SPAEMANN - ¿Qué Significa El Arte Imita La Naturaleza

El papel del expresionismo en la gnesis de la arquitectura espaola del siglo XX
Curso de Doctorado curso 2005-2006

Febrero-marzo 2006
Qu significa: el arte imita la naturaleza?'
Robert Spaemann
En el Panten, en Roma, se encuentra la tumba de Rafael. La breve inscripcin en
su tumba, dificil de descifrar, es obra del cardenal Pietro Bembo, un humanista clebre, y
reza as: ILLE HIC EST RAPHAEL. TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM MAGNA
PARENS ET MORIENTE MORI". Traducido libremente: "Aqu yace Rafael. La gran
parturienta de las cosas temi ser vencida por el vivente, por el moribundo temi morir". La
magna rerum parens es la naturaleza y ciertamente la natura naturans; por tanto, no la
esencia de todas las cosas, sino aquello que produce todas las cosas no hechas por el
hombre. Las creaciones de Rafael eran, as lo presupone el epgrafe, al menos tan buenas,
si no mejores que las de la naturaleza. Pues no se puede entender de otro modo por qu la
naturaleza teme morir al fallecer Rafael. Si no fuera as uno debera esperar que se
alegrara de poder deshacerse de un competidor amenazante.
Hay ms implicaciones. Los cuadros de Rafael slo pueden competir con las
creaciones de la naturaleza y ser mejores que stas si realmente pretenden conseguir algo
comparable y, por tanto, poder ser medidas con los mismos criterios. Esto presupone a su
vez, que la naturaleza realmente quiere algo; pretende una cosa respecto de la cual puede
darse una competencia, si bien una competencia que tambin es algo as como una parte
de ella misma, y ciertamente la parte mejor, de tal modo que su muerte de alguna manera
es la muerte de ella. Desde que existe la reflexin sobre el arte, se afirm siempre la
posibilidad de una comparacin de esta ndole; es ms, se ha considerado constitutva del
arte esta posibilidad de comparar. Si un producto humano tiene arte o no lo tiene y es
meramente casual, todo ello deba ser resultado en cierto modo de su similitud con la
naturaleza. El arte imita la naturaleza, as se dice de modo lapidario en el dilogo platnco
Protgoras, con lo cual, al parecer, se presupone la primaca de la naturaleza. La ley y el
arte, como tambin se dce en el Protgoras, "surgen las dos de la naturaleza o de algo
que no es inferior a la naturaleza". Esto significa en primer lugar simplemente que el
hombre, que produce obras de arte, no est l mismo creado por el arte, sino que es
physei, naturaleza, es decir, un ser natural. No obliga esto a designar sus productos
intencionados como naturales? No consideramos "naturales" tambin los nidos de
pjaros o los panales de las abejas? Pero, en este caso, no ser naturaleza todo? Si
fuese as, el concepto de naturaleza y de lo natural perdera su sentido diferenciador que
slo adquiere en parejas conceptuales polarizadas; as, cuando hablamos de lo natural y lo
convencional, de naturaleza y libertad, de lo natural y lo violento, de lo natural y lo
razonable, y precisamente tambin de la naturaleza y del arte, de lo natural y lo artificial
* Conferencia en la Universidad de Navarra (28 de mayo de 2004)
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( Qu es lo que distingue las obras del arte humano de los panales de abejas y de los
\ nidos de pjaros? O, como observ Demcrito, Por qu los hombres al construir casas o
al tejer y zurcir son discpulos y no al revs?
Naturalmente las formas producidas por los animales no existen porque crezcan por
s mismas. No son engendradas ni crecen. No tienen naturaleza propia, sino que
pertenecen a la naturaleza de los animales que las hacen. Y ello porque la poiesis de los
animales todava no se ha independizado frente a la praxis vital. El hacer, la poiesis de los
animales no se basa en la prefiguracin de un objetivo para cuya consecucin se
construyen los medios, sino que la produccin de
Slo nosotros, los observadores, distinguimos las dos y admiramos la seleccin
genial de los medios siendo conscientes de un objetivo. El hecho de que esta seleccin en
realidad no sea tal lo muestra el que las golondrinas, las araas y las abejas no varan
nunca las formas que producen. No existe una historia del arte de los animales y si la hay
coincidir con la historia natural de los mismos animales. Por cierto, ya Santo Toms llam
la atencin sobre esta diferencia en su comentario a la Fsica de Aristteles, donde
escribe: . .f-'Lr!!J!:!!YElf}yr1a c;.-sa..9.ElJ?ni;LDiil[l1<l
ne
r
a
, e,1

