Cuevas de Lascaux y Santander

INTRODUCCION

La presente monografa tiene como tema el Arte Rupestre, basndome principalmente en las cuevas de Lascaux y Santander, (famosas a nivel mundial y declaradas patrimonio a nivel mundial por UNESCO); analizamos las pinturas, buscando las relaciones que pueden tener ambas cuevas y como el hombre paleoltico (en la civilizacin magdaleniense), llevo su imaginacin al mximo para poder elaborar estas pinturas que realmente son asombrosas. Muchos arquelogos han estudiado estas cuevas y siguen estudindolas, es asombroso como el hombre en poco mas de sus inicios a tenido la facultad de realiza estas grandes obras; y ahora estas cuevas tras convertirse en vestigios, son grandes indicadores sobre el hombre en la era paleoltica. En estas cuevas se percibe un mbito mstico, y hacen que una persona se pregunte Ellos lo hicieron? Cmo lo hicieron? Para que lo hicieron?, Estas preguntas se realizan las personas al admiran esas pinturas; y es entendible; porque resulta difcil creer que el hombre paleoltico haya realizado esas pinturas. Esta monografa trate de responder algunas de estas preguntas y reafirmar que la autenticidad de estas pinturas y de sus creadores.

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I.

EL ARTE RUPESTRE

Una definicin general del arte rupestre nos dice que es expresin o manifestacin del hombre sea esta religiosa, exotrica o simplemente artstica, del hombre en la era paleoltica. Pero indagando, encontr en la bibliografa de, -EIROA, Jorge Juan. Nociones de la

Prehistoria General. Editorial: Ariel, S.A. Barcelona(Pgs. 218 - 222)- que nos dice
que el arte rupestre es el que esta pintado, grabado o modelado en bajo relieves en los vestbulos o interior de las cuevas, en abrigos o en el aire libre, y el Arte mueble pintado, grabado en bajo relieves. Modelado o esculpido en bulto redondo sobre soportes variados ya sea plaquetas seas de marfil de piedra o de barro cocido. Las caractersticas mas notables del arte rupestre son: predominio de la pintura y el grabado; predominio del tema anomalstico; diversidad de estilos, que van desde los signos mas abstractos al mas preciso naturalismo; mimetizacin de las figuras humanas bajo formas animales o abstractas; diversidad de tamao de las figuras, predominando las de gran tamao; ensayos de composiciones y perspectivas, convencionalismo generalizados para expresar la tercera dimensin y variedad limitada de colores, con el empleo de gamas de los colores bsico. 1. ARTE RUPESTRE EN EUROPA Continuando con la bibliografa anterior; la figura humana se representa, mas frecuentemente de lo que hasta hace poco se crea (Trois Freres, Le Gabillou, Altamira), pero casi siempre bajo apariencia extraa, mas realistas las figuras femeninas que las masculinas, como vemos en Pech Merle, Fontanet y otras. Con frecuencia los animales componen escenas perfectamente interpretables, como los bisontes a la carrera de Altamira, o las ciervas cruzando el ro de Lascaux.

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Con frecuencia vemos escenas de caza (bisontes de Niaux, con flechas clavadas en el lomo; el ciervo de San Romn de de Candamo, con la cabeza vuelta hacia el lomo en el que tiene clavadas varias flechas) o de apareamientos sexuales (p.e. de bisontes en Altamira). Para dar mayor sensacin de modelado se recurra a la bicroma y

excepcionalmente a la tricroma como vemos en los grandes conjuntos de Altamira, Lascaux, Niaux, etc. Los colores bsicos utilizados son el negro, el rojo y los ocres que procedan del entorno natural (xidos de hierro, carbn vegetal, huesos quemados, ocres minerales) que se utilizaban secos o mezclados con agua o con otros aglutinantes como plasma sanguneo, grasa o productos vegetales. Son excepcionales los colores amarillo (que se ven en Lascaux, El Castillo y Chauvet) y el blanco, que solo se ve en una mano de Gargas. El resto de las tonalidades o coloraciones son en realidad mezcla de los tres colores bsicos con lavados y diluidos.

