Florida International University

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FIU Electronic Theses and Dissertations University Graduate School

11-1-2011

Teoria y Practica del Neobarroco en Severo Sarduy

Maribel San Juan
Florida International University, msj2818@gmail.com

Recommended Citation
San Juan, Maribel, "Teoria y Practica del Neobarroco en Severo Sarduy" (2011). FIU Electronic Theses and Dissertations. Paper 503. http://digitalcommons.fiu.edu/etd/503

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FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY Miami, Florida

TEORA Y PRCTICA DEL NEOBARROCO EN SEVERO SARDUY

A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY in SPANISH by Maribel San Juan

2011

To: Dean Kenneth G. Furton College of Arts and Sciences This dissertation, written by Maribel San Juan, and entitled Teora y prctica del neobarroco en Severo Sarduy, having been approved in respect to style and intellectual content, is referred to you for judgment. We have read this dissertation and recommend that it be approved. ____________________________________ Andrea Fanta ____________________________________ Maida Watson ____________________________________ Aurora Morcillo ____________________________________ Erik Camayd-Freixas, Major Professor

Date of Defense: November 1, 2011 The dissertation of Maribel San Juan is approved. ____________________________________ Dean Kenneth G. Furton College of Arts and Sciences ____________________________________ Dean Lakshmi N. Reddi University Graduate School

Florida International University, 2011

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 Copyright 2011 by Maribel San Juan All rights reserved.

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DEDICATORIA A la memoria de ngela Emilia Crdenas Bravo

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AGRADECIMIENTOS Al Dr. Erik Camayd-Freixas, por su valiosa gua y apoyo Al Profesor Santiago Aranegui, por inspirarme a realizar este estudio A Debora Kerr, por su ayuda incondicional A Severo Sarduy, por su arte y su pasin A Mal, por su amor y compaa

ABSTRACT OF THE DISSERTATION TEORA Y PRCTICA DEL NEOBARROCO EN SEVERO SARDUY by Maribel San Juan Florida International University, 2011 Miami, Florida Professor Erik Camayd-Freixas, Major Professor This dissertation analyzes the theory and practice of the Cuban postmodern writer Severo Sarduy (1937-1993) from his early adult years in Cuba to his exile period in Paris, France, where he lived until his death. By studying his narrative through the light of his theoretical essays, this paper demonstrates that the author created his own type of reading model from and for Sarduy. His literary work is influenced by three major elements: (post)structuralism, psychoanalysis, and Buddhism, which combined form what Sarduy himself called the Neobarroque style. The Sarduyan writing is a transgressive exercise expressed through his concept of simulacin. This style breaks with the traditional art concept of mimesis (the representation of reality in the western world), and therefore with the correspondence between the signifier and the signified. Sarduy does not intend to represent reality but to go beyond it, achieving by his technique of signifying exhaustion to represent absence itself. The Neobarroque of Severo Sarduy is an aesthetic of the empty signifier based on the reckless expenditure, and ultimately exhaustion, of the artifices of language that precipitates in a signifier chain towards the infinite. His language does not transmit a message but it signifies itself, that is, a means without an end. Paradoxically, this signifier chain produces an excess of metaphors beyond the

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material limits of language and its support, the page. The space beyond language is the hipertelic technique inherited by Sarduy from his literary master, Jos Lezama Lima. This is also the empty space of no signification or nonsense in which occurs the depersonalization of the speaking subject; in Buddhist terminology this becomes the dissolution of the ego. The Sarduyan language is determined by a Lacanian psychoanalytic erotic drive (pulsion) known as the Barroquean desire, a death drive which directly relates to the exile condition of the author. But the genesis of this desire lies in a primordial desire of encounter with his origin: mother, maternal language, paradise, God. That is the reason why Sarduy not only poses an aesthetic question but also an ontological one. This other dimension of the Sarduyan writing is based on a liberating drive that permeates all his work an ontological liberation expressed through language. The empty space created in the text provides the subject with the possibility of fusion with the all. Ultimately, Sarduy strives for a language that goes beyond the symbolic limits towards a place of constant dissolution, evanesce, and death horror vacui. This corroborates the Sarduyan statement: la simulacin enuncia el vaco y la muerte.

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CONTENIDO CAPTULO PGINA

INTRODUCCIN...1 CAPTULO 1: LA FORMACIN INTELECTUAL DE SEVERO SARDUY..7 CAPTULO 2: LA TEORA LITERARIA DE SEVERO SARDUY: UN ESTUDIO DE LOS ENSAYOS39 2.1. ESCRITO SOBRE UN CUERPO (1968)...41 2.2. BARROCO (1974).57 2.3. LA SIMULACIN (1982).66 2.4. EL CRISTO DE LA RUE JACOB (1987) Y OTROS ENSAYOS...76 CAPTULO 3: GESTOS Y DE DONDE SON LOS CANTANTES 3.1. EL BIG BANG APOCALPTICO: DEL VACO OBJETIVO AL VACO SUBJETIVO EN GESTOS..88 3.2. LA DEFINICIN DE CUBA O LA DEFINICIN DEL SER? ALEGORA Y LENGUAJE, PRESENCIA Y AUSENCIA EN DE DONDE SON LOS CANTANTES.101 CAPTULO 4: COBRA: EL TRAYECTO MSTICO DEL CUERPO DEL OCCIDENTE AL ORIENTE..........................117 4.1. COBRA I: LA MSTICA OCCIDENTAL...127 4.2. COBRA II: LA MSTICA ORIENTAL...143 CAPTULO 5: MAITREYA, COLIBR, COCUYO Y PJAROS DE LA PLAYA 5.1. MAITREYA: LA SATURACIN DEL DESEO DE BARROCO..159 5.2. COLIBR Y COCUYO: LA ESTRATEGIA DEL RETORNO...166 5.3. PJAROS DE LA PLAYA: LA SIMULACIN DE LA MUERTE.170 CONCLUSIONES...179 NOTAS184 BIBLIOGRAFA.190 VITA....197

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INTRODUCCIN La obra de Severo Sarduy marca un momento de renovacin en la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Su incursin por diferentes gneros literarios como poesa, ensayo, teatro, crtica literaria y novela, adems de guiones cinematogrficos y piezas de teatro radiofnico, se nutre de bases romnticas y modernas, perfilndose hacia lo que ha constituido una nueva esttica del barroco. Es en la narrativa y en los ensayos de Sarduy donde ms se manifiestan su densidad textual y su constante capacidad de generar imgenes metafricas, creando un conglomerado artstico donde estn presentes elementos postmodernos. Entre los ms sobresalientes se encuentran la desconstruccin del lenguaje tradicional, la influencia del cine y de la expresin plstica, la simbologa borgiana, la fascinacin por la creacin en la medida en que sta se hace, la abolicin de las fronteras entre prosa y poesa as como entre arte popular y alta cultura, el kitsch, la parodia y la fragmentacin. El conjunto de estas formas constituye lo que Sarduy propiamente llama el neobarroco, un estilo donde tambin se imponen los nombres de otros escritores latinoamericanos de su generacin, como son los cubanos Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, los argentinos Manuel Puig, Nstor Snchez y Toms Eloy Martnez y los mejicanos Salvador Elizondo, Gustavo Sainz y Jos Agustn. Sin embargo, la escritura de Severo Sarduy tanto sus textos de teora como de ficcin, se distingue por una excntrica mezcla de influencias muy dismiles y variadas dentro de sus propios contextos: cultura, filosofa, ciencia, religin, arte; que el autor hace confluir en el texto literario a travs de un cuidadoso y exhaustivo trabajo con el lenguaje. Es as como en su escritura aparecen, de manera intercalada: 1) la cultura

occidental, la oriental y la latinoamericana especialmente la cubana; 2) la filosofa de Occidente, en un interesante dilogo con la del Oriente (sobre todo con el budismo y el taosmo); 3) teoras cientficas de la cosmologa contempornea como el Big Bang y el Steady State, y elementos de biologa, geometra, topologa y anamorfosis; 4) aspectos de carcter religioso como el ritual, la procesin y la iniciacin, por su valor de performance; 5) el arte pictrico de vanguardia y otras manifestaciones plsticas del arte popular como son el action painting, el body art y el tatuaje. A diferencia de los escritores modernos e incluso de muchos de los escritores considerados neobarrocos, en Sarduy se observa un experimentalismo radical del lenguaje, basado fundamentalmente en un total rompimiento con la mimesis tradicional. Los personajes de Sarduy ya no se parecern a seres normales o a personas de la realidad objetiva. Se produce una falla abismal o un rompimiento de la correspondencia entre el significante y el significado, lo que crea una escritura de difcil o de casi imposible interpretacin dentro de los marcos convencionales. Esta compleja y muchas veces incomprensible elaboracin formal y esttica de Sarduy ha llevado a decir, no sin razn, que su escritura posee un tejido impenetrable y de difcil lectura, conduciendo a la falta de sentido. Dichas opiniones han provocado en ocasiones el descrdito por parte de la crtica y de los lectores esto es cierto incluso para los lectores acostumbrados a las novelas experimentales de los ms modernos escritores hispanoamericanos y del mundo. Por otro lado, la abundante crtica sobre la obra de Sarduy se ha ocupado, en su mayor parte, por desarrollar sus propias teoras para consecuentemente aplicarlas al anlisis de los textos sarduyanos. Esto implica que se han subestimado o no se han estudiado en profundidad los diversos escritos tericos que el

autor dej parte esencial de su legado artstico en funcin de su propia narrativa. La falta de comprensin de la obra de Sarduy y el desaprovechamiento de su potencial terico son dos razones que me han llevado a intentar una nueva aproximacin a la literatura del autor cubano. En este trabajo me propongo analizar la narrativa de Severo Sarduy a travs del lente de su propia teora crtico-literaria plasmada en su ensaystica, con el objetivo de encontrar un mtodo novedoso aplicable a su obra de ficcin que sea, a la vez, un autntico modelo terico autoreflexivo: de y para Sarduy. Es importante observar que entre los ensayos tericos y las novelas de Sarduy se establece un original dilogo, aqul que presupone una simultnea labor de toma y daca entre su mtodo de anlisis y sus textos. Esta ntima conversacin entre el creador y su creacin articula, a travs de la complicada estructura de su lenguaje, el deseo de barroco deseo en el sentido lacaniano del trmino. Este deseo constituye la esencia de la escritura de Sarduy su eidos, es decir, el que engendra todo lenguaje (SnchezRobayna, El ideograma 2: 1569). Pero la gnesis de ese deseo de barroco radica en un deseo anterior, que en Sarduy se manifiesta como una necesidad ontolgica de liberacin. Esta urgencia aparece inscrita, grabada o, usando la terminologa de Sarduy, tatuada en el tejido formal de su escritura lo que valida la famosa frase de Lacan: el inconsciente est estructurado como un lenguaje.1 El ansia o la ansiedad de liberacin de esta escritura se realiza y justifica a s misma a travs del proceso psicoanaltico lacaniano, en el cual se agota ad infinitum el deseo, en una cadena de significantes potencialmente interminable. Se trata de un proceso donde el mensaje se encuentra nicamente en los medios y no en el fin, un camino escritural a travs del cual el deseo se consume en s mismo y en ese mismo camino se

evanece, se disuelve, muere. El sentido de liberacin radica en esa fuerza autotransformativa del tratamiento psicoanaltico, en que el sujeto se deshace de las representaciones imaginarias del ego manifestadas a travs del significado del lenguaje. El sujeto recorre un espacio ldico: el texto, cuyo nico motivo es serse, recorrerse, disfrutarse, gozarse con toda la connotacin sexual que implica el verbo, para en ese mismo espacio, morir. Este impulso de muerte (death drive) en el texto sarduyano es concomitante con la muerte del ego a que se aspira en el budismo (especialmente en el budismo Zen), filosofa que marc su vida y su obra desde el punto de vista esttico y personal. La disolucin budista del ego en el texto sarduyano es un gesto mstico de salvacin o escape existencial, es la muerte del sujeto en tanto que ego constituido en el orden simblico de Lacan en el lenguaje. No sera entonces demasiado arriesgado decir que en el barroco de Sarduy se establece un dilogo entre el psicoanlisis (ontolgico) y el budismo (cosmolgico), no al nivel conceptual pero s al nivel formal del lenguaje. Como explica Jeremy D. Safran, este dilogo entre el psicoanlisis y el budismo provee una interesante confluencia entre dos caminos que, aunque divergentes en sus contextos histricos, culturales y filosficos, dirigen sus pasos hacia una misma direccin: la liberacin (30). Considero que la teora sarduyana ofrece una excelente posibilidad de analizar la narrativa del propio autor en funcin de ese gesto mstico de purificacin escritural a partir del proceso del psicoanlisis lacaniano, y en dilogo directo con el budismo oriental. En el primer captulo, dedicado enteramente a formacin intelectual de Severo Sarduy, estudio los dos periodos principales de la vida y la obra del autor: la primera etapa en Cuba, que corresponde a su niez y juventud temprana, y la segunda etapa en

Francia, donde desarrolla la mayor parte de su carrera artstico-literaria. Aqu analizo la relacin entre el autor y estos dos diferentes mbitos culturales, intelectuales, psicolgicos y sociales. Se observa cmo la influencia de figuras literarias y de tendencias artsticas y culturales, as como el contexto histrico en ambas etapas incluyendo la experiencia del exilio en Francia, marcaron la obra de Sarduy. La multiplicidad y la riqueza cultural y filosfica en que se form Sarduy constituyeron un verdadero privilegio para el autor. Hoy, el estudio detallado de todas estas experiencias enriquecedoras para el autor ofrece una manera de iniciar un profundo anlisis de su neobarroco. El segundo captulo desarrolla la teora literaria de Sarduy, tratando de mantener la mayor fidelidad posible as como un orden cronolgico a los ensayos que desarrollan su sistema neobarroco y, muy especialmente, a su teora de la simulacin. El captulo tambin demuestra la aplicacin de los conceptos tericos fundamentales a la obra ficcional de Sarduy, con ejemplos especficos que enfatizan en la relacin entre ambos estilos. Aqu, adems, desarrollo en profundidad los cuatros pilares bsicos que fundamentan su teora: el (post)estructuralismo, el barroco, el psicoanlisis y la mstica oriental. La narrativa temprana de Sarduy, sus novelas Gestos (1963) y De donde son los cantantes (1967), constituyen la materia del tercer captulo. Aqu se puede notar el paso de una narrativa con rasgos an tradicionales y modernos, como ocurre en Gestos, a un texto completamente experimental, como ocurre en De donde son los cantantes. No obstante, en Gestos se encuentran ya los vestigios del posterior neobarroco sarduyano. El cuarto captulo estudia ampliamente cmo la teora del autor, especficamente la

simulacin, est presente en su novela ms experimental, Cobra (1972), la cual es adems considerada la novela que mejor representa las tendencias narrativas de Sarduy. El captulo cinco analiza las novelas Maitreya (1978), Colibr (1984), Cocuyo (1990) y Pjaros de la playa (1993). En el texto de Maitreya estudio algunos aspectos del orientalismo en el autor, as como ciertos vestigios del agotamiento del neobarroco terico en la novela. Este captulo, adems, se enfoca en un cierto giro de la narrativa sarduyana presente en sus novelas Colibr y Cocuyo. La ltima parte del captulo analiza su novela pstuma Pjaros de la playa, haciendo hincapi en el uso de su propia enfermedad y muerte como metforas de su teora de la simulacin.

CAPTULO 1: La formacin intelectual de Severo Sarduy La formacin intelectual de Severo Sarduy se desarrolla a partir de dos fuentes fundamentales: en primer lugar, la cultura y la literatura cubanas y, en segundo lugar, la cultura y la filosofa francesas de la segunda mitad del siglo XX. Sarduy naci en Camaguey, Cuba, el 25 de febrero de 1937, donde comenz a publicar sus poesas siendo todava un adolescente. A mediados de 1950 se traslada a La Habana y se matricula en la Facultad de Medicina de la Universidad de La Habana, al tiempo que trabajaba en una empresa publicitaria. En la capital conoce a dos figuras muy influyentes en su futura carrera: el poeta Jos Lezama Lima y el patrocinador de revistas y escritores Jos Rodrguez Feo, quienes haban publicado la revista Orgenes entre 1944 y 1956 (Gonzlez Echevarra, Introduccin 16-17). Este viaje a La Habana es de una importancia trascendental para Sarduy, pues, ms que su futura partida hacia Europa, este traslado de la provincia a la bullente capital que era La Habana de entonces le hara experimentar, por primera vez, un fuerte sentimiento del viaje como desplazamiento y desarraigo (Sarduy, Entrevista R. Monegal 2: 1796). En La Habana logra publicar en las revistas Cicln rama disidente de Orgenes, dirigida entonces por Rodrguez Feo, donde ya haban aparecido algunos de sus primeros poemas enviados desde Camaguey y en Carteles, lo que constituye a esa temprana edad un anticipo de su posterior trayectoria. Curiosamente, Guillermo Cabrera Infante escritor que, como Sarduy, alcanzara fama internacional es quien escribe el primer comentario sobre la obra del autor en la nota crtica a un cuento de Sarduy titulado El seguro, que se public en Carteles. En estos aos, el joven camageyano tambin se inici como crtico de arte, escribiendo las

presentaciones para tres exposiciones de pintura en la capital (Gonzlez Echevarra, La ruta 23-25). Despus del triunfo del gobierno revolucionario Sarduy fue redactor de una pgina cultural del Diario Libre, public en Nueva Generacin pgina literaria del peridico Revolucin, dirigido por Carlos Franqui y colabor activamente con Lunes de Revolucin, suplemento literario de dicho peridico que diriga Guillermo Cabrera Infante y que se convirti en una de las revistas ms influyentes en Amrica Latina despus de 1959. Estos primeros aos, marcados por el brusco cambio de la provincia al escenario internacional de euforia revolucionaria en que se convirti La Habana de 1959, dejaran profundas huellas en el futuro novelista. Roberto Gonzlez Echevarra describe as esos histricos momentos: Fidel, el Che, los Beatles, la contracultura, alternativas de delirante promesa, un mundo al fin al borde de la utopa. Son los aos de Make love, not war (Gonzlez Echevarra, Introduccin 17-20). La segunda etapa de su formacin intelectual se desarrolla en Pars, Francia, donde vivi hasta su muerte en 1993. Sarduy sale de Cuba definitivamente en diciembre de 1959, despus de habrsele otorgado una beca por parte del gobierno para estudiar crtica de arte en la cole du Louvre de Pars. Este distanciamiento le permite cuestionarse por primera vez, con toda claridad, qu era Cuba, sus posibilidades ontolgicas, es decir, qu significaba ser cubano esta pregunta poco a poco centrara su trabajo (Sarduy, Entrevista R. Monegal 2: 1797). Al poco tiempo de llegar a Pars hace amistad con el que sera, a partir de entonces y hasta su muerte, su compaero sentimental, el filsofo Franois Wahl, quien le presenta al crtico literario Roland Barthes. Tanto Wahl como Barthes son dos figuras esenciales del movimiento

estructuralista francs, que emerge a mediados de 1960, y junto a quienes el cubano formar parte del grupo Tel Quel. A travs de esta revista de vanguardia es que Sarduy comienza a absorber las teoras europeas de mayor actualidad, bsicas para comprender su obra, como eran el estructuralismo y el psicoanlisis. En Pars, Sarduy llega a dirigir la coleccin latinoamericana ditions du Seuil, desde donde lanzar luego sus propias obras. En una larga cadena de xitos, sus artculos comienzan a aparecer en Tel Quel (junto a los de Barthes, Sollers, Derrida y otros), en La Quinzaine Littraire y en Art Press, todos de Pars. Tambin publica en las revistas Sur de Buenos Aires y Plural de Mxico. No obstante, es su colaboracin con Mundo Nuevo, revista fundada en la capital francesa por el uruguayo Emir Rodrguez Monegal, quien lo lleva a insertarse en un contexto de literatura hispanoamericana ms general y a ser conocido internacionalmente en estos momentos. Por segunda vez en su vida, el joven cubano se encontraba inmerso en otro escenario controversial de repercusiones mundiales: el Pars de los 60, el de la eclosin del movimiento estructuralista, cuya efervescencia y resonancia internacional en el mbito cultural, literario y filosfico se extienden hasta el presente. Estos aos coinciden, adems, con el surgimiento del Boom latinoamericano, fenmeno que hace a las novelas hispanoamericanas de las ms circuladas en el mundo entero y a sus autores de los ms reconocidos a nivel mundial (Gonzlez Echevarra, Introduccin 20-21). Antes del triunfo de la Revolucin, cuando Sarduy llega a La Habana, la literatura cubana, segn el escritor, pasaba por momentos difciles, de modo que fue primero a travs de la pintura que profundiz su conocimiento sobre la cultura cubana. Tambin se interes por la pintura norteamericana de estos aos un inters que siempre mantuvo. Gustavo Guerrero seala que en la formacin del joven Sarduy hay una experiencia

esttica que marc un hito fundamental: la obra del pintor Franz Kline que, como se ver, no ser la nica en relacin a los pintores norteamericanos (La religin 2: 1689). Sarduy se describe a s mismo como un pintor que en lugar de usar acrlico, leo, tela, utiliza palabras, y este debate entre lo pictrico y lo ficticio ser una constante en su esttica (Entrevista Schwartz 2: 1830). Pero desde el punto de vista literario es verdaderamente Lezama Lima quien marcar su trabajo futuro: Lezama, dice, es casi una clave para m algo que, segn el propio Sarduy, nunca sera para l Alejo Carpentier. Lezama comparte con Sarduy un mismo punto de partida: lo cubano, la expresin del ser cubano, eso que no se puede describir, ese momento que sobrepasa la significacin del verbo decir, eso cubano inefable que aparece en las ltimas pginas del Diario de Jos Mart, escritas das antes de su muerte. Sarduy asegura que Mart logr llegar a ese umbral, lo cual significa para Lezama la meta ideal. Lezama ser entonces el modelo literario del joven escritor: En realidad, el nico barroco (con toda la carga de significacin que lleva esta palabra, es decir, tradicin de cultura, tradicin hispnica, manuelina, borrominesca, berniniana, gongorina), el barroco de verdad en Cuba es Lezama. Carpentier es un neogtico, que no es lo mismo que un barroco (Entrevista R. Monegal 2: 1807). Paradjicamente, aos antes haba existido una problemtica relacin de atraccin-rechazo por parte de Sarduy con el grupo de Orgenes, en particular con la obra de Lezama, y a la vez un acercamiento al grupo de Cicln y a las figuras de Rodrguez Feo y Virgilio Piera. Lunes de Revolucin, donde colaboraba fervientemente el joven camageyano en 1959, tena una postura vanguardista, progresista, innovadora y abierta al extranjero. Al contrario, los miembros del grupo Orgenes eran catlicos en su

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mayora y mantenan una posicin tradicionalista y elitista respecto al tema de lo cubano (Gonzlez Echevarra, Introduccin 19). Sin embargo, con los aos Sarduy reconocer: Orgenes fue el primer acceso que tuve a la creacin. Creo que aunque no pertenezco a la generacin de Orgenes todo mi trabajo est configurado por esta revista y, luego, por Cicln (Fossey 22). Esta influencia de Orgenes radica, segn afirma Sarduy, en el privilegio concedido a la forma, en la factura barroca, y en el sentido de la fundacin de lo cubano por la imagen, centro de la potica lezamiana (Autorretratos 1: 13). Aunque Sarduy comparti poco con Lezama, del maestro rememora: recuerdo perfectamente su sonrisa, su entonacin, el timbre de su voz. Lezama, ya entonces era un mito, su vida, como l dice de la de Oppiano Licario, tena la fuerza germinativa de la muerte, por eso ahora, en la muerte, sigue irradindonos con la misma fuerza germinativa de la vida (Entrevista Torres Fierro 2: 1815). Mientras Sarduy vivi en Cuba no se pudo percatar plenamente de esa fuerza germinativa que nunca lo abandon; pero poco a poco, con la lejana y el exilio, esa fuente lo absorbi totalmente. Sarduy afirma que el arte lezamiano se le fue acercando como una gracia o un carisma, como algo que tena el habla materna Lezama es, para el discpulo exilado, la nostalgia de Cuba (Entrevista Guerrero 2: 1838). Se produce entonces entre ambos un lazo casi metafsico, que Sarduy describe en esta ancdota: Un da, y esto slo lo he contado a su hermana Elosa, que lo vel sola leyendo sus poemas, estaba en el jardn de mi casa escribiendo. De pronto, desde el fondo del jardn avanz hacia la casa, o hacia m, una luz blanca inmensa, como un aerolito que fuera a caer, y que inmediatamente desapareci. Entr al saln sin saber qu hacer ni a quin hablar vivo rodeado de gente agnstica, que slo

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hubiera redo con irona de tales experiencias. Son el telfono. Era Ramn Chao. Me dijo muy sobriamente: ha muerto Lezama. (Entrevista Guerrero 2: 1838) Sin embargo, aunque resulta indiscutible la esencial influencia de Lezama Lima en la obra de Sarduy, Gonzlez Echevarra insiste en enfatizar la influencia de Carpentier en la formacin del joven camagueyano. Segn Gonzlez Echevarra, el escritor de ascendencia francesa y rusa fue centro de atencin para los jvenes escritores de la efervescente Habana de 1959 y 1960, entre los cuales se encontraba Sarduy. Carpentier posea una visin ms amplia de lo cubano en el sentido histrico y social, la misma inclua a los negros y a las clases populares, y junto a ambos grupos se encontraba la msica (Introduccin 39-40) Sarduy despus reconocera la gran importancia de la msica como sintetizadora de la cultura cubana (Entrevista R. Monegal 2: 1807). Para Gonzlez Echevarra, el proyecto historicista carpenteriano constituye una especie de teln de fondo del que Sarduy se servir en muchas de sus narrativas especialmente en De donde son los cantantes, 1967 (Introduccin 41). Esa visin popular ya vena condensndose desde haca algunas dcadas en los esfuerzos etnolgicos de Fernando Ortiz, en la obra de Lydia Cabrera y en la poesa de Nicols Guilln. Aos despus, en Pars, Sarduy reforzara sus conocimientos relativos a la presencia negra en Cuba tomando los cursos que imparta Roger Bastide sobre el componente africano en Amrica Latina en la Escuela Prctica de Altos Estudios de la Soborna (Gonzlez Echevarra, La ruta 37, 41). Sarduy, por su parte, niega que su barroco sea una continuacin de las definiciones dadas por Eugenio dOrs el retorno a una naturaleza desordenada, por Churriguera el retorno nostlgico al paraso perdido, la vuelta al caos primitivo, o por Carpentier el festn barroco como analoga de la foresta amaznica. Usando las palabras

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de Carpentier, Sarduy explica el concepto de barroco de ste: pour definir, peindre, dterminer un monde nouveau, arbres inconnus, vgtations incroyables, fleuves immenses, on est toujours baroque (Entrevista Fell 2: 1812). El barroco sarduyano es, por el contrario, la apoteosis del artificio, la irona y la burla de la naturaleza, la carnavalizacin y la parodia de la propia escritura; es decir, la negacin y la anttesis del propio concepto carpenteriano. Junto con el legado de Lezama se encuentra el del poeta cordobs del siglo XVII don Luis de Gngora, quien representa un punto de convergencia esencial entre la obra de Lezama y la de Sarduy. La metfora lezamesca alcanza una libertad hiperblica que slo es comparable, en la lengua espaola, con la de Gngora (Sarduy, Escrito sobre 2: 1162). Sarduy, a su vez, se identifica con el proceso radical de enmascaramiento, envolvimiento progresivo e irrisin: la artificializacin de Gngora. Esta influencia no se limita a Sarduy, sino que prevalecer, como una instancia de lo barroco, en las obras de tres creadores cubanos: Paradiso de Lezama, la pintura de Ren Portocarrero y la arquitectura de Ricardo Porro (Sarduy, Otros ensayos 2: 1387). Pero la influencia de la tradicin artstico-literaria espaola en el cubano se remonta a dos obras excepcionales que se convierten en su obsesin y que se encuentran, segn sus palabras, en el centro de todo lo hispnico: el Quijote de Miguel de Cervantes y Las meninas de Diego Velsquez. Lo que ms le llama la atencin a Sarduy es que en stas se da magistralmente el mecanismo barroco de la obra dentro de s misma: En ese cuadro, Velsquez aparece pintando precisamente Las Meninas, como en el Quijote [Cervantes] aparece escribiendo precisamente el Quijote (Entrevista R. Monegal 2: 1804-05). Si en la obra de Gngora Sarduy reconoce la presencia de la parodia, en el

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Quijote reconoce la carnavalizacin estos dos conceptos interconectados del formalista ruso Mijal Bajtn son una influencia directa para Sarduy. Este encuentro con los textos bajtianos se produce a principios de los aos 1970, en que comienzan a salir las primeras traducciones de Todorov al francs. Como expone el cubano, el barroco latinoamericano reciente participa del concepto de parodia, tal como lo defina en 1929 [en La potica de Dostoievski] el formalista ruso Backtine; de esa manera, los conceptos de carnaval y parodia acuados por Bajtn constituyen una herencia que llega de las saturnales, las mascaradas del sigo XVI, el Satiricn, Boecio, los Misterios, Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el Quijote (Otros ensayos 2: 1394). El carnaval, cuya accin central es una coronacin pardica, es decir, una apoteosis que esconde una irrisin, entra a jugar un papel fundamental en el neobarroco, al igual que otras ideas bajtianas, como la polifona la estereofona, usando el neologismo de Sarduy, el dialogismo y la intertextualidad. En el espacio del barroco estos elementos se presentan como una conexin sucesiva de filigranas que, expresada grficamente, sera voluminosa, espacial y dinmica; al contrario de lineal, plana o bidimensional (Sarduy, Otros ensayos 2: 1394). Por otro lado, para evitar el facilismo de llamarle barroca a toda obra que presente la parodia o que en su superficie floten fragmentos o unidades mnimas de la parodia como elemento decorativo, Sarduy se apoya en la teora de Julia Kristeva. Siguiendo la terminologa de Kristeva, Sarduy crea un sistema de codificacin de las unidades textuales, a las cuales les llama gramas.2 Este proceso de desciframiento y deteccin lo llevar a crear una semiologa del barroco latinoamericano, es decir, una formalizacin de la operacin de descodificacin de lo barroco dentro de su espacio geogrfico y cultural (Otros ensayos 2: 1395-96).

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Sarduy comenz a plantearse la bsqueda de una narrativa experimental frente a sus lecturas (adems de las de Lezama) de los ensayos de Rodrguez Feo y de la obra de Jorge Luis Borges (Sarduy, Entrevista R. Monegal 2: 1806). Suzanne Jill Levine ha demostrado que, aunque la influencia neobarroca de Lezama es ms central en la obra de Sarduy, y mucho ms aludida y mencionada, la obra borgiana de los aos 30 y 40 ha, inevitablemente, contaminado y enriquecido la obra sarduyana (91). Al analizar en Sarduy los espejeos borgescos frase que no sin razn aparece en Cobra, 1972, Levine observa que la parodia, la irona, el orientalismo y muchos de los smbolos de Borges reaparecen en los textos del cubano. Un ejemplo es el orfebre drmico, personaje de Cobra que tiene un gran parentesco con los bandidos de La historia universal de la infamia (1935), y en cuya historia aparecen puales, tigres y espejos smbolos borgeanos inconfundibles3 (104-105). La fascinacin de Borges con el espejo de nio, tema que el espejo / Me mostrara otra cara o una ciega / Mscara impersonal que ocultara / Algo sin duda atroz (Borges 193) regresa de manera similar en Sarduy. Lo que en Borges es terror, un miedo ontolgico de encontrarse con el Otro que es uno mismo, en Sarduy es tambin una bsqueda del Otro en el sentido lacaniano, pero con una esperanza de salvacin: cuando era nio quise mirar detrs del espejo para ver si all, hacindome musaraas y pintndome mono, haba otro nio. Quise mirar detrs de los cuadros de Rothko para saber si all estaba Dios (Entrevista Torres Fierro 2: 1819). Es necesario aclarar que Borges y Sarduy no coinciden necesariamente en sus respectivos conceptos del barroco. Mientras Borges lo considera la etapa final de todo arte, para Sarduy es medio y finalidad [es decir, objetivo] del arte por mencionar una diferencia fundamental (Levine 92-93). Por otra parte, el mismo Sarduy critica el hecho de que,

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abusivamente, se haya clasificado a Borges de barroco: Borges no tiene nada de barroco, en todo caso, explica, sera un conceptista, lo que no constituye un criterio satisfactorio o abarcador de la idea barroca (Entrevista Schwartz 2: 1829). En la formacin de Sarduy hay otro latinoamericano que marc grandemente su vida y su obra, me refiero al mejicano Octavio Paz, por quien el cubano sinti una inmensa devocin (Sarduy, Autorretratos 2: 14). El legado de Paz ha sido principalmente lo que Sarduy llama el pensamiento asitico, trmino que se distingue de la idea convencional de ver lo oriental en el poeta de Occidente como una adhesin religiosa, una devocin moral al budismo o simplemente una evocacin a lo que de ms ornamental tiene el Oriente. Para Sarduy, ese estilo de Paz es atenuado, sensual, presentado no como una realidad sino como un reflejo, sugerido, descubierto por sorpresa o por antinomia, pulido, horizontal, aclarado por la luz del crepsculo, curvo. Un cuerpo desnudo, femenino, invitando al tacto, a veces nacarado. Un cuerpo (Otros ensayos 2: 1440). Octavio Paz le trasmite a Sarduy una aproximacin puramente esttica, enmarcada en esa fuerza sutil y delicada, liviana y sensorial, del Oriente. En ese sentido, es esencial la amistad y la relacin personal que existi entre ambos; ya que la influencia de Paz provoca en Sarduy, ms que una fascinacin, un reto para con el Oriente, una percepcin que lo marca artstica y espiritualmente, una urgencia: Debo a Octavio Paz el regalo ms extraordinario que alguien puede hacer: la India. Sin sus palabras y sin sus textos quizs nunca hubiera ido. O hubiera ido como va todo el mundo: atento a lo ms exterior. Ya que la India no es slo un continente, es tambin un enigma, a veces un acertijo, un constante desafo a la

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percepcin y a la vida cuya solucin se presenta al brbaro en el Asia, como una urgencia. (Sarduy, Otros ensayos 2: 1443; nfasis del texto) Sin embargo, la inquietud de Sarduy por el tema del Oriente le surge desde muy joven, en Camagey, durante la poca en que perteneca al grupo teosfico dirigido por la poeta local Clara Niggeman. De ah que su iniciacin en las artes literarias est marcada por el conocimiento de la obra de Helena P. Blavatsky.4 De hecho, su primer poema, Tres, publicado en Camagey en 1953, es de tema esotrico y tiene la influencia de la Teosofa, su alimento espiritual entonces (Sarduy, Autorretratos 12). Una de las figuras relacionadas con la doctrina teosfica de Blavatsky: Krisnamurti, aparece directamente en su novela Maitreya, 1978. El inters de Sarduy por las filosofas orientales, sobre todo el budismo (en algunos casos el budismo Zen), no slo trascendi del plano personal al artstico sino que se mantuvo en ambos espacios a travs de los aos como una inagotable fuente esttica, filosfica y espiritual: me intereso mucho por el budismo, por la moral y por la manera de ser budista (Sarduy, Entrevista Schwartz 2: 1834). A partir de 1971 Sarduy comienza sus mltiples visitas a pases como la India e Indonesia entre otros, en los cuales alcanza a observar muy de cerca a ese Otro-nooccidental. El compromiso intelectual de Sarduy con el Oriente, no obstante, quedar inscrito para la posteridad en su original versin, o redefinicin, del orientalismo hispanoamericano. En su estudio sobre el orientalismo en Borges, Paz y Sarduy, Julia A. Kushigian explica que si en Borges el orientalismo se manifiesta mediante la parodia, la irona y la inversin de la realidad a travs del contacto con el Otro, y si en Paz el orientalismo resulta en un movimiento fluctuante entre fusin-separacin-fusin de dos

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realidades opuestas la oriental y la occidental, en Sarduy se hacen eco ambas teoras. Se trata de un constante desplazamiento cultural entre ambos mundos, que se traduce en una relacin de intercambio, confrontacin, reforzamiento y renovacin de un discurso no autoritativo frente a otro. Esto conlleva a una mutua animacin o valoracin entre ambos opuestos, descentrando as la idiosincrtica representacin de la realidad. El orientalismo sarduyano es, resumiendo, barroco y provocativo, y se forma en el espacio dialgico del discurso con el Otro (71). Tambin la obra de Sarduy se nutre de sus races provincianas, que dentro de su cubana trascienden hasta el espacio ntimo y familiar de Camagey. La niez y la adolescencia son etapas decisivas que Sarduy vive en medio de las influencias del folclor camageyano, de los rituales religiosos, los carnavales, las fiestas populares y las tradiciones locales. La descripcin del patio tpicamente insular, como el que inicia su ensayo La simulacin, con detalles de plantas, frutas, muebles, arquitectura colonial y la alusin a las fiestas de San Juan, no dejan dudas de la influencia del imaginario provinciano, as como de su arraigo al mbito familiar y festivo: Se nos ocurre, con mi padre, disfrazarnos. l, de mamarracho o de ensabanado una careta de cartn pintarrajado o una sbana; yo, con los atuendos ms relumbrones de una gaveta maternal heredada. Cuando salgo a la calle, trastabillando como sobre zancos, mi padre cierra la puerta de un tirn y grita: All va eso!. (2: 1266) Oneida Gonzlez, escritora camageyana, explica que las celebraciones de San Juan marcan el imaginario del hombre que nace en esta provincia, especialmente durante esa dcada del cincuenta, poca de la adolescencia y juventud temprana de Sarduy, en

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que estas fiestas estaban en plena florescencia y representaban una tradicin profundamente arraigada. Gonzlez est plenamente convencida de que mucho de la idea de representacin, de disfraz o mascarada, fue observado [por Sarduy] como cosa natural desde su infancia (18). Las fuertes races que lo atan a su tierra natal adquieren un tono radical y pasional cuando ya en tierras extraas dice: no hay nostalgia, no hay recuerdo, no hay imagen del tiempo que pasa, simplemente, porque yo nunca he salido de Cuba. El recuerdo no tiene lugar, sino la reconstitucin del lugar de origen, de la lengua materna (Sarduy, Entrevista Torres Fierro 2: 1814). Se trata de un sufrimiento real, latente, inevitable, que se intenta superar mediante la memoria; pero, sobre todo, mediante el acto de expresar lo cubano. Psicolgicamente, es una forma de aliviar esa separacin perpetua de sus orgenes: En m tambin la escritura es teraputica: escribo para curarme de algo. Del exilio, en este caso (Sarduy, Entrevista Ortega 2: 1823). El salto de la isla caribea a lo que todava constitua la Meca de la cultura moderna: Pars; su entrada por la puerta ancha a ese mundo, codendose con la alta intelectualidad francesa, arrastraba consigo el estigma del exilio. En entrevista con Rodrguez Monegal declara: yo no eleg verdaderamente venir a Europa, como creo que uno elige las cosas (Sarduy, Entrevista R. Monegal 2: 1795). Aunque no lo eligi, s opt por quedarse definitivamente en Francia. Como dira Cabrera Infante, tambin exilado, la condicin de los escritores exilados es siempre dolorosa, una forma de martirio, pero tambin un raro privilegio que los cambia en ellos mismos, en algo mejor que ellos mismos (366). Sarduy reconoce en ese cambio un sentido de la responsabilidad, un compromiso que se asume a la hora de aceptar tambin, y eso es lo ms duro, como la delegacin de una continuidad, no puedes ser indigno de los de antes,

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tienes que escribir como ellos, o mejor, tienes que darle a esta lejana la de tu tierra natal consistencia, textura, tienes que hacer un sentido con esa falta (Exilado 1: 42; nfasis del texto). El encuentro con lo desconocido, el dolor por la prdida, esa especie de extraeza que hace del destierro un escenario ajeno, incierto y desarraigado, marc decisivamente el sentido o el sin sentido de la obra de Sarduy. As lo expresa en la siguiente cita incluida por Cabrera Infante en su libro Mea Cuba: Quiero convertir la irrealidad de mi vida en una novela irreal (368). En 1963 Sarduy publicar su primera novela Gestos, en Barcelona, Espaa. Gestos est fuertemente motivada por el hecho histrico de la Revolucin, pero tambin existe la necesidad esttica de reconstituir una realidad la cubana a partir de percepciones plsticas. ste arte le sirve al autor de intermediario con la realidad, pues el mtodo descriptivo de la narracin coincide con los gestos o movimientos pictricos usados en la plstica se trata, como explica Sarduy, de una pintura gestual (Entrevista R. Monegal 2: 1798). Aunque desde el punto de vista literario se ha vinculado a Gestos con el nouveau roman, Sarduy dice que su novela tiene aun ms relacin con el action painting al estilo de Franz Kline o de Jackson Pollock. En su entrevista a Sarduy, Rodrguez Monegal lo corrobora asegurando que el nouveau roman es esttico y diagramado, mientras que la novela de Sarduy se caracteriza precisamente por un gran dinamismo descriptivo, algo que estticamente se acerca ms al movimiento y a la libertad propia del action painting (Entrevista 2: 1799). Al respecto Sarduy explica: [] me fascinaban las barras negras que un pintor bailando trazaba sobre inmensas telas blancas: pensaba entonces constantemente en Franz Kline como ahora pienso en Mark Rothko. De esa obsesin sali un equivalente (ojal!) del

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action painting: Gestos (escritura gestual) que hubiera querido un libro de action writing. (Cronologa 10) Por otra parte, Sarduy asegura que el nouveau roman s est presente, o ms bien lo que lo precedi, el libro Tropismes (1939) de Natalie Sarraute: el paso del individuo al grupo, movimientos colectivos, energas que animan a la multitud y que la hacen un cuerpo vivo ese cuerpo vivo es el verdadero personaje de Gestos, en este caso la ciudad de La Habana (Entrevista Torres Fierro 2: 1816). El joven Sarduy aprovech muy bien su exilio en Pars, donde continu estudiando arte y literatura. A mediados de 1960 preparaba una tesis en el Museo del Louvre sobre tres esculturas romanas, a travs de las cuales pretenda formular toda la retrica del Art Nouveau a partir de una teora que establece una relacin esttica entre el retrato Flavio y el arte del 1900. La plstica nuevamente le abra las puertas a otro saber: la cultura francesa, dndole tambin la posibilidad de contrastarla con la cultura cubana (Sarduy, Entrevista R. Monegal 2: 1796-97). En su entrevista al autor, Jorge Schwartz explica que, bajo esta influencia de la plstica, la escritura sarduyana es desaforadamente visual, profundamente arraigada en lo pictrico, de donde parte mucho de su sentido de lo barroco (2: 1830). En su concepcin histrica del barroco, Sarduy permite la convergencia del papel con la tela, de la escritura con lo pictrico: el primer barroco no es nada ms que una recada de Caravaggio hasta Gngora (Entrevista Schwartz 2: 1830). Se borra as la lnea divisoria entre la literatura y la plstica, ya que para Sarduy pintar y escribir es lo mismo y no s lo que voy a hacer cuando me siento a la mesa (Autorretratos 2: 12). El escritor cubano, quien tambin fue un conocido pintor, explica: cuando pinto, lo que hago, paradjicamente, es escritura.

