Punto de Fuga Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teora de las artes Edicin especial de la Revista de Teora del

Arte Programa de Magster en Teora e Historia del Arte Departamento de Teora de las Artes Facultad de Artes Universidad de Chile

Comit Editorial Jaime Cordero Alma Molina

Inscripcin N: 111.259 ISBN: 0717-4853

Diseo portada e interiores : Ana Mara Paucay, Vicente Plaza. Esta edicin se termin de imprimir en septiembre de 2006, en LOM Ediciones S.A. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los pases. Prohibida su reproduccin total o parcial, para usoprivado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrnico, de acuerdo a las leyes N17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teora de las Artes

Esta revista cont con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teora de las Artes y del programa de Magster en Teora e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

NDICE

PRESENTACIN
Alma Molina Carvajal 7

LA POLITIZACIN DEL ARTE:

LA VUELTA A LO HUMANO

Cristbal Vallejos Fabres

DE CULTURA, ALEGORAS E INSTITUCIONES

Sebastin Vidal Valenzuela 15

ELEVADO POR SUS PROPIAS GREAS ARTE Y CULTURA DE MASAS

Vctor Daz Sarret 27

IRONA Y ARTE
Josefa Ruiz C. 47

EL OTRORA PROYECTO POLTICO DE LAS VANGUARDIAS

BAJO EL CONTEXTO DE LA PRODUCCIN VISUAL CONTEMPORNEA

Rodrigo Oteiza

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EL ORIGEN DE LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL DE EUGENIO DITTBORN:

COYUNTURA Y CONDICIONES DE SU RECEPCIN

Claudio Guerrero Urquiza

63

EL DETALLE... EL BUEN GUSTO... LA MODA Y EL DANDY

Daniela Segura 77

ARTS AND CRAFTS GNESIS, DESARROLLO,

Y UN PUNTO DE VISTA DE SU FRACASO

Rodrigo Vera Manrquez

83

TRADICIN Y EDUCACIN TEATRAL EN CHILE

Fabin Escalona 93

LA CONJETURA DE LA MIRADA
Mara Jos Ramrez Reinoso 101

LA LITERATURA DENTRO DEL CINE ANLISIS DE LA MUERTE EN VENECIA, NOVELA DE THOMAS MANN LLEVADA AL CINE POR LUCHINO VISCONTI
Gloria Jaramillo 107

ROMPIENDO LAS OLAS ANLISIS CRTICO DE LA OBRA DE LARS VON TRIER

Claudio Celis 119

VIGILAD/LOS RESCOLDOS DE LA ORACIN UN DUELO PARA EL SUJETO EN EL MANIFIESTO SURREALISTA

Alma Molina Carvajal 131

TEJIENDO REDES: TEXTIL Y DIGITAL UNA EXPLORACIN ENTRE FIBRAS

Brbara Palomino Ruiz 143

PRESENTACIN
Alma Molina Carvajal

La idea de publicar una revista que recogiera ensayos y artculos de alumnos de la licenciatura de Teora e Historia del Arte de la Universidad de Chile, responde como proyecto, a una inquietud, que viene rondndonos hace ya muchos aos a los alumnos que han pasado por esta escuela o que an nos encontramos en ella. Este no es el primer intento. Dice la leyenda que muchos ya lo intentaron pero siempre algn impedimento logr aplacar todo. Tambin se cuenta que se han visto algunas revistas al ms puro estilo fotocopia, o una que otra con un poco ms de presupuesto. Lamentablemente todas publicaciones que han sido con nmeros de entrada y despedida, que esperamos que no sea nuestro caso. Hecho este alcance, retomo la idea del porqu de esta publicacin. El 2006 nos encontramos, estudiantes y profesores, con un nuevo contexto acadmico dado por la reforma a la malla curricular de nuestra carrera. Esto implic, entre muchos otras cosas, un enfoque ms claro respecto a las competencias que como tericos e historiadores del arte en formacin debamos desarrollar. Una de ellas es precisamente manejar el medio principal de nuestra disciplina, que es la escritura. Sin embargo, ocurre lo siguiente: al estudiante(a) se le pide hacer un documento, ya sea un ensayo, un trabajo de investigacin, una resea o crtica de obras, etc. El estudiante(a) lo escribe, con mucha o nada de dedicacin, con un mes de anticipacin o la noche en vspera a la fecha de entrega, con o sin ayuda de los trabajos de compaeros que ya lo hicieron, con mucha originalidad o cortando y pegando del algn artculo de internet. En cualquiera

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de estos casos, la nica persona que leer este trabajo ser el profesor(a) que lo encarg, y las crticas o comentarios que ste haga sern prcticamente nulos. Qu consecuencias trae esta rutina? Primero, que se escriba slo cuando un profesor(a) lo pida. Segundo: que se escriba para ese profesor(a), es decir, en el estilo que ya se sabe que le gusta, en pos de una buena nota. Tercero: que como slo ser ledo por una persona, y tal vez muy de pasada, es fcil caer en lo mediocre y aplicar la ley del mnimo esfuerzo. Y cuarto: aparte de una nota, la mayora de las veces no obtenemos ninguna otra ganancia ya que el trabajo no genera alguna repercusin. Tratando de ayudar a subsanar esta falencia impulsamos esta publicacin que, como primer nmero, simplemente recoge los trabajos escritos por alumnos durante el periodo acadmico del ao 2005. Debido a que an cuesta recolectar y entusiasmar a los alumnos a participar (asunto que esperamos que cambie para el segundo nmero), decidimos no tener en esta oportunidad ningn eje temtico, por lo que los escritos aqu publicados apuntan a distintas reas que son de personal inters de los autores. Esperamos abrir entonces un espacio en que se puedan exhibir nuestras creaciones, donde, a travs de nuestros pares, que sabemos que son los mayores crticos, podamos generar una discusin sobre los temas que nos competen. Por otra parte, esta revista se dispone como material bibliogrfico que puede servir de referencia a otros alumnos, quienes a su vez podrn y estn invitados a participar en los nmeros siguientes. Finalmente slo resta agradecer a todos los que cooperaron en esta publicacin, con referencia especial a los alumnos ayudantes que participaron con sus trabajos y a los que no son ayudantes, pero que se interesaron con igual entusiasmo. Tambin al Departamento de Teora e Historia del Arte que financia y respalda esta revista y a su director Jaime Cordero, que incentiv y apoy completamente este proyecto que hoy se concreta.

LA POLITIZACIN DEL ARTE:

LA VUELTA A LO HUMANO
Cristbal Vallejos Fabres

En el contundente y acelerado eplogo de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Walter Benjamin finaliza el clebre ensayo con la siguiente frase: Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte. En dos lneas, el autor-productor del texto es capaz de sintetizar una problemtica que, a nuestro modo de ver, determina el devenir histrico cultural artstico, del mundo occidental europeo, y, por innegable aadidura, el de la Amrica postcolonial. Variadas han sido las alusiones a dicho trmino de ensayo. La que parece saltar a la vista es el reconocimiento de una estetizacin de la poltica llevada a cabo por el rgimen nacional-socialista alemn, el cual explot al mximo al pueblo subordinndol a un plan comn mediante la utilizacin de complejos aparatajes mediticos-estticos, tendientes a sobrenaturalizar al encargado de dirigir los destinos de la alicada nacin, luego del desastroso saldo negativo, tanto material como humano, arrojado al trmino de la primera guerra mundial. Se entroniza, de este modo, al tercer Reich, con una ayuda innegable de la imagen tecnificada, para este propsito. Tomando en consideracin dicho escenario, no es de extraar que el reclutamiento militar de la masa masculina, que estuviera en condiciones de sostener en sus brazos un arma y utilizarla, fuera la misma (junto con los eximidos de dicha responsabilidad) que era capaz de observar cmo, a modo de insumos, eran utilizadas cientos de vidas humanas en pro de un fin ltimo el cual se domiciliaba en la reestructuracin de la nacin alemana, como potencia dirigencial y rectora de la humanidad. Pero no estamos haciendo alusin gratuitamente ac a la devastacin de la existencia humana, sino

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que nos referimos a una mirada anestesiada, que se sita de forma casi inconsciente, ms all del dolor, una mirada que es capaz de gozar con el (ahora) espectculo de su propia devastacin, una mirada estetizada en pleno, en donde el dolor ha sido expulsado para abrir paso a una suerte de fuerza fundadora que exime al portador, de algo as como algn rasgo de humanidad. La pelcula La cada puede ejemplificar de un modo adecuado lo que ac se quiere explicar. Ah la fuerza sustituye el dolor de la madre que, en el bunker, sacrifica a sus propios hijos en pro de liberarlos de un mundo en donde no existira el plan poltico nacional-socialista, que ellos crean haber instaurado1. Luego de esto, el morir es mirado como un gozo, toda vez que en el acto se brinde la vida por el triunfo de la causa, lo que sin duda constituye uno de los ejes principales de lo que Benjamin dio en llamar la estetizacin de la poltica. La contrapartida a este acto acometido por la potencia dirigencial fascista, debe (segn BenjamIn) ser contestada por el comunismo con la politizacin del arte. Que quiere decir con esto el pensador judo-marxista? la verdad es que nunca quedar del todo avizorado. Semejante sentencia no puede sino, derivar en mltiples interpretaciones. Lo que ac se plantea es que dicho pensamiento no estara apuntando a una izquerdizacin de las practicas artsticas, a la panfletizacin del arte, a la puesta al servicio del arte para fines poltico-revolucionarios; no, no es eso a lo que el trmino benjaminiano se refiere ( al menos no en su totalidad). Creemos que el concepto aludido, trasciende esas consideraciones, las que, sin duda, son contenidas al tiempo que rebasadas por la contestacin comunista al intento de accin fascistoide. Pensamos que la politizacin del arte, antes que evidenciarse en su rol colaboracionista con un movimiento poltico, que se proponga romper con el sistema establecido, antes de abanderizarse y aparecer como comprometido con una causa, antes de reaccionar contra lo establecido, debe preguntarse por su papel en la sociedad y, en los factores que determinan su accionar en la misma. Debe impugnar el origen de los planteamientos que lo constituyen

Aludimos al sacrifico que realiza la esposa de Godel, envenenar a sus hijos y luego suicidarse de la misma forma.

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como tal y sobre qu base estos planteamientos sealan el papel que actualmente ocupa. Politizacin del arte es ms que apoyar al cometido revolucionario de izquierda, al modo como sera entendido por publicistas, expandiendo las virtudes del cambio social; es ms que concienciar a la masa productora de su funcin y fuerza en la sociedad. Apostamos porque Benjamn diriga su lucha contra el modelo esteticista burgus, el cual sume al arte en una funcin meramente ornamental, predisponiendo al espectador a una actitud de contemplacin propia de quien se dispone a observar atentamente la creacin de una obra artstica elaborada por una especie de genio iluminado. No nos referiremos ac a la gran contra-argumentacin que pueden sufrir conceptos tales como genialidad, creacin, o incluso originalidad; bstenos mostrar el marcado influjo kantiano de dichas concepciones y observar la antigedad de los mismos Sera posible para nosotros pensar de igual modo, cuando nuestras condiciones de existencia material y tecnolgica son abismalmente distintas a las observadas por el pensador alemn, con respecto a la produccin artstica de su poca? La respuesta se insina, pensamos, por s sola. La lucha benjaminiana es contra la esttica moderna, pero al plantear esto no estamos presuponiendo acaso una esttica no moderna, premoderna? Precisamente, si la esttica hubiera sido siempre como la conocemos, no habra motivo alguno para adjetivarla de moderna. La esttica, como la conocemos hoy, traiciona a su origen al determinarse como tal. Sobre esta traicin es como se gesta la manera fascista de concebir a la masa, al arte y a la sociedad que contiene a ambas. El fascismo ha operado prolijamente, usufructuando del olvido humano, de un origen fundante del concepto de esttica, la aistesis. Pero aistesis dice relacin con el enfrentamiento directo del individuo con el objeto, lo que reafirma su corpus sensorial, que, sin duda, viene a conectarlo con el lado animalesco que toda humanizacin pretende dejar tras suyo. Esta sensualizacin del cuerpo por obra del sujeto, pero incitada por la visualizacin del objeto, es lo que reciba el nombre de esttica (aistesis), una esttica de los sentidos, nada ms alejado de nuestra esttica mo-

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derna, la que pugna por no acercarse siquiera a la fundamentacin de su accionar en una transferencialidad sensitiva que pudiera ser gatillada por el objeto al cual pretende interrogar: la obra de arte. Si hoy en da, un crtico de arte nos manifestara su inters por una obra artstica, por el solo hecho de que con ella le suceden cosas y se limitara en su escrito a describir las sensaciones que ella produce en l, tal elaboracin discursiva nos parecera al menos sospechosa y sumamente reprochable. Lo que habra que buscar, bajo esta lgica de pensamiento es la mayor objetividad posible respecto a lo observado (que al mismo tiempo es el mayor grado se subjetivacin que podemos aplicar a eso que atendemos); se nos pide que guardemos nuestras sensaciones respecto de lo que vemos, para, de esta forma, lograr un producto discursivo terico, lo ms desafectado posible. Esa elaborada desafectacin, parece pretender que el observador se situ frente a la obra de arte como un ser sin cuerpo, ya que, mientras ms asensualizado se evidencia en su discurso respecto de lo que observa, ms elevado ser el nivel de objetividad requerido para dichos fines. De aqu al clon o la mquina con aspecto humano, creemos reconocer una delgada lnea que divide espacio-temporalmente ambos sujetos de enunciacin (el humano y el maqunico), la cual esta siendo recorrida por el espritu modernista, que parece seguir insistiendo en el planteamiento futurista sobre la metalizacin del cuerpo como meta por alcanzar. La politizacin del arte ira en busca del cuerpo negado por la estetizacin de la poltica, en su afn de reconectarlo con lo que anteriormente fue el ser doliente capaz de estremecerse con el dolor humano y no la insensible figura que hoy se erige como concretizacin de un ideal, posiblemente radicado en el proyecto ilustrado de modernidad. El arte politizado vendra a recordarnos que las cosas no siempre fueron como ahora las conocemos, viene a mostrar el proceso de a-culturizacin del trmino esttica que hoy parece fundamentar y contener una variada gama de producciones tanto artsticas como literarias. La politizacin del arte nos recuerda que el capita-

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lismo fascista y la revolucin tecnolgica han invertido las relaciones y ordenes sociales a su favor y al mismo tiempo hace patente la ilusin benjaminiana del advenimiento de tiempos mejores, donde la civilizacin evolucione de verdad, recuperando elementos del pasado, (tan bien representada por la figura del salto del tigre hacia la presa o el objetivo) para que as la masa, junto con expresarse, haga valer sus derechos, posibilitando de este modo un cambio en la forma de relacionarse en torno a la produccin de la que son parte fundamental. Insubordinndose contra sus opresores y con ello, irremediablemente contra el capital. Propuesta de un hombre conscientemente crudo, en directa oposicin al sujeto cocidamente burgus, reconocindole al estado de crudeza del ser la lgica antelacin al estado de coccin instaurado por la burguesa. Es sobre el anteriormente aludido estado de crudeza del ser que el individuo revolucionario debe volver sus pasos, recuperar el cuerpo robado por el esteticismo tecnificado, que aunque acta como cmplice de esta asensualizacin del hombre moderno, contiene en s mismo el germen de su destruccin. As, el cine es un compendio de avances tecnolgicos desde donde este sujeto moderno a-sensualizado puede volver a sentir frente a la obra de arte (film), ya no gracias a la mirada contemplativa, propuesta por el burgus que sanciona y distingue lo artstico de lo comn, sino con la mirada distrada propia del ser-no ser (humano) insensibilizado por el progreso que lucha por humanizarse, o mejor dicho, re-humanizarse.

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DE CULTURA, ALEGORAS
E INSTITUCIONES
Sebastin Vidal Valenzuela

INSTITUCIN Y SIMULACIN
Por detrs de la historia atropellada de los gobiernos, de las guerras y de las hambres, se dibujan unas historias, casi inmviles a la mirada, historias de dbil declive, la historia de las vas martimas, historias del trigo o de las minas de oro, historia de la sequa y de la irrigacin, historia de la rotacin de cultivos, historia del equilibrio obtenido por la especie humana, entre el hambre y la proliferacin M. Foucault: La arqueologa del saber

Ver Foucault, Michel Microfsica del poder. Ediciones La Piqueta, 1992, Madrid, Espaa.

La historia occidental podemos revisarla como una historia de las instituciones; esto debido a que la articulacin tanto del pensamiento como de la propia condicin de existencia del sujeto, se ha basado en la construccin de aparatos (bajo una subjetividad operante que le otorga su condicin de facticidad) que establecen determinismos de orden para el individuo. En este sentido podemos apreciar cmo todo orden de cosas intenta legitimizarse por medio de una institucin; la institucin del arte, de la lengua, del mercado, la filosfica, la poltica, etc. Estas instituciones se condensan por medio de una condicin de pre-existencia material, es decir, se incorporan al extracto social por medio de compuestos alegricos que convencionalmente son aceptados y validados por estructuras de poder. Sin entrar en una crtica con la posible validez o no de aquellas (an cuando dicha validez estara dada ontolgicamente por su condicin matrica pre-existente), podemos analizar su comportamiento como esfera de condicionamiento social1, esto quiere decir, la forma

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en que desde una perspectiva consensuada filosofa de poltica contractualista o a partir del acontecer fctico de poder, las instituciones operan y se integran, desde cierta lgica materialista, el acto de dominacin sobre la condicin o estado ya sea del sujeto o la sociedad. La imposicin de condicionamientos sintomticos2 involucra un carcter disponible por parte del individuo y por ende en la sociedad a aceptar dicho ordenamiento jerrquico. Un ejemplo de lo anterior lo podemos percibir en la mayor institucin fctica existente: el sistema de gobierno; los procesos de validacin de la democracia participativa se relacionan con supuestos de participacin ciudadana en una eleccin (caso convencional); sin embargo stos, muchas veces, se comportan de acuerdo a los consensos de determinados sectores de poder, que acompaado en el caso actual por el letargo y la apata3 pblica frente a temas de ejecucin poltica hacen acomodaticio el desempeo impune de instituciones represivas4. El sujeto moderno comienza, de esta forma, a desplazar segn Castoriadis su carcter autnomo con el cual tericamente se relaciona con el poder; la institucin, de esta forma, se convierte en la mediatizacin de un condicionamiento alegrico de subyugacin y recesin del individuo, colectivizndolo en virtud de los consensos del bien comn, aun cuando stos muchas veces no contemplen ni siquiera la voluntad de las mayoras.5 La voluntad se presenta, de esta forma, como un compromiso fctico con capacidad de operar condicionantemente sobre el sujeto. Las instituciones de esta manera controlan el trnsito de los individuos por el cauce del artificio social, insertndolos en espacios que se componen justamente de otras instituciones que en forma rizomtica se estructuran como una red de insercin y dominacin. Para el arte, la conquista de su autonoma se vislumbr como el paso a su propia institucionalizacin, un fenmeno que el propio Hegel dar cuenta, cuando el arte manifestado como verdad resulta ser cosa del pasado. La institucin del arte es el gradual posicionamiento de su dimensin esttica en la modernidad; una funcin estticodisciplinar. La imagen a partir del si-

Todo condicionamiento no se devela como tal en s mismo en su prctica condicionante sino por medio de la conducta resulta del sujeto, y ste es precisamente su sntoma.
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Ver Lipovetsky, Gilles. La Era del vaco Ensayos sobre el individualismo contemporneo. Edit. Anagrama. Con relacin a la apata New Look.

Podemos comprender como institucin represiva a determinados aparatos coercitivos no fundados en una violencia fsica. Se trata de una condicin de la represin existente en la era de la globalizacin capitalista, aquella que se funda en opresiones financieras, publicitarias y laborales; una esclavitud contempornea en la cual el sujeto postmoderno debe interactuar de manera forzosa e indeterminada.
5 Un ejemplo contingente de lo anterior lo demuestra el disenso de Estados Unidos a firmar el acuerdo del Protocolo de Kioto (en contra del comn apoyo mundial sobre el calentamiento global) sobre medioambiente y las emisiones de CO2.

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glo XVIII, deja de ser la orgnica simblica en una condicin de existencia y pasa a travs de su significacin a reflejar su propio discurso, pensante de su autonoma (y que hoy se encuentra constituido como una esfera autnoma). El universo semntico del arte pasa a estructurarse a partir de sus propias operaciones y no por la condicin semntica de s mismo. Ahora bien, si la reflexin se dirige sobre el control y alienacin de la autonoma de los sujetos por medio de la articulacin institucional, de quin ser aquella siniestra mano que somete a los individuos a este trnsito? La respuesta parece ser ms compleja an, y nos conduce por intrincados recovecos de corte esencialmente ideolgicos. La composicin de la trama institucional se puede considerar desarrollndose sobre la base de una funcionalidad pragmtica de la sociedad como red compleja de concentracin simblica. Lo anterior, por ejemplo, es representable mediante la necesidad hoy en da cada vez ms impulsiva por el consumo de signos del mercado; la volatilidad de las modas; la saturacin de la imagen en busca de la gratificacin del placer; los estereotipos de un mercado publicitario, etc.; todos estos espacios podran ser fcilmente prisiones que establecen los lineamientos de comportamientos de las instituciones. Es as como el establecimiento educacional (colegio, instituto o universidad) se vuelve un espacio reproductor de la contingencia institucional, al adaptarse dcilmente a aquellos emblemas que la economa del capital y los mass media incorporan como modelos. Hay escribe Castoriadis (una) desfuncionalizacin de la representacin y desfuncionalizacin del placer: para el ser humano, el placer ya no es simplemente como para el animal, el signo de lo que hay que buscar y de lo que hay que evitar, se ha convertido en un fin mismo, incluso cuando es contrario a la conservacin del individuo y/o especie.6 En una sociedad donde prima la economa del signo, el sentido de la institucin se transforma ya no en un fin al cual hay que respetar y subordinarse, sino en un reflejo de ella misma en el estatus del medio, por lo tanto, se representa a travs de una red simblica de sentido; la imagen de la diosa Themis sosteniendo la balanza se encuentra anclada a las afueras de los tribunales de justicia como un fantasma de la representacin ins-

Castoriadis, Cornelius. Figuras de lo pensable. Editorial Frnesi Ctedra, pp. 120.

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titucional, mientras se reclama por los medios de comunicacin la denuncia de su ineficiencia. Ese reclamo, publicacin, reportaje televisivo o radial, es hoy por hoy la consolidacin del desplazamiento hacia la ausencia de la justicia en s misma, es decir, slo se la observa en la medida en que acta, sin mirar hacia donde acta, transformando su condicin en un canal efmero, limitado y anestesiante. Mientras el arte alcanza su autonoma discursiva en la distancia simblica con el relato tradicional (mitolgico o bblico), de forma paralela la modernidad se encarga de generar estructuras poltico-institucionales para organizar y sustentar el siglo XVIII, mediante construcciones como el museo, el saln o la crtica de arte. La autonoma esttica alcanzada se acodar beneficiosamente de la nueva estructura, la asumir y la har parte de su discurso, llegando incluso como ya lo propondr la vanguardia heroica en el siglo XX a estados de lucha, utilizando como recurso la descontextualizacin de los propios medios del consistente capitalismo. Esta suspensin de una lgica esttica apuntar sus dardos directamente al propio aparato institucional; esta ser una constante en el siglo XX, tanto que hasta los movimientos de la post-vanguardia, quienes ya comprendern, reteritorrializarn y asimilarn como propios la construccin crtica de la post-modernidad, se nutrirn de los propios dispositivos del establecimiento institucional de la cultura para producir desplazamientos frontales al mercado, la poltica y la institucin del arte, basamentos del cual dependen y son parte. Es ste un sentido funcional que afecta al discurso y la realidad? Cierta respuesta la podemos encontrar por medio de la propia dimensin alegrica de la cultura. Tiene que ver con el cerco que genera la propia postmodernidad, induciendo al sujeto a reconocer los modelos institucionales, sobre los cuales la produccin de arte cimenta su ejercicio. Para Baudrillard7, los efectos del simulacro se efectan por medio de estructuras fundamentalmente externas a su propio modelo; es por ello que el concepto de hiperrealidad en Baudrillard podra acercarnos a la
Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Edit. Kairs, sptima edicin marzo 2005, Barcelona, Espaa.
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relacin entre arte institucin simulacro. Ahora, esta trada est dada por una construccin que muchas veces anestesia a los propios puntos de conexin y a sus agentes, siendo todos ellos esencias de un mismo prototipo cultural, lo que puede motivarnos la siguiente pregunta, cmo se entiende la posibilidad de un estado cultural concreto y representativo? La institucin cultural en Chile refuerza una condicin que es expedita a todos los sectores de la sociedad: la economa, la poltica, la ciencia y el arte; siendo este ltimo el eslabn final que debe encargarse de integrar y consagrar la constitucin alegrica de la sociedad del capital. sta se tiende a escapar de su eje integrador principalmente por dos motivos: 1. La condicin propia de la modernidad como impulsora de una gnesis positivista-ilustrada y constituida bajo el sello republicano integrar mucho ms armnicamente a los tres estados configuradores de la sociedad (ciencia, poltica y economa) en un proyecto comn. El arte como parte activa dentro de este proyecto debe constituirse autnomamente en discurso, el cual se radicalizar por una parte en su sello propagandstico y en otro en un espacio de crtica y autorreferencia, el cual seguir siendo la tnica hasta nuestros das.8 2. El arte como efecto alegrico de una sociedad tecnolgicamente productiva, en la cual el progreso de la ciencia (aparicin de la fotografa y el cine) establecen un punto decisivo en la produccin y lectura de la imagen. Dinmicas productivas que sern un complejo descalce principalmente para la pintura (Benjamin, 1936). Por su parte la escultura recibe la gentileza de un desarrollo tcnico-cientfico, que auspiciado por el gesto duchiampiano, dislocar la noble tradicin de escultura sustituyendo su espacio por objetos en serie, llevando la constitucin a obras que se debaten entre el paisaje y la arquitectura, descontruyendo el lmite entre las prcticas artsticas y la actividad cultural (Krauss, 1978). Relacionando lo anterior, la hiperrealidad en Baudrillard ser parte del compuesto ampliado de la saturacin de una cultura de la imagen, fenmeno mejor plan-

Ya conocida es la diferencia entre un arte oficial y divergente; ejemplos en la historia del arte abundan, sin embargo, uno de los ms emblemticos ocurre en el Saln de refuss de 1863, en el cual Manet y otros artistas, al ser rechazadas sus obras del Saln oficial, producen su propio espacio independiente, lugar en que el propio artista expondr una de sus obras ms polmicas y significativas en la historia del arte: Le dejeneur sur lherbe.

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teado hoy en da por conceptos como virtualidad e interactividad. La inconsistencia de la imagen real busca desencadenar un factor de sobre consumo en el sujeto, una obesidad destinada a sobrepasar la propia realidad constituida como soporte material. Es as como ya no bastar con la simple complicidad de una imagen violenta o ertica, sino que el sujeto buscar incansablemente encontrar en ellas el lmite ms all del lmite, lo real ms all de lo real. Ya no ser solamente la imagen de la guerra, el acto violento o la catstrofe, sino el acontecimiento brutal, descarnado, transmitido en directo con la mayor inmediatez por los medios de informacin. Por su parte el erotismo no alcanzar para saciar la pulsin ms bsica del sujeto y lo llevar a buscar la pornografa ms animal y evidente. Ausencia de consistencia y bsqueda de aquello inconcluso en la construccin real configurada por la institucin, llmese jurdica, poltica, cultural o comunicacional?

- CONTRA FACTA NON VALET ARGUMENTA lo imaginario de lo que hablo no es imagen de. Es creacin incesante y esencialmente indeterminada (social-histrico y psquico) de figuras, formas, imgenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse de alguna cosa. Lo que llamamos realidad y racionalidad son obras de ello Cornelius Castoriadis

La sociedad actual se mira a s misma hoy como un auspicioso porvenir en un gnero de idas y venidas de capitales, flujos de informacin a travs de bandas anchas, mega bit y pxeles. Los pases comienzan a depender unos de otros como bien lo hace una cadena de supermercados o de comida rpida; las clases medias en los pases que comienzan a ver la bondadosa luz de la globalizacin y la levedad de aquella estabilidad ma-

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croeconmica (como es el caso de nuestro pas) que favorece el fluido trnsito de bienes y productos finales de manera veloz y feroz, para cubrir las ya numerosas necesidades existentes. De este modo, los objetos (y me refiero a su signo y su materialidad) comienzan a reflejarse en un mbito de natural evaporizacin por su consumo necesario y por aquella enfermiza necesidad de obtener sus beneficios a costa de su voltil destruccin; es as como la imagen comienza a fugarse y se desintegra con ms rapidez que su construccin. Es acaso esto un sntoma de la cultura de la destruccin? Si consideramos que el consumo llega a manifestarse de manera condensada en la imagen, quiere decir que activamos un dispositivo que reconoce ya casi de manera inconsciente la necesidad de generar los agentes requeridos para la reproduccin de s misma. Un ejemplo de esto lo podemos reconocer en el cine; es muy comn hoy ver que las pelculas con ms taquilla resultan ser aquellas que cautivan al espectador no slo con el discurso de su contenido (muchas veces sobrepasado), sino con la cantidad de informacin voltil que se pueda procesar por segundo, es as como mientras ms balas reciba el villano, ms meteoritos o ms vehculos a gran velocidad puedan ser destruidos, incrementar la alucinacin del espectador. Similares estmulos visuales fueron ya producidos en la clebre pelcula de Stanley Kubrick La naranja mecnica de 1971, en la que el protagonista Alexander de Large, era sometido y forzado a recibir imgenes que impactaban casi tctilmente su retina, mediante un instrumento metlico que lo obligaba a mantener los ojos abiertos, siendo stos lubricados mediante gotas. Esta escena de la imagen torturadora nos hace reflexionar sobre las condiciones que ella genera en las sociedades de hoy. Todo el dilema est en esto: o bien la simulacin es irreversible y no hay ms que un simulacro constante, o existe una condicin de realidad que pueda superar el estado lisrgico en el cual el sujeto habita sus apariencias y fantasmas. Es que acaso hemos llegado a un estado de banalidad absoluta, una obscenidad de todos los das, el nihilismo definitivo y del cual nos preparamos para una repeticin insensata de todas nuestras formas de cultura en espera de un nuevo acontecimiento

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imprevisible de dnde podra venir?; o bien hay por lo menos una ciencia o un arte de la simulacin, una cualidad irnica que resucita cada vez en las apariencias del mundo para destruirlas9. La situacin generada de la dependencia de estructuras de pensamiento o modos de conducta, est en directa relacin con la forma de concebir determinados actos, los que son a su vez incorporados por ciertos grupos, como una especie de realidad inmanente. Es decir, que desarrollan determinados cdigos conceptuales10 los cuales determinan conductas o acciones modeladas de forma tal que se constituyen posteriormente en lineamientos cognitivos. Esto ltimo se relaciona con la aceptacin de acciones que se pueden asignar por determinado grupo humano como normales, y que no necesariamente son productos de normalidad para otra agrupacin. Lo anterior, a su vez, se relaciona de manera mucho ms amplia con las variables culturales que se establecen en la dinmica o interaccin de los sujetos; esta dinmica una vez incorporada como cdigos11 se desestructura desde su plataforma inicial y comulga de forma directa con lo que comnmente se conoce como hbito. Una determinada organizacin de la economa, tal sistema de derecho, un poder instituido, una religin, existen socialmente como sistemas simblicos sancionados. Estos consisten en atribuir a determinados smbolos (a determinados significantes) unos significados (representaciones, rdenes...) y en hacerlos valer como tales, es decir, hacer de este vnculo algo ms o menos forzado para la sociedad o el grupo considerado.12 La simbologa institucional es para Castoriadis, un estado representacional de contextos tensionantes para el sujeto que habita en ellos, esto en funcin de la cercana o distancia que construya del propio modelo institucional, es decir, la imagen de ella. As mismo, los procesos de desmaterializacin de la imagen concurren desarrollndose a nivel social como vapores espontneos de la propia condicin del capital. Lo efmero de una pantalla es un reflejo de los procesos neurticos del poder congregado en una aceptacin de transacciones de materias, bienes, productos y hasta de la vida misma. Sobre esa articulacin de leve-

Ver Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, Edit. Kairs, 1998. Barcelona, Espaa.

10 La ceguera ante las desigualdades sociales obliga y autoriza a explicar todas las desigualdades, especialmente en materia de xito escolar, como desigualdades naturales, desigualdades de dotes. Semejante actitud est implcita en la lgica de un sistema que, por reposar en un postulado de igualdad formal de todos los alumnos postulado que es condicin previa de su funcionamiento est incapacitado para reconocer otras desigualdades que las que provienen de las dotes individuales. (Bourdieu y Passeron, 1973, 101). Los estudiantes y la cultura. Labor, Buenos Aires, 1973. 11 12

Bourdieu, Op. Cit

Castoriadis Cornelius, La institucin imaginaria de la sociedad, 1975.

