algunas preguntas acerca de LA REPRESENTACION DESDOBLADA

Introduccin Esta conferencia tiene que ver con el arte, el dibujo en general y en concreto la representacin del cuerpo humano Cmo dibujamos un cuerpo humano? Si en los dibujos del cuerpo humano -y con esto me refiero a la totalidad de las formas de dibujar, de todas las culturas, de todos los lugares y tiempos, estamos nosotros, Por qu son tan distintas las representaciones? Qu es lo que incide y decide una u otra forma de representar? La representacin desdoblada, estudiada desde final del siglo XIX y primeras dcadas del XX, resulta tan sumamente peculiar que hizo pensar que deba haber alguna conexin entre las distintas culturas en que se encontr. Pero, no hubo evidencia que permitiera demostrar el contacto de unas con otras. La representacin desdoblada se da en el periodo del bronce de la antigua China (estudiado pr H.G. Creel [1929-1939] y Kart Henze [1936]) y se sita aproximadamente entre el primer y segundo milenio antes de nuestra era. En las tribus estudiadas por Lev-Strauss [1969] en Brasil, Paraguay y Nueva Zelanda, que se sitan desde el siglo XIV al XVIII. Y finalmente, en los estudios que Franz Boas hizo sobre Alaska y la Columbia britnica, en la costa noroeste de Amrica. Las tribus esquimales, (estudiadas por l desde 1897) se sitan entre los siglos XVIII y XIX. Los periodos son tan extensos y distantes como las ubicaciones espaciales. (3000 aos) Qu es lo que hace que se utilice una representacin desdoblada en culturas tan distantes en el espacio y en el tiempo? YPor qu una forma parecida de configuracin, surge cuando se construye cierta imagen del cuerpo por ordenador? Por qu algunos artistas y cineastas contemporneos tambin han recurrido a la representacin desdoblada para representar el cuerpo? Por qu una configuracin tan peculiar - como un patrn del cuerpo desollado- se da en circunstancias tan diversas? En palabras de Lvi-Strauss: Cul es la diferencia especfica que separa, un rasgo, un complejo de rasgos, un estilo, susceptible de recurrencias, de otro cuya naturaleza excluye la posibilidad de una repeticin sin contacto? [Lvi-Strauss, 1969, 221] Me gustara hacer ahora una hiptesis, que de sentido a este tipo de configuracin y justifique su repeticin en circunstancias tan diversas, y sin contacto. En mi opinin la representacin desdoblada es una configuracin natural o, al menos, tan natural como la configuracin proyectiva. Es propiciada por la comprensin de la forma a travs de su piel; y cuyo orden se basa en la simetra. Por lo tanto, puede darse en circunstancias/ contextos donde el cuerpo se represente a partir de la simetra y la piel del cuerpo. El retrato ideal Lvi-Strauss no conceba que la representacin desdoblada pudiera darse de forma natural. Hace cerca de treinta aos, frente a dos imgenes del cacique maor, Tupa-Tupa, no poda entender formas tan diferentes de representacin. Frobenius haba publicado, en 1909, dos dibujos que mostraban inequvocamente dos concepciones diferentes de un retrato humano. Uno haba sido hecho por el mismo Tupa-Tupa, el otro por un artista ingls. Ambos dibujos
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representaban el rostro tatuado del jefe maor. Qu ideas de lo que es dibujar, hay detrs de cada uno de estos dibujos? Qu hace que los artistas escojan una u otra forma para representar un ser humano? Es, en realidad, una eleccin? Ananda K. Coomaraswamy (1877-1947), conservador de arte indio e islmico del Museo de Bellas Artes de Boston, en uno de sus textos sobre arte y las doctrinas tradicionales haba reproducido los dibujos de Tupa-Tupa, [Coomaraswamy, 1980, 118]. Hacer una mascarilla a los muertos deca- captura de stos su parecido exacto, los accidentes externos y sensoriales. En cambio, un retrato ideal, representa algo invisible al ojo, carece de parecido y de expresin facial. Pero, la figura individual tal como la percibe el ojo, expresa emociones y nos puede conmover. Ananda K. Coomaraswamy, sugiere que ambos dibujos de Tupa-Tupa correspondan a dos ideas del retrato, uno de las apariencias de la persona y otro al retrato ideal. En realidad estaba tratando dos enfoques de la representacin. La desdoblada y la proyectiva. Una imagen permanente y otra efmera. La antropologa y Claude Lvi-Strauss El antroplogo Claude Lvi-Strauss, en El desdoblamiento de la representacin en el arte de Asia y Amrica, abord el problema de las similitudes entre artes primitivos muy distantes, geogrfica y temporalmente. Una de las caractersticas externas, ms peculiares, son las representaciones del cuerpo mediante una imagen desdoblada (split representation) [Lvi-Strauss, 1969, 221-242]. El anlisis hecho por Leonhard Adam (1936) muestra estas caractersticas: representan un individuo visto de frente, mediante dos perfiles, con simetra muy elaborada; la visin no unitaria, disloca y transforma; la decoracin es abundante. Es un trabajo intelectual: dibuja lo que sabe pero no lo que ve, (como el esqueleto o los rganos internos). No hay una percepcin externa [Lvi-Strauss, 1969, 222]. Varios de estos procedimientos, tcnicos o artsticos, son casi absolutamente idnticos en estas culturas tan distantes. Lvi-Strauss confirm que hasta aquel momento- no poda afirmarse que estas semejanzas, constatadas tantas veces, fueran fruto de contactos, y no pueden atribuirse, por lo tanto, a transmisin y difusiones. Pero, aada, aunque pudiera comprobarse este contacto, el hecho de que se recurra a una forma tan poco natural de representacin tiene que responder a una expresin funcional, de un tipo de civilizacin.