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Pinto algo que se parece con letras hebraicas. Segn algunos, son letras de la Tor, son trazos minsculos que se van acumulando hasta ser una especie de texto en fin, se parece mucho con una escritura (Entrevista Schwartz 2: 1832). Una figura esencial en la formacin de este artista que pinta escribiendo y escribe pintando es Mark Rothko. En la opinin de Sarduy, este pintor lituano-americano es la expresin plstica y cromtica ms grande que ha dado la historia. El autor cubano se identifica espiritualmente, con el rojo y naranja sobre rojo de Rothko: sa es mi verdadera persona, la imagen que quisiera dejar de m. Su devocin por el pintor es mstica: S que si el rostro de Dios pudiera figurarse sera un cuadro de Rothko (Entrevista Guerrero 2: 1839). Sarduy adems encuentra en Rothko un inseparable lazo con el budismo: el orange de Rothko es el mismo que llevan los mantos de los monjes tibetanos y el mismo que se percibe en la exaltacin de la plegaria de los mantras repetidos. Creo que mi percepcin es justa, explica, en el sentido de tratarse de una pura liberacin. Su pintura es puramente liberatoria. Esta es la misma finalidad liberadora que Sarduy persigue en sus textos. Como en Rothko, se trata de una transparencia que avanza hacia el espectador, o hacia el lector, como una emanacin de la tela o del texto, eso es el mantra, eso es la plegaria budista (Entrevista Schwartz 2: 1832-33). La insistencia en lo visual contina en su siguiente novela, De donde son los cantantes publicada en Mxico, en 1967, como una de sus preocupaciones dominantes, pero la influencia definidora en esta novela es su tierra natal. Aqu vuelve a aparecer Cuba, ahora como un producto cultural donde se superponen tres razas fundacionales: la espaola, la negra y la china, entrando con esta ltima el aporte asitico,

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elemento que, segn Sarduy, es esencial para percibir lo verdaderamente cubano. Esa presencia de la cultura china que muchos etnlogos no reconocan debido a su menor significacin cuantitativa en la poblacin cubana se hace imprescindible en Sarduy, quien la percibe a travs de significantes simblicos dentro de la cultura cubana, como son la flauta y la charada chinas (Entrevista Torres Fierro 2: 1816-17). De donde son los cantantes, la novela que consagr a Sarduy segn Gonzlez Echevarra, constituy una respuesta al Boom. Aqu Sarduy hace gala de un extremado experimentalismo, ante el cual palidecen los experimentos al estilo vanguardia desde Joyce hasta Faulkner que todava realizaban grandes escritores como Fuentes, Vargas Llosa, Garca Mrquez y el propio Cortzar (Gonzlez Echevarra, Introduccin 24). Por su parte, Sarduy considera que la escritura de estos autores an se encuentra al servicio de una experiencia diferente de s misma, al servicio de un all exterior a su propia materialidad (Entrevista Fell 2: 1813). Por el contrario, con el experimentalismo sarduyano se observa, por primera vez en la literatura hispanoamericana, una escritura al servicio de s misma y en funcin de su condicin de soporte estructural. Aparecen personajes no marcados por la tradicin mimtica, o sea, que no imitan o no representan el mundo exterior. Estos personajes no estn definidos en cuanto a su sexo, nacionalidad, clase social o manera de hablar. Elementos como el kitsch, la desjerarquizacin de valores, la mezcla de la alta cultura con la cultura popular que desde Gestos ya mostraban sus augurios se acentuarn a partir de ahora para permanecer a travs de todo el trabajo de Sarduy (Gonzlez Echevarra, Introduccin 24). Para el escritor cubano, el kitsch es una estrategia transgresiva que est presente sobre todo como un rechazo a la jerarqua de valores ideolgica, simblica, cultural de los materiales presentados, puestos en escena

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(Entrevista Torres Fierro 2: 1820). Esta estrategia de subversin responde a una tendencia cuyas bases tericas y lingsticas se enraizaban en el viejo continente. Todava en la dcada de 1960 el mito de Pars, surgido en Latinoamrica en el siglo XIX, continuaba existiendo en las mentes de los escritores como el punto obligado de convergencia literaria e intelectual de ambos lados del Atlntico. Pero la atraccin era mutua en estos aos: la recepcin y acogida de parte de la intelectualidad francesa hacia los latinoamericanos iba en ascenso debido, por un lado, al alto reconocimiento que estaba recibiendo la nueva literatura hispanoamericana5 y, por el otro, al creciente inters por la joven Revolucin cubana (Weiss 12). Adems, el Pars de estos momentos no era solamente el lugar donde se forjaban las ms novedosas teoras filosficas de la tradicin estructuralista y de la contracultura. A partir de estos aos, el pas alcanzar un nivel de potencia industrial moderna y desarrollada en comparacin con la Francia de los 30. Este nuevo dinamismo econmico sent las bases para que la intelectualidad francesa proyectara al escenario mundial lo que constitua el espritu de los 60 y 70 (Johnson 596, 694). Se trata del estructuralismo, una filosofa anti-burguesa que manifiesta una obsesiva preocupacin por el lenguaje en el marco social, poltico y econmico del capitalismo industrial. Este movimiento, ante todo, pona en tela de juicio el carcter representacional del signo lingstico, es decir, el realismo, propio de la ideologa burguesa. La nueva tendencia renunciaba as a la idea tradicional de que se deba escribir sobre algo o para alguien (Eagleton 169-70). A este carcter transgresivo se suma un relativismo cultural que vena extendindose a todas las esferas del pensamiento a lo largo del siglo XX.6 Este relativismo es usado como bandera en contra de cualquier verdad absoluta, de lo cual da cuenta Sarduy en su teora:

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El funcionamiento semitico, sin punto de referencia, sin verdad ltima, es todo relacin. Movimiento/fuerza, masa/energa, longitud/duracin no existen en s, solamente significan algo, y ese algo es diferente para los diferentes observadores obligadamente en movimiento; el mundo no es aprehensible ms que desde mi punto de vista e inconcebible desde un punto de vista totalizante [absoluto] que sera el de nadie. (Barroco 2: 1244) Este concepto relativista implica la arbitrariedad del lenguaje; o sea, el significado no es una esencia que se encuentra dentro de las cosas, sino algo que est fuera y que se atribuye convencionalmente a stas por parte de la mente humana. La nota caracterstica de esta revolucin lingstica, cuyos orgenes estn enraizados a principios del siglo XX con la figura de su fundador Ferdinand de Saussure (1857-1913), consiste en el reconocimiento de que el significado no es algo expresado o reflejado en el lenguaje, sino algo producido por el lenguaje, el cual se manifiesta de forma radicalmente social. No es que poseamos ideas o experiencias que expresamos o reflejamos mediante las palabras, lo que realmente poseemos es un lenguaje que produce esas experiencias y esos significados (Eagleton 80). El lenguaje no es una reflexin del mundo, sino un sistema que existe separado de ste y que tiene un carcter constitutivo: constituye, construye, produce el mundo en que vivimos como significacin. La relatividad, la arbitrariedad y el carcter constitutivo del lenguaje son las tres fuentes bsicas del estructuralismo (Barry 39-43) de estas tres fuentes se nutre Sarduy para crear las bases tericas de su barroco. El estructuralismo posea un carcter fuertemente colectivista y determinista, enraizado en la premisa marxista de que los eventos histricos estn determinados por las

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estructuras subyacentes en la sociedad, entre ellas el lenguaje (Johnson 695). En este sentido, el trabajo de Sarduy es ideolgica y formalmente anti-burgus: Qu significa hoy en da una prctica del barroco? Cul es su sentido profundo?... ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basada en la administracin tacaa de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simblico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su comunicacin. (Sarduy, Barroco 2: 1250) Pero si el estructuralismo clsico separaba el signo del referente, o sea, la copia de la realidad, estableciendo entre stos una correspondencia completamente significativa; o sea, el significado del signo estaba presente en el referente aunque fuera slo una convencin, el postestructuralismo, en cambio, da un paso adelante y separa al significante (copia) del significado (modelo). En el postestructuralismo, cuyas figuras ms importantes en su surgimiento a finales de los 60 fueron el crtico Roland Barthes y el filsofo Jacques Derrida, el significado no est inmediatamente presente en el significante, se encuentra de cierta forma ausente de ste, disperso o desparramado en una cadena de significantes, fluctuando constante y simultneamente entre la presencia y la ausencia. Frente a la idea de que la realidad es inaprehensible por el lenguaje, se entra en un universo de radical incertidumbre donde no existe un estndar o referente a travs del cual podamos valorar la realidad fuera del proceso del lenguaje, crendose la ansiedad de que la realidad es textual! Como postula Derrida, no existe nada fuera del texto (Barry 61).

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Sarduy se hace eco de esta ansiedad, su escritura pretende un fin que constantemente se le escapa y que no logra alcanzar la vastedad del lenguaje porque algo se le resiste. Se trata de un neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado ms que una pantalla que esconde la carencia (Barroco 2: 1252). Esta incierta bsqueda de significado repercute en su barroco al ser un lenguaje que, por demasiado abundante, no designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes que envuelven otros significantes en un mecanismo de significacin que termina designndose a s mismo, mostrando su propia gramtica. La separacin entre el significante y el significado se da en esa abertura, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgimiento de otro nombrante, es decir, metfora un fenmeno literario que existe en el neobarroco, cuyo lugar de surgimiento es, por excelencia, Latinoamrica (Sarduy, Otros ensayos 2: 1388). Aunque todas estas ideas se originan en Europa, el neobarroco o barroco furioso, impugnador como Sarduy lo llama slo puede concebirse dentro de las mrgenes violentas y crticas de Amrica: un espacio donde cohabitan diferentes lenguajes, ideologas y civilizaciones y que es a la vez lateral y abierto, superpuesto, excntrico y dialectal. Amrica es tambin borde y denegacin, desplazamiento y ruina de la superficie renaciente espaola, xodo, trasplante y fin de un lenguaje, de un saber (Sarduy, La simulacin 2: 1308). Para Sarduy, la historia americana, su mezcla racial, su configuracin lingstica, social y cultural, pero tambin su geografa, su naturaleza salvaje y su condicin de receptculo y punto de llegada de toda una herencia europea y espaola, la hacen el lugar ideal para el surgimiento del nuevo barroco.

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El barroco contemporneo entronca as con la corriente postestructuralista tan en boga durante los aos de formacin en Pars del escritor cubano. Todo su trabajo se ver influenciado por la nueva concepcin de una escritura cuyo significado fluye, resbala, se derrama, se disemina; resultando inalcanzable, inefable y, finalmente, perdido. Una escritura que, adems, tiene un fin en s misma, que se vuelca hacia s misma y hacia sus propias formas, donde no hay informacin sobre la realidad sino informacin sobre los modos habituales de informacin; en otras palabras, un arte referido menos a contenidos sociales que a las estructuras de transmisin de esos contenidos.7 Se minimiza as la importancia del significado, del mensaje, de lo que se dice, para insistir en la articulacin del significante en tanto que soporte estructural, somtico, del texto. Esa esttica del significante constituye un aspecto esencial de la teora de Sarduy, que ste explica citando a Kandisnsky: todo objeto (aunque sea una colilla de cigarro), tiene un sonido interno que es independiente de su significado externo. Ese sonido adquiere fuerza si el significado externo se suprime, el significado del objeto en la vida prctica. El sonido interno es la materia textual que despoja todo significado de la pgina, y cuyo misterio es precisamente su presencia total, su estar-ah absoluto, sin ms referente que la pgina misma (Escrito sobre 2: 1188-90). Todas estas ideas se forjaban en el seno del grupo Tel Quel que diriga el novelista Philippe Sollers, del cual Sarduy era miembro activo. El contacto con esta revista fue la va principal para llegar a las grandes corrientes del siglo, y sin las cuales nadie que intente pensar de un modo un poco sistemtico puede llegar a una crtica seria: el marxismo, el psicoanlisis, la lingstica (Sarduy, Entrevista Ortega 2: 1825). Su especial vinculacin con Barthes,8 le permiti acercarse al acto de escribir como tal, al

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anlisis puramente lingstico del texto, y a su dimensin estructural y ontolgica. Esa preocupacin del grupo Tel Quel, enfocada en la organizacin del lenguaje en funcin de sus propias leyes, era una bsqueda estructuralista, heredera de los formalistas rusos de Jakobson en este caso, de Saussure, de Lvi-Strauss, la cual se conectaba directamente con el psicoanlisis de Jacques Lacan y con los estudios que sobre la semiologa vena realizando Roland Barthes desde haca algunos aos (Sarduy, Entrevista R. Monegal 2: 1809-10). Con el tiempo, los lazos personales de Sarduy con Barthes se habran de fortalecer a tal punto que la trgica muerte de ste en 1980 represent para Sarduy un enraizamiento con esta tierra [Francia]; es la primera persona que perda por ac (Sarduy, Entrevista Ortega 2: 1825). Sarduy y Barthes se vieron a diario por ms de 25 aos, juntos compartieron vacaciones, lecturas, sueos e ideas, y la misma mesa, siempre a la misma hora, en el caf Flora de Pars. No s cuanto tiempo hace que ha muerto, no puedo calcular. A cada da est aqu, en esta casa donde vena los fines de semana. Nunca ms he ledo una sola lnea suya, por miedo a or su voz. Le ped a su hermano el anillo que traa. Inmediatamente me lo dio. Un da me lo pondr. Para siempre (Sarduy, Entrevista Guerrero 2: 1839). Estas palabras de duelo muestran el grado de sincronismo emocional que existi entre ambos; una relacin filial tan intensa que habla por s misma del grado de admiracin y el respeto de Sarduy por el talento intelectual y creativo de Roland Barthes, antes y despus de su muerte. La herencia intelectual de Barthes fue inmensamente profunda en Sarduy, quien tuvo la gran oportunidad de aprender directamente de l en La Escuela Prctica de Altos Estudios de la Soborna de Pars, de donde salieron algunos de los estudios crticos de

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Sarduy, publicados en su libro de ensayos Escrito sobre un cuerpo, 1969 (Rodrguez Monegal 39). El vasto legado barthiano ha quedado inscrito en el barroco de Sarduy a travs de importantes conceptos, como la escritura ldica, pues el sentido del barroco es la insistencia de su juego (Sarduy, Barroco 2: 1221). El barroco es, por tanto, ertico y excesivo, liberado de la tirana del significado que representan las grandes narrativas, las ideologas, los compromisos sociales.9 De Barthes es la tendencia en Sarduy a ver su crtica literaria como un metalenguaje y a romper las barreras entre sta y la narrativa. Adems, la idea de que el crtico, al igual que el lector, en el acto de interpretar produce, no consume, el texto de ah la disolucin del sujeto o la muerte del autor. Otras ideas, entre ellas la intertextualidad y la polisemia soporte del barroco se unirn en una lnea genealgica que va desde Bajtn, pasando por Barthes, hasta Sarduy. Del otro grande del postestructuralismo, Jacques Derrida, Sarduy retoma directamente la duda epistemolgica relativa a la verdad, fundadora de la cultura occidental; ese anti-logocentrismo del barroco que metaforiza la impugnacin de la entidad logocntrica que hasta entonces lo estructuraba desde su lejana y su autoridad (Sarduy, Barroco 2: 1253). Derrideanos tambin son la disolucin de los opuestos binarios, la desconstruccin, como forma de poner en aprietos a los propios sistemas lgicos del lenguaje, y el significado ausente como excedente (Eagleton 156-71). En funcin de estos conceptos Sarduy explica, El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo, econmico, austero, reducido a su funcionalidad servir de vehculo a una informacin, el leguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasa y la prdida parcial de su objeto. O

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mejor: en la bsqueda, por definicin frustrada, del objeto parcial. (Barroco 2: 1250) Ese suplemento barroco es el excedente en Derrida, la bsqueda frustrada, ahora introduciendo el trmino psicoanaltico del objeto parcial, que muestra la gran influencia de Lacan. Se trata de un objeto10 representante de ese algo inaccesible del significado, un residuo o cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender, asimilar(se) del otro y de s mismo. Un espacio que representa la cada, prdida o desajuste entre la realidad y la imagen fantasmtica que la sostiene, entre la obra barroca visible y la saturacin sin lmites, la proliferacin ahogante, el horror vacui (Sarduy, Barroco 2: 1251). Jacques Lacan es ese cuarto pilar en la formacin del cubano, que romper el mstico tres de las personas influyentes en el corpus filosfico y literario de Sarduy. Gustavo Guerrero le dice a Sarduy que junto a la ciencia y al budismo, la crtica acostumbra a vincular [la obra de Sarduy] a tres figuras tutelares, tu Santsima Trinidad: Lezama, Barthes y Rothko. Quiz podramos aadir a Lacan, pero a riesgo de romper la magia del tres (Entrevista 2: 1838). Sarduy tomar a Lacan como base psicoanaltica y estructural de la teora del barroco, poniendo en evidencia sus conceptos de represin, neurosis e inconsciente de origen freudiano, as como los de metfora y metonimia de Jacobson. Tambin de Lacan son los conceptos, esenciales en Sarduy, de falocentrismo y la obsesin por el Otro. Pero, sobre todo, el concepto de deseo: movimiento interminable de un significante a otro que presupone una carencia de significado en constante intento por satisfacerse (Eagleton 196, 207). En ese espacio del deseo lacaniano yace el delirio o deseo de barroco de Sarduy: vaco, carencia, prdida que muestra goce o pulsin ertica,

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esquizofrnica, en un proceso de paradjica busca, infinita y frustrada, del objeto deseado el significado. Los conocimientos filosficos que Sarduy recibe de Barthes, Lacan, Kristeva, Derrida, Foucault y Sollers, entre otros, son una expresin del alto desarrollo que la lingstica estructural lleg a alcanzar en los 60 y 70. Sarduy resume ese vasto saber explicando que todas estas ideas, [] avanzaron bajo el emblema de la diseminacin, la fractura y el corte insalvable. Pulverizar significados y textos, hacerlos aparecer bajo otros textos; sealar la divisin, negar la unidad o la prioridad del sujeto y de su monoltica emisin de la voz. Se prefiere lo fragmentario y mltiple a lo definido y neto, la ramificacin rizomtica a la raz; la esquizofrenia pulverizada y discontinua, como la imagen del sujeto en un espejo roto, a la paranoia autoritaria, icnica. Se privilegia la galaxia espejeante y en expansin, la dinmica del grupo; se descarta la rbita, previsible y trazada, el sujeto situable, aunque sea en el espacio de su negatividad. (Nueva inestabilidad 2: 1360) Aqu se observa otra de las obsesiones de Sarduy: la ciencia, especialmente la cosmologa. Esa galaxia espejeante y en expansin, y esa rbita, previsible y trazada, se refieren respectivamente al Big bang/elipse y al crculo, conceptos trados de la ciencia por Sarduy lo que constituye una consecuencia de su formacin estructuralista. Eagleton critica al estructuralismo por intentar reemplazar a la religin con algo ms efectivo, con la moderna religin de la ciencia, buscando una lectura objetiva de la obra literaria, pues sta, igual que cualquier otro producto del lenguaje, es una construccin cuyos mecanismos pueden ser clasificados y analizados como objetos de cualquier otra ciencia

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(131, 149). Sin embargo, Sarduy sostiene que no se puede pensar o establecer un sistema crtico coherentesin establecer un dilogo que puede ser tambin, por supuesto, una impugnacin o una reactualizacin con los grandes andamiajes del pensamiento contemporneo (Entrevista Ortega 2: 1825). Con esto Sarduy deja abierta muchas posibilidades de intercambio entre el mundo simblico del arte y el de la ciencia. De hecho, explica, la verdadera poesa, para dar un ejemplo que me concierne personalmente, se encuentra en el discurso actual de la cosmologa (Entrevista Ortega 2: 1825). Sarduy asegura que su escritura es una especie de esttica cosmognica (Entrevista Schwartz 2: 1828) cuya base es la correspondencia de figuras geomtricas con figuras retricas: la elipse con la elipsis, la hiprbola con la hiprbole, y la parbola en sus dos versiones. La teora neobarroca parte de la vinculacin del desarrollo histrico de la cosmologa con el del arte, algo que Sarduy llama una lectura kepleriana del barroco, la cual opone el crculo de Galileo a la elipse de Kepler11 en funcin de otra oposicin: el paso del clasicismo al barroco. El crculo representa la forma natural y perfecta presente en todo clasicismo con un centro o significado nico (la pintura de Rafael), mientras que la elipse kepleriana representa la deformacin de ese crculo, ms excntrico cuanto ms deformado; una figura cuyo centro se desplaza hacia afuera formando dos focos uno de ellos es el Sol, el otro es insignificante o invisible (Sarduy, Mquina barroca 16-17). La elipse, dice Sarduy, organiza la arquitectura de Borromini, de Bernini, y la pintura de Caravaggio y Rubens, as como su versin retrica, la elipsis, organiza la poesa de Gngora. Ambas definen el carcter transgresor del barroco, es decir, la deformacin de lo perfecto, del enunciado lineal mediante la supresin de uno de los trminos (en la elipsis, en este caso). Tanto la elipse como la elipsis son versiones del

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exceso barroco, frase que, al intentar de suprimir un trmino, se hace proliferante, laberntica, superabundante, desperdiciando sus propias energas mediante ese juego textual. Lo que hace Sarduy es apoyarse en la produccin simblica, no cientfica (como l bien aclara), que le ofrecen ciertos modelos cientficos de la cosmologa, para as elucidar el campo simblico desde el primer barroco al neobarroco actual, entrelazando a esa perspectiva cientfica conceptos filosficos que van desde Herclito, pasando por Platn hasta Nietzsche (Barroco 2: 1197, 1205). Resultado de esta fascinacin de Sarduy por los paradigmas de la ciencia es una crnica cientfica en la emisin radial parisina La ciencia en Francia de la ORTF,12 que escriba y lea semanalmente (Cronologa 13). La influencia de estas novedosas actitudes crtico-filosficas alcanza su colofn en su novela Cobra, de 1972, considerada su texto ms experimental en ese mismo ao la novela obtiene el premio Mdicis y aparece traducida al francs por Philippe Sollers (Sarduy, Cronologa 12). Rodrguez Monegal explica que Cobra es de esos libros que describen la ausencia del centro, el vaco, el espacio abierto de la mirada, del Otro, la falla de que habla Lacan, esa lejana del significado que el proceso simblico de la escritura designa, segn Barthes (54). Cobra que es adems un anagrama de COpenhague, BRuselas y Amsterdam: la metfora (o la parodia) de Europa est marcada por un inters por lo teatral, que Sarduy ve en la obra de Sade y que pone al servicio de su propia obra. Curiosamente, una frase escuchada en una playa de Cannes sobre un travesti que existi realmente (era del Carroussel de Pars) y haba muerto en un accidente de avin Cobra muri en jet en el Fujiyama lo movi, casi compulsivamente, a escribir.13 Cobra, el personaje, trata de anular la contradiccin

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sexual, el par de opuestos masculino-femenino; quizs por eso, cree Sarduy, tuvo que ir a concluirla en el lugar donde, por excelencia, los opuestos se anulan y desaparecen, es decir, en un monasterio tibetano (Entrevista Torres Fierro 2: 1818). Es el budismo precisamente el punto de partida de su siguiente novela, Maitreya (1978), que trata del Buda futuro, del Buda que se espera (Sarduy, Entrevista Torres Fierro 2: 1821). Al igual que Cobra, Maitreya trata de dobles, en este caso de dobles en el tiempo la reencarnacin y de dobles en el espacio; un espejeo total. Aqu, adems, reaparece un personaje lezamiano: el Luis Leng de Paradiso. La novela es una anti-Cobra, ya que realiza el recorrido contrario, va del Oriente al Occidente. Curiosamente, de los mltiples viajes de Sarduy al Oriente surge uno de los ttulos originales de Maitreya: Ven, Maitreya, ven, que es lo que se lee, con grandes signos negros en piedras blancas, amontonadas junto a los caminos del Tibet y de Nepal (Sarduy, Entrevista Torres Fierro 2: 1821-22). Las concepciones del travestismo y del doble en Sarduy se encuentran esttica y culturalmente influenciadas por una serie de expresiones artsticas del momento que le fascinaron. Presentadas en libros, exposiciones y espectculos en Europa y los Estados Unidos, entre estas expresiones estn el tatuaje, el fetiche, el maquillaje, el body art (el mimickry-dress y el happening), as como tambin los dobles infernales o retratos malficos de las muecas de los artistas plsticos Martha Kuhn-Weber, Bellmer y Pierre Molinier (Sarduy, La simulacin 2: 1301, 1320). Sarduy trata de hacer una escritura de estos fenmenos de la representacin contempornea con el objetivo de subvertir o desacralizar la mimesis de la realidad mediante la desaparicin o falsificacin del cuerpo, la deshumanizacin del sujeto, la abolicin del binarismo sexual y la obturacin de los

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sentidos; en fin, todo un proceso letal de extremada fragmentacin que desensibiliza el texto para hacerlo barroco. Paradjicamente, desde el punto de vista del budismo, este proceso letal persigue la vacuidad o la nada, como formas de liberacin, de salvacin. En la novela Colibr, 1984, se produce un giro sustancial: ms preocupacin por el contenido y un cierto abandono de lo formal. En esta novela se observa un retorno al pas natal, un regreso simblico a Cuba, como tambin la influencia directa del lenguaje insular. Pero en la novela Sarduy retoma, ms all del de la isla, el paisaje americano, el mismo que inspir a Lezama a escribir La expresin americana (1957). Para esto tuvo que reencontrarse con otros textos del continente: los cdices precortesianos, Doa Brbara, sobre todo, La vorgine, Cecilia Valds, esa trabazn simblica del primer barroco, que se confunde entre nosotros con el naturalismo intrincado, con la escritura de lianas en la noche del continente, la horizontal del ro inmenso, la cmara del eco vegetal (Sarduy, Entrevista Ortega 2: 1823). En Colibr, al igual que en otras obras, tambin concurren la literatura y la pintura, en este caso la de Wilfredo Lam y la de Fernando Botero. Se da as una suerte de cromatizacin del texto que, entre otras formas, funciona como el color emanando una frase, como una reverberacin o, como dira Lezama, un chisporroteo. Las palabras llegan a su nivel de incandescencia; el sentido, en su cenit, irradia color (Sarduy, Entrevista Ortega 2: 1824). La preocupacin por lo que se dice en el texto se hace mucho ms evidente en su siguiente novela, Cocuyo, de 1990. En Cocuyo reaparece el sujeto, de modo que, si es cierto que en el barroco el sujeto se elide completamente en beneficio de la proliferacin, en este sentido, Cocuyo no es un libro barroco (Sarduy, Entrevista Guerrero 2: 1835).

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Aunque no sea una de sus obras representativas del barroco, s es considerada junto a Colibr, segn el escritor espaol Juan Goytisolo, una obra maestra. Goytisolo elogia la tica profesional que encuentra en Sarduy: [] a diferencia de la inmensa mayora de sus compaeros de generacin, no ha intentado adaptarse nunca a los gustos del pblico, conquistar la gloria efmera del best-seller. Amante y amado de los dioses de algn Parnaso nirvnico, ha sabido establecer claramente la diferencia entre el texto literario y el producto editorial. (28) Al parecer, Sarduy tambin haba heredado de Lezama esa entrega desinteresada a la labor creativa, esa honestidad artstica que reconoce fervientemente en el maestro independientemente de las tendencias del pblico, de los giros polticos o literarios, en quien se presenta como fruto de una devocin y formacin religiosas, catlica en este caso. La verdadera creencia de Lezama, dice Sarduy, est quizs en la constancia, en la conducta fiel a una curiosidad, a un telos, en el hecho de no bajar la guardia de la dignidad potica ante la indiferencia o el desprecio general; en mantener esa fe (Otros ensayos 2: 1417). Entre maestro y discpulo existe la creencia comn de que hacer arte es un ideal que conlleva tanto a un sacrificio personal en el sentido de goce pasional, devocional, religioso como a un riesgo, una responsabilidad asumida dignamente ante el mundo. El hecho de la no popularidad de Sarduy, no obstante su calidad literaria, se evidencia en un comentario que le hace al propio autor el afamado escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, quien, palmendole en el hombro, le dice: T eres el mejor escritor de la lengua, aunque seas el menos ledo (Guerrero, Nota 1: XXIII). Para Sarduy, el hecho de no participar en el mundillo del xito evidente era una forma de

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guardar su energa y de pulir la palabra, para que trascendiera como un lser textual (Entrevista Ortega 2: 1827). Pjaros de la playa, que Jos Miguel Ulln llamara su adis novelado (2: 1780), es una novela publicada pstumamente en 1993, el mismo ao de su fallecimiento. En sta se inscriben los acontecimientos y agonas que preceden la muerte del propio autor, quien escribe el texto con pleno conocimiento de la irreversibilidad de su enfermedad. En entrevista concedida a Gustavo Guerrero y publicada a principios de ese mismo ao, habla de sus planes para el futuro. Sarduy pretenda incursionar por un gnero que era a la vez un reto para l: los cuentos, s apreciarlos, disfrutarlos, juzgarlos incluso, pero no escribirlos. Tengo ese proyecto para mi vejez, es decir, para los prximos aos (2: 1839). Ese porvenir se ver tronchado el 8 de junio de 1993, en que muere vctima del SIDA. No obstante, desde su retraimiento del concepto no popular de lo artstico, en su casa en las afueras de Pars, apenas unos meses antes de morir continuaba escribiendo. Sarduy asegura que an sabiendo perfectamente que sus comentarios de lecturas quedarn inditos, o sern publicados bajo la siniestra rbrica de pstumos, un escritor de verdad contina escribindolos (Estampido 1: 110). Sarduy continuaba creando, emitiendo compulsiones, repeticiones; pintura, escritura, drague; un da surgir una frase, un color, un modo de percibir que sern indiscutibles, evidentes, eso es el verdadero xito (Sarduy, Entrevista Ortega 2: 1827). Tal vez por esa misma seguridad con que un da anunciaba el triunfo del arte como algo ldico, espontneo, multiplicado, colorido, en fin, una posibilidad esperanzadora, es que tranquilamente se entrega, como a una droga, a la soledad y el silencio. En esa paz domstica espera la muerte. Con su biblioteca en orden (Sarduy, Estampido 1: 112).

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CAPTULO 2: La teora literaria de Severo Sarduy: un estudio de los ensayos La correspondencia directa entre el significante y el significado constituy un axioma a travs de toda a historia de la literatura desde La potica de Aristteles, quien establece la teora mimtica, cuyos cimientos se enrazan en las ideas de Platn. A partir de la segunda mitad del siglo XX, con el movimiento postestructuralista surgido en Francia, emergen posiciones radicales en cuanto al lenguaje, inspiradas, sobre todo, por los estudios lingsticos del estructuralista Ferdinand de Saussure a finales del siglo XIX. Pensadores de la talla de Jacques Derrida, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Phillippe Sollers y Roland Barthes, entre otros, rompen con el mito del significado lgico o trascendental, teniendo como denominador comn las teoras que abogan por la irrepresentabilidad de la realidad objetiva en tanto que expresin del lenguaje. Estos autores ejercen una decisiva influencia en la escritura de Severo Sarduy, no slo debido al aporte que el cubano recibi de los textos franceses, sino a la vinculacin personal y profesional que sostuvo con algunos de ellos, especialmente con Barthes y Sollers. La teora literaria de Sarduy es un sistema semitico de representacin de carcter antimimtico, donde se tiende a excluir el referente externo o el signo trascendental, es decir, el significado en el sentido tradicional de imitacin de la realidad o mimesis. Sarduy establece su propia teora de la simulacin, que propone una especie de esttica del significante. Se trata de un conglomerado barroco donde las metforas se multiplican de forma indiscriminada, formando una cadena de significantes tal como lo estipula el psicoanlisis lacaniano, cuyo potencial de regeneracin o continuidad es infinito. Sarduy aboga por una proliferacin apotesica y un despilfarro de los artificios del lenguaje. Estos significantes se van expandiendo y acumulando de manera catica,

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creando una vacuidad, es decir, un espacio de ausencia total de la significacin. Este vaco de la escritura sarduyana tiene un fin en s mismo, el de la propia materialidad del lenguaje, por tanto, es un medio que no tiene ningn fin. Se trata de un texto que, al representarse a s mismo, no tiene mensaje lgico alguno que llevar fuera de los marcos de la propia pgina, la cual funciona como su soporte material. Sarduy vincula su teora con el campo de la cosmologa con el objetivo de usar los principios epistemolgicos de la ciencia como un paradigma que le permita dar una explicacin ms exacta y ms visual de su sistema literario. Por ejemplo, la teora del Big Bang es una representacin grfica del neobarroco siempre y cuando se trace un paralelismo entre el espacio csmico y el espacio textual. Dicho fenmeno cosmolgico se explicara as: una explosin original provoca la dispersin apotesica de artificios y ornamentos del lenguaje metafrico (significantes) que se expanden ad infinitum en el espacio, conformando una galaxia cuyos elementos se mueven hacia el exterior de la misma se desbordan y su constitucin es totalmente superficial o facial. Se trata usando el trmino del barroco arquitectnico de una superficie sobrepujada con un centro, o esencia, vacuo. Sin embargo, este vaco formado a partir de una prdida del sentido figurativo y lgico es importante, porque en l se crea otro tipo de significacin que va ms all de la lgica y que se vincula con el pensamiento oriental. Adems, en dicho espacio se lleva a cabo un proceso decisivo de transformacin: un proceso de vacuidad purificadora que viene a disolver los opuestos binarios, los cuales tradicionalmente han constituido el fundamento de la filosofa occidental. La exacerbacin del gasto, el despilfarro irracional y el agotamiento hasta el paroxismo de los artificios barrocos en la cadena de significantes conducen al espacio de

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la no-presencia, de la ausencia, la nada o el Uno conceptos que toma Sarduy de las filosofas taosta y budista. Es precisamente en ese vaco donde germina el simulacro visual, la simulacin, que es la metfora neobarroca por excelencia. No obstante, en este gesto de simulacin existe una necesidad que va ms all de todo fin tradicional del significado: se trata de una bsqueda liberadora. Esa meta suprema tiene una dimensin esttica, pero, adems, tiene una dimensin ideolgica, psicolgica y tica. Es en el anlisis profundo de esta tendencia liberadora en Sarduy donde, considero, yace la finalidad de su teora. Este estudio cronolgico de los ensayos se propone mantener una fiel aproximacin al desenvolvimiento de su teora y pensamiento. El gesto liberador de la esttica sarduyana es un gesto transgresor que se expresa a travs de las ansias de disolucin, evanescencia y muerte, poniendo la mirada en una fuerza desconocida que motiva una profunda investigacin. 2.1. Escrito sobre un cuerpo, 1968 En este primer libro de ensayos, Sarduy combina una serie de textos, algunos publicados inicialmente en la revista Mundo Nuevo. Estos artculos, que a primera vista parecen ocasionales, una vez reagrupados adquieren sentido de continuidad (Wahl, Severo 2: 1516). Como parte de la evolucin de su pensamiento, aqu Sarduy deja muy clara su posicin respecto al realismo, haciendo una contundente crtica a los prejuicios de esta tradicin literaria y artstica. Sarduy plantea que el engao del realismo estriba en considerar el plano de la pgina, los espacios en blanco, la escritura misma, es decir, ese despliegue de significantes visuales como la faz exterior de su arte. Para el realismo, esa faz exterior es el anverso de lo que se quiere expresar: contenidos, ideas, mensajes, ficcin, etc., lo que supone una realidad exterior al texto. Siguiendo a Derrida, Sarduy

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explica que esto no es ms que un mito enraizado en el saber aristotlico, logocntrico, en el saber del origen, de un algo primitivo y verdadero que el autor llevara al blanco de la pgina (Escrito sobre 2: 1150; nfasis del texto). En este momento, el cubano est totalmente inmerso en las nuevas ideas (post)estructuralistas y postmodernistas que haban comenzado a definir su pensamiento terico. Es por eso que, para Sarduy, esa faz exterior, esa mscara, no tiene ningn anverso; o sea, no tiene mensaje, contenido o realidad exterior que expresar. Con la cita de estas palabras textuales de Jean-Louis Baudry, Sarduy comienza a mostrar su propia visin de la representacin de la realidad como un gesto antimimtico, pardico; como un gesto de simulacin: si hay una mscara, no hay nada detrs; superficie que no esconde ms que a s misma; superficie que, porque nos hace suponer que hay algo detrs, impide que la consideremos como superficie. La mscara nos hace creer que hay una profundidad, pero lo que sta enmascara es ella misma: la mscara simula la disimulacin para disimular que no es ms que simulacin. (Escrito sobre 2: 1150; nfasis mo) Con esta crtica al realismo burgus, Sarduy da cuentas de una extrema posicin subversiva respecto al arte, la cual lo llevar al estudio de uno de los grandes transgresores de la historia literaria: Sade. Adems de analizar el erotismo sdico elemento esencial en la escritura sarduyana, el autor descubre en Sade augurios del pensamiento orientalista, que posteriormente desarrollar dentro de su neobarroco. Estas palabras de Sade corroboran su relacin con el concepto orientalista de la abolicin de los opuestos respecto al ciclo vida-muerte: El principio de la vida en todos los seres no es ms que el de la muerte, los recibimos y alimentamos en nosotros a la vez (Escrito sobre

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2: 1121). Desde esta misma perspectiva no occidental, Sarduy observa en Sade la disolucin de la dicotoma movimiento-fijeza. Por eso afirma que es explicable que [en] la historia del sadismo, esa fascinacin del movimientoest atravesada, lacerada, por el fantasma de la fijeza el sdico ata, fija, al Otro, y por ley de contraste lo libera, lo desata (Escrito sobre 2: 1122). Si el movimiento y la fijeza se anan en el sadismo, tambin se aunarn el dolor y el placer como las dos caras de la pasin. Sarduy, usando a Sade como paradigma de su escritura, devela el matiz perverso de la misma, as como el placer doloroso que la constituye, al notar: no es un azar que la primera imagen de la secuencia sdica sea la de la Pasin (Escrito sobre 2: 1124). El autor ve en Sade un ejemplo inspirador de total libertad y de total arbitrio, a partir del cual la literatura cumple su misin fundamental de des-alienacin he aqu una motivacin para el escritor cubano que habla por s misma de las ansias liberadoras que en l se esconden (Escrito sobre 2: 1123-24). Sarduy interpreta la escena sdica: en la vasta combinatoria sexual slo un juego lo seduce y justifica [al sadismo]. Pero ese instante, fugaz entre todos, en que la configuracin de su deseo se realiza, se retira cada vez ms, es cada vez ms inalcanzable, como si algo que cae, que se pierde, viniera a romper, a crear un hiato, una falla entre la realidad y el deseo. Vrtigo de ese inalcanzable, la perversin es la repeticin del gesto que cree alcanzarlo. La bsqueda de ese objeto para siempre perdido, pero siempre presente en su engao, reduce el sistema sdico a la repeticin. (Escrito sobre 2: 1124)

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El escenario del sadismo, as descrito, se asemeja al discurso psicoanaltico en que se basa la teora sarduyana. El acto repetitivo de los significantes las combinatorias sexuales est justificado por una bsqueda siempre insatisfecha de significado el placer. Se establece as un paralelo entre el sistema sdico de la repeticin y el deslizamiento metonmico de los significantes en la infinita cadena del discurso que desea alcanzar lo imposible. Se produce entonces una falla entre la realidad y el deseo, entre el significante y el significado. Un aspecto interesante en este acto repetitivo, cuyo nico objetivo es el puro placer del juego sexual, es su funcin transgresora, su perversin. Para Sarduy, el teatro sdico es un ritual de rebelda que blasfema al cristianismo Dios y al poder ya sea el Rey, como metfora de Dios, o la burguesa, como metfora del poder (Escrito sobre 2: 1124). La transgresin del significado trascendental y de la mimesis, usando como arma el lenguaje, no slo subvierte la propia escritura sino, adems, el status quo, manifestando una posicin religiosa atea y una postura ideolgica revolucionaria estas posiciones se remiten tanto al contexto histrico de Sade (siglo XVIII) como al de Sarduy (siglo XX). Sarduy se interesa por la relacin de lo perverso con lo ritual y de lo ertico con lo religioso en el sadismo: Misa y orga: ritos de iguales ambiciones, de iguales imposibles (Escrito sobre 2: 1125). Con este paralelo se refleja una impostura en el ritual que Sarduy llama plegaria al revs: esta impostura divina se complace en su reiteracin continua. No porque as lo exija la verdad cientfica del ateo, sino porque este rechazo, esta plegaria al revs, ese otro conjuro, tienen un valor ertico (Escrito sobre 2: 1124; nfasis mo). Sarduy no se define por un atesmo emprico que cuestiona la existencia de Dios, sino por una especie de ritual perverso y ertico a la vez, que

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resulta antittico al del cristianismo tradicional. Esta alternativa tiende a la entropa y al caos, al xtasis y a la pasin como mecanismos que exacerban la fragmentacin del sujeto se trata de un rito religioso sin religin, una plegaria al revs. Esta mstica atea trae implcito otro tipo de xtasis, que parte de reconocer al Otro lacaniano el Otro que se refleja en el espejo como un ente separado. Se trata del enfrentamiento cara a cara con esa otredad radical constituyente del sujeto fragmentado. Cabra preguntarse cmo es posible que este tipo de xtasis la separacin del sujeto con respecto al Otro, el cual se opone radicalmente al de la mstica tradicional la unin del sujeto con el Otro o Dios, pueda ser tambin una forma del misticismo (Hollywood 148). Quien mejor responde a esta pregunta es Lacan, el cual describe dos tendencias en el lenguaje: la primera, intenta fijar el sentido mediante la unin del significante con su significado o referente en el mundo objetivo, lo que garantiza la estabilidad del lenguaje. La segunda, parte de la premisa de que el significante trascendental es vaco y su supuesta estabilidad es una ilusin que el psicoanlisis se propone develar. En el primer caso, se trata de la bsqueda de plenitud del sujeto en el Otro (Dios). En el segundo caso, se trata del reconocimiento de que esa plenitud es imposible: en el mismo sitio en que se pretende fijar el significado (el lugar del Otro), ste se desestabiliza. El misticismo tradicional, como esa garanta de estabilidad, de sentido y de plenitud del ser, encuentra en esta escritura, por el contrario, aquello que desestabiliza radicalmente la subjetividad y el sentido. El misticismo busca el significante trascendental pero descubre el paradjico intercambio entre la presencia y la ausencia en que se debate la significacin del lenguaje neobarroco. Sin embargo, el xtasis ocurre en ambos momentos: el primero es al que Lacan se refiere como la jouissance flica; el segundo es una jouissance que va ms all

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del texto (Hollywood 149). Como Lacan argumenta, si esto no hace dos Dioses, tampoco hace uno solo we see that that doesnt make two Gods (deux Dieu), but that it doesnt make just one either (Encore 77). Al respecto, Hollywood explica: The doubleness of God is the source of the doubleness of mysticism. The split subject desires an other through which it might become whole, and it conflates that desire with the very operation of language through which subjects are constituted as split and other than themselves. Mysticism and psychoanalysis are allied discourses that attempt to speak that desire and strive incessantly after an absolute other through whom it might be fulfilled. Yet this unstinting quest for the absolute exposes the subjects own lack and the always absent and unattainable other through which it is brought into existence. Christians, like psychoanalysts, Lacan argues, are horrified by what was revealed to them; thus the suffering soul exposed by baroque excesses always attempts to cover over its theft of being and the lack from which its ecstatic anguish emerges. (Hollywood 164; nfasis mo) Ese xtasis angustioso la jouissance femenina, segn Lacan no es ms que la expresin frustrada del deseo a travs del cuerpo textual del barroco. Lacan reconoce la jouissance del barroco como un goce textual que es totalmente corporal, y tambin mstico, al afirmar que the baroque is the regulating of the soul by corporal radioscopy (Encore 116). Lacan sugiere que, a travs de sus excesos corporales, el barroco da rienda suelta a los afectos para ir ms all de un simple erotismo corporal/textual, accediendo a esa parte sagrada del ser unida a Dios: el alma. Se puede argumentar entonces que el barroco, al ser el arte que desborda la representacin mediante la materialidad del signo, es el espacio donde confluyen la mstica y el psicoanlisis. El exceso del barroco es

