La visualidad simultánea

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLSTICAS La visualidad simultnea Anlisis de los sistemas de representacin pictricos
Tesina que para obtener el ttulo de Licenciado en Artes Visuales Presenta Barreto Aguilar Cecilia Director de Tesina Castro Leero Francisco Antonio Mxico, D.F. 2011
La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos
Cecilia Barreto Aguilar
Agradecimientos: A todas las personas que hicieron posible este proyecto, muchas gracias por su apoyo y enseanza:
Sigmar Polke Una de las personas ms inteligentes y divertidas que conoc por medio de sus piezas, deja un gran legado y una responsabilidad para con la pintura, durante su vida abre una serie de preguntas, que son una responsabilidad para los pintores contemporneos, ahora lo que nos queda es un gran vaco, romper con los "clichs", y seguir con una pintura que se cuestiona a travs de una visualidad inteligente Director de Tesina: Francisco Antonio Castro Leero, por contagiarme la pasin hacia la pintura, adems de ser un ejemplo de vida Garca Ponce De Len Ulises, por ser tan crtico y elevar el nivel de mi proyecto Argudn Luis, Gonzles Casanova Jos Miguel, por sus opiniones siempre puntuales Carlos Mier y Tern, maestro de conviccin que siempre estuvo al tanto de mi desarrollo Ortz Vera Eduardo, que fue la base de mi educacin universitaria Esquivel Romero Renato, quien me enseo la disciplina y el compromiso Martnez Jess, Figueroa Mendoza Mara Eugenia, por compartir su experiencia y o cio Apoyo de familia y amigos
ndice:
Introduccin
Situando a los cdigos de representacin 6
I. Los cdigos de representacin

1.1 La pintura como cuerpo de cdigos 1.2 Los cdigos de representacin en relacin a la historia del arte Moderno, posmoderno, contemporneo 9 10
II. Anlisis de los Sistemas de representacin

2.1 Diagramas y esquemas pictricos 2.2 Diagrama de la serie pictrica Paisaje espectacular 17 19
III. La visualidad simultnea

3.1 Sobre la simultaneidad 3.2 Collage 3.3 Pintura Heterodoxa 3.3.1 Pintura en relacin a la fotografa 3.3.2 Pintura Asistida 3.3.3 Visualidad contempornea en relacin a los avances tecnolgicos 21 22 23 24 25 26
Artistas referencia:
Andy Warhol Anselm Kiefer Richard Hamilton Robert Rauschenberg Sigmar Polke 30 36 42 48 54
Artistas contemporneos con relacin a mi obra

Hollis Brown Torton Eva Nielsen Jos Catro Leero Matthias Weischer Valery Koshlyakov 62 68 76 82 88
IV. La visualidad simultnea Aplicada a la serie de pinturas Paisaje espectacular

Cecilia Barreto 96
V. Conclusines
Referencia a distintos niveles conceptuales y formales 111
Bibliografa Otras fuentes

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 5
Introduccin
Las cosas llaman la atencin, aparecen como relevantes se distinguen como guras sobre un fondo, interesan. Jos Antonio Marina, Marisa Lpez Penas, Diccionario de los sentimientos.
Situando a los cdigos de representacin

La presente investigacin surge al vincular las preguntas surgidas durante el proceso de produccin de la serie pictrica Paisaje espectacular, desde una perspectiva personal e intuitiva, donde planteo la hiptesis de la pintura como hbrido, que incorpora procesos de reproduccin de imgenes mecnicos y digitales a las formas manules de construccin del espacio pictrico, aplicados a una serie de conceptos sobre la pintura contempornea. Organizando diagramas que conectan a los distintos cuestionamientos de orden ideolgico cultural, como una alternativa a la forma en que la tradicin delimita los gneros en especialidades artsticas. La visualidad contempornea extingue el estilo uniforme, la produccin pictrica recoge paradigmas culturales y cuestiones tcnicas de reproduccin mecnica de imgenes, donde la diferencia entre gneros queda revasada, las imgenes conforman piezas transgenricas. Apoyando esta hiptesis se seleccionaron una serie de ejemplos con piezas representativas de cinco artistas referencia, que recientemente han reaparecido en la conciencia del mundo, tambin se recopila el trabajo de cinco artistas contemporneos que abordan la problemtica de la bidimensin, en varios niveles, poniendo en duda la jerarqua de los gneros artsticos al acentuar la naturaleza de las obras elaboradas de forma hbrida por una parte un proceso manual y por otra parte de un proceso mecnico o digital. Este cruce entre generacines ofrece una vista panormica de un paisaje cada vez ms heterogneo, ms que nunca la capacidad de ver a travs de las fronteras de especialidades artsticas, temporales y geogr cas es fundamental para poder comprender el arte. Para ampliar el concepto de pintura contempornea, adems de tomar en cuenta el sentido de posicin en el tiempo (pintura que pertenece a la produccin de los siglos XX y XXI), se deben replantear necesariamente las cuestiones esenciales que la de nen: Qu es pintura hoy?, Cul es su relacin con la percepcin, con la sociedad, el poder, la tradicin? La pintura contempornea debe revelar un ejercicio de autodeterminacin tcnica, con una coherencia en el contenido, es decir la iconografa, conformando estructuras dentro del espacio pictrico que relacionan el pensar intelectual y sensible. Conciliando con la postura materialista de Norman Bryson, en la que la representacin no solo le concierne a la visualidad cmo nico parametro, manifestando el nexo de la produccin social y cultural.
El principal factor de la actitud natural suprime el de la historia; y la primera objecin que ha de hacrsele al relato pliniano es que la realidad debera entenderse no como un dato tracendente e inmutable sino como el producto de una actividad humana ejercida bajo espec cas condiciones culturales. La produccin y reproduccin cultural afecta no slo a la cambiante super cie cosmtica sino ala base subyacente que cada sociedad propone y asume como Realidad.1
No se puede pretender poseer un conocimiento absoluto o de nitivo. Las repre1 BRYSON, Norman, trad.: Consuelo Luca de Tena. Visin y pintura. La lgica de la mirada, Espaa, Alianza Editorial, 1991, p. 23. La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 7
sentaciones son producto de movimientos en la actividad humana, de esta forma se ven afectadas no slo en su super cie, las modi cacines llegan hasta los sedimentos, que en su base estructural, las sociedades asumen o proponen como realidad. Lo que implica una compleja asociacin de cdigos, normas, prcticas, modas, que son aspectos tomados en cuenta al interpretar una pieza. Si bien existen obras que pueden llegar a ser atemporales, descargando signi cados a partir de diferentes niveles de juicio, el mundo se representa en sus relaciones, las imgenes deben corresponder a dicha cohesin. Es por ello que dentro de la investigacin visual y conceptual se incluye la parte iconolgica proveniente ya sea de imgenes triviales a partir de la vida cotidiana, el documentalismo, la accin poltica, la publicidad cuestionando distintos niveles en las leyes de percepcin, cuestionandose sobre la dimensin social de la imagen y su planteamiento cmo signo, realizando exploraciones en la estructura retorica de la obra. La pintura recorren sin cesar cdigos de reconocimiento.
La obra artstica como signo, es un sistema comunicativo en el contexto sociocultural y un fenmeno histrico social. Posee su lxico los repertorios materiales, modelos de orden entre sus elementos sintaxis, es portadora de signi caciones y valores informativos y sociales semntica y ejerce in uencia, tiene consecuencias en un contexto social determinado pragmtica. Es, pues, un subsistema social de accin.2
Se retomarn distintos aspectos en torno a los sistemas de representacin, ms all de un ejercicio de mmesis, en cuanto a percepcin indiferente de las relaciones contextuales. Formando una estructura donde se intente acercar los cdigos que rigen esta prctica artstica y cmo se incertan en las formas de arte actuales. Por medio de una exploracin hacia el espacio pictrico en terminos de pintura representacional, como un sistema de semejanzas. Tomando como base las descripciones de Merleau Ponty re riendose a la pintura moderna:
El pintor sea lo que sea, mientras pinta pratica una teora mgica de la visin [] No importa que no pinte del natural, pinta en todo caso porque ha visto, por que el mundo, al menos una ves, ha esmaltado en l las cifras de lo visible [ ]3 El espacio no es ms aqul que habla de la Diptrica, red de relacines entre objetos tal como la vera un tercer testigo de mi visin, o un geometra que la reconstruye y la sobrevuela; es un espacio contado a a partir de mi mismo como punto o grado cero de la espacialidad. Yo no lo veo conforme a su envoltura exterior, lo vivo adentro, estoy englobado en l. Despus de todo el mundo est ami alrededor, no frente a m [ ] La visin retoma su poder fundamental de manifestar, de mostrar ms que ella misma. Y puesto que se nos ha dicho que basta un poco de tinta para hacer ver bosques y tempestades, es necesario que ella tenga su imaginario[ ] 4
La Pintura como en general el Arte tiene una Historia no lineal, por lo que claramente al trmino de las vanguardias, los estilos se reconstruyen, se entremezclan, como una accin inevitable a los cambios y cuestionamientos de poca. El espacio pictrico asimila estas modi caciones de el pensamiento, convirtiendo el esquema nico, en multiplicidad de cdigos; mutacin general del repertorio iconogr co, la cuestin es la de articular una
2 MARCHN, Fiz Simn. Del arte objetual al arte conceptual. 3a ed. Madrid, Editorial Akal, 1986, p. 12. 3 MERLEAU PONTY, Maurice citado en: fotografa y pintura dos medios diferentes?, GONZALES Flores Laura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 83. 4 MERLEAU PONTY, Maurice, trad.: Jorge Romero Brest, El ojo y el espritu, 1a reimpresin, Espaa, Editorial Paids, 1986, p.44. 8 Cecilia Barreto Aguilar
evolucin material ocurrida ya en el campo prctico con avances tcnicos de ejecucin, problematizando y replanteando el autoconocimiento, tomando preguntas desde distintos perodos de la Historia del Arte Tomando conciencia del signi cado contemporneo de la ms antigua forma del arte, revisando valores tradicionales, replanteando el hecho de ejecutarlos en la actualidad, cobrando sentido a las acciones del pintor que toma posturas por medio de la iconografa y la coherencia en toda su estructura y procesos. Es importante decir que no slo basta con que se cuente con la informacin asimilada de los diferentes cdigos culturalesmateriales, y un lienzo en blanco, para que se alcance a conformar una imagen que en su totalidad alcance niveles propios de la pintura vigentes en su contexto. Existen casos en que se le da todo el peso a la parte semntica o iconolgica, dominando los cdigos conceptuales y tericos pero convirtiendo a la obra en una simple ilustracin de ideas, ya que la manera de racionalizar el mundo en un presente tan uctuante, se debe recuperar el anlisis profundo y la experiencia sensitiva.El pensar procede de la funcin de control en el circuito de la regulacin del hacer5 Para conformar una verdadera estructura pictrica debe existir un equilibrio entre la idea y la ejecucin, ya que la pintura tambin cuenta con cdigos internos donde existe un extenso archivo de problemas tcnicos y de soluciones manuales, una tradicin de caminos ya muy recorridos y opciones por explorar, la parte de la alquimia, que slo se domina en el ejercicio constante de la prctica, en donde la experiencia de estar en contacto con los materiales constituye una parte fundamental. Pintar como re exin, exige una sntesis de tiempo, para hacer referencia a las cuestiones sociohistricoculturales, donde las piezas adems de contar con un dominio tcnico que corresponda a los avances materiales o tecnolgicos, posea un carcter intelectual propio del pensar de la poca. De manera que la parte conceptual, se debe articular con la forma en que se realiza la ejecucin, as como ideas exibles y mltiples cdigos contextuales.
Aunque el cmulo de aspectos tcnicos propios del dominio de la pintura tenga una relacin decisiva con los dominios ideolgico, poltico, y econmico dentro de la formacin social, no es en un modo derivable directamente de ellos. Cuando el pintor se coloca delante de un lienzo y se pone a trabajar, se produce un encuentro entre ese conjunto de conocimientos prcticos y la nueva situacin: bajo la presin de nuevas demandas del encuentro ese conjunto en s mismo se modi ca y la tradicin se dilata.6
5 6
AICHER, Olt, trad.: Yves Zimmermann, Analgico y digital, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2001, p. 28. BRYSON, Norman, trad.: Consuelo Luca de Tena. Loc. Cit. p. 34.
I Los cdigos de representacin
10 Cecilia Barreto Aguilar
1.1 La pintura como cuerpo de cdigos

