Mdulo 1: La fotografa

Al principio, la secularizacin del mundo capitalista que tuvo lugar durante el siglo XIX transform, en nombre del Progreso, el juicio de Dios en el juicio de la Historia. La Democracia y la Ciencia se convirtieron en los agentes de este ltimo. Y durante un nuevo perodo, se consider que la fotografa era una ayudante de estos agentes. A este momento histrico le sigue debiendo la fotografa su reputacin tica de Verdad. Durante la segunda mitad del siglo XX, el juicio de la historia ha quedado abandonado por todos, salvo por los menos privilegiados o los desposedos. () Este oportunismo convierte todas las cosas en un espectculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, el resto de las personas, las catstrofes, el deporte, el sexo, la poltica. Y la herramienta utilizada en esta transformacin hasta que el acto se haga tan habitual que la imaginacin condicionada pueda hacerlo por s misma es la cmara. John Berger, Mirar (1998: 74-75).

La fotografa parece un documento transparente, una ventana directa al pasado, un registro neutro que nos acerca a alguna verdad. El hecho de que las imgenes fotogrficas sean el resultado del grabado que hace la luz sobre una superficie sensible ha contribuido a construir esa aura de objetividad, a imaginar que el mtodo mecnico que permite la fijacin de la imagen fotogrfica poda ser menos subjetivo que la mano de un artista. Robert Cecil (quien en 1884 fue designado primer ministro britnico) dijo en 1864: No son las manos humanas sino las leyes divinas de la Naturaleza las responsables de la fotografa. El ojo mecnico de la cmara oscura permiti suponer que en las fotos no haba mediacin humana y, por tanto, las imgenes fotogrficas estaban libres de alteraciones o distorsiones derivadas de las visiones personales o subjetivas. Adems, en particular desde fines del siglo XIX, la calidad de las imgenes fue mejorando progresivamente y pronto se volveran algo as como un espejo de la realidad: el ojo natural poda percibir la semejanza entre la foto y lo real, y ello sentara las bases de la esencia mimtica (Dubois, 1983: 20) en la que se apoya el efecto de realismo de las fotos (es decir, la percepcin de coincidencia entre una representacin y aquello que una sociedad asume como su realidad (Bryson, 1983: 13). El hecho de que consideremos que no necesitamos ninguna instruccin especfica que nos permita entender una fotografa y que, por el contrario, creamos que podemos comprenderla naturalmente no hace sino reafirmar ese principio de realismo. Aunque hoy sabemos que las fotografas no son ms objetivas que otras miradas sobre el mundo y, ms todava, sabemos que pueden ser fuertemente intervenidas (las polmicas en torno al uso del PhotoShop no son sino la punta del iceberg), se sigue asumiendo cierto efecto de realismo que hara de las fotografas una huella privilegiada del pasado. John Tagg sostiene que fue en la dcada de 1930 y no antes que la fotografa se consolid como un objeto con carcter documental en el que se le asignaba a la tecnologa fotogrfica un lugar central y privilegiado dentro de su retrica de inmediatez y verdad (Tagg, 1988: 15-16). Pero su carcter documental no puede atribuirse solo a su naturaleza mecnica: la foto, justamente por tratarse de algo que se obtiene a travs de un acto mecnico efectiva y necesariamente ejercido por alguien que estuvo ah, parece certificar no solo la existencia de la situacin registrada sino tambin la presencia del testigo del acontecimiento. As la foto se impone como el registro que documenta el acto mismo de testimoniar. Aun as, las fotografas permiten acceder a momentos de otros tiempos y de otros lugares. Y tambin pueden hablarnos de las motivaciones que llevan a registrar esos momentos. Por qu un acontecimiento es relevante como para ser registrado? Quin lo registra? Qu habilidades se requieren? Qu tcnicas involucra? Quin es el pblico de esas imgenes? Qu se quiere mostrar?

