172 \'IS U ALU

tos crticos muy diferentes emre s, como T. J. Clark y Sarat Maharaj, han reclamado re-
cientemente una reconsiderncin del anarquismo, el espacio entre el arusta y el anartis
tul' de Duchamp. No se trata de desautorizar la accin poltica de las masas por tratarse
de la excepcin a la vida diaria, como las recientes manifestaciones antiblicas moviliza-
das va internet. Esa accin fue anarquista, en d sentido de que fue cometida a espaldas
de la polia. En este contexto, resuha inquietante recordar que el famoso ensayo de Erie
Rayrnond La catedral y el bazar, uno de los textos clsicos de la cubura digital. conclu-
ye con un pasaje de Memoniu de ti" revoludonono, de Kropotkin. Rememorando cmo
haba crecido en una familia posea esclavos, y presenciado la emanci pacin en 1863,
Kropodcin pudo apreciar la diferencia entre actuar sobre el principio de orden y disci-
plina, y actuar sobre el principio de entendimiento comn. El primero funciona admira.
blemente en un desfile militar, pero no sirve de nada cuando se trata de la vida real, y el
fin slo puede alcanzarse con el duro esfuerzo de muchas voluntades convergentesI/>. Ese
esfuerzo de voluntades convergentes mantuvo la anarqua de intemet antes de ser con
trolada por Microsoft y AOL. Es la anarqua del mundo y la imagen onrica, antes que una
anarqua poltica. En este sentido, con anarquismo me refiero a lo que Walter Benjamin
quera decir con mesianismo: la oportunidad de imaginar que el mundo podria con
vertirse repentinamente en un lugar increblemente diferente y mejor. De hecho, su ami
go Gerschom Scholcm describi este planteamiento de juventud como anarquismo teo
lgiCOll>ll, Algo de esa tensin entre lo universal y lo local, esencia! a las crisis de hoy,
sobrevivi en la contradictoria versin del marxismo de Benjamin. Es preciso sealar que
el hecho de mantener estas contradicciones en dilogo es la marca diferencia! del anar
quismo. Esto es lo que penniti a la feminista juda norteamericana Emma Goldman ci-
tar la teoa de Osear Wilde sobre la necesidad de elegir libremenle e1 trabajo de cada uno.
en su ensayo clsico sobre d anarquismo, escrito en 1917. Proporcion la energa para que
Constant, d arquitecto siruacionista, crease su Nueva Babilonia., proyecto de los sesen
ta, inspirado por su visin de una cu1rura de masas liberada de la rutina del trabajo por la
ciberntica. La Nueva Babilonia sea el lugar de la prctica real de li bertad -de ulla '.
bertad-, que, para nOSOtros, no es la eleccin entre mucbas alternativas, sino el ptimo de
sarrollo de las facu1tades creativas de todo ser Constant contempl la Nueva
Babilonia como un mundo sin fromeras, al que se refiri como un campamento para n-
madas a escala planetaria.. Nueva &bilonia era una arquitectura del presente que nunca
estara presente en este momento. Si, finalmeme, debe existir una poltica de la vida coti
diana, empezar no en el nivd cero o en la tabu1 rasa de la descolonizacin, sino en Ba.
bilonia, una buena metfora para un presente que totlva est por /legar.
l' V&K T,J. Q...o.u, F.mJlt lJ lo I1n lJt l1; Episodtsjrom 11 Hislvry o/ MoJ,mism. Nl .... Ha' (.'I1 y LooJ rcs. Yak
Univeniry PrCI.S. 1m , p. 10); y S. MAH1.IlN, ..x:cno.Epislmlics: Kit (or Soundinll Vis ual An as Know
kdse Production and the RttinaJ Rqime$>O, tn Documt n/11 II_PIIJI!orm " Tht' Exhibilioll. [Ale
m.ni'], fU,ljc Canu.e Publ.ishcrt. 2002, pp. 7184.
i6 E. S. R!.rMONO . .. The Cathtdral and tht Rvaa,,". en hnp:llfi tslmollday.dklissueslissud _)/raymonJl.
17 G. SofoLEM, w.ll" &nfomin: hiS/ori .. tk una .miftaJ. Barcdona. Edions 62. 1987.
INTERSECCIONES DEL ARTE, LA CULTURA Y EL PODER:
ARTE y TEORA EN EL SEMIOCAPITALISMO*
Valeria A. Graziano
Introduccin
Analizar la conexin ent re el arte y la poltica parece hoy particularmente ur-
gente e increblemente problemti co a! mismo tiempo. Obviamente, desde muchos
campos diferentes de investigacin se nos ha dicho que existe una importante interre-
lacin entre las artes y la sociedad, pero los intentos por comprender los comamos de
estas conexiones parecen condenados a no convencemos nunca tmalmente. El arte
viene siempre informado)) por la realidad y los hechos, pero la manera en que devie-
ne en un infonnador de la sociedad a menudo se deja prudentemente de lado.
Jacgues Ranciere contribuy enonnememe a esta reflexin con el artculo tae
Aesthetic Revolution and Its Ourcomcslt, cuando escribi lo siguiente:
Existe una experienci a sensorial espedfica - lo esttico- que mantiene la promesa tantO
de un nuevo mundo del arte como de una nueva vida para las penonas individuales y la
comunidad
l
.
En la medida en que la frmula esttica liga el arte al no arte desde d principio, cons-
truye su vida entre dos puntos de fuga: d arte que deviene meramente vida o la vida que
deviene meramente artel.
Por lo tanto, el plano esttico, si as deseamos llamarlo, ofrece dos tipos de mter
pretaciones: una que hara hincapi en la autonoma del arte sobre la vida, y otra, en
la autonoma de la vi da sobre el arte; pero, llevadas a! extremo, ambas interpretacio-
* Traduccin de y Yaita Hcmindez.
1 J. RANCII?RE. Thc Acslhclk R,e,oIU1ion and lis Outcomes: Employrnalls of AUI,,)(IllIf Ind tIo:b;:IOIlOOlP,
N,'/< ' L it R"UlfoW 1-1 Imul"Z()abril 20(2). p. 1)) [l. sI.: ..La revoIucio esleoca '1 sus resultedos,;, New Lcft Rt-
,' K..... 1-1 Imll)'O. junio 20021. Akal ].
1 b,J .. " . 150.
