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FRAGMENTOS DE: CUETO, Roberto. El lenguaje invisible: entrevistas con compositores del cine espaol . Alcal de Henares: 33 Festival de Cine de Alcal de Henares / Comunidad de Madrid, 2003, pp. 19-37. [BREVE HISTORIA DE LA MSICA CINEMATOGRFICA EN ESPAA] El cine mudo Varios estudios y ensayos estn sacando a la luz esa interaccin entre imagen y sonido que se dio ya en los albores del cine, especialmente en pases como Estados Unidos o Francia. Es un trabajo que todava est por hacer en Espaa, donde a la tradicional desidia y desinters por el tema se suma la falta de un material con el que trabajar. Muchas de las partituras que se interpretaban en los teatros y salas de cine se han perdido y los testimonios de las personas que vivieron esa poca son cada vez menos, por obvias razones cronolgicas. Algunos textos sobre msica de cine en Espaa se inician en el sonoro, incluso despus de la Guerra Civil, como si en las dcadas anteriores la msica no hubiera existido en absoluto. En ese sentido, lo que en otras cinematografas es una labor arqueolgica, en el caso espaol resulta ms bien paleontolgica, ya que el investigador se ve obligado a suplir la falta de datos materiales y comprobables con su imaginacin o con todo tipo de hiptesis de reconstruccin del todo desde la parte. A la espera de trabajos que saquen a la luz esos yacimientos enterrados, lo nico que podemos hacer es reunir las piezas de un puzzle incompleto travs de unos pocos testimonios y documentos de la poca. Es sabido que, al igual que ocurra en el resto del mundo, las proyecciones de pelculas en Espaa iban tambin acompaadas de msica. Ya en fecha tan temprana como 1903, El viaje a la Luna (Voyage dam la Lune; Georges Mlis, 1902) se proyect en Espaa con una partitura proveniente de Francia junto a las latas de pelcula. Gracias a las investigaciones de Josep Llus i Falc (1995), aunque circunscritas al mbito cataln, podemos hacernos una idea de cmo eran esos acompaamientos musicales, no muy diferentes de los de otros pases europeos: pianista, formacin de cmara (tros, cuartetos) u orquesta, dependiendo de la sala y el presupuesto. Sabemos, por ejemplo, que Fausto (Faust; F.W. Murnau, 1926) se estren en Madrid con acompaamiento de orquesta y coros, o que Ben-Hur (Fred Niblo, 1925) se proyect en 1929 en varios cines de Barcelona con partitura adaptada para orquesta. Haba msicos de plantilla y otros que eran contratados para determinadas funciones. Sus salarios rondaban las quince pesetas diarias (por dos pases, el de la tarde y el de la noche, con hora y media de descanso). La msica que se interpretaba poda ser improvisada en el caso del pianista, pero este mtodo era imposible cuando se trataba de una gran orquesta. En tal caso eran necesarios otros repertorios, generalmente adaptaciones de obras clsicas o zarzuelas y piezas populares (adaptaciones que eran remuneradas con un 50% del sueldo total diario). En algunas ocasiones las distribuidoras suministraban a los cines una serie de recomendaciones sobre las formaciones adecuadas para la pelcula o efectos de orquestacin que servan como verdaderas onomatopeyas y suplan la carencia de efectos sala. Lo que no parece tan claro es que las distribuidoras proporcionaran tambin partituras para los msicos con las piezas recomendadas para cada pelcula, como suceda, por ejemplo, en Estados Unidos. Llus i Falc documenta, en cambio, que los directores de orquesta de algunos cines realizaban sus propias adaptaciones, a veces tras un pase previo de la cinta en la distribuidora. Si hay un fenmeno verdaderamente autctono en esta poca, se es el de las adaptaciones cinematogrficas de las zarzuelas, otro campo por estudiar (Berriatua, 2002) y un asunto realmente paradjico, ya que supone la creacin de pelculas musicales en plena poca