A FOTOGRAFIA DE PATRIMNIO/ FOTOGRAFIA COMO PATRIMNIO NO SCULO XIX: O PAPEL DE CARLOS RELVAS (1838-1894)

Se o seculo XIX, considerado debaixo do ponto de vista politico e scientifico, justamente denominado o sculo das luzes, estudado sob o ponto de vista especial da arte elle deve ser conhecido justamente como o seculo da LUZ.
A Arte photographica, n1, Jan. 1884.

Cludia dos Santos Arajo Feio

ndice

1. A fotografia de patrimnio no sculo XIX ................................................................... 2 2. O caso especfico de Carlos Relvas ............................................................................ 16 3. Em jeito de concluso: fotografia como patrimnio .................................................. 24 4. Fotografia de Patrimnio por Carlos Relvas .......................................................... 25

Bibliografia .................................................................................................................... 35

1. A fotografia de patrimnio no sculo XIX Na aurora do sculo XIX, nos principais pases da Europa, o patrimnio surgiu como a grande vtima das revolues polticas, sociais e industriais. Como reaco destruio patrimonial, desagregao de um passado histrico, incria e indiferena dos bens legados pelos antepassados e temperadas por um afirmar paulatino de uma conscincia romntica, ligada ao culto do passado e da procura da individualidade enquanto nao intentaram-se medidas de proteco do patrimnio, se bem que periclitantes e envoltas numa ambiguidade de destruio/conservao que percorreu todo o sculo. Como refere Franoise Choay, a chegada da era industrial enquanto processo de transformao, mas tambm de degradao do ambiente humano, contribuiu, juntamente com outros factores menos importantes, como o Romantismo, para inverter a hierarquia de valores atribudos aos monumentos histricos e para privilegiar pela primeira vez os valores da sensibilidade, nomeadamente estticos.1 Com a nacionalizao do patrimnio decorrente das revolues liberais, os bens histricos tornaram-se possesses materiais que importava conservar, porque os Estados arriscavam-se a sofrer pesados danos financeiros. O patrimnio era, pois, um valioso p-de-meia para sustentar os gastos da revoluo, atravs da sua venda a particulares ou da sua transformao em algo mais proveitoso para a causa revolucionria. A verdade que os decretos protectores gizados nesta altura tornaram-se instrumentos de uma tctica vergonhosa ou perversa: inteis diverses retricas destinadas a encobrir as contradies da aco revolucionria, a dissimular os conflitos ideolgicos surgidos no seio das comisses revolucionrias, a suavizar os excessos de iconoclastia e a recusar assumir a sua responsabilidade.2 Apesar de tudo, estes decretos mostraram-se importantes para um avano na poltica conservativa. Apoiados nos ideais iluministas, o patrimnio era agora um instrumento de pedagogia cvica e de educao histrica dos cidados3. O grande passo foi tomado quando se chegou concluso que romper com o passado no significa nem abolir a sua memria, nem destruir os seus monumentos, mas conservar uns e outros num movimento dialctico que, simultaneamente, assume e

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CHOAY, Franoise, A alegoria do patrimnio, edies 70, 1999, p. 112. IDEM, ibid.,, p. 94. 3 IDEM, ibid.,, p. 90.

ultrapassa o seu significado histricos nacional, ao integr-lo num novo estrato semntico4. Em Portugal, atravs da literatura e da imprensa, vozes sbias erguiam-se para denunciar a situao grave e apresentar solues, plasmadas nas experincias estrangeiras, cuja caminhada em prole do patrimnio estava mais avanada que no nosso pas. Acadmicos, literatos e pedagogos apontavam o dedo ao Estado, administrao local, falta de educao e sensibilizao de todo um povo que, vendo o seu patrimnio ser destrudo e delapidado, se quedava impvido e sereno, apreciando a catstrofe. Uma dessas vozes, Alexandre Herculano, denunciava: Mas dir algum: que quereis que se faa acerca dos monumentos? Que queremos se faa? Que se deixem em paz. [] as pedras s pedem repouso!5 Para este dilecto homem da cultura, era prefervel no fazer nada, nem restaurar (sendo o restauro um dos pilares desta nova consciencializao patrimonial oitocentista) nem criar museus com as partes desagregadas do conjunto. O importante, afirma, era fazer uma lei de monumentos j que se fazem leis para tudo.6 No entanto, este brado conservacionista estava intimamente ligado a uma concepo esttica voltada para a Idade Mdia, segundo a noo romntica de que seria nestes tempos medievos que se encontrava a nossa individualidade enquanto povo e nao, ao contrrio da arte barroca, considerada uma arte-praga, que desvirtuava, amaneirava e afrancesava a arte romnica e gtica. Assim, explica Franoise Choay que esta conscincia patrimonial estava ligada a uma noo de monumento baseado numa emoo esttica engendrada pela qualidade arquitectnica ou pelo pitoresco temperado pelo sentimento de abandono imposto pela percepo da aco corrosiva do tempo: a ascenso destes valores afectivos integra o monumento histrico no novo culto da arte [].7 Ramalho Ortigo, apesar de desolado pela situao patrimonial portuguesa, apresentava as suas solues, apoiado na conscincia de que em toda a parte, ainda nos mais abandonados recantos da provncia, h sempre, onde existe um monumento, um homem pelo menos que o ama, que o estuda, que o comprehende.8

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IDEM, ibid., p. 96. O Panorama, 16 de Fevereiro de 1839, p. 51. 6 Ibidem. 7 CHOAY, Franoise, Op. Cit., p. 117. 8 Ramalho Ortigo, O culto da arte em Portugal, Lisboa: Typographia da Academia Real das Sciencias de Lisboa, 1896, p. 161.

Muito haveria a fazer, sobretudo porque intil tentar apresentar uma lista dos nossos monumentos histricos. No a temos. Nunca se fez.9 neste ponto que Ramalho, j nos finais do sculo, ainda se batia. A falta de um inventrio sistemtico dos monumentos portugueses, que seria a base para qualquer outra interveno patrimonial. Sem se saber o que se tem, no se pode saber o que se faz. Neste contexto, surge uma nova tcnica que vai revolucionar a forma como percepcionamos a arte, a cincia, a tecnologia e, enfim, o mundo em geral. A fotografia. Essa maravilha da tecnologia oitocentista apresentava a rara habilidade de providenciar imagens reais, tais quais apareciam aos olhos do observador. Foi esta habilidade que fez dela um instrumento valioso aplicvel em vrios campos, desde o cientfico ao artstico, e passando pelo que aqui se analisa, o patrimonial. Tomemos ateno s palavras de Osrio de Vasconcellos: Pondo de banda os innumeros servios que a photografia prestou j, necessrio relembrar um dos mais importantes e que escapa analyse superficial. A photografia evidenciou mais uma vez que entre a arte e a sciencia, mantendo sempre o seu caracter positivo e deductivo, aliou-se arte, que por seu turno, obedeceu ao influxo scientifico e trilhou ousadamente a vereda do realismo, que a observao substituda simples contemplao.10 Desde o anncio pblico do processo do daguerretipo por Arago, em Paris, em 1839, que a fotografia ganhou terreno ao desenho e pintura no campo cientfico e acadmico, pois apreciava-se grandemente o rigor e a clareza que a fotografia proporcionava. A nova tcnica introduz, por consequncia, uma revoluo na forma de olhar e tambm na do saber. Para alm disso, cai no domnio pblico, acessvel a todos que queiram e possam desenvolv-la, embora este facto no seja imune a crticas, uma vez que os direitos de autor sobre o resultado muitas vezes eram discutidos e postos em causa. A revista portuguesa dedicada fotografia A Arte Photographica, tendo como activo participante e figura charneira Carlos Relvas, dedica um captulo questo autoral, referindo que quando o estado recompensou com uma penso a descoberta de Daguerre, pondo-a em paralello com os servios prestados ao paiz pelo soldado no campo de batalha e pelo magistrado na sua cadeira, fez cahir no domnio publico os processos daguerreannos e mais nada.11 O turismo em massa tambm fruto das inovaes, da tecnologia e engenharia oitocentista. Os caminhos-de-ferro permitiam deslocaes mais longnquas e por menos