La realizacin intencional de productos humanos no se debe a un instinto natural,
sino a una capacidad debida a la reflexin, y a un talento natural de hacer las cosas de un
determinado modo, tal como hubiera hecho la naturaleza si fuera su tendencia hacer algo
de esta manera. Esta capacidad se llama en latn ars, en alemn Kunst
(arte). Este concepto todava no est limitado a las llamadas bellas artes y todava hoy
sigue presente en determinadas combinaciones. Hablamos de artes artesanales, de arte
mdica, de defecto tcnico (Kunstfehler). El adjetivo "artstico" se relaciona con el concepto
esttico del arte, las expresiones "hecho con arte" y "artificial" se relacionan con el
concepto antiguo y ms amplio de arte. Ahora bien, parece que alabamos los productos
artificiales particularmente en el momento en el que tienen apariencia de naturales. El arte
de fabricar flores artificiales alcanza su perfeccin cuando estas flores no se distinguen de
las naturales, pero precisamente por esta razn ya no son. artsticas. Algo semejante se
aplica, por cierto, al comportamiento humano. Cada comportamiento humano se basa en
una autoestilizacin y, lOr tanto, es artificial. La mera natur8id8d"" -iirO
---- . .- .. _...,. .. .. " " . . ,.-----. ,
ser propiamente humana; y, sin embargo, llamar artificial al comportamiento de una
persona, se considera una censura. El objetivo de la autoestilizacin siempre es el de
parecer natural, es decir, como si fuese resultado de la pura espontaneidad. Hablamos en
este orden de ideas de una "segunda naturaleza". Lo que en este mbito se imita no es
aquello que la naturaleza produce desde ella misma, sino cmo lo produce, por tanto, la
espontaneidad, la inmediatez. La conciencia que ha perdido su ingenua inmedidatez inicial
-como dice Kleist en el Escrito sobre el teatro de tteres- tiene que haber "pasado por un
infinito" para recuperarla.
El tertium comparationis de lo que puede llamarse "imitacin de la naturaleza" al
parecer no siempre es el mismo. En lo que sigue quisiera distinguir tres maneras de
imitacin: la simulacin tcnica, la simulacin esttica y la simbOifzacin de la naturaleia.'---
- _ . __ ._ ......... ___ ......._ ...... . ,.''''.-,.'- . _ .. _ .." ..... ' ... " .... , . .. . '-c. '..-",-=: ,_"._,_.. .' _ " e-' '"'=--.-""''"' ,
Ya empec a hablar de la simulacin tcnica. Es esta la que est considerando
Aristteles. Qu es lo que se simula aqu? Imitacin de la naturaleza no puede significar
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que lo hecho por el hombre se asemeja a algo arbitrario que no est hecho por el hombre.
Ello no significaria nada, pues de alguna manera todo se parece a todo.
Para centrarse en el tertium comparationis es aconsejable tener en cuenta que
Aris.t.teles-admite adems de la naturaleza y del arte otros dos tipos de causas por las que
algo es como es: es casual, primero, si- egeerafes
"algo" y -si"Oexiste una causa que por su especie normalmente produce este algo. El
hecho de que en este aula est sentada una dama con una chaqueta negra a 12,5 metros
de distancia de un caballero con un pauelo azul, no es nada, no es un suceso para el cual
se buscara una causa, a no ser que una persona lo hubiera predicho antes de comenzar
esta conferencia. En este caso esta circunstancia discrecional junto con su prediccin
adquirira una significacin y con ello se convirtira en "algo" para lo cual se buscara
automticamente una causa. Y si no se halla un acontecimiento que por su naturaleza
produce una coincidencia de esta ndole, entonces hablamos de casualidad,; de la misma
manera que es casual si el viento levanta una teja del tejado que cae sobre la cabeza de
una persona y la mata. _EI hecho_ de .. cuando alcanza
una determinada fuerza no casualidad, sino que, segn Aristteles, estamos ante un
cuarto tipo de causa, la necesidad. Tambin es necesidad que una teja que caiga sobre la
cabeza de una persoi3"Ta'-mate."EI suceso real ni es necesario, ni natural, ni propio del
arte. Es producto de la casualidad que en aquel momento en el que cay la teja, la persona
se hallara en este sitio; a no ser que alguien intencionalmente hubiera llevado a la persona
al sitio en cuestin sabiendo que iba a caer la teja, simulando as un accidente.
El arte y la naturaleza como causas tienen, por tanto, lo comn y lo distintivo de otras
causas, a saber, que __ de
a prP,Sl!C.eD->. Las causas de este tipo las
como fines. El hecho de que en invierno los pjaros encuentren alimento en Africa es la
causa de los procesos neuronales en cuyo final se produce el vuelo hacia frica. El
suministro de oxgeno del organismo es la causa de la coordinacin regular de aquellos
procesos que sirven a la formacin de los pulmones. Y el deseo de los hombres de
desplazarse rpidamente y sin esfuerzos corporales a lugares distantes es la causa de la
existencia de los automviles. Pero en el ltimo caso no est involucrada la naturaleza,
sino el arte como causa. Uno puede tambin ir en tren en vez de en coche y puede ahorrar
gasolina con motores elctricos. Existe una historia de la tcnica que no es idntica con la
historia natural del hombre, sino que empeza --l.n- fase-arda de"esi '" ... - -_. " ..
-. . ....... _ ' .' 4"' _" -'''''' .. ......... __ ... _ . _ _ __ >-____ ._......,... __ ..........-_..., __ ....
Ahora bien, QD!Q!Qgican\l.QW hablando, <le y_
artificiales es asimtrica. Estas imitan a aquellas y no al revs. La imagen se asemeja a lo
_ _ ""_'-""".....,..".."
'Imitado y no de modo inverso. "Pros hemas", como dice Aristteles, para nosotros, por
tanto, gnoseolgicamente hablando, es, sin embargo, recproca. Comprendemos los
procesos naturales en analoga con aquellos que ponemos en marcha nosotros, a saber,
teleolgicamente; admiramos con qu "arte" trabaja la naturaleza e imitamos despus la
naturaleza comprendida de este modo.
La funcin, el telas nos abre - tal como lo vi Kant por primera vez- el espacio
heurstico para averiguar cmo hace la naturaleza para alcanzar este telas; espacio
heurstico que es espacia para la investigacin causal cientfica, tal como reza el adagio
escolstico "Cuiuscumque est causa finalis, eius est causa efficiens". Y como consigna
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para esta bsqueda nos sirve la pregunta cmo haramos nosotros para alcanzar este
objetivo? Y cuando vemos que la naturaleza dl'ellii."AS'("
la aerodiifuicamo<femaos"esefi'j a ri s'im'lacioOOs digitales, la
curvatura variable de las alas en el vuelo de los pjaros, y comprendemos que es lo
necesario para optimizar el rendimiento de vuelo. Y al revs, es sorprendente el silencio
con el que vuela un determinado tipo de buho y hemos entendido muy bien la funcin y la
finalidad de este vuelo silencioso. Ahora bien, los constructores de aviones estn muy
interesados en enterarse a travs de los ornitlogos cmo se produce este fenmeno
porque esperan aprovecharse de l para la construccin de helicpteros. As es, pues,
como simulamos procesos naturales para comprenderlos. Y cuando los hemos
comprendido los simulamos una segunda vez a travs de la construccin de aparatos que
cumplen funciones anlogas que nos interesan,
Cuando construimos una casa, escribe Aristteles, pr<?cedl?rnos de ITlOdO SllJ1i.l.ar
pasos simiiaresa"los" q-ueemprndera' i' nature'Za:"si'"l casa' fuese un objeto natural. Y
.- al revs, l procede i;; 'pas;Sirlres' a- los que emprenderamos nosotros si
tuviramos que hacer esta casa. ..
la physis. "Si el arte de la construccin naval estuviera dentro de la madera, escribe,
-etitOiices "el barco mismo surgira physei, por naturaleza."
No obstante, para Aristteles la primaca ontolgica se halla en lo que es physei . .,1
arte humano slo puede organizar el ente natural de tal fonna que la organizacin sirva
para fines humanos. Elcoch; sl;;-'ci;Cul a "causa ' delheclo de que el
'combustlbie. Si.--e;mbargo, la ciencia contempornea pone en duda esta primaca. "On
nature
n
, hace decir Voltaire a la naturaleza, "mais je suis tout art
n
Qu significa
eso? Para entender lo dicho por Voltaire hay que saber que la filosofa natural moderna
empieza en el siglo XVII con una polmica acerca del concepto de la naturaleza, de la
physis. Parece que este concepto lleva irremediablemente una impronta teleolgica,
precisamente porque -yen tanto en cuanto, designa algo como un "arte" inmanente a los
seres vivos. Pero no existe esta naturaleza que aspira a algo, que posee p. ej . un horror
vacui, etc. Las mquinas imitan a I.os seres, na,tyrales, esto:> ser.ls,ntyrales [lc;?, 0.!l
mquinas eOOsifslos. L'horriine machine se titula el libro del barn Holbach. Al principio
se defendi teolgicamente esta teora de la mquina: as lo hicieron Christoph Sturrnius y
Malebrache. Para ellos, la consideracin de la Physis como principio intemo del
movimiento y del descanso es fruto de la supersticin. El principio interno es el ingeniero
divino fuera de la mquina. Ms tarde, la teora se presenta con visos ateistas. La
consecuencia de esta visin es que la simulacin de la naturaleza ya no es solamente una
simulacin, sino un equivalente de la misma cosa simulada, El objetivo ya no es solamente
hacernos ver la infraestructura qumica de la vida o la infraestructura neuronal del
pensamiento, sino que la simulacin es la cosa misma, pues la cosa misma tampoco es
distinta de la organizacin de una materia basal que, en principio, podramos generar
tambin nosotros mismos, Lo que son seres __
sino leyes fisicas bsicas: por tanto, aquello que en Aristteles justamente no se llama
"--
physis sino ananke, necesidad. Ahora bien, sta no es precisamente simulable, sino
indiferente respecto de la distincin entre naturaleza y simulacin. Para esta visin del
mundo, el concepto de una imitacin de la naturaleza pierde su sentido. Lo que es physei
de verdad, no puede ser imitado y todo lo que puede ser imitado no es otra cosa que su
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perfecta simulacin. Esta visin es. sin embargo. ciencia ficcin. y el gran autor de ciencia
ficcin. Stanislaw Lem. siempre ha declarado ridcula la idea de que las mquinas pueden
pensar de verdad. Pero el objetivo final de la moderna ciencia natural tcnica ya no es la
solucin de problemas prcticos concretos -a pesar de que los soluciona
continuamente-. Su meta final es .s9.n:!!L
ciencia ficcin. a saber. la reconstruccin la slo es posible si Voltaire
fiie razn al dejar deir' a la "rituraleza ''Je suis tout art".
Qu es lo que distingue lo natural de lo artificial? Al parecer. no slo el hecho de
que lo natural no est hecho por el hombre. Tampoco lo casual y lo necesario estn
hechos por el hombre. Lo que rechazan los crticos contemporneos en el concepto clsico
de la naturaleza es la idea de una arche kineseos, es decir. la idea de una causa intema
del movimiento especfico dentro de la misma cosa natural. por tanto. un movimiento que
no es al fin y al cabo slo la funcin de un paralelograma universal de fuerzas interactivas.
Lo que se rechaza es la idea del ser en s de las cosas naturales. pues el ser en s implica
emancipacin de las condiciones de generacin. Nietzsche escribe en este sentido que el
ltimo antropomorfismo que haba que superar era la idea de las cosas como unidades
naturales. Y Nietzsche gustosamente tambin ha dado el ltimo paso: tambin es
antropomorfa la imagen de nosotros mismos como unidad. la idea de una identidad propia.
,fE1 hombre mismo slo es un
! analoga con nosotros. sino segn una .. . sta !?[a;iSIJl.[e .n9.
\ s'6ioestri ..
No quiero discutir aqu esta visin . que es resultado consecuente del cientificismo. El
tipo de ciencia contempornea es esencialmente investigacin de las condiciones. El ser
uno mismo. emancipado de sus condiciones de generacin. no constituye. como Kant ha
visto claramente. un posible objetivo de la ciencia. pues ser uno mismo de esta ndol e es
arch. principio. Pero pensar el principio significa para la ciencia no pensarlo precisamente
como principio. sino como consecuencia de condiciones previas. Y pensar algo como un fin
en el sentido de telos. significa volver a pensarlo como funcin.
La imitacin tcnica de la naturaleza prescinde de aquello que ha desacreditado el
concepto de naturaleza: el ser uno mismo. No escucha atentamente la naturaleza para
saber lo que es. sino cmo procede si es que presuponemos en los sistemas vivos una
tendencia a la conservacin. por muy ficticia que sea. Pues en la imitacin no importan
precisamente sus fines. Incluso hay que prescindir de ellos porque los aparatos deben
servir a nuestros fines. No les es inmanente. no es un impulso interno. sino un arreglo
externo de material movido mediante el cual los hombres que poseen algo como una
interioridad y aspiran ellos mismos a algo. persiguen sus fines. En la simulacin tcnica. la
diferencia de la simulacin respecto de lo simulado. el carcter de imitacin como
imitacin, no es temtico. Al contrario. cuanto menos un corazn artificial se distinga del
natural tanto mejor. Uno est pensado para sustituir al otro.
Antes de pasar a las dos significaciones restantes de la "imitacin de la naturaleza"
quisiera hablar de otra imitacin: de la imitacin del arte a Aqu tampoco
tiene lugar una diferencia entre la simulaCin y zapato del zapatero es fruto
de la imitacin del arte de hacer zapatos de su maestro. El modelo bsico de este tipo de
imitacion es como el de la adquisin de la capacidad de hablar del nio. Las palabras que
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hablamos no las hablamos para mostrar cmo hablaron nuestras madres. No significan
otras palabras, sino cosas y hechos. Sin embargo, forma parte de las particularidades
antropolgicas que los hombres puedan pronunciar tambin palabras que signifiquen
palabras, pueden efectuar gestos que signifiquen gestos. Podemos narrar y representar a
alguien lo que dijo otro y cmo se ha movido. Podemos hacer teatro y matar a un hombre;
pero no de verdad, si no la pieza se cancelara inmediatamente. Ni matamos ni hacemos
algo semejante a matar. No simulamos el homicidio a travs de algo anlogo, artificial, sino
que no matamos de ninguna manera; lo que hacemos es hacer como si matramos. Pero
no es la intencin hacer creer que aqu se mata de verdad, pues en este caso cualquier
hombre honesto se precipitara sobre el escenario para impedir un crimen. La simulacin
no est destinada a engaar. La imitacin de lo natural entre actores, pintores y escultores
se posibilita a travs de dos circunstancias de las que una es vlida para todos los seres
vivos, la otra exclusivamente para los hombres. La primera circunstancia es la dualidad
entre ser y apariencia. El ente no se muestra para los seres vivos como l mismo, sino,
como reza el adagio escolstico, "Quodquod recipitur, secundum modum recipientis
recipitur". Se presenta de modo perspectivista, es decir, a travs de la generacin de una
imagen en la que aparece. Por ello, se puede engaar a los seres vivos, pues el fenmeno
puede ser mera apariencia. Los animales engaados se comportan despus de un modo
que resulta perjudicial para sus intereses.
La segunda circunstancia es la siguiente: los hombres conocen la diferencia entre el
Esta diferencia es el tema ms antig de la fiiOs6fia:-Loshombre"s
poseen la idea del ser como ser uno mismo, ms all de todo lo que se muestra. Pueden
usar este saber para engaar, para producir expresamente apariencias; p. ej . tocando una
tela de araa con un diapasn cuya vibracin induce la araa a precipitarse sobre una
presa inexistente. Los hombres pueden engaarse entre s. Pero los hombres tambin
pueden crear entre s una apariencia de la que ambos saben que es apariencia. El que cita
las palabras de otro puede esperar que el destinatario de este discurso no vaya a
considerar estas palabras como procedentes del que las pronuncia. Zeuxis se jact de que
los pjaros picoteaban sus uvas pintadas. Seguramente no lo habrn hecho, pero una
conocida ma es capaz de atraer a los cucos porque puede imitar engaosamente su
canto. Mas el artista imitador slo es admirado por aquellos que no se dejan engaar o
slo una vez tenminado el engao. En realidad, el artista no quiere engaar sino que quiere
que su cuadro tenga un aspecto engaoso sin engaar. Ya San Agustn reflexion sobre el
hecho de que en su juventud al leer a Virgilio virti lagrimas con motivo de la muerte de
Dido. La apariencia nos capta, nos mueve hasta las lgrimas. "Tiene aspecto de triste"
pero en realidad no vuelve triste. Del efecto esttico de la obra de arte podemos deducir
una caracterstica especfica de la personalidad: la distancia frente a la propia naturaleza,
la consciencia de s mismo, la capacidad de poder volver a comportarse de modo sensible,
pensante y volitivo frente al propio sentir, pensar y querer. Con todo, existe, sin embargo,
una asimetra extraa entre los sentimientos positivos y negativos.
Lo que buscamos en la contemplacin de una obra de arte es la satisfaccin, es
decir, algn tipo de alegra. Por qu miraramos si no? Miramos voluntariamente a un
hombre que sufre para ayudarle o compadecerle; de ninguna manera para alegrarnos de
su sufrimiento. Pero cuando miramos una obra de arte, no hay nada que ayudar y la
compasin tampoco es oportuna. Por tanto, cuando la obra de arte produce un efecto
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alegre coincide el efecto primario con el secundario: nos alegramos. La forma de surtir
efecto la obra de arte y los efectos que produce, son idnticos. En cambjo.e el -caso d
. ,_.'... -,.- ", ' >-:;
los sentimientos negativos, por ejemplo, el rechazo o la tristeza, no nos idntificamos con
ellos, sino que disfrutamos. Si no fuera asi, no nos expondramos voluntariamente a ellos.
De todas formas son comparables con las penas de amor que nadie quisiera cambiar por
el aburrimiento.
Algo semejante ocurre con la representacin artistica de lo feo. Un cuadro feo es
algo distinto de la representacin icnica de lo feo. Un cuadro que representa algo bello
puede ser feo y un cuadro que representa lo feo puede ser bello. Aristteles llama bello
aquello que gusta al contemplarlo. Cuando contemplamos una obra de arte es porque es
bella. A no ser que la contemplemos para criticarla, es decir, para declarar que no vale la
pena mirarla.
Platn fue el primero en reflexionar sobre la imitacin como la produccin de
apariencias. No quiso admitir que esta capacidad se llamase arte. No es techne, sino
empeiria, destreza, know how .. EI. es la capaci_da9 de proqu_!r.. ta apariencia de algo a_
p-Or
l1
aturaleza Ets. as
p. ej. provocar en tra -persona una conviccin a travs de la transmisin del saber que
legitima esta conviccin. Esta capacidad es especfica de cada mbito. El que sabe
ensear matemticas no puede ensear biologa mediante el mismo arte. Pero la retrica
es la capacidad de conseguir convencer sin que el retor posea conocimientos especficos
sobre alguna materia; _comp . ..se hace creer alg.o a la ger:!te, De este modo, Platn
considera tambin la imitacin de la naturaleza por parte del pintor. No tiene por qu ser
botnico, zologo, antroplogo o gelogo para pintar flores, caballos, hombres o montaas.
Slo tiene que observar qu aspecto tienen. Por ese motivo, el pintor se sita en un nivel
inferior al del tcnico que tiene que entender algo de las cosas mismas. Si la naturaleza
consta de imitaciones de las ideas entonces el pintor slo fabrica imitaciones de
imitaciones. Sus plantas no crecen en el sentido de una gnesis eis usian. Se generan sin
arte a travs de la aplicacin de colores segn reglas empricas de la produccin de
apariencias.
Como es sabido, Aristoteles y particularmente los neoplatnicos han pensado de
modo distinto y con otras conclusiones sobre este particular. Aristteles habla de la
posibilidad del arte de hacer visible no slo lo fctico casual, sino lo general como lo
esencial. Y los neopl atnicos colocaron al artista, justamente por este hecho, en el mismo
nivel con la natura naturans: l mira, como sta (la natura naturans), la idea, y por este
motivo sus productos no slo poseen el mismo rango que las cosas naturales, sino incluso
un nivel ms elevado, porque no producen imitaciones inconscientes de ideas, sino
imitaciones como imitaciones, es decir, como imgenes que ya se hacen con la intencin
de recordar las imgenes arquetpicas y sobre todo la imagen arquetpica de lo bello, lo
que no se puede decir de los objetos naturales. Tienen una tendencia -hecho que lamentan
ms tarde sobre todo los preceptores cristianos-, a ponerse en el lugar de las imgenes
arquetpicas y de su lugar divino y fomentar el olvido; hacen posible, por tanto, una
interpretacin nominalista de s mismas. No se puede interpretar nominalsticamente la
imagen como imagen.
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La imitacin de la naturaleza como imitacin de la natura naturans se ha convertido
en uno de los ms poderosos topoi de la reflexin europea sobre el arte hasta, por
ejemplo, Paul Klee, quien se comprende expresamente como imitador de la naturaleza en
este sentido. En qu medida las obras pictricas que no imitan objetos naturales imitan a
pesar de todo o incluso ms intensamente la naturaleza; en qu consiste, por tanto, la
similaridad del arte como capacidad creativa con la magna mater rerum, eso es un tema
sobre el cual se encuentra generalmente poca informacin. Particularmente porque los
mismos conceptos de magna mater rerum o natura naturans son metafricos y su
significacin propia no es de ninguna manera evidente.
Pero a m me parece que la contestacin a la pregunta sobre en qu consiste lo
mimtico de una obra de arte que en ningn sentido aparente representa alguna cosa, nos
lleva a una tercera significacin de "imitacin de la naturaleza" a travs del arte, que en
realidad es la primera y fundamental , pero justamente por eso la ms oculta. De esto
quisiera hablar en lo que sigue.
Ciertamente, aqu tenemos que volver nuevamente al concepto ms antiguo del arte,
que se entiende como la capacidad de la fabricacin sistemtica y experta de objetos de
uso. Tambin algunos animales fabrican tales medios de uso. Digo expresamente "medios
de uso" y no objetos de uso" porque estos medios auxiliares como nidos, telas de araa,
panales de abeja, etc, para los animales slo son reales en el uso. No se convierten en
"objetos", en cosas. Tampoco su fabricacin es poiesis dirigida por el arte, sino que son
impregnados por el anlogo animal de la praxis, es decir, por la realizacin vital. La
fabricacin del medio de uso y su utilizacin constituyen una continuidad. El hecho de que
en los objetos de uso humanos ocurra algo distinto depende, en primer lugar,
sencillamente del que los hombres fabriquen tales objetos para almacenarlos,
independientemente de necesidades actuales. Los hombres pueden comportarse, como ya
dije, frente a sus circunstancias intemas y, por tanto, tambin frente a sus necesidades.
Hasta cierto grado, pueden dejar para ms tarde necesidades presentes y anticipar
necesidades futuras. Otro nivel de independizacin de los objetos de uso es la divisin del
trabajo. Aqu ya se producen objetos para el uso de otros y se truecan o se venden. Platn
descubri en la divisin del trabajo el presupuesto para el desarrollo de algo que pueda
llamarse arte. El que slo hace zapatos, hace naturalmente mejores zapatos que aquel que
hace l mismo todo lo que necesita para vivir. Pero la poiesis de aquel que slo hace
zapatos se vincula nicamente de modo indirecto con la propia praxis vital. La fabricacin
de algo con el fin de la venta o el trueque sirve a la propia vida slo de modo mediato a
travs del inters de otros que les mueve a comprar su producto al fabricante.
Esta situacin bsica del hombre conduce al hecho de que la construccin de los
aparatos humanos resulta, por asi decir, sobredeterminada. No es exclusivamente el
resultado de las circunstancias o de las necesidades de su uso, sino que sirve tambin
para destacar el objeto de uso como objeto, como objeto en s", lo cual quiere decir como
anlogo de cosas naturales, o sea, sobre todo segn la analoga de los seres vivos que,
independientemente de aquello que sean para nosotros, poseen "el ser ellos mismos". La
analoga se hace particularmente patente en la vasija precolombina que tiene a menudo
forma de animales o de hombres. En la Europa prehistrica es la decoracin que adorna
las vasijas de cermica y hace que sobresalgan de este modo como cosas autnomas. Tal
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como los hombres se adornan y se pintan en las culturas arcaicas, se convierten de este
modo en "alguien" dentro del mundo social. Ms tarde, entre griegos y etruscos se aade,
al lado o en vez del ornamento, la pintura figural de vasijas y ciertamente en recipientes
cuyo diseo no oculta la funcin, como ocurra en las cermicas precolombinas, sino que,
al contrario, la ostentan. Las jarras de pico celtas se distinguen por una armona inslita de
la funcionalidad ---I anlogo de la teleologa natural- con un diseo tan refinado como
desarrollado; al igual que en tiempos clsicos, en oposicin a la pintura y al ornamento
arcaico del cuerpo humano, tienden cada vez ms a aparecer como naturaleza, como
physei.
Cuando los hombres sobredeterminan de tal manera sus objetos de uso que no
solamente se usan, sino que se contemplan por su belleza, entonces imitan as
nuevamente la naturaleza, pero no la natura naturata sino la natura naturans. Los animales
no adornan sus productos. Estos slo sirven para su uso. Adems, no deben mostrar para
qu sirven y de ninguna manera deben mostrar algo ms all de aquello para lo que son;
para el uso. Ms all del uso no son nada. Pero los animales mismos, sobre todo los
machos, estn adornados por naturaleza. El adorno sirve, como sabemos para mejorar las
probabilidades de procreacin. Sin embargo, el zologo basiliense Adolf Potmann ha
mostrado en unos anlisis minuciosos que el refinado diseo de la superficie de los peces,
pjaros y reptiles va mucho mas all de aquello que se puede explicar funcionalmente por
las ventajas de la seleccin. Para poder conseguir, por ejemplo, diseos circulares sobre
las alas de pjaros es necesaria una coordinacin precisa del coloreado de cada pluma
particular con el coloreado de la siguiente, yeso de tal manera que el resultado d luego la
forma circular. Los diversos pasos intermedios de la evolucin en esta direccin no habran
supuesto ninguna ventaja respecto a la seleccin. El funcionalismo reduccionista
argumenta aqu sencillamente de modo circular. Llama la atencin sobre el hecho de que
las hembras recompensan la suntuosidad del dibujo de los machos a travs de su entrega.
E intenta demostrar que la suntuosidad del dibujo se relaciona con las ventajas biolgicas
de los machos correspondientes. Pero qu se demuestra con ello? Por qu este desvo
complicado y cifrado para poner de relieve las ventajas biolgicas? Pues la relacin entre
las ventajas y esta forma de su representacin es completamente contingente; es de
naturaleza puramente simblica y no econmica.
Pero los favores concedidos por las hembras son comparables a la preferencia que
al comprar una vajilla damos al diseo y al dibujo particularmente hermoso. Puede ser que
las empresas que fabrican vajillas particularmente hermosas, sean empresas
particularmente buenas cuyos productos poseen tambin un valor de uso particularmente
elevado. Pero si al comprador slo le importara eso la empresa podra hacer ver estas
ventajas de modo ms sencillo y sin unos esfuerzos estticos particulares. Y si las
hembras no tuvieran un sentido de la belleza, la naturaleza no tendra que representar la
fuerza vital a travs de la belleza. Pianistas brillantes poseen, se dice, un atractivo especial
sobre las mujeres. Pero consideraramos por esta razn que la esencia de la msica
pianstica es una funcin de esta ventaja? Cuando Adolf Potmann habla de una tendencia
a la representacin, a la autorrepresentacin de todo lo vivo, se aleja menos de Darwin de
lo que uno pensara. Pues el mismo Darwin consider imposible una explicacin darwinista
de lo bello en la naturaleza. l consider que la belleza era un a priori y, por consiguiente,
que el sentido de la belleza posee una funcin dentro de la evolucin, pero su origen es tan
Febrero-marzo 2006
escasamente deducible de la evolucin como las leyes de la geometria. Las abejas, al
construir panales hexagonales, echan mano de las propiedades geomtricas del
hexgono, pero no son ellas las que generan estas leyes. Para Darwin el estatuto de la
bell eza es similar. Precisamente la belleza sin finalidad de los ornamentos naturales es la
que hace plausible el discurso sobre una natura naturans. No son los productos hechos por
los animales los que estn sobredeterminados a travs de criterios de belleza, sino los
mismos animales, al igual que las plantas. La configuracin de productos animales puede
reducirse casi siempre a la utilidad y, si nos parecen bellos, esta belleza slo es el valor
subjetivo de un fenmeno al que no corresponde objetivamente ninguna calidad que se
aadira a aquella que puede explicarse funcionalmente.
Por lo dems, esto slo es vlido para los productos materiales de la poiesis animal.
Sus exteriorizaciones vitales inmediatas, su comportamiento y los sonidos que producen
los pjaros parecen tener un carcter de autorrepresentacin que va ms all de toda
funcionalidad. La alegra del pjaro al cantar no parece que sirva siempre para la
comunicacin. Y si fuera as, se plantea nuevamente la pregunta por qu el medio de
comunicacin consiste en coloraturas tan ricas que son capaces de inspirar continuamente
a un compositor como Olivier Messiaen? Algo parecido es aplicable a rituales tales como el
baile de celo del urogallo, que sirve para impresionar a la hembra y prepararla para el
ayuntamiento. Pero el desvo que implica este ritual ya no permite reconocer el objetivo. Se
trata simplemente de una sobredeterminacin. Al parecer, el movimiento y el canto no son
una poiesis incorporada a la relacin prctica, sino que pertenecen todava al ser inmediato
de los seres vivos y como tales son, por as decir, creaciones de la natura naturans.
y si ahora volvemos la mirada hacia el componente esttico de los artefactos
humanos podemos decir: sus creadores no imitan los productos de seres vivos naturales,
sino la creacin de estos seres vivos a travs de la natura naturans. Las obras artisticas no
pretenden asemejarse a los productos de los animales sino a ellos mismos, igualmente
que a las plantas y a los hombres. Las vasijas precolombinas lo muestran muy bien. No
tienen nada que ver con el arte ilusionista. No quieren ser considerados como animales,
sino como vasijas con aspecto de animales; y deben tener este aspecto porque no slo
son algo asi como una fase intermedia en el acto del abastecimiento con agua, sino algo
en s mismas, a saber, cosas que poseen una significacin en cuanto tales, incluso cuando
esta significacin consiste en un determinado servicio para el hombre.
La autonomizacin esttica del objeto de uso es un anlogo exacto de la
autonomizacin tica del hombre que sirve y que -a diferencia del esclavo- adquiere a
travs del servicio un orgullo y una dignidad particulares. Existe un ethos del servir que
protege al que sirve de la instrumentalizacin total. El soldado honrado precisamente no es
un mero funcionario y no es bueno para todo. "Al rey pertenece mi vida, pero no mi honor"
reza la respuesta de un oficial de la Prusia antigua, con la cual rechaz una exigencia
moral inaceptable por parte del rey. Naturalmente el aparato bonito no tiene ni orgullo ni
honor. Pero no podemos describir su disfrute de otra forma que mediante la analoga con
el gozo que experimentamos con lo vivo, que posee el estatus personal de un "alguien'. Y
las personas no slo actan de modo racional orientadas hacia un fin, sino tambin
"bellamente' .
Febrero-marzo 2006
Kant habla del "placer desinteresado" para caracterizar el gozo de lo bello.
"Desinteresado" significa en el lenguaje del siglo XVIII algo as como "abnegado".
Desinters es la caracterizacin tradicional del amor benevolentiae que no relaciona al otro
con el bien propio, sino con el bien del otro. En este orden de ideas sorprende la
explicacin que da Leibniz de este tipo de amor. La definicin tpica del amor reza:
"Delectatio in felicitate alterius
n
.
Leibniz comenta esta defincin repetidas veces, as p. ej . en una carta a Spanheim
del 20 de febrero de 1699 diciendo:
Si j'achetois un beau tableau de Raphael pour le revendre avec gain, je serois
intress. Mais si c'etoit seulement pour le plaisir que je trouverois a le voir, cela
repondroit au pur amour.
Se impone la objecin de que un cuadro al fin y al cabo no es capaz de experimentar
"felicitas". Leibniz aduce l mismo esta objecin en otra carta a Magliabecchi en la que
designa el gozo de un cuadro de Rafael como una "imago quaedam amoris" puesto que el
mismo cuadro "felicitatis non capax est
n
. Cul es entonces el anlogo de la felicitas en la
obra de arte? Leibniz contesta: la perfectio. El gozo es para Leibniz --en buena tradicin
platnica- slo el modo de manifestarse la perfeccin, por tanto, de ser elevado. En
Leibniz se aade el hecho de que atribuye a todo ser una especie de subj etividad, a saber
"percepciones", de modo que el gozo de la felicidad ajena o de la perfeccin ajena
estructuralmente es lo mismo. (Por cierto, igual que Alfred North Whitehead que atribuye a
cada "actual entity" un estado de "satisfaction".) Del mismo modo, Leibniz habla tambin
repetidas veces en sus cartas del "plaisir ou satisfaction dans la flicit ou dans la
perfection d'autruyn. Y en una carta publicada por Grua modifica la definicin del amor de
tal modo que sustituye simplemente "flicit" por "perfection". "Aimer est trouver du plaisir
dans la perfection d'autruy". Aqu tenemos, por tanto, la razn para la analoga entre el
gozo de las cosas bellas y la benevolencia que dispensamos a los seres vivos, pero
particularmente a las personas. La obra de arte es un anlogo del "ente por naturaleza"
porque l mismo es un centro de significacin que podemos percibir y que no se agota en
lo que significa en el contexto de nuestras circunstancias vitales. Al igual que cualquier ser
vivo, tambin la cosa bella crea su propio horizonte de significacin. Y slo as es real en el
sentido pleno de la palabra; como en todo lo real su determinacin es infinita.
Ahora bien, es una caracterstica del hombre distinguir entre ser y apariencia y
referirse a lo real ms all de su apariencia. Nosotros sabemos que el otro es ms de lo
que sabemos de l y lo respetamos por este superavit. Es decir, lo respetamos como
persona. Los meros seres naturales no conocen ninguna naturaleza fuera de la propia y
por esto ni conocen la suya propia. Todo lo que encuentran es para ellos entorno. No
pueden comprenderse como entomo de otro. Slo para los hombres existe lo que
llamamos physei anta. Slo en los hombres la naturaleza se alcanza a s misma. Que el
arte imite la. naturaleza tiene por ello su ms profunda significacin en el hecho de que el
arte produce objetos anlogos a los physei onta, cosas que no se definen simplemente por
lo que significan para nosotros en cada caso, sino que requieren de nosotros que les
hagamos justicia, es decir, que se comprendan adecuadamente.
Febrerrr-marzo 2006
Esto es una paradoja. Distinguimos respecto de lo vivo lo que son las cosas para
nosotros y lo que son en si. Distinguimos ser y apariencia. Pero los cuadros se definen, al
parecer, a travs de su relacin con un posible obervador. No son cuadros para ellos
mismos. En este sentido no tienen ser en si, o, dicho de otra forma, lo que son en s es su
lado vuelto hacia nosotros. Cmo pueden convertirse entonces en smbolos de la
realidad, en smbolos del physei on? La paradoja es la misma que encontramos en la
teora del conocimiento y en la tica. El conocimiento es autotranscendencia del que
conoce. Pero cmo debemos pensar esta autotranscendencia? De ningun manera, dice
David Hume; lo que es para m, es para mi. "We never advance one step beyond
ourselves." Hume se sustrajo as a la paradoja propia de la autocomprensin normal del
conocimiento. Y del mismo modo se sustrajeron los tericos del amor en el siglo XVIII ,
negando a priori la posibi lidad de un amor desinteresado. Si el amor es la alegra causada
por la felicidad del otro, argumentan, al amante le importa, por tanto, la alegra propia, al
igual que al egosta. El hecho de que el placer sexual del otro forme parte del propio placer
no cambia nada del carcter egosta de este placer. "We never advance one step beyond
ourselves" se aplica tambin al amor.
El intento de la temprana modemidad de sustraerse a la paradoja de la
transcendencia a travs del selfish system corre pareja con la tendencia anloga en el arte
plstico de eximir al arte de la exigencia de hacer presente simblicamente lo real como
tal. Lo que representa, en cambio, es consciente y expresamente la apariencia. En primer
lugar, la perspectiva central de un observador individual; despus la impresin ptica
subjetiva y, finalmente, la expresin de la libre imaginacin li berada de toda relacin
objetiva. En este ltimo paso se realiza, sin embargo, un proceso dialctico. A saber, que
puede volver a entenderse nuevamente como imitacin de la naturaleza en el sentido de
una visualizacin de lo invisible. As lo entendi Kandinsky y, sobre todo; Paul Klee. "El
objeto", escribe Klee, "se amplia ms all de su apariencia a travs de nuestro saber
acerca de su interioridad. A travs del saber que el objeto es ms de lo que permite
reconocer su aspecto extemo". Klee habla incluso de una "humanizacin del objeto", que
coloca al yo en una "relacin de resonancia" frente al objeto. Esta relacin se basa en un
"comn arraigo terrenal" y en una "comunidad csmica". "El artista es hombre, l mismo es
naturaleza y un trozo de naturaleza en el espacio de la naturaleza","Criatura en la tierra y
criatura dentro del todo". Aqu se abandona la contraposicin cartesiana de sujeto y objeto.
El sentido de la imitacin de la naturaleza, del que hablo aqu es precisamente el que
propone Klee cuando escribe que el artista participa "en la creacin de obras que son una
parbola de la obra de Dios."
Por cierto, es difcil infravalorar la importancia de Czanne en este orden de ideas. Lo
que l llama "ralisation" y lo que pretende conseguir en numerosos ensayos es la
imitacin de la naturaleza como imitacin de la natura naturans. Creacin nueva, creacin
nueva de aquello que se hace patente physei, por tanto, desde s mismo, con los medios
del color sobre un lienzo bidimensional. Se trata de conseguir que se manifieste
nuevamente y a travs de otro medio la naturaleza pasada por la observacin. Czanne se
sali de la lgica del se/fish system y prefiri fracasar a causa de la paradoja de la
transcendencia a someterse a este sistema inclinndose al subjetivismo. No es una
ancdota chistosa la que cuenta que Czanne abandon el proyecto de pintar a
<
Febrero-marzo 2006
Clmenceau, ya en la segunda sesin, porque -como dijo- no poda pintar a nadie que no
creyera en Dios.
En cambio, en el mbito de la veneracin de Dios se hizo visible la paradoja. El icono
oriental y el cuadro religioso inspirado por l en occidente muestran la presencia simblica
de lo sacro. El cientfico natural, filsofo, telogo y terico del arte ruso, Florensky,
considera que la totalidad de la evolucin del arte en occidente desde el comienzo de la
perspectiva central en el Renacimiento como negacin de la tarea propia del arte y como
recada en el antiguo arte ilusionista procedente de la pintura escenogrfica. Una crtica
plenamente platnica. Pero Florensky no es solamente el defensor vehemente de la
pintura de iconos, sino tambin uno de los primeros que han ayudado a triunfar a la
vanguardia rusa, a Malevitch entre otros. El arte de los suprematistas le pareci el
distanciamiento del arte de un error que haba durado trescientos aos. Naturalmente no
pudo sustraerse a la impresin de los grandes pintores. Pero como terico de la ptica que
era, llam la atencin sobre el hecho de que los grandes, a diferencia de los epgonos,
infringieron sistemticamente las leyes de la perspectiva central para poder crear
realmente una obra de arte que, como las cosas reales, nunca permite un solo modo de
mirar.
Decia que en los espacios de la veneracin de Dios la paradoja permaneci patente.
El cuadro religioso medieval se convierte en el siglo XVI y XVII en "imagen milagrosa", en
objeto valioso y santo que simboliza "la cosa misma" y alrededor del cual se construye
ahora una iglesia barroca cuya pintura es pintura ilusionista que pretende influir de
determinada manera en el observador y cuyo efecto ideal slo se garantiza desde
determinados sitios. Las columnas simulan mrmol y las esculturas pueden permanecer
sin acabar o huecas en la parte trasera, si esta parte trasera permanece sustrada a la
mirada del observador.
Este arte se sustrae a la paradoja. Pierde su proximidad al sacramento, a la
presencia real de lo representado en el smbolo. Pero el calvinismo ya se haba distanciado
desde hace mucho de esta comprensin del sacramento. No obstante, la paradoja vuelve
de manera paradjica. Cuanto ms subjetivo se vuelve el arte moderno, cuanto menos se
entiende como smbolo de la realidad del physei on, tanto ms importante se vuelve ahora
la imagen como realidad singular, como "original", y la conciencia de que esta imagen
concreta procede de la mano de un determinado artista, es decir, de un ser vivo y concreto.
Una imitacin por muy perfecta e indiferenciable del original que sea, all donde no se
declara como copia, es una falsificacin reprobable porque, al parecer, no se trata de la
imagen como imagen, sino del cuadro como objeto real, del "aura" de la imagen como la
llam Walter Benjamin. Lo que simboliza esta imagen ya no es la realidad de las cosas,
sino la realidad de un autor. Por un lado, la obra de arte pierde la proximidad al simbolo
real del sacramento y simultneamente se convierte en una especie de parodia naturalista
del sacramento, ya que la validez del sacramento depende del hecho de que el que lo
administra sea legitimado por una sucesin que lo vincula a travs de una cadena real con
el fundador. El arte que no simboliza la realidad del physei on se vuelve reflexivo. Se
convierte l mismo en la realidad que representa. Las ms recientes formas del arte no
quieren producir ni la apariencia subjetiva de aquello que muestra la naturaleza ni producir
una segunda vez la naturaleza que se muestra. Ahora bien, lo que permite que sigan
?
Febrerr>--marzo 2006
siendo todava imitacin de la naturaleza, que produzcan cosas como segmentos de la
realidad, es el que estn sustradas al uso, a la "asistencia humana", y que a travs de su
marco visible o invisible son algo "en s", o mejor dicho, que se pretende que las
concibamos como algo en s. Porque el ser en s de la obra de arte siempre es solamente
un "ser en s para nosotros", un ser en S, ficcional. Y la transcendencia que postula es una
transcendencia inmanente, que slo finge ser la autntica. - L'art ou la feinte passion se
titula un hermoso libro de Nicolas Grimaldi.-
Ahora bien, la obra de arte puede ser un segmento cualquiera del mundo. Lo que
transforma este segmento en obra de arte es, como en el caso del Urinoir de Marcel
Duchamps, slo el marco y el saber que este marco fue puesto por un hombre alrededor
de este segmento con la intencin de transformar este segmento en una cosa que no
pertenece a nuestro mundo de la vida, sino que funda ella misma, como todo lo vivo, un
contexto de significacin. La obra de arte siempre es una obra de pura poiesis. Incl uso
cuando tematiza lo prctico se sale de la relacin con la praxis y se convierte en un objeto
de comportamiento puramente contemplativo.
Sin embargo, para muchas obras de arte contemporneo es vlido que este
comportamiento contemplativo ya no posea el carcter de un "placer desinteresado"
espontneo. Muchos de estos objetos no son formas producidas que podemos pensar
como resultado de procesos teleolgicos; por tanto, como quasinaturaleza. Aqu el arte no
imita a la naturaleza como causa, sino como azar. No ' se puede saber de antemano si
algunos utensilios de limpieza amontonados en un museo son objetos que casualmente se
han juntado o bien partes de la exposicin y que, por consiguiente, no pueden ser
utilizados para la limpieza. Se entera uno a travs de una inscripcin adjunta. A mi modo
de ver, ello se debe al hecho de que la cosmovisin cientificista predominante ha hecho
desaparecer el anlogo de la imitacin de la naturaleza, a saber, una naturaleza entendida
teleolgicamente. La naturaleza slo poda ser imitada por el arte porque ell a misma se
haba pensado segn la analoga del arte. Pero el telos de los procesos naturales era la
produccin de realizaciones especficas de una especie. Todas las producciones
especificas de una especie se han convertido ahora en fases transitorias de un proceso
evolutivo sin meta. A l corresponden unas artes plsticas que ni aspiran una configuracin
ni intentan borrar las huellas de la produccin tan limpiamente como lo hace la naturaleza
al producir una flor. Ahora es al revs: importa la work in progress cuyas huell as se trata
precisamente de documentar. Es ms, la obra a menudo no es otra cosa que la
doumentacin de su fabricacin. Lo que imita el arte no es la physis como forma, sino la
naturaleza como proceso en el que lo producido slo son estadios en el devenir y a la que
puede aplicarse la frase de Goethe: "Nunca se llega ms lejos que cuando se ha olvidado
hacia dnde ll eva el camino."
Pero no quisiera terminar sin dirigir su atencin sobre el hecho de que las artes
plsticas en algunos de sus representantes actuales vuelven a enfrentarse de una manera
radical y a su vez paradjica con la paradoja de la transcendencia ficcional. Lo hacen de
una manera que pone en tela de juicio la definicin tradicional del arte mismo.
Estoy pensando en el embalaje de grandes edificios por el matrimonio Christo en los
que la conciencia de la real idad se pretende despertar a travs del hecho de volver
invisible una cosa. Aqu tambin, por cierto, en imitacin de un viejo rito de la Iglesia que
,
Febrercrmarzo 2006
en la poca de la pasin cubre los crucifijos con paos morados. O en el conejo de Pascua
de Beuys, en la Galera Estatal de Stuttgart. Un conejo de Pascua de oro; al parecer
fundido en el molde de un conejo de Pascua de chocolate. Pero el punto es que uno se
entera de que el conejo haba sido fundido utilizando una corona imperial fabricada
expresamente para ello. Esto no se ve, hay que creerlo, de la misma manera que hay que
creer que la forma que est en el Sagrario es una forma consagrada. Lo que quiere
mostrar el arte permanece invisible. Sobre todo hay que mencionar, en este orden de
ideas, a Walter de Mara. Los sucesos escenificados por l, as p. ej . las tres pistas largas
de piezas de mrmol blanco sin labrar que proceden segn se nos informa de tres
continentes. Esto no se ve. Pero cuando uno se entera despiertan una sensacin
semejante a la que se produce cuando te percatas de que te encuentras encima de una
divisoria hidrogrfica europea desde la cual las aguas o bien fluyen hacia el Mar del Norte
o al Mar Negro. Una sensacin de las dimensiones espaciales y temporales y de la
realidad de las diferencias presentes en lo que vemos, sin que lo parezca. Se hace an
ms patente el asunto en la vara de acero inoxidable de varios cientos de metros de
longitud que Walter de Mara hundi -con ocasin de una de las Documenta de Kassel- en
un agujero taladrado con anterioridad. Lo que se ve ahora es un disco de unos 50 cm en el
suelo. El hecho de que este disco es el final de la vara hay que saberlo para poder
desarrollar una sensacin de la profundidad de la tierra debajo de nuestros pies. Lo que
muestra este arte es slo un lado visible insignificante de aquello de lo que se trata
realmente. Uno podra ver en esto la vuelta al ethos artstico que hizo surgir las figuras en
las catedrales medievales. El saber lo que uno no ve es lo que importa. Lo que parece
anular el concepto de las artes plsticas. Parece realmente que aqu el arte ocupa el lugar
del sacramento, del que dice Santo Toms; "visus, tactus, gustus in te fallitur. Sed auditu
solo tuto creditur".
Qu es lo que pasa aqu?, pregunto como lo hizo mi maestro Joachim Ritter. A m
estos ejemplos me parecen reacciones a la creciente virtualizacin del mundo en el que las
palabras citadas de Hume forman el leitmotiv. El arte estaba al principio de este desarrollo,
al principio de la autonomizacin del fenmeno que se convierte en apariencia cuando no
es fenmeno de algo que en s mismo permanece invi sible. En un mundo que se convierte
cada vez ms en escenificacin, en un mundo en el que estamos inundados por imgenes
y en el que la masturbacin junto con la fecundacin in vitro constituyen la forma actual de
la sexualidad, le corresponde al arte la tarea de recordar. Pero de un recordar que ya no
acontece aconceptualmente a travs de imgenes. All donde las imgenes ocultan lo que
es en s y se abre ante nosotros, es decir, la naturaleza, all se atribuye al arte la tarea de
dejar signos escasos como huellas que llevan al que las sigue al lugar en el que se
generan la vista, el odo y el tacto. Por tanto, al origen de la vida. Pero la visin es invi sible,
el odo mudo y el tacto intocable. Imitacin de la naturaleza, esto significa imitar lo invisible
que constituye la realidad fundamental.
+0;
Curso metodolgico de los Programas de Doctorado de Filosofia, Educacin, Lingstica Hispnica,
Filologa Clsica, Mster y Doctorado en Gobierno de Organizaciones (2004-05)
Profs. Dres. Jaime Nubiola y Javier Laspalas
METODOLOGA FILOSFICA (Filosofa, 2 cr.)
METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN
(Lingistica Hispnica y Filologia Clsica, 2 cr.)
METODOLOGA GENERAL DE LA INVESTIGACIN
(Educacin, 2 cr.)
OBJETIVOS
Este curso aspira a dar una noticia sumaria de cmo se investiga y una informacin ms
detenida de Cmo se escri be de acuerdo con los diversos gneros acadmicos. Se presta especial
atencin a cmo se escribe en la actualidad una tesis doctoral en humanidades y se proporciona
informacin acerca de algunos libros donde todo ello se explica con detalle y acerca de los recursos
informticos y bibliogrficos disponibles en la Universidad de Navarra para llevar a cabo una
investigacin doctoral. El curso tiene un marcado carcter prctico (ver seccin "Rgimen"), pues trata
de contagiar la conviccin acerca de la extraordinaria utilidad que tienen los hbitos intelectuales del
rigor, la claridad y la consistencia.
PROGRAMA
Parte comn para los programas de doctorado en Filosofia, Lingstica Hispnica, Filologa Clsica
v Educacin (froC Jaime Nubiolal
1. La investigacin en humanidades : qu es y cmo se hace, El trabajo intelectual. Comunidades de
investigacin, "Enanos a hombros de gigantes". Rigor, claridad y consistencia. Acribia y sentido
crtico. Citas, parfrasis y plagio.
2, Escribir bien. Gneros acadmicos: Curriculum vitae, proyectos de investigacin, recensiones,
abstracts, comunicaciones a congresos, artculos, monografias.
3. Elaboracin de una tesis doctoral. Eleccin de director. Eleccin del tema. Articulacin del tema en
un plan de investigacin ms amplio, Calendario y plan de trabajo. El ttulo de la tesis y el ndice
provisional. La argumentacin de la tesis,
4. Recopilacin del material y estrategias de investigacin. La seleccin de la bibliografia, Obras de
referencia general y especializada. Archivo y acceso a materiales de trabajo. Ficheros y carpetas,
5. Cmo se escribe una tesis. La introduccin. Tabla de abreviaturas. Estructura y divisiones.
Conclusin, Indice bibliogrfico, Las notas a pie de pgina. Redaccin y ortografia. Tilde. Puntuacin.
Numeracin. Nombres de personas y lugares, Citas, Sistemas de referencias, Abreviaturas.
6, Cmo se escribe una tesis en ordenador. Programas de tratamiento de textos. Los diccionarios.
Programas informticos bibliogrficos: FileMaker, EndNote, Pro-Cite.
Parte especfica para Filasofia (PraC Jaime Nubiolal
7. La investigacin en filosofia: pensar ("la primera regla de la razn"), leer y escribir. La vida
filosfica como vida examinada: El taller de la filosofia, La investigacin en filosofia como bsqueda
SB, 012,33 t
de la verdad. Especializacin y apertura de miras. El trabajo cooperativo en filosofia. Colaboracin.
Cortesa acadmica. La pretensin de verdad.
8. Uso de la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Navarra. Adquisicin de libros.
Clasificacin y almacenamiento. Bsquedas. Bases en CD-ROM. Prstamo interbibliotecario.
Recursos bibliogrficos disponibles en la Universidad de Navarra para investigar en filosofa.
9. El filsofo en nternet : la comunidad electrnica. Recursos informticos disponibles en la
Universidad de Navarra para investigar en filosofa. Acceso electrnico a las grandes bibliotecas. El
escner de textos. Archivos textuales. Programas de bsqueda de palabras y anlisis de textos.
BIBLIOGRAFA GENERAL
Manuel Casado, El castellano actual. Usos y normas, Eunsa, Pamplona, 1988.
Umberto Eco, Cmo se hace una tesis. Tcnicas y procedimientos de estudio, investigacin y escritura, Gedisa,
Barcelona, 1992.
Jean Guitton, El trabajo intelectual. Consejos a los que estudian ya los que escriben, Rialp, Madrid, 1981.
Susan Haack, "La tica del intelecto", Anuario Filosfico 29 (1996),1413-1433.
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Press, Chicago, 1987.
Richard A. Watson, Writing Philosophy. A Guide to Professional Writing and Publishing, Southern lIIinois
University Press, Carbondale, !L, 1992.
RGIMEN
El rgimen del curso es presencial. Las sesiones comunes a los tres programas sern los das 9,
lO, 11, 16, 17 Y 18 de mayo. Las sesiones especficas sern los das 23, 24 y 25, junto con la asistencia
a una defensa de tesis que se anunciar oportunamente. Para los alumnos del programa de Educacin
estas sesiones sern impartidas por el prof. Laspalas. Todas las clases son de 12 a 2 y tendrn lugar en
el Aula 30 del Edificio Central.
Habr que presentar los seis breves trabajos siguientes: Antes del 18 de mayo: a) un
currculum vitae en castellano o en ingls; b) informe sobre la lectura del captulo 1 de El taller de la
filosofa (\000 palabras mx.); e) informe sobre el captulo 2. Antes del 25 de mayo: d) informe sobre
el captulo 3; e) informe sobre el captulo 4. Antes del 26 de junio: f) una recensin o un proyecto de
tesis doctoral o la portada, ndice e introduccin provisionales de la tesis.
El profesor est siempre accesible en la cuenta jnubiolaalllnav.es Buena parte de los
contenidos del curso estn accesibles on-line en la direccin
http://www.llllav.es/geplMetodo 1 ogialPagi naPri l1ci pal .htm l.
Sesin 1".
Curso Doctorado Metodologa Filosfica .
1. Introduccin
..... en los lenguajes humanos no hay proposicin que no implique el universo entero; decir el
tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devor, el pasto de que se
alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio. luz a la tierra." Jorge Luis
Borges, El Aleph, Alianza, Madrid, 1985, p. 120 .
..... en filosofa el ganador de la carrera es aquel que sabe correr ms lentamente; o aquel que
llega all el ltimo." Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, Blackwell, Oxford, 1980, p. 34.
"The life of science is in the desire to leam", C. S. Peirce: Collected Papers, 1.236.
2. Prese_tacin del programa del curso: objetivos, programacin, bibliografa y
J rgimen.
.)
3. Tema 1: La investigacin en humanidades: qu es y cmo se hace. El trabajo
intelectual. Comunidades de investigacin. "Enanos a hombros de gigantes".
Acribia y sentido crtico. Citas, parfrasis y plagio. Rigor, claridad y consistencia.
4. Textos de apoyo:
4.1. George Steiner, Presencias reales, Destino, Barcelona, 1991, pp. 50-53.
"Lo que suele ocurrir, sin embargo, es que la investigacin se ha apropiaco de un mbito
bastante ms amplio. En el tratamiento acadmico de las humanidades, el quincuagsimo artculo
sobre, por ejemplo, la metfora en Scott Fitzgerald, la elegancia narrativa de Chaucer o la manera
de evitar 10 trgico de E.M. Foster ser &ubvencionado, presentado y clasificado como investigacin.
y 10 mismo se aplica a las tesis doctoralE's sobre escritores ya sepultados bajo pirmides de
parfrasis y opiniones. En realidad, tales libros, artculos y tesis constituyen afirmaciones de
intuiciones y gustos personales, ms o menos n"vedosas, ms o menos ingeniosas o polmicas. Incluso
all donde presentan una precisin del sentimiento y una elc&,ncia argumentativa inusuales, estos
actos de discurso secundario no son investigacin. Vale la pena observar, adems, que slo a muy
pocos les es dado poseer semejante precisin y semejante elegancia. En las letras modernas, la nocin
misma de investigacin est viciada por el postulado a todas luces falso segn el cual de
mili'5 de jvenes tendrn algo nuevo y acertado que decir sobre Shakespeare, Keats o Flaunert. De
hecl,o, el grueso de la investigacin doctoral y posdoctoral en literatura y las publicaciones _ .
por ella no constituyen otra cosa ms que un gris marasmo. "'" 10 mOI"'li '" \\ t\1>.VO')
La disolucin, la trivializacin del concepto de investigacin en las humanidades y el rgimen
de lo parasitario que ello sustenta en nuestra cultura se explican por dos causas. La primera es la
profesionalizacin de la bsqueda y la apropiacin acadmicas de las artes liberales. Trasladada
de un escenario europeo a uno norteamericano, esta empresa ha adquirido un impulS<' m:h:.sLial. All
donde ya no queian textos clsicos y eminentes por editar, siempre hay suficientes textos que
"revalorar". All donde cae el conocimiento del griego y el latn, del ;ngls antiguo o el ingls
isabelino, los dientes acadmicos siempre encuentran autores contemporneos que roer.
El segundo motivo es el de la imitacin humanstica de 10 cientfico. En su escala de
formalizacin burocrtica de asignaciones de subvenciones, en su vida pretensin de rigor terico y
de descubrimiento acumulativo, las humanidades, tal como se practican en nuestras universidades y
en nuestros institutos de estudios avanzados, luchan obsesivamente por emular la gran fortuna de las
ciencias exactas y aplicadas. Esta lucha -y el falaz concepto de investigacin que implica- est
basada en el positivismo y el cientifismo del siglo XIX. Imita las aspiraciones a una
Wissenschaft exacta (un conocimiento que sea cientfico, una idea que sea de algn modo
verificable como lo son las hiptesis cientficas), tal como las encontramos en Comte o Ranke. El
fantstico xito de las ciencias naturales y matemticas, su prestigio y su ascenso socioeconmico han
fascinado a humani stas y hombres de letras. .
Las ciencias proceden por investigacin. En ciencia, el trabajo de primersimo orden puede ser
colectivo y acumulativo. Las ponencias cientficas aportan recono:imientos y mtodos nuevos en un
sentido demostrable o refutable. Las tcnicas centrales de la percepcin y la manipulacin pueclzn
ensearse en el laboratorio, en el seminario matemtico. Excepto en el plano ms formal y
lingustico-textual, ninguna de estas tres configuraciones es genuinamente aplicable al estudio y al
pronunciamiento estticos. Emitir una opinin sobre un pintor; un poeta o un compositor no es 1..1 acto
refutable. En las humanidades, las formulaciones colectivas son, de modo casi invariable, (riviales
(hay, despus del Pentateuco, algn libro digno de consideracin escrito por un comit?). Adems el
proceso de comprensin tampoco es acumulativo y autocorrectivo, excepto en las reas ms definidas
de la filologa textual, la iconografa o la musicologa. La mejor de las crticas e interpretaciones
literarias ms recientes no puede sustituir los comentarios de Aristteles sobre Eurpides, de Samuel
Johnson sobre El rey Lear - podremos diferir drsticamente de esta incmoda lectura, pero no
refutarla o sustituirla-, o de Sainte-Beauve sobre Racine. En las intuiciones especulativas de lo
esttico, los movimientos del espritu no son los de una flecha, sino los de la espiral, ascendente y
, retrgrada al mismo tiempo, como la escalera de la biblioteca de Montaigne .
.) En tercer lugar, el tacto crtico, la responsabilidad a la forma potkf y artstica, puede
J
ejemplificarse pero no ensearse. No es posible sistematizar su transmisin de una generacin a la
siguiente corno puede hacerse con las tcnicas y los resultados cientficos.
As, en todas las reas menos la estrictamente filolgico-histrica, la fabricacin de
,<investigacin humanstica es precisamente eso, fabricacin, Las ilusiones resultantes en la
Academia son calamitosas,"
(La traduccin castellana no parece muy buena).
4.2. Albert Einstein: "Research is what 1 aro doing when 1 do not know what 1 aro
doing"
4.3. llo.",o: c...u-,o..R
2'. S6lo se avanza en el conocimiento'-ctent'ro' de una de ' investigacin y aprendizaje. Esta segunja propuesta
apc.nta 8 que la edu::aci6n es l..InI!I silfbiosis, p::>rque aquello en lo que se pretende avanzar -el conoc imiento- constituye una
prctica social, q..re tiene un curso histrico, m contexto social y mas ilrplicaciones ticas, religiosas incluso. Si se
considera que todos estos factores son accidentales al propio saber, lo que sucede entonces es que el saber se desvitaliza y
se cosifica, porque q-Jeda desarraigado de su tierra natal, de esas cOOlJOidades de tradicin y de progreso entre las que la
Universidad se sita en una posici6n de avanzada. Por utilizar una vieja metfora, nosotros somos enanos a hombros de gi-
gantes. Vemos IRis que Los que nos precedieron precisamente porque no nos olvidamos de ellos. El saber es un erpeo histri.
co, en el cual slo se puede participar cuando se aporta a la empresa comn. Como ha recordado hace poco Charles Taylor, la
cultura de la autenticidad propia de nuestro tiempo se estrecha y se aplana cuando se encierra en el individualismo atomis .
ta,
3
1
Todo aprendizaje es aprendizaje de un oficio. Es muy cur ioso releer lo que los antiguos fil6sofos griegos dicen acerca
de la figura del sabio, del sofs. lo ms interesante son los ejefl'fJlos que sueLen poner. Un sabio es, fX)r e j efl1>Lo, un ruen
zapatero: el q-Je domina lI"l arte aprendido de otros y en el que llega a ser maestro, es decir, que p...lede ensearlo a otros .
Poco tiene que ver esto, al parecer, con la figura moderna del savant o del scnolar, del cientfico renombrado o del erudito
inasequible. Y, sin embargo, como ha destacado Haclntyre, toda ciencia es originariamente un oficio, un craft: tiene mucho
de ms de lo que cierta pedanter a acadmica est dispuesta a reconocer. Cuieo se enbarca en una empresa que
pret.ende imovar el conocimiento -y, desde luego, en una Universidad- tiene que integrarse en l.I1a cOf'l'kl'idad con usos y
costurbres, con reglas y prescripciones, cuyo sentido es preci s o captar operativamente, para incorporarlo vitalmente e
intentar mejorarlo a fuerza de creat ividad.
l
..
r------..c(,) _______ ----.
198
u . CCo'
CUADRO 15
EJEMPLO DE ANALlSIS CONTINUO DE
UN MISMO TEXTO
El It!xto de El artista adolescente es t plagado de esos momentos
xtasis qlJe .va en Hero se haban definido como epif-
nleos:
y temblor, Icmbl.or y flujo, luz en aurora, nur que se abre. manaba
de 51 mIsmo en sucesin indefinida, hasta la plenitud
nCla del rOJo, hasla el desvaneCimiento de una rosa plida, hoja a hoja y
onda de luz a onda de Juz. para inundar el cielo todo de sus dulces tornaso-
les, a cada matiz ms densos, a cada olcada ms UiCUruS (pg. 174).
Se aprecia rpidamente"que tambin la visin II submarina. se
convierte de en una visin de llama. donde prevalecen
tonos y de fulgor . ,Quizs c1lexlo original resti-
tuye mejor este trnSito, cQn expreSIOnes como _a brakin light_ o
4Iwave oC light by,wane oC light ll y IISOft flashes .
Ahora sabemos que en El artisla adoJescewe las metforas del
fuego acuden con frecuencia, la palabra _fuego. apa' ' r:e por lo
menos 59 veces y las diversas variaciones de - llama _ aPMecen 35
Asi que podemos decir que la de la se
a.socla a la del fuego, lo nos SUmU\lstra una clave para inves-
tigar las relaciones entre el primer Joyce y el O'Ann .. zio de Il
(uoco. Vase este fragmento: . ..
,O era que, siendo lan dbil su visla como Ifmida su imaginacin, sacaba
menos placer del rc(ractarse del brillan le mu.ndo sensi ble a Irns de un
lenguaje policromado y rico en sugerencias ... (pg. 168).
resulta d"esconcertante la semejanza con un 'Cragmento de
JI fwco de O!Annunzio que dice:
hacia aquella atm.sfera brilla me como el w tomo de mm
jrtll!tw.... .
J I
l . A. Indt;X tojo Juyce.{ Por/mi / urtlll' ArtI. Carbun-
n c, Suulhern IIImol s UmvcrslI.v 19711.
(
f ,
l ;1
V. :"", Citas, parfrasis y plagio
Al hacer una ficha de lectura resum(s en varios puntos
el autor que os interesa; es decir, hacis una parfrasis y
repetis con palabras el pensamiento del autor. En otros
casos transcribls fragmentos enteros entre comillas.
Luego, cuando pasis a redactar la tesis, ya no tenis
el texto a la vista y os limitis a copiar fragmentos enteros
de vuestra ficha. Entonces,
BI
Esta de plagio es bastante comn en las tesis. El
estudiante se queda con la conciencia tranquila porque
antes o despus dice, en una nota a pie de .pgina, que se
est refiriendo a ese autor determinado. Pero pongamos
por caso que el lector advierte que la pgina no est para-
fraseando el texto original, sino que lo est copiando sin
utilizar las comillas; se lleva una mala impresin. Y esto
no concierne al ponente, sino a cualquiera que despus
eche un vistazo a vuestra tesis para publicarla o para
estimar vuestra competencia.
Cmo se puede estar seguro de que una parfrasis no
es un plagio? Ante todo, si es mucho ms breve que el
original. Pero existen casos en que el autor dice cosas muy
sustanciosas en una frase o periodo. breve, de manera que
la parfrasis tiene que ser muy larga, ms larga que el
fragmento original. En tal caso no hay que preocuparse
neurticamente de que no aparezcan las mismas .pala-
bras, porque a veces es inevitable o francamente til que
ciertos trminos permanezcan inmutables. La prueba
ms segura la tendris cuando seis capaces de parafra-
sear el texto sin tenerlo ante los ojos. Significar que no
slo no lo habis copiado, sino que adems lo habis com-
prendido.
Para aclarar mejor este punto transcribo ahora -en el
nmero 1-un fragmento de un libro (se trata de Norman
Cohn, 1 fana/ici deII'Apocalisse).
El nm. 2 es un ejemplo de parfrasis razonable.
199
e;
En el nmero 4 doy un ejemplo de parfrasis igual a la
del nmero 3 pero donde el plagio es evitado gracias a la
Ihnr5ltWP/jzBSiBn'ge;JWf.smill.W
l. El le.xlu oriRinal
La IIl>gada del Anticristo provoc una tensin todava mayor. Genera-
cin trils generacin vi\,jeron en una constante l'spera del demonio des-
tructor cuyo reino seria un caos sin ley, una edad consagrada a la rapia
y al saqUt'u, a la tortura y a la masacre pero tambin preludio de una
cUllclusin deseada, la Segunda Llegada)' ,,1 Rl'ino de los santos. La
gente estaba siempre alerta, atenta a los II'signus>I que, segn la tradi-
cin proll' tica, anunciarlan y acompaada n al ltimo .,Perlodo de de-
srdenes_ ; y. puesto que 10_5 _signos. ndulan malos g.ernantes, dis-
cordia civil. guerra, sequfa, escasez, pesle, cometas, muertes imprevis-
tas de personajes eminentes y una crecientl' <!t'pravacin general, no
hllbo nillguna dificultad para descubrirlos.
2. U/la par{rasis corree/a
Cuhnl t>s muy explfcilO sobre este punto. Esboza la silua .... n de tensin
lpica de este perlado en que la espera del Anticristo es al mismo tiempo
la espera del reino del demonio, inspirado en d dolor y el desorden y
preludio de la llamada Segunda Llegada, la Pamsa, el regreso de Cristo
triunfante. Y en una poca' dominada por acontecimientos luctuosos,
saqueos, rapias, escasez y peste, a la gente no le faltaban _signos
correspondientes a estos sntomas que los tt'xloS profticos hablan
anunciado siempre como tfpicos de la llegada del Anticristo.
3. VilO (alsa pard{rasis
Segn Cohn ... [sigue una lista de opiniones cxpresadas por el autor en
precedentes capitulos]. Por otra parte, no hay que olvidar que la llegada
del Anticristo dio lugar a una tensin todavla mayor. Las generaciones
vivan cn la espera constante del demoniu destructor, cuyo reino sera
un caos sin ley, una edad consagrada a la rapilla y al saqueo, a la tortura
y a la masacre pero tambin al preludio de la segunda Llegada o del
Reino de los santos. La gente estaba siempre alerta, atenta a los signos
que, segun los profetas, acompaarian)' anunciarian el ltimo perodo
de desrdenes .. : .v, puesto que estos signos incJuian los n. gobernan.
les, la discordia civil, la guerra, la sequa, la h peste y los
t'oOletas, as como las muertes impre"islas de persona} " importantes
(adems de una creciente depravaci n gC!lC'ml). 110 hub I 'linguna difi
cultad para descubrirlos.
4. VilO parfrasis casi /exlUal que evita el plll!.io
El mismo Cohn, antes dtado, recuerda, por olra partc, que .Ia llegada
del Anticristo provoc una tensin todavJa mayor_ o
Las vivan en constante espera del demonio destructor
1. N. Cohn, I fana/id dell'Apocali.u e, Mil flll . Comunita, 1965, pg.
128.
200
.1..
/
. . vo reino sera un caos sin ley, una edad consagrada a la rapia y al
saqueo, a la tortura y a la masacre pero tambin preludio de una conclu-
sin deseada, la Segunda Llegada yel Reino de los santos_o
La gente estaba siempre alerta y atenta a tos signos que, segn los
profetas, acompaaran y anunciarla n el ltimo .perodo de desrde-
nes_. Ahora bien, apunta Cohn, como estos signos incluian .malos go-
bernantes, discordia civil, guerra, sequfa, escasez, peste, cometas, muer-
tes imprevistas de person,jes eminentes y una creciente depravacin
general, no hubo ninguna dificultad para descubrirlos .
I
Tambin es verdad que si os habis tomado el trabajo
de hacer la parfrasis nmero 4 daba lo mismo transcri-
bir el fragmento entero a modo de cita. Pero para hacer
esto hubiera hecho falta que en vuestra ficha de lectura
estuviese ya el fragmento transcrito ntegramente o que
la parfrasis no fuera dudosa. Como cuando redactis la
tesis ya no recordaris qu habis hecho en las fichas, os
interesa proceder desde ahora con correccin. Tenis que
estar seguros de que, si en la ficha no aparecen las comi-
ttas, lo que escribisteis era una parfrasis y no un plagio.
V.4. Las notas a pie de pgina
V.4.f. Para qu sirven las notas
Existe la opinin bastante extendida de que no slo las
tesis sino tambin los libros con muchas notas son un
ejemplo de esnobismo erudito y adems un intento de
echar una cortina de humo a los ojos del lector. Cierta-
mente, no hay que descartar que muchos autores utilicen
abundantes notas para conferir un tono importante a su
elaboracin personal, ni que muchos otros amontonen
notas de informacin no esenciales, a veces saqueadas a
mansalva de entre la literatura crtica examinada. Pero
esto no quita para que las notas, cuando son utilizadas en
1. Norman Cohn, I {anafre; dell'ApocaJisse. Miln, Comunita, 1965,
pg. 128. [Ex.iste traduccin al castellano, N. Cohn, En pos del milenio,
Barcelona. Barral, 1972, que por razones obvias no utilizamos. (N. de
(os T.il
201
[
[ -
,
l' ,_
! .
1. Escribir.
"Si quieres ser escritor -deca. pap-, tienes que vivir, primero, mucho tiempo con los
muertos. Y, despus, guardar silencio muchos aos. O siempre. Ya vers."
Jos Jimnez Lozano, lA boda de Ange1a, Seix Barra!, Barcelona, 1993, p. 72.
"Gstese la primera estancia del bello vivir en hablar con los muertos nos horas); nacemos
para saber, y los horos con fidelidad nos hacen personas."
'. Baltasar Gracin, Orculo manual, nm. 229. Citado por Emilio Hidalgo-Serna, El
pensamienro ingenioso en Baltasar Gl'llci4n, Anthropos, Barcelona, 1993, p. 121.
"Hombres que desprecian el detaDe en su deseo de abarcarlo todo, sin ver, o sin querer ver,
que -como decfa Caja!- 'no hay cuestiones pequei\as; las que lo parecen son cuestiones grandes no
comprendidas'."
Jos M' Albareda, Vida de /JJ inteligencia, Magisterio Espaol, Madrid, 1971, p. 112
;;;
. 2. Escribir bIen.