muda. Las pelculas basadas en zarzuelas recuperaban sus argumentos (muchas veces con escenas aadidas para explicar aspectos de la trama que el libreto original aclaraba, pero cuyo texto el cine tena que suprimir) y se convertan en un espectculo que trascenda lo puramente cinematogrfico para acercarse ms a la revista o el espectculo de variedades: la proyeccin poda ser acompaada por orquestas, bandas de msica, cantantes y coros, que a veces hacan esfuerzos por sincronizar sus voces con los movimientos de labios de los actores de la pelcula. Al parecer, los propios autores de las obras las adaptaban para el cine; incluso las dirigan en la sala o componan pasajes de transicin nuevos para adaptar la partitura a las necesidades de la narracin cinematogrfica. En otros casos, se tomaban nmeros clebres de zarzuelas clsicas y se colocaban de manera ms bien arbitraria en la pelcula. Tambin en cintas que no eran adaptaciones de argumentos de zarzuela era frecuente recurrir para los acompaamientos musicales a fragmentos de estas obras, ya que eran muy populares entre el pblico y su xito estaba siempre garantizado. [] La llegada del sonoro

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La implantacin del sonoro fue relativamente rpida en Espaa, y hacia 1935 ya estaba prcticamente consolidado. Esto supone la desaparicin de los msicos de acompaamiento puesto que, aunque durante un tiempo las salas alternaban las funciones de pelculas mudas con los pases de cine sonoro, las primeras iban decreciendo de manera rpida. Los miembros de las orquestas y pianistas de las salas tuvieron que reciclarse profesionalmente, a veces convirtindose en primitivos disc jockeys que seleccionaban discos sincronizados para acompaamiento de las pelculas. Otros servan nicamente como amenizadores de los intermedios entre proyecciones. Los compositores, por su parte, tuvieron la oportunidad de seguir escribiendo para las pelculas sonoras, y algunos de los directores de orquesta de los aos veinte seguiran trabajando durante las dcadas siguientes en cintas sonoras. La eclosin del cine musical y folclrico que supone la irrupcin del sonoro en Espaa, no impide un primer desarrollo de una escuela de compositores de msica dramtica, siguiendo los pasos que se daban en Europa y Estados Unidos. Junto a autores de revista y zarzuela que se adhieren con entusiasmo al medio, aparecen los primeros trabajos de algunos de los ms prolficos compositores de msica cinematogrfica en Espaa, como Jess Garca Leoz (Sierra de Ronda, de Florin Rey, 1934). Tambin se producen acercamientos de compositores provenientes del campo de la msica de concierto, como Rodolfo Halffter con La seorita de Trevlez (Edgar Neville, 1935). Si, como afirma Carlos Coln (1997, p. 55), la msica de cine espaola bebe por igual de la zarzuela, la copla y la msica sinfnica, se asientan ya los primeros cimientos para una escuela autctona. Y aunque se fija en los modelos extranjeros a la hora adoptar sus recursos de ilustracin musical, s busca un estilo propio a travs de lo que Toms Marco (1983, p. 169)denomina nacionalismo casticista, la respuesta nacional a los modelos estadounidenses, britnicos o franceses. La poca clsica Tradicionalmente se consideran las dcadas de los 40 y 50 como la poca dorada de la msica cinematogrfica espaola, estableciendo una analoga con lo que suceda en esos aos en Estados Unidos (con la escuela clsica de Steiner, Waxman o Rzsa), Gran Bretaa (William Walton, Arthur Bliss, etc.) o Francia (Maurice Jaubert, Arthur Honegger, etc.). [] Junto a la participacin espordica en el cine de autores clsicos como Joaqun Turina o Ernesto Halffter (Don Quijote, de Rafael Gil, 1948; La seora de Ftima, de Rafael Gil, 1951; Historias de la radio, de Senz de Heredia, 1955), surgen ya una serie de compositores habituales en el medio, con