Marqus de Sousa Holstein, Observaes sobre o actual estado do ensino das artes em Portugal, Lisboa: Imprensa Nacional, 1875, p. 41. 10 A Osrio de Vasconcellos, cit. In SENA, Antnio, Uma histria de fotografia, 1991, p. 24. 11 A Arte Photographica, n 20, Agosto 1885, p. 236.

tempo. As grandes exposies universais nas capitais mais importantes da Europa12 fomentavam este desejo de viagem. As exploraes cientficas a terras desconhecidas, exticas, para conhecer os seus povos, os seus monumentos, os seus costumes, assim como civilizaes desaparecidas, foram, tambm, consequncia da curiosidade que espoletou neste sculo. Portugal estava atento a este movimento de exploradores e, acerca de Desir Charnay, na sua expedio ao Mxico, entre os anos de 1857 e 1860, patrocinada pelo Ministrio Francs de Instruo Pblica, diz-se: Charney [sic] parte para a Amrica, gasta muitos annos em percorrer o Mxico, penetra no Yucatan, vive nas tendas dos indios, e tira, com o daguerreotypo, a vista das Runas de Palanque, dos palcios de Tulna, dos templos de Nasma, de todos esses monumentos cyclopicos erguidos pelos Astques e pelas geraes esquecidas dos Pholteques, que denotam uma arte estranha, uma civilisao adiantada, um poderoso estado social, mas completamente differente do dos povos da velha Europa, da frica e das ndias orientais.13 Outros aventureiros, sobretudo ingleses e franceses, cujo territrio colonial comeava a ser descoberto cientfica e culturalmente, fazem-se carregar do material fotogrfico para registarem todas as estranhezas do mundo actual e desaparecido, como: Maxime du Camp, em 1849, dedica-se s terras mgicas do Egipto, assim como Francis Frith, em 1857; Linnaeus Tripe, em 1855, em Burma; J. McCartney, em 1858, fotografou as escavaes no Mausolu de Halicarnasso (Turquia moderna); James McDonald, em 1864, em Jerusalm; Henry James edita a obra Plans and photographs of Stonehenge and of Turusachan in the Island of Lewis no ano de 1867; Alexandrine Pieternella Franoise Tinne explorou o continente africano e publica Gerhard Rohlfs Afrika-Reise 1869, no ano seguinte, em Berlim; ainda na dcada de 1860, profcua para a fotografia de explorao e de viagem, Adolphe Braun notabilizou a Sua, Charles Clifford encantou-se com a Espanha, Henry Moulton parte para o Peru, John Thomson para o Camboja e Wilhelm Burger regista as belas paisagens e costumes do pas do sol nascente, o Japo; Thomas Mitchell escolhe as terras geladas da Gronelndia em 1875; na dcada de 1880, os irmos Alinari (Giuseppe, Leopoldo, Romualdo e Vittorio) deixam para a posteridade uma srie de vistas de Itlia.14 Portugal tambm tinha colnias que haviam de receber os seus

exploradores/fotgrafos. Em frica, Paiva de Andrade, a partir de 1887, explora a

A primeira delas, em Londres, em 1851, recebeu massas de visitantes resultantes, tambm, de uma campanha de reduo das tarifas dos comboios especialmente para a Exposio. Vide catlogo : Photography & the printed page in the nineteenth century, Bodleian Library, University of Oxford, 2001. 13 A Arte Photographica, n 20, Agosto 1885, p. 235. 14 Vide http://www.bl.uk/onlinegallery/features/photographicproject/exploration.html; http://www.bl.uk/onlinegallery/features/photographicproject/worldinfocus.html.
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chamada frica zambeziana, sendo o resultado destas suas exploraes a criao da Companhia de Moambique, em 1891. Mas o maior nome da fotografia colonial portuguesa , sem dvida, Jos Augusto da Cunha Moraes, em Angola, editando frica Occidental, lbum Fotogrfico e Descriptivo, entre 1885 e 1888. A fotografia de terreno, que depreendia sair do atelier e levar consigo o equipamento, um testemunho da perseverana e do gosto de quem a fazia, uma vez que estas eram feitas debaixo das condies mais adversas, como a imensido de equipamento que era necessrio transportar, as solues qumicas evaporavam-se, o material partia-se, etc. Ouamos o testemunho de Ildefonso Correia, sobre o fotgrafo que utiliza a tcnica do coldio hmido, uns bons anos passados desde a inveno do daguerretipo mas mantendo-se as dificuldades - quando decide partir para o terreno: Geralmente o photographo de habitos simples e o collodio hmido impurtava-lhe uma bagagem, seno to selecta como a dum prncipe, ao menos to pesada e to espectaculosa.15 Em tom jocoso, acrescenta que quando Deus disse: trabalhars com o suor do teu rosto! claro que tencionava, fazer de Ado um photographo a collodio.16 As primeiras tentativas de documentao fotogrfica por meio do processo da daguerreotipia no tiveram um nvel de sucesso nem de expanso como se desejaria, obviamente pela dificuldade do processo, a sua fragilidade e o facto de apenas permitir uma prova positiva, nica, sem capacidade de reproduo. No entanto, as potencialidades comerciais deste novo mtodo, havendo uma crescente necessidade, por parte dos viajantes, dos livros de viagens, foram imediatamente percepcionadas. Nicolas-Marie Lerebours, em Frana, inaugura este gnero com a obra Excursions daguerriennes. Vues et Monuments des plus Remarquables du Globe (1840-44) que continha cento e catorze gravuras em cobre levantadas a partir de daguerretipos. Em Portugal, o livreiro Jean-Jacques Plantier mostraria este trabalho, demonstrando que, ao contrrio do que se poderia pensar, Portugal estava bem atento ao que se passava l fora e acompanhava, a par e passo, todos os ltimos desenvolvimentos no campo da arte e da cincia. S com a introduo de papel e vidro de melhor qualidade e mais adequados ao processo, e da tcnica do caltipo, inventada por Fox Talbot, que, a partir de finais dos anos 1850, o processo fotogrfico se estabelece no campo patrimonial. O caltipo era conseguido a partir de uma imagem negativa e esta permitia um sem nmero de

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Ibidem, n 14, Fevereiro 1885, pp. 33-34. Ibidem, p. 34.

viragens a positivo, facilitando o processo de edio em gravura, litografia, ou mesmo o prprio clich. As fotografias de patrimnio s funcionavam como activos instrumentos de preservao e consciencializao patrimonial quando eram publicadas. Com o crescimento da fotografia em suporte papel, vrias cpias de uma s imagem podiam ser produzidas com facilidade, encorajando a publicao de livros fotograficamente ilustrados com as impresses originais. O primeiro livro a ser editado ilustrado com fotografias17 foi The Pencil of Nature, da autoria de W. Henry Fox Talbot, datado de 1844. Para alm de merecer destaque por ser pioneiro neste campo, o livro de Talbot tinha como objectivo demonstrar as vrias utilizaes possveis que a fotografia apresentava. Outros casos se seguiram em Inglaterra, como, ainda na dcada de 1850, Photographic delineations of the Scenery Architecture and Antiquities of Great Britain and Ireland de Russell Sedgfield e, na dcada seguinte, Ruined Abbeys and Castles of Great Britain, seguido de Ruined Abbeys and Castles of Great Britain and Ireland de William Howitt. Desde cedo que se percebeu que a fotografia seria um instrumento de extrema importncia para no s quem se dedicava ao estudo e explorao do patrimnio, como para o pblico em geral. Para isso era necessrio publicar-se mais e melhor, e a um preo acessvel, como nos diz Manuel M. Rodrigues: sabido que as photografias de uma certa ordem de monumentos so um valioso auxiliar para os que se entregam a investigaes de arte e de archeologia. Ora custando cada um dos cartes 500 e 600 reis, uma coleco desses monumentos difficilmente pde ser alcanada, sobretudo pelos escriptores, por via da regra pouco abastados. Um grande servio que os photografos nos prestariam, a ns, os que estudamos um pouco, seria pois o facilitar a aquisio das photographias de monumentos e de obras de arte, reproduzindo-as por meio de algum dos processos que mais embaratecessem esses trabalhos.18 Havia uma srie de preocupaes que tinham de ser tidas em conta pelo fotgrafo quando fotografava patrimnio, como explicam Jos Pessoa e Sofia Torrado, [] relativamente aos monumentos, a seleco da luz e das sombras assumia-se como vital para a fotografia de uma obra, em relao qual tambm no bastaria reproduzir os detalhes, mas sobretudo respeitar as propores, pelo que a distncia e o ngulo

