I.

LA VENUS VIRILIZADA
...unsex me here, And fill me from crown to the toe top full Of direst cruelty... [Macbeth, I.v.42]

ES cierto que cada una de las obras de Shakespeare * puede ser considerada un universo autnomo y autosuficiente donde, paso a paso, cada uno de los diseos ideados por el autor genera su propia energa hasta consumirse en su propio fuego, para reconstruir ms tarde, partiendo de las cenizas, un nuevo juego, una nueva trampa, un nuevo engao teatral que nos sorprende como si de la primera vez se tratara. Sobraran pues razones para, desde un punto de vista rigurosamente cientfico, analizar las obras por separado sin necesidad de buscar coherencias totales o temas recurrentes. Bastara con seguir atentamente, obra tras obra, el sorprendente proceso de construccin esttica utilizado en cada caso para que entendiramos la razn por la que todava hoy escribimos, estudiamos, reflexionamos sobre una produccin que ha resultado ser decisiva en la historia de la literatura dramtica. Nos interesa, sin embargo, tras una larga reflexin en torno a la obra dramtica y potica de Shakespeare, descubrir el juego del autor, recomponer las piezas de su mosaico, para comprobar quiz que el arte de la construccin teatral de Shakespeare est basado en la manipulacin cruel de las mil caras del caos, repetidas como muecas obsesivas, que nos hacen guios y se nos burlan desde la perspectiva privilegiada de quien sabe que la verdad del teatro comienza donde termina la verdad de la vida. Importa la consecucin esttica, la perfeccin de la obra, la efectividad de la trampa, la conjuncin sutil de los elementos y la eficacia total de la farsa. Lo dems, resulta secundario. Por eso un caballo mata a Arcite en Dos nobles amigos 1 y por eso Cassio y Bruto matan a Csar: 2 sencillamente porque sobran. As es como la dureza de la mujer, el turbador atractivo del adolescente, la nusea sexual, la androginia, la crueldad del tiempo devastador o el disfraz, son caras de un caos que el autor utiliza con maestra, y no datos para la disquisicin psicologista a partir de las caractersticas de este o aquel personaje. En este sentido la obra de Shakespeare es hermtica e inescrutable. Ms que creador de personajes como tradicionalmente se afirma lo vemos como diseador de espacios para el teatro donde cada elemento est en escena porque es til; donde cada sentimiento es un dato para la construccin esttica. 3 Por eso si hablamos de la virilidad en la mujer ser para ver cmo la utiliza; cmo saca partido al papel que le fue asignado en el mito, al convertirla en diosa fra, en objeto distante. Por eso la reflexin sobre la naturaleza esttico-homosexual de los hroes de su

obra no ser un hallazgo sorprendente o pueril, sino la constatacin de un mtodo de trabajo donde se aprovecha la ventaja de reunir el atractivo del hombre y de la mujer en un solo cuerpo. Desde ese punto de vista el sufrimiento del poeta por el amor del joven de los Sonetos no nos parece una bella historia romntica y algo truculenta, sino la oportunidad perfecta para dentro de la ms pura tradicin de sonetear articular la lgica aplastante del poema, aprovechando al mximo el hecho de que ella sea en realidad l. se sera el sentido, tambin, de la naturaleza frgil de Romeo; de la fidelidad de Mercutio; de la belleza irresistible de Palamn y de Arcite; del amor fraguado en la guerra de Theseo y Pirithous. No vamos a cometer el error de verlos como la extensin de la personalidad del autor ni de creer en su historia. Nos acercaremos a ellos como seres que pueblan el escenario, como duendes que se enseorean del verso, lo mismo que hace lady Macbeth, o Julieta, o Gloucester, o Desdmona, o el viejo rey Lear, sin que importe el signo de su sexo. 4 En definitiva no hay nada en la obra de Shakespeare que nosotros no sepamos. se puede ser el secreto de su magia: comprobar desde la perspectiva privilegiada del teatro desde la literatura y el arte que los inconfesables sentimientos que nos turban son viejos como la farsa misma, que todo es un juego, una provocacin, una comedia de errores, donde todo es posible; donde la mujer ordena y el hombre como en el mito reposa sobre el poderoso hombro de ella, donde Ganymede es en realidad Rosalinda, donde Cesario no es sino Viola; donde Floritzel no es sino la reunin de Leontes y Polixenes y donde el atractivo de muchacho de Emilia es el espejo donde se miran dos nobles amantes tebanos. 5 Aproximmonos a la expresin romntica del amor y veamos dnde nos conduce su manipulacin dramtica. El clich cortesano que comienza por servir de base a la falsa enfermedad de amor de un Romeo intelectualmente enamorado de Rosalina, 6 puede ser la treta perfecta para que Gloucester en Ricardo III pueda poseer sexualmente a Anne. 7 Ese mismo modelo cortesano ser el campo semntico donde la mujer podr comportarse como hombre y ste como mujer, y esto suceder a dos niveles: sexual y poltico. En el primero, Venus abruma a Adonis. En el segundo, Venus es madre redentora, y la que concede el perdn. 8 En cualquier caso es casi siempre el hombre quien, fiel a una religio amoris, suspira, llora y se somete a la tirana de la dama. As es como se comporta Romeo mientras Julieta calcula, organiza, estudia la situacin. As se comporta Ferdinand con Miranda, tierna con Prspero pero digna de La Tempestad donde aparece (a juzgar por su actitud con Caliban a quien desprecia a pesar de una hermosura hecha de estrellas, en una noche inventada por Sycorax), y se es tambin el tono de Arcite y de Palamn ante Emilia... Tonos excesivamente delicados, que acentan la rigidez, la dureza de la amada, a quien tradicionalmente correspondera en el papel asignado a ella por la sociedad hablar de suspiros y de lgrimas.

Sin embargo, en Romeo y Julieta, Dos caballeros de Verona, Noche de Reyes, Como gustis, Dos nobles amigos o Trabajos de amor perdidos, son los hombres los que hablan con esa languidez feminoide. Es precisamente esa forma de exceso dramtico la que el autor utiliza para la construccin de un modelo literario transexualizado. Es cierto que esos ecos feminoides no son sino un modo de hablar aprendido. Es cierto que se trata de un esquema elaborado, pero es as utilizando esa forma concreta de la tradicin y no otra como el autor perfila sobre el escenario una imagen determinada de galn enamorado. Si Romeo hablaba de amores hechos de humo de suspiros, Orsino en una Noche de Reyes hecha de tules exclamaba si la msica, como dicen, es alimento de amor, / tocad, siempre, tocad hasta saciarme..., mientras la dama por quien suspira hace y deshace impasible, sale y entra, ordena y dispone. 9 Lo vimos en una magnfica versin de la RSC en 1971 y volvimos a comprobarlo en la que la misma compaa ofreci en el verano de 1974. En ella Orsino apareca lnguido, rodeado de sedas y bellos criados y suspirando por la amada en una actitud que compona magistralmente la imagen del effeminate lover, trmino con el que queremos describir no al joven que presenta las caractersticas del sexo femenino sino al icono donde se renen las ventajas de los dos sexos. Orsino, como Romeo, da el tipo de amante viril y femenino a un mismo tiempo, en perfecto esquema de esttica adolescente. Precisamente esa fragilidad del amante hace que la mujer quede alejada, como diosa inalcanzable, incluso en el caso de Romeo y Julieta, tragedia en la que, siquiera a nivel argumental, hombre y mujer quedan unidos hasta que la fatalidad los separe. Recordemos el primer encuentro de los dos amantes en la casa de los Capuletos: la primera conversacin entre ellos nos es presentada en forma de soneto compartido. 10 As de irreal es la situacin; as de frgil. Julieta es un objeto potico que se nos escapa; es un valor esttico que existe fuera de la realidad; es una verdad teatral. Hubiera bastado la prosa o el verso blanco para que la situacin hubiera sido asequible, para que hubiramos credo en la posibilidad del encuentro. Pero la tragedia tiene sus normas; por eso la primera toma de contacto entre los dos tiene el ceremonial de un soneto: para dejar constancia de la imposibilidad del encuentro. La pasin de ese momento es la pasin del arte, la perfeccin de un juego que es de palabras, la perfeccin de un artificio que es el artificio del soneto, donde el centro en este caso es la mujer-diosa lejana, 11 a la que el hroe no trata con intimidad de amante sino con temor y reverencia artificiales. Pero ser en las comedias y en la discutida Dos nobles amigos donde Shakespeare comparte la autora con Fletcher donde encontraremos la medida de la artificiosidad, del engao, de la desproporcin que existe entre lo que se dice y lo que realmente sucede. En Trabajos de amor perdidos, comedia en la que Shakespeare se esfuerza por demostrar que no se puede vivir sin amor, es donde encontramos el primer buen ejemplo de la relacin

entre Venus del cielo (aqu la princesa de Francia) y el vasallo que le rinde pleitesa (en este caso el rey de Navarra). 12 En efecto: el rey ve frustrarse su intento de fundar una academia un reducto consagrado a la sabidura por la intervencin inoportuna de la princesa de Francia, quien con su corte de damas irrumpe en palacio, 13 poniendo as fin a su proyecto. Desde el principio quedan enfrentados Mundo Masculino / Mundo Femenino, Adonis / Venus, Deseo Apollonian / Deseo Dionysian. Y est claro lo que sucede: vence como siempre en la vida el segundo sobre el primero, como en aquella leyenda en la que Leucipo era reducido por las amigas de Dafne, las damas de la corte de la princesa de Francia no lanzan flechas como las amazonas del mito, pero tienen en sus manos palabras como dardos, y la estrategia de un lenguaje aprendido de la tradicin que las convierte en superiores. Ni Leucipo pudo encontrar argumentos contra Dafne ni aquel otro adolescente hijo de Hermes y Afrodita pudo defenderse contra la ninfa del lago, ni Palamn y Arcite saban que la aparicin de Emilia en su prisin-paraso desencadenara la tragedia. Del mismo modo, el rey de Navarra no pudo resistir el asedio de la princesa de Francia. Son hechos inevitables para que existan comedias, para que se desaten tragedias. El lago del mito es el castillo de Navarra o la prisin de los amigos tebanos... Lugares de libertad, espacios para la ciencia, pastorales para el amor. El ideal del rey de Navarra es el ideal del hijo de Hermes y Afrodita. Ambos queran llegar a su destino: uno al Halicarnaso; otro a su reducto, a su academia donde, enterradas las ropas y atributos de caballero, tendra que prometer junto a sus compaeros que en adelante su vida sera la cultura, sera el arte. Pero ni el hijo de Hermes fue ms all del Halicarnaso ni el rey de Navarra ms all de su primer propsito. Ambos son reducidos por la mujer que es el elemento potente y fuerte, a cuyo lado queda empobrecida y metamorfoseada la virilidad del hroe. Para el primero ya no habr ms diosa que la ninfa hasta el extremo de quedar, contra su voluntad, fundido con ella. Para el segundo no habr ms academia que el culto a la princesa. Berowne, amigo del rey de Navarra, sabe que as ser; le consta desde el principio, Berowne es el hombre realista que prev las situaciones. Berowne es el hombre prctico que no necesita ir al Halicarnaso o emprender el viaje peligroso de la cultura. La parbola del rey sabio se convierte as en la del rey enamorado, y el resplandor de la cultura no es sino el resplandor de la belleza divina encarnada en la mujer. Navarra iba a ser el asombro del mundo, al principio de la comedia, por las cosas extraordinarias que all iban a suceder, a la altura del acto cuarto, Navarra es lo que tiene que ser: el espacio donde la mujer ejerce su hegemona. La princesa de Francia es ahora la cultura del rey, su arte, su bibliografa, el mtodo mediante el cual la accin se asentimentaliza. Ella es la representante del poder en un cuento donde, al fin y al cabo, el rey se comporta como cualquier plebeyo enamorado. Ella es una especie de sueo imposible que, en el fondo, no es

deseado. Y el lenguaje vaco, pomposo, aprendido que el hroe emplea para dirigirse a ella, la prueba ms clara de su inexistencia como compaera. Shakespeare la aleja, como se aleja con la oracin a la madre de la tradicin cristiana. La mujer queda as fuera de nuestras posibilidades. Ms parece una idea que un ser vivo. Esta mujer que el autor nos ofrece en estos Trabajos de amor perdidos es una especie de ser etreo y desprovisto de encantos femeninos. As lo entendi David Jones, responsable de la puesta en escena de la RSC en 1973, quien para dar nfasis a este aspecto hizo interpretar el papel de la princesa de Francia a una actriz ms corpulenta y viril que el actor que tena a su cargo el rey de Navarra. Estara pensando David Jones en el efebo que all por 1595 interpretara a esa princesa de Francia? Ni siquiera tiene nombre esta princesa que irrumpe sbitamente en el escenario y se esfuma de la misma forma drstica. As suceden las cosas en Shakespeare: basta que un mensajero interrumpa la accin sin ms explicaciones, para que las cosas cambien. Antes de partir, la princesa impone sus condiciones, marca sus plazos, dicta sus normas... No es el rey el que manda en todos los cuentos de invierno? No hemos ledo siempre el rey dijo..., el rey llam ante s a sus vasallos en las historias referidas junto al fuego? Sin embargo, aqu el cuento se convierte en: y la Princesa dijo:

(i) PRINCESS: Si quieres alcanzar mi amor he aqu que tendrs [que ayunar, despojarte de tus ropas, retirarte a una ermita lejos del [mundo y permanecer all hasta que los doce signos del Zodaco [hayan [...] [V.ii.781-783]

El final feliz queda, sin embargo, condicionado. El final feliz no se producir jams. Trabajos de amor perdidos nos muestra una derrota simblica. El rey no se casa con la princesa como en los cuentos que nos cuentan de nios. Nos lo recuerda Berowne: El galanteo no acaba como en las antiguas comedias: Jack se qued sin Jill. El amor no gana la partida. 14 Pero hablbamos del tema de la veneracin del hombre por la mujer. Ampliemos nuestra perspectiva diciendo que esta actitud est inspirada en la del vasallo por su midons, que etimolgicamente no significa My Lady sino My Lord. Es en esta ambigedad en la que se apoya Shakespeare. Es en este esquema donde encuentra el lenguaje de la subordinacin, de la obediencia, del respeto, de la sumisin, base de la elaboracin transexual que la relacin feudal sugiere. As, seora no es sino seor. En el trasfondo de este modelo transexualizado estn los eternos mitos del pasado sobre la mujer: la cortesana de Babilonia, la Eva perversa del Paraso, que encontramos en el Antiguo Testamento y que nos remiten a la idea de mujer-tentacin; de mujer a la que el hombre

teme; de mujer de la que el hombre se aparta/acerca, hasta llegar al modelo feudal (donde el miedo se presenta con sntomas de respeto) en el que los encantos que conducan a la tentacin han quedado virilizados y en magnfica tcnica de espejos que veremos repetirse en Shakespeare en el que el hombre asume parte de la feminidad que corresponde a la dama. 15 En el modelo de Shakespeare, la mujer es una excusa, un pretexto magnfico con el que se juega hasta conseguir, invirtiendo las escalas de valores, una esttica travestida; un mtodo vidrioso que es decididamente homosexual. Por cualquier camino llegamos, en Shakespeare, a lo andrgino, al ansia de la unin o reunin de los opuestos: a travs de la guerra de palabras, del engao, del juego, del humor... para que al final todo sea como un bello cuento, como un decir aqu no pas nada, como un sonsonete de Feste en la Noche de Reyes que se burlar de nosotros y nos perseguir incluso despus de finalizada la representacin; como una broma hecha con humo de palabras estriles en la violacin de Lucrecia... Pero en el cuento que parece inofensivo, en el centro de una esttica que duda entre la luz del hombre y la oscuridad de la mujer, entre el ngel y el demonio, entre el adolescente y la dama, surgen las palabras de Posthumus Leonatus en Cimbelino, 16 quien, lleno de odio, quiere descubrir para destruirlo lo que haya en l que se parezca a la mujer, negndose as a aceptar siquiera el modelo transexualizado. La de Posthumus Leonatus es una rebelin contra lo que de femenino hay en l, por considerarlo una imperfeccin, un estigma, el resultado de una metamorfosis, de un castigo, de una maldicin. La de Posthumus Leonatus es la protesta ineficaz de Adonis contra una Venus que domina, que decide, que transforma... como la princesa de Francia hiciera con el rey de Navarra, o Julia vestida de muchacho, con su amado en los Dos caballeros de Verona o Emilia con Palamn y Arcite en Dos nobles amigos, quien sin disfraz exterior de muchacho ha declarado al principio de la obra que el amor de mujer a mujer es ms hermoso y fuerte que el que se da entre sexos opuestos, complicando as un esquema que ahora no podramos desarrollar por su complejidad de matices. Tenemos en Dos caballeros de Verona ejemplo de los tres procesos que, de una u otra forma, hemos comentado: Valentine sera el siervo, Silvia la diosa diosa del cielo, quedando Julia como modelo de mujer menos esttica que la princesa de Francia, ms en la lnea de girlish boy o modelo del adolescente, tan utilizado por Shakespeare. La relacin Valentine-Silvia es un buen ejemplo del esquema de dependencia del que nos estamos ocupando. Valentine ve ms all del cuerpo de Silvia. Valentine se pronuncia por una unin de las almas en eterno abrazo espiritual, afianzndose de este modo Silvia como ejemplo de mujer que no es mujer, que no es de carne y hueso, que no es sino midons autoritaria con una existencia ms

abstracta que fsica. No ser extrao, desde esta perspectiva, que Valentine se dirija a ella como cuando se invoca a una diosa, a una Afrodita de espacios celestes. Tendramos que aceptar la doble naturaleza de Silvia divina y humana para interpretar correctamente el acto en que Valentine hace entrega de Silvia a Proteus, su amigo (Todo lo que de mo haba en Silvia te entrego...). Pero si Valentine slo posea la sombra de Silvia, qu es lo que en realidad entrega? No parece que est haciendo entrega de la mujer. Se trata de hacer participar a los dems de la perfeccin divina de Silvia y de comulgar, de unirse ms con Proteus a travs de Silvia participando todos, de este modo, de lo eternamente bello, de lo infinitamente ambiguo. Poseer a Silvia es hacer un ascenso neoplatnico. Poseer a Silvia es alcanzar a la diosa, acariciar un midons. La situacin recuerda a aquella en la que Arcite, ya agonizando, hace entrega de Emilia a Palamn, quien de este modo logra poseer lo divino, lo femenino, lo masculino; quien de este modo abraza la ambigedad ms absoluta y turbadora. Recordemos que slo los dioses son andrginos; que slo los dioses poseen un sexo ambiguo, no definido y que slo ellos tienen el encanto de lo masculino y lo femenino. Tenerlo presente supone considerar a Silvia o a Emilia en Dos nobles amigos desde esa perspectiva y con ese valor semntico. Silvia, como ocurriera con la princesa de Francia, ser a la vez madre, diosa, belleza esttica, reunin de contrarios y, en definitiva, punto de partida de una confusin general, de un desconcierto que alcanza a todos: a Julia, que de forma ms dinmica, ms real, reunir las ventajas de todos los encantos; a Proteus y a Valentine, cuyo valor icnico en poco se distinguir del proporcionado por el de un chico (Julia) que en realidad es una mujer. No son stos los mismos elementos que presidan el ceremonial de Trabajos de amor perdidos? No hemos de ver la amistad entre Proteus y Valentine como alternativa al mundo del amor con la mujer? No es ste un sntoma del mismo signo que la disyuntiva planteada en los Sonetos? Hay razones para afirmar que Dos caballeros de Verona fue escrita en la poca en que Shakespeare comenzaba a producir las misivas en forma de soneto, dedicadas a su amigo. Conviene apuntar la posibilidad de considerar los Sonetos como clave de toda la obra de Shakespeare. 17 En ellos encontramos todos los temas y formas de lenguaje; tambin la expresin de amor aprendida de la tradicin y que hasta ahora ha servido para adorar a la diosa transexualizada y convertida casi en hombre, y que ahora sirve para dirigirse a un ser tan asexuado como ella: el Friend. En realidad, el tono empleado para cantar al Amigo ser como el utilizado para dirigirse a la diosa de la comedia, pero con un nuevo componente: el Friend es ahora la diosa, la Heavenly Venus que ya hemos descrito, y el poeta el autor de los Sonetos es ahora el siervo. Los encantos de la androginia que antes poseyera la diosa, vuelven a estar presentes, pero con otro signo. Antes la diosa poda parecer un muchacho;

ahora el muchacho compone el atractivo de la diosa, para que el poeta pueda escribirle: Dueo de mi amor, a quien como vasallo.... 18 El esquema se complica ms si esto es posible en poemas como Venus y Adonis o Lamentacin de un amante, donde aparece el mismo nfasis de tono mayor cortesano, pero con un nuevo espejo de espejos: Adonis o el Joven son observados desde una perspectiva femenina; desde el punto de vista de la mujer y desde el impacto que en ella hacen los rizos, los bucles, los labios, la irresistible belleza de un adolescente en quien se resumen todos los encantos del Paraso. No se trata, pues, de recrear el atractivo del Friend de los Sonetos de una manera ms o menos esttica o desde el efecto que esa belleza adolescente produce en el poeta, sino de intuir femeninamente los resultados de esa atraccin poderosa. Aunque la lectura del poema hablara por s misma, la advertencia de que la perspectiva es femenina enriquece la experiencia y marca con decisin el camino hacia el desorden, hacia el caos, hacia un mundo provisional donde la destruccin de la jerarqua proporcione un nuevo paraso, un lugar de placer, donde de verdad la pastoral sea el escenario de una edad de oro, de una golden age, obtenida desde la reconstruccin de una ambigedad donde los pastores son en realidad pastoras y donde el disfraz, real o mental, sea la ocasin para alcanzar la igualdad. Pero el paraso que se obtenga se lo advirti el ngel a Adn en El Paraso perdido de Milton ser un paraso interior, porque en la pastoral pagana el ciclo oro/plata/bronce/hierro no vuelve a empezar como ocurre con el esquema cristiano. Tambin en Venus y Adonis, al igual que en Lamentacin de un amante, encontramos ese tono de comedia romntica, y el lenguaje aprendido donde Adonis es midons y donde su belleza es advertida o reflejada en el espejo de espejos de una esttica que es homosexual. Parece que se trata de llegar a confundirse, de por cualquier medio perder la identidad, llegar a ser iguales (con esa igualdad que la peste proporciona a los apestados) para poder alcanzar la pastoral provisional, donde de nuevo se repite la idea de un Adonis bueno y de una Venus malvada como en las viejas Moralities. Requisito indispensable en toda pastoral es el pecado o la degeneracin, elementos sin los que es imposible impartir el perdn, misin fundamental en el quehacer de un dios o un midons. Lo que precisamente marca o establece la diferencia en la relacin de dos, es la facultad que el superior en rango tiene de impartir el perdn. En toda relacin hay alguien que es perdonado. Si interesa revisar este tema en Shakespeare es precisamente porque codificando ejemplos del perdn obtendremos nuevos ejemplos del lenguaje transexualizado, al ser la mujer y no el hombre quien imparte ese perdn. Shakespeare trata, en toda su obra, este tema, con mayor o menor intensidad, pero lo aborda de forma ms contundente en Mucho ruido para nada, Todo est bien si bien acaba, Medida por medida, Cimbelino, Cuento de invierno y La Tempestad, aunque ser en Todo est bien...

y en Cuento de invierno donde obtengamos mejores ejemplos de transgresin de carcter sexual y donde podamos advertir con ms eficacia la inversin de roles que ahora nos ocupa. El hroe de la accin romntica que vimos en Trabajos de amor... y en Dos caballeros de Verona se convierte ahora en humanum genus quedando enmarcado en una especie de compromiso poltico frente al amor. El hroe peca contra el amor de una manera ms obvia o evidente que la adoptada por el rey de Navarra, por poner un ejemplo. En los casos que hasta ahora hemos visto se trataba de oponer lo Apollonian a lo Dionysian, pero (probados los encantos del mundo femenino) cediendo a la norma impuesta, asumiendo la frmula aprendida. Se trata ahora, sin embargo, de rechazar de forma decidida lo que los dems nos preparan y de negarse a aceptar una relacin impuesta. El hroe, a partir de este comportamiento o enfrentamiento, tendr que ser perdonado para que la accin intuya un camino posible hacia la felicidad, hacia el happy ending obligatorio. El autor se enfrenta, en ese preciso momento, con la primera paradoja: tener que progresar hacia el final feliz a travs de un personaje que el pblico se resiste a aceptar. Incorporada as la falta (el pecado) en la persona del humanum genus, tendr que incorporar la redencin en la diosa-mujer. En la mecnica del comportamiento amoroso de una sociedad planificada desde arriba, una transgresin contra el amor es una falta social, una falta contra quienes respetan y acatan las normas. En el paraso que Bertram el humanum genus de Todo est bien... quiere construir, no hay sitio para Helena, mujer que asume de forma nueva las caractersticas de las diosas lejanas y virilizadas que hasta ahora hemos enumerado. En efecto: Helena significa un paso hacia adelante en el proceso transexual. No slo se disfraza de hombre como Julia en Dos caballeros de Verona, sino que, cual caballero de un poema heroico, lleva a cabo las hazaas y los hechos hasta ahora reservados al varn. En la historia del rey enfermo que necesita de un remedio inslito que cure su extrao mal, Shakespeare introduce un elemento perturbador: la mujer que encuentre ese remedio, la mujer virilizada (Helena) que consiga la flor romanial y que, a la vuelta de la difcil empresa, obtenga la recompensa. Si en los bellos cuentos de invierno el apuesto prncipe era el que elega como recompensa una joven hermosa del lugar, ahora, en Todo est bien... Helena, tras haber dado con la pcima que curar al rey, podr elegir al ms hermoso entre ellos simplemente sealando a Bertram con el dedo y diciendo: ste es el hombre. 19 sta es la estructura, el estado de cosas, contra el que Bertram se tendr que enfrentar. En ese mundo, donde lo masculino le es ajeno y en el que la virilidad est representada por Helena, el humanum genus optar por la ambigedad. Sus movimientos estarn controlados por la diosa del lago, y su conducta estar determinada por el miedo a quedar como sucediera con Adonis incluido en su mundo.

