O SERTO E SUA DESMEDIDA: finitude e existncia em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa

Cristiane Sampaio de Azevedo

Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

O SERTO E SUA DESMEDIDA: finitude e existncia em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa

Cristiane Sampaio de Azevedo

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura (Potica), Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como quesito para obteno do Ttulo de Doutora em Cincia da Literatura (Potica) Orientador: Prof. Doutor Alberto Pucheu Neto

Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

O SERTO E SUA DESMEDIDA: finitude e existncia em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa Cristiane Sampaio de Azevedo Orientador: Prof. Doutor Alberto Pucheu Neto Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura (Potica), Faculdade de Letras da Universidade do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutora em Cincia da Literatura (Potica). Aprovada por: ____________________________________________________________________ Presidente, Prof. Doutor Alberto Pucheu Neto - UFRJ ____________________________________________________________________ Prof. Doutor Antonio Jos Jardim e Castro - UFRJ ____________________________________________________________________ Prof. Doutor Eduardo Guerreiro Brito Losso - UFRRJ ____________________________________________________________________ Prof. Doutora Maria Lucia Guimares de Faria - UFRJ ____________________________________________________________________ Prof Doutora Vera Lcia de Oliveira Lins - UFRJ ____________________________________________________________________ Prof. Doutor Caio Mrio Ribeiro de Meira - UFRJ (Suplente) ____________________________________________________________________ Prof Doutora Martha Alkimin de Arajo Vieira - UFRJ (Suplente) Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

Azevedo, Cristiane Sampaio de. O serto e sua desmedida: finitude e existncia em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa/Cristiane Sampaio de Azevedo. Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2010. XIII, 163 f Orientador: Alberto Pucheu Neto Tese (doutorado) UFRJ/ Faculdade de Letras Programa de Ps- graduao em Cincia da Literatura, 2010. Referncias Bibliogrficas: f. 152-163. 1. Joo Guimares Rosa. 2. Grande Serto: Veredas. 3. Poesia e pensamento. 4. Linguagem. I. Neto, Alberto Pucheu. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura. III. O serto e sua desmedida: finitude e existncia em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa.

 memria de meu pai Joel de Azevedo Com muita saudade

A minha me Djanyra A minha filha Luiza Ao Francisco

AGRADECIMENTOS

Ao Professor Doutor Alberto Pucheu Neto pelas aulas, pela orientao, por seu entusiasmo pela literatura, pela poesia. Professora Doutora Vera Lins pelas aulas, por insistir na poesia e no pensamento. Ao Professor Doutor Antonio Jardim pelas aulas, pelo pensamento, pela msica. Professora Doutora Maria Lucia Guimares de Faria pela fora de seu trabalho sobre a obra de Guimares Rosa. Ao Professor Doutor Eduardo Guerreiro Brito Losso pela gentileza de ter aceitado participar da banca. Aos Professores Doutores Caio Mrio Ribeiro de Meira e Martha Alkimin de Arajo Vieira por aceitarem participar da banca como suplentes. Ao Professor Doutor Ronaldes de Melo e Souza pelas aulas inesquecveis, por sua paixo pela obra de Guimares Rosa. Ao Professor Doutor Manuel Antonio de Castro pelas aulas, por tudo. Ao Professor Doutor Jos Maurcio Gomes de Almeida, para sempre, por ter me apresentado a obra de Guimares Rosa. Aos professores Cinda Gonda e Jorge Fernandes da Silveira, meus professores na graduao que me impressionavam muito pela paixo pela literatura e pela grande vitalidade em sala de aula.

 Ftima e Ins pela sensibilidade, pela presteza, pelo exemplo de dedicao ao trabalho na Faculdade. Ao Juliano Ao Vitor Alevato pela gentileza de sempre. Ao Vinicius, para sempre, por seu entusiasmo contagiante nas primeiras leituras do Grande Serto: Veredas. Aos meus pais Djanyra Sampaio de Azevedo e Joel de Azevedo. As minhas irms Angela, Snia, Dayse e Carmen. Lvia A minha tia Kilda Moreira Sampaio. Aos meus tios Francisco e Julia Luiza, minha filha, minha alegria. Ao Francisco.

O SERTO E SUA DESMEDIDA: finitude e existncia em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa Cristiane Sampaio de Azevedo Orientador: Prof. Doutor Alberto Pucheu Neto Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps- graduao em Cincia da Literatura, Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Cincia da Literatura. O serto e sua desmedida o tema do presente trabalho. Nele, buscamos nos aproximar do significado inslito, inabitual, do serto no romance Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa. Nossa leitura visa, portanto, a partir da narrativa potica e metafsica do personagem e narrador Riobaldo, sentir e pensar o serto enquanto uma realidade que extrapola o espao fsico e geogrfico, que sem fim, que sempre outro sendo o mesmo, ou, como diria o narrador, que est em toda parte. Para tanto, partimos de uma reflexo em torno da proximidade existente na obra entre poesia e pensamento. Na fala de Riobaldo, repercute um tom potico e pensante que, guiado pela intuio, coloca o lugar serto a todo instante em suspenso, dando origem, assim, ao carter inslito do mesmo. Entendemos, nesse sentido, o serto como uma experincia que, antes de tudo, no se mede e que redimensiona a existncia, alargando suas bordas, suas margens, ao permitir que ela seja, em sua finitude, infinita a cada instante; ou que o serto, a princpio, relacionado a um determinado lugar geogrfico, possa ser dentro da gente, isto , possibilite a travessia para o infinito, libertando, assim, o homem do peso da temporalidade, como desejava Guimares Rosa. Palavras - chave: serto, linguagem, poesia, pensamento, intuio Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

ABSTRACT The serto and its measurelessness: finitude and existence in Guimares Rosas Grande Serto: Veredas. Cristiane Sampaio de Azevedo Orientador: Prof. Doutor Alberto Pucheu Neto Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps - Graduao em Cincia da Literatura, Faculdade de letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Cincia da Literatura. The serto (backlands) and its measurelessness is the theme of our thesis. Our purpose is to approach the unusual, strange meaning of the serto in the Guimares Rosas novel, Grande Serto: Veredas (The Devil to Pay in the Backlands). Thus from the poetic and metaphysical narrative of the character-narrator Riobaldo, our reading aims at feeling and thinking about the serto as a reality that crosses the boundaries of the physical and geographic space, which is endless, which is another yet the same, or as the narrator would say, which is everywhere. In order to do so, we started with a reflection upon the proximity between poetry and thought found in the novel. Guided by intuition, the poetic and thinking tone that reverberates in Riobaldos speech holds the place serto all the time in suspension, originating its strange character. We understand the serto as an experience which, prior to anything, cannot be measured and gives new dimension to existence, broadening its borders and margins, allowing it to be, in its finitude, infinite at each moment; or that the serto, at first, related to a specific geographic place, may be inside us, i.e., may enable the passage to the infinite, setting men free of the burden of temporality, as Guimares Rosa wished. Key-words: serto, language, poetry, thought, intuition. Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

Amarelo Kuang-Ling, pintor chins de mscara cera, feliz de pio, e brio de drages, molha o pincel na gua de ocre do Huang-Ho, e, entre lanternas de seda, pinta e repinta, durante trinta anos, sulfreos e asiticos girassis, na incrvel porcelana de um jarro dos Ming...

(Magma, Guimares Rosa)

[...] As aventuras no tm tempo, no tm princpio, nem fim. E meus livros so aventuras; para mim, so minha maior aventura. Escrevendo, descubro sempre um novo pedao de infinito. Vivo no infinito; o momento no conta. (Guimares Rosa, Dilogo com Guimares Rosa)

[...] Levo o serto dentro de mim e o mundo no qual vivo tambm o serto. Estes so os paradoxos incompreensveis, dos quais o segredo da vida irrompe como um rio descendo das montanhas. (Guimares Rosa, Dilogo com Guimares Rosa)

SUMRIO

Introduo: O serto que linguagem...................................................................p.14

Captulo I POESIA: A VISO DE DENTRO 1.1. O movimento do infinito e a potica de Guimares Rosa.........................p. 29 1.2. Poesia e pensamento...................................................................................p.37 1.3. O eu e a experincia do outro.....................................................................p.48 1.4. O estar dentro da experincia potica: poesia e mutao...........................p.55 1.5. O discurso potico e o mito ......................................................................p.59

Captulo II O SERTO 2.1. O tempo da poesia e do pensamento ........................................................p.63 2.2. Por uma outra voz......................................................................................p.79 2.3. O serto intuitivo de Riobaldo...................................................................p.87 2.4. O serto e sua desmedida: finitude e existncia........................................p.95

Captulo III A SATURAO DA EXPERINCIA E O CAMINHO DA POESIA 3.1. O homem, o serto e a guerra...................................................................p.106 3.2. Nomeando o serto: o inapreensvel na potica de Guimares Rosa.......p. 110 3.3. O projeto rosiano: libertar o homem do peso da temporalidade.............p.114

Captulo IV TRADUO, CONVIVNCIA, INTUIO E POESIA 4.1. O pthos emotivo....................................................................................p.123

4.2. De poesia, pthos e lgos........................................................................p.136 4.3. A coisa movente .....................................................................................p.142

CONCLUSO...............................................................................................................p.148 BIBLIOGRAFIA...........................................................................................................p.152

Introduo: O serto que linguagem

Desmedido, incomensurvel em sua existncia, o serto de Guimares Rosa, o serto de Grande Serto: Veredas se apresenta para ns, antes de tudo, como experincia. Desde a palavra nonada que abre o livro at o smbolo do infinito que o encerra, podemos dizer que a obra cheia de estranhamentos, de espanto, de mistrios, de um percurso em que tudo parece muito inslito, inabitual, fora do lugar serto encontrado nos mapas, nos livros, ainda que uma srie de referncias geogrficas esteja l, no poema grande escrito por Rosa, como por exemplo, o rio So Francisco. A idia do serto, presente em Grande Serto: Veredas, se manifesta, assim, como um convite ao movimento do infinito existente na potica de Guimares Rosa. Viver no infinito significa libertar o homem do peso da temporalidade, como gostava de dizer o autor. Assim, o serto est em toda parte, mas, tambm, se encontra muito dentro da gente, como declara o narrador e personagem Riobaldo, isto , o serto sem tamanho. Diante, portanto, desse serto to sem medidas, ou que se impe como realidade que extrapola limites, somos impelidos a perceb-lo como uma dimenso cuja compreenso se d pelas vias da vivncia, da experincia, da intuio, ao contrrio de uma viso intelectual, intelectualista. No somos, ento, meros espectadores, observadores desse mesmo serto, mas seres atuantes medida que, ao sermos movidos, tocados por sua realidade, nos transformamos tambm, deixamos que o serto repercuta em ns, nos atravesse.

O serto de Riobaldo se d a cada instante. Da as variaes que so acentuadas em relao idia do serto, logo na primeira pgina do livro, e que, ao longo da obra, continuam. Riobaldo realiza, assim, uma desconstruo, atravs de sua narrativa, desse mesmo serto. Logo no comeo da narrativa, avisa, insinua, de diversas formas, que seu percurso sucedido desgovernado, isto , que o serto no nenhuma realidade j assegurada. O espao do serto que, por exemplo, em Os Sertes, de Euclides da Cunha, foi traduzido nas suas mincias fsicas e geogrficas, a partir de uma viso que tentava conciliar a cincia e a arte, em Grande Serto: Veredas aparece com o carter metafsico e religioso, como o prprio Guimares Rosa observa em suas cartas. O serto enquanto realidade espacial ganha, portanto, uma viso de dentro, isto , uma viso potica e especulativa. A partir da narrativa de Riobaldo construdo um olhar sobre esse serto, um olhar que mutante, que se transforma a cada momento. Esse mesmo olhar toca a realidade movido por um desejo de sentir e pensar, intuitivamente, o homem, a existncia, o infinito em sua finitude. Ao perceber a realidade a partir da intuio, o narrador se arrisca em suas especulaes e se coloca no limite da voz, isto , no limite de um dizer e pensar que se faz como palavra que experimenta e se experimenta o tempo todo entre o potico e o pensamento. O carter potico da obra se mistura com o carter reflexivo, pensante. A partir dessa convivncia entre o pensamento e a poesia, surge uma viso do serto que desconstri, mas tambm inaugura mundo, realidade. Ao narrar, Riobaldo

coloca, assim, esse mesmo mundo, essa mesma realidade em suspenso. A narrativa torna-se um espao de vivncias, de experincias. Essa idia, portanto, de um no limite, de uma desmedida para o serto, tornao cada vez mais concreto, j que Riobaldo, o seu sujeito, quem vai passar por essa experincia e redefinir esses mesmos espaos. Assim, o espao no mais um conceito a ser assimilado, mas uma realidade vivenciada por um personagem, que ir subvert-lo freqentemente deslocando-o de seu lugar. Sendo assim, pretendemos ler a obra atentos e voltados para essa questo, ou seja, para a idia de um serto que ser revelado a partir de uma vivncia que, sendo finita, desafia, a cada instante, a existncia, ao se exercer no infinito. Partimos, assim, do movimento especulativo realizado pelo personagem, isto , aquele que ir manifestar a necessidade de colocar a realidade em suspenso a todo instante, como forma de exercitar a liberdade, de tirar da existncia o peso da temporalidade a que nos referimos anteriormente. A histria que, horizontalmente, corta a existncia de Riobaldo se apresenta para ns leitores, atravs da interveno do narrador, como uma realidade que por si no pode fazer surgir o serto. Assim, Riobaldo diz, insiste com seu interlocutor que no est narrando histria de guerra, mas o que ele quer a sobre - coisa. atravs de um sentir e pensar o serto, a cada instante, que o serto se torna presente em Grande Serto: Veredas. Nesse movimento contnuo, ininterrupto, o serto sempre o mesmo e sempre outro. Ele nos escapa a todo instante. Nossa tese que prope, ento, uma reflexo em torno do serto e sua desmedida organizada em quatro captulos: Poesia: a viso de dentro; O serto; A

saturao da experincia e o caminho da poesia; Traduo, convivncia, intuio e poesia. A seguir apresentamos, brevemente, cada captulo e suas respectivas partes. No primeiro captulo, Poesia: a viso de dentro, iniciamos uma reflexo em torno de uma questo importante para Guimares Rosa: a distino que ele faz entre metafsica e filosofia. Buscamos mostrar o caminho da metafsica tomado pelo poeta. Guimares Rosa elege, para isso, dois autores: Kierkegaard e Unamuno. A respeito dessa escolha e da distino que ele faz que tentamos pensar algumas questes. A relao que se observa na obra do autor entre poesia e pensamento se verifica na prpria origem da filosofia. Basta recordar que, de acordo com a histria do pensamento, a filosofia nasce, sob a forma de versos, com os filsofos prsocrticos, como, por exemplo, Herclito e Parmnides, os chamados filsofos prlgicos. Mas o que isso quer dizer? Ao lermos a obra de Guimares Rosa percebemos que h muito de metafsico em sua obra. Ele mesmo se intitulava assim: um metafsico, no um filsofo. A diferena que acaba se insinuando quando se toca nessa questo que a metafsica, ao contrrio da filosofia, com sua trajetria baseada no conceito, ir abarcar as contradies, os paradoxos da existncia humana to valiosos no entender de Guimares Rosa. Nesse sentido, a poesia de Guimares Rosa faz fronteira com o pensamento que abarca as contradies, os paradoxos. A insistncia do autor em marcar uma firme posio entre a diferena da metafsica presente em sua obra e a filosofia bastante compreensvel quando percebemos a distino que h entre a linguagem da poesia e a filosfica. Na poesia, o que agora daqui a pouco j no pode ser mais; na

filosofia, o que . Uma frase no Grande Serto: Veredas que nos chama bastante ateno para entendermos como a obra de Rosa nasce a partir dessas contradies, desses paradoxos, quando Riobaldo se refere ao carter efmero, inslito, da realidade: (...) O senhor ache e no ache. Tudo e no 1... Desejamos, ento, assinalar as nuances existentes entre as duas linguagens, a linguagem potica e a filosfica, partindo do pressuposto de que h na obra de Rosa, na verdade, uma fronteira entre a poesia e o que chamamos de pensamento intuitivo, que ir colocar a realidade, o mundo do serto, a todo instante em suspenso. Partimos, para isso, de alguns tericos que pensaram a poesia, o pensamento, como, por exemplo, os tericos do romantismo alemo: Novalis e Schlegel, pois acreditamos que so eles os primeiros tericos, de fato, a pensarem nessas questes. A relao que estabelece o discurso potico com o outro uma das questes que, tambm, abordamos na presente tese. A poesia em sua origem um outrar-se. Na potica de Guimares Rosa, em particular, a poesia manifesta de forma radical esse movimento em direo ao outro. Nosso trabalho busca mostrar como essa relao ocorre a partir do limite existente entre poesia e filosofia, ou melhor, entre a poesia e o que chamamos de pensamento intuito. Deseja-se, com isso, delimitar o espao sem limites da poesia, o espao desmedido presente em Grande Serto: Veredas. Sendo assim, tentamos teorizar em torno de alguns temas como, por exemplo, o espao da poesia, a fronteira entre poesia e filosofia, o dilogo monlogo da poesia, entre outras questes.

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 5.

Buscamos mostrar, por exemplo, o quanto no terreno das questes que tocam a proximidade, ou melhor, a fronteira entre poesia e filosofia, os questionamentos se do por caminhos um tanto quanto inslitos. Nosso trabalho tem como propsito evidenciar, desse modo, como por vias da intuio que podemos nos aproximar da distncia e da proximidade em que habitam poesia e pensamento. Queremos dizer que toda especulao em torno desta temtica ainda se d sem muitas certezas. Ns apenas sabemos que h um espao que separa a filosofia da poesia e, ao mesmo tempo, as une. Assim, o eu e a experincia do outro a questo que nos convida a pensar, antes de tudo, o dilogo monlogo da poesia: sua outridade. Ao buscarmos no romantismo alemo uma teorizao em torno da questo da poesia, tentamos, tambm, nessa parte do presente trabalho, manifestar o significado da poesia como transformao para os tericos do romantismo, como Novalis e Schlegel. Na obra de Guimares Rosa, percebe-se um movimento semelhante no que diz respeito a esse sentido da transformao atrelado poesia em sua fronteira com o pensamento. constante nas histrias do autor a temtica da transformao. Em Grande Serto: Veredas, por exemplo, Riobaldo diz em certa altura:

O senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram terminadas _ mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior. o que a vida me ensinou. Isso que me alegra, monto.2

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 15.

A questo da transformao aparece no Romantismo alemo como uma questo terica. A poesia e o pensamento deixados sob forma de aforismos para os leitores tinham para os romnticos alemes um papel de conscientizao do indivduo, de busca e encontro. Ao citarmos o romance de Rosa, atentamos para uma temtica que constante, insistente, isto , a temtica da mudana, da transformao. Os romnticos alemes, por exemplo, chamavam a transformao do indviduo de sade transcendental e o poeta era, por sua vez, o mdico transcendental. Nesse sentido, a poesia para os romnticos alemes no tinha uma carter simplesmente esttico, tal como comumente se entende essa palavra. A questo da transformao tanto nos romnticos alemes quanto na obra de Guimares Rosa est ligada ao. Alm da fronteira existente entre poesia e pensamento, h, tambm, a questo do mito na obra de Guimares Rosa. As histrias, muitas vezes, consideradas pelos leitores como hermticas, pelo carter obscuro propositalmente buscado e trabalhado, se aproximam de uma linguagem mtica, isto , que no precisa ser explicada, mas que busca certo velamento. Os mitos que tm suas narrativas voltadas para os acontecimentos num tempo primordial esto a todo instante, por isso, falando de nascimento, de brotao, da criao do mundo atravs de seus relatos. Tal como as histrias narradas pelos mitos, as obras de Guimares Rosa trazem muitas histrias que podem ser comparadas aos mitos, a esse tempo fabuloso do princpio. Em Grande Serto: Veredas, por exemplo, h vrios mitos, ou melhor, vrias histrias que no vm explicar nada, mas apenas acenar com seus exemplos

para a realidade; vm apenas manifestar uma viso de mundo. Alm disso, so histrias que como o mito instauram o tempo primordial. Buscamos algumas afinidades entre a linguagem mtica e a linguagem de Guimares Rosa. Ao longo de Grande Serto: Veredas, aparecem algumas histrias cujo modo de apresentao, a linguagem incomunicvel, vem exemplificar muito bem a linguagem mtica. No segundo captulo, O serto, ser tratado como o carter especulativo de Grande Serto nasce diante da angstia que toma o personagem. Desde a palavra que abre o romance, nonada, at uma srie evidncias de que se trata de uma narrativa de carter especulativo, filosfico, podemos perceber a singularidade da obra. O sentido dessa angstia para Riobaldo vai aos poucos se manifestando a partir da morte de Diadorim. Partimos, ento, de uma reflexo em torno de algumas questes, como o significado da morte, do nada, da angstia e, ao mesmo tempo, como essas questes promovem a relao existente entre a poesia e o pensamento. Na obra h uma imagem constante associada figura de Diadorim, que a imagem da neblina. Tomamos essa imagem da neblina, portanto, como uma espcie de simbologia da linguagem potica e filosfica, no sentido em que ao manifestar, ao dizer o real, no fundo faz predominar sempre o indizvel, o que nos foge palavra. Esse, ento, o eixo do incio do primeiro captulo. Tentamos ler a obra buscando um dilogo com todas essas questes para pensar o tempo da poesia e do pensamento como o tempo primordial da ao, isto quer dizer que, em Grande

Serto: Veredas, a ao maior principia a partir da narrativa de Riobaldo, em seu range rede. A narrativa de Riobaldo se manifesta como uma tentativa de dizer, mostrar o serto como uma experincia que no , simplesmente, passada, mas que se estende na narrativa, ou seja, no prprio ato de narrar. Assim, narrar buscar uma outra voz, uma voz que o anncio, antes de tudo, de um movimento de compreenso da realidade. O nascimento dessa outra voz ocorre, como tentamos mostrar nessa parte em particular, a partir de uma supresso da voz3 e da apario de outra voz, segundo Giorgio Agamben. A outra voz a voz do pensamento, a voz que busca se colocar no movimento de compreenso do serto. Movido pela angstia que o toma, aps a morte trgica de Diadorim, Riobaldo exercita essa outra voz. Pensamos, tambm, nessa parte da tese, na ligao entre linguagem e morte mais uma vez a partir do pensamento de Giorgio Agamben, que em seu livro A linguagem e a morte teoriza de modo singular essa questo. Tentamos mostrar, tambm, que junto ao aparecimento dessa outra voz est a experincia da saga (sagen), palavra de origem alem que quer dizer deixar aparecer, mostrar. Em Grande Serto: Veredas, o serto se diz de muitas formas e surge, antes de tudo, como saga, como uma experincia, uma linguagem que se mostra. Nesse sentido, a narrativa realizada por Riobaldo vai construindo, trilhando, um caminho que est, a todo instante, no movimento da criao. A partir da saga do dizer temos o movimento da poesia e do pensamento. Essa proximidade entre poesia
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AGAMBEN, Giorgio. Le langage et la mort, p. 152.

e pensamento uma caracterstica que percebemos nos poetas da modernidade, como Baudelaire, Rimbaud e Mallarm. Em Grande Serto: Veredas h uma fronteira entre a poesia e o que chamamos de pensamento intuitivo. Assim, o personagem est a todo instante buscando compreender o real, a realidade sem fechar suas percepes em conceitos, mas intuindo o mundo do serto, o homem do serto. No entanto, a cada vez que intui esse mesmo mundo, a cada vez que ele parece se aproximar de uma compreenso das coisas, da vida que o cerca, ele coloca essa compreenso em questo, em suspenso. Nas palavras de Henri Bergson4, a intuio sem medida, sem limite. S quem pode determinar at onde ela capaz de ir ela mesma. Ao se colocar desmedida, sem limites, a intuio aparece, assim, como uma forma inslita de compreenso de mundo. A todo o momento em que ela manifesta algo, ela, em seguida, pode suspender a sua viso. De forma semelhante, o serto de Riobaldo aparece, a partir da experincia do pensamento, desmedido, sem limite. Ele o inslito por excelncia. Ao se apresentar, deste modo, como uma realidade no cabvel em definies, em conceitos, o serto nos surpreende, tambm, freqentemente, com o seu poder de se sustentar no movimento da intuio, que governa o pensamento desgovernando-o a todo instante.

BERGSON, Henri. O pensamento e o movente. So Paulo: Martins Fontes, 2006.

A intuio estaria, assim, sempre na iminncia de um passo atrs, como tentamos demonstrar ao longo da tese. H uma necessidade, portanto, de permanecer, assim, na dvida. O serto, tal como narrado e vivenciado por Riobaldo, aparece desmedido. Ao longo de seu dilogo-monlogo com seu interlocutor, percebe-se que o serto , antes de tudo, uma experincia realizada pelo personagem. Narrar experimentar o sem limite do serto, o infinito em sua finitude. Pretendemos, desse modo, pensar esse serto incomensurvel, desmedido, refletindo, ao mesmo tempo, a respeito da linguagem enquanto pensamento e poesia. A linguagem, na verdade, j a experincia do sem limite. por meio do pensamento e da poesia que se expressa, ao longo da histria, atravs da narrativa de Riobaldo, o serto. Ele resultado da percepo que tem o personagem das coisas, do mundo a partir de uma viso de dentro, isto , no apenas uma realidade exterior, mas, antes de tudo, algo que, como diz o prprio narrador, est dentro da gente. O serto aparece, nesse sentido, como realidade em aberto, reveladora da existncia. Sendo assim, o serto o espao de transformao, de mudana. Ao realizar o movimento do serto de abertura, Riobaldo se mantm no elemento do jogo da linguagem. Podemos dizer que a linguagem, na sua dimenso de jogo, no pode ser explicada, mas, apenas, vivenciada. Em torno dessas questes que pretendemos desenvolver nossas idias a respeito da finitude e do infinito.

