I Parte: Teora Esttica

Presentacin

PRESENTACIN
No hay una ciencia de lo bello, sino una crtica, ni una ciencia bella, sino slo arte bella, pues en lo que se refiere a la primera , debera determinarse cientficamente , es decir, con bases de demostracin, si hay que tener algo por bello o no; el juicio sobre la belleza, si perteneciese a la ciencia , no sera juicio alguno de gusto (Kant, Kritik der Urteilskraft, 1790) Es igualmente mortal para el espritu tener un sistema o no tener ninguno. Debera decidirse por tanto a vincular ambas cosas (F.Schlegel, Athenumsfragmente, 1798) Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecera de la llltierra. El profesor-jurado, especie de tirano-mandarn, me produce siempre el efecto de un impo que ocupa el lugar de Dios (Ch. Baudelaire, Exposicin Universal, 1855) Y ahora, despus de que por lago tiempo hemos estado as en camino, nosotros los argonautas del ideal, ms valerosos acaso de lo que es prudente , habiendo naufragado y padecido dao con mucha frecuencia... , parcenos como si, en recompensa con ello , tuvisemos ante nosotros una tierra no descubierta todava, cuyos confines nadie ha abarcado an con la vista, una ms all de todas las anteriores tierras y rincones del ideal, un mundo tan sobremanera rico en cosas bellas... F. Nietzsche, Ecce homo, 1888) En la era de la irreconciabilidad de la esttica tradicional y el arte actual, la teora filosfica del arte no tiene otra opcin que variar una frase de Nietzsche y pensar en negacin determinada las categoras en decadencia como categoras en transicin. La disolucin motivada y concreta de las categoras estticas habituales es lo nico que queda como figura de la esttica actual; al mismo tiempo deja libre la verdad transformada de esas categoras (W. Adorno, Teora esttica, 1970) Cuando el viaje emprendas hacia Itaca, vota porque sea larga la jornada, colmada de aventuras y experiencias (...) Vota porque sea larga la jornada. Que abunden , las maanas de verano Cuando (Con qu delicia, qu alegra!) Entrars en un puerto nunca visto; Detente donde venden los fenicios Y cmprales las bellas mercancas... Y aprende, aprende , de los sabios siempre. Ten a Itaca fija ante la mente. Llegar all es tu vocacin. No debes, Sin embargo, forzar la travesa. Mejor que se prologue muchos aos; Que arribes a tu isla siendo viejo,

Rico con lo ganado en el camino, Sin esperar a enriquecerte en Itaca. Itaca te dio ya la travesa. Sin ella, no hubieras emprendido La jornada; y no puede darte ms... ( Cavafis, Viaje a Itaca)

N O T A I M P O R T A N T E:
Esta Introduccin discurre en dos planos: por un lado, el texto general y, por otro, las notas o Lecturas que acompaan a cada captulo. stas, junto con las obras indicadas en los bloques de la bibliografa general, servirn como gua y materiales para desarrollar el segundo trabajo, el correspondiente a la segunda prueba presencial. Como se indica en la Gua del Curso, el primero tiene que ver con una experiencia esttica personal, de libre eleccin en cualquiera de los campos de la naturaleza o de las artes. Por lo dems, los temas generales pueden ser preparados con las fuentes que se desee. En la realizacin de las pruebas presenciales, el alumno podr disponer de sus apuntes, notas y resmenes personales, pero no de esta Introduccin ni de libros. Tambin sealara que se aprecian pequeas modificaciones en algunos enunciados de los temas respecto a los que aparecen en la Gua del Curso, pero ello no modifica para nada los contenidos.

I.- LA EMANCIPACIN DE LA ESTTICA COMO DISCIPLINA FILOSFICA

La esttica, referida a los saberes difusos o estelares sobre la belleza, el arte y las manifestaciones del mismo, admite una historia milenaria que se remonta al menos en Occidente a la Antigedad Clsica. No obstante, mientras unos autores hablan de un perodo de gestacin, otros prefieren referirse, no s sabe bien por qu, a una edad dogmtica dominada por las dos grandes figuras de la filosofa griega: Platn y Aristteles. En ambos la reflexin, esparcida y a veces diluida en el corpus general de sus filosofas, en particular de la Metafsica y la tica, al igual que en la poca medieval en la Teologa, giraba en torno a la Belleza y la mimesis. Simplificando, diramos que estas dos categoras han presidido su historia, ya sea en el mbito ms general de lo que hoy denominaramos lo esttico o en el ms acotado del arte. La primera que, en compaa de la Verdad y la Bondad, fue elevada a la condicin de una idea universal, sera ensalzada incluso como una propiedad objetiva de los seres y las cosas, mientras la segunda actuara como legitimadora de gran parte del arte occidental, encarnado en el modelo clasicista. No obstante, el hecho de que no hubiera una Esttica como disciplina filosfica reconocible, no quiere decir que no existieran experiencias estticas como, tampoco, que no pudieran gozar de un cierto reconocimiento diferenciado respecto a otros comportamientos humanos. Admitiendo estos y otros antecedentes, el siglo XVIII marca sin embargo un hito decisivo en su historia no slo debido a que revisa las antiguas categoras y elabora y pone en juego otras nuevas, sino, ante todo, a la manera indita de articularlas hasta conferirles un estatuto terico y disciplinar nunca logrado hasta entonces. Durante la poca de la Ilustracin, asistimos a la germinacin y la floracin de unos saberes cuya red casi inextricable de races dispersas no solamente pugna por despuntar, sino por engrosar una nueva rama del tronco filosfico. Ser

nicamente en este sentido en el que la Esttica conquista una autonoma plena como disciplina ilustrada por antonomasia, como una prctica naciente de la apropiacin del mundo y del dominio del hombre, no menos autnomo en la acepcin del perodo, sobre la realidad en el proceso de emancipacin del sujeto ilustrado.

La disputa de las Facultades

Cuando en 1798 el filsofo I. Kant se justifica en La disputa de las Facultades, no hace sino sacar a la luz el antagonismo entre el trabajo cientfico, propio de la razn, y las servidumbres ideolgicas impuestas por los rganos del Estado, es decir, los conflictos latentes entre conocimiento e inters, como apostillara en nuestros das J. Habermas. En cambio, cuando, pocos aos despus, tras la incorporacin de la provincia del Rin, el propio Estado prusiano funda en 1818 la Universidad de Bonn, procura apaciguar esta guerra entre las facultades cognoscitivas y las ms interesadas Facultades universitarias mediante un programa ambicioso que pronto quedar plasmado en unos frescos monumentales, hoy desgraciadamente desaparecidos, a contemplar en el Aula Magna de dicha universidad. Su iconografa, en efecto, representaba las facultades de Teologa, Jurisprudencia, Medicina y Filosofa. Esta escenificacin visual que, a primera vista, puede parecer una ancdota, tal vez transparenta con ms nitidez que enrevesados discursos no slo oscilaciones disciplinares, sino incluso las acadmicas, toda vez que en ella nos es posible rastrear ciertos episodios de la representacin alegrica e histrica de cada una de estas disciplinas y, ms en concreto, de una autonoma artstica que trasluce la de la misma esttica. El cartn dedicado a la Filosofa, dibujado por J. Gtzenberger entre 1829 y 1831 y fijado en un fresco en 1833, afecta directamente a la propia fundacin de la esttica como disciplina reconocida entre los saberes humanos en la futura acadmica. As como, si asumimos las sugerentes observaciones de Foucault en Las palabras y las cosas, en Las Meninas de Velzquez parece prefigurarse el estatuto ambivalente del hombre en cuanto objeto de un saber y sujeto que conoce, a la vez que se ofrecen pistas para la propia identidad del sujeto esttico o, incluso, del tringulo artstico: el artista, la obra y el espectador; del mismo modo que la pintura El caminante sobre el mar de nubes, de G.D. Friedrichs, puede ser tomada como la plasmacin ms apurada no slo de la interpretacin romntica de la naturaleza, sino incluso de la representacin inmediata como esfera del sujeto burgus en su papel de sujeto esttico en el acto de contemplacin, de una manera similar el cartn que representa la Filosofa en este concierto facultativo visualiza, a no dudarlo, las funciones mediadoras que son asignadas a lo esttico y al arte en los grandes Sistemas del Idealismo, as como la posicin intermedia de la Esttica entre la Filosofa Teortica y la Prctica. No a otro motivo responde el lugar central que ocupan en su composicin personajes tan caracterizados como Rafael, Durero y Winckelmann, figuras seeras del arte y de la teora esttica desde la ptica del romanticismo tardo, popularizadas por W. H. Wackenroder y los hermanos Schlegel. Desde el momento en que el arte es colocado en el centro de la Filosofa, desplegada histricamente al modo hegeliano, est pronunciando un enunciado filosfico: el papel desempeado en el mbito de la filosofa de la Ilustracin por la propia Esttica, la rama ms joven de su tronco, que, trasmutada a no tardar en Filosofa del Arte, clausura la construccin del Sistema. Interpretada indistintamente como Esttica o Filosofa del Arte, la nueva disciplinaera reconocida as con todos los honores acadmicos que se le tributaba desde el propio Kant, al mismo tiempo que trasluca la funcin integral, incluso suprema, que otorgara al arte el Absolutismo esttico de Schelling y los romnticos. Por lo dems, la circunstancia de que en el cartn citado Rafael sostenga en sus manos una reproduccin de la alegora "Filosofa" de la Stanza della Segnatura y se una a A. Durero en la contemplacin del cuadro de la meditacin, Melancola i, no resalta sino el papel conciliador y mediador respecto a la filosofa y a la ciencia, ya que, por otra parte, la composicin est presidida por otro motivo rafaelesco: la figura de la Verdad,

encumbrada en el trono cual smbolo de la "philosophia perennis".

De nada est ms lleno nuestro siglo que de estetas

Desde que el alemn Baumgarten bautizara a la ciencia del conocimiento sensible o gnoseologa inferior con una palabra nueva: Aesthetica (1750), la disciplina filosfica emergente fue consagrada de un modo pblico y solemne, casi institucional, cuando la Encyclopdie francesa la incluy como una de sus voces en los Supplments ( Vol. II, 1777), aunque fuera tomndola prestada de un artculo extrado de la Teora general de las Bellas Artes (1771-1774) del alemn J. G. Sulzer . Sin embargo, mientras que en Francia el trmino desaparece en los cuatro volmenes de la Encyclopdie mthodique (1788 a 1791) y no recibir su verdadero certificado de nobleza filosfica hasta el Cours desthtique (1843) de A. Jouffroy, en Alemania, tras la consolidacin ilustrada, los filsofos la acogen como una disciplina y un mtodo expositivo en cuyo marco se desgranan los sucesivos sistemas estticos del primer cuarto del siglo diecinueve. Me refiero, por supuesto, alas Vorlesungen, a las conocidas Lecciones, que dictan A.W.Schlegel en Viena o Hegel en Berln y otros durante el primer tercio del siglo XIX.. A travs de una progresiva institucionalizacin acadmica logran imponer la Esttica como disciplina en los planes de estudio universitarios. Aun sin alcanzar el prestigio de la situacin alemana y, en menor medida, de la inglesa, la nueva disciplina es reconocida acadmicamente en los diversos pases europeos. Mientras tanto, cul es la situacin entre nosotros? Ciertamente, durante el siglo xviii las cuestiones estticas haban llamado la atencin de algunas de nuestras figuras ms eminentes. Destaca, entre todas ellas, el Padre Feijo en sus atinadas matizaciones sobre la "razn del gusto" y el "no s qu", inspiradas en Le je-ne sais-quoi ( P. Bouhours), y E. de Arteaga con sus Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal (1789). Si el primero sintoniza con la problemtica esttica del empirismo ingls y de Voltaire, el segundo, gran conocedor del pensamiento enciclopedista y del alemn Sulzer, se alinea con el neoclasicismo que representaban J. J. Winckelmann en Europa y A.R. Mengs en Espaa. Pero en ningn momento la Esttica alcanza el estatuto de autonoma disciplinar y, carente de un pensamiento articulado crticamente, quedar anegada por la Ilustracin reprimida o diluida en nuestra Ilustracin insuficiente. Dado el abandono de la disciplina por parte de la filosofa oficial, hegemnicamente escolstica, no tiene nada de extrao que su autonoma no desflore en su mbito, sino entreverada en los debates literarios. Desde otro punto de vista, uno de los rasgos que ms llaman la atencin es que, si bien en los diferentes tratados tropezamos con referencias varias a la esttica empirista inglesa, al sensismo francs o, posteriormente, al romanticismo alemn tardo, brilla por su ausencia no slo la familiaridad, sino incluso el mero conocimiento de los grandes sistemas fundacionales. Baste evocar ciertos ejemplos: mientras que, hacia 1813, G. Figueroa aborda la problemtica del gusto bajo la influencia sensualista o F.J. Reinoso y A. Lista aluden directamente a Condillac, el segundo nos alerta sobre la ignorancia que reinaba respecto a la autonoma disciplinar alcanzada a partir de Baumgarten cuando, para conocer los principios generales y sencillos, remite en 1822, a la doctrina precrtica del P. Andr y a la teora clasicista de la imitacin de Ch. Batteaux y H. Blair 1 La nica gran obra de la esttica ilustrada vertida al espaol sera la Investigacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1807) de E. Burke, si bien, si nos atenemos a sus repercusiones, su incidencia fue escasa. Tras conocer estos precedentes, no es de extraar que la primera mencin explcita a la esttica como nueva disciplina no aparezca hasta 1824 en la revista barcelonesa El europeo, en cuyas pginas es definida como el nombre que dan los alemanes a la ciencia que tiene por objeto la parte filosfica de las artes de la imaginacin2. En la prctica, su insignificante presencia filosfica tan slo es aliviada por las teoras y las crticas literarias, los instrumentos ms socorridos a travs de los cuales se filtran ciertas ideas romnticas tardas de Schiller y los hermanos

Schlegel. Unas teoras literario-artsticas que penetraran asimismo a travs de dos conocidas obras de divulgacin muy ledas en Espaa: las de Mme. de Stael y Lermingier 3 . Sea como fuere, el pensamiento alemn ilustrado o idealista slo empezara a conocerse a partir de mediados del siglo, es decir, cuando el pensamiento esttico de los grandes sistemas fundacionales haya entrado en una fase de franca disolucin 4. Por lo que se refiere al trmino Esttica y a lo que l implica como disciplina acadmica, no volver a ser mencionado hasta 1846, ao en el que se reelaboran los programas de las asignaturas de Filosofa de acuerdo con el llamado Plan Pidal (1845). No obstante, incluso en este nuevo marco, aparece todava entendida como la "parte filosfica de la literatura", acepcin de lo bello y la filosofa de las bellas artes. No es fortuito, por ejemplo, que el programa redactado en 1846 est muy inspirado en la Escuela eclctica francesa de V. Cousin, cuyas ideas son las dominantes en nuestro pensamiento esttico espaol entre 1845 y 1860. El reconocimiento de la Esttica en Espaa es, por tanto, tan tardo, que se vincula con los filamentos ms dbiles de la esttica filosfica europea. Para comprobarlo, bastara reparar en los dos principales filones que penetran y se cultivan desde mediados de siglo hasta muy avanzado el siglo XX. Los manuales, que se imponen como textos oficiales, traducen de un modo casi literal sus obras. Destacan, entre todos, el Manual de Esttica (1846), de M. Mil y Fontanals, que no es sino una copia de las obras del citado autor francs, V. Cousin, traducida libremente. Algo similar ocurre con las sucesivas ediciones de sus Principios de esttica (1857, 1869, 1877, 1884) o con los Elementos filosficos de la Literatura o Esthetica (1858) de I. Nez de Arenas. El segundo filn procede de Alemania a travs de una variante del Idealismo tardo, secundaria en su pas, pero incisiva en el nuestro. Me refiero, como podr suponerse, a K.C. Krause, cuyo eclctico Compendio de esttica es traducido por F. Giner de los Ros y estimula la teora esttica tarda de la llamada Escuela krausista 5. Sus secuelas, como es sobradamente conocido, impregnarn a toda nuestra cultura en los diferentes mbitos del pensamiento y de las artes. nicamente tras la Revolucin de 1868 y los decretos de Ruiz Zorrilla, la Esttica, en cuanto disciplina ilustrada, se impone como asignatura de Doctorado al lado de la Historia y la Filosofa y, ya en el siglo XX, como materia de la carrera de lo que se acostumbraba a denominar Filosofa Pura en las Facultades de Filosofa y Letras. Despus de la guerra civil, tras una existencia un tanto parasitaria y, si recordamos las posiciones ticas mantenidas por el profesor Jos Mara Valverde, uno de los dos catedrticos de la materia, en los conflictos universitarios del tardofranquismo, al mismo tiempo accidentada en las Facultades de Filosofa, en la dcada de los aos setenta del pasado siglo fue acogida en las Escuelas Tcnicas Superiores de Arquitectura , convertidas en un tolerante refugio de filsofos ( entre otros: X. Rubert de Vents, E. Tras, T. Llorens, F. de Aza o el que esto suscribe etc.). Sin duda, ello obedeca a la circunstancia de que la Esttica, una disciplina tan renuente a disolverse en la racionalidad como a ceder ante la intolerancia, tan subversiva por su propio inconformismo, encontraba en ellas un clima de mayor liberalidad y apremio. Era igualmente el momento en que se enlazaba no solamente con la tradicin esttica del interior (J. Ortega y Gassset, E. DOrs, R. Gmez de la Serna, J. Camn Aznar etc.), sino tambin con los eslabones perdidos en el exilio, como Adolfo Snchez Vzquez, Mara Zambrano y otros, as como con las tradiciones de la esttica moderna, ya fuera la fenomenolgica, la marxista, la estructuralista, la semitica o la nietzscheana. Sin duda, ello obedeca a la circunstancia de que la Esttica, una disciplina tan renuente a disolversPosteriormente, traspasados los umbrales postmodernos de los tiempos estticos, en los aos ochenta del pasado siglo la Esttica renace con vigor como una disiplina acadmica no slo en las Facultades de Filosofa, ya que, reconocida como rea de conocimiento especfica bajo la denominacin de Esttica y Teora de las Artes, se expande hacia las Facultades de Geografa e

Historia ( Historia del Arte), Arquitectura, Bellas Artes, Literatura, Ciencias de la Informacin . Un desdoblamiento que no es para nada novedoso, pues se inscribe en una tradicin que se remonta a la disociacin provocada por A.W.Schlegel entre la Esttica General y la ciencia del arte, se consolida en la escisin desgarradora, impulsada por K. Fiedler ante las pretensiones normativistas de los filsofos estetas, entre la Esttica y la Teora del arte y se consuma en los albores del siglo pasado, bajo la impronta de los historiadores del arte y la presin de los lenguajes artsticos modernos, en la sutil separacin, que sin embargo debe hacer visible las vinculaciones existentes, del enunciado Esttica y Ciencia general del arte. Este era el ttulo de la influyente obra que Max Dessoir sac a la luz en 1906 y ser el embrin de la Zeitschrift fr Aesthetik und Kuntwisssenschaft y su prolongacin pragmatista en el Journal os Aesthetics and Art Criticism. Al abogar por una separacin sutil entre ambas ramas se suaviza la escisin entre la Esttica y la Ciencia del Arte, mientras que, a su vez, el recurso a esta ltima expresin desplaza a la Filosofa del Arte, sugiriendo una mayor cercana a la estructura de las obras y a sus lenguajes, pero, sobre todo, se toma conciencia de que si bien lo esttico abarca ms que lo artstico, no agota el mundo del arte, ya que en el arte los aspectos estticos coexisten con los extraestticos. Asimismo, la apelacin a la ciencia del arte conjura los riesgos de los sistemas, de la esttica especulativa tan proclive a las frmulas que lo quieren aclarar todo, y hace justicia a los grandes hechos del arte en todas sus relaciones desde una cercana y familiaridad con las obras y los pensamientos de los artistas. A primera vista, la rpida propagacin de la disciplina durante los ltimos aos invita a creer que, como exclamara Jean Paul ahora hace dos siglos, de nada est ms lleno nuestro tiempo que de estetas 6 Y as es, efectivamente, si atendemos en que es reconocida por primera vez entre nosotros como una disciplina acadmica en su plena ciudadana ilustrada. Sin embargo, su presencia en nuestras facultades no est libre de prejuicios y equvocos. En efecto, en las Facultades de Filosofa, tras haber sido considerada durante muchos aos como una mara, dejando a un lado que est convirtindose en un objeto no siempre puro del deseo, est expuesta a ser absorbida por la filosofa especulativa y quedar atrapada en las maraas de los filosofemas, desvinculndose as del movimiento imparable de la empiria, de la historia artstica y las sucesivas actualidades. Baste recordar a este respecto que este temor fue el que impuls a Max Dessoir a trazar la sealada separacin, pues el filsofo, que quiere meter las narices en todo, puede asemejarse a un diletante profesional, como un charlatn (Schwtzer) y un sabiondo (Besserwisser), sin una idea correcta ni un conocimiento bsico de las cosas sobre las que fantasea 7 No creo que en la actualidad esta crtica global puede generalizarse, pero, cuando as sucede, pone el dedo en la llaga al denunciar el desconocimiento de las empiricidades, de las positividades artsticas, que no entran en las previsiones del cuadro. En todo caso, no s si debido a las desconfianzas que suscita el filsofo que est en condiciones de hablar del ser en general y de la nada en particular, las promesas de la nueva rea de conocimiento: Esttica y Teora de las artes, se fueron marchitndose silenciosamente en las Facultades de Bellas Artes, Arquitectura o Historia del Arte, ya que, salvo excepciones, a no tardarse observ un repliegue hacia sus intereses disciplinares, si es que no una abierta reticencia ante la presencia, incluso nominal, de la esttica de raigambre filosfica. De hecho, la Esttica y Teora de las Artes est siendo subsumida en otras reas del conocimiento, como sean la Historia del Arte o la Composicin Arquitectnica, hasta hacerse casi irreconocible en su ascendencia filosfica, con lo cual si a los filsofos se les puede imputar su condicin de sabiondos sin un conocimiento sobre lo que fantasean, otros pueden jugar el papel de diletantes, si es que no de charlatanes, sin un marco conceptual en el que fantasear. Mientras tanto, si bien en los ambientes artsticos y culturales nuestra disciplina ya no se confunde con la esttica del maquillaje y de las peluqueras, parece morir de xito en los deslizamientos de sus manifestaciones hacia la estetizacin difusa de las sociedades mass-mediticas y postindustriales.

Siempre he pensado que la docencia deba prestar atencin a los dos pilares del enunciado: unas ideas estticas de carcter general, inevitablemente bajo el seuelo de una esttica filosfica, y una reflexin ms acotada en consonancia con el arte y el marco en el que se imparte la materia.
1

G. Figueroa, Anlisis del buen gusto aplicado a las diversiones del teatro, La Corua, Oficina del Exacto Correo, 1813, pp. 1-5; F.J. Reinoso, Sobre la influencia de las Bellas Artes en la mejora del entendimiento y rectificacin de las pasiones, Sevilla, Aragn y Ca, 1816, pp. 11-15; A. Lista, Lecciones de la literatura espaola, Madrid, 1822. Por estos mismos aos se traducen los Principios filosficos de la Literatura o Curso razonado de las Bellas Letras y Bellas Artes, (1797 ss.) de Batteaux, versin revisada de Les Beaux-Arts rduits un mme prncipe (1746), as como Las lecciones sobre Retrica y Bellas Artes, ( Madrid, 804, 2 ed.) de H. Blair; asimismo existe un extracto de su Teora del discurso y medios para adelantar en elocuencia, Madrid, Cuadernos Contrapunto, 1987.
2 3

El Europeo, 17-01- 1824, p.35.

Me refiero a De lAllegmane ( 1810), de Mme. De Stael, y Au del du Rhin ou Tableau politique et philosophique de lAllemagne depuis Mme. De Stael jusqu nous jours, 1835, de J.L.E. Lermingier.
4

As, por ejemplo, tanto Kant como Hegel se conocen a travs de las traducciones francesas : Barni, Critique du Jugement, suivie des Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Paris, Ladrangue, 1846, 2 vols. Esta traduccin es a su vez vertida al castellano con el mismo ttulo por Alejo Garca Moreno y Juan Ruvira, Madrid, Libreras de Francisco Saavedra, 1876, 2 vols. y J.M. Morena expone algunos de los grandes sistemas en Ensayos crticos sobre los sistemas de Kant, Fichte ,Schelling y Hegel, Madrid, 1855 ; mientras tanto, la Esttica de Hegelhaba sido traducida al francs por Ch. Brnard en 1840.
5

Cfr. Krause, Compendio de esttica, Sevilla, 1874 (Traduccin de Francisco Giner de los Rios); compendio de Esttica. Traducido del alemn por Francisco Giner, Madrid, 1883, 2 ed.; Cfr. Lpez- Morillas, Krausismo esttica y literatura, Barcelona, Labor, 1973 y, sobre todo, R. Pinilla Burgos, El pensamiento esttico de Krause, Madrid, Universidad de Comillas, 2002.
6 7

Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, Werke, Munich, Carl Hanser Verlag, Band V, 1963, p.22.

Max Dessoir, Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1906), Stutttgart, Ferdinand Enke, 2 edicin, 1923, p. 3

La Arquitectnica de la razn y sus violaciones analgicas.

Oh, esttica!, la ciencia ms fructfera, la ms bella, en muchos casos la ms reciente entre las ciencias abstractas, en todas las partes de lo bello los genios y los artistas , los sabios y los poetas han esparcido las flores. En qu cavernosidad de las musas duerme el adolescente de mi nacin filosfica que te coronar? Ve!, l construir y se inmortalizar con la corona de la perfeccin 8 Quien as se expresaba era J.G. Herder en los Bosques crticos (1769) y el encargado de inmortalizarla con la corona de su perfeccin ya no sera un adolescente, sino un personaje provecto, bastante mayor que l, pues haba nacido en 1724, que haba entregado su vida al estudio en la retirada Knigsberg: I. Kant. Me ocupo de la Crtica del gusto, escriba I. Kant el 27 de diciembre de 1787 a C.L. Reinhold, con cuya ocasin se descubre otra clase de principios a priori que los descubiertos hasta ahora, pues las facultades del espritu son tres: facultad de conocer, sentimiento de placer y de dolor y facultad de desear. Para la primera he encontrado principios a priori en la Crtica de la razn pura (teortica); para la tercera, en la Crtica de la razn prctica. La estoy buscando tambin para la segunda, y aunque antes pensaba que era imposible encontrarlos, sin embargo, lo

sistemtico que el anlisis de las facultades hasta aqu consideradas..., me ha puesto en el camino; as que ahora reconozco tres partes de la filosofa, cada una de las cuales tiene sus principios a priori 9 Con esta larga cita no pretendo explayarme en modo alguno sobre cul sea la nueva clase de principios, el nuevo fundamento de determinacin "a priori", felizmente hallado. Me importa ms bien resaltar cmo se alcanza la meta ampliamente anhelada desde que Leibniz anticipara el programa terico de la Ilustracin (Aufklrung), tomando para ello como punto de partida un anlisis de la naturaleza del espritu humano como un conjunto de fuerzas y potencias, como un enclave de facultades y conductas, que es preciso sacar a la luz, si es que se desea desvelar y penetrar en lo que cada una de ellas tenga como lo ms especfico e irreducible. Sabido es que Chr. Wolf haba elaborado la primera enciclopedia filosfica, impulsando as el sistema de ciencias del mismo signo, o que sus seguidores lo extrapolan a campos situados en las zonas perifricas o no tocados por l. Entre los ltimos se encuentra, precisamente, el autor de la primera obra titulada Aesthetica, A.G. Baumgarten. No obstante, la gran aportacin kantiana, encumbrada a documento clave para la fundacin disciplinar, radica en que a travs de la tercera Crtica conquista la ciudadana plena para la "facultad de juzgar del juicio", promueve el salto definitivo de la heteronoma, de las diferentes dependencias tericas, que todava rastreamos en otros ingleses y alemanes ilustrados, hacia una autonoma tal, en la acepcin ilustrada por supuesto, que transforma a esta crtica del juicio en algo insoslayable como disciplina filosfica en el propio Sistema. Gracias, por tanto, a este giro, comparable al de Coprnico en las ciencias naturales, convierte a lo esttico en una mediacin necesaria entre el concepto de naturaleza y el concepto de libertad, entre la facultad de conocer y la de desear, entre el entendimiento y la razn. Tanto en la llamada Primera Introduccin a la Crtica del Juicio (1790) como en la versin definitiva de la Crtica del Juicio se entrega con arrojo pero al mismo tiempo con cautela a desbrozar las sendas a travs de las cuales transitar en un dominio apenas atisbado, as como a delimitar el lugar que ocupar en el sistema de las facultades del espritu humano. Sin divisar sus demarcaciones, parece vislumbrarlas en unos horizontes todava borrosos, ms intuidos a medida que alborea que percibidos con luz meridional. No obstante, en el punto de salida del recorrido lanza una primera suposicin: en el orden o las familias de nuestras facultades hay una facultad o receptibilidad intermedia entre el entendimiento y la razn, que cristaliza, precisamente, en la facultad del gusto como juicio esttico. Kant no parte de cero, pues es notorio que se nutre de influencias reconocibles y se desliza a travs de los hilos conductores de la autonoma esttica recin conquistada por Baumgarten, G.F. Meyer y Sulzer o por los empiristas ingleses. Muestra una familiaridad con el arsenal de sus categoras heredadas, pero no enarbola tanto la novedad de las mismas cuanto la habilidad para vertebrarlas y la manera indita de insertarlas en su propio sistema filosfico. Lo indito y original de la fundacin kantiana estriba en que la Esttica deviene una parcela irrenunciable de la filosofa trascendental, de la deduccin trascendental. Esta expresin solemne, vigilante en la caza y captura de los principios a priori, es trasvasada asimismo a los juicios de gusto. Fundar, por tanto, la nueva disciplina es recabar los principios de su misma posibilidad; ocuparse de las condiciones generales que posibilitan el juicio esttico; fijar las fronteras respecto a otras conductas humanas y disciplinas. La Esttica, en consecuencia, se despliega en un mbito en el cual el sujeto determina en sus relaciones con los objetos todas las condiciones formales de la experiencia esttica en general. Sin embargo, lo novedoso en el alemn reside en que esta tarea no es encomendada a los juicios empricos recogidos en los anlisis psicolgicos, como era lo habitual en la esttica inglesa, ni se confa a la prctica artstica, como suceda en los promotores neoclasicistas de la teora de los modelos artsticos en la historia del arte, sino que parece iniciarse all en donde concluyen las observaciones empiristas y se delimitan los patrones. La esttica kantiana se balancea entre las pretensiones apriorsticas de su universalidad, en cuanto efecto del llamado juego libre de las

facultades, y la universalidad emprica detectada en el Empirismo ingls, cada vez ms escorado hacia la historicidad y el contacto con la vida cotidiana. La fundacin trascendental de la Esttica como disciplina es deudora de dos acontecimientos complementarios en la episteme del perodo ilustrado, los cuales no son sino el anverso y el reverso de la aducida universalidad. Ante todo, la Esttica es empujada a fundar una nueva universalidad como determinacin natural del ser humano, tiende al sujeto universal. En este marco, la universalidad del gusto es inseparable de la correspondiente universalidad de la Razn y de la naturaleza humana como referentes, ya que no menos incidencia que la creencia en el carcter universal de la primera tiene la hiptesis de la identidad de los orgenes, es decir, la presuncin de que todos los pueblos del globo terrqueo gozan de mayor o menor experiencia de lo bello y del arte en virtud de su misma pertenencia a la naturaleza humana. De la fe ilustrada en esos sustratos comunes a todos los hombres sin distincin de razas o grupos sociales brota la universality of taste como convenio universal de la humanidad en el sentido de la belleza (y en general de lo esttico), as como la posibilidad de desvelar unos principios generales tan legtimos como los de la Razn. Desde esta ptica la Esttica es una disciplina absolutamente democrtica que bebe en las aguas trascendentales de la capacidad universal de comunicacin del estado del espritu en el libre juego de las facultades psquicas, pero, tambin, en otras de carcter emprico como la inclinacin de los hombres a la sociabilidad, las unanimidades en el juicio de las formas delatadas en los ms diversos lugares y pocas ante determinados ejemplos y obras, en las fuente a posteriori del gusto que tanto pueden ser las obras de los antiguos como los productos ejemplares del arte, los insinuados modelos, que haban sido actualizados y cultivados por el Neoclasicismo artstico y el gusto homnimo. Desde otro ngulo, al superar lo emprico en aras de una unidad racional a priori y elevarse a lo trascendental, la articulacin del sistema, a diferencia del mero agregado o del amontonamiento de la rapsodia fragmentada a la manera del Sturm und Drang, cobija las partes bajo una idea, las ordena segn un proyecto. Precisamente, el que vena delineando Kant desde la Crtica de la Razn Pura como la Arquitectnica de la Razn en cuanto arte de los sistemas. La espacialidad clasificatoria, en la que insertar tambin a la nueva disciplina, se configura ahora como un edificio que, en analoga con el organismo humano y animal, es contemplado cual metfora de su sistema filosfico. No obstante, tanto la analoga como las metforas estn inspiradas en una razn clsicoaristotlica, reinterpretada por G.B. Alberti en De re aedificatoria y por los sistemas naturales de Bufn y Linneo, as como reavivadas por el Neoclasicismo artstico de Winckelmann a Goethe. Kant usufructa este tpico, fraguado en la idea clasicista de arquitectura y extrapolado durante el perodo iluminista a las diferentes fundaciones disciplinares. No sintindose satisfecho por tanto con haber erigido un primer edificio, la Crtica de la Razn Pura, a continuacin levanta un segundo: la Crtica de la Razn Prctica, pero, convencido a su vez de que los dos primeros no cubren todas las necesidades ni acogen todos los asuntos, se dispone de inmediato a proyectar y construir una casa slida y suficientemente espaciosa para un tercero: la Crtica del Juicio. Es curioso constatar cmo en esta ltima las frecuentes metforas arquitectnicas se suceden y enlazan abiertamente con las que haba enarbolado en la Arquitectnica de la Razn. Apenas iniciadas y fijadas las primeras trazas, matiza que si bien la filosofa en cuanto sistema slo puede constar de dos partes principales: la teora y la prctica, el hecho de que la facultad del juicio sea de un tipo tan particular y lo enigmtico del mismo hace necesaria una parte especial en la crtica para esta facultad. Estas son las intenciones que se traslucen en la carta a Reinhold , donde ve con claridad que lo sistemtico en el anlisis de las facultades hasta ahora descubiertas en el espritu humano le empuja , si es que no desea dejar incompleto su proyecto crtico, a coronar un sistema que conste de las tres partes sealadas. 10 En suma, la ereccin de la Crtica del Juicio no slo garantiza un lugar espacioso y separado para lo esttico, sino una autonoma relativa a su correspondiente disciplina. Si sta, por un lado, ha

de seguir siendo interpretada a la luz de las violaciones analgicas respecto a las dos primeras Crticas, por otro, la circunstancia de que se le asigne como tarea una mediacin entre ambas no implica que se repliegue a sus exigencias, sino, ms bien, que las complete en sus confesadas insuficiencias. Por eso mismo, aunque desde el prlogo a la Crtica del Juicio alerta sobre las resistencias a vencer, incluso sobre el abismo infranqueable que existe entre los otros dos edificios ya construidos, entre el entendimiento y la razn, se impone la obligacin de franquearlo. El juicio esttico como objeto de la Crtica del Juicio es el encargado de facilitar el trnsito, de tender, en cuanto miembro intermedio, el puente entre los dos edificios; de promover, en suma, la conexin sistemtica entre las tres partes agrupadas en el sistema. Sin erigir una construccin tan armoniosa y slida, un proceso similar de insercin en el sistema filosfico seguirn la Esttica antropolgica de Schiller o la Filosofa del Arte de Schelling y Hegel, aunque sea desde premisas bien distintas en cada uno de los casos. La Esttica aflora en el horizonte de los grandes sistemas unificadores, sus cuestiones son tratadas como captulos de cuadros filosficos ms amplios. De alguna manera, en efecto, la insuficiencia de la enciclopedia o del sistema filosfico en cuestin es el estmulo que desencadena la instauracin de la nueva disciplina. Precisamente, en ello estriba uno de los distintivos de todo proyecto ilustrado e idealista respecto al pensamiento filosfico anterior. No en vano, la Esttica conquista su autonoma perfilndose como una disciplina ilustrada por antonomasia, como uno de los vectores fundamentales de la aportacin filosfica del Iluminismo o de la Filosofa clsica alemana. Su desarrollo se consuma en lo que durante el siglo ilustrado se conoca como la lgica de la clasificacin, un comportamiento habitual a partir de las sistematizaciones de la histoire naturelle por obra de Linneo o Bufn, que, en el nuestro, ha sedimentado como formalizacin ( metodologas estticas) . Poco importa, despus, que se articule espacialmente adoptando la configuracin de la red y del cuadro (el Tafel kantiano que analiza Derrida en La verdad en pintura) o, como acontece en Hegel, se incluya como un crculo entre otros crculos en el interior de su sistema, figurado como el Gran Crculo envolvente. Figuras visuales stas que, al lado de la lnea recta o la espiral como metforas de la modernidad del progreso o de la progresin, dejarn sus improntas en la estructura expositiva y, desde luego, traslucen una sistemtica en apariencia cerrada tal como se encarna en la metfora clasicista de la insinuada arquitectnica de la razn. La Esttica en cuanto disciplina filosfica, en consecuencia, se inscribe en esta arquitectnica , se ordena espacialmente en la red o el "cuadro" del sistema o en la constelacin que gira en un crculo dentro del gran Crculo para satisfacer las exigencias de la Filosofa del Espritu Absoluto, si bien hoy sabemos que la perfeccin del sistema hegeliano tal vez se debe ms a las intervenciones sistemtico- estructurales de sus discpulos, en particular su compilador H.G. Otto, que a las intenciones y vacilaciones del maestro. De un modo similar, en el Sistema del Idealismo trascendental de Schelling la Filosofa del Arte completar a la Filosofa teortica, a la Filosofa prctica y a la Filosofa de la Naturaleza. En estos episodios no trato tanto de valorar la pertinencia de cada una de las fundaciones cuanto de resaltar cmo la Esttica se articula con las restantes disciplinas filosficas, siendo recibida con todos los honores en el respectivo sistema de las facultades del espritu. Mediante este proceder, por tanto, no slo se consolida como disciplina filosfica, sino inclusive acadmica. Lo decisivo en estos filones fundacionales es que la Esttica como nueva disciplina es promovida e impulsada por la propia articulacin del correspondiente sistema. Dicha vertebracin no solamente garantiza un espacio en el mismo para la Esttica o la Filosofa del Arte, sino su incontestable autonoma disciplinar. La circunstancia, por otra parte, de que las diferentes disciplinas se legitimen recprocamente o de que la esttica sea proclive a unificar las restantes partes, pudindose interpretar a la luz de ellas, como si en ellas hubieran quedado cabos sin atar, interrogantes sin responder, no implica en modo alguno que nuestra materia hipoteque a ninguna de ellas, sino, ms bien, como he insinuado, que las complementa en su confesada insuficiencia. Tal vez por ello, a excepcin de las tempranas rabietas antikantianas de un Herder en

Kalligone (1800) que, en coincidencia con ciertas ofensivas acadmicas wolfianas, la reconducen de nuevo a constituir una parte de la Lgica, invocando para ello la convertibilidad medieval de las propiedades transcendentales del ser: lo bello, lo bueno y lo verdadero, la Esttica, ya sea bajo la modalidad de la filosofa del gusto o la filosofa del genio (- del arte), ser reconocida desde el primer cuarto del siglo XIX en plenitud como disciplina filosfica de tal manera que, a finales, ya est en condiciones de relatar su corta historia en los diversos pases europeos. No obstante, si deseamos comprender mejor la emergencia ilustrada e idealista de la Esttica como disciplina sistemtica, convendra escuchar unas palabras esclarecedoras de Th.W. Adorno sobre una circunstancia en la que no acostumbra a reparar la propia reflexin esttica y que bien pudieran ser tomadas como un aviso para navegantes: El (Hegel) y Kant, observa Adorno, fueron los ltimos que, dicho crudamente, pudieron escribir una esttica grande sin entender nada de arte. Esto fue posible mientras el arte se orient por normas generales que la obra individual no pona en cuestin, si bien las licuaba en su problemtica inmanente. Las grandes estticas filosficas concordaron con el arte mientras llevaron lo evidentemente general del arte al concepto; en conformidad con un estado del espritu en el que la filosofa y otras de sus figuras , como el arte, todava no se haban separado. El hecho de que en la filosofa y en el arte imperara el mismo espritu permita a la filosofa hablar sustancialmente del arte sin entregarse a las obras. Por supuesto, las grandes estticas filosficas fracasaron una y otra vez en el intento necesario, motivado por la no identidad del arte con sus determinaciones generales, de pensar sus especificaciones: el resultado en los idealistas especulativos fueron los errores ms penosos en los juicios11 En otras palabras, la autonoma ilustrada de lo esttico no acarrea todava las escisiones que se provocan cuando nos adentramos en el anlisis del arte, en la filosofa del arte, y que, sin embargo, se desplegarn con efectos disolventes e insoslayables para la propia reflexin esttica en la modernidad posterior. Esta participacin del arte y de la filosofa en el mismo espritu no trasluce sino el hecho de que la Ilustracin o incluso el Idealismo son todava eslabones en los que culmina la episteme clsica. No descuidemos a este respecto que cuando Kant escribe la tercera Crtica est en pleno apogeo el Neoclasicismo. Tras criticar el racionalismo del Seiscientos, se articulan nuevos sistemas racionales. Slo que, ahora, ya no remiten a un orden establecido de antemano o trascendente, sino a uno que se basta a s mismo, autosuficiente, trascendental. Igualmente, cuando sus sucesores articulan los diversos sistemas estticos del Idealismo o Hegel dicta Las lecciones de esttica, les embarga todava una aoranza clasicista Por eso, como han resaltado algunos autores, en las estticas sistemticas el clasicismo y la funcin crtica de la bella apariencia son correlativas. 12 De aqu brota, precisamente, la recurrente hiptesis sobre la mediacin, atribuida por Kant y Schiller a lo esttico y transformada a no tardar en una mediacin artstica que se prolonga en nuestra modernidad en posiciones tan contrapuestas entre s como las de Hegel, Marx, A. Compte, Baudelaire o Freud , en tiempos ms recientes en H. Marcuse, y , en la actualidad, en T. Eagleton. La hiptesis de la mediacin sera plasmada visualmente en la comentada alegora de J. Gtzenberger y en la aoranza de la armona que destila El estudio del pintor ( 1844-45)de G. Courbet. En el centro de este conocido cuadro se halla el pintor en compaa de la modelo, del nio y del perro y, en consonancia con el papel medidor que se atribuyera al arte de acuerdo con los ideales de Fourier, se ve a s mismo tanto como un artesano y artista social cuanto como una suerte de dirigente de la armona esttica entre las diversas clases sociales. Poco despus, en la inflamada dedicatoria A los burgueses, con la que abre el Saln de 1846, el poeta Baudelaire se esfuerza por reinstaurar el ideal de la armona suprema entre todas las fuerzas del alma y las partes del ser en el equilibrio natural, en realidad ilustrado, del ideal, camuflando el reconocimiento de las actividades fragmentadas, escindidas, bajo la lisonja de que los sujetos de aquella clase social son objeto del instinto casi infinito, un tanto insaciable , de la apropiacin burguesa del mundo:

Os habis asociado, habis formado compaas y hecho prstamos para realizar la idea de futuro con toda diversidad de formas, poltica, industrial y artstica13 En este reto contemporizador de las contradicciones sociales, autntico reverso de la mediacin de Marx, quien por lo dems desde el Manifiesto comunista cantaba unas loas similares a la burguesa revolucionaria, encomiando y evocando su herencia, la apelacin al futuro equivale a cursar una invitacin para realizar un proyecto que implique a los mismos burgueses como amigos naturales del arte, pero, al mismo tiempo, es el canto de cisne que haba entonado la teora ilustrada e idealista acerca del papel mediador del arte tras percatarse de que no est siendo abordado y solamente se consumar cuando el esprit densemble triunfe sobre el esprit du dtail, sinnimos de las categoras idealistas y marxianas de la totalidad y la fragmentacin. Baudelaire asume plenamente las tesis de la mediacin, pero, asimismo, se percata de las condiciones del presente tal como se revelan en el positivismo imperante, procurando neutralizar las tensiones derivadas de la divisin social del trabajo que por las mismas fechas estaba denunciando el joven Marx. Los sistemas estticos han llegado hasta nuestros das bajos distintos disfraces y satisfacen la utopa del orden, de relaciones duraderas y atemporales, que desde entonces acompaan a la nostalgia del orden perdido y a las mltiples tentativas por recuperarlo. As se pone de manifiesto, por ejemplo, en las sucesivas propuestas, consciente o inconscientemente kantianas, con las que nos tropezamos desde la Esttica de Heidelberg (1916-1918), del joven Lukcs, a las estticas fenomenolgicas, las estructuralistas, semiticas o incluso analticas. Una tendencia que, por lo dems, no deja de ser reconfortante para nuestra racionalidad y las aspiraciones, larvadas o manifiestas, a la universalidad de cualquier esttica filosfica que se precie. Sin embargo, tras los xitos cosechados en las diversas fundaciones disciplinares, hoy en da no es posible sustraernos a las connivencias o incluso complicidades entre la Esttica y la Modernidad, ni a los avatares de las modernidades plurales. Sobre todo, de aquellos en cuyos escenarios se ha desplegado la disolucin del clasicismo y se ha fraguado la construccin de los moderno en dos fases bien diferenciadas: desde la querelle francesa a finales del siglo XVII hasta el primer tercio del XIX y desde la modernit de Ch. Baudelaire hasta nuestros das. Por eso mismo resulta cada vez ms ardua, por no decir inviable, una reflexin disciplinar en las coordenadas de los sistemas, pues uno de los rasgos que caracterizan a nuestra presente situacin es, precisamente, el triunfo de la fragmentacin, trasmutada al decir con razn de J. Derrida y otros muchos en una diseminacin en la que se ha vuelto inviable una vuelta a la totalidad del discurso clsico, a no ser como potica singular o simulacro y simulacin. Tal vez por ello, en la actualidad apenas se producen obras con ambiciones similares a las que percibamos en los sistemas estticos del pasado y ello, a pesar de que en algunas tentativas recientes, como ciertas estticas fenomenolgicas, estructuralistas, semiticas o, mal que pese, hermeneticas, no se ocultan las pretensiones de alcanzar nuevas formalizaciones. Por eso, cuando nos topamos con lo que hoy pueden ser enarboladas como excepciones, como sera la Esttica de G. Luckcs, aun reconociendo que estamos ante un monumento a la esttica filosfica en la acepcin tradicional, pronto descubrimos sus limitaciones, circunscrita como est a una brillante dilucidacin sobre la esttica de una escuela artstica: el realismo y la teora del reflejo artstico. En este sentido, muy a su pesar, la grandiosa aportacin acaba resolvindose en una potica o, a lo sumo, en una explicacin de la esttica de la mmesis clasicista en su vertiente realista. Aunque queramos ya no nos movemos dentro del sistema, del cuadro, sino , como ha sabido ver J. Derrida, en el prergon-apotropo (adorno, ostentacin) de los procesos primarios, de la energa libre, es decir, de la ficcin terica; en los mrgenes del marco, en lo que en el propio Kant despuntaba como las violaciones analgicas de la misma arquitectnica de la razn.14 Es oportuno asumir, por tanto, que nos hallamos, como sugera el poeta Schiller en sus conocidas Cartas ( XVIII), ante todo el laberinto de la esttica o, si preferimos, en trminos ms caros a

Niestzche, debemos seguir con mucha atencin el lanzamiento de los dados. La autonoma de la Esttica como disciplina filosfica tenda un compromiso temprano con el pensamiento sistemtico. Si en sus momentos aurorales ello la glorificaba, a no tardar sembrara las semillas y creara las condiciones para la propia disolucin, si es que no liquidacin, de los sistemas resultantes. Desde entonces, en cualquier tentativa en esta misma direccin la indemnidad, la invulnerabilidad incluso, de la red sistemtica contrasta con las flaquezas y los riesgos que oculta; el recurso a los sistemas garantiza una conciliacin momentnea de la esttica con la racionalidad de los mismos, pero pronto no le que quedar ms salida que violentarlos; en realidad, cuando delaten que el cuadro lgico, conceptual, fracasa ante una conducta no lgica ni conceptual, pero s rica en ideas (estticas, matizara Kant). Y, sin embargo, tal vez uno de sus retos ms apasionantes estriba en que esta acrobacia mental de aproximacin fuerza hasta el presente una batalla ininterrumpida entre la formalizacin y las fugas que la burlan. Si en los propios gabinetes ilustrados de la Botnica y la Zoologa se tema la anomala, no quedando otra opcin ms que dar cabida a las especies bastardas; si para consumar la lgica del cuadro era incluso preciso acoger a los monstruos, la propia naturaleza de la sistematizacin esttica, desvelada desde entonces en virtud de los artificios mentales y las analogas con la histoire naturelle, tampoco puede soslayar que se multipliquen las violaciones del cuadro y se distorsione su articulacin como precio a pagar para salvar la coherencia del sistema. El pulso entre el sistema y sus violaciones facilita reajustes que tanto hacen tambalear el cuadro general como lo salvan. Los atropellos y las rupturas de la red conceptual protagonizan el drama de la reflexin sobre los fenmenos estticos en general y, todava ms, los artsticos, ya que aqu hunden sus races lo que Kant denominara las antinomias estticas (lo emprico /lo trascendental, lo puro/ lo impuro, la belleza pura/ la belleza adherente, las artes puras / las artes aplicadas etc.) Sabemos que la Esttica erigi un hito en la genealoga del sujeto trascendental, pero en su descenso a las arenas movedizas de lo emprico, ya sea en la historia o en la cotidianidad, no le queda ms remedio que arrinconar muchas de las ilusiones de la potencia de ese yo. De hecho, en el sistema kantiano asistimos a las primeras escaramuzas estticas entre ambos sujetos, a ciertos conatos de las batallas que se entablan entre el sujeto trascendental y el reclamo de la diversidad y las diferencias, las obcecaciones de lo emprico. Una contradiccin de la que, precisamente, se percatara el joven Marx en el sujeto social, hasta convertirla en el eje de su proyecto esttico 15 y Freud mediante un interpretacin de lo otro, del inconsciente, que desmitifica la filosofa idealista de la naturaleza humana. La lgica de la violacin analgica acaba por menoscabar la analtica de lo bello, como despus lo har en la dialctica hegeliana en el despus del arte. Sin duda, con las Lecciones de Esttica Hegel culmina la esttica sistemtica en cuanto Filosofa del Arte, pero, an reconociendo su gran habilidad para encajar cada crculo disciplinar en la rbita del gran Crculo, es evidente que su sistema est volcado sin desmerecimiento alguno hacia el pasado, pues testimonia todava la funcin integradora del arte en las sociedades mitolgicas y en el Clasicismo. Tampoco es menos evidente que sus debilidades ponen al descubierto qu acontece tras la famosa hiptesis de la muerte del arte segn su determinacin suprema, en su relacin con la aprehensin y la representacin de lo verdadero para el Espritu. Por ello mismo, cara al futuro, que es nuestra actualidad, parecen importar ms las fallas del sistema que sus innegables xitos frente a las figuras del pasado; se sienten ms los atractivos de su resquebrajamiento que los del apuntalamiento, las salidas de emergencia, que lo empujan a la proclama del despus, que las seguridades de su construccin. Si la nostalgia del antes del arte embargada al Heidegger de El origen de la obra de arte, el despus del arte est siendo uno de los puntos de partida de la reflexin esttica contempornea y, en particular, de la versin popularizada por A. Danto. Como broche de lucidez crepuscular, el despus del arte no se recluir en un mortecinodeclinar del mismo arte. Si todava mira con aoranza el antes , anticipndose as a los nostlgicos de cualquier condicin, es porque es consecuente con las premisas de su crculo

esttico, con sus pretensiones de sntesis filosfica y teolgica, de Grecia y el Cristianismo, del mito y del logos, del clasicismo conservador de Weimar. Desde el ngulo opuesto, el resquebrajamiento del sistema no trasluce sino la descomposicin de la antigua totalidad, entendida como una concepcin vital y esttica aferrada al dogmatismo del ser, irrecuperable desde que entra en escena una subjetividad destruida y lacerada por una negatividad que promueve nuevas configuraciones, que imprime una conflictividad y heterogeneidad, hasta entonces inditas en las propias funciones simblicas. Resumiendo lo argumentado hasta este momento, el escarceo con la lgica del cuadro, con la red de los sistemas, no es arbitrario, sino que viene promovido por la propia vitalidad y la versatilidad de las experiencias estticas, sedimentadas en las artsticas, as vislumbradas. En particular, cuando la universalidad ilustrada y clasicista dejan de ser los referentes estticos por antonomasia una vez traspasados los umbrales de la modernidad ms radical. Arriesgara incluso a sugerir que ello debe cargarse a cuenta del siguiente desdoblamiento: las estticas del cuadro, de la formalizacin, son propensas a la imagen cclica y atemporal, de raigambre clasicista, que satisface las exigencia de la razn teortica, de la racionalidad y las aspiraciones filosficas a la universalidad, mientras que las violaciones que la burlan sintonizan ms bien con la progresin indefinida, de extraccin romntica, que responde a los requerimientos de la razn prctica extrapolada a la esttica, ya sea en la realizacin de lo esttico en las sociedades modernas o en las realizaciones de lo artstico en las nuevas positividades, en el ser de los lenguajes artsticos modernos o en el qu hacer con ellos en las presente condicin, poco importa si postmoderna o inscrita en una segunda modernidad.
8 9

J.G. Herder, Kritische Wlder IV, p. 20. Citado por Garca Morente, en la Introduccin a la Crtica del Juicio, de Kant, p. 32.

10

Cfr. S. Marchn Fiz, La arquitectnica de la Razn y sus violaciones analgicas en la Crtica del Juicio, en L. Vega, E. Rada y S. Mas, Del pensar y la memoria ( Ensayos en homenaje del profesor E. Lled), Madrid, UNED, 2001, pp. 389 ss .
11 12

T.W. Adorno, Teora esttica, Madrid, Akal, 2005, p. 443

Cfr. Getman-Siefert, Vergessene Dimension des Utopiebegriffs. Der Klassizismus der idealistischen Aesthetik und die kritischen Funktion des Schnen Scheines , Hegel-Studien, 17 (1982), pp. 119-167.
13

Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos de arte, Madrid, Visor, La B alsade Medusa, 1996, p.202.
14

Cfr. J. Derrida, La verdad en pintura, Barcelona, Paids, 2001, p. 91.

15Cfr.

mis ensayos La Arquitectnica de la Razn y las violaciones analgicas, l.c.,pp 400 ss; La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, en V. Combala, El descredito de las vanguardias, Barcelona, Blume, 1980, pp. 9-45.

La Esttica en nuestros das.

