UNIVERSIDAD DE MURCIA FACULTAD DE LETRAS DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE

LOS MUSEOS DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORNEO: HISTORIA, PROGRAMAS Y DESARROLLOS ACTUALES

TESIS DOCTORAL CARIDAD-IRENE DE SANTIAGO RESTOY

DIRECTOR: PROFESOR D.FRANCISCO JARAUTA MARION

1999

A Nina y Jose Manuel

Vistas a escala de los milenios, las pasiones humanas se confunden. El tiempo no aade ni quita nada a los amores y odios experimentados por los hombres, a sus compromisos, a sus luchas y a sus esperanzas: tanto antao como hoy, siempre son los mismos. Suprimir al azar diez o veinte siglos de historia no afectara de manera sensible a nuestro conocimiento de la naturaleza humana. La prdida irreparable sera la de las obras de arte que esos siglos vieron nacer. Pues los hombres difieren e incluso existen slo por sus obras. Como la estatua de madera que dio a luz a un rbol, slo ellas aportan la evidencia de que, en el transcurso de los tiempos, algo ha sucedido realmente entre los hombres.
Claude Lvi-Strauss Mirar, Escuchar, Leer Ed. Siruela, Madrid,1993.

Agradecimientos

En primer lugar deseo agradecer a la Comunidad Autnoma de la Regin de Murcia, Comisin del V Centenario, por la concesin de la Beca que me permiti la estancia en el Centro de Documentacin del Museum of Modern Art de New York, al profesor Don Juan Antonio Ramrez por haber apoyado la investigacin, al personal de los Centros de documentacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, Museum of Modern Art de Nueva York, Centre dArt Contemporain de Burdeos. A Doa Cristina Gutirrez Cortines del Corral que mientras ha sido Consejera de Cultura ha apoyado mi trabajo en esta tesis concedindome los permisos necesarios para llegar a la finalizacin de la misma; a mi tutora, Mara del Carmen Snchez Rojas por la que siento gran admiracin, a D. Cristbal Belda por su paciencia, a Virginia Mergelina por su cortesa y, finalmente a Don Francisco Jarauta, sin el cual hubiera sido imposible esta tesis, por sus consejos, nimos en momentos de desaliento, su constante inters por el proceso de investigacin, sus correcciones y aportacin de material imposible de conseguir sin su mediacin. No quiero olvidar a las personas que me han ayudado con su presencia y confianza, mis compaeros de trabajo: Manuela Casanoves, Miguel San Nicols y Pedro Plaza, a mis colegas Elisa Franco, Ana Ms Hernndez y Consuelo Garca Trevijano, por la recopilacin de material, a Teresa Jular y Jess ngel Crceles, por su apoyo informtico, a Jurek Jackiewiczy, quien me trajo noticias de Lodz; y sobre todo a mi magnfica familia, mis padres y mis abuelos, Emilio y Josefina, que adems de ponerse a mi disposicin en cualquier circunstancia, me han ayudado econmicamente en mis estancias en el extranjero; a mis hermanos que me han dado algn cachete moral, a Luli y Vila por sus fantsticos E.mails, a Javier por la ayuda con los temas de arquitectura, a Jose Mara por los relajantes paseos en barco mientras aguantaba mis speechs, a Carlos y Felipe por venir cargados de libros de sus viajes, a Almudena Garca del Real y a Sofa y sobre todo a mi sufrido y maravilloso hijo Jose Manuel, que ha tenido una inmensa paciencia, a pesar de su edad, visitando museos y Bienales en nuestros viajes de estos ltimos ocho aos. Para terminar, permtaseme recordar alguna de sus frases, ya clebres entre nosotros: pero mami, dnde est el Lgubre?, o no me digas que hemos venido hasta aqu slo a comprar este libro?. A todos, de todo corazn, muchsimas gracias y espero no defraudarles con el texto que aqu presento.

Cabo de Palos 18-9-1999

NDICE
Agradecimientos-------------------------------------------------------4 INTRODUCCIN ---------------------------------------------------------- 8 CAPTULO I- GENEALOGA DEL MUSEO DE ARTE MODERNO: HISTORIA Y PROYECTOS. ------------------------20 1.-Perspectivas histricas del museo moderno ------------------------20 2.-La Grande Galerie du Louvre----------------------------------------- 33 3.-El museo revolucionario ---------------------------------------------- 46 4.-Le Muse Central Des Arts y el Museo Napolen: origen del Museo de Artistas Vivos ---------------------------------------------------------- 53 5.-El Siglo XIX: Siglo de los Museos. ----------------------------------- 55 6.-El nacimiento de las pinacotecas nacionales.----------------------- 63 7.-Los artistas vivos entran en el museo. ------------------------------- 66 8.-El caso francs: el museo de Luxemburgo --------------------------68 9.-La historia del museo y la historia del arte--------------------------84 10.-Hacia una nueva tipologa musestica: las casas-museo y el museo de artista. ------------------------------------------------------------------88 11.-Cambios hacia la modernidad del museo de Luxemburgo: el Jeu de Paume y el Palais Tokyo----------------------------------------------90 12.-Reencuentro con el pasado y el futuro: la Gare dOrsay y el Centro Pompidou. --------------------------------------------------------------- 106 13.-La herencia del Luxemburgo --------------------------------------- 111

CAPTULO II NUEVA YORK Y LOS MUSEOS DE ARTE MODERNO -------------------------------------------------------------126 1.-Antecedentes. Museos americanos del siglo XIX El coleccionismo. -----------------------------------------------------------------------------126 2.-La financiacin de los museos americanos.------------------------132 3.-La Escuela de Pars toma Nueva York ------------------------------142 4.-Nacimiento del Modern Art Museum of New York. (MoMA) --- 157 5.-El MoMA durante la Segunda Guerra Mundial. -------------------185 6.-La coleccin de Peggy Guggenheim. Art of this Century ---------201 7.-El MoMA como laboratorio----------------------------------------- 207 8.-Evolucin arquitectnica del MoMA.------------------------------ 209 9.-Departamentos del MoMA. ------------------------------------------221 9.1-Departamento de Arquitectura y Diseo. ------------------------221 9.2-Departamento de fotografa-------------------------------------- 228 9.3-Departamento de Educacin- -------------------------------------231 9.4-Film library--------------------------------------------------------- 233

CAPTULO III-LA INTERNACIONALIZACIN DEL MODELO MoMA. -----------------------------------------------------241 1.-El Museo de Arte Moderno de Nueva York, at home and abroad -----------------------------------------------------------------------------241 2.-La apropiacin del modelo Moma en Occidente.----------------- 258 3.-Las exposiciones ----------------------------------------------------- 265 3.1-Documenta . Kassel ------------------------------------------------ 266 3-2-Kunsthalle ---------------------------------------------------------- 268 3-3-Kunsthalle de Berna ------------------------------------------------ 271 4.-Museos de arte moderno. ------------------------------------------- 274 4.1-Neue Nationalgalerie de Berln1965-1968 -----------------------275 4.2-Kunsthalle de Bielefeld. 1966. ------------------------------------ 278 4.3-Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen-Dusseldorf-1975-1986. ---------------------------------------------------------------------------- 280 4.4-Wallraf-Richartz Museum-Ludwig Museum. Colonia. 1975-1986 -----------------------------------------------------------------------------281 4.5-Stedelijk Museum-Amsterdam ----------------------------------- 286 4.6-Stdtisches Museum, Abteirberg Mnchengladbach- 1972-1982 ---------------------------------------------------------------------------- 292 4.7-Neue Staatsgalerie e Kammertheater- Stuttgart- 1977-1984. 297 4.8-Museum fr Moderne Kunst Frankfurt am main- 1983-1991. 303 4.9-Tate Gallery- Londres --------------------------------------------- 307

CAPTULO IV-EL EFECTO BEAUBOURG. NACIMIENTO DE LOS CENTROS DE CULTURA CONTEMPORNEA. --------315 1.-Los orgenes: el Museo nacional de arte moderno en el Palais Tokyo. Pars-1947-1976.-------------------------------------------------315 2.-El proyecto del Centro de Cultura Contempornea Georges Pompidou. --------------------------------------------------------------- 332 2.1-El debate terico. --------------------------------------------------- 332 2.2-El proyecto museolgico. La Coleccin inicial. ----------------- 336 2.3-El proyecto arquitectnico. --------------------------------------- 342 3.-Le Centre National dArt et de Culture Georges Pompidou.Los primeros aos. ---------------------------------------------------------- 346 4.-La remodelacin de la coleccin.------------------------------------357 5.-Las exposiciones ----------------------------------------------------- 364 6.-Los departamentos --------------------------------------------------- 371 6.1-.Le Centre de Cration Industrielle.------------------------------ 372 6.2.La Bibliothque publique dInformation.------------------------ 374 6.3-LInstitut de Recherche et de coordination Acoustique-Musique. ---------------------------------------------------------------------------- 376 6.4-LAtelier des enfants ------------------------------------------------377 7.-Hacia el ao 2000.--------------------------------------------------- 378 8.-Apoyo institucional a los Centros de Arte Contemporneo. ---- 386 CONCLUSIONES ------------------------------------------------------- 404 ANEXOS ------------------------------------------------------------------ 411

ANEXO I CARTA DEL MINISTRO DEL INTERIOR A LOS CONSERVADORES DEL MUSE CENTRAL DES ARTS (20-1-1797) ------------------------------------------------------------412 ANEXO IITHE LILLIE P. BLISS BEQUEST -----------------------414 ANEXO III LISTADO DE EXPOSICIONES EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK DESDE 1929 A 1979 ---- 420 ANEXO IV EXPOSITIONS ORGANISES PAR LE MUSE NATIONAL DART MODERNE AU PALAIS DE TOKYO - 19571976.------------------------------------------------------------------- 458 ANEXO V EXPOSITIONS ORGANISES PAR LE CENTRE NATIONAL DART CONTEMPORAIN CNAC 1968-1976 ------- 463 ANEXO VI LISTE DES EXPOSITIONS ORGANISES PAR LE MUSE NATIONAL DART MODERNE AU CENTRE GEORGES POMPIDOU ---------------------------------------------------------- 466 ANEXO VII MUSEOS DE ARTE CONTEMPORANEO EN 1991 478 CENTROS DE DOCUMENTACIN -----------------------------------491 BIBLIOGRAFA ----------------------------------------------------------491 ALGUNAS DIRECCIONES EN INTERNET SOBRE LOS MUSEOS CITADOS ----------------------------------------------------------------- 517

INTRODUCCIN En 1937, se construye el primer edificio destinado a albergar una coleccin de arte exclusivamente moderno, este edificio se construir en Nueva York y ser el Musem of Modern Art , que concentrar su coleccin, en un principio, alrededor de los artistas de la Escuela de Pars. En el documento de la creacin del MoMA, se cita que la relacin entre este y el Metropolitan Museum de Nueva York, ser similar a la existente entre el Louvre y el Luxemburgo de Pars o la National Gallery y la Tate Gallery de Londres1. El objetivo de este trabajo consiste en realizar un recorrido histrico, desde el nacimiento del "desir de muse" de la sociedad ilustrada francesa hasta, la construccin de los espacios destinados a museos de arte moderno y contemporneo nacidos en el siglo XX y su transformacin en Centros de Cultura Contempornea. Ya que el MoMA, toma como referencia el Museo de Artistas Vivos francs, se decidi buscar las races de los museos de arte moderno desde los inicios del siglo XIX. Para ello se ha diseado el rbol genealgico de los fenmenos culturales que han transformado el mbito musestico en nuestra centuria. Consecuentemente, el primer captulo desarrollar las causas que llevaron a la apertura del museo del Louvre, tomado este como ejemplo de museo pblico por excelencia. Para la toma de datos previa, se consultaron como obras de referencia las siguientes: Para acercarnos a la historia de los museos, El tiempo de los museos de Germain Bazin2; para la historia de las colecciones, Artistas prncipes y mercaderes de Ren Taylor3; para el nacimiento del museo de Luxembourg, Les Muses a la
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Barr,A.H., Chronicle of the Collection of Painting and Sculpture en Painting and Scultpture en The Museum of Modern Art 1929-1967 , Museum of Modern Art, New York 1977 2 Germain Bazin, El tiempo de los Museos, Daimon, Barcelona, 1969. 3 Taylor,F.H.., Artistas Prncipes y Mercaderes: historia del coleccionismo desde Ramss a Napolen.. Luis de Caralt, Barcelona 1960

veille de la Revolutin , de Edouard Pomier4 y para el origen de los museos franceses en el siglo XIX contamos con el magnfico catlogo editado por el Museo de Orsay con motivo de la exposicin titulada "La jeneusse des Muses"5. El primer museo pblico nace como un logro social, acadmico, artstico y arquitectnico de vital importancia. Por una parte vemos que en el arte de la imitacin de los maestros antiguos, el artista necesitaba contemplar las obras ejecutadas por los clsicos, y estas eran inaccesibles al estar colgadas de las paredes de los palacios. A la reivindicacin social que exige que se abran a la visita pblica las colecciones reales, la llamamos "Desir de Muse"6, que Pomian desarrollar magistralmente. Con posterioridad a la Revolucin Francesa, el museo se abre al pblico y a los artistas, es entonces cuando lo artistas no slo quieren entrar en el museo a copiar o a contemplar las obras, sino que tambin albergan el deseo que sus obras sean contempladas por otros all, como el autor teatral que hasta que no presenta pblicamente su obra no tiene satisfechas sus esperanzas. Pero, qu circunstancia provoca la apertura de un museo dedicado exclusivamente a los artistas vivos?. Por qu se decide que sus obras no pueden convivir con las de los maestros antiguos?. Es entonces cuando se discute la diferencia existente entre el "arte heredado", que sin duda alguna se instala en los grandes museos nacionales, y el arte "en train de se faire" , que precisar de un tiempo de purgatorio, de depuracin, antes de ser trasladado al templo de la inmortalidad. Es entonces cuando nace el museo passage7 y las reflexiones de los crticos de arte y los
4 Pommier, E., Le Problme du Muse la Veille de la Rvolution, editions du muse Girodet, Montagris, 1989. 5 Georgel,CH. (dir), La Jeunesse des muses. Les Muses de France au XIX sicle, Catlogo de la exposicin del Muse dOrsay,7 fvrier-8 mai 1994, Reunion des Muses Nationaux, Pars,1994. 6 Pommier, E., Le Problme du Muse la Veille de la Rvolution, editions du muse Girodet, Montagris, 1989. 7 Lacambre, G.,(dir) avec la collaboration de Jacqueline de Rohan-Chabot, Le Muse du Luxembourg en 1874, Catlogo de la exposicin del Grand Palais, 31 mai9

acadmicos sobre qu obras deben ser adquiridas por el Estado y cules no, ya que la responsabilidad social de sus decisiones, es mayor que en el siglo anterior. Adems, una vez en el museo, transcurridos cincuenta aos, se debe decidir si se envan a despachos, a los museos de provincias8 o al Louvre. En este momento el mecenas por excelencia es el Estado y aparece el fenmeno del apoyo institucional al arte. Recordemos que ya en el siglo XVIII Francia decide lograr a toda costa ser la nueva capital cultural Europea, y la forma de conseguirlo es la de crear, escuelas, academias y ayudas para los artistas. Suspendida esta iniciativa por la Revolucin y tras treinta aos de aislamiento, Pars hace todo lo posible para que sus artistas sean conocidos en el mundo. El ambiente de los Salons9, se incluye como determinante para la vida del artista del XIX, ya que es a travs de ellos que el Estado adquiere las obras. Los artistas se dedican a la febril actividad de los concursos aleccionados por la idea de que sus obras puedan, al menos, ser mostradas en el museo de artistas vivos, y alguna vez, aunque sea una vez fallecidos, se cuelguen en las paredes del Louvre. Llega entonces, el momento destinado a los jurados de los salones y a las Academias. De todos es conocido que slo se admitan obras de gusto acadmico, la pintura de historia o de imitacin de los antiguos, pero no todos los creadores comulgaban con los criterios acadmicos, surgen los artistas rebeldes, los rechazados, los refuses y con ellos, los coleccionistas pioneros del arte moderno que los sustentan. Los primitivos modernos que llamara Alfred H.Barr, nuncan entraran vivos en el Museo de Artistas Vivos. Para ampliar este momento con verdadera

18 novembre 1974, Ministre des Affaires Culturelles, ditions des Muses Nationaux, Paris, 1974. .
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Recordemos que para formar la coleccin del Museo de Orsay, debieron vaciar muchos museos provinciales de las obras del siglo XIX. Esto mismo ocurrira en Espaa si alguna vez se decidiera crear un verdadero museo del XIX, ya que las colecciones del XIX se encuentran en los museos provinciales. 9 Lemaire,G-G., Le Salon, de Diderot Apollinaire,Henry Veyrier, Paris, 1986.

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profundidad tenemos el magnfico trabajo de Jose Pedro Lorente titulado Cathedrals of urban Modernity10. Se finaliza haciendo mencin de los ancestros inmediatos de los museos de arte moderno, como son los museos rusos, el de Lodz en Polonia, la National Galerie de Berln y el Museo de Grenoble, cada uno con las caractersticas que les son propias. El primero, fruto de la revolucin Rusa y la nacionalizacin de las colecciones ms vanguardistas; el segundo como iniciativa de los propios artistas ante el rechazo de los rganos pblicos, y los dos ltimos gracias a sus responsables, que se enfrentaron a la sociedad ms conservadora de su tiempo. En este periodo naceran los catlogos, los primeros tratados de museografa, los edificios destinados exclusivamente a museos, los museos especializados, los criterios de iluminacin y de exposicin, las sociedades cientficas que llenaran los museos de ciencias naturales y arqueologa. Pero el arte moderno slo ser redimido por los coleccionistas y algunos crticos. Durante el siglo XX, Francia intenta recuperar el tiempo perdido y tras numerosos cambios y traslados de sus colecciones decide en los aos setenta, dar por fin un albergue definitivo a sus colecciones de arte del siglo XIX y XX con la creacin de los museos de Orsay y Pompidou. Pero deber ser el Museum of Modern Art de New York, fundado en 1929, por un grupo de coleccionistas americanos, el que haga justicia al arte moderno europeo. Para comprender la creacin de este museo, tambin nos hemos aproximado al fenmeno del coleccionismo americano11, la financiacin de sus museos12, y el estado del arte moderno en Nueva York antes de la creacin del MoMA. Un ejemplo que nos puede dar idea general del

10 Lorente,J.P.,Cathedrals of Urban Modernity. The First Museums of Contemporary Art, 1800-1930. Ashgate , Aldershot,Hampshire,1998 11 Saarinen, A.B., I grandi collezionisti americani. Dagli inizi a Peggy Guggenheim, Torino 1977 12 Tobelem, J.M., Muses et culture. Le financement lamericaine, W.MNES, Paris,1990

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momento artstico es el Armory Show de 191413, la creacin de la coleccin de arte no objetivo de Salomon R. Guggenheim, la coleccin de Arte Americano de la Sra.Whitney, como contrapunto a la moda de coleccionar slo arte europeo, y las secciones de arte americano y arte moderno del Metropolitan. Pero el hecho que diferencia el MoMA del resto de las colecciones que nacen en el primer tercio del siglo XX en Amrica, son los objetivos que se plantean. Estos objetivos se basan en educar, mostrar y coleccionar el mejor arte moderno que se produzca en el mundo, y tiene muy claro, gracias a su director, Alfred H. Barr, cmo conseguirlo. Las tres fundadoras del Museo, tienen motivos diferentes para apoyar el proyecto, snobismo, caridad, llamar la atencin, pero ser gracias a ellas que el proyecto salga adelante. En sus primeros aos contaba con unas pocas obras, pero ser la donacin de la Sra. Bliss, la que incremente la coleccin y gracias a su generosidad, se conseguirn adquirir autnticas obras maestras, como las "Demoiselles d Avignon" de Picasso o "La Noche Estrellada" de Van Gogh. A travs de la obra Crhonicle of the collection14 de A.H. Barr, recorremos, como si de un diario personal se tratase, los aconteceres del museo desde su fundacin hasta 1979. Gracias al apoyo del MoMA hacia el arte contemporneo americano, sin olvidar otras muchas circunstancias, Nueva York logr robar la idea del arte moderno 15. El MoMA, es el modelo de museo de arte moderno por excelencia, ya que plantea desde su origen los criterios de adquisicin de las obras, los criterios de exposicin, los departamentos con que debe contar, la inclusin como dignos de estar representados en el universo artstico disciplinas como la arquitectura y el diseo, la fotografa y el cine. Otras novedades que seran imitadas por sus descendientes seran: la creacin de departamentos de educacin y talleres infantiles, las exposiciones itinerantes, los departamentos de exposiciones internacionales, la
13Hugues, R., American visions. The Epic History of Art in America, Alfred A.Knopf, New York, 1997. 14- Barr,A.H., Chronicle of the Collection of Painting and Sculpture en Painting and Scultpture en The Museum of Modern Art 1929-1967 , Museum of Modern Art, New York 1977 . 15Guilbaut,S.,How New York stole the idea of modern art, abstrac expressionism, freedon and the cold war, Chicago University Press, 1983. 12

creacin de un centro de documentacin abierto al pblico, el jardn de escultura, la cafetera, la tienda. La mayora de estas innovaciones fueron asumidas por los museos de arte moderno de nueva creacin en todo el mundo. Adems de todo lo expuesto, que entra en el campo de la museologa, encontramos otras novedades que afectan directamente a la institucin con la vida poltica del pas donde se instala. Durante la II Guerra Mundial, el MoMA participa organizando soires, abriendo el jardn a los soldados, exportando exposiciones a los campos de batalla. En el esplndido ensayo de Jean Clair, Consideration sur ltat des Beaux-Arts16, plantea la cuestin de la exportacin del Expresionismo Abstracto Americano y la Escuela de Nueva York, como fenmeno poltico; la abstraccin smbolo de la libertad democrtica frente a los realismos soviticos, smbolo del yugo comunista. Es imposible recorrer la historia del MoMA sin adentrarse, aunque sea levemente, por la influencia de la caza de brujas en la cultura norteamericana17 durante la Guerra Fra y la influencia que este hecho tuvo sobre la proyeccin de algunos artistas en los aos sesenta18. Como ha ocurrido durante todas las colonizaciones, comenzando por la Romana, hasta la Napolenica, EEUU provoca un fenmeno de aculturizacin, pero esta vez no es slo en el Mediterrneo, o en Europa sino que es a nivel mundial. Uno de los ejemplos es la exportacin del modelo MoMA a Europa, sobre todo a Alemania, cuyas infraestructuras culturales haban quedado desbastadas tras la II Guerra. De esta forma nos instalamos, nuevamente en Europa y la construccin de museos de arte moderno, segn J.P. Lorente19, dada la uniformidad de los espacios y las colecciones, hay un momento en que no se
16 Clair,

J., Considrations sus ltat des Beaux Arts. Critique de la modernit, Gallimard, Paris, 1983 David Halbertam, The Fifties , Villard Books, New York, 1993

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Kimmelman,M., Revisiting the Revisonists: The Modern, Its Critics, and the Cold War in Studies in Modern Art, n 4, Museum of Modern Art,New York, 1994
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Lorente,J.P.,Cathedrals of Urban Modernity. The First Museums of Contemporary Art, 1800-1930. Ashgate , Aldershot,Hampshire 1998

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puede distinguir qu pas o qu museo estamos visitando. Basta con consultar el anexo de los museos y centros de arte contemporneo existentes en el mundo en 199120, para comprobar que los pases con mayor nmero de estos centros son los que sufren mayor influencia de los EEUU tras la II Guerra, Japn(27), Alemania(59), Gran Bretaa (28), Francia(94); frente a los 108 de Estados Unidos, que se encuentra a la cabeza. Pero el hecho que Francia cuente con 94 centros de arte contemporneo, es consecuencia de causas diferentes que se indicarn ms adelante. Alemania tena una larga tradicin de especializacin musestica. Cuando Barr concibe su museo comenta que quiere que sea al mismo tiempo una Kunsthalle y un Kunstmuseum21. Esta tradicin se contina en Alemania, pero los museos de nueva creacin en los aos sesenta y setenta se basan en el modelo de coleccin americano y en sus criterios museolgicos, llegando incluso a invitar a arquitectos que trabajan en Amrica para construir sus edificios, como pueden ser la Neue National Gallery obra de Mies van der Rohe o la Kunsthalle de Bielefield, obra de Philip Johnson. Pero muy pronto despega del modelo americano, y nos encontramos con obras maestras de la arquitectura y la museografa como son las colecciones de Stuttgart, Mnchengladbach y Frankfurt22. Pero el hecho que hizo cambiar radicalmente el espacio musestico fue la aparicin de los movimientos artsticos anti-museo, obras de gran formato, el arte minimal, las perfomances, el action painting, que provocaron un replanteamiento tanto por parte de los arquitectos como de los directores de los museos del espacio y la coleccin. Con el museo de Mnchengladbach, construido al mismo tiempo que el Pompidou pero inaugurado unos

Ben Jakober, Mvsev, catlogo de la exposicin celebrada entre abril y mayo de 1991, Centre Cultural de la Misericrdia, Consell Insular de Mallorca, 1991.
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Report to the Trustees, Ad hoc Planning Committee, The MoMA september, 1969. MoMA Archives

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Peter J.Tange,, Museologie und Architektur.Neuer Museumsbau in Deutscland, in Museumbauten, Entwrfe und Projekte seit 1945. Dortmund, 1979.

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pocos aos despus23, encontramos el modelo de museo faro alemn y el concepto de obra de arte total, uno de los primeros museos postmodernos en el que se considerar obra de arte tanto el interior como el exterior, y de esto tiene mucho que hablar su director Cladders24. Alemania consigui con la creacin de los nuevos museos integrar el museo en el tejido ciudadano, que en muchas ocasiones haba quedado completamente destruido tras la II Guerra. Este es el caso de Colonia o Frankfurt. Al igual que el Plateau Beaubourg, se construyen en el centro de las ciudades, en zonas asoladas y su presencia revitaliza la vida urbana y la cultura, sin contar que ya no son museos exclusivamente, sino que se convierten en grandes complejos culturales, independientemente de la coleccin que expongan, al ser faros culturales atraen al pblico por s mismos. A partir de este momento, en Alemania no se construyen todos los servicios del museo en el mismo edificio, sino que procuran que se siten en otros inmuebles colindantes. Pero el acontecimiento que hace cambiar por completo la museologa contempornea en relacin al arte moderno, es la conocida como Factora Beauborug, heredero de los anti-museos de los aos sesenta, no se conforma con recibir la cultura que se produce a su alrededor, sino que, entre sus misiones, se encuentra la de fabricar cultura, no ser slo receptor sino tambin, emisor. El Muse national dart Moderne, quiere ser como el Ircam, no slo interpretar la msica sino tambin componerla. Atravesaremos el desierto de la posguerra y la reordenacin de la coleccin de arte moderno a partir del Palais Tokyo, visitaremos a Andr Malraux y Le Corbussier, que tienen mucho que contar sobre la creacin de los museos de la segunda mitad del siglo XX, pero especialmente nos centraremos en la Era Pompidou. La decisin del Presidente de crear un Centro de Cultura Contempornea en el centro histrico de Pars tuvo unas consecuencias que l mismo no se imaginara. Baudrillard,

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Davis,D.,The Museum Transformed, Desing and Culture in the Post-Pompidou Age, New York, Abbeville Press, 1990

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Claders,J., El director i larquitecte: el museu de nova planta, en El Museu dArt Contemporani en el Futur, Acta Quaderns, n 2,Barcelona junio 1989. 15

hablara del efecto Beaubourg25. En este momento las masas toman el museo, estamos en 1979 se han superado los terrores de la guerra, nos visitan los museos sin muros, el espacio flexible, la exposicin de varios recorridos, los poblados africanos de Pontus Hulten26, y en palabras de Maurice Besset, la contaminacin recproca de dos culturas: high (el arte de los conocedores, de las galeras, de los museos; Cage y Boulez; Beckett y Adorno) y low ( los supermercado, la iconografa del Pub, Elvis y Marylin, el rock y el folk y las series televisivas). El arte concebido como encuentro personal del creador y el espectador a travs de un objeto nico, la obra; y la produccin altamente tecnificadas destinadas al consumo de masas27. Baudrillard pensaba que el xito del Beaubourg terminara devorndolo y as fue, porque con apenas veinte aos de vida ya ha sufrido varias remodelaciones y en estos momentos se encuentra cerrado, teniendo prevista su reinauguracin para el ao 2000. Adems de su impacto arquitectnico y social, el MNAM es, al contrario que el MoMA, un museo que parte con una coleccin heredada, pero que apenas tena arte de vanguardia dados los gustos de los anteriores responsables de la coleccin. Ser a partir de 1945, que comience a comprar obras a Picasso o Matisse; a Duchamp le lleg la oportunidad mucho ms tarde, y slo con la creacin del Centre National dart Contemporain por indicacin de Malraux, se adquira obra reciente. Pero Francia ser, nuevamente, pero esta vez a partir de los aos ochenta del siglo XX, el espejo donde se mirara Europa para establecer los criterios a la hora de adquirir obras a los artistas vivos. Se crean los Fonds Regionaux dArt Contemporain
25

Baudrillard, J., El efecto Beaubourg, in Cultura y simulacro, Kairos, Barcelona 1984.

26Lawless,C.,Muse

national dart moderne.Historique et mode demploi, ditions

du Centre Pompidou, Paris,1986.

27

Besset, M., Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporneo, en Museos de Vanguardia, Monografas de Arquitectura y Vivienda n 39, 1993. El texto original se encuentra en Kahn-Rossi,M. y Franciolli,M.(Curatori), Museo darte e architettura, catlogo de la exposicin celebrada en el Museo Cantonale dArte,Lugano, 20-9 al 22-11de 1992. Edizione Charta/Museo Cantonale dArte, Lugano, 1992.

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(FRAC), y un complejo sistema de educacin a todos los niveles, pblico, artistas, galeristas y coleccionista, de esta forma consiguen, al menos ponerse a la altura del MoMA, uno de sus principales deseos. Si se han escogido como modelos los museos de Luxembourg, MoMA, algunos de Alemania, el Beaubourg y el CapcMuse de Burdeos, es porque considero que ellos han sido los puntos de referencia para la creacin del resto de museos de arte moderno o Centros de Arte Contemporneo en el mundo y una vez leda la propuesta, creo que todos nos veremos reflejados en ellos de una manera u otra. En definitiva, el objeto del presente estudio es comprobar que el Museo de Arte Moderno y Contemporneo est condicionado por numerosos aspectos ajenos a la institucin museal. Sera arriesgado intentar enumerar dichos aspectos por orden de importancia, pero vamos a intentarlo; en primer lugar la economa y la poltica, en segundo lugar la persona que se haga cargo de la institucin, en tercer lugar los arquitectos y los artistas y finalmente el pblico. De sus interconexiones depender que surja un tipo de museo u otro, incluso que el proyecto consiga su objetivo con xito. Comprobaremos que los problemas que surgieron en el siglo XIX, sern muy parecidos a los del XX, y que curiosamente, a finales del XX hemos de buscar otros espacios para los artistas an no consagrados. El museo debe ser una institucin en constante renovacin si no quiere agotarse y envejecer, y para que esto no ocurra todas las variantes que hemos enumerado deben participar en el espacio musestico. No hemos entrado en aspectos como el museo visto por la filosofa o el artista28, ya que sera haberse entrometido en terrenos ajenos a nuestro objetivo y objeto de discusin permanente desde Quatremre de Quincy a Picasso, prefiero quedarme con el pensamiento de Levi Strauss que he escogido para presentar este trabajo.
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Pero sugerimos la lectura de los siguientes libros: para una aproximacin esttica, Jean Louis Dotte, Le Muse, LOrigine de lEsthtique, LHarmattan, Pars 1993. Y para la visin del museo por parte del artista, el estupendo catlogo editado por el MoMA bajo la direccin de Kynaston McShine, The Museum as Muse. Artists Reflect, Nueva York, 1999. 17

Marcel Duchamp , Bote en Valisse

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CAPTULO I GENEALOGA DEL MUSEO DE ARTE MODERNO: HISTORIA Y PROYECTOS.

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CAPTULO I GENEALOGA DEL MUSEO DE ARTE MODERNO: HISTORIA Y PROYECTOS.

1.-Perspectivas histricas del museo moderno Desde la definicin dada al Museo, en 1765, por el Caballero de Jaucourt29 en el tomo X de la Encyclopdie de Diderot y DAlembert, hasta la realizada por el ICOM, en la Sesin Plenaria de la IX Conferencia General de 1971 en Grenoble y de la que surgiran los estatutos redactados en 197430, han transcurrido ms de 200 aos de una institucin que surge con espritu de coleccionista para, tras la Revolucin Francesa, convertirse en un instrumento de proteccin del patrimonio mueble, de investigacin y sobre todo, en un instrumento didctico31.
Chevalier de Jaucourt, (1704-1779) fue el autor ms prolfico de la Encyclopdie con 17.000 artculos.
30 29 Louis

La definicin actual de Museo que da el ICOM es: Institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, que dar a conocer al pblico todo aquello que adquiera, conserve, investigue, comunique y exhiba para fines de estudio, educacin o disfrute, incluyendo toda evidencia material del hombre y su entorno. El artculo 2, prrafo 1 de los Estatutos ha ampliado la calificacin de museos a: monumentos naturales, arqueolgicos y etnogrficos, as como sitios de naturaleza muesestica que adquieran, conserven y comuniquen la evidencia material de los pueblos y su entorno; instituciones que posean colecciones y muestras de especmenes vivos de plantas y animales tales como jardines botnicos, zoolgicos, acuarios y viveros; centros cientficos y planetarios; institutos de conservacin y galeras de exposiciones financiadas por bibliotecas y archivos; reservas naturales; otras instituciones que el Consejo Ejecutivo, luego de resolverlo con el Consejo Consultivo, considere que posean alguna o todas las caractersticas de un museo, o d apoyo a los profesionales de museos a travs de la investigacin museolgica, educacin y recreacin. Para ampliar el concepto de museo y sus acepciones vase: Luis Alonso Fernndez, Museologa: Introduccin a la Teora y Prctica del Museo. Ed. Istmo, Madrid,1993,pp.28-33. Aurora Len, El Museo.Teora,Praxis y Utopa, ed.Ctedra, Madrid,1978,.p.91. VVAA, La Musologie selon Georges Henri Rivire,Cours de Musologie. Textes et tmoignages. Ed. Dunond, Bordas, Paris, 1989.
31 Puede consultarse especialmente como resumen de los anteriores y otros el libro de Luis Alonso Fernndez, Museologa.., op.cit., p.31. El Reglamento de los Museos de titularidad Estatal y del Sistema Espaol de Museos (R.D. 620/1987, de 10 de abril de Desarrollo Parcial de la Ley 16/1985 del Patrimonio Histrico Espaol) donde se definen los Museos como: las instituciones de carcter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio,

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Ser la misma Encyclopdie, la que nos remita al Museo de Alejandra y al Ashmolean Museum de la Universidad de Oxford de la siguiente manera32: Muse, lieu de la ville dAlexandrie en Egypte, ou lon entretenait, aux depens du public, un certain nombre de gens de lettres distingus par leur mrite, comme lon entretenait Athenes dans le Prytane des personnes qui avaient rendu des services importants la rpublique. Le nom des muses. Le mot de muse a reu depuis un sens plus ntendu et on lapplique aujorurdhui tout endroit o sont refermes les choses qui ont un rapport immediat aux arts et aux muses. Le muse dOxford applel muse Ashmolam, est un grand btiment que lUniversit a fait construire pur le progrs et la perfecction des diffntes sciences. Il fut commenc en 1679 et achev cree en 1683. Dans le mme temps, Elie Ashmole, cuyer, fit prsent luniversit dOxford dune collection considrable de curiosits qui furent acceptes, ensuite arranges et mises en ordre par le docteur Plott, qui fut tabli premier garde du muse33. Para llegar a las tipologas actuales de museos34, y a la separacin de los museos que contienen objetos artsticos
educacin y contemplacin conjuntos y colecciones de valor histrico, artstico, cientfico y tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural.
32 Encyclopdie,

tomo X, 1765, artculo "muse", pp. 893-894

33 El primer gran museo organizado como institucin pblica de carcter pedaggico,

fue el Ashmolean Museum de la Universidad de Oxford cuyo origen se encuentra en las colecciones cientficas acumuladas por dos generaciones de una familia de viajeros, exploradores y aventureros. En 1714 se redacta el Reglamento del Ashmolean Museum de Oxford, donde se prev la administracin del museo, la formacin del catlogo, la vigilancia, las horas de admisin y el derecho de entrada. La tarifa era progresiva, segn el tiempo transcurrido, pero decreciente segn el nmero de personas que se presentaban en grupo, dicho documento se conserva en el museo. Ver en O.Impey, A. MacGregor (dir), Tradescant's Rarities, Essays on the Foundation of the Ashmolean Museum,Oxford. Clarendon Press, Oxforfd, 1983.

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de los cientficos, as como de las bibliotecas, han debido de ocurrir acontecimientos culturales significativos de carcter artstico, histrico, cientfico, filosfico, arquitectnico y social. El precursor del museo ilustrado nos lo describe Andr Chastel35 al hablar de los distintos museos existentes durante el Quattrocento, Chastel establece la siguiente tipologa: el Museo Natural, constituido por todos los vestigios in situ, sarcfagos que servan de fuente, relieves encastrados en los muros, mamposteras y fragmentos de toda clase; el Museo Privado, es el de los palacios que posean objetos pequeos, estatuas o bronces y, sobre todo el museo de las iglesias, donde los tesoros36 comprendan con curiosa de todos los gneros, vajillas, orfebrera y piezas antiguas; para terminar con el Museo Ideal, creado segn una idea y constituido por las representaciones del mundo antiguo, de las descripciones de los libros de las listas de mirabilia, los recuerdos legendarios, las colecciones de dibujos y apuntes. Observamos como ya entran en el mundo de los museos los dibujos y apuntes, pero los objetos ms demandados son los objetos arqueolgicos. Sern las Academias de Arte el ncleo terico y prctico del que se nutrirn los museos de arte pblicos. Asegura Nikolaus Pevsner que la Academia de diseo de Vasari se sita en el comienzo de la evolucin de las modernas Academias de Arte37. El cambio social producido durante el renacimiento, repercute tanto en la situacin de los gremios, entre los que se encontraban los pintores, escultores y arquitectos, como en la sociedad que demanda el arte. El artista deja de ser un artesano y Vasari lo percibe con rapidez.
34 Ver

La Musologie selon G. H. Rivire, op.cit.

35 Andr

Chastel, Arte y Humanismo en Florencia en la poca de Lorenzo el Magnfico.Ed. Ctedra, Madrid, 1982.Captulo Las Colecciones.

tesoro eclesistico ms renombrado fue el de la Catedral de San Marcos de Venecia. Sobre las colecciones de reliquias de la iglesia medieval, consultar: Louis Marin, Fragments dhistoires de muses, en Cahiers du Muse National dart Moderne, n 17/18. Pars, 1986.
37

36 El

Las Academias de Arte. Ctedra 1982, p.43. 22

Bajo la proteccin de Cosme de Mdici y Miguel ngel, el 13 de enero de 1563 se presenta las Capitoli et Ordini dellacademia et Compagnia dellArte del Disegno, aprovati dall Illustriss et eccellentiss S. Duca Cosimo de Medici, Duca secondo di Fiorenza et di Siena38. En este cdigo, se contemplan adems de las reglas de los antiguos gremios sobre los enterramientos de los miembros de la misma, sus obligaciones para con la sociedad y la iglesia, unos aspectos completamente novedosos para la vida de los artistas. A partir del punto XXXI se empieza a vislumbrar el origen de las modernas Academias de Arte del siglo XVIII. Se crea una librera, que acogera donaciones, la enseanza a los jvenes pintores y escultores, con la presencia de maestros como visitadores. Pero durante el reinado de Luis XIV, con la poltica mercantilista seguida por Jean-Baptiste Colbert (16191683), donde se formar el autntico ncleo de las futuras Academias39 y sus correspondientes en Roma, lugar donde iran a formarse los pintores y escultores elegidos a travs de distintas frmulas. La primera direccin de la Academia Francesa en Roma le fue ofrecida a Poussin, pero el ofrecimiento lleg tarde ya que falleci antes de que le llegara la oferta. La idea primordial de Luis XIV era la de convertir a Pars en capital del Arte y en esta misin le ayud el pintor Charles Le Brun (1619-1690), que acompa a Poussin a Roma y deca ser su discpulo40. Respecto al funcionamiento de la Academia Frankastel nos dice: La Academia se convirti, merced a Le Brun, en un rgido sistema de formacin artstica. Basada en la copia del natural, luego en las obras consideradas como normas inmutables de la belleza,
38 Apndice

I de Las Academias de Arte.op.cit.

de las Academias de Arte, ver Nicolaus Pevsner, Las Academias de Arte. Ctedra 1982. Para conocer las relaciones existentes entre Poussin y Le Brun consultar Pierre Frankastel, Historia de la Pintura Francesa desde la Edad Media hasta Picasso,Alianza Editorial, 1970, p. 141. 23
40

39 Para conocer el origen y desarrollo

garantizada por un privilegio riguroso, concesionaria adems, del derecho exclusivo de organizar exposiciones, es decir de asegurar la unin entre artistas y pblico, poseedora en la propia Roma de una sucursal, donde completaban su formacin los mejores alumnos definitivamente seleccionados y que disponan luego de la garanta de recibir encargos. La Academia se convirti entonces, en un terrible instrumento de dictadura intelectual41. En la Encyclopdie, Landois ensalza la poltica cultural de Luis XIV, as lo comprobamos en su artculo sobre las Academias42. Por su parte Voltaire, que contribuye con 48 artculos a la Encyclopdie, ataca a la institucin de la Academia de Arte y reflexiona sobre la situacin de los artistas esclavizados por ella43. El aprendizaje de los artistas, las exposiciones organizadas por la Academia44, que nos llevarn a los Salones, y la demanda de obras artsticas, que ya no slo provendra de la Iglesia o de la aristocracia, sino tambin de la burguesa emergente, tendr como consecuencia inmediata el requerimiento por parte de los nuevos coleccionista de textos y comentarios literarios sobre la valoracin del arte45.

41 Op.cit. p. 143.

A. Calatrava Escobar, La Teora de la Arquitectura y de las BBAA en la Encyclopdie de Diderot y DAlembert, Diputacin Provincial de Granada, 1992, p.326
43 Juan 44 En

42 Juan

A. Calatarava Escobar, op. Cit. p. 295

el Saln de 1699, la muestra estuvo acompaada de una declaracin explcita sobre sus intenciones educativas y tericas. El objeto de los acadmicos, sealaba la pequea gua de mano libret que se venda a los visitantes, era renovar la anterior costumbre de exponer sus obras al pblico, a fin de recibir su juicio y fomentar esa digna competencia tan necesaria para el progreso de las bellas artes .Albert Babeau, Les Bourgeois dautrefois. Pars, 1886, citado por Thomas E. Crow en Pintura y Sociedad en el Pars del Siglo XVIII. Ed. Nerea, Madrid, 1989. p.57.

45Recordar

que los primeros escritos de Diderot sobre los Salones se los encarg Friedrich Melchior Grimm, para la Correspondance Littraire, una revista quincenal manuscrita cuyos suscriptores, eran algunos prncipes alemanes, la reina de Suecia, el rey de Polonia, el gran duque de Toscana y la emperatriz de Rusia, Catalina II. Ver: Denis Diderot, Escritos sobre Arte, Edicin a cargo de Guillermo Solana Dez. Ediciones Siruela, Madrid, 1994. 24

En la Francia de comienzos del siglo XVIII, se asiste a una vanalizacin de la coleccin46, que consiste en adquirir, conservar, mirar, a veces estudiar las colecciones. Esta vanalizacin se manifiesta no slo por el establecimiento y la densificacin de una serie de instituciones y de personas especializadas (marchands expertos, ventas y exposiciones, catlogos y tratados) sino tambin por el reconocimiento formal y pblico de una actividad regular, para que una codificacin sea propuesta.Tal es el hecho del polgrafo A.J. Dezallier d'Argenville, que publica en Mercure de junio de 1727 su "Lettre sur le choix et l'arrangement d'un cabinet curieux", donde el autor da una serie de consejos a un amigo sobre las pinturas que debera adquirir. L'Encyclopedie toma posiciones en esta polmica desde 1751. As leemos en el artculo "cabinet"47: "les pices qui contiennent ce que l'on a de plus prcieux en tableaux, en bronzes, livres, curiosits "en el que el orden reclama la simplicidad e indica una preocupacin de poner las obras en valor por ellas mismas; del cabinet del hotel particular, se llega a la galera del palacio, "l'endroit d'un palais" dice la Encyclopdie,48 unida ms a reflejar magnificencia que belleza, sobre todo en la riqueza de los objetos relacionados con las Bellas Artes. Los motivos de este movimiento son mltiples y complejos. La coleccin participa de un fenmeno importante en la sociedad del siglo XVIII, el de la acumulacin por un grupo social que trasciende las distinciones jurdicas de los rdenes, los medios y los signos que permiten a sus poseedores manifestar una superioridad social inseparable de los instrumentos de conocimiento y el placer. La coleccin es una demostracin perfecta de esta evolucin, ya que en ella se unifican los smbolos de la fortuna (supone el acceso al mercado) y del saber (supone un discurso que reconoce, autentifica y clasifica las obras de arte, de acuerdo con sus

46 Edouard

Pommier, Le Problme du Muse la Veille de la Rvolution en Les Cahiers du Muse Girodet, n 1. Montagris, 1989.p.9
47

Encyclopdie, T. II, 1751 art."cabinet" pp.488-489.

48 Encyclopdie, T. VII, 1757.p.441.

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finalidades, esencialmente el desarrollo cultural y econmico hacia el equilibrio mismo de la sociedad, una difusin que garantice al pblico su acceso permanente y fcil). Estamos en la raz misma de este" dsir de muse" que cita Pommier49 y que es importante descubrir para comprender la gnesis de la institucin, y registrar todas las reivindicaciones que el espritu de las luces presentan a las autoridades. Es conocido el hecho que Luis XIV, abra las puertas del palacio de Versalles a todos aquellos que lo solicitaban con el fin de conocer sus obras de arte, pero no ser hasta 1747 en que La Font de Saint Yenne, publica en la Haya, sus Reflexions sur quelques causes de l'tat prsent de la peinture en France, reivindicando un museo pblico y convirtiendo este tema en un asunto poltico50. Reivindica el derecho de todo hombre cultivado a expresarse libremente sobre el estado de la Escuela francesa, sobre las obras expuestas en los Salons51, sobre las medidas a tomar para mejorar una situacin artstica que juzga decadente. Toma un principio establecido por la naturaleza: el de la necesidad indispensable de la comunicacin de nuestros bienes, refirindose a los bienes materiales, donde los bienes culturales, los libros o los cuadros estn incluidos. La Font de Saint Yenne comenta que todos tenemos derecho a la palabra y deben tener derecho tambin a la mirada y no se pueden contentar con la exposicin de las obras de los pintores admitidos por la Academia, cada dos aos, en el Saln Carr del Louvre. Pero este derecho a la mirada concierne particularmente a la pintura ,que es sobre todo para La Font de Saint Yenne la pintura de historia, la pintura del alma, aquella que nos cuentan hechos ejemplares de la historia sagrada, de la historia profana o de la historia mtica, "seul

49 Edouard

Pommier, Le problme du Muse la Veille de la Rvolution. Les Cahiers du Muse Girodet , op.cit., 1989.p.10.
50Roland

Desn, La Font de Saint Yenne, prcurseur de Diderot en La Pense,LXXIII,mayo-junio,1957, pp.82-97 . Tambin H.Zmijewska, La critique des salons en France avant Diderot en Gazette des Beaux-Arts, 1970. pp.1- 144
51 El gran acontecimiento de la vida artstica de Pars era el Saln, exposicin de la Academia en la semana de 25 de agosto. Fue anual hasta 1737 y despus bianual. Los crticos o saloniers, oscilaban entre el panegrico, y las crticas ms crueles: Galimatas anticritique, Sans-Quartier au Salon o coup doeil sur le Salon par un aveugle, sern los ttulos de algunas de ellas. Ver Genevive Bresc, Mmoires du Louvre. Gallimard /Reunion des Muses Nationaux, 1989.pp. 62 63.

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peut former des hros la postrit, par les grandes actions et les vertus des hommes clbres qu'il prsente leur yeux". sobre todo, el pintor de historia necesita de recursos y modelos y debe referirse a una tradicin formal y temtica: no se puede crear mas que despus de haber estudiado las obras maestras del Renacimiento, de la escuela de Bolonia y los maestros franceses del Grand Sicle. La Font de Saint Yenne hace la siguiente propuesta: " Qui garantirait notre clole d'un penchant prochain sa ruine...par un rtablissemente durable de la peinture: choisir dans le palais du Louvre un lieu prope pour placer demeure es chefs-d'oeuvre de plus grand matres de l'Europe, et d'un prix infini, qui composent le cabinet des tableaux de Sa Majest, entasss aujour'hui et ensevelis dans de petites pices mal claires et caches dans la ville de Versailles, inconnus ou indiffrent la curiosit des trangers, par l'impossibilit de les voir", l reclama pues, muy claramente al Rey, que ponga su coleccin a la disposicin del pblico, en el Louvre, es decir en Pars. Esta audaz reivindicacin va acompaada de una crtica virulenta de una poltica muy negligente, que abandona el Louvre a su estado inacabado incluso ruinoso y que expone las colecciones a la amenaza de un debilitamiento prximo e inevitable por falta de una correcta aireacin e iluminacin. A esta denuncia por la despreocupacin del poder real frente al estado en que se encontraban sus obras de arte, La Font de Saint Yenne opone la accin inteligente de los Orleans y en particular del Regente, que haba instalado su magnfica coleccin en el Palacio Real, acondicionando una galera donde la luz se toma desde lo alto (primera alusin a un problema tcnico que ser vivamente debatido en adelante). Este mismo autor renueva su ofensiva en un panfleto publicado en 1753, L'ombre du Grand Colbert, Le Louvre et la Ville de Pars, dialogue. En la tradicin de los dilogos de los muertos, los monumentos, y las instituciones, el Louvre gime por su estado de abandono en el que le han dejado y la inmensa y preciosa coleccin de cuadros de los mas grandes maestros, constituidos por Luis XVI aconsejado por Colbert, y ahora condenados a una oscura prisin en Versalles, donde perecen desde hace 50 aos.
27

Los dos opsculos de La Font de Saint Yenne pertenecen plenamente a toda esta literatura de crtica del poder real, que comienza a desarrollarse en la segunda mitad del siglo XVIII. Denunciando el doble escndalo que supona el abandono del Louvre y el del exilio de las colecciones de la corona en lugares inaccesibles, el propone dos medidas: la restauracin y el acabado del Louvre, para hacer all un lugar de comunicacin permanente de los cuadros del Rey y el pblico; erigindose de esta forma, en portavoz de la opinin general para el progreso de las artes y el inters de la Nacin. La Font de Saint Yenne haca del "dsir de muse" un problema poltico. Su posicin es apoyada en 1748 por el autor annimo de Observations sur les arts52, donde se deplora que los bellos cuadros sean encerrados en gabinetes de curiosidades y que los del Rey sean "entass dans des magasins". Slo una decisin real poda contraponerse a la acumulacin egosta de las riquezas artsticas por algunos coleccionistas afortunados. Ante el vigor de un ataque, que no es evitado por la Academia de pintura y escultura, el poder reacciona rpidamente y decide dar una satisfaccin al menos parcial a una demanda presentada en nombre de los intereses superiores de la Escuela Francesa. El 14 de octubre de 1750 una seleccin de 110 cuadros del gabinete del Rey eran presentados en el Palacio de Luxemburgo y formaran el primer museo pblico abierto en Pars.53 El Museo del Luxembourg es por tanto abierto al pblico los mircoles y los sbados, de octubre a abril por la maana, y de agosto a octubre por la tarde, todo ello bajo la responsabilidad de un conservador, el guarda de los cuadros del Rey, Jacques II Bailly, que publica desde el primer ao un catlogo del que aparece su sptima edicin en el ao 1759, y que tuvo un enorme xito54. En este documento se encuentra
52Observations

sur les arts et sur quelques morceaux de peinture et de scupture exposs au Louvre en 1748, Leyde, 1748, pp.110-111. Citado por E.Pommier, Le problme du muse. op.cit.p.12. Connelly, Forerunner of the Louvre, Apollo, 1972,mayo,pp. 382-389

53James

54J.II.Bailly, Catalogue des tableaux

du cabinet du Roy au Luxembourg, Pars 1750.Citado por E. Pomier. Le problme du muse Op.cit.p.13 28

la lista completa de los cuadros seleccionados para ser exhibidos, y su distribucin en la antecmara, la petite galerie, la sala del trono, la grande galerie del palacio, de los cuadros que haban sido enviados de Versalles: 48 pertenecan a la Escuela italiana, 37 a la Escuela francesa y 15 a las escuelas del norte, esta seleccin refleja con bastante fidelidad el equilibrio de la coleccin real basada en la preeminencia de los italianos y la puesta en valor de la Escuela francesa. Los artistas mas significativos estaban representados: Rafael, Leonardo da Vinci, Corregio, Andrea del Sarto, Tiziano, Verons, pintores de Bolonia y Roma como Caravaggio; Van Dyck, Rembrandt, Wouwerman, y todos los grandes pintores franceses de Vouet a Lemoyne pasando por Poussin y Claude Lorrain. Una docena de dibujos se mostraban en vitrinas y se cambiaban con frecuencia, y para demostrar la importancia dada a la restauracin de las obras, la Carit de Andrea del Sarto, que acababa de ser traspasada a tela por el clebre R.Picault, se expona sobre un caballete acompaada del soporte de madera original. He aqu un hecho importante y muy pedaggico, para llamar la atencin del pblico sobre lo que sera, en su momento, una proeza tcnica. Pero el carcter mas asombroso de este primer museo resulta del principio que presidi la presentacin- hoy da se dira el criterio de exposicin- de las obras en las cuatro salas afectadas. Se podra hablar de ausencia total de criterio. La lectura del catlogo muestra que los cuadros no se distribuan segn escuelas, ni cronologa, ni por autores, en la introduccin del catlogo se habla de la disposicin "tan til para los artistas"55, donde la formacin queda dominada por un eclecticismo, que les propone investigar las bellezas en las que cada uno de los maestros de la tradicin ha destacado y tentarlos a hacer una sntesis, que les llevara a una perfeccin ilusoria. Se comprende pues la indiferencia hacia la historicidad del arte y el hecho de la confrontacin aparentemente arbitraria que sita cara a cara a Rafael y Verons, Van Dyck y Claude Lorrain, Rembrandt y Tiziano, permitiendo hacer saltar a la vista, por comparacin y oposicin, las caractersticas formales de unos y otros. Slo los franceses tuvieron el derecho a un tratamiento de

J.II.Bailly, ed.1751, avertissement, p. III.op.cit.p.13. Es necesario recordar que la visita se completaba con la galera de los rubens. 29

55.

excepcin, homenaje a una escuela, que desde haca casi un siglo haba hecho pasar de Roma a Pars la llama de la supremaca artstica, hecho con el que se quera persuadir a los futuros artistas. Es as que nos encontramos ante el primer museo en que su discurso es casi exclusivamente Acadmico y destinado a la creacin artstica, discurso que se nutre de consideraciones estilsticas, obviando todas aquellas referentes a los contextos espaciales o temporales. La primera informacin que encontramos sobre el museo de Luxembourg nos la ofrece Antoine N.Dezallier d'Argenville56 en su Voyage pittoresque de Paris ou description de ce qu'il y a de plus beau dans cette grande ville, en peinture, sculpture et architecture. En el captulo XIX de la quinta edicin, fechada en 1770, se describe el palacio de Luxembourg y la galera de Rubens, despus viene la lista completa de las obras all expuestas del gabinete del Rey, una frase de la introduccin explica el contexto de la operacin realizada en 1750: "ces trsors avaient jusqu'a prsent t enferms dans les appartements de la surintendance Versailles. S.M. a permis qu'ils fussent transfrs Pars, afin que les amateurs de la peinture et les artistes surtout fussent porte de faire d'utiles remarques sus ces rares productions que nous devons plusieurs sicles"57 Otra fuente de informacin es la constituida por los almanachs que se deben a J.B.P. Le Brun, personalidad central de la vida artstica y poltica francesa durante unos treinta aos, la publicacin de un almanach especializado, l'almanach historique et raisonn des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et ciseleurs58,del que slo existen dos

N. Dezallier d'Argenville, Voyage pitoresque de Paris, ou descrption de tout ce qu'il y a de plus beau dans cette grande ville en peintre, sculpture et architecture, Pars 1770 . Fils d'Antoine Joseph.Citado por E.Pommier en Le probme du muse.op.cit. p. 14
57Antoine N. Dezallier d'Argenville, Voyage pitoresque de Paris, ou description de tout ce qu'il y a de plus beau dans cette grande ville en peintre, sculpture et architecture, Pars 1770 . p.p.341-342. Citado por E.Pommier en Le probme du muse.op.cit. p. 14 58 Jean-Batiste

56Antoine

Pierre Le Brun, Almanach historique et raisonn des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et cizeleurs, contenant des notions sur les cabinets 30

ediciones: 1776 y 1777. En la edicin de 1776, Le Brun explica que la visita a los gabinetes de pinturas son esenciales para el artista y para el aficionado: " pour le premier une source de nouvelles ides, d'un faire plus parfait et mieux raisonn...pour le second un moyen d'xaminer de comparer le faire des diffrents matres, de rectifier son jugement et ses connaissances". Continuando con el ejemplo de Dezallier d'Angenville, expone una lista de estos "sanctuaires des arts", cuyos propietarios deben encontrar un gozo nuevo, en el placer de abrir a los aficionados y a los artistas sus gabinetes que no deben ser considerados como objetos de lujo sino de aprendizaje y utilidad 59.Es as como da una veintena de nombres de galeras en la edicin de 1776 y casi cuarenta en la de 1777. En ambas se comenta sucintamente del museo luxemburgus, su coleccin y su horario, pero esta informacin es ciertamente lacnica si se compara con la que aporta del Palais Royal, de la que Le Brun detalla las riquezas y la organizacin, que fueron la gloria de los Orleans "au lieu que la plupart des morceaux precieux, qui forment la collection de Sa Majest, relgus dans des garde-meubles, attendent en silence qu'une main amie des arts vienne secouer la pussire que les cache la curiosit des amateurs et l'emulatin des artistes" Se puede observar por esta reflexin que la apertura del museo de Luxemburgo no haba desarmado las crticas sobre el estado de abandono e inaccesibilidad de la coleccin real y que no poda considerarse mas que como una medida insuficiente. Le Brun saba que la existencia misma del museo estaba amenazada. Desde 1770, el gobierno tena el problema del alojamiento del que an no era ms que el Delfin. En 1772, el conde de Provence comienza a manifestar su codicia por el
des curieux du royaume, sur les marchands de tableaux, sur les matres dessiner de Paris et autres renseignements utiles relativement au dessin, dedi aux amateurs des arts, Pars 1776 y 1777. Citado por Gilberte Emile-Mle,"Jean Baptiste Pierre Le Brun ,1748-1813.Son role dans l'histoire de la Restauration des tableaux du Louvre" Paris en Ile-de-France. Memorias publicadas por la Federacin de Sociedades histricas y arqueolgicas de Pars e d Ile-de-France, t. VIII, 1956,p.371-417.
59Colin

B.Bairley, "Conventions of the Eighteenth-Century Cabinets des tableaux: Blondel d'Azincourt's La premire ide de la curiosit" en The Art Bulletin,LXIX,3,1987,pp.431-447. 31

palacio de Luxemburgo que tras una larga negociacin Luis XVI le atribuye finalmente como residencia en diciembre de 1778. En los meses siguientes los cuadros del Rey son descolgados y depositados en la galera de Rubens, que al mismo tiempo se cierra al pblico. Es entonces cuando se regresa al punto de partida que denunciaba La Font de Saint Yenne en 1747. En efecto, una vuelta atrs era polticamente inadmisible, en un momento en que la comunicacin de las colecciones se consideraba como un deber social ligado al progreso de las artes. La clausura del museo de Luxemburgo implica la bsqueda de otra solucin. En el almanach de 1777, Le Brun, evocando las importantes adquisiciones de obras de arte realizadas por el director general de los edificios de Luis XVI, el conde de Angiviller agrega: " elles nous annoncent ce monument si dsir des artistes et de tous ceux qui s'intressent la gloire de la Nation et des Arts, ce museum royal... nous esprons pouvoir en doner la description l'anne prochaine"60. El almanach de Le Brun no tuvo mas que tres ediciones, y el proyecto se realizara en 1778, aunque tard mas en ver la luz. El deseo evocado por La Font de Saint Yenne de que fuera instalado un museo en el palacio del Louvre (que ofreca vastos espacios y se encontraba mucho mas cntrico que el Luxemburgo) haba sido recogido, mientras tanto, por la prestigiosa Encyclopdie, en la que en 1765 aparece un artculo titulado "Louvre",61 que preconiza la liberacin y el acabado de este majestuoso edificio, sino tambin la instalacin de un verdadero complejo museogrfico, en la parte sur, "on pourrait placer les tableaux du roi, que sont prsentement entasss et confondus ensembles dans les garde-meubles o personne n'en jouit". En otros lugares se estableceran los gabinetes de historia natural y los de medallas, mientras que los prticos acogeran las estatuas mas bellas del reino.
Genevive Bresc, Mmoires du Louvre,ed.Gallimard/ Reunion des Mues Nationaux, 1989, p 69.
61Encyclopdie, t. 60

IX, 1765,p.707. 32

2.-La Grande Galerie du Louvre En el momento en que termina la historia del Luxemburgo comienza la historia del Louvre como museo.Charles-Claude de la Billarderie, conde de Angiviller 62 fue llamado por Luis XVI en el mes de agosto de 1774. Este antiguo oficial toma la decisin de instalar el Museo real en la gran galera del Louvre, como solucin a la previsible clausura del Luxemburgo que vendra cinco aos mas tarde.

Joseph-Siffrde Duplessis, retrato de Le Comte dAmgiviller, con el plano de la Grand Gallerie- 1774

J. Silvestre de Sacy, Le comt d'Angiviller, dernier directeur des Btiments du Roi, Paris, 1953. 33

62

Este proyecto se confirma en una carta dirigida a J.B.Pierre, primer pintor del Rey, el 12 de noviembre de 1776 en la que comenta su proyecto de reunir los cuadros del Rey y depositarlos en la gran galera del Louvre. El proyecto tena como objeto erigir un gran monumento nacional, concebido para conceder la supremaca a la Escuela Francesa y ponerla al servicio del progreso y la reforma de las ideas63. Se podra decir que la accin de Angiviller est inspirada por la voluntad de favorecer el conjunto de la creacin y del patrimonio. Lanza, desde el comienzo de su gestin, una serie de mensajes a los pintores y escultores, con un programa temtico muy explcito: se trata de restablecer la preeminencia tradicional del "gran gnero", la pintura de historia, en la medida que ella realiza plenamente el ideal de un arte "til", es decir un arte que contiene un mensaje y constituye una enseanza moral individual y cvica. El sentimiento nacional y nacionalizado: se trata de mostrar en los cuadros y en las estatuas, en las que los temas se reparten entre los jvenes artistas, tratados de historia propios para reanimar la virtud y los sentimientos patriticos, recordar los gloriosos episodios de los anales de una monarqua que se representa como garanta de la unidad y la cohesin nacional.64 No es suficiente dar a los artistas estos temas de composicin con el fin de restaurar " el noble y severo gnero de la historia", D'Angiviller conoce la influencia de las instituciones que se podran llamar "mediadoras" y se dispone a reforzarlas. Existen instituciones como la Academia Real de pintura y escultura, la Academia de arquitectura, la Academia de Francia en Roma, a las que Angiviller asegura ms
63Andrew L.

Mc. Clellan, "The politics and aesthetics of display: Museum in Pars 1750-1800" en Art History, T.VII,4,1984,pp.438-464; y James L. Connelly, The grand gallery of the Louvre and the museum project: architectural problems en Journal of the Society of architectural historians, XXXI,1972, pp. 120-132.
64

James A. Leith, "Nationalism and the fine arts in France, 1750-1789"en Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, LXXXIX, 1972,pp.919-937. Marc Sandoz,"La peinture de l'histoire comme trait marquant du sicle des lumires finissant", Studies on Voltaire and the Eighteenth Century CXCIX, 1981, pp.263283. 34

que nunca la supremaca, la autoridad y el prestigio. Sobre todo se las considera instituciones morales que, en palabras de Pommier65, se llamaran los "templos de la memoria": las obras ejemplares de la Antigedad, del Renacimiento y del Clasicismo, de los Griegos a Poussin, pasando por Rafael, dicho de otra forma, las colecciones que los jvenes artistas no enriquecern si no se pueden inspirar en los modelos inagotables que existen en las colecciones reales para el estudio y la imitacin. D'Angiviller trabajar metdicamente para formar el "Museum" en la Grande Galerie del Louvre y retoma la poltica de adquisiciones regulares, abandonada desde Luis XIV, y con un espritu verdaderamente "museolgico", orienta sus compras con el fin de rellenar las lagunas que tenan las colecciones reales, y mostrar al pblico un recorrido completo por las escuelas de pintura. Bajo el efecto de la reaccin neoclsica, el gusto por la pintura de Historia se compran tablas italianas del seiscientos, Guido Reni, Procaccini, Crespi, Solimente, Fetti, etc. En 1786, el miniaturista ingls Richard Cosway ofrece al rey los cuatro inmensos cartones de Giulio Romano que hiciera para los tapices del Fuctus Belli y la Historia de Escipin, pintados en tmpera sobre papel, estos cartones del Renacimiento son comparables a los Triunfos de Mantegna de Hampton Court y a los Actos de los Apstoles de Rafael del Victoria and Albert Museum. Las colecciones del siglo XVII francs fueron inteligentemente completadas por a travs de la compra que el gusto acadmico de Luis XIV haba despreciado: la Forge de Le Nain, la Cena de Philippe de Champaigne, la serie de la Vida de San Bruno de Le Sueur, del mismo artista la Habitacin de las Musas y el Gabinete del Amor.

65 Edouard

Pommier, Le problme du muse la veille de la Revolution, Muse Girodet, 1989.p.21. 35

D'Angiviller deseaba completar las colecciones reales a travs de una poltica sistemtica de adquisiciones, orientada en dos direcciones: corregir el dficit de la coleccin en obras maestras de la escuela flamenca del siglo XVII y recuperar las principales obras de la gran poca de la pintura francesa clsica: la compra de los Rubens en Austria, con motivo de la secularizacin de los conventos por Jos II, y los cuadros de Le Sueur, salvados de la degradacin a la que estaban abocados en la clausura de Chartreux de Pars, son ejemplos de esta poltica. El Museo es el punto de confluencia de estas acciones complementarias. Este museo que es lugar de comunicacin permanente de modelos, intermediarios del ideal para los artistas; Museo que es tambin destino de las obras contemporneas, gracias a la mediacin real se erige como modelo de la virtud individual y cvica para todos los ciudadanos. Estos datos no los haba inventado d'Angiviller; Marigny haba comenzado a reanimar la tradicin de la gran pintura de historia 66; y el contacto directo con los originales de los maestros de otros tiempos era un imperativo reconocido, como lo recordaba E.Jeaurat, guardin de los cuadros del Rey en Versalles, en una nota de finales de 1773 previendo la prxima clausura del Luxemburgo donde preconizaba la solucin del Louvre que une "l'utilit la magnificence. On doit d'autant plus s'ocuper de l'utilit, c'est--dire de l'tude des jeunes lves, que les trangers dpouillent successivement la France et qu'il ne reste de grands modles rassembls que chez le Roi ou au Palais Royal"67.

Locquin, La peintre dhistoire en France de 1747 1785, Pars 1912, Citado por Pommier en Le probme du muse...op.cit.p.22.
67

66 Jean

Marc Furcy-Raynaud, Correspondance de M.D'Angiviller avec Pierre en Nouvelles archives de l'art franais ,3 serie,XXI, 1905. Pars 1906 p.109. 36

En 1779 la Academia real de arquitectura, que se hizo eco del movimiento a favor de crear un museo pblico donde se pudiera contemplar la coleccin real, por primera vez en su historia, convoca un concurso: " un difice destin former un museum, contenant les productions et le dpt des sciences, celui des arts liberaux et celui des objets de l'histoire naturelle" El programa precisa que el depsito de las artes comprender salas y galeras para la pintura, la escultura y la arquitectura. Por otra parte se especifica que el museo deber contar con salas tcnicas, laboratorios e imprenta, y salas de estudio, para las personas destinadas al servicio pblico. No siendo el lugar adecuado para ser ocupado por las academias68. En la coleccin de grabados sobre los grandes premios conservados en la Escuela nacional superior de Bellas Artes, se encuentran los proyectos remitidos por los dos jvenes arquitectos que compartieron el primer premio y fueron enviados a Roma posteriormente: Jacques P. Gisors y Fr.J. Delannoy. El museo entra desde entonces en el repertorio de construcciones a tener en cuenta por la Academia real. El concurso de 1779 no fue un fenmeno aislado. En la Biblioteca Nacional de Pars se conserva un dibujo a pluma que representa un proyecto de museo; no se sabe su autor, la inscripcin dice as: "museo francs, proyectado, conservando las obras maestras de las artes de todo gnero, tanto antiguas como modernas, igualmente estatuas en mrmol de los hombres clebres de la nacin y las del rey Luis XVI", no se llama "Muse Royal" sino "museaum gallicanum", lo que seala su carcter nacional: es el lugar destinado a las obras maestras y es tambin un

68 Jean

Marie Prouse de Montclos, Les prix de Rome. Concours de l'Academie royale d'arquitecture au XVIII sicle. Pars 1984 p.162. 37

lugar para la memoria de Francia. Una gran sala de acogida, en rotonda soportada por columnas acanaladas terminados con trofeos con los atributos de las artes, se abre con una gran escalera que parece conducir a una galera. Los fondos Boulle del gabinete de estampas contienen una serie de dibujos, que datan de 1783, y que tienen como tema un proyecto de museo en el que conjuga la conservacin de las obras maestras del arte y la memoria de los hombres ilustres. Cuatro aos ms tarde de la convocatoria del primer premio de la Academia de Arquitectura, Boull dise un proyecto "en cuyo centro hay un templo de la fama". Muros ciegos, planta cuadrada dividida en cuatro patios y un enorme "pantheon" central. El museo-templo de Boull anticipaba un tipo de edificio que sera sistematizado despus por Durand y Shinkel69

Etienne-Louis Boull (1728-1799).Vista interior Bibliothque Nationale, Cabinet des estampes,Pars.

de

un

museo.

Mas tarde encontramos el modelo de Durand fechado en 1802 y que estaba formado por galeras abovedadas un torno a patios, una rotonda central
69Antony

Vidler, El espacio de la Ilustracin. Alianza forma, 1997,p. 244. Es interesante consultar el captulo dedicado a la Arquitectura en el Museo, donde narra la necesidad de los arquitectos ilustrados franceses de contar con un museo de arquitectura, bien en maquetas, bien con dibujos y diseos de todos los tiempos, con el fin de mostrarlos a los estudiantes de arquitectura. 38

con cpula y columnata en la fachada, el proyecto de Durand se impondra en numerosos museos del siglo XIX y no pocos de comienzos del XX sobre todo en Amrica 70.

Proyect pour un muse. Durand 1802.

Si durante el siglo XVIII se establecen las bases del futuro museo pblico ser durante el siglo XIX que este fin sea conseguido. Durante el siglo XVIII se crearan tres museos a los que se les podra llamar prototipos de las futuras instituciones musesticas. El primero es el museo de Kassel, que el arquitecto de origen francs, Simn Louis du Ry,71 construye para el soberano entre 1769 y 1779 el conocido como Museum Fridericianum. Este grandioso palacio, ya plenamente neoclsico, fue sin duda el primer edificio construido especficamente para fines museogrficos. En l se disponan las esculturas antguas y modernas, colecciones de arte y de historia natural as como una bibioteca en el primer piso. Se le podra llamar el primer museo enciclopdico. Es curioso anotar que el programa de Du Ry sufri una interferencia, tal vez beneficiosa; cuando el edificio estaba muy avanzado Federico II invit en 1775 al arquitecto Claude Nicols Ledoux a ir a Kassel con el fin de que diera su opinin sobre las obras del museo.

70Luis

Fernndez Galiano, El Arte del Museo, en AV Monografas: Museos de Arte, n 71, 1998. Aqu se cita el primer museo espaol construido como tal que fue la actual Biblioteca Nacional y Museos Nacionales de Francisco Jarreo en 1865 como ejemplo de la influencia del modelo de Durand. 71 Pierre du Colombier, L'architecture franaise en Allemagne au XVIIIe sicle, T.1. Pars 1956. pp. 231-243. Simon Louis Du Ry (1728-1799) nieto de Paul Du Ry (1640-1724), arquitecto protestante que emigra a Hesse despus de la Revocacin del Edicto de Nantes.

39

En el transcurso de su visita, el arquitecto francs entreg los planos que modificaran sensiblemente los de su colega, pero no fueron seguidos por razones financieras72. Es as como Ledoux podra haber sido el primer arquitecto francs en construir un museo bajo los auspicios de un prncipe alemn. Esta confrontacin de Ledoux73 con el problema del museo en Kassel, en 1775, es todo un smbolo de la situacin del museo en la Europa de las Luces.

72Este

episodio es evocado por P. Colombier, op.cit. pp.236-238, y Michel Gallet, Claude Nicols Ledoux, 1736-1806, Pars, 1980, pp. 135-138. Ver tambin: Antony Vidler, Ledoux. Ed. Akal, Madrid, 1994, p.150.

73 Delfn

Rodrguez, Claude Nicols Ledoux, en Historia de las Ideas Estticas y de las Teoras Contemporneas. Vol. I, coleccin. La Balsa de la Medusa. Ed.Visor, Madrid, 1996, p. 123. 40

Gemldegalerie,Dresde (G.Semper, 1847-1855), Planta con el orden de las salas)

El segundo caso es el de Dsseldorf. Si en el primero encontrbamos una actuacin museolgica desde el punto de vista arquitectnico, en Dsseldorf, podemos hablar del primer catlogo razonado de un museo. En 1778 se edita un libro titulado, La Galerie lectorale de Dusseldorf ou catalogue raisonn et figur de ses tableaux dans lequel on donne une connaissance exacte de cette fameuse collection et de son local, par des descriptions dtaills , et par une
41

suite de 30 planches, contenant 365 petites estampes, rdiges et graves d'pres ces mmes tableaux, par Chretien de Mechel ouvrage compos dans un got nouveau par Nicolas de Pigage 74, arquitecto francs establecido en Alemania. Se trata de un catlogo muy detallado, que comparado al del Luxemburgo le hace parecer un simple folleto. Cada cuadro es objeto de una noticia, dando adems fecha y dimensiones y una descripcin. El catlogo muestra que los cuadros estaban repartidos en cinco salas en funcin de las escuelas a las que pertenecan. Pero el carcter mas innovador de esta obra es su ilustracin: a cada una de las cuatro paredes de cada sala le corresponde una plancha donde estn grabados los cuadros segn su colocacin con su nmero y en un formato que permite reconocerlas. El catlogo de Dsseldorf es un hecho sin precedentes en la historia del libro de arte .

Fachada y seccin de la Galera Electoral de Dsseldorf. Cristian de Mechel, 1776. (Biblioteca Nacional de Francia)

74Roland Schaer,

L'invention des muses. Reunion des Muses Nationaux.Gallimard, Pars 1993 p. 48 42

El tercer caso es el del museo Belvedere de Viena75, la poltica artstica del emperador Carlos IV proporcion el impulso barroco que Viena necesitaba, esta poltica no solo se manifest en las construcciones sino que ejerci una gran influencia en las colecciones. El emperador cont con el conde de Althann, a quien nombr arquitecto general, encargndole especialmente que realizara una nueva presentacin de las colecciones de pintura de la Corona (provenientes de Rodolfo II y del archiduque Leopoldo Guillermo) en el edificio de Stallburg, antiguo arsenal76. Para comenzar el conde Althann encarga un inventario ilustrado con las copias de todos los cuadros, en miniatura, sobre pergamino y realizados por el pintor Fernando Storffer; este inventario consta de tres volmenes, terminados en 1720, 1730 y 1733 respectivamente77. Los cuadros se enmarcaron con orlas negras adornadas con rocallas doradas; es de destacar que los cuadros son considerados como simples elementos decorativos, dndose ms importancia al marco que al cuadro. De esta forma, todas las escuelas se encontraban mezcladas y la eleccin de los cuadros a situar en un lugar o en otro, se haca ms en funcin del formato o el tema que en funcin de su calidad, dominaban los retratos y las composiciones barrocas incluso se lleg, para obtener efectos simtricos, a cortar o a ampliar las telas. Cuando 40 aos mas tarde el museo se instal de nuevo, todo lo anterior provoc numerosas crticas. Jos II orden la reagrupacin de la coleccin y en 1776-1778, el pintor Rosa se dedica a esta
75 En la actualidad Kunsthistoriches Museum, museo denominado en espaol de historia del arte, ver: Wilfried Seipel, Kunshistoriches Museum, Viena, en Los Grandes Museos Histricos, Ed.Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, Barcelona 1995. 76

Daz Padrn,M. y Royo-Villanova,M., La Coleccin de Pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo y David Teniers en David Teniers,Jan Brueghel y Los Gabinetes de Pinturas, Museo del Prado, Madrid, 1992.
77

Roland Recht, La mise en ordre.Notes sur lhistoire du Catalogue, en Les Cahiers du Muse national dart moderne, Du catalogue, n 56/57, t automne, 1996, Centre Georges Pompidou.pp.21-37. 43

reinstalacin en otro local ms adecuado, el castillo de Belvedere, antigua residencia de verano del prncipe Eugenio. Como se achacara a Rosa el no poseer suficientes conocimientos para tal cometido, el canciller Kaunitz, en 1778, confi esta misin a Chrtien de Mechel, que public el catlogo en Basilea en 1784.

David Teniers El Joven, La galera de pinturas del archiduque Leopoldo Guillermo (III), Munich, Alte Pinakothek.

En el prlogo de Mechel se exponan las ventajas de una presentacin metdica, los cuadros estaban distribuidos por escuelas, las obras de un mismo maestro estaban agrupadas, la sucesin de las salas segua un orden cronolgico, del tal manera ,que a simple vista se aprenda mucho ms que contemplndolos sin orden ni concierto, sin ninguna relacin respecto al tiempo en que haban sido pintados. Mechel insiste en el carcter pedaggico de su nueva representacin: una gran coleccin pblica de este gnero se destina preferentemente a la

44

instruccin antes que a los placeres efmeros"78. En el prefacio del catlogo citado escribe textualmente: "il doit tre interessant pour les artistes et les amateurs de tous les pays de savoir qu'il existe actuellemente un dpt de l'histoire visible de l'art"79. Tal afirmacin en 1784, tena un tono casi proftico, ya que el arte no tena otra historia que la que Winckelmann le haba dado veinte aos antes al arte de la antigedad en sus Historia del Arte desde la Antigedad80. Esta iniciativa encuentra sin embargo un numeroso grupo de vieneses que prefieren los "placeres efmeros", creen que el "arreglo es de un efecto sorprendente cuando pinturas de diferente gnero se presentan en conjunto" y defienden los "efectos de contraste". En 1785 Von Rittershausen publica una requisitoria en sus Betrachtungen ber die Kaiserlich-knigliche Bildergalerie zu Wien, llegando a decir: " el que desee escribir una historia del arte, puede entrar; pero el hombre sensible debe permanecer fuera". La finalidad de una galera no es divulgar conocimientos histricos, " sino desarrollar el gusto y despertar los ms nobles instintos del corazn. Por lo cual debe fundarse segn los principios estticos". Y Von Rittershausen propone que los cuadros se repartan en cuatro grupos, segn

78 Crtien

de Mchel,Catalogue de la Galerie Impriale et Royale de Vienne d'aprs larrangement quil a fait de cette Galerie en 1781, Basilea, 1784. Citado por Germain Bazin en El Tiempo de los Museos. Daimon, 1969, p. 156.

de Mchel,Catalogue de la Galerie impriale et royale de vienne daprs larrangement quil a fait de cette galerie en 1781, Basilea, 1784 pginas XIVXV.op.cit.Reproducida la introduccin del catlogo por Louis Marin en Fragments dhistoires de muses en Cahiers du Muse National Dart Moderne, n 17/18, Pars 1986, p. 15. Sobre la figura de Winckelmann es interesante leer el prefacio que a la traduccin espaola de sus Reflexiones sobre la imitacin del Arte griego en la pintura y la escultura realiza Vicente Jarque.Editada por Nexos en 1987. 45
80

79Crtien

predominase en ellos el dibujo, el colorido, la composicin o la expresin espiritual y, dentro de estos grupos una nueva distribucin segn los motivos o asuntos. Un sancta santorum cobijara las mejores obras de la pintura. En menos de veinte aos, el museo ha conquistado su autonoma arquitectnica, inventado el libro de arte y se ha reconocido al arte el privilegio de ser mirado en funcin de su propia historia, y no solamente como un repertorio de normas o testimonio del poder de los soberanos.

Caspar Friedrich Neickelius. Museographia oder anleitung zum rechten begriff..., Frontispice Leipzig/Breslau, M.Hubert 1727. Biblioteca Naciolal y Universitaria de Estrasburgo.

3.-El museo revolucionario Como consecuencia de la Revolucin de 1789, se crean dos patrones culturales que tendrn una gran repercusin hasta nuestros das: el museo y el monumento histrico. Los defensores del patrimonio cultural francs, trataron de eliminar el contenido simblico de los objetos y los edificios y, confirindoles un sentido eminentemente cultural, desligarlos de la figura de sus propietarios para entroncarlos con la historia del pueblo francs, de esta
46

forma, intentaron que el arte francs se considerara propiedad de todos81. Es importante tener en cuenta que los bienes requisados a la nobleza y al clero el 2 de noviembre de 1789 y que fueron puestos a disposicin de la nacin iban a ser destruidos. Por toda Francia se arrasa o mutila todo aquello que podra recordar el poder de la iglesia o de la monarqua82. El 14 de agosto de 1792, se condenan a muerte los monumentos erigidos al orgullo, y a la tirana, pero se exceptuaron los objetos que podan interesar esencialmente a las artes. Estos objetos deberan ser registrados en una lista con el fin de estar protegidos. Tras esta disposicin se plantea el debate sobre qu monumentos deban ser conservados y cuales no. Un ejemplo sera el de la Puerta de Saint-Denis, de la que un diputado dijo: merece toda la aversin de los hombres libres, pero esta puerta es una obra maestra83. Paulatinamente, se va pasando de considerar las obras de arte como ejemplos de tirana a ser consideradas signos culturales. Ante la imposibilidad de realizar el inventario y clasificacin de las obras, en octubre de 1793, Charles Gilbert Romme, considera necesario conservar todo y JeanBaptiste Mathieu, estudiar, inventariar, poner en valor los monumentos y las antigedades, tout ce qui donne une sorte dexistence au pass... De esta forma el decreto de 24 de octubre de 1793 se dispone que: les monuments publics transportables, interessant les arts ou lhistoire, qui portent quelques-uns les signes proscrits, quon ne purrait faire disparatre sans leur causer un dommage rel, seront transformes dans le muse le plus voisin pour tre conservs pour lInstrucction nationale84

81 Edouard

Pommier, Naissance des muses de province, en Les Lieux de la Mmoire(dir. P.Nora), Tomo II. Ed. Gallimard, 1986, pp. 451-459.
82 Patrimoine: 83 Patrimoine. 84 Citado

tat et Culture, La Documentaction Francaise, Pars 1992, p.13. tat e Culture... Op.cit.

por Roland Schaer en Linvention des muses. Gallimard, Reunion des Muses Nationaux, 1993, p. 56. 47

Sin embargo, la destruccin continuar, sobre todo en provincias, y es entonces, en 1794, que el Abad Grgoire, defensor de la instruccin pblica, acua el trmino vandalismo al tiempo que deja en el aire la idea que los hombres libres aman las artes y les barbares et les esclaves dtestent les sciences et detruisent les monuments des arts. Mas tarde y conforme transcurre el tiempo revolucionario, se dar lugar a la estimacin de las artes y a percatarse que de la libertad de destruir se extrae la libertad de conservar. Los objetos artsticos se convierten en bienes fundamentales de la nacin. En palabras de Michel Vernes, resulta una paradoja la coexistencia en la era de la Revolucin de una encarnizada lucha popular en destruir smbolos del Antiguo Rgimen y un respeto legislativo creciente por vestigios o pruebas de nuestra historia85. El periodo revolucionario traer un concepto fundamental en la historia de los museos, su consideracin como bienes donde reside la identidad nacional de los pueblos86. Sern lugares para justificar las diversas formas del poder y, en el caso francs, se trataba de enfriar las obras de arte, darles un valor ajeno a su funcin y origen, de valorarlas como obras de la historia de Francia y los franceses. Este hecho les diferenciar de los museos surgidos en Inglaterra (British Museum), Espaa (Prado) o Rusia (Ermitage87),
85Michel

Vernes, Le Muse Pittoresque dAlexandre Lenoir en Architecture Interieur, nmero especial Muses, n 246, diciembre 1991. p.68. De agosto a diciembre de 1794 labbe Grgoire presenta a la convencin tres informes sobre el vandalismo.
86 Robert Lumley,

lIndustria del Museo, Nuovi Contenuti, Gestione, Consumo di Masa, Costa e Nolan, Gnova 1989, p. 6.

87Alla

Beliakova nos cita en su libro Relatos sobre el Ermitage, Ed.Agencia de Prensa Nvosti, Mosc 1990 que en un principio, solamente los cortesanos podan admirar los cuadros del Ermitage. Las recepciones en el palacio y en el Teatro del Ermitage eran frecuentes. Al Ermitage se invitaba nicamente a un reducido crculo de amigos de la Emperatriz. En el archivo se guarda un documento curioso: la placa con las Normas de conducta en el Ermitage Menor redactadas por la propia Catalina II. Se deba: 1 Dejar afuera todos sus rangos, al igual que la espada y el sombrero. 2- Hacer otro tanto con el engreimiento. 3- Ser alegre y no destruir nada, como tampoco estropearlo ni darle mordiscos. 4- Estar de pie o sentarse como se le antoje a cada uno. 5- Hablar en voz baja y con moderacin, para no causar dolores de cabeza a los dems. 48

contemporneos pero de origen bien diferente y funciones distintas88. De esta forma nacen los siguientes museos: El Museum dHistorie Naturelle, el 10 de junio de 1793, en el antiguo Jardin des Plantes. El Muse des Monuments Francais en 1795, dirigido por Alexander Lenoir, en el depsito de obras creado en Convento des Petits Augustins el 27 de julio de 1793. Se crea el Muse Central des Arts, inaugurado en la Grande Galerie del Louvre el 10 de agosto del mismo ao y el Conservatoire des Arts et Metieres, para la revalorizacin las artes mecnicas, facilitar la comunicacin de las invenciones y procesos de fabricacin as como la difusin de las artes tradicionales. El 20 de marzo de 1794 se dictan Linstructions sur la manire dinventorier et de conserver, dans toute lentendue de la rpublique, tous les objets que peuvent servir aux arts, aux sciences et lenseignement89, firmadas por Thomas Lindet, presidente de la comisin de las artes y que haban sido redactadas por el mdico y profesor del Jardin du Roi, el acadmico Felix Vicq dAzyr. Estas instrucciones se presentan como un volumen de recomendaciones muy precisas sobre el trabajo de inventariar y de clasificar las obras y abordaban todos los

6- Discutir sin encolerizarse. 7- No dar suspiros ni bostezar. 8- No molestar a otros en sus quehaceres. 9- Comer con gusto y placer, pero ser moderado en la bebida con tal de que cada cual pueda salir de la sala por sus propios pies. 10- No sacar los trapos sucios a relucir y estar siempre alerta. Si uno falta a una norma, deber beber un vaso de agua fra y leer una pgina de la Telemahida, tres mandamientos infringidos se castigan con seis pginos, y a quien cometa diez infracciones se le prohibe la entrada. (Telemahida, versin de las aventuras de Telmaco del escritor francs Francois Fnelon, que adapt como poema pico Vasili Trediakovski, poeta ruso del siglo XVIII- Por su estilo y lenguaje pesado, fue objeto de parodias y burlas). numerosa bibliografa sobre estos museos que se inserta en su correspondiente apartado, pero para tener una visin general de ellos recomendamos el libro coordinado por la Asociacin de Amigos del Museo del Prado y titulado Los Grandes Museos Histricos, edicin conmemorativa del 175 aniversario del Museo del Prado. Ed.Galaxia Gutenber / Crculo de Lectores, Barcelona 1995. LArt de la libert, doctrines et debats de la Revolution francaise. Gallimard, Pars, 1991. 49
89 Reproducidas por E.Pommier, 88 Existe

problemas de restauracin, etiquetaje y transporte, entre otros90. Entre las personas designadas por el Directorio para cumplir con las instrucciones destaca Alexander Lenoir91, encargado del depsito de los Petits-Augustins, fundador del primer museo de Los Monumentos Franceses, reconocido como tal el 21 de octubre de 1795, ya que el museo tuvo su origen en 1791 como depsito de las estatuas, mrmoles y objetos metlicos provenientes de las fundaciones religiosas. Este depsito era temporal ya que estaba a la espera de ser vendido o redistribuido. Pero Lenoir organiza un verdadero museo, cuyo fin primordial era mostrar las diferentes etapas de la historia de Francia92. Alexander Lenoir fue ayudante de Gabriel-Franois Doyen en el depsito de los Petits Augustins. Doyen se exili aceptando la invitacin de Catalina la Grande para trabajar en la Academia Imperial de artes de San Petesburgo. Lenoir debi conciliar su celo revolucionario y su amor a las artes. Consigui reunir una gran coleccin de esculturas, casi todas de origen francs, cuya principal intencin fue la de recrear cronolgicamente la historia de Francia a travs de los estilos artsticos, desde los primitivos hasta la decadencia. Su enfoque estaba influenciado, segn F.Haskell93, por la obra de Winkelmann; de hecho Lenoir lo
90 En 1792 se cre la Comission pour la conservation des Monuments de Sciences et des Arts, interesada principalmente en bienes muebles. Esta Comisin fue remplazada por la Comission temporaire des Arts, bajo la responsabilidad del pintor Louis David, amigo de Lenoir, en dicha comisin se encontraba el arquitecto David Leroy y fue la que redact la Instrucction..., tal vez por encontrarse un arquitecto en dicha comisin se contemplaron las obras de arquitectura como objetos dignos de ser conservados. Vase: Chantal Georgel, Premirs musums, premiers hommes: la formation initiale des collections, en La Jeunesse des Muses. Pars 1994.pp. 24-25. La autora hace un breve recorrido sobre las personas encargadas de realizar el inventario de las piezas artsticas en los distintos museos franceses del momento. 91 Alexander

Lenoir, alumno de la Academia de Pintura, fue recomendado por Baily en la Asamblea Constituyente para ocupar el puesto de Guarda del depsito de los Petits-Augustins. Ver Michel Vernes, Le Muse Pittoresque dAlexander Lenoir,.en Arquitecture Interieur, n 246, diciembre 1991-enero 1992, n especial Muses, Temple et Forum.
92 Francis

Haskell, La Historia y sus Imgenes: el arte y la interpretacin del pasado. Ed. Alianza Forma 1994.p.224 y siguientes. El libro tiene un captulo dedicado al Muse des Monuments Francais.

50

reconoce y encarga expresamente un busto del historiador alemn para su museo. Mas tarde, en 1794, Lenoir dise en los jardines del Convento una sala al aire libre Elyse, donde se recordaban a los ilustres personajes de Francia, un intento de escribir otra historia de Francia, lejos de la oficial. Entre estos monumentos podemos citar las tumbas de Abelardo y Eloisa, Descartes, Nolier y Pascal. El intento de hacer un Museo de Historia, el primero de su gnero, se trunca por el celo del artista y sobre todo por su competencia con el que se estaba creando en el Louvre. La ambientacin dada por Lenoir al museo, fue pintoresca y recreaba las distintas pocas del arte francs a travs de los objetos recuperados, mont con fragmentos de monumentos y estatuas verdaderos engendros para unos o la autntica historia de Francia, para otros. Podramos considerar que sus salas son el origen de las Period Rooms de los museos americanos.

Hubert Robert, LElise de Muse des Monuments Francais,1803.

93 La

Historia y sus Imgenes. Op.cit. p.230. 51

Entre los que consideraban una aberracin el museo de Lenoir, encontramos a Quatrmere de Quincy94, quien escribe en 1815 sus Considerations morales sur la destruction des ouvrages de lart, donde considera que el museo es de alguna forma la consagracin monumental de la muerte del arte: Ne nous dites plus que les ouvrages de lart se conservent dans ces dpts. Qui, vous y en avez transport la matire; mais avez-vous pu transfrer avec eux ce cortge de sensation tendres, profondes, mlancoliques, sublimes ou touchantes, que les environnait?95. Pero las primeras quejas de Quatremre las encontramos en las cartas que escribe al General Miranda96 tras presenciar el saqueo de Italia por las tropas napolenicas. Segn Jean-Louis Dotte97, la crtica de Quatremre es la

94 Antoine Crystofore Quatremre de Quincy (1755-1849), arquelogo e historiador del Arte, considerado como escultor, fue miembro de los Quinientos, amigo personal de David y co-fundador con l de la Comuna de los Artistas. En 1816 fue nombrado secretario perpetuo de la Academia de Bellas Artes, cargo que desempeara durante 23 aos.
95 citado 96

por Louis Marin en Frangments dhistoires de muses, op.cit. p. 17

Lettres a Miranda sur le dplacement des monuments de lart de Italie, Paris 1989, introduccin de Edouard Pommier titulada, La Rvolution et le destin des oeuvres dart. A la carta dirigida al General Miranda le siguen otras, esta vez dirigidas a Lord Elgin sobre estudio cientfico que se estaba realizando en el Museo Britnico sobre los mrmoles del Partenn, por lo tanto para la historia del arte. De estas cartas se concluye que no se poda estudiar a Fidias sin extraer sus esculturas del monumento. En 1816 ao fue a Londres, para contemplar los mrmoles de Elgin, qued impresionado y modific en parte sus ideas. (Robin Midleton y David Watkin, Historia Universal de la arquitectura: Arquitectura Moderna 1. Aguilar /Asuri Madrid 1989.p.97.
J.L.Dotte, Le Muse, lorigine de lestetique. LHarmattan, Pars 1993. Sobre el saqueo de Italia ver el captulo dedicado al mismo por Francis Henry Taylor, 52
97

misma que veremos en sus sucesores los romnticos, y tendr un sentido platnico de la obra, una vez trasladada desde su destino original se encuentra hurfana. Los argumentos de los que defendan a Lenoir consistan en considerar que el mayor efecto que dichos monumentos causaban sobre quienes los estudian reside precisamente en su acumulacin, puesto que somos incapaces de juzgarlos si no es en relacin y comparacin a otros. El sentimiento de la belleza, el ms independiente y libre de todos procede slo de un juicio comparativo que se forma dentro de nuestra inteligencia... De este modo, la preciosa minora de estatuas antiguas debe su superioridad al infinito nmero de inferiores sobre las que se contrastan y brillan de manera tan esplndida98. La inauguracin del Muse Central des Arts fue slo simblica ya que hubo de cerrarse por el mal estado del palacio. Se volvi a abrir el 18 de noviembre de 1793. De los diez das que constituan la dcada, unidad que sustituy a la semana, cinco estaban reservados a los copistas, tres al pblico y dos a limpieza.

