Thierry Le Nouvel

Chez le mme diteur

W. TUMMINELLO. Techniques de storyboards. N 11942, 2007, 248 pages. J. VAN SILJ. Les techniques narratives du cinma. Les 100 plus grands procds que tout ralisateur doit connatre. N 11761, 2007, 250 pages. J. VINEYARD. Les plans au cinma. Les grands effets de cinma que tout ralisateur doit connatre. N 11466, 2006, 138 pages. O. COTTE. Les Oscars du film danimation. Secrets de fabrication de 13 courts-mtrages rcompenss Hollywood. N 11568, 2006, 280 pages. C. PATMORE. Raliser son premier court-mtrage. N 11702, 2006, 142 pages. C. KENWORTHY. 100 techniques de pros pour le cinma amateur. N 11906, 2006, 192 pages. S. D. KATZ. Mettre en scne pour le cinma. Mouvements dacteurs et de camras. N 11772, 2006, 300 pages. S. D. KATZ. Raliser ses films plan par plan. Concevoir et visualiser sa mise en images. N 11682, 2005, 332 pages. R. WILLIAMS. Techniques danimation. N 11261, 2003, 342 pages.
2007, ditions Eyrollles pour la prsente dition. Groupe Eyrolles 61, bd Saint-Germain 75240 Paris Cedex 05 www.editions-eyrolles.com Cration maquette et mise en pages : Chantal Guzet, Encre Blanche ISBN : 978-2-212-12133-9
Le code de la proprit intellectuelle du 1er juillet 1992 interdit expressment la photocopie usage collectif sans autorisation des ayants droit. Or, cette pratique sest gnralise notamment dans les tablissements denseignement, provoquant une baisse brutale des achats de livres, au point que la possibilit mme pour les auteurs de crer des uvres nouvelles et de les faire diter correctement est aujourdhui menace. En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intgralement ou partiellement le prsent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans lautorisation de lditeur ou du Centre Franais dexploitation du droit de copie, 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris.

Dpt lgal : avril 2007

Remerciements
La fortune, parfois, se plat faire hriter certains auteurs la rdaction douvrages quil appartenait dautres dcrire Pourtant, avouer que le caprice de la chance se lest seulement disput au hasard objectif des rencontres ne serait que mdiocrit et pauvret dme. Le fond de cet ouvrage doit la patience, lrudition ainsi qu la gnrosit sans faille dun ami de lombre, Guy Desdames. Quil soit ici, dans la pleine lumire de la ddicace, remerci. Ma reconnaissance sadresse galement Vronique Agranier, Haval Arslan, Francine Aubert, Jacques Barclay, Roger Bardelot, Fatima Bourezg, Cathie Cariou, ric Caumont, Manuel Echenoz, Frdric Fiard, Yves Gambier, Zeynep Geles, Emmanuel Jacomy, Gilbert Kikohine, Christophe Lang, Jean-Pierre Lebrun, JeanClaude Le Ny, Paul Memmi, Philippe Millet, Franoise et Philippe Murcier, Jacques Orth, Laurence Perrine, Philippe Ringenbach, Silvio Torrubia et Denis Wallois qui ont chacun contribu, par leur tmoignage, leur gentillesse et leur amiti, au corps de ce livre.

Avant-propos
Depuis plus de cent ans, lindustrie du cinma fait rver. Qui na jamais mis le souhait dapprocher ce milieu tout aurol de merveilleux et teint de magie ? Ldition plthorique de livres sur les mtiers cinmatographiques alimente ce fantasme, de mme que les diverses coles de cinma, de spectacle et de communication qui prodiguent, dans des fortunes diverses, des formations aux mtiers dits nobles du septime art. lombre de ces professions fantasmes donnant idalement accs la grande porte de lindustrie du rve mais, hlas, menant le plus souvent au placard des chimres , il est des mtiers obscurs y permettant une entre relle : les mtiers du doublage. Associes parfois la traduction des titres originaux de films trangers, le plus souvent lexprience de sries tlvises, restent attaches au terme gnrique du doublage des ides dapproximation, de mdiocrit ou de ridicule. Pour exact quil soit (il suffit de se souvenir du terrible Certains laiment chaud pour Some like it hot ou, sur petit cran, de lemblmatique srie des Feux de lAmour), il ne faudrait pas que ce ressenti, en partie injustifi comme nous allons le voir, occulte lincroyable conjugaison de talents et de comptences quexige la filire du doublage. Les mtiers y sont multiples et volutifs, les demandes rcurrentes et les besoins grandissants. Afin de saisir lintrt et le contour de ces mtiers de lombre qui uvrent, pour le plaisir du plus grand nombre, la magie du cinma, il convient davoir une ide claire de la place quils occupent dans lindustrie de la postproduction. Il nous faut donc quitter la lumire et les ors du spectacle pour la face obscure de sa fabrication et rentrer brivement dans lhistoire.

Sommaire
Le doublage dans lhistoire et lindustrie du cinma . . .
Du muet au parlant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Versions multiples et postsynchronisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doublage et sous-titrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les donnes conomiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenjeu europen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 3 5 7 8

Le doublage dans lindustrie cinmatographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Les mtiers du doublage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Organisation des mtiers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1

Les bases techniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Le matriau de doublage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6 Le montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6 La codification ou lypsinc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9

Mtamorphoses de la bande rythmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les signes de limage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les signes mimiques et les ponctuations visuelles et sonores . . . . . Les signes du son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le PAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 21 24 24 26

Les outils . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Les fiches mtiers

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 35 35 38 40 41 43 45 46 47

Le dtecteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Le tableau de bord ou croisill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . volution du mtier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Profil, formation et statut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les conseils du pro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ladaptateur dialoguiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contraintes et autocensure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Singularit du doublage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La contextualisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La concordance lexicale, les itrations et le gnie de la langue . . . .

Les niveaux de langage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sous-titrage, voice over et audiodescription . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Profil, formation et statut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les conseils du pro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Choix subjectifs et esthtiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Phase de vrification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plan de travail et enregistrement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Respect de luvre originale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Principes fondamentaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Profil, formation et statut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les conseils du pro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48 50 52 56 60 61 62 63 63 64 65 66 68 69 70 72 74 74 75 76 77 78 82 85 90 91 92 95 95

Le directeur artistique ou chef de plateau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Le calligraphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . volution de la calligraphie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Profil, formation et statut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les conseils du pro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lenregistrement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le mtier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Humilit du comdien et mort de lartiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Profil, formation et statut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les conseils du pro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Le comdien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1

Annexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lexique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . coles et formations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Studios de doublage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Machines et fournisseurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sites ddis au cinma et au doublage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adresses utiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c h a p it r e
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Le doublage dans lhistoire et lindustrie du cinma

L e doublage

Du muet au parlant
Dix-huit ans aprs linvention du gramophone, cest--dire la reproduction du son par Thomas Edison et le pote Charles Cros, les frres Lumire inventrent le cinmatographe. Ctait le 28 dcembre 1895 dans le salon indien du Grand Caf, boulevard des Capucines. Les places taient payantes. Le septime art naissant avait un cot ; son succs en fit une industrie. Ds lors, la proccupation premire fut de rduire ce dcalage qui pour tre historique nen restait pas moins physique : coller synchroniquement 1 le son limage. Les premires maisons de synchronisation sinventrent dans la profession de bonimenteur ou bonisseur forme premire de la voix off* 2 ou du voice over* qui avait pour fonction de commenter laction et dexpliquer lintrigue du film aux spectateurs. Paralllement, les inventions se multiplirent pour tenter dasservir le gramophone la camra et au projecteur. Ds 1900, les premiers films sonores contournrent ce problme en collant limage au son. Par l mme, ils inventrent tout la fois le premier play-back de lhistoire, le Scopitone et le clip. En effet, le play-back (ou prsonorisation), qui est lantonyme du doublage et de la postsynchronisation, consiste conformer au mieux une image une bande sonore prexistante. Ces bandes sonores taient des chansons graves sur des galettes de cire. Il appartenait donc au chanteur ou au comdien de caler devant la camra ses gestes et le mouvement de ses lvres en fonction du rythme de la musique et des paroles de la chanson (le principe reste en vigueur aujourdhui). Lon Gaumont synchronisa le phonographe et le projecteur grce un couplage lectrique, Alice Guy ralisa les phonoscnes ou tableaux sonores , et dillustrative quelle tait, la musique nallait pas tarder devenir insparable de limage et ouvrir le septime art sa modernit. Cependant, le synchronisme* restait le problme du cinma sonore. Nombreux taient les films dont le son commenait en

1. Cest--dire diffuser simultanment limage et le son. Voir aussi le lexique en annexes. 2. Tous les mots suivis dun astrisque sont dfinis dans le lexique. 3. Dans ce procd, le synchronisme est assur par le projecteur qui envoie des impulsions lectriques au cin-pupitre. Ce dernier fait avancer une bande continue sur laquelle sont inscrits le texte des commentaires ou les portes de la partition musicale. Cette bande dfile devant une fentre lumineuse une cadence cense correspondre celle du film. (Serge Bromberg, la recherche du son , DVD Les Premiers Pas du cinma, Lobster Films/Histoire, 2003).

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avance de limage ou ceux dont les personnages remuaient encore les lvres alors que la chanson tait finie. De mme, les orchestres ou les organistes de cinma suivaient vue le film dans ses pripties, laissant les dparts, les arrts et les changements de climats dans une douce approximation. Il fallut, semble-t-il, toute la rigueur de Paul Hindemith, jeune rvolutionnaire de la musique n avec le cinma, professeur de composition la Hochschule fr Musik de Berlin, pour asseoir le synchronisme de la musique vivante et du film. En 1927, dans le cadre du festival de Baden-Baden, Hindemith utilisa une machine que lon peut assimiler au pupitre synchronisateur ou cin-pupitre labor par Charles Delacommune au dbut des annes 1920 3 lui permettant de suivre la partition qui dfilait au rythme de la projection du dessin anim Flix au cirque, et dexcuter ainsi en regard sa musique pour piano. Cest ce procd rythmographique, cette bande rythmo* des origines, qui se retrouve aujourdhui encore dans la postsynchronisation* et les mtiers du doublage des pays francophones. Par une trange simultanit qui rgit souvent lhistoire des inventions, 1927 fut aussi lanne du Chanteur de jazz (The Jazz Singer), o se raconte et se chante lhistoire dun chantre de synagogue qui poursuit le rve de devenir chanteur de jazz. Ce film dAlan Crosland qui inaugure, la suite de son Don Juan (ralis en 1926), le genre de la comdie musicale, marque lavnement du synchronisme labial matris : une minute et vingt secondes de parole, trois cent cinquante-quatre mots qui redonnent voix la confusion des langues et ouvrent la production cinmatographique au miracle du doublage.

Versions multiples et postsynchronisation

Labandon du gramophone, linvention de nouveaux procds denregistrement optique et lectroacoustique du son assirent dfinitivement le synchronisme et le film parlant. Luniversalit vers laquelle tendait lexpression cinmatographique originelle

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se dsagrgea alors dans les cinmas nationaux. Le monde du cinma muet devenait dun coup un monde du pass. Il fallut, pour les producteurs, insonoriser les studios de tournage et les camras, pour les distributeurs, uniformiser le dfilement de la pellicule la projection (24 images par seconde) et sonoriser les salles, et, pour les ralisateurs, rduire pour un temps le champ de leur recherche esthtique, le son direct se rvlant une entrave technique la libert de la mise en scne et celle des mouvements dappareil. Toute modernit a un prix. De linguistique, le problme devenait conomique, les films se devant de parler la langue du pays de diffusion pour pouvoir sexporter dsormais. Lindustrie hollywoodienne et europenne se lancrent alors dans la production de films en versions multiples . Ces versions, qui sapparentaient plus des dcalcomanies qu des remakes, suivaient rigoureusement le scnario du film original. Elles se tournaient simultanment dans des langues diffrentes, dans le mme studio, dans les mmes dcors, dans les mmes costumes, suivant un dcoupage similaire, et sous la direction parfois du mme metteur en scne, souvent dun metteur en scne diffrent. Le casting, lui, voluait en fonction des langues trangres matrises ou non par les comdiens, et au gr de leur aura nationale. Cest ainsi, par exemple, que Laurel et Hardy jourent phontiquement en langue trangre dans de nombreuses versions multiples de leurs films. Suivant la technique de postsynchronisation inaugure en 1924 dans les dessins anims de Max Fleischer, puis reprise par Walt Disney dans Steamboat Willie en 1928, les Amricains dvelopprent le dubbing ou synchronization, cest--dire lenregistrement du son et sa synchronisation postrieurement limage ralise. cet gard, Hallelujah de King Vidor, ralis en 1929, est considr comme le premier long mtrage entirement doubl (dans lacception prcise de la postsynchronisation). La petite histoire raconte, elle, que le film doit sa facture au retard du camion de son sur le lieu de tournage, Memphis. Cette dfection obligea Vidor commencer son film en muet puis, heureux

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dtre ainsi libr des contraintes de la prise de son direct, le raliser entirement de la mme faon.

Doublage et sous-titrage
Rapidement, le sous-titrage et le doublage investirent les films originaux ainsi que les versions multiples. Plusieurs films gardent la trace de ces volutions techniques et de leur adaptation aux divers pays de diffusion. Ainsi, le film de Josef von Sternberg, LAnge bleu, dont il existe deux versions en 1930, lune allemande Der Blaue Engel, lautre anglaise The Blue Angel, a t projet au Studio des Ursulines, Paris, alternativement en version franaise et en version intgrale allemande la version franaise ntant au demeurant que la version anglaise sous-titre ponctuellement en franais. Suivant le dcoupage du film, la taille et la position des personnages dans lespace du cadre, les plans originaux pouvaient aisment tre rutiliss dans les versions multiples et doubls dans une autre langue. Ce procd permit une rationalisation de la production tout autant que des conomies substantielles. Larrive massive de ces versions sur le march obligrent bientt la France, lAllemagne et la Grande-Bretagne les contingenter afin de prserver leur production nationale. Le mot de doublage se substitua en France celui de dubbing et cette activit fut crdite au gnrique des films. Ainsi dans Une Histoire damour (1933) de Max Ophuls, version multiple de Libelei (1932), est-elle assure, entre autres, par Erich Paul Radzac. De mmoire de doubleur, ce serait ce mme Radzac qui, de retour dAllemagne, aurait introduit en France la bande rythmo invente en 1927 pour la projection de Flix le chat Baden-Baden. Ce dtail serait sans importance si ce nest que lusage de la bande rythmo dans le doublage ( savoir la lecture par les comdiens des dialogues traduits et calligraphis sur une bande transparente dfilant synchroniquement avec limage) allait se dvelopper et se prenniser de faon singulire et unique en France. Aujourdhui

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encore, la bande rythmo reste largement inusite dans les pays non francophones, ces derniers doublant les films vue, boucle* par boucle (cest--dire par segment ou fragment de scne), voire phrase par phrase comme en Allemagne, en apprenant par cur la traduction correspondante. Quelle que soit linfluence relle ou fictive de ce Radzac, sa suite stablirent des familles et dynasties de doubleurs* (au sens de socits de doublage) : les Kikohine qui rachetrent son matriel, mais aussi les Tzipine ou les Dmhoc. Toutes insufflrent un professionnalisme et une rigueur intellectuelle qui feront du doublage franais, jusqu aujourdhui, un des meilleurs dEurope si ce nest du monde. Au milieu des annes 1930, le cinma franais vivait pleinement son ge dor (les productions franaises ralisaient 70 % de lensemble des recettes collectes dans les salles de cinma), et une demi-douzaine dannes peine aprs leur apparition, les films en versions multiples disparurent des crans.

Le doublage dans lindustrie cinmatographique

Le doublage suivit alors lvolution du monde et des idologies, et pousa le septime art dans linstrumentalisation de la propagande. Hitler ructa ses discours dans la langue de Dante aux actualits italiennes, et le film antismite allemand de Veit Harlan Jud S (Le Juif S), sorti la Mostra de Venise le 5 septembre 1940, fut diffus avec succs dans toute lEurope occupe (plus de vingt millions de spectateurs) en versions doubles et sous-titres. La nuit et le brouillard de la Seconde Guerre mondiale se rpandirent sur lEurope et, suivant ladministration nazie, le rgime de Vichy tendit le contrle de ltat sur lindustrie cinmatogra-

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phique franaise. Cest ce systme dirigiste et corporatiste, fait daides financires et de rglementations, hrit de lOccupation, qui perdure depuis prs de soixante-dix ans en France. Cest donc tout naturellement quau sortir de la Seconde Guerre mondiale, le doublage entra dans le code de lindustrie cinmatographique franaise o divers dcrets rythment depuis lors son histoire. Ds 1949, pour faire face la puissance hollywoodienne tout autant que par souci de relancer son industrie cinmatographique, la France se dota dune loi subordonnant lobtention du visa dexploitation dun film doubl en langue franaise lobligation de raliser le doublage dans les studios situs en territoire franais . Cette loi fut proroge en 1961 4, anne o le Centre national du cinma (CNC), reprenant la classification spcifique des salles davant-garde ou salles spcialises davant-guerre, dtermina quelles salles mritaient le nom dart et essai . Cette dnomination qui, lorigine, concidait avec la diffusion des films trangers en version originale, tablit, au fil des annes, une rupture intellectuelle entre une lite avertie gotant lart cinmatographique dun auteur dans son jus original et le grand public qui, lui, accde aux films trangers, le plus souvent commerciaux, par le truchement de la grande soupe du doublage. Le doublage devint synonyme de dprciation dans la conscience des critiques. Que cette brve histoire soit donc loccasion de rendre hommage Jacques Wilmetz, Richard Heinz, Grard Cohen, Jacques Barclay ou Philippe Murcier, tous ces artisans de lombre qui ont uvr et uvrent encore aujourdhui au doublage des uvres de Wyler, Welles, Fellini, Visconti, Ford, Hawks, Hitchcock ou Wenders.