Casi dos siglos despus de las primeras fundaciones disciplinares, si pulsamos la situacin de la Esttica, es evidente que siempre goz de poco respeto y escasa consideracin en los crculos supuestamente ms sensibles a sus previsiones los del mundo del arte: artistas, crticos e historiadores- . Igualmente, no hace demasiados aos, en pleno apogeo de la filosofa del lenguaje y la teora de la ciencia, del "imperialismo lingstico" o de la matematizacin, pareca diluirse en las respectivas ciencias humanas, encumbradas a ciencias universales. Tampoco era tampoco infrecuente escuchar voces un tanto apocalpticas que, desde una ptica no muy alejada a los voceros de la "muerte del arte" o la "muerte de la filosofa", anunciasen un "despus de la esttica filosfica", la "filosofa postesttica del arte", si es que el ms fatdico "final de la esttica"16 La circunstancia de que el cuadro categorial de la Crtica del Juicio procediera y reprodujera la analtica de los conceptos, extrada de la Crtica de la razn pura, pona el dedo en la llaga de la siguiente paradoja esttica: la extrapolacin de una analtica de los juicios lgicos a la analtica del juicio esttico en el momento, oportuno o inoportuno segn se mire, en que se denuncia y resalta que el segundo es irreducible a los primeros. En esta tesitura Kant tiene que hacer un alarde de agudeza en sus recursos filosficos y lingsticos para urdir ciertas trampas que permitan clarificar expresiones, tan dudosas para la lgica y tan fructferas en cambio para la esttica, como, por ejemplo, "juicio esttico reflexionante", "finalidad sin fin", "placer desinteresado", etc. Semejante paradoja marcar profundamente las relaciones futuras entre la esttica y la filosofa, las cuales se han tornado particularmente tensas en ciertas corrientes, sobre todo en las vinculadas a la primera poca de la "filosofa analtica". En efecto, desde que Ch.K. Ogden y I.A. Richards publicaran El significado del significado (1923), en el mundo anglosajn los mtodos de anlisis no ataen tanto a las experiencias estticas y los objetos artsticos, ni siquiera a los estados objetivos de cosas sobre los que trata la ciencia en la acepcin de science, cuanto a las proposiciones mismas, al lenguaje en el que se habla sobre arte y esttica. Como es sabido, la crtica neopositivista a toda metafsica apelaba a la distincin entre las proposiciones con sentido o carentes de l, y, justamente, si algo ponan en duda Ogden y Richards y, posteriormente, A.J. Ayer, era la posibilidad misma, lo gratuito y acientfico de las definiciones estticas. Lo que para Kant haba sido un juego apasionante de precisin conceptual y lingstica, desde su atinada concepcin de que no hay una ciencia de lo bello sino tan slo una crtica de lo bello, para el neopositivismo reciente era una mera excusa para sacar una consecuencias radicales sobre la propia disciplina .El proceso inapelable que incoaban a la existencia de la Esttica, interpretada, en contra de las previsiones kantianas, desde la presuncin de una esttica cientfica, se eriga, no casualmente, sobre la premisa de que sus conceptos son pseudoconceptos, indefinibles por su propia naturaleza, ya que remiten a una simple expresin de sentimientos que desencadenan ciertas respuestas subjetivas17. El abismo que se abra entre las determinaciones del entendimiento y el sentimiento, entre los juicios lgicos y los estticos, resultaba infranqueable, sobre todo si invocamos las cuestiones de la validez objetiva y la universalidad, las cuales, no en vano, haban estado en la raz de los debates fundacionales. En realidad, la esttica filosfica se encuentra siempre ante una fatal disyuntiva, ya que suele bascular entre la universalidad banal y los juicios arbitrarios de una fantasa convencional. De ello se aprovechaba, precisamente, la propia "filosofa analtica del lenguaje" al postular que no puede darse una ciencia esttica, ya que una proposicin nicamente es significante y posee un "litteral meaning" si es verificable de un modo emprico, algo que, por otra parte, no entra en las previsiones de este espacio de inseguridad. Asimismo, la esttica filosfica ha estado a punto de sucumbir a manos de la filosofa analtica en una segunda acepcin, la que nicamente reconoce como cientficos los mtodos analticocasuales, explicativo-objetivos de la science, de una ciencia natural enfrentada tanto a las concepciones filosficas tradicionales como a las modernas ciencias del espritu. Una versin que

en vez de fundamentarse, como la filosofa analtica del lenguaje, en las proposiciones analticas, invoca las proposiciones sintticas, es decir, aqullas cuya validez est determinada por los hechos de experiencia. En realidad, semejante concepcin compromete a la esttica con la metodologa de la ciencia, extrapolando el paradigma normativo del mtodo cientfico a la primera. Las secuelas de la Filosofa Analtica del Lenguaje o de Filosofa Neopositivista la para la Esttica derivaban a una renovacin del aparato conceptual que supona una verdadera revocacin, introduciendo para ello una determinada terminologa tecnolgica o lingstica que, paradjicamente, no se desentenda de la tradicional. En todo caso, pronto se vera que la Esttica, en vez de devenir en ancilla de la metafsica, se converta en una esclava de la fsica o de los juegos lingsticos. El abogar por una disolucin de la esttica filosfica se resolva, en realidad, en una liquidacin de la propia esttica . Tal vez aqu radica la secreta razn del desentendimiento de la filosofa analtica respecto a la esttica o, cuando no es as, de la profunda escisin que promueve entre la esttica y la filosofa. Las posiciones de A. Danto son ilustrativas!. En este clima, la propia modernidad era asociada ineludiblemente a una integracin de lo artstico y lo esttico en la nueva racionalidad, en la tarda "ilustracin" cientfico-tcnica. Sin embargo, las pretensiones o aoranzas por constituir un campo epistemolgico unitario a partir de la unidad lingstica o de la ciencia se han demostrado inviables y, por lo que afecta a nuestra disciplina, unilaterales y desastrosas sin paliativos. Y es que cualquiera que cultive el comercio con las experiencias artsticas y la reflexin esttica siente que las formalizaciones y las "matematizaciones" exhaustivas, a las que tantos honores se les tributaban en torno a los aos setenta del pasado siglo, parecen haberse saldado con no menos estrepitosos fracasos que las combatidas, por acientficas e ideolgicas, sistematizaciones cerradas de las estticas especulativas, tras haber desodo la sabia providencia kantiana de que en estos asuntos hay que resignarse, sin desmerecimiento alguno, a ejercer crtica. Estas actitudes no slo podan cosecharse en la rbita de la filosofa del lenguaje, la analtica o la esttica informacional, sino incluso en otras corrientes menos sospechosas de autoliquidacin, como ciertas estticas fenomenolgico-hermenuticas. No es gratuito, en efecto, que la misma esttica hermenutica, nada sospechosa de veleidades "cientifistas", se deslizara de un modo casi imperceptible a la disolucin de la esttica en la propia hermenutica filosfica. Posiblemente, en la Hermenutica filosfica. O, mejor dicho, en la Ontologa esttica la "recuperacin de la pregunta por la verdad del arte", en oposicin en gran medida a la esttica filosfica de raigambre neokantiana, presupone una dura crtica a la conciencia esttica, a la denominada abstraccin de la "distincin esttica" respecto al conocimiento y la accin, pues, en opinin por ejemplo del primer Gadamer, esta actitud slo se atiene a la calidad esttica en cuanto tal y deja a un lado los momentos extraestticos18 Posiblemente lo ms intrigante respecto a nuestra disciplina radica en que, si bien el arte es reconocido como un modo privilegiado de mediacin de verdad y de la comprensin hermenutica, su elucidacin se resuelve en una superacin de la conciencia esttica, ya que la conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega incluso mas lejos que la conciencia esttica. La Esttica debe subsumirse en la Hermenutica 19 , siendo el arte, encarnado en la obra artstica, un acontecer ms de sentido, esttico o no, situado al mismo nivel que cualquier otra manifestacin de la tradicin. Aun asumiendo que la obra de arte es el primer peldao e incluso el paradigma del acceso a la cuestin de la verdad, tiende en realidad a una comprensin ms general de las ciencias del espritu en cualquier proceso histrico. Desde su hacerse presente originario y permitir actuar a una verdad, se expone y exhibe de tal manera, con tanta ambicin de comprensin, que abandona el dominio de la esttica en beneficio de la construccin sistemtica de una hermenutica general, como si fuese rebasada en un sentido hegeliano por otras formas supremas del espritu. Ante este panorama Th. W. Adorno, probablemente el esteta ms lcido de la segunda mitad del siglo veinte, dedicaba, no si cierta irona, sabrosos comentarios a la postracin que padeca la

disciplina, a lo anticuado de la esttica en su sentido tradicional: Del concepto de esttica filosfica emana una expresin de lo anticuado, igual que de los conceptos de sistema y de moral. El sentimiento no se limita en absoluto a la praxis artstica y a la indiferencia pblica frente a la teora esttica. Incluso en el mbito acadmico disminuye de manera llamativa desde hace dcadas el nmero de publicaciones a este respecto... Lo obsoleto de la esttica se debe a que apenas se ha planteado mediante su propia forma, la esttica parece comprometida con una generalidad que conduce a la inadecuacin a las obras de arte.... 20 Unos aos despus, en un coloquio sobre arte y filosofa W. Oelmller sintetizaba de la siguiente manera el sentir generalizado que destilaban los debates todava centrados por aquellos aos sobre las relaciones entre el arte y la filosofa, ya que, de un modo fctico, la filosofa se declara incompetente en el dominio del arte, y tanto ms, cuanto ms exacta y estricta quiera ser. Ya no son plausibles las tentativas emprendidas en la historia europea de decir todava o decirlo mejor en otro medio, el del concepto y la ciencia, aquello que es "dicho" a travs del arte y es aprehensible de un modo intuitivo-sensible. 21 Podramos extendernos en lamentaciones sobre la postracin que por entonces padeca, mucho ms descorazonadora que la que afectaba a otras ramas del rbol filosfico, as como sobre la sospecha de que pareca empujada, desde los propios crculos acadmicos, a una imparticin universal de filosofemas. En este sentido, todava produce cierta desazn cmo a veces en las historias de la esttica las categoras afloran aisladas y descolgadas, como si no fuesen afectadas por nada ni afectasen a nadie, como si gozaran de un dorado ostracismo que a nadie parece importar, ni siquiera a aquellos nuevos discursos del saber ilustrado tan prximos a ella, como la historia del arte, la crtica o las poticas de las artes y los artistas. Reservando para otra oportunidad la confrontacin con alguna de estas disciplinas hermanas, tras su deslindamiento disciplinar la Esttica entabla unas relaciones un tanto morbosas con la propia filosofa. De alguna manera, su convivencia se ha visto amenazada por el hecho de que la filosofa suele poner en ella unas expectativas que la desbordan por defecto (neopositivismos en general,) o por exceso de verdad (Absolutismo esttico en el Idealismo, ontologa hermenetica etc.). En la primera suposicin, la esttica tiende a ser anegada por la filosofa; en la segunda, la filosofa puede quedar absorbida por la esttica. En ambas, se vuelven altamente problemticos los vnculos entre la esttica y la filosofa. Desde su mismo bautizo en cuanto ciencia del conocimiento sensitivo, segn la comprimida definicin de Baumgarten, la Esttica no logra desembarazarse fcilmente de la siguiente dialoga: el balanceo permanente entre la heteronoma de la "lex continui" del intelectualismo racionalista, la subordinacin de lo sensible a lo racional, de la facultad inferior a la superior, de lo percibido a lo lgico, y la autonoma plena de la "perfeccin del conocimiento sensible qua talis", del reconocimiento de lo sensible en s y por s mismo, acogido como una nueva positividad dotada de unos rasgos intransferibles. De alguna manera, desde la absorbente hegemona de la gnoseologa superior la consolidacin de la esttica como disciplina filosfica no logra sacudirse un cierto complejo de inferioridad que no es fcil ni cmodo superar. Sin embargo, parece oportuno subrayarlo, el juicio esttico se ubica en un espacio que no es terico ni prctico. Y, justamente, este lugar ambiguo y escurridizo, camuflado bajo mltiples disfraces, se confirma como el ms pertinente y privilegiado para lo esttico y sus saberes. Incluso, cuando la dualidad originaria entre lo lgico y lo esttico escore, al modo positivista, hacia los mbitos de lo cientfico y lo artstico, la reflexin esttica pugnar por vencer la sombra socrtica, por reconstituir una polifona siempre amenazada. El espacio esttico, ajeno a la certeza del lenguaje filosfico y todava ms del cientfico, es desde entonces un espacio de la inseguridady la espesura, de la opacidad y la ambigedad, y podramos aquilatar que abre una dimensin irreducible tanto al sujeto esttico como al propio sujeto gnoseolgico y, no digamos, al epistemolgico. Su inestable equilibrio es el reto que su comportamiento ambivalente lanza en mltiples episodios de la modernidad. Por lo general con desigual fortuna, pues la lenta flecha de la

belleza tanto puede dar en el blanco de la polifona instintiva como ser desviada a las ms acogedoras aguas de las seguridades, hacia las pantallas tericas. Tras las invocaciones al final de la esttica en el ocaso de la modernidad ortodoxa, desde hace ms de una dcada la Esttica , una disciplina a todas luces menor en las consideraciones filosficas habituales, tanto debido a la naturaleza inferior de sus conocimientos como al carcter suntuario de sus objetos, ha pasado de ser la inevitable mara en la consideracin acadmica a una reina seductora, cuando el resto de las disciplinas filosficas , como la lgica, la metafsica, la teora cognoscitiva o incluso la tica, parecen languidecer y ser cultivadas por eruditos cada vez ms rancios y atvicos que, a su vez se sienten deslumbrados por los espejismos de la primera debido a su frecuente presencia meditica y hasta el xito social . De algn modo, estamos un tanto sorprendidos ante esta situacin que, como sucediera en el Idealismo, bien pudiera ser una salida de emergencia a las impotencias de la razn teortica y la razn prctica. No obstante, si tuviramos que describir las actitudes que se perfilan en el presente, trazara a modo de esbozo las siguientes: Paraestticas: El trmino alude a una especie de rodeo que gira en torno a cuestiones estticas desde fuera de los mbitos acotados de la Esttica en un sentido disciplinar estricto.. Paraesttica, matiza uno de sus impulsores, indica algo as como una esttica que se vuelve contra s misma o empuja ms all o al lado de s misma, una esttica defectuosa, desordenada, impropia- que no se conforma con permanecer dentro del rea definida por la esttica. Paraesttica describe una aproximacin crtica para la cual el arte es una cuestin, no algo dado, una esttica en la que el arte no tiene un lugar determinado o una definicin fija 22 Suele aplicarse a las reflexiones de pensadores tan reconocidos en nuestros das, como Foucault, Lyotard, Derrida, pero su mentor reconocido es el propio Nietzsche. La esttica como ideologa.- Una traduccin tendenciosa de una obra titulada en ingls La ideologa de la Esttica se ha trasformado en La Esttica como ideologa 23 de una poca quese jacta de no tener ninguna, en el ltimo refugio en donde sedimentan los posos de los desencantos de toda ndole en las sociedades postindustriales o postmodernas o, incluso, en la ltima coartada para ejercer la dominacin. Estaramos ante una versin que legitimara la estetizacin de la poltica o la despolitizacin de la esttica, que en modo alguno se corresponde con las intenciones originarias, si bien es preciso reconocer que se trata de una moneda corriente en muchas actitudes postmodernas. Postestticas ms all de la Esttica: Si la esttica en su sentido estrecho se refiere a una comprensin del arte como un objeto del gusto fuera de la verdad y la moralidad, las teoras postestticas del arte son ellas mismas crticas de verdad- nicamente la cognicin en la medida en que va ms all de la esttica implica un desmentido de la distincin rgida que separa los derechos del gusto de los derechos del conocimiento y la accin correcta. De acuerdo con estas teoras, las obras de arte deben ser comprendidas en trminos no estticos porque la verdadera idea de la esttica se basa en unas series de exclusiones 24;La referencia a la alineacin esttica desde Kant a Derrida y Adorno nos ofrece las pistas sobre una posicin crtica respecto a la esttica kantiana y el formalismo desde una interpretacin peculiar en el contexto cultural norteamericano, pero no se aleja de la crtica a la distincin esttica en la orientacin hermenetica primeriza. Este es asimismo el teln de fondo sobre el que se proyectan otras campaas contra las limitaciones de las teoras estticas del arte y el formalismo impuesto a la filosofa del arte, pues, postulan otros autores, es preciso ir ms all de las teoras estticas del arte y sus varias prohibiciones. Es decir, habra que ir ms all de la Esttica ( Beyond Aesthetics).25 La esttica de la antiesttica.- Si la conciencia de las disfuncionalidades entre la Esttica y el Arte ha sido un lugar comn en la primera modernidad y las vanguardias histricas, la situacin ha vuelto a plantearse de un modo explcito y polmico en las neovanguardias, sobre todo a partir del arte conceptual y tras la irrupcin de los efectos Duchamp y Warhol. Sin duda, el primero en suscitar polmicamente esta cuestin fue el artista Joseph

Kosuth, considerado como el fundador del movimiento conceptualista. Tomando como punto de partida la conocida trada hegeliana, para Kosuth el arte no slo satisface, como la religin y la filosofa, la necesidades espirituales del hombre, sino que, a partir de los ready-mades de Duchamp, postula el fin de la filosofa y el principio del arte en virtud de su carcter o elemento conceptual, abogando al mismo tiempo por la separacin respecto a la Esttica: Es necesario separar la esttica del arte porque la esttica trata de las opiniones sobre las percepciones del mundo en general. En el pasado uno de los dos cabos de la funcin artstica era su valor decorativo. Por eso cualquier rama de la filosofa que tratara de la belleza y, en consecuencia, del gusto, estaba inevitablemente destinada a tratar del arte. Debido a esa costumbre lleg a creerse que exista una conexin conceptual entre arte y esttica, lo cual dista mucho de ser cierto....La presentacin de objetos dentro del contexto del arte (...) no es merecedora de mayores consideraciones estticas que la de cualquier otro objeto del mundo y una consideracin esttica de un objeto existente en el dominio artstico significa que la existencia o funcionamiento de dicho objeto en un contexto artstico no tiene la menor importancia para el juicio esttico 26La escisin se abre paso tanto a travs de una interpretacin de la Esttica en cuanto una teora de la sensibilidad en general en la acepcin de la primera crtica kantiana, as como de la transicin desde la morfologa a la funcin del arte, de la apariencia al concepto. Silenciando casi por completo a Kosuth, el filsofo analtico A. Danto postula que desde la perspectiva del arte la esttica es un peligro toda vez que desde la perspectiva de la filosofa el arte es un peligro y la esttica la agencia para tratar con l , para concluir en otro momento que la conexin entre el arte y la esttica es una contingencia histrica y no forma parte de la esencia del arte, pues la esttica se volvi crecientemente inadecuada para tratar con el arte despus de 1960 y el xito ontolgico de la obra de Duchamp, consistente en un arte que triunfa ante la ausencia o el desuso de consideraciones sobre el gusto, demuestra que la esttica no es , de hecho, una propiedad esencial o definitoria del arte 27 Danto asume las tesis del historiador alemn Hans Belting de que el arte esttico, tal como se afianz en el proceso de diferenciacin de las actividades humanas y sus manifestaciones, nicamente existe desde 1400 y ahora entraramos traspasando los umbrales de un arte postesttico. Una premisa que slo se sostiene si previamente se aceptan sucesivos equvocos. Sobre todo, dar por hecho que en el arte de las culturas anteriores no desempeaban papel alguno los dispositivos estticos, empezando por el sentido de la forma y los procesos ligados a la percepcin no simplemente instrumental sino esttica de las mismas. Bastara reparar en las desviaciones perceptivas de las columnas en la arquitectura y las disputas sobre el canon en la escultura griegas, por no hablar de las revisiones antropolgicas de otras culturas que cuestionan la visin eurocntrica! 28 En segundo lugar, no estara dems clarificar el trmino arte esttico, pues si reparamos en el papel que desde la Ilustracin la esttica atribuye al espectador en la experiencia esttica, puede ser interpretado en un sentido de Duchamp antes de Duchamp, a saber, como una prctica artstica naciente en la que no importa tanto la accin del genio cuanto la mediacin de la experiencia esttica del artista como espectador. En realidad, las posiciones de Kosuth, Belting y Danto suelen confundir el arte esttico moderno, en el que desempea un papel relevante el juicio esttico reflexionante para nada excluyente ni purista, con un arte estetizado, en el que priman abusiva, si es que exclusivamente, las funciones estticas, ya sea en el arte por el arte o el arte autnomo en sus versiones ms formalistas. En estas situaciones nos toparamos con una estetizacin del arte, como si tuviera que recluirse necesariamente en el purismo artstico o en el formalismo radical. En la escisin radical entre la esttica y el arte , as como en su resolucin: la antiesttica, se superponen, por tanto, ciertas falacias en ambas direcciones, no siendo la menor de ellas la pobre idea que se maneja del concepto de esttica, ya sea circunscribindola a la percepcin del mundo en general, sin asumir las relaciones especficas desveladas en los procesos de diferenciacin, o

reducindola al gusto, as como la reclusin de la propia experiencia artstica en unas manifestaciones determinadas como si las dems, anteriores y coetneas, hubieran desaparecido de la historia. Retornos varios a la Esttica.-Las actitudes anteriores, que a menudo no esconden sino una enemistad manifiesta hacia la Esttica, estn provocando una reaccin que aboga por una vuelta a criterios reconocibles en la tradicin disciplinar. Es decir, por un abierto retorno a la Esttica o por una renovacin de la esttica 29 en sus mismas fuentes. Paradjicamente, en la medida que la esttica se desplaza a sus mrgenes o incluso se vuelve contra s misma, pronto sufre un nuevo dficit en virtud de que incluye a todo lo dems menos a lo que le es ms propio y diferenciado. En otras palabras, lo extraesttico, que coexiste con lo esttico en una correcta interpretacin de las relaciones especficas de este comportamiento con el mundo, acaba siendo excluido y, en esta exclusin, termina por ser excluida la esttica misma como disciplina. Sin abundar ms en este complejo debate, resumira mi enfoque de un modo apresurado abogando por un retorno a la Esttica para nada solipsista ni fruto de las exclusiones, sino ms bien compatible con una Critica de la Esttica y una Esttica Crtica. Un retorno que, sin renegar de los materiales aportados por su larga historia, se niega a aceptar sin ms las simplificaciones y las malas interpretaciones de la cruzada antikantiana al uso, cuyo teln de fondo no es sino un nuevo reduccionismo frustrante en el mbito de las teoras y de las artes, en donde la insoslayable mediacin de la forma es confundida con el formalismo, y los dispositivos estticos con el esteticismo. Una esttica que suscriba igualmente una reconstruccin genealgica de los saberes estticos a la manera no slo del olvidado Foucault sino del anticuado Adorno. En efecto, mientras que en el proyecto foucaultiano la arqueologa del saber aspiraba a reencontrar aquello a partir de lo cual han sido posibles conocimientos y teoras; segn cul espacio de orden se ha constituido el saber( en nuestro caso, esttico);...sacar a la luz el campo epistemolgivo, la episteme en la que los conocimientos hunden su positividad y manifiestan as una historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad 30, en el mbito esttico Adorno es sin duda el iniciador ms lcido de una reconstruccin genealgica: La disolucin motivada y concreta de las categoras estticas habituales es lo nico que queda como figura de la esttica actual; al mismo tiempo deja libre la verdad trasformada de sus categoras 31 Tal vez, uno de los aspectos ms peculiares de estas actitudes sea que no quedan atrapadas en la ingenuidad cronolgica, en un historicismo de nuevo cuo, sino que pueden desplegarse en la discontinuidad, en una pluralidad de fenmenos estticos, que son capaces de instaurar un saber, un discurso. En este marco la relectura de ciertos textos, por lo dems de dominio pblico, no pretende desenterrar cadveres exquisitos ni se circunscribe a una prctica carente de estrategia. Sencillamente implica, como en otros campos, reconocer las herencias que an administramos o que condicionan nuestra cultura, cada vez ms eclctica. Cualquier lectura deviene, por tanto sintomtica, no se resigna a ser literal; la presupone y desborda, propugnando otra creativa y productiva, a menudo tan slo perceptible en insinuaciones, sugerencias, abanicos de sospechas etc. Puede ser entendida como disponibilidad, a espaldas de un supuesto progreso ilimitado en unos saberes deslumbrados por las novedades y, con frecuencia, ignorantes de sus dbitos. Tampoco pretende justificar andamiajes academicistas e historicistas mortecinos, sino articular y reflexionar sobre las inquietudes que nos atraviesan y los problemas que nos acucian. A menudo sin ponerlo de manifiesto, estas premisas subyacen a la mayora de los ensayos actuales sobre la reflexin esttica. No menos operativa est siendo la mediacin lingstica a la manera de los juegos lingsticos que inaugurara L. Wittgenstein. Renuente a definiciones sustancialistas, la

esttica est comprometida con la crtica de su propio lenguaje, sin por ello tener que abandonarse, al modo de ciertas concepciones analticas, a una disolucin en los anlisis lingsticos. Ms bien, se asemeja a los crtico-lingusticos practicados por P. de Man o a una deconstruccin ms atemperada que la de Derrida 32 . Por eso mismo, ms en sintona con un conjunto de apuntes paisajsticos que con las caducas aspiraciones sistemticas o metodolgicas, tampoco puede descartar los contenidos y la mediacin de las formas de vida y de la historia, de los paisajes culturales y las tensiones subjetivas, que se filtran a travs de los agrietamientos enriquecedores del propio lenguaje. La invocacin a estos juegos y crticas del lenguaje consiente un filtraje de las dimensiones histricas y pragmticas, una proyeccin incluso en una comunidad de interpretacin. Por lo dems, en atencin a que la mediacin lingstica muestra sus limitaciones en la dimensin pragmtica, me parece oportuno introducir las mediaciones histricas de raigambre hegeliano-dialctica, la aeja temtica entre lo concreto y lo abstracto, la dialctica entre el mtodo histrico y el mtodo lgico en la estela de Adorno, W. Benjamn, G. Della Volpe, la posterior Escuela de Francfort y tantos otros. Sea como fuere, en los nuevos escenarios de unos espacios discontinuos que ya no abandonan los efectos de las experiencias estticas y artsticas en curso, es donde fraguan sus destinos unos saberes estticos inseguros y precarios, pero que apuestan por sortear el frecuente enfrentamiento entre el factum y el concepto. La esttica, aunque sea desde una consideracin de una teora blanda, cristaliza ineludiblemente en una cadena conceptual, lo cual no tiene por qu derivar a una sucesin de formalizaciones hueras y filosofemas, ni a definiciones esencialistas y estticas. Finalmente, cualquier tentativa en el pensamiento esttico actual es deudor de las estticas de la disolucin. Parece que la cartografa de estrategias nos gua mejor que la ilusin de un dispositivo nico. Por ello, desde una consideracin estrictamente disciplinar, tal vez slo podemos referirnos a la Esttica de un modo convencional, ya que sera ms pertinente hablar de estticas. Diseminacin, por tanto, de discursos estticos que no sedimentan en una refundacin disciplinar envolvente, sino que, a falta de una Magna Aesthetica, promueven Parva Aestetica, si bien, de un modo tal inconsciente, todos tendemos, a la manera de F. Schlegel o W. Benjamin, a un Fragmentarismo Constructivo.
16

Cfr.O.K. Werkmeister, Ende der Aesthetik, Frankfurt am Main,S. Fischer, 1971; R. Piepemeier, Zu eine nachaesthetische Philosophie der Kunst, en W: Oelmller, editor, Kolloquium Kunst und Philosophie, I, Paderborn, F. Schningh Verlag, UTB, 1981, pp. 111 ss.
17

Cfr. A.J. Ayer, Lenguaje, verdad y lgica, Barcelona, Martnez Roca, 1977, pp. 119,131-32.
18

Cfr. la clsica tesis inicial de H.G. Gadamer, posteriormente en un giro kantiano, en Verdad y mtodo, Salamanca, Edic. Sgueme, 1977, pp. 121142.
19 20 21 22 23

Gadamer, ibdem, p. 217 T.W. Adorno, Teora esttica,l.c., pp. 441-442. W. Oelmller, Vorwort . Kolloquium Kunst und Philosophie I, l.c., p.7 D. Carrol, Paraaesthetics,Nueva York-Londres, Routledge, 1987, p. XIV.

Me refiero a la obra de Terry Eagleton, The Ideology of Aesthetics (1990), reconverida en La esttica como ideologa, Madrid, Trotta, 2006.
24

J.M. Berbstein,The Fate of Art, The Pennnsylvania Satte University Press, 1992, p.

3.

25 26

Nol Carrol, Beyond Aesthetics, Cambridge University Press, 2001,pp. 1ss.

J. Kosuth, Arte y filosofa(1968, en G. Battcock editor, La idea como arte, Barcelona, Gustavo Gili,1977, p. 64
27

A. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nueva York, Columbia University Press, 1986, p. 13 y Despus del fin del arte,Barcelona, Paids, 1999, pp. 47, 101 y 126.Cfr. P. Mattick, Art in its Time, Theories and Practices of Modern Aesthetics, Londres y Nueva York, Routledge, 2003, 119-151.
28

Cfr. E. Dissanayake, Homo Aestheticus. Where Art comes from and why, Seattle, University of WashingtonPress, en especisl, pp. 39-63 y 194-225.
29

Cfr. , entre otros autores, J. Loesberg, A Return to Aesthetics,Stanford University Press, 2005, pp. 1-13 o J.M. Schaefer, Adis a la esttica, Madrid, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa, 2005, p, 13 ss.
30

M. Foucault, Las palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI , 1989 y otras ediciones, p. T.W. Adorno, Teora esttica, l.c., p 453. TCfr. P. de Man, La ideologa esttica, Madrid, Ctedra, 1998 o la mencionada.

7
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II .- LOS SIGNIFICADOS DE LA ESTTICA

Si, como veremos ms abajo, lo esttico se despliega en un espacio de inseguridad, ahora me permito considerarlo como un espacio lbil e inestable en sus fronteras. Tanto lo esttico como sus diversas categoras se han visto zarandeadas a travs de su historia por una gran inestabilidad. Podra aventurarse que, a consecuencia de ello, la Esttica se mueve desde sus orgenes disciplinares con holgura y, al mismo tiempo, atrapada en la extensin y comprehensin de una materia prima que no consiente una cmoda delimitacin y, mucho menos, una univocidad. La verificacin fctica de tal sospecha compromete el destino de la misma y, sobre todo en nuestra modernidad, acarrea en ocasiones su propia disolucin. Es bien sabido que durante casi veinte siglos, desde los Sofistas a Platn, Aristteles, Alberti, Kant o Schiller, el objeto de la reflexin sobre lo que, posteriormente, se denominar la esttica giraba en torno a la belleza, a lo bello, al "kals", en cuanto perfeccin sensible e intelectual de los seres. Poco importa a este respecto que se abandonen los predios metafsicos o se invoquen la naturaleza humana y la universalidad de la razn como referentes del propio ideal de belleza en todos los hombres, ya que la esttica clsica, bajo la cual incluira incluso a 3 la esttica escolstica medieval, se halla bajo la rbita de la belleza y las relaciones por ella instauradas. Analizar, pues, los avatares de la misma, es como situarnos en su recurrente mbito de actuacin, aunque, como sucede en la actualidad, se abandone la intemporalidad esencialista y metafsica para traspasar los umbrales verstiles de la propia experiencia esttica. Por otra parte, se da adems la sorprendente paradoja de que durante esta primera fase preesttica la filosofa de lo bello, en cuanto filosofa de lo existente al lado de las restantes propiedades del ser, no ser una filosofa del arte y, a su vez, la filosofa del arte no pareca identificarse con la filosofa de lo bello. En el sentido estricto, nicamente en los tiempos modernos se fusionan ambos trminos, dando como resultado, por supuesto en la rbita clasicista, a la filosofa del arte bello, el cual, a pesar de que pronto sea negado y desbordado, devendr la premisa de la propia fundacin disciplinar. La doctrina clsica asimilaba a todos los efectos lo bello con lo bello objetivo y a ste con

lo bello artstico, rezumando una consideracin de lo bello como mbito en exclusiva de la esttica, por encima de sus variables determinaciones. Bastara con pensar en la vigencia de la esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes, as como en los diversos sistemas compositivos del sistema clsico en arquitectura y su asociacin con las armonas numricas del mismo universo. La legitimacin de su "naturalidad", de su objetividad, estaba fuera de cualquier duda o veleidad. Bastara para comprobarlo la conmocin que supuso la "querelle" francesa a finales del siglo xvii y la irrupcin del signo arbitrario y los "lenguajes artificiales" en las artes, as como el percatarse de que los principios metafsicos y absolutos, subyacentes a la doctrine classique, no pertenecen al ordre naturel, sino al ordre positif. La crtica a la objetividad de la belleza y el relativismo de lo bello son pues correlativos. Por otra parte, en el mundo del arte poco a poco se consuma la ruptura con el discurso clsico, en sus acepciones lingsticas, con la ligazn entre la representacin y las cosas, con la transparencia que personifica, a la vez, su gran poder y las flaquezas de ese mismo discurso. En esta lnea, la semejanza es desplazada, queda a la deriva en direccin al signo artificial. Y si hasta aqu priva lo verdadero sobre lo bello, la naturaleza sobre el arte, el signo natural sobre el artificial, los papeles comienzan a invertirse. En este marco tampoco puede pasarse por alto el proceso a la imitacin artstica, que toma fuerza paulatinamente y alumbra incluso la hiptesis de los diferentes grados del imitar, precursora de la hodierna de la representacin icnica. Unas crticas que no era habitual que despuntaran en la reflexin filosfica estricta, sino en los anlisis comparativos de las artes, inscrita en una semitica naciente de las artes, en las primeras tipologas artsticas de un Du Bos, Sulzer, G.F. Meier o Lessing. Mientras sostienen la imitacin, participan del espritu clsico, pero, desde que se detienen en el interior de la misma obra, encaran hacia la inmanencia del signo artstico, hacia el espacio de la representacin. En la medida en que el inters se centra en estas preocupaciones y el signo artificial invade las objetivaciones artsticas, brotan promesas de una fortuna todava incierta, en connivencia con las violaciones del orden estable epistemolgico y de las representaciones artsticas. Pero el nacimiento de la esttica no se consuma mientras la reflexin permanece anclada en las poticas Sea como fuere, hasta que no sobreviene la eclosin disciplinar del programa terico de la propia Aufklrung, es evidente que la futura esttica no progresa tanto arropada por las inquietudes filosficas cuanto estimulada por la teora de cada una de las artes, que se mueven en las coordenadas de la doctrina clsica, o, sobre todo en el campo literario, por las vicisitudes de la Retrica. A este respecto no es fortuito que incluso el primer proyecto de una esttica filosfica calque su estructura literaria y conceptual sobre los modelos de las retricas literarias al uso, ni que ciertos autores la confundan, incluso entrado el siglo xix, con la segunda. En Espaa, por ejemplo, aparecen a primeros de siglo Las lecciones sobre retrica y bellas Artes (1804) de H. Blair. De alguna manera, la emergencia de la esttica est en gran medida facilitada por el declinar, hasta casi la desaparicin, de la Retrica , cuya crisis se abre en el primer cuarto del siglo ilustrado con De Marsais (Tropes, 1730) y se clausura hacia 1830, es decir, justamente coincidiendo con el afianzamiento disciplinar de la esttica filosfica. 1 El corrimiento, no obstante, de la retrica hacia la esttica no atestigua solamente una sucesin cronolgica, sino sobre todo conceptual. Precisamente, a medida que la primera se ve incapacitada para asumir discursos que se legitimen a s mismos, la segunda se consolida al reconocer lo bello en su relativismo, en una autosuficiencia irreducible a categoras precrticas como las de la verdad, el bien, la utilidad o la perfeccin, a las que anteriormente era proclive hasta llegar a diluirse en ellas. En el grado, por tanto, en que se cuestionan los principios objetivistas y metafsicos de la doctrina clsica y se marcan las lneas fronterizas con las regiones filosficas, la esttica alcanza la autonoma ms inequvoca. Ahora bien, este reconocimiento desborda el reflejo abstracto de un nuevo discurso sobre una capacidad antropolgica, fundamentada de un modo emprico o trascendental a la manera kantiana, para erigirse a no tardar en una nueva legitimacin de las manifestaciones artsticas en una fase de su historia. Desde semejante sospecha, la nueva disciplina no se desvincula de una sistemtica universal, filosfica, en la cual lo esttico es sacado a

la luz y segmentado, pero tampoco se desentiende de unas prcticas artsticas que se consolidan asimismo desde su propia autonoma. No es un azar, en consecuencia, que bascule desde entonces entre lo esttico en general y el arte autnomo o esttico, lo cual le depara indudablemente un destino inseparable de las conmociones que sacudirn a la propia modernidad. En virtud de la inestabilidad insinuada, el concepto de esttica posee un carcter abierto y dinmico que no cuestiona tanto su extensin, ya que sobre ella se alcanza pronto un acuerdo, incluso en las situaciones ms imprevistas, cuanto su comprehensin. Su misma historia no es sino un elocuente testimonio en base a las disonancias que se suscitan entre ambas, pues salta a la vista que no puede inmovilizarse ni encerrarse en unos lmites fijos. A pesar de que la extensin sea relativamente ms esttica, como si se circunscribiera a lo acumulativo y cuantitativo que puedan aglutinarse en torno a lo esttico y al arte, la comprehensin destila la impresin de que es ms dinmica y cualitativa, pero ambas figuras lgicas no se encuentran en una relacin tan inversa como se crea, entrecruzndose y enriquecindose de continuo, as como franqueando la violacin de sus fronteras en cualquiera de las direcciones.

Esttica o Crtica del gusto?

Ciertamente tanto lo esttico como la Esttica se revelan como unos trminos ambiguos a nada que sigamos sus genealoga, pero, posiblemente, ningn pasaje trasluce con ms sinceridad esta condicin que las cavilaciones que asaltan a Kant en una Nota que inserta a pie de pgina en las sucesivas ediciones de la Crtica de la razn pura (1781, 1787): Los alemanes son los nicos que emplean la palabra estticapara designar lo que otros denominan crtica del gusto. Tal empleo se basa en una equivocada esperanza concebida por el destacado crtico Baumgarten. Esta esperanza consista en reducir la consideracin crtica de lo bello a principios racionales y elevar al rango de ciencia las reglas de dicha consideracin crtica. Pero este empeo es vano, ya que las mencionadas reglas o criterios son, de acuerdo con sus fuentes ( principales) , meramente empricas y, consiguientemente, jams pueden establecer ( determinadas) leyes a priori por las que debiera regirse nuestro juicio de gusto. Es ste, por el contrario, el que sirve de verdadera prueba para conocer si aquellas con correctas. Por ello es aconsejable (o bien) suprimir otras vez esa denominacin y reservarla para la doctrina que constituye una verdadera ciencia ( con lo que nos acercamos , adems, al lenguaje y al sentido de los antiguos...) ( o bien compartir este nombre con la filosofa especulativa y entender la esttica, parte en sentido trascendental, parte en sentido psicolgico) 2 Este extenso texto merece un matizado comentario, pues trasluce bastante bien lo se pensaba de la autonoma disciplinar en sus momentos fundacionales. Es fcil deducir que el distanciamiento de Kant respecto a las posiciones de Baumgarten deslinda una contraposicin entre sus dos interpretaciones hegemnicas: la crtica del gusto y la esttica, sacando a la luz las tensiones que sacudan a las tendencias hegemnicas del perodo: el empirismo ingls y el racionalismo germano. Como se desprende de sus primerizas Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), Kant vena alinendose abiertamente con el primero y nunca ocultar sus deudas hacia E. Burke. Sintonizando con esta filiacin, cuando al ao siguiente presenta a los alumnos el curso de Lgica, insina que el parentesco tan estrecho de las materias brinda la ocasin para lanzar algunas miradas a la crtica del gusto, esto es, a la esttica. Un desliz terminolgico, ms que una concesin de fondo, que brota bajo la presin de la moda, pero que para nada altera sus preferencias hacia la crtica del gusto, transformado en juicio de gusto o esttico.. La mayora de los autores ilustrados reconoce la paternidad del trmino gusto al espaol Baltasar Gracin en El hroe ( 1645) y El orculo manual (1684), si bien con anterioridad lo haba usado Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias ( 1609) . Trasvasado a Francia durante el

primero tercio del siglo XVIII , el bel esprit, gens du monde, como se calificaban a sus poseedores, se convierte en un atributo distintivo de la sociedad cortesana. Voltaire lo alegoriza en el Temple de Got ( 1733) como un dios que mora en su santuario, mientras La Enciclopedia lo institucionaliza entre los saberes del siglo nada menos que a travs de tres artculos que corrieron a cargo de DAlembert, Montesquieu y Voltaire.3 Nocin equvoca hasta bien entrado el siglo XVIII, el gusto se encuadra en una progresin basculante entre la metfora gastronmica originaria y el meramente fisiolgico ,entre el juicio de los sentidos y el artstico, entre el sentido comn y la facultad de juzgar y distinguir las bellezas de la naturaleza y las obras de arte con placer y las imperfecciones con desagrado, entre el sentimiento interior y el juicio inmediato o no s qu de Boileau y nuestro Feijo. A pesar de que se tia de distintas coloraciones segn las escuelas filosficas, lo decisivo es que logra emerger como un sentido o capacidad diferenciada, reservada a ese discernimiento de la belleza, y es reconocido como un estado psquico especfico e irreducible . En esta direccin , el empirismo ingls le confiere un estatuto terico que potencia su diferenciacin como experiencia esttica respecto a otras conductas humanas. Con la particularidad de que su emancipacin no remite a la religin y la poltica como en la Iglesia o la Cortes Absolutistas, ni siquiera a las reglas objetivas de la doctrine classique y los modelos empricos de la Historia del Arte en el Neoclasicismo , sino a la naturaleza humana, a ese sustrato comn a todos los hombres. El patrn del gusto, el Standard, por ms seas siempre subjetivo, es una de las ideas matrices de la Enlightement desde Lord Shaftersbury, J. Addison, F. Hutcheson, D. Hume , E. Burke, A. Gerard etc.. En su atencin preferente a las reacciones humanas frente a las bellezas de la naturaleza y las obra artsticas, las teoras empiristas sobre el gusto no solamente asocian lo esttico con las conductas psicolgicas, sino que lo reorientan hacia lo que en nuestros das se conoce como una esttica del espectador y una esttica de la recepcin. Con esta filiacin inglesa enlaza el mismo Kant, aunque sea abandonando los predios de lo emprico para elevarse a un horizonte trascendental en la acepcin que fundamenta todo su pensamiento. Desde la atalaya alemana, Kant sintoniza preferentemente con la escena inglesa , pero, aunque no sea demasiado explcito respecto a lo criticado, es consciente del clima que se respiraba en Alemania tras el bautismo disciplinar que haba celebrado por primera vez Baumgarten en 1758.

1Cfr.

T. Todorov, Thories du symbole, Paris, Seuil, 1977, pp. 85-139. ; H. Niegues-Prbsteing, Rhetorische und idealistische Kategorien der Aesthetik, en W. Oelmller, Kolloquium Kunst und Philosophie, I, Padeborn-Mnchen, UTB Schningh, 1981, pp. 94-110 ; entre nosotros una de los autores ms lcidos, Antonio de Capmany, rene sus reflexiones estticas bajo el paraguas de una Filosofa de la Eloquencia, Madrid, Imprenta Antonio de Sancha, M.DCC.LXXVII; Dumarsais, Tropos (1818), Genve, Slatkine-Reprints, 1967 y Fontaniere, Les Figures du Discours (1827,1830), Paris, Flammarion, 1977. Precisamente, esta orientacin ha sido actualizada por un autor tan influyente como Paul de Man en Alegoras de la lectura, Barcelona, Editorial Lumen, 1990 y , sobre todo, en Visin y ceguera .Ensayos sobre la retrica de la crtica contempornea. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991.
2

I. Kant, Crtica de la razn pura. pp. 66-67. Las partes entre parntesis y en cursiva pertenecen a la 2 edicin.
3

Cfr. R. De la Calle, editor: Arte , gusto y esttica en La Enciclopedia, pp. 83-120.

II .- LOS SIGNIFICADOS DE LA ESTTICA

Ciencia del conocimiento sensible
Esttica (teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte del pensar bellamente, arte anlogo a la razn) es la ciencia del conocimiento sensible... El fin de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal. 4 En esta amalgama se entremezclan aspectos muy heterogneos y , si bien intenta anudarlos en una sola categora, sus predicados son tal vez irreconciliables. No es extrao por tanto que algunos contemporneos, como Herder, se resistieran a aceptarla, rebelndose contra la confusin que parece alimentar. Una confusin que, sin embargo, tampoco se sacude l mismo cuando en 1769 la define como sigue: "Las fuerzas de nuestra alma se ponen en movimiento para sentir lo bello y los productos de la belleza, que ella ha producido,como objetos de investigacin; ve ah una gran filosofa , una teora del sentimiento de los sentidos, una lgica de la imaginacin y de la poesa, una investigacin del chiste y de las ingeniosidades, del juicio sensible y de la memoria; un analista de lo bello donde ste se encuentre, en el arte y en la ciencia, en los cuerpos y en las almas, esto es la esttica y, si se quiere, filosofa sobre el gusto 5 Cuando en 1776 la Enciclopedia francesa incorpora en los Suplementos la voz Esttica, traduce la que haba redactado unos aos antes el alemn J.G. Sulzer para su diccionario de Teora General de las Bellas Artes ( 1771-1772): "Trmino nuevo , inventado para designar una ciencia que no ha adquirido su forma sino despus de algunos aos. Es la filosofa de las bellas artes o la ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la teora general y las reglas fundamentales de las aqullas. El trmino procede del griego aisthesis, que designa el sentimiento. As , la esttica es propiamente la ciencia del sentimiento 6 Como es fcil advertir, a pesar de que la definicin vuelve a mezclar la filosofa de las bellas artes y el gusto, remite al origen griego de la Aisthesis.. Sin embargo, en la versin francesa se aprecian algunos cambios. En particular, la aisthesis, que en Baumgarten remita a la cognitio sensitiva y en la edicin alemana es interpretada como Empfindung ( sensacin en su primera acepcin), se traduce ahora por sentimiento (Gefhl). Dos trminos claramente diferenciados en la voz alemana , Aesthetik, cuya ltima frase de la definicin reza en el original como sigue: "La palabra significa propiamente la ciencia de las sensaciones (Empfindungen), que en la lengua griega son denominadasaistheses. La principal finalidad de las bellas artes es la excitacin de un sentimiento ( Gefhl) vivo de lo verdadero y de lo bueno 7 Estas ambigedades terminolgicas, as como el balanceo inestable entre el gusto y las bellas artes, provocar una tensin permanente en lo esttico entre las sensaciones o percepciones de los sentidos y los sentimientos, entre lo sensible y lo sentimental, as como entre la esttica como ciencia y crtica de la sensibilidad o de los sentimientos, sin acabar de delimitar unas ntidas fronteras entre ambos, ya que tanto se atraen como se repelen o se interfieren. Sea como fuere, la esttica se desdobla por un lado en una teora de las artes liberales que no se desliga fcilmente de la normativa de las reglas clasicistas ni, segn se desprende de las analogas invocadas , tampoco de la retrica clsica , y, por otro, en una gnoseologa inferior que se subsume en una ciencia del conocimiento sensitivo, de los sentidos. Sin entrar en ms indecisiones ni en las disquisiciones coetneas sobre el conocimiento sensible y el sentimiento, la esttica se desdobla en una filosofa de las bellas artes, que se consumar cuando, en los umbrales decimonnicos, se abandone la normativa clasicista en la transicin de la esttica del gusto a la del genio, y en una teora de la sensibilidad

( Empfindsamkeit), un trmino que oscilarentre las sensaciones, las percepciones y los sentimientos. Si desde la primera entra en connivencias o incluso puede escorar hacia otras fundaciones disciplinares, como la historia del arte , las poticas y la crtica del arte, hoy en da cada vez ms entreveradas en sus prcticas y a menudo en sus premisas tericas, en cuanto ciencia del conocimiento sensible en cuanto tal se bifurca hacia el sentimiento y hacia la percepcin, sin delimitar con claridad las fronteras entre ambos, ya que tan pronto se atraen como se repelen. Asimismo, desde la ltima, no era anecdtico que mientras Diderot cifraba lo bello y los problemas que suscita en la percepcin de las relaciones, Herder imaginara, anticipndose a Nietzsche, que el futuro edificio de la filosofa de lo bello tendra como acceso o prtico de entrada a la gran ciencia de la apariencia, a la fenomenologa esttica. Desde otro punto de vista, frente a las la objeciones que aduce Herder, el cual sostiene que la esttica no es un arte sino una ciencia, Baumgarten la interpreta , al modo de la doctrine classique, unas veces como ciencia y otras como ars aesthetica, ya sea como una esttica terica que confa todava en la autoridad de la razn y una esttica prctica que aplica las reglas adquiridas en la primera; en suma, como una teora de forma pulchre cognitionis y un ars pulcre cognitionis ( Aesthetica, & 10, 68, 73). En realidad , el desdoblamiento interpretativo de la esttica como teora de las artes liberales o como conocimiento sensible genera respectivamente una esttica adquirida, artificial, y una esttica natural , innata. Dejando de lado que la artificial se bifurque en una esttica doctrinal o terica, que a su vez se prolonga en una heurstica, una metodologa y una semitica incipiente de los signos, y una esttica prctica, el arte esttico es asociado todava en el espritu normativo de la doctrine classique con un conjunto de reglas y leyes, en el que si bien sus fundamentos no pueden ser tan ciertos como los de la ciencia, la diferencia entre ambos es cuestin de grados o incluso el arte puede transformarse en ciencia, producir hacindose pasar por ciencia. Sea como fuere, en opinin de Baumgarten lo que es ejecutado segn reglas pertenece al arte, mientras la esttica artificial, al impartir las reglas de lo bello, se erige como teora de las artes liberales o ciencia doctrinal que les sirve de gua cual aurora austral . Precisamente, contra tales aspiraciones de elevar las reglas de lo bello y del arte al rango de una ciencia , as como la esttica a principios racionales, se alzar Kant al proclamar que la nueva disciplina nada tiene que ver con una ciencia sino con una crtica. Sin embargo, el tratamiento que el primer autor recibe del segundo es demasiado severo, pues en la maraa en la que brota la otra lnea de fuerza de la definicin, a saber, la esttica como ciencia del conocimiento sensible, no se han apagado los resplandores del lenguaje , del sentido de los antiguos, y al mismo tiempo en ella alborea una autonoma o , tal vez mejor, la heautonoma del nuevo astro disciplinar que Baumgarten modula en la obra citada ( & 14) con la siguiente apostilla esclarecedora : "El fin de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal- esta es la belleza y el evitar las imperfecciones en cuanto tal- esta es la fealdad (Deformitas). Un broche resplandeciente respecto a lo que vena desgranando en obras anteriores, como en Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus (1735), sobre el discurso sensible perfecto, la consideracin de las representaciones sensibles que constituyen las partes del poema como poticas o su revalorizacin frente a lo conceptual, poniendo en la misma balanza a la filosofa y la poesa. El destino futuro de lo esttico se juega entre la lex continui de una subordinacin de la gnoseologa inferior a la superior, de la Esttica a la Lgica, y el qua talis del conocimiento sensible que estimula tmidamente una liberacin de los sensible respecto a lo inteligible. Desde que se toma conciencia del mismo, se mueve en ese espacio de inseguridad, oscilando entre el mero conocimiento sensible, confuso y oscuro, y el supuestamente claro y distinto. Tal vez por ello, la recepcin de esta hiptesis bautismal alimenta pronto un equvoco que no se ha disipado, ya que si para algunos la nueva disciplina cristaliza en el conocimiento sensible de la perfeccin de los objetos - posicin racionalista o clasicista-, otros la asumen como perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal. Me inclinara por la segunda opcin.

Posiblemente, el propio Baumgarten no se libera de esta dialoga, de esta ambivalencia racionalista que esconde una diferencia nada balad para el despliegue posterior de lo esttico y su comprensin. En efecto, si se redujera a lo primero, reafirmara su carcter de gnoseologa o teora inferior del conocimiento, subordinada a la Lgica. Si se afirma, en cambio, en lo segundo, nos adentramos en una demarcacin ms apurada de sus lmites respecto a otras capacidades, en una reivindicacin ms especficamente esttica, ya que con ello se pone en primer trmino la perfeccin de los fenmenos en cuanto tales, se testimonia un reconocimiento de lo sensible, valorado en s mismo, prefigurando la venidera percepcin esttica desde la apariencia. A pesar de sus indecisiones, frente el marco epistemolgico racionalista y clasicista en el que despunta, la esttica revala la sensibilidad ( Empfindsamkeit) por s misma. Desde semejante ptica, lo esttico se delimita frente a lo lgico y se desliga del mismo - una permanente preocupacin desde entonces - tanto en virtud de su material, lo sensible, como por ese detenerse en lo sensible en cuanto tal, por la manera de organizarlo perceptivamente. El propio desplazamiento de las cuestiones de verdad , en la acepcin tradicional de adecuacin entre el entendimiento con las cosas, hacia la verosimilitud delata que el conocimiento sensible reivindicado por la esttica saca a la luz las carencias del racionalismo, ya que la lgica, como despus suceder con la razn teortica y la ciencia, pierde el monopolio epistemolgico sobre la realidad. Asimismo, el tipo humano, personificado hasta entonces en el logicus, es confrontado abiertamente con el felix aestheticus, el hombre esttico feliz de las Filosofas Populares y la conocida teora de la tragedia de Lessing o de las canciones anacrenticas. Desde un punto de vista complementario, los tericos menos sistemticos del taste comienzan a ligar la experiencia esttica con una actitud vacante, con un dejarse mecer en la inmediatez de los estmulos sensibles, en el que el contemplador, el spectator, tiene que transmutarse en un espejo puro, apropiado, para aprehender las dobleces y las distorsiones de lo sensible por irrelevantes que aparezcan. La esttica no solamente se compromete con un conocimiento de lo sensible, sino que lo vivifica en su perfeccionamiento. Algo que, mejor que Baumgarten, percibi el propio Herder al decir que: " La belleza es el nombre sustantivo de la esttica. Una teora de la vista, una ptica y una Fenomenologa esttica; es , por tanto, la primera entrada principal para un edificio futuro de una filosofa de lo bello... Semejante teora nos enseara a ver lo bello, antes de que nos volviramos a los objetos reflejados en la fantasa.... Aqu la esttica espera por tanto a un Newton ptico...Ya que la belleza visible no es ms que una apariencia, as tambin hay una gran ciencia perfecta de esta apariencia, una fenomenologa esttica que aguarda a un segundo Lambert 8

Baumgarten, Aesthetica(1750-57), Hildesheim, G. Olms, 1961, p.1.; Baumgarten , Textos, Revista de Ideas Estticas, n. 33 (1951), pp. 3-28, Crgo de F. Mirabent. Cfr. sobre el papel de la sensibilidad como conocimiento sensible han insistido dos reputadas monografas sobre este autor: U. Francke, Kunst als Erkenntnis. Die Rolle der Sinnlichkei in der Aesthetik des A.G.Baumgarten, Wiesbaden, Steiner, 1972 y H.R. Schweitzer, Aesthetik als Philosophie der sinnlichen Erkenntnis, Basilea-Stuttgart, Schwabe, 1973; M. Jger, Kommetierendew Einfhrung in Baumgartes Aesthetik, Hildesheim, G. Olms, 1980.
5 6 7

J.G. Herder, Kritischer Wlder IV (1769), l.c., p. 20-21. J.G. Sulzer, Esttica, en Arte, gusto y esttica en la Enciclopedia, p. 133.

J.G. Sulzer, Aesthetik, Bad. I, Allgemeine Theorie der schnen Knste, Band I, 1771, reedicin en Hildesheim, G. Olms Verlag, 1970, Band I, p. 47.

Herder, Kritische Wlder IV, Smtliche Werke, vol. VI, p. 46 s. Herder se refiere a la obra Phaenomenologie ( 1766) de Lambert.