Cmo llegar, con los elementos de esta trama, a una reconstruccin del desorden que proporcione, a nivel de arquetipo, la felicidad final? Cmo perdonar a Bertram? Cmo conformar su imagen con datos de una nueva realidad? Cmo apartarle del paraso que l ha querido fabricar? Cmo, por fin, hacer verosmil su aceptacin? De hecho estamos ante el primer ejemplo de que el final feliz, o no es final o no es feliz. Resulta difcil imaginar una reordenacin del caos donde la jerarqua vuelva a virilizar a Bertram y a feminizar a Helena. Tendremos que esperar hasta que Shakespeare escriba sus romances (Cuento de invierno o Cimbelino) para poder aceptar la realidad tradicional, la verdad social. De momento diremos que Bertram no es Leontes esperando el perdn de Hermione en Cuento de invierno. El de Leontes es un arrepentimiento sincero, conmovedor. 20 El suyo es un deseo impresionante de perdn. As lo recordamos siempre: implorando delante de la estatua de su esposa Hermione, hasta que sta decida volver a la vida despus de aos de engao y orgullo fro, viril y calculador. Hermione nos facilita as la imagen de la mujer diosa que tantos puntos de contacto tiene con la princesa de Francia de Trabajos de amor..., aquella que impusiera un ao de plazo al amor. Estamos, en definitiva, ante un mundo de honda tradicin cristiana secularizada; un mundo donde funciona la constante tomista Pecado/arrepentimiento/perdn imprescindible en toda moralidad, y condicin para acceder al paraso y ocupar el puesto que se nos asigna dentro de un espacio jerarquizado, en un tiempo que ya no ser dorado; en un paraso que no se desea; en una pastoral que nos han impuesto. Hacer que Bertram acepte a Helena; conseguir que Hermione, misericordiosa, extienda sus brazos hacia Leontes, es como crear un centro de ilusin, donde la mujer ocupa un espacio privilegiado. Sin ella no hay comedia ni perdn. La mujer, en definitiva, est reemplazando a las divinidades que en el teatro medieval religioso tienen el poder de redencin. La mujer, divinidad secularizada, dir lo que es bueno y lo que es malo, y al hacerlo quedar definitivamente alejada del servidor, ya que ella tiene que aferrarse a su papel de midons. La transgresin (la falta de que antes hablbamos) se encontrara a medio camino entre el paraso deseado y el permitido. Fundar una sociedad masculina dedicada a la cultura; compartir todas las ventajas del Adonis o de la Venus; viajar libre hasta el Halicarnaso o hasta Italia como Bertram o construir tringulos de amor donde como en los Sonetos no faltan ni el master ni la mistress (era sa la intencin de Leontes al querer reunir ante s a Polixenes, su amigo, y a Hermione, la amada?), podran ser sntomas de lo deseado... Olvidar la academia a causa de la princesa, o tener que aceptar a Helena, podran ser condicionamientos de lo permitido; leyes tirnicas de la vida o la comedia, o simplemente el mtodo ms rpido de terminar con una representacin teatral que ya se prolonga demasiado.

ste podra ser el sentido de la ltima escena de Todo est bien... donde Bertram, ante el rey, acepta a Helena. ste sera tambin el carcter que tiene la sumisin de Leontes al final de Cuento de invierno. Leontes crea haber sido la causa de la muerte de Hermione, su esposa. Leontes cree haber sido la causa de la muerte de Mamillius, su hijo. Leontes cree haber matado a Perdita, su hija. Leontes cree haber sido agente de todas estas formas de desorden; protagonista de estas transgresiones. Leontes se arrepiente y su vida ser un peregrinaje de autntico dolor. En la ltima escena obtiene su recompensa y tiene lugar el ceremonial, del que Paulina es sacerdotisa, y en el que la magia del teatro hace que Leontes recupere a su hija y que Hermione, que ha estado fingiendo cruelmente la muerte durante aos, vuelva a la vida para permitir que el esposo la rodee con sus brazos. No deja de sorprender, sin embargo, que no le dirija la palabra; que los ocho versos que pronuncia sean para los dioses y para su hija a quien crea perdida. La lgica de este momento es una lgica teatral y casi circense, con msica, sorpresa, magia y penitentes de rodillas. Recordemos, en todo caso, que en la pared del fondo, como decorado ltimo, est la bella historia de amor entre Leontes y Polixenes, rey de Bohemia. Pero estamos en tempo de romance y el autor evitar a toda costa que un elemento tan conflictivo pueda desencadenar la tragedia. A cambio, en ese oratorio improvisado en casa de Paulina, Leontes y Hermione hablan sin mirarse construyendo una situacin que es implacable y que no hace la menor concesin a nuestros sentimientos. As es como el hroe, incorporada la transgresin a la accin dramtica, nos ha proporcionado la actitud de adoracin ante la mujer esttica. Y as es como esa mujer de que hablamos se nos presenta como signo ambivalente y, por lo tanto, asexuado. La accin se afianza en un espacio donde los antagonistas no se comportan como enamorados, en un lugar donde operan la frialdad y el desencanto. Decididamente en Shakespeare Eros no tiene forma de mujer.
PUBLICADO POR TEATRO ESCUELA DE LA FUNDACIN SHAKESPEARE DE ESPAA /MANUEL NGEL CONEJERO EN 04:27 ETIQUETAS: EROS ADOLESCENTE , LA VENUS VIRILIZADA

II. EROS ADOLESCENTE

Shall I compare Thee to a summers day? Thou art more lovely and more temperate. [Sonnets, XVIII]

EN nuestro camino hacia el caos nico mtodo para construir un paraso provisional a travs del disfraz del sexo hemos de dar un nuevo paso para reflexionar sobre aquellos ejemplos en que la atraccin sexual se produce en entornos donde la ambigedad es el signo. En ese

sentido los Sonetos y el resto de los poemas volvern a estar en la base de un estudio que ha de considerar adems la sexualidad en comedias y tragedias. Sueo de una noche de verano ser un buen modo de iniciar el camino a travs del error. Quiz sean los bosques de Warwickshire un buen modo de demostrar que en una Arcadia el hecho de que hombres y mujeres se amen no ser sino sntoma del azar, pura casualidad. Las parejas de amantes, a veces, ni siquiera se reconocen. El cuerpo, con frecuencia, no es sino disfraz del alma en un mundo de total prdida de identidad sexual. Lysander es el primer mortal sobre el que acta la pcima amorosa, por error de Puck. Las palabras del amor romntico, por l dichas, nos conducen a un mundo de burla, de hilaridad. Lo mismo hubiera dicho si al despertar se hubiese encontrado, como Titania, junto a un asno. En el juego freudiano de ese bosque de Shakespeare, hasta esa treta hubiera podido llegar a ser legal. 1 Recordemos al Lysander de la puesta en escena de Peter Brook 2 de 1972; recordemos tambin la risa del pblico cuando Lysander, al despertar, exclama Difana Helena! La Naturaleza se muestra sabia / cuando al penetrar en tu secreto me permite ver tu corazn, mezclando el lenguaje de la inocencia romntica y cortesana (Difana Helena) con palabras que se prestan a una doble interpretacin. De hecho hubiramos podido traducir pecho en lugar de secreto, pero en bosom palabra del original hay toda la mala intencin que el autor quiere utilizar como detonador. La risa separa semnticamente a esta diosa, Helena, de las anteriormente descritas en Trabajos de amor... o Dos caballeros... El paso de los amantes por el bosque ateniense tiene un nuevo significado, dentro de la estructura del paraso vegetal. Recordemos al respecto cmo la forma pastoral dramtica del Renacimiento surge de dos fuentes muy concretas: la popularidad de la pastoral como andamiaje bsico de espectculos y entretenimientos de la Corte y la forma conversacional y dialctica de la gloga. El mdulo de Sueo de una noche de verano es el de las pastorales desde Sannazaro hasta Spencer, y los elementos son los aprendidos en esas fuentes: alejamiento de la sociedad y adopcin de un disfraz y de una existencia rstica, hasta que el equilibrio y la justicia sean restaurados. Bastaba aadir el tono de los romances caballerescos para que los reinos vegetales se vieran poblados de pastores enamorados. 3 Posiblemente sea en la Arcadia de Sidney donde encontremos ya la pastoral completamente fijada, apta para ser tomada por Shakespeare y distorsionada a continuacin de forma tal que el gnero aparece en el mundo isabelino travestido ya desde sus comienzos. En esta Arcadia no slo encontramos los modelos del disfraz, sino otros muchos que sern en Shakespeare una constante: muertos que resucitan, el perdn que a todos alcanza... Una comparacin entre la Arcadia de Sidney y el bosque de Shakespeare ser de gran utilidad. Tenemos en primer lugar un bosque; y tenemos un hombre disfrazado de mujer para poder

llegar hasta la amada; y un rey, padre de la amada, que se enamora del amante de su hija, vestido de mujer; y una reina, madre de la amada, que se enamora lesbianamente de ese hombre vestido de mujer. Sidney, lo mismo que Shakespeare, encontrar la forma de librarse de ese conflicto; encontrar el camino hacia un final feliz ms o menos convencional. Concretamente en Sueo de una noche de verano, que ahora nos ocupa, Titania, despus de la horrible pesadilla en la que su amante es un asno, exclamar al despertar: Oberon! Qu horrible pesadilla he tenido! / Cre que estaba enamorada de un asno!. 4 Nosotros hemos de aceptar que el autor d por terminada, con estas palabras, una situacin de significado ms profundo. El hecho de que el asno sea Bottom ensayando un papel para una boda palaciega no es de mayor importancia que el de que un chico resulte ser chica en Como gustis o Noche de Reyes, a un nivel de tcnica dramtica. Tiene, sin embargo, importancia a la hora de considerar la tcnica como trampa, como excusa, como entorno donde poder experimentar con un lenguaje que acaba por transformar la realidad. Los amantes de Sueo de una noche... lo hemos dicho pierden su identidad sexual; estn sometidos a una especie de disfraz colectivo, en el que nadie es el que era; en el que todos podrn expresarse ms all de lo que ellos mismos hubieran podido sospechar. El bosque va a ser el recinto donde se les permita esa expansin, lugar para la celebracin lrica de un pasado lleno de nostalgia y de ambigedad. 5 As, cobran una fuerza especial las palabras de Titania dirigidas no lo hemos de olvidar a un asno: Acrcate, ven a sentarte en este lecho florido. / Ven y as acaricie tus encantadoras mejillas, / y ponga rosas de almizcle en tu cabeza blanda y lisa / y bese tus blandas y hermosas orejas, suave deleite mo... Quieres or msica, dulce amor mo...? Dime, amor mo, lo que deseas comer. 6 Desear y comer deben connotarse, en escena, de forma que retengan la doble significacin que en el original tienen desire (querer simplemente o desear sexualmente) y to eat (comer o copular). 7 Un montaje como el que ofreci Brook matizaba especialmente esta relacin de Titania y el asno, animal que en el Renacimiento y en la Antigedad pasaba por ser smbolo de mxima potencial sexual. Parece que se trata de demostrar que cuando la atraccin grosera se pone en marcha no va a haber distincin entre hombre, mujer o animal. Se trata de marcar los lmites de desviacin del instinto; de demostrar que cualquier camino es factible en la relacin sexual, sin dejar de hacer funcionar el esquema cortesano que antes hemos trazado. El espacio vegetal de Shakespeare, donde hemos de visualizar al Eros adolescente, no funciona exactamente como una alternativa al mundo exterior, sino como una estructura significativa en s misma, de donde han desaparecido los pastores ignorantes y, en su lugar, se ha poblado el espacio de reyes y duques que llevan al campo los mismos artificios que

tuvieran antes de llegar a la Arcadia, poniendo en peligro su integridad. Este espacio verde no funciona exactamente como encubrimiento del ceremonial amoroso de la pareja, sino como lugar donde ha quedado introducida la mascarada y el disfraz sexual. Con este espacio se pretende destruir la realidad de ese otro que funciona en el exterior, haciendo del bosque no ya un trasunto sino una sociedad transexual. Quizs un esquema de los diversos niveles en el travestismo nos ayude a poner lmites al problema de la ambigedad. Para empezar, parece que est claro el carcter de transicin que tiene el disfraz. 8 En definitiva, no se trata de asumir el papel de otro sexo, sino de encontrar en lo andrgino un factor positivo. No supondra ni librarse de lo femenino en el supuesto de que fueran adolescentes disfrazados de mujer ni fijarlo. Ms bien consiste en la exteriorizacin de un estado mental interior basado en las ventajas de los contrarios. Sera, el del disfraz, un estado intersexual, un mtodo de triunfo, un deseo de ser confundido, de ser posedo y no de poseer... En ltimo trmino es, desde luego, una estrategia teatral, una excusa dramtica perfecta para exteriorizar lo ms oculto, lo ms morboso, lo que de otra forma no encontraramos modo de decir. El tema se manifiesta con frecuencia en la literatura del Renacimiento y, en especial, en los aos que preceden a Shakespeare, y no es sino un pretexto para abordar de forma ms o menos directa el tema de la inversin y de la bisexualidad. Los ejemplos de Como gustis y Noche de Reyes son los ms notables de los que aqu describiremos, volviendo a obviar, por dificultades de espacio, el caso de Dos nobles amigos, de ms compleja codificacin. Como gustis nos cuenta la historia de una muchacha Rosalind que disfrazada de chico, sigue a su amado Orlando presentndose ante l con el nombre de Ganymede. A propuesta de ste, hacen un ensayo de amor. En la puesta en escena de este ensayo Ganymede interpreta el papel de Rosalind. Hay ms: Phoebe, personaje de la segunda lnea argumental, est enamorada de Ganymede, que no es sino Rosalind. En Noche de Reyes Shakespeare nos presenta a Viola que, disfrazada de Cesario, logra el amor de Orsino, quien previamente estaba enamorado de Olivia. Cesario, paje de Orsino, lleva mensajes de amor a Olivia. sta se enamora de Cesario. Visualizando, entonces, las dos comedias en un esquema obtendramos los siguientes niveles de ambigedad, de acuerdo con la teora de Kott 9 que nosotros ampliamos:

ESQUEMA A

Primer Nivel: Actores-hombres interpretando todos los papeles (masculinos y femeninos) Segundo Nivel: De esos actores hay dos que interpretan a Viola Rosalind: Travestismo 1

Tercer Nivel: El actor que hace de doncella se ha disfrazado de hombre: Cesario Ganymede: Travestismo 2

ESQUEMA B

Primer Nivel: Actores-hombres interpretando todos los papeles [masculinos y femeninos] Segundo Nivel: Actores que hacen de Viola Rosalind: Travestismo 1 Actores que hacen de Olivia Phoebe: Travestismo 1 Tercer Nivel: Actores que hacen de doncella disfrazada de hombre Cesario Ganymede: Travestismo 2

ESQUEMA C

Primer Nivel: Actores todos hombres Segundo Nivel: Actor que hace de Rosalind Travestismo 1 Tercer Nivel: Actor que hace de doncella disfrazada de hombre: Ganymede Travestismo 2 Cuarto Nivel: Actor que hace de doncella disfrazada de hombre y que quiere aparentar que es doncella: Rosalind: Travestismo 3 Veamos, desde dentro del escenario, la relacin que se establece entre los actores que hacen de hombre y los que hacen de mujer (Olivia); los que hacen de mujer que se disfraza de hombre (Viola/Cesario, Rosalind/Ganymede); los que hacen de mujer que, disfrazada de hombre, quiere ser tratada como mujer (Rosalind). Con Como gustis hemos llegado a un punto intermedio de la produccin dramtica de Shakespeare (1600) en el que las llamadas early comedies primeras comedias quedan algo lejos, no slo desde un punto de vista cronolgico en realidad slo han pasado cuatro aos desde El sueo de una noche de verano hasta Como gustis , sino desde un punto de vista mental. No es ste el Shakespeare de las mujeres deificadas, ni volver a serlo hasta la poca final de los romances, cuyo ejemplo caracterstico podra ser Cuento de invierno. No quiere

esto decir que no podamos ver ejemplos de lenguaje romntico en las conversaciones que se producen entre Orlando y Rosalind o en la forma de expresarse de Orsino en Noche de Reyes. Sin embargo, lo realmente interesante ser, a partir de ahora, el nuevo icono que Shakespeare ha introducido en su camino hacia la ambigedad: el de una Rosalind que es Ganymede y, posteriormente, el de una Viola que es Cesario. En este preciso momento est ocurriendo algo que resulta turbador. En efecto: hasta ahora tenamos que intuir la relacin vasallo/seor. Tenamos que llegar hasta el lenguaje para ver hasta qu punto el hroe se estaba comportando servilmente, frente a una dama endurecida que encajaba perfectamente en el concepto de midons. Ahora no ser necesario bajar hasta el lenguaje. La ceremonia de la atraccin equvoca ocurre ante nuestros ojos. La mujer virilizada lesbiana con aspecto de hombre es ahora un hombre afeminado (qu suceder cuando se descubra que es una mujer?) y el hombre, con su declarada persecucin del icono ambiguo de belleza irresistible que tiene ante sus ojos, se est comportando ms que nunca como una mujer. Las relaciones entre los personajes de disfraz colectivo, que es una autntica pesadilla, resultan cada vez ms complicadas. El espectador acabar por no saber qu est viendo. Quin es la mujer virilizada? Quin es el joven veleidoso y afeminado a quien Shakespeare se refiere en Como gustis con palabras puestas en boca de Rosalind? 10 Se est refiriendo a su propia apariencia como Ganymede? Quin es quin en este espacio transexualizado lingstica y semnticamente? Imaginemos la confusin que produce una Rosalind con apariencia de Ganymede (no olvidemos que es un joven quien interpreta el papel) queriendo ser tratada como Rosalind, y dicindole a Orlando Estar ms celosa de ti que un Barbary cock-pigeon montado sobre su gallina..., donde se expresa el dominio animal de lo masculino sobre lo femenino. Advirtase, adems, que aqu lo masculino sera Rosalind y lo femenino y pasivo sera Orlando, en un esquema invertido de expresin y de comportamiento elaborado por un autor Shakespeare sumergido en un momento vital caracterizado por la aversin sexual y por el empeo en construir Arcadias y Pastorales que le devuelvan una imagen del mundo distinta y enriquecida y llena de aoranzas. En el acto cuarto de la obra Como gustis omos a Rosalind:

ROSALIND: Este msero mundo tiene cerca de seis mil aos de edad y, sin embargo, en todo este tiempo no ha habido hombre que muera por causa de amor. Troilo tuvo el crneo aplastado... Leandro hubiera vivido muchos aos felices aunque Hero hubiera profesado de monja... y los cronistas imbciles de la poca hallaron que fue a causa de Hero de Sestos. Pero stas no son ms que patraas. Los hombres mueren de cuando en cuando y los gusanos se los comen, pero no es de amor de lo que fallecen [...]

[IV.i.83]

Advertimos una disyuntiva con bastante claridad: cuando el amor de la pareja es pura comedia surge inopinadamente la aoranza de un tiempo (la edad de oro) y un lugar (la pastoral) donde los seres, mezclados, puedan amarse, perderse, en ceremonia ilegal pero hechizante, aunque el terreno en que los amantes se mueven sea tan movedizo como el que sostiene a los dos adolescentes que, en un bosque shakespeariano, juegan al amor. Uno juega a ser l, otro juega a ser ella, en un decorado provisional y ficticio, pero donde el amor se afianza. Introducindonos nosotros en ese juego podramos intentar visualizar ese esquema: el escenario estara cubierto por una especie de neblina; los tonos como ocurriera en el montaje de John Barton para la RSC podran ser marrones y blanquecinos; los iconos, dos seres bellos, dos Adonis que en la confusin pudieran parecer dos Venus; el dilogo, el de siempre, el de la ambigedad, el del amor; la situacin, primitiva y mtica como en un cuento de Platn... Uno de los adolescentes (Ganymede) corteja al otro (Orlando). El inicio no puede ser ms sencillo: Orlando est enfermo de amor. Ganymede lo tiene que curar, pero para eso (ya lo ha hecho otras veces) Orlando tiene que imaginarse que Ganymede es la amada. Antes de que el autntico psicodrama comience, an ha de haber una nueva sorpresa: la aparicin de Phoebe, pastora que se enamora de Ganymede, que pronuncia palabras turbadoras: Dulce joven, por favor, reidme.... 11 Phoebe va huyendo de Silvius a quien no ama, y la casualidad la enfrenta con Ganymede quien huye de Phoebe para correr hacia Orlando. La farsa ha de continuar y tomar forma de equvoco. Lo vemos en la boda donde los adolescentes se casan y donde se pronuncian las palabras de la confusin y donde omos la frase emblemtica: S, quiero. El resto lo conocemos. Uno de los adolescentes Ganymede describe cmo est dispuesto a conservar el amor del otro defendindolo como hace el gallo cuando cubre a la gallina. Quin, sin embargo, es aqu el gallo? Quin la gallina? En Shakespeare como en Genet el psicodrama nupcial transcurre en un escenario de espejos. El amor y la atraccin son siempre los mismos; slo los rostros cambian, en un proceso esttico claramente homosexual, donde se colocan en un plano de relevancia los encantos del mundo masculino, y donde por masculino tampoco hemos de entender viril, con la acepcin que ahora tiene entre nosotros. Eros quedara incluido as en un esquema a medio camino entre lo masculino y lo femenino; en un esquema intersexual, con los encantos de la belleza adolescente. Los tesoros de lo ertico proceden de ese mundo confuso representado por un Adonis de labios bellos y obedientes, y por una Venus de boca sedienta que recuerda a Tarquin en La violacin de Lucrecia, donde el deseo es absoluta violencia y permanente frustracin. En ese

bello cuento del adolescente y la diosa, que son Venus y Adonis, nunca hay gratificacin para la mujer. La magia de la palabra slo se emplea para, en un solo verso, dejar constancia de la superioridad esttica de Adonis, a quien se describe como Prisionero en una cadena de rosas o Lirio aprisionado en una crcel de nieve. La expresividad, con frecuencia, va ms all de lo puramente sexual, para alcanzar metas slo comparables a las conseguidas por los versos de San Juan de la Cruz, y cuyas fuentes habra que buscar en Ovidio y en el mito del joven herido por un oso y cuya sangre se convierte en flor (proceso que recuerda el mtodo utilizado por Lindsay Kemp en su excelente puesta en escena de Flowers sobre un texto de Genet). Venus y Adonis o Lamentacin de un amante seran mdulos ideales para explicar esa esttica de espejo que hemos querido ver en Como gustis. Lo que sucede en estos poemas se transforma en base, en frmula mgica, que veremos repetirse una y otra vez. De tal manera sucede as, que la frustracin de Venus ser el tema que habr de aparecer, comedia tras comedia, tragedia tras tragedia, de una forma casi cruel. Volvamos a insistir en la transexualizada voz del poeta en Lamentacin de un amante. No es sorprendente escuchar que el joven posea la forma de hablar de una muchacha, que su barba mostraba an dbiles indicios de virilidad y que su atraccin ejerca su dominio sobre ambos sexos? Se est refiriendo el autor a las posibilidades del disfraz? A las ventajas, quiz, de lo ambiguo? Con esto, Shakespeare ha puesto lmites a un lenguaje que ya conocemos, que nos es familiar; tan familiar como la forma de expresar la mujer su dependencia sexual. Qu grande es tu poder! le dice al joven Djame confesar que todos los corazones que poseo han vaciado en m su caudal. 12 Volvamos al mundo de las comedias. Regresemos al punto en que habamos interrumpido la reflexin para abrir el breve parntesis del comentario de los poemas, y centrmonos ahora en Noche de Reyes. Ser necesario reconstruir la imagen del joven noble Orsino. Ser necesario volver a aludir a su mal de amor, a su dejadez, a la atmsfera incierta en que lo encontramos al principio de la comedia, rodeado de msicos y de jvenes bellos y diciendo: Si la msica, como dicen, es alimento de amor, tocad siempre..., 13 para poder volver a poner lmites a la esttica de espejos, a las tres caras que, en esta comedia, vuelve a tener el amor. En efecto, en Noche de Reyes, como en los poemas, como en los sonetos, hay un hombre, un joven y una mujer. Tres seres que llegan al lmite de sus posibilidades en el amor. Olivia, que ama a Cesario. Cesario que ama a Orsino. Orsino que ama a Olivia. Pero Cesario es Viola... Y volvemos as al esquema A, B o C, antes reproducido; volvemos a los modelos de inversin. Otra vez es la bisexualidad de Cesario lo que atrae a Olivia y a Orsino. Y otra vez es el lenguaje de la confusin el que nos pone ante la alternativa de rernos o dejar que se apodere de nosotros la turbacin, al or cmo Orsino le dice al joven Cesario: Creedlo, mi

