Entre tcnica e arte: introduo prtica teatral do ensaiador 1890-1954

Walter LimaTorres

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ostuma-seafirmar que o perfil do moderno diretor teatral, como ns o concebemos no teatro ocidental hoje, caracterizado por um projeto cultural de cunho esttico,poltico, social ou mesmo miditico, a servio do texto teatral ou no, tevecomo precursoras na virada do sculo XIX-XX as idias e as experinciasde George Duque de Saxe-Meiningen, Andr Antoine e Constantin Stanislavski. E na esteirado trabalho destesinsignes diretores outros homens de teatro - Meyerhold, Copeau,Brecht para citar somentealguns - deram prosseguimentoa estavia que acabou

Nos limitando ao mbito da prtica teatral brasileira,massemperder de vista os acontecimentos oriundos do exterior, verificamos entretanto que esta moderna viso da direo teatral, instaurou-seum pouco mais tarde, por aqui, em relaosexperincias surgiam na que Europa, em especialaps a I Guerra. O denominado processo modernizaoda cenateade tral implicava no aparecimentode novasformas atribudas ao espetculo, novas alternativas

quantoaoseuprocesso montagem sobrede e,

tudo, novasorientaesquanto a suaproduo e difuso. No Brasil, vale destacar, estamoque

por forjaraj tradicional orientao esttica entorno das noes de moderna encenao de e teatro de arte. No nosso escopoaqui tecer uma genealogiados precursoresdo moderno diretor teatral no Ocidente, visto que estudiosos mais abalizadosj se debruaram sobre o assunto!.

dernizao surgiu, apstentativasesparsas, a

partir do trabalho do diretor polons,Z. Ziembinski, em contato com o grupo Os Comediantesno Rio de Janeiro, com a montagem do texto de Nelson Rodrigues, Vestido Noiva em de 1943. E essamodernizaoconsolidou-se,um pouco mais tarde, atravsdo trabalho sistem-

WalterLima Torres professor Departamento Artesda UFPR. do de Consulte-se esterespeito, a sobreaspectos histricos estticos e relativos gnese diretor teatral,a do complexa abrangente deVEINSTEIN, Andr.Ia miJe scene e obra em thatrale sacondition et esthtique. Paris: Flammarion, 1955. Em portugush um texto bastantesignificativo sobre o assuntode ROSENFELD,Anatol. "O que miJe scene". Prismas 1eatro. Paulo:Perspectiva, en In do So 1993,pp. 75-106.Ou ainda,no tocantea casos especficos diretores companhias, volumesda srieLes de e os Vaies Ia cration de thtrale. Paris:CNRS,vriosvolumes.

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tico dos diretores italianos contratados por Franco Zampari para as montagens do TBC em So Paul02. Fazendo uma rpida retrospectiva, d~ dcada de 1940 at nossos dias, no temos dvidas acerca do gradativo processo de emancipao da cena teatral brasileira em relao literatura dramtica. A este fato, soma-se a consolidao de linguagens cnicas especficas elaboradas por grupos e companhias nos principais centros urbanos do pas com o objetivo de particularizar cada montagem. Considerando este movimento de grupos e companhias, poderamos afirmar que foi aberto um espao para uma afirmao da identidade brasileira no mais nos termos de uma literatura dramtica, mas de uma escrita cnica. A pesquisa desta esttica brasileira permanece at nossos dias, destacando-se procedimentos de produo, criao e montagem teatral, comprometidos em refletir as condies econmicas, sociais, polticas e estticas, consolidando, agora, uma cultura teatraI especificamente brasileira, valorizando a di-

fundido s novas geraes, traa um histrico extremamente cuidadoso e detalhista sobre os diversos integrantes da prtica teatral, das suas origens poca do autor. O relato de Victorino colabora diretamente com a anlise que pretendemos desenvolver e neste sentido dois aspectos devem ser ressaltados. Em primeiro lugar, para um estudo sobre o trabalho do diretor teatral no Brasil antes da dcada de 1940, portanto sobre o ensaiador, julgamos necessrio considerar no mnimo trs

