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Facultad de Filosofa y Humanidades. Escuela de Postgrado. Doctorado en Literatura Chilena e Hispanoamericana. Curso de Esttica. Profesor Manuel Jofr.

UNIVERSIDAD DE CHILE.-

Jorge Rosas Godoy.

ADORNO, THEODOR WIESENGRUND:

O La rela rela re-presentacin como experiencia de lo bello.

la autonoma exigida por el arte se aliment de la idea de humanidad

Sntesis: La razn slo deja de ser dominadora si acepta la dualidad de sujeto y objeto, interrogando e interrogndose siempre el sujeto ante el objeto, sin saber siquiera si puede llegar a comprenderlo. Recurdese aqu que en el proyecto de Marx concibe a un sujeto para el objeto, o bien, a un objeto para el sujeto; por lo tanto la relevancia de Adorno es que logra equilibrar ambos arte, ya que el artista es un sujeto social que crea un objeto, tambin social, empero ste se relaciona luego consigo mismo, en su propia autonoma y ms tarde vuelve a relacionarse con el sujeto, pero como un objeto o hecho esttico y no como una mera reproductibilidad. Pues bien, este aspecto le lleva a valorar el arte, sobre todo el vanguardista, ya de por s problemtico porque supone una independencia total respecto de lo que representa la razn instrumental, ya que ella lo produce, no obstante, no como una nocin de productividad de cultura, sino como una de arte, en virtud de la re- la re- la re-presentacin. Abstract: The reason only stops to be dominant if it accepts fellow's duality and object, interrogating and being always interrogated the fellow before the object, without knowing at least if he/she can end up understanding it. Remember you here that in the project of Marx he/she conceives a fellow for the object, or, to an object for the fellow; therefore the relevance of Decoration is that it is able to balance both main characters, but with a single possibility: the autonomy of the work of art, since the artist is also a social fellow that believes an object, social, but this is related then I get same, in her own autonomy and later she is related with the fellow again, but as an object or aesthetic fact and I don't eat a mere reproductibility. Sumario: I. Introduccin. protagonistas, pero con una sola posibilidad: la autonoma de la obra de

3 II. III. IV. V. VI. VII. I. Adorno: entre Potica y expresin mimtica como impulsos

mimticos de sustantivizacin del tiempo como un espacio de accin. Desencuentro entre la razn y la luz: la civilizacin de la barbarie. El arte, tambin es conocimiento, en lo mundano y en su ligazn Esttica de Adorno. Lo sublime histrico en una cultura del simulacro y la apoteosis... Conclusiones. INTRODUCCIN.

con los otros dominios

Durante la Segunda Guerra, surge una crtica a la razn instrumental, o, lo que es lo mismo, una crtica, fundada en una interpretacin pesimista de la Ilustracin, a la civilizacin tcnica y a la cultura del sistema capitalista (llamada industria cultural), o de la sociedad de mercado, que no persigue otro fin que el progreso tcnico:La actual civilizacin tcnica, surgida del

espritu de la Ilustracin y de su concepto de razn, no representa ms que un dominio racional sobre la naturaleza, que implica paralelamente un dominio (irracional) sobre el hombre; los diversos fenmenos de barbarie moderna (fascismo y nazismo) no seran sino muestras, y a la vez las peores manifestaciones, de esta actitud autoritaria de dominio.1

La razn slo deja de ser dominadora si acepta la dualidad de sujeto y objeto, interrogando e interrogndose siempre el sujeto ante el objeto, sin saber siquiera si puede llegar a comprenderlo. Recurdese aqu que en el proyecto de Marx concibe a un sujeto para el objeto, o bien, a un objeto para el sujeto; por lo tanto la relevancia de Adorno es que logra equilibrar ambos arte, ya que el artista es un sujeto social que crea un objeto, tambin social, empero ste se relaciona luego consigo mismo, en su propia autonoma y ms tarde vuelve a relacionarse con el sujeto, pero como un objeto o hecho esttico y no como una mera reproductibilidad.
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protagonistas, pero con una sola posibilidad: la autonoma de la obra de

En Diccionario de filosofa en CD-ROM. Copyright 1996. Empresa Editorial Herder S.A., Barcelona. Autores: Jordi Corts Morat y Antoni Martnez Riu.

Pues bien, este aspecto le lleva a valorar el arte, sobre todo el vanguardista, ya de por s problemtico porque supone una independencia total respecto de lo que representa la razn instrumental, ya que ella lo produce, no obstante, no como una nocin de productividad de cultura, sino como una de arte, en virtud de la re- la re- la re-presentacin. Por lo tanto en esta breve investigacin, presentaremos el quehacer esttico adorniano con el ojo y el odo derecho en un dilogo aristotlico en el pasado y con los otros, ojo y odo izquierdos, en el presente. Y en una dialctica de la integracin como dira Adorno: podremos entender todo el arte nuevo como una constante intervencin del sujeto que ya no piensa dejar dominar sin reflexin el tradicional juego de fuerzas en la obra de arte.2 Es decir, ocurrir aqu un compromiso Se trata de un grado de

reflexin ms elevado que el que se produce en la mera tendencia, pues no slo se trata de mejorar ciertos estados defectuosos, aunque el comprometido simpatice fcilmente con las medidas que a ello se encaminan, si no algo ms, a saber, del cambio de las circunstancias que hacen posible esos estados sin contentarse con su brillante propuesta. Por eso el compromiso se inclina hacia la categora esttica de lo esencial.3

Por otra parte, a modo de epgrafe adelntase una transicin: la posibilidad

con el reconocimiento de las tendencias artsticas y proyecciones hacia la semitica, ya que l aborda la obra de arte5 desde la teora clsica (materia y recepcin, ya toda su articulacin respecto de la obra de arte es tambin una

del arte hoy obedece, no al compromiso, sino que a las corrientes vanguardistas de instituciones estticamente vanguardistas son tan ilusorias como la creencia de que son revolucionarias y de que la revolucin es una de las formas de la belleza.4 En tal sentido la revolucin adorniana comienza

forma) hasta la marxista, pero pasando, sin saber, por la teora de la completitud, por lo tanto la obra, cualquiera sea sta, debe ser observada, contemplada, completada por el productor y por el sujeto social en la

T. W. Adorno. Teora Esttica. EDICIONES ORBIS. S.A. HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINAS, S.A. Buenos Aires. 1983. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Jofr, Manuel. Curso de Esttica. 2003.

5 sociedad. En palabras otras, el rbol de los niveles discursivos6, en Adorno,

no son ajenos a su quehacer, ya que este nivel, en su rasgo general, incrementa, revierte, rescata y hace obsoleto un discurso, empero en Adorno esto es, casi un ciclo entre la constelacin del sujeto productor y del social que percibe, lee, contempla, completa la obra, ya que cualquiera sea derridiano, pero que l ya adelant en su esttica), que es el nico lenguaje

su manifestacin lo primero es la criture7 (tratada en el descontructivismo de la obra, cualquiera sea sta. De aqu que se piense que en la literatura hay la emergencia de un ser-en-s, mas esta realidad es para toda obra de arte, en la forma verbal, que es la que tiene el valor artstico o esttico es donde yace lo social8. No obstante se halla tambin en restriccin el arte, puesto que hay un alejamiento de la obra de lo social. Se espera que en la obra se manifieste el enunciado general, desde la subjetividad para una objetividad.9; aun cuando la objetividad es reconocida por algunos, todos han de vivificar lo subjetivo, ya que la filosofa de Hegel, por un lado y la de Heidegger, por otro promocionan que el subjetivismo es lo nico que conduce a la identidad, es decir, lo subjetivo es la conciencia de ser y estar en el mundo y por lo tanto esto es objetivo, es lo que hace al hombre libre, y al mismo tiempo, moderno e identitario. bien, mixto, ya que tanto En suma, el modo de produccin de sentido10 que utiliza Adorno, es ms materia y forma (el significado como el significante) son la base para toda la sustentacin del sentido, lo mismo que en el repertorio de convenciones y el horizonte de expectativas11, ya que Adorno, no slo ve una de las partes involucradas, sino que relaciona la una luego se devuelve del individuo receptor social al individuo productor, como en un ciclo, puesto que ninguno de los dos, tanto el artista como el
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el anclaje ser el lenguaje, que se usa para significar desde la forma, ya que

con la otra, surge del individuo productor en la sociedad y para la sociedad y

Ibid. Este trmino se explica ms adelante, en la nota 62 como respuesta a una interrogante que se hace Adorno: qu sera del arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado? Es decir, el concepto de criture fue relevante en los primeros debates sobre el arte plstico, movido ciertamente por lo dibujos de Klee, que parecen garabatos. () toda obra de arte es escritura, no slo las que se presentan como tal. () las obras de arte son lenguaje slo como escritura. 8 Jofr, Curso de Esttica.2003. 9 Ibid. 10 Ibid. 11 Ibid.