nico deber de un escritor es escribir bien. Siempre he alentado en mis escritos una
preocupacin moral, lo qUe no quiere decir que aada valor a lo que escn"bes. Al escritor se le juzga por
lo que escribe, no por aspectos morales. Yo si, yo he tratado siempre de influir un poco en la sociedad .
en la que vivo a travs de la escritura, pero no he debido de conseguir gran cosa, a tenor de lo que est
ocurriendo. Hay quien dice que el escriklr no puede influir para nada en su poca, yo no lo creo as: los
escritores de la Enciclopedia originaron la Revolucin Francesa, de manera que yo no creo que un
escritor solo pueda tener fuerza, pero sr la puede tener un grupo de intelectuales."
Miguel Delibes, Entrevista de Blanca Berastegui, ABe Cultural, 3 diciembre 1993, p. 18.
"Escribir bien es difcil. Por escribir bien entiendo decir con la mxima simplicidad las cosas
esenciales. No siempre se consigue. Dar relieve a cada palabra; las ms anodinas pueden brillar
cegadoras si las colocamos en el lugar adecuado. Cuando me sale una frase con un giro dilerente, tengo
una pequea sensacin de victoria. Toda la gracia de escn"bir radica en acertar con el medio de
expresin, el estilo. Hay escritores que lo encuentran en seguida, otros tardan mucho, otros no lo
encuentran nunca."
Merc Rodoreda, Prlogo a Espejo roto, Seix Barral, Barcelona, 1981, p. 10. (Trad. casL de
Pere Gimferrer).
"En arte [tambin en el de escribir y muy especiahnente en el de hacer una tesis) --<omo en
muchas otras cosas-, lo que no suma resta."
Ricardo Senabre, ABe Uferario, 26 noviembre 1993
librar y research
Each subject you study will be based on a Iiterature-a set of publications including textbooks. mono-
graphs. and scholady joumals. You will use these vital sources in orderto leam more about tlJat subject.
thus joining the conversation. first as an observer. and later as a contributor to your chosen fie1d of study.
the publication cycle and the structure of informaton
Research is a social act. As a routine part of their worlc:. experts doing research communicate with each
other and with severa! other audiences--the people who fund the work. students who are learning the
subject. or the general publico Knowing the formal communication process experts use will help you make
sense of the infonnation around yOU. The diagram below illustrates how important ideas are developed.
how they are communicated. and how they are integrated into genera! knowledge.
At the begirung is a question. a problem. a puzzle. The researcber observes. collects data. conducts
surveys. or keeps notebooks and logs in order to leam about the question; letters. phone calls. computer
networlc:s enable more coUeagues to become involved. As ideas take shape. communication becomes more
structured: researchers write reports and attend seminars or conferences to share information. Ajoumal
article. the first step in the fonnal information record. is approved by coUeagues and published. Indexes to
the joumals disseminate the idea; soon monographs or books contain the topic. Eventually. dictionaries.
encyclopedias. and textbooks include tls material. thereby communicating knowledge to the next gener-
ation of scho1ars.
?

the research Strate2Y
The logical way to leam about a new subject in order to successfUy complete a major project is to simply
reverse the direction of the development process shown aboye. Begin with background information
-overviews or summaries usually found in dictionaries. encyc1opedias. textbooks. Learning the
vocabulary. history. current issues. and experts helps you understand the subject and fumishes clues for
further exploration. FoUow this backgrounding by reading bookslmonographs that combine subject
context with detail. Last. se1ect indexes to the periodicalliterature to locate the articles that provide even
more specific detall aIid more current anaIyses.
background -+ boolcs -+ periodicals
This research process-genera! to specific-is a time-tested strategy. It is a way of organizing your efforts in
order to get maximum benefit from your hard work.
i UGL GUIDE
for a large print copy. contact th8 ~
Coortnalar loT UmJty s.ri:es fer USflf3 with Diabililla
495-4451
Marta Revuelta
Travesa de Urdax 4, 8 D
31011, Pamplona
Telf. 94825 05 87
CURRICULUM VITAE
Correo electrnico: rnrevuel@alunu.unav.es
Lugar y fecha de nacimiento: Pamplona (Espaa), 22 de junio de 1978
FORMACIN ACADMICA:
2001
1996-2000
1992-96
Programa de Doctorado en Filosofa, Universidad de
Navarra
Curso de Aptitud Pedaggica, Universidad de Navarra
Diploma de Ciencias Religiosas, Universidad de Navarra
Licenciatura en Filosofa en la Universidad de Navarra
B.U.P. y CO.U. en el Colegio Santa Teresa de Jess,
Pamplona
EXPERIENCIA PROFESIONAL:
Agosto 2000-mayo 2001
Marzo 2001
Febrero 2000
Agosto 1999
1998-99
1997-98
Asistente Nativa de Espaol, sustituciones de clases de
Espaol en Concordia College, Moorhead, Minnesota;
consejera de Espaol en los Concordia Language Villages,
Bimidji, Minnesota, EEUU
Organizacin de la TI Jornada de Filosofa Joven,
Pamplona
Organizacin de la 1 Jornada de Filosofa Joven,
Pamplona
Profesora particular de Filosofa
Profesora de teatro en la Guardera Kid's Garden,
Pamplona
Profesora particular de Latn
PUBUCACIONES y CONGRESOS:
Mayo 2001
Mayo 1999
"Recensin de F. Zalamea: Ariel y Arisbe", Anuario
Filosfico XXXN / 1 (2001)
(En colaboracin con 1. Bujalance, A. Uero y M. Prez)
"La revolucin de vivir creativamente", Actas del XXXII
Congreso Universitario Internacional
Exposicin de la Ponencia La revolucin de vivir
creativamente, ganadora de la fase local del Congreso
Univ' 99, en Roma, Mayo de 1999
1997
Cursos 96-99
OTRAS ACTIVIDADES:
Abril 2001
Julio y agosto de 1999
Julio de 1998 y de 1996
1996-2001
IDIOMAS:
"Poesa", 1
0
premio en la modalidad de poesa del
Concurso Literario para Jvenes, organizado por el
Ayuntamiento de Pamplona, 1997, Revista Una vez en
Pamplona, Casa de la Juventud, Pamplona
Asistencia a las Jornadas Filosficas de la Universidad de
Navarra
Voluntariado en el centro de acogida Dorothy Day House
of Hospitality, Moorhead, Minnesota, EEUU
Voluntariado en la casa de acogida de las Misioneras de la
Caridad, Liverpool, Gran Bretaa
Voluntariado en el comedor social Aterpe, Critas
Diocesana, en San Sebastin
Miembro del Grupo de Teatro Prometeo desde su
fundacin en 1996 hasta el presente ao
Ingls, nivel alto" Estancias en Moorhead, EEUU y
Liverpool, Gran Bretaa
Francs, nivel bsico
PREMIOS Y DISTINCIONES:
2000
1999
1999
1998
1997
1997-2000
1996-97
f '7, " ' . .
- ' - _ . ~ ~
Vicepresidenta y miembro fundador de la Asociacin de
Filosofa Joven
Premio a la Mejor Actriz Secundaria en la IV Edicin de
los Premios Kino, Universidad de Navarra
Tercer premio en el Concurso de Poesa de la Universidad
de Navarra
Accsit de honor en el Concurso de Poesa de la
Universidad de Navarra
Primer premio en el Concurso Literario para Jvenes de
Pamplona en la modalidad de poesa
Delegada de curso
Subdelegada de curso
" "". "", , ' " .' ? "(" . _)" "
.. ' u '--., el 1... 1 l
Pamplona
29 de Agosto de 2001
,-
COMO SE HACE UNA RECENSION
Una recensin es una exposicin personal y crtica de un libro de cierto inters. La recensin
ha de ser breve (normalmente entre una y cinco pginas).
1- LECfURA DEL LIBRO
'.
En primer lugar ha de realizarse una lectura detenida de la obra. Esta lectura ha de tener un
carcter activo, de modo que puedan obtenerse en ella los datos necesarios sobre el autor y su obra, y
tambin sobre el significado de ambos.
2- REDAcaON DE LA RECENSION
Al redactar la recensin hay que tratar de incluir en ella los siguientes elementos, que no
tienen que estar necesariamente ordenados del mismo modo:
- Debe proporcionarse en primer lugar la referencia bibliogrfica completa, incluyendo el
nombre de la editorial, el ao de publicacin y el nmero de pginas, as como el carcter de la obra
(tesis doctoral, artculo de revista, etc.).
- Informacin sobre el autor. Es conveniente presentarlo de forma breve al pblico lector.
Pueden ser de inters algunos datos como la formacin del autor, su inclusin dentro de alguna
comente si es el caso, nombrar otras obras suyas, etc.
- Resumen objetivo y analtico del contenido. Conviene proceder de lo ms general a lo ms
concreto. Para ello puede comenzarse explicando el campo temtico en el que se sita la obra y e!
punto de vista desde.e! que e! autor lo ha enfocado. Pueden proporcionarse rasgos generales, fines que
e! autor se propone (sue!en encontrarse en el prlogo o la introduccin), la tesis fundamental de la
obra, etc. Tambin puede darse a veces una presentacin general por captulos. En algn caso puede
darse una divisin del libro que no coincida con la del autor. En ese caso, es necesario dar la razn por
la que se emplea esa divisin. Es conveniente la introduccin de breves citas textuales que expresen
con las mismas palabras del autor lo que se est explicando (sin olvidarse de citar siempre la
pgina). De este modo se llega hasta ideas adicionales ms concretas para asegurar que el lector de
la recensin pueda tener una comprensin completa.
- Valoracin crtica. Esta puede ser positiva o negativa, pero exige siempre una
fundamentacin. No se puede afirmar algo sin dar razones de ello. Al valorar la obra, conviene
hacer referencia a determinados pasajes de ella. A veces pueden incluirse observaciones acerca de
algunos detalles como manejo y utilizacin de las fuentes y documentacin por el autor, bibliografa
utilizada, presentacin material del libro, etc.
- Conclusin orientativa. Debe informarse al lector de modo preciso acerca del valor,
inters y utilidad del trabajo recensionado, por ejemplo, si es til para un pblico general o slo para
un pblico especializado. Puede tambin emitirse un juicio sobre el estilo, la facilidad de
comprensin, etc. En ocasiones se harn observaciones que puedan mejorar en algo la obra reseada o
indicaciones prcticas que faciliten su lectura. Estas orientaciones son normalmente un buen modo de
concluir una recensin.
Sara F. Barrena, 4.11.94

'.
-,
Clo,U>,.,'ftl
Editorial: Decalogue
-:1':
Thou shalt not commit tclephony: This is the first commandment.
Thou shalt not submit thy p'ape( to two or more journals at the same
time, for no editor will hold 'that author guiltless who submitteth his
paper to two or more "joumals at the same time. This is the second
commandment. \ 1- "
Thou shalt not offer a paper whose first page is numbered 73, or 129,
' ,", or 247. Nor shalt thou in any other wise proclaim or boast or confess
that thy papee is the jawbone of a dismembered doctoral thesis. This is
the third commandment:
Thou shalt not cite thyself in footnoles, nay, not even Ihough thy
works be numbered as !he sands of the seashore. Nor shalt thou
advertise thy forthcoming artides or books, howsoever mighty. Tbis is
the fourth commandment.
Thou shal! not declare in thy covering lelter how excellent is thy
name in all the wocld, and how wondrous are thy works. This is the fifth
commandment.
Thou shalt nol offer to review the book tha! thy friend hath written,
nor Ihe book that hath been written by his wife or his son O[ his
daughter, or his manservanl or his maidservant, or his ox or bis ass,
even unlo Ihe third and fourth generation of them Ihat love him. This is
Ihe sixlh commandment.
Thou shalt not solve the riddle of the universe in a paper of three
pages in length, with a diagram on page 2, nay, not even Ihough thou 3rt
a retired physician or engineer or soldier or merchant, who hast seen the
world and all that therein is. This is the seventh commandment.