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testigo de un sufrimiento purificador por parte del sujeto; esto implica que cuando la materialidad del signo se antepone a la significacin, el sentido se borra, y el sujeto se agota, desvanecindose la subjetividad y alcanzndose la liberacin (Hollywood 162, 166). En el caso de Sarduy, la jouissance femenina viene a ser una prctica escritural mstica que reconoce la funcin del Padre (logocentrismo) como un obstculo y como el lugar de la castracin. Por tanto, Sarduy renuncia a la fantasa de la plenitud, ponindose del lado de la mujer, al ser un significante que no significa nada. A partir de esa renuncia, Sarduy tomar el camino de la jouissance femenina como una nueva fantasmtica unin del sujeto con el Otro, el otro Dios, la otra mstica. El barroco sarduyano tiende a la purificacin en el sentido de que constituye una escritura mstico-atea, cuya perversin y erotismo la acercan a las ideas de Bataille. Bataille propone una especie de teologa negativa, en que la condicin humana de la separacin busca la salvacin a travs del xtasis ertico, ms all de sus lmites fsicos y de consciencia, hacia una plenitud sin Dios. El hecho de que Dios sea representado en la teologa bblica y racional como el Creador, es decir, como una forma de conocimiento, como un Logos, determina un giro hacia otra forma mstica donde slo cuenta la experiencia corporal. El erotismo religioso de Bataille no se conoce, se siente. Aunque sin Dios, la mstica prevalece, pues, segn Bataille, es lo que tienen en comn ambas teologas: We ought never to forget that positive theology is matched by a negative theology founded on mystical experience (Erotism 22-23). Ese es el gran poder de inversin renversement de Bataille al que alude Sarduy en este ensayo; una religin que transgrede la religin, una plegaria al revs. En Sarduy, como en Bataille, se

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usa el lenguaje transgresor como un estatuto de la muerte. Para Bataille, la muerte es una experiencia ertica que lo devuelve al comienzo, al origen, a su madre; un punto en que los antpodas se disuelven y se produce un vaco, el horror vacui de la escritura (Escrito sobre 2: 1126-27). Como dira Andr Bretn, todo hace pensar que existe un cierto punto del espritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable dejan de ser percibidos contradictoriamente.14 ste es el momento del ananda para Octavio Paz: hay un momento en que todo pacta. Los contrarios no desaparecen, pero se funden por un instante. Es algo as como una suspensin del nimo: el tiempo no pesa. Es el instante en que se es nio otra vez, en que se regresa a la tierra natal, en que se ama, en que el tiempo se detiene para colmarse de s. Es tambin el instante de la poesa, esa que muestra una careta que oculta el vaco (El arco 1, 24). Para Paz, la poesa es conocimiento, salvacin, poder, abandono. Operacin capaz de cambiar al mundo, la actividad potica es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un mtodo de liberacin interior. Plegaria al vaco, dilogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperacin la alimentan. Oracin, letana, epifana, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. (El arco 13) La concepcin de la poesa como un ritual mstico aqu descrita por Paz es la misma que tiene Bataille, aunque, para ste, al igual que para Sarduy, el lado liberador de la poesa est estrechamente unido a lo ertico: Poetry leads to the same place as all forms of eroticism to the blending and fusion of separate objects. It leads us to eternity, it leads us to death, and through death to continuity (Erotism 25; nfasis mo). El xtasis

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que se alcanza mediante el acto ertico de la poesa y su vaco purificador, donde todo se funde, es, en Sarduy, un camino inexorable hacia la muerte. Segn Bataille, la vida es un estado de discontinuidad, es decir, de separacin entre los cuerpos vivos; mientras que la muerte es una puerta al reino de la continuidad, que nos devuelve al estado de unin con todo lo que es. Bataille asegura que la continuidad de la existencia es probada por la muerte y que la vida siempre esconde una nostalgia inspirada por las ansias de inmortalidad por ese estado primordial al que, paradjicamente, slo accedemos al morir morir es, por tanto, un acto mstico (Erotism 12-17, 21). En Sarduy ocurre exactamente el mismo proceso paradjico, la angustia de la separacin fsica (discontinuidad), que tambin es la de la separacin interior del sujeto, lo lleva, mediante el mecanismo barroco, a la muerte. sta es una forma de nacer, de liberarse, un ciclo de continuidad, pero, sobre todo, es un punto vaco en que ambas, la vida y la muerte, se unen y sus significados se disuelven. Por tanto, es un punto de no significacin, un camino de salvacin. Bataille llama a este momento el despertar.15 Se trata, explica Sarduy, de un pensamiento que ya no es vctima de su ejercicio, sino que est en vigilia; un espacio que ha franqueado los lmites de la moral, es decir, de lo simblico (Escrito sobre 2: 1129). El despertar de Bataille es un proceso transgresor del pensamiento que est en funcin de la experiencia psicoanaltica: La introduccin, en el fluir de ese pensamiento en ejercicio, de la conciencia del mal [el despertar], provoca, con su irradiacin de cuerpo extrao, una interrupcin, un corte que devuelve el pensamiento a s mismo, como duplicado por un espejo, y lo reduce a esa interrogacin sobre su ser que es, para Bataille, el sentido mismo de la filosofa. (Escrito sobre 2: 1127)

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Despertar es cuestionarse la condicin caleidoscpica del ser para usar la expresin de Lacan, su discontinuidad en el sentido de Bataille. Es el gesto ertico y especular del barroco sarduyano que viola el cuerpo textual y lo reduce a una mirada interior; es un camino perverso en contra y a travs de la corriente del lenguaje que produce una reverberacin del sonido, un estallido del sentido. Pero para llevar a cabo esta transgresin es preciso lacerar, hacer un corte, tatuar el cuerpo textual: La literatura esun arte del tatuaje: inscribe, cifra en la masa amorfa del lenguaje informativo los verdaderos signos de la significacin. Pero esta inscripcin no es posible sin herida, sin prdida. Para que la masa informativa se convierta en texto, para que la palabra comunique, el escritor tiene que tatuarla, que insertar en ella sus pictogramas. La escritura sera el arte de esos grafos, de lo pictural asumido por el discurso, pero tambin el arte de la proliferacin. La plasticidad del signo escrito y su carcter barroco estn presentes en toda literatura que no olvide su naturaleza de inscripcin, eso que poda llamarse escripturalidad. El travestismo, las metamorfosis continuas de personajes, la referencia a otras culturas, la mezcla de idiomas, la divisin del libro en registros (o voces) seran, exaltando el cuerpo danza, gestos, todos los significados somticos, las caractersticas de esa escritura. El carnaval, el Circusy el teatro ertico seran los lugares privilegiados para desplegar esa ficcin. (Escrito sobre 2: 1155; nfasis del texto) Sarduy ana la metodologa y la forma del arte de inscribir la escripturalidad, un proceso que no es posible sin herida, sin prdida, sin el toque sdico y pasional del sacrificio y el dolor corporales del goce. El concepto plstico del signo le da a la escritura

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esas mltiples variantes somticas que quedarn marcadas sobre la pgina en sus espacios carnavalescos y circenses metforas barrocas por excelencia, creando la ficcin del cuerpo, del gesto, del erotismo y de la muerte (Escrito sobre 2: 1154). Si, por una parte, el pensamiento de Sade, Lacan, Bataille y Paz ya se pone de manifiesto en este temprano ensayo, por otra, las ideas lezamianas comienzan a perfilarse como uno de los patrones bsicos de la teora de Sarduy. El escritor no deja dudas de que Jos Lezama Lima fue el inspirador de su obra en cuanto al aspecto esttico, pero, sobre todo, en cuanto al tratamiento y a la forma de lo cubano. Lezama representa para Sarduy la ms elevada expresin del alma cubana, pues el maestro ha llegado a la inscripcin, al fundamento mismo de la isla, a su constitucin como diferencia de culturas (Escrito sobre 2: 1166). En su libro La expresin americana (1957), Lezama expone su mtodo del contrapunto, mediante el cual se toma la libertad de componer una red de imgenes que renuncian a la relacin causa-efecto en progresin evolutiva. Su contrapunto opta, en cambio, por moverse errticamente en el tiempo buscando analogas que revelen el devenir y conectando nuestros textos con los de otras culturas alejadas en el tiempo (Chiampi 17). Sarduy interpreta cmo funciona la metfora lezamiana en el discurso: La metfora, al avanzar creando infinitas conexiones, arma una empalizada que es el plano de la novela, pero como su naturaleza es cultural y sus referencias extremadamente vastas, lo cubanoaparece descifrado, ledo a travs de todas las culturas (Escrito sobre 2: 1166). Esta descripcin del proceso figurativo de Lezama es similar al que ocurre con Sarduy. La metfora de Lezama es el doble virtual que ir asediando, sitiando al original, minndolo de su imitacin, de su parodia, hasta suplantarlodoble devorador de la realidad, desplazador del origen (Escrito sobre 2: 1161). En Lezama, as como en

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Sarduy, lo cubano se encuentra oculto, es decir, en el subtexto, debajo de la forma cifrada de muchas culturas. Un recorrido radial alrededor del significante oculto trazara el plano de la novela, su superficie hueca, donde se da esa proliferacin de datos culturales, imgenes de todos los tiempos y formas estticas extremadamente hiperblicas que usa Lezama. De este modo, el sentido queda reprimido por debajo del texto visible en incesante evaporacin, para usar la frase de Lezama. Sarduy explica: La imagen lezamesca est dotada de una fuerza ascensional, flecha teleolgica que busca en su textualizacin sus fines: la escritura codifica ese estado naciente, en incesante evaporacin, esa certitud del absurdo que son las imgenes desechadas, reversos, cartas en blanco, bailoteo, bailoteo de los hechos ante s mismos. (Escrito sobre 2: 1179; nfasis mo). Lezama y Sarduy comparten esa teleologa absurda de un texto que busca en s mismo su propio fin. Mario Vargas Llosa, en su comentario sobre Paradiso, alude a esta mecnica barroca de lo irracional, de la cual emerge un extrao sentido o sustancia huidiza: Seres, sensaciones, objetos son siempre aqu meros pretextos, referencias que sirven para poner al lector en contacto con otros seres, otras sensaciones y otros objetos, que a su vez remiten a otros, y as, sucesivamente, en un juego de espejeos inquietante y abrumador, hasta que de ese modo surge la extraa sustancia huidiza, inapresable y fascinante que es el elemento en que vive Jos Cem, su horrible y maravilloso paraso. (139)

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El lector del barroco no necesita comprender para entender. Esta fascinacin por lo irracional aparece en Lezama, quien propone a los jvenes que insistan en lo que no comprenden, que vuelvan sobre lo que no entienden, porque al final los ojos se abrirn ante un mundo maravilloso (Paradiso 11). Como explica Vargas Llosa, la esttica del barroco es una percepcin sensorial, una experiencia corporal y, adems, una emocin intuitiva y artstica que no se conoce pero se siente, captndose de manera ascensional como una sustancia huidiza por encima de la superficie material del lenguaje. Ese es el arte hipertlico de Lezama que hereda Sarduy llevndolo al marco de su neobarroco postestructural, cuya reverberacin es una pulsin de muerte, un escape premeditado, motivado por las ansias de libertad del sujeto. Pero, en Lezama, tambin ese desbordamiento del lenguaje tiene un tono de mstica (cristiana en este caso), pues toda poiesis es un acto de participacin en esa desmesura, una participacin del hombre en el espritu universal, en el Espritu Santo, en la madre universal. Es una bsqueda siempre en ascenso hacia lo desconocido, ya que sembrar en lo telrico es hacerlo en lo estelar y seguir el curso de un ro es caminar apartando las nubes (Vasos rficos 260-61). Sarduy define lo cubano en Lezama como una superposicin en el texto de todas las culturas. Contraria al sincretismo cultural, la imagen lezamiana en Sarduy ocurre un proceso parecido, sobre todo en De donde son los cantantes, novela coetnea al ensayo en cuestin superpone en el texto los diferentes estratos culturales de Cuba: el espaol, el africano y el chino, por un efecto de acumulacin en la unidad estructural de cada metfora rey cazador asirio, emperador chino, hgado etrusco, etc. (Escrito sobre 2: 1166). De ah que Lezama proponga: intentemos reconstruir, con platerescos asistentes de uno y otro mundo, una de esas fiestas regidas por el afn, tan dionisaco

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como dialctico, de incorporar el mundo, de hacer suyo el mundo exterior, a travs del horno transmutativo de la asimilacin (La expresin 91). En Lezama, as como en De donde son los cantantes la segunda novela de Sarduy, cuyo experimentalismo contrasta con el tradicionalismo de Gestos, su primera novela, lo cubano aparece en la violencia de ese encuentro de superficies, como adicin y sorpresa de lo heterogneo yuxtapuesto (Escrito sobre 2: 1167). Los fenmenos culturales heterogneos se superponen y acumulan de manera indiscriminada, apareciendo como por efecto mgico esas imgenes raras, incoherentes e interminables, que van bordando o decorando lo cubano. Pero, la metfora lezamesca es siempre cultural, una forma del saber, y es a travs del andamiaje lingstico, de su materialidad, que la cultura llega a leer la naturaleza, no viceversa. Se trata, como dira Lezama, de observar la historia como ese contrapunto o tejido entregado por la imago, por la imagen participando en la historia y no viceversa (La expresin 49). Tanto en Sarduy como en Lezama lo lingstico arma con sus materiales un andamiaje, una geometra refleja que define y reemplaza a lo no lingstico (Escrito sobre 2: 1161). Como en Sarduy, el impacto del collage produce en Lezama un elemento de risa similar al que se da desde el primer poema barroco cubano, Espejo de paciencia esta especie de burla discreta es el choteo16. El choteo es esa capacidad de no tomar nada en serio, de tirarlo todo a relajo, lo que ha constituido para el cubano una de sus grandes defensas, sirviendo de amortiguador ante los choques de la adversidad (Escrito sobre 2: 1166). Adems, en Lezama, la lengua cubana est presente en la forma psicoanaltica del idiom reprimido. Sarduy explica que se trata de una frase-hecha mecnicamente recortada en el lenguaje, que no asciende al discurso manifiesto, a la superficie textual; y

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da un ejemplo del texto de Paradiso: Todava en aquel pueblo se recuerda el da que le sacaron Rey Lulo y t, el mal de muerte que se haba ido rpido sobre un ternero elogiado por uno de esos que dan traspis en la alabanza (Escrito sobre 2: 1175; nfasis del texto). En esta frase se esconde, segn Sarduy, la expresin popular cubana que se usa para referirse a algn maleficio provocado por un elogio, aunque sea inconscientemente: el mal de ojo (Escrito sobre 2: 1175). Nuevamente se observa que el elemento oculto o reprimido se encuentra cubierto por una serie de manejos lingsticos sumamente cargados de mltiples sedimentos dispares y abigarrados, capaces de retorcer la imagen y el sentido hasta el absurdo. Lo interesante es que de estas frases emerge una actitud protectora hacia la Madre en el sentido maternal del lenguaje. Segn Sarduy, El idioma tiene en l [Lezama] toda la fuerza creadora, inaugural, del primer contacto con la Madre; dilogo que va a reanudarse, metafricamente, en la devocin de Lezama y esta relacin trinitaria de Madre, Hijo y Lenguaje no puede tener lugar ms que en un espacio catlico por la Virgen, la Deipara, paridora de Dios. Salvar el lenguaje, poseerlo en su vastedad y su infinito, ha sido, para Lezama, salvar a la Madre, rechazar su muerte. (Escrito sobre 2: 1175) Lo cubano se presenta como una tentativa heroica, y edpica, de salvar y poseer a la Madre: esa fuerza original, amada y deseada, con la cual se experimentaba un estado de plenitud inicial. Esta Madre (Cuba) que se intenta recuperar es la Madre lacaniana, en el sentido en que Lacan define a la Mujer universal. Este trmino surge partiendo de la premisa de que la mujer es un ser no-completo con respecto a la funcin flica, puesto que carece del mismo en cuanto smbolo de autoridad. Lo que Lacan quiere decir con la Mujer universal es que ella no existe en lo simblico, o mejor, que de ella no se puede

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hablar. Viene a ser una especie de ser sagrado que no puede aparecer ms que con una barra sobre la palabra, dejndola as anulada, tachada o borrada (Encore 72-73). Siguiendo la lgica de Lacan, Lezama saca a la Madre/Mujer de lo simblico, logrando as que sea, que exista, en el espacio de la transgresin el barroco. Segn Sarduy, en Lezama se logra una gravitacin materna mediante el mismo mecanismo del idiom reprimido. La Madre no est expuesta a la superficie del texto y no significa nada en ese plano flico, pero pesa, est presente en el subtexto. Lezama se aproxima a lo cubano, dice Sarduy, con toda la fuerza creadora, inaugural, del primer contacto con la Madre. Esto ocurre en un espacio catlico donde est presente una trinidad edpica Madre, Hijo y Lenguaje (Escrito sobre 2: 1175). A partir de esa trinidad, se puede argumentar que el Lenguaje ocupa el lugar del Padre, y esa Virgen, la Deipara, paridora de Dios, el lugar de la Madre (Cuba); mientras lo cubano ocupara el lugar del Hijo. Si de la Madre no se habla es porque lo cubano precisamente se manifiesta en la impenetrabilidad del barroco lezamiano. Madre e Hijo, Cuba y lo cubano, han sido rescatados de la muerte que constituye el Lenguaje del Padre. Como asegura Sarduy, salvar el lenguaje [lo cubano], poseerlo en su vastedad y su infinito, ha sido, para Lezama, salvar a la Madre, rechazar su muerte (Escrito sobre 2: 1175). Al hablar del erotismo en Lezama, Sarduy argumenta que este tema no aparece nicamente en las partes de Paradiso explcitamente erticas. Como el erotismo de Sarduy, el de Lezama no se trata de hablar de lo ertico. En ambos escritores, el erotismo es lingstico; es el erotismo del significante, el del cuerpo textual: Es el lenguaje en s, la frase en s, con su lentitud, con su enrevesamiento, con su proliferacin de adjetivos, de parntesis que contienen otros parntesis, de

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subordinadas que a su vez se bifurcan, con la hiprbole de sus figuras y su avance por acumulacin de estructuras fijas, lo que, en Paradiso, soporta la funcin ertica, placer que se constituye en su propia oralidad. (Escrito sobre 2: 1178; nfasis del texto) Sarduy trae a colacin las palabras de Barthes en La Face Baroque, las cuales aseguran que el placer del lenguaje tiene la misma calidad que el placer ertico, lo que constituye su verdad. Y es que, al contrario de la comunicacin transitiva o moral del lenguaje tradicional, es la condicin intransitiva del barroco, la de la imagen que se imagina a s misma, la del texto encerrado en s mismo, la que determina su anlisis (Escrito sobre 2: 1178). Es precisamente el anlisis detallado de su propia escritura, el estudio de la mecnica interior de su lenguaje, lo que realizar Sarduy en su siguiente ensayo: Barroco. 2.2. Barroco, 1974 El ensayo Barroco, escrito despus del xito de Cobra (1972), es la manifestacin explcita expuesta de manera sistemtica del trabajo terico de Sarduy, el cual haba venido acompaando novelas, poemas y artculos durante los doce aos precedentes. Para Sarduy, se trata de definir el barroco ms que como un estilo como un concepto, de hacer una sntesis de sus intereses plsticos, literarios y cientficos y de mostrar la retombe para usar el trmino de Sarduy que se produce entre ellos, es decir, la influencia que ejerce el uno sobre el otro. En el momento en que se escribe Barroco, en el Pars de los aos 70, estn en boga las teoras de Lacan, Kristeva y Derrida, entre otros, as como las de la revolucin cosmolgica, relativas al Big Bang y al Steady State. stas ejercern una

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influencia decisiva en este ensayo, sobre todo, las ideas de Lacan y las de la cosmologa (Wahl, Severo 2: 1519-20). En Barroco, Sarduy deja en claro el estrecho lazo que existe entre el psicoanlisis especialmente el de Lacan, de indiscutible fuente freudiana y su escritura. El mismo Sarduy afirma que practicaba una especie de psicoanlisis lingstico (McCourt xv). Si, segn Lacan, el inconsciente est estructurado como un lenguaje, entonces se puede argumentar que el discurso psicoanaltico est estructurado como un discurso barroco. La escritura sarduyana contiene todos los ingredientes del psicoanlisis si consideramos que es bsicamente el lenguaje del exceso y la proliferacin de significantes, cuya motivacin es el disfrute en tanto que expresin de un deseo, el deseo de barroco. Ese lenguaje no pretende transmitir ningn mensaje y, por tanto, no quiere, no le interesa significar. Todos estos elementos los pone a la luz Lacan cuando explica cmo funciona el sujeto (en este caso el ser) con relacin a su inconsciente: the unconscious is the fact that being, by speaking, enjoys, and, I will add, wants to know nothing more about it (Encore 104-05). Sarduy argumenta que el lenguaje barroco, adquiere como el del delirio, una calidad de superficie metlica, espejeante, sin reverso aparente, en que los significantes, a tal punto ha sido reprimida su economa semntica, parecen reflejarse en s mismos, referirse a s mismos, degradarse en signos vacos; las metforas, precisamente porque se encuentran en su espacio propio, que es el del desplazamiento simblico resorte, tambin, del sntoma, pierden su dimensin metafrica: su sentido no precede la produccin; es su producto emergente: es el sentido del significante, que connota la relacin

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del sujeto con el significante. As funciona el lenguaje barroco, tambin el delirio. (Barroco 2: 1235; nfasis mo) En el barroco, el sentido emerge del significante en su desplazamiento a travs del discurso, el cual lleva encerrado en s mismo su funcin comunicativa. El significado supuestamente vaco la superficie metlica en la palabra del paciente, y en la del escritor barroco, es una especie de cdigo cabalstico a descifrar por parte del psicoanalista, tambin del lector. El contenido o mensaje de ese cdigo est constituido por lo que Lacan llama la letra del discurso, en su textura, en sus empleos, en su inmanencia a la materia en cuestin (Escritos 1: 476-77). Es la propia estructura de la palabra la palabra por excelencia la que revela los misterios del inconsciente: ah, donde no hay sentido, en ese plano simblico donde el significante oculta otro significante, est el sntoma y tambin la metfora barroca (Escritos 1: 475). sta funcionar como una mscara que no oculta nada ms que a s misma, porque en ella radica una doble elisin del significante, una doble metfora. Sarduy asegura que con una correcta lectura connotativa, no denotativa tanto el sntoma (del psicoanlisis) como la metfora (del barroco) restituyen el valor evocativo del discurso; lo cual tambin servira como un mtodo de lectura para sus textos: una investigacin discreta [del discurso] es decir, atenta, a la discontinuidad, a la diferencia, a los puntos de ruptura de la cadena significante, gracias a los cuales surge la significacin de sus interferencias, siguiendo el hilo de una metfora cuyo desplazamiento simblico neutralizar los sentidos segundos de los trminos que asocia, restituir a la palabra su pleno valor de evocacin. (Barroco 2: 1236; nfasis del texto)

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El valor de evocacin sera el equivalente del significado en el barroco de Sarduy, que se explica en funcin de la dinmica entre la metfora y la metonimia dos trminos que Lacan tomara del formalista ruso Roman Jakobson. Estos dos elementos la metfora y la metonimia funcionan al unsono en una asociacin simbitica o de retroalimentacin, engranaje donde se encuentra el significado oscuro, elidido: el significante doloroso, desagradable o incmodo, en el caso del barroco, y el nudo patgeno17 o ncleo del trauma, en el caso del psicoanlisis. Sarduy argumenta que la estructura del barroco funciona como la de la represin: Es en el plano del sistema Inconsciente donde se desarrolla ntegramente esta operacin, mediante la cual se encuentran empujados o mantenidos a distancia los representantes de las representaciones ligados a ciertas pulsiones. En la medida en que se identifica con una organizacin de la carencia y ante todo como carencia originaria, la represin pone en accin un funcionamiento de tipo metonmico que implica la fuga indefinida de un objeto de pulsin [su significado]; pero, en la medida en que a travs del sntoma deja entrever un regreso de lo reprimido el sntoma es su significante en la economa de la neurosis, se confunde exactamente con la metfora. (Barroco 2: 1235; nfasis del texto) El sntoma o significante discontinuo, diferente, roto se repite compulsivamente, dando lugar a un mecanismo de yuxtaposicin entre la metfora y la metonimia, en el cual ambas se confunden. Se produce as la cadena metonmica en la que una metfora significa a otra metfora. Es una especie de crculo vicioso que se encierra en s mismo sin nunca conseguir la satisfaccin del sentido, porque lo reprimido el sntoma, el significante regresa constantemente debido a la inevitable simbiosis

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entre la metfora y la metonimia. Esta pulsin o deseo de barroco en aras de satisfacer la carencia, en busca de la plenitud de la significacin, o sea, de la identidad del sujeto, siempre es vana e incompleta, pues el significado es infinitamente inaprehensible esto explica, adems, la imposibilidad de la unidad del sujeto fragmentado, su comunin con el Otro. Para Sarduy, esa pulsin o deseo es la razn de ser de su escritura, dndole prioridad sobre el amor: no recuerdo el amor sino el deseo. ste ser el que ordena la percepcin del mundo, el que se halla en el origen de todo placeren fin, el que engendra todo lenguaje. Se halla ste, en efecto, en estrecha relacin con un Eros que es ms tenso y acaso ms profundo en la espera que en la realizacin o el cumplimiento (Snchez Robayna 2: 1569). Y es que, en Sarduy, el deseo de barroco es el acto escritural en s, el proceso, la espera, y no la resolucin del mismo medio y no fin. El deseo se origina a partir de la carencia en el mismo ncleo del sujeto: el sujeto, al articular la cadena significante, trae a la luz la carencia de ser con el llamado a recibir el complemento del Otro, si el Otro, lugar de la palabra, es tambin el lugar de esa carencia (Lacan, Escritos 2: 597). El sujeto reclama al Otro, pero el Otro es, paradjicamente, esa carencia: la palabra es deseo y carencia al mismo tiempo, todo lo que se necesita y todo lo que no se puede tener ese es el dilema del sujeto fragmentado. El neobarroco, sin embargo, se complace, se divierte irnicamente y goza con esa carencia de ser, asumiendo una actitud celebratoria y liberadora (taosta) ante el caos y la entropa que circundan al sujeto de la postmodernidad.18 En este goce del barroco se hace patente el placer del texto de Barthes con quien Sarduy mantiene una estrecha relacin personal y profesional durante estos aos. ste

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establece una relacin entre su concepto del xtasis ertico del texto con la neurosis del psicoanlisis, la cual implica la temerosa aprehensin de una imposibilidad esencial en el sujeto: la carencia de ser. El deseo ser entonces el lugar de la prdida, de la falla, de la disolucin que experimenta el sujeto en medio del placer (Barthes 5, 7). La paradoja del deseo se centra as entre el placer y el dolor: la jouissance. ste es, por su parte, un trmino intraducible en funcin de su ambivalencia, ya que supone un goce acompaado de cierto dolor en el sentido ertico del xtasis sexual.19 Igualmente, la jouissance, el deseo barroco, opera en correspondencia con la prdida de la plenitud de antes de la cada, como dira Sarduy, antes del tiempo enemistado, en esa era mtica de la identidad y de la proteccin (El Cristo 1: 55): Ese goce cuya falta hace inconsistente al Otro, es pues mo? La experiencia prueba que me est prohibido, y esto no nicamente, como lo creeran los imbciles, por un mal arreglo de la sociedad, sino, dira yo, por la culpa del Otro si existiese: como el Otro no existe, no me queda ms remedio que tomar la culpa sobre Yo, es decir, creer en aquello a lo que la experiencia nos conduce a todos, y a Freud el primero: al pecado original. (Lacan, Escritos 2: 780) A partir del pecado original, cuando el hombre cae y adquiere el lenguaje, es que se produce la falla entre el sujeto que desea (el yo) y el Otro. Amy Hollywood explica, in the moment that makes language acquisition possible, the subject is formed as other than itself, and its desire for a lost, imaginary plenitude is born (157). El discurso neobarroco es una oportunidad de redencin ante la paradoja del deseo: la de hacer del dolor de la separacin un motivo de jbilo y de juego, un espacio en que, como en la pasin, el placer y el dolor convivan en tensin ste es el arte ldico de la risotada

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irnica, del humor perverso, de la comedia trgica. Sarduy explica que en el barroco, en el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiestan en el juego con el objeto perdido, juego cuya finalidad est en s mismo y cuyo propsito no es la conduccin de un mensajesino su desperdicio en funcin del placer (Barroco 2: 1251; nfasis mo). El deseo se manifiesta en funcin de la prdida del objeto parcial (Karl Abraham)20 u objeto a (Lacan) ambos equivalentes al objeto perdido. Para Sarduy, el objeto a es el residuo inasimilable, tambin la cada el otro ngel ms del que habla Lezama, la prdida, el desajuste entre la realidad y la imagen fantasmtica que la sostiene, entre la obra barroca visible y la saturacin sin lmites, la proliferacin ahogante, el horror vacui (Barroco 2: 1251). Sarduy describe a este objeto no representable como el que resiste a franquear la lnea de la Alteridad: (a)licia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del otro lado del espejo (Barroco 2: 1251) (a)licia nunca podr ser Alicia, pues (a)licia corresponde al objeto a (autre/otro), mientras que Alicia corresponde al Otro/Autre. Pero el fracaso del deseo no implica ninguna modificacin, por el contrario, Sarduy afirma que esta frustracin insiste en la repeticin del suplemento; esta repeticin obstinada de una cosa intil (Barroco 2: 1251). Esta repeticin conduce directamente al tratamiento freudiano del talking cure, cuya razn de ser es la resistencia a hablar por parte del neurtico. En el campo literario, esta resistencia es considerada por Sarduy como la resistencia al barroco21 propia de la tradicin mimtica. El automatismo de repeticin producir entonces un agotamiento de los mecanismos de defensa que antes se resistan al discurso, pues, segn Lacan, la solucin de lo imposible es aportada al hombre por el agotamiento de todas las formas posibles de imposibilidades encontradas [resistencias] al poner en una ecuacin significante la solucin (Escritos 1: 486). Esta

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repeticin intil ser entonces la base de lo que el propio Sarduy llamara su psicoanlisis lingstico. Pero, en su intensa bsqueda, Sarduy va del campo psicoanaltico al campo de la cosmologa, llevado por su fascinacin por los preceptos de esta ciencia. El escritor opta por elucidar el campo simblico del barroco a travs de la cosmologa, porque considera que sta tiene una determinante incidencia en el pensamiento de una poca dada. Por tanto, la cosmologa no ser slo grfico del universo, sino tambin de la palabra (Barroco 2: 1206). Sarduy asegura que esta ciencia, en la medida en que su objeto propio es el universo considerado como un todo, sintetiza, o al menos incluye el saber de las otras [ciencias]: sus modelos, en cierto sentido, pueden figurar la episteme de una poca (Barroco 2: 1197; nfasis del texto). Sarduy establece un interesante paralelo entre la metfora barroca y la elipse, partiendo de la diferenciacin entre la elipse y el crculo. La figura geomtrica de la elipse deforma el trazo establecido clsicamente por el crculo como la imagen perfecta del universo platnico y aristotlico en que se fragu la filosofa de Occidente. Sarduy se hace eco de las palabras de Ernest Cassirer, quien sostiene que la lnea que se vuelve sobre s misma remite a la unidad de la forma, a la figura como ley determinante del universo, as, Platn y Aristteles construyeron, con la figura del crculo, su imagen intelectual del cosmos (Barroco 2: 1204). La desviacin grfica y epistmica que traen las leyes keplerianas ofrece un cambio de perspectiva. stas, alterando el soporte cientfico en que reposaba todo el saber de la poca, crean un punto de referencia con relacin al cual se sita, explcitamente o no, toda actividad simblica: algo se descentra, o ms bien, duplica su centro, lo desdobla;

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ahora, la figura maestra no es el crculo, de centro nico, irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado, muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del Yang germinador del Sol, el ausente. (Barroco 2: 1223) Entre ambos focos, uno visible y otro invisible, se establece una nueva relacin del signo. Aplicando a la figura de la elipse un funcionamiento textual propuesto por Kristeva, Sarduy explica que el foco visible sera un centro presente que se podra asimilar al significante y el foco invisible un centro virtual que se podra asimilar al significado. De esta manera, la elipsis barroca opera como denegacin de un elemento [significado] y concentracin metonmica de la luz en otro [significante] (Barroco 2: 1224, 1231). Esto pone al significado en aprietos, en una posicin de infinitud y vaco, sin lugar preciso en el universo horror vacui. El significado sin base lgica produce en el pensamiento occidental, segn las palabras de Kepler, un no s qu horror secreto; en efecto, uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado todo lmite, todo centro, y por ello mismo, todo lugar determinado (Barroco 2: 1224). En la doble focalizacin de la trayectoria elptica, vista en sus dos versiones, la geomtrica y la textual elipse/elipsis, el centro visible corresponde al significante marcado, y tambin al Sol, el que brilla en la frase barroca. El centro invisible el obturado, excluido, oscuro corresponde al significante oculto, que es, adems, el centro virtual de la elipse de los planetas, el foco que se opone a Sol. La nocin de carencia de ambas versiones est implcita en la etimologa del trmino griego que corresponde a la elipsis, y que significa falta, pues algo en ella se ha suprimido. Tambin esa carencia est en el origen del trmino griego correspondiente a la elipse, pues algo en ella falta para ser un

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crculo perfecto (Barroco 2: 1232). Si Sarduy parte de la figura copernicana del crculo como el smbolo de lo perfecto, lo centrado, lo completo, propio del clasicismo, es para relacionarlo con el realismo, enfatizando una vez ms la correspondencia plena que en el realismo existe entre significante y significado. Desde una perspectiva psicoanaltica, el significante visible sera el sntoma o la metfora, y el significante virtual u oculto correspondera al nudo patgeno. Pero esto llevara a preguntar en qu posicin se encuentra el sujeto en el discurso. ste se encuentra, segn Sarduy, bajo el significante elidido que el Yo cree haber expulsado [de su discurso], del cual el Yo se cree expulsado (Barroco 2: 1237). De esta manera, explica Sarduy, cuando el sujeto aparece como metfora en el campo simblico, en el lugar del Otro, inmediatamente se desvanece en ese otro lugar (el del significante oculto) donde algo cae o se pierde en el lenguaje esto es lo que Lacan llama el fading del sujeto. La metfora ser entonces la metfora del sujeto adems de remitir al sentido oculto y evanescente de ste, indica el sitio donde se encuentra el sujeto (Barroco 2: 1237). En su condicin de metfora del sujeto, la del barroco ser la metfora del vaco y la ausencia, la simulacin. 2.3. La simulacin, 1982 La teora de la simulacin de Sarduy se puede analizar como parte de un proceso de evolucin de su pensamiento dentro del desarrollo del concepto de representacin de la realidad o la mimesis en Occidente. En La repblica, Platn ve la mimesis como un proceso alienante, engaoso, inautntico y degradado. El arte se encuentra alejado tres veces de la realidad, al tratarse de la copia de una copia el mundo de los fenmenos del mundo real de los arquetipos. En La potica, Aristteles, al contrario de su mentor,

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exalta lo positivo de la mimesis, refirindose a su carcter natural, humano y didctico, el cual sirve como vehculo de acercamiento a la realidad y a la verdad. Ya en el siglo XX, en su clsico libro Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature (1946), Erich Auerbach hace un profundo estudio de los varios estilos de representacin del arte literario a lo largo de la historia. Auerbach percibe la tradicin realista como una influencia determinante en Occidente, pero sus conclusiones respecto al Antiguo Testamento hacen ver que la mimesis, ms que una representacin de la realidad, constituye la representacin o mejor, la imposicin de una verdad. Este reclamo bblico de La Verdad se convierte automticamente en una forma de tirana, se convierte en el Logos. Es precisamente en contra de este logocentrismo, expuesto por las ideas de Derrida, que Sarduy proclama su teora literaria. Aunque no fue el nico en retar los conceptos mimticos de Occidente, con su ensayo La simulacin, de 1982, Sarduy se convierte en el primer latinoamericano que expone una teora del arte radicalista, que rompe con todos los esquemas de la tradicin occidental. La representacin de la realidad o mimesis es, para Sarduy, una ausencia, un significante vaco, una imagen fantasmtica que no tiene referente en el mundo objetivo; pues no hay normaque decida la metfora (La simulacin 2: 1267). Lo que el autor se propone simular es la inexistencia del modelo, su irrepresentabilidad su risa irnica y su muerte. La simulacin es una forma nica y novedosa de representar la realidad, porque quiere sobrepasar radicalmente los lmites de esa realidad, al punto de la desaparicin y la evanescencia. La funcin ideolgica de la simulacin es la subversin extrema de la mimesis, pues, en vez de copiar fielmente al modelo, ste es relegado, postergado. Se busca as producir un efecto transgresor, es decir, captar lo superficial, lo

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exterior, la imagen vaciada del modelo. La teatralidad y el despilfarro de esta representacin robada, falsa, es un desafo para las economas de consumo, que no perdonan la ostentacin de su gasto en vano (La simulacin 2: 1271). El gesto transgresor de la simulacin est fundamentado en la filosofa oriental, pues esta transgresin consiste en negar la representacin de una presencia, de un Logos, para afirmar la representacin de una ausencia: en Oriente encontramos, en el centro de las grandes teogonas budismo y taosmo, no una presencia plena, dios, hombre, logos, sino una vacuidad germinadora cuya metfora y simulacin es la realidad visible, y cuya vivencia y compresin verdaderas son la liberacin (La simulacin 2: 1271; nfasis del texto). Como el propio Sarduy afirma, la simulacin persigue, al final de su trayecto paradjicamente intil y ldico, un fin: la liberacin. En el ensayo, Sarduy muestra al travesti como la metfora ms representativa de su teora del neobarroco. Sarduy asegura que el travesti no imita [no copia] a la mujer. Para l, la limite, no hay mujer, sabe y quizs, paradjicamente sea el nico en saberlo, que ella es una apariencia, que su reino y la fuerza de su fetiche encubren un defecto: una irrealidad cada vez ms huidiza e inalcanzable (2: 1267; nfasis del texto). El travesti simula al objeto de su deseo la madre, pero siente una pulsin (o deseo de barroco) incontrolable por ser ms mujer, por pasar los lmites. En las palabras de Sarduy, el travesti no se reduce a la imitacin de un modelo real, determinado, sino que se precipita en la persecucin de una irrealidad infinita, y desde el inicio del juego aceptada como tal; el travesti se propone ser cada vez ms mujer, hasta sobrepasar el lmite, yendo ms all de la mujer (La simulacin 2: 1267-68). Por medio de la mecnica psicoanaltica, la imagen del travesti, que se expresa a travs del gasto hasta el

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paroxismo de artificios femeninos el simulacro visible, se agota en s misma, convirtindose en esa poderosa, nebulosa e intimidante imagen fantasmtica: Slo reino yo, recorrido por la simulacin, imantado por la reverberacin de una apariencia, vaciado por la sacudida de la risa: anulado, ausente (La simulacin 2: 1266). Esta imagen es narcisista, es un reflejo, no de la mujer sino de s misma, una metfora de otra metfora. Si la metfora simula la metfora, y la mscara simula la mscara, entonces qu se simula? La simulacin (La simulacin 2: 1266). Adems de establecer interesantes paralelismos entre el travesti y el mimetismo animal en cuanto a su comn tendencia al camuflaje y a la fijeza mecanismos naturales que, mediante la inmovilidad e inercia, buscan la desaparicin, Sarduy tambin definir otras tcnicas de simulacin. La anamorfosis es una de las formas ms explicativas de la simulacin, aunque la mejor manera de articularla es a travs del arte pictrico. De ah que Sarduy use a Los embajadores de Holbein como su ejemplo ms emblemtico. Lo importante, en una lectura barroca de la anamorfosis, es reconocer no el modelo ni concha ni crneo sino la propia imagen (copia) deformada de la realidad, la energa de conversin y el desciframiento del reverso, es decir, el otro de la representacin. Ese otro es el que lleva en s la propia pulsin de simulacro, el deseo de barroco; que no por coincidencia en Los embajadores se desenmascara y resuelve en la muerte (La simulacin 2: 1276). Segn Sarduy, la anamorfosis, como el discurso del paciente en el psicoanlisis, es una forma de ocultacin que se presenta como una opacidad inicial y reconstituye, en el desplazamiento del sujeto que implica, la trayectoria mental de la alegora, que se capta cuando el pensamiento abandona la perspectiva directa, frontal, para situarse oblicuamente con relacin al texto (La simulacin 2: 1276-

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77). Esa imagen oblicua es precisamente la de la anamorfosis, cuyo concepto est relacionado con otra de las formas de la simulacin: el trompe-loeil. Ni la anamorfosis ni el trompe-loeil copian, es decir, no se definen y justifican a partir de las proporciones verdaderas, sino que producen, utilizando la posicin del observador, incluyndolo en la impostura, la verosimilitud del modelo, se incorporan, como en un acto de depredacin, su apariencia, lo simulan (La simulacin 2: 1271). Todas estas maneras de simular agrupan en una misma energa elementos procedentes de espacios aparentemente dismiles lo orgnico, lo imaginario, lo biolgico, lo barroco. As, el mimetismo animal, el tatuaje, el travestismo humano, el maquillaje, la anamorfosis, el trompe- loeil, entre otros, son metforas de la simulacin que, ms all del placer de lo que pone[n] en escenaenuncia[n] el vaco y la muerte (La simulacin 2: 1264, 1292; nfasis mo). Por otra parte, la simulacin exalta la condicin del significante como el soporte material de la manifestacin artstica, coincidiendo en este sentido con una necesidad amoral en contra de la religin y la cultura de Occidente,22 que se pone de manifiesto a partir de la segunda mitad del siglo XX. Esa tendencia contracultural, entre otros propsitos, presupone el retorno del cuerpo espacio vedado al placer sexual segn el mito judeo-cristiano del pecado original. El cuerpo, y en esta misma medida el texto, regresa a un escenario donde siempre se le mantuvo oculto y obturado. Por eso, asegura Sarduy, no es asombro que el cuerpo, el sacrificado de nuestra cultura, regrese, con la violencia de lo reprimido, a la escena de su exclusin (La simulacin 2: 1301). La carne del pecado cristiano reaparece ahora desacralizada, con la fuerza de la exageracin extrema, y hasta del abuso, en los escenarios del body art, en los cuales el cuerpo es el propio sujeto que se expone, se trasviste, se masturba (La simulacin 2: 1303). Es

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evidente que el cuerpo/texto regresa para blasfemar la historia y para liberarse. Como sugiere Sarduy, el cuerpo desterrado no retorna siendo el mismo: se trata slo de su mscara vaciada, de su doble desacralizado: simple impostura pintarrajeada o verdadera subversin corporal (La simulacin 2: 1304). Sarduy incorpora a su esttica neobarroca varias formas de artes corporales: mimickry-dress-art, tatuaje, fetiche, travestismo, entre otras, coincidiendo todas en la utilizacin del cuerpo como una va para expresar lo que emerge a la superficie, para exhibirse de manera obscena y vengativa. El propio acto de exponer el cuerpo/texto es una manera de desaparecer, de reivindicar el vaco. Poniendo como ejemplo el cuerpo de Veruschka, en el mimickry-dress-art, Sarduy explica que se trata de: de borrar, de anular, lograr la desaparicin del cuerpo-soporte por medio de una identificacin total con la superficie que lo sostiene, con el fondo donde viene a posarse, a fijarse. La totalidad del cuerpo est en ereccin, sometida a una visibilidad absoluta o al contrario, sumergida en la noche de tinta, devorada por la superficie que le sirve de apoyo. El cuerpo es como un escudo. Lo atraviesa una genealoga precisa, una herldica: emblema flico. (La simulacin 2: 1294-95) De forma similar, en la metamorfosis del travesti todo es falo. El juego consiste en denegar la castracin: la ereccin es omnipresente, aun en la blandura de las telas el falo est oculto pero latente. El travesti subvierte la castracin, la ausencia del falo es ms que mujer, transgrede la transgresin de convertirse en mujer. Su impostura radica en la blasfemia y la manipulacin del Padre: mediante ese simulacro cosmtico, el falo se va a atribuir, como un regalo suntuoso y obligatorio, a todola ausencia intolerable del falo [la castracin] se ha desmentido, anulado (La simulacin 2: 1300). A travs de