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Me refiero con ello a la relacin existente entre las pocas horas pedaggicas asignadas este sector curricular en relacin a otros.
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Ya es un hecho en nuestro pas, la insercin categrica de un tipo de prensa amarillista y dedicada a la farndula, como hbito y condicin meditica. Lo que algunos psiclogos han denominado como una especie de proyeccin sintomtica de xitos y frustraciones individuales a modelos estereotipados de una cultura popular y expuesta por los mass media.

dad en que se constituye el ser hoy en da, una de las principales tensiones para la construccin social es la asimilacin de dicho proceso como un validador y contralor de las diversas formas de socializacin de la educacin, instruyendo en la generacin de procesos cognitivos y formalidades del rigor cientfico, expandiendo la mente a travs del cada da menos valorado para nuestro sistema educacional rigor crtico de las asignaturas de estudio artstico13, y entregando principios y valores necesarios para la convivencia social. Siguiendo el anterior razonamiento, la escuela es el eslabn que valida dicha socializacin, puede ser considerada incluso como la productora responsable de las fuentes de conocimiento y de la conducta de los nuevos integrantes sociales. La imagen ya no es el medio sino que el fin, y esto lo podemos graficar diariamente en los medios de prensa escrita, audiovisuales y digitales, los que fcilmente generan de un acontecimiento informativo de dudosa importancia, el fin ltimo que estipula la opinin pblica; por su parte, la moda es otro elemento relacionado que transforma un objeto, una persona (personaje o caracterizacin de ella) en un deseo, incluso llegando a niveles insospechados de pulsin por la satisfaccin que da su posesin14. El sistema educativo no est ajeno a dicho proceso global; mientras cada vez son ms los estudiantes que pueden acceder a la educacin, tanto bsica como media y universitaria, las cifras de desempleo en el pas mejoran en pequeas dcimas y en este sentido podemos verificar la consolidacin del sndrome del cesante ilustrado, que confirma la importancia del paso por una universidad o instituto de formacin tcnica con el fin de ser alguien en la vida. Esta representacin del concepto existencial que se ha forjado en el imaginario colectivo nos indica que la condicin de logro se supedita a un estudio universitario an cuando ste no ayude a llegar a las metas propuestas (idea o imagen de logro), enlodndose en la realidad laboral del pas (sobre-demanda de carreras, falta de insercin laboral juvenil, mayor oferta de determinadas carreras en desmedro de otras, el fenmeno de la carrera de pizarrn, menor nivel de exigencia acadmica, etc.). Es as como el ideal de logro o de superacin, paradjicamente supera en gran parte de los casos el pro-

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pio ejercicio profesional. Ahora bien, esta imagen de respuesta a las variables sociales que determinan las conductas, nos transportan al soporte del hbito insertado en los primeros senderos de la instruccin escolar. Un ejemplo concreto de los anterior es la curiosa situacin de las escuelas de arte hoy en da; mientras se tiende a estancar la extensin curricular (tanto en horas como contenidos) de la educacin artstica en la enseanza media, se abren cada ao ms y ms escuelas de arte en universidades privadas. Se extienden, renuevan y actualizan los planes curriculares de dichas carreras. Se ampla la oferta de postgrados a nivel nacional y se facilitan los accesos a residencias de estudios dentro y fuera del pas. Por un lado podemos comprender la existencia de un impulso estatal mediante la asignacin de fondos principalmente el FONDART que ha concentrado el esfuerzo de muchos creadores, artistas e investigadores, en relacin a adecuar su proceso de trabajo a la estructura propia de un fondo como el mencionado; por otro lado, la entrada en vigencia de la llamada Ley Valds ha sido un impulsor para que la empresa privada apoye y se haga partcipe en actividades culturales. Pero, sern solamente stas las causales de una mayor oferta, del sector privado principalmente, para la apertura de escuelas de arte? O es que acaso la Reforma Educacional ha sabido estructurar adecuadamente los planes y programas del sector curricular para que exista una real demanda vocacional por estudiar carreras artsticas? Las posibles respuestas nos pueden llevar a una confusin mayor. Lo que s podemos afirmar con cierta certeza es que las universidades privadas han encontrado un nicho clave en la enseanza superior de las artes; ya ms all de los cimientos de antao de instalar una institucin republicana como la Academia de Bellas Artes, es hoy por hoy para algunas entidades un muy rentable negocio que mueve adems de la insercin de potenciales estudiantes, una imagen de extensin cultural, que fortalece y lustra el ejercicio de su institucin. Un interesante fenmeno se genera una vez recuperada la democracia en nuestro pas al reinstalar el aparato democrtico-institucional, considerando la cultura uno de los motores bsicos para reconstituir un nue-

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vo sentido de pas. Es as como la Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin se hace responsable del cuidado y fomento de la cultura, pero dejando en claro la necesidad de constituir un campo propio para el sector en este sentido no dependiente de un ministerio como Educacin. Es que la cultura ha sido un espacio complejo para formular la institucionalidad en nuestro propio pas, ya es facto el que uno de los ltimos bastiones que el Estado chileno haya obtenido es justamente la institucin cultural15; debiendo estudiarse por diez aos y en dos comisiones su consistencia modelativa, entregndose para ello dos contundentes informes de las llamadas comisiones, la encabezada por Manuel Antonio Garretn en 1991 y la coordinada por Milan Ivelic en 1996, entregando el documento (que evidenciaba en forma rotunda la crisis histrica que hasta ese momento se acarreaba) llamado: Chile est en deuda con la cultura. Queda por consignar que la propia lgica del poder ha establecido que el ex presidente Ricardo Lagos, llamara en su momento a que tanto las otras instituciones como los medios dejarn que las instituciones funcionen. Sin embargo, el punto, no es que no funcionen, sino que han funcionado como efecto propio y colateral de una hiperrealidad que se ha constituido por el capitalismo en el aparato social; en este sentido nuestra institucin cultural, que ha sido la ltima en integrarse a la red del medio es hoy por hoy un agente activo ms, de la lgica meditica y si no la ms meditica, de esta herencia cargada de buenas intenciones, fantasmas e ilusiones.

Santiago, Mayo del 2006.

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La ley 19.891 creo el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) y fue aprobada en junio del 2003 y promulgada el 31 de julio del mismo ao por el ex presidente Ricardo Lagos. El 23 de agosto fue publicada en el Diario Oficial.

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ELEVADO POR SUS PROPIAS GREAS. ARTE

Y CULTURA DE MASAS
Vctor Daz Sarret

Tal vez sea necesario establecer en un comienzo, aunque parezca ftil, que la suma pretensin de Walter Benjamin en La obra de arte en su poca de la reproductibilidad tcnica es la de denotar la necesaria e inevitable transformacin de las artes mediante los diversos aparatos y materiales tcnicos, ya sean estos tecnolgicos, tecnocrticos, o relativos a las operaciones especficas de cada disciplina, siendo todos partcipes de una relacin sinrgica y dialctica. As al menos se denota en el epgrafe seleccionado por Benjamin para introducir su escrito, constatando en las palabras de Paul Valry la esperanza que a veces se torna desazn de un cambio radical de las establecidas, histricamente, como Bellas Artes, mediante un cambio sustantivo de la materialidad de las mismas, es decir, la transformacin material de las condiciones de produccin en estrecha relacin con los cambios perceptivos que otorgan significacin a los diversos fenmenos acontecidos en el mundo o, en otras palabras, la dialctica relacin que se establece en los cambios de orden perceptual que permiten el desarrollo de nuevos modos materiales operativos y viceversa. Asimismo, y en concordancia con lo anteriormente descrito, tales premisas se ven ampliamente desarrolladas en un texto como El autor como productor, en donde Walter Benjamin articula, con intensiones materialistas, nociones tales como calidad y tendencia de una obra, realizando as un anlisis dialctico del proceso formador de la obra en cuestin, y orientndola bajo aquellos parmetros de reestructuracin perceptiva y creadora (o re-creadora) del Arte. En otras palabras, bajo el alero de un discurso de pretensiones emancipadoras, establecer la importancia de la Tcnica en tanto modo esencial de elaboracin de la obra re-conformadora o revolu-

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cionaria y, por lo tanto, eficaz en cuanto condicin de posibilidad para una relacin crtica entre la obra, su propuesta, el espectador y la sociedad que los rene. De tal suerte, y acogidos bajo la sombra de balaustres textuales como los antes mencionados, el presente ensayo pretende realizar un recorrido somero por los labernticos y escalonados senderos de las Bellas Artes enmarcadas en la escena contempornea y su capacidad o eficacia crtica y esttica, o mejor dicho, contraponer las diversas tendencias estticas de orden mercantil o comercial con aquellas de carcter artstico institucional, para as observar en qu medida y bajo cules condiciones podemos an demandar o requerir de las Artes un talante residual o esencial crtico, tal como se plante en su construccin vanguardista a comienzos del siglo pasado.

1. EL CAPITALISMO COMO UN OUROBOROS

Una de las primeras sentencias con las que nos asalta Benjamin en La obra de arte... alude explcitamente a la constitucin intrnsecamente paradjica del modelo capitalista occidental: Cuando Marx emprendi el anlisis de la produccin capitalista estaba sta en sus comienzos. Marx orientaba su empeo de modo que cobrase valor de pronstico. Se remont hasta las relaciones fundamentales de dicha produccin y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y result que no slo cabra esperar de l una explotacin crecientemente agudizada de los proletarios, sino adems el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolicin1. Bajo tal premisa discurre la argumentacin benjaminiana, en tanto supone que la propia constitucin esencial del capital ha de posibilitar la superacin de ste, es decir, ser precisamente el ncleo constructor del capital aquel encargado de demolerlo, a saber, lo que denominaremos tcnica. Ahora bien, hemos de tener presente que un autor como Benjamin, ejecuta su aproximacin analtica desde precedentes de origen marxista y materialistas y, por lo tanto, el mejor modo de dar cuenta y utilizar sus propuestas es desde una perspecti-

Walter Benjamin. La obra de arte en su poca de la reproductibilidad tcnica; incluido en Discursos interrumpidos I. Taurus; Buenos Aires, 1989.

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va impregnada si bien no cabalmente de aquellos elementos. Siendo as, y desde la ptica que nos pueda otorgar una labor de talante dialctico, intentemos atisbar materialmente cules son aquellos elementos del capital postindustrial que permitiran la conformacin de las condiciones necesarias para su propia superacin. Para ello, inevitablemente, deberemos abordar la generacin y uso de las nuevas tecnologas ligadas a la produccin o reproduccin cultural, es decir, los medios de comunicacin masivos, por supuesto, sin olvidar cmo han asimilado, la cultura tradicional y las bellas artes, las nuevas tcnicas y su relacin con el mercado. Al respecto, hemos de tener siempre presente que el complejo entramado de relaciones cruzadas entre la esfera de lo popular y masivo y lo culto y oficial es constante al punto de, en ciertos momentos, una casi homologacin entre ambas, resultando indistintas en muchas de sus caractersticas. Sin embargo, ello ms que constituir un problema por tratar, parece una premisa para ser seguida, y que puede ser sintticamente descrita en la siguiente sentencia: asistimos como sociedad a la reconfiguracin y pseudodesmantelamiento de las esferas diferenciadas entre lo oficial y lo popular producto del mercadeo cultural2 y, toda diferencia an vislumbrada reside en la proteccin que han ejercido los agentes pertenecientes a cada esfera. Por ello, y para resultar mayormente aclaratorios, analicemos la verosimilitud de sentencias como las anteriores mediante el estudio de los conjuntos culturales en una suerte de estado inclume frente a los acontecimientos acarreados por el devenir. En ese sentido, podemos apreciar, esquemticamente, que las circunstancias por las cuales atraviesa el Arte Bello 3 enfrentado o encontrado a la cultura de masas, pueden ser sintticamente enumeradas como: el arte bello como resguardo de lo crtico e innovador; la alta cultura en tanto cohesin de las mentes ilustradas y preparadas para un acercamiento co-productor al arte bello; y, en directa relacin con lo anterior, el acercamiento co-productor se valida en cuanto generacin textual, es decir, en tanto elaboracin discursiva del logos y, por lo tanto, del pensamiento. Lo anterior se ad-

Vase Frederic Jameson. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi; Buenos Aires, 1991. Y Jean Franois Lyotard. Qu es lo posmoderno. Zona ergena, nmero 12. (www.educ.ar).
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Para efectos del presente, denominaremos como arte bello a la esfera artstica institucional, no en cuanto pertenezcan a una institucin o hayan sido engendradas dentro de los muros de ella, sino en tanto han sido aceptados por sta, entendiendo a la nocin de institucin arte desde aquella elaborada por Brguer. Asimismo, el calificativo de bello no alude a ninguna cualidad de hermosura en las obras, sino ms bien intenta remitir la nocin a como tradicionalmente ha sido denominada.

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vierte polar a: lo masivo como el lugar operativo de la manipulacin hegemnica y la reproduccin constante circunscrita a sta; la cultura popular como lugar de inclusin permanente y homogeneizacin, es decir, una suerte de perpetuo proceso de des-ilustracin total y, consecuentemente con lo anterior, lo popular se invalida en cuanto supondra hacer prevalecer lo contingente e inmediato lo emocional y material en detrimento del alejamiento necesario para un establecimiento de orden intelectual. En ese sentido, abordemos someramente cada una de las enumeraciones antes expuestas y el cruce que entre ellas conforman, comenzando por:

1. A) LO POPULAR EN TANTO MANIPULACIN

Y REPRODUCCIN

Si bien es cierto, todo producto de consumo cultural es solventado por una inversin que pretende la mayor ganancia posible, es decir, que engendra al objeto en aras del negocio, tambin hemos de considerar que, en este caso en particular, tales productos masivos cine, msica popular, televisin, etc. han sido construidos para suplir carencias, bien naturales o generadas, de orden recreativo y de distraccin, lo cual, desde nuestra perspectiva, puede resultar altamente paradjico. All precisamente es en donde podemos observar uno de los fenmenos que denota lo ambivalente y pendular del mercado cultural, puesto que el negocio del ocio, desde cierta perspectiva, puede ser comprendido como el constante apaciguamiento de los cuerpos agotados y las mentes apesadumbradas para proseguir con la labor cotidiana negocio del ocio para continuar con el negocio as como tambin ha de prestarse atencin en cules son las caractersticas particulares de los productos comercializados en el mercado cultural que, en tanto bienes de cultura, poseen intrnsecamente y por lo general tambin tcitamente un discurso y una conformacin histrica que le otorgan una significacin distintiva, tanto social como individualmente. Y si bien hemos de considerar que el material esencial y medular de la economa productora de objetos de goce esttico,

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Max Horkheimer y Teodoro Adorno. La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de masas. Incluido en Dialctica del iluminismo; Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

o la llamada Industria cultural por T. Adorno y M. Horkheimer, no se ve remecida ni aun torcida o inestable por la manifestacin, construccin y despacho de materiales discursivos de carcter crtico o emancipador, marxianamente hablando sera caer en un prejuicio el considerar al mercado de lo popular meramente como el lugar de la manipulacin discursiva y la resemantizacin homogeneizante, puesto que el producto cultural, ms all de que se vea materialmente financiado por el mundo estatal, empresarial y corporativo, es engendrado y realizado por agentes particulares ligados mayormente a la nocin proteccionista de la pureza cultural; es decir, por individuos muy ligados an a la idea aurtica del artista moderno, en especial en la microesfera cinematogrfica y de la denominada msica popular, si bien en menor grado, empero tambin presente, en el mbito televisivo y folletinesco, lase peridicos sensacionalistas, pasquines, cmics y novelas rosas, por lo cual, muchas veces, la suma pretensin narrativa y formal aboga por significaciones encontradas con el oficialismo estatal o la hegemonizacin mercantil. Ahora bien, es por todos conocido que, en el mbito del mercado cultural, la frmula antecede en jerarqua a la originalidad; es decir, la reproduccin de una tcnica es privilegiada en detrimento de cualquier creacin de orden rupturista para con el establecimiento cultural, considerando aquella tcnica no solamente en un orden tecnolgico, sino tambin a manera de receta o Clis, como lo denominaran los antes mencionados Adorno y Horkheimer4 de lo que se debe y no se debe hacer para generar una emocin en particular en el espectador-consumidor. Sin embargo, es precisamente aquella reproduccin perpetua la que permite, por una parte, establecer una conexin emocional entre consumidor y obra, as como tambin y directamente relacionado con lo anterior que el espectador se haga partcipe de manera crtica frente a lo que presencia, puesto que conoce las caractersticas particulares del lenguaje utilizado, tornndolo experto slo por el hecho de manejar a la perfeccin las operaciones all distribuidas, reconociendo fcilmente los cliss expuestos, los cliss del gnero. Y si bien para Adorno el gnero no es ms que el sistema de clasificacin necesario para hacer ingresar a la totalidad de los individuos

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bajo el sistema mercantil de la industria de cultura, para un autor como Benjamin tal situacin podra bajo ciertas condiciones materiales presentar un sinfn de posibilidades de orden emancipador, que intentaremos relatar posteriormente.

1. B) LA DES-ILUSTRACIN: EL GNERO Y SUS CLISS

La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte. De retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin5. As describe Benjamin la reaccin de la masa enfrentada, comparativamente, al arte bello y al mercado cultural. Tal reaccin deriva esencialmente, a nuestro parecer, del manejo progresivo del lenguaje genrico que el consumidor posee en la medida en que su consumo se acrecienta del mismo modo que la alta cultura sofistica, o extrema, los requerimientos que el espectador posee para con la obra. La diferencia fundamental entre una y otra esfera, radica en que el conocimiento del mercado popular es cotidiano y permanente, encontrndose la urbe plagado de seales y dispositivos que incrementan los saberes populares, mientras que la alta cultura se encuentra recluida al interior de las paredes de la academia o entre las tapas de un libro que, por aos, nadie ha osado hojear. En ese sentido, tal vez no debisemos hablar de des-ilustracin, sino ms bien de contra-ilustracin, en tanto la cultura de masa maneja e incrementa saberes; empero, siendo estos conocimientos muchas veces banales o meramente reproducidos, es decir, datos anecdticos repetidos fielmente en la cadena comunicativa del mercado, aun cuando se tornan acontecimientos dentro de la esfera de lo masivo. Es lo que en definitiva podramos catalogar como conocimiento de la superficie o, baudrillardianamente, simulacro de saber 6 , con todo lo que una nocin como ella implica. Para dar cauce al incremento del consumo cultural, el mercado debe establecerse como permanentemente expansivo e inclusivo, es decir, poseer la ca-

5 Walter 6

Benjamin. Op. cit.

Para una definicin somera, utilizaremos a Baudrillard y su Cultura y simulacro que, en palabras del propio autor, expresa: hoy en da, la abstraccin ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive (...) disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia. An as, hemos de considerar tambin que tal construccin simulada es eminentemente histrica y, por lo tanto, tambin cultural, por lo tanto, si bien tal vez no ha de ser considerado de manera estricta como conocimiento, si hemos de aceptar su carcter de saber.

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Jess Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones: comunicacin, cultura y hegemona. Gustavo Gili; Mxico, 1991.
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Guy Debord. La sociedad del espectculo. Ncleo de IRA Rojoscuro, Santiago de Chile, 2004.
9

Si bien Guy Debord realiza una intensiva y extensiva definicin de la nocin de espectculo, para nuestros propsitos nos ceiremos mayormente a la siguiente, a saber: el espectculo es el capital en un grado tal de acumulacin que se transforma en imagen. Op. Cit.
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Frederic Jameson. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi; Buenos Aires, 1991.

pacidad innata de acrecentar el consumo individual e incorporar nuevos consumidores a la cadena del mercado. Para ello, el mercado cultural se orienta en la tendencia a la constitucin de un solo pblico, es decir, el mercado desarrollar al mximo la tendencia a la absorcin de las diferencias. Y hablo de absorcin porque esa es su forma de negarlas: exhibindolas desamordazadas de todo aquello que las carga de conflictividad 7. Asimismo, de utilidad puede resultarnos una definicin como la realizada por Guy Debord en La sociedad del espectculo, a saber, esta constante de la economa capitalista que es la baja tendencia del valor de uso desarrolla una nueva forma de privacin en el interior de la subsistencia aumentada, que no est ya liberada de la antigua penuria, puesto que exige la participacin de la gran mayora de los hombres, como trabajadores asalariados, en la prosecucin infinita de su esfuerzo; y cada uno sabe que tiene que someterse o morir (...) El consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones 8. En ese sentido, podemos decir que para la constitucin de aquello, se compendian someramente un sinfn de cliss acordes a las necesidades de la obra, generando lo comnmente denominado como gnero, es decir, un nmero indeterminado de operaciones que poseen por finalidad tanto formal como narrativamente la constitucin de una emotividad particular. De ah que muchas veces se relacione a la expresa emotividad de los gneros con el kitsch, en tanto se conjuga una emocin desbordada y entremezclada formalmente, empero con una concentracin en la superficie, en cuanto reproduccin semntica a corto plazo y firmemente ligada al espectculo: el espectador-consumidor no parece verse directamente comprometido con la obra-producto y, si bien apela directamente a su emotividad particular, cualquier sensacin de carcter emotivo se diluye en el devenir del espectculo9, el cual, una vez finalizado, disgrega tambin a la emocin. Sin embargo no es aquel desinters el propicio para la generacin de un estatuto capaz de conducir a la crtica? O, al menos, tal fue el discurso ilustrado que imper y que an impera en occidente. En ese sentido, menester es incorporar la nocin de lo sublime histrico o posmoderno10, en tanto relacin

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estrecha entre diversas acciones contemporneas en similitud con valores y actitudes romnticas, situacin que abordaremos con posterioridad.

1. C) ETHOS, PATHOS Y LOGOS: COMPORTAMIENTO,

EMOTIVIDAD Y PENSAMIENTO EN EL MERCADO CULTURAL

Sin duda, el mayor argumento para la consideracin del mercado cultural como lugar de la manipulacin discursiva y la des-ilustracin, es la evidente constitucin de lo popular como estatuto de lo emocional, inmediato y material, a saber, el mercado de lo masivo a travs de los medios de comunicacin, realiza un nexo comunicativo instrumental que apela directamente a la emotividad, aun cuando elabora e inculca un discurso particular, muchas veces ligado al apaciguamiento generalizado y al incentivo del consumo perpetuo. En ese sentido, el espectculo se torna fiesta, en cuanto sublima mediante la exacerbacin de los sentidos los impulsos reprimidos fuera del mbito festivo, para que as el individuo pueda conservarse dentro del ethos social. Asimismo, el espectculo se torna rito, en tanto incentiva la reproduccin de la fiesta y su perpetuacin en el devenir, adems de construir toda una nueva mitologa la del star system a la cual se le rinden genuflexiones sociales y libaciones culturales11. Sin embargo, la discusin decanta tambin, necesariamente, en la constitucin del lenguaje como puente comunicativo instrumental, en palabras de Lyotard: lo que el capitalismo hace hoy es explotar una fuerza que hasta ahora haba desperdiciado, la del lenguaje, gracias al desarrollo de los media y de las tcnicas de informacin, y con la perspectiva de la informatizacin de la sociedad en su conjunto, es decir, de todos los cambios de frases de importancia para la sociedad. Y est claro que gracias a esta perspectiva el capitalismo saldr de la crisis, el verdadero problema consiste entonces en establecer si el lenguaje es efectivamente un medio, y un medio para comunicar. La hiptesis subyacente al trabajo del artista, del filsofo o del sabio es que no lo es: su hiptesis comn es que el lenguaje es autnomo y que el servicio

11 Para mayores referencias del rito y la fiesta, vase a Sigmund Freud. Psicologa de las masas y anlisis del yo; Metapsicologa; el yo y el ello. Biblioteca Ercilla; Santiago de Chile, 1933.

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Jean Francois Lyotard. Qu es lo posmoderno. Zona ergena, nmero 12. (www.educ.ar) Walter Benjamin. Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres. Incluido en Para una crtica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. Editorial Taurus; Madrid, Espaa, 1991. La parfrasis apela a Frederich Nietszche. La genealoga de la moral. Ediciones del Medioda; Buenos Aires, 1967.
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que ellos le prestan consiste en descodificarle sus secretos.12 A lo cual podramos agregar: lenguaje no slo significa comunicacin de lo comunicable, sino que constituye a la vez el smbolo de lo incomunicable13. Asimismo, Lyotard menciona la lgica informtica predominante en la utilizacin del lenguaje, es decir, la instrumentacin del nexo entre sujeto y objeto por medio del vnculo comunicativo de emisor a receptor. De tal suerte, el carnavalesco espectculo bajo el alero del capital asume la forma del lenguaje informtico, donde el cdigo binario est demarcado por la nocin dual de 1 y 0, afirmacin y negacin, negro y blanco, bien y mal. Por el contrario, el lenguaje utilizado por el arte bello ha optado a partir de las vanguardias evidentemente, si bien apreciamos esbozos ya desde la segunda mitad del Renacimiento por acrecentar la dualidad polar de la relacin significado y significante, intentando no cerrar la cadena semntica mediante la definicin, sino ms bien estableciendo una situacin de carcter multi-lectural, es decir, exhibiendo en la obra indicios, huellas, mas no respuestas. De ah la consideracin de que el Arte Bello actual engendra las condiciones necesarias para el establecimiento de una lgica autnoma, en tanto la cultura masiva recrea y reconoce, mas no crea ni conoce. En ese sentido, hemos de considerar que el sufijo de reiteracin se encuentra ntimamente ligado a la nocin de vanguardia esttica o, en otras palabras, que el Arte Bello avanza a una guardia de adelanto por sobre el mercado cultural, siendo este ltimo deudor parasitario del primero. Y desde cierta perspectiva lo es, aun cuando las sociedades postindustriales se caractericen por una inversin en aquella situacin, en tanto el Arte Bello comienza a incorporar formalmente al mercado popular, e inclusive sus operaciones materiales. Sin embargo, algo que no ha podido saldar el arte bello, respecto al mercado cultural, es la reincorporacin del pathos en su relacin entre emisor y receptor o, mejor dicho, ha anulado la relacin entre emisor y receptor, para trastrocarla por la de autor y coautor, aun cuando, para el establecimiento de una actitud crtica, hemos de alejarnos lo suficiente del objeto en cuestin para dar buen curso al diagnstico, puesto que el mdico no puede ser tratante de s mismo 14.

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En definitiva, el mercado popular ha logrado tornar ritual y rutina el consumo cultural, pues ha apelado directamente a la emotividad para amansar, ha usufructuado de la relacin tu-yo, 1-0, a la empata en pos de la apata. En cambio, el arte bello no posee ya ningn pathos en aras de la constitucin de un logos, lgica que ha terminado por volcar en un comportamiento no articulado, fragmentario, tan revuelto de sentido que se ha vaciado de ste. En sntesis, el mercado cultural, en la constante utilizacin del clis y el simulacro emotivo, adems del discurso tcito implcito en ste, acaba por engendrar apata a travs de la empata; en tanto el Arte Bello, en aras de la constitucin de un logos particular, genera la apata de la no-empata, pues, radicalmente, el gusto ya no resulta una vara vlida para la medicin del mrito.

2. ARTE, VIDA Y LENGUAJE

Recientemente, hemos expuesto en palabras de Lyotard cmo la lgica binaria del lenguaje comunicativo no es ms que la instrumentacin de ste, para mediar as, efectivamente, entre emisor y receptor. Consecuentemente, tal mediacin no tendra sino por objeto la articulacin de un consumo festivo y ritual, permanente y expansivo, lo cual, consecutivamente, traera aparejado una suerte de simulacro de saber en los consumidores-espectadores de la cultura mercantil. De tal suerte, en este paso a un espacio cuya curvatura ya no es de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulacin se abre, pues, con la liquidacin de todos los referentes peor an: con su resurreccin artificial en los sistemas de signos, material ms dctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las operaciones binarias, a toda el lgebra combinatoria. No se trata ya de imitacin ni de reiteracin, incluso ya ni de parodia, sino de una suplantacin de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operacin de discusin de todo proceso real por su doble operativo, mquina de ndole reproductiva, programtica, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cor-

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Jean Baudrillar. Cultura y simulacro. Editorial Kairs; Barcelona, 1978.

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Vase nota 8. Op. Cit.

tocircuito, todas sus peripecias15. O como bien dira Debord, ste es el principio del fetichismo de la mercanca, la dominacin de la sociedad por cosas suprasensibles aunque sensibles, que se cumple de modo absoluto en el espectculo, donde el mundo sensible se encuentra reemplazado por una seleccin de imgenes que existe por encima de l y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia16. Sin embargo, y ya asentado el precedente de la prctica mercantil, tal vez ahora nos encontremos en condiciones de comprender, someramente, la sentencia benjaminiana acerca de la constitucin de los elementos necesarios para la superacin del capital, generados por este mismo, a saber, l (el capital) es quien primero ha jugado la baza de la disuasin, de la abstraccin, de la desconexin, de la desterritorializacin, etc., y si l es quien viene fomentando la realidad, el principio de realidad, l es tambin quien primero lo liquid con la exterminacin de todo valor de uso, de toda equivalencia real de la produccin y la riqueza, con la sensacin que tenemos de la irrealidad de las posibilidades y la omnipotencia de la manipulacin. Ahora bien, esta lgica misma es la que, al radicalizarse, est liquidando hoy por hoy al poder, el cual no intenta otra cosa que frenar semejante espiral catastrfica secretando realidad a toda costa, alucinando con todos los medios posibles un ltimo brillo de realidad sobre el que fundamentar todava un brillo de poder (pero no logra otra cosa que multiplicar sus signos y acelerar el papel de la simulacin)17. En ese sentido, la pregunta acerca de la funcin, o no-funcin, del lenguaje, sea comunicativa o bien expresiva, denota su importancia y la diversidad de opiniones que de tal debate derivan, discusin que, sintticamente, puede dividirse en las oposiciones de: el arte bello como lugar de la interpretacin mltiple para un establecimiento crtico; el Arte Bello como lugar de su propia autonoma; y en oposicin a las anteriores, el arte bello como instancia de resguardo de un discurso tcitamente reactivo, y el arte bello crtico como proyecto imposibilitado en s mismo. Como se ver, tanto quienes abrazan una como otra posicin adjudican a su opuesto una lgica conservadora si no incluso reaccionaria con respecto a la incesante propuesta de la generacin de una fuerza encontrada con la dominante, ya sea sta

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encarnada en la institucin, la academia o, en el capital y el mercado. Por ello, menester resulta revisar someramente cada una de estas propuestas encontradas aunadas, a nuestra consideracin, en la compleja nocin de autenticidad. El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad 18. As define Walter Benjamin lo autntico de la obra, en tanto valor innato del original para establecer una conexin-dilogo con su propia historia material e ideal y con la historia universal que la precede en su aqu y ahora, es decir, la autenticidad se muestra como una presencia histrica dentro del devenir. En definitiva, la autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica19. Sin embargo, tal presencia en tanto histrica es, paradjicamente, en s misma una ausencia, puesto que remite a una remembranza que, en cuanto tal, resulta construccin discursiva, sesgo parcial y, en definitiva, inaprensible por su lejana inmediata: es lo que el propio Benjamin denominara como aura. Sera entonces precisamente el aura lo que tambalea frente al mercado cultural, en tanto lo masivo se impone como inmediatez emotiva re-configuradora de la percepcin sensorial y sensitiva, mediante la tcnica. De tal suerte, si tanto en Adorno, en su Ideologa del lenguaje: la jerga de la autenticidad, como en Heidegger, en El ser y el tiempo, podemos rastrear an indicios de una suerte de inmanencia en la nocin de lo autntico; es decir, lo original intrnsecamente ligado a un origen, anterior a todo lo humano, y por tanto tambin histrico, Benjamin pareciese observar al respecto el eminente grado histrico y por qu no decirlo, tambin historicista de la construccin aurtica generada en los objetos, es decir, y tal como en la genealoga nietzscheana, lo autntico pareciese poseer una raz mltiple y fragmentada, nunca unitaria y nuclear y, en cuanto raz, ntimamente ligada a la construccin del andamiaje discursivo que se erige sobre sta. As, y al alero de un basamento como aquel, podemos atisbar que, en definitiva, la disputa respecto del lenguaje es la disputa por lo autntico en ste, es decir, la discusin

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Walter Benjamin. Op. cit Ibdem.

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Walter Benjamin. El narrador. Incluido en Para una crtica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. Vase nota 13.

acerca de si es posible usufructuar de l comunicativamente, pues corresponde a la transformacin perceptiva de l, o bien, si el lenguaje es un en s original y autnomo, por lo cual todo usufructo sera una usurpacin a ste. En ese sentido podemos observar, por ejemplo, en un escrito como El narrador, que si bien Benjamin avala la nocin del lenguaje en tanto un ms all comunicativo, es decir, en tanto multidireccional y plusvalente en sentidos estratificados, tambin considera a la paulatina desaparicin de la experiencia en tanto motivo como una prdida, recurriendo para su descripcin a la comparacin de dos nociones dialcticamente polares: la narracin y la informacin. Tal descripcin comparativa grosso modo fundamentara la idea de una progresiva desaparicin de la facultad de compartir experiencias, agenciadas en el acto de narrar, en aras de un lenguaje limitado a la informacin, es decir, transformado en instrumento explicativo y justificativo en pos de una relacin binaria, mencionada anteriormente. Sin embargo, el matiz de diferencia que nos puede resultar altamente fructfero radica en la distincin entre estratos del lenguaje a pertrechar, es decir, en que la existencia del lenguaje, en cuanto plusvala de orden semntico, no resta la posibilidad de su utilizacin a modo de establecimiento de relaciones comunicativas o bien incluso expresivas aun cuando el lenguaje en s mismo resulta ser el comunicado. En otras palabras, la lengua como instrumento no recaera necesariamente en la utilizacin de sta como mdium entendiendo ello como encarnacin del lenguaje en s mismo sino ms bien en su establecimiento de medio, (sobre el lenguaje...) instrumento de comunicaciones lineales entre el yo y un otro ajeno y externo. Empero, hemos de tener sumamente presente que Benjamin no considera tal progresiva desaparicin como el resultado de una manifestacin de decadencia, ni menos an como meramente una manifestacin moderna, sino ms bien como un efecto secundario de fuerzas productivas histricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narracin del mbito del habla, y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que se desvanece20. En definitiva, tal desvanecimiento, si bien se muestra melanclicamente, parece a su vez contribuir como condicin de posibilidad

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para la generacin de nuevos elementos de orden lingstico, ello otorgado gracias al desvelado de su talante sumamente histrico, y por tanto ideolgico, de la nocin de lenguaje autntico. De tal suerte, y en razn de todo lo antes mencionado, podramos decir que la obra de arte bello se constituye eminentemente bajo el alero de la autonoma que implica el original, no solamente en lo que respecta al original como nico e irrepetible, sino tambin a lo original como anterior a la degradacin del devenir, como inmanencia lingstica. Por ello, la generacin del logos particular del arte bello corresponde necesariamente a un no-sentido, a un no-devenir, sino ms bien a un lenguaje que, en cuanto anterior, tambin es inamovible.

2. A) RECOGIMIENTO Y DISPERSIN.
Un buen amigo nuestro sostiene, sapientemente, acerca del minimal, que presentndose en su pura condicin de significante material autnomo o aislado, es decir, de sentido no derivado ni derivador, la obra minimal parece autojustificarse como desarticulacin perceptual en pos de la literalidad de su propia estructura, y agrega, en estas estructuras monumentales despojadas de lo cotidiano y presentadas como construccin, podemos presenciar un significante que no pretende aludir a algo que lo trascienda. El lenguaje ya no nos pone en relacin con la totalidad. El objeto minimal se presenta as como pura ausencia, un puro signo vaciado y asptico que revela nuestra tendencia a la totalizacin semntica21. Ese algo que lo trascienda resulta, precisamente, lo que hemos definido como usufructo lingstico, mientras que la condicin de literalidad autnoma en la operacin minimalista compendia de modo ejemplar el rasgo caracterstico del Arte Bello vanguardista y postvanguardista, situacin ya tratada por Benjamin en su distincin entre informacin y narracin, siendo esta ltima ntimamente relacionada con la labor de rescate y articulacin de la experiencia cotidiana, en donde el narrador an adecua su propia vivencia a la del conglomerado masivo, mientras en la

Sebastin Pacheco. Minimal y crtica a la representacin. Indito al momento de elaboracin del presente.

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primera observa un recogimiento personal autorreflexivo, y por tanto autojustificado, en tanto dato contextual y a-significante por s mismo. De tal suerte, la pugna por la autenticidad originaria del lenguaje decanta, necesariamente, en la oposicin entre narracin y contemplacin, entre dispersin y recogimiento. En ese sentido, y como ya hemos aludido, el mercado cultural apela a la dispersin de los sentidos mediante una articulacin yuxtapuesta de estmulos cotidianos, adems de establecer un vnculo comunicativo mediante el estatuto de la narracin; es decir, mediante la articulacin de significantes que otorgan un sentido que relaciona al espectador-consumidor con la totalidad; mientras que la caracterstica del Arte Bello ha sido, por el contrario, vincular al objeto con una actitud contemplativa y de recogimiento, es decir, establecer las condiciones aparentemente necesarias para una actividad ideal, reflexiva, del logos. De all que muchas de las tendencias artsticas acaecidas dentro del proyecto modernizador posean una fuerte vinculacin con el discurso y el mtodo cientfico, en tanto ambas apelan a la bsqueda por una verdad originaria, anterior a lo humano que, en el caso particular del Arte Bello, es aquella del lenguaje. Lyotard define tal encuentro, particularmente en Duchamp, como tomar elementos plsticos, pero a veces tambin lingsticos; transformarlos por medio de operadores muy precisos y dar el resultado de la operacin, sin revelar la naturaleza del operador. El receptor queda sorprendido, descontento: re o protesta porque el mensaje es incomprensible. La tarea de los fsicos de finales del ltimo siglo no era diferente: se supona que la masa era una cosa y la velocidad otra, hasta que se vio que la masa est en funcin de la velocidad22. En ese sentido, presenciamos la aparicin del objeto de arte inacabado en tanto, por una parte, requiere de un espectador co-productor para su finalizacin y, por otra, adolece del carcter experimental del trabajo cientfico, es decir y como bien lo define Hal Foster la obra de arte de vanguardia emerge como trauma en la historia, que slo ha de ser asimilado con posterioridad, pues esta nocin extrae su justificativo del hecho de que el arte no puede concebirse sin un momento de anticipacin. Dicho momento es inheren-

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Jean Francois Lyotard. Qu es lo posmoderno. Zona ergena, nmero 12. (www.educ.ar).