174 ESTUDIOS \' ISUHES
nes pare<:en destinadas :1 desvanecerse en la entropa. Si el arte deviene vida. enconces
queda reducido a un simple tema de educacin. ESTe h.1 sido el enfoque de muchos re-
gnenes totalitarios y h resullado en censur.\ y arle De .Iglltl modo,
ste fue tambin el camino seguido por ] HiSlOria social del art e, que dej :1 muchos
estudiosos insatisfechos. por su tendencia a reducir el objeto de ane \ sus contingen-
cias histricas y sociales.
En el otro ext remo de b balanzI , enCOnlr:.mlOS un arl e que es dcj:ldo IOlalmcnte :l
su merced, conando sus enbces con 1;1 vida, representado por la famosa e nf:lme ex-
presin de I'orl pollr I'or/. En este caso, es la "id;l la que sufre una reduccin, cuando
es forzada a que se vuel va una experiencia anificial. b esteti z;lcin del da ; d,l que se
ha asociado en hima instancia con la industria de la sociedad liberal y la comercia-
lizacin del espectculo). Tal vez sell precisamente este miedo a b entropa el que
hace que los crti cos rehuylln el problema de la relacin del arte con lo polftico.lo ti -
co. y Jo real. No obstante. hasta Ranciere concluye:
La vida del arte en el rgimen esttico del arte consiste precisament e en un ir y venir en
tre estos dos escenarios, enfremando a un,\ ,\utonoma en contr,\ de una heleronoma y
una heleronomia en cont ra de una ::lUtonoma [ ... ] cada uno de estOs escenarios conlle-
\'a una cierta metapolitica [ .. .] existe una melapo[tic de b Esttic;\. que enmarca [as
posibilidades de arte L .. ] Es por esto que quellos que quieren aislarlll de l polit ic; re-
sultan de alguna forma irrelevantes L .. ] tambin es por esto que los que quieren que
sta cumpla su promesa poltica est:in condenados cierta
Mi objetivo es habl:u de teoras estticas que se rebcionan con b s intersecciones
del arte con lo poltico, si n caer ni en la emropa ni en la melancola esboz:ld;l por Ran-
ciere. Empezar hablando de al gunos aspectos de la actual configuracin del poder y
sus intimidades con lo que habitualmemc llamamos la cuhuTa. Alrededor de los de-
sacuerdos que di viden a los crti cos contemporneos existe de hecho Ulla creencia de
que aJgo ll amado "cultura" es de al gn modo fundamental para comprender lo que
est ocurriendo en la vida econmica y organizativa contempornea, as como para in-
terveni r prcticamente en ella5. Consecuentemente. me concentrar ms especifica-
mente en el art e, tratando de identificar sus valores y mecanismos a travs de bis
perspectivas estticas de GilIes Deleuze y Flix Guattari, e intentar enmlrcar In rele-
vancia social y poltica de las diferentes prcticas del arte contemporneo partiendo
del concepto de Esttica relacional de Nicolas Bourriaud. Finalmente. me gustara
concl uir sugiriendo al gunas posibles direcciones que nos puedan permitir concebir la
prctica de la teora de una manera relacional, siguiendo la relevancia poltica de la Es -
ttica propuesta por lo que est ahora emergiendo como el heterogneo campo de l.l
Cultura visual.
J bid. , p. lB.
Ibid., pp. I ro-U 1.
, P. [)I,l CAY y M. PIc\'KE ltOs.J, e l/lltmzl Econom)' G,I'u,,,1 A""lym ""d Cmmll"trlal l.tjc. SaK'.
2002, p. 1.

,
OH LA CULTUkA y EL
Poder: giros bio, semio y culturales
Las interpretaciones marxistas del poder han suministrado al pensami ento occi-
dental un puente sobre la brecha entre la filosofa abstracta y la instrumentalidad
concreta6_ Sin embargo, este modelo clsico, que consider lo econmi co como una
base y lo cuhural como una superestructura, ya empez a ponerse en cuestin aJrede-
dor de 1930. La revolucin histricamente inevitable de las clases obreras no gener
un trastorno social mundial como era de esperar, forzando a los pensadores marxistas
a revaluar su economicismo y reconfigurar el papel de la cuhura en la sociedad. Elua-
bajo fil osfico de Louis Ahhusser fue uno de los primeros en reconocer que la identi-
dad subjetiva toma forma a travs de una negociacin de poder entre las subjetividades
singulares y las insticuciones culturales, como escuelas y museos. Los fUsofos de la Es-
cue!; de Frankfurt profundizaron ms en el discurso de Althusser, aplicando los prin
cipios marxistas a la esfera de comunicacin masiva y el entretenimiento. Ms tarde,
alrededor de 1970, las contribuciones del posestrucwralismo y de la semi tica contri-
buyeron a redefinir el papel de la interpretacin de signos cult.urales como un campo
de batalla donde la aspiracin individual poda enfrentarse a lo establecido o ser per-
suadida para respaldarlo. M:s recientemente, el ataque del posmodemismo a la llus-
tracin y sus percepciones monolticas de racionalidad y verdad resolvi la citada di-
visin marxista ent re base y superestructura en un crculo donde cada una afecta a la
otra. El cambio no fue solamente terico, fue acompaado por un movimiento eco-
nmico de la produccin industrial a la produccin afectiva: los servicios de ocio, la
industria de la comunicacin, las patentes y el copyright son ahora elementos centrales
de la economa globaL Varias contribuciones nos han llevado fmalmente ms all de la
separacin entre el materialismo y el culturalismo.
Como demostraron hl s investigaciones histricas de Michel Foucault , durante la
era moderna el poder empez a operar a nivel de disci plina y no de cont rol, estable-
ciendo una inti midad ms cercana con la corporalidad y los procedimientos cogniti-
vos de las singula ridldes que someta_ Consecuentemente, Gilles Deleuze argument
que incluso el modelo disciplinario poda ser reemplazado hoy por otro sistema. Mien-
tras que Foucault describi un escenario de subyugacin de cuerpos y mentes a travs
de su confinamiento la escuela, la clnica. la granja, la prisin, etctera, en el pasaje
hacia la sociedad posindustrial el poder social ya no acta a base de disciplinar las con-
ductas socillles, sino que lo hace ti travs de una penetrante difusin de automatismos
cognitivos. En lugar de represin y disciplina, esta forma de poder crea interfaces tce-
no.sociales que preestablecen patrones cognitivos de una manera que no poda ser
producida de ningun:l ot ra forma7. La imagen del poder que resulta se puede resu-
Illir COIllO control sobre b produccin de b verdad8.
