INTRODUCCIN A LA FILOSOFA DE LA MSICA

Antecedentes Histricos y Problemas Estticos

Lewis Rowell
Gedisa Editorial Barcelona 1999

CARACTERSTICAS ESPECFICAS DE LA MSICA Tiempo. El tiempo es la menos explotada de las dos dimensiones primarias de la msica. Los hechos bsicos de los ritmos, esquemas rtmicos, metros y signaturas mtricas no arrojan mucha luz sobre la forma en que se desarrolla la msica y en la que se percibe el tiempo. La propia aparicin de nuestra notacin rtmica dilata la movilidad dinmica que se oye en la msica, y los analistas se han acostumbrado a emplear trminos espaciales para conceptos temporales. Parecera ms fcil pensar y escribir sobre msica como si fuera un estado ms que un proceso. El concepto de tiempo siempre ha sido elusivo para los filsofos y cientficos. Se comprende que la definicin de Newton del tiempo absoluto, verdadero y matemtico no se adecua a lo que se ha aprendido en este siglo, y se han sealado grandes discrepancias entre las medidas de tiempo objetivas y subjetivas. El famoso lamento de San Agustn expresa el problema: Qu es, entonces, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo s. Pero cuando se me pide que lo explique, no lo s. Sabemos que las dos series temporales (serie A: antes / despus. Serie B: pasado / presente / futuro) juegan un papel crucial en la creacin, percepcin y memoria de la msica. Hay acuerdo general en que el tiempo de la msica no es igual al tiempo del reloj. Es un tiempo especial, creado, que comparte muchas propiedades con el tiempo del reloj y que est socialmente aceptado por intrpretes y oyentes. Tono. Nos referimos aqu a la naturaleza del tono musical, no a las propiedades organizativas de los tonos en el reino de la altura del sonido. El tono es obviamente una manifestacin del espacio musical pero en un sentido muy especial. Probablemente los dos hechos tonales ms elementales sean nuestra percepcin de ellos como alto o bajo y las cualidades peculiares que nos permiten identificar su fuente, como un piano. Las caractersticas tcnicas, acsticas, del tono, rara vez se encuentran al frente de nuestras conciencias, es decir, que el tono es la forma y la frecuencia de vibracin, la vibracin regular como algo opuesto a la vibracin no peridica que llamamos ruido. Que los tonos pocas veces son tan simples como la forma en que los visualizamos. Que la estructura compleja de esa vibracin produce lo que llamamos timbre. Que los tonos no slo tienen su origen espacial en el mundo que nos rodea sino que tambin estn lanzados a lo largo de ese continuo espacial nico que llamamos altura, y que su forma final es el resultado de una relacin compleja entre el material que vibra (cuerdo, objeto percutido, aire encerrado), el implemento que acta, el ambiente inmediato, el medio transmisor (aire, cable, agua) y el ambiente del oyente. El intrprete tiene en su mente un concepto de lo que l considera buen tono y trata de lograrlo con coherencia. Para el oyente, buen tono es probablemente lo que ha aprendido como tal. Papel. La msica es un arte social, por lo menos en potencia. En tanto que algunos filsofos argumentan que una obra musical podra, en lo ideal, llegar a la perfeccin en la mente, este ideal est muy lejos en las condiciones normales a instancias de las cuales se escribe, ejecuta o escucha msica. Algunas relaciones (como interprete-compositor) pueden correr la escala de la intensa admiracin a la hostilidad activa. Otros papeles en esta matriz podran incluir al filsofo, al crtico, al docente, al empresario y a muchos otros interesados en la aplicacin funcional de msica: sacerdote, terapeuta, disc jockey y dentista. La profusin de papeles presenta muchas oportunidades para los problemas filsofos y los conflictos de valores.
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La actitud del compositor hacia su propio producto ser normalmente muy distinta de la del intrprete o el oyente. Este ltimo considerar a la obra como un producto terminado y por lo general se interesar poco en cmo se lleg a escribir. El compositor, por su parte, ve a su trabajo como la salida y el residuo de un proceso largo y en parte inconsciente, y la pieza puede perder parte de su inters para l una vez que la ha terminado satisfactoriamente. La notacin musical est muy lejos de ser un escritura exacta y jams se pueden transmitir las intenciones totales del compositor a un ejecutante simplemente por medio de marcas en un papel. Algunos compositores confan en un concepto elusivo al que llamamos tradicin, en tanto que otros (como Gustav Mahler) luchan por especificar su escritura por medio de abundantes comentarios verbales. El ejecutante debe confiar en su prctica sus instintos, junto con la notacin y, a veces, con un encuentro con el compositor o hasta una audicin del registro de otro ejecutante. Los compositores pueden visualizar a sus ejecutantes en un continuo: desde el compositor hasta el mal escenario. Objetivizacin. La msica es sin duda al menos tangible y la ms perecedera de las artes. En lo que se denomina conciencia primitiva, la msica est muy cerca del hombre, apenas se diferencia del habla y las acciones (obra o danza), y se la puede rodear de objetos cotidianos: un hueso, un plato o un bastn. Pero con el desarrollo de las civilizaciones, se ampla cada vez ms la captura de la msica en forma verbal, mental o visual en nuestros inseguros intentos de asegurar su repetitividad y resguardarla de la posibilidad de prdida. La objetivacin de estrategias ha incluido al pensamiento, las ayudas mnemnicas, las descripciones verbales, tcnicas docentes, notaciones, teoras musicales y tecnologa. Aqu hay algunos de los medios por los que la msica se ha transformado en (y a veces reducido a) un objeto: Notas fijas, tonos, duraciones temporales y proporciones. Pensar en un tono musical como una cosa nica es el primer paso hacia la uniformidad y la repetitividad impresa. Definir unidades musicales, asignarles nombres, medirlas y contarlas son los actos mentales iniciales que llevan al conocimiento musical. Movimientos y gestos corporales. Sirven para varias funciones: como ayudas mnemnicas, como acompaamiento para la interpretacin ritual, como medio prctico para mantener unidos a los ejecutantes, como expresiones externas de sentimientos internos (rtmicos). Solfeo de slabas. Una reduccin de tonos al conjunto bsico de miembros de escalas funcionales: do-re-mi-fa-sol-la. Sistemas Tericos. A medida que las culturas se van haciendo letradas y la msica se va convirtiendo en arte, van surgiendo teoras musicales con un conjunto de tpicos, categoras, gneros, escalas y cosas por el estilo. Notaciones. La historia de las escrituras musicales es a la vez un testamento para la inventiva humana y una demostracin de la fragilidad esencial de la msica. Cada avance en nuestra capacidad
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de anotar la msica ha tenido grandes consecuencias sobre la tradicin que buscamos representar. La notacin ha sido una influencia desestabilizadora del estilo musical. Instrumentos. Los instrumentos estn diseados para interpretar la msica que nos imaginamos. Pero nuestra imaginacin puede entonces llegar a limitarse a lo que nuestros instrumentos pueden tocar. Es un proceso circular. Debido a que por lo general conocemos la msica a travs de la mediacin de instrumentos, tendemos a pensar en trminos de la sensacin y los sonidos de los instrumentos que usamos y omos. Esta experiencia puede imponer limitaciones. La msica apenas habra podido alcanzar su nivel actual de sofisticacin si no hubiera contado con tales medios. Pero es lcito preguntarse cmo se ha visto influenciada la msica por las distintas vas estratgicas que empleamos para captarla.

DIONISIOS Y APOLO Fue el filsofo alemn Friedrich Nietzsche quien eligi los trminos apolneo y dionisiaco para representar lo que vea como los dos impulsos centrales de la cultura griega. Apolo, presidiendo serenamente a las Musas en el Parnaso, simboliza todo lo que en la vida y el arte griegos es ordenado, moderado, proporcionado, racional, comprensible y claro en su estructura formal. Dionisos, dios del vino y seor de las orgas y el teatro, simboliza todo lo manaco, exttico, desorganizado, irracional, instintivo, emocional. Es decir, todo lo que tiende a sumergir a la personalidad individual en un todo mayor. Se suele explicar a la palabra mousike como un derivado del trmino colectivo para las Musas, las nueve hijas de Zeus y Mnemosyne (memoria), que eran consideradas dadoras de inspiracin y patronas de las distintas artes. Calope (Hermosa voz) es la musa de la poesa pica y se la representa con una tablilla y un punzn. Clo (celebrar) es la musa de la historia y se la retrata, con un bal de libros. Erato (encantadora) es la musa de la poesa elegaca y su instrumento es la lira. Euterpe (deleite), la musa de la poesa lrica y la cancin, lleva una flauta. Melpmene (coro) es la musa de la tragedia y se la muestra con una mscara trgica. Polimnia (muchas canciones), la musa de la poesa sagrada, no tiene smbolos especiales. Terpscore (el encanto de la danza) es la musa del canto coral y la danza y, como Erato, lleva una lira. Talia (festividad), musa de la comedia, usa una mscara cmica. Y a Urania (celestial), musa de la astronoma, se la muestra con un vara y un globo. Es evidente que la msica una verso, danza, actuacin, ritual y liturgia, especulacin csmica y otras ramas de la educacin con el arte del sonido. Su gama expresiva inclua tanto el recitado apolneo de la poesa lrica refinada, acompaada por la lira, cuanto la intensidad emocional dionisaca de los grandes coros en los dramas de Esquilo, Sfocles y Eurpides. La msica era considerada como algo valioso y desconfiable a la vez: valioso por su capacidad de despertar, complacer y regular el alma y de producir buenas cualidades en sus oyentes. Pero, a la vez, se desconfiaba de ella por su capacidad de sobreestimular, drogar, distraer y llevar a excesos en la conducta.
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Algunos otros valores importantes de la sociedad musical griega: se tena en mayor estima al msico aficionado que al profesional y el estudio de la msica era considerado parte de la educacin general. Se sola considerar a la msica como algo que serva al texto, y la msica exclusivamente instrumental ocupaba un estrato social muy inferior al que ocupaba la msica vocal. Los esquemas rtmicos de la poesa se convirtieron en los modelos de los esquemas rtmicos de la msica. Algunos otros viejos valores de la literatura afloran una y otra vez en la msica: lo simple es mejor que lo complejo, lo natural es mejor que lo artificial, moderacin en todo, se debe buscar la ortodoxia en la msica y evitar la originalidad y la novedad. Creatividad no significaba originalidad. Por lo que podemos deducir a partir de las fuentes griegas, parece claro que la composicin era cuestin de gustos, variaciones menores y combinaciones de un repertorio de esquemas rtmico-meldicos comunes, los nomoi (leyes). La ortodoxia musical llevaba un claro mandato de legalidad. Se puede ver con facilidad por qu las siguientes fueron consideradas las fuentes principales de la creacin artstica: proporcin abstracta, conocimiento, prctica en la imitacin y lo sobrenatural. Se reconoca a la proporcin abstracta (expresada en relaciones numricas simples) como el principio formal supremo, la escala terica sobre la que haba que desplegar la obra de arte. De modo semejante, se exiga que el artista conociera estas proporciones, la fuente, el material, el auditorio y el objetivo. La imitacin era la tcnica bsica y el criterio por el cual se deba juzgar una obra. Y por cierto que el ms racional de los griegos no negara la presencia de algn agente externo (entusiasmo, inspiracin a la locura potica platnica) en el corazn del proceso creativo. El arquitecto y el escultor quiz podran escapar a estas tensiones polares entre Apolo y Dionisos representando con destreza formas y proporciones geomtricas y la bellezas del cuerpo humano idealizado en piedra y mrmol. Ellos podan permanecer sin estar posedos y negar el papel de la inspiracin en su tarea. Pero el msico qued en el medio, atrapado en las tensiones entre sus dos amos. Quizs el concepto de armona simbolizaba para l el estado de equilibrio que haba de lograr, el balance que se deba encontrar entre lo racional y lo irracional, la forma y la emocin. Armona. Harmonics era el nombre que los griegos daban a la ciencia de los sonidos proporcionados y harmoniai (plural) era el trmino colectivo usado para sus escalas musicales. La doctrina griega de la armona se asocia directamente con nmeros, relaciones, proporciones y con la acstica. La armona era un smbolo del orden universal, que una todos los niveles del cosmos: los cuatro elementos bsicos (tierra, agua, fuego, aire), las formas ms elevadas de vida (el hombre) y la estructura del universo (los planetas, el sol y la luna). El concepto de humanidad en armona con la naturaleza no es exclusivo del pensamiento occidental, ya que ha sido tema central de la filosofa asitica desde la antigedad. La caracterstica distintiva de la idea griega de armona es el grado de integridad con el que se estructur e integr el concepto en la estructura total del pensamiento esttico, moral y poltico. La armona para los griegos sirvi como metfora poderosa de la interdependencia de todas las partes del mundo como ellos lo conocan: los elementos de la naturaleza, las plantas, los animales, la especia humana, el estado, la tierra y el universo formaban una cadena de ser continua. Esta visin coordina a lo espacial y lo temporal por medio de la presencia de las tres Moiras, que simbolizan el pasado, el presente y el futuro.