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te al proceso de creacin: a la obra precede el proyecto. ste no desaparece a raz de la realizacin de la obra. En todo producto artstico, y muy especialmente en la obra maestra, hay algo de inacabado; este inevitable dficit es, precisamente, el factor de su permanencia: su desaparicin trae consigo la de la obra23. Sin embargo, el proyecto en tanto experimento se diferencia radicalmente de la labor cientfica en su aspecto central, a saber, que la metodologa experimental cientfica trae consecutivamente siendo el objetivo de sta la corroboracin o rectificacin emprica de una hiptesis, mientras tanto el logocentrsmo artstico se ve imposibilitado constitutivamente de una verificacin de tales caractersticas. En ese sentido, y si sumamos a ello la condicin de recogimiento implcito en la contemplacin co-productiva, no debise sorprendernos que, al mismo tiempo que surgan voces en la esfera de la alta cultura que relacionaban al arte con la ciencia, as tambin emergan discursos que sin mayor oposicin a lo anterior establecan una vinculacin del Arte Bello con el misticismo y el esoterismo24 Kandinsnky, el Suprematismo, etctera. En sntesis, al no poder justificar empricamente los resultados del experimento o, mejor dicho, al no tener por objeto del proyecto sino el propio proyecto, la autojustificacin se torna un acto de fe, un logos cimentado en la relacin con el co-productor, es decir, una instrumentacin binaria del lenguaje. As, cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la objetividad y la autenticidad segundas25; nostalgia que no es sino que la melancola inscrita en la intuicin nunca confirmada que implica la fe, la esperanza por una anterioridad paradisaca y utpica que, en cuanto tal, nunca ser palpable; melancola que, a su vez, instala la estoica percepcin del Arte Bello como viaje inicitico, como martirio dificultoso en aras de la redencin, como labor que enaltece. Se asemeja as tambin la religin al trabajo, el Arte Bello al capital, en la binaria relacin logocntrica. Asimismo, el logocentrismo de la operacin binaria en la relacin tu-yo, establece las bases de, quiz,

23 Hans Magnus Enzenberger, Las aporas de la vanguardia. Revista Sur, nmero 285; Buenos Aires, 1963.

Para mayores referencias al respecto, vase Hans Magnus Enzenberger. Op. Cit.
25 Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Editorial Kairs; Barcelona, 1978.

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Cualquier estudio que se emprenda sobre las artes visuales no unitarias del siglo XX y entiendo como tales la pintura y la escultura- debe partir de la observacin de que despiertan un inters minoritario. En 1994, el 21 por ciento de los britnicos haban visitado un museo o una galera de arte una vez en el ltimo trimestre, el 60 por ciento haba ledo un libro por lo menos una vez a la semana, el 58 por ciento haba escuchado discos o cassettes tambin por lo menos una vez a la semana, y casi el 96 por ciento de los televidentes vea pelculas o sus equivalentes de modo regular. En cuanto a la prctica de esas artes, en 1974 slo el 4,4 por ciento de los franceses deca que pintaba o esculpa como entretenimiento, frente al 15,4 por ciento que afirmaba tocar un instrumento musical. (Eric Hobsbawm. A la Zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Editorial Crtica; Barcelona, 1999).

la gran paradoja del lenguaje mstico-cientfico: el discurso crtico denominacin en la cual incluimos al cientfico desde sus orgenes ilustrados apela a la necesidad de un alejamiento para con el objeto de su estudio, o en otras palabras, la distancia necesaria entre mdico y paciente para generar un diagnstico; el Arte Bello, en cambio, se ve imposibilitado de una distancia como aquella, pues su objeto de estudio es l mismo. Y no nos referimos solamente al hecho de la referencia de s, a la puesta en abismo, que las nuevas tendencias artsticas adoptan como operacin formal arte sobre arte, arte citando arte ni tampoco a la sustentacin ideolgica de la autonoma autorreflexiva, sino ms bien a la inoperancia del impulso apocalptico contra la narracin, pues, ante el usufructo de lo inmanente lingstico, el Arte Bello responde con la corrosin y el quiebre de la forma lingstica, mediadora del discurso hegemnico, sin siquiera atisbar por su cercana que, en la situacin hipottica de que existiera algo as como una autntica autenticidad de la lengua, sta por su condicin inmanente y anterior se vera imposibilitada de cualquier intento de rdito que de ella se quisiese extraer, siendo solamente sus fenmenos formas los posibles de manipular. Empero, si el objeto en cuestin el lenguaje se manifiesta por medio de fenmenos, es porque ha hecho su ingreso a la corrupcin del devenir, al deterioro del tiempo, al consumo. En definitiva, toda contra-narracin es un contra-lenguaje y, por lo tanto, todo intento por el resguardo de aquello inmanente se ve radicalmente imposibilitado, pues engendra mayor degradacin y, consecuentemente, todo intento desarticulador de lo hegemnico en la apropiacin se torna hegemnicamente totalizador: es la miopa de quien observa al universo en su propio ombligo, trazando la binaria relacin entre tu-yo y, consecutivamente, establecindola en un tcito yo-yo.

3) POST DATA: EL GOCE

Al amparo de lo aqu expuesto, no debiese extraarnos el inters minoritario que genera el Arte Bello en la sociedad26, ni tampoco lo incomprensible que resulta para

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un amplio espectro social, no solamente por una descuidada educacin, sino porque, adems, el Arte Bello ha sido constituido en su modernidad para no ser comprendido sino en la posteridad; es decir, su labor es la de dejar perplejo hasta al ms instruido, pues toda justificacin ser ulterior. Tampoco resultar entonces extrao que aquel sentido crptico sea, ms bien, incomprensible en tanto inexistente: la perplejidad deviene pues porque el sentido an no ha encarnado en el objeto, pues el proyecto no ha concluido sino hasta su inscripcin en lo posterior. Aquello tal vez pudiese explicar las largas filas que gener la gira del MOMA por Europa, en donde el proyecto moderno de, por ejemplo, un Picasso, ha finalizado slo en su posmodernidad, en la posterioridad presentada en el capital postindustrial: ahora, para elpblico, la vanguardia es entendible consumible slo gracias a su testificacin histrica y al emplazamiento perceptivo esttico engendrado por el montaje cinematogrfico, la fragmentacin y dispersin televisiva y la inmediatez de las ventanas en internet o, en otras palabras, el otrora proyecto modernizador ingresa en la experiencia cotidiana slo mediante su muerte en el museo circense que se traslada de pueblo en pueblo, slo como ruina disecada en una feria de rarezas trashumante, y mayormente gracias a la homogeneizacin mercantil que a su propia labor previa: no es el mercado el que absorbe a la alta cultura, sino el que le prepara las mortajas de un entierro inminente. Por eso los dibujos animados de Disney, bien que inferiores a la austera belleza de Mondrian, fueron ms revolucionarios que la pintura al leo y ms eficaces para trasmitir el mensaje que queran. Los anuncios y las pelculas que generaron creativos, montadores y tcnicos no slo empaparon la vida diaria de experiencia esttica, sino que acostumbraron a las masas a atrevidas innovaciones en la percepcin visual, que dej a los revolucionarios del caballete rezagados, aislados e inanes. Una cmara sobre rales puede comunicar la sensacin de velocidad mejor que un lienzo futurista de Balla. Lo que hay que tener en cuenta de las artes verdaderamente revolucionarias es que fueron aceptadas por las masas porque tenan algo que comunicarles. Slo en el arte de vanguardia el medio fue el mensaje. En la vida real, el medio experiment una revolucin a favor

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Eric Hobsbawm. Op. Cit.

Jean Francois Lyotard. Qu es lo posmoderno. Zona ergena, nmero 12. (www.educ.ar).

del mensaje27. Y a una opinin como aquella, se opone la siguiente: el lenguaje no comunica consigo mismo. Es capaz de frases que no son traducibles por otras. Precisamente eso es lo que dificulta el contrato ya que presuponemos que es posible llegar a una total transparencia en todo cuanto decimos. As pues, ante el intento de reducir el lenguaje a la unidad comercial de informacin, que debera poder traducir todas las frases, creo que en ausencia de tablas de legitimacin slo queda una posibilidad: luchar a favor de esta labor de incomunicabilidad, de articulacin de la posibilidad de nuevas frases, y aade que, es precisamente aquella la lucha del artista. Del arte importan las obras en las que las reglas que las constituyen como tales obras artsticas son cuestionadas dentro de la propia obra. Para eso no se necesita ninguna teora, ms bien la de no tener ninguna. En Francia y Estados Unidos en Italia no s se ha desarrollado recientemente un movimiento reaccionario partidario del regreso a formas fcilmente comunicables, que responden a las exigencias del mercado, del mercado financiero y tambin el de los media, o sea a las exigencias del mercado de la comunicacin. Esto se debe a que el artista encuentra hoy dificultades en protegerse tras teoras (marxistas semiticas de origen freudiano) que en los aos sesenta y setenta tenan la misin de justificar las paradojas de las obras. Estas teoras que proceden de las ciencias humanas pierden credibilidad. Creo que es justo. Supone que los artistas ya no quieren ni pueden estar protegidos por ningn argumento terico; la relacin entre crtico y artista se ha invertido. Ante la obra sin argumento el crtico no entiende y dice: prefiero algo comunicable. Abundan hoy los artistas que ceden a tan terrible exigencia, antes de verse incluidos entre los desprotegidos de argumento terico.28 Por supuesto, el lenguaje, en cuanto comunicacin, siempre posee un reducto obscuro e inabarcable, un dejo inasible proclive al malentendido; sin embargo, si en el lenguaje habita lo inmanente, entonces ste no es proclive al progreso, no hay regulacin en l que pueda ser cuestionada, pues toda operacin cohabita en su inamovilidad: es la gran apora del denominado Arte Bello. De tal suerte, en la relacin logocntrica del Arte Bello, la alta cultura ha resguardado la utopa ednica

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de una anterioridad solamente restituible a futuro, empero no la ha resguardado para s, sino preparndola para el usufructo del mercado cultural. Asimismo, el mercado comunicativo ha desangrado al lenguaje, obteniendo cuanto rdito de l ha podido faenar, en aras de una homogeneizacin hegemnica y pseudo-sublimadora. En sntesis: la izquierda se basta muy bien para realizar ella sola, y sin complejos, el trabajo de la derecha. Sera, pues, muy inocente encontrar ah una especie de amarga buena conciencia, ya que la derecha, por su parte, realiza tambin espontneamente el trabajo de la izquierda. 29 Y es que si la pretensin ltima de la izquierda ha sido la de humanizar lo inhumano el capital por qu entonces ha incorporado las herramientas de la deshumanizacin, a saber, la fra racionalidad del trabajo, y ha olvidado lo que la constituye como en oposicin a l, la emotividad, el gusto, el goce y el placer? El arte bello, en ciertos modos y maneras, sustenta su lgica elevndose sobre el piso afirmado por su propia cabellera.

29 Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Editorial Kairs; Barcelona, 1978.

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IRONA Y ARTE
Josefa Ruiz C.

A MODO DE INTRODUCCIN
Los conceptos estn vinculados a paradigmas o lugares desde donde uno los piensa, los utiliza y les atribuye caractersticas que permiten problematizarlos. En el caso de un concepto como la irona1 inmediatamente nos damos cuenta que pertenece a lugares comunes, es decir, se encuentra inserto en la cotidianidad de cualquier individuo. Entonces si pensamos la irona en un mbito coloquial la asociamos a una burla disimulada, a un tono que nos dice algo pero insina otra cosa, a un doble sentido que se est exponiendo y se le otorga el grado de suspicacia. Pero esta sutileza de la burla radica, si su accin permite dejar entredicho qu es, en dejar la posibilidad de descubrir que era una irona efectivamente, si no todo se desvanece. Es decir, si no se capta ese solapado humor, se pierde. Es fundamental que el receptor capte la irona, pues si esto no ocurre, la intencin pierde su finalidad. En la irona su intencin es constituyente. La irona da cuenta de las cosas, con una direccin intencionada, siendo ste un recurso lcido, que toma conciencia del uso del lenguaje. Por lo tanto, nos encontramos con una figura de autoconciencia. Esta sera una de las primeras caractersticas importantes en destacar, al definirla como figura de autoconciencia, pues nos estaramos situando en un escenario subjetivo. La autoconciencia tiene estrecha relacin con la subjetividad, ya que desde ah podemos plantear una relacin con el mundo, un mundo que es subjetivado por la propia autoconciencia siendo sta una figura del lenguaje

La palabra irona vine del griego eironeia que significa pregunta fingiendo ignorancia. Eironeida viene de eiromai, o sea yo pregunto.

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que pasa por su conciencia y se da cuenta de esta operacin, donde existe un reconocimiento, es decir toma conciencia de la operacin que est realizando. La irona es utilizada concientemente. Cuando estamos refirindonos a esta toma de conciencia de que estara tomando conciencia? Dentro de la cotidianidad se precisa el uso de la irona en el lenguaje hablado y gestual, por lo tanto toma conciencia del uso mismo del lenguaje Ahora lo interesante es poder pensarlo desde el lenguaje y la produccin artstica. Observar como se utiliza el recurso de la irona y bajo qu condiciones opera.

IRONA Y ARTE
Tendremos como premisa que el campo de desarrollo es la subjetividad, por lo tanto creeremos que la irona necesita del proceso subjetivo para desarrollarse. Por lo tanto aqu nos surge una pregunta hay un momento en que aparece la subjetividad? Cundo se transform el mundo en un mundo subjetivado? Nos interesa a travs de estas preguntas establecer el lazo que creemos fundamental entre la irona y la subjetividad en relacin con la historia del arte. Es decir, aplicar este lazo en torno a las problemticas del arte y su historia, ya que cuando hablamos de arte establecemos una revisin histrica frente a l; existe una relacin interna entre historia y arte. En base a la bsqueda de un campo subjetivo como el posibilitador del recurso irnico en el arte, nos referiremos en forma general al diagnstico hegeliano en estas materias. Hegel nos plantea una divisin de 3 grandes momentos en el arte (en su historia). El primero se le atribuira al arte antiguo u oriental que denomina como forma artstica simblica. La primera forma artstica es por tanto ms un mero buscar la figurativizacin que una capacidad de verdadera representacin. La idea todava no ha encontrado en s misma la forma y sigue por tanto siendo solo la lucha y el afn por ella2 Este primer momento se le considera inadecuada la relacin entre idea y figura.

Hegel,G.W.F: Lecciones sobre esttica. pp. 57.

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Recordemos que para Hegel las formas artsticas son la relacin entre figura y contenido. En el segundo momento nos encontramos con la forma artstica clsica donde el contenido consiste en la idea concreta misma, hay un calce perfecto apareciendo aqu el ideal de belleza, siendo en lo clsico la peculiaridad del contenido consiste en que l mismo es idea concreta y, como tal, lo concretamente espiritual; pues slo lo espiritual es lo verdaderamente interno. 3 En el tercer momento est la forma artstica romntica o cristiana, donde se supera a su vez la perfecta unin de la idea con su realidad, y se instala a s misma, si bien de modo superior, en la diferencia y la oposicin, inclumes en el arte simblico, de ambos aspectos. 4 Podemos decir que en el tercer momento que es lo que Hegel est observando en su contemporaneidad, es donde se da un quiebre fundamental entre la historia del arte y la historia de la religin que iban caminando conjuntamente. Ya que en los dos primeros momentos, los pueblos no se daban cuenta de que los productos artsticos eran proyecciones humanas que sensibilizaban lo absoluto, distinguindose al usar la imaginacin para sensibilizarlo desde la naturaleza; es decir, alteraban las caractersticas de la naturaleza. En el primer momento la naturaleza se deformara realizando monstruos que se pueden observar en ciertas artes orientales, mientras que en el segundo momento se altera, realizando una perfeccin, el ideal. El cuerpo como objeto natural se altera en busca de un ideal. El arte ha servido a la representacin de lo divino, que ha necesitado de la apariencia del arte. Pero no se separaba lo divino suprasensible y lo divino sensibilizado por un cuerpo. An no se tena conciencia de la actividad artstica como el resultado de la imaginacin humana. Pero es desde este quiebre, que podemos determinar como el ingreso a la modernidad y desde la propia mirada de Hegel que se toma conciencia de esta operacin. Se pasa de momentos divinos a un tercer momento de la subjetividad. Lo divino se interioriza y pasa a ser subjetivo.
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Op.cit. pp. 58. Op.cit. pp.59.

En el cristianismo vemos cmo toda la representacin de lo divino se realiza desde la plena conciencia,

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como una actividad humana de representacin y tambin se tiene conciencia de que tiene que ser representado el carcter suprasensible de lo divino. Los romnticos disponen de los recursos de la sensibilidad forzando los lmites de la subjetividad en un mbito donde ya el mundo se subjetiv, donde se tiene conciencia de la operacin de las formas artsticas. La obra ya no demanda que se crea en ella sino que se reflexione en ella y se la interprete. Vemos aqu cmo se tornan consciente las construcciones culturales de las que dispone el arte y en este sentido podemos pensar que es justamente aqu donde la irona entra a escena. Desde este momento el arte funciona en el orden creador-receptor. La obra se interpreta, se est buscando el sentido. Como ya hemos dicho, postulamos a la necesidad de la subjetividad para que la irona exista y aqu encontramos una posibilidad de lectura. Entendemos, entonces, que el principio de la irona es la conciencia de los recursos representacionales. La obra, por lo tanto, exhibira en su propio cuerpo representacional, donde los recursos estn en funcin de una idea, donde la expresin es una, subjetivada, y esto sera lo propiamente irnico; es una idea pensada por alguien, es la operacin donde la obra queda inscrita a un concepto, a la reflexin de un yo. La obra muestra el artificio que la constituye. Por esto mismo Hegel plantea la muerte del arte, ya que la realidad es el recurso artstico, se est desarrollando los lmites de los recursos estticos; ahora toda la realidad es una representacin, todo apariencia. Se nos desarma la realidad, encontramos slo verosimilitudes, no verdades. El campo de la creacin artstica irnica es la subjetividad. Se est representando con plena conciencia. La conciencia radica en los recursos cuando se realiza una obra de arte; la obra es ese recurso que expresa una idea y ah encontramos la operacin irnica. Habiendo expuesto lo anterior y de alguna manera respondiendo a las preguntas planteadas, ahora nos surge

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el problema de cmo podemos aplicarlo a obras que usen este recurso de la irona. Cmo el arte se desarrolla segn su contexto a partir de la expansin total de la subjetividad, cmo se observan los espacios desde que la subjetividad es el modo de la relacin con el mundo. Cmo leemos la irona? Ahora nos interesa ver que la creacin artstica no es slo la obra aislada, puesta en algn lugar de este mundo, sino que son las interacciones con ellas, sus recursos y sus posibilidades; es de suma importancia el rol del espectador como sujeto moderno que se aproxima con lucidez. Pero aqu nos encontramos con el conflicto de los lenguajes eruditos de cada disciplina que, si bien requieren de un observador-espectador, tambin requieren de un sujeto que sepa leer su lucidez. O sea, que tal como en el uso cotidiano se necesita que se note que el tono usado era efectivamente irnico en la obra se apela a que se exponga por s sola, sin decir quiero decir. Las maneras de construir siempre estn inscritas en circuitos precisos de las mismas lecturas y por eso los desplazamientos pueden ser puestos como desmantelamiento o como condicin de creencia, que nos recordara los dos primeros momentos que nos propuso Hegel. En este punto explicar la diferencia entre modo y mencin que desarroll Danto, con el fin de poder observar dos trabajos fotogrficos a los que aplicaremos el concepto de irona. Danto se refiere a los recursos que pueden ser usados o mencionados; en el primer caso estara reproduciendo un recurso sin contextualizarlo, sin hacer visible su cualidad de usado, sin evidenciar el traslado; en cambio, al mencionarlo es cuando se producen obras irnicas, al dar a conocer la articulacin producida en la obra, se ve la cita, se hace visible la puesta en escena, el desplazamiento. Danto se est cuestionando que es lo no posible en un momento donde para el arte todo es posibilidad, todo est a disposicin para realizar obras y responde que no todo es posible significa que debemos todava relacionarlas a nuestra manera. El modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define nuestro perodo.5

Danto,Arthur, Despus del fin del arte, pp. 206.

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Y en esta posibilidad total, ese todo es posible significa que no hay constricciones a priori de cmo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual 6 Entonces, a pesar de la posibilidad casi infinita que tenemos siempre los sitios, los contextos y los lugares que proporcionan viabilidad a los discursos y las intenciones de los recursos. As como la manera de utilizacin de estos recursos donde al decir que todas las formas son nuestras, quisiera distinguir entre uso y mencin. Son nuestras en cualquier caso para mencionarlas pero no para usarlas. 7 Aplicaremos esta manera de desarrollar el recurso en el arte que actualmente se est realizando en dos trabajos fotogrficos, uno llamado So todos filhos de Deus (Todos somos hijos de Dios) de Penna Prearo y Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura, de Jorge Aceituno. Ambos trabajan mencionando sus recursos pero articulndolos de manera totalmente distinto; aqu se ve la enorme gama de posibilidades incluso dentro de un mismo medio como es la fotografa anloga. El trabajo de Penna Prearo consiste en fotografiar personas en distintos lugares y actividades con una mscara con el rostro de Jess ( ampliacin de una estampita religiosa impresa en papel). Si no fuera por las mscaras se tratara de fotografas bastante comunes, de situaciones cotidianas como el equipo de ftbol, personas en la playa, en la piscina, en la cuna de una guagua, en un almacn, entre otras. Pero lo peculiar son estas mscaras cuadradas de colores que cubren las caras de las personas que aparecen en la fotografa. Realiza un juego que, a primera vista, causa gracia espontnea porque es Jess reproducido en colores en un formato cuadrado, que lo descontextualiza del espacio habitual donde lo encontramos. Se establece ah otra relacin con la imagen del rostro de Jess. Ah el primer desplazamiento del rostro de Jess en su multiplicidad, el segundo sera la ubicacin de los personajes jesuses que estn en todos lados. Y la mencin que ironiza de forma punzante es el ttulo de la serie: Todos somos hijos de Dios y lo son porque tienen su rostro, o sea se burla de la cita religiosa que reconocemos de inmediato como verdad

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Op.cit. pp.206. Op,cit. pp.213.

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pero en el mismo instante se trasforma en un verosmil. La intencin queda en evidencia en el ttulo del trabajo. Cmo no vamos a ser hijos de Dios si tenemos la misma cara? El nico hijo de Dios es Jess? La obra nos interroga a la vez que ridiculiza el espacio expuesto, es una obra fcil de acceder, trabaja mencionando cdigos bsicos de la cultura occidental. En el trabajo de Jorge Aceituno se puede hacer un poco ms compleja la entrada en la mencin por tratarse de citas de la historia de la pintura, si bien son obras muy conocidas dentro de la disciplina, apela a un conocimiento en torno a materias ms especificas. Aqu no nos detendremos en el problema de los campos especficos de comprensin segn las materias, en cuanto a hablar de niveles de comprensin de una irona, de saber de dnde proviene esa cita y qu personas la manejan, pero de todas formas es de gran importancia, al menos, indicarlo. A lo mejor podramos decir que no slo es fundamental la conciencia, sino, adems, el conocimiento. Las fotografas de Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura, es un trabajo con un grupo de personas discapacitadas mentales, con retrasos mentales o sndrome de Down que van reproduciendo obras de arte que han sido de gran importancia para el relato de la historia del arte. Se van entrelazando dos discursos artsticos totalmente opuestos; por un lado, las obras pictricas reconocidas y valoradas, frente a personas discapacitadas, representando la obra en cuestin, menciona la obra pero, tambin mencionndose ellos. Ellos transitan y vuelven a hacer patente esas obras tan visibles, ellos se trasforman en obras consolidadas para ser vistos. Ahora observamos nuevamente a Van Gogh, pero desde la imitacin, tanto fotogrfica como teatral del modelo, para mirar un annimo. Se hace cargo de un discurso ya aprobado para insertar otras miradas, se hace novedoso lo que era una tradicin dentro del discurso del arte y desde el mismo arte. Menciona al arte para hablar de arte y hablar de otros que no pueden ingresar al arte. Y tambin el medio fotogrfico que utiliza, que hace una pintura en fotografa. Ah hay otro traspaso que nos sirve para volver

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a evidenciar cmo emergen los recursos representacionales propios de la irona. La posibilidad irnica est inserta en nuestra compresin con el mundo y puede ser una interesante clave de lectura frente a la realizacin artstica contempornea, observndola como una re-edicin constante en busca de nuevas evidencias y escarbando nuevos sntomas propios del mundo expuesto que pareciera a disposicin total, pero luego se nos aparecen las parcialidades que nos sujetan a conocimientos previos, cdigos culturales, sociales, polticos, econmicos que van articulando finas capas discursivas. Sin duda, la irona es un recurso activo que contina formulando problemas frente al arte, al sujeto creador, la presencia del espectador-sujeto en un mundo subjetivo que sigue siendo constantemente subjetivado.

BIBLIOGRAFA
Danto, Arthur: Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia Barcelona; Buenos Aires; Mxico: Paids, 2001. Hegel, G.W.F: Lecciones sobre la esttica. Madrid: Ediciones Akal, 1989. Traduccin: Alfredo Brotons Muoz. Pginas web. http://etimologias.dechile.net http://www.matemart.com.br/penna/ http://www.periodismo.uchile.cl/noticias/2002/ aceituno.html

JOSEFA RUIZ
Fotografas de Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura. de Jorge Aceituno

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PUNTODE F UGA

Fotografas de la serie So todos filhos de Deus, de Penna Prearo

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EL OTRORA PROYECTO POLTICO DE

LAS VANGUARDIAS BAJO EL CONTEXTO DE LA PRODUCCIN VISUAL CONTEMPORNEA1
Rodrigo Oteiza

El presente ensayo fue entregado como trabajo final del curso de Esttica IV dictado por el profesor Dr. Rodrigo Ziga el ao 2005.
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Hablar de cultura ha sido siempre algo contra la cultura. El denominador comn cultura contiene ya virtualmente la toma de posesin, el encasillamiento, la clasificacin, que entrega la cultura al reino de la administracin. Slo la subsuncin industrializada, radical y consecuente, est en pleno acuerdo con este concepto de cultura. Al subordinar de la misma forma todos los aspectos de la produccin espiritual al fin nico de cerrar los sentidos de los hombres desde la salida de la fbrica por la noche hasta el regreso frente al reloj de control la maana siguiente mediante los sellos del proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar durante la jornada, la industria cultural pone en prctica sarcsticamente el concepto de cultura orgnica que los filsofos de la personalidad oponan a la masificacin. Adorno, T. La Industria Cultural, Ed. Tcnos, pp. 12-13.

Mercanca e industria cultural. Se mezclan como en un juego de palabras: mercanca cultural, cultura de la mercanca, o bien mercanca industrial, industria de la mercanca, instalando otra juntura: industria de la mercanca cultural, hecho que lleva a darnos cuenta de que cultura evoca significados difusos, propios de las sociedades de masas2. La industria cultural trafica mercanca cultural ya predefinida por un aparato institucional que se enraza en la oscura capa del poder dominante. El arte se ve preso de esto. Mejor dicho, en la cuestin de qu no podra ser obra de arte, se dibuja el espacio suficiente para establecer niveles de mercantilizacin del arte, algo as como un arte vulgar y otro refinado: el de masas y el del que sabe de arte. En general, el arte es consumible porque es ofrecido, y en el modo en que se ofrece se encuentra lo que proponemos como nivel de la mercanca-arte. De alguna forma no se puede escapar al espectculo en una sociedad contempornea, como tampoco a la mercantilizacin. Pero lo anterior tiene el sesgo de la imagen antecediendo a lo real, especie de representacin que posibilita lo real e invoca la fe en lo que se muestra y en lo que se dice qu es lo que se muestra. De esta forma, lo que parece, es; al mismo tiempo que es bueno porque se muestra. Con este criterio parte una industria de la mercanca cultural. Con una dominacin ejercida sobre la conciencia particular del consumidor. Por lo tanto de existir un arte, ste o bien se pliega en el motivo de la oferta o bien esgrime estrategias a partir del mostrarse para desarticular el criterio cultural-mercantil, mostrndose sin ofrecerse, al rehusar categorizaciones culturales de masa o recibindolas para ironizarlas: a modo de un arte no desechable por completo.

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El proyecto poltico de las vanguardias pretenda desarticular la as llamada institucin arte a partir de un despojamiento total de las categoras estticas tradicionales as, por lo mismo, de los estilos , como de una autocrtica del arte desde el seno mismo, dudando del estatuto de la obra. Slo la vanguardia permite percibir el medio artstico en su generalidad, porque ya no lo elige desde un principio estilstico, sino que cuenta con l como medio artstico. La posibilidad de percibir dichas categoras tiene su condicin histrica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Esto signific, en cierta medida, partir de la crtica a las condiciones epocales producidas por el surgimiento de la burguesa y, por ello, de la as llamada autonoma del arte, lo que llev consigo a un esteticismo que dej al arte sin funcin social, sin ribetes prcticos: el arte manaba desde y para l mismo. Slo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrtica es posible la comprensin objetiva de pocas anteriores en el desarrollo artstico4. Al despojarse de las categoras y generar una crtica desde el seno del arte, la vanguardia desarticul a la institucin arte a la vez que se provocaba a s misma un futuro impredecible, quizs destinado a un viaje a ninguna parte. Lo cierto es que se rehsa a la tematizacin a modo de crtica, a la cuanta que poda ser cualquier sujeto en la sociedad burguesa de la racionalidad de los fines: se negaron al arte til para el arte y, por lo mismo, para la burguesa y la institucin que amparaba la autonoma del arte. La Fuente de Marcel Duchamp, quizs sea el ejemplo ms representativo de aquello.
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Vease Brger, P. Teora de la Vanguardia, trad. Jorge Garca Ed. Pennsula, Barcelona, 1997.

Comprensin objetiva, entonces, viene a ser el estudio del proceso completo, en la medida en que ste ha alcanzado una conclusin al menos provisional. (N. del A.). haber fracasado, a opinin de Hobsbawm. Resumiendo, grosso modo, la tesis del conocido historiador, hay fracaso en un doble sentido. El primero se encontrara al hacer del arte en la Modernidad la expresin de los tiempos, vale decir que cada poca necesita su arte y este su libertad. Esto implicaba un desprendimiento, si es que no, en muchos casos, el total quiebre con sus predecesores, superndolos. De lo cual devino caos estilstico en las artes as llamadas no utilitarias, por lo tanto, no exista lgica alguna que ordenara las expresiones, vale decir, se hizo presente: se cambia de estilo como de ropa, dice Hobsbawm. Entonces, modernidad no hay en las artes, sino en los tiempos cambiantes que las vanguardias intentaran expresar. El segundo de los fracasos residira en las limitaciones tcnicas en las artes visuales que sufren la pintura y la escultura. Las vanguardias lucharon contra la obsolescencia tecnolgica, pero el rock, las pelculas, el video, etc., vencen como expresin cultural del siglo XX. En 1950, Pollock afirma que el arte tiene que expresar sentimientos, porque reproducir las cosas ya lo hacen las cmaras fotogrficas. En este sentido, las artes visuales como la pintura y la escultura despiertan un inters minoritario, ya que residen en una sociedad de mercado que desea el movimiento: estn, en este sentido, obsoletas tecnolgicamente. Por lo mismo, el artista visual del siglo XX, que pretende serlo para su poca, no puede escapar al modo de produccin tecnolgica y, por lo mismo, el carcter de originalidad y autenticidad de la obra de arte es inadecuado para la exigencia de miles y millones de individuos: economa de masas. De acuerdo con esto, desde el momento en que deliberadamente rompen su vnculo con el arte del pasado, las vanguardias se arrojaron a ninguna parte. Qu podan comunicar? Hacia donde iba el nuevo arte?, se pregunta Hobsbawm: durante cincuenta aos se busc la respuesta a esa pregunta, hasta la llegada del

5 Parece

Desde el contexto de la produccin visual contempornea, el proyecto poltico parece haberse disuelto o fracasado 5, pues la presentacin crtica de las obras de

RODRIGO OTEIZA
Pop Art, entre la entrada y salida de nuevos e interminables estilos que se manifestaban casi impenetrablemente. Entonces, lo nico comn entre los artistas, que aparece ante la mirada de Hobsbawm, es que ser artista era algo importante. Se debatan entre el que no puede haber futuro para el arte pasado y la certeza de que lo que estaban haciendo era importante y entroncaba con la tradicin en cuanto genios y artistas. La actividad del artista se reduce al absurdo. (Arte sin precedentes para poca sin precedentes?). Los lenguajes nuevos de la pintura estaban empobrecidos y necesitaban subtitulo para ser entendidos. La eficacia de la obra de arte vanguardista, era minscula y confusa. Todo lo que la vanguardia pictrica pretenda hacer, lo poda realizar mejor a travs de algn otro medio: la revolucin vanguardista fue retrica o metafrica. La fotografa es ms innovadora y eficaz, como, por ejemplo, el fotomontaje como expresin propagandstica. En este sentido, la revolucin vanguardista se dio fuera de lo que se reconoce formalmente como arte: la fotografa, el mercado de masas, vale decir, la democratizacin del consumo esttico. Se empap la cotidianidad de experiencia esttica, acostumbrando a las masas y estas la aceptaron porque tenan algo que comunicarles. El Dada quera destruir el arte ms que asumirlo; ponerlo en bancarota a la vez que destruir a la burguesa. En cambio, Warhol y el Pop art, ms que querer destruir asuman el arte y, con l, al mundo: se acepta la sociedad de consumo: les gustaba y conservaron el arte tradicional: el hecho de que sea una forma de ganar dinero. En definitiva, las tcnicas de la vanguardia son eficaces en el mbito de la publicidad. Vase Hobsbawm. A la Zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Trad. Gonzalo Pontn, Ed. Crtica, Barcelona, 1999. (N. del A.) En relacin con la irona como parte constitutiva de la obra desde las vanguardias hasta el arte contemporneo, vase Valeriano Bozal, Necesidad de la irona. Madrid, Visor, 1999; en particular el capitulo 3 Necesidad de la irona: buscando la distancia. Ah nos dice Bozal: La Ironaal decir que el consumo no es experiencia esttica, no slo hace la crtica del consumo, explica lo que no es, tambin se refiere a la experiencia, nos obliga a tenerla en cuenta, y a buscarlaLa irona no se limita a decir eso no es lo que pretende ser, sino que expone ante nosotros lo que tal cosa es (y que en el motivo ironizado slo se simula): saca a la luz el simulacro, pero tambin aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido pp. 100. (N. del A.).
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arte parecen recuperar su valor en cuanto obra de arte gracias a esa institucin arte que las justifica y preserva: el museo. Es en ese lugar donde pueden distinguirse como objetos artstico de los restantes objetos que circulan en el mercado: es justamente ah donde se las nombra como tal; y no como mera mercanca, aunque se preserva por un mercado interno. En la sociedad del espectculo en la que vivimos, lo nico que salva al arte es su estatuto preservado en el museo o en la galera. Aquel dolor mudo que padece el arte verdadero, aquello intransferible por inefable, que caracteriza al creador y al gran estilo, tiene su dignidad y realidad en la medida trazada por el criterio museal y galerstico, por el curador que traduce o sita aquello que se presenta como obra. El valor crtico de la obra reside en la irona simblica, aquello propio del arte conceptual desde los 60 hasta nuestros das. Es la crtica al sistema reduccionista actual, que cuantifica y reporta para s mismo y su justificacin todo lo existente: acumula las existencias y las reduce a datos. Tomar mercanca y hacerla participar del espacio de significacin crtica, de manera irnica en su simbolismo; transformarse en una lectura de la sociedad actual evocando nuevas estrategias retricas6. Estamos frente a un proyecto colonialista de Estado en el cual la forma de dominacin se efecta a travs de la imagen. Es ella quien nos presenta la realidad y, por ende, es la fuente de la seduccin y, por lo mismo, del deseo humano contem-