Basndonos en el libro del arquelogo, -UCEDA-CASTILLO, Santiago (2008). Prehistoria General En: Paleoltico Superior. Trujillo: Universidad Nacional de Trujillo. Pgs. (123 143)-, donde bsicamente nos seala que En Europa el arte rupestre se presenta en la civilizacin del auriaciense el cual se encuentra en el paleoltico superior, pero tuvo su apogeo en la civilizacin del magdaleniense III el cual tambin pertenece al paleoltico superior; esta ltima civilizacin se dio en Espaa y Francia. Aunque en el texto de, -COMAS, Juan.(1971). Introduccin a la Prehistoria General. Universidad Nacional Autnoma de Mxico (Pgs. 143 - 162)- nos indica que hay hiptesis de que el arte rupestre se presenta en finales de la civilizacin musteriense, que se antepone de la civilizacin auriaciense, si esto fuese verdad el nacimiento del arte rupestre seria varios miles de aos antes que de de la fecha sealada sealado. Pero solo tienen pruebas a partir del paleoltico superior (fines del perigordiense e inicios de auriaciense); y Comas, menciona dos localizaciones
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en la expresin del arte, y son El arte rupestre y El Arte moviliar, y nos centraremos en la primera localizacin. Localizacin del Arte Rupestre: Prosiguiendo con el texto ya citado, nos indica que al arte rupestre se le conoce tambin como Arte Parietal porque, se encuentra en las paredes de cavernas y abrigos rocosos donde vivieron los hombres del paleoltico superior, o que fueron utilizadas por sus ritos y ceremonias mgicas. Comas, se esta refiriendo a lo mismo que se refiri, el ya mencionado Eiroa. En las divisin del arte en rupestre y moviliar o mueble.

A. LASCAUX: La cueva tiene un desarrollo longitudinal de 270 metros y numerosos grabados a lo largo de su recorrido. Y la informacin de Lascaux, lo encontr en el libro de Everest (2002), El Centro de la Vida, el Mundo 2002 Enciclopedia Bsica, En:

Pinturas Rupestres. (Pg.132)-, y narra el descubrimiento de Lascaux, dicindonos

que, El 12 de setiembre de 1940 cuatro muchachos jugaban en las colinas de Vesre, en Francia, cuando su perro se meti por una abertura del terrero en su carrera tras l los chicos atravesaron una galera y llegaron a una gran sala subterrnea cuyas paredes estaban decoradas por magnificas escenas de caza. Eran los primero visitadores tras millares de aos, de las cuevas de Lascaos que son celebres; haban descubierto una <casa> de los hombres prehistricos. Cientficos de todo el mundo llegan all para estudiar las imgenes pintadas en las paredes de piedra y conocer los usos y costumbres de nuestros antepasados. LAS PINTURAS DE LASCAUX: Continuando con las cueva de Lascaux, que segn, el libro de; GIEDIN, Sigfried(1985). El Presente Eterno En: Los Comienzos del Arte. Edit. Alianza Editorial, S.A. Madrid. (Pgs. 453-473). La tesis, primero formulada por Breuil y
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sostenida por Peyrony y Lantier, Segn la cual habra que asignar las pinturas de Lascaux a un periodo artstico temprano- en particular a la era Perigordiense-es ahora discutidos por unos arquelogos franceses de la generacin ms joven. Los estudiosos espaoles, y en especial L. Pericot Garca, excavador de la cueva de Parpallo, prxima a Valencia, sostienen que la mayora de las pinturas de Lascaux pertenecen al Solutrense y a la primera mitad del Magdaleniense. En el Parpallo, Pericot encontr una capa de nueve metros de profundidad en la que se distinguan cuatro estratos solutrenses tan diferenciados. Desgraciadamente no aparecieron con posiciones grandes ni tan siquiera pinturas completas, sino unos cinco mil fragmentos, unos grabados y otros pintados. Muchos de ellos estn descritos pormenorizada publicacin de Pericot (1942) a la hora de situar las pinturas de Lascaux hay que tenerlos en cuenta, aun con toda la cautela que la distancia entre ambas cuevas, porque ofrece una visin poco frecuente de los diferentes niveles de las culturas solutrense y magdaleniense, y porque, adems los utensilios encontrados junto con ellos permiten establecer una cronologa seguro. Como ya hemos dicho, algunos de los arquelogos franceses ms jvenes asignan Lascaux principalmente a la era solutrense y primera parte de la magdaleniense. Una etnloga, Elizabet Della Santa, ha llevado acabo un anlisis minucioso de estas pinturas. No es necesario estar de acuerdo con todos los detalles de su investigacin para darse cuenta de que su cuidadoso trabajo ha arrojado dudas sobre la anterior atribucin de Lascaux a la era auriaco-perigordiense. Della Santa ha hecho comparaciones detenidas con objetos fechables de arte mobiliario y a estudiado la presencia de peculiaridades iconogrficas (secuencias) y animales organizados simtricamente, enfrentados o en combate o apartndose uno de otro, situaciones todas que aparecieron por primera vez en los tiempos solutrenses o magdaleniense. No obstante, se guarda de hacer atribuciones precisas, que a su juicio serian prematuras en el estado actual de la investigacin. Es muy posible que los dibujos que desde hace aos vienen haciendo el abate Glory en Lascaux arrojen mas luz sobre la secuencia cronolgica.