Belleza. Aunque los autores griegos adoptaron varias posiciones sobre lo que significaba kalon, por lo general estaban de acuerdo en cuanto a sus propiedades: orden, medida, proporcin (en cosas complejas como un templo, estatua u oda). Y unidad, simplicidad, regularidad (en colores, formas y tonos). Una obra de arte compleja deba ser cognoscible (medida, limitada, factible de ser atrapada por los sentidos), bien dispuesta (con sus partes ordenadas con claridad y de manera adecuada) y simtrica (proporcionada, armoniosa, con un balance de parte a parte, formando un todo unificado). El mal arte era resultado del desorden, de la falta de definicin o de proporciones adecuadas. Taxis (orden) era el concepto formal ms poderoso del pensamiento griego y, desde los tiempos de Platn y Aristteles hasta fines del Renacimiento, se sostuvo que la belleza de forma era el buen ordenamiento de las partes. Dar placer a los sentidos se alineaba en la parte inferior de la lista de las propiedades que hacan bello a un objeto. El concepto griego de la belleza no slo enfatizaba la apelacin formalista del arte sino tambin la cognoscitiva, la percepcin del arte era un forma de saber. Mmesis. Los primeros autores griegos estaban de acuerdo en que la percepcin del arte era un proceso cognoscitivo pero disentan en cuanto a la naturaleza de la actividad mental que surge en respuesta a una obra de arte. Interpretaban la belleza esttica de tres maneras principales: Katharsis, el arte puede purgar y purificar la mente induciendo una experiencia exttica; Puede crear una ficcin, una ilusin, en la mente (en especial las artes visuales); y por ltimo, el arte puede comunicar un acto de reconocimiento, de descubrimiento, cuando el que percibe toma conciencia de las semejanzas entre la obra de arte y su modelo (o modelos) de la naturaleza. El concepto de la msica como imitacin presenta problemas reales para la filosofa de la msica, aunque (como se suele sostener en las teoras estticas) hay un ncleo de verdad que se puede extraer si se penetra con la profundidad suficiente en la idea. La teora de la mimesis le niega a la msica un ser independiente y supone una fuente o un modelo externos. A partir de esto se presentan muchas otras complicaciones. Y mientras podemos estar de acuerdo con Aristteles en que la alegra personal no est en la cosa (imitada), la mayor parte de los oyentes preferir disfrutar del fenmenos musical en s y no del grado de verdad o de destreza con que ste representa a otra cosa. El Carcter (ethos). La doctrina del carcter es una mezcla de teora educativa con sicologa y terapia, y supone que la msica ejerce efectos poderosos sobre el cuerpo, el alma y la mente, para bien o para mal, inmediatos y residuales. Desarrollar el carcter moral era prioritario para la educacin griega, y a la msica (en el pensamiento griego posterior) se le asign un papel central en la formacin del carcter. De hecho, como queda establecido en la Politica de Aristteles, los objetivos de la msica y la educacin eran idnticos. En verdad, los griegos escribieron sobre la aplicacin de la msica en la terapia y la educacin como se aplicara una droga. El suyo era un concepto aloptico de la medicina, que prescriba los ingredientes elegidos para contrarrestar los sntomas presentes, dirigido a devolver al paciente a un estado de equilibrio en su salud fsica y mental. El lazo de conexin era el paralelo entre el estilo musical y el carcter humano: el estilo musical (en cuanto a los esquemas de texto, meloda, escala, tiempo, metro y ritmo) era la expresin sonora del carcter, ya fuera ste moderado y juicioso, estimulante y exuberante, triste y pesado o relajado e inerte. Para el msico, la mimesis era cuestin de elegir los ritmos , las frases meldicas y los tempi apropiados que estuvieran de acuerdo con los efectos que deseaba producir en sus oyentes. El compositor-poeta tena que ser
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capaz de leer la naturaleza humana y representarla. Poda pretender imitar su visin personal del carcter, de la sociedad o de la armona universal. La presentacin ms fina (tcnica) del objeto ms fino daba como resultado la belleza, que a su vez produca la ms finas cualidades en el oyente. Forma, Sustancia y Percepcin. La sustancia musical tena tres partes: los sonidos de la voz, la altura musical y el cuerpo humano. Estas permanecan pasivas e informes hasta su activacin por medio de un principio dador de forma que las traduca en lenguaje articulado (poesa), meloda (msica) y gesto (danza). Se acuaron trminos como rhythmizonmenon, melodoumenon y hermosmenon para el material crudo rtmico, meldico y armnico. Los autores griegos desarrollaron un extenso vocabulario de trminos formales, cada uno de los cuales significaba un aspecto distinto de la forma: la forma dinmica, mvil de la msica (rhythmos). La forma o conformacin visible, externa (schema). La forma como orden (taxis). La forma conceptual o esencial (eidos). Y la forma en general (morphe). La msica tiene lugar cuando los principios formales de ritmo, armona y meloda se imponen sobre sustancias neutrales (lenguaje, tono musical, el cuerpo), activndolas en una estructura artstica dinmica y coordinada.

EL MITO DE LA MSICA El Mito de la Persona. La leyenda del cantante frigio Orfeo proporciona la imagen mtica ms familiar del msico. Orfeo como cantor / profeta, capaz de encantar a los animales y desenraizar a los rboles con su msica, simboliza el primitivo sentimiento humano de unidad con la naturaleza. Mediante su katabasis (el descenso al mundo inferior para traer a su esposa Eurdice de regreso a la tierra), Orfeo ilustra la transformacin del mito, partiendo de un mito natural y llegando a otro cultural: la conquista de la naturaleza reemplaza al anterior sentido de unidad. Sus acciones lo ponen en contacto con cada uno de los reinos mticos (el divino, el humano, el animal, el vegetal, el mineral y el demonaco) alinendolos a todos en un punto en el tiempo y en el espacio. A medida que el mito avanza, se va centrando en la debilidad de Orfeo: su incapacidad para obedecer las rdenes de Plutn de no mirar a Eurdice y su negativa a gozar de la compaa humana despus de la muerte de ella, lo que da como resultado su desmembramiento por una multitud borracha de mujeres tracias. Vislumbramos ah una fuente para las visiones posteriores del artista: dbil, afeminado y / o enajenado de la sociedad. El mito se cierra con la imagen de la cabeza seccionada de Orfeo flotando corriente abajo por el Egeo, inclusive, cantando, hacia la isla de Lesbos, donde su cabeza cantora se convertira en orculo y su lira sonara sin que nadie la ejecutara. El mito ha completado el crculo y Orfeo es uno con la naturaleza otra vez. Otras referencias musicales celebran a varios dadores o descubridores de msica: fabricantes de instrumentos musicales, descubridores de la escala musical (Pitgoras), mdicos que curan por medio de la msica (el rey David), codificadores de estilos musicales, y una serie de semidioses conocidos por cierta asociacin peculiar con la msica (krishna). Los smbolos que representan a estos personajes aparecen con frecuencia en la iconografa musical: a Pitgoras se lo muestra tocando un conjunto de campanas o escuchando el sonido de los martinetes, David aparece con su arpa y Krishna con su flauta.
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El mito de la msica tambin celebra a aquellos que son recopiladores de msica, aquellos que de algn modo son los responsables de hacer que la msica sea menos intangible, ms permanente. Ellos han creado sistemas para la notacin musical (Guido dArezzo), han compilado repertorios musicales (San Gregorio), han preservado la herencia de la antigedad por medio de sus escritos (Boecio) o han estado asociados con alguna otra forma de objetivizar la msica. Por eso se los suele relaciona con la rama terica de la msica. Poder. La creencia en que la msica posee un poder extraordinario es tal vez una de las ms profundas capas en el mito de la msica: poder para suspender las leyes de la naturaleza y superar los reinos del cielo y el infierno. Un sentimiento de maravilla, o a veces de temor, acompaa a la mayor parte de los relatos acerca del poder de la msica. En la Montaa Mgica de Tomas Mann aparecen dos ilustraciones distintas bien divergentes de estas actitudes. Las leyendas acerca del poder mgico de la msica son tan viejas como la literatura. Orfeo es capaz de domesticar a las bestias salvajes y desenraizar a los rboles con su lira. Anfin construye las paredes de piedra de Tebas con su canto. Josu destruye los muros de Jeric con soplidos de trompetas y David cura con su arpa la enfermedad mental de Sal. La antigua tradicin mdica sostena que la salud (mental y fsica) era el resultado de la combinacin adecuada de los cuatro humores. Cuando estos fluidos estaban desequilibrados, el resultado era la enfermedad. El terapeuta musical tena que ser consciente de la relacin existente entre los niveles de fluido y la personalidad humana, segn se reflejaba en la doctrina convencionalizada de los cuatro temperamentos. Segn el humor dominante (sangre, flema, bilis amarilla o bilis negra) se poda predecir un temperamento correspondiente (sanguneo, flemtico, colrico o melanclico). No se puede entender por medio de la razn pero la msica es un agente dador de vida y salud que se puede aplicar a toda la gama de la experiencia humana. Transitoriedad. La paradoja ms impresionante en el mito es que esta fuerza de tan increble poder es a la vez infinitamente perecedera, intangible y est en permanente peligro de perderse. Ya que no se la puede tocar o sostener en la mano ni se la puede ver, la existencia real de la msica yace en la imaginacin y en la memoria. Se puede remontar el significado mtico profundo de la memoria al papel de Mnemosyne como madre de las Musas y a la necesidad de preservar el repertorio antiguo de poesa oral. El solfeo de slabas de Guido dArezzo tiene una significacin muy profunda en la literatura ms antigua. Puede aparecer como un medio prctico para aprender msica o cantar una meloda a la vista, como smbolos para la escala, como una metfora del orden y la integridad o inclusive como un lenguaje nuevo. La dimensin temporal de la msica es un rica fuente de imaginera musical. Dado que el tiempo es una dimensin estructural mayor en muchos mitos, no es sorprendente que tenga importancia temtica para los autores que describen y se maravillan ante los efectos de la msica. El tiempo no es slo el medio neutral para el desenvolvimiento de la msica pero la msica superpone su propio tiempo peculiar al tiempo horario. Y el tiempo musical con sus ritmos mtricos regulares es una metfora frecuente para la vida misma, sus estaciones debidas y su curso regular: mantener el tiempo musical es llevar una vida ordenada, en armona con lo que es apropiado.