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PUNTODE F UGA

porneo. Los medios nos median la realidad. Este filtro es el lugar desde donde se direcciona el espectculo y en donde se miden como efectivas las distintas posibilidades de dominacin socioeconmica7. Las imgenes colman todos los espacios de reflexin y pensamiento humano, agolpando las posibilidades al ofrecerlas, atontando al individuo, hacindolo participe como trabajador en la inactividad: la voz crtica del sujeto participa de una de las tantas crticas que ofrece el sistema. La representacin de lo bueno est sujeta a la relacin pasiva que tiene cada sujeto con la realidad. La sociedad moderna encadenada no expresa ms que su deseo de dormir. El espectculo es guardin de este sueo. El entretenimiento dado por la industria cultural ofrece una distraccin en lo que no es igual aunque es lo mismo, pues mantiene la pasividad crtica, condensndola en un deseo jams posible de cumplir, pues slo surge a partir de lo que nunca ser tangible: siempre imagen tras imagen. Detrs de todo aquello reside la intencin de apagar el aparato reflexivo crtico y, con ello, se destruye la posibilidad de que el sujeto se logre como tal, que se descubra en l y no en lo otro alienado que se ofrece: cierra la posibilidad de que se viva l mismo sin la imagen.8 Justamente es el distanciamiento lo que busca la estrategia de dominio, pues nunca se muestra la totalidad pero, aun as, ya soy parte de ella como una unificacin ar-

7 En Adorno encontramos ntidamente este asunto: Si la tendencia social objetiva de la poca se encarna en las intenciones subjetivas de los dirigentes supremos, stos pertenecen por su origen a los sectores ms poderosos de la industria. Los monopolios culturales son, en relacin con ellos, dbiles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los verdaderamente poderosos, para que su esfera en la sociedad de masas cuyo particular carcter de mercanca tiene ya demasiada relacin con el liberalismo acogedor y con los intelectuales judos no corra peligro. La dependencia de la ms poderosa sociedad de radiofona respecto a la industria elctrica o la del cine respecto a la de las construcciones navales, delimita la entera esfera, cuyos sectores aislados estn econmicamente cointeresados y son interdependientes. Todo est tan estrechamente prximo que la concentracin del espritu alcanza un volumen que le permite traspasar los confines de las diversas empresas y de los diversos sectores tcnicos. La unidad desprejuiciada de la industria cultural confirma la unidad en formacin de la poltica. Las distinciones enfticas, como aquellas entre films de tipo a y b o entre las historias de semanarios de distinto precio, no estn fundadas en la realidad, sino que sirven ms bien para clasificar y organizar a los consumidores, para aduearse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuadas y difundidas artificialmente. El hecho de ofrecer al pblico una jerarqua de cualidades en serie sirve slo para la cuantificacin ms completa. Cada uno debe comportarse, por as decirlo, espontneamente, de acuerdo con su level determinado en forma anticipada por ndices estadsticos, y dirigirse a la categora de productos de masa que ha sido preparada para su tipo. Reducidos a material estadstico, los consumidores son distribuidos en el mapa geogrfico de las oficinas administrativas (que no se distinguen prcticamente ms de las de propaganda) en grupos segn los ingresos, en campos rosados, verdes y azules. Vase Adorno, Op. Cit. 3-4

El sistema econmico que se funda en el aislamiento es una produccin circular del aislamiento. El aislamiento funda la tcnica, y el proceso tcnico asla a su vez. El sistema espectacular selecciona bienes en cuanto armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de lasmuchedumbres solitarias. La prdida de la unidad del mundo es el origen del espectculo. Al expandirse, se muestra la totalidad de esta prdida: la abstraccin de todo trabajo particular y la abstraccin general del conjunto de la produccin se traducen perfectamente en el espectculo, cuyo modo de ser concreto es justamente la abstraccin. El espectculo rene lo separado, pero lo rene en tanto que separado: en el

RODRIGO OTEIZA
espectculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior. Alineacin del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es resultado de su propia actividad conciente): cuanto ms contempla menos vive; cuanto ms acepta reconocerse en la imgenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo: sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa; no encuentra su lugar en ninguna parte porque el espectculo est en todas. Todo el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraos con la acumulacin de sus productos alienados. El espectculo es el mapa de este nuevo mundo, mapa que recubre exactamente su territorio. Vease, Debord, G. La Sociedad del Espectculo, trad. Jos Luis Pardo, Ed. Pretextos, 1998.
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tificial producida por los medios, por los que dominan. De esta forma, no hablo ms que de lo que se me presenta como imagen y revoluciono slo dentro de ella. Mi vnculo escindido con la realidad me escinde a la vez en este lenguaje tartamudo ineludible, quedndome tan slo como un dato irreconocible para m mismo, pero s reconocible para ese todo dominador, para el cual trabajo an sin trabajar: gran estrategia de proletarizacin! En este contexto, las obras de arte contemporneas tramaran un espacio de posibilidad reflexiva y crtica al darle un viraje a esta realidad consensuada en la imagen espectacular. Parece ser que el arte contemporneo pretende abrir esa frontera crtica del sistema con claves telricas, que muchas veces parecen coincidir con el sistema, pero escarbando bien en sus estrategias, nos presentaran preguntas radicales9. En el contexto del arte contemporneo, que dispone de los medios de produccin tecnolgicos para cifrar cdigos crticos, las estrategias preguntan por este hombre deshumanizado, que carece de proyecto social interno y de realizacin interna: la condicin parahumana de lo artstico, que trabaja lo difuso de lo humano abriendo campos y relaciones, que se han dejado pendientes, con narraciones complejas. Las narraciones son puentes descifradores de sentidos posibles que se pliegan a partir de la irona compleja y no menos dura, delatadora del sistema de los autmatas que sirven sin saber a quien.

Como ejemplo al respecto vase la obra del artista visual Vctor Grippo, Analoga I (1970-1971.) Tercera versin. Circuitos elctricos, medidor elctrico, pulsador elctrico, electrodos de zinc y electrodos de cobre, papas, texto, pintura y madera 47,4 x 156 x 10,8 cm. Museo Nacional de Buenos Aires.

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Vctor Grippo: Analoga I, 1970-1971. Tercera versin. Circuitos elctricos, medidor elctrico, pulsador elctrico, electrodos de zinc y electrodos de cobre, papas, texto, pintura y madera 47,4 x 156 x 10,8 cm. Museo Nacional de Buenos Aires.

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EL ORIGEN DE LA
ESTRATEGIA AEROPOSTAL DE

EUGENIO DITTBORN: COYUNTURA Y

CONDICIONES DE SU RECEPCIN
Claudio Guerrero Urquiza

Eugenio Dittborn casi nos fuerza a hablar o a escribir, inicialmente, como espectador de las Pinturas Aeropostales, y en mi caso, como alguien que recibi varios de estos trabajos por correo. El se las ha ingeniado para que estemos expuestos a su obra en una forma precisa. Escribir sobre arte generalmente es escribir sobre su origen, un intento por hallar y heroizar el punto de produccin, ms que aceptar el punto de recepcin. Guy Brett, Abrir solo en las condiciones indicadas

COYUNTURA Y CONDICIONES DE POSIBILIDAD EN EL ORIGEN DE LAS PINTURAS AEROPOSTALES

Mucho se ha escrito y hablado de las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn. La persistencia de su produccin aeropostal, que lleva ms de veinte aos recorriendo diferentes lugares del mundo, ha tenido un gran impacto tanto en la crtica nacional como internacional, la que principalmente ha elaborado textos en dos direcciones o desde dos lugares: por una parte, textos que den cuenta de la obra aeropostal de Dittborn en s misma, generalmente referidos a algunas Pinturas Aeropostales particulares; y por otra, textos que se refieren a la obra aeropostal de Dittborn, en general, y que buscan

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PUNTODE F UGA

establecer o la inscripcin de la obra de este artista en el arte chileno y/o en el arte internacional, o condiciones de su recepcin. Este breve texto est ms cerca de esto ltimo, pero tiene, sin duda, expectativas mucho ms limitadas. El objetivo es dar cuenta de algo quiz dejado un poco de lado por muchos textos crticos de Dittborn, a saber, en qu medida las condiciones de posibilidad, la coyuntura de los primeros envos aeropostales, determinaron la estrategia aeropostal, o estn en el origen de su productividad, aunque, sin duda, esta estrategia rindi frutos que sobrepasan esa originalidad, entendiendo siempre y refirindose a la estrategia aeropostal como algo que trasciende a las Pinturas Aeropostales particulares. Pasadas estas dos dcadas, desde los inicios de los envos aeropostales, de ninguna manera podemos recuperar los acontecimientos del contexto en que se gener, pero sin duda la distancia nos deja en una posicin privilegiada para: a) dar cierto sentido de totalidad a la particular coyuntura histrica en que se generaron las aeropostales; b) establecer algunas condiciones histricas e ideolgicas que, subyacentes o no, condicionaron la coyuntura propuesta; c) ver en qu medida las Pinturas Aeropostales estn dando cuenta y cmo enfrentan esa coyuntura y esas condiciones. Este programa suena bastante ambicioso, pero a medida que se vaya avanzando, se ver que est referido a problemas ms bien concretos y particulares1. Una ancdota que Dittborn cuenta en su Entrevista Aeropostal con Sean Cubitt puede ser un buen comienzo para el camino descrito. l afirma que mientras participaba de una mesa redonda sobre las Pinturas Aeropostales realizada en Canad se le pregunt de un modo que denotaba una cierta urgencia, en qu consista lo poltico en su trabajo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Ms adelante nos haremos cargo de la respuesta, por ahora quedmonos un instante en la pregunta y en esacierta urgencia con la que fue formulada de dnde provena esta urgencia? En la escena del arte internacional de la dcada de los ochenta, las expectativas que poda generar un envo artstico chileno tenan un origen heterogneo que sobrepasaban, sin duda, el campo del arte. La solidaridad mundial y la atencin que haba generado Chile,

1 Hay que hacer la salvedad de que este trabajo no es eminentemente histrico, por cuanto no busca representar para el lector una realidad epocal compleja ni mostrar todos los factores que inciden en el fenmeno estudiado; sino ms bien seguir una hiptesis de lectura que dentro de lo general privilegia ciertos contenidos particulares como ms atingentes que otros.

CLAUDIO GUERRERO
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Se usa la expresin capitalismo multinacional que, a diferencia de capitalismo tardo u otras, est ms en consonancia con el concepto de ideologa multicultural que se usar en este texto. Vase de Slavoj Zizek, Multiculturalismo o la lgica cultural del capitalismo multinacional (2005)
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Mientras en las dcadas anteriores las campaas de solidaridad internacional haban estado marcadas por la guerra fra y, por ende, por compromisos ideolgicos que se hacan extensibles a los lugares marginales donde este conflicto global estallaba, la dcada del ochenta marca el inicio de una serie de campaas internacionales en las cuales los conflictos marginales emergen desideologizados a formar parte de la representacin massmeditica, y, por tanto, acarrean una solidaridad internacional tambin desideologizada. El caso emblemtico fue, sin duda, la campaa por frica de los aos 198485, que recaud una gran cantidad de dinero a travs de conciertos y las ventas de We are the World compuesta por Michael Jackson y Lionel Richie. Si bien la causa chilena no aparece todava como un conflicto desideologizado, es probable que ya se encuentre en el camino de las causas consumibles. Recordemos que entre los exiliados haba un buen nmero de artistas que en la Unidad Popular haban formado, de una u otra manera, parte del aparato de propaganda gubernamental o, por lo menos, haban mantenido cierto compromiso con ese gobierno, y que luego del golpe recorrieron el mundo dando conciertos, participando de conferencias, mesas redondas, exposiciones, programas de televisin, etc., donde se promova la solidaridad por Chile. En este sentido, la causa chilena ya participaba del proceso de acelerado consumo global de causas y noticias mundiales que tendra su punto clmine con la transmisin en directo del bombardeo a Bagdad en 1991.

primero por la experiencia de la Unidad Popular y luego por su brutal fin, se haban visto incrementadas por la dispora de los exiliados chilenos que llevaron consigo la urgencia de la causa chilena. En un mundo comenzando a vivir de lleno en el capitalismo multinacional2 y en el aparataje tcnico (la infraestructura comunicacional) e ideolgico que ste trajo consigo, se reciben y consumen cada vez con mayor ansiedad las causas internacionales, sean stas el hambre en frica, o en este caso la dictadura en Chile3. Entonces en la recepcin de un envo chileno probablemente se poda esperar por lo menos dos cosas, que fuera un documento y que se presentara con una clara postura respecto de la causa chilena. Un documento sobre Chile en el sentido de que fuera un dato que contribuyera a revelar la verdadera realidad que la causa chilena promova, principalmente en el discurso de las violaciones a los derechos humanos, y que el gobierno chileno negaba como una campaa de propaganda de la izquierda internacional. Haba una verdad en disputa y se esperaban documentos de primera mano. Y, por otra parte, se esperaba una clara toma de posicin sobre la realidad chilena que se estara documentando. Probablemente es en esos trminos que a Dittborn se lo inquiere con cierta urgencia sobre lo poltico en su arte. Dittborn en la misma entrevista en que cuenta la ancdota, afirma que, en el exterior, los significados que primero funcionan sobre su obra son los preestablecidos, en esos lugares, respecto a Chile, la dictadura militar y/o Amrica Latina (Cubitt-Dittborn 1993: 92). Esto nos aporta un nuevo dato: las expectativas de lectura de su obra tienen tambin una vertiente ms amplia que la incluye en las expectativas sobre la identidad latinoamericana y su representacin en las metrpolis, usualmen-

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te tan cargadas de estereotipos y ahora en el contexto de la ideologa multicultural4. Y sobre esta lectura es evidente que tambin est presente la categora del documento, como expectativa de sentido. Beatriz Sarlo, en sintona con esto, afirma: Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al anlisis cultural, mientras que Otros (bsicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crtica de arte (Sarlo 1997:11)5. Esto es lo que Dittborn llama significados petrificados sobre los que su obra no sera eficiente en su trabajo de descalce y descoloque (Cubitt-Dittborn 1993:92). Y si vemos, ahora s, la respuesta de Dittborn acerca de lo poltico en su obra, podremos ver hasta qu punto productiviza y responde a estas complejas condiciones de lectura en su trabajo:
Respond que lo poltico en mis obras resida en los pliegues de las Pinturas Aeropostales (como un polvito venenoso escondido all). Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una nocin inmaterial y abstracta de lo poltico hacia una nocin precisa y particular de lo poltico en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opcin material y astucia del arte [] Todo es posible por y desde los pliegues. El viaje, entonces, es la poltica de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa poltica. (Cubitt-Dittborn 1993:92)

[]desde luego la forma ideal de la ideologa de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa actitud que desde una suerte de posicin global vaca trata a cada cultura global como el colonizador trata al pueblo colonizado: como nativos, cuya mayora debe ser estudiada y respetada cuidadosamente. (Zizek 2005:172)
5 En la misma lnea afirma Nelly Richard: el progresivo ensanchamiento del canon literario ha contribuido a disolver los contornos de lo esttico en la masa de un sociologismo cultural que se muestra sobre todo interesado en el significado antihegemnico de las nuevas producciones ledas como documentos sociales y no en las maniobras estticas con las que su voluntad de forma reestiliza lo social. (Richard 2002:161)

Respuesta provocativa y quiz algo oscura, pero de ninguna manera ambigua: para Dittborn el pliegue es el soporte de lo poltico en las Pinturas Aeropostales, siendo una estrategia, opcin material y astucia del arte. En qu consiste realmente el pliegue y la estrategia aeropostal, como para justificar esa respuesta tan radical? Eso intentaremos aclarar a continuacin.

LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL
En diferentes textos y lugares se ha tratado la estrategia aeropostal de Dittborn6, razn por lo que nos enfocaremos, principalmente en lo que nos interesa, que es la

Entre otros se destacan los textos de Guy Brett, Sean Cubitt, Pablo Oyarzn, Nelly Richard y Adriana Valds. Y, por otra parte, estn las conversaciones y entrevistas sostenidas por Eugenio Dittborn con Sean Cubitt, Roberto Merino y Adriana Valds. Todos estn indicados en la Bibliografa.

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forma en que esta estrategia responde al contexto de recepcin antes descrito. Las aeropostales contienen, o ms bien son contenidas por pliegues. Estos son la condicin de posibilidad del viaje: la Pintura Aeropostal es plegada para ser convertida en carta, y luego desplegada para ser exhibida. sta es una particularidad de las aeropostales, ellas estn constituidas por dos formas: a) una durante su desplazamiento, plegadas y en sobres, su forma epistolar y volumtrica b) y una segunda forma, llegadas a su destino, desplegadas, colgadas y exhibidas junto con sus sobres vacos, su forma pictrica y planimtrica (Cubitt-Dittborn 1993:93). Los pliegues, entonces, son una mediacin visible de las diferentes formas y estados en que la obra transita: volumen/superficie, carta/pintura, obra en trnsito (plegada)/obra expuesta (desplegada). Y en ese sentido podemos entender al pliegue como una bisagra de las Pinturas Aeropostales. En cuanto bisagra, los pliegues son los lugares de gasto de la obra, los que soportan sus mutaciones y traslados, son sus marcas de viaje. Se constituyen como una trama de bisagras que sujeta la obra a su recorrido espaciotemporal, pero tambin ella misma est sujeta al tiempo. Pliegues y despliegues sucesivos hacen la historia de la trama de pliegues. El gasto podra implicar que en un momento las Pinturas Aeropostales van a desmembrarse, cuando sus pliegues cansados dejen de sostenerlas, condicin de una obra que no pretende una ejecucin que al mismo tiempo la congele. Es interesante pensar la doble negacin que implica la estrategia aeropostal con respecto de la pintura, que parece ser la clave de la dialctica de la produccin de una Pintura Aeropostal. Primero, pensando la creacin de una Pintura Aeropostal como una fbula dialctica, tenemos la tela original estirada, planimtrica, la cual en nuestra fbula, podramos todava llamar pintura. Luego, sta tela es plegada para poder ser convertida en carta, condicin de su envo por correo, donde la superficie al ser negada, constituye volumen. Este primer pliegue realiza la primera negacin de la pintura para convertirla en carta, que en nuestra fbula llamaremos aeropostal. Y ahora viene la segunda negacin, cuando la tela es desplegada a condicin de su exposicin. Este

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despliegue realiza la negacin de lo que llamamos aeropostal, el volumen es negado, pero ste no va a constituirse simplemente en superficie, no es un retorno a la pintura originaria, la negacin de la negacin, la sntesis, nunca es un regreso a la tesis. Tenemos una superficie tramada por pliegues, que en estricto rigor no es volumen ni superficie, y que ya no es la pintura, pero que en nuestra fbula podemos llamar Pintura Aeropostal. La forma externa de la sntesis reproduce ciertas particularidades de la forma exterior de la tesis, pero es algo cualitativamente nuevo, con nuevas propiedades (el llamado suprasignificado de las aeropostales, por ejemplo). Y a partir de esto Dittborn constituye el castigo de la obra, su penitencia: estar permanentemente en movimiento, no tener casa ni destino, todos los destinos son la casa (Merino-Dittborn 1993:90); la obra queda atrapada entre estos pliegues y despliegues, y nunca volver a serpintura originaria. Vemos la importancia de los pliegues, ellos son la condicin material y soporte de lo que Dittborn llama el suprasignificado de sus obras aeropostales: la circulacin de stas por la red internacional de correo areo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Desde los pliegues-bisagras de las aeropostales, es entonces desde donde estallan los sentidos, condicin de estos, todo sale y/o entra a una Pintura Aeropostal a condicin de sus pliegues. En la misma recepcin visual de una Pintura Aeropostal nos encontramos con que los pliegues constituyen su primera articulacin espacial y marca grfica (Brett 1991:11). Los pliegues forman un relieve de la tela, sus sombras, convexidades y concavidades llaman a una geografa que sera propia de cada tela, aun cuando comparta el principio de orden ortogonal de los pliegues de todas las Pinturas Aeropostales. Concavidades que guardan el polvito venenoso del que hablaba Dittborn. Esto es mucho ms que una simple metfora, los pliegues efectivamente juntan polvo y se manchan con facilidad, cosa que podemos refrendar en nuestra cotidiana experiencia con el vestuario. El pliegue junta partculas de los diferentes lugares en que la tela es plegada y desplegada, sumndose estas a la historia de los pliegues de una Pintura Aeropostal, soporte e infraestructu-

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ra de la historia de la propia aeropostal. La concavidad siempre guarda cosas que a veces puede liberar; en el cuerpo, los pliegues son los lugares donde se generan sus ms notorios olores y manchas, lugares que cuidadosamente deben ser aseados7. El pliegue en su concavidad, su complejidad y condicin de marca, ofrece a la vista una dimensin de lo inagotable que niega la superficie plana como pura exhibicin. El pliegue dentro de las Pinturas Aeropostales asume el valor de cifra, resiste la posibilidad de que la obra sea totalizada en su puro valor exhibitivo. En la particularidad de un pliegue podemos pensar que se pone en entredicho a la tela blanca, la que, como el cubo blanco, pretende garantizar un espacio de inscripcin neutral. La Pinturas Aeropostales aparecen, entonces, como un dispositivo de alteridad y acontecimiento8 dirigido al centro mismo de lo Mismo, las capitales mundiales del arte, donde toda alteridad es domesticada; y en esta accin, que no puede ser menos que poltica, podemos pensar que se encuentra parte del polvo venenoso que las aeropostales poseen y esparcen.

LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL FRENTE A

EXPECTATIVAS METROPOLITANAS DE LECTURA DE OBRA

Vase de Ronald Kay, El cuerpo que mancha (Kay 1980:30-32).

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Vase de Gonzalo Muoz, La pintura que aqu cuelga (1993).

Las capitales mundiales del arte, las metrpolis, son atacadas desde varios flancos por las Pinturas Aeropostales. La Pintura Aeropostal convierte a la metrpolis en un lugar de trnsito afirma Roberto Merino (Merino-Dittborn 1993:90). Pensemos que los grandes museos y colecciones de arte estn en las metrpolis, ellas son el destino final del arte internacional; sus agentes viajan buscando obras que merezcan ser agregadas a esas colecciones y artistas que merezcan ser llevados a las capitales del arte. A veces, partes de estas colecciones recorren fragmentos del mundo, y, eventualmente, llegan a los mrgenes, pero para siempre volver a la metrpolis. Adems, los crculos intelectuales consagrados, que elaboran el discurso oficial del arte internacional, generalmente residen en esas metrpolis, por lo que stas no

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son slo destino final de las obras, sino que desde ah se dicta su sancin ltima y concluyente de sentido. Esta ideologa del arte internacional queda en entredicho con las Pinturas Aeropostales. La unidad interna que adquiere en la dcada del ochenta el arte internacional con la ideologa del multiculturalismo, es ejemplar en el hecho de que cada vez cobra ms importancia, en el mbito internacional, un tipo de artista que acta de manera nmada. Generalmente acompaados de una importante representacin massmeditica, estos artistas recorren el globo realizando obras, participando de bienales y de exposiciones, y se presentan como transterritoriales o transnacionales9. Y ya desde hace tiempo que existen artistas que al contrario, destacando y explotando una ideologa de la localidad, de lo particular, adquieren relevancia a un nivel internacional, de los que Amrica Latina probablemente provey los primeros ejemplares para el arte internacional. Los avances de las comunicaciones, que se manifiestan en todos los mbitos de las actividades humanas, posibilitaron que en los ochenta se comenzara a hacer efectiva una suerte de comunidad artstica internacional. Se comienzan a realizar importantes y masivas exposiciones en las capitales del arte invitando a artistas no metropolitanos, los que a la vez van adquiriendo mayor preponderancia y nivel de participacin en bienales y ferias de arte. Pero esta globalizacin del arte se recorta del trasfondo ideolgico del multiculturalismo de un modo bastante problemtico. Mientras los ochenta son celebracin y apologa del multiculturalismo 10, en los noventa el capitalismo multinacional se muestra en toda su complejidad, y el multiculturalismo, an dominante, ha sido puesto en crisis por los problemas con los inmigrantes, los nuevos racismos y fundamentalismos, el resurgimiento de lo tnico en general, etc 11 . En los ochenta, probablemente no era tan visible, como hoy, la radical importancia que iban adquiriendo las comunicaciones, ni se poda imaginar con qu magnitud esto cambiara al mundo. Tampoco debe haber sido muy visible lo problemtico de la ideologa multiculturalista.

Un caso emblemtico de estos artistas es Christo, que se hizo conocido en los ochenta, y mundialmente famoso en los noventa. Tambin est el ejemplo local de Alfredo Jaar.
10 Baste recordar, como ejemplo, el pensamiento newage, originado en los ochenta y todava influyente, capaz de condensar los contenidos espirituales y msticos de contextos culturales completamente heterogneos y mezclarlos con tradiciones psicoteraputicas occidentales, o de poner de moda msica tnica y trans-tnica.

Vase de Slavoj Zizek, Multiculturalismo o la lgica cultural del capitalismo multinacional (2005)
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El ciberespacio ha materializado la tendencia subyacente desde los comienzos de la llamada postmodernidad, cuando las condiciones sociales del capitalismo multinacional generan, en palabras de Slavoj Zizek, automticamente la ilusin de un espacio abstracto, con un intercambio libre de friccin en el cual se borra la particularidad de la posicin social de los participantes (2005:154). Zizek va ms all y acusa al multiculturalismo de ser un racismo vaciado de sus contenidos positivos (no impone contenidos culturales particulares), pero mantiene su posicin como la de un privilegiado punto vaco de universalidad, desde el cual uno puede apreciar (y despreciar) adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad. (2005:172) Por eso las metrpolis, en cuanto enclaves valorativos, necesitan ser provedas de objetos que les presenten algn grado de alteridad, para domesticarlo, si es que no quedan ya domesticados en el traslado a este punto vaco, neutro, que es el del espacio de representacin metropolitana. Por supuesto que esto es aplicable al nivel del arte y las imgenes. De hecho para Nelly Richard, en la postmodernidad, la proliferacin de imgenes producto de la instantaneidad y simultaneidad de la comunicacin interplanetaria, produce que stas intercambien sus contextos en una misma sincronicidad de registros igualados entre s por el presente perpetuo de una yuxtaposicin de momentos que convierte los volmenes en superficies, los espesores en texturas, las profundidades en exterioridades. (1993:97) Estas condiciones, como decamos, no deben haber sido completamente visibles en la poca en que comienzan a circular las aeropostales de Dittborn, pero en su estado embrionario ya estn presentes y son anticipadas por estas aeropostales, y es una de las razones de la dilatada vigencia de la estrategia aeropostal. Latinoamrica y el Chile en dictadura entonces se presentan como expectativas de sentido, significados petrificados, en el contexto ideolgico y las condiciones histricas referidas. En el espacio neutro de representacin valorativa de la metrpolis se esperan: a) documen-

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tos, objetos adecuados ms para un anlisis cultural que para la crtica de arte, que remitan como informes de una verdad sobre dos alteridades en disputa ideolgica, la realidad chilena de la dictadura y la realidad y/o identidad latinoamericana; b) una toma de posicin clara, una definicin ideolgica ostensiblemente poltica (con expectativas de ser lo poltico en la obra), sobre la realidad chilena y latinoamericana documentada. Estos presupuestos son slo posibles en el contexto de la ideologa multiculturalista descrita pues implican una completa ceguera (o un voluntario desconocimiento) sobre las mediaciones que implican una representacin metropolitana de la alteridad o un informe de la realidad chilena y latinoamericana, y tambin de los mecanismos en que se representan o crean objetos para la metrpolis. Esto no significa que Dittborn no trate en su obra la realidad chilena o latinoamericana, pero s que la legibilidad de su obra tiene que enfrentarse a los significados petrificados. De hecho, la funcin primaria de lo aeropostal como significado en la obra de Dittborn es un descalce de las expectativas de sentido predispuestas, y eso es lo que la mayora de sus textos crticos no ven, pero que l, de alguna manera, intuye en la Entrevista Aeropostal (Cubitt-Dittborn 1993:92). Tampoco se trata de que, una vez liberados de esos significados petrificados, los observadores metropolitanos tendrn una representacin de una alteridad a la cual referirse y un lugar neutro desde donde hablar, sino que las condiciones de posibilidad de esta representacin y este lugar no existen o son lo bastante complejos como para referirse a las obras como documentos con bastante ms cautela. Por eso, como afirma Nelly Richard, las Pinturas Aeropostales exhiben las marcas de los trmites que historiaron su llegada. Marcas que pelean entonces con el inmaterialismo descontextualizador del privilegio otorgado por el Museo al puro valor de exhibicin (Richard 1993:101) Y, por lo mismo, Dittborn usa en sus aeropostales imgenes que contienen las huellas de sus sucesivos traslados, marcas de viaje, o mediaciones (Merino-Dittborn

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1993:90). Las Pinturas Aeropostales se apropian de la misma coyuntura y condiciones que posibilitaron la exposicin de la obra. La transferencia, la aparicin de la obra en un contexto, no es gratuita, y Dittborn pone en obra ese accidente, esa coyuntura, destacando en la obra antes que en su mera presencia objetual, su carcter de objeto transplantado. Aspecto que nunca adquiri ms importancia que en el mundo actual donde la supuesta inmediatez de los medios de comunicacin parece algo evidente y busca ser llevada cada vez ms lejos. El destino dado a las aeropostales no permite que la obra se entregue a este carnaval comunicativo de manera eficiente; nunca puede ser simplemente cosificada, pues lleva inscrita una contradiccin que se actualiza permanentemente en cada pliegue y despliegue. Su condena la protege, pues ver una aeropostal es ver siempre entre dos viajes; su identidad es tan transitoria como su existencia, por lo tanto nunca es una obra ms que algo puesto en obra o algo que se est obrando. En este sentido, una Pintura Aeropostal es siempre un acontecimiento. El uso que hace Dittborn del retrato Jemmy Button es un buen ejemplo de todo esto. La particular historia de este aborigen fueguino llevado a Inglaterra en el Beagle, es la historia de una especie de aeropostal viviente: una existencia que inevitablemente pag el precio de su movimiento, la cual en su viaje Inglaterra nunca pudo dar ms noticia que de sus propias mediaciones y para la cual el viaje de vuelta nunca implic retroceder al origen, como si nada hubiera pasado. Muchos afirman la radical autonoma transterritorial de las obras, pero a la vez esperan, ms o menos conscientemente, que stas documenten un contexto. La pertenencia o la pertinencia de una obra o una imagen a un contexto, sin duda es algo problemtico, y Dittborn, en sus aeropostales, lo aborda no slo con la estrategia aeropostal, sino tambin con las imgenes que ocupa, pues no est slo el viaje que realiza la aeropostal para llegar al espectador, sino que tambin al interior de la obra hay viajes enormes (Dittborn citado por Brett 1991:13), cuando en ella comparecen rostros y cosas de contextos espacial, temporal, socialmente disociados. Todo esto, creo, debera llevarnos por fin a un serio cuestionamiento del concepto de arte internacional, tan usa-

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do y muchas veces con tanto descuido. La evidente pretensin hegemnica con que generalmente se usa, nos debera llevar a intentar ser ms conscientes respecto de la compleja estructura de su mirada y valores. Como bien dice Slavoj Zizek toda nocin ideolgica universal est hegemonizada por algn contenido particular que tie esa universalidad y explica su eficacia (2005:137). En este nivel se libran luchas ideolgicas y, por lo tanto, la cautela en estas materias es fundamental, y en el caso del concepto de arte internacional deberamos ser conscientes de cules son esos contenidos particulares que se hacen hegemnicos antes de nombrarlo y usarlo con tanta liviandad. No vaya a ser que, en un intento por salir de la trampa del exotismo, vayamos a caernos en la trampa de identidad hegemnica que bien podra ser el arte internacional

BIBLIOGRAFA
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EL DETALLE... EL BUEN GUSTO... LA MODA Y EL DANDY

Daniela Segura

Carente y a la vez inundado en la irona de los hechos que relata, sujeto sobre cuestiones verdicas e insoslayables, Roland Barthes desentraa la agona del Dandy a travs del vaivn del vestir en El sistema de la moda, libro publicado el ao 1967. No basta con la construccin de la cual habl en forma primera Baudelaire. El anlisis de Barthes, sin negar el sin fin de convenciones en torno al dandismo, se centra en los cambios que la indumentaria masculina sufri durante el ltimo periodo del siglo XIX, la aparicin de un traje uniforme entre nobleza, burguesa y clases medias ascendentes; el nacimiento de la boutique, y la desaparicin del sastre, como creador de los ms genuinos detalles del vestuario del dandy, respecto a la confeccin industrial de una moda tan cambiante; justificando desde ello, la muerte (en parte) del dandy. La moda mat al dandy esta es, en estricto sentido, la conclusin de Roland Barthes. El dandy, inmerso en una sociedad jerarquizada visualmente a travs del vestuario, tradicin con antecedentes de siglos, asume que la convencin de los cdigos sociales del vestir construyen y definen cada uno de los estratos sociales. El uso colectivo de dichos cdigos, denota el manejo de un cierto orden semntico de referentes visuales, que configuran las fuentes de poder. El auge de ideas democrticas en esos tiempos lanz, entre sus tantos resultados, la uniformidad del traje masculino. Cuando Barthes habla de este traje se refiere al vestuario que comenzaron a usar las clases ms distinguidas, la burguesa y la clase media ascendente (una amenaza para los primeros), los obreros no tienen cabida en esta discusin, el problema

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nos los incluye de ninguna manera. El autor seala que la clase media ascendente, por su continuo progreso, fue una amenaza para la burguesa y la poca nobleza que quedaba. La uniformidad de la indumentaria masculina entonces, se justifica en las nuevas ideas de democracia y, los requerimientos del trabajo, que por supuesto no incluye trabajos manuales. El traje as se transforma en un referente de dignidad y moral social, en l se deposita el orden de las clases ms eruditas, la conciliacin de las partes y la exhibicin de un nuevo estatus intelectual, de esos que elevan al ser humano por sobre la ignorancia de la plebe. Cualquier tipo de otredad en este momento asume de inmediato y por completo su identidad alterna. El traje y su uniformidad, sin embargo, no logran derribar la lucha de poderes que persista en estas tres clases elevadas. El carcter standard del traje llev al

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nacimiento del dandy (sin negar por supuesto el resto de sus razones de ser, en este caso nos remitimos a ciertos argumentos especficos), pues la simplicidad del vestir ausenta su huella personal. Es en este momento en que decide hacerse cargo de su apariencia, interviniendo su indumentaria, hacindose participe de sta, aunque sin ser tan drstico en el acto, pues de esta manera slo hubiese alterado el nuevo principio del traje democrticamente uniforme. Justamente es ah cuando surge una tremenda categora esttica: El Detalle (Roland Barthes complementa esta idea con referentes como: el no s qu, o una cierta manera). Gracias al detalle, el dandy adquiere la peculiaridad que anhelaba. Esta particularidad, segn el detalle escogido, conforma entonces lo que todos conocemos por Distincin (el buen gusto en estricto sentido). No podemos soslayar, sin embargo, que esta distincin slo se logra mediante detalles sobrios, sutiles, precisos, casi misteriosos. Slo mediante la distincin del buen gusto, el dandy alcanza una categora indita respecto al resto de los uniformados, ya que este detalle (nico obviamente) se vuelve su sello, su firma personal; un amague que lo consagra y lo valida dentro de los estrechos juegos de originalidad, que no son ms que juegos de poder, desplegndose en su crculo. Al consagrarse la fuerza del buen gusto, se nos aparece un nuevo problema: el que el manejo de los cdigos o seales visuales en el vestir, ya son slo manejados por una lite. Roland Barthes cataloga de clandestino este fenmeno, en vista de los rumbos hermticos que ha escogido. Vemos un lenguaje de la signaletica, sumergido en la dificultad y en la necesidad de una nueva lengua del vestir. La configuracin de las nuevas tendencias del traje, establece sus bases sobre este escenario. El dandy se apropia del traje bajo una lgica absoluta, segn Barthes, extendiendo la complejidad del asunto a un mbito metafsico. La dicotoma entre el individuo y lo vulgar se torna en algo personal para el dandy, pues se desprende de la vulgaridad mediante s mismo, volvindose as, l mismo, el individuo. El narcisismo (hace rato en escena) lo consume y lo torna en

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el individuo en s mismo. Sin embargo, toda esta convergencia en l mismo no se sustentara del todo sino gracias al detalle. Es slo ah donde el dandy consolida su particular existencia. A la vez, el sustento del detalle es el modo a travs del cual el dandy se enfrenta al traje, el modo en que se apropia de l y lo deforma, el traje del dandy no puede no ser violado o transgredido por la subjetividad distintiva del dandismo. Es un juego de ticas (la moral del traje), estticas y tcnicas. La masa en ese intertanto, slo ve, pero no lee los cdigos que les son negados. El dandismo se escapa de la masa justamente gracias a esta hermtica construccin. El buen gusto del dandy debe alejarse de cualquier tipo de excentricidades, ya que stas son evidentes y saltan a la vista de los ms vulgares. La excentricidad es legible, porque es latente y predecible; el detalle, en cambio, es escurridizo y peculiar, es la elegante otredad.