6 contemplador, completador, estn desnudos de su constelacin, por lo tanto la identidad de ambos est transversalmente cruzada por la historia, de tal manera que el repertorio de convenciones est dado solamente en la oposicin del horizonte de expectativas. Toda el arte para Adorno est dada este ser-en-s es una obra concreta que tiene una entrada en el tiempo y produccin, punto y recepcin; y cuyo hipertexto es la esttica clsica, antigua y la civilizacin de la barbarie, orientada a travs de la teora negativa a lo nuevo, a lo moderno, que a pesar de ser hermano de la muerte es la posibilidad de cambio, y este sera el hipotexto. Finalmente, es posible sealar que en Adorno se reconoce una verdadera constelacin que va desde la esttica de la produccin a la esttica de la lectura, pasando por la de circulacin13, por cierto, no al nivel que hoy se estudia estas estticas, pero es un asomo a aquello que luego se pudo identificar, como por ejemplo la Modernidad, el Desconstructivismo y el Posmodernismo, realidades que no conoca, pero que de alguna manera adelant. Sin ser, por cierto, el precursor consciente o conveniente, sino que es posible simplemente reconocer algunos grmenes en l. otra en el espacio12 desde su centro, es decir, desde su concepcin: por la oposicin de lo que no es, slo de esta manera puede ser-en-s. Pero

II. Adorno: entre Potica y expresin mimtica como impulsos

mimticos de accin.
Aristteles, junto con Platn, ha dominado todo el desarrollo de la historia de la filosofa occidental desde la Antigedad hasta la Edad Moderna. l es el primero que logra configurar la filosofa como una ciencia dentro de un sistema global del saber humano. En la cima de ese saber se sita la filosofa en su acepcin especfica de metafsica, que seala a las otras ciencias sus lmites y sus conexiones. Aristteles se aparta tambin de las teoras de Platn. Mientras que Platn valora negativamente el arte del mimo o imitacin de la naturaleza porque, segn l, aleja a los hombres de la contemplacin de la verdad, Aristteles
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sustantivizacin del tiempo como un espacio de

Ibid. Ibid.

7 cree que la imitacin de la naturaleza nos ayuda a conocerla mejor. La imitacin que lleva a cabo el arte, enriquece al hombre, y es precisamente la modalidad de la imitacin la que da lugar a las diversas artes. La atencin preferente de la Potica recae sobre la Tragedia. A ella le atribuye una funcin catrtica o de purificacin similar a la de algunas tcnicas actuales psicoteraputicas: en lo recndito del espectador afloran las pasiones peligrosas retenidas; esas pasiones son personificadas en la escena por los autores; por medio de este "espejo", el espectador las "vive", interiorizndolas, para terminar liberndose, por una especie de descarga, de la angustia opresora que esas pasiones producan. Finalmente Aristteles distingue entre historia, (lo que ocurri) y poesa (lo que pudo haber sucedido o pudiera suceder). Bajo este prisma, se puede hablar de una ontologa como esttica, que, etimolgicamente deviene del griego,

El concepto de mimesis en Aristteles es entonces, una actividad artstica reverosimilitud generadora de una verdad originaria, sino desde la obra de arte que se re-presenta antolgicamente, es decir, la re-

asthesis, que significa una accin genrica de sentir; aquello que est vinculado a los sentidos, a las sensaciones. Se preocupa del estudio de lo bello y posibilidad de crear un objeto esttico, un signo, una obra de arte. Una obra de arte, como manifestacin sensible de las ideas, de la inteligibilidad de un sujeto humano, que puede abrir posibilidades de reflexin respecto de sus peculiaridades, sus caractersticas en cuanto manifestacin que crea una cultura de los hombres, en un contexto determinado y especfico de la existencia de los mismos14.

creadora de realidades a partir de nuevos parmetros, no de la nocin de

presentacin como experiencia de lo bello. O sea, es

humano significativo en donde participan dos principios importantes, inherentes a las potencialidades de la materia: la fsica y la otra la transformacin o perfeccin15 [meta-fsica]. Por lo tanto la mimesis, al

el fruto del hacer

la re-

la re-

mismo tiempo que se relaciona analgicamente con la naturaleza, puede trasuntarla; he aqu la relacin con la tragedia que, luego de la catarsis viene la posibilidad de trascender lo visto como espectculo y asociarlo a la vida real a travs del efecto mimetizador, segundo y tercero de los que propuso Aristteles en la Potica:
Capelato, Rafael. En CONCEITO DE MMESE NA POTICA DE ARISTTELES. Campinas, Brasil, 1998 15 Ibid.
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() el poeta es un imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitar de una de las tres maneras posibles; pues o bien representar las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser. Y estas cosas se expresan con una elocucin que incluye la palabra extraa, la metfora y muchas alteraciones del lenguaje16.
Por otra parte, el concepto de belleza se enfrenta a la condicin de que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensacin; el arte esttico, como arte bello, no est dependiendo nicamente de la sensacin de los del artefacto o de la especulacin, vale decir, desde el punto de vista del signo-funcin. Cabe entonces revisar tales conceptos: belleza y lo bello. Dice Aristteles: lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes, no slo debe tener orden en stas, sino tambin una magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden17. Es aqu, entonces, en donde se conecta la Teora Esttica de Adorno, y cuya concepcin de belleza no es tan simple como antes, como lo clsico sino que: Hacer de la esttica una doctrina sobre la belleza nace del conjunto del sentidos, sino que puede ser esttico e intelectivo, segn la sensopercepcin

contenido esttico. Si la esttica fuera la sistematizacin de lo que alguna vez ha sido llamado bello, entonces no habra en su concepto ni un solo rasgo de vida. La razn est en que el concepto hacia el que apunta la reflexin esttica contiene tan slo un momento de lo bello. Su idea nos recuerda algo esencial para el arte aunque ste no lo exprese inmediatamente. Si no pudiera llegarse a juzgar, aunque trabajosamente, que las obras de arte son bellas, entonces el inters por ellas sera incomprensible y ciego, y ni artistas ni espectadores podran realizar ese movimiento de salida del terreno de los objetivos prcticos, de la autoconservacin y del principio del placer, que es esencial, por constitucin, al arte.18

Por lo tanto las Artes agradables son las que slo tienen por fin el goce,

entendido ste, como: la participacin del sujeto emprico en la experiencia

artstica telle quelle es slo limitada y modificada, y podra disminuir a

Aristteles. La potica, Madrid, Gredos, 1974. Ibid. Ibid.

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medida que creciera el rango de las obras19; y el Arte bello, en cambio, es

un modo de representacin que por s mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espritu para la comunicacin social, la condicin de que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensacin, sino de la reflexin, y as, el arte esttico, como arte bello, es reflexivo y no perceptivo, dependiendo nicamente de la sensacin de los sentidos. La representacin de la realidad se aparenta en una obra de arte (autnoma) en su construccin, percepcin y re-creacin, pero ms tarde es una obra cuya actividad artstica es percibida por la sociedad casi como una tragedia, ya que no slo se recepciona pasivamente, en un principio, segn Adorno, dado su imposibilidad de interpretarlas, sino que se puede objetivar en forma plena o a modo de fetiche en la sociedad. Y cualquiera sea la forma de hacerlo, sta ser desde la vehiculazin de la nocin de arte y/o cultura, ya que no son lo mismo, pero son percibida como lo mismo: el arte como una manifestacin ms de la cultura de la simulacin de las imgenes como reproductibilidad tecnolgica, no como la resultante de una experiencia de la realidad misma en vistas a su transformacin. Entonces Adorno, conocedor de lo clsico, fuera el punto de hablada de su gran metarrelato y por ello la necesidad de habra advertido esto como si

objetivar la obra de arte en su autonoma como experiencia en el principius

a los gneros, sino tambin a la subsuncin bajo la praxis reinante. La penetracin en la obra individual, dice Adorno, contraria a los gneros,

individuationis del arte a pesar de que Adorno piensa que la esttica aristotlica es una esttica humanizada y burguesa, por que los busca en los efectos de los individuos, siguiendo las tendencias helensticas de privatizacin 20, en todo caso el principio en cuestin, no slo se acomoda

conduce, sin embargo, a la legalidad inmanente, pero si esto le hace volverse a s como su propia normatividad pierden los rasgos autoritarios frente a los hombres; por ello, en cuanto ms autnticas sean las obras, tanto ms se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre universal21, empero en contradiccin (el antagonismo) con lo particular. Sern obras independientes y entonces el trmino mnada, que
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T. W. Adorno. Teora Esttica. 1983. Ibid. Ibid