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Las figuras adjuntas corresponden a rostros tatuados de la tribu caduveo, de Brasil. El dibujo est hecho por una mujer Guaicur, sobre una hoja de papel, con el principio de la representacin desdoblada. El antroplogo la describe como una aparente asimetra que disimula simetra real mas compleja [Lvi-Strauss, 1969, 228]. Los motivos tatuados indican la organizacin social, la diferencias de rango, privilegios de nobleza y grados de prestigio [Idem, 231]. El decorado hace al personaje, le transforma de individuo en un actor social [Idem, 236]. Estas sociedades estaban jerarquizadas y ligadas estructuralmente con una organizacin social y una vida espiritual. Dejando de lado que hubiera o no habido contactos, cuando uno adopta algo es que se identifica con ello. Estas comunidades hubieron de coincidir en principios que les hicieron adoptar las mismas concepciones estticas. Pero Qu hizo que eligieran esta representacin basada en la simetra? [Lvi-Strauss, 1969, 241]. Lvi-Strauss aada que aunque este diseo es consecuencia de la importancia otorgada a las mscaras, no puede atribuirse la tendencia a la representacin desdoblada al uso de las mscaras y tatuaje, porque otras culturas de mscaras, como las africanas, no la practican. No todas las culturas de mscaras hacen desdoblamiento [Lvi-Strauss, 1969, 240, nota 30]. Pero hay un punto de comparacin con el actor de un ritual y el desdoblamiento de la personalidad,