Na experincia do serto esto, tambm, em questo as reflexes em torno do homem e da guerra. Ainda que Riobaldo insista que no est narrando histria de guerra, mas a sobre-coisa, percebe-se, ao longo da narrativa, que essas questes se misturam, se confundem, tornando desmedida, incomensurvel sua experincia. Buscamos refletir, ento, em torno dessa vivncia incomensurvel, indizvel que a experincia do serto na qual tudo , por sua vez, tambm, muito inslito. Ainda que uma histria tenha se desenrolado, uma histria de guerra, na vida de Riobaldo, outra histria se constri a partir das reflexes sobre essa mesma guerra. A saturao da experincia e o caminho da poesia surgem a partir do momento em que h uma busca por um serto que est, antes de tudo, como diz o narrador, dentro da gente. O serto ganha, assim, amplido a partir da viso potica e metafsica do narrador. Ao desconstruir a imagem de um serto repleto de demarcaes, de conceituaes, Riobaldo apresenta em seguida um olhar inabitual em relao a esse mesmo serto, que ao contrrio de procurar certificar-se do territrio, da realidade do serto, ir construir, nomear um serto diverso e diferente: um serto que se concretiza ao narrar. Ao nomear o serto, Riobaldo o torna cada vez mais denso, j que sua preocupao adentrar no que h de mais obscuro para ele, no que no sabe. Repercute em sua narrativa, ao mesmo tempo, um convite ao no sabido, ao desamparo. Em Grande Serto: Veredas h, a todo instante, um movimento realizado por Riobaldo de nomear o serto. Esse movimento ocorre ao mesmo tempo em que existe a presena de questionamentos, reflexes em torno do lugar serto. Assim, o

serto nomeado por Riobaldo a partir de uma reflexo em torno desse mesmo serto que ocorre pela via da linguagem potica e da linguagem filosfica (metafsica). Em sua ao de nomear, Riobaldo coloca o real, freqentemente, em suspenso. O papel da intuio, isto , de um pensamento intuitivo na realizao dessa ao de fundamental importncia. atravs da intuio que possvel colocar esse mesmo real em questo. Ao longo da narrativa, percebemos a presena de muitas hesitaes por parte do personagem. A intuio esse movimento que diante das evidncias, do slido e acabado da realidade, vem colocar essa mesma realidade em aberto. Na dvida em que est sempre a se sustentar, a intuio aproxima-se e afasta-se do real, de acordo com sua viso, quase sempre inexplicvel, indizvel. Ao nomear o serto, Riobaldo exercita uma sabedoria guiada pela intuio, uma sabedoria que no se sustenta em respostas. Nesse sentido, o serto se estende e excede as suas demarcaes, as suas caractersticas fsicas e histricas j estabelecidas. Terminamos o terceiro captulo falando a respeito da liberdade. Libertar o homem do peso da temporalidade o projeto, em Grande Serto: Veredas, apontado pelo crtico alemo Gnter Lorenz5 e assumido por Guimares Rosa. A narrativa de Riobaldo, de tom especulativo, deixa bem claro, desde o incio, que no est contando histria de guerra. Tambm fica evidente que as referncias ao serto no esto voltadas para demarcaes meramente geogrficas, fsicas, mas so,
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ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa, p. LII. In: Fortuna Crtica. Org. Eduardo Coutinho.

fundamentalmente, de cunho metafsico, religioso. Percebemos, portanto, que o que est sendo narrado , na verdade, uma experincia em que o personagem e narrador, Riobaldo, desafia a todo instante a existncia e sua finitude. Ao longo de Grande Serto: Veredas observamos uma tenso entre finito e infinito. Riobaldo est a todo instante levando essa questo s ultimas conseqncias, est a todo o momento colocando-se em risco. O que ele deseja a matria vertente, isto , a experincia do infinito: a vida em seu limite. Todo o sentido da narrativa de Riobaldo est na travessia que ele realiza ao narrar. a travessia o seu desafio finitude humana, mas, ao mesmo tempo, uma busca por se manter na tenso entre essa finitude e o infinito. Essa nos parece ser a libertao do peso da temporalidade a que se refere Gnter Lorenz. O pensamento intuitivo, atravs do qual Riobaldo coloca em questo o mundo do serto, a mais concreta manifestao da tenso buscada por ele, como forma de atingir sua liberdade: a travessia para o infinito. A partir da correspondncia trocada entre Guimares Rosa e o tradutor alemo Curt Meyer-Clason realizamos uma leitura desse documento, buscando dialogar com as questes principais da tese, como, por exemplo: a intuio, o carter emotivo da obra em oposio a uma viso intelectual, intelectualista, a poesia, o pensamento. Numa das cartas trocadas entre os dois, Meyer-Clason afirma ter descoberto o pthos emotivo da obra de Rosa. Tomamos, ento, essa descoberta como ponto para discusso, acreditando que ela dialoga com o que estvamos dizendo antes a respeito da obra e da leitura que fazemos dela.

Dividimos esse captulo em trs partes: O pthos emotivo; De poesia, pthos e logos e A coisa movente. Queremos, com isso, realizar um dilogo da obra com esse testemunho de um encontro que no traz a biografia de Rosa, mas fala dele e de seu romance, Grande Serto: Veredas, a partir de questes metafsicas e religiosas que iro elucidar, a nosso ver, como nunca a obra.

CAPTULO I POESIA: A VISO DE DENTRO

1.1. O movimento do infinito e a potica de Guimares Rosa

Na literatura brasileira, a obra de Guimares Rosa fundou um projeto de escrita no qual a aproximao entre poesia e pensamento se manifestou intensamente, em que um pensar que se sente e um sentir que se pensa se confundiram de forma tamanha na linguagem de sua obra que acabou edificando, com isso, uma poesia que, seja em forma de poemas, como podemos perceber em Magma6, seu nico livro de poemas publicado, seja em forma de prosa com, por exemplo, Grande Serto: Veredas, experimentou, como talvez at ento nunca, uma extrapolao de medidas, de limites, de formas diferentes de se habitar uma obra, de se experimentar essa proximidade com o pensamento, ainda que, paradoxalmente, o prprio Guimares Rosa considerasse a filosofia como a grande maldio do idioma: A filosofia a maldio do idioma. Mata a poesia, desde que no venha de Kierkegaard ou Unamuno, mas ento metafsica7. Mas por que a filosofia seria a grande maldio do idioma? O que faz Guimares Rosa dizer que em Kierkegaard ou em Unamuno a filosofia metafsica?

Magma, nico livro de poemas de Guimares Rosa, ganhou o prmio da Academia Brasileira de Letras em 1936. No entanto, apenas muito mais tarde Magma seria publicado, mais precisamente, em 1997, 60 anos depois que fora premiado, ainda que j na contracapa de Sagarana (1946) Magma conste como: Prmio de Poesia da ABL, 1936(A sair). 7 ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa. In: Obra Completa. Org. por Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2009. p. 68.

A filosofia de Sren Kierkegaard (1813-1855), cujo valor esttico, tico e religioso se acentua em suas especulaes, parte, como cita Benedito Nunes em seu texto Kierkegaard e a crise religiosa, de uma reflexo em torno das contradies da natureza humana que a razo no pode solucionar8. Se opondo ao pensamento de Hegel e idia do sistema, ainda que no o desprezasse9, o telogo dinamarqus ter sua obra marcada por um tom confessional, afirmando a individualidade e interioridade como caminho da busca espiritual do homem. Em seu livro Temor e tremor, Kierkegaard fala do que vem a ser a f a partir de um episdio bblico: o sacrifcio de Isaac, pelo seu pai Abrao. A histria bblica narrada e interpretada por Kierkegaard mostra o advento da f e sua experincia impenetrvel pela razo que, a todo instante, busca se pr diante da realidade conduzida pela coerncia lgica, segundo a qual todas as coisas no mundo se movem, ou deveriam se mover num movimento contnuo. O prprio caminho da narrativa, que apresenta quatro verses, quatro interpretaes diferentes para a mesma histria, j define o carter, de certa forma, da experincia para que se volta Kierkegaard. Isaac, nico filho de Abrao com sua esposa Sara, o filho amado e desejado durante toda a juventude que, como conta o mito bblico, lhe viera, de modo inexplicvel e generoso, na velhice, pedido, pelo Deus de Abrao, como sacrifcio,

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NUNES, Benedito, Filosofia Contempornea. p. 43. Ibid. p. 44. Em Hegel, a individualidade propriamente dita culmina na conscincia de si que, mediada pela razo, ingressa na etapa do esprito objetivo. A conscincia de si, como sentimento moral, impotente para fundamentar os imperativos ticos. No pode haver moral puramente interior, subjetiva. A voz da conscincia, a princpio em conflito com as normas exteriores de conduta, superada por essas prprias normas, que possuem carter geral e se situam acima da individualidade.

o sacrifcio que provaria a f de Abrao e seu dever incontestvel a esse mesmo Deus. Kierkegaard, em Temor e Tremor, fala, tambm, de uma paixo, um pthos, o pthos da f. Todo movimento do infinito, diz Kierkegaard, se realiza de modo apaixonado; a reflexo no passvel de produzir qualquer movimento.10 o salto perptuo na vida que explica o movimento. O sacrifcio de Isaac pertenceria, desta forma, a esse movimento que se realiza de modo apaixonado, isto , movido por um pthos, o pthos da f que abrigaria o que a razo no poderia abrigar: o

inexplicvel e misterioso que h na existncia humana. O salto outro conceito fundamental na obra de Kierkegaard, que, na verdade, ele chama de salto qualitativo. O salto qualitativo, que deciso e que, por deciso, ato de liberdade, instantaneamente consumado, pressupe o interesse profundo, que nada tem de abstrato, pela existncia.11 Curiosamente, a idia do salto, o salto qualitativo, tal como aparece de forma fundamental na obra de Kierkegaard, um tema presente na obra de Guimares Rosa. No conto Pirlimpsiquice, de Primeiras estrias, a experincia do salto se manifesta, uma experincia de Oh: Aquilo na noite do nosso teatrinho foi de Oh. O estilo espavorido. Ao que sei, que se sabia, ningum soube sozinho direito o que houve.12 A histria fala de um grupo de alunos que ensaia dias e dias a fio uma pea, Os Filhos do Doutor famoso, e num timo incomensurvel de vida, num desmedido, desatinado momento, outra histria, diversa e diferente, acontece em suas
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KIERKEGAARD, Sorn. Temor e tremor, p.60 NUNES, Benedito. Filosofia Contempornea, p 47-48. 12 ROSA, Guimares. Obra Completa, p. 425.

existncias, deixando o pblico e os prprios atores atordoados, espavoridos. Era uma histria que se recitava com muita existncia.13 Foi no mpeto da glria_ foi_ sem combinao.14 Em Pirlimpsiquice um movimento sbito acontece, um movimento de profunda, abismtica mudana, como declara o narrador: Cada um de ns se esquecera de seu mesmo, e estvamos transvivendo, sobrecrentes, disto: que era o verdadeiro viver?15 Sim, no um desenvolvimento, paulatino e gradual, mas um salto qualitativo, um salto mortal, uma mudana. Ah, a gente: protagonistas, outros atores, as figurantes figuras, mas personagens personificantes.16 O mesmo salto mortal acontece, em Grande Serto: Veredas, em vrios momentos da narrativa, num movimento infinito, portanto, tal como descreve Kierkeggard. O primeiro salto que se d no romance e que narrado por Riobaldo a travessia do So Francisco que ele realiza com o menino Reinaldo, isto , com Diadorim, como ao longo da narrativa ser revelado. Riobaldo, que no sabia nadar, atravessa o rio com o menino e o canoeiro, movido apenas por uma coragem que, aos poucos, vai sendo estimulada, principalmente, pelo menino Reinaldo, que, tambm, no sabia nadar, mas que sereno, sereno, como um sbio, um mestre, dizia somente : carece de ter coragem.

Com o mau jeito, a canoa desconversou, o menino tambm tinha se levantado. Eu disse um grito._ Tem nada no... _ ele falou, at meigo
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ROSA, Guimares. Obra Completa, p. 430. Ibid. p. 430. 15 Ibid. p. 431 16 Ibid. p. 431.

muito. _ Mas, ento, vocs fiquem sentados... _ eu me queixei. Ele se sentou. Mas, srio naquela sua formosa simpatia, deu ordem ao canoeiro, com uma palavra s, firme mas sem vexame: _ Atravessa! O canoeiro obedeceu.17

Tive medo. Sabe? Tudo foi isso: tive medo! Enxerguei os confins do rio, de outro lado. Longe, longe, com que prazo se ir at l? Medo e vergonha. A aguagem bruta, traioeira_ o rio cheio de baques, modos moles, de esfrio, e uns sussurros de desamparo.18 Quieto, composto, confronte, o menino me via._ Carece de ter coragem... _ ele me disse. Visse que vinham minhas lgrimas? Di de responder: _ Eu no sei nadar... O menino sorriu bonito. Afianou: _ Eu tambm no sei. Sereno, sereno. Eu vi o rio. Via os olhos dele, produziam uma luz.19

A travessia do So Francisco que, tambm, se escrevia com muita existncia, na vida de Riobaldo, tal como na histria dos meninos do conto Pirlimpsiquice, inaugura o movimento do salto no Grande Serto. esse salto, inexplicvel, indizvel, sem possibilidades de ser medido, a origem e fonte do conhecimento e autoconhecimento, da aprendizagem, do vir a ser ele mesmo Riobaldo, com todo o risco inerente a ele. Nesse sentido nos parece, portanto, estar a obra de Guimares Rosa inserida na metafsica, tal como o pensamento de Kierkegaard, isto , a obra de Rosa fala a todo instante de um salto. Abrupto, inesperado e instaurador de uma nova dimenso,

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ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 88 Ibid. p.88 19 Ibid. p. 89.

essa mudana radical, esse salto mortal, que se manifesta na vida dos personagens de Guimares Rosa o que singulariza a obra do autor enquanto uma potica reflexiva. O prprio Guimares Rosa se intitulava um autor metafsico, como podemos perceber em uma de suas cartas ao seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri:

Ora, Voc j notou, decerto, que, como eu, os meus livros, em essncia, so anti- intelectuais _ defendem o altssimo primado da intuio, da revelao, da inspirao sobre o bruxolear presunoso da inteligncia reflexiva, da razo, a megera cartesiana. Quero ficar com o Tao, com os Vedas e Upanixades, com os Evangelistas e So Paulo, com Plato, com Plotino, com Bergson, com Berdiaeff_ com Cristo, principalmente. Por isto mesmo, como apreo de essncia e acentuao, assim gostaria de consider-los: a) cenrio e realidade sertaneja : 1 ponto; b) *enredo : 2 pontos* ; c) poesia : 3 pontos ; d) valor metafsico-religioso : 4 pontos.20

A filosofia a maldio do idioma, mata a poesia, desde que no venha de Kierkegaard ou Unamuno, mas ento metafsica. Essa frase, que fica, portanto, soando, martelando, em nossos ouvidos e nos colocando, a partir dela, uma infinidade de questes, deixa a princpio a necessidade, ainda, de tentar clarificar algumas idias. Em primeiro lugar, o que a metafsica para Rosa, isto , qual o significado da metafsica em sua obra? Por que ele faz essa diferenciao to impositiva entre filosofia e metafsica? Por que dentro de uma infinidade de autores metafsicos escolhe, elege, Kierkeggard e Unamuno como habitantes do serto, do seu serto?

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ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, p.90-

A palavra metafsica surge, por exemplo, diversas vezes ao longo do Dilogo com Guimares Rosa, a histrica entrevista concedida por Rosa, o lendrio escritor avesso a entrevistas, ao crtico alemo Gnter Lorenz em Janeiro de 1965, durante o Congresso Latino- americano de escritores realizado em Gnova. Ao ser chamado por Gnter Lorenz de o Unamuno da estepe, o Unamuno do serto, Guimares Rosa se refere ao escritor como aquele que criou da linguagem a sua prpria metafsica pessoal e, ento, mais uma vez, a palavra metafsica lembrada nesse contexto:

E teria razo; Unamuno, sim! Unamuno poderia ter sido meu av. Dele herdei minha fortuna; meu descontentamento. Unamuno era um filsofo; sempre se equivocam, referindo-se a ele, nesse sentido. Unamuno foi um poeta da alma; criou da linguagem a sua prpria metafsica pessoal. uma importante diferena com relao aos chamados filsofos. Alm disso, Unamuno inventou tambm a nivola e o nadasmo; e so invenes prprias de um sertanejo.21 A relao entre linguagem e metafsica de extrema importncia aqui para entender o significado da metafsica na obra de Guimares Rosa. Tambm na mesma entrevista, o autor de Grande Serto: Veredas confessa ser a escrita para ele uma forma de encarar a Deus e o infinito, pedir-lhes contas, e, quando necessrio, corrigi-los tambm, se quisermos, como ele diz, ajudar o homem.22 Essa seria a metafsica da sua linguagem, pois, segundo ele, esta deve ser a lngua da metafsica. Para Guimares Rosa, portanto, a criao que busca se aproximar de Deus, talvez por
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ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa, p. XXXXVII. In. Obra Completa (Org. Eduardo Coutinho). 22 . Ibid p. LII

buscar a perfeio, ou que deseja experimentar o infinito como quem experimenta o indizvel, o mistrio da existncia humana, j parte de uma experincia metafsica, mais propriamente, repetimos, como ele mesmo diz, de uma experincia metafsica com a lngua, com a linguagem, pois coloca o homem em situaes limites. A metafsica de Guimares Rosa e sua linguagem, nascidas de um eu quero, eu posso, eu devo, isto , do que ele chama de um domnio da realidade da criao 23, tal como Goethe, que Rosa dizia ter nascido no serto, almeja no o dia, mas o infinito24. Viver no infinito talvez seja a tarefa realizada, segundo Gnter Lorenz, por Guimares Rosa, por exemplo, em Grande serto: veredas, isto , a tarefa de libertar o homem do peso da temporalidade. O prprio smbolo do infinito que se inscreve ao fim do romance confirma o projeto rosiano:

Cerro. O senhor v. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O Rio de So Francisco _ que de to grande se comparece _ parece um pau grosso, em p, enorme... Amvel o senhor me ouviu, minha idia confirmou: que o Diabo no existe. Pois, no? O senhor um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que eu digo, se for... Existe homem humano. Travessia.25

Pode-se dizer, tambm, que a metafsica na obra de Rosa, tal como a de Unamuno, parte de um modo de se aproximar do pensamento por vias no conceituais, mas sentindo e intuindo a prpria obra de arte que traz sua prpria

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ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa. In: Obra Completa. Org. Eduardo Coutinho. p LII Ibid. p.LIII 25 ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 538.

linguagem. nesse sentido, portanto, que Guimares Rosa nos parece semelhante a Unamuno, pois tal como Unamuno Guimares Rosa possui em sua obra uma linguagem muito prxima linguagem do pensamento, ou poderamos mesmo dizer que Guimares Rosa, tal como Unamuno, possui uma linguagem metafsica. Unamuno, como diz o prprio Guimares Rosa, no era um filsofo propriamente dito, mas um poeta da alma, ainda que em sua obra as questes existenciais apaream, inaugurando na literatura espanhola o chamado existencialismo, tal como fez Sartre na literatura francesa. De modo semelhante, nos referimos a Guimares Rosa como um poeta da alma, isto , aquele que ir manifestar, atravs de sua poesia, as paixes humanas, as paixes da alma humana, que sero fonte de conhecimento, de reflexo e de transformaes. A metafsica de Grande Serto: Veredas, por exemplo, ser buscada por Riobaldo. Atravs de sua fala, de carter metafsico, uma fala que ir abarcar as contradies da existncia, as paixes da alma a que nos referimos so manifestadas. Medir o serto to sem medidas tarefa do olhar metafsico habitado por Kierkegaard e Unamuno.

1.2. Poesia e pensamento

A filosofia, em sua histria, nasce da poesia com os filsofos pr-socrticos, como Herclito e Parmnides. Por serem, justamente filsofos pr-lgicos, seu pensamento, ao mesmo tempo em que inaugurava um discurso que se distanciava do

pensamento mtico, no se encaixava ainda numa linguagem lgica, numa sistematizao do pensamento atravs do conceito, como far o pensamento posterior, principalmente a partir de Aristteles. Encontramos, porm, uma viso diferente em relao a esse distanciamento dos pr-socrticos da linguagem mtica, quando Heidegger, por exemplo, nos fala do prejuzo da filologia, herdado do racionalismo moderno, muito baseado no platonismo, da idia de que o mito foi destrudo pelo logos. Na obra de Parmnides, segundo ele, mito e lgos teriam o mesmo sentido.26 Alm disso, o mito, nas palavras de Heidegger, a palavra dizendo, a palavra que diz: Dizer para os Gregos tornar manifesto, fazer aparecer o surgimento e o que pertence ao surgimento, o que est em sua Epifania. 27 Apesar do fato de alguns dos mais significativos filsofos pr-socrticos terem escrito seus textos em versos, de certa forma, durante muito tempo a filosofia manteve uma grande indiferena a qualquer proximidade com a sua origem: a poesia. Sobre a relao entre poesia e filosofia escreve o filsofo Gerd Bornheim:

O que dizer ento? Que a poesia deve ignorar simplesmente a filosofia? Que no h relao entre filosofia e poesia? a posio defendida por Gottfried Benn: O estilo est sobreposto verdade. Mas essa tese tambm resulta
26

HEIDEGGER, Martin. Quappelle-t-on penser? Mitos et logos nentrent aucunement, comme le tout-venant de lhistoire de la philosophie le croit, dans une opposition due la philosophie ellemme; et prcisment les premiers penseurs parmi les Grecs(Parmnide, fragment 8) emploient Mitos e logos dans le meme sens. Mitos e logos ne secarten lun de lautre et ne sopposent lun lautre, que l ou ni Mitos ni logos ne peuvent garder leur tre primitif. Cest un prjug de lhistoire et de la philologie, hrit du racionalisme moderne sur la base Platonisme, que de croire que le Mitos ait t dtruit par Le logos. p. 29.
27

Ibid. Dire, cest pour les Grecs render manifeste, faire apparatre le paratre et ce qui est dans le paratre, ce qui est dans son piphanie, p.29

insuficiente, j por uma questo de fato. Seria ocioso citar os poetas que efetivamente possuem cultura filosfica; baste o testemunho de T. S. Eliot: A verdadeira filosofia o melhor material para o grande poeta. E, realmente, h muito de aristotlico1 Nos Quatro Quartetos, muito de heideggeriano numa pea como Reunio de Famlia. Alm disso, pode-se recorrer ao trivial argumento, to enfatizado por Pguy, de que todo homem tem, implcita ou explicitamente, uma filosofia, de que no se pode existir sem filosofia. E no se entende por que exatamente o poeta deva alhear-se a essa dimenso essencial do ser humano. evidente que no se trata necessariamente de estudar filosofia ou de encantar-se com o jargo filosfico; trata-se apenas de reconhecer a necessidade de ser inteligente, e, de certo modo, o ato potico por excelncia o ato inteligente: o ler dentro das coisas. Mas a freqente ojeriza dos poetas pela filosofia se explica: o repdio de Benn verdade refere-se, todas as contas feitas, a um tipo de verdade e recusa de aceit-la como norma estabelecida. Porque tambm do poeta se deve dizer que o assunto a verdade, e aquela ojeriza no faz mais que preservar a verdade potica.28 Na obra de Guimares Rosa, por exemplo, a linguagem potica se aproxima bastante de uma linguagem filosfica, muito provavelmente, tambm, pelo fato de ser a obra do autor uma aproximao com o que vem a ser experincia e, tambm, justamente, pelo fato de ser a poesia de Rosa a forma mais originria de uma espcie, tambm, de pensamento pr-lgico, que ns, particularmente, entendemos como um pensamento intuitivo. Desse pensamento pr-lgico, ou melhor, intuitivo, tal como o pensamento dos pr-socrticos, inegavelmente, a poesia se aproxima do pensamento em Grande Serto: Veredas e de muitas obras suas.

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BORNHEIM, Gerd. Metafsica e finitude, p.157, 159.

O processo de reinveno da palavra e de um modo de dizer a poesia atravs no s dos recursos poticos, mas do que chamamos de pensamento intuitivo, como afirma o prprio Guimares Rosa, em textos que deixou escrito, se erige, assim, como uma marca de singularidade na prosa brasileira. O pensamento intuitivo seria uma distino na forma de apresentao de uma poesia reflexiva que, entretanto, se aproxima do pensamento sem cair na limitao de uma razo petrificadora, ou como queria Guimares Rosa, da megera cartesiana. Para Henry Bergson, a intuio traduzida como potncia de negao, isto , uma suspenso do pensamento diante do real que se apresenta para o pensador. Estar em suspenso seria, desse modo, o movimento originrio do pensamento que potico. Ao mesmo tempo em que h, no entanto, essa potncia latente na poesia, h, igualmente, uma valorizao, ou uma potencializao da subjetividade, isto , uma manifestao do sujeito como ser auto-reflexivo, muito prximo ao que buscava, por exemplo, o romantismo alemo, representado, principalmente, por Novalis e Schlegel, que ao pensar o mundo, intuitivamente, ao colocar esse mesmo mundo em suspenso, tambm se inclui nessa mesma suspenso, que no elide sujeito do objeto. A poesia que transita nessa fronteira29 entre pensamento e poesia, como a de Guimares Rosa, reflexo disso, uma escolha por uma permanncia no limite da viso, onde habita essa mesma potncia. Permanecer no limite da viso significa levar a palavra aonde ela apenas latncia, isto , onde ela se singulariza no dizer, pois nela nenhuma outra palavra poderia caber, onde ela em seu transbordamento
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PUCHEU, Alberto. Ver Do esbarro entre Poesia e Pensamento/Uma aproximao potica de Manoel de Barros. In: Revista Sofia, volume 8, 2001. de Alberto Pucheu a expresso sem fronteira. Em nosso trabalho tomamos essa mesma expresso emprestada em diversos momentos .

de significao, em sua desmedia, medida exata. Mas no s a palavra; a palavra que tambm existncia na medida em que se torna vivncia e experincia do sujeito que se debrua sobre ela. Na viso dos romnticos alemes, a subjetividade era uma forma de pensar o mundo ou de romantiz-lo. Atravs do que eles chamavam de imaginao produtora que, na verdade, a intuio, em oposio a um pensamento racional que v apenas o sujeito como aquele que deve ter o domnio sobre o objeto, o que o ser humano busca entender j deve trazer como germe dentro de si. Assim, a relao com o outro, a busca por entend-lo, s existe se h um eu que realiza o movimento de voltar-se para si primeiro:

(...) O primeiro passo vem a ser olhar para dentro-contemplao isolante de nosso eu. Quem se detm aqui s logra metade. O segundo passo tem de ser eficaz olhar para fora-observao auto-ativa, contida, do mudo exterior.30

Como pode um ser humano ter sentido para algo, se no tem o germe dele dentro de si. O que devo entender tem de desenvolver-se em mim organicamente e aquilo que pareo aprender apenas alimento do organismo.31

A respeito desse germe dentro de si, Schlegel em outras palavras, por exemplo, vai dizer, em seu livro Conversa sobre a Poesia, que de poesia s se pode falar em poesia:

30 31

Novalis. Plen, p. 51. Ibid. p. 45.

No preciso que algum se empenhe em obter e reproduzir a poesia atravs de discursos e doutrinas racionais, ou mesmo produzi-la, invent-la, estabelec-la e fornecer-lhe leis punitivas, como seria do agrado da teoria da arte potica. Assim como o corao da terra se reveste de plantas e formas, assim como a vida brotou por si mesma das profundezas e tudo tornou-se pleno de criaturas e alegremente se multiplicavam, assim tambm brota espontnea a poesia da fora primeva e invisvel da humanidade, quando o clido raio do sol divino a atinge e fecunda. Somente as formas e as cores podem expressar, em cpia, como o homem constitudo; e de poesia, tambm, s se pode falar em poesia.32

A relao com a poesia aparece para os romnticos alemes, num sentido mais amplo, como uma relao visceral. Existir significa pensar com a imaginao, para, ento, poder gerar, criar; para ento poder ser. O homem para Novalis era um projeto:

Perguntavam pela liberdade de constituio da subjetividade. A vida est para ser criada assim como o sujeito, que vai ser para eles pura atividade da imaginao. O eu tanto atividade como produto dessa atividade: Eu escolha e realizao da esfera da liberdade individual, ou auto-atividade. Fichte se ps em obra, como Brown s que ainda mais universal e absolutamente. Mas auto-representao do eu, embora imperativa, impossvel, o que leva o eu atividade constante. Novalis nos define como projeto: Para o mundo procuramos o projeto esse projeto somos ns mesmos. O que somos? Pontos onipotentes personificados. A execuo,

32

SCHLEGEL, Friedrich. Conversas sobre a poesia e outros fragmentos, p. 30.

enquanto imagem do projeto, tem, porm de lhe ser igual na livre-atividade e auto- referncia e inversamente.33

De modo semelhante, na escrita de Guimares Rosa, h essa relao intensa, profunda, com o sentido da criao, da imaginao. A poesia poesia, mas tambm pensamento que se d atravs da intuio aliada imaginao. Para os romnticos alemes, por exemplo, a imaginao sinnimo de esprito.34 Nas reflexes em torno da questo da intuio, a filosofia de Kant, ao lado de Fichte, sempre referncia, deixando, com o seu trabalho chamado Crtica da razo pura, uma grande influncia, inclusive, sobre os tericos do romantismo alemo. Kant faz uma distino entre sensibilidade e intelecto que, de certa forma, ser resgatada por Novalis e Schlegel nas questes em torno da poesia. Para Kant, num primeiro momento de seus estudos, o intelecto conhece as coisas em si, mediante conceitos a priori, no baseados na sensibilidade: a sensibilidade nos faz conhecer as coisas como elas aparecem, o intelecto nos faz conhec-las como elas so. Essa distino entre sensibilidade e intelecto, j presente desde Plato, em seus dilogos, atravs de sua dialtica, ser, ento, retomada por Kant. Se, num primeiro instante, Kant faz a distino entre sensibilidade e intelecto como acabamos de nos referir, num segundo momento ele far uma reformulao de seu pensamento dizendo que os conceitos do intelecto no nos fazem conhecer as coisas em si, mas do apenas a unidade, pois s do mundo fenomnico se pode ter uma cincia rigorosa e universalmente vlida.
33 34

LINS, Vera. Novalis, negatividade e utopia. In: Terceira Margem, p. 113. Ibid. p. 116.