Revisando la contribucin los ca de Rene Descartes cuando realiza importantes aportacines sobre el concepto de la razn, como un ejercicio de autodeterminacin, propone profundizar en la pregunta: Cmo son realmente las cosas? esta interrogante se comprende cuando existe un ltro por el se articula e interpreta la realidad, dependiendo de la estructura mental y temporal, plantea que el conocimiento que el ser humano tiene de s mismo y de su entorno es histrico. Es por esto que en pintura no se puede tener una concepcin absoluta de realidad ya que slo por medio de lo mltiple se explica lo real. Las representaciones forman parte de un diagrama complejo por lo que tiene signicados relativos dependiendo del periodo histricocultural, por lo que implica un arduo agregado de cdigos de comportamiento, modas, gestos, usos sociales que determinan al ser humano en un periodo histrico, estos cdigos determinan la investigacin sobre los problemas pictricos, lo que rea rma que no existe una experiencia visual inmutable. El mundo se representa en sus relaciones, en esa esencia de la imagen a la que corresponde la cohesin.7 Estas relaciones forman parte de fenmenos sociales y culturales aprobados por un grupo en un tiempo y lugar determinados, a este convenio se le designara el trmino cdigo, los cdigos en las representaciones pictricas nos permiten poner una distancia para interrogar la realidad. Los cdigos visuales ms elementales utilizados en la pintura son los que hacen referencia a: materialidad, super cie, volumen y espacialidad, la derivacin de estos podran ser efectos pticos y de ilusin formulados en el espacio bidimensional.
De todas maneras, la mayora de las palabras son imgenes y en el or del lenguaje se forma un ujo de imgenes. Pero es la gramtica, el orden de las palabras, las conexiones, lo que constituye el sentido. El pensar pictrico no es lineal, ve super cies, imgenes, mapas, diagramas. No saca conclusiones si no ve conexiones, relaciones referencias, analogas.8
Las representaciones son referencias materializadas que nos proporcionan relacionar nuestro pensamiento visualmente, dentro de este proceso se mantiene una actitud activa en la realizacin de representaciones as como en la interpretacin, manteniendo un juego de signos donde se realizan comparaciones y se evalan diferencias, este ejercicio exige ampliar nuestro repertorio de informacin visual. Los cdigos por s mismos no tiene ningn valor, toman fuerza en la relacin que se les asigne, por lo que no existe una experiencia visual general, entre el pintor y su lienzo existe una serie de estructuras particulares, que no son heredadas ni impuestas, estas estructuras son de libre eleccin, por lo que algunos pintores, le dan todo el peso de su esquema a cdigos propios del mercado, limitando su eleccin, y la investigacin es carente de sentido. Al ser la aproximacin de lo real con ms legado en el territorio del Arte, la representacin pictrica est constituida por elementos convencionales establecidos, en base a estos cdigos se forman semejanzas en un sistema ms amplio para conformar un sistema que empata y crea conjuntos de cdigos diferentes, que mediante los cuestionamientos de los pintores estos elementos establecidos se transforman, esta reordenacin de elementos mantiene una vitalidad del sentido por lo que planteamientos tan establecidos como los gneros pictricos, siempre tengan preguntas presentes.
DIAPOLA, Esteban, YABYWSKI, Nuria. En tu ardor y tu fro. Arte y poltica en Theodor Adorno y Gilles Deleuze. Argentina, Editorial Paids, 2008, p.28.
8 AICHER, Olt, trad.: Yves Zimmermann. Loc. Cit. p.68. La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 11
La produccin de la pintura es un proceso continuo en que la variacin de la imagen se explica por medio de distintos niveles en su investigacin a los diversos aspectos de la realidad previa, la pregunta es cuestionar la imagen en el marco de las sociedades actuales, en este sentido la produccin tendr que asumir una posicin crtica, ya que si slo se repiten modelos propuestos, por la sociedad, la produccin ser determinada y arti cial.
La industria cultural responde con el clich, su arsenal de repeticin a cualquier tentativa de salir de lo estandarizado. Su funcin es todo lo que se encuentre debidamente delimitado y sea congruente con su lgica. Toda posibilidad de transformacin debe ser excluida instituyendo el orden y la administracin. Deleuze llamo a este tipo de sociedades de control, Adorno las denomin mundo administrado. Asumiendo sus posturas, podemos decir que lo relevante no es el trmino que se use, si no su sentido. Ambos concibieron las suras, las grietas desde las cuales la emancipacin y la transformacin podan alcanzar cierto grado de posibilidad.9
1.2 Los cdigos de representacin en relacin a la Historia del Arte

Moderno, posmoderno, contemporneo. A partir de el concepto de modernidad existen distintas posturas de historiadores y crticos de arte, Habermas destaca las races de el concepto de modernidad en el cual hace un anlisis histrico y esttico.
La palabra moderno en su forma latina modernus se utiliz por primera vez en el siglo V para distinguir el presente, que se haba vuelto o cialmente cristiano del pasado romano y pagano. El trmino moderno, con un contenido diverso expresa una y otra vez la conciencia de una poca que se relaciona con el pasado, la antigedad a n de considerarse as misma como resultado de una transicin de lo antiguo a lo nuevo. Algunos escritores limitan este contexto de modernidad al Renacimiento, pero esto, histricamente es demasiado reducido. La gente se consideraba como moderna tanto durante el periodo de Carlos el Grande, en el siglo XVII, como en Francia a nes del siglo XVII, en la poca de la famosa querella de los antiguos y de los modernos. Es decir, que el trmino moderno apareci y reapareci en Europa exactamente en aquellos perodos en los que se form la conciencia de una nueva poca a travs de una relacin renovada por los antiguos y, adems y, siempre que la antigedad se consideraba como un modelo a recuperar a travs de alguna clase de imitacin.10
Por su parte el terico Gilles Lipovetsky, hace un profundo estudio sobre las sociedades en torno al concepto de la moda y la modernidad, y cmo inciden estos conceptos en sus conductas a nivel social.
Con la moda aparece una de las primeras aparece una de las primeras manifestaciones de una relacin social que encarna un nuevo tiempo legtimo y una pasin de Occidente la de lo moderno. La novedad se ha convertido en fuente de valor mundano, marca de excelencia social : hay que seguir lo que se hace y es nuevo, y optar por los ltimos cambios del momento. El presente se impone como eje temporal que rige un
9 DIAPOLA, Esteban, YABYWSKI, Nuria. Op. Cit. p.53. 10 HABERMAS, Jrgen, et al. Trad.: Jordi Fibla.La posmodernidad, seleccin y prlogo de Hal Foster, 6a ed. Barcelona, Editorial Kairs, 2006, pp. 1920. 12 Cecilia Barreto Aguilar
aspecto super cial pero prestigioso de la vida de las elites. Modernidad de la moda: el tema merece profundizarse. Por una parte la moda ilustra el ethos de fasto y dispendio aristocrtico en las antpodas del moderno espritu burgus consagrado al ahorro, a la previsin, al clculo; la moda se halla en el lado de la irracionalidad de los placeres mundanos y de la super cialidad ldica, a contracorriente del espritu de crecimiento y desarrollo del dominio sobre la naturaleza. Pero por otro lado, la moda forma parte estructural del mundo moderno por venir. Su inestabilidad signi ca que la apariencia ya no est sujeta ala legislacin intangible de los antepasados, que procede de la decisin y del puro deseo humano para cambiar e inventar la propia apariencia y ste es precisamente uno de los aspectos del arti cialismo moderno, de la empresa de los hombres llegar a ser los dueos de las condicin de su existencia.11
De manera paralela que en las investigaciones histricas y sociales, en el arte espec camente en la pintura el trmino moderno forma parte dentro de la macroestructura cultural. En la crtica de arte se forma una conciencia de tiempo, que algunos tericos ubican desde el renacimiento, el concepto de modernidad contiene en sus cimientos gran parte de las ideas progresistas de Occidente, ideas de desarrollo en el arte europeo durante el siglo XVIII durante el proceso de la Ilustracin, la caracterstica esencial fue dividir esferas culturales y de conocimiento. Como consecuencia se institucionaliza la crtica y el arte en general bajo la direccin de especialistas, lo que aleja el nivel cultural de la mayora de la poblacin y el juicio con un nivel crtico lo domina tan slo a una mnima parte de los habitantes.
El modernismo instituye un arte liberado del pasado, soberanamente dueo de s mismo, es una gura de igualdad la primera manifestacin de la democratizacin de la cultura, aunque se presente como un fenmeno artstico elitista separado de las masas. En esas condiciones vemos el lmite de la aproximacin sociolgica que analiza el arte como prctica clasi cadora, sistema regido por una lgica de la diferenciacin estatuaria y de la distincin: a partir de nales del siglo XIX, el proceso modernista es el que ilumina la verdadera funcin del arte, no la imposicin simblica y social del reconocimiento y de la diferenciacin a travs del consumo cultural de los grupos.12
Por otra parte algunos tericos ubican la modernidad con el espritu de las vanguardias, donde los principales movimientos buscaban poner una distancia con la tradicin, encontrando as investigaciones en territorios an no recorridos, con la negacin del pasado, como idea principal la exaltacin del presente, adems de romper con reglas y cnones aceptados en valores de la tradicin, liberar un poco de los preceptos acadmicos y de normas de la imitacin. Es en este momento cuando se dan profundos cambios en la pintura, la seleccin de la iconografa toma un valor primordial, tambin durante las vanguardias se revisa el concepto cmo de l gnero (en cuanto a naturaleza del medio, pintura, fotografa, dibujo, () con todas sus implicaciones. Durante este tiempo las investigaciones pictricas toman en cuenta diversos aspectos, adems de la representacin en cuanto a mmesis de realidad. Un ejemplo se muestra en la pintura de Manet donde no existen veladuras, es por ello que el sistema de representacin cambia, mostrando diferentes aspectos propios de la pintura con sus preguntas en su sentido esencial, tomando en cuenta su sentido matrico, el empaste nos permite ver que la pintura proviene de tubos, y la forma en que se realiza la pincelada permite que
11 LIPOVETSKY, Gilles, trad.: Felipe Hernndez y Carmen Lpez. El imperio de lo efmero; la moda y su destino en las sociedades modernas., 3a ed. Barcelona, Editorial Anagrama, 2009, p. 35. 12 Ibid, p. 35.
sea evidente cierta temporalidad que corresponde a la investigacin propuesta por los impresionistas, que se plantaron en torno a una hiptesis que sustenta su investigacin en la luz y su recorrido en los cuerpos, la forma en que visualmente incida en transformacin de colores, como una situacin eventual que funcionaba en constante cambio, el registro pictrico adems de la captura de una imagen aportada por la fotografa, propona establecer un color luz, la pintura impresionista era coherente en la manera de plasmarse el instante efmero slo se lograba con un registro mostrado con gran precisin y rapidez, marcando tambin la parte gestual de la organizacin espacial. En la secuencia de Greenberg este es el primer paso donde la pintura se organiza en un sistema no mimtico prediciendo con una base de evolucin lineal que los rasgos de la representacin pasarn a un segundo plano. La narrativa aplicada por Greenberg a la pintura en sentido teleolgico, en la que las piezas artsticas guardan una ntima relacin con su tiempo antecesor, logrando un avance de forma gradual, depurando su planteamiento como cspide en la abstraccin. Dentro de esta narracin la pintura abstracta se encuentra en la cima, este relato lineal es propio del pensamiento occidental purista, en el que las obras de arte se tienen que ubicar en una lnea continua con un pensamiento progresista. Esta sistematizacin se encuentra superada por las ideas del estructuralismo, y los tericos de la posmodernidad.
Tambin es importante hacer notar que en la Pintura moderna, la atencin que se le da a la forma per se, se habla de una valoracin de la Pintura como pintura, es decir, de una validez asociada a la esencia material en s misma y no a su inclusin en un gnero o convencin representativa. A travs del elemento mnimo de construccin de un cuadro que es la forma, la pintura moderna se justi ca as misma. La concentracin en la forma en tanto que valor visual en la Pintura no es sino la justi cacin de la abstraccin.13
Desde el estructuralismo se abre un camino hacia la investigacin en la que se plantean relaciones entre entidades, sin estas relaciones sera imposible conceptos como pintura en el campo expandido, dibujo instalado, instalacin son el resultado de un planteamiento heterogneo. El posestructuralismo propone cuestionar las categoras histricas donde se funda el pensamiento y produccin del modernismo. Textos provenientes de personalidades como Jrgen Habermas, Gilles Lipovetsky, Frederic Jameson, Jacques Derrida, Arthur C. Danto, Gilles Deleuze, Simn Marchan Fiz, entre otros tericos e intelectuales, son los que cambiaron la perspectiva de poca ya que realizaron crticas puntuales a las sociedades en general y cmo modi ca este comportamiento a la cultura. Se nombra posmodernidad o posthistoricismo, a la transformacin durante el siglo XX en la que varios tericos y pensadores de diversas reas de investigacin confrontan el concepto de modernidad, que en sus preceptos disemina, realiza divisiones y jerarquas de conocimiento, este orden haba recado al ser incoherente con su tiempo, donde se diluyen lmites establecidos en anterioridad como sociologa, historia, ciencia, arte, estas grandes esferas se juntan de nuevo, es claro que estos conocimientos no estn separados, Los aos sesenta son tiempo de tranformacin en el arte en general, ya que se plantean alternativas, los valores academicistas se ponen en cuestin, los bordes de los gneros artsticos rgidos respetados por la tradicin, se diluyen formando hbridos. Durante esta dcada con su intrepido ingenio Duchamp trastoc varios cdigos internos de la pintura, renovando el sistema de leyes y signos, a esta tenaz exploracin se le sumaron otros artistas, tal es el caso de Raushenberg quien impregna los campos de color con tnta serigr ca, con estos acontecimientos de extingue el estlo, el medio y el gnero determinado.
13 GONZLES, Flores Laura. Fotografa y pintura, dos medios diferentes?. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005, p 81. 14 Cecilia Barreto Aguilar
Los artistas tenan toda la herencia de la historia del arte para trabajar, incluyendo la historia de la vanguardia que puso a disposicin de ellos todas aquellas maravillosas posibilidades que ella misma haba elaborado y que el modernismo hizo todo lo posible por reprimir.14
La catalogacin de la pintura en peridos histricos y lneas de pensamiento, es sin duda una polmica ya que adems de archivar por seccines se re ere a un orden de pensamiento histrico y epistemolgico. A partir de los textos formulados por Clement Greenberg que muestran su posicin historicista, varios tericos se dieron a la tarea de elaborar una serie de textos como respuesta a la incorformidad que les ocasionaba la visin de carcter historicista de Greenberg del arte sin rupturas, cmo un contnuo lineal. La pintura contempornea debe ser, aquella representacin coherente con el pensar de poca, donde convivan de manera equilibrada la teora y la prctica, tomando en cuenta varios aspectos que la historia nos ensea, que adems de valores como la factura, y la implicacin de nuevos medios como recursos los procesos de la pintura se pueden apoyar para tener una signi cacin, ya que todo arte tiene que comprometerse con una postura.
El arte representa un contrapoder. No porque la tarea de los artistas consista en denunciar, militar o revindicar, sino por que el arte est comprometido, cualesquiera sean su naturaleza y sus nes. Hoy existe una querella de las representacines que enfrenta al arte con la imagen o cial de la realidad, la que propaga el discurso publicitario, la que difunden los medios masivos, la que organiza una ideologa ultralight del consumo y la competencia social. En nuestra vida cotidiana nos codeamos con cciones, representaciones, formas que nutren un imaginario colectivo cuyos contenidos son dictados por el poder.15
14 DANTO, Arthur C., trad.: Elena Neerman. Despus del n del arte, el arte contemporneo y el linde de la historia 4a ed. Barcelona, Edicines Paids Iberica, 1999, p. 37. 15 BOURRIAUD, Nicolas, trad.: Silvio Mattoni. Postproduccin, La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporneo. 3a ed. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2009, p.122. La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 15
II Anlisis de los Sistemas de representacin
2.1 Diagramas y esquemas