fontesprimrias:(1) os manuaisde ensaiadores, editados tanto no Brasil quanto em Portugal; (2) o discurso produzido pela crtica e pela crnica teatral nos principais peridicos de So Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Salvador e Recife, cidades que recebiam com regularidade a visita de companhias dramticas brasileiras e estrangeiras; (3) os livros de memrias e ainda artigos circunstanciais publicados na imprensa, a exemplo do que faz Victorino em seu texto encomendado pelo governo federal para as comemoraes relativas ao Centenrio da Independncia do Brasil em 1922. Em segundo lugar, deve-se ressaltar, que o estudo sobre esta formao ou este ofcio foi prejudicado pela inexistncia de documentos que descrevessemessaatividade, principalmente no Brasil. Se o teatro, durante certo tempo, foi entendido pela histria como uma categoria da literatura, unicamente como o gnero dramtico, sabe-se que a prtica teatral est alm da condio literria que possa repousar sobre o texto teatral. E hoje entende-se que teatro no

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versidade regional, diferente do panorama dos anos 40, e neutralizando quase por completo a defasagem entre o que se produzia aqui e no exterior3. Interessa-nos, dar alguns passos atrs na tentativa de conhecermos o trabalho do precursor do moderno diretor teatral, - o ensaiador figura responsvel pela montagem de uma pea teatral antes do advento da moderna encenao. Em termos histricos, o artigo de Eduardo Victorino, que em boa hora aqui resgatado e di-

Cf. o exaustivoe minucioso trabalho de RABETI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti): Contribuiopara o estudodo modernoteatro brasileiro:a presena italiana (Doutorado em Cincias Humanas) pelo Dept. de Histria da FFLCH, USP, 1988. No tocante ao teatro realizado nos anos 60 e 70 h de se consultar as anlises de refernciasde: MOSTAO, Edlcio. Teatroepol/tica: Arena, Oficina e Opinio. SP: Proposta Editorial, 1982., e de GARCIA, Silvana. Teatroda militncia. SP: Perspectiva,1990. E sobre os grupos dos anos 70-80 confrontar o abrangentetrabalho de FERNARDES, Slvia. Gruposteatrais:anos70. Campinas: Unicamp, 2000.

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literatura, efetivamenteteatro, e como tal se define por meio de uma prtica especfica. Prtica que se verifica complexa, visto que a direo teatral faz constantemente apelo aos mais variadossegmentosdas cinciashumanas e dasartes. Soma-se estesdois pontos o fato de que a ao longo do tempo, o trabalho do diretor teatral - ou do seu precursor,o ensaiado - tenha r

peatinha a sua realizao material confiada ao sujeito que acumulavaas funesde maquinista e cenotcnicoe que mais tarde seriadesignado como rgisseur. No menos plausvelseriaa evoluoda funo de ensaiado da de mestre r de ballo, como sugereAugusto de Mello em seu manual (1890). No sem fundamento, pois adviria da mesmo esterigor permanente,uma recorrnciaverificvel em todos os manuais,li-