querido mancebo. Pues decir que eres hombre, con esos tus deliciosos aos, fuera del todo incierto. Ms suaves que los de Diana son tus labios y de un color ms encendido. El fino timbre que posees es aflautado y sonoro como el de una virgen. Haras muy bien de mujer []. 14 La ambigedad surge desde las palabras del original small pipe y organ con la doble referencia de instrumento/voz o genitales. Acaba de comenzar la comedia las palabras anteriores son del acto primero y la belleza del joven ya est prendiendo en Orsino. Cuatro escenas bastarn para que Olivia se exprese como la mujer ardiente que es; como la mujer que nunca encuentra suficiente agua para llenar su pozo, como sucediera con la protagonista de Lamentacin de un amante. Olivia acaba de ver a Cesario y ya est sedienta: tu lengua, rostro y cada parte de tu cuerpo, tu aspecto todo, quintuplican tus blasones [] As de rpido me penetra este contagio? Siento cmo sus perfecciones de mancebo se introducen, sutiles e invisibles, deslizndose en mis ojos []. 15 Shakespeare, por sistema, precipita siempre la accin. Casi no nos da tiempo a asimilar los acontecimientos. A esto se refieren los crticos cuando hablan de exceso, de desproporcin dramtica. 16 Pero esto forma parte de una tcnica, de una convencin que hemos de aceptar desde el principio. Los personajes, cuando entran a escena, traen consigo su historia, su biografa. Son as; como los vemos. Hablan as; como los omos. No habra que preguntar por qu ese inters inicial de Orsino, por qu ese deseo desbocado de Olivia. Aceptemos la ficcin como se nos presenta y como parte, quiz, de un procedimiento donde hay mucho sitio para la farsa y para la risa. Cmo si no hemos de interpretar las palabras de Orsino cuando dice el fino timbre que posees es aflautado y sonoro / como el de una virgen? 17 Pipe, usado sin entorno, no tendra mayor importancia. Pero pipe junto a maidens organ (el instrumento de la doncella, de la virgen) tiene una significacin sexual, cuyo objetivo dramtico es proporcionar la risa. 18 Hace un momento hablbamos de los tonos blancos y marrones de Como gustis en aquella escena en la que dos adolescentes hablaban de amor. Los mismos tonos seran vlidos para la escena que comentamos a continuacin, procedente de Noche de Reyes, acto segundo, y que en las versiones de 1971 y 1974 de la RSC en Stratford tuvieron idntica interpretacin. 19 En el escenario, dos jvenes. Uno se llama Orsino; otro, Cesario. Orsino slo es mayor en rango, que no en edad. Uno es el amo. Otro, el criado. As pues, la palabra boy referida a Cesario la podemos aceptar no como la que describe a alguien de menor edad, sino como la forma habitual de llamar al servidor. sta es la conversacin entre ambos:

ORSINO: Ven junto a m, mancebo. Si llegas a enamorarte, piensa en m cuando la pena de amor arrecie. Soy como en verdad todos los amantes:

voluble, inconstante en las inclinaciones, excepto en la imagen de la criatura objeto del amor. Te gusta esta meloda? CESARIO (VIOLA): Evoca suaves resonancias all donde el amor es coronado. ORSINO: Hablas con elocuencia. Apuesto que, a pesar de tus [pocos aos, tu ojo ya se habr posado en algn objeto del amor. No es verdad, muchacho? CESARIO (VIOLA): S, un poco, si as os place. ORSINO: Cmo es ella? CESARIO (VIOLA): Como... vos. ORSINO: Entonces no es digna de ti. Y qu aos tiene? VIOLA: Los vuestros, ms o menos, mi seor. [II.iv.14-27] Que Orsino sea adolescente o joven, o que Orsino sea un hombre adulto, no tendra mayor importancia en una comedia negra Noche de Reyes donde sobran ejemplos en que se afianza la ambigedad entre dos seres del mismo sexo. Precisamente en ese mismo segundo acto unas escenas antes hemos sido testigos de la conversacin entre Sebastian hermano gemelo de Viola/Cesario y Antonio, su amigo. Cul es el cometido, el papel, interpretado por Antonio y por Sebastian? De qu signo es esta relacin de espejos? (Recordemos que Sebastian es el yo masculino de Viola, o sea, Cesario.) Qu sabemos de la edad que tienen? Sea como fuere, est claro que Antonio hace de siervo y que Sebastian es su midons. Tiene algn significado especial el hecho de que Sebastian sea hermano gemelo de una diosa Viola travestida y convertida en Cesario? Quiz debiramos comprobarlo en una conversacin: 20

ANTONIO: Si no queris que muera por afecto de vos, dejad que permanezca a vuestro servicio. SEBASTIAN: Si no queris malograr lo que habis conseguido..., matar a aquel que habis salvado... abandonad ese propsito. Adis, de nuevo. Lleno est mi corazn de ternura, y tanto queda en m de la influencia materna que por el ms leve de los motivos me traicionan mis ojos con las lgrimas... Voy a la corte del Conde Orsino... Adis.

[Sale] ANTONIO: Que los dioses, en su bondad, te acompaen!

Tantos son mis enemigos en esa corte que temo no poder reunirme con vos en mucho tiempo... Pero, sea! Tanto os adoro que el peligro un juego me parecer... All nos veremos! [II.i.35-47]

Antonio ama a Sebastian y le seguir de todos modos, adonde quiera que vaya, sin reparar en peligros. Por eso volveremos a encontrarlos juntos un poco despus, en el acto tercero, donde los sorprendemos en una conversacin innecesario reproducirla del mismo tono y signo. Hay palabras, en el dilogo arriba glosado, que nos recuerdan otras dichas por Falstaff en la segunda parte de Enrique IV. Comparemos lo que antes deca Antonio con lo que dice Falstaff cuando el prncipe Hal aparece, ya coronado rey: Dios salve a Vuestra Gracia, rey Hal! Mi rey Hal! / Dios os salve, mi dulce muchacho! / Mi rey! Mi Jpiter! Os hablo a vos, mi dulce nio!. 21 El pasaje completo es un ejemplo nico de ternura. Quien dice esas palabras se siente dramticamente viejo. Es la vejez de Shakespeare en los sonetos era realmente viejo cuando los escribi? cuando, en momentos diversos omos cmo le dice al Amigo: 22 A un da de verano habr de compararte?..., Un rostro de mujer pintado con la propia mano de la Naturaleza tienes t, seor y seora de mi pasin..., Seor de mi amor, a quien en vasallaje..., toma todo lo que amo, Amor, s, tmalo todo..., Dulce amor, renueva tu fuerza..., Siendo tu esclavo, qu puedo hacer sino esperar el tiempo y hora de tu deseo.... El Amigo como Sebastian es como un da de verano. El Poeta como Falstaff o Antonio es un da de invierno. El Amigo es dios y es diosa; rene, como Sebastian, los atributos de los dos sexos. Como Antonio (dejadme que sea vuestro criado) el Poeta rinde pleitesa (a quien en vasallaje..., Siendo tu esclavo...) al Amigo. Eros Adolescente se aduea del espacio en la Noche de Reyes de Shakespeare, imponiendo con decisin una esttica difcil de abandonar. En efecto: en los ltimos versos de la comedia, cuando Orsino ya sabe que Cesario es Viola, an afirmar: [] Ven, Cesario! / Que as he de llamaros mientras seis hombre. / Y, en el preciso momento que cambiis de atavo, / amada de Orsino seris y reina de su corazn., como si quisiera conservar el encanto de lo andrgino; como si temiera que se acabara la magia ambigua en esa Illyria llena de locura ertica. 23 Estamos cada vez ms lejos de las estructuras envolventes de carcter romntico y cortesano iniciadas en Trabajos de amor perdidos y Dos caballeros de Verona que, en el nivel de la superficie, podran asimilar al hombre a esa esfera donde lo ertico era un premio concedido

por el estamento del poder. 24 Nos estamos acercando a un mundo negro, ya contenido en los Sonetos, que nos pone en contacto directo con las tragedias. Feste, bufn trgico de la comedia, nos lo est recordando: el tiempo pasa, la juventud se acaba, el amor no es siempre: 25

FESTE [canta]: Qu es amor? Amor no es siempre. Amor es sonrisa y gozo. Es ahora; no es maana: Dadme, os pido, una razn para esperar. Bsame, amor, ms de mil veces, Que soy mancebo y la hermosura se va... [II.iii.50-55]

La suya es una invitacin a la ambigedad; a prolongar el placer de la mascarada; a aprovechar las ventajas de los contrarios. Su visin de las cosas, profesional y desinteresada, nos conduce a un lugar oscuro desde donde se observa el comportamiento humano y su mutabilidad, marcando la doble perspectiva cmica y trgica de la vida y su contenido teatral. Feste es tambin el tiempo cronolgico, es el verdadero protagonista de la duodcima noche de Navidad, de la Noche de Reyes, donde todo y todos estn sujetos a cambio, a una especie de manierismo de la accin en un mundo que lo mismo puede ser lugar de caos que lugar verde de fertilidad. Illyria pas donde Antonio y Sebastian se aman es una pastoral provisional, un lugar de entropa donde la uniformidad sexual provocar el caos y donde el desorden se hace orden imponindose como norma hasta que el sueo se acabe y, de este modo, se extinga la nostalgia de lo andrgino. En la oscuridad del teatro, mientras estamos pendientes de la representacin, llegamos a pensar que las cosas son o pueden ser como ocurren en el escenario. Nosotros podramos ser Orsino, o Sebastian o Antonio. La comedia, como el sueo, ha sido una especie de acomodo de la realidad, hasta que el mismo Feste que nos invitaba al disfraz colectivo ponga la palabra fin al paraso provisional: [] ya hace mucho tiempo que el mundo comenz / con la lluvia digo hey!; con el viento digo ho! / y nada importa ya pues que ya acaba la funcin, / despidindonos contentos si a todos os gust. 26 As, con la advertencia de que Noche de Reyes es un juego para divertir al pblico cada da, comienza el desencanto de la imaginacin; el viaje de regreso a la realidad; a la edad de

hierro... hasta que surja en otra comedia un nuevo ascenso a la edad de oro. Lo que suceder, sin embargo, es que no habr ms comedias por escribir, ya que Medida por medida es una bella parbola encaminada a restablecer el orden sexual en Viena. Angelo, olvidada hace aos la mxima del Evangelio (con la medida que midieres...) exige a los dems cosas que l mismo no es capaz de respetar. 27 En cuanto a Todo est bien si bien acaba no es sino el ltimo intento de viaje al paraso; un intento parecido a aquel del Hermafrodita para llegar ms all del Halicarnaso. Si en nuestro anterior apartado hablamos de Bertram para buscar los tonos de sumisin del humanum genus frente a la actitud declaradamente virilizada de Helena, ahora tendremos que volver a referirnos a l para estudiarlo dentro del esquema de esttica homosexual que intentamos aqu analizar. Supone Bertram un nuevo y ltimo paso de Shakespeare en este sentido. Su figura se encuentra a medio camino en el recorrido que ya intuamos en Romeo y que culminar en Hamlet, y cuyos lmites encontramos en el binomio Amor et Militia, donde por amor hemos de entender la tentacin Dionysian con el peligro de caer en las redes de la mujer, y por militia el sueo Apollonian, los viajes a lo desconocido, la empresa de la guerra, la vuelta del sol y la primavera, el culto al dios hombre, al dios adolescente. Romeo, tradicionalmente transido de amor por Julieta, ejemplo nico y rotundo del triunfo del amor en Shakespeare, ya se lamenta de hasta qu punto la relacin con la mujer puede volver a un hombre afeminado, cuando, por defender la causa de Julieta, han tenido que herir mortalmente a Mercurio: y mi mejor amigo dice Romeo herido por la muerte, / todo por m... ya mi reputacin est manchada / por la ofensa de Tybalt... Tybalt es primo mo / tan slo hace una hora... Oh, mi dulce Julieta, / me ha afeminado tu belleza. 28 Este tono nos recuerda el de las palabras de Patroclus, quien, en dilogo con su amigo Achilles, dice: Una mujer impdica y hombruna no es ms detestable que un hombre afeminado en tiempos de lucha... Creen que mi cobarda y el gran amor que me tienes son la causa de tu inactividad... Dulce amigo, en pie! Cupido, lascivo, dejar de abrumaros con su abrazo de amor. 29 La relacin Bertram/Parolles deja ahora de estar dentro de la lnea del equvoco o de la figura travestida como suceda con Orlando/Ganymede o con Cesario/Orsino para convertirse en un desafo, en un reto, cuyos precedentes hemos de encontrar en Marlowe y en su Eduardo II, donde el rey, alejado de la compaa de su mujer y alejado tambin de los asuntos de Estado, convierte su amor de signo homosexual por Gaveston en su propia militia, en su nico quehacer, en su forma peculiar de protesta; de vomitar contra el mundo. El Eros adolescente de los bosques de Warwickshire que encontramos en Como gustis o en Noche de Reyes se est convirtiendo, en Todo est bien si bien acaba, en una especie de eunuco profesional, con el que queda incorporada la idea de culpa, de falta, de transgresin

sexual. Ya no se trata de un juego ambiguo dentro de los lmites geogrficos de una pastoral, sino del afianzamiento del eros como imagen del vicio. ste es el carcter que creemos adivinar en el siguiente dilogo entre Bertram y su amigo Parolles, mientras le cuenta que ha decidido abandonar a Helena: 30

BERTRAM: Perdido! Y para siempre condenado a la inquietud. PAROLLES: Qu os ocurre, dulce amigo? BERTRAM: Aunque he jurado solemnemente, ante el altar, jams compartir su lecho. PAROLLES: Cmo! Qu decs, dulce amigo? BERTRAM: Oh, mi Parolles, me han casado! Antes las guerras de Toscana, que compartir su lecho! [II.iii.260-266] Llama especialmente la atencin el tono de protesta casi infantil de un Bertram que se encuentra atrapado. Conducido a un matrimonio a la fuerza, no est dispuesto a consumarlo. Parece que le horroriza la sola idea de tener que hacerlo. Est dispuesto, sin embargo, a seguir sus planes guerreros, que habremos de interpretar como excusa simple, como salida nica. Parolles no hara falta insistir en el tipo de relacin que el dilogo descubre le anima a que no malgaste sus energas de hombre con una mujer, pues quien as acta gasta en los brazos de ella el vigor que debera emplear.... 31 Mientras que la ms absoluta frialdad presida las relaciones entre Bertram y Helena, haciendo que el sexo entre ellos fuese una fuerza desintegradora, el lenguaje de la atraccin, en Todo est bien..., se produce en la esfera Bertram/Parolles. De nuevo comprobaremos que la relacin sexual slo es posible si hay confusin. Qu es exactamente lo que teme Bertram? Por qu puede poseer a Helena slo cuando cree estar poseyendo a Diana? Las fronteras entre la realidad y la apariencia en Shakespeare no estn bien delimitadas. El disfraz generalizado nos conduce con facilidad al cambio aquel cambio ya iniciado en El Sueo... con el que comenz nuestra reflexin en torno a la ambigedad y ste a la conviccin de que nada es lo que parece. Fuera de la demarcacin de Todo est bien... podemos comprobarlo en Medida por medida, donde Mariana e Isabella intercambian sus papeles. Pero no siempre la realidad y la apariencia se nos presentan en Shakespeare con la misma cara: en El mercader de Venecia sern los cofrecillos los caskets los que parezcan una cosa y luego resulten ser otra; en Noche de Reyes Cesario ser Viola, y la misma Olivia no ser lo que parece; en Como gustis Ganymede es Rosalind, y Aliena es Celia; en Dos caballeros de Verona Julia 32 consigue el amor de Proteus porque va travestida; en La comedia de los errores, los hermanos protagonistas y los dos criados ocultan su identidad tras

un parecido absoluto; en Dos nobles amigos, Palamn y Arcite se funden en la ambigedad de Emilia, y al amarla precipitadamente no aman sino su propia imagen en el espejo. 33 A veces el tema del engao nos conduce al de la perfidia. Recordemos a Hal en Enrique IV ignorando a Falstaff, simplemente porque ya ha sido coronado rey. Hal, oculto tras sus nubes, no era lo que pareca. Othello no sabe tampoco dnde est la verdad y dnde la mentira en el complicado juego lingstico de Yago, su verdugo. Hamlet aparenta una locura que es ficticia. Claudius, el rey, y Gertrud, su madre, viven en la mentira; en la misma mentira de Rosencrantz y Guilderstern; en la misma mentira de Ophelia: Parecerme, seora? dice Hamlet a su madre. No me parece. Es. No s lo que te parece significa. 34 Quin podr saber lo que es o lo que se queda en apariencia? Ni siquiera Lear, que nada ha hecho, que a nadie ha ofendido, podr escuchar las palabras de la verdad, 35 en boca de sus hijas, porque la verdad en Shakespeare tiene cara de mentira teatral, de aoranza, de apariencia. Todos los elementos del esquema hasta ahora visto seran parte de un mismo problema: hombre dbil o mujer fuerte, hombre que es mujer, mujer que es hombre..., y podran resumirse as: las cosas no son lo que parecen; no parecen lo que son. Todo est sometido a cambio, todo es ambivalente: sexo y lenguaje sometidos al mismo proceso de inversin, a las normas implacables de una misma esttica heterodoxa.
PUBLICADO POR TEATRO ESCUELA DE LA FUNDACIN SHAKESPEARE DE ESPAA /MANUEL NGEL CONEJERO EN 04:25 ETIQUETAS: II.EROS ADOLESCENTE

III. EL SEXO, LA BURLA, LA NUSEA

Lady, shall I lie in your lap? [Hamlet, III.ii.120]

EN los ejemplos glosados hasta ahora por nosotros hemos soslayado, casi de forma sistemtica, el uso en Shakespeare del lenguaje sexual (bawdy language), por considerar que merece tratamiento aparte; lo que no quiere decir, en absoluto, que el uso dramtico que de ese lenguaje se hace quede al margen del esquema de inversin que hasta ahora hemos ido esbozando. Sin perjuicio de una ms extensa divisin del lenguaje sexual, en grupos y subgrupos, podemos generalizar diciendo que se advierten dos grandes captulos en la forma que tiene Shakespeare de utilizarlo. El primero tiene un carcter entre picante y amable y es campo abonado para la risa y la burla hasta qu punto la burla sobre lo sexual es intrascendente? coincidiendo

cronolgicamente con el perodo que va desde La comedia de los errores y Trabajos de amor... hasta Noche de Reyes. El segundo captulo del lenguaje sexual nos conduce a Hamlet y a Timon de Atenas y nos aproxima al tema de la nusea y del carcter destructor del sexo. Recordemos cmo el orden esttico proceda de una forma icnica adolescente y comprobemos cmo al estar lo sexual referido no al master sino a la mistress, eros ya no ser vida, sino Thanatos. 1 se sera el sentido de las palabras de Lady Macbeth, mujer de accin, mujer viril, quien solicita la asistencia de los dioses para seguir luchando, para alcanzar una meta que encuentra la primera dificultad en su sexo: 2

LADY MACBETH: Est ronco el cuervo Que anuncia con graznidos la fatal llegada de Duncan a mi castillo. Espritus, venid! Venid a m, puesto que presids los pensamientos de una muerte! Arrancadme mi sexo y llenadme del todo, de pies a la [cabeza con la ms espantosa crueldad! Que se adense mi sangre, que se bloqueen todas las puertas al remordimiento! [I.v.36-42]

Slo a travs de la fuerza que recibe de la mujer se atrever Macbeth a matar a Duncan; a matar a un ser de su mismo sexo. Para el mejor entendimiento de los ejemplos que a continuacin glosaremos, conviene que no pasemos por alto la importancia que tiene el gesto a la hora de proceder a una traduccin adecuada del texto de Shakespeare. Si esto es cierto con relacin a las muestras hasta aqu codificadas por nosotros, no lo ser menos al hablar del lenguaje referido al sexo. Cualquiera de las palabras de carcter bawdy tiene dos o ms acepciones. Slo un instinto de visualizacin de la escritura nos conducir al significado que deseamos. No olvidemos que la inclusin de este tipo de palabras es, en Shakespeare, absolutamente funcional dentro de una perspectiva dramtica. La expresin grosera, la palabra subida de tono, est para producir la risa, provocar la nusea o, en ltimo extremo, para atraer la atencin del pblico. Sorprende comprobar hasta qu punto el lenguaje sexual se convierte en comienzo de efecto y en ingrediente bsico en una tragedia como Romeo y Julieta tan aparentemente alejada de esta forma de expresin, de este tipo de gimnasia verbal. No ha hecho ms que comenzar la obra, y ya vemos a Sampson y Gregory aprovechando cada segundo para informar al pblico de lo que van a ver, y para divertirlo. La tcnica procede del viejo teatro y an es

usada: dos payasos o dos actores cmicos aparecen antes de comenzar la obra para calentar al pblico con alusiones polticas y con chistes de tono subido:

GREGORY: La contienda es entre los amos, y entre nosotros, sus criados. SAMPSON: Tanto da! Me portar como un tirano. Primero acabar con los hombres y luego ser amable con las vrgenes: les cortar flores. GREGORY: Flores, a las vrgenes? SAMPSON: S, les cortar flores o les cortar la flor. Tmalo en el sentido que quieras. [I.i.20-23]

Es curioso el alcance de expresiones como entretelas y tela de su virginidad, cuyo juego entendi bien Luis Cernuda en su inacabada versin de esta tragedia, pero que ha sido sistemticamente ignorado en las versiones consideradas como oficiales. El efecto se centra en las palabras head y maidenhead, que, en lectura ramplona, se convierten en cabeza y doncellez, con lo que resulta que lo que se corta son las cabezas de las doncellas o su doncellez, no alcanzando a desentraar el verdadero efecto del chiste grosero, con lo que el propsito de la escena se pierde totalmente. Head es la punta del sexo masculino o el disco intacto del sexo de la mujer. Lo que se corta o destroza en la escena es la membrana de la virginidad y no las cabezas de las vrgenes; cabeza en castellano no tiene el problema semntico de referirse a la vez a la cabeza del cuerpo y a la membrana del sexo de la mujer, tal como ocurre en el ingls isabelino. La tcnica que emplea Shakespeare es, repetimos, casi circense. Cualquier palabra, debidamente subrayada por un gesto, puede tener un significado grosero que ayuda a subir de tono la representacin, tal como ocurre en la pista de cualquier sala de espectculos dudosos, donde luces rojas, lentejuelas y ropa escasa son el marco adecuado para que las cosas, los gestos y las palabras tengan la significacin que el entorno impone. En esa clase de espectculos como en las representaciones shakespearianas se trata de divertir al de la mesa de al lado, se trata de hacer vibrar a los groundlings, a la masa que se apia junto al escenario y que quiere diversin soez al precio que sea. As pues, Tmalo como quieras, ltima de las frases de Sampson, se convierte en la mente de Gregory en por donde ms lo sientan lo han de tomar. 3 Y contina la escena:

SAMPSON: Me sentirn mientras pueda tenerme tieso; [ya se sabe qu buena pieza de carne poseo. GREGORY: Se sabe que de pescado no es. [I.i.30-31]