Les donnes conomiques

Suivant lvolution du monde, la rglementation se modifia au diapason de la construction europenne, excluant des contraintes de larticle 18 les films ayant la nationalit dun ou
4. Dcret dapplication n 61-62, article 18, du 18 janvier 1961.

L e doublage

de plusieurs des tats membres de la Communaut conomique europenne 5, puis ceux des autres pays et territoires de lespace conomique de la Communaut europenne largie 6. Depuis prs de cinquante ans, ces dcrets ne cessent dalimenter les griefs du Qubec lencontre de la France. En effet, les Qubcois, qui se sont lancs dans lindustrie du doublage au dbut des annes 1960, y voient un protectionnisme abusif se traduisant par lembargo commercial de leurs doublages. Malgr les tensions, la France fait front, non pas tant, peut-tre, par la force de la mobilisation syndicale que par la pression de laudience et des annonceurs, le doublage occupant en effet 60 % des programmes de tlvision.

Les chiffres du doublage

Aujourdhui, 80 % de lexploitation des longs mtrages trangers en France se fait en version double. Lindustrie franaise du doublage traite 10 000 heures de programmes par an pour un chiffre daffaires de 150 millions deuros environ. 86 % de ces 10 000 heures de programmes doubls sont originellement en anglais, 9 % en allemand et 5 % en dautres langues. 50 % de ces 150 millions deuros, sont affects aux comdiens, 25 % aux auditoria* et 15 % aux doubleurs. Les 10 % restant vont la production de la bande rythmo, cest--dire la dtection, ladaptation, la calligraphie et la dactylographie.

Lenjeu europen
5. Dcret n 67-260, du 23 mars 1967. 6. Dcret n 92-446, du 15 mai 1992.

Au fil des annes, notre pays a acquis une expertise et un savoirfaire uniques pouvant se traduire, avec lutilisation de la bande rythmo, comme lexpression dune vritable exception culturelle . Pourtant, lenjeu de cette industrie est europen. Rappelons-le, le doublage nexiste pas proprement parler aux tats-Unis (le dubbing nest pas le doublage tel que nous le

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connaissons en Europe, mais la postsynchronisation). Forte de son march intrieur, lindustrie cinmatographique amricaine laisse donc ses filiales europennes le soin dassurer le doublage de ses produits, celles-ci passant contrat sur le terrain avec diffrents doubleurs qui en assurent la matrise douvrage. linverse, il est surprenant de voir que linvestissement de lindustrie cinmatographique europenne pour distribuer ses films en langue anglaise sur le march amricain est quasi nul (3 % de parts de march seulement). Certes, les Amricains jouent eux aussi de leur exception culturelle , arguant dune diffrence sociologique europenne incompatible avec leurs repres ou standards nationaux. On peut se demander, bon droit, pourquoi les Europens, eux, sont permables leurs produits Cependant, il est une autre incohrence, bien plus choquante, car propre lEurope, qui se niche au cur mme de son industrie cinmatographique : lEurope produit plus de films que les tats-Unis, mais un quart seulement de ses films sont prsents hors du pays dans lequel ils ont t raliss. Cette atonie ou ce manque de comptitivit europenne laisse perplexe. Alors que le doublage profiterait la richesse du march europen et au partage des changes, il ne sert principalement que les intrts des Majors (qui ralisent, elles, la moiti de leurs recettes en salle au sein mme de la CEE). Cette faible circulation des films en dehors de leur march national dessert la diversit et la richesse culturelle du march audiovisuel europen. Pour y remdier, lEurope aurait tout intrt sinspirer des tats-Unis en matrisant de faon gale la production et la distribution. Cet tat de fait se traduit non seulement par la rduction de moyens allous cette filire (budgets, dlais, droits dauteur), mais aussi par sa non-professionnalisation ou dprofessionnalisation croissante. Pour partie, cette dtestation est culturelle et intellectuelle. Les temps ne sont pas si loigns o les comdiens eux-mmes considraient le doublage comme la pire des bassesses. Plutt le porno que le doublage ! tait le sceau de leur exigence. William

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Shakespeare nest pourtant pas moins indigne jou en franais dans une adaptation dYves Bonnefoy, Charles Baudelaire traduit en allemand par Walter Benjamin, ou encore Louis Ferdinand Cline traduit en russe par Elsa Triolet

Les mtiers du doublage

Dans sa dfinition la plus large, la postproduction correspond tous les travaux faits sur un film aprs le tournage, cest--dire le montage image et son, les trucages, le bruitage, le mixage, la musique, le gnrique et ltalonnage. Comme nous lavons vu, lorsquun film ou une srie tlvise produit en langue trangre est destin une carrire commerciale dans un pays de langue diffrente, il convient de le conformer aux canaux de diffusion cinma, tlvision, DVD ainsi qu la langue du pays. Par ailleurs, il se peut que tout ou partie du son dun film soit refaire pour des raisons diverses (son direct dfaillant, traitement particulier, primaut laisse la mise en scne et aux mouvements dappareil, etc.). Cest alors quinterviennent la postsynchronisation et le doublage des uvres audiovisuelles, en bout de chane de lindustrie de la postproduction, aprs le montage, les trucages, le bruitage, etc. Le doublage, en France, hrite des queues de production, cest-dire des restes budgtaires. Le film tranger (amricain) tant dj amorti sur son territoire national, les Majors se proccupent du march extrieur au coup par coup. Au Canada, par contre, se dveloppe le procd Day and Date , cest--dire la commercialisation simultane des versions franaise et anglaise dun long mtrage grce une coordination technique permettant de raliser le doublage paralllement au montage. Si, dans cette chane industrielle de la postsynchronisation au sens large, quelques mtiers apparaissent comme transversaux 7,

7. Ces mtiers ne seront donc pas dtaills dans cet ouvrage.

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tels les techniciens de nodal*, les recorders*, les monteurs ou encore les ingnieurs du son et les mixeurs*, le doublage fait appel des comptences particulires : dtecteurs, adaptateurs dialoguistes, directeurs artistiques, calligraphes, comdiens.

Organisation des mtiers

Le film doubler est confi un doubleur cest--dire une entreprise dont le mtier est de traiter la postsynchronisation et le doublage. Ce doubleur, pour des raisons conomiques ou technologiques (grce lvolution des outils et des machines amorce dans les annes 1980), peut externaliser certaines tches telles que la dtection, la traduction et la calligraphie. Le mtier de dtecteur est, chronologiquement, le premier dans llaboration de la bande rythmo 8. Il consiste retranscrire image par image, sur cette bande rythmo, le mouvement des lvres des comdiens, les dialogues originaux qui y correspondent ainsi que les changements ou transitions entre les plans. Cest sur cette mme bande et en regard de la codification rigoureuse ralise par le dtecteur, garante du synchronisme labial, que ladaptateur dialoguiste va ensuite coucher son texte. Puis, par souci de lisibilit et afin de faciliter le jeu des comdiens, le calligraphe va rcrire ce texte sur une bande de cellulod transparente. Lensemble de ces mtiers est coordonn par un directeur artistique ou un chef de plateau qui est galement charg de la distribution des rles (cest--dire du casting des voix), de la vrification de ladaptation, de la direction de lenregistrement et du rendu gnral du film. Cest sous son contrle, en rfrence directe la version originale, que se fait le mixage dfinitif de la version double o les nouveaux dialogues sont incorpors la version internationale. Lingnieur du son vrifie le synchronisme de lenregistrement et lamliore, si besoin est, en dcalant les voix ou en jouant sur leur vitesse de dfilement.

8. La bande rythmo est une pellicule 35 mm non mulsionne qui va servir de fil directeur tout au long de la chane du doublage. Voir aussi page 20 et dans le lexique, en fin douvrage.

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De la V0 la VF, les tapes de la chane du doublage

Doubleur
1. Rception du film VO (image et son).

Directeur artistique/Chef de plateau, Superviseur*

2. Projection ou visionnage du film en auditorium avec les responsables du doublage pour en saisir le style, le public vis, et envisager ventuellement le casting et ladaptateur.

Doubleur/Dtecteur externe
3. Dtection. Reprage image par image du mouvement des lvres de chaque personnage et transcription des dialogues originaux sur la bande rythmo. Cette tape peut se faire en interne chez le doubleur ou tre externalise.

Adaptateur
4. Adaptation. Ladaptateur transpose, sur la bande rythmo dtecte, les dialogues de la langue source dans la langue cible, en tenant compte des rfrents culturels et du mouvement des lvres. Ici, la bande rythmo devient bande mre. Ladaptateur est un intervenant externe choisi par le doubleur, le directeur artistique, le superviseur ou le client.

Adaptateur, Directeur artistique

5. Vrification. Le directeur artistique contrle en auditorium, avec ladaptateur, la justesse des dialogues adapts. Suivant ses recommandations, ladaptateur peut tre amen rcrire certains dialogues.

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Doubleur/Calligraphe
6. Calligraphie. Dcalque de ladaptation sur une bande de cellulod transparente, la forme des lettres reproduisant au mieux lintonation et la prosodie originales des personnages. En parallle, les dialogues adapts sont saisis informatiquement. Cette tape peut se faire en interne chez le doubleur ou tre externalise.

Directeur artistique
7. Direction artistique. laboration du plan de travail, essais de voix et casting dfinitif. Convocation des comdiens. Cette tape peut se faire en interne chez le doubleur ou tre externalise.

Directeur artistique/Chef de plateau, Comdiens, Superviseur

8. Enregistrement en auditorium. Le directeur artistique raconte lintrigue du film aux comdiens, entre dans le profil psychologique des personnages pour les guider au mieux dans linterprtation de leur rle.

Mixeur/Ingnieur du son, Directeur artistique

9. Mixage en auditorium de la VI et des voix. Suivant les cas, calage et resynchronisation des dialogues.

Doubleur
10. Envoi du film en VF chez le client.

Note : les phases 5, 6 et 7 sont presque simultanes, voire parallles.

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Le cycle de mtamorphoses sachve alors ; le visa dexploitation accord, le film peut, avec sa voix nouvelle, regagner le chemin des salles et de la diffusion. Entre le moment o un studio de doublage reoit la commande dun long mtrage de cinma et la sortie de ce film doubl en salle, 3 5 semaines seulement scoulent, pour un cot moyen de production de 55 000 euros. titre de comparaison, il convient de diviser le temps par quatre et le prix par dix pour les films caractre pornographique.

Doublage, sous-titrage et sigles

Une fois doubls et sous-titrs, les films entrent en siglaison , tmoignage de leurs multiples transformations et de leur exploitation commerciale. Ainsi, la VO (version originale) dun film, qui est gnralement couple avec une VI (version internationale) o sont reproduites la musique et les ambiances du film, se transforme en VD (version double ou dubbed version) laquelle est adjointe linitiale de la langue du pays de diffusion. Cette VD devient donc VF ou VDF (version franaise ou version double en franais) lorsque le film est destin aux pays francophones, ou encore VFQ lorsque le doublage seffectue au Qubec et VFB quand il est ralis en Belgique. Cette VO peut galement se transformer en VOST (version originale sous-titre) lorsquon adjoint la bande sonore originale la traduction de sous-titres en bas de limage, et par voie de consquence en VOSTF (version originale sous-titre franais) lorsque le sous-titrage est en franais. Il se peut que la version originale dun film diffre de la version officielle dsire par un ralisateur. Ainsi, Pier Paolo Pasolini voulait-il que la version officielle de Salo et les 120 jours de Sodome soit celle de la langue du Marquis de Sade, cest--dire la version double en langue franaise et non celle ralise en italien. De mme considrait-il que la version officielle des Contes de Canterbury (Canterbury Tales) devait tre celle de la version anglaise, version qui rendait pleinement grce au langage raliste de Geoffrey Chaucer, et non la version italienne (I Racconti di Canterbury).

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Les bases techniques

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Le matriau de doublage
Schmatiquement, le matriau de doublage est une copie du film en version originale (VO) laquelle est jointe la retranscription des dialogues originaux. Cette copie, qui lorigine tait sur un support de cellulod (une pellicule 35 mm), sest substitue au gr des volutions techniques une bande vido en Betacam SP ou numrique, et tend aujourdhui ntre plus quun DVD ou mme un simple fichier informatique. Cette version originale se double dune version internationale (VI - M & E en anglais, soit Music and Effects) o ne subsistent que les lments sonores exploitables quelle que soit la langue : la musique et le bruitage. Cependant, dans nombre de sries tlvises (le plus souvent dans les soaps*), la VI se rsume la seule musique. Le matriau est donc triple (retranscription, image et son) ; cest ce matriau que le dtecteur, qui est le premier maillon de la chane du doublage, va analyser et codifier. Mais ce travail danalyse et de codification nest possible que sil a dj fait siennes certaines notions techniques de base touchant au montage.

Le montage
Le terme de montage regroupe, dans son sens usuel, une opration double o les lments visuels et sonores recueillis au cours du tournage sont assembls de faon matrielle 1 et agencs de faon stylistique afin de composer luvre cinmatographique, cest--dire le film. Un plan* est un segment de film dont la valeur peut tre dtermine tout la fois par sa dure, laxe optique de la camra, le mouvement de lappareil et le rapport de proportions entre le sujet ou lobjet film et le cadre. Un ensemble de plans formant une action dramatique autonome sappelle une squence* ; la multiplication des squences forme le film. Dans sa forme dfi-

1. Avant lre des logiciels de montage virtuel, le monteur coupait physiquement la pellicule puis collait les plans choisis.

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nitive, un film est donc un assemblage de squences, composes elles-mmes dune suite de plans lis entre eux par des raccords* ou points de montage. Ces points de montage touchent autant la liaison qu la ponctuation et permettent de changer de plan et de squence. Ils peuvent prendre la forme de simple cut* cest--dire de coupe franche o un plan succde simplement un autre plan ou de fondu lorsquun nouveau plan apparat progressivement et se substitue un autre qui disparat. Les plans ainsi monts laborent lintrigue o sexpriment le jeu et le dialogue des acteurs. Ces dialogues sont le plus souvent visibles lcran, cest--dire dans le champ* de la camra, mais ils sont parfois hors champ*, cest--dire non visibles par le spectateur : lorsquun acteur joue de dos, lorsque la narration se fait en voix off* ou encore quand les ambiances* diffusent des voix via un haut-parleur, une radio, la tlvision, un tlphone, etc.

Les termes techniques du montage

Squence de la vieille au matelas tire du film Jour obscur, entirement postsynchronis.

Plan 1

Plan 2 / Champ

Plan 3 / Contre-champ

Plan 4...

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Raccord

Cut

Fondu au noir

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La codification ou lipsync
La dtection consiste reprer image par image le mouvement des lvres de chaque personnage, les dialogues off*, les ambiances et les changements de plan afin de les codifier suivant un rpertoire de signes convenus (voir les tableaux pages 22, 25, 28 et 29). Cette codification sappelle le lipsync* (contraction de lips synchronization, qui signifie synchronisme des lvres, ou synchronisme labial). On se perd en conjectures sur lorigine de cette codification. Revenons donc linvention du gramophone et aux investigations de Lszl Moholy-Nagy. Dans diverses publications des annes 1920 et 1930, ce plasticien hongrois exprimait son intrt pour le gramophone et les sillons de la gravure de disque. Il y voyait la possibilit dune lisibilit des phnomnes acoustiques. Le musicien Paul Hindemith, lui, exprimait son scepticisme devant les tentatives de musique de synthse, mais reconnaissait nanmoins : Nous en sommes arrivs pouvoir dcrire des relations trs simples, comme certaines voyelles prcises en conjonction avec des hauteurs de son prcises. Mais nous sommes trs loin de produire des uvres musicales, mme simples. 2. En offrant une visualisation graphique du signal sonore au moyen dun microphone et dune cellule au slnium, larrive du son optique dans le cinma permit denvisager la musique de synthse. Ds 1930, un illustrateur allemand, Emil Rudolf Pfenninger, crivit les premires musiques synthtiques grce des photographies de courbes de son dessines au pralable sur papier puis couches sur support optique. Paralllement, Hindemith collabora la ralisation dune des premires formes de synthtiseur, le Trautonium, pour lequel il composa son Langsames Stck und Rondo fr Trautonium. Laffectation dun code graphique une note, cest--dire dune image un son particulier, de mme que la gnration dune

2. Sons et Lumires, Une histoire du son dans lart du XX e sicle, ditions du Centre Pompidou, 2004.

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donde en rponse un signal lectrique tmoignent de cette volont dabstraire un phnomne sonore de sa manifestation, de dissocier le son de sa forme. Cette forme du son mouvant pouvait encore se voir au dbut des annes 1980, dans certains studios parisiens de doublage. Une machine, comparable un oscillographe, reprait le silence qui prcde la prononciation des labiales et les traduisait sous forme doscillogrammes plats. Il en rsultait une courbe qui reproduisait de faon approximative les dialogues du film et permettait ainsi dcrire une adaptation synchrone. Sil na pas t possible, ce jour, de trouver trace de linventeur du lipsync, ce dernier reste hritier de toutes ces recherches artistiques et innovations techniques qui ont pris corps dans le bouillonnement intellectuel allemand des annes 1920 et 1930.