sido, ofuscado,quando no completamenteenvros, opsculose congneres ensaiador, do com coberto, pela primazia da produo dramatr- . a questoda distribuio espacialdos atores e gica do autor teatral ou pela atuaodo grande ator ou atriz. O fato da figura do autor ter se sobreposto do ensaiado justifica-se em parte r por uma contingncia do perodo (anterior a 1940), onde certos autores eram tambm os ensaiadoresde suas peas, responsveis tanto pela transposio cenade suasobrasquanto em pelasuapossvel edio.No casodo grandeator ou atriz, tendo sua atuao registradana crnica e crtica teatral, mantendo-seviva atravs da transmissooral de geraesem geraes, colaborariapara reforar a imagem do ensaiador numa posio de escanteio, margem do reconhecimentopblico. Este anonimato pode ser verificado ainda no anncio da programao ou no escasso material publicitrio de que se tem acesso. Na tentativa de localizar historicamente a matriz funcional do comportamento artstico do ensaiador, dentro do espetculo teatral antes de 1940, elaboramosa hiptesede que sua atividade tenha evoludo do trabalho que estava reservadoaos cengrafose cenotcnicosrelativos aosaspectos visuaisda cena;efeitos cnicos agora possveis,e cada vez mais sofisticados, com o surgimento da eletricidade e sua aplicao nos espetculos final do sc. XIX. Em ao parte, isto seexplicariapor conta do prprio termo ensaiador que nos chega,seguramente, via Portugal. O seusignificado associado tradio francesa, antesmesmode influenciar o Braque sil j faziaescolaem Portugal, nos permitiria associ-Ioao rgisseur teatro francs.Isto pordo que na Frana, necessrio que se ressalte,ao longo do sc. XVIII, a apresentaode uma seusdeslocamentos sobrea cenasemo comprometimento da visibilidade do espetculo.Mas no precipitemosconcluses. Para introduzir uma discussosobre a condio do ensaiadorna prtica teatral brasileira, ao menos por quasesessenta anos, como aqui seprope, consideroduasdatas:1890, ano da edio do Manual do Ensaiadorde Augusto de Mello e 1954, ano da ediodo livro de Otvio Rangel,EscolaTeatralde Ensaiadores. Paraa compreenso pouco mais de meio sculode de tcnica teatral, fundamental considerarque a atividade teatral e mais especificamenteo seu processo produo estsob a gidede intende sa comercializao, enquadrando-se no que Walter Benjamin denominou "a era da reprodutibilidade tcnica". Isto , o processode produo do espetculoteatral deve ser capaz de fabricar uma mercadoriaque oferecidaao pblico, atravs das inmeras sesses semanais, vido de cultura e entretenimento. Segundoos literatos da segundametade do sc.XIX e os intelectuais da primeira metade do sc.XX, o pblico estariamais afeito ao riso fcil e gargalhadacoletiva em detrimento do dito teatro de arte, que possuindoqualidadeliterria superior, elevariao esprito e formaria o cartermoral do cidado dentro de propsitos educativos mais civilizatrios. Ao longo destes sessenta anos,o procedimento para uma montagem teatral, encenao de uma peaou, como prefereVictorino, a "meCnicateatral", vive um certo processode afirmao e consolidaopara atingir uma exausto e desgaste abrir caminho para sua deque

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cadncia a consecutiva e marginalizao suas das tcnicaspor parte daqueles prticos da cenaque estavamempenhadosna modernizaodo espetculo.Em linhas gerais,o trabalho do ensaiador circunscreveu-se dentro desteprocessode ascenso glria, como demonstra o texto de e
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do conjunto de funestcnicas,artsticase administrativas no interior da empresa teatral. O significado geral da funo de ensaiador, oferecido por SousaBastos,est presente tanto no texto de Augusto Mello, quanto no artigo de Eduardo Victorino. Mello e Victori-

Victorino, e crisee decadncia, como afirmaa

moderna crtica que surgenos anos40. Vamos proceder em ordem cronolgica. Partindo das idias que norteiam o manual de 1890, que uma publicao de carter instrutivo e informativo, no tocante ao ofcio do ensaiador, vamosconvergir na direode um documento oficial que atestajuridicamente a existnciadestafuno artstica, desempenhada por obscurafigura. Augusto de Mello, portugus,ator, ensaiador e, segundoSousaBastos,professorda Escola Dramtica do Conservatrio, organizou seu manual dividindo-o em quatro captulos que abordam: (1) a atividade do ensaiadore a miJeen scene; o teatro antigo e a miJeen sce(2) ne; (3) o teatro moderno e a miJeen scene (4) e asetapasque constituam o trabalho do ensaiador: a distribuio dos papis;a prova da pea; o ensaiode marcao;o apuro da pea;ensaios de figurao: coros, comparsas; ensaiogeral; os intervalos. Em 1908, SousaBastosdefinia, em seudicionrio referenteao teatro portugus,assim a funo do ensaiado "Tem a seu cargo r: ensaiaraspeasdesdea prova at o ensaiogeral. Faztabelasde servio e de multas, dirige os espetculos,manda comear os atos, mantm a ordem no palco, tira os roteiros de cenrio, guarda-roupa e adereos, entregando-os em tempo competente aos diversos empregadose fornecedores,guarda os manuscritos do repertrio sobre sua responsabilidade, etc. Alm de muita aptido para ensaiar,precisasertrabalhador e manter-se na sua importante posiode chefe de servio de tudo que se faz no palco." (SousaBastos,1994: 56). Esta genricadefinio era a noo que, acrescida uma ou outra de variante,valia naquelemomento para definir as atribuiesdo ensaiador.Isto severifica devido scircunstanciaiscombinaespossveis dentro