El fotoperiodismo y los reportes de guerra

Una de las formas o gneros del periodismo consiste en producir imgenes (bsicamente, fotos y videos) para registrar acontecimientos que, por su singularidad, importancia, relevancia o excentricidad, resultan de inters para cierto pblico. A diferencia de otros gneros fotogrficos (como el artstico), el fotoperiodismo busca comunicar, informar y documentar a travs de imgenes. Sabemos que no siempre es as pero, por principio, esas imgenes deberan ser, al mismo tiempo, ticas y elocuentes. Algunos rubros son un verdadero desafo para la cuestin tica: uno de ellos es el reporte fotogrfico de las acciones blicas. Todava no ha sido saldado el debate sobre las imgenes aspticas que Estados Unidos pona sobre el operativo Tormenta del Desierto en enero de 1991: los videos que se repetan en todas las cadenas de televisin del mundo apenas mostraban destellos en la oscuridad, desde puntos de toma lejanos, que no sensibilizaban sobre la naturaleza de las acciones de esos ataques nocturnos. No se trata aqu de discutir la legitimidad de los ataques. Ms bien se busca llamar la atencin sobre los modos de concebir el registro de ciertos acontecimientos: lejos de ser imgenes documentales neutras, son formas de interpelar a una audiencia y de formar cierta opinin pblica. Aunque ese tipo de manipulacin puede ser cuestionada, tambin hay que considerar que en otros casos el registro visual de las acciones blicas ha funcionado como un dispositivo de alto impacto para denunciar atrocidades y, de ese modo, tambin incidir en la sensibilidad colectiva. En cualquier caso, el fotoperiodismo de guerra produce imgenes destinadas a un pblico que no participa del evento registrado y que lo observa de lejos. La fotografa es una manera de acercarlo. A menudo se acepta las innovaciones tecnolgicas mejoran la calidad de los productos: los vuelven ms rpidos, ms ntidos, ms precisos. Pero no siempre se tienen en cuenta los modos en que la tecnologa hace posible (y no solo mejor) una prctica. Por ejemplo, las narrativas ms tradicionales sobre el movimiento impresionista en las artes plsticas suelen enfatizar las novedades estilsticas que se aprecian en los cuadros: el hecho de que los artistas comenzaran a preocuparse por las variaciones que poda producir la luz en la impresin sensible de la experiencia visual puso en el foco la cuestin de los colores y se otorg menos atencin a la nitidez de las formas. El desarrollo de pigmentos al leo hizo factible esa agudeza y sutileza que requera la expresin a travs del color. Sin embargo, ms all de las cuestiones estilsticas, el leo (en pomo) permiti que los artistas pudieran dejar el estudio y salir al terreno para retratar los paisajes al natural , al mismo tiempo que el artista mismo estaba bajo los efectos de la impresin de la luz. As, el motivo pasa a un segundo plano y los artistas pintan una y otra vez el mismo objeto, apreciado en diferentes momentos del da, en diferentes condiciones meteorolgicas y en diferentes momentos del ao. Eso fue posible porque los pintores pudieron liberarse de las limitaciones que impona la preparacin de la pintura (antes, los pigmentos requeran la mezcla del polvo con el elemento ligante, y eso deba ser utilizado antes de que se secara; la preparacin no poda hacerse al aire libre sin correr el riesgo de que el viento dispersara el polvo antes de haber logrado la mezcla). Por lo tanto, la tecnologa de los pigmentos tiene que haber dado un gran impulso no solo al repertorio temtico de los impresionistas sino tambin a los modos de concebir el arte de la pintura y el oficio del artista. La posibilidad y los modos de hacer fotoperiodismo tambin guardan una estrecha relacin con los desarrollos tcnicos del instrumental necesario para tomar instantneas en contexto:

los voluminosos aparatos que exigan una pose de varios minutos no podan hacer tomas en movimiento porque el objetivo desenfocaba y la imagen sala movida. Entonces el tema guerra era fotografiado a la usanza de otros gneros, tales como el retrato.

Guerra de la Triple Alianza. Coronel Joca Tavares (de izquierda a derecha, el tercero en la fila de sentados) y sus asistentes. Autor: Annimo Fecha: 1870 Archivo original: Salles, Ricardo, Guerra do Paraguai: Memrias & Imagens, Biblioteca Nacional, 2003 Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ad/Coronel_joca_tavares_e_auxiliares_1870.JPG

Desde principios de siglo XX, la lnea de mquinas Kodak Brownie estuvo entre las pioneras en la difusin de la prctica de la fotografa domstica: la Beau Brownie, la Hawkeye Brownie y la Brownie 2 fueron algunos de los aparatos que hicieron que la captura de fotos se volviera algo cotidiano, porque eran fcilmente manipulables y transportables. http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Brownie2_overview.jpg

Durante el perodo de entreguerras, las cmaras Leica fueron las favoritas de algunos de los ms clebres reporteros de guerra, entre ellos Robert Cappa.
http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.PhotographerDetail_VPage&l1=0&pid =2K7O3R14YQNW&nm=Robert%20Capa

