1977 La exposicin Pictures

por Rosalind Krauss

Referencia bibliogrfica Foster, H., Krauss, R., Bois, IA., y Buchloh, B. (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid. pp. 580-583
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La exposicin Pictures (Imgenes) identifica a un grupo de artistas jvenes cuyas estrategias de apropiacin y crticas de la originalidad introducen de posmodernidad en el arte.
A comienzos de 1977 el crtico Douglas Crimp fue invitado por Hele Winer, la directora de Artists Space, a montar una exposicin de artistas relativamente nuevos en Nueva York: Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine (1957-), Robert Longo y Philip Smith. Winer, que ms adelante abrir la galera Metro Pictures, orient a Crimp hacia artistas jvenes que, como en otros en su entorno Cindy Sherman (1954-), Brbara Kruger (1945-), Louis Lawler (1947-), etctera compartan no un medio (empleaban fotografa, el cine y la performance, as como modos tradicionales como el dibujo), sino un nuevo sentido de la representacin como imagen; es decir, un palimpsesto de representaciones, a menudo encontradas o apropiadas, rara vez originales o nicas, que complicaban, incluso contradecan, las reivindicaciones de autora y autenticidad tan importantes para la esttica ms moderna. No buscamos fuentes de los originales, escribi Crimp, sino estructuras de significacin: debajo de casa imagen siempre hay otra imagen. Imagen se supona que trascenda cualquier medio dado, transmitiendo su mensaje igualmente desde las pginas de revistas, libros, vallas y todas las dems formas de la cultura de masas. Ms an, se burlaba de la idea de que un medio especfico pudiera servir como un hecho resistente, una especie de verdad slida que podra servir como origen esttico del sentido moderno, sea por fidelidad a los materiales, sea como esencia revelada. Las imgenes no tienen un medio especfico, son tan transparentes como haces de luz, tan endebles como las calcomanas que se disuelven en agua.