Thou shalt not divide thy paper into foue fragments and send them 10
four different joumals, to Ihe end that though mayest seek to justify thy
transgressions of the third and fourth commandments. This is the
eighth commandment:
Thou shalt not lo review the book that thine enemy hath
written, nor the book I]lat hath becn written by his wife or his son or bis
daughter, or his manservant or his maidservant, or his oX' or his ass,
even unto the Ihird and fourth generalion of Ihem Ihat hate the. This is
the ninth commandment.
Thou shal! no! commit tclephony. This is the first and las! and
greatest commandment.
",
,
. i. / . M "'O... Uli '-'.ft()...
/ PARA AUTORES'

(
La responsabilidad de empezar bien:
el resumen y la introduccin
G. :Herranz
Departamento de Histolog;a y Anatoma Palolg;u.
Facultad de Medicina. Universidad de Navarra
\
En Medicina. el autor verdadero. el que tiene algo ntere-
. sante que decir, debe guiarse cuando escribe por un doble
propsito, el de ser leIdo y entendido. Escribe para publi -
car, y publica para que le lean y le entiendan. Hay otros
gneros literarios, el de los diarios Intimos o el de los progra-
mas electorales de los partidos pollticos, por ejemplo, cuyos
autores, mediante la guarda cuidadosa del manuscrito o el
uso astuto del lenguaje abstracto, procuran o que nadie
pueda leerlos O que quienes les leyeren no les entiendan. En
las publicaciones cienUficas no debe ser asl: la piedra de
toque del talento del autor es precisamente su capacidad de
hacerse leer y entender, A este propsito, el resumen y la
introduccin juegan un papel mucho mils importante de lo
que pueda sospecharse. Es cierto que el titulo del articulo
es como el grito del vendedor que vocea su mercanca para
atraer la atenin de los compradoro.s
l
Pero cuando stos
se deciden a comprar no es al escuchar el pregn, sino a la
vista del gnero que se les ofrece: primero lo examinan, lo
sopesan, lo prueban y slo despus lo adquieren o lo recha-
zan. En el mercado de la comunicacin cientlfica, el resu-
men y la introduccin vienen a ser la muestra que el autor
ofrece y el lector escudria.
El resumen ha de ser breve. Las Normas uniformes le sea-
lan una exlensin mxima de ISO palabras y describen asl
su contenido: indicar el propsito del articulo y lo esencial
del de los mtodos y de los hallazgos principales;
destacar las conclusiones ms relevantes y los aspectos
nuevos e importantes'. Un resumen asl construido corres-
ponde al tipo llamado informativo, pues hay olro tipo de
resumen, el indicativo o descriptivo, ms apropiado para los
artfculos de revisin o para los informes de congresos y reu-
niones, que viene a ser un Indice de las materias revisadas o
incluidas en ellos
3
,
Una cosa est clara: decir todo lo que hay que decir en tan
pocas palabras slo puede alcanzarse gracias a la exigente
supresin de lo superfluo. Es remoto el riesgo de que el
autor deje de incluir algo esencial en el resumen. Ha de
empearse ms bien por eliminar frases abstractas y com-
plejas, y pugnar para que esas 150 palabras permitidas for-
men frases claras y con sustancia. Y tambin ha de cuidar
de que los datos cuantitativos sean exactos; Es esencial que
el resumen est libre de erratas'.
Pues sucede que el resumen es la parte ms leida del arti-
culaS. Por eso, es la que hemos de cuidar ms. Muchos
lectores no tienen ni suficiente tiempo ni inters para estu-
diar el articulo en su integridad, pero si para hacerse una
Corlesoondencil: Prot,l)f. C. Hetranl. r,cult,dde Medicina.
Apartado. 273. 31080 Pamp40na
M.nuscrilo rtcibido t i 391985
Med eli" (B.te) 1986; 86: 205-206
131
idea de l, leyendo el resumen. Asr es como muchos adquie
ren una idea general del progreso de la Medicina.
El resumen llegar a muchlsimos ms lectores si es repro.
ducido en alguno de los servicios de informacin bibliogr- .
fica basada en resmenes. El xito de las revistas de res-
menes (Excerpta Medica, Biological Abstracts, ehemical
Abstrae/s) nace de la superioridad informativa que tiene el
resumen sobre el mero titulo del artIculo. Para que un resu-
men sea seleccionado para esas publicaciones deber cun.
plir ciertos requisitos: que el articulo que condensa tenga
inters, que est redactado con precisin y claridad, y sobre
todo, que su versin al ingls sea correcta. Hace aos, la
tarea de redactar resmenes para esas revistas era encarga-
da a expertos; ahora, lo ordinario es publicar el resumen
hecho por el propio autor. Por eso, todo el esfuerzo que se ,
ponga en satisfacer esas exigencias se ver recompensado.
Un buen resumen es la clave para la difusin del artIculo.
El resumen es tambin un factor importante para que el
artIculo sea aceptado para publicar. El editor o el consejero
editorial de una revista, cuando evalan la calidad de un
articulo, lo primero que hacen es leer el resumen: si ste les
causa mala impresin, el artIculo ser rechazado sin ms
averiguaciones O ser considerado con una actitud severa-
mente critica.
Una ltima consideracin sobre el resumen. Algunas veces
ser bueno posponer su redaccin al final, cuando ya estn
terminadas las otras partes del arllculo, pues slo entonces
el autor puede ver su contribucin en sus verdaderas dimen-
siones. Pero casi siempre convendr lo contrario, es decir,
empezar por el resumen. La operacin de destilar en l la
esencia del articulo que va a escribirse, puede alguna vez
dar por resultado unas gotas, tan pocas o inslpidas, del licor
de la ciencia, que el autor llegar ;j la conclusin de que allt
no hal nada importante que decir . Todos, ha dicho Beren-
blum , serIamos ms felices si se publicaran menos artlcu-
los, pero son siempre los artlculos de los dems, y nunca los
propios, los que son supeluos . El resumen es una buena
piedra de toque de la calidad o de la taita de calidad del
articulo que uno se prepara a escribir. Es la mejor ocasin
de abandonar a tiempo y sin dolor la aventura y de contribuir
a la felicidad de todos.
Por todas estas razones, el autor prudente nunca cree que
est malgastando las horas que destina a escoger y reorde-
nar cuantas veces sea necesario las 150 palabras del resu-
men, las ms decisivas de su articulo. Y escoge tambin
cuidadosamente las palabras clave. Han de servir a los codi-
ficadores para el contenido del articulo. Nos reco-
miendan las Normas que en la medida de lo posible se
usen trminos ya incluidos en la lista de conceptos mdicos
del /ndex Medicus. Esas palabras clave dirn a los buscado-
res de bibliografa si nueslro trabajo trala de los asuntos en
205
.... . -_ .... _ .. ---_ ... _-_. ------
!
I
,
;
I ,.
,
/
.iOICINA CLlNICA VOl. 86. NUM. S. 1986
/
que ellos estn interesados: son, por tanto, un eficaz recla-
mo para llamar su atencin sobre nuestro artIculo y lograr el
objetivo fundamental de que sea leldo_
Las Normas recomiendan al autor que en la introduccin
indique con claridad el propsito de su articulo y que seale
brevemente sobre qu bases funda su estudio u observacio-
nes. Le aconsejan. adems, que no haga una revisin exten-
sa del tema, sino que se limite a sealar las referencias
bibliogrlicas estrictamente necesarias
2

. Es en la introduccin donde de verdad empieza el artfculo.
las Normas vienen a decir. al autor que. sin ms prembu-
los, entre en materia, que sea claro y breve Y. sobre todo,
que sea l quien lleve la voz cantante y no los
autores que cita. le ha llegado al autor el momento de de-
mostrar su personalidad y ef rigor de sus ideas, cualidades
que se miden en la pericia con que nos presenta el pro-
blema. .
Sin embargo, son muchos l os artrculos que arrancan con
poco brro. Lo hacen, a veces, con pal abras tomadas mimti
carneote de arUculos publicados por otros autores. Apenas
tropezarse, aquf y alll, con primeras f rases estereotipadas,
algunas de mal disimulada ascendencia anglosajona. Pare-
ce como si el autor no hubiera podido superar su timidez y
se dijera: si con este exordio un articulo se ha abierto cami
no hasta las pginas de tal prestigiosa revista, esas mismas
palabras son la garantla de que el mro ser aceptado. Re-
nuncia ya en la primera frase a ser autntico y con ell se
resigna en su subconsciente ser un imitador para el resto
del articulo. Puesto a copiar, puede el autor optar por el
socorrido modelo cronolgico: . En aos recientes se ha des-
crito un nmero creciente de casos .. . . o -Desde el final de
la pasada centuria .... ; o puede echar mano del cl ich pro-
gresista: -Entre los dramaticos avances recientemente acu
muladas sobre la inmunologa de tal problema_ ninguno tan
revolucionario . O puede recurrir al estereotipo lexicogrfi
co, que dedica las primeras lineas de la introduccin a re-
producir la definicin de la enfermedad de referencia, to-
mada literalmente de un di ccionario mdico o de la edicin
ms recienle de un tratado clsico.
Por el contrario, el autor ha de esforzarse para que el cuerpo
de la introduccin sea original y vigoroso, fuerte pero sin
llegar a macizo. Hay quienes empaquetan en unos prrafos
amazacotados una cantidad excesiva de datos con la i nge-
nua i ntencin de parecer eruditos o con el propsito de in-
rrar la bibliografa con cita. a granel. Apenas han escrito
media docena de l neas y ya han citado tres decenas de
trabajos. Tal desproporcin entre lo que el autor aporta de
su propia cosecha y lo que toma prestado de los otros es un
ndice ms de falta de que de puesta al dia.
Bittiger' lo ha dicho muy bien: .las referencias debern
o>
206
limitarse a las que corroboran los. hallazgos del autor. si
fuera necesario!, y a aquellas que proporcionan caminos
hacia la bibliograf(a anlerior. Exclyanse las referencia
guas, los lugares comunes y usar slo las recientes y clara-
mente importantes . Conviene no olvidar que lo que la
gente espera de un autor es que sea portavoz de su propio
pensamiento no del de los otros. .
King
8
ha analizado las dificultades con que tropieza el autor
al comienzo del articulo. Piensa que la principal es l. visco-
sidad de la mente humana, que, para producir una escritura
que varga la pena. debe vencer mucha friccin interna. las
ideas tienden a enredarse unas con otras. y es precisamente
eso lo que hace tan laboriosa la escri tura cienUfica, sobre
todo en las primeras horas que dedicamos a escribir un artr-
culo. Cmo superar esa viscosidad? Quiz no haya otro ca-
mino mejor que el de reducirla por agotamiento. Pongamos
libremente sobre el papel lo que vaya produciendo nuestra
mente. Slo entonces, podremos tachar frases, suprimir p_
nafos, eliminar pginas enteras: poco a poco, del caos ini-
cial ir surgiendo el orden. Alvarez' cuenta que muchas
veces, como hubo de decir a los autores cosas de
este tenor: -Aceptar su manuscrito si usted le arranca el
prembulo y lo hace comenzar en la pgina 4. Quiero que.
vaya usted directamente al grano... I
Esto puede parecer duro. pero es preciso que el autor se
eduque en la autodisciplina de atenerse si n concesiones 8
su problema y plantearlo con la mxi ma sencillez posi ble.
Ese esfuerzo tendr un premio, porque la gente sabe distin-
guir a los autores buenos de los mediocres. Oigamos a Alva-
rez': -Una razn por fa que un hombre joven deberra af anar-
se en escribi r de modo que despierte inters y siempre sobre
algo que merezca la pena es que quizs, algn da, miles de
mdicos por todo el pals, al ver su nombre en la cabecera de
un artfculo, se pararn a leerlo. Se di rn: este compaero
siempre tiene cosas que decir y las dice bien. Vamos a ver
que es lo que le ha interesado esta vez .
BIBLlOCRAFlA
J. R. Whyaremedical journalssodull? Br J 1958: 2: 502-503.
2. Internacional de Editores de Revistas Mdicas. Norn,,,, unifor_
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delfi; ISI Press 1982: 77 78. .
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"
. [44
.(\
.. >-.....-_---- ,
Education
How to design a dissertation project
O
f a 11 rhe decisions rhar a sru-
denr makes during his or her
graduare eareer, rhe selee-
rion of a disserrarion projeer is per-
haps rhe mosr importanr and mosr
difficulr . This decision can come
- lady in rheir graduare school ca-
. eers, ofren before srudenrs ha ve
developed an und,ersranding of all
of rhe facrors ro be considered. This
problem is parriculady acure for
Ph.D. srudenrs who havenor firsr
obrained a masrer's degree and,
rherefore, have rhar mueh more ro
learn abour conducring research. 1
have advised docroral srudems in
evolurionary biology over rhe past
eighr years and have served on seven
search committees ro fill renure-rrack
research posirions in evolurionary
biology. In this anide, 1 articulate
the many ramifications of selecting
a disserration topie and outline how
srudenrs mighr go abour making rhis
deeision wisely. 1 ha ve iotended rhis
anicle for graduare stlIdents inter-
t:5ted in pursuing a rese<.lrch career
)l biology, bur my central rheme is
.relevantro.graduare srudenrs in ;lny
docroral programo
Frequenrly, graduare 5rudenrs ar-
rempt tO evaluare peoject ideas wirh-
our having firsr derermined criteria
rhar would allow rhem ro differenri-
are goad ideas from baJo Criteeia
somerimes considered bv srudenrs
when evaluaring porenrial projecrs
inelude logisric feasibiliry, original-
ity, and size-ofren simply wherher
a projecr seems large enough ro earn
a doctoral degree. These erireria are
neeessary bur insufficienr for a wise
decision. Far scudenrs who view the
Ph.D. degree as a means of obra in-
ing a preferred job, rhe single mosr
imporrant quesrion ro consider when
evaluaring potencial dissertation
projecrs should be: Whar is rhe like-
by Scott M. Lanyon
40
lihood rhar rhis research will gener:
ate sufficienr interest ro Jaunch a
successful career? Alrhough orher
graduare advisors may not agree wirh
rhe poims I make, I hope rhe aniele
them ro articulare more
c1early rhe crireria rhey use ro evalu-
are doctoral disserrations.
What is the goal?
A graduare srudent may make rhe
mistake of seeing rhe docroral de-
gree as rhe goal. Obtaining a Ph.D.
does represenr a significanr hurdle.
However. it is unwise ro focus pri-
mary atremion on rhe degree while
ignoring rhe far more difficulr hllrdle
rhar follows quickly on irs heels:
ob marker.
The degree guarantees norhing
beyond rhe opporruniry ro apply for
posrdocroral posirions and jobs. The
disserration research and resulranr
publications are rhe primary facrcrs
rhar determine wherher job inrer-
views and offers are ro be forrhcorn-
ing---':often even when research is
flor a primar)" responsibiliry in rhe
desired posiciono Consequently. po-
tenrial disserrarion ropies musr be
evaluared wirh respecr ro rhe jobs
rhe srudenr is inreresred in obrain-
ing. The ideal disserrarion prujecr
would be one rhar guarantee- _-:
sulrs and risgfits[hat are -excitin
ro rhe search cmmirtees rhar even-
rual!v deClde one's ..... 1 ..
nfortunarely, research i5 not an
acriviry with gl1aranrecs.
The second mosr imporranr ques-
ran ro consider when evaluating
potenrial research projecrs, and OIle
rhar all roo ohen is ignored by stu-
denrs and advisors alike, is wherher
projecr is of inherenr interesr ro
rhe student? It is essential rhar stU-
denrs be genllinely excired aboutthe
research projecrs rhey se leer. The
successful complerion of a docroral
program 15 difficulr enough when
srudenrs are enrhusiasric abOlir rheir
research projecr. Selecring qllcstions
and organisms rhar srudenrs find
only moderarely inreresring C:111 con-
verr a di ffiel! 1 r (;lsk ro a n overwhelm-
ing one. Ad\-.isors and fellow gradu-
are srudenrs can offer rheir opinions
about rhe relarive merirs of various
projecrs, bllr only rhe srudenr who
plans ro condLler rhe work can de-
cide wherher a project is sllirable fur
himseli or hersel!.
The foIlowing suggesriol1s are
likely ro improve rhe srudenr:s ahil-
iry ro design an oprimal project. My
general guidelines for disserrarioJ1
research are presenred in Figure "l. I
elaborate on severa! key comprm('lit<;
below. 1 direcrly address the sru-
denrs. specificalIy rhose inreresred
in pursuing aeademic research ca-
reers in biology.
,Concepts first
When ;l Jisserrarion
prajeer, ir is rhar your srart-
in oior he broad issues Fe"" people
are Ire 1Il biology 1eC111SC rhey
\vork on .1 p;Hricular 01" ser
of species and have insights abollr
rhose organisms. Search commitrces
selecr new colleagues on rhe basis of
rhe conceprs rhey are invcsrigaring
and rhe exeiring insighrs rhat resulr.
Pick quesrions rhar are of broad
inreresr and select srudy organisms
rhar l11aximize rhe probabiliry <lf
finding far-reaching answers. In rc-
aliry. most hiologisrs selecr ,1 hroad
raxcnomie group on which ro work
(e.g., birds ), rhen rhe qllesriol1s and
issues rhey \\'ish to investigare. Fi-
naUy, rhey choose rhe mosr appeo-
priare speeies wirhin rheir
raxonomic group.
By srressing the concepttlal foun-
darion of disserrarion projecrs, 1 do
not mean ro imply rhar al! disserra-
rians rhemselves musr be ornad.
Many excellent dissertarion projccrs
RioScience \10/. 4-' No. 1
.... -
are narrowly loeused (e.g., a single
question investigated wirh a single
speeies). However, the question se-
leeted must be 01 interest to a broad
audienee and the breader implieations
01 the narrowly loeused study must be
explored and communicated.
Improve the odds
Science is explorarion. Every scien-
tilie study has many possible out-
comes. To evaluare a proiect prop-
erly as a potencial dissertarion, tOU
must articulare, as fulI as ossi le
che specrrum o possible outcomes.
When srudenrs hrse consider a
project, they ha ve a srrong tendency
p rhink of ir aS.3 linear series of
cvenrs, ofren wirh a predetermined
ou[come. They imagine (hey are to
conduer experimenrs, colleer data,
employ rheir various analyses, and
then announee to the world new
insights on a burning question.
However, science dDes nor work
that way. Eaeh step 01 a study has an
elemenr of uncerrainty associated
wirh it. Data coUeerion might nor go
as planned, and sorne variables may
have ro be dropped, tequiring modi-
lieation 01 subsequent steps 01 the
srudy. Experiments may be ineon-
clusive, requiring additional alrer-
arions [O [he researeh program. Ev-
ery componenr of a scienrifie srudy
has multiple outeomes. The number
of potenrial ourcomes of an enrire
riisserrarion-sca le scienrific srudy is
Lnormous.
A complex f10wehart is a better
represenrarion of science rhan is a
simple linear sequence of evenrs. fu
designing a flowcharr for projecrs
;QU consider seri ouslv, you can id
t;ty a reasan.ble subset 01 the pos-
ourcomes ot the projecr:-You
cannor hope ro anricipare rhe enrire
universe of possibiliries, bur rhe sub-
set you do identify is likely to be
represent<trive. The critica l quesrion
yOll musr rhen ask is: Just how inrer-
esring are eaeh 01 these potential
ollrcomes? In orhee words, if your
srudy terminares wirh outcome #1,
#2, or #3, how comperirive are you
likely to be in the job market?
How does rhis exereise enable
you ro selecr a dissertaron projecr?
JI you anticipate 20 alternative out-
comes 01 a project, only one 01 which
is likely ro make you competirive for
January 1995
SELECT
THEORETICAL
FIlAMEWORK
SEl.ECT
STIlDY
ORGANlSMS
DESIGN
STIlDY
I
I
CONDUCT S11.IDY
FINlSH
I
STARTGRADUATESCHOOL
I
Read a diversity of artides in biology
br
l. .
Identify oad quesQons and lSSUes
Are there testable premctioDS NO
and/or assumptions?
-_._- _ ... _-- _._- - _. YES
I
Read ...vide1y ahour organisms
Identify organisms appropbate to qUestiODS selected.
I
YES -
. I
Read Wldely about researCh methods and analyses
I
Select a.nd adapt research tech.oiques
I
Determine required sample sizes - =J
'
l
is project logistically I
feasible?
YES
Does project have high probability of resulting 1-
in a dissertation ofbroad interest NO
=
--- -YES - '
I
Conduct 'Qilot study
Adjust of study
Write granl proposals
I
Conduct research i
Is study complete?
=
YES
I
WRITE DISSERT A TION
YES
NO
Is modificatioD of study
necessary due to either
1) problems
or
2) excitin,g discoveries
-- NO
Figure 1. An idea l'ized, scquence for rhe developmenr uf dissertation projecrs In
biology.
jobs, then you ha ve nor, in rny opio-
ion, idenrified a good disserrarion
projecr. Ir does nor marrer how ex-
ciriqg and revolutionary rhar one
outeome might be. Do you really want
ro gamble your chance ar a career on
the possibility that your researeh will
proceed along a single parh?
Be attentive and flexible
The unpredietable nature 01 bio-
logieal researeh leads to two insepa-
rable characteristies of an excellenr
disserration program: attentiveness
and f1exibility. Do not treat your
research as you would a compurer
program rhat you can write, ini-
tiare, and walk away from until rhe
program run is complete. Once you
begin eolleeting data, you should
continuously evaluare your research
progress so that you can modify
your program in the early phases 01
rhe srudy, when ir s mosr beneficial.
Two laerors may lead you to ad-
juSt the design 01 your study: Fitst,
problems eocollorered in conducr-
ing yOllr research may make an ex-
periment or eveo a whole study im-
possible. Second, you may need to
modily your study in response ro an
unexpeeted diseovery with prolound
implieations. You should eonstantly
evaluare your progress nor ooly ro
deteet probJems but also to identily
tangenrial Iines 01 inquiry that may
be more fruitul chan the Ofie you
41

originally selecred. Recognize golden
opportuniries and be flexible enough
ro pursue thern.
Experience
Alrhough search commirrees look
primarily at a candidare's disserta-
rion research and resulrant publica-
riaos, rhere 3re two additional coo-
siderarions: rhe abiliry of rhe
candidare ro be successful in rhe
nonresearch componenr of rhe job
and rhe range of expertise rhe candi-
dare is likely ro bring ro rhe sraH.
You should view your disserrarion
as an opporrunity ro acquire a wide
range of expertise. Depending on
\ rhe rype of job you seek, good skills
ro develop inelude reaching, grant
writing, scientific writing, popular
writing, presenting papers at meet-
ings, supervising personnel, fund
raising, and public speaking. In ad-
dicion, maximize che range of tech-
niques, organisms, habitats, and
geographic areas wirh which you
have experience. The emphasis you
Conclusions
If you selecr a disserrarion focused
011 brcad issues, ir is likely thar youe
work will appeal ro an audience
beyond [hose scienrists inreresred in
your srudy organisms. By selecring a
broad conceprually based disserra-
rion rhar has many inreresring pos-
sible outcomes, you nerease your
chance of success in rhe ob market.
If you consrantly reevaluate your
progress while conducring your ce-
search, you should be able ro iden-
rif)' and correcr problems as rhey
develop. By consranrly reevaluating
our ro re u maxlmize [he
ro abi it y of recogmzmg an pur-
sumg slgmficanr dlscovenes. As yOll
srnve ro acqUlre a broad array of
experrise, you become more likely
ro fir borh rhe srared and unstared
objectives of search cornmicrees. Fi-
nall)', by selecring conceprs, organ-
isms, and rechniques rhat are of in-
herenr interest ro you, you make it
easier ro cornmit the time, energy,
and inrellecr required ro produce an
excellent dissertation.
Do nor squander your ,0PPOrtu-
niry ro prepare to enter rhe. joh mar-
ker. You should derermin<!-rhe kind
of jobs you want ro pursue when
you graduare, identify rhe charac-
reristics needed ro compete $uccess-
fully for rhose jobs, and design your
disserrarion and graduate career to
guaranree rhar you develop rhose
characrerisrics. O
Seott M. Lanyon. is Pritzker Cur.ator (Ji
Systematic Biology at the Field Museum
oi Natural History. Chicago. I L 60605,
and co-chair of the Committee 011 Euo-
lutiollary Biology at the Uniuersity of
Chicago, Chicago, IL 60637. He, alld
the stlldents he aduises, use molecular
data to derhle hypotheses of phyloge-
netic relationships of birds. which are
then used as the foundation for inuesti-
gations of behauioral and morphologi-
cal euolution. 1995 America'l lnsti-
tute of BiologicaJ Sciences.
BIOLOGY REPORTING AWARD

42
The American Institute of Biological Sciences announces the creation of an award
recognizing outstanding reporting on research in biology. Professional print, radio,
and television journali sts are invited to enter.
The first competition will consist of entries broadcast or published in 1994. Only
pieces focusing on basjc, nonclinjcal research will be considered. The deadline for
entries is April 14, 1995. For information and entry form, please send a self-
addressed envelope to:
AIBS Media Award
American Institute of Biological Sciences
.. :..,. .. ,. . 730 11 th Street, NW
""' . o. Washington, DC 20001-4521
BioScience Vol. 45 No. 1
UNA BUENA INTRODUCCIN
l. Breve status questionis y enunciar el objetivo de este trabajo
2. Conexin biogrfica (por qu este inters subjetivo) po"'!"' .... In k.c.o. LOk -.n.\o
3. Metodologa empleada y lgica interna ( u. "",,,,'riCP o ",flaivo)
4. Descripcin de la articulacin en captulos y de la conclusin central alcanzada
5. Agradecimientos
.(Ji! Escribir la introduccin todas las veces que haga falta hasta que nos aclaremos sobre
el libro que queremos escribir a partir del proyecto de tesis y del ndice ::

Write the introduction first. You may very weIl revise it drasticaIly onc! the
dissertation is completed, but in the beginning, work on the introduction ease!. you
into the dissertation. If you are not sure about the content or organization o" the
chapters in the body of the text, writing the introduction will help you get I :em
straight.
There is another reason for writing the introduction fust. Y.ou may.discover . .I the
course of your survey reading that you do not have a dissertation proyect after ,1. It
is good to find this out early. And if you have been thorough, you ca(into a su, vey e
article. Before you begin work, you should study survey articles in such jouma Is as
American Philosophical Quarterly and cast your introductory chapter as mue h as
possible into that formo
Work in the introductory chapter toward a final sentence that begins "Now 1 tum
to ... " or "Now 1 examine ... " or "Now 1 argue ... " Then bring each chapter to a
conclusion that leads into the next chapter. This sequencing leads naturaIly to a final
chapter in which the argurnents in the body of the text are summed up in a
conclusion that is the point of the dissertation.