La espontaneidad de la toma y la captura de un momento vertiginoso fueron dos de los factores que hicieron aceptable ese aspecto de movido que era menospreciado en otros gneros ms artsticos (aunque esto ms tarde se ver afectado, en especial cuando los surrealistas reaccionen al ilusionismo del espejo fotogrfico y propongan utilizar la fotografa como medio de trasposicin, de anlisis, de interpretacin e incluso de transformacin de lo real en el mismo sentido que el lenguaje, como otro lenguaje culturalmente codificado). Solo a modo de ejemplo: la conocida foto de Robert Cappa sobre el desembarco de las tropas estadounidenses en la playa de Omaha en julio de 1944.
http://profesionalesdelfotoperiodismo.wordpress.com/2010/07/07/las-novelescas-memorias-derobert-capa/

Y recordemos que Robert Cappa titul sus memorias Ligeramente desenfocado.

Luego de casi treinta aos, la famosa portada de la revista Gente con el exhaltado titular Seguimos ganando y la foto de un barco ingls en llamas todava resuena en la memoria de los argentinos. Esto puede dar una idea acerca de la fuerte impronta que pueden dejar las imgenes que forman parte de nuestra cultura visual. Realice las siguientes actividades, conteste las siguientes preguntas, y revise sus respuestas al terminar el curso: 1. a. Busque en internet portadas de revistas y diarios tanto argentinos como ingleses sobre la guerra de Malvinas (una forma posible consiste en ingresar en el motor de bsqueda de Google: guerra malvinas periodismo y falkland war news o falkland war newspaper). 1.b. Seleccione dos de cada pas y comenten el uso de las imgenes (tema, tamao, colores, etc.). 2. a. Analice cul es la relacin entre el ttulo (eventualmente el copete) y la imagen de tapa. Describa el efecto que parecen generar en el lector. 2. b. En los casos analizados, cundo el fotoperiodismo podra haber traspasado los lmites ticos? Por qu?

La vida cotidiana en la escuela

La historiografa de la segunda mitad del siglo XIX y la de buena parte del siglo XX se ha construido en funcin de grandes relatos apoyados sobre ciertos criterios considerados, implcita o explcitamente, determinantes de la totalidad de la dinmica social. La predominancia de la historia econmica o poltica para explicar grandes procesos (tales como el capitalismo o los Estados nacionales) dio lugar a narrativas integradoras que ofrecan explicaciones generales para la comprensin del devenir histrico. Desde mediados del siglo XX, cuando esos grandes relatos comenzaron a mostrar fisuras ineludibles por donde se colaba la evidente incapacidad que tenan para explicar las tensiones inherentes a los procesos, ms all de las certidumbres que insinuaban las lgicas historiogrficas cannicas, tanto la historia social como la historia cultural se fueron consolidando como enfoques alternativos que, alejados tanto de la pretensin de construir relatos monolticos como de los rosarios de fechas y prceres, se mostraban ms sensibles a las contradicciones que entraa todo proceso histrico. En ese contexto, nuevos temas y nuevas preguntas cobraron cuerpo en la agenda de trabajo del historiador profesional. La historia privada, tambin conocida como historia de la vida cotidiana, fue una de las nuevas orientaciones de la historia: los estilos de vida, los

usos del mobiliario, la organizacin del espacio domstico, las tecnologas de confort, el uso del tiempo libre, los hbitos de consumo, los modos de entender la infancia, la sexualidad, la alimentacin, el tratamiento de los residuos, entre otros, fueron algunos de los tpicos que comenzaron a desarrollarse. Uno de los hitos historiogrficos que suele ser tomado como referencia para anclar la consolidacin de esta lnea de trabajo histrico es la obra monumental en cinco volmenes de Georges Duby y Philipe Aris, Histoire de la vie prive (Pars, Seuil; edicin espaola: Historia de la vida privada, Madrid, Taurus, 5 vols, 1987-1989). A pesar de su larga cronologa (empieza con el Imperio romano), examina cuidadosamente las prcticas de construccin de la esfera privada en distintos grupos de las sociedades occidentales.

Obras de referencia sobre la historia de la vida privada en Amrica Latina - Ricardo Cicerchia, Fernando Devoto y Marta Madero (1999), Historia de la vida privada en la Argentina, Buenos Aires, Taurus. - Pablo Escalante Gonzalbo (coordinador), Historia de la vida cotidiana en Mxico, Mxico DF, Fondo de Cultura Econmica. - Jos Pedro Barrn, Gerardo Caetano y Teresa Porzecanski (1998), Historias de la vida privada en el Uruguay, Montevideo, Taurus. - Fernando Novais y Lilia Mortiz (1998), Historia da vida privada no Brasil, San Pablo, Companhia Das Letras. - Rafael Sagredo y Cristin Gazmuri (directores) (2005), Historia de la vida privada en Chile, Santiago de Chile, Taurus-Aguilar Chilena de Ediciones.