O romantismo alemo surge, na verdade, num momento de crise da metafsica e instaurao de uma nova viso filosfica; a poca do idealismo alemo de Hegel, Schelling, Fichte, que busca uma sistematizao filosfica. Nessa mesma poca, temos, tambm, o surgimento, enquanto gnero, do romance de formao (Bildungsroman), que tem na obra O Wilhelm Meister, de Goethe, seu maior paradigma. O romance de formao traz a experincia da aprendizagem, dos anos de aprendizagem por que passam seus personagens na juventude e a construo de um modelo ou ideal de formao, atrelada, normalmente, a uma busca de saber, sabedoria, de uma filosofia. Novalis, inclusive, chegou a escrever um romance de formao: Heinrich von Ofterdingen. Em virtude do carter assistemtico de seu pensamento, os romnticos alemes no eram considerados filsofos propriamente ditos. Seus textos foram publicados pela primeira vez, em 1798, na revista Athenaeum, em forma de fragmentos, tal como os fragmentos dos filsofos pr-socrticos, os filsofos da phsis como ficaram conhecidos. O fato que os textos destes ltimos chegaram at ns com esse carter fragmentrio por questes histricas e temporais, ao contrrio da obra j nascida sob a forma de fragmento, no romantismo alemo. Neste caso, o fragmento era entendido como maneira de enfatizar a forma aliada ao contedo de suas idias, constituindo a reunio de reflexes estticas e filosficas de seu tempo e no sistematizaes conceituais propriamente filosficas. Essa clara manifestao de uma busca por um pensamento no conceitual expressa na obra dos filsofos prsocrticos se revela, portanto, tambm, na escrita de Novalis e Schlegel. A idia do devir, de uma proposta de tarefa (Aufgabe) existencial, j acenada no ttulo de

Fragmente oder Denkaufgaben (Fragmentos ou tarefas de pensamento), uma das coletneas de fragmentos deixadas por Novalis, de algum modo se afina com a busca da poesia, isto , com a necessidade que a linguagem potica possui de manifestar a verdade a partir do instante, do que est, portanto, em aberto. Para a linguagem potica, o real se manifesta sendo sempre o mesmo e sendo sempre outro; ela a linguagem, nesse caso, no s do infindvel, do infinito (smbolo que, alis, ser referido e pensado pelo romantismo alemo), mas da incoerncia no cabvel na linguagem filosfica, que se instaura a partir do conceito e de seu princpio de no contradio. Essa oposio que se faz, portanto, entre poesia e filosofia ao longo de especulaes estticas e filosficas, j presente em textos da antiguidade, como nos dilogos de Plato e na obra de Aristteles, e que cada vez mais um tema recorrente na contemporaneidade, de certa forma, acabou-se tornando um clich em alguns casos. Num clssico texto de Paul Valry, Poesia e pensamento abstrato, essa oposio, talvez, ganhe, de fato, substncia e redimensione o problema, pois buscase falar dessa oposio no querendo tomar partido, nem mesmo tornando essa questo apenas como uma questo dicotmica como, logo no incio do texto, o prprio Valry sugere ao dizer que sempre que se pensa nessa oposio parte-se, normalmente, de tentar opor a filosofia poesia como quem ope o bem e o mal, o vcio e a virtude, o calor e o frio.35 Para Valry, a grande diferena entre poesia e filosofia reside no modo de dizer; a poesia diz, apresenta o real de modo que, na
35

VALRY, Paul. Poesie et pense abstraite. On oppose assez souvent lide de Posie celle de Pense, et surtout de Pense abstraite.On dit Poesie et Pense abstraite comme on dit Le Bien et Le Mal, le Vice et La Vertu, le Chaud et le Froid. In: Ouvres I, p. 1314.

maioria das vezes, principalmente quando se trata dos grandes poetas, no se pode desmembrar, analisar o que foi dito, ainda que se tente muitas vezes; isto porque a linguagem da poesia no responde a nenhuma necessidade, segundo Valry, que a chama de uma linguagem na linguagem36. Ao se referir, desse modo essncia da poesia, isto , a esta forma incomunicvel do poema, Valry lembra de uma experincia que teve quando foi tomado pela inspirao de uma melodia musical, ao caminhar pelas ruas. Por mais que essa melodia fosse algo realizado em sua mente, por mais que cada nota ganhasse concretude para ele em sua caminhada, ele no foi capaz de transformar aquilo que ouvia e que lhe tomava o esprito em msica, no foi capaz de transferir aquilo para o papel, pois a ele faltava o que talvez ao msico seria to natural. Valry recorda logo a seguir do exemplo de Degas, que, alm de grande pintor, s vezes tambm, tentava escrever poemas e que em certo momento de sua vida declarou a Mallarm o quo difcil era para ele colocar no papel as idias referentes aos sentimentos abundantes que lhe tomavam o esprito, ao que Mallarm teria lhe respondido no se tratarem de idias, mas sim de palavras para se fazer versos.37 Essas duas experincias relatadas por Valry so, como ele mesmo diz, para mostrar a diferena que existe entre o estado ou a emoo potica, mesmo criadora e original, e a produo de uma obra. 38

36 37

VALRY, Paul. Poesie et pense abstraite,. p. 1314. Ibid. Le grand peintre Degas ma souvent rapport ce mot de Mallarm qui est si juste et si semple. Degas faisait parfois des vers, et il en a laiss de dlicieux. Mais Il trouvait souvent de grandes difficults dans ce travail accessoire de sa peinture.( Dailleurs, il tait homme introduire dans nimporte quel art toute la difficult possible.) Il dit un jour Mallarm: Votre mtier est infernal. Je narrive pas faire ce que je veux et portant, j suis plein dides... Et Mallarme lui rpondit: Ce nest point avec des ides, mon Cher Degas, que lon fait des vers. Cest avec des mots.p. 1324.Ouvre I 38 Ibid. p.1322.

No entanto, se o que distingue um poeta de um filsofo o modo de dizer da poesia, o que torna um poeta mais poeta , por sua vez, a capacidade de ser, por exemplo, outro que no s poeta, isto , ser, por exemplo, msico ou pintor; e isso valeria para qualquer outra atividade humana, segundo ainda Valry: Eu penso muito sinceramente que se cada homem no pudesse viver uma quantidade de outras vidas que no a sua, ele no poderia mais viver a sua.39 Sendo a poesia levada a habitar a experincia da filosofia, nesse caso, ela seria to mais poesia do que nunca; o mesmo valendo para a filosofia. Assim, ainda que haja uma linguagem da poesia que se diferencie da filosofia, ainda que poesia e filosofia morem numa certa vizinhana, o que as distingue enquanto linguagem ou o que as aproxima, por sua vez, talvez seja o fato de estarem as duas preocupadas em revelar a verdade, chegando experincia limite de serem uma outra experincia, outra vivncia, poderem ser cada vez mais, e com tamanha intensidade, elas mesmas, co-habitando numa diferena vital existncia. Nesse sentido, o poeta que busca na filosofia experincia para a poesia, certamente, no negar a palavra como princpio de sua ocupao, isto , fazer versos; ou nem mesmo o filsofo ao se aproximar da poesia seria capaz de deixar de sistematizar seus pensamentos atravs de conceitos. Rica a poesia, sem dvida, que pode permanecer ao lado da filosofia; vivificadora a filosofia que se arrisca a se debruar sobre as palavras por instantes.

39

VALRY, Paul. Poesie et pense abstraite.[...] Je pense trs sincrement que si chaque homme ne pouvait pas vivre une quantit dautres vies que la sienne, il ne pourrait pas vivre la sienne. p. 1320.

1.3. O eu e a experincia do outro

Na distncia que separa o poeta do filsofo reside uma estranha atrao que, ao mesmo tempo, os une, os aproxima. Se o olhar do poeta mira o filsofo e sua linguagem com certo estranhamento porque nele, nesse mesmo olhar, transparece algo que tambm lhe diz respeito. Nesse instante, um movimento se faz em direo a um outro, mas que, no fim das contas, ele mesmo, isto , esse mesmo sujeito que se debrua sobre o abismo da linguagem. O que ento esse abismo seno um espao onde habita o ser do poeta, ou onde habita o ser do pensador com suas diferenas, com sua proximidade na distncia? Nessa grande abertura que surge sobre o territrio limtrofe no qual habita a poesia e a filosofia, isto , nesse espao onde o que se busca a manifestao do real, ou da natureza (da phsis) das coisas, ns ainda nos relacionamos sem muitas certezas. Ns no sabemos seno pela via da intuio que h uma distncia, um abismo, entre a poesia e a filosofia que nos parece se abrir, paradoxalmente, a partir do momento em que se verifica uma proximidade entre as duas. Assim, a nica certeza que temos, a princpio, que esse abismo um espao; o espao que separa a poesia e seu entusiasmo pela manifestao da realidade, na dimenso do instante, da filosofia, com sua busca pelo real, que se revela a partir de fundamentaes que rejeitam toda e qualquer incoerncia que possa vir a se insinuar como parte do conhecimento cientfico, atravs do princpio de no contradio.

A poesia, diz o crtico e poeta Octvio Paz, no diz: eu sou tu; diz: meu eu s tu. A imagem potica a outridade. 40 Nessa transposio em direo ao outro, a poesia revela sua condio, isto, , dar presena aos outros, isto porque a poesia sempre foi uma tentativa de fundir o monlogo no dilogo, o dilogo no monlogo:

O crescimento do eu ameaa a linguagem em sua dupla funo: como dilogo e como monlogo. O primeiro se fundamenta na pluralidade; o segundo, na identidade. A contradio do dilogo consiste em que cada um fala consigo mesmo ao falar com os outros; a do monlogo em que nunca sou eu, mas outro, o que escuta o que digo a mim mesmo. A poesia sempre foi um tentativa de resolver esta discrdia atravs de uma converso dos termos: o eu do dilogo no tu do monlogo.41

Ao dar presena aos outros, a poesia, esse gnero to antigo e to imanente sociedade, ao contrrio da prosa, que surgiu mais tardiamente que ela, se pe no movimento que necessariamente de escuta, que o movimento de dar presena aos outros, mas, tambm, de pura doao. Poesia movimento de renncia para dar voz ao outro. Esse outro no precisa ser algum ou alguma coisa determinada. A poesia se reconhece no outro e isso basta. Sendo assim, o poeta aquele que realiza a converso dos termos (o eu no tu, o tu no eu) por buscar no uma pluralidade ou uma identidade, mas por ser, por excelncia, essa desmedida, esse excesso que nada tem

40

PAZ, Octvio. Signos em rotao. Em nota do tradutor, Sebastio Uchoa Leite, do livro Signos em rotao, de Octvio Paz, a palavra otredad assinalada como um neologismo do autor, assim como a traduo para o portugus: outridade, p. 102
41

Ibid. p.102.

de excesso enquanto demasia, no sentido pejorativo, mas que abundncia de mundo, vivificao de existncia, alargamento da viso, que experimenta o foco mais distorcido, a lente mais embaada, sem ter a pretenso, de antemo, de codificar o que quer que seja, mas de se pr, simplesmente, na dimenso da experincia do outro. Para voltar-se em direo ao outro, o poeta precisa reconhecer-se na mais perfeita solido; s um eu pode dialogar com o tu, porque s h possibilidade do poeta outrar-se se, antes de tudo, o poeta ele mesmo; se o poeta ganha seu espao, que permanecer junto a sua subjetividade, para, ento, sim, depois lanar-se para fora, para a amplido. Essa mxima foi, inclusive, defendida pelos romnticos alemes. Octvio Paz, que to bem fala sobre essa outridade, j que ele o criador deste termo, cita uma frase de Breton que substancializa perfeitamente o que quer dizer essa relao da poesia com o outro, ou com essa mobilidade corprea da linguagem potica diante do mundo que deseja no s traduzir para sua viso, mas freqentar seus espaos. Breton, diz Octvio Paz, nos fala que a verdadeira existncia alhures.42 Sendo assim, o discurso, a linguagem potica no se confunde com a linguagem filosfica; poesia e filosofia convivem no limite da viso. Suas linguagens no se perdem uma na outra, mas apenas convivem lado a lado sabendo que um espao abissal e intransponvel as separa para sempre. Mas como no olhar para esse mesmo abismo, como no se espantar com o limite que lhes imposto desde sempre? Sobre um abismo sempre olhamos para baixo, ainda que com horror, muitas vezes, e
42

PAZ, Octvio. Signos em rotao, p.102.

com receio da viso que temos do sem fundo, do infinito que ele, o abismo, nos parece e que em ns, de alguma forma, repercute. A filosofia, diz Marcia Cavalcante Schuback, definiu-se desde os antigos gregos num encontro, ou melhor, num desencontro com a poesia.43 No entanto, se a poesia se encontra com a filosofia como desencontro, a prosa, segundo ainda a filsofa, a literatura, se aproximaria mais do que vem a ser filosofia j que ambas, literatura e filosofia, tm atravs da linguagem escrita o acesso ao real:

A poesia est resguardada no elemento de uma intimidade, que pode ser tanto pacfica como conflitual, com a lngua falada, ou mais precisamente com o espao de jogo entre som e sentido. Mas e a literatura? Literatura escrita, palavra escrita, texto. Nesse sentido, a filosofia parece ainda mais prxima da literatura do que da poesia. Os gregos, pensando aqui sobretudo em Plato, consideraram o texto inferior palavra falada, porque na escrita a palavra torna-se imvel, fixa, perdendo o ar-elemento da linguagem, a dana do gestos, do corpo, das entonaes, das presenas e ausncias de quem fala e de quem escuta.44

Ao fazer, assim, uma distino entre a poesia, a literatura e a filosofia, e no uma distino entre poesia, prosa e filosofia, quer dizer, ao separar a poesia da literatura, propositalmente, Marcia Schuback mostra como a literatura se aproxima mais da filosofia, pois a poesia alm de ser essa possibilidade de incoerncias que a filosofia, ao contrrio no permite, possui uma mobilidade que a filosofia no tem, que a lngua escrita, a literatura, no tem, pois so ditadas pela objetividade.
43

SCHUBACK, Marcia Cavalcante. Entre Kafka e Heidegger: reflexes sobre a relao entre literatura e filosofia. In: Revista Viso. Caderno de esttica Aplicada. http//WWW.revistaviso.com.br. N 3, p. 8. 44 Ibid.

Hoje, na modernidade, a ausncia da escuta para a palavra falada, a perda de uma certa disponibilidade em direo ao outro, ao tu, faz com que um grande deserto tome conta das percepes e relaes humanas. A poesia surge, assim, mais do que nunca na modernidade, como uma resistncia a esse deserto; como um modo de habitar o inabitvel, de penetrar a experincia mais indizvel do homem, ainda que no pretenda obter nenhum grande xito de transmitir algo, ou de fazer com que as pessoas a compreendam, isto porque a poesia talvez seja, como diz Jaa Torrano45, em seu estudo sobre a Teogonia, de Hesodo, parte da experincia do Sagrado, do numinoso, essa manifestao arcaica da poesia que procura traduzir o inefvel, mas assumindo o em vo de sua tarefa:

Um discurso que se prope dizer com rigor a essncia do que em seu vigor indizvel (nefando e/ou inefvel) no pode cumprir-se a rigor. Se ele fizer como um discurso rigoroso, ele dever para isso falsificar a apresentao de seu objeto e, portanto, ele dever, para ser rigoroso, ser tambm falso. Este discurso, portanto, mais do que se resignar a seu prprio fracasso-j que tem por escopo realizar a impossibilidade enquanto ela vigora como impossibilidade- dever programar o seu prprio fracasso e dever, na avaliao que fizer de sua prpria eficincia e efetividade, estar atento a que s pode computar como xito e consecuo do objeto perseguido os seus momentos de fracasso, momentos nos quais no atingiu o objeto ao qual perseguia.46

45 46

HESODO. Teogonia. Estudo e traduo JaaTorrano, p. 13. Ibid.

Se a poesia possui, em sua essncia, essa capacidade de se fazer compreender atravs de um discurso onde predomina, o mais das vezes, o que aparenta ilgico, se a poesia assume, assim, a sua marginalidade na linguagem, marginalidade no sentido de que ela se coloca margem do discurso que predomina para o pensamento e para o modo de se fazer vigente do conhecimento porque, de fato, o caminho escolhido pela poesia nada tem a ver com simples transmisso de assuntos, idias, conhecimentos, ainda que haja a poesia engajada, mas com o que vem a ser experincia. a busca de experincia ou a oportunidade que ela prpria, a poesia, oferece de experincia que permite a ela essa mobilidade que o discurso filosfico ou literrio no possui, pelo menos no com a intensidade que possui a poesia. Em seu livro Verdade e mtodo, Gadamer, ao se referir experincia, a compara com a tcnica e diz que uma das diferenas entre as duas que a tcnica, ao contrrio da experincia, algo que se pode ter e, em seguida, esquecer. A experincia seria equivalente tica, isto , algo que vai sendo construdo ao longo da existncia do indivduo e que com ele permanece, parte dele. Gadamer, inclusive, se refere a Aristteles e a seu livro tica a Nicmacos da seguinte maneira:

Uma tekne se aprende, e pode-se esquecer. Por outro lado, o saber tico no pode ser aprendido e nem esquecido. No nos confrontamos com ele de maneira que dele possamos nos apropriar ou no nos apropriar, da mesma forma que se pode eleger um saber objetivo, uma tekne. Pelo contrrio, encontramo-nos sempre na situao de quem tem de atuar (caso desconsideremos a fase da menoridade, na qual a obedincia ao educador substitui as nossas prprias decises) e, por conseguinte, temos de j sempre possuir e aplicar o saber tico. Por isso o conceito da aplicao to

problemtico, pois s se pode aplicar o que j se possui previamente. Porm no possumos o saber tico para ns mesmos de forma que a gente j o tenha e a seguir a gente o aplique situao concreta. As imagens que o homem forma, sobre o que ele deve ser, como por ex., seus conceitos de justo e injusto, de decncia, coragem, dignidade, solidariedade etc. (todos conceitos que tm seu correlato no catlogo das virtudes de Aristteles) so, de certo modo, imagens diretrizes, pelas quais se guia. Mas h uma diferena fundamental entre elas e a imagem diretriz que representa, por exemplo, para um arteso o desenho do objeto que ele deve fabricar. Por exemplo, o que justo no pode ser determinado por inteiro, independentemente da situao que me parea de justia, enquanto que o eidos daquilo que um arteso quer fabricar est inteiramente determinado, e qui determinado pelo uso para o qual est determinado.47 Entretanto, ao dizer que a experincia se assemelha, ou se equipara tica, Gadamer expe, tambm, o modo como a tica se manifesta, isto , ela, ao contrrio do conhecimento tcnico, se coloca de acordo com as situaes que ao indivduo so apresentadas. Assim, a imagem que Gadamer faz da experincia, a imagem de uma certa maleabilidade, tal como o proceder da tica, nos faz pensar no que chamamos de experincia potica, ou no convite experincia que a poesia est sempre fazendo, j que a poesia ela mesma se pe em experincia o tempo todo, ela, ao contrrio de um olhar microscpico, esse olhar que passeia em torno das coisas ; um olhar que se pe diante do mundo e da existncia sempre em aberto.

47

GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo, p. 472.

1.4. O estar dentro da experincia potica: poesia e mutao

Ao aproximarmos poesia e experincia chegamos a um lugar, ou melhor, ao no lugar da experincia potica. A poesia vista e vivenciada como experincia, isto , como um caminho, naturalmente, oposto, por exemplo, tcnica, ao conhecimento cientfico, que visa a objetividade e um percurso que tenta evitar ao mximo disperses, expe sua viso de mundo como quem no tem a chave para entrar. A poesia sem lugar. Ao se manifestar enquanto experincia que sem lugar, tal como a tica aristotlica, que se d de acordo com o que a realidade nos apresenta a cada momento de nossas vidas, a cada instante, a poesia escapa do dever de ser coerente em relao ao mundo e segue um caminho que para muitos de pura subjetividade, ou de um puro ensimesmamento, mas que na verdade se coloca voltado para o outro, para o mundo exterior, como condio, inclusive, para poder exercer seu movimento de criao e auto-reflexo, criao e autoconhecimento, criao e transformao. Os romnticos alemes buscaram essa relao entre poesia e experincia, e a experincia potica como forma de fazer transcender o humano, ou de criar, como eles mesmos intitularam, uma sade transcendental, uma sade que elevasse o homem. O artista inteiramente transcendental
48

, diz Novalis, em um de seus

fragmentos de Plen. Outros fragmentos deixados por eles tambm acenam para isso:

48

Novalis, Plen, p.123.

Poesia a grande arte da construo da sade transcendental. O poeta portanto o mdico transcendental.49

A poesia reina e impera com dor e ccega- com prazer e desprazer-erro e verdade-sade e doena- mescla tudo para seu grande fim dos fins- a elevao do homem acima de si mesmo. 50

A poesia transcendental mesclada de filosofia e poesia. Em fundamento envolve todas as funes transcendentais e contm, em ato, o transcendental em geral. O poeta transcendental o homem transcendental em geral.51

A poesia para os romnticos alemes no visava, nesse sentido, um carter esttico, de pura elaborao da linguagem, mas, fundamentalmente de transformao do indivduo, da sociedade. Principalmente a poesia que eles chamavam de transcendental, que, segundo eles, possuiria uma estreita relao com a filosofia, seria a grande manifestao dessa sade transcendental buscada por eles. A sade transcendental estaria no fato de o homem assumir um projeto de se crer e obrar52, tal como diria Guimares Rosa. O homem deve ser visto, portanto, como um ser em potencial. Ao contrrio do mundo tecnicista, que se pe para fora, para o domnio da realidade, do objeto, a poesia para o romantismo alemo um dilogo-monlogo entre o eu e o mundo; em que o eu se volta para o mundo realizando o movimento dialgico e no qual, ao mesmo tempo, o mundo repercute, profundamente, sobre esse

49 50

NOVALIS. Plen, p. 123. Ibid. p. 123. 51 Ibid. p.124. 52 ROSA, Guimares. Primeiras estrias, p.76.

mesmo eu, que se volta sobre si mesmo monologando. Esse movimento, na verdade, parte da formao a que o indivduo, o poeta, deve se entregar. Assim, a poesia para os romnticos alemes no pode ser de papel, ela marca e compromete uma existncia. O poeta aquele que busca o transcendental porque toca em questes transcendentais. preciso que o que busca repercuta, ento, primeiramente, nele, faa parte dele, de seu aprendizado, de sua formao:

Anos de aprendizagem no sentido eminente so os anos de aprendizado de viver. Atravs de ensaios planejadamente ordenados aprende-se a conhecer os princpios dessa arte e adquire-se a destreza de proceder segundo esses princpios ao bel-prazer.53

Nesse sentido, a poesia aparece para o romantismo alemo como inspiradora de transformao, de mutao. O poeta , por sua vez, aquele que tem a tarefa de transformar o mundo. Ao contrrio da tcnica que visa o fim, o discurso potico surgir como forma de aproximao da realidade que busca o contrrio, isto , que exercita o olhar diante da realidade deixando-se pertencer com vagar s coisas por que passeia, o vagar necessrio da experincia, sem ter a pretenso de se chegar a um fim. Assim, nos diz mais um fragmento de Novalis:

Estamos numa misso. Para a formao da Terra fomos chamados. Se um esprito nos aparecesse, ento, nos apoderaramos prontamente de nossa prpria espiritualidade- seramos inspirados, por ns e pelo esprito ao

53

NOVALIS. Plen, p. 39.

mesmo tempo_ sem inspirao no h apario de espritos. Inspirao apario e contra-apario. Apropriao e comunicao ao mesmo tempo. 54 Transformar, de certa forma, como aparece, tambm, em outros fragmentos possuir interesse; um interesse que nos move ao, participao diante da realidade, que nasce, em primeiro lugar por essa idia de misso, de formao, de que falam os romnticos alemes. Todo o germe de transformao, de transcendncia, parte do eu, de seu interesse que, sendo genuno, pode mover o outro. A poesia , portanto, para o romantismo alemo, um interesse, um ser dentro, isto , inserido no mundo:

Interesse participao no padecer e na atividade de um ser. A mim algo interessa quando sabe suscitar-me participao. Nenhum interesse mais interessante que aquele que se tem por si mesmo- assim como o fundamento de uma notvel amizade e amor a participao, a que me estimula um ser humano que est ocupado consigo mesmo, que atravs de sua comunicao como que me convida a tomar parte de sua ocupao.55

A mais radical revoluo parte, portanto, de uma tomada de conscincia do eu, de uma subjetividade que se apossando de si mesmo pode ento gerar grandes transformaes. Por isso, os romnticos alemes vo dizer que poetar gerar. O poeta aquele que gera participao porque, antes de tudo, alimentado e alimenta interesse.