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Caltipos impressos atravs da tcnica dos sais de prata. Manuel M. Rodrigues, in O Occidente, 1 de Junho de 1886.

tinham uma importncia capital. Gerindo estes factores, o fotgrafo tinha o poder para exaltar ou amesquinhar uma obra.19 Reportando-nos de novo s letras de Ramalho Ortigo, percebemos que d fotografia uma importncia fundamental para a constituio dos inventrios e para a edio, a baixo custo, das coleces artsticas. A estas edies, confere-se-lhes um aspecto pedaggico em vrias vertentes, pois tanto podiam usar as fotografias nelas contidas fazendo-as corresponder com os verbetes descritivos das obras de arte, mtodo que poderia ser usado nas escolas de arte, giza de exerccio, como servindo de forma democrtica de acesso arte e ao patrimnio, uma vez que seria suposto fazer-se os catlogos a preos acessveis a todos. Ramalho fala at da constituio, a partir das fotografias, de um museu de reproduces.20 Esta tarefa, segundo o prprio, no seria difcil, dado que j haveria em Portugal quem se dedicava a fotografar patrimnio: Da valiosa colleco photografica, para a qual principalmente contriburam Carlos Relvas, Pardal, Rochini, Biel & Companhia, bem como dos catlogos dos museus e das exposies celebradas, se poderia extrahir desde j um esboo de inventrio, que no seria difficil aperfeioar e prehencher, emprehendendo novas exposies e systematizando completamente as investigaes e os outros correlativos.21 Acrescenta ainda que a Comisso dos Monumentos Nacionais, criada em 1894, devia ter na fotografia uma aliada indispensvel: Conseguidas as condies de consistncia technica, de auctoridade e de expediente, que no estado presente lhe falecem e innutilisam, cabe commisso arrolar definitivamente, pela fotografia e pela escripta, os monumentos confiados sua guarda bem como as obras darte que o paiz possue [].22 Portanto, a utilizao da fotografia de monumento funcionaria numa lgica alargada de organizao, inventariao, registo, estudo e divulgao dos objectos artsticos e do patrimnio monumental. Com a sua caracterstica nica de reproduo do real, a fotografia funcionaria como documento da memria do passado e, muitas vezes, testemunho nico para o futuro. Frana, a ptria de Nipce e Daguerre, a quem recai o epteto de inventores da fotografia, foi tambm pioneira na utilizao da fotografia como instrumento de registo do patrimnio monumental. A Comisso dos Monumentos Histricos francesa foi criada em 1837, sob a tutela do Ministrio do Interior e animada por Prosper Mrime.
PESSOA, Jos; TORRADO, Sofia, Carlos Relvas e a Casa da Fotografia, in Catlogo Carlos Relvas e a Casa da Fotografia, Museu Nacional de Arte Antiga, 2003, p. 42. 20 Ramalho Ortigo, Op. Cit., p. 164. 21 IDEM, ibid., p. 158. 22 IDEM, ibid., p. 165.
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A sua misso era a conservao e o restauro dos edifcios que ameaavam runa. Atravs desta comisso, organizou-se uma misso em 1851 destinada a fazer registo por meio fotogrfico dos monumentos mais belos, que ameaassem runa e/ou que exigissem reparao urgente.23 A preocupao com o estado de degradao patrimonial era, de facto, grande em Frana. Os vandalismos perpetrados aps a Revoluo Francesa, o prprio passar do tempo e a incria e negligncia humana, ameaavam fortemente a persistncia fsica dos monumentos. A tomada de conscincia de que teria de se fazer algo, depressa e bem, para no perder os monumentos mais emblemticos da Frana medieval explica a misso confiada aos cinco fotgrafos escolhidos, todos membros da Sociedade Heliogrfica. A fotografia , assim, tomada como um instrumento importante para o inventrio e para o registo do estado actual dos monumentos, embora o resultado prtico da misso heliogrfica, como foi posteriormente denominada pelos historiadores24, no tenha sido significativo, uma vez que a Comisso dos Monumentos Histricos no organizou a publicao das fotografias, caindo no esquecimento e perdendo-se informaes preciosas. No entanto, entendemos que esta misso fotogrfica ter sido um marco a nvel europeu na questo preservacionista, uma vez que despertou conscincias e impulsionou outras misses semelhantes. Fruto da sua poca, a misso espelhava a redescoberta da Idade Mdia, o desenvolvimento oitocentista da noo de patrimnio monumental e a consequente criao de sociedades, academias e comisses de proteco e valorizao patrimonial. Embora no tenha tido repercusso decisiva no campo da publicao, no h dvidas de que a Mission foi o incio cabal da histria da fotografia aliada ao patrimnio. A utilidade polivalente que a fotografia oferecia foi, desde o primeiro momento, notada. Se atendermos s primeiras notcias sobre o anncio da inveno do daguerretipo, sob o ttulo auspicioso de revoluo nas artes do desenho, verificamos que, no campo do registo dos monumentos e obras de arte, era um processo com muito boas perspectivas: Dora avante porm, sem palheta, nem lpis, sem preceitos artsticos nem dispndio de horas e dias, que digo, sem mover a mo, sem abrir os olhos e at dormitando, poder o viajante enriquecer a sua pasta com todos os
Na revista La Lumire, datada de 29 de Junho de 1851, rgo da Sociedade Heliogrfica, feito o comunicado desta expedio: Cinq membres de la Socit hliographique, MM. Bayard, Le Secq, Mestral, Le Gray et Baldus, viennent de recevoir, du Comit des monuments historiques, diverses missions importantes dans lintrieur de la France. Il sagit de reproduire photographiquement nos plus beaux monuments, ceux surtout qui menacent ruine et qui exigent des rparations urgentes. Lon ne sait pas assez que la France possde elle seule plus de cathdrales gothiques que tout le reste de LEurope. Les lettres davis ayant pour titre Missions photographiques sont une nouveaut, et une preuve que la direction des Beaux-Arts ne nglige rien de ce qui a rapport lart et ses progrs. 24 Anne de Mondenard refere que a misso no tinha uma designao oficial, tanto era referida como mission photographique, como apenas mission. Vide MONDENARD, Anne de La mission hliographique. Cinq photographes parcourent la France em 1851. Paris: ditions du Patrimoine, 2002.
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monumentos, edifcios e paizagens de longes terras [].25 No fundo, era fruto de uma extraordinria capacidade onde a natureza aparece retratando-se a si mesma [].26 Se os literatos como Alexandre Herculano ou Ramalho Ortigo, como referimos, so incontornveis no alertar das conscincias e na apresentao de propostas para a gesto do patrimnio para o futuro, outras figuras com maior relevo poltico demonstraram ser a pea chave para que Portugal entrasse na corrida da salvaguarda patrimonial a nvel internacional. Referimo-nos, concretamente, ao papel desempenhado por D. Fernando de Saxe-Coburgo Gotha, rei consorte de D. Maria II, e ao seu brao direito nas questes culturais, o Marqus de Sousa-Holstein, vice inspector da Academia de Belas Artes, encarregado da administrao de todos os assuntos ligados s belas artes em Portugal. Regina Anacleto explica que quando D. Fernando II veio viver para Portugal, o estado de abandono em que se encontrava todo o nosso patrimnio artstico, e no s o arquitectnico, tinha de, em virtude da sua formao, impressionar o monarca. Foi ele quem, directa ou indirectamente, esteva na base da sua salvaguarda.27 D. Fernando foi o responsvel pela presena em Portugal de Wenceslau Cifka28 que, em 1847, se estabeleceu em Lisboa com um estdio de daguerreotipia, onde tambm ensinava. A Academia de Belas Artes revelou-se a instituio com mais peso nas decises culturais. Directamente ligados Academia de Belas Artes de Lisboa, estava o Marqus de Sousa-Holstein, como figura charneira no enclave diplomtico entre a casa real, e o rei D. Fernando em particular, a Academia e as instituies europeias. Para melhor compreendermos o papel decisivo destes agentes culturais, reportamo-nos ao caso muito particular do projecto ibrico gizado pelo Museu de South Kensington (actual Victoria & Albert), em Londres, Reino Unido. Com efeito, esta instituio, em incios da dcada de 1860, decidiu investir em misses de reconhecimento de arte existente em Portugal e Espanha, numa lgica de aquisio de obras para o museu, mas tambm de uma inventariao fotogrfica dos monumentos mais importantes destes dois pases. Para ter sucesso na empreitada, os seus intervenientes sabiam que tinham de procurar junto dos mais influentes em cada um dos pases a aprovao do projecto, pois s assim poderiam livremente passear pelos dois pases ibricos sem entraves diplomticos.
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O Panorama, 16 de Fevereiro de 1839, p. 54. Ibidem. 27 ANACLETO, Regina, Arte. Panorama do incio de oitocentos, in Histria de Portugal, dir. Jos Mattoso, vol. 5, Lisboa: Crculo de Leitores, 1993, p. 680. 28 Como veremos, possvel que Cifka tenha sido professor de Carlos Relvas.