propio de la cultura de mscaras. La mscara que hace al actor nos da la clave [Lvi-Strauss, 1969, 237]. Franz Boas interpretaba el desdoblamiento como la resolucin de un objeto de tres dimensiones en una superficie plana. El paso de un diseo de tres dimensiones, el rostro, a una superficie de dos, como la hoja en la que se dibuja, exige una solucin. El rostro es la superficie en tres dimensiones por excelencia, y forma y decorado, no pueden ser disociados [LviStrauss, 1969, 238]. Ante la falta de un mtodo de interpretacin satisfactorio, se deben elaborar hiptesis. El propio Lvi-Strauss se pregunta Por qu este rasgo cultural se ha mantenido intacto? Por qu se ha preservado? En qu fundamento esencial coinciden, para hacerlo suyo, culturas tan distantes? [Lvi-Strauss, 1969, 234]. Cmo explicar esta recurrencia de un mtodo de representacin tan poco natural, en culturas separadas unas de otras en el tiempo y en el espacio? [Lvi-Strauss, 1969, 233] Lvi-Strauss busca algn elemento fundamental de estas cuatro culturas, que de satisfaccin a la persistencia y rigidez con las que emplean el desdoblamiento de la representacin [Lvi-Strauss, 1969, 236] Isomorfismos Recopilando informacin que tuviera relacin con las imgenes que Frobenius public en 1909, en el congreso El arte en la Cultura Contempornea, celebrado en Barcelona, el ao 1991, present una conferencia titulada Isomorfismos. Con esta palabra, planteaba, un problema de dibujo. Se trata de averiguar cmo el dibujo del cuerpo humano, en general, puede producir planteamientos de representacin tan heterogneos. Utilic el trmino isomorfismos en el sentido dado por Douglas Hofstatder: Las transformaciones que mantienen toda la informacin que posee el original suelen llamarse isomorfismos [Hofstatder, 1989, p. 8] Pretendo decir que cualquier dibujo del cuerpo humano, lo contiene, en todo lo que es sustancial desde el punto de vista del dibujante. Por eso puedo definir con isomorfismo cualquier representacin que trate de contener toda la informacin que posee el original. Me result provechoso un libro del profesor Erwin Panofsky sobre las proporciones empleadas en la representacin del cuerpo humano. Se centraba en la cultura occidental, desde el Antiguo Egipto al Renacimiento, pasando por Grecia, el medioevo romnico, el gtico y ciertos artistas concretos, como Durero. Lo que mas me interes fueron los procesos constructivos empleados para el dibujo. Unos son proyecciones, otros relaciones numricas, msticas o simblicas, otros ritmos compositivos y otros fracciones numricas [1970, captulo II]. Si Panofsky hubiera sido profesor de dibujo, en lugar de iconlogo, su enfoque podra haber sido completamente diferente. Mi inters, por la formacin de estudiantes de bellas artes y en concreto en el dibujo, me permiti intuir una informacin subyacente muy valiosa que deba desarrollar y ampliar. Encontr tambin otros isomorfismos como los Silpa Sastra de la tradicin hind [Tagore, 2008] y los procesos de dibujo que se acompaan con relatos, palabra a palabra [Dinesen, 1995]. Estos procesos desvan la atencin, de modo que impiden sentir el miedo al dibujo [Jimnez, 2004]. Ambos isomorfismos duplican los referentes e intentan formar al dibujante. Y, finalmente, inclua otros isomorfismos, como los procesos de los dibujos ciegos, dibujos hechos sin mirar [Morris, 1994], los mapas de T en O y los de las islas Marshall. Pero todo esto nos aleja de la representacin desdoblada. El proceso de la renderizacin