54

NOVALIS. Plen, p. 57. Ibid. p. 57

55

1.5. O discurso potico e o mito

Inserida na obra potica de Guimares Rosa, alm da grande proximidade com o pensamento, com a metafsica, est, igualmente, a dimenso mtica. Se, ento, nas primeiras pginas, dissemos que a filosofia dos pr-socrticos, Anaximandro, Parmnides e Herclito, se distanciava do discurso mtico como forma de inaugurar o que seria um pensamento originrio, isto , um pensamento primevo, aqui faz-se necessrio abrir um parnteses para tentarmos especular um pouco mais em torno da relao, na obra de Guimares Rosa, entre o discurso potico e o mito. Deixamos, de certa forma, em suspenso o que at aqui vnhamos pensando, para retornarmos a essa questo fundamental na obra do autor. Ao lermos as histrias de Guimares Rosa, percebemos o quanto h, como ele prprio diria, de obscuro em suas narrativas, um obscuro propositalmente buscado, trabalhado. Histrias cifradas, muitas vezes, certamente, reconhecidas por alguns leitores e crticos como hermticas. Toda essa obscuridade, todo esse hermetismo, no entanto, ganha outra perspectiva, quando percebemos o quanto h no s de metafsico e religioso em sua obra, mas de mtico, isto , o quanto h a presena de um discurso, de uma linguagem, que no precisa ser explicitada, mas que, ao contrrio, necessita do obscuro, de um certo velamento, como princpio para existir. Os mitos, que so narrativas voltadas para o sagrado, isto , para um acontecimento num tempo primordial56, o tempo fabuloso do princpio, so, histrias que, portanto, falam da criao das coisas, do homem, do mundo. So
56

ELIADE, Mircea. Mito e realidade, p. 11

narrativas que apresentam como algo vem a ser. Essas histrias que falam de nascimento, criao, possuem a fora de revelar algo e, no entanto, resguardar a sua revelao atravs de seu prprio discurso. A potica de Guimares Rosa fala o tempo todo de como as coisas vm a ser. Ela fala de brotao, da gerao das coisas. nesse sentido que as histrias de Rosa resguardam, tal como fazem as narrativas mticas, tudo o que dizem no mesmo instante em que revelam o acontecer dessas mesmas coisas. Com isso, as narrativas de Guimares Rosa esto a todo instante sendo geradas a partir do obscuro, isto , de uma linguagem que tem por princpio se manter indizvel no que diz. A linguagem de Rosa uma linguagem que tem, como as narrativas mticas, um sentido exemplar. Ela no deseja, sendo exemplar, explicar a realidade, mas, apenas, acenar para ela. O interesse gerado em sua potica nasce, assim, de tudo o que acena, de tudo que sem por que e se revela como vital para a existncia. A forte e profunda relao que se estabelece, portanto, entre o discurso potico e o mtico, certamente, conseqncia de um ponto em comum entre as duas linguagens: o desejo de repetir os Deuses, conhecer o segredo da origem das coisas.57 Em Grande Serto: Veredas, por exemplo, h nas histrias que cortam a narrativa um sentido exemplar por trs delas, isto , elas que, aparentemente, no tm nenhuma relao com a histria de Riobaldo vm exemplificar, tal como o mito, o que , por exemplo: compaixo, expiao, coragem, amor, respeito, amizade, dor, vida, morte, nascimento, etc. Em suma, essas histrias so histrias exemplares que

57

ELIADE, Mircea. Mito e realidade, p. 18.

trazem a partir de seu relato, de sua criao, a vida sendo, se dando, ou como a vida se manifesta, como a vida vem a ser tambm compaixo, expiao, coragem... A vivncia do mito traz uma abertura para uma dimenso do tempo que se distancia, nas palavras de Mircea Eliade, qualitativamente, do tempo real vivido pelos homens: do tempo cronolgico. O mito instaura o tempo sagrado, que ao mesmo tempo primordial e indefinidamente recupervel.
58

Em Grande Serto:

Veredas, Riobaldo recupera esse tempo sagrado quando realiza o seu dilogo monlogo, relembrando, de forma intercalada, uma srie de causos, histrias que vm, como acabamos de dizer, exemplificar um determinado pthos, uma determinada paixo da alma. Assim, o que sobressai na estrutura da obra uma temporalidade que extrapola a dimenso meramente cronolgica e instaura a necessidade de um percurso que, por se fazer sagrado enquanto tempo primordial, se consagra como uma grande questo do romance. Na poesia, no discurso potico, h a criao de um cosmos, um mundo, em que, muitas vezes, no se torna necessrio nenhuma outra realidade, seno a da prpria poesia para responder algumas questes. Sendo esse universo da poesia um universo autnomo, isto , pleno, harmonioso, isso faz com que a poesia se aproxime, tal como o mito, do sagrado, porque se assemelha a um cosmos, isto , porque se exercita em trazer a pblico, em tornar manifesto, o real na sua mais perfeita plenitude. Em seu livro Finalidades sem fim, Antonio Cicero, no captulo intitulado Epos e Mythos em Homero, afirma que, na poesia do poeta grego, mythos e epos
58

ELIADE, Mircea. Mito e realidade, p. 21.

eram sinnimos e referiam-se a um discurso. Mythos, ainda segundo Antonio Cicero, pode ser traduzido na poesia de Homero por histrias e epos, por palavra. Assim, ele o faz ao traduzir uma passagem da Odissia em que h um dilogo entre Tlemaco e Menelau a respeito do destino de Ulysses. Essa proximidade sugerida entre Mythos (histria) e epos (palavra) nos parece bastante significativa, enquanto a palavra mais do que tudo a instncia da poesia. O prprio Guimares Rosa vai dizer que seu epos poesia.

Captulo II O SERTO

2.1. O tempo da poesia e do pensamento

Nonada a palavra que inaugura Grande Serto: Veredas. Sim, palavra, mas tambm experincia. Nonada: bagatela, quase-nada, coisa sem importncia. Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem no. Deus esteja. Alvejei mira em rvores no quintal, no baixo do crrego. Por meu acerto. Todo dia isso fao, gosto; desde mal em minha mocidade.59 Lanado, arremessado no nada, no que lhe pertence como homem, est Riobaldo, personagem e narrador da histria que aqui se quer aproximar, que se quer tomar como experincia, muito menos no que ela pudesse narrar de uma vida de jaguno, e mais no que nela verte, transborda em demasia, isto , enquanto linguagem. Em Grande Serto: Veredas, nonada a palavra que rompe a enigmtica obra de Rosa, mas tambm experincia, pois se funda em um abismo vertiginoso, um vo que se abre e se revela com a trgica morte de Diadorim, um desencanto de um encanto to terrvel, como diz o narrador:

Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto to terrvel; e levantei mo para me benzer _ mas com ela tapei foi um soluar, e enxerguei as lgrimas maiores. Uivei. Diadorim! Diadorim era uma

59

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 1.

mulher. Diadorim era mulher como o sol no acende gua do rio Urucuia, como eu solucei meu desespero.60

O senhor no repare. Demore, que eu conto. A vida da gente nunca tem termo real.61

A partir desse nada que mais uma vez Riobaldo pode narrar, vivenciar o que com ele se passou pelo serto, aps a travessia do rio So Francisco com o menino Reinaldo- Diadorim. Assim, se o serto era antes realidade j dada, isto , j consagrada em uma representao, a partir desse abismo que, novamente, o serto pode se manifestar sem a necessidade de um sentido imediato, sem uma relao meramente cientfica, como noo geogrfica definida, mas enquanto palavra, enquanto experincia incomensurvel, indizvel. Em Diadorim, penso tambm- mas Diadorim a minha neblina 62. Envolto por essa neblina, Riobaldo se pe a dizer o que viveu. Nesse dizer nada se diz, ou melhor, se diz sim. No entanto, se diz no no que nos informa, em dobrados passos
63

, como ele mesmo afirma, faz questo no dizer, mas no que se mostra, se revela.

Isso que se mostra, se revela, a linguagem, o lgos. O que a linguagem, o lgos, fala o serto. Quem lhe mostrou, lhe abriu, para as belezas sem dono, para o serto pela primeira vez foi Diadorim:

60 61

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 530. Ibid, p.530. 62 Ibid. p. 16. 63 Ibid. p. 187.

Lhe mostrar os altos claros das Almas: rio despenha de l, num af, espuma prspero, gruge; cada cachoeira, s tombos. O cio da tigre preta na Serra do Tatu _ j ouviu o senhor gargaragem de ona? A garoa rebrilhante da dosConfins, madrugada quando o cu embranquece _ neblim que chamam de xererm.Quem me ensinou a apreciar essas as belezas sem dono foi Diadorim...64

Na sua forma de comunicar o incomunicvel, o serto o inquieta, tal como Diadorim, a sua neblina, que se abre, se apresenta a partir da experincia desse nada que ele vivencia. Narrar, ento, o que viveu desvendar o enigma que Diadorim em sua vida, ou seja, decifrar essa neblina que lhe aparece na sua travessia pelo serto, presente em seus mnimos detalhes e das mais diversas formas: o serto que Diadorim lhe ensinara a ver, a perceber. Assim, ele diz que o serto est em toda parte65, impossibilitando a compreenso de uma viso simplesmente geogrfica do serto: O senhor tolere, isto o serto. Uns querem que no seja: que situado serto por os campos-gerais fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia. Toleima. Para os de Corinto e Curvelo, ento, o aqui no dito serto? Ah, que tem maior! Lugar serto se divulga: onde os pastos carecem de fechos, onde um pode torar dez, quinze lguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arrredado do arrocho de autoridade. O Urucuia vem dos montes oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo d _ fazendes de fazendas, almargem de vargens de bom render, as vazantes; culturas que vo de mata em mata, madeiras de grossura, at ainda virgens dessas l h. O gerais corre em volta. Esses

64 65

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 17-18. Ibid. p. 1.

gerais so sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: po ou pes, questo de opinies... o serto est em toda parte.66

O serto que Riobaldo est procura um serto que no diz respeito a um espao ou a um lugar, mas um serto que ele s consegue decifrar quando de range rede, feita a folga que lhe veio, deu para especular idia67. Esse o serto que est em toda parte e que, tambm, no est; que a sua matria de especulao e de imaginao, pois em Grande Serto: Veredas poesia e pensamento habitam em uma vizinhana na narrativa de Riobaldo, que no narra simplesmente o que viveu, no se distancia do tempo, mas o revigora atravs do pensamento e da criao potica. O nada, a neblina, o tempo da poesia e do pensamento...Todas essas questes nos remetem para o que fala em Riobaldo: a linguagem. Uma linguagem pertencente a um no-lugar; inenarrvel no dizer tudo o que foi, mas que se apresenta como uma linguagem que faz falar o serto; que fala, como diria Novalis, em Monlogo, por falar68: O que se passa com o falar e escrever propriamente uma coisa maluca; o verdadeiro dilogo um mero jogo de palavras. S de se admirar o ridculo erro: que as pessoas julguem falar em inteno das coisas. Exatamente o especfico da linguagem, que ela se aflige apenas consigo mesma, ningum sabe. Por isso ela um mistrio to prodigioso e fecundo _ de que quando algum fala apenas por falar pronuncia exatamente as verdades mais esplndidas, mais originais. Mas se quiser falar de algo determinado, a linguagem caprichosa o faz dizer o que h de mais ridculo e arrevesado. Da nasce tambm o dio que tem tanta gente sria contra a
66 67

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 1. Ibid. p. 3. 68 NOVALIS. Plen, p. 195.

linguagem. Notam sua petulncia, mas no notam que o desprezvel tagarelar o lado infinitamente srio da linguagem. Se apenas se pudesse tornar compreensvel s pessoas que com a linguagem se d o mesmo que com as frmulas matemticas _ Elas constituem um mundo por si _ Jogam apenas consigo mesmas, nada exprimem a no ser sua prodigiosa natureza, e justamente por isso so to expressivas _ justamente por isso espelha-se nelas o estranho jogo de propores das coisas.69

Essa linguagem que fala por falar est, portanto, sempre em jogo arriscandose ao incomunicvel e pondo em risco o que deseja falar. no jogo que a linguagem, enquanto pensamento, realiza com ela mesma que possvel manifestar, dizer a realidade, a compreenso que ela, a linguagem, tem de mundo. Novalis, nesse texto presente em Plen, deseja chamar a ateno para o que se pode chamar at de uma inocncia da linguagem, j que ela se expe ao improviso, linguagem repente, que joga com ela mesma sem se preocupar em traduzir as regras do jogo, ou, como ele diz, sem se preocupar em dizer as coisas em inteno de algo. Assim Riobaldo, muitas vezes constrangido, pede perdo a seu interlocutor, em seu dizer de vis, como quem sem serventia no comunica nada, mas s vem misturar os fatos nesse serto para l de misturado, ou contribuir para a neblina ser mais neblina a cada instante que deseja desvend-la, domar essa matria em redemoinho que se apresenta diante dele. Narrar tomar, desse modo, posse do que seu. Como bem lembra Guimares Rosa em sua Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-

69

NOVALIS. Plen, p. 195.

Classon70 , o prprio Riobaldo diz a certa altura: O que lembro, tenho. No entanto, essa lembrana apresenta-se j transfigurada. uma lembrana que, movida pela reflexo, pelo pensamento e pela criao potica, transfigura a realidade, a vida de mesmice, mesmagem que Riobaldo se nega a narrar como ele mesmo diz: de contar tudo o que foi, me retiro, o senhor est cansado de ouvir narrao, e isso de guerra mesmice, mesmagem.71 Ao tomar posse do que seu, Riobaldo est diante de tudo e de nada. J no pode narrar alinhavado o que se passou com ele pelo serto, pois, como ele mesmo diz, tudo muito misturado, confuso mesmo. O que relembra, retoma, toma para si, incomunicvel. No entanto, precisa dizer, fazer aparecer o serto, decifrar a matria vertente. Vem vindo, segundo ele, de velhas alegrias72. o que lembra, o que tem. Entretanto, o que tem se apresenta de modo to fugaz como a neblina que Diadorim. E, ao mesmo tempo, isso que fugaz lhe ata a existncia, lhe d coragem, firmeza e o que lhe faz verter numa linguagem mostrante o que viveu. E o que viveu vem vindo com ele; no algo que foi, que jaz, mas o que ele . E o que ele , o que ele tem, lembrana, memria:

O senhor mesmo, o senhor pode imaginar de ver um corpo claro e virgem de moa, morto mo, esfaqueado, tinto todo de seu sangue, e os lbios da boca descorados no branquio,os olhos dum terminado estilo, meio abertos meio fechados? E essa moa de quem o senhor gostou, que era um destino e

70 71

ROSA, Guimares. Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason, p.14 ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 265. 72 Ibid, p. 163.

uma surda esperana em sua vida?! Ah, Diadorim... E tantos anos j se passaram.73

Em seu livro Infncia e Histria, Giorgio Agamben fala de uma pobreza da experincia. Para ele, no seria o mundo atribulado da modernidade, em redemoinho, como diria Riobaldo, o responsvel por essa incapacidade de narrar experincias. A experincia no estaria relacionada ao extraordinrio, mas ao cotidiano, matriaprima no que diz respeito traduo de experincias:

esta incapacidade de traduzir-se em experincia que torna hoje insuportvel- como em momento algum do passado- a existncia cotidiana, e no uma pretensa m qualidade ou insignificncia da vida contempornea confrontada com a do passado (alis, talvez jamais como hoje a existncia cotidiana tenha sido to rica de eventos significativos).74

Riobaldo narra suas experincias pelo serto no a partir do extraordinrio, mas da vida de jaguno, de suas idas e vindas pelo serto, de sua lida diria que rememora. Assim, por exemplo, na sua tentativa de decifrar o serto, faz referncia a vrias histrias que vivenciou, experimentou. Se acerca de um saber que no seno experincia; no experincia de algum que simplesmente viveu mais que outros, mas de uma experincia que incomunicvel e que, portanto, a experincia inauguradora: a experincia da poesia e do pensamento.

73 74

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 165. AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria, p. 21.

O vo que se abre, se revela, e que permite a Riobaldo narrar essas mesmas experincias, o que, segundo Agamben, Montaigne, cuja obra Essais, pode ser considerada a ltima da cultura europia a ser inteiramente fundada sobre a experincia, chama de uma antecipao da morte enquanto limite extremo da experincia.75 Riobaldo precisa narrar o que viveu, ainda que sua condio seja assentir o nada, a neblina, o serto tal como estes a ele se apresentam, ou seja, como o incomunicvel, ao mesmo tempo que busca decifr-los. Para isso preciso antecipar a morte. preciso compreender o nada como nossa condio. Essa a experincia incomunicvel. Assim, por exemplo, Riobaldo no pode provar a seu interlocutor, o homem douto, sbio, o que viveu; no pode dizer o que o serto de modo objetivo, altura do vigor cientfico, ainda que a palavra serto e a definio do lugar serto constem nos dicionrios geogrficos. Ele mesmo confessa a seu interlocutor:

[...] Mas o senhor homem sobrevindo, sensato, fiel, como papel, o senhor me ouve, pensa e repensa, e rediz, ento me ajuda. Assim, como conto. Antes conto as coisas que formaram passado para mim com mais pertena. Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas.- e s essas poucas veredas, veredazinhas. O que muito lhe agradeo a sua fineza de ateno.76

75 76

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria, p. 26. ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 84.

Heidegger diferencia angstia de temor, dizendo que temos temor diante de algo determinado, ao contrrio do sentimento de angstia, que sempre diante de algo que no sabemos bem o que , mas que est diante de ns o tempo todo, que nos ronda, nos acossa desde que nascemos:

[...] A angstia radicalmente diferente do temor. Ns nos atemorizamos sempre diante deste ou daquele ente determinado que, sob um ou outro aspecto determinado, nos ameaa. O temor de... sempre teme por algo determinado. Pelo fato de o temor ter como propriedade a limitao de seu de (Wovor) e de seu por (Worum), o temeroso e o medroso so retidos por aquilo que nos amedronta. Ao esforar-se por se libertar disto _ de algo determinado _ , torna-se, quem sente o temor, inseguro com relao s outras coisas, isto , perde literalmente a cabea. A angstia no deixa mais surgir uma tal confuso. Muito antes, perpassa-a uma angstia diante disto ou daquilo. A angstia diante de... sempre angstia por..., mas no por isto ou aquilo. O carter de indeterminao daquilo diante de e por que nos angustiamos, contudo, no apenas uma simples falta de determinao, mas a essencial impossibilidade de determinao. Um exemplo conhecido nos pode revelar esta impossibilidade.77 O sentimento de angstia aparece no romance de Rosa como condio do homem entender o serto, para fazer sua travessia. A inquietao que, portanto, toma conta de Riobaldo, essa angstia que ele carrega consigo algo que se deu, se abriu para ele um dia. pelo fato de existir angstia que o serto para Riobaldo desmedido, extrapola bordas e margens e ganha a amplitude atravs da reflexo, da

77

HEIDEGGER, Martin. Que metafsica, p. 237.

criao. O serto sem tamanho, porque h a possibilidade do infinito, porque h angstia, o nada, h silncio. A angstia o que promove o salto, a travessia, isto , o prprio movimento do infinito na sua constante tenso com a finitude humana. Diante dessa mesma angstia, Riobaldo busca, em muitos momentos, mostrar ao seu interlocutor o que se passou:

Desculpa me d o senhor, sei que estou falando demais, dos lados. Resvalo. Assim que a velhice faz. Tambm, o que que vale e o que que no vale? Tudo. Mire veja: sabe por que que eu no purgo remorso? Acho que o que no deixa a minha boa memria. A luzinha dos santos-arrependidos se acende no escuro. Mas, eu, lembro de tudo. Teve grandes ocasies em que eu no podia proceder mal, ainda que quisesse. Por qu? Deus vem, guia a gente por uma lgua, depois larga. Ento, tudo resta pior do que era antes. Esta vida de cabea-para-baixo, ningum pode medir suas perdas e colheitas. Mas conto. Conto para mim, conto para o senhor. Ao quando bem no me entender, me espere.78 Mas a cada vez que busca dizer, dividir sua experincia, ainda que relate muitas de suas histrias pelo serto, o que nos deixa, nos presenteia, o que Plato chama em seus dilogos de dinoia, ou seja, de um dilogo da alma consigo mesma79; Riobaldo ao dizer o que se passou com ele apenas deixa a experincia ser. Desta forma, a cada vez que ele fala, deixa a angstia ser angstia, o nada ser nada, a neblina ser neblina.

78 79

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 123-124. PLATO. Sofista, 263 e.

Riobaldo, ao narrar sua experincia, narra algo que condio originria do homem, ou seja, a angstia, o nada que nela se revela, mas que, ao mesmo tempo, sabe que o que narra no pode ser compreendido por todos, no porque apenas se trata de uma compreenso a que apenas poucos podem ter acesso, mas porque o que ele narra algo que no se passa por uma compreenso, por uma decodificao racional das coisas, da realidade, mas algo que preciso um certo movimento, o movimento da experincia, que no tem a ver com um conhecimento douto, pois o movimento de algo que no se pode comprovar:

[...] O mal ou o bem, esto em quem faz; no no efeito que do. O senhor ouvindo seguinte, me entende. O Paredo existe l. Senhor v, senhor veja. um arraial. Hoje ningum mora mais. As casas vazias. Tem at sobrado. Deu capim no telhado da igreja, a gente escuta a qualquer entrar o borbolo rasgado dos morcegos. Bicho que guarda muitos frios no corpo. Boi vem do campo, se esfrega naquelas paredes. Deitam. Malham. De noitinha, os morcegos pegam a recobrir os bois com lencinhos pretos. Rendas pretas defunteiras. Quando se d um tiro, os cachorros latem, forte tempo. Em toda a parte desse jeito. Mas aqueles cachorros hoje so do mato, tm de caar seu de-comer. Cachorros que j lamberam muito sangue. Mesmo, o espao to calado, que ali passa o sussurro de meia-noite s nove horas. Escutei um barulho. Tocha de carnaba estava alumiando. No tinha ningum restado. S vi um papagaio manso falante, que esbagaava com o bico algum trem. Esse,vez em quando, para dormir ali voltava? E eu no revi Diadorim. Aquele arraial tem um arruado s: a rua da guerra... O demnio na rua, no meio do redemunho... O senhor no me pergunte nada. Coisas dessas no se perguntam bem.80
80

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 81-82.

No captulo intitulado Da experincia, presente em seus Ensaios, Montaigne comenta em determinado instante sobre a experincia da educao e confessa sua gratido pelo abandono com que seu pai lhe presenteou em sua infncia; ao acaso a que foi entregue como forma educativa. Montaigne se refere a algo que nunca pode ser dado: a experincia. Assim, por exemplo, Riobaldo lanado em sua travessia pelo serto; Riobaldo, de escuro nascimento, mas que, como ele mesmo diz, nunca se envergonhara com esse fato, possui a experincia de abandono de que fala Montaigne. Fora criado desde cedo por experincias que a vida lhe dera. Aprendera, certo. Ele mesmo diz:

Tive mestre, Mestre Lucas, no Curralinho, decorei gramtica, as operaes, regra- de trs, at geografia e estudo ptrio. Em folhas grandes de papel, com capricho tracei bonitos mapas.81

Sendo assim, Riobaldo convocado para o abandono, experincia de travessia, de vivncia, a que nenhuma regra-de-trs, ou estudo ptrio pde lhe dar; Riobaldo convocado para a experincia do no-saber para ser. O abandono de que fala Montaigne antes um duro exemplo para se falar de experincia do que uma regra para se seguir fielmente, cegamente. Ao fazer isso, Montaigne distingue dois saberes: o saber, a educao, tradicional, familiar e que, provavelmente, se reproduziria no saber das cincias, ou seja, o saber que se deseja passar adiante, se

81

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 7

deseja transmitir como verdade. A respeito dessa distino Giorgio Agamben comenta: [...] at o nascimento da cincia moderna, experincia e cincia possuam cada uma o seu ser prprio. E no s: distintos eram tambm os sujeitos de que lanavam mo. Sujeito da experincia era o senso comum enquanto que o sujeito da cincia o nous ou o intelecto agente, que separado da experincia.82

Em Retrato do artista quando jovem, de James Joyce, com quem tantas vezes Guimares Rosa fora comparado no que diz respeito ao estilo audacioso de sua linguagem, temos o personagem Stephen Dedalus que, diante dessa ciso a que nos referimos entre o saber de experincia e o saber cientfico, se depara com uma grande incompreenso diante da idia de mapa, das noes geogrficas, que lhe aparecem como algo exterior a ele e que ele busca transformar em matria de poesia ao traar no papel seu prprio mapa. Da mesma forma, Riobaldo que, como ele mesmo diz, estudou geografia e tudo o mais, est busca do que o serto; no o serto que consta nos livros de geografia, nos dicionrios, mas do serto que est em toda parte, do serto que ele no sabe, que ningum sabe, do serto que vem vindo com ele. Assim, a cada reflexo de Riobaldo, a cada vez que deixa o serto falar, recai sempre no que chama de ignorncia, recai sempre no nada, na neblina que o inquieta, o angustia. No romance de James Joyce, Stephen Dedalus se depara tambm com o nada. Em sua reflexo sobre o contorno do mundo, ele pensa: Que que haveria depois do universo? Nada. Mas haveria qualquer coisa em volta do universo para

82

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria, p. 27.

mostrar onde ele parava antes de comear o lugar do nada?83. James Joyce e Guimares Rosa falam, em suas obras, de experincia, do mundo movente, em redemoinho; falam do serto, do que ningum sabe, da angstia, do nada. A angstia, diz Heidegger, nos corta a palavra. (...) O fato de ns procurarmos muitas vezes, na estranheza da angstia, romper o vazio do silncio com palavras sem nexo apenas o testemunho da presena do nada.84 Em Grande Serto: Veredas, Riobaldo se depara a todo instante com essa angstia rouca, faltam-lhe palavras diante do mundo que se apresenta para ele. No entanto, a todo instante ele diz, nomeia o que no tem nome, pe na palavra o motor para poder agir, para ser, no mais como jaguno, mas como quem d para especular idia. Assim, ele mesmo diz: Aes? O que eu vi, sempre, que toda ao principia mesmo por uma palavra pensada. Palavra pegante, dada ou guardada, que vai rompendo rumo 85. Desta forma, a ao mesma se d num sentido contrrio; ao no guerra, no matana; nem mesmo atravessar todo o serto para vingar a morte de Joca Ramiro. Ao principia para Riobaldo no silncio de seu range rede, em sua velhice. Ao , em Grande Serto: Veredas fora para atravessar o mundo movente atravs da palavra e do pensamento. A respeito do que vem a ser ao, Hannah Arendt, em seu livro A condio humana, comenta:

Agir, no sentido mais original do termo, significa tomar iniciativa, iniciar (como o indica a palavra grega archein, comear, ser o primeiro, e, em

83 84

JOYCE, James. Retrato do Artista quando jovem, p. 18. HEIDEGGER, Martin. O que metafsica? In: Os pensadores, p. 238. 85 ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 184.

alguns casos, governar), imprimir movimento a alguma coisa (que o significado original do termo latino agere). Por constiturem um inicitum, por serem recm-chegados e iniciadores em virtude do fato de terem nascido, os homens tomam iniciativas, so impelidos a agir...,portanto, o homem foi criado para que houvesse um comeo, e antes dele ningum existia, diz Agostinho em sua filosofia poltica. Trata-se de um incio que difere do incio do mundo; no o incio de uma coisa, mas de algum que , ele prprio, um iniciador.86

Ao lembrar do que se passou com ele, Riobaldo se coloca como um iniciador de que fala Hannah Arendt. A ao de pr a memria em movimento a ao de que necessita para deter algo consigo, que no apenas o seu passado, o que foi, mas o que ele . Assim, Riobaldo diz as seguintes palavras: O que lembro, tenho... Ao dizer isso, como se anunciasse que tudo o mais que no memria (ao) o que faz com que o homem no seja. Ao , portanto, condio para ser. Da o seu esforo para narrar, para falar talhando de avano em sua histria, como ele mesmo diz:

Essas coisas todas se passaram tempos depois. Talhei de avano, em minha histria. O senhor tolere minhas ms devassas no contar. ignorncia. Eu no converso com ningum de fora, quase. No sei contar direito. Aprendi um pouco foi com compadre meu Quelemm; mas ele quer saber tudo diverso: quer no o caso inteirado em si, mas a sobre-coisa, a outra-coisa. Agora, neste dia nosso, com o senhor mesmo _ me escutando com devoo

86

ARENDT, Hannah. A condio humana, p. 190.

assim _ que aos poucos vou indo aprendendo a contar corrigido. E para o dito volto. Como eu estava, com o senhor, no meio dos hermgenes.87

Agir , ento, lembrana enquanto pensamento, enquanto ato criador, transgressor. E, no entanto, sempre comum entendermos a memria, ou o pensamento como, justamente, o contrrio da ao. Em Grande Serto: Veredas, por exemplo, aparecem dois planos no que diz respeito ao, ao agir: as aes realizadas por Riobaldo e seu grupo no tempo das guerras pelo serto, e outro momento quando o personagem est de rangerede, isto , quando, em sua folga, ele se pe a pensar:

De primeiro, eu fazia e mexia, e pensar no pensava. No possua os prazos. Vivi puxando difcil de difcel, peixe vivo no moqum: quem mi no aspro, no fantaseia. Mas, agora, feita a folga que me vem, e, sem pequenos dessossegos, estou de range rede. E me inventei neste gosto, de especular idia. O diabo existe e no existe? Dou o dito. Abrenncio. Essas melancolias. O senhor v: existe cachoeira; e pois? Mas cachoeira barranco de cho, e gua se caindo por ele, retombando; o senhor consome essa gua, ou desfaz o barranco, sobra cachoeira alguma? Viver negcio muito perigoso...88

A partir das memrias de Riobaldo possvel, portanto, perceber um movimento que se impe, a todo instante, como vital na narrativa, que o movimento do pensamento. No h um s pargrafo ou uma s frase que no esteja
87 88

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 171. Ibid. p. 3.

sendo impulsionada por uma necessidade de compreender o real, de modific-lo, transform-lo pelo entendimento da realidade, do mundo do serto. O pensamento algo que persegue Riobaldo, que o toma aos poucos, ainda que ele, o pensamento, se manifeste na vida do personagem como um salto. Na compreenso de que pensar um modo de ao, outra ao se sobrepe aos fatos narrados por Riobaldo. Pensar o serto uma interferncia que Riobaldo realiza em seu passado, a sua libertao do peso da temporalidade, a sua abertura para o infinito. No movimento da ao realizada por ele, isto , do pensamento, h um pthos, um humor, uma paixo que coloca a realidade a todo instante em suspenso. esse em suspenso que sustenta o pensamento. Ao colocar a realidade em suspenso, o pensamento se move no que no h, isto , ele desconstri para poder novamente criar razes, adensar sua matria, transgredir o real. no movimento do pensamento que a realidade ganha, portanto, real concretude.