Armona. El concepto de armona es a la vez la ms abstracta y la ms grandiosa de todas las metforas musicales. La combinacin de los elementos materiales (tierra, agua, aire, fuego) y las cuatro propiedades de la naturaleza (clido, fro, mojado, seco), los cuatro humores y los cuatro temperamentos, la msica de las esferas, la gran cadena del ser, el macrocosmos y el microcosmos, las correspondencias entre ellas y los tiempos y las estaciones y, finalmente, la sumatoria de todas estas ideas en la imagen de la armona universal, simbolizada por la msica continua y la danza en los cielos. La armona es tambin una metfora de la salud humana y del equilibrio emocional y mental. Los instrumentos de cuerda suelen simbolizar tal equilibrio y con frecuencia se compara la regulacin de la mente, el cuerpo y el alma con la afinacin de un instrumento. Estar afinado es tambin estar a tono con la propia parte en un conjunto. El alma debe estar a tono con su propia relacin con Dios y con la especie humana. Los Instrumentos. Las antiguas asociaciones de culto son fuente de muchos de los significados simblicos que se les asignan a los instrumentos musicales en el arte y la literatura de occidente: la lira y la ctara eran los instrumentos de Apolo, prototipos de los posteriores instrumentos de cuerda y representantes de todos los principios apolneos: armona, claridad formal, razn, moderacin y objetividad. Se ha sealado la destacable fusin de las palabras nudo cor (corazn) y cord (cuerda) en los modernos idiomas indoeuropeos, por ejemplo en palabras tales como acorde, acuerdo y concordia. Muchas cuerdas producen un acorde, que suena conjuntamente en armona. La presentacin del mundo como un lad en la imaginera isabelina evocaba el concepto de armona universal y su necesidad de una constante afinacin precisa.