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Hablando en clase de los isomorfismos lvaro Fernndez, un alumno, me puso sobre aviso de la conexin formal entre los patrones de las texturas y la representacin desdoblada. La imagen renderizada; es un recurso que las aplicaciones informticas utilizan para construir la apariencia de texturas, luces y materiales. Un anuncio publicado en la red, encontramos unos esquemas hechos a partir de la repeticin simtrica del rostro, eso es, un desdoblamiento que recuerda la representacin desdoblada. Qu tienen en comn la representacin desdoblada y la textura para la renderizacin? Acaso el uso informtico que hacemos hoy de la renderizacin tiene algo en comn con el pensamiento primitivo? Ambos construyen a partir de la estructura del cuerpo humano, una forma estable de simetra bilateral. En realidad son patrones, algo que conocen muy bien las modistas y los trabajadores del patronaje para la confeccin. Durante muchos aos los grandes pintores occidentales, de retratos (Jan Van Eyck, Rubens, Durero, Boticelli, Greco, Tiziano, Rembrandt, Velzquez, Goya, Lucian Freud, Norman Rockwell, David Hockney, Balthus, Egon Schielle, Kathe Kollwitz, Marlene Dumas, Paula Rego), incluso entre los fotgrafos (Nadar, Mapplethorpe, Man Ray, Andy Warhol, Cecil Beaton) se han empeado en capturar las asimetras del rostro, porque ellas son la clave de una expresividad genuina de la que carecen las imgenes que repiten idnticamente, a ambos lados del eje. Tendramos que ir hasta los iconos bizantinos para recuperar cierta simetra en los retratos. Esta falta de ritmo y movimiento que otorga la simetra, Se debe a rigidez en las preferencias? El origen del dibujo segn Plinio, el Viejo y La Sbana santa de Turn Pero volvamos a Lvi-Strauss Es, en verdad, la representacin desdoblada una forma no natural de representacin, tal como l deca? Por qu resurge, actualmente y adems en un contexto tecnolgico, esta forma desdoblada para la textura? Es nicamente un procedimiento? Para profundizar en esta cuestin, retrocederemos en el tiempo hasta un par de ejemplos. El primero es un texto, escrito por Plinio, el Viejo, en el siglo I de nuestra era, sobre el origen del dibujo. El segundo es un objeto, la Sbana santa de Turn, obra de un artesano medieval, cuya referencia mas antigua data del siglo XIV (1389). Dice Plinio que en Corinto, Grecia, viva Dibutades, la hija de un alfarero, que se haba enamorado de un joven. Cuando l fue llamado a la guerra, ella, queriendo retener algo suyo, tom un trozo de carbn y dibuj el contorno de su sombra proyectada en el muro. As hizo el primer dibujo. Vamos a analizar esta historia. Observamos la luz que desencadena la accin cuando proyecta la forma del amante en la pared. Esta forma, el dibujo, que es a la vez la sombra, est unida con el amante por la lnea continua de luz. Crea contigidad. Luz y sombra sobre el muro, marcan la diferencia entre la figura y el fondo. La imagen, lo dice Plinio, es un dibujo, el primero. Dibutades traza el contorno de la figura, a partir de la proyeccin, y hace, material y conceptualmente, un dibujo. Tiene como funcin sacar el parecido del amante y conservarlo. Este dibujo, para ella, posee un valor simblico y emocional, representa a su amante. Y permanecer despus de que l se haya ido y la luz se haya apagado. Los conceptos centrales, implcitos en esta fbula, se basan en la interrupcin del haz de luz por el cuerpo, que produce una sombra sobre un plano. Plinio, con el mito del origen del dibujo, dio a una sombra proyectada un valor de verdad, las lneas van desde el perfil, sin interrupciones, hasta la forma. La verdad es conferida por la contigidad. Y el valor de identificacin de la persona, es dado por el parecido entre la proyeccin y el amante de Dibutades. El segundo ejemplo, la sbana de Turn nunca fue una representacin tctil, no tom la huella del cuerpo ensangrentado y lleno de sudor y polvo (una Vernica). La imagen