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Compreender o trabalho fotogrfico de Charles Thurston Thompson, o fotgrafo enviado pelo museu londrino Pennsula Ibrica, importante tanto pelo seu contributo na definio de uma fotografia musestica a nvel internacional, como pela definio de um trabalho especfico que liga a fotografia ao patrimnio. Charles Thurston Thompson tinha j um curriculum significativo como fotgrafo, o que ter ditado a sua escolha por John Charles Robinson. Robinson, para alm de ter o cargo de superintendente das coleces de arte, presentes e futuras, do museu de South Kensington, posto que ocupou durante dezassete anos, era tambm membro das mais prestigiadas Academias de Belas Artes europeias como Madrid, Lisboa, Florena, So Lucas (Roma), Bolonha, etc., o que lhe permitia um certo vontade nas esferas da arte, permitindo adquirir, a baixo custo, muitas obras de arte importantes para o museu que servia. Thompson j havia auxiliado Henry Cole, que se destacou pelo seu importante papel nas exposies londrinas mais importantes, nos aspectos fotogrficos da Grande Exposio de Kensington em 1851 e, em 1855, na Exposio Universal de Paris, onde tambm fotografou os objectos artsticos do Museu do Louvre. John Charles Robinson estava convicto que a fotografia era a promessa de uma difuso da arte utilitarista a educativa. Foi ento Robinson quem preparou a vinda do fotgrafo Charles Thurston Thompson a terras peninsulares. Com efeito, deslocou-se por trs vezes Pennsula Ibrica, no tendo estado nem em Portugal (porque fora informado que no havia grande coisa que encontrar em Portugal) nem na Galiza na sua primeira visita. A dezasseis de Outubro de 1865, Robinson escreveu para Londres referindo que o rei consorte, D. Fernando, permitira que fotografassem os objectos artsticos presentes na sua coleco privada, e esta era uma oportunidade nica para o Museu de South Kensington. No entanto, por vrios motivos, incluindo casos de clera que, tendo o surto comeado em Madrid, j haviam atingido algum territrio portugus, adiaram a entrada imediata de Thurston Thompson em Portugal. Duas outras personalidades foram importantes no processo de vinda de Thompson: o cnsul britnico em Lisboa, Edward Robert Bulwer Lytton, e o Marqus de Sousa Holstein, com quem o cnsul privava socialmente. Alm disso, sabendo-se de antemo que o Marqus, filho do Duque de Palmela, obtinha grande prestgio e influncia junto das elites culturais e da realeza, cedo se percebeu que a sua mo amiga seria decisiva a abrir portas para Thompson. Lee Fontanella explica-nos que by November 14, 1865, the Marqus informed Robinson that any and every work of art in Portugal is entirely at our disposition for 11

reproduction in any matter. In preparation for Thompsons visit, Robinson set about making sketches of certain items that he wanted reproduced, and he noted down nearly everything of importance in this respect in the public and private collections of Portugal.29 Robinson entrou nas esferas reais e o rei D. Fernando facultou-lhe o acesso a vrias obras de arte na posse da coroa portuguesa, mostrando-se ansioso para que o museu londrino lhe enviasse um fotgrafo, a quem garantiria total acesso. Na verdade, se atentarmos fora dos movimentos nacionalistas e anci rivalidade que opunha ingleses a franceses, como refere Lee Fontanella, Britain seemed eager to find in Ibria supreme esthetic and historical elements that would put na end once and for all to the potential supremacy of any French monument.30 Em Setembro de 1866, Thompson estava em Portugal. No entanto, decidiu suspender os seus trabalhos em solo portugus e dirigir-se para Santiago de Compostela, onde tambm estava incumbido de fotografar, e s no seu regresso que se dedicaria ento a fotografar vrias localidades portuguesas, como Lisboa, Coimbra, Porto e Batalha. Fotografou o Palcio das Necessidades, o Palcio da Ajuda, o Mosteiro dos Jernimos, o Convento de Tomar, o Palcio da Pena, o Mosteiro de Santa Maria da Vitria, na Batalha e o Convento de Santa Cruz, a Universidade e a S Catedral, em Coimbra. Quanto ao norte de Portugal (Guimares31, Braga, Porto) infere-se, pelas missivas de Robison, que Thompson ainda no houvera estabelecido relaes suficientemente fortes com o Marqus de Sousa-Holstein, no obtendo, dessa forma, autorizao para fotografar nessa zona, explicando-se o porqu de no ter aqui fotografado. No entanto, sabe-se que Robinson desconsiderava o norte portugus e a Galiza, considerando os povos que aqui habitavam como brbaros e ter influenciado Thompson a declinar o trabalho nestes locais. Independentemente das razes, para alm de no haver provas fotogrficas de Thompson no norte de Portugal, tambm no h notcia da sua presena em Viseu e vora, cidades importantes em termos de patrimnio portugus. Uma das questes/problemas mais importantes que surgiram com a prtica da fotografia de patrimnio foi os interiores. Se os exteriores eram relativamente fceis de
FONTANELLA, Lee, Charles Thruston Thompson and the Iberian Photographic Project. A Corua : Centro Galego de Artes da Imaxe, 1996. 30 IDEM, Ibid. 31 H uma fotografia da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira em Guimares sobre a qual se discute a autoria, no havendo certezas plenas de que se trata de um clich de Charles Thurston Thompson. Vide nota 13 em FONTANELLA, Lee, Charles Thruston Thompson and the Iberian Photographic Project. A Corua : Centro Galego de Artes da Imaxe, 1996.
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fotografar, desde que o fotgrafo soubesse controlar a luz, as sombras e o tempo de exposio, os interiores ofereciam um grande desafio, sobretudo nas igrejas e mosteiros medievais cujos interiores eram escuros e com poucas entradas de luz natural. Aqui residia o principal desafio e prioridade, uma vez que, com um crescente nmero de fotgrafos amadores e profissionais a dedicarem-se a fotografar o patrimnio monumental, havia j muita gente a fazer clichs fora dos monumentos e muito poucos a faz-lo dentro dos mesmos. Robinson demonstra esta preocupao em carta, datada de 18 de Dezembro de 1866: [] I could furnish an exact list of the photographs and points of view required to be taken there but nearly all would be interior views; in the Cathedral, churches, convents and of the city all this edifaces, however, are so dark, that I apprehend photos could only be taken by the aid of artificial light.32 O legado fotogrfico de Charles Thurston Thompson foi colocado em uso de vrias maneiras, sendo uma das mais importantes servir de ponto de referncia para futuros trabalhos. As fotografias de patrimnio feitas por profissionais com uma misso concreta, como as de Thompson, como refere Lee Fontanella, are not photographic objects to be aprreciated as photographs; rather they are photographs to be seen through, directly to the object that is beeing photographed. Lack of contextuality assists in the achievement of that goal, and so does the fact that often Thompson was working as a functionary with a prescriptive assignment.33 Segundo o Museu de South Kensington, o departamento de fotografia tinha a obrigao de alargar o seu pblico ao produzir fotografias mais acessveis, com um propsito claramente educativo que, no entanto, denunciava tambm um objectivo comercial associado. No fundo, subjazia uma democratizao das imagens que foi tida como paradigma em vrias outras instituies culturais. A parceria eficaz entre Londres, atravs do Museu de South Kensington, e Portugal e Espanha, resultou, em 1881, numa exposio de arte ornamental portuguesa e espanhola nesta instituio, tendo recebido os mais altos louvores e agraciada com grande sucesso. Este facto permitiu aos restantes pases entender as especificidades da arte ibrica, no geral, e dos dois pases, em particular. Esta exposio foi importantssima para o panorama cultural portugus, no s pela divulgao da nossa arte no estrangeiro, mas porque se implicou uma grande preparao na recolha das peas emprestadas, no seu registo e inventariao, estudo e divulgao, tal como Ramalho afirmava que era necessrio fazer. Para alm disso, um ano aps esta exposio em Londres, e inspirados pelo seu sucesso, replica-se a mesma em solo
32 33