La ambigedad inevitable de lo esttico y el juicio esttico reflexionante

Retomando el hilo conductor de la Nota transcrita, en su primera versin Kant decide resolver de un modo expeditivo la ambigedad de Baumgarten y aboga por suprimir el trmino esttica, ya que los principios y las reglas del gusto, al fluir de las fuentes empricas de la historia y de la vida, no cristalizan en leyes a priori ni articulan unaverdadera ciencia. Aunque arrastrado por la corriente principal en Alemania, no est dispuesto a sumergirse en ella. Por eso, reserva la palabra para la doctrina que constituye una verdadera ciencia, la esttica trascendental en la acepcin de la Crtica de la razn pura, como ciencia de los principios a priori de la sensibilidad. Sin embargo, en la segunda versin le sacude de nuevo la zozobra de las dudas y, tal vez por ello, aconseja oscilar entre dos alternativas : el suprimirla en lo que afecta a la crtica del gusto o compartir su nombre con la filosofa especulativa , asumindola en parte como esttica trascendental , en el sentido estricto defendido en su primera Crtica , y en parte como esttica emprica al modo de Baumgarten. Por qu se dispone a compartir una denominacin que antes haba declarado incompatible? Sin duda, como al autor de la Aesthetica, le atraa el acercamiento al lenguaje y sentido de los antiguos, la aisthesis como distinta del nous, de la facultad del conocimiento. Una distincin que vena postulndose en el pensamiento griego desde De anima de Aristteles a las Enneadas de Plotino. Pero, siguiendo esta misma estela, Kant no era inmune a los desdoblamientos que haba sugerido Baumgarten y, en una direccin similar, distingua en una primera aproximacin la sensibilidad respecto al entendimiento, la esttica en cuanto ciencia de las reglas de la sensibilidad en general respecto a la lgica como ciencia de las reglas del entendimiento en general. Si esto sucede en la Nota, en el texto de la Crtica de la razn pura la esttica quedar asociada con la ciencia de todos los principios de la sensibilidad a priori. En este marco general, la sensibilidad tiene que ver con la receptividad que nuestro psiquismo posee siempre que sea afectado de alguna manera, con la receptividad de nuestras facultades en cualquier mbito de la existencia y, como se desprende en nuestros das de su empleo indiscriminado, puede darse en los ms diversos comportamientos. Tanto en quien es sensible y se siente afectado por la naturaleza y los animales como por las situaciones sociales y polticas, por el calor y el fro, por la belleza en la naturaleza y en las artes etc. Hasta los polticos hablan de un modo cursi de las distintas sensibilidades que coexisten en un mismo partido o al abordar los mismos problemas! Ahora bien, de inmediato se suscita una pregunta: tiene que ver esta sensibilidad genrica con la sensibilidad esttica diferenciada, particular? El mismo Kant queda atrapado una vez ms en una ambigedad inevitable a nada que confrontemos la sensibilidad en general y la esttica trascendental de la Crtica de la razn pura con la sensibilidad esttica y la esttica del juicio reflexionante o con la esttica de la capacidad de juzgar que desarrolla en la Primera Introduccin y en la Crtica del Juicio. Si por un lado suprime la denominacin de Esttica en beneficio de la Crtica del Juicio esttico, por otro, percatndose de que lo esttico puede tener un sentido demasiado amplio, no tiene inconveniente en retener el adjetivo aesthetisch para lo que es particular, especfico, ms acotado al comportamiento esttico reconocido desde la ptica de una diferenciacin moderna: Sin embargo, escribe en la Primera Introduccin, desde hace mucho tiempo se acostumbra a llamar a menudo esttico, es decir, sensible, tambin en el sentido de que en l no se trata de una

relacin de una representacin con la facultad de conocimiento, sino con el sentimiento de placer y displacer y zanja incluso de un modo ms explcito la ambigedad inevitable: Sin embargo , se puede superar esta ambigedad si no se usa el trmino esttico referido a la intuicin, ni mucho menos a las representaciones del entendimiento, sino slo a las acciones del Juicio 9, en lo que denominar la Esttica de la facultad de juzgar, combinando as la filiacin germnica y la inglesa. Hasta el prtico de la tercera Crtica, por tanto, Kantparece bascular entre la esttica transcendental de la intuicin sensible comprometida con el conocimiento de los objetos en cuanto fenmenos, de la facultades del conocimiento, y una esttica del sentimiento ( Aesthetik des Gefhls) de placer y displacer cuyas fronteras son todava imprecisas. Con la particularidad de que si en la primera acepcin vena siendo elevada al estatuto de ciencia, en la segunda aspira nicamente a una crtica.Unasabia providencia cuya vigencia se prologa hasta el presente!. Asimismo, salta a la vista que, como suceda en los ingleses, la nueva modalidad crtica brota en esta suerte de desdoblamiento o, si se quiere , en la confrontacin del juicio esttico con el juicio lgico . Tras ese desenlace me permitira una breve digresin, que se remonta a A.W.Schlegel ,sobre el empleo por parte de Kant de la denominacin de esttica en su verdadero sentido en la Crtica de la razn pura. En efecto, desde Husserl a Heidegger y otros autores recientes se ha resaltado con razn la esttica trascendental en la acepcin de la Crtica de la Razn Pura, pero en los aos recientes otros la enarbolan para legitimar los procesos actuales de estetizacin gnoseolgica en la que se priman los componentes estticos del conocimiento en general. Esta posicin, representada por un autor alemn de xito, Wolfang Welsch, podra ser calificada de una protoesttica de la cognicin y sintetizada en la frase no se da cognicin sin esttica en el sentido de que la conducta esttica no slo es, por as decirlo, una condensacin del comportamiento cognoscitivo, sino una condicin bsica de todos los procesos de conocimiento: Kant no ha revocado ni con una sola letra la designacin de su esttica transcendental como Esttica o su concepcin sobre la relevancia fundamental de la misma. Esto debera ser una advertencia para todos aqullos que opinan que se puede excluir con facilidad esta esttica del conocimiento ( Erkenntnisaesthetik) del crculo de los conceptos legtimos de la esttica. Kant lo vi precisamente al revs. Todava estaba libre de la posterior direccin estrecha de la esttica y del arte 10 Como se ha insinuado ms arriba, las dos estticas son plausibles y las advertencias estn dems si asumimos que se mueven en planos distintos o que la conducta esttica no excluye componentes cognoscitivos. Aunque la dos acepciones del trmino proceden de la misma raz griega, Aisthesis, algunos proponen la conveniencia de distinguir entre Aisttica, referida a la sensibilidad en general de la primera Crtica , y Esttica, restringida a este comportamiento ms especfico. Asimismo, en el proyecto kantiano no es posible pasar por alto algunas de sus claves: las diferencias de naturaleza entre las facultades del espritu y de sus respectivas crticas, as como la constatacin de que las diversas dimensiones del hombre se vinculan entre s como manifestaciones de una raz o unidad comn desconocida. Slo que, sin menoscabo de tal unidad, el proyecto esttico moderno aspira a establecer una separacin de fronteras (Grenzscheidung) que, sin embargo, no interponga barreras (Schranken) y , en cambio, permita tamizar las experiencias a travs filtros y diafragmas distintos y especficos. La habilidad de lo esttico para sortear lo lgico, sus relaciones con la verdad, as como el hecho de situar su actuacin en un rea de confluencias, personificada en la figura del "juego libre de las facultades", se prea de secuelas para toda una tradicin moderna que vincula el objeto formal de la esttica con el conocimiento sensible en cuanto tal o con el juicio esttico reflexionante, con el placer nacida en una "percepcin reflexionada de la forma de las cosas, segn la crptica terminologa kantiana.

Sobre estas hiptesis se levantarn aquellas corrientes que tendrn en la apariencia esttica el objetivo prioritario de la experiencia esttica. Poco importa que unos, como las estticas fenomenolgicas del siglo pasado, reclamen el primado de la percepcin y centren sus anlisis especficos en la percepcin esttica como diferenciada de la percepcin ordinaria ( N. Hartmann o M. Dufrenne), mientras que otros invocan la sensibilidad ( H. Marcuse, X. Rubert de Vents etc.) o los ms marcados por la Escuela Formalista y el Estructuralismo prefieran elucubrar sobre la funcin esttica (el estructuralismo ruso y checo, J. Mukarovsk, la esttica semitioca). En el fondo unos y otros retoman , de un modo implcito o explcito, la tradicin filosfica que encuentra sus expresiones ms apuradas en Kant y Schiller, pero cuyas semillas venan esparcindose desde los inicios de la fundacin disciplinar, desde la teora baumgartiana de la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal, de la sensibilidad. Es curioso, en suma, que a pesar del marco epistemolgico racionalista y de la normativa clasicista en donde despunta la Esttica, revale la sensibilidad, el conocimiento sensible, la percepcin en s mismas etc. , como si brotara del malestar provocado por una nocin de verdad derivado de la Lgica Formal y de una esclerotizacin de los smbolos. Incluso, su papel el papel insinuado como mediacin y el hecho de que en el clima del racionalismo clasicista no pueda sortear las analogas con la razn, contribuyen a que persistan las confrontaciones recurrentes entre autonoma radical y la heteronoma.

Cfr. I. Kant, Primera Introduccin a la Crtica del Juicio, p. 71,72 ; Cfr.pp. 11-112,116-117,; Todava unos aos despus , en pleno apogeo del primer romanticismo, F. Schlegel recordara en los Fragmentos del Liceo (1799) que lo esttico, en su significado forjado y vigentes en Alemania, es una palabra que, como es sabido, delata el mismo perfeco desconocimiento tanto de la cosa designada como del lenguaje con el que se la designa. Por qu se conserva todava?, Filosofa y Poesa, Madrid, Alianza editorial, 1994, p. 52.
10

E. Welsch, Grenzgnge der Aesthetik, Stuttfart, Reclam, 1996, p. 76 , nota y Cfr. pp. 73 ss.

La Esttica como Filosofa del Arte

A veces tengo la impresin de que la evolucin de la disciplina incluye cada vez ms anillos al ofrecernos los sucesivos mbitos en donde puede operar. La disputa esttica a finales del siglo ilustrado, por ejemplo, se abre paso a travs de una cadena de oposiciones devenidas tpicas, como la formacin natural y la formacin artificial, lo ingenuo y lo sentimental, etc., que conforman la propia irrupcin de lo moderno y no hacen sino instaurar una tirantez sin apaciguamiento posible . En efecto, mientras en la oposicin ilustrada entre la naturaleza y la cultura , como despus entre la naturaleza y el artificio, lo esttico se acoga preferentemente al primer trmino, con el Absolutismo esttico y el Romanticismo temprano se invierte tal preferencia, provocando una reestructuracin de los vnculos entre la belleza natural y la artstica y, consiguientemente, entre la naturaleza y el arte. Si unos mimaban la belleza no adulterada de la naturaleza, la cual, en buena concordia ilustrada, era el paradigma de la artstica, enriqueciendo la tradicin de la inocencia prstina de la naturaleza, la inversin de preferencias forzar desplazamientos en el objeto de la propia Esttica. Mientras los

primeros se detenan en los juicios estticos puros y tan slo consentan las impurezas del arte como contaminaciones de la empiria y la historia, los segundos primaban las determinaciones del sujeto creador. Por ello mismo, circunscribindonos al mbito esttico, advertimos repercusiones nada despreciables. En primer lugar, las inversiones de las oposiciones ilustradas culminan en un desplazamiento de lo bello en general y las estticas del gusto a lo bello artstico y las estticas del genio, incoando unas fluctuaciones de las que somos testigos y pacientes hasta el presente. A consecuencia de ello , la esttica se desliza casi de un modo imperceptible hacia mbitos de una menor extensin pero de una ms rica comprehensin, transitando desde la filosofa de lo bello hacia la filosofa del arte, siendo secundario que en semejante travesa pueda verse acompaada tanto por la doctrina fichteana de la ciencia, del yo como sujeto absoluto y originario, trasvasado por el romanticismo a la capacidad formativa del artista, como por las proclamas de arte como rgano supremo o las inversiones ms radicales del olvido de la naturaleza y de la belleza natural en beneficio de la del espritu y lo bello artificial. Si bien es plausible que en este fundar la esttica en una suerte de "a priori" de la subjetividad, a medida que se abandona la naturaleza en beneficio de la cultura primero y, despus, del artificio11 se restringen sus mbitos, dando lugar a una filosofa del arte , tampoco lo es menos que este cambio de rumbo en la reflexin trascendental o emprica acoge nuevas determinaciones y categoras que, ya en sintona con las transformaciones materiales de la revolucin industrial, desembocar, primero en una esttica del genio y, posteriormente, en una esttica del artificio . En sus momentos aurorales el genio parece absorber los poderes del sujeto trascendental cual nuevo Prometeo, alter deus, naturaleza creadora- bildende Natur- ( el artista moderno), pronto trasfigurado en Proteo por su capacidad de metamorfosearse( Picasso como paradigma postmoderno). Mientras tanto, existe toda una corriente ms visible en el mbito de la Literatura que , aunque todava sumergida en el clima de la Ilustracin, aborda a lo largo del siglo XVIII los poderes del genio, ya en la esttica inglesa, el Crculo de Zurich ( J.J. Bodmer y J.J. Bretinger) o en el llamado Genieperiode ( J.G. Hamann, J.G. Herder y Goethe) del movimiento Sturm und Drang en Alemania, e incoan las primeras estticas de la produccin en la modernidad. La fuerza creadora, el formar, el moldear, el plasmar, imitacin creadora (bildende Nachahmung) etc., son motivos de una especie de programa esttico que aparece condensado en ese canto a la libertad del individuo que encontramos en el poema Prometeo (1774), de Goethe, como portador de la luz y del fuego, de la lucha por la libertad y la naturaleza creadora ( Bildende Natur), del medio dios , alter deus o second Maker. Precisamente, las siguientes palabras de K.Ph. Moritz, prximo al Sturm und Drang y eslabn casi perdido entre la Ilustracin y el primer romanticismo, traslucen el salto olmpico para la posterior modernidad y clausuran el sentir subterrneo en el ocaso ilustrado: El artista nato no se satisface con mirar a la naturaleza; la debe imitar segn su ejemplo y formar (bilden), crear (hervorbringen) como ella12 Sin embargo, quien tal vez encarne mejor esta transicin sea W. von Humbold en la poca de Jena (1794-1800), en la que mantiene una estrecha relacin con Goethe y Schiller e intenta aplicar la perspectiva trascendental de la Crtica de la razn pura al lado subjetivo del arte sin desvincularlo de la percepcin esttica especfica ni de la observacin de las obras artsticas como productos de la imaginacin , de las capacidades de un genio en sintona con la concepcin kantiana del mismo como talento o don de la naturaleza, como capacidad productiva innata del artista. Por eso , a punto de concluir su Doctrina potica del gnero: teora del poema pico ( 1799), resume: Dado que ahora ya no tenemos nada que aadir sobre nuestro objeto, permtasenos lanzar una

mirada general sobre la Esttica ....En esta ocasin hemos credo examinar y encontrar de un modo ms preciso la esencia y los mtodos de la Esttica en general, que ella deduce todas sus leyes nicamente de la naturaleza de la imaginacin ( Einbildunskraft), tomadas por s mismas y relacionadas a las otras fuerzas anmicas y , para ser perfccta, debe cerrar un doble crculo : uno objetivo, el de la posibilidad de efectos (Wirkungen) estticos , y otros subjetivo, el de la posibilidad de las disposiciones anmicas estticas13 Bajo cualquiera de las sucesivas versiones, desde los albores del nuevo siglo la esttica escora hacia una teora filosfica de las bellas artes, comoen el caso de A.W. Schlegel , si es que no a una filosofa del mismo encumbrada al rango filosfico supremo en el Sistema del Idealismo trascendental (1800) Tal vez el siguiente pasaje de A.W. Schlegel trasluce estas permutaciones del debate en trminos de la filosofa del arte, ofreciendo incluso un programa bastante exhaustivo que, desde un continuismo clasicista, no renuncia al arte como nuevo transcendental objetivo encarnado en sus propias leyes: Tan pronto como se afirma , tal como lo hemos hecho, que es posible una teora filosfica de las bellas artes, encontramos ya una caracterstica ... que en ellas lo esencial es lo que tienen de comn entre s ( la finalidad humana) y lo casual es lo que las diferencia ( los medios de ejecucin). Segn esto la denominacin ms apropiada para su teora filosfica sera debera teora del arte, en analoga con la teora de las costumbres, del derecho, de la ciencia....Debera establecer como principio fundamental: el arte o lo bello, si as deseamos llamar al objeto del mismo, debe ser producido. Tendra que relacionar este principio fundamental con el principio superior de la filosofa. Adems tendra que explicar la autonoma de lo bello, su diferencia esencial e independencia de los bienes ticos. Afirmara la autonoma del arte... Acto seguido, medira y circunscribira todas las esferas posibles del arte y fijara de nuevo las fronteras necesarias de las esferas particulares de las distintas artes, de los gneros y subgneros, y de este modo continuara, a travs de una sntesis permanente, hasta las leyes ms determinadas del arte 14 Desde este vuelco, junto con el hecho de reconocer de un modo explcito la autonoma de lo bello, trasvasndola a la esfera artstica, el arte monopoliza cada vez ms el reino de lo esttico, llegando incluso a subsumir y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia esttica. Pero si A.W. Schlegel era respetuoso con el kantismo, su amigo ,F.W.J. von Schelling en las lecciones pronunciadas en Jena durante el invierno de 1802 a 1803 sobre la Filosofa del arte es sumamente severo con la esttica o teora de las bellas artes conocidas hasta entonces debido a que no ofrecen una doctrina cientfica y filosfica del arte, un todo cientfico, el sistema de la filosofa del arte, sino que en ellas predomina el empirismo, una chata popularidad en la filosofa, las recetas o libros de cocina y con la Crtica de la facultad de juzgar de Kant ocurri lo mismo que con sus dems obras. De los kantianos haba que esperar naturalmente la mayor falta de gusto, as como en la filosofa la mayor falta de ingenio15 Un ao antes Schelling haba sealado que el genio, innato y don libre de la naturaleza, es para la esttica lo que el Yo para la filosofa, pero su circunscribir el genio al arte acarrea la deduccin de ste como rgano general de la filosofa, as como la insercin de la filosofa del arte en el sistema del idealismo trascendental al lado de la filosofa terica y la filosofa prctica. En consonancia por tanto con la indivisibilidad de la filosofa y la obsesin sistemtica, por este proceder se consuma la transicin de la esttica del gusto a la esttica del genio y de la Esttica a la Filosofa del Arte, ensalzada como la repeticin del sistema elevado a la mxima potencia. A consecuencia de este deslizamiento, desde ahora la experiencia esttica quedar monopolizada por la experiencia artstica. No obstante, lo que ms distinguira a los proyectos estticos anteriores, como el kantiano o el de Schiller, del Idealismo trascendental es que mientras en los primeros lo esttico posee una funcin mediadora, acta como mediacin en la economa psquica de las facultades humanas, en el segundo el arte posee una funcin integral, suprema, absoluta , que se expresa en estas dos afirmaciones: El arte es el nico rgano verdadero y eterno y a la vez documento de la filosofa... El arte es lo

supremo para el filsofo...... y en la filosofa del arte no construyo por ahora el arte como arte, como particular, sino que construyo el universo en la figura del arte, y la filosofa del arte es la ciencia del todo en la forma o potencia del arte. Slo con este paso noselevamos a una ciencia absoluta del arte 16 De esta argumentacin no solamente se desprende la insinuada transicin y reduccin de la Esttica a la Filosofa del Arte, que hasta fechas recientes ha sido la hegemnica en la modernidad, sino que , como consecuencia de elevar al arte a rgano supremo para el filsofo y proclamarle una imagen fiel o representacin absoluta del universo, deriva a un verdadero Absolutismo esttico, a lo que en la actualidad conocemos con el nombre de la estetizacin. Un neologismo referido al papel abusivo que puede jugar lo esttico o el arte en cualquier mbito o actividad humana, que, en estos momentos aurorales, opera en una doble direccin: la estetizacin gnoseolgica, que se prolongar en el Esteticismo nietzscheano, y una estetizacin del universo, que se manifestar en los mbitos ms diversos de la entera realidad y la cotidianidad. Una estetizacin que implica definitivamente no slo a la filosofa sino a la historia del arte, ya que Segn mi concepcin entera del arte, ste es un efluvio de lo absoluto. La historia del arte nos muestra del modo ms evidente sus relaciones directas con las determinaciones del universo y, por tanto, con esa identidad absoluta en la que est predeterminadas17 Desde este vuelco, el arte monopoliza cada vez ms el reino de lo esttico, llegando incluso a subsumir y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia esttica. As lo advertimos no solamente en la proclama de la filosofa del arte por el Idealismo trascendental, que desemboca en el absolutismo esttico y en una estetizacin de la entera realidad en la figura del arte, sino tambin en Hegel. Este autor, a pesar de que titula su magna obra Lecciones de esttica ( Vorlesungen ber Aesthetik), se inclina igualmente por una reduccin de la esttica a filosofa del arte en las coordenadas de su sistema filosfico. Sin embargo, reconoce tanto la genealoga de la esttica como las aportaciones concretas de la historia del arte : Estas lecciones se ocupan de la esttica; su objeto es el vasto reino de lo bello, y, ms precisamente, su campo es el arte, es decir, el arte bello. Por supuesto, a este objeto, propiamente hablando, no le es enteramente adecuado el nombre de esttica, pues esttica designa ms exactamente la ciencia del sentido, del sentir, y con este significado naci como una ciencia nueva o, ms bien, como algo que en la escuela wolfiana deba convertirse en una disciplina filosfica en aquella poca en que en Alemania las obras de arte eran consideradas en relacin a los sentimientos que deban producir....La ciencia que proponemos considera, no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte. Nos conformaremos ,pues, con el nombre de Esttica, dado que, como mero nombre, nos es indiferente, y, adems, se ha incorporado de tal modo al lenguaje comn que, como nombre, puede conservarse. <no obstante, la expresin apropiada para nuestra ciencia es filosofa del arte y, ms determinantemente, Filosofa del arte bello 18 Tal como se desprende de estas palabras, la interpretacin de la nueva disciplina que haba triunfado en Alemania no era tanto la esttica como teora de la sensibilidad, como la ciencia del conocimiento sensible a la manera de Baumgarten, cuanto la que la defina como aquella ciencia de los sentimientos que despiertan las obras artsticas. Sin embargo a Hegel tampoco le interesa esta acepcin y, si bien en la apuesta por una reconversin de la esttica a la filosofa del arte no descarta por completo la belleza de la naturaleza, es evidente que ensalza en exclusiva a la belleza artstica como su objeto propio. Una primaca que tan slo se entiende si consideramos la nueva atalaya que ocupa la filosofa del arte en la Filosofa general del Espritu, pues en ella, a diferencia de lo que aconteca en la Ilustracin con las tensiones inestables entre la naturaleza y el espritu, la primera, el "sol exterior", en y para s no es nada si no es en relacin con nosotros, ya que por s misma no puede exhibir una conciencia propia. El mundo propio no es el mundo primero de la

naturaleza, sino el producido por el hombre; el mundo segundo del "sol interior", el mundo del Espritu en su devenir, en su historia. En consecuencia, la reclusin de la esttica en la filosofa del arte tiene como premisa aquella concepcin segn la cual el mundo verdadero es la historia mundial (del Espritu) y su capacidad para desplegarse en el curso de los tiempos. Su objeto es la belleza generada y regenerada por el Espritu y, dado que ste y sus producciones se hallan por encima de la naturaleza y sus manifestaciones, se colige que lo bello artstico es superior a lo bello natural. Por lo dems, desde el momento en que la filosofa del arte est atenta a las manifestaciones del espritu en su historia, se desliza de un modo casi imperceptible hacia el despliegue de las mismas. Por esta va de acceso penetra incluso la historicidad en la esttica, la cual, en gran medida, marca algunas de las tendencias ms operantes hasta nuestros das, sin olvidar que puede propiciar y escorar a un historicismo esttico degradado, dispuesto a renegar de todo desarrollo conceptual en aras de una historia del arte como esttica aplicada, relegando por completo la deduccin filosfica. No obstante, la deriva hacia la filosofa del arte no parece se una arbitrariedad terica del pensamiento idealista, ni se debe simplemente a las exigencias del sistema, ya que corre parejo con el carcter cada vez ms autnomo que alcanza el propio arte, con el reconocimiento de su proceso de diferenciacin y las interferencias que se producen entre ambos. La autonoma de la Esttica, exaltada a filosofa artstica, tendr algo que decir como una legitimacin que, a su vez, es legitimada por la autonoma del arte. Ambas se complementan de continuo. Posiblemente, los problemas interpretativos surgen cuando, como adverta F. Schlegel, en lo que se denomina filosofa del arte falta habitualmente uno de ambos: o la filosofa o el arte19 Claro que el mismo autor, como si se hubiera retractado de la arbitrariedad del poeta que en la infinitud romntica no soportaba ley alguna sobre s , cuando reflexiona sobre lo bello en la poesa y 20constata la anarqua del arte la antinomia de la capacidad de sentir y el balanceo del juicio, reclama una ciencia objetiva : La respuesta a la pregunta de si existe una ciencia universalmente vlida de lo bello y del arte es un asunto necesario, eterno, de la filosofa, que no depende de las condiciones del tiempo. La respuesta a esta pregunta y... la ereccin de un edificio cientfico de doctrina sobre lo bello y el arte no es nicamente una necesidad apremiante de nuestra poca, sino un tarea eterna de la humanidad, de la razn especulativa 20.En un pensamiento tan trasgresor como haba sido el del romanticismo temprano, en esta pretensin lata una aoranza de la objetividad y, en el fondo, remita a la doctrina clasicista cuyo abandono haba impulsado, precisamente, la consolidacin de la misma Esttica. Si, como veremos, con la emergencia de la Esttica la "ratio" burguesa se 20resigna a ejercer sobre s misma a cierta autocrtica, renunciando as al monopolio que hasta entonces gozaban lo lgico y sus variantes, el afianzamiento progresivo de la "autonoma" relativa de la prctica artstica, aunque sea bajo el diafragma de la evolucin del Espritu o de la sociedad, trasmuta a la esttica en una teora universal del arte autnomo. Como contrapeso sin embargo, al promover el monopolio del todo por la parte, de lo esttico por lo artstico, se reduce la extensin de la disciplina. El incremento de su comprehensin se logra a cambio de la disminucin de su extensin. No obstante, si es cierto que se constrien sus lmites, tal vez gracias a ello ha podido sobrevivir. Sin ahondar de momento en esta sospecha, el resultado es que, desde unos horizontes menos modernos, han quedado fuera de sus dominios, de un modo fctico, todos aquellos fenmenos estticos que se sitan fuera del arte o en sus mrgenes, siendo sacrificados por envolventes y difusos. Precisamente, contra esta situacin, afianzada en los sucesivos sistemas , ha reaccionado la reflexin esttica en los aos recientes en lo que conocemos como la actualidad de lo esttico. Lo abordaremos como el desbordamiento de los lmites de la esttica .

11 12

Cfr. Cl. Rosset, La antinaturaleza, Madrid, Taurus, 1974, pp. 93 ss.

K.P. Moritz, Schriften zur Aesthetik und Poetik ( 1789), Tubiga, Max Niemeyer Verlag, 1962, p. 121; Cfr. pp. 82, 120-123. Cfr. S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, pp. 22-29.
13

W. Von Humbold, Poeische Gattungslehre : Theorie des epischen Gedichts ( 1799), en Studienausgabe, Band 1, Aesthetik und Literatur, Hamburgo, Fischer Bcherei, 297.1970,p. 105.
14 15 16

A.W. Schlegel, l.c., p. 89; Cfr. S.Marchn Fiz, l.c., p. F.W.J. von Schelling, Filosofa del arte, Madrid, Tecnos,1999, p.9.

Schelling, Sistema del Idealismo trascendental, (1800), Barcelona, Anthopos, 1988 p. 425 ; Cfr. pp. 410-126 y Filosofa del arte, p. 17.
17

Schelling, Filosofa del arte, p. 22 F. Schlegel, Fragmentos del Liceo (1799), l.c., p.48-

18 Hegel, Lecciones de esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 7

19 20

F. Schlegel, Beilage, en Fragmente zur Poesie und Literatur , I Teil, Kritische Ausgabe, Vol. XVI, Paderborn-Munich, F. Schning Verlag, 1981, p. 521.

Lecturas
Aumont, J. , La esttica hoy, Madrid, Ctedra, 2001, pp.59-95,) de la sensacin al gusto) Bozal, v, El gusto, Madrid, Visor, La Balsa de Medusa, 1999. Ferry, L., Homo aestheticus. L nvention du got lge dmocratique,Paris, Grasset, 1990. Anlisis a partir de ciertos momentos claves desde su fundacin a los momentos de Kant, Hegel y Nietzsche, con un anexo sobre La Fenomenologa de Lambert y la Aesthetica de Baumgarten. Jimnez , Marc , Qu es la esttica?, Barcelona Books, 1999. En la primera parte de esta obra La autonoma esttica desarrolla la gnesis histrica de la misma desde la contraposicin cartesiana entre razn y sensibilidad hasta la filosofa del arte hegeliana.. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna ,l.c., captulos I y II. Molinuevo, J.L., La experiencia esttica moderna, Madrid, editorial Sntesis, 1998, cap. 2 y 3. Summers, D., El juicio de la sensibilidad. Renacimiento, naturalismo y la emergencia de la Estica, Madrid, Tecnos- Metrpolis,1993.

III.- LA ESTTICA EN LA DIALCTICA DE LA MODERNIDAD

Con el fin de bordear desde otros ngulos los contenidos de la Esttica, resulta intrigante detenerse en el papel que juega la nueva disciplina en la propia dialctica de la Ilustracin y, posteriormente, de la entera modernidad. Su autonoma disciplinar, en efecto, brota y se nutre de la problemtica ms amplia de la emancipacin del sujeto moderno, de su emergencia y alumbramiento. El hombre se proclama a s mismo ese sujeto autnomo en la acepcin ilustrada, el cual no ha de ser interpretado solamente a la luz de la historia, sino ante todo como una categora filosfica que baar al propio comportamiento esttico y artstico. Pero, a su vez, a travs de lo esttico el sujeto no slo se afirma en su propia autonoma , sino que complementa el proceso inacabado, abierto, de la misma desde el dispositivo de las potencias o facultades humanas. Por este proceder es cmo la Esttica protagoniza uno de los episodios ms gloriosos y al mismo tiempo ms arriesgados de la propia filosofa trascendental. Ciertamente, no es este el momento de

ahondar en sta, pero s de llamar la atencin sobre las virtualidades que encierra su insercin en el campo incontaminado del sujeto trascendental y sus colisiones con el sujeto emprico. Contradicciones o antinomias que, precisamente, dejarn una impronta duradera en las vicisitudes de su despliegue en nuestra modernidad esttica ,artstica o incluso poltica y social. Desde esta perspectiva, la problemtica esttica y su permanente presencia en los debates filosficos es deudora de lo que suele llamarse la Ilustracin insatisfecha. En ocasiones da incluso la impresin de que si bien desde la crisis de la modernidad ms ortodoxa a mediados de los aos setenta del pasado siglo, a partir de la ruptura epistemolgica y esttica de lo que es convencin admitida denominar la postmodernidad, parece apremiarnos la clausura de los postulados de la primera, no estamos en condiciones de sustraernos y renunciar a su herencia y efectos o, por lo menos, ecos y resonancias. En esta direccin, renuente a las prisas de los postmodernos inquietos y nerviosos en extincin que a menudo, sin ser tal vez conscientes de ello, se zambullen en el hipermodernismo de una segunda modernidad auspiciada por las nuevas tecnologas, continuamos debatindonos , no slo especulativa sino vitalmente, en una modernidad inconclusa, insatisfecha, por borrosa que aparezca. Incluso, cuando nos invade la sensacin de que se extingue, en este ocaso no se apagan sus ltimos resplandores y bien pudiera evocarse aquella aorante y hermosa metfora de que el sol se ha puesto, pero el cielo de nuestras vidas contina siendo iluminado y hasta calentado todava por l. En l, asimismo, parecen revivir la variedad y la vivacidad de algunas de sus vitales alegras, lo cual no es bice para que se marchiten muchas de las ilusiones del pensamiento y la tradicin ilustrada en sus versiones ms optimistas , particularmente las dialcticas y utpicas. Lo esttico y lo artstico se inscriben por tanto en la dialctica de la Ilustracin con un estatuto ambivalente que no han logrado sacudirse a lo largo de la modernidad ni en la actualidad. En efecto, si por un lado en el mundo moderno aquellos se despliegan acompaando al proceso de diferenciacin epistemolgica, antropolgica e histrica de ciertas capacidades humanas y sus manifestaciones, por otro, las disfuncionalidades que sacan a la luz no han de imputarse a la autoconciencia y la autonoma cuanto a las frustraciones de muchos de los objetivos que se planteaba y de las ilusiones que han venido albergando desde el optimismo de la perfectibilidad , si es que no del progreso, que ha contagiado a las visiones de la Razn prctica, histrica o poltica y a las previsiones del pensamiento ilustrado, dialctico y de las vanguardias artsticas. Como he insinuado, la Esttica cuanto conjunto de unos saberes ms articulados, brota de la conciencia emancipadora de los sujetos , se instaura como un orden del discurso que equivale a una prctica naciente de este nuevo sujeto universal, pero, precisamente, a esto se debe su estatuto no menos ambivalente. Si es cierto que a veces puede apuntarse ciertos triunfos ilustrados, tambin se muestra proclive a acoger en su seno las impotencias de un proyecto tan ambicioso como abstracto y alimentarse del carcter contradictorio del sujeto burgus . En particular, del que propician las confrontaciones entre los sujetos trascendentales y los empricos, entre el deber y el ser, entre la Historia en abstracto y las historias concretas, y as sucesivamente. En este marco, aunque la Esttica y los comportamientos que explora pueden ser asumidos como ingredientes de la apropiacin y del dominio del mundo, pronto resultan un tanto incmodos como contramovimientos tendentes a contrariar esas relaciones de apropiacin, renuentes a asumir las secuelas ms radicales de una admisin tan atrevida de lo esttico y del arte en la economa poltica y psquica. Desde sus albores hasta el presente, lo decisivo es que delata al mismo tiempo unos compromisos con la emancipacin y con sus impotencias, as como que sus horizontes trascendentales incorporan los contenidos empricos a medida que se despliegan en las realidades concretas. Por ello no es de extraar que ciertas inquietudes que nos asaltan en la presente coyuntura sintonizan con otras pretritas y estas sospechas invitan a sopesar si algunas de nuestras perplejidades no han ensombrecido ya otros horizontes. Precisamente, aquellos en los que, como he sugerido en La esttica en la cultura moderna (1982) y en otros ensayos1 ,referidos a los debates aurorales sobre la postmodernidad, irrumpa la dialctica de la modernidad.

A consecuencia de lo anterior , problemticas tan decisivas en la fundacin de la Esttica y, todava ms comprometidas en el despliegue histrico del comportamiento esttico y del arte, como sean el papel complementario de la gnoseologa inferior respecto a la superior o los encontronazos con la lgica, la ciencia positivista o la razn pragmtica e instrumental, la universalidad del gusto, el desinters esttico etc., pueden ser ledos desde ngulos bien distintas a las que solemos encontrar en la inocuidad acadmica o las historias habituales de la Esttica. En esta direccin, las tensiones epistemolgicas respecto a lo lgico y lo racional en general, se han visto acompaadas y reforzadas por unas tiranteces ticas, deudoras asimismo de sus orgenes emancipadores. En ambas tensiones no se trata, por supuesto, de retomar los aejos problemas entre el arte y la verdad o entre el arte y la moral en la acepcin positiva, preilustrada, sino de percatarse de las secuelas que se desprenden , por ejemplo, de los conflictos que propician los comportamientos estticos y artsticos con el anlisis de las riquezas, como se pusiera de manifiesto desde el empirismo ingls, o con la posterior economa poltica, como se ha repetido hasta la saciedad despus o incluso en nuestros das. No menos consecuencias segregan sus tempranas connivencias con una orientacin de lo tico vinculado a la nocin de la libertad, cualidad suprasensible del sujeto, Aufgabe o cometido a ser alcanzado a travs de la educacin individual y colectiva del ser humano. Precisamente, aqu hunden sus races las hiptesis sobre la revolucin esttica, la educacin esttica, la nueva sensibilidad etc., que en el curso de la modernidad fomentan expectativas varias que pueden culminar tanto en la utopa esttica y el Activismo artstico como en la Estetizacin de lo poltico. Sea como fuere, estas tensiones y otras derivadas sern asimismo las que se acusen en las disfuncionalidades que jalonan sus constelaciones histricas, las que se interpondrn de continuo entre las ambiciones disciplinares y los desarrollos histricos posteriores.

Esttica y antropologa
A veces se olvida que la categora histrica y filosfica del hombre como sujeto autnomo, ya sea encarnado por el filsofo en la Ilustracin francesa y alemana o por el hombre de negocios en la inglesa , impulsa un proceso peculiar de interiorizacin de una autonoma que abarca igualmente al mbito de lo esttico y artstico. Ahora bien, la constitucin de este hombre autnomo se apoya en la aspiracin recurrente, delatable igualmente en la Esttica, a fundar una nueva universalidad como determinacin natural del ser humano. En este sentido , la razn ilustrada tiende, desde un prisma trascendental y utpico, al sujeto universal, pretendiendo soslayar las impurezas empricas, las contradicciones y los conflictos provocados en la historia y en la realidad cotidiana. No ser esto una fuente de tensiones permanentes para la evolucin de la Esttica y de lo esttico en nuestra modernidad? Ciertamente, es fcil deducir que el corpus esttico avanza y cristaliza a travs de polaridades continuas. Si unas veces se localizan en los territorios epistemolgicos u otras, como el desinters en el empirismo o en Kant, se erigen como una categora de oposicin a la autonoma de la posesin y el anlisis de las riquezas en el sentido de la filosofa social inglesa, la crisis de la imitacin en las corrientes intelectualistas y la esttica clasicista tiene que ver con unos procesos ms especficos de interiorizacin de la subjetividad, del mismo modo que la postulada universalidad del gusto no se desvincula de la universalidad de la Razn y de la naturaleza humana como referente ilustrado por antonomasia. Referente, por cierto, que ser invocado indistintamente por la esttica intelectualista inglesa o alemana y, todava ms, desde un relativismo exacerbado, por el empirismo ingls. Desde estos presupuestos, me atrevo a sugerir que la consolidacin de la Esttica y su despliegue disciplinar en la sociedad moderna hunde sus races en la antropologa, aunque su articulacin sea todava endeble e inestable. La naturaleza humana, en efecto, es la figura epistemolgica que moviliza a las grandes Ilustraciones. No en vano proclaman a la fisiologa del hombre como punto de partida del conocimiento de su naturaleza ( Bufn, La Enciclopedie, el Code de la Nature de Morely etc.)2 La fisiologa, la historia natural del alma, esconsiderada como

una premisa subyacente a la experiencia esttica, interpretable tanto desde el lado corporal como desde los afectos y sentimientos que suscita. A pesar de que el perodo ilustrado se salda con el final de la histoire naturelle y el salto definitivo a la historia de la naturaleza 3, que propicia aportaciones disciplinares como la ciencia del hombre, la antropologa en el pensamiento ilustradoo la teora del inconsciente en la filosofa de la naturaleza de Schelling, la teora esttica, desde Herder a Schiller, de Fueurbach a Marx, contribuye con ciertos contenidos con todas las cortapisas que se quiera. Podra decirse incluso que en sus momentos aurorales se anticipa a ese reconocimiento del hombre como objeto del saber y sujeto que conoce, como postulado antropolgico desde el momento en que el hombre apareci al modo sugerido por M. Foucault como duplicado emprico- trascendental 4 . Sea como fuere, la autoconciencia gradual de la autonoma por parte del nuevo sujeto se ve asistida por un reconocimiento de su historia natural, la cual legitima a su vez las aspiraciones a una universalidad , la del gusto o juicio esttico, en el sentido de que a cada singular se le acepta y l mismo se percata de un derecho originario a todo, incluido dicho sentimiento. Al menos desde una distante abstraccin, como hiptesis, lo que es vlido para un individuo no tiene por qu no serlo para la generalidad, para los dems. Por este proceder la subjetividad de los individuos, cimentada sobre los juicios de gusto, se revala interiormente en todas las direcciones. Esta antropologa balbuceante estimula la autonoma de lo esttico en dos momentos: ante todo, delata la presencia y la actuacin de una nueva facultad en una nueva conducta humana y, a continuacin, promete, casi asegura incluso, a todos los hombres la participacin en la misma, en el buen entendido que gracias a la naturaleza humana que a todos los cobija y segn sus capacidades, a la naturaleza humana en cuanto base profunda o raz comn desconocida en todos los hombres- Los principios universales del gusto son tan legtimos como los de la razn o los del corazn. Unas hiptesis que parecen verse ratificadas en nuestros das por la llamada secuencia del genoma humano. Desde semejantes presupuestos, la Esttica participa de la estrategia histrica de la misma Antropologa. Incluso, de muchos de sus rasgos, no exentos unas veces de pesimismo , como desde Hobbes, o de optimismo, como en los ilustrados germanos. Por ello mismo, si , por un lado, se convierte el campo de enaltecimiento del sujeto autnomo, por otro, tambin puede devenir el lugar de sus impotencias, ya que se le confan funciones de orden o de remedo ante las experiencias empricas o histricas adversas. La actividad esttica es ensalzada, por tanto, como una tarea elevada de la humanidad mankind- y los individuos singulares quedan comprometidos con ella como cristalizacin de la universalidad del gnero humano, pero a no tardar estos mismos individuos de carne y hueso, y no los ms etreos sujetos trascendentales, ven mermadas las promesas de bondad garantizadas en abstracto por dicha conducta , ya que comienzan a interferirse obstculos en su goce inmediato o es administrada en una gradacin cada da ms rebajada. Desde luego, la floracin trascendental de la Esttica en el pensamiento ilustrado engrosa un captulo privilegiado de una profunda inversin epistemolgica respecto al objetivismo metafsico y la doctrina clasicista. En las diversas tentativas rebrota la naturaleza humana como referente esttico, pero no slo en la acepcin emprica de los ingleses, ni como concepto originario de lo humano al modo de los franceses, sino en el sentido del alumbramiento del sujeto trascendental. Por eso , en esta rbita el referente naturaleza humana se transmuta en humanidad ( Menschheit), entendida no solamente como aquel sustrato comn a todos los hombres , sino ante todo como una cualidad del ser humano, de la raza humana, de algo infinito a lo que se aspira , pero que nunca se alcanzar del todo. Este el motivo de los vnculos profundos de la Esttica con la educacin del gnero humano y con la formacin ( Bildung), que encontramos desde Lessing , Herder, Schiller o F. Schlegel a las propuestas estticas y artsticas de nuestros das sobre la educacin esttica del hombre y la esttica antropolgica.5 En unos y en otros late la aoranza de esa humanidad tan prxima a la interpretacin trascendental. Sin embargo, la filiacin trascendental, encarnada en el sujeto trascendental como

humanidad, no descarta los tintes empricos de una Antropologa pragmtica. La universalidad del gusto fluye igualmente de la experiencia cuando observamos las diferentes clases de bellezas y de artes en los distintos pueblos y las pocas de la historia humana. Esto fue algo que en el campo de la Filosofa de la Historia supieron ver autores que pretendan ampliarla a una historia universal cosmopolita. Entre ellos destaca Herder , el cual en Tambin una filosofa para la educacin de la humanidad (1774), empieza a valorar las aportaciones artsticas de cada pueblo, alumbrando un pluralismo artstico a partir del descubrimiento de otras culturas, como las de los egipcios, los griegos , los fenicios , lo rabes etc., que suscitan una suerte de furor filosfico. Las descripciones de los viajes y el coleccionismo devienen las dos figuras de la recepcin artstica que permiten la recogida de materiales de todos los confines del mundo y, aunque sea a travs de las conquistas poco recomendables y la arqueologa del expolio, desestabilizan la centralidad europea e invitan a iniciar desplazamientos, reales y sobre todo imaginarios, en el espacio y el tiempo. En trminos estticos ms acotados, me permitira invocar de nuevo el insinuado duplicado emprico-trascendental, pues en l se halla en la raz de la siguiente aparente paradoja: si, por un lado, se aboga por la universalidad del gusto en el gnero humano, por otro, en la apreciacin subjetiva del mismo se aceptan las diferencias en los distintos sujetos y pueblos. O en otras palabras, el gusto en cuanto esa capacidad universal para discernir lo que denominamos belleza o lo esttico en la naturaleza y en las artes, es vivenciado de manera distinta tanto por cada uno de nosotros como histrica o socialmente. La tensin en la universalidad y las diferencias promueve en el mbito esttico el relativismo del gusto en un europeo, un chino, un rabe o un etope. El propio Herder insistira desde una perspectiva abiertamente antropolgica en Kalligone (1800) sobre la diversidad de los gusto en los comportamientos y los hbitos de los mongoles, hindes, persas, turcos o griegos, advirtiendo que discutir sobre ellos equivaldra a perder el tiempo y el aliento. A su vez, en el campo artstico impulsara una variedad de opciones formales que prepara el terreno para practicar el futuro relativismo artstico de las maneras y estilos artsticos. Esos mecanismos, atribuibles a los ingredientes emancipadores de una reflexin esttica apoyada en la filosofa trascendental y en Antropologa, no slo presupone un desbordamiento de las categoras clasicistas de lo bello, sino que empieza a cuestionar la centralidad del gusto europeo, pues puede ser rechazado por otros pueblos cuyas geografas pueden articular nuevas constelaciones. El trmino europeo bajo el cual se comprimi la nueva situacin fue lo extico. Una categora esttica, inscrita en una dialctica de la inclusin, que desempea en los umbrales del Siglo de la Historia un papel semejante al que jugar lo primitivo durante las primeras dcadas del siglo XX o las llamadas artes tnicas en nuestros das. Ahora bien, los avatares ulteriores de nuestra modernidad, a los que son tan sensibles hasta nuestros das tanto ciertas corrientes del pensamiento esttico como las prcticas artsticas, conforman una sospecha que sale a escena cuando menos se espera: la absorcin del humanismo tradicional por la subjetividad bajo este ropaje trascendental y antropolgico descuida a no tardar que esta tiende a diluirse en un proceso de desgarramientos y escisiones; a quedar a expensas de las propias contradicciones del sujeto moderno y la ilustracin insatisfecha. Por eso, desde entonces hasta el presente, en los ideales de la Ilustracin se delatan desajustes entre la universalidad concedida en abstracto a todo hombre y las realidades que envuelven al hombre verdadero. O en trminos kantianos , en este campo como en tantos otros, no pueden por menos de salir a la luz los conflictos que se interponen entre el sujeto trascendental y su despliegue conflictivo en el sujeto emprico e histrico, en los hombres de carne y hueso, en la naturaleza humana histricamente modificada. Precisamente, este nudo gordiano fue el que, asumiendo las premisas del pensamiento esttico ilustrado, intent desenredar el joven Marx en los Manuscritos de Paris a partir de principios antropolgicos y sensualistas matizados: el reconocimiento, incluso la reivindicacin plena de lo esttico y lo artstico, por un lado, y la resolucin de sus antinomias, la superacin de

la universalidad abstracta de lo esttico, en el marco general de una teora de la emancipacin. Y de un modo semejante, el Psicoanlisis y las corrientes recientes de la Antropologa aspirarn a superar las contradicciones respecto a los otros, a las alteridades del inconsciente o las otredades de lo pueblos no occidentales.6 A pesar de la idealizacin ilustrada de una naturaleza humana que, destilada en el alambique incontaminado del sujeto trascendental, parece inhibirse de las contradicciones que laceran a los reales, a pesar de los antagonismos cosechados en la historia ms prosaica en la fragmentacin individual y social, a pesar de estas y otras constricciones que son imputadas por la crtica postmoderna a cuenta de una concepcin esencialista, la concepcin universalista del gusto en la naturaleza humana es la antesala del reconocimiento , por ambivalente que sea, de una apuesta por las diferencias. Incluso, de unos descentramientos entre los renovados centros hegemnicos y las periferias, aun a sabiendas de que la reconduccin fctica de la variedad de los gustos a principios universales , encarnados en cualquier clase de canon, en los patrones del gusto y los artsticos imperantes, responde a una ideologa artstica y una prctica dominante en la economa poltica del gusto y de los signos artsticos que ha de ser sometida a revisin, pero que no se desprende de aquella universalidad, ni de la dialctica de la inclusin.7

Cfr. S. Machn Fiz, Le bateau ivre: para una genealoga de la sensibilidad postmoderna, Revista de Occidente, n. 42 ( 1984), pp.7-28 y Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna (1985), en Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1986 y otras ediciones posteriores ( 2001), pp. 291342.
2 3

Cfr. Duchet, A., Antropologa e Historia en el siglo de las Luces, Mxico, Siglo XXI, 1975.

Cfr. la descripcin de este desenlace en la original obra de W. Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte, Francfort, Suhrkamp T.W., 1978.
4 Cfr.

Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico , Siglo XXI,1968 y otras posteriores, pp. 313. 331

etc.,
5

Cfr. S. Marchn Fiz, Las races de la utopa esttica en el ocaso ilustrado, Boletn del Museo Camn Aznar ( Zaragoza), VIII ( 1982), pp. 54-69.
6

Cfr. S. Marchn Fiz, La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, en V. Combala y otros, El descrdito de las vanguardias artsticas, Barcelona, Blume, 1980, pp.9-45.
7

Cfr. S. Marchn Fiz, Centro y periferia en la modernidad, la postmodernidad y la poca de la globalizacin, en Seminario Atlntico de Pensamiento, Centro y periferia en tiempos de aceleracin, Las Palmas de Gran Canaria, Vicepresidencia del Gobierno, 2006, pp. 89-110.

