Esttica del hambre

Escrito por Glauber Rocha

Introduccin Glauber escribi este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine lati-noamericano, hecho en la Resena del Cinema Latinoamericano en Gnova. Este texto aparece despus del reconocimiento mundial de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e idelogo. El director habla de la posi-cin de Brasil como colonia dependiente poltica y econmicamente de grandes potencias extranjeras, volvindose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de Amrica Latina no simplemente como resea de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo caracterstico de este pueblo. La esttica del hambre se opona a la esttica fcilmente digerible del cine nortea-mericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba. A continuacin se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito. (cinemanovo.com.ar)

Mientras Amrica Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como sntoma trgico sino como dato formal de su campo de inters. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civili-zado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy slo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vul-garizan problemas formales) consiguieron comunicarse en trminos cuantitati-vos, provocando una serie de equvocos que no terminan en los lmites del ar-te sino que contaminan el terreno poltico en general.

Para el europeo los procesos de creacin artstica del mundo subdesarrollado slo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primiti-vismo hbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.

El problema internacional de Amrica Latina es todava un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberacin posible estar todava por mucho tiempo en funcin de una nueva dependencia.

Este condicionamiento econmico y poltico nos llev al raquitismo filosfico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.

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La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todava no alcanzan a la plena posesin de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes gener expo-siciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, frmulas fciles de xito.

La histeria: la indignacin social provoca discursos flamantes. El primer snto-ma es el anarquismo que marca la poesa joven hasta hoy. El segundo es una reduccin poltica del arte que hace mala poltica por exceso de sectarismo. El tercero, y ms eficaz, es la bsqueda de una sistematizacin para el arte po-pular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgnico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la im-potencia. Y en el resultado de esta accin nos vemos frustrados apenas en los lmites inferiores del colonizador. Y si l nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro dilogo sino por el humanitarismo que nuestra informacin le inspira. Una vez ms el paternalismo es el mtodo de comprensin para un lenguaje de lgrimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por esto, no es slo un sntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. All se encuentra la trgica originalidad del cinema novo de-lante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.

De Aruanda a Vidas secas el cinema novo narr, describi, poetiz, discur-s, analiz, excit, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, perso-najes comiendo races, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descar-nados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galera de hambrien-tos que identific el cinema novo con el miserabilsimo tan condenado por el gobierno, por la crtica al servicio de los intereses antinacionales, por los pro-ductores y por el pblico (el ltimo no soportando las imgenes de la propia miseria). Este miserabilsimo del cinema novo se opone a la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automviles de lu-jo: filmes alegres, cmicos, rpidos, sin mensajes, de objetivos puramente in-dustriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apar-tamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesa indefinida y frgil, o como si los materiales tcnicos y escenogrficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilizacin. Lo que hizo del cinema novo un fenmeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yora no entiende. Para el europeo es un extrao surrealismo tropical. Para el brasilero es una

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vergenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sa-bemos que el hambre no ser curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. As slo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la ms noble manifestacin del hambre es la violencia.

Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una esttica de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibili-dad nica, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que l explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer polica muerto para que el francs percibiera un argelino.

De una moral: esa violencia, con todo, no est incorporada al odio, como tam-poco diramos que est relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de accin y transformacin.

El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso econmico y cultural del continente latino-americano, ade-ms el cinema novo es un fenmeno de los pueblos colonizados y no una enti-dad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la ver-dad y a enfrentar los padrones hipcritas y policiales de la censura, ah habr un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfren-tar el comercialismo, la explotacin, la pornografa del tecnicismo ah habr un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o proce-dencia, pronto a poner su cine y su profesin al servicio de las causas impor-tantes de su tiempo ah habr un germen del cinema novo.

La definicin es esta y por esta definicin el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotacin. La integracin econmica e industrial del cinema novo depende de la libertad de Amrica Latina. El cinema novo se empea para esta libertad. Es una cuestin de moral que se reflejar en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofa: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolucin, que dar por fin al pblico, la concien-cia de su propia existencia.

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un

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proyecto que se realiza en la poltica del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.

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