As metforas picturais de Ren Magritte

Mrcia Arbex Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte - Brasil

Resumo Este ensaio tem por objetivo discutir a noo de imagem potica e sua relao com a metfora surrealista, demonstrando como este tropo se estende ao domnio da arte, em especial pintura de Ren Magritte. Palavras-chave: metfora - surrealismo - pintura Abstract This paper aimsat discussingtheconcept of poetic image and its relationship with surrealist metaphor, demonstrating how this trope may be extended to refer to visual arts, especially to Ren Magrittes painting. Key words: metaphor - surrealism - painting

A poesia existe na medida em que h meditao sobre a linguagem e, a cada passo, reinveno desta linguagem. O que implica romper com os moldes fixos da linguagem, com as regras da gramtica e as leis do discurso. A afirmao de Louis Aragon em Les Yeux dElsa (1942, p.14), ilustra uma das questes centrais do surrealismo: a renovao da linguagem potica. As palavras so destitudas de

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sua funo utilitria de comunicao para se tornarem trampolins para o esprito, capazes de desencadear tanto a emoo potica quanto o desmoronamento do intelecto, como disse Andr Breton (1988, p.1014). Os artistas, a exemplo dos poetas, iniciaram um processo de renovao da linguagem plstica. A obra de Ren Magritte (1898-1967) bastante significativa a esse respeito, uma vez que a busca da imagem potica na pintura o conduz a uma reflexo aprofundada sobre a representao, reflexo que assume um carter falsamente didtico e se desenvolve no apenas em seus escritos que tratam da arte de pintar1, mas tambm em suas diversas pinturas. O artista belga j havia produzido uma grande parte de sua obra antes de se encontrar com o grupo surrealista parisiense, em 1927, e tinha conhecimento dos princpios do movimento a partir do momento em que, em Bruxelas, atividades surrealistas vinham se desenvolvendo desde 1926 no meio literrio e artstico, paralelamente s de Paris. Entretanto, ainda que Magritte estivesse familiarizado com o surrealismo, parece-nos que o contato com o grupo parisiense teve uma grande influncia sobre sua produo durante os trs anos em que viveu na Frana, de 1927 a 1930. Durante esse perodo, Magritte se interessou sobretudo pela busca do effet potique bouleversant:
Os quadros pintados durante os anos seguintes, de 1925 a 1936, foram tambm o resultado da busca sistemtica de um efeito potico perturbador o qual, obtido pela encenao de objetos tomados realidade, dariam ao mundo real, ao qual esses objetos foram emprestados, um sentido potico perturbador, por troca natural (MAGRITTE, 1979, p.110).

A disposio dos objetos no espao sem nenhuma relao entre si, a atmosfera onrica, a representao de formas arbitrrias, os jogos com a imagem, a ironia das legendas marcas constantes de seus quadros, so muitos dos aspectos que contrariam o senso comum ao destruir certos pontos de vista dogmticos sobre o mundo fsico e mental. A originalidade de sua obra repousa sobre uma fuso sutil de mistrio, provocao e iluso perceptiva. Nos quadros do perodo parisiense e em alguns outros realizados posteriormente, constatamos o desenvolvimento de uma reflexo sobre a imagem e a linguagem que resulta na criao de metforas picturais que, por um lado, vo ao encontro da proposta surrealista e, por outro, fazem da obra de Ren Magritte
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um exemplo nico e original. A reflexo sobre a imagem e a metfora no contexto surrealista Roger Caillois, em Le surralisme comme univers de signes, observa que o surrealismo se caracteriza pela convivncia privilegiada, quase exclusiva com a pintura, pois atribui imagem uma importncia absoluta no plano da expresso verbal e figurada. Imagem que, verbal ou visual, signo sem significao garantida ou perceptvel ou unvoca; uma imagem que seria pura advertncia, cujo objetivo surpreender, interrogar. Caillois qualifica a imagem surrealista de mtaphore vacante, pois ela no emblema de nada, mas atrai as sensibilidades disponveis, ao mesmo tempo em que trai os fantasmas, declarados ou mascarados, do artista. (CAILLOIS, 1975, p.239). Com efeito, a imagem surrealista uma metfora no convencional, esvaziada, pois nela se verifica a fuso de elementos que aparentemente nada tm em comum para a criao de uma nova realidade; o que, em princpio, subverte a base do pensamento metafrico. Observamos que a noo de imagem integra a definio de surrealismo desde o primeiro Manifesto, de 1924: Andr Breton afirma que o surrealismo age sobre o esprito como um entorpecente e que as imagens surrealistas so como as imagens do pio que se oferecem ao homem espontaneamente, despoticamente (1988, p.337). Louis Aragon diz praticamente o mesmo em Le Paysan de Paris:
O vcio denominado Surrealismo o emprego desregrado e passional da estupefaciente imagem, ou melhor, da provocao sem controle da imagem por ela mesma e por aquilo que ela acarreta, no domnio da representao, de perturbaes imprevisveis e de metamorfoses: isso porque cada imagem, todas s vezes, nos fora a revisar todo o Universo (ARAGON, 1926, p.82)2.