'(.Jo.
.
VV<..:A. Y'>OV\ ' v'V V\ ""''''% '{ ""-l.. \.o .. r\ J
'-'.-P.
Start writing your dissertation as soon as you settle on a
topie. Many students make the mistake of trying to read all
the pertinent Iiterature before starting to write. You already
know something abaut the topie or you wouldn't have chosen
it, so start your introduction on the basis of what you know.
Of course, you will have to read background Iiterature and
study sorne texts very carefully to write the dissertatioit, but
write while you do il. Write paragraphs and summaries of the
background Iiterature for use in the introduction, and develop
arguments and write critical analyses conceming the main
texts you are working on as you read them. Sort Ihis material
under Ihe chapter headings and organize what you have un-
der each heading into arguments. Again, if you are not quite
sure how things are going to develop, yon- can get ideas and
develop chapter plans as you accumulate, organize, and fill
in under each chapter heading. The point of writing as you
go is to obtain results right from the start. The dissertation
will gr.ow as you work on Ihe material, anel when you finish
all your reading and study, you will have a substantial frame-
work, already partially r.lled in. If you are exceptionally well
organfied, you may have an almost fully completed disserta-
tion by the time you finish your dissertation research.
Some people do read aJl the material first without writing
a word, and then with aJl of it in mind, they'sit down to write.
If this seems possible . for you, then go ahead with it. But
writing as you study enhances your thinking and leaming
abaut the material. If you are thinking abaut what to say abaut
something as you are reading it, then you are engaged in Ihe
process of critical analysis Ihat is the Iifeline of philosophical
argumenl.
Edmund Husserl wrote for hours eve.J' day. You are not
Edmund Husserl, and it is very hard to maintain a routine of
writing every day. Nevertheless, Ihere comes a point when
all that really remains is putting together the final draft of your
dissertation. You have your basic thesis in mind, and you
have read all that is n.ecessary (it is important to know. when
to quit, and if you don't know, ask your disserlation director).
So sit down and write il. If you set yourself a schedule of
writing (or putting together from previous material) ten con-
secutive pages a day, you may not finish ten a day, but in a
, month you ought to have your first draft virtually completed.
This .is pretty .fasl. A more common routine is to arrange to
have ten io twenty pages written each week for discussion
with your dissertation director.
Whatever system you use, you should strive to finish a
complete first draft as soon as possible. Rewriting is wonder-
fully satisfying.when you know that you havea complete draft
done. Abave all, avoid the trap of rewriting as you go along.
It is demoralizing and unrealistie to attempt to revise each
page or argument or chapter into near perfect forro before you
go on to the next. Some students spend years on their first
chapters (and seldom finish a dissertation) because they think
each part must perfect before they can go on to the nex!.
-iqq2

........ _ _ V... \ 1r"o.)'"
_ _ v \ ,-,. -""'\ - V\ \J <;J'(\ '" J
Nolhing is perfect. JuSi as eaeh ehapler need not be perfect
before you go on to the next, the dissertation itself need not
be the lasl word on the subjeet al hand; it need be only satisfae-
lory. Professors often seem lo be.so exacting and so knowl-
edgeable that students somelimes fear lo show them any work
at al\. Jf you begin to worry exeessively (to the extent that you
ean'l write or won't show your professor your work you
complete it for fear that it isn't goad enough), you can regain
your sense of proportion by reading a few more dissertations.
In particular, if you are intimidated by your dissertation direc-
tor, get Ir;s or Irer dissertation on interlibrary loan or order a
eopy from University Microfilms and read it. Of rourse, sorne
dissertations are very goad, but few pf them are as fabulous
as the mythical model some paralyzed students have in mind.
Give a eomplele draft of your dissertation to your director
as soon as you can. After he or she has gone over it with you,
strive lo revise it aeeording to his or her instruetions as well
as you can. You do not have to do everything reeommended,
but you should have good reasons if you reject any of your
directors major suggestions. Walk a line between two ex-
tremes. You might actually know as mueh as or more than
your dissertation director does about the subject you are work-
ing on, but Ihere is no reason for you to rejeet all suggestions, .
just as there is no reason for you to accept all suggestions even
if you think your director is a mueh better judge of your
work than you are yourself. Keep in mind t.hat it is your disser-
tation.
It is even more important to retain your own sense of what
your dissertation is meant to show after your director has
aeeepted it and a draft has been passed around to your eom-
millee. You are almosl eertain lo find Ihat one of your eommit-
lee members has Ihe impression Ihat you were attempting to
write a dissertation different from the one you have presented,
and'you may be inundated wilh adviee about how to tum your
dissertation into something that it is not. If your dissertation
director is satisfied with your original draft, then you can be
confident in your polile prese.ntation.of reasons why you do
not want to eitange the thrusl of entire sections, or add new
sections, or even use the same malerial to write a different
dissertation. It is taclful lo make sorne alterations suggested
by each member of your committee, but you must recognize
that it is highly probable that you cannot make all the changes
suggested by all the committee members without contradic
tory resulls. You have to figure out how far you can go with
each. The faet is that sorne professors who make suggestions
even for extreme changes will barely glance at your revision.
If you make a point of lelling them what you ha ve revised
ori Ihe (lf their eomments, this is usually enough. You
understand that I am assuming thal none of Ihem has tumed
up a basic eontradiction or has provided a demonstration thal
your condusion does not follow or hold.
Once all the members of your commitlee have read your
draft and made suggestions, work night and day lo revise the
dissertation lo place it in your director' S hands just as soon as
possible. Try to have the final draft ready within a month. The
longer you let it sit, the larger willloom the problem of revising
it. Everyone wants to get it over with once your director has
approved a draft, so get it done.
SO.lEDAD ANONIMA
II DE ABRIL DE 1986
.t-\. D '--'
, .... " 1" 1'" I o.J 1 1\ J\ \ .. I \, l'
TALLERES-SERRANO, 61
28006-MADRID
FUNDADO EN 1905 POR DON TORCUATO LUCA DE TENA
U
NA vez al ao,
la revista His-
pania publica
una larga nsta de tesis
LAS TESIS DOCTORALES (1)
nas han empezado
que las merecerr
acaso dentro de die,
o veinte aos, y sobn
doctorales - terminadas o en elaboraci6n-,
de las Universidades de los Estados Uni-
dos Y el Canad, en el campo de las len-
guas aspaOOIa y portuguesa, y sus literatu-
ras. Siempre siento admiracin por el
enorme esfuerzo que raplasanlan, y grall-
!Ud por la alencln prestada a nuestra cul-
tura en esos paises, Incomparable con la
del resto del mundo. Pero siempre qua
pienso en tesis doctorales slanto una In-
quietud que va ms anA de lo hispnico. A
l\I8gOS de la dlreccI6n de HIspanIa, he es-
crIt algo sobre mis preocupaciones en la
98CcI6n llamada -El rincn del presldenle-;
quiz vale la pena comunicarlas a otros
lectores.
En la tradicin espaftola y de oIros pai-
ses europeos, por ejemplo Alemania, las
tesis doctorales soIIan ser muy brevas, lo-
Retos que rara vez llegaban a las 100 pAgi-
nas: un primer Irabajo, una muestra de la
capacidad del que se Iniciaba en la vida In-
lelectual. Poco a poco, las tesis se fueron
dilatando y complicando, llegaron a ser U-
bros, pero siempre breves. La tradicin
francesa era distinta; las tesis eran gruesos
libros, que requean muchos arios de in-
vestigacin y elaboracin; obras de madu-
oez, publicadas tras largos aftos de docen-
cia; a veces, la obra ms Importante de un
inteleclual. Esto tenia Inconvenientes: su-
ponIan una suma de esfuerzos despropor-
cionada con su estrtcto valor; por ta exhlbl-
ci6ri de erudicin y -fuentes-, su calidad n-
!eraria peligralla; dejaban de ser libros des-
tinados a lectores, a un pblico, y se aserI-
blan pensando en las preferencias, los ca-
nocImlenlOS -a veces las manfas- de los
miembros del Tribunal que habla de juzgar-
las; se convartIan, dije hace mucho
tiempo, en une s,le de cllns-d'oell a
radlesse du jury, una serie de guil'ios dl!lgi-
dos al Tribunal. . ' . .'
En Espafta, despus de la guena . civil,
las tesis empezaron a engrosar; lenlan que
ser muy extensas -si eran breves, dificil-
mente eran aceptadas-; penl rara vez re-
presentaban un gran esfuerzo de muchos
aI\os; eran artificialmente dilatadas, hincha-
das, con tejido adiposo, innecesario, desti-
nado simplemente a ocupar pginas. Esta
tendencia ha prosperado en muchos luga-
res. SI Descartes pnssentara el DIscours de
la mlhode o Incluso las Medllal/ones de
prima phi/osophia, si l.eibnIz intentara ser
doctor con e4 Discours de mIsphysIque o
la Monadologle, ciet1arnente serian recha-
zados.
Hoy una tesis reciama muchas pginas y
dos, tres o mAs aftos de trabajo. Esto
quiere decir que es una obra Imporlsnle,
por lo menos para el que la realiza, y debe-
rla justlflcarse esa dadicacI6n, en dos senti-
dos: la tesis dalle contribuir decisivamente
a la formacin del candidato, que lo enrI-
quezca para el resto de su carrera; por otra
....
parte, debe ser una aportacin considera- aIgunoa que, a juzgar por las muestras. nc
bIe al esclarecimlenlo de alguna cuestin las merecern nunca. En algunos casos,
En suma, el acierto en la eIc- auIores Mc:8CIoe a la $Uprb pblica poi
cI6n del lSma es eaencial; al faHa, fa pr- c:IerIoe crfllcos han caldo en el olvido anlM
dIda es de mucha gravedad. de que la tesis se haya terminado.
Ahora bien, cuando leo las listas de di- lICOI18eIarfa una sencilla operaci6n: rep8S8l
sertaclones, no puedo evHar un movimiento las listas del quinquenio anIeIIor Y ver qud
de sorpresa. Hay muchos temas iRte-. parece todavIa -vtvo-.
tes y perfectamente juatlflcados; pero en un Muchas tesis estudian no la obra de un
porcentaje alarmantementa alto de casos auIof, sino cm Iibto suyo. Es probable que
siento perplejidad Y un asomo de IndIgna- la tesis 'tenga ms Importancia que el libro
cI6n. Por qu un estudiante, hombre o ettudlado, y esto perece .una forma sutil de
mujer, al borde de su madurez IntelecluaJ, -sacriIIcIos humanos-, ya que ellIempo as
cuando se supone que estd lleno de entu- la sustancia de la vida humana Algo paI&-
slasmo e Ilusin, va a emplear dos o tres cIdo ocurre con las tesIa -cc!lmparativas-,
. aftoso de su vida en .trabajar, sobre .algc. qtJ8 .. .. , deJ..tlpo.-EI asunto X. en Fulano y Men-
probablemente' no 18 1iltereSa, ni va a Inte- gano_ tengan o no que ver.
reaar ms que a tres o cualro personas?' .
No hay el peligro de que lo Invada el has- Otro peligro es el -naclonallsmo-. En
tlo, de qU ese primer trabajo sea sola- otras pocas, las diversas odenes rellglo-
mente una carga, algo que hay que hacer, sas sostenan cierta rivalidad: cada una
pagar loS Impuestos; de que pierda prelendla tener filsofos, telogos, canonis-
ta frulcl6n de la labor Intelectual, de plantas, escrIturlstas; lal vez era esI, pero en
teerse problemas, de Investigar, de eserl- algunas pocas no era fcil; cuando se
. bir? daba una lisia de -telogos franciscanos-
Tengo la Impresin de que muchos te-
rnas son propuestos por profesores, y por
motivos no siempre suficientes. Por ejem-
plo, porque caen dentro del mblto de su 11-
mHada compelancia, y se sienten -segu-
ros-; o bien porque el tema est -de
moda-; o porque el -tema- es un amigo O
conocido del profesor, que cree prestarle
as! un buen servicio y ayudar a su dHusin
y prestigio; o porque tiene ooa signiflcacl6n
ideolgica o polltica con la cual simpatiza
I el que lo propone.
" Esto explica la extrafta frecuencia
de tesis sobre autores contemporneos. No
es que esa tendencia me panszca mal: el
conocimiento de la' cultura del presente es
de suma Con do!! condiciones:
que sea verdadera cunura y que sea PIfI-
sanie, actual, -real- y no -futura-, simple
promesa o Para que se jusflfl-
que una tests sobre un autor vfvo, tiene
que haber hecho una o.bra de veodadera
importancia '1 cuya ftgura resulte ya visible.
Se escriben tesis sobre autores que ape-
Para hacer lleo. sus mensajes
comerciales a todo el mundo_

o -nl6sofos carmelitas-, era probable que
se exagerase. En el campo de lo hispnico,
eslo se traslada a los paises; los hay muy
pequel\os; no se puede esperar que dis-
pongan de una literatura de gran riqueza
en totios los gneros. En rigor, hay una 11-
leratura -la de lengua espaftola-, culti-
vada en muchos paises, uno de los cuales
es Espafta. Las aportacionss a esa litera-
tura, en cualquier parte, pueden ser de
suma Importancia - Rubn Dao, por ejem-
plo-, pero esto no quiere decir que en
cada pals haya una novela, un lealro, una
poesIa, una filosofla, etclera (ahora se
preRera decir una -novellstica-, una -cuen-
IIst1ca-, penl efta no mejora. las cosas y de-
terlora la lengua).
Incluso es artlRclal el estudio de la ten-
gua o la literatura -espaI\oIa- a. cfrterencla
de la -hispanoamericana- (a veces se dice
-Iatinoamerlcana-, palabra de muy dificil
justJflcacl6n, forjada hace algo ms de un
siglo para explicar la Intervencl6n francesa
en. MxIco por Ia$ tropas de Bazalne, en
tiempo del Emperador Maximiliano; palabra
que seria algo mAs adecuada si se In-
cluyera Quebec). No hay ms que una len-
gua y una literatura (la aserlla en esa len-
gua), o bien I/9/nle, si se atiende a los ma-
tices, a las modalidades propIasde ceda
pat.. Hay' una moda1Idad espaI\ofa, Y otra
argentina, y olra mexicana, y otra peruana,
8Ictera 1..0 que no hay es dos, porque no
se puede melar en el seco a los
paises antes mencionados; a Cuba, CoIom-
bis, Chile, Venezuela, Costa Rica y a lodos
los dems. A menos que el saco se llame
Mundo Hispnico.
. JulUin MARIAS
de la Re. kadomIa e.pallola
SOCIEDAD ANONIMA
14 DE ABRIL DE 1986
.f-\. -O \.,
\l"'JI 1:; T H \ e 1 u l'
TALLERES-SERRANO, 61
28006-MADRID
.. .'
.,.": ;<;t.<; rf
FUNDADO EN 1eos POR DON TORCUATO WCA DE TENA
L
A mon6tona In-
slstenda en al-
gunos autores
88 une a la 1nfnIaJen-
LAS TESIS DOCTORALES (y 11)
sIs cIodcraI la prueba
ha d. ser explicita,
pero no una ella
-brule-, mero elido sin
da del estudio de otros muy dignos de ello, calidad llteraI1a. lo cual ha hed!o posible
cuya obra permanece en aombfa o mal 88- un reuglmlenlo del p8IlSMIienIo l8IIco
t"clade Aunque 88 trata de auIonIe wnIa- en IOdo el mundo de lengua espaI\oIa.
deo_ole in4KW ...... -AntonIo Machado, El r 111M as Men6n-
I..on:a, Borgea-, el exceso de estudios. sin dez Por el wIumen, la origInaIdad,
la ___ otIghlBlldad del enfoque. ha el rigor, la __ de IU obra, 811
lnevftabIe la rapeIIcI6n Y la calda 811 el 16- MIo Qi*=o en nuestro ligio. la lII8)'Ot' parta
pico. Ha empezado la boga de l.8opoIdo de IU producd6n esti oMdada, y, por su-
Alas, matar dicho, de La Regenta. Y con 1IU88ID, las pert88 111M c:rvadoIas de ella,
ele al lugar comn sobra un lIJro que .. las que tienen ms valor meII6dIco o de In-
considera -00100- en IU poca, lo cual lo terpnIIacI6n de la lengua, la lIt8ralura Y la
hIsIIarIa. CnNt que nacfe ha conIJIIuldo m
la enba la alalld6n decI- que .. a ....,. y no c:onfIn* la hIsbfa
cada a Machado y a IU hermano efe. BIpaI\a. El hIIIjIanata que no conozca a
u-eI 811 deMne8urada, Y htIbIara cau- fondo la obra de Men ... dez PIdaI 88 DOn-
eado vfva .. J6n al prtmero, cuya admira- dena .. arcaI_, a que - asal..,. qUe-
i:I6n por la de IU hermano _ 811- den _ajachloe alllledeque' as seque la
lraorclllarla El siglo XVIII 8II1IIeza a ::-.. CU:-":*J::.:;
_ adea.... lIenla esIIdado. gracias a un en 811 .............
puIIdc:J de l",issUadores e'e ale .... en los = as lnsIsIa en ..-obras de
treinta aIioe, Y el wIumen 111 de la. un de adDr8s, nllerollaslodq lo ele-
lMriI de la t..IIenWnJ espaIIoIa. de JuaD ms pema- l1li la aornbnL
Uds AIborg, ha por lII'fn*II la causa pr'.ldpel de ello es la p6rdIda
\IV, al marc:q para IIIgellles 4ISt"etos de los hIiIIDa de ".-nJenIo, sustituido
pertIcuIares que lDdavfa s "-" espai8l. por la erucIcI6n, la acumuIacI6n de
Le obre rlqulslma de Valer a, tan CUIIdro& Y 'a ' :Ka!!c:M -ConIaIte las _-
pelleb8l,Ia, con tantas faceIae, que as al das al rabo de la eslinga, por no aIrevenIe
mejor obeeMIIorio espal\ol pera conteon- a mirarla a los ojoe-, dada Unen!uno. Y
piar el siglo XIX entero, en Europa y Am- 8810 va, m all4 del hispanismo, a caaI
c:a, apenas se conoce; no creo que pasen toda la vida 1nIeIecIuaI.
de un cIez por denIo las parlas de su obra Una de las _ de que las tesis sean
bien conocidas. len IIII'g8S es el principio de que todo lo
- Hay esailooes melooms pero muy lnIare- que en alias se cIce llene que estar
santa&, sobre los cuaJes apenas hay nada, rizado- por una dta, con su correspon-
que estAn pidiendo ser Interpretados y . cIenta referencia. SI lomamos esto en _
puestos en su lugar, hispeIJsabIes para rIo, quiere decir que no se puede decir
CIXIOC8I WUl .poca. Pienso en Jos6 de nada -, nada que no antes
CesIro Y Serrano, en el lIoctcir Thebo !! m, olio. y 6sfe, pudo decirlo? 8B8 se-
en Nloombdes Pamr Dfez, en las _ pr'.1CIpIo, el aIIIir en la le-
d6dmes partas de la obra de Marllnaz de sIs deberfa haber cIIado a olio anterto
la Rosa, en AntonIo Ak:alA GaIIano, en tan- '41St_In""" j
los mAs. AuIonosJan como Zo-
nllla ell18n sin. estudiar .hoy, desda una
P81r;Uvs acI\i8I. lo mismo as podrfa ele-
dr los hlspanoemertc:an COI,lalilpoi"
neos, o acaso ms, porqe en su caso 'han
influido la moda, la ecd6n de aIguno$ afll-
cos, los Intereses edIIQrtales y el par1IdIsrno
poIIlIco. Se escrtbe so-
bnt lIIIda dooena, algmos egragIos,-OboS-
modesIos Y ,.obebIe.'oIiI,1a de coo1a fama,
mIenIres otros quedan 811 aMelo. PIenso en
EGl8I'do Malea, en VIctorIa Ocempo (salvo
en algunos raJlos en Carmen
Gndara, sobra la que ea ha escrito une
.... tesis (no publicada); en el rpido osc:U-
,.:lmlelllo de Agua1In Yftaz, en el
descono ...... 1o de un esaIIor de la mago
niIud de Gilberlo Freyre.
CIertos gneros -novela y poesIa, 58-
coodariamenta el lealro- ocupan casi todo
el horizonte. Pero ea un hecho que en el
siglo XX el gnero mAs aeador Y original
811 EsoeIIa ha sIcIo el namado -ensayo., el
lIlro de petlSBnlienlo. el que, slendo pansa-
miento rlgul'09O Y con frecuencia Innovador,
es Iibn> en el mAs esIricIo a.Itido, de- aba
1ustIIIcar, sino la moebad611 Uelacblal de
lo que ea cIoe. EsIDI ueoe han levado a
que no ea acepta una ... que no cII8 a
un mlmu elevadllIlmo de autorae '-por
810 raeutIan tan lIrgas-. Pero lo ares
que par _ reauIIiIn con fracuec:Ia tan
maIaa. Me epIIca6.
Por una PIit8, .. dIen Ibroe Y 8I1fcuIoe
que nada fIaneiI que ver con l . tema, o
cuya noIad6n as tan lWIIOIa 'lila/da por los
palO&, que no '-mti que cIIstner del
nucIeo del BUllo, de. lo que deberla _ la
lI8CU8I1C:la de los -si hubiera.
... _.1Ier ...... El pctno docb81 ido llene
que pasa-: m8IIeS -. o aIIos, bus-
candO en las bUdcas, lever1do y c:IIIndo
nada Uenen' que, ver con su
. bIsa pIII'8 lCIararIos. sino
,.,. ........... porque as una COIIdIcI6i, tIfn9
.. non. .IlII lIIquIsIto t6cIIo, pero terrible-
rIente imperativo.
No as esto lo peor, eIn embargo, sino
que el lISIudIanIe llene que buecai' IOdo lo
que as ha esatIo ... o menos referente a
su .tema,. y '-lo.
8U ..... ; 8C89O de de cosas c5-
chiIs por peisoo i8II que saben pooo o nada
de la CII88II6n, o que no han .,landldo; el
cIo:IomodiI ea va IUmIendo en la confu.
sI6n; sI no as muy wnado en
el asunto, no llene ca.- para dIstIn-
p, Y suele tomar por lo que ha
lfdo; en IOdo caso, no tiene lIUIortdad pera -
aIoa,iNse a no ciIa' a los no lo _
cen, y explicar par qu6. E111ilUtado es que
la mayorta de lila ... st6n CIIrgadas de
un paso muerto sin valor, que aparte de
hacerlas ilegibles lila hunde en la lM9liII-
canela lnIeI8c:tual. Y en rnadIo de tanta cJta,
8UaIen faltar lila poeas n+ceU tea, aquellas
sin las cuaJ8s no as pu8de hablar con res-
pouasblllded de. tma cuestI6n. Valdrla ia
pena tratar separadamanta d. este 88-
pecto.
S. peneari esto .. una exagera-
d6n; ptaneo que .. ... bien una elCpf1l-
sI6n aterkIada; lI!IIigIIda -lo que en Ingls
as lIaml un CAJd6 .. tIli*,ment de la real-
dad. B __ asIuarm que se ha -
pua estudiar e /mi aatlg. -el nclmero de
kii c(Ut ello se dedIc, ea ebaoIuIanente