Mtamorphoses de la bande rythmo

Grce cette codification, le dtecteur reproduit sur la bande rythmo, qui va courir de faon synchrone avec limage du film, les sons et les dialogues de la version originale ainsi que les mimiques des personnages, le mouvement de leurs lvres, etc. Il prpare de cette faon le travail de ladaptateur. En effet, cest sur cette mme bande rythmo que ladaptateur crit ses dialogues. ce stade, la bande rythmo prend le nom de bande mre. Cette dernire est ensuite ddouble par le calligraphe, qui recopie ladaptation sur une bande de cellulod transparente, par souci de lisibilit et dans le respect de la ponctuation rythmique des dialogues. Cest cette bande, enfin, que les comdiens du doublage lisent lors de lenregistrement des dialogues. Pour ce faire, la bande calligraphie est soit entrane par un dfileur synchrone dot dun systme optique de projection, soit elle est intgre dans limage en ayant pralablement t filme par une camra, soit elle est gnre par un systme graphique dordinateur et dfile horizontalement sous le film de droite gauche dans une cadence dtermine (ou rapport 1/8 3).

3. La bande rythmo dfile huit fois moins vite que la bande image afin que le dfilement de la calligraphie soit synchrone avec limage du film correspondant. Voir aussi le lexique, en fin douvrage.

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Bande rythmo en cours de codification.

Les signes de limage

Dans la codification de la dtection, les changements de plan et de squence 4 se notent en dessinant une barre verticale qui coupe la bande rythmo de haut en bas (voir le tableau ci-aprs page 22). Cette barre, lorsquelle correspond un changement de squence, a pour fonction de dlimiter les boucles. Ce sont ces boucles, numrotes dans lordre chronologique du film, qui vont permettre la convocation planifie des comdiens par le directeur de plateau (voir les fiches mtiers Le dtecteur page 34 et Le directeur artistique page 58). Il est noter quune squence de film se compose souvent de plusieurs boucles ou squences denregistrement. chaque boucle est associ un numro huit chiffres qui correspond un code temporel, ou time code* (TC), de la dure totale du film. Ce time code, qui scrit en heures, minutes, secondes et images, est garant du synchronisme de limage et du son. En dautres termes, chaque image du film correspond un numro de time code. Cest ce numro que le dtecteur doit inscrire en

4. Le dtecteur peut sappuyer sur un changement de plan pour diviser les squences trop longues en plusieurs boucles*, ou segments.

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regard du numro de boucle. Il y a donc deux numros : celui qui suit la chronologie des squences et celui du time code qui correspond la premire image de chaque squence. Le dtecteur commence son travail, en fixant un repre de synchronisme 5 (en gnral 3 secondes avant la premire image du film voir Le PAD, page 26). Il adjoint ce signe le numro de time code qui y

Les signes de limage

Bande rythmo
Exemple de dpart de boucle. TC 01 00 00 00 P TC 01 00 03 00 01 Dpart de boucle TC 01 02 34 00 OUT Fin du dialogue I Premire image START

Film
Dbut rel de la bande

Ouverture en fondu

5. Ce repre est une barre verticale que coupe une croix, au-dessus de laquelle le dtecteur crit le mot START (voir le tableau des signes de limage ci-contre).

Fermeture en fondu

Fondu enchan

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correspond, ce repre permettant de caler le synchronisme du film et de la bande rythmo. La premire image scrit PI et, puisquelle correspond invitablement au premier plan de la premire squence, il sy adjoint la barre verticale (voir le tableau des signes de limage ci-dessous).

Indiquer un fondu
Les signes correspondant une ouverture ou fermeture en fondu, ou un fondu enchan, doivent courir sur la bande rythmo pendant tout le temps que dure le fondu, comme sur lexemple ci-dessous.

Ouverture en fondu

Fermeture en fondu

Fondu enchan

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Les signes mimiques et les ponctuations visuelles et sonores

Il est un autre aspect, qui appartient aux seuls personnages, et qui se doit dtre dtect : leur jeu riche de sens o sexpriment leurs sentiments. Ce jeu, que le professeur et adaptateur Paul Memmi appelle synchronisme corporel , se traduit par de simples respirations ou expirations, des bouches semi-ouvertes, des hsitations, des rires, des pleurs, des mchouillis Autant de mouvements de corps, de bouche, donomatopes, de gestes qui conditionnent le signifi et concourent ce que Pier Paolo Pasolini appelle, dans Le Cinma de Posie 6, llaboration dun systme de signes mimiques . Ce sont en partie ces mimiques qui soffrent comme fondement instrumental de la communication cinmatographique. [] La physionomie des gens [], leurs signes [], leurs silences, leurs expressions [] chargs de significations et [qui] par consquent parlent brutalement par leur prsence mme. La tche du dtecteur consiste les inscrire sur la bande rythmo afin doffrir ladaptateur la possibilit de sy appuyer pour caler au mieux la traduction et le sens original de luvre (voir le tableau des signes mimiques page 25). Par ailleurs, afin que ce dernier puisse se reprer facilement sur la bande dtecte, il est ncessaire que le nom de chaque personnage soit crit rgulirement et que soit numrote son apparition sonore lcran. Il convient galement daffecter une ligne par personnage, cest--dire une place quil conservera sur la dure de la boucle et, autant que faire se peut, sur la dure du film ou du programme sil sagit dun personnage principal.
6. Pier Paolo Pasolini, Le Cinma de Posie , Empirisme hrtique, ditions Garzanti, traduction de lauteur, 1977.

Les signes du son

Larticulation prsente toujours une certaine aperture, cest-dire un certain degr douverture entre deux limites extrmes

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Signes mimiques, ponctuations visuelles et sonores

Signe
1

Mimique ou son
re

n Jea
2

Pier

Laure
h o

Noms des personnages. Ils scrivent en biais et doivent tre souligns.

Jean

o Laure h o Pierre h

Exclamations conjointes.

Baiser.

Long baiser.

(snif) (rires) mt mts pf pff mh

Pleurs. Rires. crire lorsquils sont indistincts.

Onomatopes (bruits de bouche, etc.).

Respiration bouche ferme. Point dappui. Ce signe a t introduit par le dtecteur et adaptateur Silvio Torrubia. Cest une petite flche qui se place au-dessus de la codification dun mot ou dune syllabe en traduction dune saillie gestuelle ou prosodique.

Dans cette illustration, le point dappui viendrait en traduction du geste du jeune homme qui, en mme temps quil intime la jeune fille lordre de boire, lui met violemment le verre sous le nez.

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qui sont : locclusion complte et louverture maximale. [] Si lon pouvait reproduire au moyen dun cinmatographe tous les mouvements de la bouche et du larynx excutant une chane de sons, il serait impossible de dcouvrir des subdivisions dans cette suite de mouvements articulatoires ; on ne sait o un son commence, o lautre finit. 7 Ainsi sexprimait Ferdinand de Saussure dans son Cours de linguistique gnrale alors que le cinma avait peine dix ans dexistence. Quil en ait aujourdhui cent de plus ne change en rien la tche du dtecteur puisque le mcanisme darticulation reste toujours semblable luimme . Une phrase dtecte rpond donc une tirade ininterrompue du locuteur, sans rfrence aucune au sens du discours, que la phrase soit simple ou complexe. Cette phrase ne commence pas ncessairement louverture de la bouche et ne se finit pas toujours sa fermeture (notamment dans le cas dun hors champ et dune voix off). Le dtecteur na pas entrer dans le dtail de la classification des sons. Il lui suffit de sattacher retranscrire les labiales, cest-dire les consonnes qui sarticulent essentiellement sur les lvres (p, b, m), les semi-labiales (v, f, w, r, s, t), ainsi que deux types de phonmes correspondant lun lavance buccale (sons en o , on , ou ) et lautre au mouvement arrire de la bouche (sons en a , in ). La dtection labiale sattachera donc la manifestation physiologique, et non acoustique, du son (voir le tableau des signes du son pages 28 et 29).

Le PAD
Lorsquun film entre dans les mains du dtecteur, il hrite dune longue histoire technique qui la amen tre diffus en langue originale. Cette diffusion a ncessit llaboration dun PAD (prt diffuser) qui vient avant le film, en dbut de bobine, et reste invisible pour le spectateur. Sur ce PAD figurent une mire de barre* sous laquelle court sur la piste son une frquence mille

7. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Payot, 1995.

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hertz* permettant ltalonnage des couleurs et du son, un carton didentification du film ainsi quun dcompte de dix secondes. Cest gnralement trois secondes avant la premire image du film, sur limage du mille (cest--dire sur limage laquelle correspond le son de mille hertz de frquence, dune dure dune image), que le dtecteur commence son travail en calant un START . Ce repre de synchronisme est valable pour toute la dure de la bobine. Il appartient au dtecteur de recommencer ce travail au dbut de chaque nouvelle bobine.

Le PAD : mire de barre, carton didentification, dcompte, START.

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Signes du son

Signe

Son
Dbut et/ou fin dun dialogue en bouche ferme (flche diffrente de celle du point dappui, qui se place au-dessus de la codification).

Image

Dbut et/ou fin dun dialogue en bouche ouverte.

Labiales : p, b, m.

Demi-labiales : v, f, w, r, s, t, th, k (think en anglais), ( limage, elles se distinguent dans 95 % des cas) ; n, ts (its en anglais), l (se distinguent dans 50 % des cas) ; nt (dont, wasnt en anglais), get, got, d (se distinguent dans 20 % des cas).

Grande ouverture, dit cul de poule , correspond au wh anglais (what).

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Phonme o la bouche forme un arrondi ou une avance : sons en o , on , ou .

Phonme o la bouche part en arrire : sons en a et in .

Son semi off, personnage de dos.

Son off, personnage hors champ.

Respiration.

Inspiration.

Expiration.

Note : il ny a pas de signe de dbut ou de fin de phrase avant ou aprs une respiration.

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Les outils
Les outils lis llaboration de la bande rythmo sont rests relativement stables jusquaux annes 1980. Avant, doubleurs et dtecteurs indpendants travaillaient avec des dfileurs 35 mm (table mcanique dfilement synchrone) ou bancs de lecture de type Moritone ainsi quavec des tables de montage film ; ces instruments taient peu ergonomiques, bruyants et coteux. Larrive de la vido dans les annes 1980 bouleversa lenvironnement technologique de la profession. Il fallut synchroniser les dfileurs et les tables de montage avec les magntoscopes tout en synchronisant galement les magntoscopes avec la bande rythmo. On fit appel pour cela des botiers de synchronisation complexes en reliant le tout par de nombreux cblages. La machinerie devint monumentale, coteuse et dautant plus fragile que le parc de machines disponibles tait en nombre rduit et tournait sans discontinuer. Heureusement, la fin des annes 1980 eut lieu une rvolution non seulement technologique mais aussi sociale qui fit passer les machines des mains des employeurs aux mains des employs . Un des acteurs de cette rvolution, lingnieur Guy Desdames, mit au point un dfileur dun autre type, une machine dcriture compacte commande lectronique synchrone baptise Orphe qui, par sa fiabilit, son prix et son ergonomie fit entrer le doublage dans la modernit et simposa rapidement auprs des dtecteurs, des adaptateurs et de certains doubleurs, pour demeurer jusqu ce jour la premire du march. lhorizon du second millnaire, la bande rythmo entra dans lre du virtuel sans que cela apporte pour autant un changement fondamental dans lusage et les pratiques de la profession. Comme le diagnostique Guy Desdames, la technique de la bande rythmo traditionnelle ne semble pas tre immdiatement remplaable par le tout numrique dont les qualits demandent encore tre amliores avant den imaginer la gnralisation. En effet, les machines tout numrique ne communiquant pour

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linstant pas entre elles, ni avec le matriel existant, les tapes successives ncessaires llaboration de la rythmo ne sont pas assures. Les diffrents corps de mtiers qui se succdent travaillent rarement ensemble dans lenceinte des studios denregistrement, et il est exceptionnel que ces derniers soient dots dune chane de fabrication homogne. Pour linstant, la rythmo virtuelle ne sapplique qu des structures spcialises o personnel et matriel sont centraliss. 8 Linformatisation complte de la chane du doublage et la dmatrialisation des supports nest cependant quune question de temps. Lordinateur se substitue dj au magntoscope. Demain, la simplification de la dtection, le contrle du synchronisme

8. Guy Desdames, Gift Gibran, Informatique pour bandes rythmo analogiques et numriques, Rapport et perspective sur lvolution technologique de la bande rythmo, CNC, 2006.

Machine Orphe dAcropole Movies International. Grce un cble, lordinateur ou le magntoscope est asservi la machine.

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labial par lintermdiaire dune webcam relie lordinateur, la mutualisation sur Internet dune banque de donnes linguistiques (expressions singulires, dictionnaires en ligne), la semiautomatisation de la calligraphie et de la dactylographie seront une ralit permettant un gain de temps denviron 30 % dans llaboration de la bande rythmo. Mais les apports de ces outils virtuels resteront nanmoins sans effet sur les efforts intellectuels et le temps de rflexion incompressible quexige le travail dadaptation.

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Les fiches mtiers

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Le dtecteur

Dtectrice au travail.

Le travail de dtection consiste retranscrire le rythme du film, le codifier en mettant en signes limage et le son. En regard de cette codification qui traduit la ponctuation de limage (voir chapitre prcdent) ainsi que toutes les ouvertures, fermetures, avances et appuis significatifs lis aux mouvements de bouche des acteurs, le dtecteur rcrit ensuite les dialogues originaux du film, dans le respect du synchronisme. Il lui appartient galement de dterminer et numroter les boucles, cest--dire les squences denregistrement correspondant une dure moyenne de quarante-cinq secondes (voir chapitre 2 page 21).

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Le tableau de bord ou croisill

proprement parler, le travail premier du dtecteur est dlaborer un tableau de bord destination du directeur artistique ou du chef de plateau (voir la fiche concernant ces mtiers, page 58). Ce tableau, appel croisill, rpertorie le numro des boucles, le nom des personnages, le nombre de lignes de dialogues qui leur sont associes ainsi que leur emplacement prcis sur la bande. Le chef de plateau, qui dirige les comdiens de doublage lors de lenregistrement, dispose ainsi dun document indispensable qui va lui permettre dtablir son plan de travail pour fixer lordre des scnes enregistrer et planifier la convocation des comdiens. En effet, la rmunration des comdiens reprsentant 50 65 % du budget total du doublage, il convient de rationaliser au mieux leur prsence sur le plateau denregistrement en regroupant les boucles correspondant leur rle. Cest la raison pour laquelle lordre denregistrement des boucles est rarement celui de lordre chronologique de lhistoire. Par ailleurs, les directeurs artistiques cherchent, autant par souci dconomie que par intrt artistique, regrouper dans une mme sance denregistrement les comdiens jouant ensemble dans une mme squence. Il nest cependant pas rare que, suivant les contraintes et les obligations des diffrents emplois du temps, certains comdiens se retrouvent jouer seul leur rle dans une squence regroupant plusieurs comdiens.

volution du mtier
Dans ltat actuel de la technologie et du march, le travail de dtection reste de premire importance dans la chane du doublage. Il prcde celui de ladaptateur dialoguiste et en est le pralable indispensable. Plus le travail du dtecteur sera rigoureux et prcis dans lidentification des personnages et la

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Time code N de boucle

Intervention du comdien

Raction sans dialogue

Fin du dialogue

Fin du gnrique Noms des personnages de la srie

Exemple de croisill. Chaque dtecteur introduit plus ou moins des signes qui lui sont propres. Ici, le signe o traduit les mouvements de bouches sans dialogue (respiration, hsitation, etc.) qui ncessitent nanmoins la prsence du comdien lenregistrement. Un autre dtecteur aurait pu crire les signes de dtection qui sy rattachent, les h , h .

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codification des mouvements de leurs lvres, plus le travail du traducteur sera facilit et meilleur sera le jeu des comdiens qui pourront faire corps avec luvre originale. Pourtant, la rigueur, la mticulosit et labstraction que reprsente la codification rpondent principalement des raisons conomiques. En effet, 61 % des adaptateurs dialoguistes travaillent plat, cest--dire de faon artisanale, leur table, sans machine particulire, avec une bande rythmo dtecte, une copie des dialogues originaux, un crayon et une gomme, et parfois mme sans copie VHS de la version originale. Le dtecteur doit donc leur fournir une retranscription aveugle et muette du film impeccable pour quils soient en mesure daccomplir leur tche.

Le dialogue commence et finit en bouche ouverte (sinon les flches seraient diriges vers le bas).

Phnomne o la bouche part en arrire. Arrondi. Demi-labiale.

Cette dtection, ainsi que toutes celles qui figurent dans cet ouvrage, a t effectue la vole , cest--dire limage et sans machine, par le dtecteur Christophe Lang.

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Sans faire de projection hasardeuse, il y a fort parier que si la majorit des adaptateurs avait les moyens de squiper de machines appropries ( savoir de rythmo virtuelles ou lectromcaniques), la dtection serait bien plus sommaire. Il est galement fort probable que, dans un avenir proche, lvolution de la technologie numrique la rende obsolte. Les nouvelles techniques danimation et le march sans cesse croissant des dessins anims japonais transforment, de faon ponctuelle, le travail de dtecteur en celui dadaptateur lipsync. En effet, par souci de coller au mieux au pays de diffusion, ces dessins anims sont livrs sans le mouvement des bouches. Il appartient alors au dtecteur muni dune palette graphique de dessiner les ouvertures et fermetures de bouche conformes la prosodie (ton, rythme, pauses, dures des phonmes, etc.) de la langue de diffusion.

Profil, formation et statut

tre dtecteur ne demande aucune qualification particulire ; il suffit de possder une bonne acuit visuelle et auditive, une habilet de la main droite et de la main gauche. Ce travail solitaire et mcanique demande nanmoins une facult de concentration prolonge. Il va sans dire qutre cinphile ne gche rien. Au bout de quelques annes, un dtecteur peut voluer professionnellement et devenir monteur son, ingnieur du son, bruiteur, voire adaptateur dialoguiste.

Formation
Si nombre de dtecteurs ont appris sur le tas , certaines formations au mtier de dtecteur sont mises en place en fonction des besoins des doubleurs. Ce type de formation, qui dure 6 mois pour un cot moyen de 7 500 euros, peut tre, sous certaines conditions, pris en charge par ltat (voir annexes). Issue dune demande relle, cette formation a le grand avantage de placer les stagiaires chez les doubleurs en fin de stage.