De nuevo se estn utilizando palabras que constituyen en s mismas todo un mundo gestual y lleno de posibilidades para el actor. Si las descontextualizamos slo significan sentir, erguir y carne, pero si las incluimos debidamente como objetos del escenario si les devolvemos su valor de objetos de un decorado no significan sino notar mi carne mientras est en ereccin. Recordemos que estamos entre criados, entre personajes con una capacidad especial para hacer que las palabras signifiquen lo que ellos quieran. Sampson, Gregory y Abraham o Balthasar son expertos en lenguaje; tienen la sabidura del pueblo, son maestros en el arte de la memoria y saben como nadie cules son las posibilidades de expresiones como saca tu herramienta, que ah vienen dos de la casa de los Montesco o ya tengo fuera mi arma desnuda. 4 Tool (herramienta) y weapon (arma) son palabras que Shakespeare utiliza con relacin al sexo del macho, convenientemente acompaadas de la forma verbal draw (sacar), expresin llena de posibilidades y de movimiento. Draw casi sugiere el dibujo (el recorrido) de una mano, desde que toma algo hasta que lo deja. Del mismo tono son los dems sinnimos punzantes que encontramos en la obra dramtica de nuestro autor, todos relacionados con la idea de penetracin: lanza (lance), aguja (needle), espada (sword), espina (thorn)... en oposicin a los innumerables vocablos para describir los genitales femeninos, en los que casi siempre se incluye la idea de recipiente, de herida. As, repetidas veces nos encontramos con palabras como: herida (wound), brecha (breach), agujero (hole), partes secretas (secret parts), o con otras de carcter ms humorstico como: otra cosa (another thing), nido de pjaro (birds nest), negrura (blackness), caja oculta (box unseen), crculo (circle), ciudad (city), parte queridsima del cuerpo (dearest bodily part), flor (flower), Pases Bajos (low countries), nspero (medlar), lugar (place), anillo (ring) con la intencionalidad de aclarar qu es lo que aprisiona y rodea al dedo). Finalmente: Espaa (Spain) y cola de salmn (salmons tail, con la confusin fontica con tale, cuento) seran dos de las acepciones de ms efecto. Vemoslo en ejemplos prcticos y que esta vez nos proporcionan Benvolio, Mercutio y la Nodriza en Romeo y Julieta:

BENVOLIO: Basta, basta, detente! (a Mercutio que [est contando una historia). MERCUTIO: No querrs que interrumpa el cuento [estando en el pelo. BENVOLIO: Capaz te creo de estirar demasiado la [cola de tu cuento. [II.iv.89-91]

Estn jugando, desde luego, con la coincidencia fontica entre tale y tail (palabra sta que en Shakespeare siempre tiene significacin sexual). As, interrumpir el cuento estando [cerca] del pelo es la forma grosera de decir: no querrs que me retire cuando he llegado al pelo con mi rabo, siendo cuento y rabo o cola palabras de valor intercambiable. Por eso hemos hecho el doble juego al traducir capaz te creo de estirar demasiado la cola de tu cuento, o, lo que es lo mismo, si no te digo que te pares, capaz eres de hacer que tu cuento (rabo) se haga tan largo que alcances.... Comprese con cualquier traduccin de las sacralizadas. Por ejemplo, con la que dice:

Para ya! Para ya! No paro; queda an la cola de mi cuento. No alargues la cola. Sigamos con la escena todava y oigamos lo que responde Mercutio:

MERCUTIO: Te equivocas. En todo caso la hubiera acortado, pues mi cuento tocaba fondo [...] [II.iv. 92]

Nada de lo que dice Mercutio en Romeo y Julieta es gratuito. Nunca habla por hablar. Cada una de sus palabras de sus expresiones est ah para conseguir un efecto concreto. Es Mercutio un magnfico ejemplo del arte de la construccin teatral de Shakespeare, que necesita que el personaje sirva de contrapunto a Romeo. Por eso Mercutio es como un recipiente lleno de grosera y chistes sucios, y por eso su muerte cuando sale en defensa de Romeo es ms conmovedora. Su muerte fuera del escenario hace que el espectador se llene de justa ira. La entrada de Benvolio gritando que el bravo Mercutio ha muerto, es una magnfica leccin de teatro. Es estremecedor conocer la muerte de un ser alegre, intrascendente... Y lo es, precisamente, porque no se espera. Sabemos que Mercutio tiene que morir. Hemos odo cientos de veces decir: Romeo, Romeo! El bravo Mercutio ha muerto!, 5 y nunca nos lo creemos, porque quien debe morir en la tragedia es Romeo y tambin es Julieta. Para eso estamos preparados. Para eso hemos ido al teatro: para ver cmo mueren; para aceptar el juego. La sorpresa, sin embargo, es siempre la inesperada muerte de Mercutio; su agona imaginada en un rincn donde la vista no alcanza. En Mercutio, y en las dos caras de su moneda, hay mucho del eterno juego de esconder y mostrar en el teatro. Por un lado, el chiste fcil y la broma grosera. Por el otro, la muerte casi chanza de un personaje impresionante. Este tipo de contraste es buscado, y encontrado,

por Shakespeare en otras muchas ocasiones. Los personajes aparentemente banalizados pueden llegar a ser los ms patticos, los de ms fuerza teatral; los que a pesar de esta forma peculiar de expresarse tan propia del estamento bajo de sus comedias y tragedias, pueden alcanzar momentos insospechados de ternura, pueden or las campanadas a medianoche. Sin las palabras groseras, sin el lenguaje del sexo, los tonos de ternura habran pasado inadvertidos. Son los contrastes entre lo festivo y lo triste los que hacen posible ese efecto. Recordemos los trminos en que describe a Falstaff hroe de lo cotidiano la posadera de Enrique IV:

Tened cuidado con l [le dice a Snare]: me la clav en mi propia casa, y de manera muy salvaje... A fe ma! Nadie sabe lo que puede ocurrir cuando saca su arma: la mete como el mismo demonio, sin reparar en hombre, mujer o nio [...] [II.i.15]

ste es sin duda el Falstaff salvaje y tierno, fanfarrn y cobarde; el Falstaff dicharachero que cuando habla con Doll se expresa as:

[...] pues para servir con bravura, es menester avanzar sin miedo, meterse en la brecha con la pica dispuesta con gallarda [...] [II.iv.52]

Pero es asimismo un personaje que junto a sus amigos Feeble, Pistol y Silence oy y sigue oyendo, a medianoche, las campanadas de lo sin importancia, de la amistad, de la ternura. Pero volvamos a Romeo y Julieta por unos momentos y digamos que si Mercutio era el contraste obligatorio de Romeo, la Nodriza es el contrapunto teatral de Julieta. Para la Nodriza buena cruz de la moneda de la protagonista toda la tcnica del amor se reduce a no caer de cara, sino de espaldas. Ella es quien abre los ojos a Julieta, quien le descubre las zonas ms atractivas de la anatoma del hombre. As, la cara de Romeo no ser la ms excitante para esta mujerona que no entiende de resplandores faciales renacentistas. As se expresa esta mezcla de madre, nodriza y celestina: 6

Aunque su cara [la de Romeo] sea ms hermosa que la de cualquier otro hombre, su pierna aventaja a la de todos: en cuanto a su mano, a su pie, a su cuerpo, aunque no sean cosas para hablar de ellas, exceden a toda comparacin [...] [II.iv.40]

La tentacin aqu no tiene nombre de mujer. Los encantos de lo ertico, en este ejemplo y otros muchos en Shakespeare, proceden del mundo masculino. El autor se recrea en descripciones turbadoras del cuerpo del hombre. No nos encontramos con descripciones

sugerentes de los encantos fsicos de la mujer. Muy al contrario, Shakespeare descubre el atractivo sexual del hombre, adoptando el punto de vista el grado de excitacin de la mujer. Shakespeare est dentro de sus mujeres. Esto, controvertido como es, ha de ser aceptado como un hecho incuestionable. Lo que nosotros aadiramos a la polmica, sin embargo, es que tal actitud del autor es parte de su idiolecto, de su forma de aproximarse al hecho esttico. Es una estrategia teatral ms que un punto oscuro del inconsciente. Lo que aqu interesa es el mtodo de construccin dramtica y no la obsesin de origen freudiano en la que tanto se han centrado crticos del talante de W. Knight o Wyndham Lewis. 7 Digamos que el atractivo sexual tiene en la obra de Shakespeare cara de adolescente o cara de hombre, y digamos tambin que sta es una verdad teatral. En el tono festivo de algunas de las conversaciones en torno al sexo de la mujer queremos advertir ciertos tonos de menosprecio. Cuando el sexo se convierte en tema para conversar en la calle, o para hacer chistes, o para rerse a carcajadas sin malicia? se produce una degradacin, sobre todo cuando se trata de referencias que ms tienen de peyorativas que de humorsticas. La comedia de los errores nos proporciona un buen ejemplo. Estn hablando Dromio y Antipholus de Syracusa. Aqul le cuenta a ste cmo una mujer desmesuradamente gorda dice ser su esposa. Hace de ella una descripcin geogrfica que ya es antolgica:

DROMIO: Un cuerpo reverendsimo, s seor. Es esfrica, como un globo en el que podemos [detectar todos los pases. ANTIPHOLUS: Y en qu parte de su cuerpo est [Irlanda? DROMIO: En el culo! Cerca de los pantanos. ANTIPHOLUS: Dnde Escocia? [...] Dnde Inglaterra? [...] Dnde Espaa? DROMIO: A fe ma que no la he visto, pero la sent, [caliente, en su aliento. ANTIPHOLUS: Dnde est Amrica, y las Indias? [...] Dnde Blgica y los Pases Bajos? DROMIO: Oh, seor! No llegu tan abajo [...] [III.ii.90]

No hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta (por qu no ejercieron su perspicacia los traductores oficiales en ste y otros pasajes?) de que las palabras cuerpo (body), pases (countries), Espaa, Blgica, Pases Bajos... junto con la aclaracin no llegu tan abajo, son referencias muy directas al sexo de la mujer. El tono general de burla y menosprecio callejero el que usan los hombres cuando interpretan colectivamente el papel del macho es aprovechado por el autor con evidente maestra. Queremos advertir cierta diferencia entre estas referencias groseras de Dromio y Antipholus, y las que hiciera Falstaff, unas lneas ms arriba, de carcter ms inocente y sano. No tienen el mismo cariz ni en Shakespeare, ni en general las groseras de tono humorstico intrascendente, que las frases que de forma deliberada intentan degradar el cuerpo o su funcin sexual. Otro ejemplo aclaratorio sera el que ofrece Hotspur tambin en Enrique IV, para quien el hombre enlazado con la mujer no es sino el caballo que monta a la yegua:

HOTSPUR: Ea! Quieres verme montar? Jurar que te amo infinitamente cuando est a caballo [...] [II.iii.104]

Los tonos de burla nos estn aproximando a un mundo donde la sexualidad es una nusea. El lenguaje es as una especie de camino preparatorio hacia el odio, un elemento bsico en la tragedia. Dentro de ese esquema, el vmito sexual de Hamlet no ser exactamente un sntoma sino un dato imprescindible en la sintaxis de la enfermedad, una forma de aislar dos mundos el masculino y el femenino, un mtodo de enfrentamiento teatral. El desencanto sexual en Troilo y Cressida, lejos de provocar en los dems la risa, est precisamente para afianzar la realidad; para poner fronteras entre ella y la apariencia. Cressida no existe fuera de su entorno sexual, ms que en la imaginacin de Troilo. La tragedia de esta obra es la imposibilidad del amor; la conciencia de que a cada momento de plenitud ha de seguir un proceso desintegrador. El tiempo, adems, har que se desvanezcan las promesas. El acto sexual ser lo nico que queda en la relacin de las parejas, en un mundo donde si el deseo de amor es infinito, la experiencia humana es sin embargo finita. Convendra recordar el momento en que Troilo ve a Cressida en brazos de otro:

TROILO: Es ella?... Cressida de Diomedes, quizs. Si Belleza tiene alma, no puede ser, no es ella. [V.ii.134-135]

Pero para Cressida el amor no existe ms all del acto sexual. El amor se consume mientras se

ejecuta. Lo que no sabemos es si las que siguen son lneas de afirmacin o una trgica constatacin de la incapacidad de amar del hombre, de su indiferencia, una vez que su gallarda ha quedado derramada. Una cosa s est clara, las palabras de reflexin que ahora transcribimos son el monlogo cerebral de quien sabe cul es su juego, cul es el papel que ha de interpretar y cules son los lmites del hombre, su antagonista:

CRESSIDA: Lo que ya es nuestro, despreciamos. Y el alma se recrea en conseguirlo. Nada sabe la amada que desconoce esto: los hombres sobrestiman lo que [todava no es suyo. [I.ii.311-313]

El sexo es en Troilo y Cressida elemento para la desintegracin, dato para la comprobacin del carcter ambiguo del triunfo del amor. Tiene, como en Hamlet, una funcionalidad. Sirve para algo concreto, dentro de una perspectiva dramtica. Es imposible referirse al castillo de Elsinore sin sentir la presencia de lo sexual como una verdadera enfermedad. A Hamlet le repugnan los seres que pueblan aquel castillo. Ve el vicio en cada uno de ellos. Critica con insistencia enfermiza su comportamiento. Ve transgresiones por todas partes, incestos, corrupciones, complots..., aunque no le importar meterse en el juego hablar como ellos hablan para, desde dentro, sorprenderlos, desarticularlos. Por ese sistema dejar de ser sospechoso para Rosencrantz y Guilderstern, por ejemplo. Hamlet, maestro en lenguajes, actor magnfico, sabe cmo tiene que hablar en cada momento; sabe cul es el tono exacto que la situacin requiere. Estar inteligente, grosero, tmido, locuaz, amable, odioso... segn en qu esquema se encuentre, segn en qu diseo escnico por l concebido quiera desenvolverse:

HAMLET: Mis muy queridos amigos! Cmo estis, Guilderstern? Y vos, Rosencrantz? Mis buenos camaradas, estis bien? Cmo os va? ROSENCRANTZ: Como les suele ir a los mortales de esta tierra. GUILDERSTERN: Felices, por no ser demasiado felices. No somos el florn en el birrete de Fortuna. HAMLET: Seris al menos la suela de sus zapatos. ROSENCRANTZ: Tampoco, mi seor. HAMLET: Quiz entonces estis al nivel... de la cintura... o acaso en el centro mismo de los favores que ella tiene... GUILDERSTERN: S, s, dentro de sus favores estamos.

HAMLET: Dentro de los secretos favores de Fortuna? Nada ms cierto, puesto que es buena pcora. Qu noticias trais? [II.ii.232-239] En la semntica del odio en Hamlet, Ophelia y las alusiones groseras que se hacen contra ella es quizs la frase de mayor importancia; el objeto contra el que la tragedia se ensaa de forma ms despiadada; el agente que desencadena de forma ms obvia las reacciones (desproporcionadas, quizs?) del protagonista. Los dems modificadores de su conducta ya los conocemos: Gertrud, su madre; Claudius, padrastro y to carnal; el Espectro, espritu de su padre; el sexo, el incesto, el odio, la venganza, la accin, la pasividad... Posturas psicologistas y no psicologistas, moralistas, apasionadas o desapasionadas, han sido la causa de que sobre el tema se hayan escrito ms pginas, quizs, que sobre ningn otro personaje de la literatura dramtica universal. Nosotros quisiramos colocarnos en un punto de observacin ms neutro, ms equilibrado, ms profesional. Desde esa perspectiva, Hamlet es un personaje del teatro, y los factores que lo modifican no son sino elementos de un escenario que de otra forma no podra haberse construido. Por eso no nos va a importar la lgica de lo que ocurre. Por eso no vamos a ensayar sobre la duda, el carcter laberntico del personaje o los motivos reales o ficticios que lo mueven. Hamlet no comienza a existir en el primer verso de Hamlet; Hamlet forma parte del arte de la memoria: lo conocemos antes de entrar a escena y sabemos que am a Ophelia, que antes las cosas no eran como en escena se ilustran, que le sobran razones para la accin y para el odio porque el complot real o ficticio es un complot teatral y, por lo tanto, posible. La clave nos la ofrece Ophelia en una sola frase: ltimamente, mi seor, l me ha dado pruebas de su afecto. 8 Pero esto forma parte de lo que no se ve en el teatro; de lo que hemos de reconstruir. Segn esto, Hamlet odia a partir de unos hechos bien concretos; segn esto, a Hamlet le sobran razones para sentir aversin por el sexo, para calificar de incestuosa la boda de su madre, para identificar a Ophelia con Gertrud y con ella a todas las mujeres. Hamlet amaba antes de descubrir que Ophelia y Gertrud son parte de un complot poltico; antes de que Gertrud y Claudius mancillaran el nombre de su padre. No es nuestra misin medir la verdad o la lgica de ese odio, de la obsesin por el complot. No estamos aqu para discutir si las cosas son como l dice o si se las ha imaginado. Nosotros vemos a Hamlet en Hamlet. Lo que hay es lo que nos ofrece el escenario. Confuso o claro, eso es lo que existe, lo que se afianza como verdad teatral. En Hamlet hay incesto, odio, nusea... porque se dice en escena, porque se intuye, porque se imagina, porque nos lo han dicho. En Hamlet hay angustia porque la sentimos. Sin embargo, no hay duda aunque nos lo hayan contado. Hay, por el contrario, un plan escnico perfectamente elaborado, con una lgica teatral fuera de lo comn.

A partir de ese planteamiento la lgica escnica tendremos que centrar nuestra atencin en el lenguaje del odio que, en Hamlet, viene expresado por el lenguaje del sexo. Get thee to a nunnery!, 9 es el primer exabrupto contra Ophelia, y no un ruego, una splica. No nos aclarar demasiado el hecho de que signifique Encirrate en un convento! o bien Vete a un prostbulo! No entraramos en esa polmica, por no considerarla necesaria. Si sirve una solucin intermedia, Vete a una casa... de oracin! podra ser la respuesta, porque con esta frase, Hamlet lo que est haciendo es increpar, insultar, demostrar su rabia contra Ophelia, decirle que lo que debe hacer es apartarse de los hombres, no contagiarlos, no ser la causa de sus pecados. Dentro de este esquema, convento o prostbulo no marcaran gran diferencia: quitarla de en medio es lo que importa, porque los hombres avisados le dice saben muy bien en qu clase de monstruos les conviertes. 10 No es ste, sin embargo, el momento lgido del enfrentamiento Hamlet/Ophelia. La ms cruel de las burlas contra Ophelia va a ocurrir en el acto tercero, momentos antes de comenzar la representacin de los cmicos en el patio del castillo. Hamlet ha organizado el acontecimiento para, a travs del juego del teatro, desenmascarar a Claudius como asesino de su padre. Hamlet est sentado a los pies de Ophelia. La conversacin transcurre as:

HAMLET: Me dejis poner la cabeza en vuestro regazo? OPHELIA: No, mi seor. HAMLET: Tan slo he dicho la cabeza... en el regazo. OPHELIA: S, mi seor. HAMLET: Qu otra cosa pensasteis que tena en la cabeza? OPHELIA: No pens nada, mi seor. HAMLET: Bello pensamiento entre las piernas de una doncella. [III.ii.114-120]

Lie, lap, head, son, entonces, las palabras que mantienen el juego. De nuevo, pueden tener una acepcin inocente o grosera. Es indudable que aqu la voluntad es herir, degradar al antagonista, y hacerlo delante de todo el mundo. Por si el significado de lap (sexo de la mujer) no ha quedado suficientemente claro, Hamlet insiste quiero decir, la cabeza (punta del sexo masculino) en vuestro regazo. Y luego el chisme de Qu otra cosa pensasteis que tena en la cabeza?. 11 Prosigue la representacin de los cmicos y an ha de interrumpir Hamlet de nuevo para preguntar a la concurrencia su opinin y para explicar el nombre de la obra y la trama. Es entonces cuando vuelve a producirse una conversacin que vale la pena reproducir:

OPHELIA: Podrais hacer vos de Coro, mi seor. HAMLET: Podra hacer de intrprete entre vos y vuestro [amante, si pudiera ver de cerca el juego de marionetas. OPHELIA: Cunta agudeza, seor, cunta agudeza! HAMLET: Ms de un suspiro os costar que yo os retire la [agudeza! OPHELIA: Bueno, bueno malo, malo. HAMLET: S, como los maridos que tenis que elegir [...] [III.ii.248-253]

La escena resulta confusa; incluso llegara a ser hermtica si no estuviera precedida por la que arriba hemos comentado. En efecto, mientras el contraste entre grosero/limpio es la constante en la relacin Hamlet/Ophelia, existe la sospecha de que la degradacin lingstica est alcanzando ya a Ophelia. La expresin sois penetrante (You are keen, my lord, you are keen) sera inconfundiblemente inocente (podra traducirse por agudo, entusiasta...) sin la respuesta Ms de un suspiro os costar que yo os retire la agudeza. Igualmente ambigua y turbadora es la presencia de bueno, bueno malo, malo con tonos evanglicos y nupciales, junto a una alusin del tipo de De ese modo hacis que yerren... que tambin podra significar As tendrais que guiar a vuestros maridos. De cualquier modo, se est refiriendo a una determinada puntera en un juego sexual determinado. La degradacin est alcanzando a Ophelia, quien como prueba de que el caos corrompe todo lo que habita en Elsinore asume ese tipo de lenguaje y ese papel, cuando pierde la razn despus de la muerte de su padre. La cancin popular soez, en labios de Ophelia, es de un efecto realmente pattico. Es como una advertencia de que para llegar a la degradacin basta con estar predestinado. Vete a una casa... de oracin! era ya como un aviso, como una maldicin, un mal presagio. Ahora Ophelia ya es como Hamlet haba predicho. Dice la cancin: Por Jess y la Santa Caridad / de vergenza muero, desdichada de m! Pues todos lo hacen y, jvenes, as se complacen; que es accin villana. / Porque juraste dijo ella desposarme / antes de tumbarme: / as lo hubiera hecho / si no te hubieras metido en mi lecho. La cancin no tiene un significado especialmente grosero. Es una cancin ms, entre las muchas de carcter festivo que la tradicin popular nos ha entregado. Lo extrao es orla en boca de Ophelia. No hara el mismo efecto si, por ejemplo, se la oyramos a Jaquenetta de Trabajos de amor... No es apropiada para Ophelia. Supone una ruptura voluntaria por parte del autor. Es la forma ms normal de advertirnos que Ophelia ya no es Ophelia: de que Hamlet y Ophelia han quedado al mismo nivel, eliminndose el contraste que exista entre

ellos. Es como si la locura, o la aversin, o el caos, pudieran tener de hecho la tienen la propiedad de igualar a los seres. No olvidemos que se trata de la igualdad entre apestados. No es precisamente el amor lo que une a esta pareja... No hay amor entre estas parejas de Shakespeare, sino odio y muerte. El amor queda fuera de los lmites de este lenguaje del sexo y, lejos, muy lejos, de los dominios compartidos por el hombre y la mujer. Sin embargo, en las comedias, el amor comenzaba a ser posible, una vez perdida la identidad de ese sexo. Era en ese momento de confusin cuando el sexo, lejos de ser muerte, comenzaba a significar vida. En este peldao de nuestro ascenso, el amor o queda reducido a su estado fisiolgico como en el caso de Troilo y Cressida o es una forma de dolor como sucede en Hamlet. Quizs sea el Eros adolescente, desposedo de atributos sexuales, la mejor advertencia de que en Shakespeare esa la suya es la nica forma de vida, de que fuera de su entorno, Eros se convierte irremisiblemente en Thanatos. La nusea, la muerte y el asco se aduean del decorado en Hamlet y en Timon de Atenas y en Othello y en Macbeth. Si la ambigedad igualaba antes a los protagonistas de la pastoral, la negrura del sexo y la tragedia degradan ahora a los hroes equiparndolos en el orden y en el caos. Antes de comenzar la accin podemos descubrir atributos distintivos entre ellos. As, Ophelia podr aparecer libre de sospecha. As, la blancura de Desdmona podr ser un distintivo antropolgico. Pero, planteada la tragedia, todos llegarn a confundirse, a equipararse. Decamos que Hamlet envolva a Ophelia, anulndola. Recordemos ahora cmo somete a Gertrud, su madre, al mismo proceso de degradacin insistiendo una y otra vez en el incesto que ha cometido casndose con el hermano de su antiguo marido y que slo a l parece obsesionar. Quin ms habla de incesto en Elsinore? Le preocupa a Hamlet el grado de consanguinidad de Claudius y Gertrud? O es quiz su propia pasin por su madre lo que le preocupa? Es su ira sntoma del agravio contra su padre, o signo de sus propios celos? En Hamlet se habla de incesto y, sin embargo, nada, segn la legislacin de la poca y segn la reaccin del resto de los personajes, hace pensar que exista. Nadie habla en palacio de relacin incestuosa entre los monarcas. Hamlet en cambio insiste: No dejes que el lecho real de Dinamarca / sea tlamo de lujuria y criminal incesto..., 12 o cuando poco antes de este momento le omos exclamar, refirindose a su madre: [] y desposada ya. Oh, cun perversa ligereza! / Ir tan resuelta a un lecho de sbanas incestuosas!..., 13 donde ya encontramos un dato que explique su angustia y que justifique su repulsa: Gertrud no ha respetado la muerte de su primer marido. No ha guardado luto. Ni siquiera guard las formas, sucumbiendo al placer y a la tentacin de Claudius (bestia incestuosa y adltera) segn las palabras del espectro. 14