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su burla, el travesti desacraliza lo simblico, abole la dicotoma de los sexos y la desmitifica, atravesando un espacio contrario al natural: La puesta en escena del travesti tiene su reverso y su contrario un triunfo ms de la ilusin en lo que, aparentemente, ms se le parece: la pasin aun en el sentido cristiano de la palabra, es decir, correccin y sacrificio del cuerpo del transexual, que remodelando su fsico, realiza lo imaginario (La simulacin 2: 1300; nfasis mo). El travesti no es el transexual que copia a la mujer. El travesti, al contrario, pone a funcionar la parodia del ritual cristiano, realizando una plegaria al revs, cuya imagen es absoluta, abstracta, religiosa incluso, icnica en todo caso, mortal. Su camino, aunque contrario al camino pasional del transexual, es tambin de salvacin, porque, como dice Sarduy, el travesti remite a otro mito complementario y reconfortante, el del andrgino, que se sita en un tiempo adnico, en un tiempo antes del tiempo y de la separacin fsica de los sexos, en su indiferenciacin latente (La simulacin 2: 1300). La bsqueda del paraso perdido es para el escritor una imperiosa necesidad que, desencantada de tanta historia, toma el curso de la entropa y el caos. La irnica inmolacin del travesti es un viaje que enfrenta y atraviesa su cuerpo hasta desensibilizarlo y fijarlo en su propia ausencia. Otro paralelismo de la simulacin es el de las muecas o los dobles infernales de Martha Kuhn Weber, obras de fascinacin y deseo para Sarduy. En ellas se manifiesta eficazmente el efecto de sutura corporal, que viene a constituir una esplndida imagen del simulacro de la Pup, personaje de su novela Cobra. La pigmea, se enganchaba frondosas colas de caballo, sombreros con mechas de Marlne y hasta cascos de tiosa y de calva que usaban las miserables en las escenas de muchedumbre. [A la Pup] la cuadriculaban antes de pintarla. Agrandaban sobre

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su piel, o le repetan au pochoir, a lo largo de una espiral que comenzaba en el cuello y terminaba en un tobillo, los motivos de unos cartones flordelisados que iban combinando segn los contrastes pticos de un disco ARMONICOLOR. (Cobra 1: 456-57) Como un orfebre drmico Sarduy crea una imagen infernal a travs de la escripturalidad del texto. Con sus variantes de sutura o tatuaje escriturales se va conformando la grotesca e irrisoria imagen de la Pup la tachadura barroca rompe con todo vestigio de armona figurativa, deformando su propio soporte. Esa es la razn por la cual las muecas de Kuhn-Weber son una especie de modelo para el autor. Curiosamente, estas muecas, segn Sarduy, se niegan a la segunda metaforizacin, es decir, no ocultan el sntoma, la enfermedad o el horror sino que lo exhiben abiertamente. Con costurones, camos, alfileres, remiendos, agujeros por donde se asoma el algodn, la tripa, el aserrn o la gasa, goterones o cogulos de tiza o de cera, en ellas, cosido o pinchado en sus cuerpos, el sntoma aparece en toda su intensidad textual (La simulacin 2: 1321). Y es que en ese jeroglfico letal hay una ruptura con la ilusin antropomrfica, pues su funcin es la de desacralizar la idea del cuerpo como un objeto ntegro y por lo tanto accesible a la representacin. Se busca negar la posibilidad misma de representar el cuerpo, obturndole los sentidos de tal manera que ste quede retenido en un espacio paradjico, en una no-vida de antes del nacimiento (La simulacin 2: 1321). La muerte se asimila a un estado original que evoca el comienzo, el antes de nacer. Se trata de un raro gesto de restitucin de la vida, un estado in-between que remite al acto de (diablicamente) morir, para nacer. La violacin, el tatuaje, la tachadura, la disolucin del cuerpo/texto y,

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consecuentemente, del sujeto es el precio a pagar para salvarse, para liberarse de la tirana logocntrica. Es nicamente atravesando, enfrentando el dolor y el placer del cuerpo/texto que se logra purificarlo, o sea, vaciarlo. El secreto est en enfrentarlo cara a cara, en romper la resistencia neurtica al discurso, en quemarse en su propio fuego. El ave fnix cuyo color es coincidentemente el rojo naranja que obsesiona a Sarduy puede ser la metfora m(s)tica de este proceso: el pjaro se posa en tierras del Egipto, comienza a batir sus alas tan fuertemente que produce un fuego en el cual se consume, surgiendo nuevamente de sus propias cenizas. El ave correspondera al cuerpo del texto, mientras que la batida compulsiva de las alas es el acto de la repeticin psicoanaltica, el deseo barroco o el instinto de muerte. El fuego representa el vaco, la reverberacin barroca, la transmutacin, mientras sus cenizas representan la disolucin, el agotamiento, la muerte. Finalmente, la ascensin es el renacer, la salvacin crucifixin y resurreccin. En La simulacin, adems, Sarduy da muestras de su aproximacin al budismo y de cmo ste engrana armoniosamente con el neobarroco. La simulacin o la metfora barroca, es decir, esa vacuidad germinadora cuya metfora y simulacin es la realidad visible, se consigue a partir de la tcnica del borrn para usar el trmino de Sarduy. En el budismo, borrn correspondera a sunyata, el cual es un concepto no cognitivo atribuido a Nagarjuna, cuya traduccin sera precisamente vaco. ste supone el agotamiento de toda teora o de todo punto de vista, o sea, el dejar ir todo concepto, toda presencia incluyendo el propio concepto de sunyata (Loy 234). Sunyata se convierte as en el sentido mismo de la simulacin sarduyana, pues esta ltima propone precisamente el despilfarro indiscriminado, hasta el agotamiento, de las metforas en el discurso metonmico, lo que conlleva la evanescencia y disolucin de todo significado. Esa

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vacuidad germinadora se expresa en la superficie ilusoria, cuya transparencia conduce al estado de total liberacin. Como propone Sarduy, esa vacuidad o sunyata no es ms que el propio discurso barroco, cuya imagen se asimila al esquema cosmolgico del Big Bang: Es el vaco, o el cero inicial, el que en su mimesis y simulacro de formas proyecta un uno del cual partir toda la serie de los nmeros y de las cosas, estallido inicialde una pura no-presencia que se trasviste en pura energa, engendrando lo visible con su simulacro (La simulacin 2: 1272). En ese espacio vacuo que proyecta la imagen del Big Bang sarduyano se da un proceso de despersonalizacin del sujeto, lo que en el marco del budismo constituye la disolucin del yo o del ego. Como expone Sarduy, en otro de sus ejemplos de simulacin los autorretratos de Broglia, si la escritura constituye al sujeto, lo define a s mismo y lo sutura, su Ersatz [su sustituto, el Otro] reflejado, o ms bien parsito de su reflejo lo resquebraja, fragmenta su representacin y la desune, llevndolo a las ruinas de la identidad. Por tanto, el yo se ha escindido, el haz que lo constituye as lo percibe el budismo se ha esparcido (La simulacin 2: 1318-19). Esta disolucin del ego constituye un acto mstico en el cual se tiende a la destruccin de la identidad o a la extincin simblica, en otras palabras, a la desconstruccin de las representaciones imaginarias del ego. Lo que comenz con el psicoanlisis se llev a sus ulteriores consecuencias, y lleg al encuentro con el taosmo y el Zen. En este sentido el budismo y el barroco comparten lo que Lacan llama la despersonalizacin benevolente, cuyo equivalente psquico es la experiencia de la meditacin en el Zen y en el budismo en general (Moncayo 339, 349). Esta despersonalizacin tiene un paralelo con Barthes que

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Susan Sontag llama la esttica de la ausencia o kenosis.23 Segn Sontag, Barthes enuncia, an idea of writing which resembles the mystical idea of kenosis, emptying out. He acknowledged that not only systemsbut the I as well has to be dismantled. (True knowledge, says Barthes, depends on the unmasking of the I). The aesthetics of absence the empty sign, the empty subject, the exemption from meaning were all intimations of the great project of depersonalization which is the aesthetes highest gesture of good taste. (xxxvi; nfasis mo) Esta idea de la simulacin trascender, y, aos despus, se ver reflejada en su celebrado ensayo El Cristo de la rue Jacob, 1987, cuando Sarduy afirma que desde el principio y de modo irreversible, ha comprendido que el vaco lo atraviesa todo y que el todo perceptible no es ms que su metfora o su emanacin (El Cristo 1: 65). 2.4. El Cristo de la rue Jacob (1987) y otros ensayos Agrupados bajo el ttulo de Autorretratos en la Obra Completa de Sarduy (1999), estos textos abarcan facetas personales y epifanas que denotan la posicin filosfica del autor ante la vida y la escritura. Algunos reflejan momentos melanclicos, nostlgicos y de crisis existencial por los que atraves Sarduy, sobre todo, durante los ltimos aos de su vida. Aqu tambin se vuelven a poner de manifiesto sus tendencias orientalistas que, ms que referencias personales, muestran ese inters filosfico y esttico del autor por el budismo. En general, como explica Gustavo Guerrero, estos escritos presentan a Sarduy a travs de las imgenes que l quiso legarnos no slo de su trayectoria sino de su condicin de artista y de escritor (Introduccin XXI).

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En El Cristo de la rue Jacob, los percances inscritos en la piel del autor se usan para disear las vietas con las que comienza el ensayo, o sea, su [propio] cuerpo es el vehculo por excelencia para escudriar, cuestionar y desmeollar su identidad como individuo y como autor (Ulloa 2: 1630). Por eso se puede aseverar que Sarduy no slo escribe sobre un cuerpo sino a travs de su propio cuerpo. En una ocasin, afirm que escriba desnudo, y que a veces daba vueltas buscando las palabras, hasta que su cuerpo se volva lenguaje y el lenguaje en la pgina se volva cuerpo (Fossey 11). El acto de escribir es un ejercicio corporal en funcin de esa simbiosis y paralelismo que, para Sarduy, existe entre el cuerpo y el texto el cuerpo le da al texto esa condicin de soporte y materialidad. Pero se trata de un cuerpo vital, cuya fuente es la energa del deseo de barroco. En su ensayo Overdose, Sarduy habla de la energa kundalini: trmino del sanscrito que se refiere a la energa libidinal del cuerpo que asciende desde la base de la columna vertebral, subiendo por todos los chakras hasta expandirse encima de la cabeza como una flor de loto. Esta energa es el deseo que pasa a la mano del escritor para crear el texto. Aunque Sarduy no quiere darle una connotacin mstica ne serait pas une force mystique, une nouvelle perception, mais tout simplement des voyelles et des consonnes (Overdose 1: 21) no es difcil ver en esta trayectoria del deseo una metfora de la mstica del barroco, en la cual la jouissance o energa ertica reverbera y desborda los lmites del cuerpo textual para incorporarse al todo de la literatura: Ce quil faut chercher, donc, dans le texte, plus que son accomplissement formel, sa russite nimporte quel niveau de lecture ou de plaisir, cest sa force de

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connection, cest--dire sa capacit de faire passer son nergie, son intensit, dans dautres champs, dautres textes. De l, la ncessit, dans lcrit, de lexcs: it faut que la tension dborde le volume physique de la page, du livre, il faut que, comme ces animaux qui vont, dans leur mimtisme, jusqu la mort, le text aille au-del de ses fins: quil soit, comme le proposait Lezama Lima, hypertlique. (Overdose 1: 21) Lo principal es la capacidad de conexin con otros campos, otros textos, otros cuerpos, es decir, que la fuerza barroca del exceso logre que el deseo o la energa vital se desborde ms all de la pgina (arte hipertlico), ms all del cuerpo. Es interesante cmo el tantrismo, descrito por Octavio Paz, se asemeja sobremanera a la experiencia de Sarduy. En el tantrismo, el semen es la sustancia que se transporta desde los niveles ms bajos del cuerpo hasta que, en lo ms alto del crneo, estalla en la vacuidad y unin con el cosmos. Como en el caso de Sarduy con el kundalini, el semen, la sustancia sagrada, atraviesa el cuerpo, cuya funcin es la de fraguar, transmutar esa sustancia para disolverla en el Uno, y al cuerpo en la nada: La gota seminal (bindu)en lugar de derramarse, asciende por la espina dorsal hasta que estalla en una explosin silenciosa: es el loto que se abre en lo alto del crneo. La retencin seminal es una operacin alqumica y mstica: no se trata de preservar la relacin entre el cuerpo y el alma sino de disolver al primero en la vacuidad. (Paz, Conjunciones 82) Adems de jugar un papel primordial en la configuracin esttica y filosfica de la teora de Sarduy, la presencia de las filosofas del Oriente, especialmente el budismo y el taosmo, responden a las ansias de liberacin espiritual para las cuales el autor nunca

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encontr refugio en los marcos religiosos de Occidente aunque no se puede decir que Sarduy haya sido realmente un budista.24 Como dira Gustavo Guerrero en su artculo Severo Sarduy, que trata sobre el orientalismo en el escritor cubano, ste dirige su mirada haca el Oriente en pos del testimonio de una espiritualidad en la que l vea expresarse la nica forma aceptable de religin. El pasaje Vestirse de espacio, de su ensayo El Cristo de la rue Jacob, describe, a travs de la figura del monje benedictino Henri Le Saux25 quien abandon su monasterio en Bretaa para marchar a la India, el proceso de bsqueda liberadora de Sarduy. Partiendo del desencanto de la cultura occidental (cristiana), el escritor escapa hacia el Oriente en busca de salvacin. Como Henri Le Saux, Sarduy tiene, la sed del origen, la del comienzo absoluto, la de ese lugar del pensamiento del que no se regresa. El cristianismo, pienso que pens [Henri Le Saux], estaba demasiado centrado en una sola presencia, era demasiado pleno, inmediato incluso; l quiso disolverse en la totalidad, en una proliferacin de los colores y las cosas todas, o en ese pensamiento en que todas tienen la misma dimensin, el mismo relieve. Y luegoesa disolucin en todo lo que se manifiesta, en todo lo que est dotado de apariencia, dej de bastarle. Quiso cesar de ser, abolirse, suprimir incluso la nocin de un yo, llegar a un silencio tal que no quedara nadie que pudiera constatar su existencia: ningn observador para esa nada. Si no hay escucha siento que sinti, no hay sujeto. Quiso as lo escribi, mientras recorra, como un mendigo, los polvorosos caminos de la India vestirse de

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espacio. Ese viaje lo condujo quizs a la divinidad pura; de seguro a las fuentes del Ganges, al techo del mundo. O a la locura. (1: 66; nfasis mo) El pienso que pens, el siento que sinti ponen en evidencia la identificacin espiritual de Sarduy con el monje. Aqu se describe su impulso inicial imaginario en pos de un estado primordial y paradisaco, un estado de conciencia absoluto. Sin embargo, se debe notar que el budismo no postula una edad de oro plena antes de que el hombre cayera en el abismo del sufrimiento y se encontrase condicionado por la historia y la consciencia de s mismo; por tanto, el budismo no concibe el sueo del retorno al origen puro (Loy 230). No obstante, es un hecho que tanto Sarduy como Henri Le Saux estn enraizados en el pensamiento y la cultura del Occidente cristiano, donde s se abriga la esperanza del regreso al paraso perdido. Desde esta perspectiva es que ambos parten al encuentro con nuevos horizontes religiosos y filosficos en el Oriente. Ese camino, como explica el fragmento anterior, va desvistiendo al sujeto, despojndolo de su ropaje, o sea, de la nocin de su propio ego (del Otro), borrando las fronteras fsicas del cuerpo hasta lograr su total disolucin en el espacio hasta vestirse de espacio. La escritura sarduyana recorre el mismo camino. Se evade hacia la proliferacin de los colores y las cosas todas en su cadena significante, despojando al sujeto de todo sentido de caracterizacin o personificacin, de toda identificacin con el Otro, de todo ego el texto igualmente se viste de espacio, desechando toda significacin. La locura a la que alude Sarduy es el reverso de la neurosis y, por tanto, la anulacin simblica que experimenta el sujeto paradjicamente, la locura ser entonces el espacio de la cura. Para Sarduy, el budismo se convierte en esa especie de cura. El reconocimiento de la insustancialidad o el vaco del ser por parte del budismo aunque el budismo no niega

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la existencia del ser: el ser es simplemente insustancial ofrece un antdoto para ese sentimiento de vaco existencial o alienacin que experimenta el individuo en la cultura occidental moderna; esto se logra cuando el individuo interioriza que ese estado es normal. Por otro lado, este concepto del no-ser del budismo alivia la percepcin de separacin y de falta, condicionadas por la ilusin del ser, al afirmar que las fronteras fsicas entre el yo y el Otro no existen, y que en realidad todo est interconectado. La dimensin mstica del budismo radica en el rompimiento de las barreras fsicas y la unin con el cosmos, con el todo; lo que conlleva al cese de la necesidad de ser un sujeto centrado al cese de la necesidad de ser y al consecuente acuerdo con la condicin descentrada, fragmentada y escindida de ste eso ocurre tanto en el budismo como en el psicoanlisis (Safran 23-24, 31). Curiosamente, casi al final de su vida, en su ensayo Exilado de s mismo (1990), Sarduy se cuestiona: y, despus de todo, el exilio geogrfico, fsico, no ser un espejismo? El verdadero exilio, no ser algo que est en nosotros desde siempre, desde la infancia, como una parte de nuestro ser que permanece obscura y de la que nos alejamos progresivamente, algo que, en nosotros mismos es esa tierra que hay que dejar? (1: 42). Se establece un contraste entre el exilio externo como un espejismo y el exilio interno como el verdadero exilio. Siendo, el primero, el exilio geogrfico, fsico, la tierra natal, Cuba en este caso, y, el segundo, una duda ontolgica referente a la condicin de su ser. El ensayo en general reconoce ese pasado, esa lengua materna y esa tierra que le han sido arrebatados de lo que hace patente su dolor, pero tambin manifiesta que hay una parte dentro de s mismo que l ya no posee. ste es el ser fragmentado, alienado, exilado de s mismo, separado de su origen. Ese lugar de origen es

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la parte obscura de la que ha tenido que alejarse y que ha perdido; algo que, siendo parte de nosotros mismos, ha tenido que abandonar o, mejor, lo ha abandonado. Hay una doble dimensin de la ansiedad del exilio: por un lado, busca hacia el exterior, hacia el pas que lo vio nacer y, por otro, busca en el interior de s mismo. Esta ltima dimensin es pues el verdadero origen de su desasosiego, el motivo esencial de su angustia; se trata de, usando las palabras de Eagleton, una ansiedad postestructural:26 el dilema del sujeto fragmentado. Esta bsqueda tiene un tono de resignacin. No se puede: cuestionar al ausente sobre ese desapego que deriva de su libre arbitrio, sino ingenua, casi grotescamente, sobre el sitio donde se encontraba cuando la hecatombe del abandono sucedi. Slo nos queda entonces barajar el tiempo, volver, aunque sea de instante en instante, en el flash del engao y de la duracin, a un antes ilusorio: antes del tiempo enemistado, en esa era mtica de la identidad y de la proteccin. (El Cristo 1: 55) Sarduy se pregunta dnde estaba Dios cuando dej de estar a su lado. Pero, una vez hecho el dao, y siendo esto la consecuencia del libre albedro de Dios, se refugia en la posibilidad de un regreso imaginario al paraso perdido mediante la ilusin de la ficcin, mediante la literatura. Como dira Octavio Paz, Sarduy tiene esa nostalgia de la Fiesta. Pero la Fiesta es una manifestacin del tiempo cclico del mito, es un presente que regresa, en tanto que nosotros vivimos en el tiempo lineal y profano del progreso y de la historia (Conjunciones 139). El malestar de Sarduy es el del hombre (post)moderno, pero tambin el eterno dilema del hombre, latente en lo ms hondo de s cuando, al sentir inseguridad, incomodidad y angustia, se cuestiona el hecho de estar separado de su origen

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que, adems, desconoce. Lacan hace alusin a ese malestar que constituye el alejamiento del hombre moderno de su unidad o de su centro: est claro que la promocin del yo en nuestra existencia conduce, conforme a la concepcin utilitarista del hombre que la secunda, a realizar cada vez ms al hombre como individuo, es decir, en un aislamiento del alma cada vez ms emparentado con su abandono original (Escritos 1: 125). Esta bsqueda espiritual contempornea no se debe ver como un retorno a las antiguas formas de creencia religiosa, sino como una reaccin a la crisis espiritual y cultural del proceso de secularizacin de la modernidad.27 Sarduy vuelve a insistir en esa condicin del sujeto, que rompe con una lgica hasta ese momento incuestionable. El escritor recuerda, en una actitud de desolacin, casi de reclamo: alguien, con quien estuvimos fsicamente unidos ramos casi la misma persona, nos revela, con una sola frase, la extensin de su abandono, como si descorriera una cortina para mostrarnos un desmesurado paisaje. Por lo inesperado y teatral del gesto con que nos abandona, ese alguien viene a ocupar, inevitablemente, el lugar de Dios (El Cristo 1: 54). A la hora del encuentro inesperado y teatral con el orden simblico ya el individuo ha perdido su plenitud la unin con la madre, el paraso, Dios. Pero una vez en el plano simblico ese Dios dej de ser la esencia y la proteccin del hombre, volvindose prcticamente su tirano, porque se hace Logos, se hace Ley, se hace Otro. El hombre tiene ahora que enfrentarse al mundo de la comunicacin y someterse, como dira Lacan, al No! del Padre28 al Nombre del Padre, a la omnipresencia autoritativa del Dios conceptualizado de la tradicin judeo-cristiana, al poder y a la censura propios de Occidente Lacan llama a esto el falocentrismo: smbolo flico de la autoridad.

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Sarduy busca entonces alivio en el alcohol, lo que l llama la prosa del cerveceo: la repeticin compulsiva de una cerveza tras la otra que es, al mismo tiempo, una alegora de su lenguaje. Esa celebracin, aunque benigna compulsiva, que slo aspira al estado de alegra, a una pasajera irresponsabilidad, a un desasirse, por las horas del breve medioda, del peso de s mismo, de la puntual vigilancia del Otro en la omnipresente aparicin de la Ley. Porque, como una mascarilla burlona y perfectamente redondaesa O del Otro se asoma detrs de todo, personas y cosas, como si slo su risita las entretejiera, les diera acceso a lo irreversible de la autoridad (El Cristo 1: 54). Pero gracias al lenguaje (al cerveceo), y a pesar de la insatisfaccin que ste lleva implcito, al escritor le ha sido revelada su verdad: Como una pantalla translcida y fibrosa a la vez, la persistencia etlica y su engaosa seguridad, descorren un leve filtro entre los ojos del sediento y la rugosa realidad. Recurres a la otra porque sientes que Dios te niega la verdadera embriaguez me dije, la verdadera euforia: contemplar algo aunque sea nimio por ti mismo creado, inventar un lugar tan real como ese en que escribes, un personaje hecho de palabras y de su intrincado tejido y sin embargo verosmil. (El Cristo 1: 53) Sarduy se ha percatado de que Dios le niega la verdadera representacin de la realidad, la verdadera embriaguez, el poder fundir el objeto deseado con su referente en el mundo objetivo. Se da cuenta de que eso no es ms que una ilusin imaginaria, renunciando como resultado a esta fantasa y conformndose con su falsa embriaguez: la cerveza, es decir, el barroco. La propia condicin del lenguaje y del sujeto le impide volver a lo primordial y encontrar la paz que ansa; porque ha comprendido que el error

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radica precisamente en creer que su deseo se pueda satisfacer. Sarduy tomar un camino alternativo, el de la falsa embriaguez y el delirio: la supresin efmera de una soledad, la fatua ruptura de un aislamiento. El consuelo del alcohol es el del barroco la cuarta cerveza aporta esa vaharada de complicidad compasiva (El Cristo 1: 55-56; nfasis mo). Si bien esta angustia da cuentas de un Sarduy maduro, un tanto cansado, melanclico y reflexivo, se puede argumentar que toda su obra se basa en un cuestionamiento del ser fragmentado que emerge de la ansiedad del origen (Gonzlez Echevarra, La ruta 3). Este dilema se canaliza a travs de su nica arma: el acto revolucionario de su escritura. La paradoja est en que, si bien el lenguaje es quien lo reprime, es tambin quien lo libera la diferencia radicar en cmo emplearlo. El neobarroco abre perversamente esa herida en el ser dividido, y se vanagloria de su esquizofrenia al no encontrar otra salida esta escritura es una constante bsqueda de salvacin mediante la literatura, es como un blsamo, como una cura. En un breve ensayo, Cest chez nous, Sarduy se cuestiona el carcter irracional del barroco, preguntndose qu pasara si el fin de la lgica no se encontrara fuera de ella sino al otro extremo, como su clausura o su conclusin si Descartes, estudiado al pie de la letra, nos condujera al delirio. Si al otro extremo de Frege (padre de la lgica moderna), si al otro lado de la medalla, se encontrara, simplemente, el budismo (1: 28). El arte hipertlico lezamiano vuelve aqu como la frmula para, una vez llegado al punto extremo de la razn, encontrarse con lo irracional. El lado irracional es imprescindible para que el mecanismo del barroco surta su efecto esttico de ir ms all de su fin. Aun

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as, explica Sarduy, es necesario usar lo racional del lenguaje la coherencia, la geometra, la esfera lcida del sentido, eso que hace que cada frase se precipite, como imantada, hacia su mejor definicin, hacia su gravedad conceptual para llegar a lo irracional el vrtigo del sonido, la iridiscencia de las vocales, la msica pura, esa corriente alterna que asocia a las palabras unas con otras, que quiere arrastrarte en una resaca fluvial, de agua amaznica, siempre sonando como guitarritas llenas de cerveza, como flautas chinas, como cascabeles roncos (La metfora del circo Santos y Artigas 1: 25). Por paradjico que parezca, se puede argumentar que el barroco necesita caminar por esa cuerda floja, entre la materialidad del lenguaje, lo puramente lingstico, y el sin sentido, ese efecto esttico no lingstico que siempre va ms all. Uno de esos efectos estticos, en este caso relacionado con la plstica, es el color. ste se va evanesciendo como imagen hasta desaparecer en la vacuidad de la pgina: menos que una imagen, porque han desaparecido los contornos, se desvanecen, como en el sueo, las formas: un color. Menos que un color: la vibracin, la incandescencia de un franja del prisma, su idea casi, una reverberacin. Sarduy exalta especialmente el color rojo, y con l pretende irradiar lo que cura (Cromoterapia 1: 34). Su mayor fascinacin es el rojo naranja de los cuadros de Rothko quien, segn Sarduy, tiene todo en comn con Buda. El rojo naranja es el color de la salvacin, el de los mantos de los monjes tibetanos. En la exaltacin de este color Sarduy percibe una repeticin que emana de los mantras y de la meditacin budista. Igual que en su escritura, en esa emanacin cromtica de Rothko, en esa no representabilidad de lhay una metfora in absentia del rostro de Dios. De modo que yo no podra dejar de relacionarlo con una religin cuyo Dios

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es casi una fraccin, porque no se trata de una religin, sino de una moral, de una manera de vivir, que es el budismo. Creo que mi percepcin es justa en el sentido de tratarse de una pura liberacin. Su pintura es puramente liberatoria. (Entrevista Schwartz 2: 1832-33) Aqu est el Dios ausente, no simblico, innombrable, que alude necesariamente a una religin sin Dios, al budismo. Esa moral budista de la que habla Sarduy es amoral en el Occidente cristiano, pues equivale a una transgresin del Logos es una inversin simblica, para usar la frase de Sarduy. Lo que hace el escritor es parodiar esa moral occidental, esa metafsica, usando el lenguaje como un instrumento subversor de la significacin, cuya finalidad, como la cromoterapia de Rothko es puramente liberatoria.

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CAPTULO 3: Gestos y De donde son los cantantes 3.1 El Big Bang apocalptico: del vaco objetivo al vaco subjetivo en Gestos La protagonista de Gestos (1962) es una mulata lavandera que canta en un cabaret y es, adems, actriz de teatro. La joven se relaciona con un hombre blanco que la mueve a participar en la lucha clandestina en contra de la dictadura y le pide poner una bomba en la central elctrica de La Habana. La misma noche en que lleva a cabo el sabotaje, la mulata acta en una obra de teatro, cuyo local acaba consumido por el fuego. Hacia el final de la novela, la protagonista aparece envuelta en una bandera cubana formando parte de un desfile electoral, en el que, adems de pasquines a favor del candidato, lanza al suelo tachuelas y chinches para sabotear la caravana poltica. Se produce un tiroteo y finalmente un fuego que consume la ciudad. Si bien Gestos es la novela de Sarduy ms distante del experimentalismo radical que caracteriza la obra del cubano en textos posteriores, en sta ya se comienzan a ver los indicios del signo sarduyano. Es decir, un rompimiento con los cnones del pasado, un gesto transgresor y con ello el inicio de las nuevas formas narrativas del neobarroco postmoderno (Gonzlez Echevarra, La ruta 78). Aunque es necesario enfatizar que aqu, a diferencia de textos subsiguientes, los objetos descritos an poseen un carcter mimtico, es decir, semejante a la realidad. En Gestos, Emir Rodrguez Monegal ve una obra sumamente valiosa, porque en ella advierte el inicio, por parte de su autor, de una bsqueda formal y expresiva. Poseedora de elementos muy exteriores y superficiales, en este texto predominan aspectos visuales y plsticos, en los que el propio Sarduy confirma haber habido una influencia del pintor norteamericano Franz Kline (Rodrguez Monegal, Entrevista 2:

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1798). Apoyada en la psicologa conductista e influenciada por las muchas veces mencionadas tcnicas cinematogrficas de Robbe-Grillet, la novela, como expone Ivn Schulman, realiza un estudio de las superficies fsicas u objetales de la realidad, en que se observan a distancia y se describen gestos, movimientos, voces y ruidos (La situacin 348-9). Hay una observacin o mencin del objeto sin juzgarlo, lo que cuenta es slo la apariencia, la mirada superficial y supuestamente desensibilizada que meramente capta el movimiento visual: el gesto. Esta misma objetividad o conceptualidad plstica hace que Sarduy se queje de que sta su primera novela quede como una exterioridad a su pregunta sobre Cuba la isla, segn el propio autor, aparece sin dimensin (Rodrguez Monegal, Entrevista 2: 1797-8). En Gestos se establece un juego lingstico provocado por una explosin, la cual, segn Sarduy, est conformada por un movimiento de la frase voluntariamente descentrado, estallado, disperso, plural (Torres Fierro, Entrevista 2: 1816). Esto implica un vaciamiento en cuanto a la forma y la creacin de una superficie objetal objetal, pues se trata de un reflejo, aunque hueco, del mundo objetivo, en que aparecen objetos planos y sin dimensin. Es tambin una superficie fsica, muscular como dira Sarduy, refirindose a la influencia del action painting de Kline, la cual hace que se fundan el vaco y la forma. El vaco es la forma. La forma es el vaco (Torres Fierro, Entrevista 2: 1816). No sera entonces muy arriesgado decir que esta superficie del lenguaje se asimila a la imagen cosmolgica del Big Bang, la cual sirve al mismo tiempo para dar un sentido al texto. A partir del trazo grfico, lingstico u objetal del Big Bang se muestra el lado subjetivo de los personajes; es decir, su vaco existencial. En otras palabras, las mismas descripciones objetivas visuales, fsicas, superficiales de las personas y las cosas,

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dada su forma ahuecada y dispersa vaciada crean un andamiaje lingstico ideal para presentar el lado interno, psicolgico y humano de las personas. La tcnica cinematogrfica ya mencionada forma parte de este proceso. Al referirse a la psicologa de los personajes de la novela, Schulman explica, citando a Merleau-Ponty, que: la psicologa [est] condicionada por lo visual del cine. Es decir, colera, vergenza, odio, amor, no son hechos psquicos ocultos en lo ms profundo de la consciencia del prjimo, son tipos de comportamiento y estilo de conducta visibles desde fuera. Estn en este rostro o en aquellos gestos y no ocultos tras ello.29 De ah el valor de lo externo como signo y representacin de lo interior para los nuevos novelistas objetivos. (La situacin 348-9; nfasis mo) No se trata de personajes influenciados por la ideologa prerrevolucionaria sino, ms bien, por un padecimiento existencial. Este ltimo es el de la profunda vacuidad y angustia del hombre moderno; algo que sirve de cuestionamiento ontolgico y de premisa filosfica a todo texto sarduyano. Por otra parte, este estallido lingstico es siempre un cataclismo, un apocalipsis cuyo colofn y meta es un escape liberador mediante la disolucin y la evanescencia de los sujetos y objetos, los cuales tienden al fin, a la desintegracin y a la muerte. El concepto del Big Bang posee en Sarduy esa connotacin letal, pues ste, como l mismo dice, es la imagen de un universo en expansin violenta, creado a partir de una explosin y sin lmites ni forma posible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte, a menos que no sea hacia su propia extincin. sta sera la imagen de un universo que estalla hasta quedar extenuado, hasta las cenizas (Nueva inestabilidad 2: 1371, 1375; nfasis mo). La inclusin de un concepto cosmolgico como ste en el mbito literario remite al concepto sarduyano de la

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retombe. Para Franoise Moulin Civil, este precepto terico no es otra cosa que la correspondencia entre la ciencia y el arte, o la incidencia de lo cientfico en lo simblico. Citando a Sarduy, Moulin Civil explica: Sarduy se propone descifrar las correspondencias lo que l llama retombes entre dos rdenes que a priori todo separa: lo cientfico y lo simblico. [Para Sarduy] leer las obras contemporneas no se puede llevar a cabo sino a travs de las dos teoras que hoy en da se enfrentan: el Big Bang y el Steady State. La cosmologa se funda en modelos que, en cierto sentido, pueden figurar la episteme de una poca. As, en el espacio simblico, se reconoce, figurado, el espacio originario, fundador [cientfico]. En otros trminos, el modelo cosmolgico de una poca dada se refleja sobre el rea cultural sobre la que le toca reinar. (Invencin 2: 1658) En un marco lingstico, el Big Bang la materia fontica y grfica en expansin accidentada (Sarduy, Nueva inestabilidad 2: 1375) forma un conglomerado de significantes de constitucin superficial, cuyo centro es vaco o, como dice Sarduy, sin dimensin. La imagen del Big Bang aparece frecuentemente en el texto, demostrando que: el objetivismo de Gestos encuentra su mayor propiedad como reflejo lingstico en las descripciones de objetos esparcidos por explosiones. Si el lenguaje de Gestos se caracteriza por estas dispersiones de los objetos que describe, sacados de su lugar habitual, y por la aposicin, que estilsticamente refleja una contigidad neutra o nueva, es porque todo el texto parece ser el producto de una detonacin. (Gonzlez Echevarra, La ruta 89)

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Simplemente leyendo el argumento de la novela, saltan a la vista tres cataclismos fundamentales: la explosin de la planta elctrica especie de foco detonador de todas las dems catstrofes, el fuego que consume el teatro y el fuego que parece consumir la ciudad al final. Sin embargo, se observan otras detonaciones dispersas a travs de todo el texto. Una de las ms significativas es la dispersin de los pasquines durante el desfile, que dibuja el caracterstico trazo geomtrico, el Big Bang, de Sarduy: Las hojas vuelan sobre las cabezas, entran por las ventanas abiertas y son lanzadas nuevamente, dan contra las vidrieras. Una goma estalla. Los papeles amarillos se mantienen en el aire, sostenidos por otros y otros, brillantes, fijos. Girasoles de santo (Gestos 1: 320; nfasis mo). Se crea la expresin deseada, una especie de explosin esttica, fija, que, como el Big Bang, se expande en su fijeza. El mismo estilo se mantiene en la voladura de la planta elctrica: Los ventanales vuelan destrozados en astillas mnimas, los vidrios vibrantes se elevan en el aire como pjaros. Una nube de vidrios, pjaros y pedazos de hierro llueven sobre la calle (Gestos 1: 311). Esta detonacin de la forma se asemeja igualmente a la imagen del texto como un espejo roto, fragmentado, donde ya no se refleja la realidad del mundo de manera lgica, donde se comienza a perder la plena correspondencia entre el significante y el significado. Por eso Gonzlez Echevarra dice que se trata de un texto que ha anulado el poder centralizador que lo haca coherente (La ruta 89). Este estudio de las superficies (Schulman), cuyo origen es un estallido, remite directamente al carcter facial de la escritura barroca, es decir, a la cadena de significantes que se va creando en la medida en que se adicionan nuevos artificios. Esta cadena funciona en el texto como el psicoanlisis lingstico, pues la mulata articula, en

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una forma incoherente y en un tono esquizofrnico y compulsivo, una especie de letana en su monlogo interior: Lavar el da la cabeza cantar la noche la cabeza la cabeza qu asco de vida lavar todo el da l no ha venido la cabeza hasta que llegue la muerte la aspirina (Gestos 1: 274). Esta es la superficie vacua del barroco; tambin es la cadena significante del psicoanlisis en que la mulata habla por hablar y no le interesa tener sentido alguno. La protagonista entra en una especie de limbo del ser (Lacan), donde busca inconscientemente con la repeticin compulsiva de su dolor, con la aliteracin una forma lingstica y psicolgica de cura, un blsamo para su pesar. Esa repeticin y ese despilfarro de elementos: cabeza, lavar, da, crea un espacio ausente de significacin, a lo que llamo vacuidad purificadora, donde estn implcitos los procesos barroco y psicoanaltico del lenguaje, que conducen a un cierto alivio del malestar existencial de la protagonista. El vaco del sentido exorciza el dolor a travs de un mecanismo psicoanaltico de agotamiento de las resistencias al discurso y de un mecanismo barroco de gasto, potencialmente infinito, de los artificios del lenguaje. Esta especie de talking cure freudiano, que revive Lacan, ejerce en el sujeto el efecto liberador de la angustia efecto que precisamente busca Sarduy como meta suprema de su obra. Es muy sugestiva la frase de la mulata: hasta que llegue la muerte, pues, pone en evidencia que la salvacin se busca en funcin del acto de dejar de ser, de desaparecer y de morir. Igualmente, la cadencia de la msica popular cubana (de gran influencia africana) se ofrece como una metfora ideal del discurso barroco-psicoanaltico de textura facial, pues posee los ingredientes repetitivos, o sea, metonmicos y tambin ldicos, necesarios para la ejecucin de dicho discurso escapista, que no quiere pensar: As hasta la saciedad, hasta el cansancio: el mismo tema, las mismas notas, la misma letra dicha a

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intervalos por un integrante o por el tro completo, o en do por el piano y los cantantes, por los violines y la flauta, hasta agotar todas las combinaciones (Gestos 1: 284; nfasis mo). En ese sentido tambin funciona el habla popular y el pregn cubanos que, cadente como la msica, y con su caracterstico tono humorstico y despreocupado, muestra la necesidad de abstraerse de una realidad catica, extenuante y, sobre todo, en explosin: Vaya prensa libre pas con la bomba de hoy la bomba de Infanta mira oye mira la bomba prensa libre pas oye mira (Gestos 1: 289). Esta forma de repeticin inaugura el deseo de barroco: catalizador de un movimiento metonmico en que las metforas se multiplican inconteniblemente, intentando significar a la que le precede. Pero como el significado siempre se escapa, como el significante no logra corresponderse con el significado del mundo objetivo, este deseo se perpeta en el pleno ejercicio de su insatisfaccin. He aqu la descripcin tpicamente barroca del decorado del teatro: Arriba, las patas musculosas, ensanchadas en el nudo de las articulaciones, las mscaras contradas, las bocas reidoras, cavernosas, de colmillos salientes, las narices abiertas, los ojos globulosos y desorbitados. Y, cuando la protagonista dice su guin, cada verso lanza el siguiente, cada palabra empuja la que la sostiene, cada frase la que la completa (Gestos 1: 313). Se entra en una especie de delirio metonmico que forma una superficie metlica y espejeante, donde se reprime la economa semntica y los significantes parecen reflejarse a s mismos. Es as como se suspende, y se pospone, el sentido, crendose la vacuidad en las mentes de estas personas al punto de que en ellos se enfatiza el carcter ficticio de la vida, la cual se identifica con un teatro. A la hora de colocar la bomba, el amante blanco le dice a la protagonista: hay que actuar bien, natural, como usted dice; sta es su gran oportunidad para hacer teatro (Gestos 1: 299; nfasis mo). Pero se

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acta teatralmente porque se trata de huir de la realidad vaca en que se vive: se huye sin saber de qu y, ya al final, la protagonista dir: yo tambin me voy. A San Lzaro, al Chori, al mar a ver las estrellas o al carajo (Gestos 1: 295, 326). Para liberarse, para desaparecer, para dejar de ser, se busca la manera de dejar de ser individuos. La gente deja de ser individuo para convertirse en grupo y as dejar de comprometerse, diseminndose, perdindose o disolvindose en la masa. Cuando las personas ven la noticia en el peridico de una nueva bomba, anuncian: Una nueva bomba, dice el peridico. Y, en la ciudad, el movimiento siempre se produce en grupos: la gente que sale de los cines, que entra apresurada a los cines, la gente que toma fresco en los parques, que va en los autos (Gestos 1: 289-90; nfasis mo). Los negros de La Habana tambin se mueven en grupos, de ah la constante utilizacin de la tercera persona del plural: van y vienen a todas horas, van y vienen siempre cantando, y a veces se detienen para tomar un poco de caf (Gestos 1: 271). Esta indefinicin del personaje como tal y su integracin al grupo es a lo que Sarduy le atribuy la influencia del libro Tropismos de Nathalie Sarraute: En Tropismos lo que me importaba es el paso del individuo al grupo; todo el libro no describe ms que movimientos colectivos, su persona es la tercera del plural. La materia de la novela son precisamente los tropismos, esos movimientos casi indefinibles de atraccin o de repulsin. El personaje no existe, en realidad, sino como catalizador de esos movimientos, de esos tropismos; el verdadero personaje es la ciudad por la maana, como si la novela se llamara La maana, La Habana. (Torres Fierro, Entrevista 2: 1816)

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La dispersin y el movimiento por el espacio de objetos y personas dibujan un lenguaje que implica un vaco subjetivo. Como observa Schulman, la protagonista es la mujer sufrida dolor, aspirina; voz baja, grave, spera, actriz en el torbellino apremiante de La Habana que, en un plano simblico, se convierte en la escena del drama de un mundo en crisis, y la cantante en el ser angustiado del universo contemporneo (La situacin 350). Este estado de angustia es, por extensin, el de todo ser humano, independientemente de las condiciones sociales en que se encuentre, pues, como explica Lacan, el dolor de todo ser humano es un dolor espiritual, cuyo origen se enraza en el pecado original, en la separacin de Dios, en la cada (Escritos 2: 780). Inseparable de ese dolor espiritual se encuentra un tono apocalptico que es al mismo tiempo una forma de escape, es decir, un gesto liberador.30 Lo apocalptico siempre es el efecto de una detonacin, que propone precisamente el escape o la liberacin de dicho dolor por va de la destruccin, el caos, la desaparicin y la muerte. La mulata, justo antes de poner la bomba, le dice al sereno de la planta, que adems es apuntador de la lotera: nquel a la tragedia, peseta fija al muerto chiquito, nquel corrido a la candela (Gestos 1: 309; nfasis mo). En esta jerga de la charada china estn cifrados tres elementos tragedia, muerte y fuego que se cumplirn. Se produce una detonacin apocalptica que purifica a travs de la tragedia, el fuego y la muerte, de donde tendr que surgir, como el ascenso del Fnix, la salvacin. Es muy sugestivo cmo al final de la novela, en un intento de deshacerse de pesadas cargas, ya sean fsicas, psquicas o espirituales, cada uno tira algo en la pira que consumir la ciudad. La explosin apocalptica reaparece, ahora como solucin a la tensin que se crea durante el retrico discurso del candidato poltico: Los aros vuelan. Las nias salen disparadas