4.-Le Muse Central Des Arts y el Museo Napolen: origen del Museo de Artistas Vivos El Muse Central des Arts se nutre, en primer lugar, de las obras de la coleccin real, pero el principal proveedor de piezas ser Napolen, que durante la campaa de Italia impone una clusula de cesin de obras de arte, que una comisin elegira entre todas las existentes en las colecciones pblicas o privadas de Italia. De esta forma se firma el Tratado de Tolentino en 1797; ms tarde vendran Mantua, Verona o Venecia. Este mismo sistema de tratados lo

Artistas Prncipes y Mercaderes: historia del coleccionismo desde Ramss a Napolen.Ed. Luis de Caralt, Barcelona 1960. pp 537-541. Artistas Prncipes y Mercaderes: historia del coleccionismo desde Ramss a Napolen. Ed. Luis de Caralt, Barcelona 1960.p.539 53
98 Francis Henry Taylor,

continuara haciendo en todos los pases ocupados. En otros casos simplemente requisaba las obras99. El palacio del Louvre comienza a tener problemas de espacio conforme Napolen va enviando obras de los pases ocupados, en el Louvre se encontraban 1390 cuadros de escuelas extranjeras, 270 de la escuela francesa antigua, ms de 100 de la escuela francesa moderna, 20.000 dibujos, 400 grabados, 30.000 estampas, 1500 estatuas antiguas. Estos son los datos que el ministro del Interior, Chaptal informa a los Cnsules. Como consecuencia de este informe se decide repartir en 15 capitales de provincia lotes de obras de todos los gneros y todas las escuelas. Estos lotes sern los embriones de los futuros museos de Provincia. As pues cerca de 600 obras son enviadas en 1802 y otras en 1805100. Por otra parte, un decreto de 24 de noviembre de 1793, haba instituido el Muse Special de l cole Francaise Moderne, con el fin de satisfacer los deseos de la municipalidad de Pars y de los propios artistas. El municipio no estaba conforme con el desmantelamiento del Palacio de Versalles en favor del Louvre y los artistas queran estar representados en el Museo101.Los miembros de La Administracin del Muse Central des Arts, se reunieron, entre enero
99 Germaine Bazin, en su libro pstumo, LExode du Louvre (1940-1945), ed.Somogy, Parids, 1992, dice que la concentracin de obras haba sido admitida por los Aliados. El tratado de Pars de 3 de julio de 1815, admita que todo lo que haba sido adquirido por medio de tratados, era una adquisicin legtima, de esta forma Luis XVIII estaba facultado para decir ante la Cmara que las obras Maestras les pertenecan por Status. Lo que ocurri fue que los Aliados entraron en el Louvre y se fueron llevando las obras que les haban pertenecido sin preguntarse si fueron adquiridas por los tratados o no. El Louvre qued prcticamente vaco. En este mismo libro, dedicado al exilio de las obras de arte durante la II Guerra Mundial, Bazin hace una reflexin sobre los imperios y su deseo de concentracin de obras maestras, comienza por los Romanos, contina por Napolen y termina por Hitler (an se estn intentando recuperar obras). De Napolen dice que consideraba que el mejor lugar para albergar las obras maestras de la Humanidad era Pars, ya que all vivan hombres libres e ilustrados para saberlas apreciar, mientras que en el resto de Europa no ocurra esto. (pp. 125-131). 100

Edouard Pomier, Naissance des muses en province, coll.Les Lieux de Mmoire (dir.P. Nora).Tomo II. Gallimard 1986.
101 Germain

Bazin, La peinture au Louvre. Somogy, Pars 1957, p. 51.

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de 1797 a junio de 1798 unas treinta y seis veces assembles, en estas reuniones, Procs-vervaux, se deba decidir el futuro de las colecciones de arte de Francia. El ministro de Interior Bnzech, aconsejado por Ginguen, director general de Instruccin pblica, decidir que a partir del 20 de enero de 1797, el museo tomar el nombre de Muse Central des Arts, y sera dirigido y administrado por un consejo de artistas, un administrador y un adjunto, que formaran una asamblea de administracin del Museo. En la carta que dirige en, enero de 1797, a los administradores del Muse Central, el ministro expone los motivos de esta nueva organizacin que se mantendra hasta el 22 de noviembre de 1802, fecha en la que Vivant Denon sera nombrado Director General del Museo102.

5.-El Siglo XIX: Siglo de los Museos. Durante el siglo XIX, tomando como modelo el Museo del Louvre y los criterios iniciales del nuevo Estado Francs, se extienden los museos por toda Europa y Amrica, nacen los debates de cmo deberan ser los edificios y cmo mostrar las colecciones as como qu funciones deberan de tener. Francia contaba con todos los palacios requisados a la nobleza y los nuevos museos utilizaron dichos edificios, de esta forma podemos decir que el primer pas en plantear el debate musestico desde el punto de vista arquitectnico fue Alemania. Por otra parte, dado el espritu cientfico de los centroeuropeos, ya en 1830 nace la polmica entre los partidarios de los museos intensivos, de

el texto completo de la carta en el Anexo 1 del libro de Yveline Cantarel-Besson: Muse du Louvre (janvier 1797-juin1798) Procsverbaux du Conseil dadministration du Muse central des Arts. Runion des Muses Nationaux, Pars 1992. 55

102 Podemos encontrar

carcter artstico y los promotores de los museos extensivos de contenido cientfico103. Pero, la concepcin fundamental para la evolucin de las colecciones prusianas, que se tradujo en unas instituciones de investigacin y cultura de rango nacional, y que ha perdurado hasta los aos 30 de nuestro siglo, se debi a Wilhelm von Humboldt (1767-1835), jefe del Departamento de Cultura del Ministerio del Interior de la Prusia Real. Humboldt dirigi a los museos hacia un camino basado en el cientifismo que hoy caracteriza estos museos alemanes. El Rey Federico Guillermo III crea en 1810 la coleccin de arte pblica cuyo objeto principal era mostrar las culturas de todas las pocas y pueblos mediante ejemplos representativos. Desde 1830 todos los esfuerzos se encaminaron a crear en Berln un gran museo equiparable a los del resto del mundo. Los partidarios de los museos intensivos se agrupaban entorno a la figura de Wilheim Von Humboldt y consideraban que los museos deban alojar obras maestras del arte, que a su vez pensaban que reuniendo en un gran museo las obras maestras del arte alemn conseguiran crear un sentimiento nacional, al estilo francs, que lograra la unidad del imperio. Mientras que los partidarios de la vocacin cientfica, se agrupaban en torno a Leopoldo von Ledeburt, conservador del museo de etnografa, que defiende la vocacin universal del museo. En realidad la disputa se establece entre el museo enciclopdico o el museo especializado. En un informe que enva en 1830 al rey de Prusia, Wilhelm von Humboldt propone que los cuadros del museo de Berln sean expuestos segn un principio regido por el placer esttico y por la educacin artstica. El orden cronolgico y el reagrupamiento por escuelas debern permitir la puesta en valor de una o otra obra considerada como de ms inters. En la inauguracin

103 Germain

Bazin, El tiempo de los Museos, Daimon, 1969, p.195.

56

del Museo real de Prusia, Von Humboldt quiere poner a disposicin del pblico un catlogo que ha encargado al director del departamento de Pinturas, Gustav Waagen. Cada obra deber figurar con la mencin a su primer propietario, el nombre de su autor y, sino se conociera su atribucin104. Siguiendo el modelo de Humboldt, se ampliaron las colecciones y todo ello produjo que el distrito XVI de Berln se convirtiera en el mayor complejo museolgico coherente del mundo.

Plano Museumsinsel de Berln

Durante 100 aos se fue construyendo la famosa Museumsinsel berlinesa. Entre 1823 y 1833 surgi como primer edificio el Altes Museum de Schinkel105, encargado por Guillermo III106. Entre
104

Roland Recht, La mise en Ordre. Note sur lHistoire du catalogue, en Les Cahiers du Muse national dart moderne, Du catalogue,56/57, t- automne, 1996, p.29. interesante figura de Schinkel como arquitecto de Museos la podemos seguir en el libro de David Watkin y Tilman Mellinghoff, titulado German Architecture and de clasical ideal 1740-1840. Ed.Thames and Hudson 1986.p. 85 y ss. 106 En las pinturas (hoy destruidas) realizadas para la decoracin de su gran Altes Museum de Berln, hizo hincapi mas palpablemente en la relacin entre msica y arquitectura. Y ms sintomtico an, a la entrada de su serena Escuela de Arquitectura de Berln, coloc relieves que representaban a Orfeo hechizando las piedras y a Anfin construyendo Tebas con su lira, un mito mencionado tanto por 57
105 La

1840 y 1855 se construy el Neues Museum de A.Stler; mientras que la Nationalgalerie, de A.Stler y J.M.Strack fue contruida entre 1867 y 1876; el Kaiser Friedrich Museum de E.E. von Ihne lo fue entre 1897 y 1904 y finalmente, el Pergamon Museum de A.Messel y L. Hoffman, entre 1906 y 1930. Paralelamente, desde 1877 surgi un segundo ncleo musestico formado por los edificios destinados a Museo de Artes Aplicadas, el Museo Etnogrfico y la Biblioteca de las Artes, terminados en 1905. Un tercer centro, concebido como gran Museo Asitico, fue comenzado en 1913 fuera del centro de la ciudad, pero que no fue concluido hasta 1970.107

Altes Museum Berln, Shinckel.

Los museos de antigedades fueron los primeros en ser construidos de nueva planta como el Altes Museum de Berln. En el Louvre se crea el museo egipcio con las piezas tradas por Champolion, mientras que el British Museum de Londres exhibe
Schelling como por Goethe al referirse a la msica congelada. Schelling, fue el primero en formular la idea romntica de que la arquitectura era erstarrte musik msica congelada o petrificada al referirse a la arquitectura griega. Esta alegora se difundi rpidamente por Europa y sirvi para denominar el nuevo ideal arquitectnico del primer tercio del siglo XIX. De este modo Shinkel se ve atrapado por la msica congelada y sta se ve reflejada en su Altes Museum, tal vez sea la rotonda, inspirada en el Pathen de Roma y en la de Durand. H.Honour, El Romanticismo. Alianza Forma, Madrid 1981. p. 155.
107

Carole Vantroys, Rves dempires, en Musart n 29, abril 1993,pp. 66-71 http://www.smb.spk-berlin.de/m.html

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las piezas del Partenn. La creacin de estos museos va paralela a los avances de la arqueologa y la prehistoria como ciencias al mismo tiempo nacen los museos etnogrficos en Alemania. Sin embargo los museos de Bellas Artes son considerados como el destino de las obras que servirn de modelo a los artistas. Las salas de los matres anciens, son invadidas por los copistas y los estudiantes. Los reglamentos de los museos nos indican que en general el gran pblico slo accede los domingos y a veces otro da de la semana108. El British Museum, el Altes Museum de Berln y el Louvre se dotan de talleres, donde se fabrican moldes que se destinarn a otros museos y escuelas de Bellas Artes para sus talleres de dibujo.109 Los primeros museos espaoles sern los de antigedades, tal como nos comenta Mara Bolaos, En muchas ocasiones, y en lo referente al periodo clsico, el modelo periodizador y cientfico es el de Winckelmann que ya haba inspirado la colocacin de numerosas colecciones europeas, las que queran presumir de mayor rigor, como la gliptoteca bvara 110. Bolaos cita las consideraciones de Quatremre sobre el erudito alemn de la siguiente forma El sabio Winckellmann ha sido el primero en darse cuenta de dividir la Antigedad, de analizar
108 Roland

Schaer, Linvention des muses ,Gallimard, 1993.op.cit. p. 86

109 Violet-le-Duc, poco antes de morir, pudo

realizar un viejo sueo, al obtener una sala del Trocadero construido para la Exposicin Universal de 1878 para instalar el museo de escultura comparada, ejercicio de museologa compararativa donde se incluan moldes tomados de iglesias y monumentos de Francia, fue concebido como un lugar de trabajo para los artistas, los arquitectos y los historiadores del arte. La primera Exposicin Universal (1851) conocida como la Gran exposicin, fue un proyecto personal del Prncipe Alberto, marido de la reina Victoria de Inglaterra, all se presentaron mas de 14.000. objetos de carcter industrial. Pero en la exposicin de 1878 que se desarroll en Pars, se presentaron los artistas franceses, reivindicando su aportacin a la ciencia y la cultura europeas.

110

Mara Bolaos, Historia de los Museos en Espaa,,Memoria, Cultura , Sociedad. Ediciones Trea Gijn 1997,p.210

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los momentos, los pueblos, las escuelas, los estilo y los matices de estilo; ha sido el primero que, clasificando las etapas, ha acercado la historia de los monumentos y ha comparado estos entre s, descubriendo rasgos definidos, principios de crtica y un mtodo...,.l ha conseguido hacer un cuerpo de lo que no era ms que un amasijo de ruinas 111. Pero si no fuera por la desamortizacin de Mendizbal, Espaa no contara con la mayora de sus museos Provinciales y de Bellas Artes. Este proceso fue iniciado en 1836 y los fondos de los mismos se nutrieron principalmente de los bienes eclesisticos nacionalizados. Estos museos fueron puestos bajo la tutela de las academias de bellas artes, que lograron el rango de Reales Academias bajo el protectorado de Fernando VI en 1752 cuyo objeto fue el de promover el estudio y el cultivo de la pintura, la arquitectura y la escultura, as como difundir el buen gusto artstico, con su ejemplo y su doctrina.112 Durante la segunda mitad del siglo XIX, la situacin de los museos de Bellas Artes va cambiando. La gran acogida popular dada a las Exposiciones Universales, revela el inters que el ciudadano no experto en arte senta hacia el arte. Comienza a madurar la idea de la utilidad social de los museos pblicos. Las donaciones se multiplican, y se convierten en la principal fuente de ingresos de obras de arte en los museos113. Este mismo hecho, que se produce durante el siglo XIX en las principales ciudades europeas, provocar que, en palabras de

111 Mara

Bolaos, Historia de los Museos en Espaa. Memoria, Cultura , Sociedad. Ediciones Trea Gijn 1997.p.,223

112 Para conocer el origen y el desarrollo de las Academias Espaola ver: F. Calvo Serraller, Las Academias artsticas en Espaa en N.Pevner, Las Academias de Arte, Madrid. Ed.Catedra, 1982. 113 B.

Shiele, Linvention simultane du visiteur et de lexposition, en Publics et muses. Presses Universitaires de Lyon, n 2, 1992. Pags 71-98.

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R.Schaer, el museo se convierta en un elemento indispensable del paisaje urbano114. En realidad, tal como escribe L.Binni115, La macchina del museo si presta straordinariamente allorganizzazione del nuovo sapere borghese. En el paisaje de la sociedad burguesa, con una diversidad social mucho mayor que en pocas precedentes, el museo desarrolla funciones complementarias a otras instituciones y se utiliza como medio de comunicacin de masas. De esta forma podemos leer en el Grand Dictionaire Universel du XIXe sicle, editado por Larouse la definicin dada al museo y que, a su vez, estaba firmada por M.Lasteyre: Les Muses de Paris sont un lieu de plerinage favori pour la classe ouvrire qui sy porte en foule ses moments de loisir. Pour beaucoup, dira-t-on, le Louvre nest quun lieu de promenade banale. Lintelligence artistique nocupe pas une grande place dans le cerveau du soldat, de la petite ouvrire ou de lenfant que vont y dpenser une heure de libert. Non, sans doute, ceux-l ne vont pas au Louvre pour tudier..Cest surtout chez louvrier parisien que se fait sentir leffet de cette frquentation habituelle des grands chefs-doeuvre de lesprit humain. Dirig le plus souvent dans ses travaux par des artistes habiles dont il est appel traduire manuellement les conceptions, nul na mieux que lui le sentiment de la forme et nest mieux prpar mettre profit cette nationales vulgarisation de lart. Nos muses sont en quelque sorte lcole suprieure de lindustrie

114 Linvention 115 Binni,

des Muses, op. cit.p.87.

Pinna: Museo...op.cit. p. 54

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Durante este periodo asistimos a la creacin de los grandes museos nacionales que cita Pomian116 y subdivide en dos tipos: unos ven la nacin como parte de la universalidad; los otros quieren ver lo excepcional del pas, lo que le diferencia de los dems. Los primeros insisten en una nacin comn con las otras y los segundos en marcar las caractersticas especficas de cada pas. Unos contienen obras llamadas clsicas o winckelmanianas (winckelmanien en palabras de Pomian), antigedades egipcias, griegas, romanas; mientras que los otros muestran antigedades locales y tnicas. Despus de la Revolucin Francesa la segunda opcin se subordina a la primera ya que la historia griega y romana es comn para todas las naciones, el arte antiguo debe ser imitado por todos los artistas de todos los pases. Estas ideas se traducen sobre todo en el British Museum y en el Louvre. En el transcurso del siglo XIX, y sobre todo durante su segunda mitad, la corriente clsica de los museos nacionales se va inclinando hacia la corriente nacionalista. Pomian117 justifica este cambio por la democratizacin del museo, la facilidad del acceso a ellos por un pblico que ms tarde ser elector o soldado. La corriente educativo-ideolgica de los museos, que viene desde Napolen, no cesar. Se
116 Krzysztof

Pomian, Muse,nation,muse national, en Le Debat, n 65, mayoagosto, 1991.p.171

117

Krzysztof Pomian, Muse,nation,muse national.op.cit.p.174. Pomian finaliza su artculo partiendo de la diversidad de museos nacionales existentes y distingue cuatro estratos entre ellos: en el primero, que se remonta al siglo XVI, est representado por el British Museum y el Louvre respectivamente una coleccin partivular y una coleccin real convertidas en museos nacionales. En el segundo estrato, aparecen los museos de antigedades nacionales y de historia nacional que se comienzan a formar a partir de la revolucin francesa. En el tercero,los museos de etnografa o de artes y tradiciones populares que se multiplican a partir de las ltimas dcadas del siglo XIX. Para finalizar con la cuarta , con la creacin de museos que se centran en la vida en las sociedades industriales y urbanas. El hecho que un estrato se superponga a otro no significa que el anterior desaparezca. Pomian dice que es imposible prever cual ser el prximo estrato, pero se puede suponer que el futuro de los museos nacionales depender de las transformaciones que afectar las formas de estudiar, pensar y visualizar la historia y las formas que tomar la conciencia nacional de los diferentes pueblos a medida en que se avanza en la integracin europea.

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utilizan para conocer el pasado, reivindicar el presente y de esta forma defender el futuro de las naciones

6.-El nacimiento de las pinacotecas nacionales. Durante este siglo tambin se crean o enriquecen las grandes pinacotecas europeas: El museo del Prado se convirti en la mejor pinacoteca de arte espaol en 1870, cuando se unieron las colecciones del Museo de la Trinidad, que se fund con las piezas procedentes de las iglesias y conventos, confiscadas durante la desamortizacin de Mendizbal, con las obras de la coleccin real, que fue expuesta por Fernando VII en 1819 mediante la creacin del Real Museo del Prado.118 El caso de la National Gallery de Londres es nico en Europa, mientras que en el resto de Europa se estaban abriendo al pblico las colecciones reales, en Gran Bretaa, en 1824, el Rey se neg, tanta ha sido la resistencia de la Corona britnica a mostrar sus colecciones, que estas comenzaron a mostrarse al pblico en poca muy reciente, 1970. Por ello, un grupo de amantes del arte quisieron que en Londres se pudiera disfrutar de una coleccin de pintura de carcter pblico parecida a la del Louvre, as pues se fueron comprando las obras una a una tras convencer al gobierno. La primera compra que se realiz fue la de la coleccin del banquero John Julius Angerstein, que contaba con 38 cuadros pero contaba con obras de Rafael, Miguel ngel, Sebastiano del Pombo, Claude Lorrain. La primera muestra de la National Gallery se inaugur en el mismo Palacio Angerstein.

118 C. Luca de Tena, M.Mena:

La Llave del Prado, Ed. Silex 1982. Ver tambin el artculo de Jose Mara Luzn titulado El Museo del Prado, en Los Grandes Museos Histricos, Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 1995.op.cit.

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El parlamento qued sorprendido ante la gran afluencia de visitantes que tuvo, y por primera vez en Europa, una coleccin de origen no real se abri al pblico con los siguientes propsitos: uno acadmico y erudito y el otro eminentemente poltico: brindar solaz a los pobres lo mismo que a los ricos, y, en palabras de quien fue primer ministro en la dcada de 1830, sir Robert Peel, reforzar los lazos de unin entre los estamentos ms ricos y ms pobres del estado119 El Museo del Hermitage adquiri el status de museo pblico de acceso restringido en 1852, durante el reinado del zar Nicols Pavlvich. La inauguracin del nuevo Hermitage fue en gran xito en la vida cultural de San Petesburgo. El edificio fue encargado a Leo von Klence, autor tambin de la pinacoteca de Munich120. Para las colecciones del nuevo museo sirvieron de base los lienzos ubicados en su tiempo en el Hermitage de Catalina, pero una de las salas del segundo piso fue destinada a la pintura rusa. Si bien el Nuevo Hermitage se haba concebido como museo pblico, el emperador Nicols I, que presuma de gran conocedor de arte, no quiso renunciar al papel de ser su dueo. En las normas del museo aprobadas en 1851 figuran estas lneas, escritas de su puo y letra: La ubicacin primaria depende de la voluntad de Su Majestad el emperador. Antes de que se inaugurara el museo, en 1849, todos los cuadros del museo (ms de 4.500), fueron divididos en cuatro grupos, incluyendo en el primer grupo los que deberan estar ubicadas en las salas del nuevo museo (815); en el segundo, los destinados a adornar otros palacios (804); en el tercero los destinados a depsitos (1.369); y en el cuarto, los de poco valor artstico (1.564). Nicols I se reserv el derecho de seleccionar los cuadros, y orden vender los del cuarto grupo, lo que se hizo en la subasta de 1854, a un precio medio de 14 rublos por cuadro. Esta venta
Mac Gregor: The National Gallery, Londres, en Los Grandes Museos Histricos, op. cit. p. 35. Tambin se puede consultar de Homan Potterton: The National Gallery of London . Thames and Hudson 1990.
120 119 Neil

Leo von Klenze y C.F.Sinchkel fueron los grandes arquitectos de los museos del siglo XIX, establecieron tipologas y lenguajes arquitectnicos seguidos en todo el mundo para estos edificios hasta el primer tercio del siglo XX sobre todo en EEUU.

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de cuadros fue calificada como una de las equivocaciones ms grandes del Zar. El Nuevo Hermitage se poda visitar slo con una invitacin personal del Zar. El museo contaba con 31 especialistas en museologa y otros 90 empleados. Con la subida al trono, en 1855, de Alejandro II, la situacin mejor. El museo dej de someterse a la Oficina de la Corte y tuvo cierta autonoma. En su pinacoteca tajaban diletantes, cultos y entendidos, pero se necesitaba gente capaz de ocuparse de un estudio cientfico de las colecciones. La nica salida fue la de invitar a Petesburgo a consultores extranjeros competentes. As, G.Waagen, director de la pinacoteca del Museo de Berln y fundador de la historia cientfica del arte, estuvo dos veces, en 1861 y 1862, en el Hermitage. Redact el catlogo de los cuadros y se ocup de las pruebas periciales de las obras. Waagen dio tambin recomendaciones de cmo componer las colecciones, ubicarlas y conservarlas, qu clase de iluminacin y calefaccin deba haber en las salas121. El Kunsthistoriches Museum de Viena fue concebido como un autntico museo de la historia del Arte, basado en la coleccin imperial y tras la transformacin urbanstica del centro de Viena producida a mediados del siglo XIX, se decidi crear el Museo. En 1876 se present al emperador el programa general del museo. En dicho programa se exponan los criterios cientficos y la estructura interna del museo. La coleccin fue presentada en pblico el 17 de octubre de 1891. Constaba de Antigedades egipcias, europeas, coleccin de monedas y Medallas, obras de la Edad Media, Renacimiento y Edad Moderna, Galera de Pintura y Gabinete de Estampas. La apertura de este museo provoc una enorme afluencia de pblico que se refleja en los visitantes que entre el 18 de octubre y el 31 de diciembre de 1891 entraron en el edificio, que fue de 211.335 personas122.

Beliakova: Relatos sobre el Ermitage. Editorial de la Agencia de Prensa Nvosti, Mosc, 1990.
122 Datos

121 Alla

citados por Wilfried Seipel en su artculo Kunshistoriches Museum, Viena, en Los Grandes Museos Histricos, op. cit. p.135.

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Entre otras colecciones reales que se convirtieron en pinacotecas abiertas al pblico durante el siglo XIX, podemos citar la Alte Pinakothek de Mnich.

Alte Pinakothek, Munich, Leo von Klenze, 1826.

En Italia no pudieron resistir la tentacin de renovar los museos otorgndole unas zonas especializadas a la pintura, la Galera de la Academia en Venecia, los Museos Vaticanos, la Galera de los Uffici y la Pinacoteca de Brera en Miln, son casos bien conocidos y de gran inters.

7.-Los artistas vivos entran en el museo. Durante los siglos XVIII y XIX, fueron crendose los museos ms importantes que conocemos en la actualidad, pero en ellos no estaban representados los artistas que trabajaban en ese momento. Este hecho hizo que se formara un estado de opinin entre estos artistas que ms tarde provocara la fundacin del primer museo de artistas vivos de la historia.

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Ya hemos visto que en la primera etapa, los museos de arte, slo acogan el arte proveniente de colecciones reales, adquisiciones en almonedas o el originario de las iglesias y conventos. Segn K. Pomian, en el arte occidental, desde los siglos XIV-XV, las obras de pintura y escultura tienen una cudruple finalidad en origen: decorativa, conmemorativa, cognitivo-educativa y litrgica. Estas finalidades definieron las funciones que las obras cumplan segn su condicin de haber sido emplazadas en un contexto apropiado a su finalidad... 123. Con el paso del tiempo, estas funciones se han transformado. Hasta el siglo XIX, estas cuatro funciones han sido pensadas por los tericos y los mismos artistas. Por prioridades, la primera fue la funcin litrgica (pintura religiosa realizada para formar parte del culto); la siguiente fue la funcin cognocitivo-educativa que contaba con la gran pintura de historia profana, es decir pagana o mitolgica; el tercer lugar lo ocupaba la pintura conmemorativa (escenas de batallas y otros episodios de historia reciente as como retratos), mientras que la finalidad decorativa se dejaba para el ltimo lugar. Para entrar en la cuestin del arte moderno al que nos referimos, debemos dejar bien claro que es necesario distinguir entre el arte heredado que entra en los museos y el arte que se realiza expresamente para que se instale en ellos, que es el caso de la pintura que se produce a partir del primer tercio del siglo XIX. El primero es fruto del coleccionismo, el segundo del mecenazgo ejercido por entidades privadas o pblicas. Ya hemos visto que en un principio, los museos slo acogieron arte heredado, es decir obras que originariamente no estaban destinadas a los lugares donde finalmente se contemplaban. Por lo tanto las funciones para las que fueron concebidas no se cumplen, recordemos las consideraciones de Quatemre de Quincy, esas obras que fueron creadas como objetos litrgicos, conmemorativos, decorativos o didcticos se convierten en
123 Krzystof

Pomian: Le muse face a lart de son temps, en Les Cahiers du Muse National Dart Moderne: Lart contemporain et le Muse, Hors-Srie 1989. p. 6.

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objeto de culto en s mismo (Museo Templo), la obra se convierte en un objeto privilegiado del conocimiento. De esta forma, entrando a formar parte de un museo, pinacoteca, coleccin de bellas artes, la obra de arte pasa a convertirse en un fin en s mismo de ah la definicin de Maurice Denis: Se rappeler toujors quun tableau, avante dtre un cheval de bataille ou une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une suface plane recouverte de coleurs en un certanin ordre assembles 124.Esta es la definicin dada por Denis a un cuadro de una coleccin musestica, ya que segn el autor, los cuadros han perdido su significado al entrar en el museo y pasan a ser una superficie plana cubierta por colores dispuesta en un cierto orden. Las relaciones de los museos con los artistas contemporneos eran indirectas, stas se limitaban al aprendizaje; los pintores se nutran en estos espacios de modelos o inspiracin. Recordemos que la esttica neoclsica se basaba en la imitacin de los maestros antiguos y para ello los museos eran bsicos para obtener toda la informacin necesaria125. Los reglamentos de los museos dan a esta categora de visitantes todo tipo de facilidades para que trabajaran en las mejores condiciones.

8.-El caso francs: el museo de Luxemburgo Como ya hemos visto el Museo Real de Luxembourg, es el espacio musestico considerado como el ms antiguo del mundo Tras el periodo revolucionario y con la restauracin de la monarqua, a nadie se le escapaba que estar a bien con los artistas y los intelectuales era contar con una ayuda extraordinaria para el desarrollo de la poltica, por ello Luis

124 Citado por K. Pomian en 125 Marie-Anne

Le muse face a ...Op. cit . p. 7.

Dupuy: Les copistes loeuvre en el catlogo de la exposicin Copier/Creer, Runion des muses nationaux, Pars 1993, pp. 42-51

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XVIII quiso ser el primero en inaugurar los Salones y crear un espacio exclusivo para los artistas vivos.126 Como consecuencia de ello el 24 de abril 1818 Luis XVIII inaugura el Muse dartistes vivants en el Palacio Luxembourg. La fecha de la inauguracin fue fijada en el calendario general de las manifestaciones artsticas de los comienzos del reinado de Luis XVIII, marcado por una gran actividad recuperadora de los artistas por el gobierno. Los artistas fueron solicitados para reafirmar con sus producciones el rgimen real recin restaurado. Por eso un Museo donde estuvieran representadas sus mejores obras no poda hacer otra cosa mas que adularles y contentarles. Esta fecha, que coincide con la del aniversario de la entrada del rey en suelo francs, haba sido elegida para inaugurar el Saln de 1817 y como no se pensaba organizar ningn otro hasta 1819, no haba duda que la manifestacin cultural del ao 1818 iba a ser la inauguracin del nuevo museo en el Palacio Luxemburgo. La decisin de la apertura no radica exclusivamente en el deseo Real, ya en el ao 1815 Lavalle, secretario general encargado de la administracin de los Museos tras la dimisin de Denon, hizo al conde Pradel, director general de la Casa del Rey la siguiente proposicin: Je pense, Monsieur le Comte, qul faut reprende au Luxembourg les tableaux de la galerie Rubens, la suite des ports de France de Vernet, et les remplacer par les ouvrages de nos artistes vivants que le Gouvernement possde ou serait dans le cas dordoner ou dacqurir aux Salons. Par cette mesure, la Galerie de la Chambre des Pairs, loin de se trouver dpouille, deviendra un lieu dexposition continuelle o le public et les trangers iront examiner les ouvrages des artistes qui honorent en ce moment lEcole francaise. Cette exposition, Monsieur le Comte attirerait une grande affluence
126 Para

conocer los antecedentes de los Salones, su gestacin como espacio pblico y la influencia estos con la poltica, ver el libro de Thomas E. Crow titulado Pintura y Sociedad en el Pars del siglo XVIII. Ed. Nerea, Madrid 1989. El autor concreta sobre la diferencia existente entre las figuras de los Amateurs, Curiosos y Coleccionistas.

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dans ce quartier, elle procurerait aux artistes le moyen de se fait connatre et deviendrait pour eux un puissant vhicule, puisque lhonneur davoir un tableau dans cerre galerie sera une preuve aux yeux de leurs compatriotes et des trangers de lestime que lon fait de leurs talents. Pris est rempli dhommes de mrite dans la peinture, la sculpture et la gravure, et on ne les connat Pas en Europe, parce que les guerres ont loign depuis 25 ans de cerre capitale tous le trangers. Ils ne peuvent actuellement faire voir leurs travaux que tous les deux ans aux expositions publiques et, pass ce temps, leurs ouvrages retournent dans leurs ateliers ou vont dans les magasins ou palais loigns de la capitale rester ignors. Le proposition que jai lhonneur de vous faire est donc favorable aux artistes. Je dirai mme quelle intresse la gloire nationale... 127 En esta propuesta se puede observar el estado del arte francs a comienzos del siglo XIX, en primer lugar los artistas franceses no tenan ningn medio de darse a conocer ante sus conciudadanos fuera de los Salones, stos se celebraban cada dos aos y sus obras terminaban en sus propios estudios, las tiendas o en colecciones alejadas del conocimiento general. En segundo lugar, no se les conoca en Europa, ya que tras 25 aos de guerras y aislamiento, la ciudad no reciba visitas de extranjeros. Finalmente la propuesta favoreca a los artistas y a gloria nacional. El hecho de crear una coleccin estable de arte moderno donde los artistas vivos pudieran exponer su obra sera un honor para los elegidos y una prueba de la estima que el Estado senta por ellos. El nuevo museo se crea como una extensin especializada del Louvre, con un inventario comn. El Luxemburgo se reserva a la Escuela Francesa Moderna y a las tcnicas ms nobles: la pintura y la escultura. Mas tarde
127

Archives des muses nationaux, AA.10 p.53. Citado por Genevive Lacambre, Pourquoi un muse des artistes vivants?,Le Muse du Luxembourg en 1874. Peintures, Pars, Gran Palais, en Le Petite Journal des grandes Expositions, Nouvelle srie, n 13, Paris 1974

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admitira dibujos y grabados. Las obras se compraban en los Salones y las obras permanecan all 10 aos despus de la muerte del autor. Posteriormente eran trasladadas al Louvre. Para Genevive Lacambre128 el arte francs del siglo XIX, a partir de este momento deber ser estudiado haciendo referencia a este museo, a las obras que fueron presentadas en l, a su programa y los reglamentos de los Salones. Estos hechos tendran considerables consecuencias para el futuro de los museos franceses as como para el ambiente artstico del momento. En una organizacin racional de la sociedad artstica, tal como era concebida en 1818, este museo segn lo citaba Le Moniteur Universel, debe formar un espacio intermedio entre el Saln, donde el alumno se sita junto al maestro, y el Museo Real (Louvre) donde Francia acoge las obras maestras de los grandes artistas del mundo entero y que la opinin universal, tras su muerte, consolida su gloria129. Vemos que el museo del Louvre adquiere la talla de un museo de la inmortalidad. Aquellos artistas que estn representados en l nunca morirn y sern recordados en todo el mundo. Conforme va pasando el tiempo, el museo de Luxemburgo se va saturando, de la misma forma lo hace el Louvre y algunas obras del Luxemburgo tras la muerte del artista son trasladadas a museos de provincias, a las reservas del Louvre o a despachos oficiales. Este hecho provoca innumerables protestas ya que los artistas tenan la esperanza de que su obra, tras pasar por el museo passage llegaran a entrar en el museo del Louvre. Los criterios de exposicin de la escuela moderna en el Luxemburgo estaban constantemente puestos en cuestin, las mejores obras de los artistas vivos deban ser expuestas.

Muse du Luxembourg en 1874, peintures, catlogo de la exposicin del Gran Palais (31 de mayo - 18 de noviembre de 1974). Ministre des Affaires Culturelles, ditions des Muses Nationaux. p. 7.
129 Le

128 Le

Moniteur Universel,7 de junio de 1818, p. 696.

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El museo se inaugura con 74 pinturas de artistas franceses entre los que se encontraban David, Girodet, Proudhon. Ingres y Delacroix entraran en 1822130.Hasta Luis Felipe, se haba admitido que el rey era una especie de regente de las artes. Ser bajo el reinado de este soberano donde se abre el conflicto entre el mecenazgo real y la administracin. En la sesin de 1832, los diputados sern contrarios al Rey y a sus pretensiones de gobernar sobre los artistas. De esta forma depender de la lista civil, ayudada por la Escuela de Bellas Artes y por el Instituto de las Artes. As, en 1848 el museo cambia de estatus, hasta entonces dependiente del rey, y pasa a ser asumido por la direccin de los museos de Francia que dependa del ministerio del Interior. Se enriquece el museo con obras adquiridas por los sucesivos conservadores del museo.En 1864 entran las primeras obras de artistas extranjeros que se situaban junto a las de los artistas franceses que ms tarde en 1922, por falta de espacio seran trasladadas al Jeu de Paume. Comenzar entonces un largo periodo de perturbaciones que durar desde 1870 hasta 1930131. Los conservadores de este museo, durante mas de medio siglo slo podrn comprar obras en los salones y estos salones eran organizados por los miembros del Instituto que dependan directamente de la Academia de Bellas Artes. El museo de Luxemburgo haba atravesado una situacin ambigua para sus adquisiciones por depender a la vez del real patrimonio con el rgimen monrquico, del presupuesto de Bellas Artes y, en menor proporcin, de los crditos de los museos. Durante la Tercera Repblica, la adquisicin de nuevas obras incumba principalmente a la administracin de Bellas Artes. A principios del siglo XX el Consejo de Museos adopt la firme resolucin de no comprar cuadros de artistas vivos. En tales condiciones, el gusto de los conservadores de los museos nacionales, generalmente ms acertado, se encontraba en la impotencia ante la doble hostilidad del Consejo de Museos y la administracin de Bellas Artes.
130

Louis Hautecoeur, Peintres et sculptures, catalogue guide, 1931. Lacambre, catlogo Le Muse du Luxembourg ... op.cit. p. 8

131 Genevieve

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Pomian132 tiene su propio criterio sobre el tipo de obra que se exhiba en el museo de artistas vivos (nacionalista y fiel a la hiertica de las artes). Este autor dice que el estado francs introduca las obras que compraba en los Salones. Estas obras permanecan en el museo durante un periodo probatorio, previsto para 10 aos despus de la muerte del artista, prolongado mas tarde hasta cincuenta y al fin fijado en 100 aos desde el nacimiento. Al final de este plazo, se decida su destino, haciendo entrar las mejores en el Louvre, y enviando las menos buenas a los museos de provincia y utilizando las de tercera categora para decorar los palacios nacionales. El museo de artistas vivos pareca finalmente un museo de colecciones de arte heredado. Pero las relaciones del museo con el arte que se estaba haciendo en Francia es ese momento eran muy complicadas. Los artistas saban que sus obras, si eran admitidas en los Salones, podran ser compradas por el estado y expuestas en el Museo aportndoles la consagracin suprema, que era ser expuestos junto a los ms grandes maestros del pasado. De esta forma los artistas se vean forzados a elegir los temas, formas de representacin y tcnicas que gustasen a los acadmicos133. Como consecuencia de estos hechos, se establece una diferencia entre los artistas, aquellos que trabajaban para que sus obras se contemplaran en los museos, y los que slo queran vender su obra en el mercado. Los primeros pintaban segn los gustos acadmicos de los miembros del jurado de los Salones y los segundos para los gustos de los compradores burgueses donde esperaban encontrar un pblico que reconociera, de alguna manera, su arte. Unos buscaban la inspiracin en el arte heredado, en la religin, la mitologa, en la literatura y en la historia. Los otros en el paisaje a plein air, en las escenas banales de la vida cotidiana, en la ciudad. Los unos pintaban desnudos acadmicos, estilizados a la antigua o a la oriental, los otros
132 Krzysztof

Pomian, Le muse face a lart de son temps, en Les Cahiers du Muse National dart Moderne, 1989.p. 8
133 Francis

Haskell, Le peintre et le Muse en Le Debat n 49, 1988, pp.47-56

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las mujeres de su tiempo. Unos pintaban obras de tamao tan grande que slo se podran colocar en edificios pblicos, los otros, en general se adaptaban a las dimensiones de los apartamentos burgueses. En palabras de Pomian el museo - sobre todo el museo de pintura- de la segunda mitad del siglo XIX, se convierte en un depsito de obras que slo eran recientes por sus fechas, salvo raras excepciones, las obras ya nacen muertas...El museo de la segunda mitad del siglo XIX y el de comienzos del siglo XX ha perdido el contacto con el arte moderno 134 Para ilustrar esta apreciacin de Pomian, contamos con los estudios realizados por Genevive Lacambre sobre las compras del Estado a los artistas vivos135 durante el siglo XIX y comienzos del XX. Lacambre coincide con Pomian en considerar que la existencia de un museo para los artista vivos, haca que estos trabajaran con el nico fin de ser admitidos en l. Los artistas se las ingenian para adelantarse a los gustos de la administracin realizando sus obras en grandes formatos, como por ejemplo la Scne de naufrage de Gericault, mas conocida como La Balsa de la Medusa, que slo fue adquirida por el museo en la venta pstuma del artista en 1824, entrando directamente al Louvre, mientras que la Olimpia de Manet, o LAtelier del artista de Courbet, fueron adquiridas por suscripcin popular y donadas al Louvre, ya que en el momento de su presentacin fueron consideradas obras impropias de ser adquiridas por el Estado. Efectivamente, en 1863 se produce una gran perturbacin en el mundo del arte llamado oficial, la inauguracin de Saln Anexo, llamado el Saln des Refuss Pero antes de avanzar sobre este asunto, debemos buscar el antecedente ms directo del estado de la opinin sobre el arte oficial y no oficial en la Francia de mediados del siglo XIX. Este hecho lo protagoniza la Exposicin Universal de 1855, concebida como una confrontacin del
134 Le

muse face a lart des son temps...op cit. p.8

135 Les

achats de lEtat aux artistes vivants: le muse du Luxembourg en La Jeunesse des Muses, catlogo de la exposicin Les Muses de France au XIX sicle, sous la direction de Chantal Georgel, Pars Muse dOrsay 7 de febrero al 8 de mayo de 1994.

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arte europeo y mundial en este momento nace el paradigma de todos los grandes eventos artsticos que se desarrollaran a finales de siglo como la Biennale de Venecia. El jurado, a la vista de la trascendencia del hecho, es nombrado directamente por el gobierno y constaba de sesenta y cuatro miembros. Se reunieron el 21 de marzo de 1855 y debieron juzgar casi cinco mil obras. Casi setecientos artistas fueron elegidos para que sus obras se mostraran en la Exposicin, Gran Bretaa envi ciento cincuenta, Blgica ciento quince, Prusia setenta y cinco, Espaa treinta y cinco y los Estados Unidos once. En total mas de cinco mil esculturas, pinturas, grabados que ilustraban el estado de las artes. Thophile Gautier dira sobre esta iniciativa: Grande ide que notre sicle seul pouvait raliser avec ses prodigieux moyens de communication y comenta en su libro dedicado a esta espectacular puesta en escena titulado Les Beaux Arts en Europe: On va maintenant Paris comme autrefois on allait Rome: cest, personne ne le conteste, la mtropole de lart136. En la exposicin se enfrentaban Ingres y Delacroix, de los que Gautier dira: M. Ingres, le dessin suprme, M. Delacroix, la couleur absolue. Estaba el orientalista Descamps con 45 obras. Tambin, Cabanel, Meissonier, Benouville, pero de estos, ninguno con tantas obras como Courbet que present 11 obras. Entre los pintores extranjeros que marcaron posteriormente el arte francs se encontraban Holme Hunt, Millait con su Ofelia, Willens, Pierre Cornelius o Gillaume Kaulbach. Gautier escribira sobre la pintura inglesa: Elle ne doit rien aux autres coles quel que soit son mrite, la peinture anglaise se fait reconnatre linstant mme par loeil le moins exerc- linvention, le got , le dessin, la touche, le sentiment, tout
por Grard-Georges Lemaire en Le Salon: de Diderot Apollinaire, ed. Henri Veyner, Pars 1986. p. 41.
136 Citado

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diffre- on se sent transport dans un aoutre monde trs lointain et trs inconnu...Lantiquit na rien y voir.Un tableau anglais est moderne comme un roman de Balzac: la civilisation la plus avance y lit jusque dans les moindres dtails, dans le brillan du vernis, dans la prparation du panneau et des couleurs- tout est parfait. Au premier aspect lon est plus tonn que sduit: mais bientt loeil se fait. 137 De todos es conocida la influencia que la pintura inglesa ejerci sobre los pintores franceses de la segunda mitad de siglo. Pero hay otro hecho, que aunque slo sea researlo debemos dejar constancia, pues aunque se produce en el ao 1837, tambin ejerce su influencia sobre algunos artistas, sobre todo en Courbet, Millet y Manet, ste es el de la creacin del Museo Espaol de Luis Felipe, que a pesar de la controversia generada por la eleccin del Barn Taylor (400 cuadros de muy distinta calidad) y la existencia o no de una escuela espaola, hizo que la pintura espaola fuera estudiada, criticada y, segn se pudo observar en el Saln de 1838, imitada138. Respecto al Museo Espaol Baudelaire escribira: Burgueses- rey, legislador o negociante- habis instituido colecciones, museos, galeras. Algunas de las que hace diecisis aos estaban abiertas tan slo a los acaparadores, han ensanchado sus puertas para dar cabida a la multitud... Lo que habis hecho por Francia, lo habis hecho por otros pases. El Museo espaol ha venido a aumentar el volumen de ideas generales que debis poseer sobre arte; porque sabis perfectamente que, como un museo nacional es una comunin cuya dulce influencia enternece los corazones y ablanda las voluntades, asimismo un museo extranjero es una comunin internacional en la que dos pueblos, observndose y estudindose con mayor desahogo, se penetran mutuamente y fraternizan sin

137

Op.cit. p.42.

de los Santos Garca Felguera, Viajeros, eruditos y artistas. Los europeos ante la pintura espaola del Siglo de Oro. Alianza Forma, 1991.

138 Mara

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discusin139. Baudelaire, es el primero en darse cuenta de la importancia de contar con museos especializados en artes de distintos pases, si bien el Louvre contena obras maestras de todas las nacionalidades, un museo monogrfico podra abrir las puertas hacia investigaciones mas profundas. El ao 1863 significa el fin del Saln nico, el estado renuncia a sus antiguas prerrogativas, reconoce los abusos del pasado y reforma la Academia de Bellas Artes, retirando el monopolio de la organizacin del Saln y lo confa a los pintores. A lo largo del siglo XIX, cada vez que se organizaba un saln, la seleccin realizada por el jurado era protestada por los artistas no admitidos. Pero en 1863, la protesta es particularmente dura, de las cinco mil obras presentadas slo se eligen dos mil. Manet y Gustave Dor escribieron al conde Walewki, ministro de Estado. Napolen III quiso hacerse una opinin personal y se present en el Palacio de la Industria, antes de la apertura oficial del Saln. Cuatro das despus de esta visita, el 24 de abril aparece en le Moniteur, diario oficial de la poca, un decreto imperial que permita la exposicin de las obras de arte rechazadas por el jurado del Saln: De nombreuses rclamations sont parvenues lEmpereur au sujet des oeuvres dart qui ont t refuses par le jury de lExposition. Sa Majest voulan laisser le public juge de la lgitimit de ces rclamations a dcid que les oeuvres dart refuses seraient exposes dans une partie du Palais de lIndustrie. Cette ecposition sera facultative et les artistes qui ne voudront pas y prendre part nauront qu en informer ladministration qui sempressera de leur restituer leurs oeuvres140

Charles Baudelaire, El Saln de 1846, Fernando Torres, editor, Valencia 1976, p.95 Citado por Grard-Georges Lemaire en Le Salon: de Diderot Apollinaire, ed. Henri Veyner, Pars 1986. pag 51.
140

139

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La reaccin de los artistas ante el anuncio de la apertura del Saln la podemos leer en LArtiste141: Ni el edicto de Milan que, despus de dos siglos de proscripciones y martirios, que puso fin a las angustias de los primitivos cristianos. Ni el edicto de Nantes que despus de cuarenta aos de masacres devolvi la libertad a los Hugonotes, han aportado tanta alegra al corazn de los oprimidos como las tres lneas insertadas en el Moniteur. Cuando el pblico parisiense tuvo conocimiento de esta nota, en los talleres el alivio y un delirio universal. Se rean, lloraban se abrazaban. Tras la calma despus de la primera emocin, comenzaron los concilibulos, qu iban a hacer?, desde el Observatorio al Molino de la Galette, toda la gente artstica estaba en ebullicin 142 Tras esta ruptura, vendrn muchas ms que ya entran en la historia de la crtica y los Salones y sobre todo tendrn consecuencias en el mundo de la historia del arte. La importancia de los Salones en el mundo del arte parisino empez a decaer, por una parte la crtica de los comentaristas y por otra parte la apertura paralela de galeras de arte y la creacin de los salones independientes como el de los Impresionistas 143.
periodo florecen las revistas de arte: Art et Industrie au XIX sicle, Les Beaux Arts, Le Courriere artistique, La Gazette des Beaux Arts, Le Moniteur des Arts, Le Moniteur de la Photographie, lOrchestre.. La ms importante de estas publicaciones era lArtiste, que aparece en 1831 y desaparece en 1904, en ella escriben Champfleury, Baudelaire, Banville, Gautier, Mallarm. Sobre la importancia que la crtica de arte adquiere en este momento consultar: Francisco Calvo Serraller, Orgenes y desarrollo de un gnero: la crtica de arte, en Historia de las Ideas Estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Vol I, Coleccin La Balsa de la Medusa, n 80, Ed. Visor, 1996. Lionello Venturi, Historia de la Crtica de Arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1979. VVAA., La promenade du critique influent, Antologie de la critique dart en France 1850-1900, CIEREC,Saint-Etienne, 1990.
141 Editorial. Skira, 142 Publicado 143 Francisco 141 Durante este

1974

en les Pages del Museo de Orsay, n 17.

Calvo Serraller, El Saln, en Historia de las Ideas Estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Vol I, Coleccin La Balsa de la Medusa, n 80, Ed. Visor, 1996,

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Pero lo que nos interesa es saber qu hace el estado francs, tras la anulacin del monopolio de los salones, para adquirir obras y continuar con el proyecto del museo de artistas vivos. A la vista del comentario de Gatan Picon, en su obra titulada Naisance de la peinture moderne144 escribir: Oui, Paris en 1863, sur la scene de la peinture, quelque chose comence vraiment, podemos observar que el carcter de museo passage y la ausencia en el museo de artistas vivos de prcticamente todos los maestros contemporneos, Degas, Manet, Pissarro, Puvis de Chavannes nos d la idea de qu tipo de museo se estaba realizando, ya en 1886, Flix Feneon realiza una crtica salvaje del museo luxemburgus, emitiendo su veredictos sobre el museo y la poca en la que se vive 145: Los maestros de la pintura actual estn ausentes. Y nosotros aplaudiramos un incendio que asesinara en el hangar luxemburgus, si no se acumularan all documentos indispensables para las monografas futuras de la estupidez del siglo XIX Respecto a los gustos de los miembros de la administracin del museo de artistas vivos, y con motivo de la inauguracin del Museo de Orsay, Pierre Vaisse, rompe una lanza en su defensa, en su artculo tituladdo Lestetique XIX sicle: de la lgende aux hypothses 146, Vaisse nos hace pensar que la historia del arte del siglo XIX ha sido escrita de una forma maniqueista y debe de ser repensada estudiando todas las circunstancias histricas, polticas y filosficas que dieron lugar al enfrentamiento entre el arte oficial y el arte llamado moderno. Tambin, dice, que se debe estudiar el Reglamento del Museo de Luxemburgo en el que se limitaba el nmero de obras de un mismo artista147. Como consecuencia de las innumerables
144 Editorial. Skira, 145 Felix 146 En 147

1974

Fneon, Le Muse du Luxembourg,.oeuvres, 15 octubre 1886, p.112

Le Dbat,n 44, marzo/mayo 1987.

P.Vaisse nos remite a las siguientes obras: Jeanne Laurent, Arts et Pouvoirs, Universit de Sain-Etienne, 1982 y Lonce Bndite, Le Muse des artistes contemporains en La gazette des Beaux Arts, mayo 1892.

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crticas, el museo de Artistas Vivos que pasa a llamarse Museo de Luxemburgo, comienza a perder el inters del Estado. En 1886 la coleccin es relegada a La Orangerie del Luxemburgo, y en el palacio se sita el Senado. El local sera provisional, pero quedaran all las colecciones mas de cincuenta aos148. Como las compras del Estado a finales del siglo XIX eran considerables por razn del gran nmero de artistas, el Comit de Conservadores decidi que no se admitiran en el Luxemburgo mas de tres obras firmadas por el mismo autor149. En relacin con las donaciones, en 1895 fue creada la Junta de Museos Nacionales, organismo dotado de personalidad civil y moral. Su administracin se puso en manos de un Consejo llamado Consejo de Museos, que empez a funcionar en enero de 1896 bajo la direccin del conde de Laborde. El 5 de abril de 1897, el ministro dispuso que las donaciones y legados en especie dependeran igualmente del Consejo de Museos. La junta estaba integrada por los conservadores de los Museos Nacionales, funcionarios de los que haba un nmero muy reducido con anterioridad a 1914.La presidencia del Consejo de Museos fue desempeada por Lon Bonnat desde 1899 hasta 1922, su influencia fue persistente y nefasta150 para la integracin del arte moderno en los museos franceses. Mientras que la coleccin va aumentando se van realizando numerosos proyectos de reubicacin: Seminario San Sulpicio, Minsterio de Finanzas, Hotel des Monnaies. Para hacernos una idea de la cantidad de obras que se agolpaban en el escaso espacio de la Orangerie tomamos el dato de que existan en 1899 mas de 517 obras, slo de pintura.

148 LOrangerie del Luxemburgo, estaba provista de vidrieras cenitales y constitua un edificio museolgico moderno para la poca. Ofreca una superficie mural de exposicin de 2.177 metros para los cuadros y 432 para esculturas. 149 Germain

Bazin; Les Impressionistes au Jeu de Paume, Somogy , Pars, 1962. Edicin Espaola, Impresionismo en el Louvre. Daimon, Barcelona, 1981. p.58. Les Impressionistes au Jeu de Paume, op.cit. p. 59

150

80

Michael Py, el 14 de febrero de 1895 escriba: Oui, Monsieur, faite de cent mille francs pour btir, on en vient dire: Merci, de grce, gardez vos trableaux! Aux peintres anglais, norvrgiens, sudois, etc., qui, pour la gloire, nous font cadeau de leurs oeuvres. Si vous avez un Bonnat, un Bouguereau o un portrait de Carolus Duran, allez, y, on fourrera quelque chose au grenier ou la cave pour faire de la place. Mais eussiez vous le plus magnifique des jeunes ou des trangers, un Carrire ou Whisthler, un Turner ou un Burne Jones, oh! Conserver-le soigneusement, ou vendez-le un bon prix, mais gardez-vous den faire cadeau ltat. Ltat ne saurait o le mettre! 151 En este contexto se debe recordar que el legado Caillebotte152, fue donado al estado francs en 1894. Sesenta y seis pinturas de artistas, que hoy en da son los ms famosos de la poca, Manet, Renoir, Monet Pissarro, Degas, Sisley, Czanne, pero que en su momento no eran precisamente los mejor considerados, el legado se hizo con la condicin de que entrara en el museo de Luxemburgo, pero se suscit una gran polmica, Jean-Lon Grme, aseguraba que aceptar el legado sera un signo de desprestigio moral y el fin de la nacin. Se tergiversa esta aceptacin invocando la falta de espacio en el museo, pero se firma finalmente un acuerdo en el que se aceptaban treinta y ocho telas de las sesenta y siete iniciales153. Tras la exposicin del legado en 1897, continan las crticas y la Academia de Bellas Artes escribe al ministro de Instruccin Pblica para manifestarle su desacuerdo:

151 VVAA.Muse

National dArt Moderne Historique et mode demploi. Editions du Centre Pompidou, Paris 1986.p. 17 Bazin, cita en su obra Les Impressionistes au..., una tsis sobre Gustave Caillebotte, su obra y su coleccin presentada en la Escuela del Louvre por Marie Brhaut, conservadora entonces del Museo de Rennes.
153 Entre las obras donadas se encontraban: El Balcn de Manet, El Molino de la Galette, Torso de mujer al sol, la Lectora o el Columpio de Renoir; La Estacin de San Lzaro y Regatas en Argenteuil de Monet; Los tejados rojos o La Costa del Hermitage de Pissarro, y el Estanque de Cezanne. 152 Germain

81

...en voyant une collection de tableaux indigne tous gards dune pareille hospitalit, figurer depuis quelques jours sur les murs du muse du Luxembour154 Segn Bazin155: la forma en que est hecha la seleccin deja adivinar las tendencias del gusto de los conservadores de la poca. Por lo que respecta a Moner, Sisley y sobre todo Pissarro, no se estima prudente dejarse invadir por el un nmero excesivo de cuadros de ellos; Pissarro fue la vctima principal, con once cuadros rechazados; en realidad, era menos estimado que Monet, qa quien se juzgaba ms creador. Se comprende que no quisieran aceptar las Baistas de Czanne; fue necesario el cubismo para que se las apreciara. Por lo dems, Ceznne fue el pintor que se tard ms tiempo en estimar debidamente, ste sufri la amputacin mxima: tres cuadros de cinco. De Manet, nos preguntamos qu se le poda reprochar al encantador lienzo de Los jugadores de croquet. En fin el hecho de que se aceptaran todos los Degas, confirma que en los medios oficiales se exceptuaba an a este pintor de la reputacin de revolucionarios que tenan los impresionistas. Lonce Bndite, conservador del Luxemburgo, valoraba la totalidad de la coleccin en 140.000 francos, lo que equivale a subestimarla abiertamente si se tiene en cuenta el precio que alcanzaban entonces los Manet y los Monet. Era ms justa la valoracin de 500.000 francos hecha por la familia. Los problemas de espacio y las presiones del Instituto para que se compraran slo obras acadmicas suscitan numerosas reacciones, el fin era evitar que el museo de artistas vivos se convirtiera en un museo de artistas

154 Stphanie

Grgoire,Caillebotte peintre, collectionneur, jardinier et navigatur, en Beaux Art magazine, Hors Srie 1994. Ver tambin el comentario que Pierre Vaisse realiza sobre el legado Caillebotte haciendo constar que la administracin de Bellas Artes acept el legado ntegramente y los problemas que surgieron no eran exclusivamente de gusto sino de espacio y legales, ya que slo se admitan tres obras de cada autor en el museo. Por otra parte Caillebotte exiga que todas las obras se conservaran en el Luxemburgo o el Louvre y no fueran enviadas a Provisncias.Lestetique.op.cit. p. 93.
155 Les

Impressionisttes...op.cit. pag 66. 82

muertos de passage, museo de transito, ce muse fluctuant donne limpression de linmovilisme 156 A comienzos del siglo XX, ocurrieron dos hechos de vital importancia para la aceptacin del arte moderno en la sociedad Francesa. Por una parte, se expuso la coleccin Caillebotte, y el pblico se fue acostumbrando al arte nuevo de los impresionistas y por otra, la Exposicin Universal que no pudo eludir dejar un espacio para estos artistas. Finalmente la Olimpia de Manet, por fin, entra en el Louvre157. Durante la Exposicin Universal, Andr Melliro en un folleto titulado La Exposicin de 1900 y el Impresionismo, sostiene que hubiera debido hacerse una exposicin general de todo el Impresionismo: De este modo, saltara a la vista la aportacin exacta y definitiva de la escuela francesa a finales de dicho siglo, que no ha sido solamente el del vapor y de la electricidad, sino tambin un siglo de arte, al menos en cuanto a pintura...Es decir entre tantos palacios se echa de menos el palacio del Impresionismo158 Pero si los impresionistas encontraron el reconocimiento de la sociedad en este siglo, este hecho no sirvi para que otros artistas ms jvenes se vieran afectados por la misma permisividad. Un caso, entre otros muchos, es el de Gauguin. En 1897, pinta en Tahit, el cuadro titulado:De donde venimos? Qu somos? A dnde vamos?. Un cuadro con unas grandes dimensiones 1,37 x 3,69, considerado como su testamento filosfico, como su summa artis, antes de su intento de suicidio. Enfermo, casi en la miseria, espiritualmente deprimido y
156 E. Schlumberger, Conaisance des arts, n 268, 1974.
157

El acontecimiento de la entrada de la Olimpia en el Louvre es comentada en numerosos artculos, el que ms nos ha interesado es el que encontramos en: John Milner, The Studios of Paris: The Capital of Art in the Late Nineteenth Century. Yale University Press, 1988, p. 102. Esta obra nos ofrece un amplio espectro sobre la vida y la enseanza artstica en el Pars del Siglo XIX, nos ofrece una perspectiva interesante sobre las escuelas de Bellas Artes y los estudios de los artistas en los que se enseaba en algunos casos el Arte oficial y en otros las nuevas ideas. Al mismo tiempo nos introduce en el mundo urbano de los artistas en Momparnase ,Montmatre y el Barrio Latino, con interesante material grfico. por Pomier, les Impresionisttes...p. 69.

158 Citado

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presa del pesimismo , Gauguin trabaj febrilmente en el cuadro y lo acab en un mes. Tras la frustacin del suicidio, el cuadro fue enviado a Pars exponindose en la Galera Vollard. Su amigo Charles Morice abri una suscripcin pblica para comprarlo y donarlo al Luxemburgo, pero fracas. El cuadro fue comprado por Ambroise Vollard dos aos antes de la muerte del autor y ms tarde por un coleccionista americano, Arthur Gordon Tompkins, a quien se lo adquiri el Museo de Bellas Artes de Boston159, donde hoy se conserva. En septiembre de 1902, poco antes de su muerte, Gauguin escribira sobre el Luxemburgo160: Une vaste prison, mais aussi un lupanar obligatoire. A Sain-Denis poursuit-il, les rois ont leur tombe. Les peintres ont le Luxembourg. Donateurs, Inspecteurs avec la pemission du Directecteur des BeauxArts et du Conseil dtat, ont introduit en quelques anns Daumier, Puvis de Chavannes, Manet, collection Caillebotte avec triage. Je comprends leurs bonnes intentios, mais je ne surai leur donner raison . Le Luxembourg tait une maison de passe. Ou on voulait, saisi de honte, effacer cette viliane tache. Il fallait alors le dtruire de fond en comble et non y introduire dhonntes gens comme mlange.

9.-La historia del museo y la historia del arte Como hemos observado en la cita de Gauguin, el pintor se enfurece con la mezcolanza que empieza a reinar en el museo. En cierta manera se comienza a percibir un cambio en el gusto de la sociedad francesa, Francis

159 El museo de Bellas Artes de Boston posee una de las mejores colecciones de arte francs del siglo XIX del mundo. El museo adquiri en 1918, el primer Coubert llegado a Norteamrica, la Curee.El museo posee 60 pinturas y pasteles de Millet, 34 de Monet, 8 pissarros, 6 de Sisley, 9 de Degas, (uno de ellos, el jinete, adquirido en 1903). El pintor preferido fue Renoir del que el museo posee 19 obras. 160

Genevive Lacambre, Le Muse du Luxembourg en 1874. Op.cit. p. 11.

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Haskell161, propone una revisin de la crtica del arte del siglo XIX: no podemos aceptar nada como seguro, ni siquiera las palabras de los crticos contemporneos: pues a la luz de un examen retrospectivo, el autntico reproche que se le puede hacer a gran parte de la crtica de arte del siglo XIX no es que fuera demasiado burguesa, sino que era demasiado aristocrtica; con ello quiero decir que constantemente optaba por juzgar el arte nuevo con los niveles de un gran estilo que haba sido promovido (as se supuso siempre, y siempre se supuso equivocadamente por la nobleza prerevolucionaria. Haskell observa que los crticos de comienzos del siglo XX, tratan con cautela el mundo del arte, ya que han podido ver los fallos de las crticas de sus antepasados hacia Ingres o Delacroix, que ya se consideraban maestros, y estaban inmortalizados en el Louvre. Esta misma cautela a la hora de valorar a los nuevos artistas se vendr aplicando en adelante. Por su parte los historiadores del arte no son ajenos a los cambios en el gusto y los estilos que se producen. La evolucin del concepto de arte y sobre todo del de Historia del Arte, como materia de investigacin y enseanza162, pretende que alejarse del terreno de la crtica y el gusto de los aficionados al arte. A los primeros estudios de Winckelman, el positivismo de Taine, la proclamacin de la muerte del Arte de Hegel y el intento de sistematizacin de Riegl, le sigue, a comienzos del siglo XX una obra fundamental para la historiografa del arte: Conceptos fundamentales en la Historia del Arte de Heinrich Wlfflin, a la que l llama en el prlogo de 1915, Historia del Arte sin nombres. Ya en 1903, Alos Riegl, al que Wlfflin conoci personalmente, comienza a relativizar el valor artstico
161 Enemigos

del arte moderno, en Pasado y Presente en el Arte y en el Gusto. Alianza Forma, Madrid 1989, p. 296. la Universidad de Berln se fund la primera ctedra de Historia del Arte en 1844 en 1852 entraba en la Universidad de Viena. Mientras que en Espaa, hasta 1901 no existi en nuestras Facultades de Letras aquella enseanza bautizada con el complicado nombre de Teora de la Literatura y de las Artes. Para desarrollar este punto recomendamos la lectura de: Enrique Lafuente Ferrari, La fundamentacin y los problemas de la Historia del Arte.,ed. Instituto de Espaa, Madrid, 1985.
162 En

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absoluto de esta manera : A comienzo del siglo XX hemos llegado ya mayoritariamente al convencimiento de que no existe tal valor artstico absoluto y quem por lo tanto, es pura ilusin el que m en los casos de rescate de maestros anteriores, reivindiquemos para nosotros el papel de jueces ms justo de lo que fueron los contemporneos de los maestros incomprendidos. El que a veces valoremos obras de arte antiguas de un modo superior a las contemporneas ha de explicarse en por otra razn que por la norma de un ficticio valor artstico absoluto. Lo que la obra de arte antigua tenga en comn con la voluntad de arte contemporneo slo pueden ser algunas facetas, junto a ellas, en la obra de arte antigua deben existir siempre otras que difieran de la voluntad de arte contempornea, pues se presupone que es imposible que la voluntad de arte antigua sea completamente idntica a la actual y esta diferencia ha de revelarse en determinados rasgos. El que estas ltimas facetas, con las que no sintonizamos, no nos destruya la impresin general, solo se puede explicar, por el hecho de que los rasgos de la obra de arte con los que sintonizamos destacan de un modo tan intenso y vigoroso, que los dems nos parecen superados y vencidos por ellos. 163. Por su parte Wlfflin, en la elaboracin de los conceptos fundamentales, segn nos comenta Lafuente Ferrari164:- trata de explicar lo que l llama las razones de la transformacin del estilo, con lo que viene a situarse de lleno en la cuestin del cambio, en el arte, punto capital de toda consideracin histrica. La primera y rotunda afirmacin es par l una axioma que no necesita de justificacin: por qu nace un nuevo estilo?, Wlfflin responde: por una necesidad. La primera explicacin consista en que las formas cambian por necesidad subsiguiente al cansancio que provoca la repeticin, es una concepcin vitalista que admite la realidad de que las formas deban morir. En cuanto a la explicacin psicolgica de los cambios en el arte, trata de poner el acento, no en la forma, sino en su contenido espiritual, y apoyarse, como en
Rielg, El culto moderno a los monumentos. Ed. Visor, Coll. La Balsa de la Medusa, Madrid 1987, p. 92.
164 Op.cit. 163 Alos

p.97

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cierto modo ya hizo Taine, en la exposicin del estado social y cultural. Wlfflin confiesa su desconfianza de este tipo de generalizaciones porque, en fin de cuentas- dice- no se llega a localizar el vnculo real que sirve de puente entre ese estado social, cultural o histrico y el repertorio de formas con que un estilo se define.Al final del prlogo de su libro Wlfflin, dice: nada hay que denote ms claramente el contraste entre el arte antiguo y el arte actual que la unidad de forma ptica de aqul y la multiplicidad de formas pticas en ste. En un modo nico hasta hoy en la historia del arte, parece ser posible la avenencia de los ms grandes contrastes. Hay entusiasmo por escenas en relieve y al mismo tiempo se construye con efectos barrocos profundos. El arte lineal plstico rige lo mismo que el pictrico, que se basa en la simple impresin de los ojos. En cualquier revista de arte recorre el diseo casi todas las posibilidades. Qu significa a su lado las tendencias divergentes aisladas, del pasado! Slo una edad, histrica en su esencia, ha podido producir esta tolerancia. Mas la prdida de vigor, comparada con la energa unilateral de pocas pasadas, es inmensa. Es un problema magnfico de la historia cientfica del arte, conservar vivo al menos el concepto de semejante visin uniforme, dominar la conduzca mezcolanza y acomodar el ojo a una firme y clara proporcin de visualidades165. En opinin de Herman Bauer: las etapas del desarrollo del museo son etapas del concepto de arte y de la historia del Arte166. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el museo sufre una transformacin, de museo eminentemente cultural pasa convertirse en un museo cientfico, de esta forma, el museo que conserva obras de arte, como el de Viena, pasa a llamarse museo histricoartstico. En este punto es donde Bauer sugiere que se inicia la creacin de los grandes museos nacionales, y pone como condicin para que estos museos, y otros ms especializados, tengan una conciencia historiogrfica, que
Fundamentales en la Historia del Arte. Ed. Espasa-Calpe, 1924, reeditado en 1985
166 Historiografa 165 Conceptos

del Arte. Ed.Taurus,Madrid, 1983,p.34.

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se desarroll en esta misma poca, de caractersticas tales que origine el que estos aos en que se fundan los museos sean tambin los aos en que se fundamenta una nueva Historia del Arte167.

10.-Hacia una nueva tipologa musestica: las casas-museo y el museo de artista. En palabras de Jess-Pedro Lorente168, una Casa Museo es un mbito domstico abierto al pblico como testimonio ejemplar de la decoracin de interiores de una poca o como homenaje a alguien que por alguna razn est relacionado con ella. Durante el siglo XIX, se crearon numerosas Casas-Museo dedicadas a artistas o literatos famosos, como por ejemplo la Casa-Museo Buonarroti fundada en 1859 en Florencia, la Casa Durero en Nuremberg que se convierte en museo en 1871, la Casa Rembrandt (1911). Pero lo que nos ocupa es intentar comprender la razn por la que numerosos artistas del siglo XIX deciden donar a los municipios o al estado sus obras y sus casas para la creacin de su propia Casa-Museo. El ejemplo que nos pone Genevieve Lacambre169 es la CasaMuseo de Gustave Moreau, pero tambin existen los ejemplos de Rodin, Ingres, Thorswalden, que est enterrado en el jardn de su mueseo en Copenague, Canova... Ingres don su coleccin particular a su ciudad natal, Mountauban y en la actualidad podemos contemplarla en el Museo Ingres. Por su parte Turner, lleg incluso a
167 Para conocer las relaciones actuales del historiador del arte y el museo se pueden consultar los artculos que bajo el ttulo genrico de O en est lhistoire lart en France?, escriben: Jean Paul Bouillon, Francois Cachim, Philippe Dagen, Hubert Damish, Pierre Georgel, Stphane Gugan, lisabeth Lebovivi, Franois Loyer, Alain Mrot, Pierre Rosenberg, Antoine Schnapper, y Pierre Vaise en Le Dbat mayo-junio 1991, n 65, pp. 182-234. 168 J.P.Lorente-Lorente,

Qu es una Casa-Museo?Por qu hay tantas CasasMuseo decimonnicas? en Revista de Museologa n 14 (pp. 30-32), junio 1998.
169 Genevieve

Lacambre, Consideraciones sobre los museos monogrficos. El ejemplo de Gustavo Moreau, en Revista de Museologa n 14, ao IV, junio 1998, (pp 33-35). El texto est traducido por Jesus-Pedro Lorente, del libro de la autora titulado: Maison dartiste, maison-muse Gustave-Moreau, Pars, 1997.

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comprar su propia obra y abrir en vida una exposicin permanente de su obra. Su coleccin despus de muchos avatares termin en la Tate Gallerie. Casi todos los pueblos y ciudades escasos de museos, admiten sin dilacin una coleccin donada, pero el caso de Moreau, parisino de nacimiento, es diferente. l quera donar su obra al estado francs pero desconfiaba del trato que le dispensara en la posterioridad. Por otra parte, dado que en Luxemburgo slo se admitan tres obras del mismo artista, el artista pens que la mejor solucin era donar, adems de su coleccin, su casa. De esta forma y con la condicin de que no se dispersara la coleccin y se mantuviera en su casa de La Rocefoucauld, pag los preparativos para la empresay encarg a su albacea testamentario la musealizacin de las salas. El museo fue abierto en 1903. Otro ejemplo de Casa-Museo, diferente al anterior es el de Rodin. El escultor viva en el hotel Biron, cedido por el estado para que pudiera vivir all con la condicin de que a su muerte donase toda su obra a la nacin. Cuando el artista muere en 1917 el hotel se reacondiciona como museo170. Finalmente, encontramos el caso de Anders Zorn en Mora. Este artista polifactico leg al estado su casa, su taller de leos y su fortuna. Poco despus en 1920 fue construido el Museo Zorn con la particularidad de que no slo se conservan sus obras sino tambin el paisaje que fue la fuente de su inspiracin171. En estos casos encontramos un punto de unin, el deseo del artista moderno de permanecer, el deseo de inmortalidad. Dado que los museos de su momento no
170

Se da la coincidencia que Bndite, conservador del Luxemburgo, deseaba instalar all el museo, pero por las circunstancias citadas no lo consigui. Dos aos ms tarde se convirti en su primer conservador. Ver J-P. Lorente: Cathedral of Urban Modernity, The First Museums of Contemporary Art, 18001930.Ed.Ashgate, 1998. p.79.

171 Genevieve

Lacambre, Consideraciones sobre los museos monogrficos. El ejemplo de Gustavo Moreau, en Revista de Museologa n 14, ao IV, junio 1998, (pags 33-35). El texto est traducido por Jesus-Pedro Lorente, del libro de la autora titulado :Maison dartiste, maison-muse Gustave-Moreau, Pars, 1997.

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estaban capacitados para recrear su actividad artstica, fueron ellos mismos los que decidieron pasar a la posteridad a travs de los museos monogrficos o las Casas-Museos que ahora conocemos172.

11.-Cambios hacia la modernidad del museo de Luxemburgo: el Jeu de Paume y el Palais Tokyo El museo Luxemburgo se haba convertido en el Museo Purgatorio173 de los artistas vivos. Pero ser slo en 1892, cuando Lonce Bndite, conservador del museo, considerar que ste no debe continuar siendo un museo de passage, sino que l cree que esperar a diez aos tras la muerte del artista no es prctico. Y considera que artistas de similar estilo y a veces miembros del mismo movimiento artstico deben ser expuestos juntos, independientemente de la fecha de su muerte o nacimiento, ya que unos pueden morir antes y otros pueden ser muy longevos. De esta forma propone olvidarse de los antiguos protocolos y transformar el Luxemburgo en una galera como la existente en Munich (Neue Pinakothek), un museo con una coleccin permanente que comience en una fecha determinada. En el ao 1900 en un informe enviado al Director de los Museos Nacionales dice: Daprs la rgle qui a t institue, il ne faut pas loublier, exclusivement dan lintrt du Louvre, comme il est expressment expliqu dans les notices
172 En

la actualidad existen en todos los pases Casas-Museos o Museos Monogrficos de gran inters, unos creados a partir de legados o el cobro de impuestos de sucesin como el museo Picasso de Pars o el Museo Dal. Otros en vida del autor como el Museo Gaya de Murcia, otros con obras cedidas por los artistas a cambio de algo de dinero o inversiones por parte de la administracin, Vostel en Malpartida. Por no hablar de los museos que se crean de nueva planta gracias a las donaciones o cesiones de colecciones privadas, el ejemplo ms interesante en Espaa es el de la coleccin Tyssen en Madrid y el Instituto Valenciano de Arte Moderno de Valencia a partir de la donacin de Julio Gonzlez.

173 Trmino esgrimido por primera vez por L.Lutece en 1912 en su artculo

publicado en Notes dArt et archologie titulado Promenades au Muse du Luxembourg.pp. 181-203.

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anciennes, aucum ouvrage dartiste moderne ne peut tre admis par le Muse du Louvre, si ce nest aprs un dlai de dix ans depuis sa mort. Ce delai a t tabli sagement pour viter les instances invitables des hritiers et des admirateurs , presss de faire donner tel parent o tel matre une conscration dfinitive. Mais il ny a aucum dlai pour tre retir du Luxembourg. Tout ouvrage peut et doit y rester tant quil est dvolue ce muse...Cest a cire que le Luxembourg au lieu dtre un tablissemente de passage, toujours intable et constamment dpareill, deviendra un muse definitif au mme titre que les muses similaires trangers et que , de ce fait , le Louvre sera mis labri de lengorgement que lui fera subir bientt lenvahissement des collections modernes.174 As, muerto o vivo, cuando un artista es considerado como un Maestro Moderno, su lugar se encuentra en la galera del Luxemburgo, no en el Louvre. El origen de esta teora est inspirada directamente en el nacimiento de la Historia del Arte como materia cientfica, las obras se deban disponer en los museos de acuerdo con las escuelas y la cronologa a las que pertenecan. El problema planteado continuar estando vigente hasta nuestros das. Recordemos las funciones del museo al que llamamos burgus: la conservacin del legado del pasado y la enseanza, a travs de los clsicos, a los jvenes artistas. Sin embargo, el museo donde se exponen las obras de artistas vivos, ni conserva arte del pasado, ni tampoco era ejemplo para los futuros artistas (sobre todo ponindonos en el lugar de los acadmicos del siglo XIX y principios del XX),de ah , la dificultad que se le presenta a Bndite para convencer a los responsables de los museos franceses de la necesidad de crear un museo con coleccin estable del arte que se estaba realizando en el momento, de los artistas vivos o de los maestros modernos, como a l le gustaba denominarlos.
174 L.

Bnedite, Ce que doit tre un Muse dArte Contemporain, en Magasin Pittoresque, 1-25- marzo.( citado por J.Pedro Lorente en Cathedrals of Urban Modernity: The firs Museums of Contemporary Art, 1800-1930,Ed. Ashgate,1998, p. 86)

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En otro de sus escritos, esta vez fechado en 1892, intenta explicar lo que l quisiera que fuera el museo de Luxemburgo. Dice que los museos no son simples depsitos, lugares de paseo para nurses o militares, sino establecimientos para la enseanza superior que deben dar una tabla sinttica y completa de la historia del arte para cada poca a la que estn consagrados, y el Louvre como el Luxemburgo, no deben escapar a esta regla175. Los problemas de espacio que tena el Luxemburgo se resuelven temporalmente cuando en 1912176 como acto de desagravio en palabras de Bazin o de rehabilitacin, como le llama Pierre Vaisse177, se habilita un pabelln anexo a LOrangerie para acoger la donacin del pintor G. Caillebotte y en 1922, la coleccin de obras extranjeras se traslada al Jeu de Paume, con el fin de poder exponer las adquisiciones ms recientes. La coleccin contaba con unas 600 obras, teniendo en cuenta que no se contabilizan ni la coleccin Caillebotte ni la coleccin de Impresionistas, que se trasladarn al Louvre en el ao 1927. En 1929, Louis Hautecoeur es el nuevo conservador del Museo y continua reivindicando ms espacio para el mismo. Por otra parte se plantea la necesidad de dar un giro en la forma de exponer las obras: profitant des travaux que rendait ncessaire lenlvements des Gobelins du XVII siecle qui ornaient les murs et quil tait urgent de rparer, nous avons fait diviser la grande salle de scupture par des pis, nous lavons fait peindre dun ton clair; nous avons distribu les statues, autant que possible,
Le Muse des artistes contemporains, en Gazette des BeauxArts,1892, tercer periodo,VII,pp.401-415. ( citado por J.Pedro Lorente en Cathedrals of Urban Modernity: The firs Museums of Contemporary Art, 18001930,Ed. Ashgate,1998, p. 89. 1912,se podan ver an 45 obras de finales de 1874; en 1924, haba 24 obras de 20 artistas muertos desde haca mas de 10 aos, a excepcin de Gervex. Entre las piezas expuestas encotramos: obras de Wyld (muerto en 1899), Delaunay (muerto en 1891), Henner, Ribot,Vollon y Chenavard nacidos en 1808, haca ms de 114 aos. De esta forma se puede observar la tendencia del museo de contener obras de un periodo cada vez ms amplio. Datos recogidos de Genervive Lacambre, Le Muse du Luxembourg en 1874.Op. cit. p.10.
177 176 En 175 L.Bnedite,

Pierre Vaisse,Lestetique XIX sicle...op. cit. p. 93.

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dans chaque trave, suivant leur stile...Nous avons essay, tout en composant des panneaux harmonieux par les masses et par les couleurs, de classer les peintures despuis les artistes qui se rclament de la tradition juasquaux peitres les plus modernes.

Museo de Luxemburgo hacia 1930.

Entre las novedades que introduce Hautecoeur destaca la de volver a darle al museo un sentido de passage, pero esta vez no en el sentido anterior, antesala de la inmortalidad, sino como un museo laboratorio, ms que de artistas vivos, se debera convertir en un Museo vivo, en el que se pudiera conocer las obras de los artistas mas novedosos: Le muse du Luxembourg est un muse vivant, por ello vuelve a mandar a la Administracin de bellas artes las obras de los artistas muertos nacidos haca ms de 80 aos. No sabemos si era por intentar recuperar algo de espacio o porque, no podemos olvidar que nos encontramos en un periodo de la historia del arte de gran variedad creativa, el primer tercio
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del siglo XX con el nacimiento de las Vanguardias a las que ahora llamamos histricas. Nos inclinamos a pensar que ambas circunstancias le preocupaban. Al final del artculo que escribe para presentar el Catlogo Gua de los pintores y escultores presentes en el Luxemburgo en 1931 dice: Ces remaniements ne sauraient rsoudre de manire dfinitive le probme de notre Muse. Le nombre grandissant des artistes, la reichesse de notre cole moderne, rendent plus que jamais sensible lexigut de cette demeure et impossent de frquents changements. Cest pourquoi le prsente catalogue ne saurait tre dfinitif. Avant mme quil ne soit puis, les salles auront subi bien des modifications Mientras tanto, en las revistas de la poca se comienza a reivindicar la construccin de un museo especial para el arte contemporneo y al mismo tiempo que en l se expongan los autnticos artistas del movimiento contemporneo. La revista LArt Vivant, en su nmero de octubre de 1925 realiza una encuesta entre los artistas, coleccionistas y conservadores titulada, Pour un muse dArt moderne. Una de las cuestiones que se plantea en las conclusiones es la de la dificultad que hay en 1925, de encontrar un verdadero cuadro del movimiento artstico contemporneo. En la encuesta que prepara en el ao 1927 titulada LArt et lArgent, esta misma publicacin plantea la necesidad de separar el arte y el estado. Por su parte, la revista Cahiers dart, en su nmero 6, publicado en 1930, retoma la polmica sobre la necesidad de la construccin de un nuevo museo de arte contemporneo, tal y como lo estaban haciendo numerosas capitales europeas y americanas. En este nmero, Christian Zervos lanza un manifiesto titulado Pour la cration a Paris dun muse des artistes vivants. En este manifiesto dice: Va-t-on renouveler avec lart contemporain lerreur quon renouveler avec la peinture impressionniste?.Les plus belles oeuvres de la gneration qui nous prcde ont quitt la France..Il est urgent de crer un muse dart contemporain qui

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permettrait desauvegarder au moins une part importante de la cration artistique actuel. A pesar de las propuestas innovadoras de Hautecoeur respecto al Museo de Luxemburgo, exigiendo la presencia de pintura cubista, para entender el momento artstico en el que se mova el arte de comienzos del siglo XX como lo muestran sus palabras: Le conservateur du Luxembourg doit donc se charger denregistrer les nuances diverses de lart. Il est des oeuvres sans lasquelles on ne comprendrait plus une poque. Le Luxembourg, par exemple, ne possde pas un seul tableau cubiste178. El museo no posea obras de autores recientes, ya que sus gustos personales en cuanto a pintura y escultura se dirigan hacia el arte tradicional. Louis Hautecoeur era profesor en la Escuela de Bellas Artes y en la lectura de sus Considerations sur lart daujourdhui, publicado en 1929,muestra sus gustos personales que se dirigan hacia el academicismo179. No podemos olvidar que el siglo XX comienza con las muertes de Gauguin y Ceznne y la desaparicin de los Salones oficiales. La hostilidad a la que se enfrentaron los Impresionistas la reciben ahora los Fauvistas y los Cubistas. Ahora sern, entre otros, el Saln de Otoo y las galeras de arte privadas, los que ofrezcan la posibilidad de exponer sus obras a los artistas ms innovadores. A pesar de todo, las obras de arte moderno slo entran en el museo gracias a las donaciones o los legados. En 1930, el Estado an no haba comprado ningn cuadro de Dufy, Lger, Roualut o Picasso as como ninguna muestra del arte de los grandes movimientos artsticos del momento180. La nica excepcin que se puede hacer del panorama francs del
Lawless, Muse National dArt Moderne, Historique et mode demploi, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1986.p. 19. Citado por Dominique Bozo, en La Colection du Muse national dart moderne, Centre Georges Pompidou, 1987, p.31. 180 Catherine Lawless, Muse National...Op.Cit. p.19.
179 178 Catherine

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momento es el caso del Museo de Grenoble, creado en 1796, considerado como uno de los ms importantes museos franceses tanto por sus obras de pintura antigua como moderna. Gracias a la presencia en l de AndryFarcy181, nombrado en 1919 director del museo logra ser pionero en la adquisicin y exposicin de arte moderno. Farcy escribi sobre su ideal de museo: Mes projets sont simples: continuer en faisant le contraire de ce quont fasait mes prdceseurs... Jouvre la porte aux jeunes, ceux qui apportent une forme neuve dans une criture que je nai jamais encore vue!...Voil la rgle qui permettra de raliser le seul muse moderne qui soit en France182 El establecimiento se convierte en el primer museo de arte moderno de Francia. Su historia est marcada por la entrada del famoso legado Agutte-Sembat en 1923 que incorporaba obras de Signac, Matisse, Marquet, Vlaminck, Van Dogen, Rouault o la obra titulada Lintrieur aux aubergines ofrecida por Matisse en 1922.183 De esta forma, se convierte, a los ojos de los artistas y de los coleccionistas, en el nico museo que se preocupa por las obras de los nuevos talentos.

181 Hlene

Vincent, Le Mus de Grenoble de 1919 1949 en Catalogo Andr-Farcy, un conservateur novateur. Grenoble, 1989
182 Roland

Schaer, Linvention des muses...op.cit.p.101.

183 La poltica innovadora de este museo ha continuado hasta nuestros das. De manera ejemplar fue adquiriendo obras de todas las tendencias, desde el Pop Art americano hasta el Arte Minimal y el Conceptual. En 1987 entraron 22 obras de la Abstraccin Geomtrica donadas por la Fundacin Abstraction et Carr y en 1989 el conjunto del taller de Jean Gorin. En 1992 se construir un nuevo museo para albergar esta importante coleccin.

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Muse et Bibliothque de Grenoble

Otra forma innovadora de acceso de las obras al museo Luxemburgo, es mediante las adquisiciones realizadas por la Sociedad de Amigos del Museo del Museo Nacional de Arte Moderno, llamada en su fundacin en 1903, Sociedad de Amigos del Luxemburgo, formada por una serie de aficionados al arte moderno, que pretendan llevar a cabo con los artistas vivos, aquello que realizaban los amigos del Louvre desde 1897 con los maestros del pasado. En 1924 fue reconocida como de utilidad pblica. Las obras ms interesantes que se adquirieron mediante donaciones o las contribuciones econmicas, son: Femmes dans un jardin de Claude Monet, en 1921; Paysage Saint-Tropez de Dunoyer de Segonzac, en 1926, Formes circularires soleil de Robert Delaunay, en 1961; Danseuse et picador de Picasso, en 1961. De esta forma se adquirieron tambin obras de Braque o Matisse184.

184 Tras la creacin del Centro Georges Pompidou, la Sociedad decidi crear un fondo para comprar obras de jvenes artistas contemporneos. Las obras que adquieren son depositadas y puestas a disposicin del Pompidou. As mismo participan activamente en la vida del museo. Ver Catherine Lawless, Muse National...Op.Cit. p. 187.

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En 1922 la coleccin de obras extranjeras del museo de Luxembourg se traslada al Jeu de Paume en las Tulleras. El Luxembourg posea unas 500 obras de artistas extranjeros. Durante 10 aos el museo servir tambin como sala de exposiciones temporales. Al depender de un acuerdo entre el Ministerio de Asuntos Exteriores y la Direccin de los Museos de Francia, posea un estatuto diferente al de los Museos Nacionales. De esta forma, sus adquisiciones se realizarn de forma diferente, mucho ms libres que las del Luxemburgo. El museo goza de libertad total desde 1930, ao en que se convierte en autnomo, sobre todo por la insistencia de su conservador, Andr Dzarrois. Gracias a l se empieza a tener una poltica activa de adquisiciones. Sin embargo las quejas de los conservadores respecto al hecho de tener que colgar y descolgar las obras cada vez que se proyectaba una exposicin temporal, provoc innumerables quejas, al tiempo que era imposible exponer la coleccin en su totalidad, debiendo mantenerse, la mayor parte en las reservas. La situacin estratgica del museo en el corazn de Pars, en las Tulleras, hizo que se convirtiera en uno de los museos mas visitados y por otra parte en el centro de la actividad social de los Felices aos veinte franceses. En el primer catlogo del museo publicado por Lonce Bndite en 1924185, ste reconoce las grandes lagunas que tiene el museo, tan slo se salvaba la coleccin de artistas belgas. Pero el dinamismo de las adquisiciones dado por Andr Dzarrois hace que pocos aos despus ya contenga obras de Picasso, Juan Gris, Modigliani, De Chirico, Dal, Paul Klee, Kupka, Kandinsky. El status del museo cambi cuando se inaugura el 23 de diciembre de 1932, como Muse des coles trangres Contemporaires dependiente del Museo del Louvre. La coleccin contaba con mas de 600 pinturas y un centenar de esculturas. Para poder exponerlas el edificio sufri una importante transformacin, se subdividi
185 Le Muse du Luxembourg (Muse annexe du Jeu de Paume, aux Tuileries),

peintures, pastels, aquarelles et dessins des coles trangres, Pars. Muses et Collections de France,pp 15-16.

98

interiormente en dos pisos, ya que el inmueble haba sido sala de juegos, jeu de paume, y tena una altura de 10 metros; se abrieron ventanas en la planta baja, pues al quedar las vidrieras en la planta alta faltaba luz en la baja, y finalmente, se demolieron las pequeas habitaciones interiores186. En la revista Mouseion escribe Jeanje Lejeaux187: la arquitectura interior es muy sobria y no distrae la atencin de las obras de arte. El principio que presidi la reorganizacin fue el de la separacin neta entre las obras descendientes de las tradiciones del pasado y aquellas que han roto con ste para ir hacia delante188 A la entrada del museo se encontraban los fondos antiguos de la coleccin, mientras que en el piso se encontraba la sala de pintura japonesa tradicionalista y una pequea sala de dibujo, el resto estaba destinado a los artistas innovadores. Los que ocupaban la sala XIV eran objeto de curiosidad ya que se agruparon obras de la llamada Escuela de Pars189: Modigliani, Van Dongen, Picasso, Juan Gris, Marc Chagall... Desde el punto de vista museolgico, el museo se convierte en un ejemplo para toda Francia: el Museo de las escuelas extranjeras contemporneas se crea en un momento en que la museografia se convierte en ciencia al orden del da, un museo modelo190. Podemos observar que la repercusin que tuvo en la prensa la nueva forma de
186 Olivier

Lahalle, Nouveaux Amnagements du Muse du Jeu de Paume, en Architecture franaise , n 233-234, enero 1962, pp 76-77.
187

Le muse des coles trangres conemporaines Pars, n21-22 enerofebrero 1933. p.226. Auguste Marguillier, Mercure de France 1-3-1933,p. 449.

188

vemos la denominacin dada a los pintores que trabajaron en Pars sin ser originarios de Francia, podemos imaginar la dificultad que tuvo la distribucin de obras en el Museo. Resulta curioso que un museo dedicado a las escuelas extranjeras tuviera una sala dedicada a la Escuela de Pars. Pero la idea de un museo en el que se pudiera contemplar el arte producido en Francia tanto por artistas nativos como residentes se desech y no pudo hacerse realidad hasta su traslado al Palacio Tokyo.
190

189 Cuando

Pierre Ladou, Le Muse des coles trangres contemporaires au Jeu de paume des Tuileries, en Bolletin des Muses de France, janvier 1933, pp. 10-13.

99

exponer el arte en el Jeu de Paume, fue muy favorable. La novedad de introducir la luz elctrica para iluminar los cuadros, supuso un hito museogrfico. Este sistema de iluminacin es empleado por primera vez en Pars en un museo, el conservador y los arquitectos del Palacio Nacional han equipado todo a lo moderno todo el edificio: cette inauguration ne porte pas seulement sur les collections organiques du Muse, mais sur les procdes declairage artificiel qui furent tudis et mis au point par le conservateur191 Pierre Ladou en un artculo publicado en el Bulletin des Muses de France en 1933 dice: el museo tiene los muros pintados de ocre claro, y reina un espritu de orden bello y clara representacin, la altura es la adecuada y hay aire entre los cuadros. La impresin general es la de claridad y proporcin. Slo el hecho de estar tan separado este museo del de artistas franceses atrajo ciertas crticas, Tous ceux qui sinteressent lart moderne souhitent toutefois letablissement Paris dun muse national dart moderne, o prendrait place lensemble des oeuvres dart contemporaines192. Para paliar la carencia de ciertas obras de artistas contemporneos en el museo se organizan una serie de exposiciones temporales que repercutieron en el mundo artstico francs. De ella podemos destacar: LArt suisse contemporain depuis Holder, en 1934; LArt belge contemporain, en 1935; LArt espagnol contemporain, con obras de Picasso, Juan Gris, Dali, y un catlogo presentado por Jean Cassou, en 1936. En el ao 1935 se organiza una exposicin digna de ser reseada, Lart italien des XIX et XX sicles presentada conjuntamente con el arte italiano medieval y clsico en el Petit Palais. De esta forma se dio una visin amplsima del arte italiano nunca mostrada en Francia.

191 Guillaume

Janneau, Art et Industrie, febrero 1933, p.27.

192 Jeanne Lejeaux, Le

muse des coles tranres conemporaines Pars, n2122 enero-febrero 1933,p.226.

100

Pero entre todas las exposiciones temporales destacan por su novedad museogrfica del periodo entre guerras las siguientes193: la que se organiz en 1937 bajo el ttulo Origines et Dveloppement de lart international indpendant194, preparada la Exposicin Universal de Pars, y la de 1938 titulada Trois Sicles dart aux tatsUnis, organizada conjuntamente con el MOMA de Nueva York. Esta fue la ltima gran exposicin organizada por el museo antes de la II Guerra Mundial195.

Sala XIV del Museo de las Escuelas Extranjeras, en el Jeu de Paume.

Tras la guerra, se abre slo una vez como museo de artistas extranjeros ya que en 1947, Ren Huyghe, entonces conservador jefe del departamento de pinturas del museo del Louvre, hace instalar all la coleccin de impresionistas,

193 Las

exposiciones se mostraban en el Petit Palais.

194 Con

muchas obras de los artistas que estaban presentes en esta exposicin se organiz otra en Munich bajo el nombre de arte degenerado.

conocer con detalle los acontecimientos en el museo durante la ocupacin nazi ver:VVAA, Jeu de Paume, Histoire, ed. Runion des muses nationaux, 1991

195 Para

101

creando el museo de los impresionistas196 en el Jeu de Paume, lugar que l considera predestinado para ellos197, por sus numerosas ventanas y su gran iluminacin que hace que recobremos a estos pintores gozando del contacto entre la naturaleza y estas telas que son su reflejo.198. A comienzos de los aos treinta, todos estaban de acuerdo en que era absolutamente necesario crear en Pars un museo de arte moderno digno de este nombre. El pretexto que se busc, fue la organizacin de la exposicin internacional de artes y tcnicas en la vida moderna. Estas manifestaciones siempre dejaban infraestructuras que luego se convertan en equipamientos para la ciudad. El 16 de enero de 1933, un decreto decida que la Exposicin tendra lugar en 1937199 y que comprendera las siguientes secciones: artes decorativas e industriales, cooperacin intelectual, vida obrera y campesina. Dos meses ms tarde el Consejo de Pars, decida su ubicacin: en el centro de Pars, al borde del Sena, desde el puente de Alejandro III al de Lna. En la clusula n 6 del convenio entre el estado y la ciudad de Pars, se fijaba la construccin no de un museo, sino de dos en el Quai Tokyo, uno para el estado y otro para el municipio. El primero ira destinado al de los artistas vivos y el segundo a las artes decorativas200. Para elegir el arquitecto que construira los museos se organiza un concurso entre los arquitectos franceses201.

196 A

raz de la primera Guerra Mundial, la coleccin de cuadros impresionistas se encontraba dispersa entre el Louvre (coleccin Camondo), el Museo de Artes Decorativas (coleccin Moreau-Nlaton) y el museo de Luxemburgo (coleccin Caillebotte).

197

Ren Huyghe, prefacio del primer catlogo de la coleccin de la escuela impresionista en el Museo de Jeu de Paume, 1947. 1991, el Jeu de Paume se convierte en galera nacional al haber sido traspasada la coleccin impresionista al museo de Orsay.
199 200 198 En

En esta exposicin, en el Pabelln espaol se expondra el Guernica de Picasso.

Jean Luis Andral, Suzanne Pag, Histoire dun Muse Travers son Btiment en Muse DArt Moderne de la Ville de Paris, Guida Gnral, Pars-Muses, 1998, pp. III-IV.

201

Un concous est organis en vue des deux muses que Paris aura en 1937, en Comoedia, 10 aot 1934.

102

A partir del 30 de noviembre, los proyectos que se deban presentar sin nombre, fueron estudiados por un jurado de cincuenta y siete miembros, siendo los ganadores dos jvenes arquitectos, JeanClaude Dondel y Andr Aubert entre los ciento veintiocho proyectos presentados.

Palais Tokyo desde el Sena en la actualidad.