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Comment dbuter ?
Si vous ne passez pas par une formation au mtier de dtecteur, le terrain reste la meilleure des coles. Vous pouvez ainsi, par volont et force de conviction, postuler pour un stage auprs dun doubleur (voir annexes) qui vous apprendra la dtection. Parfois, certains dtecteurs font du tutorat en soustraitant certains de leurs travaux, mais il vous faut pour cela disposer dun dfileur rythmo. Pour entrer en contact avec un dtecteur, le meilleur moyen reste les entreprises de doublage et, au sein de ces entreprises, le chef de projet ou le coordinateur. En effet, ce professionnel centralise, voire supervise, tous les travaux touchant la bande rythmo : il est le cur du rseau. Nhsitez pas aller le voir pour lui demander les coordonnes de dtecteurs qui seraient susceptibles de vous montrer le mtier et de vous mettre le pied ltrier.

Statut et rmunration
La dtection est assimile la qualification dassistant monteur ou de chef monteur (code Rome de lANPE n 21 227). Le dtecteur

Tarifs syndicaux
Il ny a pas de tarif syndical, ou alors il nest jamais respect. Voici cependant, titre indicatif, lchelle des tarifs approximatifs en vigueur dans les socits de doublage : de 60 euros (le pire) 70 euros la bobine (tarif correct), jusqu 80 euros la bobine (le meilleur) pour des films de fiction en 35 mm. Par ailleurs, la dtection de films postsynchroniss est paye au mtre et, hritant des budgets de production et non de postproduction, un tarif nettement plus rmunrateur que celui des films doubls (de quatre cinq fois plus).

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bnficie du statut dintermittent mais il peut tre galement salari dune entreprise ou travailleur indpendant (voir annexes). Le dtecteur est pay la bobine. Une bobine de 300 mtres en 35 mm reprsente 10 minutes de film. Pour tre employable , un dtecteur doit tre en mesure de produire 10 minutes utiles par jour, soit une bobine. Pour tre en mesure de vivre de son mtier en tant quintermittent, il lui faut passer environ 2 minutes et 30 secondes de film dtect lheure, ce qui correspond 15 minutes pour une journe de travail de 6 heures pleines. Sur cette base, il lui faudra donc une bonne semaine pour dtecter un film dune dure de 90 minutes. Le dtecteur ne parvient gnralement cette matrise technique quau bout dune bonne anne de pratique. Les rudiments techniques de la dtection sapprennent facilement, mais cest la vitesse dexcution qui est la plus difficile acqurir. Elle vient avec le temps, force de pratique.

Les conseils du pro

Il nest pas du pouvoir du dtecteur de choisir les films sur lesquels il travaille. Il peut arriver que la version originale du film qui lui a t confi ait t postsynchronise et que le synchronisme nait pas t respect. Il lui faut donc toujours dtecter limage et jamais au son. Le recours au son ne doit venir que pour ce qui concerne des parties dialogues en hors champ ou en semi off, cest--dire pour caler les dialogues qui napparaissent pas limage. Travaillant gnralement en flux tendu, cest--dire dans des dlais trs courts, il lui appartient donc de travailler vite et bien. Prcision, concentration, rigueur et propret sont les quatre qualits matresses qui font quun dtecteur est appel et recherch. Noubliez pas dinscrire votre nom et vos coordonnes tlphoniques sur la bande rythmo afin que le studio ou ladaptateur puissent vous joindre en cas de problme.

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Ladaptateur dialoguiste

Ladaptateur crit les dialogues sur la bande rythmo.

Ce mtier se trouve au centre de la chane du doublage et, disons-le, est expos de faon sensible aux tensions conomiques, au stress ainsi quaux multiples griefs pouvant rsulter dexigences souvent contradictoires. En effet, ladaptateur doit non seulement satisfaire le directeur artistique, le chef de plateau et le superviseur (voir la fiche mtier Le directeur artistique, page 58), mais galement le client, les comdiens, le diffuseur et le public, tout en respectant luvre originale, le synchronisme labial et sa propre libert dauteur. Pour rsoudre cette quadrature du cercle, lauteur na quune solution : sadapter, cest--dire apprendre lart du compromis. Ladaptateur dialoguiste, dans le cadre prcis du doublage, sait dchiffrer les signes de la dtection. Rappelons galement quil garde la possibilit de se rfrer aux dialogues originaux crits en regard de la codification. Toute la difficult de ladaptation consiste donc vivifier le squelette du code et rendre lexpressivit et les couleurs de la parole dans un mouvement labial fix et disons le, parfois en

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pure perte quand les repres sociaux et politiques dun programme audiovisuel venant dun pays se superposent ceux dun autre pays pour aboutir un charabia moral, psychologique et culturel absurde. Il suffit, pour sen convaincre, de regarder les telenovelas brsiliennes doubles (parfois par lintermdiaire dun voice over unique traduisant les personnages tour de rle) et diffuses dans dautres continents. Avant que la mondialisation et luniformisation des cultures ne soient acheves, le grotesque reste parfois un des jalons de lincongruit du doublage Cet exemple, qui fait certes une critique par lhorreur, appelle une remarque en miroir : tous les films et toutes les sries ne mritent peut-tre pas dtre doubls, que ce soit par manque de qualit intrinsque ou par lidologie quils vhiculent.

Kind of a drag, huh ? Stuck in a place like Genoa

City God, I fell so restless. Tout premier dialogue de la srie The Young and the Restless (Les Feux de lamour), soap de plus de 30 ans, vendu la plante entire et toujours en cours de production et de ralisation.

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Contraintes et autocensure
Dans une adaptation franaise dun film anglais, le problme rcurrent du traducteur va tre de combler le dficit de syllabes de la langue anglaise par rapport la langue franaise. Il faut en effet plus de syllabes pour sexprimer en franais quil nen faut en anglais. Dans ladaptation dun film italien en franais, les mots italiens tant gnralement plus longs dune deux syllabes que les mots franais, la contrainte est inverse. Ladaptation franaise dun film polonais, elle, se heurte la multiplication des labiales de la langue originale. Par contre, si les labiales japonaises trouvent facilement leur place en franais, les fins de phrase frquemment ouvertes de la langue nippone donnent du fil retordre ladaptateur. Ces exemples montrent bien que ladaptation ne peut tre un calque de la bande originale, une traduction littrale du texte, mais rellement une rcriture, une variation tout autant quune interprtation. Cest mme la raison pour laquelle les adaptateurs sont considrs comme des auteurs et touchent les droits affrents ce statut.

Doublage et dtournement
Forts de la libert attache au statut dauteur, certains dentre eux ne se sont pas privs de transgresser les dialogues originaux pour dtourner un film dans un but humoristique ou rvolutionnaire. Lexemple le plus significatif en la matire reste le manifeste anarchosituationniste de Ren Vinet auquel Patrick Dewaere prte sa voix, La Dialectique peutelle casser des briques ?, film de kung-fu dtourn en fable (ou en farce) rvolutionnaire sur la lutte des classes proltariennes chinoises aux prises avec la nomenklatura maoste

Dans la chane industrielle et conomique du doublage, force est de constater que la libert de lauteur ne trouve sexprimer qu lintrieur du lipsync et dans les limites dun code social, moral et culturel, cest--dire dans la contextualisation du film.

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cet tat de fait sajoute lautocensure du traducteur. Comme tout un chacun, ce dernier hrite en effet dun patrimoine moral et culturel, fait de croyances et de prjugs, quil va manifester dans ladaptation de luvre qui lui est propose. De mme, il se soumet un code dacceptabilit linguistique et morale. De faon non formalise, il va au-devant du public suppos et intgre les prrogatives et les intrts de son client. Il appartient lauteur de faire sienne cette triple obligation de rcrire un texte dans le respect de la grammaire, tout en restant attentif au rythme de la codification, et sans sloigner du propos ni du sens original.

Story of my life. Cest comme a depuis que je suis ne.

I always get the fuzzy end of the lollipop. Chaque fois quil y a une tuile recevoir, elle tombe sur moi. Some like it hot (Certains laiment chaud). Remarquez limportance des labiales qui jouent comme autant de jalons rythmiques sur lesquels sappuie ladaptation. Comparez avec le sous-titre correspondant page 51.

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Une fois ce travail accompli, lauteur reproduit le rythme syllabique de son adaptation sur la bande mre, en allongeant ou rduisant la taille des lettres du texte, afin de rendre visible le ton et le jeu que les comdiens devront retrouver sur le plateau. De grandes plumes de la littrature franaise se sont prtes avec bonheur cet exercice contraignant comme Jean Anouilh pour Ben Hur, Raymond Queneau pour Certains laiment chaud ou encore Andr Maurois pour Noblesse oblige.

Singularit du doublage
La singularit premire de ladaptation rside srement dans le fait que le traducteur crit pour la vue et pour loue, cest--dire pour un locuteur et un auditeur et non pour un lecteur. Comme la dtection sattache reproduire scrupuleusement certains faits phontiques, tel le dbit rapide ou relch, ou encore la pause du locuteur au milieu dun dialogue, une phrase dtecte qui passe ladaptation nest pas prendre dans le mme sens quune phrase dans son acception grammaticale. Elle ne commence pas par une majuscule et ne se finit pas par un point comme dans le langage crit, mais se manifeste dans un mouvement douverture et de fermeture buccale. Cette singularit fait quil est parfois bien plus odieux au doublage de voir ce quon nentend pas que dentendre ce quon ne voit pas. Il est, en dautres termes, plus gnant de voir lcran une bouche ouverte de laquelle ne sort aucun son que dentendre un son sortir dune bouche ferme. Cependant, il semble que la recherche du synchronisme absolu des versions doubles soit une tendance culturelle franaise. Il suffit, en effet, de se tourner vers lge dor du cinma italien pour voir quel point des matres tels que De Sica, Fellini, Pasolini, Visconti, etc., ont utilis avec bonheur la postsynchronisation pour rcrire et adapter en toute libert les dialogues de leurs films.

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La contextualisation
Dans le cas du doublage, cest limage et le son qui dictent la traduction et asservissent son sens. Ladaptation est faite pour tre joue, non pour tre lue, et toutes les tentations de faire de la littrature doivent tomber devant la considration de la fluidit du discours, de la prononciation et de la diction des comdiens. Cependant, le souci extrme dune parfaite mise en bouche peut amener ladaptateur contredire le sens donn par un plan ou par les ambiances qui y sont associes. Un synchronisme trop rigide tue le naturel des dialogues, rvle lartifice, et finalement les fait apparatre dsuets ou anachroniques. Ici encore, la traduction doit tre cohrente avec lesprit du film et respecter la prosodie, le jeu et le caractre des personnages.

Oh ! Its perfectly safe. Were anchored. Oh ! Cest parfaitement sr. Nous sommes lancre.

The ship is in shipshape shape. Ce navire est insubmersible. Certains laiment chaud (Some like it hot). Remarquez comme le jeu des assonances est dfinitivement perdu. Ladaptation est toujours un moyen terme, un compromis de sens et de rythme.

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La concordance lexicale, les itrations et le gnie de la langue

Dans la recherche du flux naturel du discours, ladaptateur doit veiller aux intentions de lauteur original. Il lui est impratif de fuir une traduction littrale pour approcher au mieux le sentiment exprim, de varier autant que faire se peut les itrations ou tics de langage, vritables points dappui ou bquilles du discours qui foisonnent dans les soaps* et les sitcoms*. Pourtant, dans certains dialogues, il est parfois fait un usage rcurrent de mots jouant sur le rythme et constituant un sens. Au nom du naturel, de lharmonie et de lusage courant, le traducteur est pouss varier la traduction du mot, mais cette variation peut tre une vritable trahison voire un contresens.

Its an insane world But in it, there is one sanity : Tout chancelle en ce monde Mais pourtant une seule chose est solide :

the loyalty of old friends. la loyaut entre deux vieux amis. Ben Hur. La rptition de insane et sanity est judicieusement transpose dans ladaptation o chancelle rpond solide .

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La concordance lexicale
Comme le dit Jean-Michel Dprats dans Traduire Shakespeare (Centre de traduction littraire de Lausanne, 2001), cette question de la concordance lexicale (lemploi dun seul vocable pour traduire toutes les occurrences dun mme mot) est une pierre de touche qui permet de diffrencier les traductions soucieuses de la signifiance, des traductions contextualisantes , et uniquement contextualisantes devrions-nous dire.

Les niveaux de langage

Si le doublage parfait reste un rve, il existe heureusement de brillantes russites. Tellement quelles restent dans lombre. Cest l un des paradoxes de ce mtier : la russite y est transparente. Le bon doublage sait se faire oublier ainsi quun bon montage, et lattention porte aux diffrents niveaux de langage reste une des clefs de ces adaptations heureuses. Les personnages prsents lcran manifestent, comme dans la vie, lexpression dun code social, professionnel, culturel. Le dialoguiste doit donc veiller faire correspondre le vocabulaire au milieu social, en traduisant et en transposant au mieux les rfrences culturelles. Un jeune de banlieue ne sexprime pas

Sries : limportance de la bible

Sur de longues sries tlvises, les doubleurs mettent disposition des adaptateurs une bible* o sont rpertories les traductions de certains lieux ou vnements rcurrents ainsi que le nom des personnages et les conventions de vouvoiement ou tutoiement quils entretiennent les uns par rapport aux autres en fonction de leur degr dintimit ou de leur reprsentation sociale.

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comme un lycen des beaux quartiers, un garon comme une fille, un Cockney comme un Irlandais (ou un Titi parisien comme un Chtimi, si nous voulions nous rapprocher de rfrences hexagonales), un paysan comme un mdecin, et un pre ne parle pas son fils comme il parle sa femme ou son patron. La restitution de ces divers niveaux de langage se rapproche parfois de la recherche ethnographique et sociologique ce qui oblige ladaptateur une recherche documentaire, hlas rarement comptabilise dans le temps imparti la traduction. Finalement, une bonne adaptation nest-elle jamais autre chose quune simple traduction dintentions ?

Daphne, your boyfriends waving at you ! Daphn, ton petit ami te fait signe !

- You can both go take a flyin jump ! Allez boire son champagne ensemble ! Some like it hot (Certains laiment chaud). Exemple de traduction dintention . Ici, le sens original de la dernire rplique est perdu, et ladaptation tente den retrouver lintention en prenant appui sur limage (la mimique du comdien Jack Lemmon) et sur la contextualisation de la scne (un cabaret).

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Sous-titrage, voice over et audiodescription

Ladaptateur dialoguiste peut se voir confier le sous-titrage du film quil adapte, le voice over dun documentaire, ou encore tendre ses comptences et son champ dactivits au procd de laudiodescription.

Le sous-titrage
Le sous-titrage consiste projeter, en surimpression en bas de limage dun film, une traduction condense des dialogues. Nous nentrerons pas ici dans le dtail du sous-titrage pour sourds et malentendants (close caption et open caption) qui, non seulement traduit les dialogues, mais identifie galement les personnages et met en mots les ambiances dun film. Cette technique particulire exige par ailleurs, selon la nature des diffusions, que le mtier dadaptateur fasse corps avec celui de stnotypiste en crivant, au moyen de signes conventionnels, les dialogues la vitesse de leur prononciation. Gnralement, le travail de sous-titrage est confi ladaptateur, mais il ny a aucune ncessit cela. Ici, la contrainte nest pas le mouvement des bouches, mais le temps imparti la lecture du sous-titre. Ce temps tant suprieur au temps dcoute, il va donc falloir synthtiser le maximum dinformations dans un minimum de mots, cest--dire de caractres lisibles lcran. Le paradoxe de ce travail rside srement dans le fait de rduire le sens par souci dintelligibilit. Le traducteur doit faire des phrases simples, directes, nerveuses, concises et bannir les expltifs. Le sous-titrage est donc, comme le dit Paul Memmi, lart du biais, de la chute, de laphorisme et de lincise. Pour mener bien son travail, lauteur hrite dune copie du film (VHS, DVD) ainsi que dune transcription des dialogues originaux (aujourdhui sous forme de fichier informatique) dun studio de sous-titrage. Ce studio, qui (sauf exception) est un prestataire technique autre que lentreprise de doublage, a repr tous les

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dialogues du film et, en fonction du temps imparti pour lire une phrase ou sous-titre (une phrase correspond un sous-titre de quinze caractres, espace compris, soit deux secondes de lecture) a dtermin lemplacement, la longueur et le nombre de caractres employer pour chaque sous-titre. Ce reprage, qui sapparente une grille, est galement donn ladaptateur sous forme de fichier numrique et cest lintrieur de cette grille quil va crire les sous-titres. Un sous-titre ne doit normalement pas faire plus de deux lignes pour ne pas briser lattention porte au film. Il y a quelques annes, le sous-titre devait suivre la dure du plan ; aujourdhui, malgr le risque de rmanence visuelle que peut apporter un changement de plan, il peut en chevaucher plusieurs. Les sous-titres pour la tlvision doivent tre plus courts, lcran tant plus petit que celui de la projection cinmatographique. Certaines chanes imposent un nombre de trente-quatre caractres maximum par ligne, espaces et ponctuation compris. ARTE, par exemple, fixe la limite trente caractres. Pourtant, le soustitrage que lon trouve dans certains DVD du commerce est loin de suivre cette rgle hexagonale. Une fois les sous-titres cals limage, le traducteur soblige une phase de simulation o il va visionner le film dans son intgralit pour vrifier et corriger si ncessaire lorthographe, le sens ou la longueur des sous-titres.

