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Literatura Latinoamericana II Terico N 7

Materia: Literatura Latinoamericana I Ctedra: Susana Cella Terico: N 7 16 de abril de 2012 Tema: Potica. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes. Hoy me gustara terminar con lo que habamos comenzado a decir de los tropos y las figuras para luego meternos directamente con Csar Vallejo. El otro da hicimos algunas consideraciones sobre los niveles de anlisis planteados por Juri Lotman aplicados al poema de Vallejo El da en que vuelva de esta piedra. Mencionamos la regularidad mtrica y algunos recursos, como la sinalefa, para conservar el endecaslabo. Tambin nombramos el recurso contrario a la sinalefa, que es la separacin de dos palabras, mediante una indicacin o no, que se llama hiato. Luego mencionamos algunas cuestiones de elementos concretos y abstractos que aparecen en el poema y la importancia de la colocacin que pueden tener en un texto ciertas palabras para formar asociaciones de tipo paradigmtico. Un ejemplo es el de yedra y olivo. El poema comienza diciendo: Hasta el da en que vuelva, de esta piedra / nacer mi taln definitivo. Yo lo puedo leer marcando el corte del final del verso. Recuerden que habamos hablado de la escansin, ese ritmo que le voy dando a la lectura, marcando los acentos del verso. Los acentos no coinciden estrictamente con la acentuacin de las palabras. Pero tambin los puedo leer, como acabo de hacer, respetando el orden gramatical. Recuerden que uno de los niveles que marca Juri Lotman tiene que ver con la sintaxis del poema, con el modo de disposicin, que en este caso son tres estrofas de cuatro versos cada una. Tambin hablamos de los paralelismos, de este recurso llamado anfora, por el cual todas las estrofas empiezan exactamente igual. Pero esa similitud tiene, como contrapartida, la diferencia. Porque aquello que sigue, en cada uno de los primeros versos, a lo que se repite, es diferente. Esto remite a lo que Jakobson llamara expectativa frustrada, que es cuando uno lee un texto y espera que venga determinada palabra o rima, siguiendo una regularidad que de pronto se quiebra. En este poema los quiebres no son estridentes. Para hacer una lectura contrastiva me gustara leer un poema de Los heraldos 1

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negros, un poema de Trilce y un poema de Poemas Humanos. All podramos ver el recorrido potico que hace Csar Vallejo, ilustrando un cambio respecto de esa propuesta de vanguardia tan extrema que signific Trilce. Yo lo leo de esta manera para que se viera cmo, en el nivel gramatical, la oracin no termina al final del verso sino que se contina en el verso siguiente. Este recurso de una estructura oracional que contina en el verso siguiente se llama encabalgamiento. No coincide la pausa gramatical con la pausa de la organizacin sintctica del poema. Ac tenemos: Hasta el da en que vuelva, de esta piedra / nacer mi taln definitivo. Ah aparece un elemento bien concreto, que es piedra, y una propuesta de algo que tiene que aparecer como una suerte de concrecin. Vallejo lo hace utilizando nuevamente un trmino concreto (y cotidiano), como taln, acompaado de un adjetivo abstracto como definitivo. Luego dice: con su juego de crmenes, su yedra, / su obstinacin dramtica, su olivo. En esta enumeracin tenemos yedra y olivo en una ubicacin importante, que es al final del verso. En ambos casos tenemos sustantivos concretos, que pertenecen al mismo campo semntico general, porque son dos plantas. Pero el segundo elemento esta enumeracin no concuerda con eso, porque no es otra planta sino que ah pone un abstracto, que es su obstinacin dramtica. En la segunda estrofa habamos marcado otra regularidad, que es la rima fuerte y consonante. La rima consonante se da cuando, a partir de la ltima vocal acentuada, coinciden vocales y consonantes. En la rima asonante, en cambio, a partir de la ltima tnica (acentuada) coinciden slo las vocales. Si no sucede esto tenemos el llamado verso blanco que no se define por estas coincidencias voclicas o voclicas y consonnticas. Sin embargo ac s aparece esta regularidad, porque tenemos piedra con yedra y definitivo con olivo. Es una rima bien consonante. Tambin les haba comentado aquella distincin entre las llamadas rimas gramaticales y no gramaticales. Las rimas gramaticales son la puesta en rima de dos trminos que tienen la misma categora semntica. Un ejemplo sera piedra con yedra, que son dos sustantivos concretos comunes. En cambio, si tomamos definitivo y olivo, tenemos una rima no gramatical, porque son dos palabras que no tienen la misma categora. Por un lado tenemos definitivo, que es un adjetivo conceptual, y por el otro olivo, que es un sustantivo concreto. Dentro de esta estrofa entonces tenemos una serie de combinatorias que van haciendo a la movilidad del verso. 2