El proyecto elegido, es de una claridad clsica y monumental. Las irregularidades del terreno fueron salvadas a travs de escalinatas y una gran plaza rodeada de grandes columnas que separaba los museos desde la que se divisa Pars y la torre Eiffel. Para el interior se eligi la luz cenital que difuminaba la luz de forma homognea. Como era de imaginar, Le Corbusier202, que tambin se haba presentado al concurso, protesta violentamente contra la eleccin de una arquitectura convencional para un
202 En

el libro de Le Corbusier titulado LArt decoratif daujourdhui, editado editions Crs,en 1925, Le Corbusier expone los que debe contener un museo, un museo de hoy con contenidos de hoy. l intent proyectar el recipiente arquitectnico adecuado a esta idea, en primer lugar dise el Mundaneum (1928) en este proyecto sugiri la espiral tridimensional o zigurat. Posteriormente para el Museo de Arte Moderno de Pars (1931) y el de Crecimiento ilimitado (1939) propuso una espiral cuadrada sobre pilotes. La espiral era un modelo natural que explicaba el crecimiento orgnico conforme unas series crecientes de proporciones relacionadas con la media urea, o sea que revela la presencia de un sistema coherente en la variedad de la naturaleza..

103

museo de arte contemporneo, On a prim non pas des muses, mais une rue, une pauvre petite rue de cent mtres de long, trachant das sa rigole, semblande aux milliers dautres rigoles qui sillonnent Paris203 Pero las crticas no llegaron slo por el proyecto arquitectnico, sino tambin por el hecho de construir dos museos en el mismo espacio204. Se di la circunstancia que el conservador del museo de artistas vivos, Louis Hautecoeur no fue consultado sobre el edificio ni sobre el programa museogrfico, pero el edificio se construy y fue inaugurado por el presidente de la Repblica Lebrum el 24 de mayo de 1937. En el ala reservada al estado, se organiz una exposicin congradada a las Chefs-Doeuvre de lart franais. sta fue organizada por Georges Huisman, director general de Bellas Artes. En total se presentaron 430 pinturas, 170 esculturas, 280 dibujos, 75 tapices, 150 grabados, 55 manuscritos y 115 objects dart, panorama del arte francs desde el Renacimiento. En cuanto al pabelln municipal, se presentaron numerosas exposicones, entre ellas destaca la dedicada a la museografa con tres tipos de museos. Para el de arte, una exposicin dedicada a la vida y obra de Van Gogh, concebida por Ren Huyge. Para el museo de historia, dirigida por Gustave Cohen, dedicada a la historia del teatro medieval y, finalmente, el museo cientfico, a cargo de Georges-Henri Rivire, mostraba la casa rural francesa. Una seccin llamada popularisation, expona los medios de desarrollar el atractivo de los museos hacia el gran pblico205.

203 Le Corbusier,

Les Arts Plastiques, janvier, 1935.

204 Le btiment posait plus de problmes quil nen rsolvait. Construit dune faon provisoir et tape--loeil pour lexposition de 1937, cetait plus un btiment dexpositions quun muse veritable, vese: Bernard Dorival, entretien avec Pierre Descargues, France Culture, 21 octobre 1985. 205

Jean Luis Andral, Suzanne Pag, Histoire dun Muse Travers son Btiment en Muse DArt Moderne de la Ville de Paris, Guida Gnral, Pars-Muses, 1998, pp.VIII/IX.

104

Raoult Dufy, La Fe lectricit(1937). Conservado en el actual Museo Moderno de la Villa de Pars, Palais Tokyo tras su donacin por la Compaa Electrica Francesa que a su vez se lo haba encargado para la entrada de su pabelln en la Exposicin del 37 (Palais de la lectricit).

Con la apertura del museo de forma provisional en 1937 bajo la direccin de Jean Cassou, su primer conservador, se termina la etapa del museo del Luxemburgo, ms tarde, Artistas Vivos y comienza la del Museo nacional de arte moderno. Louis Hautecoeur, al que no le haban dado ocasin de exponer sus criterios sobre el museo, escribe un interesante artculo en 1938, Programme architectural des Muses206, reivindica la presencia del conservador en el proyecto arquitectnico, ya que el programa determina la planta del museo, la forma de las salas, la distribucin de los espacios, la circulacin. La forma arquitectnica depende de las necesidades tcnicas, materiales y econmicas. El problema de la decoracin se resuelve de varias formas, es cuestin del gusto y ste es susceptible de tener varias respuestas. Tambin depende de los objetos que vayan a ser mostrados, diferencia entre los museos arqueolgicos, etnogrficos o a la obra de un solo artista.

206

Louis Hautecoerur, Programme arqchitercural des Muses, en LArchitecture dAujourdhui, Boulogne-sur Seine, Junio 1938, pp.5-12.

105

El programa es el resultado de la concepcin general que se tenga del museo. Dicha concepcin puede cambiar a lo largo del tiempo. Relaciona cinco cuestiones fundamentales que se han de tener en cuenta a la hora de construir un museo: la planta, la circulacin, la forma de las salas, la posibilidad de ampliacin y la construccin y los materiales.

Interior del Museo de Arte Moderno de la Villa de Pars , Palais Tokyo, en la actualidad.

Entre 1938 y 1940, tras la exposicin internacional las colecciones del Luxemburgo se transfieren al Palacio Tokyo pero la II Guerra Mundial, hace que se retrase su apertura. 12.-Reencuentro con el pasado y el futuro: la Gare dOrsay y el Centro Pompidou. En la dcada de los aos setenta de nuestro siglo, Francia toma la decisin de crear dos museos que significarn la revisin del arte del siglo XIX y del XX. Estos museos sern el Museo del siglo XIX, que se situar en la Gare dOrsay, edificio destinado a la demolicin pero se salv en ltima instancia y el museo del arte del siglo XX o Muse National d Art Moderne en el Centro Pompidou, a ste ltimo le dedicaremos un captulo aparte, ya que ser el modelo de museo de arte moderno que se reflejar en el ltimo tercio del siglo XX.
106

Se reordenan las colecciones del Tokyo, Louvre, Jeu de Paume y se estudian las obras cedidas a provincias para cubrir los vacos creados por la dispersin de la coleccin, sobre todo para la creacin del Museo de Orsay. En una entrevista realizada por Krzysztof Pomian a Franois Cachin (director del museo de Orsay)207, Pomian expone que tras la desaparicin del museo de Luxemburgo en el ao 1937 y la creacin del museo del Jeu de Paume centrado en los impresionistas, el arte acadmico desaparece del paisaje parisino y con la apetura del museo de Orsay se quiere dar una nueva visin sobre el arte del siglo XIX. A esta cuestin responde Cachin, que no es una nueva visin terica del siglo XIX sino que desean que se pueda mostrar en un mismo espacio lo acontecido durante ese siglo bajo un hilo cronolgico ms largo y un contexto ms amplio. Desde 1978 un equipo de conservadores reunidos en torno a Michel Laclotte discuten sobre el contenido del museo e intentan resolver los problemas fundamentales.208 El primer problema que se plante fue el de reestudiar la cronologa del arte de estos aos y darle coherencia expositiva. Entre el Louvre y el Jeu de Paume, y entre estos y el museo de Arte Moderno, se encontraba una generacin de post-impresionistas que no estaban representados en ningn museo, en particular la escuela de Port-Aven, los no-impresionistas, los simbolistas y las escuelas extranjeras. Las salas del Louvre donde estaban presentes la Escuela de Barbizon, Millet, Whistler, Puvis de Chavannes y las colecciones como la Chauchard, estaban cerradas tres cuartas partes del tiempo por falta de guardianes. Por otra parte los visitantes vean Ingres y Delacroix en el Louvre, los impresionistas en el Jeu de Paume y el resto en el museo de arte moderno, como si no hubiera un punto de encuentro entre ellos Por lo tanto el
207

Krzytztof Pomian: entretien avec Franois Cachin, Orsay tel quon le voit en Le Dbat,n 44, mars/mai 1987, n 44 pp. 55-73. y arquitectnico del Museo de Orsay, recomendamos la consulta del siguiente libro: Jean Jenger, Orsay de la gare au Muse, histoire dun gran projet, Ed.Electa Moniteur, 1986.
208 Para conocer el desarrollo museogrfico

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Museo de Orsay quiso revisar el contenido del museo de Luxemburgo y despus de casi medio siglo, en que las tsis de Fneon haban ganado y el arte oficial haba sido proscrito. Los que perdieron en el ao 1886 haban ganado en el ao 1947 tanto en los museos como en la crtica y sobre todo en la historia del arte. El objetivo del Museo de Orsay en palabras de su director, era el de hacer un museo sereno. Un museo que no toma partido por la calidad y la invencin en el arte, en las imgenes fuertes como en las formas nuevas. Alors nous avons trs honntement essay de mettre plat les collections de lancien Luxemboug.209 Adems de exponer la pintura con criterios cronolgicos pero con la intencin de no hacer un museo exclusivamente de carcter didctico210, tambin se decidi exponer la escultura ya que no tena un lugar en Pars para ella. Tambin se incluy la arquitectura del siglo XIX, la pera, tampoco haba un museo que expusiera el Art Nouveau internacional en muebles u objetos de artes decorativas. Finalmente, la fotografa y el cine, nacidos en Francia tiene su lugar en este museo. En fin, el Museo de Orsay se cincibe como el museo de una poca. En cuanto a la eleccin del periodo a representar en el museo (1848-1914), tanto Michel Laclotte, Jean Jerger como Franois Cachim, entre otros211, coinciden en la dificultad de elegir un periodo que por una parte no afectara a las colecciones histricas del museo del Louvre, ni a la base (el cubismo) del museo Pompidou. Con la presencia de una historiadora, Madeleine Rebrioux, que se incorpora al equipo en 1981, se anuncia un cambio en la museografa del momento, ampliando los equipos

209 Krzytztof

Pomian: entretien avec Franois Cachin, Orsay tel quon le voit en Le Dbat,n 44, mars/mai 1987, n 44 p.59.
210 Se renunci a exponer la venus de Cabanel frente a la Olimpia de Manet a pesar de haber sido presentadas en el mismo momento (1863) 211 Michel

Laclotte, Le projet dOrsay. Jean Jenger, une mutation arquitecturale paradoxale. Madeleine Rebrioux, Lhistoire au muse. Todos estos artculos en Le Dbat,n 44, mars/mai 1987

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pluridisciplinares que deben trabajar para la creacin del museo. De esta forma la coleccin del Museo de Orsay, inaugurado en diciembre de 1986, qued de la siguiente manera:
MUSEO DE ORSAY PERIODO HISTRICO. 1848-1914. Escultura,1850-1870. Carpeaux Ingres. Delacroix ,Chassriau, Pintura Histrica y retrato 18501880. Daumier, Millet, Rousseau, Corot, Realismo, Coubert. Puvis de Chavannes, Gustave Moureau,Degas antes de 1870. Manet antes de 1870, Monet, Bazille, Renoir antes de 1870, Fantin-Latour, Whistler, Paisaje al aire libre, Realismo ,Orientalismo. Artes decorativas,1850-1880. Sala de la pera. Arquitectura 1880-1900, Violet-le-Duc, Pugin, Morris, Webb, Mackmurdo, Jeckyll, Gowin, Sullivan. Impresionismo, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley antes de 1880, Degas, Manet despus de 1870, Monet, Renoir despues de 1880, Guillaumin, Monet, Pissarro, Sisley, Van Gogh, Czanne. Pinturas al pastel: Degas. Neo-impresionismo: Seurat, Signac, Cross, Luce, Redon, Toulouse-Lautrec, Rousseau, El Aduanero. Escuela de PontAven: Gauguin, Bernard, Srusier. Los Nabes: Bonnard, Vuillard, Denis, Vallotton. Prensa. Recorrido histrico a travs de las fechas. Artes decorativas de la III Repblica, Monumentos pblicos.

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Barrias, Coutan, Fremiet, Grme, Rodin, Desbois, Rosso, Bartholom, Bourdelle, Maillol, Joseph Bernard. La pintura Simbolismo. del Saln 1880-1900.Escuelas extranjeras,

Art Nouveau: Francia, Blgica, Guimard, Escuela de Nancy, Gall, Carabin, Charpentier, Dampt. Guimard, Art Nouveau internacioneal, mobiliario de arquitectos y mobiliario industrial, Viena, Glasgow, Chicago. Despus de 1900: Bonnard, Denis, Vallotton, Vuillard, Roussel. Nacimiento del cinematgrafo.

Las obras se exponen por orden cronolgico excepto las colecciones que son fruto de donaciones que se exponen en el mismo espacio: coleccin Chauchard, Coleccin Mollard,coleccin Moureau-Nlaton, coleccin Personnaz, Coleccin Gachet, coleccin Max y Rosy Kaganovitch212. Estas colecciones particulares estn expuestas independientemente del contexto, ya que fueron donadas expresamente con esa condicin, sin embargo, en el museo se conservan obras fruto de otras donaciones o legados, que al no imponerse esta condicin se exhiben en el lugar que les corresponde, por ejemplo la donacin de Julitte Coubert, el legado Caillebotte, el legado Camondo, la donacin Rodin, legado de John Quinn, legado Doucet. En cierta forma, con la exposicin en el Museo de Orsay de las colecciones y legados pretenden demostrar la labor del coleccionista como pionero y mecenas del arte moderno. Esta exposicin es un homenaje a su labor en pro de las nuevas tendencias artsticas que sin ellos hubiera sido casi imposible que sobrevivieran.
212 Para realizar un recorrido panormico por

la coleccin se recomienda la lectura de: Caroline Mathieu, Muse dorsay, Gua, Ministre de la Culture et de la Communication. Editions de la Runion des muses nationaux, Pars 1988, Edicin espaola.

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Gare dOrsay

13.-La herencia del Luxemburgo Como ya hemos visto el museo de Luxemburgo se erige en el museo pionero en cuanto a la exposicin de obras de artistas vivos. El hecho de que se adquirieran y expusieran obras de un gusto determinado no le quita su mrito de museo pionero. Si Francia se haba convertido en el espejo donde se miraron todos los pases en cuestin museogrfica para crear sus museos nacionales, no debemos olvidar el caso del Louvre o los museos de provincias, tambin a la hora de crear los museos destinados al arte nacional vivo fue un punto de referencia innegable. De esta forma surgen dos tipos de museos de iniciativa pblica o semipblica, que podramos llamar de arte moderno: Por una parte los destinados a albergar las escuelas nacionales, que con el tiempo se complementaron (como el Luxemburgo) con la presencia de artistas de todos
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los pases, y por otra los museos de arte de vanguardia, que comienzan a partir de un movimiento artstico determinado, usualmente nacido en ese pas. Finalmente no debemos olvidar las adquisiciones que las grandes pinacotecas realizan de obras de artistas vivos con el fin de no perder el desarrollo cronolgico de su coleccin (Hermitage, Galera Nacional de Washington, Museo de Bellas Artes de Boston...) Como herederos ms legtimos del Luxemburgo, ya que son museos que se instalan en edificios diferentes a las pinacotecas sern: La Tate Gallery en Londres, Nationalgalerie de Berln, y el Museo Espaol de Arte Contemporneo. Entre los segundos, los museos de arte de vanguardia, nos encontramos con los museos rusos dedicados al constructivismo y el museo de Arte Abstracto de Lodtz, Museo Sztuki. Este ltimo es una excepcin ya que surge a iniciativa de los artistas comandados por Wladyslaw Strzeminski, para formar una coleccin internacional de artistas vivos de pintura abstracta influenciados por el constructivismo ruso. Una coleccin que se defini como un instrumento crtico al servicio de la cultura plstica. La aparicin de la Tate Galery tiene su origen dos hechos fundamentales, el primero la falta de espacio de la National Gallery, y el segundo en las donaciones que se venan realizando de arte britnico. Por una parte la National Gallery contaba con una importante coleccin de arte internacional clsico y por otra, Sir Henry Tate de Streathem haba ofrecido donar cerca de sesenta de sus pinturas modernas de la escuela inglesa, con la condicin de que deberan pasar sin demora a exhibirse en la Galera Nacional. Todos estas circunstancias unidas a las reivindicaciones de los artistas y los crticos sobre la necesidad inminente de crear una galera de arte britnico. Cuando se conoce el ofrecimiento de Tate, el Times, que al parecer conoca ya el ofrecimiento formal de Tate a la Galera Nacional, el 23 de octubre de 1889, se pronunci inmediatamente a favor de la tsis del pintor James Orrock, sobre la exigencia de que hubiera una mayor representacin de arte britnico en la galera Nacional. El
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Times, lanza una nueva propuesta: la creacin de una galera especial, en lugar cntrico y apropiado para el arte britnico. Esta galera sera, con respecto al arte ingls lo que el Luxemburgo es para el arte francs213. Segn el artculo haba llegado la hora de la creacin de una Galera Britnica. Tras numerosas vicisitudes y una vez encontrado el lugar adecuado la galera Tate de Londres fue inaugurada oficialmente el 21 de julio de 1897 y puesta bajo el control de la Galera nacional. En la galera slo podan entrar cuadros de artistas nacidos despus de 1790, con dos solas excepciones Constable y Wilkie. Esta decisin le vedaba la entrada a Turner lo que dice mucho de los gustos del momento. En 1915 un grupo de sndicos de la Galera Nacional hace pblico un informe que entre otras recomendaciones realizaba las siguientes para la galera Tate: formacin de una galera de arte moderno extranjero, que deba ser construida en un solar vacante, detrs de la Tate y anejo a ella. No poner limitaciones temporales al arte britnico. Independizar parcialmente la administracin de la Tate de la Galera Nacional. La formacin de una Galera de Arte Moderno Extranjero - aada el informe - no es solamente un deber que nos impone por el ejemplo juicioso de otros pases, es tambin esencial para el desarrollo artstico de nuestra nacin214. El documento tambin consideraba que se deban agregar a la direccin de la Galera Tate, algunas personas expertas en arte moderno. El 27 de marzo de 1917, una Carta de Hacienda y Nota de esa fecha, daba carcter legal a la decisin del Primer Ministro Britnico que ordenaba que la Galera Tate se constituyera como una Galera General de Arte Britnico, sin lmites de tiempo, pero con responsabilidades
213 Citado

por Norman Reid en la Galera Tate, coleccin el Mundo de los Museos, ed. Codex, Madrid, 1969, p. 26.

214 Citado

por Norman Reid en la Galera Tate, coleccin el Mundo de los Museos, ed. Codex, Madrid, 1969, p.28.

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especiales para el arte moderno britnico, y tambin como Galera Nacional del Arte Moderno Extranjero215. Respecto a la Nationalgalerie216 de Berln, sta tiene su origen en una demanda hecha en 1848 de algunos artistas de Dsseldorf en la que pedan que se creara un lugar donde exponer el arte contemporneo. Sus esperanzas fueron cumplidas cuando en 1861 J.H.W. Wagener dona al Rey de Prusia su coleccin que constaba de doscientas sesenta y dos obras, la mayora de ella de artistas alemanes y tambin alguna de pintores extranjeros. Entre las obras donadas se incluan de Karl Friedrich Schinkel y Caspar David Friedrich. Para administrar esta coleccin se crea un comit dependiente del poder real en el que estaban representados los artistas y coleccionistas privados. La primera ubicacin de la Nationalgalerie, fue un edificio diseado por August Sthler, inspirado en el estilo de Schinkel. El edificio comenz a construirse en 1866 y terminado tras la guerra franco-prusiana en 1876. El primer conservador-jefe fue Max Jordan (1876-1896), su trabajo principal consisti en establecer las bases cientficas del museo, cre una biblioteca y realiz un gran esfuerzo en mejorar la coleccin, pero todo su empeo lo puso en la catalogacin de la coleccin.

por Norman Reid en la Galera Tate, coleccin el Mundo de los Museos, ed. Codex, Madrid, 1969, pag 29. Para ampliar la informacin sobre la Galera Tate se recomienda la lectura del captulo 3 :London Gallerie founded by private sponsors of Victorian art del libro de J.P.Lorente Cathedrals of Urban Modernity, op cit. Pp.97-145. Tambin: Tate Gallery Reports an Catalogues of Adquisitions.HMSO (19541967),Tate gallery,1968. Honisch, National Gallery, Berlin, Staatliche Museen, Preubischer Kulturbesitz, 1980,pp7-12
216 Dieter

215 Citado

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Nationalgalerie en la Museumsinsel-Berln

A Jordan le sucede Hugo von Tschudi (1896-1909). A este conservador se le debe la entrada de los pintores impresionistas en Alemania, an antes de que entraran en los museos franceses. Recin tomada posesin del cargo, Tschudi junto a su amigo del pintor Max Liebermann, visit la galera Durand-Ruel en Pars y le gust tanto lo que estaba expuesto que decidi adquirir algunos cuadros para la Nationalgalerie, como el presupuesto que tena era bajo, consigui que algunos pintores como Manet, Monet, Renoir y Czanne, le donaran obras e incluso que tambin lo hicieran coleccionistas privados, principalmente banqueros judos. Este hecho repercuti en la orientacin de muchas otras galeras alemanas del momento. Tal vez Alemania fue el pas europeo que mejor acogida le profes al arte francs no acadmico de finales del siglo XIX217. Las reacciones en contra de la entrada de pintores extranjeros en la Nationalgalerie, no se hicieron esperar y llegaron a rayar en la violencia. Se promulg una Real Orden en la que se requera que todas las adquisiciones incluso las donaciones deban ser autorizadas. Tschudi fue relevado de su cargo en 1909 por el emperador Gullermo II.
217

G.Bazin, El impresionismo en el Louvre, op.cit.p. 81.

115

Su sucesor fue Ludwig Justi (1909-1933) a quien se le debe la separacin de la antgua coleccin de la nueva. La primera qued en la Nationalgalerie en la Museumsisel y la nueva galera instalada en 1919 en Kronprinzenpalais Unter den Linden dedicada al arte moderno. Justi adquiri obras de Mares y Bcklin. Reabri la galera a los expresionistas Munch y van Gogh. Con la llegada del Nacional Socialismo Justi fue retirado del cargo, y comenz la cruzada contra el arte degenerado de Eberhard Hanfstaengl, director de la galera desde 1933 hasta 1937. Ciento treinta y cinco obras fueron confiscadas y vendidas al extranjero, incluso algunas destruidas. Tras la Segunda Guerra Mundial la coleccin se diseccion y se decidi construir un nuevo edificio para albergar la coleccin antigua y moderna. El arquitecto elegido fue Mies van der Rohe ltimo director de la Bauhaus. La Neue Nationalgalerie se inaugur en 1974218. El 4 de agosto de 1894, se creaba, por Real Decreto, el Museo de Arte Contemporneo Espaol, que deba ser, segn el prembulo de dicha disposicin, sntesis del estado actual de nuestras manifestaciones estticas, que, andando el tiempo, habrn de convertirse en bellas pginas histricas del arte espaol219 En el ao 1895, es nombrado director del museo Pedro de Madrazo y Kuntz, cuya primera disposicin fue la de proponer el cambio de nombre del museo por el de Museo de Arte Moderno, lo cual fue aceptado oficialmente el 25 de octubre de 1985, justificndose de la siguiente manera: pues, si bien los conceptos de arte moderno y contemporneo son relativos, conviene cambiar la denominacin para evitar el error en que poda incurrirse
218 J.P.Lorente, en su libro Cathedrals or Urban Modernity, op.cit.tambin le dedica un interesante captulo a los museos alemanes, eslavos e italianos. pp. 145199. 219 Citado

por Alvaro Martnez-Novillo, Historia del Museo, en VVAA, Museo espaol de Arte Contemporneo. Madrid, Gua-Catlogo, Ministerio de Educacin y Ciencia, 1975.p.43.

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de asimilar el nuevo museo a los artistas contemporneos, que, como el de Luxemburgo, de Pars, renen obras que slo permanecen en ellos mientras viven sus autores Al mismo tiempo se proceda a organizar la coleccin para que comenzara con Madrazo y dems discpulos de David y de la escultura con las estatuas y bajorrelieves de Alvarez y Sola220. El Museo abri sus puertas el uno de agosto de 1898 en el Palacio de Bibliotecas y Museos en la calle Recoletos de Madrid. Madrazo muri 20 das despus de su inauguracin y fue sustituido por Alejandro Ferrant, pintor y profesor de la Academia de San Fernando.Tras su fallecimiento le sustituye Mariano Belluiure en 1917221

F.Jarreo, Museo y Biblioteca. Madrid.

Sobre la evolucin del Museo Espaol de Arte Moderno, sus adquisiciones y el gusto de la poca, no queremos extendernos ya que contamos con una magnfica

220

A.Marnez-Novillo, Historia del Museo. Op.cit. p. 43.

221 En

1917 ya funcionaban en Espaa dos museos importantes de Arte Moderno: el de Barcelona y el de Bellas Artes de Bilbao, que en 1924 pas a llamarse de Bellas Artes y Arte Moderno. Citado por A.Marnez-Novillo, Historia del Museo. Op.cit. p. 44.

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monografa escrita por Mara Dolores Jimnez Blanco222 que hace un recorrido desde su inauguracin hasta el traslado al Centro de Arte Reina Sofa. La entrada del arte moderno en los museos de Rusia est marcada por la Revolucin de 1917, por una parte al nacionalizarse las colecciones privadas, sus obras pasan a los museos del Hermitage en San Petesburgo y el Puskin y la Galera Nacional Trtiakov en Mosc. Y por otra, en esa misma fecha se crean los museos monogrficos sobre la vanguardia constructivista Rusa. Para la pintura francesa, las dos colecciones ms importantes fueron las de Ivan Abramovitch Morozov y la de Sergue Ivanovitch Chtchoukine. Ambos industriales rusos unidos a coleccionistas y marchands como Volard, Durand-Ruel, Bernheim-Jeune, a travs de sus consejos y los de artistas, crticos, escritores y poetas rusos y visitando sistemticamente los talleres de los pintores en sus visitas a Pars, consiguieron unas de las mejores colecciones de arte francs moderno de su tiempo. Ivan Morozov, aconsejado por Chtchoukine, consigui tener en su coleccin 17 Czannes,16 obras de Derain y 50 de Picasso y 38 de Matisse. La penetracin de la obra y el pensamiento de Matisse en Rusia comienza a partir de 1907 a travs de la revista mensual La Toison dor dirigida por Nikola Riabouchinski, tambin pintor. El nmero 6, publicado en 1909 y consagrado a Matisse, repoduca 16 obras. La revista organiz dos salones, 1908 y 1909 que confrontaron a los nuevos pintores rusos impresionistas o simbolistas a los franceses post-impresionistas y fauves con una gran participacin de Matisse223224.

222 M.D. Jimnez Blanco Carrillo de Albornoz, Arte y Estado en la Espaa del Siglo XX, Alianza Editorial, Madrid,1989. 223 M.A.Bessonova

y I.A. Kuzntsova, The Pushkin Museum, Moscow, en French Paintigs from The USSR, Watteau to Matisse, catlogo de la exposicin organizada por la National Gallery of London 15 junio al 18 septiembre,1998,pp. 10-14 224 Victoria Markova, La vera storia della dispersione in Russia di due straodinaire collezioni di impressionisti e postimpressionisti in Il Giornale DellArte, n 124, julio-agosto 1994.

118

Si Morozov se resista a mostrar su coleccin, la casamuseo de Chtchoukine poda visitarse los domingos y fue sede de una verdadera academia para los protagonistas de la vanguardia rusa que la frecuentaron todos sin excepcin: Kandinky, Larionov, Malvich, Tatline, Filonov. A la casa Chtchoukine se le podra denominar el primer museo Matisse-Picasso de Rusia. Ambas colecciones fueron nacionalizadas despus de la Revolucin de 1917 y fueron unidas bajo el nombre de Nueva Pintura Occidental. En 1948, se cierra el Museo de Arte Occidental Moderno de Mosc225, donde se conservaba lo esencial de las colecciones y stas fueron repartidas entre el Museo Puskin de Mosc y el Ermitage de Leningrado226.

Saln Matisse de la casa de Ivan Morozov

Los primeros museo de la cultura pictrica consagrados al arte moderno se fundaron en Mosc y Leningrado en el

225 Youri

Kouznetsov, Peinture dEurope occidentale, Muse de LErmitage Leningrad, Ed. Dart Aurora, Leningrad, 1988.

226 Datos

recogidos del artculo de Jean-Claude Marcad, Un muse Matisse Moscou en Matisse 1904-1919, Hors Serie Beaux Arts, 1992. Pp.22-31

119

1919227. La figura de Tatlin fue decisiva en la puesta en marcha del ideal marxista en las artes. El 21 de noviembre de 1917 fue delegado por la Unin de Pintores de Mosc para trabajar en la Seccin Artstica del Soviet de Diputados Soldados y Trabajadores de Mosc. Despus de la revolucin muchos de los artistas consideraron la organizacin de nuevas formas para nuevos ordenamientos artsticos como su prioridad y su deber social, ponindola por delante de sus propias actividades creativas. Tatlin trabaj entre 1917 y 1918 en la Comisin para la proteccin de Monumentos de Arte y Antigedad, particip en el trabajo de nuevas organizaciones creadas por el Comisariado de Educacin del Pueblo (Narkommpros), cuya tarea era asumir el control sobre las artes. En este perodo los artistas participaron en la administracin de las artes, cuyo precedente ms significativo es el de la Revolucin Francesa. En esta poca se pusieron los cimientos de los museos soviticos, tarea en la que Tatlin tuvo una especial responsabilidad. En uno de sus informes sobre el tema, enfatiza en la necesidad de crear museos para el arte vivo. Estos se establecieron en Mosc, Petrogrado, Vitebsk, Nijni Novgorod (Gorki), Kostroma y Barnaul y se llamaron Museos de Cultura Artstica. Siendo los primeros museos del mundo especializados en arte moderno, y deban servir al estudio serio de la especificidad formal y tcnica de las bellas artes y su evolucin228. Frederik Antal, en su artculo sobre los museos de la Unin Sovitica 229 expone la primera impresin que tuvo al visitar los museos soviticos, el arte no estaba expuesto segn criterios estilsticos sino adaptados al materialismo
227

Anatoli Anatolevich Strigalev, De la Pintura a la Construccin de la Materia en Constructivismo ruso, en Sobre la arquitectura de las vanguardias rusosoviticas hacia 1917. Seleccin e introduccin de Ton Salvad. Ed.del Serbal, 1994. Pp119-179
228 Anatoli

Anatolevich Strigalev, De la Pintura...op.ci. p.. 141.

229 Frederik

Antal, I musei in Unione Sovietica (1932) en La Difensa della razza, n 7, Roma 1940. Citado como anexo en L.Binni-G.Pinna, Museo ...op.cit. p.p.197208

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histrico, se parta de la produccin y de la ideologa de clase. Respecto a los museos de arte ruso moderno, se representa como arte burgus anacrnico, el futurismo ruso desde su evolucin, el dadaismo, es considerado pequeo burgus, idealista, individualista, snob que no se enfrenta al sistema capitalista. Mientras que el neo primitivismo se considera nacionalismo Antal, tambin nos retrata la exposicin en el Museo de Arte Europeo Occidental (Museo Puskin). Dice que es una gigantesca coleccin de artistas franceses modernos, la ms importante del mundo conservada en un museo. En este museo se relata la relacin del Expresionismo con la ideologa religiosa de la burguesa decadente, indicada a travs de fotografas, revistas e ilustraciones. El Neoclasicismo italiano como fascismo. Tambin haba una sala dedicada al arte revolucionario, con obras de Masereel, Uitz, Grosz, Nagel. Las crticas que Antal realiza a este tipo de exposicin es su excesivo contenido intelectual, sin tener en cuenta la disparidad de la calidad de la obra expuesta: ...la parte valida dellarte di un epoca, quella che soggetta a uno sviluppo, non debe essere soffocata da una preoccupaziones eccessiva di esplicazione sociologica. Per esemplio, Delacroix non debe essere soffocato da Delaroche e Ary Scheffer...230 Por otra parte, comenta, la extrema limitacin que tiene una exposicin basada exclusivamente en el materialismo histrico. Se debe encontrar el punto intermedio entre el arte por el arte y la concepcin marxista del arte. Antal considera finalmente, que la exposicin de la coleccin no debe ser rgida sino elstica, dinmica, susceptible de evolucionar. La concepcin tcnica de la exposicin debe ser constructivista y moderna, disfrutando de la posibilidad de la publicidad y los montajes, es necesario realizar paneles de buena calidad grfica.

230

Frederik Antal, I musei in Unione Sovietica...op. cit. p. 202.

121

En la Unin Sovitica, asistimos a la aparicin de los museos ideolgicos, el artista entra a formar parte de una colectividad laboral, sus obras se exponen en tanto son tiles a la sociedad y la principal funcin de los museos es casi exclusivamente didctica y ms que didctica ideolgica. Si en los museos de artistas vivos que hemos estudiado anteriormente predominaba la reivindicacin del artista como clase que exiga sus derechos a ser expuestos, en los museos soviticos, el artista vuelve a tener la consideracin de artesano, un concepto medieval, l es el artesano y los museos son los claustros y las catedrales en los que se instruye al pueblo iletrado con imgenes. Tal vez los museos rusos fueran los primeros en admitir el arte de las Vanguardias pero los fines eran bien diferentes a sus predecesores y a sus sucesores231. El nacimiento del museo de Sztuki de Lodz en Polonia, se debe al pintor Wladyslaw Strzeminski232 quien haba visitado las salas de Picasso en el Museo de Arte Moderno Occidental en Mosc y a su vuelta a Polonia crea un pequeo ncleo de artistas denominados artysci rewolucyjni awangarda rzeczywista (artistas revolucionarios-la verdadera vanguaria) a.r.. Ayudados por Przeclaw Smolik, que tena un cargo en el departamento de educacin y cultura del Ayuntamiento. La idea de Strzeminski unida a la donacin de una importante coleccin de obras de arte y manuscritos por parte de un historiador local Kazimierz Bartoszewicz, hizo que el ayuntamiento considerara la idea de crear un museo donde se pudiera exponer la coleccin recibida y las obras ms vanguardistas tradas por Strzeminski.

de enorme inters para conocer el estado en que se encontraban los museos soviticos, leer el Diario Ruso escrito entre 1926-1927,por Alfred H.Barr, antes de ser director del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Traducido al espaol en el libro titulado: La Definicin del Arte Moderno, Alianza Forma, Barcelona1989, pp.115-155
232 Sobre el origen del museo y la vida de Wladyslaw Strzeminski, consultar el catlogo de la exposicin que con motivo del centenerio de su nacimiento realiz en Museo Sztuki, Lodz . VVAA, Wladyslaw Strzeminski, (1893-1952), On the 100th Anniversary of His Birth, Museum Sztuki, Lodz,25-11-1993 a 16-1-1994. Publicacin del museo- 1993.

231 Resulta

122

Cuando se tena el permiso para la fundacin del museo los artistas del a.r. empezaron a mandar cartas a todos los artistas abstractos que estaban trabajando en ese momento en Europa. El 13 de abril de 1930 se inaugura el Museo Municipal de Historia y Arte J. Y K. Bartoszewiczow, pero la seccin de Arte Moderno llamada coleccin Internacional de Nuevo Arte, no fue abierta hasta febrero de 1931. Los artistas de la a.r. donaron sus obra al museo que fueron complementadas con obras cedidas por Jean Arp, Alexander Calder, Sonia Delaunay, Max Ernst, Juan Torres Garca, Fernand Leger, Pablo Picasso, Kurt Schwitters y Michel Seuphor233.

datos del museo de Lodz han sido consultado en : J.P. LorenteCathedrals of Urban Modernity....op.cit.p.p.175-177 123

233 Otros

Muzeum Sztuki W Lodzi-Polonia, Sala Neoplastica, 1945

124

CAPTULO II NUEVA YORK Y LOS MUSEOS DE ARTE MODERNO

125

CAPTULO II NUEVA YORK Y LOS MUSEOS DE ARTE MODERNO

1.-Antecedentes. Museos americanos del siglo XIX El coleccionismo. A diferencia de los museos europeos, los museos americanos ya nacen burgueses. Fueron fundados por ciudadanos con una economa saneada que, casi en su totalidad, haban viajado por Europa, y desearon para sus ciudades un edificio donde se concentraran las artes, sirviera de escuela para los artistas y enseanza para los ciudadanos. De esta forma a partir de 1860, se implantan los museos de arte en los Estados Unidos creados y gestionados, en su mayora, por los Trustees. A finales del siglo XIX y comienzos del XX, nos vamos a encontrar en Estados Unidos, con un ambiente musestico completamente diferente al europeo. En primer lugar los museos se instalan en las universidades o se construyen de nueva planta, inspirados en el estilo clasicista que, por otra parte era el predominante en Europa. En segundo lugar, la financiacin, que es en su mayora privada, frente a la financiacin pblica europea; apareciendo el fenmeno del coleccionista americano; y en tercer lugar, encontramos una serie de novedades museogrficas, tales como los museos ambientados periods rooms-, la investigacin en museologa, las novedades en iluminacin y la innovacin en el campo de la admisin de todo tipo de contenidos. Entre los primeros museos encontramos el museo de Fine Arts de Boston que se inaugura en 1870. Ya en 1835 fueron trasladados a Boston los primeros monumentos egipcios vistos en Norteamrica. El Museo organiz viajes para enriquecer sus colecciones especializndose en el

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mundo oriental. Mas tarde entraran obras de pintura y escultura europeas.234 Por su parte el Art Institute of Chicago en 1882 nace tras la formacin de la Chicago Academy of Desing creada en 1866 y transformada en el ao 1879 en la Chicago Academy of Fine Arts. Posee en la actualidad una interesante coleccin, de las llamadas bellas artes, procedentes de todo el mundo y dedicada a todas las pocas de la historia del Arte235. El Metropolitan Museum de Nueva York fue creado en 1870 por un grupo de filntropos americanos encabezados por John Jay, quien en 1866 estaba en Pars junto a grupo de compatriotas y decidieron crear una Institucin y Galera de Arte Nacional. Esta sugerencia fue seguida, una vez en Nueva York, por la Union League Club y logr ilusionar a numerosos neoyorquinos. Finalmente, tras cambiar de ubicacin en tres ocasiones, el nuevo Museo fue inaugurado en su actual ubicacin del Central Park el 30 de marzo de 1880. La fachada neoclsica en la 5 Avenida se erigi durante los primeros aos de este siglo. El Pabelln Central lo dise Richard Morris Hunt en 1902. Las alas Norte y Sur fueron erigidas entre 1911 y 1913 y fueron obra de Mckim, Mead y White236 Entre todos los museos creados en esta poca nos interesa el Isabella Stewart Gardner Museum, en Boston, que por una parte es el primer museo ambientado de los Estados Unidos, y por otra nos atrae la figura de su fundadora como el tipo de coleccionista americana de finales del siglo XIX237, interesada principalmente en el arte
234 Perry Townsend Rathbone, El Museo de Bellas Artes de Boston. Ed. Argos Vergara, Barcelona, 1990 235John

Maxon. The Art Institute of Chicago. Thames and Hudson, 1990.

236Kathleen Howard, The Metropolitan Museum of Art. Ed. Mondadori, 1993. El edificio ha sido ampliado sucesivamente en los aos 1975 (ala Robert Lehman), 1978 (Ala Sackler), 1980 (Ala Norteamericana), 1982 (Ala Michael C.Rockefeller), 1987, (Ala Lia Acheson Wallace , 1991 (Ala Henry R. Kravis) 237

A.B. Saarinen, I grandi collezionisti americani. Dagli inizi a Peggy Guggenheim, Torino 1977. En la pgina 48 nos relata, a modo de ejemplo, de cmo 127

europeo. En el espacio de 25 aos Isabella Gardner, junto a su esposo, haba amasado una coleccin de mas de 2.500 objetos que databan desde el antiguo Egipto hasta Matisse, incluyendo pinturas, escultura, dibujos, grabados, muebles histricos, cermicas, cristales, libros y manuscritos. Para exponerlos dise un palacio veneciano en Fenway Court. Gardner, sugiri exponer las grandes obras maestras en un ambiente palaciego y dedic su museo for the education and ejoyment of the public forever238 . En su testamento se contemplaba la creacin de una fundacin y que el edificio deba ser un Museo y ninguna obra podra cambiar de sitio o modificar las instalaciones creadas por ella, tampoco admita la compra de ninguna otra pieza. Por lo tanto la visita al Museo Isabella Stewart Gardner supone un viaje al pasado a travs de una coleccin artstica muy personal. Isabella podra ser perfectamente el prototipo del coleccionista americano, rico, aventurero, excntrico, culto y filntropo. La prensa del momento se haca eco de sus viajes, un reportero local escribira en 1875: Mrs.Jack Gardner is one of the seven wonders of Boston. There is nobody like her in any city in this country. She is a millonaire bohemienne. She is eccentric, and she has the courage of eccentricity. She is the leader of the smart set but she often leads where none dare follow...She imitates nobody; everything she does is novel and original239

eran recibidos los coleccionistas americanos en Europa a comienzos de siglo, que en 1913, a la edad setenta y cinco aos, Pierpont Morgan se encontraba en su hotel de Roma, y en la puerta se agolpaba la gente con obras para vender y la aprensin del coleccionista sobre la autenticidad de las obras que le presentaban.
238 Hilliard

T.Goldfarb, The Isabella Stewart Gardner Museum. A Companion Guide and History, Yale University Press, 1995.p.3.
239 Hilliard.T.Goldfard, op.cit. p.8. Isabella viaja por toda Europa, Egipto, Japn, China, India y escribe un diario de viajes ilustrado con dibujos y fotografas muy interesantes. El del viaje a Egipto (1875)es especialmente emotivo y el de Japn (1883) contiene interesantes fotografas.

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Ayudada por Bernard Berenson, que fue el consejero de su coleccin, se compraron obras por toda Europa. Entre las obras ms importantes con las que cuenta la coleccin se encuentra el autorretrato de Rembrandt pintado en 1629, tambin compr, entre otros, obras de Tiziano, Velzquez y Boticelli. En 1896 viaja a Venecia para conseguir piezas arquitectnicas originales para adaptarlas a su palacio en Boston. Las obras fueron dirigidas por el arquitecto Willard Thomas Sears. Finalmente el museo se inaugura en 1903. En 1911, Denman Ross, pintor y lector de Arte en la Universidad de Harvard escribi este retrato de Isabella con el que podemos ilustrar su figura, el discurso fue escrito con motivo de la celebracin del cumpleaos de la Sra. Gardner: There is no one of the Fine Arts in which you have not taken serious interest; no one of them to which you have not given a generous patronage. We have seen your devotion to the arts of Dancing and Music, to the Drama and to Literature. As for the arts of Scupture and Painting you have illustrated them in a Collection of masterpieces which is known all over the world. You have built this beautiful house, yourself the Architect, and have filled it full of Treasures. You are, not only the lover of Art, and the Collector, but the Artist, having built the house and having arranged all the objects which it contains in the order and unity of a single idea- an idea in which you have expressed you whole life with all its many and varied interests 240. En la planta primera del museo se exhiben piezas arquitectnicas, reintegradas a la obra general del edificio, como el claustro espaol, la logia china o la capilla espaola, junto a las habitaciones azul y amarilla que contienen obras de Manet, Matisse o Degs, sin olvidar que se exponen el Sarcfago Farnese y un mosaico romano. En la planta segunda se puede visitar la Dutch Room donde se expone el autorretrato de Rembrandt y El Concierto de Vemeer; la Early Italian Room, con obras de
240

Hilliard.T.Goldfard, op.cit. pp 19-20

129

Piero della Franchesca o Simone Martini; Raphael Room y Traspestry Room. Ya en el tercer piso nos encontramos ante las salas Titian Room, Veronesse Room y Gothic Room. En ellas disfrutamos de obras de Botticelli, Tintoretto, Tiziano, Verones, Guardi, Tipolo, Velzquez y B.Cellini.

130

Plano del Museo Isabella Gardner en Boston

131

2.-La financiacin de los museos americanos. Existe en la actualidad una diferencia sustancial entre los museos europeos y americanos: el sistema de financiacin. En primer lugar, es imprescindible contar con el espritu filantrpico de la sociedad americana, universidades, hospitales, centros de investigacin y por supuesto, museos. Todos ellos, en buena parte, dependen de la generosidad de la sociedad. Segn J.M. Tobelem241, en cierta medida en Europa la intervencin directa del Estado en estos Cetros est justificada por que los ciudadanos, al pagar sus impuestos, consideran que con ellos financian indirectamente estos organismos. Una firma de consultores de Connecticut (Brakeley, John Price Inc.)242 ha establecido una tipologa de las principales motivaciones de los donantes: El recononcimiento pblico y el honor. La lealtad a una causa o una institucin. Puro altruismo. Satisfaccin personal. Los usos sociales, aura social y prestigio. La ambicin de ser reconocido en los eventos y publicaciones con placas, citas y publicaciones. 7. La deduccin fiscal. Para Tobelem, an existen otras razones adems de las expuestas. La responsabilidad ante la comunidad, los individuos, las empresas y las fundaciones se sienten responsables del bienestar de la comunidad donde viven o estn implantadas. La nocin del mrito: los individuos y las empresas recompensan a las instituciones cuyos resultados le parecen dignos.
Tobelem, Muses et Culture, le financement la amricaine, coll.museologia, editions MNES,1990.p.32.
242 Jean-Michel 241 Jean-Michel

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Tobelem, Muses et Culture..op.cit.p.35.

132

La presin, a veces se acepta ayudar a una institucin por presiones locales. Es un medio de conseguir respetabilidad. Para manifestar su reconocimiento a los donantes, los museos disponen de una serie de instrumentos adaptados que les permite demostrar su reconocimiento de una forma satisfactoria.243 En cuanto a las Fundaciones244, existen cuatro grandes categoras: Las fundaciones independientes (independant foundations), cuyo origen est, generalmente, ligado a un individuo o una familia, su objetivo principal es la atribucin de donativos o subvenciones. Estas fundaciones constituyen el 80% de las existentes en EEUU Las fundaciones constituidas por empresas (companysponsored foundations), al igual que la anterior tienen como objeto la concesin de subvenciones y donativos, pero con una toma en consideracin de los intereses de la empresa. Por ejemplo se pueden dedicar a investigar sobre asuntos relacionados con las actividades de la empresa (qumica, medicina...) pero constituyen una actividad aparte. Representan un 5% de las existentes pero distribuyen casi el 15% de las subvenciones. Las operating foundations tienen un objetivo bien definido, puede ser la investigacin, una actividad social o un programa definido por su consejo de administracin. Pueden destinar algo para subvenciones pero
reforma fiscal de Reagan (1986), hizo temblar la poltica de deducciones fiscales que en relacin con las donaciones a las fundaciones exista en EEUU. Los particulares se pueden deducir el 28% frente al 50% anterior y las empresas el 34 % frente al 46 %.
244 Segn 243 La

el Fundation Directory de 1987, una fundacin es una organizacin no gubernamental, no lucrativa, que dispone de sus propios recursos, provenientes de una sola fuente de financiacin, una empresa, un individuo, o una familia; en la que los programas estn dirigidos por un consejo de administracin independiente, y que se pone como meta mantener o ayudar a actividades educativas, sociales,religiosas, de caridad u otras de inters general.

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principalmente se centran en la gestin de sus programas, por ejemplo la Fundacin Paul Getty Trust. Las fundaciones comunitarias (community foundations) son las ms frecuentes, sus activos provienen de una gran cantidad de donantes, no slo de una familia o una sola persona, los donativos son generalmente concedidos a organizaciones de carcter local. Durante dcadas, una gran parte de la financiacin de las instituciones culturales no lucrativas ha estado asegurada por las fundaciones, antes que la aportacin pblica o de las empresas. Segn el anlisis de la Fundacin Ford245 sobre el apoyo a la cultura en los Estados Unidos, los programas culturales de las fundaciones que se concentran en objetivos precisos y bien formulados tienen la capacidad de ejercer una influencia que va mas all de los propios donativos. De esta forma, a veces, el impacto social de las fundaciones en el mbito cultural, es superior al montante de sus aportaciones econmicas. El papel de las empresas en la financiacin de la cultura, se puede valorar desde el punto de vista del marketing, de hecho el fenmeno de las grandes exposiciones temporales e itinerantes financiadas por grandes empresas, se toma en consideracin desde el punto de vista de la publicidad para un pblico culto y que valora las aportaciones de las grandes empresas en el mbito cultural. Asimismo las empresas han entrado a formar parte recientemente del grupo de fundadores de los museos a cambio de una determinada cantidad de dinero. Sera interminable citarlas: ATT, Philips Morris,Nestl, Midland Bank, Xerox...Todas ellas y muchas mas las podemos ver financiando por todo el mundo exposiciones y actividades culturales. Este es un fenmeno que se ha exportado a todos los pases del mundo. Por su parte, el sector pblico comenz principalmente a intervenir en el mundo de la cultura
245 Citado por Tobelem, op.cit. pp.54-55.

134

despus de la Gran Depresin de 1929, con la creacin del proyecto Works Progress Administration, por medio del cual Jackson Pollock u Orson Welles realizaron sus primeras obras y lograron darse a conocer246. La WPA (Works Progress Administration247), que dur slo un ao, emple a ms de 3.700 artistas y entre todos realizaron mas de 15.000 obras. Otro programa ms ambicioso fue el del Departamento del Tesoro que consista en asignar el 1% de los costes de las obras pblicas a la ornamentacin de los edificios con pinturas murales. Este programa fue dirigido por Edward Bruce, cuyo inters iba mas dirigido a la idea de servicio pblico, en el que se inclua a los artistas. Entre sus comentarios a dicho programa coment: La recepcin de un cheque del gobierno de los Estados Unidos significaba mucho ms que la cantidad que l libraba: por primera vez en Amrica, el artista no se vea a s mismo como un trabajador solitario. Simbolizaba el inters de un pueblo en sus logros. Ya no estaba, por as decirlo, hablando consigo mismo248 Los primeros programas se mostraron insuficientes y en 1935 haba 1499 trabajadores en el proyecto de los que 1090 estaban en la ciudad de Nueva York. En 1936 haba mas de 6000 artistas contratados por la WPA. Las consecuencias de los programas federales no fueron simplemente econmicas, los artistas mas vanguardistas (Pollock, Gorky) se enfrentaron con una sociedad que consideraba que sus obras no eran autnticas obras de arte, por otra parte los artistas se crecieron frente
246 Para

conocer las actividades de Pollock en la Nueva York de la New Deal, recomendamos la lectura del libro de Steven Naifeh y Gregory White Smith titulado Jackson Pollock,ed.Circe, Barcelona 1991, especialmente el captulo 18.

247

Irving Sandler, El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto, Alianza Forma,1996. P. 34.

248 William

F. Mcdonald, Federal Reliev Administration of the Arts (Columbus, Ohaio State University Press, 1969), citado por Dore Ashton , La Escuela de Nueva York, Ed. Ctedra 1988, pp 69-70.

135

a la sociedad y tomaron conciencia de clase. Por su parte, los polticos de derechas consideraban que no era necesario financiar a los artistas, y ello cre un debate sumamente interesante sobre las artes en Estados Unidos en cuyo centro se encontr Rooswelt. En palabras de Dore Ashton: La continuidad de la vida artstica, que muchos experimentaron por primera vez en el proyecto, result ser el catalizador que convertira al tmido pintor americano en un profesional que finalmente se considerase a s mismo como un igual en el mundo del arte moderno249 La WPA de la administracin Roosvelt haba concedido ayudas a los artistas durante muchos aos. Pero en 1939, despus de la derrota de la propuesta Coffe-Pepper250 que propona la constitucin de un fondo de ayuda permanente a las artes y a los artistas, pareca que la ayuda federal se iba a hacer ms difcil. Este hecho produjo malestar en los artistas y sus asociaciones, como la Federacin de Bellas Artes, que se quejaba que la administracin obligaba a hacer trabajos burdos y mediocres, rechazando la libertad individual del artista. 251 En relacin con los museos, no existen en EEUU, otros museos nacionales que aquellos que estn ligados a la Smithsonian Institution252. El origen de la Smithsonian es digno de researse. En 1846, el Congreso de los Estados Unidos acepta la donacin de 508.318 dlares realizada por James Smithson, hijo natural del duque de Northumberland, quien se haba visto
249 Dore 250

Ashton , La Escuela de Nueva York, op.cit.p77.

El Coffe-Peper Bill, propona incorporar los cuatro programas artsticos en un solo programa de ayuda federal permanente. Guilbaut, Comment New York Vola lIde dArt Moderne, editions Jacqueline Champon, Pars 1996, p.57. En espaol, Cmo Nueva York rob la idea del Arte Moderno, editorial Mondadori, Mdrid, 1990.
252 La 251 Serge

Smithsonian garantiza la administracin del Programa denominado NMA (National Museum act) desde 1966, ao de su creacin. Su objetivo es favorecer el estudio de los problemas de los museos, sostener los proyectos de investigacin museolgicos y colaborar con la formacin de los profesionales de los museos. La conservacin y la restauracin figuran en el mbito de la formacin y la investigacin.

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privado de su rango por lo irregular de su nacimiento. Gran admirador de la Revolucin Francesa se neg a dejar su fortuna a Inglaterra y, en el caso de que su sobrino no tuviera descendencia, Estados Unidos se hara con su fortuna con la condicin de crear la Smithsonian Institution. Esta institucin es, en la actualidad, la organizacin mundial, ms importante para el avance de las ciencias y la difusin de la Cultura. 253 En 1904, Charles F.Freer, amigo de Whistler, leg su coleccin de objetos de arte del Extremo Oriente a la Institucin, la cual para exponerla hizo construir un museo junto a su sede social. Sin embargo, el arte occidental estaba muy mal representado en la ciudad de Washigton y por ello en 1923, se nombr una comisin encargada de crear una National Gallery, y se reuni por suscripcin pblica un fondo de diez mil dlares. Esta iniciativa no tuvo el xito esperado y hubo que esperar a que Mr. Andrew W. Mellon, secretario de Estado del Tesoro entre 1921 y 1932, acusado de fraude fiscal y absuelto finalmente, hiciera la donacin de toda su coleccin de arte y una suma suficiente para iniciar la construccin de la nueva galera nacional en 1936. Entre las condiciones impuestas por Mellon, estaba que la galera no deba llevar su nombre sino el de National El 22 de diciembre de 1936 Mr. Mellon escribi al Presidiente Franklin Delanor Roosvelt: Mi querido presidente: Despus de un perodo de muchos aos he logrado reunir un conjunto importante de pinturas y esculturas con la idea de que finalmente fueran propiedad del pueblo de los Estados Unidos, y de que se exhibieran den forma permanente en una galera nacional de arte a crearse en la ciudad de Washington; de esta manera quedar cumplido mi propsito de desarrollar y

253 La

Institucin ha creado magnficos museos de Ciencias pero no tuvo tanta suerte con los de Arte, ya que el poco aprecio de los Americanos por este tipo de instituciones durante el siglo XIX contribuy muy poco a su formacin. Germain Bazin, El tiempo de los Museos, Daimon,1969 pp. 258-259

137

estimular en el pueblo el estudio de las artes plsticas254. Mediante un decreto de 24 de marzo de 1937, se acept la oferta de Mellon y el A.W.Mellon Educational and Charitable Trust fue autorizado por la Smithsonian Institution para construir la galera. La National Gallery de Washington se inaugur finalmente el 17 de marzo de 1942. El edificio fue construido en el estilo clasicista predominante en la capital norteamericana y sus arquitectos fueron: John Russell Pope y posteriormente Otto Eggers y Daniel Higgins. Al contrario de otros museos americanos que reservan unas salas para la pintura del siglo XX, la National Gallery, presenta las obras de los artistas segn su nacionalidad, recorriendo todas las etapas histricas. Cuenta con pintura francesa, italiana, holandesa, inglesa, flamenca, alemana, espaola y estadounidense. Adems, posee una estupenda coleccin de Artes Decorativas y Artes Grficas, muy del gusto de los grandes museos americanos, y porcelanas chinas255

254 John Walker, 255 John Walker ,

Galera Nacional de Washington, ed. Codex,1966.p25 Galera Nacional de Washington, ed.Argos Vergara.1990.pp 9-

15.

138

139

Por su parte, las Agencias Federales dedicadas al mundo de la cultura son la ilustracin del principio de colaboracin o de partenariado entre el Estado Federal y el Sector Privado en los EEUU. De hecho stas parten de un doble papel, por una parte se encargan de aquellos sectores en los que la inversin privada an no tiene mucho xito como son la investigacin, la gestin de las colecciones, constitucin de donaciones en capital. Por otra parte, esta inversin se utilizan como tarjeta de visita a la hora de solicitar donaciones privadas ya que se parte de una subvencin federal, de un montante insuficiente pero til para estos fines. The National Endowment for the Arts (NEA), es parecido a los Ministerios de Cultura europeos. Se cre en 1965 y marca un hito cultural en la historia de los EEUU, su papel consiste principalmente en fomentar la excelencia, la diversidad y la vitalidad del sector artstico y contribuir a su difusin. La NEA no debe imponer una esttica nica o entrar en los contenidos artsticos de los proyectos Slo pueden recibir ayuda los sectores artsticos no lucrativos, no incluyendo el sector artstico comercial. The National Endowment for the Humanities (NEH), fue creada paralelamente al NEA en 1965 para favorecer a las ciencias humanas como la literatura, la filosofa, la historia o la lingstica. La NEH no subvenciona adquisiciones de obras para las colecciones, ni los costes de conservacin o la realizacin de catlogos de las colecciones. Sin embargo, s ayuda a la investigacin previa para la realizacin de una gran exposicin a travs de los llamados planing grants. La agencia insiste en la capacidad de comunicar con el pblico de forma eficaz a travs de procesos interactivos. Estas subvenciones pueden ir destinadas a la financiacin de proyectos piloto destinados a la presentacin de las colecciones o investigar sobre mtodos inditos de comunicacin en las exposiciones. Otro tipo de subvenciones que otorga la NEH se llaman implementation grants, que tienen por objeto financiar proyectos tales como exposiciones temporales o
140

permanentes, fijas o itinerantes o de presentacin de novedades en sitios histricos. Tambin son subvencionados los programas destinados a los minusvlidos, programas de enseanza en los museos, conferencias y simposios, presentacin de audiovisuales, guas de los museos o programas para los nios. El Institute of Museum Services (IMS), fue creado en 1976 y se dedica a financiar slo los proyectos presentados por los museos256. Entre las actividades de esta agencia se encuentra el GOP (General Operating Support) que consiste en aportar un mximo del 10% de los gastos de funcionamiento de los Museos. Otro programa es el de Conservation Project Support, destinado a la conservacin y restauracin de las obras a travs de estudios destinados a evaluar las necesidades de restauracin y conservacin en el ambiente en el que se encuentran. Tambin ayuda a la realizacin de actuaciones de emergencia. Entre las funciones ms destacadas del IMS se encuentra el programa MAP (Museum Assessment Program) que tiene por objetivo asesorar a los museos en materia financiera y de administracin de personal, as como sobre la programacin. Tambin les asesora sobre la forma de conseguir subvenciones, ya que se encuentran en un ambiente muy competitivo dada la gran cantidad de museos existentes en Estados Unidos y la amplitud de contenidos que se pueden acoger a dichas ayudas. Tobelem257 pone como ejemplo de la financiacin americana a la ciudad de Nueva York, ya que se ha convertido en la capital cultural de Estados Unidos. Dice que existe una formidable alianza entre el sector pblico y el sector privado para promover las instituciones y las actividades culturales. Los responsables de la ciudad, saben que las actividades culturales y los museos son una compensacin a los desastres de la ciudad como el trfico o
256 Recordemos

que en EEUU se consideran tambin museos los zoolgicos, planetarios, jardines botnicos y los acuarios. Tobelem, op.cit. pp 125-131.

257

141

su excesivo tamao. Entre las actividades culturales ms cuidadas estn las de los museos, no en vano el MET es el museo ms visitado del Mundo. El Department of Cultural Affairs (DCA) financia la mayor parte de los museos de Nueva York, excepto los que son totalmente privados como el MoMA, el Whitney, el Guggenheim o la Frick Collection. La explicacin la encontramos tanto en la historia de estos museos, como en la voluntad de independencia de las instituciones frente a la intrusin de la municipalidad en sus intereses, programas o propuestas.

3.-La Escuela de Pars toma Nueva York A partir de los aos veinte, primero en Rusia ms tarde en Nueva York y un poco despus en todo el Mundo, se comienzan a elevar edificios destinados exclusivamente a exponer las manifestaciones de un tipo nuevo de arte al que se le llamar moderno258 El que se hubiera pensado consagrar a estas obras lugares distintos a los museos que ya existan, es un efecto de la crtica hegeliana a la muerte del arte. Segn Jean Clair259, la naturaleza del arte moderno es radicalmente diferente al arte que le precede, y los museos americanos son para L.Binni una macchine spettacolari ed educative dotate di consistenti mezzi finanziari, i musei americani diventano il modello dei musei del XX secolo, in tutto il mondo260

258 Angelica Zander-Rudenstine,

LInstitunnalisation du Moderne. Quelques observations historiques, CIMAM, Dsseldorf, 1981. J.Clair, Considrations sur ltat des Beaux Arts. Op.cit. p.54

259 260

L.Binni-G.Pinna, Museo. Storia e funzioni di una macchina culturale dal cinquecento a oggi. Profilo storico, elementi di museologia, documenti, bibliografie. ed.Garzanti,1989.p.59. Ver tambin N.Burt, Palaces for the People: A Social History of the American Art Museum, Boston 1977.

142

En Nueva York surge una corriente de artistas que se enfrentan al academicismo, como ocurriera en Europa. La proliferacin de galeras, escuelas, academias o museos, no significa que el arte que estaban realizando los artistas llamados Modernos, fuera aceptado en esos crculos culturales, excepto si se adaptaban a los gustos puritanos y clasicistas de la sociedad estadounidense del primer tercio del siglo XX. Nueva York es considerada en EEUU la ciudad por donde han entrado las corrientes ms vanguardistas. La pintura moderna y la escultura llegan mucho mas tarde que en Francia o Alemania, y su voz fue sofocada por la indiferencia y la mofa. En las discusiones que se planteaban los artistas acadmicos (Kenyon Cox o Edwin Blashfiel) preferan ser imitadores del pasado, que no de una moda pasajera. A finales del siglo XIX, las galeras de arte se multiplicaron por todo el territorio de los Estados Unidos, en ellas se vendan y exponan obras de maestros europeos antiguos y cuando no podan tener ciertas obras, se encargaban reproducciones. Entre ellas destac la Albright Art Gallery en Bffalo, que se convierte en la ms avanzada de las existentes. Organiz exposiciones de Arte Contemporneo alemn o de Impresionismo francs. En 1905 se traslada a Delaware Park y se convierte en Academia de Bellas Artes. Entre 1925 y 1928, aconsejados por A.Conger Goodyear, que fue vicepresidente de dicha Academia, se compran obras muy modernas, pero cuando quiso comprar la Toilette de Picasso, fue expulsado, mas tarde se convertira en Presidente del Museo de Arte Moderno de Nueva York261. Un papel importante en el cambio de orientacin en los gustos del arte en Nueva York durante los primeros aos del siglo XX, lo tiene los artistas que viajaron a Pars. Hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial, alrededor de la casa que tenan en el n 27 de la Rue des
261 J.B.Towsend,

The Buffalo Fine Arts Academy, 1962-1962,Buffalo New York,

1962

143

Fleurs en Pars, Gertrude y Leo Stein262, se cre un ncleo de artistas americanos que daran un giro decisivo a la apreciacin del arte moderno a su regreso a Amrica. Estos artistas fueron: Artur Dove, John Marin, Max Weber, Marsden Hartley, Alfred Maurer, Patrick Henry Bruce, Morgan Russel, Stanton MacDonald-Wright y Elie Nadelman y , como le llama Robert Hughes el Juan Bautista263, del desierto americano, Alfred Stieglitz. La casa de los Stein, se convirti en el principal lugar de encuentro entre los artistas americanos y los de la escuela de Pars. En las paredes de su casa colgaban obras de Matisse o Picasso. Maurer conoci a Matisse cuando estaba en plena etapa fauve y Max Weber fue uno de los muchos que trabajaron en el estudio que haba abierto Matisse264. En 1905, Alfred Stieglitz junto a su amigo, el tambin fotgrafo Edward Steichen, iniciaron la Photo-Seccession Group, el nombre lo tomaron de la Seccession vienesa y principalmente estaban en contra de la academia y a favor de todo lo nuevo. El grupo, al que se unieron varios fotgrafos ms, se instal en una pequea galera situada en el n 291 de la Quinta Avenida. En 1909 empieza a perder el inters por la fotografa y comienza a presentar obras de pintura y escultura.
262 Picasso pint en 1906 el retrato de Gertrude Stein, obra que se considera como la primera manifestacin del cubismo que se estaba incubando en su obra. Esta obra, que en la actualidad se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York, fue uno de los disputados por Barr, del MoMA, y Taylor, del MET, ya que el primero consideraba que al ser una obra maestra del arte moderno deba de conservarse en el MoMA, pero Gertrude Stein dejo bien claro en su legado que el retrato deba estar en el MET, ya que no consideraba al MoMA un autntico museo Mrs Stein dijo: one could either be a museum or be modern, but could not be both (Calvin Tomkins , Merchats and Masterpieces The Story of the Metropolitan Museum of Art, New York, 1989, p.307.

Hugues, American Visions, The Epic History of Art in America, Ed.Alfred A. Knopf, New York, 1997 p.338.
264 Cuando

263 Robert

Matisse pregunt a una de sus alumnas qu era lo que buscaba all, ella contest Monsieur, je cherce le neuf. Matisse se sorprenda de la cantidad de alumnos que tena. La prensa se burl de la gran afluencia de estudiantes que tena su estudio con un artculo titulado Y de donde viene toda esa gente? Y contestaba De Massachusetts, Matisse se sinti muy humillado.... All haba muchos norteamericanos. Nota extrada del libro de Gertrude Stein titulado Autobiografa de Alice B. Toklas, ed. Lumen, 1992. Pp.100-101

144

La 291, como se le llam posteriormente, present en 1908 los dibujos de Rodin, ms tarde se presentaron obras de Matisse, y pronto se exhibieron obras de Picasso, Cezanne, Toulouse-Lautrec, Picabia, Gino Severini. Brancusi exhibi ocho obras en 1914. Los primeros artistas que expusieron en solitario sus obras en la 291, fueron John Marin, Alfred Maurer, Marsden Jarley, Artud Dove, Mac Weber y en 1916 una joven desconocida Georgia OKeeffe. Este grupo de artistas, llamados The Eight, tuvieron la idea de organizar en 1913 la International Exhibition of Modern Art. Al principio quisieron presentarla en el Madison Square, pero resultaba demasiado caro, entonces eligieron el Armory, que estaba situado en Lexinton Avenue entre las calles Veinticuatro y Veinticinco. El Armory era un espacio con techos muy altos y suelos de madera, construido sin muros intermedios265. El objetivo de organizar esta exposicin fue el de dar al arte moderno un slpashy debut, frente al ignorante pblico neoyorkino266. Por otra parte, el Armory Show, entr en la historia del arte americano como su principal fuente de transformacin, pasando del arte acadmico que se estaba produciendo al arte moderno que se vio reflejado en sus paredes gracias a la presencia de la pintura europea.267 Los organizadores lo dividieron en ocho espacios octogonales y utilizaron el pino que era el smbolo
265 Entre

el 18 y el 23 de febrero del ao 1999, se ha desarrollado en el mismo espacio del Armory Show, una nueva feria de arte contemporneo en Nueva York. La nueva feria ha reunido a 75 expositores de reputacin internacional y ha sido organizada por el equipo que cre la Gramercy Park Hotel Art Fair en mayo de 1994. El motivo de la reapertura de este emblemtico espacio, que an se conserva, ha sido en palabras de unos de los organizadores, el banquero Tom DeLann , ha sido la necesidad de hacer una feria donde las galeras pudieran disponer de una mayor libertad en la gestin de su espacio y fueran libres de atrglar sus stands a su gusto. Nueva York necesitaba una feria que no fuera ni cara ni selectiva. (Un Nuevo Armory Show para Nueva York. Sobre los pasos de Duchamp, en El Peridico del Arte, n 20 marzo de 1999.)
266 Robert

Hugues, American Visions, The Epic History of Art in America, op.cit. p,553. En 1910, The Eight, ya haban organizado una exposicin de independiente frente a la National Academy Spring Exhibition
267

Milton Brown, The Armory Show. Un venement Mdiatique, New YorkChicago 1913 en LArt de LExposition, une documentation sur trente exposition exemplaires du XX sicle, Editions du Regard, Pars, 1998, pp 91-105.

145

de la libertad en Massachusetts durante la revolucin americana. Con ello proclamaban la libertad frente al pasado y la continuidad de la tradicin americana.

Plano de distribucin de las salas del Armory Show

En el Armory Show, estaban representados ms de trescientos artistas, la mayora vivos y algunos ya fallecidos. En el catlogo haba ms de un millar de obras. Alrededor de un tercio de los artistas eran americanos y el resto provenan de Europa, principalmente franceses. Las piezas ms antiguas eran unas obras de Ingres, Delacroix y un pequeo Goya. La corriente mejor representada fue la de los Impresionistas. Las obras europeas fueron escogidas por Arthur Davies que adoraba a los simbolistas empezando por Puvis de Chavannes y Odilon Redon que tenan cerca de treinta y dos telas. Tambin haba telas de Van Gogh, Gauguin, y Czanne. Los cubistas estaban
146

representados por Picasso, Braque, Lger, Picabia y por primera vez Marcel Duchamp. Los pintores europeos que quedaron fuera de la exposicin eran los representantes del Expresionismo Alemn, excepto una pintura del Blau Reiter de Kandinsky. El futurismo italiano estaba ausente por completo. La pintura europea representada no era precisamente la mejor, pero el esfuerzo por llevarla a Nueva York mereci la pena. Los pintores americanos ms vanguardistas de la poca presentaron obras realmente buenas como las de Joseph Stella, Stanton MacDonald y Morgan Russel. La reaccin de la prensa y de los visitantes no fue buena, los artculos que se publicaron como fruto de la exposicin, fueron realmente hostiles y satricos. El Century Magazine, en un artculo titulado What drew crowds, escriba: Were certain widely talked of eccentricities, whimsicalities, distorsion, crudities, puerilities and madnes, by wich, though a few were nonplussed, most of the spectators wew vastly amused...The exploitation of a theory of discords, puzzles, ugliness, and clinical details, is to art what anarchy is to society, and the practitioners need not so much a critic as an alienist 268. Meyer Schapiro, en su artculo sobre el Armory Show , dice que durante meses los peridicos y las revistas estuvieron llenos de caricaturas, libelos, fotografas, artculos y entrevistas sobre el arte europeo de vanguardia. Los estudiantes de arte quemaron la efigie del pintor Matisse, se desataron en las escuelas violentos incidentes, y en Chicago, ante la denuncia presentada por un ultrajado defensor de la moral, la Comisin contra el Vicio abri una investigacin de la muestra artstica.
269 268 Robert

Hugues, American Visions, The Epic History of Art in America, op.cit. pp 353-357.
269 Meyer Schapir El Armory Show

en, La introduccin del Arte Moderno en Amrica: (1952), en El Arte Moderno ,Alianza Forma, Madrid, 1988. P.114. El artculo abarca desde la pgina 113 hasta la 145.

147

Tales problemas caus la exposicin a la sociedad artstica patrocinadora, que muchos de sus miembros acabaron por repudiar la vanguardia y se dieron de baja en la entidad, entre ellos los pintores como Sloan y Luks. Independientemente de lo expuesto, el mundo artstico de Amrica era, por lo general ms liberal que en Europa, donde el antagonismo entre el arte oficial y el independiente segua siendo muy acusado. Schapiro270 dice que en el Armory Show, fueron adquiridas mas de 300 obras, que teniendo en cuenta el gusto americano es una proporcin muy elevada, si la comparamos con la controversia generada. Ello nos ilustra sobre el espritu innovador de la sociedad americana. Segn Hugues, la estrella del Armory Show, fue Marcel Duchamp con su Desnudo descendiendo la escalera n2 (1912). Los principales beneficiados por el Armory Show fueron los artistas europeos, entre ellos Francis Picabia, quin a su regreso a Pars vio la ciudad como un vieux jeu, y al volver a Nueva York en 1915 dijo: Your New York is the cubist, the futurist citiy, it expresses modern thinking in its architecture, its life, its spirit. You have passed through the old schools, and are futurist in word and deed and thought. I see much, more, perhaps than you are used to it see271

270

Meyer Schapiro, La introduccin del Arte Moderno en Amrica en El Arte Moderno,op.cit.p.130

271 Robert

Hugues, American Visions, The Epic History of Art in America, op.cit.

p. 360

148

Invitacin para asistir al Armory Show, con la ilustracin de Duchamp, desnudo descendiendo la escalera.

Para los artistas americanos el Armory Show fue un desastre, tras el triunfo de la escuela de Pars, ellos aparecan an ms provincianos que nunca. Pero la presencia de los europeos no cay en saco roto. Segn Meyer Schapiro272, debido a la tremenda conmocin provocada por las obras de factura extranjera, no es difcil exagerar el impacto que tuvo la Armory Show sobre el arte americano. El curso posterior del arte y del gusto
272 Meyer

Schapiro, La introduccin del Arte Moderno en Amrica, op.cit.p.114. 149

del pblico obedeci sin duda a una serie de factores ms, sin bien no sea fcil estimar con precisin en ltimo trmino en qu medida contribuy cada uno de ellos. Es muy posible que de no haberse celebrado la Armory Show, el arte actual y nuestras ideas y fuesen muy similares. Bryson Burroughs, responsable del departamento de pintura del Museo Metropolitano de Nueva York (MET), desde 1906 hasta 1934, era un pintor bastante clsico. Sin embargo, recomend en 1913, adquirir en el Armory Show una pintura de Cezanne titulada Colline des Pauvres, que comparada con el Blue Nude de Matisse o el Nude Descending a Staircasse de Duchamp, pareca una obra clsica mucho ms asequible a los gustos de los Trustees. Forest y otros miembros se opusieron a la compra pero la mayora vot a favor de la recomendacin de Burroughs, ya que, en palabras textuales, dijeron: It would be a popular purchase...and would make valuable friends for the museum 273. De esta forma se convirti en la primera obra de Czanne adquirida por un Museo americano. Uno de los principales argumentos de los fundadores del MET, haba sido la necesidad de hacer algo por los Artistas Americanos, facilitar los viajes a Europa para conocer la Gran Pintura y su adquisicin para exponerla en el Museo para procurar, to our rude artisan with models to imitate and excel 274. Los pintores americanos de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, exigan que el MET les comprara las obras, pero los Trustees se negaron The New York artists considered our Museum to have been established for their own pecuniary benefit275 Los Trustees publicaron una lista de los artistas americanos cuyos trabajos eran particularmente

273 Calvin 274 Calvin 275 Calvin

Tomkins, Merchants and Masterpieces, op. Cit. p. 168. Tomkins, Merchants and Masterpieces, op. cit. p. 295. Tomkins, Merchants and Masterpieces, op. cit. p. 295

150

interesantes y al crearse la fundacin Hearn276 para el arte americano, se creo un departamento de pintura dotado con 250.000 dlares en 1911. Con ese dinero se compr una buena coleccin de obras de Winslow Homers. Tras la muerte de Hearn, en 1913, Forest, reinterpreta las condiciones de su legado e intenta dar una nueva orientacin a la norma de adquirir slo pintura americana contempornea, con el fin de que se tomaran tambin en consideracin las obras de los artistas americanos vivos en el ao de la creacin de la fundacin, o sea, en 1906. Como ya hemos dicho gracias a l se compr un cuadro de Czanne en el Armory Show, pero las crticas de los Trustees a dicha manifestacin artstica fueron demoledoras. The ash can realism of Robert Henri, Hohn Sloan, Everett Shinn, and other young insurgents who made up the group known as The Eigh seemed a deliberate affront to good taste, and the 1913 Armory Show had been altogether unfogivable. Hideous and unspeakable tendencies had been let loose upon the land- blue nudes that descended staircases, wild beast and other Parisian montrosities had invaded the genteel uplands of painting and sculpture, turning them into dangerous breeding grounds of Bolshevism and gross sexuality. How much better to ignore such tendencies, wich would surely disappear soon enoug in any case277 De esta forma el MET contina comprando obras de artistas americanos ultraconservadores miembros de la Society of American Artist. Ignorados por la Society of American Artist, el MET y la Academia Nacional de Diseo, los artistas ms jvenes, se unen para organizar sus propias exposiciones y fundan
276 La

Fundacin Hearn se estableci en 1906 siendo el fundador George A. Hearn, con una donacin inicial de 125.000 dlares. Hearn fue uno de los Trustees del Museo Metropolitano desde 1903 hasta su muerte en 1913, y estipul que el dinero de su fundacin se dedicara a la compra de obras de artistas americanos vivos o a otros que, aunque no hubieran nacido en los Estados Unidos, hubieran adquirido su nacionalidad. Calvin Tomkins, Merchants and Masterpieces, op. Cit. p. 296

277

151

la Society of Independents Artists (SIA). Una de sus benefactoras mas reconocida, fue la Seora Gertrude Vanderbilt Whitney. En 1909, su estudio del n 19 de la calle Macdougal Aley, se convierte en el lugar de reunin de The Eigt y otros espritus liberales. En 1914 Mrs.Withney compra una casa antgua en el n 8 de West Eight Sreet y se convierte en el Whitney Studio (1914-1918), un lugar para artistas no acadmicos que tenan denegada la entrada en los crculos y exposiciones oficiales. Ms tarde, entre 1918-1928 se transforma en el Whitney Studio Club278 y ms tarde, entre 1928 y 1930 en el Whitney Studio Club Galleries. Durante la Primera Guerra Mundial, empez a organizar una exposicin anual de miembros bajo el lema de No Prices, No Juries, el grupo fue aumentando y de los 20 que lo formaban al comienzo, pasaron a ser ms de 200, estando representadas casi todas las corrientes artsticas del momento. En 1930, Mrs. Whitney quiso ceder su coleccin, que contaba con ms de 600 obras de artistas americanos al MET. Esta oferta fue rechazada y ella, junto a Julia Force, fund el Whitney Museum of American Art en 1931279:to preserve the heritage of American Art and continue her unequivocal support of living American Artist280. Como museo de arte contemporneo dedic sus programas a identificar el cambio de las condiciones del mundo del arte y a ayudar a los artistas. La participacin directa de un museo en el mundo del arte de su tiempo, fue
Aqu tuvieron la oportunidad de darse a conocer pintores como Hopper o John Sloan,sin tener que pasar por los rigurosos procedimientos de seleccin que se exigan para exponer en los crculos acadmicos.
279 El 278

museo se instal en un edificio colindante al del futuro MoMA. El solar fue vendido al MoMA para una de sus ampliaciones y el Whitney se traslad a su lugar actual en el n 945 de la Avenida Madison a 75th Street en 1966. El edificio fue diseado por el arquitecto Marcel Breuer.

280 Bruce Lineker, The Annual and Bienal Exhibitions at the Whitney Museum of American Art, 1932 to 1989. A History and Evaluation of their Impact Upon American Art. Sound View Press- 1991,p.11. http://whitney.artmuseum.net/

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un hecho sin precedentes y supuso un desarrollo extraordinario del arte americano de su tiempo. Las exhibiciones anuales continuaron y supuso que otros museos americanos tambin las realizaran, como el Art Institute of Chicago o la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Cambi de anual a bienal segn fuera pintura o escultura, ya que un ao se haca la exposicin de pintura y otro la de escultura, hasta que se decidi en 1937, pasar la de escultura a la primavera. Desde 1959 hasta 1973 fueron exposiciones anuales hasta que en 1974 comenzaron las conocidas Bienales de arte de la Whitney.

153

n 945 de la Avenida Madison a 75th Street en 1966. El edificio fue diseado por el arquitecto Marcel Breuer.Whitney Museum of American Art en la actualidad.

Desde 1927 hasta 1943, en la biblioteca de la Universidad de Nueva York, existi el Museum of Living

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Art de Albert Gallatin281. El museo era accesible a los artistas locales, all contemplaron por primera vez obras de Czanne, Seurat, Picasso, Braque, Lger o Juan Gris. Tambin estaban representados los constructivistas como Mondrian o Lissitzky. Irving Sandler considera que, debido a la concentracin de obras abstractas, la coleccin Gallatin tuvo ms importancia en la evolucin artstica de muchos artistas locales que el Museo de Arte Moderno282. Este museo cerr en diciembre de 1942 cuando el rector de la Universidad de Nueva York decidi disolver el museo para dedicar el espacio a centro bibliotecario. Gallatin, que haba pensado donar la coleccin a la Universidad, fue rpidamente convencido por el arquitecto Fiske Kimball, director del Philadelphia Museum of Art, a donar su coleccin a dicho museo. La coleccin constaba de ms de ciento sesenta obras y fueron expuestas en una nueva ala construida al efecto con el nombre del benefactor283.

281 Max

Ernst a su llegada a Nueva York en 1940, lo llam Bores House: Casa del Aburrimiento, deca que era realmente aburrida y aunque el Sr. Gallatin tena algunos cuadros abstractos buenos, los dems era poco interesante y quedaban apagados. El Sr. Gallatin haba mandado descolgar sus cuadros porque ya no los consideraba suficientemente abstractos. Peggy Guggenheim, Una vida para el arte, Parsifal ediciones, Barcelona, 1990, p. 261. Sandler, El Triunfo de la Pintura Norteamericana. Op.cit. p.43 Lorente, Cathedrals of Urban Modernity....op.cit. p.227.

282 Irving

283 J.Pedro

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Museum of Living Art, Nueva York, 1938

Solomon R. Guggenheim, con la ayuda de Hilla Rebay, que ejerca de consejera artstica, fue adquiriendo obras de artistas modernos en sus viajes a Europa. En 1937, cre la Solomon R. Guggenheim Foundation, con el objeto de instituir un museo. La nueva institucin, originalmente denominada Museum of Non-Objetive Painting, estaba situada en una antigua sala de automviles en East 54th Street en Nueva York. El museo en la actualidad se encuentra situado en un edificio diseado por Frank Lloyd Wright en 1943. El museo comenz a construirse en 1956 y se concluy en 1959284.
284 En

1976, Justin K. Thannhauser, leg al museo obras maestras de Czanne, Degas, Gauguin, Manet, Picasso, van Gogh y otros. Este legado se expone en las galeras ampliadas de la rotonda con el nombre de galera Tannhauser. Tambin en 1976, la coleccin de arte objetivo(cubistas, surrealistas y expresionismo abstracto) de Peggy Guggengheim fueron transferidos al Museo al tiempo que se cre la primera sucursal del Guggenheim en el Gran Canal de Venecia.

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Plano del Museo Guggenheim de Nueva York en la actualidad.

4.-Nacimiento del Modern Art Museum of New York. (MoMA)

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El hecho de que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), se considere como un acontecimiento en el mundo del arte contemporneo, viene dado por dos razones fundamentales. En primer lugar, es el primer museo que considera que el arte moderno debe exponerse en espacios diferentes al del arte heredado, ya que l mismo es una ruptura con el pasado. Y en segundo lugar por el carcter interdisciplinar e innovador en sus diferentes departamentos. Por ello, Gaudibert dice: Mais la conscience de la rupture radicale introduite dans lhistoire de lart se cristallisa peu peu dans la volont de construire des btiments spars. Ce furent des collectionneurs et des artistes qui, tant New York (le MoMA ouvert en 1929) quen Pologne dans la ville industrielle et socialiste de Lodz, se runirent pour parvenir ce rsultat. Il setait coul de nouveau vingcinq anns depuis la naisaance de cet art moderne, qui disposait ainsi des premiers muses vritablement et uniquement consacrs lart moderne285 En 1928, Lillie P. Bliss, Mrs. Cornelius J. Sullivan (Mary Quinn) y Mrs. John D. Rockefeller Jr.(Abby Aldrich), se unen con la intencin de cambiar el gusto de los americanos e intentar cambiar las polticas conservadoras de los museos tradicionales. De esta forma deciden crear un museo dedicado exclusivamente al arte moderno. Miss Bliss, se inici en el coleccionismo del Arte Contemporneo de la mano del pintor Arthur B. Davies, uno de los organizadores del Armory Show, donde, asesorada por l, compr cinco pinturas y varios dibujos con los que comenz su coleccin. En 1921 intent convencer al MET para organizar una exposicin de arte moderno que cubriera desde los impresionistas hasta Picasso Pre-Cubista. La reaccin adversa de la prensa sobre esta exposicin, hizo que el MET no volviera a intentarlo. Este hecho la convenci de la necesidad de crear un Museo de Arte Moderno en Nueva York. En el Armory Show
285 Pierre

Gaudibert, Modernit, Art Moderne, Muse dArt Moderne, en Les Cahiers du Muse National dArt Moderne, Hors Srie, LArt Contemporain et Le Muse, Centre Georges Pompidou, 1989. P.11.

158

tambin compr obras Mrs. Sullivan y stas formaron el ncleo de su coleccin286. Mrs.Rockefeller desarroll el gusto por el arte de la mano de su padre el Senador Nelson W.Aldrich, coleccionista de arte europeo a quien acompa en sus visitas a las galeras parisinas. Cuando volvi a Amrica estaba convencida de que era necesario crear un museo dedicado al Arte Moderno. Su hijo Nelson Aldrich Rockefeller, en la introduccin del libro sobre su propia coleccin dijo: Mother used to illustrate the need for the new museum by citing the tragedy of Vincent van Gogh, one of the great pioneers of Post- Impressionism, who died at age thirty-seven in an institution for the destitute, unable to sell his paintings to buy bread, only to have the greatness of his work recognized years after his death. Mothers objective for the new museum was to reduce dramatically the time lag between the artists creation of and the publics appreciation of great works of art287 En mayo de 1929, las tres fundadoras invitaron al seor A. Conger Goodyear a ser el presidente del comit que creara el nuevo museo. Acept y se unieron Mrs. W. Murray Crane, Frank Crowninshield y Paul J. Sach. Durante el verano de ese mismo ao buscaron un lugar donde instalar el museo y contrataron como director de la coleccin a Alfred H. Barr Jr.288. El Museo tuvo su primera ubicacin en el piso doce del Heckscher Building, 730 de la Quinta Avenida.

286 En

los archivos del MoMA se encuentra un dossier completo sobre el Armory Show, con carteles y fotografas.

287

Sam Hunter, The Museum Of Modern Art New York (Introduction), New York, 1984.p. 11.
288 Irving

Sanler,Introduccin en Alfred H. Barr, La Definicin del Arte Moderno, Alianza Forma, 1989. En esta Introduccin podemos consultar una breve pero magnificamente documentada biografa de Barr.

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Mientras tanto los siete fundadores del MoMA publicaron un folleto titulado A New Art Museum, en el que decan: Their immediate purpose is to hold...some twenty exhibitions during the next two years. The ultimate purpose will be to acquire. from time to time, either by gift or by purchase. the best modern works of art... For the last dozen years New Yorks great museumthe Metropolitanhas often been criticized because it did not add the works of the leading modernists to its collections. Nevertheless the Metropolitans policy... is reasonable. As a great museum, it may justly take the stand that it wishes to acquire only those works of art which seem certainly and permanently valuable. It can well afford to wait until the present shall become the past...But the public interested in modern art does not wish to wait...nor can it depend upon the occasional generosity of collectors and dealers to give it more than a haphazard impression of what has developed in the last half century. The Museum of Modern Art would in no way conflict with the Metropolitan Museum of Art, but would seek rather to establish a relationship to it like that of the Luxembourg to the Louvre. It would have many functions. First of all it would attempt to establish a very fine collection of the immediate ancestors, American and European, of the modern movement; artists whose paintings are still too controversial for universal acceptance. Other galleries of the Museum might display carefully chosen permanent collections of the most important living masters, especially those of France and the United States. though eventually there should be representative groups from England, Germany, Italy, Mexico and other countries. Through such collections American students and artists and the general public could gain a consistent idea of what is going on in America and the rest of the worldan important step in contemporary art education. Likewise, and this is also very important, visiting
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foreigners could be shown a collection which would fairly represent our own accornplishment in painting and sculpture. This is quite impossible at the present time. It is not unreasonable to suppose that within ten years New York, with its vast wealth, its already magnificent private collections and its enthusiastic, but fold yet organized interest in modern art, could achieve perhaps the greatest museum of modern art in the world289. Cuando Barr preparaba el borrador del folleto, propuso: In time the Museum would probably expand beyond the narrow limits of painting and sculpture in order to include departments devoted to drawings, prints, and photography, typography, the arts of design in commerce and industry, architecture (a collection of projects and maquettes), stage designing, furniture and the decorative arts. Not the least important collection might be the filmotek, a library of films.290 El ambicioso prospecto fue editado por los Trustees, pero finalmente se lea: In time the Museum would expand to include other phases of modern art291. En esta introduccin, podemos observar que se le da la mayor importancia al hecho de organizar exposiciones, veinte en dos aos (tiempo que se haban puesto de prueba y duraba el alquiler del local).Tambin pretendan adquirir, mediante compras o donaciones las mejores obras del arte moderno. El documento, continua con las relaciones que iba a mantener con el MET, que sin acusarle por el escaso inters que tiene por el Arte Moderno, lo justifica por ser
289 Alfred

H.Barr Jr, Chronicle of the Collection of Painting and Sculpture en Painting and Scultpture en The Museum of Modern Art 1929-1967 , Museum of Modern Art, Nueva York 1977, p.620 . La traduccin al castellano del folleto completo lo encontraremos en Alfred H.Barr Jr., Un Nuevo Museo de Arte en La definicin del arte moderno, Alianza Forma 1986. Pp.75-78
290

Alfred H.Barr Jr, Chronicle of the Collection of Painting...op.cit.p.620. El original titulado A New Art Museum: an institution in New York which will devote itself solely to the masters of modern art, 1 edicin, se encuentra en los archivos del MoMA: Alfred H.Barr Jr. Papers .
291 Alfred H.Barr Jr,

Chronicle of the Collection of Painting...op.cit.p.620

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un museo del tipo del Louvre. Por lo tanto ellos tienen espacio para ubicar su museo en el mbito cronolgico del Luxemburgo de Pars o la Tate Gallerie de Londres, situando sus lmites estilsticos entre ambos museos de arte moderno292. Se percatan de la existencia de numerosas galeras y museos que posean obras modernas, pero ninguno de ellos haca un recorrido histrico desde el origen del arte moderno hasta nuestros das. El MoMA podra llegar a ser el museo mas grande del mundo en el mbito del arte moderno Por ello Thomas West293, dice que al principio, el MoMA, se planteaba una poltica evanglica ya que su fin era propagar un arte casi ignorado. Segn West, gracias a la forma de exponer el arte y el hecho de evitar la altivez y el prestigio, consigue acercar el arte moderno al pueblo y logra hacerlo popular, un arte creado por individuos que se expone en forma de living rooms a diferencia de las exposiciones de arte en period rooms, como en el MET. El 19 de septiembre de 1929 se le concede al MoMA un estatuto provisional ... for the purpose of encouraging and developing the study of modern arts and the application of such arts to manufacture and practical Iife, and furnishing popular instruction 294 En octubre los siete fundadores se constituyen como Trustees. Mr. Goodyear fue elegido Presidente; Miss Bliss, Vicepresidenta; Mrs. Rockefeller, Tesorera y Mr. Crowninshseld, Secretario. Jere Abbott fue elegido como Director Asociado. A finales de ese mismo mes, fueron elegidos siete ms, incluyendo los coleccionistas, Stephen C. Clark, Sam A. Lewisohn, y Duncan Philiphs. Se eligi un Committee on Gifts and Bequests, responsable de las
profundizar sobre el tipo de relaciones que se estableci entre el MET y el MoMA en el mbito del arte contemporneo, ver: Kirk Varnedoe, The envolving Torpedo: Changin Ideas of the Collection of Painting and Sculpture of The Museum of Modern Art en Studies in Modern Art n 5, Museum of Modern Art, New York, 1995, pp. 12-74
293 Thomas 292 Para

West, Circe dans les Muses en Les Cahiers du Muse national dart moderne. Loeuvre et son accrochage, Pars 1986. P.22.
294 Alfred H.Barr Jr,

Chronicle of the Collection of Painting...op.cit.p.620.

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adquisiciones de obras de arte y sus miembros fueron: Goodyear, Sachs y Barr. El da 9 de noviembre de 1929, el museo abre sus puertas al pblico con su primera exposicin que estuvo expuesta hasta el 7 de diciembre: Czanne, Gauguin, Seurat y Van Gogh, Un catlogo ilustraba seis de las 101 obras con las que contaba. En ese mismo mes los Trustees aceptaron su primera gran obra de arte, el bronce de Aristide Maillol, Ile de France, regalo del Presidente Goodyear. Un poco despus el Profesor Sachs compr varios dibujos y ocho grabados para el museo, sus primeras adquisiciones295.
Exposiciones de la primera temporada: 1929-1930 fueron296: 8-11 al 7-12 de 1929- Czanne, Gauguin, Seurat y van Gogh297. 12-12-1929 al 12-1-1930- Pinturas de 19 artistas americanos vivos, se incluan obras de Burchfield, Demuth, Preston dickinson, Lyonel feiniger, Pop art, Hopper, Karfiol, Kent, Kuhn, Kuniyosi, Lawson, Marin, Miller, OKeeffe, Pascin, Sloan, Speicher, Maurice Sterne, Weber. 18-1 al 2-3 de 1930- Pintura en Pars, incluyendo obras de Bonnard, Braque, Chagall, de Chirico, Delaunay, Derain, Dufresne, Dufy, Fautrier, Forain, Friesz, Gromaire, Kisling, Laurencin, Lger, Lurat, Matisse, Mir, Picasso, Rouault, Segonzac. 12-3 al 2-4 de 1930- Weber, Klee, Lehmbruck, Maillol.
295

Archivo del Moma.Early History of founding of MoMA, Early Moma Shows, American and european Shows, 1930-, critical reviws, en Sepc. Coll. XXX I.F.15, Artculos recopilados por Aline Farrelly y donados a la Biblioteca del MoMA . Lynes, Good old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, New York, Atheneum, 1973. pp 447-469.
297 296 Russell

The Museum of Modern Art. First Loan Exhibition, Nueva York, noviembre 1929. Se expusieron 13 obras de Czzanne, 21 de Gauguin, 18 de Seurat y 28 de van Gogh. En los agradecimientos se cita al Art Institute de Chicago, Detroit Institute of Arts, Philips Memorial Gallery de Washington y al Worchester Museum. Entre los propietarios de las obras expuestas se encontraban los que sern los grandes coleccionistas de comienzos del siglo XX: Jacques Doucet (Pars), Flechtteim Gallery (Berln), Paul Guillaume (Pars), Joseph Hessel (Pars), Julius Oppenheimer (Nueva York), John D. Rockefeller (Nueva York) , Justin Thannhauser (Londres), Ambroise Vollard (Pars). En un artculo publicado por Edward Alden Jewell, The New Museum of Modern Art en el New York Times, 10-11-1929, comenta que la exposicin es de los pioneros del arte moderno y que el museo ser llamado el Luxemburgo Americano. The Luxembourg of New York, a permanent Museum of Modern Art.

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27 de abril- Charles Burchfield: acuarelas recientes: 1916-1918 y 46 pintores y escultores menores de 35 aos. 6-5 al 4-6 de 1930- Homer, Ryder y Eakins. 15-6 al 28-9 de 1930: Summer Exhibition: Painting and Sculpture.

En 1930, el museo adquiere su primera pintura: House by the Railroad de Edward Hopper, y se compran tres obras de artistas americanos en la exposicin 19 Living Americans. Pero el hecho ms relevante de ese ao consiste en la creacin del Junior Advisory Committee, que estaba compuesto, entre otros, por: Nelson A. Rockefeller, Philip Johnson, Lincoln Kirstein. En 1931, fallece Miss Lillie P. Bliss, vicepresidenta y una de las fundadoras del MoMA. Ella lega al museo, con algunas condiciones, la mayor parte de su coleccin, para el que supuso un acontecimiento de gran importancia298. Segn nos relata Alfred J. Barr en su Chronicle de la coleccin en el editorial de la revista The Arts (abril de 1931), Forbes Watson escribi: The bequest is a nucleous round wich to build; a magnet for other collections; a continuing living reply to de doubters; a passing on of the torch; a goodly heritage. It begins the transition of the museum from a temporary place of exhibitions to a permanent place of lasting activities and acquisition 299.

298 La

nica condicin era que su coleccin fuera suficientemente dotada econmicamente, como para convertirse en un autntico museo. Durante tres aos los Trustees hicieron lo que le peda. La coleccin fue estudiada y como haba dejado libertad para vender o ceder obras a cambio de otras necesarias para el museo (algunas obras slo podran cederse al Museo Metropolitano). En las pginas 651-653, de la Chronicle de Alfred H. Barr, op.cit. encontraremos la relacin completa de las obras legadas por Lillie P. Bliss y las que se adquirieron con su legado desde 1939 hasta 1967, entre ellas las Seoritas de Avignon de Picasso o la Noche Estrellada de van Gogh. p.621.