LA TRADICIN EUROPEA HASTA EL AO 1600 La siguiente periodizacin se ha vuelto comn para la msica y es la que aqu se adoptar: La Edad Media, definida como el vasto interregno entre el florecimiento final de la civilizacin antigua y el ao 1400, perodo dominado en Europa Occidental por el feudalismo y la filosofa de la iglesia de Roma. El Renacimiento, (1400-1600), que trajo la secularizacin del mundo musical europeo y la difusin por todo el continente de las tcnicas flamencas de contrapunto imitativo. El Barroco (1600-1750), desde el comienzo de la pera en Italia hasta la muerte de JS Bach. El Clasicismo (1750-1800), la era de los grandes compositores vieneses: Haydn, Mozart y el joven Beethoven. Pasaremos rpidamente sobre las tres principales escuelas de pensamiento de la antigedad tarda: los estoicos, los epicreos y los escpticos. Pero dos fuertes voces disidentes merecen especial atencin, aunque ms no sea para recordarnos que el
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consenso esttico no era universal. Philodemus, autor de un tratado sobre la msica en le primer siglo antes de nuestra era, debe ser considerado una de las fuentes mayores de las enseanzas estticas epicureistas. Y Sextus Empiricus, un filsofo agresivamente escptico del siglo II d.C. pareci decidido a hacer aicos la mayor parte de las nociones tradicionales sobre la msica en su polmica Contra los msicos. Philodemus neg con fuerza las teoras mimticas y ticas de la msica. Y Sextus dice que el valor principal de la msica es como fuente de placer y distraccin. Las contribuciones que ambos hicieron a la filosofa de la msica fueron bsicamente negativas, pero resultan tiles ahora para fijar posiciones semejantes adoptadas por autores ms recientes. Uno de los tratados helensticos ms influyentes en la historia del arte es la obra breve, aunque destacable, escrita en estilo literario, atribuida a Cassius Longinus de Palmira, De los sublime, del siglo III d.C. El descubrimiento y publicacin de esta obra a mediados del siglo XVI esbozaba un intento mayor de definir las cualidades que producen elevacin y grandeza en el arte y separar lo sublime de lo meramente bello. Aunque Longinus slo se refiri a la msica de una manera incidental, sus ideas influyeron profundamente sobre la esttica de la msica. Longinus tom a la msica como modelo y se refiri a la expresin oral como una msica racional que puede conmover a la mente, y le asign al ritmo un papel importante en la produccin del sentimiento de grandeza. El tratado ms sistemtico sobre la belleza en la antigedad tarda fue el que escribi Plotino, el representante ms importante del movimiento neoplatnico, que buscaba codificar las enseanzas de Platn en un sistema coherente. El camino hacia la belleza absoluta, tanto para Plotino cuanto para Platn, es un ascenso: de la experiencia de la belleza sensual a la contemplacin de la belleza intelectual y moral y por fin a aquella belleza que es la verdad misma. La visin de Plotino de la msica como imagen terrenal de la armona, las proporciones y los movimientos del cosmos eterno (cuando se lo complementa con las doctrinas de la teologa cristiana) se convirti en la explicacin comn en la Edad Media. Es, a la vez, una fuente importante para las posteriores teoras msticas y romnticas de la msica como un lazo entre la humanidad y la divinidad, lo finito y lo infinito. La Edad Media. Se caracteriza por las propuestas de dos grandes autores: San Agustn de Hippo y Santo Toms de Aquino, que representan las etapas de inicio y trmino del proceso por el cual los filsofos catlicos de la Edad Media llegaron a un acuerdo con la filosofa griega y armonizaron las doctrinas de Platn y Aristteles con sus propias creencias. Ambos autores compartieron la ambivalencia tradicional de la Iglesia Romana hacia el arte. Desconfiaban de l por sus poderes sensuales creadores de adiccin, su nfasis en la belleza terrenal y sus persistentes asociaciones con la cultura pagana. Pero a la vez los atraa su excelencia intrnseca y su capacidad de representar la belleza eterna. Antes de San Agustn, nadie haba elaborado una teora de la percepcin musical, nadie haba indagado antes las operaciones de la mente con tan profunda introspeccin sobre la forma en que recibe, procesa, almacena, imagina y juzga la sensacin musical. San Agustn es sin duda una figura sobresaliente en la filosofa de la msica y posiblemente el observador ms agudo del proceso musical antes de los tiempos modernos. En sus escritos se destacan determinadas cualidades que resultan admirable: honestidad intelectual realista, autoconocimiento, destreza analtica penetrante, introspeccin psicolgica y, sobre todo, un raro encanto por la msica, tanto en el nivel sensorial cuanto en el intelectual.
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Las contribuciones de Santo Toms de Aquino a la filosofa del arte son pocas en cantidad pero han influido mucho sobre los autores posteriores. Sus escritos representan a la filosofa escolstica en su perodo de mayor madurez, un sistema conceptual unificado (Una summa) que explicaba la interaccin de la naturaleza y el hombre, Dios y el mundo, la accin y el conocimiento, segn la doctrina cristiana. Aunque Santo Toms y los escolsticos anteriores no incluyeron la cuestin esttica entre sus tareas mayores, no pudieron evitar considerar tal problema como parte de sus sistema. Pero la ms famosa de las afirmaciones de Santo Toms sobre la esttica es donde establece las tres condiciones necesarias para la belleza: integridad (integritas sive perfectio), proporcin adecuada o armona (debita proportio sive consonantia), y por ltimo, brillantez o claridad (claritas). Se ha analizado y discutido durante siglos lo que quera decir Santo Toms cuando hablaba de claritas. La idea de belleza como luz, resplandor, claridad o color no fue un concepto original suyo. Ingres al vocabulario formal de la esttica en los escritos del platnico cristiano del siglo V, el Seudo Dionisos, que sostena que la belleza era una emanacin, el resplandor del Ser Absoluto. Su frmula para la belleza era consonantia et claritas, armona y resplandor. La belleza exige la combinacin de armona (orden, proporcin, simetra y dems), unidad y claridad, tiene forma como esencia y se la puede percibir de dos formas: directa, por la experiencia sensorial, e indirecta, por la contemplacin. El motete isorrtmico de los siglos XII y XIII incorpora estos valores hasta un grado tal que es tentador exagerar el caso. Esta clase de motete es una composicin polifnica para tres o cuatro voces iguales, construida sobre la base de una cantus firmus factus, una meloda preexistente tomada del repertorio del canto gregoriano que sirve como viga estructural para la composicin. Este canto llano era fragmentado en segmentos meldicos regulares, separados por pausas y cantados en un esquema rtmico rgido y reiterativo de duraciones mayores que las partes superiores. La estructura tonal de la totalidad estaba definida por la modalidad del canto llano, la lnea del tenor (literalmente, el que sostiene). Las otras partes se regulaban siguiendo esta lnea estructural por reglas estrictas de sucesin de intervalos y movimiento de voces, pero slo libremente cada una con respecto a la otra (la semejanza de las obligaciones sociales del feudalismo). El motete se escriba en capas consecutivas y el compositor no podas prever el resultado final. Cada voz agregada se converta en un comentario sobre el canto llano y los acrecentamientos previos, como las glosas y comentarios de los estudiosos monsticos medievales. La mayor parte de los motetes medievales son annimos y no se los consider propiedad de compositores individuales ni como composiciones individuales: se tomaban con libertad materiales musicales de otras obras. Se agregaban o restaban voces, se hacan piezas nuevas obre viejos cantos incluyendo composiciones preexistentes completas. Parecera que el mundo de la msica medieval hubiera sido un cosmos en el que cada composicin estaba, en potencia, relacionada con todas las dems por una sustancia y una estructura comunes. El compositor era un artfice, ms premiado por su tcnica que por su talento. El sonido ideal en el motete no era una combinacin o una fusin sino una mezcla en la que cada voz se destacaba con nitidez y por separado. Esto se lograba por medio del uso de ms de un texto (a menudo en distintos idiomas, como francs y latn), la yuxtaposicin de textos sagrados y seculares, la interpretacin a cargo de virtualmente cualquier mezcla de voces e instrumentos y modelos rtmicos muy incisivos. El motete estaba muy unificado por la presencia del canto llano, la meloda subyacente y los estilos modales rtmicos, el contenido fontico del texto y la idea, a menudo de maneras muy
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sutiles. A la msica le faltaba un sentido fuerte de direccin tonal, porque las voces agregadas oscilaban en torno del canto llano dentro de la misma escala, empleando un nmero muy limitado de alturas. El resultado era un sensacin de estatismo, de repeticin sin movimiento (interpretado como cambio de lugar), una msica que era ms ser que devenir. La textura confusa del motete medieval no estaba organizada para poseer claridad de percepcin ni sugera al oyente que centrara su atencin en uno de los textos superpuestos. Las palabras no se expresaban de manera especial y la obra estaba diseada para que se la percibiera a travs de la contemplacin (de la estructura, la representacin y el significado). Su sustancia musical era materia preexistente, por lo tanto, no haba lugar para la creacin. El agrupamiento del material en unidades rtmicas y meldicas arbitrarias revelaba la forma (no de la pieza sino del gnero) y tan slo reorganizaba la sustancia musical. La fuente de toda forma era el nmero, la imposicin de un esquema sobre el tono, el tiempo y el texto. Nos podemos preguntar en dnde se debe encontrar la cualidad de claritas. Quizs en la intensidad de sentimiento y en la tensin general de los textos combinados o en algn otro de los aspectos cualitativos de la composicin. La mayor parte de los relatos sobre msica medieval dan una imagen distorsionada, por centrarse con tanta precisin en la msica y el pensamiento de la Iglesia. No importa cunto dominara la Iglesia la vida y la obra de la Edad Media, no se la puede responsabilizar de toda la actividad musical. La otra corriente musical importante fue la tradicin secular de canto solista, incluyendo tanto las canciones de los nobles poetasmsicos (troveros, trovadores y minnesingers) cuanto las canciones vulgares de los msicos profesionales de clases ms bajas (como los ministriles y juglares). La cancin es una constante en la evolucin del estilo musical en occidente, con su continuidad temtica (amor, alegra, pena, danza, fervor religioso, celebracin de las estaciones) y de estilo. Los estilos de cancin, con obvias excepciones tienden a favorecer a las tonadas cantables de escala limitada, con esquemas rtmicos simples, textos claros, expresividad emocional, duraciones de frases que no exceden a la del aliento y una textura relativamente clara que expone la meloda vocal y la apoya con un acompaamiento discreto. Las construcciones musicales ms elaboradas varan con las modas cambiantes de la poca pero las canciones para solista mantienen una destacable semejanza de estructura. Y en muchos ejemplos a lo largo de la historia de la msica, la cancin secular se caracteriza como uno de los gneros musicales tpicos de su era, por ejemplo, la cancin de Borgoa del siglo XV, el aria para lad de la Inglaterra isabelina y el lied alemn del siglo XIX. Poco se sabe sobre la interpretacin rtmica adecuada de la msica medieval temprana, ya que la notacin sueles ser imprecisa y muy de difcil de decodificar. Hasta comienzos del siglo XIV, el ritmo musical dependa por completo de los esquemas rtmicos del lenguaje, los tradicionales metros poticos (ymbico, trocaico, dactlico, etctera) y los esquemas estructurales de la poesa formal. El resultado fue lo que se denomina el eterno metro triple de la Edad Media, apoyado en lo intelectual por sus asociaciones con la Trinidad. La formulacin de Felipe de Vitry de un sistema nacional de ritmo musical sobresale como uno de los grandes hitos de la historia de la msica: la msica se independiz as de los principios de la prosodia, desarroll una gama mucho ms amplia de esquemas y duraciones, estableci metros dobles y triples como iguales y desarroll una jerarqua ms alta de compases, divisiones y subdivisiones de compases, agrupamientos de compases, de frases y niveles arquitectnicos ms altos. La teora medieval de la msica se preocupaba mucho por los problemas rtmicos, en especial las nuevas notaciones y su interpretacin. Pero las cuestiones acerca de la altura siguieron
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ocupando la mayor parte de la atencin de los tericos de la msica. Cmo reconocer cada uno de los ocho modos eclesisticos, guas para la edicin de una meloda si estaba mal transcrita y, lo ms importante, la articulacin del conjunto de normas que regan la combinacin de notas en la textura que se conoci como contrapunto (en latn, punctus contra punctus significa literalmente nota contra nota). Fue esta tcnica la que hara florecer el estilo musical del Renacimiento. El Renacimiento. Despus de la larga y relativamente esttica Edad Media, los aos del Renacimiento trajeron una explosin de fresca energa artstica, un perodo de secularizacin veloz, cambio social, elevada movilidad y desarrollo tecnolgico en campos como la impresin musical y la fabricacin de instrumentos. El estilo musical se hizo ms personal y se esparci rpidamente de pas en pas, en especial pro medio de los viajes de los compositores holandeses, que llevaron su habilidad contrapuntstica a casi todas las cortes europeas. Pero el suelo ms frtil para su tarea lo hallaron en Italia, hogar espiritual del Renacimiento, donde las tcnicas flamencas se vincularon con una tradicin floreciente de canciones nativas y un repertorio soberbio de poesa verncula. All se desarroll el madrigal italiano durante varias generaciones de compositores dotados en el ms tpico gnero musical del Alto Renacimiento. El estilo musical renacentista fue le producto de una cantidad de cambios significativos tanto en la tcnica cuanto en los valores. En tanto que la msica medieval estaba confinada a una gama bastante estrecha y se escriba para voces iguales, los compositores del Renacimiento expandieron el espacio musical usable a aproximadamente cuatro octavas. No est claro qu es cause y qu es efecto, pero se pueden notar varias evoluciones relacionada: la delineacin de partes vocales especficas (cantus, altus, tenor, bassus) con escalas individuales, el surgimiento del bajo como base de la estructura sonora y un concepto inicial de la armona, todava bastante primitivo, pero expresado con una conciencia creciente de sonoridad y acorde, con pasajes ocasionales restringidos al movimiento de acordes, una voz de bajo menos meldica, que ms de mova por cuartas y quintas pero por grados y una tendencia a la cadencia en los acordes sostenidos. Dos ideas fueron tomando fuerza consciente en la teora renacentista: los agrupamientos graduales de los esquemas de escalas modales en los modos mayor y menor y el reconocimiento de la trada como unidad vertical. Ya no era indispensable la matriz de un canto llano para una composicin musical. Tomaron su lugar las tcnicas imitativas que distribuan la actividad musical entre todas las partes y las trataban de igual manera. La estructura musical se convirti en una serie de puntos de imitacin separados por cadencias claras y se consider a la sustancia musical como algo nuevo y nico, ms que un procesamiento y comentario de materiales preexistentes. En sntesis, se hizo posible la composicin libre. El elemento unificador era el motivo imitado, que una a todas las voces en una red polifnica apretada. Ya no eran operativos muchos de los viejos valores medievales. La preferencia de la Edad Media por una expresin generalizada de una obra musical le dio su lugar a un conjunto de tcnicas especficas para expresar palabras, frases y emociones individuales. El concepto de obra o gnero musical dej de ser colectivo para convertirse en una serie de trabajos individuales distintos. La construccin musical pas de una coordinacin mecnica de esquemas modulares a un flujo coherente y un desarrollo orgnico. Se le dio estructura rtmica independiente a las lneas individuales, coordinadas de forma libre por el tactus (comps) que daba como resultado una rica textura de ritmos cruzados y acentos. Otros valores significativos de la msica renacentista incluyen la combinacin homognea de sonidos, el gusto por las sonoridades verticales mantenidas (acordes), las cadencias
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articuladas claramente a intervalos regulares, el sentido del ritmo cuidado de la disonancia para proporcionar un ritmo regular de tensin y distensin, y un sentimiento de movimiento y direccin tonal. Una msica de devenir (opuesta a la visin medieval de la msica como el eterno ser). La msica renacentista fue ms una realidad que un smbolo, pensaba para que se la percibiera y disfrutara por s misma, apelando directamente a los sentidos y expresiva del sentimiento humano. La belleza era una propiedad terrenal de los objetos y exista para dar placer a los sentidos. La msica era valorada como un arte autnomo, independiente de la poesa y de la liturgia. La msica instrumental se sigui modelando sobre la base del estilo vocal, pero empezaban a evolucionar varios gneros caractersticos: tema con variaciones, piezas imitativas como el ricercare (antecesor de la fuga) y piezas rpidas y rapsdicas como la fantasa y la toccata. Los msicos renacentistas fueron tomando cada vez ms conciencia de que viviran en medio de emocionantes tiempos de innovaciones. Joannes Tinctoris, el primer gran terico del Renacimiento, escribi a fines del siglo XV que en esta poca...las posibilidades de nuestra msica han crecido tanto que parece ser un arte nuevo, si lo puede decir as... y adems, aunque parece ms all de los creble, no existe un asola pieza musical, no entre las compuestas en los ltimos cuarenta aos, que los entendidos consideren valiosa. Los aos siguientes al 1600 fueron cruciales para la filosofa occidental: la visin del mundo de la Edad Media y el Renacimiento se estaba desmoronando lentamente y haba que redefinir las posiciones relativas del hombre, la mente y la msica a la luz de los modernos descubrimientos cientficos. La investigacin filosfica empez a centrarse en el microcosmos: el individuo, su actitud mental y los medios por los que poda obtener el conocimiento verdadero. Los mtodos de Descartes pueden haber sido racionalistas pero sus opiniones sobre el arte son claramente empricas y demuestran que la aplicacin de los principios racionales a la organizacin de la msica exige una definicin profesional. Tal aplicacin la llev a cabo uno de sus ms distinguidos sucesores, Jean-Philippe Rameau. Aunque Rameau fue sin duda uno de os compositores ms significativos del siglo XVIII (especializado en la pera y la msica para clavicordio), sus contribuciones a la teora musical son aun ms importantes. En una serie de tratados que comenz con la aplicacin de su Trait de lharmonie, Rameau desarroll gradualmente una teora comprensiva de la armona que fue tanto un modelo del pensamiento musical de su poca cuanto una afirmacin definitiva de que los principios armnicos gobernaron la msica entre el ao 1650 y 1900. No es exagerado decir que la historia posterior de la teora armnica hasta el comienzo del siglo XX consisti en llenar los blancos que Rameau haba dejado y en completar algunas de sus observaciones. A l le debemos el reconocimiento del principio de inversin (de acordes y de intervalos), la teora del acorde bsico, la generacin de acordes en imitacin a la serie de armnicos, la organizacin de la progresin armnica segn el bajo fundamental (la lnea imaginaria formada por los sucesivos acordes bsicos), la cadencia como centro armnico de la escala, el concepto de IV como subdominante, la relacin ente claves mayores y menores, el origen de los acordes de sptima. La preparacin y resolucin de la disonancia armnica y muchos otros conceptos que se han convertido en hechos aceptados del sistema de armona tonal. Las ideas de Rameau estaban en un estado de evolucin constante, por lo tanto es difcil determinar su posicin final sobre un tema dado, pero es dudoso que existan aspectos de la prctica musical del siglo XVIII que l no haya analizado en profundidad.
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Primero, l sostena que las reglas del arte se basaban con firmeza en principios de la naturaleza, hechos acsticos como la serie armnica, cuyo descubrimiento fue anunciado en 1714 por Joseph Sauveu, y las relaciones intervlicas derivadas de las excesivas divisiones de una cuerda. Describi la normativa en la armona musical y sostuvo que la armona tonal se modelaba inconscientemente segn ciertos conceptos innatos: la tensin de la disonancia y el reposo relativo de la consonancia, la tendencia de la disonancia a su resolucin, la inestabilidad de los tonos cromticos, la estabilidad de una trada simple con su raz en el bajo, la oposicin psicolgica bsica de claves mayores y menores y los fenmenos rtmicos simples como el pulso, el acento y el metro. Dados estos hechos, todo lo que restaba era que la mente dedujera el conjunto completo de leyes armnicas y confirmara su existencia observando la prctica musical. Desde esa poca, los tericos han disentido en la cuestin de si la msica es ms un producto de la naturaleza legtima o una arte caprichoso, pero inclusive el ms emprico de los pensadores no puede negar la influencia de ciertos fenmenos fsicos bsicos en la estructura de la msica tonal. El Barroco. En la msica, dos estilos distintos al racionalismo y el empirismo, recorrieron su camino a lo largo de estos doscientos aos: el Barroco, un largo perodo de desarrollo musical y logros tcnicos que alcanz su cumbre con las obras de JS Bach, Hndel, Vivaldi, Telemann, Couperin y muchos otros compositores talentosos. Y el Clasicismo, un corto medio siglo de reduccin y consolidacin estilsticos, marcado por los logros brillantes de Haydn y Mozart. Como en el Renacimiento, los productos musicales son mejores guas de los valores y las corrientes estticas dominantes que los escritos de los filsofos. La mayor parte de las discusiones sobre el Barroco en el arte comienzan con un examen de las varias connotaciones de la palabra: emocionalismo, lo subjetivo, exageracin, falta de equilibrio y proporcin, manierismo, ilusin y monumentalidad, lo sublime. Despus de leer semejante lista (vulgar), uno se puede sentir algo engaado al or las realidades de la msica barroca, pero slo porque se ha distorsionado nuestra escala de valores (quiz permanentemente) por medio de los productos musicales del Romanticismo del siglo XIX. La gama expresiva de la msica barroca es amplia: desde la fra y abstracta polifona de las sonatas a tro de Corelli hasta el intenso dramatismo de las Pasiones corales de Bach. Pero, en oposicin a lo que lo precedi, el Barroco fue, sin duda, una poca romntica en la msica y comenz con uno de los mayores trastornos estilsticos de la historia de la msica, que no tuvo paralelo hasta comienzos del siglo XX. Una lista de las cualidades contrastantes del Renacimiento y el Barroco presenta una clave precisa de la esttica barroca en la msica y las artes visuales. El arte renacentista se caracteriza por la preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la moderacin y el estancamiento y se lo mide en proporciones humanas. Por su parte, el Barroco acentuaba la profusin, la inestabilidad, el manierismo, el movimiento dinmico y favoreca las composiciones basadas en escalas grandiosas. Los comienzos de la msica barroca (alrededor del ao 1600) estuvieron marcados por un cambio importante en la organizacin musical. Del estilo del motete lineal e imitativo del siglo XVI a una nueva orientacin vertical de la textura musical, una tendencia a pensar en la msica ms en trminos acordes que como un entretejido de lneas meldicas separadas. La firme caracterstica de la msica barroca es el bajo continuo, una combinacin de una lnea instrumental baja (ejecutada por un cello, un contrabajo, un fagot u otros instrumentos graves) y un acompaamiento de acordes (en rgano, arpa o lad). La
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actividad meldica se concentr en las partes superiores, solos o dos de voces, violines, oboes u otros instrumentos meldicos. Se desarrollaron nuevos principios formales para aprovechar las posibilidades inherentes a la nueva orientacin armnica. El sistema de claves mayores y menores pronto cobr vigencia ya fines del siglo XVII slo quedaban dbiles restos de la antigua prctica modal. Las cadenas de claves mayores y menores ofrecan nuevas posibilidades para la forma musical a gran escala: desarrollando el material musical a travs de secuencias de claves contrastantes o relacionadas, el compositor poda obtener nuevas dimensiones en la estructura tonal. Las composiciones musicales se hicieron ms largas y los compositores se vieron obligados a desarrollar nuevos medios para mantener la unidad y la continuidad en largas duraciones, con la ayuda de la estructura de un texto. Sus soluciones incluyeron la variacin continua (a menudo sobre la lnea de bajo), formas rapsdicas como la toccata, estructuras secuenciales como la sonata y la suite de danzas, y un nuevo principio formal basado en anttesis y el conflicto entre solo y grupo: el concierto. Tanto en sustancia cuanto en estructura, el Barroco fue un perodo de diversificacin y diferenciacin crecientes. Los compositores eran muy conscientes de su idioma personal y de los estilos nacionales convencionalizados de Italia, Francia, Alemania. Se desarrollaron y diferenciaron gneros especficos: lo sagrado y lo secular, lo vocal y lo instrumental, la msica de cmara y el estilo orquestal. El estilo instrumental por fin se liber de sus anteriores modelos vocales y se comenz a escribir msica de una forma idiomtica para los instrumentos para los que estaba concebida. Los estilos de violn, flauta, trompeta y teclado empezaron a sacar todo el provecho posible de los recursos de los instrumentos individuales. Se puede comenzar a ver el surgimiento de las funciones estructurales diferenciadas en el tratamiento que el compositor realizaba del material musical: introducciones, afirmaciones temticas, continuaciones, transiciones, interludios, interrupciones, desarrollos, reexposiciones y conclusiones. La msica se modelaba segn firmas convencionalizadas (de lenguaje y de pensamiento) y estaba concebida como un arte retrico. Los tericos barrocos tambin desarrollaron una importante teora del significado musical: la doctrina de los afectos, que sostena que varias figuras musicales pueden servir (una vez aprendidas) como signos de emociones, pasiones y afectos especficos. Se consideraba a la msica un lenguaje emotivo que poda comunicar significados especficos del compositor, a travs del ejecutante, al oyente. Pero es vital comprender el significado exacto: la msica no estaba pensada para expresar ni para despertar las pasiones sino slo para significar en un nivel ms objetivo que no requera participacin subjetiva del compositor, ejecutante u oyente. En su pero forma, la doctrina de los afectos tom la forma de una clasificacin mecanicista de las pasiones, las figuras musicales que las representan y un enfoque altamente estilizado y artificial de la composicin musical. Un compositor incompetente o sin imaginacin podra enfocar su tarea como si estuviera traduciendo con la ayuda de un diccionario. Los tericos discutan si se deberan intentar representar las sombras cambiantes de la pasin o atrapar el tono emocional principal de un pasaje. Generalmente, se acord que cada movimiento musical por separado deba capturar el efecto dominante a presentar, aunque se pudieran desarrollar figuras secundarias (que representaran pasiones accesorias) en el acompaamiento o en los interludios. En su mejor forma, se poda transmitir un mensaje real del compositor al oyente competente. La msica poda as proporcionar una combinacin de lgica musical intrnseca y significado extrnseco.
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Podemos identificar brevemente unos pocos items adicionales en el sistema barroco de valores musicales. El logro de la ejecucin se convirti en un objetivo importante y se alababan mucho tres habilidades en particular. El virtuosismo tcnico, la entrega emocional y la capacidad para improvisar. Se preferan los colores instrumentales heterogneos, combinados con suavidad. Se valorizaba mucho el contraste dramtico y se lo corporizaba en contextos tan diversos como la oposicin entre solo y tutti en el concierto barroco y las escenas de multitudes turbulentas en las Pasiones de Bach. El movimiento, la continuidad y la energa implacable eran los sellos distintivos del ritmo barroco, instrumentados por una lnea de bajo conductora, los mpetus rtmicos proporcionados por las brillantes figuraciones instrumentales, las progresiones armnicas dirigidas y las frmulas de cadencias estereotipadas que se sealaban por anticipado. Los grandes monumentos de la msica barroca (los conciertos orquestales, los oratorios de Hndel y las obras corales de JS Bach) emplearon grandes conjuntos: as, la msica se convirti en una actividad social para grandes grupos y se difundi mucho ms su ejecucin en las grandes salas para grandes auditorios. Un medio social en el que el gusto masivo y las preferencias pblicas comenzaron a tener impacto sobre todas las decisiones musicales. La pera result el primer gnero barroco en convertirse en empresa comercial, pero haba signos por todas partes de que llegaba a su fin la pera del mecenazgo. La esttica de la msica no poda permanecer no afectada por semejantes tendencias. El Clasicismo. La era del barroco comenz con una explosin estilstica, pero el advenimiento del perodo clsico pas virtualmente inadvertido. Se pueden ver sus comienzos en una simplificacin de la textura (en donde una textura de mayor acorde tom el lugar del lujurioso contrapunto del ltimo barroco), una iluminacin del tono casi hasta la frivolidad y la trivialidad (en la fase temprana conocida como Rococ), una manera objetiva y menos emocional que reemplaz al pathos subjetivo del Barroco, un estilo musical universal en contraste con los muchos estilos nacionales y los manierismos individuales del Barroco y una tendencia a construir unidades rtmicas ms peridicas y un flujo rtmico claramente articulado. El estilo clsico parece haber surgido de un modo espontneo en varios pases pero alcanz su cumbre en Austria, en las manos de Haydn, Mozart, Schubert y Beethoven. En muchos sentidos, la era del Clasicismo viens sugiere la comparacin con un perodo anterior en la historia de la msica. La era de los grandes compositores renacentistas que actuaron alrededor del ao 1550 (Palestrina, Byrd, Monte, Lasas y otros). Cada uno de estos grupos sostena valores que contrastaban fuertemente con los del Barroco. Cada generacin de compositores escriba en un lenguaje comn, un estilo semiuniversal que revelaba pocos manierismos nacionales o regionales. Cada grupo trabajaba por la claridad de la estructura y el equilibrio y cada uno creaba inspiracin nueva a partir de las sonoridades simples, tridicas. Cada grupo tom a la moderacin como un valor esttico importante y busc lograr sus fines con la mayor economa de medios que le fuera posible. Representan dos cimas de estabilidad y altos logros en la historia del estilo musical. En el medio siglo que comenz en 1750, se desarroll un lenguaje musical de tanta solidez que los compositores del siglo XIX hicieron pocos cambios sustantivos. Los compositores romnticos, como veremos ms adelante expandieron las dimensiones dinmica y expresiva de la msica e hicieron uso incrementado del potencial para el cromatismo y la ambigedad inherentes al sistema de armona tonal, pero la suya fue una reaccin de forma y de grado ms que de esencia. Eso ha llevado a muchos investigadores a afirmar que el Clasicismo y el Romanticismo son dos fases del mismo
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perodo: una fase estable y objetiva seguida por otra ms dinmica y subjetiva. Ritmo de estabilidad e inestabilidad que parece repetirse en el desarrollo del estilo musical europeo. Se deben mencionar otros cambios importantes aparte de las preferencias barrocas. Los compositores clsicos idearon una meloda ms semejante a la cancin, ms simple y peridica, en contraste con las mltiples corrientes meldicas intrincadas y entrelazadas del Barroco (en especial del Barroco alemn). Su lnea de bajo se convirti en algo menos activo y ms en una base para los acordes sucesivos. Los compositores clsicos favorecieron los gneros de varios movimientos como la sinfona, el concierto, la sonata y el cuarteto y la idea de una obra musical se desarroll en un conjunto de movimientos equilibrados y complementarios. Un primer movimiento poderoso e intelectual (siempre en forma sonata-allegro), un movimiento lento lrico, un tercer movimiento con forma de danza y con un final brillante. En tanto que los compositores barrocos se restringieron a un afecto por movimiento, los compositores clsicos vieron valor en el contraste emocional y combinaron felizmente elementos lricos y dramticos en el mismo movimiento. La forma musical favorita del perodo clsico fue la sonata-allegro, un drama en miniatura de afirmacin-conflicto-resolucin terminado simultneamente en dos niveles: el tonal y el temtico. La msica adopt entonces uno de los modelos estructurales bsicos de la literatura universal: afirmacin-oposicin-solucin. El convencionalismo tempo giusto del Barroco result demasiado restrictivo para las nuevas tendencias meldicas y rtmicas y los compositores comenzaron a escribir en una amplia gama de ritmos musicales. La dinmica de terraza y los efectos de eco del Barroco fueron, de manera similar, reemplazados, por incrementos y disminuciones graduales en el volumen.