Hay aqu exceso de emocin? Se ha hablado de exceso de emocin en esta escena y en esta obra. Cuando as se ha opinado, se ha querido ignorar que no sera la relacin incestuosa de su madre con el hermano de su padre lo que preocupara a Hamlet, sino su propia pasin incestuosa, a partir de la imagen de un lecho y de su madre yaciendo en l con otro hombre. Desde la perspectiva del incesto, las reacciones de Hamlet no parecen, en absoluto, desproporcionadas. S lo seran, en cambio, desde la relacin causa/efecto que ha querido verse siempre entre la muerte del padre y su conducta desquiciada. Quien a continuacin habla, en el corto dilogo que reproducimos, no es el hijo que lamenta la desaparicin de su padre sino el que no soporta que su madre haya pasado a un mbito sexual fuera de su control:

HAMLET: Sin embargo vivs en el hedor De un lecho de sudor infecto; En una cinaga de corrupcin, gozndoos Y haciendo el amor entre inmundicias. GERTRUD: No me hablis as! Vuestras palabras se clavan como dagas en mi odo. [III.iv.90-95]

No hara falta buscar los hechos que no aparecen en el escenario para entender el sentido de estas palabras, porque la angustia se advierte sin buscarla en escenarios contiguos, sin imaginarla en la habitacin de al lado; sin necesidad de reconstruir biografas. La angustia est en escena y se llama Hamlet, y ha de inundarlo todo, y ha de arrastrar con l todo lo que haya a su alrededor hasta que todo quede confundido, hasta que todo sea carne de tragedia, hasta que haya transferido a todos y cada uno su obsesin. Sigamos leyendo para comprobar que es el hecho de imaginar a su madre acariciada por Claudius, lo que en realidad se hace insufrible:

GERTRUD: Qu debo hacer? HAMLET: Nada de lo que os he dicho, por supuesto! Dejad que ese cebn de rey vuelva a llevaros al [lecho, Que os pellizque, lascivo, en las mejillas; que os [llame Ratoncito mo, y que por un par de inmundos [besos

O por sobaros el cuello con sus malditos dedos [...] [III.iv.178-183] No es sta la nica vez que Shakespeare trata la relacin entre consanguneos, pero s que es sta la nica vez que esa relacin precisamente por no acabar de existir desencadena la tragedia. Conocamos ya los casos de Pericles (relacin padre/hija) y de El rey Juan, donde lo incestuoso-edpico se combina en dos parejas: Constance, con su hijo Arthur y la reina Elinor con el propio rey Juan. Las relaciones madre-hijo en estos casos son como en Hamlet un tanto difusas, y no nos dan pie a una elucubracin a ultranza o a una teora elaborada sobre un punto, sobre un tema, que el autor ha preferido dejar en la sombra de la ambigedad. Sin embargo, en Hamlet podra ser precisamente este sentimiento el que desencadene la tragedia, el que explique la reaccin en exceso que tanto ha preocupado a los estudiosos, el que justifique la incapacidad para actuar o la capacidad para actuar de forma neurtica y precipitada. No actuar, no atreverse, no saber hacer frente a su propia naturaleza monstruosa... Es ste el origen de la tragedia? Destruirlo todo de forma vertiginosa, masacrar a Ophelia, a Gertrud, a Polonio... Es sta la ltima alternativa? Actuar? No actuar? Es se el significado del monlogo que la tradicin ha hecho popular? A diferencia de Hamlet, los hermanos enamorados de Lstima que sea una p... 15 de John Ford (1633) viven su amor incestuoso aceptndolo desde el principio. No son ellos quienes generan la tragedia. Giovanni y Annabella consuman felizmente su relacin sexual. La accin se precipita a partir de la reaccin de quienes les observan con estupor. En Hamlet el deseo inconfesable genera repulsin y el odio se extiende a todos, entrete-nindose de forma peculiar en Ophelia. Por eso hay tragedia. En el caso que plantea John Ford, sin embargo, los hroes estn a gusto con su desvaro. Giovanni no es un ser torturado por fantasmas sexuales ni determinado en su conducta por ellos. En la tragedia de Ford la angustia no est en el hecho de que el hroe piense estar sumergido en un mundo donde lo sexual tenga el significado de muerte. Su tragedia es la tragedia de quien ve rechazada su conducta, la tragedia de quien no ve aceptados sus deseos. Eros no es Thanatos para John Ford. Son los dems los que no aceptan. Hamlet, sin embargo, forma parte de un proceso donde el sexo es destruccin fuera del esquema de ambigedad del bosque; donde el amor no existe ms all del modelo de confusin, a partir del cual slo son inocentes los encantos que surgen a partir del hombre... A Hamlet no le importar que Ophelia sea o no inocente. Le importar que como su madre sea una mujer con capacidad para generar y transmitir la destruccin. Exactamente el mismo procedimiento va a funcionar en Othello. El poder del sexo, en esta tragedia, no facilitar tampoco la recuperacin del hroe. El sexo tambin en esta obra vestido de negruras es un camino donde quedan destruidos el hombre y la mujer. Podemos intuirlo desde el principio, cuando Yago y Roderigo despiertan a Brabantio para decirle que su

hija ha huido con Othello:

YAGO: Por Lucifer, que te han robado! Vstete, pronto, por [tu honra! Rompieron tu corazn! Se te han llevado media [alma! Y ahora, en este instante, un ovejuno negro Est montando a tu blanca cordera. Arriba! Ea! Arriba, ciudadanos! Toca esa campana! Scales de [los ronquidos! El demonio va a hacerte abuelo! Arriba, te digo! [I.i.86-92]

Animalidad/sexualidad es un modelo que ya hemos visto utilizar a Shakespeare recordemos la relacin Titania/Bottom en Sueo de una noche... y que ahora recuperamos provisto, si cabe, de mayor fuerza. Yago no soporta la idea de la pareja haciendo el amor. l es quien realmente canaliza la idea de que la sexualidad es bsicamente animalidad: Un semental berberisco est montando a tu hija!, 16 imagen de un Othello primitivo, de un Othello salvaje y desposedo de su condicin de hombre: tu hija y el Moro estn jugando ahora a la bestia de doble espalda..., 17 imagen donde el amor es un monstruo con la espalda negra y la panza blanca, en la mente enfermiza de un Yago que, desde el principio, odia a la mujer. Nos encontramos en un mundo de extremos. Hemos visto, al principio de nuestro trabajo, cmo el amor no eran sino bellas palabras; hemos visto luego cmo el amor era posible en un entorno adolescente; vemos ahora cmo el amor es una forma de caos y odio... No hay etapas intermedias en Shakespeare. O la podredumbre o la idealizacin. El amor nunca se hace real en una mujer real. La sexualidad no es nunca vnculo entre el hombre y la mujer. O bien produce la nusea, o bien se idealiza, o bien no existe. Es como si el autor se olvidara de tratarlo cuando sera lgico hacerlo. Sera bueno recordar aqu lo que sucede en El rey Lear. Shakespeare pierde la ocasin de materializarlo en una pareja donde el odio no existe (Cordelia y el rey de Francia) para centrar, sin embargo, su tratamiento en esquemas de desamor (Cornwall/Regan, Albany/Gonerill) o en el mbito de la burla soez en boca del Bufn. La nusea de Othello es una nusea aprendida de la visin grotesca de la realidad de Yago, para quien el amor no es sino codicia de la sangre y tolerancia del albedro, para quien las mujeres son pinturas fuera de la casa, cascabeles en sus estrados, gatos monteses en sus

cocinas, santas en sus injurias, diablos cuando son ofendidas, haraganas en la economa domstica... y activas en la cama... Yago, que sabe qu clavijas tocar para que suene una determinada msica... Yago, que sabe el precio de cada hombre y el nombre de cada cosa... Yago, que espera y desea que el amor jams funcione... Yago, autntico director de la tragedia que hunde a Desdmona, como antes hundi a Ophelia... Yago, testigo de la debilidad de todos, filsofo grotesco que vaticina la traicin cuando an no existe, que provoca el desastre con slo enunciarlo, que fabrica los celos y que se excita con la agona de quien los padece. Esto es lo que le cuenta a Othello:

YAGO: [...] Yo estaba en la cama, Junto a Cassio, y turbado por un dolor Aqu, en las muelas, no poda conciliar el sueo. Hay en el mundo hombres de alma tan indiscreta que dicen cosas muy privadas mientras duermen. Y Cassio, oh, Cassio es uno de esos. Deca en sueos yo lo o Mi dulce Desdmona, Seamos prudentes. Tengamos oculto nuestro amor. Entonces me cogi la mano y la estrujaba sollozando mi dulce criatura y me besaba apasionado, como arrancando de raz besos a mis labios, y puso su pierna aqu en mis muslos, y suspiraba y me besaba, enloquecido y gritando maldita la suerte que te ha entregado al [Moro. [III.iii.413-428]

Toda la respuesta de Othello un Othello al borde de la locura es Horror monstruoso! Horror!..., que es exactamente lo que Yago est buscando: desesperar a Othello. Vale la pena que consideremos el mtodo que Yago ha seguido, no exento de componentes retorcidos. Efectivamente, en las palabras que hemos reproducido, no slo encontramos un buen ejemplo de la habilidad de Yago para el mal, sino un autntico alarde de lenguaje travestido, transexualizado. Estamos en un nivel del lenguaje donde se nos explican los resultados de la atraccin masculina en la mujer, con verdadera fruicin. Lo interesante, sin embargo, es que la excitacin sexual de Cassio nos llega aqu, no ya desde el punto de vista de la mujer, sino desde la referencia de quien hace de mujer. Tenamos el antecedente de la chica que, disfrazada de chico, refera sus experiencias como hembra. Ahora es Yago quien

procede como una Rosalind ya disfrazada... El resultado es de gran eficacia. De ninguna otra manera hubiera podido el autor lograr mejor resultado sobre Othello que con esta descripcin de la propia Desdmona, del placer que le produce el contacto con Cassio. El mtodo es sutil y retorcido, ya que en la superficie de las palabras de Yago lo que se describe es la excitacin de Desdmona. Al ser Yago quien hace la descripcin, el resultado es precisamente el contrario: lo que se afianza es la imagen de un Yago excitado a partir de la potencia sexual de Cassio. De nuevo significa esto que no interesa utilizar el sexo para unir hombres y mujeres en el escenario; de nuevo estamos ante un mtodo dramtico que aleja en el espacio escnico a los seres de sexo opuesto; de nuevo estamos ante una forma peculiar de construccin esttica. Si nuestro objetivo fuera el anlisis del entramado ideolgico o psicolgico, tendramos que aventurar una teora basada en el miedo sexual, en la obsesin por rehuir la relacin con la mujer... Nos hemos de ajustar, sin embargo, a los hechos escnicos: y los hechos son un Othello y una Desdmona que ni siquiera tienen oportunidad de hablar, para que as pueda surgir la tragedia, aunque para ello tenga el autor que alejar a los amantes. Por eso no encontramos til basar nuestro estudio en el sufrimiento de Othello o en el de Desdmona, sino en el uso que el autor hace de esos sentimientos para construir sus materiales para la escena. Recordemos al respecto la escena cuarta del acto tercero, en la que Othello reclama su pauelo aquel que le regalara un da su madre y Desdmona insiste en pedir clemencia para Cassio. Las palabras Cassio y pauelo se convierten as en una especie de pesadilla, chocando una contra otra e impidiendo que los amantes lleguen a decir las palabras que podran ponerles en contacto, las palabras que les uniran para siempre no habra tragedia si quedaran unidos para siempre, modelndose as un tipo de juego el juego de Shakespeare que es real: el de la mala suerte, conjurada contra los amantes; un juego que, en definitiva, se produce todos los das. Mundo masculino en un extremo. Mundo femenino en el otro. En medio, una muralla que impida el contacto entre unos y otros y que les proteja de la suciedad del sexo y de su capacidad de destruirlo todo, para poder as destruirlo todo de forma teatral... sa parece ser la advertencia y la leccin, se el significado de cada parbola teatral de Shakespeare. 18 Un nuevo paso en nuestro recorrido podra ser Medida por medida. Quiz deberamos haber estudiado esta obra junto a las comedias, pero, a pesar de su final feliz elaborado y falso, hemos preferido incluirla al lado de Othello por su condicin de comedia donde lo sexual tiene un tratamiento tambin tenebroso y donde el puritanismo siempre hipcrita resulta casi pornogrfico. Aludir a Medida por medida significa tener que hablar de confusin entre el Bien y el Mal, de disfraces de la moral y de fronteras imprecisas entre la apariencia y la realidad. Angelo es el

artfice de la obra. Su idea perversa y sucia de lo sexual nos permite hablar de l cuando precisamente acabamos de hablar de Yago. Para ambos el sexo es sinnimo de perversin. Ambos son incapaces de asumir que son ellos los pervertidos. Su juego con la realidad y la apariencia es digno del que llevara a cabo Yago: ser uno, parecer otro, jugar con la hipocresa... Su asco, aversin sexual, y sus maquinaciones, slo comparables a las llevadas a cabo por el retorcido personaje de Othello, y resumibles en un solo hecho: no soportar la felicidad de los dems; castigar con la muerte a los dems por sentir lo que uno mismo siente; juzgar a los dems por lo que uno mismo podra ser juzgado. Es la venganza del impotente, del hipcrita. Por eso, la sola idea de dos jvenes que se aman en este caso Julieta y Claudius no puede ser asumida por los responsables de restablecer el orden moral en Viena. Las rdenes del duque Vincentio son tajantes al respecto: Sern decapitados todos aquellos jvenes que flirteen, guien o provoquen... a menos que estn unidos en matrimonio.... La risa es el contrapunto de la nusea. El autor maneja este dato, y por eso en Medida por medida incluye ambos elementos. Risa y nusea forman as dos bloques complementarios, quedando afianzado cada uno por la eficacia del otro. Difcilmente podramos tolerar la presencia de la nusea sin el equilibrio esttico que aporta la risa. Difcil sera tambin advertir la presencia de una sin la respuesta de la otra. sta sera la explicacin de que, muy al principio de la obra, haga su presencia la chanza en las personas de Mistress Overdone, Pompey y Elbow. Cuando aquella se entera de que Claudius ha sido condenado a muerte por ser sorprendido con Juliet y pregunta y cul ha sido su crimen?, 19 contesta Pompey para aliviarnos para que no nos tomemos en serio el problema: Haberse zambullido a coger truchas en ro privado. As, groping for trouts in a peculiar river es la advertencia de que a pesar de la negrura estamos en el teatro, y confirma nuestra sospecha de que quizs, all en el fondo, el autor se est riendo de nosotros y tambin del honor. sa era la impresin que el espectador reciba en un montaje como el de Barry Kyle (Stratford, 1978), aunque en aquella escenificacin tal como ocurre con el original no faltaran los momentos y las claves que nos obligaran a una consideracin trascendental del problema. Siempre sucede as con Shakespeare. El problema es siempre decidir entre la nusea y la chanza. No olvidemos, sin embargo, que la irona es el filtro necesario de la tragedia isabe-lina. No olvidemos tampoco que Medida por medida es precisamente un recorrido magistral a travs de la nusea y la irona. De qu otro modo se puede explicar la presencia casi circense de Mariana en el lecho de Angelo, en una trama tan grave y tan dramtica? Quiz sea Angelo el personaje que mejor nos explique la contradiccin del binomio Bien/Mal en esta obra. Angelo ejecutor de las rdenes de Vincentio es culpable del mismo delito que condujo a Claudius a la pena de muerte. Angelo ignora que est posedo por las mismas

pasiones que dice detestar. Angelo no es un smbolo del mal, sino una de sus vctimas. Fecundidad y decadencia se dan la mano en Medida por medida. Lo sexual es una fuerza que al mismo tiempo integra y desintegra. Nusea y chanza pugnan por encontrar una frmula de sntesis. Quiz sea en Angelo donde podamos descubrir esa pugna entre una concepcin del sexo sin inhibiciones (la postura representada por los dos jvenes amantes) y el sexo visto como castigo, como sentimiento intolerable. stos son sus pensamientos: ANGELO: Cuando quiero meditar y rezar, mis pensamientos y [rezos se pierden en motivos que les son extraos; el cielo recibe mi palabra vaca de sentido, mientras que mi imaginacin, desoyendo mi palabra, est anclada en Isabella. El cielo est en mi boca, que no hace sino mascullar su nombre, pero en mi corazn est el mal vigoroso de mi deseo. [II.iv.1-7]

Es Angelo bueno o malo? Es un demonio? Un ngel, quizs? Esto sera como preguntar: Es Medida por medida una comedia sobre la chanza o sobre la nusea? La respuesta no existe. La respuesta es que la comedia es todo eso a la vez, y que Angelo es todas esas cosas juntas, un personaje donde se mezclan las fronteras de lo real y de lo aparente, de lo bueno y lo malo. Escuchmosle al respecto:

ANGELO: [...] Posicin social, apariencia exterior, Cuntas veces vuestras insignias y vuestras [condecoraciones arrancan el respeto de los necios y ligan las almas [ms prudentes a vuestros falsos semblantes! Carne, no eres sino [carne. Podemos escribir buen ngel sobre el cuerno del [diablo, sin que podamos afirmar que sea sa su divisa. [II.iv.12-17]

Slo la sangre es sangre; slo la carne es carne; slo el sexo puede darnos la medida de la realidad. La tragedia ser que la felicidad, la culminacin definitiva, no va a llegar en

Shakespeare a travs de esa actividad sexual. Los parasos vegetales son efmeros, pertenecen a la literatura. Los triunfos del amor concedidos como premio ertico son parte de una normativa impuesta y de resultados ambiguos. Por unos momentos, Angelo se ha decidido a abandonar la apariencia y ha dicho lo que realmente siente. Aunque su apetencia sea baja y grosera, aferrarse a la realidad sexual es posiblemente lo nico que queda, cuando las pocas palabras de amor destinadas a la pareja ya fueron dichas en otras comedias. El sexo forma de tocar la realidad aunque sea nauseabunda sigue siendo un buen mtodo para ejercer el arte de la corrupcin, para planificar la infeccin de los dems. se es el sentido de las palabras de Angelo a Isabella cuando le propone la salvacin de su hermano a cambio de su propia entrega: No hay sobre la tierra otro expediente de salvacin sino entregarle los tesoros de vuestro cuerpo a la persona supuesta de quien acabamos de hablar; de lo contrario, vuestro hermano morir. 20 Las cosas en Medida por medida ya lo hemos advertido antes no llegarn a tanto. El autor se las arreglar para enderezar el enredo por l diseado. Lo har de forma lenta y complicada el nudo de esta comedia es realmente prolongado, pero lo har. Shakespeare siempre lo arregla todo, siempre encuentra una frmula de salida, cuando los caminos teatrales que nos conducen al odio parecen cerrarse. El autor nunca cae en una trampa definitiva, nunca consume su energa del todo; siempre se guarda una sorpresa, una frmula mgica que le saca del impasse. Ya le vimos salir de su propio bosque de comedias para llegar al mbito de la tragedia. Lo vemos ahora haciendo un recorrido penoso a travs del odio. Cuando lo superemos, le veremos adentrarse en frmulas estticas nuevas donde se rena el encanto de los contrarios. Timon (Timon de Atenas) es paso obligado en ese peregrinaje de laberintos del odio y de nusea sexual que ahora estamos trazando. En el caso de Timon, como en el de Othello, como en el de Hamlet, la repulsin sexual es sntoma o, mejor, resultado de la decepcin, de la traicin y del engao. Como en los casos anteriores, el asco sexual es el contrapunto trgico de un ser, en principio primitivo e inocente, como lo fuera Hamlet, como lo fueran Julieta, Desdmona y Othello. El vmito sexual se impone como castigo, lejos ya de las comedias, donde el sexo funcionaba como premio. El amor de Timon por las cosas del mundo su estado de inocencia es similar a la alegra de Romeo y al entusiasmo de los amantes de Venecia antes de ser corrompidos por Yago. Pero si su amor alcanzaba a todos los rincones del mundo, su odio tras la decepcin lo envolver tambin todo. Timon, que slo tena palabras de entusiasmo, terminar por odiar al hombre por ser hombre precisamente; terminar por odiarse a s mismo. Nos lo indican las palabras de su monlogo en el acto cuarto. Mirando las murallas de la ciudad, exclama: Djame que te mire todava! Oh, t, muralla / que rodeas a estos lobos, hndete en la tierra / y no

protejas ms a Athenas! Matronas, volveos impdicas! / Padres, que la desobediencia se apodere de vuestros hijos!.... 21 Se pide la llegada de la destruccin y del desorden, ya que la jerarqua slo ha servido para introducir la traicin y el desengao. Para Timon, 22 el orden ya no puede ser garanta de un paraso donde el dueo, por ser dueo, puede someter al siervo; donde ser superior en rango supone estar corrompido:

TIMON: Arrancad de sus asientos a los graves senadores de arrugas venerables y gobernad en su puesto. Corred a los lupanares ahora, jvenes vrgenes, y hacedlo a la vista de vuestros padres. [...] Criada, salta al lecho de tu amo, ahora que tu ama es [carne de burdel! [...] Que el aliento infecte al aliento! Que juntos, como [en la amistad, no encuentren sino veneno! [IV.i.5-15]

El mundo previo a este momento ha sido destruido. El orden engendr desorden, el sueo de amor engendr muerte. Sin ese amor el mundo no merece vivirse, es pura carroa. La mujer ya lo vimos con Ophelia y con Desdmona es un foco de infeccin por donde llegan todos los males y se propagan las enfermedades entre los hombres, a pesar de su belleza externa, de su apariencia hermosa. se es el aspecto de Timandra y Phyrnia, mujeres que acompaan a Alcibiades: Esta puta feroz que te sigue, / a pesar de sus ojos de querubn, / posee una fuerza de destruccin ms grande que tu espada. 23 Timon ha sufrido una metamorfosis casi real. Deja de ser un hombre para convertirse en perro e incluirse a s mismo en esa vida superior del animal, cuando la del hombre ha llegado al cenit de su corrupcin. El de Timon es un descenso casi fsico hasta la degradacin, hasta el goce de la animalidad como contrapunto de una humanidad podrida y que l considera inferior, satisfecho como est de los placeres del perro, en quien en-cuentra un aliado. La mujer la Madre comn es punto donde confluyen el odio y la animalidad, porque es del vientre oscuro de esa madre de donde salen los seres ms repugnantes, entre los que se encuentra el hombre:

TIMON: [...] Madre comn, t, cuyo vientre sin medida y [vasto seno

conciben y nutren todos los seres; t, que de la misma [masa que has moldeado a tu hijo orgulloso, al hombre arrogante, engendras el negro sapo y el spid azul, el lagarto dorado y la ponzoosa serpiente ciega, as como todas las criaturas aborrecidas que nacen bajo el cielo nebuloso donde brillan los fuegos vivificantes [de Hiperin [...] [IV.iii.176-182]

La perspectiva del orden y del desorden en Timon de Atenas es un tanto equvoca. Las cosas sern de oro o de hierro, segn desde donde se las observe. Para qu le sirve a Timon una moneda de oro cuando ha elegido la soledad de una cueva? El presente toma forma, en esta tragedia, como posibilidad inmediata de paraso. El pasado siempre de oro en nuestras aoranzas slo es de oro para Alcibiades, del mismo modo que para l el presente slo es de hierro. Todo ser cuestin de perspectivas, de ngulos. La edad de oro siempre se sita en el pasado. La edad de hierro, surgida de la degeneracin, siempre es resultado de un presente empobrecido. Dnde estn en Timon de Atenas el pasado de oro y el presente de hierro? He odo ciertos rumores de tus desgracias, dice Alcibiades al ver a Timon en su estado lamentable; T las viste cuando posea mi prosperidad contesta Timon, quien piensa que cuando pareca tener prosperidad no tena, en realidad, ms que miserias; Las veo ahora; entonces era un tiempo feliz. Alcibiades se obstina en ver su presente como degradado y su pasado como paraso; Como el tuyo ahora... responde Timon: ... sujeto por un par de prostitutas, 24 cambiando as el presente por el pasado, haciendo del presente degradado una posible pastoral aunque nunca llegue a afianzarse. Slo podr purificarse con la muerte miserable que le libere de un alma tambin miserable. ste es el sentido del epitafio sobre su tumba:

ALCIBIADES: Aqu yace un cadver miserable privado de un [alma miserable. No busquis mi nombre. La peste os consuma a todos, [infames esclavos! Aqu duermo yo, Timon, que en su vida odiaba a todos [los hombres. Pasa y maldice con toda tu alma; pero contina, sin [detener aqu tu paso [...]