no, cada um suamaneira, conciliamumavisohistrica da prtica teatral (tcnica de cena e literatura dramtica), com a exignciade conhecimentos especficossobre os mecanismos do palco, aliado a um esprito enciclopdicono domnio das artes e das cincias humanas. E curiosamente,o plano da obra de Augusto de Mello no muito diferente do pensamento sobre tcnica teatral que sobrevivia ainda no Brasil na dcadade 1950, em meio stentativas de renovao teatro nacional. do Em 1954, Otvio Rangel,funcionrio do SNT (ServioNacional do Teatro) e ensaiador, publicava seusegundolivro dedicadoao trabalho do ensaiador:EscolaTeatralde Ensaiadores. Esta publicao fazia parte de um ambicioso projeto, iniciado em 1949, com suaoutra obra, Tcnica Teatral. Tratava-se de obras complementares,estaem forma de verbetes,fornecendo significado de expresses sentido de voce bulos que faziam parte do jargo da prtica teatral; aquelademonstrandoa exatamarcao que condicionava cada gnero teatral e que o ensaiadordeveriaobedecer. Obras de vulgarizao do ofcio de ensaiadorque afirmavam, portanto, a necessidade rigor tcnico para o bom de desempenhoneste mtier. Se estasduas obras de Rangelprocuram uma sistematizao ofdo cio na tentativa de legitimar uma profisso, o opsculo de Paulo de Magalhes:Comoseensaia umapea:aula de tcnicateatral, de 1958, retomavade forma idntica as mesmasnoes, o mesmovocabulrio,diferindo unicamenteno tom de informalidade com o qual este autorensaiado se dirigia ao leitor para "passara sua r experinci'. No de menor importncia, notar que em 1937, quando da implantao do SNT, durante o Estado Novo, foi criada a companhia denominada Comdia Brasileira.Tendo sido a

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primeira tentativa de estabelecimentode uma companhia dramtica nacional ligada esfera do poder pblico federal, no seu estatuto de 1941, dentro do regimento interno fixado pela comissoadministrativa, eram enumeradosos deveres relativosaoscargosda nova companhia. Dentro desteregimento destacam-se nove fun-

ecoamem 1941. Como se no bastasse obra a de Rangel,que consolidaestepensamento pragmtico que move o ensaiador!Marcar e ensaiar a pea com a colaboraodo ponto e do contra-regra. No se trata de conceberuma encenao, mas sim de ajust-Ia ao seu elenco. O verbo criar estranhoa estevocabulrio, ou no

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esrelacionadas seguinte na ordem:superintendente; diretor de cena; ensaiado artistas; r; ponto; arquivista; contra-regra; maquinista e guarda-roupa (roupeiro). Portanto, com uma certa hierarquia, estescargossoapresentados e junto aosdeveres ensaiador,as competncido

mnimo circunscritosexigncias formaisque

limitavam o trabalho imaginativo do ensaiador. Exige-sesobreo palco uma coernciapr-estabelecidaentre gnero dramtico e forma cnica. A eficciaem relao recepodo espetculo se d atravsde uma convenoobjetiva

asquelhe conferem existncia legitimama sua e autoridade artstica:

" 1- Marcare ensaiar peas paraesse as que fim lhe forem apresentadas Comisso pela Administrativa,comunicando Diretor de ao Cenaashorasde ensaio paraserexarado em tabela; 2- Comear ensaioum quarto de hora o ap6sa marcada tabela,comunicando na as faltas ao Diretor de Cena para efeito de penalidade;

queassegurapermanncia a desta formacnica natransposio manuscrito palcoejamais do ao a suadiversidade sentido. subjetividade de A

banida em nome de uma objetividade quasecientfica. Ou, como avaliavaVictorino: "A cena devedar a impresso exatado ambiente em que se desenrolaa ao, determinando os hbitos dos personagens pela sua posio no decorrer dos atos.Esta a impresso expresso e objetiva que deveproduzir, to realistaquanto possvel." (1922) Em linhas gerais,temosnestas obras,com