" D. TJU:rm. (;"Ifll m( 1" "/"J.'Ogy Ar/. Educalion. Polilla. Nueva York, Bc:rgin & CIlIVCY. 1992, p. 10
F. Bt:KI\KUI. 11 y,.,p,n,I<'. 11 ,\ !.-.-c",,'''' 11 GUtme-ro, Roma. Approdi. 20().1, pp. 1 Ij 1.
.< .\'- II\,KlH )' A. Nrl:I\J . Empm'. C. .. nurid;l-' Mm .. Press. 2000, p. 1j2 (ro. C'a$f_: 1_
p,r/Q. IIMnI,,";L. Pdi,l.>s. 2001).
176 ESTUDI OS V I SUALE S
De este modo se introduce la idea de biopodcr: un sistema que inserta los dis-
positivos de control dent ro de los procesos de generacin de la propia vida, un poder
que est tan arraigado dentro de los mecanismos de su produccin que ya no ri enc ca-
pacidad para modificarlos. sino que perpeta una simple reiteracin de tales modelos.
E! cont rol de la sociedad ya no consiste en generar consenso (la creacin de un senti
do comuna]). sino que se desplaza a la esfera de la imaginacin. Franco Berard sugi-
ri d trmino semiocapital ismo para describir la confi guracin social y poltica de
tal poder. Este trmino. aunque no es exhausti vo para anali zar las mlti ples caras del
poder, puede servir de herramienta til para estudiar su caracterstica principal , que
consiste en su extrema capacidad de adaptacin, o su habilidad para usar el poder on-
tolgico de sociedades como un parsito, trabajando para hacer desaparecer gradual-
mente, dentro del mercado. las prcticas culturales desarrolladas fuera de este mode-
lo. Michael Hardt y Antonio Negri hablaron detaJladamente de este proceso en su
libro l mperi0
9
, en el que ofrecen muchos ejemplos concretos de este proceso.
Uno particularmente efectivo es que la categora social de los pobres se est re-
lacionando ms y ms a menudo con la de los productoreslO, confluyendo las dos
imgenes en un nico y oscuro escenario. Adems, Hardt y Negri muestran cmo la
divisin del trabajo en competencias ultraespecializadas est llevando las relaciones
sociales al nivel de estandarizacin. Este volverse-como-una-mquina, la identificacin
del ser humano con su funcin, est mutando la naturaleza de los trminos trabajo
y cultura. Esto es ms evidente en la esfera del trabajo cognitivo, donde los pro-
ductores de ideas son definidos como proveedores de contenido para el producto (o
el servicial que hay que vender. Esta categora de trabajadores esl presionada para
entender las ideas como mercancas, pero al mismo tiempo para retirarse a la soledad
ideolgica del creador
ll
. Finalmente, con el reciente mapa del genoma humano, el bio-
poder ha sealado su entrada Literal en el espacio real del cuerpo subjeti vo, y por esto
es urgente explorar su capacidad de extender el modo de interaccin productor /
cliente a toda clase de COntactos sociales. Sin embargo, no se trata solamente de que
el modelo econmico est afectando cada vez ms a la cultura. Tambin gran parte de
lo que constituyen las prcticas econmicas debe entenderse como problemas cultu-
rales, como una interpretacin de la realidad en s misma, que se expresa en la nocin
de racionalidad que defiende para justificarse.
En una conferencia reciente en la Universidad de Goldsmith, SCOtl Wilson propuso
una descripcin interesante de cmo las ideas culturales dan forma a nuestra interpreta-
cin de la economa. Traz un paralelismo entre los patrones de consumo humanos y ani-
males. Los modelos [[adicionales derivados de Datwin normalmente explican la diversi-
ficacin de la vida como una competicin causada por la penuria energtica. Wilson, por
'En otros COI\telCtos. L. nocin de Michad Hardl y Amonio Negri de una n""va forma de que da
lula al libro. parece improbable, al no h.ber una forma dundera de intencion;]iJaJ capn J e conuolar. fIl ml;.
fiar a actuar tonU"lllos meunilmos que el poder ha generado. 5elI como sea. su libro supone un ;JI .
telllO de cooHguncifl del poder, que es d reto ImriCO de tiempo.
10 Hardt y Negri , op. dt., p. I H.
11 F. BOWWl . ..Abbandoo .. le JIlusioni PrepaflltC"\' alla Lona ... ",,",'W. rckomhin3111 .url:
[ST r, RHCC10 NES DEL ARTE. LA CULTUU y EL PODER 177
el contrario, propuso una explicacin positiva, sugiriendo que la prspera diversificacin
de la vida tuvo (y tiene) lugar para utilizar la rebosante cantidad de diferentes energas
que estn presentes en el universo. Cuando esta teora se aplica al hombre, parece que, al
contrario de la mayoa de las percepciones y ciCCilcias, los deseos consumistas humanos
no estn restringidos por la falta de objetos deseables (fsicos e inte1ecruales), sino que se
enmarcan en una variedad superabundante de estmuJos. Lo que Wtlson llam el mo-
delo bioeconmico es til para explicar los mecanismos de la economa contempornea,
que, con tal de trabajar en este clima de superabundancia, est constantemente identifi-
cando y creando deseos, con el biopoder operando como un modo seleccionadol"lt que
determina cules son las prioridades entre una enonne cantidad de posibilidades.
Si empezamos a pensar en el poder contra el teln de fondo del deseo, y no en re-
lacin a la competicin, la merapoltica de la Esttica emerge ntidamente. En su en-
sayo The Autonorny of Affect, Brian Massumi remarc que el semiocapitalismo se
basa en la imagen. lo que significa que para perpetuarse no promuJga una ideologa es-
pecfica, ni una significacin. sino solamente significantes vacos, sobre los que los sig-
nificados de afectividad y las identidades se pueden construir subjetivamente.
Un ejemplo de esta teora podra ser el fenmeno de las marcas, que combina el
impulso de identificarse con el objeto de nuestro deseo, con el deseo de poseerlo,
como se describe en No Logo, de Naomi Klein, yen Economies o/ Signs and Space, de
S. Lash y J. Urry, pero tambin en La sociedad del espectcu/o
12
, de Guy Debord, don-
de las situaciones son actuadas y no vividas; en la crtica al capitalismo de George Ba-
taille, en la que el sujeto renuncia a existir para poder funcionar; as como en la pre-
cesin del simulacro!) denunciada por Jean Baudrillard.