Desde sus inicios el ser humano mantiene la preocupacin que surge al tratar entender el mundo en el que se encuentra inmerso, relaciona los lmites encontrados en su sistema de percepcin, codi ca la informacin, a este evento le sigue el proceso cognitivo que selecciona cierto nmero de partes organizandolas para posteriormente crear conjuntos, cuando toma conciencia de la totalidad, conforma imgenes que inscribe en patrones. Charles Sanders Pierce es quien nos heredo los principios del concepto de diagrama tambin dedico muchos de sus textos a la Semitica as como gran estudioso de los signos y el papel de la interpretacin, establece tres momentos para llegar al espritu (conocimiento): Cuando percibimos un fenmeno (primeridad) Reaccionamos ante este fenmeno (segundidad) Cuando mediamos y conceptualizamos este fenmeno (terceridad) En las representaciones estos tres momentos se entrelazan y muestran una serie de caminos para realizar observaciones de la realidad en diferentes niveles, posteriormente se les asigna una identi cacin: notas musicales, letras del alfabeto, para la pintura: una serie de imgenes, investigacines en el campo prctico, conciencia histrica, que posteriormente formarn parte dentro de un sistema de signos, implicando interpretaciones, asociaciones complejas que incluyen experiencias y conocimientos codi cados. Las partes dentro de este sistema de cdigos y signos encuentran aristas desvaneciendo fronteras temporales y espaciales, incluso un cdigo se puede encontrar dentro de otro cdigo simultneamente. Tomando en cuenta que el inters a los sistemas de representacin propios de la pintura adquieren valor, valora cuando los signos presentes nos muestran caminos y multiples variaciones.
En general, se nos ha vuelto difcil considerar el cuerpo social como un todo orgnico. Lo percibimos como un conjunto de estructuras separables unas de otras, a semejanza de los cuerpos contemporneos prolongados por prtesis y modi cables a voluntad. Para los artistas de nales del siglo veinte, la sociedad se ha convertido a la vez en un cuerpo dividido en lobbies, contingentes o comunidades, y en un amplio catlogo de tramas narrativas.16
Las representaciones propias de la pintura obedecen a un entramado sistema de informacin bajo el cual se rige una lgica en relacin al contexto. Estas representaciones an en su sentido ms convencional, conforman un diagrama, por la analoga de sus partes y las relacin que se establece con el original, aunque no se observe un parecido mimtico sensorialmente, la relacin se realiza mediante procesos cognitivos en relacin a la historia del arte, y la diferente informacin que circunda, para descifrar la estructura.
Qu es el diagrama y por qu es esa palabra?Es por azar? No s si es por azar, pero supongo que Bacon, como muchos otros pintores lee bastante. Diagrama es una palabra que ha adquirido mucha importancia en la lgica inglesa actual. Es bueno para nosotros, y adems es una ocasin para ver lo que ciertos lgicos llaman diagrama. Particularmente, es una nocin de la que un gran lgico lsofo que se llama Pierce ha hecho toda una teora extremadamente compleja, la teora de los diagramas, que hoy posee una gran importancia lgica. Que yo sepa, Wittgenstein emplea raramente la palabra diagrama, pero en cambio habla enormemente de las posibiliadades de hecho. No excluyo,
16 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit. p. 91. La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 17
entonces, que Bacon haga un guio a personas cuyas concepciones conoce vagamente, cuyos libros ha ledo. Porque la palabra diagrama es rara. En ltima instancia puede muy bien haberla ledo; la palabra diagrama tiene un uso bastante corriente, segn creo, en ingls. Qu es lo que nos dice, qu es lo que interesa? El diagrama est cerca de la zona de limpieza que hace catstrofe sobre el cuadro . Es decir que borra todos los clichs previos, aunque fuesen virtuales. Arrastra con todo hacia una catstrofe. A la vez es el diagrama es decir de la instauracin de ese Sahara en el cuadro que va a surgir la gura, lo que Bacon, a esta nocin alrededor de la cual giramos desde el comienzo: catstrofegermen o caos catstrofe. El diagrama sera el caosgermen, sera la catstrofegermen. Pues tanto en el caso de Czanne como en el de Klee hemos visto que existe esa instancia muy particular: la catstrofe. Y que existe de tal modo que de ella sale algo el ritmo, el color, lo que ustedes quieran.17
Nuestra preocupacin se ocupa de este sistema en su forma bidimensional.

En Pierce, esta representacin se hace imagen mental en contraposicin con la imagen real. A esta imagen mental la llama icono y a rma que slo existe en la conciencia. Ms an: slo con estas imgenes se puede pensar. Insiste en que pensamos mediante iconos y que, en el pensar, los enunciados no tienen valor alguno si no nos ayudan a con gurar diagramas. Para Pierce, los iconos no son slo formas de aparecer de lo real, tambin forman parte del icono gr cos, diagramas campos relacionales con curvas, as como la organizacin espacial de los enunciados. Los objetos del pensar son con guraciones formales y estructurales.18
Los diagramas dentro de los sistemas de representacin hbridos proponen una herramienta donde uye la informacin, diferente a las convenciones, ya que translada conocimiento tejiendo redes entre las diferentes disciplinas, se organizan conjuntos mediante una serie de procesos, aleatorios como la inclusin de herramientas como la fotografa, tecnologa digital, reproduccin mecnica Tanto en el acto pre pictrico as como en su ejecucin, la interrogante es vincular la informacin de procedencia muy diversa.
El diagrama en efecto es la posibilidad de pintar cuadros in nitos, una posibilidad in nita de cuadros. No es en absoluto una idea en general. Est fechado, tiene nombre propio: el diagrama de fulano, mengano, sutana. Finalmente es eso lo que hace el estilo de un pintor. De seguro existe entonces un diagrama de Bacon. Cundo ha encontrado l su diagrama? Hay pintores que cambian de diagrama, s. Y hay otros que no Eso no quiere decir que se repitan, en absoluto. Quiere decir que terminan de analizar su diagrama.19
17
DELEUZE, Gilles. Pintura, el concepto de diagrama. Equipo editorial Cactus, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, pp. 44-45.
18
DELEUZE, Gilles. Pintura, el concepto de diagrama. Equipo editorial Cactus, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, pp. 44-45.
19
DELEUZE, Gilles, Op. Cit, pp. 46 -47.
2.2 Diagrama de la serie Paisaje espectacular
III La visualidad simultnea
3.1 Sobre la simultaneidad

La visualidad pictrica toma conciecia de la simultaneidad desde el cubismo en donde se disponen sistemas de representacin provenientes de distinta naturaleza, extendiendo diferentes comvinacines y formas heterogneas como capas simultneas conviviendo violentamente, Picasso se pone la camiseta en esta investigacin, profundizando sobre la representacin de la relidad, cuestionando la actitud neutra de algunos pintores en cuanto la representacin del natural. A partir de la incorporacin del collage, la fotografa, distintos recursos tecnolgicos y digitales irrumpieron en las preguntas de las obras plsticas bidimensionales, con ello modi caron nuestra aproximacin perceptual, el espacio y el tiempo se entrelazan, a partir de este momento la pintura ya no tiene que ser pura, reescribe el pasado, mantiene una actitud suversiva re exionando sobre la visin de la realidad institucional. En este captulo se comentaran distintos puntos, a rmando la hipotesis: pintura como medio hbrido con la capacidad de pensar y representar distintas realidades conviviendo de manera simultnea, asociando distintos gneros artsticos, en un gran cuerpo cultural accesible, respaldando esta tesis se incluyen obras representativas de cinco artistas referencia que in eren directamente, actualmente se ha re exionado en torno a sus aportaciones, tambin se incluyen ejemplos de cinco artistas contemporneos, algunos de estos son emergentes con piezas de origen heterogneo, este encuentro entre generaciones ofrece un panorama de intererses, que mantienen entre s un comn denominador en su produccin plstica, ya que articulan por una parte un proceso manual y por otra parte un proceso mecnico o digital.
El acento se pone ahora sobre la simultaneidad de los contenidos de conciencia del pasado en el presente el constante uir juntos los diferentes periodos de tiempo, la uidez amorfa de la experiencia interna, la in nitud de la corriente temporal en la cual es trasportada el alma, la relatividad del espacio y tiempo, es decir la imposibilidad de diferenciar y de nir los medios en que el sujeto se mueve.20
Cuestionando el espacio ordinario en que la sociedad actual transita en el abismado mundo del capitalismo y consumo que mantiene a su servicio el aparato publicitario que se muestra abrumador, presenta novedades programadas por una aparato administrativo, calculando framente las campaas publicitarias y tiempos de permanencia de las modas, de manera que estas sean fcilmente desechables, existiendo una fecha de caducidad en todo momento.
Lo que se llama realidad es un montaje. Pero, acaso este en el que vivimos es el nico posible? A partir del mismo material (lo cotidiano), podemos realizar diferentes versiones de la realidad. El arte contemporneo se muestra as como una isla de edicin alternativa que perturba las formas sociales, las organiza o las incerta en escenarios originales.21
La circulacin masiva de imgenes modi ca nuestra percepcin permeando a la visualidad en los sistemas de representacin afectando la distribucin temporal y espacial del plano pictrico, ya que la capacidad de comparar en un mismo tiempo diferentes informaciones, diluye un orden, y secuencias progresivas, por lo tanto clasi cacines, acercando las ideas del funcionamiento del mundo, la metfora presenta a la pintura
20 HAUSSER, Arnold, trad.: A. Tovar y F.P. Varas Reyes,Historia social de la literatura y el arte II, Desde el rococ hasta la poca del cine, Barcelona, Editorial Debolsillo, 2009, p 499.
21 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit. p. 91.
como una membrana por la cual circula informacin elaborando diagramas sin miedo a ser mestiza o bastarda, retando el linaje de la retorica del medio, que la rezagada tradicin limita estancando el uir de las transformacines artsticas.
3.2 Collage
El encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas. Max Ernst El collage es un tcnica que a existido de manera intuitiva desde la edad media en el trabajo artesanal Patchwork, que principalmente consista en unir fragmentos provenientes de telas recicladas para realizar colchas, este ejercicio intuitivo reescriba el pasado de numerosas historias de diversas familias, otro antecedente del collage lo encontramos en numerosos carteles publicitarios en donde se mezcla la tipografa y la imagen. Como una cuestin aplicada a la pintura el collage se puede identi car con la aportacin del cubismo rescatando una gran parte de la produccin de Picasso y Braque, dando un giro total a las implicaciones de la perspectiva que propone el renacimiento, presentando directamente un pedazo real del referente cuestionndose el nivel de ilusin del realismo tradicional, marcando la importancia de el fragmento objetual que se introduce en el plano pictrico sin alteraciones, otra cuestin que aporta el cubismo es evitar que una sola imagen con un mismo tratamiento corresponda a las leyes de perspectiva de la pintura tradicional si no que por el contrario se destruya la coherencia del plano como una forma de contraponer elementos para crear tensiones. Los objetos provenientes de una presentacin real y no de una representacin por medio de la ilusin propone una forma de correlacin entre las prcticas artsticas y las prcticas del mundo cotidiano, dando un acercamiento al arte como vida.
A partir de estos sucesos el collage forma parte importante de la produccin artstica hasta nuestros das, en la crtica literaria Baudrillard realiza la siguiente anotacin: Tomar un cierto nmero de elementos de obras, objetos, mensajes de obras existentes e integrarlos en una nueva creacin a n de producir una totalidad original que mani esta ruptura de clases.22
En la obra de Robert Rauschenberg la super cie plana funciona como un espacio con la capacidad de recibir imgenes y cdigos culturales, con la posibilidad de acumular y organizar diferente tipo de informacin de una manera no lineal. Este tipo de codi caciones es muy parecida a la organizacin del hipertexto y del Internet. Se debe realizar una revisin de premisas sobre el collage en su aplicacin sobre la super cie pictrica, en este momento por el que atravesamos, para cuestionar la super cie pictrica no es su ciente tomar imgenes de distintas realidades para enrarecer el plano espacial, ya que nuestra percepcin est acostumbrada a este tipo de contraposiciones en los planos de representacin. En la actualidad se insiste en revalorar el principio collage, trasciende las barreras
22 BAUDRILLARD Jean, et al. Op.Cit. p.127.
histricas, se da en los sistemas de representacines por medio de oposiciones de fragmentos de distintos imgenes e iconografa, se toma en consideracin el sentido de el material ya que remite a un contexto, esta ambigedad de elementos autnomos forman parte de un diagrama cuando se agrupan, es decir al disponer diversos fragmentos se realiza una asociacin, en el plano pictrico se marca la pauta descubriendo as una variedad de signi cados en distintos niveles. Algunas prcticas pictricas se apropian de imgenes de distintas fuentes, estas mantienen una posicin como una crtica consiente en la representacin de la realidad, haciendo referencia al contexto en el que estamos inmersos donde las imgenes mediticas muestran una realidad arti cial (revistas de viajes, anuncios espectaculares, catlogos de tiendas de prestigio, identidad marcada bajo rmas de ropa deportiva, televisin, anuncios de escaparates) que se ltra de forma inmanente en nuestros hbitos visuales, esta apropiacin y seleccin de constantemente bajo el ltro de l pintor asume tomar una postura en el sistema de signos por el cual estamos regidos.
3.3 La pintura Heterodoxa