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3-Entregar que logo estiver marcada apea

os diversosroteiros das diversas sees ao Diretor de Cena; 40- No marcaro ensaio semter plenoconhecimento todosos trabalhos acham que se concludos; 5- Exigir apresena Contra-Regra do sempre quejulgar necessria; 60- Exigir queo Pontosecoloqueno local pr6prio desde que principiem os ensaios de apuro;
7Para o exerccio de suas funes, en-

diminutas variantes acerca peas asilusdas que

tram e dos casos que exemplificam, noes,expresses procedimentos,a reproduode uma e tcnica que seusautoresdominam na prtica e almejamsistematizar para difundi-Ia. Nestesentido, vale ressaltaro papel de popularizaodo conhecimentoatravsda ediode manuaissobre os mais diversos setoresdas atividades na sociedade,abarcandoas ocupaescriadas segundo uma moderna diviso do trabalho na sociedadecivil. Os manuaisocuparamum importante lugar na instruo das massas na socieda-

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tender-se-, unicamente,com a Comisso Administrativa"(Michalski& Trotta, 1992: 23-4). As competnciasatribudas ao ensaiador, nos termos deste regimento, reafirmam em 1941, o carter diligente e executivo que permeia seutrabalho.As funesprevistaspor Me110 a autoridade to caraa SousaBastosainda e

de capitalistado sc.XIX e ainda nasprimeiras dcadasdo sc.xx. Advindo dos verbetesda Encyclopedie sc.XVIII, os manuaisapresendo tavam-secomo portadores de informaessobre um fazertcnico especfico.Difundiam um savoirfaire mais aplicativo e normativo do que reflexivo, propondo uma interveno de carter tecnicista. No casoda atividade teatral, em sua abordagemsomam-seconhecimentosacer-

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principal, Furtado Coelho, o mesmo celebrado por Eduardo Victorino em 1922 como um ensaiadorinteligente e preocupadocom a modernizaoda cenae com o empregode elementos acessrio. Diz-nos Machado: "O Sr. Furtado revelou-nos uma nova direo de suastendncias. Depois de percorrer uma parte da escala artstica, na interpretaode diversose encontrados sentimentos dramticos, inclinou-se

soubesse orientar sua encomenda.Existia uma tipologia;~edefinida de vistas objetivando o seu empregona representao cada pea de dependendo dasnecessidades caracterizao 10de do cal da ao (interior ou exterior) ou ainda, gabinete de trabalho ou biblioteca, escritrio (lugar do masculino)ou a indefectvelsalade visita (lugar do feminino). Todos espaosde convivncia que possibilitassem desfilede uma gao

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anteontempara a comdiae entrou no salo

com o riso e a chufa nos lbios. (ASSIS: 1961, 59-60). Furtado Coelho, alm de interpretar um papel, como se deduz, tendendo ao cmico, era encarregadoda execuodo texto, e a esserespeito opina Machado: "O Sr. Furtado, como ensaiado merece ainda os aplausosdo r, folhetim. Revela-se anteso cavalheirodo salo, que o ator do tablado" (Assis, 1961: 60). Elegncia, bom gosto e corteo. Sem exageros e com moderaodeve se desenvolvera marcao que consolida o "por em cen' de uma pea dramtica ou cmica. Passando uma observaa opouco habitual pocasobreos objetosque so percebidosno palco, o crtico adverte: "J est um pouco velho aquele retrato da sala de Da Guilhermina no 20 ato; e o mesmo acontece com aquelacadeirade braosda mesmasala.

leria de personagens-tipos ambosos sexos de

dentro das regrasdo decoro. Quanto aosgneros musicais- mgicas, operetas,revistas ano de - o telo pintado era o grande recurso, representandobosques, florestas,montanhas,palcios, espaos onricos e fantsticos.Obra de pintores especializados, telo era pintado para o determinado espetculo,quando no era aproveitado. J os adereose figurinos, diante da correria de estrias num teatro por sesses, ficavam a cargo dos prprios atores. Cada artista deveria constituir o seu guarda roupa pessoal baseado gama de personagens-tipos que na em atuavadentro do repertrio que historicamente poderia ir das tragdiasneoclssicas dramas aos de casaca atualidade. da Na dcadade 1940, em pleno momento de reformulao da cena teatral, a funo de-