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actu sobre la sbana de forma que recuerda la fbula de Plinio. Est representada frontalmente, proyectada, quizs por una cmara oscura. Su autor utiliz un concepto de dibujo que representa, como la frmula descrita por Plinio, tal y como lo hizo la hija de Dibutades. Por qu la sbana no representa el cuerpo de Cristo como una huella extendida sino que proyecta una imagen? Acaso es la proyeccin una forma natural de representacin? Por qu a unas formas de representacin del cuerpo humano puede otorgarse el calificativo de natural? Acaso unas son mas pertinentes que otras? Pvel Florenski en La perspectiva invertida desmiente que la perspectiva constituya un modo sencillo y natural, propio del ojo humano, de ver el mundo [2005, 54]. Florenski argumenta que no tenemos un ojo nico y que la proyeccin no se hace sobre una superficie perfectamente plana. Una representacin susceptible de recurrencias independientes y mltiples, debe fundamentarse en alguna finalidad. Lvi-Strauss, que no quiso negar los hechos, busc una explicacin en la psicologa, y el anlisis estructural de las formas [Lvi-Strauss, 1969, 224]. A lo largo del siglo XX, cuando algunas artes que llamamos primitivas llegaron a Europa, ciertos artistas optaron por formas de representacin ajenas a la perspectiva. Los cuerpos representados por Dubuffet, Matisse, Picasso mismo, Giacometti, Modigliani, Leger, distorsionaron la representacin corporal. Es un juego, llammosle as, de actividades mentales, comunes a todas las sociedades. Duchamp hizo un trabajo con materiales de dibujo y escultura, entre las dos y tres dimensiones. Yves Klein en la serie Antropometras tom huellas del cuerpo humano embadurnado de pintura. Pero una huella del cuerpo no es, necesariamente, una representacin desdoblada. Kiki Smith, que gusta de los tatuajes, desdobla parcialmente su representacin. Un ejemplo propio, de representacin desdoblada, es una huella tomada con frotage de la escultura La Victoria de Samotracia. En este modelo, el gesto del cuerpo y el movimiento del ropaje destruyen la simetra corporal. Ambos, expresan lo efmero del momento en detrimento de la estructura. Veamos dos ejemplos actuales de representacin desdoblada sensu estricto: Enrico Job, escengrafo y modisto teatral italiano, que tom una serie de fotografas, escala 1:1, del cuerpo [Figura 18] y Peter Greenaway, en Pillow Book (1996) que hace un libro con la piel de un cuerpo despellejado [Figura 19]. Ambos conservan y preservan la estructura, dada por la simetra bilateral del cuerpo. Estos ejemplos refuerzan nuestra hiptesis anterior. Actualmente se multiplica en nuestra cultura, la recurrencia a la representacin desdoblada. Qu sentido tiene la representacin desdoblada en nuestra comunidad? El matemtico Ian Stewart, dice: Las simetras expresan regularidades subyacentes en el mundo Las simetras continuas tales como las rotaciones estn ntimamente relacionadas con la naturaleza del espacio, el tiempo y la materia; implican varias leyes de conservacin, tal como la ley de conservacin de la energa [Stewart, 2008, 203-204]. Sin duda la representacin desdoblada da prioridad a la estructura del cuerpo, a lo permanente, antes que al gesto, al movimiento, a la apariencia, todas las caractersticas del momento, de lo efmero y pasajero. La proyeccin se ha decantado por aquellos aspectos de la forma que son coyunturales, mientras que la representacin desdoblada ha preferido representar la estructura, lo duradero. Esta configuracin se elige cuando priman los intereses del grupo frente a los individuales. Veamos en este cuadro final un resumen de ambas alternativas.
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Casos o ejemplos
Origen del dibujo Plinio * Bill Viola Sabana de Turn

