Teatro pico, teatro dramtico, teatro de vanguardia.

Discurso didctico sobre la triple raz de un teatro futuro

Alfonso Sastre

Encuentro en el teatro occidental de hoy tres tendencias: tres y nada ms que tres, si por tendencias entendemos algo que tiende al futuro, aunque se agote en ese tender y desaparezca asumido -no consumido- por las nuevas tendencias. En este sentido nombro las tres tendencias con el ttulo de este ensayo: Teatro pico. Teatro dramtico. Teatro de vanguardia. Las tres resultan (lo adelantamos) de tres negaciones -cada una a su modo- del naturalismo. Estamos hablando de Bertolt Brecht (primera tendencia), de Sartre y Miller (segunda tendencia) y de Samuel Beckett (tercera tendencia). Las tres se niegan e interactan entre s, y esta interaccin es la clave de la variedad, aparentemente confusa, del teatro de hoy. En las tres hay hallazgos como la reclamacin de libertad significada por el teatro pico y el teatro de vanguardia frente al prejuicio neoaristotlico, que tanto ha afectado al desarrollo del teatro dramtico, y errores como la estimacin por el pontfice del teatro pico (Brecht), de que su posicin negaba el drama en general y no, como nosotros creemos, que no negaba -ni niega- ms que el drama naturalista en particular (y la seudonegacin, expresionista, vinculada a la otra tendencia nombrada: el teatro de vanguardia). No continuaremos sin aclarar antes las tres determinaciones que apuntamos: pica, drama y vanguardia. Cualquier confusin sobre estos trminos hara imposible la comprensin del tema. Primero: El trmino pico no hace, de momento, ninguna referencia a lo heroico, ni a lo colectivo, ni al verso. As pues, al decir teatro pico no se quiere significar un teatro heroico que se opusiera a un teatro de la vida cotidiana, ni un teatro colectivo que se opusiera a un teatro intimista, ni un teatro en verso que se opusiera a un teatro en prosa, ni mucho menos un teatro en verso pico que se opusiera a un teatro en verso lrico. Cuando Brecht dice teatro pico trata de oponer este concepto al de teatro dramtico, siguiendo el hilo de la oposicin clsica, aristotlica, de poesa pica y poesa dramtica. A un teatro que presenta los hechos imaginados como ocurriendo en el momento de la representacin, Brecht opone un teatro narrativo, un teatro en el que los actores cuentan, narran una historia. pico quiere decir narrativo. Segundo: Cuando se dice drama no nos referimos a un grado menor de la tragedia, sino justamente al hecho de que se trata de literatura actuada. Esta actuacin puede serlo de hechos cmicos o trgicos. La tragedia es una especie de este gnero que se define por su oposicin -muy problemtica, como veremos- a la literatura narrativa o, como hemos dicho antes, pica. Tercero: Cuando decimos teatro de vanguardia no nos referimos a una forma superiormente avanzada sobre las dems en el momento presente (en ese sentido las tres tendencias que nos ocupan son teatro de vanguardia), sino a un modo teatral libertario en lo formal y emparentado con