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Pero aun despus de completada esa tarea, y debido a la ausencia de muchas fases intermedias y a la superposicin de las pinturas, sern necesarias investigaciones mucho mas minuciosas para establecer una secuencia temporal segura de Lascaux. Lo nico que hoy se puede hacer es un cuadro a grande rasgos de la antigedad probables de las pinturas. Una cosa parece cierta, Lascaux no es una excepcin. Como todas las cavernas importantes no se inscribe dentro de un nico periodo. Este santuario conformado por la naturaleza fue centro de observancias rituales durante miles de aos, que abarcan diferentes periodos de la prehistoria: desde la era auriaco-perigordiense del rebao de ciervos pequeos de la sala grande, entre dos toros gigantescos, hasta la pareja de bisontes, yuxtapuestos rabo con rabo, que ostentan todos los signos del arte magdaleniense maduro. resaltantes de Lascaux, mencionados en este libro son: 1. Los toros colosales (Sala Oval): Cuatro toros colosales, de ms de 5 metros de longitud, dominan por completo la gran sala oval. Son blancos. Entre ellos vive y florece tranquilamente todo un cosmos de animales ms pequeos, diminutos en comparacin. Algunos son anteriores a los toros, otros posteriores. Hay una interaccin temporal y formal que da a cada criatura su derecho a la vida dentro de la composicin total. Aunque las patas de los toros, a veces su vientre y la cabeza del mejor est pintado de negro, los animales en si son blancos, cosa rara en el arte primevo. Son blancos como Apis, uno de los dioses-Toros de los egipcios. A su alrededor hay un revoloteo de smbolos, que a veces se posan sobre sus cuerpos. Esos animales-Dioses parecen mostrar huellas de largos siglos de veneraciones y adoraciones. Es indudable que sus gruesos contornos fueran pintados juntos a y sobre animales de pocas anteriores, y que en fecha ms reciente se les superpusieron, a su vez, otras figuras a este respecto no podemos pasar por alto la enigmtica criatura del extremo izquierdo del friso, a la que se dado el nombre de unicornio por los dos trazos que hay sobre su cabeza. Los cuatro toros y este ser, Las salas ms

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que muestra el cuerpo grvido marcado con smbolos de forma anular, infunde a la sala abovedada de Lascaux un carcter imponente que nunca ha dejado de impresionar hasta al ms descuidado turista. A qu poca se pueden asignar estos toros? Podemos optar entre dos fases del arte paleoltico muy distantes entre si: la perigordiense o magdaleniense tarda. Breuil los atribuye al periodo perigordiense, en parte por la perpective tordue de los cuernos. Cualquier intento establecer su fecha con relacin a material aparentemente comparable viene dificultando por el enorme tamao por consiguiente simplificacin formal, de todos los toros gigantescos. Pero esto toros, como ya se ha dicho, son a la vez mas antiguos y mas recientes que buena parte de la poblacin animal pintada sobre ellos y su alrededor. Por otra parte, los toros son mas antiguos que los caballos rojos y negros que corren por encima de ellos, y que posen ya ese cuerpo vigoroso y rebosante de movimiento que es tan tpico del magdaleniense. Sobre una de las losas de piedra que desenterr en a la cueva del Papall, Pericot encontr una placa grabada con una cabra, perteneciente al solutrense medio. Volvemos a encontrar en ella las patas delanteras rgidas y simplemente pegadas, y el ngulo agudo entre patas y tronco,de los toros colosales de Lascaux. 2. La galera axial y el arte magdaleniense temprano Con sus toros gigantes, la gran sala oval emana una atmosfera intensa de temor religioso. Se dira, en cambio, que al bajar por la galera axial, una especia de tnel abovedado, entramos en otro mundo. Los elementos son aqu los mismos que en la sala grande, pero todo parece ms vivo, ms ligero, ms libre. A veces se logra una ligereza casi de danza, como en el movimiento del famoso Caballito Chino de la pared de la derecha, cerca de la entrada. As mismo, un empleo audaz del espacio, en la figura de la vaca roja (poco ms all del caballito chino) que parece estar saltando sobre un abismo, de uno a otro