III.- LA ESTTICA EN LA DIALCTICA DE LA MODERNIDAD

Estticas de la plenitud y la hiptesis de la realizacin
La experiencia esttica pertenece al hombre, participa tambin de la utopa de una praxis en la cual la Razn procura alcanzar la felicidad humana, las promesas de bondad, y eliminar los conflictos en aras de la armona. A este comportamiento irreducible de su humanidad se le confa el honroso, aunque oneroso, cometido de reinstaurar el equilibrio y la totalidad de su naturaleza, de conjurar las amenazas psquicas crecientes y restaar las heridas producidas por la misma realidad histrica. Lo esttico y el arte se insertan en la dinmica de un razn que, desde un prisma trascendental, se anuncia como una suerte de deber, de sollen, proyectado en un horizonte casi infinito y empeado en resolver las oposiciones entre la naturaleza y el espritu; en reinstaurar la armona interior rota por un modo de vida regido cada vez ms por la razn teortica e instrumental, por el utilitarismo y la lgica del provecho imperantes; desgarrada por el antagonismo de intereses entre la sensibilidad y las capacidades intelectuales, por la fragmentacin personal y social, por la divisin del trabajo y de la economa poltica; en una palabra, por el principio de realidad. Motivos que son invocados una y otra vez para levantar acta de las adversidades que se ciernen sobre su propia realizacin, sobre su papel en la emancipacin humana. Precisamente , en la transicin de la fundacin trascendental a una ms escorada hacia la antropologa se pone en evidencia que la Esttica aflora como una salida de emergencia a las aporas del sujeto ilustrado y moderno. Es como si ste, tras haberse confiado a la razn teortica y a la razn prctica en cuanto instancias poderosas y salvadoras, como en otras pocas fuera el mito y la religin, cayera en la cuenta de que en realidad no lo son tanto. Incluso, como si percatndose de sus impotencias , sintiera a continuacin la necesidad de cambiar de rumbo o al menos el apremio por iniciar un nuevo giro, que no es sino el de la propia esttica. Tanto a utopa esttica ilustrada como la estetizacin actual parecen brotar de estas corrientes y responder a la conciencia de aquellas impotencias. En este marco, sin embargo, el proyecto ilustrado, sobre todo a partir del propio Kant, parece oscilar entre lo que me permitira denominar una esttica de la plenitud, del reconocimiento pleno de lo esttico y la confianza en sus virtualidades, y una esttica de la resignacin o del fracaso. As, por ejemplo, si en la analtica de lo bello parece hallar un ancla de salvacin, una mediacin , un poder sensible, sus reflexiones sobre lo sublime, en cambio, sacan a la luz que la esttica no es tanto un poder de ralizacin ( Verwirklichung) de los objetivos de la razn cuanto un poder de simbolizacin. Incluso en la Crtica del Juicio est en condiciones deaclarar el interrogante quehaba suscitado enla Crtica de la razn prctica al dejar caer que la belleza es smbolo de la moralidad8 Esta temtica, tangencial todava en Kant, se convierte en el gozne de las estticas operativas, esto es, de las que no descartan influir en el curso de los acontecimientos, pisando las huellas de una razn prctica que se vuelca en la realizacin de sus fines. Schiller sera, posiblemente, el ms preocupado por fomentar una extrapolacin de la razn prctica, asignada hasta entonces a la tica, a la propia Esttica. Connivencia de lo esttico con la razn prctica que, a no tardar, se trasfigura en una connivencia de los artstico con la Filosofa de la Historia. En este clima no es arriesgado suponer que el despliegue posterior de lo esttico, sobre todo en el campo ms acotado de lo artstico, en nuestra modernidad se juega las diversas posiciones o respuestas que se fraguan respecto a las ligazones movedizas con la Filosofa de la Historia. La Esttica se ala ,pues, con la utopa de su propia realizacin. Ahora bien , si la utopa esttica aspira plasmar la universalidad de lo esttico delate, confiando con entusiasmo en

superar los obstculos con los que tropezar en el camino pedregoso y accidentado de la historia de la razn, la crtica de la razn , en cuanto reverso de nuestra modernidad, ser el teln de fondo de una actitudes ms resignadas que suelen aflorar en la oposicin entre la naturaleza y la razn histrica. Teniendo en mente estas oscilaciones las utopas estticas y las actitudes ms resignadas se superponen y compensan a menudo, incoando lo que podramos considerar el anverso y el reverso de la dialctica en la propia modernidad. Se trata de una experiencia ambivalente que se ha vivido en ciertos episodios fuertes de la modernidad esttica o artstica, como en las postrimeras del mundo ilustrado, en la resaca de las vanguardias histricas durante los aos veinte del siglo pasado o en la crisis de la modernidad ortodoxa y la transicin postmoderna en la pasada dcada de los aos ochenta. La huda hacia las regiones ideales parece intuir las primeras escaramuzas ente el sujeto trascendental y el emprico, aproxima lo esttico y el arte a la utopa, a un no lugar, en el que se explayan y a veces se estrellan las en ilusiones de la propia Ilustracin y sus sucedneos. Desde entonces hasta nuestros das, en la distancia a salvar entre aquel sujeto como ciudadano en abstracto y el sujeto emprico, el hombre de carne y hueso, en esta distancia se alojan los excedentes y las expectativas que no abandonan a la utopa esttica de F. Schiller o Marx a H. Marcuse o E. Bloch, y que han contagiado en ocasiones el optimismo de la Dialctica y de ciertas vanguardias artsticas.9 Desde la temprana utopa ilustrada, lo esttico y la creacin artstica se desbordan a s mismos, son tomados incluso como paradigmas de la actividad formativa del espritu humano, como metforas del trabajo no alienado, despuntando por esta va , debido a su carcter anticipatorio y modlico, como garante de la concordia profunda y de una ligazn de estos valores de humanidad con el hombre como totalidad. El designio de toda educacin esttica no sera sino paliar, incluso de superar, en una esfera de actuacin limitada de y sobre la realidad las secuelas de las antinomias entre la razn y la sensibilidad que alumbran los antagonismos psicolgicos y la fragmentacin va la divisin del trabajo o las especialidades de la ciencia. Como salta a la vista de Schiller y Marx a Marcuse a lo esttico se le reserva el cometido de mediar en la totalidad de cada individuo y entre los individuos, quedando as inserto no slo en la razn, sino en la historia de la razn. La utopa esttica en su voluntad por realizarse trasluce con nitidez, aun a costa de su inaplazable disolucin a medida que sus excedentes se consuman, cmo sus ideales se ven a menudo sublimados frente al principio dominante de realidad. Los resplandores de sus llamas se reflejan , incluso bajo los ms negros presagios, como respuestas a los desafos fcticos y, sobre todo, confirman la sospecha de que cuando lo esttico, al igual que otros ideales ilustrados, trata de hacer valer sus derechos en la empiria o en la historia, se convierte , al parecer de un modo inevitable, en una parte del mundo que colisiona con otras: lo esttico con lo lgico, lo racional o el espritu socrtico de la ciencia positiva, el desinters esttico con el provecho , el anlisis de las riquezas o la Economa Poltica, la finalidad interna de la forma esttica o artstica con el funcionalismo rampln, el arte con la filosofa etc. etc. Lo esttico y el arte prueban de abrir una brecha en el tejido de intereses cognoscitivos, cientficos, filosficos, funcionales, utilitarios etc. ; pugnan por vencer sus sombras, por reconstituir la polifona y la pluralidad. Al arte se le confa el cometido ideal de restaar las heridas, de conjurar las amenazas psquicas crecientes, de reintaurar la armona interior rota por un modo de vida regido cada vez ms por la razn teortica e instrumental, por el utilitarismo; cada vez ms desagrarada por el antagonismo de intereses, la fragmentacin individual y social, la divisin del trabajo; amenazada, en suma, por el principio de realidad. Ante los restos de su propia naturaleza y los que le tiende el mundo contemporneo, el espacio esttico, opuesto a toda certeza, es un espacio de la inseguridad. Expuesto a los ms diversos estragos, la lenta flecha de la belleza, metfora de sus conductas, procura vencer las resistencias, perforar las opacas pantallas que la nublan, dar en el blanco de sus adversarios,

debilitar las fuerzas pasivas y reactivas. A resultas de estas y otras interferencias lo esttico y lo artstico han perdido toda virginidad trascendental, pero, an as, en los predios de la utopa no desfallece la confianza en su propia realizacin. Desde esta perspectiva, este espacio se proyecta tambin en un horizonte de emancipacin en donde la conquista de muchos de sus ideales supone y se opone al modo idealista o materialista , que poco importa, a la sociedad que lo legitima y ensalza. Por ello mismo, sus expectativas de realizacin pueden verse acompaadas e impelidas por movimientos centrfugos hacia su disolucin, como sucediera, por citar ejemplos contrapuestos, en Kierkegaard y Marx. Insinu ya cmo el objetivo del segundo era descender de la atalaya trascendental, inaccesible o inexistente en ningn lugar, a la arena accidental de la realizacin de lo artstico en el hombre normal, en la vida cotidiana del emprendedor burgus no obnubilado por la lgica de los intereses o del nuevo sujeto revolucionario, el proletario, no asfixiado por las necesidades brutas, invirtiendo las concepciones abstractas sobre la naturaleza humana en beneficio de una esencia humana como conjunto de relaciones sociales, modificada histricamente. La amenaza de la disolucin fctica de lo esttico, que estaba protagonizada tanto por la Economa Poltica ( Marx), por motivos existenciales (Kierkegaard) o por la transicin del estado metafsico al positivo ( A. Compte) , se vio contrarrestada por los proyectos utpicos de su propia realizacin, casi elevados a paradigmas de la modernidad posterior: el utpico-antropolgico, que intenta corregir el marxiano, el positivista y el esteticista. Ahora bien, mientras el primero entra en tensin con la sociedad , compartiendo rasgos afirmativos y negativos respecto a las lgicas dominantes y el segundo podra ser definido ms bien como afirmativo, el tercero tiende a postular , desde el Absolutismo esttico del Idealismo de Schelling y el Esteticismo del joven Nietzsche hasta la actual Estetizacin, lo esttico y el arte como nicos principios de realidad desde los cuales legitimar el mundo y configurar la entera realidad. Con estos proyectos sintonizaban cada una a su manera las vanguardias histricas o clsicas y ciertas neovanguardias, a las que , no en vano, he definido como proyectos insatisfechos.10 En nuestros das el triunfo del proyecto positivista, encarnado en las nuevas tecnologas, est derivando a una estetizacin de la entera realidad en al que, curiosamente, no lleva la iniciativa el arte sino la exaltacin de lo esttico. Incluso, proliferan fenmenos en los que parece vislumbrarse un tendencias a una indita disolucin del arte. Desde hace algunos aos vengo teorizndolo de un modo comprimido a partir de la expresin la estetizacin contra el arte. Mientras, en la variada gama de Activismos como arte pblico o, ya inmersos en la virtualidad, los artistas como hackers de lo real, estn comprometidos a grandes rasgos con lo poltico y en ellos parecen reactivarse los ltimos rescoldos de las vanguardias emancipadoras combativas a punto de apagarse. Unos y otros invocan a la manera de F. Guattari una ecofsica, es decir, unas micropolticas del arte en las que, a diferencia de las estticas de la resignacin, no pasan por alto lo global, la macrofsica moderna del poder, en el mbito de la cotidianidad. Inscritos en lo que la crtica suele calificar de arte postautnomo o incluso postesttico, creo sin embargo que se debate, aunque no siempre sean del todo conscientes , en la negatividad artstica , oscilando a la manera de T.W. Adorno entre el potencial crtico, social y poltico del arte frente a lo poderes de la razn o la subversin soberana de la razn de todos los discursos. Esto es , entre la negatividad crtica de la forma de negacin derivada de unas crticas poltico-sociales y la negatividad del arte como subversin de todos los discursos.
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Kant, Crtica del Juicio, $ 59; Cfr. el primerizo ensayo que supuso el antecedente del giro kantiano en la Esttica reciente y la sugerencia sobre esta bifurcacin o dialctica en la modernidad, O. Marquard, Die Kant und die Wende zur Aesthetik, Zeitschrift fr philosophischen Forschung, 16 ( 1962), pp. 231-243, 313-324.
9

Cfr. F. Schiller, en sus conocidas Cartas sobre la educacin esttica del hombre; E. Bloch, Aesthetik des Vor-Scheins, Francfort am Main, Suhrkamp, 1974 2 vols.; H. Marcuse, Ensayo sobre

la liberacin, Mxico, J. Moritz, 1969, en particuar el captulo dedicado a La nueva sensibilidad; idem, Contrarrevolucin y revuelta, Mxico, J. Mortiz, 1973; idem, La dimensin esttica, Barcelona, Editorial Materiales, 1978. J. Jimnez, La esttica como utopa antropolgica,,Madrid, Tecnos, 1983.
10

Cfr. S. Marchn Fiz, La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, l.c., pp. 38- 45 y Modenidad y vanguardia en las artes, Revista de Occidente, n 252 (2002), pp. 110-117.. En Las vanguardias artsticas y sus sombras , Madrid, Espasa-Calpe, 2001, he analizado las vicisitudes concretas de los proyectos de cada una de ellas en sus respectivos contextos.

III.- LA ESTTICA EN LA DIALCTICA DE LA MODERNIDAD

Las estticas de la resignacin y la teora de la compensacin
Sugera que lo esttico en su sentido amplio, incluyendo igualmente a lo artstico, bascula entre los poderes de realizacin y su potestad de simbolizacin. Si las estticas de la plenitud se muestran proclives a alianzas con la historia de la razn, la que denominar esttica de la resignacin o incluso del fracaso se inscribe en una crtica de la razn y en una desconfianza hacia la Filosofa de la Historia. Para mi tengo que en ms de una ocasin la filosofa clsica utiliza a lo esttico y al arte como una coartada ante la prdida de unidad entre una subjetividad replegada sobre s misma y la objetividad, en los desajustes de los dos sujetos mencionados: el trascendental y el emprico. Pareciera cmo si, a la vista de las aporas de la propia emancipacin y las impotencias de la razn histrica, la razn artstica fuera invocada como auxilio, incluso como remedio o remedo, frente a los desafueros de la razn terica e instrumental en sus versiones sucesivas. O, estirando todava ms una cierta circularidad, es como si la decepcin tras los fracasos de la razn teortica o cientfica, como si en su postracin, se buscara refugio y proteccin en la razn prctica, la cual, a su vez, reconocindose tambin impotente, forzara la insinuada salida de emergencia hacia lo esttico y el arte como garantas supremas. Por lo general, cuando se habla de fracaso y postracin se tienen en mente con preferencia la razn teortica del sujeto cognoscitivo en las ciencias exactas de la naturaleza y la razn moral del sentimiento de cada individuo singular, privado, pero podra afectar igualmente al colectivo. Frente a la voluntad racional de la Ilustracin y del Liberalismo poltico y social, se propicia un contraofensiva que ambiciona igualmente un progreso radical del gnero humano, pero ste permanece indefinido y la problemtica de su realizacin irresuelta. De hecho, se toma conciencia de que la historia se ve atrapada en sus mismas aporas, en su no realizacin; de que remite a futuros distantes e imprevisibles o a un repliegue hacia una nueva interioridad y una naturaleza externa sin historia. Este escepticismo ante la razn histrica empez a cundir incluso en el ocaso ilustrado, como se aprecia, por ejemplo en la propia esttica de Schiller, en la transicin de lo poltico e histrico de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre a la naturaleza en Sobre la poesa ingenua y sentimental. De este desencanto participan tambin la esttica idealista y las poticas romnticas , dejando a un lado que para algunos en el viraje hacia la naturaleza alejada, lejana, autntica , verdadera etc., se tratara de una debilidad o una flaqueza pasajera. El progreso indefinido de los ilustrado se revela desde esta perspectiva un eufemismo ante la ausencia de expectativas prximas; el retorno hacia la subjetividad se nutre de sus propias impotencias. Como la razn del presente reniega de la sociedad y la razn de la sociedad renuncia a su actualidad, tanto esta ltima como la realidad de la historia se abandonan a lo que no es razn realizada, a la

naturaleza. Lo esttico, abiertamente escorado hacia lo arte, atesta los avatares de universos irreconciliables, as como las insuficiencias de la razn histrica y el apremio por buscarle un sustituto, un Ersatz, el cual por aclamacin ser el arte. Y, por supuesto, si desde la historia de la razn se persigue un poder sensible de realizacin de unos objetivos utpicos, desde su reverso, desde la crtica de la razn, se conforma como algo que no es un poder de realizacin, sino una potestad de simbolizacin. Si para el Kant de la Historia general cosmopolita la naturaleza ya no era el estado paradisaco de la inocencia original, sino un proyecto del gnero humano que mira con optimismo el futuro; si incluso la historia de la humanidad no es sino una realizacin del plan oculto de la naturaleza, como la floracin frondosa de los grmenes de unas semillas sembradas en ella, a no tardar se delatarn sntomas de la impotencia y la prdida de protagonismo de la razn. En contra de las visiones optimistas, tanto en el ocaso ilustrado como en otros episodios modernos tal vez el ltimo ha sido la crisis de la modernidad ortodoxa en los aos setenta del pasado siglo- la Razn y la Naturaleza tan pronto se atraen como se repelen, mientras la verdadera naturaleza tanto se buscar en las utopas o los espejismos del futuro como en los encantos del pasado, en los pasajes aislados en la lejana geogrfica y cultural o alojados en el inconsciente. En otras palabras, tanto se traslucir en la progresin esttica al infinito de la sugerida esttica utpica como en la regresin esttica al infinito de Schelling y de quienes desde el mismo Idealismo romntico o el romanticismo idealista se entregan a desvelar los lados oscuros de la historia o la cara nocturna de nuestro psiquismo, sinnimos desde entonces de lo que se entiende por Naturaleza 11. Si el desvelamiento de la historia natural haba sido un acto inexcusable de la Ilustracin, el conformarse con este poder se tie de resignacin, ya que la naturaleza deviene pronto un paradigma de los problemas irresueltos. El nuevo siglo de la Historia se franquea de un modo paradjico con el salto definitivo a una historia natural del alma. El propio Schelling asume ,desde luego, la historia natural como mera descripcin de la naturaleza, pero su objetivo es acceder a la historia verdadera de la naturaleza, la cual ya no consiste en el mero elenco de sus objetos, sino en una naturaleza que es aparentemente libre en sus producciones, es decir, de una naturaleza que se identifica con la naturaleza creadora, potente. Las estticas de la resignacin, si es que no abiertamente del fracaso, participan por tanto de una crtica de la razn, abandonando los predios de la Filosofa de la Historia y las ilusiones del progreso o incluso de la perfectibilidad de la utopa esttica. A qu obedece este giro? Sin duda, a que la conciencia sobre las impotencias de la razn, invitan a instaurar el poder de lo otro respecto a esa misma Razn, esto es, de la naturaleza. De una naturaleza que ya no es interpretable en la acepcin ilustrada de una naturaleza exterior, ni en un sentido prximo a la inocencia y la bondad rousseaunianas, sino, ms bien, como la que se vuelca hacia interioridad.. El arte se ve embarcado tambin en una vuelta a la naturaleza que est forzada por un estado de debilidad de la razn histrica desde el punto de vista cosmopolita o del ciudadano del mundo.. El papel privilegiado atribuido al arte se debe mayormente a la posicin central de la naturaleza, a este vuelco a la filosofa de la naturaleza y el reconocimiento de sus poderes. Los retos que le lanzan proceden de la historia, pero no se confan las respuestas a sta , sino a la naturaleza orgnica. En la resaca que provoc en los albores decimonnicos el Absolutismo esttico de Schelling y otros romnticossala a la luz un drama que se repetir en distintos episodios de la modernidad y se escenifica en las permutas de la nueva dialctica que se instaura entre la naturaleza y la historia . Asimismo, suele cristalizar en la siguiente ambivalencia: si en sus primeros momentos exalta a lo artstico, hasta encumbrarlo a paradigma del conocimiento de las cosas y de la construccin del mundo y la configuracin de la existencia , en un segundo momento, baado por una inconsolable desolacin, tiende a una esttica de la destruccin. En este segundo movimiento germinarn las actitudes resignadas que se contrabalancean hasta nuestros das con las ms optimistas y confiadas. Por eso, tras haberse dejado embargar por

los entusiasmos , se abruma con lgubres presentimientos e inquieta con todo tipo de suspicacias respecto a lo esttico y el arte. La crtica de los romnticos a la Ilustracin o la actitud del segundo Nietzsche respecto a R. Wagner podran ser interpretables a travs de este balanceo.. La glorificacin de la naturaleza es por tanto frgil, pues su enaltecimiento no apunta nicamente a desvelar la presencia de fuerzas salvadoras, sino tambin de las destructoras. El idealismo esttico se percata de tales amenazas y urde modos de presencia que dobleguen a la naturaleza y la hagan perder o al menos mitigar sus propios instintos destructores, introduciendo ciertos controles sobre ella. Una vez reconocida en sus potencias, se realizan esfuerzos ntegros para asignarle determinaciones, cualidades del yo absoluto, del creador, del artista. La propia potencia de la naturaleza se ve contrarrestada as por las formas que frenan sus impulsos destructivos, que domean sus presencias indmitas. En este el terreno abonado de las estticas de la resignacin, que discurren en paralelo a las de la realizacin, hunde sus races una hiptesis o deriva esttica extendida. Me refiero a la teora de la compensacin a travs del arte, la cual , teniendo como paradigmas la filosofa de la naturaleza de Schelling y el Psicoanlisis de Freud, acude al arte del genio o al arte de la medicina, a la esttica o la teraputica, con el fin de contrarrestar los presumibles excesos de la naturaleza ensus lados oscuros. En este marco el arte se revela una forma bastante inocua, como un intento de esclarecer el potencial impulsivo del sujeto. Esta presencia de lo artstico como reto a las secuelas destructivas de un mundo demasiado natural se trasluce en aquellas actitudes estticas que lo contemplan desde la ptica de la compensacin, del consuelo, como hechicero salvador o narctico suave, droga, sedante, estimulante, paraso terrenal etc., para acabar confinndolo , a la manera del psicoanlisis, a su papel de sustituto, de formacin sustitutiva (Ersatzbildung). 12 En esta direccin recorrer los eslabones que concatenan a Schelling con el psicoanlisis freudiano es como testificar los intercambios y los peligros de absorcin de lo esttico por lo teraputico. No obstante, sin abundar en ello, baste insinuar que la naturaleza, en la acepcin indicada, desempea un papel similar, aunque se alteren sus dominios y funciones. El arte del genio y el arte de la curacin poseen un cometido semejante, son tentativas bajo la impronta de la impotencia o de la resignacin de la razn histrica cosmopolita ( Schelling) o de la cultura ( Freud) para ejercer un cierto control sobre la misma naturaleza. Es cierto que en un mundo tan artificial como el nuestro, controlado y configurado por la razn instrumental y cientfico-tcnica, sobre todo a medida que se transforma en realidad virtual, la naturaleza en cuanto fuerza inconsciente, as como las actividades que conviven o simpatizan con este lado oscuro, son tildadas de anacrnicas. Algo que ya sospechaban Hegel, Compte o el propio Nietzsche en sus horas bajas socrticas. No lo es menos, que la actividad artstica en cuanto una acto de regresin fundada en la psquica se encuentra a menudo desplazada del sistema de necesidades en la racionalidad dominante. En semejante trance el arte del genio, forzado a protagonizar la huda o practicar la consolacin perentoria, comienza a peligrar , ya que no redime al hombre si no es por unos instantes fugitivos. Aunque el optimismo idealista se haba esfumado, en Schopenhauer a Nietzsche parecan conjurarse todava las amenazas, pero con posterioridad esta actitud se mueve cada vez ms impregnada por la obsesin del arte como compensacin de su fin.
13

Tras estos vuelcos pareciera como en nuestra modernidad cuando la Esttica rompe sus atadura con la Filosofa de la Historia, refuerza sus lazos con la Filosofa de la Naturaleza . Las estticas vitalistas de todo signo- desde el Absolutismo esttico a ciertos Esteticismos y el Psicoanlisis, del vitalismo esttico francs a finales del XIX a H. Bergson, del naturalismo norteamericano decimonnico a lo Emerson al de John Dewey en el pasado siglo , desde ciertas tendencias del llamado pensamiento negativo a las crticas postmodernas a la filosofa de la historia y el nuevo arte de la vida ( Lebenskunst), inspirado en el arte de la existencia actualizado por Foucault 14 etc, se aprovechan de tal proclividad. Semejante posibilidad parece dormitar mientras la Esttica es cortejada como instrumento de simbolizacin, pero despierta en cuanto es

usufructuada como sustituto del pensamiento histrico. Si esto acontece en la reflexin, la experiencia artstica no es menos ajena a una vuelta a la naturaleza cuyos eslabones podran engarzar a las artes del romanticismo temprano y la aoranza de lo otro en cualquier lugar y tiempo, ya sea que se localice en lo extico, lo primitivo, el arte infantil y los enfermos mentales o en el inconsciente sin ms. En esta direccin resaltara los vitalismos expresionistas a lo largo de todo el siglo veinte y particularmente la Action Painting o el expresionismo abstracto que se extendi por doquier, sin descartar las aportaciones de las vanguardias negativas, como el dadasmo y los surrealismos y las neovanguardias respectivas. No es sorprendente, por tanto, que el debate esttico, particularmente cuando en la pasada dcada de los aos ochenta arreciaban los vitalismos artsticos, volviera a suscitar y revitalizara esta hiptesis de la compensacin artstica en el sentido de que el arte compensa la prdida escatolgica del mundo que todava anidaba de un modo secularizado en las estticas de la plenitud y las utopas artsticas: Con ello, como escribiera entonces O. Marquard, se acaban la instrrumentalizacin del arte y su asimilacin definitoria a la utopa; el arte esttico es tanpoco vehculo de escatologa y manifestacin anticipatoria de la utopa , que, por el contrario, compensa precisamente la ceguera escatolgico- utpica del mundo 15 Si duda en la presente condicin la reflexin esttica y la prctica artstica son muy sensibles a estos escarceos, pues se percatan de que el arte no es la Pandora que vence la realidad disonante y escindida. Ya no estn dispuestas a seguir creyendo en los poderes absolutos que el Esteticismo atribuyera al arte y ponen al descubierto las impotencias de lo artstico sobre las que nos previniera Freud. De alguna manera el arte ya no soporta las altas misiones que, poco menos, le responsabilizaban del destino de la Historia Universal, hipotecndole a las exigencias abstractas de la Filosofa de la Historia. Desde esta perspectiva, las artes abandonan tanto el reino impoluto de lo trascendental como la trascendencia de una nueva Jerusaln o del Elseo. La compensacin proclama al arte una forma y satisfaccin sustitutiva que airea lo que tanto en la naturaleza catica como en la historia no puede manifestarse y debe ser reprimido el concepto freudiano de represin (Verdrngung) acompaa desde sus orgenes a las estticas de la resignacin , ya que era una categora central en la regresin esttica a la naturaleza desde Schelling- ; en la que, como insistiera Freud desde La represin y El nalestar de la cultura, cristaliza el retorno sublimado de lo reprimido. Se trata de un fenmeno que es fcil comprobar incluso en la cultura etnocntrica de nuestros das si reparamos en la irrupcin del llamado giro etnogrfico y la proliferacin de las polticas de la representacin y las identidades mltiples. etc., las cuales, sin desentenderse de lo actual, impulsan unos desplazamientos hacia los lugares perifricos o una infiltracin de stos en el seno de los centros, reclamando una visibilidad hasta entonces negada Es casual a este respecto la pervivencia de la fantasa primitivista a lo largo de ms de un siglo, incluso de una fantasa primitivista que se oferta y coexiste con las altas tecnologas y sus derivas recientes en las artes tnicas? Las invocaciones freudianas y foucaultianas a la alteridad u otredad suelen aflorar, como suceda por cierto en la infinitud del inconsciente del mismsimo Schelling, como un retorno de lo reprimido y en las artes se localiza en los mbitos del inconsciente y de lo otro cultural. En este contexto la Esttica no puede por menos de tender alianzas con el Psicoanlisis y la Antropologa, no en vano consideradas las dos ciencias humanas por antonomasia que nos auxilian en los estertores de la muerte del sujeto, incluso del hombre. Suele afirmarse que el discurso de lo otro cultural es un rasgo quecaracteriza a la condicin post-moderna y se trasluce en las llamadas artes tnicas o, mejor dicho, etnogrficas. Y as parece ser en efecto, pues desde hace ms de un siglo se constata una recepcin continuada de las llamadas artes primitivas, ya sea que cristalice en una reconstruccin historiogrfica del arte primitivo, en una historia efectual de los deslizamientos de lo etnogrfico a lo artstico, en las

afinidades de los primeros modernos con las artes primitivas o, segn, la nueva expresin polticamente correcta, primeras , o en los actuales debates sobre las artes tnicas y el artista como etngrafo 16, a los que son tan proclives las prcticas del arte comprometidas con las polticas de la representacin , portadoras de las identidades mltiples. Identidades mltiples de unos sujetos, para nada centrados al modo cartesiano o esencialista sino heterogneos, que dan cabida a las culturas reprimidas de las minoras a contracorriente de las hegemnicas; a nuevas experiencias de la naturaleza ,de lo otro, que exploran las diferencias de gnero, tnicas, multiculturales y postcoloniales. Reaparecen as las incmodas presencias de unas naturalezas, de unos sujetos, dados retricamente por muertos en ciertos enfoques postestructuralistas , que reviven en una multiplicidad de voces. Ahora bien , a diferencia de las alianzas que establecan las estticas de la plenitud y las utopas artsticas en las vanguardias afirmativas con la macofsica del poder, estas nuevas prcticas artsticas apenas rozan la macropoltica , inscribindose en una microfsica del poder que sin embargo no renuncia a participar , como se ha visto con claridad en el mbito norteamericano y se extiende a otros, en las guerras culturales como un poder de simbolizacin. Incluso, sera ensalzado, a la vieja manera de lo bello en Kant, como smbolo de la moralidad. En este sentido podramos adscribirlas a las estticas de la resignacin, pues en ellas el arte asume una vez ms la funcin de ser el sustitutivo, el Ersatz, de las impotencias de la razn prctica y poltica en un mundo artstico que en nuestras democracias liberales bascula polticamente entre un radicalismo en lo abstracto y un pragmatismo casi instintivo de supervivencia o de oportunismo en lo concreto. Pero en estas situaciones, la hiptesis de la compensacin, el Ersatz, no opera nicamente en la acepcin psicoanaltica sino incluso marxiana en un medio histrico-social impregnado de pragmatismo instintivo y marcado por la economa liberal. El arte como forma sustitutiva deviene una especie de realidad tercera entre el principio de realidad y el mundo de la fantasa donde consuman su existencia ilegal los deseos reprimidos. Pero esto no sucede nicamente en las insinuadas polticas de la representacin de las identidades mltiples, de las minoras marginadas, sino tambin en el arte de unas mayoras en donde, bajo los disfraces de las formas artsticas sustitutivas, se esconden los lados oscuros, si es que no los vicios, ya sea en las sociedades de la vergenza, de lo polticamente correcto, o en las sociedades de la culpa. En unos y otros casos, como se aprecia en las trifulcas norteamericanas desde los pasados aos noventa, el arte se expresa a travs de smbolos sustitutivos, de trasgresiones que se exteriorizan a travs del control visible, compensando a menudo lo que en la tica o la poltica se silencia. En sintona con las estticas de la resignacin, no es casual que algunos se hayan referido a la falacia teraputica del arte. 17 Antes de finalizar la presente exposicin, la reciente aparicin de The Ideology of Aesthetic, titulada de un modo tendencioso en castellano La esttica como ideologa, vuelve a incidir reiteradamente en la dialctica de la Esttica en la Ilustracin y la modernidad con nuevos argumentos que avalan los aqu esgrimidos , abriendo incluso nuevas perspectivas. La tesis central apunta a que la disciplina, en virtud de la versatilidad del concepto de lo esttico, constituye en el proceso de emancipacin una especie de proyecto contradictorio, ya sea en el orden gnoseolgico, antropolgico, ideolgico o incluso poltico. O dicho en palabras de Terry Eagleton : "La emergencia de lo esttico como categora terica est estrechamente ligada al proceso material por el cual la produccin cultural, en una fase temprana de la sociedad burguesa, se convierte en un proceso autnomo, autnomo con respecto a las diversas funciones sociales a las que haba servido tradicionalmente...Es esta nocin de autonoma o de autorreferencialidad la que justamente el nuevo discurso de la esttica trata sobre todo de desarrollar...Es concepto de autonoma posee, sin embargo, una ambigedad radical : si por un lado, dota a la ideologa burguesa de una dimensin central, por otro, no deja de subrayar el carcter autodeterminante de las facultades y capacidades humanas que se convierte, en la obra de Karl Marx y otros pensadores, en la base antropolgica de

una oposicin revolucionaria a la utilidad burguesa. Lo esttico es a la vez...el modelo secreto de la subjetividad humana en la temprana sociedad capitalista , y una visin radical de las energas humanas , entendidas como fines en s mismos, que se torna en el implacable enemigo de todo pensamiento de dominacin o instrumenmtal 18
11

Cfr. Schelling, Sistema el idealismo trascendental ( 1800)Barcelona, Anthopos,1988, en particular pp. 410-426; Cfr. H.J. Sandkhler, Natur und geschichtliche Prozess. Sudien zur Naturphilosophie E.W.J. Schellings, Francfort/ Main, 1984. S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, l.c., pp. 113-119.
12

Cfr. S. Freud, El malestar de la cultura, diversas ediciones; O. Marquard, ber einigen Beziehungen zwischen Aesthetik und Therapeutik in der Philosophie des neunzehnten Jahrhundert, en M. Frank y G. Kurz, Materialien zur Schelling,, Francfort / Main, Suhrkamp, 1975, pp. 351-375.
13

Cfr. Marquard, Kunst als Kompensation ihres Endes , en W. Oelmller, editor, Kolloquium Kunst und Philosophie, Paderborn, .F. Schning, 1981, vol. I., pp. 159-169.
14

Cfr. M. Foucault, Esttica, tica y hermenetica, Barcelona, Paids, 1999; W. Schmid, Philosophie der Lebenskunst, Francfort/ M, Suhrkamp, 1988 ; idem, Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst, ibid, 2000.
15 16 17

Cfr. O. Marquard, Kunst aks Kompensation ihres Endes, l.c., p. 163. Cfr. Hal Forster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, pp.175- 207.

Cfr. el provocador ensayo de R. Hughes, referido a lo que suceda a primeros de la pasada dcada, sobre La cultura de la queja. Trifulcas norteamericanas, Barcelona, Anagrama, 1994.
18

Terry Eagleton , La esttica como ideologa, Madrid, editorial Trotta, 2006, pp. 59-60.

Lecturas de ampliacin
Combala, V., editora, El descrdito de las vanguardia, Barcelona, Blume, 1980. Eagleton, T. , La esttica como ideologa, Madrid, Trotta, 2006, Introduccin., pp. 51-63. Horkheimer,M./ Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid,editorial Trotta, 1997. Jimnez,J., La esttica como utopa antropolgica, Madrid, Tcnos, 1983. Marchn Fiz, S., La esttica en la cultura modrna, l.c., pp. Concepto:modernidad. Las vanguardias artsticas y sus sombras, Madrid, Espasa Calpe, 2001. Subirats, E., La crisis de la vanguardia y la cultura moderna, Madrid, edi. Libertarias,1985.

Como vengo insinuando, tanto en cuanto la Esttica se mantenga ligada a la filosofa del arte bello, es decir, se recluya en los cuadros del discurso clsico, su mbito permanecer relativamente estable. En cambio, a medida que afloren los sntomas del desbordamiento de lo bello y del arte bello, sus fronteras se vern sacudidas por corrimientos imprevisibles. Por otra parte, no deja de ser apasionante barruntar cmo, de un modo en apariencia paradjico, la reconversin en Filosofa del Arte encumbra a nuestra disciplina, pero, justamente, cuando alcanza su cenit, se otean negros presagios sobre sus propia disolucin. Una vez ms sus aguas desbordan las contenciones clsicas y sus propias categoras corren peligro de naufragar sin anclas de salvacin. La gran inseguridad vuelve a zarandear a sus saberes. Ahora bien, este desbordamiento de sus lmites sobreviene tanto a travs de ese rebasar la belleza en cuanto objeto privilegiado y primerizo de la reflexin filosfica, desde el pensamiento

griego hasta la "doctrine classique", como al franquear las fronteras establecidas del universo del arte. Sobre todo, a medida que asistimos a una expansin que desborda los sistemas de las artes, es decir, de los gneros artsticos tradicionales, y, como abordaremos en la segunda parte, a la consiguiente extensin de la nocin misma de arte. A nada que ojeemos las introducciones generales, los tratados o los asuntos que suelen ser abordados desde una ptica esttica, apreciaremos su enorme extensin , as como, en la medida en que se despliega histricamente y se amplia, la comprehensin en trminos lgicos parece tornarse escurridiza y difusa. No es preciso por tanto un conocimiento altamente especializado para advertir que, acudiendo a una terminologa filosfica asentada, no logra formular con cierto rigor su objeto material, ni mucho menos su objeto formal. Para nadie es un secreto que las diversas escuelas o los distintos autores discrepan speramente respecto a los mismos. En lneas generales, si la Antigedad clsica se situaba en las regiones de la Ontologa o, con ms propiedad, de la Metafsica, los modernos insisten en las reacciones subjetivas que suscitan sus experiencias a travs de los sentimientos y los juicios estticos de gusto o en las esferas ms asibles de las obras de arte. En realidad, las reflexiones sobre sus objetos acaban por inclinar la balanza hacia los lados objetivos o subjetivos, segmentados a su vez en mltiples aristas de una articulacin casi imposible de abordar desde una perspectiva nica. Tal vez, en lo nico en lo que confluyen las ms diversas tentativas es en la complejidad del hecho esttico y la amplitud de sus campos de actuacin. Se trata, en cualquier caso, de un debate que puede alcanzar grandes cotas de bizantinismo, y solamente despierta el inters si es capaz de zambullirse en los compromisos con la historia y la vida misma.

Relativismo de lo bello
El corpus terico de la doctrine classique , en la que todava se reconoca en sus orgenes la reflexin esttica, remita a unas premisas epistemolgicas y estticas que, si tuviera que comprimirlas en unas palabras, dira que giraban en torno a dos categoras: la metafsica de lo bello en el mbito general de la experiencia esttica y la mimesis o imitacin en el campo del arte. Como es sabido, desde el pensamiento griego a la doctrina clsica lo bello era asimilado a todos los efectos con lo bello objetivo, y ste con lo bello artstico, rezumando una consideracin de lo bello como mbito por antonomasia de la esttica por encima de sus variables determinaciones. Bastara reparar, por ejemplo, en la significacin ontolgica de lo bello, en compaa de lo bueno y lo verdadero, que encontramos desde Grecia clsica al pensamiento medieval, y en la esttica de las proporciones que preside la poca renacentista o la edad clsica francesa. La belleza, en efecto, ha sido considerada como una propiedad ontolgica, como un fenmeno objetivo, que tanto puede remitir al canon del cuerpo humano o a las concepciones pitagrico-platnicas del nmero y las proporciones armnicas, aritmticas, divinas o musicales , como a la metfora aristotlico-renacentista del organismo; a la mathesis universalis cartesiana y lo bello esencial de la doctrina clsica como a la belleza ideal o universal a travs de la perfeccin neoclasicista o la percepccin empirista e iluminista. Esta corriente objetivista se prolonga en la modernidad bajo el disfraz de la perfeccin de la buena forma, tal como sediment en las poticas constructivistas de las vanguardias alemanas, holandesa o rusas, as como en la esttica de la produccin industrial. En unas y otrala clsica definicin de la belleza a partir de la perfeccin es desplazada y sustituda por la que se apoya en la percepcin gestltica.1 La legitimacin de la "naturalidad", de la objetividad, estaba fuera de cualquier duda o veleidad. Bastara para comprobarlo la conmocin que supuso la "querelle" francesa a finales del siglo xvii y la irrupcin del signo arbitrario y los "lenguajes artificiales" en las artes al percatarse de que los principios metafsicos y absolutos, subyacentes a la doctrine classique, no pertenecan al ordre naturel, sino a un ordre positif. La crtica a la objetividad de la belleza y el relativismo de lo bello son correlativos y socavan los cimientos de una esttica de lo bello en exclusiva.En concreto, la renombrada Querelle francesa entre los antiguos y los modernos, que se desarrolla durante el

ltimo cuarto del siglo XVII entre las gentes de Versalles, de la Corte, y los bellos espritus de Pars, provoca uno de los primeros escndalos modernos cuando Ch. Perrault, tal vez bajo las influencias del Tratado sobre la verdadera falsa belleza (1756) de Pascal P. Nicole, distingue entre las bellezas naturales o positivas y las arbitrarias, entre las bellezas universales o absolutas, con independencia del uso, y las particulares y relativas, que placen debido a que nuestros ojos se acostumbran a ellas o a que, en la sbita revolucin de la moda, se sustraen a lo bello intemporal y dependen delgusto particular de cada poca y pueblo. 2 Hoy en da no es fcil imaginarnos la conmocin que suscitaba una distincin de tal guisa, pero en los albores de la primera fase en la construccin de lo moderno iniciaba la transicin de una esttica cimentada sobre la metafsica de lo bello y las normas que ella destilaba premisas del carcter normativo en el clasicismo francs y en cualquier aoranza posterior - a una subjetivista y relativista futura hiptesis moderna-. Desde este doble rasero, si los antiguos se identificaban con la belleza absoluta y universal, los modernos se alineaban con las bellezas arbitrarias y relativas. Este desdoblamiento es asumido incluso por el P. Andr, cuyo divulgado Ensayo sobre lo bello (1741) se erige en una gua para los compendios estticos, se filtrar a travs de Diderot y Voltaire en la Encyclopdie, de la misma manera que en el relativismo del empirismo ingls ( Burke, H. Home, D. Hume. F. Hutscheson etc.) , la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal de Baumgarten o en el subjetivismo kantiano que inaugura las concepciones modernas de la belleza, identificada en ocasiones con lo esttico sin ms y, en otras, acotada como una categora ms de una experiencia esttica diversificada a punto de ser desbordada.. Qu significa el desplazamiento del ordo naturalis que destilaba la belleza absoluta y universal por el ordo artificialis? Ante todo, tras empujar al borde de su crisis definitiva a los mitos metafsico, sacro o naturalista en los que se fundaba, saca a la luz que la vigencia o la validez de los mismos no deriva de supuestos intocables e inamovibles, sino de apreciaciones arbitrarias, subjetivas. Las armonas o las proporciones en cuanto encarnaciones de la belleza objetiva y universal, abiertamente criticada por los modernos y poco despus por el empirismo ingls, son interpretadas como un nuevo rgimen en los saberes estticos. Desde ahora, las concepciones modernas de la belleza sern por tanto inseparables del subjetivismo y del relativismo. Pero, adems, con la temporalidad de la Querelle sintonizar nada menos que Ch. Baudelaire cuando, va la querelle romntica aleman, en particular A.W.Schlegel, pretenda definir la modernit tomando como motivo la categora de la belleza. En efecto, el desdoblamiento entre la belleza absoluta y la relativa o particular era recurrente desde que la querelle aludiera a la sbita revolucin de las modas. El poeta y esteta enlaza con los distintos eslabones que engarzan la construccin de lo moderno. Su premisa es una reelaboracin de la categora clsica de la belleza sobre la que vena reflexionando desde el Saln de 1846 al abordar de un modo premonitorio el herosmo de la vida moderna, su lado pico. La belleza, que todos los pueblos y siglos poseen, se desdobla en lo absoluto y lo particular, en lo eterno y lo transitorio. No obstante, ser en su ensayo sobre El pintor de la vida moderna (1863) donde tropezamos con la definicin ms lograda, pues traza la distincin entre una teora de lo bello nico , absoluto, y una teora de lo bello racional e histrico desde el supuesto de que la belleza conserva siempre esta doble composicin: Lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difcil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que ser, si se quiere, por alternativa o simultneamente, la poca, la moda, la moral , la pasin...Desafo a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga estos dos elementos 3

Las tensiones que se suscitan entre ambos, entre una parte eternamente subsistente como el alma y otra variable como el cuerpo, confiada a la poca y las circunstancias, al presente que le dota de vitalidad, laceran al hombre solitario que viaja a travs del desierto de sus semejantes buscando eso que se permite definir como la modernit, cuya definicin comprimida reza: La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Si se los toma de un modo aislado, parece que la balanza entre los dos componentes se inclina hacia uno de los lados, pero para ese solitario se trata ...de separar de la moda lo que puede contener de potico en lo histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio, pues para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigedad, es necesario que haya extrado la belleza misteriosa que la vida humana introduce involuntariamente 4 Tal vez uno de los sugerencias ms lcidas del poeta es la observacin de que la modernidad y la antigedad, lo presente y lo pasado, se entrelazan en una incesante circulatio, pues la primera, en los permanentes desplazamientos de lo fugitivo y transitorio, se halla marcada por el sello de una fatalidad: la de llegar a ser un da antigedad. No obstante, mientras esto sobreviene, pone el acento sobre el carcter de la belleza particular y circunstancial del presente, subraya los rasgos de las costumbres de la poca, la representacin del presente en su calidad esencial de presente. Posiblemente, esta sea la razn por la que un autor tan receptivo a los fenmenos estticos no slo de nuestros das sino de cualquier poca y lugar, como es Umberto Eco, a la hora de relatar las vicisitudes de la Historia de la belleza parte de la siguiente consideracin a medio camino entre la definicin de la belleza en Toms de Aquino, el desinters kantiano, el relativismo histrico de Baudelaire y el uso del lenguaje a la manera de Wittgenstein en sus atribuciones: "En este anlisis de las ideas de belleza que se han ido sucediendo a lo largo de los siglos intentaremos, por tanto, identificar ante todo aquellos casos en que una determinada cultura o una determinada poca histrica han reconocido que hay cosas que resultan agradables a la vista, independientemente del deseo que experimentemos ante ellas. En este sentido, no partiremos de una idea preconcebida de belleza, sino que iremos examinando las cosas que los seres humanos han considerado (a lo largo de los milenios) bellas , pues la belleza nunca ha sido algo absoluto e inmutable , sino que ha ido adoptando distintos rostros segn la poca histrica y el pas 5 No menos llamativas son las cautelas que se impone ante una concepcin nica de la belleza, basculando entre lo universal y lo particular, pues si bien es posible que, ms all de las distintas concepciones de la belleza, haya algunas reglas nicas para todos los pueblos y en todos los tiempos, en esta obra no nos empearemos en el intento de buscarlas y hallarlas todas , sino que nos dedicaremos ms bien a sacar a la luz las diferencias. Deber ser el lector quien busque la unidad que subyace a estas diferencias 6 En otras palabras, sin en estas diferencias existen ciertas reglas o convenciones comunes , con aspiracin a un cierto grado de objetividad y universalidad, no se deducen ni definen a priori, sino a posteriori, en la medida en que cada uno de nosotros actuamos de un modo subjetivo como lectores de la obra o espectadores en la historia de las formas, en las cosas que consideramos y llamamos bellas. Desde esta premisa, el mismo Eco nos ofrece algunas tablas comparativas sobre la Venus desnuda, Adonis vestido, Rostro y cabellera de Venus y de Adonis etc. En estos supuestos la belleza se contagia, por analoga, de la validez de los juicios lgicos, siguiendo las exigencias de consenso en cada uno de nosotros y las inclinaciones a la sociabilidad. Aunque hace bastantes aos que apenas encontramos posiciones que sostienen la belleza como mbito privilegiado de la Esttica 7, en contra de lo pudiera suponerse, las concepciones objetivistas aparecen entreveradas en distintas corrientes de impronta neoplatnica, cientfista o convencionalista. En la primera direccin se mueven, por ejemplo, quienes vienen promoviendo una esttica de las proporciones y las armonas numricas en la naturaleza y las artes. Una segunda lnea objetivista , cientifista, enlaza con las investigaciones sobre la belleza en

la teora de los sistemas y las redes que iniciara la esttica terico-informacional. Opuesta a los residuos metafsicos del pasado esta tendencia ambiciona sustituir la ambigedad y la polisemia de los conceptos estticos por una exactitud numrica que se inspira en la teora matemtica de la medida esttica de G.D. Birkhoff . Incrdula ante la posibilidad de una esttica moderna enraizada en la tradicin especulativa, a la que tilda por lo dems de hegeliana, as como a las estticas de la interpretacin, en ella los modelos fsico-matemticos imponen no solamente una formalizacin, sino incluso una matematizacin de la belleza. Por esta va sintoniza con las primerizas aspiraciones modernas a una mathesis universalis.. nicamente que sus ideas de orden no son tanto las cartesianas cuanto unas nociones de complejidad , entropa, orden, deudoras a la ciberntica in progress, a una esttica numrica. Su desenlace est siendo la esttica digital y la esttica en la sociedad de la informacin, las cualesintroducen unos correctivosno menos relativistas e impredecibles en sus pretensiones cientifistas. De hecho,, ms recientemente, esta posicin est teniendo su contrapeso relativista en el propio campo cientfico, en la belleza ligada a las teoras del caos y del azar. 8. Sin pasar por alto que en la modernidad las nostalgias clasicistas suelen ser una fuente de la que fluye una concepcin objetivista de la belleza, durante el pasado siglo el poder de la belleza ha ejercido una especial fascinacin sustancialista, atemporal, en los regmenes totalitarios de derechas o de izquierdas, tomando como criterios la raza o el herosmo proletario, pero a su vez han preparado el terreno para un renacimiento de la belleza en la cultura de masas 9 . En nuestros das, nos invade por doquier la belleza de consumo a travs de los mass-media. En particular, llama la atencin la reivindicacin de la belleza del cuerpo. Una belleza supuestamente democratizada cuyas normas difusas traslucen sin embargo, al modo neoclasicista, los ideales de belleza del mundo del consumoen unos trminos no muy distintos a los de los cnones clasicistas. Aunque en sintona con la modernidad baudeleraina se adscriben a las oscilaciones de los gustos, no por ello los nuevos ideales son menos objetivables y convencionales en patrones y modelos tal como son consagrados por el cine, la moda, la televisin, las prcticas del deporte y del Fitness, los tops models, las bellezas tnicas etc. 10 La obsesin por la belleza corporal puede derivar a lo que ms adelante denominar una estetizacin del cuerpo, que por cierto inaugurara la esttica artificial de Baudelaire en el Elogio del maquillaje, con la que hoy en da nos tropezamos en los anaqueles de cualquier librera, sobre todo norteamericana, gracias a ttulos tan estimulantes como : Self-Seduction; Your ultimate Path to inner and outer Beauty;, Beautiful Skin of Color. A comprehensive guide to Asian; Olive and dark Skin; The Beauty Bible; Make up- The Art of Beauty, etc. En suma, si la esttica filosfico vivi dominada hasta el siglo XVIII por la idea de belleza y durante el siglo XX la belleza desapareci casi por completo, como si Venus hubiera emprendido el camino del exilio no slo de la realidad artstica sino de la misma Esttica, en los aos recientes se advierte un retorno a esta categora, por supuesto desde la premisa relativista de que existen muchas maneras de ser bello, tanto en iniciativas expositivas de los aos noventa como Regarding Beauty y en novelas como Sobre la belleza (2005), de Zadie Smith, como en la reflexin filosfica. Aparte del mencionado ensayo de Umberto Eco, nada menos que un autor de moda, Arthur Danto, que desde la filosofa analtica sola renegar de cualquier connivencia con las viejas categoras y la desligaba completamente de la filosofa del arte, vuelve a incorporarla a sus reflexiones desde la ptica ms amplia de la experiencia esttica. En efecto, conmovido por la aparicin espontnea de los altares improvisados que se erigieron por la ciudad de Nueva York tras los ataques terroristas del 11-S, sinti que la necesidad de la belleza en los momentos extremos de la vida est profundamente arraigada en la existencia humana, aunque sea como una supervivencia un tanto sospechosa en la conciencia que no siempre debe ser desterrada: "En cualquier caso, comprenda que al escribir sobre la belleza como filsofo estaba apuntando el tema ms profundo de todos. La belleza es solamente una cualidad esttica ms entre un inmenso abanico de cualidades estticas, y la esttica filosfica estaba en un callejn sin salida por haberse

concentrado demasiado en la belleza. Sin embargo, la belleza es la nica cualidad esttica que tambin es un valor, como la verdad y la bondad. Y no simplemente uno de los valores que nos permiten vivir: es uno de los valores que definen lo que significa una vida plenamente humana 11 No deja de ser un tanto irnico que , despus de renegar tantas veces de la Esttica, se llegue a un desenlace no muy diferente al que haba abocado el pensamiento griego y la filosofa escolstica!

Dejando a un lado los numerosos anlisis especializados sobre los rdenes, los cnones, la perspectiva y las proporciones que es fcil encontrar en los Tratados renacentistas o barrocos y la Historia de las Artes, en la Esttica el significado ontolgico de la belleza puede rastrearse igualmente en los autores grecolatinos y renacentistas, ya sea en sus textos originales o en las historias de la nuestra disciplina. Vase la numerosa bibliografa desde la antigedad sobre la belleza en Fuentes I : Platn y Plotino pasando por Winckelmann, E. De Arteaga, Mengs, E. Burke, J.N. de Azara, V. Cousin, J. Crouzac, Ed. Hartmann, G. Santayana, etc. Vanse los ttulos de la bibliografa general, como los de Diderot, Investigacin filosfica sobre la naturaleza de lo bello , Madrid, Aguilar, 1973 y otras; F. Hutcheson, Una inverstigacin sobre el origen de nuestra idea de belleza, ( 1725), Madrid, Tecnos, 1992; W. Hogarth, Anlisis de la belleza (1753), Visor Libros, 1997. Asimismo, las historias de la esttica ofrecen un amplio elenco de definiciones, mientras que en exposiciones generales, como la de W. Tatarkiewicz, se recoge La belleza: historia de una categora, en Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 1976, pp. 185- 230.
2

Cfr. Charles Perrault, Parallle des Anciens et des Modernes en ce qui regarrde les artes et les sciences (1688-1697), Munich, Eidos Verlag, 1974, Vol. I., pp. 138-142 ; vol. II, pp. 46-48, ( con una excelente introduccin de H.R. Jauss, vol.I, pp. 8-64). D. Hume en el Tratado de la naturaleza humana ( 1734-37), Madrid, editora Nacional, 1977, I, p. 36, II, pp. 473-74, 553-55, revindica la belleza del capricho, la relativa o de costumbre, que se convertir en un lugar comn entre los autores ingleses y franceses como Diderot. La Querelle se extrapola a las distintas prcticas artsticas, en particular a la arquitectura, Precisamente, su hermano, Claude Perrault, secundado por Chr. Wren en Inglaterra, proclama sin ambages la primaca de la belleza arbitraria o relativa, que se somete tanto a la costumbre (accoutumance, customary) como al got subjetivo. Cfr. Hermann,W.: The Theory of Claude Perrault, London, A.Zwemmer, 1973; Rykwert, J., Los primeros modernos, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 29 ss.
3

Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, La Balsa de Medusa, Visor, 1996, p. 351.
4 5 6 7

Ch. Baudelaitre, ibidem, pp. 361 y 362. Umberto Eco, Historia de la belleza, Barcelona, Editorial Lumen, 2004, p. 10. U. Eco, ibidem, p. 14.

Cfr. En el conocido Vocabulaire technique et critique de la philosophie (1926) , Paris, PUF, 1972, 11 ed. A. Lalande circunscriba la Esttica a la ciencia que tiene por objeto el juicio de apreciacin en cuanto se aplica a la distincin de lo bello y de lo feo (p. 302), mientras que entre los ltimos que la desarrollan a partir de esta categora se encuentran H. Osborne, Theory of Beauty. An Introduction to Aesthetics, London, Rotledge and Kegan Paul, 1952 ; R. Bayer, Trait dEsthtique, Paris, Armand Colin, 1956, en libro primero, ya que dedica el segundo al mundo del arte. Sobre la significacin ontolgica de lo bello en la antigedad y sus tentativas por actualizarlas siguen siendo una referencia los estudios de Ernesto Gras, Die Theorie des Schnen in der Antike, Kln, DuMont Schauberg, 1962

Cfr. el influyent precedente, citado de contnuo, de G.D. Birkhoff, A mathematical Theory of Aesthetics, The Rice Institute Pamphlet, 19 (1932), pp. 189-342. A. Moles, Teora de la informacin y percepcin esttica (1958), Madrid, Jcar, 1976 Max Bense, Esttica de la informacin, Madrid, Comunicacin, 1972. La rplica, en el campo de la geometra, proviene de una base cientfica desarrollada por B. Mandelbrot: The Fractal Geometry of Nature, San Francisco, W.H. Freeman, 1982, sobre que se apoyan H.O. Peitgen y P.H. Richter, The Beauty of the FractaL, Berln, Springer Verlag,1986, mientras que en el de informacin en general puede coonsultarse el monogrfico de la revista Kunstforum International, Bd. 148 (1999-2000), dedicado a Ressource Aufmerrksamkeit. sthetik in der Informationsgesellschaft.
9

Cfr. las obras seeras U. Silva: Arte e ideologa del Fascismo, Valencia , Fernando Torres editor, 1975 ; B. Hinz, Arte e ideologa del Fascismo, ibidem, 1978; F. Drge/ M. Mller, Die Macht der Schnheit. Avantgarde und Faschismus oder Die Geburt der Massenkultur,
10

Cfr. G. Vigarello, Histoire de la Beaut. Le corps et lart dembellir, Paris, Ed. Du Seuil, 2004; AA.VV., Beaut du Sicle, Paris, editions Assouline, 2000.
11

A. Danto, El abuso de la belleza, Barcelona, Paids, 2005, p.51, Cfr. tambin R. Vigourox, La fbrica de lo bello, Barcelona, Prensa Ibrica, 1996, P. Brand, Beauty Matters, Bloomington, Indiana University Press, 1998, R. Bodei, La forma de lo bello, Madrid, Visor, La Balsa de Medusa, 1998.

El desbordamiento de lo bello y las nuevas categoras estticas .