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hacia el aire: cuatro discos voladores, cuatro cometas, cuatro nias que caen del cielo. Imploraciones. Cataclismo. El fin del mundo. El fin del mundo (Gestos 1: 319). Se puede argumentar que las descripciones objetales, en lugar de obstaculizar, ayudan al sentido subjetivo de la crisis humana, sirviendo de efecto vaciador de la plenitud de la vida. El ttulo mismo Gestos simboliza la vacuidad del destino del ser humano reducido por una vida desorbitada a gesticulaciones y a ensayadas posturas convencionales (Schulman, La situacin 350). Esas gesticulaciones y ensayadas posturas convencionales dan cuenta del inicio, por parte del autor, de una descaracterizacin de los personajes: un vaciamiento del sujeto en funcin de la despersonalizacin del ego, que se har ms evidente, casi caricaturesco, en futuros textos. Sarduy despoja de su identidad a los personajes, convirtindolos en seres annimos: Dicen. Hablan siempre en impersonal, atribuyen a otros lo que ellos mismos piensan, lo que han visto ocurrir, lo que acaban de escuchar. Dicen lo que otros, piensan lo que otros, contestan slo cuando otros preguntan (Gestos 1: 286). Los dos protagonistas tampoco tienen nombre, reducindose este efecto despersonalizador, al final de la novela, a los pronombres l y ella. Gonzlez Echevarra explica que esta tendencia despersonalizadora rasgo que seguir repitindose en Sarduy enfatiza gramaticalmente la ausencia de sujeto centralizador (La ruta 85). Esos son los vestigios del sujeto fragmentado que, segn Lacan a travs de toda su teora, no consigue identificarse con su representacin simblica y se encuentra en un constante horror vacui. Los personajes de Gestos son como autmatas: gesticulan, actan, pero se trata de acciones totalmente vacas, de un mundo muerto y sin sentido humanista en que nicamente se describe la accin per se. Sarduy comienza ya a dar muestras de un sentido

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deshumanizador del barroco que es, al mismo tiempo, una desesperada bsqueda de salvacin a la desoladora vida y al mundo tenso y beligerante al que se enfrentan estos seres. Este otro fragmento, de cadencia barroca o prosa del cerveceo,31 describe el vaco existencial de la cantante en estado ebrio, unindose a esto el carcter explosivo y escapatorio con que se identifica el texto: La puerta est prxima. La salida. La cabeza gira. El mural de fondo se precipita hacia la sala, se desune y rueda sobre la pista, contra los estantes, bajo el mostrador. El caballo rojo, dividido, veloz, salta sobre las lneas negras que lo enmarcan y galopa sobre el piano, se eleva, relincha, se diluye, estalla. La puerta se abre de un tirn. Las copas ascienden y descienden. Se alejan. Correr. Los pies hmedos. La pianista se desarma como un rompecabezas bajo los cascos negros acerados del toro. El letrero de las puertas del refrigerador de desintegra: CASSO, PISSO, PICA. Todo asciende y desciende, huye y se acerca en rfagas. Curva. Escaleras, casas llenas de bombas, jardines, races, ros, manos que dicen adis, rifles, castillos que se viran y arden, granadas. Todo en desorden. Se aleja, se acerca, sube, gira. La montaa rusa. La montaa rusa. Afuera an llueve. (Gestos 1: 283) Esta descripcin del Picasso Club de la Habana prerrevolucionaria remite plsticamente al sentido catastrfico que Sarduy quiere imprimir a la pgina. Se muestra la desesperacin y el caos que pasan por delante de los ojos de la mulata bajo los efectos del alcohol. Su descenso a los infiernos y su escape a travs de la puerta no la conducen a una verdadera liberacin: afuera an llueve la tan ansiada paz parece nunca llegar y la

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desesperacin sigue en aumento. No obstante, los Big Bangs apocalpticos se continan en los juegos infantiles. La dispersin formal y espacial que describen las escenas de los nios anuncia la evanescencia de los cuerpos, la fragmentacin, la destruccin y la muerte: Los cuerpos plsticos ruedan desde lo alto de la espiral de hierro. De un escaln a otro, de un descanso a otro, de un piso a otro, a cada vuelta ms livianos, ms rpidos, dando golpes, ya fuera de la escalera, libres en el aire, separados de sus cabezas redondas, de sus brazos inarticulados. Las nias esperan abajo, junto a las ambulancias, las camillas, los camiones de emergencia, gritando como madres de tragedia. (Gestos 1: 297) De igual manera, en el juego de las bodas los velos de la novia flotan, deshilachados por las barandas; en el del circo, alguien grita: El salto de la muerte!; y en el de los vaqueros: Im going to kill you! (Gestos 1: 297-8). Igualmente, se percibe cmo el texto cumple una funcin carnavalesca de vaciar la vida, de desmitificarla y desjerarquizarla para hacerla ver como un acto ldico y as aliviar su carga. Los nios, a diferencia de los mayores, s reaccionan, porque hasta ellos trasciende el caos incomprensible de la vida adulta y ellos, desde lo imaginario, no tienen miedo de protestar porque no comprenden: Los nios no comprenden una realidad que hace temblar la suya, que aumenta hasta lo humano, hasta lo monstruoso, lo que en el mundo de los juguetes no es ms que estallido de fulminante, carreras de ambulancia, alarmas dadas a ejrcitos de plomo. Los nios no comprenden y slo ellos protestan, gritan, se revuelven (Gestos 1: 286). Pero la resolucin del juego no puede ser sino un gesto caracterstico de la teora sarduyana: el estallido ldico y reverberante, el despilfarro y el

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gasto de los artificios lingsticos y la desintegracin, dirigidos a la evanescencia de todo. El barroco sarduyano comienza a perfilarse como un acto de protesta (revolucionario) ante la crueldad de la existencia, que ser, ms que un estallido, un enfrentamiento y un desafo al lenguaje. Si la bomba colocada en la planta elctrica es el objeto desintegrador, atmico, la propia explosin es el arma catalizadora, el caos creado, el apocalipsis desvanecedor del todo; en fin, el espacio en que se fragua la liberacin. Gestos texto en que ya se encuentra la gnesis del neobarroco sarduyano es una explosin lingstica de carcter descentrado, disperso y vaco, en que se describe la superficie de los objetos. Este lenguaje enuncia el Big Bang, cuya forma a la vez deja entrever la subjetividad de los personajes, la cual muestra la angustia y el vaco existencial de sus vidas. Ese Big Bang es apocalptico tanto formal como conceptualmente, pues en ambos casos conduce al vaco y a la evanescencia. Si Snchez Robayna, refirindose a De donde son los cantantes, usa el trmino de objetivacin artificial (Cinco paneles 2: 1773) para notar la deformacin y el descentramiento de la realidad que consigue dar el artificio sarduyano, en el caso de Gestos se puede hablar de una objetivacin superficial, tratndose de una representacin facial de la realidad objetiva. No se trata, como en el barroco psicoanaltico maduro de Sarduy, de una metfora artificial y doble que oculta su sentido sino de una superficie objetal lingstica que, dada su vacuidad, refleja la misma en las mentes y en la vida, en el lado subjetivo, de los seres que pueblan la historia. Como ha demostrado Seymour Menton en su artculo Severo Sarduy y la montaa rusa,32 no hay hroes revolucionarios o individuos comprometidos, sino personas comunes que, sobre todo, sufren las consecuencias de sus destinos inciertos

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y dudas personales frente a los conflictos sociales que enfrentan. Estos personajes tratan de desaparecen en el tumulto y de vaciar instintivamente sus personalidades. Como un fuego artificial, como el Big Bang que primero explota y luego permanece esttico en el vaco para luego disolverse en el espacio, este texto busca la tan ansiada liberacin. Explotar, estallar, desaparecer, hacerse libre, salvarse en el abismo de la nada. La metfora ya sarduyana del pjaro aparece en este fragmento revelador para connotar la suspensin del sentido, la liberacin hacia el espacio de las miserias terrenales, la paz: Carcajadas, algunas insolencias. La orquesta se va silenciando, perdiendo. Apenas perceptible, ntima; entre los ruidos lejanos de las victrolas, las conversaciones, la llovizna que comienzaahora los violines tambin desaparecenunootrootro. Un viento salino, litoral, entra por la ventana. Ella ha regresado a su casa. La flauta mgica, apagada, gris, queda finsima, suspendida en el aire, como un pjaro. (Gestos 1: 291) 3. 2 La definicin de Cuba o la definicin del Ser?: alegora y lenguaje, presencia y ausencia en De donde son los cantantes La novela De donde son los cantantes (1967) es un texto extremadamente experimental, en el que hay muchos estratos del lenguaje y mucho humor popular. Aqu Cuba aparece como una superposicin de tres culturas: la china, la africana y la espaola,33 correspondientes a las tres partes fundamentales en que se divide la obra: Junto al ro de cenizas de rosa, La Dolores Rondn y La entrada de Cristo en La Habana; ms un captulo inicial, Curriculum cubense, y una Nota final.

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Sarduy explica que la novela es una sntesis metafrica una sntesis de la cubanidad que se encuentra an en formacin y una metfora de esa imagen de la identidad en su devenir (Entrevista R. Monegal 2: 1802). Sin embargo, llama la atencin el hecho de que sus personajes centrales, Auxilio y Socorro, se encuentran constantemente involucradas en una siempre frustrante bsqueda de la esencia del Ser (Sant, Textual 155). De ah que se pueda argumentar que De donde son los cantantes s plantea una preocupacin por lo cubano, pero, desde una perspectiva ms profunda, plantea adems una preocupacin por la definicin del Ser como ente universal. Por eso Gustavo Guerrero asegura que el texto se trata de un desafo y una respuesta a la ocultacin del Ser, que nos vela su esencia (La religin 2: 1692). Se produce as una doble configuracin simblica: Cuba/Ser, la cual se manifiesta tanto a un nivel alegrico como a un nivel del lenguaje o la forma. Para Gonzlez Echevarra, el texto categricamente tiene un significado inicial y final: Cuba; es decir, el texto todo es una referencia directa a lo cubano (La ruta 102). Por su parte, Enrico Mario Sant expone que la novela lleva implcita una complicidad metafsica y esperanzadora. Esta percepcin se contradice con el acto desmitificador y desconstructivo sobre la identidad del cubano que pretende hacer esta parodia sarduyana. Sant resuelve esta contradiccin planteando que, ms que una desmitificacin de Cuba, Sarduy propone una reafirmacin de lo cubano (Textual 158). Por otro lado, Suzanne Jill Levine afirma que Sarduy alude ldicamente a la crisis de identidad que sufren los exiliados cubanos. El autor tiene un gran inters en las teoras filosficas sobre el centro ausente, especialmente en lo que se refiere a la heterogeneidad iberoamericana: ser cubano significa vivir en un exilio perpetuo. Sarduy niega la dicotoma entre el exilio y la

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patria. Despus Levine cita textualmente a Sarduy: Yo dira: no hay nostalgia, no hay recuerdo, no hay imagen del tiempo que pasa, simplemente porque yo nunca he salido de Cuba. Yo, otro yo, el otro del yo, sigo aqu all (Levine, Escriba 190). Existe ciertamente una crisis de identidad debido a la condicin del exilio que plantea la cuestin ontolgica del ser cubano y que establece la relacin exilio-Cuba-ser. Pero es que, para Sarduy, la condicin del ser cubano es ya una pregunta sobre el Ser en el sentido general, o sea, un cuestionamiento ontolgico universal de esta manera el exilio se convierte en la metfora de la propia fragmentacin del Ser. Sarduy debe haber tenido esto presente cuando dice que su novela es otra respuesta, una respuesta ms profunda, creo, al mismo problema de siempre, el problema de la cubanidad (Entrevista R. Monegal 2: 1800; nfasis mo). Cuba es un exilio, es una ausencia; no slo por su condicin geogrfica de isla lo que presupone desolacin o por su constitucin racial y cultural heterognea algo que obliga a cuestionar cul es el verdadero origen. Es que existe una condicin no fsica u objetiva en el exilado: ste no es exilado nicamente por su lejana geogrfica de la tierra natal, porque el exilio, en cierto sentido, es una condicin de todo ser humano el hombre es un exilado en el mundo.34 Por eso Sarduy se cuestiona: Cmo termina, y cundo, el exilio? Quizs el ltimo de los espejismos consista en creer que termina con un regreso a la tierra natal (Exilado 1: 43). En el escritor cubano, como acierta Levine, se borra la barrera entre exilio y patria. l no se considera una persona que ha salido de Cuba, y hasta cita el conocido caso de Jos Lezama Lima quien nunca sali de Cuba, considerando un exilio in situ el hecho de que el poeta recorri la literatura del mundo sin siquiera haber salido de su casa en La Habana (Exilado 1: 42). Curiosamente, el

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cuestionamiento de lo cubano en De donde son los cantantes es, al igual que el lenguaje barroco, de carcter hipertlico como dira el propio Lezama, o sea, que va ms all del fin de cubana que salta a la vista cuando por primera vez se lee el texto. Se trata de una especie de doble fondo que oculta un cuestionamiento sobre el origen del Ser. Y ese Ser exilado perpetuo lleva consigo su dolor, su prdida y su vaco adonde quiera que vaya. Sarduy habla de una especie de exilio interno, basndose en el reconocimiento de que, en el mundo moderno en que vivimos, el hombre pierde una tierra dentro de s, a la cual nunca ms tiene acceso. Por eso Gustavo Guerrero asegura que la nocin del vaco en la escritura sarduyana constituye una respuesta a otra vacuidad: a aqulla que seala el camino de la aventura moderna (La religin 2: 1691). Este exilio interno, este cuestionamiento ontolgico sobre su propio ser, ir paralelo a ese otro que busca las races cubanas, es decir, su exilio externo o geogrfico (Exilado 1: 42). Si como otros han planteado, la novela es una pregunta ontolgico-cultural sobre Cuba, nos encontramos, al mismo tiempo, con una pregunta ontolgico-universal sobre el Ser. La pregunta qu es Cuba? dnde se origina Cuba? remite directamente a la duda heideggeriana sobre qu es el ser? y dnde se origina ste?; por lo que, en este texto, Cuba y el Ser son la misma cosa para Sarduy o como ocurre con las tres culturas se superponen. Es muy interesante que en Curriculum cubense: el espacio en que se fragua la identidad cubana, la primera voz que se escuche sea la de Auxilio diciendo No puedo ms!, y que lneas ms abajo sea Socorro quien replique: Yo tampoco puedo ms. Aguanta (De donde son 1: 329). Mientras Auxilio agrega: S, es l. La adivinanza de las adivinanzas. La pregunta de los sesenta y cuatro mil dlares, la definicin del ser. sta es la situacin: nos hemos quedado y los

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dioses se fueron, cogieron el barco, se fueron en camiones, atravesaron la frontera, se cagaron en los Pirineos. Se fueron todos. sta es la situacin: nos fuimos y los dioses se quedaron. Sentados. Achantados, durmiendo la siesta, encantados de la vida, bailando la Ma Teodora, el son inicial, el son repetitivo, dando vueltas en el aire, como ahorcados. (De donde son 1: 330; nfasis mo) Las dobles Auxilio y Socorro sus nombres remiten literalmente al estado de desesperacin y prdida que clama por ayuda, por definicin se enfrentan a una pregunta esencial sobre el origen del ser (tambin lo har, en el captulo siguiente, G. o Mortal, quien ir preguntado por el sentido de su ser (De donde son 1: 346)). Las dobles explican cul es la situacin, refirindose al abandono que sufren de parte de los dioses y a la prdida del paraso. La mencin de ese abandono es fundamental para entender el dolor de la separacin de su origen, de Dios que sufre el Ser. Este curriculum es a su vez el origen de la identidad cubana la siesta, la Ma Teodora, el son inicial, manifestndose as una paralela o intercambiable formacin entre Cuba y el Ser. Ambos llevan el estigma del exilio y de la soledad nos hemos quedado y los dioses se fueron, se fueron todos, nos fuimos y los dioses se quedaron , lo que evidencia el dolor de la separacin y el de la expulsin del estado original y de plenitud de la vida, entera, con cascabeles y panderetas, del paraso (De donde son 1: 330). La alusin a Heidegger, l, la esclarece Sant cuando explica que la palabra que usa el filsofo para esta condicin de abandono o desamparo (Heimatlosigkeit) implica no slo el origen sino tambin la patria (Textual 157);35 ponindose una vez ms de manifiesto la disolucin de las fronteras entre la identidad cubana y el origen del Ser. De hecho, Auxilio y Socorro estn a punto de salir de la Domus Dei, de la Casa de Dios o de

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lo que ha quedado de sta, para caer en los siguientes captulos, o sea, en el exilio como la metfora de castigo permanente que es Cuba y, por extensin, el mundo.36 El hombre es expulsado del Edn y entonces conoce la muerte; por eso Auxilio dice: Me enviaron la pelona,37 la cabecipelada, la calva, la raspada, la sola (De donde son 1: 330). La muerte quedar metaforizada por las grotescas y caricaturescas figuras calvas y cabecipeladas de Auxilio y Socorro. stas, como explica su propio autor, ocupan en la estructura simblica de la cubanidad, el lugar de la muerte (Entrevista R. Monegal 2: 1803). Junto a la cultura china, africana y espaola, la muerte ser el cuarto elemento que forma la identidad cubana este nmero, cuatro, iguala curiosamente el nmero de elementos con los que se constituye una cosa38 para Heidegger. A partir de todas estas evidencias, se puede argumentar con Sant que it could be shown that virtually all of the baffling imagery that we find in Curriculum cubense has been lifted out of Heideggers description of the return to the transcendental home or fatherland (Textual 157). Pero la preocupacin del autor por el origen es algo ya mencionado por Gonzlez Echevarra, quien asegura que los textos de Sarduy, ya sea independientemente o vistos en conjunto, sufren de la nostalgia del origen; ansiedad de regreso a una plenitud asolada, a un conocimiento perdido que se recupera al cobrar el tino la nostalgia del origen informa toda la empresa artstica e intelectual suya (La ruta 3). Octavio Paz, en su reiterada bsqueda del origen, expone que el hombre siente una necesidad de regresar a su inocencia original, lo que l asocia con la nostalgia de infinito; y esto es, como muchas otras cosas que ansa el hombre, una aspiracin hacia lo absoluto (Corriente 83). La bsqueda de lo absoluto es la consecuencia de ese estado de soledad y de total desamparo. Esta ltima condicin la percibe Franoise Moulin Civil en su estudio sobre

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el escritor cubano, al afirmar que el neobarroco en cuanto forma de lo imaginario no puede ser entonces, en Sarduy, sino el reflejo de una entropa y de un desamparo (2: 1663; nfasis mo). La ansiedad y el caos con que se inicia la novela incidirn, a travs de todo el texto, como un precedente que determina la bsqueda de plenitud y de absoluto. Como advierte Sant, basndose en Paul de Man, mientras ms radical es el intento desconstructivo de la parodia, ms se somete a los cnones de la historia literaria. Es decir, mientras ms subversivo es el texto, ms tiende a la bsqueda de lo absoluto este absoluto es, en De donde son los cantantes, la necesidad de encontrar un mito ontolgico que defina paralelamente a Cuba y al Ser. Partiendo de esta paradoja fundamental (vlida para toda la obra del cubano) es que podemos entender el porqu, en todo este contexto, de la esperanza de heideggeriana y la consiguiente complicidad metafsica de Sarduy. Como afirma Sant, Sarduy is unable to escape the ontological question, that question which all parody, in its violent corrective gestures, seeks to answer in advance, pretending to be always already in control of a demystified knowledge (Textual 154, 158). Todo lo anterior es justamente lo que lleva a no desatender la remarcable importancia que tiene la estructura alegrica o cdigo externo en el texto. En De donde son los cantantes se establece una interesante dinmica entre alegora y lenguaje, de la que se desprende que, mientras la alegora determina la recuperacin del mito de la cubanidad y en funcin de ste la propia definicin del Ser, el lenguaje determina una tendencia hacia la destruccin de esas mismas normas lingsticas. Mito y desmitificacin, recuperacin y destruccin, presencia y ausencia, pero, sobre todo, pregunta y respuesta as funciona la mecnica de este texto. En funcin de esto, Levine explica que se trata de una dinmica fallida. Sarduy hace una pregunta

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que esconde un deseo el cual nunca ser satisfecho, la pregunta nunca ser respondida debido a la imposibilidad de representacin del lenguaje, y la respuesta a de dnde son los cantantes? siempre quedar pospuesta en una bsqueda sin fin (Escriba 182). Las ansias imaginarias que preguntan por un absoluto, una presencia y una definicin del origen se traducen, en el mbito simblico o del lenguaje, en una carencia, una prdida, en fin, una ausencia. La ausencia de la metfora Cuba/Ser se percibe en muchas instancias lingsticas, en las que tanto los lugares descritos como los personajes sufren del mal semitico de la carencia. Uno de estos ejemplos es el caso del Self-service, en el que muros de botellas de Coca-Cola sostienen el plafn, y donde tanto los manjares como los platos que los contienen estn hechos de material plstico (De donde son 1: 329). Los sujetos tambin estn vacos y desmoralizados; por eso Auxilio y Socorro cantan al unsono: siempre ausente, siempre ausente / hace el mal gratuitamente; y despus, contrastndose con la Luz, dicen: simplemente nos hemos convertido en su ausencia (De donde son 1: 350). El resto de los personajes son tambin una ausencia, incluyendo la muerte: la Gran Pelona que brilla por su ausencia. Por su parte, Mara es el Deseo, la ausencia de Flor, y a G. la Ausencia le come el hgado cirrosis ontolgica. Tambin Dolores, antes de morir, dice: Viento trgame. Esprceme en la lluviase apaga el cha-cha-ch (De donde son 1: 331, 348, 354, 363). A esto se refiere Ana Mara Barrenechea cuando dice que en el texto todo ha perdido su identidad. Las personas, los lugares, las acciones, son imposibles de identificar, o chocan opuestamente entre s, o se imbrican o se metamorfosean, o se multiplican, o aparecen y desaparecen, o conforman hbridos monstruosos, y acaban por ser mscaras de la nada, seres huecos, historias

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inanes (Aventura 2: 1764; nfasis mo). La ausencia textual viene dada por la necesidad de destruir el plano simblico de la novela a travs de mecanismos desconstructivos internos del lenguaje. Esto remite al concepto lacaniano de ex-sistencia, lo que presupone un desplazamiento, un descentramiento del sujeto, hacindolo as evanescerse o, en otros casos, desaparecer (Escritos 1: 23). En Junto al ro de cenizas de rosa el captulo que trata sobre el estrato chino Flor de Loto da un saltoy, como el pececillo que al saltar fuera del agua se vuelve colibr, as vuela entre las lianas. Es ahora una mscara blanca que rayan las sombras de las caas, es apenas el vuelo de una paloma, el rastro de un conejo. Mira a ver si la ves. No se distingue (De donde son 1: 338; nfasis mo). En el fragmento, el mecanismo barroco consigue el fading del sujeto trmino que Sarduy toma de Lacan. Eso explica que en ese instante mismo en que el sujeto surge como sentido en un lugar dado del textose desvanece en otro lugar fading, all donde algo se pierde o cae del lenguaje (Sarduy, Barroco 2: 1237; nfasis del texto). Aqu se pone de manifiesto la mecnica barroca de la elipsis, en la cual existe un foco visible o significante marcado y un foco invisible o significante oculto que es el centro virtual de la elipse de los planetas, el foco que se opone al Sol. Cuando el sujeto aparece como metfora en el campo simblico, en el lugar del Otro lacaniano significante marcado, inmediatamente se desvanece en ese otro lugar significante oculto, obturado, oscuro , all donde est la falla, donde cae el significado, donde se produce la carencia y la falta39 (Sarduy, Barroco 2: 1232). Se puede decir que todo el texto es un fading: ausencia, prdida, desaparicin o, como dice Sarduy refirindose a esta primera

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narracin sobre la cultura china, aqu todo es mirada, contemplacin, realidad evanescenteFlor de Loto es una impostura pintarrajeada (De donde son 1: 422). Este efecto fading se observa con ms claridad en algunos de los fragmentos de Auxilio y Socorro: la Orquestica Sivaica [de Auxilio y Socorro]ser luz, ausencia de luz.40 Estos dos personajes palpitan, se contraen, se inflan y desinflan como sapos salados, juguete de Maryan que cabecea, que suelta el bonete de rabino, que pide agua por seas, que pierde la cuerda y va dejando una lnea de puntos en los movimientos de las manos. Que se detiene (De donde son 1: 344). Auxilio y Socorro son, adems, las cabezas de las Muerta-Vivas: ojos blancos sobre rostros blancos, cabellos de menta que cie una corona de llamas, prpados rotos de los que ruedan dos hilillos que dividen sus caras en franjas, monedas bizantinas (De donde son 1: 344). Mutilacin, metamorfosis, degeneracin, caos son slo algunas de las formas que toma el lenguaje en su afn de autodestruirse, de volcarse sobre s mismo y, finalmente, desvanecerse, sucumbir, renaciendo constantemente en cada nueva metfora. La degradacin de la forma y de los valores (si es que se puede hablar de valores en esta novela) conduce a la destruccin del sujeto en el orden simblico. Los mutantes nombres de Auxilio y Socorro en el captulo de la Rondn aparecer una tercera: Clemencia, que cambian hasta el paroxismo: Las Sonsas, las Ntidas, la Chong y la SiYuen, las Obesas, las Peripatticas y muchos ms, dan ese efecto de auto-negacin, ilusin y falsedad que tienen las personas y tambin las cosas. Para Lacan, ser en el plano de lo simblico, en el plano ficticio, es no ser; por tanto, para poder ser en el mundo no simblico, que es lo Real,41 hay que invertir la ecuacin: el sujeto es realmente cuando no es en lo simblico (Escritos 1: 484).42 En el texto esto se lleva a cabo mediante el

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despilfarro y vaciamiento indiscriminados de las estructuras del lenguaje hasta que stas se consuman en s mismas un proceso metafrico y metonmico potencialmente infinito que, como el Fnix, se deshace y se hace, muere y nace constantemente. Se trata simblicamente de matar el lenguaje, matar lo cubano, matar el Ser, en un intento de conseguir su salvacin, su recuperacin o, en todo caso, su definicin. La metfora propuesta por Sarduy para De donde son los cantantes es entonces la del no-ser por eso el signo Cuba/Ser no es, o simplemente es inesencial en la novela. Auxilio le dir a Socorro: Que te trague el SerQue te chupe la falla lacanianaVete. Inesencial. Dejas la Casa. S, la casa con mayscula. La Domus Dei (De donde son 1: 330). En este ltimo momento en que Socorro sale de la Casa de Dios Cuba se est originando, las dobles estn cayendo del paraso, est cayendo el Ser, y con todo ello el espaol, la china, la negra. La identidad ausente, la identidad cubana con la muerte como su sombra y complemento se ha formado. Si Flor de Loto es la metfora china, y Mortal, el blanco de la peluca y la casaca despus transfigurado en Cristo, es la espaola, entonces Dolores Rondn es la africana. Esta ltima ser, a la vez, el punto de reunin de todos los dems estratos tnicos y culturales. En Dolores Rondn est la sede del mito de Cuba, una especie de Madre en el sentido de patria y tambin en el sentido de origen racial. La Rondn es la mulata calada en santos, amante del blanco, apuntadora de las buenas y admiradora de la comida china: Quiero Chop-suey, arroz frito, pollo con almendras, puerco azucarado. Ir a donde sea. A Pekn, a Hong-Kong (De donde son 1: 370). En ella se contina la tradicin de la mulata, cantante, actriz y lavandera, de Gestos. Un mito de la nacin que se origina en el siglo XIX con Cecilia Valds y que es recuperado por Sarduy

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(Gonzlez Echevarra, Plumas 1600-1). Pero, segn la lgica lacaniana, esta Madre, para que sea, no puede ser en lo simblico. ste es el concepto de la Mujer universal de Lacan, para quien el significante mujer implica lo no-completo con respecto a la funcin flica en el orden simblico carece de falo como el smbolo supremo de la autoridad. La Mujer con M mayscula viene a ser una especie de arquetipo si es que se puede usar el trmino jungiano en este contexto o ser sagrado que slo aparece en el plano simblico con una barra por encima, o sea, obliterada, tachada, anulada, ausente (Encore 72-73). Es precisamente as, gracias a la estrategia del neobarroco, como se representar a la Dolores Rondn. En ella se observa una pseudo-historia43 circular, pues ella surge de la tierra (smbolo materno), sale por breve tiempo, y luego vuelve a la tierra nuevamente: Esta noche en que vuelvo al sitio de partida y me convierto otra vez en polvo y pobreza; s, tierra que me viste nacer, brete ahora, cmeme, disulveme, convirteme en piedra! (De donde son 1: 374, 375). A travs del desarrollo Dolores se va apagando, desapareciendo, hacindose cada vez ms ausente. Mientras otros duermen, cantan, beben, ella vela, calla, ayuna. Y a final de la narracin Dolores dir que todo vuelve a la nada (De donde son 1: 375, 379). Si usamos el silogismo lacaniano, sta sera una manera de recuperar o de salvar a la Madre. Si el principio y el final de Dolores es la nada, y si en la narracin ella tiende cada vez ms a desaparecer, a no-ser y, finalmente, muere, entonces al no ser en lo simblico ella verdaderamente es. La desaparicin de la Rondn es lo que va a crear el mito de la Madre, es decir, de Cuba. Esta es la mejor prueba del afn en Sarduy de salvar a la Madre del mundo simblico, de la historia y de la ficcin. Tal como observa Sarduy en su estudio sobre Paradiso de Lezama, aqu tambin se da una especie de gravitacin materna. Como su maestro, en Sarduy

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tambin hay un contacto con la madre a travs del lenguaje, una tentativa edpica de poseerla y librarla, mediante la subversin lingstica, de los cnones de la escritura. Para Lezama, dice Sarduy, salvar el lenguaje, poseerlo en su vastedad y su infinito, ha sidosalvar a la Madre, rechazar su muerte (Escrito sobre 2: 1175). En el ltimo captulo, Auxilio y Socorro van detrs de Mortal llevadas por un deseo ertico desenfrenado que no es otra cosa que deseo de barroco; pasin religiosa entre el ascetismo espaol y la mstica criolla dirigida al encuentro con l (Cristo). Cuando le ofrecen comida responden que no era sa el hambre que tenan; que slo las hartara noticia de un gallego de piel como trigo espigado, de lengua casta y ojos de venablo. Pero buscan un imposible: la salvacin del alma, la siempre frustrada definicin del Ser; la aoranza de un origen que se sabe de antemano irrecuperable, para siempre perdido (De donde son 1: 382, 389, 423). l tambin es como Dios, como el Ser, como Cuba una ausencia y un desamparo: l antes era una ausencia partida en dos, ahora una sola sed, secndonos, una figura sorda entre las piedras (De donde son 1: 390; nfasis mo). Esta ausencia es el corolario de un discurso de prdida, en que los valores judeo-cristianos se desacralizan, apareciendo despedazados, desmembrados. Nada ms representativo que la parodia de Cristo: Despatillado en un rincn del escaparate, los codos doblados contra el pecho y los brazos en rodajas, descansaba el Redentor, el sin pies ni cabeza. De las muecas y los tobillos le salan garfios, y del cuello, cortado a nivel de la nuez, un gran tornillo. No tena sexo ni rodilla. Lo cubra un barniz nacarado y por el vientre rosa viejo. Estaba carcomido. Ola a incienso y a naftalina. Por el costado herido se le vea una bisagra. (De donde son 1: 401)

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Aunque no hay dudas de que esto es una impostura religiosa, no es menos cierto que es tambin una forma de sacralizacin. Para Sarduy, el gesto repetitivo del deseo de barroco constituye una perversin ertica que l compara con el sadismo. ste, por su parte, se asimila con sus conjuros, invocaciones y cdigos al ritual religioso, establecindose as un puente, mediante el lenguaje, entre la orga y el ritual, entre lo perverso y lo sagrado (Escrito sobre 2: 1125). Slavoj Zizek, por su parte, ofrece a esta paradoja una justificacin ms racional: if we conceive profanation as the gesture of extraction from the proper life-world context and use, is not such an extraction also the very definition of sacralization?.... There is thus a zero-level at which profanation cannot be distinguished from sacralization (4; nfasis del texto). Se trata entonces del fetiche de Cristo, desmembrado, mutilado y repetido que, blanco del erotismo de Auxilio y Socorro y en el contexto lingstico del neobarroco la propia transgresin, segn Zizek, sacraliza el texto, viene a ser un reclamo de la presencia divina. Erotismo, pasin, perversin, orga son, para Sarduy, formas barrocas del ritual religioso y espiritual al estilo de Georges Bataille. Es decir, un rito sagrado antittico al cristianismo al Dios simblico y bblico, cuyo impulso esencial es la perversin ertica y hasta el crimen, y cuya forma es mstica sta es la teologa negativa de Bataille, la plegaria al revs de Sarduy (Escrito sobre 2: 1124; Erotism 22-23). El misticismo se exacerba en Auxilio y Socorro, quienes estaban transidas de delirio mstico y le rezaban a Cristo: Tu fuego, alegremente, me consuma! (De donde son 1: 417). En Bataille, as como en el texto sarduyano, la muerte es parte del rito. A Cristo le dicen: Sales de Santiago para entrar en la Muerte!; pero tambin le dirn: Entras en la Muerte para darnos la Vida! (De donde son 1: 405). En la prdida o el sacrificio en

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la ausencia de este Cristo desacralizado est la recuperacin para Sarduy; as como en la muerte est la verdadera vida para Bataille. El filsofo francs sugiere que la vida es un perpetuo estado de discontinuidad, es decir, de separacin; mientras que la muerte es esa posibilidad de continuidad o unin con el todo la muerte, para Bataille, tiene un sentido mstico (Erotism 21). El propio Cristo dir: A qu tanto gemido?...Guardar el carro es una fiesta. La vida no comienza sino despus de la muerte, la vida (De donde son 1: 419). Aqu el gesto subversivo resulta, paradjicamente, una va de reconciliacin con el Ser universal, pero, curiosamente tambin, con la identidad cubana Cuba y el Ser vuelven a constituir un ncleo, una esencia; la metfora que busca definicin. El Cristo quera que Le rogaran pero con triples y giros; quera ngeles con palmas reales. Se crea que era un patriota, un orador martiano detenido en lo hilos de un grabado; Se imaginaba en un gesto de arenga, subido a una tribuna tricolor, echando a volar un gallo de pelea con las manos callosas (De donde son 1: 408). Esta novela muestra una alegora bblica del origen, en que sale a la luz una recurrente preocupacin ontolgica de Sarduy por la definicin del Ser. sta existe paralelamente a una tambin esencial preocupacin del escritor por la identidad cubana. El texto manifiesta un deseo al hacer una pregunta sobre la definicin del mito de Cuba y del origen del Ser; pero se encuentra con que su propio lenguaje transgresor destruye formalmente todo intento de recuperacin. No obstante, y a pesar de este pesimismo, la escritura sarduyana abre puertas y busca alternativas estticas y estilsticas novedosas. La evanescencia del sujeto, la muerte simblica y el sacrificio mstico, como se ha explicado, sern, entre otras, algunas de las formas lingsticas que a larga muestran esas ansias de una definicin de Cuba y del Ser. Si, como dice Rafael Argullol, la

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experiencia esttica es, tambin, obligar a que se manifieste aquello con respecto a lo que el hombre moderno se siente abandonado (Guerrero 2: 1696),44 entonces, en este texto, Sarduy obliga a que se manifieste el mito y el origen es decir, clama por su presencia. Hasta la propia muerte, el cuarto eslabn de su curriculum cubense, intenta una definicin. Las dos mitades de su ser: su exilio exterior e interior, dan muestras de la fragmentacin y el abandono del hombre moderno. Pero mientras que el nivel alegrico propone un deseo imaginario de la presencia, el nivel lingstico lo subvierte, creando el simbolismo de la ausencia. Teniendo en cuenta las diferentes perspectivas analizadas, quedara finalmente por dilucidar si De donde son los cantantes realmente alcanza una definicin de Cuba y del Ser; si el mito, la presencia y la recuperacin son posibles. Esta respuesta, segn Levine, queda pospuesta. Prevalece, sin embargo, la esperanza heideggeriana que mencionara Sant, la aoranza del origen de Paz. Prevalece, adems, la promesa del paraso Real de Lacan, donde todo es posible porque es imposible. Prevalecen, en fin, las infinitas posibilidades poticas del neobarroco sarduyano que, por alguna paradoja del lenguaje, logran dejar abierto un camino cada vez ms corto entre la ausencia y la presencia.

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CAPTULO 4: Cobra: el trayecto mstico del cuerpo del Occidente al Oriente By passion the world is bound, by passion too it is released The Hevajra Tantra (Blanco, Octavio Paz)45 Cobra (1972) es un libro sagrado de la piel (Aguilar Mora 25), una novela que describe el trayecto mstico del cuerpo a travs de una serie de rituales que conducen a la muerte, y a la liberacin. Es, adems, una especie de tapiz frankesteiniano compuesto de muchos lenguajes y de restos de textos, desde Gngora hasta la Gua Michelin, desde regionalismos cubanos hasta la jerga del postestructuralismo francs (Levine, Escriba 63). En este texto se llevan a cabo diferentes ritos y ceremonias el rito remite tambin al acto escritural46 que responden al periplo de la pasin ertica o a lo que en este caso sera su equivalente: el sacrificio del cuerpo de Cobra, el personaje central. El texto describe las metamorfosis por las que atraviesa el protagonista, mediante las cuales Cobra se transforma tanto fsica como espiritualmente (Kushigian 2: 1609). Dichas transformaciones proveen grosso modo al tema de la novela de un cierto sentido de continuidad. Entre los episodios ms importantes se encuentran, en primer lugar, el Teatro lrico de muecas, en el que Cobra se enfrasca en la reduccin de sus pies por medio de yerbas y mejunjes, cuyos resultados son tan exagerados que terminan reduciendo a Cobra y a la Seora a dos enanas: la Pup y la Seorita. El siguiente paso es La conversin, en la cual Cobra se somete a una operacin de cambio de sexo con el Dr. Ktazob, quien durante la ciruga desva el dolor de Cobra hacia su doble, la Pup. El tercer rito, llamado La iniciacin, consiste en el proceso inicitico mediante el sacrificio corporal al que los miembros de un gang de motociclistas drogadictos holandeses, practicantes del tantrismo y convertidos a monjes tibetanos Totem, Tigre,

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Escorpin y Tundra, someten a Cobra. El cuarto ritual (funerario), Para los pjaros, es una especie de transicin espiritual al ms all que experimenta el cadver de Cobra quien muere a manos de un polica (Cobra 1: 559), siguiendo los preceptos de El libro tibetano de los muertos, pero de forma pardica. El quinto, Blanco, es el ritual tntrico de la novela, en el que los personajes se entregan a esa prctica mstico-sexual. Este trayecto de Cobra comienza en el Teatro lrico de muecas, un burlesco de travestis del Pars de los aos 60, y culmina con el Diario indio, donde se hace el recuento de un peregrinaje al Tibet, lugar sagrado del Oriente. Se trata entonces de un trayecto del Occidente al Oriente, en que el cuerpo, tradicionalmente reprimido en el mbito judeo-cristiano occidental, busca una va de escape hacia la liberacin al dirigir sus pasos a tierras orientales. Franois Wahl opina que Cobra insiste en una presencia de la muerte porque es un texto hostil al cristianismo, al tiempo que muestra una tendencia hacia el budismo, no slo porque ste busca alcanzar la paz espiritual sino tambin porque es ms tolerante con la muerte (Severo 2: 1460). Aunque, por su parte, Juan Carlos Ubilluz considera que, en vez de simplemente asumir que esta novela rompe con el cristianismo para abrazar la doctrina sin Dios del budismo, es importante respetar la complejidad de la relacin entre ambas culturas. Lo que hace Cobra es ms bien desatar el xtasis mstico partiendo del discurso del cristianismo para articularlo pardicamente a travs del discurso del budismo (Ubilluz 42). El propio Sarduy explica que no se trata de imponer a una aventura occidental la filosofa o la religin oriental, sino de superponer y encadenar a las costumbres, ritos y discursos del Occidente las costumbres, ritos y discursos del Oriente de muchos Orientes (Sarduy, Entrevista Claude Fell 2: 1812).