LA SNTESIS ROMNTICA Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el pensamiento estn tan bien armonizados entre s que se puede reconocer una verdadera sntesis cultural. El siglo XIX represent una sntesis semejante. Pero es ms fcil sentir que describir este clima cultural, porque consiste en un complejo de ideas, actitudes e impulsos slo parcialmente articulados. Este captulo clasifica estas ideas, actitudes e impulsos como se reflejaron en la msica, la crtica y la filosofa formal del Romanticismo. Estos son algunos de los valores importantes del Romanticismo y su impacto sobre la msica y el pensamiento musical del siglo XIX: lo desordenado, una reaccin contra la claridad formal y el racionalismo del siglo anterior. En la msica, esto llev a un aflojamiento general de la forma, menores posibilidades de predecir el fraseo y la cadencia, una difusin de los contornos y un desengache deliberado de las varias dimensiones musicales (meloda, armona, ritmo, mtrica) con respecto al equilibrio coordinado tpico del perodo clsico. Lo intenso, un rechazo de la moderacin y una afirmacin de lo exagerado como impulso artstico de importancia. En la msica, esto llev a altos clmax, grandes ensambles y formas expansivas. Pero tambin a la excesiva sntesis de la emocin y la sustancia musical en miniaturas como la cancin de arte y la obra de carcter para piano. Lo dinmico, una tendencia hacia el movimiento constante, una msica ms de devenir que de ser, que alcanz su cspide en el preludio de Tristan e Isolda, de Wagner. Las variadas consecuencias musicales incluyen un nfasis incrementado en la dimensin rtmica, un elevado sentido del movimiento armnico por medio del cromatismo y la
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modulacin y un sentimiento general de crecimiento en el desarrollo de la lnea meldica, el de los temas y la expansin de la sonoridad a travs de crescendi largos y sostenidos. Lo ntimo, una tendencia a la introspeccin y la contemplacin de esencias. Esta expresin caracterstica es quiz ms evidente en lagunas de las sensibles obras para piano de Robert Schumann, segn Eusebius, pero tambin se observa en muchas obras musicales del siglo XIX en su ailamiento deliberado de momentos de intensidad potica silenciada, anticlmax que son tan tensos y poderosamente expresivos como los clmax masivos. La emocin, que es a la vez un medio y un fin del conocimiento. La razn podra hacer la diseccin de las partes sin vida per slo la emocin podra discernir al todo vivo. La razn podra registrar las apariencias exteriores, pero slo la emocin podra penetrar en el corazn y en el espritu. Para comienzos del siglo XIX se estaba de acuerdo en que la msica era, entre las artes, la que mejor poda expresar las profundidades de los sentimientos humanos, no en el lenguaje convencionalizado de los afectos sino en acentos ms profundos auqnue menos definidos. El tipo de comunicacin sufri un cambio sutil: en lugar de la presentacin objetiva del smbolo de la emocin, el compositor romtnico buscaba purgarse a travs de la produccin de su obra, una especie de catarsis. Lo continuo, y podemos agregar lo infinito, lo irracional y lo trascendental, todo antittico respecto del sistema de valores del Clasicismo. La simfona romntica lleg para corporizar todos estos valores a fines del siglo XIX, por ejemplo la monumental Octava Sinfona de Mahler (la simfonia de los mil) con su longitud extrema, sus grandes recursos snicos, su intensidad sostenida, su insistente sentido del flujo dinmico y, en el ltimo movimiento, su adeucacin al significado del texto, la escena final del Fausto de Goethe. El color (como opuesto a la forma), con las siguientes consecuencias musicales: un nfasis en el valor snico de la sonoridad individual, color armnico aumentado por medio del cromatismo y la yuxtaposicin de claves remotas y la expansin de la orquestra en un cuerpo ms grande y complejo con mayor variedad de timbres. Lo extico, llevado a la inclusin de elementos tnicos, el empleo de ritmos de danzas nacionales y regionales meldicos, temas nacionalistas para los libretos de pera, partituras para instrumentos inusiales y el empleo de textos exticos para la msica vocal. Lo ambiguo o ambivalente. La enarmona, en especial en las modulaciones, resoluciones acrdicas engaosas, frases y cadencias elididas, sonoridades largas sostenidas, largos pasajes de tonalidad incierta o inestable, secuencias armnicas y melodas con fondos armnicos ambiguos y ritmo irracional. Lo nico. Variedad de ttulos nuevos para las composiciones, tratamiento altamente individualista de los gneros tradicionales, un contenido eidtico expandido por la composicin simple y la bsqueda de un estilo musicl personal en contraste con el estilo ms universalizado de fines del siglo XVIII. Lo primitivo. Evocacin de lo primigenio, el bosque y el mar. Se valorizaba a la msica por su capacidad para representar la voz antigua de la naturaleza. Un tono o un acorde simple mantenidos. El ejemplo ms sorprendente es el preludio orquestral de El oro del Rin de Wagner, que pinta el nacimiento del ro, un mito gentico puesto en msica y la armona simple mantenida durante ms tiempo (136 compases) en el repertorio de la msica tonal. Lo orgnico. El organicismo sostiene que las obras de arte son anlogas a las cosas vivas en tanto representan los mismos procesos naturales y se desarrollan conforme a los mismos principios naturales. El principio de crecimiento orgnico es inherente a ciertas formas musicales tradicionales, en especial la fuga y la forma sonata
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allegro, pero est constreido por otros impulsos formales. Para Liszt y Wagner, el nuevo principio surge como base rectora para la estructura a gran escala. Se presenta la sustancia bsica de la composicin con forma de motivos muy maleables que luego se amplifican e intensifican por varios medios, se rodean de nuevos contextos, se combinan con otros materiales, se los sujeta a varias transformaciones rtmicas y tonales que pasan a travs de etapas alternativas de estabilidad e inestabilidad, expansin y contraccin, conflicto y resolucin, en su avance hacia el clmax. Nunca antes en la historia de la msica habia habido, un cambio tan masivo en los valores musicales. Mi listado tiende a sugerir que la nueva esttica representa un sndrome unificado de la cultura romntica, pero es indudable que muchas tensiones quedaron sin resolver. Entre los archirromnticos y los que estaban temporalmente fuera del movimiento, entre lo teatral y lo ntimo, entre la msica descriptiva y la absoluta, y varias otras tensiones de la sociedad musical. La relacin entre la sociedad y el artista cambi de un modo dramtico en el siglo romntico en lo que respecta a las nuevas condiciones y las nuevas actitudes: la era del mecenazgo se estaba terminando, el compositor deba, ahora, complacer a la clase media para formar una estructura comercial, pero sin compromoter sus propios valores; Los roles del compositor y el ejecutante se hicieron ms especializados y, en ciertos casos, se separaron por completo; El romanticismo y la insatisfaccin ante la repercusin popular creo hipersensibilidad en muchos artistas provocando el retiro y refugio; Se empez a reproducir arte para la ocasin especial y para la eternidad, producindose menos pero mayores obras; El advenimiento del arte por el arte tuvo un fuerte impacto dejando de lado su necesidad y su utilidad, simplemente necesitaba ser. Ontolgicamente, se reemplaz la clasificacin de la msica en un conjunto de tipos y gneros claros por la idea de la msica como un proceso unificado, amorfo y trascendental manifestado por un vasto nmero de obras individuales, cada una con sus propias reglas. El arte se convirti en una suerte de sobreexistencia, una categora superior a la realidad fsica y ms all del conocimiento racional. Epistemolgicamente, la msica slo poda conocerse por la sensacin y la intuicin. El corazn se convirti en el rgano de la percepcin, ya no lo fue ms la mente. El ejecutante fue cada vez ms un intermediario entre el compositor y el auditorio y su papel en la transmisin del significado musical debi sufrir un cuidadoso escrutinio. Y en tanto que los productos musicales del Romanticismo obtuvieron una respuesta generalmente entusiasta de parte del nuevo auditorio de clase media, la brecha intelectual y emocional entre el compositor y su pblico se ampli, esperando slo las inevitables consecuencias de la evolucin acelerada del estilo musical para despertar la irritacin de un auditorio masivo no habituado a semejante ritmo de cambio. Compositores como Mendelssohn, Saint-Sans, Brahms, Franck y Dvorak preferan escribir dentro de las restricciones formales de los modelos clsicos (la forma sonata, el tema con variaciones, el rond, el scherzo y el tro) aunque su msica estuviera infundida de un color armnico incrementado y mayor variedad tonal y se encontrara establecida dentro de una escala dinmica y temporal expandida.