As como Jorge Luis Borges deca, con tanta simplicidad como justeza, que en el Corn no hay ninguna mencin a los camellos porque forman parte de aquello obvio y omnipresente que termina siendo invisible, Peter Burke nos recuerda que las imgenes a menudo exponen detalles de la cultura material que no son mencionados en los documentos escritos porque para la gente de su tiempo formaban parte del universo de cosas obvias sobre las que no se pone demasiada atencin (Burke, 2001: 123). En la vida cotidiana esas cosas que parecen evidentes son muchas, en gran parte debido a que los objetos, los usos y las costumbres que configuran el universo de lo privado suelen estar marcados por lo anodino, por lo poco excepcional y por la rutina. La bsqueda y la seleccin de las fuentes que permitan abordan las cuestiones de la vida privada requieren cierta agudeza y creatividad: mientras que una buena parte de los objetos que han acaparado la atencin de los historiadores en forma privilegiada (desde la moneda y la justicia hasta las efemrides nacionales) pueden ser abordados a partir del anlisis de textos (publicaciones, legislacin, correspondencia), la historia de la vida privada resulta menos asible desde las fuentes tradicionales, sencillamente porque apenas unas pocas prcticas de la vida cotiana son registradas. Por eso se apela a una rica variedad de fuentes, que incluye desde diarios ntimos y testimonios orales hasta fotografas familiares o postales.

Ahora bien: el campo de intereses de la historia de la vida privada incluye objetos de estudio muy variados y de naturaleza diferente. Evidentemente no es lo mismo indagar sobre las rutinas alimentarias del hogar que sobre los actos escolares: en el primer caso, se trata de prcticas escasamente documentadas que se rigen casi en forma exclusiva por los usos y las costumbres; en el segundo caso, se trata de prcticas que se desarrollan dentro de instituciones que tienen sus propios reglamentos y registros de actividades. En ambos casos las imgenes fotogrficas (ya sea tomadas espontneamente como en sesiones para las que los sujetos han posado deliberadamente) hablan, con mayor o menor elocuencia, de esos mundos. En qu sentido las fotos pueden ser un testimonio del pasado para el estudio de la vida cotidiana? Ya advertidos sobre esa falsa transparencia de la fotografa, no podemos contentarnos con creer ingenuamente que lo que muestra la imagen ha sido la realidad ni tampoco que la imagen muestra todo lo que quiere decir. Por lo tanto, no es una buena idea sacar conclusiones apresuradas basadas solo y exclusivamente en el reconocimiento de objetos que aparecen en la foto, como si ello fuera suficiente en s mismo. Por el contrario, si se mira un poco ms all del objeto o del personaje protagonista de la foto, la imagen comienza a desplegar toda su potencialidad como fuente para la historia de la vida cotidiana. Por qu se recomienda prestar tanta atencin a los detalles? Por un lado, porque los detalles, si se ponen en relacin con preguntas pertinentes, pueden dejar de ser algo anecdtico para pasar a servir como una llave: por ejemplo, la disposicin de los pupitres puede sugerir ciertas prcticas de enseanza, la decoracin de las paredes (adems de algunos aspectos del currculo escolar) tambin puede hablar de estrategias pedaggicas, y los uniformes escolares pueden ser expresiones tanto de la pertenencia a un grupo social como de las tendencias de la moda. Por otro, porque las fotografas pueden haber capturado cosas que no formaban parte del objetivo original de la foto: algn objeto descuidado en el suelo, alguna vestimenta visible debajo del delantal, algn elemento (mal)escondido en un placard todas esas circunstancias pueden ser indicios relevantes para profundizar el estudio de las prcticas cotidianas. En rigor, se trata de un mtodo que, en la tradicin del anlisis de textos tiene una larga trayectoria y podra ser evocado aqu como la capacidad de leer entrelneas. Sin embargo, algo que es casi intuitivo en las prcticas de lectura, en el manejo de los registros visuales suele ser mucho menos sofisticado (una notable excepcin es el trabajo del arquitecto Francisco Liernur en su artculo Una ciudad efmera. Consideraciones sobre las caractersticas materiales de Buenos aires en la segunda mitad del siglo XIX, en Estudios sociales, N 2, 1er semestre de 1992, pp. 103-121). De manera anloga a lo que incidentalmente le ocurre al fotgrafo de modas en la pelcula Blowup, una foto obtenida para retratar a una pareja en el parque puede revelar, si se la ampla lo suficiente o si se la observa con adecuada atencin, un cadver escondido en algn lugar no tan visible y alguna informacin clave para resolver un caso policial. La historia de la escuela ha sido muy transitada tanto por historiadores como por pedagogos y otros acadmicos. La organizacin del sistema educativo, el currculo escolar de cada una de las disciplinas, los libros de texto y los actos escolares encabezan la lista de temas ms estudiados y discutidos. Sin embargo, el inters creciente por diversos aspectos que competen a la parte ms rutinaria de la vida escolar viene contribuyendo a diversificar los objetos de estudio: el peinado de las nias, las paredes del aula y la vida de los recreos se vuelven objetos tan pertinentes como los contenidos de la clase de geografa. Algunos de los elementos que podran ser apreciables en una fotografa de aula y que permitiran interrogar sobre la vida cotidiana en el aula son los siguientes.