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lado de la galera. Son indicios que apuntan claramente a una fase mas avanzada que de los toros colosales. Se aplica ahora y se distribuye el color con gran refinamiento y el movimiento se expresa con tal relajacin. El propio Breuil, divide las pinturas de la sala grande y de la galera axial en una serie de catorce periodos cronolgicos, la vaca saltando en una fase tardia (1952, pgs. 111-122). La cuestin es: De cundo son esas representaciones, que tanto contribuyen a la impresin general del movimiento y animacin? En el caballito chino, amarillo se logra una consonancia perfecta entre el contorno del lomo y el vientre y la pegadura de sus flexibles patas negras. El conocimiento del empleo de diferentes colores as como el uso comedido del color concuerda con la poca magdaleniense. Las crines oscuras cortan el cuello pardo de una manera que recuerda mucho al dibujo lineal en negro del caballito piafante de Le Portel. Las zonas de unin del pelaje amarillo y del vientre mas claro sino son tan sutiles como en los bisontes recostados de Altamira, pero se mueve en la misma direccin. El caballito trota tranquilamente, sin preocuparse de los smbolos, aparentemente amenazados, que le rodean. Arriba se ve un instrumento de cuatro pas ( una mano abstracta?), y delante de l y sobre l hay otros smbolos de conjuro. Es casi seguro que unos de esos signos, en forma de flecha barbada, no representa un arpn: seria demasiado pronto para eso. La gran libertad artstica que representa la vaca saltando y la incorporacin de la bveda de la roca a la composicin suministrada nuevas indicaciones de la fecha. En la Capilla de los Mamuts hay una vaca cayendo mas debajo de un mamut levantndose donde nuevamente se pone de relieve la diferente visin del hombre prehistrico, que no posea nuestro sentido de organizacin de superficies planas en el relacin con coordenadas horizontales y verticales Lo que aqu importa es el hecho de la iconografa del premagdaleniense no se

hayan encontrado an representaciones de animales cubriendo bvedas o cayendo o ascendiendo en vertical, como Lascaux o Pech-Merle. Pero hay que

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aadir que la maestra de los contornos de la capilla de los mamuts, la sita en la fase ms reciente del magdaleniense que la galera axial de Lascaux. 3. Las naves de Lascaux Todava otra atmosfera reina en la llamada nave, una galera alta unida a la sala principal mediante un largo pasadizo. Aqu los colores son sombros, con predominio del negro. Esta parte de la cabina tiene menos pinturas que el corredor axial. Casi todas estn en la pared de la izquierda, y dispuestas en grupos. Primeramente hay un grupo de bices, caballo y bisontes; mas all, aproximadamente en el centro de una vaca negra de gran tamao (2,15 m), que, como casi todos los restantes animales de la nave, presenta el contorno grabado sus pesuas se alzan sobre misteriosos smbolos policromos o cuadriculados grandes. La cabeza pequea de este animal, su cuerpo voluminoso y pesado y sus patas como husos forman un curioso conjunto. Le sigue un segundo grupo de caballo, uno de los cuales tiene grabado en su interior otro caballo pequeo, mas reciente. Falta que yo sepa, el material comparativo necesario para fechar la mayora de estos animales proporciones. Sin embargo, al fondo de la nave hay un grupo, formado por dos bisontes que muestran caracteres magdalenienses. Estos animales estas separando, y su accin est muy bien plasmada. Cuarto traseros se traslapan y su frentico esfuerzo por separarse esta subrayado por la posicin de galope de sus patas delanteras, sobre todo las tensas del ms viejo, el de la derecha, cuyas articulaciones aparecen acentuadas. Las crines de este animal ondean. Tanto l como su compaero son itiflicos. Este grado de penetracin psicolgica no s antes del magdaleniense. El tratamiento del pelaje pardo oscuro del bisonte de la izquierda es bastante de extraas

revelador. Se ha insertado en el una mancha grande de color rojo, que, si todava no alcanza el grado de abstraccin del bisonte azul-negro de la galerie Breuil de Le Portel, guarda sin duda relacin con l.