Story of my life. I always get the fuzzy end of the lollipop. Toujours. Je tire toujours la courte paille. Some like it hot (Certains laiment chaud). Ici, le sous-titre rpond brillamment, dans son incise, au sens du dialogue original. Comparer avec ladaptation correspondante page 44.

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Le voice over
Dans le voice over, la traduction ctoie les dialogues originaux. En dautres termes, la lecture par un comdien de ladaptation des dialogues ou dun commentaire se superpose aux dialogues ou commentaires originaux. Cette technique, couramment utilise dans les documentaires, permet de prserver lidentit et le caractre dun film moindres frais.

Laudiodescription
Ce procd, mis au point au dbut des annes 1980 par lUniversit de San Francisco destination des aveugles et des malvoyants, consiste incruster entre les dialogues la description audio des images dun film. Ainsi, suivant une mthode rigoureuse, lauteur qui est ici traducteur dimages a pour tche de dcrire, cest--dire de reconstruire verbalement les actions, le jeu des acteurs, les dcors, lambiance, le paysage, les couleurs, etc., afin de permettre au spectateur aveugle dtre immerg dans le film et dprouver des sensations identiques celles que peut ressentir le spectateur voyant.

Profil, formation et statut

Il va sans dire que la matrise dau moins une langue trangre est ncessaire. Cependant, ce nest pas tant la seule connaissance de la langue source comme telle qui est exige, que la matrise profonde de celle du pays de destination ou langue cible . Plus grande sera la matrise de cette dernire, plus belle et prcise sera ladaptation. De mme, lauteur doit tre capable de convoquer la culture (littrature, histoire, politique, etc.) lie la langue cible pour asseoir au mieux son adaptation.

Formation
Si de nombreuses coles et universits offrent des formations spcialises dans la traduction audiovisuelle (voir annexes), les quelques quatre cents adaptateurs recenss en France par la

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SACEM viennent dhorizons et de cursus divers (ralisation, comdie, criture, traduction, enseignement, linguistique), ce qui tend prouver quil ny a pas de voie trace ou dcole unique pour devenir auteur.

Comment dbuter ?
En entrant dans le mtier, le traducteur dialoguiste fait gnralement ses premires armes sur des soaps ou des sitcoms venus doutre-Atlantique. Lhistoire comme les profils psychologiques des personnages de ces sries sont simples et faciles apprhender. Il y a peu de niveaux de langage et peu de jeux de mots. proprement parler, il sagit dadapter des dialogues qui nen sont pas les structures idiomatiques et grammaticales se rptant lenvi sur une intrigue nulle, rythme par des actions inexistantes. cette torture laquelle est confront le traducteur de talent, se rajoute la rcurrence des gros plans qui fait de la recherche du synchronisme labial un vritable supplice. Cet apprentissage fastidieux a valeur dexercice et la vertu de pousser lauteur linvention et la variation. Aprs quelques annes passes sur ces sries insipides, ladaptateur se verra progressivement confier des sries de meilleure facture, des tlfilms, puis finalement des longs mtrages de cinma. On ne saurait trop recommander, toute personne dsireuse dentrer dans le sacerdoce de ladaptation, de sinspirer de la connaissance encyclopdique dun Eric Kahane, de lintelligence dune Jacqueline Cohen, de lintgrit dun Thomas Murat, de la clart dun Paul Memmi et, dune faon gnrale, de prendre exemple sur lhumilit de tous ceux qui uvrent pour cet art.

Statut et rmunration
Ladaptateur dialoguiste et traducteur a un statut dauteur. Cest un travailleur indpendant qui est assujetti lAGESSA et doit payer lui-mme sa scurit sociale et sa caisse de retraite (voir annexes page 92). Chaque film fait lobjet dun contrat pour lequel il met une note dauteur ou dhonoraires paye au mieux 60 ou 90 jours fin de mois. Cest ce quon appelle la prime la

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AGESSA et socits dauteur

Linscription lAGESSA est obligatoire car en France tous les revenus sont assujettis des charges sociales. Cest une cotisation sans contrepartie prleve sur chaque note dauteur ou dhonoraires. Les socits dauteur, elles, ont pour fonction de protger, dfendre et reverser les droits dauteur gnrs par la diffusion et lexploitation des uvres.

commande, dont le montant tourne autour de 2 800 euros pour un film de 90 minutes en 35 mm. Des droits dauteur lui sont reverss par le biais dune socit dauteur (gnralement la SACEM) laquelle il est affili. Ces droits, qui reprsentent environ dix pour cent des droits de lauteur des dialogues originaux, lui apportent un complment de revenu substantiel. Ils sont calculs en fonction dun pourcentage prlev sur le prix du ticket de cinma et les ventes de cassettes et DVD, ainsi quen fonction de barmes et des catgories propres la tldiffusion (chanes hertziennes, cble, heure de diffusion, rediffusion, etc.). Il est donc primordial pour ladaptateur de demander une attestation de travaux auprs du doubleur, puis de relever le code barre des DVD mis en vente pour prouver la ralit de son travail et faire valoir ainsi ses droits auprs de la socit dauteur. Au cours de leur carrire, de nombreux adaptateurs voluent vers le mtier de chef de plateau, voire cumulent les deux fonctions, ce qui leur permet dtre intermittents du spectacle et de bnficier des droits affrents (voir annexes page 92). Un auteur produit en moyenne 10 minutes de travail utile par jour. Suivant la longueur du film et les dlais qui lui sont ?imposs, il lui faut entre 2 et 3 semaines pour adapter un ?long mtrage, soit le double du temps imparti la dtection. Cest un mtier solitaire, contraignant, prouvant, stressant, qui se fait souvent dans lurgence et o la remise en question est constante. De fait, il ny a aucune scurit de lemploi, aucune

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indemnit chmage et aucune facturation dheure supplmentaire. Les droits verss par la SACEM tant alatoires, les rentres dargent varient dun mois sur lautre. De plus, pour mieux sen prmunir, il convient de faire mention dune pratique dtestable qui a cours chez certains doubleurs. Ces derniers, dont nous tairons les noms, facilement identifiables par ailleurs par le simple bouche--oreille, exercent un odieux chantage auprs de jeunes auteurs. Cest ainsi que contre lassurance dun travail, ces doubleurs dclarent ladaptation en leur nom et spolient les auteurs rels de leurs droits. Ces droits dauteur ne sont gure mieux respects de lautre ct de la Manche et de lAtlantique, o certains diteurs de

Tarifs syndicaux
Les tarifs syndicaux ne sont pas toujours ceux du march, surtout dans ladaptation des soaps o certains auteurs nhsitent pas travailler 40 % du prix syndical. Nanmoins, un tarif moyen de 320 euros la bobine, cest--dire pour 10 minutes de film, semble se pratiquer pour les longs mtrages en 35 mm, et un forfait denviron 600 euros pour ladaptation complte dun soap de 40 minutes. Il existe donc, la prime la commande, de fortes disparits tarifaires tributaires de la diffusion du produit (hertzien, cble, salles de cinma), alors mme que le travail fournir est rigoureusement identique. Voici, titre indicatif, les tarifs donns par le SNAC (Syndicat national des auteurs et compositeurs) tels quils ont t rvalus au 1er avril 2004. Doublage 1 - Destin une exploitation tlvisuelle hertzienne : le tarif minimum est de 251 euros la bobine. 2 - Destin une exploitation cinmatographique : le tarif minimum est de 331 euros la bobine. Sous-titrage 1 - Sous-titrage cinma : 3,57 euros le sous-titre hors reprage. 2 - Sous-titrage tlvision : 2,55 euros le sous-titre hors reprage. 3 - Sous-titrage tlvision : 251 euros la bobine hors reprage. Sous-titrage destin une chane du cble et/ou du satellite (chane non diffuse, par ailleurs, par voie hertzienne). Voice over 33 euros le feuillet (25 lignes de 60 signes chacune).

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DVD ont la bassesse de dtourner les sous-titres dj traduits pour les faire retoucher dans le dos des adaptateurs. Le rsultat, souvent calamiteux, leur permet de faire valoir une traduction originale excute Londres ou Los Angeles, les ddouanant ainsi de lacquittement des droits dauteur franais. On peut ds lors se demander, en paraphrasant Charles Baudelaire, pourquoi vendre sa plume et vouloir tre auteur ? Parce que malgr ces contraintes et malgr ces pratiques (qui ne sont heureusement pas la rgle), ladaptation est rien moins quun dfi intellectuel stimulant et magique. Il suffit, pour sen rendre compte, de voir lmotion sans cesse renouvele qui habite lauteur lincarnation de ses dialogues, si pauvres soientils, par les comdiens sur un plateau denregistrement. Prendre part la fabrication artisanale de ce rve reste un des attraits et des plaisirs irrpressibles de cette filire Cette dernire est en cela limage exacte du monde rel du cinma, o le sublime ctoie le sordide, o les trahisons contrastent avec de belles solidarits, ainsi que dans la charge critique faite sur Hollywood par Vicente Minelli, en 1952, dans Les Ensorcels (The Bad and the Beautiful).

Les conseils du pro

Ladaptateur dialoguiste se soumet une uvre et doit en saisir et en restituer au plus prs la vrit. Mais attention, il est des mots de la langue originale qui ne trouvent aucun quivalent dans la langue qui les reoit en traduction, et il en est dautres dont les quivalents simposent avec vidence mais auxquels sont attaches des connotations diffrentes de celles portes par le mot original. Tout comme le langage volue au diapason de la socit, la traduction se nourrit de lair du temps. Il faut donc garder lesprit ouvert, dcrypter limage (la physiologie, la coiffure, la tenue vestimentaire, la gestuelle, le dcor, le lieu de vie des personnages, etc.), afin dtre prcis dans le choix du vocabu-

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laire, de dterminer rapidement les questions de tutoiement et de vouvoiement et de typer ainsi les dialogues. Comme ladaptation est lcriture de loralit, il appartient lauteur de se ressourcer dans la discussion et le bavardage pour oublier la tentation de lcrit et se rapproprier le langage usuel et quotidien. Pour cela, le meilleur moyen est de laisser traner ses oreilles au sortir des lyces, des salles de spectacle ou encore dans les cafs, en un mot, de prendre lair du temps. En rgle gnrale, lauteur est plus libre dans ladaptation dun long mtrage de cinma que dans celle dun soap ou dune srie tlvise. La tlvision impose en effet un filtre dautocensure, en partie comparable au logiciel qui, sur les tlvisions nordamricaines, dtecte et parasite toute expression scabreuse ou blasphmatoire. Ladaptation destine aux chanes de tlvision, sauf recommandation contraire des clients, doit tre propre et lisse. Lauteur se doit de faire un usage parcimonieux des gros mots, et les viter, autant que faire se peut, dans la bouche dune femme. Rien dillgal ou dambigu ne doit apparatre pour ne pas heurter la sensibilit du spectateur. Il lui faut contourner les connotations sexuelles et ne point faire de rfrence une actualit trop prcise. Cest ainsi que le respect de cette procdure , qui crte et gomme tout relief au nom de laudience et du plus grand dnominateur commun, permet, semble-t-il, au public de saisir lintrigue sans effort et de sidentifier facilement avec les personnages. Tel Gustave Flaubert dans son gueuloir , ladaptateur aura soin de lire haute voix sa traduction pour sassurer de son rythme et de son naturel. Les dialogues doivent tre fluides et sans points dachoppement qui pourraient freiner la comprhension du spectateur. Il faut toujours se rfrer la bande originale plutt quau script qui nest pas toujours exempt derreurs ou domissions. Il faut sans cesse, par souci de synchronisme et de cohrence, vrifier limage et le son. En effet, le choix dun mot peut voluer en fonction de la valeur du plan et de la position des personnages dans lespace. De mme, il arrive souvent que des ambiances porteuses de sens (match de foot, appels radio

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des voitures de police, etc.) ne soient pas dtectes ou retranscrites alors mme quelles simmiscent visuellement dans une squence. Il appartient ladaptateur de traduire ces rendezvous image , parfois mme de les inventer en intgralit en ayant soin de retrouver la tonalit, lesprit, le vocabulaire technique et le synchronisme correspondant. Lauteur doit rester humble et loyal : il nest quun relais, un moyen terme entre le dialogue original et le public du film adapt. Si ce mtier solitaire empite souvent sur la vie sociale (mais cest l le charme de lindpendance), il reste nanmoins ncessaire de cultiver un relationnel vari (avocat, mdecin, infirmire, prtre, pasteur, rabbin, imam, musicien, sportif, journaliste, scientifique, nologue, etc.), apte donner la traduction de termes techniques prcis et cohrents. De mme, afin de sapprocher de la meilleure mise en bouche possible, lauteur pourra senqurir, auprs du directeur artistique, du choix des comdiens pressentis pour assurer le doublage. Enfin, lauteur ne doit pas hsiter se rendre lenregistrement pour voir et entendre ce que les comdiens font de son texte. Cest une source denrichissement et dmotion sans cesse renouvele.

Le directeur artistique ou chef de plateau

Le mtier de directeur artistique se confond aujourdhui avec celui de chef de plateau. Cette double dnomination permet nanmoins de cerner les contours de ce mtier tout en en saisissant lvolution de fond. La diffrence entre le directeur artistique et le chef de plateau semble se rsumer une rpartition des tches : le directeur artistique soccupe de la distribution des rles, de la vrifica-

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Directeur artistique en sance denregistrement.

tion des dialogues, du plan de travail et de la supervision du mixage alors que le directeur de plateau ne soccupe que du seul enregistrement. Avant que le doublage ne sindustrialise, il se faisait en quelque sorte faon , cest--dire avec la noblesse de lartisanat, que cela soit en Europe, au sein mme des dpartements ddis des Majors, ou dans des structures artisanales extrieures. Le directeur artistique jouissait alors dune autonomie qui navait dgale que la confiance marque du producteur dont il reprsentait les intrts. Il avait ainsi toute latitude pour engager ladaptateur de son choix, caster et embaucher les comdiens quil allait luimme diriger, moins quil ne laisse, selon son gr, cette tche un chef de plateau. Larrive de la tlvision rduisit les budgets et les dlais. Lvolution technologique et larrive du numrique permirent de gagner en vitesse mais bouleversrent le monde du doublage et de la postsynchronisation.

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Si aujourdhui encore le directeur artistique veille jalousement sur les intrts de son client, son expertise et sa libert artistique doivent non seulement composer avec les jugements et choix esthtiques dun superviseur dpch par la production, mais aussi avec les impratifs commerciaux et artistiques des diffuseurs (rduction des moyens, comdiens imposs, adaptateur non choisi, etc.). ce titre, le mtier ou la fonction de superviseur, qui est une sorte de contrleur ou directeur qualit du doublage, est symptomatique de lvolution du mtier de directeur artistique et tmoigne de la rduction accrue des comptences et des prrogatives qui taient les siennes. En outre, la paranoa entretenue par le piratage des blockbusters ou superproductions hollywoodiennes entrave parfois le plein exercice des comptences et amoindrit lintrt port au travail, le directeur artistique comme ladaptateur hritant dune version originale aux images caviardes, o ne subsistent de faon visible que les bouches des personnages. Le directeur artistique qui avait pour fonction de superviser le doublage avec la passion dun artisan contrlant point par point le bel ouvrage, se retrouve de plus en plus grer sur le plateau la fragmentation des tches en assumant des choix qui ne sont plus de son seul ressort.

Choix subjectifs et esthtiques

Malgr cette volution de fond, lexigence premire du directeur artistique rside toujours dans la dfense et le respect de luvre originale, que son travail commence en amont de la direction des comdiens ou sur le plateau mme. Ce sont donc des critres objectifs (ligne ditoriale, dlais et budget) et des critres subjectifs (choix esthtiques) qui vont prsider laction du directeur artistique, tant dans le contrle de ladaptation que dans celui de lenregistrement et de linterprtation de luvre double. Cest ainsi que le choix prcis dun auteur va jouer dans la fidlit due luvre originale. Tel adap-

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tateur sera plus laise dans la comdie que dans un drame psychologique, tel autre plus mme de faire corps avec un film dauteur quavec un film daction. Il en va de mme avec les comdiens. Le choix dune voix, dune tessiture, dune couleur, dun grain particulier, doit saccorder avec le caractre, le temprament et le jeu du personnage prsent lcran. Tous ces choix traduisent lexprience du directeur artistique, laquelle se fait dans le temps. Cest la raison pour laquelle le directeur artistique est rarement un jeune qui dbute dans la profession (voir Profil, formation et statut page 64). Son rseau dadaptateurs et de comdiens se constitue au fil des annes au gr de la singularit des auteurs et des comdiens, et autant que ces derniers russissent merger dans leur mtier respectif. Cest galement pour cela que le casting des voix se fait, pour ainsi dire, en puisant dans son carnet dadresses . Cest parce quun comdien aura fait un film, du thtre ou de la radio, quil sera rentr dans loreille du directeur artistique, quil pourra tre choisi et convoqu sur un plateau pour sessayer un bout dessai et se voir ventuellement confier un rle. Parfois, cependant, tous ces choix subjectifs et esthtiques sont battus en brche au nom dimpratifs commerciaux manant du client ou du diffuseur qui impose telle tte daffiche, ou encore de certaines stars internationales (amricaines) qui ont un droit de regard sur la voix trangre qui va les doubler. Ici, comme dans nimporte quel mtier du doublage et du cinma, la plus grande qualit requise pour russir et durer reste ladaptation ; adaptation qui pousse composer sans cesse entre ses exigences personnelles et les contraintes extrieures.

Phase de vrification
Au service du ralisateur du film et du producteur, le directeur artistique rpond de ladaptation gnrale, des rfrences culturelles et du vocabulaire choisi.

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Avant que ladaptation ne parte la calligraphie, elle est soumise son jugement assur. Cette phase cruciale, qui se passe en studio, est celle de la vrification. Ladaptateur livre son travail en interprtant tour de rles les personnages, au rythme de la bande rythmo et des images du film, le son de la bande originale ayant t coup. Selon les recommandations du directeur artistique, ladaptateur sera amen amender, prciser ou dulcorer son texte.