Proceso de representacin
PERCEPCIN VISUAL LUZ /CLAROSCURO REPRESENTACIN PROYECTIVA LA SOMBRA CREA LA FORMA. PERCEPCIN VISUAL CMARA OSCURA REPRESENTACIN PROYECTIVA LA HUELLA CREA LA FORMA. CONSTRUCCIN SIMETRA BILATERAL Y DE ROTACIN REPRESENTACION DESDOBLADA PRIORIZA LO ESTRUCTURAL CONSTRUCCIN, PROCESO TCNICO DE POLIGONOS, SIMETRA BILATERAL REPRESENTACION DESDOBLADA PRIORIZA LO ESTRUCTURAL

Significado de la imagen

REPRESENTA AL INDIVIDUO APARIENCIA COYUNTURAL REPRESENTA AL INDIVIDUO APARIENCIA COYUNTURAL REPRESENTA AL PERSONAJE IDEAL y SOCIAL REPRESENTA LO PERMANENTE MASCARA/TATUAJE-ACTOR REPRESENTA AL PERSONAJE VIRTUAL. REPRESENTA LO REAL

Representacin desdoblada

Textura para la renderizacion * E. Job P. Greenaway

Hay diversas maneras de enfocar el dibujo y los procesos constructivos, conceptuales y materiales, nos hablan de qu es lo que interesa al dibujante. Son opciones. Cada una es una eleccin. Sin embargo nuestros conocimientos, la cultura en la que nos hemos formado, predeterminan aquello que creemos natural. Lo natural se forma con los parmetros que socialmente priorizamos: lo comn frente a lo individual, lo estructural frente a lo coyuntural. Incluso la tcnica desarrolla y potencia las bases de nuestras opiniones. Para terminar Los mapas de T en O, o los de las islas Marshall, son ejemplos que hablan de la representacin cartogrfica. El siguiente texto, de Borges, expresa lo ftil y estril del empeo cuando la representacin pretende ser absolutamente fiel. " En aquel Imperio, el Arte de la Cartografa logr tal Perfeccin que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartgrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tena el tamao del Imperio y coincida puntualmente con l. Menos Adictas al Estudio de la Cartografa, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Intil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el Pas no hay otra reliquia de las Disciplinas Geogrficas" (Jorge Lus Borges, El hacedor) Porque toda representacin elimina la informacin que considera secundaria a favor de aquella otra que es vital. Toda representacin se refiere a un original. Toda representacin que ordena los datos sobre un papel, lo hace en dos dimensiones, y emplea recursos diversos para
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sugerir la tercera dimensin. Pero la forma de dibujar est determinada por las concepciones inherentes. Tanto la representacin desdoblada como la representacin proyectiva se han afianzado por la tcnica, que ha generalizado su uso. Bill Viola hace un uso contemporneo de la representacin proyectiva, la misma que fabulaba Plinio. La tecnologa contempornea ha construido un modelo en la cmara fotogrfica- que confirma la opcin occidental de la representacin. Por eso, la proyeccin, es mayoritariamente considerada natural. Pero en la renderizacin, la tecnologa universaliza la representacin desdoblada. Tenemos, en ambos casos, ejemplos de cmo la tecnologa afianza y actualiza la diversidad. La interculturalidad universaliza el potencial creativo y posibilita las mas variadas formas de comprensin.

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BIBLIOGRAFA UTILIZADA Coomaraswamy, A. K. (1939) The Tradicional Conception of Ideal Portraiture, Twice a Year, III-IV, Nueva York, pp. 244-252; Journal of the Indian Society of Oriental Art, Calcuta, VII, 1939, pp. 74-82. La Edicin utilizada (1980) La filosofa cristiana y oriental del arte, captulo: La concepcin tradicional del retrato ideal, p. 118; Biblioteca de estudios tradicionales, Taurus, Madrid, ISBN 84306- 5006-7 Dinesen, Isac (1885-1962) (1985) Lejos de Africa. Alfaguara, Barcelona ISBN 10: 8420428035 Douglas Hofstatder (1989) "Escher, Godel, Bach un Grcil y Eterno Bucle". Ed. Tusquets, Barcelona ISBN Florenski, Pvel (2005) La perspectiva invertida. Siruela, Barcelona. ISBN 84-7844-907-8 Frobenius (1909) The chilhood of Man, p. 35; citado por Coomaraswamy 1939. Greenaway, Peter (1996), Pillow Book, film. Jimnez Huertas, Inmaculada (2004) Ver La Medusa a Travs del Espejo. Revista ccent, Editorial: Publicacions i Edicions UB Versi impresa exhaurida. ISBN: 1698-7500 Lvi-Strauss, Claude (1969) Antropologa estructural, De la edicin original Anthropologie Structurale, Librairie Plon, Paris, 1953. El captulo El desdoblamiento de la representacin en el arte de Asia y Amrica p. 221 y ss. EUDEBA, Argentina, haba sido publicado con igual ttulo en Renaissance, revista trimestral publicada por la Escuela Libre de Altos Estudios de Nueva Cork, vol. 2 y 3, 19441945, pp. 168-186. Morris, Robert. Escribir con Davidson: Algunas reflexiones posteriors a la realizacin de Blind time IV: Drawing with Davidson [Tiempo ciego IV: Dibujos con Davidson]. Revista La balsa de la medusa , n 32, 1994. Pginas 11 a 20. Panofsky, Erwin (1970) La historia de la teora de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos publicado en el libro "El significado en las artes visuales". Editado por Infinito, Buenos Aires, captulo II ISBN Plinio, The Elder, libro 35, 151. Naturalis Historia, Ctedra, 2002, ISBN -978-84-376-1958-3 Render http://es.wikipedia.org/wiki/Renderizacin. Consultado 20/2/2010 Render Human face http://photoshopsupport.com/photoshop-blog/07/04/ib/essence-face-book.jpgStewart, Ian (2008) Belleza y verdad. Una historia de la simetra. Crtica, Barcelona, ISBN 978-84-8432-9886. De la edicin original (2007) Why Beauty Is Truth. A History of Simetry, Basic Books Tagore, M. Abanindra Nath (2008) Arte y anatoma hind. Olaeta, Barcelona. ISBN 8497165357

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