una dilatada carrera que se extender a lo largo de las siguientes dcadas: Juan Duran Alemany o Salvador Ruiz de Luna. [] Los autores de coplas y zarzuelas tambin tienen una presencia destacada, como Manuel Lpez Quiroga (ms conocido como el Maestro Quiroga). Aunque, sin lugar a dudas, los tres autores que consolidaron una escuela nacional de escritura sinfnica para cine fueron Manuel Parada -Raza (Jos Luis Senz de Heredia, 1942), Los ltimos de Filipinas (Antonio Romn, 1945)-, Juan Quintero -Locura de amor (Juan de Ordua, 1947), Alba de Amrica (Juan de Ordua, 1951)- y Jess Garca Leoz -Balarrasa (Jos Antonio Nieves Conde, 1950), Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1951)-, autores todos ellos de pelculas de prestigio de la poca o gestas religiosas y patriticas19. Se consolida en Espaa un cierto sistema de estudios, lo que implica que tambin se afianza la figura de un compositor de cine al estilo de los autores del cine americano o europeo. Sabemos, por ejemplo, que en el ao 1954, el sueldo de uno de estos profesionales oscilaba entre las 25.000 y 10.000 pesetas por pelcula (Dez Puertas, 2001, p. 91), es decir el cuarto sueldo ms alto en la produccin de una pelcula despus del director, el guionista y el jefe de produccin. Los compositores tenan cierto estatus en la jerarqua profesional: una tabla de categoras profesionales del ao 1959 de la industria del cine los considera en tercer puesto en el apartado tcnico, despus del director y del guionista, es decir, que de alguna manera se reconoce su importante aportacin al aspecto creativo de una pelcula. Tambin en cuestin de derechos los compositores espaoles se encontraban en una situacin privilegiada. Las batallas entre la Sociedad General de Autores Espaoles (SGAE) y los exhibidores a lo largo de la dcada de los treinta se zanjaron con un monopolio de gestin de derechos de la SGAE. El modelo mltiple -a diferencia del modelo de autor nico, donde el productor es el autor- establece una serie de derechos intelectuales para algunos de los participantes en una pelcula, aquellos que se considera que ejercen una labor ms creativa: as, merecen el calificativo de autores cinematogrficos el director, el guionista y el compositor20. El hecho de que la junta directiva de la SGAE estuviera formada en su mayor parte por
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Para una relacin ms detallada de las filmografas de estos compositores, vase Coln Perales (1997) y Padrol (1986). La Ley de Propiedad Intelectual de 1987 reconocera tambin a los actores dentro de esta categora.

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msicos (que, de hecho, fueron los fundadores de la sociedad) fue decisivo a la hora de velar por los intereses de tai compositores cinematogrficos en Espaa. Nuevos cines vs. desarrollismo Si cintas como Esa pareja feliz (J. A. Bardem y L. G Berlanga, 1951) o Bienvenido, Mr. Marshall! (L. G Berlanga, 1953) marcan la transicin de un cine oficialista a una vena sainetesca-neorrealista que arraigar con fuerza en el cine espaol de las dos dcadas siguientes, la banda sonora espaola realiza su transformacin de manera ms lenta y progresiva. Los dos filmes citados iban acompaados de comentarios musicales de Jess Garca Leoz que continuaban la tradicin sinfnico-casticista de la dcada anterior, de la misma manera que el neorrealismo italiano era ms atrevido en sus argumentos, dilogos e imgenes que en su msica. Las aportaciones ms novedosas se producirn ms bien al final de la dcada y principios de la siguiente, cuando la mirada costumbrista y sainetesca es sustituida por un cido realismo crtico ejemplificado por directores como Ferreri y Berlanga: las partituras de Miguel Asins Arb para Plcido (Berlanga, 1961) y El verdugo (Berlanga, 1962) ya vienen marcadas por un tono populista debidamente