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La agona del dandy comienza al momento de nacer la Boutique. La rpida produccin industrial del traje masculino deja afuera la originalidad del sastre guiado por el dandy. El carcter standard de los trajes producidos industrialmente y la rapidez con que estos son despachados, sobrepasan los medios con que produce su distincin el dandismo. La boutique se transform, as, en el centro de distribucin en masa de todos aquellos trajes y accesorios. El mayor problema se ve en la normativa que implica comprar en una boutique, donde el gusto se remite slo al producto en vitrina, limitando el detalle y la distincin, dejndolos prcticamente obsoletos. Es algo as como la castracin del buen gusto. Es que a fin de cuentas, todo gira esencialmente en torno a la genialidad del dandy. Este personaje no es sino un creador, por lo menos as le llama Barthes. Sin embargo, la distincin del dandismo, muere al caer en las normas implantadas por la moda expuesta en las vitrinas de las boutiques, su muerte va en asimilar la conformidad de la moda. Caer en la colectividad de la novedad que exhiben las boutiques signific asimilar prcticas de orden masivo, de colectividad. El poder de la institucin Moda logr que la dialctica entre el individuo y la colectividad se volviera en una lgica social. Es ms, las imposiciones de la moda pasaron a ser la nueva moral de la sociedad. El dandismo y su distincin no podan tener cabida dentro de un sistema que se despliega de esta manera. No es posible la singularidad, si hablamos de una institucin que vara con rapidez y cuyos objetivos estn enfocados hacia la masa. Roland Barthes declara que la moda se encarg de neutralizar al dandismo y sutilizarlo. El buen gusto y la distincin del dandy slo fueron posibles en el momento que el traje daba lugar a peculiaridades personales, dignas de reconocimiento y valiosas en s misma.

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ARTS AND CRAFTS GNESIS, DESARROLLO, Y UN PUNTO DE

VISTA DE SU FRACASO
Rodrigo Vera Manrquez

El movimiento de arte y diseo Arts and Crafts se reconoce como una de las primeras corrientes artsticas que dejan traslucir una ideologa militante en su ejecucin creativa. Basndose en fuertes principios sociales, es innegable la influencia que constituy para los futuros movimientos visuales que heredaron una tradicin de lucha contra el statu quo imperante, cayendo, sin embargo, en una serie de contradicciones que los hicieron pasar a la historia como proyectos utpicos que, en base a su propia incapacidad de realizarse, no tuvieron un rendimiento prctico ms all de su gnesis ideolgica y creativa. Visto desde ese punto de vista, el rendimiento alcanzado por el grupo Arts and Crafts est fuera de duda, puesto que demostr ser un claro referente de cmo las ideas que dominan el universo del discurso terico pueden ser puestas en prctica en un desarrollo sostenido y diverso, las que, a la vez, se constituyen en la base para futuras tendencias de similares ideologas. Lo que este texto pretende no es analizar las razones de los fracasos de estos movimientos en general y del Arts and Crafts en particular, sino mostrar en parte sus races ideolgicas, su desarrollo histrico ligado a una poca y un punto de vista de las contradicciones del devenir de la relacin desarrollo-idea. Las bases del movimiento Arts and Crafts se pueden reconocer en sus dos grandes idelogos: John Ruskin y William Morris. Ruskin naci el 8 de febrero de 1819 en Londres. Su padre, un destacado hombre de negocios, fue quien lo incentiv al estudio del arte y la literatura de manera independiente, ingresando en forma posterior, a muy

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temprana edad a la Universidad de Oxford. Sus ideas reformistas en relacin con las teoras del arte comienzan a tomar cuerpo en su publicacin Pintores Modernos, de 1843, lo que le vale el respeto de la crtica inglesa y lo eleva como uno de los grandes pensadores del arte y la sociedad del siglo XIX. Las siete lmparas de la Arquitectura (1849) y Las piedras de Venecia (1851) son dos de sus publicaciones posteriores donde Ruskin mantiene su lnea de anlisis de las relaciones entre arte, arquitectura, religin, poltica y moral. Esta tendencia tambin queda de manifiesto en la correspondencia que mantena con el grupo de los Prerrafaelistas, una serie de artistas y pensadores ingleses que criticaban la condicin artstica de la poca victoriana y proponan una vuelta a la religiosidad medieval, inspirados en la pintura del grupo de los nazarenos, artistas alemanes que en las primeras dcadas del siglo XIX planteaban ideas similares1. Entre los pintores con quien Ruskin trabaj, se encuentran Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones y John Everett Millais. Del planteamiento de sus teoras, Ruskin destaca la importancia del gtico tardo en el desarrollo del arte en cuanto a la concepcin artesana del trabajo, idea que se haba diluido a partir de la revolucin industrial. Desde 1869 hasta 1879 se hizo cargo de la ctedra Slade de Artes de la Universidad de Oxford, donando una importante coleccin de pinturas, grabados y fotografas. Por esos aos, una enfermedad psiquitrica comenz a afectarlo, lo que lo llev a la incapacidad total en 1889, falleciendo un ao ms tarde y dejando un legado fundamental en los estudios del arte y su relacin con la sociedad. Por su parte, William Morris naci en Essex el 24 de marzo de 1834, estudiando al igual que Ruskin en Oxford y destacndose por ser un ferviente seguidor de las ideas socialistas. Comenz su carrera profesional siendo aprendiz de arquitecto, fundando en 1857 la revista Oxford and Cambridge Magazine, por medio de la cual logra relacionarse con Ruskin y los prerrafaelistas. Fue-

1 Como su nombre lo indica, los prerrafaelistas preconizaban la pintura anterior a Rafael Sanzio (1483-1520), como una vuelta romntica al medioevo y una forma de crtica al academicismo de la Royal Academy of Fine Arts. Se da la referencia a los nazarenos como una forma de hacer notar la preexistencia de grupos que proponan el giro hacia lo medieval.

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ra de su faceta como diseador y artista, Morris destaca como escritor a travs de una serie de textos y conferencias que public a lo largo de su vida, escribiendo poemas picos2 y realizando traducciones al ingls de clsicos como La Eneida y La Odisea. Partidario de las ideas de Ruskin, a lo largo de su carrera se observan las ansias de una vuelta al artesanado medieval, las cuales se explicitan en sus conferencias, sus diseos y sus teoras que las pronuncia con un carcter casi proftico, refirindose al arte del futuro como una arte que no debe perder de vista su condicin de arma en una lucha contra la industrializacin y la prdida del sentido de la produccin artstica de la segunda mitad del siglo XIX3. Paralelamente a su labor artstica desarroll su carrera poltica, complementando ambas disciplinas en la ornamentacin de sus publicaciones de carcter social, la mayora dirigidas a los obreros de la poca. Morris no descansa en su labor social hasta su deceso en 1896. Vistos los antecedentes de sus idelogos, queda de manifiesto la importancia social que se desprende del estudio de este movimiento, tema que se analizar en conjunto con el desarrollo artstico del Arts and Crafts. Si bien lo social se reconoce como el motivo principal del descontento de Ruskin y Morris con la Revolucin Industrial, el antecedente terico que provoca la reaccin de Morris lo encontramos en el cuerpo de teoras del arte que se haban enunciado desde el Renacimiento en adelante y que tenan su cumbre en las ltimas dcadas del siglo XVIII. La condicin social del artista antes del Renacimiento era la de un artesano que prestaba un servicio ms a la comunidad. Al igual que el trabajo de un herrero o un carpintero, el artista enfocaba su quehacer en pos del desarrollo social por medio del trabajo de su taller, en el cual se formaban quienes en el futuro desempearan la misma labor de sus maestros. Esta concepcin del trabajo artstico se quiebra en el Renacimiento con la concepcin de la figura del artista como genio, elevndolo a una categora superior dentro de la escala so-

Destaca la creacin del poema pico Historia de Sigur el Volsungo y la cada de los Nibelungos, de 1875, que realiza luego de varios viajes a Islandia.
3

Entre 1877 y 1894 dict treinta y cinco conferencias que resumen su ideario.

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cial, muchas veces salindose de ella para presentarse como un sujeto que no responde a los cnones de una determinada poca. La ciencia y el humanismo complejizan la labor artstica y le imponen nuevas responsabilidades a sus ejecutores, lo que se ve acrecentado con el surgimiento de teoras relacionadas con la creacin artstica que van desligando al artista de su funcin como artesano, a la vez que lo desprenden de su arraigo social. A finales del siglo XVIII, y con todo el peso de las teoras ilustradas de por medio, la condicin del artista ya no es de ninguna manera similar a lo que era antes del Renacimiento; lejano a la tradicin artesanal, el artista es elevado a la categora de un creador capaz de imitar la accin de Dios. Friedich Schiller fue uno de los principales pensadores que contribuy a dar este nuevo estatus al artista, a quien se le atribua la condicin de ser el creador de una belleza que es la ms completa unidad imaginable de vida y forma (Pevsner. 1957. pp. 15). Junto con esta nueva concepcin sublime del arte, en vista de la complejizacin de los lenguajes representacionales, el pblico se aleja de la labor del artista y se olvida por completo de la funcin social que antiguamente asuma, dejndolo en una esfera escindida de la comunidad y que se encontraba ms prxima a los crculos acadmicos y especializados. Es con este panorama, en cuanto a la creacin artstica, que se llega al perodo de la Revolucin Industrial en Inglaterra, nacin caracterizada tradicionalmente con el desarrollo de los oficios que haban tenido su ltimo referente en los diseos de Thomas Chippendale, alabados por la laboriosidad de su ejecucin. Ahora el proceso era distinto, la mquina se eriga como el motor de la sociedad industrial, provocando un cambio radical en las condiciones de produccin que se conocan hasta entonces. La migracin desde el campo a los grandes polos de desarrollo industrial fue una constante que se vio agudizada hacia la mitad del siglo XIX, creando serios problemas de hacinamiento urbano que traan como consecuencia enfermedades y desproteccin social para la nueva clase proletaria, la cual deba abandonar el sistema de trabajo en taller para ponerse a

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disposicin de un trabajo especializado, serializado y de produccin en cadena, alienando al hombre por medio de la nueva relacin con los procesos productivos. Si bien fue Karl Marx quien recoge toda esta realidad perturbadora del sistema social y laboral, haba sido el mismo Schiller quien antes daba cuenta de esta suerte de enajenacin en la cual el hombre se vea envuelto debido a la fragmentacin de su unidad como ser humano. En vista de esta realidad social, no fue difcil que Ruskin se interesara en los cambios artsticos que se ligaban a esta nueva forma productiva, la que permita la introduccin de nuevos materiales en la arquitectura as como tambin nuevos temas en la pintura. De forma contraria a la calamitosa condicin del proletariado, la burguesa se vea favorecida cada vez ms con el proceso industrial, aumentando la produccin y llevando a Inglaterra a ser la nacin ms poderosa de la poca, lo que se vio reflejado en la Exposicin Universal de 1851, evento que corresponda a la costumbre de ese tiempo de mostrar lo que eran los adelantos tecnolgicos de la nacin al resto del mundo. Para dicha ocasin se construy un edificio diseado por Joseph Paxton, elaborado a partir de una estructura de hierro y lminas de cristal, lo que vena a corresponder a las tecnologas pioneras de la nueva arquitectura. Siendo un smbolo de la Revolucin Industrial, el llamado Crystal Palace 4 se levant en tiempo rcord debido a la prefabricacin de su estructura, y lo que en su interior se expuso no pudo dejar indiferente a los crticos de la poca y, en especial, a Ruskin. Desde el punto de vista esttico, la industrializacin era enemiga de las formas bien logradas hasta entonces por medio del trabajo artesanal, produciendo objetos seriados que nada tenan que ver con la calidez cotidiana de lo manufacturado en un taller. Desde el punto de vista social, la mayora de los ingresos obtenidos en la exposicin fueron destinados a la fundacin del Victoria and Albert Museum de Londres, institucin que propona fomentar las artes decorativas destinadas a un pblico netamente burgus. As, funcin esttica y funcin social confluan en la crtica de Ruskin para proponer una vuelta al trabajo medieval, rechazando la distincin que se estableca entre Bellas

Luego de la Exposicin Universal, fue desmantelado y vuelto a instalar en Sydenham, al sur de Londres, hasta que un incendio lo destruy en 1936.

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Artes y Artes Decorativas, aconsejando una vuelta a las formas orgnicas y naturales del medioevo, anticipando de esta manera lo que posteriormente sera el Art Nouveau. La influyente crtica ejercida por Ruskin es recogida por Morris, quien tuvo la lucidez de llevar a la prctica toda la teora que se planteaba en torno al proceso industrial y la produccin artstica. De esta manera, Morris se convierte en el primer artista que da cuenta de la situacin de desvinculacin social del arte que se vena dando desde el Renacimiento y que se acrecent con la Revolucin Industrial. Sealando el antecedente terico que impuls a Morris, fue un hecho prctico lo que lo llev a desarrollar su movimiento en pos de una vinculacin ms estrecha entre arte y calidad de vida. Al tener que amueblar su primer estudio en Londres, Morris advierte la necesidad de ambientarlo de una manera apropiada y, sobre todo, digna, anteponiendo esto a la labor pictrica que Morris pudiera desarrollar dentro de su taller. l propona que, antes de realizar cualquier actividad, una persona deba disponer de un ambiente decente y digno que le permitiera una mejor calidad de vida. Como nada de lo que satisfaca a Morris era asequible, decidi fabricar l su propio mobiliario. Esta idea fue muy bien recibida entre su crculo de amigos, sobre todo en los prerrafaelistas, quienes ayudaron a fabricar el mobiliario para la casa de Morris y su esposa, la Casa Roja de Bexley Heath. Llegado el ao 1861, diez aos despus de las crticas generadas por el Crystal Palace y su exposicin, Morris funda la compaa Morris, Marshall & Faulkner, Trabajadores Artsticos en Pinturas, Tallas, Muebles y Metales. La intencin de Morris era la de abrir la posibilidad a toda la poblacin de poseer artculos que respondieran a un proceso artesanal realizado en el taller y fueran ajenos a la industrializacin y la enajenacin que esto produca en el ser humano. Planteaba una relacin ms estrecha entre el arte y la cotidianidad, rechazando a aquellos artistas que tenan como motivacin la poca clsica, desvinculada totalmente de la funcin social

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que el arte deba cumplir en un periodo en que las condiciones de vida eran cada vez ms negativas para la mayora y slo favorables para unos pocos. El concepto de inspiracin era para l una ficcin, una tontera, resumindolo todo a una mera cuestin de oficio. La labor creativa de Morris se concentra en el trabajo textil y en el diseo grfico, siendo una constante de su obra la reminiscencia medieval. El impacto que produjo la compaa fundada por Morris llev a una serie de seguidores de las ideas de Ruskin a fundar otras empresas similares, recibiendo la denominacin general de movimiento Arts and Crafts. Destacan las compaas Century Guild, fundada en 1884 por Arthur Mackmurdo y la Art Workers Guild, creada por Walter Crane y Lewis Day en el ao 1882. En las ltimas dos dcadas del siglo XIX estas empresas se unen en la Arts and Crafts Exhibition Society, organismo que organiza la exhibicin de la produccin del movimiento y que lleva ms all de las fronteras de Inglaterra la obra de quienes proponan la vuelta al trabajo artesanal. De esta manera se crean los antecedentes de lo que posteriormente sera el Art Nouveau y la Werkbund Alemana, que luego dara paso a la Bauhaus. La rivalidad de Morris con la mquina era evidente, y la haca notar cada vez que tena la oportunidad, sealando lo negativo que resulta para las condiciones de vida humanas la produccin mecnica, declinando de estas posturas tan radicales a medida de que el tiempo transcurra, pero nunca logrando una total aceptacin del trabajo industrial. Sus discpulos ms destacados, Walter Crane y Charles R. Ashbee, mantenan en pie las mismas teoras con respectos a la produccin industrial, aunque no negndola del todo, sino convirtiendo a la mquina en una servidora del hombre. Habiendo alcanzado la firma de Morris fama internacional y reconociendo en l al principal impulsor desde el punto de vista artstico de una produccin que se opona al proceso industrial, su obra fue sufriendo un proceso de mutacin tanto formal como de contenido,

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generado este ltimo en parte por las mismas ideas que Morris defenda. El aspecto evolutivo de la forma en la obra de Morris es fcil de entender en el sentido que alcanza una madurez a medida que se complementa paralelamente su labor artstica con su trabajo literario y social, pero lo que esta evolucin trajo consigo era algo que visto desde hoy parece casi lgico, pero quizs, en aquella poca, ni el propio Morris lo haba advertido. En su afn de una bsqueda del trabajo artesanal que prescindiera de la mediacin industrial, Morris no se percat de la contradiccin que se produca al pretender elaborar artculos masivos para el acceso de toda la poblacin y el costo que esto significaba. Sin duda que el gran avance que trajo consigo la revolucin industrial fue el abaratamiento de los costos de produccin, a lo que Morris no poda enfrentar desde su postura de trabajo artesanal. El efecto esttico era el que quera lograr, una obra manufacturada que fuera digna y depositaria de la calidez del trabajo de taller, pero, quines podan tener acceso a esta produccin artesanal de factura tan exquisita? La respuesta es categrica: la misma sociedad burguesa victoriana a la cual Morris y Ruskin criticaban con tanto ahnco. En la negacin del proceso industrial los costos de produccin se elevaban considerablemente, y siendo fiel a su doctrina, nunca claudic en pos de la negacin de la mquina en el trabajo de taller. Similar a Schiller, quien pretenda la integracin del hombre escindido de s mismo por medio del arte, pero colocando a la vez al artista en una posicin suprasocial, Morris propona un acceso masivo al arte por medio de un proceso costoso y poco funcional. Se seala, de esta manera, la contradiccin vital de William Morris: su tarea, la restauracin del oficio manual, es constructiva; la esencia de su doctrina, la negacin del proceso industrial, es destructiva. Negadora de la tradicin artstica desde el Renacimiento, la teora de Morris se vuelve contra l mismo. Podra considerarse ste como un anticipo de lo que seran las vanguardias artsticas de principios del siglo XX en pos de una unidad arte-vida que se vio truncada por una serie de sucesos

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tanto ajenos como inherentes a su desarrollo, pero dados en su mayora desde su propia gnesis. Lo que permanece inclume a todo anlisis es la preocupacin social que despert Ruskin con sus ideas y Morris con sus creaciones, que nacidas desde el alero artstico daban cuenta de una realidad poco digna para la mayora de la poblacin y de la necesidad de reformar los sistemas productivos que enriquecan los bolsillos de unos pocos. Como se haba sealado antes, se encuentran aqu los antecedentes de lo que sera la nueva produccin de la arquitectura y el diseo en la Europa de principios del siglo XX, as como tambin los cambios en los lenguajes artsticos de la misma poca. Esos mismos cambios de lenguaje requeran una relacin ms estrecha entre la tcnica y la preocupacin esttica, tensionando las teoras artsticas sobre la creacin planteadas hasta ese momento y poniendo en crisis la promesa del arte como emancipadora del hombre con respecto a su realidad circundante, lo cual reaparece con mayor fuerza en los movimientos de vanguardia de principios del recin pasado siglo. Preguntarse por qu el quehacer ideolgico-creativo de Morris y sus seguidores no alcanz el fin que ellos esperaban es preguntarse sobre si puede existir un fenmeno artstico que se pueda desligar completamente de hechos histricos que marcan una poca, como lo fue la Revolucin Industrial, y desarrollarse en forma autrquica slo recibiendo como mediacin externa el proceso que organiza su gnesis, naciendo desde la idea hasta materializarse por medio de la forma.

BIBLIOGRAFA
Pevsner, Nikolaus. Pioneros del diseo moderno: de William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires, ed. Infinito, 1957. Pevsner, Nikolaus. Los orgenes de la arquitectura moderna y el diseo. Barcelona, Gustavo Gili, 1968.

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Salinas Flores, Oscar. Historia del diseo industrial. Mxico, Trillas, 1992, reimpresin 2001. Schiller, Friedrich. Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Buenos Aires, Aguilar, 1981.

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TRADICIN Y EDUCACIN TEATRAL EN CHILE

Fabin Escalona

En una pieza estrenada en el ao 1982, en el marco del Segundo Festival de Teatro del Centro Cultural de Las Condes, el dramaturgo nacional Oscar Stuardo pona en boca de Jem y Jam, dos figuras, como l les llamaba, hacia el final de la pieza, el siguiente dilogo: Jam: ... qu sucede? Jem: Jam, parece que estamos algo perdidos... Jam: De adnde? De adentro? Jem: No, yo creo que es ms sencillo. Por ejemplo... fjate bien. (Da unos pasos) Ves? Esto es lo que creo (en el caso de proximidad al pblico, se aproxima a alguien que est cercano, ojal un nio.) Ves? Esto tambin lo creo. Tambin cuando oigo el ruido del follaje. Las voces que parecen gritos...y al revs. Tambin las que se oyen detrs... t sabes... de las puertas, en los pasillos... t sabes... En las maanas tambin... en las noches, cuando no hay luz... (comienza a saltar tomndose un pie) Y tambin cuando hago esto...cuando me oigo... en el momento en que salen de mi boca estos sonidos. Cuando veo ms all de estos dos metros y me doy cuenta de otros cuerpos, otras caras... Jam Jam: S... te escucho ... pero ellos esperan que hagamos algo gracioso... La cita es de la obra El Juego, que se encuentra en la primera antologa del autor recientemente editada por RIL Editores y Universidad Finis Terrae. El texto completo puede ser ledo como el dilogo y el accionar de dos seres sobre un escenario que tratan de salvar la escena, que se encuentran constantemente

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al borde de su fracaso, seres que estn ubicados justo en la lnea en la que la ficcionalidad se contonea con lo real; y desde ese lugar se cuestionan a s mismos en tanto actantes portadores de ningn relato, personajes que desnudos de fbula se enfrentan a su propio accionar desde un escenario que tambin cuestionan, por ser la evidencia de la particin del mundo en dos partes: lo que est dentro del escenario, que pertenece al mundo del teatro, y aquello que existe ms all de estos dos metros, es decir, el mundo. Esta cita me parece interesante por varios motivos. Primero, porque en ella encontramos el indicio de una reflexin acerca del teatro mismo, una pregunta formulada en escena acerca de la escena1, aquello que Patrice Pavis reconoce como uno de los elemento del teatro de vanguardia, el hacer en el teatro una reflexin acerca del teatro mismo, generando, en el acto de hacer teatro, un metalenguaje teatral2. Segundo, porque ella no slo cuestiona al teatro en s mismo, sino que tambin arroja la pregunta por ese espacio de transicin entre lo que ocurre sobre el escenario y el lugar en el que se encuentra el pblico y lo que ste espera del teatro, el mundo, la calle, la ciudad, en definitiva la sociedad, planteando as la pregunta por la relacin existente entre el teatro y la sociedad. Tercero, y debo confesarlo, en un plano de absoluto inters personal, porque me parece importante redescubrir la figura de este autor prcticamente desconocido para la mayora de aquellos que hoy estamos entrando en el conocimiento de aquello que llamamos la tradicin teatral chilena, para lo que me parece una excelente oportunidad la edicin por fin realizada, luego de aos de espera, de algunas de sus obras, por la interrogante que se abre con ella acerca de la forma en que nos apropiamos de la historia y reconstruimos la memoria y la tradicin teatral chilena, y, finalmente, porque los temas legibles en la citada escena coinciden con los temas que nos convocan hoy, en este encuentro, a la reflexin: la pregunta, de carcter histrico, por una tradicin teatral sin memoria de la que formaran parte todos aquellos que se estn formando hoy en las escuelas de teatro, que conlleva un cuestionamiento del lugar que debe ocupar hoy el teatro en la sociedad chilena, y la pregunta consecuente, de carc-

1 Cabe mencionar que este tipo de reflexin es distinto del planteado, por ejemplo, en la famosa escena en que Hamlet realiza las recomendaciones a los comediantes acerca del cmo deben representar, pues ella puede ser leda como la explicitacin de postulados estticos del autor, y no un cuestionamiento intrnseco al teatro en tanto actividad.

En Teatro Contemporneo: Imgenes y Voces, pp.18, Patrice Pavis, LOM Editores, Santiago, Chile.

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ter terico, acerca de las herramientas epistemolgicas que en las escuelas se les estn entregando a los estudiantes de teatro para hacerse de esa tradicin, las herramientas tericas que se estn facilitando a los estudiantes para reflexionar acerca del quehacer teatral, en definitiva, una pregunta por la forma en que se entrega hoy la educacin teatral en nuestro pas. De dnde viene la afirmacin de que somos parte de una tradicin teatral sin memoria?, Qu sentido tiene tal afirmacin?, en definitiva Por qu se hace hoy tal afirmacin? Hace ms de dos dcadas cuando Oscar Stuardo, en El Juego, planteaba los temas antes mencionados, una de las funciones identificables en el teatro era el de reconstruir los lazos simblicos de una sociedad en la que stos estaban fracturados, y el de constituir un lugar en el que se poda encontrar y reconocer la existencia de una masa crtica, que desde el arte, y especficamente desde la actividad teatral, se opona a la dictadura militar; la relacin entre teatro y poltica se generaba en el acto mismo de hacer teatro, en la reunin que su realizacin implica. Hoy, veintitrs aos despus, esa situacin ha cambiado radicalmente. El teatro parece estar replantendose su relacin con la sociedad y tratando de reubicarse dentro de ella; los estudiantes de la Universidad de Chile reclaman una nueva forma de educacin, y la relacin entre teatro e industria cultural complejiza la posibilidad de hacer un teatro poltico, crtico. Al finalizar la dictadura, cuando el teatro ya ha cumplido su labor frente a ella, y no ha creado, como s lo han hecho las artes visuales por ejemplo, una tradicin autorreflexiva, queda a solas frente a su forma testimonial, su reaccin es su repliegue sobre s mismo, sobre su tradicin, perpetuando as sus propias reglas, yendo, en lo que a temtica se refiere, de lo poltico a lo social, y de ah a lo sicolgico. Hoy esas palabras, las de Stuardo, cobran una actualidad innegable. Esas figuras tratando de salvar una escena, debatindose entre hacer algo gracioso o algo

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que les permita dar cuenta tanto de lo que ocurre ms all del espacio delimitado del escenario como de lo que en l ocurre. En lo que respecta a la memoria, cabe mencionar que sta no es algo natural que se d por s sola, sino que es una construccin cultural en la que se debe trabajar para que exista; en cambio, la tradicin teatral de nuestro pas existe, est aqu, somos el resultado de ella, digo esto precisamente respecto de la primera escuela de teatro de Chile, que naci justamente, entre otras cosas, buscando nuevas formas de hacer teatro, es decir, naci con la marca de la crtica. La memoria se presenta as como el ejercicio de asumir esa tradicin, ejercicio que precisa del uso de las herramientas tericas, o ms precisamente epistemolgicas, adecuadas para ser llevado a cabo. La construccin de la memoria parece presentarse como indispensable para comprender las funciones posibles de un teatro hoy, y esa construccin no es algo que pueda ser pedido, sino algo que debe ser realizado, y quizs seamos precisamente nosotros, hoy estudiantes, quienes podamos realizar parte importante de ese trabajo. No deja de parecerme interesante dar vuelta la pregunta acerca de la memoria planteada, esto es, preguntarse: Qu es lo que ha dejado de hacer el teatro para carecer de una memoria?, una vez ms la tradicin se ve cuestionada Cmo se hace el teatro en nuestro pas, qu preguntas son las que se plantea? Por otra parte, creo que, si bien es natural la extraeza que nos causa un medio en el que el consumo es la regla primordial de toda forma de comunicacin, la produccin su condicin fundamental y la diversin pasiva el objetivo, la creacin teatral debe plantearse en ese escenario, asumirlo y tematizarlo, lo contrario implicara o esperar pasivamente un cambio en las condiciones sociales, esperar una ley salvadora o un milagro de la providencia, o seguir condicionado a ser una expresin destinada a una minora demasiado reducida. Por qu tal afirmacin? En este punto la expresin benjaminiana, que encontramos en El Autor como Productor ...ante la esteti-

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zacin de la poltica, el arte debe responder con una politizacin del arte cobra un sentido fundamental, pues, y es precisamente sta la tesis que defiendo, en nuestro pas se ha tendido a hacer un teatro poltico sin hacer poltica, pues se ha tomado lo poltico en el sentido de una realizacin cuya temtica sea poltica, pero sin cuestionar mayormente las herramientas mediante las cuales se realiza tal teatro; en otras palabras, el teatro toma la forma testimonial, pero no realiza el ejercicio autorreflexivo acerca de su propio hacer, no revisa crticamente las herramientas de construccin de s mismo, sino que se reformula desde una continua revisita a sus formas previas. La cuestin de la memoria, aparece a esta luz, como la revisin estilstica de aquellas formas ya realizadas, la repeticin de una forma de hacer teatro, que aunque trate de politizarse en tanto temtica, hierra al momento de disociar el contenido de la forma, centrando el acto poltico en el primero y dejando de lado lo segundo, la crtica de la forma de hacer teatro, de las reglas que en ese acto se ponen en juego. Tal pregunta por la memoria aparece as como secundaria ante lo imperativo en que se convierte el preguntar por las condiciones en que se construye tal memoria, las ideologas que entran en juego en su construccin y enseanza. Creo, sin embargo, que las condiciones necesarias para producir tanto una cosa como otra, a saber la construccin de una memoria de la tradicin teatral chilena y la insercin de manera crtica de un teatro realmente poltico, no estn hoy del todo dadas, y es necesario una profunda revisin del estado de la formacin de nuestros estudiantes de teatro. Ambas tareas antes mencionadas requieren del manejo de herramientas tericas que posibiliten una reflexin tanto en un sentido como en otro, pues las dos superan con creces el solo manejo de tal o cual tcnica actoral, o el correcto desempeo en el montaje de un texto, pues se trata de actividades de una profundidad analtica crtica que, a la luz de un plan de estudio como el que actualmente se desarrolla en nuestra escuela, parece carecer absolutamente de cabida.

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Creo que es innegable la minusvaloracin con que es vista hoy, al menos en esta escuela, la teora, y, en general, la formacin terica de los estudiantes de actuacin. La enseanza de la historia del teatro, como un barniz cultural, no ayuda a la comprensin de lo que es la tradicin teatral, pues la presenta ahistricamente, es ms bien la creacin de un receptculo, similar al que opera en la memoria emotiva, que funciona, en este caso como una memoria estilstica que permite instrumentalizar acrticamente diversos estilos de la historia del teatro con tal o cual fin especfico. Hoy, la relacin entre el quehacer teatral y su reflexin, es una condicin insalvable para poder asumir con propiedad una tradicin que debera pertenecernos y para poder generar, desde el teatro mismo, nuevas formas de relacin entre el teatro y la sociedad y diferenciar as la crtica del simple encono contra la forma en que hoy se le presentan las condiciones culturales y sociales a quienes egresan ao a ao de las innumerables escuelas de teatro de nuestro pas. Creo que hoy ya no es presentable decir que en tal o cual escuela se preparan artistas y no tericos, pues resulta indispensable pensar crtica y tericamente el propio hacer teatral, ya que las condiciones del desarrollo actual del teatro hacen inviable tal separacin. El teatro chileno, desde esta perspectiva, ante estas dos interrogantes, la del lugar del teatro en la sociedad y la de la inexistencia de una memoria, hoy planteadas, revela una de sus grandes tareas inconclusa: la carencia de una escena o un marco de reflexin en torno a s mismo, que imposibilita, hoy, realizar un teatro realmente poltico, al margen de que sus temticas sean polticas, pues su forma sigue siendo extremadamente conservadora: Cmo es posible pensar la preparacin de artistas disociada de la preparacin de quienes piensen crticamente la creacin teatral? El continuo retorno del teatro en su forma finalmente burguesa posibilitada precisamente por aquella disociacin forma-contenido, que relega al teatro a su dimensin espectacular destinada a la contemplacin de quienes manejan determinados cdigos, a la constante repeticin de sus

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mismos cdigos, los que, al no ser cuestionados ni tematizados, pierden la posibilidad de ser polticamente crticos. Creo que es precisamente eso lo que nos permite hoy escuchar la pregunta por el lugar del teatro en la sociedad, sin antes escuchar la ms pertinente Debe tener el teatro un lugar en la sociedad? Debe insertarse en un sistema que, por una parte, no acaba de comprender, en una forma que no es autorreflexivo? La ubicacin topogrfica del teatro en la sociedad no permitira acaso la circunscripcin de su quehacer a un lugar determinado, cerrado sobre s mismo, definido por tales o cuales sistemas de significacin? Creo que la continua revisin de las reglas del propio teatro, condicin fundamental para un teatro realmente crtico, lo dejaran continuamente fuera de ese lugar, o ms precisamente, imposibilitara la creacin de tal situs. No se trata, evidentemente, de cambiar los temas. Hacerlo sera perpetuar las interrogantes que hoy se realizan acerca del teatro. Se trata ms bien de politizar su creacin, pensar crticamente las herramientas que se utilizan tanto en la construccin de una memoria, como las que se usan para hacer teatro. Uno de los aspectos que, a mi parecer, hace interesante a la obra de Oscar Stuardo es precisamente la lucidez y naturalidad con que tematiza, en algunas de sus piezas, aquellas cuestiones que hoy se presentan como fundamentales al momento de pensar el estado actual del teatro chileno; pero, sobre todo, el hecho de haber ledo tales problemticas como centrales en la creacin misma del teatro. Aquello que en El Juego se lleva a la escena, aquel conflicto que abruma a Jem, es aquello que preocupa hoy a quienes se enfrentan a la labor de desarrollar la actividad teatral maana, quienes se cuestionan aquello que el teatro de ayer no se pregunt, pues, justamente es hoy, el teatro, el que se prepara para realizarlo.. Politizar el arte, como Benjamin lo sealaba, pensando por ejemplo en el teatro de Brecht, se presenta as como el cuestionar las herramientas con que el arte se

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construye, observar crticamente los medios con que ste significa, y a partir de esa reflexin crtica, establecer nuevas formas de relacionarse y significar la sociedad. Cuando los estudios culturales toman la forma de la pregunta por la minora, por el excluido, aquello elegantemente denominado la otredad, discursos feministas, reciales, de diversidad sexual, el arte se vuelve activista al asumir la representacin simblica de aquel otro nunca antes representado desde s mismo, integrando en su discurso a ese otro: aquello que se presenta como el otro no representado en el teatro chileno, es quizs el mismo teatro, resultando as el teatro excluido por s mismo en su propia representacin, pues ha dado cuenta de la situacin poltica, pero no se ha pensado a s mismo polticamente.

Santiago, Agosto de 2005.