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4. La escena del pozo A la derecha de la galera principal se encuentra la llamada cmara de los grabados, toda ella cubierta de lneas superpuestas y representaciones colocadas sobre pinturas anteriores. Es aqu donde ha trabajado el abate Glory, intentando desenmaraar toda esta selva de dibujos. Esta multitud de representaciones, y las seales de friccin que se advierten en la paredes de esta cmara, han hecho pensar que fuera esta la parte mas utilizada de la caverna. En el suelo hay un pozo de unos dos metros de profundidad, vulgarmente llamado el pozo de Lascaux, al cual no se permite ahora acceder a los visitantes corrientes (Seria tambin un lugar reservado en los tiempos prehistricos?). Cerca del fondo del pozo hay pintada una escena inslita: un bisonte herido, un hombre con cabeza de pjaro, un ave sobre un poste y, poca distancia, un rinoceronte que vuelve la espalda a todo el conjunto, en cuanto al significado de esta extraa composicin, seria mejor tatarlo en el contexto de otras figuras de carcter hibrido.

B. SANTANDER:

Citando el libro de,-RFOLS, J.F.(1936). Historia del Arte. En: Edicin Ilustrada con

420 Grabados en Negro y 12 Cromotipias.

Edit. Ramn Sopena, S.A. Barcelona (1936).-

indica la ubicacin geogrfica de Santander, el cual esta en una provincia ubicada al norte de Espaa, y perteneciente a las limitaciones de La Franco Cantbrica el cual se caracteriza por sus grabados y pinturas en lugares generalmente muy recnditos de las cavernas y que representan casi siempre animales. Santander cuenta con varias cuevas (Castillo y Pindal) provincia pero la que mas destaca es la cueva de Altamira, ya que esta cueva es la mas grande y presenta mayor pinturas en sus paredes. Esto ltimo que menciona esta bibliografa sirvi y sirve de mucho para las investigaciones de los arquelogos.

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1. ALTAMIRA: Busca en internet encontr en la web .Cuevas de Santander (1999). Altamira [en lnea]. Disponible en: http://www.cantabriajoven.com/cuevas/altamira.html [2010, 02 de enero]. En su techo se representan casi un centenar de animales y signos, destacando los 21 bisontes en distintas actitudes, acompaados de caballos, jabales, y toros, efectuados con tcnicas diversas (grabado, silueteado, pintado, raspado y efectos de sombreado). Esta cueva esta ubicada en Cantabria Espaa y en la misma bibliografa anterior narra que, La caverna de Altamira, descubierta por Marcelino Sanz de Santuola en 1880 y llamada por Dechelette La capilla Sixtina del arte cuaternario, tiene sus grandes figuras de animales pintadas en ocre rojo y amarillo y delimitadas en negro. Para el visitante son difciles de ver tales figuras, no consiguindolos hasta un rato despus de haber entrado en la caverna, pues de pronto se distinguen tan solo al enfocar la lmpara las rugosidades de la bveda. Luego se comienza a percibir una policroma en la piedra, una baranda de colores que se van destacando piedra. 1.1) PINTURAS DE ALTAMIRA: ms y ms, hasta formar conocidas, formas precisas, que son muestras del gran arte del hombre primitivo antes de conocer el pulimiento de la

Siguiendo con la misma bibliografa, La primera pintura que se pude distinguir al ingresar a la cueva de Altamira es la figura de un bisonte que embiste, con las piernas recogidas dispuestas al ataque, con la cola levantad, teniendo dos vibrantes rayas para expresar sus cuernos, con los msculos que siguen el relieve de la piedra, y la mirada concentrada. Es todo l una gran masa roja, y lo mismo que otro bisonte parado y otro que anda, tambin pasa lo mismo con un jabal que corre y que una cierva vigilante, es un misterioso portento de expresin animalstica. Como ya hemos indicado, son pinturas fragmentariamente en relieve, pues el instinto esttico innato de su autor o sus autores aprovecho la forma y las sinuosidades de la piedra para sacar de ello partido escultrico. El artista en plena facultad de visin creadora, debi vagar imaginativamente por la bveda aun