intelectualizado, un poco a la manera de las bandas sonoras de Nio Rota para el primer Fellini. La otra cara del realismo crtico fue la comedia desarrollista que se empieza a popularizar a finales de los 50 y alcanzar su esplendor en la dcada siguiente, gracias principalmente a las producciones de Jos Luis Dibildos y Pedro Mas: luminosas comedias corales, en color y formato panormico, que narraban historias de parejas atractivas con profesiones deslumbrantes (al menos lo eran para la poca: azafatas, periodistas y similares alardes de cosmopolitismo). Musicalmente se impone una vena jazzstica mucho ms domesticada que la glida y cnica del realismo crtico, un autntico easy listening que la retrica de la poca asociaba con trminos del tipo cancin meldica o msica ligera y que los profanos recuerdan hoy como la era del dabadabad. Es la poca de Augusto Alguer o Waldo de los Ros. Una estela que se mantendr hasta bien entrados los aos setenta, y que incluso potencia el reciclaje de veteranos sinfonistas que han de adaptarse a los nuevos tiempos. Reivindicadas hoy muchas de estas bandas sonoras desde cierto fetichismo retro, el coleccionismo un tanto manitico o como simples iconos kitsch, ejemplificaban un tipo de acompaamiento musical inocuo, ms basado en el formato cancin y muchas veces sin especiales preocupaciones por la interaccin entre msica e imagen. De alguna manera, nos encontramos con una cinematografa algo desquiciada, escindida entre dos corrientes que parecan irreconciliables. Por un lado, un cine de obvias intenciones comerciales y escapistas, por otro, una mirada comprometida y austera hacia las lacras de la sociedad del momento que cuaja en un movimiento como el del Nuevo Cine Espaol (NCE). En el medio se encuentra la Escuela de Barcelona, demasiado crptica para los primeros, demasiado frvola para los segundos. Pero es en ese campo de un cine marginal respecto a los intereses mercantiles donde encontramos una autntica vocacin experimental e innovadora para la msica de cine en Espaa. Tres nombres de la llamada Generacin del 51 - grupo de compositores que finali zaron sus estudios de conservatorio en ese ao- se atrevern con la experiencia del cine: Carmelo Bernaola, Antn Garca Abril y Cristbal Hallfter. Y si bien la intervencin de este ltimo no ser muy amplia, los otros dos se convierten en nombres de referencia para el cine espaol durante las dos dcadas siguientes. A ellos se unen otros compositores que intentan ampliar el panorama de la msica espaola, asimilando las tendencias europeas: p. ej. Luis de Pablo. Todos ellos llevarn esos intereses y experiencias al campo del cine, propiciando uno de los momentos ms fecundos e interesantes de la banda sonora en Espaa, ya que se dejan de imitar los modelos clsicos americanos y se proponen soluciones alternativas para esos nuevos cines que empiezan a ver la luz. La asociacin de Luis de Pablo con Elias Querejeta, en ttulos como La caza (Carlos Saura, 1965), El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973) o Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1975); los trabajos para algunos ttulos emblemticos del Nuevo Cine Espaol, de Bernaola -Nueve cartas a Berta (Basilio M. Patino, 1965)-, de Prez Olea -La ta Tula (Miguel Picazo, 1964) -o del propio De Pablo en La busca (Angelino Fons, 1967); o las partituras de Antn Garca Abril para Mario Camus... Son propuestas donde hubo sitio para el empleo de timbres y sonoridades atpicas que superaran y cuestionaran el rango de la tradicional orquesta sinfnica, de fondos musicales que establecieran cierta distancia analtica con su discurso y ensayaran comentarios anempticos, que recogieran el folclore desde cierta concepcin crtica y/o antropolgica o que se abrieran a la msica atonal o al coqueteo con nuevas tendencias como la msica concreta y electroacstica.