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En la estrofa siguiente tambin mantiene el endecaslabo y esta rima consonante: Hasta el da en que vuelva, prosiguiendo / con franca rectitud de cojo amargo, / de pozo en pozo, mi periplo, entiendo / que el hombre ha de ser bueno, sin embargo. Ah tendramos nuevamente la cuestin del encabalgamiento. Porque dice entiendo y lo que va a entender est en el verso siguiente. Por otro lado ah tenemos la alteracin del orden habitual de la oracin, que es: sujeto + verbo + complementos. Este recurso, que se llama hiprbaton, de una forma ms leve solemos utilizarlo en el habla cotidiana. Quiz en Lingstica hayan visto esto de tema y rema, que tiene que ver con marcar un elemento de la oracin, que forma el tema, y lo que se dice en ese tema. El orden que yo uso puede tener que ver con el nfasis que yo le quiera dar a los elementos de la oracin. Veamos como ejemplo la siguiente oracin: Yo me encontr con mi amiga esta maana. Ah, si yo quiero poner el nfasis en el complemento, puedo decir: Esta maana me encontr con mi amiga. Lo que estoy subrayando en este caso es que el encuentro tuvo lugar esta maana. En la poesa esto puede aparecer de una manera mucho ms marcada que en el lenguaje de la comunicacin. Por otro lado el uso del hiprbaton puede ser ms o menos fuerte de acuerdo a la potica de que se trate. En este momento, cuando digo potica" me estoy refiriendo a tendencias literarias. En la poesa barroca, por ejemplo, vamos a encontrar una tendencia a hacer hiprbaton muy marcados, que son difciles de ordenar y dificultan la comprensin inmediata del texto. Otras tendencias, en cambio, no apelan tanto a esta torsin fuerte del lenguaje sino que se asimilan un poco ms a expresiones que trabajan sobre el lenguaje coloquial y no buscan una expresin oscura y compleja. Un caso sera la poesa coloquial, donde se trabaja a partir del habla. Volvemos a la segunda estrofa, que dice: Hasta el da en que vuelva, prosiguiendo / con franca rectitud de cojo amargo, / de pozo en pozo, mi periplo, entiendo / que el hombre ha de ser bueno, sin embargo. Esto, si bien no aparece como una oscuridad barroca, sin embargo, tiene una serie de procedimientos que se ponen en funcionamiento. Comienza con la anfora, pero luego est el cambio, porque ya no dice de esta piedra sino que cambi la categora gramatical y puso un gerundio. La vez pasada ya hablamos de la dificultad de trabajar con el gerundio en la poesa. El poeta chileno Vicente Huidobro deca: El adjetivo, cuando no da vida, mata. l estaba discutiendo contra la hiperproliferacin de adjetivos que aparecan en ciertas propuestas poticas. Por eso dice que si el adjetivo no le da vida a la expresin potica, la mata, la 3

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arruina. Yo desplazo esa frase al tema del gerundio: si el gerundio no da vida mata, porque puede volver a la expresin pesada y machacona. Vallejo hizo esta variacin utilizando un gerundio, que lo puede poner en relacin con el tercer verso, manteniendo este esquema de la rima que vimos en la primera estrofa. Ah tenemos la rima de prosiguiendo con entiendo, que no es un gerundio sino un verbo conjugado. Esta rima, por lo tanto, no sera de tipo gramatical. La estrofa comienza con Hasta que vuelva, que es una suerte de complemento de tiempo, que va marcando como un hito y por eso lo va a repitiendo. Este hito es que llegue este momento, en el que se va a producir una situacin o definicin. Dice: Hasta el da en que vuelva, prosiguiendo / con franca rectitud de cojo amargo, / de pozo en pozo, mi periplo, entiendo / que el hombre ha de ser bueno, sin embargo. Y vean que tenemos un hiprbaton que se va extendiendo a lo largo de todo el verso. Porque lo que est prosiguiendo es su periplo. La vez pasada alguien pregunt qu era periplo, que es la palabra que est ms cerca de un cultismo, de esas palabras que vienen de la tradicin culta y no del lenguaje coloquial. Ro, por ejemplo, es una palabra coloquial, pero fluvial es una palabra culta, que viene del latn culto. Es lo mismo que sucede con caballo y equino. Este periplo se va realizando de pozo en pozo. La palabra pozo en Vallejo est presente, desde el comienzo, e inclusive como verbo. La palabra empozar, en el sentido de estar metido en un pozo, aparece desde Los heraldos negros y va a seguir estando presente. Es una palabra que tiene que ver con esas situaciones de angustia, de dificultad para poder salir, para poder andar. Son situaciones de un sufrimiento muy hondo. Cuando lean Los heraldos negros se van a dar cuenta de a qu me refiero cuando digo eso de de pozo en pozo. Si yo dijera, por ejemplo, de situacin difcil en situacin difcil, adems de que no me entrara ni en la rima ni en la mtrica, estara perdiendo la fuerza que tiene este sustantivo comn, cotidiano, que est utilizando Vallejo. Esta significacin nos lleva a considerar el uso de las figuras y de los tropos, que se derivan de las teorizaciones de la retrica. Recuerden que haba nombrado a Paul Ricoeur y su teorizacin de La metfora viva. l dice que la metfora no sera un mero ornamento agregado al verso (como esos adjetivos intiles a los que se refiere Huidobro) sino el modo nico de decirlo. Recuerden que habamos dicho que en la palabra potica no se puede pensar en una sinonimia, donde d lo mismo una cosa que otra parecida. Ac si sacramos la palabra pozo el verso estara perdiendo toda la 4