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Para poder analizar las metamorfosis de Cobra y la dimensin mstica de sus mutaciones corporales es necesario entender que se trata de un personaje alienado y que en su ser yace una carencia. Cobra es ese sujeto fragmentado de Lacan, en cuyo ncleo se abre una falla debido a la mediacin del lenguaje, es decir, a su existencia en tanto que sujeto de enunciacin entre el yo (o el ser) y el Otro (entre el significante y el significado, entre el modelo y la copia). Esta falla nunca puede ser superada dada la condicin irrepresentable del lenguaje algo que, en un marco ontolgico, condicionar el gran dilema del hombre: el de la separacin de su origen, de la Madre, de Dios. (Porque ese ser, al adquirir el lenguaje y entrar en el registro de lo simblico, queda exilado de s mismo,47 como dira el propio Sarduy, dejando atrs una parte de nuestro ser que permanece obscura y de la que nos alejamos progresivamente, algo que, en nosotros mismos es esa tierra que hay que dejar (Exilado 1: 42)). El ser normal o neurtico se debate desesperadamente por traspasar la barrera y completarse, o sea, ganar el espacio que lo separa del Otro sin percatarse de que ese es el espacio de lo simblico, al que nunca tendr acceso. Pero Sarduy, reconociendo la imposibilidad de plenitud y de representacin del sujeto, propone muy acertadamente otro camino: el de la mecnica del travesti, como la alternativa neobarroca por excelencia; aqulla que da riendas sueltas al deseo, logrando as experimentar la jouissance. El personaje de Cobra, el travesti, siente primeramente, en su registro imaginario (Cobra I), el impulso incontenible de alcanzar una meta esa parte obscura de la que habla Sarduy, que para Lacan sera el objeto a u objeto-causa del deseo. El modelo a seguir por parte del travesti ser entonces, explica Sarduy, no el de su madre, una mujer, la mujer de mi padre, la mujer, sino el de la mujer ideal, la esencia (La simulacin 2: 1266). Sin embargo,

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el modelo [la mujer esencial o ideal] y la copia [el Otro] han entablado una relacin de correspondencia imposible y nada es pensable mientras se pretenda que uno de los trminos sea una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. Para que todo signifique hay que aceptar que me habita no la dualidad, sino una intensidad de simulacin que constituye su propio fin, fuera de lo que imita: qu se simula? La simulacin. (La simulacin 2: 1266) El travesti, segn Sarduy, es una pura no-presencia que se traviste en pura energa, engendrando lo visible con su simulacro; es decir, la representacin de la invisibilidad (La simulacin 2: 1272, 1297). l/ella es una ausencia, una apariencia, un fantasma, o mejor, como dijera Paz, una mscara detrs de la cual no se esconde nada48 (Corriente 30). En otras palabras, el objeto a imitar o el objeto perdido del deseo (objeto a) nunca llegar a ser la mujer ideal en el plano simblico. Para Lacan, esa Mujer universal o esencial, la misma a la que imaginariamente aspira el travesti, no existe, ya que no posee el smbolo de la autoridad flica y, por tanto, no es completa (Encore 7273).49 Lacan, explica Sarduy, dira que se trata de una fantasa si se intenta ser toda la mujer, ya que segn l la mujer no existe, justamente, ms que por el hecho de no ser ese todo (La simulacin 2: 1298; nfasis del texto). La imagen de la mujer que simula el travesti viene siendo entonces una doble negacin o doble simulacin: la irrepresentabilidad del Otro, por una parte, y la inexistencia del significante Mujer, por otra. De ah que Sarduy diga, refirindose al travesti, que ella es una apariencia, que su reino y la fuerza de su fetiche encubren un defecto, en otras palabras, es ms bien la inexistencia del ser mimado lo que constituye el espacio (La simulacin 2: 1267; nfasis mo). El hecho de que el travesti aun sin tener el sexo femenino intente imitar (o

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aproximarse a) la imagen de la mujer, o a esa Mujer universal que est totalmente anulada de lo simblico, lo hace ocupar una posicin privilegiada. Hollywood explica esta especial postura a partir de la condicin nica que posee la mujer en el plano simblico su capacidad de experimentar el placer del texto50 (Barthes) o la jouissance (Lacan): Women, symbolically effaced by the primacy of the phallusare in a particularly apt position to see the emptiness of its claims and to experience the jouissance that emerges in and through that recognition (151). Esto queda corroborado por Michel de Certeau, quien asegura que la experiencia de lo femenino permite enfrentarse al anquilosado sistema simblico, que es, ante todo, masculino, teolgico y logocntrico (6). Ante la frustracin de no poder hacer corresponder la visin imaginaria de plenitud con esa imagen fantasmtica del Otro, ante la irremediable prdida de Cobra, lo que hace Sarduy con su metfora del travesti es abrir perversa y desmesuradamente esa falla entre el objeto a (u objeto del deseo) perteneciente al orden imaginario y el Otro perteneciente al orden simblico. Este gesto es tpicamente neobarroco y psicoanaltico al mismo tiempo, pues, por un lado, Sarduy explica que el barroco agranda esa falla entre los dos polos del signo (Escrito sobre 2: 1157) y, por otro lado, Lacan asegura: the aim of my teaching, insofar as it pursues what can be said and enunciated on the basis of analytic discourse, is to dissociate a and A by reducing the first to what is related to the imaginary and the other to what is related to the symbolic (Encore 83). (Aqu la A equivale a Autre, Otro en francs). En la primera parte de la novela, en Cobra I, se observa un intento imaginario de plenitud, que supondra un acercamiento entre el deseo (objeto a) y su representacin (el

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Otro) algo que Lacan denomina la jouissance flica. El contenido de esa primera parte consiste en el sueo imaginario de Cobra, es decir, los deseos de realizacin de su ser o su aspiracin de identificarse totalmente con el Otro. Esta ilusin quedar radicalmente eliminada cuando Cobra se percate de su fracaso al final de la primera parte. Ya en la segunda y ltima parte, Cobra II, se exacerba el pleno ejercicio de la jouissance femenina y se pasa a un proceso gradual de liberacin en funcin de la propia muerte de Cobra. Cobra I y Cobra II podran constituir dos libros separados si no fuera porque es en la segunda parte donde se produce la resolucin mstica o culminacin del proceso de la liberacin que comienza en la primera parte en sta yacen las races patolgicas de la carencia de Cobra. Adems, como aseveran Leonor y Justo Ulloa, ambas partes estn conectadas por la preocupacin por encontrar en el cuerpo un motivo para profundas cavilaciones filosficas que nos llevan desde un mbito jacarandoso, en que el cuerpo es fuente de placer, hasta otro luctuoso, en el que el cuerpo se nos presenta en toda su corruptibilidad, como fuente de dolor, desesperanza y muerte (2: 1628). En todo caso, a lo largo del texto se hace un culto celebratorio a la carencia lacaniana, ponindose en prctica lingsticamente la experiencia de la jouissance femenina.51 Esta forma neobarroca del lenguaje es lo que condiciona la evanescencia del sujeto Cobra en el orden simblico aqu ella no es: slo reino yo, recorrido por la simulacin, imantado por la reverberacin de una apariencia, vaciado por la sacudida de la risa: anulado, ausente (Sarduy, La simulacin 2: 1266; nfasis mo). Esta actitud dionisaca52 crea el caos, la entropa y el descentramiento del lenguaje, cuya manifestacin formal se traduce en el exceso, el despilfarro y el gasto ilimitado de los artificios lingsticos su imagen bien

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podra ser la de la reverberacin o la de la superficie sobrepujada que describe la arquitectura barroca. Cuerpo y texto alcanzan aqu su equivalencia el significante implica de por s el cuerpo, pues ste, explican Leonor y Justo Ulloa, se convierte en objeto semntico, en texto o agente de la escritura que formula la trama y su significacin. El cuerpo entra as a formar parte de la gramtica del texto y provee la materia prima que ayuda a procesar, sugerir, ordenar y transmitir informacin (2: 1635). El cuerpo ser la materia prima constituyente del deseo barroco, ya que, segn Lacan, nosotros somos objetales, lo cual significa que slo somos objetos del deseo en cuanto cuerpos El deseo sigue siendo siempre en ltimo trmino deseo del cuerpo, deseo del cuerpo del Otro, y nicamente deseo de su cuerpo (Angustia 233). Por eso es que Roland Barthes quien se encuentra muy conectado con Lacan en este sentido asegura, en su tpico lenguaje metafrico, que el texto tiene forma humana, que es una figura, un anagrama del cuerpo, y que ese es nuestro cuerpo ertico (Pleasure 17). Usando el arte barroco en tanto que arte del exceso de ese deseo, la estrategia del travesti Cobra consistir en una recurrente e indiscriminada laceracin, mortificacin y desgaste de su propio cuerpo, lo que implica un acto pasional, es decir, de placer y dolor al mismo tiempo. La experiencia de este xtasis adquirir matices sdicos, masoquistas, erticos, religiosos y, finalmente, msticos. Por eso se puede decir, junto con Lacan, que the baroque is the regulating of the soul by corporal radioscopy (Encore 116; nfasis mo). La imagen del travesti sarduyano es la corporizacin misma del neobarroco ese espacio en que, como ya se ha dicho, texto y cuerpo vienen a ser una nica base material. De ah que el planteamiento lacaniano: el barroco es la regulacin del alma a travs de

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la radioscopia corporal, constituya una descripcin ideal del texto a tratar. El examen interior y detallado de los excesos corporales del propio lenguaje viene siendo un medidor o regulador del xtasis que se experimenta no slo en el cuerpo sino ms all de ste. En otras palabras, se trata de una mirada narcisista o especular del cuerpo textual, en la cual el exceso corporal condiciona el acto mstico de la jouissance. Mediante el exceso a travs de la disociacin del objeto a del Otro se da rienda suelta a una pulsacin que rebasa los bordes de la pgina, accedindose a un ms all del lenguaje, cuyo espacio no es ya corporal o textual sino espiritual ms cerca de lo divino o, si se quiere, ms cerca de lo desconocido. El alcance de la muerte por parte del protagonista y el hecho de trascenderla por medio de rituales orientales remite directamente al estado no corporal y, por tanto, al alma como el espacio de la comunin mstica por excelencia. De ah que Barthes asegure que un texto a la deriva, como el del arte sarduyano, es un discurso suicida: the very utterance of drifting today would be a suicidal discourse (Pleasure 19). Esta pulsin de muerte, segn Ubilluz, es la fuerza que anima al deseo del sujeto a experimentar lo sagrado o, en trminos estrictamente psicoanalticos, la Cosa (das Ding) lacaniana. Resumiendo a Lacan, Ubilluz explica que el deseo de muerte responde a la bsqueda de un ms all en la cadena significante, por tanto, la Cosa lacaniana es ese deseo de dejar de existir como sujeto en un registro simblico dado. La Cosa es el espacio en el cual el inconsciente se cierra en un universo de sensaciones, de placer y dolor, de pulsaciones y alientos, llevado por la necesidad de sentir que l mismo se es esto no es ms que la manifestacin de lo Real, lo cual hace que el sujeto exceda el marco de lo simblico (58-59).53

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Cobra se somete a un proceso similar al que ocurre con el discurso del psicoanlisis lacaniano: un proceso paulatino de pasin purificadora del cuerpo (del texto), un xtasis agnico cuya pulsin desenfrenada lo lleva por el camino del gasto y a la vez del agotamiento del deseo mediante la repeticin y, finalmente, a la muerte como va de salvacin. Sant afirma que este despilfarro corporal letal y no su represin es precisamente lo que cura la pasin54 (El acto 326). Mientras Hollywood asegura que este proceso est condicionado por el hecho de que el alma, expuesta al proceso de purificacin mediante el despilfarro barroco, siempre intenta cubrir esa carencia de la cual emerge su angustia: the suffering soul exposed by baroque excesses always attempts to cover over its theft of being and the lack from which its ecstatic anguish emerges (164). El xtasis angustioso de Cobra no es ms que la expresin frustrada del deseo de plenitud del ser (y del lenguaje) a travs de los excesos a que somete su cuerpo en tanto que soporte material del texto. Cobra es el sujeto fragmentado que, paradjicamente, alcanza la experiencia del xtasis en medio de un caos, es decir, en una especie de encuentro con un (su) Otro igualmente incompleto y parcial. Se trata pues de una mstica que reconoce y acepta la eterna escisin del ser: la brecha entre lo que se desea significar y su significado, entre el objeto a y el Otro la eterna separacin de Dios. Hollywood explica este fenmeno a partir de la mstica de Bataille y del psicoanlisis de Lacan: Bataille insists thatwithin his own experience, there is another kind of ecstasy, one sparked by the realization that one is not and cannot be everything. This realization comes about not through participation in the one who is all, but in an encounter with the radical contingency and partialness of a human other.

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Bataillefinds within the mystics texts traces of this other form of ecstatic anguish, one that seems antithetical to union with the all. Lacan [on the other hand] insists on the impossibility of this desire but at the same time suggests that language can bring the body and signification together in another way: through the affect that it communicates performatively. Psychoanalysis and mysticism, by separating object a from the site of the Other, allows the jouissance of speech itself to emerge. Lets this promise of a relationship between signifier and signified be mistaken for a new fantasmatic union of the subject with the Other. (148, 165) Si a travs de la teora lacaniana se establece un espacio que posibilita de manera no convencional la comunin con el Otro, no es menos cierto que el legado de Lezama le ofrece tambin a Sarduy un camino hacia el encuentro con un ms all desconocido. El arte hipertlico lezamiano es, en la esttica del travesti, esa bsqueda ms all de los fines de la imagen de la mujer, hasta el punto de la desaparicin, la abstraccin y la muerte. Sarduy explica que la bsqueda del travesti, su compulsin de ornamento, su exigencia de lujo, va ms lejos. La mujer no es el lmite donde se detiene la simulacin. Son hipertlicos: van ms all de su fin, hacia el absoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, icnica en todo caso, mortal (La simulacin 2: 1298; nfasis mo). En este sentido, se puede decir que Lacan y Lezama aportan ese ingrediente trascendental en la esttica sarduyana. Esto ltimo puede parecer controversial, sin embargo, no es la primera vez que se habla de dicha tendencia en Sarduy. Gustavo Guerrero ha dicho que la bsqueda de la plenitud del ser y del origen perdido en Sarduy encubren un afn de trascendencia (La religin 2: 1695-96).

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Es a partir de ese ingrediente trascendental que se da una doble dimensin en el neobarroco de Sarduy. Si, por un lado, es un texto narcisista que se cita a s mismo y cuyo fin se encuentra en s mismo especie de objeto tautolgico, por el otro, ese texto se desborda, es decir, va ms all de su propio lenguaje. Mientras, por una parte, el deseo se vuelca violentamente hacia adentro, hacia su propio cuerpo/texto en un afn de consumirse o agotarse en s mismo, en un afn de desperdicio ldico que se exhausta en la cadena significante, por otra, surgir, de estos excesos, una fuerza contraria que se vuelca hacia afuera. El despilfarro lingstico conlleva a que el cuerpo/texto rebase sus lmites y se salga de su marco, alcanzando un espacio ms all del cuerpo de Cobra, ms all del texto de Cobra en pos de un encuentro con lo desconocido; he aqu su dimensin mstica. El mecanismo neobarroco del travestismo, explica Sarduy, no se reduce a la imitacin de un modelo real, determinado, sino que se precipita en la persecucin de una irrealidad infinita, y desde el inicio del juego aceptada como tal, irrealidad cada vez ms huidiza e inalcanzable ser cada vez ms mujer, hasta sobrepasar el lmite, yendo ms all de la mujer (La simulacin 2: 1267-8). Esta pulsin metamrfica aparece en esta novela de Sarduy como una garanta de su deseo infinito de barroco, pero tambin como un testimonio de sus ansias msticas de salvacin. 4.1 Cobra I: la mstica occidental un amor imposible Amar es dar lo que no se tiene a quien no es (Lacan) La pulsin ertica en Sarduy es un acto de fe. Su acercamiento a Sade se caracteriza por la relacin que se establece entre el ritual sdico y el ritual religioso. Para Sarduy, ambos ritos ansan el encuentro con lo divino, a diferencia de que el sadismo conjura a un Dios malvado. Sarduy afirma que el sadismo, como ideologa, supone

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ese espacio, primero cristiano, que Sade hace objeto de su refutacin y de su burla, y por ltimo, gobernado por un Dios malvado (Escrito sobre 2: 1124; nfasis del texto). Para Sarduy, esto es una plegaria al revs o ceremonia religiosa que refuta la existencia del Dios simblico y bblico de la tradicin occidental. La evolucin del rito puramente simblico hacia el rito ertico, sensorial, corporal, tuvo que atravesar por un proceso histrico. Segn Michel de Certeau, la tradicin mstica cristiana se fue transformando de tal manera que dej de preocuparse por la encarnacin de la Palabra para con figuras como San Juan de la Cruz y Teresa de vila comenzar a hacer ms nfasis en lo corporal y lo sensorial (5). Pero es con Sade que el rito ertico alcanza transgredir la moral cristiana, convirtindose as en un ritual perverso. De sdico se puede calificar el tortuoso tratamiento que Cobra le da a sus pies; una verdadera pasin cosmtica o ritual llorante, como lo describe el narrador (Cobra 1: 428). Quien ejecuta este acto sadomasoquista asume automticamente una posicin perversa, que se relaciona directamente con su capacidad de auto-lacerarse en funcin de la falta de Dios. Lacan argumenta que la salida cristiana es la de imitar el sacrificio de Cristo, pero el fondo del masoquismo, que es la tentativa de provocar la angustia del Otro, aqu convertida en la angustia de Dios, se ha convertido para el cristiano en una segunda naturaleza. Lo que esta hipocresa tiene de ldico y de ambiguo, podemos percibirlo en la experiencia analtica a propsito de la posicin perversa (Angustia 239). Este giro de la tradicin religiosa occidental hacia lo perverso conecta igualmente a Sarduy con las ideas de Georges Bataille, quien ve en la tortura, la obscenidad y el crimen un poder transgresor que relaciona el erotismo y el sadismo con el xtasis religioso (Escrito sobre 2: 1126). Sarduy se siente atrado por los conceptos de

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tortura, obscenidad y crimen en el sentido en que stos constituyen estrategias del lenguaje, en las cuales el acto del sujeto perverso se manifiesta como la propia transgresin escritural, cuyo nico objetivo es la experiencia de la jouissance la tortura a la que se somete el sujeto es la misma a la que se somete el lenguaje. Cobra, en su afn de reducir sus pies: Los encerraba en hormas desde que amaneca, les aplicaba compresas de alumbre, los castigaba con baos sucesivos de agua fra y caliente. Los forz con mordazas; los someti a mecnicas groseras. Fabric, para meterlos, armaduras de alambre cuyos hilos acortaba, retorcindolos con alicates; despus de embadurnarlos de goma arbiga los rode con ligaduras: eran momias, nios de medallones florentinos. Intent curetajes. Acudi a la magia. Cay en el determinismo ortopdico. (Cobra 1: 427) Los pies de Cobra son su nico defecto, por eso son su castigo, su infierno. Su dilogo con Dios no puede ser otro que el de la blasfemia: Dios mo por qu me hiciste nacer si no era para ser absolutamente divina? (Cobra 1: 427). La postura de Cobra, o mejor, su impostura, la hacen como al sdico un ser perverso, cuyo discurso ser como el de la plegaria y el psicoanlisis el del barroco repetitivo, compulsivo, en funcin de un deseo inalcanzable, de un objeto para siempre perdido. El curso de esta metonimia no conducir ms que al sin sentido del lenguaje. Esta tendencia masoquista en Cobra se explica a travs de la teora de Lacan. En su registro imaginario, el personaje busca satisfacer un deseo: la plena identificacin de su yo con su Otro ideal mediante la correccin de su nico defecto, sus pies. Pero el deseo de tener unos pies perfectos es algo que nunca podr satisfacer debido a la condicin de objeto a de sus pies. Este acto

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compulsivo de desear lo eternamente imposible es lo que hace a Cobra, segn Lacan, un ser masoquista (Angustia 118). En este punto en que el psicoanlisis y el barroco lindan con lo religioso no se puede ms que hablar de un Dios perverso, subvertido y controversial, presente tanto en el erotismo de Sade como en el de Bataille. De hecho, explica Ubilluz, Bataille intenta escribir lo sagrado a travs de una potica transgresiva a partir del lugar de la muerte de Dios, al tiempo que provoca un cortocircuito en el proceso del significado, en el cual las palabras traen a Dios de vuelta a la vida (75) un fenmeno parecido ocurrir con el texto de Sarduy. No obstante, desde la perspectiva psicoanaltica, el atesmo religioso de Sarduy no llevar a cabo la transgresin textual a partir del Dios muerto (de Nietzsche) sino del Dios inconsciente de Lacan: the true formula of atheism is not God is dead, but God is unconscious (Four Concepts 59; nfasis mo). El deseo se manifiesta en el inconsciente en funcin de una prdida, y es nicamente en ese espacio no simblico donde se puede dar el fenmeno religioso en tanto que divinidad inexistente, ausente, en otras palabras, innombrable. Por otro lado, el anticristianismo en Cobra remite nuevamente a la filosofa de Bataille en cuanto al concepto del despertar, como un momento de iluminacin en que se disuelven los opuestos binarios de la filosofa occidental de ah que Sarduy reconozca en Bataille ciertas tendencias orientalistas (Escrito sobre 2: 1128). En la primera parte del texto, Cobra I, el indio Eustaquio marca el giro del mundo cristiano occidental, donde el cuerpo se encuentra reprimido las travestis eran sufrientes que vivan en celdas oscuras donde dorman todo el da, presas en aparatos y gasas, inmovilizadas por hilos, lascivas, emplastadas de cremas blancas, las mutantes

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(Cobra 1: 429), al mundo oriental, liberado de las prisiones corporales. La Seora quien bien podra ser una metfora del Logos o del Dios simblico y autoritario: el Seor representa esa moral cristiana que arremete con la devocin de quien flagela un penitente blandiendo una disciplina de perdigones en las puntas (Cobra 1: 436). Delante de las muecas y de Eustaquio el Sabrosn, quienes juntos llevan a cabo una escena orgistica, la Seora, torquemadesca, protesta: Mal convertidos! y un escobazo Posesos! se persign tres veces, escupi el envoltorio de pana roja, se dio un golpe de pecho. Sabandijas empoozadas! roci con aguardiente la trinidad encapuchada: no encontr alcohol. Ardan, cuerpos hirvientes de gusanos! (Cobra 1: 438). Pero el pecado de la carne se impone y la Seora, impotente, exclama: Dios moa esta casa la ha perdido la trompa de Eustaquio (Cobra 1: 438). La blasfemia cristiana tiene una relacin directa con el sadismo, porque ste vincula ese objeto amado y perdido la madre, Dios, el Otro con el acto erticoperverso. El deseo se realiza en funcin de una repeticin, de una insistencia por alcanzar el objeto amado, lo cual tiene una connotacin religiosa: la repeticin es el soporte de todo lo perverso, tambin de todo lo ritual (Sarduy, Escrito sobre 2: 1125). Sarduy explica que los cdigos del teatro sdico preparan las condiciones para que una presencia, la divina, venga a autentificar la intervencin de los objetospara que lo inalcanzable por definicin, el fantasma ertico, venga a coincidir con la verdad fsica de los cuerpos y justificar con su presencia el despliegue de fuerzas y blasfemias (Escrito sobre 2: 1125). La orga y el ritual religioso tienen la comn motivacin de una presencia divina intensamente deseada, pero infinitamente ausente e inalcanzable. La repeticin es el gesto barroco que se complace realizando ese otro conjuro, que tiene un valor ertico,

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pero tambin mstico. Segn Michel de Certeau, el vnculo entre lo mstico y lo ertico no es una mera coincidencia, ya que ambos parten de una nostalgia, conectada histricamente con la prdida de Dios como el objeto de amor por excelencia. Es decir, ms all del toque perverso que le confieren Sade y Bataille a esta dinmica, la fusin de lo mstico con lo ertico es el efecto de un sentimiento de separacin de Dios (4). Este erotismo en Sarduy tiene un matiz anti-occidental, pues, como l mismo explica: el cuerpo, el sacrificado de nuestra cultura, regres[a], con la violencia de lo reprimido, a la escena de su exclusin (La simulacin 2: 1301). As se describe la orga: Lo cual no impidi que unos das ms tarde ya comunicara otra vez a las muecas, el perverso, su nirvana: penetraba entre florales contornos, las contemplaba retozar frente a un espejo veneciano, rocindolas de jengibre las despatarraba sobre una piel de bisonte, desnudas pero coronadas por torres de plumas a eso nos llevar la decadencia de Occidente!, y se acostaba l boca arriba sobre la bestia, las caderas flanqueadas por los cuernos, hacindose de rogar, olindolas, prolongando los prembulos. Lento, parsimonioso, con alambicadas cortesas las atraa sobre s: mientras penetraba el cuerno medio los laterales iban rasgando. No se saba de qu geman, ni cuando pedan ms, qu darles. (Cobra 1: 439) En este acto, en el que Eustaquio comunica su nirvana, no slo se liberan las ataduras sexuales y culturales sino tambin las ataduras del lenguaje: el barroco tambin goza, tambin alcanza su nirvana, y tambin busca un imposible. El fragmento saca a la luz una especie de venganza obscena contra la historia de la cristiandad, resaltando la decadencia de Occidente. Igualmente opone, al anquilosado tratamiento del cuerpo

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cristiano, otro tipo de ritual concupiscente y liberado de prejuicios religiosos esto se har aun ms evidente cuando el tantrismo aparezca en escena. En Cobra tambin hay una obsesin con el camuflaje, el mimetismo animal y el maquillaje sin pintura corporal no puede tener lugar el espectculo (Cobra 1: 439); lo que tiene una relacin directa con el arte hipertlico lezamesco. Como en algunas mariposas u otros insectos, el despliegue intil de ornamentos mimticos del travesti va ms all de su objeto pulsin letal hasta provocar su desaparicin. Citando a Roger Caillois, Sarduy explica que el camuflaje condiciona, adems de la desaparicin, la prdida de la individualidad. El sujeto se disuelve, deja de ser reconocible todo esto supone inmovilidad e inercia (La simulacin 2: 1269, 1293). En la novela, el orfebre drmico pinta en el cuerpo de Cobra: pjaros del trpico asitico irisando la frase Sono Assoluta en indi, bengal, tamil, ingls, kannala y urd [Cobra] ensaya nuevos tintes en su propia cara, se alarga los ojos, para ser ms oriental que nature; un rub en la frente, sombra en los prpados, perfume, s, se perfuma con Chanel Eustaquio y se desvanece, danzante, por el pasillo. (Cobra 1: 441; nfasis mo) La ceremonia del body art no tiene otro objetivo que el horror al vaco, la proliferacin desordenada de signos, la reduccin de un cuerpo a un fetiche barroco (Sarduy, Escrito sobre 2: 1130). De la misma forma que el sentido se va agotando debido al exceso de artificios, igualmente el animal-travesti se va gastando en funcin del fasto y el despilfarro cosmticos: se iban decolorando, consumiendo, lagartos en salmuera, lirios en biblia (Cobra 1: 446). Sarduy afirma que en la conversin del travesti [hay] una conjura para que desparezca, un exorcismo que reclama su muerte (Escrito sobre 2:

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1145). l/ella no slo se precipita hacia una irrealidad infinita sino tambin, en ese impulso letal, se propone un fin oculto de invisibilidad deffacement, como dijera Sarduy, de desaparicin, y una obsesin por la fijeza que es a su vez fascinante e intimidante. Respecto a esa intimidacin, el autor explica que el frecuente desajuste o la desmesura de los afeites, lo visible del artificio, la abigarrada mscara, paralizan o aterran55 (La simulacin 2: 1268). Pero, segn Sarduy, nada como el trmino de la fijeza para describir ese efecto paralizante que ejerce el travesti sobre aquel que lo observa. El autor vincula la fijeza con la droga, usando el verbo fijar en el sentido que tiene en el argot de la droga (fijarse: pincharse), es decir, a la vez inmoviliza y alucina (La simulacin 2: 1296). Sarduy afirma que el animal-travesti no busca una apariencia amable para atraer (ni una apariencia desagradable para disuadir), sino una incorporacin de la fijeza para desaparecer (La simulacin 2: 1269; nfasis del texto). Estas ansias de desaparecer o de muerte en el plano simblico es una constante en Sarduy. El travesti celebra la muerte y con su risa se burla de ella: Me ro, pues, de todode m, de la risa misma, de la muertecita que se me aparece burlona detrs de los biombos vieneses, con los prpados blancos y cosidos (Sarduy, La simulacin 1266). Se trata de un impulso letal presente en casi toda su teora, hacindose patente, sobre todo, en su ensayo La simulacin: Ms all del placer de lo que pone en escenala simulacin enuncia el vaco y la muerte (2: 1292). No es difcil ver que el deseo barroco es tambin deseo de muerte (o de desaparicin), y que en ese gesto mortal radica otro conjuro tomado de la filosofa de Bataille, el cual concede a la muerte una capacidad de salvacin. La muerte significa regresar al espacio de la continuidad, es decir, al todo, mientras la vida, por el contrario,

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es la dolorosa discontinuidad, en la cual se experimenta la separacin fsica y la soledad espiritual (Erotism 21-22). Pero la desaparicin de Cobra no ocurrir sin que antes sta haya quedado reducida al absurdo (Cobra 1: 452). La fascinacin de Cobra por perfeccionarse mediante la reduccin de sus pies la llevan a la prctica, junto a la Seora, de un ritual alqumico de grandes proporciones para encontrar el elixir de la reduccin: frascos transparentes, cepos, hojas, pestilentes arbustos, flores enfermas, helechos estrujados, hicieron del cubculo de Cobra una especie de art nouveau vegetal que lindaba con la anarqua yerbera (Cobra 1: 442). Esta alquimia verde rebasa sus fines y se convierte en deseo compulsivo y obsesin religiosa por alcanzar ese objeto para siempre perdido, llevando este exceso hasta el punto de engendrar ese residuo que es la Pup. Este es un ritual que conduce a la prdida del sentido: [Cobra] haba perdido el sentido del equilibrio y, al parecer, tambin el equilibrio de los sentidos (Cobra 1: 445). Pero tambin conduce a la contemplacin, el ascetismo, la mstica oriental, la purificacin, el xtasis y, finalmente, la evanescencia. Cobra y la Seora: capitularon. Se dieron finalmente, las dos, a la resistencia pasiva. Practicaban la no intervencin, el wou-wei Llevaban orejeras. Obturando esas aberturas se cerraban al deseo Imperturbables ante los nuevos sntomas, se acercaban cada vez ms a la ataraxia por medio de la alquimia interior y la respiracin embrionaria. [Cobra] empalidecayaca, blanca como una grulla [y sus pies] no fueron del todo insensibles a esa mstica. (Cobra 1: 447-48) La metamorfosis empequeece a Cobra, engendrando as a Cobrita: la Pup. La Pup es una parodia tragicmica del deseo tronchado, del objeto a de Lacan: La

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liliputiense lechosa [es] la media naranja desprendida y fra de la conversa, su doble satelizado en rotacin (Cobra 1: 489; nfasis mo). De querer alcanzar una imagen perfecta de la mujer ideal, Cobra slo consigue ser una copia maltrecha, imperfecta, el excremento de esa imagen. La Seora le reclama a Cobrita: por tu empecinamiento en ser cada vez ms mujer, cada vez ms perfecta, cada vez ms aluminio sobre los prpadoshasta que llegaste a la impostura (Cobra 1: 467). En vez de lograr la identificacin con esa alteridad radical del mundo simblico que es el Otro, Cobra logra una alteradita, apelativo por el que llaman a la Pup: la imagen simblica irrisoria exacta para un imaginario que no alcanza satisfacer sus ansias de plenitud. Tanto La Pup como Cobra son metforas del deseo barroco siempre en busca de lo irrecuperable. Mientras la Pup representa la parodia del intento fallido de plenitud, la impostura y la transgresin elevada al cuadrado (Cobra = Pup al cuadrado), Cobra es la certeza, el reconocimiento, de una alteridad radical vaca el espectro de lo inaprehensible. Las ansias de ser perfecta llevan a Cobra a intentar cambiar su sexo, ponindose en las manos del sdico Dr. Ktazob imagen un tanto tergiversada del propio Lacan56 y, evidentemente, la metfora de la castracin en la novela. La Seora expone un discurso donde le profetiza el futuro a Cobra (de someterse a dicha operacin) y le advierte sobre la imposibilidad de franquear la falla entre el objeto a y el Otro: Vas a Ktazob, hija ma, tan fresca como si fueras al dentista. Crees que, rebasada la benigna extraccin, sin ms tormento que unas destemplanzas, con un ramo de orqudeas birmanas, un jugo de naranjagria y el certificado de alta, al caer de la tarde una enfermera vizcana te traer un espejo de mano, donde, ms que tu imagen, sobre fondos crepusculares contemplars, con su palidez de tsica

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convaleciente, en close-up a Greta Garbo Bjate de esa nube: despus de la carnicera y si la aguantas, te espera un aguacero de pinchazos, depilaciones y curetajes, cera en los senos, vidrios en las venas, vapores de hongo en la nariz y levaduras verdes por la boca. Tpate los ojos con uvas. Con bolas Quies los odos. Un perro amarillo te lamer los pies Ms que en el de tu delirio, mrate en el espejo de las otras: huyen cabizbajas, como si acabaran de perder un rub por la acera, para que el pelo le encubra, como a Vernica Lake, o a leprosas, la cara. Por la escalera de incendio entran en nite-clubs de negros. Furiosas se visten de odaliscas. Se emplastan la cara de yeso. Con sangre se pintan los prpados. (Cobra 1: 486) Pero en este momento Cobra an no sabe que la castracin es una condicin ontolgica y simblica, no sexual, y que el ser castrado es todo sujeto que sobrepasa la etapa edpica. Por medio de la castracin, se lanza entonces a la prueba de la plenitud imaginaria; pues, como dice Moulin Civil, las metamorfosis del cuerpo observan cierta fidelidad a su sentido originario: la fe en la unidad fundamental del ser (2: 1670). Cobra se decide a ser perfecta y se entrega. En un dilogo especular, es decir, consigo misma, sus palabras podran ser las siguientes: I love you, but, because inexplicable I love in you something more than you the objet petit a I mutilate you (Lacan, Four Concepts 268). Lo que quiere decir Lacan es que el objeto a lo que amo en ti ms que a ti mismo nunca podr manifestarse en lo simblico, por tanto, siempre constituir una falta de algo de ah el uso del verbo mutilar. Cobra quiere desesperadamente ver en su Otro algo que es ya de por s una falta la mujer ideal, su objeto a, de esta forma el Otro siempre estar mutilado. Ontolgicamente, Cobra ya est castrada, mutilada en tanto

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que sujeto de enunciacin; por eso la operacin resulta a la larga un fracaso. Sarduy aprovecha esta literalidad sdica y parodia la teora lacaniana, haciendo aparecer al Dr. Ktazob como alguien que va a eliminar la sensacin de carencia (Cobra 1: 487) en Cobra, lo cual es imposible de lograr. No obstante, este episodio se centra en el registro imaginario, donde todo es posible. Acaso no es posible ver en el sueo imaginario de Cobra, es decir, en su propia castracin, la solucin a su dilema? Acaso, en su imaginacin, Cobra no se vera totalmente mujer slo despus de estar fsicamente castrada? Se pone as en marcha un ritual sdico, en el cual el Dr. Ktazob desva el dolor de Cobra hacia la Pup, llevndose a cabo, en el cuerpo de ambas, una especie de carnicera o de tortura a lo Leng Tche.57 Adems de usar la metfora de ese horrible suplicio como referencia al desmembramiento metonmico que sufre el texto al nivel lingstico, Sarduy hace una clara descripcin de esta tortura tambin llamada de los mil tajos o de los cien pedazos: un hombrecillo que sonre, atado a un madero. Atracarlo de opio. Uno a uno, sin sangre en los tendones de las articulaciones breves tajos, separarlo en pedazos, uno a uno, hasta cien (Cobra 1: 492). Es la Pup quien sufre los ms terribles dolores, llegando finalmente a agotar toda resistencia: [la Pup] miraba al suelo. Una sonrisa resignada le estiraba los labios; como a un sapito aplastado la sacuda a ratos un hipo. Tena la cabeza apoyada sobre el hombro derecho; los pulgares doblados en la palma de la mano; un polvo blanco le velaba las cejas, una palidez viscosa los ojos, como una tela fina, como si las araas le tejieran encima (Cobra 1: 494). Esta actitud pasiva de entrega al dolor es similar a la que Sarduy describe en Vous, la protagonista de Storia de Vous, de Giancarlo Marmori la cual, a diferencia de la Pup, atraviesa por una conversin

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cosmtica. Como en Vous, en la Pup no hay un solo signo, manifiesto o no, de resistencia al sufrimientopadece su conversinsin pronunciar una sola palabra, sin una queja, entregndose en lo total de su yin, como si el lenguaje, atributo ajeno, perteneciera esencialmente a la esfera de la agresin, de la actividad, del yang (Escrito sobre 2: 1129; nfasis del texto). Como en Storia de Vous, en la conversin de Cobra (y su doble) Sarduy hace un ritual de reificacin del Otro, en que el sujeto se cosifica y se fija, hacindose culto a la imagen fantasmtica del Otro en tanto que objeto. Esto quiere decir que el cuerpo, como el texto, se materializa, se hace fsico en el plano simblico; as, la ceremonia no tiene ms sentido que el horror al vaco, la proliferacin desordenada de signos, la reduccin de un cuerpo a un fetiche barroco (Escrito sobre 2: 1130). Como en el libro de Marmori, en la conversin de Cobra los instrumentos quirrgicos equivalen a incensarios y clices y la escena adquiere un tono de ceremonia religiosa. La imagen de Cobra viene a ser como la de Vous, la de un mrtir, la de un Cristo-hembra sumido a un sacrificio religioso y sdico a la vez, cuyos procedimientos abren un cuerpo desnudo a la muerte (Escrito sobre 2: 1130-32). El instructor le dice a Cobra: sers un Cristo de mosaico; sers fascinante como un fetiche (Cobra 1: 493). El ritual de Cobra y su doble se convierte de esa forma en un martirio de purificacin cuyo signo principal es el del sadomasoquismo. Ya en el proceso de la convalecencia de Cobra: Vuelco. Bajeo. Zarpazo. Se desdobla. Temerosa se toca. Ya no sabe si suea. Quiere beber, gritar, arrancarse las vendas, huir. Antifaz de otro brillo lentejuelas tibias, espejuelos de otras escamas, una banda tornasolada estrecha en el centro

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cruza la cabeza triangular que corona un arco de ventosas; en esa ojiva de bulbos babosos viene a reclinarse los ojos semicerrados, con la fatiga y serenidad de quien termina una danza, un joven dios. (Cobra 1: 495; nfasis mo) Durante el ritual Cobra pasa por un proceso agnico, pero tambin hay un momento de alivio, un momento en el cual el dolor tiende a disiparse. El imaginario de Cobra escapa a planos desconocidos donde se produce la unin con un joven dios, con lo divino. Para Lacan, el perverso masoquista siente en ese acto un goce, que radica en el hecho de ponerse en el lugar del Otro; es decir, ponerse en la funcin de la piltrafa humana, de aquel pobre desecho de cuerpo separado que nos presentan aquellas telas. Lo que se busca en ese Otro es una respuesta a la cada del ser, o sea, a la escisin que en s mismo experimenta ste, eso que lo ha llevado a su miseria final (Angustia 178). Pero la consecuencia no ser otra que el reconocimiento de esa separacin, lo que para Lacan constituye la angustia, la nostalgia de un origen desconocido. Esta angustia no es menos realmente lo que podramos llamar la angustia de Dios (Angustia 178; nfasis mo). El texto se enfoca en una especie de solucin, que es ese extrao encuentro con lo que se aora. Aunque esto resulta sumamente paradjico en Cobra: un ser escindido y condenado a una parcialidad radical, donde es imposible cualquier intento de plenitud, sentido o refugio espiritual. Sin embargo, como postula Lacan en su teora de los dos dioses,58 el xtasis mstico puede ocurrir tanto en el trayecto de identificacin del ser con el Otro jouissance flica, un proceso que corresponde con la mstica tradicional, como durante la jouissance femenina, donde, como se dijo, se agranda la escisin serOtro. Por eso Lacan sugiere: Why not interpret one face of the Other, the God face, based on feminine jouissance? (Encore 77) Por qu no acceder al ms all con un

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mecanismo dionisaco, perverso y ateo que sobrepase los lmites fsicos del cuerpo y del texto? Es sta la estrategia del neobarroco en Cobra; quella en la que se consigue un desbordamiento somtico/textual en funcin de la esttica hipertlica. La conversin de Cobra se asemeja, con su carga dolorosa, pasional y frustrante, a la relacin de amor o transferencia que postula el psicoanlisis clsico. Igual que el analizado en muchos casos siente un intenso amor lo que tcnicamente Freud llama transferencia por el analista, Cobra siente una profunda devocin por esa imagen adorada de la mujer ideal su objeto a. El gran dilema de Cobra es un amor imposible, su propsito imaginario es el de lograr por todos los medios una identificacin con ese Otro en lo simblico y por ese Otro est dispuesta a morir, a dar la vida en sacrificio. Como afirma Moulin Civil, las metamorfosis en Sarduy siempre tienen algo que ver con un deseo de identificacin (2: 1670). Por eso el instructor le dice: Ya eres, Cobra, como la imagen que tenas de ti. Despus, Cobra le dir a la enfermera, contemplndose con devocin a s misma largamente en un espejo: Vio alguna vez La Dama de las Camelias? (Cobra 1: 494, 496). Pero, segn Lacan, la identificacin, como cualquier otra relacin de amor, supondra que el objeto a se funde con el Otro, lo cual es imposible, pues ambos se encuentran en dimensiones diferentes, el uno en lo imaginario, el otro en lo simblico. Este anlisis nos lleva parafrasear lo dicho por Lacan en su Seminario 8: La transferencia (1960-1961): amar es dar lo que no se tiene [el objeto a] a quien no es [el Otro]. El amor, en tanto que ilusin especular, es esencialmente una decepcin (Lacan, Four Concepts 268). Esta decepcin se har evidente para Cobra ms adelante en la novela.

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Su figura deambula por las calles de una ciudad cosmopolita occidental, siendo aqu el momento de presentar una Cobra simblica, esa imagen fantasmtica de la mujer que proyecta el travesti: Cobra aparece al fondo del coche, de pie contra la pared de lata, pjaro clavado contra un espejo. Est maquillada con violencia, la boca de ramajes pintada. Las rbitas son negras y plateadas de almina, estrechas entre las cejas y luego prolongadas por otras volutas, pintura y metal pulverizados, hasta las sienes, hasta la base de la nariz, en anchas orlas y arabescos como de ojos de cisne, pero de colores ms ricos y matizados; del borde de los prpados penden no cejas sino franjas de nfimas piedras preciosas. Desde los pies hasta el cuello es mujer; arriba su cuerpo se transforma en una especie de animal herldico de hocico barroco.59 (Cobra 1: 497; nfasis del texto) Ese animal herldico de hocico barroco incorpora al texto la figura del animal que usa el mimetismo defensivo, la fijeza, como una manera de impresionar e intimidar. Al mismo tiempo, este fragmento responde a la irnica pregunta con que se introduce el episodio Qu tal? (Cobra 1: 497), cuya respuesta es la imagen deshumanizada de un fetiche, una especie de mscara pintarrajeada. sta es ya esa Cobra textual y fracasada, simblica, de donde los sueos se han esfumado. Aqu el protagonista se enfrenta a un mundo simblico que le har reconocer su propia frustracin: se ren de ella los mendigos, envolvindola en sus alientos los borrachos la siguen (Cobra 1: 498) a partir de este momento no encontrar otra escapatoria que su propia desaparicin. El fracaso de Cobra se podra resumir en esta cortsima frase, dicha supuestamente por la Seora en medio del caos de la ciudad, la cual deja al travestido totalmente desarmado,

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derrotado: Es l (Cobra 1: 500; nfasis mo). Cobra sigue siendo l, un hombre, y su frustracin, su decepcin amorosa dilogo especular, se podra expresar con esta frase de Lacan: I give myself to you, but this gift of my person. Oh mystery! Is changed inexplicable into a gift of shit (Four Concepts 268). Esto anuncia un momento de anagnrisis, en el que Cobra reconoce que su deseo imaginario nunca se alcanzar. Dicha decepcin ser posiblemente la causa por la cual Cobra desaparece como travesti para luego reaparecer como personaje masculino, vulnerable y listo para encontrar su salvacin, en otro espacio: el oriental. 4.2 Cobra II: la mstica oriental La barbarie se llama Occidente (Cobra 1: 542) La iniciacin, que comienza en Le Drugstore del Boulevard de St. Germain de Pars, ser el primer paso en el camino hacia la liberacin. Tundra uno de los blouson noirs le dice a Cobra: Has hecho bien en venir. Hoy es el da. Porque para llegar al mando tendrs que pasar por la sumisin, para obtener el poder tendrs que perderlo, humillarte primero hasta donde queramos para gobernar; hasta el asco (Cobra 1: 505). Cobra tendr que pasar por una prueba de sumisin o suplicio corporal y moral como una forma de renuncia al deseo, para as conseguir purificarse hasta el asco: Atado a un rbol. Tringulos de ligaduras en el pecho. Dos surcos sanguinolentos le hinchaban las rodillas y los puos, le cercenaban los tobillos Icono lacerado por los infielesmscara mortuoria, de yeso; conjuros en tinta verde. Escorpin: Sobre tus entraas, sobre tu hgado pudrindose vendrn a posarse enormes mariposas plidas. Totem: Vas a beber de mi sangre y le ech encima una botella de ktchup; de mi leche y le abri sobre la cabeza un envase de yogurt.