Vinualidad
De acuerdo con la anteri or descripcin de la configuracin contempornea, se po-
dra decir que el poder se alimenta de la creatividad y se apropia de sus efectos. Como
ya haban apuntado los intelectuales de la Escuela de Frankfurt, y ms tarde desarro-
llado Hardt y Negri, ste necesita penetrar en cada hendidura y en cada aspecto de la
vida, convirtindola en una herramienta para la produccin de riqueza, E.I. progresa
capitalista no slo reduce el ambiente de Libertad, el "espacio abierto" de la existencia
humana, sino tambin el necesidad de tal libertacll\ escriba Marcuse a
inicios de 1969. A diferencia de los miembros de la Escuda de Frankfurt, Hardt y Ne-
gri creyeron que no existe ningn lugar exterior desde donde lanzar una iniciativa
de resistencia contra esta configuracin del poder que aparentemente penetra en to-
das partes. Entonces, qu hacer?
11 G. DElIORD. Th. 5i<"/)" o/ lb.- 5pladt'. NUNa York, BooIt$. 1994 (ed. cast.: l.6 s-ocit-
h
! rkl44 fe-
llmlQ. I ,...J. J. L Pll rJo. Valencia, P ' NClCl(I$. 20001.
I 'J. 5;"'ul<l0'1I <lnJ 5i1,m!.uiQn. Ann Arbor. Univcl$ry oCldichigan PI rF, t994. (ed. ast.: C.J..
' U'<I.f lit"ul",:m. B.lrcdona. Kairs. 1987J.
" H. MAI!ClIl'l'. "1,, Esu)' 011 u h<:r<lluJII. IJo$tOIl. Bearon Press. 1969, p. 18.
178 E STU DI OS VISU AL ES
Intentando mantener las posibilidades abiertas sin tener que recurrir a la categora
HIosfica de lo trascendental, encontr una herramienta til en la idea de lo virtuah>,
tal como la usaron Gilles Deleuze y Flix Guanari. La Virtualidad describe algo que
no carece de realidad, sino solamente de es un plano de devenir ante-
rior a la significacin, una esfera de potencialidad. Lo virtual es una dimensin Jimi-
nal del surgimienro, donde surgen acciones y expresiones a medio realizar, como olas
en un mar al que la mayora regresan enseguida' 6, Sin embargo, no es tanto la vir-
tualidad per se lo que nos interesa aqu, como los trminos en los que se filtra en la rea-
lidad, las modalidades de su penetracin en el plano de la immanencia, su devenir en
consistencia; porque es a este nivel de la coyuntura entre lo virtual y lo real - donde las
subjetividades empiezan a art icularse en acciones, lenguajes y espacios- donde opera
el biopoder del semiocapitalismo.
Cmo intervenir entonces, y a qu nivel es posible recuperar, o crear, agencia so-
bre estos procesos de realizacin? Deleuze y Guauari propusieron lo que llamaron
una liberacin del deseo. Desear en este contexto significa flujo, lo anterior a la esci-
sin entre objeto y sujeto, no como una ausencia que debe ser calmada por el placer
(como en psicoanlisis), sino como una intensidad que atraviesa todos los devenires.
Segn estos dos msofos, el arte es uno de esos planos de inmanencia en los que el de-
seo se puede convertir en agencia, actuando sobre la realidad, donde la virtualidad tie-
ne la posibilidad de ser realizada y ser llevada a la esfera de lo imaginable y perceptible,
sin una reinscripcin inmediata en la funcionalidad. Ven el arte como una categora
del pensamiento, capaz de enfrentarse al caos y reestablecer el infinito17 pasando a
travs de 10 finito. Por 10 tanto, la materia de! arte, su nica esencia material, es la
sensacin, mientras que su funcin es la del que no significa conme-
moracin, sino fabulacio, la fabricacin de gigantes , es decir, la produccin de
una emocin que asume un valor tico en relacin a su tiempo. A travs de la fabula-
cin de los afectos, el arte es capaz de extraer una sensacin, prelingstica y presub-
jetiva, de los hbitos de percepcin, memoria y reconocimiento. As como, mediante
las sensaciones compuestas, nos puede llevar al razonar y al sentir de formas nuevas e
imprevistas, haciendo que nuestra imaginacin funcione como una hacia
lo virtual. La composicin, en este sentido, es un concepto mucho ms complejo que
una mera cuestin de superficie o gusto. Es como un mecanismo. I mplica una cohe-
rencia que es inseparable de su contenido, al se.r lo que permite que e! contenido emer-
ja en las percepciones.
Ya no se busca la verdad, como pretenda Kant, sino sobre todo la posibilidad, la
experiencia y el experimento, para concebir la relacin entre e! arte y la teorta como
" Hardl y Negri, op. d i., p. 329.
16 B. MASSUMI, The Autonomy of Affect". en P. Pallon (ed .) , a e rilical R("(I(lrr, Oxford. Blackwcll.
1996, p. 227.
17 G. Da.EtrLE y F. GUAITARI . Whal ir Phi!Qlophy?, Londres. Ve rso. 1994, p. 197 [ed. C:151. : Q/I/' t!J 1" /110-
sofitl ?, trad. Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 2001 ].
IS N. BouRRlAUD, ESlhlique Relaionnclle, Dijon, du rd. 1998. p. 84. ESI<I Imduccill y las siguien
teS son de la aUlOfa.
-
I N T ERSECC I ONES DEL ARTE , LA CU LT U .... V EL PO DE K 179
una resonancia, en vez de una crtica recproca. La prctica de la Esttica podra de-
jar entonces los tribunales para el patio de recreo, convirtindose en un juego afirma-
tivo en vez de una actividad juzgante. Como dijimos anteriormente, el semiocapjtalis-
mo opera en el lmite entre la virtualidad y sus realizaciones. Es precisamente en esta
coyuntura donde se crea una profunda ausencia, no de comunicacin, sino de creen-
cia en 10 que puede convertirse la realidad (<<Despus de todo, como escribi Marx, la
realidad no es nada ms que el resuJtado transitorio de 10 que hacemos juntos, co-
menta Nicolas Bourriaud en Es/htique Relationnelle, p. 85), y en el peculiar tiempo y
lgica de las posibilidades de realizacin dentro de nosotros mismos y en nuestras re-
laciones con los dems.