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fuerza de concretez. Ah est usando otro recurso que ya habamos estado viendo, que es la aliteracin. Nosotros mencionamos ejemplos ms fuertes, como los claros clarines de Rubn Daro. Ac tenemos pozo en pozo, dndole una suerte de significado de connotacin o modelizacin secundaria, como dice Lotman, donde esta combinatoria de esa palabra se potencia por la repeticin las o. La aliteracin no es siempre la repeticin de la misma palabra sino la repeticin de grupos consonnticos o voclicos y consonnticos. Deshaciendo el hiprbaton de Vallejo, podra decir que estoy prosiguiendo mi periplo, que lo estoy haciendo de pozo en pozo y con francas rectitud de cojo amargo. Lo voy haciendo de una manera sincera, recta, porque este recorrido mo estara marcado por una tica. Pero, al mismo tiempo, est sealando una caracterstica de Vallejo, que es algo que no est equilibrado. l dice cojo, que es un sinnimo de la forma rengo que utilizamos nosotros. Y le va dando toda una serie de connotaciones a este recorrido o periplo, porque va de pozo en pozo, de angustia en angustia. Si bien lo hace con una actitud tica, tiene una dificultad sumada, que es esta amargura que lleva puesta, que tambin es una caracterstica que permea los versos de Vallejo. Siempre van a encontrar en Vallejo ese desgarramiento, que puede pasar por lo amoroso, por lo familiar, por lo polticos, etc. Es como una expresin de sufrimiento, que no est dada en tono melanclico o de queja estereotipada. Lo que l hace es modificar esas expresiones, salindose de todos los cliss de una poesa quejosa, con estas palabras tan contundentes: de pozo en pozo. Adems vean que cojo repite las mismas vocales de pozo. Ah tenemos una repeticin, que nos va a armando un clima en el verso. Y tenemos el agregado de este adjetivo que justamente tiene que ver con el clima general que est mostrando. Por un lado tenemos la franqueza y, por el otro, la amargura. Ambas van juntas en el conflicto de este sujeto potico. Cuando digo sujeto potico me refiero al sujeto textual que se nos arma en un poema, bsicamente cuando es un poema en primera persona del singular, que no se confunde con el sujeto emprico. No podemos hacer una traslacin con lo que le est pasando al sujeto emprico y pensar que nos est contando sus penas en versos rimados, como deca Jos Mart, refirindose a cierta poesa confesional. La vez pasada les mencion a Ezra Pound y a T.S. Eliot, que tambin se quejaban de ese tipo de poesa.

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Alumna: Un ejemplo de esta diferencia entre el sujeto emprico y el sujeto textual en la poesa lo encontramos en Petrarca...

Profesora: Estuviste leyendo el artculo de Guerrero?

Participacin inaudible de la alumna:

Profesora: S, la palabra dolo pinsela etimolgicamente, como imagen, no como un dolo popular. Vos nombras el caso de Petrarca y Laura, pero tambin podramos nombrar el de Dante y Beatrice. Hay muchas amadas que circulan en la poesa (estamos hablando de poesa renacentista y barroca) con nombres como Flora, etc. Hay una serie de nombres altamente codificados. Ah se ve bastante claramente la construccin de este sujeto. Lo que se trata de mostrar es cmo en el texto se arma una determinada imagen, con un nombre muy particular, pero que esto no tiene una correspondencia exacta con un sujeto emprico, con una seorita que se llamara Laura. De Beatrice se ha dicho que era una nia que vio Dante, que muri cuando era chiquita, pero l sigui armando esta amada a la cual le atribuye la cualidad de mediadora para que l pueda acceder a la sabidura divina tras su largo periplo por los tres mundos. Es Beatrice la que se va a encargar de llevarlo en el final de su recorrido hacia el cielo. Ah se ve muy claramente esa construccin bien literaria, con codificaciones fuertes en cuanto a la imagen que se arma. Es una belleza idealizada, con un sistema de metforas bastante regular. Cuando hablo de metforas regulares estoy pensando en los sistemas de metforas fijas. Pueden leer el texto de Borges sobre las kenningards, esas metforas fijas de la poesa escandinava, donde un elemento figurado remita directamente a un elemento emprico. Trasladndose al mbito latinoamericano uno podra decir que, por ejemplo, la poesa mexicana precolombina, tambin tena un sistema de codificacin muy fuerte. Estaban por ejemplo los caballeros tigre y los caballeros guila, que eran los guerreros; tambin haba ciertas flores que podan estar remitiendo a eso que se llam la guerra florida, que eran guerras con un carcter religioso. Ah funcionaba este mismo tipo de metforas codificadas. Borges habl de estas metforas codificadas y luego tiene otro texto posterior, donde se arrepiente de conceptualizacin. Esto de la belleza femenina apareca en un sistema de comparaciones, que es en el que se basa la metfora, segn el cual los ojos verdes podan ser esmeraldas, el 6