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Curiosamente es este un perodo tan confuso, que estos compositores, a pesar de sus intereses creativos y su pertenencia a los crculos de la msica culta, tambin sern capaces de hacer gala de un sorprendente eclecticismo y amoldarse sin problemas a las exigencias del cine comercial. No se trata, pues, del fenmeno del compositor de concierto que se acerca de vez en cuando a la pantalla, sino que todos ellos (y muy especialmente Garca Abril) tienen una filmografa amplia y variada, en la que no faltan westems, thrillers o pelculas de terror donde se aplican con disciplina a los necesarios cdigos de cada gnero (jazz, sinfonismo, etc.). Incluso los propios Bernaola y Garca Abril reconocen haber empleado ttulos con tan pocas nfulas artsticas como El espanto surge de la tumba (Carlos Aured, 1972), El jorobado de la Morgue (Javier Aguirre, 1972), La isla de la muerte (Ernest Von Theumer, 1967) o La noche del terror ciego (Amando de Ossorio, 1972) para realizar todo tipo experimentos musicales que rompieran las convenciones musicales del gnero (Padrol, 1998, p. 30). Tanto los compositores ms volcados en un cine comercial como los cultivadores de un cine de autor suponen, en cualquier caso, un autntico relevo generacional de los viejos sinfonistas de los 40/50, un grupo de autores tan prolficos como aquellos y muchos de los cuales convierten el cine en su actividad central. Podemos hablar de una mayor autoconciencia y capacidad de anlisis, en cuanto que esta nueva generacin es ms cinfila que la anterior (entre otras cosas, porque ahora puede serlo y tiene una tradicin cinematogrfica a sus espaldas) y est ms abierta a la influencia europea. Haba cierta voluntad de reflexin, independientemente de que los resultados estuvieran ms o menos logrados o pecaran de cierta ingenuidad. [] Es un momento, tambin, de apertura a Europa, en lugar de tomar los modelos americanos como referencia. En particular, Francia y, sobre todo, Italia. Es ms, las abundantes coproducciones de la poca provocan una autntica avalancha de compositores italianos en nuestro cine, muchos imitados y admirados por los autores espaoles (Padrol, 1999). [] Los aos oscuros Tradicionalmente el perodo que cubre el final de la dcada de los setenta y casi toda la de los ochenta se considera como una especie de tabula rasa para la banda sonora en Espaa. Es, desde luego, un momento de indecisin, en el que el necesario relevo generacional no se produce con la misma fluidez y continuidad que el que haba tenido lugar en los aos sesenta. Autores como Bernaola o Garca Abril dan sus ltimos coletazos antes de retirarse por completo de la actividad cinematogrfica, pero apenas surgen nombres nuevos en un primer momento. A esto se une la urgencia y oportunismo de gran parte del cine comercial del perodo, su desmaada factura formal, una total despreocupacin por el aspecto sonoro (y no slo el musical) de las pelculas, una grave carencia de tecnologas apropiadas y una tendencia al recurso fcil y mdico de las editoriales musicales, en lugar de recurrir a partituras compuestas expresamente para una pelcula. Son aos de cierto derrotismo por parte de los compositores veteranos, que contemplan el panorama con poca ilusin. [] Las condiciones de trabajo y grabacin no slo no haban mejorado, sino empeorado, y los compositores seguan quejndose de las premuras a que se vean sometidos y de los pauprrimos presupuestos en el apartado musical. [] Una de las caractersticas de esta etapa es la sustitucin del compositor estable, del profesional volcado al medio, por una serie de intervenciones espordicas y muy puntuales de artistas provenientes de otros campos, autores cuyas filmografas no sobrepasan muchas veces los tres o cuatro ttulos: cantautores, arreglistas y productores musicales, intrpretes diversos o grupos de rock y pop. Esta tendencia quiz demuestre, entre otras cosas, la incapacidad de la industria cinematogrfica del momento, para tener una serie de compositores en nmina, situacin de la que se haca eco el propio Bernaola ya diez aos antes: Un actor puede vivir del cine, es decir, de interpretar pelculas, aunque no sea un primera o segunda serie. Pero un msico, para vivir slo del cine, tiene que tener una racha muy, muy buena. De lo contrario hay que tener otros medios. En otros pases, esto no sucede (Padrol, 1986, p. 144). Quiz slo pueda hablarse en este momento de una escuela catalana de compositores provenientes del jazz, la composicin clsica o las nuevas tendencias, que si bien compaginan el cine con otras muchas actividades, tienen una filmografa algo ms consolidada. Un autor de prestigio en el campo de la msica sinfnica, Francisco Guerrero, adquiri cierta repercusin gracias a sus trabajos para Jaime Chvarri, Beam, o La sala de las muecas (1982) y Las bicicletas son para el verano (1984), pero abandon por completo el mundo del cine. Tan slo Jos Nieto, un compositor cuya carrera se haba iniciado ya en los aos setenta, ser capaz de asegurarse una continuada carrera profesional que se prolongar en la dcada siguiente, recogiendo ese testigo que haba cado por los suelos y funcionando como transicin entre la antigua y la nueva msica de cine en Espaa.