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LA CONJETURA DE LA MIRADA
Mara Jos Ramrez Reinoso

La manera en la que nos enfrentamos a una pelcula reviste variadas formas. Como espectadores, hacemos comparecer nuestro gusto por el cine y nuestras ganas de disfrutar de una historia que se convierte en un momento de entretenimiento. Sin embargo, lo que exigimos es muy simple, una referencia con la realidad que de alguna manera nos identifique con el tema, con personajes, ver reflejada alguna caracterstica que nos sea particularmente conocida, o quiz una proyeccin futurista de nuestra vida. De esta manera, siempre habr la mirada particular de algn sujeto que juega con las posibilidades de la vida, o simplemente ser el resultado de una conjetura que pretende registrar algn fenmeno de la experiencia humana. La conjetura de la mirada se presenta como esa capacidad que tenemos cada vez que miramos algn tipo de acontecimiento, a una persona o bien objetos; situacin que nos lleva a emitir comentarios admitiendo cierta arbitrariedad en ello; es en ese momento cuando hacemos comparecer, mediante un abordaje de la discursividad cultural una lgica estructuracin de las significaciones sociales y simblicas. En una pelcula realizada en 1924 por Denis Arkadevic Kaufman, ms conocido como Dziga Vertov, desarrolla una nueva propuesta cinematogrfica, vemos como descubre ste: que el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematogrfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilgicos que no slo desafiaba por entero la temporalidad de la visin natural sino tambin, las estructuras del pensamiento.

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En 1925 Vertov, anticipaba: En un futuro prximo, el hombre podr transmitir simultneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por un radio-cmara. El tiempo le dio la razn, el uso de cmaras porttiles impulsaron el documental, as como todo tipo de informacin que nos llega gracias a los avances en las telecomunicaciones. Bajo esta idea, Vertov, desarrolla su teora del llamado cine-ojo (kino-glaz), teora cuyos principios marcaran la historia del cine documental. Este director ruso defenda el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unin Sovitica como nica opcin para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstruccin o manipulacin de los mismos actores o acciones premeditadas. Este rechazo se extenda a la utilizacin de mecanismos de ficcin, como por ejemplo la confeccin de un guin, el trabajo de los actores, la escenografa, iluminacin, es decir, toda las opciones del cine tradicional. La verdadera estructura de la pelcula se elaboraba a partir de un largo proceso de montaje que impide cualquier tipo de manipulacin predispuesta, es por eso que dice:
La historia de Kino-glaz ha sido la de una lucha incansable para modificar el curso del mundo del cine, colocar en la produccin cinematogrfica el nuevo nfasis de la

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pelcula no interpretada sobre el drama flmico, sustituir la puesta en escena por el documento, romper con el escenario teatral y entrar en la misma arena de la vida.

Para este director todo comienza durante la guerra civil en el frente, desde donde enviaba noticias visuales del progreso de la guerra a las ciudades y otros frentes.

El material para esta nueva clase de pelculas documentales tena que reflejar la vida de toda la Unin Sovitica, y los instrumentos deban ser: el cerebro, su ojo, la cmara, las manos del compaginador, la mente del compositor. La idea no era la creacin ficticia, sino el descubrimiento de esa cotidianidad, de esa realidad tal como acontece, captar la huella de la realidad por medio de la cmara, siendo sta la razn por la cual las imgenes varan unas en funcin de las otras. El cine-ojo: engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, es montaje, y montaje es una construccin desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo desde el punto de vista de otro, es la pura visin de un ojo no humano, ojo de las cosas. De esta manera lo que hace el montaje es llevar la percepcin a las cosas, poner la percepcin en la materia.

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Lo que Vertov realiza por medio del cine es un programa materialista, es decir, materia y memoria: El en s de la imagen tras una composicin maquinista de las mismas, provoca movimiento y apuesta a la correlacin de las imgenes. En la pelcula El hombre de la cmara, Vertov ejemplifica toda su teora de captar las imgenes tal cual son, pues presenta al director o mejor dicho se presenta a s mismo en escena trabajando con su cmara en busca de aquellas citas de la vida cotidiana, se le puede ver, filmando fbricas, talleres, puentes de ferrocarril, trenes, tranvas en movimiento, nios, personas que circulan por la ciudad, el funcionamiento de las mquinas, dando a conocer realidades individuales y colectivas, la ciudad desierto, la ciudad ausente de s misma no cesar de asediar al cine, como si poseyera un secreto, es por eso que se la ve en cada pelcula, es una cita al mundo organizado y controlado. Para Vertov, el secreto es la nocin de intervalo, nocin que designa el punto en el que el movimiento se detiene y esa detencin no es ms que un registro de lo determinado, lo absoluto, lo especifico, lo arbitrario. El empleo de la sobreimpresin, expresa la interaccin de los puntos materiales distantes y el acelerado o la cmara lenta, significa la diferencia del movimiento fsico. Las imgenes se anuncian a s mismas por medio de frases, palabras que forman un bloque con la imagen, una suerte de ideograma. Se presenta un enunciado, entendiendo que la imagen ya es un enunciado por s misma; lo cierto es que las imgenes se descubren, provocando un autodescubrimiento del hombre y, por ende, un redescubrimiendo del universo y la necesidad de organizarlo. En este caso las imgenes dan cuenta de un movimiento compuesto por el montaje de fotogramas y mediante frases flmicas produce una verdadera potica, en donde se ven imgenes de rpida sucesin, alegoras a lo real, identificndose el vrtigo de la modernidad urbana, realizado todo esto por medio de figuras literarias como metforas, alegoras, hiprboles, metonimias, figuras que dan cuenta de un discurso que de alguna manera slo repre-

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sentan la realidad y el deseo de cambio de una sociedad que apuesta por la educacin social del cine documental, constituyendo una forma de conocimiento y de expresin. Entre 1924, ao durante el cual Vertov realiza sus documentales y los aos de inicio de siglo se rescata lo visionario que resulto ser ste director quien se adelant a su poca. Los avances en las telecomunicaciones le dieron la razn, pues su labor de registrar los acontecimientos tal como son no se diferencian de los documentales actuales y el inters por resguardar una realidad, que a veces juega no slo con nuestra memoria sino tambin con nuestro presente; la idea central es fabricar, el poder que conlleva fabricar una realidad; con esto me refiero a la manipulacin a partir de una seleccin de imgenes, pues se podra decir, que se es realista o surrealista, que tiene una luz impresionista o que se trata de una forma expresionista, pero de todas formas se apuesta a un modo. Si bien Vertov pretenda dar cuenta de la realidad Sovitica, para ello tena que recurrir a la arbitrariedad de su mirada, a la conjetura que se encontraba en su propia realidad; de esta manera esta visin no se aleja de lo que hoy vemos en los noticiarios de la televisin, pues tambin son imgenes que nos llegan desde un criterio selectivo de la informacin que recibimos del circundante mundo. La pregunta que acontece es, si existe realmente el registro de las cosas tal cual son. Pareciera ser que no es as. Existen imgenes y acontecimientos reales, pero el problema es el contexto en el que se presentan y para qu?, por qu?, cmo? De alguna u otra manera la mediacin que existe entre una imagen y otra esta determinada, limita la objetividad, sanciona lo subjetivo, ya que la realidad existe a partir de la realidad individual y de su manifestacin, realidad que se comprime en la cabeza de cada sujeto dando cuenta de los diferentes modos de percepcin, por lo que las imgenes connotan desde la red sociocultural, tanto de un emisor como de un receptor; si bien es cierto, las imgenes dan cuenta de significantes que responden a significados universales por lo que nuestra lectura no se aleja demasiado de lo se cree real; lo interesante siempre ser lo que se escapa a esa lectura, transformndose en un incentivo para una nueva bsqueda de lo real y el modo adecuado para presentarlo.

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LA LITERATURA DENTRO DEL CINE

LA MUERTE EN VENECIA, NOVELA DE THOMAS MANN LLEVADA AL CINE POR LUCHINO VISCONTI
ANLISIS DE

Gloria Jaramillo

Durante el siglo XIX Europa vivi importantes cambios histricos y culturales, los que transformaron profundamente los cimientos de la cultura occidental. Uno de los cambios ms importantes constituy la muerte de la concepcin clsica del arte para dar paso a una mirada totalmente diferente. Este vuelco en las concepciones artsticas fue impulsado por la oposicin entre el Romanticismo y la Ilustracin, situacin que propici la dicotoma en la que se desarrollan, hasta hoy, todas las disciplinas artsticas: el duelo constante entre la razn y la pasin, entre la rectitud moral y los sentimientos, entre el arte y la vida. En medio de esas reflexiones, el escritor alemn Thomas Mann da curso a su novela titulada La muerte en Venecia. A travs de esta novela, Thomas Mann realiza una lectura crtica de su propia poca a partir de los acontecimientos histrico-culturales de los que fue testigo. La muerte en Venecia fue escrita en 1912, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. En aquellos aos, Europa viva una poca conflictiva y agresiva, y no es de extraar que la sociedad de ese entonces buscara la redencin en sus orgenes culturales: Italia. La novela, entonces, expone una fuerte crtica a la sociedad decadente de su poca, carente de valores y de humanidad. El protagonista de La muerte en Venecia es Gustav von Aschenbach, un escritor alemn que vive los ltimos aos del siglo XIX. Aschenbach considera los viajes como una simple medida higinica que debe realizarse de vez en cuando, opinin que cambia cuando, repentinamente, siente deseos de viajar a su ciudad predilecta: Venecia. Aquel viaje constituye para el personaje una bsqueda de la inspiracin perdida, del fervor de esa alegra gil que, como ninguna otra cualidad, produce el

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encanto del pblico (Mann, 1983: p.9). No obstante aquello, Venecia ha cambiado y el protagonista no encuentra los ideales de hermosura y virtudes que la caracterizaban. Es as como su viaje, iniciado por el anhelo de liberacin, se enfrenta a una ciudad donde reinan el lucro y la corrupcin: Venecia, la cuna de los antiguos valores clsicos, se haba convertido en una ciudad sucia y enferma, poseedora de una economa totalmente mercantil y materialista. Gustav von Aschenbach, que padeca una crisis creativa, viaja a la Venecia representante de la belleza clsica; sin embargo, la modernidad ha contaminado la ciudad de sus sueos. Al igual que en Ulises de James Joyce, Aschenbach realiza un viaje inicitico con el fin de encontrar respuestas esenciales. Paralelamente, aquel viaje representa tambin la muerte de la mirada clsica de la que Aschenbach es representante: sta nace y muere en Venecia, as como muere el protagonista. Esta situacin se evidencia con claridad en la adaptacin al cine de La muerte en Venecia, realizada por Luchino Visconti en el ao 1971. Sin embargo, el director altera ciertos aspectos de la novela, de modo que los conflictos socio-culturales que sta representa adquieren mucha ms nitidez. Esto se debe a que el protagonista de la cinta es un compositor que, si bien su nombre es Gustav von Aschenbach, representa al compositor austriaco Gustav Mahler, el cual estaba convencido de que la nica forma de alcanzar la belleza es a travs de la perfeccin espiritual. Al igual que Mahler, las teoras estticas de Aschenbach reniegan de las pasiones hasta los extremos ms enfermizos; sin embargo, aqullas se colapsan cuando en el Lido veneciano conoce a Tadzio, un hermoso joven polaco. Es as como la historia de Von Aschenbach es entrecruzada con la vida de Gustav Mahler en tanto que ambos encarnan al artista que enfrenta una crisis existencial y creativa, todo ello motivado por los cambios epocales de una Europa angustiada. Tanto Mahler como Aschenbach dan cuenta de un cambio fundamental que ya se vena generando en la conciencia europea; cambios profundos en la conciencia moral y existencial europea que trascienden lo cotidiano hacia el plano esttico y existencialista, y que luego

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demostraran el agotamiento de los valores que hasta entonces fueron esenciales en la cultura europea. Europa experimentaba el agotamiento de un postromanticismo tardo, la decadencia de una Belle poque que se niega a desaparecer. En ese sentido, la novela refleja la melancola por un mundo que se muestra cada vez ms fragmentado, y esa melancola empuja a Aschenbach a visitar el ltimo bastin de la cultura clsica (Venecia). En efecto, el protagonista posee un alma agotada, pero en su viaje descubre, a travs de un joven adolescente, la belleza espontnea que se manifiesta sin esfuerzo ni conceptos: la belleza pura le devela una realidad que le era desconocida hasta ese momento. Bajo este aspecto, la novela da cuenta del alma decadente del protagonista, de su cuerpo ya viejo y agotado que se contrapone a la belleza y la vitalidad de la juventud, y Venecia no es ms que una gran metfora de ese mismo universo decadente al que Aschenbach pertenece. En ese sentido, el protagonista de Visconti constituye una referencia a Gustav Mahler, quien vivi la convulsionada poca de la Viena de fin de siglo con una consiguiente crisis creativa de la cual el propio autor da cuenta. La adaptacin cinematogrfica de La muerte en Venecia constituye una profundizacin de los problemas abordados por Thomas Mann en la novela. El talento de Visconti radica en acentuar cada uno de los rasgos de la decadencia fsica de Gustav von Aschenbach, contraponindolos a la hermosura y vitalidad del joven del cual se enamora. De esta forma, el director transforma la figura del escritor en la de Mahler, cuyo inestable proceso creativo es un reflejo de los cambios que Venecia va sufriendo: una ciudad que fue smbolo del poder y que ahora es corroda por la peste y muerte. Aquel mismo proceso de continuo agotamiento y renovacin es enfrentado por el arte del perodo, entendido ste como el destello de las condiciones de la existencia misma. Gustav von Aschenbach, convertido en Mahler en el filme, se transforma en el instrumento mediante el cual se debate el final de una poca y una concepcin del ser; representa el cambio radical en esa conciencia europea definida por una nueva relacin entre el hombre y el mundo, entre artista y la creacin, entre el ser y la belleza. Al retratar la enrarecida atmsfera de la ciudad

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espejo a su vez del alma atormentada del protagonista, Visconti tambin retrata un importante cambio en el lenguaje (musical, esttico), creando una nueva dialctica que da cuenta del cambio estilstico representado por Aschenbach. Su muerte no es la muerte de los valores de esa vieja Europa de Thomas Mann, sino que representa ms bien la dolorosa transicin de una manera de entender la belleza y su consiguiente creacin; de una belleza y un tipo de creacin artstica que a pesar de todo, ya no ser la misma. La muerte en Venecia y su adaptacin cinematogrfica, constituyen una imagen de la transformacin de la antigua concepcin del lenguaje versus otra nueva que, a su vez, genera otras formas de percepcin y de creacin estticas. Tal problema abarc los fundamentos de la concepcin del lenguaje ya sea musical, literario o pictrico y desemboc, aos despus, en el surgimiento de las Vanguardias. Este cambio radical tiene sus orgenes en la muerte de Dios que Nietzsche vaticin: constituye la cada de un futuro ya trazado, por lo tanto, todo sentido trascendente o idea totalizadora y pierde su validez. A nivel del lenguaje, la cada de los grandes sistemas metafsicos que hasta entonces unificaban la existencia, se traducen en la cada hacia lo disperso, lo fragmentario y singular. De ese modo, se produce una crisis profunda dentro de una conciencia europea que ha visto cmo las promesas de la Ilustracin no fueron capaces de dar un sentido absoluto a la experiencia. A partir de la ruptura de estos grandes sistemas, la unidad trascendente que hasta entonces caracterizaba la relacin del hombre y el mundo deja de ser tal, para dar paso al vaco, la incertidumbre y a los rastros de una totalidad fragmentada que requiere nuevas matrices de sentido: los viejos lenguajes deben abandonar la pretensin totalizadora que los haba caracterizado. Esta desintegracin de las grandes totalidades que afecta a la Europa del siglo XIX, explica la razn por la cual Visconti elige a un msico para representar a Aschenbach. Y es que la msica es el instrumento del espritu trascendente, de la totalidad, del libre juego de las facultades sensibles e inteligibles del autor que se unen para crear un universo que va ms all de la expe-

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riencia. A partir de ah surge la trgica figura de un Gustav Mahler, que prescinde de las grandes construcciones musicales para mostrar una variedad de lenguajes posibles sin que un metalenguaje los ordene y los explicite desde el exterior. De ese modo, Mahler puso en duda la lgica inmanente de la identidad musical tal y como se conoca hasta entonces. Sin embargo, este msico se debate entre una ley tica de la conciencia musical y una creacin pura, sin centro de gravedad, sin un sistema que la ordene desde fuera. Es posible que Mahler, al igual que Mann, haya intuido lo que vena. Si destrua los cimientos del lenguaje, ese mundo decadente finalmente perdera sus fundamentos y desembocara en la crisis socio-poltica que desencaden la Primera Guerra. As, la pelcula de Visconti se debate en esa dialctica entre lo viejo y lo nuevo, entre los viejos valores y el nihilismo de la poca tcnica; entre una belleza apegada a la razn y aquella que deviene a partir de una nueva libertad de la intuicin y de los sentidos. Gustav von Aschenbach, al igual que Gustav Mahler, se encuentra en el medio de ese conflicto. El deseo de viajar que invade a Aschenbach est cargado de alegra por la posibilidad de evadirse del mundo para trascender a otro, pero tambin est sustentado sobre la melancola de una inherente soledad espiritual que slo encuentra consuelo en esa alteridad. Cuando Aschenbach desembarca en Venecia se le acerca un hombre viejo, de traje blanco y rostro maquillado. Con un aire cargado de erotismo, este viejo le desea suerte en su estada en Venecia. Este hombre representa una figura pattica, repugnante y molesta, pero que acta como la prefiguracin de lo que ser Aschenbach cuando, enamorado del adolescente polaco, se dirija donde un barbero que lo maquillar. Esa imagen del viejo verde, junto a la del director de msicos mendigos, acta como espejo perverso que distorsionan y exageran la fisonoma del protagonista; constituyen la caricatura viviente del artista que, con su azorante combinacin de genialidad y al mismo tiempo de vileza, produce la mayor fascinacin y la peor de las repulsas. Ya instalado en un hotel, Aschenbach contempla por la ventana la pasividad del paisaje de la playa. En

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ese momento aparece una imagen retrospectiva de su pasado y la explicacin de su viaje: aparece un Aschenbach agobiado, tendido en un silln, maltrecho por una dolencia al corazn y en compaa de su amigo Alfried. A partir de ese momento, la premonicin de la muerte ser una constante en Mahler/Aschenbach. En efecto, la meloda que aparece tocando en el piano su amigo Alfried (personaje creado por Visconti y que en la novela acta como voz reflexiva interior de Aschenbach) entremezcla la melancola y una cierta fatalidad. En ese instante, Aschenbach mira un reloj de arena y reflexiona en torno a lo efmero y fugaz del tiempo; no es ms que un anuncio de una fatalidad venidera. El ambiente del hotel que aloja al protagonista est lleno de una desesperada frivolidad en el que todos parecen sentirse cmodos, menos Aschenbach. El recinto da cuenta de los ltimos estertores de una burguesa que se aferra an al poder y a los viejos valores, que se resiste a asumir su destino trgico; una burguesa que, al igual que Venecia, disfruta de un falso apogeo mientras todo se derrumba a su alrededor. El protagonista fija su atencin en una familia de polacos y se detiene en Tadzio, el nico integrante masculino. De pronto, se intercalan las voces de Aschenbach y su amigo Alfried, y vuelve a recrearse una mirada retrospectiva donde se contraponen las dos visiones del lenguaje, el arte y la creacin referidas anteriormente. Alfried niega que la belleza provenga del espritu, como cree y afirma Aschenbach, sino que nace espontneamente, antes del arte. Aschenbach, sin embargo, no ve en la realidad ms que una limitante que distrae y rebaja, y que convierte al artista en un cazador a la deriva. Aschenbach/Mahler postula que la creacin de la belleza es un acto espiritual, por lo que los sentidos son incapaces de conducir a los bienes ms altos del hombre como son la sabidura y la dignidad humana. As, la creacin artstica queda supeditada no a la mera sensacin, sino al producto del equilibrio y la fuerza racionales. En ese sentido, el arte debe ser en tanto que reflejo de la perfeccin moral del espritu humano educativo, perfecto, ntegro en su ejecucin y concepcin. Contrariamente, Alfried postula que la belleza es inherente a los sentidos, y no posee nada en comn con la dignidad humana y la sabidura. En la

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creacin artstica llevada a cabo por el genio lo bueno y lo malo se entremezclan, puesto que la percepcin sensorial no posee dichas oposiciones: el arte es ambiguo y la msica aparece como la ms ambigua de las artes. Evidentemente, Alfried se encuentra an influenciado por las premisas del Romanticismo, cuyas nociones estticas de belleza, moral y genialidad, son llevadas al plano de la composicin. Para Aschenbach/Mahler la obra moralmente pensada no es ms que el principio de la creacin, en la que se manifiestan los valores ms altos e ntegros que permiten al hombre alcanzar la belleza. sta slo se plasma en la obra en cuanto se manifiesta en el espritu del artista, de modo que los hombres aprehenden su carcter educativo. Esto se condice cuando en otro momento del film, Alfried critica el temor del protagonista al contacto directo y honesto con sus sentidos, en tanto que stos pueden alejarlo de su afn de perfeccin: la percepcin pura se opone a los ideales ms altos del ser humano, porque sin ellos ste queda al desnudo ante la realidad perturbadora y fragmentada. La realidad, segn Aschenbach, es portadora de elementos caticos que impiden al artista plasmar los ideales ms altos de su obra; en ella estn los constituyentes ms puros de la percepcin, donde lo bueno y lo malo, lo divino y lo satnico se funden para formar parte de un todo fragmentado. Es as como el protagonista degrada toda experiencia sensible, sin embargo, su relacin con Tadzio est marcada por aquello a lo que renuncia, permitindole reflexionar sobre su relacin con del mundo y la creacin. Pese a algunos matices que pueda haber entre el personaje literario y el del film, la ambigua vinculacin entre Mahler y Aschenbach es ms que evidente si se analiza desde el debate entre las formas desarrolladas por el Romanticismo tardo y las nuevas formas temticas que renuncian ya a la msica entendida como elemento unificador (como la msica de Mahler). Cuando Aschenbach encuentra a Tadzio en el elevador, se le produce una sensacin de repudio hacia s mismo, y al llegar a la habitacin se siente viejo, agotado y enormemente perturbado; percibe el sntoma de la decrepitud y al mismo tiempo de la decadencia fsica

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que deviene de la decadencia moral. La imagen del joven altivo y bello se contrapone a la del viejo personaje que se avergenza de su condicin y, ms an, se avergenza de la corrupcin que ha entrado a su alma. Se siente enormemente atrado por la belleza del joven, germen de la condicin corrupta, pero su rigidez moral lo impulsa a huir del objeto de su deseo y decide abandonar la ciudad. Sin embargo, la alegra que le provoca el regreso involuntario constituye la evidente aceptacin de esa condicin corrupta de la cual estaba huyendo. En ese momento se produce una nueva alusin a Mahler por parte del director, en tanto que aquella impura felicidad rememora la imagen de un pasado feliz en el que Aschenbach juega junto a su mujer y su pequea hija en un paisaje del Tirol (lugar donde Mahler encontr paz y un nuevo ambiente para su inspiracin). Para representar el verdadero significado de Venecia, Visconti desarrolla una escena que enfatiza la contaminacin espiritual que est sufriendo Aschenbach y su mundo. El msico se encuentra en la sala del hotel con Tadzio, quien toca en el piano los acordes de la sonata Para Elisa de Beethoven. Esta meloda produce en Aschenbach un enorme recogimiento, ante lo cual se superpone una imagen de su juventud cuando visitaba a una joven prostituta que interpretaba esa meloda. El nombre de la joven era Esmeralda, al igual que el vaporetto en el que arriba a Venecia. A partir de esta escena puede concluirse la relacin metafrica que el director establece entre el buque, Venecia, la joven y la sonata. La balsa Esmeralda conduce al protagonista hacia Venecia, lugar donde se supone encontrar descanso y placer para su atormentada y confundida alma. Esmeralda es aquello que lo transporta al lugar del placer, pero a un placer frvolo en un intento desesperado por escaparse de s mismo. Ese lugar es Venecia, la hermosa ciudad mediterrnea, smbolo del podero y de la gloria de una poca corroda; la metfora del declinar de la vida y las concepciones artsticas de Aschenbach. En el caso de la joven, el director la utiliza como representacin del mismo proceso en tanto que encarna el placer sensual, pero finalmente queda trasformada en la anttesis de ello al punto de aparecer tan

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degradada y decadente como Venecia. De algn modo, Tadzio y Beethoven representan los puntos ms altos de un arte clsico al que Aschenbach/Mahler desea acceder y rescatar. En este paulatino reconocimiento de su destino trgico, Aschenbach se encontrar definitivamente frente a lo que tanto teme: el contacto con los sentidos, aquello que lo contamina pero que a la vez lo expone ante una nueva situacin frente al arte y la creacin. En ese momento, el msico decide quedarse en Venecia para amar a Tadzio. Es as como Aschenbach se empieza a convertir en el personaje que encontrara a su llegada, el viejo verde que simboliza una existencia pattica y hasta repugnante, pero que no resulta ser ms que su propio espejo al enfrentarse a s mismo. Y lo mismo acontece cuando enfrenta al payaso director de los msicos callejeros, el cual no logra conmover al joven Tadzio ni al propio Aschenbach. Aquel msico repugnante no es ms que el artista, mezcla de genialidad, de belleza sublime, y de vileza; es la imagen de un Aschenbach que decide ir tras el muchacho, que se abandona al deseo para alcanzar lo otro, el fruto de la inspiracin. El deseo es la locura, es el siroco, es la peste que corroe la ciudad y que lo destruye a l mismo; es su muerte fsica y de todo lo que l representa. As, mientras recorre las callejuelas de Venecia tras la belleza pura e inspiradora, lo hace en medio del ambiente cada vez ms arruinado y contaminado de una ciudad desbordada por la peste. Venecia purga todo lo malo que hay en ella para purificarse y renovarse. Finalmente Aschenbach se enfrenta a la muerte como nica posibilidad; al enfrentar el placer como causa y efecto, cabe dentro de s la fatalidad de la existencia donde lo bello y lo grotesco forman parte del espritu y de la inspiracin. De ese modo, el protagonista acepta la belleza manifestada espontneamente, en la figura de Tadzio. El adolescente es a la vez la conciencia de ese acto impulsivo y desenfadado que produce la belleza cuando se la quiere alcanzar, pero no en su perfeccin formal, sino en su esencia ms pura, es decir, espontnea, sin concepto, carente de mediacin. As, Aschenbach persigue a Tadzio por las calles de Venecia, lo sigue

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por los rincones oscuros y llenos de una atmsfera de pestilencia y muerte. El director contrapone los dos polos de atraccin de Aschenbach: la belleza decadente y la belleza jovial, perfecta, espontnea, libre de contaminacin. En medio de estos polos se encuentra el msico, consciente de que sus viejas estructuras estn corrodas como la ciudad; no obstante, est deseoso de asir esa belleza espontnea y libre que se le escapa as como Tadzio se le escapa por las calles. En aquella bsqueda desesperada, Aschenbach se desploma en la calle, pero ante la sonrisa del joven parece aceptar su destino trgico. Aquella belleza inalcanzable le ha develado un mundo que es parte de una nueva poca; constituye su gran sueo por alcanzar, pero que se le escapa para siempre. As, en una pesadilla Aschenbach/Mahler se ve a s mismo dirigiendo una sinfona que fue abiertamente rechazada por el pblico. Esta escena alude la experiencia de Mahler una vez estrenada su Primera Sinfona, obra que signific un cambio radical en la msica y en el arte de la convulsionada Viena de fin de siglo. Al igual que Mahler, Aschenbach acepta finalmente el arte libre que nace del contacto con los sentidos. Mahler/Aschenbach sufre un cambio radical en sus concepciones artsticas y en la reformulacin de stas respecto de su actualidad y de su futuro. Este cambio evidencia la transformacin de los grandes paradigmas y da cuenta de la crisis que vive su poca: el sentido de la existencia ya no reside en las totalidades. Si bien ni Mahler ni Aschenbach alcanzan a crear de acuerdo a sus nuevos preceptos, constituyen el cuestionamiento de la concepcin artstica de su poca. Cuando Aschenbach se hace consciente de ello, es cuando se siente capaz de alcanzar las premisas de un nuevo arte. En ese momento, no hay nada que obstaculice su muerte: su propia muerte es la de su poca. La peste de la ciudad es la enfermedad de su propia alma, pero tambin es la purificacin que trae consigo una nueva percepcin y creacin. As, el artista se mueve entre la veneracin y el desprecio, como el msico-payaso. Al final del film, Aschenbach se dirige a la playa solitaria y contempla una vez ms a Tadzio. ste es golpeado por un muchacho, mas el viejo msico no puede

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ayudarlo. Desde la lejana, Aschenbach contempla por ltima vez al objeto de su inspiracin, y admira la belleza de la juventud en todo su esplendor. En ese instante, Aschenbach muere alejado de su objeto de deseo, destacando la condicin trgica del artista que persigue lo trascendente sin poder alcanzarlo jams. As muri la vieja percepcin artstica para dar paso al nacimiento de una nueva mirada, de una nueva sensibilidad. Los viejos preceptos mueren en Venecia, en la ciudad que les dio vida, y que a su vez, da vida a una percepcin totalmente diferente. Es as como Venecia es el lugar de purificacin, el punto de la vida y de la muerte de una poca en crisis. Tanto Aschenbach, como Thomas Mann y Gustav Mahler, son precisamente las figuras de la transicin que dan cuenta, de una u otra forma, de la crisis que viva Europa; sin embargo, tambin son los precursores que, mediante el dolor, abrieron el camino hacia un nuevo arte. Es ste el comn denominador con la msica de Mahler: es la transicin entre dos perodos, es la puerta de entrada a la msica del futuro y la rememoracin del pasado romntico; constituye la crisis del momento actual e incertidumbre del futuro. La muerte de Aschenbach era necesaria, fue el ltimo paso antes de su propia renovacin y la de su realidad, as como la muerte simblica de la vieja Europa, como la muerte que se cierne sobre Venecia. En ese sentido, Mann, Mahler y Aschenbach representan el puente y el ltimo eslabn hacia el devenir que ellos mismos esbozaron. En consecuencia, a travs de La muerte en Venecia Thomas Mann y Luchino Visconti dan a conocer el cambio de una conciencia europea llena de contrastes y contradicciones, de una poca particularmente compleja, pero a la vez rica en creacin y reformulaciones de carcter artstico, esttico y filosfico. El film de Visconti, por su parte, acenta esta realidad llena de contrastes presentada por la novela, donde el hombre ya no es capaz de manejar las circunstancias de su propia existencia.

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BIBLIOGRAFA
Mann, Thomas. La muerte en Venecia. Bogot: Ed. Seix Barral, 1983. Mar, Antoni (Ed.) El entusiasmo y la quietud: Antologa del Romanticismo Alemn. Barcelona: Tusquets Editores, 1998. Wikipedia, la enciclopedia libre: Biografa de Gustav Mahler. www.wikipedia.org.

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ROMPIENDO LAS OLAS ANLISIS CRTICO DE LA OBRA DE LARS VON TRIER

Claudio Celis

I
Si pretendemos interrogar la obra de Lars Von Trier y en particular su pelcula Rompiendo las Olas (1996), sera coherente realizarlo desde un punto de vista que abarque su relacin con la institucionalidad del lenguaje cinematogrfico. En este sentido, correspondera analizar la oposicin generada por este filme en relacin con el lenguaje del cine clsico. Slo a partir de este primer anlisis formal, ser posible trazar reflexiones ulteriores de carcter conceptual. Para esto, se requiere antes que nada una delimitacin del concepto clsico, y cmo ste define un estilo de construccin narrativa.

II
Se ha dicho repetidamente que lo que caracteriza al estilo del cine clsico es su capacidad de producir el efecto de su propia desaparicin. Pero, como asegura David Bordwell1, tachar de invisible o transparente al estilo clsico no posee ningn rendimiento crtico. Es necesario, por lo tanto, identificar y sealar el proceso de naturalizacin de dicho estilo para luego poder definir sus operaciones narrativas y, por ende, sus caractersticas como un estilo determinado y autnomo. En primer lugar, Bordwell define las caractersticas tpicas de los personajes en la narracin clsica. La historia se compone por individuos, psicolgicamente definidos, que luchan por conseguir uno o ms objetivos externos. Generalmente, el personaje mejor definido psicolgicamente es quien posee el rol de protagonista. ste

Para la caracterizacin del cine clsico de Hollywood utilizar el estudio que realiz David Bordwell en sus dos libros: La narracin en el cine de ficcin (1985) y El cine clsico de Hollywood (1985).

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acta como agente causal de la narracin, as como objeto principal de identificacin con el pblico. El resto de los personajes componen las funciones de antagonistas, colaboradores, mandatarios, etc.2 La historia, por otro lado, se compone esencialmente por acciones efectuadas lgicamente, movidas por un principio de causa-efecto, para conseguir un objetivo especfico. La estructura ms clara representa un estado inicial que es alterado y debe volver a la normalidad inicial. Se compone, por lo tanto, de cuatro grandes partes: inicio (orden natural de las cosas); perturbacin (crisis que irrumpe el orden inicial); lucha (llevada a cabo por el protagonista para volver al estado original, culminando con el clmax); normalidad (eplogo que representa la normalidad inicial, ms conocido como el final feliz). Esta forma de componer la estructura narrativa responde directamente a lo definido por Aristteles en su Potica. El cine clsico rescata estas normas para la construccin de la fbula, adaptndolas a sus nuevos esquemas de produccin. Ms an, todas las acciones que componen estas cuatro partes de la historia estn definidas espacial y temporalmente por el principio de causalidad. En parte por esto, muchas de las narraciones clsicas incluyen el elemento del plazo temporal, que limita la accin del protagonista a un rango de tiempo especfico (una fecha, una bomba, un tren que llega, etc.) En este tipo de construcciones, generalmente el plazo temporal converge con el clmax de la narracin. Otra caracterstica de la historia clsica, es que sta se compone de dos lneas argumentales. La primera siempre refiere a un romance heterosexual que se completa hacia el final de la pelcula. El protagonista y su compaera (o compaero, aunque, generalmente, el protagonista es del gnero masculino) encontrarn una serie de elementos (externos o internos) que obstaculicen su romance. La segunda lnea corresponde a una dificultad externa que el protagonista debe sortear para reestablecer el orden inicial. Si bien estas dos lneas son distintas, son tambin interdependientes entre s, por lo que existen relaciones directas entre ambas, que otorgan mayor coherencia al argumento en su totalidad. Es un aspecto recurrente el que ambas lneas argumentales

2 Tomado del trabajo de Vladimir Propp, Morfologa del Cuento (1971).

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coincidan en el clmax, restituyendo el orden original, y proyectando un final feliz, una especie de justicia potica que cierra la narracin para dar paso a su moraleja. En este sentido, el eplogo (o desenlace), correspondera a todo lo que ocurra despus del clmax, breve celebracin de la estabilidad conseguida (recuperada) por el protagonista. La totalidad del argumento est dividida en segmentos. Diversas escenas (unidad de tiempo, espacio y accin) componen cada secuencia (segmentos autnomos); y estas secuencias componen la totalidad del filme. Ahora bien, los lmites de cada secuencia (el paso de una a otra) se marcan con una sea estandarizada (fundido, transicin visual o sonora, etc.) claramente identificable. Esta estructura se ordena linealmente para dar un carcter progresivo a la narracin (y del conocimiento del espectador). Cualquier quiebre de esta linealidad debe estar justificado por estos principios (por ejemplo el flash-back que remite a un evento pasado y que sirve para comprender una accin presente). Todo conocimiento debe ser administrado por la narracin con el fin de entregar la historia al espectador de manera coherente. Este conocimiento pasa de ser nulo, en un comienzo, a presentarse en su totalidad. El filme es un acto de saber absoluto, que viaja de la total ignorancia al conocimiento completo de todos los elementos requeridos por la historia. Es por esto que el estilo de narracin clsica se caracteriza como omnisciente. La cmara se presenta como un observador invisible ideal, codificado en bien de la inteligibilidad de la historia. La cmara conoce toda la informacin referente a la historia, y su operacin consiste en dar a conocer dicha informacin al espectador de la manera ms clara. La narracin clsica es una construccin internamente coherente regida por normas que permiten su correcta codificacin; y al no revelar su proceso constitutivo, parece haber preexistido a su representacin narrativa. Pero si nos limitamos a esta definicin, a un estilo clsico que oculta su produccin, hacindose invisible y transparente, nos quedamos limitados en cuanto a identificar los mecanismos de su naturalizacin. Por esto, si tomamos las caractersticas ya definidas de una narra-

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cin clsica, podemos establecer tres proposiciones sobre el estilo de produccin del cine clsico de Hollywood3. En primer lugar, la narrativa clsica (en su totalidad) trata la tcnica flmica como un vehculo para la transmisin de la informacin de la historia por medio del argumento. Es decir, la eleccin de cada escena, y de cada plano, debe estar subordinada a una intencin mayor de la correcta construccin de la historia. Los recursos son administrados con una finalidad absolutamente narrativa. Segundo, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la accin de la historia. Debe existir ante todo una claridad denotativa en cada elemento que conforma la pelcula. Una voz poco clara, una imagen no identificable, una desorientacin espacial o temporal, etc., sern vistas como errores tcnicos en toda ocasin, a menos, claro est, que la narracin requiera de tales elementos. Por ltimo, el estilo clsico consiste en un nmero estrictamente limitado de recursos tcnicos organizados en un paradigma estable, ordenado probabilsticamente, segn las demandas del argumento. Los elementos tcnicos, por lo tanto, estn regidos por una codificacin estilstica que impone diversas reglas (de iluminacin, movimientos de cmara, msica, montaje, etc.), y que busca la naturalizacin del proceso oculto bajo la coherencia y unidad de la fbula. A efecto del posterior anlisis, las reglas ms importantes son las que protegen la narracin de develar su propia construccin. En este sentido, cabe destacar que la codificacin estilstica del cine clsico prohibe estrictamente cortes inmotivados o con saltos perceptibles; saltos del eje de accin; quiebres de la continuidad; miradas a la cmara. En resumen, prohibe la constatacin consciente de cualquier elemento tcnico que rompa la autonoma de la historia. El estilo que Hollywood ha estandarizado como clsico tiene sus races ms profundas en el lenguaje cinematogrfico inaugurado por David Griffith en las primeras dcadas del siglo pasado, el cual consiste en un conjunto de opciones ms o menos probables, histricamente forzadas. En este sentido, generalmente no hay innovaciones estilsticas o de construccin argumental (que yacen instaladas desde 1917), sino que stas

Bordwell, David. La narracin en el cine de ficcin. pp.163-164.