2.2. Por uma outra voz

Em Grande Serto: Veredas, Riobaldo encontra-se, na tentativa de narrar o que viveu, imerso em uma linguagem que fala por linhas tortas, isto , em uma linguagem que silencia uma possvel linha cronolgica do tempo, que no narra eventos consecutivos, em ordem de passado, presente e futuro, mas que narra a partir do lugar originrio do pensamento e da poesia, ou seja, de um no-lugar. Tanto a

poesia quanto a filosofia se exercitam a partir de uma espera do inesperado e buscam sondar o sem fundo, o insondvel. Assim, o prprio Riobaldo confessa a seu suposto interlocutor: Falo por linhas tortas. Conto minha vida, que no entendi89. Nessa narrativa que se assume realizar-se por caminhos tortuosos, que se perde em reflexes e devaneios, a tentativa de Riobaldo de compreender o que viveu atravs de seu dilogo- monlogo, de sua conversa com o homem muito instrudo que encontra de passagem pelo serto, se envereda por vias ainda mais errantes quando o personagem Riobaldo se depara, em suas lembranas, com a figura enigmtica de Diadorim. A figura de Diadorim est associada imagem da neblina que se repete no romance: Em Diadorim, penso tambm - mas Diadorim a minha neblina.90 como se a imagem da neblina, que tanto o envolve, viesse confirmar o lugar, ou melhor, o no-lugar, prprio dessa narrativa, ou seja, o lugar de um dizer insondvel, que escapa a definies a todo instante, fugaz como sugere a imagem da neblina, e que no vem comunicar, descrever o serto, narr-lo com o olhar de mero espectador, que tem domnio da matria que vai narrar, mas de algum que se perde, se mistura nessa narrativa e, mais ainda, de algum que ao narrar se arrisca a se desencontrar. A neblina essa experincia incomunicvel de Riobaldo que, no entanto, ele precisa narrar. Ao lado dessa imagem da neblina, Riobaldo diz que Diadorim era o em silncios91.

89 90

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 432. Ibid. p. 16. 91 Ibid. p. 409.

Ao narrar sua experincia pelo serto a seu suposto interlocutor, Riobaldo est escuta desses silncios ao buscar decifrar a neblina que Diadorim. Desta forma, Riobaldo percorre um caminho que se faz ao narrar; uma a histria que se passou, outra a histria que ele se pe a narrar. O que abre essa fenda entre o que se passou e o que ele experimenta ao narrar a trgica morte de Diadorim, fato que abre, tambm, por sua vez, a experincia do nada, de um vo, na vida do personagem. Nesse serto que Riobaldo tenta decifrar e que lhe aparece sem janelas nem portas92, a narrativa se apresenta tambm como experincia que silencia mais do que comunica; que incomunicvel ao se fazer enquanto experincia que est ainda se fazendo e que, ao se realizar, to inesperada, indita, inaugural, j que se trata de uma construo potica e, ao mesmo tempo, reflexiva, filosfica. Assim, entre as muitas formas de apresentar o serto, Riobaldo, em certo momento, se refere a ele: Serto dentro da gente93. Ele que tanto adentrara e percorrera como jaguno, e tambm como chefe, aquelas terras, aquele mundo, est procura do serto que est dentro da gente. Serto o que, ainda que insondvel, se est sempre a sondar, a conhecer; serto infinito: travessia. Buscar decifrar a neblina que Diadorim estar, tambm, desejando decifrar o serto que est dentro da gente; tentar escutar os silncios, que nas palavras de Riobaldo a gente mesmo, demais.94

92 93

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 437. Ibid. p. 270. 94 Ibid. p. 371.

 escuta desses silncios d-se o encontro entre poesia e pensamento, ou talvez se possa dizer que seja a a origem desse encontro. Em Grande Serto: Veredas, h um tempo da poesia e do pensamento que verte esse serto do qual Riobaldo deseja se aproximar. Na sua forma radical de pensamento, Giorgio Agamben busca mostrar a origem dessa proximidade entre pensamento e poesia, de fundamental importncia, para entendermos o que a tradio, segundo ele, separou por um abismo. A experincia do pensamento e da poesia repousa originalmente sobre a experincia negativa comum do lugar prprio da linguagem.95 Essa experincia negativa o nada que na angstia se revela em Grande Serto: Veredas aps a morte de Diadorim. A partir desse fato que um dia se d na vida de Riobaldo, instaura-se um tempo de poesia e pensamento, no qual o personagem busca, atravs de sua narrativa, apresentar o mundo como se fosse pela primeira vez, ou seja, de forma inaugural, indita, como fazem a poesia e o pensamento. Ou melhor, apresentar o mundo como experincia onde o que h renncia, onde o poeta re-anuncia96 o mundo, por isso o seu carter indito primevo, inaugural. Renunciar tarefa do poeta; o que busca fazer Riobaldo, poeta do serto, do Grande Serto: Veredas, do serto cheio de caminhos, veredas, anunciando-se a cada instante. A morte aparece, assim, como algo que em Grande Serto: Veredas est em relao com a linguagem potica e filosfica. Sobre essa relao, mais uma vez,

95 96

AGAMBEN, Giorgio. Le langage et la mort, p. 133. HEIDEGGER, Martin. A Caminho da linguagem, p. 129.

citamos Giorgio Agamben, que aborda, em seu livro Le langage et la mort, a ligao entre morte e linguagem:

A ligao essencial entre a linguagem e a morte tem, para a metafsica seu lugar na voz. Morte e voz tm a mesma estrutura negativa e so metafisicamente inseparveis. Fazer a experincia da morte como morte significa, em efeito, fazer a experincia da supresso da voz e da apario, em seu prprio lugar, de uma outra voz .97

Deixar aparecer essa outra voz o que faz Riobaldo quando se depara com a ausncia de Diadorim. Ao fazer aparecer essa outra voz, Riobaldo se abre para a experincia do pensamento e da poesia e com essa mesma experincia para a dimenso do ser, para o que se diz de muitas formas e, com isso, para a travessia. Na experincia de Riobaldo de deixar aparecer uma outra voz est a experincia, tambm, da saga (sagen), palavra de origem alem que quer dizer deixar aparecer, mostrar. A saga a experincia de um dizer original, que se separa do que vem a ser significar. A saga o dizer silencioso. quando renunciando, ou reanunciando, o poeta mostra, diz. Em Grande Serto: Veredas, o serto se diz de muitas formas, mas nada se comunica a respeito dele; serto o que aparece, o que surge, o que Riobaldo faz aparecer em sua fala por falar. Serto como a neblina, como Diadorim; ele est sempre mudando e demudando. O serto est sempre se transformando. A outra voz parece ser, assim, o que, segundo Deleuze, Proust chama de outra lngua, isto , o poeta ao escrever cria para Proust uma outra lngua

97

AGAMBEN, Giorgio. Le langage et la mort, p. 152.

dentro de sua lngua. Quando isso se d ocorre que no h mais distino, nas palavras de Deleuze, entre lngua, fala ou palavra, porque a lngua tornou-se signo, poesia. Essa criao de uma outra lngua s ocorre quando a linguagem se distende, levada a seu limite, ou seja, mudez que ocorre quando o limite da linguagem a Coisa- a viso98. Em Grande Serto: Veredas, a linguagem conduzida a esse limite de que fala Deleuze, pois h justamente uma linguagem que cala, que silencia enquanto leva a linguagem a seu limite ao criar uma lngua dentro da prpria lngua; uma lngua que no est preocupada em explicar, esclarecer, por exemplo, o que serto, mas em mostrar, em fazer o serto aparecer, em torn-lo, como diz Deleuze, Coisa-viso: apario. A partir da saga do dizer, do mostrar, encontra-se a experincia da poesia. Se a saga o dizer que silencia, Grande Serto: Veredas a experincia da saga do dizer, porque a experincia do silncio, a experincia de fazer a linguagem aparecer como signo, quer dizer, poesia. Mas no s isso. Dissemos que em Grande Serto: Veredas h um tempo da poesia e do pensamento, em que poesia e pensamento no se isolam em suas vivncias, pois habitam uma proximidade muito grande. O prprio Guimares Rosa se intitulava como um autor metafsico. Sobre essa convivncia entre poesia e pensamento, Heidegger em A caminho da linguagem diz que no s a poesia, mas a poesia e o pensamento so manifestaes da saga do dizer. Sobre a saga do dizer, ele tambm diz as seguintes palavras: O auspcio do mundo, que clareia encobrindo e velando, oferece o vigor do dizer em sua saga.99

98 99

DELEUZE, Gilles. Crtica e Clinica, p. 113. HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem, p. 157.

Ainda segundo Heidegger, poesia e pensamento no se misturam; sua proximidade, o que ele chama de vizinhana, no um se confundir. Poesia e pensamento so manifestaes da saga do dizer, mas cada um, segundo ele, ao seu modo. Mesmo assim, poesia e pensamento caminham lado a lado na medida em que so experincias que nascem de uma negatividade, do nada, de um vo. Em Grande Serto: Veredas, a poesia e o pensamento convivem sem que, no entanto, percamos de vista o modo como cada um se manifesta; como cada um apresenta o real. Assim, na dimenso da saga, do que tambm se pode chamar de vivncias totalizantes100, das vivncias que por si s tm o carter de apario, de viso, de tornar as coisas visveis sem que para isso precisemos comunicar nada, mas sim dizer, mostrar, o pensamento e a poesia se movem. Nesse dizer da saga, das vivncias totalizantes, em que Guimares Rosa exercita sua construo potica, a palavra tudo. Da a fora de sua obra, principalmente, a fora potica. A poesia o dizer que pe ao na palavra, que no necessita da lgica gramatical; a palavra em estado de rebeldia, que busca se desvencilhar das amarras da mera associao entre signo e objeto a ser representado; ou talvez seja a busca de um abismo, ou quem sabe, tambm, a possibilidade do homem conhecer a si mesmo. A palavra, diz Octavio Paz, o homem mesmo. Em Grande Serto: Veredas, a palavra aparece como saga, como palavra que mostra, que deixa aparecer, que no comunica, no significa. Nas palavras de Giorgio Agamben, a linguagem cindida por dois planos distintos: a saga, o dizer

100

LEO, Carneiro. Aprendendo a pensar, p. 157.

original e silencioso do ser e o discurso humano. O mostrar-se, segundo ele, da saga incompreensvel para a palavra humana.101 Essa proximidade entre poesia e pensamento que atravessa a obra de Guimares Rosa uma caracterstica que se percebe nos poetas da modernidade, como Baudelaire, Rimbaud e Mallarm. Todos esses grandes poetas habitam prximos do pensamento. Grande Serto: Veredas no uma obra marcada em versos, mas pura poesia grafada em prosa. Em torno dessa poesia em forma de prosa, ou desse poema em prosa, que a obra de Rosa, se deseja pensar sua obra como uma prosa potica. J em Baudelaire percebe-se essa prtica: a dos poemas em prosa. Da, tambm, o ttulo de um de seus livros: Petits pomes em prose. Segundo Giorgio Agamben, o que caracteriza a poesia dos outros discursos uma tenso entre som e sentido102. O enjambement, que essa quebra entre um verso e outro, que essa suspenso necessria do dizer potico, seria o responsvel por essa tenso; o enjambement que difere, por exemplo, a poesia da prosa. essa tenso que faz acentuar o carter potico e filosfico da obra. Ao assumir parafrasear a frase de Wittgenstein, que diz que a filosofia no deveria verdadeiramente ser seno poetizada, Agamben escreve que a poesia no deve ser verdadeiramente seno filosofada.103

101 102

AGAMBEN, Giorgio. Le langage et la mort, p.113. AGAMBEN, Giorgio. La fin du pome, p. 131. 103 Ibid. p. 138.

2.3. O serto intuitivo de Riobaldo

Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No sei. Ningum ainda no sabe.104 Essas so as palavras de Riobaldo. Nessas palavras to ao acaso e pouco esclarecedoras, de declarao inslita, o serto aparece em sua forma original, isto , serto travessia infinita para o homem e, sendo assim, ele se revela para ns a cada instante. Diante dessa aproximao de Riobaldo do serto que ele no sabe, mas que est procura, o serto lhe aparece de forma intuitiva. Riobaldo sabe o que o serto a partir do que v, do que experimenta. E o que v e experimenta um mundo revelia, insurgindo-se a cada tentativa de definio que tivesse a pretenso de abarcar a totalidade do real. Na sua maneira intuitiva de ver o serto, a intuio a sua forma de conhecimento. Assim, ele mesmo diz a seu interlocutor: (...) Eu quase nada no sei. Mas desconfio de muita coisa.105 Intuir o mundo , como diz Henri Bergson, ganhar uma conscincia imediata,106 viso que mal se distingue do objeto visto, e que se apresenta como uma conscincia alargada, premendo contra os bordos de um inconsciente que cede e que resiste; e que faz-nos constatar que o inconsciente est a; contra a estrita lgica.107 O serto que Riobaldo intui est, segundo ele, em toda parte. Sendo assim, o serto escapa lgica de que fala Bergson e ganha a amplitude da intuio. Estando em toda parte, o serto nos solicita a cada momento a intu- lo;

104 105

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas. p. 84. Ibid. p. 8 106 BERGSON, Henri. O pensamento e o movente, p. 29. 107 Ibid.

ele no se dispe como uma realidade sobre a qual um conceito pudesse dar conta de sua dimenso. Intuir tambm no apenas uma espcie de pressentimento, ou quem sabe instinto ou sentimento. Intuir, em Grande Serto: Veredas, antes de tudo deixar o pensamento ganhar movimento; um movimento que rduo e dificultoso. Em outra nomeao sua do serto, Riobaldo diz que o serto dentro da gente. Em torno desse serto, que dentro da gente, e que est sempre se transformando, que Riobaldo se debrua. Sendo o serto, desta forma, algo que escapa a uma dimenso meramente geogrfica e espacial para Riobaldo, o serto ganha tambm a impossibilidade de demarcaes. O poder de observao de Riobaldo comprova muito bem isso. O serto a experincia incomunicvel de Riobaldo, isto , sobre o serto pouco ou quase nada se esclarece, se comunica. Ainda que o serto a todo instante nos fale, no podemos falar nada sobre ele. O serto, ento, se revela, por exemplo, atravs das diversas estrias que cortam a narrativa de Riobaldo, ou dos personagens que povoam o grande serto. Em cada estria que Riobaldo conta, em cada personagem de que ele se aproxima, o serto surge, aparece como que pela primeira vez. Ao se aproximar do serto a cada instante sem determin-lo, sem nome-lo definitivamente, mas a cada momento em que ele se d, Riobaldo perpetua-se no espanto. Em determinado trecho da narrativa, por exemplo, ele nos declara: o serto uma espera enorme.108 Sendo essa longa espera, o serto sempre um convite ao desamparo. A idia de um serto onde tudo se transforma ou de que tudo muito
108

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 509.

misturado, de um mundo revelia, em que qualquer tentativa de defini-lo escapa s nossas mos, se repete ao longo da narrativa. Sobre esse mundo revelia ele comenta em determinada passagem com seu suposto interlocutor:

[...] Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado, e passa; mas vai dar na outra banda num ponto muito mais embaixo, bem diverso do em que primeiro se pensou. Viver nem no muito perigoso?109

Segundo Giorgio Agamben, o nome algo que independe das coisas que nos cercam, pois em si um ser permanente. No nome a realidade em si do signo ampliada.110 Assim, lembramos da relao que Riobaldo tem com o serto, da sua atitude de no sair nomeando o serto de vez, como se o serto pudesse ser nomeado de acordo com uma realidade imutvel, permanente, ou como se o serto pudesse ser apenas classificado, de to a, a disposio que j est:

O nome existe como linguagem- a linguagem o conceito existente da conscincia. A linguagem no se fixa, pois, e assim cessa imediatamente de ser no momento mesmo em que ela . Ela existe no elemento do ar.111

Para Bergson, a metafsica ganharia muito se seguisse as ondulaes do real, ou seja, se deixasse o real se apresentar fora das amarras de um mundo j trancafiado em preconceitos, em definies. Em Grande Serto: Veredas, Riobaldo est a todo instante buscando deixar que o real se manifeste, tal como fala Bergson,
109 110

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 26. AGAMBEN, Giorgio. La langage et la mort, p.85. 111 Ibid. p. 85.

com suas ondulaes ou, como diria o prprio Riobaldo, com seus redemoinhos. O que Riobaldo quer, a princpio, o que deseja, apartar, como ele mesmo diz, esse mundo revelia; quer todas os pastos demarcados. Mas o que ele v, constata, vivencia, que o mundo misturado. essa impossibilidade de reunir esse mesmo mundo em uma nica dimenso que faz com que Riobaldo permanea prximo ao pensamento, que se singulariza em Grande Serto: Veredas, pelo seu carter intuitivo. Em determinado momento ele se refere a essa sua necessidade de medir o real que se apresenta diante dele:

[...] o senhor sabe: eu careo de que o bom seja bom e o rim rum, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados... Como que posso com este mundo? A vida ingrata no macio de si; mas transtraz a esperana do meio do fel do desespero. Ao que este mundo muito misturado.112

Ao perceber intuitivamente o serto, esse serto que sem janelas sem portas, de to dentro da gente que , como ele mesmo diz, ao colocar na viso e na experincia toda fonte de sua especulao, Riobaldo acaba traando um percurso que aproxima ainda mais a poesia de um pensamento intuitivo. atravs da viso e da experincia que tanto a poesia quanto isso que chamamos de pensamento intuitivo se relacionam com o real a partir sempre de uma linguagem que se dispe a se arriscar experincia da criao, isto , de uma aproximao da realidade sem apoio em

112

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p.191-192.

precondies da mesma, ou em verdades anteriores. A respeito desse pensamento intuitivo mais uma vez lembramos o pensamento de Bergson que assim se refere:

A verdade que uma existncia s pode ser dada numa experincia. Essa experincia ser chamada viso ou contato, percepo exterior em geral, caso se trate de um objeto material; assumir o nome de intuio quando versar sobre o esprito. At onde vai a intuio? Apenas ela poder dizlo.113

Descobrindo assim um modo de se relacionar com o real que vai de encontro ao impessoal, ao habitual, vida de mesmice mesmagem, Riobaldo constri aos poucos com sua narrativa uma linguagem que se aproxima do serto, arriscando-se a no dar conta dele, a intuir o serto sem ter pra qu, sem ter por qu. Dessa forma, Riobaldo, mais do que contar histria, deseja nos convidar para a experincia do pensamento e da poesia, para o desamparo. Essa a experincia a que tanto o pensamento quanto a poesia se lanam, em suas possibilidades de manifestar o serto que dentro da gente, ou de manifestar o silncio que a gente mesmo. Assim, a poesia e o pensamento, esse pensamento intuitivo de que fala Bergson, nos convocam para uma abertura, uma fenestreca, como diria Guimares Rosa, janela que abre a possibilidade para que o serto v ensolarando aos poucos seus recantos, seu mim de fundo. Em sua tentativa de compreender o serto, de estar espera dele, Riobaldo vivencia um serto inofensivo e perigoso. Um serto onde o mais das vezes o que

113

BERGSON, Henri. O pensamento e o movente, p. 53.

prevalece o incongruente, o que se dispe para ele no meio da travessia como experincia avessa a convenincias. No h, assim, uma espera pelo conveniente. O serto que Riobaldo espera sempre inesperado, pois, como ele mesmo confessa, o serto est em toda parte. o viver que, segundo ele, muito perigoso; arriscado demais. Assim, a aproximao de Riobaldo do serto no se d por meio de uma supresso do mundo muito misturado. Riobaldo narra a partir de uma realidade que se apresenta com todos os seus encantos, mas, tambm, com a sua experincia de pobreza. No seria, desta forma, a falta de uma realidade mais amena do serto, um empecilho para que se aproxime desse mesmo serto atravs da poesia e do pensamento. O serto nos convoca, em sua essncia, sempre para uma experincia de carncia, no sentido de que nada a princpio nos dado de pronto; ou de que o que h um mundo de verdades j consolidadas, de um saber j assegurado, em que ns s teramos que aprimorar ainda mais com outras experincias que pudessem assim render mais frutos. A experincia do serto em sua origem a de um no, de uma negao, ou de um no saber. Essa negao parece ser assim a prpria condio do pensamento, o sopro no ouvido do filsofo que est sempre a desconfiar do que ouve e do que v. Sobre essa desconfiana, o prprio Riobaldo nos diz em certo momento: quem desconfia fica sbio. Bergson diz que essa negao de fora singular e a chama de a potncia negativa da intuio:

Diante de idias correntemente aceitas, de teses que parecem evidentes, de afirmaes que haviam passado at ento por cientficas, assopra no

ouvido do filsofo a palavra impossvel ainda mesmo que os fatos e as razes paream te convidar a crer que isso seja possvel e real e certo. Impossvel porque uma certa experincia, confusa, talvez, mas decisiva, fala contigo atravs de minha voz, e diz que ela incompatvel com os fatos que se alegam e as razes que so dadas, e que desde ento, esses fatos devem ter sido mal observados, esses raciocnios devem ser falsos.114

A intuio aparece assim como uma fora de resistncia a um pensamento que no se curva, ou uma necessidade do pensamento que persiste em uma disposio diante das coisas, do mundo; ela se impe por si mesma e governa o pensamento desgovernando-o a todo instante. Em Grande Serto: Veredas, Riobaldo diz em certo momento: tudo e no , mas no no. O seu prprio modo de narrar, dificultoso como ele mesmo diz, em ziguezague, como quem deseja chagar a uma compreenso do real, das coisas, mas que, assim que esse mesmo real se insinua, ele est sempre a recuar como quem estivesse sempre na necessidade de se encontrar na dvida. A intuio seria, assim, o que veta, o que estaria sempre na iminncia de um passo atrs. Em vrios momentos, essa intuio est presente no romance de Guimares Rosa; as vrias estrias que cruzam essa narrativa sinuosa, que Grande Serto: Veredas, esto imbudas dessa intuio, dessa negao que se insinua diante do desenrolar dessas mesmas estrias; a negao diante de uma compreenso impessoal da realidade. Essa negao, ou essa suspenso, nas palavras de Agamben, parece, por exemplo, diante da estria do menino Valtei,

114

BERGSON, Henri. O pensamento e o movente, p. 126.

gostoso de ruim de dentro do fundo das espcies de sua natureza115. Sobre esse menino, Riobaldo comenta em seguida: Ah, mas acontece, quando est chorando e penando, ele sofre igual que se fosse um menino bonzinho...116. Esse tipo de hesitao, tal como acontece em relao ao menino Valtei, Riobaldo est a todo instante realizando. Nessa hesitao, ou melhor, negao, o serto surge, aparece. Assim, o serto essa negao, essa suspenso. Da, tambm, o modo como Riobaldo encerra sua narrativa declarando: Nonada. O diabo no h! o que digo, se for... Existe homem humano. Travessia.117 Em seguida, logo abaixo, encontramos enigmaticamente, o smbolo do infinito. Assim se refere Brgson mais uma vez a respeito dessa negao:

Acaso no visvel que a primeira manobra do filsofo, quando seu pensamento ainda est pouco seguro e nada h de definitivo em sua doutrina, consiste em rejeitar certas coisas definitivamente? Mais tarde, poder variar naquilo que afirmar; no variar muito naquilo que nega. E se varia naquilo que afirma, ser ainda em virtude da potncia de negao imanente intuio ou sua imagem.118

Nesse serto que Riobaldo no sabe, mas que busca narrar suas experincias, busca intuir, ver o que se passou com ele, intuir seu grande serto, a experincia maior que nos deixa, nos presenteia, de que conhecer antes de tudo um desconhecer, um ignorar, admitir o pouco, por intuir que o serto, quem sabe, seja,

115 116

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 6 Ibid. p. 7. 117 Ibid. p. 538. 118 BERGSON, Henri. O pensamento e o movente, p. 127.

somente, como diria Guimares Rosa, a alegria de um pobre caminhozinho, no dentro do ferro de grandes prises.119 Talvez, por isso, pea a seu interlocutor:

O senhor escute meu corao, pegue no meu pulso. O senhor avista meus cabelos brancos...Viver - no ?- muito perigoso. Porque ainda no se sabe. Porque aprender a- viver que o viver , mesmo. O serto me produz, depois me engoliu, depois me cuspiu do quente da boca... O senhor cr minha narrao?120

2.4. O serto e sua desmedida: finitude e existncia

As primeiras pginas que abrem o Grande Serto: Veredas trazem mais do que a fala de um sertanejo, jaguno experiente e vivido, que atravessara o serto guerreando; trazem, sobretudo, a experincia de algum que no deu por findada sua existncia, isto , de algum que atravs de suas palavras revela o aprendizado maior que sua vivncia lhe dera: viver muito perigoso; arriscado demais, porque ainda no se sabe; no se sabe o que viver. Assim, a narrativa que iniciada anos aps as longas jornadas da vida de Riobaldo, e que poderia comear com uma fala rodeada de certezas, definies, inicia-se diante de um abismo, de um nada, de um vazio, a partir da morte de Diadorim, acontecimento que direciona o curso da vida do narrador e personagem Riobaldo; e mais, inicia-se como realidade em suspenso,
119

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 268. Em Grande Serto: Veredas aparece: Mas, liberdade_ aposto_ ainda s alegria de um pobre caminhozinho, no dentro do ferro de grandes prises. 120 Ibid. p. 517-51.