299 Op.cit.

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En marzo de 1931 se consigue el Estatuto definitivo del Museo, que no supone cambio alguno del conseguido en el estatuto provisional de 1929. De todas formas el museo contina siendo ms una galera de exposiciones que un autntico museo con coleccin permanente. Las razones son varias, en primer lugar porque no tienen espacio para exponer las obras, y en segundo lugar, porque no pueden aceptar importantes donaciones ya que no es posible garantizar su correcta exposicin. En abril del mismo ao, Barr intenta responder a la pregunta que todos se hacan: What is Meant by Modern Art?, l contesta que es un trmino relativamente elstico y sirve para designar la pintura, escultura, arquitectura y aquellas artes visuales originales y progresistas producidas especialmente en las ltimas tres dcadas, pero incluyendo tambin a los pioneer ancestors del siglo XIX300. En 1932 el museo se traslada al n730 de la Quinta Avenida. Alquila cuatro pisos del edificio y en 1933, en el piso tercero expone por primera vez su coleccin que constaba de doce pinturas y diez esculturas, en total. Al mismo tiempo se expuso la coleccin Bliss en el segundo piso. Pero las donaciones no iban todo lo bien que los Trustees se haban planteado, si en 1930 haban recibido doce obras, en los ltimos tres aos slo haban conseguido nueve. En 1931, Barr haba propuesto a los Trustees el siguiente planteamiento de la coleccin permanente: La coleccin permanente debe formarse durante los prximos aos gracias a los legados y donaciones. Slo algunos deberan ser aceptados con la condicin de que pueden ser retirados de la exposicin cuando los Trustees lo estimen conveniente. De esta forma, algunas obras podran ser vendidas o regaladas (intercambiadas) con otros museos de arte o historia de Nueva York o de los Estados Unidos.
300

MoMA Archives: Barr Papers: Offical Statement, The Museum of Modern Art, New York, 30 abril 1931An effort to Secure $3,250,000.00 for The Museum of Modern Art, p.5.

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The Museum of Modern Art should be a feeder, primarily to the Metropolitan Museum, but also to museums generally throughout the country. There would alwais be retained for its own collection a reasonable representarion of the great me,but where yesterday we might have wonted twenty Czannes, tomorrow five would suffice301. Barr comenta en su Cronica del Museo que la frase, considerada como ambigua, de Coleccin Permanente, se cambi por Museum Collection, ya que, tal como l tena pensado, el museo deba fluir con agilidad y no encasillarse en una serie de obras que mas tarde dejaran de ser modernas. Por otra parte, no podan tener previstas las obras que iban a engrosar la coleccin, pues dependan de los legados o las donaciones, y en ellas podra haber una inflacin de un autor y faltar otros artistas para completar el repertorio cronolgico. Por ello quiere dejar la puerta abierta a los posibles intercambio de obras o la venta de las mismas para adquirir algunas que, estando disponibles en el mercado, sean interesantes para el Museo. Para Barr, la coleccin deber incluir las siguientes divisiones: 1-Pintura en tres periodos: a- Los pioneros del arte moderno del siglo XIX, desde el Impresionismo (stos debern estar representados slo con dos excelentes ejemplos) b- Los antecedentes inmediatos de la pintura contempornea incluyendo pintores tales como Gauguin, van Gogh, Toulouse Lautrec, Czanne y Seurat, (con cinco o seis obras cada uno). c- Pintura contempornea que incluya una cuidada seleccin de trabajos de pintura y escultura de
301 Alfred H.Barr,

Chronicle...op.cit. p.622.

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Francia, Amrica, Alemania, Mjico,Italia y otros pases en una proporcin apropiada para el pblico en general302. 2-Escultura contempornea desde Rodin. A finales de 1931, el presidente Goodyear publica un artculo en Creative Art donde clarifica la poltica del museo que se le estaba demandando. La cuestin se basaba en la permanencia de la coleccin de Arte Moderno y su ubicacin303. En el memorando que Goodyear presenta al Comit ejecutivo del museo en septiembre de 1931, comenta las conversaciones que ha mantenido con el director del MET, Mr. Coffin, proponiendo que algunas obras estn en el MoMA durante diez aos y despus pasen al MET o sean vendidas a otras instituciones. Esta propuesta no era definitiva y la pona en consideracin del Comit, pero comenta que era una propuesta muy interesante304. Lo que en realidad se buscaba era un tipo de relacin parecida a la del Louvre con el Luxemburgo en Pars. El Director del museo realiza en 1933, un informe a los Trustees de veintids pginas que contenan tres diagramas sobre lo que debera ser el edificio del museo y su coleccin. Hemos de tener en cuenta que los Trustees del museo slo pensaban en la coleccin como coleccionistas no como responsables de un museo y no tenan nociones de cmo se deba plantear la Historia del arte moderno de una forma cientfica y didctica al mismo tiempo. Por ello Barr realiza estos diagramas, a los que llamar Torpedos:

302 Kirk

Varnedoe, The envolving torpedo, en Studies in Modern Art n 5, Modern Art Museum and Thames and Hudson,Ltd. Nueva York 1995.p.16.
303 El

asunto vena provocado por una serie de conversaciones con el director del Museo Metropolitano, en las que ste le peda que definiera el mbito del MoMA. Ver en los Archivos del MET las cartas enviadas por Goodyear del 28 de agosto, 8, 13 14, 28 de octubre, y 6 de noviembre de 1931. archives, correspondencia personal de Alfred H.Barr, filling unit 3.

304 MoMA

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The Permanent Collection may be thougt of graphically as a torpedo moving throug time, its nose the ever advancing present, its tail the ever receding past of fifty to a hundred years ago. If painting is taken as an example, the bulk of the collection, as indicated in the diagram, would be concentrated in the early years of de 20th century, tapering off into the 19th with a propeller representing Back ground collections.305. Esta cita estaba incluida en el apartado III del Memorando Theory and Contents of an Ideal Permanent Collection. Pero, antes ya haba comentado que el museo no haba conseguido sus propsitos fundamentales en los primeros dos aos, considerados como de rodaje. Por una parte se haba conseguido interesar al pblico en el Arte Moderno, pero an no haban conseguido proporcionar al pblico neoyorquino verdadero arte moderno, excepto en las exposiciones de verano.

305 Alfred H. Barr,

Chronicle op.cit. p.622.

168

El punto IV estaba dedicado a Practical Formation of Permanent Collection, con tres puntos bsicos, el primero en sus relaciones con otras instituciones culturales; la segunda en cuestin de las adquisiciones para la Coleccin Permanente; y la tercera sobre la Exposicin y Conservacin de la Coleccin Permanente. El desarrollo de estas cuestiones era el siguiente: IV-A- Relaciones con otras instituciones:. IV-A-1- La Sociedad Annima306, La Galera de Arte Vivo y la Coleccin de Solomon Guggenheim deberan ser agrupados. Slo la Galera de Artistas Vivos es fcilmente accesible al pblico, sin embargo, si se combinases las tres colecciones, se podra formar la coleccin de arte de vanguardia europea ms completa de Amrica y posiblemente del Mundo. Por esta razn, las relaciones con ellas deberan ser amistosas y cultivadas por los Trustees, el Advisory Comitee y el Staff, con el fin de inducirles a donar sus colecciones al Museo de Arte Moderno. IV-A-2- El Metropolitan Museum. La coleccin del MET, conclua su recorrido cronolgico en pintores Impresionistas, o sea, haca unos cincuenta aos, y Barr consideraba que comenzar la coleccin del MoMA con los post-impresionistas era una buena opcin para comenzar a comprender la historia del arte moderno. Barr, comenta que Czanne podra ser la transicin entre los dos museos.Nuestra coleccin europea podra comenzar con Van Gogh, Gaugin, Toulouse-Lautrec,

306 La coleccin de la Sociedad Annima formada en 1920 por Marcel Duchamp y Katerine Dreier, para promover el estudio del arte moderno y de sus ideas en Estados Unidos, organiz alrededor de cien exposicioes as como conferencias y simposios, antes de 1943, ao en que sus fondos fueron cedidos a la Universidad de Yale. Constaba de obras de vanguardia abstracta, dads y surrealistas. En 1952( fecha en la que fallece), Katherine S.Dreier, dona al MoMA noventa y nueve obras , incluyendo obras de Archipenko, Duchamp, Erns, Kandinsky, Klee, Lger, Lissitzky, Mir, Mondrian, Pevner. La seora Dreier, fue pintora y expuso en el Armory Sow. Una de sus obras ms conocidas en el Retrato Abstracto de Marcel Duchamp, pintado en 1918 y que fue comprado por el MoMA en 1959.

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Redon, Rousseau, ya que ninguno de estos pintores est representado en el MET307. Estimaba que era de gran importancia llegar pronto a algn tipo de acuerdo con el MET, para delimitar el mbito cronolgico de las dos colecciones, en vista a ajustar las futuras donaciones a las instituciones: Si llegamos a un pacto y nuestro museo estar en una posicin fuerte slo si la coleccin de nuestros Trustees es considerada que tiene tanta importancia como la coleccin de los Trustees del MET308. IV-A-3- El Problema de la coleccin americana. La pintura de los tres museos (MET; Whitney y MoMA) eran competentes para adquirir obra de pintura americana contempornea. Por lo tanto, Barr propone que debera haber una colaboracin inteligente y eficiente econmicamente entre ellos. El MET, con la fundacin Hearn y el Whitney podan gastar mas de 25.000. dlares al ao en trabajos de artistas americanos vivos mientras que el MoMA no tena fondos para estas adquisiciones desde 1933.

307

Alfred H. Barr, Chronicle... op.cit, p.623

Messer, MoMA: Museum in Search of an Image, Ph. D. Thesis, Columbia University, New York, 1979, p. 87. La tsis se encuentra fotocopiada en la Biblioteca del MoMA, entre los documentos reservados.

308 Helaine

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Coleccin del MET que coincide con la coleccin del MoMA. 1933

Barr decide que la poltica del MoMA sobre la coleccin permanente de pintura y escultura americana debera cristalizar inmediatamente. Tal vez la Fundacin Hearn debera ponerse bajo el control del museo y la actividad del Whitney ser mas restringida, entonces, la poltica del MoMA encontrara su lugar. Mientras tanto el trabajo del museo se concentrara en enfatizar la Arquitectura Americana y las artes industriales y comerciales. Si, a pesar de todo, se decida formar a toda costa una coleccin americana, la poltica del museo debera ser
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atrevida y exclusiva: En este momento no tenemos ni dinero ni tiempo para formar una coleccin representativa, por lo tanto esto debe ser dejado en manos de las otras dos instituciones.309 Basndose en el aprendizaje y la difusin de los nuevos artistas americanos, se pens que exponer en el mismo museo, incluso en la misma pared, obras de artistas europeos consagrados y americanos poda ser una ventaja para ellos, ya que mucha gente, especialmente extranjeros, vean pintura inglesa contempornea en la Tate Gallery y alemana en el Palacio Kronprinzen, porque en ambas galeras haba expuesta pintura francesa. De esta forma daran a conocer los pintores americanos 310. IV-B- Adquisicin de la Coleccin Permanente. IV-B-1-Los tres canales de adquisicin de obras eran, a juicio de Barr: Compra, Donaciones y Legados. El dinero para la compra podra llegar por los siguientes canales: a) Una renta fija de un fundador dejada para adquirir obra (como por ejemplo la fundacin Hearn del MET) b) La llegada de una ocasional suma de dinero, como el donativo de Samuel Courtland, a la Tate Gallery en 1923. c) Una suma de dinero entregada para una compra especfica, procedente de uno o varios donantes. Las donaciones pueden ser el resultado accidental del poder de atraccin del Museo. Normalmente son el resultado de la generosidad de las personas ligadas a la vida del Museo.

309 Alfred H. Barr, 310

Chronicle... op.cit, p.623.

Henry Rankin Poore, What Europe Thinks of American Art, eminent opinions compiled by Henry Rankin, en National Arts Club, Nueva York 1931.

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Los legados deben ser considerados como imprevistos. stos provienen de los Trustees o de aquellos en los que se ha cultivado el inters por el Museo. De estos tres canales de adquisicin, el ms recomendable, para Barr, era el de la compra ya que poda ser controlado por el Museo. IV-B-2- Induccin de donaciones para la Coleccin Permanente. Las donaciones deban ser inducidas indirectamente haciendo nfasis en la coleccin permanente, recientemente formada. Para inducir las donaciones se recomendaba que la coleccin permanente se mostrara en las mejores galeras y las obras ms importantes deban estar siempre expuestas. La coleccin permanente deba estar bien catalogada. Las nueva donaciones deban ser tratadas con honor y ser publicitadas y exhibidas dentro de un razonable espacio de tiempo. IV-B-3- La aceptacin de las donaciones para la coleccin permanente se debe realizar con las siguientes condiciones: Las donaciones incondicionales. deben ser, preferiblemente,

Los standars de la coleccin permanente deben estar claramente expresados y delimitar entre lo que tiene que estar expuesto y lo que debe ser adquirido. Es mejor afrontar, desde el principio, el hecho que un compromiso con un donante pueda cuestionarse cuando el museo no tenga fondos para comprar, cuando lo decida el comit de adquisiciones. Haba que tener en cuenta que en las donaciones muy extensas haba piezas muy interesantes para el museo y otras que no lo eran tanto. Finalmente Barr reconoce que existen muy distintas opiniones relativas a la importancia de las obras de arte
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moderno. Pero deba existir una poltica de adquisiciones para mantener el alto estndar que se haba planteado para la coleccin del MoMA. Las decisiones que se tomen a la hora de adquirir obras se pueden convertir en un Boomerang311, era mejor errar al comprar una obra que por no comprarla ya que las obras maestras no adquiridas podran estar perdidas para el museo definitivamente. IV-C-1-Exposicin y conservacin de la coleccin permanente. El edificio en el que expona la coleccin era considerado como completamente inadecuado para la exposicin y conservacin de la coleccin permanente y la coleccin que se ha depositado en l para su exposicin. El punto V, estaba destinado a la Provisional Museum Collection. Desde el punto de vista de Barr, el museo posea grandes lagunas como para poder recrear la historia del arte moderno, pero este hecho no deba desanimar a los Trustees, y deban ponerse a trabajar convenciendo a sus amistades, no tanto por el dinero que tenan como por las colecciones de arte moderno que posean en sus casas. Barr consideraba que la coleccin Bliss y la actual coleccin permanente formaban un ncleo que podra ser complementado con cesiones de colecciones privadas que haran una coleccin muy representativa. Proponiendo que la coleccin provisional del museo fuera expuesta en su totalidad al menos durante cuatro meses al ao (dos meses en invierno y otros dos en verano). Para concluir el Reporter, Barr dice que si se llega al quinto aniversario del museo (temporada 1934-1935) y no se han conseguido los propsitos antes expuesto el museo debera dejar de llamarse de Museum of Modern Art y cambiar su denominacin por Exhibition Gallery312.
311 Alfred H. Barr, 312 Alfred H. Barr,

Chronicle... op.cit, p.624. Chronicle... op.cit, p.624.

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Coleccin permanente ideal en relacin con las otras instituciones. Diagrama III. Obsrvese que la mayor parte de la coleccin es de la Escuela de Pars, mientras que los americanos y otros europeos y mejicanos estn igualados en cuanto a su representacin.

En 1934, se organiza la exposicin en memoria de Lillie P. Bliss313, ao en que se escritura definitivamente su coleccin a nombre del museo, ya que se haban cumplido las condiciones que sta haba establecido en su testamento. El 21 de noviembre de ese mismo ao se inaugura la exposicin titulada Modern Works of Art: Fifth Anniversary Exhibition. Se expuso como una afirmacin de la persistencia del museo en el mundo artstico neoyorquino y como una declaracin de intenciones de lo que el museo pretenda llegar a ser. La exposicin comenzaba con grandes piezas post-impresionistas cedidas por los Trustees (las cuales deseaba Barr que ms tarde fueran donadas al Museo) y terminaba con obras abstractas y surrealistas. Ambas se expusieron al mismo tiempo junto
313 Memorial

Exhibition: The Collection of Miss Lizzie P. Bliss, 17 mayo 6 de octubre, MoMa, 1931.

175

con las recientes adquisiciones de obras de Brancusi, Calder, Dal, Grosz. Tambin se encontraban obras que fueron posteriormente donadas al museo como algunas de Chirico, Duchamp, Mondrian, Pevsner y los Tres Msicos de Picasso que no fue adquirida hasta 1949 Despus de cinco aos la coleccin del museo constaba de unas 24 pinturas y 18 esculturas, donadas por ocho Trustees y 8 donantes que no pertenecan a los Trustees, estas obras unidas a las 49 del legado Bliss comprenda una coleccin de 91 obras de 17 donantes.La vanguardia de los ltimos 45 aos estaba bien representada: un Gauguin y un Seurat, 11 obras de Czanne y unas doce acuarelas de Degas y Renoir, un pequeo Rousseau, tres excelentes obras tardas de Redon y una de las primeras obras de Vuillard. La mayora de las pinturas del siglo XX estaban fechadas despus de 1917 y eran bastante conservadoras, dos leos de Matisse, un modigliani, tres derains y la Mujer de Blanco de Picasso, todas ellas pertenecientes al legado de L.P.Bliss. A estas obras se unieron dos pequeos braques y dos obras alemanas de Grosz y Otto Dix. Los pintores americanos estaban representados por Hopper, Burchfield y Sheeler. Las esculturas, tambin consideradas como conservadoras pero admirables314 por Barr, eran del siglo XX y sus autores Maillol, Lehmbruck y Lachaise. Las obras tenidas por radical innovations of the twenty century315, eran dos pinturas cubistas de Picasso (1909 y 1914), una de Brancusi, un mvil de Calder y un temprano Dal. La figura de Abby Aldrich Rockefeller316, se manifiesta como valedora del museo y de su director al darle en el
314 Alfred H. Barr, Chronicle... op.cit, p. 624. 315 Alfred H. Barr, Chronicle... op.cit, p. 624 316 Jason Edward Kaufman, Un envenenado legado al Moma. Hgase

su voluntad.en El Peridico del Arte n 17, diciembre 1998: El moma ha transferido al Metropolitan Museum y al Art Institute of Chicago, en cumplimiento del peculiar legado de 1948 de Abby Aldrich Rockefeller. En su testamento dejaba dos dibujos de Van Gogh el MET y dos de Serurat al Art Institute, pero estipulaba que el Moma, una institucin que ella ayud a fundar , poda retenerlos durante 50 176

verano de 1935 1.000 dlares para hacer compras para el museo en Europa. As mismo, en un gesto de confianza, cedi su coleccin de pinturas al museo que consistan en treinta y seis leos y 105 acuarelas y pasteles, la mayora de artistas americanos contemporneos. Mrs. Rockefeller estableci que algunos podran ser vendidos y cambiados por otras obras ms interesantes para el museo. Tambin, en esas fechas, lleg a Nueva York, invitado por el Museo, Le Corbussier, quien, en su libro titulado: Cuando las Catedrales eran Blancas, comenta con entusiasmo el ambiente artstico americano, y ensalza la labor del MoMA, al promover el arte francs, y comenta: Al desembarcar en Nueva Yok, encontr a Fernand Lger en medio de su propia exposicin, la mejor que se haya realizado de su obra, junto con la de la Kunsthaus de Zurich. Una exposicin admirablemente presentada, sin aderezo ni lujo, con una decencia impresionante. Mi exposicin de arquitectura sucedi a la de Lger.Luego, inmediatamente, se realiz la de Van Gogh. Un pblico asiduo sigue estas manifestaciones. A mi regreso, a bordo del La Fayette, un francs me deca: Su exposicin tuvo un milln de visitantes. Atencin!-contest!-: la Exposicin de Van Gogh, xisto sin precedentes, sum, en quince das, cincuenta mil visitantes. Es formidable! Si la ma tuvo tres mil, me considero honrado. En Pars, estimado seor, Van Gogh habra conseguido dos mil y yo...quiz treinta y tres visitantes!317 En ese mismo libro, Le Corbusier, elogia la labor didctica de los catlogos del MoMA, haciendo especial referencia al de la exposicin titulada Cubism and Abstrac Art318: el catlogo, un libro magnfico redactado por el director del museo, Mr. Barr, es la puntualizacin up to
aos. Tras medio siglo, argumentaba, dejaran de ser modernos y podran residir ms apropiadamente entre la pintura antigua, en museos con colecciones histricas. El inusual tiempo de transferencia consista en fomentar las relaciones entre los museos de Nueva York durante un periodo en que el inexperto Moma estaba sufriendo una crisis de identidad.
317

Le Corbusier, Cuando las Catedrales eran Blancas, Ed. Poseidon, Barcelona,1979. Pp 177-178. and Abstract Art, Museum of Modern Art, Nueva York, 1936

318 A.H.Barr, Cubism

177

date de la documentacin sobre el arte plstico de vanguardia de los ltimos cuarenta aos, documento que constituye la historia misma- no por los hechos intrnsecos, sino por su reaccin sobre el usuario- del arte de este alto perodo revolucionario y creador319.

319 Le Corbusier,

Cuando las Catedrales eran Blancas, Ed. Poseidon, Barcelona,1979. p 178. Es realmente recomendable la lectura del captulo. Bsquedas y manifestaciones del esptitu , donde Le Corbusier va realizando una comparacin entre el ambiente artstico americano que ya ha superado la poca de los falsos Rembrandts y el ambiente francs que rechaza el arte moderno.

178

La versin original de esta tabla apareci en la sobrecubierta del catlogo Cubismo y Arte Abstracto de 1936.Las revisiones fueron realizadas posteriormente. En 1941, Barr escribi que tales correcciones deberan hacerse del modo siguiente: Omtase la fecha que va desde escultura negra a Fauvismo. Adase una flecha roja desde esttica maquinista hasta futurismo. Las tres lneas de puntos que conducen hasta arquitectura moderna partiendo de purismo , de Stijl y neo plasticismo y Bauhaus, no deben ser punteadas sino continuas. Debe haber una flecha negra desde expresionismo abstracto hasta dadasmo abstracto y otra desde expresionismo abstracto hasta surrealismo abstracto. Debe omitirse la lnea punteada que une Redon con surrealismo abstracto.320

El 28 de mayo de 1936 fue aprobado por los Trustees el documento sobre la poltica del museo en cuanto a la coleccin permanente321. En este documento se estableca que la coleccin de obras de arte pertenecientes al MoMA, estar compuesta por obras producidas en los ltimos cincuenta aos, con un pequeo nmero de obras de los periodos anteriores para ilustrar las fuentes que inspiraron a los artistas contemporneos y as ayudar al mejor entendimiento del arte contemporneo.322 La coleccin ser exhibida en galeras pblicas destinadas a tal efecto. Por otra pare, las obras de la coleccin permanente sern distribuidas por otras instituciones pblicas por medio de prstamos o intercambios, con el voto favorable de los Trustees. Las obras podrn ser vendidas siempre que dicha accin no fuera contraria a los trminos en que fueron transferidas dichas obras al museo. En 1937 el Museo se traslada al Rockefeller Center en 14 West de la calle cuarenta y nueve, para permitir la construccin de un edificio nuevo y mucho mayor en el n 11 West de la calle cincuenta y tres. El edificio se concluy en 1939. En 1938, el comit de los Trustees, presenta para su aprobacin, unas recomendaciones para adquirir pintura americana. El museo tomaba en consideracin las polticas de otros museos de Nueva York partiendo de la base que el
320

Mapa del Arte Moderno, publicado por Irvin Sandler y Amy Newman en la Edicin espaola de La Definicin del Arte Moderno, Alianza Editorial, 1989,p.101.El documento original se encuentra en MoMA Archives,.Barr Papers. of the museum with regard to the statous of permanen collecion. MoMA Archives, Alfred H. Barr. Documents.

321 Policy

Duchamp, consideraba que la visin de Barr hacia el arte moderno era limitada y doctrinaria y de acuerdo con Katherine Deier, careca de amor e inteligencia para el arte. Calvin Tomkins, Duchamp, Ed. Anagrama, 1999, p336.

322 Marcel

179

MoMA pretende tener un carcter nacional, dado que posee una fuerte coleccin de arte europeo. Sin querer ser dogmticos, el museo, cuando sea posible, deber comprar obra de artistas americanos que vivan fuera de Nueva York. Entre las obras que deben ser compradas siempre tendrn preferencia las autnticamente americanas frente a las de influencia europea. Y, finalmente, se adquirirn antes obras de los artistas jvenes que la de aquellos ya establecidos. Los Trastees daban a entender que estaban de acuerdo con la poltica general del Museo, pero en el mbito del arte americano estaba un poco retrasado y deba ponerse al da, sobre todo teniendo en cuenta que se pretenda ser el museo ms representativo del arte moderno de los Estados Unidos. Esta sugerencia se enfrenta a la ya comentada por Barr, que tena para el museo un fin mucho ms ambicioso, no ser el mejor de los Estados Unidos, sino del Mundo. Por ello, l consideraba que si ya existan otros museos dedicados al arte americano, el MoMA no se deba preocupar mucho por el mismo. En 1939, es inaugurado el nuevo museo diseado por Philip L. Goodwin y Edward D. Stone. Este nuevo edificio tena casi tres veces el espacio expositivo que el edificio antiguo y, adems, un jardn de esculturas diseado por John McAndrew. Por cuarta vez en una dcada, el museo abre sus puertas en un nuevo espacio. Al mismo tiempo que celebraba la apertura del museo en el lugar que sera el definitivo, organizaba la exposicin titulada Art in Our Time con motivo de su dcimo aniversario. En esta exposicin estaban representados todos los departamentos. Pintura y Escultura, dibujos y grabados, Arquitectura, Diseo Industrial, Cine y Fotografa. En el banquete que precedi a la inauguracin de la exposicin, Paul J. Sachs, se dirigi a sus compaeros los Trastees animndolos a continuar arriesgndose en la consecucin del fin primordial del museo, que era el de completar la coleccin de arte, evitando la timidez, tal vez

180

corriendo el riesgo de comprar completamente desconocidos323.

obra

de

artistas

Barr rechaz la idea de exponer en el aniversario obras de artistas cubistas y abstractos americanos, que se encontraban representados en la corriente conocida como geometra abstracta americana (Barr no encontraba su arte digno de ser expuesto y, adems, haban ya haban sido expuestos slo un ao antes en una exposicin del Whitney Museum bajo el ttulo de Pintura Abstracta Norteamericana324) Pero en la exposicin del Whitney se contempl una pintura que no era totalmente abstracta, y los pintores ms radicales, los geomtricos, no fueron expuestos325. Para Irving Sandler: los jvenes norteamericanos se sentan doblemente rechazados- por el Whitney y por el Museo Moderno- y ello les hizo reunirse para considerar el modo de presentar su obra y sus ideas ante el pblico. El resultado fue la organizacin de la asociacin de Artistas Abstractos Americanos (AAA), que pronto lleg a contar con ms de cincuenta miembros326. Tras la exposicin celebrada en el MoMA sobre Cubismo y Arte Abstracto, el grupo de artistas de la AAA la aplaudi pero, dicha exposicin era consideraba 327, demasiado exclusiva e histrica se exponan las tradiciones cubistas como ya terminadas y se consideraba al arte abstracto como desaparecido, al tiempo que manifestaba demasiado abiertamente su preferencia por los maestros europeos328.
323 MoMA

Archives, Alfred H. Barr. Documents.

324 Abstrac Painting in America, Whitney Museum of American Art, 26 de marzo al 25 de abril de 1935 325 George 326 Irving

L.K. Morris, American Abstract Artists 1939, Nueva York, 1939.

Sandler, Introduccin a La definicin del Arte Moderno, de Alfred H. Barr, Alianza Forma, 1986, p.29.
327

Irving Sandler, Introduccin a La definicin del Arte Moderno, de Alfred H. Barr, Alianza Forma, 1986, p.29.
328 Irving

Sandler, El triunfo de la Pintura Norteamericana, Historia del Expresionismo Abstracto, Alianza Forma, 1996, p. 44.

181

Por ello, la reaccin a la exposicin se manifest a travs de la publicacin de un folleto con tipografa de Ad. Reinhardt titulado How Modern is the Museum of Modern Art329, acompaado por una manifestacin frente al edificio del MoMA. En el folleto, montado a modo de collage y con una tipografa realmente original, se cuestionaba el ttulo de la exposicin, Arte de nuestro tiempo?. El tiempo de quin?. De Sargent, Homer, La Farge y Harnett?, o, el museo de Picasso, Braque Leger y Mondrian. Qu pasa con los descendientes de Picasso y Mondrian?, Qu pasa con el Arte Abstracto Americano?. Tambin se cuestionaban el significado de la palabra Moderno: Significa todo el gran arte de todos los tiempos?, Significa el arte popular producido en nuestro tiempo?, Significa el Metropolitano unido al Whitney?. Entonces, para qu hace falta el Museo de Arte Moderno?. Tambin cuestionaban si se consideraba el museo como un negocio, continuaban preguntndose el porqu de un museo que presenta el arte de hoy pero promociona el arte de ayer. Finalizaba preguntndose el porqu no se exponan en el museo obras de la abstraccin inglesa, o los jvenes artistas experimentales europeos, o los artistas noobjetivos americanos330. El folleto estaba firmado por mas de 40 artistas, entre los que encontramos a Joseph Albers, Moholy-Nagy, Ard Reinhardt o David Smith.331
329 How

Modern is the Museum of Modern Art ,Nueva York, edicin privada 15 de abril de 1940. El grupo American Abstract Artist, fue fundado en Nueva York en 1936

McNeil, American Abstractionist Venerable at Twenty, Nueva York, 1940, p.65.

331

330

En una carta al Director de la Revista Art News, septiembre de 1957, Barr se defiende de las crticas que durante aos, y sobre todo en la editorial aparecida con motivo del 55 aniversario de la revista. En dicha carta, Barr, hace mencin a la historia de las adquisiciones y exposiciones que se han realizado en el MoMA desde su inauguracin en relacin a los pintores americanos. Recuerda que la primera exposicin de Gorky fue en 1930. El cuadro titulado Nmero 1 de Pollock se compr en 1950. Mottherwell en 1944. Recuerda Barr, que la revista Art News, en numerosas ocasiones, rechaz las exposiciones de artistas americanos y ni siquiera fueron objeto de la crtica de dicha revista. 182

En los aos cuarenta los artistas modernos que no formaban parte de la AAA, se aglutinaban en tres grupos: The Ten332, que contaba entre sus fundadores con Rothko; otro grupo que giraba entorno a la figura de Hans Hofmann y el tercero, que se reuna en la zona de Greenwich Village, y entre sus miembros contaba con figuras como Davis, Gorky, De Kooning, John Grahan y David Smith333. El jardn de esculturas, que lleva el nombre de Abby Aldrich Rockefeller, se complet con la donacin de Mrs. Rockefeller de su coleccin de treinta y seis obras334, que en la actualidad es la base de la coleccin de esculturas que se exponen en dicho espacio emblemtico del MoMA. Poco antes de que se cerrara la exposicin inaugural del nuevo MoMA: Art in Our Time, comenz la Segunda Guerra Mundial.

La carta completa est editada en espaol en: La Defincin del Arte Moderno, op.cit. pp. 259-262. liderado por Rothko fundado en 1935, que pretende combinar la conciencia social con la herencia abstracta y expresionista.
333 John Graham, 332 The Ten, grupo

System and Dialectis of Art, Delphic Studios, Nueva York, 1937, pp 75-76. Graham fue el primer crtico en alabar la pintura de Davis, Milton Avery, Max Weber, De Kooning, Smith Pollock y Gorky adquisiciones de los primeros diez aos se pueden consultar en A. Conger Goodyear, The Museum of Modern Art: The First Ten Years, Moma, Nueva York, 1943.
334 Otras

183

184

5.-El MoMA durante la Segunda Guerra Mundial. A los dos aos de abrir el nuevo museo, los Estados Unidos se incorporan a la Segunda Guerra Mundial. Durante los aos que dur la guerra, el museo modifica su programa trabajando para apoyar el esfuerzo de la guerra y preparando programas especiales, carteles, pelculas, exposiciones para el gobierno, las fuerzas armadas y los futuros veteranos335. El museo realz treinta y ocho contratos con agencias gubernamentales, incluidas la Office of War Information, The Library of Congress y The Office o the Coordination of Inter-Amricas Affairs. En el extranjero fueron exhibidas 19 exposiciones organizadas por el Museo, el departamento de cine analiz las pelculas de propaganda enemigas. Tambin se estableci un servicio a las fuerzas armadas enviando material y exposiciones a stas. Se realizaron programas teraputicos para veteranos que haban quedado discapacitados. En el jardn se instal una cantina para soldados de servicio, llegando a ser el centro de recreo favorito de las fuerzas armadas336. Mientras tanto, Barr se propuso organizar exposiciones, tal vez con el objetivo de atraer las vanguardias europeas a Amrica, prueba de ello son las exposiciones dedicadas a Paul Klee (1941) y Joan Mir (1941-42). Fue el primer museo en organizar muestras de arte primitivo fuera del contexto de los museos de antropologa o etnografa, de esta manera se organizaron las exposiciones de Arte Indio de los Estados Unidos (1941) Arte Negro Africano (1935) o la primera de todas titulada Fuentes norteamericanas de Arte Moderno (Aztecas, Mayas, Incas) en 1933.
335 A la vista de las exposiciones preparadas por el MoMA, el museo se

ha comprometido con los acontecimientos histricos de Norteamrica como la Guerra de Camboya o Vietnan.

Hunter, The Museum of Modern Art, New York. History and the Collection, The Museum of Modern Art, Nueva York 1991, pp 20-22.

336 Sam

185

El Museo acta como refugio de los artistas europeos perseguidos por el nazismo envindoles billetes de barco o avin e invitndoles a dar conferencias o a organizar exposiciones337. Como consecuencia de la persecucin nazi al arte degenerado y a la Segunda Guerra Mundial, Nueva York se convirti en la Capital Artstica de Occidente338, esta ciudad fue el lugar de encuentro de las principales figuras artsticas del momento, en 1939, llegaron Matta, Dal y Tanguy, al ao siguiente Breton, Chagall, Ernst, Wilfredo Lam, Lipchitz, Masson y Zadkine, y en marzo de 1942, la galera Pierre Matisse de Nueva York organiza una importante exposicin titulada: Artistas en el Exilio. En 1943, la Federacin de Pintores y Escultores Modernos, seal el paralelo entre el nuevo papel poltico internacional de los Estados Unidos y su creciente podero en las artes. Como nacin, ahora nos vemos obligados a superar nuestra tendencia al aislamiento poltico. Ahora que Norteamrica est reconocida como el centro donde se encuentran el arte y los artistas, es hora de que aceptemos los valores culturales en un plano realmente global.339 Los siete aos transcurridos desde 1940 hasta 1946 fueron muy difciles para el Museo de Arte Moderno. En 1941 Barr, realiza un nuevo informe para el Comit Consultivo de la Coleccin. En l manifiesta la necesidad de adquirir trabajos de verdadera importancia histrica. Probablemente slo la mitad de nuestra coleccin de leos pudieran ser expuestos si hubiera espacio suficiente, y quizs, slo una octava parte pueden ser considerados
337

Peggy Guggenheim, Una vida para el arte, Parsifal Ediciones, Barcelona, 1990, pp257-258. Ttulo original: Out of this Century (1979). En estas pginas cuenta Peggy Guggenheim, cmo logr entrar Max Ernst en nueva York. Cuando se encontraba en la Isla de Ellis, en espera del interrogatorio, lleg un enviado del MoMA con una carta de recomendacin y lo dejaron salir inmediatamente. y D.Rodrguez, El Siglo XX, entre la muerte del Arte y el Arte Moderno, ed. Istmo, 1998,p. 347.
339 Anthony 338 A.Aracil

Everitt, El Expresionismo Abstracto, ed. Labor, Barcelona, 1984, p.11.

186

como dignos de una coleccin ideal. An quedan muchos vacos que llenar340. Continuaba diciendo, que no exista en el mundo una coleccin de arte moderno como la que se haba ideado para el museo, y que otras colecciones tenan mejores o trabajos ms numerosos de alguna escuela determinada o de algunos pases, pero, ningn otro museo posea, en ese momento, una coleccin tan extensa en la que se pudiera combinar, recreacin, educacin y una desafiante aventura esttica. El museo tena una oportunidad nica, adems de la responsabilidad, a la que se haba obligado desde su creacin, en el mbito del Arte Moderno. Entre abril y septiembre de ese ao, 1941, el comit de adquisiciones- Advisory Committee Report of the Museum Collections- sugiere que el trmino Permanent Collection sea reemplazado por el de Museum Collection y realiza una serie de recomendaciones respecto a la coleccin y los departamentos del Museo341. La seccin Americana, debera cubrir la mayora del territorio americano y ser ms representativa de los avances de la pintura y escultura americana. La seccin Francesa, necesitaba mejores trabajos y algunos de las generaciones ms jvenes ya que el siglo XIX estaba sobre-representado. Los vacos en la representacin de ciertas escuelas de arte modernos deberan ser llenados. El Futurismo, el Expresionismo Alemn, el Fauvismo y el Cubismo Analtico eran las ltimas escuelas representadas convenientemente. La Coleccin debera ser convenientemente catalogada. Slo conociendo, en realidad, las obras de las que dispona el museo se podra hacer una valoracin de las obras que se necesitaban. En el Comit de Adquisiciones, deben estar representados ms puntos de vista que en el presente.
340

Alfred H. Barr, Chronicle of the Collection, op.cit. p. 628.

341 El

10 de abril de 1941, Barr escribe a William a.M. Burden, entonces responsable del Advisory Committee, un texto que titula (MoMA Archives: Barr Papers,I.9 A) , en l dice que el museo es competente para el The Collection of The Museum of Modern ArtArte Moderno, y entonces sus colecciones no pueden ser permanentes y deben cambiar gradualmente sustituyendo las ms antiguas. Ahora, en su segunda dcada debe disponer de las obras que no son imprescindibles, entre estas obras se encuentran: Obras demasiado antiguas como para ser utilizadas, las obras que estn ms o menos duplicadas y las obras que estn por debajo de los estndares que se han establecido para las exposiciones itinerantes y las exposiciones didcticas.

187

Deberan conocerse con ms profundidad tanto el mercado del arte como el trabajo que estn realizando los artistas en sus talleres. La relacin del museo con los artistas debera realizarse con mas tacto y cuidado. Ya que se pretenda comprar obra de artistas vivos para el Museo, el Comit sugiere que se conozca mejor el mundo del arte y de los artistas, ya que la nica relacin era la que se mantena mientras que se realizaban las exposiciones y las conferencias que impartan en el museo a invitacin del mismo.

188

La coleccin permanente ideal en 1933 (arriba) comparada con la coleccin permanente ideal de 1941(abajo). Preparado por Alfred H. Barr Jr. Para el Advisory Committee Report on Museum Collections 1941.Obsevese como ha aumentado el espacio dedicado al arte de los EEUU y Mjico. Se han trasladado a la base del torpedo los precursores del arte moderno y se ha centrado la coleccin del museo en la Escuela de Pars. La coleccin comienza con obras de los ltimos 25 aos del siglo XIX y pretende continuar adquiriendo obra de artistas americanos.

189

En 1942, se edita el primer Catlogo General de la Coleccin de Pintura y Escultura342. Por primera vez se utiliza la palabra Caleidoscopio para definir el programa del museo en sus exposiciones temporales e itinerantes. Even though the collection may seem transitory in comparison with those of other museums it takes on a certain air of permanence in relation to the Museums kaleidoscopic program of temporary and circulating exhibitions..It is one of the functions of the Museum Collection to give a core, a spine, a bacground for study an comparison, a sense of relative stability and continuity to an institution dedicated to the changin art of our unstable world343. Al presentarse la coleccin de pintura y escultura, se quera dar a conocer la lnea de adquisiciones y exposiciones del museo. Contina con su programa mesinico de mostrar el arte moderno al pblico menos especializado. La Coleccin deba ser el centro, la espina dorsal y la base para el estudio, dando una continuidad al arte moderno a travs de una institucin, que si bien su coleccin poda cambiar, la institucin permaneca como tal. Como consecuencia de ciertas desavenencias personales entre Barr y el entonces presidente del MoMA, Stephen Clark, en 1943, Barr fue apartado de la direccin del Museo. Se le encarg la redaccin de un libro sobre el arte moderno y continu con la direccin de la coleccin de Pintura y Escultura. El problema principal no se encontraba en el sistema de gestin de la coleccin del museo, sino, en las exposiciones temporales que Barr organizaba344.
342 Painting

and Sculpture in the Museum of Modern Art, MoMA, Nueva York, 1942. Introduccin de Alfred.H.Barr y presentacin del Presidente John Hay Witney. En l se defiende el mbito internacional del museo. Hay Witney, presentacin del catlogo, Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art,op.cit. p.3. gota que colm el vaso, fue una exposicin organizada por Barr en 1942, de un artista folk, llamado Joe Milone, que consista en zapatillas decoradas. De todos era conocida la aficin de Barr hacia los artistas modernos primitivos, artistas del 190
344 La 343 John

En 1943, James Johnson Sweeney, presidente del subcomit de la coleccin del museo realiza un informe en el que incide en la importancia de elaborar una definicin de los intereses del museo en cuanto a las adquisiciones. El subcomit recomienda que se realicen adquisiciones destinadas a la educacin ms que a la aventura de las novedades artsticas. A museum has its duty toward a wide public and the general education of that public Las razones que el subcomit encontraba en la descompensacin de la coleccin eran las siguientes: 1. La ausencia de fondos provenientes de etapas anteriores, ya que era un museo de muy reciente creacin. 2. La ausencia por parte del Comit de adquisiciones de hacer ciertas compras a causa de antipatas personales hacia ciertas formas de expresiones artsticas contemporneas, las cuales, sin embargo, tienen un lugar en la historia. 3. La sensacin de, que a pesar de todo, el vacio de la coleccin era muy serio, y las obras suceptibles de ser compradas, an no eran ejemplares345. 4. La sensacin de que los precios de las obras eran desproporcionados. 5. La impotencia al saber que un artculo atractivo y deseable para el museo, estaba disponible, pero la ausencia de conocimiento del mercado del arte, por parte de los miembros del Comit, haca que se perdiera. La falta de tiempo de para realizar el estudio del mercado y la ausencia de especialistas en el staff del museo.
pueblo, a los que consideraba autodidactas y dentro de su poltica de no perder oportunidades de adquisicin de posibles maestros, no cerraba ninguna puerta a la hora de organizar exposiciones. Los Modernos Primitivos, Artistas del Pueblo en The Bulletin of the Museum of Modern Art, octubre de 1941.
345 En este punto comprobamos la obsesin

de los responsables del museo, en su primera etapa, de comprar slo obras maestras.

191

En el ao 1944, Alfred H.Barr Jr. realiza un breve informe sobre las que deberan ser las autnticas funciones del museo346. En el informe recuerda cual era el fin primordial del museo en el momento de su fundacin: to encourage and develop the study of the modern arts and the application of such arts to manufactuare and practical life 347. Barr, deca en su informe, que el propsito principal del museo era ayudar al pblico a disfrutar, entender y usar las artes visuales de su tiempo. De esta forma defina cada una de los fines: Por disfrute, entenda que era el placer y la recreacin que ofreca la experiencia directa con la obra de arte. Por ayudar a entender, entenda que era ayudar a responder las preguntas que surgan al contemplar una obra de arte como, por qu?, cmo?, quin?, dnde?, para qu?. Finalmente, el hecho de ayudar a utilizar el arte moderno, significaba para Barr, el ensear el cmo las artes visuales tienen cada vez ms importancia en la vida cotidiana desde el punto de vista material y espiritual348. El segundo propsito del museo, adems de la enseanza, consista en poner en valor su coleccin. Barr consideraba en su reporter, que el valor de la coleccin del museo se poda entender con ms claridad si se comparaba con las obras cedidas para las exposiciones temporales, que el museo organizaba durante el periodo de guerra.

346 The 347

Museum Collections: A Brief Report, , MoMA Archives:.Barr Papers, 1944

Recordemos que el ao anterior Barr haba sido obligado a dejar su cargo de director del museo precisamente por intentar cumplir ese objetivo: desarrollar el estudio de las artes modernas y la aplicacin de dichas artes a la vida prctica. Los zapatos pintados de un artesano de barrio.

348

Este hecho lo podemos comprobar con las exposiciones organizadas sobre todo por el departamento de arquitectura y diseo, as como por el de fotografa y cine.(ver anexo de las exposiciones del MoMA)

192

Las condiciones que le exiga a la coleccin del museo eran las siguientes: calidad, concentracin, extensin, continuidad, autoridad, valor educativo e inters pblico349. En este mismo documento, Barr se plantea la cuestin sobre la que se vena discutiendo encarecidamente en el seno del Trustee, la disyuntiva entre si la coleccin del museo deba ser un conjunto de las mejores obras de arte o una muestra histrica sobre el arte moderno. A esto Barr se contesta, que no existe ningn problema en intentar compaginar ambas, es posible mostrar la evolucin del arte moderno desde el punto de vista histrico, mostrando como ejemplos las mejores obras producidas por los artistas y no obras mediocres, porque the excellence of the works of art contributes not only to the publics enjoiment but also to the educational effectiveness of the Museum.350 En mayo de 1944, los Trustees del Museo deciden realizar una subasta en la Galera Parke-Bernet, de Nueva York, de algunas de sus obras pertenecientes al siglo XIX, con el fin de proveer fondos para adquirir obras del siglo XX. Con el fin de que los donantes de las obras que iban a ser subastadas no se sintieran molestos por la decisin, el Museo se comprometi a hacer perdurar su nombre, adquiriendo obras del siglo XX tan importantes como las del XIX que haban sido donadas.351 Se subastaron obras de Czanne (cuatro oleos y cuatro acuarelas),Seurat ( dos dibujos) y un matisse, todos ellos provenientes del legado de Lillie P. Bliss352.
The Museum Collections: A Brief Report, Moma Archives , Barr papers, 1944.En ese mismo ao,1944, el Instituto de Arte y la Universidad de Chicago organizan una reunin sobre el tema el futuro del museo de arte como institucin docente, A.H.Barr da una conferencia titulada la investigacin y publicacin en los museos, transcrita literalmente en el libro: La definicin del arte moderno, Op.Cit. p.p.231-241.
350 349

The Museum Collections: A Brief Report, Moma Archives :Barr Papers, 1944

351 Thomas West, Circe en les Muses en Cahiers du Muse National dart Moderne, n 17/18 p. 23 se explica cmo hizo el museo para adquirir las Seoritas de Avignon de Picasso o la Noche Estrellada de van Gogh. Segn nos relata Barr en su Chronicle of the Collection, financieramente, la subasta no dio buenos resultados y, adems, puso en duda la poltica de adquisiciones del museo. Op.cit. p.630. 193
352.

El desarrollo futuro de la Coleccin podra ser financiado casi en su totalidad con la venta de obras de la Coleccin. Una gran parte de las obras del siglo XIX, particularmente de Czanne, podran ser vendidas353.

Poco despus de la subasta el Museo recibe una carta de Sam. A. Lewisohn, antiguo Trustee del Museo y que posea una vasta coleccin. En esta carta se queja de la venta de obras del siglo XIX, sobre todo de las impresionistas, y a cambio, se dedica a comprar obras de

En 1944 se realiz una subasta pblica de obras procedentes del MoMA, con obras de Corot, Czanne, Picasso y Matisse. La subasta la realiz la Galera ParkeBernet de Nueva York. Notable Modern Paintings and Sculptures Including Important Works by Cotot,Ceznne,Picasso and Matisse:Propety of The Museum of Modern Art, With Additions from Members ot the Museums Broad of Trustees and Advisory committee . Public aution Sale, Parke-Bernet Galleries INC, Nueva York, 1944.

353

194

Pollock, Motherwell o Matta354. Adems, se plantea una seria discusin sobre la funcin del museo como centro de estudio y educacin o lugar de contemplacin, EL museo no debe ser solamente un aula, debe ser tambin un santuario donde la gente pueda tener un placer mstico o sensual. La apreciacin del arte se crea, me parece, a partir exponiendo a la gente lo mejor del arte ms que los ejemplos de ste arte para el aprendizaje de los estudiosos355 Poco despus de recibirse este escrito, Barr propone a los Trustees la compra de las siguientes obras:

354 Moma Archives: Barr Box, 1944. 355 Moma Archives: Barr Papers, 1944. Esta

es una polmica que se plante, principalmente despus de la Segunda Guerra Mundial en los museos europeos, el modelo americano es, principalmente didctico, su origen ya lo hemos estudiado, mientras que el origen de los museos europeos, se centraba en la proteccin de las obras maestras y el recreo esttico del visitante.

195

En ltimo lugar de las preferencias de compra encontramos el Guernica de Picasso, obra que fue depositada en el MoMA gracias a la intervencin de Mr. Janis, benefactor del Museo que organiz en 1939 una exposicin sobre la Guerra Civil Espaola a beneficio de los refugiados. La obra nunca fue vendida al Museo por pertenecer al Estado Espaol, siendo devuelta al finalizar la Dictadura espaola. En la actualidad se conserva en el Museo Centro de Arte Reina Sofa en Madrid.

Esta es una lista de obras que se recomendaba adquirir. En palabras de Barr: algunas de ellas eran obras maestras, pero otras no; de todas formas eran las mejores que se podan adquirir en el mercado en este momento, y estaban a buen precio. Algunas de ellas las tena in mind for years, otras estaban depositadas en el museo por sus propetarios y no haban podido ser adquiridas a causa de la Guera.Los precios deberan ser revisados, pus la Guerra ha cambiado el mercado. Pero, a pesar de todo, crea que era el momento oportuno de adquirir las piezas 356.
356 El

braque, chagall y Ma Jolie, de Picasso, fueron adquiridas en 1945, el la fresnaye, en 1947, la obra de Lipchitz en 1951 y la muchacha de la mandolina, de 196

Alfred.H.Barr frente al Guernica, 1961

En octubre de 1944, se presenta al Broad of Trustees un informe realizado por el Comit de Poltica, el informe va firmado por Henry Allen Moe357, presidente del comit. En dicho informe se cuestiona la poltica de adquisiciones del museo y plantea la divergencia que existe entre el hecho de adquirir slo obras maestras y la finalidad didctica del museo, que debe contar tambin con obras de menor importancia pero que forman parte de la historia del arte moderno.Por lo tanto el Trustees debe decidir qu tipo de museo desea y obrar en consecuencia En 1945, T. Soby dimite como Director de Pintura y Escultura, ste fue sustituido por James Johnson Sweeney. Poco despus de su dimisin, Soby escribe su respuesta al
Picasso fue comprada por un coleccionista privado, quien en 1958 prometi donarla, posteriormente, al Museo.
357

MoMA Archives, Henry Allen Moe Papers.

197

Comit de Poltica, Report to the Trustees in Connection with a Reviw of the Museum Collection. A esta se une otra de Barr tituladas Notes on Museum Collection Policy358. Ambos, junto con Sweeney firman en enero de 1945, una carta dirigida al Trustee, en la que exponen cual es su concepto de calidad. La calidad de las obras es primordial, pero esta calidad puede encontrarse en una gran variedad de trabajos, grandes y pequeos, a travs de difierentes medios y en escuelas diametricalemente opuestas. La calidad es el pricipal factor que hace que una obra sea de importancia histrica o valiosa para la educacin. Una poltica de adquisiciones equilibrada es necesaria, como hasta el momento, la mayor proporcin de los fondos para adquirir obras, se han gastado en obras de importancia y, en mucha menos proporcin, en trabajos menores de calidad realizados por artistas establecidos y en la exploracin de nuevos talentos. El Trustee del museo organizar, en respuesta al informe del Comit de Poltica, una exposicin privada donde se podra contemplar experimentalmente, su concepto de calidad. Se expuso al pblico una coleccin de 60 piezas con un folleto explicativo, en el que se explicaban las razones por las que unas obras se elegan para ser colgadas en las paredes del museo y otras no, que si bien no eran, por el momento, obras maestras s tenan: importancia histrica (Braque), inters como documento (Lawrence), originalidad tcnica (Dove), la importancia de ser el nico ejemplo en la coleccin (Duchamp) y finalmente, el inters como una obra muestra del talento excepcional de los jvenes americanos (Bloom, Graves, Pollock, Sharrer)359 Es importante resear el Report to the Trustees in Connection with a Review of the Museum Collection de enero de 1945 firmado por Soby, en el captulo titulado The Collector and Museum Acquisition, explica muy grficamente la diferencia existente entre los puntos de vista para adquirir obras de arte de un coleccionista privado y de un curator de la coleccin. Expone los siguientes contrastes entre esos puntos de vista:
358 MoMA Archives, Barr Papers I.9A 359 A.H.Barr,

Chronicle of The Collection, op.cit. p 631 198

1 Collector: The gratification of private taste and love of the arts. Curator: The broad educational program of a public instruction. 2. Collector: Absolute freedom of choice within financial limits. Curator: The necessity for covering all significant aspects of a given 3. Collector: Expenditure of ones own money. Curator: Expenditure of somebody elses money, given in faith and confidence to a public institution. 4 Collector: A free hand in changing the contents of a collection through sale, disposal or trade, following the dictates of personal taste. Curator: A professional responsibility in making sure that personal changes in tastedo not lead to elimination which will: A)Be hasty and perhaps a mistake B)Break the continuity of a public collection, which should illustrate changes in taste within reasonable limits, rather than be reconstituted entirely according to these changes. 5 Collector: Freedom from public pressure and from responsibility toward living artists. Curator: a)The need to consider carefully pressure from public groups, to refute it if illfounded, to weigh it if it appears fair. b) A tremendous moral responsibility toward living artists whose careers and fortunes can be drastically affected by the Museums support or lack of it.360 field.

En este interesante documento, podemos observar la intencin de Soby por intentar limar las asperezas que se haban producido entre el comit de poltica y los Trustees del museo, con los Curator a la cabeza. Intentaba que observaran la diferencia que exista entre coleccionar por amor al arte y coleccionar para otros con criterios didcticos. El coleccionismo de una institucin pblica debe ser responsable y no dejarse llevar por los gustos personales de los responsables de las colecciones.

360

A.H.Barr, Chronicle of The Collection, op.cit. p 632

199

Se debe tener en cuenta que el dinero que se gasta en la adquisicin de las obras no es dinero propio, como en el caso de los coleccionistas, sino dinero dado a la institucin con buena fe y confianza en dicha institucin. El coleccionista puede cambiar en cualquier momento el contenido de su coleccin pero, el Curator tiene una responsabilidad profesional, sabe que las obras expuestas en un museo pueden cambiar el gusto, y no debe eliminar una obra con prisas, no puede romper la continuidad de una coleccin pblica que est destinada a ilustrar los cambios del gusto en la sociedad moderna. Finalmente, el coleccionista no tiene las presiones y las responsabilidades hacia los artistas ms jvenes que tiene el responsable del museo. La responsabilidad moral del curator hacia los artistas ms jvenes, sus decisiones pueden hacer cambiar la vida de estos artistas, por ello deben comprenderse las cautelasd de un curator hacia la coleccin permanente del museo. Durante el periodo 1940-46, adems del problema de las adquisiciones, se plantea el de qu hacer con los artistas jvenes. Como ya hemos visto, stos no dejan de protestar por la poltica de adquisiciones del MoMA y el abandono hacia los artistas americanos. Por ello en el Boletn del Museo del ao 1949 se realiza un esquema en el que se muestra las obras existentes de cada una de las nacionalidades o escuelas: 274 pinturas estadounidenses frente a 181 de la escuela de Pars. En el catlogo de Pintura y Escultura de 1942, se muestra que estaban representados 142 artistas americanos frente a 79 artistas de la Escuela de Pars. Por ello los Trustees consideraban, que no era cierto que los artistas americanos estuvieran abandonados por el museo. Por su parte, James T. Soby, advisor del Comit de la Coleccin del Museo y director del Departamento de Pintura y Escultura, escribe un artculo para la revista Musum News361 en dicho arculo, defiende la poltica del museo y recuerda que no es misin del museo el
361 J.T.Soby,

Acquisitions Policy of The Museum of Modern Art en Museum News, 15 de junio de 1944.

200

mecenazgo de jvenes artistas, y si se pudiera contabilizar en dlares, el museo ha hecho muchas inversiones para el sustento de los artistas jvenes, pintores y escultores, a travs del programa educativo, mucho ms importante que lo que se podra haber hecho mediante un patronazgo directo362. En 1944, para el decimoquinto aniversario del museo, Soby organiza una exposicin titulada Art in Progres363. Esta consista en mostrar la actividad de cada uno de los departamentos del museo, de esta forma se exhiben durante todo el ao las siguientes: Painting and Sculpture; Desing for Use, Built in USA; Dance and Theatre Desing; Posters, Photographyry; Circulating Ehibitions, Educational Sevices y Film Library. Aunque la figura de Soby(1906-1979) ha sido eclipsada por la personalidad de Barr, su trabajo en el Museo fue de gran importancia para ste en los momentos ms difciles de la Segunda Guerra Mundial. Continu estando ligado al museo hasta su muerte, y leg al museo una importantsima coleccin de arte y su autobiografa est siendo publicada por el MoMA364.

6.-La coleccin de Peggy Guggenheim. Art of this Century

mayora de los artistas americanos que se dan a conocer en los aos cuarenta, reconocen la influencia directa,en sus obras de esa poca, de los pintores europeos, que en muchos casos vieron expuestos por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ver: Robert Huges, The Empire of Signs, en American Visions... op.cit.pp465-469. Mientras que Soby estuvo en el Comit se adquiri, The She-Wolf de Pollock (1943) adquirida en 1944 y Painting de Bacon (1946), adquirida en 1948 in Progress: A Survey Prepared for the Fifteenth Aniversary of The Museoum of Modern Art, The Museum of Modern Art, New York, 1944. La introduccin a la Pintura y Escultura fue escrita por James Thrall Soby.
364 J.T.Soby, 363 Art

362 La

The Changing Stream en The Museum of Modern Art at MidCentury.Continuity and Change, The Museum of Modern Art, Nueva York 1995,pp183-228. En esta publicacin, se incluye el legado al Museo, y la recopilacin de artculos publicados por l. Ver tambin en este mismo libro el artculo de Rona Roob titulado James Thrall Soby: Author, Traveller, Explorer. Pp 174-182.

201

Durante la Segunda Guerra Mundial se instal en Nueva York Peggy Guggenheim, rica heredera americana, que estaba viviendo en Pars cuando se desat la contienda. Desde el otoo de 1942 a la primavera de 1947, dirigir en Manhatan la galera de arte conocida como Art of this Century, lugar que funcionara al mismo tiempo como museo y como galera365. Antes de llegar a Nueva York, haba conseguido una interesante coleccin de pintura y escultura adquirida a los artistas contemporneos que conoci en Pars o Londres, donde haba fundado sendas galeras de arte366. Casada con Max Ernst y como consecuencia de la Guerra, viaj a Nueva York llevndose con ella la mayor parte de su coleccin367. Una de las primeras actividades que realiz al llegar fue la de visitar el Museo de Arte Moderno anotando lo siguiente:Cuando llegamos a Nueva York, en el Museo de Arte Moderno haba una exposicin de Picasso. Penrose haba mandado todos sus cuadros a Nueva York para la exposicin, y reconoc enseguida los que mejor conoca. El museo posea muchos cuadros y collages de Max (Ernst) porque Alfred Barr le haba comprado catorce. Pero siguiendo la costumbre del Museo de Arte Moderno, muchos de ellos estaban en los stanos. Recuerdo haber bajado a las profundidades y ver una escultura de Brancusi, The Miracle, encontrarla all fue eso exactamente, un milagro. En el piso superior tenan expuesto uno de sus Pjaros en el espacio, muy similar al mo aunque Brancusi lo hubiera hecho veinte aos antes. La coleccin del museo era muy buena. Tena obras esplndidas de Picasso, Braque, Lger, Dal Rousseau, Arp, Tanguy y Calder, pero ningn Kandinsky. En el
365 Melvin P.Lader, Peggy Guggenheims Art of this Century: The Surrealist Milieu and the American Avan Garde, 1942-1947. Delaware, 1981,pp 90-91

24 de enero de 1938 inaugur en Londres su primera galera Guggenheim Jeune. Despus de varios aos de prdidas econmicas decidi sustituirla por un museo. Para su creacin se asesor por Herbert Read y Nellie van Doesberg, viuda de Theo, y de Howard Putzel. Y empez a adquirir obra para el museo al ritmo aproximado de uno al da. Steven Nifeh y Gregory White Smith, Jackson Pollock, ed. Circe, Barcelona 1991,p. 367.
367

366 El

Antes de irse intent que el Louvre custodiara sus cuadros, pero los funcionarios del museo decidieron que no merecian la pena. Cuando embal su coleccin le puso el cartel de artculos domsticos. Steven Nifeh y Gregory White Smith, Jackson Pollock, ed. Circe, Barcelona 1991,p. 368.

202

jardn estaban expuestas algunas esculturas. La atmsfera de aquel lugar, me recordaba la de las universidades para chicas de mi juventud, aunque tambin poda haber sido un club nutico para millonarios: a Humphrey Jenninng le hubiera entusiasmado368. La idea que ella tena para una galera de arte era bien diferente, y por ello decidi mostrar su propio concepto del arte moderno a travs de su galera369.Sobre todo le interesaba la forma de exponer las obras. En 1939, su to Salomn R. Guggenheim370 haba inaugurado el Museum of Non Objetive Paintig, pero la coleccin de Peggy estaba basada en obras principalmente abstractas y surrealistas. El local que eligi Peggy para su galera estaba situado en el sptimo piso del n 30 de la calle 50th West, entre las galeras comerciales. La galera abri sus puertas el 20 de octubre de 1942, consiguiendo gran afluencia de pblico. La exposicin inaugural estaba acompaada por un catlogo muy bien documentado, con comentario de los artistas y sus manifiestos. En esta publicacin estaban reseados 68 artistas y 171 trabajos371.
368 Peggy 369 En

Guggenheim, Una vida para el arte, op. Cit. pp 260-261.

el anuncio de la galera, editado por Peggy, se refera a ella como: una antologa del arte no-realista desde 1910 a 1942, con manifiestos y artculos de, Breton, Ernst, Arp, Chirico, Pevsner, Gabo, Kandinsky, Mondrian, Nicholson, Braque, Picasso, Bella y otros. Este libro puede servir de catlogo de la coleccin permanente de ART OF THIS CENTURY, el nuevo centro de arte que ser abierto al pblico en Nueva York. Nueva York, 15 de mayo de 1942. En realidad, Peggy Guggenheim no la denomina galera sino Centro de Arte, trmino que ser muy utilizado en Europa a partir de los aos 80 para aquellos lugares donde se expone obra permanente y al mismo tiempo se realizan exposiciones temporales, todo ello unido a la organizacin de debates sobre el arte y la cultura contempornea.

En su libro Una vida para el arte, op.cit. comenta sobre el museo de su to Salomn: fuimos a ver el museo de mi to; un desastre. Haba por lo menos un centenar de cuadros de Bauer, con inmensos marcos plateados, que no dejaban ver los veinte Kandisky. Tambin haba un maravilloso Lger de 1919,un Juan Gris, muchos Domelas, un John Ferren, un Calder ,un Delaunay y unos cuantos pintores ms de poca importancia cuyos nombres he olvidado. De las paredes sala msica de Bach -un contraste bastante extrao- El museo era un pequeo edificio muy bello aunque totalmente desaprovechado con aquella coleccin,pp 260-261.
371 Ms

370

de la mitad de estas obras se encuentran actualmente en la coleccin Peggy Guggenheim de Venecia que es administrada desde 1976 por el Salomn R. Guggenheim Museum de Nueva York. Los artistas ms importantes representados fueron: Archipenko, Calder, Chagall, Chirico, Duchamp, Ernst, Giacometti, Kandinsky, Klee, Malevich, Mir, Mondrian, Ozenfant, Picasso, Tanguy...

203

El catlogo de la Galera era una idea que ya haba madurado en Inglaterra, pero no se lleg a realizar, Peggy pensaba hacer una historia del arte moderno desde 1910 a 1939 con el que deseaba acompaar una exposicin que fuera sntesis del arte moderno372. Esta exposicin fue la que finalmente inaugurara su galera neoyorkina. La coleccin se present en tres salas: una consagrada al arte cubista y abstracto y las otras dos dedicadas al arte surrealista y cintico. Una cuarta sala estaba dedicada a exposiciones temporales en constante renovacin373. Para realizar el diseo de la exposicin, Peggy cont con el asesoramiento del arquitecto-diseador viens Frederick Kiesler el cual concibi un entorno surrealista con paredes curvas de madera, falsos techos, iluminaciones punturales sobre cada una de las obras que se presentaban liberadas de sus marcos y montadas en ajustables brazos de madera374

Guggenheim, Una vida para el arte, op. Cit pp 272-273. Mi catlogo estaba prcticamente terminado y cada vez que compraba un cuadro nuevo , me precipitaba a casa de la seora ferren, la editora, con una fotografia de la nueva adquisicin y una biografa del artirsta . Max (Ernst) dise una cubierta preciosa para el catlogo. Yo estaba muy insegura con mi nueva criatura y decid que no me gustaba. Le ped a Breton que me ayudara con el catlogo porque desde el principio siempre me haba dicho que era catastrophique, probablemente lo hubiera sido si l no hubiera intervenido. Se pas horas investigando y logr recoger declaraciones de todos los artistas , las incluimos, junto a las fotografas de sus ojos. El prefacio de Bretn era excelente y contemplaba toda la historia del Surrealismo. Logr que Mondrian escribiera otro prefacio, traducido al ingls por Charmian Wiegand, y aada el que Arp me haba hecho en Europa. Luego Breton me aconsej reproducir los manifiestos de los diferentes movimientos artsticos de los ltimos treinta aos y aadimos unas declaraciones hechas por Picasso, Max, de Chirico y otros. Termin siendo un libro muy bueno, y ms que un catlogo era una antologa de arte moderno. Lo llamamos, Art of This Century. M. Messer, Peggy Guggenheim Art of this Centur, New York, 57th Street du 20 octobre 1942 May 1947 en LArt de LExposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XX sicle, editions du Regard, Pars, 1998. P.192.
374 Anna 373 Thomas

372 Peggy

Mara Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, ediciones del Serbal, Barcelona 1997, p. 19.

204

Art of This Century- Sala de Abstractos

Art of This Century-Surrealistas.

Las exposiciones organizadas por la galera de Peggy Guggenheim tuvieron mucho eco en la prensa neoyorkina375, pero lo ms destacable de esta galera, fue el
375 El

arte del siglo XX en sus exposiciones..op.cit.pp 19-21

205

hecho de haber dado una oportunidad a los artistas americanos menores de 35 aos, que luchaban, como ya hemos visto, por abrirse paso entre la preminencia de la escuela de Pars. De esta forma, en 1943, la galera dej de ser exclusivamente el lugar donde se reunan los artistas europeos exiliados y emigrados. En el Spring Salon for Young Artist, organizado por P. Guggenheim en 1943, y con un jurado del que formaban parte, A.H.Barr, P.Mondrian, H. Putzel, J.Thrall Soby y J.J. Sweeney, fueron seleccionados 43 artistas entre los que se encontraban: R. Motherwell, Baziottes, Ad Reinhardt y Pollock. Peggy se convertira en la galerista de Pollock y quien organiz su primera exposicin individual376. La galera cerr en 1947 con una exposicin del pintor holands Theo van Doesburg. Ms tarde volvera a Europa y terminara instalndose en Venecia donde morira. En este lugar, ejerci casi, como comisaria de la Bienal en el pabelln norteamericano. En 1947, fue invitada a exhibir su coleccin en la Bienal de Venecia en el pabelln Griego, los griegos estaban an en guerra y no tena uso. Este hecho supuso una gran satisfaccin para Peggy ya que segn sus propias palabras, fue la primera vez que se reconoca pblicamente su labor por el arte moderno377.

376 James

Johnson Sweeney fue el crtico que realiz la intrdoduccin a la primera exposicin individual de Pollock realizada en ese mismo ao, 1943. Para obtener una visin general del papel del arte abstracto en el arte del siglo XX, consultar el inmejorable catlogo publicado con motivo de la exposicin titulada: Abstraction in The Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline, con un exhaustivo texto de Mark Rosenthal. Solomon R. Guggenheim Museum, 12 de febrero al 12 de mayo de 1996.

Para conocer las relaciones entre Peggy Guggenheim y Jackson Pollock, recomendamos la lectura de los libros ya citados: Una vida para el arte y Jackson Pollock. Donde encontramos referencias cruzadas de los mismos hechos, pero bajo puntos de vista bien diferentes.
377

Peggy Guggenheim, Introducction a The Peggy Guggenheim Collection, exposicin organizada por el Arts Council en la Galera Tate del 31 de diciembre de 1964 al 7 de marzo de 1965, Londres, 1964, p.11.

206

Palazzo Venier dei Leoni, Venecia. Sede de la Coleccin Peggy Guggenhim.378

7.-El MoMA como laboratorio Cuando en 1979, se celebra el cincuenta aniversario de la fundacin del Museo de Arte Moderno, se escoge como lema las palabras que Barr utiliz para la inaugacin de la muestra de 1939: The Museum of Modern Art is a laboratory: in its experiments the public is invited to participate 379 Desde 1945 hasta 1979, el museo continua con una ferviente actividad expositiva, se consolidan los distintos departamentos y se trabaja fuertemente en la proyeccin exterior del Museo. Soby es sustituido en 1945 por James Johnson Sweeny, hasta que en 1947, vuelve A.H.Barr, quien ocupar su cargo de director de la Coleccin hasta su retiro en 1967.

378 En

la actualidad, los nietos de Peggy Guggenheim, fallecida en 1979, han entablado un pleito con la Fundacin ya que consideran que no se han respetado los trminos de la donacin, no se ha conservado tal como estaba el palacio en vida de Peggy, y se han trasladado algunas obras a New York. Quieren que la coleccin y el palacio revierta a su familia directa.

379 A.H.Barr,

introduccin al catlogo The Museum of Modern Art 10th Anniversary, Museum of Moder Art, New York, 1939, p. 4.

207

La exposicin, realizada en 1941 sobre Arte Indio de los Estados Unidos, organizada por Ren dHarnoncourt380, entonces miembro del Gubernements Arts and Crafts Board, supuso una gran novedad, ocup casi la totalidad del espacio musestico y tuvo una gran aceptacin, se intentaba descubrir el arte de los primitivos americanos. Tal fue el xito, que en 1944, Nelson Rockefeller, sugiere que se contrate a Harnoncourt como director del Curatorial Departments,cargo que ocupa entre 1946 y 1949. Fue director del Museo desde 1949 hasta 1968. La novedad que dHarnoncourt introduce en el museo, son sus instalaciones entre las que destacan: Arts of the South Seas (1946), Ancient Arts of the Andes (1954) y una serie de exposiciones de escultura como Henry Moore (1946), Elie Nadelman (1948), Gabo and Pevsner (1948), Jacques Lipchitz (1954), Rodin (1963) y The Scultpure of Picasso (1967). Su mtodo de trabajo consista en dibujar cada objeto por separado, despus pensaba las relaciones que haba entre ellos y finalmente los colocaba en un plano a escala sobre el suelo, estableciendo yuxtaposiciones y secuencias. Respecto a la luz, evitaba los efectos dramticos, l mismo escribi sobre las instalaciones: Installation is a very complicated and exciting subjet, and it requires humility ...your job is to help the vissitor see for himself and judge for himself what the object has to offer.381 En 1953, se describe el museo en la prensa neoyorkina como un circo de nueve pistas382, resalta que la funcin
380

Ren dHarnoncourt, naci en 1901 en Viena, en 1925 emigra a Mjico, donde se convierte en un especialista en arte pre-colombino y arte folk. Durante los aos veinte y treinta organza exposiciones itinerantes sobre arte indio para el gobierno mejicano y el Metropolitan Museum. En 1937 se une al Indian Arts and Crafts Board en los Estados Unidos y en 1943, colabora con Nelson A.Rockefeller en la Oficina de Asuntos Inter-Americanos, colaborando con el Museo de Arte Moderno en una serie de intercambios con Latino Amrica.

381 Waldo Rasmussen, The Museum of Modern Art,: A Half Anniversary, Dossier, en Moma Archives, p.20. 382 Dwight

Macdonald, What is this, a three-ring circus? en New Yorker Magazine, 6-7-1953. Recordemos que en el Manifiesto de los American Abstract Artist, titulado How Modern is The Museum of Modern Art, de 1940, se haca la misma pregunta, entre otras: What is This. A three ring Circus? op.cit.

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tradicionald del museo de preservar y mostrar sus obras de arte suponen slo una de las pistas. Aadidas a sta, se encuentran el mayor club social de la ciudad, un cine, una biblioteca, una escuela, una editora, una proveedora de espectculos para otras instituciones, un rbitro del gusto, una empresa que organiza ms de veinte producciones anuales. El artculo ensalza la figura de Harnoncourt como director del circo de las nueve pistas, como un gran ejecutivo y experto en recursos dipomticos. Debemos hacer hincapi en la importancia de lo que Macdonald describe como Club Social, los membership del museo, que eran 16.000 en 1953, llegan a ser en 1978 ms de 39.000. Estos pagaban unos 35 dlares al ao, a cambio tenan la entrada gratuita al museo, invitaciones a los eventos ms importantes y tenan descuentos en las publicaciones del museo. Tambin podan acudir al Penthouse, restaurante reservado slo a los miembros del museo. Las ayudas de los miembros del museo supusieron en 1978 ms de un milln de dlares383. Otra de las pistas del circo, era el departamento de publicaciones, que es en la actualidad una de las editoriales de arte ms importantes del mundo, entre sus caracterstica destaca el estilo que Barr imprimi a dichas publicaciones, siendo de las ms didcticas y ricas en datos de las existentes hasta los aos 80, fecha en la que los museos europeos comienzan a trabajar ms seriamente en este tipo de publicaciones384.

8.-Evolucin arquitectnica del MoMA.

383 En

la actualidad se han diversificado las categoras de Membership: estudiantes, nacional e internacional ( para personas que viven alejados de Nueva York o extranjeros), Individuales, Familiares o Duales. Finalmente se ha incluido la categora de Contributing Memberships, con ayudas al museo que van desde los 250 dlares anuales a los 2.500 de los socios benefactores.

384 Solamente

con consultar la pgina WEB del MoMA, comprobamos la diversidad y calidad de sus publicaciones actuales las cuales estn a la venta en la Red.

209

Para comprender la escisin con el pasado- e incluso con las corrientes contemporneas que se aplicaban en ese momento a los edificios dedicados a centros musesticosque supuso el diseo del nuevo edificio del Museo de Arte Moderno en 1937, hemos elegido como ejemplo el artculo de Clarence S. Stein, titulado The Art Museum of Tomorrow385. En dicho artculo, Stein estableca las cinco cuestiones fundamentales que debe resolver un museo de arte: La primera era que el pblico pudiera acceder a las zonas que le interesaran sin tener que pasar por otras. La segunda, era que se deba dar al visitante profano una idea del valor de la obra de arte del pasado, mostrndole pocos objetos y bien expuestos. La idea fundamental era que primero se viera, despus se contemplara para que finalmente, la obra fuera comprendida. La tercera se refera a los estudiosos del arte, para los que el acceso a los materiales y las obras existentes en el museo, debera facilitarse. La cuarta cuestin era relativa a la accesibilidad a los distintos espacios del museo. Se debera poder conectar la parte del museo dedicada al pblico con la dedicada a la investigacin, de tal forma que el visitante interesado en profundizar en algo pueda acceder directamente de la sala de exposicin principal a la sala dedicada al estudio. La ltima cuestin consista en la necesidad de crear una mquina museal lgica y relacionada. Para conseguir el funcionamiento del museo tal como lo haba ideado, dibuj una planta de forma octogonal, cuyo centro estaba ocupado por una oficina de informacin y a su alrededor se disponan las salas diseadas como period rooms tras ellas en los extremos del polgono se encontraban las salas de estudio. El edificio tendra siete plantas, de las que cuatro seran de exposicin por orden cronolgico y dos de estudio. Sobre ellas, terminado en

385 Clarence

S. Stein, The Art Museum of Tomorrow, en The Architectural Record, New York ,enero 1930, pp 5-12

210

forma de pirmide se ubicaran zonas de estudio, oficinas y la biblioteca. Por otra parte, Stein escriba que el museo deba prestar varios servicios adems del expositivo y didctico, pensaba que el sector de servicios del museo deba ser planificado integralmente como un establecimiento moderno. Deba tener servicios de fotografa, catalogacin y laboratorio de restauracin. Finalmente, deca que la mayora de los museos estaban anticuados por culpa de la rigidez expositiva, por eso l propona que las paredes fueran flexibles y mviles, para poder cambiar fcilmente las exposiciones.

Stein: El museo del Maana, planta baja. 1930

211

Desde el punto de vista museolgico, no se alejaba demasiado de las ideas de Barr, pero el lenguaje arquitectnico utilizado se diferencia del propuesto por el MoMA para su nueva sede. Segn Carol Duncan y Alan Wallach, el MoMA es el prototipo de museo de arte moderno, porque fue el primero en encontrar las formas arquitectnicas que comunicaran la ideologa que caracteriza el desarrollo del capitalismo corporativo. La peculiaridad del museo, distinta a los ceremonial monuments, consiste en que el interior y el exterior estn preparados para albergar obras de arte de su tiempo386. Continan diciendo que en este momento (1978) el museo est rodeado por vecinos megalticos, pero en el momento de su construccin, los aos 30, su diseo contrastaba enormemente con sus vecinos retricos y victorianos. Como abogado de la nueva arquitectura, Barr propuso en 1936 para la construccin del futuro edificio definitivo del MoMA, a Walter Gropius o Mies van der Rohe, recibiendo el visto bueno de Goodyear y Nelson Rockefeller, para entrevistarse con ellos. Pero, por otra parte, el comit de seleccin haba contactado con Philip Goodwin, uno de los administradores del museo, quien, a su vez haba entrado en conversaciones con Edward Durell Stone. Barr intent convencer a Goodwin para que aceptara a Mies como arquitecto de la nueva sede del MoMA, pero no lo consigui, el arquitecto del museo debera ser americano387. El edificio definitivo sera diseado, en el ms puro Estilo Internacional, por Philip L. Goodwin y Edward Durell Stone en el n 11 de la 53rd.
386 Carol

Duncan y Alan Wallach, MOMA:Ordeal and Triunph on 53rd Street en Studio International, vol 194, n 988, Londres, 1978
387

Irving Sandler, Introduccin a El Arte Moderno, op.cit. p.22. Aqu reproduce Sandler la carta que Barr envi a Goodwin para intentar convencerle de contratar a Mies para el diseo del nuevo museo, en su carta, expona que el museo haba hecho todo lo posible por formar una nueva generacin de arquitectos americanos, pero que stos an no estaban preparados para asumir un encargo de la importancia del MoMA, por eso peda que se tomara en consideracin su propuesta, Se que algunos de nuestros administradores albergan sentimiento fuertemente nacionalistas pero me parece que no dudan en comprarse ropa inglesa y sombreros franceses ni se oponen seriamente a que el Museo posea pintura extranjera. Por qu, pues, deberamos sentir prejuicios ante un arquitecto extranjero?

212

La labor mesinica de Barr por el arte moderno no se limit a la pintura y escultura, sino que abarc todas las manifestaciones culturales. Entre stas destaca la creacin del Departamento de Arquitectura y Diseo en 1932. De esta forma se convierte en el primer museo que inclua estas disciplinas entre sus fondos. El departamento se inaugur con una exposicin titulada: Arquitectura Moderna: Exposicin Internacional. Con esta exposicin se pretenda mostrar al pblico americano la existencia de otro tipo de arquitectura que no fuera la eminentemente decorativa. Era la que vena realizando en Europa con la Bauhaus o los edificios de Le Corbusier, un estilo el internacional388, que segn Barr, deba ser conocido en los Estados Unidos. Tafury y Dal Co, exponen que el proceso de renovacin de la arquitectura estadounidense encuentra a posteriori una ocasin de recapacitar y comprobar en la Exposicin organizada en 1932 en el Museum of Modern Art de Nueva York, por Henry-Russel Hitchcock y Philip Johnson, quienes en ese mismo ao, publican el afortunadsimo libro The International Style: Architectura since 1922. La exposicin presenta una detallada comparacin entre la produccin europea y la americana, el conjunto ilustrativo de libro, en cambio, relega a posicin secundaria la aportacin estadounidense, solo recordada por el McgrawHill Building y el Philadelphia Saving Found Building. El intento didctico de la publicacin es evidente, como deja intuir Alfred Barr en su presentacin. Pero el tipo de lectura conseguido en tal operacin, es como mximo, aleatorio en el plano histrico: queriendo aislar en la produccin arquitectnica contempornea algunos principios generales, se realiza un anlisis simplificador y reductivo, artificionsamente unitario y de fcil asimilacin, mientras, en el intento de individulizar una especie de lenguaje comn suprahistrico, se violenta el carcter extremadamente articulado de la bsqueda contempornea...

388 Philip

Johnson, Declaration, en A Memorial Tribute: Alfred H. Barr,Jr, Museum of Modern Art, New York, 1981.

213

...De nuevo, como ya en 1893 en la Feria de Chicago, la Amrica de la gran crisis necesita valores estables a los que aferrarse: la balsa a la que subirse proviene, una vez ms de Europa 389. En 1966, el MoMA publica el primer estudio dedicado a los fundamentos tericos de la arquitectura moderna, el texto elegido fue de Robert Venturi, Complejidad y Contradiccin en la Arqutectura. Estos estudios no estaran ligados a las exposiciones del museo, son publicaciones eminente tericas, tratarn sobre conceptos demasiados complejos para poder ser presentados en forma de exposicin, y los autores pertenecern a diversos grupos profesionales390. En este ensayo, Venturi critica severamente la arquitectura propuesta por el MoMA en sus comienzos, pero ha de entenderse el momento histrico que se estaba viviendo en los Estados Unidos en sta dcada, la crisis provocada por el Crac del 29 y el New Deal alentado por Roosewelt cuando se convierte en presidente de los Estados Unidos en 1933. Este cambio radical en el lenguaje arquitectnico, promovido por el Museo de Arte Moderno ya en 1932, significaba tambin que se abogaba por la necesidad de realizar un cambio ideolgico en la sociedad americana391
389 Manfredo

Tafuri/Francesco Dal Co, Arquitectura y ciudad en Estados Unidos: La Progressive Era y el New Deal, 1910-1940, en Arquitectura Contempornea, 1, Aguilar/Asuri , Madrid 1989,p.214. ver tambin: Emily D. Stone, The Museum of Modern Art Builds.A Building-Endowment Fund Drive en Museum News, vol 41, cn 10, junio 1963,p.11
390 Arthur Dexler (Director del Departamento de Arquitectura y Diseo del MoMA), Advertencia a Complejidad y Contradiccin en la Arquitectura de Robert Venturi Edicin espaola, ed. Gustavo Gili, Barcelona 1978, p.7. Primera edicin Complexity and Contradiction in Architecture, Museum of Modern Art, New York,1966. 391

En una conferencia dada por Johnson en la Universidad de Columbia el 24 de septiembre de 1975, titulada Lo que me hace vibrar, publicada en Ph.Johnson, Escritos, editorial gustavo Gili, Barcelona 1981, pp.263-270, recuerda el autor la estricta disciplina impuesta por el Estilo Internacional diciendo: de este periodo hacia el cual puedo volver la vista con menos odio que ustedes, o, mejor, con menos odio que Robert Venturi, nuestro brillante gur del anti-Movimiento Moderno. Casi soy el ltimo-quiz Breuer y yo lo seamos- de la generacin formada en la esttica Le Corbusier-Bauhaus, en la esttica de los aos veinte, de la cual Breuer es uno de los fundadores y yo mismo uno de los epgonos.(....) Nosotros realmente creamos en la perfeccionabilidad de la naturaleza humana, en el papel de la arquitectua como arma de reforma social, en la simplicidad como panacea (lo menos es mas), Creamos en la honesta expresin de la estructura del edificio, creiamos con Laugier, ruskin, Viollet-Le-Duc y Emerson, en la utilidad como criterio esttico. Se acuerdan de aquella temprana exposicin 214

Museum of Modern Art en 1939

en el Museo de Arte Moderno llamada objetos tiles. No Objetos Hermosos; Objetos Utiles.

215

MoMA en 1967

Chronology of the Museum Site

1929 The Museum of Modern Art opens in the Heckscher Building (comer of Fifth Avenue and 57th Street). Six rooms rented for galleries and offices. 1932 Museum moves to townhouse at 11 West 53rd Street (part of present site). 1939 International Style building, designed by Philip L. Goodwin and Edward Durell Stone, opens at 11 West 53rd Street location. The building is the Museums first permanent home. 1951 Grace Rainey Rogers Annex, designed by Philip Johnson, opens at 21 West 53rd Street, adjacent to the original 1939 building (razed in 1979 to make room for the new west wing). 1953 The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden, designed by Philip Johnson, is dedicated. Acquisition of building at 27 West 53rd Street. 1956 Acquisition of building at 23 West 53rd Street for use as offices. The Museum Bookstore 2 later located there (1972). 1960 Two townhouses, Nos. 5-7 West 53rd Street, donated to the Museum (later razed to make room for the east wing). 1963 Acquisition of the Whitney Museum building at 20 West 54th Street (now called the north wing).

216

1964 Opening of east wing and garden wing and enlarged sculpture garden. Project designed by Philip Johnson. 1980 Construction begins on the west wing and apartment tower, built over parcel formerly occupied by Nos. 2 1-35 West 53rd Street. 1984 New west wing, designed by Cesar Pelli & Associates, and renovated and improved Museum facilities open. West wing doubles exhibition space and adds a new film theater and two floors of offices. Other improvements include a four-story, glassenclosed garden hall overlooking the sculpture garden and housing Museum circulation; two new restaurants in the expanded garden wing; and a completely refurbished sculpture garden. 1995 Acquisition of the Dorset Hotel at 30 West 54th Street and two adjacent townhouses at 42 West 54th Street and 41 West 53rd Street.

Torre de apartamentos y escalera sobre el jardn de esculturas 1984

El 8 de diciembre de 1997, el arquitecto japons, Yoshio Taniguchi fue elegido como el diseador para el MoMAs expansion and renovation. El proyecto es el ms ambicioso desde la creacindel museo haca 68 aos. Actualmente slo se puede exponer el 10% de la coleccin al mismo tiempo, y gran nmero de obras contemporneas no pueden ser expuestas392. En palabras de su director, Glen D.Lowry, que se pueden consultar en la pgina WEB del Museo, http://www.moma.org: The expansion and
392 Herbert Muschamp, El futuro moderno. Concurso para la ampliacin del

MoMA, en Arquitectura Viva n 54, mayo-junio 1997,p.73. 217

renovation is key to this process, and will help ensure that MoMA continues to be the foremost museum of modern art in the world throughout the next century. Pero el MoMA, como otros museos de este final de siglo, ha decidido crear un espacio diferenciado para los artistas ms jvenes, en realidad volvemos a la polmica del Luxemburgo francs que ya analizamos en el captulo anterior. De esta forma durante el mes de febrero de 1999, el MoMA anunci un plan de convergencia con el PSI Center for Contemporary Art de Long Island City en Queens, la Kunsthalle de 28 aos de antigedad conocida por sus avanzados programas de arte contemporneo. Encaja perfectamente en lo que buscamos. Las dos instituciones se mantendrn como dos entidades artsticamente independientes. Esta fusin mejora drsticamente el programa y el inters por el arte contemporneo del Moma. Nos proporciona una ventana hacia la comunidad de artistas contemporneos y una ventana hacia Queens 393 Esta fusin es un ejemplo de los movimientos de acercamiento hacia el arte mas reciente que se vienen realizando en la ciudad de Nueva York. Muchos le imputaban al MoMA su alejamiento de las ltimas corrientes del arte, y este nuevo espacio, le permitir tener un lugar adecuado para poder exponerlo, ya que supone un compromiso con el arte contemporneo. Al mismo tiempo construir residencias para los artistas. Slo el Whitney y el PSI contaban con espacios destinados a estudios de artistas. El Moma, se suma a la indisimulada competicin comercial con sus vecinos Guggenheim y Whitney donde la capacidad de las muestras se mide por los ingresos de taquilla394.

393 Declaraciones de Glenn D. Lowry, director del MoMA, a El Peridico del Arte n 20, Marzo 1999, en el artculo de Daniel Pinchbeck, Fusiones de museos en Nueva York: Todo lo que sube, converge. 394 El

MoMA lucha contra la vejez a golpe de Taln. Adquiere el Museo PSI, un innovador espacio en los suburbios de Nueva York, en Boletn Informativo de la Asociacin Espaola de Muselogos, n 10, marzo 1999,p.8.

218

219

220

9.-Departamentos del MoMA.

9.1-Departamento de Arquitectura y Diseo. En el verano de1932, Philip Johnson se convierte en el primer responsable de la coleccin de Arquitectura y Diseo del MoMA. En 1931 Barr le haba encargado organizar la primera exposicin de arquitectura, entonces contaba 24 aos y estaba recin graduado en arquitectura por la Universidad de Harvard395. Sus conocimientos sobre la arquitectura contempornea europea se basaban en los viajes a Europa que haba realizado junto a su amigo, el joven historiador del arte, Russell Hitchcock. Ambos fueron
395 Para recaudar

fondos para la exposicin, el MoMA edita un folleto escrito en marzo de 1931 por Johnson titulado Construir para habitar, en Philip Johnson ,Escritos, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pp.30-33

221

los encargados de preparar la exposicin, ya citada, Modern Architecture-International Exhibition396. La exposicin comenzaba con los Modern Architects (Howe y Lescaze). Desde la entrada se poda observar una maqueta del Chrystie-Forsyth St.Housing. La siguiente galera estaba dedicada a la Bauhaus y Walter Gropius; en otra sala se encontraba Le Corbusier, Mies van der Rohe y Wright, entre los arquitectos ms importantes. Las maquetas de Villa Savoya y la Tugendhat House fueron iluminadas con pequeas luces situadas sobre ellas. Todas las salas estaban repletas de fotografas de los edificios ms famosos. Estas fotografas deban tener unas condiciones tcnicas determinadas, as como mostrar principalmente, una perspectiva, a ser posible, area, entre ellas deba haber una misma distancia y estar colocadas a la misma altura.397 Decide el nmero de fotografas que se deban exhibir, la finalidad de la exposicin era para Johnson, que fuera simple y comprensible398

Schulze, Philiph Johnson:Life and Work, Alfred A. Knopf, New York, 1994, p.445.Ver tambin: Ph.Johnson, Eplogo en Philip Johnson ,Escritos, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pp.273-277, en este artculo recapacita sobre la exposicin y explica las numerosas dudas y crticas que se plantearon a partir de dicho evento.
397

396 Frank

El tipo de exposicin que Barr pretenda, era la ms parecida a la organizada por H.Th.Wijdeveld para la Preussische Akademie der Kunst en Berln para mostrar la obra de Frank Lloyd Wright, exposicin organizada en el verano de 1931 y a la que Barr asisti. Pero Johnson prefiri disear su propia exposicin, en la que reinaba el orden y la proporcin entre los distintos elementos, frente a la ruptura de la exposicin alemana. Terence Riley, Portrait of The Curator as a Joung Man en Studies in Modern Art, MoMA, 1998. P.41.
398 Terence

Riley, Portrait of The Curator as a Joung Man en Studies in Modern Art, MoMA, 1998. P.42.

222

Vista de la instalacin de la obra de Frank Lloyd Wrigt, en la exposicin Modern Architecture-International Exhibition, 1932.

La segunda exposicin organizada por Johnson fue la titulada Early Modern Architecture:Chicago, 1870-1910399, aunque Hitchcock no lleg a formar parte del Staff del Museo, continu colaborando como historiador del arte junto a Johnson en la organizacin de exposiciones. De esta forma, ambos se trasladan a Chicago, despus de la apertura de la exposicin sobre el Estilo Internacional, para estudiar los edificios que van a ser representados en la muestra que estaban preparando. Ambos se ponen en contacto con estudiosos de los rascacielos y expertos en tcnicas constructivas. De esta forma recopilan una exhaustiva cronologa y de tcnicas y estilos de los edificios. En Chicago contactan con Thomas E. Tallmadge, arquitecto que haba escrito sobre los rascacielos para el Architectural Record; Tallmadge era tambin un amateur de la historia, asesor del Gobernador de Illinois para la arquitectura histrica y ayud a establecer la Burnham Library of Architectural History en el Art Institute of Chicago 400. Dos de los edificios elegidos, como pioneros de la arquitectura moderna, el Tacoma de Holabird y Roche y el Home Insurance Company de William Le Baron Jenney, fueron demolidos entre 1929 y 1931, segn Tallmadge, an
Modern Architecture: Chicago 1870-1910, The Museum of Modern Art, New York, 1933
400 399 Early

Riley, Portrait of The Curator as a Young Man..op.cit. p.45.

223

no se conoca la importancia que estos edificios haban tenido para la arquitectura moderna, por eso los escogi para la exposicin. Pretenda que el pblico se percatara de la importancia de los pioneros, y que esto sirviera para que se exigiera su conservacin 401. En la demolicin del Home Insurance Building (1883-1885), se encontraba presente una comisin de expertos, entre los que estuvieron all encontramos a Tallmadge. Esta comisin confirm que ste edificio fue el primero construido con el mtodo conocido como skeleton construction, descubrimiento que plante una seria controversia con la ciudad de Nueva York, ya que se consideraba la primera en haber utilizado ste mtodo para la construccin de los rascacielos. Si bien esta exposicin no fue tan exhaustiva como la primera, dedicada al Estilo Internacional, s plante una seria controversia entre las ciudades de Chicago y Nueva York a la hora de establecer a cual de las dos ciudades se les otorgaba la paternidad de los rascacielos. Henry Mc Bride, escribi para el New York Sun lo siguiente: Philip Johnson, mucho me temo, est destinado a morir joven. Algunos neoyorquinos querrm probablemente matarlo, y pronto. Saben ustedes que es lo ltimo que ha hecho?. Ha organizado una exposicin en el Museo de Arte Moderno que pretende demostrar que Chicago invent los rascacielos. Roba la nica gloria esttica que nos han legado y se la da a Chicago 402 La multidisciplinariedad que defenda Barr para el museo se demuestra en la exposicin que en 1934403, Johnson organiza, se trata de la primera exposicin de
Architecture in Old Chicago, University of Chicago Press, Chicago 1941, pp195-196.
402 Henry 401 Thomas E. Tallmadge,

McBride,Philip Jonsons Architectural Show Presents the Case Fully en The Sun, 21 de enero, Nueva York, 1933
403 Desde 1932 a 1934, ya haba organizado otras siete exposiciones, entre las ms interesantes se encuentran, adems de las citadas, Objects 1900 and Today, Work of Young Architects in the Middle West, Porject for a House in North Carolina, A House by Richard C. Wood.. Johnson abandona el MoMA en este ao, y volver en 1945, como asesor del departamento de arquitectura.

224

diseo de la historia, Machine Art, en esta exposicin se pretenda entrelazar el diseo moderno, con la arquitectura de estilo Internacional. Barr escribira en el prlogo del catlogo editado al efecto que: si queremos poner fin al divorcio entre nuestra industria y nuestra cultura, debemos asimilar la mquina no slo desde un punto de vista econmico sino esttico404. A partir de este momento el Museo organizaba muestras sobre el diseo contemporneo, en realidad se trataba de incluir la cultura de masas en el museo. Los objetos presentados, algunos bien conocidos al haber sido diseados por arquitectos y diseadores como Marcel Breuer, Le Corbusier o Gilbert Rohde, eran esencialmente, muebles y objetos utilitarios, manufacturados. Se trataban de objetos que no entraban en la categora de las artes decorativas405 sino en la de diseo industrial. La exposicin fue presentada a la prensa como Beauty-mathematical,mechanical and utilitarian- has determined their selection for dsplay in the Exhibition, regardless of whether their fine design was intended by artist or engineer or was merely the unconcious result of the efficiency compelled by mass production406

H.Barr, Prlogo del catlogo Machine Art, The Museum of Modern Art, New York, 1934, p.10 la polmica creada en la Exposicin de Artes Decorativas de Pars de 1925, con la protesta de Le Corbusier con su publicacin Les Arts Dcoratif dAujourdhui, 1925 y la ausencia de obras de la Bauhaus o De Stijl . Pierre Cabanne, Las Exposicin de Artes Decorativas: eclecticismo e imitacin en El Arte del Siglo Veinte, Ed. Polgrafa, 1983, p127
406 MoMA 405 Recordemos

404 Alfred

Archives, Press Release n 26, sin fecha (Marzo 1934?).

225

Vista de la instalacin de Machine Art,1934.