La imagen posmoderna
Con el desarrollo de esta obra colectiva en los siguientes (pocos) aos, fue quedando claro que el desafo a la autora era sumamente radical en la prctica de Levine. En 1980, con su serie Untiteld, Alter Edgard Weston (Sin ttulo, Segn Edgard Weston), pirate ostensiblemente un grupo de imgenes de entre las que Weston haba sacado en 1925 a su hijo Neil desnudo, y las recort para que no incluyeran ms que el torso del nio. Al fundir su propio estatus como autora con el de Weston, se consider que Levine iba ms all del desafo del estatus legal de ste como creador y, por tanto, titular de los derechos de reproduccin de su obra. Al contrario, su apropiacin se tom como una extensin de la misma reivindicacin de originalidad por parte de Weston, en tanto que origen de sus imgenes. Al enmarcar el cuerpo de su hijo en una serie de grciles torsos desnudos, poda argirse que Weston estaba, de hecho, sumndose a uno de los tropos visuales ms difundidos en la cultura occidental: remontndose al desnudo masculino del alto clasicismo griego, l mismo modelo de infinitas copas romanas, pero filtrado por la forma en que estas obras antiguas se haban recibido en el mundo posrenacentista, es decir, como fragmentos sin cabeza o brazos, el toroso haba llegando a simbolizar la totalidad rtmica del cuerpo. El autor de esta imagen es, por consiguiente, extraordinariamente mltiple: desde los annimos escultores antiguos que traficaban con las copias, hasta los publicistas modernos que emplean versiones de dichas imgenes para promover []
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[] sus productos, pasando por los equipos de arquelogos que excavaron las ruinas y los comisarios de los museos que expusieron estos cuerpos. La violacin de la autora de Weston por parte de Levine abre esta perspectiva sobre la obra del primero, inaugurando una larga lista de pretendientes a este privilegio y haciendo una burla de a idea misma de Weston como origen de la imagen. Ms an, que Levine dramatizara esta apropiacin con una fotografa tena la intencin de subrayar el papel que este medio haba desempeado en la disipacin de la mstica del origen que se haba apoderado de la obra de arte. Perteneciente a una generacin de artistas para quienes las lecciones de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, el seminal ensayo de Walter Benjamin de 1936, se haban convertido en una segunda naturaleza, Levine entenda perfectamente la condicin de la fotografa como un mltiple sin un original. De manera que el valor de culto del objeto nico, el original artstico cuya magia esttica o aura sera vaciada por la invalidez de una copia o un fraude, fue cuestionado por la misma naturaleza fotogrfica. Benjamin: A partir de un negativo fotogrfico [] uno puede hacer cualquier cantidad de copias; preguntar por la copia autntica no tiene ningn sentido. De hecho, uno de los motivos de los artistas de Pictures era responder al creciente mercado de alto fotografa, con su eliminacin de negativos y sus copias coetneas, con el trmino humilde, burln, de Pictures. A partir de esta desmitificacin de un tipo de origen (el original esttico), para Levine era fcil transferirlo a otro (la originalidad del autor). La fotografa, daba a entender, no volvi sino tcnicamente ms fcil y transparente practicar la clase de roba cortsmente llamada apropiacin endmico en las bellas artes, cuyo fundamental estatus decorativa revelaba ahora la fotografa. Como haba predicho el ensayo de Benjamin: Anteriormente se haba dedicado mucho pensamiento ftil a la cuestin de si la fotografa es un arte. La cuestin primordial la de si la misma invencin de la fotografa no haba transformado toda la naturaleza del arte no se plante. Levine y otros artistas de la apropiacin la estaban planteando ahora. Uno de los trminos en los que se amparaba su crtica era posmodernidad. Aunque no representada en la exposicin Pictures, Louise Lawler asumi muy coherentemente este trmino para referirse a su propia produccin, cuando exposicin tras exposicin How Many Pictures, It Could Be Elvis and Other Pictures, Paints, Walls, Pictures integr su obra en el mundo serializado de la produccin en masas, introduciendo sus fotografas en la efmera forma de pisapapeles de vidrio, proyectando sus imgenes en la efmera forma de diapositivas, presentando su produccin como una especie de detritus cultural: cajas de cerillas, recuerdos hechos de vidrio, registros fonogrficos. Y, siguiendo la misma lgica que haba funcionando con Levine, Lawler extendi la estructura de la multiplicidad del hecho tcnico de las cosas generadas a partir de una matriz al dominio esttico de la autora, con lo cual se disolva a s misma, igual que el punto de origen de su obra, en el bao de un universo social. Muchas de las fotografas llevan ttulos como Arranged by Barbara and Eugene Shwartz; Desk Light by Ernesto Gismondi (Luz de escritorio por Ernesto Gismondi), para documentar las mutaciones en la autora que documenta. El sometimiento de las obras de arte a las fuerzas del mercado no solo ha supuesto su integracin en el mundo de las mercancas, con o cual asumen las personalidades de sus dueos, como el muro ingeniosamente arreglado de retratos de August Sandfer que cuelgan en el estudio del seor y la seora Schwartz. Tambin ha significado que en la forma de mercanca a la que se las asimila su valor de cambio existe en el incorpreo nivel de signo, lo que las equivalentes a varios logos de la moda que valen muchos ms que el bolso o el comodn de cuero al que casualmente puedan estar adheridos. Este estatus de arte como nada ms que el valor de cambio del signo est implcito constantemente en las imgenes de Lawler; en una obra como Pollock abd Tureen ( Pollock y Tureen) (1984), un apartador de comedir divide ntidamente nuestra atencin entre una pieza de porcelana del siglo XVIII y el segmento de la pintura de Jackson Pollock que podemos ver en la pared por encima; o en Who Are You Close to? (De quin est usted cerca?) (1990),

donde S&H Green Stamps (Cupones verdes de S&H ) de Andy Warhol cuelgan de un muro magenta entre caballos chinos verdes simtricamente colocados, todo ello un estudios sobre la coordinacin de los colores (magenta y verde) digno de la revista House and Gardens. Al ceder los privilegios composicionales a los coleccionistas de las obras, al traspasar sus prerrogativas estilsticas a toda una serie de vehculos de los medios de comunicacin de masas los estilos fotogrficos de las revistas de moda, de la publicidad de altos vuelos, de la documentacin bruta y al mantener la implcita reciprocidad lgica por la que el valor de cambio del signo separar no slo a la obra de Pollock sino a la suya misma igualmente, Lawler deja en suspenso a sus propias reivindicaciones como autora.