delicada de se expor, pois a palavra que impe o ritmo dessa mesma narrativa se perde no no sabido, ou no que, a princpio, no se quer definir, porque o que se deseja a linguagem na vertigem de sua durao, isto , a linguagem pertencente ao tempo da poesia e do pensamento. Essa linguagem que no est presa mera representao, que deseja se fazer mostrante linguagem que se d enquanto apario, viso de mundo que no vem significar, mas dizer, mostrar o real em sua latncia atravs de uma viso intuitiva que, por ser guiada pela intuio, indefinvel, desde que se compreenda a linguagem como linguagem, ou seja, como possuidora de um dizer prprio que se faz por si s, gratuitamente, jogando com ela mesma, sem representaes habituais e pertencendo, portanto, a um instante. Na narrativa de Riobaldo se reconhece esse abismo; toda palavra pouca, fugidia; toda palavra parece fiar-se a uma longa espera. O serto no assim to sabido, to certo de vez. O serto se revela, se mostra, originariamente, na durao da fala de Riobaldo. Sua fala potica porque se d na incompletude prpria da busca potica; porque lhe reveladora, justamente, na sua forma incomunicvel, intuitiva. Deste modo, Riobaldo narra para compreender algo que lhe escapa a todo instante, que sem fim, que sempre outro sendo o mesmo: o serto. A busca pelo serto se realiza atravs da tenso de sua narrativa, de fala pausada, realizada, precisamente, na folga que lhe veio em sua existncia, ou num tempo oportuno, tempo certo. Mas, agora, feita a folga que me vem, e sem pequenos dessossegos, estou de range rede. E me inventei neste gosto, de especular idia. Em seu livro Investigaes Filosficas, Wittgenstein diz que os problemas filosficos

tm origem quando a linguagem folga.121 A fala de Riobaldo em sua folga , por sua vez, uma escuta em sua procura por um interlocutor; sendo, portanto, uma aprendizagem do exerccio do que vem a ser um dilogo monlogo, abertura para compreenso e construo no da realidade tal como a entendemos, mas de uma realidade, a realidade potica, que como realidade escapa a todo o momento de definies, porque ela mesma, a poesia, linguagem que no se petrifica, mas que existe no movimento vital. procura de dizer o indizvel, faz-se, ao mesmo tempo, a experincia de um outro, mas que ele mesmo: Riobaldo. A busca do outro a busca infindvel da poesia; to infindvel quanto o serto. A linguagem potica aquela que conduz o homem a realizar o seu outro, as suas mltiplas faces. Estar na dimenso de ser um outro parece ser, tambm, para Riobaldo, estar na dimenso de um sair de si necessrio para se colocar escuta do infindvel em sua finitude existencial, do que no se nomeia de vez: o serto. Essa escuta um movimento que se faz para tornar visvel, compreensvel, o que, na realidade, se mantm infinitamente em latncia; mas que, entretanto, a tarefa do poeta, que torna a linguagem mostrante ao fazer com que a prpria linguagem fale resguardando o que se poderia chamar de jogo prprio, de magia ou, quem sabe, mistrio. O poeta revelaria, assim, uma linguagem que, na verdade, ao jogar consigo mesma, revela a condio do homem. No Riobaldo quem diz, mostra o que o serto, mas a prpria linguagem, a prpria poesia que se faz mostrante, que fala por ela mesma. Em Grande Serto: Veredas, Riobaldo est jogando com a linguagem; est buscando
121

WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes Filosficas, p.36.

o infindvel que o serto, deixando que esse mesmo serto resguarde a sua incomunicabilidade. Riobaldo est, portanto, entregue a uma experincia com o serto e ao mesmo tempo com a linguagem, com a palavra. Em A caminho da linguagem, Martin Heidegger, fala sobre o que vem a ser esta experincia:

Se verdade que o homem, quer o saiba ou no, encontra na linguagem a morada prpria de sua presena, ento uma experincia que faamos com a linguagem haver de nos tocar na articulao mais ntima de nossa presena.122

O que Heidegger nos apresenta no a possibilidade de fazermos algo com a linguagem, ainda que exista uma vertente funcional da linguagem, isto , a linguagem que, tambm, vem comunicar. A experincia com a linguagem, que no se baseia numa funcionalidade, numa relao objetiva com a realidade, aquela que nos convoca a sermos apropriados, sermos tomados, habitados pela experincia da linguagem. Em seu texto A idia da linguagem, o filsofo italiano Giorgio Agamben, que retomar em muitos momentos o pensamento de Heidegger, se refere questo da revelao para a teologia, e comenta sobre essa impossibilidade de revelar a linguagem mesma, isto , de uma aceitao do mistrio como mistrio, ou da aceitao de que no verbo Deus se revela enquanto incompreensvel:

Se a tradio teolgica sempre considerou a revelao como alguma coisa que a razo humana no pode conhecer por si mesma, isso no pode significar seno o fato de o contedo da revelao no ser uma verdade
122

HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem, p. 121.

exprimvel sob a forma de proposies lingsticas que tem por objeto o que (mesmo que se trate do Ser supremo), mas, antes, uma verdade que tem por objeto a linguagem ela mesma, o fato de que a linguagem (e, ento, o conhecimento) . O sentido da revelao , ento, que o homem pode revelar o que atravs da linguagem, mas no pode revelar a linguagem. Essa invisibilidade do revelador no que se revela a palavra de Deus, a revelao.123

O serto que Riobaldo est procura no , desta forma, uma realidade dada de antemo, mas uma realidade em aberto, enquanto busca do prprio homem, do prprio Riobaldo; assim, o serto aparece para Riobaldo tal como a poesia surge para o poeta, isto , como reveladora de sua existncia. Serto. Sabe o senhor: serto onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar. 124 Nesse sentido, o serto se manifesta, tambm, como vazio, nada, silncio: como latncia. O serto como o lugar do inacabado, do sem fim ou do infindvel, do indivisvel, , por sua vez, revelao de transformao, de travessia, de um outrar-se a todo instante; e uma busca, incessante, tambm, pelo eu, que se fragmenta insistentemente, que tantos, mas que , tambm, nada. Assim, por exemplo, declara Riobaldo: De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez aquela eu vejo que eu era como se fosse diferente pessoa. Sucedido desgovernado.125 Nesta possibilidade de se deparar com o serto em sua latncia, em sua tenso, Riobaldo se mantm sempre no elemento do jogo, que a dimenso da linguagem de que, por exemplo, fala Novalis ao comparar a linguagem com as
123 124

AGAMBEN, Giorgio. A idia da linguagem, p. 24. ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p.17. 125 Ibid. p. 82.

frmulas matemticas, que, segundo ele, jogam com elas mesmas, isto , constroem um mundo com uma linguagem particular, autnoma, a que s a ela lhe pertence. A poesia para Novalis uma relao entre fantasia e pensamento e como tal tem a mesma fora do signo matemtico, ou seja, atravs de sua linguagem autnoma capaz de fazer ver, pois capaz de criar um mundo de significados, que apesar de no desejarem comunicar nada objetivamente, so compreendidos pelos que, imersos em sua linguagem, ou como queria Novalis, enfeitiados, podem compreend-la. Assim como a palavra possui o seu encantamento, isto , possui a sua fora de fazer ver, sentir e ouvir como deseja o poeta, que a move pelo que Novalis chama de fantasia ditatorial (produtiva). Portanto, tal como no se pode explicar a experincia seno vivendo-a, experimentando-a, a linguagem em sua dimenso de jogo no pode ser explicitada, pois ela s pode ser compreendida, de fato, em seu elemento, ou seja, enquanto experincia da linguagem. O que Riobaldo deseja com sua narrativa um convite experincia potica que possibilitaria conhecimento e autoconhecimento e, desta forma, transformao, tema que atravessa Grande Serto: Veredas. A experincia da linguagem, enquanto jogo, em Grande Serto: Veredas se afirma como a experincia que no deseja ser objetivada, mas sentida, vivenciada. Ao narrar e ao se deparar com a realidade infindvel, infinita que o serto, que sempre outro e que sempre o mesmo, Riobaldo se v participante de um jogo injogvel, isto , que no se pode querer ou no jogar, mas no qual ele, desde sempre, j fora jogado, arremessado.

Ao nos depararmos, assim, com a busca inslita e ao mesmo tempo vivificadora que a vivncia do serto para Riobaldo, ao percebermos o sentido de sua narrativa que no quer relatar apenas uma histria passada, mas revigor-la no movimento de sua fala como experincia finita e, ao mesmo tempo, em aberto, isto , como possibilidade ainda de transformao, de uma existncia ainda em curso, percebemos, tambm, que todo o jogo da linguagem a que nos referimos at o momento, todo o deixar ser, deixar que a linguagem se revele por ela mesma, que a linguagem seja, em sua narrativa, uma linguagem mostrante, visto que movida pela fora de uma poesia reflexiva, possvel, pois a fala de Riobaldo se d na durao do tempo da poesia, isto , o tempo do instante, que se revela, portanto, numa durao que se diferencia do tempo, tal como o entendemos habitualmente, enquanto sucesso de acontecimentos, situaes. O instante da poesia o tempo absoluto, substancial, no sentido de que no h antes, nem depois; o que h para a poesia a plenitude buscada na finitude da existncia humana e que, entretanto, paradoxalmente, sem fim, incomensurvel, no momento de sua durao. Em seu livro Infncia e Histria, Giorgio Agamben comenta sobre as vrias concepes do tempo, desde a viso crist do tempo, para a qual a idia exata a da linearidade, at a viso clssica, isto , a idia de que o tempo teria o movimento circular; Agamben retoma essas concepes para fazer uma crtica do instante e do contnuo. Segundo ele, Aristteles, em sua Fsica teria determinado a representao ocidental do tempo:

O tempo assim definido por Aristteles como nmero de movimento conforme o antes e o depois, e a sua continuidade garantida pela sua diviso em instantes (t nyn, o agora) inextensos, anlogos ao ponto geomtrico (stigm).126

A crtica que faz o filsofo idia do instante e do contnuo se baseia no pensamento de Heidegger, que em seu livro, Carta sobre o Humanismo, segundo ele, far a mais radical crtica concepo do tempo pontual e contnuo, que no passaria de uma viso histrica vulgar, a que uma concepo ontolgico-existencial deveria tomar lugar. idia do instante pontual se ope a concepo do timo da deciso autntica, na qual, utilizando a linguagem do pensamento de Heidegger, o Ser-a experimentaria a prpria finitude, que se estenderia a cada vez desde o nascimento at a morte. Portanto, Agamben percorre o pensamento de Heidegger, mas, tambm, d um salto em direo a uma reflexo prpria em torno da questo da temporalidade. Sua crtica, como dissemos, ao instante e ao contnuo parte de um antigo mito do ocidente: o mito do prazer. De acordo com o filsofo, Aristteles teria se referido, em sua tica Nicmacos, ao prazer como algo que no se desenrola em um espao de tempo, mas a cada instante um qu de inteiro e de completo. Ao lado desse mito, Agamben tambm se refere ao tempo da histria no como uma sujeio do homem ao tempo linear contnuo, mas como liberao deste e abertura ao tempo

126

AGAMBEN, Giorgio. Tempo e histria (crtica do instante e do contnuo). In: Infncia e Histria, p.113..

como os gregos entendiam, ao kairs: em que a iniciativa do homem colhe a oportunidade favorvel e decide no timo a prpria liberdade.127 A deciso de Riobaldo por ser o mesmo e ao mesmo tempo, infinitamente, outro diante da incontornvel finitude existencial acolhida por um tempo certo, o tempo kairtico, ou por uma folga como j se disse; mas, tambm, decididamente, junto com tudo isso, pelo destino dos que no atravessam, simplesmente, as coisas, mas que por elas so atravessados e tomam para si, conseguem deter e, em seguida, no tempo desmedido da poesia, doar atravs da palavra a experincia dessa mesma travessia: Ah, tem uma repetio, que sempre outras vezes em minha vida acontece. Eu atravesso as coisas_ e no meio da travessia no vejo!_ s estava era entretido na idia dos lugares de sada e de chegada.128 Na fala de Riobaldo, o serto se manifesta a cada instante. Da as vrias definies para o que vem a ser o serto. Logo na primeira pgina, um jogo de hesitaes, especulaes em torno do lugar serto se divulga. O senhor tolere, isto o serto. Uns querem que no seja: que situado serto por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia. Toleima.
129

por ser privilegiada pelo instante que a fala de Riobaldo revela um serto que mais serto do que qualquer definio geogrfica, fsica. O serto para Riobaldo experincia que se situa antes de qualquer classificao cientfica ou a qualquer perodo histrico, temporal; ele a experincia do princpio do princpio, de um tempo originrio: o tempo da poesia, que, por escapar sucesso dos
127 128

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria. p. 127. ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 26. 129 Ibid. p. 1.

acontecimentos, profundamente ligado histria, j que um presente potencial. Sendo assim, o serto como realidade histrica e geogrfica existe e a poesia no nega essa dimenso, pelo contrrio, necessita dela, mas, ao mesmo tempo, o serto de Riobaldo, por exemplo, esse serto que se pronuncia atravs de sua fala potica, um serto que transcende a histria, pois vive no tempo dos arqutipos, realidade impossvel de classificar, de delimitar, tempo do absoluto, em que o poeta deseja apenas deter o instante j. Em certa entrevista, o poeta Ferreira Gullar assim se refere ao instante da poesia: A poesia a reflexo sobre o instante, sobre o momento. Tem uma concretude que a filosofia, ao fazer concesso coerncia, no tem. Na poesia o que , . 130 E ainda, ao referir-se ao tempo presente, afirma ser esse o momento da plena realizao, da verdadeira felicidade para o poeta. A busca de Riobaldo por uma linguagem potica que d conta do que viveu, por um modo de narrar que escape s histrias de guerra, simplesmente, ou seja, que no tenha o compromisso de contar acontecimentos movida pela fora da intuio presente na narrativa de Grande Serto: Veredas. Assim, a sua insistncia em afirmar que no detm nenhum saber, ou que o que narra, o serto, matria que ele, a princpio, no sabe; que ningum sabe. Esse saber a que se refere Riobaldo o saber cientfico, que busca certezas, respostas, e que procura consolidar a existncia humana atravs do conceito de evoluo, para o qual o instante pouco importa. A intuio movida, por sua vez, pelo que Bergson chama de potncia de negao, que seria uma espcie de hesitao; uma desconfiana que no se sabe bem o motivo, ou

130

GULLAR, Ferreira. Eu era Midas: tudo que tocava virava poesia. O GLOBO (PROSA & VERSO), 12. ag. 2006, p.2.

certa idia ainda confusa que se sobrepe ao pensamento vigente em torno de uma questo, colocando esse mesmo pensamento em suspenso. Essa mesma desconfiana permite que cada coisa possa se dar no instante, no qual a existncia humana em sua finitude pode exercer, ao mesmo tempo, o sentimento de realizao no tempo que infindvel.

Captulo III A SATURAO DA EXPERINCIA E O CAMINHO DA POESIA

3.1. O homem, o serto e a guerra

Ao longo do dilogo de Riobaldo com seu interlocutor evidencia-se por parte do personagem uma fala, inegavelmente, especulativa, ainda que um tom confessional e de memrias, em muitos momentos, transparea na narrativa. Em questo est Riobaldo: sertanejo, homem, jaguno e guerreiro. Em questo est o serto, o homem e a guerra. Talvez essas trs dimenses (o serto, o homem e a guerra) no possam ser separadas, por mais que, paradoxalmente, Riobaldo afirme, ao longo da narrativa, que no est narrando histria de guerra, que o que ele deseja, de fato, a sobre-coisa, a matria vertente. Muito provavelmente porque, tambm, a guerra, que tem real importncia para ele, j pertena a essa mesma matria, ou quem sabe, seja a prpria matria, a prpria sobre-coisa. De fato, nesse sentido, Riobaldo no narra histria de guerra, mas a sobre- coisa da guerra, isto , o combate que o serto, que o homem desde sua origem, no seu conflito com o mundo, com a realidade. Na fala de Riobaldo, por exemplo, as reflexes em torno do homem, do serto e da guerra se misturam, tornando desmedida, incomensurvel, a experincia do personagem. Por isso, tambm, a enorme dificuldade de contar o que viveu:

O senhor sabe?: no acerto no contar, porque estou remexendo o vivido longe alto, com pouco caroo, querendo esquentar, demear, de feito, meu

corao, naquelas lembranas. Ou quero enfiar a idia, achar o rumozinho forte das coisas, caminho do que houve e do que no houve. s vezes no fcil. F que no . 131

Nesse sentido, a fala de Riobaldo revela uma experincia de imensido, ou diramos de mar aberto, onde o serto, o homem e a guerra no se do num agora, num instante, no cabem numa definio fechada, mas pertencem ao movimento da potica de Guimares Rosa, ao movimento do infinito, no qual o que se espera um serto dentro da gente. Desde o incio de sua narrativa, h uma invocao para que seu interlocutor esteja atento a esse mesmo serto, em que carece, segundo o narrador, de ter coragem, carece de ter muita coragem para atravess-lo. O serto, diz Riobaldo logo na primeira pgina, est em toda parte.132 Assim, fazendo questo de desfazer a idia de que uma realidade fiel ao serto esperado pelo seu interlocutor, ao serto que Riobaldo experimentara na poca em que fora jaguno, na poca das grandes batalhas, das grandes guerras, o prprio personagem declara: Mas, o senhor srio tencionava devassar a raso este mar de territrios, para sortimento de conferir o que existe? Tem seus motivos. Agora _ digo por mim _ o senhor vem, veio tarde. .133 O que h para Riobaldo possvel de se ver so, como ele diz, os lugares em si: O senhor v l, ver. Os lugares sempre esto a em si, para confirmar. 134

131 132

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 151. Ibid. p. 1. 133 Ibid. p. 17. 134 Ibid. p. 19

Alm dessa invocao a que nos referimos, Riobaldo est, a todo instante, nomeando o serto, tornando-o cada vez mais denso, obscuro, cada vez mais experincia:

Lugar serto se divulga: onde os pastos carecem de fechos; onde um pode topar dez, quinze lguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo- jesus, arredado do arrocho de autoridade.135

O senhor sabe: serto onde manda quem forte, com as astcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado! E bala um pedacinhozinho de metal.136 (...) Serto. Sabe o senhor; serto onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar. Viver muito perigoso.137

(...) Serto isto: o senhor empurra para trs, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Serto quando menos se espera; digo.138

O prprio Riobaldo confessa, tambm, que o principal para ele contar as coisas que ele no sabe, as coisas obscuras, que para ele parecem infinitamente em suspenso, tal como a guerra, o serto e, inserido nisso, ele mesmo, o prprio Rio baldo. Repercute, portanto, em sua fala, muito mais um convite para que seu interlocutor se aventure nessa difcil tarefa de buscar, juntamente com ele, esse serto, repetimos, que dentro da gente e que se apresenta desmedido nessa mesma busca. Serto _ se diz __, o senhor querendo procurar, nunca no encontra. De

135 136

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 1 Ibid. p. 11 137 . Ibid. p. 17 138 Ibid. p.249

repente, por si, quando a gente no espera, o serto vem139 um grande serto, um serto cheio de veredas, caminhos que seu interlocutor tem pela frente, numa travessia infinita; um serto que vai rugindo dentro da gente, vai incorporando sua lngua, sua forma de ser e de existir at nos tornarmos, enquanto interlocutores, um pouco sertanejos, ou at resgatarmos o nosso serto, to dentro da gente. Na guerra esse serto se manifesta, assim, tambm, como a existncia de Riobaldo. Na guerra uma infinidade de valores, virtudes e disposies, pthos, colocam o homem em questo: o medo e a coragem, o amor e o dio, a gana e a covardia. Na guerra, o lado mstico do sofrimento, to inerente ao homem, proveniente ao mesmo tempo da proximidade com a morte, se manifesta. No texto Dilogo com Guimares Rosa, o autor confessa a Gnter Lorenz o lado mstico do sofrimento presente em sua vida e refletido em sua obra, principalmente, no Grande Serto: Veredas, apontada pelo crtico alemo como a espinha dorsal do romance:

JGR: Chegamos novamente ao ponto que indica o momento em que o homem e sua biografia resultam em algo completamente novo. Sim, fui mdico, rebelde, soldado. Foram etapas importantes de minha vida, e, a rigor, esta sucesso constitui um paradoxo. Como mdico conheci o valor mstico do sofrimento; como rebelde, o valor da conscincia; como soldado, o valor da proximidade da morte. GL: Deve-se considerar isto como uma escala de valores? JGR: Exato, uma escala de valores. GL: E estes conhecimentos no constituram, no fundo, a espinha dorsal de seu romance Grande serto?

139

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 335.

JGR: E so; mas devemos acrescentar alguns outros sobre os quais ainda temos de falar. Mas estas trs experincias formaram at agora meu mundo interior, e, para que isto no parea demasiadamente simples, queria acrescentar que tambm configuram meu mundo a diplomacia, o trato com cavalos, vacas, religies e idiomas.140

3.2. Nomeando o serto: o inapreensvel na potica de Guimares Rosa

De tudo o que se pode dizer sobre o serto de Guimares Rosa se tem, ao mesmo tempo, a impresso de que nada se pode dizer, ou de que o que se pode dizer o que , mas que, logo em seguida, j no mais. Na sua forma inapreensvel, o serto se diz de muitas formas. O prprio Riobaldo declara ser a sua tarefa de narrar o que viveu extremamente inslita e avisa, em diversos momentos, a seu interlocutor do perigo que o serto, cheio de idas e vindas, de redemoinhos: O senhor no creia na quietao do ar. Porque o serto se sabe s por alto.
141

Diante desse grande

impasse, portanto, que se coloca para Riobaldo, isto , diante da necessidade de nomear o serto, a partir de um movimento, antes de tudo, de compreenso e, ao mesmo tempo, de um sentimento de incompletude que se apresenta para o personagem a cada momento que o nomeia, que se aproxima desse mesmo serto, o real toma novas dimenses, subverte seus espaos, e passa a ser recriado a partir de uma linguagem que ir coloc-lo a todo instante em suspenso. H vrios momentos

140 141

ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa (Obra Completa), p. XXXV-XXXVI. Rosa, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 470.

na narrativa que podemos perceber, atravs dos exemplos mais diversos, a inquietude do personagem diante da realidade:

(...) O senhor v: existe cachoeira; e pois? Mas cachoeira barranco de cho, e gua se caindo por ele, retombando; o senhor consome essa gua, ou desfaz o barranco, sobra cachoeira alguma? Viver negcio muito perigoso.142

(...) Melhor, se arrepare: pois, num cho, e com igual formato de ramos e folhas, no d a mandioca mansa, que se come comum, e a mandioca-brava, que mata? Agora, o senhor j viu uma estranhez? A mandioca-doce pode de repente virar azangada _ motivos no sei; s vezes se diz que por replantada no terreno sempre, com mudas seguidas, de manabas _ vai em amargando, de tanto em tanto, de si mesma toma peonhas. E, ora veja; a outra, a mandioca brava, tambm que s vezes pode ficar mais mansa, a esmo, de se comer sem nenhum mal. E que isso?143

A proximidade entre a linguagem potica e a filosfica (metafsica) existente na obra o que permite o tom especulativo da narrativa e a suspenso a que nos referimos da realidade. Nas palavras de Gadamer, a relao que se estabelece entre pensamento e poesia ocorre no que h muito j se definiu como uma relao, ao mesmo tempo, de ciso e unidade, imposta pelo caminho do ocidente e pelo caminho da cincia:

142 143

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 3. Ibid.

O destino do Ocidente est inconfundivelmente inscrito nesse tema. Como que deveramos nos dispor a designar a grande tradio literria de outras culturas elevadas? Quando Buda fala ou quando um sbio chins troca com seus alunos umas poucas palavras, devemos denominar isso um poetar, ou um pensar? o caminho do Ocidente e o caminho para a cincia que nos imps a ciso e a unidade que no pode ser jamais completamente dissolvida entre o poetar e o pensar. Juntamente com Hlderlin, Heidegger falou reiteradamente sobre as montanhas de todas as mais afastadas, sobre as quais o poetar e o pensar se acham um diante do outro. H algo no fato de uma tal distncia tambm instaurar precisamente proximidade.144

Essa mesma relao presente na obra de Rosa sustenta o inapreensvel e, ao mesmo tempo, o inslito em sua potica atravs da intuio. Nomear o serto uma forma de exercitar o inapreensvel e o inslito da poesia e do pensamento. A ciso e a unidade existentes entre pensamento e poesia ganham, atravs da narrativa de Riobaldo, o espao do serto. No embate existente para nomear, portanto, esse mesmo serto, por meio da intuio, o pensamento e a poesia exercitam suas linguagens e estabelecem, desde o incio, seus limites, suas fronteiras. Buscando, ento, a origem do que vem a ser nome ou o que vem a ser nomear, nos deparamos com a realidade sagrada do nome. H uma passagem em que Riobaldo diz que o nome no se d, mas, ao contrrio, se recebe. Nomear significa deixar que alguma coisa se manifeste atravs da palavra, atravs de seu nome. Assim, o serto se apresenta enquanto realidade que permite ser nomeada, de forma intuitiva, pela linguagem potica e especulativa do narrador. O serto de Riobaldo,
144

GADAMER, Hans- Georg. Verdade e Mtodo II, p.117.

esse serto que est em toda parte, dimensiona o carter sagrado do nome e se avizinha, ento, do mistrio no sentido religioso. Mais uma vez lembramos aqui o que diz Gadamer, to oportunamente, a respeito do significado de nomear:

O que significa nomear? O que um nome? Ns nos lembraremos imediatamente com Heidegger da origem grega de nosso pensamento e perguntaremos o que significa propriamente onoma, a palavra grega para nome. Onde e como ela vem ao nosso encontro no interior de nossa tradio e nas primeiras tentativas de pensamento de nossa histria ocidental do pensamento? A palavra onoma parece muito pouco apropriada para elucidar a sua falta de um tal poder. Em nossa tradio primeva, ela usada na maioria das vezes para o nome que se d a uma pessoa ou que uma pessoa, um homem ou um deus tem. Em um tal uso, o nome aquilo a que algum responde.145

A realidade inslita e, ao mesmo tempo, inapreensvel do serto, expressa na narrativa, o que sustenta, portanto, o estranhamento necessrio especulao. Nomear o serto, torn-lo manifesto, significa se colocar no movimento de pr esse mesmo serto, no como ponto de partida ou de chegada, mas como realidade que est se fazendo. O serto o real que se dispe no meio da travessia. E como meio ele , a todo instante, um risco, uma realidade, continuamente, em suspenso Ao nomear, insistentemente, o serto, Riobaldo afirma o inapreensvel da realidade. Afirmar o inapreensvel , portanto, buscar dizer muitas vezes, de formas diversas, o que se sabe que no pode ser dito, mas que se diz mesmo assim. Nesse

145

GADAMER, Hans- Georg. Hermenutica em retrospectiva, p. 119-120

sentido, o nomear, o dizer, isto , tornar manifesto a realidade, um movimento que, de certa forma, se torna, a princpio, subjetivo, medida que se apresenta como um voltar-se para si primeiro, numa espcie de viso de dentro. O movimento da poesia se evidencia como um movimento que busca essa viso inabitual, incomum ou inslita do real. Em Grande Serto: Veredas, esse movimento, ou essa viso interior, essa viso de dentro, favorecida, de certa forma, pelo que a crtica costumou chamar de uma busca vertical de Riobaldo por esse mesmo serto. Em oposio a essa busca vertical, haveria segundo essa mesma crtica uma busca horizontal, isto , linear, ainda que em muitos momentos esses dois planos se entrecruzem, se interpenetrem. Nessa busca vertical est presente toda uma relao com o real exercitada pelo olhar do narrador.

3.3. O projeto rosiano: libertar o homem do peso da temporalidade

Na conversa com Gnter Lorenz, Guimares Rosa se lembra de uma frase do crtico escrita para a edio alem de Grande Serto: Veredas, que dizia que o escritor havia, em seu romance, libertado a vida, o homem, do peso da temporalidade:

[...] Voc, meu caro Lorenz, em sua crtica ao meu livro escreveu uma frase que me causou mais alegria que tudo quanto j se disse a meu respeito. Conforme o sentido, dizia que em Grande Serto: Veredas eu havia libertado a vida, o homem, Von der Zeitlichkeit brefreit. exatamente isso

que eu queria conseguir. Queria libertar o homem desse peso, devolver-lhe a vida em sua forma original. Legtima literatura deve ser vida. No h nada mais terrvel que uma literatura de papel, pois acredito que a literatura s pode nascer da vida, que ela tem de ser a voz daquilo que eu chamo compromisso do corao. A literatura tem de ser vida! O escritor deve ser o que ele escreve.146

A frase to bem guardada de cor por Rosa de uma agudeza espantosa e revela, de fato, o projeto rosiano, que fazer da literatura vida, como ele mesmo reconhece, fazer com que a literatura seja uma porta para o infinito ao libertar o homem do peso da temporalidade. A narrativa de Riobaldo um exerccio de abrir caminhos, veredas, para esse mesmo infinito, um exerccio de viver no infinito. A travessia, que um tema presente na obra, est estreitamente relacionada ao tempo e superao do homem, a cada instante, da finitude que a existncia:

[...] Ah, tem uma repetio, que sempre outras vezes em minha vida acontece. Eu atravesso as coisas _ e no meio da travessia no vejo! _ s estava entretido na idia dos lugares de sada e de chegada.147

Viver no infinito j , portanto, a travessia, ou o salto mortal presente no s em Grande Serto: Veredas, mas de modo geral em muitas outras histrias de Rosa.