Precisamente, una de las consecuencias del relativismo de lo bello fue su desbordamiento, as como la consolidacin de nuevas categoras estticas que ya no obedecan a su rgimen en la economa psquica y social. Ante todo, durante el siglo ilustrado sobreviene un primer desdoblamiento reconocible en lo que calificar como una doble esttica,. Me refiero a la oposicin entre lo "beautiful" y lo "sublime", elaborada por el empirismo ingls y consolidada definitivamente por Kant y Schiller. Lo bello es relativizado de tal modo, que pierde el monopolio que ejerca sobre todo lo esttico para conformarse con ser una categora de raigambre y aplicacin a unos fenmenos y contextos ms limitados. Si bien el uso del segundo trmino, lo sublime, haba sido reincorporado al vocabulario esttico, aunque fuera circunscrito al mbito de la retrica y la literatura, en el marco de la perfeccin y la excelencia del discurso, cuando Boileau tradujo el Tratado de su sublime (1694) de Longino, en cuanto categora esttica diferenciada de lo bello no alcanz su autonoma hasta que E. Burke publica su Indagacin filosfica.... (1757) y Kant, siguiendo su estela , la rubrica en Lo Bello y lo Sublime (1764) y, posteriormente, desde una ptica trascendental en la Crtica del Juicio 12 : Todo, escribe Burke, lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que de algn modo es terrible, o se relaciona con objetos terribles, o acta de manera anloga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir13 Entre las causas poderosas o fuentes que lo producen se citan el temor, la oscuridad, el poder, la vastedad, la infinitud, la sucesin y la uniformidad, la magnitud y magnificencia etc. Como sabemos, tras esta primera aproximacin empirista , la concepcin kantiana introduce variantes decisivas en la analtica de lo sublime, como una idea de la razn, que marcan el destino del concepto hasta nuestros das en el conocido desdoblamiento entre lo sublime matemtico y lo sublime dinmico de la naturalez . Precisamente, ste ser el punto de partida en una esttica negativa cuyo episodio actualizado es la anesttica de lo sublime desarrollada por J. F. Lyotard en

la rbita de la condicin postmoderna.14 La capacidad de observacin y la curiosidad por parte del Spectator se haban despertado probablemente en una nueva figura ilustrada: los viajes. Ya sea en el bautizado como el Gran Tour a travs de distintos pases, en el que se entremezclan la experiencia esttica de la naturaleza y la artstica de la cultura, o simplemente los que se apropian de la naturaleza exterior en la contemplacin esttica, en una experiencia desinteresada. En unas inquietudes similares se inscriban las caminatas y los paseos por los campos, que alegran a los ojos por la variedad de cuadros y de escenas, o las excursiones por los parajes ms variados. Estas figuras devienen antecedentes de unas actividades modernas y actuales bien extendidas que avivan la fascinacin por el mar y la montaa, los ros, las fuentes y los lagos, los bosques profundos y tenebrosos, los horizontes abiertos, es decir, por los ojos del paisaje, que aos despus evocarn la lrica de su descubrimiento moderno y sern el embrin de la actual esttica del turismo. Por este proceder no solamente se despiertan las vivencias de lo sublime, sino de una segunda categora: la potica de lo pintoresco ( picturesque) 15 . En virtud de este nuevo desdoblamiento, a finales del siglo ilustrado, la aeja categora de lo bello coexiste con las estticas de lo sublime y lo pintoresco. En este viraje importa subrayar, adems, que la confrontacin entre lo bello y lo sublime, consagrada siguiendo el mecanismo dual ilustrado, es el germen de otras categoras estticas que desfloran en los albores de la modernidad y se anuncian como oposiciones en cuyos orgenes se hallan lo ingenuo y lo sentimental ( Schiller) y cuyos eslabones se articulan gracias a las contraposiciones entre lo bello y lo interesante (F. Schlegel), lo clsico y lo romntico (Goethe y Hegel) o lo apolineo y lo dionisaco (Nietzsche ) etc. 16 , que llegan hasta hoy da. Dejando de lado esta salida a escena de la contradiccin a travs nicamente de dos miembros, lo decisivo, en mi opinin, es que ella rompe la homogeneidad y estimula las investigaciones sobre los lmites de lo esttico que abandonan los predios de lo bello. A este desfonde ser sensible la experiencia de la modernidad posterior y la propia Esttica. En esta direccin, frente al mbito tradicional de lo esttico, en la modernidad ms prxima, la experiencia esttica est marcada poderosamente por una cadena de categoras negativas que se perfilan en una oposicin binaria a lo bello de la tradicin clsica; ribeteada por unas orlas diversificadas que, si bien son deudoras de la propia autonoma ilustrada en el reconocimiento de lo esttico, rebasan sus previsiones: lo interesante, lo caracterstico, lo grotesco, lo feo, lo siniestro, etc.. A todas ellas las unifica un denominador comn: su enfrentamiento con la esttica de lo bello. No se trata de que, con anterioridad, algunas de ellas fueran unas desconocidas, sino de que a todas ellas se les reconoce un estatuto autnomo en virtud de unas permutas epistemolgicas y unas legitimaciones ideolgicas inditas que han irrumpido en este orden del saber. Reparemos brevemente en la categora de lo feo. Ciertamente, se remonta a la propia tradicin clsica y, todava ms, a la metafsica cristiano-platnica, la cual sostena la hiptesis de que en sus orgenes remite nada menos que al mal. Posiblemente, la inflexin moderna en la esttica de lo feo se precipita cuando ste deja de ser contemplado resignadamente como privacin y se le otorga una autonoma respecto a lo bello. Es, precisamente, el romntico V. Hugo quien, en el Prlogo a Cromwell (1827), detecta una sarta de oposiciones de la musa moderna: bello/feo, gracioso/deforme, sublime/grotesco, etc. En ella lo laid, en cuanto categora ms reconocida, potencia una de sus especies mimadas: lo grotesco, la cual violenta el canon clsico y dilata las fronteras de lo esttico. Si bien se trata de un recurso muy socorrido en las diversas culturas, incluida la griega, ahora cristaliza en una autonoma disciplinar que, por lo dems, se trasluce en numerosos episodios de la historia artstica reciente. Sin dar cuenta de algunas sus plasmaciones, lo decisivo es que, ya sea lo feo, lo grotesco o el arabesco, se reconocen como las categoras bsicas de un romanticismo enfrentado a la belleza clsica. La expresin un tanto paradjica de la "belleza fea" impregna al romanticismo satnico de los Byron, W. Blake, Shelley o Keats, y a todo aquel preocupado por escarbar en los vnculos entre el bien y el mal, entre Dios y Satn. No hace falta resaltar qu permeables se tornan sus fronteras

cuando son invadidas por la melancola, el ennui, la tristeza o el tedium vitae, es decir, cuando lo esttico se siente incapaz de esquivar los lados oscuros y negros de nuestro propio psiquismo, bordeando el abismo de la nada, si es que no de la muerte, en cuyo caso la noche de la vida se transforma en la noche de la muerte, en la categora maldita de la nada. Por supuesto, sera intrigante y apasionante trazar los nuevos horizontes que es posible otear desde esta atalaya. En realidad, no slo implica una ampliacin de lo esttico, que a no tardar cristalizara dentro del propio campo disciplinar en una Esttica de lo feo (1853), de K. Rosenkranz, sino que bien pudiera leerse como una secuela imparable de la transicin mencionada de la esttica del gusto a la esttica del genio, la cual no es tanto una esttica de la armona cuanto una experiencia de lo no bello, lo feo, lo trgico, lo cmico, lo grotesco, lo fantstico, es decir, de todas aquellas regiones que, tradicionalmente, quedaban excluidas de la primera o se situaban en su periferia, de lo que ahonda en su fisura y a lo que una corriente de investigacin esttica y literaria ha denominado las artes que ya no son bellas 17. Por otra parte, desde el mismo momento en que irrumpiera en escena la regresin esttica a la naturaleza y sta delatara unos poderes en los que se revelan los lados oscuros, amenazantes incluso, la esttica de lo feo no se desliga de los vnculos movedizos que se instauran en nuestra modernidad entre la Esttica y la Medicina. Dejando a un lado por el momento estas inquietudes, la esttica del genio es la matriz de todos los develamientos del inconsciente que culminan en el Psicoanlisis y las manifestaciones artsticas, desde el Romanticismo satnico al Simbolismo y el Surrealismo, que se despliegan en paralelo. Importa, pues, resaltar, dos aspectos complementarios, preados de implicaciones para la Esttica hasta nuestros das, ya que revierten sobre ella en una doble direccin. En primer lugar, se legitima de un modo expeditivo el desbordamiento de lo bello, delatado desde la citada querelle al Romanticismo temprano, y consagra la esttica de lo no bello, rubricada globalmente como la esttica de lo feo a travs de una cadena cuyos eslabones engarzan a lo sublime, lo irnico, lo trgico, lo grotesco, lo humorstico, lo horroroso, hasta lo que ha sido bautizado, ya en nuestros das, como la esttica de lo siniestro, de lo obsceno o la esttica sexual sin ms. 18 No obstante, como se pusiera de manifiesto en el propio Esteticismo "fin de siglo", el culto a la fealdad puede derivar asimismo a una esttica de la destruccin, algo que suele acontecer siempre que lo esttico fracasa en su empeo por mantener controlados, por dominar esos lados oscuros nuestra naturaleza, que se rebelan tal vez indomables,. En situaciones comprometidas lo esttico puede llegar, como insinu, a ser arrasado por mbitos extraestticos que lo empujan hacia la Medicina y la Terapia. En tal supuesto, puede diluirse en una praxis del diagnstico, como han puesto de manifiesto algunos fenmenos de nuestro siglo, analizados por la Psicopatologa de la esttica, que aproximan la propia experiencia esttica al nihilismo y delatan la connivencia entre el arte y la Psicopatologa 19 En otras ocasiones, si todava se opone resistencia a una invasin de lo patolgico con plena conciencia de las fronteras escurridizas que lo separan del mismo, se bordean de continuo los precipicios de la destruccin. Abundaran los ejemplos desde la utopa nietzscheana a la tragedia a Artaud. Por otra parte, el proceso de la formalizacin esttica del fluir, de la Vida irreducible en sus contradicciones, se convierte en la gran temtica de lo que hace unos aos, bajo la influencia de Nietzsche y la situacin vienesa, se denominaba esttica del pensamiento negativo, el cual en la experiencia artstica tie con su coloracin a campos tan dispares como la tragedia, el ensayo, el spleen, la visin impresionista, la "vida nerviosa de la metrpoli" o las vivencias estticas con que comerciaran el Dadasmo y el Neodadasmo. Sobre todo, como es bien sabido, estos ltimos primaban el desorden, la negacin, el canto a la libertad y a la vida, el objeto perpetuamente mvil, por no decir que, como pusieran al descubierto los Manifiestos dadastas y sus "acciones",en los casos extremos carecan de objeto y de forma en una proximidad pasmosa

con el caos 20 A las citadas categoras podramos aadir otras ms recientes. En particular, algunas incubadas en las confrontaciones entre la cultura de lite y la cultura de masas. Entre ellas resaltara sin duda el Kitsch que, asociado con la sociedad de masas y el consumo de las imgenes populares, se aplica en el mbito cotidiano y en el artstico tanto al hombre-Kitsch como a los productos Kitsch y se sintetiza a travs de algunos rasgos como la provocacin de efecto, la sentimentalidad, la inautenticidad, el carcter de sustituto, la pseudotrascendencia etc21 Tras estos desbordamientos, difcilmente encontramos en nuestros das referencias a la belleza como objeto central y ,sobre todo, nico de la Esttica. En realidad, lo bello, que asume su coexistencia pacfica con lo feo y las restantes categoras negativas, se convierte en una especie ms de las cualidades estticas valiosas ( Wertqualitten) , raseramente vinculadas a la empiria, a las vivencias estticas o a los objetos estticos particulares e histricos. De otro modo, deviene una categora tan general, que acaba por derivar a una disputa con claros sntomas de nominalismo y, sobre todo, queda atrapado en los entresijos de los juegos lingsticos. Aspectos por otro lado nada despreciables para penetrar en un universo, como el esttico, en el que la mediacin lingstica desempea un papel sobresaliente. Sea como fuere, los esfuerzos mprobos para proclamar la actualidad de lo bello, como sucede en el gran hermeneuta H.-G. Gadamer, no van ms all de proclamar el carcter ldico de la belleza libre a la manera de Kant y Schiller, es decir, de identificarlo sin ms con lo esttico 22

12

Cfr. las clsicas obras de Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos, 1979; E. Burke, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello ( 1757), Madrid, Tecnos, 1997 y Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores .., 1985; Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime( 1764), Madrid, Alianza Editorial, 1990 y en la Crtica del Juicio( & 23 a 29)
13 14

E. Burke, Indagacin filosfica..., p. 29.

Cfr. J.F. Lyotard, Leons sur lanalytique du sublime, Paris, Galile, 1991. Cfr. Entre las monografas sobre el desbordmiento de lo bello recuerdo la pionera de W.J. Hipple, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in eighteenth-century British Aesthetic Theory, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1957 , entre las recientes, las de Nancy, J.-L., editor, Du Sublime, Paris, Belin, 1988 ; G. Garchia, Retrica de lo sublime, Madrid, Tecnos, 1994 ; V. Bozal : Historia de las ideas estticas II, Madrid, Historia 16, 1998, pp.55-98;A. Ashfield, P. de Bolla, editores: The Sublime: a reader in British eighteenth-century aesthetic theory, Cambrige, Cambridge University Press, 1996;J. Kirwan, Sublimity, New York and London, Routledge, 2005. N. Carrol, Filosofa del terror o paradojas del corazn, Madrid, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa, 2005.
15

Cfr. W. Gilpin, 3 ensayos sobre la belleza pintoresca, Madrid, Abada editores, 2004 con una Introduccin de J. Maderuelo; U. Price, Essays on the Picturesque, as compared with the Sublime and the Beautiful, 3 vols., (1794), Farnborough, Greeg International, 1971; Cfr. las obras expositivas de Chr. Hussey, The Picturesque, Studies in a Point of Wiew, Londres, Frank Cass, 1927 ; S.H. Monk, The sublime: a study of critical Theories in XVIII Century England, Ann Arbor, University of Michigan Pressn, 1950; .K., Robinson, Inquirey into the Picturesque, Chicago, Chicago University Press, 1991, as como la relacionada con la esttica del turismo, M. Andrews, The Search for the Picturesque. Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, Aldershot, Schola Press, 1990.
16

Cfr. las conocidas obras F. Schiller, Sobre la gracia y la dignidad. Sobre poesa ingenua y

poesa sentimental, Barcelona, Icaria editorial, 1985, pp. 67-157. ; En Escritos sobre esttica, Madrid, Tecnos, 1991, se incluyen los ensayos de Schiller sobre lo sublime y lo pattico. F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesa griega , Madrid, Akal, 1995 o las tesis sobre lo apolneo y lo dionisiaco de la conocida obra de Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza editorial, 1979 u otras posteriores.
17

Cfr. K. Rosenkranz , Esttica de lo feo, Madrid, Julio Ollero, 1992; J.A. Rodrguez Tous, Idea esttica y negatividad sensible: la fealdad en la teora esttica de Kant a Rosenkranz, Barcelona, Intervencin Cultural, 2002; W. Kayser, W., Lo grotesco,Buenos Aires, Nova, 1964;R. Ceserani, Lo fantstico, Madrid, Visor, La Balsa de Medusa, 1999; C. DAngeli y G. Paduano, Lo cmico, Madrid, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa, 2001; C. DAngeli y G. Paduano, Lo cmico, Madrid, Visor, La Balsa de Medusa, 2001o el denso volumen que aborda las categoras d lo feo y similares travs de la historia, H.R. Jauss, editor, Die nicht mehr schnen Knste, Poetik und Hermeneutik III, Munich, F. Fink Verlag, 1968.
18

Cfr. S. Freud, Lo siniestro (1919), Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1970 ss, vol. VII, pp. 2483-2505; P. Goresen, Das prinzip Obszn, Reinbeck, Rowohlt, 1979; del mismo, Sexualsthetik, ibidem, 1974; o en el campo literario, G. Bataille, La littrature et le mal, Paris, Gallimard, 1967 y otras; H. Meyer, Historia maldita de la literatura, Madrid, Taurus, 1977.
19 Bastara

pensar en la ya clsica obra de G. Deleuze y F. Guattari, El antiedipo, Barcelona, Six Barral, 1974 y otras o en J. Kristeva y J.N. Ribettes, Folle vrit- Vrit et vraisemblance du texte psychotique, Paris, Seuil, 1979.
20Cfr.

T. Tzara, Siete Manifiestos Dad, Barcelona, Tusquets editor, 1972; R. Huelsenbeck, Almanaque Dad, Madrid, Tecnos, 1992; M. Cacciari, Dialctica de lo negativo en las pocas de la metrpoli, en Tafuri, Cacciari, Dal Co, De la vanguardia a la metrpoli, Barcelona, Gustavo Gili, 1972, pp.79-151; M. Cacciari, Crisis. Ensayo sobre la crisis del pensamiento negativo de Nietzsche a Wittgenstein, Madrid, Siglo XXI, 1982.
21

Cfr. H. Broch, Kitsch, vanguardia y arte por el arte, Barcelona, Tusquets, 1970; U.E., Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1968, pp.79-151; G. Dorfles, Il Kitsch, antologa del cattivo gusto, Milano, G. Mazzota, 1968 ( existe traduccin) etc.
22

Cfr. H.G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1996.

La experiencia esttica, el arte y el arte de la vida

Si con la emergencia de lo esttico el sujeto moderno asume una cierta autocrtica, renunciando al monopolio de lo lgico y sus variantes, el afianzamiento paulatino de la autonoma (relativa) de la prctica artstica trasmut a la Esttica en una teora universal del arte. Como contrapartida, al promoverse la absorcin del todo por la parte, de lo esttico por lo artstico, se redujo la extensin disciplinar. A esto se debe que, durante aos, hayan quedado fuera de sus dominios todos aquellos fenmenos estticos que se situaban al margen del universo artstico. Sin embargo, si bien desde el Idealismo vena estimulndose un salto de la Esttica a la Filosofa del Arte, en los aos recientes se ha producido un deslizamiento, una invitacin a otear unos horizontes ms amplios que los divisados desde las obras artsticas. Ahora bien, esta prdida del monopolio por parte del arte ha vuelto a plantear la problemtica de la experiencia esttica. En este sentido, da la impresin de que se ha producido una vuelta a Kant en detrimento de Hegel como adalid de la Filosofa del Arte. En realidad, en la reconstruccin genealgica de nuestros saberes ha sido frecuente tropezar, sobre todo en el mbito centroeuropeo, con invocaciones alternativas a Hegel o a Kant como si estuvieran irreparablemente enfrentados. Si bien hasta los

aos ochenta la balanza todava se inclinaba hacia el primero, desde entonces suele balancearse hacia el segundo. En tal tesitura, pareciera como si tuviramos que decidirnos a tomar una orientacin u otra. O lo que es lo mismo, a asumir la hegemona del arte y la Filosofa del Arte o la que destila la experiencia esttica y la Esttica. No obstante, qu hacer cuando uno se siente atrado por las peculiares seducciones de ambas orientaciones? Desde un dilogo con estos dos paradigmas de la modernidad, reconocidos como tales en nuestra actualidad, me da la impresin de que las estticas que aparentan dar la espalda a Kant, ya sean las del Hegel, Marx , Nietzsche, aceptan implcitamente y a veces de un modo explcito la especificidad que desvelara la deduccin kantiana. Por lo que respecta a la mdula disciplinar, me parecen bastante menos antikantianos que lo que habitualmente afirman y, a la inversa, en las posiciones antihegelianas podramos sostener algo similar. Antes de abordar las implicaciones y las consecuencias que se derivan de las respectivas actualidades de Hegel o Kant 23en los escenarios recientes del pensamiento esttico, me parece oportuno atender a dos desdoblamientos, pues en ellos se insinan ciertos entrelazamientos. El primero brota de la apreciacin, medular en la fundacin disciplinar kantiana, de que el juicio esttico reflexionante se alza sobre dos pilares: el sentimiento de placer derivado del juego libre de las facultades y la finalidad subjetiva de la forma de lo dado. Esta doble filiacin subjetivoobjetiva, a menudo pasada por alto, sugiere que, si bien el sistema kantiano inclina la balanza hacia el primero, no arrincona expeditivamente el polo objetivo, la forma de lo dado, que se encarnar preferentemente en la obra artstica, permitiendo as un desarrollo de la esttica en esta direccin. Precisamente, con esto polo objetivo sintonizaba el formalismo artstico del siglo pasado que culmin en el Estructuralismo, paradigma de aquellas tentativas en las que la especificidad de lo esttico se plasmaba casi exclusivamente en la obra de arte. Desde la esttica de la pura visibilidad (reine Sichtbarkeit de K. Fiedler y A. Hildebrand), los Formalismos ruso y checo a la Esttica Semitica e Informacional etc., que marcan la modernidad tarda. La exacerbacin de este polo objetivista acabara por abdicar de cualquier residuo antinmico entre el objeto y el sujeto, desembocando en una nueva metafsica estructuralista del signo artstico y el arte como lenguaje, que sedimentara en las llamadas estticas de la formalizacin.Y , justamente, en rebelin contra ellas se afianza un segundo desdoblamiento entre la formalizacin y la interpretacin. Desde la segunda mitad de los aos setenta y sobre todo en la dcada de los aos ochenta, nos tropezamos, tal vez en paralelo con en lo que se empez a considerar la condicin postmoderna, con una extendida crtica a los excesos objetivistas de las formalizaciones que propicia una entrada en escena de la interpretacin. Desde ella las obras no slo parecen diluirse en el espacio nietzscheano-hermenetico de la interpretacin, sino que se ven desplazadas por el nuevo protagonismo que alcanza el espectador frente a la obra misma o el artista, ya sea en Adorno, la Hermenetica o J. Derrida. Un retorno a la interpretacin en el que la experiencia esttica desempea un papel desconocido en las obras y, a no tardar, terminar por desbordarlas. Un retorno que en algunos casos se incoaba desde la semitica y , en otros, vena acompaada y estimulada por las nuevas vivencias de la diseminacin postmoderna, reedicin a fin de cuentas de la fragmentacin moderna, la negatividad de una subjetividad destruida, de un sujeto lacerado, en proceso. De un modo un tanto paradjico, por tanto, la crtica a la formalizacin excesiva de las obras y el correctivo interpretativo reintroducen la experiencia esttica ante las obras. Incluso frente a las actitudes que se avergonzaban del goce artstico, en la vivencia de las mismas se desata un hedonismo que se entretiene en los entresijos de las mismas y, en contraste con la provocacin y el schock, figuras estticas con las que sola golpearnos el arte moderno, se ensalzan las obras en su espesor sensible, desde una disposicin a sentirlas intensamente como fuentes de placer ; se abogue como dira Roland Barthes por El placer del texto, sinnimo de la obra de arte en general.24 Ciertamente, la salida de emergencia de la Esttica filosfica hacia la experiencia esttica en sus diferentes modalidades productivas y contemplativasse activ en la dcada de los aos setenta

del pasado siglo, coincidiendo con la crisis de formalismo estructuralista y la modernidad ortodoxa y la irrupcin de la esttica de la recepcin 25. No obstante, bien mirado, esta reivindicacin desde la vertiente subjetiva subrayaba algo que era posible rastrear en episodios anteriores, pero que, ahora, se hacan ms patentes al reaccionar a la absorcin de los escenarios estticos por los artsticos. Bastara evocar, por ejemplo, el primado de la percepcin esttica que siempre defendi la esttica fenomenolgica y haba culminado unos aos antes en la divulgada obra de Dufrenne sobre La fenomenologa de la experiencia esttica (1953) en la estela de Husserl y La fenomenologa de la percepcin de Merleau-Ponty, o las tempranas invocaciones a la sensibilidad por parte de H.Marcuse y X. Rubert de Ventsque enlaza abiertamente con el libre juego de las facultades. De hecho, como veremos, la metfora ldica ha sido un rasgo comn a las tentativas por esclarecer la naturaleza de la percepcin esttica. Desde las hiptesis fenomenolgicas de la reivindicacin de lo sensible, la descontextualizacin del mtodo formal o la experiencia dadasta, la toma de partido por lo figural que sola decir Lyotard o el los aplazamientos en la experiencia esttica a lo Derrida. Unos y otros reinciden sobre la experiencia sensible y las metfora ldica originaria, aun cuando las facultades psquicas que protagonizan la experiencia esttica se vean matizadas. 26 En efecto, siempre que la reflexin esttica se sita en la atalaya del yo trascendental o aora contemplar los horizontes desde sus cimas, tropieza a no tardar con la presin de la historia y las realidades cotidianas. Baste rememorar la confrontacin kantiana entre la pureza y la impureza de lo esttico, tal como se refleja en las oposiciones entre los juicios puros e impuros de gusto o la pilchritudo vaga y la adherens, germen de principios fundantes de la modernidad como sean el arte puro y la artes aplicadas. El propio juicio esttico no es un instante de una percepcin solipsista ni un acto incontaminado, sino que acoge algo tan extemporneo como es la sociabilidad.. Precisamente, la recada continuada en las violaciones del cuadro es la que permite abrir la reflexin a los horizontes de la historia y la cultura, hacia los avatares empricos de lo esttico en la sociedad, por lejanos que todava se vislumbren. Algo que hemos visto confirmado en nuestros das en las paraestticas de Foucault, Lyotard o Derrida.27 La Crtica del juicio parece haberse convertido, pues, en el teln de fondo que configura una autntica topografa disciplinar sobre la cual se erigen las actuales construcciones. Salta a la vistae que en modo alguno aqulla pretenda elaborar una esttica general, sino ms bien, con muchas menos pretensiones, analizar las condiciones formales que posibilitan un juicio esttico en general. Desde esa mirada es donde mejor se divisan las lagunas e insuficiencias que permiten reconocer el despliegue posterior de lo esttico en sus antinomias y virtualidades. En este marco, es digno de ser destacado que las confrontaciones que se interponen entre el sujeto trascendental y el emprico marcan desde entonces el destino de la experiencia esttica, mancillando toda pretendida virginidad. Ello invita a sopesar un desconcertante maridaje entre el formalismo kantiano y el historicismo hegeliano. No obstante, cualquier anlisis de la experiencia esttica se ve abocado a satisfacer dos exigencias: por un lado, bajo el riesgo de no sedimentar en cuanto tal, congelar, por lo menos momentneamente, la empiria y la historicidad escurridizas, y, por otro, mostrar una permeabilidad a las sacudidas de las mismas, ya que, de otro modo, se petrifican. Si la toma de conciencia sobre el despus del arte impulsa un compromiso creciente de la esttica con la nueva positividad del "lenguajes artstico". En este marco, la superacin de las fronteras procede asimismo del desbordamiento que ha experimentado desde la poca de las vanguardias el propio universo del arte y sus connivencias, desde los readymades de Marcel Duchamp y otros dadastas, con las experiencias meramente estticas, con el artista como espectador. Incluso, con el agravamiento de que en los desajustes de la historicidad artstica, asistimos a un esfuerzo por alumbrar un nuevo trascendental, aunque sea alojado del lado de los objetos; en particular, de las obras artsticas. Curiosamente, ello vuelve a poner de nuevo en contacto los enfoques kantianos y hegelianos. De hecho, estas tentativas aparecen emparentado lo que podramos definir como un arte esttico en el sentido kantiano.

En efecto, si atendemos al protagonismo que se atribuye al espectador en la experiencia esttica, una premisa asumida por Kant en el juicio esttico reflexionante, el arte esttico puede ser interpretado en un sentido de Duchamp antes de Duchamp, a saber, como una prctica artstica naciente en la que no se resalta tanto la accin del genio cuanto la mediacin de la experiencia esttica del artista como espectador. Con ello aludo a lo que en nuestros das se impone en la reflexin con la expresin Kant despus de Duchamp.28 Precisamente, en las conocidas Cartas sobre la educacin esttica del hombre (XV,9) Schiller , tras invocar el sentido ldico que impregna a la conducta esttica, haba distinguido entre el edificio del arte esttico (sthetische Kunst) y el an ms difcil arte de vivir o de la vida (Lebenskunst). Y es que, en el marco de la cultura humana, el impulso ldico juega un papel destacado en la existencia no slo en la actividad artstica propiamente dicha, sino en la vida misma, pues nos libera de las ataduras de toda finalidad, de todo deber, de toda preocupacin.. Incluso, desde esta perspectiva tradicional, lo bello en el arte posea una existencia provisional y no abarcaba todo el abanico de posibilidades que desplegaba lo esttico. Por eso mismo, lo bello en general remita ms bien a una realizacin de lo bello ms all del arte tanto en un plano individual como social. Si se concibe lo bello o, como diramos hoy, lo esttico sin ms como un ideal poltico y su realizacin social como la satisfaccin suprema, el arte reclama tambin un carcter poltico como anticipacin modlica de la realizacin social de lo esttico, ya sea en la repblica esttica o en la vida social. Este arte de vivir invocado y apenas desarrollado ya floreca para Schiller bajo el cielo azul heleno y el sentimiento de los griegos , los cuales pronto trasladaron al Olimpo lo que debera haber acontecido sobre la Tierra. No obstante, dado que aquellos eran considerados como los maestros y los modelos, para los ilustrados su idealizado arte de vivir se convierte tambin en objetivo o meta de los seres humanos completos, de una futura recuperacin de la totalidad del carcter ya insinuada. Como es sabido, el arte de la vida se remonta al peri bon tchne ola tchne tou bon griega, al ars vitae o ars vivendi de los latinos invocados en nuestros das . Entre otros, a Plutarco en sus Moralia , Petrarca y Pico della Mirndola en Italia, Baltasar Gracin en Espaa, Shaftesbury en Inglaterra, L Bruyre o Montesquieu en Francia etc. Si bien por tanto no se trata de una aportacin novedosa, es interesante apuntar que, a caballo entre los siglos XVIII y XIX, el arte de la vida se orienta en varias direcciones entrelazadas: la Esttica, la Diettica, y la Asctica. Aunque la Diettica se adscribe al discurso popular y al lenguaje cotidiano del saber vivir, el escritor, mdico y pintor C.G. Carus es autor de un tardo ensayo sobre El arte de la vida en las inscripciones del templo de Delfos (1863). Un arte de la vida como saber vivir hedonista que se redescubri en la pasada dcada de los aos ochenta. Curiosamente, como estn poniendo de actualidad algunas exposiciones y monografas artsticas dedicadas al Comer y Beber, el arte de la vida encarnado en la diettica est siendo encumbrado a la condicin de un arte esttico a travs del arte culinario, de la restauracin, cuyas presencias empiezan a ser acogidas en los grandes eventos artsticos internacionales. No en vano,, reconocidos restauradores participarn como artistas invitados en la prxima Documenta de Cassel ( 2007). Asimismo, mientras el arte de la vida, en cuanto es capaz de trasvasar la armona y la belleza al hombre, era tamizado por Schiller a travs de una idealizacin que se desviaba de la suposicin epicrea ms hedonista y aoraba el arte griego como su modelo, en Novalis el arte de devenir un hombre tico o asctica se transforma en una idea artstica y en todo un arte de vivir, en una doctrina del arte de la vida que no puede ser adquirida sin un entrenamiento de s por s mismo, sin una skesis en el sentido originario de los socrticos y los cnicos, cuyo teln de fondo siguen siendo las geografas ideales de Grecia y sus objetivos la prosecucin de la totalidad ideal. La eticidad se desvela para este poeta romntico como arte en un sentido ideal no muy distinto al del clasicista Schiller: La primera (la eticidad) es el arte de elegir entre los motivos de las acciones en conformidad con una idea tica, con una idea de arte a priori y de este modo poner en todas las acciones un sentido profundo y grande- conferir a la vida un significado elevado y as ordenar y

unificar artsticamente en un todo ideal (idealisches Ganzen) la masa de acciones internas y externas29 En otros pasajes la deriva hacia el arte de la vida ( Lebenskunst ) es incluso ms explcita en expresiones comoArte para vivir- construir arte vida ... Doctrina del arte de la vida ( Lebenskunstlehre) etc..: Cuando la vida es realmente la sustancia suprema-, solamente puede esperar una explicacin a travs de la elaboracin perfecta de todos los miembros fsicos. La fsica perfecta ser la doctrina universal del arte de la vida30 Cuando, en pleno crepsculo finisecular y de los dioses, Nietzsche proclame desde las primeras cadencias de su obra juvenil que las artes son las que hacen posible y digna de vivirse la vida o que bajo los estremecimientos de la embriaguez dionisiaca el ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte no hace sino ensalzar, como matizar despus en El ensayo de autocrtica, una interpretacin y justificacin puramente estticas del mundo y de la vida basadas en la apariencia y el engao, rasgos con los cuales identifica el arte. Desde su ptica perspectivista, no parece interponer diques de contencin al entusiasmo bquico del s mismo fuera de s, como en cambio s hiciera Hegel en La Fenomenologa del Espritu, al abordar en La religin del arte la fiesta que el hombre se da en su propio honor. El hombre, encumbrado en ella a una forma viva, a una obra de arte viviente, se hunde en el espritu tico, en la vida tica, de su pueblo.31 Bajo esta ptica, en la fiesta el hombre se reconoce como miembro de una comunidad ticopoltica, pues en la belleza que anida y se anuncia en la fiesta las fuerzas de la libre cooperacin conducen estticamente a la sustancia de la comunidad. La eticidad del futuro aparece cada vez ms hermanada con la belleza de la polis, liberando virtualidades que alteran de tal modo las formas petrificadas de vida, que favorecen y acercan las relaciones armnicas entre sus miembros. En nuestros das, en cambio, es plausible interpretar las fiestas, cada vez ms desvinculadas del culto y del ritual, como derivas secularizadas de una estetizacin de la eticidad o de la religin. Es cierto que, incluso cuando se apartan de la administracin mitolgica o teolgica de los dioses, en ocasiones podemos reconocer todava que quienes las protagonizan son partcipes de una comunidad tico-poltica y tomarlas, en la estela de Montesquieu y Hegel, como manifestaciones del espritu de un pueblo, o, como diramos hoy, de la conciencia de su identidad. No obstante, a medida que en nuestras sociedades laicas y secularizadas se mueren los dioses y se borran las creencias, para la mayora de la poblacin las fiestas, instituidas a la luz del rito, la teologa, sacra o secularizada en las identidades, arrastran una existencia miserable, pierden tanto los valores cultuales como los ideales humanistas de la polis, de aquella supuesta gozosa unidad que presida la eticidad de un pueblo. Las fiestas, desplazadas de su mundo, de la vida tica o mtico-religiosa en la que florecieron y maduraron, perduran cual reliquias de los mitos, como formas sustitutivas que subsisten a condicin de quedar aisladas de sus marcos de referencia y significados originarios. Sometidas por tanto a la desmemoria en el tiempo y la descontextualizacin en el espacio, sobreviven preferentemente gracias a las investigaciones de la antropologa y la experiencia esttica. No obstante, con ciertos matices diferenciados, pues mientras la antropologa cultural intenta rescatar los recuerdos velados de una identidad con los orgenes y, en ciertos casos, mantener con vida sus ltimos reliquias mticas, reavivando los rescoldos en sus postreros resplandores,o simplemente pretende celebrar su pervivencias en lo cultural, la esttica abre nuevos captulos , pues propicia que los residuos secularizados sean filtrados y trasfigurados en una estetizacin generalizada que, con frecuencia, escora con descaro hacia las formas administradas del turismo, del ocio , del espectculo. Del tiempo libre, en suma. De cualquier modo, tendrn que ver las pervivencias culturales o estetizadas de las fiestas con los patrones psicoanalticos que se reconocen en las disposiciones arcaicas o con las constantes antropolgicas del homo ludens sobre las que se asienta, en palabras de Schiller, el mismo arte de

la vida? Por otro lado, el frecuente recurso postmoderno a los motivos e imgenes mticos, cuyos orgenes y significados son desconocidos por la mayora, supone un vaciamiento semntico y vital en el que los smbolos , de un modo similar a lo que acontece en la implosin de los signos en las sociedades mass-mediticas, slo operan de un modo eminentemente esttico, esto es, estetizados . Estamos ante unas de las variables ms apasionadas del arte de la vida, ante unas versiones dionisiacas y vitalistas de una estetizacin de la vida que enlaza con la Antigedad y cuyas ramificaciones no slo impregnan al Esteticismo fin-de-Siglo, sino a la modernidad posterior. El nacimiento de la tragedia fue proclamada una obra cannica por parte de los representantes ms egregios del Absolutismo o Fundamentalismo esttico moderno en torno a Stefan Georg y su Anuarios para el Movimiento Espiritual ( 1910-1912). Asimismo, de estas corrientes del pensamiento y del sentir, ya sea bajo la aoranza neoclasicista de la recuperacin de la totalidad del carcter, a travs del cultivo artstico de nuestras vidas y la conformacin de sus acciones en un todo ideal o la justificacin esttica de la existencia, brotan los distintos afluentes que confluyen en el tpico de El arte de la vida ( Die Lebenskunst, como rezaba el ttulo de una revista aparecida desde 1906 en Leipzig) que beba en las fuentes de las inquietudes intelectuales de La filosofa de la vida y pretenda poner en contacto mutuo a los partidarios de los diversos movimientos de reforma. Sin duda, con este clima vitalista sintonizaran tambin ciertas vanguardias artsticas, en particular las dadastas y posteriormente las neodadastas, al proponer en sus poticas la fusin entre el arte y la vida, formulada a veces como arte=vida o vida=arte. Unas ecuaciones reversibles en las que anidan los embriones de la estetizacin de la vida y la existencia en ciertas reflexiones y manifestaciones actuales del arte de la vida. Sin embargo, a menudo se olvida que esta ecuacin no ha de ser tomada en un sentido literal sino que en ella opera una vez ms la ineludible analoga . No sera aconsejable, por tanto, confundir por las buenas el arte y el arte de la vida o, si se prefiere, la vida como obra de arte en una acepcin expandida del mismo arte. Bajo este matiz, el arte de la vida se oferta como una tarea continuada para conformar la vida y el propio yo. Una Gestaltung, una configuracin de la propia vida , que ha de ser entendida de nuevo como aquella tarea , en la acepcin schilleriana de la analoga derivada con la accin tica, que nicamente en un sentido lato e igualmente analgico puede ser asumida como arte. Por ello, en los debates sobre la ligazn entre el artey la vida en el arte de la vida (Lebenskunst) no se postulaba tanto que ambos fueran lo mismo, sino , ms bien, una traslacin o aplicacin analgica del arte a la vida, asumida como una realizacin de las posibilidades de su configuracin que se decanta en una forma abierta a los cambios y las trasformaciones. No sera lo mismo, por tanto, el arte como un acto de configuracin y la obra artstica de la vida como resultado de una configuracin analgica. O en otras palabras, las vida no se disuelve en arte , ni el arte en el arte de la vida. Por eso, cuando los dadastas proclamaban la creatividad universal y, a la manera de Vostell en sus conversaciones interminables o Beuys en sus peroratas agotadoras, afirmaban que todo hombre es un artista, no creo que pensaran seriamente en que cualquiera poda producir obras de arte en su acepcin comn e institucional, pues, si desde su declarado nihilismo a los primeros vanguardistas les traa sin cuidado, los dos ltimos estaban convencidos de que era asunto privativo de sus genios. Ms bien se conformaban con que, en virtud de las analogas derivadas, las obras pudieran incidir en las vida y, por este proceder, que sta fuese modelada a la manera de una obra artstica. De estos trasvases analgicos se colige que, segn tpicos dadastas y neodadastas bien conocidos, las artes son ensalzadas como modelos de vida, poseen un carcter anticipatorio. Poco importa que ahora sus modelos sean las obras ms (neo)vanguardistas y en la poca de Jena y Weimar fuesen las del clasicismo heleno, de la Grecia idealizada desde Winckelmann! En unos casos y en otros, las plasmaciones artsticas tanto pretenden operar como anticipacin para encontrar y descubrir nuevas posibilidades y modos de vida, para conducir la vida, cuanto actuar

como compensacin de la realidad, la vida, la alineacin social etc.. Las hiptesis sobre la anticipacin , ligadas al optimismo de la Filosofa de la Historia o de la Dialctica, o las de la compensacin, destiladas por el sabor amargo de la crtica a la razn y la historia o resignadas ante los acontecimientos del mundo, se entrelazan y superponen, permutando a menudo sus papeles. El sujeto del arte de la vida se comportara por tanto en la organizacin de su propia vida y existencia en obra de arte en analoga con el sujeto del arte, con el artista; incluso, en ciertas posiciones del idealismo y del romanticismo, a semejanza del operar del genio, el cual, por otra parte, no tiene inconveniente alguno en mantenerse en las almenas defendiendo su fortaleza, el arte autnomo. De un modo similar al artista, el sujeto innominado del arte de la vida, que podemos ser cualquiera, aspirar a su personal autonoma, a romper las estructuras existentes e instaurar otro orden de cosas en consonancia con las reglas libremente elegidaspara guiarse en su propia vida. Me da la impresin, sin embargo, de que en los aos recientes esta concepcin moderna est cambiando en lo que algunos califican como las obras del arte de la vida o el arte de la vida como real Life 32, en las tentativas que aspiran a redefinir un nuevo arte de la vida. Asumiendo como premisas que las diferencias entre el arte y la vida son infranqueables y conscientes tal vez de que no hay que esperar reconciliacin utpica alguna en la consabida formula dadasta de la fusin arte=vida, no ocultan sus pretensiones de propiciar transiciones entre ambas artes, en experimentar la vida en cuanto vida como una parte del proceso artstico, de convertir en suma el arte de la vida en arte esttico. Lo esttico se torna real a medida que se vive, supera y culmina en la vida, pero a su vez esta intensificacin de la experiencia esttica puede ser la clave para una autonoma esttica, en igualdad de condiciones a la del arte esttico en la lnea de Schiller, pero, todava ms, en sintona con las insinuada afirmacin de Nietzsche de que slo como fenmeno esttico se justifica la existencia y el mundo. Si esto se plantea en el mbito de la experiencia esttica, con la cultura grecorromana en los dos primeros siglos del Imperio enlazan las reflexiones M. Foucault al invocar el vindica te tibi de nuestro Sneca en su Epistulae morales ad Licilium, y elevar el arte del vivir a las artes de s mismo, a una esttica de la existencia , a la que, recuperando unas analogas schillerianas ahora marcadas por unos anlisis ms explcitos del poder, sera ms correcto denominar una tica como esttica de la existencia en el cuidado o gobierno de s mismo y las tecnologas del yo.33 En este marco lo esttico se asocia sin duda con una racionalidad esttica, con la aisthesis originaria, con la sensibilidad en cuanto privilegio inalienable de cada individuo, que es indisociable de unas capacidades de percepcin muy agudas, de la apertura a la experiencia y del juicio esttico reflexionante a la manera de Kant y el impulso ldico de Schiller. De un modo anlogo, la tica en cuestin sera una suerte de forma refleja que adopta la libertad.

23

Este debate se remonta a hace unos aos cuando empezaba a hablarse de una esttica postfilosfica . O. Marquard inicia con Kant und die Wende zur sthetik, Zeitschrift fr philosophische Forschung, 16 (1962), pp. 231-243 y 363-274, la reivindicacin neokantiana que est en la base de los actuales intereses por la experiencia esttica, mientras W. Henckmann en Was besagt die These von der Aktualitt der sthtetik Hegels?, en AA. VV. , Hegel-Bilanz. Zur Aktualitt und Inaktualitt der Philosophie Hegels, Frankfurt am Main, V. Klostermann, 1973, pp. 101-153, inaugura las tendencias que postulan a la filosofa del arte como mbito privilegiado y, en nuestros das, culminan en A.Danto.
24

Cfr. R. Barthes, El placer del texto, Madrid, Siglo Xxi, 1973. W. Steiner, The Scandal of Pleasure, Chicago, The University of Chicago Press, 1995.
25

Cfr. R. Warning, editor, Esttica de la recepcin, Madrid, Visor, La Balsa de Medusa, 1989.

26 Bastara

recordar la socorrida Fenomenologa de ka experiencia esttica,de M. Dufrenne, Valencia, Fernando Torres , 1982 y H.R. Jauss, Experiencia esttica y hermenetica literaria, Madrid, Taurus 1986 a las posteriores reivindicaciones de la percepcin en AA.VV. , Aisthesis. Wahrnemung heute als Perspektiven einer anderer Aesthetik, Leipzig, Reclam, 1998 o G. Bhme, Aisthetik. Vorlesungen ber sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, Mnchen, Eugen Fink Verlag, 2001.
27

Cfr. David Carroll, Paraesthetics: Foucault. Lyotard, Derrida, New York, London, Rouledge, 1987.
28 29

Cfr. Thierry de Duve, Kant after Dichamp, Cambridge, The MIT Press, 1995.

Novalis, Anekdoten, en Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, Stuttgart,Verlag W. Kohlhammer, 1981, p. 577.
30Novalis,

Das Allgemeine Brouillon Materialien zur Enzyklopdistik( 1798-99), ibidem, Band III, pp. 278, 311 y 371. La expresin Lebenskunstlehre haba sido uilizada tambin por F. Schlegel, Cfr. Caroline Schlegel-Schelling, Die Kunst zu Leben ( Briefe), editadas por Sigfried Damm, Frankfurt/Main- Leipzig, 1999. La expresin la vida como obra de arte ( Leben als Kunstwerk) aparece tambin en la novela Lucinde de F. Schlegel, pero sera sobre todo K. Chr. Fr. Krause, un autor de gran influencia en el romanticismo tardo y en el pensamiento espaol, quien ms abund , con anterioridad a Nietzsche, en una ciencia del arte de la vida ( Lebenskunstwissenschaft), as como que la vida misma es una obra de arte y el arte uno y supremo es el arte de la vida. Cfr. la esclarecdora aportacin de R. Pinilla Burgos, El pensamiento esttico de Krause, Madrid, Universidad de Comillas, 2002, pp. 788 , 815-842. Por su parte , H. Heine tambin puso en relacin la teora del arte en Schiller con el arte de la vida, que tambin implica armona entre la accin y el estado de nimo que expresa, Gedanken und Einflle, Smtliche Werke, editados por O. Walzel, Leipzig X (1915), p. 249.
31

Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1979 y otras ediciones, pp. 43 y 45. Cfr. St. Baker, Auto-aesthetics. Strategies of the Self after Nietzsche, New Jersey, Humanities Press, 1992. En la religin del arte, analizada por Hegel , se encuentran los antecedentes sobre la transformacin del hombre en el culto y la fiesta en una obra de arte viva o viviente, Fenomenologa del Espritu (1807),Mxico, FCE, 1966, pp., 418-421.
32

Cfr. las ilustrativas aportaciones monogrficas de la revista Kunstforum International, Band 142 ( 1998) , un nmero dedicado a las Lebenskunstwerke (LKW) , y el volumen 143 (1999) ,centrado en el Lebenskunst als Real Life.
33

Cfr. Foucault, tica, esttica y hermenetica, Barcelona, Paids, 1999, pp. 289-305 y 369-415. W. Schmied, Auf der Suche nach einer Lebenskunst, Frankfurt am Main, Suhrkamp TW, 2000, nos ofrece un excelente estudio sobre las aportaciones del francs. El mismo autor alemn haba desarrollado su propia visin en Philosophie der Lebenskunst. Eine Grundlegung, Frankfurt am Main, Suhrkamp TW, 1998, mientras el arte de vivir en la condicin postmoderna es abordado desde posiciones bien distintas por parte de R. Shustermann, Esttica pragmatista, Barcelona, Idea Books, 2002, pp. 319- 353.

Ampliaciones de los dominios

Aun cuando en nuestra cultura la obra artstica sigue siendo el objeto del que emana con ms abundancia la experiencia esttica, es evidente que lo esttico no se consume en ella, no la presupone de un modo necesario ni en exclusiva. De hecho, la experiencia esttica no remite tanto a qu es lo que provoca los efectos estticos cuanto se detiene, precisamente, en los efectos que se suscitan y, mucho menos, en los objetos que la han desencadenado. Lo que experimenta la experiencia esttica se constituye en y a travs de la propia experiencia, de tal modo que, con

independencia de ella, no puede ser objetivada en algo as como una obra. Lo objetos y las obras actan como desencadenantes, como motivos, pero por s mismos no la conforman. Podra aventurarse que, en cierto sentido, la experiencia esttica acoge la disponibilidad de los mltiples y variopintos objetos o situaciones que la pueden provocar. Pero del mismo modo que la experiencia esttica no se agota en las obras de arte, stas tampoco se agotan en aqulla. Precaucin sta que evitara numerosos malentendidos en sendas direcciones. Reflexionando acerca de las tareas de la esttica , J. Mukarovsk, uno de los primeros autores que reparo en estas oscilaciones, matizaba con lucidez hace unos cuantos aos: "La esttica actual considera que su papel consiste en comprobar lo esttico en todos sus aspectos y disfraces e investigar sobre la dinmica de su relacin respecto a la postura prctica y terica. Esto significa una gran ampliacin de la esfera de sus intereses y la integracin de la esttica en el ciclo vital: ante los ojos de la esttica se alternan la moda, la educacin fsica, las formas de la relacin social, la produccin industrial y artesanal, etc. En todos estos sectores y muchos otros lo esttico se manifiesta como una de las fuerzas motrices fundamentales, aunque a veces ocultas34 La lnea fronteriza entre la cualidad o la funcin esttica y las dems no es siempre visible ni se identifica con la distincin entre arte y las restantes actividades humanas. Las interferencias e influencias no cesan, las alterables fronteras dependen tanto de factores individuales como sociales. La obra artstica, en su acepcin habitual, libra solamente un exceso de fuerzas creadoras, lo cual corrobora que lo esttico es siempre ms extenso que lo artstico, si bien en un mundo como el actual las regiones de nuestra realidad se resuelven cada vez ms en el artificio, en el sistema de los objetos. Las obras de arte pueden llegar incluso a ser accesorias, el postre en vez de la comida servida por la vida o la existencia esttica, pero, a su vez, suelen se consideradas como concentrados o pldoras de lo esttico. Por eso, algunos como el propio Nietzsche o vanguardias como la dadasta y Mondrian se atrevieron a sugerir que el arte debera ser un excedente del arte de vivir, siendo as que en la actualidad tiene que contentarse con ser un Ersatz, un defecto o sustituto de la vida. Desde tales premisas, la realizacin de lo esttico rebasa de continuo la extensin y comprehensin institucionalizada del arte, y tanto puede sobrevenir una "estetizacin" de lo no esttico cuanto una "desestetizacin" de lo esttico o artstico. Las tendencias hacia la "estetizacin" de lo no esttico tienen entre sus reflejos las hiptesis recurrentes de una esttica generalizada como extensin de sus categoras a la vida colectiva, el proyecto esttico generalizado en cuanto "estetizacin" efectiva de la existencia, herencia de numerosas propuestas de las vanguardias histricas que culminara en manifestaciones de las neovanguardias y sedimentara, bajo la sacudida del Mayo francs, en la "muerte de las bellas artes", con la que parecan soar los hijos de Marx y Freud. Desde un mbito ms disciplinar ha cristalizado en algunas corrientes preocupadas por la esttica de lo cotidiano (Alltagsaesthetik) 35 La "esttica de lo cotidiano" se trasluce en una gama de preocupaciones cuya premisa es una consciente prdida de autonoma de la obra artstica tradicional, una cierta "desestetizacin" del arte y, como contrapartida, la insinuada "estetizacin" de la entera realidad. Se trata de un movimiento correlativo. Si, por un lado, desde la antiforma dadasta, desde la potica del "readymade", "objet trouv", etc., se aproxima a la esttica de lo cotidiano, por otro, la cotidianidad se ve impregnada cada vez ms por una "estetizacin" difusa. La estetizacin general de la existencia se manifiesta asimismo de mltiples maneras. Todas ellas implican una explosin de lo esttico, una supresin de los lmites en direcciones varias. Tal vez, algunas de las ms reconocidas sean la educacin esttica, la esttica de la mercanca y la comunicacin visual 36 La primera hunde sus races en la ya lejana "revolucin esttica total" que propugnaron F. Schlegel o F . Schiller, y con ella se designan las tentativas pedaggicas en los dominios de lo esttico en su acepcin ms amplia; se relaciona tanto con una pedagoga cultural y la educacin poliesttica como con una educacin de la creatividad en general.

La esttica de la mercanca (Warenaesthetik) se relaciona con el despliegue de la belleza adherente en la sociedad industrial y su plasmacin en las artes aplicadas e industriales, esttica industrial o esttica de la mquina. Como culminacin de este filn ilustrado, en la actualidad, la esttica de la mercanca tiene que ver con una tecnocracia de la sensibilidad y la estrategia de las apariencias en los objetos industriales, la moda, el diseo grfico, el sistema de los objetos; en suma, con el triunfo de la seduccin blanda, es decir, con el conjunto de apariencias sensibles, tal como se plasma en una forma de los productos industriales estimulada cada vez ms no solamente por el valor de cambio, sino tambin por el valor de cambio-signo. Por ltimo, hasta fechas la "comunicacin visual" estaba referida a las relaciones entre esttica y comunicacin, tal como se vehcula a travs de los "mass-media" y la industria de la cultura. En realidad, como vemos, estos ncleos venan a ser desarrollos de la reflexin esttica que incoara la Escuela de Francfort, particularmente Th. W. Adorno y W. Benjamin. Incluso, desde su ptica, podramos pensar que se trata de "realizaciones pervertidas" de lo esttico, de un triunfo de la caricatura del espritu absoluto, revelado en las constelaciones de las mercancas o de los "mass-media". En la actualidad esta cuestiones se han desplazado hacia los dominios entrecruzados de la cultura visual y los llamados estudios visuales. 37 Posiblemente, el ltimo tercio del pasado siglo ha estado marcado por unas experiencias estticas ligadas a la crisis de la modernidad y la emergencia de la postmodernidad. Por ello, al igual que hablamos de lo esttico en la modernidad, podramos extrapolarlo a sus experiencias en la postmodernidad y las reflexiones estticas a que han dado lugar . 38 Asimismo, las experiencias estticas en los escenarios de lo real y de lo virtual han abierto nuevos mbitos que estn desarrollndose en dos direcciones complementarias. En primer lugar, el retorno de lo real ha originado tanto las estticas del desperdicio o de la hiperrealidad como las de la critica de la representacin y, todava ms, las vinculadas a polticas de la representacin . Me refiero a las estticas derivadas de la reflexin sobre la identidades mltiples, tal como cristalizan, por ejemplo, en las estticas diferenciales, ya sean las comprometidas con los giros etnogrficos, el multiculturalismo o el feminismo. 39 La inmersin en lo virtual est ampliando considerablemente las experiencias estticas ligadas a la esttica de los medios electrnicos y que sedimentan en la apariencia digital y las experiencias artsticas interactivas40

34 J. 35

Mukarovsk, Escritos de semitica y esttica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. p. 142.

Estas eran las posiciones derivadas del Mayo francs de 1968 Cfr. P. Gorsen, Zur Kunstwissenschaftlichen Verarbeitung alltagsaesthetischen Ausserungen en H. Daucher y Sprinkart, Aesthetische Erziehung als Wissenschaft, Kln, Du Mont, 1979, pp. 79-97; B. Brock, Aesthetik als Vermittlung, Kln, Du Mont, 1977; J. Galard y F. Chtelet, La muerte de las bellas artes y Cartas con la mano izquierda, Madrid, Fundamentos, 1972.
36

Cfr. Mayrhofer y W. Zacharias, Aesthetische Erziehung, Reinbeck, Rowohlt, 1976; W.F., Haug, Kritik der Warenaesthetik, Francfort/M. Suhrkamp, 1972;. Cfr. las obras de G. Dbord y Baudrillard en la billiografa. Adems , M. Maffesoli, Au creux des apparences, Pour une tique de lsthtique, Paris, Plon, 1990.
37

Es fcil advertir el desplazamiento si comparamos obras como la H.K. Ehmer y otros, Miseria de la comunicacin visual, Barcelona, Gustavo Gili, 1977 con la actual invasin de los Estudios Visuales, que se sitan cada vez ms al borde o ms all de la Esttica. Cfr. la revista pionera Estudiios Visuales, fundada por iniciativa de J.L. Brea en 2003 o la compilacin preparada por el mismo Estudios Visuales. La pistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal, 2005, en uno de cuyos ensayos aclaro mi propia posicin , Las artes ante la cultura visual.

Notas para una genealoga en la penumbra, pp. 75-90.Cfr. Adems, N. Mirzoeff, Una Introduccin a la cultura Visual, Barcelona, Paids, 2003 y M. Vitta, El sistema de las imgenes. Esttica de las representaciones cotidianas, Barcelona, Paids, 2003.
38

Bastara recordar las obras pioneras de J.F. Lyotard, en particular La postmodernidad (explicada a los nios), Barcelona, , Gedisa, 1987, o La teora de la postmodernidad, de F. Jameson ( Madrid, Trotta, 1996), por citar dos visiones peculiares a ambos lados del Atlntico.
39

Bastara recordar las obras pioneras de J.F. Lyotard, en particular La postmodernidad (explicada a los nios), Barcelona, , Gedisa, 1987, o La teora de la postmodernidad, de F. Jameson ( Madrid, Trotta, 1996), por citar dos visiones peculiares a ambos lados del Atlntico.
40 Cfr.

F. Rtzer, editor, Digitales Schein. sthetik der elektronischen Medien,Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991; M.A. Moser y otros, Inmersed Technology. Art and VirtualEnvironments, Cambridge, Massachutts, The MIT Press, 1996; Mnker, S. y otros, Mythos Internet, Frankfurt am Main, 1997; S. Marchn Fiz, Real/Virtual en la esttica y la teora de las artes, Barcelona, Paids, 2006.