Para retomar la expresin utilizada en 1972 por el crtico de arte Harold Rosenberg junto al proceso de desestetizacin del objeto existe un proceso de desde nicin del arte al re exionar sobre las producciones de nales de los aos cincuenta, las transposiciones y desvos de objetos e imgenes ordinarios del pop, Rosenberg, crtico de vanguardia, estadounidense subrayaba que las obras de arte propias de su tiempo, eran cada vez obras sobresalientes de un gnero. Sealaba que cada vez ms cosas diversas y heterclitas, nalmente cualquier cosapoda funcionar como obra y ser propuesta como tales. La super cie, uniforme llego a un extremo de sntesis donde ya no exista un blanco como investigacin, que Kazimir Malevich lo llevo hasta un extremo de irreductibilidad, en este sentido caben mencionar las pinturas blancas de Robert Ryman, la investigacin sobre el color de Mark Rothko, adems de las pinturas rayadas del artista francs Daniel Buren, en esta lnea tambin se menciona el trabajo de Pierre Soulages con sus pinturas monocromas de gran formato, realizando un acento en la naturaleza del material, profundizando en distintas direcciones dentro del diagrama monocromtico. Como consecuencia de que estas investigaciones agotaron en gran medida sus problemticas, aunque an en la actualidad existen replanteamientos importantes en torno a la pintura que se rige bajo un orden de abstraccin, a partir de los aos ochenta surgen posibilidades retomando preguntas de la historia del arte, como la contraposicin de imgenes, esta prctica existe desde el collage. Se debe sealar el momento en donde el pensamiento moderno en el que se basaban las vanguardias se debilita, ya que se pretenda tener un modelo de pensamiento nico, que deba romper con la tradicin, la idea constante de lo nuevo, esta concepcin se pone en un lugar cmodo, ya que no existe manera de comparacin de la obra que es presentada, una alternativa taimada de progreso. A nales de los aos cincuenta y principios de aos sesenta es el momento de la ruptura del pensamiento modernista, en un punto en el que el contexto daba muestra clara donde ya no era posible, ni mucho menos coherente, tener un mismo estilo o bsqueda formal por la cantidad de informacin asimilada, donde el artista organiza las multiplicidades. Con esta disolucin de lmites impuestos por la ilustracin y el enciclopedismo que busca delimitar la informacin, desaparecen tambin las antiguas categoras de gnero y discurso, aparece la posibilidad de elaborar una historia del arte personal, no como la postura institucional lineal, a cambio una postura paralela de una manera rizomtica, parecida a una cartografa en donde se replantean preguntas que abrieron los pintores de determinada poca y sumndolas con las preocupaciones actuales,
adems de revalorar el trabajo de artistas menores que la institucin no aprob, se separa la delimitacin de la alta y la baja cultura, adems de incorporar con un juego audaz manejando formas propias de la publicidad, los anuncios espectaculares, la televisin, con una relectura enrarecida, en el que los artistas, le dan la posibilidad de decodi car la informacin al servicio de formas comerciales en una re exin compleja. Encontramos que existen muchas maneras de reestructurar la historia del arte en vez de una sola, empezamos por terminar el monopolio cultural ms acorde con un presente heterogneo.
Asimismo, durante los ltimos aos, en las prcticas artsticas se acusa un desdoblamiento llamativo entre las artes que pretenden levantar acta de lo real, redescubriendo las mltiples dimensiones de lo poltico, lo social o lo relacional, y otras que se desprenden en los predios otantes de la virtualidad, asumiendo con naturalidad el paisaje de los medios en el que se proyectan las nuevas tecnologas.23
3.3.1 Pintura en relacin a la fotografa

La actitud que se tiene hacia las imgenes con un sentido de idealizacin de la representacin es la estrctura realista, se origina quiz de un sentido progresista que domin mucho tiempo el juicio mediante el cual era sometida la pintura, en donde se idealiza la reproduccin del mundo bajo preceptos tcnicos de ejecucin. Esta visin queda demasiado incompleta cuando se toma en cuenta, que a partir del siglo XIX esta funcin qued desplazada con la aparicin de fotografa, cediendo la accin de pintar a distintas preguntas.
Puesto que desde el momento mismo en el que uyen procedimientos tcnicos que tendrn a la jacin de imgenes, justamente ah el carcter de la mirada y el generar el fenmeno alce la vista dejan de ser caractersticos de la obra artstica. Esto se debe a que estos procedimientos tcnicos inhabilitan la lejana. La fotografa marca el inicio de esta prdida pues es la que realizar de nitivamente ese proceso de jacin de imgenes masiva que tendr como correlato el desinters por la distincin entre original y copia.24
Como anteriormente se menciona, los medios o soportes en la poca contempornea se fusionan para complementarse, para responder preguntas, en esta aleacin, en la pintura y la fotografa, se establece una analoga entre ambas, a pesar de las separaciones tajantes de algunos artistas y tericos, con una visin tradicional de las disciplinas artsticas. Estas disciplinas obedecen a un orden de comprensin a diferentes niveles ideolgicos, culturales, sociales, a partir de las preguntas que se formulan estas disciplinas se a rma su parecido. Esta forma heterodoxa de formular arte corresponde a un nivel de la realidad cotidiana, donde la pintura y la fotografa necesitan cosas que ambas aportan formulando un hbrido imprescindible, as como con la tecnologa, la industria que rodea nuestro contexto. El registro fotogr co se enaltece con un poder de verdad, que con el paso del tiempo pasa la estafeta a la televisin, y todos los medios impresos, tecnologas digitales, frente
23 MARCHN, Fiz Simn, trad.: Marta Pino Moreno, Real/ Virtual en la esttica y la teora de las artes, Espaa, Editorial Paids Esttica, 2006, p. 10. 24 DIAPOLA, Esteban, YABYWSKI, Nuria. Op. Cit. p.60.
a esta actitud algunos crticos cmo Gilles Liipovetski en sus aportaciones tericas ponen en duda esta verosimilitud frente a la imagen ntida, y establecer un margen potencial de engao ya que la imagen tiene direcciones establecidas del que las produce con el poder de decidir dentro de cual contexto inserta ests imgenes. Algunos de los textos, que hablan de la fotografa, plantean su aparicin bajo un pensamiento progresista, en el que predomina la fascinacin por la mmesis, de poseer una representacin realista, donde la fotografa evoluciona un paso delante de pintura, manteniendo una posicin de pensamiento lineal comenzando un relato historicista en el que la fotografa supera a la pintura, el cine supera a la fotografa, la televisin supera al cine, la Internet y nuevas tecnologas a todo lo anterior, dentro de mi posicin esto es bastante ridiculo, las producciones artsticas mantienen direcciones paralelas e investigaciones que aportan al contexto, adems de replantear preguntas inconclusas en la historia del arte, lo que se propone como un nuevo modo de replantear la historia, de la misma forma que el hipertexto, la Internet, en un sistema rizomtico, donde los medios con sus cualidades se contribuyen unos a otros, entrelazan su historia y postura, ms all de recalcar diferencias obvias. Sobre todo en la esfera del arte se deben replantear estos valores atribuidos a la imagen ntida atribuyendole el sentido verosmil, la principal aportacin del sistema de representacin artstico, en gran medida observa su poca con un sentido crtico, no slo por la forma esttica como en el caso de las formas publicitarias embriagantes que siempre estn empapadas por originalidad, espectacularidad, slogans y seduccin de un modo demasiado aparente.
3.3.2 La pintura asistida

Con anterioridad se ha mencionado que las representacines pictricas se apoyan en otros medios, adems de utilizar diferentes recursos proporcionados por gneros hbridos, durante su ejecucin se articula el contenido de diferentes fuentes de informacin, en su base estructural se reescriben los preceptos, donde el pasado y el presente no signi can guras para combatir, las representaciones decantan y organizan todo lo que esta a su disposicin, para recargar el sentido. Las imgenes pictricas se valen de utilizar las representaciones de imgenes pblicas de la realidad que se distribuyen en los medios masivos de comunicacin, se interesa en utilizar la cultura visual, de forma que complemente su contenido, durante esta colisin se reciclan las formas establecidas, modi cando estas formas en nuevas percepciones, asimilando la informacin reintroduciendo a la otra esfera cambiando el contexto de donde son adquiridas las imgenes.
En cuanto a los contenidos, en vano se podra especular hoy en da sobre la direccin de la in uencia : el arte es el que copia la publicidad o la publicidad al arte? El hecho es que el arte contemporneo retoma sin cesar temas, motivos e imgenes publicitarias: logotipos, tipografas, videoclips, marcas, guras de consumo, imgenes estereotipadas de estrellas, guras de medios de comunicacin y de la industria del espectculo. Duchamp fue el primero en introducir de manera sistemtica esta iconografa de la publicidad en el arte . El arte pop hizo de ella su marca de fbrica. Ya no hay ni siquiera necesidad de habar de segundo grado, de cita irnica o de proyeccin: se trata en realidad de un intercambio un reciclaje sin n de los mismos temas de mundo que se ha vuelto indisociable de los medios de comunicacin que lo representan (y en realidad que lo construyen). Nuestra cultura es una cultura de la copia: el medio es el mensaje el mensaje es el medio.25
25 MICHAUD, Yves, trad.: Laurence le Boutelle Guyomar. El arte en estado gaseoso, ensayo sobre el triunfo de la esttica. Mxico, Editorial Fondo de Cultura Econmica, 2007, p.35.esttica. Mxico, Editorial Fondo de Cultura Econmica, 2007, p.35. La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 25
El comportamiento del humano contemporneo en la poca del consumo viene precisamente de publicidad, esto se debe al bombardeo de imgenes en los espacios pblicos, destinos vacacionales, productos, normas de comportamiento, se distribuyen a travs de imgenes, la mayora de las veces en representaciones visuales con estrategias siempre consientes en las repercusiones marcando hbitos.
Tambin nos alzamos contra la frecuente disociacin formalista entre obra y realidad social, siendo as que la obra es el resultado de procesos formativos, mediados socialmente, as como los intentos de separar la praxis artstica de su teora. Desde el momentocrisis de los lenguajes artsticos tradicionales en que se instaura el principio de construccin de estructuras se alteran las relaciones de la teora y la praxis artstica. La obra se convierte en el punto de partida de una re exin ms amplia que remite continuamente a la misma obra.26
La pintura se replantea a partir de archivos, o cmulos de informacin impresa, cmo el peridico reactivando sus formas, reconsiderando el papel de la mmesis, la tcnica empleada, materiales, y formatos donde se con gura el sistema de representacin. Concidiendo con la posicin recientemente enunciada por crtico y curador Nicolas Bourriaud segn la cual todo est dado ya de antemano y al artista queda la tarea de manipularlo, en un trabajo a medio camino entre el de discjockey y el de artista del ready made, en pintura se retrabajan las imgenes se apropian dislocando el signi cado e identidad, organizando con el propsito de sugerir o recon gurar el espacio, redistribuirlo, desorientarlo en suma: dislocarlo all donde pensbamos que era continuo, reunirlo all donde suponamos que haba fronteras. Los artistas de la postproduccin inventan nuevos usos para las obras, incluyendo las formas sonoras o visuales del pasado en sus propias contrucciones. Pero asimismo trabajan en un nuevo recorte de los relatos histricos e ideolgicos, insertando los elementos que los componen dentro de escenarios alternativos.
Porque la sociedad humana est estructurada mediante relatos, libretos inmateriales ms o menos revindicados como tales, que se traducen en maneras de vivir, relaciones con el trabajo o con el ocio, con instituciones o con ideologias. Quienes deciden en economa proyectan escenarios en el mercado mundial. El poder poltico elabora plani caciones, discursos de previsin. Vivimos en el interior de esos relatos.27
3.3.3 Visualidad contempornea en relacin a los avances tecnolgicos