[V.iv.70-74]

El pecado de los atenienses ha sido el mismo que en el mito: buscar el oro de la tierra, en lugar del oro del amor; alzar las armas de la guerra para enderezar los torcidos caminos de la paz. As, Alcibiades, quien con la guerra querr engendrar la paz y, con sta, evitar de nuevo la guerra.
PUBLICADO POR TEATRO ESCUELA DE LA FUNDACIN SHAKESPEARE DE ESPAA /MANUEL NGEL CONEJERO EN 04:23 ETIQUETAS: EL SEXO LA BURLA LA NAUSEA, EROS ADOLESCENTE

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10 (10) o 3 (10) NOTA PRELIMINAR NDICE I.LA VENUS VIRILIZADA NOTAS. LA VENUS VIRILIZADA II. EROS ADOLESCENTE NOTAS. EROS ADOLESCENTE III. EL SEXO, LA BURLA, LA NUSEA NOTAS. EL SEXO, LA BURLA, LA NAUSEA IV. EL ORDEN DEL CAOS NOTAS. EL ORDEN DEL CAOS

IV. EL ORDEN DEL CAOS Then of thy beauty do I question make That thou among the wastes of time must go... [Sonnets, XII] HEMOS visto, dentro de la perspectiva sexual del caos de las pginas anteriores, cmo el odio llega a tomar posesin en un escenario degradado donde el desarrollo de la pastoral es imposible; veamos ahora cmo el engao no el disfraz sexual, la traicin (betrayal), la perfidia... son origen y sntoma de ese desorden que slo el arte podr reestructurar. La forma peculiar de hablar del fool bufn omnipresente en su obra puede ser la primera muestra de desencanto; la primera prueba de que el amor es farsa de farsas, juego de juegos. Las palabras del amor aquellas cuyo tono se aprendi de la tradicin en boca del fool pueden ser la primera advertencia de que el amor no existe y de que en el mundo jerarquizado de los amantes, la experiencia fsica y negativa del amor ser la nica solucin, el nico paraso de la edad de hierro. El fool supone el fin de la armona cmica y el principio de la inoperancia del lenguaje como forma de comunicacin. En Shakespeare, como en El Paraso perdido de Milton, el infierno comienza cuando las palabras han perdido su eficacia semntica inmediata para convertirse en armas arrojadizas al servicio de la incomunicacin. En el espacio ordenado del teatro Globe se proceda a diario a ordenar la mentira y a destruir la verdad, en un proceso agotador que no acabara nunca: orden/caos/orden/caos... surgido de la esttica de espejos shakespeariana en un teatro de teatros donde los personajes (o la relacin entre ellos) pasan inexorablemente por un calvario de errores antes de volver a ocupar el sitio que la jerarqua del mismo escenario les impone, reflejo evidente de la obsesin por el orden en el mundo isabelino. 1 En una parte de ese escenario jerarquizado tienen lugar las representaciones, donde

se procede a reconstruir la verdad o la mentira; la mentira de la verdad o la verdad de la mentira. Recordemos cmo en Hamlet se quiere desenmascarar a los culpables representando un juego llamado La ratonera (Mousetrap) delante del rey y la reina; recordemos cmo en Trabajos de amor... los actores aplauden a otros actores y juegan al teatro; cmo en El Sueo de una noche... se ensaya y representa la parbola de Priamus y Thisbe, o cmo el juego del teatro se apodera a veces del argumento, y Goneril en Rey Lear est representada por un stool y los personajes son al mismo tiempo espectadores y protagonistas del juicio contra las hijas que Lear escenifica... cmo Falstaff es rey y Hal es Falstaff en Enrique IV cuando son informados de que el monarca requiere a su hijo Hal en palacio y reconstruyen entre Hal y Falstaff la posible conversacin entre el monarca y su hijo. En cuestin de segundos, la daga se convierte en cetro, la silla en trono y el cojn en corona. 2 El rey dice, as, a su hijo, que nunca abandone a Falstaff, hombre bueno, noble de corazn, aunque viejo... Pronto pedir Hal hacer l de rey, para que Hal sea Falstaff y poderle decir, de forma inducida, lo que piensa: HAL: Te has apartado violentamente del honor. Hay un diablo que te hechiza bajo la figura de un hombre gordo, un hombre tonel, que es tu compaero. Por qu conversas con ese bal de bufonadas, ese arca cerrada de bestialidades, ese fardo hinchado de hidropesa, esa enorme bombarda de Canarias, portamantas de tripas, ese buey asado de Manningtree, con el budn en el vientre; ese Vicio venerable, esa iniquidad de cabellos grises, ese rufin paternal, esa Vanidad entrada en aos? [II.iv.431] buscando as la posibilidad de decir las cosas, escondindose detrs de algo, aunque ese algo sea un juego, como suceda en Como gustis cuando Aliena que es Celia casa a Ganymede que es Rosalind con Orlando que es Orlando. Recordemos esto y recordemos al fool que, realizada la funcin, mirar por ltima vez a los actores, se adelantar hasta nosotros actores mirando el teatro dentro del teatro y romper el encanto, cuando precisamente habamos soado que la convencin era realidad, que la pastoral era cierta, que el mundo ilusorio del arte se haba posesionado de nuestras vidas. El despertar del sueo en Shakespeare puede ser un despertar de odio, cuyo efecto sobrepase la accin y alcance a las palabras. En efecto: Qu sucede cuando son las palabras el tono en que se dicen las que engaan? Es curioso, pero cierto: de las tres hijas que tiene Lear, aquellas dos hijas que hablan con engao son las que convencen al rey. Y las palabras de Cordelia, que pretenden ser veraces, son las que suenan prfidas. 3 Cuando ya han hablado Goneril y Regan para adular al rey; cuando el rey,

como premio a su bondad, ya les ha entregado lo que les corresponde en herencia, sta es la conversacin entre Lear y Cordelia. La hija no adecua sus palabras al esquema lingstico que en ese momento domina el escenario: LEAR: [...] Y ahora, gozo nuestro, nuestra ltima hija y ms pequea, cuyo amor juvenil enfrenta, interesados, los pastos de Borgoa y las vides de Francia, qu haris para obtener un tercio ms valioso que el de vuestras hermanas? Qu tenis que decir? CORDELIA: Nada, my Lord. LEAR: Nada? CORDELIA: Nada. LEAR: Nada obtendris de nada. Hablad de nuevo. CORDELIA: Infeliz como soy, no consigo elevar mi corazn hasta mis labios. Conforme a nuestro [vnculo os amo, Majestad, no ms, no menos. LEAR: Cmo, Cordelia? Cuidad lo que decs, o arriesgaris vuestra fortuna. CORDELIA: Mi Seor, Vos me habis engendrado, y criado, y amado, y en la misma medida os correspondo, os obedezco y os amo y, sobre todo, os honro. Por qu se desposaron mis hermanas cuando dicen que os aman slo a Vos? Si tomara marido el seor cuya mano asumiese mi emblema llevara con l la mitad de mi amor, y deber, y cuidados. Cierto es que nunca me desposar, como mis dos hermanas, para poder amar solamente a mi padre. [I.i.77-99] Las palabras todo lo destruyen creando niveles de ineficacia entre los personajes. Podramos hablar de una destruccin total, de una burla total que alcanza a todos en el juego del amor. Por eso Touchstone en Como gustis encuentra divertido cambiar el texto de una carta de amor, siguiendo el mismo ritmo y sustituyendo las palabras iniciales por otras que, sonando igual, introduzcan la burla, destruyendo por este procedimiento, a partir de niveles grficos y fnicos, la retrica del amor. As: All

the pictures fairest lind / Are but black to Rosalind se convierte en Winter garments must be lind / So must slender Rosalind. 4 El mismo procedimiento es utilizado en Trabajos de amor..., donde la carta de uno de los caballeros, dirigida a una de las damas, es leda en medio de la burla de Holofernes. De este modo, las palabras incongruentes en latn nos hacen rer cuando las palabras de amor (si el amor me hace perjuro...) son interrumpidas por el disparate (Fauste, precor, gelida quando pecus / omne sub umbra Ruminat). 5 El uso que, posteriormente, se hace del italiano y del latn, nos ponen en el camino de la burla, del escepticismo, del odio, y tambin de la grosera... sntomas del desorden en una sociedad totalmente obsesionada por la jerarqua. Poco a poco se produce en el escenario de Shakespeare una notable rebelin de personajes siniestros que nos arrancan la risa dejando un sabor amargo en la boca. De una forma paulatina, bufones y payasos nos acercan a un mundo que cada vez tiene que ver ms con las tragedias. Touchstone, Amiens, Jaques o Feste, desde sus espacios en Como gustis o Noche de Reyes nos estn advirtiendo que estamos ante el fin de la armona cmica, de la que antes hablbamos, para llegar al sinsentido trgico o al desengao del mundo de los Sonetos. El descreimiento de Touchstone, ... pues la poesa ms verdadera es la ms engaosa... y lo que juran en poesa puede asegurarse que lo fingen como enamorados; la melancola de Amiens, Sopla, sopla, viento invernal; t no eres tan cruel como la ingratitud del hombre y la de Jaques, No tengo la nielancola del literato, ni la del msico, ni la del cortesano, ni la del soldado, ni la del legista, ni la de la dama, ni la del enamorado..., 6 nos llevan a la misma conclusin que la que obtenemos tras la lectura de los Sonetos: que hay un tono general de engao en el escenario de Shakespeare y que la parodia se extiende hasta ese mundo construido a base de cuartetos y donde el tono romntico del bellsimo exabrupto A un da de verano habr de compararte? (Sonetos, XVIII) es la ms cruel de las burlas, si como Hamlet en una representacin analizamos con apata los elementos de la trama (la mentira) que nosotros (como l) hemos construido. Con la aparicin del fool de Rey Lear llegamos a una de las versiones ms intelectualizadas (menos sentimentalizadas) de cuantos cometidos hayan desempeado estos bufones, tristes y grotescos a la vez, en la literatura dramtica shakespeariana. Touchstone se limitaba a la crtica en Como gustis. Sir Andrew, Malvolio o Toby Belch, aunque con sntomas de amargura, no dejan de ser muecos grotescos y simpticos de comedia. El mismo Feste, compaero de todos ellos en Noche de Reyes, es un personaje intermedio, a pesar de su tristeza final, entre la risa y la destruccin total. El bufn de Rey Lear es, sin embargo, la culminacin de un proceso no exento de dolor. El bufn de Rey Lear comienza, en realidad, donde los dems terminan. Es sintomtico que, incluso, llegue a utilizar las mismas palabras de

Feste en ocasiones. Pero si hey, ho, wind, rain servan en Noche de Reyes para hacernos despertar en la nostalgia, hey, ho, wind, rain sern pronunciadas con un rictus mucho ms amargo en el doloroso camino hacia Dover que es Rey Lear. Feste observaba, marcaba los lmites del escenario, era un testigo de excepcin en el enredo de Navidad, en la historia de amor de Myria. El bufn de Lear es un monstruo despiadado que, dominando el lenguaje, sabe cmo y cundo destruirlo; que, odiando a la humanidad, es consciente de su poder para afarsarla. El bufn es capaz de investir al rey de locura, para investirse a s mismo de cordura. Le dice a Lear: BUFN: El que tenga muy poco, poquito entendimiento diga hey! con la lluvia, diga ho! con el viento, y Fortuna le alegre muy poquito, y ms no, que la lluvia es diaria; diga hey!, diga ho! [III.ii.72-75] Y la absurda contestacin de Lear, coordinando gramaticalmente el absurdo y la razn: LEAR: Cierto, muchacho. Llevadnos, pues, a la cabaa. [III.ii.76] La normativa que en el mundo exterior hace que cada personaje hable y se comporte de forma adecuada ha quedado interrumpida, introducindose el poeta en un mundo en el que la palabra del bufn desintegra la del enamorado y la del poltico, y en la que el odio y la perfidia (recordemos el caso de Timon de Atenas) tendrn dimensiones espectaculares. De todas formas, odio y perfidia son metas o finales de etapa a las que no se llega de una forma improvisada. No faltan ejemplos diseminados por toda la produccin dramtica de Shakespeare donde poder localizar el desamor y la indiferencia; no faltan ocasiones donde detectar la decepcin, el desencanto, la frustracin... Demos la vuelta a la esttica de cada momento; invirtamos los trminos; cambiemos las perspectivas, y obtendremos un Yago posiblemen-te decepcionado, relegado, olvidado, condenado a no ascender en el ejrcito y, por lo tanto, marcado por su odio a Cassio y Othello; obtendremos quizs un Timon que decepciona a sus amigos; y un Troilo que decepciona a Cressida; y un Falstaff que decepciona a un prncipe, y un Poeta que no soporta la juventud y la belleza en los dems, a pesar de los finales felices, a pesar de las fiestas de primavera, a pesar de todos los A un da de verano habr de compararte...?. Encontraremos, en definitiva, volviendo del revs los trminos, que todos los personajes que pueblan el escenario de Shakespeare podran (de hecho pueden) ser distintos a cmo se nos

presentan, y que esa forma en que se nos presentan podra cambiar cada da, podra variar con cada pblico, con las diversas formas de reaccionar del auditorio, segn la esttica no del texto existe el texto? sino del momento, de la fraccin escnica. Por cualquier camino desembocamos en Shakespeare en un mismo punto: aquel en que se confunden los lmites entre lo real y lo aparente. Pero qu es la realidad? Qu es la apariencia? Quin engaa a quin en Hamlet? Quin decepciona a quin en los Sonetos? Quin traiciona a quin en Julio Csar en el preciso momento en que se estn pronunciando las conocidas palabras Et tu, Brutus, 7 mientras Csar mira por ltima vez al amigo, antes de caer asesinado? Ha cado asesinado? O quizs ajusticiado? Las cosas son lo que parecen a veces. Parecen lo que no son, otras; o no parecen lo que son, por ltimo... Cmo entenderamos a la luz de ese axioma los binomios lobo/docilidad, salud/caballo, joven/amor, puta/juramento, en Rey Lear cuando el bufn dice Loco aquel que confa en la docilidad del lobo, la salud de un caballo, el amor de un joven o el juramento de una puta?, 8 mezclando as lo que es como parece con lo que sin parecerlo, es: no confiar en la docilidad del lobo, porque no parece manso; en la salud de un caballo aunque parezca sano; en el amor de un adolescente aunque parezca fiel; en el juramento de una prostituta, porque no es capaz de tal acto. Dentro de esa perspectiva es posible que sea necesario el sacrificio de Csar, del mismo modo que es necesario el de Falstaff, o el de Malvolio y Antonio en Noche de Reyes, dentro de una perspectiva de necesidad de construccin dramtica. La escena a la que ya hicimos referencia en la que el prncipe Hal, ya rey, rechaza pblicamente a Falstaff, es absolutamente necesaria desde la ptica del teatro, es una prueba ms de que para llegar a una consecucin esttica en el teatro la vida tiene que doblegarse ante el texto escnico. El desprecio de Hal no puede ser simplificado. Nada en Shakespeare tiene una sola cara. Por eso hablamos de crueldad en Hamlet y en Enrique IV, y por eso proponemos dar la vuelta al problema y considerar la necesidad absoluta de esos hechos para llegar a escribir el escenario. Hechas estas consideraciones quiz lleguemos a entender la crueldad de Hal cuando, ya coronado rey, y saludado a gritos por Falstaff que espera entre la multitud (Mi rey, mi Jpiter, a ti es a quien hablo, amigo del alma...), le contesta con una frialdad casi metlica: ENRIQUE V: No te conozco, anciano... Vete a hacer tus rezos. Qu mal le sientan los cabellos blancos al necio y al [bufn!

He soado largo tiempo con una especie de hombre como [t, as hinchado de grasa, as de viejo, as de libertino. [V.v.51-54] Las palabras de Hal (No te conozco) resultan excesivas, nos parecen imprevistas, casi ilgicas. Como espectadores, hemos llegado a querer a Falstaff. Pero las normas del teatro y del arte son crueles, y el autor tiene en mente una estrategia de espejos; el autor quiere verse en Falstaff y quiere convertir a Hal, prncipe hermoso y arrogante, en el amigo de los Sonetos, en el triunfo de lo joven sobre lo viejo. Por eso hay que temer las apariencias, los disfraces, los posibles engaos; porque terminan por afianzarse, por aduearse, para, desde el encubrimiento, triunfar sobre los dems. As es como Brutus vence a Csar, del mismo modo en que el oro real o retrico triunfa sobre el hierro, del mismo modo en que el orden o lo que parece orden domina el caos, aunque aqu se nos haga difcil saber dnde estn uno y otro, dnde termina el caos vital y empieza el orden esttico, dnde acaba el infierno y empieza la pastoral del arte, dnde empieza la esttica a rectificar la naturaleza y a ordenar el desorden. Por este procedimiento (intelectualizando el engao) Shakespeare encuentra el mtodo para ordenar el caos. De este modo, matar a Csar, despreciar a Falstaff, traicionar al viejo poeta de los Sonetos o dejar sin aliento a Antonio cuando descubre que Sebastian es el premio travestido que Olivia recibe (al comprobar que su Cesario no es sino una bella muchacha que se llama Viola), no son sino formas de asegurar el progreso dramtico para dar paso a la belleza, a la fiesta, al rito de celebracin despus de quitarse todos sus disfraces aunque para llegar a ese logro haya que dejar a alguien lleno de dolor, mirando como espectador lo que los dems disfrutan como personajes casi ya de carne y hueso. La sospecha la grave sospecha, lejos de sentimentalismos propios de humanos es que aqu slo importa el teatro. Por eso sobran las disquisiciones lgicas, las discusiones filosficas, las consideraciones casi metafsicas, sobre lo absurdo que resulta que los personajes pasen de un tono a otro sin avisarnos. Por eso hemos de creernos las cosas cuando ocurren. Por eso no podemos preguntarnos inocentemente: Dnde est ese personaje que antes...?, la respuesta es siempre la misma: ese personaje que antes deca A, ahora dice B, y lo hace con la lgica del teatro, con la lgica de la oportunidad ms mezquina, con la lgica de quien sabe que hablando en ese momento y no en otro (callando o marchndose en ese momento y no en otro) tiene ganada la partida. Sucede en el teatro y sucede en la vida: siempre aplaudimos al ltimo en actuar. Siempre olvidamos aquel personaje que hizo mutis hace rato. Eso

lo sabe Brutus con respecto a Csar. Eso lo sabe Marco Antonio cuando espera su turno. Sabe que sern para l los ltimos aplausos, como sabe Cordelia que su padre Lear entrar al final en su terreno lingstico, en su rea escnica. Por eso no nos parecen malvadas Goneril y Regan, sino infantiles, poco hbiles, poco oportunas: su final poco airoso nace en el mismo momento en que su principio retrico es poco oportuno, precipitado, no controlado. Decamos que lo sabe Brutus. Decamos que lo sabe Marco Antonio. Y es as: ambos conocen el arte de la retrica. Ambos saben que pueden eliminar al anterior. El problema es de turno, un turno que en la vida real se convierte a veces en esperpntico. Csar es bueno. Csar es malo. Csar ha de desaparecer. Csar ha de vivir porque es un hroe. Pero Csar muere y su asesino sabe dirigirse a la muchedumbre para justificar su crimen o su acto. Y la muchedumbre asiente. Y la muchedumbre vibra con sus palabras: BRUTUS: Romanos, compatriotas y amigos! Odme defender mi causa y guardad silencio, para que as os lleguen mis palabras. Creedme por mi honor y respetad mi honra... Si hubiese alguno entre vosotros que profesara entraable amistad a Csar, a l le digo que el afecto de Brutus por Csar no era menor que el suyo [...] [III.ii.13] Cuando ya creemos que todo est claro; cuando nos parece que ajusticiar a Csar era necesario, el teatro, la trampa, el engao, el artificio, vuelven a funcionar en boca de Marco Antonio. Y su artificio o su verdad suena bien. Y sus palabras anulan las anteriormente dichas. Y la muchedumbre le da la razn. Y Brutus es ahora el traidor en un escenario que es antiguo como el mundo y en el que la verdad y la mentira pactan constantemente. La estrategia teatral de Shakespeare casi circense pone en peligro al frgil mundo del amor. Y las razones por las que as sucede no nos autorizaran a la elaboracin de un tratado ideolgico del autor. Las razones son las del teatro, las de la conveniencia dramtica. Recordemos al respecto lo que sucede con el lenguaje obsceno, con el lenguaje superfluo, con el afectado, e insistamos en que stos son sntomas, pruebas de cmo se puede llegar a desestabilizar la comunicacin, a elaborar, paso a paso, la inestabilidad del amor. Estas formas de lenguaje no son sino elementos en oposicin a la propiedad y al decoro lingsticos; no son sino sintagmas enfrentados al concepto de Decency / Meetness / Comeliness / Fitness / Grace / Propriety y, por tanto, a la misma idea de orden. No olvidemos que la construccin teatral que estamos tratando no est hecha exactamente de sentimientos, sino de elementos objetuales que, paso a paso, componen con maestra el edificio total dramtico. No olvidemos que se trata, en

definitiva, de hablar bien, aunque lo que se diga destruya y queme nuestras entraas como sucede con Caliban en La Tempestad, como sucede con Othello, animales exticos que no utilizan el lenguaje con propiedad. Sin embargo, Ludovico nos lo recuerda la mujer de Yago speaks well. Y eso quiere decir que habla como debe; que es de otra clase; que se comporta como lo que es y es lo que parece. Ludovico habla bien... supone que hay equilibrio, que no hay exceso. Caliban y Othello, por el contrario, son inferiores y cuando aprenden la estrategia de los seres inocentes que les rodean, la aprenden para iniciarse en el odio, en la blasfemia, en la intriga. Es con palabras como Othello maldice a Desdmona; es con palabras como Caliban lamenta que las cosas no sean como cuando Sycorax, su madre, le enseaba el nombre de las cosas y el encanto de la noche. No son los sentimientos los que construyen el edificio dramtico. Ms bien es el exceso dramtico lo que, de forma casi siempre abrupta e ilgica, pone los lmites en el escenario. Incorporar as el exceso supone querer destruir el orden por cualquier sistema (la falta de propiedad, el lenguaje grosero, el sentimiento de odio), para a travs del caos alcanzar otro orden nuevo. Sera algo as como querer demostrar que para producir orden en una parte del universo, el poeta necesita destruir el que ya existe en otro lugar (desorden aparente); sera como decir que no se puede ordenar estticamente el caos sin que en otro lugar el desorden vital sea mayor que el orden por el poeta creado. Es por esta razn por la que en el universo ordenado de un escenario isabelino (donde el rey es a la commonwealth lo que el sol al firmamento, lo que el len a los animales y lo que el guila a los pjaros), la lechuza no puede matar al halcn Macbeth no puede matar al rey sin que se desmorone el mundo jerarquizado y surja la conciencia de violacin. Macbeth sabe que est violando el orden del universo y es precisamente esa conciencia de caos lo que a Shakespeare le interesa para introducir siguiendo su mtodo contrastante otros momentos estticos que surjan de los aparentes excesos dramticos. De qu otra forma iba a darnos en Macbeth su gran leccin? Hacan falta las brujas, y la ambicin, y la fuerza de un asesinato hbilmente trasladado a una habitacin contigua al escenario, para que Macbeth llegara a ser lo que ahora, en nuestras manos, es: una magistral construccin lingstica del ansia de poder. Tambin sera ste el sentido de la aparicin en escena de figuras horribles y caticas como la de Gloucester en Enrique VI, tercera parte. Su falta de propiedad fsica, su aspecto imperfecto y el odio que siente por s mismo, nos llevaran al lugar de reflexin en el que ahora estamos ocupados. Dice Gloucester: GLOUCESTER: El amor me ha repudiado en el seno mismo de [mi madre,

y para que nada tuviese que tratar con sus dulces leyes, corrompi la frgil naturaleza con algn regalo para que acortase mi brazo como un arbusto seco [...] para que se elevase en mi espalda una envidiosa montaa, donde la deformidad pudiese asentarse para ridiculizar mi [persona fsica, para que hiciese mis piernas desiguales en longitud, para que forjase la desproporcin en cada parte de mi [cuerpo [...] [III.ii.153-160] Estamos ante un momento esttico de verdadera contundencia. Gloucester es un icono perfecto: una combinacin perfecta de lo horrible y lo bello; un diseo perfecto de reconstruccin esttica de esas partes deformes de su cuerpo; una excusa magnfica para introducir el odio como respuesta como enfrentamiento a la falta de equilibrio en el mundo. Por eso mismo porque la naturaleza ordenada no deja otro camino encontraremos un Richard (en Ricardo III) dispuesto a portarse como un villano; dispuesto a odiar como Lady Anne, en la misma obra, lo odia a l mismo: Si tuviese un hijo [se refiere a Richard], sea abortivo, / monstruoso y dado a la luz antes de tiempo, / cuyo aspecto contranatural y horrible / espante las esperanzas de su madre al verlo. 9 Se trata de cerrar unos caminos para abrir otros y de poner a prueba a los seres que pueblan el espacio jerarquizado, mediante estmulos, y de comprobar qu energa los mueve, y de estudiar cul puede ser su reaccin; se trata de ver cules son sus posibilidades en determinadas circunstancias teatrales. Por eso la tormenta en Rey Lear es a la vez excusa y elemento perturbador; por eso la desilusin de Timon, su odio y su nusea, son ocasin esplndida para poner agua caliente en los platos de los invitados y gritarles: Descubridlos, perros, y bebed a lengetadas!, 10 para llegar, gracias al odio por el camino del odio a la destruccin absoluta, gritando: Jerarquas, tradiciones, costumbres y leyes / desviaos en las contrarias anarquas / y as reine la confusin! Plagas que atacis a la Humanidad, / amontonad vuestros contagios potentes e infecciosos sobre Atenas...!, 11 cuando el mundo inicial de la amistad sana ya ha terminado para l, y se da cuenta de que debe destruir la Humanidad si falta en ella el amor, y cuando comprueba que la adulacin otra forma impropia del lenguaje no es sino una nueva cara del desorden. se es el sentido de la conversacin entre Timon y Appemantus: APPEMANTUS: Te quiero ahora ms que nunca. TIMON: Y ahora te odio mucho ms yo.