La Esttica experiencial de Deleuze y Guattari es en este sentido un gesto tico, por-
que implica una accin activa de olvidar todo lo que hemos aprendido a dar por sen-
tado, as como una experimentacin afirmativa con lo que an est por venir. Ellos pro-
ponen la vitalidad y la movilidad, en vez del contento y la satisfaccin, como antdotos
a ese tipo de globofobia existencial que Spinoza llam la pasin triste, un tipo de de-
presin filosfica que sigui a la desaparicin de la trascendencia en la modernidad.
Arte como relacin
Vengo usando e! trmino arte en su sentido ms amplio, para indicar una inten-
sidad especfica de la sensacin, que se encuentra en las muy diferentes formas de ex-
presin, como la msica, la poesa, los objetos encontrados, etctera. Quisiera ahora
restringir mi enfoque, y empezar a usar el trmino arte}) para referirme a la categora
especfica de las prcticas visuales. Considerar la posible relevancia de una metapo-
ltica de la Esttica aplicable a tales artes visuales, partiendo de la teora de Esttica
re!acional de Nicolas Bourriaud. En su libro del mismo nombre, Bourriaud sugiri
una nueva manera de afrontar las prcticas de arte procesual y performance, tratando
de evitar manidas referencias al arte moderno y conceptual. En su opinin, la forma
de tales prcticas va ms all de lo visual, para abarcar las relaciones interpersonales,
experimentando con las modalidades y configuraciones concretas en las que tienen lu-
gar. La proliferacin de las diferencias apoyadas por este modelo sociopolitico no est
haciendo nada ms que transformar la sociedad del espectculo de Guy Debord en
la sociedad de extras19 definida por Bourraud, una sociedad donde cada vez ms
los contactos humanos tienen lugar dentro de situaciones controladas y espacios pre-
determinados, donde pueden ser actuados)} y donde cada uno puede encontrar su
propia ilusin de una democracia interactiva personalizada
20
. A este nivel aparece
la metapoltica del arte contemporneo ms urgente, a medida que estas prcticas ex-
pandidas van demarcando una posicionalidad capaz de acoger intersecciones hetero-
gneas de formaciones coindividuales no mediadas.
'" Ibid .. p. 9.
l o> lbid .. p.9.
180 E S T UDIOS \' I SIJAI , F. S
Estas prcticas se vuelven un intersticio 50,ial21, un espacio de relaciones huma-
nas que, a pesar de insert arse ms o menos armoniosa y lbicrtlmCnlC dentro del siste-
ma global, puede sugerir otras posibilidades de intercambio en vez de las actualmen-
le en uso en las zonas de comunicacin establecidas de dicho sistema. ESlc estado
de encuentros quiz podra escaparse dd imperio de lo predecible. No escaparse en
el sentido de ir hacia algn otro lugar: al contrari o, la imposibilidad posmodcrnista
de ir h3cia algn otro lugar podra ser una preciosa oportunidad para a
vivir mejor en este mundo, en lugar de Iratar de const ruir uno segn hl idea precon-
cebida del evolucionismo histricol1. La pri ncipal aportacin de una concepcin re-
lacional del arte es que inclll)'e hl s opciones ticas del pblico en su cncuenno con el
arte)' dentro de su marco, inventando modos de estar juntos, formas de interaccin
que van ms all de la fMalidad tic las famil ias, los guetos de tccno-cordialidad y l'ls
instituciones colectivas que se nos proponen21. Al permitir que el espectador articu-
le una respuesta y un; conducta, se le da la posibilidad de existir frente a s mismo como
sujeto. El arte contemporneo, ms que representar, modela, se inserta en el entor-
no social, en lugar de ser inspimdo por al hacerlo, redi stribuye el poder del
control sobre la produccin de la verdad, que es, de acuerdo con Hardt y Negri , el
nico poder que hace a un hombre libre. Adems, al plantear la intersubjetividad
como su substrato, puede enfrentarse con la razn monolgica occidental , que exal
la lo individual y la subjetividad como sus valores ltimos. incluso cuando esos valo
res se viven a Iravs de una expe riencia colectiva. Por lo tanto, la el aboracin coope-
rativa del senti do -el lcma cenr ral del encuent ro ent re el espectador y la obra de ane-
puede ofrecer ' a los individuos institui dos la oportunidad de llevar a cabo actos de

compenetraClon.
Teniendo en cuenta lo dicho, podra parecer errneo afi rmar la imposibilidad o la
ausencia en el arte contemporneo de un proyecto cuhural o pollico. Efecli vamentc,
puede que el potencial subvcrsivo de las prcticas contemporneas se halle precisa-
mente en que stas no se basan en ninguna teora en concrCIO, sino que se preocupan
de las condiciones de trabajo, de la produccin de ve rdades y objetos culturales. y de
las formas mutables de actuar en la sociedad.
Reinsercin del arte en la cultura
Al responder a la mutacin del poder en la sociedad occident,!. que CS t\ oblite-
rando las relaciones no productivas, la funcin del arte ha llegado a proporcionar una
plataforma, un terri torio en el que pueden darse relaciones experimenhlics. En este
epgrafe intento mirar al arte geogrficamente, para tratar de identificar su posicin
dentro del conjunto de todos los modos de encuentro disponi bles en el panorama
21 /biJ . p. 16.
n/biJ., p. 13.
1! IbiJ., p. 62.
l'lbid., p. 18.

] NTOH<. CIC.> NF, S Of.L HTE. LA CULTU H y EL
181
cultural actual. Desplegando una tctica foucaultiana, quisiera determinar qu lugar
ocupan en el panorama cultural actual los objetos, las prcticas y las actuaciones que
se enmarcan en eSla categora. A travs de este posicionamiento geogrfi co pode-
mos considerar cmo la aClual configuracin del poder enmarca la potencialidad dd
arte para volverlo ineficaz. Sla es. a decir verdad, la mayor barrera que veo, restrin
giendo incluso las prcticas relacionales radicales, como las descritas por Bourriaucl:
el papel del ll amado arte; la posicin que ocupa esla misma categora en el contex
lO ms amplio de la cuhura (y la indust ri a cultural se conviene en el principal proble.
ma, ya que en ltima instancia el poder de una herramienta depende del uso que se
haga de ella).