10 en un principio es rechazado por Adorno, puede ser ahora usado. Y esto se

puede probar con lo que en Aristteles se refiere como lo que es general a

es muy diferente y por ello las percepciones son distintas, o sea, que para el clsico lo general es lo que tiene de rasgos invariantes y lo particular, la realizacin de stos en un personaje o actante; para Adorno se ha convertido en nominalismo, es decir, la sustantivacin ha sido ya cosa de abuso: el nominalismo nombra una cosa sin que sta sea ella y no como antes que era sensible evidenciar lo particular con el nombre, como lo que sucedi con Alcibades, vale decir, lo que le aconteci a un hombre. Y por otra parte, Adorno cree que el hombre no slo es nominalismo, sino que es todo lo contrario: una constelacin, y esto es lo universal y lo particular su

qu tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qu hizo o qu le sucedi a Alcibades22. Al respecto, Adorno coincide, no del todo, puesto que la poca

sino que tambin el no sentido: la constelacin; en el caso de l mismo: a)el marxismo, b)las tcnicas atonales (msica), c)el conservadurismo elitista tpico de mandarines y su visceral adversin a la cultura de masas (), d) su herencia juda, y, e) un paralelismo con el desconstructivismo derridiano, es decir, el sujeto, quiralo o no, est influido por la realidad de la ratio y por lo tanto la verdad u obra de arte tiene algo de realia y realiora, por lo tanto, la imago se va desarrollando cada vez con ms fuerza a medida que el sujeto se integra a la sociedad y para ello no tiene otro camino, ms que la insercin en su tiempo, o sea, el tiempo histrico es sustantivizado como espacio de accin: todas sus acciones estn mediadas por una tradicin que momento histrico es constitutivo de las obras de arte. Son autnticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el Adorno propone una mimesis, pero racionalizada por la poca que se vive: la civilizacin de la barbarie. Luego, la mimesis es una mimesis expresiva, llena de impulsos expresivos, que quieren sustantivizar el tiempo como un espacio de accin, como un espacio que no es slo de accin esttica sino histrica,
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universalidad, el espritu, no est por su propio sentido ms all de lo singular y particular que lo soporta23, es decir, no slo el sentido modifica

se impone cada vez que pasa el tiempo, como bien lo seal Adorno: el

contenido histrico de su tiempo. En consecuencia, al igual que Aristteles,

Aristteles. Opus cit. Adorno. Teora Esttica. Opus cit.

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11 cientfica, ideolgica y capitalista, como lo adelant Adorno: una industria cultural que se desarrolla como una sociedad de mercado que convierte al hombre en un mero consumidor, tanto es as que se transforma en un coleccionista de fetiches. Y en oposicin a esta realidad es que Adorno critica negativamente (tragedia y catarsis) para que el hombre viejo, el de la razn como la luz, se ha de oponer antagnicamente uno nuevo, pero no tampoco como Benjamin en la Reproductibilidad, sino aquel hombre que puede escuchar una msica como si no la conociera, es decir, como un hombre nuevo es capaz de asombrarse y producir sin preocuparse de la

productividad, de ser autnomo en su expresin, y heternomo en su realizacin social; por cierto con toda su constelacin a cuestas. III. Desencuentro entre la razn y la luz: la civilizacin de la

barbarie.
A lo largo de toda la filosofa se ha demostrado la preocupacin por el arte y, especialmente, por las regulaciones de ste, es decir, elementos y/o formas que identifiquen el arte como tal, adems de sus estructuras, sus formas de relacionarse en la sociedad, de constituirse en obras (documentos o monumentos); esta realidad se opone o se desarrolla en pos de una sntesis de la apropiacin objetual del sujeto, o sea, de la apropiacin del mundo (ms que la percepcin por los sentidos) a travs de las cosas (que ms tarde se reificaron - cosificacin e instrumentalizacin -). Tal es as que todas las proposiciones comunes que resultan de la experiencia del mundo son sintticas dice Kant, en Crtica de la Razn Pura, en la que sugiere que su tesis consiste en que resulta posible formular juicios sintticos a priori (transcendentalismo).

Al explicar cmo es posible este tipo de juicios, Kant, considera los objetos del mundo material como incognoscibles en esencia; desde el punto de vista de la razn, sirven tan slo como materia pura a partir de la cual se nutren las sensaciones. Los objetos, en s mismos, no tienen existencia, y el espacio y el tiempo pertenecen a la realidad slo como parte de la mente, como intuiciones con las que las percepciones son medidas y valoradas. Por otra parte, Martn Heidegger, desarrolla la idea de que el hombre se ha vuelto sujeto y el mundo ha devenido imagen. Por lo tanto esta sera la

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12 entrada a la modernidad, los tiempos modernos. En ella se enuncia entonces que el ente en su totalidad es objetividad dispuesta y disponible para un sujeto, totalidad visualisable como imagen del mundo; cuestin que se asimila despus como la subjetividad humana entendida como conciencia. En consecuencia a partir de aqu el hombre se vuelve centro de referencia del objetividad. Vale decir, que la determinacin esencial de la modernidad es consumacin y resultado de una historia que se comprende a s misma como un modo determinado del tiempo, o sea, el presente que no slo tiene presencia como saber sino que tambin como dominacin. Por cierto, esto no quiere decir que esta sea la nica forma o esencia del hombre: el centro, lo subjetivo, que se opone a la imagen que representa. De tal modo que, toda la circunstancia que rodea al ente, al ser que es el hombre es tambin una constelacin (en el sentido de que el sujeto no es el centro ni tampoco la construccin nica de la realidad). Ms tarde vendran otras preocupaciones en medio de un tiempo muy convulso, como lo fue y es la modernidad o ilustracin (segn Habermas, un proyecto incompleto). Y a partir de aqu la objetivacin comienza con la discrepancia de la nocin de verdad, ya que el pensamiento debe elucidar el contenido de verdad que la apariencia por s sola no puede descubrirnos, pues ello equivaldra a perderlo,24 es decir, la ideologa ya no es totalitaria, dogmtica, sino que es criticada. En este caso, el pensamiento comprende el devenir real que ha originado a la apariencia esttica; y con ello descubre la clave de su contenido de verdad25. En otras palabras, surge, adems, el pensamiento centrado en la Fenomenologa del Espritu de Hegel, y es a partir de aqu, que el idealismo postkantiano quiso dar satisfaccin a los dar satisfaccin a los intereses de la praxis y de la razn. Desde este punto, Adorno, se ha enfrentado a la realidad cruda, a la civilizacin de la barbarie, cuyo referente ms prximo es Auschwitz, proyectando, reflexiva y refractivamente, una dialctica negativa, es decir, un desencuentro entre la razn y la luz: la civilizacin de la barbarie.
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ente en tanto que como tal se despliega como dominio y posesin de la

intereses de la razn en el orden inverso, vale decir, aquello que les permita

Merc Rius. T. W. ADORNO del sufrimiento a la verdad. Acerca del pensamiento. Editorial LAIA. Barcelona. Primera edicin.1985.
25

Ibid.

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De tal modo que la razn positiva, sita el proyecto de la ilustracin en el presente, entre el pasado y el presente. Y aqu los conceptos claves son: caracteriza por poner en entredicho a la anterior, o sea, al positivismo. tiempo lineal, progreso e historia. Y por otra parte, la razn negativa, se

Ya en el siglo XVIII el concepto de lo "moderno" sirve para designar la relacin entre la tradicin y el presente. Ms precisamente, este primer momento abre una cierta conciencia histrica del mundo. Pasado y presente son articulados como referentes. El tiempo histrico es un espacio de accin de los hombres. Todas sus acciones estn mediadas por una tradicin que se impone. Pero, los ideales de la Ilustracin francesa ponen en conflicto el concepto de moderno, pues esta modernidad reciente se caracteriza principalmente por no ser un ideal fijo. Vale decir, la relacin anterior con los clsicos y su conciencia del tiempo haca que toda accin humana se refiriera indiscutiblemente al pasado. En cambio, esta nueva Ilustracin se opone de

manera abstracta a la relacin entre tradicin y presente. "Este modernismo

ms reciente establece una oposicin abstracta entre la tradicin y el presente y, en cierto sentido, todava somos contemporneos de esa clase de modernidad esttica..." dice: Habermas26.