el nihilismo -religioso o arreligioso- o concepciones del mundo prximo al nihilismo. Ya en esta mera explicacin de los trminos apuntamos a una visin del mundo: a la visin que subyace -empleando la expresin de Lukcs- en el teatro de vanguardia. Sin embargo, los otros trminos -lo pico y lo dramtico- los hemos despachado con puras referencias a lo formal: formas teatrales ms o menos discutibles o legtimas como tales formas y nada ms; sin referencia alguna a visiones del mundo subyacentes en esas formas. Es que la materia es indiferente cuando se trata de esas formas? Entonces la polmica abierta por Brecht contra el teatro dramtico es puramente formal? El teatro pico significa tan slo un modo de concebir el espectculo desde un punto de vista formal? Sabemos que Brecht era, ideolgicamente, marxista, y que en su teatro se halla, subyacente y tambin patente en la representacin, la visin del mundo propia del marxismo; pero valdran los postulados de Brecht para postular, por ejemplo, un teatro pico catlico? Y qu se opone a que el nihilismo se exprese en forma narrativa? El teatro que hemos llamado dramtico -entendiendo por tal el prebrechtiano y no vanguardista- ha revelado sin duda diferentes y contrarias concepciones del mundo: desde la visin religiosa griega a la cristiana occidental y a las visiones secularizadas o radicalmente ateas de nuestro tiempo. Y si el pleito a que nos referimos es puramente formal, cmo interesarnos en l? Si es esto todo lo que pasa en el teatro actual, nos inclinaremos a pensar -de cara a la duda que surgi al principio- que en el teatro actual no pasa absolutamente nada, o al menos nada que nos afecte mucho. Pero es que, adems, parece sta una polmica sin sentido incluso en su propio plano (formal) y suponiendo que tal polmica tuviera un inters mayor del que puede despertar una simple disputa entre artistas sobre los modos o tcnicas de trabajo: si Stanislavsky (teatro dramtico) ensea al actor los modos de adquirir y expresar una vivencia de su personaje, y Brecht, por el contrario, los modos de estudiarlo, a distancia, de no vivirlo, de no participar en l, esto es cosa de actores; all ellos. Hay algo ms que la pura diferencia tcnica establecida por la paradoja del comediante de Diderot -pues entonces slo se trataba de los distintos modos de alcanzar el mismo objetivo-, pero eso es todo. Si el sistema de Stanislavsky tiende a presentar la actualizacin del hecho imaginado por el autor -presentarlo como sucediendo- y el sistema de Brecht trata de historizar, la realidad actual -presentarla como sucedida-, no parece que el conflicto nos ponga fuertemente en el trance de elegir, sobre todo si se tiene en cuenta que ambas tendencias pueden trabajar, ideolgicamente, en el mismo sentido, y de hecho as ocurre con los mejores discpulos de Stanislavsky (URSS) y con el Berliner Ensemble y su squito francs en Occidente. Pero es que, adems, las cosas suceden en la prctica como se dice en los manuales ya sea la Preparacin del actor, de Stanislavsky, o el Kleines Organon, de Brecht? No hay distanciacin e irona crtica en el actor estudioso del Sistema de Stanislavsky? No hay alguna identificacin, alguna participacin, vivencia del personaje, en el actor brechtiano? El espectador de un espectculo Stanislavsky, cree que, de verdad, est sucediendo lo que se le presenta en el escenario? El actor ha desaparecido? Es Edipo? Se ha sacado los ojos? Quin? Edipo? El actor? Y el espectador de un espectculo Brecht, no siente emocin con el infortunio de Madre Coraje, por mucho que vea a Helena Weigel interpretndolo -por mucho que Madre Coraje no tape a Helena Weigel ante sus ojos-? Pero es que, en el teatro dramtico, tapa Hedda Gabler a Ingrid Bergman? Quin es el visionario que ve a Hedda Gabler? No vemos a Ingrid Bergman contndonos a Hedda Gabler -a su manera-? No es ilusoria esta oposicin del teatro pico y el teatro dramtico? Hablbamos de una como indiferencia de las formas teatrales con relacin a los contenidos ideolgicos, y ahora parece quedar dicha una indiferenciacin de las formas aparentemente antagonistas... Todo esto ha sido, realmente, una demolicin. Veremos lo que ha quedado... Lo que ha quedado es, quiz, la sustancia de las tendencias. Partiendo, pues de la base real de hoy y de las actuales formas artsticas tales como se estn produciendo, entenderemos lo que pasa y su verdadero alcance.