Una de las cont radi cciones con las que nos enfrentamos al reflexionar sobre las
producciones artsticas contemporneas es que estas producciones se imaginan al mar
gen de la ideologa, algunas veces en oposicin a sta, pero deben volver atrs, a tra
. vs de ella para poder ser realizadas y distribuidas. Vuelven a ella en el momento de
su recepcin e interpretacin. porque sus espectadores potenciales estarn negocian-
do, traduciendo y oscilando entre varios modos de devenir. Adorno planteaba el valor
del arte como sede de resistencia, precisamente porque era una actividad intil den-
tro de un sistema de razn instrumental, y, por tanto, se rige por una economa del de-
seo, en lugar de por la del beneficio
n
. Aunque esta proposicin pudo haber sido su-
ficientemente slida en la poca en que la escribi Adorno, ahora, en el contexto dd
semiocapitalismo, parece algo ingenua. Ciertamente, la falta del uso inmediato del arte
podra ser de gran importancia para el sujeto comprometido con su produccin, pero
en el plano de la resonancia social esta inutilidad es precisamente lo que lo hace muy
vulnerable a ser convertido en una valiosa mercanca, y esto a expensas del sujeto con
el que se supone que el arl e deba resonar. El territorio artstico se arriesga a conver
tirse en la hima ins!itucionali zacin de la libertad, el ltimo espectculo de posibili-
dad, el himo simulac ro de renovacin social.
Bourriaud argumenta que la esencia de la democracia del arte es que cuando un
artista nos muestra algo, l o ella despliegan una tica transitiva que coloca su obra en-
tre el y el "mira-aesto"26. Esta pareja de mostrar / ver se opone al
modo autoritario de la promocin / recepcin de la industria cultural y la comunica
cin de masas. Sin embargo. yo no soy capaz de presuponer implcitamente este in
tercambio democr tico, como Bourriaud parece hacer. La esfera del arte, efectiva
mente. es muy li bre, casi anrquica; dentro de ella, se puede hacer lo que uno quiera.
Sin embargo, esta libertad total del medio, contenido, duracin, ubicacin, escala,
etc.. que ha sido saludada por las teoras del posmodemismo como una liberacin del
canon moderno. apareci en la confi guracin actual de la cultura y d poder pagando
un precio por ello. Desde cste ngulo, el arte describe una categora de experiencias
que no (iene traduccin en lo real Este uso del arte como un espacio libre demuestra
sus limitaciones en la ineficacia fmal que hace que las prcticas arsticas parezcan mo-
"I .... nclon:l<lo por Sirnon O' SlIlIivun dur.lrl!e d .... urso POJlmoJ"",itin. GoIdsmitbs CoIIqe, 2OOt-2OO2.
Bourri:\Ud. op ..,1., 1'. N .
182 E ST UDI OS VI SUALE S
mentas legalizados de locura. En olras palabras, cuando el arle se sucede, y afecta a un
cieno nmtta de personas en cierto modo, no se permite a la experiencia devenir cul
tura>t en el sentido ms profundo, porque no encuentra posibilidades de resonancia.
Las prcticas cotidianas siguen obedeciendo a otros aparatos inslitucionalcs, como con-
secuencia de los enlaces cortados entre diferentes sectores de la sociedad. Toda la ca-
tegora de prcticas englobadas bajo el trmino arte parecen condenadas a una suer-
te de retiro forzoso, posiblemente una reminiscencia de su pasado modernista, que hoy
asume un peso muy diferente. Probablemente, este progresivo desplazamiento de las
prcticas artsticas hacia la ineficacia puede explicar los impulsos hacia las prcticas re-
lacionales, tal como interpreta Bourriaud, pero tambin puede entenderse como el im-
pulso de escapar de la propia disciplina, que se percibe como exenta de cualquier rel e-
vancia poltica, dos pulsiones que corren como dos hilos a travs de las prccas
artsticas desde las vanguardias. El desarrollo de estrategias tan diversas como el uso de
objetos e imgenes encontrados, la incorporacin de textos y sonidos, el uso del cuer-
po del artista y su performance como obra de arte, el acento sobre la contingencia tem-
poraJ y espacial introducida por las instalaciones, el traslado del arte fuera de los luga-
res diseados para acogerlo, todas estas prcticas, en definitiva, revelan un ansia por
parte de los artistas de encontrar una manera eficaz de reinsertar el arte en la realidad.
Encontrando al espectador
En la Esttica de Deleuze y Guauari, el arte es el que crea su propio pblico. En
el arte, las personas nunca vienen dadas, sino que deben ser inventadas nuevamen
tel? Esta declaracin sigue siendo cierta cuando consideramos el momento del en-
cuentro entre el arte y un cierto modo de subjetividad, pero nos sigue plameando la
pregunta de bajo qu circunstancias se le permite a este modo de subjetividad apare-
cer y producirse en resonancia con el afecto. Otra frase de Deleuze y Guarrari puede
sernos til aqu; hablando sobre este proceso de creacin artnica, declaran:
El pintor no pinta sobre un Lienzo virgen, el escritor no escribe sobre una pgina
en blanco, sino que la pgina o el li enzo ya estn cubi ertos por clichs pre-existentes,
preestablecidos, que deban ser escarbados para encontrar un espacio vital singular de
posibilidad28. Yo planteara que, de forma semejante, cuando el artista se encuentra
con el espectador, no est inventando una subjetividad nueva, sino que debe tener en
cuenta todos los estados previos de esta subjetividad, codos los modos de ver y expe-
rimentar el estmulo cultural y visual con los que l o ella se han encontrado anterior-
mente, y todas las palabras de las que dispone el espectador para poder traducir e in-
corporar esa experiencia en su sentido del mundo.
La experiencia de la sociedad de consumo ha cambiado el propio tejido de la cul o
tura y la forma en la que la gente se relacion con sta durame siglos. Los lugares de la
71 J. RA)CHMAN, Dt!ll.'uz!' Conn/io'H. Cambridge, Mass. , The Mrr 2000. p. 122.
tt DclclIu y Whlllll Philooph.,?, cit., mencionado en Rajchmutl, up. cil . p. [92.