Yoes readymade
Todas estas cuestiones de las imgenes generados por la fotografa y que afectan al triunvirato de las bellas artes originalidad, original, origen mediante la filtracin del mundo autnomo del objeto artstico en el explosivo dominio de la cultura de masas, encontraron cobijo en la obra de Cindy Sherman, contempornea y colega de Levine y Lawler. Al elaborar la serie que llam Untitled Film Stills ( Fotogramas cinematogrficos sin ttulos), Sherman introdujo cambios en la idea del autorretrato al desaparecer tras los disfraces de las estrellas de cine que remedaba (Monica Vitti, Barbara Bel Geddes, Sophia Loren), los personajes que insinuaba (pistolera, esposa maltratada, heredera), los directores cuyos estilos imitaba (Douglas Sirk, John Sturges, Alfred Hitchcock) y los gneros cinematogrficos que simulaba (cine negro, suspense, melodrama). []
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[] Sin embargo, ms all de deshacerse de su yoidad como autora e individuo, lo que estas obras insinuaban era que la misma condicin de la yoidad se basa en la representaciones, en as historias que se cuentan a los nios o los libros que leen los adolescentes; en las imgenes que suministraran los medios de comunicacin a travs de los cuales se generan e interiorizan los tipos sociales; en la resonancia entre las narraciones flmicas y las proyecciones de la fantasa. De ah la transparencia de la persona en los papeles y las situaciones que toman forma en las imgenes pblicas, astutamente proyectadas primero por el cine y luego por la televisin. Si la obra de Sherman ha podido recurrir a tantas estrategias hollywoodienses, parecen estar diciendo sus piezas, es porque la misma Sherman, en representaciones de todos nosotros, es construida por esas mismas estrategias. Y en esta forma del argumento, no slo cada autor se apropia de sus imgenes, sino que cada autor se apropia de su yo. Sin embargo, a mediados de los ochenta y en la estela argumentaciones feministas como Visual Pleasure and Narrative Cinema de Laura Mulvey, ya no era posible ver a Sherman representndonos a todos nosotros, ni considerar las multiplicaciones operadas por el cine de Hollywood como neutrales en cuanto al gnero. No slo resultaba obvio que, en los Fotogramas de Sherman, los papeles en cuestin eran femeninos, sino que tambin haba cambiado el argumento feminista segn el cual deban entenderse esos papeles. Mulvey ya no estaba exhortando a una especie de concienciacin por lo que se peda a las mujeres que abandonaran los papeles que se les haban asignado, como si fueran un conjunto de disfraces que ellas pudieran cambiar con slo quererlo. Presentantaza un argumento mucho ms estructural segn el cual la divisin del trabajo en el patriarcado no poda cambiarse: los hombres eran los actores en un mundo en el que las mujeres eran los objetos pasivos; los hombres hablaban, construan el significado, mientras que las mujeres aquellas por las que se hablaba eran las portadoras del significado. Si, siguiendo este modelo, Hollywood produca estrellas femeninas como somnolientos fetiches visuales y masculinas como agentes vigorosos, se deba a que estas funciones estaban integradas en ,a psique social, eran inevitables. Por consiguiente, las composiciones de Sherman acabaron analizndose menos pro sus asociaciones con la cultura de masas y ms por sus vectores visuales: las huellas de una mirada masculina posada en una mirada femenina expectante e indefensa; la manera en que la femenina reacciona a esta mirada, suplicndole, ignorndola, aplacndola.