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cabello rubio se comparaba con el oro, las mejillas con claveles, el cuello con un cristal, etc. Obviamente todo esto de la belleza femenina tiene un alto grado de idealizacin. Podemos ver cmo aparecen todos estos elementos figurados (de figuras), este sistema de comparaciones, por ejemplo, en los poemas de Gngora. Luego esto fue parodizado por los barrocos, que usando un sistema de comparaciones similares, armaban una figura ms o menos grotesca.

Alumna: Justo habls de Borges, que es un ejemplo de esto. Porque la crtica literaria siempre plantea esto del Borges que aparece en los cuentos y del Borges verdadero.

Profesora: Claro, est el personaje de Borges, que aparece, por ejemplo en Borges y el otro. Ah explcitamente est construyendo el personaje de s mismo.

Participacin inaudible de una alumna:

Profesora: S. Ya que nombramos el caso de Borges podemos recordar las controversias que se han suscitados acerca de este gran escritor, con textos maravillosos. Hago un parntesis, para decir que no todos los textos de Borges son excelentes. Y pienso por ejemplo en La fiesta del monstruo, que es espantoso. Es un texto que realmente no est logrado. Porque ni siquiera cumple con su funcin ideolgica de denostar a los peronistas. Est mal hecho. Las controversias a las que me refiero tienen que ver con cmo este gran escritor poda andar por ah diciendo: Viva Pinochet. Ah lo que uno hace es separar al sujeto emprico, ms all de lo que podra haber volcado como sujeto emprico en el propio texto. Entonces uno se queda con el texto y deja de lado el resto. Por eso tantas veces escuchamos a gente decir que no escucha sus opiniones polticas pero s lee su obra. Esta pregnancia del yo expresivo que yo marqu en los renacentistas y barrocos (porque all est muy presente) tiene que ver con esa definicin tan repetida de la lrica como expresin de los sentimientos. Es como si la lrica fuera una puesta en escena de lo que el poeta siente. Y ah estamos a un paso de identificar ese yo textual con la situacin personal de quien ha escrito ese poema. Por eso les haba trado a colacin la Filosofa de la composicin. All el efecto de lectura es un joven melanclico, que uno podra ver como al autor, como a la autoridad sobre el texto, a quien le est pasando todo esto. La Filosofa de la composicin desmiente esto mostrando esto casi como un 7

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clculo matemtico, donde cada uno de los elementos fue cuidadosamente sopesado para lograr ese efecto. Lo que se quiere mostrar es justamente que no se trata de un volcar lo que siente porque se ha quedado sin su amada. Por eso, a partir de esta importancia que adquiere en yo potico desde la esttica romntica, les vuelvo a marcar esta no identidad entre sujeto emprico y sujeto textual. El yo potico es una construccin textual que, por supuesto, tiene que ver con todo el complejo de cuestiones que entran en juego en la escritura. De ah que yo les mencionara todos aquellos elementos que Barthes dice que intervienen en lo que l llama la funcin escritura. Uno puede decir que ac interviene una visin del mundo, una sensibilidad, etc. pero esto no quiere decir que este seor ande saltando de pozo en pozo. Esto me recuerda a un crtico que, en referencia al primer poema de Los heraldos negros, que en un verso dice: de algn pan que en la puerta del horno se nos quema, muy irnicamente dijo: Este seor al que se le estn quemando los panes. Obviamente es una metfora y Vallejo utiliza este tipo de metforas, que no son las metforas codificadas sino que tienen unas torsiones extraas, sin que esto derive en la oscuridad de la metfora tpicamente barroca. La metfora barroca es ms difcil de codificar, porque el sistema de comparaciones no es inmediato. La metfora barroca