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Tigre: Voy a cegarte un flash contra los ojos. Totem le tom una mano y se la puso sobre el sexo. Se moj con saliva el ndice y le acarici los labios. Le sopl en la oreja. Tigre agit un molino de plegarias. Tundra entint los pinceles. Escorpin le traz en el jacket, sobre la espalda, un arco vertical que se abri en la piel, chorreando, embebido por la felpa, retorcindose como una serpiente macheteada. Totemle dibuj el crculo de la adivinacin, torcido sobre s mismo y sin bordes, el aro perfecto. Con un cuo de piedra Tigre le estamp junto al crculo un sello cuadrado: BR. Tundra le lacer junto al hombro una ACobra?60 (Cobra 1: 520-1) Se trata de la parodia, o mejor, de la simulacin de un ritual de iniciacin sus procedimientos son falsos, irrisorios, carnavalescos, en la que los cuatro drogadictos realizan una peculiar ceremonia con el cuerpo de Cobra, humillndolo con el juego del absurdo. Cobra pasa a ser un icono lacerado por los infieles, y su cuerpo quedar tatuado, su nombre inscrito, escripturado sobre su propia piel. Cobra se es, se significa a s mismo, se mira a s mismo; no hay otro significado que el del significante corporal, textual. Cobra se encierra en Cobra y viceversa. Cobra se muerde la cola o, como dice Cixous, en una de las ms originales percepciones estticas de este texto, no es que la serpiente se muerda su propia cola sino que se burla de ella (C,o,b,r,a 162). En este proceso de escripturalidad,61 el autor sutura, cifra, hiere, somete el texto al sacrificio (Escrito sobre 2: 1155). Y con la purificacin se accede a la nada: Cobra: Y ahora? Tundra: Nada (Cobra 1: 522; nfasis mo). Esa nada es el vaco, un estado del inconsciente al cual no le interesa saber o conocer ausencia de sentido; lo que cuenta es la experiencia sensorial, ertica, religiosa. Esa nada abre un camino hacia la mstica

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oriental, pues lo que el autor encuentra en el Oriente no es una presencia sino una ausencia, una vacuidad germinadora cuya metfora y simulacin es la realidad visible, y cuya vivencia y comprensin verdaderas son la liberacin (La simulacin 2: 1271; nfasis del texto). Son pocos los que no sucumben a la fascinacin de este sacrificio, cuyo propsito es el de encontrar un Dios obscuro (Lacan, Four Concepts 275). Despus de la decepcin sufrida por Cobra, este Dios obscuro se representa como una imagen desfigurada del objeto de amor, lo que evidencia que un verdadero Dios en nada podra distinguirse de un loco o un farsante (Cobra 1: 542). As, en sus estados meditativos, Cobra ve un dios amarillo. El rostro central era plcido; en los laterales, colmillos salientes, ojos irritados y globulosos, narices echando humo. Las manos centrales juntas en oracin; las otras blandan dardos y puales, arcos y flechas. Un ndice vertical sealaba al cielo (Cobra 1: 530). En esta segunda parte de la novela, Cobra experimenta niveles elevados de meditacin durante los cuales se entrega totalmente, alcanzando instantes de iluminacin: Me voy envolviendo en m mismo ovillo, vulva, los codos contra el vientre. El cuarto es blanco. El piso se inclina. Las paredes se dilatan. Cae, inmvil, el cuerpo. El estampido, el apagn blanco, ceguera, segundo que slo la lentitud del recuerdo apresa (Cobra 1: 528, 531). Poco a poco, el texto se va convirtiendo en una especie de mantra, en la que se pierde el sentido hasta quedar cosificada la escritura caminamos sobre las letras (Cobra 1: 531). El texto se es, se mira a s mismo. Definitivamente se trata de un texto que medita: Un silencio. A lo lejos las luces de un auto. Llanura amarilla que atraviesa, recta, la pista. Discontinua, una raya se pierde en el horizonte. Flechas. El viento dibuja

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y desdibuja terrazas en la arena, trazos que avanzan y retroceden; en los bordes se levantan brechas, empalizadas ms oscuras, muros chisporroteantes que serpentean. Ese oleaje duro dunas que se recubren, planos que se barajan cubre la carretera, va ennegreciendo las gigantes flechas amarillas que incurvadas a la derecha sealan un nombre, el de una ciudad caminamos sobre las letras, una cifra. Me voy envolviendo en m mismo.62 (Cobra 1: 531; nfasis mo) En esta imagen mstica del lenguaje ocurre, como en el budismo, un proceso de autonegacin, dibujando y desdibujando, avanzando y retrocediendo en una lnea recta cuya senda conduce al infinito y a ningn lugar. El texto alcanza un estado de xtasis, en el que se borra el tiempo, as como las fronteras fsicas entre el cuerpo y el espacio que lo rodea, resaltando una literalidad narctica, a la que se refiere Paz cuando dice: La tentacin de las drogases una manifestacin de nuestro amor por el infinito. La droga nos devuelve al centro del universo, punto de interseccin de todos los caminos y lugar de reconciliacin de todas las contradicciones. El hombre regresa, por decirlo as, a su inocencia original. El tiempo se detiene, sin cesar de fluir, como una fuente que cae interminablemente sobre s misma, de modo que ascenso y cada se funden en un solo movimiento. (Corriente 82-83) La experiencia de la droga ha sido condenada histricamente, entre otras razones, por su inutilidad social y su falta de objetivo. Pero, acaso, pregunta Paz, no es esta misma prctica la que lleva a cabo la mstica o cualquier otra actividad contemplativa? (Corriente 83). Para Paz, existe un punto de encuentro entre la droga, la mstica y el arte sin dejar fuera el amor. Este punto de encuentro ser precisamente aqul en el que todas estas artes coinciden con la del neobarroco de Cobra. Levine explica el efecto narctico

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del opio como un elemento metamrfico y metafrico en el texto de Cobra: al igual que con todas sus imgenes, Sarduy lleva las posibilidades metamrficas del opio a niveles que l llama hipertlicos. El opio, contina Levine, produce efectos mrficos y asociaciones con el Lejano Oriente en donde Cobra descubre otro concepto del tiempo, la sexualidad y la identidad (Escriba 70). En Sarduy, la droga tambin el alcohol: prosa del cerveceo juega un papel esencial, pues es una forma de arribar al estado de xtasis, o estado nirvnico, en el mbito oriental. Segn Paz, este uso de las drogas es una consecuencia de la nostalgia de infinito en el hombre, de la evanescencia en el mundo moderno de la idea de Dios. Todo lo que hace el hombre, sin excluir los actos ms simples y materiales, est teido de aspiracin hacia lo absoluto (Corriente 83). No sera entonces muy descabellado decir que, junto a la droga, el misticismo, el arte y el amor, el barroco sarduyano tambin sufre las consecuencias del abandono de Dios, y tambin se dirige hacia un encuentro con lo absoluto. Aunque Rodrguez Monegal, refirindose a Sarduy, asegure que es imposible cubrir la totalidad de su texto (potico) por medio del discurso crtico, y hay que resignarse a quedar siempre rozando las alusiones, descodificando significaciones parciales, contabilizando metamorfosis sin lograr avanzar del todo sobre la superficie siempre fija, siempre cambiante, del texto (Metamorfosis 54), en la segunda parte de la novela ocurrir un fenmeno paradjico. A pesar de toda esa parcialidad radical, desestabilidad, descentramiento y transgresin descritos por Rodrguez Monegal, en esta parte se expresa una tendencia hacia lo absoluto. Como dice el propio texto, todo aqu vendr a contemplar su identidad, ascender a su centro (Cobra 1: 539-40; nfasis mo). Aqu, es decir, en el Oriente, es donde el ser de Cobra encontrar una cierta paz,

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plenitud e identidad que lo encamina hacia lo absoluto. El narrador asegura que Cobra se dirige hacia el bien: el camino de otro mundo bueno; el camino recto, el camino blanco; la ruta que segua era la buena; llegar a buen puerto (Cobra 1: 550-51; nfasis mo). Se puede afirmar entonces, siguiendo a Paul de Man, que la transgresin del lenguaje en este caso el de Cobra tiende paradjicamente al encuentro con una cierta plenitud del sujeto (161).63 Como explica Juan Carlos Ubilluz, parody in Sarduy deconstructs the transcendental resonances in Buddhism and its fashionable commoditization in the West while sustaining its inherent mystic drive (42). En Para los pjaros Sarduy parodia El libro tibetano de los muertos,64 tambin conocido como El Bardo Thdol. El episodio trata de un ritual tibetano heterodoxo, donde el autor parafrasea las palabras de este libro: Hijo noble, COBRA, ha llegado el momento de buscar el camino. Tu aliento va a cesar. Tu instructor te ha situado frente a la luz ms clara, la que en el intermedio has de reconocer: cielo vaco las cosas, inteligencia ntida, vacuidad transparente sin lmites ni centro. Concete a ti mismo. Lcido. Te presento a la prueba (Cobra 1: 545). Muy similar a la versin original, aqu se explica cmo, despus del ltimo aliento, el difunto debe ser guiado por algn conocedor hacia la luz ms clara que muestra el sendero de la iluminacin. Pero primero deber pasar por el intermedio o Bardo estado que media entre una muerte y un renacimiento, a travs de cuyo paso se irn disipando las potencias de su karma. Como dice El Bardo Thdol, en dependencia del grado de espiritualidad que haya logrado el individuo durante su vida, podr alcanzar la iluminacin en un menor o mayor plazo. Reconociendo el vaco y sintindolo conscientemente, el difunto se unir al

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espritu de Buda y de forma permanente al Dharma-Kaya. As la Liberacin ser un hecho verdadero (Libro tibetano 20). A partir de este momento todo conducir a la disolucin definitiva del cuerpo de Cobra: Le cortaron la piel en bandas que clavaron a las piedras. Le machacaron los huesos. Mezclaron ese polvo con una harina de cebada. Lo dispersaron al viento. Repitieron por ltima vez las slabas. Lo abandonaron todo. Para los pjaros (Cobra 1: 552-53). Segn Lacan, la libertad del hombre se inscribe toda en el tringulo constituyente de la renunciacin que impone al deseo del otro por la amenaza de la muerte para el goce de los frutos de su servidumbre, del sacrificio consentido de su vida por las razones que dan a la vida humana su medida, y de la renuncia suicida del vencido que frustra de su victoria al amo abandonndolo a su inhumana soledad. (Escritos 1: 307) Mediante el instinto de muerte la amenaza de la muerte el hombre renuncia a ser esclavo del deseo, que es el deseo del Otro. El hecho de dar la vida en sacrificio manifiesta una especie de renunciacin, la cual amenaza con privar al Otro el amo del goce que constituye el ejercicio del deseo en lo simblico. Si bien el psicoanlisis no propone una definitiva resolucin al dilema del hombre y a sus ansias de salvacin, al menos abre una va hacia la liberacin. Y es que en la medida en que el deseo es infinito por definicin, lo ser tambin el instinto de muerte. En el texto, la gradual mutilacin y evanescencia del cuerpo de Cobra muestran esa pulsin letal, la amenaza constante de la extincin del deseo en el cuerpo del Otro. Su desaparicin constituye una renuncia, un

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sacrificio en busca de paz. Cobra quedar consumido es s mismo, y finalmente tragado por el polvo y dispersado en el viento. La liberacin de Cobra se dar pues en el clmax de la destruccin, el desmembramiento y la disolucin. Sin embargo, en el mismo intento de transgredir el cuerpo textual de Cobra, est el ansia de salvacin; en el acto de destruir, est el acto de recuperar; en la desunin, est la unin. El abandono de todo para los pjaros puede, por un lado, referirse al hecho de abandonar a las auras lo que resta del cuerpo de Cobra, dndose as continuidad al acto del desperdicio y un sentido infinito al deseo transgresor. Pero, por otro lado, puede referirse a la transformacin del cuerpo de Cobra en la metfora del pjaro, cuyo simbolismo representa la liberacin. Segn el Dictionnaire des Symboles, en el taosmo, la figura del pjaro significa la ligereza, la liberacin del peso terrestre. El pjaro es la imagen del alma escapando del cuerpo. Ms aun, el pjaro se opone a la serpiente en tanto que smbolo del mundo celeste en oposicin al mundo terrestre (695). En ese sentido, el trayecto mstico de Cobra ser pues el trayecto de los pjaros. Una de las ltimas narraciones de Cobra II tiene el sugestivo ttulo de Blanco. sta alude, indudablemente, al clebre poema (Blanco) de Octavio Paz, quien clasifica esta obra como una ceremonia o ritual en el que se recrea un espacio sagrado (Sant, El acto 309). Blanco equivale a Sunyata, que quiere decir vaco o vacuidad. Tambin equivale a lo que en el budismo mahayana se entiende por realidad, o sea, la fusin de los opuestos: Samsara-Nirvana, realidad-irrealidad, locura-sabidura. Blanco es adems ese espacio inaprehensible, inalcanzable por definicin (Sant, El acto 302). Blanco viene a ser entonces una metfora de la propia novela. Tanto en el sentido lingstico

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como en el sentido alegrico, blanco es el propio infinito, el estado de iluminacin en que se borran las fronteras fsicas entre el texto y el cuerpo y se alcanza un ms all desconocido por el intelecto. Lo blanco es tambin transparencia, vacuidad purificadora. Pero ste no ser un concepto vago e inexistente. Como explica Cheng, el Vaco constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo Lleno podra alcanzar su verdadera plenitud, permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento totalizante del universo (Sarduy, La simulacin 1272).65 Es por esto que, en Blanco, la parte del texto dedicada A Cobra al contrario de la dedicada a Tigre, Tundra, Escorpin y Totem aparece totalmente en blanco. El texto no existe, es un espacio vaco, una ausencia. Cobra, como personaje, ya se encuentra en un vacuum plenum, en la verdadera plenitud de la que habla Cheng y fundido con el todo del universo Cobra se encuentra liberado. Pero Blanco es tambin el ritual tntrico de la novela, el espacio textual en que se busca una va de salvacin espiritual a travs del cuerpo ertico. Como explica Enrico Mario Sant: el budismo tntrico da el ltimo paso: poseer el espritu a travs del cuerpo, o como dijo cierta vez Paz, seguir el camino de la pasin (El acto 323-24). El rito sexual y corporal no se opone al concepto, aparentemente contrario, de vaco o Sunyata, porque, como dice Paz, el budismo tiende a asimilar y absorber al contrario ms que a aniquilarlo; la tendencia mahayana afirm la identidad ltima entre el mundo fenomenal y la vacuidad, entre samsara y nirvana (Conjunciones 67). Para Sarduy, la liberacin espiritual es la liberacin sexual, es decir, la liberacin somtico-textual; lo que remite automticamente a su objetivo de liberar el lenguaje. O, como afirma Paz, el lenguaje es un cuerpo, el cuerpo es un cosmos, es Sunyata, vacuidad (Conjunciones 83).

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Tal vez sea por eso que el tantrismo es un ingrediente indispensable en la novela, pues en su prctica se da la unin del cuerpo y la palabra con el espritu. Blanco es el acto de la escritura descrito a travs del flujo tntrico por el cuerpo mediante el cual se produce el lenguaje y cuyo curso lleva al blanco del pensamiento: los budas son liberados de cabeza hueca (Cobra 1: 561). En el tantrismo, el acto sexual es un homlogo de la meditacin (Paz, Conjunciones 82). Si en Sarduy la escritura es ertica y, como dice Paz, el acto sexual es un tipo de meditacin, entonces, al tomar la forma de ejercicio tntrico, la escritura sarduyana toma tambin la forma de ejercicio meditativo. El narrador usa la serpiente como figura corporal y smbolo de la energa kundalini, dejando claro que se trata del cuerpo metafrico y m(s)tico de Cobra: El semen retenido: Serpiente que se enrosca y asciende: cascabeles entre las bisagras de las vrtebras: alrededor de los huesos aros de escama y piel luciente: aceitados cartlagos se deslizan, cien la mdula. Loto que estalla en lo alto del crneo. Pensamiento en blanco (Cobra 1: 561; nfasis mo). El cuerpo tntrico es tambin el del texto: Del pene brotan dos ros tu piel es un mapa: uno, impetuoso, asciende por el lado derecho del cuerpo, ronco, arrastrando arena te cubro de yeso, con tinta negra y un pincel finsimo te dibujo, ascendiendo por el lado derecho, en un torrente que con mi respiracin crece, engarzadas unas en las otras, las consonantes; el otro, el manso, claro, sube por el costado izquierdo, lentas espirales verdes, algas en los meandros, rumor de polen cayendo, transparencia te dibujo las vocales. El semen retenido: slabas que se anudanletras las rodillasmantras el cuello. (Cobra 1: 560)

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Como la energa vital o kundalini, el semen es la sustancia del lenguaje, que ahora representa el binarismo del yin y el yang un ro impetuoso, el otro manso. Estos dos ros, lneas dismiles, transportan o arrastran las consonantes y las vocales, a las que se les incorporan la respiracin y la transparencia, entre otros elementos de los sentidos ros que finalmente van a dar a un solo mar: el lenguaje. Slabas, letras y mantras forman un cuerpo ertico por el que asciende el deseo de barroco. Esta estructura es muy similar a la que describe Sarduy en su ensayo Overdose: Le diagramme indien de la Kundalini rendrait assez bien compte de ce flux, de son trajet et de sa distribution dans le corps; simplement, ce qui monte le long de la colonne vertbrale et clate au sommet de la tte en forme de fleur de lotus, ne serait pas une force mystique, une nouvelle perception, mais tout simplement des voyelles et des consonnes. (Autorretratos 1: 21) Sarduy est obsesionado con la corporeidad y la materialidad del texto, y su valor como proceso escritural. Niega que exista una fuerza mstica, sin embargo, reconoce que lo que hay que buscar en el texto, ms que su cumplimiento formal o su xito, no importa a qu nivel de lectura o de placer, es su fuerza de conexin: la capacidad de pasar su energa e intensidad a otros campos, a otros cuerpos, a otros textos (Autorretratos 1: 21). Aunque Sarduy no quiere darle la clasificacin de mstico, se trata sin dudas de un proceso de trasmisin de la pulsin o deseo barrocos a un ms all, a otros campos desconocidos, en los cuales se establece un lazo de unin entre el lenguaje y un Otro inefable, el Otro de la jouissance. El Diario indio, narracin con que cierra la novela, puede analizarse a partir de una de las lecturas metafricas que el propio Sarduy propone para Cobra: la serpiente de

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la India (Entrevista Claude Fell 2: 1812). En este ltimo ritual bdico Cobra hace su iniciacin entre las mismas cobras: En tu lecho de cobras entrelazadas, sobre un ocano de leche, desnudo, duermes. Mil cabezas de escama coronan tu cabeza. Respiras lentamente. A los suaves anillos tu cuerpo se abandona; en tus manos abiertas reposan los emblemas. Por una pasarela, a ungirte los pies se acercan los devotos, beben del agua naranja que se empoza entre tus piernas, tocan los nudos de las colas. Ptalos y paisas te van cubriendo; junto a tu cabeza embadurnada de polvo amarillo brilla un jarro de cobre. Desde el extremo sur los peregrinos han venido a cantarte. Dos cerdos de piedra custodian la campana que a tu saludo taen. Hlices perpetuas, tus brazos lo han triturado todo. Entre las cobras desatndose y escupiendo llamas ha girado tu cuerpo. Una corona solar sigue las ondulaciones de tu cuerpo y las repite en el espacio que alrededor de tus brazos, cuando giran, se incurva. Tu baile destructor ha extinguido la Tierra. Ahora, jadeante, contemplas el espacio devastado. Los prpados te pesan. A los reptiles plcidos se abandonan tus brazos y tus piernas. Recuestas la cabeza. Uno a uno tus msculos se aflojan. Los ojos entreabiertos, ves el cielo de invierno. El viento de la noche desdibuja los rboles. De tu ombligo surgir la flor de loto y de ella el creador. Bailars otra vez. Vuelve a dormirte. (Cobra 1: 578-79; nfasis mo) El baile de Cobra es una representacin del rito sagrado de la serpiente, batiendo el mar de leche para hacer crecer la abundancia con movimientos de friccin alrededor de Monte Mer. Pero aqu Cobra es adems el smbolo inicitico de muerte y renacimiento, de destruccin y recuperacin. Susceptible a todas las metamorfosis, es femenina y

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masculina, gemela en s misma. Es enigmtica y secreta, jugando a los sexos como si jugase a los contrarios. Todas juntas, las serpientes forman una multitud primordial, un Cosa primordial que no cesa de desaparecer y de renacer. Es la dualidad del alma y de la libido y la energa kundalini del tantrismo. En el fragmento como a travs de todo el texto se muestra el gesto dionisaco o transgresor, en el cual los xtasis colectivos, los transes y las posesiones son una revancha de la naturaleza contra la ley. Esta es una forma de regresar a la armona por medio del exceso, al equilibrio por una locura transitoria. El lado positivo de esta simbologa ser, finalmente, la capacidad de devolver armona y libertad al hombre (Dictionnaire des Symboles 857-79). El Diario indio viene a reforzar, a travs de la doctrina budista, todo lo que se ha estado diciendo sobre el texto: la necesidad de liberar la pasin o el deseo mediante el instinto de muerte para as conseguir la salvacin. Por eso Kushigian afirma que el agotamiento gradual del deseo en Cobra se enfoca hacia la iluminacin y el renacimiento (2: 1610). Como dira Wahl, todo el discurso de Cobra, especficamente el Diario indio, se disuelve para culminar en lo Blanco (Severo 2: 1486). Ese Blanco o Sunyata la vacuidad inefable para el budista es la clave de la liberacin, es lo absoluto (Paz, Conjunciones 65). Cobra atraviesa por diferentes ritos metamrficos que finalmente lo conducen a su muerte. Se trata de una muerte simblica que se erige como la salida liberadora, concediendo finalmente la salvacin en las ltimas palabras que aparecen en el texto: Que a la flor de loto el Diamante advenga66 (Cobra 1: 584). La novela es un camino mstico del cuerpo que se origina en el Occidente (Cobra I), pero que necesariamente culmina en el Oriente (Cobra II). Pues, segn Kushigian, es en este espacio oriental en el

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cual la muerte, acompaada por el rito tntrico y las prcticas budistas, alcanza todo su sentido, codificando la extincin de la dualidad y del deseo con el objetivo de desprenderse de lo terrenal y de esa forma dirigirse a la iluminacin (2: 1610). Para Cobra, el objeto a u objeto de deseo es objeto de amor. Este amor es la nostalgia por la Madre esencial, la cual, partiendo de un deseo imaginario, se intenta en vano imitar, crendose esa imagen fantasmtica e irreal, ausente y anulada que es el travesti en el registro simblico. Pero este amor perdido, esta causalidad del castrado, es tambin la nostalgia por el origen. Como dira Sarduy, el travesti remite a la arqueologa, a otro mito complementario y reconfortante, el del andrgino, que se sita en un tiempo adnico, en un tiempo antes del tiempo y de la separacin fsica de los sexos (La simulacin 2: 1300). La imagen andrgina del cuerpo de Cobra se debate a travs de toda la novela, pero alcanza su resolucin mstica en la prctica del tantrismo, a travs del cual se logra la reconciliacin del elemento masculino y femenino y, por tanto, la disolucin de los opuestos. Como explica Paz, esta unin de la parte femenina y masculina equivale a reintegrarse en la vacuidad (Conjunciones 79). Con respecto al mito del tiempo original que menciona Sarduy, se puede llegar a la conclusin, junto a Hollywood, que los rituales de Cobra remiten a un tiempo anterior, en el cual el rito combata los efectos de la prdida, de la limitacin y de la muerte. El rito de su cuerpo es crucial en este proceso de recuperacin de la plenitud mediante la jouissance, porque a travs de la prctica y del trabajo afectivo corporal llevado a cabo con y en su cuerpo es que se puede lidiar con su sentido de carencia. Como explica el psicoanlisis, el sujeto se forma y se sustenta a travs de esas experiencias de prdida y su correspondiente compensacin mediante el ritual (20).

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Pero esa nostalgia por el origen es tambin la nostalgia de Dios. En el texto hay una tendencia que se enfoca hacia el encuentro con lo divino desconocido, tanto en el marco occidental como en el marco oriental aunque ambas religiones postulan realidades ontolgicas diferentes: el judeo-cristianismo se dirige hacia a plenitud del ser mientras que el budismo se dirige hacia la vacuidad. Sin embargo, la unin no se produce por vas msticas convencionales sino mediante una especie de teologa negativa en la que se niega al Dios logocntrico o simblico, exaltndose, por el contrario, un Dios oscuro (Lacan), un Otro parcial y descentrado. En la senda de Cobra hacia ese Dios oscuro se observa un gradual sacrificio corporal, que se manifiesta como xtasis erticoreligioso o pulsin de muerte, evocando la jouissance. Esto ocurre tanto al nivel lingstico como al nivel metafrico, tanto en forma como en contenido. Este texto es un lenguaje mstico, en el cual la escritura constituye un ejercicio de autoinspeccin radioscopia corporal o de dilogo narcisista. Se trata del periplo de la pasin o del deseo barroco a travs y en contra del cuerpo textual, en el cual ste queda lacerado, tatuado, violado, inscrito, escripturado hasta el agotamiento o la saciedad. El cuerpo se satura de xtasis hasta consumirse en s mismo y desbordarse ms all del lenguaje. Es esta fuerza mstica la que crea el vaco ausencia total del sentido y permite el acceso a ese lugar desconocido en que se produce la transmutacin o alquimia liberadora del cuerpo y el espritu. Como explica Michel de Certeau, el deseo ertico ha venido a reemplazar la prdida de Dios en la era moderna. La literatura relacionada con la configuracin mstica del Occidente de hoy, en este caso el neobarroco sarduyano, es la respuesta a esa falta. En las palabras de Certeau: is the trial, by language, of the ambiguous passage from presence to absence. It bears witness to the slow transformation

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of the religious setting into an amorous one, or of faith into eroticism. It tells how a body touched by desire and engraved, wounded, written by the other, replaced the revelatory, didactic word [of God] (1: 5; nfasis mo). Pero si, por una parte, sta es una escritura revolucionaria y transgresora de los cnones literarios, por otra, ese mismo impulso barroco de muerte tiende, paradjicamente, hacia el absoluto, pues se trata del encuentro con el todo, o con una vacuidad donde se purifica el ser y se alcanza una cierta plenitud. Ese deseo barroco en Cobra es hipertlico. Su intil, infinito e irracional deseo la lleva tan lejos en sus metamorfosis, ritos y transgresiones como a los animales ciliados. stos, explica Sarduy, pagan su exceso con la vida. Hipertlicos: han ido ms all de sus fines, como si una impulsin letal de suplemento, de simulacro y de fastoestuviera, desde el origen y marcada ya por la desmesura, cifrada en su naturaleza (La simulacin 2: 1293). Finalmente, Cobra paga su exceso con la vida, pero, al mismo tiempo, cobra67 su salvacin con el exceso.

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CAPTULO 5: Maitreya, Colibr, Cocuyo y Pjaros de la playa 5.1 Maitreya: la saturacin del deseo de barroco. Adoptaron otros dioses, guilas. Mimaron ritos hasta la idiotez o el hasto. Para demostrar la impermanencia y vacuidad de todo (Maitreya 1: 689) La primera parte de la novela comienza con la muerte de un lama en un monasterio tibetano, el cual predice su renacimiento en la figura de un nio que posteriormente ser el Instructor.68 Su cadver es quemado por los dems monjes, quienes se vern obligados a huir hacia la India debido a la invasin china al Tibet. Los monjes descubren al nuevo Lama, quien renace en la India cuidado por dos chinas llamadas las hermanas Leng. El ya joven Instructor pasa, junto a unos monjes, por una experiencia asctica y meditativa que resulta definitoria para su posterior desenvolvimiento. La apata y la abulia abruman al Instructor, quien, desencantado, se deja morir al entrar en nirvana. En la segunda parte, se describe el nacimiento de las mellizas, las Tremendas una nueva versin de los recurrentes dobles sarduyanos, en Sagua la Grande, Cuba; aqu tambin aparece el personaje lezamiano de Paradiso Luis Leng. Una vez perdidos sus poderes curativos, las mellizas (la Tremenda y la Divina) se dedican a la pera. stas aparecern en Miami junto a Luis Leng y un enano, unindoseles posteriormente un chofer iranio. Dichos personajes forman parte de una secta que practica el fist fucking. Ms adelante pasan al Oriente Medio, donde son apresados y conducidos al desierto. La Tremenda pare un engendro con membranas entre los dedos. Al final, todos irn desapareciendo.

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Se trata de un texto marcado, desde el inicio, por la muerte del Padre la muerte del lama, es decir, la ausencia del Logos, lo que presupone la vacuidad formal del mismo. Es por eso que, desde el comienzo, el moribundo lama anuncia: el vaco es la forma. La forma es el vaco (Maitreya 1: 590). Vaco entonces ser el mensaje del nuevo Lama algo que, a los ojos del lector, se percibe como una especie de desencanto religioso y de profanacin de los preceptos budistas por parte del joven maestro. Como explica el propio Sarduy, el adolescente que se designa como encarnado no quiere asumir su funcin de gua, no quiere transmitir un mensaje, o ms bien, su mensaje es un mensaje al vaco, una irona y una risa constantes (Entrevista Torres Fierro 2: 1821; nfasis mo). El joven responda a todo koen con un eructo, una trompetilla, o el fcil aforismo samsara es nirvana (Maitreya 1: 610). Por su parte, las Leng se percatan de que ste tomaba cada vez ms a la ligera su misin y en la cocina dobles martinis, sin que le importara un comino el dharma. Es por esto que le reclaman: En qu antro macrobiticoo en qu centro esprita te has credo, que desde que subiste a las lomas has tirado la congregacin al abandono, orinas en el lavabo y a todo respondes a m pln? (Maitreya 1: 610). Pero el maestro estaba harto de aquel estajanovismo69 espiritual: con subterfugios y evasivas, o tirndolos francamente a choteo, se negaba a elucidar lo que a sus ojos era esencial origen y fin del universo, realidad de la reencarnacin, existencia de un alma individual, etc. (Maitreya 1: 617). Sarduy deja claro y pienso que ste es uno de sus objetivos en la novelaque Maitreya no es un texto alegrico al budismo o representativo de los conceptos religiosos que de ste percibimos desde Occidente. Un occidental, dice:

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al abordar el oriente ejerce una gran censura inexistente all entre los distintos estratos religiosos o cotidianos, entre el saber serio, digamos, y lo banal. En mi escritura yo trato de anular esa jerarqua, como en Sua-yanbunath, en Nepal, los monos vienen a comerse las ofrendas que se depositan ante el Buda, o los jvenes monjes se tocan y juegan mientras recitan las plegarias. No hay seriedad a priori en los discursos sino intensidad del significante. De all viene ese aspecto kitsch de la escritura, del hecho de que por ejemplo un mantra puede estar en la superficie textual, absolutamente en el mismo plano que un elefantito, Ganecha, producido por el cine de Bombay. (Sarduy, Entrevista Torres Fierro 2: 1820; nfasis del texto) El autor desvirta esa seriedad y jerarquizacin de valores heredada del judeocristianismo con que el Occidente se enfrenta al budismo en tanto que religin y trata de mostrar, a travs del kitsch y la parodia, su propia representacin del mismo, haciendo nfasis en la autoridad que para l tiene el significante en el marco textual. Sarduy expresa, en trminos literarios, pero sobre todo en trminos lingsticos, lo que para l es verdaderamente el budismo: no una religin (Entrevista Torres Fierro 2: 1819) sino una filosofa que, como el texto sarduyano, contiene en s misma su propia negacin. Gonzlez Echevarra sugiere que antes que alegora del budismo, Maitreya parecera ser una prctica textual del mismo, aplicada a la tradicin literaria (La ruta 192). Maitreya entonces ser un texto cuya estructura lleva impregnada la filosofa budista, lo cual supone tambin el alcance de una especie de nirvana en este caso un nirvana textual (Gonzlez Echevarra, La ruta 198).

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Ahora bien, si el nirvana significa en el budismo la eliminacin del deseo terrenal, el hecho de alcanzar un nirvana textual implica igualmente la eliminacin de un deseo. Como en el budismo, esta eliminacin del deseo al nivel del lenguaje ser la va que conducir a la liberacin definitiva (Safran 12). sta es la bsqueda liberadora, tan ansiada por el autor, que se ha venido discutiendo a lo largo de este trabajo: una liberacin textual en funcin de una prctica del psicoanlisis lingstico, cuya base filosfica se enraza en el budismo y cuya meta es el nirvana en la literatura. En el caso de Maitreya, se trata del agotamiento por va del despilfarro excesivo de los artificios del lenguaje del deseo de barroco; algo que repercutir en subsiguientes textos sarduyanos.70 Se podra as argumentar ms all de la vacuidad de la forma del mensaje que propone el autor que lo que se percibe en Maitreya como un desencanto espiritual, un rechazo a la ortodoxia y al estilo de vida asctico del budismo, es el reflejo de ese agotamiento lingstico del deseo de barroco que experimenta, en este punto, la escritura sarduyana. Desde la perspectiva del barroco psicoanaltico, el deseo se agota al darle rienda suelta, no oponiendo resistencia alguna al discurso. De esta forma el gasto se prolifera indiscriminadamente en la cadena de significantes hasta crear un espacio vaco, un punto muerto de ausencia de sentido: no prodigu saber, marqu su sitio vaco y nmada; los caminantesrepetan, aunque pensando en otra cosa, las frmulas consabidas, hasta que no significaran nada, hasta el vaciamiento (Maitreya 1: 617, 625; nfasis mo). Si bien ste es un patrn ya discutido dentro de la dinmica del deseo en el neobarroco de Sarduy, en Maitreya el autor va un paso ms all del gesto transgresivo y del proyecto desconstructivo que ya de por s representa su barroco, porque este texto

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alcanza el punto del no deseo (Wahl, Severo 2: 1455). Se llega al momento extremo de un total agotamiento que, ms que muerte, es cansancio, hasto, afasia. El deseo se transmuta en un vaco a partir del cual no existe nada ms: Se fueron extinguiendo todos, sumidos en la pesadumbre y la afasia; Adoptaron otros dioses, guilas. Mimaron ritos hasta la idiotez o el hasto. Para demostrar la impermanencia y vacuidad de todo (Maitreya 1: 687, 689). Cansancio espiritual, saturacin del deseo, nirvana, muerte y liberacin, todos estos elementos estn presentes en un texto que intenta mostrar el vaco del vaco, la negacin de la negacin, la negacin del propio budismo, o mejor, la degeneracin del mismo en tanto que concepto religioso occidental la religin es vivir al revs (Maitreya 1: 686). El maestro explica desencantado: Lo que es, no puede ser captado ni por el intelecto, ni por los sentidos, ni ser objeto de ninguna devocin o paciencia. Intil es apelar al sacrificio, o a la brutal pedagoga del koen; y ms adelante agrega, todo ejercicio, por astuto que sea, resulta entorpecedor, ms que vano (Maitreya 1: 617). Aqu nirvana es no deseo, cansancio, fin, adis y despedida. El Lama reconoce su ltimo nacimiento: sta es la ltima vez que nazco. No volver ms, but all pure, I shall go, from here, to Nirvana (1: 597). La segunda parte es la imagen especular de la primera. El texto, saturado, se precipita a travs de un discurso que, producto de un desencanto espiritual, lleva a la mxima expresin del sin sentido y la irracionalidad que caracterizan al autor. La esperanza liberadora que se entrevea en Cobra aqu se vuelve escape apocalptico, desesperacin, caos total: El universoes obra de un dios apresurado y torpe. Su pretensin lo llev a concebir cosas sublimes, rosadas y con pisos, como un cake helado de La Gran

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Va; tambin le salieronmamarrachos como ste: un pedazo de carne con marvelline en los ojos. Nuestro propsito: el caos total. Terminar con esta jarana de mal gusto que todo rememora, desde las auroras boreales hasta la tortilla tahitiana. (Maitreya 1: 642; nfasis mo) Pero el caos se agudiza cuando el texto se hace excremento. No en vano la Tremenda pare (o excreta) un ser deformado, un monstruo, un engendro sonriente y rojo, como de sangre frescahuidizo y resbaloso, como si lo hubieran cubierto de aceite (Maitreya 1: 685). Esta imagen putrefacta y escatolgica viene a ser, en trminos lingsticos, la disolucin del orden simblico lacaniano, o sea, un smbolo neobarroco que expresa el desmantelamiento del ego o la no existencia del Otro. El texto no slo atenta contra su propio sujeto, sino que destruye mediante su estilo pardico la representacin simblica del mundo objetivo. Esto implica la percepcin del aspecto material u objetal del mundo como un vaco, una ilusin fenomenolgica o simplemente una irrealidad algo que engrana con la filosofa budista de la irrealidad e impermanencia de todo. Octavio Paz, hacindose eco del pensamiento de Nagarjuna, explica que la vacuidad es idntica a la realidad fenomenal (Conjunciones 59). Sarduy, por su parte, asegura que lo que hace percibir la ilusin, el cero, ver la realidad como una representacin reducida al canje, a su intercambio, sin soporte alguno es precisamente el budismo (Entrevista Torres Fierro 2: 1819). El engendro (que expulsa la Tremenda) viene siendo para el barroco lo que el koan sera para el budismo Zen: una transgresin dentro de la transgresin, un absurdo ontolgico que usa el lenguaje para destruir el entendimiento ordinario del mundo y

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llevar el estado de consciencia a nuevas dimensiones (Olson 90-91). Sarduy describe ese ser deformado: su crneo presentaba una protuberancia. El pelo, trenzado a la derecha, era azulado. Frente ancha y unida; entre las cejas, un crculo pequeo, de vellos plateados. El lbulo de la oreja tres veces ms largo que lo normal. Cuarenta dientes slidos y parejos protegan una lengua larga y afilada: excelente sentido del gusto. Una fina membrana le una los dedos de las manos y los pies. (Maitreya 1: 685) Tanto la descripcin de este ser absurdo y deformado como el discurso en general de Maitreya bien pueden equivaler a la estructura del koan si se tiene en cuenta lo que, para el autor, constituye esta prctica: Su respuesta, y el sbito vaco que crea, la brutal exencin del sentido, desdicen y anulan los trminos mismos del planteo, o los remiten, como el resto de la realidad, a su naturaleza de pantalla y simulacro, de impermanencia e ilusin. Un grito. Romper el bcaro de una patada. Matar al Buda. Lo ms absurdo. Sin que ni siquiera el absurdo pueda fijarse en mtodo. La pregunta y el interrogador quedan remitidos a la misma vacuidad: al mismo silencio. (La simulacin 2: 1325) Llmese silencio, nirvana o vaco, Maitreya trata en todo caso de una estructura textual que se corresponde con una necesidad mstica de salvacin por parte del autor; algo que constituye un lugar comn dentro de la escritura sarduyana. El autor busca, mediante su literatura, una forma de escapar de su angustia, usando la estrategia del neobarroco. Dentro del imaginario psicoanaltico sarduyano, esta estrategia se basa en la

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liberacin del deseo de barroco o pulsin de muerte (death drive) freudiano, desarrollado posteriormente por Lacan hasta el agotamiento, la saturacin y el desvanecimiento de ese deseo. Este proceso traza, segn el psicoanlisis, el camino de la cura, lo que en trminos budistas constituye el nirvana, la liberacin, la muerte. sta, como se ha venido demostrando, resulta la meta simblica final del neobarroco sarduyano, as como del psicoanlisis lacaniano y del budismo en general. Mientras que el texto de Cobra toma la direccin del Occidente al Oriente, el de Maitreya recorre un camino inverso: del Oriente al Occidente (Sarduy, Entrevista Torres Fierro 2: 1822). Sarduy est de vuelta. El deseo de barroco, llegado el punto de su saturacin llegado el nirvana, no necesita ms del budismo y regresa a Occidente cansando, agotado, sin deseo, o mejor, desilusionado del deseo. Pues, como el propio Lacan explica al tratar de entender el budismo en su punto ms crucial y dentro de los marcos de su psicoanlisis, el deseo es ilusin (Angustia 241). Si, por un lado, Sarduy ofrece, a travs del kitsch y la parodia, su representacin del budismo al lector occidental, por otro, el anlisis del texto desvela un desencanto mstico-religioso que se resuelve lingsticamente como un estado lmite: el del agotamiento del deseo de barroco deseo que se desborda inagotablemente en textos anteriores, pero que alcanza aqu un clmax o punto de saturacin, repercutiendo, inevitablemente, en sus siguientes novelas: Colibr y Cocuyo. 5.2 Colibr y Cocuyo: la estrategia del retorno ir ms all es su regreso (Un testigo fugaz y disfrazado 1: 212)

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Es en estas dos novelas, Colibr y Cocuyo, que se comienza a ver, en la escritura sarduyana, un giro hacia formas literarias ms tradicionales no obstante ninguna de las dos novelas desvirtan el trabajo con el lenguaje; es decir, en ellas se mantienen muchas de las caractersticas del estilo barroco (sobre todo en Colibr) propias del autor. En entrevista realizada a Sarduy, Gustavo Guerrero afirma: Hay algo, sin embargo, que me parece decisivo en Colibr y que se vuelve an ms evidente en tu ltima novela [Cocuyo]. El arte de la narracin se presenta cada vez menos como un problema de lenguajey aparece cada vez ms como un asunto de universos ficcionales, de creacin y recreacin de mundos de ficcin (2: 1835). Gonzlez Echevarra afirma que tanto en Colibr como en Cocuyo se ofrecen argumentos ms fciles de seguir y personajes un tanto ms convencionales en comparacin con las novelas anteriores de Sarduy (Introduccin 27). En su artculo para La nacin, Pars (2000), Edgardo Cozarinsky, en un tono ms potico pero mostrando la transicin del texto sarduyano hacia elementos ms fsicos y terrenales, explica: Entre Colibr, monstruo cabezn, y su pariente Cocuyo, Sarduy haba pasado de los oropeles virtuales del show al barro y los excrementos demasiado fsicos de un delta aluvional. Todos estos cambios estticos estn condicionados por una serie de factores personales e histricos que repercuten directamente en el enfoque del autor. Entre stos se encuentran los viajes realizados por Sarduy a diferentes partes de Amrica Venezuela, Puerto Rico, Mxico, la dispersin del grupo Tel Quel y las muertes de Roland Barthes y Jacques Lacan. Indudablemente, el agotamiento de la teora lleva a una recuperacin de formas y temas convencionales (Gonzlez Echevarra, La ruta 213-14). Sin embargo, este acercamiento a lo tradicional en Sarduy est estrechamente relacionado con una necesidad de retornar al seno materno,

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a la tierra natal; en fin, un retorno a s mismo. Si Cocuyo es una especie de autografa del propio autor Colibr ser un regreso simblicoal pas natal (Sarduy, Entrevista Ortega 2: 1823). Como dira Alain Badiou respecto a Colibr, ambos personajes, cuyos nombres dan ttulos a los respectivos textos, se pueden considerar como metonmias de Sarduy (2: 1619). Con este retorno al origen el autor escapa o se refugia en el principio, aquel lugar imaginario lacaniano donde no existen lmites fsicos entre el cuerpo del nio y el de la madre lugar primordial de los sueos y de la proteccin. Pero en estos dos textos Sarduy no encuentra alivio ni en su cuerpo ni en su pas natal (Kushigian, Sarduy, orientalista 2: 1618). Segn Wahl, estas dos novelas concluyen de manera pesimista, resultando en una especie de descenso a los infiernos que refleja las difciles circunstancias personales por las que atravesaba el autor en esta poca (Severo 2: 1468). Es por eso que tanto Colibr como Cocuyo son textos que muestran la nostalgia de Sarduy por un origen perdido en el exilio, resultando a su vez este origen el espacio donde el autor viene a desahogar su angustia ontolgica y psicolgica se trata, en todo caso, como dira Barthes, de una demanda de amor.71 La angustia del autor se exacerba a partir de un fuerte sentimiento de desilusin que experiment en los ltimos aos de su vida. Refirindose a Cocuyo, Sarduy explica: quise dar cuenta del sentimiento ms fuerte que he sentido: la desilusin (Entrevista Guerrero 2: 1835). Si hay algo que sirve de hilo conductor a travs de toda la obra de Sarduy, y que no se encuentra ausente en estas dos novelas, es la necesidad de liberacin y de cura que se deja entrever a niveles lingsticos y tambin metafricos. Es por ello la estrecha vinculacin del texto sarduyano con el psicoanlisis lacaniano y tambin con el budismo.

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Sarduy declara: en m tambin la escritura es teraputica: escribo para curarme de algo. Del exilio, en este caso (Entrevista Ortega 2: 1823). Aunque se mantiene el trabajo con el lenguaje, esas ansias de salvacin ahora se acentan a niveles simblicos, en la medida en que el autor se sita como metfora central en el texto. Con los personajes de Colibr y Cocuyo el propio autor vuelve a su adolescencia y niez, en un intento por recuperar su origen. Esta bsqueda del origen no se da slo en el plano ontolgico y psicolgico como forma de reencuentro consigo mismo. Tambin se da en el plano fsico, geogrfico, histrico y cultural. Me refiero al reencuentro con la tierra, la madre, Cuba, Amrica Latina una dimensin que en la escritura de Sarduy se consigue a travs del reencuentro con textos como Doa Brbara, La Vorgine, Cecilia Valds, y con las pinturas de Wilfredo Lam y de Fernando Botero. Esta dimensin, impregnada de races latinoamericanas, en la potica sarduyana viene a constituir lo que l llama su cmara del eco vegetal (Entrevista Ortega 2: 1823). Pero en la intrincada escritura del autor tambin est presente el juego lingstico: el espejeo de metforas como una espesura que oculta un nudo patgeno, en que yace la raz del dilema, la bsqueda original o, para usar el trmino lacaniano, la bsqueda mstica del objeto a en tanto que necesidad de unin primordial. Se trata de volver al comienzo para, en un nuevo intento por encontrar la tan ansiada paz, dejar ver su conflictiva relacin amor/odio con Dios. De ah que Sarduy hable de una escritura que oculta otra escritura y que oculta otra la ltima es un secreto o un chiste para divertir al lector ms exigente y saciado: Dios (Entrevista Ortega 2: 1823). Es se el ms all siempre inefable e inaccesible que el autor intenta una vez ms alcanzar, usando ahora otra de sus muchas paradojas: la estrategia del retorno.