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tienen lugar slo a nivel de la fbula, la historia. Es por esto, por la estabilidad y uniformidad de su narracin, que el cine de Hollywood adquiere el adjetivo de clsico. Clasicismo, que en cualquier arte, se caracteriza tradicionalmente por la obediencia de normas extrnsecas.

III
Instalada esta definicin del cine clsico, podemos ya realizar una lectura sobre el carcter crtico de la obra de Lars Von Trier. Rompiendo las Olas pretende ante todo dar cuenta de la condicin naturalizada del cine convencional, desnaturalizando su construccin y develando su propio proceso de produccin. Desde la primera escena, la pelcula rompe las condiciones mnimas de la codificacin del cine clsico. A nivel formal, ya en un comienzo, se muestra el lenguaje con el que trabajar el filme en su totalidad. La cmara en mano, los quiebres de ejes, la iluminacin natural, los quiebres de raccord, el alto nivel de grano y el desenfoque, revelan todo el aparato tcnico puesto en marcha para la construccin de la primera escena. La atencin del espectador es, por lo tanto, guiada hacia la realizacin formal, obstaculizando el desarrollo inalterado de la historia. La obra da cuenta de su construccin mediada, de su proceso de produccin, haciendo visible a aquel observador invisible codificado por el cine clsico. Esto se completa cuando Bess sale de la capilla, se sienta, y en un primer plano mira deliberadamente a la cmara y sonre. Con esto se desarma absolutamente cualquier ilusin narrativa que se pretenda construir. Sin embargo, la fbula es finalmente llevada a cabo. Si bien en un comienzo la obra nos quiebra toda ilusin haciendo visible su proceso de produccin, el argumento es capaz de lograr su objetivo narrativo. Podramos identificar en la pelcula los cuatro momentos de la estructura clsica (Orden inalterado de las cosas: vida de matrimonio de Bess y Jan. Perturbacin: accidente de Jan. Lucha: sacrificio de Bess. Eplogo: muerte de Bess y recuperacin de Jan), as como tambin podramos

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segmentar la obra en una serie de secuencias autnomas representadas linealmente bajo los principios de causalidad. Esta divisin se presenta abiertamente a travs de las ocho partes que componen la pelcula. Cada segmento comienza con una cortina que nos introduce con el ttulo y el escenario a presenciar. Estas cortinas dan cuenta de una imagen absolutamente estetizada, que contrasta radicalmente con el lenguaje con el que se compone la pelcula. Como ya hemos mencionado, todo el aparato formal desnaturaliza constantemente los cdigos clsicos de invisibilidad y transparencia, los cuales slo aparecen en las cortinas que introducen cada segmento del filme. Esta estrategia aumenta el efecto de desnaturalizacin, ya que hace explcita la operacin de la obra, contrastando directamente la estructura aristotlica, la segmentacin clsica (considerando que incluso Bordwell define que un filme caracterstico de Hollywood se compone generalmente de ocho secuencias) con la continua revelacin de su proceso de construccin. Si bien en un comienzo no existe ni ubicacin temporal ni espacial (ambigedad reforzada por la utilizacin estricta de primeros planos), con la aparicin de estas cortinas el filme asegura al espectador la correcta entrega de informacin para la construccin de la historia. La protagonista (Bess) sufre de algn tipo de desorden psicolgico, que no es explicado mayormente. En este sentido, la pelcula tambin adquiere relevancia respecto a la construccin clsica. El personaje principal, con una definicin psicolgica clara, es reemplazado por Bess, de quien no conocemos mayores detalles. Si bien a ratos puede generarse una identificacin con su personaje, esta identificacin se ve disuelta constantemente por la falta de informacin y sus injustificadas maneras de actuar. Por lo tanto, incluso a nivel de personajes, la obra cuestiona la estructura clsica. Es probablemente con el final de la pelcula (en la ltima escena, despus que el cuerpo de Bess es lanzado al mar, aparecen dos grandes campanas en el cielo), donde la operacin logra cerrarse por completo y alcanzar su validez. La ilusin divina es repuesta tras su continua ruptura a lo largo del filme. Slo en esta opo-

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sicin tiene sentido el desarrollo formal y estilstico de la obra. Este final tiene dos aspectos relevantes. En primer lugar, su carcter ilgico consuma una tendencia clsica que Bordwell define como justicia potica. Es decir, el final de la pelcula no es una solucin lgica a la estructura causa-efecto desarrollada durante la obra, sino que se instala como una conclusin inmotivada que acta como un reajuste ms o menos arbitrario de ese mundo distorsionado de los ochenta minutos previos 4. El final de la pelcula de Von Trier adquiere las mismas caractersticas que las estructuras clsicas ya descritas, lo que puede ser ledo dentro de la intencin de mantener la narracin aristotlica. En segundo lugar, al restituir el carcter invisible del observador omnipresente, el final cierra todo el trabajo formal puesto en marcha durante las tres horas de pelcula, completando la generacin de su propio sentido. El final, por lo tanto, en los dos sentidos expuestos, repite los aspectos connotativos presentados a lo largo del filme.

IV
Ahora bien, a partir de los aspectos formales ya revisados, se pueden proyectar dos reflexiones. En primer lugar, Rompiendo las Olas quiebra el carcter divino del narrador omnipresente de la codificacin clsica del cine. Al revelar el artificio de su construccin, la imagen es desacralizada, trada a la tierra, y el narrador adquiere un papel humano. Ya no presenciamos la historia a travs de un observador invisible y omnisciente, sino que la narracin se construye en el carcter concreto de la obra. Es decir, el mundo de Bess, su historia, slo existe en la ficcin creada por el lenguaje, y no remite a una fbula trascendental. La pelcula revela que no es un mero medio de comunicacin, sino que a travs de sus operaciones formales construye su propio sentido. Esto adquiere una importancia mayor si se considera el tema de la pelcula. Toda la narracin gira en torno al problema de la religin y ms an de la fe. Bess pertenece a una comunidad de gran religiosidad, cerra-

Bordwell, David. La narracin en el cine de ficcin. pp.159.

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da y dogmtica. Jan, por otro lado, representa la vida mundana, la voluptuosidad, el alcohol y el trabajo manual. Luego del accidente de Jan, Bess realiza una serie de sacrificios de carcter sexual, convencida de que as salvar a su esposo. El argumento genera la impresin de que la fe que mueve a Bess es producida por una especie de esquizofrenia. Bess cree escuchar voces que la incitan a realizar dichos sacrificios. Pero con la muerte de Bess su esposo Jan se recupera, lo que instala una ambigedad que queda abierta con las campanas de la ltima escena. Ahora bien, mi intencin no es realizar interpretaciones respecto a lo que cada uno de los elementos de la narracin puedan significar (ya que se podra decir que Bess representa la narracin clsica el culto a la imagen y que Jan representa su opuesto), sino instalar, a partir de la obra, el concepto de iconoclasia, compuesto a travs de operaciones formales, pero reafirmado por el tema de la fe representado por Bess. Considerando el contexto protestante de Lars Von Trier, se puede realizar una analoga entre la iconoclasia que prohibe la representacin material de la divinidad, y la ruptura de tal divinidad por parte del lenguaje logrado por Rompiendo las olas. Una imagen creada a travs del uso de una cmara en mano, con iluminacin natural, que se desenfoca repetidas veces y que nos revela constantemente su condicin terrenal, se podra caracterizar como una imagen asctica, que niega toda posibilidad de una expresin material de lo divino, y su eventual condenacin de hereja. En este sentido sera coherente realizar algn tipo de relacin interna entre esta obra y la pelcula La pasin de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer, tambin dans y protestante. Esta obra realizada en los ltimos aos del cine mudo, instala radicalmente el problema de la expresin cinematogrfica (oposicin entre texto e imagen) a travs de un ascetismo extremo. La utilizacin de una pelcula pancromtica (a diferencia de la ortocromtica utilizada hasta entonces y que no permita la correcta captura del color rojo), permiti la filmacin de primersimos primeros planos de las expresiones de los personajes, quienes podan prescindir del uso de maquillaje. Se logra, as, una puesta en escena que resalta el carcter ex-

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presivo de la imagen, instalando su soberana sobre el texto en la construccin cinematogrfica. Es decir, la obra requiere del texto (ya que narra el juicio a Juana de Arco), pero slo logra su fuerza narrativa a travs de la imagen; de los primeros planos y de el uso sistemtico de un lenguaje ya madurado. El ascetismo de la obra de Dreyer da cuenta tambin de una iconoclasia que revela el carcter expresivo de la imagen en la medida en que ste pierde su divinidad. Ambas pelculas, por lo tanto, se construyen en torno a una reflexin sobre la condicin sacra de la imagen cinematogrfica, y asemejan a iglesias que han sido vaciadas de imgenes en funcin del carcter asctico de su religiosidad. Si bien en la historia pueden rastrearse una serie de momentos iconoclastas en diversas manifestaciones culturales (Judasmo, Islam, Imperio Bizantino, Protestantismo), la obra de Lars Von Trier utiliza este concepto para dar cuenta de cmo la codificacin clsica se ha transformado en un verdadero culto al carcter narrativo de la produccin cinematogrfica, otorgndole una condicin divina. El objetivo de tal operacin es revelar dicha condicin naturalizada, y su desnaturalizacin le otorga un valor crtico.

V
Aparece entonces la segunda reflexin. Al revelar su propia construccin para hacer visible la naturalizacin del lenguaje clsico, la obra tambin revela una auto-conciencia que le permite tales operaciones. Para comprender la proyeccin filosfica de esta pelcula, debemos utilizar los conceptos hegelianos de contenido, forma y muerte del arte. Para Hegel, el arte divino consista en la correcta expresin de conceptos sagrados (inteligibles solo para el espritu) a travs de la forma. El contenido refiere al concepto (el significado) y la forma consiste en la operacin tcnica y material que puede expresar tal contenido (el significante). Esta operacin es realizada por el artesano, quien no posee una plena conciencia sobre su condicin creadora, y genera una lectura contemplativa por parte del espectador, quien no cuestiona sus condiciones histricas de existencia.

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Por lo tanto, la muerte del arte es la muerte de ste modo de representacin de lo divino, y no significa el fin del arte, sino slo de cierta forma de concebirlo. La muerte del arte se concreta como liberacin cuando el trabajo, en un comienzo inconsciente e inmerso en la naturalidad inmediata se configura como espritu que se ofrece al espritu5. Es decir, la humanidad se autonomiza cuando escapa por completo de la noche de la sustancia y se sabe como persona y como sociedad6. El proceso dialctico del conocimiento humano se refleja en la configuracin histrica y social, revelando la energa del pensamiento crtico del individuo histrico. De esta manera, al igual que el espritu, la obra analizada revela que ha encontrado la certeza de s misma en un proceso de progresiva negacin de su naturalidad y de una progresiva desalienacin, separndose as de todo residuo de naturalidad en la extraacin representativa (narracin bajo cdigos clsicos) para hacerse plena auto-conciencia. Y si el trabajo del artesano reflejaba la representacin inconsciente a travs de un trabajo alienado, la creacin por parte de Von Trier da testimonio de su liberacin, de su desnaturalizacin, proyectando la lucidez de su propia conciencia creadora. Rompiendo las Olas representa la progresiva toma de conciencia de s y del mundo por parte del hombre. La contemplacin (de la imagen divinizada por la codificacin clsica) equivale a la anulacin del sujeto en el objeto (en la inconciencia de su naturalidad), mientras que la obra de Von Trier representa una posicin crtica frente a la imagen clsica a travs de su progresivo proceso de auto-conciencia. Esto puede ser ledo como la posibilidad de un rendimiento poltico de carcter marxista de la obra, ya que existe una conexin entre los procesos del obrar (de hacer obra) del artista y los de la liberacin del hombre y su conciencia. El progresivo proceso de concientizacin, por parte del espritu, es reflejado por la aparicin auto-conciente de esta pelcula, que remite a una posicin global respecto al rol del individuo ante la construccin histrica del mundo. Rompiendo las Olas no es slo una pelcula que cuestiona la codificacin clsica de Hollywood, sino que tambin es capaz de exponer la

Formaggio, Dino. La muerte del arte y de la esttica. pp.82. Op. Cit. pp.83.

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condicin histrica de la percepcin, tanto como la del carcter narrativo que define a la modernidad, proyectando de este modo una lectura crtica en el ms pleno sentido hegeliano.

BIBLIOGRAFA

Bordwell, David. La narracin en el cine de ficcin. Traducido por Pilar Vzquez Mota. Editorial Paids. Buenos Aires, 1996. Bordwell, David. El cine clsico de Hollywood. Traducido por Eduardo Iriarte y Josetxo Cerdn. Editorial Piados. Buenos Aires, 1997. Dreyer, Carl Theodor. La pasin de Juana de Arco. Francia, 1928. Formaggio, Dino. La muerte del arte y de la esttica. Editorial Grijalbo. Mxico, 1983. Propp, Vladimir. Morfologa del Cuento. Editorial Fundamentos. Madrid, 1985. Von Trier, Lars. Rompiendo las Olas. Dinamarca, 1996.

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VIGILAD/LOS RESCOLDOS DE LA ORACIN1

UN DUELO PARA EL SUJETO EN EL MANIFIESTO SURREALISTA
Alma Molina Carvajal

0 TODO PODRA SOLUCIONARSE2 (INTRODUCCIN)

El Manifiesto Surrealista escrito por Andr Breton en 1924 se nos presenta como un documento capaz de englobar lo que podramos llamar la esencia de las llamadas vanguardias histricas. Manifiesta todo lo propiamente moderno de manera moderna (seguramente no puede ser de otro modo), y tambin manifiesta una nueva voluntad, un nuevo proyecto, que a pesar de sonar tan al estilo romntico del siglo XIX, se diferencia de l. Esta diferencia la abordo desde un par de conceptos tratados por Sigmun Freud : el duelo y la melancola. Y parto desde las definiciones de Freud, no porque precisamente el Surrealismo pretenda utilizar parte de la teora psicoanaltica en su proyecto, sino ms bien porque ambos conceptos dan luces acerca de la situacin del sujeto en pleno apogeo de las vanguardias. Tanto la melancola como el duelo caracterizan, entonces, sntomas de un conflicto, si se quiere patolgicos, que afectan al sujeto moderno. Y este conflicto se aloja en aquello propiamente moderno que, amplia e introductoriamente, podemos denominar, citando a Nietzsche, muerte de Dios, y en

Breton, Andr. Manifiestos del Surrealismo. Editorial Labor, Barcelona, 1985. pp.65
2

Ibdem pp.64

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la manera cmo el sujeto experimenta y enfrenta esta prdida. La primera reaccin que podemos leer en el escrito de Breton, y que en cierta medida atraviesa a las producciones artsticas modernas, llegando hasta las vanguardias histricas, es, precisamente, la melanclica, que ms adelante definiremos. Sin embargo, este estado no se percibe como la patologa en s misma como s se podra encontrar en el romanticismo sino que se enmarca dentro del trabajo del duelo, que Freud define como una labor de readecuacin del Yo ante una nueva y traumtica realidad, en la que la libido debe abandonar sus relaciones con el objeto perdido, para poder desplazarlo a uno nuevo. Esto lo vemos precisamente en la constante intencin del proyecto Surrealista de superar el estado de melancola, en el que, sin duda, alguna se desenvuelve, solucionando la situacin de prdida a travs de un medio que rearme al sujeto como un Yo pleno, sin falta. En cierta medida se puede decir que propone, desde la melancola, un proyecto de duelo con vista a una futura existencia sana en donde la palabra, como medio pluri y multi significante, parece ser la clave de esta curacin.

1.EL ESPRITU DE LA DESMORALIZACIN HA FIJADO SU DOMICILIO EN EL CASTILLO3

Me referir con esta cita, y tambin con la del ttulo de este artculo, al conflicto medular y al contexto en que se desenvuelve el Manifiesto: el conflicto del sujeto moderno ante la modernidad. Como lo seala Marshall Berman4 en su texto, el conflicto principal parece ser el de la dificultad de adecuacin del sujeto ante los rpidos y radicales cambios polticos, econmicos, religiosos, etc., que caracterizan a la modernidad y que van modificando la percepcin del sujeto como sujeto, del mundo como experiencia y del tiempo como un acontecer. La situacin del sujeto moderno, en forma resumida la plantea as:

3 4

Ibdem pp.34

Berman, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. Siglo Veintiuno editores, Mxico D.F, 1998.

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Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegra, crecimiento, transformacin de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos (). Nos arroja a todos en una vorgine de perpetua desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin, de ambigedad y angustia.5

El origen de este conflicto, as como las reacciones que genera en los sujetos modernos, los abordar, de manera tentativa, a travs de tres ideas clave, cuya presentacin aqu no implican ningn tipo de exclusin de otras ni de otras relaciones, ni un orden o relacin causal necesaria y nica; slo las utilizo como punto de partida. Primero tenemos el descubrimiento y fundacin del sujeto moderno como ente activo, capaz de articular su relacin con lo que le es externo y que lo trasciende, lo que implica un proceso constitutivo identitario del sujeto como ser reflexivo autnomo o libre de esta exterioridad, en la medida en que, distanciado de ella, puede aprehenderla. Esta libertad cognitiva, se ir expandiendo luego a la totalidad de la dimensin humana, concretizndose desde transformaciones epistemolgicas hasta hechos como la Revolucin Francesa, en donde la libertad adquiere un rango de valor supremo, o como Breton precisa, se convierte en un viejo fanatismo humano6; llegando finalmente a la libertad espiritual suma7, que aparece tambin planteado y desarrollado en el pensamiento de Hegel. Como segundo punto, la relacin profundamente subjetiva con el mundo y el cada vez mayor grado de autoconciencia de la propia subjetividad, genera una percepcin esttica, o sea una experiencia del mundo, que se despliega en una mltiplicidad y virtual infinitud (ya que no se agota en una sola experiencia), que, sin embargo, choca con la finitud de quien lo experimenta. Esta manera esttica de percibir genera una mayor sensibilidad e importancia ante el efecto emocional o sicolgico que los sucesos, o el mundo en general, pueda provocarnos; el cual, a su vez, se convierte en un medio disponible precisamente para hacernos sentir.

5 6

Ibdem pp. 1

Breton, Andr. Op. Cit.,pp.19

7

Ibdem.

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Finalmente, esta modalidad experiencial y esttica de relacionarse con lo externo marca a su vez una nueva forma de relacionarse con el tiempo y el espacio, que puede englobarse en el concepto de acontecimiento. En la modernidad, la conciencia acerca del tiempo se instala como un sentido interno, marcado por el carcter finito del hombre, en donde es precisamente el paso del tiempo el responsable de su desaparicin, y donde ste permanece por sobre su existencia, o sea, no pertenece a este mundo, lo trasciende. Esto se traduce en trminos simples a que el presente nunca es percibido como tal, como instante absoluto en que todo est pasando, sino que slo es posible percibirlo y reconocerlo una vez que ha pasado; es decir, el presente humano es el ingreso de los objetos en el pasado. El acontecimiento sera entonces aquello que es captado por la subjetividad otorgndole algn tipo de inscripcin (primeramente de lenguaje) que lo ingresa al mundo en tiempo de pasado memorable o rememorable, pero, a la vez, irrepetible como experiencia directa. Esta nocin de irrepetibilidad de los hechos se enmarca dentro de una concepcin lineal del tiempo (en la medida en que los sucesos siempre se suceden y no es posible volver atrs), que marca entonces un continuo, una direccin hacia adelante, pero que se perfila como un gran espacio de incgnita. En la siguiente cita del manifiesto Surrealista nos encontramos con una expresin en que podemos distinguir reacciones en referencia a estos tres puntos:
Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor ser que no lo sepas), este mundo moderno, este mundo, en findiablico! Bueno, pues qu queres que yo haga en l? La voz surrealista quiz se extinga, no puedo yo contar mis desapariciones. Yo no podr estar presente, ni siquiera un poco, en el maravilloso descuento de mis aos y mis das () Quedar solo, muy solo en m, indiferente a todos los ballets del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.8

Breton sufre en el mundo y debido al mundo de manera indecible. Este es un padecimiento subjetivo y autoconciente (y autorreferente), a la vez que esttico,

Ibdem pp.68

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en su posibilidad de tomar distancia y observarse sufriente pero por qu sufre Breton? Porque no sabe qu hacer en el mundo, porque no sabe para qu est sufriendo en l. El mundo diablico es, precisamente, este mundo tan profundamente terrenal, subjetivo y humano, en donde la existencia se encuentra despojada de toda posibilidad de sentido interno, en la medida en que Dios, como preconciencia externa y plena que da garanta a la vida del hombre, ha muerto junto con el hombre que poda confiar en l. La conciencia de que tras los pensamientos poderosos9 que han articulado la historia y la vida humana, resolviendo el problema de la existencia y su sentido a travs de un orden trascendente, no existe ms que en una vida que no se sustenta a s misma, arroja al sujeto a una libertad espiritual suma10, que genera una reaccin contradictoria: por un lado, entusiasmo ante el abanico de posibilidades que se abre cuando el hombre, ahora, es libre de actuar segn sus propias verdades, pero tambin angustia y abulia cuando se sabe que lo que elija hacer no tiene ningn sentido trascendente, porque ninguna verdad es posible. En este sentido se puede tomar la idea de que el espritu de la desmoralizacin ha tomado residencia en el castillo 11. Si tomamos la libertad espiritual de la muerte de Dios, ms bien como sensacin del abandono espiritual de Dios sumada a la lucidez subjetiva de la imposibilidad de recuperarlo, ms la concepcin del tiempo como un acontecer irrepetible, inmanente, y con un gran futuro abierto a toda las posibilidades de las que nada se sabe, obtenemos un cuadro perfecto para la melancolizacin del sujeto. Los sntomas de la melancola los podemos apreciar de manera fehaciente en el romanticismo del siglo XVIII y XIX, como:
un estado de nimo profundamente doloroso, una cesacin del inters por el mundo exterior, la prdida de la capacidad de amar, la inhibicin de todas las funciones, y la disminucin del amor propio. Esta ltima se traduce en reproches y acusaciones de que el paciente se hace objeto a s mismo y puede llegar incluso a una delirante espera de castigo. 12

Trmino tomado de Nietzsche.

10

Breton, Andr. Op.cit., pp.19

11

Ibdemd pp.34. El castillo simboliza el lugar utpico en donde es posible lo maravilloso, a la vez que un lugar de encuentro para todas las almas perdidas surrealistas. Este castillo es, adems, una cita al lugar maravilloso romntico por excelencia, la ruina, pero que Breton ha restaurado completamente por dentro, modernizndolo.
12

Freud, Sigmund. Obras Completas, volumen vi. Biblioteca Nueva. Madrid.2001-2003.pp. 2091

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As nos encontramos con personajes que sufren slo por estar vivos, y que buscan un escape constante a otros mundos distintos al suyo (la felicidad est en otra parte), el amor idealizado y nunca concretizado, y la fatalidad constante que cae sobre sus vidas, como un castigo. Estos sentimientos sin embargo, no corresponden a una prdida concreta o consciente, sino ms bien a una prdida de carcter ideal y valrico, en la que el sujeto no sabe muy bien qu es lo que ha perdido; o, si lo sabe, no conoce lo que con l ha perdido13. En este caso, el romanticismo, y en general las producciones modernas del siglo XVIII y XIX encajan perfectamente en este cuadro considerado como patolgico, en la medida en que son la reaccin y expresin primera si se quiere emocional de esta falta de Dios, pero en la que an no se ha hecho consciente el porqu y todo lo que con ello conlleva. En esta forma se diferencia del proceso de duelo, en la que s se sabe con certeza qu es lo que se ha perdido, y en la que podemos explicar y comprender los sntomas melanclicos ya expuestos. En el manifiesto surrealista, tanto por la poca en que fue escrito (post Marx, post Nietzsche y post sicoanlisis), este conflicto del sujeto moderno ya no es desconocido, a la vez que tiene como referente cultural y artstico una produccin netamente melanclica. En esta medida, la posicin en que se sita el manifiesto, y en general las vanguardias, responde a un momento posterior en el que se puede hablar ms de un trabajo de duelo que de melancola pura.

II EL HOMBRE ES SOLUBLE EN SUS PENSAMIENTOS .14

Desde las primeras frases del Manifiesto Surrealista nos encontramos con un profundo miedo y desazn originados en la conciencia y el conocimiento de la inminente desaparicin del sujeto, tanto en lo que refiere a la muerte en s, como en la amenaza de la desintegracin en la locura, o en la alienacin. El hecho de no

13

Ibdem., pp.2092

14 Breton, Andr. Op.cit, pp. 62.

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tener un lugar seguro donde guarecerse, ninguna estructura para siempre, nica y verdadera que otorgue soporte (ya ni siquiera el hombre mismo), hace eco constante de aquella falta, que desde Freud, se sabe que nos constituye y que, a su vez, nos moviliza. El tono y varios pasajes en que se hace referencia a esta falta (ver ms abajo algunos ejemplos), son lo suficientemente explcitos para darnos cuenta de que Breton nos habla desde un estado de nimo melancolizado, en los que se aora un pasado primigenio ya destruido, donde no se adoleca ninguna carencia (aunque se da a entender en el texto que esto no significa que no exista o se ignore esta falta). Si le queda un poco de lucidez, no tiene ms remedio que dirigir la vista hacia atrs, hacia su infancia que siempre le parecer maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores le hayan destrozado.15 Tambin se expresa un estado de angustia provocada por el encierro del espritu en la realidad y la vida misma, como vida que se est obligado a vivir sin ningn motivo y que desemboca, sin escape ni variacin, en la muerte: La experiencia est confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre s misma, y de la que cada vez es ms difcil salir 16 Ante esto, tambin se enlaza una crtica a la lgica racional mal aplicada; es decir, aplicada a los mbitos que no son de su competencia, que para Breton es la experiencia primera, las sensaciones y emociones que, rpidamente, son ordenadas y clasificadas, introduciendo al hombre en la jaula de la mismidad y la monotona: la inseparable mana de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de anlisis impera sobre los sentimientos 17 En estos ejemplos observamos que existen muchos puntos que coinciden con los sentimientos melanclico-romnticos; sin embargo, la disposicin ante stos es bastante distinta. Mientras que el melanclico se aferra al espacio vaco que dej el objeto perdido o a su fantasma, e incluso es capaz de gozar con el sufrimiento que esta falta le ocasiona, en el manifiesto Surrealista nos encontramos con una actitud que no se queda en la expresin de su padecer, sino que busca terminar y desprenderse de esta prdida, como bien lo enuncia:

15 16 17

Ibdem pp.17 Ibdem pp. 25 Ibdem pp. 24

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El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso del mundo real, el papel de testigo de descargo.18

18

Ibdem pp. 69

En este sentido, no es menor que el Manifiesto, como formato, implique una crtica as como un proyecto, un trabajo por realizar que, gracias a la claridad suficiente, est en condiciones de iniciar perfectamente la labor del duelo19, en donde la melancola pase a ser parte de este proceso. Sobre los orgenes de este proyecto de duelo retomo y amplo la cita con la que inici este apartado, ya que apunta hacia una de las amenazas que con mayor claridad se observa en el manifiesto. sta se expresa en la figura del Pez Soluble20, que se desintegra y se hace uno con su propio ambiente, y del cual Breton se confiesa an temeroso. Debido a esto procura diferenciarse del Pez, argumentando que pertenece a otro medio ambiente, el aire de Acuario, pero se da cuenta sin embargo que en el aire de las ideas tambin el hombre se puede volver soluble. Esta metfora de la desintegracin del sujeto, en la vorgine moderna, da cuenta del proceso que vivi el hombre que va desde los obreros alienados hasta los melanclicos romnticos, lo que se hace patente, por poner un ejemplo, en la pintura expresionista de fines del siglo XIX y principios del XX, as cmo en el proceso de desintegracin de la luz de los Impresionistas. De y desde esta catstrofe del fundamento de s mismo, o ms bien de lo que se consideraba por tal; urge ya no tan slo hacer patente este hecho, sino tambin reconstruir y rearmar un sujeto nuevo en conjunto con un mundo en el que pueda habitar sin disolverse. Este proyecto de reconstruccin es el que recorre esencialmente todas las vanguardias 21, y se instala desde la desilusin y en la paradoja de la falta de solidez y la constante amenaza de que todo se desmorone (creo que viene muy al caso citar la parbola cristiana en la que se construye una casa sin cimientos, como metfora de la construccin de una vida sin fe en Dios), y en donde, a pesar y con esto, se asoma una suerte de entusiasmo vital por querer

19 En qu consiste la labor que el duelo lleva a cabo? A mi juicio, podemos describirla en la forma siguiente: el examen de la realidad ha mostrado que el objeto amado no existe ya, y demanda que la libido abandone todas sus relaciones con l mismo. Contra esta demanda surge una resistencia naturalsima (). Esta resistencia puede ser tan intensa que surjan el apartamiento de la realidad y la conservacin del objeto (). Lo normal es que el respeto a la realidad obtenga la victoria (). No nos es fcil indicar por qu la transaccin que supone esta lenta y paulatina realizacin del mandato de la realidad ha de ser tan dolorosa (). Al final de la labor del duelo vuelve a quedar el Yo libre y exento de toda inhibicin (Freud, Sigmund. Op.cit pp. 2092) 20 PEZ SOLUBLE, no, no soy yo el pez soluble, yo nac bajo el signo de Acuario, y el hombre es soluble en su pensamiento! (Breton, Andr. Op.cit.pp. 62) 21 Por ejemplo, el Futurismo y el Dada buscan terminar de destruir y limpiar los escombros de la modernidad del siglo XIX, como quien mata a un agnico; dejando el espacio disponible a un hombre y un mundo nuevo. Y con tan solo nombrar el Constructivismo queda claro el punto. Sobre el proyecto Surrealista me referir en el apartado siguiente.

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abandonar esta situacin, creyendo que de alguna forma, esto tal vez es posible dentro de un futuro que se presta para todo tipo de proyecciones. En alguna medida estos proyectos son posibles de formular, porque si se habita en la carencia, realmente no hay nada que perder.
En este terreno, como en cualquier otro, creo en la pura alegra surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos los dems, no se da por vencido, parte de donde quiere, y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. 22

III GRACIAS A DIOS, TAN SLO SE TRATA DEL PURGATORIO23

El Surrealismo se instala como utopa moderna, de cambio, movimiento y renovacin, dentro de los mismos parmetros en que se plantearon el comunismo de Marx, o tambin el superhombre de Nietzsche. Es decir, no escapa a la propuesta moderna que busca la plenitud del ser humano, saldando sus carencias, dando fin al conflicto con su propia existencia. Ya sea por la va o el medio que se quiera, todos aspiran a que la amenaza de la incertidumbre del futuro ya no sea ms un peligro para la integridad; pero, paradjicamente se plantea proyectndose en este futuro.
22

Breton, Andr. Op.cit. pp. 69

23 24 25 26

Ibdem pp. 62 Ibdem pp. 64 Ibdem pp. 30

Tambin podemos decir que el surrealismo es un paraso harto artificial, y la aficin a este paraso deriva del estudio de Baudelaire, al igual que la aficin a los restantes parasos artificiales, (Ibdem, pp. 56-57)

En este sentido, el proyecto Surrealista no es un salto en el vaco24; no se entrega sin resistencia a la muerte y el sinsentido lo conoce y lo asume profundamente, pero opta por volverse demasiado olvidadizo25 ante este abismo. Por otra parte, tambin recoge y reconoce su origen en la tradicin potica romntica26, incorporando sus tpicos as como la manera en que se percibe el mundo; sin embargo, con la suficiente lucidez como para guardar una distancia que permite revelar y utilizar sus medios como tales, que en el caso de la poesa sera el de la palabra y las imgenes poticas. Esto se corresponde con el tercer momento del espritu planteado por Hegel en su Esttica, en donde el camino de la subjetividad conlleva, en el caso del arte, a abandonar el camino de

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la expresin de la interioridad a travs de un medio (como ocurre en el ms puro romanticismo), para tomar precisamente al medio como lugar de reflexin de la subjetividad27. Bajo este contexto, en el que el mundo en general se vuelve precisamente un medio para el arte, y la experiencia debe ser entendida como experiencia esttica, Breton nos habla en su manifiesto de su recorrido en bsqueda de una poesa que exponga la manera en que fue hecha, para que la palabra no slo exprese el pensamiento ya procesado del autor, sino que arroje su abismante significacin al espectador. Es, principalmente, a travs de esta utilizacin del medio potico, que el Surrealismo realiza su propuesta en busca de superar el estado melanclico del sujeto. En primera instancia, el surrealismo postula terminar con esto a travs de lo ms simple entre comillas: completar la falta. Esto se lograra a travs de la futura armonizacin de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueo y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad28. En esta tarea, la poesa jugara un importante rol ya que lleva en s la perfecta compensacin de las miserias que padecemos. 29 Para comprender mejor este asunto, es necesario explicar algunos puntos que llevan a Breton a expresar esta solucin a nuestros pesares. Siempre en vista de salir del estado de inercia y desintegracin en el medio en que se haya el sujeto melancolizado, atrapado en el dolor de una prdida que no quiere perder; el Manifiesto Surrealista inicia su proyecto dando cuenta de aquellos lugares o de aquellas ocasiones en que el sujeto no se ve bajo la angustia de la incapacidad de satisfacer sus deseos: la imaginacin y el sueo. Ambos llevan la insignia de la libertad que significa saber lo que puede llegar a ser30, en donde la amenaza del futuro no tiene lugar, porque ambos transcurren en un tiempo paralelo en donde careces de nombre31; o sea, de la estructura del principio de la realidad. Por otra parte Breton se da cuenta de que la solucin no es abandonarse completamente a ellas, ya que el sujeto puede perder toda conexin con la realidad que le es comn a todos, con el lenguaje.