,
I NT U SEC r. I ONF.S DH "UE, LA CU LTURA V El POD U 18)
produccin cultural, que estn cada vez ms mediatizados, obedecen a una lgica que
se manifiesta a los receptores. Tengo que aclarar aqu que no imento negar el papel de
los espectadores como agentes activamente comprometidos en el proceso artstico. Al
contrario, estoy tratando de resituarlos an ms en su centro, convirtindolos en un fac-
tor menos abstracto. Es reconocer esto para sacar a colacin un problema
ms profundo. Al posicionarse como un medio de escape de la experiencia monto-
na del da a da, el arte corre el riesgo de degradar 1os aspectos muy genuinos y enri-
quecedores de la cultura que crean las personas cuando trabajan y uegan29.
En un contexto donde las personas son consumidoras de cultura, los tericos deben
considerar seriamente las estrategias de participacin, sobre todo en lo que respecta a
un arte que si ta la interrelacin como factor central. Bourriaud se opuso a la opinin,
que ley en Dave Hickey, de que el arte puede encontrarse en la publicidad y los pro-
ductos de cuho)o. Pero una imagen panormica de la sociedad revela que muchos de
esos objetos culturales funcionan como arte al proporcionar las imgenes-panorama
de las ideas de la gente. Insistir en esta distancia corre el riesgo de sit uar el arte a la zaga
de su entorno, restringiendo su funcin a la de archivar las coordenadas culturales de
su tiempo, exclusivameme para el arquelogo del futuro. Si la cultura es un conjunto
de historias que nos contamos sobre nosotros mismosH, es til darse cuenta de que
cada una de esas esferas encarna una serie de teoras que las hacen polticas por defmi-
cin, al ir siempre unidas, repartidas y recihidas en encuentros relacionales especificas.
Dado que la identidad cultural est siendo pensada en los discursos antropolgicos
contemporneos como una metaestructura, o una reJacin de diferencias, llegamos a
comprender que tanto si nos gusta como si no, la cosa ms parecida a una cultura que
mantenemos en comn es la cultura popularl2. La insercin del ane en esta red, sin
embargo, no debera entenderse como una limitacin, un fundirse con la significacin
o la funcionalidad, o un llamamiento a producir un estilo espedficamente populOsta),
sino como una llamada a la teora para que reconstruya sus fromeras.
Al abordar esta tica de los nmeros)), la teora del arte puede tal vez encontcar
las estnuegias para romper el crculo de la reinscri pcin de las prcticas artsticas en
el sistema del poder y el sil enciamiento contemporneo de sus potenciales ticos, que
caus la muerte de las vanguardias. Hay un momento de saturacin, en el que los af-
tos y los perceptos se reinscribirn en los conceptos para adquirir signmcancia en re
sonancia con la subjetividad, ya que el hecho de clasificar la experiencia esttica como
intraducible es un concepto en s mismo.
l" Tren. 1, op. cit., 1'. 5.
'" Bourri.IUtl, op. cit., 1'. 6--1 .
" op. dI . 1). 2.
' l Ibid., 1). ,.
" Trcnd: ... Porcentaje de poblacin dc EEUU quc considcl"II d aMe romo &muy impon.mc&: 89.
d.: b l>Obbcin Je EEUU <lit \'isia museos, gaJeriu, o espacios aJlem.tiv05: ,. de la po.
de EEUU qlle siell!c quc c1 lJlerClldo dd IMe es una de ocio en la quc pueden 6.
Ex! mid" .k Trcnd. op. / .. ill! roducci n. Se pueden espera. pon:enlajes pllJ"C('idos al obscrvar las eslldslicas cu-
rupcus.
184 EST UD IO S
A partir de esta descripcin, el papel de la carl;. se transforma de ma nera radi cal.
La teora tambin tiene que hacerse relacional. Nccesitan implicar una revolucin
pcnnancnte del plrIt acompaa r los dcvcni res continuos Je subjetividades
y ambientes. Se suele pensar que el arte esr limitado por su ubicacin dent ro de los
espacios de las galeras, pero tal vez es la teora la que dcba reubicarse. Las pncticas
tericas tienen que tomar consciencia de su territorio. su pcrformatividacl , su inlerac-
cin poltica con el art e)' su bl1bituf social. Para empeZlr a usa r su filosofa como he-
rramienta, los teri cos tienen que identificar las formas que permitiran la m;ucrializ3-
cin de su pensamiento. El primer intento de reali zar este cambio han sido los
Estudios culturales. pero esta discipli na ha sido muy cri ti cada por haber academizado
la cultura popula r en lugar de popularizar la acadmica. El discurso cultural sigue
siendo d campo de los especialistas, perpetuando divisiones entre sujetos intelectua-
les que hablan}' los objetos ciudadanos a los que se les habla}}. Esta escisin erosio-
n el lenguaje para la legitimacin de las intuiciones personales. Mientras. los lugares
concretos para la generacin de foros de debate de intercambio crtico han pasado
gradualmente al olvido. junto a esos estilos de vida premodernos que panldjicamcn-
te estn ahora en el centro de la melancola y las tcnicas de mercado conservadoras.
La gente se siente cada vez ms distanciada de los rituales comunes - y, por lo tanto,
de la instrumentalidad social y polticaJ." advierte David Trend. y en l t ima instancia
esto ha llevado a una erosin de las prcticas democrticas -una situacin exasperada
por los medios de comunicacin de masas, que han llegado a una concentracin asom-
brosa de slo cinco conglomerados que operan a nivel mundial.
Conclusin: una propuesta
Me gustara concl uir este trabajo con la sugerencia de que debemos afrontar las
prcticas crticas como algo que siempre conlleva aspectos pedaggicos. comunicati-
vos y celebratorios. Considerar el propio discurso pedaggicamente significa incluir
un acto de autorreflexin sobre las propias posiciones desde las que se articula el ha-
bla, reconociendo la responsabilidad de crear dilogos con los lectores, ya que su po-
sicin puede contribuir a la opresiva relacin objeto / suj etoJ7.
Un anJisis comuni cacional implicara los aparatos estructurales de la diseminacin
yel registro del texto usado, cosa que implicara, aSlmismo, un cuestionamienlo cons -
tante de la posicin del arte y el texto dentro de la matriz instit ucional que permite [.
aparicin del discurso. La teora podra ser concebida entonces como una red que ca
necta territorios y singularidades.
Gayatri Spivak ha sido una fuerte voz singular dentro del mundo acadmico. al
insistir repetidamente en la importancia de este momento de autorreflexin en el
,. Boumaud, op. dI . p. 100.
11 Trcnd. op. di . p. 4.
J6 1biJ.
11 bid.