APPEMANTUS: Por qu? TIMON: Porque adulas la miseria... [IV.iii.235-238] Y ste sera el sentido, por fin, de su heroica muerte, momento de autntica redencin dramtica y nueva ocasin para mostrar, o demostrar, que esa muerte no es sino camino hacia otra vida donde no haya lugar para la mentira y que el paraso en la tierra es inviable; para demostrar que el reino de Timon como el de Cristo no es de este mundo. Los celos consecuencia de una traicin imaginaria podran ser vistos desde este mismo ngulo, lugar privilegiado en el que se cierran y se abren caminos. Los hroes son obligados a enfrentarse, a distanciarse, a no comunicarse, a traicionarse. Los hroes estn condenados de antemano a no entenderse, a separarse de una forma que, como espectadores capaces de sentir piedad, no encontramos lgica. Bastara con que alguien gritara a Othello la verdad y que alguien le facilitara la informacin que necesita... Pero estar en un esquema de tragedia significa precisamente dejar que las cosas ocurran, a pesar de una crueldad que podramos calificar de nuevo como excesiva. Es precisamente ese exceso el que har posible escenas como aquella en la que Othello mata a Desdmona, o momentos de grandeur espiritual como el de su arrepentimiento. Podemos, pues, referirnos a los celos igual que suceda con el odio como elemento de utilizacin dramtica; podemos verlos desde una perspectiva funcional; como mtodo de hacer crecer la entropa para luego reestructurar el caos, proporcionndonos as escenas y ejemplos de gran belleza. Por eso no nos resulta excesivo ver sufrir a Othello por una infidelidad imaginaria, porque en el fondo de ese decorado argumental hay dos elementos clave: el desmoronamiento de la diosa blanca que es Desdmona y el hecho de sentirse inferior en Venecia, una ciudad donde su piel, su voz y su falta de decorum son datos desestabilizadores. No nos creeramos Othello si slo se cuestionara la fidelidad de Desdmona (sera tan fcil lo hemos dicho gritarle No creas a Yago!, desde un lugar del escenario autorizado). Si llegamos a impresionarnos, es por la magnfica labor de construccin dramtica, por la oportunidad de las situaciones, por la forma de ensamblar odio, inferioridad, ambicin de Yago, desprecio al sexo, ambigedad... Es la maestra lo que impresiona y no la cortina de humo que nos lo ha hecho popular. Despus de todo, la historia de un marido engaado, difcilmente es una historia trgica. Todava diramos ms: por qu tendra que impresionarnos esa supuesta traicin al amor, cuando el autor no nos muestra de verdad a nuestros protagonistas amndose?

Un ejemplo de valor parecido lo encontramos en nuestro ya comentado Cuento de invierno, donde los celos surgan de forma tambin irracional e imprevista, ya al principio de la obra, quedando planteados casi de forma enigmtica. Por qu invita Leontes a su amigo Polixenes? Qu haba entre ellos que los une de esa forma tan peculiar? De qu tiene celos Leontes? Por qu murmura Too hot, too hot 12 cuando Hermione, su esposa, enlaza sus manos con las de Polixenes? Qu es lo que le parece ardiente? Qu le parece apasionado? No es ste un esquema idntico al propuesto en los Sonetos? No estamos de nuevo ante el dilema Amigo/Amada? Hubo un tiempo se nos dice en que Leontes y Polixenes eran como corderos gemelos que triscan al sol y balan el uno al otro. 13 Hubo un tiempo se nos recuerda en que entre ellos la inocencia era la respuesta a la inocencia. Qu sentido tiene, pues, que Leontes no se atreva a pedirle a su amigo que prolongue su estancia en palacio? Por qu le encarga a Hermione ese cometido? Cul es el sentido teatral de todo esto? Los mdulos en Shakespeare se repiten una y otra vez, de forma obsesiva. Todo recuerda a todo. Todo genera crculos concntricos que se expanden hasta el infinito como cuando arrojamos el guijarro en el agua estancada. Pero todo tiene, al mismo tiempo, una fuerza que no se agota jams. Desdmona interceda por Cassio. 14 Hermione ruega a Polixenes que se quede. Los celos saltan de forma brutal. Pero ahora, en el bello cuento de invierno, hay un nuevo componente, un guijarro que tiene ms peso. Ahora Leontes siente celos de los dos y a diferencia de Othello que degrada socialmente a Cassio Leontes resuelve trgicamente matar a Polixenes. La otra diferencia ya es conocida. Othello es una tragedia y sabemos que las cosas llegarn hasta el final. Cuento de invierno es un romance y nos consta que el autor encontrar una solucin que nos agrade. Por eso, el castigo que prepara para Hermione ser la crcel. Pero avancemos ms y descubramos nuevos hechos: que el mayor dolor de Leontes surge cuando sabe que ha muerto Mammillius, su hijo; que, sin embargo, no quiere ver a su hija Perdita, nacida en prisin, y manda que la arrojen al mar; que slo recupera su equilibrio cuando esta hija, que por azar no ha muerto (siempre es as en los romances) se casa con Floritzel, hijo (y por lo tanto el otro yo) de Polixenes, con lo que vuelve a quedar planteado y, por fin, resuelto el problema de la apetencia de lo masculino y lo femenino. Por este camino, Shakespeare ha reunido el encanto mtico de los contrarios; las ventajas de los opuestos, aunque todava no queda elaborado en un icono nico, tal como ocurrir cuando oigamos hablar del Fnix (en El Fnix y la Trtola) y de la ambivalencia del master/mistress (amado/amada) de los Sonetos. Que Leontes se enfrente a su naturaleza bisexual supone que asuma su transgresin y que purgue su falta para, desde el desorden, alcanzar la etapa de reconciliacin final

donde quede reconstruida estticamente la felicidad. Los celos as, merced a su funcionalidad, dejan de ser desproporcionados. Sera esto como decir, una vez ms, que no hay orden sin caos; que no se crea sin haber destruido; que no se puede destruir si no se ha creado; que generar supone consumir; que amar supone odiar; que volver a un lugar en busca del perdn equivale a abandonar otro que tambin ambamos; que no se puede ser Macbeth sin matar a Duncan; que no se puede ser Brutus sin haber matado a Csar; que el alivio del perdn supone la ofensa del pecado. Estos sntomas del desorden no podan faltar ni en los poemas ni en los Sonetos. La incorporacin de los celos, el amor traicionado, o el engao, en el mundo de su poesa, tiene la misma finalidad dramtica que la aparicin de esos sntomas tena en las tragedias o en las comedias o en los romances. En realidad ya lo hemos apuntado en la estructura de los Sonetos y poemas como Venus y Adonis, hemos de ver el entramado de toda la produccin dramtica shakespeariana. Una bien elaborada tcnica de contrastes nos descubrira la pureza de Mercutio (en Romeo y Julieta) a travs de un lenguaje que es deliberadamente grosero; la grandiosidad de Timon, a partir de un escenario catico, o el perdn de Hermione, a partir de una estilstica del pecado... La misma tcnica contrastante podr ser advertida en la estructura de poemas y sonetos. Sern de nuevo necesarios los sntomas del caos para reconstruir, a partir de ellos, un orden esttico nuevo; para disear la pastoral de la inocencia dentro de los lmites o confines del arte. Con los Sonetos volvemos a ponernos en contacto con un escenario que nos muestra el signo trgico de la naturaleza del hombre. El poeta de los Sonetos, frente a la mujer, se nos presenta con toda la inferioridad de que es capaz. Y es de esa rivalidad con ella de la tortura de experimentar lo heterosexual de donde surge un ideal esttico que es de signo opuesto, y cuyas nicas seales masculinas son las que en tcnica de espejos proceden de la mujer, as como las seales femeninas de la mujer en nueva esttica de espejos proceden del hombre. As, las palabras de la perfidia, las de los celos, las de la falsedad, tendrn en este escenario de errores un significado nuevo, convirtindose en signo de signos, juego de juegos. La falsedad del lenguaje descubrir la falsedad de los sentimientos, y sta, la falsedad de identidades, el afianzamiento del cambio, del disfraz y del caos. El dilema Bien/Mal, vuelve a ser planteado en trminos de Mundo Masculino/Mundo Femenino. El ngel bueno ser un hombre; el espritu del mal, la mujer. La solucin es esttica y llena de ambigedades. Vemoslo en el soneto CXLIV: Dos amores tengo de catstrofe y de amparo, como dos genios que me inspiran hora a hora:

mi mejor ngel es un hombre blondo claro, mi genio malo una mujer morena mora. Para echarme al infierno ya, mi diablo hembra tienta a mi ngel bueno abandonar mi bando y en mi santo malicias de demonio siembra, su pureza con vil soberbia cortejando... El bien y el mal (las ventajas de lo masculino y de lo femenino) son aprovechados poticamente por Shake-speare desde una conciencia creativa basada en las posibilidades de la bisexualidad. El adolescente de los sonetos como el adolescente de las comedias representa las ventajas de los dos sexos. De esta forma, los atributos femeninos de este icono ambivalente pierden su carcter negativo y peyorativo. Es as como, a partir de ese visible desorden, quedan reunidos lo bello y lo feo (lo que es feo adornando a la mujer y no lo ser si adorna al adolescente); quedarn reunidos lo bueno y lo malo. 15 As es como el proceso esttico se convierte en una forma de afirmacin de la identidad, en una manera de percepcin de la realidad, en una lucha contra la apariencia y la mutabilidad. La elaboracin que hace el poeta del modelo adolescente, no es sino una forma eficaz de realizacin esttica; una posibilidad de victoria sobre el tiempo. La divisin de los Sonetos en tres grandes grupos nos ayudar a clarificar el tema del caos (el tiempo destructor) y la forma peculiar en que el poeta quiere ordenarlo. En efecto: distingamos desde ahora tres captulos. El primero constituido por los sonetos LXIV, LXXIII, LXXVII y C nos habla del tiempo corruptor de la belleza del amigo. El segundo en el que podran quedar incluidos ms de diecisiete de los sonetos est bsicamente formado por el V, X y XII, y supone la bsqueda de un mtodo eficaz contra esa accin destructora del tiempo (solucin que se encuentra en la perpetuacin biolgica). El tercer captulo, cuyos ejemplos nos muestran cmo es la ordenacin esttica la que consigue hacer perenne esa belleza, est formado fundamentalmente por los sonetos XV al XIX y por el LIV, LV, LX, LXIII, LXV, LXXXI, CI y CVII. Centrmonos en el primero de los grupos, para comprobar cmo lo que parecen ser consideraciones de lo metafsico o lenguaje inalcanzable, no son sino parlamentos aprendidos de poetas anteriores, y modos heredados de la Antigedad clsica, a partir de los cuales Shakespeare estructura su esttica potica. Olvidemos, pues, desde ahora las consideraciones que pudieran llevarnos al planteamiento de la existencia real y fsica del amigo. Desechemos desde ahora la idea de que estamos ante una confesin pblica de amor. Sera esto materia para otro tipo de ensayo, al margen de que podramos anticipar conclusiones no creemos que se pueda llegar

demasiado lejos por ese camino, lleno de incertidumbres y de poco inters esttico. La construccin potica del cuerpo del adolescente y el lamento del poeta por la muerte de su creacin, son frmulas que ya utilizaba Ovidio y que practicaron con anterioridad los grandes maestros del soneto. 16 Es cierto, sin embargo, que el uso que Shakespeare hace de este mtodo es absoluto, insistente. Es tambin cierto que el hecho de que en su mayor parte se trate de tonos aprendidos de la tradicin no tiene que apartarnos de la consideracin del uso dramtico y potico que Shakespeare hace de esos sntomas que aparentemente resultan excesivos, y que hacen de la retrica un elemento funcional que ordena la accin desordenada y devastadora del tiempo. sta es tambin la idea escondida tras el disfraz o apariencia del soneto LXXIII, que conviene leer: En m contemplas ese mes en que el oro las hojas, o ninguna, o pocas, pendulean de ramas que tiritan con el fro, coro ruinoso en que tardos pjaros gorjean. En m t ves aquella media luz del da que por poniente deja apenas una huella, hurtada poco a poco por la noche fra que, otro yo de la muerte, todo en paz lo sella. En m t ves como destellos de ese fuego que en las cenizas de su juventud se acuesta, como lecho de muerte en que a expirar va luego, tragado por aquello que nutri su fiesta. Y esto que miras a tu amor lo hace ms fuerte a amar lo que no mucho tardar en perderte. Es el caminar del poeta desde el otoo hasta la muerte; desde los tonos amarillos hasta la negrura de la noche, anunciando la condicin mortal del hombre y de su belleza, enumerando los sntomas del caos mientras va afianzando la elaboracin del poema. No nos ha de obsesionar lo que el poeta dice insistimos en que lo ha aprendido sino el uso que hace de esa historia, porque es eso lo que de verdad nos ha de proporcionar el material de reflexin. Ms que un canto al amado (no negamos que esa es la lnea argumental que utiliza) estamos ante un lamento por la mutabilidad de las cosas; por el dominio de la muerte en el mundo, y por el ocaso de la creatividad. Los sonetos LXXVII y C seran dos buenos ejemplos. El primero (Tu espejo te dir cmo huye tu hermosura, / tu reloj cmo pasan tus ureos minutos...) es como una terrible advertencia: el tiempo pasa y t envejeces.... La muerte espera al amigo

como una boca hambrienta y abierta; la muerte espera su alimento. En el segundo de estos sonetos se confirma la idea de que es el tiempo, y no los propios defectos del amigo, lo que toma cuerpo como desorden, y ha de ser poticamente reelaborado. En efecto, el soneto C supone una vuelta a la actividad potica como nica forma de detener el paso del tiempo, asegurando as la perennidad de la belleza del amigo. De este modo suplica el poeta la vuelta de la fuerza creadora: Por dnde andas, Musa, que tanto te olvidas de hablar de aquello que te da todo tu aliento? Gastas tu furia en cantinelas desabridas, tu luz menguando en alumbrar vil argumento? Torna ya, Musa olvidadiza, y que rediman gentiles nmeros tan malgastada siesta; canta a la oreja en que tus trovas bien se estiman y que a tu pluma el arte y el asunto presta. Alza, Musa holgazana, y el rostro examina de mi amor, si ha trazado el Tiempo all una arruga: si alguna, hazte una stira de la ruina y haz por doquiera mofa del Tiempo y su fuga. Dale fama a mi amor ms de prisa que vida gaste el Tiempo, y as prevn su hoz torcida. Slo esa fuerza creadora podr reordenar, remodelar, proporcionar nueva vida... El Poeta y el Amigo son punto y contrapunto de esa elaboracin del arte que ha de llevarse a cabo en forma de soneto, poniendo cada palabra en su sitio; rompiendo el equilibrio natural; destruyendo la jerarqua de la naturaleza, disfrazndola, cambindola, dndole forma nueva. El sufrimiento del viejo poeta, solo, traicionado, es un magnfico exceso que nos pone en el camino de la consecucin de la belleza. Dotar al joven amigo de atributos nuevos, ambiguos, distintos, cambiantes, supone abrir nuevas sendas, romper moldes, analizar las posibilidades del xito. Inventar el andrgino, de nuevo, supone desordenar a propsito, elaborar el medio potico que proporcione nuevas formas de vida; nuevos mtodos de lucha contra el tiempo. Por eso encontramos en el segundo grupo de sonetos a que nos hemos de referir un deseo imperioso del poeta por hacer inmortal la figura de ese icono que l ha concebido; por eso, cuando los caminos parecen cerrados, cuando del amor homosexual podemos esperar slo mil imgenes idnticas, obtenidas a partir de un espejo que el poeta pone ante s mismo, aparece la posibilidad de ser eterno obteniendo nuevos amigos a partir de la unin carnal con la mujer, explicndose as la

utilizacin potica de la dark lady, que de forma implcita o explcita aparece en esta serie que podramos denominar de perpetuacin biolgica. Veamos algunos ejemplos: De los seres hermosos deseamos grana, que as la rosa de hermosura nunca muera, mas segn sale de sazn la ms temprana, lleve en s su memoria su tierna heredera. [Sonetos, I] donde vemos que procrear es una solucin provisionalmente adoptada por el poeta hasta que intuya que es la creacin literaria la que le ha de proporcionar la victoria contra la guadaa del tiempo. ste sera el sentido de: Cunto ms tu hermosura mereciera gloria si respondieras Esta hermosa criatura cancelar mi cuenta, excusar mi historia, probando en ley de herencia tuya su hermosura! [Sonetos, II] o bien del soneto III donde el espejo es el aviso, la advertencia, del paso del tiempo: Mira a tu espejo, y di a la faz que en l reflejas Ya es tiempo que esa faz se copie en otra plana que si hoy su fresco apresto no reparas, dejas burlado al mundo, a alguna madre seca y vana [...] o del soneto V (cuyas palabras traen ecos de la Arcadia de Sidney), donde el paso efmero de la belleza es comparado con el paso inevitable del invierno al verano: Si esencia de verano pues no se destila, lquida en crceles de vidrio prisionera, fruto de gracia con la gracia se aniquila: ni ella ni remembranza de lo que ella era [...] y donde la belleza se extingue, si no es guardada en paredes de cristal, si no obtenemos copias fieles de ella. Insiste el poeta en el soneto VI (para ti mismo es si otro T de ti cras...) en el VII (salvo que otro sol enciendas...) en el IX (Ser tu

viuda el mundo, que sin fin lamente / que tras de ti no dejes tu sello imprimido...) hasta llegar al soneto X donde por vez primera hace alusin a s mismo cuando dice: Hazte otro MISMO, por amor de m, que as viva hermosura o bien en tuyo o bien en ti. plantendole, de esta forma, la necesidad de que su yo se prolongue en otro yo. Pero quizs sea el soneto XII el ms significativo de una serie que encuentra en las imgenes vegetales la esperanza de una regeneracin que slo las semillas, que crecen y se renuevan, pueden lograr: Cuando cuento el reloj que el tiempo va contando y veo el bravo da hundido en noche ingrata [...] ordenando desde el principio la tragedia del tiempo con las palabras justas, con la retrica adecuada, contraponiendo da/noche primero, violceo/plateado, despus o miro la violeta que se va amustiando y endrinos rizos sobrepintados de plata [...] para seguir con la imaginera vegetal y matizar de forma eficaz la marcha del tiempo: 17 Cuando rboles altivos veo calvorrojos, que antao abovedaban del calor rebaos, y los verdes de Mayo, en haces de rastrojos, venir en andas, de canosa barba huraos, hago entonces tu gracia punto de pregunta: si a los escombros t del tiempo has de ir a dar; pues gracia veo de s mismas desertar, muriendo al paso que van viendo que otro apunta [...] y encontrar en la procreacin el nico mtodo, la nica forma de afianzarse: ni hay de la hoz del Tiempo nada que te escude, salvo la prole que de ti se cre, que a l lo desafa cuando l de aqu te mude [...] Efectivamente: slo un nuevo da puede superar la noche; una nueva flor devolver la

frescura a otra; una nueva primavera poblar de hojas al rbol; un nuevo ser restituir la belleza a otro. Pero el poeta necesita ms seguridad, ms garantas contra el caos. El poeta necesita trazar un camino definitivo hacia el arte aunque para ello tenga que desentimentalizar el caos intelectualizarlo y aprovechar cada una de sus caras y de sus sntomas para ordenarlo. Recordemos que no hay orden sin desorden. An ms: recordemos que hay que desordenar el desorden para, finalmente, ordenarlo. As es como todo llega a tener sentido potico, llega a tener finalidad. As es como la tortura de experimentar lo heterosexual; la necesidad de construir el andrgino; el sufrimiento del viejo poeta; la veleidad del joven amigo; la caducidad de la hermosura; la mutabilidad de las cosas; el poder de la atraccin de signo invertido... son magnficos elementos para una potica que aqu queremos ver como intelectualizada, como cruelmente elaborada, a partir de tonos aprendidos e invertidos deliberadamente: la dama, la midons virilizada, se ha convertido en bello adolescente afeminado. Inmortalizar de una vez por todas, a travs del arte, ese icono verbal y visual adolescente cuntos niveles de inversin tiene? es tarea que el poeta emprende en el ltimo grupo de sonetos antes citados y donde, de forma obsesiva y contundente, plantea el tema siempre en los dos ltimos versos, despus de los tres cuartetos. Vemoslo en la forma de iniciar el soneto XV: Cuando medito cmo todo ser que alienta [...] y en la forma de terminarlo: y, con el Tiempo en guerra por tu amor, yo debo segn te va l quitando, en ti injertar de nuevo, donde, al injertar, podemos decir que el poeta celebra la hermosura del amado por medio de su poesa. El soneto XVI comienza: Pero por qu no haces con armas ms ricas guerra contra ese Tiempo, sangriento, tirano [...] y termina: Al entregarte t, t mismo has de guardarte, y vivirs pintado por tu propio arte,

plantendose momentneamente la duda acerca de poder llevar realmente a cabo la inmortalizacin deseada, con slo el poder de su verso torpe (... y en tu propio desgaste no te fortificas / por medios ms benditos; que mi verso vano?) y resolvindose, en todo caso, en el siguiente soneto, al combinarse la inmortalidad biolgica y la potica. As entendemos el principio del soneto XVII: Quin dar fe a mi verso en la futura era...? y el final definitivo: Pero un hijo de ti estuviera entonces vivo: vivieras doble, en l y en mi rimado archivo. donde coexisten los procedimientos de inmortalizacin a travs del hijo y a travs del verso. Podramos considerar este soneto como fronterizo, en el sentido de que anticipa un nuevo tratamiento del tiempo, a la vez que retiene algo del procedimiento anterior. En adelante, en cada uno de los sonetos que componen la serie, la idea de inmortalidad literaria es insistente. En el soneto XVIII, la belleza a que se refiere el primer verso: A un da de verano habr de compararte? slo podr ser retenida como al final se indica: En tanto aliente un hombre o ver el ojo pida, vivo estar este verso, y te dar a ti vida. o lo que es lo mismo: con el poder potico que es siempre smbolo de vida. El resto de la serie de sonetos sigue la misma lnea: el pareado final (el couplet) proporciona la solucin a la duda o problema del principio. Y la solucin siempre es la misma: el arte como forma de vida. Comprobmoslo: Soneto XIX: (A) principio:

Tiempo voraz, embtale al len la garra [...] (B) final: Mas qu!, haz lo que quieras, Tiempo viejo: malpese a tu manejo, mi amor por siempre joven vive en este espejo.