Plan de travail et enregistrement

En parallle cette phase de vrification qui dure une bonne journe, le directeur artistique tablit le casting des comdiens (la distribution des rles) et son plan de travail laide du croisill labor par le dtecteur (voir la fiche sur Le dtecteur page 34) qui recense le nombre de boucles (squences denregistrement), ainsi quau moyen de la dactylographie des dialogues traduits (voir la fiche sur Le calligraphe page 66). Il dtermine ainsi lordre denregistrement des boucles afin de rationaliser la prsence des comdiens, suivant limportance des rles, sur le plateau (convocation et ordre de passage). Aussi surprenant que cela puisse paratre, les comdiens dcouvrent le film et leur rle interprter en entrant sur le plateau de doublage. Cette mconnaissance de lhistoire et des personnages est accentue par la fragmentation des enregistrements, lordre de passage des comdiens sur le plateau suivant le plan du travail, cest--dire lordre des boucles, et non la chronologie du film. Il appartient donc au directeur artistique de livrer toute son expertise pour leur rendre accessible lunit de luvre et leur permettre ainsi dinterprter au mieux leur rle. Cest donc au cours des sances denregistrement, sur le plateau mme, quil va leur dissquer lintrigue du film, entrer dans la complexit des personnages, tracer leur profil psychologique, interprter le sens sous-tendu par les images, leur donner toutes indications susceptibles de les aider trouver leurs inflexions,

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leurs points dappui, et couler ainsi synchroniquement leur voix dans les lvres dun autre. Il faut en moyenne 5 6 jours pour procder lenregistrement des voix dun long mtrage de fiction. Il convient ensuite de rajouter 2 jours de studio pour finaliser le mixage.

Respect de luvre originale

Il ne peut y avoir de relle direction artistique sans empathie avec luvre originale. Cette empathie critique pousse rechercher le contenu de vrit du film cest--dire son ide, son sens et sa porte non pour la trahir comme le stigmatise ladage italien (traduttore traditore) mais bien pour la servir. Walter Benjamin dterminait ainsi cette recherche de vrit, dans lOrigine du drame baroque allemand 1, non comme un dvoilement qui dtruit le mystre, mais une rvlation qui lui rend justice. Cette justice rendue la vrit de luvre originale reste, dans le doublage, lapanage du directeur artistique. Tout choix, toute dcision en mane, toute suggestion de lauteur ou proposition du comdien y remonte, et ce dans le dessein de rechercher la rsonance presque imperceptible dun doublage transparent. Presque, parce que la version double porte la facture du temps o elle sest labore. Aucune traduction nest parfaite, aucune interprtation nest dfinitive, chacune voluant ainsi que le vocabulaire, la tonalit et le dbit des voix, au diapason de la socit et du langage. Cest ainsi que Walt Disney refait, tous les 15 ans, le doublage de ses grands dessins anims.

Principes fondamentaux
Nombre de films doubls trahissent le film original faute davoir recherch cette justice critique et passent outre par ngligence et intrts conomiques les principes fondamentaux devant prsider llaboration de tout doublage, principes que
1. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, ditions Flammarion, 1985.

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rappelle le grand directeur artistique Jacques Barclay : une dtection irrprochable ; une excellente adaptation (srieusement contrle par le directeur artistique) ; un casting cohrent ; une direction dacteurs exigeante (o le ton, la rythmique et la langue originale se retrouvent dans linterprtation de ladaptation, en deux mots la justesse et le synchronisme) ; le respect de lavis de lingnieur du son (quant la validit technique de lenregistrement) ; le contrle rigoureux du mixage.

Profil, formation et statut

Il est peu ais de dresser le profil du directeur artistique. Plus que tout autre mtier du doublage, la direction artistique se caractrise par ce que les anglo-amricains appellent le cross ?over, cest--dire le mlange des genres ou le croisement des savoir-faire et des parcours multiples. Comme nous lavons vu, il nest pas rare quun adaptateur devienne chef de plateau, mais il est encore plus frquent de retrouver un comdien derrire un directeur artistique, certains parfois cumulant les deux, voire les trois mtiers. Dautres ont t ralisateurs ou metteurs en scne, dautres encore, grants ou directeurs de socit de doublage, assurent la direction artistique au sein mme de leur entreprise. Si les chefs de plateau viennent dhorizons aussi divers, cest que ce mtier appelle la matrise de multiples comptences comme la parfaite connaissance grammaticale de la langue adapte, laptitude la direction dacteurs, le sens de lorganisation. Cette matrise sacquiert sur le terrain et aprs une solide exprience professionnelle. Cest la raison pour laquelle il nexiste pas, proprement parler, dcole de direction artistique (dubbing director) ddie la postsynchronisation et au doublage, et que le directeur artis-

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Tarifs syndicaux
Le chef de plateau ou directeur artistique est pay environ 670 euros par jour sur les longs mtrages de cinma. Sa rmunration passe un forfait de 590 euros jours partir de trois jours conscutifs. Quand il travaille sur des tlfilms ou des sries tlvises, son salaire est de 407 euros par jour et de 354 euros par jour quand il passe au forfait, cest--dire aprs trois jours de travail conscutifs. Si le forfait stend sur douze mois de travail conscutifs, il est alors pay sur une base de 327 euros par jour.

tique est rarement un jeune qui dbute dans le mtier. Le directeur artistique, comme le chef de plateau, peut tre engag au film et jouir du statut dintermittent (code Rome de lANPE n 21 215), ou tre salari lanne par une entreprise de doublage.

Les conseils du pro

La bande rythmo est le mtre talon du synchronisme. Les intentions de tonalit et de rythme sont donnes au travers de la graphie des lettres. Le directeur artistique, les comdiens (ainsi que lingnieur du son) sy rfrent comme une boussole ou une horloge. Le directeur artistique aura soin de faire marquer les labiales aux comdiens, de veiller ce quils ne les amollissent pas, ces dernires marquant les pivots rythmiques de la phrase adapte. Il lui faut donc prendre garde au respect de ces pulsations afin de ne pas faire disparatre lintentionnalit interprtative du comdien et, par voie de consquence, trahir lintention de lauteur et du film.

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Le calligraphe

Bande calligraphie.

2. Il utilise pour cela une pointe fine et de lencre de Chine noire. Les bandes sont entranes ensemble laide dun dfileur synchrone ou dune table de calligraphie.

Le travail de calligraphie intervient aprs la phase de vrification, cest--dire de faon concomitante la rdaction du plan de travail par le directeur artistique. Dans sa dfinition la plus simple, la calligraphie est une mise au propre du texte de ladaptateur qui sapparente un dcalque. En effet, le calligraphe recopie le texte adapt par lauteur sur une bande de cellulod transparente qui dfile au mme rythme que la bande mre 2. Cest cette bande transparente o le nom des personnages, les changements de plans et les numros de boucles ont galement t recopis qui va dfiler de droite gauche de lcran synchroniquement limage mais huit fois plus lentement que le film (afin de faire correspondre la graphie des lettres au dbit des dialogues), et que les comdiens vont lire et jouer sur le plateau lenregistrement.

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Le but de la calligraphie est de rendre visuel le jeu des comdiens, cest--dire de faire sortir de la graphie la magie de linterprtation, retrouver lintonation originale travers lintention de ladaptateur. En dautres termes, la calligraphie cherche sapprocher dune intonation singulire, dune saillie rythmique et de la prosodie du personnage (ton, accentuation, rythme) en jouant sur le dessin de la phrase. Une bonne calligraphie fait donc sentir les points dappui, marque le tempo, attire lil du comdien en lui donnant des indications qui vont laider arrter et rgler son jeu. Ces indications se traduisent par laccentuation de la forme des lettres, en les largissant ou en les rtrcissant, en jouant galement sur lpaisseur du Cette calligraphie indique que la voix trane sur le de chrie . trait et sur lencrage.

La table de calligraphie Callisto. Elle sert garantir le synchronisme de la bande mre et de la bande de calligraphie, qui dfilent perforation contre perforation.

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Une fois ce travail effectu, il appartient parfois au calligraphe de saisir les dialogues sur ordinateur. Ce document va aider le directeur artistique parachever son plan de travail. Les comdiens tant par ailleurs pays la ligne 3, cette retranscription servira galement de base pour tablir le montant de leur rmunration. Il faut en moyenne deux jours pour calligraphier un long mtrage dune dure de 90 minutes, et une journe supplmentaire pour assurer la saisie informatique des dialogues. La planche calligraphier, ou table de synchro et calligraphie sur laquelle la profession exerce son art, ressort plus du bricolage que du bel outil manufactur. Il existe nanmoins le prototype dune ingnieuse machine ergonomique aux lignes pures baptise Callisto (voir les rfrences en annexes).

volution de la calligraphie
La calligraphie qui tait, il y a quelques annes encore, une technique part entire, a vu son mtier voluer au gr des rcentes volutions technologiques. Aujourdhui, quelques studios de postsynchronisation quips de rythmo virtuelle (voir les annexes) laissent dsormais cette tche, ainsi que celle de la dtection, ladaptateur. Bien que cette calligraphie virtuelle qui scrit directement sur un ordinateur (grce un logiciel coupl avec linterface dune palette graphique) semble donner satisfaction dans les doublages des dessins anims, son manque de prcision la rend pour linstant inutilisable pour les tlfilms et les longs mtrages de cinma. Cependant, la fin non encore programme de ce mtier artisanal nentranera pas une conomie de production substantielle. En effet, la calligraphie ne reprsente en tout et pour tout que 1 % du budget de la bande rythmo. Il y a fort parier, au contraire, pour reprendre laudit avis de Guy Desdames, que la disparition progressive de ce mtier prive de faon certaine la filire du doublage dagents de coordination bien utiles et dont labsence se rpercutera immanquablement sur des postes plus sensibles. 4

3. Une ligne est compose de 50 caractres (voir aussi le lexique en fin douvrage). 4. Guy Desdames, Gift Gibran, Informatique pour bandes rythmo analogiques et numriques, Rapport et perspectives sur lvolution technologique de la bande rythmo, CNC, 2006.

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Profil, formation et statut

Comme lexpriment les racines grecques du mot, la calligraphie est lart de la belle criture. Cette condition premire est donc requise pour se lancer dans ce mtier. Il faut galement y adjoindre la matrise de la grammaire, de lorthographe et de la ponctuation. Les rythmo de soaps et sitcoms dont la graphie nglige reproduit ou ajoute rgulirement des fautes daccord ou de concordance de temps en sont de douloureux contreexemples. Ces derniers ne sont pourtant que lexact reflet des moyens mis en uvre pour le doublage de ce genre de programmes. De nombreux noms de directeur artistiques et dadaptateurs pourraient tre invoqus pour illustrer la progression et le tremplin professionnels que permet lhumble mtier de calligraphe. Mais comment pourrait-il en tre autrement quand les dialogues qui passent dans les doigts de ce copiste consciencieux arrivent dans leur fluidit naturelle ? les rcrire, le calligraphe y tudie toute la richesse de lexprience dun auteur, son sens de la rpartie, du rythme, de linvention, et y relve galement les cueils et les piges de toute adaptation. ce titre, la calligraphie reste une des meilleures coles de terrain pour devenir adaptateur dialoguiste.

Tarifs syndicaux
Un calligraphe est pay approximativement trois fois moins quun dtecteur et, tout comme lui, peut se voir proposer, au gr des socits de doublage, des tarifs hors de tout barme syndical et dont les fluctuations vont de 21 25 euros la bobine de 10 minutes pour les sries tlvises, jusqu 30 euros la bobine de 10 minutes pour les films en 35 mm. Daprs ces fourchettes, un calligraphe peut donc gagner de 84 euros 150 euros par jour.

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Le travail de calligraphie prend deux fois moins de temps que le travail de dtection. Un bon calligraphe est donc mme de produire 40 50 minutes utiles par jour. Assimil un assistant monteur, le calligraphe jouit du statut dintermittent du spectacle (code Rome de lANPE n 21 227).

Les conseils du pro

Dune certaine faon, la calligraphie de cinma est une criture sans caractre, cest--dire presque universelle, vide de la personnalit du graphiste. Elle doit nanmoins tre lexact reflet de la dtection en jouant sur la graphie des lettres. Ce sont la taille de la lettre et la grosseur du trait qui font ressortir les intentions de ladaptateur et qui seront autant dinflexions dans la bouche des comdiens. Le comdien ne doit pas avoir faire deffort de lecture. Il faut que lcriture soit belle et synchrone, lisible et rgulire dans ses pleins et ses dlis. Il ne faut donc pas hsiter lever souvent son stylo. Il faut galement respecter rigoureusement la longueur des signes, la ponctuation et lorthographe, dessiner distinctement le numro des boucles et ne jamais crire entre les perforations. Quand les dialogues des personnages tendent se chevaucher ou se suivre de faon rapproche, il est bon de faire courir des pointills aprs chaque rpartie afin que les comdiens puissent garder les yeux sur leur ligne sans perdre de temps la chercher. Si lencre de Chine a du mal saccrocher, passez un chiffon enduit dalcool brler sur la bande de calligraphie. Pour une criture serre traduisant un dbit rapide, prenez une pointe de 2,5 mm ; pour un dbit plus lent, choisissez plutt une pointe de 3,5 mm. Vous trouverez encre de Chine et pointes dans les magasins spcialiss dans les arts graphiques. Sachez-le : une belle calligraphie, cest moins deffort de lecture pour les comdiens et le directeur artistique, et plus de temps accord linterprtation. Cest, en un mot, la garantie dune bonne ambiance sur le plateau denregistrement !

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Le comdien

Comdien en sance de postsynchro.

Bugs Bunny, Colombo ou Dark Vador sont entrs dans nos vies quotidiennes comme autant de mythologies diffuses par cette autre mythologie quest la tlvision. Ce sont des personnages : ici un lapin, l un gentil, l encore un mchant qui ont une voix originelle trangre. Un lapin, un gentil, un mchant qui sont devenus pour le spectateur franais des voix franaises immdiatement identifiables, tellement incorpores leur personnage quelles en sont devenues indissociables. Et pourtant, derrire ces personnages, il y a trois comdiens singuliers, trois comdiens franais de mtier : ici Guy Pierauld, l Grard Sauvion, l encore Georges Aminel. Il apparat curieusement que la notorit de ces comdiens est inversement proportionnelle celle de leur personnage et de la voix quils leur prtent. Cet tat de fait, qui peut appa-

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ratre comme une injustice relative, rend paradoxalement justice lintelligence de leur mtier et la magie dun doublage russi. Car un doublage digne de ce nom est un doublage qui ne se voit pas et qui ne sentend pas, o le comdien ne dpasse pas de sa voix le personnage original mais parle naturellement par sa bouche. Cest donc toute la conjugaison des comptences de la filire technique du doublage qui sexprime par la voix du comdien en un mot, son professionnalisme. Ds lapparition du doublage au dbut des annes 1930, nombre dacteurs, de comdiens de thtre et mme, en France, de socitaires de la Comdie Franaise ne ddaignrent pas dy prter leur voix. Ds lorigine, ce fut affaire de professionnels ; cest donc un non-sens de mettre en apposition le doublage pour dterminer le comdien. Suivant le paradoxe qui caractrise son mtier, il lui appartient davoir de la pntration et nulle sensibilit, lart de tout imiter, ou, ce qui revient au mme, une gale aptitude toutes sortes de caractres et de rles 5, et de jeux, pourrions-nous ajouter la suite de Diderot. Un comdien exprime son art totalement, quil fasse du doublage, de la radio, du thtre ou du cinma. Pour dissiper de faon dfinitive tout malentendu, il convient galement de relever deux barbarismes rcurrents (dont la paternit semble revenir aux Belges et aux Qubcois) qui touchent la dnomination de ce mtier : les comdiens qui font du doublage ne sont ni des doubleurs, ces derniers tant, rptons-le, des entreprises de doublage, ni des doublures, qui sont des figurants ou des cascadeurs.

Lenregistrement
5. Denis Diderot, Paradoxe sur le comdien, uvres esthtiques, Garnier, 1968.

En entrant sur le plateau, le comdien prend place (seul ou plusieurs, en fonction des scnes) devant un cran (ou un moniteur de tlvision) et un microphone. Une barre ou un cordon de velours le spare physiquement du micro, permettant ainsi lingnieur du son dassurer ses rglages techniques (hauteur

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et position du micro, distance des comdiens) contre tout changement fortuit. Il arrive parfois, au cours des sances denregistrement et des boucles, que les comdiens y prennent appui, au gr des sentiments du personnage quils doublent et de laction du film. Tout lart du comdien va tre de jouer son rle debout devant cette barre, cest--dire de lire sur la bande calligraphie qui se dplace de droite gauche de lcran, huit fois moins vite que le film qui est projet, les mots qui correspondent son dialogue et de les prononcer au moment prcis o ils passent sous un repre vertical fixe, gauche de limage (voir Mtamorphoses de la bande rythmo page 20). Cet art ou cette technique est question de rythme. Un comdien peut lavoir dinstinct, lapprendre progressivement ou ne jamais y parvenir. Pour se mettre lintonation du personnage dans loreille, son jeu dans lil et la rythmo en bouche, les comdiens visionnent une premire boucle en version originale. Cette premire coute est gnralement suivie dun enregistrement qui va servir de base, de jalon ou de rfrence pour le directeur artistique. Suivant les besoins, ce dernier va leur donner des indications de jeu ou de ton, et entrer dans la psychologie du personnage et dans lhistoire (voir la fiche Le directeur artistique ou chef de plateau page 58). Parfois, par souci de synchronisme ou de fluidit, quelques modifications sont apportes au texte. La boucle est alors enregistre une nouvelle fois en intgralit ou partiellement (opration technique rendue possible, avant larrive du numrique, par linvention de la reprise de polar (reprise du courant de polarisation), qui permettait de rentrer ponctuellement dans un enregistrement analogique existant sans gnrer de pertes ou de parasites acoustiques), jusqu la satisfaction du directeur de plateau et de lingnieur de son. En rgle gnrale, il faut 5 jours de studio pour faire le doublage ou lenregistrement des voix dun long mtrage destin aux salles.