Es importante, tener en cuenta el momento histrico que se estaba viviendo en el mundo de la arquitectura, el problema de la forma y la funcin, que eran unos de las principales preocupaciones de Jonhson, la combinacin de lo esttico y lo funcional en la arquitectura moderna. Esta preocupacin vena desde los comienzos del siglo, Frank Lloyd Wright escribi en 1901 una severa crtica hacia el movimiento de las Arts and Crafts y su rechazo hacia la cultura de la industrializacin de los que eran promotores William Morris y Ruskin407 El mismo Johnson, en el catlogo de la exposicin define lo que l considera como diseo moderno, tras describir la sensacin que los arquitectos americanos tuvieron al visitar la exposicin de Artes Decorativas de 1925 en Pars, The problem in America has not been the conflict agaisnt a strong handicraft tradition but rather against a modenistic French machine-age aesthetic(...) (...)Concious design and the development in machine buildin gave fused at the twentieth century restores the art of macking machines and useful objects to its place, as a
Bruce Brooks Pfeiffer (Ed), Frank Lloyd Wright: Collected Writings, Rizzolli /Frank Lloyd Wright Foundation, Nueva York 1992, VolI, 1894-1930,p.64.
407

226

technic of making rapidly, simply and well the useful objets of current life408. El diseo moderno es la tcnica de hacer rpidamente, simplemente y bien los objetos de uso cotidiano. Se deba encontrar una idea para terminar con el divorcio entre la industria y la cultura. Tal vez la mejor exposicin donde se pudo apreciar el fin del divorcio entre industria y cultura, fue la encargada a finales de 1949 a Edgar J.Kaufmann,Jr. El trabajo consista en preparar la exposicin ms extensa de artes aplicadas al diseo. El programa se llam Good Desing, se trataba de introducir la relacin entre arte y comercio. Good Desing, a Joint Program to Stimulate the Best Modern Desing o Home Furnishings409. La meta de esta exposicin conjunta era informar a los consumidores y a los fabricantes sobre los productos de diseo moderno y conseguir que estuvieran disponibles en el mercado. Para ello se organizaron simposios, mesas redondas, programas de radio y se realizaron publicaciones. Segn Riley y Eigen, Good Design buscaba la expansin y la transformacin del diseo en el mbito comercial en los Estados Unidos410. Las exposiciones tituladas Good Desing, fueron realizadas junto con el Merchadise Mart, de Chicago desde 1950 hasta 1955, La coleccin de arquitectura y diseo del MoMA, posee, en la actualidad, ms de tres mil objetos de uso cotidiano que representan elementos presentes tantos en las casas como en las oficinas o en las fbricas, mquinas de escribir, vajillas, automviles, muebles, radios y hasta un helicptero.

408 Philip

Johnson, History of Machine Art en Machine Art, Museum of Modern Art, Norton, 1934, p.7.
409 Goog Design, A Joint Program to Stimulate the Best Modern Desing of Home Furnishings, folleto editado por el Museo de Arte Moderno y The Merchandise Mart de Chicago, 1950. 410

Terence Riley y Edward Eigen, Between The Museum and the Marketplace: Selling Goo Desing en Studies in Modern Art, 4, The Museum of Modern Art, New York, 1994,p.154

227

Entrada al Departamento de Arquitectura y Diseo, 1998

Tambin se muestran, maquetas de edificios, fotografas y dibujos de los edificios ms interesantes del movimiento moderno del siglo XX. Posee el Mies van der Rohe Archive, con ms de doscientos dibujos411. La seleccin de los objetos expuestos se basan fundamentalmente en dos criterios: calidad y significacin histrica. Las manifestaciones populares del Art Dec o las Modernistas, no se encuentran representados412.

9.2-Departamento de fotografa En el catlogo de la exposicin Art in Progress, Barr introduce el departamento de fotografa, recordando que hasta hace poco tiempo se ha acptado a la fotografa como una de las Bellas Artes413. El MoMA organiza su primera
411 Ver

Arthur Drexler, Architecture and Desing en The Museum of Modern Art New York. The history and the Collection, Harry Abranms Inc/MoMA, New York, 1991,pp.384-388
412 El

Departamento contina bsicamente con los mismos criterios de admisin desde su fundacin. El origen de la coleccin se encuentra en la exposicin Machine Art de 1934. Art in Progress, op.cit. p.146. 228

413 A.H.Barr, Photography en

exposicin de fotografa en 1932, se organiz junto a la exposicin de pintura, con murales y foto-murales y se titul Murals by American Painters and Photographers. Un poco ms tarde se organiz la exposicin titulada Photography 1939-1937, en la que Beaumont Newhall enfoc la atencin en la historia de la fotografa como arte. El Departamento de Fotografa fue fundado en 1940, con Beaumont Newhall como responsable. Barr414 reconoce que la fotografa jugaba un importante papel en la civilizacin occidental. La fotografa es un intrumento esencial de investigacin y documentacin, pero tambin es importante desde el punto de vista esttico. La coleccin de fotografa creativa se dividi durante la exposicin Art in Progress, en tres categoras: Imagen abstracta, imagen lrica e imagen objetiva415. Desde la fundacin del museo hasta la creacin del departamento de fotografa, las fotografas que entraron a formar parte de la coleccin lo hicieron a travs de donaciones, tan slo se compr una de Man Ray. Newhall fue director del departamento durante slo dos aos, ya que en 1942 parti a la guerra. En 1947 la direccin del departamento pasa a Edward Steichen, fotografo de gran prestigio. Durante el periodo que dirigi la coleccin se organiz la meorable exposicin de fotografa titulada The Family of Man, con mas de 273 fotografas de mas de 68 paises, ligadas inteligentemente entre ellas por el formato y el tema.

414 Barr, Photography en 415 Nancy

Art in Progress, op.cit. p.146

Newhall, Photography en Art in Progress, op. cit. p. 148.

229

El actual director del departamento, John Szarkowski, que lo es desde 1962, disiente de la opinin generalizada sobre la coleccin, la que considera que es la ms importante del mundo, l no cree que sea la mejor del mundo, dice que The Museums photography collection is in relative terms superb, and in absolute terms inadequate416. Es muy buena desde la Primera Guerra Mundial en adelante, adecuada para las primeras dos dcadas de este siglo e irregular para los primeros sesenta aos de la historia de la fotografa.

416 John Szarkowski, Photography, en

The Museum of Modern Art , The history

and the Collection, op.cit. p465.

230

9.3-Departamento de EducacinEn 1937, Alfred H.Barr eligi a Victor E. DAmico para poner en funcionamiento el Educational Projet, DAmico, profesor de secundaria, desarrolla tcnicas de enseanza absolutamente innovadoras en el campo de la didctica del arte moderno. El programa comenz como experimento, organizando exposiciones temporales rotativas con actividades especiales por todas las escuelas de Nueva York. Ms tarde se convierte en un centro con sede en el Museo que organiza cursos para nios y adultos. DAmico era fiel seguidor de las teoras educativas de Dewey417. El Child-Centered Scholl, era la oposcicin al academicismo y, de la misma forma que el arte moderno se planteaba como una alternativa al arte acadmico, la nueva escuela se enmarcaba perfectamente en las actividades que planteaba el MoMA. La nueva escuela y el MoMA, nacen al mismo tiempo, y el museo, considera necesario el ensear a ver y valorar el arte moderno. En 1938, se termina el conocido como Artemas Packard Report: A Report on the Development of The Museum of Modern Art418, en l se puede leer las conclusiones que, despus de casi dos aos, llega el Sr. Artemas C. Packard, jefe del departamento de arte del Darmouth College, para conseguir que el museo tenga mucha ms influencia en la vida americana, ya que el futuro del museo depende de la asistencia del pblico al mismo. La cuestin se planteaba a la hora de conseguir que el pblico se acostubrara a ir al museo. La cuestin bsica que planteaba Packard, era si el museo quera mantenerse como museo para unos pocos o
Las teoras del John Deweys Laboratory School, creado en 1896, fueron las que iniciaron el movimiento participativo de los nios en la escuela. Estas teoras fueron publicadas por Harold Rugg y Ann Shumaker, The Child-Centered School:An Appraisal of the New education, World Book Company, Hudson,New York y Chicago, 1928. La teora se basa principalmente en la tolerancia y la autoexpresin creativa, fomentar el esptitu aventurero, perder el miedo a los trabajos pesados , la finalidad es conseguir de los nios americanos un espititu creativo, que se pueda expresar a travs del arte, la inteligencia o las emodiones.
418 MoMA 417

Archives, Reports and Pamplets, Box 3.

231

para todos. Poco despus entrara DAmico en el museo para disear e implementar los programas educativos, deacuerdo con los programas que el pblico demandaba. En los primeros aos trabaj en las escuelas privadas de Nueva York diseando ocho exposiciones como por ejemplo: Modern Architecture, Modern Poster, Materiral and How the Artists Chages Them419. En 1939 crea el Young Peoples Gallery en el museo, para: provide a place for children in an adult museum, to communicate the ideas and activities of the Departmen, and to bring new experiments in art education to parents, teachers an the general public420 Una de las principales innovaciones de este departamento consisti en la creacin del National Committee on Art Education, destinado a profesores. El Childrens Art Carnival, que consista en una serie de talleres para nios, fue mostrado en numerosos paises como una experiencia educativa. Los programas educativos del museo fueron exportados a Europa y en 1954, se envi una exposicin de stos a Alemania. Ms tarde se enviaron estas exposiciones a otras zonas del mundo. Segn Otto Wittman, exista un enorme inters en Europa por los programas educativos de los museos estadounidenses, a los que considera como pioneros en estas tareas421. En 1969, el MoMA abri un centro educativo en Harlem, que finalmente se convirti en centro autnomo bajo el nombre Childrens Museum of Manhatan, situado en el Tisch Building en 212 West y 83 Street. En la actualidad se publicita bajo el lema cinco pisos dedicados al entretenimiento y el aprendizaje de la familia422.
419 Victor

DAmico, Report on the Educational Projet of The Museum of Modern Art, 1937-1940, The Museum of Modern Art, 1940.

420

Victor DAmico, Creative Art for Children, Young People, Adults and Schools, en The Bulletin of The Museum of Modern Art , n 19, 1951, p.12.
421

Otto Wittmann, The Museum and Art Education en Museum News, vol 41, n 10, junio 1963,p.20. Wittmann fue el encargado por la Unites Estates Information Agency para la preparacin de la exposicin en Alemania. Para conocer la evolucin del Departamento de educacin del MoMA, ver Carol Morgan, From Modernist Utopia to Cold War Reality: A Critical Moment in 232
422

Children's Creative Center-US Bruselas 1958

9.4-Film library En mayo de 1935, los Trustees del museo, anuncian la creacin de la Film Library, to trace , catalog, assemble,exhibit and circulate a library of film programs so trat the motion picture may be studied and enjoyed as any other of the arts in studied and enjoyed.423. El
Museum Education, en Studies in Modern Art, n 5, Museum of Modern Art, New York, 1995.
423 Iris

Barry, Film Library, 1935-1941 en The Bulletin of The Museum of Modern Art 8 n5 junio-julio 1941,p.8. 233

departamento fue dirigido por Iris Barry, una de las fundadoras de la Film Society de Londres en 1925, cuando llega a Nueva York a comienzos de los aos treinta, se convierte en bibliotecaria del museo hasta su nombramiento como directora de la Film Library. Cuando toma posesin de la direccin del departamento, reconoce que se ha perdido la oportunidad de recuperar pelculas histricas, que una vez exhibidas has sido retiradas, y por falta de mantenimiento o deficiente almacenamiento se han destruido. Barry reconoce que slo les quedaba restaurar las que quedaban y lamenta la prdida de la Comedia del Arte o la danza de Nijinsky424. La primera actividad que realiza en 1935, junto a Joh Abbott, es la de enviar cartas a Hollywood, las cartas estaban presentadas por Whitney, con el objeto de garantizar la cooperacin de las industrias cinematogrficas. De esta forma y gracias a la colaboracin de las industrial ms importantes como Harild Lloyd, Douglas fairbanks, Mary Pickford, Samuel Goldwyn, William S. Hart, david Wark Griffith, Walt Disney y David O. Selzinck, entre otros, pudo comenzarse la coleccin de pelculas del Museo. Al ao siguiente envian cartas a Europa, Berln, Londre, Pars, y obtienen gran colaboracin y comienzan un intercambio de materiales e informacin. Cuando Barry viaja a Europa a final de los aos treinta, compra pelculas mudas de Francia, Alemania, suiza y la Unin Sovitica. Tambin adquiere una importante coleccin de cine de vanguardia de los aos veinte como los de Man Ray, Marcel Duchamp, Ren Clair, Alberto Cavalcanty o Walter Ruttmann. En la actualidad el museo posee mas de ocho mil pelculas y ha introducido el video en la coleccin, se ha creado el departamento de restauracin y han hecho copias de los que se estaban deteriorando, en la actulidad, se nutre

424 Iris

Barry, Film Library, 1935-1941 en The Bulletin of The Museum of Modern Art 8 n5 junio-julio 1941,p.8.

234

de donaciones de las distribuidoras y de los donantes privados425.

10.- La explosin del fenmeno del museo de arte moderno en amrica. En 1960, se inaugura finalemente el edificio que Frank Lloyd Wright, haba diseado entre 1943 y 1946, para Solomon R.Guggenheim en Nueva York. El edificio, que tiene forma de zigurat invertido, optaba ms por el inters arquitectnico que por las obras que se iban a exponer en el interior, suelos inclinados, muros curvos, balaustradas descorcentadamente bajas y los limitados ngulos de visin causan multitud de problemas a la hora de instalar las obras; unos problemas que no se resuelven colgando los cuadros ligeramnte inclinados, como sugera Wright426. Probablemente, este sea el primer caso del arquitecto estrella, que construye un edificio para uso musestico sin contar con la coleccin. De hecho Wright tuvo innumerables problemas con Solomon Guggenheim, Hilla Rebay y el director del futuro museo, James Johnson Sweeney, quien dimite cuando se inaugura el museo. En 1953, el Museum of Non-Objetive Painting cambia su denominacin por Solomon R. Guggenheim Museum. El objetivo del Guggenheim era crearse una personalidad alternativa respecto al MoMA, una rivalidad que hizo que Nueva York se convirtiera en la capital de la Vanguradia. As encontramos que las primeras exposiciones de Joseph Beuys, Robert Ryman y Eva Hesse, se realizaron en el Guggenheim427. Pero el problema de la coleccin era que, al haberse especializado en arte noobjetivo, no posea obras de otros movimientos, esta
425 Mary Lea Brandy y Eileen Bowser,

The Film Library, en The Museum of Modern Art. The History and the Collection op.cit. p.527
426

John Rechardson, Museos de franquicia. La Saga de los Guggenheim, en Monografas de Arquitectura y Vivienda, Museos de Vanguardia,, n 39 , 1993, p 26. 427 Thomas M.Messer, Grandi Collezionisti, I Guggenheim, Art e Dossier. Giunti, Firence, 1988.

235

carencia se subsan parcialmente con la llegada de la coleccin de Peggy Guggenheim, especializada en Surrealismo y Cubismo; y la donacin de la coleccin de Justin Thannhauser, marchante de pintura francesa impresionista. Por ello, la Fundacin, bajo la direccin de Thomas Messer, vendi entre la dcada de los sesenta y setenta ms de cien obras de Kandinsky para financiarse o comprar nuevas obras. Pero a pesar de que su antecesor fue seriamente atacado por ello por la venta de los kandinskys, el actual director Thomas Krens, a raiz del programa de expansin diseado por el museo en 1988, vendi en 1990 La Fuga de Kandinsky; El muchacho con chaqueta azul de Modigliani; y El cumpleaos de Chagall, para comprar una amplia coleccin de obras de arte minimalista y conceptual perteneciente al conde Panza di Biumo. La coleccin minimal ira destinada al edificio que la Fundacin haba comprado en el Soho428. Ms tarde vendran los proyectos de Salzburgo, que an no se ha realizado, el de Berln y Bilbao. El proyecto de expansin de la factora Guggenheim pensado en 1988, y dirigido por un economista como es Krens, se est llevando a cabo con xito. Seis aos despus de la inauguracin del Guggenheim, se abre la nueva sede del Whitney en el n 945 de la Avenida Madison a 75th Street. El edificio fue diseado por el arquitecto Marcel Breuer. Como ya hemos comentado con anterioridad, el Whiteny es el museo destinado al arte moderno y contemporneo americano. En 1970 recibi el legado de Edward Hopper, que constaba de ms de 2.500 objetos. En 1978, el Planning Committee emite un informe sobre el museo, y especielmente sobre el papel de la coleccin permanente. En dicho informe se indica que el museo debe exponer el mejor arte americano del siglo XX, ya que es un museo nacional para una audiencia internacional. La importancia de las obras debe estar basada tanto en su inters histrico como en su calidad. Se deban buscar estrategias para recibir ms

428

Thomas Krens, La gnesis de un museo: la historia y el legado del Guggenheim, en Obras Maestras de la coleccin Guggenheim, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Catlogo de la exposicin realizada entre el 17 de enero al 13 de mayo de 1991, Solomon R. Guggenheim Foundation/ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1990.

236

donaciones y financiacin para comprar las obras deseadas429.

Guerrilla Girls Review the Whitney (1987). Del potfolio Guerrilla Girls Talk Back: The Firs Five Years, 1985-1990.

El acontecimiento que lo caracteriza en el paisaje neoyorquino son sus polmicas Bienales, siempre contestadas por la prensa y los medios artsticos430. El museo abre sus puertas a los artistas americanos ms jvenes y de una forma u otra atrae hacia ellos la atencin de coleccionistas e instituciones. Como consecuencia de las delicadas exposiciones que propone, ha llegado a tener serios problemas para conseguir medios para su financiacin; por ello Hans Haacke asegura que las empresas han llegado a poner el veto a ciertas exposiciones o a ciertos museos, por ello los museos, sobre todo el
429

Tom Armstrong, Introduction en Art in Place.Finteen years of Acquisitions, Whitney Museum, New York, 1989, p.19. Catalogo de la exposicin que se realiz mostrando las obras que se habian adquirido en base al informe de Planning Committee
430

Faye Hirsh, Sexo,marginacin y realidad. Bienal del Whitney, en Lpiz, Ao XI.Num.93, mayo 1993.

237

Whitney, ha llegado a imponerse una autocensura431. Para la Bienal del ao 2.000, ha decidido que la exposicin que se desarrolle en sus seis pisos la diseen seis comisarios diferentes, de distintas instituciones americanas siendo responsable cada uno de la exposicin de un piso. Los comisarios vendrn del Modern Art Museum de Forh Woth, en Tejas; Art Institute de Chicago; Museum of Contemporary Art de San Diego; California Institute of Arts and Crafts, Queens Museum de Nueva York y una comisaria independiente: Andrea Miller-Keller432. A partir de los aos setenta, asistimos a la multiplicacinde los museos de arte contemporneo en Estados Unidos, la mayora de ellos diseados por importantes arquitectos. Otro cambio que se ha producido en la ltima dcada ha sido la decadencia de las donaciones, por una parte porque casi no deducen en los impuestos y por otra dado el alto precio de las obras; por lo que los coleccionistas importantes han decidido crear sus propios museos. Entre los museos ms importantes creados a partir de los aos ochenta encontramos: el Atlanta, High Museum of Art,de Richard Meier & Partners, construido en 1983. El MoCA- de Los Angeles de Arata Isozaki construido entre 1981 y 1986, edifico semientrerrado, con cuatro niveles: el nivel plaza, con los accesos al museo y las oficinas, librera y biblioteca; el nivel planta baja, con salas de exposicin y cafetera; el primer stoano, con auditorio para doscientas cincuenta personas, y un vestbulo para prefomances, video instalacione y otros actos; y el segundo stano para almacenes, talleres, estudios y oficinas433. El Temporary Contemporay Museum de Los ngeles de Frank Gehry, fue reformado en 1983, cuando se vio que el MOCA no poda estar terminado para los Juegos Olmpicos de 1984, se habilitaron unos antiguos almacenes como museo provisional de arte contemporneo, al finalizar la obra de Isozaki, el Temporay continu abierto, y ante el xito de

431

Hans Haacke., Museums, Managers of Consciousnees in Art in America, n 72, Febrero 1984, pp. 9-17.
432

Berta Sichel, Nuevos comisarios, en El Peridico del Arte, n 21, abril 1999. Steele (ed), Museum Builders, Academy edit,London, 1994,p.99. 238

433 James

pblico se decidi dejar el MOCA para obras consagradas y el Temporay para obras mas recientes y experimentales. Como museo privado, prototipo por su innovador sistema de iluminacin encontramos la Menil Collection erigida entre 1981-1987 y cuyo arquitecto fue Renzo Piano. El edificio sigue con la lnea de los museos de los 70 pero incorpora un innovador sistema de iluminacin cenital, hojas orientables automticas segn orientables segn sea la luz.

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CAPTULO IIILA INTERNACIONALIZACIN DEL MODELO MoMA.

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DEL MODELO MoMA.

CAPTULO III-LA INTERNACIONALIZACIN

1.-El Museo de Arte Moderno de Nueva York, at home and abroad En los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, potencia dos programas que repercutirn en la programacin y el desarrollo posterior de la mayora de los museos de arte moderno y contemporneo, principalmente de Europa, Amrica del Sur y Japn. Estos programas fueron el dedicado a dar a conocer a los artistas vivos americanos: Americans, dirigida por Doroty Miller y el proyecto de exposiciones itinerantes en el extranjero del International Program and Council

Cubierta del catlogo, Tres Siglos de Arte de los Estados Unidos, 1938. 241

Al mismo tiempo que construye la proyeccin internacional del museo y de los artistas americanos, el MoMA consolida su papel de rbitro del gusto434 en Amrica y refuerza su coleccin, gracias a las compras y los donativos. En 1947 se firma un acuerdo entre los tres museos ms importantes de Nueva York: Whitney, Metropolitan y MoMA. Entre el Metropolitan y el MoMA se firma un acuerdo para vender aquellas obras que se consideren que han pasado de ser modernas a clsicas. El MET se comprometera a que cualquier obra procedente del MoMA se expondra con la referencia de su procedencia y el nombre del donante original435. Con la decisin tomada en 1953, se consolida la coleccin permanente y el museo toma conciencia de su importancia histrica. Por otra parte, en 1954 el Trustees del Museo deciden que el nombre de los Patrones de la coleccin del Museo, y la de los principales donantes, aparecern a partir de 1954, en todas las publicaciones del MoMA, as como que sus nombres fueran colocados en una placa en la recepcin del Museo436. El MoMA, es uno de los museos del mundo con ms capacidad de introspeccin y autocrtica. As pues, con la celebracin de cada uno de sus aniversarios, 15, 25, 30 o 50, realiza una serie de exposiciones y dossieres en los que se implican todos los departamentos y estudian los logros
434 Tan importante llega a ser la influencia del MoMA a nivel mundial, tanto en la eleccin de su coleccin, como en las exposiciones, que, por ejemplo, en Espaa, cuando se ha querido defender de la demolicin el edificio conocido como La Pagoda, de Fisac, en Madrid, se ha dicho que es el nico edificio espaol que estuvo en el MOMA de Nueva York con motivo de la exposicin Arquitectura de los aos sesenta-ochenta. Ver V.Saccone y M.Mora, Los arquitectos comparan el derribo de La Pagoda de Fisac, con la quema de un mir, en El Pas, 21-7-1999.

Este acuerdo fue revocado en 1953, momento que el Museo de Arte Moderno considera que poseen una serie de obras maestras de arte del siglo XX que deben quedar expuestas permanentemente ya que se tienen como imagen del Museo. The Museum of Modern Art would no longer sell to the other institution its classical paintings in order to purchase more modern works. Instead it would permanently place on public view masterpieces of the modern movement beginning with the latter half of the nineteen century(A.H.Barr, Chronicle...op.cit.p.637.)
436

435

Esta costumbre la seguiran posteriormente casi todos los museos de nueva creacin, con el fin de conseguir donaciones y legados, un ejemplo es el del Museo Nacional de Arte Moderno (Centre Georges Pompidou, Pars)

242

que han conseguido y los desafos que se plantean ante el futuro437. Destaca el del cincuenta aniversario de la creacin del Museo en 1979, se trata de un dossier en el que se hace una historia muy completa del museo, sus colecciones, y departamentos, tambin recorre las exposiciones que se han organizado y las adquisiciones, ya sean por compra como por donacin o legado438. De hecho en el Anual Report del Presidente y del Director del MoMA, Mrs. John D. Rockefeller 3rd y Richard E. Oldenburg, dicen que this was not simply a year in which we celebrated our past. Above all, it was a year in which we prepared our future439. En el report, se hace pblica la decisin de ampliar el museo, vendiendo los derechos del aire para que se pudiera construir una torre de apartamentos de la cual se obtendran los suficientes beneficios para la ampliacin del museo y sus departamentos. De esta forma el museo se queda con varios pisos para su expansin y vende los derechos de volumen, no ejercidos en su edificio de 1939. La venta les proporcion 17.000.000 de dlares. En 1980 emitieron bonos, para conseguir ms financiacin. Para clausurar el cincuenta aniversario del MoMA, se organiza la mayor exposicin dedicada a Pablo Picasso en el mundo. Esta exposicin inaugurada en mayo de 1980, fue dirigida por William Rubin, director del Departamento de Pintura y Escultura del MoMA y Dominique Bozo, Director del futuro Museo Picasso de Pars. La exposicin contaba con 923 obras ejecutadas en todos los materiales y tcnicas. De las obras expuestas 126 pertenecan a la coleccin del MoMA. Durante las seis semanas que dur la
437

Mireia Sentis, Una dcada de conflictos. El arte de los cuarenta a travs de 300 piezas de las colecciones del Museo de Arte Moderno en El Pas, sbado 9 de marzo de 1991. En este artculo se dice textualmente: El MoMA tiene gran influencia en la educacin cultural, est cayendo en el peligro de reescribir la historia del arte favoreciendo las firmas de su extensa e importante coleccin.
438 439

The Museum of Modern Art, 50th Anniversary, Report. MoMA Archives.

John D. Rockefeller 3rd y Richard E. Oldenburg, Anual Report of the President and the Director to the Trustees,1979-1980, MoMA Archives

243

exposicin, sta fue visitada por casi 375.000 personas y se recaudaron 2.100.000, dlares, aproximadamente el cuarenta por ciento de los ingresos anuales del museo440. En 1959, Ren dHarconcourt anuncia la creacin del Lillie P. Bliss International Study Center, que sera inaugurado formalmente el 27 de mayo de 1968. Este centro tiene la finalidad de proporcionar a los escolares, estudiantes y artistas, una combinacin de recursos relacionados con las artes visuales. Mas de 25.000 obras originales de la coleccin, que incluye pintura, escultura, fotografa, dibujos, grabados, pelculas, proyectos arquitectnicos y objetos de diseo. Tambin incluye todo el material conseguido a lo largo de las exposiciones organizadas por el museo, catlogos y bibliografa del siglo XX. La finalidad del Centro Internacional de Estudios, es la de proporcionar todas las facilidades de estudio de la coleccin del museo y del arte moderno, en general, a los investigadores y los artistas. Posee mas de 25.000 libros en 16 idiomas, tambin fotocopias de otros libros no disponibles que existen en bibliotecas de otros pases. Ediciones facsmile y libros pertenecientes a artistas, anotados por ellos mismos441. Pero no debemos alejarnos del momento histrico que se estaba viviendo. La crisis ruso-americana surgida en los aos de la posguerra, la llamada Guerra Fra442, induce a que Estados Unidos y sus aliados en la Segunda Guerra Mundial, se sientan amenazados por la expansin de la Unin Sovitica y de la ideologa marxista. La reaccin de los Estados Unidos, fue la de organizar un Programa de Recuperacin Europea443. Mientras que en el interior del
440 Con esta exposicin, se inaugura el fenmeno que el Giornale dell Arte llama catalogomana, fenmeno por el que los gastos de la exposicin se cubren con la venta de los catlogos de la misma. Tambin el de las colas interminables para las exposiciones, que en Espaa recordaremos con la exposicin dedicada a Velzquez en el Museo del Prado. Vase : Fietta Jarque, El efecto Velzquez.Los 250.000 catlogos vendidos en la exposicin del Prado superan el rcord mundial en El Pas, 31-3-1990.

The Lillie P. Bliss International Study Center Report, Library of the Museum of Modern Art, New York, 1968.
442 443

441

Provocando la divisin del mundo en bloques: el Este y el Oeste.

Conocido comnmente como Plan Marshall. En 1947, se reunieron en Pars los 16 pases que finalmente se beneficiaran de la ayuda americana: Austria, Blgica, Dinamarca, 244

pas se crea el House Un-American Activities Committee, (HUAC)444, dirigido por J.Parnell Thomas, con el fin de preservar a la sociedad americana de la amenaza del comunismo. Ambas iniciativas repercutieron en la actividad de los artistas americanos y por lo tanto del Museo de Arte Moderno La primera seal de alarma para el mundo del arte, fue la intrusin del gobierno americano en la eleccin de los artistas que deban ser enviados al extranjero como ejemplos de arte americano, fruto del intercambio cultural. En 1947, el Secretario de Estado George C. Marshall, presionado por el congresista George A. Dondero, retira de Praga y Puerto Prncipe dos secciones de la exposicin titulada Advancing American Art. La exposicin haba sido seleccionada por el Departamento de Estado para las Artes Visuales, y fue organizada en 1946, para ser contemplada en Europa y Latino Amrica, con el fin de dar una imagen conceptual de los Estados Unidos como una nacin de humanistas sin prejuicios y personas de una fuerte personalidad445. Cuando la exposicin se mostr en el MET, antes de salir al extranjero, hubo una queja sobre la filiacin poltica de los artistas, ya que se consideraba que ms de la mitad de ellos eran de izquierdas, Frank Busbey, republicano de Illinois, aseguraba que, more than twenty of the forty-five artists were New Deal in various shades of

Francia, Grecia, Irlanda, Islandia, Italia, Luxemburgo, Noruega, Pases Bajos, Portugal, Reino Unido, Suecia, Suiza y Turqua. Al plan se uni Alemania y se vet a Espaa. El plan de ayuda se aceler con el golpe de estado comunista en Praga en 1948.El 3 de abril de 1948, se puso en marcha.
444 Conocido como witch hunts (caza de brujas). El Comit de Actividades Antiamericanas modifica su nombre por Committee of National Securiy, que estuvo funcionando hasta 1975.Ver David Halbertam, The Fifties , Villard Books, New York, 1993, p.9. 445

Virginia M. Mecklemburg, Advancing American Art: Politics and Aesthetics in the Sate Department (1946-1948) ,catlogo de la exposicin Montgomery Museum of Fine Arts, 1948,p.40. Ver tambin Taylor Littleton y Maltby Sykes, Advancing American Art: Paintig, Politics, and cultural confrontation at Mid-Century , The University of Alabama Press, Tuscaloosa y London, 1989.

245

Communism446. Las reacciones de la prensa fueron tan violentas, que despus de la cancelacin del tour, Marshall anunci que no habra ms dinero para el arte moderno447. En 1949, Dondero intensifica los ataques hacia el arte moderno en una serie de discursos que dio ante House Committee of Foreign Affaires. En el del 16 de agosto, titulado Modern Art Shackled to Communism, aleg que el arte moderno destruye los principios de la tradicin y del arte acadmico, y enumer una lista de los ismos usados por el Comunismo: Cubismo, intenta destruir por el desorden; Futurismo, destruye a travs del mito de la mquina; Dadaismo, destruye a travs del ridculo; Expresionismo, destruye a travs de lo primitivo y lo insano; Abstraccin (Abstractionism), intenta destruir a travs de la creacin de tormentas cerebrales (brainstorms), y finalmente, el Surrealismo, que intenta destruir a travs de la negacin de la razn448. La reaccin del MoMA449, el Whitney y el Contemporary Art de Boston, no se hizo esperar, y en marzo de 1950, emitieron conjuntamente un Statement on Modern Art, en el que afirmaban que ellos crean en la continuidad de la validez de lo que comnmente se conoca como arte moderno, y que aquello que se llamaba ininteligible en el arte, no era otra cosa que el inevitable resultado de la exploracin de nuevas fronteras450. A pesar de ello la USIA, comienza a hacer listas negras de artistas que no deben ser subvencionados por el gobierno, ni a los

446 Frances K.Pohl, Ben Shahn:New Deal Artist in a Cold Ward Climate, 1947-1954 ,University of Texas Press, Austin, 1980, p.35. 447 448 449

Frances K.Pohl, Ben Shahn: New Deal .....op.cit.p.37. Helen M. Franc , The Early Years of the International Program...op.cit.p.115.

A.H.Barr, Es comunista el arte moderno? en La definicin del Arte Moderno, op.cit. pp242-249. Traduccin del artculo publicado en el New York Times Magazine el 14 de diciembre de 1952. Es este artculo Barr hace un recorrido sobre la persecucin de los artistas Modernos desde el comienzo de la vanguardia, perseguidos por la Rusia Sovitica y despus por Hitler, ahora son perseguidos en Estados Unidos, pas que, se supona que era la panacea de las libertades cvicas.
450

Manifesto to End All Manifestoes en Art News, n 49,abril 1950,p.15.

246

que deben realizarse encargos451. En 1950, doce senadores de los Estados Unidos, proponen que se realice un Plan Marshall de carcter mundial en el campo de las ideas452. Entre 1942 y 1963, el MoMA presenta una serie de seis exposiciones de pintura y escultura contempornea de los Estados Unidos. Cada una de ellas se titul segn el nmero de artistas que participaran. El origen de dichas exposiciones, durante la Segunda Guerra Mundial, lo encontramos en la exaltacin nacionalista americana que se viva453. El desarrollo de las exposiciones coincide con el nacimiento del Expresionismo Abstracto, y los pintores y escultores de la llamada Escuela de Nueva York, que juegan un importante papel en stas454. En realidad, no se tuvo conciencia de la importancia del movimiento surgido en Nueva York hasta 1958, una dcada despus de que cada artista optara por un estilo diferenciado pero con un nexo comn, la originalidad, la rebelda y el deseo de distanciarse de lo deja vue.

En 1952, se comision al Director de la Galera Nacional de Washington, presidente de la Comisin Nacional de Bellas Artes, David E. Finley, para elegir a los artistas que iban a representar a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia. Entre los artistas seleccionados se encontraba Ben Shahn que bajo las presiones de la USIA, debi ser sustituido por otro artista.
452

451

Frances K.Pohl, Ben Shahn: New Deal ...op.cit.pp.37-38.

453 Las exposiciones que se organizaron bajo ese lema fueron: Americans 1942:18 Artists from 9 statesFourteen Americans- 1946 15 Americans- 1952 12 Americans- 1956 Sixteen Americans 1959 Americans 1963
454

Lynn Zelevansky, Doroty Millers Americans en Studies in Modern Art, n4, Museum of Modern Art, New York, 1994. Si se quieren consultar los artistas que participaron en las exposiciones y las obras adquiridas por el museo en las mismas, stas se encuentran en el apndice del artculo, pp.94-97.

247

The New American Painting, 1959. Fotografiados por Irving Penn: Theodoros Statmos, James Brooks, Philip Guston, Doroty Miller, Franz Kline, William Baziotes. En la parte frontal: Jack Tworkov, Barnett Newman, Sam Fancis. No se fotografiaron, pero participaron en la exposicin: Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Grace Hartigan, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackon Pollock, Mark Rothko, Clyffrord Still, Bradley Walker Tomlin

En 1958, el MoMA organiz la exposicin titulada, The New American Painting: As Shown in 8 European
248

Countries 1958-1959455. La exposicin no fue, como las anteriores, proyectada para el pblico americano, sino que fue concebida por Barr y Miller para un tour internacional. La exposicin contaba con trabajos de la primera generacin de la Escuela de Nueva York que haban sido expuestos en la serie Americans, Baziotes, Brooks, Gorky, Guston, Kline, Motherwell, Pollock, Rothko, Still, y Tomlin junto a de Kooning, Gottlieb, Barnet Newman y Jack Tworkov, los jvenes Francis, Hartigan y Theodoros Statmos456. A finales de los aos cuarenta, Greenberg, como crtico de arte, percibi el cambio de gustos que se estaba produciendo en la sociedad y sobre todo el giro que estaba dando el arte americano. Dio su opinin sobre las cuestiones que se venan planteando sobre la comparacin entre la Escuela Francesa y la Nueva Pintura Americana457. Despus de la triste exposicin realizada en 1946 en el Whitney Museum sobre La Escuela de Pars 1939-1946, Greenberg escribi cuando uno ve cunto se ha elevado el nivel del arte americano en los ltimos cinco aos... entonces resulta evidente, con gran sorpresa para nosotros, que las principales premisas del arte occidental se han trasladado por fin a los Estados Unidos458

455 Esta exposicin coincide con las exposiciones organizadas en la Bienal de Venecia y de Sao Paulo en las que estaban representados los mismos artistas. En realidad se trataba de exportar el nuevo arte americano. Durante la era McCarthy, el arte de vanguardia no estaba muy bien visto en los Estados Unidos, por ello el Museo decide exportar aquellos artistas que consideran que son los ms interesantes para ser presentados internacionalmente. Ver A.H.Barr, Libertad Artstica, en La definicin del Arte Moderno, op.cit.pp.251-527. Del mismo autor, Historia del Museo de Arte Moderno en cuanto a Artistas Americanos, en La definicin..op.cit.pp. 259-262. Para convencer a Barr y Miller, de la inclusin de Newman en la exposicin, el coleccionista Ben Heller, instal una serie de pinturas del artista en su estudio. Barr consideraba que Newman no era un autntico expresionista Abstracto Por otra parte Pollock haba muerto y Still y Rodko no queran cooperar, en Memorandum de OHara a McCray, 19 de Febrero de 1958. MoMA Archives , OHara papers 2.14B.
457 456

Clement Greenberg, Art,en The Nation, CLXII, n 26 , 29 de junio de 1946, p. 792. Para obtener una visin general del momento artstico en Nueva York, se recomienda consultar: Irving Sandler, El triunfo de la pintura norteamericana, Alianza Editorial, Madrid 1996, pp231-248.
458

Clement Greenberg, Art Cronicle: The Decline of Cubism en Partisan Review, XV, n 3 marzo 1948, p.368.

249

Las opiniones, sobre New American Painting, se mostraron muy divergentes. Unos consideraban que el MoMA utilizaba el Expresionismo Abstracto como una herramienta de imperialismo cultural durante la Guerra Fra. Mientras tanto otros afirmaban que el Museo se mostraba por primera vez sensible al arte moderno americano, y este tipo de exposiciones garantizaban su importancia mundial459. Pero para Jean Clair460, en el mundo occidental, se asimil intencionadamente, el arte realista al de los pases totalitarios, y el abstracto al del mundo libre. De esta forma la abstraccin se convierte en el arte oficial de los Estados Unidos y artistas como Hopper o Dickinson, fueron silenciados y enviados al exilio interior, como en su momento lo fueron Otto Dix en Alemania o Morandi en Italia. En cuanto a los artistas europeos, se les consider como negligentes, y en los comienzos de los aos sesenta, se afirmaba que nada nuevo se haba hecho en Europa desde Picasso o Dubuffet461. La exposicin, cuyo ttulo completo era: New American: as shown in eight eurpean countries 1958-1959. Organized by the International Program and Shown under the auspicies of the International Council at the Museum of Modern Art462, presentaba un total de 81 obras, y fue llevada a Basel-Kunsthalle, Miln- Galera Cvica de Arte Contemporneo, Madrid- Museo Nacional de Arte Contemporneo, Berln- Hochschule fr Bildene Knste, Amsterdam- Stedelijk Museum, Bruselas- Palais des Beaux
459

Eva Cockroft, Abstract Expressionism,Weapon of the Cold Ward en Art Forum n 12, junio 1974. Ver tambin la Introduccin que Barr escribe en el catlogo de la Nueva Pintura Americana, en A.H.Barr, La Definicin del Arte Moderno op.cit.pp.263-268.
460 461

Jean Clair, Considratin Sur Ltat des Beaux Arts....op.cit. p. 82.

Si se quiere profundizar en la polmica entre la Escuela de Nueva York y la Escuela de Pars, as como conocer el estado del ambiente artstico durante la Guerra Fra y el proceso de americanizacin de Europa , se recomienda la lectura de: Serge Guilbaut, Le Succs International. Comment New York vola le concept dart moderne: 1948-1950 en Comment New York vola lide dart Modern, ditions Jacqueline Chambon, 1996,pp. 212-252. Junto a esta exposicin, tambin se envi al extranjera una monogrfica de Pollock titulada: Jackson Pollock: 1912-1956, ya que numerosos directores de museos europeos la haban requerido. Ambas exposiciones mostraban lo mejor de la nueva pintura americana, en el mejor momento.
462

250

Arts, Pars- Muse National dArt Moderne, Londres- Tate Gallery. Segn Jimnez Blanco, cuando la exposicin llega a Madrid, adems de ser considerada como el respaldo de una de las ms prestigiosas instituciones internacionales de arte contemporneo al momento de autntico apogeo del arte espaol, se constituy en el mayor acontecimiento de la temporada artstica espaola, ofreciendo la oportunidad de conocer la obra de muchos artistas hasta entonces inditos en nuestro pas, y causando un hondo impacto en los pintores jvenes espaoles. La importancia y la calidad de esta exposicin, permita pensar en un futuro con excelentes perspectivas para el Museo Nacional de Arte Contemporneo, en el terreno del intercambio internacional. Sin embargo, la posterior fortuna del museo no pareca responder a tan altas previsiones463. El origen del International Program and Council se encuentra en una reunin celebrada por el Board of Trustees del Museo de Arte Moderno en Abril de 1952. El Presidente, Nelson A. Rockefeller, anunci que contaban con 125.000 dlares para la aplicacin por parte del museo, durante cinco aos, de un programa de exposiciones itinerantes en el extranjero. Dicho programa fue dirigido por Porter A. McCray, que desde 1947 era el Director del Departamento de exposiciones itinerantes464.

463 M Dolores Jimnez Blanco, Arte y Estado en la Espaa del Siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1989, pp.120-121. 464 En 1938, el MoMA, organiza su primera gran exposicin en el extranjero, titula Three Centuries of American Art, fue mostrada en el Jeu de Paume en Pars. La componan, entre otras manifestaciones, muestras de arte folck, arquitectura, diseo, fotografa y cine. La prensa parisina slo resalt de la muestra estadounidense el Jazz y el Cine, ver, Serge Giuilbaut, Comment New York vola lide...op.cit. p.74. Ver tambin el catlogo publicado al efecto: Trois Sicles dArt aux Etats Unis, Edition des Muses Nationaux, Paris, 1938.

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Diagrama preparado por The International Council of The Museum of Modern Art, para documentar las exposiciones que haban circulado por el mundo desde 1938 hasta 1960.

Eva Cockcroft, considera que el fin primordial de este departamento era el mostrar a los Rusos que Amrica era una nacin culturalmente en crecimiento, pero sobre todo, imponer a los europeos y a los dems pases bajo su influencia, la idea que Nueva York era el nuevo centro del arte. De esta forma se lanzaron, a nivel, mundial una serie de exposiciones internacionales, en Pars, Londres, Sao Paulo, Tokio, en las que se pretenda demostrar que el expresionismo abstracto era el nico movimiento artstico de importancia nacido despus de la Guerra465.

465

Eva Cockcroft, Abstract Espressionism, Weapon of the Cold War en Artforum, vol.15,n10, junio 1974.pp. 39-41.

252

El International Program and Council fue el encargado en 1954, de gestionar la compra del Pabelln de los Estados Unidos en la Bienal de Venecia466, que entonces perteneca a la Gran Central Art Galleries467. El MoMA, present en l a los artistas que consideraba ms interesantes, llegando, incluso, a cederlo en alguna ocasin a otra institucin cultural de su pas, como en el ao 1956, que se lo cedi al Chicago Art Institute, que present una exposicin titulada Los pintores americanos y la ciudad. La construccin del pabelln de los Estados Unidos en 1930, fue el fruto de una gestin realizada entre Antonio Maraini, secretario de la Bienal y la Asociacin de Artistas Gran Central Art Galleries, que financiaba la construccin del pabelln. El edificio, diseado por Delano y Aldrich, es de estilo neoclsico colonial: il padiglione, per la construzione del quale non verr minimamente turbata larmonia dei giardini, sorger nello stile delle ville signorili dei coloni americani del Settecento,stile classicheggiante, dallornamenaziones sobria e snella, con effetti di colore ottenuti dallalternarsi di mattoni e pietre468

466

Marco Mulazzani, Il Padiglioni Della Biennale Venezia, 1887-1993, Ed. Electa, 1988, pp 68-69.

467 La compra del Pabelln se realiza para asegurar la continuidad de la representacin del arte de los Estados Unidos en este importante festival de arte internacional. Este era el nico pabelln privado de los existentes, los dems pabellones suelen estar subvencionados por los pases a los que representan. El pabelln continuar siendo gestionado por el MoMA hasta 1962. Por problemas econmicos se puso a disposicin de la USIA. En 1966 lo gestion la Stmihsonian Institutions National Collection of fine Arts. En 1986, lo comprar el Museo Guggenheim. MoMA Archives, Press Release, n32. 468

Catlogo de la XVII Bienal, Gazzetta di Venezia, 24 de agosto de 1929.

253

Pabelln de los Estados Unidos en la Bienal de Venecia

254

Plano de situacin de los Pabellones en la Bienal de Venecia.

255

El programa, se dise con el fin de presentar en el extranjero y en los Estados Unidos, las realizaciones de arte moderno ms significativas, con la intencin de promocionar el entendimiento y el respeto mutuo469. De esta forma se organizan no slo exposiciones de arte americano en el extranjero, sino tambin exposiciones sobre otros pases, en colaboracin con sus museos nacionales, en el MoMA470. En realidad, no podemos demostrar, tan fcilmente que, adems del modo de vida americano y su cultura471, el MoMA se sintiera tentado a exportar su modelo de museo, de lo que estamos seguros, es que el museo se consideraba como el mejor del mundo, y la presencia de sus exposiciones en todos los continentes, hizo que los pases que visitaba, se sintieran tentados a crear museos de arte moderno con un esquema organizativo parecido al del museo neoyorquino. El prototipo del museo a finales de la dcada de los sesenta, lo encontramos en el informe a los Trustees del Museo del Comit de planificacin creado ad hoc en septiembre de 1969; en l se explica el contexto del Programa de Planificacin en el que comprobamos las caractersticas que distinguen al MoMA de los dems museos de su momento. Estas consistan bsicamente en tres: -Combinamos las caractersticas Kunstmuseum y las de una Kunsthalle. de un

-Coleccionamos y exhibimos en un solo lugar todas las artes visuales de la tradicin moderna.
469

Helen M.Franc, The Early Years of The International Program and Council en Studies in Modern Art, MoMa, New York, 1994, p.109. La primera de las exposiciones fue la titulada, The Modern Movement in Italy: Architecture and Desing, en 1954. A esta le seguiran otras como The Architecture of Japan, Latin American Architecture Since 1945 o Textiles and Ornamental Arts of India.
471 Report, The MoMA and its program of International exange in the Arts, MoMA Archives, 1961 pp 6-11. En este informe en el captulo dedicado a las necesidades de un programa de expansin describe dos objetivos. El primero: Asegurar que la posicin Americana como centro cultural para las artes visules debe ser forzosamente presentada en el mundo. El segundo: demostrar que Estados Unidos desea compartir con otras gentes sus conocimientos y sus recursos artsticos. 470

256

-Utilizamos la iniciativa del sector privado para avanzar programas y puntos de vista que finalmente afectan al sector pblico. En el museo combinamos sectores de uso pblico, privado y semi-privado. La zona pblica es el jardn a la que cualquiera tiene acceso libremente. El Semi-pblico lo componen el teatro y las galeras. stas galeras a su vez se dividen en galeras donde se expone la coleccin, galeras para exposiciones temporales, galeras para work-shop y galeras privadas reservadas para miembros472. Kirk Varnedoe, actual director del departamento de pintura y escultura del MoMA, define las salas del museo, our white cube galleries, como los fantasmas de antiguos apartamentos privados donde las pinturas fueron colgadas.473 Se ha intentado alejar de las salas de exposiciones todo aquello que pueda distraer la mirada del visitante. Retirar todo ornamento, lograr la purificacin o la simplificacin, para hacer que las pinturas hablen por s solas. En esta misma entrevista, Vardenoe, reflexiona sobre la caracterstica principal, a su modo de ver, del MoMA, sta consiste en que cualquiera, tras la visita a las salas del museo, puede llevarse una visin sinptica de la historia del arte moderno desde 1880 hasta nuestros das, por lo tanto, se sienten obligados a cubrir todas las manifestaciones artsticas del siglo XX474. Por consiguiente, el modelo que exporta el Museo de Arte Moderno de Nueva York se circunscribe a tres aspectos:
472

Report to the Trustees, Ad hoc Planning Committee, The MoMA september, 1969. MoMA Archives.

473

Declaraciones de Kirk Varnedoe en, The last Picture Show. Thoughts on Screen en Art and Desing, N Especial New Museology. Musums and Alternative Exhivition Spaces, London, 1991, pp.91-96. Como vemos, en la actualidad, el MoMA, contina con los mismos criterios de exposicin y adquisicin desde su fundacin en 1929.
474

257

1-Modelo arquitectnico: construido con materiales modernos y en estilo internacional, con reas bien diferenciadas, zonas pblicas, tienda, jardn y cafetera. Zonas semi-pblicas y zonas privadas para los miembros. 2-Modelo de coleccin, centrada en un recorrido histrico del arte del sigo XX en todas sus manifestaciones (pintura, escultura, grabado, fotografa, arquitectura, cine, diseo), adquiriendo obras maestras. Llevando el peso de la exposicin la Escuela de Pars y la Escuela de Nueva York. 3-Modelo de exposicin en white cubes. Finalmente, no podemos olvidar dos aspectos significativos que influyeron fuertemente en la difusin del modelo MoMA: en primer lugar la repercusin de sus exposiciones itinerantes, tanto dentro como fuera del pas. El MoMA, acta como autntico embajador del arte moderno americano, fuera de Estados Unidos y como defensor del arte moderno europeo dentro del pas. Y en segundo, que no slo se exportaron exposiciones sino tambin el staff del museo, que daba conferencias, formaba parte de jurados internacionales, como en la Bienal de Sao Paulo, y creando toda una red internacional de contactos con gobiernos, museos, instituciones culturales y medios de comunicacin475.

2.-La apropiacin del modelo Moma en Occidente. La guerra cre, especialmente en Europa, condiciones excepcionales de renovacin de los museos y nuevas experiencias museogrficas y de actualizacin. El problema de los museos, es considerado como un problema de orden. La concepcin del orden por el que se deben diferenciar los museos segn el tipo de coleccin y segn la cultura de los pases. Los museos de arte, han conservado un sentido
En 1958, la exposicin organizada por el MoMA titulada Picassos Guernica, inaugur el Moderna Museet de Stockholm . Recordemos la nota de Jimnez Blanco sobre la presencia de la exposicin New American en el Museo de Arte Contemporneo de Madrid.
475

258

ulico y de conservacin de obras maestras, mientras que los museos cientficos y tcnicos han conservado un carcter didctico. Franco Albini, crea que el xito de los museos americanos, en comparacin con los europeos, se encuentra en que en general, el museo europeo, al ser una venerable institucin, dedicada a conservar colecciones histricas de arte antiguo y documentos para la cultura artstica, ha mantenido un carcter humanstico, mientras que los museos americanos, haban asumido un carcter principalmente divulgativo, abiertos al gran publico, tal vez por ello fueran tan frecuentados476. Ya en 1947, la revista Les Arts Plastiques, dedicaba una especial atencin al MoMA, y lo comparaba con los cementerios para obras maestras477, en que consistan los museos europeos. Destaca la exposicin de los ltimos inventos de nuestro siglo y comenta que, estos objetos utilitarios estn all para recordarnos que entramos en un lugar no dedicado al culto de los muertos, sino dedicado al hombre vivo478. El artculo contina diciendo que el museo, no se limita a la actividad interior, por el contrario, es la actividad la que entra en l. Destaca el hecho que el terreno fuera cedido por los Rockefeller, y costeada por ellos la construccin, hacindose la pregunta sobre si en Europa existe algn caso parecido de mecenazgo. Del museo, explica el recorrido, los departamentos y destaca que, en quince aos ha organizado exposiciones en ms de 750 ciudades, editado libros y realizado reproducciones de obras que se han distribuido por colegios y museos de provincia para permitir a los estudiantes y los especialistas conocer los diversos aspectos del arte moderno. Finalmente, propone una reflexin sobre la vitalidad de los
476

Franco Albini, Funcioni e architettura del museo, en La Biennale di Venezia, en Rivista dellEnte Autonomo della Bienalle di Venezia, anno VIII, n.31, abril-junio, 1958, pp.25-31
477

Claude Spaan, The Museum of Modern Art of New York en Les Arts Plastiques, n 5-6Bruxelles, 1947.p.235
478

Claude Spaan, The Museum of Modern Art of New York en Les Arts Plastiques, n 5-6Bruxelles, 1947.p.236

259

museos europeos en comparacin con los americanos, quelques dcades encore, dans les arts plastiques euxmmes, nous naurons plus leur opposer que nos traditions, sin nous continuaons vivre sur notre capital comme les vrais pauvres479. Este es slo el comienzo del reconocimiento internacional que encontramos hacia el MoMA. En 1949, Quentiy Keynes, en el Magazine of the Future londinense, escribe que tanto en Amrica como el resto del mundo, el Museo de Arte Moderno de Nueva York es nico y debera convertirse en un prototipo480. Adems de realizar un breve recorrido por la historia del museo, su coleccin y los departamentos, se plantea si podra ser un modelo para el Reino Unido, There is no evidence that people in this country are any more indifferent to modern art than were the New Yorkers in 1929-30. As for the pioneer imagitation and intellectual honesty of the Museum staff, surely these qualities are not exclusively American? 481 Pero el reconocimiento por excelencia, le lleg a travs de la concesin, en 1956, del Compaso dOro, instituido por la Rinascente de Miln. El premio le fue concedido, por la importancia de la labor del MoMA hacia la cultura contempornea y en particular por la elevacin del nivel esttico de la produccin industrial482. El mrito del el MoMA, consiste en el hecho de haber conseguido musealizar la Bauhaus, al incluir entre los departamentos de su museo otras manifestaciones culturales del siglo XX, adems de la pintura y la escultura. De esta forma, como en los talleres de la Bauhaus, se
479

Claude Spaan, The Museum of Modern Art of New York en Les Arts Plastiques, n 5-6Bruxelles, 1947.p.240.
480

Quentin Keynes, The Arts of Our Time: New Yorks Museum of Modern Art, en Magazine of the future, Vol III, n 7, 1948/49, p.67.
481

Quentin Keynes, The Arts of Our Time: New Yorks Museum of Modern Art, en Magazine of the future, Vol III, n 7, 1948/49, p.76.
482

Arthur Drexler, The Moma of New York, Monogafia realizada por La Rinascente, Milano, 1956.

260

comienza a considerar obra de arte, la arquitectura y el diseo, unidos; la fotografa o el cine. Para Hans M. Wingler, fundador del BauhausArchives de Berln, la toma de la Bahuaus por la polica el 11 de abril de 1933, donde fueron detenidos 32 estudiantes, y el ltimo mensaje de Mies van der Rohe a los estudiantes de 10 de agosto, en el que reconoca el cierre de la escuela por la Gestapo, provoc la dispora. Los miembros de la Bauhaus fueron perseguidos y tuvieron que emigrar. Pero este hecho fue el que condujo a la Escuela a la fama y el reconocimiento mundial483. El MoMA organiza a finales de 1938 una exposicin titulada Bauhaus 1919-1928, donde se daba una visin exhaustiva de la Era Gropius. El MoMA, contaba con la mayora de departamentos que ya posea la Bauhaus en Dessau484. De todos es conocida la predileccin de Barr hacia la Bauhaus485, el Constuctivismo ruso y el De Stijl

Hans M. Wingler, Bauhaus Archives. Berln, Museum of Desing, ed.Westermann, 1989, p.127. Taller del Mueble, Taller del Metal, Taller de Pintura Mural, Taller de Tipografa y Publicidad. A partir de 1927 todos los talleres trabajaban cara a la produccin industrial, pero la consolidacin lleg con la creacin del Departamento de Arquitectura. Con Mies van der Rohe como director se podan realizar las siguientes especialidades: Arquitectura y Construccin, Publicidad, Fotografa, Textil y Artes Plsticas
485 En el prlogo de la exposicin organizada en el MoMA sobre la Bauhaus en 1938, Barr dice: Algunos de nosotros, entre los ms jvenes, acabbamos de dejar los colegios, donde los cursos sobre arte moderno empezaban con Rubens y acababan con pocos ,superficiales y, a menudo, hostiles alusiones a Van Gogh y Matisse, otros, en las escuelas de arquitectura, empezaban sus cursos con gigantescas reproducciones de capiteles dricos o los acababan con elaborados proyectos de escuelas coloniales o rascacielos romnticos. No debemos extraarnos si algunos jvenes americanos empezaron a mirar al Bauhaus como a la primera escuela del mundo donde los modernos problemas del diseo eran tratados, de manera realista , en una atmsfera moderna. Pocos americanos vieron Dessau antes de la salida de Gropius, en 1928; en los cinco aos posteriores, muchos se trasladaron all en calidad de estudiantes. Durante este perodo, algunos objetos del Bauhaus, trabajos tipogrficos, pinturas, grabados, escenarios proyectos arquitectnicos, objetos industriales, se incluyeron a veces en exposiciones americanas. Los aparatos de iluminacin y las sillas de tubo metlico fueron importados a Amrica o se copiaron los diseos. Los estudiantes americanos del Bauhaus empezaron a regresar, seguidos, despus de la revolucin de 1933, por los maestros y ex-maestros expulsados porque el gobierno pensaba que los muebles modernos, la arquitectura de tejado plano y las pinturas abstractas eran degenerados o bolcheviques. De esta manera, con la ayuda de la madre patria, los proyectos, los hombres y las ideas del Bauhaus, que formaban conjuntamente una de las principales contribuciones culturales de la moderna Alemania se extendieron por el mundo.(Bauhaus 1919-1928, catlogo de la exposicin, MoMA, 1938, pp.5-6) 484

483

261

holands486. Entre 1933 y 1949, uno de los ms fuertes pilares de la enseanza de la Bauhaus se encontraba en Black Mountain College en North Carolina. Gropius trabaj en la Universidad de Harvard, cerca de los 250 graduados que haban estudiado con Gropius fueron posteriormente profesores en las universidades de todo el mundo487. Finalmente, la New Bauhaus fue fundada en Chicago en 1937488. Posiblemente, por ser un smbolo de doble significado: resistencia y modernidad, algunos de los Museos de Arte Moderno o Contemporneo y las Kunsthalle que construyen tras la Segunda Guerra Mundial en Alemania, lo hacen basndose en el estilo BauhausInternacional, tomando como base terica y organizativa, el prototipo MoMA: un museo moderno para un arte moderno. Este hecho estar condicionado por las bases museolgicas alemanas de la especializacin de las colecciones y de los ambientes expositivos, de esta forma, el modelo MoMA, se traslada casi exclusivamente para las colecciones de pintura y escultura. Pero las nuevas dependencias, como biblioteca, tienda, cafetera, jardn de esculturas, salas de exposiciones temporales y organizacin de exposiciones itinerantes, es ampliamente aceptado en la mayora de los espacios de nueva creacin. Como novedad, en Alemania se incluir si es posible una seccin de msica.

485 Hans M. Wingler, Bauhaus Archives. Berln, Museum of Desing, ed.Westermann, 1989, p.127. 486

Irving Sandler, Introduccin en A.H.Barr, La Definicin del Arte Moderno, op.cit. p.10.

487 Hans M. Wingler, Bauhaus Archives. Berln, Museum of Desing, ed.Westermann, 1989, p.118 488

En el Bauhaus-Archives de Berln, encontramos todos los materiales utilizados por sta para la enseanza del arte y la arquitectura. Posee materiales de la Bauhaus (1919-1933) y la sus instituciones sucesoras: Black MountainCollege, New Bauhaus Chicago/Institue of Desing y Ulm Institute of Desing.

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Esquema de profesores y directores de la Bauhaus desde su fundacin hasta su disolucin en 1933.( Bauhaus Archives, Berln)

Durante la reconstruccin de Alemania, en los aos inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se prioriz la de los edificios pblicos489. Por importancia, se comenz por las escuelas, hospitales y edificios administrativos, como los ayuntamientos y los edificios
489 De los diez millones y medio de viviendas existentes en Alemania Occidental, casi cinco millones sufrieron daos y de ellas 2.350.000. quedaron completamente destruidas. En las grandes ciudades la destruccin de edificios lleg al 50% como media. Entre 1949 y 1950, gracias a la ayuda americana, se construyen 100.000 viviendas. Datos recogidos en: Leonardo Benvolo, La segunda posguerra en Europa en Historia de la Arquitectura Moderna, Gustavo Gili, 1980, p.821.

263

religiosos. Entre 1950 y 1960 se reconstruyeron o se realizaron de nueva planta varios teatros (Teatro del Estado de Kassel, La Liederhall de Stuttgart o el Teatro Municipal de Mnster). En cuanto a los museos, se comenz con la restauracin de los ya existentes como la Alte Pinakothek de Munich, obra de Leo von Kleenze (1826-1836), reconstruida por Hans Dllgast entre 1952 y 1957. Tambin se reconstruy la Glyptotehk de Munich obra, as mismo de Kleenze (1816-1830), cuya restauracin estuvo a cargo de Josef Wiedemann, quin realiz la obra entre 1967 y 1972490. Tan crtica era la situacin para los museos, que en 1967, la Asociacin Alemana de Museos, llam la atencin sobre el asunto, econmicamente ya se haba salido de la crisis y se deba comenzar en pensar en la consolidacin los preexistentes y la creacin de nuevos491. En la dcada de los aos 60 se construyeron ms de 200 en la Repblica Federal Alemana492. Para J.P.Lorente, el museo-tipo de arte moderno que exporta el MoMA, se erige basndose en una arquitectura funcional, de aluminio, cristal, hierro y hormign. Estos museos proliferaron en toda Europa Occidental, Amrica de Sur, Japn y Estados Unidos493. En el interior de las llamadas por Tuchman Cathedrals of Modernism494, es imposible distinguir en qu museo, pas o continente nos encontramos. Los artistas canonizados495 por Barr, son

Heinrich Klotz, Neue Museumsbauten in der Bundesrepublik Deutschland, Academy Editions, London, 1986, p 30. Memorandum des Deutschen Museumsbundes zur heutigen Lage der deutschen Museen, Boon, Juni 1967. P.Ardene y A.Barack, Le guide Art Press art moderne et contemporain en Europe, Paris, 1994. 493 J.P. Lorente, Cathedrals of Urban Modernity, op.cit.p.248.
494 492 491

490

M. Tuchman, Validating modern art. The impact of museums of modern art history en Art Forum, t.XV, n 5, enero 1977, p.5.
495

C.Duncan y A. Wallach, The Museum of modern art as late capitalist ritual: an iconographic analysis, en Marxist Perspectives, I, invierno, 1978,p.28.

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imprescindibles en cualquier museo de arte moderno que se precie496. Durante el nacional-socialismo, muchos museos alemanes se vaciaron, las causas fueron mltiples, en algunos casos, las obras fueron destruidas, vendidas en subastas497 o tomadas como botn de guerra498. Por esta circunstancia, muchas colecciones de los nuevos museos alemanes, parten de las obras de artistas de mediados del siglo XX. 3.-Las exposiciones El III Reich, interrumpi la gran tradicin alemana de organizar exposiciones de arte de vanguardia y, en palabras de Haftmann, se reclamaba explcitamente la reparacin de los daos efectuados al arte moderno por la exposicin organizada en 1937 titulada Entartete Kunst (arte degenerado)499. En esta exposicin, se reunieron alrededor de 650 obras de 112 artistas, escogidas entre los artistas de la, conocida actualmente, como vanguardia histrica, con el fin de que el pblico pudiera condenar este arte degenerado. De los artistas escogidos figuraban en lugares preferentes varios artistas alemanes o de origen judo, entre ellos se encontraban, Beckman, Grosz,
496 No podemos olvidar que esta uniformidad fue contestada, por ejemplo, en febrero de 1948, el Institute of Modern Art de Boston, se redenomin como Institute of Contemporary Art, la explicacin de este cambio la encontramos en el manifiesto titulado: Modern Art and the American Public, del que se hicieron 10.000 copias y fueron distribuidas internacionalmente, en l se describa el Arte Moderno, como arte Acadmico de estilos histricos y no reflejaba la realidad del arte contemporneo, ver Ross y otros, Dissent: The Issue of Modern Art in Boston, Boston 1985, p.p. 52-53.

Goebbels, ministro de Propaganda de Hitler, consider 125 obras como indignas de pertenecer al arte alemn y fueron subastadas en Lucerna el 30 de junio de 1939. En Berln se realiz otra.
498

497

Luis Matas Lpez, Rusia conservar gran parte de los tesoros artsticos confiscados a los nazis. El tribunal Constitucional abre la puerta a reclamaciones particulares, en El Pas, 21-julio-1999. En este artculo se sintetiza el expolio realizado en los museos alemanes por Stalin, y a su vez el de Hitler en los museos Rusos. El tribunal Constitucional Ruso, considera que las obras propiedad de los museos alemanes deben conservarse en Rusia a modo de compensacin por los daos de la II Guerra Mundial, pero est abierto a devolver las obras de coleccionistas privados.
499

Werner Haftmann, Introduccin en Documenta. Kunst des XX. Jahrhundert. Catlogo de la Documenta, Munich, 1955.

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Kandinsky, Kirchner, Klee, Kokochka, Nolde o Pechstein. Al mismo tiempo se inaugura en la Haus der Kunst, de Munich la Gran exposicin del arte alemn, se proclamaba el da del arte alemn con celebracin festiva anual y en ese mismo ao se funda la revista oficial el arte en el tercer Reich, con Albert Speer entre sus editores500. 3.1-Documenta . Kassel Por ello, la Documenta de Kassel, organizada del 15 de julio al 18 de septiembre de 1955, responda a una necesidad, nicamente alemana, de reparacin de la afrenta del pasado hacia las vanguardias. Esta necesidad de reivindicar el arte moderno llamado clsico, se puso tambin al servicio del arte contemporneo, especialmente del abstracto, que como ya hemos comentado, era el considerado autnticamente libre y smbolo de la creacin artstica occidental501. El que podemos llamar, novedoso fenmeno de la Documenta, naci de una mezcla de suerte y azar de elementos fortuitos y de dificultades notorias502. La ciudad de Kassel, fue casi totalmente destruida en la Guerra, ya que era un centro de administracin militar y de produccin de armamento. Durante la reconstruccin de Alemania, Kassel haba quedado un poco olvidada, y es entonces cuando Hermann Mattrern, profesor de jardinera de la academia municipal, propone, con el fin de revitalizar la ciudad, hacer un gran jardn pblico junto a una exposicin de arte en la Friedrichplatz. Su colega, el profesor de pintura Arnold Bode, cambia el plan de Mattern y propone realizar la exposicin en las ruinas del

500 Jose Luis Molinuevo, El espacio poltico del arte. Arte e historia en Heidegger, Tecnos, Madrid, 1998, p.20. 501 En 1966, se inaugura el Museo de Arte Abstracto de Cuenca en las Casas Colgadas. En este museo se muestran obras de artistas espaoles abstractos, concentrndose en su mayora en el periodo situado entre 1957 a 1982. 502

Walter Gransskamp, Documenta Art du XX Sicle . Exposition Internationale au Museum Fridericianum de Kassel, du 15 juillet au 18 september 1955, en LArt de LExposition...op.cit. p 211.

266

Fridericianum503. De esta manera, Bode sugiere una exposicin independiente de pintura. Tanto la puesta en escena, como la ideologa general que presidirn este evento, hicieron olvidar su origen. Para llevar a cabo su idea, cont con la colaboracin de Werner Haftamann, historiador del arte, que haba publicado en 1954 una historia de la pintura del siglo XX 504. Ambos, concibieron la exposicin, Bode ide los espacios expositivos y Haftamann escogi los pintores que deban de estar representados. La primera Documenta fue una exposicin de Arte del siglo XX, en ella se podan ver obras de Oskar Schlemmer, Paul Klee, Lehmbruck, Morandi, Mario Marini, Hermann Blumenthal, Hans Uhlmann. Haba una sala dedicada a los hroes de la modernidad como Chirico y Lyonel Feyniger. Otra a los maestros de la modernidad, como Max Beckmann o Marc Chagall. Una sala dedicada al expresionismo alemn, al cubismo y al arte abstracto y la arquitectura moderna internacional, recayendo el lugar predominante en los arquitectos de la Bauhaus. En realidad, esta exposicin tena un carcter histrico505, hecho que ya no se produjo en la siguiente edicin de 1959506, pero en esa primera ocasin era absolutamente necesario. La exposicin tuvo una enorme afluencia de pblico, a veces se tena que cerrar hasta que se vaciara un poco, antes de dejar entrar ms visitantes. Pero la crtica fue severa en algunos casos, para John Anthony Thwites del
503 Idea recogida de la exposicin de Picasso realizada en 1953, en el Palazzo Reale de Milan, que se encontraba tambin en ruinas. 504

Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert, Munich, Prestel, 1954.

505 En las paredes de la entrada haba un prefacio visual fotogrfico, consagrado al arte extico de Africa, Amrica Precolombina, relieves romanos, escultura etruscas , para que el visitante asumiera la modernidad a travs de la asuncin de lo arcaico. Walter Gransskamp, Documenta Art du XX Sicle . Exposition Internationale au Museum Fridericianum de Kassel, du 15 juillet au 18 september 1955, en LArt de LExposition...op.cit. p215

La Documenta se organiza cada 5 aos. Al contrario que la Bienal de Venecia, la representacin no la eligen los Estados sino unos comisarios independientes elegidos al efecto, que estudian el panorama artstico internacional y seleccionan a los artistas.

506

267

Deutche Zeitung, la nueva objetividad estaba poco representada y los acadmicos sobrevalorados. Lamentaba que no estuvieran representados Lipchitz, Archipenko o Giacometti507 . Muchos consideraron que se utiliz a la ciudad fronteriza de Kassel y a la Documenta 1 como lmite cultural frente al otro bloque poltico, ya que fue la apoteosis de la abstraccin como arte del Oeste libre en el clima de la guerra fra508. Independientemente de las obras elegidas para su exposicin, la autntica novedad fue el criterio expositivo, el deseo de que el pblico participara y que fuera una experiencia didctica. A partir de este momento, la Documenta ser una propuesta, un concepto, una toma de posiciones hacia los problemas del arte y los artistas contemporneos, creando debates y reacciones que nunca caeran en el vaco509.

3-2-Kunsthalle Como ya hemos dicho anteriormente, el MoMA, en su fundacin quiere ser la unin de las Kunsthalle y los Kunstmuseum, la promocin del arte y la conservacin del mismo. Las Kunsthalle, no pretenden ser exclusivamente
507

Manfred Schneckenburger, Documenta I.Idee und Institution. Tendenzen-KonzepteMaterialien, Munich, Bruckmann, 1983,p.41.

508

Walter Grasskamp, Modell Documenta oder wie Kunstgeschichte gemacht wird en Kustforum International n 49, marzo 1982 Jose Manuel Costa, La dureza de los noventa. Kassel, en ABC de las Artes, 4 de julio de 1997. En este artculo se comenta la ltima Documenta de este siglo, la Documenta X. Su comisaria ha sido Catherine David y, en el comentario se dice que ha reflejado la convulsin de esta poca, sus nuevas guerras, las nuevas miserias surgidas tras el todo vale de los ochenta. En una poca de carencias materiales, de ticas resistentes por encima del pensamiento dbil y de nuevas tecnologas de futuro incierto, la Documenta se presenta como una absoluta renuncia al espectculo. Jourdan and Mller, Marco de Vanguardia.Sala de la Documenta,Kassel en Museos de Vanguardia, Monografas de Arquitectura y Vivienda, n 39, 1995, pp. 70-77. En este artculo el arquitecto autor del proyecto, describe la Sala de la Documenta recientemente construida al efecto de manera definitiva, ha recuperado el edificio dedicado dedicado a las artes, llmese museo o galera, dentro de la moral artstica de la vanguardia. La idea del taller y de la galera, del espacio industrial y del vestbulo de arereopuerto, prestan su apoyo a esta feria del arte, que tampoco se priva de vestir los grandes volmenes de los pabellones con cuidadosos despieces de piedra, que parecen ser un leimotiv de los edificios culturales para los alemanes
509

268

un lugar donde se expone el arte ms reciente sino tambin, crear debates y encuentros sobre el arte actual. Al principio, no posean coleccin propia, pero poco a poco se han convertido en centros de arte contemporneo, con coleccin propia de manifestaciones artsticas ejecutadas principalmente a partir de los aos sesenta. En palabras de Jos Pantoja, en cierta medida, las Kunsthalle, surgen como una necesidad y una superacin al mismo tiempo. Una necesidad, pues, intentaban suplir la falta de espacios existentes para exponer un arte conceptual, un arte efmero, en el que se valoraba ms el concepto que se intentaba transmitir que el objeto en s. Y una superacin, pues, se intentaba romper definitivamente con el concepto tradicional de museo, que en estos momentos, sobre todo a partir de mayo del 68, atraviesa una crisis funcional y conceptual510.

La Kunsthalle de Frankfurt, forma parte de un gran centro cultural llamado Schirn, donde se encuentra una escuela de msica joven, la Joven Filarmnica alemana, y grupos teatrales. En la Kunsthalle, se producen numerosas exposiciones relacionadas con los artistas o los movimientos estticos de nuestro siglo. Posee cinco espacios expositivos, uno de 2000 metros cuadrados y otros cuatro ms pequeos. La exposicin inaugural se realiz en 1983 sobre el artista y el teatro

Pero el fenmeno de las Kunsthalle, tiene su origen en las Kunstvereine, que eran un tipo de crculos de bellas
510

Jos Pantoja Lpez, Museos de Arte y Siglo XX. Una Institucin en proceso de formulacin, en Revista de Museologa, n 7, abril 1996p.41.

269

artes dedicados principalmente a la enseanza y exposicin de artistas locales. Como ejemplo de la especializacin que se produce entre un lugar y otro, encontramos el de la Colonia de Artistas de Matildenhle, precedente inmediato de las Kunsthalle. En 1899, bajo el patrocinio del Gran Duque de Hessen, Ernst Ludwig, se cre la Darmstdter Knstler-Kolonie, colonia de artistas de Darmstadt. El objetivo primordial era el de renovar el ambiente artstico, atrayendo artesanos y artistas de toda Alemania con el fin de mejorar la artesana, las artes menores, la decoracin o el mobiliario511. Entre los siete artistas llamados por el gran duque a Darmstad, se encontraban Peter Behrens512 (1868-1940) y 513(1867-1908). Olbrich A travs de la exposicin organizada en 1901 en la colonia de artistas de Matildenhe, el Jugendstil514 de Darmstadt se conocera en toda Europa. Durante las primeras dcadas del siglo XX, el Kunstverein, ser incapaz de asumir e integrar en sus paredes los movimientos artsticos alemanes de vanguardia como Der Blaue Reiter, Die Brcke o Der Sturm. En los aos veinte se organizaron en la colonia de Artistas numerosas exposiciones en las que participaron, Knadinsky, Schlemmer. Los artistas de vanguardia preferan exponer en el ambiente ms abierto y relajado de la colonia que en la apergaminada Kunstverein. Poco a poco, la Kunsthalle de Matildenhhe se convertira en un centro de exposiciones y el Kunstverein sera su administrador, gestor y programador515.

511

Kuntverein Darmstadt, 150 Jahre, Roether Druck, Darmstadt, 1948,p.25.

512 Mas tarde, sera llamado a dirigir la Academia Artstica de Dsseldorf y en 1907 es asesor artstico de la empresa AEG, donde disea desde los edificios hasta los productos y la publicidad. En 1908, trabajan con l, Gropius, ms tarde lo hara Mies van der Rohe y por poco tiempo, Le Corbusier. 513

Arquitecto austraco, estudi con Wagner en Viena, co-fundador junto a Klimt de la Secession Vienesa, cuyo edificio proyect.

Nikolaus Pevsner, Los orgenes de la arquitectura moderna y del diseo, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979,pp.144-145.
515

514

Kuntverein Darmstadt, 150 Jahre, Roether Druck, Darmstadt, op.cit.p.30.

270

Las obras realizadas en Darmstadt por Josef Olbrich por encargo del gran-duque Ernst Ludwig von Hesse, suscita en la cultura alemana un vasto inters y reacciones vivaces. Francesco Dal Co, nos relata el punto de vista de Henry van de Velde, que proyecta el Museo Folkwang de Hagen, inaugurado en 1902, intentando de este modo hacer de l, en oposicin al primero de Von Hesse en Darmstadt, un segundo documento del arte alemn. En cuanto hombre de la civilizacin, Van de Velde quiere con ello demostrar que reunir arte e industria significa fundir ideal y realidad516. El Museo Folkwang, apareci como un contraaltar de la colonia de los artistas en Darmstadt.

3-3-Kunsthalle de Berna La Kunsthalle de Berna creada en 1918, nace como una fundacin de artistas. Fue el propio Hodler quien ofreci un cuadro a la venta, para la construccin y despus hubo una asociacin de artistas y aficionados para sustentarla. Todo ello fue fruto de la necesidad de los artistas, que no tenan suficientes lugares para exponer ya que el museo local no haba dejado sitio para que expusieran. Pero el problema fue que slo exponan paisajistas locales resignados 517. Huggler, segundo director que ocup el puesto desde 1945 a 1955, comenz haciendo retrospectivas en colaboracin con artistas como Kirchner, Munch, Klee y Beckmann. Tras la guerra Arnold Rdlinger, organiz exposiciones desde los Nabis a Pollock. En la primera exposicin del Expresionismo Abstracto americano estuvieron representados Pollock, Kline, Sam Francis y Tobey, dentro de un programa de exposiciones titulado

Francesco Dal Co, Dilucidaciones . Modernidad y Arquitectura, ediciones Paids, Barcelona 1990. Pp186- 187.
517

516

Harald Szeemann, Pequea Historia de un Gran Museo.Crnica de un seminario, en Kalas, n 8, 1992,p.53. (Transcripcin de la cinta de una conferencia impartida en el CapMuse de Burcdeos en 1991

271

Tendences Actuelles518, que comenz con la Escuela de Pars, sigui con Hartung y la tercera dedicada al Expresionismo Abstracto. Cuando Szeemann entra a trabajar en la Kunsthalle de Berna, el programa deba cambiar, el museo no slo deba ser un lugar de exposicin sino un lugar donde atraer a los artistas para que trabajaran all y tuvieran contacto directo con el pblico, deba ser un laboratorio. Una de las exposiciones ms singulares es la organizada en 1969 titulada Quand les Attitudes Devinnent Forme (Oeuvres, concepts, vnements, situations, informations), exposicin que en palabras de su organizador, fue un escndalo para los locales y un modelo en el plano internacional519. La exposicin toma la ciudad, se hacen agujeros en la calle, empapela kioskos, una cinta sonora de Beuys que repeta un solo sonido. En la exposicin trabajaron 69 artistas venidos de todo el mundo, Nueva York, Londres, Roma, Turn, Dusseldorf, Colonia, Pars, y cada uno eligi una forma diferente de expresarse y un lugar, dentro o fuera de la Kunsthalle520. En esta exposicin se pretendi mostrar lo acontecido en el arte tras el minimalismo y el pop, las orientaciones sociales del arte. Para Mller, la ideologa subyacente era que buscaba la unin de todas aquellas voces que levantaban sus gritos contra las concepciones tradicionales de museos, galeras y obras de arte521. La exposicin viaj al Museum Haus Lange de Krefeld y al Institute of Contemporary Art de Londres La protesta de los medios de comunicacin fue tal, que oblig a Szeemann a abandonar la Kunshalle, pero en
518

Harald Szeemann, Pequea Historia de un Gran Museo.Crnica de un seminario op.cit.p.53

519

Harald Szeemann, Quand les Attitudes Deviennent Forme. Berne 1969, en LArt de LExposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XX sicle, editions du Regard, Paris, 1998,p 369. La lista completa de los artistas se encuentra en la p. 373 del artculo de Szeemann, Quand les Attitudes Deviennent Forme. Berne 1969, op.cit. G.Mller, Diversit, Abondance...citado por Ana Mara Guassh, en El arte del Siglo XX en sus Exposiciones, ediciones del Serbal, 1997,p.175.
521 520

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sus propias palabras Ahora no se puede repetir algo igual, es el momento de irse. Entonces decid que nunca ms volvera a una Kunsthalle, y, antes que hacer exposiciones que me interesasen menos, hara realmente lo que me interesase, lo que yo quisiese hacer, y a finales de septiembre abandon la Kunsthalle522 La aportacin a los museos de arte contemporneo del trabajo de Szeemann signific que a finales de los aos sesenta, se comenzara a contar con los artistas para intervenir directamente en los museos y sus espacios. Organizar debates y crear espacios de discusin. Aunque fuera prcticamente crucificado por organizar una exposicin no convencional, con el tiempo se ha demostrado que fue un precursor, y que su trabajo ha incidido en los nuevos centros de arte contemporneo creados a partir de los aos ochenta. Para Maurice Besset, Entre 1955 y 1965, la aparicin tumultuosa de movimientos artsticos sin ninguna relacin aparente entre s, marca el final de una poca, la del arte llamado moderno; ya antes de esta fecha se haban dado signos precursores de ese fin, pero haban pasado desapercibidos523. Los artistas se inventan nuevas estrategias ya que no pueden dominar la situacin, de esta forma surgen movimientos como los del Nuevo Realismo, Fluxus, el Pop, el Minimalismo, Fotorealismo o el Arte Conceptual. La ruptura con el pasado moderno provoca una gran diversidad de procedimientos y dispositivos mediante los cuales se manifestarn en la prctica desestabilizando el espacio-museo. Tericamente, dice Besset, las cosas son bastante sencillas pero la realidad es infinitamente ms compleja, y
522

Harald Szeemann, Pequea Historia de un Gran Museo.Crnica de un seminario, en Kalas, n 8, 1992,p. 58. Ms tarde, en 1973, Szeemann fund el Bureau du Travail dAccueil Spirituel al servicio del Museo de las Obsesiones. Dirigi la Documenta 5 en 1972 y particip en la Bienal de Venecia, siendo el inventor del Aperto, para dar a conocer las obras de los artistas ms jvenes. Actualmente es colaborador independiente de la Kunsthaus de Zurich.
523

Maurice Besset, Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporneo, en Museos de Vanguardia, Monografas de Arquitectura y Vivienda n 39, 1993,p.10. Texto original en: Opere.spazi,sguardi en Museo darte e architettura, Catlogo de la exposicin realizada en el Museo Cantonale dArte. Lugano, Charta, 1992.

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para muchos desconcertante. El objeto ha dejado de funcionar como un sistema esttico autnomo, independiente del lugar en el que lo han situado las circunstancias. Es nicamente la relacin entre el objeto y el espacio la que provoca (o no) que el espectador se haga consciente de una situacin que en adelante constituir la esencia de la experiencia esttica. Esta toma de conciencia se viste de formas diversas, unos lo tomarn como una concentracin espiritual prxima al zen, esto supone una estabilidad absoluta con el espacio donde se representa la obra. Para otros, lo que debe suscitar es una actitud crtica o la protesta, el rechazo a la autoridad del espacio524. Es a partir de estas premisas que se establece un nuevo modelo de lugar para el arte; una forma radicalizada o sublimada , del espacio musesitico: el wite cube de las galeras neoyorquinas, que debe contarse entre las aportaciones decisivas del arte de los aos sesenta. Al hacerse absoluta, en cierto sentido la relacin objetoespacio, y al otorgar al espectador un papel activo en esta relacin, la forma del white cube modific profundamente la mirada contempornea. Por otra parte, se encuentran los artistas que decidieron abandonar el espacio museo para realizar sus obras en lugares abiertos, como el land art y dio lugar al estereotipo del trabajo in situ. 4.-Museos de arte moderno. Desde el punto de vista arquitectnico, los edificios ms influenciados por el MoMA fueron la Kunsthalle de Bielefeld encargada a Philip Johnson en 1966,y la Neue Nationalgallery de Berln realizada por Mies van der Rohe entre 1965 y 1968. Como hemos visto, la actividad de las Kunsthalle y las exposiciones que daban a conocer el arte ms reciente, se hizo eco en las realizaciones de nuevos museos El fin de la influencia del arte americano y del MoMA en Europa, est condicionado por el declive de las Vanguardias Histricas.
524

Maurice Besset, Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporneo ,op.cit.p.11

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Con el fin de las vanguardias, se cierra un captulo de la Historia del Arte y comienza el que estamos escribiendo en estos momentos. En los museos de arte contemporneo que se comenzaron a construir en la dcada de los setenta y ochenta, en vez de excluir a los artistas, se incluan, de esta forma se produjo el fenmeno del todo vale, que en estos momentos est siendo revisado en la mayora de los museos europeos525. 4.1-Neue Nationalgalerie de Berln1965-1968 En 1957, es nombrado Director General de los Museos del Sector Occidental de Berln Leopold Reidemeister, tambin nombrado director de la Neue Nationalgalerie. l fue encargado de restablecer su coleccin expoliada por el nazismo y mermada por la divisin de las colecciones tras la divisin de Berln. La coleccin fue mostrada en la Grosse Orangerie del Palacio Charlottenburg. El museo adquiere obras de los clsicos modernos y de arte contemporneo, ayudado por el Freunde der Nationalgalerie, un grupo de personas que sostenan el museo y que fue fundado en 1927 por Ludwig Justi, disuelto en 1937 fue restablecido en 1977. En la actualidad tiene mas de 500 miembros y acta al estilo de nuestros Amigos del museo526. La coleccin comenzaba, en 1790 con Gottlieb Schick (1776-1812), Overbeck (1789-1869), para terminar con Frank Stella y Francis Bacon527.
525

Jean-Cristophe Ammann, El espritu de los Tiempos, en Letra Internacional, n 46, 1996 p.44 Martin Angioni, Sul nuovo allestimento di arte riunificata del XX secolo alla Narionalgalerie di Berlino guerra aperta. Gli oppositori: Hai trasformato il museo in una scuola di partito. Il diretor: non ho dato nessun giudizio di valore, en Il Gionale DellArte, n 124, Luglio-Agosto 1994. Al comienzo de la reunificacin, los amigos de la Nationalgalerie se quejaron de la dispersin de la coleccin.
527 Tras la reunificacin alemana, se ha destinado la Neue Nationalgalerie a Museo del siglo XX , hasta la Abstraccin de los aos sesenta y Kulturforum. La Altes Nationalgalerie, se ha destinado a museo del siglo XIX. En la actualidad, los museos berlineses se encuentran en fase de reordenacin de sus colecciones con el fin de unir nuevamente los museos disgregados a finales de la II Guerra Mundial. De los 28 museos existentes se convierten en 17. Melita Schmidt, Dube e Schade:dividere in tre grandi nuclei. Il documento redatto dai due direttori generali per la Preussischer Kulturbesitz en Il Gionale DellArte, n 85, gennaio 1991. 526

275

Pero el hecho que ms nos interesa en el caso de la Neue Nationalgalerie de Berln, es el de haber escogido en 1965 a Mies van der Rohe, como su arquitecto. En 1969, fecha de la muerte de Mies, se inaugura el museo, que es concebido como una perfecta variacin de la gran sala aislada, proyectada en otras ocasiones para el teatro de Mannheim y el Convention Hall de Chicago, que a su vez es el desarrollo del Pabelln Mies528 de Alemania, de la Exposicin de Barcelona de 1929. Segn Benvolo, la Galera Nacional forma parte de un nuevo centro cultural en curso de realizacin en Berln Oeste, muy cerca del muro fronterizo y, por tanto, con una intencin propagandstica; all cerca se ha terminado ya la Filarmnica de Hans Scharoum, un centro artstico y otro museolgico529. El museo tena dos cometidos bsicos, el primero, conservacin y el segundo, presentacin de las obras, el primero exige zonas cerradas e independientes; mientras que el segundo, peda un recorrido limpio y sin obstculos. Segn Benvolo, Mies resuelve el problema distinguiendo dos zonas. La primera, en el basamento, que sobresale muy poco de la rasante, se encuentra el museo tradicional con servicios e instalaciones. La aireacin y la iluminacin son artificiales, pero en una de sus fachadas se abre a un jardn de esculturas, que sirve de zona de descanso. El segundo cometido lo consigue en la planta que se eleva sobre el basamento. Un espacio libre de obstculos donde se exponen los objetos ms importantes. El edificio de cubierta plana, se cierra con cristaleras que invitan a entrar en l. Este edificio, que no buscaba la monumentalidad en absoluto, es uno de los ms importantes del funcionalismo de los aos sesenta. La planta del edificio no sugiere ningn eje de simetra y deja absoluta libertad para la visita. Sin embargo, la Nueva
El Pabelln Mies, se concibe como un museo moderno, flexible, que pueda albergar en su espacio, cualquier tipo de obras artsticas, al contrario de lo pensado por el MoMA, que consista en construir un museo moderno para el arte moderno. Leonardo Benvolo, Historia de la Arquitectura Moderna, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980, p.904.
529 528

276

Galera Nacional de Berln, est muy lejana de la idea de simplicidad deseada por Mies, segn Peter Tange, su forma clsica, construida como un templo, realzada sobre un podio, recuerda fuertemente un proyecto de Schinkel para la residencia estival del Zar en Orianda, Crimea, en 1938530

Neue Nationalgalerie-Entrada principal

zona posterior

530

Peter J.Tange,, Museologie und Architektur.Neuer Museumsbau in Deutscland, in Museumbauten, Entwrfe und Projekte seit 1945. Dortmund, 1979.p.126.

277

Zona de descanso y jardn de esculturas

4.2-Kunsthalle de Bielefeld. 1966. Philip Johnson, alumno de Mies, absorbe la tradicin de Schinkel y, en la Kunstalle de Bielefeld construye un museo que no es arquitectnico ni revolucionario por su proyecto espacial531. Al exterior este edificio aparenta ser del estilo neo monumental americano, con pilastras y cristal dispuestos es forma rtmica con un cubo realzado, cerrado y parecido a la Boite aux miracles de Le Corbusier. Johson, haba heredado de su maestro la admiracin por Schinkel, el museo deba ser ms que un simple contenedor para las obras de arte, deba tener una dignidad representativa, retomando las ideas neoclsicas. Despus de una fase museal en Alemania, en la que el museo era un simple contenedor, Mies van der Rohe y Philip Johnson, inauguran con estas dos obras un nuevo periodo en la construccin de museos, tanto en Alemania como en el resto de Europa. Ambos haban trabajado en Estados Unidos, y la posibilidad de introducirse en el paisaje alemn de los museos les lleg al mismo tiempo, con las obras de la Neue National Galerie de Berln y la Kunsthalle de Belefield.

Henry-Russel Hitchcock, Kunsthalle, Bielefeld, Richard Kaselowsky Haus, Bielefeld, 1974, p.16.

531

278

La Kunsthalle, es un edificio introvertido, aislado del exterior donde sobrevive la austeridad de Schinkel y el museo sin ventanas de la revolucin francesa. Al interior se accede por un atrio cubierto donde se encuentra un gran vestbulo a escala monumental532. Johnson asociaba la monumentalidad con la grandeza del espritu humano533.

Kunsthalle( Museo Kaselowsky), Bielefeld Philip Johnson, (1966-1968)

El hecho que la ciudad de Bielefeld eligiera a Philip Jonhson como el arquitecto de su museo no es casual. Bielefeld es una ciudad con una gran tradicin cultural y artstica, sobre todo ligada a los nombres ms representativos de las vanguardias histricas, Emil Nolde, Franz Marc, August Macke, Edward Munch, etc. Cuando a principios de los 70, y al igual que otras ciudades alemanas con fuertes relaciones con la tradicin artstica del siglo XX, se decide construir un nuevo museo,
532

Uno de los requisitos que se encuentran el artculo de P. Johnson, The Perfect pprofessional museum, en The Architectural Forum, diciembre 1960, p. 94.
533

William Marlin, Philip Johnson, en The ArchitecturalForum, n 138, 1973, p.31.

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se escoge como modelo el Museum of Modern Art de Nueva York. Este museo no slo representaba el modelo historiogrfico con el que se ha redefinido el arte de la primera mitad del siglo XX, sino que tambin representaba un concepto nuevo en el sentido de atender la cultura desde diversas facetas consideradas, ya plenamente artsticas (pintura, escultura, fotografa, diseo, arquitectura). Y es en esta direccin que se proyecta la nueva Kunsthalle que abarque el conjunto de las manifestaciones artsticas de la poca. El proyecto se le encarga a Johnson por su larga vinculacin al MoMA, su amistad con Barr y Philip Goodwin. Prximo a Mies y admirador de Schinkel. As pues se disea la Kunsthalle pensando en todas estas coincidencias que deberan hacer del nuevo Museo un lugar de comunicacin de las diferentes artes. Junto a la coleccin permanente, se articulan salas orientadas a las exposiciones temporales, atentas a la presentacin de nuevas tendencias y de aquellos artistas de mayor inters en el panorama contemporneo. Junto a ellas, espacios reservados a centro de documentacin y biblioteca, salas de conferencias y otras actividades. En suma, un proyecto que hiciera posible una actividad plural centrada en la cultura artstica de nuestro siglo.

4.3-Kunstsammlung 1975-1986.

Nordrhein-Westfalen-Dusseldorf-

La historia de la coleccin de arte Rhein-Westphalia del norte comenz, cuando el gobierno federal del estado adquiri una coleccin de 88 obras del pintor Paul Klee que se encontraban en posesin del coleccionista americano David Thompson de Pittsburgh en el ao 1960. El programa del museo cubre el arte del siglo XX. Posee obras de Beuys, la coleccin se amplia con obras creadas a partir de 1945, tambin posee obras de Picasso, Braque , Mir, Kandinsky, Pollock. En 1975 se proyect un nuevo museo para la coleccin del siglo XX, los ganadores fueron Hans Dissing y
280

Otto Weitling. Segn Montaner, el hecho predominante en este edificio es el de su ubicacin urbana, integrndose al contexto y creando un pasaje pblico que atraviesa su planta baja. El nuevo museo se ha levantado en el emplazamietno de la antigua biblioteca, all donde confluyen los barrios histricos del norte y el nuevo centro de la ciudad. Est, adems, situado entre grandes espacios ajardinado: la plaza Grabbe y un gran parque.534 El espacio interior se concibe de forma abierta, los tabiques mviles suspendidos en una estructura metlica del techo, permite modular los espacios y crear plataformas segn lo necesite la exposicin.

Interior del Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

4.4-Wallraf-Richartz Museum-Ludwig Museum. Colonia. 1975-1986 El primer edificio museal que se construye completamente despus de la guerra fue el WallrafRichartz en Colonia, inaugurado en 1957. Se construye en el mismo lugar donde se encontraba su antecesor que databa de 1861, obra de August Stler, Julius Raschdorf y Joseph Felten, construido segn la tradicin alemana del museo

534

Jose Mara Montaner, Coleccin de Arte Nordrhein Westfallen.Dusseldorf en Nuevos Museos. Espacios para el arte y la cultura. Gustavo Gili, Barcelona 1990, p. 59

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de la ciudad535. La nueva construccin, obra de Schwarz , toma por las presiones de la municipalidad, en un principio las reminiscencias neo-gticas de su antecesor en el exterior. Schwarz, consigue imponer su criterio para utilizar al menos, materiales y tcnicas modernas para su construccin536. Finalmente, el edificio se construye con iluminacin cenital, varios pisos y una arquitectura que raya en la fabril. Pero el cambio radical de este museo que posea en su coleccin obras desde el siglo XIII al XIX, y cuyo origen se encuentra en las donaciones a la ciudad de las colecciones del profesor Franz Ferdinand Wallraf (1748-1824) y la del comerciante, Johan-Heirich Richartz (1795-1861), lo provoca una nueva donacin, la realizada en 1976 por el matrimonio formado por el profesor Peter Ludwig537 y su mujer Irene. Previamente el Doctor Josef Hubrich haba donado una importante coleccin de expresionistas alemanes. Ya en 1960, se haba creado el departamento del siglo XX538. La donacin Ludwig contaba con ms de 360 obras del siglo XX, compuesta bsicamente por obras de arte Pop y Minimal, sta se hizo con la condicin de que se construyera un nuevo museo, de esta forma surgi el Museo Ludwig que actualmente conocemos. Por ello en 1975, se organiz un concurso internacional de arquitectura que fue ganado por el equipo de arquitectos de Colonia de Peter Bussmann y Godfried Haberer. El lugar elegido se encontraba entre la catedral y el Rhin, en el corazn de la ciudad. En dicho lugar no slo se deban construir los dos museos (Wallraf-Richartz y Ludwig) sino tambin una filmoteca y un lugar con espacio para 2000 espectadores para la Filarmnica.
535

Plagemann, Das Deutsche Kunstmuseum 1790-1870, Monaco 1968.