Como asimismo haba argumentado el ensayo de Mulvey, la divisin de papeles en trminos de accin y visin tambin se aplica al lenguaje o est estructuralmente imbricada con l. Si ella dice que la mujer es la portadora de significado, se est refiriendo al sentido en que el cuerpo de la mujer es organizado por lo que el psicoanalista francs Jacques Lacan llam el significante de la diferencia, es decir, el falo que no tiene pero que marcada por la castracin y su amenza []
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[] ella es. Otro modo de describirlo sera que su cuerpo completo en su belleza, pero daado por la carencia flica es el fetiche que marca el sitio de una ausencia. Es en este sitio conforme a esta carencia donde se construye la diferencia que fundamenta la posibilidad misma de significado, o lenguaje. La obra de Barbara Kruger, otra contempornea y colega del grupo de las Pictures, est construida sobre le reconocimiento de esta divisin lingstica del trabajo del trabajo slo para suspenderla. Como en los casos de Shermanm Lawer y Levine, la base de la obra de Kruger don las imgenes tomadas de la cultura de masas, aqu en forma de fotografas sacadas de revistas y otras fuentes de circulacin masiva. Pero sobre este fundamento visual pega casticos enunciados verbales. En We Won`t Play Nature to Your Culture [No representamos la naturaleza para vuestra cultura], por ejemplo, estas palabras se superponen a la fotografa de una joven que toma el sol con los ojos ocultos por hojas. Con la referencia a los binarios que estructuran no slo el lenguaje sino todas las formas culturales de significado donde la oposicin natural/cultural es casi tan fundamental como la oposicin masculina/femenino, la joven de Kruger est de hecho representando la naturaleza. Tumbada boca arriba sobre una pradera apenas visible de csped, las hojas que cubren sus ojos no slo producen una sensacin de ceder a las condiciones naturales de su entorno, como los animales mimticos de Roger Caillois, sino que asimismo esta mscara confirma la dinmica sexual de la visin tal como la haba descrito Muvley: la joven es el objeto, no el agente de la visin.

Nuestros cuerpos, nosotros mismos

Pero contribuyendo paradjicamente a esta confirmacin de los estereotipos de gnero, es el texto el que moviliza otro aspecto del anlisis lingstico propuesto por los estructuralistas, como es el argumento sobre la naturaleza de los pronombres preservado por el lingista francs mile Benveniste. Dividiendo el lenguaje en dos formas, la narracin y el discurso, siendo la primera la forma de las explicaciones histricas u objetivas, la segunda la forma de dilogo interactivo (conversacin), apuntaba a otro tipo de divisin del trabajo, aqulla entre pronombre de tercera persona l, ellos unidos al tiempo pasado (histrico) y los pronombres de primera y segunda persona yo, t, nosotros conectados con el tiempo presente. La primera, dice, es la matriz por la que el hecho supuestamente objetivo, cientfico, se relata y es, por tanto, el medio del conocimiento. La segunda es el medio de la experiencia activa, vivida, por el que los hablantes asumen su subjetividad, cargando con la responsabilidad de entrar en la posicin yo. sta es la dimensin del lenguaje que los lingistas llamaran performativa y en enmascara con su asuncin de poder y agencia su carencia de veracidad. Los dos mensajes de la imagen de Kruger estn, pues, decididamente mezclados: uno representa el sistema narrativo en el que la mujer es el objeto de conocimiento y su pasividad constituye su misma verdad; el otro acepta el sisitema discursivo y, al decir yo (o en este caso nosotros), asume una posicin performativa. Con ello la voz de la mujer devuelve agresivamente la mirada masculina. La obra de estas cuatro mujeres constituy una parte importante de lo que se identificaba como la posmodernidad crtica, un trmino que asociaba su crtica a la de los tericos de la cultura de masas, desde Adorno a Haberlas, haban denunciado la industria de la consciencia. Este calificativo era necesario para diferenciar la obra de otra forma de posmodernidad promovida con entusiasmo por los mismos medios de comunicacin que el grupo de las Pictures estaban sacando a la luz. Pues una posmodernidad antimoderna haba declarado la guerra contra el formalismo al volver a los modos clsicos de la pintura al leo y la escultura en

bronce (por ejemplo, el italiano Sandro Chia), al tiempo que deca adis a una nocin progresista de la historia al asumir eclcticamente singulares repertorios de estilos pictricos pasados, como si ninguno de ellos tuviera un significado histricamente fijado, interno (por ejemplo, el estadounidense David Salle). El grupo de las Pictures, en la medida en que declaraba que los medios artsticos no tenan ya un valor neutral, sino que ahora, eran afectados por los medios (de comunicacin), se haban convertido en parte del campo de batalla de la cultura moderna, er l mismo un emblema de la posmodernidad entendida como crtica.
BIBLIOGRAFA Crimp, Douglas On the Museums Ruins, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993. Foster, Hal Posmodernism, The Anti-Aesthetic, Seatle, Bay Press, 1983, y The Cruz of Minimalism, The Return of the Real, Cambriedge, Mass., MIT Press, 1998 [ed.: The quid del minimalismo, en El retorno de lo real. Madrid, Akal, 2001]. Owens, Craig Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley y Los ngeles, University of California Press, 1992.