En las ltimas dcadas, principalmente desde los aos noventa nuestra generacin ha sido testigo del desarrollo tecnolgico a gran velocidad, en los medios digitales, adems de ser mas accesibles. Algunos pintores se han preocupado por estar al pendiente de que su produccin
26 MARCHN, Fiz Simn. Loc. Cit. p. 12.
27 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit. p. 53.
re eje su tiempo, la visualidad ha experimentado cambios decisivos, a medida que los pixeles y el software empezaron a tomar parte de la revolucin de los medios para producir imgenes, adems de asimilacin de estos recursos para la comprensin de la lectura visual de las imgenes. La pintura toma en cuenta la herramienta del ordenador esta herramienta toma parte fundamental en la organizacin de imgenes, archivos fotogr cos, estructuracin espacial, y realizacin de montajes, elaboracin de formas a partir de secuencias matemticas para crear imgenes a partir de la repeticin y la reiteracin, una evolucin a un problema formal. Algunos pintores combinan tecnologa digital con las ycnicas anlogas en la formulacin de su trabajo, manipulan imgenes para realizar sus composiciones, durante este proceso, cuestionan el borde entre realidad y simulacros, planteando escenarios que planteen una forma crtica de mostrar distintos acercamientos a las cciones con las que convivimos comnmente. La tecnologa retoma recursos propios del collage para crear composiciones a partir de confrontar elementos dispares, tambin pueden mezclar elemento a una perfeccin en el que no se ve diferencia alguna entre las imgenes confrontadas, simulando una realidad enrarecida por la yuxtaposicin de componentes diferenciando una realidad temporal o espacial. Los collages y composiciones a partir de manipulaciones en el ordenador constituyen un cambio en la a rmacin de que ya todas las formas estn descubiertas, en este sentido se abre un abanico de posibilidades, borrando lmites. La manera de producir pintura por medio de la manipulacin tcnica apropiada, conduce a la desmaterializacin de algunos aspectos de la representacin naturalista. Adems de los cambios que las tecnologas digitales incidieron en el collage, el montaje, y la composicin, tambin desafaron las nociones tradicionales del realismo, facilitando la creacin de formas alternativas o simuladas de la realidad, cuestionando a la pintura hiperreal donde el principal problema se centraba en la copia con un alto nivel de iconicidad del referente fotogr co, el concepto del realismo artstico ha estado presente desde la bsqueda de la perspectiva en el renacimiento, y durante toda la historia de la fotografa. La pintura confronta la idea del registro de fotogr co como medio en el que se representa la realidad tal como es, esta convencin histrica es discutible, ya que no existe realidad autentica, siempre existe un mediador que registra imgenes, desde su perspectiva subjetiva. Por su parte algunos pintores como Matthias Weischer presenta una alternativa a la supuesta realidad de los registros fotogr cos, en sus pinturas crea una escenarios en los que la realidad es aumentada, estoas representacines parecen ser arti ciales, no pretenden poseer un nivel de iconicidad autentico, marcando as un borde donde se presenta una discontinuidad temporal y espacial.
Si esto acontece en la re exin esttica, durante los ltimos aos en el arte se advierte un desdoblamiento bastante semejante entre unas prcticas que confan todava en levantar acta de lo real, redescubriendo mltiples mbitos de lo cotidiano, lo relacional, el mundo de la naturaleza, lo poltico y lo social, y otras que, sumergindose con normalidad en el mediascape (paisaje de los medios), se proyectan en los espacios de la ilusin y la virtualidad que posibilitan las nuevas tecnologas; en unos espacios de inmersin donde las referencias y las alusiones a la realidad tienden a diluirse en los juegos aleatorios de los signi cantes, la permutabilidad que destila la explosin y la implosin de los signos o la hipertextualidad. Un desdoblamiento que a su ves se sedimenta en una confrotacin recurrente muy acusada entre lo material y los Inmateriales, con los que entrara en la escena artstica el conocido lsofo Lyotard, y los respectivos coorelatos entre lo antural y lo arti cial, lo analgico y lo digital, lo real y lo virtual, etc.28
28 MARCHN, Fiz Simn, trad.: Marta Pino Moreno, Loc. Cit. p. 30.
La pintura asimila las imgenes de la publicidad, estas propician un acercamiento a los medios tecnolgicos, vinculado la manipulacin y diseminacin de las imgenes en nuestra sociedad meditica, a medida que creci el inters por la imagen digital, a diferencia de la esttica de la publicidad en donde el papel de la imagen mantiene una funcin al servicio de la marca o corporacin, la pintura busca encontrar distancias con un juego buscando contraponer signos por medio de la disposicin de elementos, montajes, collage, las imgenes recicladas al servicio del pintor mantienen una coherencia con la idea, para que le den un sentido al discurso del artista. La in uencia de la tecnologa en la pintura se re eja en un vasto campo que pone distancia a la pintura tradicional. Frente a esta lluvia visual la pintura se autocuestiona y se rede ne, a veces se convierte en un hbrido junto a otras manifestaciones y medios se borran lmites entre gr ca digital y pintura, dibujo y pintura.
Artistas de referencia
Andy Warhol (19281987)

Estados Unidos de Amrica
Si quieres saberlo todo sobre Andy Warhol no tienes ms que mirar la super cie de mis cuadros, mis pelculas y a m mismo, ah estoy. No hay nada detrs. Andy Warhol
Esta gura tan controvertida, es sin duda de las ms representativas en Pintura, pese a tantas historias, ancdotas que existen y a veces opacan su obra, es la referencia de muchos pintores contemporneos. El trabajo de Warhol se centra en crear tensiones entre los lmites que existen entre produccin, producto, y reproduccin. Marcando continuas yuxtaposiciones entre: referente, imagen, copia. Dislocando la lgica de la pintura cmo producto nico. Una parte importante de la lnea durante su produccin fue el de poner en evidencia el circuito comercial del arte, evidenciando un sentido irnico, adems de introducir a las salas productos triviales de la vida cotidiana, as como iconografa proveniente de: la publicidad, cmics, pantalones, personajes famosos o botellas de CocaCola, coherente con la procedencia de sus imgenes, sus obras se realizaban de manera industrial como productos masi cados, dentro de un continuo espiral de cdigos en los cules mezclaba la alta y la baja cultura, desde referencias a la historia del arte, hasta imgenes propias de la vida diaria, teniendo un dilogo ms directo con el espectador. El arsenal que nutre sus propuestas se encuentra, por lo dems, en la variada oferta de los media: desde fotografas de peridicos y revistas hasta el cmic; anuncios publicitarios y etiquetas mercantiles; cajas de empaque, manuales para aprender a bailar y a pintar, almanaques, catlogos de ora y fauna, imgenes sobre la muerte norteamericana, etc., sin ocultar nunca el plagio recreado. Plagio que lejos de condenarlo a lo repetitivo y codi cado, le abre una puerta a propuestas artsticas inditas, seal de que puede hacerse una obra original partiendo de referentes ajenos.29 Incluir estos signos de la cultura popular en galeras de arte, e instituciones, revela que el juicio de gusto se transforma y se adapta, hasta el punto en que los lugares comunes se convirtieran en estticos, aislando ciertos objetos de su contexto, rede niendo su carga simblica por medio de la manipulacin en la paleta tonal, repeticiones de una imagen, conformando estrategias para acentuar ciertos aspectos. Dejando al descubierto que la forma en que la publicidad empez a masi car distribucin de imgenes, de manera impresa, as como anuncios en la va pblica, y sobre todo la aparicin y masi cacin de la televisin con su enorme poder de persuasin, estas imgenes cambiaron de manera considerable nuestra visualidad y formaron parte de los conos utilizados en la pintura. Un inters muy claro es el de tomar en cuenta una estructura social, teniendo en cuenta esto para que la manera de la ejecucin fuera coherente, desde los materiales hasta la manera de dar forma a las piezas, un ejemplo muy claro es la de la tcnica de bloted line que era una tcnica similar a un calco y las imgenes que seleccionaba pertenecan a libros de cocina populares, libros de cuentos, lminas con series de imgenes, adems de ltrar imgenes contrapona estas entre s haciendo un discurso que a veces tena un tono de stira. Contrapone los modelos provenientes del cmic enrareciendo la narrativa. En algunas serigrafas como: Suicide, Crash, Ellectric Chair, Thirteen Most Wanted Men, no slo acenta el problema de la copia masi cada si no tambien exagera errores de impresin de un aparente perfeccionamiento de los medios impresos de comunicacin, hace referencia al margen de error de una impresin mecnica aparentemente perfecta, confrontando la idealizacin de los medios enrareciendo as la lectura para crear confusin sobre las imgenes impresas pulcras que la sociedad estaba acostumbrada a consumir. Sumamente impresionantes son sus recreaciones sobre la pena de muerte, con solitarias sillas elctricas como smbolo funesto. Warhol toma como modelo la
29 JUANES, Jorge, Pop art y sociedad del espectculo, Mxico, UNAM, Escuela Nacional de Artes Plsticas, 2009, p 31. (Coleccin ensayos)
fotografa del tetrico penal de Sing Sing. Ya sea que se represente aislada o en serie, remite a una esperada muerte inminente. El hecho de que no aparezca la vctima recrudece, si cabe, la srdida intensidad de la escena.30 En las serigrafas sobreexpuestas Warhol acenta los retratos de las personas, que representan a la masa personas condicionadas por su entorno, managers, asesores polticos, como una imagen del pensamiento moderno sumado al progreso como conos del poder que muestran la decadencia de la sociedad. Tras los conos profanos, encantadores, consumibles el artista descubre individuos frgiles, desolados, depresivos, melanclicos, y, a n de cuentas, enigmticos. Le es su ciente destacar algunos rasgos singulares de las guras pblicas para desmentir el uso simblico que las liga en exclusiva al xito y al glamour.31 Su principal produccin durante los aos sesenta est marcada por esta pauta en donde los medios de comunicacin dan la idea de ser sensacionalistas para buscar el asombro del pblico, Warhol demostr lo anterior con su famosa frase que cualquier individuo sea famoso durante quince minutos al menos una vez en su vida, pero tambin se poda olvidar rpidamente, por ser tan fugaz el modo de aparecer en medio del espectculo.
30 Ibid., p 40. 31 bid., p 41.
Liz Serigrafa sobre lienzo 106cm x 106cm 1965 Coleccin Particular
Close Cover before Strinking (Pepsi Cola) Pintura acrlica sobre lienzo, papel lija 193cm x 137cm 1962 Colonia, Museum Ludwing
rhol
Green Coca Cola Bottles leo sobre lienzo 208,9cm x 144,8cm 1962 New York, Collection of Whitney Museum of American Art, adquirido con capital de los Amigos del Whitney Museum of American Art
Orange Car Crash 10 Times Pintura acrlica mediante procesos serigr cos sobre lienzo 2 paneles cada uno 332cm x 206cm 1963 Viena Museum moderner Kunst, Ludwing
Doble Silver Disaster Pintura acrlica mediante procesos serigr cos sobre lienzo 1963 106cm x 132cm Sttutgard, colection J. W. Frhlich
Robert Rauschenberg (19252008)

Estados Unidos de Amrica
La produccin de Robert Rauschenberg, ubica al lmite una serie de cuestionamientos en torno al carcter formal y epistemolgico, en diferentes campos de investigacin artsticos, entre estos gneros de investigacin se encuentran la escultura, instalacin y pintura, con sus derivaciones en sus manifestaciones hbridas.
Rauschenberg, por su parte, es radical: vincula todo aquello que a simple vista pudiera parecer repelente al arte. Sus Combine Painting pueblan el collage de fragmentos de la realidad cotidiana materiales en bruto, desechos, fotografas, imgenes publicitarias, etiquetas, reproducciones de obras de arte, llantas, animales disecados, sin perder de vista los valores pectricos informalistas autoexpresivos. Rauscenberg logra obras abiertas donde coexisten lo reinado y lo pedestre, el bullicio callejero y el silencio de la intimidad, el recogimiento y la algaraba; o dicho de otro modo, obras que conjuntan el re namiento del gran arte y lo pedestre, la mancha expresionista, el trapo desilachado. Sea lo que fuere, la ley de las mayoras ocupa el territorio del arte y llega para quedarse.32
Asimila gran parte del pensamiento en el tiempo en que estaba inmerso, sus referencias venan provenientes de algunos artistas exiliados en Amrica como son: Marcel Duchamp, Francis Picabia, Hans Hofmann, Kurt Seligmann, Piet Mondrian, Andre Breton, Joan Mir, entre otros, quienes formaron parte de la cultura visual norteamericana. Entre las constantes a lo largo de su obra se encuentran: romper con esquemas tradicionales y tcnicos, revalorar el papel de la accin estimulando la improvisacin, instaurando el sentido de autodeterminacin, encontrando al valor plstico como protagonista que deba otorgarle sentido a las piezas, un sello de identidad que la pintura norteamericana expresionista adopta, siguiendo estos preceptos la disposicin pictrica no deba estar determinada por ninguna imagen preexistente. La corriente del expresionismo abstracto americano, se ve in uenciada en gran medida por aportaciones de artistas europeos. A partir de este momento algunos pintores toman una postura al realizar acciones, es por ello que parte de la produccin pictrica perteneciente a este periodo hace nfasis en la importancia de el pintar como proceso, de manera coherente con el contenido. A partir de sus referencias la investigacin pictrica de Rauschenberg incluye fotografas provenientes de la prensa plana manipuladas con diferentes medios, serigrafa, calcos, transferencias, confronta esta representacin con la construccin del expresionismo abstracto explosivo, yuxtaponiendo informacin visual en el espacio pictrico semantica y formalmente, separando a la pintura modernista y sus valores estticos. En sus collage y assemblages inserta imgenes que provienen del gran archivo condensado de los medios masivos de comunicacin, lo cual es coherente con su pensamiento ya que pensaba en la universalidad en sentido de comunicacin que establece por medio de imgenes y referencias fotogr cas.
Los combine paintings son montajes que entrelazan los temas y su signi cado con niveles abstractos y libres. Se mantiene su valencia e identidad, pero por otro lado, se destruyen repetidas veces desde una perpectiva nueva y libre. El mbito de las experiencias personales se pone en contacto con los smbolos y los objetos de la sociedad de consumo y despilfarro. Son iconos de la poca o tambin imgenes del recuerdo. Los smbolos proceden de distintos niveles de realidad muy alejados entre s, que se combinan de forma asociativa y muy evocadora: los residuos, la suciedad se entrelazan con signos positivos vivos, los highlights de la historia del arte con el presente, la vida diaria y poltica con los aparatos y obreros; el colorido se encuentra con el negro. Mediante la nueva combinacin eleva a los temas semnticos superiores.33
32
Ibid. pp. 1516.
33
OSTERWOLD, Tilman, trad.: Carmen Snchez Rodriguez. POP ART. Madrid, Editorial TASCHEN, 2007, p.150. La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 37
Persimmon leo y tinta serigr ca sobre tela 167,6cm x 127cm 1964
Retroactive I leo y serigrfa sobre lienzo 84 x 60 pulgadas (213,4cm x 152,4cm) 1964 Wadsworth Athenuem, Hartford, Conneticut
Factum I Tcnica mixta: leo, tinta, lpiz, papel, tejido, peridico, reproduccines impresas, y papel impreso sobre tela. 157,5cm x 90,2cm 1957
Kickback Pintura combinada 194,3cm x 84,4cm x 7cm 1959
Rebus Tcnica mixta: leo, papel, tejido, lpiz, pastel, peridico, reproduccines impresas sobre tres telas. 243,8cm x 331,5cm 1953
Anselm Kiefer (1945 )