536 Peter J.Tange,, Museologie und Architektur.Neuer Museumsbau in Deutschland, in Museumbauten, Entwrfe und Projekte seit 1945. Dortmund, 1979.p.111.
537

Anna Somers Cocks, La donation Ludwig conteste, Peter Ludwig exige le dmnagement des collections Wallraf-Richartz, en Le Journal des Arts, Abril 1995,n 13.
538

Museum Ludwig Kln Kunst des 20. Jahrhunderts, Museum Ludwig Kln 1996

282

La coleccin del Wallraf-Richartz, termina en los impresionistas, simbolistas como Ensor o Munch y finaliza con van Gogh, Gaughin y Bonnard. Mientras que la coleccin Ludwig, dedicada exclusivamente al arte del siglo XX, comienza con el grupo Die Brcke y el Expresionismo. Posee trabajos de Picasso, Braque, Gris, Cubismo y Futurismo, pintura Metafsica, Vanguardia Rusa, Bauhaus. La coleccin posterior a la Segunda Guerra Mundial incluye como es natural, pintura alemana y francesa pero, adems, una coleccin muy interesante de Expresionismo Abstracto y de Action Painting Americanos. Contina por obras de Rothko, Newman, Stella, Noland, Arte Minimal Americano. Tambin la reaccin inglesa de los aos sesenta al arte abstracto en forma de Arte Pop y Foto Realismo, el Nuevo Realismo, Grupo Zero, Beuys y Fluxus. En la coleccin estn entrando continuamente obras recientes. El nuevo edificio para el gran complejo cultural, se inaugur en 1986, los arquitectos quisieron reunificar el centro histrico situado junto a la catedral y la estacin ferroviaria que se encontraba junto al Rhin. El desnivel entre una y otra se soluciona con una serie de terrazas y escaleras asegurando, de esta forma un acercamiento sinuoso hacia el ro. La orientacin del edificio, su volumetra y la cantidad de metal empleado inscriben al edificio en el lugar como si de un homenaje a las construcciones ferroviarias e industriales cercanas, y se cuestiona la posicin dominante de la catedral.

283

Wallraf-Richartz Museum-Ludwig Museum. Colonia. 1975-1986

El edificio es un verdadero iceberg539,en el subsuelo es dos veces ms grande que lo que aparece sobre la rasante. En el subsuelo se sita la coleccin Americana despus de 1960, la coleccin de video y fotografa. El museo Wallraf-Richartz est situado en la primera planta y el museo Ludwig la segunda. De esta forma, aunque sean dos museos diferentes, se puede realizar un recorrido cronolgico por la evolucin de la historia del arte en un mismo edificio, para Allgret, este hecho va en detrimento de la presentacin de ciertas obras. Las salas estn fuertemente marcadas por la iluminacin natural, la volumetra est muy sistematizada y el hecho de ser todas las salas del mismo color acenta la sensacin de uniformidad.

539

Laurence Allgret, Muse Wallraf-Richartz-Muse Ludwig. Cologne 1986, en Muses. Tome 2, Editions du Moniteur, Pars 1992,p.82

284

Ludwig Museum. Colonia. 1975-1986. Interiror.

Este museo, junto a la Neuegalerie de Stuttgart, es uno de los ejemplos ms importantes en Alemania del uso dado a los Centros Culturales para revitalizar zonas urbanas arrasadas por la guerra. El edificio ocupa 19.000 metros cuadrados y est completamente recubierto de lminas de zinc, adems de la filarmnica posee restaurantes, locales pedaggicos, biblioteca y oficinas para la gestin de los museos y las asociaciones, salas de exposiciones temporales, tienda. Los alrededores del edificio han sido diseados por Dani Karavan a partir de un uso equilibrado de motivos geomtricos en los pavimentos, para Jose Mara Montaner , en el paisaje urbano de la ciudad, la gigantesca cubierta en forma retranqueada y recubrimiento metlico, se plantea como contrapunto

285

contemporneo a las torres, pinculos, contrafuertes y arbotantes de la catedral gtica540.

4.5-Stedelijk Museum-Amsterdam La ruptura con las vanguardias de forma casi violenta, que se produce en la dcada de los aos sesenta y comienzos de los setenta, se deja ver tanto en las exposiciones que organizan las kunsthale como los museos mas atrevidos. Uno de los casos paradigmticos es la exposicin titulada Dylaby, un Laberinto Dinmico, que se organiz en el Stedelijk Museum de Amsterdam 1962. En ella participaron artistas como Rauschenberg, Spoerri, Jasper Johns, Niki de Saint Phalle, Ultvet y Tinguely, estos artistas tuvieron toda la libertad para trabajar en el museo, que por otra parte era un hecho habitual en la poca. La exposicin, invitaba a los visitantes a participar, tocar los objetos, que eran objetos recuperados de una chatarrera, de una carpintera, encontrados en la calle y artculos de playa y bao. La mayora de los objetos fueron tirados al vertedero despus de la exposicin. El antecedente inmediato de esta exposicin fue la titulada Bewogen Beweging541, sobre arte cintico, organizada en el ao 1961. La organizacin corri a cargo de Pontus Hulten, William Sandberg, Daniel Spoerri y Jean Tinguely, entre los artistas que participaron se encuentran adems de Tinguely, Vasarely y Duchamp. En el contexto museal del momento, Dylaby, era un hecho extremo. Se trataba de la colaboracin entre los artistas y un museo considerado nico en su gnero, que se haba propuesto agrandar las fronteras del arte y aproximar la vida al arte, de incitar al pblico a participar.

540

Jose Mara Montaner, Museo Wallfaf-Richartz y Museo Ludwig con las Filarmnica, 1975-1986.Colonia en Nuevos Museos. Espacios para el arte y la cultura. Gustavo Gili, Barcelona 1990, p.51
541

Michael Copton, Optical an Kinetic Art, Tate Gallery, London, 1967.

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Pocos acontecimientos han tenido tanta repercusin en el desarrollo de los museos como el de esta exposicin. A comienzos de los aos sesenta, las innovaciones ms radicales del arte se producan a ambos lados del ocano. Los happenings, Fluxus, el Pop Art o el grupo Zero fueron unos de sus ejemplos, seguidos muy cerca por el arte minimal, el Arte Pvera, el conceptual, las perfomances o el art video. El lenguaje artstico se enriquece notablemente y el campo de trabajo del artista, el taller, la galera o el museo, se quedan pequeos. El fenmeno de Dylaby no podr nunca repetirse542.

542

Ad Petersen, Dylaby. Un Labyrinthe Dynamique au Stedelik Museum 1962, en LArt de lExposition, op.cit. p.293.

287

Sala n 3: Daniel Spoerri. Dylaby

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Pero para comprender cmo fue posible que se produjera esta exposicin es necesario aproximarnos a la historia del Stedelik. William Sandberg, que haba sido nombrado director en 1945, contaba con un historial de resistencia a la ocupacin nazi y ayud a numerosos artistas a huir falsificando pasaportes. En el grupo de la resistencia de Sandberg, compuesto por numerosos artistas, ste pudo percibir el idealismo de ellos y que estaban dispuestos a arriesgar sus vidas por sus ideales. Tras la guerra, Sandberg, tena una concepcin ideal de los artistas modernos y los apoy ciegamente. No era slo el arte el que le interesaba a Sandberg, sino tambin su funcin catalizadora de la vida cultural. Poco despus de la guerra fue nombrado director del Stedelijk, y desde entonces no cesa de organizar exposiciones, tanto de maestros modernos, como de artistas contemporneos. Para Ad Petersen543, su modelo fue el Museo de Arte Moderno de Nueva York de Alfred H.Barr, y organiza exposiciones de Arquitectura, cine, artes aplicadas y diseo, arte popular y dibujos infantiles. Sandberg nunca haba visitado Nueva York, pero estaba interesado en l ya desde antes de la guerra. El museo se ira agrandando para buscar un lugar donde la sociedad y el arte pudieran reencontrarse. El modelo elegido fue el MoMA de Nueva York, y por ello en su coleccin cuenta con obras que van desde 1860 a obras de nuestros das como las de Appel, De Kooning, Newman, Ryman, Judd, Warhol, Dibbets, Van Elk, Baselitz, Polke, Nauman o Merz. Cuenta son secciones de pintura y escultura, fotografa, diseo grfico, arte aplicado al diseo. Posee una coleccin nica de Malevich que junto a los trabajos de Mondrian, van Doesburg y Kandinsky, dan una visin muy amplia del arte abstracto. Organiza numerosas exposiciones entre las que destacan las dedicadas a los artistas ms jvenes544.
543

Ad Petersen, Dylaby. Un Labyrinthe Dynamique au Stedelik Museum 1962, en LArt de lExposition, op.cit. p.280 Durante el verano de 1991, organiz una exposicin titulada Hacia un Nuevo Museo, que se distribuy en tres lugares: el edificio de la antgua Bolsa, el Museo Fodor y el propio Stedelijk. El museo quera mostrar sus fondos, y manifestar de esta forma la falta de espacio que tena. Vase: Isabel Ferrer, Los Museos Miran sus fondos., en El Pas, sbado 20 de Julio de 1991. 289
544

En 1954, Sandberg, reorganiza las salas del museo, con el fin de que la visita sea ms fcil y organizada, la nueva ala es el resultado de reflexiones, estudios, investigaciones y discusiones, pero sobre todo de un programa para abrir el museo a la calle. Se pretenda que el visitante se percatara inmediatamente en qu lugar se encontraba, de la organizacin de la coleccin o de la exposicin utilizando muros mviles, cogidos al techo o sobre el suelo. Saldberg, deca: nuestras ciudades, slo reclaman posibilidades de espacios de encuentros para cantar, danzar, trabajar, discutir, para los happenigns. La sociedad se lanza a toda prisa, la vista cambia a cada instante, el sol nos ciega(...) si queremos ser nosotros mismos, es necesario cambiar sin cesar, el futuro nace hoy, partamos con l545.

545

WJHB Sandberg, Sandberg designe le Stdelijk, en Vaghes, une anhtologie de la nouvelle musologie, Vol.1, W- MNES, 1992,p.p.180-185. 290

Esquema preparado por Sandberg en 1954 para ilustrar el nuevo recorrido del museo en comparacin con el antiguo de 1895

Pero en un artculo publicado en 1996, por Rudi Fuchs, director del Stedelijk, ste da la voz de alarma, hacia el nuevo concepto de museo que se est imponiendo. Por una parte cree positivo contar con los artistas, pero sin dejarse llevar por ellos, y por otra, est absolutamente en contra de la invasin del marketing en el museo. Fuchs, considera que si los museos se dejan llevar por el mercado del arte, y la necesidad de autofinanciarse a travs de sus productos, el museo terminar extinguindose, para formar parte del mercado cultural, lejos de sus verdaderas
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funciones546. Precisamente, Richard Oldenburg, director del MoMA de Nueva York, en un artculo dedicado a la financiacin de los museos americanos, envidia el tipo de financiacin de los europeos, ya que no dependen de las modas y el mercado, pudiendo ser, de esta forma, mucho ms libres en sus elecciones alejndose del mercantilismo547.

4.6-Stdtisches Museum, Abteirberg Mnchengladbach1972-1982 El Museo municipal de Mnchengladbach548, fue diseado por Hans Hollein en 1972, pero se concluy en 1981. Su caracterstica principal es que rompe con el concepto tradicional de tipologa y atmsfera de museo. El museo se distribuye en diferentes edificios interrelacionados a travs de una plaza peatonal. El arquitecto ha utilizado el desnivel de la colina para organizar, en dos o tres niveles en forma de gradas, las salas, los espacios didcticos y los talleres de pintura. La administracin, la biblioteca, las reservas y los locales anexos, estn reunidos en una torre. Todos los edificios son diferentes entre s, en forma y materiales.

546

Rudi Fuchs, La cultura non industria, la modenit non moda: colleghi direttori, rimusealizziamo i musei, en Il Giornale DellArte, n 42, marzo 1996.
547

Richard Oldenburg, Los museos ante el Nuevo Siglo, en Letra Internacional, n 46, 1996 p.37
548

En los aos veinte slo posea fondos de coleccionistas locales y de arte popular. Era un museo de arte local y de ciencias naturales, el desarrollo que se le pretenda dar en los aos treinta, fue suspendido con la llegada del nazismo.

292

Maqueta del Mnchengladbag

El edificio deba adaptarse a las colecciones de expresionistas, arte minimal549 y permitir a los artistas crear obras en el seno del mismo museo. El museo posee una buena coleccin de arte de los aos sesenta y posteriores: Grupo Zero, Nuevo Realismo, Arte Pop y Conceptual. El arte de Vanguardia fue potenciado y ste hecho permiti admitir donaciones como las de Etzold, Onnasch y Marx550. Tambin el concepto de museo cambia en 551, piensa Mnchengladbach. Su director, Johanes Cladders que el museo se ha convertido en un centro recreativo que ha asumido muchas responsabilidades que en otros periodos de la historia le han correspondido a otros centros. En el momento de crearse el museo, Cladders,
El Conde Panza di Biumo ofreci su coleccin, en calidad de depsito al Museo, Holleim debi adaptarse a ella creando nuevos espacios, pero el conde, rompi las relaciones con el museo y dej su coleccin en el Museo a Basilea. En 1990, vendi parte de su coleccin al Guggenheim de Nueva York. Museum, Stdtisches Museum Abteiberg Mnchengladbach, Katalog, Mnchengladbach, 1984,p.22.
551 550 549

Johannes Cladders, Introduccin en Ausstellungskatalog Galerie Ulysses, Wien, 1979.

293

consider que no slo el propio museo deba de albergar obras de arte, sino, que l mismo deba ser una obra de arte, por eso, eligi a Hollein como su arquitecto. El museo se convertira a lo ms parecido a una obra de arte total552 del siglo XX. Nos encontramos ante un museo faro aleman553, en el que el proyecto arquitectnico se considera como un arte que, a su vez, se pone a disposicin de las obras de arte que van a representarse en su interior. El contenedor, no slo sirve para mantener, guardar y custodiar las obras de arte, sino tambin para darles ms fuerza. Los espacios deben participar de la puesta en escena y el objeto representado, se debe acomodar, a su vez, a la arquitectura. Ante la cuestin planteada por Thomas West sobre cual es el papel de la historia del arte en el museo, Cladders contesta, que la instalacin del museo no es cronolgica. La cronologa es la cosa ms simple de la historia: todo el mundo la conoce o la puede aprender. Existe multitud de recursos. La cronologa es slo un principio organizador para un museo. Para m es ms importante demostrar que existen puentes entre las obras, puentes de carcter, de mentalidad o de color. Por ejemplo hay una sala dedicada al blanco con artistas como Fontana, sol Lewitt y otros554. Cladders y Hollein son los exponentes de un nuevo concepto de museo. Si el museo es el punto de concentracin de las ms variadas formas de experiencias visuales, a finales del siglo XX el museo deba ser algo ms que un contenedor neutro555. La obra de arte individual, se introduce en un escenario tan amplio como sea posible, dentro de la obra de arte total que el museo representa. El escenario esttico es bsico para contemplar la obra, como el altar es inseparable de la catedral, el objeto de culto de
552 553

En el sentido que le daba la Bauhaus.

Hans Holleim, Muse Abteiberg, Mnchengladbach, 1982 en Muses T.2, Editions du Moniteur, Paris, 1992, p. 100.
554

Thomas West, Circ dans les Muses, op.cit. p.25, extracto de la conferencia impartida en el MNAM de Pars el 8/2/85.
555

Heinrich Klotz, Das Stdtische Museum abteiberg Mnchengladbach von Hans Holleim en Neue Museumsbauten in der Bundesrepublick, Deutschland, Academy Editions, London, 1986, p.17

294

la caverna o la galera de pinturas del palacio.556. Una de las voces que surgieron en contra de la figura del arquitecto-artista, es la de Markus Lpertz, ste dijo: el arquitecto quiere ser artista, el artista el arquitecto, el curator del museo quiere ser el arquitecto, y el curator y el arquitecto quieren ser el Artista557

Museo Monchengladbach. Exterior

Cladders, est en contra del museo exclusivamente didctico, por ello el arquitecto disea el espacio interior, de tal manera, que el visitante pueda ir donde quiera, que el visitante se pueda perder, investigar, descubrir. El arquitecto ha construido una jungla o laberinto donde cada uno puede perderse y, adems aade Cladders, es deseable que se pierda. Nada es ms aburrido en el mundo que una
556

Heinrich Klotz, Das Stdtische Museum abteiberg Mnchengladbach von Hans Holleim, op.cit.p.19.
557

Markus Lpertz, Art and Architecture en Neue Museumsbauten in der Bundesrepublick, Deutschland, Academy Editions, London, 1986, p.33.

295

serie de espacios normalizados, como si fuera un bloque de oficinas. En el mejor de los casos, despus de tres oficinas, podemos adivinar todo los que las otras nos pueden ofrecer y, entonces, no desearemos acercarnos558. Por eso Holleim, ha creado espacios muy diferenciados, grandes, pequeos, bajos, altos, iluminados o en penumbra. El Museo de Mnchegladbach, marca el inicio de la nueva museologa, junto al Centre Georges Pompidou y Museo de Arte Moderno de Nueva York, forman los puntos de referencia musestica para la creacin de nuevos museos en la dcada de los noventa, tanto desde el punto de vista arquitectnico como museolgico.

558

Johannes Cladders, The Director and The Architect: The New Ground Plan Museum, en El Museu DArt Contemporani en el futur, Acta Quaderns n 2, 1989,p115.

296

4.7-Neue Staatsgalerie e Kammertheater- Stuttgart- 19771984. La concepcin arquitectnica de la Neue Staatsgalerie de Stuttgart, obra de los arquitectos James Stirling, Michael Wildford and Asociates, es diametralmente opuesta a la del museo de
297

Mnchengladbach, aparentemente es mucho ms convencional. El museo est deliberadamente adaptado al concepto de museo del siglo XIX, pero con conceptos arquitectnicos y tcnicos del siglo XX. El museo sorprende por su eclecticismo arquitectnico y la gran libertad en la puesta en escena de los diversos estilos arquitectnicos. Los objetivos para la ampliacin de la galera eran: 1Crear una secuencia de salas bien definidas y proporciandas para la galera, evitando el espacio ilimitadamente flexible o las secciones acrobticas del techo.2- Realizar un viaje cronolgico a travs de la historia de la pintura y la escultura, del presente al pasado, si se comenzaba en el nuevo edificio, o del pasado al presente, si se comenzaba el recorrido en la antigua galera. 3- Permitir que el pblico pueda circular libremente, sin constricciones materiales ni psicolgicas entre el nuevo y el viejo edificio, realizando la conexin en el subsuelo para evitar que tuvieran que atravesar un puente. 4- El patio interior de esculturas entorno a un muro est considerado como un elemento especfico del proyecto, ya que el pblico podr utilizar esta terraza en los das de buen tiempo y poder divisarlo desde el interior en los das de mal tiempo a travs de los ventanales. 5- El bar, que conecta la galera y el teatro pudiendo ser utilizado por ambos al tiempo que sirve de comunicacin entre los espacios. El bar es un poco ms grande, y se encuentra en una zona de pblico acceso sobre el patio de esculturas para que pueda ser utilizado durante los happenigns o las exposiciones temporales. 6- Las oficinas administrativas estn situadas en la parte superior del edificio, sobre la Urbanstrasse, y tienen una entrada diferente al museo para el personal. En la parte inferior de este bloque se sita la biblioteca, a la que se puede acceder desde la entrada de la galera a travs de un recorrido de rampas que se puede ver desde el patio de esculturas 559. El museo se concibe como una pequea ciudad fortificada560 , los arquitectos han aportado al edificio una
559

James Stirling y Michael Wildford, Neue Staatsgalerie e Kammertheater, cocorso nazionale. Stuttgart 1977-84, en I Musei di James Stirling Michael Wildfor and Associates, Electa, Milano, 1990. En este artculo los arquitectos explican los motivos por los que eligieron las formas y los materiales para su proyecto,.
560

Laurence Allgret, Muses, Tome 2, ditions du Moniteur, Pars 1992,p.66. 298

dimensin urbana, sin olvidarse de provocar el efecto sorpresa que tambin se buscaba en el Mnchengladbach.

Maqueta, Staatsgalerie

Staatsgalerie, entrada

299

Los recorridos no son lineales, ni dirigidos, como buscaba Mies en la galera de Berln, sino que existen numerosas posibilidades de recorrerlo. El museo tiene varios niveles y algunos de ellos se pueden visitar libremente incluso por la noche, esta zona de libre acceso ha sido tratada como parte del museo. En ella encontramos la cafetera y la entrada al teatro, que as mismo se ha incluido en la zona del museo como si fuera una extensin del mismo. Otro recorrido posible es compuesto por la entrada al museo con una rotonda central y alrededor de la misma se disponen las salas de exposiciones temporales y permanentes, que tienen forma de U como la antigua Staatsgalerie. La terraza de escultura (en vez de jardn) se encuentra a cielo abierto. La disposicin de las salas donde se expone la coleccin permanente, es clsica, una serie de salas puestas linealmente, y el paso de una a otra se realiza por accesos monumentales en cuya imposta se puede ver el nmero de la sala que se visita. Las salas de distribuyen alrededor de una rotonda central inspirada en el Altes Museum de Schinkel en Berln.

300

Staatsgalerie, sala 30 de exposicin permanente

Contrastando con este concepto tan clsico, Stirling introduce, con el color, la nota original y sorpresiva del museo, el verde para los muros ondulados de la vidriera, el rojo para la entrada o las rampas pintadas en rosa, hacen que el visitante se relaje ante una visita que se propone informal, el lenguaje arquitectnico responde al que Heinrich Klotz llama modernismo tecnolgico inspirado en el plano clsico de Schinkel. Stirling ha utilizado la oportunidad que le ofreca la extensin del museo para hacer un nuevo tipo de experiencia urbana561 .

561

Heinrich Klotz, Die Wrttembergische Statsgalerie in Stuttgart von James Stirling , en Neue Museumsbauten in der Bundesrepublick, Deutschland, Academy Editions, London, 1986, p.20.

301

Staatsgalerie, exterior

Para Alan Colquhoum, en la dcada de los aos setenta, se haba producido una ruptura radical en la construccin de los museos respecto a la idea de vanguardia y su interpretacin de la cultura del pasado. La gran sntesis entre tradicin y modernidad buscada por Le Corbusier ejemplificada en sus proyectos de museos, no pareca posible. Por una parte el arquitecto de los aos ochenta se encuentra con el sndrome del supermercado y por otra, el deseo de volver a la tipologa tradicional. Siguiendo esta ltima tendencia, es imposible imaginar la conservacin de los valores tradicionales ignorando la manera que estos valores han llegado a nosotros. Este problema se refleja en la Staatsgalerie de Stirling y Wilford. Una planta libre de acceso, con las implicaciones que tiene sobre la cultura de masas, pero sin entrar en tensin dialctica con la idea platnica de la forma pura. El edificio se convierte en el testigo de la confrontacin entre los paradigmas contradictorios. Ningn arquitecto contemporneo, que no fuera Stirling, poda haber dado una dimensin cultural tan dramtica y tanto espritu. El haber proyectado en este tiempo una galera en la que es

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un placer contemplar tanto la pintura como la escultura es una empresa notable 562. 4.8-Museum fr Moderne Kunst Frankfurt am main1983-1991. En el proceso de recuperacin de los museos de Frankfurt comienza en los aos setenta cuando Peter Behrens, disea la conocida Museums-ufer, destinada a mejorar los museos existentes a lo largo de la rivera sur del Main. Heinrich Klotz y Peter Iden tambin formaron parte del equipo a finales de los setenta. De esta forma en el ao 1984 se inauguran los museos del cine y el de arquitectura, ambos situados en grandes mansiones burguesas de finales del siglo XIX. La inauguracin ms importante se realiz en 1985 con el museo de artes decorativas diseado por Richard Meier. Estos juntos a otros de menor tamao dieron en la dcada de los ochenta gran prestigio cultural a la ciudad563.

Alan Coquhoun, Democratic Monument, en Architectural Review, december 1984, p.47.

563

562

Hans-Erhard Haverkampf, Preface, en Museum fr Moderne Kunst Frankfurt am Main, Museum fr Moderne Kunst, Frankfurt am Main, 1988. 303

Maqueta del proyecto de Hans Hollein, para el MMK de Frankfurt

En1981, se convoca el concurso internacional para construir el museo de arte moderno, esta vez situado en el centro de la ciudad, cercano a la catedral y en un solar de forma triangular. Finalmente el trabajo lo realiz fue Hans Hollein, quien partiendo de su experiencia en el museo Mnchengladbach, dise el espacio. Hollein reconoce que ya haba tomado contacto con la coleccin bsica en los aos sesenta, cuando por iniciativa de Joseph Beuys, desarroll un proyecto para la coleccin Sammlung Strher en Darmstadt. Cuando se convoc el concurso dicha coleccin formaba parte de la coleccin inicial del museo de Frankfort, saba que haba obras de Jasper Johns, Rauschenberg, Pop, mimimal564. A lo largo de la construccin del museo toma posesin como director del mismo Jean-Christophe Ammann, que tena un nuevo concepto sobre la coleccin que deba exhibirse y cmo deba ser expuesta. Hollein, haba diseado espacios
564

Hans Hollein, To exhibit, to place, to deposit. Thoughts on the Musum of Modern Art, Frankfurt, en Museum fr Moderne Kunst Frankfurt am Main, Frankfort, 1991,p.28

304

especficos para ciertas obras, y haba planteado dilogos entre obras de distintos autores. Ammann, se especializa en el arte de los sesenta y sobre todo en la actualidad, cambio, alteracin, dinamismo son los imperativos de la exposicin565. El inters de Ammann por la coleccin no se centra en obras sueltas sino en grupos de obras que den a conocer un periodo, indistintamente si es grande, mediano o pequeo566. Cree en el concepto de puente, y busca las races del arte actual en artistas de los aos sesenta. El director no pretende comprar obras maestras sino comprar en el presente pensando en el futuro, para l la obra de arte adems de tener inters en s misma tambin posee un efecto sntoma, algo que remite ms all de si misma. Tampoco pretende coleccionar obras de artistas que ya estn suficientemente representados en otros museos ya que las condiciones de la vida burguesa han cambiado y casi todo el mundo dispone de medios para trasladarse de un lugar a otro. Su pretensin es hacer un museo que se diferencie de los dems, que produzca sensaciones, y esto lo consigue con instalaciones de video o luminosas encargadas a artistas como Dan Flavin, James Turrell o Bill Viola567.

565

Jean-Christophe Ammann, A positive equilibrium, en Art and Desing, vol.6,n 7/8 , 1991,p 49.
566

Jean-Christophe Ammann, De centre dart a museu dart contemporani en El Museu dArt Contemporani en el Futur, Acta n 2, Barcelona 1989, p.50. Jean-Christophe Ammann entrevistado por Patrick Conley, en Kalas, Ao II, n 3/4, octubre 1990, pp. 102-108.
567

305

Walter de Maria, Piramid chair, 1966, 4-6-8- Series , 1966-1991. Una de las peculiaridades del museo es consagrar espacios completos a una sola obra, realizada en sucesivas sesiones dentro del museo en diferentes aos.

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4.9-Tate Gallery- Londres

Tate Gallery en 1966

En 1997, se celebr el centenario de la creacin de Tate Gallery568, con una exposicin de las 100 obras que se consideran maestras de la coleccin, y lo ms interesante, una serie de documentos internos y recortes de prensa, que nos hablan, dadas las reacciones contra los artistas no
568

Sobre su origen ya hemos hablado en el captulo primero.

307

britnicos, de la dificultad que tuvo el museo para implantarse en el paisaje londinense a comienzos del siglo XX, La National Gallery of British Art, conocida como Tate a partir de 1932, en honor de su creador, no fue excesivamente mimada por el estado britnico. Aunque en 1937 la Tate continu amplindose con la donacin de un grupo de galeras para esculturas hecha por Joseph Duveen, no fue hasta finales de los aos ochenta cuando se percataron que la gran coleccin de arte que posean necesitaba un nuevo espacio. De esta forma en 1987, se inaugur la Clore Gallery para albergar la coleccin donada por Turner. Los arquitectos encargados de esta ampliacin fueron James Stirling, Michael Wilford and Associates. Las ampliaciones de la Tate se realizan con donaciones privadas, recientemente es la British Petroleum quien esponsoriza muchas de sus actividades569. En 1988, se abre una sucursal en Liverpool y en 1989, en St. Ives. Pero el anuncio ms importante e inesperado vino cuando el actual director del Museo, Nicholas Serota, convenci a los fideicomisarios del museo de que era indispensable dividir en dos la galera, para dedicar un edificio al arte britnico y otro al arte moderno internacional570. La transformacin de la voluntad de la Galera Tate hacia el arte moderno, le lleg gracias al estatuto que le conceda autonoma de la National Gallery, firmado en 1955. De esta forma consigui hacerse un espacio en el mundo del arte571. Recordemos que al fundarse el MoMA, Barr comenta que la relacin de ste con el MET deber ser parecida a la del Luxemburgo con el Louvre o a la de la Tate con la Galera Nacional. Pero en los aos cincuenta percibe
569 570

En 1997, recibi de la Lotera britnica unos 4.625 millones de pesetas.

Alvaro Vargas Llosa, La Tate Gallery de Londres celebra su primer centenario. Privada pero Pblica en ABC de las Artes, 18 de julio de 1997.
571 Michael Copton, The role of the Museum of Modern Art, ( historia de los Museos de Arte moderno enviada al MoMA por Michael Copton de la Tate Gallery) artculo mecanografiado. MoMA Archives. Comenta que la divisin de las dos colecciones se realiz a iniciativa de la National Gallery, para reservarse slo obras de extraordinaria importancia.

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que debe independizarse ya que haba perdido innumerables oportunidades para adquirir obras como las de Picasso o Matisse. Entre las adquisiciones continuaban predominando las de los artistas britnicos. En los aos sesenta los criterios que guiaron la ordenacin de las salas fueron bsicamente dos: Considerar que a lo largo del siglo XX se haba producido una ruptura definitiva con la tradicin artstica de los siglos anteriores; y el segundo basado en el criterio de que el arte britnico moderno se haba desarrollado en oposicin a la evolucin artstica de Pars o Nueva York. De esta forma, la coleccin de arte britnico se dividi en dos secciones: Historic British y The Twentieth Century572. Slo con la llegada de Sir Alan Bowness al museo en los aos ochenta, se logr dar un impulso autnticamente internacional al museo. La consolidacin de la coleccin le lleg con la profunda renovacin que sufri en 1990 que fue llamada, Past, Present and Future, donde se intent romper con los estereotipos de dividir el arte histrico y el moderno o britnico y continental. Se pretenda romper con el tradicional recorrido por escuelas, periodos o artistas a travs de Cross Currents Exhibitions, donde se examina las distintas versiones de un mismo tema realizadas por artistas de distintas pocas, las exposiciones temticas. Se establecieron conexiones entre el pasado y el presente, o entre artistas britnicos y el internacional. Cada doce meses rotaran las obras expuestas. La Tate ha dado un paso importante hacia una forma renovadora de entender la organizacin y la labor cultural de un museo, y con ello ha acercado sin duda el arte moderno al pblico, que no puede responder con una visita rutinaria o una mirada indiferente573 . Sin embargo, hacer compaeros de viaje al arte pop y al minimalismo, como en la sala 27, donde bajo el ttulo de Two realisms; pop and minimal art, plantea el problema de si es correcta la visin subjetiva del arte moderno, al ser movimientos enfrentados o al menos opuestos. El dptico de entrada justifica el propsito de la sala, las formas
572

Elena Lled, La Tate Gallery de Londres reordena su espacio, en Kalas, Ao II, N , octubre 1990 p.134 573 Elena Lled, La Tate Gallery de Londres reordena su espacio, en Kalas, Ao II, N , octubre 1990 p.136.

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geomtricas, los procedimientos y los materiales que han utilizado los minimalistas son los del mundo industrial y arquitectnico de su tiempo. Si se observan las obras presentadas, el matrimonio es convincente. Un gran dptico de Warhol con cincuenta veces el mismo retrato de Marilyn enfrentado a una escultura en el suelo de Carl Andre compuesta con 144 placas idnticas de metal. Il vaut mieux produire du sens que (re) produire de lhistoire574. Es preferible provocar sensaciones que reproducir la historia ya suficientemente conocida.

Presentacin de la remodelacin de las salas en 1990

574

Catherine Francblin, Le nouveau dsordre des muses en Artpress n 201, avril, 1995. P.33 310

En su edificio actual, situado en Milbank, la Tate slo puede exponer el 40 % de su coleccin. Por ello ha decidido dividirla, finalmente se va a conseguir la antigua aspiracin de Tate, crear un museo slo de arte britnico. Pero, cmo lo van a hacer sin descontextualizar los britnicos de sus contemporneos del siglo XX?. La galera Tate ha consultado con historiadores del arte y artistas sobre cmo hacerlo, lo que queremos expresar es que no existe una historia nica del siglo XX, aunque los museos tradicionales han presentado una nica versin. Los modelos han sido muy lineales y compartimentados. No es cierto que a un ismo le siga otro de modo claro y distinto; se dan todo tipo de superposiciones en realidad 575 .El futuro museo que se llamar Tate Gallery de Arte Moderno, se situar en la antigua central elctrica de Southwark, en el Bankside. Blazwick quiere que la disposicin de las obras sea dinmica. Puede haber varias versiones del siglo XX expuestas a la vez; una temtica, al hilo de una idea; otra que estudie una dcada al detalle; una tercera que se centre en un artista individual, y as sucesivamente. Lo ideal sera implicar a los propios artistas para que hicieran obra nueva inspirada en la coleccin de la galera o para que determinaran la disposicin de sus piezas576. Serota y los responsables del museo consideran adems que el carcter industrial del edificio es un valor positivo, sealando que los museos construidos ex profeso -como el Moma o el Pompidou- no gustan a los artistas , por muy populares que sean entre el pblico. Los creadores prefieren ver sus obras en almacenes y edificios industriales transformados, que no slo les recuerdan los estudios donde las pintaron y las galeras donde se mostraron por primera vez, sino que, debido al aspecto de descarnada provisionalidad de este tipo de espacios, las
Iwona Blazwick, actual responsable de exposiciones de la Tate, en una entrevista concedida a Anna Somers Cocks titulada La Tate Gallery en el Bankside. Abrirse a la sociedad en El Peridico del Arte, n 16, noviembre 1998.
576 575

Anna Somers Cocks, La Tate Gallery en el Bankside. Abrirse a la sociedad en El Peridico del Arte, n 16 noviembre 1998.

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piezas parecen estar vivas, en contraste con el aura de mausoleo de los museos de nueva construccin. La Tate Gallery of Modern Art en Bankside tiene previsto abrir para el verano del ao 2000, en la nueva ubicacin tiene mostrar el arte del siglo XX y el contemporneo. Los artistas britnicos del siglo XX estarn representados en ambos lugares. Los encargados de la remodelacin del edificio son los arquitectos suizos Herzog y de Meuron577. La entrada est prevista en por la puerta oeste de esta inmensa construccin industrial dominada por una chimenea central. En el recibidor se encontrarn con la sala de turbinas que se conservar. Este espectacular vestbulo albergar la tienda, cafetera y un centro pedaggico. Desde el cuarto de calderas los visitantes accedern por una escalera central y un ascensor a los siete niveles del museo, de los que tres estarn destinados a ser ocupados por cinco salas de exposicin y un espacio para exhibiciones temporales. Los dos pisos superiores, donde se situar un restaurante con vistas a la ciudad, se inserta una estructura de cristal concebida por Herzog y de Meuron y se extiende a lo largo de la sala de calderas permitiendo la iluminacin natural de las galeras superiores578. La nueva exposicin que la Galera Tate plantea para el arte del siglo XX (la eleccin de un edificio industrial y la casualidad que tambin se encuentra al otro lado del ro), nos recuerda a la dada para el siglo XIX en el Museo de Orsay en Pars. Al igual que en el Orsay, tambin se han reunido durante casi seis meses historiadores, historiadores del arte, artistas y tcnicos, para estudiar los criterios de exposicin y las obras que deben presentarse segn la historia del siglo XX que se quiere contar, que al parecer no excluye artistas sino que los contextualiza con sus contemporneos a pesar de no ser vanguardia. Tal como ocurre con los impresionistas o realistas y el arte Pompier en la Gare dOrsay.
Peter Buchan, De ferfil comedido: Galera Tate de Arte Moderno, Londres, en AV Monografas .Museos de Arte, n 71, 1998. 578 Otros detalles sobre la financiacin y los plazos de construccin pueden consultarse en Giulia Ajmone Marsan, Grandes proyectos en el Museo Britnico y la Tate Gallery. Londres: abierto por obras, en El Peridico del Arte, n 19 febrero 1999. Tambin recomendamos visitar la pgina WEB del museo : http://www.tate.org.uk. 312
577

Tate Gallery of Modern Art, en la antigua estacin elctrica de Bankside. Sala de las turbinas que se utilizar como zona de acogida y para la exposicin de algunas esculturas. Imagen sintetizada por ordenador

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CAPTULO IV EL EFECTO BEAUBOURG. NACIMIENTO DE LOS CENTROS DE CULTURA CONTEMPORNEA.

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CAPTULO IV EL EFECTO BEAUBOURG. NACIMIENTO DE LOS CENTROS DE CULTURA CONTEMPORNEA.

1.-Los orgenes: el Museo nacional de arte moderno en el Palais Tokyo. Pars-1947-1976. Superada la Segunda Guerra Mundial, en 1947, se abre finalmente el Museo Nacional de Arte Moderno en el Palacio Tokyo579. Hasta esa fecha el museo estara en funcionamiento, pero su actividad era mnima. Fue utilizado durante la ocupacin nazi como sala de exposiciones. En 1941, Hautecoeur, secretario general de Bellas Artes propone a Jean Cassou para el cargo de conservador jefe del futuro museo de arte moderno, puesto del que ser desposedo en pocos das, por considerarlo comunista y aliado del Frente Nacional580. El museo se abrir en 1943 siendo su responsable P.Ladoue Entre la finalizacin de la Guerra y la inauguracin oficial del museo, Jean Cassou, responsable, nuevamente, de la coleccin, realiza una magnfica poltica de adquisiciones avalada por Georges Salles, director de los museos de Francia, que le adjudica un presupuesto especial para las compras581. Visitaban a los artistas en sus talleres y realizaron importantes compras con la ayuda de los artistas, que no pusieron precios excesivos, tal vez por el honor de su presentacin en el nuevo museo582. Este
579 Ver 580

en el cap.1, sobre su origen.

Laurence Bertrand Dorlac, LArt en France pendant Loccupation.Les Artistes dans la tourmente, en Beaux Arts magazine, n 133, avril, 1995 p.103
581 Al

mismo tiempo se hacen reformas estructurales en el museo, ya que como pabelln de la exposicin funcionaba el edificio, pero como museo de arte no. Las reformas se basaron fundamentalmente en la iluminacin y la redistribucin de los espacios. Bulletin des Muses de France, n 6,1947.

582 Jean Cassou,

315

hecho anima a que se realicen numerosas donaciones con las que realmente comienza la coleccin de arte del siglo XX583.

Inauguracin de la exposicin Le Juif et la France en el Palais Tokyo, 1942.

El museo posea un indudable retraso si lo comparamos con los museos extranjeros como, el Art Institute de Chicago, MoMA, Guggenheim, Tate Gallery. Lugares en los que las obras de Kandinsky, Brancusi, Braque, Matisse, Picasso... estaban expuestas, adems con obras muy importantes. Pero adems del retraso en la coleccin, exista, en palabras de Dominique Bozo, por

la apertura del Museo Nacional, las colecciones estatales slo posean un Picasso (Retrato de Gustave Coquiot, que adems haba sido legada por la viuda del crtico en 1933), y otras dos en el Museo de Grenoble, que haban sido donadas por el artista. Con motivo de la inauguracin de 1947 y por la amistad que una el autor con Cassou, ste don diez telas de su coleccin particular. Vase: Dominique Bozo, Picasso, oeuvres reues en piement des droits de succession, catlogo de la exposicin del Gran Palais, 1979-1980.

583 Cuando en 1945, Jean Cassou preparaba

316

causas del divorcio histrico en las colecciones francesas entre le gnie et ltat584.

Georges Braque, Les Oiseaux, 1953, plafond situado en la sala etrusca del Louvre, encargado al artista por Georges Salles. En 1956. fuertemente presionado por la opinin pblica y al negarse a retirarlo del lugar, el Director de los Museos de Francia present su dimisin585.

Entre 1945, ao de la toma de posesin de Jean Cassou, y 1947, ao en que se inaugura el Museo Nacional de Arte Moderno, se efectuaron las compras para formar la coleccin del museo. stas se hicieron mediante dos vas: la primera por los crditos oficiales de la Direccin de los Museos de Francia, y la segunda a travs de la movilizacin de los medios de la Direccin de las Artes Plstica, dirigida por Robert Rey, del que dependa el Bureau de compras del Estado, representado por los inspectores de Bellas Artes. De esta forma, al museo se le concedi permiso para comprar obras de artistas vivos, y Cassou se dedica a
584

Dominique Bozo, Introducction, en La Collection du Muse national dart moderne, Centre Georges Pompidou, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1987, p.14 . la famosa frase divorcio ente el genio y el estado, est tomada literalmente del discurso de inauguracin de Georges Salles, director de los Museos de Francia durante la inauguracin del Museo Nacional de Arte Moderno, Aujoudhui, cesse la sparation entre ltat et le Gnie
585 Germain

Bazin, La Peinture au Louvre. Somogy, Paris, 1990,p. 81.

317

visitarlos en sus talleres. La primera visita fue a Matisse, ms tarde a Brancussi. A pesar de los esfuerzos, las adquisiciones son insuficientes para conseguir un recorrido histrico completo, por ello se solicitan prstamos a las galeras. Tambin es importante el captulo de las donaciones, que aumentaron notablemente la coleccin, cuatro de Lger, donadas por Paul Rosenberg, Mir y Chagall, donadas por los artistas. La libertad con que se haban adquirido las obras en el periodo 1945-1947, no se traslada al siguiente, segn Jeanne Laurent, el responsable del museo, en esos dos aos estuvo en libertad condicional586 Finalmente, el 9 de junio de 1947, se abre el museo, Jean Cassou, define sus novedades y sus criterios, los contenidos y la presentacin que se haba elegido para el mismo587. En el primer catlogo-gua del Museo Nacional de Arte Moderno publicado en 1947 se explican las decisiones tomadas con la coleccin de escuelas extranjeras que han sido asumidas por este museo y la coleccin de impresionistas que se destinan al Jeu de Paume588. Le prsent, tel quen donne limage du Muse dart moderne, commence Lcole de Pont-Aven et aux successeurs de Gauguin ainsi quaux Neo-Impressionnistes et aux successerurs de Seurat. Puis les galeries ouvertes de plain-pied au visiteur racontent celui-ci la succession des coles, des inventions des matres caractristiques et significatifs. La rez-de-chausse bas est consacr la sculpture, ainsi qu une rtrospective de ce riche fourmillement de talents et doeuvres quont produit les divers Salons, richesse dautant plus vive quelle est contraictoire et se prsente comme le fruit dun incessant et fechond dbat 589.

586 Jeanne 587

Laurent, Art et Povouir, Universit de Saint Etienne, 1981, p.153.

Museum, n 1, 1947.

588 Bernard

Dorival, LOuverture du Muse Narional DArt Moderne de Pars, en Les Arts Plastiues, n 5-6-, Bruxelles, 1947,pp.247-250.
589 Jean

Cassou, Preface, Catalogue-Guide du muse national dart Moderne, Mdecine de France n 65,Paris, 1956. 318

El el prefacio leemos, que la ambicin del museo es la de ofrecer una represenacin de los grandes artistas y movimientos artsticos desde cincuenta aos atrs hasta nuestros das, en la que se quiere dar testimonio del Arte moderno. No se han establecido diferencias entre artistas nacidos o no en Francia, se ha abolido el trmino coles trangres y se ha enviado al Jeu de Paume la escuela impresionista. Se exponen junto a la pintura y escultura, obras de artes decorativas, mobiliarios, vidrios y cristales, cermica. En vitrinas se exponen documentos sobre los artistas y su poca, la moda y el clima en que han creado su obra. Con Jean Cassou, comienza una febril colaboracin de este museo francs con los del resto de Europa y Amrica, parece que se quisiera recuperar el tiempo perdido y ponerse a la altura de otros museos como el MoMA de Nueva York, el Guggenheim o el Stedelijk, abiertos haca ms de una dcada. A pesar del esfuerzo, en el museo no estaban representados el arte abstracto ni el surrealismo, de esta forma se organiza en 1947 el festival de Avignon, en el palacio de los Papas, bajo la tutela de Cristian e Yvonne Zervos, con el fin de descentralizar el arte y dar la oportunidad a los nuevos creadores. El festival tuvo su origen en el celebrado en el mismo lugar en 1937, con el fin de mostrar el arte moderno y su diversidad, all se mostraron obras de Max Ernst, Masson, Klee, Picasso, Braque, Brancusi, Arp, artistas que abren la ventana del futuro590 Entre 1947 y 1964, se producen las grandes donaciones, hay que tener en cuenta que en estas fechas se haba terminado la libertad para realizar adquisiciones por parte de los responsables del museo, se imponan unas dificultades burocrticas que hacan peligrar la continuidad

590 Cahiers dart, (1947).citado por K.Lawness Muse national dart moderne.Historique et mode demploi, ditions du Centre Pompidou, Paris,1986.p.12

319

de la coleccin591. Las adquisiciones se consiguen gracias a los crditos de la Runion des Muses Nationaux (10%), de los Services de la Cration artistique (30%) y de las donaciones y legados de coleccionistas o merchands (60%), como los de Paul Rosenberg, Raoul La Roche, la baronesa Gourgaud, Andr Lefvre. La importancia de estas donaciones en el montante de la coleccin del museo hace que se constituyan en los verdaderos fondos del mismo592. Entre 1947 y 1949, se reciben nuevas donaciones de artistas, como Chagal, y tres dibujos de Matisse. En los aos siguientes continan las donaciones de los coleccionistas. Entre 1952 y 1957 entran las primeras obras cubistas por medio de Andr Lefvre. En los aos sesenta, gracias a la presencia de Maurice Besset, experto en arte alemn, como nuevo responsable de la coleccin, entran obras del Expresionismo Alemn y la Nueva Objetividad. Por otra pare, la coleccin de ateliers donados por los artistas, es nica en su gnero, conjuntos de obras de un mismo artista presentados en un mismo espacio. La mayor parte de las donaciones fueron sugeridas por Andr Malraux, con una serie de condiciones, que tuvieran dedicada una sala exclusiva para el atelier. Las instalaciones de los talleres, iban a dar al museo una caracterstica que ningn otro museo de arte moderno tena. Estas donaciones constituyen hoy en da un patrimonio nico y significativo de la Escuela de Pars (Laurens, Rouault, Pevsner, Kupka, Kandinski, 593. Delaunay)
591 Dominique

Bozo, Introducction, en La Collection du Muse national dart moderne, Centre Georges Pompidou, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1987, p.17.
592 Dominique

Bozo, Introducction, en La Collection du Muse national dart moderne, Centre Georges Pompidou, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1987, p.17.
593 Dominique

Bozo, director del Pompidou en 1987, soaba con crear un museo del siglo XX, como el de Orsay lo ha sido para el XIX, donde se pudieran exponer juntos todos los talleres de artistas que posee el museo y que no tienen espacio en el Pompidou. Slo est expuesto el Atelier Brancusi, pero en otro lugar cercano al Pompidou. No sabemos si cuando se inaugure el nuevo Pompidou, se habr hecho alguna reforma para exponer alguno de estos ateliers

Sobre el Atelier Brancusi, consultar: Isabelle Monod-Fontaine, Brancusi Scnographe, en Cahiers du Muse national dart moderne, n 17/18, 1986. 320

En los aos sesenta, el museo busca una nueva presentacin de las obras, se compran obras de artistas franceses exiliados y de artistas contemporneos. Fernand Dorival, que dirigir el museo desde 1966, advierte que el museo debe estar abierto a las corrientes contemporneas, se pregunta el porqu de la ausencia de obras de artistas extranjeros contemporneos, y de los franceses, se est primando la obra de la escuela de Pars. Es simplemente porque todo museo slo refleja el gusto de su pblico, y el pblico francs es indiferente a las producciones artsticas extranjeras y ha sido enemigo del arte de los artistas vivos594

Dorival, Lcole de Paris au Muse national dart moderne, ed. Aimery Somogy,Paris, 1961. 321

594 Bernad

Atelier Brancusi, 1925. Donado al Estado francs en 1956. Ha sido reconstruido dos veces: la primera en el Palais Tokyo en 1962, y en el Centro Georges Pompidou en 1977 hasta 1990, fecha en que la inundacin del taller impone su cierre. Actualmente est restaurado y, coincidiendo con el vigsimo aniversario del museo 1997, fue nuevamente abierto. Consta de 144 esculturas, 86 pedestales y muebles esculpidos, quince moldes, 38 dibujos, ms de 1600 fotografas, biblioteca y discoteca595.

Jean Clair, insina que en este momento no se reivindica una autntica cultura francesa, como s lo estaban haciendo los alemanes, italianos o ingleses. Considera que tal vez fuera pereza o rechazo a crear su propia historia. La leyenda de una modernidad que discurre de Czanne a Picasso, de Picasso a Kandinsky, de Kandinsky a Pollock a la aparicin de una escuela de Nueva York a partir de 1945, una leyenda nacida de rudimentarios anlisis de Greenberg y luego mantenida complacientemente, haba tenido la ventaja de situar a
595 Marielle

Tabart, LAtelier Brancusi. La collection.Catalogue raisonn. Editions Centre Pompidou, Paris, 1997.

322

Francia en el origen de la Vanguardia. Tiene el inconveniente de eliminarla a mitad de carrera596. Ciertamente, la coleccin que estaba creando Cassou para el museo, se estaba especializando en las Vanguardias histricas, pero hemos de tener en cuenta, que no se encontraban obras de estos artistas en las colecciones nacionales y se deba recuperar el tiempo perdido597. Sin embargo la resistencia de Francia hacia el arte moderno no dejar de existir al menos hasta la fundacin del Centro Georges Pompidou, se consideraba nicamente como Francs el Fauvismo o el Cubismo, ignorando el Dadaismo, el Arte Abstracto o el Surrealismo por considerarlos movimientos extranjeros ajenos a los sentimientos y tradiciones nacionales. Andr Malraux es nombrado ministro de cultura en 1959, cargo que ocupar hasta 1969, por lo tanto en la dcada de los aos sesenta, la poltica cultural estar dirigida por l que hace especial insistencia en los museos598. Los museos de arte son una nueva categora para Malraux, nunca existe una ltima obra, cada obra nueva transforma a las dems, una institucin como el Museo debe re-escribir la historia del arte. Todos somos destinatarios de todo lo que ocurre en l, el conocimiento no est limitado a unos pocos, frecuenten o no el museo. Por ello Malraux le da tanto valor a la reproduccin de las obras de arte, el museo es el lugar de la reproduccin de las obras, de las tcnicas de reproduccin, sin tener que ser una degradacin para la obra sino una nueva creacin sobre la misma599.

596 Jean

Clair, La responsabilidad del artista, La Balsa de la Medusa, Visor, 1998,

p95
597 Cassou se miraba en la coleccin del MoMA, que como ya hemos analizado estaba compuesta hasta los aos cincuenta bsicamente por obras de la Escuela de Pars. 598 Raymonde

Moulin ,Linstitution, arbitre des valeurs esthtiques, entrevistada por Maten Bouisset en, Art Press International, n 179,april 1993.
599 Jean

Louis Dotte ,Blanchot, Le Muse, lHistoire, Le Temps en Le Muse Lorigine de LEsthetique, LHarmattan, 1993.p.366.

323

Andr Malraux, quiere cambiar el papel de los museos, hacerlos sin barreras, que todos puedan acercarse a l, la obra de arte ha creado durante siglos un universo imaginario. El museo debe contribuir a transformar los sueos en pintura, como los dioses se transforman en estatuas. Le rle des muses dans notre relation avec les oeuvres dart est si grand, que nous avons peine penser quil nen existe pas, quil nexista jamais, l o la civilisation de leurope moderne est ou fut inconnue; et quel existe chez nous depuis moins de deux sicles. Le XIX siecle a vcu deux; nous en vivons encore, et oublions que ils ont impos au spectateur una relation toute nouvelle avec loeuvre dart600.

Andr Malraux seleccionando fotos para su libro titulado El museo imaginario.

600

Andr Malraux, Psychologie de LArt. Le Muse Imaginaire, Albert Skira diteur, Paris,1959, p.13

324

Malraux propona que el museo es el universo del arte al tiempo que la libertad de la historia. Fundamentalmente el museo es tiempo y en el museo cada obra puede ser admirada por s misma, aunque haya sido descontextualizada. El museo es el Mundaneum proyectado por Le Corbusier en 1928, es el templo de todas las civilizaciones, de todas las historias y finalmente, es el lugar que da la ms alta imagen del ser humano601.

Proyecto para la Sociedad de Naciones. Mundaneum. Le Corbusier, 1928

601 Jean

Louis Dotte, Blanchot, La Creation Artistique, en Le Muse Lorigine de LEsthetique, LHarmattan, 1993.pp372-373. De esta forma, contradice las tesis de Quatrmere de Quincy y de Paul Valery.

325

El Centro Mundial, cientfico, documental y educativo al servicio de las Asociaciones Internacionales que se propone establecer en Ginebra, Mundaneum, es el proyecto que Le Corbusier present en 1928 a la Sociedad de Naciones, ya que iba a conmemorar en 1930 los diez aos de esfuerzos hacia la paz y la colaboracin602. El Mundaneum, tendra las siguientes secciones: 1Asociaciones internacionales- el lugar comn y la colaboracin, dedicado a congresos conferencias, oficinas y despachos. -Museo Mundial- La visualizacin y la Demostracin, el museo debe tener por objeto una demostracin del estado actual del mundo, de su complejo mecanismo, de la vida solidaria. El vasto contenido del mundo se expondr y explicar segn las categoras: lugar, tiempo y espacio. Una cuarta para la organizacin, la quinta para las artes y la sexta dedicada a la educacin. Biblioteca Mundial- Instituto internacional de BibliografaLa informacin y la documentacin. La Universidad Mundial- la enseanza y la difusin. El Instituto cientfica. MundialLa investigacin

2-

3-

4-

56-

Instituciones e Instalaciones complementarias, Naturalia, Stadium y las Artes.

Pero para comprender la tesis de Malraux sobre cmo deba ser el museo del siglo XX, debemos adentrarnos en la explicacin que dan Paul Ollet y Le Corbusier al significado
Mundaneum, Publication n 128 de LUnion des Associations Internationales. Palais Mundial, Bruxelles, Aut, 1928.
602Le Corbusier y Paul Ollet,

326

de museo. Habr all objetos y conjuntos materiales, pero el motivo esencial ser visualizar las ideas, los sentimientos, las intenciones que hay detrs de las cosas y las explican. Ser un Idearium. Se coleccionar e se conservarn los objetos, pero stos no debern ser necesariamente raros o preciosos, las copias o las reproducciones sern suficientes para dar apoyo a las ideas603. Continan con la importancia que supone la investigacin y el material didctico, debiendo estar los documentos siempre a disposicin de la crtica. Su puesta al da ser constante, este ser el Useum Respecto al mtodo museogrfico, ste consistira esencialmente en poner los objetos en un orden interesante e impersonal para que fuera completado por las explicaciones y los comentarios orales. Comentan que en todo el mundo hay miles de museos ms preocupados por conservar las obras que hay dentro que de explicar su contenido. El museo que sea instrumento para la ciencia, de estudio y cultura, para hacer nacer en nosotros mismos, por su slo espectculo, las impresiones grandes y elevadas que puede suscitar el descubrimiento del vasto Universo donde nos movemos. Cuando a finales de 1959, el Consejo de Europa encarga a Jean Cassou la organizacin de la exposicin Les sources du 20e sicle, les arts en Europe de 1884 1914, que sera el resumen de las fuentes del arte que se desarrollar en la primera mitad del siglo XX, se asesora, para llevar a cabo este proyecto, por los mejores especialistas europeos. El museo se ocupa en su totalidad para dar lugar a las obras maestras que cambiaron el arte del siglo XX, y como es natural, se vieron las limitaciones del espacio musestico, y no hay duda, en palabras de Bozo, que la consecuencia directa fue la de pensar en un museo para el arte del siglo XX, ya que el ICOM encarga a Cassou

Mundaneum, Publication n 128 de LUnion des Associations Internationales. Palais Mundial, Bruxelles, Aut, 1928.p.10.

603 Le Corbusier y Paul Ollet,

327

un informe sobre cmo debera ser un museo de arte moderno604. En 1961, Andr Malraux encarga un estudio museolgico del programa del museo del siglo XX, que redactar Maurice Besset. Por su parte, toma contacto con Le Corbusier para que fuera el autor del nuevo Museo de Arte Moderno que tena en proyecto. El lugar elegido era la dfense, un barrio para el que se esperaba un gran desarrollo y del que el museo sera el centro. La maqueta presentaba un museo maleable, extensible segn las necesidades de los organizadores de las exposiciones. Las salas se agrandan o se reducen a travs de paneles mviles. Por fin iba a conseguir construir su museo ideal, la cit de la meditation que slo se qued en proyecto605. Pero el museo no se lleg a construir ya que morira en 1965606. Maurice Besset, conservador del museo desde 1960 a 1965, conseguir acrecentar la coleccin de obras extranjeras con una compra importante del primer expresionismo alemn. La gestin del museo se complica pero la independencia del rgano es impensable, y este hecho crea numerosas tensiones con la direccin de los museos nacionales. Para contrarrestar el gusto clsico de la Direccin de los Museos Nacionales, el equipo del Tokyo, organiza durante los aos cincuenta, una serie de exposiciones que suplen de alguna manera la coleccin, algunas fueron: Arte cubano contemporneo, Arte mejicano, Arte israelita contemporneo, Arte argentino
604 Dominique

Bozo, Introducction, en La Collection du Muse national dart moderne, Centre Georges Pompidou, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1987,p.18.
605 Pierre Mazars, Le Corbusier va btir

le muse du XX sicle, en Lcho de

Lyon, 8 aot 1963.

606 El concepto de nuevo museo y su recipiente en espiral gestado durante su juventud le sirvi de base para levantar en la ltima dcada de su vida tres museos similares: Ahmedabad, Chandigarh y Tokio En 1959, construira en Tokio el Museo Nacional de Arte Occidental. El fondo artstico de la coleccin de cuadros impresionistas franceses y de esculturas de Rodin, que haba pertenecido a Mr. Matsuka, un japons que pas la Segunda Guerra Mundial establecido en Pars, donde le confiscaron su coleccin y slo fue devuelta a Japn con la condicin de que fuera expuesta en un museo dedicado a la cultura occidental. Ms tarde, en 1964, se inaugura el Museo y Galera de Arte de Chandigarth en la India,

328

actual. Mientras que por parte de la Direccin les imponan exposiciones tales como: Pevsner, Pollock, Max Ernst o Arte suizo de Hodler a Klee. Durante el periodo Malraux, es indudable que la coleccin crece y que adquiere una serie importante de obras modernas, pero pronto se percibe una falta de agilidad a la hora de hacer adquisiciones a los artistas ms jvenes, sobre todo si se compara con la agilidad de los museos americanos. Este hecho se justifica por el protocolo que exige la Direccin de los Museos Franceses para adquirir obra que, adems, distingua entre la adquisicin de obra de artistas ya fallecidos de la de autores an vivos. Para la obra de artistas muertos la adquisicin se someta al comit de conservadores y al consejo de los Museos de Francia. En el seno de esta estructura que dependa de la direccin de Artes y Letras y se aplicaba a todo el conjunto de los museos nacionales, los conservadores del Museo Nacional de Arte Moderno no entraba en las decisiones. En cuanto a los artistas vivos, la compra de sus obras dependa directamente de la direccin de Artes y Letras, y el museo, el ms interesado, no tena derecho a pronunciarse sobre las decisiones tomadas, salvo en casos puntuales fuera de los rganos de decisin mediante conversaciones privadas no faltas de cierta diplomacia. Slo consiguiendo la autonoma del museo se conseguira la libertad para adquirir y reformar la coleccin. En el transcurso de un coloquio internacional del ICOM, organizado en 1964 sobre la definicin del museo de arte moderno en el que participan los principales directores de museos de arte moderno del mundo, se comienza a poner las bases de lo que en un futuro sera el Centro Georges Pompidou. La fonction des muse dart modrene es de nous faire prende conscience de notre existence. Cette existece commun, oriente vers lavenir, cest cela dont doivent tmoigner les muses dart moderne. Ceux-ci donc un caractre spcfique qui les distingue radicalement de tous les autres muses dart. Les autres muses dart sont, par opposition, des muses dart ancien et rvlent srictement de lordre de la connaissance. Ce sont des conservatoires
329

de biens precieux, consacrs, jamais acquis, dobjets nous apportant le message des civilisations passes. Cest galement lordre de la connaissance que ressortissent les muses historiques et la plupart des muses scientifiques et techniques, ceux du moins qui najoutent pas leurs collections un dpartement relatif aux recherches, aux inventios et aux productions de lactualit.607 Cassou expona en el comit del ICOM, durante la conferencia antes citada, que el objeto de los museos de arte moderno era similar a los museos histricos tradicionales, esto era mostrar las producciones ms significativas del genio creador en su condicin de Vanguardia. Pero en un museo de arte moderno se deben distinguir dos partes: la primera historicista, del estilo de los museos tradicionales aplicada a los ltimos cincuenta o sesenta aos, periodo en que todos estaban de acuerdo en definir que se ejecutaba el arte moderno. Esta exposicin histrica del museo se deber presentar en su aspecto mas cientfico y metdico. La otra parte del museo, la concerniente a la actualidad, por el contrario, todo est por hacer, ser una parte experimental y deba ser fluida y gil, renovando permanentemente sus exposiciones. A continuacin, deca que el museo de nuestro tiempo no puede aislarse de los acontecimientos culturales, cientficos, sociales, tcnicos o polticos que estaban ocurriendo; el museo debe mostrar todos estos junto a las obras de arte que se exponen, porque sino seran mal percibidas por el espectador.Les producteurs plastiques de notre temps doivent tre prsents en conconrdance avec des documents et des tmoignages relatifs aux creations de la littrature et de la philosophie, aux thories renouvelant lexplication du monde , bref toutes les manifestations de la pense de notre temps.608 Pero la situacin del museo a finales de los aos sesenta es dramtica, mientras que en 1947 se haban

607

Citado en, C. Lawless, Muse national dart moderne...op.cit. pp. 54-55. en C. Lawless, Muse national dart moderne...op.cit. pp 57-58.

608 Citado

330

comprado 34 obras, en 1955, 11 obras, tres obras en 1961 y 1969, durante el ao 1970, slo se adquiri una609. Por otra parte, el 23 de octubre de 1967, se crea el Centre National dArt Contemporain (CNAC), intentando imitar la divisin existente en Alemania y Suiza entre las Kunsthalle y los Kunstmuseum, o los Institute of Contemporary Art, americanos y britnicos; al mismo tiempo que se intentaba salvar la barrera burocrtica de la direccin de los museos nacionales. El nuevo centro es definido como une tte chercheuse encargada de prospectar y de experimentar. Destinado a mantener y activar el medio artstico en Francia. Est encargado de organizar exposiciones con el fin de desarrollar la promocin del arte contemporneo610. La actividad del CNAC, hace posible comprar las primeras obras de artistas como Bacon o Rothko por los Servicios de la Creacin Artstica. Pero esta separacin de las dos instituciones volva a repetir el modelo artistas vivos- artistas muertos, y los fondos se disolvan entre las dos instituciones611. En dos aos el CNAC adquiri casi 400 obras, pintura, esculturas o assemblages y ms de 2000 grabados. En 1970 expuso una seleccin de las adquisiciones para dar a conocer pblicamente el destino que se le haba dado al dinero estatal. All se mostraban obras de artistas que ya tenan notoriedad como Albers, Bacon, Balthus, Bazine, Dubuffet, Tapies; junto a otras de artistas an no tan conocidos como Dewasne, Lam, Poliakoff, Soulages, Rothko, Tobey, Yves Klein, Camargo, Tomasello, Millares. El comentario a la exposicin del crtico del Carrefour, era el siguiente: En todo caso, ms vale correr riesgos que cometer el error de la abstencin, Francia ha cometido demasiados errores con los artistas vivos como para continuar con esa poltica612.
609 Dominique

Bozo, Introducction, en La Collection du Muse national dart moderne, Centre Georges Pompidou, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1987,p.21.
610

C. Lawless, Muse national dart moderne...op.cit. p.61. Lacoste, Lantichambre, en Le Monde, 23 october 1969.

611 M.Conil 612 Frank

Elgar, Le CNAC o les artistes vivants jouissent de lindulgente sollicitude de ltat, en Carrefour, 25 mars 1970. 331

Por su parte, el museo realizaba en 1971 algunas adquisiciones como Pollock y Gorky, en 1972, dos cuadros de Derain. Gracias al usufructo de la donacin CuttoliLaugier, se reformarn las salas cubistas de Braque y Picasso, ya que entraron 14 obras de estos pintores613.

2.-El proyecto del Centro de Cultura Contempornea Georges Pompidou. 2.1-El debate terico. El 15 de diciembre de 1969, el Presidente Georges Pompidou, que haba definido personalmente las funciones del futuro centro que llevara su nombre, escribe una carta al secretario de Estado para los Asuntos Culturales, Edmon Michelet, en la que explicaba su proyecto para el plateau Beaubourg614. Mientras se hacan los preparativos para hacer realidad el sueo de Pompidou, entre 1969 y 1970, la UNESCO rene en Pars a un grupo de expertos en museos de arte contemporneo y muselogos, con el fin de que hicieran un intercambio de experiencias y de puntos de vista sobre los museos de arte contemporneo en occidente. Este debate terico, fue asumido por: Pierre Gaudibert, Pontus Hulten615, Michaels Kustov, Jean Leymarie, Francois Mathey, Georges Henri Rivire, Harald Szeemann, Eduard de Wilde. Los participantes estaban obligados a producir un texto terico tan difcil como las circunstancias que rodeaban las reuniones. Por una parte, muchos pases, como Japn, la URSS, USA, no fueron invitados a participar, y por otro lado, siete de los ocho

613 Hlne

Lassalle, art amricain. Oeuvres des collections du Muse national dart moderne, Centre Georges Pompidou, 1981.p 17.

614 Philip

e. Jodidio, La naissance du projet, en Centre Georges Pompidou,n special Connaissance des Arts, 1990, p.6. Hulten, sera elegido como el primer director del Museo Nacional de Arte Moderno en el Centro Pompidou y quien debera ponerlo en funcionamiento.
615 Pontus

332

representantes tenan responsabilidades en museos y dada la complejidad de la situacin de estos museos, no tenan demasiado tiempo para elaborar teoras. La mayor parte de ellos dijeron que el tipo de actividad que llevaban a cabo, no dejaba demasiado tiempo para reflexiones tericas, ya que era necesario evitar poner ejemplos locales, y stos slo fueron admitidos en el caso que sirvieran para ilustrar el conjunto616. En las reuniones se estudiaron 10 aspectos que influan en el funcionamiento del nuevo museo de arte contemporneo que se abra ante la dcada de los setenta, estos fueron: la significacin tica y la funcin del museo; las nuevas formas del arte y la fragmentacin del museo; el museo como centro de informacin; el museo y el artista; el museo y el pblico; el museo y el comercio; el museo y las autoridades; el director y su equipo; la coleccin; el edificio. Entre las conclusiones a las que finalmente se lleg destacamos las siguientes: El problema capital del museo actual es cmo evitar dar la impresin de ser una cultura autoritaria difundida por el museo a travs de la decisin de una sola persona. Es necesario reemplazar la direccin de un hombre por la de un equipo. Por lo tanto para acabar de liberar el museo de las estructuras heredadas del siglo XVIII y XIX, es necesario, igualmente, reemplazar el equipo por la participacin del pblico. El arte de los aos sesenta es un arte espectacular que se manifiesta por una sucesin acelerada de movimientos innovadores. stos ponen en cuestin tcnicas, materias y soportes tradicionales. Tienden al gran formato y descubren nuevos motivos en el nuevo dominio de la realidad. Sobrepasan la dimensin plstica de la imagen e introducen el movimiento y la luz y, para experimentar la nueva relacin espacio temporal que ha conquistado, introduce materiales nuevos. El descubrimiento del
616 Harald

Szeemann, Problmes du muse dart contemporain en Occident en Museum, XXIV, 1972, pp. 5-32.

333

suelo y el techo como elementos integrantes de la obra, en detrimento de las paredes y el pedestal, finalmente la creacin en espacios completos, nos indican las consecuencias del cambio necesario en la presentacin en los museos. Por lo tanto el museo estalla, el museo mismo es considerado objeto para los artistas. Por lo tanto en los aos sesenta, era imposible, en muchas ocasiones, inaugurar una exposicin sin la presencia fsica del artista. En los aos sesenta, el museo se ha convertido en casa de las musas en general, all, en un solo lugar, se ha presentado cine, teatro, msica adems de pintura, escultura y otras muchas manifestaciones de las artes del siglo XX. Por lo tanto, el museo se ha convertido en un centro de informacin paralela. El museo no debe ser solamente un centro de recepcin de informacin ya sacralizada, sino tambin de emisin, se debe convertir en un laboratorio de experiencias, permitiendo reproducir y poner a prueba todas esas experiencias, el museo se ha de convertir en un centro de informacin como si se tratara de una estacin televisiva. El museo actual, tiene la obligacin de transformar la relacin con el artista, partiendo de las formas de mediacin, que deben abstenerse del principio de rendicin, es necesario dar apoyo a toda iniciativa individual. La colaboracin entre los artistas y el museo ha tomado formas diversas, ahora adems de participar en las exposiciones, tambin trabaja como gua, participa en debates pblicos, es educador, en resumen el museo debe ser ms un lugar de trabajo, un atelier. Respecto a la relacin del pblico y el museo, los expertos recomiendan abolir las fronteras sociales. Buscan una plataforma que pueda permitir una cooperacin activa y fomentar el dilogo. Esto se puede conseguir a partir de encuestas, cuestionarios, buzn de sugerencias a disposicin de los usuarios, o la invitacin directa a participar en alguna actividad. El grupo de trabajo lleg a sugerir que se debe estimular al pblico,
334

antes de entrar en el museo, representando obras de teatro en el exterior, circos, escuelas, ir a los trabajos o a las fbricas. Hacer un museo mvil que se pudiera trasladar y acercarse al pblico. Reducir el precio de las entradas, hacer ofertas a grupos o escolares, llegar a grupos sociales determinados y organizar conferencias o coloquios. El museo debe defender su autonoma frente a las autoridades polticas, pero tanto la institucin como quin la dirige estn financiados por dichas autoridades, esta es una contradiccin cuya solucin es ciertamente difcil de encontrar, se intenta aproximar ms a la relacin de la poltica y las instituciones cientficas, un apoyo ligado a la actividad en ella misma y no a su rendimiento para el prestigio cultural para el que financia la institucin. Los sabios pueden trabajar durante aos para finalmente conseguir un resultado, pero los directores de los museos, casi no les dejan tiempo para conseguir los resultados que se haban planteado a la hora de aceptar la responsabilidad. Finalmente, respecto a la arquitectura del museo, se dice que un museo de nueva creacin no puede renunciar a los espacios de informacin, de actividades, y mucho menos a la coleccin, como la coleccin est compuesta por originales; y es imposible renunciar al concepto de cmara del tesoro. Pero el museo no debe convertirse en un museo-monumento. Debe ser una envoltura poco costosa con una estructura espacial flexible que permita la realizacin de los proyectos artsticos y de otras colaboraciones. Las actividades se debern extender hacia el exterior del edificio. La construccin de un museo, en los aos setenta, debe estar volcada hacia el programa artstico ms que el arquitectnico617.

617 Recordemos que en los aos ochenta, con museos como el Mnchengladbach o la galera de Stuttgart, cambia absolutamente la relacin entre la coleccin y el edificio, en los aos ochenta, ya se habla de obra de arte total y museos faros. La coleccin y las actividades organizadas por el museo, no fueron suficientes para atraer al pblico, ser con la arquitectura de los museos llamados postmodernos, que se conseguir el autntico flujo de visitantes, tantas veces buscado.

335

Para Jean Clair, los aos sesenta y setenta, fueron un periodo de glaciacin Los viejos maestros haban desaparecido, ninguna gran figura pareca emerger en el panorama de las artes, la monotona y la indiferencia invada la sociedad. La creacin parece sucumbir al vrtigo de las teoras igualitarias, un solo arte para todos y por todos. A la falta de creacin, se exalta la creatividad, a falta de genios, se exalta la invalidez, la impotencia y lo ingenuo; los departamentos pedaggicos y los consagrados al arte de los psicpatas, se convertirn en anexos obligados de todo museo de arte moderno, y por consiguiente los ms visitados618. Sin embargo, el mismo Clair, reconoce que en estos aos, un pequeo grupo de artistas, que haban participado en las vanguardias del momento, unos abstractos, otros pop o conceptuales, probarn a romper el maleficio. La frmula a la que recurrirn ser, la de reconquistar pacientemente un oficio y la naturaleza. La recuperacin del dibujo como un medio modesto, pero seguro de reanudar poco a poco, el dilogo que se haba roto con la pintura y la escultura.

2.2-El proyecto museolgico. La Coleccin inicial. En el momento en que es concebido por Pompidou, el centro tena por cometido responder a tres objetivos: deba ser un lugar abierto al pensamiento y al arte contemporneo, donde la investigacin tuviera un lugar preeminente. Todas las disciplinas del arte deban estar contenidas. El centro deba estar abierto al pblico durante mucho tiempo y a ser posible, gratuitamente619. En el folleto oficial del Centro, se pueden leer las declaraciones del Presidente Georges Pompidou. Este tena como deseo fundamental que Pars contara con un centro cultural que pudiera al mismo tiempo: un museo y un
618 Jean Clair, Considrations sur ltat des beaux arts, op.cit. pp.131-132. 619 Georges.

Pompidou, Dclaration du Psident de la Rpublique sur lart dt larchitecure, en Le Monde, 17 octobre 1972.

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centro para la creatividad, un lugar donde las artes plsticas, la msica, el cine, la literatura, las obras audiovisuales, etc. pudieran encontrar su raz comn. Este proyecto hara posible cristalizar las necesidades de la sensibilidad moderna y eliminara las divisiones que separan el medio cultural con el museo-conservador. Tambin expresaba el deseo de reafirmar el papel cultural de Pars frente a las influencias Americanas y Nrdicas. La vocacin del Centro Georges Pompidou es la de ser el instrumento de un nuevo Renacimiento, reinstaurando el arte y la cultura en la vida cotidiana, y redescubriendo los aspectos comunes que se encuentran en todos los mbitos de las manifestaciones artsticas620. Durante el periodo de reflexin y de concepcin del futuro Centro Nacional de Arte y de Cultura Georges Pompidou, busca definir su futuro y decide disminuir su coleccin: los post-impresionistas, los Nabis y todas las obras anteriores al fauvismo(alrededor de 735 pinturas y 226 esculturas) son enviadas a las reservas del Louvre, pero se guardarn en el Tokyo hasta la inauguracin del Museo de Orsay, 1377 dibujos se enviarn al Cabinet des Dessins del Louvre, ya que el Orsay no posee ese departamento. La nueva coleccin se completa con las obras provenientes de los Fondos Nacionales de Arte Contemporneo. En 1974, la coleccin del Museo Nacional de Arte Moderno, se distribua de la siguiente forma: 60% proveniente de donativos y legados y daciones, 10% comprados por los museos de Francia, 30% comprados por el Servicio de la Creacin Artstica (Fondos Nacionales de Arte Contemporneo)621.Una vez reunidas las colecciones, se apreciaron inmediatamente sus lagunas, el surrealismo, Dada no estaban casi representados, as como el futurismo y las diferentes corrientes de la escuela alemana. As Schwitters, Duchamp, Mir, Giacometti, Ernst, Dubuffet,
Extracto del folleto oficial de la inauguracin del Museo, CNA et de Culture CentreGeoges Pompidou, Paris
621 620

La ley de 31 de diciembre de 1968, reconoce la dacin (utilizado por primera vez en Francia) como forma de pago de los derechos de sucesin a travs de la entrega al estado de obras consideradas como excepcionales. Esta medida, fue adoptada con el fin de conservar el patrimonio y evitar la dispersin de los objetos muebles o las obras de arte.

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Fautrier, figuran con una o dos obras de carcter menor o poco significativas. Pero la peor de las ausencias es la de la Escuela Americana, ya que las nuevas generaciones necesitaban su referencia para la reflexin sobre el arte contemporneo del siglo XX622. En 1974, Pontus Hulten, ex director del museo de arte moderno de Estocolmo, es nombrado responsable del Departamento de las Artes Plsticas con el fin de disear el contenido artstico del centro, que une el Museo nacional de arte moderno y el CNAC623, para ello obtiene un presupuesto autnomo624. El equipo del que se rode Pontus Hulten lo integraban las siguientes personas: Franois Cachim, Isabelle Monod-Fontaine, Jean-Hubert Matin, Dominique Bozo, Nicole Barbier, Jean-Hubert Martin, Chistian Derouet, Pierre Georgel, Hlne Seckel, Germain Viatte, Grad Rgnier. En 1975, la lista de compras es muy grande, por ejemplo, el Portrait prmonitoire de Guillaume Apollinaire de Chirico, el Violiniste la fentre de Matisse, la Composition n 2 de Mondrian, A rebours de Hlion, y obras de Klein, Herbin, Mir, Saint-Phalle625. Pontus Hulten sera designado Director del Museo nacional de arte moderno626 y en una entrevista concedida a la revista Art Press, dice que el Beaubourg, como se le
622 Dominique

Bozo, Introduction , en La collection du Muse national dart moderne...op.cit. p. 22. 623 El Centre Georges Pompidou, fue creado por Ley de 3 de enero de 1975, bajo la autoridad de un presidente, que coordina los trabajos del comit de direccin formado por los directores de los cuatro departamentos- Muse National dArt Moderne( MNAM), Centre de Creation Industrielle (CCI), Bibliothque Publique dInformation (BPI), Institut de Recherche et Coordination Acoustique-Musique (IRCAM)- y que constituye el nivel ms alto de decisin. El presidente y los cuatro directores son nombrados directamente a propuesta del Ministro de Cultura. Segn el texto de la Ley El Centro Georges Pompidou es un establecimiento pblico con carcter cultural dotado de personalidad moral y autonoma financiera.
624 Confirmado

por el decreto de 27 de enero de 1976, el Museo de Arte Moderno deja de estar incluido en la lista de Museos Nacionales constituida por la Reunion des Muses Nationaux como especificaba el artculo 1 del Decreto de 31 de agosto de 1945.

625 Denis

Picard, Muse National dArt Moderne, en Centre Georges Pompidou, Numero Spcial de Connaissance des Arts,1990, p. 18.
626 Cargo

que ocupara hasta 1981

338

conocer a partir de entonces popularmente, en su concepcin y su arquitectura, es un esfuerzo nico y original para reunir los diferentes elementos de la cultura moderna y para hacerlas accesibles al pblico en un solo edificio. Por estas razones, el Beaubourg ofrecer ms oportunidades de explorar que si estuvieran en lugares diferentes, y dar oportunidades de colaboracin entre los diferentes proyectos. Colaboracin, por otra parte, ms intensa que la que las instituciones culturales nos tienen acostumbrados627. Para Hulten, si queremos que las instituciones cambien, es necesario, no slo cuestionarlas peridicamente, sino tomar iniciativas colectivas constructivas. Debemos intentar crear instituciones nuevas que puedan responder a las necesidades presentes y las de maana. Ya a algunos museos se les da el nombre de antimuseos, y funcionan como instituciones piloto628. Hulten realiz estas experiencias piloto cuando era director del Moderna Museet de Stockholm, como por ejemplo, reducir el precio de la entrada a los escolares y a sus familias o acompaantes, de esta forma consigui que un 30% de las entradas distribuidas fueran utilizadas y acudieran al museo personas que no haban ido nunca. Los talleres infantiles y las actividades en el entorno del museo son otras de las actividades puestas en marcha en Estocolmo que dieron un buen resultado en animacin. Respecto a la compra de obras, Hulten dio a conocer pblicamente en el Moderna Museet, que no comprara en las galeras sino directamente a los artistas, los artistas estaban invitados a hacer propuestas econmicas y en principio, el museo las admita. La reaccin de las galeras fue violenta629. El museo ideal de Hulten no estaba concebido slo para conservar las obras que por otra parte haban perdido su funcin individual o social, religiosa o pblica (iglesia627

Otto Hahn, entretien avec Pontus Hulten, en Art Press, n 8, decembre-janvier 1974, pp.3-5
628 Box-

Pontus Hulten, ecrits, interviws, Documentation du MNAM-CCI, Centre Geoges Pompidou, Paris 1975. Szeemann, Problmes du muse dart contemporain en Occident, op.cit.

629 Harald

p.28.

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saln-palacio), sino un lugar donde los artistas se reencuentren con el pblico y donde el mismo pblico se convierta en creador. Este Centro permitira emprender proyectos de colaboracin ms vastos que los que las instituciones tradicionales nos tienen habituados630. Pontus Hulten y su equipo realizarn a partir del ao 1975, algunas adquisiciones esenciales para la comprensin del arte moderno. Es la fecha de entrada del primer Mondrian, Composition II los primeros Malevich, Croix Noire y un conjunto nico de Architectones, donados por Madame Nina Kandinsky, compuesto por 15 acuarelas y 15 pinturas, obra que ser completada por el legado de la esposa de Kandinsky a su muerte, por el que pone a disposicin toda la obra de pintura y grabados que posea. Contina el museo llenando lagunas histricas que ya se han reseado anteriormente. En cuanto a la adquisicin de obras de artistas de los aos setenta, el museo estaba abierto a todas las tendencias. Se compran obras de On Kawara, Anselmo, Grahan, Beuys. Tambin consigue obras de la dcada de los cuarenta y cincuenta, Giacometti, Dubuffet, Andr Masson, Wilfredo Lam, Matta, Balthus, Duchamp, Mir, que completaban el conjunto. Respecto al programa museogrfico presentado por Hulten, estaba presidido por las siguientes palabras clave: flexibilidad, movilidad, transparencia, libertad de circulacin, apertura a la ciudad. Todas las ideas que ya haba presentado ante la UNESCO y haba intentado poner en prctica en el Moderna Museet. El recorrido se basaba en dos principios, el cronolgico y las escuelas o bien por autores. A lo largo de un recorrido longitudinal que haca de distribuidor, jalonado por obras maestras desde 1905 a nuestros das, se abran salas complementarias donde se podan encontrar bien obras de artistas, escuelas, o temas especficos; prcisant, par exemple, pour le cubisme, une situation historique (les cubistes autour dApollinaire), une technique (les papiers colls cubistes) ou un ensemble (loeuvre de Gaudier630

Pontus Hulten, Le centre national dart et de culture Georges Pompidou, en CREE, n 46, janvier-fvrier, 1977.

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Brzeska), sculptures, peintures et dessins tant prsents dans les mmes espaces selon leurs affinits stylistiques ou historiques631. El esquema museolgico, era el conocido como museografa evolutiva, al visitante se le daba la oportunidad de elegir, en la parte central de la exposicin se mostraban las piezas fundamentales de la coleccin y si se quera profundizar, se entraba en las salas anexas. La innovacin consista en poner a disposicin del pblico las reservas del museo, que estaban guardadas en paneles no expuestos. En la tercera planta se poda visitar el fauvismo, expresionismo, cubismo futurismo, abstraccin antes de 1914-1918. Autores como Marquet, Rouautl, Matisse, Picasso, Braque, Kandinsky, Delaunay, Lger, DuchampVillon, Lipchitz, Chagall...Mientras, en la segunda, se exponan Chagall y Chirico, las obras que siguieron al cubismo (Picasso, Braque, Gris, Laurens); a la abstraccin (Pevsner, Kandinsky, Kupka, Mondrian, Delaunay); al fauvismo (Matisse, Bonnard, Marquet, Derain, Roualult, Dufy); la Escuela de Pars, Dad y el surrealismo y las grandes obras que siguieron a la Segunda Guerra Mundial de autores como Matisse, Lger, Picasso, Arp, que contribuyeron al cambio del arte de los aos cincuenta. Separado por un muro corta-fuegos, apareca el arte contemporneo francs e internacional ms reciente. Para Catherine Lawless, la exposicin daba la imagen de una ville africaine: La blancheur de lensemble de cette architecture lgre, rythme par de petits volumes cubiques, bas de plaforns et situs dans un circuit labyrinthique, tait associe une volont de flnerie, de dtente, de familiarit, pour la visite des collections632 Paradjicamente, dice Lawless, este tipo de exposicin estaba destinada a sugerir al visitante la imagen de una historia del arte jalonada de mltiples acontecimientos histricos que la han condicionado, pero no se expona ninguna documentacin al respecto. El tipo de exposicin es la que encontramos en los museos de los aos sesenta y
631 Communiqu

de presse firmado por P.Hulten y G.Viatte, 1977. BOX Pontus Hulten, ecrits, interviews, documentation du MNAM-CCI-Centre Geoges Pompidou, Paris Lawless, Muse national dart moderne....op.cit. p.95.

632 Caterine

341

setenta, influenciados por el modelo Wite Cube del Museo de Arte Moderno de Nueva York. La instalacin de la coleccin, apareca en palabras de Andr Fermigier, laberntica, donde no se puede apreciar la obra, deca por ejemplo que Picasso estaba castigado y Matisse atomimazo por todo el museo, lo esencial no se encontraba bien expuesto633

Distribucin de las salas del Muse national dart moderne 1977, segn el proyecto de Pontus Hulten.

2.3-El proyecto arquitectnico. El proyecto arquitectnico del Centro Georges Pompidou, fue objeto de un concurso internacional preparado en julio de 1969 y al que se presentaron 681 proyectos, de los que 186, eran de arquitectos franceses, y 491, extranjeros procedentes de 49 pases diferentes. El objeto del concurso comportaba la realizacin de un conjunto de arte contemporneo cuya implantacin
633

Andr Fermigier, MNAM, le droit lerreur, en Le Monde, 10 fvrier 1977.

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estaba prevista en la zona este de la zona de renovacin del barrio de Les Halles sobre el conocido Plateau Beaubourg de Pars. El programa consista en la creacin de un Centro consagrado a la lectura pblica, al arte y a la creacin contempornea. La originalidad del proyecto reside en la construccin en un mismo lugar, espacios para la lectura, las artes plsticas, cine y creacin industrial. Localizado en un barrio histrico en vas de restauracin y renovacin, deba permitir la unin entre el pasado histrico y la poca contempornea marcado por la investigacin incesante de nuevas expresiones. Al visitante se le propondrn mltiples actividades, que reactiven la integracin del centro en la trama urbana.

Philip Johnson, explica el proyecto de R.Piano y R. Rogers a los miembros del jurado, que estaba compuesto, adems del propio Johnson por: M.Jean Prouve, arquitecto; M.Gatan Picon, antiguo director general de Artes y Letras; Emile Aillaud, arquitecto; Sir Frank Francis, director honorario del British Museum; Michel Laclotte, conservador jefe del departamento de pinturas del museo del Louvre; Oscar Niemeyer, arquitecto; Willian Sandberg, antiguo director del Stedelijk Museum de Amsterdam; Herman Liebaers, director de la Biblioteca real de Blgica. El jurado estuvo asesorado por una comisin tcnica y de diversos expertos. El pliego de condiciones fue redactado por: J.P. Seguin por la BPI; D.Bozo y J.Leymarie, por el Museo nacional de arte moderno; B.Gauthier y G.Viatte por el CNAC; F.Mathey por el CCI y M. Lombart, arquitecto.

343

De esta forma el proyecto que se presentase al concurso deba constar al menos de: Una zona de acogida. Una biblioteca pblica. Un museo de arte moderno y contemporneo. Un museo del diseo. Un centro de arte contemporneo. Un centro de creacin industrial. Salas polivalentes para teatro, msica y cine. Salas de exposiciones temporales. Equipamientos que permitan la investigacin y la documentacin para especialistas.

La superficie total del proyecto no deba sobrepasar los 70.000m2, otros 25.000m2,estaran destinados a los accesos de los coches, autobuses, camiones y su estacionamiento634. El 15 de julio de 1971, el jurado designa por 8 votos sobre 9 como ganadores del concurso a los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers635. Los principios arquitectnico y las lneas generales que guiaban el proyecto se fundamentaban en el deseo que el plateau Beaubourg, se convirtiera en un centro de informacin en directo para Pars y para el Mundo entero y se transformara en un lugar de encuentro a escala local (mitting point). Los arquitectos dan como referencia la conjuncin entre dos espacios mticos de la cultura contempornea: Times Square en Nueva York y el British Museum en Londres. El centro de informacin del plateau Beaubourg, estar unido a otros centros, distribuyendo informacin en toda Francia y en el extranjero. El pblico tendr acceso a la informacin tanto en el interior como en el exterior del edificio. En el interior se ofrecern libros, obras de arte, proyectos, maquetas de arquitectura, pelculas, creacin industrial etc. Y en el exterior, sobre las dos fachadas, aparecern paneles
634 Le

Moniteur des Trabaux Publics et du Btiment, 28 novembre 1970.

635 Concours

International pour la ralization du Centre Beaubourg, Rapport du Jury (1971), BOX Documentation MNAM-CNAC, Centre Georges Pompidou, ouverture/Conception/Jury/Concours.

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electrnicos en tres dimensiones que daran las noticias ocurridas en el mundo, los acontecimientos en Pars, las exposiciones, los espectculos... Finalmente, en la plaza, concebida como un espacio abierto, ser la continuacin horizontal de la fachada y servir para acontecimientos culturales, exposiciones temporales, representaciones teatrales, conciertos, juegos, ferias, desfiles, concursos etc. La plaza estar rodeada de cafs, centros de acogida para nios, salas de actualidad, informacin, centro de diseo, la zona ser peatonal y con pasajes subterrneos636

Maqueta presentada por Piano y Rogers al concurso. Los colores que se utilizaron fueron: azul, para la climatizacin; verde, para la circulacin de agua; rojo, para los transportes; amarillo, para los circuitos elctricos.

El proyecto, se ejecutara casi en su totalidad, salvando los accesos y los paneles de la fachada que se convertira en el famoso reloj que cuenta los segundos que faltan para llegar al final del milenio. Respecto a la flexibilidad potencial del Centro, los arquitectos plantean un programa de gran elasticidad en su utilizacin, ya que todas los servicios de circulacin y las
International pour la ralization du Centre Beaubourg, Rapport du Jury (1971), BOX documentation du MNAM- CCI, Centre Georges Pompidou, ouverture/Conception/Jury/Concours
636 Concours

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estructuras verticales se instalan en el exterior, obtenindose de esta manera un espacio totalmente libre sin interrupciones. Las paredes tridimensionales, los suelos y los tabiques pueden quedar como estn, modificarse o agrandarse segn las necesidades. Se pueden instalar despachos donde se prefiera, los servicios ms importantes se instalarn hacia el exterior, con el fin de facilitar la comunicacin y la circulacin vertical. Las zonas que requieren luz natural o una vista sobre la ciudad y espacio al aire libre, como el restaurante o las exposiciones temporales, se ubicarn en la terraza con vistas al Sena. El techo se podr utilizar y podr servir de lugar de reunin o exposicin637.

3.-Le Centre National dArt et de Culture Georges Pompidou.Los primeros aos. El 31 de enero de 1977, el Presidente de la Repblica, Valery Giscard dEstaing638 inaugura el Centre National dart et de Culture Georges Pompidou, con una exposicin de Marcel Duchamp, primera gran exposicin sobre el artista, programada por el Museo nacional de arte moderno. Esta exposicin fue posible gracias a Pontus Hulten, quien llevaba aos insistiendo que Duchamp era uno de los artistas ms importantes del siglo XX. Como director del Moderna Museet, llev a Ulf Linde a interesarse por la reproduccin del Gran Vidrio. Cuando lleg a ser director del Beaubourg, hizo cuanto pudo por adquirir otros ejemplos de la obra de Duchamp, pero para entonces ya era demasiado tarde. La mayora de los originales estaban en los museos americanos, as los franceses tuvieron que conformarse con copias: Bote-envalisse y otros de sus ltimos aos. A Duchamp le pareca bien, pues nunca se haba arrepentido de su decisin de

Concours International pour la ralization du Centre Beaubourg, Rapport du Jury (1971), BOX Documentation du MNAM-CCI, Centre Georges Pompidou, ouverture/Conception/Jury/Concours
638 Georges

637

Pompidou muri en 1974.

346

adquirir la ciudadana americana y vivir en Nueva York639. El responsable de la exposicin fue Jean Clair, y Andr Chastel escribira sobre ella On pourrait meubler avec leur desdendance la moiti du nouveau Centre. Sans Marcel Duchamp, pas de Calder, pas de Tinguely, pas de Cesar..., rien de ce qui peut aujourdhui attirer un sourire et mettre lesprit en arrt 640. Chastel sugera en este mismo artculo que los siguientes trabajos del Beaubourg tendrn que profundizar en la cultura, a pesar de las diferencias entre el ritmo y las necesidades, las particularidades del juego americano y lo que se produce en Francia. La eleccin de Duchamp cumpla varios requisitos que contentaban a Hulten y a los franceses, por una parte era el artista-modelo, tanto en su vida como en sus obras, y por otra era nacido en Francia, por lo tanto cumpla las exigencias nacionales e internacionales. Su obra suscita una pluralidad de lecturas y de interpretaciones, que hacen de l que lo sea todo al mismo tiempo, iconoclasta, favorito del movimiento Dada, abri la va al arte de la vanguardia, y al mismo tiempo es el inteligente continuador de una tradicin artstica que trabaja contra la pintura, buscando la modernidad. La exposicin la centr Clair en el Grand Verre (1915-1923) y a su alrededor se expusieron ms de 200 obras prestadas por el MoMA, la Universidad de Yale y sobre todo el Philadelphia Museum of Art641 Pontus quera que la impresin que dejara el museo en el visitante no fuera slo el hecho de haber contemplado una obra maestra o una exposicin, sino la experiencia, la reflexin y las contradicciones, al pasar de las obras recientes, que para muchos eran difcilmente comprensibles, a las obras ms antiguas, mas conocidas. Hulten quera que se mirase al pasado con los ojos del presente, y para ello era necesario contemplar las grandes
639 Calvin 640

Tomkins, Duchamp, Anagrama, Barcelona, 1999. Pp.490-491-

Andr Chastel, La premire exposition: Marcel Duchamp, en Le Monde 3 fvrier 1977.

641 Elisabeth

Levovici, marcel Duchamp:un artiste en avant, en arrire, en Beaubourg, Les dix premieres annes du Centre Georges Pompidou, Conaisance des Arts, N especial, 1987.

347

invenciones del siglo XX para comprender el presente. Sil est vrai que toute histoire est linterprtation actuelle du pass, la conscience de lart daujoudhui est la base de toute lhistoire de lart.( ...) On parle souvent dune crise des muses ou dune crise de lart.Ces crises ne sont pas la preuve dune ssaffection du public ni la marque de son loigement mais plutt lexpression de son instisfaction. Jusqu prsent seule une lite avait pu sinteeser la cration artistique. Aujoudhui, une plus grande partie de la population na plus lutter tous les jours pour survivre. Son attention se porte et se portera chaque jour de plus en plus vers les disciplines quelle ingnorait. Le muse doit repondre son attente 642. Para la inauguracin del Museo, Pontus Hulten, consigui disimular los vacos de la coleccin con prstamos del MoMA y de la coleccin Ludwig. El museo se enriquece con una coleccin personal que bajo el nombre de Fonds DBC643, se desarrollan regularmente a gusto del donante y su relacin con el museo, reagrupa obras de Michaux, Stankiewich, Le Garc, Fahlstrm, etc. Constituye una iniciativa original, si bien su lugar no estaba suficientemente definido, pero resultaba una iniciativa original como contrapunto crtico al punto de vista del museo644. Durante los cuatro aos que siguen a la inauguracin del Centro, Hulten contina comprando obras de referencia; era necesario reforzar ciertos movimientos artsticos, pero sobre todo abrir el museo a la generacin surgida tras la Segunda Guerra Mundial, teniendo en cuenta su diversidad. En la introduccin a 100 oeuvres nouvelles,1977-1981, el director del museo dice: un muse qui a fait partie dun grand complexe culturel ne peut ignorer la responsabilit de tmoigner qui lui incombe, ni celle dencourager et de situer toutes les formes de la cration. Le Muse national dart moderne se devait de
642 Pontus

Hulten, Muses, toutes les muses, ditions ,Centre Georges Pompidou, Paris, 1975, p. 16. se mantiene en secreto el titular de la fundacin, por deseo del mismo.