IDEM, ibid. IDEM, ibid.

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portugus, onde entra Carlos Relvas como fotgrafo das obras de arte, como iremos verificar mais frente neste texto. Esta exposio est na gnese do Museu de BellasArtes e Archeologia, hoje Museu de Arte Antiga. Pela mesma altura em que a misso de Thompson decorria em Portugal e Espanha, um portugus de extrema importncia no campo da fotografia patrimonial, aqui em anlise, marcou indelevelmente a sua influncia a nvel arquitectnico e arqueolgico: Joaquim Narciso da Silva Possidnio. Desde 1861 que Possidnio da Silva se dedicava a fotografar monumentos, com a sua bagagem de prncipe a fazer tornar cabeas por onde passava. Foi o responsvel pela Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal com Vistas Photogrphicas, por si dirigida em 1862. A importncia desta revista no campo da fotografia patrimonial foi determinante, sendo o seu ttulo desse facto revelador. A tnica era colocada, exactamente, na reproduo fotogrfica e na divulgao da histria, arqueologia e patrimnio portugus. O pioneirismo, a entrega e o desejo de salvaguarda patrimonial de Possidnio da Silva e do trabalho colectivo da Real Associao um marco na histria da fotografia de patrimnio, como explica Maria do Carmo Sern: foi, aparentemente, a primeira misso fotogrfica c efectuada por nacionais, com ntidos objectivos de inventariao e orientada para usufruto da Sociedade dos Arquitectos de que Possidnio seria fundador e director. Poucos anos depois, em 1865, surgem dois lbuns fotogrficos de Augusto Xavier Moreira, lbum Lisbonense e Monumentos Nacionais.34 Possidnio da Silva giza, desde os primeiros anos da dcada de 1860, a criao da Real Associao dos Architectos Civis e Archeologos Portugueses, efectivada em 1872. Desta, segundo Ramalho Ortigo, esperava-se uma tarefa de inventariao dos monumentos, no tendo, contudo, tido o sucesso pretendido: A louvavel diligencia empregada a convite do governo pela Real Associao dos Architectos Civis e Archeologos Portugueses, para o fim de lanar em 1880 as bases de uma inventariao systematica dos monumentos nacionaes, no foi, assim como o zeloso trabalho da comisso de 1875, seguida de resultados praticos.35 Outros nomes se impem citar neste contexto histrico sobre a utilizao da fotografia como instrumento de registo e de estudo do patrimnio no sculo XIX. Emlio Biel, alemo radicado em Portugal, profissional com estabelecimento comercial sediado no Porto, fez o levantamento fotogrfico no campo da engenharia e
34

SERN, Maria do Carmo, A fotografia em Portugal, in Arte Portuguesa da Pr-histria aos nossos dias, vol. 17, 2009, pp. 18-19. 35 Ramalho Ortigo, Op. Cit., p. 157.

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da arquitectura. Francisco Rochini, outro estrangeiro a viver em terras lusas, tambm se distinguiu neste campo: Em Lisboa, Francisco Rochini quem tem uma conhecida obra editorial, com os lbuns fotogrficos (Vistas de Lisboa), talvez de 1873, e utilizando tambm imagens de Fillon, diversos catlogos de vistas de patrimnio.36 Prosseguindo com os estrangeiros em Portugal, no Porto, Frederick William Flower foi dos primeiros, ainda na dcada de 1840, a fotografar monumentos. A arte e a tcnica da fotografia no eram algo a que qualquer pessoa se podia dedicar. Os aparelhos, os suportes, os qumicos eram bastante caros, alguns at perigosos, necessitando da parte de quem os manuseava um conhecimento slido que apenas podia ser conseguido atravs da literatura tcnica, na sua grande maioria disponvel apenas no estrangeiro. Como um fotgrafo oitocentista no era apenas aquele que destapava a objectiva, mas tambm aquele que revelava a prova, dependia de um espao prprio para o tratamento fotogrfico. Portanto, no difcil de aceitar que apenas os muito endinheirados se dedicassem mesma, sendo amadores, ou que dela retirassem lucro, sendo profissionais.

36

SERN, Maria do Carmo, Op. Cit., p. 22.

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2. O caso especfico de Carlos Relvas

Carlos Augusto de Mascarenhas Relvas nasceu em 1838 na Goleg onde haveria de mandar construir o seu famosssimo atelier fotogrfico, nico no mundo pelas suas especificidades artsticas e monumentais, onde cada recanto foi pormenorizadamente pensado para ser lido como um verdadeiro templo consagrado fotografia. Dificilmente encontramos outro amador37, como orgulhosamente se fazia conhecer, com tanto amor arte e tcnica fotogrfica, que tenha investido tanto de si e do seu peclio para a desenvolver, transmitir e partilhar. Carlos Relvas destacou-se em todos os gneros, desde o retrato do mais simples mendigo a personagens da realeza, da paisagem ribatejana s ruas movimentadas de Paris, da lua s obras de arte e ao patrimnio monumental. precisamente neste ltimo ponto que nos iremos debruar. Firmin Didot, aquando a Exposio da Unio Central das Artes Decorativas, em Paris (1882), afirmou sobre Carlos Relvas: M. Relvas, cuja obra toda portugueza e cuja escolha atraioa logo o archeologo, um cavalheiro cujos trabalhos teem o caracter duma monographia toda escrita em honra do seu paiz. [] As riquezas decorativas que encerram as capellas no acabadas da Batalha formariam, ellas s, a mais soberba monographia.38 Por esta citao, ficamos a saber que Carlos Relvas detinha uma cultura artstica e um interesse na histria a um nvel elevado. Tendo iniciado a sua actividade fotogrfica no incio da dcada de 1860 com Wenceslau Cifka, em Lisboa39, j os processos fotogrficos tinham passado por mais de vinte anos de transformaes. No tendo sido um pioneiro, foi, com toda a certeza, um marco incontornvel na histria da fotografia em Portugal e, at, do mundo, uma vez que encontramos referncias sobre Carlos Relvas em vrios peridicos franceses e ingleses. Era um homem internacional, perfeito exemplo do seu tempo frente do tempo. Entusiasmado com esta inveno prodigiosa onde a luz era protagonista, depressa Carlos Relvas fez desta a sua prioridade, dentro dos mltiplos interesses e actividades a que se dedicava. Ao longo dos mais de trinta anos de actividade como fotgrafo amador