146

ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa, p. LII. In: Fortuna Crtica. Org. Eduardo Coutinho, 2009. 147 ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 26.

A literatura, na verdade, s tem sentido se for j, desde sempre, fundada numa promessa de abismtica transformao:

[...] Esse o servio da literatura. Por isso, ela exige de ns um salto mortal, sobre o abismo de nossa prpria morte, sobre o abismo da morte do que no mundo se encontra domesticamente definido, para que, dado o salto, ao invs de morrermos, consigamos ultrapassar, em vida, a morte com a alegria de um comeo sempre vertiginoso. 148

H dois momentos importantes de travessia na narrativa. Um deles a travessia do rio So Francisco e a outra a do Liso do Suuaro. Todas as duas possuem uma latncia de vida e de morte. A travessia do rio So Francisco que Riobaldo realiza quando conhece Diadorim e a travessia do Liso Suuaro, o inferno do serto, quando ele j jaguno:

Mas, com pouco, chegvamos no do-Chico. O senhor surja: de repentemente, aquela terrvel gua de largura: imensidade. Medo maior que se tem, de vir canoando num ribeirozinho, e dar, sem espera, no corpo dum rio grande. At pelo mudar. A feira com que o So Francisco puxa, se moendo todo barrento vermelho, recebe para si o de-Janeiro, quase s um rego verde s.149

148

PUCHEU, Alberto. Literatura, para que serve? In: A construo potica do real. Org. Manuel Antnio de Castro, p. 232-233. 149 ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 87-88.

[...] o Liso do Suuaro no concedia passagem a gente viva, era o raso pior havente, era um escampo dos infernos. Se , se? Ah, existe, meu! Eh... Que nem o Vo-do-Buraco? Ah, no, isto coisa diversa _ por diante da contravertncia do Preto e do Pardo... Tambm onde se forma calor de morte _ mas em outras condies... A gente ali ri rampa... Ah, o Tabuleiro? Senhor ento conhece? No, esse ocupa desde a Vereda-da-Vaca-Preta at o Crrego Catol, c embaixo, e de em desde a nascena do Peruau at o rio Coch, que tira da Vrzea da Ema. Depois dos cerrades das mangabeiras...150 Nada, nada vezes, e o demo: esse, Liso do Suuaro, o mais longe _ pra l, pra l, nos ermos. Se emenda com si mesmo. gua, no tem. Crer que quando a gente entesta com aquilo o mundo se acaba: carece de se dar volta, sempre. Um que dali no avana, espia s o comeo, s. Ver o luar alumiando, me, e escutar como quantos gritos o vento se sabe sozinho, na cama daqueles desertos. No tem excrementos. No tem pssaros.151

Esses dois momentos na narrativa, essas duas histrias de travessia vm, exemplarmente, falar de uma profunda mudana, de uma verdadeira superao na vida de Riobaldo. Na travessia do rio So Francisco, o encontro com Diadorim, desmedido, indizvel, aparece como o anncio de nascimento, de vida por vir, de abismtica transformao:

[...] Voc valente, sempre? _ em hora eu perguntei. O menino estava molhando as mos na gua vermelha, esteve tempo pensando. Dando fim, sem me encarar, declarou assim: _ Sou diferente de todo o mundo. Meu

150 151

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 25. Ibid.

pai disse que eu careo de ser diferente, muito diferente... E eu no tinha medo mais. Eu? O srio pontual isto, o senhor escute, me escute mais do que eu estou dizendo; e escute desarmado. O srio isto, da estria toda _ por isto que a estria eu lhe contei _ : eu no sentia nada. S uma transformao, pesvel. Muita coisa importante falta nome.152

Essa transformao pesvel, indizvel, que se manifesta a partir da travessia do rio So Francisco o que possibilita a Riobaldo libertar-se do peso da temporalidade e enfrentar o medo que maneia. 153 A partir desse instante essa ser uma retomada constante ao longo da narrativa, isto , o medo relacionado travessia. Podemos perceber, por exemplo, que o medo como um pthos na obra no alguma coisa que se supere de vez por parte do personagem, mas algo que est a cada vez sendo colocado em questo. Ao fim da narrativa, no ltimo pargrafo, precisamente, essa questo volta a ser colocada e, mais uma vez, o medo est relacionado travessia:

Cerro. O senhor v. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O Rio de So Francisco _ que de to grande se comparece _ parece um pau grosso, em p, enorme... Amvel o senhor me ouviu, minha idia confirmou: que o Diabo no existe. Pois no? O senhor um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que eu digo, se for... Existe homem humano. Travessia.154

152 153

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 92. Ibid. p. 130. 154 Ibid. p. 538.

O projeto rosiano, portanto, se manifesta em Grande Serto: Veredas como uma questo que ser a espinha dorsal do romance e se adensar na figura de Riobaldo, poeta e pensador, que transforma sua narrativa, suas histrias em matria de especulao, de um pensamento intuitivo, guiado por um compromisso do corao: pensar a vida, a sua vida, pensar o seu destino, mas, tambm, o que vem a ser destino diante da finitude humana, pensar a possibilidade do infinito:

Sempre sei, realmente. S o que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para achar, era uma coisa s _ a inteira _ cujo significado e vislumbrado dela eu vejo que sempre tive. A que era: que existe uma receita, a norma dum caminho certo, estreito, de cada uma pessoa viver _ e essa pauta cada um tem _ mas a gente mesmo, no comum, no sabe encontrar; como que sozinho, por si, algum ia poder encontrar e saber? Mas, esse norteado, tem. Tem que ter. Seno, a vida de todos ficava sendo sempre o confuso dessa doidera que . E que: para cada dia, e cada hora, s uma ao possvel da gente que consegue ser a certa. Aquilo est no encoberto; mas, fora dessa conseqncia, tudo o que eu fizer, o que o senhor fizer, o que o beltrano fizer, o que todo-o-mundo fizer, ou deixar de fazer, fica sendo falso, e o errado. AH, porque aquela outra a lei, escondida e visvel mas no achvel, do verdadeiro viver: que para cada pessoa, sua continuao, j foi projetada, como o que se pe, em teatro, para cada representador _ sua parte, que antes j foi inventada, num papel...155

A narrativa de Riobaldo que se escreve por linhas tortas, como diz o personagem, um movimento de idas e vindas, uma tentativa, antes de tudo, de compreenso do que se passou. O projeto rosiano ganha, assim, solidez e finca suas
155

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 427.

razes na narrativa do personagem. Narrar se libertar do tempo e do peso com que esse mesmo tempo pode vir a deter o fluxo vital da existncia, isto , a busca por um modo de existncia que se paute sempre na tenso entre o finito e o infinito. O sentido da travessia para Riobaldo no Grande Serto est em v-la no como uma passagem definitiva para uma outra realidade, mas a experincia que em si j se encontra imbuda da tenso entre o tempo finito e o tempo eterno, infinito. Ser eterno no significa, nesse sentido, uma oposio a um tempo que possui uma prvia limitao em sua realizao. Da, talvez, as vertigens que sente o personagem, observadas nas diversas vezes em que confessa a seu interlocutor que se perdeu ao narrar e, em seguida, lhe pede desculpas. Curiosamente, no Dilogo com Guimares Rosa, h uma passagem bastante reveladora em que o escritor afirma ser insignificante o momento para ele que, nas suas palavras, vivia no infinito. Mais uma vez, ento, percebemos o quanto o Rosa, de fato, era mobilizado por um projeto de vida, isto , mais uma vez ele confirma que literatura e vida eram uma coisa s:

JGR: Que nasci no ano de 1908, voc j sabe. Voc no deveria mais me pedir dados numricos. Minha biografia, sobretudo minha obra literria, no deveria ser crucificada em anos. As aventuras no tm tempo, No tm princpio nem fim. E meus livros so aventuras; para mim, so minha maior aventura. Escrevendo descubro sempre um novo pedao de infinito. Vivo no infinito, o momento no conta.Vou lhe revelar um segredo; ceio j ter vivido uma vez. Nesta vida, tambm fui brasileiro e me chamava Joo Guimares Rosa. Quando escrevo, repito o que vivi antes. E para estas duas vidas um lxico apenas no me suficiente. Em outras palavras gostaria de

ser um crocodilo vivendo no rio So Francisco. O crocodilo v ao mundo como um magister da metafsica, pois para ele cada rio um oceano, um mar da sabedoria, mesmo que chegue a ter cem anos de idade. Gostaria de ser um crocodilo, porque amo os grandes rios, pois so profundos como a alma do homem. Na superfcie so muito vivazes e claros, mas nas profundezas so tranqilos e escuros como os sofrimentos dos homens. Amo ainda mais uma coisa de nossos grandes rios: sua eternidade. Sim, rio uma palavra mgica para conjugar eternidade. A estas alturas, voc j deve estar me considerando um charlato ou um louco.156

O desejo de viver no infinito , ento, a questo que ir orientar a obra do escritor e sua vida. Essa a problemtica relacionada idia do serto no como uma realidade, simplesmente, fsica, geogrfica, mas como a dimenso do desmedido, do sem medida. Viver no infinito significa, em outras palavras, experimentar o serto dentro da gente, deixar que ele ganhe forma, v se amalgamando na gente. Guimares Rosa no queria outro serto que no fosse esse, isto , o serto que nos tira o peso da temporalidade e, com isso, nos proporciona a verdadeira liberdade. Na sua relao de finitude com o tempo, o homem age, em geral, movido por um fim. A obra de Guimares Rosa vem nos dizer que h uma misso para ns, humanos, ou seja, nos tornarmos, nas mnimas aes, infinitos em nossa finitude. Essa tenso entre finito e infinito o que nos possibilita enxergar o sem fim, o sem por que da existncia, que grande e que nos torna infinitos em nossa pobre e rica finitude. As histrias de Rosa no vm, definitivamente, desse modo,
156

ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa, p. XLI. In: Obra Completa, V. I. Org. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2009.

contar histria. Assim, a partir dessa mesma compreenso entre finito e infinito, ganhas-se a solido, como, mais uma vez nos diz Guimares Rosa:

[...] Au fond, je suis un solitaire, eu tambm digo; mas como no sou Mallarm, isto significa para mim a felicidade. Apenas na solido pode-se descobrir que o diabo no existe. E isto significa o infinito da felicidade. Esta a minha mstica.157

157

ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa. p. XLI. In: Obra Completa, V. I. Org. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2009.

CAPTULO IV TRADUO, CONVIVNCIA, INTUIO E POESIA

4.1. O Pthos emotivo

Em Janeiro de 1958, o tradutor alemo Curt Meyer-Clason escreve uma carta para o Palcio do Itamaraty, no Rio de Janeiro, onde Guimares Rosa trabalhava como diplomata. O escritor j era, nessa poca, reconhecido pela crtica, principalmente, a partir da publicao de duas de suas obras em 1956: Grande Serto: Veredas e Corpo de Baile. Meyer-Clason desejava, de incio, traduzir para a lngua alem o romance Grande Serto: Veredas, obra j muito falada no mundo das letras. Os dois no se conheciam at ento. A carta dizia assim:

Excelentssimo Senhor Ministro, Por recomendao do cnsul brasileiro em Munich, Sr. Frank Teixeira da Mesquita, meu conhecido, venho pedir a V. Exa. o especial favor de me informar se a opo de seu livro, O Grande Serto, est livre para a lngua alem, sendo que um amigo meu do Rio, escritor exilado, me falou entusiasticamente dessa sua bela obra. Para seu governo, gostaria de salientar que, tendo passado muitos anos no Brasil, trabalhado desde minha volta como Lektor e tradutor da Deutsche Verlagsanstalt G.M. B. H., Stuttgart, editora de projeo internacional. A minha casa editou, entre outros autores estrangeiros, as obras completas de Andr Gide, de Andr Malraux, de Jos Ortega Y Gasset, de Miguel de Unamuno, de Charles Morgan e de muitos outros. Se, desta forma, V. Exa. no tiver outros planos no que diz respeito a seu livro, ficar-lhe-ia sumamente grato se tivesse a amabilidade de mandar

despachar ao meu endereo acima um volume de seu romance (se possvel for, por via area, como Impressos Registrados), comunicando-me, ao mesmo tempo, se existem tradues de sua obra em outras lnguas. Reiterando de antemo meus agradecimentos pela grata ateno que V. Exa. dispensar a este meu pedido, firmo-me Com suma estima e apreo De V. Exa. Curt Meyer-Clason.158

Esta mesma carta, descrita na ntegra aqui, principalmente, pela importncia de ser a primeira, isto , de ser a carta inauguradora, s viria a ser respondida por Guimares Rosa um ano aps, em 1959, por uma certa insistncia de Meyer-Clason, que envia nesse ano uma segunda correspondncia para Rosa, agradecendo os livros recebidos159, principalmente o Grande Serto: Veredas. O fato que desse primeiro contato ainda formal e tmido se construiu uma verdadeira cumplicidade entre os dois e grande admirao mtua. A correspondncia trocada entre eles revela um grande empenho para tornar no apenas legvel para o alemo uma obra da literatura brasileira, mas para que o serto e a experincia inusitada inerente a ele, isto , a experincia que Guimares Rosa conseguiu fazer eclodir em sua obra, tornando uma experincia para alm de uma esfera regionalista, fosse a grande questo a ser mirada, a ser admirada. As cartas revelam, portanto, no

158

ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor alemo Curt MeyerClason, p. 65-66. 159 Ibid.p.67. Os livros enviados por Guimares Rosa a Meyer- Clason so Trilhas no Grande serto, de Manuel Cavalcanti Proena, publicado pelo MEC, no chamado Cadernos de Cultura, em 1958; Dilogo (Revista de Cultura) e Grande Serto: Veredas.

apenas preocupaes formais com a lngua, mas um interesse pela experincia a que o serto de Guimares Rosa nos convida. O serto com que Meyer-Clason travou batalha, freqentemente, para vert-lo em lngua alem, acabaria, assim, ntimo dele, porque o tradutor alemo descobrira, como talvez nenhum outro tradutor, que habitar, freqentar, cada canto, recanto, desse mesmo serto, no se daria, simplesmente, por solues gramaticais e lingsticas. Curt Meyer-Clason descobrira o mistrio de Rosa: o pthos emotivo de sua poesia, de sua linguagem: Riobaldo fala uma lngua artificial, um idioma livremente inventado pela pena deste seu criado. Uma coisa, a mais importante, ela tem em comum com o original: o pthos emotivo. 160 A lngua artificial, o idioma livremente inventado, a grande descoberta realizada pelo tradutor alemo, que em vrios momentos da correspondncia demonstra uma fina sensibilidade no apenas para o portugus normativo, dentro dos padres gramaticais da lngua portuguesa do Brasil, mas para uma lngua que no deveria ser apenas traduzida, e sim intuda, sentida, com todo o sentimento necessrio ao entendimento. Uma lngua que extrapolaria as normas gramaticais e radicalizaria a poesia de lngua portuguesa, aproximando Guimares Rosa dos gigantes da literatura, como Goethe, Dostoievski, Tolstoi, Unamuno, por exemplo. a partir dessa mesma lngua inventada, artificial, que a experincia de Riobaldo vertida para outra realidade no Grande Serto: Veredas. A escolha do tradutor por essa lngua o testemunho de que o serto de Riobaldo era um serto em

160

ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer Clason, p. 67.

experincia. Desse modo, a lngua necessria para expressar isso deveria ser, igualmente, uma lngua que, propositalmente, trouxesse na sua prpria estrutura a criao, a reflexo, atravs das variaes, das distores plausveis e necessrias para se fazer pensar, para tornar o Grande Serto: Veredas no, apenas, uma leitura, mas uma vivncia, ou um convite experincia, como em vrios momentos j assinalamos. A criao de uma lngua artificial, certamente, no foi apenas uma soluo meramente gramatical, isto , Meyer-Clason, ao nosso ver, quis que a soluo encontrada por ele para a traduo de uma obra to estranha para muitos leitores, como o caso de Grande Serto: Veredas, fosse ao encontro no s da revoluo lingstica de Rosa, mas de uma questo fundamental em sua obra: o movimento reflexivo da lngua a partir da intuio e, ao mesmo tempo, do risco que a intuio, ao contrrio da lgica, se sujeita ao realizar seu movimento. Essa pista, portanto, descoberta por Meyer-Clason com relao obra de Guimares Rosa, isto , a de uma lngua artificial, prxima linguagem potica, segundo ele, o prprio Rosa j havia lhe indicado:

Entre parnteses uma outra observao: nada mais importante para o tradutor que uma indicao do autor que toca o cerne de sua obra. Assim, suas palavras_ que citarei de memria_ minha obra um monlogo emotivo (leio-o, em oposio por exemplo ao La Chute de Camus, mais como um dilogo emotivo. Mas para mim j est bem claro: apenas um sulamericano poderia escrever uma narrativa em primeira pessoa, na qual o

ouvinte o interlocutor, que mesmo sem falar participa), meu epos poesia, em todo caso pretende ser poesia.161

A declarao de Meyer-Clason se refere ao caminho escolhido na traduo de uma obra como Grande Serto, na qual tanto autor quanto tradutor desde o incio sabiam do desafio que seria uma traduo para uma outra lngua, ainda que a lngua alem, de certa forma, possusse uma certa vantagem em relao s outras lnguas visitadas por Guimares Rosa no processo de sua criao, j que o prprio Rosa havia deixado muitas outras pistas acenando que, freqentemente, extraa expresses, construes do alemo para seus livros. Em suas cartas para Meyer-Clason, inclusive, em vrios momentos, ele declara, confessa, uma certa preferncia pelo idioma alemo:

A traduo e publicao em alemo me entusiasma por sua alta significao cultural, e porque julgo esse idioma o mais apto a captar e refletir todas as nuances da lngua e do pensamento em que tentei vazar os meus livros.162 A questo que Riobaldo fala no s o sertanejo, ele fala a linguagem da poesia, a linguagem arquetpica. S, ento, uma traduo que conseguisse captar essa atmosfera seria capaz de atingir o que Guimares Rosa fez em lngua portuguesa. Essa mesma lngua arquetpica, essa lngua para qual no existem palavras, a princpio, para explicar, perseguida na traduo alem:

161

ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer Clason, p. 148. 162 Ibid. p. 70.

Em meu trabalho de traduzir procedi de maneira funcional. A traduo funcional dispensa conceitos tais como literal ou livre, pois so conceitos vagos, equvocos que nada sabem daquela fidelidade ao esprito da obra oriunda de uma afinidade inferior ou de uma identificao artstica_ casual ou elaborada. Fiel, em meu sentido funcional, pode significar muita coisa: literal; homogneo em variao negativa; traduzir para o idiomtico, mas ser mais fiel que uma verso ao p da letra, e muitas coisas mais. Desta vez, no dei a mnima considerao ao compromisso das frases, nem ao nmero de verbos ou adjetivos. Acima de tudo estava a exigncia: como devo me expressar para alcanar o mesmo efeito? Em seu caso, o aspecto plstico, sentencioso, a metfora, a parbola freqentemente s transmitem o seu sentido quando analisamos, recompomos a frase e a averiguamos em seus aspectos conceptuais, lgicos e metalgicos. Mas quando captei o que o poeta quis dizer, dei verso alem sempre que possvel uma forma potica equivalente distanciando-me de uma traduo interpretativa. Toda interpretao mata a poesia medida que d mastigado para o leitor o que deveria captar com a imaginao.163

O carter intuitivo da traduo, revelado nas cartas, ainda que Guimares Rosa, minuciosamente e exaustivamente, tenha trabalhado junto a MeyerClason na traduo de vrios vocbulos e expresses das mais intraduzveis, acentua, alm do carter potico, o pthos emotivo despertado pela obra antes de tudo. Essa natureza emotiva imitada na traduo por Meyer_Clason parece ser um grande salto na traduo e, ao mesmo tempo, uma busca por uma fidelidade a algo imprescindvel:

163

ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor alemo Curt MeyerClason, p. 153.

escrita de cor realizada por Guimares Rosa, isto , a escrita guiada pela emoo, pelo corao. Talvez, por isso, Rosa tenha dito que s um sul- americano poderia escrever o que ele escreveu. S um sul-americano poderia arriscar-se a uma linguagem em que no h uma tenso prpria do pensamento guiado pela lgica, pelo conceito. O escritor sul-americano seria o escritor que se arriscaria, quem sabe, a uma trajetria prpria da histria de seu povo, isto , uma trajetria, provavelmente, que no fosse guiada pelo intelecto, mas, talvez, por elementos que tambm possussem uma grande fora de expresso, como a percepo intuitiva da realidade, ou de uma linguagem prxima linguagem mtica. Na traduo para o alemo, Curt Meyer-Clason chama a lngua falada por Riobaldo de alto- alemo:

[...] Riobaldo fala o alto-alemo. Por diversas razes. Na Alemanha no h Serto, no h Nordeste e no conhecemos a fala do matuto. Seria um equvoco qualquer analogia, ou ento tentar traduzir, projetar num dialeto de qualquer regio rural da Alemanha, o linguajar infantil, o enlevo ldico, a mistura inconfundvel de familiaridade e desconfiana, de melancolia e arbitrariedade. O seu heri falaria talvez como o Rbezahl, como um carvoeiro da floresta bvara onde tudo ainda deve ser sombrio e original. O leitor apenas riria. Ou ento como aquele capito jaguno criado no sculo XVIII que Schiller transplantou para a floresta da Bomia, e que , no entanto, um aristocrata: Karl Moor com seus bandoleiros? Ou como Simlicissimus que fala a mais vigorosa lngua do sculo XVIII e no para

um pas e uma poca onde mesmo o matuto mais primitivo sabe que existe um trem.164

Esse mesmo alto alemo que ele teria criado, j que, tambm, segundo ele, no seria possvel traduzir a linguagem sertaneja para o alemo, pois no h nenhuma linguagem semelhante na Alemanha, parece, assim, se aproximar bastante da construo potica reflexiva de Grande Serto: Veredas j que ela nasce como uma criao, e criao que consegue pescar o que no est nos dicionrios e gramticas, mas o que por via da intuio, de uma pega atravs do que chamamos de pensamento intuitivo, que seria o pensamento que fugiria do conceito, atinge a linguagem rosiana, essa linguagem que saturao de experincia, que transborda de significaes, mais do que contm significados:

[...] Tentei superar o insupervel impondo a estrutura lingstica interna do original no nosso idioma, trocando e reprimindo- no sentido lingstico- o elemento psicolgico do ato de traduzir pelo fisiognomnico. Inventei expresses e a iluso acstica de um dialeto regional do interior de Minas Gerais sem suscitar ligaes falsas de imagens e pensamentos, caso utilizssemos uma provncia alem. Em resumo: ambicionei tornar plausvel o relato de Riobaldo numa roupagem lingstica estrangeira. Sempre repetia a mim mesmo: o leitor alemo precisa vivenciar a realidade brasileira, mas no pode jamais ser lembrado da realidade alem, em funo da lngua na qual est lendo. Apenas um autntico leitor de meu pas poder julgar se

164

ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: Correspondncia com seu tradutor alemo: Curt MeyerClason, p. 147.

tive xito- desde que no seja um crtico. Pois todos os crticos so malignos.165

Como traduzir, por exemplo, serto? Como traduzir vereda? Essas e outras questes so levantadas em uma longa carta, na qual Guimares Rosa comenta, minuciosamente, por exemplo, todas essas dificuldades, caso o caminho escolhido fosse o meramente lgico e racional:

o serto...der Urwald (Aqui, pousa-se logo o problema de como traduzirSerto, de to importante significado, tanto concreto quanto simblico, no livro. URWALD? INNERLAND? questo a resolver.).166

Saumpfad... Vereda (Aqui, surge o problema de como traduzir vereda, formao geogrfica peculiar regio.).167

O caminho da traduo escolhido por Meyer-Clason no poderia, desse modo, ser outro seno o da compreenso do romance de Rosa via ao que ele chamou de pthos emotivo. A palavra pthos, de origem grega, est ligada a padecimento, a um certo envolvimento. Pthos no sentido grego , portanto, padecer, sofrer, ser tomado, um deixar ser tocado pela emoo, pelos sentidos. Pthos: tambm, comumente, traduzido como paixo. O pthos emotivo a que se refere Meyer-Clason a experincia que permite traduzir o serto, pois, sem mesmo conhecer

165

ROSA, Joo Guimares. Joo Guimares Rosa: Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer- Clason, p. 148-149. 166 Ibid. p. 85. 167 Ibid. p. 86.

geograficamente, ou historicamente, essa mesma realidade, aquele que tomado pelo pthos da obra de Guimares Rosa, pelo pthos de Grande Serto: Veredas, consegue permanecer junto ao seu mundo, pois conseguiu penetrar em sua experincia incomunicvel da linguagem, isto , a experincia que deseja ser sentida, tomada, vivenciada, muito mais do que traduzida, codificada. A linguagem de Guimares Rosa, a linguagem de Grande Serto: Veredas, necessariamente, exige do leitor que ele seja tomado por esse pthos. Sem essa condio, talvez, no seja possvel mesmo uma leitura da obra de Guimares Rosa. Em outra carta, Rosa comenta, por exemplo, a traduo americana de Grande Serto: Veredas, que estaria completamente equivocada em muitos pontos, talvez, porque no se ateve, ou melhor, no foi envolvida pelo pthos de sua obra, isto pela sua poesia. Como se pode perceber, Guimares Rosa faz questo de enfatizar o carter potico de Grande Serto: Veredas. O livro um poema grande: o que exige que seja entendido, ou melhor, sentido, antes de tudo. Rosa chega a dizer que h um ritmo emocional, um rigor de desenvolvimento musical apontado em estudos, inclusive, por Antonio Candido, considerado por ele, o maior crtico literrio brasileiro168. Refere-se, portanto, freqentemente, traduo americana (The Devil to Pay in the Backlands) como uma traduo que cometeu muitos erros, dizendo, com uma certa insistncia, que eles, os americanos, no entenderam, ou que eles no sentiram o poema que o Grande Serto:Veredas.

168

ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: Correspondncia com seu tradutor alemo Curt MeyerClason, p. 114-115.