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virgen hasta ver bien precisada en la piedra cada una de las formas de los animales que aspiraba a representar. As aparece en la figura del bisonte con la cabeza volteada: la cabeza es el relieve, como los msculos y la joroba dorsal. Todas las imgenes fueron previamente rayadas, al dibujarlas, constituyendo una verdadera incisin en la piedra, hechas sin duda con duros tiles de slice, el buril del que pudo disponerse; An, entre figura y figura, se ven pequeos apuntes que semejan hechos al carbn, de bisontes, toros y cabras, de una precisin extraordinaria. (Haciendo una pausa en la cita bibliogrfica, esta misma nos esta mostrando, el material que utilizaron para la elaboracin de los dibujos, esto nos puede indicar que el hombre ya estaba teniendo cambios grandes e importantes, y al mismo tiempo refleja una organizacin o en el mejor de los casos una mejor organizacin en sociedad de la que se pensbamos). retomando la cita; A pesar de las opiniones escpticas dadas un tiempo por el arquelogo Cartailhac, respecto a la cueva de Altamira, hoy no se pone seriamente en duda la autenticidad de sus pinturas rupestres, Mxime despus de la retractacin del propio Cartailhac y de haberse conocido un numero de cuevas cuyas entradas estaban completamente obstruidas y eran del todo inaccesibles a partir del final del periodo cuaternario (y una de ellas es, segn Obermaier, la de Altamira), as como otras que estuvieron abiertas si bien aparecieron sus ornamentaciones rupestres sepultada bajo un nivel de escombros cuaternarios intactos, cuyas capas superiores son mas recientes que las que ocultaban los documentos paleolticos. Con la etapa magdaleniense termina la era paleoltica y empieza una transicin a la era neoltica. Esta transicin viene representada por diferentes culturas que, en general, son una continuacin del magdaleniense ya degenerada y con ausencia casi completa de la bellas manifestaciones de fines de era paleoltica. De tales culturas las dos ms importantes se llaman Aziliense ( nombre derivado de la cueva de Mas DAzil en el sur de Francia ) y la tardenoisiense ( nombre derivado de la estacin de La-Fre-en-Tardenois, asimismo en el sur de Francia; pero regresando al tema. (una dato importante esta menciona esta bibliografa es el tiempo de duracin del Arte Rupestre y al nivel que llegaron sus pinturas); segn

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esta misma bibliografa nos indica que, La decoracin rupestre, que se haba iniciado en la pocas paleolticas, prosigue realizndose durante el neoltico y el eneoltico, hasta alcanzar en esta ultima gran poca el mximum de estilizacin en las figuras; sus composiciones pictricas se pueden clasificar en dos grandes grupos, que es muy posible pertenezcan a dos pocas sucesivas, la ultima de las cuales esta cronolgicamente fijada por las relaciones clarsimas con dicha cultura eneoltica. En la pennsula ibrica del grupo mas antiguo esta representado por las culturas de la laguna de la Janda, los Canjorros y la cueva de la Graja (en la provincia de Jan, Espaa).

a) El techo pintado de Altamira En el texto ya mencionado de; GIEDIN, Sigfried(1985). Seala que, en la cueva de Altamira, la primera cueva con pinturas descubierta, mantiene aun su supremaca entre todas las de su clase. Ningn hallazgo superior ha empaado su brillo de su perfeccin artstica. En los frescos de su gran techo se desplego un triunfo artstico forjado gradualmente a lo largo de miles de aos. La primera exploracin de Altamira fue llevada a cabo en 1875 por Marcelino de Sautuola (1831-1888), que entro en la cueva por un lugar prximo a la entrada original, entonces taponada por rocalla. Fue en 1879 cuando su hijita Mara repar en los bisontes pintados en el techo. Sautuola no llego haber demostrado la autenticidad de las pinturas. Hubo que esperar a la aceptacin de los grabados rupestres de la Mouthe en 1896, de Pair-non-Pair en 1897 y de Font-de-Gaume en 1901 para que los especialistas se replantearan su primer rechazo de Altamira. En 1902 el profesor E. Cartailhac de Toulouse, que en un principio se haba alineado con los escpticos, estudio la cueva con su discpulo de abate Breuil. El resultado de esta investigacin fue una monografas excelente en todos los aspectos, La Caverne d Altamira, en todos y cada uno de cuyos dibujos se hace notar la mano del joven Breuil. En 1935 Apareci una segunda monografa esta vez en ingls, de Breuil y H. Obermaier que entre tanto haban efectuado