Sendo um abastado lavrador e casado com a filha dos condes de Podentes, pde dedicar-se fotografia sem objectivos econmicos. O facto de se intitular amador munia-o de um prestgio que os profissionais no tinham, por retirarem da fotografia o seu sustento. 38 VICENTE, Antnio Pedro, Carlos Relvas fotgrafo, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984, pp. 6566. 39 O pai de Carlos Relvas, Jos Farinha de Relvas e Campo, tinha uma casa no Bairro Alto, na Rua da Atalaia, conhecida na poca, precisamente, por Casa ou Palcio Relvas ( semelhana da residncia na Goleg, o Palcio do Outeiro). Seria nesta casa que Carlos Relvas ficava quando se deslocava capital.

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adquiriu as melhores mquinas, montou uma importante biblioteca especializada, inventou a multiplying camera, aperfeioou processos, como o coldio seco desenvolvido por Russel Gordon40, deu a Portugal a fototipia, construiu trs estdios fotogrficos sendo o ex-libris a Casa-Estdio que hoje se conserva como museu tudo isto a partir da sua terra natal, Goleg, e daqui, para o resto do mundo. Consciente do processo de degradao do patrimnio monumental portugus, e, semelhana das vagas conservacionistas europeias, tambm Carlos Relvas sentiu que os seus talentos como fotgrafo podiam auxiliar no processo de registo do estado real dos nossos monumentos mais identitrios. Aliando uma viso esttica a uma percepo realstica, os clichs de Relvas revelam uma excelncia tcnica, onde a nitidez uma imagem de marca. Para este trabalho, analismos as provas fotogrficas editadas no catlogo da exposio efectuada no Museu de Arte Antiga, em 2003, intitulado Carlos Relvas e a Casa da Fotografia, e, apesar de ser apenas uma pequena amostra das centenas de fotografias de patrimnio que nos legou41, demonstrativa das suas escolhas (ditadas pela importncia do monumento mas tambm por razes familiares e afectivas) e das datas escolhidas, que, se contextualizarmos com os acontecimentos gerais, fornecero preciosas pistas para entendermos o percurso da fotografia patrimonial portuguesa. Um dos monumentos mais fotografados por Relvas, semelhana de muitos outros fotgrafos amadores e profissionais, foi o Mosteiro de Santa Maria da Vitria, na Batalha. Com efeito, Paulo Oliveira Martins explica o porqu da insistncia neste monumento, referindo que numa Europa onde se afirmavam as nacionalidades e se procuravam monumentos que as simbolizassem, em Portugal o mosteiro da Batalha assumiu uma especial importncia, uma vez que representava o esforo e o triunfo das aspiraes independentistas nacionais, aspecto de relevo no ltimo quartel do sculo XIX, aquando do renascimento de algumas correntes iberistas. Efectivamente, em vrios aspectos perceptvel a influncia do mosteiro batalhino, fotografado por Relvas pouco tempo antes de dar incio ao projecto da casa-estdio.42 Portanto, sendo que a sua casa-estdio43 comeou a erguer-se em 1872, antes dessa data, ainda na dcada de 1860 (coincidente com a poca de ouro das

Uma das salas de trabalho da sua casa-estdio dedicada a Russel Gordon, mais um dos estrangeiros que tambm escolheu Portugal. 41 O esplio foi todo digitalizado e est, neste momento, em fase de catalogao na Goleg, sob a superviso do museu Casa-Estdio Carlos Relvas. 42 OLIVEIRA, Paulo Martins, O significado da Casa-Estdio de Carlos Relvas. Bases para uma reflexo. Disponvel em http://paleociencia.com/main/page_casaestudio.html. 43 A designao casa-estdio s correcta a partir de 1885, quando Carlos Relvas modifica a estrutura interna do atelier fotogrfico para que ele prprio pudesse passar o seu muito tempo l dispendido com

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exploraes, das viagens e da fotografia de patrimnio, como vimos anteriormente), Carlos Relvas comeou a interessar-se pelo desafio que era fotografar patrimnio. Na verdade, relativamente pelas mesmas datas, Charles Thurston Tompson estava em Portugal incumbido de levantar fotograficamente uma srie de monumentos portugueses. No se sabe se esta presena ter despertado, particularmente, em Relvas a vontade de dedicar-se fotografia de patrimnio. No entanto, empiricamente, tem toda a lgica aceitar que Carlos Relvas se ter dedicado a este tipo de fotografia uma vez que o contexto internacional lhe era familiar e conhecido e, ecltico como poucos, a experimentao de vrios gneros faria parte da sua natureza. Segundo Paulo Oliveira Martins, Relvas demonstrou um interesse muito especial por vrias das referncias do patrimnio histrico portugus. Ao mesmo tempo, crescia a indignao de alguns eruditos nacionais pelo estado de abandono a que se achavam votados os monumentos, levando mesmo a que a tarefa da sua inventariao fotogrfica fosse proposta e comeasse a ser efectivada por especialistas britnicos. Neste contexto, era com especial agrado que se verificava como tambm um portugus dava igual ateno ao caso, para mais investindo do seu prprio capital.44 Seria interessante contrapor o trabalho, por exemplo, de Charles Thurston Thompson, um profissional contratado por um museu com uma misso muito bem estabelecida e com objectivos muito claros a cumprir nosso territrio, e o contributo de Carlos Relvas, um amador abastado (o fotgrafo amador portugus, por excelncia, como veremos) que, sensivelmente pela mesma altura, percorreram certas zonas do pas fotografando os mais emblemticos monumentos. Carlos Relvas f-lo por gosto, porque podia e queria, apenas sujeito sua prpria criatividade e aos seus conhecimentos tcnicos. Thompson sofreu as presses condicionantes de encomendas, de especificaes, de negaes e diplomacias, cujo objectivo almejava tambm o retorno econmico, constantemente condicionado pelas ordens que recebia e pela misso a que se propunha cumprir. No fim, ambos deram o seu inegvel contributo para a salvaguarda patrimonial e para a conscincia de que era urgente, importante e incontornvel dar mais importncia aos legados do passado, apesar dos floreados, ngulos escolhidos, ou qualidade na revelao. Esta distino entre fotgrafos amadores e profissionais ser mais importante do que partida se poder supor, seno tomemos em conta esta citao: A sciencia
maior comodidade. Efectivamente, estas transformaes vo levar a que adapte o atelier a habitao permanente em 1888, quando Relvas casa pela segunda vez. 44 OLIVEIRA, Paulo Martins, Carlos Relvas e a sua Casa-Estdio, Cmara Municipal da Goleg, pp. 3940.