V.- RASGOS DE LA EXPERIENCIA ESTTICA

Cuando en nuestros das se apela a la actualidad de lo esttico , al giro esttico o calificamos como estticos a los tiempos presentes, reconocemos abiertamente una rehabilitacin de lo esttico ms all de las fronteras de las artes, una bsqueda de horizontes ms amplios que aquellos en los que se proyectan las obras artsticas. Algo que parece sintonizar con los primeros pasos que diera la autoconciencia esttica moderna , pues, como hemos visto, en su momentos aurorales sta no fue estimulada slo ni tanto por las artes, demasiado comprometidas con las objetividad de las reglas del absolutismo clasicista, cuanto por una exploracin de las facultades u operaciones psquicas ms subjetivas que captaban y valoraban lo que todava era denominado bello en cualquiera de sus acepciones y mbitos. Sobre todo, en el de la naturaleza. Tal vez por ello, la inflexin esttica, atravesada como estaba por la oposicin entre la naturaleza y la cultura, mostraba una especial predileccin por las experiencias que brotaban de la visin y la contemplacin de la primera o bien por aquellas hbridas que, como aconteciera en el descubrimiento y valoracin esttica de las ruinas, la proliferacin de los jardines paisajsticos o los viajes pintorescos y romnticos, provocaban unos intercambios no exentos de intriga y hasta pasin entre las experiencias estticas y las artsticas Las hodiernas invocaciones a lo esttico traslucen los desbordamientos de lo artstico en sus formas institucionalizadas, tal como son aceptadas en la tradicin de lo nuevo en cuanto sedimentaciones apuradas de lo esttico. En esta direccin, la actualidad de lo esttico clausura por tanto el parntesis que abriera el Idealismo cuando, primando la cultura, pronto encarnada en el artificio, sobre la naturaleza , desplazara a la esttica del gusto por la del genio, al espectador por el artista, y , de resultas, recluyera de un modo abusivo la experiencia esttica en los lmites netos pero a su vez restrictivos de la experiencia artstica. Nos recuerda pues que, en el decurso moderno, lo esttico ha quedado a menudo atrapado en las redes del arte como un constructo cultural. En el giro esttico actual sin embargo el arte pierde protagonismo, no sin antes, tal vez como inevitable deriva de su extensin conceptual y sus expansiones recientes en las distintas artes, renunciar al monopolio en lo que, en he denominado un arte esttico. A cuenta de ello, no todo lo esttico queda subsumido en lo artstico , pues los nuevos mbitos de lo primero rebasan de tal modo a las obras en su condicin moderna de concentrados por antonomasia, que stas pueden llegar a ser

accesorias, incluso a desempear un papel secundario. En suma, en esta acepcin preferencial, si bien suele admitirse que lo artstico es esttico, no todo lo esttico es artstico. Desde la orilla de la experiencia esttica, aun cuando sta haya recuperado la de la naturaleza, no disimulando incluso una nostalgia de la belleza natural, se pone en evidencia, como veremos, que ya no es posible retorno alguno a la naturaleza incontaminada en los trminos tan idlicos de los ilustrados ni a la situada en la lejana y la soledad a la que se retiraban los romnticos. En un mundo como el nuestro los escenarios de nuestras experiencias estticas de la naturaleza no son los de aqulla anterior a la accin del hombre , sino los de una naturaleza que se halla histricamente modificada por la cultura y planificada por las industrias humanas. Los de una naturaleza artificial, si es que no de la naturaleza en la poca de su reproductibilidad tcnica. Por lo dems, toda vez que estamos inmersos en los horizontes objetuales y massmediticos, en el mundo del artificio y la simulacin, las experiencias estticas en nuestra presente condicin, aunque todava puedan refractarse en el espectro diferenciado de la razn moderna, son provocadas en direcciones varias por los objetos y los procesos, las actividades y los comportamientos variopintos, los espacios y las atmsferas de la existencia y las realidades cotidianas . El nuevo giro esttico, que tiene a la manera romntica en la estetizacin una suerte de revolucin esttica domesticada, tensa tambin un arco terico que, tal como se advierte tanto en las recientes paraestticas francesas, las estticas postcrticas sajonas, las protoestticas germanas de raigambre iluminista como en las trifulcas postestticas norteamericanas, supone una vuelta a Kant. Ahora bien, aunque exista acuerdo sobre el punto de partida , un cierto consenso neokantiano, no lo hay tanto en la meta de llegada. Algo, por lo dems, nada extrao a poco que reparemos en que este mismo filsofo, tal vez ponindose la venda antes de que se hubiese producido la herida, nos alertaba sobre ello cuando en la Primera Introduccin a su conocida Crtica del Juicio aluda a la ambigedad (in)evitable en los modos estticos de representacin.

La ambigedad de lo sensible y la experiencia esttica

Tal vez no fuera casual que la principal increpacin que lanzara Platn a los poetas y la retrica fuera que se desentienden de la cuestin de la verdad. Creo que, de alguna manera, la Esttica hereda esta disputa que, ya en la antigedad, enfrentaba a la Retrica con la propia Filosofa. Al igual que la primera, desde el propio racionalismo ilustrado la Esttica abogaba de la verosimilitud; la rehabilita y asume como una certeza que desborda los estrechos lmites de la verdad de adecuacin. Tampoco parece gratuito que, en nuestros das, la experiencia de la verdad, que algunos consideran ejemplificada en la experiencia del arte, sea tambin, de nuevo, fundamentalmente retrica. Aun as, no quedan despejadas las sospechas de que esta experiencia no se disuelva en proyectos ms ambiciosos y seguros. Por ello mismo, es aconsejable echar mano de otros dispositivos , que , curiosamente, prefiero abordar enfrentando al mismo Hegel contra s mismo.

Desde luego, a pesar de que su esttica est en el origen del comercio con el acontecer de la verdad, haba desconfiado tempranamente del enaltecimiento esteticista que exaltaba a la Esttica como filosofa fundamental, como mbito en donde se supera los desdoblamientos y se recuperan las armonas. Esta pretensin de Schelling fue suficientemente criticada por Hegel en La diferencia de los sistemas filosficos de Fichte y de Schelling (1801) . Por ello mismo, tampoco estar de acuerdo sobre la proclama del arte como rgano supremo de la propia filosofa,. No obstante, es preciso reparar que estas desviaciones respecto al Absolutismo esttico tan slo implican un cambio de alianzas entre la filosofa del arte y la filosofa, pues el argumento central de las Lecciones sobre esttica reza que el arte goza de gran estima como una forma del Espritu Absoluto adecuada para captar la Idea absoluta, el arte es una forma del Espritu que se ocupa de lo verdadero como objeto absoluto de la conciencia. Desde entonces, las diversas estticas posthegelianas suelen teirse de una coloracin cognoscitiva variopinta. Estas estticas corren incluso el riesgo de disolver la propia autonoma ilustrada y escorar hacia una heteronoma inconfesada o declarada. Los umbrales hacia un lado u otro se traspasan con una facilidad casi imperceptible. Represe, por otra parte, en que todas ellas son frutos del deslizamiento de la Esttica hacia la Filosofa del arte y de que quedan emplazadas a realizar mprobos esfuerzos, si es que desean matizar las diferencias especficas de lo esttico y del arte respecto a las dems formas del espritu, los modos de comprensin hermenutica o las superestructuras ideolgicas. Si todava el propio Hegel se esmeraba por trazar las fronteras entre las distintas formas, ello no es tan contundente en las estticas hermenuticas o la crtica ideolgica, ya que para ellas, en cuanto no desarrollan un concepto sistemtico de filosofa ni tampoco lo consideran plausible, los lmites entre el arte y la filosofa filtran una gran permeabilidad. Algo similar ocurre a la esttica marxista ms ortodoxa, sin que en ello influya su rebelin contra el Idealismo, es decir, la inversin del Espritu Absoluto en una Superestructura de base material. Con ello estn expuestas al riesgo de escorar hacia la siguiente apora: su incapacidad para diferenciar la conducta esttica respeto a otras y, sobre todo, de distinguir lo especficamente artstico de otras manifestaciones de la ideologa, pues le atribuyen un momento normativo de verdad o esperan incluso del mismo un esclarecimiento sobre la esencia de la praxis social subyacente a la superestructura. El modelo ms elocuente de lo ltimo sera la esttica de Lukcs, su concepcin gnoseolgica del arte, el cual est en condiciones de aprehender la realidad en la unidad de su esencia y apariencia. En el fondo, la reduccin de los problemas estticos al realismo no sera sino una recuperacin de la verdad artstica en la lnea de la adecuacin entre nuestro entendimiento y las cosas. A menudo, sobre todo en los enfoques banales o alejados de las propias experiencias estticas y artsticas, las funciones gnoseolgicas desembocan en una hipoteca, en una liquidacin incluso, de la esttica en aras de la conceptualidad filosfica, en una determinacin ajena, que corre el riesgo de diluir en la experiencia las diferencias . Algo que suele suceder cuando desaparecen las propias precauciones hegelianas, gracias a las cuales, a la par que se delataba lo que es comn al arte y la filosofa, se puntualizaba lo que les diferenciaba, aunque ello no respondiera todava o tanto a los requerimiento de cada medio expresivo o comportamiento cuanto a las exigencias que plantean las fases de la evolucin del espritu, los peldaos estructurales que articula la Lgica: intuicin (arte), representacin (religin) y concepto (filosofa). Sin embargo, la circunstancia de que la escala ascendente de los reinos del Espritu Absoluto culmine en la experiencia filosfica, la forma ms pura y suprema del saber, esta coronacin reestructura en todo el pensamiento idealista los vnculos recurrentes entre la Esttica y la Filosofa a favor de la ltima, resistindose a abandonar la mediacin de verdad. En un sentido estricto, la esttica hegeliana no se refiere tanto a lo bello cuanto a una teora de la Idea, de lo verdadero, del Espritu, que se manifiesta de un modo sensible. Desde esta premisa, la experiencia esttica trasluce a travs de lo bello en general y con cuanto ms motivo de lo bello artstico la objetivacin de la idea como su manifestacin o configuracin sensible, como forma de la intuicin sensible o apariencia sensible de la idea. En este combinado despunta una ambigedad de lo

sensible que no se desvanece fcilmente y en cuya resolucin anida la posibilidad o imposibilidad de zambullirse en la experiencia esttica. En efecto, al abordar en Las Lecciones sobre esttica la idea de lo bello si por un lado en la belleza lo sensible no conserva en s ninguna independencia o autonoma, teniendo que renunciar la inmediatez de su ser, ya que ste solamente es existencia y objetividad, nicamente vale como apariencia del concepto, como representacin de la idea, por otro, es en s mismo infinito y libre, ya que se fusiona con su objetividad , y a travs de su inmanente unidad y perfeccin o completud es infinito en s mismo. Si tomamos en consideracin el primer momento, no slo parece descuidarse lo sensible, sino que se aboga por una renuncia asctica a su inmediatez, sacrificada en aras de la idea, del discurso. En cambio, si nos atenemos a lo segundo, se refuerza la autonoma de su unidad inmanente, lo cual se alinea con la autonoma de lo esttico y la necesidad interior de las mismas obras. Por lo que respecta a la ambigedad de lo sensible, quedan cabos sueltos que an estamos lejos de haber hilvanado. No sera arriesgado suponer que el pensamiento esttico sigue debatindose entre dar rienda al protagonismo de lo sensible, reconocido desde las fundaciones disciplinares ilustradas, y la reduccin a la idea. En el fondo asistimos a un nuevo episodio de la independencia garantizada a lo sensible por lo esttico frente a lo conceptualizable o lo decible. Evidentemente, en lo sensible de la obra artstica no ha de buscarse la materialidad concreta ni los pensamientos ideales, sino la "actualidad sensible", momento irrenunciable en toda experiencia esttica. Inestables equilibrios que no pueden por menos de suscitar las vivencias de la "certeza sensible", del saber de lo inmediato, de lo que es, de la obra que tiene ante s en su plenitud; en otras palabras, las ambigedades de lo sensible delatan una pasmosa proximidad con un nudo problemtico que vislumbrara en la Fenomenologa del espritu: si lo sensible en general y, con cuanto mayor motivo el objeto esttico o la obra artstica en cuanto superficie de lo sensible, o mundo de sombras de figuras, tonos e intuiciones, tiene que ser escrito, dicho o, por el contrario, reconocemos en l una inmediatez que le es esencial, tenemos que dejar que se nos muestre en el aqu y ahora de su percepcin, ya que "el esto sensible supuesto es inasequible al lenguaje, que pertenece a la conciencia, a lo universal en s. Por tanto, bajo el intento real de decirlo, se desintegrara 1 En esta encrucijada se suscita la cuestin de si estamos ante un acto de significacin prelingustica o lingstica, si lo sensible es reducible o no y, hasta qu punto en la primera suposicin, al discurso. A este respecto es bien sabido que cuando quedamos atrapados en una experiencia esttica, nos sentimos atravesados por dos impulsos encontrados: el dejar que lo sensible se nos muestre o el intentar reconducirlo a un juicio esttico, incluso a una conceptualizacin. Pero este dejar que se nos muestre en su despliegue en cuanto movimiento del propio mostrarse se inscribe en un saber peculiar de la experiencia esttica, la cual si por un lado revala lo sensible, por otro, lo rebasa en su mostrarse inmediato. Tal vez, nada ms atinado que estas palabras para describir el drama de las relaciones de la filosofa con lo esttico y el arte. Toda pretensin de verdad, adherida a las ms diversas interpretaciones, en lo esttico y el arte se ve contrabalanceada por lo sensible. A fin de cuentas, la cuestin crucial que se nos plantea es explorar si lo sensible es reducible o no, y hasta qu lmite en la primera suposicin, al discurso; si se trata de un acto de significacin lingstica o prelingstica. Quien se deje baar e inundar por la experiencia esttica, se sentir atravesado inevitablemente por impulsos encontrados: el de simplemente mostrarlo, indicarlo, o el de tratar de reconducirlo hacia una conceptualizacin, hacia lo universal. Este dejar que se nos muestre, en cuanto despliegue y prolongacin de mltiples cualidades, como movimiento del propio mostrarse, ya pertenece a la riqueza del saber sensible que es la propia percepcin esttica, la cual desborda el mostrarse inmediato y al mismo tiempo exalta lo sensible. Ahora bien, todo ello escora una vez ms hacia la experiencia esttica un tanto despreocupada por las cuestiones de verdad.

La Esttica, en cuanto disciplina filosfica, se ve abocada ineludiblemente a reconducir lo dado y lo mostrado a lo pensado y decible, pero, tal como se desprende de sus reiteradas tentativas, fracasa una y otra vez en semejante empeo. Si aspira a una cierta sedimentacin filosfica, parece no lograr zafarse a estas pretensiones de absorcin por parte del discurso y del concepto, a la necesidad de mediar entre la praxis y la teora y, no obstante, a ello se contrapone la sospecha, destilada de la propia experiencia esttica, de que el intento real de decirlo, lo desintegrara. Temor que, por otra parte, no slo se hace realidad frecuente en las estticas que persiguen ante todo el acontecer de la verdad, sino en otras, en apariencia desentendidas de semejante ambicin, concentradas incluso en la propia inmanencia de lo sensible, como eran las derivadas del estructuralismo y la semitica. Estas corrientes, en efecto, silenciosamente apagadas en la segunda mitad de los pasados setenta, eran proclives a instaurar una especie de metafsica entre el significante y el significado. Metafsica que, enfrascada como estaba en los isomorfismos segregados por la lingstica o las ciencias exactas, dejaba escasos resquicios para el espacio esttico de la inseguridad y, de hecho, desde un radical desplazamiento de la ontologa por el lenguaje, apenas se distanciaban de las pretensiones de un entendimiento del arte como verdad. Por supuesto, en ellas no solamente quedaba a menudo descartada la experiencia esttica, constreida como estaban a las prcticas semiticas de los lenguajes naturales y otros que obedecen a las leyes unvocas de la palabra y el intercambio utilitario o comunicativo, a la lgica de las equivalencias unvocas entre las dos caras del signo, sino que someta la propia experiencia artstica a una reduccin universal de la riqueza de sentido (Sinn) en beneficio de la significacin (Bedeutung). Frente a la voluntad semitica de disolver lo artstico en lo semitico, en los ajustes lineales, pronto se dej sentir la perplejidad de que lo artstico bebe en el pozo casi insondable de un "significante flotante", a menudo ms comprometido con lo perifrico, lo marginal o lo reprimido, que con las seguridades de la formalizacin estructuralista, y frente al cual la filosofa o ciertos sustitutos, como el conocimiento cientfico, slo son capaces de controlar de un modo precario. Algo que ya barruntaba el propio Kant al contraponer la exposicin simblica a la esquemtica, es decir, la que se sustentada sobre las correspondencias biunvocas. La primera desborda a stas y al propio mundo lingstico. Escarmentados de las ambiciones formalizadoras y la racionalidad exhaustiva, lo esttico nos fuerza a convivir, a alimentar incluso el doble componente, la tensin insinuada entre las incertidumbres de lo sensible y la universalidad del concepto y del discurso, si es que todava le quedan fuerzas para otras tentativas ms ambiciosas . El reto no radica tanto en reconocer en abstracto que lo sensible reclama una autonoma irreducible a lo conceptual y lo discursivo cuanto el incorporar este mostrarse, este manifestarse, lo indecible en suma, a su propio saber. Suele suceder, sin embargo, que no slo la filosofa en general, sino la propia esttica como parcela ms acotada e interesada, no acostumbra a tomarse en serio a lo sensible, obsesionada como est por la absorcin del ver o del or, del percibir en suma, en beneficio del decir. Fantasmas, por cierto, nada fciles de ahuyentar desde que nos vemos forzados a recurrir a instrumentos tan contundentes como el concepto, las categoras, la universalidad, etc. No obstante, es aconsejable abandonar la vana esperanza de encerrar por entero la experiencia esttica o el objeto artstico dentro del discurso. Bien podramos, por tanto, suscribir estas apreciaciones de un Adorno dubitativo y lacerado por la tirantez de no sucumbir a la racionalidad, pero tampoco quedar atrapado en la propia irracionalidad, y s receptivo, en cambio, a la mediacin: La miseria de la esttica aparee inmanentemente en que la esttica no se pude constituir ni desde arriba (von oben) ni desde abajo (von unten); ni desde los conceptos ni desde la experiencia sin conceptos. Contra esa mala alternativa slo le ayuda el conocimiento filosfico de que el hecho y el concepto no estn contrapuestos polarmente, sino que estn mediados recprocamente 2 Los saberes estticos y, no digamos sus experiencias se distancian de la explicacin y se alinea, ms bien, con la comprensin; aspira a comprender, a verstehen, en connivencia como est

con la intuicin sensible y la inmediatez, aunque para remontar vuelo hacia la reflexin tenga que servirse de las mediaciones conceptuales. En todo caso, parece tratarse de un discurso que no es determinante de su objeto, sino que es determinado por l, lo cual le empuja a erigirse en principio de unidad de los sujetos que hablan sobre l o de l. Por otra parte, sintonizan con la crisis del lenguaje; quiero decir, con la posibilidad de poner en cuestin de un modo radical el lenguaje como medio unvoco de significar, como lenguaje dogmatizado, esclerotizado. Todo ello aade una nueva dosis de inseguridad a un espacio ya de por s inseguro en la versatilidad de su extensin y comprehensin. El discurso esttico se ve, por tanto, sacudido tanto por los mltiples modos de la emanacin de sentido a travs de la fenomenologa de la experiencia esttica, de la presencia, como por los propios modos de significar del lenguaje y de sus usos. Por ltimo, no es lo mismo la experiencia unitiva de cualquier hecho esttico que hablar sobre la misma, que traducirla al metalenguaje de la reflexin. La unicidad de lo primero no implica la de lo segundo; ni tampoco en modo alguno podr confundirse la inmediatez e instantaneidad de la primera con la cadena de mediaciones que supone toda reflexin sobre los fenmenos estticos.

Hegel, Fenomenologa del Espritu,Mxico, FCE , 1966 y otros, p. 70; Cfr., pp.67 ss.; J.F Lyotard, Discurso, Figura, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp. 53-63
2

Th W. Adorno, Teora esttica (2004), p. 456.

Rasgos de la experiencia esttica: distincin modal, apariencia, demora, desviacin,predominancia, idea esttica
Tras estas providencias, es fcilmente verificable que lo esttico, ajeno a cualquier certeza y ciencia, se aloja en el espacio de una inseguridad que lanza permanentes retos a los que nuestra modernidad ha respondido con desigual fortuna, pues su lenta flecha tanto puede dar en el blanco de la polifona instintiva como ser desviada hacia los parajes ms acogedores de las seguridades, hacia las pantallas tericas , prcticas o de cualquier otra instancia determinante; asimismo, zarandeado por la inestabilidad, se mueve con labilidad y al mismo tiempo atrapado en la extensin y la comprehensin de unos contenidos que no consienten una cmoda delimitacin y, mucho menos, univocidades contables. Sea como fuere, la rehabilitacin de la experiencia esttica evoca una apologa de la sensibilidadque denota una sorprendente sintona con la que propugnara el viejo Kant 3, siguiendo la providencia de que la razn y los pensamientos sin la vivificacin de la sensibilidad, sin contenidos, son vacos, se esclereotizan, mientras que las sensaciones e intuiciones sin conceptos, sin reflexin, son ciegas. En la experiencia esttica el campo primigeneo de actuacin es la sensibilidad, la experiencia corporal de la percepcin, la cual implica una suerte de rebelin del cuerpo, de su sustrato biolgico, contra la tirana de la razn; un captar un mundo que no slo es anterior a lo lgico y lo terico, sino a los significados. Entonces como ahora, lo esttico suele poner ms el acento en la percepcin que en la creacin, en la aisthesis que en la poiesis, en la receptividad que en la formatividad. O , si se prefiere, aun incluyendo a ambas, atiende ms a la recepcin que a la produccin artstica, pues de algn modo todo artista, antes que creador, es un espectador, si bien ste tampoco puede prescindir fcilmente de una cierta participacin poitica. Hoy en da, ante las reticencias para abordar la experiencia esttica en trminos esencialistas, se presta ms atencin a sus funcionamientos que a los fundamentos. Posiblemente, a

consecuencia de ello, se capta en las redes analgicas de sus propias enunciaciones o, como sugera Wittgenstein, a travs las afinidades y los parecidos de familia en los que aflora en sus cambiantes cristalizaciones histricas. Por eso mismo, conviene retener los modos en los que suele ser descrita en los usos cotidianos o especializados del lenguaje, pues en la historia moderna ha sido reconocida bajo diversas denominaciones: conocimiento sensitivo en cuanto tal (cognitio sensitiva qua talis), sensibilidad (Sinnlichkeit, Empfindsamkeit), gusto (Taste, got) o juicio de gusto, estado esttico, juicio esttico, aprehensin, apropiacin o percepcin estticas, apariencia, actitud, apreciacin, atencin estticas, conducta o comportamiento esttico, funcin esttica etc. Una ristra de categoras, no siempre sinnimas pero s analgicas, que mereceran un anlisis genealgico comparativo, sobre las que inciden con diferentes cadencias semnticas los sucesivos empeos por reconocerla en nuestra economa psquica. En el mbito filosfico es sabido que la modernidad esttica , tomando para ello como punto de partida un anlisis de la naturaleza del espritu humano cual conjunto de fuerzas y potencias, como un haz de facultades que es preciso sacar a la luz si es que desea desvelar y penetrar en lo que cada uno de ellas tenga de ms inconfundible, se ha esforzado por dilucidar esa escurridiza conducta que, en la racionalidad dominante, parece situarse en zonas marginales y perifricas.. Desde estas premisas me permito subrayar ciertos rasgos de la experiencia esttica, todava ms acentuados en sus cristalizaciones artsticas, pues, dado que es frecuente tropezar con ellos. No deja de ser llamativo, por ejemplo, que Kant , apelando a la naturaleza como sistema, incluida la del hombre como un ser sensible, considere la experiencia esttica, a la que denomina relacin o juicio esttico, desde la ptica de una receptividad especfica, de su diferencia especfica. En la naturaleza humana como referente de lo esttico se inspira asimismo la ms asequible fenomenologa esttica de Schiller al resumir en la Carta XX que todas las cosas que, de algn modo, aparecen en el mundo sensible, pueden pensarse de acuerdo a cuatro relaciones diferentes: fsica, lgica, moral y esttica 4. Desde aquellos umbrales modernos hasta hoy en da la accin crtica subraya estas relaciones plurales, aspira a marcar las fronteras, sin interponer barreras infranqueables, entre las restantes dimensiones y conductas humanas que exploran los territorios de nuestras experiencias . En este marco, el punto de partida de la experiencia esttica es el mismo que el de los restantes comportamientos: la aprehensin o apropiacin de los objetos como fenmenos sensibles a travs de las maneras en que nuestro psiquismo es afectado por ellos , de nuestros modos de sentirlos, percibirlos e interpretarlos . Ms en concreto, si las experiencias estticas no se disuelven en las tericas y cientficas , prcticas y utilitarias, ticas y polticas , cotidianas o en cualquiera de sus derivas, no es porque no entren en contacto alguno ni tengan nada que ver con ellas, sino en virtud de cmo tamizan los contenidos de aqullas y la orientacin que les imprimen. Designar a este rasgo como la diferencia especfica o relacin diferente de lo esttico respecto a los restantes comportamientos. Bastara evocar la metfora recurrente del ocano, pues su visin por parte de un espectador que lo contempla es bien diferente a la de quien, como el pirata, acecha los barcos que lo surcan para obtener su botn o, lejos de considerar su espectculo tal como pensamos o persiguiendo ciertos fines, lo encontramos sublime, al decir de Kant, como lo hacen los poetas, segn lo que la apariencia visual (Augenschein) muestra . No obstante, si una pureza semejante es tal vez plausible ante el espectculo de la naturaleza, no sucede lo mismo cuando la experiencia esttica se trasforma abiertamente en artstica y se contamina, pero, en tal supuesto, el hecho de que sea irreducible a las dems, no obedece a que no mantenga convivencias o al menos connivencias con ellas, sino al tipo de relacin diferente que instaura. Ello consolida a la experiencia esttica como una estructura especfica de la conciencia. En este entendido, si es que no deseamos caer en numeroso equvocos, la experiencia esttica no tiene por qu entrar en conflicto, como suponen el formalismo purista, con la incorporacin de materiales extraestticos ni con sus implicaciones en la vida cotidiana, si bien tampoco es

preceptivo, como parecen abogar los sociologismos aejos o renovados, que se diluya en ellos. La Fenomenologa desdeHusserl a Dufrenne ha explorado las diferencias en el modo de darse de una forma de intuicin a otra, los hilos conductores (Leitfaden) o miradas (vises) , mientras desde el Formalismo estructuralista a la esttica postsemitica lo estticose abre paso entre las diversas funciones, enla Deconstruccin como diffrance o en Adorno y su Escuela como negatividad esttica.5 En este marco, la experiencia esttica se inscribe en la rbita de las distinciones modales, que bien pueden escorar en ocasiones a distinciones sociales, aunque sera oportuno matizar que no es lo mismo abordarla desde la ptica del pensamiento trascendental que desde los predios de lo emprico e histrico, desde la idealidad que desde las capacidades de cada cual y el cuadro hegemnico de necesidades individuales y sociales.6 En su condicin de distincin modal, la experiencia esttica suele ser interpretada a la luz de un desdoblamiento. Desde la representacin sensible del sujeto o lado subjetivo, entra en escena la mediacin de la imaginacin entre la sensibilidad y el entendimiento, la concordancia o el juego libre de las facultades que se relacionan entre s de un modo sentido placenteramente . La experiencia esttica se reconoce pues en la conocida metfora ldica, a veces visualizada como metfora del espejo por las continuas refracciones y reflexiones que suscita en el espectador, el cual unifica los materiales de las sensaciones y las representaciones de los sentidos, promoviendo ficcionalmente formas arbitrarias de intuiciones posibles y composiciones diversas. Ambas metforas, las del juego y del espejo, no han abandonado en la modernidad a la comprensin del comportamiento esttico, aun cuando las facultades psquicas que entren en el juego como protagonistas del acontecimiento se hayan visto matizadas de contnuo hasta el presente 7. El correlato objetivo de este peculiar juego de las facultades es reconocible en expresiones tales como la finalidad de la forma en la apariencia, la apariencia esttica, el aparecer de los objetos, los fenmeno estticos, la salvacin de la apariencia etc. Este modo de existencia propicia, sobre todo en la experiencia artstica, tensiones no menos recurrentes entre la esencia y los fenmenos, la cosa misma y sus imgenes, el original y la copia, el modelo y el simulacro. As, por ejemplo, para Schelling y Hegel o, como si de una simetra invertida pero especular se tratara, para los naturalismos y realismos , las concepciones del arte como reflejo de la realidad o en cuanto crtica de la ideologa, por no mencionar a Heidegger , la hermenetica y las estticas de la verdad recientes, el arte supone una revelacin del ser en cualquiera de sus acepciones , incluso un acceso privilegiado a la verdad en sus variadas interpretaciones. En cambio para otros, entre los que se encuentran Kant , Schiller y Nietzsche , los tericos recientes de la esttica de la mercanca o Baudrillard, los dominios de lo esttico se despliegan ms bien en el reino de las apariencias y la ilusin. Ciertamente, con estos ltimos sintoniza de un modo radicalizado la esttica de la apariencia digital, la tecnocesttica, que se vuelca con entusiasmo a la simulacin y el simulacro , nublando la transparencia de cualquier verdad. Presumo, sin embargo, que al menos en el campo esttico no es posible tomar partido de un modo excluyente y precipitado por alguna de las dos posiciones, pues antes de que se vea abocado a escudriar en el ser (Sein) o a deslizarse en el apariencia (Schein), asociada a menudo con el engao gnoseolgico o la ilusin visual; antes de que se confe al arte una funcin como mediacin de verdad o se le relegue a las apariencias fantasmagricas de la caverna platnica, creo que brilla con luz propia sin supeditarse a lo ntico o gnoseolgico, como apariencia (Erscheinung) relativamente autnoma, en sus modos peculiares de percibir y aparecer (Erscheinen) , a travs de cualquier medio expresivo y de sus especificidades. En este sentido, ni siquiera un autor como Hegel, que aboga por una esttica de la verdad encarnada en la Idea , reprueba la apariencia en general, reivindicando en cambio el aparecer sensible, su condicin de forma o signo, pues, como se lee desde las primeras pginas de sus Lecciones sobre esttica, a la esencia le es crucial la apariencia y la verdad no sera tal si no pareciera y apareciera, si bien como contrapartida, lejos de ser mera apariencia, es preciso atribuir

a los fenmenos del arte, frente a la realidad efectiva ordinaria, una realidad superior, el ser-ah ms verdadero, el compromiso con la manifestacin de la verdadera realidad tal como sedimenta en la Idea. Curiosamente desde la orilla contraria, en la teora de los nuevos medios algunos autores, proclives a una esttica de la apariencia digital, sostienen la hiptesis de un constructivismo radical , una concepcin del conocimiento como mera construccin medial, as como que el arte desvela las estructuras generales de la realidad, sacando a la luz la constitucin profunda de lo real que se oculta tras el velo de las apariencias fugaces. Recordemos asimismo cmo ms recientemente en la divulgada Teora esttica Adorno, poco sospechoso de renegar de la verdad artstica, cifraba en la salvacin de la apariencia el centro de la esttica .Claro que tambin con la redencin de la apariencia que postulara Nieztsche en El nacimiento de la tragedia, se corre el riesgo de provocar su perdicin , en particular cuando las artes se hallan cada vez ms inmersas en la estetizacin difusa de la existencia y formas de vida. Probablemente, la oscilacin entre ambas posiciones alimenta una ambivalencia larvada , que a menudo se exacerba con tensiones irreconciliables, entre las aspiraciones a la verdad y el deslizamiento a unos efectos que se desentienden por completo de la misma. Una ambivalencia que por lo dems no solamente no se disipa en la esttica ni en las artes de los nuevos medios, sino que incluso se acenta. Sea como fuere, me da la impresin de que nicamente si se reconocen los modos especficos de aparecer, se estar en situacin de mediar posteriormente en las manifestaciones del ser o recrearse en la apariencia de la apariencia , si es que no abierto a las oscilaciones entre ambas. A este respecto, sera intrigante trazar ciertos paralelismos entre la autonoma ilustrada de la apariencia, la reivindicacin nietzscheana de la misma como reaccin a sus negaciones platnicohegelianas y la salvacin de la apariencia esttica en oposicin a la razn instrumental y las determinaciones de cualquier ndole por parte de pensadores actuales8. No obstante, en semejante desdoblamiento la experiencia esttica no es deudora por separado de la receptividad y los efectos que suscitan los objetos en el sujeto como, tampoco, de las cualidades o los atributos objetivos, pues acontece en el espacio entre ambos lados, en un proceso bilateral que se enriquece a medida que se despliega en el curso de la percepcin. Precisamente, un segundo rasgo recurrente tiene que ver con los efectos temporales de este proceso, con la demora. Si a veces lo esttico parece excitarnos por un placer inmediato, es ms frecuente que nos invite y estimule a prolongarlo. Tal vez por ello, si para los primeros modernos la mirada del spectator vaga hacia todas partes sin que nada le contenga , la satisfaccin esttica en el objeto depende de la relacin en que queramos poner la imaginacin, con tal de que por s misma entretenga el espritu en libre ocupacin o el impulso esttico pende nicamente del amor con que el hombre se detenga ante la mera apariencia , en nuestros das estas mismas operaciones se han convertido en los embriones de la hiptesis sobre la demora , la prolongacin, el aplazamiento o el diferimiento etc. de la experiencia esttica, la cual opone a los actos automticos de la percepcin y la comprensin en favor de los no automticos y procesuales. Una liberacin del automatismo perceptivo y psquico que prima la visin activa sobre el reconocimiento; que resalta el entretenerse, el demorarse, el recrearse, en lo percibido y el acto de percepcin hasta su consumacin, es decir, el juicio reflexionante y el pensar sobre el juicio determinante y el concepto.9 La demora inherente a la procesualidad y a los actos no automticos de la percepcin y la compensin promueve un tercer rasgo en la experiencia esttica moderna . Por lo dicho, salta a la vista que en nuestra aprehensin de los objetos en cuanto fenmenos sensibles nos es posible tender vnculos varios con los mismos, pero, a su vez, stos se desdoblan en la relacin esttica y la lgica en cuanto aglutinante de las dems. Lo ms llamativo en la primera es que slo una de las llamadas sensaciones no puede convertirse nunca en concepto del objeto, y sta es el sentimiento de placer y displacer, mientras todo el resto de las sensaciones pueden ser usadas para el

conocimiento 10 En esta suerte de desdoblamiento, si bien la experiencia esttica puede iniciarse como efecto(Wirkung) de algn conocimiento o de otras instancias , slo en el curso del proceso es aprehendida y transfigurada de otro modo a travs de la concordancia de lo diverso con lo uno sin fijar qu deba ser ste, mediante una sntesis de sus ingredientes que desautomatiza los procedimientos habituales de identificacin y reconocimiento en la percepcin, la imagen , la representacin o la comunicacin. Podramos caracterizar a este rasgo como la desviacin esttica tal como se trasluce en los desplazamientos, extraamientos y violaciones de toda ndole que sera posible rastrear desde los romnticos a nuestros das.11 Si lo esttico y el arte, pues, parecen excitarnos por su placer inmediato, tambin nos estimulan a prolongar la percepcin y entregarnos a los mecanismos del juego libre de las facultades, cualquiera que sea la naturaleza de stas en atencin a las sucesivas interpretaciones. A travs de la apariencia y la forma lo esttico y el arte se transfiguran en un "medio de reflexin" que, sin devenir en el medium absoluto de la propia reflexin romntica, es capaz de multiplicarse en una serie de espejos. Desde el lado subjetivo, no se da un pensar y, posteriormente, un percibir, sino a la inversa. En lo esttico la preeminencia de la percepcin es un paso previo a cualquier tipo de reflexin. A su vez, desde los lados objetivos, la forma y su apariencia devienen el centro activo de esta reflexin, se convierten en premisa ineludible para la experiencia esttica y la metfora de los futuros "lenguajes artsticos". Por otra parte, si desde la experiencia esttica subjetiva nos trasladamos al polo objetivo, a la "finalidad de la forma", ya sea en un objeto esttico cualquiera o en una obra artstica, vemos que aqulla no elimina a otras, aunque s instaura lo que denominar unas predominancias en las que deben subsumirse. Matizacin que, si bien parece irrelevante desde cualquier abordaje trascendental, est preada de implicaciones para la dialctica entre la pureza y la impureza de los juicios estticos, entre lo trascendental del juicio esttico puro y lo emprico . Con ello no insino sino que la tematizacin formal, en cuanto diferencia especfica de lo esttico, no elimina otras determinaciones o componentes extraestticos presentes en la experiencia esttica y, todava ms, en la de las obras artsticas. En otras palabras, no elimina a los conceptos o la representacin de los objetos con todas sus adherencias, pero s las supedita a un principio, a una predominancia esttica, a organizarlas segn una unidad inmanente que las conserva trasformndolas. Desde luego, mis reservas ante las estticas posthegelianas, que ponen su empeo en fundamentar la mediacin de verdad que destila el arte, no remiten a su exclusin de todo contenido de verdad, sino a la sospecha de que la recuperacin de esta pregunta, incluso con todas las precauciones heideggerianas y hermenuticas, acaba por subsumir la esttica en una teora general de la interpretacin, borrando incluso la "distincin esttica" en aras de los intereses filosficos legtimos pero muy generales. En el fondo de todas ellas late todava la utopa gnoseolgica y la ambicin, secreta o manifiesta, de resolverse en el saber absoluto de la filosofa. Con ello no trato sino de insinuar que en las experiencias esttica y artstica la mediacin de verdad no puede imponerse sobre la propia mediacin esttica, si no es a costa de que la segunda sucumba en aras de la primera. Y esta impresin me producen las bsquedas de la verdad a travs del arte o de lo esttico. No obstante, la obsesin que acompaa a lo esttico desde su reconocimiento diferenciado por desmarcarse de lo lgico, lo racional o lo cientfico, no impide que el juicio de gusto y, todava menos, el artstico se desentiendan por completo de las cuestiones de verdad, ni de las facultades que intervienen en el conocimiento humano. En este sentido, si bien lo esttico no se subsume en el conocimiento, no por ello lo elimina ni se desliga de lo epistemolgico. Aunque en la esttica kantiana la cuestin de verdad no tiene ascendencia, tras haber fijado las fronteras de lo esttico respecto a lo lgico y gnoseolgico, el socorrido "libre juego de las facultades" slo tiene sentido en estricta correlacin con el juego no libre, con el acuerdo de las facultades que se produce en el conocimiento.

Esta analoga y correlacin entre el juego libre y el no libre, entre la experiencia esttica y el conocimiento, permite justificar de un modo plausible la funcin de la experiencia esttica, productiva ( del creador) o contemplativa ( del espectador), como una especie de totalizacin de conocimientos, como algo que posee ciertas valencias cognoscitivas. Tngase en consideracin, por otra parte, que en la analtica de lo bello se analiza lo esttico desde una ptica trascendental, buceando en las condiciones del juicio esttico, pero en momento alguno se invocan juicios estticos concretos. Y del mismo modo que la Crtica de la razn pura se limita a fijar los principios del entendimiento, sin abordar el conocimiento cientfico en su sentido estricto, la Crtica del juicio se dedica a analizar el juego libre, sin interrogarse por ulteriores precisiones aplicativas, pues lo que entra en cuestin es diferenciar la diferencia esttica, sin descender a la casustica concreta. A pesar de ello, el propio Kant, al tratar la belleza en la naturaleza y el arte, las facultades del espritu que constituyen el genio, haba dado con una expresin de gran fortuna, pero, al mismo tiempo, fuente de numerosos equvocos. Me refiero a la idea esttica: Representacin de la imaginacin emparejada a un concepto dado y unida con tal diversidad de representaciones parciales en el uso libre de la misma, que no se puede para ella encontrar una expresin que indique un determinado concepto; intuicin, segn un principio meramente subjetivo de la concordancia de las facultades de conocer unas con otras 12 Tras este deslinde de la idea esttica, que no se deja constreir a las determinaciones del concepto, ni puede proporcionarnos el conocimiento adecuado del objeto, lo esttico queda caracterizado como una sntesis sin concepto de lo mltiple, distancindose con premura de las ideas de la razn (Vernunftsideen) y, todava ms, de los conceptos del entendimiento. La idea esttica, comprometida con el mero juego de las facultades, tiene como correlato objetivo la bella apariencia, la "finalidad subjetiva de lo dado". Y es precisamente la inadecuacin de la misma al conocimiento del objeto y la infravaloracin conceptual de su percepcin lo que impulsan una sobrevaloracin, un exceso esttico. Siempre que la esttica se pasa por alto la distincin entre la idea esttica y la idea de la razn y, mucho ms, la que existe entre la primera y el concepto, lo esttico amenaza con ser anegado por lo conceptual, la mediacin de verdad se impone a la mediacin esttica. En todo caso lo que en el sistema kantiano se situaba en la periferia, en los mrgenes de la experiencia esttica, en el Idealismo posterior es desplazado a su centro, promoviendo incluso las primeras sospechas de una reduccin de lo esttico, ya transfigurado en artstico, a protagonizar la mediacin de verdad. Equvoco que, sin lugar a dudas, tiene su origen en la propia esttica hegeliana cuando proclama que el arte y la filosofa tiene el mismo objeto y tienden a objetivos similares. Creo que, en este sentido, las estticas posthegelianas no han hecho sino desarrollar esta presuncin, aun admitiendo que su contenido de verdad ha cambiado de signo, se ha vuelto ms inminente a las mismas obras artsticas, pero en ellas sigue brillando por su ausencia la mediacin esttica irrenunciable e irreducible. De hecho, hasta el propio Adorno llega a afirmar que la verdad desarrollada en la obra de arte no es otra que la del concepto filosfico. Otros, aunque no lo confiesen, lo practican. Queda, pues, claro que si todava convenimos en invocar el contenido de verdad, ste no puede soslayar las mediaciones estticas y en ningn momento puede interpretarse en el sentido de las teoras filosficas sobre la verdad, si no es a costa de reconducir toda la argumentacin a la metafsica precrtica, las estticas del contenido o el burdo sociologismo que se cultiva, larvada o descaradamente, en nuestros das.

En esta conocida apologia kantiana en su Antropologa se origina una lnea de fuerza en la modernidad esttica cuyos eslabones engarzan a Schiller, Feuerbach y el joven Marx con el primado de la percepcin esttica en la Fenomenologa , la nueva sensibilidad del olvidado H.

Marcuse en Ensayo sobre la liberacin (1969) y Contrarevolucin y revuelta (1973) y, entre nosotros, con la Teora de la sensibilidad (1969) X. Rubert de Vents , as como con las actuales reivindicaciones de la misma por parte de W. Welsch y tantos otros .Cfr. J-L- Molinuevo: La experiencia esttica moderna, pp. 22 30.
4

Cfr. Kant: Primera Introduccin a la Crtica del Juicio (1790), La Balsa de Medusa, Visor, 1987, 3, pp. 37-8; 5, p. 53. F. Schiller: Kallias.Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Barcelona, Anthropos editorial, 1990, p.285, nota. Recientemente G. Genette ha analizado extensamente esta categora en La obra de arte II.-.La relacin esttica (2000).
5

Bastara mencionar las tradicin husserliana desde Ideas para una fenomenologa (1913), Mxico, FCE, 1949, p.243 a la Fenomenologa de la experiencia esttica, sobre todo el vol .II, deM. Dufrenne en el aspecto receptivo o aisthesis ; J- Mukarovsk: Escritos de esttica y semitica de arte, pp. 44 ss o Chr. Menke: La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida, l.c.pp. 21 ss. Incluso, extrapolada ya al arte, Heidegger en El origen de la obra de arte reconoce que es uno de los pocos modos esenciales y diferenciados del acontecer de la verdad.
6

Cfr. sugerente obra de P. Bourdieu, La distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1998.
7

Inspirndose en el juicio esttico reflexionante kantiano y el impulso ldico de Schiller, premisa de las ms diversas teoras modernas sobre lo esttico que culminaron en Marcuse, pero todava ms en la metfora del espejo sugerida por F-. Schlegel y en abierta confontacin con la Hermenetica y la Deconstruccin, R. Sonderegger reinterpreta una vez ms lo esttico desde la metfora ldica. Cf. Fr eine sthetik des Spiels, ( 2000), en particular, pp. 246-340.
8

Bastara recordar en la estela de Schiller y Nietzsche las actualizaciones de la apariencia esttica en Adorno : Teora esttica (2004), passim las voces aparecer y apariencia , K. H. Bohrer: Pltzlichkeit. Zun Augenblick des sthetischen Scheins (1981) ,pp. 43-67 y 111-138, P. Brger : Crtica de la esttica idealista, pp. 81-104-, o la reciente de M. Seel : Aesthetik des Erscheinen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003.
9

J. Addison : Los placeres de la imaginacin..., p.154, Kant: Crtica del juicio, & 29, Nota General, p. 174 ; Schiller : Cartas sobre la educacin esttica..., XVI, 7 p. 350 . En particular, los verbos utilizados por los dos ultimos : unterhalten y verweilen son retomados por la hiptesis del aplazamiento (Verzgerung) esttico que encontramos por igual desde la dure bersgsoniana, reinterpretada por V. Shklovski como prolongacin de la percepcin ( El arte como procedimiento, Formalismo y vanguardia, vol. I, p. 95-96 ) , en Heidegger : El origen de la obra de arte (p. 104, en donde recurre a Verweilen) , en la negatividad esttica adorniana o el diferimiento de la Deconstruccin, extrapolado a los modos no estticos del discurso; cfr. Menke :La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida, pp. 51 ss. y 189 ss.
10 11

Kant : Primera Introduccin, cap.8, p. 74 ; cfr. Crtica del Juicio, Introd. 8, p. 88-89

Mientras el inquieto Spectator contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos encantos que, para la mayor parte de la humanidad, permanecen ocultos ( J. Addison : Los placeres de la imaginacin..., p. 134), el enardecido espectador Novalis, trasmutado en artista, propugna las derivaciones de la visin esttica activa , inseparable del pensar musical, pictrico o potico , y la potica romntica como el arte de extraar (befremden) de un modo agradable, de hacer extrao un objeto y, sin embargo, conocido y atractivo ( Schriften.II Band: Das philosophische Werk I , Stuttgart, W. Kohlhammer, 1981, p.573 y III Band, 1983, p. 685- , unificando as la hiptesis de la desviacin esttica con la desfuncionalizacin de la percepcin artstica moderna o las figuras artsticas del extraamiento o el detournement que culminan en la transfiguracin de lo banal a lo M-. Duchamp. Cfr. A. Danto en su conocida obra: La

transfiguracin del lugar comn , passim, y en The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986, pp. 13-18, 31- Referido a las operaciones duchampianas desde una interpretacin de la desviacin distinta a la Danto, vase S. Marchn Fiz, Es esto una obra de arte? La realizacin artstica de una idea esttica kantiana, revista Endoxa. Filosofa Fin de siglo, Madrid, Facultad de Filosofa , UNED, 2001, pp. 817- 843 y sobre la desviaciones modernas en la poesa, la meisca y la pintura, idem, El principio abstraccin , en El arte abstracto. Los dominios de lo invisible, Madrid, Fundacin Cultural Mapfre, 2005, pp. 101-141.
12

Kant, Crtica del juicio, & 49 y 57, pp. 223 y 250.

La experiencia esttica y la estetizacin

La estetizacin es un neologismo un tanto cacofnico que se ha filtrado paulatinamente en el castellano a travs del italiano (estetizzazione) y del alemn (Aesthetisierung) , deslizndose de un modo silencioso en la jerga esttica y, cuando menos se espera, en la prensa diaria, sin que hasta ahora haya elevado un tono desafiante para hacerse oir en el concierto de los dolos del foro, a no ser en el telemtico. Precisamente, al pasar casi desapercibido en su penetracin lingstica, lo que no deja de ser correlativo respecto al proceso social de la experiencia esttica que designa, es lo que ms me llama la atencin y despierta mi inters. En particular, cuando se advierte que, por su propia onda expansiva, lo que en los primeros momentos era difuso o quedaba acotado a ciertos fenmenos, se generaliza a mltiples mbitos de nuestras experiencias cotidianas o no. La experiencia esttica ha generado unas tensiones que oscilan entre dos polos. Por un lado, parece haberse especializado en las obras recludas del arte autnomo, en cuyo caso estaramos ante una experiencia esttica que se concentra y potencia en el interior de sus estructuras. O mejor dicho, tanto en el interior de su propio marco fsico como en el institucional. Estaramos, por tanto, ante una experiencia introvertida o incluso centrpeta respecto a las mismas obras de arte. No obstante, como vengo insinuando, ello no empece reconocer tanto que el arte no posee el monopolio de lo esttico cuanto que el mbito de ste es ms amplio que lo artstico. Por eso mismo, desde otro ngulo, no podemos obviar que la experiencia esttica se generaliza en los objetos, las imgenes y las acciones, los acontecimientos o los comportamientos ms dispares, no queda atrapada en las obras artsticas y puede afectar a amplios dominios de la existencia individual y colectiva, includos los cognoscitivos, ticos, sociales o polticos. Este segundo polo, que trasluce una experiencia esttica centrfuga, es el escenario privilegiado de la estetizacin generalizada que nos envuelve. A su vez la estetizacin, proclive a desplegarse en territorios que poco o nada pueden tener que ver con los del arte, acaba incidiendo sobre el destino del mismo, pues altera los equilibrios que vena mantenindose entre la experiencia esttica y la experiencia artstica. Y es que la estetizacin, a medida que se generaliza, promueve como desenlace previsible un segundo fenmeno central en nuestra presente condicin: la estetizacin contra el arte. En esta nueva oscilacin de la balanza el proceso es desencadenado por las tensiones que se instauran entre la extensin del arte y la estetizacin a travs de lo que en su momento denominar la desartizacin. A esta segunda hiptesis, comprimida en este tringulo, hasta ahora se le ha prestado todava menos atencin que a la estetizacin en general y , sin embargo, es la secuela insoslayable de la primera.13 La estetizacin trasluce una experiencia social cada vez extendida , tiendo con su coloracin a numerosas comportamientos y prcticas que hasta ahora no eran contemplados bajo su prisma.. Salta a la vista que la estetizacin tiene ante s unos horizontes cuyos confines no pueden abarcarse fcil ni de un modo definitivo, pues su onda expansiva se propaga de continuo como si se consumarn las previsiones que postulaban una estetizacin del mundo. Ahora bien ,qu queremos decir con el trmino estetizacin? La conciencia esttica promueve la extensin de la misma a mltiples facetas de la vida humana, pero no elimina otros componentes de la misma. Lo que separa a la extensin esttica de la estetizacin es,

precisamente, que en ste lo esttico no es componente ms, sino que deviene una funcin absorbente, suprema, en las respectivas actividades, en cualquier mbito de la experiencia humana y del mundo que nos rodea. O, en trminos ms disciplinares, la funcin mediadora de lo esttico es exaltada como funcin integral. Un desplazamiento hacia lo esttico que tiende a tamizar y oscurecer todo lo dems bajo su diafragma nico. Aunque la estetizacin entra en escena desde el mismo momento en que se toma conciencia de que lo esttico no puede ser monopolizado por el arte, posiblemente debemos una primera formulacin explcita , relativamente reciente, al esteta Jan Mukarovsk. En efecto, al abordar una tipologia fenomenologica de las funciones en una conferencia pronunciada en el Crculo Lingstico de Praga el 30 de noviembre de 1942 con el ttulo El lugar de la funcin esttica entre las dems funciones, introduce una inflexin en la identificacin habitual de la primera con el arte: Sin embargo, la vida fuera del arte iba estetizndose intensamente: como ejemplo recordemos la publicidad comercial de todas las clases, entre otras la luminosa, el hbitat o la estetizacin de la cultura fsica ( la gimnasia rtmica etc.)...Y lo esttico fuera del arte toma conciencia de s mismo, exigiendo ser normalizado y regulado. As surge de nuevo, con una insistencia renovada, la cuestin de la situacin de la funcin esttica entre las dems, y con ella naturalmente tambin la cuestin de lo esttico fuera del arte. Pocos aos antes, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica W. Benjamin , a propsito de la crtica lanzada contra la esttica de la guerra ensalzada por los futuristas italianos, sostena por primera vez que el fascismo desemboca en una estetizacin (Asthetisierung) de la vida poltica, dando por sabido el sentido de esta categora.14 Probablemente con independencia de estas filiaciones, en Italia la estetizzazione sedimenta como categora a travs de la interpretacin de la nocin kantiana debelleza adherente en la Crtica del Juicio que lleva a cabo Luigi Pareyson durante los aos sesenta. En efecto, esta belleza, asociada con los juicios estticos impuros en su modalidad de juicio lgico-esttico expone la eventualidad de una estetizacin de elementos originariamente extraestticos, ya que el concepto de belleza adherente, es decir, de tal belleza que incluya en s la perfeccin sin por ello cesar de ser belleza, propone el problema de la estetizacin de elementos tericos Esta premisa le permitir referirse tempranamente a una suerte de contaminacin del motivo esttico sobre los racionalesmorales, a la estetizacin de elementos tericos y a la estetizacin de elementos prcticos. . Poco antes, G. Dorfles se situaba en una perspectiva ms integrada en la cotidianidad, abogando por una estetizacin de la vidaen ambientes tan contrapuestos como el trabajo, el tiempo libre, el loisir, el entretenimiento, la ludificacin de la sociedad en suma 15. Casi por los mismo aos, en Alemania se imponan los neologismos latinos Estetizacin/Desestetizacin (sthetisierung/Entsthetisierung )gracias a los debates suscitados en la rbita del grupo de trabajo sobre Potica y Hermenetica. Impulsado por autores de renombre en la crtica literaria como H. Blumenberg, W. Iser y H. R. Jauss, en su tercer Encuentro,celebrado en septiembre de 1966 en Lindau,se generaliza de un modo implcito o explcito el uso de ambos trminos a partir de un amplio recorrido histrico que transita desde la funcin de lo horroroso y lo repulsivo en la literatura latina, la poesa cristiana, la obscenidad medieval o la afirmacin de lo feo en el mundo ilustrado, pasando por la metfora de la enfermedad y la teora del inconsciente desde el siglo XIX, hasta la valoracin reciente - desde el dadaismo al pop art- de lo indiferente, lo contingente etc. Cuando, poco despus, Peter Gorsen se esfuerza por elaborar una esttica de lo feo adecuada a los tiempos que vivimos, asume y desarrolla esta misma contraposicin. A travs de documentados anlisis sobre el principio obsceno, la esttica del hedonismo y una esttica sexual centrada en la recepcin burguesa de la obscenidad y la pornografa llega a la conclusin de que la esttica clsica de lo bello ha perdido su vigencia, siendo suplantada por una esttica vanguardista de lo feo. En este marco, la estetizacin es interpretada implcitamente en un primer sentido como un proceso en el que nuestra experiencia esttica queda circunscrita a lo bello , y, a su vez, el arte es

identificado con esta esttica de la belleza. Sin embargo, la definicin explcita de la misma seala de un modo contundente : Estetizacin: Separacin teortica y ( respectivamente o) prctica de lo esttico de todos los puntos de vista ( antropolgicos, polticos, sociolgicos entre otros) de su comprensin y (respectivamente o) de su produccin16. En esta segunda acepcin , la estetizacin queda marcada por una exclusin radical de los contenidos extraestticos, lo cual, pensando en su extrapolacin al arte, deriva a un predominio exclusivo de la funcin o distincin esttica o ,lo que es lo mismo, a una culminacin de la estetizacin en la autonoma del arte. En esta renovada tensin entre la estetizacin y la desestetizacin Gorse sugiere un doble movimiento de consecuencias insospechadas: una estetizacin de lo no esttico(o de lo feo) y un afeamiento(Verhsslichung) o desestetizacin de lo esttico (de lo bello), que en el campo artstico se trasluce, por un lado, en el surrealismo y los territorios fronterizos del arte infantil y los enfermos mentales, el Art Brut, el expresionismo que se inspira en formas primitivas , el informalismo o el pop art como nuevo arte popular, y por otro, en las diversas manifestaciones del anti-arte desde Duchamp y el dadaismo hasta el arte povera, el Accionismo o los diversos movimientos de la Destruction in Art o contra la forma17 Cuando en los albores de los pasados aos ochenta se reuna la plana mayor alemana de la esttica filosfica y la crtica literaria en un coloquio triple sobre arte y filosofa en torno a la apariencia esttica, la obra de arte y , sobre todo, la experiencia esttica, la estetizacin haba sido incorporada sin reservas como una nueva categora en la jerga filosfica. Y as lo confirma el hecho de que nadie se tomara la molestia de definirla o se aplicara indistintamente a la esttica de la existencia, la estetizacin del arte, de la poltica o la verdad, algunos de los mbitos a franquear para trazar una cartografa. En paralelo, durante la dcada de los aos ochenta se converta en un tpico en Italia. Sobre todo, gracias a la estetizacin general de la vida y la existencia, a la estetizacin difusa o total, justificada filosficamente por G. Vattimo, que sucede a la explosin de lo esttico fuera de los confines tradicionales del arte bajo el impacto de las nuevas tcnicas en los medios de comunicacin de masas18. Teniendo en consideracin estos y otros antecedentes , en los umbrales de los aos noventa la actualidad de lo esttico, como rezaba el lema de un congreso celebrado en Alemania, proclamaba abiertamente unos nuevos tiempos estticos, encumbrando la estetizacin a una categora central en sus diversas justificaciones y campos de presencia. Posiblemente, quien ms se ha ocupado de la misma, W. Welsch, tomando como punto de partida una genealoga que arranca en el mismo nacimiento de la esttica como disciplina en la Ilustracin, elabora de un modo reiterado una ambiciosa cartografa, sacando a la luz la fructfera tensin que se suscita entre la estetizacin y la anestetizacin ( Anesthetisierung) sobre la que haba reparado O. Marquard , ahora trasvasada a un mundo transformado por las nuevas tecnologas en la percepcin medial 19. El pensamiento francs se ha percatado igualmente de la esthtisation galopante, la esttica generalizada o ampliada, que, permite rendir cuentas de una constelacin de acciones, sentimientos, ambientes especficos del tiempo postmoderno. Precisamente, F.L. Lyotard, receptivo siempre al espritu del tiempo y conocido terico de la condicin postmoderna, en la nota introductoria a sus Moralidades postmodernas las interpretacomo quince notas sobre La estetizacin postmoderna . Y contra ella , mientras considera a la esttica generalizada o proceso de estetizacin generalizada como la gran operacin de este fin de siglo, del siguiente tal vez en los diversos mbitos de la filosofa, la cultura, la conurbacin, el medio ambiente o los medios etc.. Por su parte, para J.Baudrillard la fascinacin o alucinacin esttica de la entera realidad fue desde mediados de la dcada de los setenta el trmino que denotaba la estetizacin desde la ptica de la simulacin y la hiperrealidad, mientras en unas conferencias pronunciadas en Caracas en 1994 clamaba de un modo explcito contra la estetizacin total del mundo, la estetizacin banal de los objetos cotidianos y la estetizacin general de la mercanca, la resimulacin y la reproduccin esttica de todas las formas que nos rodean, pues suponen para la cultura una amenaza ms grave que la comercializacin del arte y la mercantilizacin de los

valores estticos, es el grado Xerox de la cultura20.