la pienso como una ecuacin compleja a despejar, porque es racional. Y por eso la separo de la metfora surrealista, que trabaja ms bien con la idea del encuentro azaroso entre dos elementos. En esto tenemos que ver cmo intervienen los elementos intelectuales, pese a las postulaciones de escritura automtica del surrealismo. Pero la idea sera juntar dos elementos que no tienen nada que ver. Hay un poema surrealista, por ejemplo, que dice: Mi mujer con cabello de avispa. Ah yo no me puedo poner a decodificar a ver por dnde viene lo de cabello de avispa porque est jugando al encuentro aleatorio de dos trminos separados. Esto explica que los surrealistas hayan celebrado tanto el texto del conde de Lautramont, con esa frase tan citada, que dice: el encuentro fortuito de un paraguas y de una mquina de coser en una mesa de diseccin. Ah me interesa la palabra fortuito para explicar el tipo de encuentro entre estos elementos. Esta frase se ha citado muchas veces para explicar cmo esos elementos que entran en combinatoria para armar una imagen no tienen nada que ver entre s. Ah yo no puedo decodificar la relacin entre los sememas (unidades de significados) como s lo puedo hacer en una metfora barroca. Porque aqu no se 8

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apuesta a la racionalidad de la metfora sino al trabajo con el azar o, al menos, con el efecto de azar. Hablo del efecto de azar porque una de las cosas que ms se le ha criticado al surrealismo es esta idea de la escritura automtica, donde el poeta escribe lo primero que se le ocurre, como si no hubiera nada entre su inconsciente y el papel, y esto pudiera garantizar la construccin de un poema. Esto lo han discutido hasta los propios surrealistas. Luego voy a hacer una referencia a ese gran movimiento, en tanto tuvo una marcada presencia en la poesa latinoamericana, pero no como una suerte de ortodoxia. Lo que a m me sirve para pensar la presencia del surrealismo en distintas propuestas poticas es esta figura del rizoma, que es esa raz que no tiene un centro sino que se va ramificando. Entonces puede haber elementos que tengan que ver con esa potica, que han sido trabajados de modos diferentes segn los poetas. En algunos casos hubo una postura ms ortodoxamente surrealista y en otros se respondi a cierto imaginario que circul como una suerte de clima del que se podan nutrir distintas propuestas poticas. Este rizoma surrealista no slo est presente en la poesa sino que tambin aparece en la narrativa. Vamos a continuar ahora con el poema de Csar Vallejo. Nos habamos detenido en ese hiprbaton que l hace. Habamos dicho que prosigue su periplo, de pozo en pozo y que lo hace con franca rectitud. Ah tambin marca el contraste con el gerundio, que tambin nos da una idea de continuidad. Y termina diciendo: entiendo / que el hombre ha de ser bueno, sin embargo. All, pese a todo esto que pasa, llega a una especie de saber, que se condice con esta postura tica: el hombre tiene que ser bueno. Podramos decir, a partir de esta construccin ha de ser, que su ser tiene como caracterstica propia la bondad que est en el hombre. Est la posibilidad de que haya una actitud de bondad. Me interesa que vean las dos ltimas palabras del verso. Porque no dice: sin embargo entiendo que el hombre habr de ser bueno. Lo que tenemos en cambio es una condicin de hiprbaton. Ese sin embargo, que queda como colgando al final del verso, adems de que posibilita la rima, deja la idea de algo que hace Vallejo: por un lado, darle un carcter sustantivo, a ciertos trminos que uno piensa como formas adverbiales, de tiempo, de lugar, de modo, etc. De pronto un aqu, un ahora, un este, aparecen tan marcados que uno tiende a verlos con la consistencia de un sustantivo concreto pleno o de una accin plena. Pese a todo lo que pasa, a que este hombre tiene que ir rengueando por el 9

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camino, para sortear todas estas dificultades, est la posibilidad de que este hombre sea bueno. Esto nos lleva a un movimiento, a la vez retroactivo y proyectivo, del poema. Es como que, aparte de la lectura sintagmtica, nos permite otros movimientos dentro del poema. No me refiero slo a las lecturas paradigmticas que les coment respecto de los anlisis de Jakobson, como que hace del famoso poema de Los gatos de Charles Baudelaire. Ah empiezan las comparaciones de las estrofas, los cuartetos versus los tercetos, las estrofas exteriores versus las interiores, etc. para armar una serie de sistemas de semejanzas y diferencias. Recuerden que yo les deca que en esos anlisis est la postulacin de que lo recursos de la lingstica bastaban para analizar el texto potico. No obstante habra un plus que escapara al anlisis meramente lingstico, por lo cual ha recibido comentarios en contra. Se le ha objetado que hay ciertas figuras que aparecen en la poesa de las cuales el anlisis lingstico no podra dar cuenta. Basado en ese sistema cuantitativo podra llegar a conclusiones que les estaran atribuyendo al poema una significacin que no estara sustentada por el propio texto. No obstante tiene la utilidad de llamarnos la