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photographica divide-se em muitas especialidades, das quais umas exigem conhecimentos estheticos e outras dispensam-nos. [] Tomemos como exemplo um photographo de profisso e um amador em presena dumas bellas runas encastoadas numas paizagem romntica. Quasi sempre a preocupao dominante do primeiro ser: nitidez das pedras, perpendicularidade das linhas etc.; a paizagem posta de parte ou quasi de parte, no a photographava se no como um acessrio incommodo que, apezar de todo o seu desejo, no pde affastar. O amador pelo contrario servir-se-h dessas runas como dum primeiro plano. Combinal-as-h com a paizagem ambiente e quase sempre produzir pela disposio dos planos uma imagem harmoniosa que nos captiva, a ns que framos feridos pela outra imagem to ntida e to correcta.45 Aqui percebemos que a diferena entre algum que se dedicava fotografia como hobby e quem o fazia por profisso alarmante, at ao nvel do registo do patrimnio. Na citao, d-se a entender que o trabalho do amador ser mais completo porque imbudo de opes estticas e no apenas com a realidade nua e crua que at chega a ferir as susceptibilidades artsticas do homem oitocentista. No deixa de ser uma posio interessante para compreendermos melhor o esprito romntico que prevaleceu durante praticamente todo o sculo XIX e as opes estticas tomadas numa lgica de provar que a fotografia no era apenas tcnica, mas tambm arte, possvel de rivalizar com a pintura e o desenho. Este debate entre arte e tcnica foi, alis, dominante desde a sua inveno. Munido das melhores mquinas e materiais, instrudo na tcnica e nos truques, verificamos o nvel de excelncia dos seus chichs, no hesitando o fotgrafo Relvas em enviar certas vistas monumentais para as grandes exposies onde participou: Nas coleces que Relvas enviava para as grandes exposies internacionais, no hesitava em incluir [] monumentos histricos e seculares, como a Batalha ou os Jernimos.46 A sua mestria na fotografia patrimonial era elogiada por onde passava, como, por exemplo, em Frana: ses nombreuses photographies ds monuments du Portugal avaient puissamment aid faire connatre larchitecture de ce pays.47 Para alm das exposies nacionais e internacionais, Carlos Relvas no descurava as publicaes peridicas que, entretanto, pululavam nas tipografias, como refere Paulo Oliveira Martins: [] remetia imagens para a pequena revista O Panorama Photographico de Portugal. Por exemplo, no seu caderno, agendara o envio para essa publicao de uma fotografia relativa s torres novas dos Jernimos com as
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A Arte Photographica, n 4, Abril de 1884, p. 107. OLIVEIRA, Paulo Martins, Carlos Relvas e a sua Casa-Estdio, Cmara Municipal da Goleg, p. 76. 47 Aide-Mmoire de photographie pour 1895. Paris: Socit Photographique de Toulouse, Ano 20, 12 srie, Tomo X, p. 77.

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nuvens.48Relvas tambm colaborou vrias vezes com a famosa revista O Occidente, aproveitando a sua grande tiragem para, tambm aqui, divulgar o patrimnio: A esta publicao Relvas enviava as suas imagens, frequentemente de edifcios histricos como, por exemplo, o do Convento de Lea do Bailio, que fez capa do nmero editado em 1 de Agosto de 1879.49 Ao fazer conhecer as suas fotografias de patrimnio, no era apenas o seu talento que divulgava, mas tambm os monumentos e o seu estado, numa clara atitude democrtica e pedaggica. No entanto, outra faceta de Carlos Relvas se assumia, o de benfeitor e protector dos pobres. Com efeito, juntamente com a sua esposa, Relvas preocupava-se em arranjar fundos, no caso da Goleg, para a Misericrdia e Montepio Popular desta localidade, assim como para outros pontos do pas, quando necessrio. Assim, quando Relvas editava as suas fotografias, em vez de fazer edies baratas, disponveis a um maior nmero de pessoas possvel, decidia-se por publicaes luxuosas, cujas vendas reverteriam a favor dos mais necessitados, como verificaremos. Algumas crticas se levantaram, como as de Joaquim de Vasconcellos e sua esposa Carolina Michallis, dois grandes vultos da cultura portuguesa do sculo XIX. Estes defendiam a democratizao das publicaes baseadas em fotografias, para o mximo de pessoas as pudessem adquirir. Assim, tratavam-se de duas formas distintas de colocar a arte ao servio da sociedade, formas essas que, neste caso, no eram conciliveis.50 Este interesse de Relvas pela fotografia de patrimnio garantiu-lhe a entrada, em Fevereiro de 1880, como membro da Sociedade Francesa dos Arquivos Fotogrficos Histricos e Monumentais.51 De igual forma, tornou-se membro honorrio da Academia de Belas-Artes de Lisboa, que, como verificmos anteriormente, era uma atribuio que granjearia de grande prestgio os seus membros junto das esferas mais selectas. Em 1869, Carlos Relvas enviou fotografias que retratavam o Castelo de Almourol, o corochu das cegonhas na Batalha, o Mosteiro de Santa Maria da Vitria na Batalha, o Convento de Tomar e de Condeixa para a VIII Exposition de la Socit de Photographie. Em 1873, na Exposio Universal de Viena, Relvas apresentou mais fotografias de monumentos.
48 49

OLIVEIRA, Paulo Martins, Op. Cit., p. 67. IDEM, Op. Cit., p. 83. 50 IDEM O Catlogo Carlos Relvas e a Casa da Fotografia. Anlise de um contributo decisivo, pp. 1718 [Em linha]. Disponvel em http://paleociencia.com/attachments/CRelvas.pdf. 51 IDEM, Carlos Relvas e a sua Casa-Estdio, Cmara Municipal da Goleg, p. 84.

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Na Exposio Universal de 1878, em Paris, Carlos Relvas destacou-se uma vez mais: [] et un photographe amateur de Gollega, M. Carlos Relvas, nous met sus les yeux une superbe collection de vues dune execution irrprochable.52 Sobre a prestao deste fotgrafo na Exposio da Unio Central das Artes Decorativas de 1882, novamente na capital francesa, escreveu-se: M. Carlos Relvas, le photographe amateur si distingue, ainsi que Mlle. Marguerite Relvas, nous ont procure nouveau lagrment dadmirer leus belles preuves, qui sont, comme chacun sait, de vritables oeuvres dart.53 De notar que a sua filha mais nova, Margarida, j acompanhava o pai, distinguindo-se tambm por mrito prprio na arte da fotografia. Como j referimos anteriormente, no seguimento da Exposio de Arte Ornamental portuguesa e espanhola no Museu de South Kensington, em 1881, replicouse em Portugal a mesma no Palcio Alvor (ou das Janelas Verdes). Carlos Relvas, um amador, e no um profissional, foi o escolhido para a tarefa de fotografar todas as peas integrantes da exposio. Sendo membro da Academia de Belas-Artes, fidalgo da Casa Real e de fama internacional no mbito fotogrfico, no admira esta escolha. A sua diligncia e sacrifcio pessoal foram notados pela organizao e por quem passava pelo jardim do Palcio das Janelas Verdes, onde decorreu a exposio. Por ocasio da Exposio Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Hespanhola, celebrada em 1882, elaborou-se, pela primeira vez em Portugal, um catlogo54 com as obras fotografadas. Este facto revelou-se importante no registo e controlo das obras de arte presentes na exposio, o que ajudou na sua integrao posterior no museu. Ramalho Ortigo, j aqui citado, referiu que [] teem sido modernamente do mais importante auxilio para o conhecimento dos nossos valores artsticos a Exposio Retrospectiva de Arte Ornamental, celebrada em Lisboa em 1882.55 Revelou-se, nesta exposio, um grande trabalho preparatrio em que se estipulou a criao de uma comisso central directora dos trabalhos, cujos objectivos eram: "organizar os necessarios programmas, regular a frma de admisso e entrega dos objectos, fazer a seleco dos que devam ser expostos, superintender na sua conveniente installao, coordenar o catalogo respectivo, e propor ao governo tudo

LExposition Universelle de 1878 illustre, Paris, Setembro de 1878, p. 807. Revue Photographique, ano 5, n 11, Dezembro de 1882, p. 142. 54 Na realidade, forma dois os catlogos editados: um, generalista, editado sob a chancela da Imprensa Nacional, com gravuras de baixa qualidade; outro editado por Carlos Relvas, com as fotografias originais e encadernao de luxo, em tiragem limitada. 55 Ramalho Ortigo, Op. Cit., pp. 157-158.
53