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excavaciones. Los alrededores de la cueva no tienen nada de particular. A diferencia de casi todas sus congneres. Altamira no esta situada en terreno montuoso. Solo una delgada capa de roca cubre la famosa sala. Los molestos puntales del interior de la sala y los contrafuertes de fuera hubo que ponerlos para prevenir un posible hundimiento, a raz de la aparicin de grietas peligrosas de resultas de explosiones provocadas en la zona. a.1) El techo pintado Como tan a menudo ocurre, este hecho, cuya altura originariamente iba bajando de a poco ms de 2m a poco mas de 1m, presenta huella de la obra de diferentes pocas. En las zonas ms bajas se distinguen vestigios auriaco-perigordiense, ya muy borroso pero todava visibles en la zona principal, ascendente del techo, y que avece san permanecido intactos, al menos en parte: tal es el caso de la suave cabeza de bisonte y dibujada con un grueso contorno amarillo, que trae a memoria a los toros gigantescos de Lascaux. Hay as mismo algunos grabados antropoides, casi invisibles, y los grandes smbolos rojos que se desparraman sobre las pinturas policromas. Algunas imgenes importantes que menciona este texto son:

La gran cierva: al ver por primera vez el techo, lo nico que se advierte son los muchos bisontes policromos de gran tamao de primer plano. Despus, en el fondo, se percibe la forma gigantesca de una cierva (2,20m), cuyas dimensiones superan incluso a las de mayor de los bisontes. En el cuerpo de este animal, su cabeza es mucha ms clara. El bisonte mugiendo: ms arriba de la cierva, a la derecha y a respetuosa distancia, se encuentra el ms fiero de todos los animales de este techo: un bisonte mugiente (1.25m), pintado en ocre negro y amarillo. La esplendida cierva roja, del contorno fluido y suave aparece yuxtapuesta a la lvida maldad de este bisonte enfurecido, que delante de la cabeza con su hocico negro y sus ojos redondos y rodeados por un circulo. Cabeza y hombro forman una sola lnea continua. La crin se abre a un lado y otro, erizadas

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sus cerdas como diente de sierra: un detalle verdaderamente inslito, que transmite la ira desatada del animal. Este aspecto viene as mismo subrayado por la poderosa curvatura del lomo, que aprovecha una fisura profunda de la roca. El animal aparece captado en el momento en que se recoge para el salto, algo as como en el caso de la hiena tallada de La Madeleine. El gran bisonte: frente a la gran cierva, y a distancia conveniente, se alza un bisonte viejo. Es el ms majestuoso de los animales del techo, y el mayor (2.05m) de los bisontes. Sus patas traseras se apoyan en un smbolo rojo, como un charco de sangre. La pesadez imponente de su cuerpo le presta una calma imperturbable. La barba apuntada y saliente. Los pesados hombros y la papada colgante que presenta un contorno doble y desciende hasta muy abajo entre las patas- contribuyen a reforzar la superioridad de este animal. Se comprende que alguien haya supuesto que l y la gran cierva desempea un papel especial dentro la composicin total (Raphael, 1945,Pgs. 39-40) El bisonte con la cabeza levantada: toda la postura de este animal viene determinada por las conformaciones de la roca. Tambin este bisonte levanta la cabeza para bramar, en posicin sugerida por una serie de fuerte irregularidades de la superficie del techo, que aun hicieron necesario cierto grado de distorsin. Las lneas de la cabeza alzada y del lomo vienen dadas por una grieta fina de la roca. La adicin de un poco de color leonado y unas cuantas lneas grabadas no ha hecho sino reforzar la forma preexistente. En su segundo monografa de Altamira, Breuil y Obermaier reproduce las lneas grabadas sobre los animales ms importantes; los trazos que forman el contorno de este bisonte.

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II. COMPARACION ENTRE LAS CUEVAS DE LASCAUX Y SANTANDER Tras haber analizado las cuevas de Lascaux y Santander; utilizando el mismo anlisis y con la informacin de la web. Pinturas Rupestre (2007). Lascaux [en lnea].
Disponible en: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc1.html [2010,02 de enero].