643 An

644 Dominique

Bozo, Introduction , en La collection du Muse national dart moderne...op.cit. p.24.

348

faire face le mieux possible une responsabilit plus vivante et plus tendue o le prsente sexprime et o le pass se dcante645. Por estas razones, el museo adquiere en virtud de estos reforcement obras excepcionales como LAtelier au mimosa, 1939, de Bonnard; el Portrait de Philippe Soupault, 1922, de Robert Delaunay, el Portrait de Jean Gent, 1955, de Giacometti; Femme la corbeille, 1935, de Julio Gonzlez; Verre et damier, 1914 de Juan Gris; Le Rve, 1935, de Matisse o La Sieste, 1925, de Juan Gris. A estas compras, se le unen donaciones excepcionales como Croix Noire de Malevich realizada por la Scaler Foundation y el conjunto des Architectones, que junto a otras refuerzan la presencia de la vanguardia Rusa. En la coleccin era de suma importancia establecer un dilogo entre las obras. El arte internacional y nacional de los aos 60 se afirma cada vez ms. Leo Castelli dona en 1977, To Donna, 1971, de Dan Flavin; la Fundacin Scaler dona In Lovely blueness, 1955-1957, de San Francis y Shining Forth (to George),1961, de Barnett Newman, que junto a The MoonWoman cuts the circle,1943, de Jackson Pollock, donada al museo por M.Frank Lloyd, contribuyeron a situar la escuela americana en el lugar que se mereca. Otro conjunto coherente se constituye paralelamente en torno al Nuevo Realismo: Jean-Pierre Raynaud, Les Bquilles, 1965; Martial Raysse, America-America, 1964; Daniel Spoerri, Le March aux puces, 1961; Takis, Mur magntique rouge, 1961; Arman, Chopins Waterloo, 1962. Adquisiciones que permitieron abrir espacios propios en el museo. Tambin se realizaron adquisiciones de otras corrientes como La Vie dure, 1946 de De Stal, obras de Mario Merz como Cocodilus Fibonacci, 1972, de Richter, Carl Andre, Ryman, Rckreim, Richad Long, Buren, Viallan, Le Gac, Boltanski. Tras cinco aos de adquisiciones, los cimientos de la coleccin internacional ya estaban situados, pero los fondos econmicos para sostenerla, no haban aumentado desde 1977646.
645 Pontus

Hulten,Introduction en 100 ouvres nouvelles, 1977-1981,Centre Georges Pompidou, 1981.

646 Pontus

Hulten, Introduction en 100 ouvres nouvelles, 1977-1981,Centre Georges Pompidou, 1981.

349

Para Laurence Allgret, los proyectos y las realizaciones de Mies van der Rohe tuvieron repercusiones sobre los museos de tipo abierto como el Centro Georges Pompidou647, de hecho hemos de recordar que entre los miembros del jurado se encontraba Philip Jonhson. El Centro Pompidou (1972-1977) es considerado como el ltimo gran edificio construido por la Escuela Moderna, la ltima gran catedral de la modernidad648, junto a una plaza donde las masas ascienden por una escalera hacia el sancta sanctorum donde las ms venerables reliquias de Matisse, Picasso y sus seguidores estn piadosamente preservadas649 Montaner, sita al Beaubourg como la continuacin de los museos diseados por Le Corbusier, Mies o Wrigt, como seguidor de la idea del contenedor de obras de arte y objetos a exponer que ofrece posibilidades de flexibilizar el recorrido de la exposicin e incluso el montaje de la misma o, ms rotundamente aun, que ofrezca un espacio vlido para exposiciones cambiantes. El edificio responde a la filosofa que lo gener, segn la cual la nueva concepcin del arte y el museo se traduce en ofrecer una estantera equipada con la infraestructura necesaria para albergar exposiciones y otras actividades culturales 650. Con motivo del dcimo aniversario del Centro, Piano y Rogers, concedieron una larga entrevista a Antoine Picon651, en ella explican paso a paso las dificultades y las reticencias que se presentaron mientras se realizaba el proyecto. Poco despus de la inauguracin, Paul Chemetov calificaba el Centro Pompidou como fanfare cocardire

647

Laurence Allgret, Muses.Tome 2,op.cit. p.10. Lorente, Cathedrals of Urban Modernity, Asghate Press, Hampshire, levages de poussire. Beaubourg ving ans aprs, Paris, 1992.

648 J.Pedro

1998,p.252.
649 Jean Clair, 650

Jose Mara Montaner, Los Museos de la ltima generacin, Barcelona, 1986, pp. 14-15 Piano y Richard Rogers, entretien avec Antoine Picon, Du Plateau Beaubourg au Centre Georges Pompidou, Centre Georges Pompidou, Paris, 1987.

651 Renzo

350

excute par une orchestre pop652. Dejando de lado el aspecto patriotero de la inauguracin, respecto a la comparacin con una orquesta pop, los autores, responden que algunos de sus procesos tienen algo que ver con el espritu de la msica pop. Tenan el Mayo del 68 en la cabeza, su proyecto era, de partida voluntariamente provocador, el proyecto era serio como serios eran los Beatles. El Centro Pompidou no se integra en el paisaje parisiense de forma ordinaria, su funcin es completamente nueva, y su arquitectura no poda conducir a otro lugar, Il ne devrait y avoir quune tradition: celle de linvention. Lutopie du Centre consiste peut-tre vouloir rinventer la ville, jour aprs jour653. Como en todas las decisiones tomadas contra la tradicin, concediendo el premio a Piano y Rogers, se cre un estado de opinin contradictorio. Por una parte los que estaban completamente a favor del proyecto ganador, como el Presidente Pompidou, y por otra los que queran conservar el ambiente del barrio medieval654 y levantar un museo clsico. Durante la primera rueda de prensa numerosos arquitectos, escandalizados por la eleccin, llegaron a insultar a Piano y Rogers, denominaban el edificio como, refinera, la torre Eiffel del siglo XX, Pompidolueum, opra Pompidou, arquitectos hippies. Tambien, les echaron en cara el no asociarse a arquitectos franceses. En realidad, la polmica consiste en repetir en el ltimo tercio del siglo XX, todo lo que estbamos acostumbrados a presenciar durante el siglo XIX, no a las nuevas corrientes de arte, no a los artistas extranjeros, no a la innovacin. Pero, a pesar de las protestas, el proyecto

652 P.

Chemetov, LOpra Pompidou, en Techniques et Architecture, n 317, dcembre 1977, pp.62-63.

653 Renzo

Piano y Richard Rogers, entretien avec Antoine Picon, Du Plateau Beaubourg au Centre Georges Pompidou, Centre Georges Pompidou, Paris, 1987, p.15.

654 Se les lleg a acusar de ser los culpables de la demolicin de Les Halles Centrales de Pars, obra de Victor Baltard, 1862. El proyecto de Le Forum des Halles es de los arquitectos,C.Vasconi y G.Pencreach, y se concluy en 1979. Vease: C.Vascoi-G.Penccreach, Le Forum des Halles, en Cahiers du Patrimoine Architectural dePars.n 1, Paris, 1993,pp.35-43

351

definitivo fue aprobado por el presidente Pompidou655 en 1973. El tema de la flexibilidad es esencial para comprender el Centro Pompidou. El proyecto inicial era mucho ms transparente, pero cuando se realiz el proyecto definitivo, era necesario introducir medidas de seguridad, despachos etc., que hicieron que tuviera que cambiarse. Los arquitectos reconocen que debe cambiarse la localizacin de los despachos, los trabajadores se quejan de ruidos y falta de concentracin, pero Piano y Rogers, explican que en el proyecto, los despachos estaban situados en un edificio aparte656. El proyecto se traduce finalmente en cinco plantas idnticas, en las que se poda realizar todo tipo de actividades, hasta los baos se podan trasladar de sitio. Pero despus de la inauguracin las crticas fueron violentas, sobre todo la de Alan Colquhoun657, antiguo profesor de Rogers, que lamentaba la interpretacin superficial de la nocin de flexibilidad, al no contemplar el edificio las actividades que se iban a desarrollar en el interior, la responsabilidad de la distribucin interior se dej en manos de los gestores del centro.

655 Concebido

como el anti-monumento, curiosamente, a los diez aos de su construccin, ya estaba protegido por la Commission des Sites del Ministerio de Cultura Piano y Richard Rogers, entretien avec Antoine Picon, Du Plateau Beaubourg au Centre Georges Pompidou, Centre Georges Pompidou, Paris, 1987, p.32.

656 Renzo

657

Alan Colquhoum, Critique, en Architectural Desing, vol.47,n2, February, 1977,pp.96-103

352

Vista area del Centre Georges Pompidou, la fotografa es suficientemente ilustrativa para comprender el impacto urbanstico que su instauracin constituy en el barrio.

Desde el punto de vista urbanstico, la presencia del Centre Pompidou en el barrio medieval del Plateau Beaubourg, supuso la reanimacin de la zona, hasta el punto, que en su rea de influencia se han instalado numerosos comercios, cafeteras y equipamientos, que han conseguido que esta zona que se encontraba casi en ruinas a comienzos de los setenta, en los aos ochenta fuera una de las ms frecuentadas de la ciudad, sobre todo por un pblico joven. En 1978, se publica el ensayo de Jean Baudrillard titulado, El Efecto Beaubourg, en el que plantea la repercusin cultural de este gran centro productor de cultura, se cuestiona qu cultura, se ha construido para atraer a las masas y finalmente se ha conseguido acabar con la cultura de masas. Hay que partir, pues, de este axioma, Beaubourg es un monumento de disuasin cultural. Es un escenario musestico que slo sirve para salvar la ficcin humanista de la cultura, se lleva a cabo un verdadero asesinato de sta, y a los que en realidad son convidadas las masas es al cortejo fnebre de la cultura. Alude al Centro como supermercado de la cultura, Mucho ms all de las instituciones tradicionales del capital, el hipermercado, o Beaubourg hipermercado de la cultura, es ya el modelo de toda forma futura de socializacin
353

controlada: nueva totalizacin en un espacio-tiempo homogneo de todas las funciones dispersas del cuerpo y de la vida social(...) Lo que se percibe en un hipermercado es la hiperrealidad de la mercanca y lo que se percibe en Beaubourg es la hiperrealidad de la cultura658 Un ao antes, Pierre Bordieu, dice que no se le debe atribuir a la oferta del Beaubourg todas las consecuencias de la gran afluencia de pblico, sino a un aumento de la demanda, derivado de un mayor grado de instruccin, en realidad, lo que Bordieu le confiere es el efecto oferta659. La imagen que sugiere el Centro es la de un producto promocional660, atrae al visitante slo con mirarlo, posee un gran significado icnico, que puede restar importancia al contenido, prevaleciendo el continente por su poder de atraccin661. Para Paolo Fumagalli, el Centro Pompidou se ha convertido en el modelo, sin olvidar el Guggenheim de Nueva York, de Frank Lloyd Wright, del museo contemporneo, en el que el prestigio reside en su propia imagen, que ha sido diseada para atraer a los visitantes662. Pero la potencia del edificio, y su indudable agresin al medio urbano, provoc una etapa de reflexin arquitectnica y urbanstica en los crculos especializados, con l se anuncia la reaccin esttica que se tradujo en la arquitectura Post-Moderna, podemos decir que fue el edificio que acab con el movimiento moderno en la arquitectura, que tanto haba defendido la Bauhaus y Le Corbusier, para dar paso al remordimiento. Para Brenan, Le Corbusier nunca pudo hacer grandes progresos en sus infatigables proyectos para destruir Pars. Pero muchas de sus visiones ms grotescas fueron ejecutadas en la poca
658 Jean

Baudrillard, El efecto Beaubourg, en Cultura y Simulacro,ed, Kairos Barcelona, 1978, p.88 Bordieu, Enqute sur le public du public du centre Pompidou, Centre Pompidou, Paris, 1977.
660 Desde 1977 a 1997, el Centro Pompidou, ha recibido 146 millones de visitantes, de los que 80 fueron para la Biblioteca Pblica de Informacin y el resto para el Museo y Centro de Cultura Industrial. 661 Francois 659 Pierre

Choay, Il museo darte oggi: tempio o supermercato della cultura? en QA10, Quaderni del Dipartimento di progettazione dellarchitettura, Milan 1990.
662Paolo

Fumagalli, Il museo contemporaneo:una sintesi, en Museo darte e architettura, Museo Cantonale dArte ,Lugano, 1992.

354

de Pompidou, cuando autopistas elevadas dividieron la Orilla Derecha, los grandes mercados de Les Halles fueron entregados a Les promoteurs y eliminados sin dejar huella663. Para Santos Zunzunegui, el Beaubourg est construido sobre la idea de la negacin: no-tradicional y no-moderno. Nos encontramos ante la negacin de la categora semntica entera. Es decir, el proyecto perfilaba los rasgos de lo que denominaremos antimuseo, entendiendo por tal otra categora en la que pretende superar, de manera utpica, la oposicin entre lo cotidiano y lo espectacular, a travs de su conjuncin en un topos investido de funciones singulares664.

663 Marshall

Berman, Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Siglo veintiuno, Madrid 1988.p.169. Zunzunegui,Metamorfosis de la Mirada, Alfar, Sevilla, 1990.

664 Santos

355

Vista exterior de la escalera mecnica, y estructura de acero. El edificio mide: 42 metros de altura, 166 de longitud y 60 metros de anchura. El armazn se hizo con 15.000 toneladas de acero, tiene 11.000 m2 de superficie acristalada, 30 centrales de tratamiento de aire, 4 calderas y 41 escaleras mecnicas, ascensores y montacargas.

356

4.-La remodelacin de la coleccin. En 1981 Jack Lang, Ministro de Cultura, presenta un plan de relanzamiento y apoyo a las artes plsticas, nombra a Dominique Bozo665 nuevo Director del MNAM. La poltica cultural de Lang, formulando por primera vez una ley en la que se contempla la posibilidad de pagar los impuestos de sucesin con obras de arte, hace que entren numerosas obras en el museo. Numerosas daciones, negociadas con los herederos pudieron ser regladas y contribuyeron al gran desarrollo de la coleccin. El comit de adquisiciones decida la poltica de adquisiciones a corto y largo plazo, y como Barr en el MoMA, se buscaban obras de referencia con el fin de intentar conseguir su adquisicin. Nous decidions de porter nos efforts sus plusieurs ouvres de rfrence qui faisaient encore dfaut la collection, de renforcer ses points forts, nous imposant une discipline budgtaire quitable entre les trois moments de lhistoire du 20e sicle: le pass historique, les anns de laprsguerre jusquaux annees 60, lactualit contemporaine internationale et franaise. Nous nous imposions, enfin, de ne nglier aucune expression artistique, rservant une partie du budget au dessin, la photographie, lart vido666 Por lo tanto, Bozo se planteaba en primer lugar ampliar el nmero de especialistas responsables de la coleccin y por otra parte reforzar la coleccin en tres direcciones: vanguardias histricas, el arte ejecutado en la postguerra y el arte contemporneo nacional e internacional; tambin se fijaba como meta completar la coleccin de diseo, fotografa y video-arte. Entre las donaciones ms importantes de los aos 1981-1986 se encuentran: la donacin de la Sra. Matisse de los gouaches para la Chapelle de Vence, la donacin de la coleccin de arte primitivo de Albero Magnelli. Con los derechos sucesorios de Apollinaire se adquirieron obras de
del MNAM desde 1981 a 1986 y Presidente del Centro Pompidou entre los aos 1989-1991.
666 Dominique 665 Director

Bozo, Histoires de deux muses. La collection, en Dominique bozo Un possible portrait,Centre Georges Pompidou/RMN, Paris, 1994, p.66.

357

Archipenko y Lariono; La Seora Chagall dona cinco obras importantes de su marido. La nueva poltica de donaciones, prstamos, legados etc., cambia la fisonoma del museo y aparecen obras de Picasso, Braque, Laurens, Lger, Masson, Derain, Klee, etc. Despus de estas entradas, no haba ninguna sala del museo que no se hubiera visto modificada. Se consigue, por fin crear la sala de la Escuela Americana, con la entrada de cuatro obras de Pollock, De Kooning, Barnet Newman, Jasper Johns, Frank Stella, Richard Serra, Andy Warhol, Oldenburg, Robert Ryman, Robert Rauschenberg, Eva Hesse667. Pero quedaba por completar la obra de Bacon, Beuys, Fontana. Al tiempo que se enriqueca la coleccin, se modificaba su perfil y este hecho haca necesario su redistribucin arquitectnica para concentrar las obras en torno a movimientos o artistas. El ministro de Cultura Jack Lang aprueba el programa museogrfico presentado por Bozo que, a su vez, haba realizado la arquitecta Gae Aulenti668. El proyecto consista bsicamente en redistribuir la coleccin entre la tercera y la cuarta planta; en la cuarta se impona un recorrido histrico, este es el espacio donde trabaja Aulenti, mientras que en la tercera planta se contemplar el arte del presente, la coleccin de arte contemporneo. Para Gae Aulenti, el problema del edificio es su gran flexibilidad, no la de su utilizacin sino la de la estructura, en sentido literal, no es un edificio duro. Es necesario hacer paredes pero debern estar suspendidas del techo. Respecto a la iluminacin, se dispuso una luz uniforme, que no diera directamente sobre los cuadros, pero que no produjera zonas de sombra, de esta forma se pueden cambiar los cuadros de sitio, sin preocuparse de su iluminacin. Para las esculturas se elige una iluminacin diferente segn sus materiales, mrmol, madera, hierro, bronce, o sus colores669.
667

Hlne Lassalle, Art Amricain.Oeuvres des collections du Muse national dart moderne, Centre Georges Pompidou, 1981.

668 De

esta forma se ha mantenido hasta el cierre en 1997 para su remodelacin. En el proyecto de restauracin se incluyen los espacios creados por Gae Aulenti. Aulenti, Dossier de presse du Muse national dart moderne, dcembre 1985. Documentation du MNAM-CCI 358

669 Gae

Sala Picasso-Gonzlez en la cuarta planta remodelada por Gae Aulenti, 1986.

359

Plano del cuarto piso tras la remodelacin de Gae Aulenti

360

El fin primordial de la remodelacin del museo, fue diferenciar el espacio del arte moderno y el contemporneo. Se crearon espacios en las terrazas exteriores para las esculturas, una de las terrazas fue diseada por Gae Aulenti y la otra por Renzo Piano670 La nueva presentacin de las obras se opone a la exposicin permanente de las obras, incluso las maestras, estas rotarn, y de esta forma, se podr tomar conciencia de los distintos puntos de vista que los artistas tienen sobre la cultura de su tiempo, y los visitantes se percatarn de la crisis contina en la que se mueve el mundo de la creacin671

Terraza de esculturas

670

Servane Zanotti (dir), Les Muses en chantier, Reunion des Muses Nationaux, Paris, 1991 (sin paginar)

671 Dominique

Bozo, Le Muse du XXe sicle cest peut-tre le Centre Georges Pompidou en Art Press, entretien par C.Millet, nov, 1985.

361

En la tercera planta se cre un sector experimental para el arte ms reciente que se renovar constantemente. Se trata de un concepto apasionante y delicado, ya que el proceso de sucesin de las exposiciones contemporneas es tributario de decisiones y de limitaciones materiales: un espacio de 3.000 m2 para unas aproximadamente 8.000 obras ejecutadas a partir de 1960, y que adems comprenden grandes formatos y construcciones672. Objetos empaquetados o comprimidos de Cesar, Christo o Spoerri, el espritu anti-arte de Fluxus, con obras importantes de Beuys, obras de los Norteamericanos, Pop Art, con obras de Rauschenberg como Oracle; la batera fantasma de Oldemburg; Ten Lizes de Warhol. Nueva Abstraccin Americana, con obras de Newman, el Minimal con obras de Judd obras conceptuales y minimalistas. Las obras de Buren nos demuestran la relacin de la obra con su soporte, la pared. La escenificacin del proceso creador con obras de Serra o Ryman. La reaccin figurativa de los aos setenta al arte Minimal y Conceptual. El equipo del museo trat durante los ltimos treinta aos de recoger todas las manifestaciones artsticas que consideraron dignas de estar representadas all.

672 Nadine Pouillon,

La coleccin contempornea, en en Beaux Arts, numro special El museo nacional de Arte moderno, Pars 1990, p.51

362

Sala dedicada a Beuys en la cuarta planta.

El cuestionamiento permanente de qu obras deben exponerse en el Museo nacional de arte moderno, viene desde su fundacin, cuando Dominique Bozo es entrevistado sobre si la coleccin debiese comenzar con el movimiento Dada, ste contesta que, se podra comenzar por el Dada, el surrealismo y mandar al Orsay, los Post impresionistas hasta Bonnard, pero se pregunta si el Orsay, entonces, no debera redistribuir su coleccin y mandar al Louvre algunas obras. Contina considerando que se podra soar con un museo que abandonase el sentido estricto de la historia para llegar a uno temtico, por ejemplo La apoteosis de la modernidad parisiense, de Manet a Picasso. De un Djeuner sur lherbe lautre, pero esta opcin pondra demasiados temas en cuestin. Bozo cree que el tema deber de tomarse en serio dentro de veinte aos, ya que la creacin de los museos de arte moderno es muy reciente, y an no se ha encontrado su autntico destino. Es necesario reflexionar sobre las ideas del contenido, la temtica, la coherencia, la afinidad, los movimientos, pero nunca estar pendientes exclusivamente de la cronologa. Predice que se va a asistir a la revisin de
363

la historia del arte del siglo XX, tanto en el plano histrico como en el de las ideas, es por ello que se niega a hablar del MNAM, como un museo del siglo XX sino como un museo que habla del Siglo XX673

5.-Las exposiciones En los aos ochenta, las exposiciones organizadas por los museos no se limitan a mostrar la obra de un autor o un movimiento artstico de vanguardia, a partir de esta dcada el museo intentar escribir la historia del arte desde distintas pticas. La inauguracin del Centro Pompidou, da la primera oportunidad a este tipo de empresas; Pontus Hulten, decidi reivindicar la figura de Pars como centro de cultura y plane un trptico de exposiciones que giraran en torno al mundo artstico de esta ciudad. Las exposiciones organizadas se llamaron: Paris/New York, 1905-1968, en 1977, segunda exposicin tras la inaugural de Marcel Duchamp; Paris/Berlin Raports et contrastes France-Allemagne 1900-1933, en 1978 y Paris/Mosc, 1900-1930, en 1979. Para finalizar, en 1981 se realiz la exposicin titulada Paris/Paris, crations en France 19371957. Con estas exposiciones se quera redoner Paris un rle majeur dans la vie artistique mondiale674, papel, que tard tiempo en darse cuenta que haba perdido, su escuela ya no tena el prestigio de los aos anteriores a la guerra y la pintura americana haba triunfado en toda Europa y, sobre todo, en la Bienal de Venecia. Esta prdida de peso cultural se perciba no slo en los artistas, sino tambin en cuestiones como la importancia de los museos americanos, la influencia de sus crticos o la riqueza de sus coleccionistas. Aprs tout, ces gens-l avaient pendant un sicle runi de fabuleuses collections dart francais; sils sen taient dtourns, cetait peut-tre quils avaient trouv mieux ailleurs675. Varios crticos franceses y un
673 Dominique

Bozo, La remise en question du muse...pour plus tard, en Le Monde, 14 septembre 1991.

674

Pontus Hulten, Introduction en Paris/New York, 1905-1968,Centre Georges Pompidou , Paris, 1977, p.5.
675 Paul Thibaud, Voir et revoir.

Les Grandes expositions en Espirit, n 123, fvrier,

1987,p.17. 364

nmero creciente de pintores parisienses manifestaron desde los aos 60 un inters creciente por radicalidad de la Escuela de Nueva York676 La idea que Pars haba ignorado a New York (y viceversa) hasta la dcada de los sesenta, es bien patente. Pierre Restany, en el catlogo de la exposicin Paris-New York, habla de 15 aos de guerra fra entre marchands parisienses y marchands neoyorquinos y seala la ruptura entre los expresionistas abstractos americanos y sus homlogos franceses, pero en los aos sesenta cambia y Pars descubre la generacin de 1945 que fue la que le rob la capitalidad del arte contemporneo677. Las exposiciones se organizaban en colaboracin con las instituciones culturales de los pases y pretendan hacer revivir las relaciones artsticas privilegiadas que la ciudad de Pars haba mantenido con las distintas ciudades, relaciones, por otra parte que marcaron profundamente el desarrollo de la modernidad. Juegos de influencias recprocas, similitudes y paralelismos que hacan rebrotar la intensidad del intercambio entre las naciones. En la exposicin dedicada a Mosc, se pudieron apreciar no slo las artes plsticas, sino tambin, urbanismo, objetos industriales, literatura, msica, fotografa, teatro, ballet, cine, carteles. Todos ellos se confrontaban para dar la imagen de la fusin de las fuerzas creativas. La exposicin la organizaron equipos del Ministerio de Cultura de la URSS, museos soviticos y del Centro nacional de arte y de cultura Georges Pompidou. La exposicin contaba con ms de 2.500 obras y documentos, pretenda hacer reflexionar y comparar al visitante sobre la evolucin de las artes plsticas, teatro, literatura, msica y arquitectura en Francia y Rusia. Tambin se podan ver obras de artistas franceses en las colecciones del museo Pouchkine de Mosc. Se comparaba la revolucin de Octubre con la revolucin francesa y el espacio dedicado a Lenin, formaba una seccin especial de la exposicin. Finalmente, se mostraba el inters en continuar con las relaciones polticas

676 Marcelin

Pleynet, Situations de lart moderne, Paris-New York, ed. du Chne,

Paris, 1978
677

Pierre Restany, Chelsea 1960, en Paris-New York, Centre Georges Pompidou, Paris, 1977, p.142.

365

franco-soviticas, Dans lhistoire des changes culturels, riche en vnements importants, cette exposition tient une place particulire, dans la mesure o elle permet de jeter un regard sur la priode dans laquelle senfoncent les racines des liens culturels franco-sovitiques contemporains qui se dveloppent avec succs 678 El mismo ao que se presentaba en el Beaubourg la exposicin Paris/Paris crations en France 1937-1957, el Stedelijk Museum de Amsterdan, haca su propia lectura del arte occidental del siglo XX, como si de una contramanifestacin se tratara La exposicin del Stedelijk se titul 60/80 Attitudes, Concepts, Images, en esta exposicin no se trataba de hacer una descripcin grfica de la evolucin de las artes , sino que intentaba hacer revivir el recuerdo de estas dos dcada, tal vez las ms tumultuosas del arte del siglo XX, se trataba de presentar la imagen del arte de estas dos dcadas al futuro679. Lo que se intentaba demostrar con la exposicin del Stedelijk, era que el artista haba ampliado el campo de accin y por fin haba roto con las limitaciones del espacio, el artista puede elegir la forma de expresin, el medio y el estilo que le convenga para expresar sus ideas a travs de la fotografa, el teatro, el vdeo, los perfomance o la danza680. La exposicin Paris-Paris, tena como objeto mostrar la literatura, la msica, el diseo, el entorno con las particularidades del debate artstico del momento. Para hacerlo posible se ofrecan distintas formas de exposicin donde se alternaban documentos, fotos de acontecimientos histricos con las obras, la concepcin historicista dominaba esta exposicin, intentaba dar la misma importancia a la difusin del cine, a los muebles de cocina o a la obra del artista. Jean-Marc Poinsot, distingue entre dos tipos de exposiciones historicistas, la primera consiste en poner las obras de arte en el mismo plano que otros
678 Alexandre

Khaltourine, Lexposition Paris-Moscu en Paris-Moscu, 1900-1930, Centre Pompidou, Gallimard, 1991, p7.
679 Eddy

de Wilde, Foreword, en Catlogo 60/80 Attitudes/Concepts/Images, Stedelijk Museum, 1981.

680

Ad Pedersen, Introduction Catlogo 60/80 Attitudes/Concepts/Images, Stedelijk Museum, 1981.p.2.

366

objetos, documentos o hechos histricos bajo el pretexto de una pertenencia comn a la historia; y la segunda, el historicismo, que en una presentacin estructurada por la dimensin histrica pone todas las obras en el mismo plano, en el mbito de igualdad las unas y las otras, para evocar una representacin completa de la situacin artstica en un momento dado de la historia. El historicismo impuesto bajo el slo criterio histrico confundiendo los hechos o los objetos de naturaleza diferente, historicismo en el mbito de calidades recprocas de obras para distinguirlas de los objetos no artsticos 681. La historia, en este momento importaba ms que el arte, en las exposiciones del Beaubourg.

681 Jean-Marc

Poinsot, Les Grandes Expositions, en Cahiers du Muse national dart moderne, 17/18, 1986,p. 125

367

Exposicin Paris/Paris, 1981

En el periodo en el que Bozo fue director del museo, prevalecieron las exposiciones sobre artistas a las histricas: Man Ray, Jackson Pollock, Braque, Paul luard et ses amis peintres, de Chirico, Yves Klein, Kandinsky, Bonnard, Klee et la Musique; slo la exposicin Vienne, 1880-1938, naissance dun sicle o Japon des
368

avan-gardes, incumplieron su norma682. Adems de en el espacio de la Grande Galerie, en el 5 piso, se han organizado exposiciones en Las Galeries contemporaines en el Mezzanino, Sala dArt Graphique, en el tercer piso, en las salas de la coleccin permanente, en el Forum, sala de Animation o el Salon Photo. En conmemoracin del dcimo aniversario del Centro, se organiz una exposicin titulada, Lpoque, la mode, la morale, la passion. Aspects de lart daujourdhui 1977-1987, en ella se representaba la pintura, escultura, instalaciones, videos, cine, de los ltimos 10 aos y una serie de textos crticos editados en esa dcada sobre el arte, textos de Braudillard, Virilio, Habermas, Rosalind Krauss o Douglas Crimp, todo editado posteriormente en un grueso catlogo de ms de 600 pginas683, el Beaubourg, tras la dimisin de Bozo, continuaba con las grandes exposiciones prcticamente inabarcables684. En 1992, se celebr el veinte aniversario de la creacin del Centro con una exposicin titulada Manifeste; ocup 7.000 m2, y se pudieron ver manifestaciones artsticas de los ltimos treinta aos pertenecientes a la coleccin del museo, del Centro de Creacin Industrial y de la coleccin de diseo y arquitectura. Paralelamente se organizaron coloquios, conferencias, encuentros, visitas y talleres para abordar las nuevas tecnologas con una revista virtual, programar un ciclo de cine, conciertos. Se poda ver ntegramente la acin de Pierre Matisse y ochenta obras que iban a ser depositadas por el MNAM en el futuro museo de arte moderno y contemporneo de Estrasburgo que se iba a construir en 1996. Pero la exposicin adems de su lado tangible, que eran las obras y actos propuestos, tena un lado intangible, que prepararon sus responsables,
Bozo dimitira en 1986 de su cargo de Director del museo, en un largo artculo titulado Non, le Muse dArt moderne nest pas frapp damnsie. Nous somes au bord de lasphiyxie publicado en Le Figaro, del 30 de abril de 1986, explica las razones de su dimisin
683 Lpoque,la mode,la morale, la passion, sous la direction de Bernard Blistne, Catherine David, Alfred Pacquement, Centre Georges Pompidou, 21 mai-17 aot, 1987. 684 Olivier Dufour, LUtopie Beaubourg dix ans 682 Dominique

aprs. Lhistoire dune ambition, en

Espirit, n 123, fvrier 1987.

369

Germain Viatte, director del museo y Dominique Bozo, comisario de la muestra, en el texto que acompaaba a la exposicin se explicaba el ttulo elegido para la exposicin: manifeste, las intenciones de la exposicin incluan la afirmacin de las intenciones que haban presidido la concepcin del Centro Georges Pompidou en los aos 70, atencin al mundo contemporneo, interdisciplinariedad, sensibilizacin del pblico, y el cambio en los aos noventa, dando a conocer que las colecciones del museo y del Centro de Creacin Industrial, no son simples inventarios y el Centro Pompidou no es una gran mquina programadora de acontecimientos culturales, se pretenda reflexionar sobre la actualidad del Centro, seguir en la misma lnea o marcar una diferente y sobre todo rendir cuentas al pblico685. Como sealaba Viatte en una entrevista, se impona la necesidad de reconsiderar con detenimiento el contenido y los objetivos del Centro, se intentaba dar a conocer el estado de la cuestin, desde 1960 a 1990, redefinir su identidad ya que haba sido acusado de envejecimiento y situarlo en el conjunto de los museos de arte moderno686. Esta exposicin de carcter eminentemente introspectivo es criticada por Jean-Marc Poinsot, que considera que se ha perdido una oportunidad nica para hacer un esfuerzo didctico del arte de los ltimos treinta aos, la compara con las dos exposiciones organizadas en 1936 por el MoMa sobre el Cubism and Abstrac Art y Fantastic Art, Dada and Surrealissm, mientras que en estas exposiciones, Barr quera hacer historia del arte, explicar la diferencia de los movimientos artsticos que coexistan en un mismo momento histrico, Manifest se mostraba como un inventario o un muestrario, un repertorio didctico destinado al gran pblico. Se pregunta por qu el museo ha renunciado a hacer una exposicin

685 Denis

Picard, Manifeste, quelle fin?, en Connaissance des Arts, n 485/486juillet-aot, 1992,p.81

686 Germain

Viatte, entretien avec, Renouveau. Trente ans de cration contemporaine Beaubourg en Tdc, Centre Georges Pompidou, n 619/620 27 mai 1992

370

ms cientfica687. Sin embargo para otros crticos, la exposicin se encuadraba en las corrientes de los criterios expositivos que se desarrollaron a partir de la segunda mitad de la dcada de los ochenta. Los museos se alejan del criterio didctico impuesto por el MoMA, sacrifican las reglas sagradas del recorrido cronolgico y los agrupamientos estilsticos o monogrficos para sugerir conexiones que las mismas obras estn demandando, dilogos que parecen buscar, los museos se hacen eco de estas interferencias, Jean-Christophe Amman explica claramente este hecho La linarit de lart, autrement dit son evolution chronologique progressive, a connu une cassure brutale au cours du denier quart de sicle. La linarit a t remplace par le principe du Chaos lorsque les avantgardes, invariablement lies des langages novateurs et une pense progressive ont connu en fin. Ne nous leurrons pas, ce phnomne de chaos existait ds les expressions artistiques juges marginales avaient du mal se faire entendre face aux avantgardes688. Esta reescritura de la historia consiste en la revisin de las jerarquas y reconsiderar las filiaciones, los grupos, la genealoga de las obras. Este es el trabajo, que realiz el Centro Pompidou con la exposicin Manifeste, a pesar de su magnitud, la exposicin no pretende reexaminar, ni valorar arte o artistas, ni mostrar una evolucin del arte del siglo XX, en palabras de Dominique Bozo solo pretende cartographier le contemporain plutt que den faire la gnealogie689

6.-Los departamentos El Centro Nacional de Arte y Cultura Contemporneo, Georges Pomopidou, est integrado por los siguientes
687

Jean- Marc Poinsot, LArt contemporain et le muse, en Les cahiers du Muse national dart moderne, n 42 hiver 1992, p2 5.
688 Jean

Christophe Amman Preface en Guide art press, art moderne et contemporain en Europe , Paris, 1994
689 Catherine

Francblin, Le nouveau dsordre des muses, en Art press, n 201, avril 1995 p. 40

371

organismos: El Muse National dArt Moderne(MNAM), el Centre de Cration Industrielle (CCI), el Institut de Recherche et de Coordination Acustique/Musique (Ircam) y la Bibliotque Publique dInformation (BPI). 6.1-.Le Centre de Cration Industrielle. Se fund por iniciativa de la Union centrale des Arts Dcoratifs en 1969, y se uni al Cente National dArt et Culture desde1972 como un departamento de este. Desde su fundacin por Franois Mathy y Franois Barr, tena un espritu abierto tanto a los especialistas como al gran pblico que deseasen investigar sobre los objetos, los signos o los espacios creados por la sociedad industrial contemporneas. Sin coleccin que poder mostrar, se manifestaba como un centro de diseo. Nacido en el seno de una iniciativa privada, se integra en 1972 en el Centre national dArt et Culture Georges Pompidou, donde se convierte en uno de sus departamentos en 1973690. La instalacin definitiva en el Georges Pompidou data de 1977, y esta fecha marca una nueva etapa, con el fin de interesar a otro pblico que no fuera slo el especialista, la poltica del CCI cambia radicalmente. En 1992, se integra al MNAM y en la actualidad trabaja en cuatro materias, el diseo, la arquitectura, las nuevas tecnologas, innovacin social, que permiten aproximarse a la cultura de lo cotidiano, considerada como la ms significativa de nuestra sociedad altamente industrializada. Ejerce por una parte, un papel mediador entre los creadores, los productores y el gran pblico y por otra, media entre dos concepciones de la cultura moderna, la cultura tecnolgica-industrial y la cultura artstica, identificada por la literatura, la msica y las artes plsticas. La poltica del CCI se apoya en la observacin de los hechos culturales que marcan la evolucin de la sociedad contempornea y sobre la investigacin de las experiencias
690

Pascale Bertrand, Les tats dans ltat.Le Centre de Cration Industrielle, Conaissance des Arts, n Special, Les dix Premieres annes du Centre Georges Pompidou, Pars 1987, p.110.

372

que llevan a la innovacin691. El Centro dispone de un espacio polivalente de informacin al pblico, servicio de documentacin. Edita audiovisuales y vdeos, catlogos libros y la revista Traverses. Por lo tanto, utiliza tres medios para llegar a sus objetivos: la exposicin, la edicin y la formacin.

Una de las salas de exposicin de diseo de muebles en el CCI

A travs de las exposiciones llegan al pblico, a los creadores y a los promotores. stas se dividen en les observatoires, pequeas exposiciones temticas sobre el presente, les points de mire, una aproximacin a la actualidad del diseo y las retrospectives darchitectes ou de designers, que dan ocasin a iniciar al pblico no especializado en las disciplinas de la creacin. No podemos olvidar Les expositions thmatiques, que comenzaron con Le temps des gares (1978), Lobjet industriel (1980), Les ralismes ( exposicin pluridisciplinar 1980-1981), Architecture et industrie (1983-1984), Images et imaginaires darchitecture (1984), Limage des mots (1985). Adems de estas actividades, en la quinta planta, se presentaban Les immaterieux, lugar destinado a partir de 1985 a la reflexin sobre la evolucin de nuestra civilizacin a travs de los desarrollos tecnolgicos que modifican nuestra percepcin del espacio y del tiempo. A table (1986), Lieux de travail (1986), Nouvelles tendances: les avant

691 Catherine

Lawless, Muse national dart moderne.Historique et mode demploi,

op.cit. p.191

373

gardes de la fin du 20e sicle (1987), Culture de lobjetobjet de culture (1989), Les anns 50 (1988). Respecto a la edicin, publica diversos materiales, Monographie, Inventaire y Albums, que prolongan las exposiciones. En cuanto a la formacin, desde 1988, organiza seminarios para docentes, donde se ofrece la oportunidad de confrontar el diseo realizado en los distintos pases o regiones, Alemania, Italia, Inglaterra y Francia. En estos seminarios, cinco expertos extranjeros presentan sus trabajos. El CCI, tienes un servicio de documentacin, con ms de 40.000 fotografas, 500 publicaciones editadas en todo el mundo, 14.000 obras, archivos de exposiciones y dossieres de prensa sobre temas de actualidad692. 6.2.La Bibliothque publique dInformation. Originalmente, el espacio donde se ubica actualmente el Centro Pompidou iba a ser destinado a crear una gran biblioteca pblica, en 1967 el ministro de Educacin acepta la ubicacin, y en 1969, Georges Pompidou sugiere la idea de ubicarla en el mismo lugar que el Centro que l pensaba que se deba ubicar all, en 1972 fue ratificada la instalacin de la biblioteca pblica de informacin693. La BPI, tena en 1990, 15.000 m2 de estanteras, y una sala de lectura con 1.800 plazas, en ese ao acudieron 4.000.000. de personas, tiene casi 400.000. volmenes, se puede acceder libremente a las estanteras, su xito consiste en el amplio horario en el que tiene sus puertas abiertas, los fondos son contemporneos, y se puede consultar varios formatos: libros, prensa, microfichas, microfilms, videos, fotografas, videodiscos.
692 Virginie de la Batut, Le Centre

de cration Industrielle, en Le Centre Georges Pompidou, n Special Connaisance des arts, 1990 pp 32-39. organizacin de la BPI, se basa en el mundo anglo sajn, ya que en Francia era muy difcil encontrar en los aos 50 una biblioteca que abriera sus puertas a todo el pblico con gran cantidad de obras, slo existan pequeas salas de lectura con pocas obras. El modelo sugerido fue el de la America Gedenk Bibliotek, de Berlin, construida por los americanos considerando tres elementos: entrada libre, todos los pblicos son admitidos y el acceso directo de los lectores a las estanteras..
693 La

374

Los servicios especficos de la BPI, se inscriben en su vocacin socio-pedaggica, as encontramos la salle dactuallit, con alrededor de 600 peridicos franceses y extranjeros y discos, le laboratoire des langues, con mas de 110 lenguas o dialectos; lespace musique, equipado con puestos audio y vdeo, especializado en msica contempornea, clsica, jazz, fock, folklore; el service des hadicaps visuels, con equipamiento Braille, magnetfonos y un lector automtico de libros por voz sintetizada; bibliotheque des enfants, con mas de 10.000 volmenes. Tambin organiza exposiciones de carcter documental o tcnico. Organiza un festival de cine Cinema du Rel que trabaja asociado al CNRS y el Comit des films etnographiques694.

Acceso al Banco de Imgenes de la BPI

694 Informacin

recopilada en el mismo Centro y en Ivan Zaknic, Le Centre Pompidou, Flamarion, Paris, 1983.

375

6.3-LInstitut de Recherche et de coordination AcoustiqueMusique. Est dirigido por Pierre Boulez695, situado en el subsuelo, bajo la fuente de Tinguely y la plaza que separa el Centro Pompidou de la iglesia de Saint-Merri, el Ircam, suele pasar desapercibido al pblico, se ha ampliado con una nueva torre construida por Renzo Piano que se sita discretamente con la antigua escuela Jules Ferry. No se trata de un museo, no se puede visitar sino es solicitndolo antes por escrito. En 3.500 m2 se sitan siete estudios, una cmara insonorizada, un centro de clculo, tres laboratorios y una sala experimental donde se puede cambiar la acstica por medios informticos.

Fuente de Tinguely en la plaza Stravinsky, bajo la que se encuentra el Ircam. A la izquierda, la ampliacin de Renzo Piano.

Boulez, es el nico de los cuatro Directores que inauguraron el Centro Pompidou que an contina en el puesto.

695 Pierre

376

Cuando Boulez disea los objetivos del Ircam afirma que la msica desde siempre ha pertenecido al arte y a la ciencia, y esta es la funcin del departamento, crear e investigar, pero en vez de hacerlo individualmente, el Ircam, va a trabajar en equipo, Cet change, cette provocation constante de linviduel au collectif feront tout le prix de lIrcam696. El Ircam es una comunidad de cientficos y msicos que reflexionan sobre los mismos problemas, la sinergia que resulta de este hecho multiplica las posibilidades de invencin. La originalidad del departamento, en palabras de su director, consiste en haber llegado a reunir talentos musicales y cientficos que han conseguido dominar la evolucin de la msica contempornea697. Sus actividades se dan a conocer a travs las publicaciones, los conciertos, las tournes de LEnsemble InterContemporain, y los cursos internacionales que organiza. Los contactos con el resto de departamentos del Centro Pompidou, en palabras de Boulez, no son fciles, pues no puede obligar a un msico a trabajar con un artista plstico, los contactos se hacen eventualmente cuando se organiza alguna gran exposicin pluridisciplinar, recuerda sus contactos con Pontus Hulten para hacer composiciones que animasen la vida de algunos cuadros, o poner imgenes a algunas piezas musicales698.

6.4-LAtelier des enfants Tiene por finalidad familiarizar a los nios de 6 a 12 aos en las formas de la creacin del siglo XX, en la
696 Pierre

Boulez, LIrcam, une cratrion multiforme, en Le Monde 23-dcembre

1976.
697

Pierre Boulez, entretien avec, LInstitut de recherche et de coordination acoustique-musique, Connaissance des Arts, n Special, Centre Georges Pompidou, 1990.
698 Pierre

Boulez, entretien avec, LInstitut de recherche et de coordination acoustique-musique, Connaissance des Arts, n Special, Centre Georges Pompidou, 1990.

377

actualidad se est considerando crear otro destinado a los jvenes. El atelier es visitado anualmente por 25.000 nios, normalmente en grupos organizados por sus colegios, se perfila como laboratorio de experimentacin. La actividad ms interesante consiste en un ciclo semanal de una hora y media de duracin, en el que propone una reflexin sobre el diseo, la msica, arquitectura y pintura, los nios se inician en las tcnicas informticas y audiovisuales, en este programa se refleja la vocacin pluridisciplinar del Centro. Dispone de maletas pedaggicas que se envan a aquellos que no se pueden desplazar al Centro699.

Atelier des enfants

7.-Hacia el ao 2000. En las previsiones que se hicieron cuando se inaugur el edificio, se calculaban una afluencia de pblico de entre 8.500 y 15.000 visitantes diarios, para llegar a dos millones y medio a cuatro millones y medio al ao. Las cifras pronto
699 Datos recogidos en el propio Centro.

378

fueron superadas, llegando a 25.000 diarios en 1989700. Las exposiciones ms visitadas han sido: Dal (1979) 840.662 visitantes en 104 das y Matisse, (1993) con 734.896 visitantes en 100 das.

Aspecto de la exposicin de Matisse en 1993.

Entre 1981 y 1991, se multiplic por dos la coleccin y el dinero aportado para compras, pas de 8 millones de francos en 1981 a 27 millones en 1991, por ello el espacio era cada vez ms escaso, y ante el cuestionamiento general de este hecho, ya que el museo, en 1991, slo expona una dcima parte de la coleccin, Jack Lang, Ministro de Cultura, contesta que en, superficie, es el segundo museo de arte moderno del mundo, despus del MoMA. Para 28.000 obras, dispone de 22.000 m2 de los que 15.000 m2 son de espacios pblicos. El MoMA con 87.000 obras dispone de 34.000 m2, de los que 10.800m2 son pblicos. Pero el Beaubourg, slo expone entre el 5 y el 10% de su coleccin, lo que demuestra que el espacio expositivo es insuficiente701. Como consecuencia de esta crisis de espacio, que continuar a pesar de la remodelacin de 1985, el Centro de Cultura Contempornea Georges Pompidou,

700

Nathalie Heinich, Il Centre Pompidou e il suo pubblico:limiti di un luogo utopistico, en LIndustria del museo.Nuovi contenuti, gestiones, consumo di masa, (a cura di Robert Lumly), ed. costa e nolan, Genova, 1989
701 Jack

Lang, Des livres, des muses et des arts, en Le Dbat, n 65,mai-aot, 1991.pp.135-143

379

cerr sus puertas en 1997 para sufrir una profunda remodelacin, teniendo previsto abrir en el ao 2000. La coleccin comprende hoy unas 40.000 obras de 3.500 artistas diferentes. Ms de la cuarta parte de dichas obras, 4.815 estn fechadas a partir del ao 1975. Una cantidad equivalente, fue adquirida despus de la creacin del Centro y corresponden a los aos 1955-1974, o sea que la mitad de las compras del museo, entre 1975-1990, son obras que estn fechadas en la primera mitad de del siglo XX. Con estos datos se puede comprobar el intento de los responsables del museo de equilibrar la coleccin702. En el ao 1990, el museo posea 6.787 obras realizadas entre 1890 y 1922, pero durante este periodo slo adquiri o recibi 265, de las que muy pocas son destacables. Esto nos demuestra que la apreciacin del arte de su tiempo de los conservadores del museo del primer tercio del siglo era mnima. Las obras de este periodo, que son los focos de atraccin del actual museo, se adquirieron mucho despus de que las obras fueran ejecutadas703. El riesgo de cometer estos errores a finales del siglo XX es menor, ya que los responsables de los museos son independientes, ya no dependen de las Academias ni los poderes polticos y estn menos presionados704. Desde 1977, fecha de su inauguracin hasta 1997, el Centro Georges Pompidou ha sufrido las siguientes intervenciones: 1983, instalacin de la fuente de Tinguely y Niki de Saint-Phalle; 1985 ampliacin de las galeras contemporneas por Renzo Piano y Gae Aulenti; en 1990, inauguracin los trabajos de Renzo Piano para el IRCAM, 1995, inicio de los trabajos de reacondicionamiento del Centro; 1996 inauguracin de la segunda fase de los trabajos en el IRCAM; 1997, inauguracin del nuevo Atelier Brancusi proyectado por Renzo Piano.
702 Didier

Schulman, El MNAM, Historia de un gran designio, en Beaux Arts, nmero especial El museo nacional de Arte moderno, Pars 1990
703 Germain

Viatte, Introducction en La Collection du Muse national dart moderne.Acquisitions 1986-1996,Centre Georges Pompidou, 1996.
704 Tienen otras dependencias como pueden

ser los crticos o las galeras.

380

En la reestructuracin que se est llevando a cabo, est previsto que el Museo nacional de arte moderno, ocupe las plantas cuarta y quinta, dejando la sexta para exposiciones temporales, con esta remodelacin gana 4.000m2 En la cuarta planta se instalar la coleccin contempornea integrada con las artes grficas, fotografa, pelculas de artistas, arquitectura, diseo. La quinta se reserva los conjuntos histricos de obras como son los grandes movimientos artsticos, fondos monogrficos. La remodelacin que hizo Gae Aulenti, se restaurar y volver a ser utilizada en esta planta. Las terrazas se reservarn para las obras de carcter monumental, que se instalarn sobre pequeos estanques donde se reflejar le ciel de Paris, su presencia ilustrar la escultura del siglo XX con obras como la de Henri Laurens, para el cubismo; Max Ernst y Joan Mir para el Surrealismo o Alexandre Calder para la Abstraccin705 Jean-Jacques Aillagon, presidente del Centro en 1997, reflexionaba ante su cierre temporal, que ste no slo deba servir para renovar fsicamente el lugar sino tambin para lograr su refundacin cultural, para que le permita reafirmar y desarrollar sus objetivos: difusin, llegar a un pblico ms variado, integrar todas las referencias de la cultura moderna, exploracin de las formas contemporneas de creacin, desarrollo de las especialidades y aproximarlas en un proyecto 706. pluridisciplinar
Les travaux de ramnagement du Centre Georges Pompidou, commencs en octobre 1997, permettront sa rouverture, le 1er janvier 2000, d'offrir ses visiteurs de sensibles amliorations, avec notamment : une extension des surfaces du Muse national d'art moderne et des expositions un forum entirement restructur, autour d'un ple ducatif et de nouveaux services : caf, boutique design. une circulation autonome pour les utilisateurs de la Bibliothque la cration de deux nouvelles salles de spectacles une rhabilitation de la faade et des terrasses. La matrise d'oeuvre architecturale est rpartie en plusieurs ensembles attribus respectivement :

705 http://www.cnac-gp.fr/an2000/visite-batiment.htm 706 Jean-Jacques

Aillagon, La rnovation physique doit saccompagner dune refondation culturelle, en Les vingt ans du Centre Georges-Pomidou, Le Monde, numro spcial, janvier 1997, p.IV.

381

Renzo Piano Pour le premier ensemble qui porte sur la restructuration du Forum (niveaux Piazza et rue Beaubourg) et du niveau -1 ainsi que sur le ramnagement des espaces communs : reprise gnrale du Forum et des mezzanines avec cration d'un accs direct la Bpi et ramnagement des accueils et de la billetterie ; ralisation de salles de spectacle avec accueil, foyer, rgies et espaces logistiques ; ramnagement des terrasses et des coursives extrieures. Jean-FranoisBodin Pour le second ensemble qui porte sur le ramnagement du Muse national d'art moderne/Centre de cration industrielle (prsentation permanente des collections , expositions temporaires, documentation) et de la Bibliothque publique d'information. Dominique Jakob et Brendan Mc Farlane sont chargs du ramnagement de l'espace de restauration au niveau 6. Ruedi Baur est charg de la cration de la nouvelle identit visuelle du Centre Georges Pompidou ainsi que de la nouvelle signaltique du btiment. Centre Georges Pompidou Par ailleurs, la matrise d'oeuvre architecturale du niveau -2 (essentiellement espaces techniques de logistique et locaux techniques de maintenance du btiment) est assure par le Centre Georges Pompidou. Les entreprises partenaires : La rnovation des espaces des Collections historiques du Muse national d'art moderne a t ralise avec le soutien de la Maison Yves Saint Laurent. La rnovation des terrasses a t ralise avec le soutien du Groupe Pernod Ricard. La ralisation de l'entre a t effectue avec le soutien de Usinor et le soutien de Saint-Gobain. Pendant la priode des travaux, des espaces d'expositions et de documentation demeurent accessibles : La Galerie sud, avec l'exposition "Robert Delaunay. De l'impressionnisme l'abstraction 1906-1914" (3 juin-16 aot 1999). La Documentation du Muse et le Cabinet d'art graphique (au 2e tage), l'Atelier Brancusi et le Tipi sur la Piazza. La Bibliothque (Bpi Brantme) propose (aux horaires habituels : lundi vendredi de 12h 22h, samedi et dimanche de 10h 22h, ferme le mardi), 600 places de lecture dans un lieu spcialement amnag, situ dans le Quartier de l'Horloge (11, rue Brantme). Elle fermera le 30 aot 1999 au soir afin de permettre sa rinstallation dans le Centre. L'Ircam, dont une importante extension a t acheve en 1996, n'est pas affect par ces travaux et fonctionne normalement. Deux oeuvres jalonnent le proche environnement du Centre : Le Pot dor, de Jean-Pierre Raynaud, sur la Piazza, Le Grand assistant,

382

sculpture de Max Ernst, prs de l'Atelier Brancusi. Le Tipi, structure monumentale et spectaculaire conue par les architectes Chaix et Morel, accueille les visiteurs sur la Piazza. Une exposition sur les travaux est prsente sur la mezzanine du Tipi. Activits pdagogiques le matin, informations (consultation multimdia, Internet, cdroms) l'aprs-midi, dbats et spectacles en soire sont proposs au public jusqu' l'automne 1999. http://www.cnac-gp.fr/an2000/visite-batiment.htm

Entre las novedades que se plantean, se encuentra crear dos macro-departamentos, uno lo integraran la BPI y el Ircam y el otro el MNAM y el Centro de Cultura Contempornea, que es de nueva creacin. Este ltimo sera el encargado de la exploracin de todos los fenmenos intelectuales y culturales. El Museo, dirigido por Werner Spies, no se escindir en dos entidades, como se haba previsto, pero dispone ya de dos directores adjuntos: Isabelle Monod-Fontaine para la coleccin y Bernard Blistnes para la accin contempornea. La programacin prev alternar los grandes balances de los movimientos artsticos (Pop Art en el ao 2000, cubismo, Surrealismo, Abstraccin, etc.) y las monografas de hitos del siglo XX: Picasso escultor, Dubuffet, Beckmann, Mondrian, Miro707. Para Calvo Serraller, el Pompidou abri el camino al modelo de museo-espectacular, un museo en el que cobra mayor importancia social el continente que el contenido. Ha conseguido en veinte aos una coleccin de arte equiparable a la del MoMA, incluso mejor. Ha multiplicado sus departamentos y posee un programa de exposiciones monumentales, acompaadas por catlogos de enorme tamao, estudios exhaustivos y miles de reproducciones. Modelo universalmente imitado, los
707

Emmanuel Fessy, La doble obra del Centro Pompidou, en El Peridico del Arte, n 6 Diciembre 1997.

383

errores del Pompidou han trado y traern cola. Entre ellos, el diseo tecnolgico, con sus elevados costes de mantenimiento, y la enorme burocratizacin, con ms de dos mil empleados, ha demostrado que las cifras de visitantes millonarias no rentan casi nada desde el punto de vista cultural, porque la gente acude masivamente a ver el fenmeno, pero al margen del museo. Esto no significa que el saldo, en el caso del Pompidou, desde luego, mucho ms que en el de los precarios imitadores provincianos, no sea positivo708

Centre Georges Pompidou, 1999

708 F. Calvo Serraller, El escarmiento

de un modelo fascinador, en El Pas 29 de

septiembre de 1997.

384

385

Planta 5, en la actualidad

8.-Apoyo institucional a los Centros de Arte Contemporneo. A partir de 1981, en Francia se asiste a la multiplicacin de las estructuras pblicas para el desarrollo del arte contemporneo. Jack Lang, adems de relanzar el apoyo a las artes plsticas con sus 72 mesures pour la cration artistique709, crea en 1982 la Dlgation aux arts plastiques (DAP), ligadas al Centre national des arts plastiques (CNAP). En ese mismo ao se crean los Fonds dincitation la cration (FIACRE), los Fonds Nationaux dart contemporain (FNAC), Fonds Regionaux dart contemporain (FRAC),y los Fonds Regionaux dacquisition des muses (FRAM). La descentralizacin se acenta con las nuevas responsabilidades que les corresponde a las colectividades regionales: Directions rgionales des affaires culturelles (DRAC), los Fonds Regionaux dart contemporain y as como con la creacin de nuevos centros de arte 710. Entre 1981-1991, se vive en Francia una autntica fiebre musestica, la iniciativa tomada por el ministerio de
709 Raymond Moulin,

Dans LArtiste, lInstitution et le March, Flamarion

Pars,1992,p.100.
710

Pierre-Alain Four, La politique de soutien aux arts plastiques, en Institutions et vie culturelle, Paris 1996.

386

Cultura para el desarrollo de los museos, es asumida por la Direction des muses de France. La poltica des chantiers nationaux et des Grands Travaux, afectara tanto a Pars como al resto de las regiones. Esta accin tiene como misin cuatro objetivos prioritarios: la renovacin de las instalaciones, el enriquecimiento y la conservacin de las colecciones, conseguir llegar a un pblico ms diverso y la mejora de los servicios. Esta poltica es asumida en las Regiones, que descubren sus museos y comienzan a valorarlos. En la mayor parte de los casos, esta poltica encontr apoyo absoluto en los equipos de conservadores de los museos que elaboraron el programa museolgico. En 1991, haba ms de doscientos museos en obras que se beneficiaban de la ayuda financiera del Estado, un tercio de las obras eran de gran envergadura y afectaban a: la renovacin de los edificios antiguos y, a veces, sus ampliaciones; la construccin de nuevos museos; la creacin de museos de site (ecomuseos y museos industriales), arqueolgicos y etnogrficos. Se reutilizan edificios antiguos tanto de carcter palaciego, rural o industriales, que son restaurados y utilizados como museos. Por ejemplo el Muse Picasso en el Htel Sal, en Pars, el Muse national de la Coopration francoamricaine en el Chteau de Blrancourt; el Muse Matisse en Niza; La Gare dOrsay en Pars, Muse des Beaux Arts de Lyon; capcMuse dart contemporain en Burdeos. Se amplian museos como el de Grenoble, o el Louvre y se reacondiciona la Galerie nationale du Jeu de Paume Entre los de nueva creacin destacan: los Museos de arte Moderno de Dunkerke, Villeneuve-dAscq, Saint Etienne o Nice, Le Car dart-muse dArt contemporain de Nmes, el Muse dArt moderne de Strasbourg.

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Maqueta Carr dArt Contemporain, Nmes, Norman Foster, ganador del concurso internacional convocado en 1983, el edificio se concluy en 1993, la obra tena como condicionante principal el respeto al entorno, la Maison Carre. La solucin fue un contenedor translcido definido por una forma puramente prismtica, sostenida por una estructura ligera, protegida por una gigantesca persiana cubierta por un gran prtico y lucernarios para las salas de exposicin. En el interior se accede a los diversos espacios a travs de ascensores bien diferenciados, que llevan a la mediateca, la cafetera y al Museo de arte contemporneo que posee colecciones de Nuevo Realismo, Support/Surface, Figuration libre, Arte Povera y Trans-Vanguradia.

La vocacin del museo francs despus de la Segunda Guerra, deja de ser enciclopdica para pasar a ser especializada y se centra en la bsqueda de una cierta complementariedad que permite reforzar la calidad de las colecciones. Esta especializacin consigue valorar las diferentes colecciones y gana en variedad. En cuanto al incremento de las colecciones se consigue, en esta dcada,
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con los crditos consagrados por el Estado para stas y a las obras que llegan a travs de las daciones en pago de los derechos de sucesin. El Estado adquiere obras a travs de los FRAM , el FNAC y los Fonds du Patrimoine, para despus depositar las adquisiciones en los distintos museos nacionales, el Fond national dart contemporain (FNAC), adquiere obra de artistas vivos y refuerza las colecciones de los museos a travs depsitos o prstamos711. Para Jack Lang, los museos franceses, en la dcada de los ochenta pasaron de ser simples conservatoires doeuvres dart et de documents historique ou scientifiques, que bien souvent ils se contentaient dtre depuis le XIXe sicle. Les muses de France tendent devenir des lieux daccueil o sexprime de plus en plus, de mieux en mieux, travers la distribution des espaces, la musographie, la programation des activits temporaires, le souci du public712. Jacques Sallois, Director de los Museos de Francia en 1991, al hablar sobre las necesidades que tiene un establecimiento museal de los aos 90, considera que adems de las cafeteras, tiendas, un hall grande, talleres pedaggicos o un auditorio, es tambin un lugar donde se expresa la mutacin de la sociedad que no se reduce al simple diseo pedaggico. El museo responde a la evolucin de las prcticas sociales y urbanas, al redescubrimiento de la arquitectura y a la convivencia entre las obras y su contenedor713.

711 Jean

Lacouture, Une volont novatrice 1981-1991, en Les Muses en chantier, Runion des Muses Nationaux, 1991.pp.XV-XXIV
712 Jack

Lang, Muse daujoudhui. Temple et Forum en Architecture Interieur,Cree, n special, Muse Temple et Forum, n 246, Dcembre, 1991janvier 1992 p.65
713 Jacques

Sallois, (entretien avec) Les nouveaux enjeux en Muse . Architecture Interieur,Cree, n special, Muse Temple et Forum, n 246, Dcembre, 1991janvier 1992 p.93.

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Museos en construccin y/o remodelacin entre 1981-1991 en Francia

Influenciado por la euforia de pblico conseguida tras la inauguracin del Centre Georges Pompidou, llega por fin el apoyo institucional al arte contemporneo, este apoyo abarcar a los artistas, al mercado y al coleccionismo. La poltica a seguir tiende a la descentralizacin y a la democratizacin cultural, de esta forma nacen los Fonds regionaux dart contemporain (FRAC) basados en el modelo de las Kunsthalle alemanas. El antecedente de los
390

FRAC en Francia, lo encontramos en los Fonds nationaux dart contemporain (FNAC) creados en 1875, a comienzos de la III Repblica 714. Los FRAC, tienen como finalidad coleccionar arte contemporneo en las regiones donde el arte del siglo XX slo haba penetrado simblicamente y difundirlo donde faltaban infraestructuras. Se mencionan tres objetivos en el texto fundacional: 1-constituir colecciones que permitan difundir todas las disciplinas de la creacin artstica Les fonds rgionaux sont destins la constitution de collections de peintures, sculptures, photographies, ouvres dart graphique, ouevres dart dcoratif, objets dartisananat dart, sans aucune exclusive. Les comits dachats devront veiller ce que la photographie, lart graphique et les mtiers dart soient bien reprsents. 2Definir una poltica de adquisicin original en el mbito regional, elle pourra faire appel des artistes de la rgion, des artistes dautres rgions ou des artistes trangers. Une concentration des achats sur les artistes dune seule rgion serait excessive 3- La sensibilizacin del pblico hacia las formas de las artes plsticas contemporneas, asegurando una difusin lo ms amplia posible organizando expositions itinraires, prts des collectivits locales, animation ayant ces oeuvres pour support, mises en dpt dans les muses, des espaces publics, des lieux culturels... 715. La apuesta de los FRAC fue la de crear un sistema completamente nuevo y arriesgarse a adquirir arte sin consagrar frente al sistema de los museos de arte tradicionales, que apenas tienen dificultades para definir sus colecciones y las obras que deben entrar en ellas716. Los FRAC no se limitan a adquirir obra de los artistas
714 Alfred

Pacquement, Collection en mouvement , les Fonds regionaux dart contemporain, Flamarion, Paris, 1995.

715 Circular

del Ministro de Cultura de 23 de junio de 1982 a los directores generales de asuntos culturales, reproducida por Philippe Urfalino y Catherine Vilkas, en Les Fonds Regionaux dart contemporain. La dlgation du jugement esthtique, Paris, Harmattan, 1995, p. 16.

716 Pierre-Alain

Four, La comptence contre la dmocratisation? Cration et recration des Frac, en Politix, n 24, dcembre 1993.

391

contemporneos, intervienen en la formacin del pblico y facilitan el acceso a la cultura. Su poltica de adquisiciones difiere de la del mercado en que esta busca una rentabilidad inmediata y la de los FRAC es a largo plazo717, stos se distinguen por poseer una doble responsabilidad, organizar exposiciones temporales que permitan la difusin cultural y una poltica de formacin y de pedagoga activa, pero para el futuro deben conseguir una coleccin pblica digna718. Entre los FRAC ms destacados se encuentran: Poitou-Charentes, en Angoulme; Aquitaine, en Bordeaux; Basse-Normandie, en Caen; Auvergne, en Clemont Ferrand; Nord-Pas-de-Calais, en Dunkerque; Limousin, en Limoges; Provence-Alpes-Cte dAzur, en Marseille; Centre, en Orlans; Pays de la Loire, en Nantes. Si en el momento de su nacimiento los Frac, eran absolutamente necesarios, en los aos 90, una vez conseguidos sus objetivos, parece que estn duplicndose las fuerzas de implantacin del arte contemporneo en las Regiones de Francia. En la poca de su fundacin los museos locales tenan una gran resistencia hacia el arte contemporneo, hoy dichos museos trabajan en partenariado con los Frac719 En 1998 se produjo la Regin Rhne-Alpes la fusin de dos centros culturales que eran complementarios, y tal vez, este sea el fin de varios de los Fonds Regionaux, ya que en la mayora de los casos conviven con otras instituciones culturales de carcter municipal, o regional, dedicadas al arte contemporneo. El actual Institut dart contemporain, Frac Rhne-Alpes/Nouveau Muse de Villeurbanne, es el ejemplo. El Nouveau Muse, es uno de los primeros centros de arte contemporneo
717

Dominique Sagot-Duvaroux y Jolle Farchy, Plaidoyer pour un soutien public la cration artistique, en Espirit october 1993 su fundacin han adquirido un total de 10.000 obras de arte contemporneo. La problemtica planteada en este momento es qu obras se deben adquirir, y el papel de la Comisin de Adquisiciones, para ampliar este asunto se recomienda la lectura de Philippe Urfalino y Catherine Vilkas, en Les Fonds Regionaux dart contemporain. La dlgation du jugement esthtique, Paris, Harmattan, 1995.
719 Jol 718 Desde

Girard y Christophe Martin, Lart et ltat.Les Frac en question, en Beaux Arts, n 104,septembre, 1994, p.66.

392

franceses, junto el Capc de Burdeos y el Consortium de Dijon. Fue creado en 1978 y se instala en Villeurbanne en 1982. En veinte aos ha organizado numerosas exposiciones y actividades de sensibilizacin y formacin, ciclos de conferencias y coloquios y trabajos con los artistas, est dotado de un Centro de Documentacin y archivos particularmente ricos en arte desde los aos 60 a nuestros das. Colabora con instituciones de todo el pas y tambin extranjeras como el Castello di Rivoli en Turin, Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, Kunstverein de Munich, Kunsthalle de Viena720. Por su parte el Frac Rhne-Alpes, que naci en 1982, posee una coleccin de ms de 1200 obras, principalmente de pintura figurativa y narrativa, escultura ingles, Arte Povera, posee un importante conjunto de obras sobre el tema del cuerpo y obras significativas de artistas de los aos 90721. Habiendo realizado numerosas operaciones conjuntas, el Nouveau Muse y el Frac en los aos 80, en 1993, en una convencin entre las dos instituciones, firman un convenio de colaboracin traspasando la coleccin del Frac al museo, y entre 1997 y 1998, se llega al acuerdo de fusionarse con el nombre de Institut dart contemporain722.

720

http://www.nouveau-musee.org Rhne-Alpes, Frac, Rgion Rhne-Alpes, 1992.

721 Collection 722 Philippe

Piguet, Guide des Lieux de lart contemporain en France, Paris,

1998.p.191 393

Intervencin de Daniel Buren para el Institut dart contemporain de Villeurbanne, 19-5-1999.

El capcMuse dart contemporain de Bordeaux, fue creado por Jean-Louis Froment en 1973, once aos ms tarde, en 1984, se convierte en museo de arte contemporneo. Es considerado como uno de los lugares de Francia donde se han podido contemplar todas las tendencias artsticas de vanguardia de los ltimos treinta aos a travs de sus magnficas exposiciones. Est ubicado en un antiguo depsito portuario de coloniales levantado en 1824 por el ingeniero Pierde Deschamps, est construido con piedra, ladrillo y madera. La austeridad de su construccin, permiti conseguir un espacio que admitiera cualquier manifestacin artstica. Fue restaurado en 1990 por los arquitectos Denis Valode y Jean Pistre, y esta intervencin ha permitido abrir nuevos espacios que reanim el mundo cultural. La concepcin del capcMuse de Burdeos, necesitaba espacios para que trabajaran los artistas, para conferencias y debates, una biblioteca para la investigacin y un lugar de encuentro para los artistas y el pblico723.
723 Denis

Valode y Jean Pristre, An Abstract Definition of Space.CAPC Musum of Contemporay Art, Bordeaux en Art and Desing,New Museology, 1991. 394

Adems de las exposiciones, el capc tiene una programacin titulada Dossier/diaporamas en la que muestra obras de arte del siglo XX que son las races del arte contemporneo indispensables para la comprensin del arte actual. Los Dossier se componen de un texto y un conjunto de diapositivas, que se ponen a disposicin de los docentes, por un periodo de dos a cuatro semanas, algunos de ellos son: 1870-1920: linvention de la peinture abstraite comme rfutation du ralisme; Lart des annes 60 aux Etats-Unis; Les mouvements davant-garde en France dams les anns 60-70

El hecho de que la sala principal de exposiciones est compuesta por arcos y apenas tenga paredes para exponer las obras ha sido un reto constante para los artistas que han intervenido all. En la foto anterior Daniel Buren, en la siguiente Richard Serra,

395

La actividad educativa del capMuse es pionera en Francia, a principios de 1974, comenzaron a ir a los colegios con el artbus, base del que sera el Servicio Educativo del Centro, que da la oportunidad, tanto a los escolares como a sus profesores, de profundizar en el mundo del arte contemporneo. El artbus, propone un viaje a travs del arte contemporneo y los cuatro elementos, el agua, el aire, la tierra y el fuego. Otra de las actividades que se ponen a disposicin del pblico son las botes/expos, que es un conjunto de material didctico elaborado por el personal del Centro, propone la lectura de las obras de la Coleccin y se adentra en las exposiciones temporales. Algunas de ellas son Botes/Materiaux, Botes/Coleurs, Botes/Histoire de lart, Botes/Artistes. Estas se prestan gratuitamente a los educadores especializados y a los directores de los establecimientos pblicos y privados de Burdeos y su regin. Se organizan seminarios de formacin y de investigacin. Las visitas guiadas y la organizacin de viajes a los lugares del arte son otras de sus actividades. Si le muse est le lieu qui permet lart contemporain de se manifester travers les expositions, il est aussi le lieu dans

396

lequel le savoir de lart, les savoier de lart , circulent pour un rapport activ avec notre culture 724 La Biblioteca del museo tiene cinco departamentos especializados: Les fonds crit, enriquecidos gracias a la poltica de intercambio del Centro con galeras y otros centros de arte, los fondos ecrit cuentan con mas de 25.000 volmenes, principalmente catlogos de exposiciones y libros sobre crtica artstica. Tambin posee fondos especializados en arquitectura, diseo, fotografa, cine. Se calcula que el ritmo de adquisiciones es de unas 2.500 obras anuales. Est suscrito a 200 revistas especializadas. Con motivo de las exposiciones se elaboran dossieres documentales especializados que se ponen a disposicin del pblico. La photothque, rene 40.000 documentos en todos los soportes, color, blanco y negro, diapositivas. Consta de unas 13.000 reproducciones de obras de casi un millar de artistas contemporneos y 350 dossieres que archivan la memoria de las exposiciones del Centro desde su creacin. La vidothque, dispone de unos 150 ttulos de videos consagrados a los creadores desde los aos 60, pelculas y documentales y pelculas de artistas se pueden ver en el Centro por medio de cabinas puestas a disposicin del pblico. La sonothque, es un repertorio de alrededor de 100 entrevistas y conferencias producidas en el museo. Finalmente, encontramos la zona de Laccueil, en la que un nmero limitado de obras de referencia y las ltimas publicaciones que han llegado a la Biblioteca se ponen a disposicin del pblico, en esta zona es donde se exponen los dossieres de las exposiciones que se estn realizando. Adems de la actividad educativa, el museo es pionero en las actividades de tipo social, y pone a disposicin de los amigos del museo el caf para organizar reuniones con artistas o directores de otros centros, los domingos que se llama Le dimanche des Amis du Muse. Como actividad novedosa, el museo cede sus espacios para organizar reuniones, congresos, recepciones fuera del horario de apertura del Centro, por las tardes a partir de las 19h. o los lunes. Este servicio permite las visitas a las
724

Capcmuse. Information, Calendier du 15 septembre au 29 novembre, 1992, Bordeaux, p. 15 397

exposiciones y pone a su disposicin el Caf del museo, la Gran Nave y el atrio para cenas o cocktails, la Sala de conferencias y la Sala de comunicacin para congresos o seminarios. La coleccin del capcMuse se ha enriquecido desde su fundacin en 1983, gracias a numerosas donaciones de artistas, que llegan a 200 obras, prstamos a largo plazo de coleccionistas y de artistas, y a los depsitos de obras y al apoyo de la ciudad de Burdeos y la Regin. Comprende unas 500 obras, adems de los artistas testigos de los aos60 como Mario Merz, Daniel Buren, Christian Boltanski, Gilbert&George, Richard Long, Claude Viallat, Simon Hantai, Sol LeWitt; el museo se ha enriquecido con obras de los artistas de la generacin aparecida entre los aos 82-83 como pueden ser Jean-Charles Blais, Robert Combas, Franois Boisrond o Miquel Barcel725. Con motivo de su reinauguracin en 1990, Froment, declara: hemos querido hacer un museo progresivamente, no queramos mostrar la base de la coleccin antes de que hubiera una idea coherente. Ahora mostramos una base radical, histrica, es una eleccin nica y personal. Pienso que en un momento en que el arte est extremadamente vulgarizado, que se ha convertido en un sistema de produccin ms que en un sistema de creacin es necesario afirmar y volver a concentrar la energa en el sentido ms profundo del arte que es justamente creacin, subversin, poesa. Por eso he elegido siete obras de siete artistas. Para m es una antiexposicin contra el sistema exageradamente espectacular del arte. Es una toma de posicin(...) Ante la vulgarizacin del arte hay que hacer un museo de opinin, no enciclopdico(...)un museo de oposicin a la vulgaridad726. Para Calvo Serraller, es un modelo ejemplar de centro de arte contemporneo, el CAPC, adems de demostrar la idoneidad de adaptar determinados edificios histricos que han perdido su uso original como plataformas para el arte contemporneo, es un ejemplo de cmo la
725 CapcMuse.

Information, Calendier du 19 mars au 23 mai, 1993, Bordeaux, por Olga Spiegel, Froment culmina su proyecto de centro de arte contemporneo en Burdeos en La Vanguardia 3 de julio de 1990.
726 Froment entrevistado

398

investigacin, la conservacin, la difusin, la experimentacin pueden aliarse, con perfecta compenetracin, en la promocin del arte actual ms arriesgado727. El Museo de Grenoble, que fue el primer museo de arte moderno en Francia en 1919, como hemos reseado en el captulo I, es otro de los museos de que se decide trasladar a una nueva ubicacin en la dcada de los ochenta728. En 1982, Franois Miterand anuncia la creacin de un gran museo en Grenoble y Jack Lang en 1985, propone la financiacin estatal en un 50%, ese mismo ao se lanza un concurso de arquitectura pero no es hasta 1987, tras un nuevo concurso, que se designa al equipo ganador, ste fue el compuesto por los arquitectos Olivier Flix Faure con el Groupe 6, Antoine Flix-Faure y Philippe Macary. Finalmente fue inaugurado en 1995. Le Nouveau Muse de Grenoble, cuenta con obras fechadas desde el siglo XVI al XX, desde la creacin de la coleccin de arte moderna, ha llevado una poltica de adquisiciones ejemplar, con obras de todas las tendencias artsticas, en 1987, entran en el museo 22 obras donadas por la Fundation Abstraction et Carr, todas ellas de la Abstraccin Geomtrica y dos aos ms tarde, Jean Gorin dona su atelier. La construccin de un nuevo edificio era necesaria, a juicio de sus conservadores y el equipo cientfico del museo, para poder admirar el conjunto de la coleccin de forma ordenada cronolgicamente, con luz adecuada y las salas dispuestas en el mismo nivel, espacios neutros729.

727

Francisco Calvo Serraller, Sueo y praxis. El CAPC de Burdeos, un modelo ejemplar de centro de arte contemporneo, en El Pas, 7 de julio de 1990 abandona el antiguo Muse-Bibliothque y se propone que en vez de enviar toda la coleccin al nuevo museo, el edificio de Charles Questel construido entre 1863 y 1872, se quede como museo de arte antiguo y el nuevo edificio se convierta en museo de arte moderno y contemporneo. Vase: Bruno Foucard, Que va-t-on faire du Muse Bibliothque? en Connaissance des Arts, Dossier Muses, n473/474, juillet-aot,1991, pp. 91-97
729 Le 728 Se

nouveau Muse de Grnoble, 1992, folleto editado por el mismo museo en

1990. 399

Plano del Nouveau Muse de Grenoble, todas las salas estn en el mismo nivel y se distribuyen como conjuntos independientes, cada uno dedicado a una etapa histrica.

La ciudad de Grenoble complementa la oferta de arte del siglo XX con la creacin en 1986 del Magasin Centre National dart Contemporain730, instalado en un antiguo almacn construido en 1900 por el taller de Gustave Eiffel. Tras la restauracin realizada por Patrick Bouchain en colaboracin con el responsable del centro, Jacques Guillot, ofrece casi 2.000.m2 de exposicin divididos en dos espacios autnomos, la gallerie y la rue. Para Jos Mara Montaner, esta recuperacin del espacio industrial para el arte contemporneo, es una iniciativa ejemplar, la intervencin arquitectnica se basa en una somera restauracin e introduccin de instalaciones para definir un amplio espacio para exposiciones temporales y toda una serie de espacios anexos.731.
730 http://www.magasin-cnac.org/fr.htm, Basado en el modelo Alemn del Kunstmuseum y Kunsthalle
731 Jose

Mara Montaner, Le Magasin,Centro Nacional de Arte Contemporneo.1985-1986, Grenoble en Nuevos Museos .Espacios para el arte y la cultura, Barcelona, 1990 p.184.

400

Tal y como nos describe Manel Clot, el proyecto inicial contemplaba la creacin de un centro con vocacin internacional en el que mostrar obras por medio de exposiciones temporales, en las que diversas etapas de la actividad artstica contempornea pudieran presentarse interrelacionadas y en el que la recuperacin de la arquitectura preexistente aportar nuevos alicientes creando as un espacio que no tuviera ni dentro ni fuera732. La cualidad de este centro consiste en primer lugar en el hecho de estar abierto a todos los artistas, nacionales o internacionales y en segundo, en los talleres que organiza entre artistas y estudiantes, entroncados con los cursos de formacin prctica, que incluyen desde concebir y montar una exposicin hasta buscar financiacin para poder exponerla y realizar los catlogos. Desde 1996, su actual director Yves Aupetitallot, experimenta con la relacin que existe entre el arte y la ciudad, en un contexto de integracin en el lugar: hors de murs. En la Gallere se programan exposiciones trimestrales dedicadas a temas o artistas mientras que la Rue se confa cada semestre a un arquitecto o a un artista; otra pequea sala denominada des proyectes se destina a la exposicin de artistas jvenes733.

732 Manel

Clot, Ni dentro ni fuera, Nueva etapa del Magasin de Grenoble, centro de arte contemporneo, en El Pais, 16 junio de 1990.
733 Philippe

Piguet, Guide des Lieux de lart contemporain en France, Pars 1998

p.69. 401

Magasin, Rue y exterior.Grenoble.

402

CONCLUSIONES-

403

CONCLUSIONES El museo se ha convertido en el gran edificio urbano de finales de nuestro siglo734, un lugar donde el prestigio social y poltico se ve reflejado. Ya no se trata del lugar visionario de las primeras dcadas de nuestro siglo; en l se ven reflejadas las pautas y los criterios estticos de la cultura. As mismo se utiliza para atraer el poder cultural, como ocurriera con el Beaubourg, cuyo objetivo primordial fue redoner Paris un rle majeur dans la vie artistique mondiale735. Con l lo comparten otras instancias de la institucin arte. La lectura lineal de la historia del museo de arte moderno, permite entender la funcin que el museo ha cumplido a lo largo de su existencia. Como hemos visto, las vanguardias histricas no rompieron los lmites del museo, recordemos que ni tan siquiera entraron en ellos. Se les construy un edificio ad hoc como el MoMA de Nueva York. Mientras que en los aos 50 y 60, la aparicin de movimientos artsticos sin conexin aparente, provoca la ruptura con el movimiento moderno y los artistas quiebran los muros del museo, exigiendo un espacio propio. Es entonces cuando se observa que es necesario renovar la idea de museo de arte moderno, los primeros en percibir el cambio son las Kunsthalle, el Stedelijk o el Moderna Museet de Estocolmo. Nacen nuevos espacios, y el MoMA, que fue diseado para las Vanguardias, queda obsoleto y anticuado para el arte de la segunda mitad del siglo XX. Lo imprevisible del arte contemporneo obliga a los museos a crecer o a instalarse en espacios mas verstiles. A mediados de los ochenta, se produce un movimiento espectacular de ayuda institucional al Arte
734 Joseph

Rykwert, El Museo in Museos y Arquitectura; nuevas perspectivas. Serie Monografas, Ministerio de Obras Pblicas, Transporetes y Medio Ambiente, 1994
735 Pontus

Hulten, Introduction en Paris/New York, 1905-1968,Centre Georges Pompidou , Paris, 1977, p.5.

404

Contemporneo, los FRAC franceses; para ubicarlos se eligieron por lo general espacios industriales que, recordando las declaraciones del director de la Tate Gallery, les interesa ms a los artistas, ya que les recuerda sus estudios o sus primeras exposiciones. En otros lugares, se instalaron en antiguos edificios histricos o de nueva planta. La intervencin estatal en el desarrollo del arte contemporneo fue fundamental para los creadores. Como hizo el MoMA con el arte americano, se ha observado que si un centro de arte influyente canoniza a un artista dedicndole una exposicin individual y comprando su obra, el futuro de dicho artista cambia para siempre pasando a formar parte de los elegidos. Esto no tiene que afectar slo a individualidades, las exposiciones organizadas por Pontus Hulten relacionando Pars con el resto de las ciudades que haban sido cunas de movimientos artsticos, hizo que por fin Pars encontrara su lugar en el contexto artstico del ltimo tercio del siglo XX. Hemos comprobado a lo largo de la investigacin que el museo es una entidad con vida propia, que se renueva y cambia segn las tendencias artsticas o las necesidades sociales. El MoMA plante su museo sobre bases didcticas e historicistas, tena vocacin ilustrada y enciclopdica. Pero con la llegada del Centro Pompidou, cambi el concepto de museo de arte moderno, ya no se trata de educar al visitante sino que ste participe en la mquina cultural. De esta forma, por unos pocos aos, conviven en los aos ochenta, el modelo ilustrado como el MoMA y el modelo revolucionario como el Beaubourg, pero la seleccin natural del museo hizo que el modelo a seguir a partir de los aos ochenta fuera el del Beaubourg. Nacen los museos posmodernos que pretenden llamar la atencin slo por su arquitectura, el museo asume el papel de hito urbano influenciado por el efecto Beaubourg, y tan importante llega a ser la obra expuesta en su interior como en el exterior, la obra de arte total, al modo de las catedrales o los palacios. El ejemplo de los museos Alemanes en sus distintas versiones es suficientemente ilustrativo de esta cuestin. La vocacin de los museos creados despus de la Segunda Guerra, dej de ser enciclopdica para convertirse en especializada. Del museo diacrnico de los aos setenta
405

se pas al sincrnico de los noventa. Por primera vez a los artistas se les llama al museo para algo ms que para elegir el color de las paredes de la sala donde van a exponer sus obras736. Recordemos las declaraciones de Ammann cuando se plantea la coleccin de Frankfurt, ya no le interesa hacer un recorrido histrico a travs de obras aisladas, desea tener grupos de obras con las que en vez de recrear la historia del arte, recorrer la obra de un grupo de artistas, no merece la pena tener la obra de un artista en sus comienzos si no est expuesta tambin la evolucin artstica de dicho artista. Probablemente los pequeos museos de reciente creacin se conviertan en exposiciones de la evolucin estilstica de unos cuantos artistas .Otra versin de los museos de los noventa nos la trae Froment en Burdeos, ste se enfrenta a la vulgarizacin del arte, a la produccin contra la creacin por ello opta por el museo anti-exposicin, Ante la vulgarizacin del arte hay que hacer un museo de opinin, no enciclopdico(...)un museo de oposicin a la vulgaridad 737. Paralela a la vertiginosa construccin de museos en la Francia de los aos ochenta, nace la corriente terica de la nouvelle musologie, movimiento formado por un grupo de muselogos escindido en 1982 del tronco general de muselogos franceses, a causa de la discusin si un museo debe ser slo para el deleite o por el contrario pensar en ser un instrumento didctico. Esta corriente museolgica propone que el museo no es autnomo ni debe mirarse en s mismo, el museo debe abrirse al entorno en el que se ubica, al pblico que lo va a visitar, estudiar el objeto que expone y plantear su relacin con otros centros culturales cercanos738. La causa de la discusin se basaba en el hecho probado de la desaparicin de la Historia del Arte como asignatura. Los museos han asumido en la actualidad papeles que antes le correspondan a otras instituciones
736 Besset, M., Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporneo, en Museos de Vanguardia, Monografas de Arquitectura y Vivienda n 39, 1993
737

Froment entrevistado por Olga Spiegel, Froment culmina su proyecto de centro de arte contemporneo en Burdeos en La Vanguardia 3 de julio de 1990.
738 Desvales,A.(ed),Vagues,

une anthologie de la nouvelle musologie,W.MNES ( Musologie Nouvelle et exprimentation Sociales),Paris 1992

406

culturales, como a las escuelas y las universidades, y en algunas ocasiones suplen la falta de infraestructura de galeras de arte en las zonas en que ubica, para llegar a ser incluso mecenas del arte. Llegados los noventa, ante la perspectiva de la evolucin vertiginosa de los movimientos artsticos, Dominique Bozo, plantea que se podra soar con un museo que abandonase el sentido estricto de la historia para llegar a uno temtico, y esta misma opcin es compartida por el director de la Tate. Es necesario reflexionar sobre las ideas del contenido, la temtica, la coherencia, la afinidad, los movimientos, pero nunca estar pendientes exclusivamente de la cronologa. Predice que se va a asistir a la revisin de la historia del arte del siglo XX, tanto en el plano histrico como en el de las ideas739. En general esta es la propuesta de todos los directores de museos de arte del siglo XX en la ltima dcada de nuestro siglo. Cada museo de los estudiados, escribe la historia del arte del siglo XX desde una ptica personal, pero el museo del III milenio ser el encargado de revisar la historia del siglo XX. Los museos de arte moderno y contemporneo pasarn a llamarse, con toda probabilidad Museos de Arte del Siglo XX. Otro problema que se plantea en este final de siglo es la financiacin de los museos. Como hemos visto con el Whitney en Nueva York, se han llegado a censurar exposiciones, y no encuentran sponsors l si dichas exposiciones se alejan de lo polticamente correcto. Por otra parte, encontramos los museos de franquicia que dira John Richardson 740, el museo concebido como negocio. En realidad si las tendencias actuales se dirigen a la autofinanciacin del museo, llegar un momento en que slo se expondr el arte comercial y se apostar nuevamente por los maestros antiguos y posiblemente surgir una nueva tipologa la del museo de arte y ensayo.

739 Dominique

Bozo, La remise en question du muse...pour plus tard, en Le Monde, 14 septembre 1991.

740

John Richardson, Museos de franquicia, la saga de los Guggenheim, en Museos de Vanguardia , Monografas de Arquitectura y Vivienda n 39 (1995), p.26

407

No ha sido objeto de este trabajo analizar la situacin de los museos de arte moderno en Espaa. Nuestro pas bien habra podido ser el ejemplo de cmo los aconteceres histricos influyen en la creacin de centros culturales. La historia de la relacin entre el Arte y el Estado en Espaa en el siglo XX, ya ha sido suficientemente estudiada por Mara Dolores Jimnez Blanco741, donde se demuestra los vaivenes de la poltica musestica en materia de arte moderno en nuestro siglo, el baile de directores y de proyectos para el Museo Espaol de Arte Contemporneo. Mara Bolaos, ha reflejado muy lcidamente la situacin actual de los museos y centros de arte contemporneo en nuestro pas742. De los tmidos inicios de los aos setenta con la creacin de pequeos museos de arte contemporneo en provincias, se pas en los aos ochenta al apoyo institucional tanto a nivel nacional como autonmico hacia los centros de arte contemporneo. Mediante Real Decreto 535/1988 de 25 de mayo de 1988, el Centro de Arte Reina Sofa se convierte en Museo Nacional. Durante casi una dcada se ha intentado definir el programa museolgico del Reina Sofa, pero este museo no ha sido el nico que en Espaa se ha planteado los problemas de la cultura de nuestro siglo; en 1990, segn Jos Mara Montaner, en la dcada de los ochenta el panorama de los museos espaoles comienza a ponerse interesante743, ya se haban inaugurado el Instituto Valenciano de Arte Moderno (1986), y el Centro Atlntico de Arte Contemporneo en Las Palmas (1989), y en Catalua estaba prevista la construccin o remodelacin del Museo de Arte Contemporneo de Catalua, el Centro de Cultura Contempornea de la Casa de la Caritat y la Fundacin Tapies. En la dcada de los noventa asistimos a la creacin de museos de arte contemporneo en diversas ciudades espaolas, en algunos casos como el Centro Gallego de Arte Contemporneo, sin coleccin apenas, pero con un
741 MDolores

Jimnez Blanco , Arte y Estado en la Espaa del siglo XX, Alianza,

Madrid 1989.
742 Mara

Bolaos, Historia de los Museos en Espaa. Memoria, cultura y sociedad, ed. Trea, Gijn 1997. Mara Montaner, El baile de los museos, en El Pas 7-4-1990

743 Jose

408

importante proyecto de Alvaro Siza, y una coleccin incipiente de arte fechado desde 1960-1980744. Se han culminado los ambiciosos proyectos del Museo de Arte Contemporneo de Barcelona (MACBA), con un interesante proyecto arquitectnico de Richard Meier. Otras de las iniciativas de este momento han sido la creacin del Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo (MEIAC), inaugurado en 1994 y finalmente el Centro Andaluz de Arte Contemporneo que se sita en Monasterio de Santa Mara de las Cuevas, y que inici su andadura en 1997. Entre todos los museos de arte moderno nacidos en Espaa en la dcada de los noventa destaca el Museo Guggenheim de Bilbao, en primer lugar por la polmica de su ubicacin, el proyecto arquitectnico de Frank Gehry y finalmente por los resultados de aceptacin pblica que ha tenido desde su inauguracin en 1997. Este es el tipo de museo que Rosalind Krauss llama tardocapitalista. Las tres caractersticas fundamentales para identificar este tipo de museo y que Krauss concreta en su artculo son: 1) mayor nmero de piezas en el inventario (la adquisicin por parte del Museo Guggenheim de trescientas obras de la coleccin Panza es un primer paso en esta direccin); 2) ms sucursales en las que vender el producto (los proyectos de Venecia, Salzburgo y Bilbao son dos formas potenciales de realizarlo, igual que el Mass MoCA); 3) sacar beneficios de la coleccin (lo que no significa venderla, sino ms bien hacerla circular como una forma de pagar las deudas; (la forma clsica de sacarle beneficios sera hipotecarla). Y tampoco hay que hacer un gran esfuerzo de imaginacin para darse cuenta de que este museo industrializado tendr mucho ms en comn con otras reas del ocio industrializadas- Disneylandia por ejemplo- que con el antiguo museo preindustrial. As pues tendr que enfrentarse a los grandes mercados, ms que al mercado del arte, y a una experiencia de simulacros, ms que a la inmediatez esttica745. El
744 Gloria

Moure, Inicio de una coleccin.1960-1980, Arte Gallego en los fondos del CGAC, Catlogo de la Exposicin del mismo nombre.Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, 1995.
745 Rosalind

Krauss, La lgica cultural del museo tardocapitalista, en Museos de Vanguardia , Monografas de Arquitectura y Vivienda n 39 (1995), p.25. 409

Guggenheim de Bilbao como ex-voto urbano y metfora746, cumple la misin para la que fue ideado, por una parte el prestigio de una ciudad y por otra la rentabilidad econmica que la franquicia haba previsto, respecto a la coleccin, poco o muy poco se ha hablado y seguramente pasar algn tiempo hasta que se defina. A pesar de todo lo expuesto, lo realmente cierto es que los museos de arte moderno y contemporneo son hoy los mximos exponentes de las tensiones de la cultura de nuestra poca747 . Ellos, en tanto lugar privilegiado de la institucin arte representan tensiones y experimentos que la cultura moderna hace suyos de acuerdo a la necesidad de expresar y legitimar sus formas de vida.

746 Delfn

Rodrguez, El edificio que cambi la ciudad, en Descubrir el Arte , ao I, n 1, marzo 1999,p.70.