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Le mtier
Le comdien intervient au terme du long processus de llaboration de la bande rythmo : il lui appartient den faire la synthse. Il doit donc retrouver la tonicit des rpliques de la version originale en fonction de la proposition qui lui est donne sur la bande rythmo. Ainsi que nous lavons vu, les comdiens dcouvrent le film sur le plateau, dans lordre denregistrement des boucles, non dans la chronologie de lhistoire. De mme quils nont pas eu accs au scnario original, il est rare quils aient eu lopportunit de visionner la version originale. Cest donc dans limmdiatet, de faon instinctive, quils doivent jouer juste. Dans le jeu du doublage, le comdien prend possession du corps muet dun personnage en y faisant habiter lme de sa voix. Il met son mtier au service du film, dune motion, dun sentiment, dune ide, dune image, du synchronisme. Ainsi quun musicien, il interprte la partition rythmographique avec tout son art, sa diction, sa force, son articulation et son intelligence, la calligraphie jouant comme autant dindications de rythmes, de repres et de points dappui. De la manire dont il va jouer avec le texte ou aller contre lui, ladaptateur va tre mme de juger de ses russites et de ses lacunes.

Humilit du comdien et mort de lartiste

Aussi surprenant que cela puisse paratre, tout comdien ou acteur confirm nest pas ncessairement un comdien apte faire du doublage. Les contraintes conjugues de la bande rythmo, du synchronisme et de la justesse du ton donner dans linstant entravent lampleur du geste et de lexpression dramatique laquelle nombre de comdiens sont habitus. Respirer et jouer dans le corps dun autre nest pas chose aise. En cela, le doublage est la grande cole de lhumilit. Pour y russir, les, comdiens doivent y faire le deuil de leur gotisme et de leur

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amour propre. Un plateau denregistrement ne sera jamais ni une scne de thtre ni un studio de tournage, et la voix prte la tte daffiche comme au second rle est faite pour rester dans lombre. Certains comdiens se soumettent cet exercice avec une telle exclusivit quil arrive parfois que le doublage devienne le tombeau de leur me dartiste. En effet, cet art si particulier a bris et atrophi bien des carrires de comdiens qui, entrs jeunes dans la profession sur des feuilletons et sitcoms o les pisodes se comptent en dcennies, ont vieilli dans la rente confortable que leur procurait leur personnage sans russir dvelopper ou panouir leur talent.

Profil, formation et statut

Lon fait du doublage parce que lon est comdien, non pour le devenir. Les coles dart dramatique (cours privs, conservatoire, etc.) restent donc la meilleure filire pour entrer dans le mtier. Les directeurs artistiques, toujours lafft de nouvelles voix, restent curieux de toute production indite. Cest parce quun comdien aura t vu ou entendu sur une scne, dans un spectacle ou dans un film, quil pourra se voir proposer le doublage dun personnage. Par ailleurs, les studios ouvrent souvent leurs portes pour permettre aux comdiens de sessayer des bouts de rythmo et se familiariser cette technique en regardant les autres comdiens en action. Il existe galement, depuis quelques annes, des stages de doublage conventionns par lAFDAS destination des comdiens (voir annexes). Le comdien jouit du statut dintermittent du spectacle (code Rome n 21 211 de lANPE). Depuis le 12 mars 2005, date de promulgation dans le Journal officiel de lextension dun accord national professionnel rgissant les droits sur la rediffusion des uvres en VF et la grille de salaires minima des artistes-interprtes (convention DADR), tout comdien qui fait du doublage touche des droits sur la rediffusion

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Tarifs syndicaux
Le comdien est pay la ligne ou au forfait. Une ligne est compose de 50 caractres (lettres, signes et intervalles). La rtribution varie en fonction de diverses catgories dtermines par le nombre de lignes de texte, du rle (personnage, ambiance(s), retake*, etc.) et de la qualification de luvre audiovisuelle* (voir lexique page 78).

des programmes, et tout doubleur est tenu dappliquer tarifs et barmes de la convention collective de la filire du doublage (CC n 3219). Cependant, certaines entreprises pratiquent toujours des tarifs infrieurs ceux prvus par la ngociation.

Les conseils du pro

Il ne suffit pas davoir une jolie voix pour faire du doublage, il faut tre comdien et savoir seffacer derrire le personnage qui lon prte sa voix. Les comdiens qui excellent dans cette pratique et retrouvent la vrit et la justesse du ton de la version originale prtent une attention soutenue aux yeux et aux regards des personnages tout en ayant une lecture globale de la bande rythmo. Ici comme dans la dtection et ladaptation, lattention porte au synchronisme corporel est essentielle pour faire siennes les intentions du personnage et trouver les justes inflexions qui y correspondent (voir Les signes mimi ?ques et les ponctuations visuelles et sonores page 24). Le texte rythmographique demande une interprtation relle et non une simple lecture juste et en place. Le comdien doit y mettre les chairs de sa sensibilit et ne jamais changer les mots dun dialogue de sa propre initiative. Toute modification sur le texte doit tre discute en premier lieu avec le directeur de plateau. Attention de ne pas mourir du doublage car sil peut enrichir le jeu dun comdien en rigueur, retenue, prcision et justesse, il nest jamais une fin en soi.

Annexes

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Lexique
Ambiance : brouhaha de paroles, perceptibles ou indistinctes, qui constitue le fond sonore dun plan ou dune scne. Les ambiances sont classes en trois catgories (suivant que le brouhaha est indistinct, soutenu ou intensif) auxquelles vont rpondre, pour les comdiens, trois chelons de rtribution diffrents. Auditorium : au pluriel, auditoria. Salle insonorise, spcialement amnage pour traiter et enregistrer le son. Bande mre : bande rythmo* sur laquelle lauteur adapte les dialogues du film. Bande rythmo : abrviation de bande rythmographique. Dans le doublage, terme gnrique correspondant une bande amorce 35 mm non mulsionne sur laquelle le dtecteur codifie limage et le son dun film. Cest sur cette mme bande, ensuite, que lauteur crit ladaptation des dialogues originaux. Cest cette bande adapte (ou bande mre), enfin, que le calligraphe ddouble sur une bande de cellulod transparente et qui dfile horizontalement de droite gauche en bas de lcran. Lors du mixage*, la bande rythmo est gradue en secondes, ce qui permet lingnieur du son de contrler le synchronisme de limage et du son dun film. Bible : rpertoire des traductions des noms des personnages, des lieux et vnements apparaissant de faon rcurrente dans les sries. Ce rpertoire indexe galement les conventions de vouvoiement et de tutoiement que les personnages entretiennent les uns par rapport aux autres au fil des pisodes. Boucle : squence denregistrement dune dure moyenne de 45 secondes dtermine par le dtecteur en fonction de limportance des dialogues. Bruitage : reconstitution, en studio, deffets sonores accompagnant laction dun film. Le bruitage est coupl avec la musique sur la version internationale.

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Calligraphie : dcalque de la bande mre sur une bande de cellulod transparente destine tre projete devant les comdiens. Les dialogues adapts sont alors rcrits de telle manire que la graphie des lettres imite lintonation originale des dialogues, en traduisant lintention de ladaptateur. Croisill : tableau de bord destination du directeur artistique ou du chef de plateau, rempli par le dtecteur, et o sont rpertoris le numro des boucles, le nom des personnages, le nombre de lignes* de dialogues qui leur sont associes ainsi que leur emplacement prcis sur la bande. Champ : espace filmique dlimit par les bords du cadre. Cut : point de coupe ou coupe franche. Succession de deux plans ou deux scnes sans effet de liaison (raccord, fondu). Dcompte : compte rebours inscrit sur le PAD* et servant de repre pour lancer un programme depuis la rgie de diffusion. Doublage : travail consistant, pour un comdien, interprter vocalement, dans une uvre audiovisuelle*, un rle quil na pas interprt limage. Doubleur : entreprise dont le mtier consiste traiter la postsynchronisation* et le doublage*. talonnage : correction et harmonisation chromatique des images dun film. Fermeture en fondu : disparition progressive de limage en fin de plan. Fondu enchan : apparition dune image en surimpression dune autre image qui disparat. Hors champ : espace invisible qui englobe le champ*. Il ne peut tre dfini quen fonction du champ auquel il se rattache. Intertitre : lpoque du cinma muet, plan dun texte introduit dans un film pour expliquer laction en cours ou reproduire des dialogues. Ligne : phrase que lit et interprte un comdien dans le cadre du doublage* et de la postsynchronisation*. Une ligne est compose de 50 caractres (lettres, signes et intervalles) ; cest lunit de base servant calculer le salaire du comdien. Lipsync (contraction de lips synchronisation, synchronisme

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labial) : codification du mouvement des lvres des comdiens ainsi quune traduction en signes de limage et du son dun film. Mille : frquence de 1 000 hertz situe en dbut de bande, courant sous la mire de barre* et servant calibrer le son en vue de la diffusion. Sur chaque PAD*, 3 secondes avant la premire image du film, une image de mille est intercale afin de caler et de vrifier le synchronisme de limage et du son. Mire de barre : mire compose de 8 bandes verticales dont les couleurs sont respectivement, de gauche droite, le blanc, le jaune, le cyan, le vert, le magenta, le rouge, le bleu et le noir. Cette mire permet de vrifier et de contrler la validit du signal vido dans sa chrominance et sa luminance. Mixage : mlange et quilibrage de diffrentes bandes sonores (musiques, ambiances, dialogues) en une bande unique. Mixeur : technicien responsable de lquilibrage et du mlange des diffrentes sources sonores. Montage : assemblage matriel et stylistique des lments visuels et sonores recueillis au cours du tournage en vue de former luvre cinmatographique, cest--dire le film. Nodal : local o se concentrent et se distribuent les flux techniques (audio, vido, informatique, etc.) dun studio. uvre audiovisuelle : par uvre audiovisuelle , il faut comprendre un film, un tlfilm, une srie de tlfilms, une mission dramatique ou toute autre production tlvisuelle, cinmatographique, ou audiovisuelle, quel quen soit le support, destine une exploitation publique ou prive, lucrative ou non (salles de cinma ou de spectacles, tlvision, circuits privs, cin-clubs publics ou privs, grandes surfaces), vidodisque, DVD, CDI, CD, et autre mdia. Cette dfinition est tire du lexique annex laccord national des salaires. Ouverture en fondu : apparition progressive de limage en dbut de plan*. PAD (pour prt diffuser ) : bande magntique (ou DVD ou fichier numrique) dun film ou dun programme vrifi dans sa conformit technique (talonn limage, calibr au son et prt tre diffus).

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Plan : suite ininterrompue dimages enregistres en une seule prise. Cest donc un segment de film dont la valeur est dtermine tout la fois par la dure, laxe optique de la camra, le mouvement de lappareil, et le rapport de proportion entre le sujet ou lobjet film et le cadre. Play-back : prsonorisation. Antonyme du doublage*, le playback est linterprtation mime limage par un comdien (ou un chanteur) dun enregistrement sonore antrieur. Postsynchronisation : enregistrement et synchronisation du son postrieurement limage ralise et, dans le cas prcis du comdien, des dialogues quil a lui-mme interprts limage. Raccord : passage dun plan* un autre et/ou dune squence* une autre, pour en assurer la continuit (effet de liaison) ou la rupture (faux raccord). Rapport 1/8 : le rapport 1/8 lie la longueur de la bande image celle de la bande rythmo* de telle manire que le dfilement de la bande calligraphie soit synchrone avec limage du film correspondant. En dautres termes, la bande rythmo dfile huit fois moins vite que le film. Recorder : technicien du son responsable de lenregistrement dans les studios. Retake : travail consistant, pour un comdien, enregistrer une nouvelle fois tout ou partie du doublage quil a dj effectu. Sitcom (pour situation comedy) : comdie de situation (voir aussi soap, telenovelas), srie vido tourne en studio en multicamra. La facture esthtique de ce genre de srie se caractrise par une image plate, brillante et sans relief laquelle rpond le jeu sans nuances des comdiens. Squence : action dramatique autonome compose dun ou de plusieurs plans* ou scnes. Soap (pour soap opera) : feuilleton leau de rose ou mlo (voir aussi sitcom, telenovelas). Sous-titrage : texte en surimpression, en bas de limage dun film, offrant une traduction condense des dialogues. Superviseur : nomm par la production pour sa matrise de la langue de doublage du film et afin de dfendre les intrts de

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ce dernier, le superviseur contrle la qualit des adaptations ainsi que la justesse du jeu des interprtes. Synchronisme : au cinma, simultanit de limage et du son. Telenovelas : feuilleton mlodramatique dorigine brsilienne (voir aussi soap, sitcom). Time code : code temporel ou temps cod 8 chiffres identifiant chaque image enregistre sur une bande vido en heures, minutes, secondes, images. Ainsi, les quatre paires de chiffres 17 07 19 10 traduisent la dixime image, de la vingtime seconde, dans la huitime minute qui suit la dix-septime heure. Voice over : voix hors champ dun comdien commentant laction ou se superposant aux dialogues originaux. Voix off : voix hors champ* dun comdien participant laction mais non visible dans lespace filmique.

coles et formations
AIDAC (Associazione Italiana Dialoghisti Adattatori Cinetelevisivi, Association italienne des traducteurs pour le cinma et la tlvision) Vous trouverez sur le site de cette association italienne les adresses Internet de dictionnaires en ligne, ainsi que celles dinstitutions, coles, universits et formations ddies la traduction et au doublage en Europe et dans le monde. Via Asiago, 8 - 00195 Rome, Italie Tl. : 00 39 6 3203902 - Fax : 00 39 6 37351400 E-mail : aidac@geocities.com Adresse Internet : www.aidac.it ESIT (cole suprieure dinterprtes et de traducteurs) Cette cole dispense une formation laudio-description. Centre Universitaire Dauphine - 75775 Paris Cedex 16, France Adresse Internet : www.esit.univ-paris3.fr

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INA (Institut national de laudiovisuel) LINA propose destination des comdiens des stages pour se familiariser avec le doublage et la postsynchro. Intitul du stage : Le comdien et la synchro . 4, avenue de lEurope - 94366 Bry-sur-Marne, France Tl. : 01 49 83 20 00 - E-mail : formation@ina.fr Adresse Internet : www.ina.fr/formation ISTI (Institut suprieur de traducteurs et interprtes, haute cole de Bruxelles) LISTI forme des traducteurs et interprtes de niveau universitaire en cinq annes. Le DESS de lISTI propose une spcialisation dans les thmatiques suivantes : localisation, sous-titrage, surtitrage, traductique et terminologie. 34, rue Hazard - BP 1180 Bruxelles, Belgique Tl. : 00 32 2 340 12 80 - Fax : 00 32 2 346 21 34 E-mail : info@isti.be Adresse Internet : www.heb.be/isti/ Le magasin cole aux mtiers de lacteur et du comdien En partenariat avec lAFDAS, cette cole propose des stages pour familiariser le comdien aux techniques et au langage du doublage. 144, avenue Pierre-Brossolette - 92240 Malakoff, France Tl. : 01 49 65 49 52 - E-mail : adm@lemagasin.org Adresse Internet : www.lemagasin.org Loutil social Cette association propose une palette de stages de formation touchant de faon quasi exhaustive les mtiers de la bande rythmo (il ne manque que la calligraphie) : formations au mtier de dtecteur, formation de traducteur dialoguiste et formation de comdiens aux techniques du doublage. 22, rue Notre-Dame-de-Nazareth - 75003 Paris, France Tl./fax : 01 42 77 33 10 - Port. : 06 03 02 54 14 E-mail : annieghirardi@orange.fr

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Universit Charles de Gaulle - Lille III Cette universit propose un Master ddi aux mtiers touchant la traduction et ladaptation cinmatographique (adaptation, sous-titrage), dit master MLexTra (Mtiers du lexique et de la traduction) anglais-franais. UFR Angellier 1, Btiment B, niveau forum -1 BP 149, 59653 Villeneuve dAscq, France Tl. : 03 20 41 60 93 Adresses Internet : www.univ-lille3.fr/ufr/bibangellier/ www.atlf.org/formation/audiovisuel Universit Toulouse Le Mirail II LIUP Mtiers de linformation et de la communication : traduction et interprtation forme des spcialistes de la traduction et de linterprtation, notamment dans la localisation de logiciels, le sous-titrage et la gestion de sites Web multilingues. 5, alle Antonio-Machado - 31058 Toulouse Cedex 9, France Tl. : 05 61 50 49 51 Adresses Internet : www.univ-tlse2.fr www.univ-tlse2.fr/iup-traduction-interpretation/ Universit Paris X Nanterre Cette universit propose un Master de traduction anglaise spcialise, mention Audiovisuel, dont le but est de donner aux tudiants une mthodologie de la traduction et la matrise des outils professionnels (logiciels spcialiss, dictionnaires en ligne, sites Web spcifiques), ainsi que la matrise des techniques du doublage et du sous-titrage. UFR dtudes anglo-amricaines Btiment E, Secrtariat du 3e cycle, bureau E 320 200, avenue de la Rpublique - 92001 Nanterre Cedex, France Tl. : 01 40 97 76 04 - Adresse Internet : www.anglais.u-paris10.fr Pour un recensement plus exhaustif des masters : www.parisetudiant.com/etudes/master/

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Studios de doublage
Cette slection est faite pour vous montrer la diversit de la profession et des lieux dans lesquels vous pourrez tre appel travailler. Diversits des entreprises en termes dambiance et de travail (Libra Films na rien en commun avec Dubbing Brothers par exemple), diversit des activits au sein dun mme studio (doublage et mixage), mais aussi diversit des outils (comme la chane numrique des studios Chinkel). Tlphoner pour proposer vos services ou envoyer des CV ne sert rien. Il faut aller sur place, demander en toute humilit les coordonnes de dtecteurs et de calligraphes ou, si vous tes comdien ou adaptateur, la permission dassister une sance denregistrement ou de vrification. Ce nest quen allant dans les studios, en tranant dans les couloirs et dans les auditoria que vous pourrez vous faire connatre et crer votre rseau. Alter Ego 2 auditoria en interne ddis au doublage. 12, rue Clavel - 75019 Paris, France Tl. : 01 44 52 23 03 - Fax : 01 42 40 92 45 E-mail : alterego@alterego75.fr Avia Paris Avia est un prestataire de services qui nest pas li de manire exclusive au doublage. 2 auditoria en interne. 31, quai dAnjou - 75004 Paris, France Tl. : 01 43 29 92 20 - Fax : 01 43 25 18 64 E-mail : aviaparis@imaginet.fr Chinkel Doublage et postsynchro. Traitement intgral des mtiers de la rythmo (dtection, adaptation, calligraphie) en numrique. 8 auditoria quips.