Naci en Alemania, trabaja en Francia
La abundante produccin de Kiefer, despliega un gran espectro de investigacin dentro de las preguntas en el espacio bidimensional pictrico. Perteneci a la generacin del llamado Neoexpresionismo alemn, que se utiliz para catalogar a distintos artistas. Al Neoexpresionismo alemn se le adjudican una serie de caractersticas, los tericos marcan esta corriente, cmo una exploracin del humano vinculado con su historia y su regin.
Lo que est en juego, pues, no slo la hegemoa de la cultura occidental, sino tambin nuestra identidad cultural, nuestro sentido de pertenencia a una cultura. Sin embargo, estos dos elementos estn entrelazados de un modo tan inextricable (como nos enseo Focault, la postulacin de un Otro es un momento necesario en la consolidacin y la incorporacin de cualquier cuerpo cultural) que cabe especular con que aquello que ha dado trate con nuestros derechos de soberana es en realidad la percepcin de que nuestra cultura no es ni tan homognea ni tan monoltica como en otro tiempo creamos que era.34
Los neoexpresionistas in uidos por la preocupacin del ser, la antropologa, la historia nacional y regional, se convierten en crticos del pensamiento y valores occidentales. Pero adems en sus pinturas re ejan temas dualsticos que invitan al ejercicio dialctico: la esperanza y la desesperanza; los valores considerados como el bien y su contraposicin el mal; valores plsticos como primitivismo, naturalismo contra el academicismo occidental; el drama y la tranquilidad; lo racional y lo irracional, los artistas proponen una dicotoma temtica. Como se ve estn conscientes de su papel crtico del pasado y del contexto presente (inmersos en los movimientos anti burgueses, movimientos punk) preocupados por su sociedad, por lo que buscan regularmente en el espectador que el choque produzca una experiencia esttica concientizadora y cuestionadora. Adems de la parte referente al regionalismo, algunos historiadores postulan la produccin, de ste perido cmo la transicin cultural y estilstica entre las ltimas vanguardias de la modernidad, aparece en los aos sesenta del siglo XX, su desarrollolo alcanza con nivel internacional en los aos ochenta, por una parte rechazaba claramente el arte mnimal y conceptual de los aos sesenta. An en la dcada de los aos noventa se ubican piezas dentro de esa investigacin. Para tal diferencia entre pocas se ha determinado encontrar las caractersticas entre aquella propuesta y la ms reciente, por lo que se distinguen dos generaciones, la primera es la Generacin del G1 sus integrantes nacieron antes de la Segunda Guerra Mundial, y la otra que suele conocerse como Segunda Generacin de neoexpresionistas, estos artistas nacieron en las posguerra. Son las disyuntivas en torno a la catalogacin de esta generacin, demasiada es la complejidad sobre ste punto. A continuacin algunos criterios del crtico alemn Julius Petersen en 1930 donde establece ciertos puntos que permite ubicar a un grupo de escritores de lneas similares para poder hablar de una generacin: Nacimiento en aos poco distantes Formacin intelectual semejante Relaciones personales entre ellos Participacin en actos colectivos propios Existencia de un acontecimiento generacional que aglutine sus voluntades Presencia de un gua (o caudillaje) Rasgos comunes en cuanto al estilo Anquilosamiento de la generacin anterior
34 OWENS Craig, El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo, et al. Loc. Cit., p.95.
Como prioridad Kiefer planteaba el retorno a la pintura, que se vio desplazada por el conceptualismo, al emplear en sus piezas elementos que cuestionaban la poltica y la implicacin social de los individuos. Apuesta por una dimensin poltica ms amplia del arte, donde relaciona la cuestin prctica, con la iconografa tomando una postura ante la realidad de su contexto, donde integra en su iconografa vivencias personales acerca de los vestigios de la herencia nazi, son fotografas capturadas en los campos de concentracin de aos posteriores al holocausto. La manera de ejecucin de sus obras se le conoce como arte matrico, en sus piezas se muestran elementos poco ortodoxos para su escenario, con un contenido simblico, entre los materiales utilizados se encuentran: plomo, alambre, paja, yeso, barro, ceniza, polvo y plantas reales, codi candolas en un espacio con estrategias propias del collage y el ensamblaje. Fusiona lo simblico que contiene el tipo de materiales con muchas capas sobrepuestas de pigmentos formando un bajo relieve, recurrente a recoleccin de objetos inservibles como soporte, en ellas proyecta paisajes heroicos. Muestra una paleta de color monocromo, con base de gris y sepia, que hacen referencia a la memoria, con timbres ms marcados con un color ms acentuado para hacer nfasis. Sus piezas manejan rasgos expresivos peculiares, que muestra con pincelada enrgica, sumado al gran formato en que se desarrollan algunas de sus obras dando el resultado de efecto sublime y monumental. En determinadas piezas utiliza frases, palabras clave formando diagramas, este tipo de seleccin de ideas, es familiar del arte conceptual, Kiefer adiciona a stos preceptos un valor matrico inherente de la construccin pictrica.
Yggdrasil Tcnica mixta: acrlico, emulsin, goma laca sobre fotografa, porcin de plomo 102,9cm x 83,5cm 1985 Collection of Mr. and Mr. Sthepen H. Frishberg, Radnor, Pensilvania
Komet / Comet Tcnica mixta: fragmentos de plomo, resina quemada sobre fotografa, en un marco de acero acristalado 240cm x 130cm 19761978
Emanation Tcnica mixta: goma laca, plomo escurrido sobre fotografa, montado en un cartn 57cm x 81cm 19841985 Collection of Jerry and Emily Spiegel, Kings Point, New York
Nagpur Tcnica mixta: Emulsin, carbn vegetal sobre impresin fotogr ca. 41 3/4 x 30 3/4 pulgadas 2001 Coleccin privada
Sefer Hechaloth Tcnica mixta: Emulsin, carbn vegetal sobre impresin fotogr ca 56cm x 79,5cm 2001
Richard Hamilton (19222011)

Inglaterra
Propuesto por diversos historiadores y crticos de arte como el padre de la insercin de la cultura popular en el arte, en la mayor parte de su obra presenta un ambiente en el que el humano refujia sus aspiraciones en espacios diseados, adems de jugar diferentes papeles en forma de modelos ideales, que demarcan el comportamiento y reparto espec co de actividades, con imgenes estilizadas provenientes de iconografa de revistas, televisin, peridicos, que distribuyen imgenes de un entorno perfecto. Donde el consumo, poder y bienestar estn ligados a ser relevantes en la sociedad a manera de un circulo vicioso, saturado de indicaciones. En algunas piezas de su produccin Hamilton por medio del collage, confronta diferentes informacines visuales provenientes de recortes, manipulacines, distorsines de la perspectiva, irrumpiendo el ambiente cordial de catlogos de departamentos y zonas de comfort, la mezcla de los montajes enrarece los temas triviales y los carga con irona, en la que las inseguridades de la sociedad se hacen presentes, conjunta smbolos con imgenes, formando una ambivalencia, donde el progreso se encuentra al mismo nivel que la nostalgia. Durante su mayor poca de produccin investig a fondo problemas pictricos que proponan el cubismo, futurismo, el expresionismo, la cuestin formal de la abstraccin, en algunas de sus piezas mezcla planos de color con guracin, formulando pequeas maquetas en donde la disposicin de los elementos, se sitan de una manera similar a las de las naturalezas muertas. Otro evidente inters era mostrar los elementos tcnicos de la poca, la fotografa, el video, el cine, televisin, publicidad, diseo, ya que la sociedad estaba rodeado de este tipo de experiencias en la vida cotidiana, y estos elementos han in udo en los habitos visuales, es por ello que tcnicamente recurre a estos medios para la realizacin de las pinturas y collages. Es tambien un precursor, del arte interdisciplinario que tiene en nuestros tiempos gran auge, aunque muchas veces se asimila de una forma muy super cial, mediante formas propias de la transdisciplina, en sus representacines relaciona aspectos de sociologa, comunicacin, aspectos de la vivienda, adems de un amplio abanico de recursos formales.
Del mismo modo que los medios de comunicacin simulan la realidad, la embellecen e idealizan, de una forma irreal y la hacen soportable, invierten los artistas la publicidad y el diseo, cuya teora prcticamente tambin ellos dominan. El embellecimiento sensual de Hamilton obedece al maquillaje falso de los objetos, lo que apesta, las heces, la basura, la destructibilidad y debilidad de las imgenes prediseadas, de lo bueno, lo verdadero y lo hermoso, Los mundos aparentes y romanticismos manipulados parecen manipular el aire y dominar a los hombres hasta el punto que stos olvidan su pestilencia.35
35 OSTERWOLD, Tilman, trad.: Carmen Snchez Rodriguez, Lahr, Op. Cit. p. 215.
Just what is it that makes todays homes so different, so appealing? Collage 26cm x 25cm 1956 Kunsthalle Tbingen
Just what is it that makes todays homes so different? Papel impreso 17,6cm x 26,7cm 1992
TrafalgarSquare leo y fotografa sobre tela 80cm x 120cm 1965 1967 Colonia, Museum Ludwing
Swingein London 67 II Serigrafa leo sobre lienzo 67cm x 85cm 1968 Colonia, Museum Ludwing
Towards a de nitive statement on the coming trends in mens wear and accessories Tcnica mixta: leo, collage y lmina de plstico sobre tabla 62cm x 81,3cm 1960 Tate Gallery
Sigmar Polke: (19412010)

Alemania
El trabajo de este pintor est vinculado a preguntas muy recurrentes en la actualidad sobre el espacio pictrico, sin duda es una gran in uencia en nuestro siglo, exploro un sin nmero de estilos, materiales, su forma de pensar heterodoxa se vea re ejada en sus cuadros, donde conviven imgenes empalmadas procedentes de capas simultneas, organiza cmulos de informacin provenientes de la historia del arte, prensa, carteles publicitarios, con estas ideas conforma junto con Gerard Richter y Konrad Fisher el movimiento en pintura: Realismo socialista. Establece palimpsestos que representan una apropiacin de iconografa publicitaria asociada con imgenes de otro contexto, presentando en un mismo espacio, en el que juega con distintos elementos, los cuales no necesariamente estn asociados en el tiempo y la accin. Su produccin hace un comentario a los cambios culturales, de la sociedad de consumo en un tono sarcstico. Una mezcla de signi cados de imgenes provenientes de la historia del arte como pueden ser las pinturas formuladas a partir de grabados de Francisco de Goya que fueron producidas en el contexto de la ilustracin, el enciclopedismo y la revolucin industrial. En este contexto Goya tiene un papel que tracsiende el papel del pintor de encargo en estas piezas se evidencia su papel activo como crtico social, ya que en las imgenes que manejo en los grabados a pesar de su decadente condicin fsica y melancola mostraba irona adems de mostrar crmenes de guerra, y los vicios alrededor de temas sexuales de una forma muy realista, esto incomod a su tiempo por lo que le solicitaron rendir cuentas en el Tribunal de la Inquisicin. A partir de estos grabados en su trabajo detono un cambio, los motivos y las tcnicas empleadas eran distintos, se planteaba un trayecto en sus procesos creativos. El palimpsesto que establece Polke con estas imgenes provenientes de un archivo arqueolgico evidenciando su bagaje cultural, impide una asociacin ingenua, formula un juego atemporal ya que los materiales empleados se ubican en el contexto actual, como son: materiales de impresin serigrafa, pintura sobre cristal, resinas hechas a base de polmeros, pinturas que cambian de color en funcin de la temperatura y la humedad, y por lo tanto no permite tener una sola direccin en la interpretacin (contemplando la variedad de las mismas), ya que presenta esta ambigedad, a partir de la multiplicidad aleatoria de imgenes, durante la investigacin mantenida por Polke. Es necesario poner una distancia a la mezcla, desde el presente, una vez entendida esta combinacin (mediante ciertos mtodos de anlisis) que representa el palimpsesto se puede analizar el pasado, y a la vez, analizando el pasado se pueden comprender ciertos comportamientos del presente. Las acciones humanas son parte de una temporalidad, responden a motivaciones, cambios, adaptaciones, adquiriendo cuerpo en las realizaciones materiales desde que el hombre comenz la elaboracin de objetos.
This is how you sit correctly Acrlico sobre tela de diseo industrial 200cm x 190cm 1982 Coleccin Baden Baden
Watchtower Pintura sinttica de polilimeros y pigmentos sobre tela impresa 300cm x 224,8cm 1984 Museum of Moden Art, New York City
Hope is Wanting Pull 300cm x 500,4cm 1992 National Gallery of Art, Washington DC
Sin ttulo Gouache y tinta sobre papel 99,7cm x 67,3cm 1999
Me and Buddies Wuld Vote for you Tcnica mixta 228cm x 304cm 2002 Coleccin privada
Artistas contemporneos con relacin a mi obra:
Hollis Brown Thorton (1976)