13

Cfr. S.Marchn Fiz, Las tribulaciones de la diferencia artstica, en Tercera semana de arte en Santillana del Mar. Qu hacer con el arte hoy?.,Santander, Gobierno de Cantabria, Consejera de Cultura y Deporte, 2000, pp.281-327.
14

J. Mukarovsk : Escritos de esttica y semitica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1975, p. 123. Este ensayo traducido del checo , al igual que los restantes, apareci en Studie z estetiky, Praga, Odeon, 1966. En su traduccin italiana :Il significato dellestetica, Torino, Einaudi, 1973, encontramos tambin el trmino lestetizazzione, p. 102. W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tecnichen Reproduzierbarkei, Frankfurt am Main, Sukrkamp Verlag, 1963, pp. 48,49, 51.En la edicin castellana, sin embargo, el neologismo original Aesthetisierung fue traducido sin explicacin alguna por Esteticismo (Aesthetizismus), un trmino de claras referencias historiogrficas en el arte y la literatura. Cfr. Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, pp. 56 y 57.
15

L. Pareyson : Lestetica di di Kant, Milano, U. Mursia, 1968, pp. 91 y 92; Cfr. pp.86-103. Cfr. G. Dorfles : Nuevos ritos, nuevos mitos (1965), Barcelona, Ed. Lumen, 1969, pp.167-171.
16

Cfr. Peter Gorsen: Das Prinzip Obszn. Kunst, Pornographie und Gesellschaft, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, rororo, 1969, p.163.
17

Ibdem, pp.25,37-38, 99. En paralelo, el crtico norteamericano Harold Rosenberg aluda a la De-aestheticization,New Yorker(24-01-1970),p. 62, y en The De-finition of Art,Nueva York, Horizon press,1972, pp. 28-38.
18

Cfr. W. Oelmller, editor: Kolloquium Kunst und Philosophie 1: Aesthetische Erfharung, Padeborn-Munich, Ferdinand Schning,1981, pp. 39,147,151,232-233 y 3 Das Kunstwerk, ib. 1983, pp. 191-2, 205-207, 209-10, 214,245,269,283 ; R. Bubner :sthetische Erfahrung ,Frankfurt am Main, Suhrkamp,1989, pp.101-3, 143-155. En Italia vase G.Vattimo : El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenetica en la cultura postmoderna, (1985), Barcelona, Gedisa, 1986, pp. 28, 50 ss. ; Pietro Kobau: Justificar la esttica, justificar la estetizacin, en G. Vattimo, comp. : Filosofa y poesa:dos aproximaciones a la verdad, Barcelona, Gedisa editorial, 1999, pp. 75 ss.
19

Cfr. W. Welsch: sthetik und Ansthetik, en sthetisches Denken ,Stuttgart, Reclam, 1990,pp. 9-40 y sthetisierungsprozesse- Phnomene, Unterscheidungen, Perspektiven, en Grenzgnge der sthetik, Stuttgart, Reclam, 1996,pp. 9-62. O. Marquard : Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische berlegungen, Padeborn, Schningh, 1989,
20

Cfr.. J.F. Lyotard, Moralidades postmodernas, Madrid, Tecnos, 1996,pp. 25,27161-163 ; J. Baudrillard: El intercambio simblico y la muerte (1976), Caracas, Monte Avila., 1992, pp.43,87889, 219 ; idem, La ilusin y la desilusin estticas, Caracs, Monte Avila Editores, 1997, p.11 y cfr.pp. 20,28,39,49,66, 82. Posiblemente, esta obra ha sido una de las vas de penetracin en el debate iberoamericano.

Genealoga moderna
Al abordar la estetizacin, estamos ante una categora puesta en boca de muchos en aos recientes, pero al mismo tiempo atae a un fenmeno que es oportuno otear en paralelo tanto desde la actualidad como desde ngulos que se desmarcan de la misma, pues, al igual que acontece en otras ocasiones, se descubre no sin sorpresa que las inquietudes que nos asaltan sintonizan con otras olvidadas por pretritas y, todava ms, preteridas. En este sentido, si bien el trmino estetizacin es

relativamente novedoso, los fenmenos a los que alude tejen una urdimbre cuyos hilos conducen a una entreverada genealoga en los distintos episodios de la reflexin esttica y las experiencias artsticas modernas, a cuyo desenlace estamos asistiendo. El Absolutismo esttico Si la conciencia esttica atae originariamente a la naturaleza y de un modo secundario al arte, la situacin se invierte en los umbrales del llamado siglo de la Historia, a primeros del XIX, momento en el que se asiste en un marco epistemolgico ms amplio al desplazamiento de la naturaleza por la emergencia de la historia y, en el esttico, a la hegemona del artista sobre el espectador , de la experiencia artstica sobre la esttica, de la esttica del genio sobre la del gusto, de la filosofa del arte sobre la esttica. Primaca de lo artstico que solo se entiende desde la nueva atalaya que ocupa el arte en la misma historia del Espritu, encarnado en el yo como sujeto absoluto y originario, trasvasado por el Idealismo y el Romanticismo, a la capacidad formativa del artista exaltado como genio.. El mundo propio, primero, ya no es el de la naturaleza, sino el producido por el hombre , el mundo segundo del sol interior, el mundo del Espritu en su devenir. La naturaleza, el sol exterior, en s y para s no es nada si no es en relacin con nosotros. La autoconciencia esttica, encarnada ahora en el genio, descubre paulatinamente el despliegue del espritu en s mismo y en la historia tal como se manifiesta en las plasmaciones artsticas de los ms diversos pueblos del globo terrqueo desde la perspectiva, por cuestionable que sea, de una historia universal cosmopolita. Invertida pues oposicin entre la naturaleza y la cultura, ahora transformada en historia ( del Espritu o de las civilizaciones) a favor de la segunda, la mediacin esttica cristaliza ante todo en el arte, en la mediacin artstica . Posiblemente, en aqulla que invocara el propio Hegel, reinterpretando la mediacin kantiana, al concebir el arte como la forma de la intuicin sensible que se halla a medio camino entre la sensibilidad inmediata y el pensamiento ideal, pero, tal vez todava ms, en aquella otra donde resuenan los ecos de una absorcin de la filosofa misma por el arte. Todo parece haberse iniciado cuando la funcin mediadora que se atribuyera desde Kant y Schiller a lo esttico y despus al arte, es desplazada por la funcin integral, vertebradora , que el arte est llamado a desempear en el conocimiento o en la vida. Lo esttico escora hacia el arte, pronto encumbrado por el Idealismo y el Romanticismo al rango filosfico supremo, a rgano supremo, el cual , segn el comprimido enunciado de Schelling, se convierte en el nico rgano verdadero y eterno al mismo tiempo , y documento de la filosofa.... El arte, es por tanto, lo supremo para el filsofo . Sin duda estas crpticas palabras de Schelling en el Sistema del Idealismo trascendental pueden ser interpretadas como un autntico manifiesto del Absolutimo esttico o, posiblemente con ms propiedad, del Absolutismo artstico. El Esteticcismo fin-de-siglo y las vanguardias: Podra decirse de una manera resumida que en el nuevo marco de la revolucin industrial y los procesos de industrializacin el Esteticismo es una exacerbacin de la autonoma del arte que cristaliza en una concentracin de lo esttico en arte, incluso en un culto a la forma autnoma aparentemente enfrentada al arte social. El Esteticismo deviene as una actitud que, volcada hacia la subjetividad, practica una huda y un distanciamiento respecto a la vida cotidiana. Afecta, por tanto, a la estructura de la experiencia y, crtico como es en relacin con la tradicin mimtica del arte, se proclama antinaturalista y est comprometido con la instauracin de una realidad secundaria, artificial, a travs del arte. Su trasfondo filosfico sigue siendo el Absolutismo esttico que culmina en la versin vitalista de Nietzsche. Cuando el arte interviene como lo supremo frente a la religin, la filosofa o la ciencia, o , no digamos, cuando segn las conocidas tesis de Nietzsche a travs de lo apolneo y lo dionisiaco legitima en trminos radicales el mundo y la existencia, la absolutizacin de lo esttico invita a tamizar la entera realidad y la vida a travs del arte. La consolidacin de lo esttico en el mbito del arte autnomo se afianza a medida que no tanto el mundo histrico del pasado cuanto el nuevo mundo artificial , el producido o fabricado por la revolucin industrial y la vida en las grandes capitales, no solamente desplaza al natural , sino

que propicia el antinaturalismo que tan magistralmente cantara Baudelaire. Una de sus secuelas fue la reclusin de lo esttico en el mbito restringido de lo artstico o, si se prefiere, la consideracin del arte, sobre todo en sus versiones ms autnomas, como el concentrado por antonomasia de lo esttico. Por eso mismo, desde la segunda mitad del siglo XIX en el Esteticismo el arte lleva la voz cantante, ya sea en s mismo o instrumentalizado como decoro y ornamento. Lo relevante es garantizar una existencia bella, aunque sea a expensas de trazar una separacin rigurosa del arte respecto a la vida prosaica. El culto a la forma de los objetos bellos afecta a lo que nos rodea, trasfigurndolo en un paisaje de los estados anmicos, ya sea en el interior de la vivienda burguesa, el jardn, el lujo de las cosas bellas enemistadas con la vida fea etc.. Todo se alza como una especie de barricada esttica frente a la vida. Sin embargo si, por un lado, se persigue esta distancia respecto a la cotidianidad, por otro, la misma separacin se torna problemtica. De ah las tentativas por controlar artsticamente la realidad desde W. Morris y Arts and Crafts, aunque la recuperacin de los oficios artsticos est marcada por el rechazo de la realidad industrial y reaccione a la produccin formal del mismo signo. El Jugendstil o sus sinnimos el Art Nouveau y el Modernismo aspirana una configuracin de amplios dominios de la vida cotidiana , pero como se advierte muy bien a primero del siglo XX en los Talleres Vieneses, la iniciativa contina corriendo a cargo del arte y de la arquitectura, no de la produccin industrial. Y algo similar se trasluce en los debates del movimiento Werkbund alemn en la arquitectura y el diseo, si bien con un desenlace bien distinto. En efecto, tras las conocidas tesis intervencionistas de ciertas vanguardias histricas sobre la fusin entre el arte y la vida cotidiana o su incidencia sobre la produccin, el concentrado del arte autnomo tiende a disolverse en los objetos de la vida cotidiana y el diseo, los medios de masas, en el nuevo entorno artificial que nos rodea, provocando las primeras experiencias de la estetizacin generalizada o difusa que desborda a la naturaleza para contaminar de lleno a ese mismo mundo del artificio. Lo ms paradjico, sin embargo, es que este despojo de lo artstico diluido en lo esttico, la absorcin del arte por la estetizacin, se lo viene buscando, incluso se lo ha ganado a pulso el mundo del arte autnomo desde que en las vanguardias clsicas propugnara la integracin del arte en la produccin y la vida cotidiana. Ahora bien, cunto ms se disuelve en ellas, tanto ms riesgos corre el arte de disolverse tambin y borrar sus fronteras, de implicarse en las finalidades heteronmicas, objetivas, de las artes aplicadas. No obstante, la estetizacin no sobreviene cuando stas quedan afectadas por lo esttico, sino cuando lo esttico suplanta de un modo abusivo o excesivo a las dems funciones. La estetizacin generalizada En nuestros das, lo esttico ya no se circunscribe a la experiencia de la primera naturaleza, sino a la segunda naturaleza que nos invade por doquier en la realidad fsica y virtual. Podra suponerse por tanto que la estetizacin se prodiga ms en ese nuevo mundo artificial que en el del arte y, por consiguiente, la propia filosofa del arte es sustituida por una esttica del artificio. En este marco salta a la vista que en el estado actual del mundo los procesos de estetizacin se desencadenan principalmente en este nuevo mundo artificial, en los nuevos horizontes de la expansin tecnolgica en cualquiera de sus mbitos. El protagonismo del que gozaba el arte autnomo en el Esteticismo o incluso, tal vez a su pesar , en las vanguardias clsicas, desaparece en los fenmenos actuales de la estetizacin de la entera realidad. La cuestin es que al inundar la experiencia esttica los diversos mbitos, el arte queda asediado en la fortaleza de la autonoma conquistada en la modernidad con el riesgo de que se franqueen sus fronteras y sean invadidos sus territorios. El arte se desdibuja en la atmsfera esttica envolvente, pero, todava ms, se ve forzado a entrar en competencia con las restantes esferas a las que afecta la estetizacin. Y ello, precisamente, es lo que est llevando a otros tantos artistas, tal vez como reaccin a una autonoma purista o endogmica, a renunciar a las diferencias respecto al diseo, la publicidad, la cosmtica, el interiorismo, el Kitsch etc. Entraramos as en unos territorios que resumira con la expresin: la

estetizacin contra el arte.

Lecturas
Bourdieu, P., La distincin. Criterios y base del gusto, Madrid, Taurus, 1998. Dufrenne, M. , Fenomenologa de la experiencia esttica, Valencia, Fernando Torres, 1982. Genette, G., La obra de arte: II. La relacin esttica, Barcelona, Lumen, 2000. Jauss, H.R., Experiencia esttica y hermenetica literaria, Ensayos sobre el campo de la experiencia esttica, Madrid, Teuirus, 1986. Kant, Primera Inreoduccin a la Critica del Juicio, Madrid, Visor, La Balsa de Medusa, 1982. Marchn Fiz, A travs de la belleza se llega a la liberad. La estetizacin tico-poltica en Schiller y sus derivas, en F. Oncina y M. Ramos, eds., Ilustracin y modernidad en Friedirch Schiller, Universitat de Valncia, 2006, pp.195-232. Menk, Chr., La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida, Madrid,Visor, La Balsa de Medusa, n 1997. Mukarovsk, J., Escritos de esttica y semitica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1975. Schaeffer, J.- M. : Adis a la Esttica, Madrid, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa,2005 (recomendable por su sencillez expositiva). Schiller,Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Barcelona, Anthopos, 1985.

VI.- LA EXPERIENCIA ESTTICA DE LA NATURALEZA Y LA INMERSIN EN LO VIRTUAL

En la oposicin ilustrada entre la naturaleza y la cultura, entre la belleza natural y la artstica, la experiencia esttica moderna se ha volcado preferente, si es que no exclusivamente, hacia la segunda. A consecuencia de este vuelco qued monopolizada por el arte, cuando no recluida, a medida que triunfaba el proyecto positivista en las sociedades industriales, en una esttica del artificio. Si bien la naturaleza ha sido una fuente inagotable de inspiracin en las sucesivas interpretaciones del gnero conocido como pintura del paisaje, la esttica del Idealismo, escorada de un modo unilateral hacia la filosofa del arte como teora del genio, no expuls por completo a lo bello natural ni a la vivencia esttica de la naturaleza, pero les prest tan escasa atencin, que frustr durante largo tiempo una reflexin sobre ella y el constructo de la misma: el paisaje.

La actualidad de la esttica de la naturaleza

La belleza artstica, sentenciaba Hegel, es la belleza generada y regenerada por el Espritu, y la superioridad de lo bello artstico sobre la belleza de la naturaleza guarda proporcin con la superioridad del espritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus fenmenos 1 En efecto, la primaca de la belleza artstica sobre la natural y la dependencia de la experiencia de la naturaleza respecto a la artstica son las premisas centrales sobre las cuales se erigen sus Lecciones sobre Esttica. Con el matiz aadido de que, asumiendo la inversin de las tensiones entre la naturaleza y la cultura, ahora entran en escena las que se instauran entre la naturaleza y el Espritu y, en sintona con la Edad de la Historia y la interpretacin del Historicismo decimonnico, las que confrontan de un modo casi irreversible la naturaleza con la Historia del Espritu.

Si la belleza de la naturaleza haba sido encumbrada a modelo de la artstica en la mmesis clsica, ahora es superada por la que se plasma en el arte. Si en la esttica metafsica de etapas anteriores lo bello natural era asumido como la encarnacin de la naturaleza verdadera, como la contemplacin de las ideas que abren su libro o propician el encuentro del sujeto con una realidad suprasensible, si la Esttica como Aisthesis, en cuanto gnoseologa inferior en la acepcin aristotlica reinterpretada por Baumgarten, era una disciplina inicialmente vinculada a la experiencia de la naturaleza exterior, ahora el arte reclama para s en exclusiva toda experiencia esttica, pues muestra los intereses supremos del Espritu y representa en sus formas la Idea para la intuicin inmediata. El papel irrelevante que juega la belleza de la naturaleza en la esttica hegeliana nos explica la indiferencia que, en contra del entusiasmo esttico que inundaba a sus contemporneos, haba mostrado el filsofo en su Diario de un viaje a travs de los Alpes superiores de Berna(1796) ante el espectculo de las altas montaas, escenarios de la experiencia de lo sublime. Siguiendo la estela de Hegel, hacia mediados del siglo XIXFr. Th. Vischer antepona todava a lo bello artstico un captulo sobre el natural con las reservas de que lo verdaderamente bello solamente es real en el arte y la belleza de la naturaleza est destinada a ser superada en la fantasa y el arte, mientras que unos aos despus declarara abiertamente: Una vez ms por tanto: el captulo de lo bello de la naturaleza debe quedar fuera!2 Esta exclusin ha sido habitual en la esttica moderna y en la modernidad artstica posteriores, en las que el arte deviene el modelo ante cualquier plausible recepcin esttica de la naturaleza. Desde semejante ptica, lo bello natural brotara del artstico, toda forma de percepcin esttica de la naturaleza precisara la mediacin de una sensibilizacin filtrada por el arte. La experiencia esttica de la naturaleza slo sera posible en los escenarios de la imaginacin. Y as parece confirmarlo la pervivencia del paisaje como gnero pictrico en el arte moderno, en donde se consuman las dependencias de la percepcin esttica de la naturaleza respecto a la que tamiza el arte. La enemistad hacia la naturaleza, ya sea interpretada como antinaturaleza o antiphysis, deviene asimismo un tpico en el pensamiento esttico que encontrara en el Elogio del maquillaje, con el que tropezamos en El pintor de la vida moderna, los comentarios sobre la Exposicin Universal (1855) de Pars y los poemas urbanos, como el Sueo parisiense, de Baudelaire unos hitos destacados que forjan el concepto moderno de arte como anti-naturaleza y la apuesta decidida, si es que no, como suceder en A rebours de Huysman, el culto esttico de lo artificial. Asimismo, como escribiera un visitante a la Exposicin Universal (1851) de Londres, la poesa de lo natural se ha ido para siempre a consecuencia del desencantamiento ante la naturaleza, del desmontaje de lo bello natural, considerado algo impdico, y la retirada de lo sublime. Una enemistad que se disfraza de irona en la negativa baudelairiana a prologar en verso una Gua para excursiones en el bosque de Fontainebleau, aduciendo que valora su propia religin como un bien supremo al de las santas hortalizas, o, como ilustran las posiciones de Champfleury, Th. Gautier , P. Valery y tantos otros, se transforma en burla 3. La alternativa resultante impuls la revalorizacin del mundo artificial instaurado por una revolucin industrial acelerada a medida que cosechaban triunfos las ciencias naturales y se impona el dominio de las nuevas tcnicas. El espejo naturalista, por tanto, salta hecho aicos ante la presin que ejerce el mundo como artificio, la naturaleza orgnica es desbordada por la irrupcin de las fuerzas productivas y reproductivas, oprimida por un medio (milieu desde H. Taine) artificial, desnaturalizado, herido. Con esta deriva de una modernidad antinaturalista, marcada por una esttica del artificio, que podramos designar como positivista y productivista, enlazan las reflexiones crticas de J. Ritter acerca de la funcin del paisaje en la sociedad moderna, as como las de Th.W.Adorno, un tanto elegacas, los dos puntales en el continente europeo que iniciaron la recuperacin de la esttica de la naturaleza y la rehabilitacin del paisaje.4 No obstante, a diferencia del entusiasmo con que los europeos asuman la ideologa del progreso que lata en la modernidad ortodoxa, eliminando toda consideracin sobre la belleza de la

naturaleza y, por tanto, obstaculizando la construccin del paisaje, el pensamiento norteamericano, probablemente debido a que se mova en una geografa extensa, casi inabarcable, y viva con normalidad la realizacin de una modernidad fctica, nunca abandon el Naturalismo. De hecho, ms bien, se revela como un rasgo recurrente en su cultura desde la mtica Wilderness de Thoreau al trascendentalismo de Emerson y El sentido de la belleza (1896) de G. Santayana, desde el vitalismo de J. Dewey en El arte como experiencia (1934) hasta las reflexiones sobre La filosofa y el espejo de la naturaleza (1975) en un pensador actual tan reconocido como R. Rorty. Asimismo, en el mundo anglosajn la actual apreciacin esttica de la naturaleza es inseparable de la revisin crtica a la que desde el primer tercio del siglo pasado fue sometida la categora de lo Picturesque, ausente de la Esttica y del arte desde el primer tercio del siglo XIX, as como de la incidencia del movimiento sobre la conservacin de la Wilderness y los Parques Naturales.5 Estos y otros precedentes suscitaron a mediados de la pasada dcada de los sesenta el debate sobre la apreciacin esttica de la naturaleza desde unas posiciones pragmatistas que, frente al pesimismo europeo de la naturaleza administrada, desembocaron en una Esttica positiva. En ella se concede un papel relevante a las ciencias, aunque no tanto a la geologa y la geografa cuanto a la biologa y las relacionadas con la ecologa. Esta conciliacin es la base de lo que en el mundo anglosajn se conoce como Environmental Aesthetics y, en el continente, Esttica ecolgica 6. Tampoco podemos pasar por alto cmo por esos mismos aos las prcticas artsticas contribuyeron a la rehabilitacin de la esttica de la naturaleza y del paisaje. En efecto, impregnados de una sensibilidad naturalista, mientras el Expresionismo norteamericano, ms all de las habituales interpretaciones formalistas de querencias modernistas y francesas, brotaba de las experiencias vitalistas y naturalistas, cultivando a travs de la abstraccin una espacialidad paisajstica que evoca la Escuela del Hudson y los pintores postromnticos que acompaaban a los exploradores en el going to the West, a la New Frontier, los solitarios artistas del Land Art sintonizaban sin estridencias con los tmulos y otras experiencias de los american Natives, as como con una inmersin un tanto trascendentalista en la naturaleza casi inabarcable y alejada de la artificialidad. Teniendo en mente estos y otros antecedentes, si nos trasladamos a nuestro presente, se plantea el siguiente interrogante: En qu marco se inscribe la actualidad de la esttica de la naturaleza y las categoras a ella adheridas, como la del propio paisaje? Entre los escenarios plausibles, sugerira brevemente los siguientes: Si en un mbito general se sita en la superacin de la modernidad ortodoxa, cuyos horizontes se proyectaban en la produccin y la utopa del trabajo, as como en su crisis en las sociedades postindustriales, en trminos disciplinares se inscribe en el deslizamiento de la esttica de la produccin hacia una esttica de la recepcin que afecta igualmente a la apreciacin renovada de la naturaleza y de sus bellezas. En esta direccin, a medida que la esttica y las artes rompen sus ataduras en exclusiva con el racionalismo cartesiano e instrumental, con la historia de la razn productivista, refuerzan los lazos con lo otro de la razn: la naturaleza externa. Asimismo, como secuela de la extensin del arte que impulsaron las vanguardias y de los procesos de estetizacin en curso, es pertinente recordar el desbordamiento reciente de la experiencia artstica por la experiencia esttica. Como hemos visto, tras la hegemona del arte y la esttica del genio, la reflexin esttica retorna a la recuperacin fundacional de la sensibilidad, a la Aisthesis en la acepcin de inspiracin aristotlica que alumbra Baumgarten y consagra Kant. A este respecto es sintomtico que la esttica de la naturaleza y la categora del paisaje no se gesten en una teora general de la naturaleza ni en la artstica, sino en virtud de la rehabilitacin de la belleza natural en el mbito de una renovada sensibilidad ante la naturaleza. Seamos conscientes de ello o no, en esta nueva dialctica de la ilustracin insatisfecha, la experiencia esttica de la naturaleza se ha colado cual retorno de lo reprimido. Tras la poca de las vanguardias y los neovanguardismos de toda condicin que consagraban el artificio y las prcticas

artificialistas modernas, asistimos a una rehabilitacin, por problemtica que sea, de la naturaleza. Precisamente, esta fue la gran intuicin de Adorno al delatar las heridas que laceran al mundo natural como secuela de la violencia que ejerce el progreso utilitarista y productivista sobre la superficie de la tierra, al entonar una suerte de apologa en defensa de lo que ha sido oprimido por la razn instrumental tanto en el socialismo real, entonces todava pujante, como en el capitalismo tardo, los cuales amenazaban con anegarlo todo desde una peculiar visin compartida: la racionalidad productivista que, por extrao y paradjico que sonara, era ensalzada en ambos sistemas sociales y convertida de un modo pragmatista en su esttica. Probablemente, escarmentados por las amargas realidades, en los primeros momentos las reinstauraciones de la esttica de la naturaleza se hallaban ms a la defensiva que a la ofensiva pues, sin necesidad de tensar la sospecha de que adquiere su pleno derecho slo por su muerte, era evidente que renaca de las cenizas modernas a causa de su negacin y no le faltaban motivos a Adorno para cultivar ciertas antinomias propiamente modernas: El dolor a la vista de lo bello, que nunca es ms directo que en la experiencia de la naturaleza, es tanto el anhelo por lo que lo bello promete ( sin descubrirse) como el sufrimiento por la insuficiencia del fenmeno, que fracasa al intentar hacerse igual a lo bello o El concepto de lo bello natural hurga en una herida, y falta poco para pensarla junto con la violencia que la obra de arte (un puro artefacto) ejerce sobre lo natural. Hecha por seres humanos, la obra de arte se encuentra frente a la naturaleza, que en apariencia no est hecha. Pero ambas estn remitidas la una a la otra en tanto que anttesis puras: la naturaleza, a la experiencia de un mundo mediado, objetualizado; la obra de arte, a la naturaleza, al lugarteniente mediado de la inmediatez 7 Bastante antes, en el ocaso ilustrado el poeta y filsofo Schiller en su influyente ensayo Sobre la poesa ingenua y sentimental nos alertaba con unas palabras ms sencillas y sentidas que nuestro modo de conmovernos ante la naturaleza, se parece a la sensacin que el enfermo tiene de la salud, pues, como es sabido, slo parece notarla cuando le falta. Anegada por la accin de la tcnica, invadida por los paisajes artificiales de la ciudad o de los inmateriales, empezamos a sentirla a medida que la perdemos. Por ello, nuestros sentimientos no brotan tanto de nuestra pertenencia a ella cuanto de nuestra oposicin, de una aoranza de lo perdido que, al menos de un modo parcial, se piensa, puede llegar a ser recuperado gracias a las astucias del arte. Asumida su recuperacin, en las actuales invocaciones rebrotan cuestiones de la herencia ilustrada, inglesa o romntica alemana, que haba marchitado la modernidad positivista. Slo que ahora, consumada plenamente la desintegracin del mundo moderno y el desdoblamiento de la sociedad burguesa que atribulan a los romnticos de toda poca y condicin, se torna ms problemtico sostener la recuperacin de la naturaleza y de sus bellezas cual smbolo o utopa adorniana de la reconciliacin, pues si en unos casos escora de un modo imperceptible a una utopa conservadora, incluso del Heimat, inviable en el hodierno estado del mundo, en otros opera como un mito ya desgastado recluido en lo imaginario; tampoco parece plausible su mera adscripcin a una hiptesis universal de la compensacin de un plausible fin ( J. Ritter), que est en condiciones de contrarrestar los vejmenes de la civilizacin, pues parece no quedar otra salida si no es mediar con cualquier posible vejamen, mientras que los mbitos geogrficos de una plausible compensacin se reducen cada da que pasa. An as, tantola esttica de la naturaleza comola Esttica del Environment y la Ecolgica se tien de una coloracin tica. En consonancia con ella, a veces se alude a la tica de la naturaleza, la moral de lo bello natural, la tica medioambiental etc.8 Una tica interpretada igualmente en la rbita de la buena vida. nicamente, que en ocasiones se descuida que, para alcanzarla, no basta con el cuidado de s mismo, sino que exige tomar posiciones ante cuestiones abiertamente polticas de carcter colectivo que trascienden, sin excluirlos, los dominios personales del llamado arte de la vida. Por eso mismo, tal vez sea preferible suponer que la recuperacin actual y la presencia futura de la naturaleza en nuestro mundo artificial, y mucho ms si traspasamos los umbrales de la realidad virtual, traslucen estticamente una necesidad radical

que se enfrenta polticamente a las necesidades brutas de la economa poltica sustentada en la utilidad y el provecho, y antropolgicamente responde a una Fisiologa esttica que no afecta nicamente a nuestra psique, sino a nuestros propios cuerpos.

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Hegel, Lecciones sobre esttica ,Madrid, Akal, 1989, p.8

Fr.Th. Vischer, sthetik oder Wissenschaft des Schnen (1844, 6 volmenes),Mnchen, Meyer & Jessen, 1922 ss., vol. I, 1; II, 9 y 11 y Kritik meiner sthetik ( 1866), en Kritische Gnge 1922, ibid., vol. IV, pp. 227.
3

Cfr. el excelente trabajo de Cl.Rousset, La antinaturaleza, Madrid, Taurus,1974 y, en el mbito de la esttica, H.R. Jauss, El arte como anti-naturaleza en Las transformaciones de lo moderno, Madrid, La Balsa de Medusa. Visor, 1995, pp. 105- 134.
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Cfr. Ritter, Paisaje.La funcin de lo esttico en la sociedad moderna ( 1963), en Subjetividad. Seis ensayos, Barcelona, Editorial Alfa, 1986, pp. 125- 158; Th. Adorno, Teora esttica (1970), Madrid, Taurus, 1980 y Akal, 2004; citar por la ltima. pp. 87-110. Ambos son los pioneros de una corriente que prosigue, por ejemplo, en autores como Smuda ,editor, Landschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986 o M. Seel, Eine sthetik der Natur, Frankfurt am Main, Suhrkamp tw, 1991.
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Cfr. J. Muir, Our National Parks, New York, Houghton Mifflin, 1916; en la revision de las categories estticas ligadas a la experiencia de la naturaleza es preciso recordar a su iniciador, Chr. Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of Wiew London, G.P. Putnams Sons, 1927, M. Andrews, The Seach of the Picturesque, Standfort, Standford University Press, 1989,
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Cfr. en el mbito anglosajn, los ensayos tempranos de Ronald W. Hepburn, Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty, en B. Williams y A.Montefiore, ed., British Analytical Philosophy, London, Routledge and Kegan Paul, 1966, pp. 285-310; idem, Aesthetic Apreciation of the Nature, en H. Osborne, ed., Aesthetics in the Modern World, London, Thames and Hudson, 1968, pp. 49-66; A.Carlson, Nature and Positive Aesthetics, Environmental Ethics, 6 (1984), pp. 5-34. En las revistas especializadas British Journal of Aesthetics y Journal of Aesthetics and Art Criticism aparecen frecuentes ensayos sobre esta temtica que, como insinuo, ha derivado a la esttica del medio ambiente: A. Berleant, The Aesthetics of the Environment, Philadelphia, Temple University Press, 1991 y Living in the Landscape: Toward a Aesthetics of Environment, Lawrence , University Press of Kansas, 1997; A.Carlson, Aesthetics and the Environment, London and New York, Routledge, 2000. En el continente europeo su equivalente es la lectura ecolgica de G. Bhme, Fr eine kologiche Naturesthetik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989 y Atmosphre, Essays zur neuen sthetik, ibidem, 1995.
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Adorno, Teora esttica, pp.103 y 88.

Cfr. Sobre las relaciones entre la esttica y la tica de la naturaleza, M. Seel, Eine sthetik der Natur, l.c.,pp. 288- 346 y en Etisch-sthetische Studien, Frankfurt am Main, Suhrkamp TW, 1996, pp. 201- 243. Junto a la revista Environmental Ethics, en la que aparecen habitualmente numerosos ensayos sobre los estos temas, destacara a R. Elliot, Faking Nature: The Ethics of Environmental Restoration, Lodon, Routledge, 1997 .

experiencia esttica de la naturaleza y la construccin del paisaje de contemplacin, representacin y accin

Procurando hilar fino, desplegar la nocin del paisaje usufructuando tres categoras recurrentes en la jerga filosfico-esttica y artstica, pues consienten ciertas gradaciones de gran relevancia operativa, dando por hecho que no es lo mismo percibir un paisaje que representarlo gracias al arte o intervenir artstica o proyectualmente en el mismo. La primera tiene que ver con la Vorstellung, un trmino que denota la representacin interna o idea que nos formamos cuando percibimos un recorte seleccionado en la superficie terrestre, en la realidad natural; precisamente, de ella brota el paisaje de contemplacin. Mencionar en segundo lugarla Darstellung, tal como se desarrolla en los escenarios de la imaginacin que cristalizan en la representacin artstica de un mbito de naturaleza percibida y acotada. O, si anudamos las dos acepciones, el paisaje es una representacin en el doble sentido de idea o constructo mental y de representacin figurativa, en el entendido de que si cualquier paisaje incluye a lo primero, no todo paisaje sedimenta en una representacin artstica. Es sintomtico que ambos sentidos sean recogidos tempranamente en la voz paysage de la Enciclopdie francesa (vol.12). Por ltimo, la Gestaltung o configuracin de los materiales proporcionados por la naturaleza exterior en virtud de una intervencin humana deriva a lo que califico como los paisajes de la accin. Ante todo, en la realidad tienen que darse ciertas circunstancias fsicas que desencadenen un modo concreto de intuicin y exciten tanto su observacin perceptiva como la imaginacin. La naturaleza en general es por tanto la causa exterior, pero la belleza de la naturaleza no se identifica sin ms con su mera existencia, pues en vano la encontraremos en los objetos externos si no se implica en el proceso un sujeto consciente que entra en contacto con ellos y los filtra a travs de un modo peculiar de percibirlos en sus modos de apariencia. Asimismo, si bien lo bello natural es una premisa necesaria para la constitucin del paisaje, no es la condicin suficiente. Sin duda, con anterioridad al alumbramiento de lo bello en la naturaleza exista el mundo natural, pero nicamente como material bruto a la espera de ser rescatado por unos rganos que, con anterioridad a trasmutarlo en bello natural y en paisaje, lo reconocieran como una experiencia general de la naturaleza. Una naturaleza que dejara de ser vista como el locus terribilis para trasformarse en un locus amoenus. Unos rganos que derribaran las barreras que se interponan e impedan su percepcin esttica, superando la prevencin de admirar la naturaleza exterior, asociada con lo extrao y lo amenazante, con una negatividad que se emparentaba con lo feo en cuanto privacin. Incluso, en la rbita teolgica del pecado original y del diluvio, con su consideracin negativa en cuanto ruina intil. La forma exterior de la naturaleza, sobre todo si se trata de la virgen o en estado salvaje no tocada por el hombre ( Wildnis o Wildness) no se conciliaba fcilmente con la idea tradicional de lo bello. En segundo lugar, aunque la naturaleza exterior percibida de un modo esttico, encumbrada como naturaleza esttica en cualquiera de sus categoras, sea la antesala del nacimiento del paisaje, su reconocimiento no es todava el paisaje. No existe por tanto paisaje originario alguno. La naturaleza exterior en su estado primordial no es todava paisaje; ni siquiera lo es en cuanto objeto de la esttica, si bien es la que consiente y estimula la constitucin del paisaje como una imagen mental, en cuanto Vorstellung.. En este mbito, tuvieron que transcurrir milenios para que el miedo o el espanto que inundaba al hombre ante el mundo natural cediera en beneficio de un dominio sobre el mismo y, todava bastantes ms, hasta que estuviera en condiciones de gozarlo como experiencia esttica en su contemplacin, y, quiz lo ms decisivo, tomar conciencia de ese mismo goce. De cualquier manera, si la experiencia esttica de la naturaleza tard tanto tiempo en desembarazarse de sus ataduras, la del paisaje precis de un largo proceso filogentico, mientras que su concepto, con anterioridad a que se perfilara como una categora esttica de la autoconciencia moderna, evoca un

recorrido no menos alargado en las diversas disciplinas artsticas, incluidas las literarias, as como en la historia del pensamiento. 9 El sentimiento del paisaje no es un comportamiento atemporal de la condicin humana, sino un producto histrico de su evolucin. Aun reconociendo hitos significativos en la experiencia esttica de la naturaleza y la emergencia del paisaje, como el ligado a la turbacin y el entusiasmo que despertara en Petrarca la visin del inmenso panorama de la naturaleza que se extenda ante sus ojos en su ascenso al Monte Ventoux (1336), ambas reciben un impulso decisivo durante el ltimo tercio del siglo XVII y a lo largo del siguiente. Por ello, no es casual que este arco temporal sea considerado su momento auroral en la historia moderna, pero no menos llamativo resulta comprobar cmo, mirando hacia el pasado, afloran a medida que la teologa heterodoxa despeja las tinieblas de la supersticin, mientras que, de cara al futuro que es nuestro presente, progresan en la encrucijada de confrontacin con el anlisis de las riquezas y la economa poltica. En efecto, en una mirada retrospectiva de las visiones y concepciones mtico-religiosas, resultara intrigante seguir los pasos a travs de los cuales se alcanza una revalorizacin de la naturaleza en la que se entrelazan la teologa de la creacin y la teleologa de la naturaleza. Auspiciada sobre todo por el movimiento de la Fsico-Teologa, de amplia difusin en Inglaterra y en Francia durante el primer cuarto del siglo de las Luces, la legitimacin de las montaas en atencin a sus usos, tal como se aprecia desde el poema Los Alpes (1729), de Al. von Haller, al Essai sur les usages des montagnes (1752) de E. Bertrand, desbloquea los prejuicios respecto a la naturaleza salvaje y prepara el camino para una transicin de la experiencia de la naturaleza en general a la vivencia de la belleza de la naturaleza indmita, atrapada hasta ahora en la oposicin que asociaba lo feo con lo infructuoso, con lo intil, y lo bello con lo til. Asimismo, la justificacin fsico-teolgica de las montaas, que se inspiraba en el postulado de la armona entre la creencia y el saber, es el peldao previo a una legitimacin esttica de las montaas desde la consideracin de horribiles, incluso terribles, a su condicin de bellasterribles, es decir, sublimes. Sobre todo, cuando entra en escena la categora de lo infinito. En efecto, la infinitud, hasta entonces un predicado privativo de la divinidad, se aplica desde ahora a la naturaleza como mediacin entre lo fsico y lo metafsico, entre lo sensible y lo suprasensible. Precisamente, esta extrapolacin es la que, todava sin nombrarla ni disponer del calificativo adecuado, impulsar la ya insinuada esttica de lo sublime. Una esttica, ligada en sus orgenes a la sombra y la apariencia de Infinito, que en su divulgada obra The Sacred Theory of the Earth (1681) inicia el ingls Thomas Burnet, anticipndose a Burke y Kant, cuando mira con gran placer las altas montaas, la inmensidad del mar, el firmamento ilimitado con sus estrellas parpadeantes etc. y se percata de que son demasiado grandes para nuestra comprensin, llenan e intimidan nuestra alma con su exceso y la sumen en una clase agradable de estupor y admiracin, que ya no pueden ser asociados con lo bello, sino con lo muy grande y magnfico10 La justificacin de las montaas a travs de la esttica de lo infinito favorece, por tanto, el clima para que surgiera la recuperacin de lo sublime en la naturaleza siguiendo la estela casi borrada del (Pseudo-)Longino. En este nacimiento desempe un papel estelar la vivencia de los Alpes que trasmitan los nobles ingleses a medida que realizaban el Grand Tour con destino a Italia. En particular, aquellos que cultivaban una sntesis entre el credo fsico-teolgico y el Platonismo de la Escuela de Cambridge, como Shaftesbury, cuyas impresiones tras cruzar los Alpes en 1686 quedaron reflejadas en la rapsodia filosfica The Moralists (1709); John Denis, cuando en 1688 alcanza Italia a travs de los pasos de los Montes Aiguebellette y Genis cerca de Turn e impresionado por las siluetas de sus macizos montaosos escribe que le producen un delicioso horror, una terrible alegra, y, al mismo tiempo que senta infinito placer, temblaba; o el discpulo de Th.Burnet, Joseph Addison, el cual entre 1699 y 1703 recorre en cuatro ocasiones Italia y, al atravesar los Alpes, comenta que llenan el alma con una clase agradable de horror, y forman una de las escenas deformadas ms irregulares del mundo.11 Precisamente, al hilo de estas consideraciones, J. Addison plantea en su ensayo sobre Los

placeres de la imaginacin quelo que puede producir goce esttico en la naturaleza se encuadra en las categoras de lo grande o la grandeza (great, Greatness ), lo singular o extrao (uncommon) y lo bello ( beautiful)12 . Posiblemente, en esta temprana trada se esparcen las semillas de los grandes mbitos en los que sedimenta y se desplegar la experiencia esttica de la naturaleza: lo sublime, lo pintoresco (Picturesque) y lo bello. Unas categoras que, como he indicado ms arriba, fructificarn de un modo sistematizado a lo largo del siglo XVIII en la esttica filosfica y la prctica artstica, con las que enlaza la actual revalorizacin de la esttica de la naturaleza. A este respecto no me parece casual que la autoconciencia moderna reflexionara sobre el paisaje a partir de la experiencia esttica de la naturaleza, como, tampoco, que la bellezanatural fuese, tanto en el empirismo ingls como el racionalismo alemn, el objeto preferente de la nueva disciplina filosfica ilustrada por antonomasia, la Esttica. Ni ser fortuito que las otras categoras del perodo: lo pintoresco y lo sublime, denoten las nuevas modalidades de la experiencia esttica de la naturaleza, hoy en da inesperadamente renacidas. No menos apasionante fue que en la nueva disciplina ilustrada unas y otras aparecieran entreveradas en un debate apasionante sobre el desinters esttico que las deslinda del provecho, es decir, del anlisis de las riquezas, como despus lo harn en las coordenadas de la economa poltica y, en la actual coyuntura, toda vez que el trabajo social se postula en gran medida como trabajo esttico o trabajo de escenificacin esttica, se enarbolan en un marco indito: la crtica de la economa esttica. La experiencia esttica de la naturaleza, que subyace a la construccin del paisaje, es por tanto un modo peculiar de apropiarse sensiblemente de la segunda, de percibirla; implica una liberacin del poder de la naturalezaque se impona al hombre tanto en el pensamiento mticoreligioso como en el mbito de las constricciones tericas o utilitarias. En esta ltima direccin, volcada hacia el futuro, su gnesis tiene como punto de partida el desdoblamiento que caracteriza a la experiencia moderna de la naturaleza entre la experiencia cientfica y la experiencia esttica, ya que la ltima es inseparable no slo de la vivencia sino de la autoconciencia de la modernidad. El hilo conductor, que desde Bacon o Newton al Positivismo se impone en los contactos con la experiencia de naturaleza, fue el enhebrado por las ciencias naturales, las cuales no slo aspiran a conocerla racionalmente sino a dominarla y transformarla mediante la tcnica y, a veces para su infortunio, en complicidad con los dolos del foro: la utilidad, el provecho, y el progreso. ;Desde esta hiptesis cognoscitiva y operativa, el progreso de las ciencias naturales deviene el modelo hegemnico para otras actividades, pero no necesariamente para la experiencia esttica de la naturaleza. En el marco gnoseolgico, al alzarse de un modo subjetivo, contrarresta tanto la apropiacin objetiva de la ciencia y la tcnica como la utilidad. No obstante, ms que como una compensacin a las ciencias, habra que considerarla en su papel de complementariedad. Asimismo, no menos clamorosas fueron las colisiones de la vivencia esttica de la naturaleza con el provecho, con la utilidad y el inters del propietario. En efecto, en estas confrontaciones con el anlisis de las riquezas, sera apasionante seguir los pasos gracias a los cuales emerge en la rbita del desinters esttico la autoconciencia de la experiencia esttica que se condensa en el paisaje. En los albores del siglo XVIII un filsofo y poltico ingls, el citado conde de Shaftesbury, tomando como motivo lo que puede depararnos una visin del ocano, insinuaba una diferencia que me parece muy atinada y pertinente. En efecto, la visin de esta escena grandiosa, sublime, invita al espectador ilustrado a distanciarse de la vivencia que depara el poseer el ocano, tal como lo anhela un pirata o por el que puede suspirar un monarca cualquiera para ampliar sus dominios; la aspiracin a dominar el ocano de estos ltimos es muy diferente de la que se seguira naturalmente de la contemplacin de la belleza del ocano por alguien que, en virtud de su mirada desinteresada, transfigura el ocano en belleza, acotando la amplitud de su visin desde la ptica o el estado psicolgico de lomeramente viendo y admirando, sin ocultas intenciones.13 Tal vez con ms elocuencia, poco despus, el ya citado escritor y celebre poltico Joseph Addison, encomiaba en un peridico, no por casualidad titulado The Spectator , los placeres de la

imaginacin de quien la tiene delicada, pues a veces siente mayor satisfaccin en la perspectiva de los campos y de los prados, que la que tiene otro en poseerlos. La viveza de su imaginacin le da una especie de propiedad sobre todo cuanto mira; y hace que sirvan a sus placeres las partes ms eriales de la naturaleza...; as contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos encantos que, para la mayor parte de la humanidad, permanecen ocultos14. No menos apasionante resultara profundizar en cmo la esttica de lo sublime se deslinda respecto a la gnoseologa superior en la visin del paisaje, pues nada menos que I. Kant intenta aclarar la cuestin tomando una vez ms como excusa la metfora del Ocano. En su opinin, no hay que contemplarlo ni desde una apropiacin cognoscitiva ni a partir de una finalista: El espectculo del Ocano no hay que considerarlo tal como los pensamos nosotros, provistos de toda clase de conocimientos (...), como una especie de amplio reino de criaturas acuticas, o como un gran depsito de agua para las evaporaciones que llenan el aire de nubes para las tierras, o tambin como un elemento que, si bien separa una de otras partes del mundo, sin embargo hace posible entre ellas las mayores relaciones, pues todo eso proporciona no ms que juicios teleolgicos, sino que hay que encontrar sublime el Ocano solamente como lo hacen lo poetas, segn lo que la apariencia visual muestra; por ejemplo, si se le considera en calma, como un claro espejo de agua, limitado tan slo por el cielo, pero si en movimiento, como un abismo que amenaza con tragarlo todo15 Poco importa que en esta ocasin el claro espejo y el abismo evoquen respectivamente lo sublime matemtico y lo sublime dinmico, pues lo decisivo estriba en que de nuevo es percibido desde la ptica de un espectador desinteresado, desde una visin o mirada a la que no abarcamos mediante cuna comprensin lgica de conceptos, sino gracias a su apariencia visual ( Augenschein ) a travs de una comprehensio esttica,de un a percepcin reflexionada en la que se juega con ideas movedizas pero no con conceptos estticos. Es interesante resaltar cmo esta interpretacin sobre la visin del paisaje, que hunde sus races en la esttica dieciochesca del empirismo ingls y del kantismo, es la que llega hasta nuestros das a travs de distintas mediaciones. As, por ejemplo, como matizaba el esteta y sensible socilogo Georg Simmel desde un enfoque inspirado sin duda en Kant, el paisaje surge en la medida en que una sucesin de manifestaciones naturales extendida sobre la corteza terrestre es comprendida en un tipo peculiar de unidad distinto de la que abarca el campo visual del sabio que piensa causalmente, de la del adorador de la naturaleza que siente religiosamente, de la del campesino o del estratega que estn orientados teleolgicamente16 En el fondo, la apropiacin esttica de la naturaleza en el paisaje se insinuaba en la inquietante turbacin que provocaba en Petrarca el inmenso e indito panorama que en la cumbre del Monte Ventoux se desplegaba ante su vista, pues, aunque todava se esforzaba por conciliar la participacin en la totalidad de la Naturaleza y de Dios, de elevarse desde lo corpreo a lo incorpreo, tambin se entregaba sin reservas a contemplarlo, guiado tan slo por su ansa de mirar ( sola videndi cupiditate ductus) .Cuando la percepcin esttica del paisaje se libera de las ataduras que le tendan las concepciones de la Fsico-Teologa, que rebrotan curiosamente en ciertos romnticos como C.G. Carus, no slo se inscribe en una conducta secularizada, sino que contribuye a la emancipacin del sujeto autnomo moderno en el proceso de diferenciacin de sus actividades, en el despliegue de todas sus facultades. Por fortuna, Petrarca no hizo caso al anciano pastor que intentaba disuadirlo de ascender al monte con prejuicios utilitaristas, pues, de haberle escuchado, nunca hubiera podido disfrutar con la mirada de lo que divisaba desde su cumbre. No en vano, en sintona con una concepcin antropolgica y emancipadora de lo esttico como necesidad radical, el joven Marx alertara en esta misma direccin que el sentido preso de las necesidades apremiantes y prcticas es muy estrecho de miras, como lo es igualmente el dominado por la lgica del inters: un hombre necesitado, con preocupaciones, se queda insensible ante el espectculo ms hermoso; no se hallar en condiciones favorables para percibir la belleza de un paisaje. Como tampoco hubiera percibido el macizo de la

montaa de Saint Victoire Czanne, si hubiera seguido la visin utilitarista practicada por los campesinos que habitaban en sus cercanas.17 Por alejadas que parezcan, de las conductas practicadas por Petrarca y Czanne se desprende que no existe una identidad entre la naturaleza tal como es percibida en la vida campesina y la naturaleza en cuanto paisaje. El paisaje no existe tan slo como naturaleza, sino que sta opera nicamente como materia bruta en su constitucin. Esto nos sugiere que el paisaje en el sentido esttico, presuponiendo nuestros rganos biolgicos, es una categora cultural. En realidad, propugna una ruptura de la simbiosis inconsciente del hombre con su medio fsico natural. Incluso, en una opinin tal vez exagerada por algunos, como fenmeno histrico remitira a la separacin entre el campo y la ciudad, aunque considero que sera ms ajustado situarlo en la encrucijada de las tensiones que se suscitan entre la naturaleza y la cultura. La percepcin o apropiacin humana de la naturaleza exterior, al igual que la de cualquier otro mbito de realidad, se canaliza a travs de las mltiples relaciones gracias a las cuales entramos en contacto y accedemos al mundo que nos rodea: mticas, religiosas, tericas y cientficas, prcticas y estticas etc. En particular, en el proceso de diferenciacin objetiva y subjetiva que acompaan a la constitucin del sujeto autnomo moderno y la eclosin de las ciencias naturales no es plausible un concepto general y uniforme de la naturaleza que sea una premisa comn a todas las disciplinas, pues es una abstraccin que no responde a ninguna relacin concreta y depende del mbito en que nos situemos. Una consecuencia insoslayable para el tema que nos ocupa es que los variados puntos de vista desde los cuales son abordadas las partes acotadas de la superficie terrestre, propician distintos conceptos del paisaje: geogrfico, geolgico, geodsico, ecolgico, esttico, artstico etc. O, incluso, que cuando alguno de ellos alcanza un gran protagonismo, el paisaje esttico surja a partir de sus propiedades fsicas. Pienso, por ejemplo, en los espectculos sobrecogedores como los macizos de los Picos de Europa, las cimas glaciares de los Alpes y las Montaas Rocosas etc., los estratos geolgicos que estratifican la arquitectura natural del Gran Can del Colorado y tantos otros desfiladeros de nuestra geografa. Ciertamente, la belleza natural brota de una experiencia cuyo desencadenante es la naturaleza exterior, pero no de una cualquiera, sino de la que proyecta sobre ella una mirada subjetiva coloreada a travs del cristal de una percepcin esttica del mundo. La experiencia esttica de la naturaleza, en cuanto premisa del paisaje, es uno de los hilos conductores en la apropiacin del mundo que se abre paso paulatinamente entre los restantes de una manera equilibrada o entrando en colisin con ellos, originando una nocin particular de paisaje. En la constitucin del paisaje esttico se mantienen hasta cierto grado las restantes relaciones con la realidad natural, no se excluyen otros contenidos de ndole cognoscitiva o prctica. Sin embargo, sin ser eliminados, por lo general son puestos entre parntesis al fusionarse en un campo esttico global que es percibido en su unidad. En la actualidad se acusa la tendencia a incorporar las diversas relaciones en una investigacin interdisciplinar o culturalista 18. Tal vez, el antecedente de unas tentativas semejantes se remonte a A. von Humboldt 19, cuya experiencia del paisaje es la de un observador coleccionista que orienta su atencin y dirige la mirada a los diversos aspectos de la naturaleza, los clasifica segn sus componentes e interrelaciona de un modo dinmico, con el fin de articular con el auxilio de la fantasa un cuadro teortico aceptable. Al procurar conciliar los objetivos literarios y cientficos, sus investigaciones sobre la historia de la tierra derivan a una experiencia inmediata del paisaje. No obstante, si un proceder semejante es plausible, incluso necesario, en la recogida de materiales para los paisajes de la accin, dudo que responda a nuestras expectativas en los paisajes de contemplacin.