atencin sobre un montn de elementos que estn funcionando en el poema. Hay que aclarar que l en estos anlisis trabaja con una versificacin muy codificada, como el soneto, que es una de las estructuras ms rgidas que tenemos en poesa. Y, al mismo tiempo, es una de las estructuras que ha tenido ms permanencia. Porque nos podemos remontar hasta Petrarca, luego a Garcilaso y a toda la tradicin espaola de esta forma italiana que se ha mantenido hasta la actualidad. Como ustedes sabrn hay sonetos hasta en lunfardo, que utilizan la forma soneto pero el nivel lxico no corresponde a un vocabulario elevado. Nos habamos quedado en el verso que dice: que el hombre ha de ser bueno, sin embargo. Ah tambin estara trabajando con una suerte de modificacin de la estructura ordenada de la gramtica. Eso en Trilce est hiperexplotado y me refiero a que el sistema gramatical est como estallado; y ciertos elementos que uno ve muy intensificados en Trilce los va a conservar en los Poemas humanos. La ltima estrofa comienza diciendo: Hasta el da en que vuelva y hasta que ande / el animal que soy,. Ac nuevamente tenemos un encabalgamiento, pero adems volvi a cambiar y ya no puso un gerundio sino que hizo un paralelismo repitiendo la misma forma. La estrofa completa dice: Hasta el da en que vuelva y hasta que ande / el animal que soy, entre sus jueces, / nuestro bravo meique ser grande, / digno, infinito 10

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dedo entre los dedos. Lo podramos parafrasear diciendo: Hasta el da en que vuelva de este recorrido que est haciendo, que llegue a un lugar, y que este animal ande entre sus jueces. Ah uno se podra imaginar una instancia de evaluacin de la vida. Se podra estar refiriendo a que va a ser juzgado, a la imaginera religiosa del juicio despus de la muerte, etc. En el poema no est explcitamente as, pero puede ser una forma connotativa. Me interesa tambin la palabra animal porque, paradjicamente, est enfatizando la humanidad, la carnalidad, la no evanescencia espiritual.

Alumna: A m me parece que el verbo vuelva se desambigua recin en esta estrofa, porque en las dos anteriores tambin podra leerse como una tercera persona del singular.

Profesora: S, claro. Sin embargo, creo que por contaminacin de los otros elementos que estn en esas estrofas uno tiende a desambiguar ese vuelva, que se conjuga con la misma forma en primera y en tercera. Pero podramos desambiguarlo, por ejemplo, a partir del pronombre en primera persona mi, que aparece en el segundo verso de la primera estrofa. Eso nos hace pensarlo como un yo vuelva, pero es cierto que tambin lo podemos leer como: hasta el da en que vuelva alguien o algo. Estos son justamente los elementos que diferencian a la palabra potica del lenguaje de la comunicacin. Porque en el lenguaje comunicativo se pide que no haya ruidos, que no haya ambigedades, que la comunicacin sea efectiva para que pueda ser inmediatamente decodificada. Ac en ausencia de un principio de no contradiccin ambos elementos pueden estar presentes.

Alumno: A m me parece que una pauta de que est hablando de s mismo es el uso de la palabra este. En cambio si dijera ese tendera a pensar que se trata de una tercera persona.

Profesora: S, por eso digo que hay elementos que arrastran al conjunto para pensar que est hablando de s mismo. Porque incluso en la segunda estrofa habla de mi periplo. Pero es cierto lo que dice la compaera, respecto de que la desambiguacin final se produce en la tercera estrofa cuando dice el animal que soy. Despus expande esta experiencia, que aparece como una experiencia de recorrido personal, a la primera persona del plural. Porque dice: Nuestro bravo 11