Vive y trabaja en Estados Unidos de Amrica
Las imgenes que replantea Hollis Brown provienen de iconografa de tecnologa en desuso como: fotos polaroid, formatos de video VHS, juegos Atari, que presentan la manera ms rstica de realidad virtual que por medio de pixeles y formas de organizacin primaria, estas ccines son las que preceden la formacin de la gura del avatar, una representacin gr ca que es dirigida por medio de comandos prediseados, como la forma de simulacin del mundo real en escenarios cticios, esta tecnologa paso a ser obsoleta ya que la evolucin de sistemas computacionales, fotografas digitales, pantallas planas reemplazaron estos formatos por tecnologa de vanguardia, la iconografa de la tecnologa vintage representa la forma ilusoria de organizar el mundo, poniendo en cuestin la parte comercial y las necesidades reales, ya que siempre aparecer un nuevo artefacto que desplace al anterior. Los temas principales de la obra de Brown son los recuerdos, la realidad, y lo desconocido. La memoria representa una conciencia tangible del pasado. Los eventos que tienen restos fsicos y experiencias que forman nuestro conocimiento emprico de la realidad. Al mismo tiempo, estos recuerdos se disuelven, se convierten en ideales fragmentados, o se olvida por completo. La realidad representa nuestro sentido de lo que es un hecho cierto comparando nuestra la capacidad de este conocimiento con la verdad de que cambiamos con el tiempo. La idea de lo desconocido representa los eventos del futuro, lo que sucede a continuacin en una realidad impredecible. En una escala ms grande, la incertidumbre que rodea a preguntas generales acerca de estar vivo. La idea de la gente que sabe de su comienzo y el nal inevitable, esta toma de conciencia de un tiempo limitado en el ciclo de la vida, una memoria fragmentada, idealizada, y un vago recuerdo de los cambios anteriores, la incertidumbre al futuro, forman parte de el motor que mueve su produccin Mantien gran parte de sus obras ligadas a los temas de la memoria y la percepcin, Thornton usa smbolos culturales que van desde fotos familiares tomadas con cmaras populares, como instantneas y fotos polaroid, imgenes de la cultura pop, smbolos de los primeros videojuegos, los medios de comunicacin, patrones de papel tapiz; para ilustrar la importancia de el trmino de lo novedoso, recalcando lo efmero en estos objetos atemporales y obsoletos. La forma de construccin en su representacin, es la de usar tcnicas hbridas: pinturas de acrlico, transferencias de pigmentos a partir de impresiones y fotocopias a color, dibujos de marcador permanenete, desvanece los rostros en las fotografas con ayuda de programas de diseo en la computadora, estos tratamientos juegan un papel clave en la uni cacin de la presencia fugaz de un pasado persistente.
Challenger pigment transfer on paper 8 x 10 inches hbt11p001 *Edition of 5 2011
TV Room Study (Osiris Wallpaper) acrylic, pigment transfer on paper 8 x 10 inches 2008
VHS Acrilic, pigment transfer on canvas 30 x 26 inches 2009
A Room of Ghost Acrilic, pigment transfer on canvas 30 x 46 inches 2009
TV Room (May Day) Pigment transfer, acrilic on canvas 26 x 22 inches 2009
Eva Nielsen (1983 )

Vive y trabaja en Francia:
El problema que se plantea es el de la representacin, donde la investigacin pictrica plantea una ruptura con la mmesis tradicional y con los valores e implicacines del realismo, en las escenas que muestra en su trabajo mezcla valores reconocibles, composicines fuera de contexto creando tensiones entre sus puntos de referencia. Se interasa en el proceso de composicin, creando ccines por medio de fragmentos de la realidad, contrapuestos por medio de tratamientos pictricos en los que maneja distintos estados de ejecucin, que funcionan como capas simultneas de representacin, una capa pertenece a un tipo espec co de representacin ms esquemtica realizada a travs de procesos de reproduccin de imgenes mecnicas, a manera de impresin con la tcnica serigr ca, confrontandose con un fragmento que hace referencia a una fotografa desenfocada realizada de modo manual, dando la impresin de dj vu en donde el recuerdo est fragmentado, jugando con el imaginario colectivo. La iconografa que utiliza proviene de registros fotogr cos de elementos cotidianos, paisajes desolados, parques de esparcimiento, columpios, vallas publicitarias, canchas de ftbol en donde no aparecen humanos dando la impresin de ausencia en donde lo nico que permanece en el tiempo son las construccines, objetos, cmo vestigios. Utiliza el color blanco cmo agente para aislar o destacar elementos en un fondo que forma otro tipo de representacin.
Yo estoy interesada en un proceso de ultra composicin: Recrear pizca por pizca algo parecido a un lugar un entorno falsamente probable. Algunas de mis composiciones recrean tanto como residuos de elementos familiares como el eje de una silla o el recorte de una cortina. Si embargo otra parte de mis composiciones recrean ms claramente lados enteros: pero la decoracin es puesta por completo aplastada para que de ella sea retirada cualquier posibilidad de recepcin Yo no quiero que el espectador pueda identi carse en mis espacios pictricos. El ser humano esta proscrito, solo se refugia en su ausencia.36
En su trabajo pone un especial inters en dislocar el uso de los materiales plantea una forma en que el mundo pictrico responde al mundo real, buscando en fragmentos cierta mmesis al mundo en el que el plano bidimensional obedece a un punto crucial de estructuracin, dejando legitimidad pictrica por medio de accidentes previstos, cmo goteos de pintura construccines por medio de varias bases de color,en un conjunto de tensiones. Esta ah toda la excitacin del acto pictrico: Poner en cuestin los referentes de nuestra cotidianidad de lo que nosotros pensamos conocer, recordar lo absurdo de las cosas que nos rodean y de nuestra relacin a esos objetos Mis pinturas representan seuelos, pero el acto de pintar les da una legitimidad que prevalece sobre la duda.37
36
Eva Nielsen en su entrevista con Amelia Pironneau. Crtico e historiador del arte, [http://www.evanielsen. com/evanielsen.pdf Consulta, 30 de mayo, 2011]
37
18. ibid. La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 69
ETAT Oil, acrilicand silkscreen on canvas 130cm x 180cm 2010 Private Collection
Numance Bouel Oil, acrylic and silkscreen on canvas 110cm x 175cm 2009 Coleccin privada
Septimus Oil, acrylic and silkscreen on canvas 200cm x 150cm 2010
Passager I et Passager II Oil, acrylic and silkscreen on canvas Dptico 200cm x 150cm c/u 2010 Coleccin privada
Carton Oil, acrylic and silksreen on canvas 130cm x 170cm 2010
Jos Castro Leero (1953 )

Vive y trabaja en la Ciudad de Mxico
La obra de este importante pintor mexicano es una gran in uencia para los artistas emergentes interesados en el espacio pictrico como forma de representacin hbrida, en algunas de sus piezas aparece una simulacin de aparatos mecnicos de reproduccin de imgenes, es por ello que plasma manualmente los puntos expandidos de la imprenta, descompone las formas llegando casi a una ilegibilidad de mmesis por la acumulacin y sobreposicin de imgenes, gran parte de su trabajo hace referencia al uso fotogr co como registro, y la distancia que establece la pintura a partir de una capturas fotogr cas en apariencia casuales. Enfrenta los lmites del medio pictrico al de las nuevas tecnologas, ya que construye en el desarrollo prepictrico (bocetos, ejercicios, montajes,), determinados cuadros por medio de manipulacin digital, para depus desarrollar la pieza con videoproyectores como aliados en sus interrogantes pictricas, sin desdear en lo ms mnimo la alquimia, ya que durante toda su vida ha explorado un sin nmero de soluciones y materiales, algunos de estos son producidos de forma industrial, el ocupa cada material con un sentido coherente dentro de su discurso haciendo referencia de la forma hbrida de su trabajo.
Los medios de comunicacin masiva, el desarrollo tecnolgico de los procesos de impresin y reproduccin gr ca, crean una iconicidad latente a la que nos enfrentamos, particularmente en el medio urbano. Mi trabajo se desarrolla a partir de la transformacin de esas imgenes cotidianas, selecciono una imagen y trabajo en ella, hasta que encuentro el signi cado oculto el que no se nos da a la vista.38
Dentro de su iconografa en reiteradas ocasiones se encuentra la urbe reescribiendo elementos mnimos que la mayora de las veces pasan desapercibidos, mostrando una forma intima de aprender a convivir con la ciudad, que visualmente sorprende en muchas ocasiones. En su proceso pictrico realiza rrecorridos en la ciudad, realizando una serie de dibujos, bocetos, capturas fotogr cas, que forman parte de un gran archivo, presenta una relacin de su forma de construccin plstica con la forma de construccin de las urbes.
En su obra se observa una mezcla controlada y a la vez libre entre los elementos pertenecientes al mbito urbanomoderno con los de una ciudad maltrecha, hechiza, improvisada, as como con los mbitos de lo pblico y lo privado. La mezcla se da tambin en dos espacios separados: el realismo urbano proveniente de una ptica fotogr ca de corte documental y el de una esttica heredera del expresionismo, la abstraccin, el cmic y el software de manipulacin de imgenes digitales. El mundo urbano es captado en estas obras en su circularidad, serialidad y fragmentacin. Un urbanismo impuro mezclado como el agua y el aceite con el pasado y unos seres que deambulan y habitan en sus calles en perpetua desubicacin. Seres que no son pasivos sino enfrascados en una violenta lucha por sobrevivir, construir y destruir. En los grupos de personas no hay protagonismos, hay dinmica pero no una direccinnica, hay una especie de dinmica jada en el instante en donde todas las fuerzas estn enfrentadas y tensas.39
38
Jos Castro Leero, en su entrevista con Teresa del Conde, Crtico e historiador del arte, para la serie: Galera Plstica, http://www.youtube.com/watch?v=Q2webRuOCE&feature=related [Consulta, 21 enero, 2011]
39
Napolen Camacho Brandi, 26 de julio de 2006, Texto recopilado en la pgina web del pintor Jos CastroLeero, http://www.josecastro.com.mx/html/principal_galeria.htm [Consulta 17 de febrero, 2011]
Interior exterior Acrlico sobre tela 120cm x 160cm 2000
La esquina Inyeccin de tinta 55cm x 90cm 2008
Serie: Paisajes Paralelos Acrlico y carbn sobre papel preparado 75cm x 105cm 2007
Paisaje Paralelo 2 Acrlico y carbn sobre papel 75cm x 110cm 2007
Sn Ttulo Acrlico sobre aluminio 75cm x 105cm 2007
Matthias Weischer (1973 )

Vive y trabaja en Alemania
Profundizando en la ilusin de la representacin pictrica, Matthias Weischer, replantea problemas sobre la perspectiva planteados continuamente en la Historia del Arte, en esencia la perspectiva formula proyeccines de fragmentos de espacio en diversos planos, desde el Renacimiento existe gran inters en la representacin del modelo por medio de leyes de la geometra y que hasta el momento en algunas situacines se pueden aplicar para describir un espacio dentro de una super cie bidimensional.
La percepcin desconoce el concepto de lo in nito; se encuentra unida ya desde un principio, a determinados lmites de la facultad perceptiva, a la ves que a un campo limitado y de nido del espacio. Y, puesto que no se puede hablar de la in nitud del espacio perceptivo, tampoco puede hablarse de su homogeneidad. La homogeneidad del espacio geomtrico encuentra su ltimo fundamento en que todos sus elementos, los puntos que en l se encierran, son simplemente sealadores de posicin en la que se encuentran referidos unos a otros, no poseen contenido propio ni aotnomo. Su ser se agota en la relacin reciproca: es un ser puramente funcional y no sustancial. Puesto que, en el fondo, estos puntos estan vacos de todo contenido, por ser meras expresiones de relacines ideales no hay necesidad de preguntarse por diferencia alguna en cuanto al contenido. Su homogenidad no es ms que la identidad de su estructura, fundada en el conjunto de sus funciones lgicas, de su determinacin ideal y de su sentido. El espacio homogneo nunca es el espacio dado, si no el espacio construido, de modo que el concepto geomtrico de homogeneidad puede ser explicado mediante el siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construccines iguales en todas direcciones y en todas las situaciones. En el espacio de percepcin inmediata este postulado no se realiza nunca. Aqu no existe identidad rigurosa del lugar y direccin, si no que cada lugar posee su peculiaridad y valor propio. El espacio visual y el espacio tactil concuerdan en que, contrariamente al espacio mtrico de la geometra euclidiana, son anistropos y heterogneos; las directrices fundamentales de la organizacin (delante detrs, derecha izquierda) son en ambos espacios siolgicos que corresponden de modo diverso.40
En sus piezas trastoca la herencia de los cdigos de representacin en funcin a la perspectiva, realiza diversos montajes, atribuyendole a los interiores identidad, por medio de sus solucines con fondos abstractos, goteos de pintura, diferente nivel de ejecucin en la representacin de sus modelos, paredes que funcionan cmo pantallas de ccin, sus montajes son una sorpresa en la manera de construir su espacio pictrico tradicional, explota el nivel de ilusin en sus ltimas consecuencias. Desa ando as toda lgica espacial, ya que sus escenografas slo pueden existir dentro de dos dimensiones, eliminando bordes perceptivos propuestos en la perspectiva de la pintura renacentista, el espacio interior y exterior se funden, en una confusin entre espacios de organizacin delante atrs, dentrofuera; jugando con la formalidad en que se nos ha enseado la perspectiva. Sus modelos provienen de objetos triviales en apariencia, como lo son: tapices, oreros, muebles, rboles, ventanas
40
CASSIRER Ernts, Philosophie der symbolischen Formen, II (Das mytische Denken), 1925, p107. Cit. Pos. PANOFSKY, Erwin, trad.: Virginia Careaga, LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBLICA, 3a ed. Barcelona, Fbula Tusquets Editores, 2008, p 14. La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 83
Egyptian Room leo sobre tela 220cm x 220cm 2001
House leo sobre tela 180cm x 240cm 2003
Untitled 11 leo sobre tela 150cm x 300cm 2003
Untitled leo sobre tela 102cm x 120cm 2002
Die blaue Wand leo y temple de huevo sobre tela 200cm x 300cm 2009
Valery Koshlyakov (1962 )