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quanto julgar necessario para que a exposio se realize nos termos desenvolvidos e com a mxima vantagem para o paiz."56 O catlogo, editado a expensas de Carlos Relvas, luxuoso e visualmente impactante, foi vendido a preo alto, com o intuito de, como j referimos, reverter o lucro para obras de caridade. Carlos Relvas privava com os melhores fotgrafos a nvel mundial, confiandolhe provas fotogrficas da sua autoria, trocando experincias, ensinando e aconselhando, sempre numa lgica de partilha de conhecimento, sem temer concorrncias. No seu estdio ensinava-se quem queria aprender. Adquiriu o processo de fototipia a Carl Jacoby e colocou-o no domnio pblico em Portugal, sem querer nada em troca, tendo dispendido muito dinheiro no processo. O tema da fototipia era, de facto, bastante caro a Relvas. Para a revista A Arte Photographica escreveu vrios artigos sobre o mtodo e mostrava-se sempre disponvel para ensin-lo. Em artigo assinado por Ildefonso Costa na revista A Arte Photographica, refere-se que [] Carlos Relvas no adquiria simplesmente conhecimentos a pezo de dinheiro para nica satisfao do seu apuradssimo bom gosto artstico. No nos faltava nunca, socorrendo-nos com as suas sabias observaes de experimentador consciencioso e com a sua extrema habilidade. [] No aprendeu ento phototypia quem no quis. Porque ele no se limitava benevolamente a ensinar facultava tudo!57 O processo da fototipia revolucionou as artes editoriais em Portugal, facilitando a incluso de fotografias nas publicaes, tendo sido, sem dvida, um importante legado deixado por Carlos Relvas. Pela anlise das fotografias de patrimnio que neste trabalho divulgamos, percebemos que as dcadas de 60 e 70 coincidem com a fase mais activa em termos de fotografia de patrimnio. Dos locais fotografados, no de espantar que Carlos Relvas se tenha dedicado mais zona centro, pela proximidade da sua terra natal, mas tambm por motivos familiares, uma vez que as propriedades dos seus sogros, os condes de Podentes, se encontravam em Condeixa-a-Nova. A zona de Lisboa e vale do Tejo altamente contemplada, sendo onde se encontram monumentos charneira para a identidade portuguesa como o Mosteiro dos Jernimos, ou aqueles marcantes de uma poca romntica de cunho internacional, como o Palcio da Pena, em Sintra, relembrando o rei D. Fernando e o seu contributo e influncia para as artes e cultura em

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Catlogo illustrado da Exposio Retrospectiva de Arte Ornamental Portugueza e Hespanhola, Lisboa: Imprensa Nacional, 1882, p. VIII. 57 A Arte Photographica, n 4, Abril de 1884, p. 103.

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Portugal. A tendncia para fotografar monumentos da Idade Mdia notria, como o incontornvel Mosteiro da Batalha. inegvel o trabalho charneira de Carlos Relvas no campo do patrimnio e o seu envolvimento no movimento europeu em torno da salvaguarda patrimonial. Podia ter passado a sua existncia a gozar da fortuna e a gerir as suas propriedades, que chegou a negligenciar, mas o amor grande inveno do seu sculo falou mais forte. No auge da tecnologia fotogrfica, Carlos Relvas sucumbe a um ferimento causado por uma queda de cavalo, em Janeiro de 1894. Apaga-se, assim, a luz da Goleg.

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3. Em jeito de concluso: fotografia como patrimnio A fotografia de patrimnio, quer na sua vertente monumental, quer de patrimnio mvel, o expoente mximo da reproduo documental. Franoise Choay muito explcita quando infere a unio da fotografia com a nossa prpria noo de identidade pessoal e colectiva: [] a fotografia uma forma de monumento da sociedade privada, que permite a cada um obter em segredo o regresso dos mortos, privados ou pblicos, que fundam a sua identidade.58 O registo fotogrfico do mundo oitocentista sobrevive como uma fonte histrica de caractersticas e valor nicos, a nvel documental e artstico. A revista parisiense LUnivers Iluustr d-nos uma preciosa citao sobre o papel da fotografia e dos fotgrafos no contexto desolador da destruio patrimonial: ses photographies seront dune ralit perptuelle. Avec elles, lhistoire ne tournera jamais la lgende. La verit dans toute son horreur se reproduira sans cesse pour fltrir les crimes de la commune et les excs de ltranger.59 A mentalidade preservacionista e a memria colectiva esto interligadas com a fotografia arquitectural e com o prprio trabalho de restauro, noes caras ao mundo oitocentista, que herdou guerras, revolues e mudanas radicais, mas que soube adaptar os frutos das suas invenes dando-lhe tarefas que ajudaram a preservar o seu esprito para alm da passagem do tempo. A fotografia um bem que assenta no visual e no real e constitui-se de um momento, um instantneo congelado no tempo, que nos permite olhar para o passado com os olhos de quem primeiro as viu. Esta dupla importncia, o testemunho e a prova, capaz de travar o vandalismo, de alertar conscincias, despertando correntes de mudana. Terminamos com as palavras de Eduardo Nobre: O negativo, indito ou no, vale por si, pelo que representa, passado a positivo, de coisa real e de antanho, constituindo-se testemunha visual duma parcela de tempo que constri um dado para a Histria.60 A fotografia representa, assim, uma imagem congelada do tempo que a produziu, sendo, por isso, de valor patrimonial incalculvel.

CHOAY, Franoise, Op. Cit., p. 19. LUnivers Illustr, Paris, n 953, 28 Junho 1873, p. 411. 60 NOBRE, Eduardo, A fotografia como Patrimnio e testemunho de Patrimnio, in Revista do ACMP, 1980, p. 28
59

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4. Fotografia de Patrimnio por Carlos Relvas61

ALENTEJO

c.1880: Runas fingidas no Passeio Pblico de vora, concebidas por Jos Cinatti.

c.1880: Runas fingidas no Passeio Pblico de vora, concebidas por Jos Cinatti.

c.1880: Ermida de So Brs em vora.

Todas estas provas fotogrficas encontram-se editadas no catlogo Carlos Relvas e a Casa da Fotografia, Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 2003, pp. 208-234. As dataes so as apresentadas no catlogo.

61

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RIBATEJO

c.1868: Castelo de Almourol.

c.1880: Igreja de Nossa Senhora da Conceio. Goleg.

c.1868-1871: Tomar.

Igreja

dos

Templrios.

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c.1868-1871: Janela da Sala do Captulo do Convento de Cristo. Tomar.

ESTREMADURA

c.1880:

Castelo

dos

mouros. Sintra.

c.1880: Castelo dos Mouros. Sintra.

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c.1870-1875: Palcio da Pena. Sintra.

c.1870-1875: Palcio de Monserrate. Sintra.

c.1870-1875: Entrada e escadaria do Palcio de Monserrate. Sintra.

28

c.1868-1870: Mosteiro dos Jernimos. Lisboa.

c.1868-1870: Portal do Mosteiro dos Jernimos.

c.1868-1870: Jernimos.

Claustro

do

Mosteiro

dos

29

c.1868-1870: Claustro do Mosteiro dos Jernimos.

c.1868-1871: Igreja de So Quintino. Batalha.

c.1868-1871: Portal da Igreja Matriz da Batalha..

30

c.1868-1871:

Capela

do

Fundador,

tmulo de D. Joo I e de D. Filipa de Lencastre. Mosteiro de Santa Maria da Vitria. Batalha.

c.1868-1871: Claustro do Mosteiro de Santa Maria da Vitria. Batalha.

c.1868-1871:

Prtico

das

Capelas

Imperfeitas do Mosteiro de Santa Maria da Vitria.

31

c.1880: Mosteiro de Santa Maria da Vitria. Batalha.

CENTRO

c.1880: S Velha de Coimbra.

32

c.1880: Mosteiro de Santa Cruz. Coimbra.

c.1880: Rua e Palcio de Sub-ripas. Coimbra.

c.1880: Tmulo de Gonalo Gomes da Silva no Convento de So Marcos. Tentgal.

33

c.1880: rgo da Igreja do Mosteiro de Santa Maria do Lorvo.

NORTE

c.1880: Mosteiro de Lea do Bailio.

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