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Aconselhamos uma reforma sobreestesdois

acessrios. duas coisasque no estona alSo tura da importncia do Ginsio, como pessoal, como repertrio e como pblico" (Assis,1961: 60). Est em jogo o compromisso que se estabeleceentre palco e platia, tanto no tocante s convenes cnicasquanto qualidade e o valor simblico do que dado ver ao espectador. A observao Machado de Assissobre de estesacessrios faz pensarque no haveria nos ainda, por mais que Eduardo Victorino tenha trabalhadono intuito de uma reforma, um sentido global de unidade alm daqueleque oferecesseo palco como suporte, necessariamente preciso e exato, quanto narrativa anunciada na pea. No que diz respeito ao cenrio, e neste ponto Victorino reafirma a especialidadede cada pintor, era fundamental que o ensaiador

sempenhada ensaiador considerada pelo ultrapassada haver uma defasagem por entre os resqucios do velho teatro que se fazia por aqui, ainda balizado por princpios lusitanos.A nova geraose batia por um teatro de arte e menos comercial, uma prosdia autenticamentebrasileira sobreos palcos,uma dramaturgiaque trouxesse cenao homem brasileiro e com esteob jetivo rechaava tudo que pudesse remetera velha prtica. O ensaiadore ponto personificam estavelha prtica luso-brasileira.O novo olhar para cena difundido agorapelasidias de um diretor teatral como, por exemplo,Jacques Copeau, que se apresentamno Brasil em turns como a de Louis Jouvet (1941-42), e todas as que seseguem longo dos anos1950-60:Jeanao Louis Barrault, TNP (Thetre National Populaire) dirigido por JeanVilar, PiccoloTeatro de Milo, dirigido por Giorgio Strehler.
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principal, Furtado Coelho, o mesmo celebrado por Eduardo Victorino em 1922 como um ensaiadorinteligente e preocupadocom a modernizaoda cenae com o empregode elementos acessrio.uma novadireode suas Diz-nos Machado: "O Sr. Furtado revelou-nos tendncias.Depois de percorrer uma parte da escala artstica, na interpretaode diversose encontrados sentimentos dramticos, inclinou-se anteontem para a comdia e entrou no salo com o riso e a chufa nos lbios. (ASSIS: 1961, 59-60). Furtado Coelho, alm de interpretar um papel, como se deduz, tendendo ao cmico, era encarregadoda execuodo texto, e a esserespeito opina Machado: "O Sr. Furtado, como ensaiado mereceainda os aplausosdo r, folhetim. Revela-se anteso cavalheirodo salo, que o ator do tablado" (Assis, 1961: 60). Elegncia, bom gosto e correo.Sem exageros e com moderaodeve se desenvolvera marcao que consolidao "por em cen' de uma pea dramticaou cmica. Passando uma observaa opouco habitual pocasobreos objetos que so percebidosno palco, o crtico adverte: "J est um pouco velho aquele retrato da sala de Da Guilhermina no 2 ato; e o mesmo acontece com aquelacadeirade braosda mesmasala. Aconselhamos uma reforma sobre estes dois acessrios. duas coisasque no estona alSo tura da importncia do Ginsio, como pessoal, como repertrio e como pblico" (Assis,1961: 60). Est em jogo o compromisso que se estabeleceentre palco e platia, tanto no tocante s convenes cnicasquanto qualidade e o valor simblico do que dado ver ao espectador. A observao Machado de Assissobre de estesacessrios faz pensarque no haveria nos ainda, por mais que Eduardo Victorino tenha trabalhadono intuito de uma reforma, um sentido global de unidade alm daqueleque oferecesseo palco como suporte, necessariamente preciso e exato, quanto narrativa anunciada na pea. No que diz respeito ao cenrio, e neste ponto Victorino reafirma a especialidadede cada pintor, era fundamental que o ensaiador