Sin embargo, esto no es lo nico que enmarca el quehacer adorniano, sino toda una realidad falsa, es decir, frente a la prdida de la verdad (la ideologa y la razn pierden credibilidad) surge una aparente, que hace ver a la ilustracin como una barbarie, ya que si se piensa en el punto de partida de la crtica negativa (Auschwitz), slo podra probarse por el uso de la razn: la luz en contra del mismo hombre que haba logrado el progreso, la tcnica, la modernidad.27 (y esta es la falsedad). Del mismo modo, la conciencia esttica de Adorno marca una nueva relacin con el arte: los clsicos determinan los cnones a seguir. Pero por otro lado, se recuerda a Kant, quien habra sealado que todos los intereses de la razn
26

Habermas, J. La modernidad, un proyecto incompleto. Barcelona, 1986. Aqu es necesario ver y consultar la Escuela de Frankfurt I y II Generacin de Blanca Muoz

27

www.uam.es/sociologia

Universidad Carlos III, Madrid. En DICCIONARIO CRITICO DE CIENCIAS SOCIALES

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14 se resumen en tres cuestiones: qu puedo hacer?, qu tengo que hacer? y qu puedo esperar?; y que, por cierto, luego se aade otra interrogante: qu es el hombre? Abriendo de este modo un nuevo tiempo, y una nueva apropiacin del espacio, el hombre en conciencia, es decir, en subjetividad. Frente a esto, Adorno, ha generado el concepto de irracionalidad de la historia y por lo tanto, tambin un discurso inexorable contra lo malo, lo falso y lo temible del mundo (quizs de odio). Adems la irrupcin de la barbarie (la tirana fascista, el nazismo, los campos de concentracin) tiende a cerrar el paso del inters terico y a toda cultura [pinsese en el perodo de la dictadura de Pinochet, en Chile, por ejemplo]. Por lo tanto aqu se probara la dialctica negativa, la teora crtica que debe resolver una educacin para la autonoma, para la colaboracin. En el fondo se trataba de comprender qu haba ocurrido, por qu la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hundi en un nuevo gnero de barbarie (Horkheimer; Adorno1994)28

IV. El arte, tambin es conocimiento, en lo mundano y en su

ligazn con los otros dominios.

Bajo esta circunstancia, el arte se ve afectado el arte es conocimiento en los dos sentidos; no slo por la vuelta en l de lo mundano y sus categoras, por su ligazn con lo que en otros dominios se llama objeto del conocimiento, sino tambin, y ms quizs, por ser una crtica tendencial de la ratio que modificaciones que en ellas introduce29 Por lo tanto, cuando la crtica de la razn se hace presente, lo hace tambin en la apariencia del arte: la esttica; la cual se hace cargo de la categora de liberada de la mentira de ser verdad30. El arte se apartara de la concepcin verdad. Y esta crtica va implcita en el concepto de arte: Arte es magia tradicional que juzga la verdad como adaequatio. Este criterio asumira la

domina la naturaleza cuyas pautas fijas pone en movimiento mediante las

Francesc Jess Hernndez. La sociologa negativa de la educacin de T.W. Adorno. www.uv.es Departamento de Sociologa y Antropologa Social. Universidad de Valencia. Espaa.
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Merc Rius, opus cit. Ibid.

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15 sumisin de la obra a un canon externo (mimesis tal vez?). Y sera justamente al cumplirlo cuando se revelara como falsa, con una falsedad tomada de los objetos que reproduce. Segn esto, no ser verdad equivale a liberarse de la mentira.31 Es decir, en su itinerario hacia la nueva ciencia,

ilustracin no slo sustituyen sino que tambin reconocen, calculan, se cultural), se instrumentalizan hasta la regresin (efecto psicolgico descrito

los hombres renuncian al significado. Sustituyen el concepto por la frmula, la causa por la regla y la probabilidad32. En otras palabras, los hombres de la

independizan del objeto, se reifican (cosifican) o capitalizan (industria por Freud y apropiado por Adorno), y finalmente se desplazan del objeto, es decir, logran una (aperiencia mnada-) independencia. En otros trminos, la transformacin se genera en la relacin entre el artista y las tcnicas de produccin, como ya se adelanta en la Dialctica del Iluminismo: En su itinerario hacia y la probabilidad. El iluminismo reconoci las antiguas fuerzas y persigui como supersticin la pretensin de verdad de los universales. Cree an descubrir en la autoridad de los conceptos generales, el miedo a los demonios. Las diversas figuras mticas son todas reducibles al sujeto, ya que reconoce a priori, como ser y acaecer, slo aquello que se deja cualquier cosa, por lo tanto, la lgica formal ha sido la unificacin; ofrece esquemas de la matematizacin del universo. Ahora, si el mito perece en el iluminismo y la naturaleza en la pura objetividad, las prcticas pre-racionales deban ceder su paso a la independizase de los objetos tal como ocurre con el Yo adaptado a la realidad. As, mismo modo el iluminismo se hunde a cada paso ms profundamente en la mitologa. De tal modo que, en los mitos, todo acontecimiento debe pagar por el hecho de haber acontecido. Lo mismo ocurre en el iluminismo: el hecho se anula apenas acaecido. como los mitos cumplen ya una obra iluminista, del tcnica industrial, y para ello era necesario que el pensamiento se reducir a una unidad; su ideal es el sistema, del cual se deduce todo y la nueva ciencia, los hombres renuncian al significado. Sustituyen el concepto por la frmula, la causa por la regla

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Ibid. T. W. Adorno, M. Horkheimer. Dialctica del Iluminismo. (1947)

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16 El iluminismo mantiene, entonces, el supuesto equilibrio, se conforma con la realidad, destruye lo inconmensurable. Y por otra parte, es la angustia mtica vuelta radical. No debe existir nada afuera, ya que esta es la condicin de la angustia. Ms tarde el iluminismo rechaza la exigencia de pensar el pensamiento; su procedimiento matemtico se vuelve necesario y objetivo. La pretensin de conocimiento es abandonada, el individuo queda determinado como "cosa". La razn se ha convertido en un simple accesorio del aparato econmico de la reproductividad; la razn es un mero utensilio, es parte de la fetichizacin. En consecuencia, la maldicin del progreso constante es la incesante regresin o prdida de la verdad y de humanidad, puesto que ste est al servicio del tiende a ocultar el pasado y a no debelar el futuro.

presente transformndose en el engao total de las masas, dado que

V. Esttica de Adorno.

Esta aproximacin es a travs de la posible autonoma de la obra de arte, ya que no es otra cosa que la apropiacin del mundo, pero sin ser del mundo, como dira la teologa, pero Adorno seala: Las obras de arte se salen del

la obra de arte puede capturar el mundo tal cual es, pero cuando ya le ha

mundo emprico y crean otro mundo con esencia propia y opuesto al primero, como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontolgica33. O sea,

capturado es autnoma, es autotlica e inmanente, ya que forma otra realidad distinta de la que captur, aunque para Adorno, la dialctica de lo universal y lo singular no hace desaparecer su diferencia, como lo hace el confuso concepto de smbolo. El principius individuationis del arte, su

nominalismo [nombrar una cosa sin que sta sea ella misma] inminente, es

33

T. W. Adorno. Teora Esttica. EDICIONES ORBIS. S.A. HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINAS, S.A. Buenos Aires. 1983.

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slo una indicacin y no slo un hecho34 (tal vez la falsedad prdida de la verdad que se aparenta verdadero: indicacin y no hecho). Y por ello, en cuanto ms autnticas sean las obras, tanto ms se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre universal35,
ruta y las seales de esta apariencia o esttica. La que, por cierto, no se puede gozar como antes, pues las obras modernas atropellan a cualquiera

entonces, y slo entonces, es posible ordenar un nuevo mapa para seguir la

como dice Adorno, se suma la prdida de las categoras, su evidencia es a priori, tambin la perdieron los materiales artsticos, como las palabras en la poesa. Por lo tanto la desintegracin de los materiales no es sino el triunfo de su carcter respectivo. Desde aqu entonces, se produce una especie de aplazamiento de la experiencia y que permanece en presente, pero a la vez, en una movilidad en la recepcin que se puede leer como la diseminacin derridiana, es decir, el sujeto partiendo de la objetividad, lo hace en pedazos en busca del ajuste de la obra. Cada una de ellas hace justicia a los gneros

como locomotoras de cine36. De hecho, tras haber sacudido su funcin cultural y haber desechado a los imitadores tardos de la misma, la autonoma exigida por el arte se aliment de la idea de humanidad.37 A ello,

aplazamiento, la diseminacin en tanto presente y desintegracin del objeto esttico pierde su centro, ya que la recepcin es tambin fenomenolgica

no slo por el hecho de que se les subsuma, sino tambin por los conflictos en los que sirvi para justificarlos, despus para crearlos y por fin para hacerlos desaparecer38, es decir, slo podra quedar una especie de huella, ya que la expresin de la obra de arte es lo no subjetivo que tiene el sujeto, cuya propia expresin no llega siquiera a ser huella39. Por consiguiente, el

que recoge la presentacin o re-presentacin como una experiencia mnada de lo bello que ha brotado en lo feo ms bien que al revs40 en oposicin a la realidad negativa. Para ello, Adorno, entiende que el arte no se puede definir, ya que extrae su concepto de las cambiantes constelaciones

histricas. Su concepto no puede definirse. No podemos deducir su esencia de su origen, como si lo primero en l fuera el estrato fundamental sobre el
Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