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5.3 Pjaros de la playa. La simulacin de la muerte Y si se tratara de una pura simulacin? (Pjaros de la playa 1: 936) Pjaros de la playa, 1993, es la ltima novela de Sarduy, publicada pstumamente, donde el autor, mediante un enfoque autobiogrfico Sarduy se encuentra del lado de los que la energa abandon (Pjaros 1: 920), describe el proceso de deterioro de su propia enfermedad con pleno conocimiento de la irreversibilidad de su mal. Aqu la misma enfermedad del autor aparece como la metfora de su teora de la simulacin, mientras que el progreso del mal es el deseo de barroco, o mejor, deseo de muerte pulsin de muerte freudiana o death drive, que tiende hacia la desintegracin final del cuerpo. Al respecto, Guerrero asegura que Pjaros de la playa constituye el testamento literario de Sarduy, donde el autor procura sintetizar su concepto de la escritura (La religin 2: 1701). El cuerpo de quien narra su propio deterioro fsico y emocional el cosmlogo es una extensin del cuerpo del autor; pero sus funciones orgnicas no son una representacin de la realidad sino, como expone la teora sarduyana, toda representacin es pura simulacin: Mi espritu ya no habita mi cuerpo; ya me he ido. Lo que ahora come, duerme, habla y excreta en medio de los otros es una pura simulacin. El sol anima, es verdad, pero algo en la piel tiene que captarlo, y es eso precisamente lo que desaparece con el mal. Aqu estoy, bajo la colorinesca luz del da, pero ya todo es pstumo. Me escap del sufrimiento fsico. (Pjaros 1: 921; nfasis mo) En un intento por escapar del dolor fsico Sarduy usa la estrategia de la simulacin. El organismo y sus funciones fisiolgicas son fantasmas somticos y

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puramente materiales del lenguaje, que carecen de significado, de consciencia, es decir, de realidad ya me he ido. El enfermo es ese Otro lacaniano que no existe,72 es el noser del budismo, es la imagen del vaco en el neobarroco sarduyano. Estas mscarasrganos este saco de vsceras estn huecas: comen, duermen, hablan, excretan, pero no sienten dolor son una ilusin. Los rganos del cuerpo son significantes que continan su funcin metonmica hacia la vacuidad para evitar el sufrimiento fsico. Su deseo es deseo de barroco, instinto de muerte; pero ya no es el deseo ldico de antes, sino un deseo agnico. Y es que el de Sarduy dej de ser el cuerpo sano y tatuado con textos sagrados o artsticos que el autor manipula para adornar, enriquecer y construir el entramado narrativo, sino ms bien un cuerpo endeble en que se han escrito sntomas de un mal difcil de evadir (Ulloa 2: 1642). Pjaros de la playa es entonces la agona del barroco. Tambin es la agona de Sarduy, la del narrador, la de los enfermos que deambulan por el hospicio, la de los pjaros que habitan la isla. En stos se palpa la presencia de la muerte, pues los pjaros73 sufren, tambin, del mal (Pjaros 1: 922). Como dira Cozarinsky en su artculo sobre el ltimo Sarduy para La nacin, el autor ha cambiado el show y la opulencia por el barro y el excremento. Se trata de una imagen pattica del marginal, triunfante mientras puede prolongarse la ilusin del espectculo, vencido cuando ste toca a su fin, cuando se apagan los proyectores, se pliegan los telones, y veloces, invisibles maquinistas dejan vaca la escena.74 Para el narrador, para Sarduy, el cuerpo enfermo es el simulacro de s mismo. Lo que hace la enfermedad es simular el cuerpo, deshabitarlo, dejndolo como un paquete de ropa maloliente, algo que es no slo intil, sino molesto, insoportable. Ese abandono del cuerpo a los que lo escrutan es una desencarnacin (Pjaros 1: 921; nfasis mo).

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Esta desencarnacin hace de los enfermos una especie de usando las palabras de Sarduy dobles infernales o retratos malficos75 que imitan personajes reales o se proponen precederlos en la muerte como hbiles simulacros funerarios (La simulacin 2: 1320). Existe, no obstante, un pnico de desencarnar en vida, de avanzar hueso y pellejo, ahuyentados por el vaco. O yendo hacia l (Pjaros 1: 941) estas imgenes no son ms que el horror al vaco caracterstico del neobarroco sarduyano. Se trata en todo caso de cuerpos enfermos que trazan el camino inevitable de la enfermedad hacia la muerte una muerte que en definitiva constituye la ms alta aspiracin de la simulacin: la simulacin enuncia el vaco y la muerte (La simulacin 2: 1292). En la muerte tambin estar puesta dignamente la mirada del autor: Yo estoy feliz de morirme. Lo ms pronto posible (Pjaros 1: 992). El carcter vaco y mortal del simulacro sarduyano constituye una forma de autorrealizacin esttica y espiritual, una estrategia liberadora. Pues (como en las grandes teogonas del Oriente) la esencia del arte de la simulacin es la representacin en tanto que vacuidad germinadora cuya metfora y simulacin es la realidad visible, y cuya vivencia y comprensin verdaderas son la liberacin (La simulacin 2: 1271; nfasis mo). Refirindose a la novela, Leonor y Justo Ulloa afirman que las meditaciones de Sarduy aluden hacia un misticismo redentor, hacia una bsqueda de claridad que libere al cuerpo de su carga mortal (1643). La liberacin sigue siendo, en la escritura de Sarduy, un gesto de mstica atea, de salvacin y cura, de abandono y alivio, que ahora se identifica con los sntomas de su enfermedad:

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Identificarse completamente con algo: con la fatiga. Que no haya bordes, que no haya nada entre ella y yo. Nos absorbemos uno al otro en la mrbida unidad, como dos amebas que se devoran mutuamente, insaciables y enfermas. Ahora no hay espectador. Nadie que mire, que nombre o que juzgue al otro; tampoco estado, objeto, ser diferente que afrontar. Todo se funde o se desvanece en la misma sed de unidad. . Asumir la fatiga hasta el mximo: hasta dejar de escribir, de respirar. Abandonarse. Dar paso libre al dejar de ser. (Pjaros 1: 956-57, 964; nfasis mo) Aqu Sarduy describe nada menos que el proceso de su escritura. La saturacin de la fatiga y de los sntomas de la enfermedad en el cuerpo aparecen como una cadena de significantes que se multiplica ad infinitum, llegando a un punto del agotamiento hasta consumirse en s misma, hasta crear la vacuidad, la evanescencia o la nada, en medio de un abandono total. Es ste el espacio de fusin reconciliadora donde se rompen las barreras fsicas entre el cuerpo y su propio mal. He aqu, tambin, el espacio purificador de prdida del sentido o significado, de abandono de las identificaciones con el ego al que aspiran tanto el psicoanlisis, el budismo, como el barroco. El proceso degenerativo de la enfermedad, al igual que el proceso de la escritura, se convierte en un momento contemplativo y meditativo donde el cuerpo y el texto alcanzan un ms all hipertlico. ste es el paso libre al dejar de ser, la salvacin del no-ser, el salto a la liberacin, esta ausencia de tiempo y de lugar para que cada uno sienta en s mismo esa inmvil privacin de ser (Pjaros 1: 964). sa es, como se ha demostrado, la esencia del neobarroco sarduyano, tambin la del psicoanlisis y el budismo.

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Pero la enfermedad trae contradiccin y desajuste, pesimismo y desequilibrio; pues est irremediablemente presente y hay momentos en que las ansias de salvacin son devoradas por el hecho de poseer un cuerpo fsico. A veces es imposible negar que presente es el dolor del cuerpo, la imposibilidad de marginarlo, de olvidarlo en un rincn oscuro como un mueble destartalado, como un viejo instrumento cuyo disfrute agotamos (Pjaros 1: 965). No obstante, nuevamente llega esa necesidad de sobreponerse, de salvarse, y el cosmlogo arremete con su estrategia esttica ahora su nica arma moral y espiritual: consigna para los das que siguen, para el tiempo que me quede: ADIESTRARSE A NO SER (Pjaros 1: 966). Adems de la agona de la enfermedad, en Sarduy pesa una terrible depresin, pesimismo y desilusin: Perd. Apost al ser humano. Cre que en l haba una parte de Dios. Hoy me encuentro enfermo y solo. Al menos, algo cierto habr quedado de todo esto: la desilusin (Pjaros 1: 978). No resulta nueva en Sarduy esta hostilidad contra el Dios del orden simblico lacaniano que no promete posible salvacin o alivio, y otra vez subvierte esa representacin (logocntrica) de una divinidad-simulacro: Que otros acepten con resignacin; yo no. A pesar de estos andamiajes, me queda una ltima libertad: la de insurgirme contra el desorden divino, contra el simulacro de la armona universal. Ante la indiferencia de Dios caen fulminados hombres y pjaros. Somos resumi el sueo abortado de un demiurgo menor, simpaticn y de buena voluntad, pero ms bien torpe. Casi todo le sali al revs, o intilmente complicado, o aproximativo, o chato. (Pjaros 1: 923) Para Sarduy, en la religin institucionalizada, en el registro simblico divino, en la representacin de Dios como una presencia, no se encuentra la respuesta. Se trata

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nicamente de una representacin, de un simulacro ms, de ah su descrdito a Dios. Sin embargo, resulta curioso que Sarduy incluya en este texto un pasaje sobre San Juan de la Cruz escrito por Jean Baruzi: San Juan de la Cruz nos aporta los elementos para una crtica de la Experiencia mstica. Y esa experiencia, como l la esboza, implica una negacin de todo lo que aparece. Todo lo fenomenal se rechaza. La Experiencia mstica no puede ser la experiencia de un objeto, en el sentido realista de la palabra. Tampoco es prueba de una presencia. Ya que todo sentimiento de presencia es, an, un fenmeno. La Experiencia mstica es, pues, para san Juan de la Cruz, algo que trasciende al fenmeno, cualquiera que ste sea. Y no hay certeza de lo divino ms que cuando nuestras formas de representacin no tienen validez. No hay contradiccin: no es el mismo yo el que, primero indeciso o desafiante, se identifica luego con un Dios al que declara suyo. San Juan de la Cruz resume en la palabra noche el carcter de esa experiencia. A travs de la negacin de los diversos objetos, que stos sean naturales o sobrenaturales, se insina en nosotros eso que ni nuestros sentidos ni nuestra capacidad mental podran comprender. (Pjaros 1: 978; nfasis del texto) Al contrario de lo que ocurre con la religin, la experiencia mstica de San Juan de la Cruz es un encuentro con una ausencia, con una forma de representacin que no tiene validez, que trasciende el objeto y el fenmeno, es decir, que trasciende la realidad. No en vano Sarduy afirma que detrs de las apariencias las de las personas y las cosas, no hay nada. Ni detrs de las imgenes, materiales o mentales, sustancia alguna

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(Pjaros 1: 979). Sarduy, al igual que San Juan, concibe la experiencia mstica como una forma de negacin teolgica y logocntrica, desafiando el carcter realista de la representacin del mundo objetivo, de la razn y de los sentidos. El vaco textual sarduyano el vaco agnico de su mal alcanza de esta manera una correspondencia con la noche de San Juan. No sin razn respecto a este texto Montero asegura: Caught in the drama, Sarduy drafted a unique version of his own dark night of the soul (Queer 2: 1788). La noche se convierte en otra metfora de la simulacin; pues, al igual que el vaco, la noche es un espacio germinador donde se hace posible la unin con lo inefable y con el todo. Ambas instancias son caminos al ms all del significado y de la realidad objetiva ambos espacios, en definitiva, conducen a la experiencia liberadora y a la muerte del ser. Sarduy nutre a la novela con este texto mstico porque, para l, en este momento, su enfermedad se ha convertido en su propia escritura; o sea, en instrumento o va para encontrar la salvacin y la cura espirituales. Precisamente en su irremediable muerte se haya el deseado alivio, el reposo total: El verdadero infierno consistira en que hubiera algo cualquier cosa que fuera despus de la muerte, en que sta no fuera una cesacin, un reposo total (Pjaros 1: 968). Es por esto que el Diario del cosmlogo en general toda la novela constituye una reflexin potica y filosfica sobre la enfermedad y la muerte. Y, aunque pesimista, su escritura se presenta como una escapatoria o desahogo ante el dolor de enfrentarse cara a cara con su propio fin se podra decir que constituye un tipo de ars moriendi: Habra que escribir un brevario: De la dificultad de morir (Pjaros 1: 968).

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Pero, como dice el texto, Y si se tratara de una pura simulacin? (Pjaros 1: 936) Y si la muerte, como la escritura y como la simulacin, fuera slo una representacin vaca? El gesto sarduyano de literaturizar su propia muerte es un intento de liberacin, pues, de esta forma, la enfermedad entra a formar parte de ese espacio vacuo y germinador que simula la realidad (La simulacin 2: 1271). La muerte, al formar parte del registro simblico, se hace una metfora, una ficcin barroca, cuyas ansias de refugio y evasin, de salvacin y evanescencia la convierten en materia textual que se consume en s misma. En ese sentido, la muerte de Sarduy muere; se hace smbolo, metfora, vaco. Su escritura, como postulara el autor, lo cura. Y con la cura de la muerte llega la esperanza de la reencarnacin, la de vivir nuevamente: La vida volver. La vida volver. S. Pero cul? La otra. La muerte es como un cambio de ropa. He sentido el movimiento de mi cuerpo ahogado tratando de nacer, de respirar aire claro. Intuyo incluso el lugar: en otra isla (Pjaros 1: 922; nfasis mo). La experiencia de morir lo trae nuevamente al principio, a la bsqueda del origen, al seno materno que, como se puede percibir, no es ms que esa otra isla: Cuba. Con la muerte, y con esta novela, Sarduy se despide, cerrando su propio crculo, cumpliendo as otro ciclo del samsara. No obstante, en Sarduy es aun ms fuerte el concepto de nirvana, de vaco, de muerte. El escritor llega a su fin con la dignidad y la constancia del verdadero artista el deseo es el ltimo en partir. Su anhelo mstico, presente a travs de toda su obra, consigue manifestarse con toda intensidad, apenas unos meses antes de su desaparicin fsica, en este poema, el cual resume la aspiracin ltima de su existencia en cierto sentido, tambin la de su escritura:

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A la luz sin peso, / al da sin bordes / ni comienzo, / los ojos voy a abrir. / Cesar del pensamiento, / sustrada la imagen, / su brutal sucesin, / y hasta el deseo / el ltimo en partir, / el heredero. / Pendiente abajo / hacia el no ser, / donde no se manifiesta / divinidad alguna / ni gama alguna de color. / Ni blanco. / Ni silencio. / Cerrar los ojos / a la luz, a toda imagen posible. / Observar en silencio / sin aprobacin ni condena / cmo se desvanecen / asentimientos, recuerdos, / representaciones mentales, / oscuridades, afectos. / Burdo emblema del vaco, / permanecer en el frgil cero / ni siquiera el sentimiento / de una presencia otra. / Adiestrarse a no ser. / Fusionar con eso. (Pjaros 1: 1003-4; nfasis mo)

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CONCLUSIONES Con su sistema escritural, Severo Sarduy inaugura una nueva etapa en la literatura hispana de la segunda mitad del siglo XX: el neobarroco. La narrativa sarduyana acomete la gran tarea de fundir la teora con la prctica, demostrando as que es posible leer su obra novelstica en base al amplio volumen terico que dej plasmado, principalmente, en sus ensayos. La dificultad de la lectura de su obra narrativa encuentra su razn de ser en el complejo andamiaje terico, cuyo profundo y exhaustivo estudio me ha dado la posibilidad de una mayor comprensin, no slo de sus novelas sino de su obra en general. El anlisis de la teora de Sarduy y la influencia en ste de sus principales fuentes Lezama Lima, Lacan, Barthes, Bataille, Sade, Paz, Rothko, entre otros me han llevado a establecer un modelo de lectura que, espero, sirva para una mejor comprensin de su escritura. El arte sarduyano tiene sus races en una tradicin provinciana en Cuba, unida a la herencia lezamiana del barroco americano. Junto a esto se encuentra su condicin de exilado en Francia con slo 19 aos de edad, cuya secuela marcara el curso de su vida. Teoras de moda del Pars de los aos 1960 y 1970 como son el (post)estructuralismo, el psicoanlisis y la filosofa budista, as como su aficin por la ciencia cosmolgica y por las artes pictricas el maquillaje, el tatuaje, el travestismo, el body art y las ltimas influencias del pop art, completan, en sentido general, el tremendo potencial esttico literario presente en sus textos. Con todos estos dismiles elementos el modelo textual sarduyano no puede ser otro que el del ejercicio de un discurso extremadamente experimental, revolucionario, transgresivo, pero, sobre todo, neobarroco.

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Como he podido corroborar, la narrativa sarduyana surge a partir de una pulsin psicoanaltica pulsin de muerte o death drive freudiano llamada deseo de barroco, cuyas races se engranan en un deseo anterior. ste es el deseo primordial (o la ansiedad) de plenitud que experimenta todo sujeto fragmentado al sentirse separado de su fuente original madre, Dios, paraso; algo que en Sarduy estar directamente asociado con la nostalgia del exilio y la consecuente separacin de su pas de origen y de su lengua materna. De esta manera, la recuperacin de su lenguaje materno estar supeditada a la recuperacin de su propio origen, de su propio ser, de su plenitud. Es por esto que la escritura sarduyana parte de un cuestionamiento ontolgico y de una necesidad de liberacin que constituyen la espina dorsal de toda su obra. Sin embargo, esta angustia de separacin no se puede mitigar en el ejercicio de un lenguaje tradicional o mimtico, donde supuestamente se lograra la unin del yo con el Otro, es decir, la unin del significante con el significado, del ser occidental con su Logos. Por el contrario, para Sarduy, la nica va posible de salvacin est en el ejercicio de un lenguaje neobarroco. ste reconoce, y aprovecha, la irrepresentabilidad del lenguaje propuesta por el postestructuralismo, o sea, la falla abismal e insalvable entre el significado y el significante del lenguaje. Por tanto, el barroco sarduyano reconoce (y lidia con) la fragmentacin del sujeto enunciador. La prctica de la jouissance76 o lo que sera su equivalente: la pulsin ertica del deseo de barroco permite acceder a un espacio donde se establece una especie de xtasis mstico o de vaco del significado, que hace trascender la escritura a un ms all, en el cual se tiene contacto con un Otro innombrable y desconocido ms all del lenguaje. Se trata de un estado no simblico, de un instante irracional en que el sujeto se es en toda su plenitud.

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Al mismo tiempo, el texto barroco se realiza en el sentido ertico barthiano a travs de la exacerbacin del gasto y el desperdicio, por puro placer, de los artificios del lenguaje. He aqu el goce narcisista o placer del texto sarduyano, en el cual el lenguaje se consume en s mismo sin ofrecer mensaje alguno fuera de los mbitos materiales de la pgina. Se crea as el espacio ldico del sin sentido; lo que tambin Sarduy llama el espacio simblico del vaco y de la muerte. Por otro lado, si se analiza esta esttica sarduyana a travs del lente del budismo, se puede observar cmo la jouissance del barroco correspondera al xtasis del nirvana satori en el budismo Zen, en el que las representaciones del ego o representaciones simblicas del lenguaje se disuelven, se evanescen. En este momento del no-ser o del no-ego de la representacin literaria se experimenta un estado de total vaco o ausencia que le permite al sujeto disolverse en el todo. A partir de estos aspectos de totalidad o plenitud en la escritura sarduyana he podido plantear una de las paradojas esenciales del neobarroco. Si, por un lado, la escritura de Sarduy es revolucionaria y transgresora de los cnones literarios, por otro lado, sta se precipita en un impulso de muerte hacia lo absoluto, dada la posibilidad del encuentro mstico con el todo, la posibilidad de trascendencia en un espacio de vacuidad purificadora que tiende hacia la plenitud del ser. Tericamente, la esencia del lenguaje sarduyano es la metfora de la simulacin. sta constituye la base esttica de Sarduy, pues propone una escritura de significado ausente: la realidad o el mundo objetivo no se copia, se simula. Es decir, las representaciones del lenguaje no pretenden copiar el mundo circundante, ya que ste es irrepresentable. Lo que se busca es representar la ausencia. La copia (del modelo) se convierte en una especie de significante de centro hueco, una mscara que no oculta nada,

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una imagen fantasmtica. Esta metfora se logra en el ejercicio del gasto y el despilfarro, constituyndose la cadena de significantes que multiplica las metforas sin otro fin que el propio placer de extenderse (potencialmente) ad infinitum. As es como se engendra lo visual: en el simulacro de la no-presencia. Para dilucidar el campo del barroco, Sarduy se apoya en la teora cosmolgica del Big-bang. Ese estallido inicial a partir de un punto cero que precipita al espacio una serie interminable de artificios, expandindose en el cosmos y con centro vaco, es la imagen grfica del neobarroco que Sarduy ha querido dejar. Pero todo este juego lingstico cumple finalmente con la meta sarduyana de la liberacin, siendo sta, al mismo tiempo, una va hacia la muerte. Como en Bataille, Sarduy ve en la muerte una forma de salvacin mstica, cuya experiencia permite el acceso a otros campos desconocidos por el entendimiento y la razn. El acto de desaparecer, evanescerse o morir constituye la posibilidad redentora de liberarse del campo simblico y acercarse a otras formas de representacin no logocntricas (no falocntricas, en los trminos de Lacan). Desde la perspectiva religiosa, se trata de deshacerse de la prctica institucional del judeo-cristianismo occidental y de encontrar nuevas vas de salvacin mediante el ritual ateo oriental, como es el caso del budismo y el taosmo. A modo de conclusin, resulta importante notar una de las grandes paradojas que ofrece la escritura sarduyana: si, por un lado, el lenguaje se circunscribe a su materialidad, creando una esttica del significante cuyo espacio y soporte es nicamente la pgina, por otro, este mismo lenguaje adquiere un carcter hipertlico herencia lezamiana, es decir, va ms all de su propio fin. ste es el lugar de la reverberacin

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sarduyana, del chisporroteo lezamiano; tambin es el espacio del goce barthiano, de la jouissance lacaniana, del nirvana budista, del vaco y de la muerte pero, sobre todo, es el lugar de la liberacin.

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NOTAS
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Entrevista de Lacan con Gilles Lapouge, Figaro littraire, 1 de diciembre de 1966.

Esta propuesta de Julia Kristeva se encuentra en Pour une smiologie des paragrammes, Tel Quel, nm. 29, Pars, 1967.

Emir Rodrguez Monegal estudia estos smbolos borgeanos en Smbolos en la obra de Jorge Luis Borges, Studies in Short Fiction. South Carolina: Winter 1971, Vol. VIII, 1.
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La doctrina secreta de H.P.Blavatsky es un voluminoso estudio del hombre, la naturaleza, la evolucin espiritual y la esencia de la realidad, donde se sintetiza la ciencia con la espiritualidad. Esta obra es la fuente ms completa de la tradicin esotrica, respondiendo a perennes cuestiones: la continuidad de la vida despus de la muerte, el propsito de la existencia, el bien y el mal, la consciencia y la sustancia, la sexualidad, el karma, la evolucin y la transformacin humana y planetaria. Ver Blavatsky.

Este inters por los escritores latinoamericanos inclua a muchos otros que no necesariamente formaban parte del selecto grupo Fuentes, Vargas Llosa, Cortzar y Garca Mrquez del Boom literario.

A partir de los aos 1920, despus de que saliera a la luz la Teora de la Relatividad de Albert Einstein (1905), a nivel popular se comenz a confundir errada pero tal vez inevitablemente la relatividad con el relativismo. Dejaron de existir los absolutos, del tiempo y el espacio, del bien y el mal, del conocimiento; para disgusto del propio Einstein, quien vivi para ver esparcirse por el mundo un relativismo moral que para l resultaba una especie de pandemia social. Citado en Johnson 4. Oscar Masotta, Arte Pop y Semntica, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, septiembre de 1965. Citado en Sarduy, Escrito sobre un cuerpo 2: 1188. Junto a Grard Genette, Roland Barthes fue uno de los fundadores de la ciencia de la semitica, de donde se deriva la narratologa. Despus de los disturbios estudiantiles de mayo de 1968 en Pars, el postestructuralismo dio un giro en su pensamiento anti-burgus. Algunos de los escritores asociados con Tel Quel pasaron de un maosmo militante a estridente anticomunismo. Se percataron de que marxismo no era la solucin, sino que significaba otra gran narrativa, otro discurso de poder represivo, adems de totalitario, que se opona al gesto libidinal, a la espontaneidad anarquista y al juego ertico de la escritura postulado por el grupo. Citado en Eagleton 171-78. Ante toda esta movida ideolgica Sarduy se mantuvo al margen con el objetivo de no caer en la moda o el juego poltico de ir de un extremo al otro. Citado en Sarduy, Entrevista con Rodrguez Monegal 2: 1825. ste es el objeto (a) o la alteridad de que habla Lacan. Sarduy relaciona ese suplemento o excedente, prdida o cada, con el otro ngel [cado] ms que menciona Lezama. Estos conceptos tericos sern estudiados a profundidad, sobre todo, los de Lacan y Lezama, en el segundo captulo.
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La figura del crculo parte de la observacin de Galileo de que las rbitas de los planetas girando alrededor del Sol son circulares; mientras que la figura de la elipse parte de la observacin de Kepler de que las rbitas de los planetas alrededor del Sol no son circulares, sino elpticas. Organizacin de Radio y Televisin Francesas.

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En su Nota filolgica preliminar a la Obra completa de Sarduy, Gustavo Guerrero relativiza este ya mtico, aunque sin dudas romntico relato sobre la gnesis de la novela, cuando explica que el fragmento ms antiguo que se conoce de Cobra no nos cuenta la historia de un travestido en un teatro parisiense sino la iniciacin sexual de un adolescente a manos de una banda de blousons noirs. Sarduy imagina, en un comienzo, una novela sobre la iniciacin, que ha de ceder su lugar, paulatinamente, a una novela sobre la transformacin. Citado en Guerrero 1: XXVIII-XXIX. sta es la frase de Andr Bretn con la que Sarduy inicia su ensayo Escrito sobre un cuerpo, ver Bretn, Segundo Manifiesto. Citado en Sarduy 2: 1121.

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El trmino despertar no por casualidad se traduce como awakening en ingls, coincidiendo con la connotacin que tiene este ltimo: la de un estado espiritual de iluminacin. Trmino de la cultura popular cubana expuesto en el ensayo Indagacin del Choteo (1928), del cubano Jorge Maach (1898-1961). Es un estudio de sicologa social que analiza los rasgos tpicos del cubano y su idiosincrasia. El texto propone todo un recorrido por los rasgos esenciales del cubano, de su identidad, en momentos en que se plantea, por la intelectualidad cubana, lo distintivo nacional bajo signos de universalidad. El ensayo recorre las diferentes formas de manifestacin del choteo, desde las diferentes acepciones en las lenguas y culturas que conforman al cubano hasta el hecho psicolgico que apunta a una repugnancia a toda autoridad. Sarduy explica, siguiendo a Lacan, que el nudo patgeno es ese tema regularmente repetido (repetido como ausencia estructurante, como lo que se elude), frente al cual la palabra falla. Y ese fallo seala el significado ausente. Citado en Sarduy, Escrito sobre 2: 1157.

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Aunque la fragmentacin como forma esttica est presente desde la modernidad, existe al respecto un contraste fundamental entre sta y el postmodernismo. Mientras que la modernidad percibe la fragmentacin a partir de una profunda nostalgia por un tiempo en que la fe y la autoridad eran plenas, en el postmodernismo se concibe la fragmentacin como un motivo de regocijo y como un fenmeno liberador. Estas caractersticas son sintomticas de la necesidad de escape del sujeto ante la claustrofobia que supone el sistema de valores fijos de la modernidad. Para analizar esta dicotoma, ver Hawthorn, Jeremy, A Glossary of Contemporary Literary Theory (Edward Arnold, 4th ed., 2000). Citado en Barry 83-84. Popularmente, el verbo jouir en francs tiene la connotacin sexual de orgasmo.

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Me refiero a Karl Abraham (1877-1925), psicoanalista alemn que colabor junto a Freud en varios proyectos. Lacan considera que su concepto de objeto a es una extensin del concepto de objeto (de deseo) parcial, elaborado por Karl Abraham y D.W. Winnicott.

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Sarduy explica que esta resistencia al barroco aparece en Galileo cuando ste critica la poesa de Tasso (la poesa alegrica, que establece un paralelo con la anamorfosis del barroco). Sarduy argumenta el trmino de resistencia al barroco usando las palabras de Galileo: La poesa alegrica oscurece el sentido original y lo deforma con sus invenciones alambicadas e intiles como esas pinturas que consideradas de lado y desde un punto de vista determinado, nos muestran una figura humana, pero estn construidas siguiendo una regla de perspectiva tal que, vistas de frente, como se hace natural y comnmente con las otras pinturas, no dan a ver ms que una mezcla confusa y sin orden de lneas y de colores, donde con mucha aplicacin se puede formar la imagen de ros y de caminos sinuosos, de playas desiertas, de nubes y de extraas quimeras. Citado en Sarduy, Barroco 2: 1219. En los aos 60 y 70 floreci en Europa y Estados Unidos un movimiento contracultural (liderado por el movimiento hippie norteamericano) que abogaba por la liberacin sexual y la tolerancia a todos los niveles.

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Este movimiento tambin se proclam a favor de la prctica de diferentes religiones del Oriente, especialmente el hinduismo y el budismo.
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Kenosis, adems de significar vaco, tiene otra connotacin en el mundo cristiano: la voluntaria renunciacin por parte de Jesucristo de ciertos atributos divinos con el objetivo de identificarse con la humanidad. Gustavo Guerrero asegura que el propio Sarduy consideraba que lo que un occidental poda comprender de las enseanzas del Buda era muy limitado lo que no le impidi que llegase a sentir esta cultura como la suya propia. Citado en Guerrero, Severo Sarduy.

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Henri le Saux, , (1910-1973) fue un monje benedictino que parti de Bretaa para la India en 1948 y nunca ms regres a Francia. En la India adopt la religin hinduista Advaita y se convirti en Swami Abhishiktananda, fundando un ashram y comunidades religiosas. Pas sus ltimos aos en soledad asctica en las cuevas de Arunachala. Paradjicamente, nunca abandon el cristianismo y celebr misas hasta el final de su vida. Ansiedad postestructural: frase que usa Terry Eagleton para describir el marcado contraste que existe entre el estructuralismo donde el significado se corresponde completamente con el significante y el postestructuralismo donde el significado no logra corresponder al significante, producindose una falla entre ambos. Este anlisis es realizado por Eagleton en funcin de la teora de Lacan, en la que el individuo no consigue satisfacer sus ansias de identificacin con la imagen del espejo donde se proyecta. Esta imagen es el Otro en lo simblico. Citado en Eagleton 198. Anlisis de Karen Armstrong. Citado en Safran 20.

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El Nombre del Padre es un trmino terico de Lacan, en el que hace un juego de palabras con la frase original en francs Le Nom du Pre. ste trmino se pronuncia en francs exactamente igual que Le Non du Pre, cuya traduccin al espaol sera El No del Padre; de ah la connotacin autoritaria de Le Nom du Pre que, evidentemente, tiene adems una dimensin cristiana. Para profundizar en el tema, ver Maurice Merleau-Ponty, Le cinma et la nouvelle psychologie. Les Tempes Modernes 3 (1947): 935-36.
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Peter Barry explica que en el universo postmoderno, descentrado y relativista, donde todo es incierto, tanto Derrida como Barthes proponen un lenguaje ldico que es, ante todo, liberador. Este es un fenmeno al que nadie quiere darle la espalda, por tanto, se enfrenta lo catico con coraje, determinando el muy frecuente tono apocalptico del texto postmoderno. Citado en Barry 67. La prosa del cerveceo es para Sarduy una alegora del lenguaje barroco: la repeticin de una cerveza tras otra, que nunca alcanza la saciedad, es la repeticin de una metfora tras otra, cuya meta es igualmente inalcanzable y cuyo estado es igualmente insaciable. Para analizar la condicionalidad de los personajes de Gestos frente a la Revolucin cubana, ver Menton.

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En su ensayo Escrito sobre un cuerpo (1968), Sarduy expone el concepto de lo cubano como superposicin. Cuba no es: una cultura sincrtica, sino una superposicin. Una novela cubana debe hacer explcitos todos los estratos, mostrar todos los planos arqueolgicos de la superposicin podra hasta separarlos por relatos, por ejemplo, uno espaol, otro africano y otro chino y lograr lo cubano con el encuentro de stos, con su coexistencia en el volumen del libro, o, como hace Lezama con sus acumulaciones, en la unidad estructural de cada metfora, de cada lnea. (1166)

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En una entrevista que le concediera a Rubn Gallo, el propio Franois Wahl explica que, en un momento dado de su vida, Sarduy comenz a sentirse como un exiliado un exiliado del mundo ms que un exiliado cubano. Citado en Gallo 57.

Enrico Mario Sant explica: Heideggers word for this condition of modernity is the German Heimatlosigkeit, in which the German heim stands for both home and fatherland (Spanish patria). Citado en Sant 157.
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Ana Mara Barrenechea propone que la metfora de Cuba podra ser igualmente la metfora del mundo, pues, curiosamente para ella, las tres razas principales del mundo son, como sugiere Sarduy para Cuba, la amarilla, la negra y la blanca. Citado en Barrenechea 2: 1770. La pelona significa la muerte en el argot popular cubano.

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Se trata de la conferencia Das ding (la Cosa) primeramente publicada en Jahrbuch des Bayerischen Akademie der Schnen Kunste 1 (1951) y posteriormente traducida a varias lenguas, entre ellas el espaol. Citado en Sant 159-60.

La nocin de carencia est implcita en la etimologa del trmino griego que corresponde a elipsis, que significa falta, pues algo se ha suprimido. Tambin esa carencia est en el origen del trmino griego correspondiente a elipse, pues algo en ella falta para ser un crculo perfecto. Citado en Sarduy, Barroco 2: 1232.
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Citado en Sarduy, De donde son 1: 422.

Lo Real, para Lacan, no es el mundo objetivo, sino algo que se encuentra fuera de lo simblico. Tampoco es lo imaginario. Lo Real es lo tericamente imposible, porque es lo que se resiste a la significacin, es el verdadero ncleo del ser, el ser en s mismo sin fisuras la ausencia del lenguaje, el silencio. Ver Lacan, Escritos.

Lacan propone una nueva versin del famoso axioma racionalista de Descartes: cogito ergo sum (pienso, luego soy). El acto de significar, de pensar que soy, me transporta al plano de lo simblico, que es ficticio; por eso en ese lugar no puedo ser, en ese lugar no soy. Soy ah donde no me pienso, donde no me objetivizo, significo o simbolizo. La versin lacaniana sera: pienso donde no soy (lo simblico), luego soy donde no pienso (lo Real). Citado en Lacan, Escritos 1: 484. Ana Mara Barrenechea habla de un nivel interno de significacin en este texto una pseudo-realidad que existe paralelamente al plano lingstico y que funciona como referente (interno) de ste. Citado en Barrenechea 2: 1764.
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Citado en Guerrero, La religin 2: 1696.

ste es el primero de los dos epgrafes que siguen al ttulo del poema Blanco de Octavio Paz. El epgrafe viene del Hevajra Tranta, uno de los libros rituales del budismo tntrico.

Para Sarduy, el acto de la escritura es una especie de ritual tntrico. Esto se evidencia, sobre todo, en Overdose. Citado en Sarduy, Autorretratos 1: 21.
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Me refiero al corto ensayo de Sarduy titulado Exilado de s mismo. Citado en Sarduy, Autorretratos 1: 42.

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El argumento de Octavio Paz dice textualmente: Hoy la mscara no esconde nada. Quiz en nuestra poca el artista no puede convocar la presencia. Le queda el otro camino, abierto por Mallarm: manifestar la ausencia, encarnar el vaco. Citado en Paz, Corriente 30.

Para Lacan, la Mujer universal no existe, pues es un ser-no completo con respecto a la funcin simblica y autoritaria del falo ella slo puede aparecer con una barra encima o, simplemente, de ella no se puede hablar. Por otro lado, la mujer con m minscula s existe en tanto que significante, slo que ste no puede significar nada. Citado en Lacan, Encore 72-73.
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El placer del texto es el trmino general equivalente a la jouissance (Lacan) usado por Roland Barthes en su libro homnimo (Le Plaisir du texte), publicado originalmente en 1973 por ditions du Seuil, Pars.

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A partir de este momento uso el trmino general de jouissance para referirme al trmino especfico de jouissance femenina. El trmino dionisaco, como potica transgresora, lo he tomado de Sacred Eroticism, de Juan Carlos Ubilluz.

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Este ltimo es un planteamiento original de Maire Jaanus, que aparece en su libro The Ethics of the Real. Citado en Ubilluz 58. Aqu Enrico Mario Sant se basa en un sealamiento de Jos Quiroga. Citado en Sant, El acto 326.

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Sarduy cita la fobia de un amigo a quien le aterraban los travestis de los cabarets tangerinos de los aos 60, donde a cada noche, se desplegaban sobre la ciudad, como bandas fosforescentes de crislidas recin brotadas, travestis opulentos y oxigenados Recuerdo el rostro demudado del temeroso, cuando lo rozaban, como litros letales, las organzas almidonadas y filosas de las faldas plisadas, las flores envenenadas que apretaban entre las manos amarillentas y esculidas, y hasta el perfume barato y dulzn que compraban en la Medin.... Citado en La simulacin 2: 1268. Al ser indagado sobre la similitud del Dr. Ktazob con Lacan como un estereotipo de analista fro, Franois Wahl responde que esa imagen de Lacan es completamente falsa independientemente de que haya sido o no el propsito de Sarduy establecer un paralelo entre Ktazob y Lacan. Citado en Gallo 51-52. Leng Tche o Muerte de los cien pedazos o de los mil cortes es una forma de tortura china en la cual, despus de suministrarle opio al reo, se van cortando pedazos de su cuerpo, o miembros no vitales, para que el individuo presencie toda la ceremonia de su propia ejecucin. Las fotografas del Leng Tche estaban expuestas en el Trait de la Psychologie, de Georges Dumas, antes de ser recopiladas por Georges Bataille en su libro Les larmes deros (1961). Despus, este suplicio chino ha pasado a obras de autores latinoamericanos como Julio Cortzar, en Rayuela, y Salvador Elizondo, en Farabeuf.

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Lacan sugiere la presencia de dos dioses al contrastar la jouissance flica (aqulla en que se consigue la plenitud y el sentido) con la jouissance femenina (aqulla en que la plenitud es inalcanzable y el sentido irrepresentable). No obstante, la jouissance femenina tiene la caracterstica de ir ms all del texto. Por tanto, para Lacan, tanto en una como en la otra se da el fenmeno de unidad mstica: we see that that doesnt make two Gods (deux Dieu), but that it doesnt make just one either. Citado en Lacan, Encore 77.

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Este fragmento aparece originalmente en Escrito sobre un cuerpo, en el ensayo original Del Yin al Yang, publicado por la revista Mundo Nuevo en 1967.

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En entrevista con Claude Fell, Sarduy dice que el ttulo de la novela tambin se puede leer como el anagrama de tres ciudades europeas: COpenhague, BRuxelles, Amsterdam. Citado en Sarduy, Entrevista Claude Fell 2: 1812. Sarduy explica: la literatura esun arte del tatuaje: inscribe, cifra en la masa amorfa del lenguaje informativo los verdaderos signos de la significacin. Pero esta inscripcin no es posible sin herida, sin prdida. Para que la masa informativa se convierta en texto, para que la palabra comunique, el escritor tiene que tatuarla, que insertar en ella sus pictogramas. La escritura sera el arte de esos grafos, de lo pictural asumido por el discurso, pero tambin el arte de la proliferacin. La plasticidad del signo escrito y su carcter barroco estn presentes en toda literatura que no olvide su naturaleza de inscripcin, eso que poda llamarse escripturalidad. Citado en Escrito sobre 2: 1155.

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Entre las pginas 528 y 531 de Cobra Sarduy repite tres veces la frase: me voy envolviendo en m mismo. sta es indudablemente una metfora de la serpiente que se enrosca; pero, sobre todo, es la metfora del lenguaje barroco que se vuelca sobre s mismo en un gesto tpicamente narcisista caracterstico de esta escritura. Paul de Man se basa en la paradoja del lenguaje en la literatura moderna, la cual consiste en que el lenguaje siempre es una forma de accin, subversin y renovacin de quienes lo precedieron. Pero, precisamente, como el lenguaje depende de s mismo en tanto que sujeto de enunciacin, siempre tiene que de alguna forma volver al lenguaje, es decir, a alguna forma de representacin. Hay un deseo de escapar de la realidad por medio del lenguaje, pero hay, al mismo tiempo, una necesidad de expresar esa realidad, lo cual se consigue nicamente mediante el lenguaje. Paul de Man explica que mientras ms radical es el rechazo al pasado mayor es la dependencia de ese pasado: The more radical the rejection of anything that came before, the greater the dependence on the past. Citado en De Man 161.

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El Libro tibetano de los muertos o Bardo Thdol es una obra perteneciente a la sabidura budista y escrita, segn la tradicin, por Padma Sambhava. Se trata de una gua para transitar por los 49 das que dura el Bardo, es decir, el estado intermedio entre una muerte y un renacimiento. A travs de sus instrucciones, el difunto es consciente de las manifestaciones de su mente, alcanzando as un estado de iluminacin tanto en la muerte como en la futura existencia. Este fragmento pertenece al libro de Franois Cheng Vide et plein, Seuil, 1979, p. 21. Citado en Sarduy, La simulacin 2: 1272.
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Que a la flor de loto el Diamante advenga (Om mani padme um) significa la purificacin del cuerpo del hombre en el cuerpo del Buda. Roberto Gonzlez Echevarra llama la atencin sobre uno de los significados que podra tener el ttulo de la novela, en este caso el del verbo cobrar. Basndose en el Diccionario de la Academia, Gonzlez Echevarra resalta que cobrar es percibir la paga de lo que se debe. Recipere, recuperare.Recuperar, recobrar lo perdido. Cobrar indica siempre recuperar lo perdido, acto que establece en su economa una relacin precisa entre una presencia pasada y una ausencia actual. El gesto de cobrar lleva implcito, pues, el momento de una prdida original que se recibe en el presente. Citado en Gonzlez Echevarra, Memoria 2: 1757. La plenitud perdida ha sido recuperada, cobrada, en el acto de la muerte. Cobra se libera cuando, mediante la muerte, traspasa las barreras del cuerpo y del texto y se une finalmente al todo.

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La versin inicial del texto, eliminada totalmente de la versin final, se refera sin dudas a Madame Blavastky, una mstica religiosa nacida en Rusia, quien fund la Sociedad Teosfica en Londres, en 1875. La mencin de el Instructor est directamente asociada a Krishnamurti, un nio que fue encontrado bandose en una playa cerca de Madras por un miembro de la Sociedad Teosfica, el cual lo reconoci

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como la encarnacin de Maitreya. El Instructor no es ms que Maitreya, el Buda del futuro, cuya venida era un evento esperado por la Sociedad Teosfica. Citado en Kushigian, Orientalism 72.
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Estar harto de estajanovismo espiritual significa estar falto de optimismo, motivacin e incentivo.

Ya desde Maitreya, pero sobre todo a partir de Colibr en Cocuyo se agudiza aun ms se comienza a ver en la escritura de Sarduy un cambio. En las palabras de Gustavo Guerrero, el arte de la narracin se presenta cada vez menos como un problema de lenguajey aparece cada vez ms como un asunto de universos ficcionales, de creacin y recreacin de mundos de ficcin. Este proceso se extiende al punto de que el propio Sarduy llega a plantear que, en ese sentido, su siguiente novela despus de Colibr, Cocuyo, no es un libro barroco. Citado en Sarduy, Entrevista Gustavo Guerrero 2: 1835.
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En este ensayo sobre el autor, Franois Wahl comenta que Roland Barthes haba dicho en una ocasin que tanto la pintura como la escritura de Sarduy eran una demanda de amor. Citado en Wahl, Severo 2: 1470. Una de las ms interesantes conclusiones de Lacan es la que asegura: el Otro no existe. Citado en Escritos 2: 780. Es interesante notar que en el lenguaje popular cubano la palabra pjaro significa, tambin, homosexual. Este artculo aparece sin pginas en su versin electrnica.

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Me refiero a las muecas de Martha Kuhn-Weber. Sarduy describe estas representaciones artsticas como dobles infernales o retratos malficos, haciendo un breve pero exhaustivo estudio de stos en su ensayo La simulacin. Citado en Sarduy 2: 1319-22.

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