El drama no tiene por qu ser lo que Brecht criticaba -un espectculo hipntico, inmovilizador-, pero s lo era el teatro naturalista y el mismo expresionismo en el que naci Brecht. Brecht no tena razn frente al drama en general pero s ante el drama de su tiempo, en el que faltaba todo lo que l, muy justamente, propona. Brecht no tiene razn frente a la tragedia en general, cuya defuncin decret; pero ese no tener razn depende de que la tragedia replantee su concepcin del mundo desde supuestos que no tengan nada que ver con los supuestos ideolgicos subyacentes en la potica de Aristteles. As, pues, Brecht ha propuesto al drama la libertad y la toma de conciencia de su estructura. Ya no se puede escribir el drama como antes de Brecht. Aunque antes de Brecht ya se haban hecho muchos experimentos de drama en libertad, de ruptura con los cnones del drama aristotlico: con la idea de un drama encorsetado en unos preceptos ridculos6. Brecht trae la conciencia del teatro como hecho histrico y es un llamamiento a desterrar del teatro la ilusin y la magia propias del naturalismo que era, precisamente, una negacin del teatro. Brecht, afirmando el teatro y diferencindolo de la vida, propone la alegre imagen de un teatro dialctico frente a la imagen fnebre de un pblico puramente pasivo y receptor. Esto -y no slo propuestas formales- es lo que hay, no detrs sino con la, en apariencia inocente, proposicin de un teatro narrativo cuyas posibilidades residen en el propio corazn del drama y no extramuros de l; as, pues, yo veo el teatro pico como un momento lucido del desarrollo del drama, y no, como Brecht crea, como una liquidacin; tampoco lo entiendo como una novedad radical -al contrario de lo que piensan los idlatras franceses de Brecht: Los jvenes idealistas que se manifiestan como consagrados a fijar a Brecht en una escolstica que hubiera horrorizado al maestro-, sino como algo que ha venido madurando en el desarrollo: algo de lo que hay ya pruebas indiscutibles en los prlogos y coros de la tragedia griega, en el teatro chino -Brecht propone como modelo al actor chino- y en los autos sacramentales del barroco espaol. (En cuanto al didactismo de la poca intermedia de Brecht, entre sus obras anarco-expresionistas y sus obras maestras, es, como se sabe, una idea del siglo XVIII, de la Ilustracin, y un carcter destacado del teatro burgus posrevolucionario.) Brecht trabajo con la historia, y no pudo sacar su concepcin, como cree la beatera de los brechtianos, ex nihilo, de la nada; de la manga, como diramos con expresin castiza. No se trata, pues, de negar el carcter revolucionario de la concepcin teatral de Brecht, sino de afirmarlo correctamente. La abusiva pretensin de liquidar la tragedia es un punto en el que Brecht comete su hybris, su exceso, y autodenuncia el principal riesgo de su concepcin: le amaga un optimismo a ultranza, de la especie que corresponde al optimismo propio de las visiones burocrticas del mundo. Por miedo a presentar lo trgico como inmutable, como irremediable, se da como pasado lo que an est ah y debe ser objeto de nuestra lucha. Acechan as al teatro de Brecht, y no digamos al de sus discpulos, los errores que trata de combatir. El optimismo histrico puede, en efecto, inhibir al espectador de la accin prctica: si el dolor se presenta como pasado, es que pasar. Si el espectador al que se le presentaba todo dolor como irremediable no se mova porque era intil intentar un cambio de las cosas, el espectador al que se le presenta la historia como un feliz desarrollo puede decidir no moverse, en vista de que la marcha de la historia ha de moverse por l. A la conformidad del otro correspondera el conformismo de ste. El otro riesgo -otro?- es el esteticismo: la descarga de lo trgico se parece mucho a la catarsis aristotlica, entendida como aliviadero esttico de lo que en la realidad es insoportable. El mismo Brecht advirti el peligro de que los espectadores se acostumbraran a los efectos V, a los efectos de extraeza; de ese modo llegaran a sentir, en lugar de un placer interesado y crtico (que es lo que pide Brecht al arte en su Pequeo organon para el teatro), un placer desinteresado, que es lo que postulaba Kant para el arte en su Crtica del juicio-con lo que la doctrina del arte por el arte podra surgir sobre una base terica suficiente-. Este no es un peligro lejano; a la sombra de Brecht, jvenes autores sin gran talento tratan ya de convertir el teatro en un music-hall. En ese sentido es importante la presin nihilizadora de la vanguardia. El sarcasmo y la desesperacin del teatro de vanguardia, su risa negra y su lamento circense, operan como rectificadores de toda tentacin de entregarse a un optimismo burocrtico. De ese campo precede la

burla atroz de todo didactismo: burla que deja de ser razonable al apoyarse, como lo hace, en una esttica de la ambigedad. Si el teatro pico (Brecht) acta sobre una materia transpersonal -el hombre es, en ese teatro, sujeto histrico, objeto de una transformacin progresiva, relacin social, trascendencia de s mismo en los otros actuales y en el futuro-, el teatro de vanguardia (Beckett) es ciego para la historia: es un teatro de la existencia concreta: del dolor, del absurdo, de la incomunicacin, de la inmanencia y de la muerte. Coexistiendo con stas hallamos la tendencia que, aparentemente, se queda atrs en este esfuerzo tripartito de liquidacin del naturalismo: el drama (Sartre, Miller) que rechaza tanto las tentaciones del optimismo burocrtico (y presenta la difcil batalla de la tragedia en un panorama musichallizado) como las solicitaciones del nihilismo, de la inmersin en la angustia, sin renunciar por ello -difcil equilibrio- a proponer al espectador un doble tema de conciencia: la de su condicin de existente concreto (cercado por la angustia, el dolor y la muerte), y la de su realidad de sujeto histrico participante en el desarrollo de lo humano hacia formas ms justas de convivencia. Este teatro rechaza los expedientes didcticos que lo libraran de la ambigedad, pero no siente -como la vanguardia- una turbia complacencia sumergindose en lo equvoco. Del mismo modo no se complace en las catstrofes de lo humano pero las presenta -por lo que recibe frecuente fuego de los optimistas burocrticos. As tambin vigila todas las posibilidades de trascendencia histrica, de apertura- y por ello recibe frecuente fuego, y reproches de conformismo burgus o socialista (segn los casos), por parte no tanto de los profetas autnticos del nihilismo (Beckett) como de sus ms ligeros seguidores (lonesco). De un modo u otro, la demolicin del naturalismo es un hecho felizmente consumado par las tres tendencias expuestas. Y ahora? Ahora se construye un futuro que surgir de las interacciones de esta triple raz que acabamos de describir someramente.