10

Th. Burnet, l.c., London, 1691, 2 ed., pp. 109ss. Cfr. sobre esta peculiar gnesis fsico-teolgica

de la experiencia esttica de la naturaleza y del paisaje la esclarecedora obra de R. Y D. Roth, Weltbild und Naturaneigung. Zur Kulturgeschichte der Natur, Frankfurt am Main, Suhrkamp TW, 1991, y en ella inscribe Ritter la subida de Petrarca al Monte Ventoux, Cfr.en Subjetividad.Seis ensayos, l.c.pp.125-137.
11

Cfr. citados por R.y D. Roth, ibidem, pp. 128 ss.; Sobre el motivo de los Alpes remitira a las monografas de W. Bltzing, Die Alpen. Enstehung und Gefhrdung einer europischen Kulturlandschaft Mnchen, 1991 y M. Stremlow, Die Alpen aus der Untersicht- von der Verheissung der nahen Fremde zur Sportarena; Kontinuitt und Wandel von Alpenbildern seit 1700, Bern, 1998.
12

Cfr. J. Addison, Los placeres de la imaginacin y otros ensayos de The Spectator, Madrid, La Balsa de Medusa, Visor, 1991, pp. 137-145. Se trata de una de las obras fundaciones sobre la esttica dela naturaleza y del paisaje con una documentada introduccin de Tonia Requejo, pp. 15122.
13

Cfr. las citas de Shaftesbury en el marco de una hiptesis ms general sobre el desinters esttico en la experiencia esttica moderna en mi obra La esttica en la cultura moderna, Madrid, Alianza Forma, 2001, 33-36.
14 15 16

J. Addison, Los placeres de la imaginacin,l.c.,p.134. I. Kant, Crtica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Col. Austral, diversas ediciones, & 29,p.173.

G. Simmel, Filosofa del paisaje(1913), en El individuo y la libertad. Ensayos de la crtica dela cultura, Barcelona, Edicions 62, 1986, p. 182. Sobre una idea similar apoya la visin del bosque un esteta como F. Kainz en uno de los ltimos manuales sobre esttica. Con tal fin contrapone el punto de vista terico-intelectual de un botnico, el absolutamente prctico de un leador y el de un excursionista entusiasta de la naturaleza, el cual adopta una visin esttica dejando que su mirada se pose amorosamente en l, complacindose en contemplarlo con despierta y profunda sensibilidad, Esttica, Mjico,FCE, 1952, pp.56-57.
17

Me parece muy intrigante que Ritter sugiera este salto entre Petraca y el Czanne, que no hace sino corroborar la hiptesis moderna sobre el nacimiento del paisaje: Entre los campesinos, escriba el pintor, han dudado en ms de una ocasin acerca de si saben verdaderamente lo que es un paisaje...El campesino que quiere vender sus patatas en el mercado no ha visto nunca el Saint Victoire...que los rboles son verdes, que este verde es precisamente un rbol, que esta tierra es roja y que estos montones de piedras rojas son colinas, mire Ud., yo estoy convencido de que la mayora de ellos no lo sienten, de que no lo saben, fuera de ese sentimiento inconsciente por lo til , en J. Gasquet, Czanne, Pars, 1926, p. 145; esta cita est tomada de Ritter, Subjetividad. Seis ensayos, l.c.. ,p. 132. El propio Ritter seala que los diversos motivos de la naturaleza se convierten en paisaje slo cuando el hombre se torna hacia su realidad sin una finalidad prctica, en una contemplacin libre y gozadora, para ser l mismo en medio de la naturaleza, ibidem, p. 138. La cita de Marx est tomada de Obras de Marx y Engels, Barcelona, Grijalbo, 1978, vol. 5,p.384.
18

Cfr. P. Garca Martn, Imgenes paradisiacas. Historia de la percepcin del paisaje en la Europa moderna, Madrid, Caja Madrid, 2000.
19

Cfr. la clsica obra Ansichten der Natur, Stuttgart/Augsburg, Cottasche Verlag, 1859, 3 , ed., pp. V-VII, 9-25. Existe una edicin ms reciente, Nrdlingen, 1986.

El papel de espectador: concentracin o percepcin distrada del paisaje?

Si el nacimiento del paisaje se gesta en un volcarse subjetivo del hombre ante el

espectculo de la naturaleza, para que sea posible su misma constitucin, ha de actuar, una intencionalidad esttica. Ahora bien, de esta intervencin intencional no se desprende, como parece sostener el citado J. Ritter, que el paisaje se limite a ser un objeto intencional puro de la representacin, un brote de la idea pura, ni un vstago de la teora filosfica u rgano privilegiado para captar el espritu de la naturaleza, si es que no para elevarse de lo sensible a lo suprasensible o incluso a la intuicin de lo divino, recuperando as el concepto metafsico de naturaleza en la tradicin pitagrica-platnica-cristiana. Una concepcin semejante rebasara las pretensiones menos ambiciosas del paisaje esttico y justificara que en su constitucin sea de importancia secundaria tanto su configuracin, determinada en cada caso, como su peculiaridad histrica 20. Es decir, invitara a desentenderse de las presencias fenomnicas y negar sus evidentes modificaciones a lo largo del tiempo. Dos hiptesis que no solamente alimentan la nostalgia metafsica, sino que no son fciles de mantener en la experiencia individual ni en la histrica, pues se resuelven en una falsa conciencia de lo esttico del paisaje como apariencia armnica de la naturaleza entera, perdida para siempre; en la ideologa compensatoria y sustitutiva de la naturaleza como reflejo del cosmos o de la divinidad. La experiencia del paisaje de contemplacin o, si deseamos rebajar las resonancias fsicoteolgicas o las sospechas teorticas, de observacin o percepcin se escenifica en el aqu y ahora de la naturaleza exterior tal como se manifiesta de un modo sensible. El paisaje aflora en un campo, preferente pero no exclusivamente visual, de presencias fenomnicas en donde un sujeto est al acecho y capta los elementos dispersos que hasta entonces no pertenecan al mismo universo. En un primer movimiento, el espectador se detiene de un modo selectivo en ese trozo de naturaleza fsica que se extiende ante su mirada, prolongando por un proceder, vetado a o secundario en otros comportamientos, el acto mismo de una percepcin seducida por los encantos de las apariencias y sus fluctuaciones. La gnesis del paisaje se inicia con la percepcin de ese mbito seleccionado y delimitado de la naturaleza exterior en el cual los objetos singulares, sus formas y rasgos fsicos, enarbolan una gama de apariencias que solicitan una atencin especial, pero, sobre todo, su incorporacin e integracin como materiales brutos al proceso de una plausible trasfiguracin esttica. En la constitucin del paisaje no se aborda, por tanto, la naturaleza en cuanto un elenco de objetos del mundo fsico, ni como una suma de los mismos aisladamente considerados, sino que con todos ellos el espectador organiza la naturaleza percibida como un todo, como una unidad sinttica, como un horizonte. No en vano, cualquier paisaje siempre se despliega ante nuestros ojos delimitado por su propio horizonte. La actitud esttica no se fija primariamente en el carcter de realidad de los elementos dispersos por la naturaleza exterior ni en su conocimiento, sino que, ms bien, se entretiene en la multiplicidad de unas apariencias elevadas a ingredientes potenciales que cada sujeto, cada uno de nosotros, puede percibir y someter al juicio esttico reflexionante que le es propio, para as alcanzar la imagen interna o cuadro mentaldel fragmento seleccionado.En otras palabras, la naturaleza exterior se trasmuta en un paisaje nicamente cuando es percibida por un espectador que se fija en un detalle o recorte de la misma y revala sus apariencias sensibles como materiales con el fin de activarlos y tamizarlos subjetivamente mediante el libre juego de sus facultades hasta que sedimentan en una idea (Vorstellung). Es decir, en una representacin interna que confiere a su vez al fragmento seleccionado una unidad o coherencia, una figura (Gestalt), gracias a la cual podemos identificarlo y atribuirle una fisonoma, un rostro diferenciado respecto al resto de lo que lo rodea, y unas cualidades o resonancias expresivas; aspirar su aura o incluso respirar su atmsfera.21 En consonancia con esta suerte de circularidad, frente a las interpretaciones ideativas puras o al constructivismo exagerado que algunos defienden en un enfoque abusivamente culturalista, me parece oportuno subrayar que el juicio esttico reflexionante y la imaginacin nicamente pueden alcanzar una representacin o idea del paisaje si se nutren e impregnan de una sensibilizacin previa de las apariencias cosechadas en la percepcin del respectivo campo visual acotado Si bien la idea de paisaje es asunto de una representacin interna y se resuelve desde el

punto de vista subjetivo en un cuadro o construccin mental, nunca pierde contacto con el medio fsico natural del que surge y al que reinterpreta. En este mismo sentido, aadira que el paisaje esttico se halla siempre en un proceso que se constituye de un modo objetivo-subjetivo, en un espacio entre, esto es, en la relacin mutua que se instaura entre un recorte seleccionado en la naturaleza circundante y la subjetividad humana que lo abarca con su mirada, en la interaccin entre el mundo natural dado de antemano y el sujeto que lo percibe e interpreta. El hecho de que el paisaje brote, por un lado, de la percepcin de ciertas partes seleccionadas en la naturaleza fsica y, por otro, de que sea un constructo de nuestros modos de tamizarlas e interpretarlas, nos indica que surge a medio camino entre la naturaleza y la cultura, articulando estructuras naturales y culturales cuyo reconocimiento depende en gran medida de la sensibilidad de cada persona, los mecanismos de percepcin, las categoras culturales de interpretacin o, desde una perspectiva fenomenolgica, de los contenidos de conciencia de los que disponga cada cual. A esto obedece, precisamente, que slo surja desde la cultura y la libertad, as como que cada persona se forje una idea distinta de un mismo paisaje natural en consonancia con sus capacidades subjetivas de percepcin, interpretacin y apreciacin. Durante siglos la pintura y en nuestros das la fotografa artstica y el cine son los instrumentos de reproduccin gracias a los cuales quedan fijadas las virtualidades casi inagotables de una fenomenologa esttica del paisaje, pero, inevitablemente, lo cosifican y petrifican, por lo que, tal vez, nunca sean capaces de sustituir en modo alguno a las experiencias intransferibles que cada uno de nosotros nos formamos del mismo. Ello no es bice para reconocer que los medios de masas crean y nos invitan a que aceptemos sus propios estereotipos, una forzada visin socializada. Aun, aceptando estos condicionantes, resulta evidente que, como supo apreciar el culto Spectator empirista, la experiencia esttica de la naturaleza exterior en el paisaje nos afecta a todos en nuestro papel de observadores, y, por tanto, en ella goza un gran protagonismo el espectador. Por este motivo el paisaje se inscribe ante todo en una esttica de la recepcin. No en vano, el pintor C.D.Friedrich, un espectador agudo antes que artista, anotaba en su Diario tras contemplar un paisaje montaoso en Bohemia: Pletrico de alegra, me detuve un largo rato all y contemplaba la bella regin.22 Poco importaba que el espectador fuera un Monje junto al mar, anonadado por su ilimitada inmensidad, unos atildados burgueses contemplando la luna y un acantilado o una mujer refinada en sus vestimentas y modales asomndose desde un interior burgus a la ventana para divisar el paisaje en la distancia. Kant insinuaba que debemos contemplar el ocano tal como lo hacen los poetas o, aadiramos, como los pintores, cineastas etc.. En efecto, aunque no sea privativo de ellos, los artistas suelen ser pioneros en la percepcin del paisaje y, tal vez, fueron los primeros que lo percibieron de un modo ms consciente. En su caso, la naturaleza se trasforma en el escenario de la imaginacin y en el material para los paisajes de la representacin artstica (Darstellung, representation). Algo que podramos seguir, por ejemplo, desde la poesa de Petrarca a la literatura de las caminatas y los paseos, las excursiones y los viajes, que desde el siglo XVIII se perfilan como gneros literarios; desde la pintura del paisaje en los holandeses a los cuadros pintorescos ( W. Gilpin) ingleses, los romnticos de los alemanes o los de los pintores norteamericanos (A. Bierstadt) que acompaaban a los expedicionarios del Oeste, cruzando los Plains o el Yosemite Valley, hasta la interpretacin del motivo en la primera modernidad. En sta ltima , incluso podramos agruparlos en grandes familias, como los paisajes de los ojos, ya sean mediados por la sensacin en la accidentalidad exterior lumnica de los impresionistas, las sensaciones cromticas emocionales y expresivas en Van Gogh y Gauguin, la condensacin de la sensacin en Derain, Matisse y los fauvistas; los paisajes de la percepcin sobre el motivo en Czanne o los paisajes del cuerpo en las grandes instalaciones pictricas de Monet y en las descentracciones de Picasso, los cubistas y los expresionistas alemanes del Jinete Azul etc. En nuestros das, desde el Land Art el motivo ha recibido nuevas interpretaciones travs del aparato fotogrfico y de las tcnicas digitales.

Los artistas, cada uno a su manera, ensean a mirar e invitan a gozar del paisaje. Es sabido que, cuando los aristcratas ingleses se aprestaban a realizar el Grand Tour, tamizaban su visin de los paisajes italianos a travs de los anteojos de Claudio, esto es, de la mediacin pictrica que haba plasmado el gran paisajista francs Claudio de Lorena. Incluso, por analoga, se denominaba as a un pequeo espejo convexo, sombreado, que ayudaba al turista a observar el paisaje como si fuera arte. Algo similar sucedi en Inglaterra con pintores, como Canaleto, que, tomando como excusa el atractivo que ejercan las ruinas encontradas, animaban al espectador emergente a realizar excursiones al campo para descubrir su paisaje, mientras que los alemanes pronto tuvieron en las descripciones del viaje a Italia de Goethe su vademcum inseparable. A menudo, cada pas o regin suele tener su propio descubridor del paisaje que, por lo general, recae en un pintor, pero puede ser igualmente un narrador de viajes o una gua turstica. Y cuando gozan de aceptacin, acaban imponiendo una visin socializada del mismo. Claro que en nuestros das, al percatarnos de que los anteojos se multiplican, no debiramos seguir una manera, ni siquiera las maneras, sino contemplarlo nosotros mismos a nuestra manera, pues con frecuencia se olvida que los artistas no son sino unos espectadores de excepcin que, antes de trasladarlo al lienzo o describirlo, lo captaron como un espectculo natural, como paisaje de contemplacin.. Sea como fuere, la observacin y la percepcin devienen as contemplacin. A pesar de sufrir interpretaciones encontradas, sobre todo la terica, metafsica y esttica, en la apreciacin y la construccin del paisaje la contemplacin es reconocida como una categora central desde la Fsicoteologa y la esttica empirista de la naturaleza, pasando por los romntica, hasta la actualidad. Otra cuestin ser cmo la contemplacin del paisaje, ahora abiertamente esttica, est siendo desplazada en nuestros das por otros comportamientos, mientras que, asimismo, el papel del espectador experimenta una profunda alteracin. Tal vez como fruto de la hegemona de la visin y la racionalizacin cartesiana de la percepcin cotidiana y artstica del mundo natural a travs de la perspectiva tridimensional, el paisaje de contemplacin suele ser interpretado como un fenmeno visual. Sin duda, lo es, pero no en exclusiva. Por lo dems, es evidente que la citada frase de Friedrich ante el paisaje montaoso remite a su contemplacin, pero al mismo tiempo trasluce una doble dimensin espacio-temporal en su experiencia. Su detenerse en la contemplacin, que bien pudiera ser el de cualquiera de nosotros, es una suerte de concentracin que atae por igual al lugar o espacio de la naturaleza en donde el espectador se inmoviliza fsicamente y al acto perceptivo que, tras posar reposadamente la mirada para apropiarse del fragmento acotado en la naturaleza, paraliza el tiempo. Con la particularidad, de que si en la prolongacin temporal el protagonismo corre a cargo de la mirada, en la parada espacial el protagonista es el cuerpo. Desde esta ptica, en la experiencia del paisaje nos apropiamos del fragmento acotado de la naturaleza mediante nuestros ojos y nuestro cuerpo. Se trata de asumirlo como paisajes de los ojos y del cuerpo. Nuestra posicin corporal en medio del espacio natural y el horizonte que contemplamos y enmarca este mismo espacio se condicionan de tal manera, que de su interaccin nace la posibilidad misma del paisaje. Cada paisaje se delimita de un modo ms o menos duradero en el horizonte visual y as evita diluirse en una infinitud inabarcable, pues, sin tal limitacin, no se mantendra aquella unidad autosuficiente que lo cohesiona. La experiencia del paisaje brota en un espacio vivido que se adhiere a nuestra mirada y se relaciona con nuestro propio cuerpo a travs de sus sentidos y movimientos. De esta presencia del cuerpo se desprenden algunas secuelas sobre las que vale la pena reparar con brevedad. Ms arriba sugera que, si bien la experiencia del paisaje es visual, no lo es en exclusiva. No es solamente una visin, sino una vivencia polisensorial o incluso a veces sinestsica. Como intua Addison, el hombre es igualmente capaz de recibir nuevo placer siempre que otro sentido se le suministre diverso del que recibe por la vista. De esta manera, un sonido continuado, como...el ruido de una cascada despierta a cada instante el nimo del expectador, y le hace ms atento las

diversas bellezas del objeto que tiene presente. Por la misma causa, si se percibe la fragancia de algunos olores aromas, realzan stos los placeres de la imaginacin, hacen ms agradables los colores, y el verdor del paisage 23. Si en novela La nueva Eloisa (1761) Rousseau populariz la mirada esttica del lejano Mont Blanc desde la orilla norte del Lago de Ginebra, es decir, desde una distancia fsica que se interpona para ponerse a salvo de las amenazas de la naturaleza y originaba un paisaje exclusivamente visual, percibido como una visin de conjunto, como un panorama, en la Septime Promenade de las Rveries du promeneur solitaire (1777) su observacin de la botnica y la vegetacin se lleva a cabo de un modo olfativo y hptico desde la cercana, en un contacto inmediato con el medio fsico. En otros casos, las impresiones de los diversos sentidos se ayudan mutuamente. Los paisajes implican a nuestros cuerpos desde registros varios. Por eso huelen, despiden fragancias, esto es, son olfativos; son duros o difusos, es decir, tctiles. Probablemente, la categora que mejor cuadra a estas vivencias inscritas en una filosofa del cuerpo y en una fisiologa esttica del sentirse bien es la mencionada atmsfera, que se sita declaradamente en los aledaos de una esttica ecolgica. Desde esta misma dimensin corporal, es llamativo cmo, cuando contemplamos paisajes que nos resultan familiares, sobre todo si pertenecen a nuestra la infancia, no slo los percibimos con nuestros ojos, sino que los vivimos bajo las sensaciones corporales y los recuerdos velados que, sin embargo, quedaron grabados en la memoria, casi en nuestra propia piel. Por ello, nuestros cuerpos no se sienten sensibilizados, afectados, nicamente por las impresiones visuales, sino tambin por otras sensaciones que actualizan nuestra historia personal y pueden alumbrar la historia de un sentimiento colectivo. Tal vez en estos paisajes ms que en ningn otro volvemos a escuchar en ocasiones, como intua Schiller, la aleccionadora voz maternal de la naturaleza, pues parecen tornarse representaciones de la infancia perdida, individual o colectiva, hacia la cual conservamos un entraable cario. Incluso, al reconocernos en su fisonoma, deterioro o prdida, embargan nuestro nimo con una cierta melancola. Es posible que esta vivencia del paisaje como memoria del cuerpo, a medida que se socializa, est siendo la causante de tantos retoos de nostalgia, pero tambin el acicate para su conservacin o restauracin cuando el progreso y el provecho, las dos caras del utilitarismo, se ciernen de un modo amenazante sobre sus despojos. Sin abundar en los clsicos anlisis del bilogo J. von Uexkll y de F. Bollnow sobre el hombre y el espacio, una segunda consecuencia de la implicacin del cuerpo es que, en cuanto centro biolgico de las orientaciones en el espacio natural, como sean lo prximo y lo alejado, el primer plano y el lejano etc., condiciona con sus movimientos a la naturaleza exterior en los modos de darse, en sus apariencias variables y aspectos cambiantes. En nuestro andar y caminar de aqu la relevancia insinuada de los paseos y caminatas, las excursiones y los viajes en el nacimiento del paisaje - trazamos espontneamente el horizonte como una lnea demarcadora que se ofrece a nuestra mirada y define el campo perceptivo del paisaje, pues, aunque el horizonte se modifique, ample o estreche, se eleve o achate debido a nuestros cambios de posicin o de lugar, siempre permanecer como horizonte gracias a la presencia del cuerpo. En virtud de esta movilidad corporal lanzamos miradas cambiantes que, al deslizarse en el espacio, abren horizontes que proporcionan otras tantas fijaciones del paisaje. Probablemente, nadie como Czanne, espectador amante de su terruo, se percat de esta fenomenologa de la visin y del cuerpo, de la importancia decisiva de ir al motivo. Con tal fin, eligi un lugar conocido como Gour de Martelley desde el cual disfrutaba de unas vistas excepcionales de su motivo preferido, la montaa de Sainte Victoire : Aqu, a orillas del ro escriba en una conocida carta a su hijo el 8 de septiembre de 1906 los motivos se multiplican; el mismo motivo visto bajo un ngulo distinto ofrece un tema de estudio de poderossimo inters y tan variado que creo que podra estar ocupado durante meses sin cambiar de sitio, simplemente inclinndome unas veces a la derecha y otras a la izquierda. Como es sabido, el resultado fueron las numerosas versiones

pictricas de dicha montaa, las cuales traslucan las sucesivas interpretaciones de sus vivencias del paisaje a partir de las inclinaciones de su cuerpo y la orientacin de sus miradas. En alguna ocasin puede acontecer, como desvelan las pinturas de Czanne y los cubistas, que sus perspectivas entren en colisin y fragmenten la espacialidad, pero lo habitual es que nos proporcionen escenas sucesivas que se convierten en el embrin de otras tantas construcciones singulares del paisaje. Sin embargo, no deja de ser llamativo que, aun cuando las posiciones del cuerpo en el lugar alteran los horizontes, stos, en cuando sucesin de delimitaciones, se funden en uno global, el que abarca nuestro cuerpo. Sntesis de horizontes que se confunde con las sntesis de los movimientos espaciales y el discurrir temporal. No vivenciamos, por tanto, una perspectiva y a continuacin otras, sino que cada una de ellas pasa a la siguiente y su secuencia genera una sntesis de transiciones que se fusionan entre s por deslizamientos casi imperceptibles que acotan las fijaciones espacio-temporales, es decir, las distintas unidades paisajsticas. Ahora bien, si ste era el proceder habitual en los paisajes de contemplacin, los cuales como si de una cuadro pictrico o fotogrfico se tratara quedan fijados en su inmovilidad, qu acontece cuando la contemplacin esttica se ve desplazada por la percepcin dinmica?. Ello nos anuncia, al igual que experimentamos en la visin de la ciudad, una percepcin distrada del paisaje que progresa y se impone a medida que la movilidad de nuestros cuerpos es activada por la velocidad. Esta, por consiguiente, ha modificado la percepcin concentrada del paisaje, estimulando la transicin de de una concepcin esttica a una dinmica. Como es fcil de suponer, los medios de transporte han sido los causantes de esta nueva situacin, si bien cada uno de ellos ha propiciado transformaciones diferenciadas que han necesitado unos tiempos, a veces prolongados, de adaptacin y aprendizaje de la visin. Sera apasionante, y personalmente me apasionan, los matices en la percepcin del paisaje desde la entrada en los escenarios naturales del ferrocarril, del automvil y del avin, pues cada uno de ellos fomenta distintas modalidades en la percepcin y la constitucin del paisaje. Recuerdo a este respecto cmo W. Benjamn se asombraba y lamentaba en Experiencia y pobreza (1933) los cambios en la percepcin del paisaje que, como secuelas de la guerra, se haban producido en una generacin que, tras ir a la escuela en un tranva tirado por caballos, se encontr indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes haba cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras, estaba el mnimo, quebradizo cuerpo humano. Sin tanta tragedia, algo de ello nos ha sucedido a muchos de nosotros y, en todo caso, la vivencia benjaminiana deviene una metfora de cmo la coordinacin entre la visin y la locomocin afecta a sus diversas experiencias, poniendo al mismo tiempo al descubierto las mediaciones de la cultura. Desde sus primeros momentos, tras la apertura de las lneas del ferrocarril en Europa, mientras unos saludaban la nueva forma de viajar como un acontecimiento providencial que alterara las intuiciones y representaciones del espacio y del tiempo, acercando todas las montaas y bosques de Alemania y Blgica a Pars, en otros levant muchas suspicacias en lo referido a la percepcin y la idea del paisaje. En particular, los ltimos aducan las tensiones que el nuevo medio de transporte provocaba entre la locomocin, el ser movido de un modo acelerado, y el ver, ya que su coordinacin exiga unos nuevos modos de visin en los que nadie estaba entrenado, como si la percepcin siguiera a la imaginacin y a la idea. Asimismo, argumentaban en su contra la prdida de la agudeza en la profundidad, pero, todava ms, cmo la velocidad pareca desvanecer la sustancia de los objetos prximos, favoreciendo el fin del primer plano, es decir, de aquella dimensin espacial que constitua la experiencia en la percepcin concentrada de la sociedad o incluso del viaje preindustrial y la base de su paisaje. 24 Sin duda, debido tambin a la prdida de la concentracin, nos resulta difcil contemplar un paisaje cuando estamos inmersos en el movimiento acelerado del automvil. Tal vez por eso, para frenarlo y recuperar las visiones estticas, en muchos parajes de Europa se nos anuncian vistas, mientras que en las carreteras solitarias del extenso territorio de Norteamrica y en los Parques Nacionales proliferan los letreros que invitan a contemplar el paisaje desde determinadas vistas

escnicas ( scenic Wiewpoints, Points, Observation Stations), mientras que los prospectos y folletos tursticos, a menudo codificados por los filtros fotogrficos, anuncian numerosas atracciones escnicas exteriores. En Espaa los denominamos miradores, pero el objetivo es el mismo. En las vistas escnicas no solamente se nos anima a detenernos, sino que incluso se nos facilita la plataforma y hasta el aparcamiento con el fin de que podamos otear el paisaje inducido con todas las comodidades. Calificados segn las circunstancias de bellas, bonitas, pintorescas, sublimes, panormicas etc., se transforman en codificaciones, en hitos socializados de la naturaleza, para la industria turstica.En realidad, continan la tradicin pintoresca del llamado scenery cult, en el que el espectador contempla la naturaleza como una especie de panorama. En consecuencia, se dividen en escenas de tal modo que el turista debe observarla desde un punto particular, a una distancia espacial y emocional adecuada. Recorrer ciertos parques nacionales no es muy distinto a visitar las galeras de pintura paisajstica en un museo, pues es preciso pararse en cada punto de vista (por ejemplo, lo numerosos Points en el Gran Can del Colorado) como se hace ante cada cuadro, sufriendo incluso los atropellos de las masas. 25 Estas prcticas alteran profundamente el papel del espectador tradicional en un turista que puede acabar prefiriendo la escena enmarcada y compuesta por la cmara, la postal o las reproducciones de una revista o un folleto a la que ve en la realidad, la reproduccin de la naturaleza a la naturaleza original. Incluso, en virtud de esta visin socializada los fenmenos naturales del paisaje son elevados a la categora cultural de monumentos pblicos, como el Rock Monumento de Bfalo o el Monument Valley. En Espaa la Ley de Montes (1957) se refera igualmente a los Sitios y Monumentos naturales de inters nacional, y, con anterioridad, la Ley sobre el Patrimonio Artstico Nacional (1933) consideraba a los parajes pintorescos como un bien a incluir en el Catlogo y a ser protegido por la Direccin General de Bellas Artes. Desconozco la actual legislacin! Asimismo, es frecuente toparse con carreteras que son llamadas Scenic Roads y cruzan indistintamente los desiertos en Arizona y Nevada , el Valle de la Muerte , las cimas de Sierra Nevada o los bosques de toda especie (Peaks Scenic Roads, Cliff Scenic Roads, Tall Pines Scenic Roads etc.). En Europa, sin tanta prosopopeya, proliferan igualmente las rutas, pintorescas o romnticas, a travs de las cuales las regiones pueden ser recorridas en automvil, bicicleta o incluso cabalgando, mientras que en las sendas por la alta montaa y los litorales se ejercitan tanto los msculos del cuerpo en la pureza de sus aires como se recrean las miradas del alma ante los espectculos de la naturaleza. La experiencia del paisaje desde el aeroplano a primero del siglo XX y el avin despus fascin a los artistas cosmicistas del constructivismo, como Malevich, El Lissitzky o Rodchenko, al igual que seduce a sus seguidores actuales. Gracias a nuestra experiencia de los vuelos y las fotografa areas tomadas desde los aviones y los satlites, no es factible visualizarlos profundos cambios que estn producindose e hiriendo al paisaje natural, analizar sus materiales o descubrir sus usos.

20

Ritter, Subjetividad . Seis ensayos, l.c., p. 149; Cfr.pp.139-41, 149.Unas posiciones son criticadas por R. y D.Roth, Weltbild und Naturaneigung, l.c., pp. 97-108 , as como por M. Seel, Eine stheik der Natur, l.c., pp.225-230
21

El origen de la Fisonoma del paisaje se remonta a A.von Humboldt y ha sido retomada en nuestros das por gegrafos como H.Lehmann ( Essays zur Physiognomie der Landschaft,

Wiesbaden, 1986) y desarrollado de un modo expositivo por G. Bhme ( Atmosphre,l.c., 132-152), si bien l mismo se inclina a lo largo de esta obra por el trmino Atmsfera, un concepto bsico de la Nueva Esttica que se inspira en la filosofia de Hermann Schmitz. Por su parte, W. Benjamn nos sorprende con el siguiente comentario potico a contracorriente de su tesis sobre la reproductibilidad : Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte..., eso es aspirar el aura de esas montaas, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 24.
22

Cfr. mi artculo sobre Los orgenes de la pintura contemplativa, revista Lpiz, n 90 (1993), pp.30-43.
23 24

J. Addison, Los placeres de la imaginacin y oros ensayos, l.c.,p.145.

Cfr. Marc Baroli, Le train dans la littrature franaise, Pars, Universit de Paris, 1963 ; W. Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19 Jahrhubdert, Fankfurt/M, Ullstein, 1979; Un autor que recibi con entusiasmo el nuevo medio y saludo incluso los beneficios para el acercamiento del paisaje fue H. Heine en 1843, Skularausgabe, Berln, Akademie Verlag- Paris, ed. Du CNRS, vol. 11, 1974 pp. 181-2.
25

A. Carlson critica este scenery cult como algo ligado al landscape model en la apreciacin esttica de la naturaleza Aesthetics and the Environment, l.c., pp.33 ss. Y 42 ss.

Los paisajes de la accin entre la naturaleza y la cultura

Si comparamos el estado actual de la naturaleza en cuanto physis con el que perciban los ilustrados y los romnticos, convendremos en que, salvo en contadas situaciones, ya no la encontramos en su estado virgen, anterior a toda presencia humana; tampoco tiene que ver con la autntica, lejana y verdadera que fomentaba la soledad y el aislamiento, sino, ms bien, con aqulla en la que se delatan las heridas provocadas por la expansin del utilitarismo, del provecho y de la tcnica. En consecuencia, no resuenan los ecos de una naturaleza intacta sino las proclamas ms realistas que invocan la capacidad humana para apropirsela libremente e intervenir sobre ella. Si los romnticos buscaban y, tal vez como ellos, nosotros todava alimentamos la ilusin de quedar seducidos por el hechizo de un mundo natural hundido en la lejana del tiempo y del espacio, en una historia remota y casi amalgamada con los anales de la Histoire Naturelle, en realidad, nicamente podemos hallarlo en unos parajes de excepcin. No en vano, hasta las escenas pintorescas y romnticas mantenan ligazones escurridizas con la naturaleza, aunque solamente fuese en virtud de las improntas dejadas por las ruinas como vestigios silentes de una historia remota, desplegada en unos parajes que cautivaban tanto por la ausencia humana como debido a la potencia de la naturaleza. Tal como nos muestra un cuadro de K. Bennert en el que el viajero Goethe aparece rodeado por los restos clsicos en la campia romana, las ruinas abrieron un captulo ambivalente en los vnculos entre la naturaleza y la historia. Sobre todo, cuando postradas como historia, parecan ms una obra de la naturaleza que un fruto cultivado por la industria humana o el arte. 26 Fue casual que en la pintura paisajstica inglesa y la romntica de un Friedrich o Schinkel las ruinas instigaran igualmente el descubrimiento del paisaje? Las ruinas de las abadas en Escocia y las fortificaciones alemanas empinadas en las quebradas rocas a las orillas del Rin no eran contempladas slo ni tanto como restos arqueolgicos aislados, sino igualmente cual rasgos distintivos y constitutivos de un paisaje que atraa por sus apariencias fsicas trasfiguradas en estticas, as como porque el paso del tiempo las haba incorporado de tal modo al mismo, que se fusionaban en l como si de uno de sus accidentes pintorescos se tratara, o algo que poda excitar la fantasa. Pero, aun as, se insinuaban ya como paisajes de cultura. En nuestros das el paisaje brota sin tapujos en la encrucijada entre la naturaleza y la

cultura, en una combinacin de ingredientes naturales e histricos, oscilando entre la naturaleza que todava se despliega de un modo orgnico y la fabricada, entre la Histoire Naturelle y la historia de la industria humana sin ms. Por ello mismo, casi nunca se nos ofrece en su estado originario, sino como naturaleza histricamente modificada en la que penetra la accin humana por mediacin del proceso civilizatorio y los dispositivos de la cultura. De acuerdo con esta situacin, los paisajes actuales, incluidos los que contemplamos, se constituyen en la interseccin, no exenta de tensiones, entre el paisaje natural, es decir, lo que resta de la naturaleza no tocada por el hombre (altas cimas, el mar, las selvas, los desiertos, las irrupciones volcnicas y los accidentes geolgicos etc.) y el paisaje de cultura, a saber, la naturaleza trasformada y elaborada de un modo directo o indirecto por el hombre a travs de la agricultura y la selvicultura, la industria, la ingeniera y las vas de comunicacin, la ecologa, la geografa y las ciencias de los asentamientos humanos, el turismo etc. y cualquier prctica artstica. El hombre va dejando sus improntas y marcas en la superficie de la tierra a travs del tiempo. En puridad, ya no existen paisajes naturales en un estado puro, pues a estas alturas es plausible que todo paisaje o al menos la mayora de ellos sean paisajes de civilizacin y cultura, mientras que el paisaje de contemplacin, aun cuando todava perviviera el primero, se proyecta indistintamente sobre ambos. Un matiz que para nada invalida que los dos nazcan en la sealada tensin entre la naturaleza y la cultura. Desde otro ngulo, la experiencia del paisaje no se limita a la visin desinteresada y neutral que destilaban los paisajes de contemplacin, sino que brota igualmente en los paisajes de la accin. De una accin humana en la cual la naturaleza encontrada o la producida artificialmente devienen material de unas intervenciones que se plasman en distintas escalas y aspiran a reconciliar la physis y la tecn, la naturaleza y la cultura, incluso la comprehensiio esttica y la cientfica. De estas intervenciones, basadas en el dominio del hombre sobre la naturaleza, surge el paisaje como configuracin (Gestaltung), cuyo actor principal ya no es el espectador, sino el hacedor, ya sea artista, arquitecto, paisajista, diseador de jardines, ingeniero, urbanista etc. No deja de sorprender que si se desea instaurar un paisaje de la accin ms volcado hacia el polo de la naturaleza, se requiera, de un modo paradjico, el auxilio de la cultura y el ejercicio de la libertad. Entre las modalidades de los paisajes de la accin resear con brevedad, a modo de un programa para futuros desarrollos propios o ajenos, las siguientes: el Land Art de cada pas o regin, el Environnmental Art, la recuperacin del jardn , la renaturalizacin de las ruinas postindustriales y las Intervenciones en el territorio. A menudo, basculantes entre la estetizacin de la naturaleza y las mediaciones tcnico-poiticas. 27

26

Analic esta figura arqueolgica y esttica en La potica de las ruinas, un captulo olvidado en la historia del gusto, Fragmentos, n. 6 ( 1985), pp. 4-15.
27

Una versin ms ampliada con el ttulo: La experiencia esttica de la naturaleza y la construccin del paisaje , J. Maderuelo, editor, Paisaje y pensamiento, Madrid, Abada, 2006, pp. 11-54, con una amplia bibliografa, as como ensayos de otrosd autores.

La inmersin en lo virtual
A primera vista lo real y lo virtual se hallan atrapados en la contraposicin alumbrada por Platn en la alegora de la caverna entre la verdadera luz del ser y sus fantasmas, las cosas y sus sombras, la regin inteligible y el mundo visible , las ideas y sus plidos reflejos. Este antagonismo se reproduce hasta nuestros das en una cadena cuyos eslabones engarzan las oposiciones entre la esencia y la apariencia , el acto y la potencia, la existencia fctica y la aparente, la verdad y la ilusin , lo real y su doble etc. . Ahora bien, si en la tradicin filosfica los primeros trminos han merecido una alta estima, a menudo los segundos han sido considerados como irrelevantes o secundarios, sufriendo una permanente depotenciacin ontolgica .

Asimismo , teniendo como teln de fondo las reticencias respecto al arte en el mbito ms acotado de la imitacin, Platn suscita por primera vez en LaRepblica un enfrentamiento similar cuando Scrates interroga a Glaucn : A qu se endereza la pintura? A imitar la realidad segn se da o a imitar lo aparente segn aparece, y a ser imitacin de una apariencia o de una verdad? -De una apariencia-dijo .- Bien lejos, pues de lo verdadero est el arte imitativo... ( X, 598b).La respuesta a favor de la apariencia aleja de la verdad al arte de imitar para acercarlo al fantasma y a las sombras proyectadas por el fuego en el fondo de la caverna. Si esto acontece en la reflexin filosfica, durante los ltimos aos en el arte se advierte un desdoblamiento bastante semejante entre unas prcticas que confan todava en levantar acta de lo real , redescubriendo mltiples mbitos de lo cotidiano, lo relacional, el mundo de la naturaleza, lo poltico y lo social , y otras que, sumergindose con normalidad en el mediascape ( paisaje de los medios), se proyectan en los espacios de la ilusin y la virtualidad que posibilitan las nuevas tecnologas ; en unos espacios de inmersin donde las referencias y las alusiones a la realidad tienden a diluirse en los juegos aleatorios de los significantes, la permutabilidad que destila la explosin y la implosin de los signos o la hipertextualidad. Un desdoblamiento que a su vez sedimenta en una confrontacin recurrente muy acusada entre lo material y los Inmateriales, con los que entrara en la escena artstica el conocido filsofo Lyotard , y los respectivos correlatos entre lo natural y lo artificial, lo analgico y lo digital, lo real y lo virtual etc Salta a la vista por lo dems que en las sociedades postindustriales un nmero cada vez ms elevado de seres humanos vivimos en dos espacios a primera vista diferenciados pero a su vez cada vez ms entrelazados : el extensivo, el supuestamente real, y el virtual, en particular el llamado ciberespacio. Es como si se hubiera plasmado la conocida distincin entre la res extensa y la res cogitans que captara Descartes frente a la ilusin metafsica y ,tras l , la filosofa moderna desde el descubrimiento kantiano del sujeto pensante en cualquiera de sus vertientes y derivas. Una vez constatado tal desdoblamiento, tanto en la esttica como en las prcticas del arte nos asalta con ms motivo que en la propia filosofa una sarta de interrogantes: No tiene que ver el arte con la instauracin de un mundo de apariencias, de ilusin y hasta de simulacro que se contrapone a la realidad cotidiana , desrealizndola, sin por ello renegar necesariamente de la misma? Se reduce lo virtual a los mecanismos impuestos por la simulacin y la permutacin de los signos o es una condicin propia del arte que , bajo los ms distintos disfraces tradicionales de lo posible, la verosimilitud o la ficcin, estimula en su imaginario las connivencias entre lo real y lo virtual como si intuyera las posibilidades que laten en ambos? Es plausible adentrarse en lo real a travs de un paisaje configurado artificialmente por la explosin y la implosin de los signos y las imgenes , en el proceso acelerado de medializacin de la segunda modernidad que ha sustituido a la industrializacin de la primera? El trmino virtual procede del adjetivo latino virtualis, el cual , segn los diferentes lxicos, tanto puede significar la virtus en su acepcin de potencia o fuerza para producir un efecto, de lo que tiene existencia aparente pero no real efectiva , emprica, cuanto sugerir lo que existe como posibilidad segn sus disposiciones o capacidades , pudiendo llegar a ser real, aunque an no lo sea, si satisface ciertos requisitos para su realizacin. De cualquier manera , las relaciones entre la posibilidad y la realidad son siempre oscilantes, pues se hallan sometidas a constantes deslizamientos .Pareciera por tanto que lo virtual existe sin existir de un modo fctico , ya que se concentra en los efectos o en lo posible como lo real que todava no est realizado. Si en el primer sentido remite a los efectos, a las apariencias a ello obedece la exitosa expresin apariencia digital - ,en el segundo designa una modalidad del ser que no se enfrenta tanto a la realidad como a la actualidad , no es tanto lo contrario de lo real cuanto de lo actual. Una interpretacin semejante es la que le atribuyen tambin la filosofa del lenguaje cotidiano y los modos relacionales a travs de los cuales se usa el trmino en la actual jerga multidisciplinar. A su vez , en el segundo sentido de lo virtual me parece oportuno apostillar que lo posible se desdobla en lo posible real y lo posible lgico, en un mundo posible y un mundo de lo posible,

una distincin preada de consecuencias para muchos fenmenos cientficos, culturales y artsticos actuales. Si lo posible real tiene que ver con aquello cuya realizacin no solamente no nos sorprendera, sino que confiamos en que se lleve a buen trmino por ejemplo, un proyecto virtual de arquitectura o una simulacin de los vuelos espaciales - , lo posible lgico es algo que no es fcil de imaginar como real, ya sea debido a una imposibilidad fsica y tcnica o a un desconocimiento de las leyes de la naturaleza o de la ciencia que facilitaran su materializacin , pero que sin embargo no es impensable ni contradictorio desde un punto de vista lgico. De estos mundos lgicamente posibles tan slo conocemos su eventualidad abstracta, pero son muy fructferos como experimentos mentales, como figuras predilectas de la intuiciones , y as se pone de manifiesto en los modelos cibernticos y las simulaciones cientficas , biotcnicas ,mdicas o incluso artsticas, particularmente en el mbito de la arquitectura. Tampoco pasar por alto que las tensiones entre lo posible real y lo posible lgico pueden resultar seductoras , casi mgicas, y as lo entiende la industria del Entertainment cuando incide en el mundo de experiencias y vivencias que tenemos por imposibles en su realizacin pero no en la lgica visual , donde la imaginacin est alcanzando una nueva centralidad . Asimismo, en la medida en que lo virtual juega un papel cada vez ms determinante en nuestras vidas , se habla de la virtual reality , expresin equvoca cuyo atractivo procede en gran parte de que en ocasiones es ofertada como alternativa o funcin sustitutiva de lo que solemos tomar por la realidad. La realidad virtual se emple inicialmente en los ambientes cientficos para designar las tecnologas audiovisuales de la simulacin en el ciberespacio , pues la virtualidad es ante todo un fenmeno de nuestra conciencia del espacio, y slo despus se extrapola a los diversos campos. Precisamente, uno de los primeros autores en percatarse de la relevancia de la realidad virtual en su acepcin ms estricta fue un escritor . Me refiero a William Gibson en la novela Newromancer (1984), donde satiriza sobre la retrica del sueo californiano del nuevo amanecer en el Silicon Valley y acu , creo que por primera vez, el trmino ciberespacio. De cualquier modo, lo virtual, la realidad virtual, la virtualidad, trminos que usar de un modo laxo como sinnimos, bien pudieran esgrimir como premisa tanto el neopositivismo cientifista imperante como el optimismo que destilara Heidegger en su divulgado ensayo sobre la Pregunta por la tcnica ya no tardar contagiara al mundo del arte.No en vano, la evanescente puesta en obra de la verdad que se abre al ser a travs del arte se inicia como instauracin de su esencia histrica cuando en la poca moderna el hombre penetra y domina por el clculo en el Ser Desde el ngulo ms especfico de la esttica y la historia artstica, conviene recordar igualmente que el arte ha estado ligado en su historia a la produccin de imgenes y, en nuestros das, su museo imaginario no slo se sita en las coordenadas de la historia artstica ms reconocida sino en las que trazan las imgenes mass-mediticas y , sobre todo ltimamente , las de la insinuada realidad virtual . Una realidad que , por si a algunos les pasara desapercibida , se inscribe en una tradicin artstica bien asentada : la de los espacios de ilusin y de inmersin . Bastara citar algunos ejemplos, como los que encontramos desde la Villa de los Misterios de Pompeya al estudio de Monet en Giverny o la Capilla de Rothko en Houston, desde las cmaras medievales a las Salas de Perspectiva de B.Peruzzi y los techos barrocos o los Sacri Monti, de los espacios fragmentados de los Bibiena y Piranesi a los Dioramas , Panoramas y espacios estereoscpicos hasta el IMAX actual etc. Incluso es muy elocuente que la perspectiva, forma simblica por antonomasia de una visin racionalista desde el Renacimiento, se revelara un instrumento til para construir un mundo de ilusin, virtual diramos hoy, sin necesidad de que la simulacin ni las permutaciones de los signos visuales entraran aceleradamente en escena. Ahora bien, mientras en esta prehistoria se trataba de una realidad virtual pasiva, confiada a los trucos de la perspectiva y los ilusionismos pticos, si fusionamos en un fotomontaje, por ejemplo, Las Meninas de Velzquez y el escenario de la conocida pelcula Matrix, se tiende un puente metonmico entre esa realidad virtual pasiva, a la que correspondera en el espacio una simulacin de primer grado, y lo que hoy en da se denomina la realidad virtual interactiva, la

virtualidad propiamente dicha destilada por el ciberespacio, en la que se escenifican las simulaciones de segundo grado ligadas a las permutaciones de los signos visuales o auditivos, por separado o conjuntamente .Estas ltimas, que se configuran en la estructura cambiante de un acontecimiento y progresan en las coordenadas espacio-temporales, no son localizables como un lugar, como un topos, sino como un aadido de desplazamientos en el tiempo y el espacio. Podramos afirmar, por tanto, que nos encontramos en una transicin de los espacios tradicionales de la ilusin ptica a los actuales de la inmersin , cuyas culminaciones son los virtual Environnments y las obras multisensoriales . A diferencia de la realidad virtual pasiva , que es fruto todava de la percepcin sensorial , de la copia o imitacin de una realidad visible tal como se plasma en una representacin analgica, exacerbada en su ilusionismo, la realidad virtual interactiva es digital, esto es, no puede ser concebida sin las tecnologas numricas de la digitalizacin . Si la base cientfica de la primera es la experiencia perceptiva y la geometra, la matemtica de las posiciones, la de la segunda es la matemtica de las magnitudes. La intuicin intelectual, originaria o autosuficiente, es desplazada ahora por una intuicin lgica en la que la tcnica , gracias al ordenador, se convierte en una suerte de nueva forma simblica que sustituye a la clsica de la perspectiva Resulta por lo dems llamativo que, a diferencia de los primeros experimentos cibernticos en las artes que se ensayaron a mediados de los aos sesenta , en los que los supersignos a configurar segn los principios estructurales de la esttica de la informacin ( M. Bense, A. Moles etc.) eran abstractos, ahora son incorporadas como materiales las reproducciones mimticas, las imgenes reconocibles, y a ello obedece que proliferen las narrativas digitales y los efectos analgicos inscritos en la desmaterializacin, la desrealizacin o la desaparicin. A primera vista las narraciones digitales podran ser asociados con una estticade la desaparicin que, como ha insistido P. Virilio, se opondra a la del aparecer, pero presumo que la esttica de la desaparicin no es sino una frmula provocadora que remite a una esttica del aparecer ylleva a sus ltimas estribaciones categoras estticas tan reconocibles comolo fugitivo(Baudelaire) o la instantaneidad ( Nietzsche, K.H. Bohrer) . La pantalla se transforma por tanto en un espejo de las apariencias o, si preferimos hablar al modo dionisaco de El nacimiento de la tragedia, en unfestejo de las apariencias, que no se relaciona con esencia y verdad algunas , en la que la estructura del ser es desplazada por la del aparecer . Esta fascinacin casi dionisaca por las meras apariencias proyecta mltiples reflejos, efectos fenomenolgicos del mero aparecer . Algunos de sus excesos son los efectos especiales, en los que el mismo medio es escenificado y se hace visible como medio. En esta direccin, no podemos soslayar las implicaciones de las nuevas tecnologas como impulsoras de los espacios de inmersin en la realidad virtual en general y en la artstica en particular. Ciertas prcticas a ellas ligadas nos fuerzan a sumergirnos en ambientes totales, completamente artificiales, que afectan a la fisiologa esttica, a nuestro sistema nervioso, sobre los que reflexionara W. Benjamn en Iluminaciones. En esta ocasin me limitar a sealar cmo la tecnoesttica se revela un campo abonado para las fantasmagoras o apariencias de la realidad que engaan a los sentidos a travs de las manipulaciones pticas. Salta a la vista que a medida que se han desarrollado los llamados efectos especiales , se han multiplicado las fantasmagoras. En ellas las percepciones son suficientemente reales, su impacto es natural desde un punto de vista neurofsico, pero sus objetivos apuntan a la manipulacin del sistema sinestsico mediante el control de los estmulos ambientales .La anestesia del organismo no sobreviene tanto a causa de la insensibilizacin de los sentidos cuanto por una inundacin de los mismos que provoca una sobreabundancia de efectos que alteran la capacidad receptiva . En esta situacin el papel del arte vinculado a la apariencia digital se torna ambivalente, pues corre el riesgo de crear las condiciones ptimas para diluirse sin ms en lo agradable, en el Entertainment, Ciertamente, el sistema sinestsico ampla e incrementa la agudeza de la percepcin no solo

audiovisual sino polisensorial, pero, a diferencia de lo que pensaba W. Benjamn sobre las manifestaciones en la poca de la reproductibilidad tcnica , las del tecnoarte ya no penetran quirrgicamente el cuerpo, sino elctrica o electrnicamente, es decir, como extensiones de los sentidos . Tal vez por ello, tanto pueden propiciar la instauracin de nuevos espacios expandidos para el arte como escorar a un ambiente total el en el que proliferan las fantasmagoras tenoestticas , imgenes onricas reificadas , en cuyo caso lo que sola entenderse como arte se resuelve en Entertainment o, lo que es lo mismo y para nada novedoso en su concepto, en las artes agradables en su acepcin kantiana. Como supo ver tempranamente M. McLuhan , las imgenes digitales incrementan nuestras capacidades de percepcin sensible, amplan la extensin de nuestros sentidos y el conocimiento sensible . Por ello mismo resulta ineludible incorporar esta mediacin de la tcnica, esta percepcin medial , a la sensibilizacin en general y a la estructura de nuestro comportamiento perceptivo. Ahora bien, tambin es oportuno reconocer que , si bien contribuyen a un enriquecimiento, pueden implicar asimismo una reduccin o empobrecimiento , pues desestructuran aspectos del mundo fenomnico que despenden de los intercambios entre el observador y lo observado , suponen una devaluacin del conocimiento sensible en la apropiacin del mundo a travs de nuestras capacidades perceptivas subjetivas y, sobre todo, a travs de nuestros rganos corporales, de la expresin y los gestos. Tal vez, lo entenderamos algo mejor si comparsemos , por ejemplo, la percepcin de un paisaje filtrado por los medios o interpretado por unos ojos como los de Czanne sensibles a su terruo natal tan vibrante, tan spero, tan luminosamente reverberante, que hace parpadear a la vista y embruja el receptculo de las sensaciones. Me refiero, por supuesto, a las conocidas pinturas que eligen como motivo la montaa de Sainte-Victoire. Sobre todo en sus ltimas versiones ,las operaciones de sntesis en el juego de las centracciones y las descentracciones espaciales promovidas por los ojos y el movimiento corporal estn cargadas de matices que se traslucen pictricamente en la superposicin de los planos, la geometrizacin prismtica de los objetos y las vibraciones atmosfricas como si el paisaje sembrado de modulaciones fragmentarias parpadeara en su conjunto, los trnsitos o passages de tonalidades afines, las transparencias etc. Unos efectos sorprendentes que Czanne lograba a travs de la experiencia perceptiva y unas tcnicas pictricas especficas. Desde que quedara plasmada en estas pinturas, la montaa de Sainte-Victoire ya no es tanto un objeto de la visin prctica o de la fotogrfica cuanto una apariencia fenomnica, un acontecimiento dentro del campo visual, inseparable por igual de las solicitaciones del motivo y de las capacidades perceptivas y la habilildades tcnicas del artista. Ciertamente, con la desmaterializacin del espacio en la pantalla se reduce la incidencia del ojo y del cuerpo, de la mirada y del tacto, tiende a disolverse el mundo natural de la percepcin y a desvanecerse el protagonismo de los sentidos y la conciencia corporal .No obstante, una vez constatado esto, salta a la vista que a travs de la mediacin digital estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo modo de percepcin del mundo . No en vano, de un modo silencioso, tras el descubrimiento de los nuevos medios desde la fotografa y el cine a las animaciones digitales, la propia imagen dibujada o pintada no queda de lado, pero se percibe de otra manera , lo cual equivale a decir que la mediacin tcnica viene influyendo, consciente o inconscientemente, en nuestros modos de percepcin cotidiana y artstica. Asimismo, si en la mediacin digital no se cuestionan los principios de la matemtica de las magnitudes ni de las transformaciones espaciales, no existe sin embargo un acuerdo para describir los objetos segn un lenguaje grfico universal , sino que hay muchas maneras de organizar y manipular la informacin espacial en el ordenador. Ello implica que la mediacin digital est sometida tambin a una interpretacin . Un ejemplo bien sintomtico podra ser el uso de las dispositivos digitales por parte de conocidos artistas en la llamada fotografa subjetiva y, todava ms, en su usufructo subjetivo en el tecnoromanticismo, en el que se considera encomiable trasvasar las estrategias freudianas y surrealistas a las narrativas digitales. Por ltimo, atendiendo a que la virtualidad en general instaura mundos posibles , sobre todo

en las experiencias abstractas con lo posible lgico, o a que puede prescindir de los referenciales y romper con las coordenadas habituales del espacio y del tiempo, a menudo se establecen paralelismos entre ella y la manera artstica de hacer mundos. Incluso en ocasiones las plausibles analogas escoran a identificarla sin ms con lo artstico. La realidad virtual quedara as subsumida bajo el paraguas de la artstica o, si se mira desde la otra orilla, la realidad artstica quedara fagocitada por la virtual, en cuyo caso estaramos ante una nueva propuesta de estetizacin de lo virtual. Posiblemente, toda vez que la apariencia se desentiende del ser y de la verdad y es encumbrada al primer trmino de la experiencia existencial , de la estetizacin que haba intuido Nietzsche respecto a la interpretacin de la existencia y del mundo como fenmeno esttico. Posiblemente, la raz de estos y otros equvocos entre la apariencia digital y la esttica, entre el espacio virtual general y el espacio , entre las obras de los medios y las obras de arte, haya que buscarla en una confusin provocada por las dos acepciones de lo esttico en la primera y la tercera crticas kantianas: lo esttico como algo referido a las formas puras de la intuicin sensible, de la sensibilidad en general, tal como propone Crtica de la razn pura , o como lo que atae a una sensibilidad esttica diferenciada tal como se analiza con fino bistur en la Crtica del juicio.28

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He tratado de un modo ms extenso el contraste entre la experiencia artstica de lo real y la inmersin de lo virtual en S. Marchn Fiz, compilador, Real/Virtual en la esttica y la teora de las artes, Barcelona, Paids, 2006, pp.29- 59, en donde se encuentran otros interesantes ensayos sobre los mismos temas :

Bibliografa
Maderuelo, Javier, editor: Paisaje y pensamiento, Madrid, Abada, 2006. Marchn Fiz, S., compilador, Real/Virtual en la esttica y la teora de las artes, Barcelona, Paids, 2006.

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