PERCEPCIN Es obvio que existen muchas clases de oyentes y es ms evidente todava que los hbitos y las experiencias auditivas de cualquiera estn sujetas a variaciones
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considerables. La experiencia auditiva es especialmente difcil de describir. No slo porque cambia en respuesta a diferentes estmulos y condicione externas, sino porque es una sntesis tan peculiar y personal de nuestros recuerdos musicales tempranos, las huellas dejadas por los instrumentos que podemos haber estudiado, las formas en que se nos ense a escuchar, las preferencias y rechazos conscientes, las tensiones fsicas yotras respuestas, las asociaciones inconscientes y de cualquier cantidad de singularidades individuales. Colores, sabores, sensaciones tctiles y cosas semejantes. Edward T. Cone, contrasta dos formas bsicas de percepcin: la sinptica y la de aprehensin inmediata. Sinptica significa literalmente vista lado a lado y de ningn modo significa logro en un arte temporal tan complejo como la msica. La audicin sinptica es, simplemente, audicin estructural. Se ocupa de la unidad de toda la composicin, su diseo, la forma en que los detalles encajan en el todo, las relaciones entre hechos separados en el tiempo, y depende de la memoria y la expectativa. La percepcin sinptica toma a la obra musical como objeto pero la forma de aprehensin inmediata responde a la msica como proceso. Es aqu donde comienza la mayhor parte de las audiciones y mucha gente no supera esta etapa. Si uno busca respuesta inmediata, es obvio que se debe concentrar en la superficie esttica. Pero la percepcin de una obra musical como tal es otra cosa e incluye respuestas directas y demoradas. Muy poco sabemos sobre la forma en que se adquieren semejantes hbitos auditivos. A la gente que practica la la forma asociativa de audicin le resulta difcil retener su centro audtivo en las caractersticas estructurales de la msica que oye as como aquellos que practican una percepcin ms sinptica encuentran las mismas dificultades para liberar su cadena de asociaciones. El Objeto Fenomnico. Un oyente hace una reconstruccin (o coconstruccin) dentro de s mismo mientras oye, recuerda o anticipa una pieza musical. Su concepto de una obra individual no slo est influido por su experiencia sensorial inmediata, sino por todos los hechos que lo forman antes de su experiencia de la composicin (biogrficos, histricos, intencionales, formales) y la acumulacin de toda su experiencia previa con esta obra. Monroe Beardsley sugiri seis postulados de la crtica: la obra musical es un objeto perceptual, es decir, que puede tener presentaciones; las presentaciones de la misma obra musical pueden darse en distintos momentos para personas o grupos de gente diferentes; dos presentaciones de la misma obra musical pueden ser distintas entre s; las caractersticas de una obra musical pueden no quedar reveladas en su totalidad en alguna de sus presentaciones; una presentacin puede ser verdadera, es decir, que sus caractersticas pueden corresponder a las de la obra real; una presentacin puede ser ilusoria, es decir, que algunas de sus caractersticas pueden no corresponder a las de la obra en s. De todas las habilidades auditivas, esenciales, la ms importante es la fusin, la capacidad de percibir como ritmos a los acentos y duraciones sucesivas. Significado. En su sentido ms amplio, implica una especie de asociacin entre lo intrnseco y lo extrnseco, lo interior y lo exterior: en el caso de la msica, entre los hechos tonales y algo ms. La palabra significado ha estado dando vueltas de una manera tan libre y con tantos sentidos distintos que es importante para nosotros ajustar nuestro pensamiento. Pero tambin cualquiera sea el significado de la msica (si es que algo significa) es vital para nuestra interpretacin y su ejecucin.
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Un tono o una frase musical pueden contener una tendencia lgica (y a menudo lo tienen) pero tambin tienen valor en s, no slo significan sino que son. El diagrama que sigue muestra algunas de las afirmaciones realizadas, aunque no pretende ser una lista exhaustiva: SUJETO
La msica o un hecho musical

VERBO
Significa, Representa, Expresa, Evoca, Imita, Simboliza, Se parece a, Apunta hacia, Se refiere a

OBJETO
Un sentimiento, emocin, un humor, una imagen, una cosa, nada, un proceso, cualidades humanas, otro hecho musical, un tipo de movimiento.

En la actualidad se han popularizado las teoras semiticas sobre el significado musical. En estas teoras se dice que la msica funciona como signo que puede ser icnico o no de su objeto (un sentimiento, un proceso, movimiento). Se suele clasificar a las teoras sobre el significado musical en algunos de los siguientes tipos: referencialista, de evocacin de imgenes, expresionista, de significacin, absolutista, formalist. Sugiero que el problema es ms sutil que lo que estas etiquetan aparentan y que slo se puede describir una teora adecuada del significado musical por una combinacin de verbo y objeto y por medio de un riguroso anlisis de las palabras empleadas.