34 35 36 37 38 39 40

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que edific todo lo subsiguiente o se hundi cuando ese fundamento fue sacudido. () La definicin de aquello en que el arte pueda consistir siempre estar predeterminada por aquello que alguna vez fue, pero slo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y ms an por aquello que quiere ser y quiz quiera ser. () El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tena. La tensin existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestin de la constitucin esttica. Slo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus invariantes. Se determina por su relacin con aquello que no es arte. Lo que en l hay de especficamente artstico procede de algo distinto: de este algo hay que inferir su contenido: y slo este presupuesto satisfara las exigencias de una esttica dialctico-materialista. Su especificidad le viene precisamente de distanciarse de aquello por lo que lleg a ser; su ley de desarrollo es su propia ley de formacin. Slo existe en relacin con lo que no es l, es el proceso hacia ello41
Pues bien, adems de ser una realidad conocible ms tarde con Derrida, se puede ver adems, que el arte moderno como discurso autnomo, entre otros, es capaz de subvertir de manera soberana la razn de todos los dems discursos.42Dice Adorno: Es arte moderno el que por su forma de

experimentar, y como expresin de la crisis de la experiencia, absorbe todo aquello que la industrializacin en las formas dominantes de produccin a conseguido llevar a sazn. Esto envuelve un canon negativo, a saber, la prohibicin de lo que lo moderno niega en la experiencia y en la tcnica; y tal negacin concreta es casi el canon de lo que haya que hacer. El que tal concepto de modernidad sea ms que un vago espritu del tiempo o un poderoso ser up to date, se ve en la explosin de las de produccin. () El arte radicalmente moderno aparece a los ojos de los decididos consumidores de cultura como anacrnicamente serio y por ello irracional.43
De tal modo que la apariencia es, ms bien, una apropiacin del significante ( la forma como el objeto esttico) poniendo en relacin el doble vnculo: Significante (aspecto material- formal-) y el significado (aspecto inmaterial,
Ibid. Beltramino, Fabin. La soberana del arte. La experiencia esttitica segn Adorno y Derrida de Christoph Menke: 1991. Visor, Madrid 1997. En www.otrocampo.com (1999-2001) Universidad de Buenos Aires. Maestra de Anlisis del Discurso. 43 Adorno. Teora Esttica.
42 41

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19 la significacin); en otras palabras, se trata de un smbalon (Ivelic, Curso de Esttica. 1990.), vale decir, la esttica, aqu, se relaciona como una ontologa de la obra de arte, entre material y significacin, ms bien, una formulacin de tipo semitico. Desde esta nocin, entonces, debemos entender cmo Adorno funda la autonoma del arte moderno, en su relacin negativa con todo lo que no es arte44, o sea, a partir de la funcin crtica que se le supone al arte como realidad desautomatizadora, es decir, la ontolgica, funciona como un proceso crtico de la produccin y recepcin de la obra de arte. No obstante, a la prdida de la naturalidad que le es propia, el arte

del sufrimiento, ya que, hasta el conocimiento discursivo puede llegar hasta la realidad, hasta en los aspectos irracionales que brotan de su misma ley de desarrollo. Pero hay algo en la realidad que es reacio al conocimiento racional: el sufrimiento, por lo tanto, se convierte en concepto, queda mudo y estril en una poca de horrores incomprensibles. La verdad es concreta, tanto que suele dejar mudez e irracionalidad como registro, ya que el dolor, a travs, de la expresin que pueda hacer, lo primero que expresa es lo concreto, lo verdadero [pinsese aqu en las obras de Juan Radrign, por ejemplo.] El oscurecimiento del mundo hace racional la irracionalidad del arte, luego devienen las creaciones imaginarias que son modificaciones de lo empricamente presente. La consecuencia es presentar algo que no es emprico como si lo fuera [Juan Luis Martnez, quizs, y su Nueva Novela], es decir, el desarrollo de la ficcionalizacin. En el perodo adorniano, por cierto, hay que pensar en un Kafka, un Poe y un Joyce, entre muchos otros. En otras palabras, el dolor csmico se presenta en una nueva

reacciona, no slo modificando concretamente sus usos y procedimientos, sino teniendo que arrastrar su concepto como quien una cadena de la cual sigue siendo arte45. A esto, por cierto, se le debe alumbrar con el lenguaje

imago; lo nuevo es hermano de la muerte, o sea, se convierte en enemigo del

mundo [v.gr.: Baudelaire, Las Flores del Mal; Rodrigo Lira y su poesa de protesta hasta el suicidio]. De este modo se inicia la autentificacin de lo moderno a travs de las seales de descomposicin. Vale decir, lo moderno es mito vuelto contra s
44 45

Adorno. Teora Esttica. Opus cit. Ibid.

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Latinoamrica.]

mismo, su intemporalidad es la muerte del instante que rompe la continuidad temporal; la idea de Benjamn de la obra de arte dialctica contiene este rasgo. Aun cuando lo moderno conserve hallazgos tradicionales, como son los tcnicos, tambin a ellos les afecta la negacin dialctica para que nada heredado pueda quedar intacto. La categora de lo nuevo es un resultado del proceso histrico que disolvi primeramente la tradicin especfica y despus cualquier clase de tradicin:- dice Adorno46[como lo hara posteriormente Octavio Paz en Los hijos del Limo, en

Podemos entender todo el arte nuevo como una constante intervencin del

dialctica de la integracin, a pesar de que con la fuerza con que el sujeto

sujeto que ya no piensa dejar dominar sin reflexin el tradicional juego de fuerzas en la obra de arte47 ha dicho Adorno, por lo tanto aqu se produce la

esttico integra cuanto capta es tambin su debilidad.48Por consiguiente, aqu aparece la novedad, la utopa y la negatividad y hasta el kitsch (o fetiche); ya que ni la teora ni el arte mismo pueden hacer concreta la utopa

ni siquiera en forma negativa49.

hundimiento absoluto y slo por su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable, la utopa50 [la postmodernidad dira Lyotard, como
mental, al menos hasta ahora, de confeccionar el mapa de la gran red individuales, nos hallamos presos51]. Para ello Adorno hace uso de nuevos conceptos tales como: mimesis y racionalidad, construccin (sustituto de composicin), tecnologa, la cual destruye el aura, esa contemplacin ritualizada que reapareca como el objeto mercantil reificado, una

Surge entonces lo nuevo, el arte nuevo que ofrece una enigmtica imagen de

un estado en crisis de la modernidad. Y Jameson, nuestra incapacidad comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos

masificacin del consumo, pero de una forma pasiva: la constitucin de un pblico que se identificaba con lo siempre igual, repetitivo, acostumbrado al

Ibid. Ibid. 48 Ibid. 49 Ibid. 50 Ibid. 51 Fredric Jameson. El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, publicada por Editorial Paidos en Barcelona en 1991.
47

46

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21 modelo del efecto e incapacitado para la concentracin52, dialctica del

funcionalismo, apariencia (como esttica) y expresin, lgica, causalidad y tiempo; articulacin, intencin, contenido, sentido, armona e ideologa, reflexin o refraccin, cosificacin, mnada, otros. lo universal y lo particular, autonoma y heteronoma, y por cierto, crtica o teora crtica. Entre muchos En consecuencia, puede resumirse la Teora Esttica, en que la obra de arte obedece a una necesidad de expresin transsubjetiva (subjetividad finita); la cual debe desarrollarse como una verdad autnoma (contenido) y una racionalidad constructiva (forma), es decir, la imposicin de la forma a los materiales a travs de la tcnica. Llegando a producir una expresin esttica (mimesis expresiva, mediante impulsos mimticos, lo que en todo caso, obedece a lo cognoscible). Y sta, la obra, es inmanente y adems contiene inmanencia social, o sea, autonoma, en medio de una sociedad capitalista (industria cultural) que se manifiesta a su vez como expresin del devenir histrico, vivificado por un individuo mnada (a quin le aqueja, no el sufrimiento, sino el antagonismo la contradiccin -) y por tanto se desarrolla en un escenario del drama en donde la ltima forma de expresin se focaliza en una nueva imago. Lo que decididamente, conforma una constelacin que se prolonga en el pensamiento, producindose as una dialctica (la dialctica negativa, en oposicin a la modernidad como iluminismo o desarrollo de la razn como la luz). Con otras palabras, las de Girard Vilar53, esta esttica negativa se sustenta en que: 1. El concepto estricto y puro de arte en general slo se puede obtener de la msica. 2. El arte tiene siempre un doble carcter como autnomo y como hecho social. Adorno es el terico de la autonoma lo mismo que de la sociologa. Con otras palabras, el arte es autnomo y heterogneo a la vez. Pues el arte, siendo una mnada sin ventanas, refracta la sociedad de la que es producto. El arte habla entonces desde su clausura, en medio de la apariencia, tanto del mundo existente como del no-existente, de la utopa, de lo que debera ser. 3. Por lo tanto el arte autntico es el lugarteniente de lo no-idntico, el reducto de lo que no ha sido an a lo igual por el pensamiento identificante o el principio de intercambio. Adorno sostiene,
52

Diviani, Ricardo. En Debate Adorno-Benjamin. Anuario Volumen I. Dpto de Ciencias de la Comunicacin. Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales. Escuela de Comunicacin Social. Universidad Nacional de Rosario. Argentina. 1998. 53 Girad Vilar. Historia de la Filosofa y el Arte. Compilacin