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meique ser grande, / digno, infinito dedo entre los dedos. Aqu estara trabajando con otro elemento que aparece mucho en la poesa, como son las formas antitticas, que tienen su expresin en la figura del oxmoron, que es lo contrario del epteto. Un oxmoron sera, por ejemplo, fuego fro. All estaran jugando varios elementos, como por ejemplo la aliteracin. Esa similitud estara potenciando la diferencia que hay entre ambos elementos en el nivel semntico. De acuerdo a los sememas que constituyen cada una de estas palabras, uno de los semas que construyen el fuego es que es caliente. Entonces si lo combino con el adjetivo que expresa la cualidad contraria en la lgica sera una anttesis y en la retrica un oxmoron. As como hay ciertas palabras clave que reaparecen y tienen mucho peso en determinado poeta, tambin hay ciertos recursos que estn ms marcados o tienen ms peso en la obra de cierto poeta. Ac Vallejo est trabajando con la tensin que produce esto de que el meique, el dedo ms chico, va a ser grande. No se trata slo de que el dedo es chico y haya una suerte de esperanza de que alcance una dimensin mayor sino que, adems, al meique le dice bravo, que es una adjetivacin totalmente inesperada para un dedo. Eso se condice con otras adjetivaciones que sealamos a lo largo del poema, donde tambin tenemos esta especie de extraeza entre el sustantivo y el adjetivo. Otro recurso que quiero mencionarles es el epteto, que es cuando digo: nieve fra o sangre roja. Ah estoy adjetivando con un sema que es parte del mismo concepto del sustantivo. Ah lo que se busca es producir un efecto de intensificacin. Muy ms que la nieve fra dice un romance y ah s que el adjetivo no mata sino que da vida, porque realza al sustantivo. Y hay otros casos en los que se realza mutuamente, cuando se hacen estas combinatorias inesperadas entre adjetivos y sustantivos. Lo mismo sucede con las combinatorias de verbos que se relacionan con sujetos u objetos directos que aparecen como inesperados. Lotman dice que el lenguaje potico trabaja con la agramaticalidad. Si digo: yo camino por la vereda pongo un complemento del verbo caminar, que es coherente con una superficie por la que se puede caminar. Pero si digo: yo camino por el aire, desde este punto de vista, habra una agramaticalidad, porque no se trata de una superficie sobre la que se pueda caminar. Ah estara construyendo una metfora. Yo les propona pensar en la idea de disgramaticalidades para no hacer oposiciones biunvocas entre agramaticalidad y gramaticalidad. Porque podemos encontrar construcciones que estn de acuerdo con las reglas gramaticales pero, al mismo tiempo, tienen 12

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atravesamientos o distorsiones propios del lenguaje potico. La vez pasada les mencion algunas clasificaciones de las figuras que se encuentran en los poemas. Tambin les habl de los diccionarios de figuras retricas, donde las divisiones son tantas y tan singulares. Hay una serie de figuras que son formas metafricas particulares. A la metfora en la definicin tradicional se la llama tropo por sustitucin. Porque ah hay un cambio, una modificacin, una transformacin. De ah lo de tropo. Una tpica comparacin codificada es decir que los dientes son como perlas. Entonces si el poema dice las perlas de tu boca yo tengo que entender que se ha producido una transformacin sobre la base de una comparacin. Lo que sucede en la llamada metfora pura es que se suprime el trmino de comparacin. No se dice tus dientes son como perlas sino que esto se elide, se das por supuesto. En los casos en los que se trabaja con el como para explicitar el sistema de comparaciones la tradicin dice que se trata de una metfora impura. Cuando tenemos estas metforas tan difcil de codificar, armadas racionalmente, la dificultad consiste en que no aparece como un sistema de comparacin simple. La vez pasada les mencion la metfora de Gngora los raudos torbellinos de Noruega, donde hay que hacer todo un caminito de regreso para llegar a ver que se refiere al vuelo de los halcones. Esas metforas de segundo o tercer grado aparecen mucho en la poesa barroca. Nosotros vamos a ver textos de un poeta como Jos Lezama Lima que adscribe a la potica barroca y valora esta dificultad. Gngora deca la dificultad como acicate para el entendimiento. Vean que no dice para la sensibilidad sino para el entendimiento. Porque enfrentarse a algo que postula una dificultad para decodificar o interpretar es un incentivo al entendimiento, que pone en juego la inteligencia. Y Lezama Lima, en una frase muy citada por la crtica va a decir: Slo lo difcil es estimulante. Ah est valorando la dificultad como algo que estimula a la continuacin de la lectura. En los Poemas humanos de Vallejo, si bien tenemos un acopio del trabajo anterior, uno podra decir que esa expresin tan cerrada, oscura y hermtica, no sera lo caracterstico de estos poemas. Hay un recorrido que se puede trazar desde Los heraldos negros hasta los Poemas humanos, donde se pueden ver distintos momentos. Pero antes de ver esto quiero terminar con el tema de las figuras retricas y mostrarles una de las miles de clasificaciones que se han hecho, que distingue entre figuras de diccin, de 13