 El espacio fsico del aula (dimensiones, luminosidad, decoracin de las paredes, organizacin de los pupitres, bibliotecas o armarios, relojes, banderas, smbolos patrios o religiosos). La organizacin del grupo (cantidad de estudiantes, composicin segn sexo, formas de trabajo, formas de vestido). Los materiales de trabajo de los alumnos (elementos visibles sobre el pupitre, tamao de bolsos y mochilas). Los materiales de trabajo de los docentes (elementos para impartir clase pizarrn, puntero, pantalla, mapas, lminas, televisores-, ubicacin de su escritorio, elementos visibles sobre su escritorio). No se puede soslayar el hecho de que gran parte de las fotografas escolares que daten de ms de un par de dcadas han sido tomadas en contexto de pose. Eso significa que la escena puede haber sido preparada deliberadamente y, por ejemplo, haber eliminado elementos discordantes o simplemente feos desde un punto de vista esttico. Por lo tanto, no podra sacarse una conclusin del estilo los ios de antes eran ms prolijos que los de ahora simplemente porque sus guardapolvos lucen blancos e impecables (en rigor, los nios de hoy tambin se ven resplandecientes el da en que se toma la foto anual). Si bien es cierto que la preparacin del escenario fotografiado puede quitar naturalidad a la situacin de la foto, tambin es cierto que hay muchos otros aspectos que no pueden haber sido alterados solo a los efectos de tomar una fotografa.

Actividades 1. a. Visiten el sitio siguiente http://www.unlu.edu.ar/~museo/contenidos/elaula/aula.htm y observen las fotos de aulas de otros tiempos. 1. b. Observen el segundo plano, el fondo, las paredes y otros detalles para identificar elementos aparentemente anodinos pero relevantes para comprender el trabajo ulico en ese momento histrico. 2. a. Tome diez fotos del aula donde desarrolla su actividad docente. Sbalas al lbum Picasa: curso educ.ar mdulo fotografa. 2. b. Observe las fotos con atencin y describa los elementos que forman parte del trabajo cotidiano en el aula. Elija una foto y un comentario para compartir en el foro.

Recursos educativos http://www.educ.ar/educar/site/educar/la-escuela-de-ayer-y-hoy.html http://www.educ.ar/educar/site/educar/mirando-fotos-del-pasado.html

Noticias http://www.lanacion.com.ar/1374301-a-150-anos-de-la-primera-foto-color

Bibliografa ampliatoria BERGER, John, Mirar, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1988 [2005]. Usos de la fotografa (67-84). BURNS, Peter M., Six postcards from Arabia: A visual discourse of colonial travels in the Orient, Tourist Studies 2004; 4 (255-275). DUBOIS, Philippe, El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids Comunicacin, 1986 [1983]. Captulo 1: De la verosimilitud al ndex. Pequea retrospectiva sobre la cuestin del realismo en la fotografa, (19-51). Captulo 2 El acto fotogrfico. Pragmtica del ndex y efectos de ausencia (53-102). GVIRTZ, Silvina y Gabriela Augustowsky (2002), Imgenes de nuestra escuela. Argentina 1900-1960, Santillana, Buenos Aires. JGER, Jens, Picturing nations: landscape, photography and national identity in Britain and Germany in the Mid-Nineteenth Century. Schawrtz, Joan y James Ryan, Picturing Place. Photography and the Geographical Imagination. Londres y Nueva York: Routledge, 2003.