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22 entonces, que el arte autntico, adems de ser artefacto, producto de una tcnica ejemplifica otro tipo de racionalidad, esttica o mimtica. Luego, el arte seculariz la magia, y de ella hered el momento mimtico, es decir, el modelo de un tipo de conducta, como la imitativa, que no es dominadora e tesis es la del lenguaje artstico como un lenguaje del sufrimiento o conciencia de las miserias54 como protesta y denuncia de una civilizacin de la barbarie. 5. En el arte existe progreso y reaccin. Pero en Adorno esto no es lo mero marxista, sino que en l esto va ms all, como una realidad social e individual, nunca ideolgica, ya que sta ha convertido a la actual en civilizacin de la barbarie al ideologizar todo, desde la razn: las ideas utpicas que slo se han convertido en ideologemas, es decir, en falsedad. 6. La esttica de Adorno es una esttica vinculada a una sociologa del arte y que, por si fuera poco, una esttica no preocupada de la hermenutica ni la recepcin ni la interpretacin ni la lectura por causa de la imposibilidad de entender las obras: la esttica no ha de entender la obras de arte como objetos hermenuticos; tendra que entender, ms bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas. 55 No obstante, el carcter central de la esttica adorniana es que la obra de arte es enigmtica. v.gr.: Todas las obras de arte, y el arte mismo, es enigmtico.56 El modelo por excelencia de este rasgo es la msica: La msica, ms que las otras artes, es prototipo de esto, toda ella enigma y evidencia a la vez Slo entender la msica quien la escuche con la lejana de quien no la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tena de los pjaros.57 Aunque Adorno pareciera olvidar que el sujeto no slo es un sujeto esttico, sino que es uno que est envuelto en una constelacin superior como le reconoce Martin Jay en Adorno, en donde describe las constelaciones como cinco puntos primarios de luz y energa: a)el marxismo, b)las tcnicas atonales (msica), c)el conservadurismo elitista tpico de mandarines y su visceral adversin a la cultura de masas (), d) su herencia juda, y, e) un paralelismo con el desconstructivismo derridiano (aunque Adorno no le instrumental, sino de respeto mutuo de las identidades y diferencias. 4. Otra

54 55 56 57

Ibid Ibid. Ibid. Ibid.

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23 conoci) 58, es decir, el sujeto, quiralo o no, est influido por la realidad de

por lo tanto, la imago se va desarrollando cada vez con ms fuerza a medida que el sujeto se integra a la sociedad y para ello no tiene otro camino, ms que la insercin en su tiempo, o sea, el tiempo histrico es sustantivizado como espacio de accin: todas sus acciones estn mediadas por una tradicin que se impone cada vez que pasa el tiempo, como bien lo seal autnticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el contenido histrico de su tiempo59; vale decir, cada vez que el sujeto pasa del presente al pasado o al futuro y por tanto el correcto uso del tiempo y de los objetos como aplicacin prctica de la razn instrumental. Todo ello por el slo hecho de ser un ser humano, racional, distinto de otro animal del reino. Y por otra parte, la espiritual, el sujeto no slo es fenomenologa sino que tambin espiritualidad y por lo tanto el proyecto esperado o utpico debera ser un sujeto equilibrado, ponderado, pero con la capacidad para expresar su lenguaje a travs de los cdigos que prefiera y desarrolle el pensamiento que desee. Dice Adorno: el arte es la obra producida por l (el arte mismo), que retiene en s tanto los elementos tomados de la realidad emprica como los altera, al diluirlos para reconstruirlos luego segn su propia ley.60 Quizs, hacia el final de su obra, Adorno, comprendi esto y por ello incorpora en su teora no slo el pensamiento de Kant, Freud, Hegel, Horkheimer, Benjamn, Croce, entre otros, la obra de Schmberg para producir una teora que en definitiva busca humanizar la humanidad y en este mbito, la esttica (apariencia) podra ayudar a entender mejor al sujeto con su relacin con las cosas u objetos, ese sujeto que se relaciona con los hechos y los objetos producidos por l mismo como producto de la razn instrumental que a la vez es productor del sufrimiento, del dolor, dicho de otra forma, Adorno, intenta conciliar, adems, a Marx (alienacin y autoalienacin) y a Freud, entendida sta como una relacin entre la
Jay, Martin. Citado por Diviani, Ricardo en El Debate Adorno-Benjamin. Anuario Volumen I. Dpto de Ciencias de la Comunicacin. Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales. Escuela de Comunicacin Social. Universidad Nacional de Rosario. Argentina. 1998. www.unr.edu.ar 59 Adorno, Teora Esttica. Opus cit.
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la ratio y por lo tanto la verdad u obra de arte tiene algo de realia y realiora,

Adorno: el momento histrico es constitutivo de las obras de arte. Son

Ibid.

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24 sociologa y la psicologa, y por cierto, entre el gesto nietzscheano que rompe con la linealidad del tiempo, ya que su idea de progreso no pasa por la acumulacin progresiva de conocimientos acerca de algn fenmeno que interese sino todo lo contrario, el nuevo mundo de la mano del arte y la poesa se abre como una dimensin crtica de la realidad61. Pero, qu sera del arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el

recuerdo del sufrimiento acumulado?- dice Adorno. Y debe recordarse que para l, escritura es un concepto: el concepto de criture fue relevante en los primeros debates sobre el arte plstico, movido ciertamente por lo dibujos de Klee, que parecen garabatos. () toda obra de arte es escritura, no slo las que se presentan como tal. () las obras de arte son lenguaje slo como escritura.62

VI. Lo sublime histrico en una cultura del simulacro y la apoteosis...

Lo que ha pasado es que la produccin esttica, hoy, generalmente se ha

dice que hay que recuperar nuestra capacidad de orientarnos activamente 64: y no meramente dejarnos llevar. Es lo que llama la pedagoga, la esttica y la poltica de necesidad de mapas. Y para ello hay que tener en cuenta: lo real (ciencia) lo imaginario (ideologas) lo simblico (cdigos, lenguajes y medios de comunicacin) y caer en la cuenta de que no puede haber "mapas verdaderos"
61

integrado en la produccin del artculo. Las tales necesidades econmicas entonces son el reconocimiento del hallazgo en los tipos variados de apoyo institucional disponible para el ms nuevo arte, de las fundaciones y concesiones a los museos y otras formas de patrocinio63. Ante esto, Jameson

www.webarahoy.htm Adorno. Teora Esttica, Opus cit. 63 Fredric, Jameson. El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Editorial Paidos. Barcelona en 1991. 64 Ibid
62

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25 As aceptaramos el nuevo espacio mundial del capital multinacional y estaramos en ruptura con l, en definitiva se cumplira lo que ya sugiri Adorno, hacer una mimesis expresiva para poder mostrar la tragedia en que est el mundo, luego de la catarsis, volcarse a la realidad para cambiarla, y en arte, desde la autonoma y desde la sociedad, dos trincheras, nicas y presentes y con carga sustantiva para poder modificarla, para poder accionar en ella ms all de la productividad. Es decir, aceptara que existe la como parte antagonista a la verdad, o sea, las ideologas han convertido a la falsedad. Aqu Jameson dira:- lo sublime histrico ante la apoteosis del capitalismo65, ya que la etapa actual del capitalismo se podra considerar como la tercera y caracterizarla como de revolucin electrnica del espacio urbano y y nuclear y del capital civilizacin de la barbarie y capitalista, pero al mismo tiempo la reconoce

luz en oscuridad, ya que la razn como la luz del mundo es una completa

multinacional. Y quiralo o no produce modificaciones de la experiencia vivida del espacio mundial. Y como tal no se tiene las herramientas necesarias para percibirlo y analizarlos. Esta desorientacin es signo concreto de otra cuestin ms grave:"nuestra incapacidad mental, al menos hasta ahora, de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos"66. Luego, la postura de Jameson ante este fenmeno es que: No se trata ni de "celebrar mimtica y complacientemente hasta el delirio este nuevo mundo esttico"67 ni de "condenar moralmente relacin ya descrita por Adorno y antes por Aristteles, que produce una Tragedia y se muestra a travs de una catarsis?] Aquellos grupos polticos interesados en intervenir activamente en la historia y en modificar su posicin hasta ahora pasiva... no pueden sino deplorar y rechazar esta forma cultural de iconoadiccin [la transformar los reflejos del pasado, los estereotipos y los textos,
65 66

todo lo posmodernista ni su trivialidad esencial"68 [no es esta la

reproductividad por simple productibilidad, el fetichismo?] que, al

Ibid Ibid 67 Ibid 68 Ibid

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26 elimina, de hecho, toda significacin prctica del porvenir y de los proyectos colectivos, sustituyendo as la idea de un cambio futuro por los fantasmas de la catstrofe brutal y el cataclismo inevitable, desde la visin del terrorismo en el nivel social hasta la del cncer en el nivel personal [civilizacin de la barbarie otra vez? enfrentar nuevamente la falsedad?]. Dems est recordar a Adorno: Una industria cultural impide la formacin de

individuos autnomos, independientes, capaces de juzgar o de decidir conscientemente69.