Realizare una comparacin de ambas cuevas; iniciare diciendo que existe una contemporaneidad de estas cuevas; ya que la fecha de antigedad Lascaux es de 15.000 ane; y la fecha de antigedad de Santander es 17.000-14.000 ane. Y ambas cuevas fueron hechas en la civilizacin del Magdaleniense, con la diferencia de que Lascaux se dio en el Magdaleniense antiguo; tal vez es por eso que existen muchas similitudes en estas cuevas. La pigmentacin que utilizaron en ambas cuevas es muy similar pero la

obtuvieron de diferentes maneras, por ejemplo, en la gama de pigmentos usados en Altamira va del ocre rojo, el pardo y el amarillento al xido de manganeso azulnegro; a veces se usaba tambin carbn vegetal. Antes de aplicarlos a la pared se mezclaban con grasa animal, cola de pescado o sangre. A pesar de ser una gama ms restringida que en las pinturas de Lascaux, gana en matices sutiles, consiguiendo una gran variacin de tonos con cada color. Y Los pigmentos usados en Lascaux son el xido de manganeso, el xido de hierro y el caoln para conseguirlos colores negro, rojo, amarillo y blanco, respectivamente, lo que obligaba a desplazarse ms de 20 km para su obtencin. En las paletas se mezclaban el polvo de los minerales con el carbn y la arcilla rica en hierro para obtener distintos tonos de los diferentes colores. Otra similitud que se encentra en ambas cuevas dibujaron en su mayor parte, bisontes, caballos, ciervos, renos, mamuts, etc. Raramente aparece la figura humana; son frecuentes, no obstante, las representaciones de manos humanas y los motivos simblicos que se concretan en dibujos geomtricos y puntos. Estos animales pudieron haber sido vistos como dioses porque parecen mostrar huellas de largos siglos de veneracin y adoracin.

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Es obvio que para la elaboracin de los dibujos necesitaros material apartes de de los colores; en Lascaux los grabados se hacan con instrumentos de slex, los pigmentos se preparaban sobre paletas de piedra, se hacan servir andamios para las zonas ms altas, y el trabajo en las zonas ms oscuras era posible gracias a la iluminacin conseguida con unas cazoletas de piedra (o conchas de animales) que, llenas de grasa animal, y provistas de mechas hechas con lquenes secos o ramas de enebro, daban la misma luz que las velas y no hacan humo y algo semejante sucedi en Altamira. Tanto en Lascaux como en Altamira, sus dibujos se presentan en mayor parte de dibujados de perfil y en amabas cuevas presentan una imagen que resalta de todas, si nos damos cuenta en Altamira resalta la cierva que es una de las mejoras figuras. Con sus 2,20 metros supera al mayor de los bisontes. Y en Lascaux, en la sala oval destacan Cuatro toros colosales con 5m de longitud. Y finalmente en ambas cuevas, los dibujos tuvieron un significa o un porque,

fueron hechas. En Lascaux hay hiptesis de representaciones de carcter mgico que tenan como objetivo asegurar el abastecimiento de animales y facilitar la caza, "invocando" la presencia de los animales a travs de un pretendido culto a la fecundidad; y Altamira se planta exactamente la misma hiptesis, gracias a la asociacin de animales y smbolos que corroboraran estas hiptesis.

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CONCLUSIN
Luego de haber indagado, analizado y comparado las cuevas de Lascaux y (Santander) Altamira, nos queda por aceptar que ambas cuevas, realmente fueron hechas por el hombre paleoltico, basndonos en las pruebas mostradas por los diferentes autores mencionados en esta bibliografa, esto nos mostrara que el hombre necesita a la cultura de manera complementara y que se presenta de manera casi innata. El hombre paleoltico mostro la cultura por medio del arte, pero cabe preguntarse: Cmo esos dibujos pudieron ser tan perfectos? Y Cmo los hombres de esa poca tuvieron el ingenio, para utilizar al mximo la superficie de las cuevas?, tal vez el hombre presenta de manera innata la sensacin de ser inspirado y cuando esto pasa, el ingenio y la imaginacin fluyen de una manera desbordante. Quiero resaltar que el hombre tiene la necesidad de creer en algo superior o exotrico, el mezclar estas manifestaciones artsticas con una creencia de fertilidad y asociado a algo animalstico es un claro ejemplo de ello. Pero bueno realmente nos queda mucho por descubrir de las cuevas y con ello al hombre paleoltico. Solo nos queda por aceptar que el hombre desde sus orgenes ha sido, es, y ser un tema de estudio, y de cmo siempre esta en constante desarrollo.

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Cuevas de Lascaux y Santander

ANEXOS
PINTURAS DE LASCAUX:

PINTURAS DE ALTAMIRA (SANTANDER):

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