III) pgina 163, o 2 pargrafo termina assim: ... I came to love him the most. Mas, no original (pg. 194 [210], 2 [28/29] linha, na 1 edio; pg. 185, linha 21, na 2 edio), segue-se quela esta curta frasezinha, finalizando: O sol entrado. Eles acharam isso sem importncia, e omitiram-no. No viram: 1) que aquela anotao, ali, pontuava, objetiva, energeticamente, o trecho, numa brusca mudana ou alternncia, relevante para o ritmo emocional do monlogo; 2) que essa brusca mudana guarda analogia com as pontuaes da msica moderna. (E o GRANDE SERTO: VEREDAS, como muito bem viu o maior crtico literrio brasileiro, Antonio Candido, obedece, em sua estrutura, a um rigor de desenvolvimento musical...) No viram, principalmente, que o livro tanto um romance, quanto um poema grande, tambm. poesia (ou pretende ser, pelo menos). H outra coisa, porm. No original, a meno do entardecer e anoitecer dada, de propsito, em duas anotaes. O pargrafo termina assim: O sol entrado. Isto : o sol se ps. E o pargrafo seguinte j comea: Da, sendo a noite, aos pardos gatos. Com essa brusquido, proposital, s com o intervalo de pargrafo-a-pargrafo, retrata-se a rapidez do anoitecer tropical, violento, fulminante, sem crepsculo. Ora, os tradutores, no sabendo nem sentindo isso, acharam de englobar tudo, mortamente, no pargrafo seguinte: The night came down, black as a cat. E no viram, tambm, que o que o original diz justamente o contrrio. O aos pardos gatos alude ao provrbio, universal; De noite, todos os gatos so pardos (... alle Katzen sind grau...). E esse provrbio (V., em italiano: In ser, tutti Gatti sono biggi...) se refere, evidentemente, opticamente, NOITINHA, ao ainda comeo da noite. Est vendo?169

169

ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor alemo Curt MeyerClason, p. 115

A crtica de Guimares Rosa traduo americana, de carter bastante contundente at, revela um a preocupao com o entendimento da obra. O entendimento que estava atrelado ao sentimento da obra. Em oposio edio americana, ele se refere traduo alem como a verdadeira traduo, segundo ele, que seria fiel s sutilezas do texto:

Mas, principalmente, acho que, o Amigo, dispondo j desse primeiro arrimo, poder realizar traduo muitssimo melhor e maior, mais bela em si e mais fiel s sutilezas do texto. Mais completa e rica. Ser a TRADUO VERDADEIRA, que se o livro conseguir vencer e impor-se h de ser sempre mencionada e elogiada. Confio plenamente no seu esprito, na sua cultura, no seu entusiasmo de amor, em sua notvel capacidade. Estou certo de que no me engano. De que a traduo alem vai ser a de maior rigor e valor, a traduo-me, a traduo-base. Ela que vir dar-nos, mundialmente, a ns dois maiores aplausos. Assim, que lhe digo, comovido, desde j: _ Muito obrigado!170

Em A gaia cincia, Nietzsche comenta o sentido de pthos para os gregos:

Olhando para trs._ Raramente nos tornamos conscientes do verdadeiro pthos de cada perodo da vida enquanto nele estamos, mas achamos sempre que ele o nico estado ento possvel e razovel para ns, um ethos, no um pthos- falando e distinguindo como os gregos. Algumas notas de msica me trouxeram hoje lembrana um inverno, uma casa e uma vida bastante retirada, e tambm o sentimento que ento me habitava:

170

ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: Correspondncia com seu tradutor alemo Curt MeyerClason, p. 116.

eu acreditava poder viver assim para sempre. Mas agora vejo que tudo era pthos e paixo, algo semelhante a essa msica dolorosamente animada e segura do consolo-_ algo que no se pode ter durante anos ou eternidades: assim nos tornaramos demasiado etreos para este planeta.171 Pthos, como descrito por Nietzsche, parece ter a dimenso do que verdadeiramente Guimares Rosa quer dizer, ou do que Meyer-Clason conseguiu sentir na obra do autor, pois percebe-se que o seu sentido est mais ligado a uma experincia, ou melhor, durabilidade de uma experincia que se apresenta infinita e incomensurvel. O pthos a experincia. A experincia nica do instante potico, do deixar ser tomado por algo que para ns absoluto: um humor, uma disposio que nos toma, que nos envolve, nos atravessa, mais do que a atravessamos. Nietzsche, no entanto, ao se referir ao pthos, faz meno a outra palavra e experincia de origem grega. Nietzsche se refere ao significado de ethos, que quer dizer tica, hbitos, harmonia, morada. em torno de um ethos, de um modo de viver, de uma tica, uma harmonia, que os homens, para os gregos, organizavam sua vida. A experincia do pthos, Nietzsche diz que de to intensa em nossas vidas, de to, aparentemente, absoluta que se assemelha, num primeiro instante, est mais para um ethos, isto , para algo j fundado, enraizado em ns como uma morada que vai aos poucos tomando suas formas, construindo seus espaos, seu modo de existncia, sua harmonia de vida. Em seguida, entretanto, Nietzsche desconstri essa mesma idia do pthos como ethos. O pthos era apenas, como ele mesmo diz, paixo.

171

NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia, p. 212.

como se esse movimento de volta pertencesse ou existisse como uma possibilidade latente do prprio movimento do pthos.

4.2. De poesia, pthos e lgos

No livro II da Retrica, de Aristteles, so apresentadas pelo filsofo as vrias paixes da alma, ou os vrios pthos que a alma do homem pode possuir: a clera, a calma, o amor e o dio, o temor e a confiana, a vergonha e a imprudncia, o favor, a compaixo, a indignao, a inveja, a emulao e o desprezo. O pthos aparece, assim, como disposio, como humor. Ao apresentar essas mesmas disposies, Aristteles no as define, mas apenas as apresenta, construindo uma espcie de potica desses mesmos humores, mas que ele chama de retrica, a retrica das paixes. O prefcio de Michel Meyer ao livro II da Retrica, apresenta uma definio de pthos como a voz da contingncia:

O pathos precisamente a voz da contingncia, da qualidade que se vai atribuir ao sujeito, mas que ele no possui por natureza, por essncia. No incio o pathos , ento, uma simples qualidade, o sinal da assimetria que prevalece na proposio e a define. Lugar de uma diferena a superar na identidade e pela identidade do sujeito, o pathos tudo o que no sujeito e, ao mesmo tempo, o que ele . 172

172

ARISTTELES. A retrica das paixes, p. XXXII.

Sendo assim definido como a voz da contingncia, o pthos a experincia que exclui de antemo toda a experincia movida pelo lgos. O carter do lgos a apoditicidade. Portanto, qualquer experincia que se apresente irredutvel a uma compreenso racional da realidade ser uma experincia desconsidervel, uma experincia que no possuiria o rigor necessrio que nos exigido diante do real. Alm de escapar ao lgos, a experincia do pthos , por excelncia, a experincia com o outro, com a outridade:

A paixo a alternncia, sede da ordem do que primeiro para ns, dissociada essa ordem daquilo que em si e irredutvel a este. Ela , por isso mesmo, o lugar do Outro, da possibilidade diferente do que somos afinal; o indivduo por oposio ao universal indiferenciado. A paixo , portanto, relao com o outro e representao interiorizada da diferena entre ns e esse outro. A paixo a prpria alteridade, a alternativa que no se far passar por tal, a relao humana que pe em dificuldade o homem e, eventualmente, opor a si mesmo.173

Nesse sentido, o pthos parece se aproximar da disposio, ou das disposies, dos humores, por que tomada a poesia enquanto ela, tambm, a voz da outridade, do outro, isto , da contingncia por excelncia. Toda potica possui um pthos. Em toda obra somos atrados, enquanto leitores, a decifrar esse pthos, precisamos ser tomados por ele.

173

ARISTTELES. A retrica das paixes, p. XXXV.

Enquanto a poesia essa relao com o outro, todo carter apoddico de manifestao da verdade excludo da compreenso do poema, da potica de um autor. A obra potica nos convida, nos seduz, freqentemente, por ser a experincia que no traz uma verdade, mas que permite ao leitor construir caminhos possveis e todos eles, todos esses caminhos, conduzindo a experincias. Em Grande Serto: Veredas, por exemplo, o poema que Guimares Rosa escreveu em prosa, h no s um, mas vrios pthos: o medo, a coragem, a compaixo e o dio entre outros. Todos esses pthos tomam o personagem e narrador Riobaldo a cada momento de sua vida. Assim como nos parece o livro II da Retrica, de Aristteles, muito mais uma potica das paixes, tambm, em Grande Serto: Veredas, h uma potica, no sentido da poiesis, construo, das vrias paixes da alma que, ao mesmo tempo, esto relacionadas a um certo crescimento, amadurecimento do personagem Riobaldo, sua travessia:

Ah, medo tenho no de ver morte, mas de ver nascimento. Medo mistrio. O senhor no v? O que no Deus, estado do demnio. Deus existe mesmo quando no h.Mas o demnio no precisa de existir para haver- a gente sabendo que ele no existe, a que ele toma conta de tudo. O inferno um sem-fim que nem no se pode ver. Mas a gente quer Cu porque quer um fim: mas um fim com depois a gente tudo vendo. Se eu estou falando s flautas, o senhor me corte. Meu modo este. Nasci para no ter homem igual em meus gostos. O que eu invejo sua instruo do senhor174.

174

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 48.

[...] O que h, que se diz e se faz_ que qualquer um vira brabo corajoso, se puder comer cru o corao de uma ona-pintada. , mas, a ona, a pessoa mesma quem carece de matar; mas matar mo curta, a ponta de faca! Pois, ento, por a se v, eu j vi: um sujeito medroso, que tem muito medo natural de ona, mas que tanto quer se transformar em jaguno valento_ e esse homem afia sua faca, e vai em soroca, capaz que mate a ona, com muita inimizade; o corao come, se enche das coragens terrveis!(...) De no pitar, me vinham uns rangidos repentes, feito eu tivesse ira de todo mundo. Agentei. Sobejante sa caminhando, com firmes passos: bis, tris, ia e voltava. Me deu vontade de beber a da garrafa. Rosnei que no. Andei mais. Nem no tinha sono nenhum, desmenti fadiga. Reproduzi de mim outro flego. Deus governa grandeza. Medo mais? Nenhum algum 175!

Na experincia de cada uma desses pthos, em Grande Serto: Veredas, de cada uma dessas paixes da alma por que tomado Riobaldo, elas nos aparecem, justamente, relacionadas passagem. Ao mesmo tempo so vividas, como diz o fragmento de Nietzsche, como ethos, isto , como uma realidade originria, enraizada e, entretanto, possuem o carter de mudana, de transformao, ou, em muitos momentos, retirado o carter absoluto que dado, muitas vezes, a essas mesmas paixes em relao existncia humana. O pthos enquanto disposio, enquanto humor no previsvel, mas, como algo que nos assalta (e por isso o seu carter contingente), pertence, portanto, como o caso de Riobaldo, a uma forma de conhecimento e autoconhecimento j que ele aparece como experincia, e experincia com o outro, com uma outridade. Difcil talvez seja para o vigor da razo reconhecer na experincia do pthos uma

175

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 132-133.

experincia de conhecimento. Talvez, por isso, tambm, em Grande Serto: Veredas, Riobaldo esteja, freqentemente, provocando seu interlocutor:

[...] O senhor no duvide_ tem gente, neste aborrecido mundo, que matam s para ver algum fazer careta... Eh, pois, emps, o resto o senhor prove: vem o po, vem a mo, vem o so, vem o co.176

Parece, portanto, extremamente distante a experincia do pthos para viso guiada pela razo. Como compreender as ruindades calmas do Aleixo, por exemplo? Como pode a cincia, movida pela racionalidade, reconhecer na histria narrada pelo personagem de Rosa um motivo de reflexo, de aprendizado? Riobaldo narra a histria do Aleixo, que matara sem mais nem menos um velhinho, que por suas terras passara, para demonstrar, por exemplo, o pthos do mal, do demonaco, isto , o que ser tomado pelo mal, ou o que ter disposio, humor para o mal, para a maldade: Olhe: um chamado Aleixo, residente a lgua do Passo do Pubo, no da Areia, era o homem de maiores ruindades calmas que j se viu.177 A histria do Aleixo, as suas aes, tem como conseqncia, na narrativa rosiana, o aprendizado atravs da expiao, do padecer, do sofrer que, tambm abranda:

D bem, que no nem um ano estava passado, de se matar o velhinho pobre, e os meninos do Aleixo a adoeceram. Andao de sarampo, se disse, mas complicado; eles nunca saravam. Quando, ento, sararam. Mas os olhos deles vermelhavam altos, numa inflama de sarapinga rebelde; e
176 177

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 5. Ibid.

susseguinte- o que no sei se foram todos duma vez, ou logo e logo outro e outro- eles restaram cegos. Cegos, sem remisso dum favinho de luz dessa nossa!O senhor imagine: uma escadinha- trs meninos e uma menina_ todos cegados. Sem remedivel. O Aleixo no perdeu o juzo; mas mudou: ah, demudou completo_ agora vive da banda de Deus, suando para ser bom e caridoso em todas as horas da noite e do dia.178

Ligado a um sentido religioso e mstico, esse tipo de aprendizado est, certamente, presente nas narrativas de Guimares Rosa como um todo, mas, principalmente, em Grande Serto: Veredas. A religiosidade , inclusive, uma dimenso que no s parece abraar, mas confia em muitos humores, disposies como cura, como ascese. Entretanto, mais do que um sentido religioso, apostamos na experincia do pthos num sentido filosfico, isto , enquanto busca do saber, da sabedoria e, portanto, de um significado de transcendncia presente no relato de histrias como as do Aleixo que vm enriquecer a narrativa de Riobaldo, repleta, tambm, de aspiraes ao saber. O pthos emotivo de Riobaldo, o pthos graas ao qual, segundo MeyerClason, ele enquanto tradutor conseguiu adentrar em Grande Serto: Veredas, tornando possvel, ento, para a lngua alem, a experincia de Riobaldo, exprime, como, tambm, o prprio Meyer- Clason define, o carter emotivo, ou se quiser, guiado pela emoo, pelos sentimentos. Esse mesmo pthos emotivo que se revela na construo da linguagem potica e filosfica de Grande Serto: Veredas marca uma clara diferena na construo da narrativa da obra, e a partir desta diferena cria uma

178

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 5.

identidade. A fala de Riobaldo, imbuda de histrias mticas e relatos que cruzam a sua narrativa vai, aos poucos rememorando de cor, isto , guiada pela voz do corao o que se passou com ele pelo serto, numa estranha forma de confisso, em que ele, o narrador, declara que est falando o que no sabe, o que ningum sabe; ou que tudo e no e que tudo no mundo se transforma, tudo muito misturado. Confessa, tambm, insistentemente, a sua ignorncia, mas admite conhecer as coisas por pura desconfiana: (...) Eu quase que nada no sei. Mas desconfio de muita coisa. O senhor concedendo, eu digo: para pensar longe, sou co mestre. 179

4.3. A coisa movente

Em uma de suas cartas para Meyer Clason, Guimares Rosa afirma mais uma vez a presena da metafsica em sua potica e o carter oposto de sua obra linguagem lgica da filosofia:

Todos os meus livros so simples tentativas de rodear e devassar um pouquinho o mistrio csmico, esta coisa movente, impossvel, perturbante, rebelde a qualquer lgica, que a chamada realidade, que a gente mesmo, o mundo, a vida. Antes o obscuro que o bvio, que o frouxo. Toda lgica contm inevitvel dose de mistificao. Toda mistificao contm boa dose de inevitvel verdade. Precisamos tambm do obscuro.180

179 180

ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, p. 8. ROSA, Guimares. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor alemo Curt MeyerClason, p. 238.

Ao longo da narrativa de Grande Serto: Veredas percebe-se, por exemplo, o quanto a realidade uma dimenso de grandes embates para Riobaldo, que, aos poucos, compreende seu movimento. O real, segundo suas prprias palavras, no se encontraria na sada, nem na chegada, mas no meio da travessia. Impossvel, perturbante, rebelde a qualquer lgica, a realidade, essa coisa movente, , portanto, um desafio infinito da potica rosiana. A realidade a experincia do inapreensvel no Grande serto. Sua compreenso se d por vias de um pensamento intuitivo, que a vai nomeando constantemente. Ao afirmar, assim, a necessidade do obscuro em sua obra Rosa mais uma vez nos deixa constatar o quanto avesso lgica se posiciona sua poesia. O obscuro a aceitao do mistrio, do sagrado, realidade distante da viso cientfica, da viso filosfica. Tambm se pode dizer que o obscuro a neblina, imagem que est associada figura de Diadorim no romance. A neblina a experincia desmedida, a experincia do sem limite e, deste modo, do inapreensvel. Todo o Grande Serto: Veredas pontuado desse obscuro, de experincias indizveis, incomunicveis pelo discurso lgico. Toda narrativa construda cuidadosamente para sustentar esse obscuro. Da a fora da poesia no Grande serto. A poesia, mais do que qualquer linguagem aquela que tem como matria prima a coisa movente, isto , o real com suas entranhas, com todo o seu combate de vida necessrio e inerente. Se por um lado a obra de Guimares Rosa, o Grande Serto: Veredas em particular, uma sustentao da poesia no obscuro, ela , tambm, paradoxalmente, a

ao de revelar um mundo por nomeao. Precisar do obscuro, portanto, como afirma Guimares Rosa na carta a Meyer-Clason significa deixar que as coisas mesmo que tocadas pela poesia, mesmo que nomeadas, possam resguardar a sua latncia. Assim, o poeta precisa do obscuro, porque precisa do mistrio necessrio criao: vida em latncia. Entre os pensadores originrios, conhecido, na histria do pensamento, o fragmento de Herclito que diz a seguinte sentena: surgimento favorece o encobrimento. Esse fragmento, to difcil de ser compreendido pela dialtica e pelo pensamento lgico, segundo Heidegger181, por ser entendido como uma contradio levou a mesma lgica e dialtica ao fracasso. Na literatura de Guimares Rosa, o serto surge a partir de uma necessidade de dizer, nomear, as coisas para as quais no existem palavras, isto , segundo o prprio autor, surge do entendimento de que tudo o que h, no fundo, paradoxo. Nos apropriando do pensamento de Herclito, no seria, ao nosso ver, nenhum exagero, desta forma, dizer que a poesia de Guimares Rosa se inscreve na literatura brasileira como uma poesia originria, isto , como a poesia que permitir as contradies desse mesmo serto, isto , que no ir partir de um projeto regionalista de literatura, ou seja, um projeto de demarcao, de limites, ou poderamos dizer, de tentativa de apresentar o serto conceitualmente, mas de uma experincia nica, atravs da qual, o serto se manifesta em sua latncia, em sua obscuridade, e, com isso, torna-se, antes de tudo, vivncia.

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HEIDEGGER, Martin. Herclito, p. 122.

A linguagem de Guimares Rosa, sua poesia, nos faz perceber o quanto h metafsica bastante, em sua obra, para abraar as contradies, os paradoxos, diante da realidade humana. nesse sentido que a metafsica ganha uma dimenso na obra do autor, tornando-a, assim, uma referncia do que vem a ser uma potica reflexiva, na medida em que uma potica que, sem cair, como diria o prprio Rosa, num intelectualismo, mas guiada pela intuio, se afirma como metafsica e religiosa. H, na literatura de Guimares Rosa, portanto, uma forte presena, em vrios planos, de uma relao com o real, a realidade, em que predomina uma forma de percepo do mundo, na qual a razo no se manifesta como condutora de suas histrias. No conto Pirlimpsiquice, de Primeiras estrias, e que ns lembramos logo nas primeiras pginas deste trabalho, ns percebemos essa relao metafsica e religiosa atravs do salto realizado pelos personagens. Em Grande Serto: Veredas, por exemplo, o mesmo acontece na travessia do Rio So Francisco, realizada por Riobaldo com o menino Reinaldo (Diadorim). Essas duas narrativas so experincias metafsicas, pois fazem parte de um conhecimento que a razo poderia chamar de ilgico, isto , no passvel de ser demonstrado qualquer conhecimento, qualquer lgica, pois essas duas experincias resguardam o obscuro. Alm disso, a obra de Rosa est cheia, repleta de figuras, personagens, margem da sociedade porque so figuras que, de acordo com o ponto de vista da cincia, por exemplo, se colocariam no mundo de forma irracional ou ilgica. Na novela O Recado do Morro, a histria de uma cano a se formar, presente em

Corpo de Baile, temos uma legio dessas figuras, que, paradoxalmente, so as nicas capazes de desvendar o recado cifrado que o morro queria dar. Desde Plato, ou seja, desde o incio da metafsica, diz Heidegger, tem incio, igualmente, a determinao da essncia do pensamento como o que se chamou de lgica.182 O pensamento baseado no princpio de no contradio se encontra exclusivamente na instncia do lgico 183. Dizer que surgimento tende ao encobrimento ilgico, contraditrio, porque uma forma obscura ainda, um movimento do pensamento que no se dirige para algo, isto , para revelar, esclarecer o real,mas para permitir que ele, o real, tambm possa se resguardar em suspenso, ou diramos, que ele possa resguardar o mistrio. Ainda de acordo com a

interpretao de Heidegger, os grandes pensadores no conseguiram negar a lgica. Mesmo pensadores como Herclito e Plato, Aristteles e Leibniz, Kant e Hegel, Schelling e Nietzsche no puderam escapar da constringncia do lgico184. O real no se dispe na sada nem na chegada, mas no meio da travessia. Esse mesmo real, perturbante, inapreensvel, presente na obra de Guimares Rosa, aparece, portanto, como uma dimenso ilgica por excelncia, apresentando a complexidade existencial da vida, do homem, como o prprio Rosa diz, atravs de uma linguagem que alm do carter metafsico e religioso, tambm se avizinha do mito, muito presente na obra do autor. A linguagem mtica e a experincia da qual ela portadora convivem com o obscuro, com o que se manifesta, o que surge, em seu ocultamento, em seu retraimento inerente prpria essncia do mito, que no
182 183

HEIDEGGER, Martin. Herclito, p. 125. Ibid. p. 127. 184 Ibid. p. 125.

vem com sua narrativa explicar nada, mas apenas deixar com seus arqutipos possibilidades de se compreender e se relacionar com o real. A obra de Guimares Rosa se avizinha de uma linguagem mtica como princpio, tambm, da prpria obra de arte, no sentido de que a linguagem mtica, tal como a arte de um modo geral, tem esse carter de exemplaridade. Por outro lado, esse sentido buscado pelas narrativas de Rosa, isto , esse sentido exemplar, estaria, tambm, j dentro de uma tradio apontada em sua obra por alguns crticos, que a tradio do romance de formao, ainda pouco desenvolvido na literatura brasileira. H vrias histrias, alm do Grande Serto: Veredas, que possuem esse carter de formao do indivduo. Em Campo Geral, novela que abre Corpo de Baile, por exemplo, temos na histria de Miguilim uma espcie de trajetria do personagem que se aproxima bastante dos personagens dos romances de formao. A bem dizer, com Guimares Rosa e Clarice Lispector que podemos falar de uma influncia, de fato, do chamado romance de formao. Em As margens da alegria e no conto que sua continuao, Os Cimos, ambos presentes em Primeiras estrias, temos igualmente, esse mesmo perfil predominado na narrativa. Nessas histrias exemplares, por exemplo, percebe-se a complexidade do real, predomina o incomunicvel, o indizvel como forma de expresso desse obscuro. H, tambm, uma espcie de quebra na construo da narrativa toda vez em que isso se d. Os vrios silncios que cortam de forma gritante a narrativa so, tambm, uma revelao da presena do mistrio, do obscuro que toma conta de suas histrias. Por isso, tambm, a dificuldade de traduzir sua obra.

CONCLUSO:

Nosso trabalho buscou pensar em Grande Serto: Veredas, o serto e a experincia que ele manifesta de desmedida. O serto nos aparece, no romance de Rosa, como realidade que extrapola as demarcaes geogrficas e fsicas. Ele , antes de tudo, linguagem que se expressa por vias da poesia e de um pensamento que chamamos de intuitivo. Ao se manifestar enquanto linguagem, o serto se revela na dinmica da criao, da intuio. O fato de termos um narrador que dialoga com um suposto interlocutor e da narrativa sustentar um pensamento que est em ebulio nos d a concretude dessa linguagem, ou seja, a linguagem vertendo, a linguagem sendo. Assim, se na definio do prprio narrador, o serto dentro da gente, a compreenso desse mesmo serto ganha amplitude e se expe no movimento que ir, a todo instante, colocar a realidade, o serto, em suspenso. O resultado desse movimento o convite que nos faz a narrativa vivncia, aprendizagem. No h uma conceituao do serto. O que h so aproximaes e distanciamentos simultneos de sua existncia. Tal como a intuio que se move sempre a colocar em questo as verdades mais aceitas pelo senso comum, o serto sempre revisitado pelo olhar do narrador, que exercita, como pensador e poeta, uma viso de dentro, isto , um olhar diante da realidade que no movido pela razo, no modo como esta se concretiza nas cincias.

A intuio seria, ento, uma espcie de negao presente na obra de Guimares Rosa que coloca a realidade numa pendncia. Assim, por exemplo, Riobaldo est, incessantemente, nomeando o serto. A intuio que est sempre na iminncia de recuar de uma compreenso da realidade que, muitas vezes, j estava dada por ela como certa, o que permite coloc-la em suspenso pelo pensamento e pela poesia, pois se perpetua no espanto. Guimares Rosa, em Grande Serto: Veredas, ao percorrer um caminho que est em busca de uma relao com o mundo, com as coisas, com a realidade, exercita uma potica da intuio em que a linguagem aparece, nas palavras de Novalis, como um falar por falar, ou seja, como um falar que se arrisca a todo instante a fazer aparecer a realidade sem apenas lhe rotular; a linguagem, enquanto expresso da poesia e do pensamento em sua obra, se revela, nesse sentido, como a experincia do inapreensvel a que se lana o personagem. A partir da fronteira encontrada, na obra de Rosa, entre poesia e filosofia surge uma nova viso do serto. Se o regionalismo consagrou ao serto uma determinada quantidade de caractersticas e espaos demarcados, no encontro entre poesia e filosofia na obra do autor, particularmente em Grande Serto: Veredas haver uma exposio do leitor a um serto que antes de tudo busca, realidade que vai sendo criada, intuda aqui e ali. O leitor vai sentindo o serto e se encontrando desde essas mesmas experincias. O poeta fez questo de enfatizar, portanto, o quanto a compreenso de sua obra como um todo ficava bem longe de um entendimento intelectual, intelectualista. Ele chamava a ateno para a importncia de sentir suas histrias. O conhecimento

para ele era reflexo da apreenso da realidade, do mundo, via a emoo, o pthos emotivo entranhado em sua poesia. Ao afirmar que a filosofia a maldio do idioma e, em seguida, se intitular um autor metafsico, Rosa, de certa forma, explica o motivo de acreditar numa forma de conhecimento que, ao contrrio de ser, devidamente, medido, exato, abarca a contradio como princpio de todo entendimento. Os paradoxos que, segundo o autor, existem para exprimir o que no se tem palavras para dizer, so o cerne de sua obra, so o que do a desmedida do serto. Paradoxalmente, a solidez de Grande Serto: Veredas nasce, assim, de um movimento que, ao colocar a realidade em questo, desvincula o serto de seu lugar habitual, tornando-o inslito a todo instante em que o apresenta, em que o manifesta, atravs de uma linguagem potica e metafsica. Alm disso, a poesia de Guimares Rosa, presente em Grande Serto: Veredas, construda por palavras que experimentam o limite do indizvel, do intraduzvel, do inexplicvel, como as palavras serto, travessia, veredas, por exemplo. So palavras, mas, tambm, antes de tudo, experincias. Essas mesmas palavras-experincias pertencem ao projeto rosiano, isto , elas fazem parte do que o escritor idealizou em sua obra maior: libertar o homem do peso da temporalidade. Em sua travessia pelo serto, Riobaldo realiza esse movimento, isto , ao narrar e ao colocar, a todo instante, a realidade em suspenso, ele vive na tenso entre a finitude humana e a possibilidade de infinito. Essa era a liberdade a que Rosa se referia em sua obra.

A insistncia de Riobaldo em afirmar que no est narrando histria de guerra, mas a sobre-coisa, a matria vertente, deixa bem claro a sua preocupao de cunho metafsico. A partir desse mesmo tipo de preocupao, de busca, se afirma no romance a procura pelo infinito: a terceira margem ou o meio que tanto Rosa menciona em suas histrias.

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