Para definir a natureza e o mecanismo da imagem, Breton recorre a Pierre Reverdy que, em 1918, escreveu na revista Nord-Sud:
A imagem uma criao pura do esprito. Ela no pode nascer de uma comparao, mas da aproximao de duas realidades mais ou menos distanciadas. Quanto mais as relaes entre as duas realidades aproximadas forem longnquas e justas, mais forte ser a imagem - mais fora emotiva e realidade potica ela ter etc. (apud BRETON, 1988, p.324).
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 Apesar de algumas diferenas de ponto de vista, Breton concorda com Reverdy quanto excluso da comparao da poesia. Eles no renunciam inteiramente ao emprego de termos tais comme, tel, de mme que, mas preferem as figuras de estilo onde a comparao expressa, por exemplo, por de em le sablier dune robe qui tombe (Paul luard), ou optam por uma indeterminao gramatical completa. Breton discorda de Reverdy quanto noo de justeza da relao estabelecida entre os termos da imagem. Para Breton, a imagem mais forte a que apresenta o grau de arbitrariedade o mais elevado, a que levamos mais tempo para traduzir em linguagem prtica. Breton declara ainda que o valor da imagem depende da beleza da centelha obtida, o que implica, por conseguinte, na diferena de potencial entre os dois [termos] condutores (1988, p.337-338). Nota-se a influncia da clebre frase de Lautramont Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection dun parapluie et dune machine coudre , bem como a de Rimbaud je voyais trs franchement une mosque la place dune usine (), un salon au fond dun lac quanto arbitrariedade dos termos que compem a imagem, critrio sobre o qual se apia Breton. Ainda no Manifesto de 1924, Breton faz uma tipologia da imagem surrealista de acordo com trs critrios: de contedo, de ritmo e de forma. Os critrios de contedo esto relacionados significao dos termos condutores: a enorme dose de contradio aparente entre eles (Le rubis du champagne, de Lautramont); a atribuio das qualidades do abstrato ao concreto ou vice-versa (Un peu gauche, dans mon firmament devin, japerois (...) le brillant dpoli des pertubations de la libert, de Aragon); a negao de alguma propriedade fsica elementar (Dans la fort incendie / les lions taient frais, de Roger Vitrac); e o humor. Aos exemplos citados por Breton na poesia, podemos acrescentar alguns encontrados na pintura de Magritte que apresentam os mesmos critrios: La Flche de Znon (1964) e Le Chteau des Pyrnes (1959) (Fig.1), em que uma enorme rocha est suspensa no cu, sobre o oceano; ou Le Temps menaant (1929), em que as nuvens adquirem as formas de objetos concretos de um busto feminino, um instrumento musical e uma cadeira; ou ainda La Dure poignarde (1938), que representa uma lareira da qual sai, suspensa no ar, uma locomotiva a vapor.

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Fig.1: Le Chteau des Pyrnes, 1959. leo sobre tela, 200,3 x 145 cm. Coleo The Israel Museum, Jerusalm.