6poCI"': 1iIIIUIIa ' . . In-
Iertit 111 verdadero conseguido. En
.... 6pCICil de iIIpIIrehIeS oebeIdIas urge la
rnbdas4 Y ociosa de atnIvei811 a pan-
. y cIIjxI6s extraer las consecuenctas a
_ .. ha llegado, sin dejarse Imoner por
ifiIOIln tipo da -t8i'lOrlSmo. Intllklclual o
Ild .. Usliidloo. SI esto 811 hiciera, centena-
llIi de astudlantas graduados traba/arfan
minos, serian mis 1iiIIces, esatblrtan tesis
dodorales dignas de Ieenie, sabrfamoe mu-
dio m de asuntos Interesantes, '1, sobre
todo, no verlan marchitarse por abum-
mIanIo su fresca vocacI6n Intelectual.
Ju'''n MARIAS
de la
/
reis@stanford.edu,8/5/0116:47 +0200, TP Msg. #316 WRITING A PAPER THAT WI
1
From: reis@stanford.edu
X-Sendero reis@cd.stanford.edu
Date: Tue, 8 May 2001 07:47:42 -0700
To: tomorrows-professor@lists.Stanford.EDU
Subject: TP Msg. #316 WRITING A PAPER THAT WILL GET PUBLISHED
Sendero owner-tomorrows-professor@lists.Stanford.EDU
Status:
Note: Sorry about yesterdays who tomorrows-professor
N
message. It was sent in
error. RR
"No publications, no funds; no funds, no job."
TOMORROW'S PROFESSOR(SM) LISTSERV
"desk-top faculty development, one hundred times ayear"
STANFORD UNlVERSITY LEARNING LABORATORY (SLL)
bttp'//sll,stanford,edu/
Folks:
The posting below gives some excellent advice on pub1ishing in the sciences.
It is taken fram The Scientist - The News Journal of the Life Scientist,
[http'//www the-scientist,com/homepage,htm], 15[7] :30, Apri1 2, 2001 ~ Copyright
2001, The Scientist, Inc. A11 rights reserved. Reprinted with permission.
Regards,
Rick Res
reis@stanford.edu
UP NEXT: Techno1ogy and Teamwork
Tomorrow's Research
------------- 1,271 words --------------
WRITING A PAPER THAT WILL GET PUBLISHED
Many options exist for researchers to get their Dame in print
By Kate Devine
Courtesy of M. Celeste Simon
The experts agree: MPublish or Perish is still alive and well in the research
community. NThe cardinal rule is, 'A scientific experiment is not complete until
the resu1ts have been published," notes Bob Day, professor emeritus, department
of English, University of De1aware, and author of a book en scientific paper
publishing.l In addition to "completing an experiment," publication in scientific
literature serves as a means to secure knowledge ownership claims and is an
efficient vehicle for comrnunicating this knowledge.2 Bruce Lewenstein, associate
professor of comrnunication and science and technology studies, Cornell University,
expounds, nScientific knowledge is a communal resource that only exists because
it's available for others to judge and affirm as important."
Other experts have a more pragmatic perspective. "Researchers publish for economic
self-interest, ... it provides visibility and is evidence of productivity, n
cemments Ed Huth, editor emeritus of the Annals of Interna1 Medicine and author of
a book on publishing in medicine.3 Jeremy Flower-Ellis, associate professor,
Printed for Jaime Nubiola <jnubiola@unav.es> 1
reis@stanford.edu,8/5/0116:47 +0200, TP Msg. #316 WRITING A PAPER THAT WI
department for production ecology, Swedish University of Agricultural Sciences,
who has taught a course on how to write and publish a scientific paper since 1968 ,
succinctlyagrees, -No publications, no funds; no funds, no job."
Lewenstein, who is also editor of the journal, Public Understanding of Science,
says it is important to recognize that scientists are individual s in a large
system, with personal, les s altruistic reasons for publishing. He explains that
publishing is the means by which a scientist can be rewarded. Those rewards can
include recognition for ideas; others seeking the author out for collaboration;
invitations to meetings to talk about ideas and thus, stay intellectually alive;
invitations to meetings at locations that are personally pleasurable; recognition
from deans and department heads regarding the value of the researcher's work in
the forro of increased resources (i.e., lab space and graduate students); and
higher salary frem those same deans and directors when another institution tries
to hire the scientist because they value the work they see published.
Not All Journals Are Created Equal
This pressure to publish and the limited number of pages in existing journals has
contributed to a proliferation of journals, notes Lewenstein. He adds that while
there are an estimated 70,000 journals, onlya few thousand are considered really
important. Jeff Skousen, professor of sol science, West Virginia University,
points out that there are varying levels of journal prestige and not every paper
qualifies for the most well-known. Top-tier journals usually reject more than 50
percent of the papers submitted to them, and some have rejection rates as high as
70 percent, Skousen says. These journals are rigorously edited and require very
sound science and results that have meaning and application in the field. Other
journals have a much lower rejection rate and are not as tightly edited, but they
generally contain good research.
Third-tier journals rarely reject a paper unless the entire study is flawed or the
data are improperly interpreted. These journals are also acceptable because they
generally answer real questions and report good science, but they often do not
account for all the variables required for a top-tier journal.
Huth agrees that as the prestige of journals goes down, the tendency to publish
whatever is legitimate goes up. ~ T h e most prestigious journals tend to publish
what is the most important in new work, " he notes. Flower-Ellis al so affirms, "A
paper rejected by one journal may be slightly rehashed and submitted to another,
then another, and so on, until it eventually is accepted by a journal with a
sufficiently low threshold. Thus, because of the numerous journals available, and
the varying prestige, most people can publish their work at some tier level." Huth
points out that there may be a trade-off to consider between how important it is
to publish rapidly and get results on the record versus how important it is to
publish in the most prestigious journal possible.
In addition to journal prestige, the authorls track record can al so be a factor in
publishing success. Day says, "Editors are human and, therefore, they can be
affected by past work and influenced by a name they recognize. ' Presumably, "that
is why . . . many papers include the names o f established scientists among their
authors even when the established names may have contributed little to the work, "
remarks Flower-Ellis.
Experience gained fram previous publishing helps as well. According to Skausen,
"Scientists who publish know some of the pitfalls and obstacles that hinder the
publishing process, especially in the top-tier journals. ' Daniel W. Byrne ,
director of biostatistics and study design, general clinical research center,
Vanderbilt University Medical Center, however, believes it probably does not
improve the odds of acceptance very mucho Instead, says Bryne, who has authored a
book on publishing medical research papers, 4 once a person has developed the
skills to publish a paper, the next papers are much easier to publish.
Crite ria for Authors
Printed for Jaime Nubiola <jnubiola@unav.es>
2
reis@stanford.edu. 8/5/0116:47 +0200, TP Msg. #316 WRITING A PAPER THAT WI
While originality be a persuasive factor, "People are still able to get their
work published even if it seems similar te previously published work," observes
Skousen. Although cne may think that most of the pertinent questions in a subject
area might be answered after long periods of testing and experimentation that does
not seem to be the case, he continues. "I'm surprised that there are not that many
new ideas in our journals today compared to past decades," he remarks. "Sure, we
get new instruments and tools that allow greater precision or accuracy of
rneasurement, but the ideas are not that dissimilar, nor are the results that
dissimilar after data collection and interpretation." Flower-Ellis predicts that
more and more papers will be assessed as valuable confirmations rather than as
original contributions to knowledge.
n
Another consideration is the manuscript
topic. A hot topic "is more likely to be than is an equally sound paper
dealing with a currently unfashionable suoject," says Flower-Ellis The scientific
community does display sorne of the proverbial characteristics of lemmings, in
publication no less than in choice of research area.
The criteria publishers use as measures for accepting a paper vary a lot more than
is sometimes realized, notes Lewenstein. Publication is not a cut-and-dried
process--it's infinitely variable and flexible. In particular, peer review is
not a simple criterion, he continues. Sorne journals may send an article to three
to five reviewers, and the editors make an informed judgment by weighing all
reviews. Other journals may send an article to a single reviewer and make simple
yes/no decisions based on one review. Sorne journals may do a lot more editorial
work with an author, while others take manuscripts more or less as submitted.
Although the review process can be flexible, acceptance criteria are relatively
standard. Experts consulted offer simple advice for optimizing publishing success.
Many say influential factors include the need for clarity, originality of thought,
novelty of finding, organization, completeness, and good writing. The experts'
advice may seem evident. Skousen, however, states that the most elegant research
. is usually simple and directo According to Byrne, who published an article last
year on common reasons for manuscript rejection,5 flawed or poorly planned study
design and lack of detail in methods were the two elements most often leading to
rejection.
One life science researcher with an impressive publication history (71 papers over
20 years with 50 of those papers since becoming a faculty member in 1993) is M . .
Celeste Simon, a University of Pennsylvania associate pro fes sor in cel1 and
developrnental biology. A Howard Hughes Medical Institute associate investigator at
Penn's Abramson Family Cancer Research Institute, Simon's philosophy is one for
all researchers to consider, "Publishing is the currency in which researchers
deal. Kate Devine can be contacted at kdevine@the-scientist.com
References
l . R.A. Day, How to Write & Publish a Scientific Paper, 5th ed., Phoenix, Ariz.:
Oryx Press, 1998.
2. A.G. Gross, J.E. Harmon, "What's right about scientific writing," The
Scientist, 13[24] :20, Dec. 6, 1999.
3. E.J. Huth, Writing and Publishing in Medicine, 3rd ed., Philadelphia:
Lippincott Williams & Wilkins, 1999.
4. D. W. Byrne. Publishing Your Medical Research Paper: What They Don't Teach You
in Medical Sehool, Philadelphia: Lippincott Williams & Wilkins, 1997.
5. D. W. Byrne, "Cornmon reasons for rejecting manuscripts at medical journals: a
survey of editors and peer reviewers," Science Editor, 23[21:39-44, March-April
2000.
Printed for. Jaime Nubiola <jnubiola@unav.es>
3
3
t"\ c::..o. ... o.lUlJ\:

Orlograha
\., Yl.1l-/_t 1 .
\
l. Nonnas de acentuacin
1.1. Conceptos previos
Se suelen distinguir, para el uso de los acentos,
varios tipos de palabras:
- agudas u oxtonas: la intensidad de la pronuncia-
cin recae sobre la ltima slaba: canear. mirador;
- /lanas o paroxtonas: la intensidad recae sobre la
penltima slaba: cantara, ngel:
- esdrjulas o proparoxtonas: la intensidad recae
sobre la antepenltima slaba: cntara. rbitro;
- se llaman sobresdnijulas aquellas en las que el
acento de intensidad recae hasta Irc!o> y aun cuatro
slabas antes de la ltima: d(t:amt'/o, oJp('n:\'imamente.
Ll.1. Slaba, diptollgo e Iriato
Por slaba se entiende cada una de las unidades de
articulacin con que se pronuncia una palabra. As,
por ejemplo: dio, Izus-ped, de-fien-den, a-ve-ri-gis.
Las cinco vocales castellanas se agrupan en dos
series:
vocales cfntldas: i, u.
vocales abiertas: a, e, o.
Para que haya diptongo es preciso que las vocales
cerradas (i, u) se junten entre s o con cualquiera de
las abienas (a. e, o), constituyendo una silaba: viuda,
ruido, ansia. juego, jaula, deuda, cielo.
El triptongo se produce cuando se unen dos voca-
les cerradas a una abierta: buey, amortiguis, despre-
ciis.
Se llama Iriato a las citadas combinaciones de vo-
cales que no forman diptongo, es decir, que constitu-
yen ms de una silaba: d-a, p-a, cru-el, actu-.
1.2. Reglas generales
Hasta aqu los datos fnicos. Con estos anteceden-
tes se pueden dar las siguientes reglas generales de
acentuacin ortogrfica:
1.2.1. Uevan acento grfico ( = tilde) las palabras
agudas si terminan en vocal o en las consonantes -n o
-5 no agrupadas con otra consonante: caf. tambin,
pTel-s. Si las palabras terminan, pues, en dos conso-
nantes. aunque la ltima sea n o s, no se acentan:
Mayans. lsem. Callals, Llorens, Orleans.
igualmente, tilde las palabras llanas
que no terminen en vocal, n o s: csped. crcel, carc-
ter, alfrez. Con frecuencia se acentan. errneamen-
te, vocablos como exmen, jven, mrgen, resmen,
volmen, etc. Quiz induzca a error el hecho de que
los plurales de estas palabras, por ser esdrjulos, lle-
van acento: exmenes, etc. Si la palabra termina en
dos consonantes, aunque la segunda sea s, se escribe
la tilde: bceps, triceps, frceps.
1.2.3. Se acentan todas las palabras esdrjulas y
sobresdrjulas: mquina, hroe, Cceres, cudamelo.
J .3. Observaciones
1.3.1. Las palabras monoslabas no llevan tilde,
pues no ofrecen duda acerca de qu slaba debe llevar
la mayor intensidad. No deben, por tanto, acentuarse
monosilabos como fue, dio, vio, fui, fe, pie, diez.
No obstante, se escribe el acento cuando existen
dos monosilabos iguales en su forma, pero con distin-
to significado o funcin gramatical.
mi,
mi,
tl,
tu,
s,
si.
l,
el,
t,
te,
As:
pronombre personal: Se despidi de m
adjetivo posesivo apocopado: Lo veo desde mi
ventana
nota musical: Condeno en mi menor
pronombre personal: Lo digo para que t lo
sepas .
adjetivo posesivo: He rrdhido ", calta
pronombre personal de persona: Se
o/'id de s
adverbio de ,afirmacin: Dij(, qllt' s
conjuncin: No s si l"endr
nota musical: En si bemol mOl'or
pronomhrc personal: Antes de que venga l
aniculo: Oil'id el ('amet
sustantivo: Prefiero tomar t
pronombre personal: No te veo bien
s, forma del verbo saber. No lo s
forma del verbo ser. S prudellte
se, pronombre personal: No se cansa de trabajar
d, del verdo dar: Espero que me d la contestacin
de, preposicin: Mesa de madera
ms, adjetivo, pronombre o adverbio de cantidad:
Hoy hay ms nubes que ayer; No tengo ms;
Escribe ms rpido: Tres ms dos son cinco
mas, conjuncin adversativa: Es prudente, mas en
exceso t[mido.
1.3.2. Otras palabras que llevan O no tilde, segn
su significado o la funcin que desempean:
1.3.2.1. an, bislabo, con el significado de 'toda-
va': An no han llegado;
aun. monoslabo, con el significado de 'incluso':
Aun los sabios lo desconocen.
1.3.2.2. Se acentan las formas este, ese, aquel (y
sus femeninos y plurales) cuando desempean funcin
de pronombre y hay riesgo de ambigedad en la ex-
presin: Juan llevaba una pistola y ste, revlver. Cuan-
do tal riesgo no existe, el acento es potestativo, segn
la Aca.demia. No se acentan, en cambio, los
bres neutros esto, eso y aquello, ya que, al no existir
formas iguales con funcin adjetiva, no hay necesidad
de diferenciarlos.
1.3.2.3. Las formas adverbiales como, donde y
cuando se acentan slo cuando ellas, independiente-
o
-,O
. .'1

I ' , .
.

-.
EJ actual: lISOS y nonnas
19
mente de la frase, tienen carcter interrogativo o ex-
clamativo:
No sabes cmo le quiero; No recuerdo dnde le vi;
Cundo vienes?; An no s cundo. No llevan tilde
en el resto de los casos, aun en frase interrogativa o
exclamativa: Estoy como al principio; No es ah donde
comimos?; Tela dir cuando nos veamos.
1.3.2.4. Las formas pronominales que. quien. cual.
Cltanto y. en su caso. los plurales. llevan acento slo
cuando tienen funcin interrogativa o exclamativa:
Qu paisaje! No s qu ocurre; Quin llama?; Dime
Cltl de ellos prefieres; Cunto tiempo perdido! Con
otras funciones no se acentan: No oigo lo que dices;
Quienes lo 1'ieroll quedaroll admirados; Estul'e con tu
Izennano. del cual le traigo saludos; Te dar cuanto
"ecesites.
1.3.2.5. Slo. adverbio con el significado de 'sola-
mente'. lleva tilde: Estl/l'e slo (solameme) en el bar (y
no en otros lugares). Sin embargo. cuando no hay
peligro d, ambigedad. puede escribirse tambin sin
acento: Los sbados solo (o slo) se abre por las ma-
-0.: . . - 'Ias. No se acenta cuando es adjetivo. con el sig-
.. icado de 'sin compaa', 'solitario': Nunca me en-
cuentro solo.
1.3.3. La conjuncin disyuntiva o se escribe con
acento cuando. por encontrarse entre cifras. puede
confundirse con el cero: 3 4, 3 ms.
1.3A. Cuando el acento dehe ir sohre una snaba
Clln diptongo. la tilde se coloca sobre la vocal abierta:
y si las dos vocales son cerradas. se coloca sobre la
segunda: cudnlple. custico, estudiis, casustica. clu-
sula.
1.3.5. Si las vocales se encuentran en hiato (es
decir. no forman diplongo) el acento recae sobre la
vocal cerrada v soorc sta se escribe la tilde: habia.
od. pas. aunque no se cumplan las reglas generales
de acentuacin. Se excepta el hiato ui (huir. casuista.
fortuito. jesuita. juicio. n/ido), que. sin embargo. se
acentuar en las esdrjulas (casustica. huamos) y en
las agudas acabadas en vocal o en s: hu, hus.
<:3 i3.6. Las formas verbales que llevan' acento or-
togrfico lo conservan cuando se les aaden pronom-
bres enclticos: dme. Y reciben acento aunque no lo
llevaran cuando. al unrseles los enclticos. se forma
una palabra esdrjula: bscalo, dselo, mrala, perm-
taseme.
1.3.7. Los trminos latinos usados en nuestra len-
gua se acentuarn de acuerdo con las leyes fonticas
para las palabras castellanas: tem, accsit, memorn-
dum. rquiem, dem, ibdem, per cpita.
1.3.8. Los nombres propios no castellanos se
escribirn. en general. sin ponerles ms acentos que
los que tengan en el idioma a que pertenecen: Fne-
Ion, Valby, Abreu, Codomiu, Rius. Los nombres geo-
grficos ya adaptados grfica y fonticamente a nues-
tra lengua estn sometidos a las reglas generales de
acentuacin: Pekn, Rdano, Berln, Pars, Npoles, T-
mesis.
1-3.9. No llevan acento ortogrfico las palabras
agudas terminadas en ay, -ey, -<>y, uy: Vrrrey, Uruguay,
Espeluy. La y es consonante a los efectos de la acen-
tuacin ortogrfica.
!J
1.3.10. En las palabras compuestas. la primera
pierde su acento si lo llevaba. As ocurre con dcimo
en el compuesto decimosptimo, baln en balonmano,
as en asimismo. O ro en rioplatense O Riofro.
Si los vocablos que forman el compuesto estn
separados por guin, conservan su acento si lo lleva-
ban: cntabro-astur, histrico-critico-bibliogrfico.
Los compuestos de verbo con pronombre encltico
ms complemento se escriben sin tilde: sabelotodo,
curalotodo.
l.3.n. Los adverbios acabados en -mente slo lle-
van tilde cuando el adjetivo o participio formantes.
usados aisladamente, tambin la llevan: gilmen-
te; corts, cortsmente; lcito, lcitamente.
1.4. Pa/llbras biacenllulles
Existe un grupo de palabras para las que la Acade-
mia acepta una doble acentuacin; pero recomienda
la forma de la primera columna:
alveolo alvolo
amonaco amoniaco
atmsfera almosfera
austriaco austraco
cantiga cntiga
cardiaco cardaco
celtbero celtibero
conclave cnclave
chfer chofer
demoniaco demonaco
dinamo dnamo
etiope etiope
exgesis exegesis
ftbol futbol
. gladolo gladiolo
ibero bero'
maniaco manaco
medula mdula
misil msil
olimpiada olimpada
omplato omoplato
smosis osmosis
pabilo pbilo
pelcano pelicano
pentagrama pentgrama
perodo periodo
policiaco policaco
ral rail
reuma rema
siTiaco siraco
tennstato termostato
1.5. Acenluocin de 11IQJSculizs
La Academia recomienda que cuando se utilicen
maysculas. se mantenga la tilde si la acentuacin
ortogrfica lo exige, a fin de evitar errores de pronun-
ciacin o confusiones en la interpretacin de vocablos.
Este mantenimiento resulta especialmente necesario
en las portadas de libros, nombres geogrficos, listas
de nombres propios. (cfr. Esbpzo, p. 145).
habra que escri.bir AFRICA o Afrca, MONTAN-
CHEZ. PALAMOS, etc.
Londres-Cambridge, 1975; M. White, ed., The a( ' )f analysis,
Nueva York, 1955) de forma (cf. W. K6hler, Gestalt Psychology,
Nueva York, 1947; P. Guillaume, La psychologie de la forme,
Pars, 1937) absolutamente inocente y libre de prejuicios (cf. 1.
Piaget, La reprsentation du monde chez I'enfant, Pars, 1955;
G. Kanizsa, Grammatica del vedere, Bolonia, 1981). Pero es una
cosa (sobre la cosa en s, cf. I. Kant, Kritik del' reinen Vernunft,
1781-1787) muy difcil en este mundo (cf. Aristteles, Metajtsi-
ca) posmoderno (cf. cf. cf. (cf. cf)))). Por lo que no se hace
nada (cf. Sartre, L'etre et le nant, Pars, 1943). Queda el silen-
cio (Wittgenstein, Tractatus, 7). Perdname, ser para otra (cf.
1. Lacan, crits, Pars, 1966) vez (cf. Viollet-Ie-Duc, Opera
omnia).

A.O-.Ac.& 1'7'7"'/
CMO ORGANIZAR UNA BIBLIOTECA PBLICA
1. Los catlogos deben dividirse lo ms posible: debe ponerse
mucho cuidado en separar el catlogo de los libros del de las
revistas, y stos del catlogo por materias, por no hablar de los
libros de adquisicin reciente de los libros de adquisicin ms
antigua. Posiblemente, la ortografa, en los dos catlogos (ad-
quisiciones recientes y antiguas), debe ser diferente; por ejem-
plo, en las adquisiciones recientes, armona empieza por A, en
las antiguas por H; Chaikovski, en las adquisiciones recientes
por Ch, mientras en las adquisiciones antiguas por Tch, a la
francesa.
2. Las materias deben ser decididas por el bibliotecario. Los
libros no deben llevar en el colofn una indicacin sobre las ma-
terias bajo las que deben enumerarse.
3. Las signaturas deben ser intranscribibles, posiblemente
muchas, de manera que quien rellene la ficha no tenga nunca
sitio para poner la ltima denominacin y la considere irrele-
vante, y luego el empleado pueda devolverle la ficha para que
la vuelva a rellenar.
4. El tiempo entre solicitud y entrega debe ser muy largo.
5. No hay que entregar ms de un libro a la vez.
6. Los libros entregados por el empleado, al solicitarse me-
diante una ficha, no pueden llevarse a la sala de consulta, es de-
cir, hay que dividir la propia vida en dos aspectos fundamenta-
les, uno para la lectura y otro para la consulta. La biblioteca
debe desalentar la lectura cruzada de los libros porque provoca
bizquera.
7. Debe haber, posiblemente, ausencia total de mquinas fo-
tocopiadoras; de todas maneras, si existe una, el acceso debe ser
muy largo y laborioso, el gasto superior al de papelera, los
lmites de copias permitidas reducidos a no ms de dos o tres
pginas.
8. El bibliotecario debe considerar al lector como un ene-
migo, un haragn (si no, estara trabajando), un ladrn potencial.
9. La oficina de informacin debe ser inasequible.
10. El prstamo no debe fomentarse.
11. El prstamo entre bibliotecas deber ser imposible; en cual-
quier caso, debe llevar meses. Mejor, de todas formas, garanti-
zar la imposibilidad de conocer qu hay en otras bibliotecas.
12. A consecuencia de todo esto, los robos deben ser faci-
lsimos.
13. Los horarios deben coincidir absolutamente con los de
trabajo, concertados previamente con los sindicatos: cierre total
los sbados, los domingos, despus de las seis y a las horas de
las comidas. El mayor enemigo de la biblioteca es el estudiante
trabajador; el mejor amigo es el manzoniano don Ferrante, al-
guien que tiene una biblioteca propia, que, por lo tanto, no tie-
ne necesidad de ir a la biblioteca y cuando muere la deja en he-
rencia.
14. No debe ser posible ingerir ningn tipo de comida o be-
bida en el interior de la biblioteca, de ninguna de las maneras,
y en cualquier caso, no debe ser posible tampoco tomar nada
fuera de la biblioteca sin haber depositado antes todos los li-
bros que se tenan en custodia, de forma que haya que volverlos
a pedir despus de haber tomado el caf.
15. No debe ser posible encontrar el mismo libro al da si-
guiente.
16. No debe ser posible saber quin tiene en prstamo elli-
bro que falta.
17. Preferiblemente, ausencia total de letrinas.
18. Idealmente, el usuario no debera poder entrar en la bi-
blioteca; si se diera el caso de que entrara, usufructuando de ma-
nera puntillosa y antiptica un derecho que le fue concedido se-
gn los principios del 89, pero que no ha sido asimilado todava
por la sensibilidad colectiva, no debe, y no deber jams, excep-
tuando rpidos cruces de la sala de consulta, tener acceso a los
santuarios de las estanteras.
NarA RESERVADA. Todo el personal debe estar aquejado por
-Tsicas, porque es obligacin de una institucin p-
blica ofrecer posibilidades de trabajo a los ciudadanos minus-
vlidos (est en estudio la extensin de tal requisito tambin al
Cuerpo de Bomberos). El bibliotecario ideal debe, en primer lu-
gar, cojear, para que se retrase el tiempo que transcurre entre
la aceptacin de la ficha de peticin, la bajada a los subterr-
neos y la vuelta. Para el personal destinado a alcanzar mediante
escalera de mano los estantes que estn a ms de ocho metros,
se requiere que, por razones de seguridad, el brazo que falta sea
sustituido por una prtesis de garfio. El personal totalmente pri-
vado de extremidades superiores entregar la obra llevndola en-
tre los dientes (la disposicin tiende a impedir que se entreguen
volmenes mayores al formato en octavo).
Libros de segunda mano
USA: http://www.abebooks.com
Espaa: http: //www.iberlibro.com
Adquisicin de artculos: http://www.ingenta.com/
Tesis doctorales espaolas: TESEO: htt>:l/www.mcu.es/TESEO/teseo.html
Tesis internacionales (UMI-ProQuest): htt>: /Iwwwlib.umi.comldissertations/gateway
Articulos y revistas on line:
Ingenta: http://www.ingenta.com/
6. Biblioteca Universidad de Navarra: http://www.unav.eslbibliotecal
7. Otros recursos:
Diccionario RAE: htt>:/IW\vw.rae.es/
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/
Recursos de Filosofa en espaol: http://www.galeon.com/filoesp/
Humbul Humanities Hub: http://www.humbul.ac.uk!
Philosophy Resources in Internet : htt>: //www.epistemelinks.coml
Philosophy in Cyberspace: http://www-personal.monash.edu.au/-dey/phil/
Guide to Philosophy in internet (Peter Suber): http: //www.earlham.edu/- peters/philinks.htm
American Philosophical Association: http://www. apa.udel.edu/apalindex.html
Grupo de Estudios Peirceanos: http://www.unav.es/gep/
Metodologa On-Line: http: //www.unav.es/geplMetodologialPaginaPrincipal.html
Cmo citar recursos electrnicos : http: //www. ub.es/biblio/ citae-e.htm y
http://www.bedfordstmartins. com/online/citex.html
Pamplona, 26 mayo 2004
ALGUNAS DIRECCIONES UTILES
O. Archivo historico de las paginas web: http://web.archive.org/
1 . Buscadores
http://www.goo2:1e.com
http: //alltheweb.com
2. Enciclopedias
The Internet Encyclopedia of Philosophy: httc://www.utm.edu/research/iep/
The Stanford Encyclopedia of Philosophy: http://plato.stanford.edu/contents.html
3. Bibliotecas
Biblioteca del Congreso USA: http://catalo!!.loc.!!OV
Ha rva rd: http://I i b. harvard .edu./ catalogs/ho 11 i s. html
Biblioteca Nacional de Espaa: http://www.bne.es
Universidad Complutense Madrid: http: //cisne. sim.ucm.es/
Patrimonio Bibliogrfico Espaol: http://www.mcu.es/ccpb/ccpb-eso.html
REBIUN: Red de Bibliotecas Universitarias: http://rebiun.crue.org/cgi-binlrebiun
4. Textos electrnicos
Intelex pastMasters: http://www.nlx.com
s. Adquisicin de libros
Barnes and Noble: http: //www.bn.com
Amazon: http://www.amazon.com
El Corte Ingles: http://libros.elcortei ngl es.es/secciones/buscador/2busca libros f.asp?
Puntos
Instituto de Empresa y Humanismo
HP
k '?O.
10 10
Mster en Gobierno y Cultura de las Organizaciones
Armando Pamplona Hdel.
079718
24 de mayo de 2005
Metodologa general de la investigacin
Prof. Dr. Jaime Nubiola
1. Ordenador (computadora): Uso utilitario: RAM, procesador y pantalla. Administrador de
tareas de Windows. Organizacin general: horario y limpieza. ( 512 Mio)
2. Organizar documentos de escritorio y de pantalla.
a. Crear accesos directos en pantalla de carpetas y archivos ms comunes:
i. Carpeta de documentos.
jo Archivo de tesis.
ji. Archivo auxiliar (explicar utilidad).
iv. Archivo Excel.
b. Crear accesos directos y carpeta con direcciones de pagmas de Internet ms
comunes: diccionarios (RAE [servicio Departamento del Espaol al Da], Merriam-
Webster Online, etc.), traductores libres y sitios con informacin tcnica (SCJN,
SEC, RePEc Research Papers in Economics, etc.). Nota: texto completo gratis de la
Ortografia de la Lengua Espaola en pgina de Internet RAE.
3. Barra de herramientas: eleccin de funciones, agregar y quitar botones, botones en una sola
fila y uso de teclas para su rpido acceso (esp. versales, nota al pie y notas al final, y referencias
cruzadas). .
(' t'f'I.tno' l'Y"IUI'Io\,,\a
4. Diseos: de impresin, normal, mapa de documentos, esquemas, etc.
5. Opciones de trabajo:
a. General: archivos usados recientemente (importancia).
b. Guardar: autorrecuperacin (5-10 minutos) y creacin de copia de seguridad
(importancia).
c. Ortografa y gramtica: diccionario personalizado, ortografa, gramtica y valores
(estilo, esp. lasmo).
d. Impresin: opciones de impresin (problema con la auto-actualizacin) e
inclusiones. QN\ \0 Ver 'i e;re.. che.c.j:::. d. i bt(C15 Ik:f
6. Idiomas: deteccin del idioma automtica (importancia del icono).
7. Configuracin de pgina y creacin de plantilla en caso de aplicar la regla un archivo un
captulo. Configuracin previa de portada y de hoJa modelo (con es estilos y medidas de
distintos tipos de prrafos).
8. Creacin de encabezados y pie de pgina diferenciados. Uso de nmeros romanos en partes
generales y arbigos en el cuerpo de la obra. S",l+o I <,,/w.p><- qve. CLt.w..(.'Il.CL W' \\,U.(VZ> Of)
po.g \.
9. Creacin de Tabla de Contenido a partir de Niveles de Esquema. Cmo agregar elementos
que no sean parte de los niveles de estilo (uso de campo TC) y la importancia de las Referencias
Cruzadas. Utilidad dellistum y del doble numerado (Nmero y Niveles de Esquema) .
S..4,ov f.L> ,",".or drl f 3
\?f cwzada. 7
1/2
0797/8
10. Explicar los nueve niveles de Esquema de Numerado, la importancia de la predefInicin
numrica (Cap., 1, 1, A, 1), a), (1), (a), i.) y de sus caractersticas de formato. Aumento de
esquema artifIcial.
11 . Creacin y uso de Estilos (formato utilizado, estilos disponibles, todos los estilos, y
personalizacin) y su relacin con los niveles de Esquema de Numerado. La importancia de los
estilos y de los estilos como campos reformables. El uso de espacios, del interlineado (exacto) y
de paginacin (control de viudas y hurfanas). El Estilo de las citas textuales en cuerpo de ms
de cuatro lneas (sangra de un cm a cada lado).
12. Uso de campos como links: ttulos, prrafos y notas al pie. Remarcar el ndice como link
(tecla control=ctrl). ModifIcar y desactivar campos (ctrl + shift + 19). Actualizacin de campos:
seleccionar todo y 19.
13. Uso de secciones y saltos.
14. Notas al pie (posibilidad de usar por seccin), estilos y la utilidad de la herramienta buscar.
15. Uso de la herramienta de autocorreccin: ventajas simblicas (, [], (), t,), y sobre frases
repetitivas ([SUPRA], [INFRA], lb., Op. cit., Ob. cit., etc.). Tambin con teclas usuales: ej. ,
16. Buscar y reemplazar: importancia de caracteres especiales y comodines (esp. recomposicin
de dobles espacios).
17. Tablas en Word (orden) y su relacin con Excel. Uso defiltros en Excel e importancia. La
obligacin de levantar los datos bibliogrfIcos como acto reflejo.
18. ndices automarcados: importancia para listas lxicas, legales, onomsticas, analticas, etc.
Facilidad de uso previo del Excel.
19. Uso de imgenes, grfIcas e ilustraciones.
20. Casos especiales: comillas espaolas , inglesas "", y simples ". Algunas normas: [ ... ],
[..l..] , etc.; ver la primera letra de una cita textual [A], regla de la RAE. El gato azul..., o, .. .
el gato azul. Ttulos compuestos: minscula.
21. Resaltar textos con colores pendientes y la utilidad en el uso de comentarios. Su difIcultad.
22. Importancia de uso sistemtico de abreviaturas, siglas, notas, citas y referencias en la tesis
doctoral. Listados de abreviaturas: RAE, Black's, Blue Book, etc.
23 . Sistemas de citas (de fuentes) usuales: el simplifIcado norteamericano de documentar
fuentes o parenthetical citations (fundamentalmente American Physiology Association [APA] y
Modern Language Association [MLA]); el clsico o romano-latino, y; el argentino. Problemas y
ventajas de cada uno de ellos en la confIguracin del archivo de la tesis.
24. Revisin de algunas abreviaturas y su utilidad.
25. Importancia de realizar un protocolo personal de normas relativo a signos, abreviaturas,
siglas,formato, puntuacin y revisin.
2/2
a
aa.vv.
apdo./s
apud
c
cap./s
cit./s
comp./s
coord./s
d
dir./s lit.
e
e.
ed.
ed./s lit.
esp.
et al.
et sq.
etc.
f
f.
i.f.
Abreviaturas comunes
ib.
autores varios
d.
apartado/s
junto a; en; citado por
Imp.
Impr.
inf.
captulo/s
l.
citado/s
compilador/es
coordinador/es
1.
I.c.
director/es literario/s
n
n./s
edicin
n.b.
editorial
n.o/
s
editor/es literario/s
especialmente
o
et alii; y otros
et sequentes; y
ob. cit.
siguientes; lo que
op. cit.
sigue
etctera
p
fecha
p.e.
prr./s
pg./s
post
in fine
pr.
prol./s
1/2
079718
ibd; ibdem; mismo
lugar, diferente pgina
dem; lo mismo;
mismo lugar, igual
pgina
impresin; impreso
imprenta
infra; ms abajo
tem; tambin
lugar
loco citato; en el lugar
citado
nota/s
nota bene; ntese
nmero/s
obra citada sin pgina
pere citato; opus
citato; en la obra
citada
por ejemplo
prrafo/s
pgina/s
vase ms adelante
printed; printing
prologuista/s; prlogo
Armando PampLona Hdez.
079718
q
sel./s selector/es
SIC de esta manera
q.s. qua: supra; como
supo supra; ms arriba
arriba indicado
t
r
t./s tomo/s
n. reimpresin tt./s ttulo/s
rp. reprinted trad.ls traductor/es;
traducido/a
s
v
s.ls siguiente/s
s.a.l.n. sine Anno, loco et
v.g. verbigracia
nomina; sin ao, sin vid. vase; ver
imprenta y sin vol./s volumen/es
Impresor
s/a sin autor
&
s/e
sin editorial e imprenta
s/f sin fecha
*
cursivas, subrayado o
s/I sin lugar de edicin e negritas interpoladas
impresin
. .I .. ms pginas
s/n. o sin nmero
/ prrafo/s
s/pg sin pgina
~ / ~
subprrafo/s
seco seccin
2/2
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'"
.,
forva
Jaime Nubiola
Etiaueta en la red:
lo virtual no quita lo corts*
datoscurriculares
Intemet supone cierta informalidad: es un mundo
fugaz, sin ataduras tradicionales, de alta tecnologa,
aparejado a los jvenes. El correo electrnico funciona
en ese universo aparentemente anrquico y
coloquial. Sin embargo, no es trivial observar normas
de cortesa al utilizar este medio de comunicacin.
U na de las cosas que ms nos gusta a los seres humanos
es comunicarnos. El impresionante desarrollo de la tele-
fona mvil en estos ltimos aos muestra en realidad cunto
disfrutamos hablando los unos con los otros. Por las calles de
las grandes ciudades muchas personas que caminan solas van
de ordinario hablando animadamente por telfono. Mis estu-
diantes pasan el da envindose mensajes entre s: a travs del
telfono mvil no s610 comparten conocimientos sino que, sobre
todo, crean o consolidan sus relaciones personales.
En este mismo sentido, uno de los fenmenos comunicativos
ms interesantes de los ltimos t iempo,s ha sido la sustitucin
de la carta tradicional a travs del servicio pblico de correos
por los mensajes a travs del correo electrnico o e-mail. Por
correo postal se reciben libros, revistas, impresos, tarjetas pos-
tales, notificaciones oficiales, propaganda o facturas ... pero es
del todo improbable que un amigo o alguien a quien quera-
mos nos enve una carta, salvo que se encuentre en un lugar
tan aleiado de la civilizacin que no haya siquiera un cibercaf.
MENOS FORMAL QUE LA CARTA,
MS EFICAZ QUE EL TELFONO
El correo electrnico presenta la enorme ventaja respecto al
telfono de que no requiere la simultaneidad de los dos
interlocutores y, por tanto, puede atenderse
Profesor de Filosofa en la Universidad de Navarra. Ha sido visiting scholar
en las universidades de Harvard. Glasgow y Stanford. Autor de los libros El
compromiso esencia/ista de la lgica modal, La renovacin pragmatista de
la filosofa analtica. El taller de la filosofa y Una introduccin a la escritura
filosfica. Desde 1994 promueve el Grupo de Estudios Peirceanos para
impulsar el estudio de la obra de Charles S. Peirce (W'NIN,unav.es/gepf) .
jnubiola@istmoenlinea.com.mx
en el momento que a uno le venga mejor,
sin interrumpir los espacios de trabajo. Na-
ci en Estados Unidos a principios de los
aos setenta, justamente, como una alter-
nativa al telfono para facilitar la comuni-
cacin entre personas que viven en zonas
con distintos husos horarios .
ISTMO 264