27 problematizar el lenguaje, interrumpiendo as su condicin de medio de comunicacin que implica un momento de radical re-flexin en el lenguaje mismo, que compromete el modo de ser de la subjetividad en su remisin al sentido (Rojas, Sergio, Sobre la Irona Romntica, En: Revista de Teora del Arte. N. 2 (2000), pp. 35)

Breton, Andr. Op. Cit., pp.31

29 30 31

28

Ibdem. pp.35 Ibdem, pp.19 Ibdem, pp. 29

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Tanto en la imaginacin como en los sueos nos encontramos con lo maravilloso. Este concepto es utilizado por Breton, entendido como imagen de carcter esttico32, como cifra cargada de mltiples e infinitas significaciones que es capaz de irradiar luz en una revelacin que jams se produce. La poesa se nutre de estas imgenes, por lo que a su vez se conectara con sus fuentes irracionales haciendo puente con la razn. En este punto es necesario acotar que, aunque Breton se manifiesta como un lector del trabajo de Freud, nos encontramos con que el concepto de irracionalidad se confunde con el del inconsciente, as como el de la razn con el consciente. La poesa surrealista apunta entonces hacia la creacin de imgenes maravillosas, que se formaran a travs de la no ocultacin del proceso de traer a la conciencia las imgenes o cifras del inconsciente, exhibiendo las palabras en su materialidad y en su aparentemente azarosa ilacin. El valor maravilloso de estas imgenes (o sea tambin su belleza) radica en la chispa que produce en el espectador, que va iluminado su comprensin poco a poco. De esta manera el espritu adquiere plena conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las que el pro y el contra se armonizan sin cesar y en las que su ceguera deja de ser peligrosa 33. La imagen surrealista sera entonces capaz, por una parte, de satisfacer un deseo a travs de la ilusin, y, por otra, de despertar al sujeto melancolizado de su apata, de llamar y cautivar su libido, apartndose de la figura espectral del objeto perdido. Esta capacidad se puede hacer extensiva al arte moderno en general, como lo seala Slavoj Zizek:
Una obra de arte moderna es incomprensible por definicin, funciona como un shock () despus de este primer encuentro, la interpretacin entra en escena y nos permite integrar ese shock () En ese sentido, la interpretacin es el momento decisivo del acto de la recepcin.34

32

Esto queda expuesto por ejemplo en esta cita: Lo maravilloso es siempre bello () incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello. (Ibdem, pp. 31). Tambin se especifica que es una categora histrica: Lo maravilloso no siempre es igual en todas las pocas (Ibdem, pp. 33)
33

Ibdem, pp. 59

34 Zizek,

Slavoj. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock. Editorial Manantial. Buenos Aires. 1994. pp. 7

Este primer shock podra funcionar como la segunda prdida necesaria para completar el duelo, para que-

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dar libres de mover nuestra libido hacia otro objeto. Pero a qu lugar lo trasladaramos si ya no existe ningn lugar seguro y verdadero?. El espacio virtual del Surrealismo, asumido como ilusorio, en el que se conjugaran el sueo y la vigilia, se propone como lugar de consuelo pasajero, pero tambin como fuente e incentivo incesante de la libido. En este espacio el hombre propone y dispone. Tan slo de l depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarqua la cuadrilla de sus deseos35. El objetivo parece, entonces, ms que restaurar el objeto perdido, restaurar la capacidad de desear otros objetos constantemente, que aunque ilusorios, rpidamente pueden ser reemplazados por otros sin volver a caer en la melancola, acortando e incluso finiquitando el duelo. Por esto la poesa se propone como forma de vida, que al ser adoptada nos mantiene abiertos y afectados por lo maravilloso, por aquello que logra sacarnos de la jaula de la existencia, llamndonos a encontrar un significado, que si bien es puramente esttico, se vuelve suficiente ante la garanta de que potencialmente nunca se agota. Es entonces en la noche de los relmpagos donde, con sus breves destellos de sentido, podemos aspirar a sentirnos completos.

Bretn, Andr. Op. Cit. pp. 35

35

BIBLIOGRAFA
Berman, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. Siglo Veintiuno editores, Mxico D.F, 1998. Breton, Andr. Manifiestos del Surrealismo. Editorial Labor. Barcelona. 1985. Freud, Sigmund. Obras Completas, volumen vi. Biblioteca Nueva.Madrid.2001-2003. Rojas, Sergio. Sobre la Irona Romntica, En: Revista de Teora del Arte. N 2 (2000), p. 35-51. Zizek, Slavoj. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock. Editorial Manantial. Buenos Aires. 1994

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TEJIENDO REDES: TEXTIL Y DIGITAL UNA EXPLORACIN ENTRE FIBRAS

Brbara Palomino Ruiz

El mundo de la comunicacin virtual conquista cada vez ms espacios, prolongndose en redes, trasmitiendo informacin a grandes distancias, extendindose hasta terminales ubicados en los extremos del mundo. Mediante nuevas prcticas de enlaces, interconectadas en una compleja matriz que une en tanto que separa, una variedad de pasos, de hechuras de espacios, trama nuevos lugares (De Certeau; 1996). Aquellos narradores que tejan las visiones del mundo por ocasin de las transformaciones de nuestra historia, marcando el saber de cada poca, mencionados por Michel Serres en su libro Atlas pasan a situarse, as, desde la ausencia y el vestigio, enunciando el mundo en velocidades inimaginables e intensificando relaciones sociales a escala mundial. Antony Giddens, en 1996, plante que el fenmeno de la globalizacin vendra a ligar localidades alejadas y, de este modo, los acontecimientos locales seran modelados por eventos a millas de distancia, con posibilidades de descolocarse en direcciones inversas a las relaciones que las formaron. Estas transformaciones locales, segn el autor, seran no tan slo parte de la globalizacin sino, tambin, de una extensin lateral de conexiones sociales a travs del tiempo y del espacio. Los cambios producidos, vivenciados en la sociedad, haran emerger nuevas configuraciones del mundo, resultante de diversas interacciones, alterando las maneras de hacer, de ser y pensar. Por consiguiente, se ir tejiendo una red de lo humano, en la que la aceleracin tecnolgica y la velocidad de la tcnica se convertirn en un poder centralizado en la produccin de nuevos conocimientos e infor-

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macin. Los medios que se utilizarn para la aprehensin del saber, alterarn, entonces, las maneras en que estos procesos se llevarn a cabo, y condicionadas a los diferentes usos de la tecnologa, emergern formas culturales especficas (Lvy; 1999). Precisamente, es necesario situarse desde una cultura nueva, determinada por grandes conquistas tecnolgicas, para introducir y proponer, as, algunas consideraciones acerca de lo que hoy conocemos como arte digital y sus posibles vnculos con el arte textil. Esto, porque dichas invenciones han dotado no slo de nuevos medios al arte sino, tambin, de nuevos creadores con mentalidades y actitudes inditas, haciendo visible una nueva mirada de las cosas y replanteando, asimismo, ciertos valores estticos. Regis Debray, en su libro Vida y muerte de la imagen, propone la posibilidad de concebir la invencin esttica en la prolongacin de la tendencia tcnica, insinuando, de algn modo, que la sociedad no podra ser entendida o representada sin sus herramientas tecnolgicas, ya que ambas habran sido inventadas en la misma medida, simultneamente. Sugiere, as, que cada nueva tcnica crea un nuevo sujeto a renovar sus objetos y que, por lo tanto, el sujeto humano sera tanto la prolongacin de stos como lo contrario (Debray; 1994). A partir de lo anterior, la tecnologa no se dara como una fuente exgena de impacto, sino que penetrara en todos los dominios de la actividad humana. Asimismo, partiendo de estas consideraciones, otros autores, como Pierre Lvy y Manuel Castells por ejemplo, sugieren que la tecnologa no sera un actor autnomo, apartado de la sociedad y de la cultura. Por lo tanto, tendramos que considerar sus usos y situar sus irreversibilidades, sus proyectos virtuales, sus innovaciones, en una decisin, que implicara responder a la pregunta: qu hacer con ella? Teniendo en cuenta lo anterior, podramos considerar que la revolucin tecnolgica estara centrada en la aplicacin de conocimientos e informacin, para generar dispositivos y procesos en un ciclo de retroali-

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mentacin, entre las innovaciones y los usos, a partir del momento en que los individuos y las sociedades se apropian de la tecnologa y definen diferentes aplicaciones de sta; condicionando, a la vez, las prximas innovaciones. Entonces, las sociedades motivaran el desarrollo de la tecnologa dependiendo de las aplicaciones y usos que hacen de ella, al mismo tiempo que la innovacin tecnolgica regulara y determinara los modos de vivir y pensar de una sociedad. Lo que hoy conocemos como Internet es un ejemplo de ello. La utilizacin de esta red mundial y el contexto de operacin determinaron su desenvolvimiento. Internet se dio por el desarrollo de una tcnica que deba ser descentralizada, es decir, formada por otras redes que permitieran mltiples caminos para el trfico de informacin. Creada casi a fines de 1960, tena como objetivo asegurar y defender el sistema de comunicaciones militares norteamericano, de posibles ataques nucleares soviticos. Ms tarde se dividira en una red militar y otra civil, como un nuevo modo revolucionario de comunicacin, pero reservado a una minora, hasta llegar a constituirse en una anrquica red global de redes conocida progresivamente como interrnetworking (Dery; 1995), instalndose, luego, en funcionamiento de un sistema de hipertexto, que favoreciera la difusin de las informaciones y un acceso pblico ms considerable, denominado world wide web (Ramonet; 2005). Hoy la gran red mundial, que incluye una diversidad an ms amplia de redes interconectadas de informacin y comunicacin, es utilizada con objetivos e intereses distintos de los que la originaron, evidenciando que una misma tecnologa puede desarrollarse de distintas maneras dependiendo de los sujetos de interaccin (Castells; 1999). As, los instrumentos tecnolgicos no tendran una particularidad que nos impusiera, por su propia naturaleza, una nica direccin de uso. Estas direcciones, supuestamente obligadas, estaran ms bien dadas por estrategias ajenas a dichos instrumentos como tal. Si tomamos en cuenta, nuevamente, las sugerencias de Debray, de que la historia tcnica de lo visible

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no habra empezado con las cmaras fotogrficas, como tampoco las tecnologas de la inteligencia con los computadores, y consideramos que el bisonte grabado en Altamira sera un artefacto, como una tabla de multiplicar ya era una mquina, podemos adjudicar que la representacin de un nuevo mundo formaliza los rasgos de una nueva cultura y que el condicionar de la innovacin tecnolgica implicara la apertura a nuevas posibilidades de desenvolvimiento social, poltico y cultural, entre otros, como resultante de un entrecruzamiento de interpretaciones. Algunos artistas, por ejemplo, no slo han revertido y recuperado para sus intereses ciertos instrumentos tecnolgicos, ideados, en principio, para otras finalidades y jams considerados para el arte, sino que, adems, los han incorporado como parte fundamental de la obra misma. Lo que indica que el arte y los creadores, y, por lo tanto, todas las personas, tendran la facultad de desviar la tcnica en s y sus direcciones de uso hacia otras posibilidades, subvirtiendo su sentido y develando el control estratgico emergente tras su administracin establecida. Si tenemos presente lo que Paul Virilio propone acerca del dominio tecnolgico, al plantear que ste implica un control de la velocidad del cambio y, por lo tanto, una intervencin sobre la sociedad, el espacio y la informacin, habra que pensar, entonces, desde y dnde se situaran el arte y los artistas en estas prcticas (Virilio; 1999). Esto porque, como indica Ramonet, en un mundo cada vez ms globalizado, donde la comunicacin se ha convertido en materia prima estratgica y estalla la economa de lo inmaterial, la redes cumplen una funcin fundamental, y por lo tanto, se constituiran como medio y soporte, como una materia de expresin propia, que cobra importancia y pone a prueba, al mismo tiempo, que no es, para nada, un instrumento neutro (Ramonet; 2005).

QU SE TEJE?
El mundo es una gran web formada por una red invisible que conecta al ser humano con todo lo que le rodea. Shinichi Takemura. Sensorium, 1996.

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La operacin de tejer, de entrecruzar una serie de fibras, abarca, hoy ms que nunca, mltiples relaciones, prcticas y tcnicas, estructurales y expresivas, incorporndose, asimismo, a nuestro lenguaje comn para indicar nuevos vnculos y sistemas mltiples, que involucran, generalmente, amplias capacidades de conversin. El hilo gua (hilo de Ariadna) nos conduce hoy a lugares aparentemente inexistentes, mientras que, como materia prima, configura desde su produccin, hasta la operacin de hacer una tela, metforas que aluden a complejas manipulaciones en las que fronteras geogrficas, econmicas, polticas y culturales, tanto locales como globales, se van tramando, construyendo un tejido de comunidades fragmentarias. La cultura digital no slo se habra apropiado del vocabulario textil, sino que ambos compartiran significados y nexos, atados a una historia de la fibra. Estaran, de este modo, vinculados, instrumentalmente, con la cultura desde sus comienzos, manteniendo un papel constante en el desarrollo del arte y de otros mbitos de la civilizacin. Aqu, dichos vnculos invaden nuestro relato, anudando una trama de comparaciones y, quizs, de similitudes forzadas entre fibras: textil y digital. Terminologas que tejen, mediante hilos muy finos, vertiginosos patrones de conocimientos informticos, creando una visin de la Red formalizada por sus mltiples y heterogneas aproximaciones creativas como sistema metafrico que sostiene un mundo multicultural, de prcticas sociales, transformndola, de algn modo, en algo tangible. Condicionado, por una parte, por las estrechas relaciones con otras artes y, por otra, por descubrimientos tcnicos y la difusin de determinados materiales, al intensificarse el intercambio de productos entre regiones como ocurri con la seda, lo textil ha generado grandes intereses comerciales. De esta manera ocasion desterritorializaciones, mediante grandes traslados de personas y viajes, acelerando relaciones entre pueblos de distintas culturas, generando conflictos,

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ambiciones y, a su vez, nuevas propuestas estticas y tecnolgicas. As, la evolucin de la fibra ha estado ligada a grandes cambios sociales. El empleo de fibras naturales, animales y vegetales estuvo conectada, en sus inicios, con el paso a la vida sedentaria y con la consolidacin progresiva de la agricultura y la ganadera. Mientras que, ya en la antigedad clsica, se fue trasformando en una actividad organizada para el comercio, aumentando, por ello, sus niveles cualitativos de produccin, al mismo tiempo pasa de ser una ocupacin domstica, ligada a las exigencias familiares, a constituirse en una actividad econmicamente rentable, convirtindose, progresivamente, en un smbolo de poder e intercambio (Maltese; 1999). Con la llegada de la revolucin industrial, caracterizada por la aparicin de la mquina a vapor y la invencin de la locomotora, esencialmente, la produccin en la industria textil, en la que se dieron las transformaciones sociales y polticas efectivamente bsicas de la poca, se mecaniza. Lo textil y lo digital vendran, desde entonces, sin ir ms lejos, evidenciando sus vnculos, especialmente con un medio tcnico con races comunes, inherente a ambos. La primera mquina ciberntica, comandada por un sistema digital, podramos decir, fue ideada por el francs Joseph Marie Jacquard, al concebir un mecanismo para accionar los hilos en los telares, que utilizaba, por primera vez, tarjetas de informacin a modo de cartones perforados. Ellos, determinaban los puntos en que cada hilo, segn el diseo propuesto, deba ser asido. La divisin entre los hilos que suban y los que bajaban, era comandada por estas tarjetas perforadas que vendran, ms tarde, a configurar la base de los primeros sistemas de lectura utilizados en los primeros computadores. Algo significativo a considerar tambin y que podramos vincular con el advenimiento de las altas tecnologas, basndonos en un considerable nmero de autores que han analizado y propuesto algo sobre este suceso es que, el telar de Jacquard, con sus sistema de

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cartones perforados, vendra a sustituir la mano de obra humana; ya que esos hilos que suban y bajaban eran comandados, uno a uno, por aprendices que ubicados, generalmente en lo alto, sobre o al lado del telar, tiraban los hilos manualmente, con la ayuda de argollas. As, la mquina Jacquard irrumpi en la sociedad como una innovacin que vendra a cambiar, en muchos aspectos, no slo los hbitos, sino la estructura misma de sta, transformando, por lo tanto, a las personas de la poca y prolongando an ciertos vestigios hasta la nuestra. A partir de esta mquina, le seguir la de Babbage hacia 1830. Una mquina analtica, de calcular, que dara, a su vez, paso a las mecnicas de relojera y, ms tarde, a la mayor parte de los sistemas que comenzaran a surgir con la mecanizacin y con comandos pre-cibernticos. As, el acelerado desarrollo tecnolgico, en el rea textil, podra constituirse como la iniciacin de toda una revolucin tcnica posterior, que no slo se ver reflejada en los cambios polticos y sociales de la humanidad sino, tambin, en la multiplicidad de relaciones entre disciplinas, prcticas y representaciones de mundo, hacindonos acceder a territorios infinitos, expandiendo el alcance de nuestras culturas y de nuestras percepciones. Otro asunto curioso a considerar, en este recorrido tramado, es la participacin femenina en el manejo de los palillos con los que se ha tejido, desde temprano y an hoy, esta gran red tecnolgica. Lady Ada Augusta Lovelace, se habra convertido en la primera programadora de sistema, al proponer, alrededor de 1843, que las tarjetas perforadas, anteriormente mencionadas, pudieran adaptarse para permitir que la mquina desarrollada por Babbage, repitiera ciertas operaciones, generando as patrones textiles. Asimismo, existen ciertos autores que ven en la produccin del tejido, en el entrecruzamiento de la fibra y el movimiento de sta, una maniobra gensica, en la que el hilo de la urdimbre se cruza con el hilo de la trama y deja de ser hilo para pasar a ser un tejido, un tapiz, evidenciando una extremada feminidad. Igualmente, si recorremos los intrincados caminos de la prctica textil, podemos remitirnos a ma-

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niobras vinculadas, principalmente, a un oficio de mujeres cuya historia se ha ido perdiendo en el tiempo, en un laberinto de esbozos con numerosos cabos sueltos. Sadie Plant, terica feminista, en su libro Mujer Digital, propone que los propios textiles son de manera literal, los softwares fundamentales de toda tecnologa y que la Matriz, del cyber mundo, es de ndole femenina por naturaleza. Si consideramos estos postulados de Plant, existira, entonces, otro vnculo entre lo digital y lo textil que no sera menor: la mano que ha confeccionado, tejiendo desde la marginalidad, desde la invisibilidad, las redes que sostienen el cuerpo y el mundo, operando y desenvolviendo la tecnologa, disponiendo y manipulado el ciberespacio como un territorio propio, de simulacin, reproduccin e intrigas, sera, esencialmente, femenina.

ENTRE FILAMENTOS: ARTES Y ARTFICES DE TEXTO

En resumen: en nuestro presente, los nuevos inventos han revolucionado las viejas tcnicas, dando as nuevos e inesperados impulsos a la creatividad [] Ren Knig, La moda en el proceso de la civilizacin, 2002.

El impacto de las nuevas tecnologas puede ser observado no slo por la exposicin de sus consecuencias en un determinado ambiente que le es contemporneo, mas, tambin, por lo que permite y estimula, en trminos de relecturas de los hechos que le antecedieron histricamente. Esto porque, tanto las tecnologas nuevas y antiguas, se articulan en forma compleja, en contextos que exigen anlisis minuciosos y que hoy proveen, a la luz de nuevas posibilidades de hacer y actuar, interpretaciones y prcticas que permiten constatar el impacto de lo nuevo tanto en el presente como en el pasado. Para Michel Serres, las ms raras novedades se anclan en hbitos milenarios, que no habramos percibi-

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do, y enfatiza que existe una mejor adaptacin de las nuevas tcnicas cuando estas remiten a antiguas referencias. Asimismo, tal como mencionara Debray, citando a Leroi-Gouhan, no le es fcil al hombre de cabeza admitir que el hombre ha empezado por los pies y que la aparicin del sujeto es inseparable de la del objeto; otros autores sealan, del mismo modo, que siempre hemos tenido dificultad para ver la fusin entre tecnologa y cultura. Sin embargo, la vida de Leonardo da Vinci y Thomas Edison, entre otros, son referencias conocidas de que la mente creativa y la mente tcnica cohabitaran desde hace larga data. El privilegio de ciertos autores, y de nosotros en esta instancia, por consideraciones sobre la dimensin tcnica, se debe, principalmente, a los cambios que hoy se dan a velocidades progresivas y exigen una reflexin sobre cules son las vas de acceso al saber, cmo se procesa su legitimacin, cules son los destinos de un saber crtico y no solamente acumulativo y dnde se sita la cuestin cultural, sus mediaciones, ms all de los poderes hegemnicos (Villaa; 1999). Los aspectos tcnicos son ciertamente importantes pero, tambin, debemos considerar que el desarrollo, por ejemplo, de los medios de comunicacin, es una reelaboracin del carcter simblico de la vida social, una reorganizacin y reestructuracin de los medios por los cuales los individuos se relacionan entre s y por los cuales la informacin y el contenido simblico son producidos e intercambiados. Gabriela Cerioli, en su artculo Arte Digital. De la paleta al mouse, intenta esclarecernos lo que se entiende por arte digital, limitndolo a toda expresin artstica que utiliza equipamientos digitales y electrnicos para su produccin y, ms all de eso, la sntesis de la prctica creativa en nuevos medios tecnolgicos (Cerioli, 2005). La generalizacin que se advierte, en dicha definicin, refleja la compleja tarea que significa proponerse establecer una posible clasificacin de un arte de los nuevos medios, ya que una serie de prcticas actuales, con una diversidad de objetivos, desviaciones y actitudes operacionales, se daran a partir de mltiples interpretaciones y distintos niveles de interactividad.

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Recorriendo variadas direcciones y constituyendo un entorno que alberga diversos caminos, la Red o Net es extendida, entonces, por inslitas y complejas combinaciones artsticas, que dificultan referirnos a toda la actividad creativa que se produce en y con ella. Lo que nos interesa aqu es, precisamente, la multiplicidad y, a su vez, lo fragmentario del tejido on line. Al situarnos desde la posicin de un arte que est pensado para ser experimentado, en conexiones en lnea, y para la cual la tipo-logia de la network es, de alguna manera, integral y fundamental, nos situamos desde una prctica de tramas, de redes y textos, con nuevas concepciones creativas y discursivas tan diversas como dispares por parte de creadores contagiados de una nueva mentalidad meditica (Alcal; 2003). Algunos de estos abordan la Red como un laboratorio multidisciplinar, multirracial, multicultural y multimedial e intentan, sobre todo, escapar de las categorizaciones; a la vez que representan, quizs, el ideal utpico tan asimilado y, actualmente, descartado por las artes tradicionales de la supresin del intervalo entre el arte y la vida cotidiana, disponindola como parte del proceso material, a la vez que la materia por cambiar es la propia obra. Pero, volvamos a nuestro trayecto que se dirige a la procura de ciertos vnculos entre textil y digital, entre ambas artes de la fibra. En 1849, Vctor Hugo ya adverta la aparicin del hilo elctrico de la concordia que rodear el globo y estrechar el mundo (Mattelart; 2003). Nunca imagin, quizs, un enmaraado haz de hilos invisibles, por los que se transmitira informacin a grandes distancias, slo mediante seales luminosas y propulsiones elctricas, como la urdimbre tramada hoy por la fibra ptica y, por qu no, por los distintos discursos artsticos. Lo primero que valdra preguntarnos es por qu la denominacin de fibra? (Pensemos, asimismo, en el nombre que se le da al Arte Textil como Fiber Art) Conseguiramos buscar una respuesta slo en su calidad y estructura? Posiblemente s, ya que las fibras, segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, son agrupaciones de molculas elementales organizadas en ca-

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dena lineal que conforman macro-molculas, y por su parte, las fibras textiles estn formadas por elementos de gran longitud, lo que favorece la resistencia a la flexin. Metafricamente, sin duda, podramos vincularlas a las estructuras de la Red, por todo lo que anteriormente mencionamos, ya que no slo utilizamos dicho trmino para referirnos a los filamentos que constituyen una matriz extracelular de conexiones como, por ejemplo, de nuestra tela biolgica, sino que, en general, lo utilizamos para describir, fundamentalmente, sistemas inmateriales y materiales, orgnicos o sintticos, multidireccionales de organizaciones y significados. La Red es considerada, desde sus aproximaciones creativas, como una estructura tanto oral y escrita, pblica y privada, individual y colectiva. Como provocadora de encuentros y conexiones, como un gran mapa metafrico, a la vez dinmico, mutante, expansivo y social. Asimismo, lo multimedial no sera una cuestin de tecnologa, sino de cmo experimentamos el mundo, cmo diseamos las comunicaciones con los dems en nuestro ambiente y creamos un patrn de informacin que se edita a travs de nuestras interacciones. En esta lnea de hacer arte, el concepto clave es el de sensorio, donde la Red, Internet, es un espacio sensitivo comn en el que se transmite, recibe y se traduce la informacin; es decir, desde este punto de vista, este canal pondra nfasis en la produccin de sentido, ligada a un programa que no estara separado por completo de la cultura y la memoria. La compenetracin e indistincin de diversas materias de expresin, soportes y formatos, resultantes de la transmedialidad, proporcionara un arte que, producto de una accin e implicancia de individuos con un contexto y un historial preciso, se transformara en la huella de sus instancias de produccin, en una metamorfosis variante (Olhagaray; 2002). Enfocndose en que la Red sera la metfora del texto, y que el texto es ante todo un estado procesal y un arte contenedor, Nstor Olhagaray plantea en su libro Del video-arte al net-art que se ha venido instalando, por lo anterior, un nuevo concepto de arte que implicara una concepcin aditiva de todo el arte de siempre. Este autor alude a

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Roland Barthes y a su artculo De la Obra al Texto para trazar algunas interpretaciones vinculadas al arte digital, especialmente al net art y al espacio virtual, que enfatizan un estado transitivo y transitado, de manifestaciones, desplazamientos y prcticas, aptas para la inter y transdiciplinaridad. Tomando en cuenta no slo los planteamientos de Barthes, deja entrever tambin una redefinicin de las prcticas artsticas, que evidencian ciertas propuestas iniciadas por Natalie Bookchin y Alexei Shulgin, presentadas en la Introduccin al net.art (1994-1999) en Net.art de un vistazo. La modernidad definitiva, que ya nos describan lo que, a su juicio, esencialmente, representaba la prctica del arte de la Red. Olhagaray expresa que en un mundo como el nuestro en el que gran cantidad de textos nos acompaan cotidianamente y, por lo tanto, sobrepasan el control de un propietario o autor, nos vemos obligados a tejer nuestras propias redes discursivas y a respetar la estereofona significante de la pluralidad, y no nos queda ms que asumir la autogestin coautoral de este tejido (Olhagaray; 2002, p. 105). Considerando que etimolgicamente el texto es un tejido, lo que nos brindara, entonces, las nuevas tecnologas y, asimismo, el trabajo creativo en la net, seran las herramientas para ir urdiendo, para tejer un tapiz que siempre estara por tejer, al igual que el discurso, un work in process:
En un mundo multidisciplinario, multimedial y polismico, el lector es el protagonista y su coautor [] No es que desaparezca totalmente el autor, sino que ste juega un rol menos protagnico [] Pero esta situacin obliga a una mayor complicidad entre el productor y lector, fragiliza sus respectivas fronteras, para crear ms bien un sentimiento de comunin. No la de comunicacin en su sentido ms trivial, la de simple trfico de informacin, sino ms bien de mancomunin. El Texto no se consume en un acto de contemplacin pasiva, sino que se interpreta (Olhagaray; 2002, p.105).

Roland Barthes propona que el texto seria modificado a partir del momento en que el lector se apropia de l con una mirada crtica asunto que podramos

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conectar con lo que mencionamos al principio acerca de la tecnologa abriendo nuevos significantes e instaurando juegos polismicos con las lexias (como denomina a las unidades mnimas de lectura). De este modo, se rompera con la idea de un texto, u obra de arte, nico y objetivo y se apostara a la idea de una creacin abierta, de forma que cada individuo la complete y enriquezca. En este sentido, el cibertexto vendra a situarse como un texto que tendra modalidades distintas de trnsito por su estructura, lo que tambin proporcionara distintas propuestas creativas. Estas modalidades se podran dar de modo unicursal o multicursal, siguiendo lo que propone Aarseth (Aarseth; 1997). El primer modo admitira slo un camino correcto, hasta llegar al final del texto, estando ms prximo a la metfora del laberinto. Esto porque preestablecido estara la entrada, la salida y los cursos a travs de los cuales el usuario podra avanzar de un punto en direccin a otro, siguiendo el hilo gua que la estructura asignara, a pesar de darse a conocer por mltiples formas, y no cedera a ser construido por el lector, llegando de este modo a una conclusin de la trama. La segunda modalidad, multicursal, se refiere a un texto que permite ms de un camino a ser recorrido, ampliando de este modo las perspectivas y el grado de compromiso que el lector, o espectador, tendra de la obra, en relacin a otro que recorra un trayecto diferente. A partir de esta propuesta, el cibertexto situara al usuario en un papel exploratorio, en una dinmica entre el autor y l, a diferencia de lo que ocurrira con el lector de un texto impreso. Asimismo, cuando Barthes seala que el Texto est ligado al goce, es decir al placer, al placer de descubrirlo y poder reescribirlo, no slo se inserta en la modalidad multicursal propuesta por Aarseth, sino que comparten, de cierto modo, la idea de una estructura ldica, que dara paso a un arte multimeditico, multidisciplinario e interactivo, vinculado a un espacio global, dinmico, mutante y colectivo, no apartado de la cotidianeidad real. De este modo, el lector o espectador, antes pasivo, pasara a ser un jugador y explorador activo de la obra misma:

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The readers pleasure is the pleasure of the voyeur. Safe, but impotent. [] The cybertext puts its would-be reader at risk; the risk of rejection. [] The cybertext reader is a player, a gambler; the cybertext is a game-world or world-game; it is possible to explore, get lost, and discover secret paths in these texts, not metaphorically, but through the topological structures of the textual machinery. (Aarseth; 1997, p. 4).

Por otro lado, esos recorridos e intersecciones que se haran posible en el ciberespacio, ocasionaran, segn Paul Virilio, una constante prdida de orientacin, producto de una perspectiva de tiempo real que vendra a suplantar la perspectiva del espacio real sostenida por los artistas italianos del Quatrocento. Virilio propone, considerando lo anterior, que el ciberespacio es una nueva perspectiva que no coincide con la audiovisual que conocamos. Esta perspectiva sera ms bien una perspectiva tctil, que implica tocar a distancia, sentir a distancia, abarcando un dominio que se haba dejado de lado: el del contacto a distancia (Virilio, 1999). Recordemos que Jacques Aumont, en su libro La Imagen, propona la existencia de un gradiente que sera uno de los principales indicadores de profundidad, monoculares, que nos proporcionara informacin que nuestro sistema visual interpretara en trminos de aprehensin del espacio. Este gradiente sera de textura (Aumont; 1992). Si consideramos entonces, tanto lo que propone Virilio como Aumont, esta perspectiva de contacto, que comprende una mirada hptica, apelando a una dimensin tctil, ha sido parte siempre de lo textil, de su hacer y de su materialidad, y hoy tendra sus prcticas a partir de la tela del computador, de su pantalla, que no slo limitara el espacio a sus dimensiones sino, tambin, lo abrira ms all de su marco, exigindonos una inmersin, una participacin y un compromiso de todo el ser, tanto como el sentido del tacto (Olhagaray; 2002, p. 104). De este modo, entre las variedades de pasos posibles que se daran en los mltiples trayectos cibernticos, habra algunos que nos invitaran a recorrer y conocer ms con los sentidos que con el pensamiento.

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HILANDO PERSPECTIVAS
La araa teje tirando el hilo de la tela Luiz Viera

Las conexiones que llevamos a cabo, estuvieron guiadas por metforas, por esa zona en que la textura del lenguaje se espesa y obliga a lo que la circunda a permanecer en su pureza denotativa y que va, con su igual a invadiendo el relato, anudando una trama de comparaciones, de similitudes forzadas (Sarduy; 1987). Sin embargo, fueron guiadas con el afn de trazar los retazos proposicionales de una Red, que no deberamos dejar de describir y que pareciera reflejar la imagen de una cultura emergente en la que no todos participan. As, no slo buscamos esbozar ciertos enlaces entre lo digital y lo textil, desde sus vnculos tecnolgicos, buscando enfatizar que en ambos es importante el proceso tanto o ms que un posible resultado final como tal, sino que apuntar a ciertas intervenciones artsticas que tejen espacios y vas alternas para nuevas visualizaciones y realizaciones, tanto locales como globales, que obstruyen la circulacin normal y despliegan nuevas posibilidades de trnsito e intervenciones en la red de nuestros hbitos, ya sean artsticos o de otra ndole1. Por otro lado, sabemos que siempre el surgimiento de una nueva tcnica ha generado sus excluidos y no ha dejado de urdir, tejiendo y haciendo obras de araas. El telar de Jacquard excluy, en su momento, a personas de sus funciones en los talleres e industrias textiles y hoy el computador e Internet inauguran una nueva era de exclusin. El siglo XXI, remite a una constante discusin sobre la globalizacin y el acceso democrtico a las tecnologas. Por ello, hay una serie de conceptos que deben ser repensados en las fronteras del universo informtico, comunicacional, en los lmites entre ciencia, arte, cultura y poltica. Conceptos que daran paso a representaciones artsticas que pretenden tejer una potica, que abrace todos los sentidos, que ya no concuerda con las ideas tradicionales de arte y artista, o bien se fusionan con ellas en una permutacin constante de ro-

Considerando este espacio alternativo para la visualizacin de ciertos actores sociales invisibles en nuestro espacio real, como son las mujeres, comunidades indgenas y movimientos de resistencias polticas, entre otros.

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les y objetivos. La misma comunicacin mvil, con la telefona celular y las redes inalmbricas de Internet, entre otros, ha creado formas de arte digital que promueve la fusin de los espacios cibernticos y fsico, colocndolos en sinergia a travs de tecnologas mviles, incentivando, de este modo, sus capacidades de incidir en la realidad y extender las capacidades humanas, mediante la aadidura de una serie de prtesis hasta llegar a asimilar el propio cuerpo a un aparato (Cerioli, 2005). As todo, deslocalizados y perdidos entre el acto real y concreto del andar y los flujos de la comunicacin en red, el arte podra instalarse como posibilidad de desvo de una tcnica y de reversin de las direcciones de uso impuestas tradicionalmente a ella. El uso de la tecnologa como instrumento que permite involucrarnos de distintas maneras, generar conciencia y desarrollo crtico, depender sobre todo del hilo gua que nos conduce y por el cual podremos sacar el ovillo de nuestros pensamientos. Todo resultar, entonces, de nuestros pasos, de nuestras hechuras de espacios, de cuntas hebras utilizamos para tejer los lugares y tramar la Red invisible que sostiene nuestros discursos y nuestra cultura. A nosotros nos correspondera, entonces, tejer zonas, crear otros enlaces que permitan caminos alternativos y deshilar, con los dedos, esta gran tela que tiende a una construccin jerrquica repleta de nudos y trampas.

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