,
,
[NTU Sr.r. CI ON ES OEL A_tE, LA CU lT UH y EL POD U 185
discurso crti co y al comprender el hecho de que el silencio que lo rodea es a me-
nudo generado y no espontneo. La autora advirti que el grupo de personas que
producen los textos culturales y la crtica estn entre aquellos que sufren las prdi -
das ms gra ndes a causa .de los privilegios que se les otorgan, y propugn que los
profesionales culturales deberan est imular una acti tud de escrutini o y alena critica
en sus audiencias sobre los mecanismos que presiden su propia produccin de la
verdad.
El discurso crt ico. en sinergia con la praxis anstica, puede constituir un territorio
de resistencia porque obedece a reglas antieconmicas. En primer lugar, a diferencia
de los objetos, puede ser pasado a otros sin empobrecer al propietario. original;
o, por decirlo de Otra manera, es infinitamente multiplicable, a diferencia de los pro-
ductos. En segundo lugar, la sobreproduccin y sobreabundancia de tal es discursos
son hechos positivos para la cultura, no como sucede en la economa, donde generan
devaluacin e inflacin. En tercer lugar, los sistemas cult urales funcionan gracias a la
. cooperacin y el agonismo, y no al antagonismo, como los econmicos. Todos estos as.
pectos de los discursos crticos obviamente estn generando un rea de friccin den-
tro del semiocapitalismo, y, de hecho, mientras que la economa neoliberal pone su
pri oridad en la libre circulacin de los bienes, es el primer sistema econmico que ha
implementado el proteccionismo sobre las ideas
38
Bajo esta ptica, el anlisis de los
procesos de cosificacin. en las formas muy reales en que todos consumimos, apren-
demos y producimos la cult ura, y la contextuali zacin del momento esttico dentro de
los textos y los aparatos materiales de su realizacin, aparece como un componente
esencial de la actividad de los tericos, y no slo como su perimetro; stas son las puet
tas a travs de las que su discurso puede proyectarse desde las virtualidades a las rea-
lidades.
Foucauh imagin el papel del intelectual como algo orgni co, no alguien que ha-
bla en nombre de las personas, sino alguien que interacta con la sociedad. Me gusta-
ra terminar este ensayo apostando por una prctica terica capaz de renunciar a su
papel evaluador y explicativo, para contemplarse a s misma estticamente, como un
momento creativo en resonancia con sus sujetos, redescubriendo el poder ontolgico
de la potica. De acuerdo con BatailJe, que describi el conocimiento exactamente en
trminos del placer generado en los procesos de adquisicin o transmisin de ste''.i,
las prcticas teri cas podran ll egar a estar ms alerta de sus dimensiones afectivas,
performat ivas y espaciales. Me gustara concluir con ello. Como sugera Bourriaud:
Es slo eso, pero no es pOCO40.
" anci lisis . Ie la de 1,. cultura fue pl,ntt'lldo por d C1Itcdttiro A.odrt'll Fuma-
1:.. 1Ji . Jc b Uni\"c"ida.:1 Boceon; de f., l iln, durllme una en d F6rum Social Europc:o. n<Mcmbre de
2002. I'lon."ncl3.
po .. Si mon O Sulli.",n Jurame el curso POJ,nroJn..ti'n, Goldsmilhs ColIqe, 2001 2002.
... Bo ... "p. 01., p. 41.
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Adems de lo dicho, cabe mencionar las siguientcs fuent es:
Wn.50N, S.: presentacin del autor de su investigacin sobre biopoJ cr, Series de Lecturas P-
blicas sobre Estudios Histricos y Cultural es del Depanaml'nto, Goldsmiths Colll'gl'. ene-
ro de 2002.
FUMAGAlll, A.: intervencin en el Foro Social Europeo, noviembre de 2002. Florencia.
OVADlA, M.: intervencin en el Foro Social Europeo. novicmbre de 2002, Florencil.
O'SUllIVAN, S.: nOlas de su curso Pos/l/lodeTllities. Goldsmiths College, 2<X1l .2002.
,
-
MUJERES CON PELUCA:
SOBRE LA VISUALIDAD Y LA IDENTIDAD
Begm O. Firat*"
Tu cuerpo y tu alma estn muy Jetos. Ests ahi pero no Jo ests! Es como si Uevaras una
mascara. No te reconoces a ti misma.
W'omell W'ho \Veor W'igs, Mujer nm. 3
La frase la pronuncia una estudiante musulmana con velo, que Ueva peluca para po.
der seguir estudiando en la universidad, algo que no le estara permitido si Uevara un pa
uelo en la cabeza. He tomado sus palabras de una vdeo instalacin titulada Women
\\'Iho Wear \Vlgs (<<Mujeres que Uevan peluca. de 1999), del artista contemporneo Ku
tlu Ataman. La Mujer nm. 3. de la que desconocemos su nombre y cuya imagen per-
manece oculta, describe la peluca como lUla mscara que separa su cuerpo de su alma,
que la convierte en una extrana ante s misma, que le permite visualizar a un otro que le
es propio, creado por eUa misma. A travs de la pantalla en negro de la esruruante vda-
da, y de otras tres pantallas situadas la una junto a la mra, se pide a los espectadores que
veamos al otro, a la acti vista radical / terrorista denunciada por el Estado, a la enfer
Ola, a la musulmana con velo, a la transexual / prostituta. Todas cUas detrs y debajo de
una peluca que las hace socialmente visibles. Interpreto la instal acin de Ataman como
una invitacin a reconsiderar el concepto de identidad como categora visual y a anali
zar el campo visual en trminos de identidades (visuales) devaluadas y reprimidas.
Para enfrcnt<.l rme ,11 concepto de campo visual utilizar dos conceptualizaciones
diferentes propuestlS por Jacques Lacan y Mijail Bajtin. La incongruencia entre ellas
me Hev, l reivindicar el potencial del sujeto para manipular las construcciones visua-
les norm,Hiws de identidd. y argumentar que este potencial abre un espacio para la
ncgocilCin de identidades reprimidas en forma de dilogo visual. La experiencia de
las mujeres que Uevm peluca demuestra que el sujeto construye su identidad cultural
en rebcin a lo que L1Cm }' Bajtin lIman la pantalla; sin embargo, tambin tiene la
c:lpacidld de jugr con ella. m,mipulando las representaciones culturales y sociales
'" cl.: Y;,;za Ilcrn;nJ ez.