Desde el principio se advirti que el e-mail es en cierto
sentido menos formal que una carta y a la vez ms eficaz que
el telfono, pues la comunicacin se centra directamente en la
cuestin que interesa, sin enredarse en tantas cuestiones cola-
terales que suelen mencionarse en una conversacin telefni-
ca. Por otra parte, el correo electrnico proporciona un texto
fiable de la comunicacin que puede conservarse, imprimirse
en papel y distribuirse a otros. Adems, para comunicarnos en
una lengua que no es la nativa, disponer de un texto escrito
facilita muchsimo la comprensin y la comunicacin frente a las
incertidumbres de una conversacin telefnica en lengua ajena.
leer de nuevo un mensaje antes de enviarlo. Una prueba
efectiva es preguntarnos si podra.ser publicado en el peri-
dico o en el tabln de anuncios de la empresa, departamen-
to o entidad en la que trabajamos, si no es as, quiz convenga
reescribirlo cuantas veces haga falta hasta que esto sea posi-
ble.
El e-mail est cambiando muchas formas de comunicacin
en equipos de trabajo, empresas, univer-
Poner empeo en que nuestros mensajes pudieran ser publi-
cados significa tambin esforzarse en que estn bien escritos,
sin errores tipogrficos ni faltas de ortograffa. que se entien-
dan por s mismos y no den lugar a malas interpretaciones. En
cierta manera, puede decirse que con el desarrollo del correo
electrnico todos nos hemos convertido en escritores. Por eso
sidades y, sobre todo, es la .lanzadera
que permite conectar con personas o
entidades del mbito nacional e inter-
nacional con las que . seria imposible
comunicarnos de otra manera. Adems,
la sustitucin de la correspondencia pos-
tal por el correo electrnico ha hecho
que muchos acadmicos hayan pasado,
por asl decir, a trabajar a tiempo parcial
-<Je hecho, 10 o 15 horas a la semana-
como secretarias de sr mismos y, en'" algu-
nos casos, con notable eficiencia! Un
businessman norteamericano dedicado a
las subastas de deuda pblica a travs de
internet me contaba hace poco que de-
dica 60% de su tiempo de trabajo a la
correspondencia eledrnica con clientes,
empleados y dems personas de su en-
torno.
AHORA TODOS
SOMOS ESCRITORES
Cmo usar el correo electrnico? Me
gusta responder a esta pregunta que con
cabeza, pensando y aprendiendo de los
propios errores. Con esto quiero decir
que hay que usar esta forma de comuni-
cacin en serio, pues aunque el princi-
piante piense que se trata de una
comunicacin informal tiene mucha ms
formalidad de lo que a primera vista pa-
rece.
Por una parte, la comunicacin elec-
trni ca (soporta}) muy mal las bromas,
'ronas, chistes y muchas otras cosas cuyo
"}entido queda explcito en la conversa-
..::i n cara a cara, por el tono de voz, la
sonrisa u otros gestos.
Por otra parte, siempre hay que tener
en cuenta que no sabemos si nuestro
mensaje va a ser ledo por otras personas
adems de aqulla a quien va destinado
o, incluso, si sta lo va a distribuir a ter-
ceros. Por ello, siempre recomiendo re-
ISTMO 264
FvitAmns el SPAM
Personas que han trabajado por va-
rios aos en distintas compaas de
servicio de internet desmienten el
cuento de las cadenas.
No hay ningn nio murindose de
cncer llamado Amy o Bruce y, si lo
hubiera, la fundacin Pide Un Deseo no
va a donar dinero simplemente porque
el mensaje se reenva miles y miles de
veces, y mucho menos se va a curar la
persona enferma.
Este tipo de ofrecimientos se pue-
den corroborar entrando al website de
la fundacin y buscando el convenio, si
fuese cierto, estara en el sitio con todo
y la fotO de Amy.
Las cadenas no son ms que instru-
mentos de los webmasters de sitios
pornogrficos, compaas que venden
chcharas o negocian vendiendo listas
de correo, casinos en lnea, agencias de
esquemas de dinero fcil y otras
molestas empresas que utilizan el spam
para vivir.
Envan estas cadenas para que lue-
go, en algn momento, el mismo e-
mail regrese a ellos engordado con
cientos y cientos de direcciones de co-
rreo. De ahi que al poco tiempo empe-
zaremos a recibir spam cuyo remitente
es 2EdY2b085@msn.com o
x5mz@bankakademie.de, ofrecindo-
nos negocios en los que no estamos
interesados.
Los mensajes pueden ser sobre:
L Ayudar a un nio enfermo.
2. Que Ericsson, Nokia o Motorola rega-
lan celulares.
3. Que Volkswagen est regalando el
New Beetle.
4. Nuevo virus: no lo abra!!!!! (se lIa-
man falsas alarmas o hoaxes).
5. Bill Gates va a regalar S5,OOO dlares
y un viaje a Disney World.
6. Agujas infectadas de VIH en los cines
y en los telfonos pblicos.
7. Sulfato de sodio en tu shampoo.
8. Procter & Gamble y su emblema sa-
tnico.
9. Rata en canasta de KFC, etctera.
Los hackers ingresan a travs del e-
mail a nuestra mquina con los famo-
sos programas Netbus o BackOrifice, y
pueden controlar nuestra pe y hacer
estragos ... iY nosotros sin saberlo se lo
reenviamos a nuestros amigos!
Qu hacer1:
1. No reenviar cadenas, es la mejor
manera de querer a los amigos. Si hay
alguna duda acerca de una cadena, ve-
rificar en la siguiente direccin, http)1
www.urbanlegends.about.com/library/
blarlington.htm de donde salen los di-
ferentes hoaxes (sobre nios enfermos,
robo de riones, etctera).
2. Al menos reenviar las cadenas con
las direcciones de sus destinatarios en
el campo .BCC. (blind carbon copy) y
no en el campo .To. En espaol, .CCO
(con copia oculta) en lugar de .para,
teniendo cuidado de borrar previamen-
te todas las direcciones que preceden.
De este modo, quienes reciben la
cadena no podrn ver las direcciones
de los dems destinatarios del mensa-
je y se detiene un poco el spam. No
vamos a dar las direcciones de nues-
tros familiares y amigos asi de fcil.
Erradicar esta plaga ayudar a que
internet y nuestro buzn sean lugares
ms limpios donde trabajar.
~
"
e
e
r
e
e
no se trata simplemente de aprender a escribir bien, es preciso
aprender a escribir este tipo de textos y ajustar nuestra escritura
a las pautas de comunicacin electrnica ya habituales. Con
esta finalidad nacieron los diversos cdigos de netiquette o
etiqueta en la red.
NET/QUETTE: FACIUTA LA COMUNICACiN
El primer cdigo de buenas maneras en la red o netiquette
es de 1986. Desde entonces han proliferado por doquier:
muchas universidades, centros educativos o webs de inters
general explican, por medio de instructivos, los comporta-
mientos ms recomendables para favorecer la comunicacin
entre las personas. En muchos casos, esas instrucciones pres-
tan especial atencin a los foros de discusin, pero me parece
preferible concentrar la atencin en los mensajes de correo
ms comunes y recordar aqu algunas de esas recomenda-
ciones.
El principal consejo es pensar siempre que al otro lado de
nuestro mensaje hay una persona, conocida o desconocida, y
no un buzn. Por eso lo ms importante es ponerse en 105
zapatos de quien va a recibir nuestro mensaje para tratarlo
con afecto o, al menos, con amabilidad, e intentar compro-
bar que lo que queremos decir se entiende con claridad y en
el sentido deseado. Para ello es necesario pensar bien lo que
queremos decir y releer lo escrito al menos una vez antes de
dar la orden send.
No est de ms recordar aquello de Pascal en sus Cartas
provinciales: Te escribo una carta larga porque no tengo
tiempo de escribir una carta corta. Para redactar un mensaje
breve, muchas veces har falta pensar ms que para escribir una
carta larga. De ordinario, la extensin de un mensaje no deber
superar una pgina; los mensajes largos no se leen. Para docu-
mentos extensos resulta ms cmodo utilizar uno o varios
attachments en vez de incluir el documento en el cuerpo del
mensaje.
Pero cuidado, antes de enviar un mensaje con un attachment
voluminoso que contenga fotografas, programas, etctera,
lo ms conveniente ser preguntar al destinatario si quiere
recibirlo e indicarle el tamao aproximado del archivo, pues
segn el tipo de conexin a internet de que disponga puede
carecer de la capacidad para abrirlo y nuestro envo podra
'bloquear su comunicacin.
Nunca deben enviarse indiscriminadamente mensajes ge-
nerales a todas las personas cuya direccin tenemos en nuestro
programa de correo ni si quiera para felicitar por la Navidad o
comunicarles nuestro cambio de direccin. Tampoco para avi-
sarles que ha salido un nuevo virus, se est talando una parte
de la selva amaznica, hay un nio con leucemia que requie-
re una atencin especial o hay riesgo de golpe de estado en
un pas determinado. Toda esa correspondencia no deseada
es como la propaganda que se distribuye en los buzones en
las grandes ciudades: va directo a la papelera. Lo peor de
esos envos indiscriminados es que son una fuente de distri-
bucin de virus y motivo de desconfianza acerca de la fiabili-
dad de este maravilloso medio de comunicacin que es el
e-mail.
coLoquio
De manera excepcional, podr enviarse un mismo mensaje
simultneamente a varios destinatari9s si el programa de co-
rreo que se utilice permite qcultar sus direcciones mediante la
orden 8CC (<<blind carbon copy , en espaol CCO), de
forma que cada destinatario no reciba la lista de todas las
personas a las que tambin se les ha enviado ese mensaje.
iNO ME GRITES!
Los mensajes electrnicos han de escribirse en minsculas
(escribir con maysculas equivale a GRITAR), mediante prra-
fos relativamente breves (entre 4 y 8 lineas). Si se deja un
espacio entre prrafo y prrafo y se sangra la primera linea, el
texto gana mucho en claridad.
Aunque los puristas de la lengua castellana a veces se mo-
lestan, en la correspondencia internacional es preferible, por
ahora. omitir acentos, ees y signos de apertura de interroga-
cin () y admiracin (i), pues muchas mquinas por las que
pasan nuestros mensajes, no estn preparadas para recibir los
caracteres que no se utilizan en ingls y distorsionan el texto.
Para comenzar bien un mensaje es preciso ponerle un ttulo
adecuado en Subject que lo identifique claramente para nues-
tro archivo y el de nuestro destinatario. De ordinario, es prefe-
rible usar un mensaje para cada asunto y, si por excepcin se
abordan varios temas en un mensaje, conviene numerarlos
para hacer ms fcil la respuesta.
Cuando se escribe a alguien que no se conoce conviene pre-
sentarse brevemente, dando los datos personales que permitan
hacerse cargo de quin escribe. Si esa persona no nos contesta es
que tal vez no ha recibido nuestro mensaje y, pasado un tiempo
prudencial, vale la pena "'envirselo de nuevo, cerciorndonos
bien antes de que la direccin sea correcta.
El texto de los mensajes debe ser siempre amable y educa-
do: las bromas no se entienden bien y las palabras malsonantes
denotan mal gusto. Cuando haya que referirse a otras perso-
nas conviene que est escrito de tal manera que, aunque esas
personas llegaran a leer el mensaje, no pudieran molestarse. Si
en algn caso esto no fuera posible quiz merecera la pena
dejar ese asunto para una conversacin personal.
CUIDADO CON LOS EXABRUPTOS
Finalmente, tres consejos para contestar a los mensajes reci-
bidos: .
1. Responder siempre en un breve plazo, si es posible en el da,
aunque sea slo para acusar recibo y decir que no podremos
contestar debidamente hasta una fecha determinada. Desde
hace aos dedico tres o cuatro horas los domingos a contes-
tar aquellos mensajes ms difciles o delicados que he ido
recibiendo a lo largo de la semana y que, sin ser urgentes,
requeran una respuesta ms pausada, esto es, ms pensada.
Con esto lo que quiero decir es que hay que prever tiempo
suficiente en el horario personal de cada da y de cada
semana para atender la correspondencia electrnica.
Algunos programas de correo tienen la capacidad de enviar
una respuesta automtica que avise a quienes nos escriben
que por alguna ausencia no podremos revisar nuestro co-
rreo hasta determinada fecha. Si en los viajes o vacaciones
ISTMO 264
no podemos acceder a nuestra cuenta habitual de correo,
conviene aprender a utilizar este recurso.
2. Algo sencillo y prctico: al contestar, es muy til copiar
debajo el mensaje -o la parte relevante de ese mensaje- al
que estamos respondiendo, para que el sentido de nuestra
respuesta se entienda bien.
3. Tambin prctico, pero mucho ms importante: esperar
algn tiempo antes de contestar un mensaje que nos haya
mole"stado. Muchas veces vale la pena leerlo varias veces
para cerciorarnos de que lo hemos comprendido bien, y
luego, hay que intentar ponerse en los zapatos de nuestro
interlocutor -era la primera de todas mis recomendaciones-
para comprender qu pasa.
El e-mail es sumamente rpido. escribimos una respuesta
airada, damos send y ya no hay retorno; aunque nos arre-
pintamos, el mensaje ya lleg a su destino. Cuntas veces lo
mejor ser sencillamente pedir perdn. Si la otra persona
comprueba que no teniamos intencin de herirle, el asunto se
olvida casi de inmediato. El correo electrnico :la sirve para
pelearse, sino para comunicarse, que es una manera de que-
rer. Por eso es importante aprender las buenas maneras del
correo electrnico. la netiquette.
DOS CUESTIONES MS
Una pregunta usual entre los usuarios del e-mail es dnde y
cmo almacenar la correspondencia electrnica. Dado el ca-
rder efmero de los soportes electrnicos, lo mejor es conser-
var en papel aquellos mensajes propios o ajenos que nos
parezcan de verdad importantes o que tengan un especial
valor histrico.
Sin embargo, qu sentido tendria borrar muchos mensajes
que recibimos o enviamos y que contienen informacin que
ms adelante podremos necesitar de nuevo. Las empresas
proveedoras de cuentas de correo permiten almacenar gratis
(o mediante pago) cierta cantidad de mensajes, pero llega un
momento en el que hay que pensar en una computadora perso-
nal donde almacenemos toda la corres-
10 reqlas tiles para el correo electrnico
pondencia, ordenada por aos y
disponible para que la recuperemos cuan-
do haga falta.
En resumen
1. la comunicacin electrnica soporta muy mal las bro-
mas, ironas, chistes ... Es un medio de comunicacin en
serio, mucho mas formal de lo que a primera vista
parece.
2. Pensar bien lo que queremos decir y releer lo escrito al
menos una vez antes de dar la orden 'send. para com-
probar que se entiende con claridad y en el sentido
deseado.
3. Para comenzar bien un mensaje es preciso ponerle un
titulo adecuado que lo identifique claramente para nues-
tro archivo y el de nuestro destinatario.
4. Es preferible usar un mensaje para cada asunto y, si por
excepcin se abordan varios temas en un mensaje, con-
viene numerarlos para facilitar la respuesta.
S. Esforzarse en que los mensajes esten bien escritos, sin
errores tipograficos ni faltas de ortografia, que se entien-
dan por si mismos y no den lugar a malas interpretacio-
nes.
6. NO escribir los mensajes con maysculas (equivale a
GRITAR), dejar espacio entre los parrafos (breves, entre 4
y 6 lineas) y, si es posible, sangrar la primera linea para
que el texto gane claridad.
7. Antes de enviar un attachment voluminoso - con foto-
grafias, programas, etcetera- preguntar al destinatario si
quiere recibirlo e indicarle su tamao aproximado.
6. Nunca enviar mensajes generales a todas las personas
cuya direccin tenemos, ni siquiera para felicitar por la
Navidad, comunicar cambio de direccin, avisar de un
nuevo virus, etctera.
9. Responder siempre en un breve plazo, si es posible el
mismo dia, aunque sea slo para acusar recibo.
10. Al contestar es muy til copiar debajo el mensaje al que
estamos respondiendo -o la parte mas relevante-, para
que el sentido de nuestra respuesta se entienda bien.
ISTMO 264
~
lV
Otra pregunta inteligente es cuntas
cuentas de correo electrnico conviene
abrir. Pienso que basta con dos. Una
que corresponda a la universi dad, em-
presa o institucin en la que trabajemos
y otra de algn proveedor internacional
que podamos utilizar cuando no sea po-
sible el acceso a nuestra cuenta primera
hab;tual.
Las cuentas que nos sirven para asun-
tos profesionales es mejor que tengan
nombres razonables y que nos identifi-
quen cabalmente. Utilizar trminos fes-
tivos, nmeros, pseudnimos, etctera,
resulta un tanto curioso y no inspira con-
fianza.
Por otra parte, hay muchos programas
de correo distintos, cada uno con sus ven-
tajas e inconvenientes. lo mejor, al menos
al comienzo, es utilizar el que emplean
normalmente las personas que tenemos
alrededor, as podemos aprender de su
experiencia y consultar las dudas. En cam-
bio, conviene hacerse a la idea de que
nuestros interlocutores tienen programas
de correo distintos al nuestro y no dar
por supuesto con ellos lo que para nues-
tro programa es obvio .
.. Agradezco a Patricia Montelongo su amable
invitacin a preparar este artculo. Debo tambin
gratitud a S. F. Barrena, C. Eslava, A. Gallego, lo
Luengo, J. Luna y M. Polanco por sus sugerencias y
correcciones.
("()Ioquio
e
e

~
)
r : : ' N ~ f6{(
Peirce: CP 1.135, c.1899
4. THE FIRST RULE OF REASON tI
135. Upon this first, and in one sense this sole, rule
of reason, that in order to learn you must desire to
leam, and in so desiring not be satisfied with what you
already incline to think, there follows one corollary
which itself deserves to be inscribed upon every wall of
the city of philosophy:
Do not block the way of inquiry.
136. Although it is better to be methodical in our
investigations, and to consider the economics of
research, yet there is no positive sin against logic in
trying any theory which may come into our heads, so
long as it is adopted in such a sense as to permit the
investigation to go on unimpeded and undiscouraged.
On the other hand, to set up a philosophy which
barricades the road of further advance toward the
truth is the one unpardonable offence in reasoning, as
it is also the one to which metaphysicians have in all
ages shown themselves the most addicted.
:?A DE DICIEMBRE DE 1998
..f