Salsk, Rusia. Vive y trabaja en Moscow, Rusia y Berlin, Alemania.
Esencialmente su trabajo centra en explorar cdigos culturales, la iconografa que utiliza proviene de la Historia del Arte, en la ejecucin de algunas sus piezas utiliza tcnicas tradicionales. Su produccin se podra conectar errneamente con las tendencias del arte ruso, cmo el Movimiento de la Nueva Academia. Por su parte cuestiona las ideologas de las tradiciones artsticas, su objetivo no es la recreacin de la alta cultura en los ideales de la base acadmica, propone un modo irnico al replantear las imgenes. Irnico e incluso lleno de humor es el trabajo de Koshlyakov, tambin es interesante sealar como los materiales irrumpen con las imgenes, ya que se establece una tension entre la presencia material, adems de la ilusin de profundidad muy sugerente, como sus piezas de enorme tamao estructuras hechas a base de cartn, otro ejemplo son sus obras realizadas a base de cinta adesiva formando la imagen a traves de empalmar el material.Claramente contrastan con el imaginario presentado. Sus tcnicas que utiliza cmo grandes pinceladas generales, pintura salpicada acentan la super cie de sus obras. La estrategia que presenta parece ser la de enfatizar lo material y lo ilusorio, con el fn de maximizar sus efectos. La oposicin entre las imgenes y materiales se ha hecho an ms evidente a medida que ha expandido sus actividades en entornos urbanos, convirtiendo la fachada de casa de barrios suburbanos, en vistas de salas de museo o paisajes sublimes.
La Crtica Barbara Wittwer ha comparado a Kosshlyakov con el enfoque de Leonardo da Vinci en tanto la idea de que el pintor debe observar sistemticamente manchas en las paredes, humo, las nubes, con el fn de persuadir paisaje y escenas.41
Con esta observacin posteriormente se podra contar con el poder para transformar las formas con el sentido que le otorgue el observador. Este artista principalmente esta interesado en la estructura espacial. Arquitectura, paisajes y escultura monumental permanecen como una constante en sus investigaciones. A pesar de esto la forma de representacin no es homognea, utiliza la perspectiva lineal y otros medios tradicionales de ilusin espacial. Sino tambin los diferentes enfoques, incluye mtodos propios del collage, constructivismo e ideas suprematistas, y sistemas espaciales a partir de nuevas tecnologas empleados en la reproduccin de conos tradicionales. Su obra da pauta a plantear que el espacio pictrico es siempre un espacio intelectual, no slo en cuenta con la ejecucin tcnica.
41
10 CURATORS, CREAM 3, London, Editorial Phaidon Press Limited, 2003, p.168.
Architectural Landscape Mixed media on canvas 150cm x 200cm 2006
Ideal landscapes Collage, pintura sobre impresin 50cm x 70cm 1996
Ideal lanscape Collage 33cm x 50cm 1996
City in the desert Collages & Assemblages Gouache, collage and graphite on canvas 220cm x 170cm 2003
Architectural Fantasy 2 Collage, tempera, canvas 100cm x 80cm 1996
IV. La visualidad simultnea Aplicada a la serie de pinturas:
Paisaje espectacular
Cecilia Barreto (1985 )

Vive y trabaja en Mxico, D.F.
Los caminos son tambin una red que aprisiona los paisajes, el sistema arterial que los alimenta, la rma con que el hombre deja constancia de su dominio sobre la naturaleza Jos Antonio Marina
El primer acercamiento en mi desarrollo dentro de prctica artstica, se manifest por la atraccin en la multiplicidad de imgenes encontradas en: videos musicales de la televisin, el diseo gr co, impresos de enciclopedias que recopilan la Historia del Arte convencional, revistas de moda, la publicidad y sobre todo los impresos serigra ados en playeras. Estas imgenes visualmente seductoras fueron las que me marcaron. Mi inters por la pintura creci durante mi formacin universitaria, ya que encontre un complejo sistema, el cual ha acompaado permanentemente al hombre a travs de su historia. El sistema de representacin pictrico, me llev a iniciar un recorrido sin una direccin ja, en la busqueda de conexiones, no slo en el plano formal, si no en todo el complejo social y cultural, revisando distintas pocas, para poder cuestionar el presente, de una manera distinta, en la que la informacin no se adquiere en un estado de rigidez aprendida de manera lineal, en su lugar la aproximacin al conocimiento juega en diagramas dentro de la historia. La serie de pinturas Paisaje espectacular es el resultado del proceso de los ltimos tres aos (20092011), vinculando el inters intuitivo de mi investigacin pintura contemporneamedio hbrido dentro de una estructura, que articula en sus procesos y ejecucin medios mecnicos de impresin, sistemas digitales, a la manipulacin manual, presentando un doble ejercicio de anlisis conceptual y construccin prctica. Dentro de esta lgica esta serie instaura sus preceptos en el replanteamiento de un tema dentro de los sistemas de representacin pictricos, el subgnero en cuestin es el paisaje, esta manifestacin toma presencia desde las primeras representacines, en las culturas ms antiguas, en este tipo de representacin se depositaron ideas a lo largo de la historia, existen distintos ejemplos: los romnticos presentaban el paisaje inmenso y salvaje donde el ser humano era diminuto; por su parte los holandeses presentaban a la naturaleza dominada, esta representacin suele ser el con el referente; los franceses representaron en sus lienzos un paisaje ideal, colonizado, por eso incluyen arquitectura dentro de la vegetacin ya que consideran a la naturaleza como algo que han sometido. En lo particular establezco una relacin con algunas pinturas de Courbet de paisajes inacabados, porque desarticula las conotaciones en la representacin, presentando la concepcin de la pintura independiente de la concepcin realista en el sentido mimtico, ya que las pinturas inacabadas invitan a considerar el proceso pictrico como unidad en la obra, presentando varias capas, en un sentido de trabajo que hace referencia a un tiempo, en donde la representacin y la construccin son un juego simultneo, claro que en los salones de pintura importantes en su poca, sus obras fueron despreciadas, cali cndolas como de cientes tcnicamene. Con el mismo espritu de Courbet, me interesa replantear clichs, a partir del motivo de paisaje urbano como convencin, es por ello que se incorporan pantallas de representacin en forma de anuncios espectaculares dentro del espacio bidimensional, manifestando el con icto que estas representan, ya que saturan visualmente el espacio cotidiano, bombardeando al transeunte con una serie de mensajes dirigidos por las corporacines, estas imgenes son dotadas de una funcin siempre dirigida, donde existe un mnimo de subjetividad. Subrayando el hecho de que nuestra percepcin ha cambiado por el contexto invadido por imgenes y signi cados, impidindonos una libre interpretacin en un entorno tan saturado visualmente. Dentro de este cmulo de informacin, el espacio pictrico tambin se convierte en un hbrido, tanto en su ejecucin, como en la seleccin de imgenes, es por ello que incorporo procesos de reproduccin provenientes de medios mecnicos o digitales, proponiendo una representacin alejada del pensamiento racional clsico, incluyendo informacin de distinta procedencia en el soporte bidimensional, y de manera sistemtica esta nueva asociacin, cambie el sentido original de las imgenes como signo establecido, sin llegar a ser literal para que el espectador formule una libre interpretacin. Al confrontar sistemas de representacin, se desarticula la lgica de la mmesis
en la pintura que obedece a los cdigos del realismo, se pretende abrir un dilogo con la imagen producida a travs de la reproduccin mecnica, con la traduccin manual reintroduciendo una dimensin sensible a un sistema a priori mecnico, en donde la ruptura de la representacin de los elementos instaura una reordenacin dinmica.
Los dadastas consideraron la simultneidad, entendida como una sucesin sin coordinar, casual, como principio dominante en la vida cotidiana. Aceptndola como principio en la vida y en el arte, acudieron al collageen todos sus gneros, pensando que el empleo de materiales no artsticos abocara al antiarte, a una superacin de la frontera artevida. Pero mientras el grupo berlins liber el principio collage de lo puramente esttico (sobre todo, G.Grosz y J.Heart eld, orientndole a unos montajes polticamente provocativos2), la provocacin de K. Schwitters se mantuvo celosamente en el reino del arte.42
42
MARCHN Fiz Simn, Op. Cit. p. 161
Sntesis espectacular 7 Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero, leo, sobre tela 100cm x 150cm 2011
100Cecilia Barreto Aguilar
Sntesis espectacular 6 Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero, leo, sobre tela 140cm x 2000cm 2011
Sntesis espectacular 5 Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero, plumon permanente, sobre tela 50cm x 75cm 2010
La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 1 1 0
Sntesis espectacular 4 Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero sobre tela 100cm x 150cm 2010
Sntesis espectacular 3 Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero sobre tela 100cm x 150cm 2010
Sntesis espectacular 2 Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero, sobre tela 150cm x 225cm 2010
Sntesis espectacular 1 Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero, sobre tela 150cm x 225cm 2010
El calor explota Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero, tcnica serigr ca sobre tela 2000cm x 135cm 2010
Espectacular 11 Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero, leo, tcnica serigr ca, sobre madera 90cm x 135cm 2010
Espectacular 10 Tcnica mixta: acrlico, resina de polmero, leo, tcnica serigr ca, sobre madera 50cm x 75cm 2010
V Conclusiones
Referencia a distintos niveles conceptuales y formales

La hiptesis inicial de donde parte mi investigacin plantea la pintura como medio hbrido, me ayud no slo para delimitar disciplinas artsticas, a travs de la Historia del Arte, recon guro mi manera de pensar en un sentido ms amplio de las prcticas artsticas actuales. Adems de indagar sobre lo heterogneo de los sistemas de representaciones, prentendo marcar un diagrama rede niendo el modo de pensar ortodoxo que prevalece en algunos casos. Con los ejemplos de distintos pintores pertenecientes a distintos momentos, se mani esta el pensar heterogneo, ms all de una retrica cerrada que delimite a distintos gneros, me interesa presentar los valores socioculturales que estn inmersos en las piezas. La autntica problemtica no reside en un medio en cuanto presentacin cosmtica, los artistas se a rman mediante un discurso coherente con su forma de construccin. Es por ello que re exionamos en un mundo abismado en la inmediatez, donde la produccin y reproduccin de imgenes nos invaden en la cotidianidad, lo que da como cosecuencia distintas relidades conviviendo en un mismo tiempo y espacio, este delirio no slo pertenece a novelas fantsticas y pelculas cinematogr cas, estas cciones se han in ltrado en todos los niveles de las organizacines en nuestros cdigos, a diferencia de la mmesis en el arte en el cual se representa un modelo establecido, las imgenes que conforman nuestro alrededor, crean mundos paralelos. Es por lo anterior que la pintura hoy ms que nunca recupera gran fuerza, ya que algunos pintores mantienen una postura clara se informan y trans eren la informacin, de manera codi cada, pero legible, asimilando gran parte de los cdigos por los que se encuentran regidos, cuestionanado con todos los medios que tienen a su alcance. Proponiendo piezas en relacin al contexto, es por ello que en esta decantacin de conocimiento se recogen imgenes de peridicos, televisin, publicidad, internet entre otros. Reactivando las formas convencionales, presentando un doble ejercicio de anlisis conceptual y construccin material, rescatando la importancia de la ejecucin.
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLSTICAS La visualidad simultnea Anlisis de los sistemas de representacin pictricos

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos

Cecilia Barreto Aguilar

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos

Cecilia Barreto Aguilar

I. Los cdigos de representacin

II. Anlisis de los Sistemas de representacin

III. La visualidad simultnea

Artistas contemporneos con relacin a mi obra

IV. La visualidad simultnea Aplicada a la serie de pinturas Paisaje espectacular

Bibliografa Otras fuentes

Cecilia Barreto Aguilar

Situando a los cdigos de representacin

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos

I Los cdigos de representacin

10 Cecilia Barreto Aguilar

1.1 La pintura como cuerpo de cdigos

1.2 Los cdigos de representacin en relacin a la Historia del Arte

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 13

II Anlisis de los Sistemas de representacin

16 Cecilia Barreto Aguilar

2.1 Diagramas y esquemas

Nuestra preocupacin se ocupa de este sistema en su forma bidimensional.

DELEUZE, Gilles, Op. Cit, pp. 46 -47.

18 Cecilia Barreto Aguilar

2.2 Diagrama de la serie Paisaje espectacular

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 19

III La visualidad simultnea

20 Cecilia Barreto Aguilar

3.1 Sobre la simultaneidad

21 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit. p. 91.

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 21

22 Cecilia Barreto Aguilar

3.3 La pintura Heterodoxa

3.3.1 Pintura en relacin a la fotografa

24 Cecilia Barreto Aguilar

3.3.2 La pintura asistida

3.3.3 Visualidad contempornea en relacin a los avances tecnolgicos

26 MARCHN, Fiz Simn. Loc. Cit. p. 12.

27 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit. p. 53.

26 Cecilia Barreto Aguilar

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 27

28 Cecilia Barreto Aguilar

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 29

Andy Warhol (19281987)

30 Cecilia Barreto Aguilar

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 31

30 Ibid., p 40. 31 bid., p 41.

32 Cecilia Barreto Aguilar

Liz Serigrafa sobre lienzo 106cm x 106cm 1965 Coleccin Particular

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 33

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 35

Robert Rauschenberg (19252008)

36 Cecilia Barreto Aguilar

Ibid. pp. 1516.

38 Cecilia Barreto Aguilar

Persimmon leo y tinta serigr ca sobre tela 167,6cm x 127cm 1964

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 39

40 Cecilia Barreto Aguilar

Kickback Pintura combinada 194,3cm x 84,4cm x 7cm 1959

La visualidad simultnea | Anlisis de los sistemas de representacin pictricos 41

Anselm Kiefer (1945 )