De tal modo que, el Arte es el que libera al hombre de las amarras de los sistemas y lo transforma en un ser autnomo y, por lo tanto, en un ser humano. En tanto, para la Industria Cultural, el hombre es mero objeto de trabajo y consumo, no as el arte en el cual se que puede llegar a ser libre para pensar, sentir y elegir. El arte es el medio por cual se puede llegar a la perfeccin frente a la realidad imperfecta; por lo tanto la Industria Cultural, el capitalismo, no puede ser pensado de manera absoluta. En tal situacin se leera entonces a Lyotard: Se cree expresar el espritu en el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el de mercado. La sublimidad ya no est en el arte, sino en la especulacin sobre el arte.70 Y a Jameson (91): El postmoderno

es, sin embargo, el campo de fuerza en que los tipos muy diferentes de impulsos culturales - lo que Raymond Williams llama las formas residuales" y emergentes" de produccin cultural - deben desarrollarse. Si nosotros no logramos algn sentido general de una cultural dominante, entonces nosotros nos retiramos a la vista de la historia presente como la pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una coexistencia de un organizador de fuerzas distintas y que efectivamente es lo indecible71. Pero para Adorno el momento histrico es constitutivo de las obras de arte. Son autnticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el contenido histrico de su tiempo. Son la historia de su poca, pero inconsciente de s misma; esto las convierte en mediaciones del conocimiento. () las obras de arte pueden experimentarse con tanta ms
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Adorno. Teora Esttica. Opus cit.

Lyotard, Jean-Francois. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Manantial, 1998. Citado por Carlos Fajardo Fajardo en ESTETIZACIN DE LA CULTURA PRDIDA DEL SENTIMIENTO SUBLIME?. 2000 en Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html Jameson, Fredric. Opus cit.

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verdad cuanto ms coincide su sustancia histrica con la del que la experimenta72 Por lo tanto lo que el arte sea es independiente, incluso, de
las obras. Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte en el constitutiva de la comprensin, y por ende, de la produccin y la recepcin. transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia son parte

VII. CONCLUSIONES: En consecuencia, puede resumirse la Teora Esttica, en que la obra de arte cual debe desarrollarse como una verdad autnoma (contenido) y una racionalidad constructiva (forma), es decir, la imposicin de la forma a los materiales a travs de la tcnica. Llegando a producir una expresin esttica (mimesis expresiva, mediante impulsos mimticos, lo que en todo caso, obedece a lo cognoscible). Y sta, la obra, es inmanente y adems contiene inmanencia social, o sea, autonoma, en medio de una sociedad capitalista (industria cultural) que se manifiesta a su vez como expresin del devenir histrico, vivificado por un individuo mnada (a quin le aqueja, no el sufrimiento, sino el antagonismo la contradiccin -) y por tanto se desarrolla en un escenario del drama en donde la ltima forma de expresin se focaliza en una nueva imago. Lo que decididamente, conforma una constelacin que se prolonga en el pensamiento, dialctica (la dialctica negativa, en oposicin a la modernidad como iluminismo o desarrollo de la razn como la luz). Con otras palabras, esta esttica negativa se sustenta en que: 1. El concepto estricto y puro de arte en general slo se puede obtener de la msica. 2. El arte tiene siempre un doble carcter como autnomo y como hecho social. Adorno es el terico de la autonoma lo mismo que de la sociologa. Con otras palabras, el arte es autnomo y heterogneo a la vez. Pues el arte, siendo una mnada sin ventanas, refracta la sociedad de la que es producto. El arte habla entonces desde su clausura, en medio de la apariencia, tanto del mundo existente como del no-existente, de la utopa, de lo que debera ser. 3. Por lo tanto no ha sido an a lo igual por el pensamiento identificante o el principio de intercambio. Adorno sostiene, entonces, que el arte autntico, adems de ser
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obedece a una necesidad de expresin transsubjetiva (subjetividad finita); la

producindose as una

el arte autntico es el lugarteniente de lo no-idntico, el reducto de lo que

Adorno, Teora Esttica. Opus cit.

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28 artefacto, producto de una tcnica ejemplifica otro tipo de racionalidad, esttica o mimtica. Luego, el arte seculariz la magia, y de ella hered el momento mimtico, es decir, el modelo de un tipo de conducta, como la imitativa, que no es dominadora e instrumental, sino de respeto mutuo de las identidades y diferencias. 4. Otra tesis es la del lenguaje artstico como un lenguaje del sufrimiento o conciencia de las miserias como protesta y denuncia de una civilizacin de la barbarie. 5. En el arte existe progreso y reaccin. Pero en Adorno esto no es lo mero marxista, sino que en l esto va ms all, como una realidad social e individual, nunca ideolgica, ya que sta ha convertido a la actual en civilizacin de la barbarie al ideologizar todo, desde la razn: las ideas utpicas que slo se han convertido en ideologemas, es decir, en falsedad. 6. La esttica de Adorno es una esttica vinculada a una sociologa del arte y que, por si fuera poco, una esttica no preocupada de la hermenutica ni la recepcin ni la interpretacin ni la lectura por causa de la imposibilidad de entender las obras: la esttica no ha de entender la obras de arte como objetos hermenuticos; tendra que entender, ms bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas73. No obstante, el carcter central de la esttica adorniana es que la obra de arte es enigmtica. v.gr.:Todas las obras de arte, y el arte mismo, es enigmtico74. El modelo por excelencia de este rasgo es la msica:La msica, ms que las otras artes, es prototipo de esto, toda ella enigma y evidencia a la vez Slo entender la msica quien la escuche con la lejana de quien no la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tena de los pjaros75. La Teora Esttica de Adorno, se conecta con la de Aristteles, ya que la

representacin de la realidad se aparenta en una obra de arte (mnada) en su construccin, percepcin y re-creacin, pero ms tarde es una obra cuya actividad artstica es perceptible por la sociedad casi como una tragedia, ya que no slo se recepciona pasivamente, en un principio, segn Adorno, dado su imposibilidad de interpretarlas, sino que se puede objetivar en forma plena o a modo de fetiche en la sociedad. Y cualquiera sea la forma de hacerlo, sta ser desde la vehiculazin de la nocin de arte y/o cultura, ya
Ibid Ibid 75 Ibid
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29 que no son lo mismo, pero son percibida por el hombre como lo mismo: el arte como una manifestacin ms de la cultura de la simulacin de las imgenes como reproduccin tecnolgica, no como la resultante de una experiencia de la realidad misma en vistas a su transformacin. Entonces Adorno, conocedor de lo clsico, habra advertido esto como si fuera el punto de hablada de su gran metarrelato y por ello la necesidad de

objetivar la obra de arte en su autonoma como experiencia en el principius

individuationis del arte y por ello, en cuanto ms autnticas sean las

misma, y esto es siempre universal76, empero en contradiccin (el

obras, tanto ms se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa antagonismo): hacer una mimesis expresiva para poder mostrar la tragedia en que est el mundo, luego de la catarsis, volcarse a la realidad para cambiarla, y en arte, desde la autonoma y desde la sociedad, dos trincheras nicas y presentes y con carga sustantiva para poder modificarla, para poder accionar en ella ms all de la productividad. Es decir, aceptara que existe la civilizacin de la barbarie y capitalista, pero al mismo tiempo la reconoce como parte antagonista a la verdad, o sea, las ideologas han convertido a la luz en oscuridad, ya que la razn como la luz del mundo es una completa falsedad. El arte es el medio por cual se puede llegar a la perfeccin frente a la realidad imperfecta; por lo tanto la Industria Cultural, el capitalismo, no puede ser pensado de manera absoluta. En tal situacin se leera entonces a Lyotard: Se cree expresar el espritu el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el de mercado. La sublimidad ya no est en el arte, sino en la especulacin sobre el arte.77 Y a Jameson (91): El postmoderno es, sin embargo, el campo de

fuerza en que los tipos muy diferentes de impulsos culturales - lo que Raymond Williams llama las formas residuales" y emergentes" de produccin cultural - deben desarrollarse. Si nosotros no logramos algn sentido general de una cultural dominante, entonces nosotros nos retiramos a la vista de la historia presente como la pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una coexistencia de un organizador de fuerzas distintas y que
76 77

Ibid

Lyotard, Jean-Francois. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Manantial, 1998. Citado por Carlos Fajardo Fajardo en ESTETIZACIN DE LA CULTURA PRDIDA DEL SENTIMIENTO SUBLIME? 2000 en Espculo, Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html

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30 efectivamente es lo indecible. Pero para Adorno el momento histrico es constitutivo de las obras de arte. Son autnticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el contenido histrico de su tiempo. Son la historia de su poca, pero inconsciente de s misma; esto las convierte en mediaciones del conocimiento. () las obras de arte pueden experimentarse con tanta ms verdad cuanto ms coincide su sustancia histrica con la del que la experimenta78 Por lo tanto lo que el arte sea es independiente, incluso, de las obras. Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte en el transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia son parte constitutiva de la comprensin, y por ende, de la produccin y la recepcin.