747

Francisco Jarauta, Arte y cultura en las sociedades tardocapitalistas en Tensiones del arte y la cultura en el fin de siglo, Diputacin Foral de Gipuzkoa, San Sebastin 1993 410

ANEXOS

411

ANEXO I CARTA DEL MINISTRO DEL INTERIOR A LOS CONSERVADORES DEL MUSE CENTRAL DES ARTS-(201-1797)
Paris le (sic) Pluvise an 5 de la Rpublique franaise une et indivisible. Le Ministre de lintrieur aux Conservateurs du Musum central des Arts. Limportance du Musum fixe, depuis sa formation, les regards de tous ceux qui exercent ou qui aiment les arts. Jusquici lautorit publique na pas paru sen occuper assez. Les circonstances en sont sans doute la cause. Mais le Gouvernement constitutionnel ne peut pas ngliger un tablissement aussi prcieux et qui doit avoir une si heureuse influence sur le gnie et sur lindustrie nationale. II faut que dans cet tablissement tout porte un caractre dordre, de dignit et dutilit publique. Jusqu prsent le public et les Artistes nont pas sembl satisfaits sous ces diffrents rapports et aprs avoir examin attentivement la manire dont le Musum a t dirig et administr, depuis son origine, jai senti que le Gouvernement naurait jamais d tre satisfaits lui-mme que du zle individuel que chaque artiste a pu mettre faire ce quil croyait bien. Mais il y a souvent fort loin de cette bonne volont individuelle ou mme collective une bonne administration. Je crois que le Conservatoire actuel a eu les meilleures intentions, cependant soit que le systme dorganisation exiget rellement trop de tems des artistes qui le composaient, tous nont pas montr le mme zle, la mme assiduit, tous nont pas pris galement part au service public. Le fardeau ntant point partag galement devenait trop pesant pour ceux qui en restaient chargs et ladministration ne pouvait plus tre rgulire. Je suis persuad que cet inconvnient provenait de deux vices de lorganisation faite par le Comit dinstruction publique Premirement de ce quelle exigeait de fait trop de tems de la part des conservateurs, ce qui les aurait forcs, sils staient entirement dvous au service du Musum, renoncer aux travaux qui intressent leur gloire et leur fortune. Je pense quavec cet inconvnient, on ne pourait jamais placer auprs du Musum que des talens infrieurs, ce qui nuirait la considration que doit avoir ltablissement. Jai voulu remdier ce vice, en laissant dans la nouvelle organisation aux artistes qui composeront le conseil dadministration du Muse central du loisir pour leurs travaux, ils en auront aussi plus de dignit dans ltablissement. Lautre vice de lorganisation du Comit consiste ce me semble, exiger que des artistes deviennent des administrateurs, ce qui est tout oppos leur ducation primitive, leur gnie et contraire leur manire dtre habituelle. I1 peut sen trouver quelque fois qui ces soins conviennent, mais cest par exception. I1 nest donc point tonnant que le Conservatoire nait pas form une bonne administration. Mais les consquences en sont graves quelquinnocente quait pu tre la cause et pour ne parler que de la dpense vous serez, sans doute tonns vous mmes citoyens, dapprendre que sans que jaie permis dorganiser les travaux de restauration et quoique les dorures aient t suspendues, la dpense de votre tablissement se monte pour treize mois, en calculant la valeur relative des assignats et des mandats sur le cours, une somme de plus de cent soixante mille livres, valeur mtallique. I1 est impossible de ne pas tre surpris de cette dpense, de la facilit avec laquelle vous lautorisiez et peut tre mme de lirrgularit administrative dont cette facilit a du ncessairement &re cause. Si je vous fesais des rapprochemens avec dautres parties de service public, votre tonnement serait plus grand encore ; et si je vous demandais ce qua produit en rsultat cette norme dpense, except la pose dun parquet quil na pas fallu payer, puis quon la tir 412

des magasins de la Rpublique, vous ne pourriez vous empcher de convenir quil est trs important, mme pour votre tranquillit, dtablir un systme dadministration prcis et combin de telle sorte que vos talens et vos lumires soient utiles, sans vous imposer des devoirs et des embarras qui ne vous conviennent point. Cest ce que je me suis propos dans lorganisation ci-jointe. Jai cru devoir vous exposer mes motifs, afin que vous y reconnassiez que lintrt public seul ma dirig. Je recommande avec instance aux membres du Conservatoire qui restent dans ladministration du Muse central des arts de se pntrer des principes sur lesquels pose cet organisation et de sy conformer avec prcision. Jattends beaucoup de lamour quils ont pour les arts et de leurs sentimens de civisme. Quant ceux que jai be regret de ne pas conserver ce poste, je chercherai rendre leur zle utile aux arts et les servir personnellement. La nouvelle organisation date du 1er de ce mois et jinvite ladministration du Muse central des arts entrer sur le champ en fonctions. Salut et fraternit. [sign :Bnzech Le Directeur gnral de linstruction publique [sign :1 Ginguen. (Arch. Louvre, T 1, 1797, 20 janv., Ministre de lIntrieur, 5 Division, Bureau des Muses, Bibliothques et Conservatoires)

413

ANEXO II THE LILLIE P. BLISS BEQUEST

THE CORNERSTONE of the Museum Collection was the magnificent bequest of Miss Lillie P. Bliss, one of the seven founders of the Museum. At her death in 1931, many fine paintings, drawings. watercolors, and prints from her collection were promised to the Museum under the sole condition that it be sufficiently endowed to become in fact what it was in namea museum. Within three years the Trustees had raised the required funds. All but the fifty prints and four textiles in the Bliss Collection are used below. Because of the generous terms of her will, the Museum has been able to sell or exchange works from the bequest to make other needed acquisitions. (A provision of her) will requiring that certain works could only be released to The Metropolitan Museum of Art has been scrupulously honored.) Those works no longer in the Museum Collection are marked with an asterisk. As in the Catalog, the number preceding an entry refers to the page on which the work is illustrated. and a date appears in parentheses if it is not inscribed on the work. Biographical information is given only for artists not used elsewhere in the Catalog. Bliss 1934 refers to the catalog of the collection, The LiIlie P. Bliss Collection. 1934. published at the time of accession. The acquisitions made with the Bliss Bequest through 1967 immediately follow the listing of the collection. CZANNE. Paul. Paintings MAN IN A BLUE CAP (UNCLF DOMINIC). (186066) Oil on canvas THE ROAD.(c. 1875) Oil on canvas CHOCQUET IN AN ARMCHAIR. (1877) Oil on canvas *PEARS AND KNIFE. (c. 1878) Oil on canvas *THE WATER CAN. (c. 188082) Oil on canvas, THE BATHER. (c. 1880) Oil on canvas,. PORTRAIT OF MME CEZANNE. (188587) Oil on canvas *FRUIT AND WINE. (188588) Oil on canvas STILL UPE WITH APPLES. (189598) Oil on canvas PINES AND rocks. (c. 1900) Oil on canvas, ORANGES. (190206) Oil on canvas Watercolors and Drawings *HOUSE AND BARRIER. (e.188o) Watercolor. THE BRIDGE AT GARDANNE. (188586) Watercolor, On reverse: View of Gardanne. Pencil. BATHERS. (188590) Watercolor and pencil, *PROVENAL HOUSE AND TREES. (c.1890) Watercolor, *BATHERS UNDER A BRIDGE. (e. 18951900) Watercolor. On reverse: Anatomical drawing (Study of Houdons Ecorch). Pencil, FOLIAGE. (18951900) Watercolor and pencil. On reverse: Studyof Trees. Watercolor., ROCKS AT Le CHTEAU N0IR. (Previous title: Rocky Ridge.(18951900) Watercolor and pencil, *MONT STE.-VICTOIRE. (e. 1900) Watercolor. DAUMIER, Honor-Victorin. French, 18o8 1879. 414

*THE LAUNDRESS. (1861) Oil of wood, DAVIES, Arthur B THE WINE PRESS. (1918) Oil on canvas. 32;4 X 24/4. Bliss 1934, ITALIAN LANDSCAPE. (1925) Oil on canvas DEGAS, Hilaire-Germain-Edgar. Paintings HORSES. 884. Oil on canvas, 8 ~ x 2 as. B!iss 1934,no. 8AFTER THE BATH. 885. Pastel, 25 2 X 20. Bliss 934, no. 26,
8RACE

Drawings MADONNA AND CHILD. Study after a Milanese work(Before 186o) Pencil, *HEAO OF AN OLD MAN. After a drawing attributed to Clouet. Pencil, HEAD OF A YOUNG MAN. Study after a 15th-century ltalian portrait. Crayon *WOMANS HEAD. Study of the head of the Virgin in Leonardos Madonna of the Rocks. Pencil. PORTRAIT OF A GIRL. After a drawing attributed to Pontormo. Pencil.. *BALLET DANCERS. Charcoal. 3924 X 272. Bliss 1934, DELACROIX. Ferdinand-Victor-Eugne. French. 17981863. *Drawing of details from an altarpiece of the School of Perugino. Pencil. DERAIN. Andr. MME DERAIN. (Previous title: Head oa Woman.) (920) Oil on canvas THE FARM. (192224) Oil on can vas LANDSCAPE, SOUTHERN FRANCE. (192728) Oil oiL canvas., GAUGUIN. Paul. THE MOON ANO THE EARTH [Hina Te Fatoul 1893. Oil on burlap *HEAD OF A TAHITIAN. Oil on canvas,18 x 13. Bliss 1934, GUYS, Constantin. Dutch, 18051892. THE SULTANS COACH. Watercolor *LADY IN A PLUMEO HAT. Wash. HOLLAND SCHOOL. *CLASSICAL LANDSCAPE. (17th or 18th century) Bistre . KUHN. Walt. JEANNETTE. 1928. OIl Of canvas, LAURENCIN. Marie. GIRLS HEAD. (191020) Wash. pencil, and crayon,

MATISSE. Henri.

415

INTERIOR WITH A VIOLIN CASE.(1t91819, winter) Oil oncanvas. GIRL IN GREEN. (e.1921) Oil on canvas, 25 2 x 2112. Bliss 1934. MODIGLIANI. Amadeo. ANNA ZBOROWSKA. (1917) Oil on canvas, PICASSO, Pablo. GREEN STILL UPE. (1914) Oil of Canvas, WOMAN IN WHITE. (1923) Oil on can vas PISSARRO, Camille. French, 1830-1903.
*By

THE STREAM. Oil Of canvas

REDON, Odilon.
8ETRUSCAN VASE. Tempera ROGER AND ANGELICA. (e. 1910) SILENCE. (e. 1911) Oil on gesso of paper

RENOIR, Pierre-Auguste. *F0G AT GUERNSEY. 1883. Oil of canvas ROUSSEAU, Henri. JUNGLE WITH A L10N. (1904l0) Oil of canvas SEGONZAC, Andr Dunoyer de. LANDSCAPE. (e. 928) Watercolor, SEURAT, Georges-Pierre. PORT-EN-BESSIN, ENTRANCE TO THE HARBOR. (1888) Oil on canvas, Drawings THE STONE BREAKERS. (e. 1881) Cont crayon, *BALLET DANCER IN A WHITE HAT. (188182) Crayon, *REHEARSAL. (188182) Crayon, *Two DANCERS. Crayon, *THE ARTISTS MOTHER. (e. 1883) Cont crayon,. *House Al Dusk. (c. 1884) Cont crayon, AT THE CONCERT EUROPEN. (188788) Cont crayon, *LADY FISHING. (e. 1889) Cont crayon, SIGNAC, Paul. 23 HARBOR OF LA ROCHELLE. 1922. Watercolor TOULOUSE-LAUTREC, Henri de.
*MAV

BELFORT IN PINK. (1895) Oil on cardboard.

416

ACQUIRED THROUGH THE LILLIE P. BLISS BEQUEST 1939 Picasso: Les Demoiselles dAvignon1907

1941 Braque:The TabLe 1928 de Chirico: The Delights of the Poet 1913 van Gogh: The Starry Night, 1889 Gris: 5h11 Life, 1911 Rouault: Woman at a Table, 1906 1942 Braque:Soda, 1911 Helion: Equilibrium, 1934 Picasso: StihI Life with a Cake, 1924 Watkins: Transcendence (14 costume and scenery designs for the ballet), 1934 drawing 1943 Archipenko: Woman Combing Her Hair,1915 Barnes: High Peak, 1936 Bloom: The Synagogue, e. 1940 Brancusi: The Newborn. 1915 Calder: The Horse, 1928 Feininger: The Steamer 0dm, II, 1927 Hartley: Eiening Stonn. Schoodic, Maine. 1942 Kandinsky: Composition VII, Fragment 1. 913. Sohd in 1954 Stella.J.: Factories, 1918 Stuempfig: Cape May, 943 Tunnand: Fugue. 1938 3 drawings 1944 Balthus: Andr Derain,1936 Chagall: Homage to Gogol (design fon curtain), 1917 Feininger: Viaduct, 1920 Klee: Demon aboye the Ships, 916 Kuniyoshi: Upside Down Tabte and Mask, 1940 Masson: Werewotf, 944 Picasso: Fruit Dish, 1909 Weber: The Geranium, 1911 1945 Braque: Man with a Guitar,1911 Chagall: Aleko (67 sceneny and costume designs fon the ballet), 1942 Lger: Big Julie, 1945 Mann: Lower Manhattan (Composing Derived from Top of Woolworth), 1922 Miro: The Beautiful Bird Revealing the Unknown to a Pair of Lovers, 94 Ozenfant: The Vases, 1925 Picasso: Ma Jolie, 191112 Picasso: Card Player, 19 1314 Prendengast: The Lagoon, Venice. 1898 1 print 1946 van Doesbung: Rhythm of a Russian Dance. 1918 Suthenland: Horned Fonns, 1944

417

1 print 1947 Braque: Guitar, 1913-14 Goritehanova: Le Coq dOr (design for scenery for the ballet), 1914 Moore: The Bride, 1939-40 Moore: Family Group, 945 2 drawings and 13 prints 1948 Boccioni: Unique Forms of Continuity in Space,1913 Cam: Funeral of the Anarchist Galli 1911 Gris: Breakfast, 1914 Mac Bryde: Woman in a Red Hat, 1947 Manini: Horse and Rider, 194748 Mondrian: Composition C, 920 Vlaminck: Moni Valrien, 1903 2 drawings and 7 prints 1949 Brancusi: Fish, 1930 Chagall: Birthday,1915 Chagalh: Calvary, 1912 Chagall: Over Vitebsk, 1915-20 de Chirico: The Sacred Fish, 1919 Kandinsky: Black Retotionship, 1924 Manini: Lamberto Vitati, 1945 Morandi: 5h11 Life, 1916 Sevenini: Dynamic Hieroglyphic of the Bat Tabann, 1912 drawing and prints 1950 de Chireo: The Anxious Journey, 1913 Kandinsky: Landscape with Poplars, 1911. Sold 1955 Klee: Equals Infinity, 1932 Picasso: Harlequin, 1915 drawing and print 1951 Derain: LEstaque, 1906 Matisse: Reclining Nude. 1, 1907 Signac: Albenga, 1896 Signac: Lighthouse, 1896 Signae: Les Alyscamps, Arles, 1904 drawing 1952 Lger: The City (study), 1919 Matisse: Jeannette, 1, 1910-13 Matisse: Jeannette, III, 1910-13 Matisse: Jeannette, IV, 1910-13 Matisse: Jeannette, V, 1910-13 Matisse:Interior with a Violin Case, 1918-19,Sold 1947. Repurchased 1952 2 drawings and 3 prints 1953 Armitage: Family Going foro Walk, 1951 Brancusi: Mlle Pogany, 1913 Butler:Woman Standing, 1952 Feiningen: TheDisparagers, 1911

418

Giacometti:Tite Artists Mother, 1950 Jawlensky:Head, C. 1910? Matisse: Maquettes for a set of red and yellow liturgical vestments, 1950. Gouache on paper, cut-and-pasted Matisse: Chasuble, Stole, Maniple, Chahice Veil, Bunse, e. 1950. White silk Moore: Mother and Child1938 Pignon: The Vintners, 1952 Soulages: January 10, 1951 3 drawings 1954 Tchelitchew: Natalie Paley, 1931 1955 Sutherland: Thorn Heads,1946 1956 OConor: Tite Glade, 1892 Vuillard: Still Life, 892 1959 Rosso: The Bookmaker, 1894 1960 print 1962 Br: Spring Blossoms, 1962 1967 3 prints

419

ANEXO III LISTADO DE EXPOSICIONES EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK DESDE 1929 A 1979748
1929 Czanne, Gauguin, Seurat, van Gogh*749 Paintings by Nineteen Living Americans* 1930 Painting in Paris from American Collections* Weber, Klee, Lehmbruck, Maillol* Forty-six Painters and Sculptors Under Thirty-five Years of age Charles Burchfield: Early Watercolors, 19l6~19l8* Homer, Ryder, and Eakins* Corot, Daumier* Painting and Sculpture by Living Americans* 1931 Toulouse-Lautrec, Redon* German Painting and Sculpture * Memorial Exhibition: The Collection of Miss Lizzie P. Bliss* Henri Matisse* Diego Rivera* 1932 Modern Architecture: International Exhibition* Murals by American Painters and Photographers* A Brief Survey of Modern Painting* Persian Fresco Painting--Facsimiles of Seventeenth Century Frescoes in Isfahan Documentacin recopilada del dosier realizado en commemoracin del cincuenta aniversario del Museo de Arte Moderno y que se encuentra en: MoMA Archives.
749 748

* las exposiciones sealadas con un asterisco iban acompaados de catlogo

420

American Painting and Sculpture, l862~1932* 1933 American Folk Art: The Art of the Common Man in America, l75O~1900* Early Modern Architecture: Chicago, 187O~19l0* Maurice Sterne, 1902~1932* Color Reproductions of Mexican Frescoes by Diego Rivera* Toulouse-Lautrec Prints and Posters Fruit and Flower Paintings Sculptors Drawings The Museum Collection: Painting and Sculpture Objects: 1900 and Today*

The Work of Young Architects in the Middle West* American Sources of Modern Art (Aztec, Mayan, Incan)* Project for a House in North Carolina by William 1. Priestly Gauguin Woodcuts and Watercolors Modern European Art A House by Richard C. Wood Walker Evans: Photographs of Nineteenth Century Houses Gifts and Loans from the Collection of Mrs. Saidie A. May Edward Hopper: Retrospective Exhibition* Painting and Sculpture from Sixteen American Cities* 1934 Philadelphia Savings Fund Society Building by Howe and Lescaze International Exhibition of Theatre Art* Machine Art* Early Museum Architecture The Lillie P. Bliss Collection* Whistler: Portrait of the Artists Mother Housing Exhibition of the City of New York* The War: Etchings by Otto Dix The Making of a Museum Publication

421

Color Reproductions: Modern Watercolors and Pastels National Exhibition of Art by the Public Works of Art Project Modern Works of Art: Fifth Anniversary Exhibition* 1935 Gaston Lachaise: Retrospective Exhibition* George Caleb Bingham, the Missouri Artist, l8ll~1879* African Negro Art* European Commercial Printing of Today Fernand Leger: Painting and Drawings Ignatz Wierneler, Modern Bookbinder* Modern Architecture in California Le Corbusier* Vincent van Gogh* 1936 Posters by Cassandre* The Architecture of Henry Hobson Richardson* New Acquisitions: The Collection of Mrs. John D. Rockefeller, Jr. Cubism and Abstract Art* Modern Painters and Sculptors as Illustrators* Architecture in Government Housing* Modern Exposition Architecture Edward Steichens Delphiniums New Horizons in American Art* American Art Portfolio John Marin: Watercolors, Oil Paintings, Etchings* Fantastic Art, Dada, and Surrealism*

1937 Vincent van Gogh (second showing)* Rugs Designed by American Artists Modern Architecture in England*

422

Posters by E. McKnight Kauffer* Photography, l839~l937* Prehistoric Rock Pictures in Europe and Africa* Paintings by Paul Czanne from the Museum Twelve Modern Paintings Project for a Community Center by Architects, Painters, and Sculptors Col1aborative A Brief Survey of the American Film The War: Etchings by Otto Dix and Armoured Train, a painting by Gino Severini Sculpture by William Edmondson The Town of Tomorrow Paintings for Paris by Thirty-six Living Americans Spanish and U.S. Government Posters The Making of a Contemporary Film The Museum Collection and Extended Loans 1938 A New House by Frank Lloyd Wright (Fallingwater)* American Folk Art* Subway Art (Murals and Sculpture for Subway Stations) Luis Quintanilla: An Exhibition of Drawings of the War in Spain* Alvar Aalto: Architecture and Furniture* Masters of Popular Painting: Modern Primitives of Europe and America* Three Centuries of American Art (Trois Siecles dArt aux Etats Unis, exhibited at the Jeu de Paume, Paris)* Competition for a Wheaton College Campus Art Center Walker Evans: American Photographs* The Prints of Georges Rouault* Useful Household Objects Under $5 Bauhaus, 19l9~l928* 1939 Three Centuries of American Architecture Williamsburg Competition

423

Art in Our Time: Tenth Anniversary Exhibition* Charles Sheeler* Picasso: Forty Years of His Art* Useful Objects of American Design Under $10 1940 Smithsonian Competition for a Gallery of Art Modern Masters from European and American Collections* Italian Masters* Preview: Dance Archives

Visual and Non-Visual Expression in Art The Work of Sharaku: Drawings and Prints American Designs for Abstract Film PM Competition: The Artist as Reporter Twenty Centuries of Mexican Art* Portinari of Brazil* Forty Years of the American Dance Two Great Americans: Frank Lloyd Wright, American Architect, D.W. Griffith, American Film Master* The Ballet Today Useful Objects of American Design Under $10 American Color Prints Under $10 War Comes to the People, A Story Written with the Lens Sixty Photographs: A Survey of Camera Esthetics 1941 Pavlova Memorial Exhibition Indian Art of the United States* Tennessee Valley Authority: Architecture and Design Still Photographs from Hollywood Studios Britain at War* Sculpture and Sculptors Drawings A History of American Movies* (Film Index, Vol. 1.)

424

A History of the Modern Poster Paul Klee* Masterpieces of Picasso National Defense Poster Competition Techniques of Painting (Advisory Committee Exhibition) Stockholm Builds Photographs by David Octavius Hill and Robert Adamson The Wooden House in America Organic Design in Home Furnishings* George Grosz Buckminster Fullers Dymaxion Deployment Unit Isadora Duncan: Drawings, Photographs, Memorabilia Image of Freedom (Photographs) Joan Mir* Salvador Dali* Architecture of Eric Mendelsohn, 1914-1940 Useful Objects Under $10 Silk Screen Prints Under $10 American Photographs at $10 Sculpture by Maillol, to Celebrate His Eightieth Birthday 1942 Dancers and Movement: Photographs by Gjon Mili Americans 1942: Eighteen Artists from Nine States U.S. Army Illustrators of Fort Custer, Michigan Photographs of the Civil War and the American Frontier Art in War: OEM Purchases from a National Competition Henri Rousseau* Two Years of War in England: Photographs by William Vandivert Wartime Housing Road to Victory (Photographs)* Josephine Joy: Romantic Painter

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New Rugs by American Artists Camouflage for Civilian Defense New Posters from England Modern Architecture for the Modern School How to Make a Photogram The Americas Cooperate (Five Small Exhibitions) Twentieth Century Sculpture and Constructions United Hemisphere Poster Competition The Museum and the War Tchelitchew: Painting and Drawings* The Sculpture of John B. Flannagan* Art from Fighting China National War Poster Competition Useful Objects in Wartime Under $10 Twentieth Century Portraits* Joe Milones Shoe Shine Stand

1943 Brazil Builds* Faces and Places in Brazil: Photographs by Genevieve Naylor The Arts in Therapy Americans 1943: Realists and Magic-Realists* Birds in Color: Photographs by Eliot Porter Helen Levitt: Photographs of Children Yank Illustrates the War Five California Houses The Latin-American Collection of the Museum of Modern Art* Religious Folk Art of the Southwest War Caricatures by Hoffmeister and Peel Five Paintings by Stanley Spencer

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Tunisian Triumph: War Photographs by Eliot Elisofon The Paintings of Morris Hirshfield Airways to Peace (Photographs) Bali, Background for War: The Human Problem of Action Photography Magazine Cover Competition: Women in Necessary Alexander Calder* Portraits (100 Years of Portrait Photography) Marines Under Fire Romantic Painting in America* 1944 Norman Bel Geddes War Maneuver Models Modern Drawings* The American Snapshot* Modern Cuban Painters Look at Your Neighborhood Art in Progress--Fifteenth Anniversary Exhibition* Picasso Exhibition for Mexico City Hayter and Studio 17: New Directions in Gravure American Battle Painting, l776~l9l8* Paintings by Jacob Lawrence Marsden Hartley* Lyonel Feininger* Manzaanar: Photographs by Ansel Adams of Loyal Japanese-American Relocation Center Building with Wood The War Years: Color Reproductions of Works by Picasso, Matisse, Bonnard, 1939-1943 Are Clothes Modern?* 1945 The Lesson of War Housing

427

Power in the Pacific: Battle Photographs of Our Navy in Action on the Sea and in the Sky French Photographs: Daguerre to Atget Integrated Building: Kitchen, Bathroom, and Storage What Is Modern Painting?* Creative Photography Piet Mondrian Modern American Dance Georges Rouault* Stage Design by Robert Edmund Jones Paul Strand: Photographs, l9l5~l945* Works from the Museum Collection of Dance and Theatre Design: Ballet Drawings Tomorrow s Small House: Models and Plans* Stage Designs by Joan Junyer Fourteen Paintings by Vincent van Gogh Modern Textile Design Stuart Davis* Useful Objects, 1945 Portrait of Ondine: Dance and Theatre Design 1946 If You Want to Build a House* Art of the South Seas* New Dormitories for Smith College Architecture in Steel: An Experiment in Standardization by Konrad Wachsmann A Home for U.N.O.: Must We Repeat the Geneva Fiasco? The Photographs of Edward Weston* New Furniture Designed by Charles Eames Marc Chagall* Original Illustrations for Childrens Books Modern China (Tableware by Castleton)

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Georgia OKeefe A New Country House by Frank Lloyd Wright: Scale Model New Photographers Ballet Drawings by Franklin C. Watkins for Transcendence; Modelby Eugene Berman for The Island God Paintings from New York Private Collections Photographs from the Museum Collection Scenic Design by Arch Lauterer Design Trends in Unit Furniture, Fabrics and Tableware Fourteen Americans* Modern Jewelry Florine Stettheimer* Qn Being a Cartoonist Sixty-one Lithographs by Toulouse-Lautrec and Thirty-one Aquatints by Picasso for Buffons Histoire Naturelle Le Tricorne by Picasso Useful Objects, 1946 Modern Rooms of the Last Fifty Years Henry Moore* 1947 The Theatre of Eugene Berman* Forty-six Recent Lithographs by Picasso from the Collection of Mrs. Marie Galler The Photographs of Henri Cartier-Bresson* Henry Hobson Richardson, 1838-1886: Architectural Masterpieces Printed Textiles for the Home Large-Scale Modern Paintings Taliesin and Taliesin West (Frank Lloyd Wright) Alfred Stieglitz Exhibition: His Photographs Alfred Stieglitz Exhibition: His Collection Two Cities: Planning in North and South America (Rio de Janeiro And Chicagos South Side)

429

Robert Maillart: Engineer Boris Aronson: Stage Designs and Models Mies van der Rohe* One Hundred Useful Objects of Fine Design Ben Shahn* Three Young Photographers: Leonard McComb, Wayne Miller, Homer Page World of Illusion: Elements of Stage Design Highlights from the Film Library: Art and the Experimental Film Music and Musicians: Work by Six Photographers 1948 Portrait of Gertrude Stein by Picasso Stage Designs for the Ballet Society Gabo-Pevsner* Mir Mural (Commissioned for a Cincinnati Hotel) Lamb Wedge Lock Handle In and Out of Focus: A Survey of Todays Photography Pierre Bonnard* Louis Sullivan, 18561924 Portraits in Prints Loren Maclver Mural Paintings New York Private Collections Fifty Photographs by Fifty Photographers Work from War Veterans Art Center Recent Acquisitions: Bequest of Mrs. John D. Rockefeller, Jr. Bonnard-Picasso (Lithographs) Collage Photo-Secession Group: American Photography, 1902-1910 Victor S. Riesenfeld Collection: Modern European Prints The Sculpture of Elie Nadelman* Christmas Exhibition: Useful Objects Under $10

430

Timeless Aspects of Modern Art* Photographs by Bill Brandt, Harry Callahan, Ted Croner, Lisette Model American Paintings from the Museum Collection 1949 Hidden Talent CompetitionArchitecture The Exact Instant, One Hundred Years of News Photography From Le Corbusier to Niemeyer, 1919-1949 Georges Braque* Frank Lloyd Wright: A New Theatre The House in the Museum Garden (Breuer)* Roots of Photography: Hill, Adamson, Cameron Lobmeyr Glass Master Prints from the Museum Collection Twentieth Century Italian Art* Art Nouveau from the Museum Collection Oskar Kokoschka* Realism in Photography: Steiner, Miller, Matsumoto, Sommer Prints by Gauguin, Vuillard, and Bonnard Sculpture by Painters Painting and Sculpture in Architecture Postage Stamp Design Anni Albers Textiles Modern Art in Your Life* New Posters from Sixteen Countries Six Women Photographers: Bourke-White, Levitt, Lange, Hoban, Babley, Larsen Polio Poster Competition Design Show: Christmas 1949 Roots of French Photography (Photography before 1870) Paul Klee*

431

1950 Percival Goodman War Memorial Model Photographs of Picasso by Gjon Mili and by Robert Capa Etchings by Picasso: The Sculptors Studio* Mies van der Rohe: A Glass and Steel Apartment House for Chicago Charles Demuth* Franklin C. Watkins* Stieglitz and Atget Photographs New Talent: Drumlevitch, King, Parker Color Photography Prize Designs for Modern Furniture* Exhibition House by Gregory Ain* Posters from the Davis Collection Edvard Munch* Three Modern Styles Fifty-one American Photographers Carvers--ModelersWelders Photographs by Lewis Carroll Skidmore, Owings and Merrill: Architects, U.S.A. Matthew Nowicki, Architect, 1910-1950 (Memorial) Chaim Soutine* Good Design New Talent (II): Bunce, Johnson, and Mundt 1951 Abstract Painting and Sculpture in America* Swiss Posters Korea--The Impact of War in Photographs Lebrun: Crucifixion New Lamps (Design Competition) Modigliani* Japanese Household Objects

432

Abstraction in Photography New Talent (III): Di Spirito, Kriesberg, Mintz From the Alfred Stieglitz Collection Modern Relief Selections from Five New York Private Collections* Le Corbusier: Architecture, Painting, Design Some American Prints, 1945-1950, from the Museum Collection Twelve Photographers Modern Bible Illustration Lipchitz Birth of the Muses Forgotten Photographers Eight Automobiles* Prints by Max Beckmann James Ensor* Henri Matisse* Memorable Life Photographs Good Design Five French Photographers: Brassa, Cartier-Bresson, Doisneau, Ronis, Isiz 1952 Diogenes with a Camera II: A. Adams, Lange, Matsumoto, Man Ray, Siskind, Webb De Stijl* Frank Lloyd Wright: Buildings for Johnsons Wax Masterworks Acquired through the Mrs. Simon Guggenheim Fund Picasso: His Graphic Art*

Odilon Redon: Drawings and Lithographs* Posters by Painters and Sculptors Sam A. Lewisohn Bequest New Design Trends Fifteen Americans* New Talent (IV): Elliott, Power, Rogalski, Summers

433

Diogenes with a Camera 1: E. Weston, Sommer, Callahan, Bubley, Porter, W.E. Smith New York Times:Posters Architecture in the New York Area French Paintings from the Molyneux Collection* Understanding African Negro Sculpture Then (1839) and Now (1952) (Photographs) Two Houses--New Ways to Build: F. Kiesler and R. Buckminster Fuller Recent American Woodcuts and Prints, by Mann, Hopper, and Weber Good Design Les Fauves* Olivetti: Design in Industry*

New Talent (V): Goto, Hultberg, Kruger 1953 Built in U.S.A.: Post War Architecture* International Sculpture Competition: The Unknown Political Prisoner Always the Young Strangers: Twenty-five Photographers Edward G. Robinson Collection* Four Poster Artists: Savigrtac, Games, Alcher, Bill Georges Rouault* Sculpture of the Twentieth Century* Postwar European Photography Recent American Prints, 1947-1953 Kathenine S. Dreier Bequest Kuniyoshi and Spencer Expressionism in Germany Vanieties of Realism Thoriet Furniture Jacques Villon: His Graphic Art* Ten Automobiles* Good Design

434

Architecture for the State Department Premium Toys Designed for Industry Leger* New Talent (VI): Monroe, Schwartz, Sowers Young American Printmakers 1954 Ancient Arts of the Andes* Four American Graphic Designers: Lionni, Shahn, Matten, Martin Signs in the Street Edouard Vuillard* Faces and Figures: Drawings from the Collection of the Museum of Modern Art Ceramics by Kitaoji Rosanjin The Sculpture of Jacques Lipchitz* Japanese Exhibition House Niles Spencer Japanese Cal1igraphy Playground Sculpture: Winners of a Competition 1955 Sculpture by Constantin Brancusi Prints by Paul Klee The Modern Movement in Italy: Architecture and Design American Prints of the Twentieth Century Twenty-fifth Anniversary Exhibitions: Paintings* Modern Masterprints of Europe The Family of Man (Photographs)* Good Design: Fifth Anniversary Fifteen Paintings by French Masters of the Nineteenth Century* Picasso: Twelve Masterworks

Prints from Europe and Japan Etchings by Matisse* The New Decade: Twenty-two European Painters and Sculptors*

435

Paintings from Private Collections* (Twenty-fifth Anniversary Exhibition) U.P.A. Form in the Animated Cartoon Lger Memorial Giorgio de Chirico* Yves Tanguy* Two Graphic Designers: Bruno Munari and Alvin Lustig Glass from the Museum of Modern Art Design Collection Prints by Nolde and Kirchner Latin American Architecture since 1945* New Talent (VIII): Craig, Fornas, Speyer Vestments by Matisse 1956 Diogenes with a Camera III: Bravo, Evans, Sander, Strand Julio Gonzalez Retrospective* Toulouse Lautrec* Diogenes with a Camera IV: Schenk, Garnett, Beraud-Villars, Burden Family Service Association Posters Recent Drawings U.S.A.* New Talent (IX): Clerk, Hadji, Kabak Kandinsky Murals Twelve Americans* Prints of Henni Matisse Textiles U.S.A.* Masters of British Painting, 180O~1950* Language of the Wall (Graffiti), photographs by Brassai Balthus* Jackson Pollock* 1957 The Graphic Work of Edvard Munch* Buildings for Business and Government*

436

Travel Posters New Talent (X): Cohen, Kohn, Schapiro Picasso Seventy-fifth Anniversary* Matta* David Smith* German Art of the Twentieth Century* Seventy Photographers Look at New York* Chagal1 Gaudi* 1958 Seurat Paintings and Drawings Three Painters as Printmakers: Braque, Mir, Morandi Juan Gris* Fifty Selections from the Bareiss Collection Jean Arp: A Retrospective* Philip L. Goodwin Collection Works of Art: Given or Promised Architecture Worth Saving Twentieth Century Design from the Museum Collection* Ten European Artists (Prints) 1959 Architecture and Imagery--Four New Buildings Joan Mir* New Talent (XI): David V. Hayes Recent Sculpture U.S.A. The New American Painting* The Package* New Talent (XII): Ronni Solbert Three Structures by Buckminster Fuller* New Images of Man* The Artist in His Studio--Photographs by Alexander Liberman

437

Thirtieth Anniversary Special Installation-Towards the New Museum Sixteen Amenicans* 1960 New Talent (XIII): Peten Voulkos The Sense of Abstraction in Contemporary Photography Claude Monet: Seasons and Moments* Homage to New York: A Self-Constructing and Self-Destroying Work of Art Conceived and Built by Jean Tinguely Fifty Modern Paintings & Sculptures Especially Donated for the Benefit of the Thirtieth Anniversary Fund of the Museum of Modern Art, New York Portraits from the Museum Collection Art Nouveau* Jazz by Henni Matisse New Spanish Painting and Sculpture* New Talent (XIV): Baden, Gaudnek, and Rabkin Visionary Architecture Retrospective Exhibition: Museum of Modern Art Publications The Drawings of Joseph Stella Fernand Leger in the Museum Collection Film Posters 1961 Mark Rothko James Thrall Soby Collection (Special Exhibition fcr the Benefit of the Museums Thirtieth Anniversary Drive, M. Knoedler and Co., Inc., New York City)* Max Ernst* Steicher, tbe Photographer* Tangible Motion Sculpture by Len Lye America Seen Between the Wars Futurism* Boccioni Drawings and Etchings froni the Collection of Mr. and Mrs.Harry L. Winston* Japanese Vernacular

438

Richards Medical RESEARCH Building- Louis I. Kahn, Architect. The Mrs Adele R. Levy Collection, A memorial Exhibition. Fifteen polish Painters. Roads Eero Saarinen. 1910-1961 (Memorial) Diogenes with a Camera V: Clergue. Ishimoto Brandt The Art of Assemblage* Max Weber-l8 April 1881-4 October 1961, In Memoriam. The Last Works of Matisse: Large Cut Gouaches Chagall-The Jerusalem Windows Orozco:Studies for The Dartmouth Murals Redon, Moreau. Bresdin* 1962 Photographs by Harry Callaban and Robert Frank Jean Dubuffet* Frank Lloyd Wright Drawings* Picasso-Eightieth Birthday Exhibition Design for Sport* Recent Painting U.S.A.: The Figure Walker Evans: American Photographs Ernst Haas: Color Photography Mark Tobey* The Museum of Modern Art Builds: Models Building The Bitter Years: 1935-4l(Farm Securty Administration Photographs) Letterng by Hand Arshile Gorky, l9O4~l948* 1963 The Intimate World of Lyonel Feininger Le Corbusier: Buildings in Europe and India Emil Nolde, l867~l956*

439

Rodin* Americans 1963* Five Unrelated Photographers: Heyman, Kraus,Andr Derain in the Museum Collection The Photographs of Jacques Henri Lartigue* Hans Hofmann* The Photographer and the American Landscape * Medardo Rosso, 1858~1928* Stairs Fallingwater: A Frank Lloyd Wright House Revisited 1964 Painting and Sculpture from the Museum Collections Wilfred; Lumia Suite, Op 158 Family Portraits from the Museum Collections A Selection of Drawings and Prints by Seventeen Artists from the MuseumCol1ections Edward Steichen Photography Center; Work from the Museums Collection Philip L. Goodwin Galleries of Architecture and Design: Work from the Museums Collection American Painters as New Lithographers Stills from the Film Library Collection The Photographers Eye* Two Design Programs: The Braun Co. The Twentieth Century Engineering* Pennsylvania Avenue, Washington, D.C. The Photographic Poster Contemporary Painters and Sculptors as Printmakers Eduardo Paolozzi Bonnard and His Environment* Gunter Haese Architecture Without Architects* Andr Kertsz (Photographs)*

440

Max Beckmann* 1965 The Responsive Eye* The Horror Film (Stills) The Photo Essay John S. Newberry: A Memorial Exhibition D.W. Griffith: American Film Master* Siskind Recently (Photographs) American Collages Modern Architecture, U.S.A.* Giacometti* Elliott Erwitt; Improbable Photographs Glamour Portraits: Photographs The Pnints of Masuo Ikeda Le Corbuser, 1887-1965 (Memorial) Kay Sage Tanguy Bequest Robert Motherwel1 * Structures for Sound--Musical Instruments by Francois and Bernard Baschet* The School of Paris: Paintings from the Florene May Schoenborn and Samuel Marx Collection Sculpture in Glass Around the Automobile Rene Magritte* Chasubles Designed by Henr Matisse Rauschenberg: Thirty-four Drawings for Dantes Inferno Frederick J. Kiesler (Memorial) 1966 The Hampton Album (Photographs)* Dorothea Lange (Photographs) Mies van den Rohe Drawings* Greetings

441

Turner: Imagination and Reality* Marie Cosindas: Polaroid Color Photographs Louis I. Kahn (Architecture) The Career of an Actress: Sophia Loren (Film Stills) Reuben Nakian* The Object Transformed* Bruce Davidson (Photographs) Henri Matisse: Sixty-four Paintings* Twenty Drawings: New Acquisitions London/New York/Hollywood: A New Look in Prints Toward a Rational Automobile Walker Evans Subway (Photographs)* The Action Film (Stills) The New Japanese Painting and Sculpture* Contemporary Painters and Sculptors as Printmakers Art in the Mirror Chagalls Aleko Photographs fnom the McAlpin Collection Gaudi: The Sagrada Familia The laste of a Connoisseur: Paul J. Sachs Collection 1967 The New City: Architecture and Urban Renewal* Calder: Nineteen Gifts from the Artist Jerry N. Uelsmann (Photographs) New Documents: Photographs by Arbus, Friedlander, and Winognand Posters fon the Department of Film Latin-American Art, 19311966 Jackson Pollock* The Star Garden (A Place) A European Experiment: Unique and Limited Edition Photographs by Brihat, Sudre, and Cordier

442

Canada 67 Habitat 67 (Anchitecture) Picasso: Guernica. Studies and Postscripts The Artist as His Subject Stills from the Czechoslovakian Film Festival Once Invisible (Photographs) The 196Os: Painting and Sculpture from MOMA Collection Architectural Fantasies: Drawings from the MOMA Collection Lyonel Feiningen: The Ruin by the Sea Mutoscopes (Department of Film) Jim Dine Designs for A Midsummer Nights Dream* Jewelny by Contemporary Painters and Sculptors The Sculpture of Picasso* Prints by Picasso: A Selection from Sixty Years The Star Vehicle: The Making of a Movie Ray K. Metzker: Photographs Frank OHara, In Memory of My Feelings* 1968 The Sidney and Harriet Janis Collection* The Art of the Animator: The Storyboard Word and Image: Posters and Typography from the Graphic Design Collection of the Museum of Modern Ant, 1879~l967* Stills from the Jean-Luc Godard Film Series Ben Schultz Memorial Exhibition (Photographs) York House (Architecture) Photography as Printmaking Manhattan Observed* Dada, Surrealism and Their Heritage* Photographs before Surrealism Christo Wraps the Museum Recent Czech and Polish Posters

443

James Stiring: Three University Buildings Cartier-Bresson: Art of the Real* Garbo Film Stills My European Trip: Photographs from the Can by Joel Meyerowitz John Graham Five Major Loans: Paintings Lent by Mrs. Bertram Smith and Norton Simon Architecture of Museums* Jean Dubuffet at the Museum of Modern Ant* Paul Caponigro: Recent Photographs Monument to Six Million Jewish Martyrs by Louis Kahn Tribute to Marcel Duchamp Rauschenberg: Soundings Brassai: Photographs* Careen of an Actor: Anthony Quinn (Film Stills) Paris: May 1968, Posters of the Student Revolt The Machine As Seen at the End of the Mechanical Age* Eastern Kentucky and San Francisco: Photographs by William Gedney 1969 Julio Gonzalez Stills from Lost Films* Wall Hangings* Function Without Form: Two Models for an Undesignable City Willem de Kooning* August Sander, 1876-1964: Photographs Giacomo Manzu: Studies for Portal of Death Kandinsky Watercolors Ben Shahn, 1898-1969 (Memorial) Painting for City Walls Tamanino Homage to Lithography* Twentieth Century Art from the Nelson Aldrich Rockefeller Collection* Recent Photographs

444

The New American Painting and Sculpture: The First Generation The Careen of an Actress: Kathanine Hepburn (Film Stills) Portrait Photographs Urban Anticipations: Eugene Hnard, 1849-1923 Lucas Samaras: Book Ludwig Mies van den Rohe Memorial Robert Motherwell : Lynic Suite Bill Brandt: Photographs Claes Oldenburg* Yugoslavia: A Repont

George Grosz Drawings and Watercolors Gary Winogrand: The Animals (Photographs)* Ocean Projects: Hutchinson and Oppenheim Drawings by Eric Mendelsohn, Architect The Atget Collection (Selected Photographs) The Graphic Constructions of Joseph Albers A Salute to Alexander Calder* Spaces* 1970 Shenmans Campaign: Photographs by George N. Banard Mrs. Simon Guggenheim Memorial, 1877-1970 Joan Mir: Fifty Recent Prints Hector Guimard* Frank Stella* Mark Rothko, 1903-1970 (Memonial) The Japanese Film (Stills) Photography into Sculpture Theo van Doesburg: The Development of an Architect Three Exhibitions: a. Pop Art, Prints, Drawings & Multiples b. Popular Mechanics in Printmaking Preliminary Drawings

445

Protest Photographs Photo-Eye of the Twenties* Graphics 1: New Dimensions Information* Archipenko: The Parisian Years Barnett Newman, 19O5-l97O (Memorial) One-Eyed Dicks: Automatic Photographs of Bank Robberies East 100th Street: Photographs by Bruce Davidson Work in Progress: Architecture by Johnson, Roche, Rudolph Stories by Duane Michals (Photographs) Picasso: Master Printmaker Robert Irwin Painters for the Theatre E.J. Bellocq: Storyville Portraits (Photographs) The Nude: Thirty Twentieth Century Drawings Paul Burlin, 1886-1969 Berenice Abbott: Photographs Four Americans in Paris: The Collections of Gertrude Stein and Her Family* Jasper Johns: Lithographs 1971 Walker Evans (Photographs)* Alexander Rodchenko Surrealist Illusion from Museum Collection Romare Bearden: The Prevalence of Ritual* The Sculpture of Richard Hunt* Will Insley: Ceremonial Space Younger Abstract Expressionists of the Fifties Technics & Creativity: Selections from Gemini G.E.L. Manual Alvarez Bravo (Photographs) The Work of Frei Otto*

446

Clarence H. White (Photographs) Matisse: Six Acquisitions Posters by A.M. Cassandre Projects: Keith Sonnier A Selection of Drawings and Watercolors from Museum Collection Architecture for the Arts: The State University of New York College at Purchase Projects: Pier 18 Artist as Adversary* Thomas Wilfred: Lumia Photographs of Women Projects:Mel Bochner Barnett Newman* Anton Heyboer; Etchings by Sol LeWitt; Henry Moores Elephant Skull American Prints from the International Program Projects: Sam Gilliam Education of an Architect: Point of View Tony Smith/81 More Projects: Nancy Graves Photographs: Robert Adams and Emmett Gowin Le Centre Beaubourg: A Museum of Modern Art for Paris Seven Prints by de Kooning 1972 Naive Painting: A Selection from Museum Collection Projects: Gatherings (Photographs by Lee Friedlander) Picasso in the Collection of The Museum of Modern Art* Matisse:Jazz Sculpture of Matisse Graphics by Tadanori Yokoo California Prints Drawn in America Barbara Morgan Photographs

447

Tche1icchew:

Early Works on Paper

Projects: Richard Long Projects: Emmanuel Pereire Italy: The New Domestic Landscape* Atget Trees (Photographs) Projects:Richard Tuttle and David Novros Symbolism, Synthetism, and the Fin-de-Siecle European Drawings from the Collection Kurt Schwitters* Photognaphs by Henry Wessel Jr. African Textiles and Decorative Arts* Philadelphia in New York: Ninety Modern Works from the Philadelphia Museum of Art* Etchings Etc. Diane Arbus (Photographs) Dubuffet: Gaston Novelli Classic Car: Cistalia Gt. 1946 1973 Projects: Chuck Close & Luliana Porter 25 Recent Acquisitions From the Picture Press* Designing Programs/Programming Design: An Exhibition of Karl Gerstner The Prints of Edvard Munch* Projects: David Tremlett Works On Paper Photographs by Mark Cohen Prints of the Sixties Projects: Carl Andre Pablo Picasso 1881-1973 Projects: Robert Whitman Persons and Places

448

Charles Eames: Furniture from the Design Collection* Agnes Martin: On a Clean Day Drawings from the Kroller-Muller National Museum, Otterlo* Projects: 100 Boots by Eleanor Antin Jacques Lipchitz 1891-1973 Another Chance for Housing: Low Rise Alternatives* Recent Acquisitions 1968-1973 Photography: Recent Acquisitions Collage and the Photo Image Tapresties by Helena Hernmarck Ellsworth Kelly* Projects: Klaus Rinke Miro in the Collection of the Museum of Modern Art* Published in Germany 1923 Unfamiliar Places: A Message from Bill Dane Giorgio Morandi: Prints Painters for the Theatre: An Invitation to the Theatre Arts Collection Portraits Marcel Duchamp* 1974 Projects-Barry Flanagan Kertesz, Rodchenko, Moholy-Nagy: Photographs from the Collection Architectural Models from the Collection Felix Vallotton: Woodcuts of the 1890s Recent Acquisitions Projects: Giulio Paolini

Adolph Gottlieb: 1903-1974 Louis Kahn: 1901-1974 New Japanese Photography* Recent Acquisitions II

449

The Painting of Gerald Murphy* Projects: Rafael Ferrer

Jacob Israel Avedon: Photographed by Richard Avedon. Printed, Folded, Cut and Torn Projects: Sonia Landy Sheridan and Keith Smith Seurat to Matisse: Drawing in France* Photographs from the Harvard Social Ethics Collection Recent Drawings Acquisitions Projects: Marlene Scott V

Projects:Video 1 Gods, Heroes and Shepherds German Drawings: The Expressionists Arakawa: Recent Prints Public Landscapes: An Exhibition of Photographs Projects: Michael Hurson Projects: Helen Levitt in color Contemporary Soviet Artists Eight Contemporary Artists Projects: Translations by Jess

Projects: Video II Chasubles designed by Henri Matisse Ludwig Mies van den Rohe: 5 Projects Furniture by Charles Rennie Mackintosh American Prints: 1913-1963 Lee Friedlander Projects: 1975 Edward Weston Projects: Video III Furniture from the Design Collection Projects: Loren Madsen John Walker

450

Joseph Koudelka: Photographs Lucas Samaras Points of View In the Twenties Projects: Ger van Elk Walk Evans: 1903-1975 Five Recent Acquisitions Anthony Caro* Projects: Video IV From the D.W. Griffith Collection Irving Penn Recent Works Barbara Hepworth Memorial Milton Glaser Tinguely: La Vittoria Jacques Villon: 1875-1975 Projects: Video V Modern Masters: Manet to Matisse* Picture Puzzles Drawings: Recent Acquisitions Projects: Walter Pichler Print sequence The Architecture of the Ecole des Beaux~Arts* Video VI New Prints: Robert Ryman and Richard Smith Eugene Beuchel, S.J. Rosebud and Pine Ridge Photographs Recent Acquisitions: Design Collection Stuart Davis Projects: Bernhard and Hilla Becher The Phenomenal City-Shinjuku, Japan 1976

451

Drawing Now: 1955~1975* Constructivism in Poland: 1923-1936 Projects: Video VII Cubism and Its Affinities Projects: Michael Snow, Photographs Morgan Russell The Wild Fauvism and Its Affinities* Posters from the Collection Joseph Albers: 1888-1976 Projects: William Wiley Max Ernst Projects: Video VIII Paul Strand: 1890-1976 Mark Tobey: 1890-1976 Recent Acquisitions: Photography Narrative Prints Prints from the Collection Andr Masson* Architecture of Luis Banragan* The Taxi Project: Realistic Solutions for Today* Handmade Paper Prints & Unique Works Projects: Video IX Some American Drawings: Recent Acquisitions Longer Views: 40 Photographs by Nicholas Nixon Projects: Panama Canal Between World Wars: Drawing in Europe and America New G1ory: New Designs for Flags Rodin Balzac Los Angeles: Selections from the Art Lending Service The Natural Paradise: Painting in America 18OO~195O* Projects: Video X

452

Photographs by Stephen Shore Satellite Exhibition at the Museum of Modern Art Projects: Charles Simonds and Mary Miss Alexander Calder: 1898-1976 Matisse/Gaudi: Ecclesiastical Designs Man Ray Recent Acquisitions: Painting and Sculpture Harry Callahan Projects: Peter Campus European Master Paintings from Swiss Collections* 1977 Pioneers of Japanese Animation Tina Modotti New Mexican Cinema Posters by Painters Projects: Video XI Projects: Tetrascrol 1 Projects:John Cages Renga w/:Apartment House 1776 Sjostrom, Stiller, and Contemporaries The Filmmakers Image Maps Mies van der Rohe: Furniture and Drawings* Henmi Matisse: The Swimming Pool Fred Williams: Landscapes of a Continent British Drawings Robert Rauschenberg New Weaving/Wall Hangings: The New Classicism Courthouse Artists by Artists Recent Acquisitions of Contemporary Art: A Selection

453

Allen Ruppersberg Extraordinary Men Projects: Video XII Impresario-Ambroise Vollard* Selections from the Art Lending Service 1915-1935 Projects: Michael Vessa Photographs by Chauncey Hare Extraordinary Women Projects: Video XIII The Graphic Revolution: Projects: Nam June Paik Abstraction-Creation American Drawn and Matched Dream/ Reality/ Dream Impressions Czanne: The Late Work* Public Relations Projects: Video XIV Herbert Bayer: Photographic Work Noguchi: The Sculptor as Designer Posters in the Penthouse Projects: Video XV Arp on Paper Projects: Alice Aycock 1978 Le Corbusier: Architectural Drawings Sol LeWitt* Painting & Sculpture Garden Miro Scroll Projects: Video XVI New Standpoints: 1940-1955

454

Steichen: The Master Prints* New Art for the New Year Projects: Shigeko Kubota Mexican Art Projects: Video XVII Projects: Reeva Potoff Nine Windows by Chagall Bang & Olufsen A Treasury of Modern Drawing: The Joan and Lesterb Avnet Collection* Jerry Dantzic and the Cirkut Camera Projects: Video XVIII Designed for Film: The Hollywood Art Director Jim Dines Etchings Gunnar Asplund Artists & Writers Mirrors and Windows: American Photography Since 1960* Projects: Video XIX Art Sinsabaugh: Landscapes Projects: Jonathan Borofsky Projects: Fred Sandback Projects: Anne and Patrick Poirier Projects: Laumie Anderson Projects: Lucio Pozzi Matisse in the Collection of the Museum of Modern Art* Recent Acquisitions: Painting and Sculpture The Architecture of Sir Edwin Landseer Lutyens Revolution: Russian Avant-Garde, 1912-1930 Projects: Video XXI Gold Projects: Bill Beckley

455

Frank Gohlke Paperworks by Ellswomth Kel]y Projects: Video XXII 20 Gifts in Honor of Myron Orlofsky Projects: Video XXIII 1979 (hasta julio) Jackie Winsor* Paul Klee Centennial : Prints and Transfer Drawings Ann Ryan: The intimate Collages Projects: Video XXIV Projects: Robert Adams Transformations in Modern Architecture* Projects: Video XXV Gaetano Pesce: Project for a Skyscraper Projects: Bill Viola Projects: Martin Chambi and Edward Ranney Donald Lipski

The Masterworks of Edvard Munch* The Stage Show Maquettes by Frank Stella James Thrall Soby Bequest David Hockney: The Blue Guitar Larry Rivers: The Donkey and the Darling Video from Tokyo to Fukui and Kyoto* 19th Century Photographs from the Arnold H. Crane Collection Posters from the Collection Recent Acquisitions: Architecture and Design Three Houses Contemporary Sculpture: Selections from the Collection of the Museum of Modern Art Architectural Projects by Roger Ferri and Allan Greenburg 456

Sound Art

457

ANEXO IV EXPOSITIONS ORGANISES PAR LE MUSE NATIONAL DART MODERNE AU PALAIS DE TOKYO - 1957-1976.750

1957 IVON HITCHENS ET LYNN CHADWICK La jeune gravure contemporaine Depuis Bonnard ROBERT DELAUNAY. 1885-1941 RIK WOUTERS KANDINSKY. 44 oeuvres du muse Guggenheim de New York 1958 POUGNY LArt hollandais depuis Van Gogh KUPKA JEAN LURAT ANDR LHOTE 1959 JACKSON POLLOCK el la nouvelle peinture amricaine La jeune gravure contemporaine BISSIRE Prix Marzotto: exposition internationale de peintures contemporaines JACQUES LIPCHITZ Lcole de Paris dans les coilections belges MAX ERNST 1960 LArt moderne de HODLER A KLEE LArt isralien contemporain La peinture russe el sovitique Les sources du XX sicie, les arts en Europe de 1884 1914 1961 Prix Marzotto: exposition internationale de peintures contemporaines

Documentacin obtenida de la obra de Catherine Lawless, Muse national dart moderne. Historique et mode demploi. Muse national dart moderne.Centre Georges Pompidou, Paris, 1986. 458

750

Le dessin de JAMES ENSOR nos jours Hommage MAILLOL 1962 LArt contemporain en Yougoslavie ARP AUGUST STRINDBERG, peintures JOAN MIRO LE CORBUSIER 1963 JEAN ATLAN La jeune gravure contemporaine VASSILY KANDINSKY. rtrospective 1866-1944 MARCEL GROMAIRE Art argentin actuel Biennale de service (ADAM. DALNOOD. RICHARDS) 1964 AUTRES LIEUX

Colleclion Andr LefvreSIGNAC (Louvre) SOPHIIE TAUBER-ARP GEORGES ROUAULT, oeuvres Collection Staechelin inacheves donnes ltat MARCOUSSIS (Louvre) Le monde des Naifs Donation DELAUNAY (Louvre) GLEIZES. Rtrospective 1881-1953 1965 HENRI MICHAUX ANDR MASSON CAI.DER JEAN BAZAINE 1966 Fauves franais el Donation POUGNY )Orangerie expressionnisle allemands (Tuileries) Paris-Prague. 1906-1930Hommage PICASSO ) ADAM DOUARD PIGNON FELIX VALLOTTON ZOLTAN KEMENY DADA Donation BRAOUE (Louvre)

459

Donation KUPKA 1967 BAUMEISTER Donation LAURENS )Grand Palais) SUZANNE VALADON Le message biblique deCHAGALL (Louvre) SOULAGES LAPICQUE MARCEL DUCHAMP SEVERINI VAN DONGEN SONIA DELAUNAY, rtrospective 1968 Canada, arl daujuurdhui MAGNELLI RAOUL UBAC, rtrospective HAYDEN. soixante ans de peintures 1908-1968 MAX BECKMANN 1969 Bauhaus. 1919-1949 MONDRIAN (Orangerie des Tuileries) Biennale des jeunes PAUL KLEE Les Picasso de la Donalion Cuttoli-Laugier (Orangenie desTuileries) ALBERTO GIACOMETTI (Orangenie des Tuileries) 1970 LExpressionisme europen A la rencontre de Pierre Reverdy SERGE POLIAKOFF Hommage MARC CHAGALL (Grand Palais( ANDR BEAUDIN. 1921-1970 (Grand Palais) 1971

460

GIORGIO MORANDI HENRI MATISSE, exposition du Centenaire (Gran Palais) ROUAULT NAUM GABO PICASSO dans les muses sovitiques 1972 MAN RAY LGER (Grand Palais) MARK ROTHKO ALBERTO BURl VICTOR BRAUNER (1913-1966) Paul Mansouroff et Vladimir Baranoff-Rossin 1973 CAMILLE BRYEN SOUTINE (Orangerie des Tuileries) GASTON CHAISSAC TIENNE HIAJU BRAQUE (Orangerie des Tuileries) Le Futurisme Biennale des jeunes Ouverlure des salles HENRI LAURENS 1974 RICHARD LINDNER JUAN GRIS (Orangerie des Tuileries) EDVARD MUNCH 1863-1944 JOAN MIRO (Grand Palais) Les dessins du Muse national dart moderne JEAN PAULHAN (Gran Palais) 1975 Dessins et gravures de MAX ERNST (Gran Palais) SUZANNE VALADON, 1865-1938 Legs Robert le Masle

461

HENRI MATISSE. dessins et sculptures FRANOIS ROUAN, portes, douze peintures Art abstrait 1910-1941, dessins Conternporains I Dessins de VICTOR BRAUNER 1976 BRANCUSI, 25 dessins Conlernporains II Hommage SONIA DELAUNAY

462

ANEXO V EXPOSITIONS ORGANISES PAR LE CENTRE NATIONAL DART CONTEMPORAIN CNAC 1968-1976

1968 SIMA moderne.Palais de Tokyo KAREL APPEL. reliefs 1966- 1968 5AM FRANCIS Art do rel USA 1948-1968 1969 JEAN-PIERRE RAYNAUD JEAN GORIN. rtrospective KALINOWSKI. caissons et stles1965-1969 CLAUDE VISEUX. sculptures MAX BILL. peintures et sculptures Art cintique VIEIRA DA SILVA. rtrospective Palais de Tokyo YVES KLEIN Palais de Tokyo 1970 DADO DUBUFFET CESAR KIENHOLZ GENE VIVE ASSE. peintures ARIKHA, dessins. 1965-1970 BRAM VAN VELDE Palais de Tokyo BEAUDIN CARTIER BRESSON JEAN HLION Hommage ZERVOS 1971 SCHULTZE CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC

LIEUX Muse national dart

Trois sculptures (J. BROWN.TIENNE-MARTIN. RAYMOND MASON)

Grand Paiais

Muse national dart moderne. Muse nationaI dart moderne,

Muse national dart moderne, Grand Palais Grand Palais Gnand Paiais Grand Paiais

463

Le Mur MORELLET MORELLET TINGUELY Prsentation de scuiplures et fte Miralda Collection Mr et Mme B. MALAVAL RANCILLAC S. CHARCHOUNE. 60 tableaux Palais de Tokyo BACON MAX ERNST Hilan el problmes du 1 % BELLMER J. BEUYS 1972 SPOERRI DEUX. SCHAUER-AUBERTIN FERNANDEZ STAHLY SEGAL Mor BERTHELO AGAM Palais de Tokyo 1973 POL BURY REUTERHSWARD Palissade Beaubourg rue St Martin (Del Pezzo) Livres de PIERRE LECUIRE JM. MEURICE SANEJOIJAND REQUICHOT AD REINHARDT TERIADE DUBUFFET Coucou Bazar Publications et ditions du CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC Grand Palais Grand Palais Grand Palais Nef du Grand Palais CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC Muse national dart moderne, Grand Palais Orangerie Les Halles CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC Muse national dart moderne, CNAC CNAC Parc floral de Vincennes

464

GNOLI 1974 Hyperralistes amnicains. Ralisles europens ALAIN JACOQUE sculpture LOUISE NEVELSON DOROTHEA TANNING Art-Voir (Centre Beaubourg) BOLTANSKI MONORY 1975 LICHTENSTEIN BERTRAND LAVIER JACCARD KRAJCBERG MAX ERNST Les LALANNE PA. GETTE BROODTHAERS MAJAKOVSKY SIMONDS 1976 PIERRE COURTIN ANTONIO RECALCATI: Empreintes 1960-1962 RAYMOND HAlNS SIMON HANTAI CNAC CNAC CNAC CNAC

CNAC

CNAC

CNAC CNAC CNAC CNAC

CNAC CNAC CNAC CNAC Grand Palais CNAC CNAC CNAC CNAC CNAC

Muse national dart moderne, Palais de Tokyo

465

ANEXO VI LISTE DES EXPOSITIONS ORGANISES PAR LE MUSE NATIONAL DART MODERNE AU CENTRE GEORGES POMPIDOU
LES ESPACES PROPRES: GALERIES CONTEMPORAINES (R.C.H. MEZZANINE-) 1977 A propos de Nice GERHARD RICHTER LOUIS CANE CLAES OLDENBURG Amricain Paris ON KAWARA The Art Show of KIENHOLZ TOPINO LEBRUN, peinture et guillotine 3 villes, 3 collections 1978 JEAN LE GAC ANNE et PATRICK POIRIER. Domus Aurea GRARD TITUS CARMEL RAM JUNE PAIK, Video garden JASPER JOHNS SAM FRANCIS, peintures rcentes 1976-1978 FILLIOU et PFEUFFER, Le Popodrome: hommage aux Dogons el aux Rimbauds MIR. dessins aprs 1960 Seny I Rauxa: 11 artistes calalans MICHAEL SNOW Accrochage 1. Le regard do peintre (oeuvres contemporaines des collections nalionales) 1979 Accrochage 2, Lternel conflt du dessin etde la couleur (oeuvres conternporaines des collections nalionales) JEAN-PIERRE RAYNAUD, oeuvres rcentes 1974-1978 Copie conforme ? JOHN DE ANDREA, CHUCK CLOSE, JEAN-OLIVIER HUCLEUX SOTO, (oeuvres actuelles Muse de largent,. Muse des sacriftces Accrochage 3, oeuvres contemporaines des collections nationales PIERRE SOULAGES, peintures rcentes 466

1980 GRARD FROMAGER OYVIND FAHLSTRM Accrochage 4 ELLSWORTH KELLY NIKI DE SAINT PHALLE Biennale de Paris COPLEY BARNETI NEWMAN, dessins PETER STMPFLI 1981 BJORN LVIN, Limage Ilac. Internalional Life Assurance Company MARTIAL RAYSSE, oeuvres rcentes GILBERT and GEORGE, ceuvres rcentes Sextant, six artfstes suedois contemporains Identit italienne, 1960-1980 RIOPELLE, rtrospective ROBERT RYMAN. rtrospective Murs PIOTR KOWALSKI 1982 ln Situ, 12 artistes pour les Galeries contemporaines CLAUDE VIALLAT, rtrospective Choix pour aujourdhui, acquisitions rcentes dart Contemporain EDUARDO ARROYO BERNARD PAGS PIERRE BURAGLIO DOMINIQUE GAUTHIER 1983 BARRY FLANAGAN ULRICH RUCKRIEM Bonjour Monsieur Manet FRANOIS ROUAN RICHARD SERRA

467

1984 CHRISTIAN BOLTANSKI ARNULF RAINER TIENNE-MARTIN BOUILLON REYNIER-VIELLE Alibis (Travaux Dagrandissement des Ga!eries contemporaines par Renzo Piano) 1985 JEAN-PIERRE BERTRAND PALERMO TREMLETT Atelier Polarod Une autre collection pour le Muse: oeuvres contemporaines acquises par la Sociele des amis du Musee ALBEROLA MASON GULAM MOHAMMED SHEIKH VISWANADHAN VALERIO ADAMI, retrospective TONI OURSLER La photographie californienne 1986 MORELLET BUPEN KHAKHAR SUDIR PATWARDHAN ARPITA SINGH Collection deouvres video do Muse ERZO CUCCHI TONI GRAND La Revue Parkett REINHARD MUCHA GILBERTO ZORIO SALLE DART GRAPHIQUE (3e TAGE 90 M2)

468

1977 Noovelles acquisitions MICHEL SEUPHOR PAUL STRAND Dessins de JEAN GORIN THEO VAN DOESBURG, projet pour lAubette MAREY 1978 CHARLES LAPICQUE ILIAZD Prigrinations de GEORGES HUGNET ALECHINSKY MIRO, dessins antnieurs 1960 1979 JOHANNES ITTEN et son enseignemet HAJDU, oeuvre sur papier Acquisitions rcentes du Cabinel dart graphique WOLS, photographies 1980 ADOLF WLFLI HORIA DAMIAN SARIAN APOLLINAIRE et les cubisles 1981 Nature du dessin ANDR RAFFRAY FERRAND LGER etla posie de lobjet Acquisilions rcenles du Cabinet dart graphique DADO, lexaspralton du trait

469

1982 HEISLER Contrastes des annes 30. Acquisitions recentes du Cabinet dart graphique La Dlirante 1983 HANS ou JEAN ARP, ou le temps des papiers dchirs Tabu-Dada. JEAN CROTTI et SUZANNE DUCHAMP Dessins dexpression figurative Dessins tchques du XXe sicle 1984 HANS BELLMER, photographe DE BAKST A MATISSE, rcentes acquisitions du Cabinet dart graphique (19821984) De MATISSE aujourdhui. rcentes acquisitions du Cabinet dartgraphique (1982.1984) Travaux de ramnagement des collections permanentes)

1985 Nouvelle salle au 4e tage Dessins dartistes contemporain rcentes acquisitions Les Non-Lieux , dennires peintunes de JEAN DUBEUFFET Le Nu dans les colleclions du Cabinet dart graphique LAURENS, le cubisme, constructions et papiers colls 1915-1919 1986 Loeuvre el son accrochage Explosante fixe, photographie et surralisme MAGNELLI ALBERTO GIACOMETTI, retour la figuration 1933-1947

PARCOURS DES COLLECTIONS PERMANENTES (4e TAGE) 1977

470

RAOUL DUFY Photognaphies de la BN. BRANCUSI . photos Peintres amnicains Paris MAX ERNST CALDER Sculptures de TINGUELY ANDRE FRENAUD

1978 KERTESZ Images de CALDER Donation SEUPHOR Les 108 portraits de loiseu qui nexiste pas, dessins dALECHINSKY JACQUES LIPCHITZ Souvenir de MARCOUSSIS 1979 VASSILY KANDINSKY, 30 peintures des muses sovitiques Loeil double de GAETAN PICON Les Russes Paris 1919-1939, oeuvres des collections nationales RAOUL HAUSMANN, photographies PIERRE MOLINIER MATISSE dans la colleclion du MNAM Hommage WILFREDO LAM, JEAN HELION, HANS HARTUNG, CAMILLE BRYEN SARKIS Salon AGAM GILIOLI, sculptures 1980 DIANE ARBUS ATLAN MALEVITCH, planites et archtectones Deux oeuvres de MATISSE do MOMA, La danse et Les Marocains Le futurisme dans les collections do MOMA Donation Iolas

471

EDOUARD PIGNON 1981 Lart amnicain dans les collections do MNAM DUBUFFET, dessins rcentes ANDR MASSON, hommage pour son 85 anniversaire .dessins des colleclions publiques franaises) 1982 TOYEN, STYRSKY, HEISLER Choix des acquisititions rcentes do MNAM. 1905-1960 MATISSE, maquelte des vitraux de la chapelle de Vence 1983 Figurations 1960-1980 VICTOR BRAUNER. objets de contre envotements Hommage WILHELM UHDE, ROUSSEAU, BOMBOIS, BAUCHANT, SRAPHINE Aquisitions rcentes dart contemporain. 1984 Donation dc la famille de Mnil Donation MAGNELLI. collection dart africain MIRO, les 3 Bleu. 1961 Travaux de rarmnagement des collections permanentes 17 dcembre 1985 lnauguration de la nouvelle prsentation des collections permanentes 1985 FERNAND LEGER, Vaniations sur la Lecture, 1924. esquisses et rplique SALLE CONTEMPORAINE 1977. a va? a va (artistes islandais) ANDRE MORAIN Collectif Gnration RAOUL UBAC. phtographe

472

Ateler II DE GASPARY DEIDI VON SCHAEWEN Atelier II. CHRIS1IAN FOSSIER DENIS RIVIERE Atelier III. Louis QUILICI MAX REITHMANN Atelier IV. WAN THEIMER GEORGES JEANCLOS 1978

AteIier V. MAGDELEINE VESSEREAU JORGE MARTINS Atelier VI. ANTONI CLAV JEAN-PAUL BOUVIER Atelier VII. LOUIS REN DES FORETS ANDREW SHERWOOD Alelier VIII. MICHEL MOSKOVTCHIENKO NICOLS ARTHEAU Alelier IX. KOFFI MOUROUFIE -GOUDIER TRIKI Atelier X. ALAIN LE BORGNE BERNADETTE GENE Alelier XI. LOUIS CARMEIL ALAIN LESTIE

1979 Atelier XII. ENRIQUE BROGLIAAGNES RACINE Atelier XIII. JESUS ECHEVARRIA AROLDO GOVERNATORI Atclier XIV, JEAN RICARDON HUBERT MUNIER Atelier XV. THIERRY DELAROYERE EMMANUEL SAULNIER Atelier XVI. TONY LONG GUY LOZACH Atelier XVII. JACQUJES DERRIDA FRANOIS LOUBRIEU ANGE BOARETTO Atelier XVIII. CATHERINE STEFFENS ANNE PONTET Atelier XIX. PIERRE GAUDU ENOS 1980 Atelier XX. SCANREIGH MAURICE JULLY Atelier XXI. JEAN-GABRIEL COIGNET PASCAL KERN 10 photographies pour le patrimoine LUCIEN CLERGUE Prsentation dune sculpture de MICHA LAURY (Biennale de Paris) 1981 Photographies polonaises RAUSCHENBERG. phobographe 473

Autoportrait 1889-1981 PAUL NASH. 1889-1946 ERWIN BLUMENFELD, photos de mode 1982 HANS HARTUNG. Pbolographre ERICA MAGDALINSKI. environnement vido DAVID HOCKNEY. Photographe La photoiographie contenporaine en Amerique latine ABBOTT. BRANDT. BOIFFARD. MILLER. Latelier de MAN RAY 1920-1940 1983

Images fabriques JEAN DIEUZAIDE et,JEAN-PIERRE SUDRE WILLIAM KLEIN,environnement vido Photographes tcheques LUCAS SAMARAS. Photographe Enrichisscments rcents du MNAM. de la BN. du FNAC 1984 Un sicle de photographies darchitecture PIERRE DE FENOYL Nouvelles acquisitions photos du Muse national dart moderne Photogaphies contemporaines en France (Fermeture des salles Contemporaine et Animation. Travaux pour Linstallation de la librairie du Centre a leur emplacement.

2. ESPACES COMMUNS GRANDE GALERIE Les expositions ochcs dun * sont presentes sur la totalit de la Grande Galerie. Les autres partagent lespace avec une autre exposition. 1977 MARCEL DUCHAMP. rtrospective (2 fvrier-2 mai) Paris-New York (l juin- 19 septembre)

474

1978 MALEVITCH. Rtrospective (15 mars-I5 mal) HENRI MICHAUX. Retrospeclive 15 mars-I4juin) Paris-Berlin. rapports et contrastes 1900-1933 (12 juillet-6 novembre) 1979

REME MAGRITTE. Rtrospective (17 janvier-9 avril) Paris-Moscou (31 mai-5 novembre)* DALI. Rtrospeclive (19 dcembre-20 avril I980)* 1980 Participalion Cartes et Figures de la terre * Les Realismes entre rvolution el raction 1919-1939 (17 dcembre-20 avril 19811* 1981 Paris-Paris (28 mai-2 novembre)* MAN RAY (10 dcembre-2 mai 1982) 1982

MAN RAY. Rtrospective (jusquats 2 mai 1982) JACKSON POLLOCK.rtrospective (21 janvier-I0 mai) Hommage GEORGES BRAQUE (17 juin-27 septembre) 1)Braque dans les collections publiques franaises 2)Braque. les papiers colls TANGUY, rtrospective (17 juin-27 septernbre) PAUL LUARD et ses amis peintres (4 novernbne- 17 janvier 1983)* 1983 DE CHIRICO ( 24 fevrier-25 avril) YVES CLEIN, rtrospective (3 mars-23 mai) Prsences polonaise : Lart vivant autour du muse de Lodz ( 23-juin- 26 septembre)* BALTHUS, rtrospective (5 novembre-23 janvier 1984) 1984

475

BONNARD, rtrospective, (32 fevrier-21 mai) KANDINSKY, rtrospective, (1 novenbre-28 janvier 1985) Donation LOUISE ET MICHEL LEIRIS, Hommage D.H. KAHNWEILER ( 15 november 28 janvier 1985) 1985

MATTA KLEE et la musique 1986 Vienne, 1880-1938, naissance dun sicle * Quest ce que la sculpture moderne ?* Le Japon des avangardes EXPOSIIIONS ORGANISES A LEXTERIEUR DU CENTRE

1977 ANDR MASSON (Grand Palais ) * MARC CHAGALL )Pavillon de Flore. Musee du Louvre) peintures recentes 19671977* HENRI MOORE )Orangenie des Tuilenies)* 06 Art 76 (San Francisco, Houston. New York, Montreal. Bergsen, Oslo) Participation lExposition internationale de Belgrade Unstretshed Canvases (Los Angeles) 1978 DANIEL BUREN ( toits de Paris)* GEORGES MATHIEU )Grand Palais) 1981 NICOLAS DE STAL. rtrospectve (Grand Palais)* Moscou-Paris (muse Pouchkine - Moscou) 1984 La rime es la raison , les collections de Menil (Grand Palais) * 1983 476

YANN NGUYEN MINH, Media 000 CLAUILF TOREY Zenon 1984 THIERRY KUNTZEL. Nostos II Travaux de reamnagement des collections permanentes)

477

ANEXO VII MUSEOS DE ARTE CONTEMPORANEO EN 1991751

USA (108) Akron 1 Albuquerque 1 Attanta 2 Atlantic City 1 Baltimore 2 Bereeley 1 Boise 1 Boston 2 Brockton 1 Buffalo 1 Cambridge 2 Chicago 4 Cincinatti 1 Cleveland 1 Columbus Ohio 1 Dailas 1 Denver 1 Detroit 1 Fort Wortn 1 Grand Rapids 1 Hartford 2 Honolulu 2 Houston 5 lndianapolis 2

751 (Datos recogidos del Catlogo MVSEV exposcin de Ben Jakober organizada por el Cosell Insular de Mallorca en el Centre de la Misericordia Abril Mayo 1991)

478

Kansas City 1 Knoxville 1 Laguna Beacn 1 Little Rock 1 Los Angeles 5 Marts Texas. 1 Miami 3 Middleton 1 Miiwaukee 1 Minneapolis 1 Mountainviile 1 Nashville 1 New Brunswick 1 New York 16 Newark 1 Newport CAl 1 NorfolK 1 North Adams lMassl 1 Oakland 1 Oneonta NY 1 Orlando 2 Pam Beach 1 Philadelpnia 3 Phoenix 1 Pittsburgh 3 Portland 1 Riverside CA 1 Rochester 1 San Antonio 1 San Diego 1 San Jose CA 1

479

San Francisco 4 Santa Barbara 2 Santa F 1 Seattle 1 Southampton 1 Waltham Ma 1 Washington 3 Wichita 1 Williamstown 1

FRANCIA (94) Ajaccio 1 Antibes 1 Aix en Provence 1 Albi 1 Alenon 1 Als 1 Angoulme 1 Annemasse 1 Auvers sur Oise 1 Avignon 1 Bignan 1 Biot 1 Bordeaux 2 Bourbon Lancy 1 Bretigny sur Orge 1 Cagnes 1 Calais 2 Carcassone 1 Castres 1 Caussade 1 Cerret 1

480

Charlevile Meziere 1 Chartres Chateau Chiron 1 Chauvigny 1 Cherbourg 1 Cholet 1 Clisson 1 Cluny 1 Dilon 2 Dunkerque 1 Evreux 1 Frius 1 Gravelines 1 Grenoble 2 Gurigny 1 Hrouville St Clair 1 Lyon 2 Magny 1 Marseille 2 Mru 1 Montbeliard 1 Montauban 1 Nantes 1 Nice 4 Nimes 1 Oiron 1 Orlans 1 Paris 6 Rau 1 Poitiers 1

481

Reims 3 Rennes 1 Rochechouart 1 Roche sur Yon 1 Sables dOlonne 1 St-Amande ies Eaux 1 St-Etienne 1 St-Lo 1 St-Paul 2 St-Remy 1 Slestat 1 Thiers 1 Toulouse 2 Tourcoing 1 Tournus 1 Tours 1 Troyas 3 Vannes 1 Vence 1 Vernon 1 Villeneuve dAsq 1 Villeurbanne 1 Vimoutiers 1 ALEMANIA(59) Aachen 2 Augsburg 1 Benin 5 Bielefeid 1 Bochum 1 Bonn 1

482

Braunscnweig 1 Bremen 2 Cologne 4 Dortmund 1 Duisburg 2 Dusseldorf 3 Essen 1 Franckfurt 3 Hamburg 2 Hannover 2 Heidelberg 1 Kassel 3 Kiel 1 Krefeld 3 Leverkusen 1 Ludwigsburg 1 Mannheim 1 Mnchengiadach 1 Mnich 2 Mnster 2 Nrnberg 1 Reckiinghausen 1 Regensburg 1 Saarbrcken 1 Stuttgart 3 Tbigen 1 Ulm 1 Wiesbaden 1 Wuqqertal 1 SUIZA(29)

483

Arrau 1 Basel 4 Bern 2 Churi 1 Geneva 3 Glarus 1 Lausanne 2 Lugano 2 Luzern 1 Martigny 1 St Gallen 1 Schatfhause 1 Soiuthurn 2 Thun 1 Winterthur 2 Zug 1 Zrich 3 REINO UNIDO (28) Bath 1 Birmingham 1 Bristol 2 Cambridge 1 Edinburgh 2 Glasgow 2 Halifax 1 lpswich 1 Leeds 1 Liverpool 2 London 6 Londonderry 1 Manchester 1 Newcastle 1 Norwich 1 Oxford 1 Plymouth 1 Southampton 1 Sunderland 1 ITALIA (27)

484

Bologna 1 Bolzano 1 Brescia 1 Ferrare 1 Firenze 2 Gallareta 1 Genova 2 Marsaia 1 Milano 4 Modena 1 Napoli 1 Palermo 1 Pescara 1 Prato 1 Rivoli 1 Roma 2 San Marino 1 Suzzara 1 Venezia 2 Verona 1 JAPN(27) Gifu 1 Gumma 1 Hakone-Machi 1 Hiroshima 2 Hokkaido 1 Ho-Shi 1 lwaki 1 Kamakura 1 Kanagawa-Ken 1 Kobe 1 Mito 1 Nagayoshi 1 Nagano-Ken 1 Osaka 1 Otsu lShigal 1 Otsu-Kyushu 1 Sapporo 1 Tokiwa 1 485

Tokyo 4 Toyama 1 Ueno 1 Wakayama 1 Yokohama 1 ESPAA (26) Barcelona 7 Figueras 1 Gerona 1 Granollers 1 Lanzarote 1 Las Palmas 1 Madrid 6 Palma de Mallorca 1 Pontevedra 1 Sabadell 1 Santander 1 Sevilla 1 Valencia 1 Zaragoza 1 BLGICA (21) Alst 1 Antwerp 2 Bruge 3 Bruxelles 3 Charleroi 2 Deurle 1 Flemalle 1 Ghent 2 Hasselt 1 Lige 1 Middleheim 1 Namur 1 Oostende 1 Xelies 1 HOLANDA (19)

486

Amsterdam 4 Apeldoorn 1 Arnhem 1 Breda 1 Denhaag 1 Eindhoven 1 Enschede 1 Groningen 1 Heenrlen 1 Hertogenbosch 1 Maastricht 1 Otterlo 1 Rotterdam 1 Schiedam 1 Utrecht 1 Venlo 1 11. AUSTRALIA (10) Adelaide 1 Brisbane 1 Canberra 1 Melbourne 2 Perth 1 South Yerra 1 Sydney 3 CANAD HalifaxNS. 1 Hamilton.1 London 1 Montreal 2 Ottawa 1 Quebec 1 Toronto 2 Vancouver 1 DINAMARCA (7) Aarhus 1 487 (10)

Aarlborg 1 Copenhagen 1 Humlebaek 1 Nordjyllands 1 Silkeborg 2 AUSTRIA (7) Graz 1 Linz 1 Salzburg 1 Vienna 4 SUECIA (6) Goteborg 1 Lund 1 Malm 2 Stockholm 2 BRASIL (4) Campinas 1 Rio 1 Sao Paulo 2 MEJICO(3) Mxico City 2 Monterey 1 NORUEGA (3) Drammen 1 Hoenikkoden 1 Oslo 1 YUGOSLAVIA (3) Belgrade 1 Llublaha 1 Zagreb 1 COREA (2) Kyunkindo 1 Seoul (1) COLOMBIA (2) Bogot 1 Cartagena 1 488

GRECIA (2) Athenas 2 INDIA (2) Bombay 1 New Delhi 1 IRLANDA(2) Clonmel 1 Dublin 1 MARRUECOS (2) Casablanca 1 Rabat 1 NUEVA ZELANDA (2) Auckland 1 Wellington 1 POLONIA (2) Lodz 1 Warsaw 1 PORTUGAL (2) Lisboa 2 URSS (2) Leningrad 1 Moscow 1 VENEZUELA ( 2) Caracas 2 ARGENTINA (1) Buenos Aires 1 CHILE (1) Santiago 1 GUATEMALA (1) Guatemala 1 HUNGRIA (1) Budapest 1 ISLANDIA (1)

489

Reykiavik 1 LUXEMBURGO (1) Florenville 1 SINGAPUR (1) Singapore 1 SUDAFRICA (1) Johannesburgo TURQUIA (1) Istanbul 1

490

CENTROS DE DOCUMENTACIN

Centre dArt Contemporain, Bordeaux. Centro de Arte Reina Sofa, Madrid. Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia. Muse National dArt Moderne, Pars. Museum of Modern Art Archives,New York. Bauhaus Archives, Berlin.

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REVISTAS. NUMEROS ESPECIALES, DOSSIERES Art et Architecture in Les Cahiers du Muse National dArt Moderne, n 39, Printemps, 1992. Arte y Poltica, in La Balsa de la Medusa, n 24, 1992. Beaubourg et le muse de demain , n especial, in LArc, n 63 Pars, 1976. Beaubourg: The Museums in the Era of the late capitalims in Art Forum. New York, 1976. Centre Georges Pompidou ,Nmero EspecialConnaisance des Arts, Pars, 1990. Dossier Musses: Paris, Franckfort, Londres, Madrid, Connaissance des Arts. N 473-474. Pars, 1991. Dossier Nouveaux Muses, Bilbao, Londres, Paris, Connaissance des Arts. N559,Mars 1999 Dossier: Musologie, le nouveau dsordre des muses, Art press, n 201, avril, 1995 Du Catalogue, Les Cahiers du Muse National DArt Moderne, n 56/57, t-Automne, 1996. El Coleccionar y las cosas, in Revista de Occidente, n 141, Febrero 1993 El Museo nacional d Arte moderno. Centro Georges Pompidou, in Grandes Museos Beaux Arts. El Museo: Historia, Memoria, Olvido. In Revista de Occidente, n 177, Febrero 1996. Especial Centros de Arte Contemporneo en Espaa, in Lpiz ao XI n 95/96 septiembre /octubre 1993 Lart contemporain et le Muse in Les Cahiers du Muse National Dart Moderne, Hors-Srie, Pars, 1989. Loeuvre et son accrochage- CAHIERS du Muse National Dart Moderne,. 17/18. Le Futur Antrieur des Muses , editions du Renard, Pars, 1991. Ms Museos. Templos y teatros: entre las musas y las masas, in Arquitectura Viva, n 24, mayo-junio, 1992 Memoria del Presente. Museos de Arte Contemporneo, in Letra Internacional, n 46, 1996. Modern Art Museums, in Studio International, n 988,1978. Muse Temple et forum nmero especial de Architecture Intrieure-Cree, n 246, Dcembre 1991-Janvier 1992.
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Musei, Domus dossier, anno II, n 2, 1994. Museos de Arte, Monografas AV, n 71, 1998 Museos de Vanguardia, Monografas de Arquitectura y Vivienda, n 39, 1993 Museos y Arquitectura; Nuevas Perspectivas, Serie: Monografas, Ministerio de Obras Pblicas, Transportes y Medio Ambiente,en colaboracin con el Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1994. Museos y Ciudades in Arquitectura n298. New Museology. Museums and alternative exhibition spaces, n especial de Art and Desing, London, 1991. Nuestros Museos , Monografas de Arquitectura y vivienda, n 26, 1990. ORSAY, vers un autre XIX sicle, in Le Debat, n 44.- Pars, 1987. Quelques Muses pour quelles fins aujoudhui, La Documentation franaise, Paris, 1983. Scenographier LArt Contemporain, W.MNES, Pars, 1988. Strategies dexposition monogrfico de Blocnotes Art Contemporain, n 1, automne 1992. Teatros del arte, Rossi y Gehry, escenarios para la industria cultural, Arquitectura Viva, n 38, septiembre octubre 1994 Zodiac n 6, Especial Museos, Marzo/Agosto, 1991

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ALGUNAS DIRECCIONES EN INTERNET SOBRE LOS MUSEOS CITADOS

http://www.guggenheim.org/ http://www.museothyssen.org/ http://museoreinasofia.mcu.es/ http://www.bcn.fjmiro.es/ http://www.macba.es/macbaesp.htm http://museocasalis.org http://www.guggenheim-bilbao.es http://www.museobilbao.com (BB AA de Bilbao) http://www.artic.edu/ (Art Institute of Chicago) http://www.cnac-gp.fr/ George Pompidou http://www.cezanne.com/fr/index.htm http://www.moma.org MoMA N.Y. http://www.mmkslv.or.at/MMKSLW/ Museum Moserner Kunst Stiftung Ludwig Wien http://www.gallery-guide.com/museum/vangogh http://www.artmuseum.net/default.asp http://www.international.icomos.org/icomos/ http://www.culture.fr/ http://webmuseen.de/Museen/Kunst.html http://www.kunsthalle-bielefeld.de/kunsthalle/index.html http://www.deutsche-guggenheim-Berlin.de/english/info/index.htm http://www.staatsgalerie.de/ http://www.bauhaus.de/ http://www.museenkoeln.de/museenkoeln.de/ludwig/index.html http://www.cnac-gp.fr/musee/ http://www.strasbourg.com/musees/ 517

http://www.magasin-cnac.org/fr/info/index.htm http://www.reinasofia.mcu.es http://www.macba.es http://www.cccb.org. http://www.cult.gva.es/activ/data/art/ivam/es.html http://www.cult.gva.es/activ/data/art/eacc/es.html http://www.smb.spk-berlin.de/m.html http://whitney.artmuseum.net/ Rpertoire des muses franais tabli par la Direction des muses de France (plus de 700 muses rpertoris) http://malraux.culture.fr/cgi-bin/multitel/MUSEOFILE Muse du Louvre (Paris) 600 oeuvres majeures accompagnes de commentaires, les actualits, les expositions temporaires, les ressources, les programmes culturels. Services en ligne (vente de billets d'entre et boutique). Le plus grand muse du monde propose des visites virtuelles de 70 salles en QTVR. Disponible en anglais, espagnol et japonais http://www.culture.fr/louvre/ Site mettant disposition des collges, des lyces et des particuliers un ensemble de ressources visuelles, textuelles et sonores sur les arts et civilisations reprsents dans les collections du muse du Louvre. Documentation sur 1000 uvres du muse et les 350 salles du palais. http://www.louvre.edu/ Muse d'Orsay (Paris) Histoire du btiment, aperu des collections, programmes, publications et productions, informations pratiques. http://www.musee-orsay.fr/ Muse Rodin (Paris et Meudon) Dcouverte du Muse Rodin de Paris et du Muse Rodin de Meudon : un peu d'histoire, une prsentation des collections et des informations pratiques pour organiser sa visite. http://www.musee-rodin.fr/ Galeries nationales du Grand Palais (Paris) Exposition "L'art gyptien au temps des pyramides", 9 avril-12 juillet 1999 Le site web prsente une vingtaine de chefs-d'oeuvre, un service de billetterie, une boutique en ligne, un jeu-concours... http://www.expo-egypte.com Muse de l'Orangerie (Paris) Le site web prsente des reproductions de toiles, un service de billetterie, une boutique en ligne, une rubrique "Monet de A Z"... Possibilit d'envoyer des cartes postales lectroniques de tableaux de Monet. http://www.expo-monet.rmn.fr

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Muse national des arts asiatiques Guimet (Paris) Histoire et pices majeures des collections d'art et d'archologie du muse Guimet, ferm pour travaux actuellement, ainsi que celles des Galeries du Panthon bouddhique et du Muse d'Ennery. http://www.museeguimet.fr/ Muse national d'art moderne - Centre de cration industrielle (Paris) Documentation sur l'art moderne et contemporain : expositions virtuelles des oeuvres ayant t prsentes dans les expositions rcentes du muse, catalogue de la documentation accessible en ligne, catalogue des oeuvres rcupres aprs la seconde guerre mondiale (MNR) et conserves au muse, catalogue des ditions... http://www.cnac-gp.fr/musee/ Muse Jacquemart-Andr (Paris) Le Muse Jaquemart-Andr prsente, dans un magnifique htel particulier du Second Empire, des collections d'oeuvres d'art (XVe-XVIIIe sicle). http://www.musee-jacquemart-andre.com/ Muse des muses arabes (Paris) Institut du monde arabe. http://www.imarabe.org/perm/musee_id.html Chteau de Versailles Le site web s'adresse ceux qui vont dcouvrir Versailles pour la premire fois : chefs-d'oeuvre, lieux, personnages, anecdotes sont prsents travers une navigation hypertextuelle... noter : des fiches spcialement conues pour les enseignants et les lves. Disponible en anglais. http://www.chateauversailles.fr/ Muse Goupil (Bordeaux) Muse consacr aux estampes et aux photographies du XIXe sicle. Aperu des collections et volet sur les techniques de reproduction industrielle des images. Parcours, index et glossaire. http://www.culture.fr/GOUPIL/FILES/ Muse des Beaux-Arts de Bordeaux Visite du muse et prsentation de cent chefs-d'oeuvre. http://www.culture.fr/culture/bordeaux Muse de Cassel (Nord) Site du service culturel du Muse dpartemental d'art et d'histoire de la Flandre offrant des ressources ducatives : fiches, guide de visite, documents d'archives etc. accessibles au format PDF. http://www2.ac-lille.fr/patrimoine-caac/cassel/index.html Muse d'art contemporain (Lyon) Rtrospective des expositions prsentes au Muse, activits et services http://www.leprogres.fr/musee-ac.lyon/ Muse Atger (Montpellier) Slection de quelques pices parmi la magnifique collection de dessins, portraits, caricatures, paysages et motifs dcoratifs du muse. http://www.cnusc.fr:8100/textes/atger.html Musenor Le Web des muses du Nord regroupe 33 muses de la rgion. Visites thmatiques, guide des muses, recherche documentaire dans une banque de donnes iconographique etc.

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Site de l'Association des conservateurs des muses du Nord-Pas de Calais. http://www.musenor.org Muse des arts asiatiques (Nice) Visite virtuelle (QTVR) des salles de ce muse difi rcemment (architecte : Kenzo Tange) et prsentation de quelques pices des collections qui s'organisent autour de 4 ples gographiques : Chine, Inde, Asie du SudEst et Japon. Disponible en franais, anglais et japonais. http://www.arts-asiatiques.com Muse national du message biblique Marc Chagall (Nice) Regards et commentaires sur les 17 toiles qui constituent l'ensemble intitul par le peintre "Le Message Biblique". http://www2.ac-nice.fr/second/discip/arts/chagall/chagall.htm Muses de Poitou-Charentes Expositions virtuelles ("Mirabilia Acquisita", slection d'uvres et d'objets conservs dans les principaux muses de Poitou-Charentes), bases de donnes, espaces pdagogiques, forum etc. (site en cours de construction). http://www.alienor.org/ Muse des Beaux-Arts de Rennes Actualits du muse, informations pratiques, collections ; un "objet mystrieux" dcouvrir chaque mois ; dossier illustr sur la restauration du Parlement de Bretagne. http://www.mbar.org/ http://web1.pub.getty.edu/ Kyoto National Museum http://www.kyohaku.go.jp/ Galerie des Offices de Florence http://www.televisual.it/uffizi/ Muse du Prado http://museoprado.mcu.es/prado/html/ihome.html Muses du Portugal http://www.ipmuseus.pt Muse Flicien Rops Namur (Belgique) http://www.ciger.be/rops/ British Museum Londres http://www.british-museum.ac.uk/ The Victoria and Albert Museum Londres http://www.vam.ac.uk/ The Tate Gallery Londres http://www.tate.org.uk/ Le Muse de l'Ermitage Saint-Petersbourg (Russie) http://www.hermitage.ru/ Isral MuseumJrusalem (Isral) http://www.imj.org.il/

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Encyclopdie des nouveaux mdias Catalogue trilingue (franais, anglais et allemand) ralis dans le cadre d'une coopration entre le Centre Georges Pompidou, le Museum Ludwig et le Centre pour l'image contemporaine de Saint-Gervais Genve.Outil de recherche documentaire et lieu de rflexion sur les pratiques artistiques lies aux nouveaux mdias. http://www.newmedia-arts.org/ Base de donnes sur les oeuvres d'institutions culturelles de Venise : Fondation Querini Stampalia, Collection Peggy Guggenheim, Fondation Giorgio Cini, Muses de Venise... Rubrique "Opera aperta" http://www.promemoria.net/ Bases de donnes du Getty Information Institute Interrogation de plusieurs catalogues : The Avery Index to Architectural Periodicals, The International Repertory of the Literature of Art (RILA) (135.000 notices publies entre1975 et1989), The Provenance Index Databases. http://www.ahip.getty.edu/aka/aka_form_pub.html Bases de donnes accessibles sur le serveur du National Museum of American Art http://www.nmaa.si.edu:80/nmaa/nmaasearch1.html Fine Arts Museums of San Francisco Collections des muses de San Francisco (60.000 notices d'oeuvres) http://www.famsf.org/ Bases de donnes sur les collections de la National Gallery de Washington http://www.nga.gov/search/search.htm Bases de donnes du Bayly Art Museum (Universit de Virginie) http://lists.village.virginia.edu/bayly/search.html Rseau canadien d'information sur le patrimoine / Canadian Heritage Information Network Bases de donnes sur la conservation des biens culturels, sur les collections, sur la rglementation et la gestion de la proprit intellectuelle ; thsaurus et dictionnaires de donnes. http://www.rcip.gc.ca/Resources/f_resources.html Developments in museum and cultural heritage information standards A joint project of the Getty Information Institute and the International Committee for Documentation of the International Council of Museums http://www.nrm.se/cidoc/stand1.htm Art Museum Network Site officiel regroupant de grands muses http://www.amn.org/ Association of Art Museum Directors http://www.AAMD.net/ 24 Hour Museum Projet de portail sur Internet ouvrant l'accs aux collections et ressources des muses du Royaume-Uni. http://www.24hourmuseum.org.uk/info.html Expriences, projets, documents mthodologiques en matire de numrisation du patrimoine : plusieurs documents sont accessibles partir de la page d'index. http://www.ahip.getty.edu/index/open2.html 521

Introduction to Imaging (conduite de projets de banques d'images numrises) http://www.gii.getty.edu/intro_imaging/ Runion des muses nationaux (RMN) Les expositions, les visites confrences, les services, les produits et la boutique de vente en ligne http://www.rmn.fr/ Lettre d'information (actualits des muses en France) : abonnement par la messagerie http://www.rmn.fr/listedif/index.html Agence photographique de la Runion des muses nationaux : base de 100.000 images en ligne http://www.photo.rmn.fr/ Office de Coopration et d'Information Musographiques (OCIM) L'OCIM s'attache dvelopper la musographie des sciences et techniques en apportant son soutien tous les muses du rseau du Ministre charg de l'Enseignement suprieur et de la Recherche (muses d'histoire naturelle notamment) et tous les autres organismes intresss par ses actions. http://www.ocim.org/ Mdiathque du Muse d'art contemporain de Montral Carrefour de ressources sur l'art contemporain : outre les ressources de la mdiathque, des actualits, une liste de liens dtaille et commente, des pages de "veille thmatique" en art contemporain Disponible en anglais http://media.macm.qc.ca/ The Museums Association Association regroupant des muses et des galeries du Royaume-Uni. http://www.museumsassociation.org/

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