soubesse orientar sua encomenda.Existia uma tipologia;p1;edefinida vistas de objetivando o seu emprego~a representao cadapeadepende dendo dasnecessidades caracterizao 10de do cal da ao (interior ou exterior) escritrio(lubinetede trabalhoou biblioteca,ou ainda, gagar do masculino)ou a indefectvelsalade visita (lugar do feminino). Todos espaosde convivncia que possibilitassem desfile.deuma gao leria de personagens-tiposde ambos os sexos dentro das regrasdo decoro. Quanto aosgneros musicais- mgicas, operetas, revistas ano de - o telo pintado era o grande recurso, representandobosques, florestas,montanhas,palcios, espaos onricos e fantsticos.Obra de pintores especializados, telo era pintado para o determinado espetculo,quando no era aproveitado. J os adereose figurinos, diante da correria de estrias num teatro por sesses, ficavam a cargo dos prprios atores. Cada artista deveria constituir o seu guarda roupa pessoal baseado gama de personagens-tipos que na em atuavadentro do repertrio que historicamente poderia ir das tragdiasneoclssicas dramas aos de casaca atualidade. da Na dcadade 1940, em pleno momento de reformulao da cena teatral, a funo desempenhada pelo ensaiador considerada ultrapassada haver uma defasagem por entre os resqucios do velho teatro que se fazia por aqui, ainda balizado por princpios lusitanos.A nova geraose batia por um teatro de arte e menos comercial, uma prosdia autenticamentebrasileira sobreos palcos,uma dramaturgiaque trouxesse cenao homem brasileiro e com esteob jetivo rechaava tudo que pudesse remetera velha prtica. O ensaiado e ponto personificam r estavelha prtica luso-brasileira.O novo olhar para cena difundido agorapelasidias de um diretor teatral como, por exemplo,Jacques Copeau, que se apresentamno Brasil em turns como a de Louis Jouvet (1941-42), e todas as que seseguem longo dosanos 1950-60:Jeanao Louis Barrault, TNP (Thetre National Populaire) dirigido por JeanVilar, Piccolo Teatro de Milo, dirigido por Giorgio Strehler.

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Ao comentar a prtica teatral que antecede a estecomplexo movimento de renovao da

O problema com o qual o ensaiadorse confrontava o mesmo com o qual, ainda hoje

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cenabrasileira,GustavoDria lembraque "a

fe~turado espetculoficava a carg~ de um en-

se debatemos modernosdiretoresteatrais:o
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saIador que,de um modogeral,cuIdava apenas Brookque: QuandocomeamosensaIar a uma da marcao pea. quandoconsta proda E do grama indicao um responsvel misea de pela
en-scene, fato no significava absolutamente tal a presenade um metteur-en-scene sentido no exato da palavra. Era apenasa indicao de algum que se responsabilizava pelo arranjo de cena, da disposiodos mveis, quadros e flores, etc., uma espciede contra-regra de luxo". (Dria, 1975: 6-7). Certamente, o trabalho de diretores como Ziembinski, Adolfo Celli, RuggeroJacobbi, Gianni Ratto, Luciano Salce, outorgou cenabrasileirauma emancipao do velho teatro portugus que se mantinha integrado diversoe ao lazer cultural. Neste mesmo sentido, o celebradocrtico e historiador Dcio de Almeida Pradopercebia os limites da atuaodo ensaiado lembranr do que "a orientao geral do espetculocabia ao ensaiado figura quaseinvisvel para o pr, blico e para a crtica, mas que exerciafunes importantes dentro da economia interna da companhia. Competia-lhe, em particular, traar a mecnica cnica, dispondo os mveis e acessrios aoe fazendoos atorescircularem por entre eles de modo a extrair de tal movimentao o mximo rendimento cmico ou dramtico" (Prado, 1988: 16). Seo legado do teatro portugus,e sobretudo o da prtica do ensaiador minimizado, tido por vezescomo atrasadoou descontextualizado no que concernea uma nova dramaturgia, esquece-se observarem relaoaosagode ra responsveis pela encenaodo espetculo moderno, que estes trouxeram na bagagem uma formao humanstica, um novo olhar sobreo fenmeno teatral, mas sobretudo uma tcnica apuradssima palco j assimilada.Isto , prode cedimentos de trabalho que o ensaiado lusor brasileirodominava.Estahiptese,lanariauma outra discussoque neste momento foge ao foco de nossoartigo.