Soneto LIV: (A) Oh, cunto ms hermosa hermosura se para con el gracioso atuendo que verdad le prende! (B) Tal de ti, hermoso, si este aroma de hoy se esfuma, en versos destilada tu verdad rezuma. Soneto LV: (A) No mrmol, no de reyes ureos monumentos sobrevivirn a esta poderosa rima [...] (B) As, hasta el Juicio que t mismo al fin levantes, vives en esto, y moras en ojos de amantes. Soneto LX: (A) Como olas ruedan hacia guijarrosa playa, as nuestros minutos a su fin conspiran.

(B) Y an mi verso ante el Tiempo se alza en esperanza, cantando, pese a su hoz sangrienta, tu alabanza. Soneto LXIII: (A) Contra que mi amor sea, como yo lo he sido, estrujando del Tiempo en la garra inhumana [...] (B) su gracia en estas negras lneas se recuerde, y que ellas vivan, y l en ellas siempre verde. Soneto LXV: (A) Pues que ni bronce o piedra o tierra o mar sin linde, no hay bro que cruel mortalidad no tuerza [...] (B) Ah no, nadie; a no ser que, por milagro, mi amor en negra tinta est luciendo claro. Es innecesario prolongar la lista de ejemplos (sonetos LXXXI, CI, CVII) porque todos tienen una misma estructura y un mismo propsito: ir ms lejos. La tcnica para conseguirlo, en todos los ejemplos transcritos, ha sido la misma: una observacin profunda sobre la belleza y su fugacidad (A) y un empeo por afianzar esa belleza a travs de los dos ltimos versos del soneto (B). Ms que ante la bsqueda de la inmortalidad que la literatura proporciona, diramos que estamos ante la bsqueda de una nueva forma de vida que han de proporcionar el arte la vida literaria y la ordenacin esttica, a travs de un proceso que no podr

consumarse sin la transgresin cruel de la realidad. De ah, la necesidad potica dramtica del juego de juegos, del disfraz de disfraces proporcionado por el mismo engao en el lenguaje; de ah el disimulo que supone usar el esquema aprendido de un soneto; de ah la necesidad del exceso, del icono adolescente, de la masculinidad femenina, de la feminidad masculina, de la coincidentia oppositorum, como nuevas frmulas de triunfo, como nuevos caminos en la construccin del arte; de ah la necesidad de incorporar los sntomas de los celos en un escenario el de los sonetos y poemas que es ambiguo, y que nos vuelve a poner en contacto con el dilema de Leontes en su fascinante cuento de invierno. As es como Shakespeare consciente de las ventajas de los contrarios en el escenario invertido que antao disearon otros poetas elabora con incuestionable maestra un esquema abierto y cambiante donde ningn elemento pierde su eficacia; donde cada detalle es aprovechado con habilidad y donde todas las formas de conducta tienen un sentido, sirven para algo, pueden producir en su exceso una muestra de arte. As es como Shakespeare pone a prueba su capacidad de rizar el rizo (su capacidad potica) en un juego que se nos antoja cruel. No ser la suya la produccin potica inconsciente del que escribe porque sufre; del que cuenta sus propias penas disfrazndolas con nombres de personajes. La de Shakespeare es una obra estructurada, planificada, pensada, aunque a veces se precipite y nos d la impresin de que improvisa, de acuerdo con unos esquemas previstos. La suya es la obra del artista consciente de serlo; del que sabe que est haciendo arte. Sus textos son textos? no son un testamento espontneo para que la posteridad los juzgue sentimentalizndolos. Por eso el sufrimiento del poeta traicionado de los sonetos tendremos que insistir una y mil veces se convierte de pronto en la bella excusa necesaria. Por eso el mal de amor de los sonetos es una treta aprendida, y por eso su dulzura es peligroso decirlo suena a veces a celada; a implacable trampa. En la infinita serie de espejos de su poesa, Shakespeare va de una frontera a otra elaborando una orga esttica; haciendo coincidir los opuestos, situndose en el centro de un disfraz mltiple que convierte el arte en forma de entendimiento de la paradoja de la realidad divina. Esa orga esttica es una vuelta a un estado de confusin y abolicin de los atributos de cada sexo, donde lo que toma forma es la ambigedad. Con el mtodo del andrgino el mito como estrategia literaria se construir una forma icnica donde queden incluidos desposedos de lo demonaco y de la tirana de Afrodita los encantos de la mujer. Este mito, as elaborado, acechar en Shakespeare en todo momento, enseorendose tambin de los poemas narrativos donde el mito aparece de forma degradada, en forma de deseo y de nostalgia desesperada. El andrgino supone as el principio y fin al mismo tiempo, en un

proceso nacimiento-muerte-nacimiento, que nunca termina. sta es la idea que volvemos a encontrar en poemas como Venus y Adonis y El Fnix y la Trtola. En el primero de los poemas, Venus y Adonis han intercambiado sus atributos, han invertido sus papeles, como ocurra en el poema de Spenser, La Reina de las Hadas, donde leemos: y mientras l dorma, ella extendi sobre l su manto, adornado como un cielo estrellado, y su suave brazo rode su cabeza, y con besos de ambrosa bafl sus ojos y mientras l era as baado.... Esta descripcin tiene una relacin clarsima con el principio de Venus y Adonis, con evidentes ecos de la historia que Eurpides, en Hipolito muchos aos antes, haba dado a conocer: No haba el sol de semblante purpreo sino acabado de recibir el ltimo adis de la aurora en [lgrimas, cuando, Adonis, el doncel de mejillas de rosa, corra a los [placeres de la caza: amaba la caza pero se rea con desdn del amor. Venus, oprimida por el deseo, va en derechura hacia l, y, como un atrevido pretendiente, le hace por asalto la corte. T eres tres veces ms bello que yo misma comenz a [decirle [...] [Venus y Adonis, 1-7] El modelo Adonis hermoso/adorado/femenino y Venus activa/masculina, es pues, como siempre en Shakespeare, un esquema heredado. Bastara con recordar el Orlando Furioso de Green (1591) o el Endymion que escribiera Lyly en la misma fecha. Es tambin la frmula que Marlowe, slo en parte, haba empleado en su Eduardo II, y que Shakespeare prodiga ampliamente en toda su obra. En este nuevo escenario, lleno de ambigedades, lo verdadero y lo falso vuelven a estar aliados; la burla vuelve a funcionar desde la impunidad del disfraz necesario, desde la metamorfosis de sexos y palabras. De nuevo el nacimiento de la belleza deber producirse a partir de una provocacin cruel del caos, a partir de la vuelta al principio de las cosas y del mundo; de la vuelta a la libertad inicial, a la randomness para proceder paulatinamente a su ordenamiento, a su reestructuracin por medio del verso. Desde esta perspectiva, el espacio catico que rodea a Adonis es una manera ideal para la consecucin del arte; un lugar perfecto para el acto de creacin autnoma del espritu. As es como el verso tal como ocurriera con el mito nos pone en contacto con una divinidad libre de atributos imperfectos. El Fnix... supone la culminacin de lo que hasta ahora eran intentos. Este difcil poema nos trae ecos de la androginia divina; ecos de cuando la divinidad se dio a s misma la existencia, demostrando que como ocurre en la culminacin esttica se

basta plenamente a s misma. La idea de lo andrgino siempre ha estado unida a la idea de perfeccin. Incluso el andrgino primordial ha sido, desde antiguo, concebido como esfrico (recordemos a Platn y su Banquete) siendo lo esfrico la mxima muestra de perfeccin csmica. Todo se reducira, en definitiva, a un proceso de androginizacin, donde hasta el intento desesperado del amante por conseguir a la amada, sera sntoma inequvoco de este proceso pues el hombre (el macho) consigue, en el amor, hacerse dueo de las cualidades del otro sexo, quedando as investido de la gracia, la sumisin y la abnegacin, cualidades indiscutibles del hombre enamorado, y origen, en la literatura de todos los tiempos, de exabruptos de rebelin. De este modo, el intento desesperado de Tarquin por reducir sexualmente a Lucrece (en La Violacin de Lucrece) no tendra en Shakespeare otro sentido que el de quedar fundido con la mujer, igual que le ocurriera al hijo de Hermes y Afrodita al ser abrazado por la diosa del lago, aunque ese deseo no fuese sino nueva forma de poseer lo que se odia; de medir la fuerza del macho, de poner a prueba la virilidad: Esto le mueve dice el poema a mayor rabia, y a menor piedad, para abrir la brecha y entrar en su dulce recinto. Todo en Shakespeare es una especie de ceremonia de cambio (cambio de sexo, de disfraz o de lenguaje) sin que olvidemos que no hay que minimizar la posibilidad de considerar los poemas de nuestro autor como un decorado de decorados, 18 como un cuadro delante del cual se produce la ilustracin visual de un dilogo (en este caso, el de Tarquin y Lucrece) y donde la accin tiene lugar ante un fondo un tapiz artificial, tal como sucede en la trampa a que nos somete el teatro de teatros. La culminacin lo apuntbamos ms arriba de esta tcnica cambiante y disfrazada habra que buscarla en El Fnix..., ejemplo idneo de autogenia csmica y esttica. Inventar ese Fnix supone desordenar a propsito; supone volver al caos inicial donde todo es todo, donde nada se distingue y donde se afianza de manera definitiva el disfraz provisional, en el que sentirse, por unos momentos, mujer u hombre, no es sino explosin momentnea de un deseo de vuelta a lo perfecto. Si Adonis era el joven transexualizado (no olvidemos los abundantes ejemplos que el autor nos ofrece en las Comedias), y el adolescente de los Sonetos, la culminacin de una duda sutil, el Fnix significar un nuevo paso, un progreso, porque es smbolo de perennidad esttica y csmica lo que el poeta deseaba para el amigo de sus poemas y porque es el ave que muere para resucitar en la hoguera que l es l o es ella? ha preparado, y porque es el ave que se funde con otra ave en un casto abrazo de imposible descendencia, y el ave cuyo origen no es otra ave, sino el poder creador del Arabian tree. Recordmoslo: Que el ave de canto ms agudo, que se posa en el rbol solitario de la Arabia, sea el heraldo y triste clarn a cuyo son obedezcan los castos alados... (1-4), palabras de las que aprendemos que el Fnix surge por primera vez

confirmando el poder vegetal-sexual de ese rbol que es parte del mito para, a partir de ese momento, vivir mirndose en su contrario sin que ese xtasis suponga la aniquilacin del yo en la identidad del otro. 19 El amor del Fnix y la Trtola (sta sera el macho y aqul la hembra) no supone el lazo de amor, duradero de por vida, de una pareja, sino la reafirmacin de una relacin narcisista del ego con el mundo del que forma parte, en una clase de unin donde los sexos no cuentan porque nos lo recuerda Scrates la castidad entre los amantes es la condicin especfica para aquellos que estn resueltos a tomar, si existiera, el corto y ms escarpado camino del cielo. Y esto es lo que, en definitiva, hacen las dos aves del poema: Volar, fundidos en una llama.... Desaparecer, abrazados bisexualmente, formando un solo cuerpo. Todo resultar ser un proceso de sutil utilizacin, por el que hasta lo ms insignificante puede ser aprovechado de forma admirable para lograr un sentido dramtico. Vimos, en primer lugar al principio de nuestra reflexin cmo la retrica se adueaba de la situacin, convirtindose, por arte y magia del autor, en mtodo dramtico. Desde el principio advertimos el propsito de incluir en un todo lo que cualquier otro autor hubiera podido ignorar. Por este procedimiento todos los elementos de un escenario shakespeariano llegan a ser una especie de raw material, de material de primera mano, de materia prima que, gracias a una elaboracin inteligente, encuentra su lugar y su sentido teatral. As, el petrarquismo no es sino excusa idnea o fuente donde aprender tonos y formas que Shakespeare utilizar desde Romeo y Julieta hasta el final de su produccin y, por supuesto, en el planteamiento de los sonetos. Equivaldra esto a decir que Shakespeare, desde el principio, se da cuenta de las amplias posibilidades de juego que tienen la palabra o el verso. Sera como decir que, desde el principio, est dispuesto a utilizar todas sus armas como divertimento. Qu otro sentido puede tener la danza de Romeo y Julieta al son que marca el ritmo de un soneto? No es esto como demostrar que lo que podra haber sido vulgar parodia puede convertirse en frmula magistral de construccin escnica? De qu otra forma hubiera podido producirse el primer encuentro de estos dos enamorados de Verona? La literatura, el teatro, superan a la vida. sta sera la leccin. La retrica hace cambiar los planes ms serios. Ante la retrica queda vencido el rey de Navarra en unos trabajos de amor que, desde el principio, estn perdidos. Por eso, el rey enamorado, no puede llegar a su Halicarnaso; por eso queda atrapado por el poder de una situacin demasiado literaria, demasiado teatral, demasiado persuasiva. De este modo, la literatura proporcionada por la bibliografa femenina hace sucumbir a un rey que no puede comportarse como rey, y a un adolescente Romeo que slo se parece al dios del mito en su estructura externa. La crueldad dramtica la trampa

habra que buscarla en el hecho de que lo que pareca alcanzable la mujer no es una alternativa justa. El hroe siempre demasiado tarde descubre que ella no es sino una idea difusa, borrosa, lejana... un objeto transexualizado con el que se inicia un proceso de cambio de papeles, una especie de bal de disfraces de donde puede surgir cualquier sorpresa, cualquier sueo, cualquier fantasa, cualquier sexo, cualquier esquema nuevo. Desde ella a travs de ella el poeta tambin transexualizado en su estrategia nos har ver la belleza masculina de una forma que puede llegar a ser turbadora y engaosa; de una forma absolutamente misteriosa y literaria. Supone esto un primer paso hacia el desorden de un sueo teatralmente provocado. Supone esto el camino hacia un lugar ambiguo, hacia un locus amoenus adecuado. Y supone, adems, la llegada a una especie de paraso interior y literario, en el que ni siquiera falta la incorporacin del perdn concedido aqu por la mujer diosa ni la presencia del pecado ni el poder turbador de la tentacin. En la aceptacin de unas reglas del juego impuestas por la mujer tendramos el ejemplo genuino de cambio de papeles. La transexualizacin ha hecho al hombre femenino obedeciendo y ha dotado de cualidades masculinas a la mujer, al concederle el rol dominante. Diseado y afianzado el escenario ambiguo deliberadamente elaborado por Shakespeare la atraccin sexual opera en unos trminos que constituyen un nuevo paso hacia el caos y el aprovechamiento del mismo como parte de la materia prima til para una posterior consecucin esttica. ste es el sentido de comedias como Sueo de una noche de verano, donde los personajes lejos del mundo de la lgica pueden despertar del sueo y descubrir que han compartido su lecho de rosas con un hombre, una mujer o un asno. Es ste el paso de los amantes por el paraso vegetal, por el bosque de Warwickshire, donde encontramos el mdulo de una nueva Pastoral, poblada de seres ambiguos, de seres enamorados, de herederos de aquellos que un da poblaron la Arcadia. Slo distintos por su mayor carga de retrica, de literatura. Por eso la excusa de que el asno el que hiciera el amor con Titania no sea un asno en realidad, es un procedimiento teatral equivalente a aquel otro en el que el chico para que todo quede en su sitio resulte ser chica. Es de este modo como Shakespeare desordena el desorden para, despus, ordenarlo. ste es el sentido de la trampa de Cesario y de la sorpresa de Orsino; de la trampa de Ganymede y de la sorpresa de Orlando. Es sta la intencin del poeta que, deliberadamente, crea en los bosques una sociedad transexual, una especie de orga esttica, cuyo nico y ltimo fin sera gozar y alcanzar el encanto de la perfeccin divina que slo poseen los contrarios. El mtodo para lograrlo?: la elaboracin de un icono adolescente que nos pone en el camino de la androginia divina, en cuya base disfrazada hemos de ver adems al boy que interpretaba los papeles de mujer en la escena isabelina.

Si hasta Noche de Reyes y Como gustis tenamos que acudir a la retrica del texto para comprobar la relacin servil del hroe con respecto a su amada (vasallo/ midons), ahora bastar con considerar la retrica del momento, la esttica del acto, del presente escnico, porque la ceremonia dramtica de la atraccin equvoca libre de cercos e imposiciones lingsticas se ha adueado del escenario. Quin es quin en este bosque de confusiones? Qu significa que Rosalind sea un palomo macho, agresivo, montado sobre Orlando? Qu significa que Orlando interprete aqu el papel de hembra? Cuando el amor de la pareja (hombre/mujer) es ya pura comedia, surge la aoranza de una golden age, donde representar el ceremonial de una nueva clase de amor (el de Ganymede y Orlando) y donde celebrar el epitalamio simblico de un ave Fnix (Rosalind) y de una Trtola (Orlando), comenzando una peculiar tcnica de espejos, donde el amor es siempre el mismo pero donde son los rostros los que constantemente cambian y se confunden hasta que logran llegar a parecer uno el del adolescente que a su vez es mltiple y confuso. Los tesoros de lo ertico procedern as, en adelante, de la imagen de un Adonis, llegando con esto a un mdulo que no dejar de repetirse. Suceda en Como gustis y suceder en Noche de Reyes, donde Shakespeare precipita la accin, produciendo el exceso de forma deliberada, y planteando ya, muy al principio, las cosas tal y como son. Para qu esperar a desarrollar el esquema ambiguo? Por qu no plantearlo desde el principio? Sin dar ms explicaciones pone Shakespeare ante nosotros a Orsino y a Cesario, a Sebastian y a Antonio, con la rapidez de quien ha estudiado el modelo escnico. Recordemos que la estructura profunda viene siempre explicada por el binomio Poeta/Amigo en los Sonetos, y que como en esos sonetos Sebastian o Cesario son como un da de esto; como una estacin que slo puede librarse de la decadencia por intervencin del arte. Pero esto es literatura y trampa. Feste nos lo ha recordado. Feste nos hara despertar del sueo imposible literario homosexual; nos advertir que aquello lo que hemos visto no es sino teatro. Un nuevo escaln en el ascenso hacia el caos es el lenguaje bawdy que como sucediera con la transexualizacin y con la presencia del adolescente Shakespeare sabe utilizar teatralmente para la elaboracin de un esquema cambiante, punto de partida de la construccin esttica. Eros Adolescente era una forma literaria de Vida. Eros Grotesco y Pornogrfico puede ser una forma de Muerte, aunque perfecta excusa potica al mismo tiempo. De esta forma lo bawdy esperamos haberlo demostrado en las pginas correspondientes en Mercutio, hace que su muerte tenga ms fuerza, ms belleza. As es como lo bawdy en Falstaff devuelve la ternura que les corresponde a esas inevitables campanadas a medianoche que podemos or en nuestra vejez. As es como desordenar, llegar hasta lo obsceno, supone conseguir efectos cmicos, dramticos o nauseabundos. Y as es como lo nauseabundo puede ponernos en

contacto con el odio. Por qu el exceso dramtico de Vete a una casa... de oracin!? Cuando la sexualidad se ha hecho nusea y vmito se impone la agresividad contra la diosa blanca la Fair Woman para evitar de ese modo que sirva de elemento de destruccin del hombre; para que no se altere la paz en un paraso que, para serlo, ha de ser masculino. La mujer aparta al hombre de su militia. 20 Fuera del entorno adolescente, Eros es siempre, en Shakespeare, Thanatos. Aunque lo realmente importante Eros o Thanatos es la utilizacin de esos elementos en el proceso de reordenacin esttica. En ambos casos sea el amor fuente de muerte o de vida se produce en el proceso esttico una rectificacin de la Naturaleza; en los dos casos se desordena el desorden para reordenarlo. Si antes era la ambigedad la que creaba uniformidad en el escenario, ahora ser la nusea la que los iguale. Slo el arte nos ayudar a salir de ese impasse uniforme. Sin ese arte, el desorden no producira nueva fuerza, nueva energa. As hemos de entender no slo el asco sexual de Hamlet, sino tambin el que Shakespeare nos proporciona en Othello, donde el sexo entraba de forma degradada y donde rectificar la Naturaleza supone experimentar el placer a travs de la descripcin que Yago hace de las caricias de Cassio sufridas en su carne de mujer. Lo sexual se convierte en Shakespeare en admirable contrapunto; en esa otra cara que, inevitablemente, tiene toda moneda. La alegra inicial de Timon lo hemos visto es un buen ejemplo. Su metamorfosis hasta asumir el papel de perro es una muestra impresionante de esta tcnica que intentamos resumir ahora. Dejar de ser hombre para convertirse en dog supone aprovechar en el escenario unas posibilidades del caos difcilmente superables. Supone insistir una vez ms en esa rectificacin de la Naturaleza a la que tanto nos hemos referido y que, en Shakespeare, se presenta de formas muy distintas: con la cara de la ambigedad, con la de la virilizacin de la Venus, con la de los encantos del adolescente, con la del engao, la traicin y la perfidia... Por cualquier camino llegamos a la misma conclusin. Por cualquier camino descubrimos diversas formas de disfraz, diversos sntomas de un desorden que el arte ha de reestructurar. Una cara de la mentira podra ser el Bufn. La otra podra quedar explicada por el juego de jugar al juego. Pero el despertar ser siempre de desencanto, de odio. Por eso sera preferible quedarse en la primavera incluso un da de verano podra ser peligroso, engaar con las palabras, esconderse tras ellas. Por eso la prctica del disfraz lingstico puede ser el mejor vehculo para el arte, la mejor excusa esttica. La palabra del fool del Bufn desintegra la del enamorado, y su efecto dramtico ser de dimensiones espectaculares. Si no sentimentalizramos el odio, podramos llegar a verlo y con l el sufrimiento como autntica necesidad,

como materia prima imprescindible de un escenario. Hasta podramos llegar a la conclusin de que Othello lo repetiremos una y mil veces tiene lo que se merece y de que Falstaff se ha ganado, paso a paso, ese trato cruel por parte de Hal despus de coronado. La otra leccin aprendida habamos dicho que la primera era que la retrica y la literatura superan a la vida sera haber llegado a la conclusin de que las cosas no son como parecen y que no siempre parecen lo que son. Mezclar lo real y lo aparente resulta as necesario. Matar a Csar, inevitable. Traicionar al poeta viejo, imprescindible... Se trata de destruir por cualquier sistema para volver a crear. Por eso recordmoslo mataban a Duncan. Por eso Gloucester era maravillosamente horrible. Desde esta perspectiva habra que considerar la necesidad de los celos. Sin ellos, dnde hubiera quedado la belleza de un asesinato, con ecos de cancin de cuna y de willow tree? Sin ellos, qu fuerza habra tenido una estatua rgida, como la de Hermione? Qu encanto, el sufrimiento potico de un hombre enamorado del amor de un adolescente? En los sonetos hemos querido ver el resumen de todos los temas tratados; en su misma estructura, la excusa para reunir lo bello y lo feo; para reunir los contrarios. La forma icnica adolescente, creada por Shakespeare para muchos personajes, nos habla claramente de un deseo de triunfo sobre el tiempo; es una adaptacin al mito del andrgino; una necesidad desesperada de destruir para crear a propsito. El Fnix, su imagen y su misma estructura, facilitarn los elementos de una potica que necesita de la vuelta del caos inicial del mundo; que necesita de un mximo grado de no informacin (de randomness) para escenificar la perpetuacin de un disfraz que era provisional; para sentir de forma definitiva dentro de una confusin donde todo es todo las ventajas de, siendo hombre, ser al mismo tiempo mujer. El Fnix se nos presenta como smbolo de perennidad esttica y csmica. El Fnix contina siendo el ave de la Metamorfosis de Ovidio, que muere para resurgir de la hoguera que l mismo ha preparado. Vuelve as Shakespeare a un estado de degradacin inicial, de libertad de dispersin, falta de informacin, uniformidad, donde todo es posible. Con la prctica del arte ordenar lo que antes haba destruido. Slo provocando ese movimiento de desorden podr crear ese otro movimiento esttico cuando los contrarios ni siquiera son ya contrarios llenando de informacin lo que antes no era sino silencio. Sera como descubrir la verdad utilizando el engao y la mentira, y convertirla en verdad esttica. No se puede reconstruir sin antes derribar. Ni crear sin antes destruir. Slo con crueldad se puede matar, hacer sufrir, engaar, destruir... Con crueldad, o con una obsesin por alcanzar un orden nuevo y definitivo. Es as como el autor nos

demuestra la necesidad de ese proceso intelectualizado que nosotros, con frecuencia, hemos querido sentimentalizar, perdiendo de vista que de lo que se trata es de rectificar el orden viejo; de rectificar la Naturaleza; de crear un entorno quiz cambiante (dama/midons/ adolescente/andrgino/Fnix/ dama/midons...) que nunca termina, similar a aquel otro donde se nace, se muere, se nace... y que nos proporciona una leccin definitiva, da a da. Entender ambos procesos supone aceptar las reglas del juego; supone aceptar la crueldad de la risa, de la muerte, de la vida, del sexo, de la burla o de la nusea.