,

t
';
FUNDADO EN 1_ PoR DON TORCUATO LUCA DE TENA
\. )1
':', :;
....
,' : .
U
NAMl!NO dis PENSAR Y ESCRIBIR aos. El criterio de la
tmgwa entre verdad es que sigue
los que pien . .. . . siendo verdad, cuando
san para escribir y los " se funda en una visin
que escriben porque . I! efectiva, aunque haya
han pensado. Recuerdo haber propuesto una a la vez exige que se cumplan sus requisitos. experimentado un fabuloso incremento.
tercera posibilidad: escribir para pensar. La lengua conduce a! pensamiento, y el Por esto hay que distinguir con toda pul
Se piensa primariamente para viViF, se general descenso lingstico en casi todas critud el destino, las posibilidades y los
entiende, humanamente, cuando se es pero partes es la causa la evidente crisis del reqm.itos de todas las posibilidades intelec
sona y en la medida en que no se pierde esa pensamiento. Gran parte de lo que se dice tuales. A ID largo de la historia se puede asis
condicin. Y se vive bien o mal segn se no es lenguaje. sino meros restos de lo que tic a tantas formas de pensar Y. claro es, de
piense. Hace algn tiempo di un curso en puede y debe ser. Los recursos tcnicos, que escribir, que es lo que nos queda. La maravi
que mostr que casi todo lo bueno o ID malo podrian ser un instrumento inapreciable, se \la de Occidente es haberse nutrido sobre
que ha acontecido en la historia ha tenido convierten con frecuencia en causa de la todo del pensamiento griego, conservado en
detrs un acierto o un error intelectual. Y destruccin del leogwije, CUI) arrastra a! escritos de frecuente pedeccin. Y ha habi
que casi todos los males que. a pesar de penSamiento. '. ' .. '. do momentos en que. en diversas formas. se
.ltos recursos, padece el mundo actual se. . . Pero, todavia no con' iIa!>!.'I& con han ensayado formas de expresin adecua
debe a que se han aflDado los resortes del. de<;jp,.CUando se 'mtenta ex; ..... por das, a veces geniales. El Siglo xvn fue de
pensamiento. . escrito lo que se ha de prodigioso acierto, especiahnente en manos
El hombre sabe muchas cosas, pero no de : . palabra;. se falta para la de Descartes y Leibniz. Fue la poca de los
modo suficiente; con freeuencia. no toma posesin de eso que se crea entendido. Es libros breves. diamantinos. pensados con
posesin de ID que sabe, renuncia a e\lo, vive menester 4ISegUir pensandoio, descender a rigor, escritos con calma y concisin, dando
por de si mismo. Con demasiaddaci . mayor rigor y hondura. .eDgir todo su valor a cada palabra.
lidad acepta ID que Se diceo y renuncia a SU nuevas justificaciones: Se trata, claro es, de En nuestra poca abundan las confusio_
propia evidencia. Esto es 10 que hace posible mantener la .Peto ilu nes. Se escribe lo que se habla, lo que debe
la pavorosa manipulacin de que somos tes- desde sUs sus decirse,.. con una forma de expresin inteli
tigos. conexWo,eS con el resto de . gible al odo. que con una estructura escrita
Pero en todo caso, hace falta algo ms. PonestO hay que eSCribir no se entiende. Y luego eso dicbo se da por
Con propsitos intelectuales se piensa para il'ira pensar de verdad y a fondo,' de escrito, se publica sin darle la forma reque-
enteoder. No soo mucbos los que. ID hacen, , .. que aquello examen, a i:r:;ca; a; . ridaj>Or la lectura, sin buscarle esa intensi
abundan los que 10 hacen para eonsecuir .. ti. confrontacin en el resto de' las.Il'aiida' :: indispensable.
fama, para que se bable de e\los, paiI tener . ." des. Hay que Iograi-sjSe pUedI!-Do:atupida.: >:. Hay una cuosn ala que dediqu mucha
xito. Si se repasa la obra intelectual de los red de relaciones que pOngan en su ve;dade' ; .. atencin en otro tiempo, y que casi siempre
ms ilustres d:! la. historia, se 3dv'..erte fcil ro luga; porcin de :.que por alto: los gneros en
mente para qu han pensado. La exigencia trata de entender. .. .. ..... . . . .. : . . filosoa -se podria generalizar a otros cam
de entender me parece decisiva. la nica Cuando se ha pensado largamente sotite pos del pensamiento terico-. Pocas cosas
verdadera justificacin. 1go, tal vez durante toda la se. son ms iluminadoras que labistoria de esos
Si todo hombre piensa para vivir Y . ve la validez del los gneros y sus vicisitudes. Aventure la
J
tiende en alguna medida la realidad. por "-;' comienzos,la verd,;-ui de 10 que se.empez impresin de que en esta epoca eran W1 pro-
ese pensamiento intenso, dificil y fati . a ver -si se trataba efectivamente de visin-, blema capital.
goso. que merece llamarse intelectual? y al D:tism tiempo se descubre la distancia Creo que en Espaa, por primera vez: en su
Entender quiere decir diversas cosas. Hay entre aquella comprensin primeriz yla historia, se han dado pasos de extraordina
lo que podra llamarse incremento de la que se ha podido alcanzar al cabo de:: los no acierto todas estas cuestiones. En este
razn. Cuando se ha entendido algo, si se . siglo se ha pensado y escrito con extrao
sigue pensando se descubre que no se haba acierto, con sorprendente origina4dad. Se
acabado de entender, que hay que conti- . . . .. ... < . empez por la creacin de una lengua fIlos
nuar. Se va penetrando. en estratos ms fica, apta para toda forma de pensamiento
no se destruye ni invalida la pri- ..,. _ . ." . , . .. terico; hubo la buena fortuna de que el peno
mera evidencia <cingenua -es preciosa, y samiento se a varias formas de excep
hay que eonservarla- pero se intensifica. se 19:16. , 1998 " ciona! talento literario, 10 que hizo posible el .
l1wmna y aclara. . ' . . . contagloll de ese pensamiento. su pOSIble
Cmo? Sopre todo, por el ,. :f { ... fecW1didad. Si se hicieran cuentas veraces
to de conexiones con otras cosas. La inte . de innovaciones de pensamiento y cscri
leccin es lo ms parecido a la aprehensin tura logradas en EspaI1a durante este sig-l()
fsica cpn las manos: se puede tomar algo Desea a todos sus que va terminando. se tendran consid(ra
con dos dedos. con la mano entera, con laS m,-..rados .. ,colaboradores bies sorpresas. . ..
dos a la \'ez. que lo real. No se ' . . J. Temo que esta nqueza este expuest1 .1 la
(' ntiendcn ms cosas. sino ms aquello que y a,mlgos .u.n prdida. al olvido. al desden. Sera lamenta
se hlba empezado Q entendl: r. que se bl e una rt!gres-ia a formas que
entenda ya. . FellZ estn superadas hace mucho tiempo. que Se
Cuando se va a formular y expresar el peno preflriesen diversas variedades de arcasmo.
samiento. se descubre su Eso . A -- "'999 que dominan gran parte del horizonte
que pareca claro. que se crea haber enten- no ...... actual. No parece .i nteligente vivir por deba
dido. est lleno de sombras. de oscuridades. jo de W10 mismo.
de dudas. Es menester W1 nuevo esfuerzo SEIlIlA.NO 'l.
para poder decirl) aquello que se haba peno AVDA. MENtNDU f'ELAYO, 19. MADIlID Julin MARiAS
sado. La lengua es el gran instrumento. pero IlIll(. \( In, ... ') \( I , ... , I()I)' .... ' \, , de la Real Academia Esporlola
\Nlld(
ELAKTE DEL INGENIO [1131
No me gustan los libros de memorias modernos.
Generalmente estn escritos por gente que ha
perdido por completo la memoria o que nunca ha
hecho nada que valga la pena recordar; estO, sin
embargo, es sin duda la nica explicacin posible
de su popularidad, ya que el pblico ingls siempre
se encuentra a sus anchas cuando una mediocridad
se dirige a l.
[bid
Cualquiera puede escribir una novela de tres vol-
menes. Slo requiere una absoluta ignorancia de
la literatura y de la vida.
[bid
Para conocer la cosecha y la calidad de un vino no
es necesario beberse todo el barril. En media hora
se puede decidir perfectamente si merece o no la
i pena un libro. En realidad hay de sobra con diez
minutos, si se tiene sensibilidad para la forma. Y
quin estara dispuesto a empaparse en un libro
aburrido? Con probarlo es suficiente. .
IJ .
-1 'f'qs
L a\\J"R.A
.
Pero, en fin de cuentas, por qu habremos de decir tan alto y con
tal ardimiento lo que somos, lo que queremos y lo que no queremos? Mi-
remos el asunto ms framente, ms cuerdamente, desde ms lejos y desde
ms digmoslo como puede ser dicho entre nosotros, en voz baja
para que no lo oiga todo el mundo, ' para que el mundo entero no "nos"
oiga. Ante todo, digmoslo lentamente . .. Este prefacio llega tarde, pero
no demasiado tarde; qu importan, en ltimo trmino, cinco <> seis aos?
Tal libro y tal prohlema no tienen prisa; y, adems, nosotros somos amigos
del "lento", yo, as como mi libro. No en vano he sido fillogo, y lo soy
PREFACIO
21
dava quiz. Fillogo quiere decir nuestro en la lectura lenta , y que
tO 'b' 1 P ' 1
caba tambin por escn ir entamen te. ero no es que sea esto so o un
en m, es que es un gusto mo, un gusto maligno quiz? No
escribir de otra cosa ms que de aquello que podra desesperar a los hom-
bres que "se apresuran". Pues filologa es ese arte venerable que ante
todo exige una cosa de sus admIradores: mantenerse aparte, tomarse tlem-
po hacerse silencioso, hacerse lento; un arte de orfebrera y una pericia
de' orfebrera en el conocimiento de la "palabra", un arte que exi-ge un
trabajo sutil y delicado y que no realiza nada si no se trabaja con lentitud .
. Pero precisamente a causa de esto es hoy ms necesario que nunca, justa-
mente por la circunstancia de que encanta y seduce ms, en medio de una
edad de "trabajo", es decir, de precipitacin, de apresuramiento indecente
que se enardece y quiere acabar pronto todo lo que em.prende,
el libro, ya fuere antIguo o moderno. Este arte a que me refIero no termma
fcilmente nada; ensea a leer "bien", es decir, ' a leer despacio, con
profundidad, con y con dedos y ojos ?:Iicados .. . Ami-
gos pacientes, este no pIde mas que lectores y fIlologos perfectos;
"aprended" a leerme bIen .
Alto Engadin, otoo de 1886.
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C( s:G
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Jos Ferrater Mora, Obras selectas, I1, Revista de Occidente, Madrid, 1967,
pp. 178-184:
DE LA EXPRESION FILOSOFICA
De vez en vez han surgido dudas acetta de si tal o cual autor es, o fue,
de verdad un filsofo. Fue Montaigne un filsofo? Lo fue Unamuno?
Como puede imaginarse, hay respuestas para todos los gustos: "SI, lo fue,.,
"Por supuesto que no,., En parte si y en parte no,., Lo habrla sido
si.. .,., etc., etc. Con frecuencia la respuesta es la siguiente: Fue filsofo
hecho y derecho a pesar de que no se expresaba como tal,..
Esta ltima respuesta es interesante, porque con ella se plantea un
nuevo problema: Hay un modo propio e inconfundible de expresin
filosfica?,..'
A veces se ha creldo que lo hay, aunque nunca se ha explicado bien
en qu consiste, a menos que consideremos como una explicacin sufi-
ciente la opinin de. que se expresan filosficamente slo aqullos que
siguen las pautas marcadas por los llamados filsofos profesionales., y
aun por tales filsofos en un. determinado pas y poca. Tomemos, como
ejemplo, a. Nietzsche. Su apartamiento de lo que en su tiempo, y espe_
ciolmente en Alemania, se estimaba como la forma normal,. de expresarse
filosficamente fue tan radical, que una de las primeras reacciones de los
aludidos filsofos profesionales. frente a muchos de los escritos de
Nietzsche fue negar que Nietzsche fuese, propiamente hablando, un: fil-
sofo. Cmo podfa serlo. de verdad el que se expresaba por aforismos
y hasta en gritos pelados? Escr.ibir como Nietzsche era un escndalo: el
escndalo de la filosofa que se negaba a presentarse comme il laut. Aos
despus, y tras no poco bregar, se reconoci que Nietzsche fue un verda-
dero filsofo,., pero que lo fue a pesar le expresarse tan excntricamente.
Frente a la tesis de que hay un tnodo propio e inconfundible de ex-
presin filosfica se yergue la opinin de que no hay ningn modo de
expresin filosfica bien perfilado. En efecto, los filsofos han expresado
sus ideas -o sus perplejidades-- de muy maneras. Unos han
escrito tratados; otros, dilogos. Unos han confeccionado "Sumas,.; otros,
aforismos. La lista de los modos de expresin filosfica hasta abora usados
es larga: diatribas, exhortaciones, eplstolas, confesiones, glosas, comenta-
rios, disputacions, ensayos, articulos, guas, autobiograffas, y hasta diarios
y novelas.. . La conclusin parece obvia: en filosofa se permiten muy
diversos modos de expresin.
La opinin que mantendr se inclina ms hacia. la segunda tesis .que
"'"
'. la .xpmi6n lilos61ica 179
cia la primera: la filosofa se ha expresado, se exprsa, y puede ex-
,resarse de muchas maneras. Sin embargo, hay que evitar confundir las
osas ms de lo necesario. Si es verdad que en filosofla pueden permitirse
uchos modos de e"'Presin, no todos los modos de expresin son filo-
Micos. As, por ejemplo, la filosofa puede expresarse aforlsticamente,
ro no todo aforismo es eo ipso filosfico; puede expresarse mediante el
ilogo, pero est muy lejos de ser cierto que todo dilogo -aunque en
1 se manejen opiniones ms o menos filosficas- sea un gnero de la
'Uosofa. Con lo -cual se nos plantea un problema nada fcil: cundo es
'Uoslico un modo de expresin?
Una primera respuesta es la siguiente: toda filosofa es, quiralo o no,
Isistemtica; por tanto, toda expresin filosfica tiene que ser tambin sis-
temtica. Ocurre slo que la expresin sistemtica puede entenderse de
muy diversas maneras. Una de estas maneras -por vntura la ms radio
cales la adoptada por Hegel: La verdadera figura dentro de la cual
existe la verdad no puede ser sino el sistema cientfico de esta verdad.
Colaborar en semejante tarea, aproximar la filosofa a la forma de la cien
cia -hasta que, logrado tal fin, pueda sustituir su nombre de amor al
saber por e! de saber efectivo-: he aqu lo que me he propuesto. La
necesidad interna de que d saber llegue a ser ciencia reside en su natura
leza, y la explicacin adecuada de este punto constiWye una unidad con
la presentacin de la filosofa misma. Pero hay otras maneras ms suti-
les de expresarse sistemticamente. La filosofa de Platn puede ser con.
s i d ~ r a d a como un sistema en forma de dilogo. Karl Lowith ha defini-
do el pensamiento de Nietzsche conio un sistema desplegado en aforis
mos. y as sucesivamente para todos los filsofos, ianto si se han ex
presado al modo geomtrico como si se han manifestado al modo po
tico. .
Que toda filosofa es de algn modo sistemtica, es una verdad como
un templo. Para ello no es menester adoptar un punto de vista sinttico
y especulativo. El pensamiento filosfico analltico, incluyendo e! ms rea-
cio a la especulacin, es a su manera sistemtico. Para que haya sistema
no es men .. ter que haya un enorme y complejo edificio; basta con que
haya un plan. La filosofa no es siempre arquitectnica, pero tiene que
ser por lo menos cartogrfica. Cualquiera que sea la tendencia filosfica
abrazada, siempre resultar que el tratamiento de cualquier problema filo-
sfico remitir a todos los dems. Hay no poca diferencia entre expedir
la filosofa al detalle y expedirla al por mayor, pero en ningn caso cam-
bia gran cosa la natura1eza de la mercanda.
Ahora bien, decir que todo modo de expresin filosfica es sistem-
rico no basta para caracterizar e! modo de expresin filosfica; en todo
caso, no es suficiente para distingus entre .. te modo de expresin y otros
que son asimismo, a su manera, sistemticos. Hay que agregar algo ms;
por ejemplo, que tiene que haber una relacin estrecha entre lo que se
180 El arle d ~ escribir
dice en filosofa y el modo como se dice. Slo a base de ello se podrn
admitir dos cosas: una, que no hay ningn modo propio e inconfundible
de expresin filosfica; otra, que no es posible ser filsofo a menos de ex
pr .. arse como tal.
La primera obliga a disentir de quienes mantienen que hay una, y slo
una, forma normal de expr .. arse filosficamente y pretenden, adems,
que tal forma norma; sea la suya propia. La segunda fuerza a disentir
de quienes, como Bergson, suponen que, siendo la intuicin filosfica la
verdadera entraa de la filosofa, la forma de expresin le es en cierto
"odo adventicia. La intuicin filosfica .. en tal caso como un aire
sutil que recoge al paso los materiales ms diversos; como un hlito que
,e infunde en los ms distintos seres; como un soplo que se hace gr-
vido de las realidad.. que acaricia. Pero si este aire, este hlito, este
soplo representan lo que de la filosofa queda cuando es reducida a puro
nervio, todo lo que no sea aire, hlito o soplo podr adoptar los ms
variados perfiles sin que afecte para nada al verdadero y ltimo con
tenido filosfico. Lo nico decisivo ser esa intuicin -una intuicin que
podr, por as decirlo, arrebujarse con las ms diver.as galas-o Y claro
est que hay en esta visin de la distancia entre la intuicin y e! esfuerzo
para expresarla la comprobacin de! hecho, tantas veces advertido por di-
cho filsofo, de que debe recorrerse un largo camino antes de poder acer-
carse ni siquiera a los umbrales de su intuicin filosfica. Pero este largo
camino no es tan azaroso como Bergson supone. Bergson niega su carc-
ter especfico a la forma de expresin de un originario intuir por la
misma razn por la cual le niega a la historia categora ontolgica; porque,
no obstante su aparente adhesin inquebrantable al mundo de la concien
cia, siempre siente cierto inextinguible anhelo hacia un enigmtico mundo
del alma ... Pero el hecho es que, por grande que sea la distancia entre
intuicin y expresin, llega un momento en que ha de quedar abolida.
Entonces ocurre todo lo contrario: en vez de rozar como un hlito las
ms diversas realidades y de envolverse, irreconocible, en su ropaje, la in-
, tuicin tiene que escoger entre ciertos materiales. Mejor an: en vez de
llimitarse a elegir entre materiales posibles y edificar con ellos una com-
pleja arquitectura, extrae de s misma, al modo de la araa baconiana,
pero esta vez con resultado fecundo, los materiales que necesita. La ex-
presin no le es entonces accidental a la intuicin y, en general, al pen-
samiento filosfico, sino a la inversa: slo porque se ha adoptado un cier-
to tipo de pensamiento filosfico hay que elegir un determinado modo
de expresarlo.
La cuestin de la forma de expresin filosfica no es, pues, asunto
menor en filosofa. Cuando Unamuno escribe que toda filosofa es, en el
fondo, filologa, da en el clavo siempre que no se entienda por ello que
e! pensamiento se deriva pura y simplemente de la palabra supuestamen
te .potica. y creadora, sino simplemente que todo pensar filosfico
-
181
se halla ltimamente vinculado a la fomia en que se expresa. Al revs de
lo que Bergson una filosofla y, a mayor abundaDento, una
f?rma de pensar filosMlca, no puede expresarse de cualqui<r manera,
SinO de una que, para decir algo (aunque bien poco), llamaremos
'propla. En suma, no se puede separar, como si fueran dos cosas distin.
tas, una filosofa y el modo como se elabora, presenta y, por tanto,
expresa.
*
Dir ahora unas palabras acerca de ciertos problemas de menor cali
(,re, pero no de menor inters para los que se consagran, sea como auto
res o como lectores, a la filosofa. Uno de estos problemas es el de si la
filosofla es, o tiene que ser, fcil o difcil -problema a menudo relacio
nado con el de si la filosofa es, o tiene que ser, superficial o profunda.
Ambos problem.s se h.llan ligados a otro: el de si la filosoff. es,
o debe ser, una actividad .tcnica, que incumbe exclusivamente al fil
sofo de profesin -y, por aadidura, al profesor de filosofa- o bien
si debe (o a<-aso puede) ser patrimonio de todos los hombres, cu';'do me
nos desde que surgi el pensamiento filosfico. En el primer c.so se alega
que el filosofar es un ejercicio sumamente arduo, erizado de problemas
enrevesados y circundado por un vocabulario impenetrable. En el segundo
caso se mantiene que filosofar consiste esencialmente en pens.r sobre
problemas importantes y sobre cuestiones vitales .. sin recurrir a nin.
gn aparato especial. conceptual o lingstico. Si en el primer caso la
filosofla tiende a ser .filosoffa (en el sentido por lo menos de
ser .filosofa de escuel .... acadmica o universitaria) . en el segundo c.so
tiende a ser .filosofa de la vida ... Tenemos. as. para decirlo en palabras
de Kant. dos conceptos de la mosoffa: el Schulbegrilf y el Weltbegrilf
--filosofa y filosofa mundana.
La verdad es que la filosofa ha oscilado. y todava oscila, entre .m
bas concepciones. La filosofa es ejercicio profesional, pero no al modo
como lo es, por ejemplo, el Derecho. Por otro lado, la filosofa es patrio
monio de todos los hombres --<lIando menos de todos los hombres refle.
xivos-, pero no al modo como lo es, por ejemplo, la opinin poltica.
Ahora bien, todo ello no nos dice todava mucho acerca de si la filosofla
tiene que ser superficial. o .profunda, leve o ponderosa; en ouos tr
minos, .fcil. o .diflcil ... Y ello no es cuestin balad, justamente por lo
que antes se dijo. esto es, que hay un. relacin estrecha entre el pensa
Dento filosfico y su expresin.
La respuesta a esta ltima pregunta parecer ambigua: la filosofa es
a la vez fcil y difcil - y hasta es a la vez lo ms fcil y lo ms difcil- o
No se trata, sin embargo. de una mera paradoja para desconcertar .:
lector. La filosofa es a la vez ficil y difcil por ser un pensar que alterna
r
182
El arU de elcribir
tivamente se.descubre y se oculta '. La filosofa es, como la vida humana,
y por las nusmas =ones que sta. un saber que no dice todo lo que
Y. una norma que no enuncia todo lo que posrula. De ah que el saber
filosfi;o sea aun cuando parece ms claro y transparente.
Ms .aun: preesamente en aquellos instantes en que -<amo ocurre con
DIScurso del mtodo- nos. parece que el filosofar ha adquirido un ca
facter de absoluta transparenCIa, es cuando ms desconfar de lo
que en apariencia se nos dice. Desconfianza que no se debe tanto a una
voluntad de ocultacin del filsofo como a! carcter .oculto. de la mis.
ma filosofa.
. Este especia! car= del saber y de la norma filos6ficos hace que la
filosofa. a.un Siendo endemoniadamente ardua. pueda 'ser comprendida
por cualqwera de los hombres que viven realmente en su mbito; como
a la posibilita que, por ms claro que sea su enunciado, se
a qwenes con mayores pertrechos tcnicos se acercan a ella. Tal condi-
cin se descubre sobre todo cuando nos enfrentamos con dos maneras de
?I0sfica llamaremos expresin vulgar o fcil y expre
Sln tcnica o difcil,.. Hay. en efecto. la creencia de que la filosofa
tiene que expresarse tcnica y difcilmente, que el conocimiento filosfico
ha de asumir un rostro hosco y desapacible. Ms an: hay la creencia de I
que el filsofo tiene. en cuanto filsofo. que expresarse de manera abstrusa
-de una manera que, segn el ngulo desde el cual sea vista. es califica
da de profundidad o desatino-. Y es el caso que la mayor parte de las I
veces ocurre que la expresin filosfica es de tal suerte bronca, que la
filosofa no parece poder sino oscilar enue estos dos extremos de lo des
atinado o lo profundo. Pero si examinamos ms despacio la cuestin, ad
vertiremos que una escisin semejante no apresa la realidad de la filo-
_ soffa. Ante todo. es tan cierto que. aun hosca. resulta la expresin filo.
I sfica abstrusa? Es tan seguro que. por su frecuente perfil desapacible.
, es la filosofa, de puro enmaraada, profunda o lcu.
rablemente necia? Es tan evidente que el filsofo es, por lo genera!, aquel
hombre que suele desplegar, casi impdicamente, una inaguantable torpe-
I za de expresin?
Si comparamos la habitual expresin. con la literaria ms a
mano. advertiremos que la ltima posee' mayor soltura. Puede haber ex
cepciones, pero la norma es la anunciada. 'Tanto es asf. que en los casos
de feliclsima soltura expresiva por parte del . filsofo. nOS inclinamos a
creer que es infiel a la pura filosofa. La conclusin parece entonces oh-
Dejemos CD este punlO la palabra a Nietzoche: .Todo lo profundo quiere en
masarane; las cosas mis profundas Ilqan inclusive a odiar todo lo que las repre-
,SOlIta y las compara. La conttadia:i6n y slo ella, no debera ser el verdadeto disfraz
en que el pudor de 1U1 Dios .. envolviese? (W"k oc!. .AIhed Baeumler, tomo VIII.
pi. '0).. .
via: el literato es un hombre que sabe expresarse, que in?usive convierte
tal facultad en su principal oficio: e! fil6sofo es, en cambIO, e! hom.bre de
expresi6n desmaada, el que posee acaso per!> que, por mcapa-
cidad o por orgullo, no se ocupa de hallarles la expresl6n grat.a o adecua-
da Ahora bien nada tan falso. En rigor, ocurre lo contrano: que los
fil6sofos, y no' s610 los que son reconocidos, adems .. , como pondes
escritores -un Plat6n, un Nietzsche, un Bergson, u.n smo aun
los que gozan de la opuesta fama -tal ve: un sm duda un
Kant-, que todo filsofo, digo, como tal fil6sofo es un mcomparable es
critor. Dida ms: tiene que serlo, porque lo que se ve a expresar
es siempre menoS susceptible de adecuada o. de bella expresl6n que cual-
quiera de las realidades -incluyendo las human.s- que se .pro-
pone describir el literato. Lo cual es compr:ns,ble: no. s.610 realidad
que la filosoffa tiene que expresar es una realtdad .escurndiza, smo que la
primera vez que el filsofo topa con ella queda com? deslumbrado. E?-
tonces se ve forzado a escoger, de! repertorio de que
puso a su disposici6n, aquellos que ms se aproXl.man a. lo que est. mte-
lectualmente contemplando. De ah! el empleo caSI abUSIVO de .las
palabras para designar objetos distintos. Cuando Plat6n, Locke,
o Berke!ey --entre los casi incontables a t.al. cosa ha ocw;tdo-
hablan de <<idea,., se refieren -no CIerta raz. comun que
pudiera encontrarse- a realidades muy diferentes. SI emplean todos ellos
e! trmino 'idea' no es por incapacidad de otros. vocablos en que
mejor se refleje la realidad descrita, sino porque, slo 0;1
vocablo 'idea' expresa aproximadamente lo que qUIeren al. uti-
lizarlo. Mas entonces ocurre lo siguiente: de tal modo adVIerten su msu-
ficiencia, que no tienen ms remedio que acumular sobre la
interminables advertencias. Asf, lo que podrfa parecer en un pnnclplo
incapacidad exPresiva es una clara conciencia de ningn vocablo cubre
cabalmente ninguna realidad. .
Pero la cuesti6n no queda agotada con s,: atnbuye
a quien se complace en urilizar para su expresIn filos6fica vul;
0ares en vez de los vocablos tcnicos un <""rCler como. SI
;u filosoffa se acercara hasta confundirse aquel Weltbegnfl y dis.
tanciara cada vez ms de aquel Schulbegnlf de que. antes habl: S10 em-
bar o, podrfa decirse lo inverso: que el empleo ?e t=mos tc
superficializa una fUesofla, porque sta se edIfIca con
vocablos demasiado perfilados, que solamente basta recoge; del acervo la de
la tradicin filosfica. La ms viva filosofla, por el se co;k,e
en elegir trminos vulgares. para unJas sd
udo
1DS?S
o en acumular sobre los trtntnos Ira ClO es ete;mmaClones
variadas tejiendo incansablemente sobre la primitiva urdimbre. Entonces
uede que lo difcil impide lo li
p El trmino ya hecho, estrictamente tcnico, se sobrepone a la rea -
.- -- --j_ ..
184 : El tscrib r
que el filsofo intenta expresar, ocultndola con su significacin tr .
d,c,o.nal, de tal modo q;te para descubrir lo que significa hay que desmont
preVIamente la expresIn usada, todo lo que ella nos da
'7'
te
!lder antes de poder entender bien lo que quiere decirnos. Pero i
entonc::s puede es.timarse que le faltan al filsofo aquellas cap .
cldades que, sIempre que sea autntico filsofo, tiene qu
en el grado. Cuando Kant nos habla de la unidad pr-
SInttica de la apercepci6n o cuando escribe con aquel s
estilo a Uentas, que parece volver de continuo sobre sus pasos utiliza lo
nicos trminos y la nica forma de expresin posibles para 'quien, de .
por hasta entonces no vistas, tiene que contentars
con aUsbarlas. A SIglo y medio de distancia de su filosofa, sera impo
donable no hru:erla medianamente inteligible, porque comenzamos a vis
lumbrar de ell"lo que el filsofo acaso ni siquiera sospechara. Pero acu
s.ar a un filsofo d" mal.escritor por el hecho de tener que expresar rea
ltdades que palpa '7' medio de su andar deslumbrado, es ignorar que pued
haber en la expresIn aparentemente ms desmaada la revel.cin de un
manera de ser escritor que no puede ser medida con e! rasero habitua
de la preceptiva literaria.
Pues lo que ocurre con Jos citados ejemplos acontece asimismo co
de e! verdadero fil6sofo que por su claridad y au
su filosfIca vulgarIdad parece superficial no es sino aque! que ocult
. tras una sus poco filosfica. palabras un complejo universo d
pensatruentos. CIerto que no faltan expresiones sin un hinterland seme-
jante, expresiones que se limitan a enunciar lo que dicen o inclusive a
de<;ir menos lo que enUD?an . . Pero entonces yo no puede decirse que
qwen las utiltza sea autntico filsofo. As, no slo puede e! filsofo
llegar a ser un .exc:lente escritor, sino que, en tanto que filsofo, tiene
que ser un. mcomparable, hasta el punto de que en la proporcin
en que su expresIn sea o no ad=ada ser adecuada o no su filosofa.
::'0 cual lleva a mantener una tesis consoladora para todo filsofo: ningn
puede escribir mal. Si es filsofo, claro est, que es lo que se
. tratarta de demostrar.

SPAEMANN - ¿Qué Significa El Arte Imita La Naturaleza

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Curso de Doctorado curso 2005-2006

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