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23, rue Fontaine - 75009 Paris, France Tl. : 01 53 20 08 08 - Fax : 01 53 20 41 00 E-mail : chinkel@chinkel.com Adresse Internet : www.chinkel.com Cinphase Cinphase est un prestataire de services qui nest pas li de manire exclusive au doublage. 4 auditoria en interne. 22, avenue Marcel-Martinie - 92170 Vanves, France Tl. : 01 41 09 73 73 - Fax : 01 41 09 72 54 Adresse Internet : www.cinephase.com Deluxe Dubbing Ce doubleur indpendant, qui compte une filiale en Belgique (Made in Europe), loue studios et auditoria en fonction de son carnet de commandes. Dans un avenir proche, Deluxe va compter six studios en interne, dont un ddi au long mtrage 35 mm. 40, rue du Professeur-Gosset - 75018 Paris, France Tl. : 01 40 12 00 58 - Fax : 01 40 12 68 19 Adresse Internet : www.deluxedubbing.com Dovidis Dovidis est un prestataire de services qui nest pas li de manire exclusive au doublage. 2 auditoria en interne. 42 bis, rue de Lourmel - 75015 Paris, France Tl. : 01 45 79 41 89 - Fax : 01 45 79 46 61 E-mail : dovidis@wanadoo.fr Dubbing Brothers Incontournable dans le mtier. Le doublage lchelle industrielle. 14 auditoria la Plaine-Saint-Denis, auxquels se rajoutent 8 autres pinay-sur-Seine (Sonodi). 19, rue de la Montjoie - 93210 La-Plaine-Saint-Denis, France Tl. : 01 49 17 54 90 - Fax : 01 49 17 03 70 E-mail : info@dubbing-brothers.fr Adresse Internet : www.dubbing-brothers.com

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DubClub Doublage et postsynchro. 1 auditorium en interne. 99, rue Croix-Maillet - 95340 Ronquerolles, France Tl : 01 39 37 23 81 - Fax : 01 39 37 20 68 E-mail : info@dubclub.fr Adresse Internet : www.dubclub.fr Jackson Ce centre de postproduction a rcemment t rachet par Tltota. Principalement ddi au mixage de films, et incidemment au doublage, ce studio compte : 4 auditoria cinma, 1 auditorium tl, 4 studios numriques, 7 auditoria denregistrement audio et vido, 14 salles de montage image et son. 44-50, avenue du Capitaine-Glarner- 93585 Saint-Ouen Cedex, France - Tl. : 01 40 99 54 50 - Fax : 01 49 48 63 12 E-mail : info@jackson.fr Adresse Internet : www.jackson.fr Karina Films Doublage et postsynchro. 3 auditoria en interne. 35, boulevard Berthier - 75017 Paris, France Tl. : 01 56 33 39 40 - Fax : 01 56 33 39 45 E-mail : paris-studios@wanadoo.fr Adresse Internet : www.karinafilms.com Libra Films Doublage et postsynchro. 2 auditoria en interne. Bureau : 47, rue de Paradis - 75010 Paris, France Tl. : 01 45 23 82 22 - Fax : 01 45 23 82 23 Studio : 3, rue Chemin-Vert - 93800 pinay-sur-Seine, France Tl : 01 48 27 59 01 - Fax : 01 48 27 75 86 E-mail : librafilms@libra-films.fr Mediadub International Doublage et postsynchro. 3 auditoria en interne ddis principalement la srie et au tlfilm.

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166, rue Andr-Karman - 93300 Aubervilliers, France Tl. : 01 48 11 28 80 - Fax : 01 48 34 52 91 E-mail : mediadub@ mediadub.fr Adresse Internet : www.mediadub.fr Midi-Sync Doublage et postsynchro. Utilisation en interne dune rythmo virtuelle pour la dtection, ladaptation et la calligraphie : la Rythmique. 1 auditorium en interne et 2 plateaux denregistrement. 4 bis, avenue Curie - 92370 Chaville, France Tl. : 01 47 09 88 44 - Fax : 01 47 50 50 36 E-mail : info@midisync.com Adresse Internet : www.midisync.com Sofi 10, avenue Messine - 75008 Paris, France Tl. : 01 42 61 54 40 - Fax : 01 42 61 64 69 E-mail : sofiparis@sofi-paris.com Adresse Internet : www.sofi-paris.com SPS Synchro 7 SPS est un prestataire de services qui nest pas li de manire exclusive au doublage. 2 auditoria en interne. 8, rue Leredde - 75013 Paris, France Tl. : 01 45 83 37 77 - Fax : 01 45 70 96 17 Studio de Belleville Le Studio de Belleville est un prestataire de services qui nest pas li de manire exclusive au doublage. 3 auditoria en interne. 53, rue de Belleville - 75019 Paris, France Tl. : 01 40 40 79 12 - Fax : 01 40 40 79 13 E-mail : info@studiobelleville.com Adresse Internet : www.studiobelleville.com Studio Lincoln Doublage et postsynchro. 4 auditoria en interne (2 auditoria

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denregistrement et 2 auditoria de mixage) 14, rue Lincoln - 75008 Paris, France Tl. : 01 56 59 68 68 - Fax : 01 45 63 32 08 E-mail : standard@studio-lincoln.com Adresse Internet : www.studio-lincoln.com Teletota Au sein de ce groupe tentaculaire, le dpartement Franc Jeu joue le rle de doubleur et soccupe du doublage et de ladaptation. 2, rue du Bac - 92158 Suresnes, France Tl. : 01 40 99 50 50 - Fax : 01 45 06 04 05 E-mail : information@teletota.fr Adresse Internet : www.teletota.fr Tri Track Sync Doublage et post-synchro. Cette socit soccupe essentiellement des travaux techniques de postsynchro. Aucun auditorium en interne. 14, rue du Chteau - 92250 La Garenne-Colombes, France Tl. : 01 47 81 61 27 / 01 46 52 77 19 - Fax : 01 47 86 25 29 Wantake Doublage et postsynchro. Le studio Wantake a dvelopp un logiciel interne de rythmo numrique : Gothorythmo. 2 auditoria en interne. 165, avenue Henri Ginoux - 92120 Montrouge, France Tl : 01 42 31 26 10 ou 06 68 70 15 49 E-mail : contact@wantake.com Pour les comdiens et les adaptateurs : job@wantake.com Adresse Internet : www.wantake.com Pour une liste plus exhaustive des studios de doublage Paris et en province http ://lmds.forumactif.com/sutra2855-Les-studios-dedoublage.htm

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Machines et fournisseurs
Dans ce secteur de niche quest le doublage, comme dans toute conomie de loffre et de la demande, le march fait sa loi. Ici, il est faonn tout autant par les doubleurs, les dtecteurs, les adaptateurs et les calligraphes, que par le parc des machines existant et la compatibilit des diverses machines entre elles. Orphe Rythmo lectromcanique dveloppe par Acropole International Movies. Dfileur 35 mm commande lectronique. Interface pour tables de montage cinma, magntoscopes professionnels et ordinateurs partir de windows 2000. Cette machine reste la premire du march. Callisto Table de calligraphie. Prototype mis au point par Acropole International Movies et dont la mise en production nest envisage que par srie de 10 exemplaires. Acropole International Movies 19, avenue Fauveau - 93800 pinay-sur-Seine, France Tl. : 01 48 22 25 95 - Fax : 01 48 2717 72 E-mail : acropole@free.fr Cappella Logiciel de bande rythmo virtuelle dvelopp par Chinkel permettant de visionner le film sur PC, dcrire au clavier la dtection, ladaptation et la calligraphie et dditer galement le croisill. La rythmo Capella est usage rglement, en exploitation centralise dans 4 auditoria Paris. Chinkel France 23, rue Fontaine - 75009 Paris, France Tl. : 01 53 20 08 08 - Fax : 01 53 20 41 00 E-mail : chinkel@chinkel.com

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Cin style Systme de doublage virtuel dvelopp par CTM permettant ldition dune bande rythmo informatique ainsi quune dtection, adaptation et calligraphie virtuelles. CTM Solutions - 125, rue Louis-Roche - 92230 Gennevilliers, France Tl. : 01 40 85 82 82 E-mail : info@ctmsolutions.com La rythmique Cette rythmo virtuelle est en exploitation dans les studios MidiSync de Chaville. Quatre units en interne. Midi-Sync - 4 bis, avenue Curie-92370 Chaville, France Tl. : 01 47 09 88 44 - Fax : 01 47 50 50 36 E-mail : info@midisync.com Adresse Internet : www.midisync.com

Sites ddis au cinma et au doublage

Sur la naissance du sous-titre et du doublage, voir le travail de Ri Kitada www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/CMN4/kitada.files/riekitada.htm Sur la traduction audiovisuelle, voir le travail de Yves Gambier www.erudit.org/revue/ttr/2002/v15/n2/007485ar.pdf www.erudit.org/revue/meta/2004/v49/n1/009015ar.pdf Sur le sous-titrage et ses implications linguistiques, lexicales et techniques, voir la thse de Paul Memmi tude smio-linguistique du sous-titrage pour une criture concise assiste par ordinateur (CAO) avec application

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laudiovisuel, rfrence au catalogue des thses du SCD de lUniversit de Paris X Nanterre, cote T 05 PA 10-69. Pour toute information (historique, technique, portraits, interviews, tmoignages, conseils, actualits, etc.) touchant au doublage et ses mtiers www.objectif-cinema.com www.lagazettedudoublage.com Pour toute autre dfinition de termes techniques, voir ladresse Internet www.ccvaf.ch/glossaire/glossairea.asp Pour toute information complmentaire sur les films, voir ladresse Internet www.imdb.com

Adresses utiles
Pour toute question concernant la scurit sociale des auteurs AGESSA (Association pour la gestion de la scurit sociale des auteurs) 21, bis rue de Bruxelles - 75009 Paris, France Tl. : 01 48 78 25 00 - Fax : 01 48 78 60 00 E-mail : contact@agessa.org Adresse Internet : www.agessa.org Pour toute question concernant le statut dintermittent ANPE du Spectacle 50, rue de Malte - 75011 Paris, France Tl. : 01 53 36 28 28 Adresse Internet : www.anpe.fr

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Ressources documentaires, informations juridiques, base de donnes, etc. destination du comdien Centre national du thtre 6, rue de Braque - 75003 Paris, France Tl. : 01 44 61 84 85 Adresse Internet : www.cnt.asso.fr Les syndicats professionnels FICAM (Fdration des industries du cinma, de laudiovisuel et du multimdia) 11-17, rue de lAmiral-Hamelin - 75116 Paris, France Tl. : 01 45 05 72 55 - Fax : 01 45 05 72 50 E-mail : info@ficam.fr Adresse Internet : www.ficam.fr SNTPCT (Syndicat national des techniciens et travailleurs de la production cinmatographique et de la tlvision) 10, rue de Trtaigne - 75018 Paris, France Tl. : 01 42 55 82 66 - Fax : 01 42 52 56 26 Adresse Internet : www.sntpct.fr Les socits dauteurs SACEM (Socit des auteurs, compositeurs et diteurs de musique) 225, avenue Charles-de-Gaulle - 92528 Neuilly-sur-Seine, France Tl. : 01 47 15 47 15 - Fax : 01 47 15 47 16 Adresse Internet : www.sacem.fr SACD (Socit des auteurs et compositeurs dramatiques) 11 bis, rue Ballu - 75009 Paris, France Tl. : 01 40 23 44 44 - Fax : 01 45 26 74 28 E-mail : webmaster@sacd.fr Adresse Internet : www.sacd.fr SCAM (Socit civile des auteurs multimdia) 5, rue Vlasquez - 75008 Paris, France

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Tl. : 01 56 69 58 58 - Fax : 01 56 69 58 59 E-mail : communication@scam.fr Adresse Internet : www.scam.fr SGDL (Socit des gens de lettres de France) Htel de Massa 38, rue du Faubourg-Saint-Jacques - 75014 Paris, France Tl. : 01 53 10 12 00 - Fax : 01 53 10 12 12 E-mail : sgdlf@wanadoo.fr Adresse Internet : www.sgdl.org SNAC (Syndicat national des auteurs et compositeurs) 80, rue Taitbout - 75009 Paris, France Tl. : 01 48 74 96 30 - Fax : 01 42 81 40 21 E-mail : snac.fr@wanaoo.fr Adresse Internet : www.snac.fr Pour connatre la convention collective des mtiers du doublage www.la-convention-collective.com Pour connatre les tarifs syndicaux www.snla-fo.com/pages/accord_salaire_doublage.html www.sfa-cgt.fr/Accord-salaires.pdf La premire dition du salon du cinma a eu lieu en janvier 2007 au parc des expositions, porte de Versailles. Cet vnement permet la rencontre entre le public et les professionnels du cinma pendant 3 jours. Informations sur le site www.salonducinema.com

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Bibliographie
Sur le cinma en gnral Vocabulaire technique du cinma, de Vincent Pinel, ditions Nathan, 1996. Sur le monde et les mtiers du doublage Rencontre autour du doublage des films et des sries tl, sous la direction de Franois Justamand, assist de Thierry Attard, ditions Objectif Cinma, 2006. Revue dinformations techniques sur le son, limage et la postproduction Sonovision Studio Press/Roularta Media France 11, rue Charles-Schmidt - 93406 Saint-Ouen info@sonovision.com Annuaire professionnel Annuaire Bellefaye. Parution annuelle. Informations et accs aux fiches sur le site www.bellefaye.com

Filmographie
LAnge bleu (Der Blaue Engel) 1930 Ralisation : Josef von Sternberg Production : Universum Film A. G. (UFA). Ben Hur 1959 Ralisation : William Wyler Production : Metro Goldwin Meyer. Certains laiment chaud (Some like it hot) 1959 Ralisation : Billy Wilder Production : Metro Goldwyn Meyer. Le Chanteur de jazz (The Jazz Singer) 1927 Ralisation : Alan Crosland Production : Warner Bros.

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Les Contes de Canterbury (I Racconti Di Canterbury) 1971 Ralisation : Pier Paolo Pasolini Production : P.E.A.-Produzioni Europee Associate s.a.s. La Dialectique peut-elle casser des briques ? 1973 Ralisation : Ren Vinet & Doo Kwang Gee Distribution : Telemondial. Don Juan 1926 Ralisation : Alan Crosland Production : Warner Bros. Les Ensorcels (The Bad and the Beautiful) 1952 Ralisation : Vicente Minnelli Production : Metro Goldwyn Meyer. Flix au cirque (Felix wins out) 1923 Ralisation : Otto Messmer Production : Pat Sullivans Cartoons. Les Feux de lamour (The Young and The Restless) - 1973 (dbut de la srie) Srie invente par Lee Phillip Bell et William J. Bell Production : Bell Dramatic Serial Inc., Sony Pictures Television, Bell-Phillip Television Productions Inc., CBS Entertainment Production, Columbia Broadcasting System (CBS), Columbia Pictures Television, Corday Productions, Screen Gems Television. Hallelujah 1929 Ralisation : King Vidor Production : Metro Goldwyn Meyer. Une histoire damour - 1933, Libelei 1932 Ralisation : Max Ophuls Production : Alma-Sepic, Astra Film. Jour obscur 1992 Ralisation : Thierry Le Nouvel Production : Revfilms, Thme Production. Le Juif S (Jud S) 1940 Ralisation : Veit Harlan Production : UFA. Noblesse oblige (Kind hearts and coronets) 1949 Ralisation : Robert Hamer Production : Ealing Studios. Nuit et Brouillard 1955 Ralisation : Alain Resnais Production : Argos. Salo et les 120 jours de Sodome 1975 Ralisation : Pier Paolo Pasolini Production : P.E.A-UA-United Artists. Steamboat Willie 1928 Ralisation : Walt Disney & Ub Iwerks Production : Walt Disney Productions.

Annexes

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Filmographie complmentaire
Sur lhistoire du passage du muet au parlant Chantons sous la pluie (Singin In The Rain) 1952 Ralisation : Stanley Donen Production : Metro Goldwyn Meyer. Sur le doublage Salut lartiste 1973 Ralisation : Yves Robert Production : Gaumont International. Documentaire en DVD sur lhistoire du cinma et les balbutiements du synchronisme et de la bande rythmo Les Premiers Pas du cinma, la naissance du son et de la couleur 2003 Ralisation : ric Lange et Serge Bromberg Production : Lobster Films/Histoire.