LOS VALORES Cuando le atribuimos valor a una obra musical o a una de sus propiedades, decimos que tiene, a nuestro juicio, dignidad, merecimiento, que debera ser valorada porque es hermosa, agradable, buena o verdadera. Es dificil organizar los valores musicales en un marco sistemtico, principalmente por la forma nica en que las varias dimensiones musicales se interpenetran y correlacionan. Un enfoque tradicional en esttica es separarlos en sensuales y formales. Respondemos con gusto a los valores sensuales porque son, en primer lugar, cualitativos y piden una interpretacin subjetiva. Tendemos a medir los valores ms formales porque son, primariamente, cuantitativos y ms abiertos a una verificacin objetiva. Existe una relacin continua ente lo sensual / cualitativo /subjetivo y los formal / cuantitativo / objetivo. Los valores son: tonales, texturales, dinmicos, temporales, estructurales. Con ciertos valores, nuestra forma de percepcin se establece por nuestra actitud, hbito o prctica. Con respecto a la textura, la mente musical entrenada puede desentraar los hilos contrapuntsticos de una fuga de Bach y percibir de un modo estructural en tanto que es ms probable que un oyente menos acostumbrado perciba la tela enmaraada como pura superficie tonal y responda de manera sensual. En nuestro esquema no se detallan los valores armnicos, aunque los efectos armnicos estn incluidos en los valores tonales y dinmicos. Valores Tonales. Silencio. Los descansos no suelen ser espacios muertos en la msica y determinados silencios estn investidos con extraordinarias cantidades de tensin o liberacin de energa fsica. Pueden ser interruptivos o no, medidos con estrictez o libres y pueden ir de la mera puntuacin hasta separaciones significativas entre secciones o movimientos.
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Tono. Pocas veces somos conscientes de los sutiles detalles de un tono musical simple hasta que nuestra percepcin se dirige hacia algn tono expuesto en particular, que podemos separar de su contexto, en contraste con algunos gneros de la msica asitica en los que la atencin se cnetra en los matices mltiples de los tonos simples. Un tono musical revela propiedades de ataque, distensin, integridad, aliento, vibrato y otros matices sutiles que recompensan bien el esfuerzo. Acorde. Las sonoridades individuales y los acordes suelen ofrecer propiedades sensuales muy especficas, a veces en aislamiento y otras por su contexto. El valor del acorde en cuestin es una fusin compleja de su ambigedad, inestabilidad, color instrumental heterogneo y flujo y reflujo dinmicos, como de las alturas reales. Timbre. Cualidad tonal o color como lo produce la configuracin de la onda sonora, la presencia y la intensidad relativa de los armnicos y otros hechos acsticos semejantes. Se debe reconocer al timbre entre los vlaores sensuales ms importantes de la msica y el placer que sentimos en los varios sonidos instrumentales y los colores caractersticos de la voz humana se debe colocar entre los mximos placeres de la msica. Los sonidos combinados pueden ser uniformes, combinados o mezclados (simultnea y / o sucesivamente) y cada uno es, a su modo, fuente e valor (unidad o diversidad). Ninguna voz o instrumento puede ascender en forma regular a todo lo largo de su registro pero una escala tonal modulada con suavidad es un ideal al que aspira la mayor parte de los interpretes. Cuando el nivel de complejidad excede a neustra capacidad de procesar los sonidos individuales, nuestra percepcin se sobrecarga y responde de manera irracional. Color Armnico. Sus propiedades estructurales son su capacidad para definir un centro tonal y sugerir movimiento hacia el objetivo, para apoyar y dar forma a la frase meldica, para producir la agradable alternancia entre tensin y distensin a traves de sus propiedades de disonancia y consonancia, todo ello obtenido meidante la progresin de acordes. Cuando la dimensin armnica es inestable y cambiante nos puede llevar a responder de una manera sensual. Las propiedades efectivas de las claves mayores (interpretadas como felices y exhuberantes) y menrores (interpretadas como tristes y patticas) pertenecen, con seguridad, a los valores sensuales de la msica, aunque su status es una cuestin muy controvertida. Se suele describir a las claves con sostenidos como brillantes, altas e intensas, mientras que se describe a las que tienen bemoles coo plenas, dulces, bajas y suaves. Valores Texturales. Tejido de la msica, ya sea que la concibamos / percibamos como una superficie esttica o como la urdimbre (altura, eje vertical, simultaneidad) y trama (tiempo, eje horizontal, secuencia) de la fbrica musical. Simple / Complejo. La percepcin de la msica como simple o compleja debe estar entre las respuestas ms elementales y subjetivas a la msica. Complejo sera demasiada informacin, profusin de distintos tipos de datos sensible, falta de esquema de organizacin, ambigedad, inestabilidad o ausencia de un objetivo aparente. La mente busca instintivamente reducir la complejidad percibida, centrndose en un hilo nico, imponiendo esquemas y jerarquias a los datos sensibles o fusionando esos datos en una superficie unificada. Suave / Aspero. Lo que omos como suave resulta de los sonidos ligados (legato), conectados, donde las transiciones ineludibles entre los tonos estn minimizadas, a veces, por el deslizamiento entre altural al que los italianos llaman portamento, que es, literalmente, un transporte de un tono de una altura a la siguiente, que estructura una de las ficciones ms caras a la msica: la ilusin del flujo continuo. La aspereza o texturacin
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en msica es producto de la articulacin en staccato, ataques de notas, acentos, puntuacin rtmica, descansos que interrumpen el flujo musical, yuxtaposicin de timbres contrastantes. De hecho, cualquier cosa que d la nocin de disontinuidad. Delgado / Denso. Se refiere a la cantidad de sonidos simultneos y su distribucin relativa sobre el espectro de altura de grave a agudo. La densidad musical va desde una lnea de slo texturas de ms de cincuenta partes. Orientacin. Hacia lo vertical / acrdico o lo horizontal / lneal. En las texturas orientadas hacia lo vertical (homofnico, de voz igual) los tonos son dependientes (en cierto sentido), ya que se mueven juntos en acordes o se subordinan a la lnea meldica. En las texturas orientadas a lo horizontal (contrapuntstico), las voces demuestran una independencia mayor y se entretejen entre ellas. Centro / Interjuego. Contraste entre la msica en la que nuestra atencin se centra en la actividad musical que tiene lugar a lo largo de un plano nico (una meloda, una progresin de acordes o un solo instrumental prominente) y la msica en la que el lugar de la actividad se desplaza (del agudo al grave, de un instrumento a otro, en forma de dilogo o conversacin mltiple que nos obliga a desplazar nuestra atencin hacia atrs o hacia delante). Confusin. Uno de los valores musicales primarios es el sentido de confusin que resulta del entretejido contrapuntstico de melodas, al cual podemos responder primero dividiendo nuestra atencin y luego interpretando los hilos enmaraados coo superficies cuando su complejidad se hace demasiado grande como para permitirnos seguir cada lnea a la vez. Valores Dinmicos. Junto con los valores tradicionales temporales / rtmicos, estas formas representan lo que muchos creen que son ls aspectos ms visibles de la msica. Movimiento, cambio y proceso. Los msicos suelen usar el trmino dinmica en un sentido ms tcnico, para referirse al nivel del volumen de la msica y al muy importante contraste y las modulaciones entre los varios niveles de intensidad. Climax. El proceso de construccin y que alcanza un alto punto musical, obtenido por alguno de los siguientes medios, o por todos ellos: aumento de la velocidad, aumento del volumen, comprensin de los esquemas y hechos musicales, engrosamiento textural, aumento de la frecuencia de los puntos de ataque musicales, y muchos otros indicios (musicales) que sealan el clmax inminente, ya sea una explosin repentina o una construccin larga y gradual. Semes Expresivas. Algunos de los semes comunes en la tradicin occidental no slo incluiran a lo lrico y lo dramtico sino tambin a lo trgico, lo pico, lo heroico, lo cmico, lo sagrado, lo cataclsmico, lo apoteticio y quizs hasta tambin los estereotipos de personalidad tradicionales, como el melanclico, el sanguneo, el colrico y el femtico. Tensin / Distensin. Se puede argumentar que el ms importante de todos los ritmos subyacentes de la msica es el binario de alternancia: entre el sonido y el silencio, lo fuerte y lo dbil, el flujo y el reflujo, la sstole y la distole, la estabilidad y la inestabilidad, la ambigedad y la certeza, la accin y el reposo, la rigidez y la libertad. La tensin puede ser el resultado de la disonancia, la inestabilidad, la ambigedad, la complejidad, la desviacin, la implicancia. La distensin llega con forma de consonancia, estabilidad, certeza o referencia, simplicidad o reconocimiento de la estructura, regreso a la normativa, cumplimiento de la expectativa. Crecimiento / Cada. Sentimientos de aumento, mpetu, mantenimiento de la identidad, extensin, ampliacin, asimilacin, y continuidad, en tanto se oponen a los
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sentimientos de disminucin, prdida del mpetu, abreviacin, discontinuidad, prdida de centro y disolucin. Valores Temporales. Nuestra preocupacin se basa en los fenmenos musicales que tradicionalmente se han identificado con la dimensin del tiempo: ritmo, tempo y movimiento. Ritmo Motor. Quizs el mayor valor temporal bsico es el sentido de actividad rtmica regular y vigorosa que omos en obras, tales como el Bolero de Ravel y Carmina Burana de Carl Orff, esquemas reiterativos fuertemente acentuados que hacen que los oyentes acompaen con sus pies, tamborileen con sus dedos o tengan alguna clase de respuesta muscular interna para seguir las pulsaciones musicales. Proporcin. La escala temporal de una obra consiste en una cantidad de proporciones o periodicidades entrelazadas, la proporcin de pulsacin, la de acentos, la de las unidades regulares ms cortas de actividad superficial (llamada referente de la densidad), las proporciones de esquemas, de frases, la proporcin en que se suceden los hechos a lo largo de esta escala temporal y otras periodiciades mayores. El tempo no es un juicio absoluto, sino una relacin entre alguna proporcin seleccionada arbitrariamente en la msica (comps) y nuestra nocin de lo que queremos decir con trminos como rpido, moderado, lento y varios matices a lo largo de la escala. Logognico / Melognico. Son trminos acuados por Curt Sachs, que literalmente significan nacido de palabra y nacido de meloda. Hablar dos veces ms rpido o ms lento puede hacer que el oyente pierda el significado, pero la msica emplea aumentos y disminuciones de 4:1 y 8:1 en el tempo. La jerarqua de lenguaje se puede representar como slaba-palabra-oracin, pero la jerarqua, hasta de la ms simple de las piezas musicales, podra con facilidad ser doblemente precipitada. Varios niveles de subdivisiones / divisiones de tiempos / tiempos / compases / frases / agrupamientos de frases. Libre / Estricto. Es el grado de control temporal (aparente). En la tradicin occidental se considera al sentido preciso del tiempo como normativo, con la libertad temporal como un desviacin agradablemente expresiva, cosa poco sorpresiva en un arte que destaca a los msicos que tocaban en grupos y solan acompaar a la danza. Movimiento / Estancamiento. Incluye las ideas de continuidad, la proporcin de recurrencia regular, la identidad de un tema, la proporcin aparente de pasaje a travs del tiempo, la direccin hacia un objetivo futuro, nuestra propia maduracin temporal en el transcurso de una obra musical y la diferencia de proporcin entre nuestros propios cambios de estado y los que se perciben en la msica. Conflicto / Desviacin. La msica sigue servilmente su curso normal y observa los acentos predecibles procas veces resulta interesante durante mucho tiempo, a menos que el inters surja como resultado de otras dimensiones d ela msica. Timbres atractivos, una meloda apremiante u toras cosas por el estilo. La sncopa no es sino un ejemplo. Valores Estructurales. Solemos agrupar al descuido varios significados paral os que los griegos haban desarrollado trminos especializados, por ejemplo schema (forma o diseo externo), taxis (esquema y orden interno), morphe (forma coo ouesta al contenido) y eidos (principio causal, forma esencial). Principio Causal. Es la idea que hace que una pieza sea como es, la visin del compositor de la totalidad. Estas son las cinco principales formas: estrofico, una cantidad no especificad de repeticiones exactas de un mdulo musical; variacin, una acumulacin de revisiones sucesivas; girder (viga maestra), una lnea musical nica que da apoyo a la
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estructura; mosaico, una obra unida por la yuxtaposicin de mdulos musicales contrastantes; orgnico, una obra musical que se desarrolla a partir de alguna sustancia seminal en la ofrma de un organismo viviente. Funciones Estructurales. Son los papeles distintivos de los varios componentes formales de la msica, cada uno caracterizado por un propsito formal especfico y tcticas o conductas tonales / temticas distintivas. Las funciones estructurales identificadas aqu se toman del repertorio musical que se extienden entre los aos 1700 y 1950: Comienzos, establecen la escala temporal, superan la inercia del silencio, dan centro tonal, preveen el objetivo, el nivel de energa, etc. Finales, logran un sentido de finalidad apropiado, resumen, refuerzan o dispersan las energas y tendencias tonales y rtmicas acumuladas en le curso de la obra mediante la repeticin hiperblica (cuerdas percutidas e intensidad rtmica), apoteosis (una coda extendida y continuada), duracin y regreso al comienzo. Son retricos como los comienzos. Afirmaciones. Presentaciones temticas, que incluyen tambin la transposicin de un tema afirmado a otra clave, registro o instrumento. Transiciones. Conjunciones musicales entre temas: transiciones graduales, puntuales de refuerzo que imponen un sentido de conexin entre un modulo y otro; e inteludios / episodios, que sirven para separar ms que para unir. Las transiciones son inestables en su tonalidad pero los interludios pueden ser estables. Acercamientos. Pasajes inestables que crean tensin y dirigen la atencin hacia el comienzo de una seccin siguiente, dejando implcita la llegada inminente a un punto estructural importante. Prolongaciones. Pasajes cuyo propsito principal es continuar el estilo y el sentido de la seccin musical previa, ya sea extendido el dominio de la nota tnica o de la clave o prolongando la misma textura musical, sustancia temtica y actividad. Desarrollos. Pasajes que fragmentan y analizan material expuesto antes, presentando inestabilidad tonal, presentaciones temticas en claves nuevas, conflicto e interaccin, contrastes dramticos y ambigedades. Combinaciones. Pasajes que sintetizan y combinan material antes expuesto, de forma sucesiva o simultnea. Repeticiones. El regreso de material previo, en especial cerca del fin de una obra y en la tonalidad original. Tema. Mucha msica se organiza en estratos claros de figura y fondo, y acompaamiento o fondo musical ms suave. Se pueden exponer los temas,
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reexponerlos, trasponerlos, variarlos, desarrollarlos, combinarlos y por fin reafirmarlos. La ambigedad progresiva, la prdida de identidad y la recuperacin de la identidad y / o del contexto son valores meldicos importantes que suceden en la mayor parte de las obras del perodo en estudio. Se suele emplear la msica atemtica en las introducciones, episodios, conclusiones o en otras secciones que enfaticen la continuidad rtmica, la inestabilidad o la textura ligera y difana. Meloda. Es el hilo de continuidad temtica. Los valores principales de la meloda probablemente incluyan a los siguientes: exposicin (surgimiento de una lnea musical); forma (las curvas y contornos distintivos, intervalos y saltos); periodicidad (cmo se articula una meloda por pausas de aliento, cesuras, cadencias, frases, esquemas de rima); tonalidad (centro interno sobre una altura y una escala central); e implicancia (creacin de tendencias, ilusin o cumplimiento de expectativas al oyente). Variacin. Elaboracin y / o revisin de sustancia musical previa, uno de los procesos ms penetrantes en la msica de todos los tiempos y lugares, actuando sobre uno de los valores musicales ms elementales: el sentido de identidad. Identidad preservada en medio del cambio es quiz la definicin ms amplia de variacin. Tonalidad. La propiedad referente de la msica que establece y acta sobre la fidelidad de alturas a un tono de referencia (la tnica), una escala y a veces toda una red de relaciones de altura. Tema con Variaciones. Uno de los planes formales ms populares de la historia de la msica desde el Renacimiento, que destaca estos valores: Identidad Preservada en Medio del Cambio, en que ciertas caractersticas del tema (meloda, bajo, progresin armnica, estructura de frase) se retienen en las sucesivas variaciones, produciendo as unidad en la variedad. Ingenuidad, en que la habilidad del compositor al crear nuevas variaciones est constantemente en exhibicin y se convierte en uno de los objetivos principales de la pieza. Amplificacin, en la que las caractersticas del tema estn sujetas a una ampliacin progresiva. Profusin, gusto por la abundancia de tratamientos nuevos e interesantes en cada variacin del tema. Acumulacin, en la que las variaciones son una estructura paratctica (no sintctica), y hacen su efecto por un proceso aditivo. Integridad, las obras musicales de mayor xito nos convencen de que han obtenido una cierta gestalt y estn en verdad completas. Jerarqua limitada, se puede subdividir al tema mismo y cada una de sus variaciones en los niveles jerrquicos usuales (secciones, frases, compases, tiempos, divisiones y subdivisiones de tiempos) Temporalidad, el tiempo de un tema con variaciones a secuencial, constante, cclico (ya que cada variacin vuelve a empezar, modular, direccional aunque no especialmente teleolgico, ya que no hay objetivo particular a la vista ni punto especial alguno por el que se espere llegar a un objetivo. Estancamiento tonal, las variaciones suelen no depender de las claves contrastantes y de las relaciones de claves para su estructura general, la variedad armnica y la textural se consideran ms importantes que la variedad tonal.