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pensamiento, de repeticin, de omisin, de posicin, de amplificacin, de acumulacin, etc. Nosotros sealamos, por ejemplo una acumulacin de elementos, cuando dice: con su juego de crmenes, su yedra, / su obstinacin dramtica, su olivo. Ah est procediendo a acumulacin de elementos que, de pronto, tienen cierta disparidad. Si yo empiezo a desmenuzar todo esto de las figuras podra rearmar una serie de categoras y clasificaciones que pueden ser engorrosas. A m me parece importante el conocimiento de todas estas figuras, que son usadas e intensificadas en el lenguaje potico. Simplemente les advierto que no se mareen cuando encuentren esta gran cantidad de clasificaciones, a las que fueron bastante dados en la Antigedad, en el Clasicismo y en el Neoclasicismo. Y luego reaparecen en otro momento que tuvo un fuerte intento clasificatorio, como ser el Estructuralismo. Me refiero sobre todo al primer Estructuralismo, ms duro, que quera hacer la ciencia de la literatura, etc. Entonces no es extrao que aparezca un grupo que hace un estudio de lo que llaman metbolas. Es un texto con una gran cantidad de clasificaciones de figuras retricas. Las metbolas son todas esas torsiones (...). Un grupo de la localidad de Lieja, que se puso a s mismo el nombre de Grupo . Se trata de una letra griega, que es equivalente a nuestra M. En esta maraa de clasificaciones la idea es quedarnos solamente con dos: el tropo por sustitucin, que es la metfora, y el tropo por contigidad, que es la metonimia. En este ltimo, en lugar de estar sustituyendo un trmino por otro, el diente por las perlas, hago una operacin de desplazamiento. Si yo digo: La corona de Espaa se rompi la cadera...

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: S. Lo mismo sucede con nuestro meique. Obviamente no quiere decir que se nos va a agrandar el dedo. Aquello que tenemos de pequeo (figurado en el dedo meique) ser grande. Ahora quiero hacer una salvedad respecto del problema que se da siempre entre la sincdoque y la metonimia, que son dos figuras muy prximas. Cuando, en vez de decir el rey de Espaa, digo la corona de Espaa estoy tomando uno de los atributos propios de la realeza. Lo mismo sucede cuando se dice: Washington anunci que va a imponer sanciones econmicas. Tomado en sentido literal Washington es un prcer de 14

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ellos o una ciudad. Lo que se hace es tomar a la ciudad capital, donde tiene sede la autoridad poltica, para decir que esa autoridad anunci algo. Tambin ah habra una forma de sincdoque, que es bastante utilizada en no slo en el lenguaje potico sino tambin en el lenguaje de la comunicacin. Del mismo cuando digo: las mejores plumas del pas refirindome a los escritores estoy tomando un elemento que, segn la tradicin, es propio del escritor (la pluma). All lo que estoy haciendo es una suerte de desplazamiento y por eso se llama tropo por contigidad. Ac no hago el reemplazo de un elemento por otro sino que tomo un elemento del comparado y lo mando al comparante. Esta figura de la metonimia abarca una serie de relaciones que ustedes conocern, como: la parte por el todo o el continente por el contenido, etc. Eso tambin lo tenemos en el lenguaje cotidiano, cuando decimos, deme dos cervezas. Ah estamos elidiendo al continente, ya sea la botella, el vaso o lo que fuera. Ac tenemos que nombrar a otra figura, que se llama sincdoque, que es la que se define como la parte por el todo. Volviendo al ejemplo que dio la compaera de nacer mi taln definitivo en lugar de nombrar el todo est nombrando una parte. El funcionamiento de la figura hace que quede mucho ms enftico y ms condensado. Muchas veces la sincdoque y la metonimia se pueden prestar a confusin. Podemos decir que la sincdoque sera una de las posibilidades de esta otra figura mayor de desplazamiento, que es la metonimia. La metonimia opera por desplazamiento, mientras que la metfora operara por condensacin. Al sacar el como y al juntar el uno al comparante y al comparado la metfora produce un fenmeno condensatorio, mientras que la metonimia nos permitira hablar de un desplazamiento. Esta forma de interpretar estas dos figuras fundamentales se engancha con ciertos procedimientos onricos como la condensacin y el desplazamiento, analizados por Freud en La interpretacin de los sueos y luego resignificados por Lacan en la forma retrica, como la metfora similar a la condensacin y la metonimia similar al desplazamiento. Son elementos que se dan en el sueo cuando aparece, por ejemplo, una persona con la cara de otra. El desplazamiento se produce cuando sueo que estoy en la facultad, pero la facultad tiene el aspecto de mi casa. Ah, de edificio a edificio, hice un desplazamiento, que es otro de los procedimientos que aparece en los sueos. Otro procedimiento que aparece en los sueos es la representacin por el contrario. Es cuando sueo con algo que sera lo contrario a lo que estara funcionando 15

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en los contenidos inconscientes. Esta figura podra compararse con el oxmoron: elementos contrarios que aparecen juntos. Por ltimo, en los sueos tenemos lo que se llama modos de figuracin, que pueden comprarse con esto que estamos diciendo de la utilizacin de un montn de estrategias, figuras retricas, etc. para pensar de qu modo construyo eso que Lotman llama el nivel sintctico del poema. Dejamos ac. Hasta la prxima.

Desgrabacin no revisada por la docente.

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