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pea, inevitvelque de incio ela no tenha forma;soapenas idiasou palavras papel. no

O espetculo consiste em dar forma a uma forma. O que chamamosde 'trabalho' a busca da forma adequad' (Brook, 2000: 43). O processo trabalho do ensaiador,no entanto, esde tava condicionado por uma delimitao de fronteirasentre o cumprimento sexigncias de uma potica normativa, que definia os parmetros da escritadramtica,e a coernciaartstica da sua transposioatravsde uma mecnica teatral que no a descaracterizasse. forma Esta de concebere apresentaro espetculo,evidentemente, era cultural, e estavacondicionada s trocas simblicas presentesna sociedadeburguesa, marcadapela intensificaoda circulao do capital. A tcnica teatral normalmente associada figura do ensaiador,conforme se verifica, era de fato singular e fazia dele uma autoridade na coordenao do espetculo. Entretanto, esta mes.ma tcnicaselimitava exclusivamente cena frontal, dita italiana. O trabalho do ensaiador no Brasil, tal como se observahistoricamente, est diretamente associado proliferao da cenafrontal nos principais teatrosde Portugale daqui. Manaus, Belm, Fortaleza,Recife, Salvador, Rio de Janeiro, So Paulo, Rio Grande do Sul e outras capitais que conceberamedifcios teatraisligadosao poder local ou federal,e que so verdadeirosmonumentos, reforam a condio de frontalidade e de hierarquia do olhar, valorescom os quaistrabalhavao ensaiador. O universo cultural e artstico do ensaiador pareceno conceberoutro espaoque no aqueleque promovesse facea faceentre palum co e platia. Configuraesespaciais cambiantes e outras relaesentre palco e platia, to caras modernidadeno soconsideradas. Sobreo espaofrontal significativo relacionar que a diviso do palco em partescomo

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Direita, Centro, Esquerda;Direita Alta, Direita Meio e Direita Baixa e assimpor diante se originou de uma frmula que fossecapazde ser eficiente o bastantena transposio, grande em escala, um desenho de que fora concebidonuma folha de papel. Explico-me: considerandoo palco frontal como espaoteatral exclusivamente vlido aodramtica de uma pea,o ensaiador toma de emprstimo os recursos da cenografia, compreendidaa como a arte de colocar os objetos em perspectiva,que permitem ao pintor ampliar seuesboonuma tela de maiores propores.Ora, por analogia,a tela do ensaiador o palco frontal delimitado pela sua moldura de cena e pela rampa ou ribalta. O palco
concebido como um grande quadro, - que pode

c'. (1922). Advm destaoperaoo rigor exacerbado com a chamadamarcaode cena e a suasistematizao, como lembramosacima,nas divisesdo palco segundoo olhar do ensaiador. Assim sendo,pode-seconsiderarque a atividade do ensaiado tanto devedoraao mestre r de bailo quanto ao cengrafo-cenotcnico. O conhecimento do ensaiador sobre a caixa cnica, sobre as funes de cada um dos componentesda companhia dramtica, o tornavamum profissional cuja experinciaera fruto do exerccioconciliador entre tcnica e arte. Esteartista era muito disputado pelosempresrios teatrais,apesar seuanonimato. Seuespde rito pragmtico e o imediatismo de suasencenaes, devido presso de uma realidade eco-

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seresquadrinhado dotado de movimento harmonioso e graa,por meio dos mecanismos que s a caixacnicadispe, deveno pensarde Victorino, "harmonizar-se com o pensamento do

nmica que trabalhava com espetculospor sesses, caracterizaramo ensaiado como uma r personalidadeilustrada, que detinha um conjunto de conhecimentos,

- a mecnica teatral e

autor, criando ~m meio e.no ~eve.nunca,p~r excessos realIsmo,atraIr e dIstraIr a atenao de do espectador, porque tudo quanto for preocu-

a art~ da ~ncenao como nos lem~:a ~duardo VIctonno, resultadode uma expenenCIa que poderamosdefinir em termos gerais,agora li-

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pao produzirefeito,emborareal,prejudide

vre de preconceitos, comotcnica teatral.

Entretcnicae arte: introduo prticateatral do ensaiador 1890-1954

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