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La nueva generacin Qu sucedi en Espaa a principios de los noventa para que surgiera una nueva generacin de compositores cuya actividad principal es la msica de cine? Entendemos el trmino generacin desde una concepcin meramente cronolgica, no como escuela o movimiento artstico de una serie de autores que comparten vivencias, formacin o intereses. El hecho de que -con la excepcin de Nieto (1942) y Roque Baos (1968)- todos los compositores entrevistados en este libro hayan nacido al final de la dcada de los cincuenta o principios de los sesenta es su nico denominador comn, adems de su inters, de un modo u otro, por la actividad cinematogrfica. Pero cada uno de ellos se ha forjado a pulso su carrera en el cine, trabajando muchas veces en la incomunicacin y la falta de referentes. Eso no ha impedido, sin embargo, que se haya consolidado un grupo de unos veinte o veinticinco autores presentes con asiduidad en el medio, al tiempo que, a finales de los noventa, ya comienzan a descollar otros nombres que pueden lograr lo mismo en un futuro. Eso s, estos ltimos tienen la ventaja aadida de que Espaa empieza a interesarse por primera vez en la didctica de la msica de cine. [] Las posibilidades ahora son mayores por razones diversas. La aparicin de esta nueva generacin coincide con la llegada de las nuevas hornadas de realizadores que se han convertido en las referencias del cine espaol durante la ltima dcada. Un grupo de directores de formacin no tan literaria y teatral como la de sus mayores, sino ms acostumbrados a la educacin audiovisual y ms preocupados por el diseo sonoro y musical de sus pelculas. Esto ha permitido que se establezca en Espaa el concepto de tndem director-compositor, algo tan frecuente en Europa o Estados Unidos21: Pedro Almodvar y Alberto Iglesias, o Antonio Hernndez y Vctor Reyes, entre otros ejemplos. En muchos casos se ha dado la circunstancia de que un director y su compositor se han dado a conocer simultneamente, es decir, que se han formado y han desarrollado sus respectivas carreras a travs de una primera etapa de colaboracin conjunta: Julio Medem e Iglesias, Juanma Bajo Ulloa y Bingen Mendizbal, etc. Este grupo de compositores hechos a s mismos ha sabido adaptarse a las necesidades y exigencias del cine actual, al tiempo que ha establecido una posible referencia a generaciones posteriores. Y no hay duda de que, quiz por primera vez en Espaa, han conseguido generar cierto inters fuera de su propio gremio y llamar la atencin de los medios de comunicacin, como demuestran las ediciones discogrficas de sus obras o este mismo libro, cuya existencia responde a ese progresivo inters de los aficionados al cine por un campo hasta ahora totalmente olvidado y/o menospreciado. Por otro lado, si muchos de los compositores aqu incluidos tuvieron que lidiar en sus comienzos con los rudimentarios medios tcnicos de la poca, la cada vez ms rpida difusin de los avances tecnolgicos, el abaratamiento de los costes y la posibilidad de contar con sesiones de grabacin fuera de Espaa han facilitado su trabajo al tiempo que mejoraban el resultado final.
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No es tampoco una situacin nueva, pues las colaboraciones estables entre director y compositor ya se dieron en la poca clsica (Edgar Neville y Muoz Molleda, Rafael Gil y Manuel Parada, Juan de Ordua y Juan Quintero, etc.). Sin embargo, queda por estudiar si estas relaciones se deban a cuestiones contractuales o verdaderos intereses creativos por ambas partes. Hoy en da el cine espaol s parece moverse por esa comunin de sensibilidades y talentos del director y un determinado compositor, aunque tambin es cierto que cada vez son ms frecuentes las presiones de productores y compaas.

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