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Fuga. Un gnero contrapuntstico para teclado que surgi a fines del Renacimiento y se desarroll como una de las formas ms caractersticas del Barroco: Economa, sacar mucho de poco. Las fugas son composiciones ajustadas en extremo y se suele desarrollar toda la composicin a partir de la estructura distintiva intervlico / rtmicio del sujeto. Inteligencia, evidente u oculta. Escribir una fuga exige destreza en el contrapunto y habilidad para mantener el progreso inexorable de la obra. Confusin, un sentimiento agradable de inmersin en un proceso que avanza en medio del tejido complejo de la textura musical. Identidad Preservada en Medio del Cambio, pero en un sentido distinto que en el tema con variaciones. La identidad en una fuga es una lnea musical nica (sujeto) rodeada por un contexto en cambio constante. La identidad dels sujeto se afirma de manera intermitente, y desaparece por cortos perodos y luego reaparece. Imitacin entre las varias partes, obligndonos a escuchar de una forma oblicua o diagonal, haciendo una conexin mental entre el mismo hecho musical expuesto de manera sucesiva y superponindolo en las diferentes partes. Continuidad, un sentido de movimiento inevitable y perpetuo a un promedio de velocidad regular. El movimiento que percibimos en una fuga es el resultado de la actividad rtmica constante distribuida entre las varias partes y el ritmo de nivel de superficie de disonancia / consonancia que ayuda a que la obra avance. Interjuego tonal, en tres etapas sucesivas: exposicin en la tonalidad principal, movimiento hacia y entre tonalidades relacionadas y, por fin, reafirmacin de la tonalidad principal. Combinacin, la solucin de un rompecabezas musical aparente, uniendo varios elementos temticos en nuevas combinaciones, lo cual se da con mayor frecuencia a medida que la pieza se va acercando a su fin. Sonata. Estructura compleja desarrollada durante el perodo clsico por compositores como Hydn, Mozart y otros: Argumento, un ciclo dramtico de establecimiento (exposicin), conflicto (desarrollo) y restauracin (reexposicin) anlogo a uno de los principios estructurales penetrantes en el drama occidental. Estructura (sintctica) paralela, entre la exposicin y la reexposicin desvindose por medio de varias extensiones, inserciones, abreviaciones y distintas tcticas tonales. Diferenciacin de funciones estructurales, comienzos y finales mltiples, exposiciones diferenciadas de las transiciones, desarrollos, llegadas, retrasos y acercamientos. Procesamiento del material musical, en especial en la seccin de desarrollo, en la fragmentacin y combinacin de varias formas ingeniosas. Predecibilidad, la estructura de la forma-sonata sugiere muchas posibilidades para estimular y engaar a la expectativa, confrontando al presente inclusive con el recuerdo del modelo pasado. Estabilidad e inestabilidad, un ritmo que recorre toda la obra pero en especial en el gran esquema de exposicin (estabilidad / inestabilidad contrastadas), desarrollo (mucha inestabilidad) y reexposicin (estabilidad recuperada). Promedios de movimiento variable, correlacionados con niveles de tensin irregulares y reas alternantes de actividad alta y baja.
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Conexin, entre hechos musicales intermitentes o muy separados. Ms que cualquiera de los otros planes formales tradicionales, la forma-sonata suele causar efecto por medio de la memoria a largo plazo, la anticipacin a largo plazo y los procesos sintcticos complejos. Concierto. Gnero de varios movimientos que se desarroll durante el Barroco y desde entonces ha mantenido su popularidad. Solo, presenta un solista o un grupo de solistas y proyecta la personalidad musical del ejecutante. Interjuego, entre solo y grupo: oposicin, alternancia, combinacin, meloda proyectada contra un fondo, etc. Atletismo, presentacin de tcnica virtuosa, en especial en las cadencias brillantes para solistas. Superposicin, de los valores antes mencionados sobre los esquemas y valores estructurales de otras formas musicales como el rond, la forma sonata, el tema con variaciones y las formas parciales menores. Diseo de varios movimientos, ciclos de primeros movimientos moderadamente rpidos y atlticos, segundos movimientos lentos y lricos, finales rpidos y brillantes. Valores Penetrantes. Los tres cnones generales son los de unidad, intensidad y complejidad. Como ejemplos de unidad, tenemos a la tonalidad, el ritmo motor, la jerarqua y los varios principios estructurales. De complejidad, el interjuego, la confusin, la ambigedad, la desviacin y el conflicto. De intensidad, el clmax, el crecimiento, el atletismo y algunos valores tmbricos. La unidad, la complejidad y la intensidad se pueden obtener por varios medios y presentar en grados variables de una cultura o perodo a otro, pero casi no se puede discutir su existencia como niveles crticos objetivos. Una obra, si ha de satisfacer, debe tener la coherencia suficiente como para pasar la prueba de la unidad, la variedad suficiente como para satisfacer el canon de complejidad y el color suficiente como para soportar la demanda de intensidad. Guas para la Excelencia en la Msica. El orden propuesto no indica prioridad, ya que es el conjunto total lo que importa. La atraccin de una composicin particular puede descansar sobre otros valores acerca de los cuales no hay consenso discernible. Pero si todas las cosas son iguales (y jams lo son) es ms que probable que una composicin merezca una calificacin de excelente si: Resulta a la percepcin como una estructura unificada y coherente. Su estructura se articula y equilibra con claridad (es proporcionada). Es completa y cumplida. Es jerarquica. Es centrada, tpicamente por algunos medios tonales, de modo que la mente se diriga a travs de la estructura distintiva de la obra. Es perceptiblemente temtica. Imparte un sentido de movimiento, continuidad y cambio dinmico. Tiene una superficie texturada Est saturada snicamente, es rica en intensidad y color tonal. Evita la autocontradiccin (por ejemplo, armado de texto pobre, uso torpe del medio, incoherencias intiles d el lenguaje musical)
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 Presenta un equilibrio adecuado entre: a) unidad y variedad. b) simplicidad y complejidad. c) la expectativa frustrante y la gratificacin inmediata de la expectativa. d) fines y medios. Se entiende, como consecuencia, que la mejor es ejecucin es la que mejor articula las propiedades de equilibrio y excelencia. Las exigencias de estructura jerrquica, superficie texturada y saturacin tonal parecen ser las que ms discusin provocarn, pero sostengo que estos valores son parte del consenso cultural aunque no se puede especificar el tipo y grado precisos de jerarqua, textura y saturacin. La exigencia de centro es, tal vez, la ms confusa, pero se la puede afrontar de varias maneras y no se la debe igualar con la tonalidad, segn su definicin tradicional. El centro puede ser el resultado de un conjunto distintivo de timbres, texturas o formas de organizacin del espectro sonoro, o puede ser un hilo de continuidad, un canal que preserva la orientacin mental en medio de la estructura en desarrollo. Quiz la prueba ms convincente de que estas guas son una reflexin vlida sobre nuestra tradicin sea que los compositores de vanguardia de los aos recientes han violado todas y cada una de ellas.

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