VIII. PROYECCIONES: como registro, ya que el dolor, a travs de la expresin que pueda hacer, lo primero que expresa es lo concreto, lo verdadero [pinsese aqu en Chile en las obras de Juan Radrign, por ejemplo.] El oscurecimiento del mundo hara racional la irracionalidad del arte, luego devienen las creaciones imaginarias que son modificaciones de lo empricamente presente. La consecuencia es presentar algo que no es emprico como si lo fuera [Juan Luis Martnez, quizs, en la Nueva Novela y en Poesa Chilena], es decir, el desarrollo de la ficcionalizacin. En el perodo adorniano, por cierto, hay que pensar en un Kafka, ms tarde un Poe y luego un Joyce, entre muchos otros. En otras palabras, el dolor csmico se presenta en una nueva imago; lo nuevo es La verdad es concreta, tanto que suele dejar mudez e irracionalidad

hermano de la muerte, o sea, se convierte en enemigo del mundo [v.gr.: Baudelaire, Las Flores del Mal; Juan Luis Martnez, Rodrigo Lira y su poesa de protesta hasta el suicidio, Eduardo Llanos, Toms Harris, Diego Maquieira, lrico chileno postparriano]. De este modo se inicia la autentificacin de lo moderno a travs de las seales de descomposicin, [tambin y con mayor y justa razn en la tradicin literaria chilena]. Vale decir, lo moderno es mito vuelto contra s mismo, su intemporalidad es la muerte del instante que rompe la continuidad temporal. Aun cuando lo moderno conserve hallazgos Teresa Caldern, Clemente Riedeman, entre muchos otros, en el continuum

78

Adorno, Teora Esttica. Opus cit.

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31 tradicionales, como son los tcnicos, tambin a ellos les afecta la negacin dialctica para que nada heredado pueda quedar intacto. La categora de lo nuevo es un resultado del proceso histrico que disolvi primeramente la tradicin especfica y despus cualquier clase de tradicin:- dice Adorno. Por lo tanto he aqu la proyeccin, desde la muerte, la negatividad hay que descontruir y re- re- re-crear el mundo: el arte tiene que temer a todo menos al nihilismo de la impotencia. El aprecio social le degrada hasta convertirle en fait social, pero l se niega a adoptar plenamente ese papel (Adorno,83). BIBLIOGRAFA: 1. Adorno, T. W. ; Horkheimer, M. Dialctica del Iluminismo. (1947). 2. Adorno. T. W. Teora Esttica. EDICIONES ORBIS. S.A. HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINAS, S.A. Buenos Aires. 1983. 3. Aristteles. La potica, Madrid, Gredos, 1974. 4. Beltramino, Fabin. La soberana del arte. La experiencia esttitica segn Adorno y Derrida de Christoph Menke: 1991. Visor, Madrid 1997. En www.otrocampo.com (1999-2001) Universidad de Buenos Aires. Maestra de Anlisis del Discurso. 5. Corts Morat, Jordi y Martnez Riu, Antoni. En Diccionario de filosofa en CD-ROM. Copyright 1996. Empresa Editorial Herder S.A., Barcelona. 6. Diviani, Ricardo. En Debate Adorno-Benjamin. Anuario Volumen I. Dpto de Ciencias de la Comunicacin. Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales. Escuela de Comunicacin Social. Universidad Nacional de Rosario. Argentina. 1998. 7. Fajardo Fajardo, Carlos en ESTETIZACIN DE LA CULTURA PRDIDA DEL Universidad Complutense de Madrid

SENTIMIENTO SUBLIME? 2000 en Espculo. Revista de estudios literarios. http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html 8. Girad Vilar. Historia de la Filosofa y el Arte. Compilacin 9. Habermas, J. La modernidad, un proyecto incompleto. Barcelona, 1986. 10. Hernndez, Francesc Jess. La sociologa negativa de la educacin de T.W. Adorno. www.uv.es Departamento de Sociologa y Antropologa Social. Universidad de Valencia. Espaa.

31

32 11. 12. Jameson, Fredric . El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo Muoz, Blanca. Escuela de Frankfurt I y II Generacin de Universidad

avanzado, publicada por Editorial Paidos en Barcelona en 1991.

www.uam.es/sociologia 13. www.webarahoy.htm

Carlos

III,

Madrid.

En

Diccionario

Critico

De

Ciencias

Sociales

NOTAS:
1. En Diccionario de filosofa en CD-ROM. Copyright 1996. Empresa Editorial Herder S.A., Barcelona. Autores: Jordi Corts Morat y Antoni Martnez Riu. 2. T. W. Adorno. Teora Esttica. EDICIONES ORBIS. S.A. HYSPAMERICA EDICIONES

ARGENTINAS, S.A. Buenos Aires. 1983. 3. Ibid. 4. Ibid.

5. Jofr, Manuel. Curso de Esttica. 2003. 6. Ibid. 7. Este trmino se explicitar ms adelante 8. Jofr, Curso de Esttica.2003. 9. Ibid. 10. Ibid. 11. Ibid. 12. Ibid. 13. Ibid. 14. Aristteles. La potica, Madrid, Gredos, 1974. 15. Ibid. 16. Ibid. 17. T. W. Adorno. Teora Esttica. 1983. 18. Aristteles. Opus cit. 19. Adorno. Teora Esttica. Opus cit.

20. Merc Rius. T. W. ADORNO del sufrimiento a la verdad. Acerca del pensamiento. Editorial LAIA. Barcelona. Primera edicin.1985. 21. Ibid.

22. Habermas, J. La modernidad, un proyecto incompleto. Barcelona, 1986.

23. Aqu es necesario ver y consultar la Escuela de Frankfurt I y II Generacin de Blanca www.uam.es/sociologia

Muoz Universidad Carlos III, Madrid. En DICCIONARIO CRITICO DE CIENCIAS SOCIALES

32

33
24. Francesc Jess Hernndez. La sociologa negativa de la educacin de T.W. Adorno. Espaa.

www.uv.es Departamento de Sociologa y Antropologa Social. Universidad de Valencia. 25. Merc Rius, opus cit. 26. Ibid. 27. Ibid.

29. T. W. Adorno. Teora Esttica. EDICIONES ORBIS. S.A. HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINAS, S.A. Buenos Aires. 1983. 30. Ibid. 31. Ibid. 32. Ibid. 33. Ibid. 34. Ibid. 35. Ibid. 36. Ibid. 37. Ibid. 38. Beltramino, Fabin. La soberana del arte. La experiencia esttitica segn Adorno y Derrida de Christoph Menke: 1991. Visor, Madrid 1997. En www.otrocampo.com (19992001) Universidad de Buenos Aires. Maestra de Anlisis del Discurso. 39. Adorno. Teora Esttica.

28. T. W. Adorno, M. Horkheimer. Dialctica del Iluminismo. (1947)

40. Adorno. Teora Esttica. Opus cit. 41. Ibid. 42. Ibid. 43. Ibid. 44. Ibid. 45. Ibid. 46. Ibid. 47. iviani, Ricardo. En Debate Adorno-Benjamin. Anuario Volumen I. Dpto de Ciencias de la Comunicacin. Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales. Escuela de Comunicacin Social. Universidad Nacional de Rosario. Argentina. 1998.

48. Girad Vilar. Historia de la Filosofa y el Arte. Compilacin 49. Ibid 50. Ibid. 51. Ibid. 52. Ibid.

53. Jay, Martin. Citado por Diviani, Ricardo en El Debate Adorno-Benjamin. Anuario Volumen I. Dpto de Ciencias de la Comunicacin. Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones 1998. www.unr.edu.ar. 55. Ibid. Internacionales. Escuela de Comunicacin Social. Universidad Nacional de Rosario. Argentina. 54. Adorno, Teora Esttica. Opus cit.

56. www.webarahoy.htm

57. Adorno. Teora Esttica, Opus cit.

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58. Fredric Jameson . El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, publicada 59. Ibid por Editorial Paidos en Barcelona en 1991.

61. Lyotard, Jean-Francois. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Manantial, 1998. Citado por Carlos Fajardo Fajardo en ESTETIZACIN DE LA CULTURA PRDIDA DEL SENTIMIENTO SUBLIME?. 2000 en Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html 62. Adorno, Teora Esttica. Opus cit.

60. Adorno. Teora Esttica. Opus cit.

63. Lyotard, Jean-Francois. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Manantial, 1998. Citado por Carlos Fajardo Fajardo en ESTETIZACIN DE LA CULTURA PRDIDA DEL SENTIMIENTO SUBLIME? 2000 en Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html 64. Adorno, Teora Esttica. Opus cit.

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