Em LEmpire des lumires (1953-1954), a aproximao de duas realidades distantes uma paisagem noturna e um cu tal como o vemos durante o dia tem por objetivo criar o efeito potico pictural, como afirma Magritte: A paisagem nos faz pensar na noite, o cu, no dia. Na minha opinio, esta simultaneidade de dia e noite tem o poder de surpreender e de encantar. Chamo este poder de poesia (apud PAQUET, 1995, p.7). O segundo critrio definido por Breton est relacionado, ao mesmo tempo, ao contedo e ao ritmo de apresentao da imagem: o arbitrrio pode estar na ruptura de expectativa, quando, por exemplo, a imagem apresenta-se inicialmente sensacional e termina de maneira inesperada, fraca. Breton cita o verso de Philippe Soupault: une glise se dressait clatante comme une cloche. O terceiro critrio a ausncia de contedo significativo da imagem, seja nos exemplos de Lautramont, seja nos jogos de palavras de Robert Desnos ou de Marcel Duchamp3. Somente estes dois ltimos tipos de imagem seriam exclusivos ao surrealismo, de acordo com Chnieux-Gendron (1984, p.92): a total ausncia de
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contedo significante e os jogos de palavras. A autora observa que a teoria da imagem tal como foi exposta em 1936 (conferncia de Londres) por Paul luard, sugere que sempre haver a possibilidade de explicar as outras imagens, pois elas so freqentemente oriundas de metforas convencionais ou de clichs, podendo ser reconhecidas pela impresso de dj vu. No texto A metfora tecida na poesia surrealista, Michael Riffaterre confirma esta hiptese ao estudar as imagens surrealistas em contexto e no isoladamente. Segundo o autor, as imagens podem ser explicadas atravs daquilo que as precede:
(...) elas tm antecedentes mais facilmente decifrveis, aos quais so ligadas por uma cadeia ininterrupta de associaes verbais que resultam da escrita automtica. O arbitrrio dessas imagens s existe com relao aos nossos hbitos lgicos, nossa atitude utilitria diante da realidade e da linguagem (1989, p.195).

A metfora tecida cria um cdigo especial, um dialeto no seio da linguagem que suscita, no leitor, o deslocamento da sensao considerado pelos surrealistas o essencial da experincia potica, completa Riffaterre (1989, p.195). Na linguagem magritiana, esse cdigo tambm pode ser observado na repetio das formas em mais de um quadro: busto feminino, leo, instrumento musical, cortinas, pedras, copos, nuvens, homem com chapu, cu, montanha, constituem uma cadeia significativa de formas que adquirem novos significados de acordo com o contexto em que so inseridos, tecendo uma metfora4. Percebese ainda a retomada das mesmas formas em associaes de imagens, como a folha-ave, seja representada com o aspecto de pedra, seja de vegetal (Fig.2)5. Sobre suas formas, Magritte declara que ele pinta apenas figuras do visvel, mas de acordo com uma ordem que atende ao nosso interesse pelo desconhecido e pelo mistrio. (1979, p.686).

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Fig.2: La Saveur des larmes, 1948. leo sobre tela, 60 x 50 cm. The Barber Institute of Fine Arts, The University of Birmingham

A funo destas imagens no ornamental nem descritiva. Seu objetivo desorientar o esprito, comover de modo violento, provocar a centelha potica, surpreender e desfazer as relaes lgicas, contrariamente metfora no sentido retrico e convencional, em que preciso que haja entre os termos aproximados alguma identidade, alguma analogia6. Paul Noug, em Les Images dfendues (1933), evoca Magritte ao refletir sobre esse tropo:
A metfora no resultaria de uma dificuldade em nomear o objeto, como pensam alguns, nem de um deslizamento analgico do pensamento. ao p da letra que convm tom-la, como um desejo do esprito de que aquilo que ele exprime exista em toda a realidade, e, mais longe, como a crena, no instante em que ele o exprime, nessa realidade. Assim as mos de marfim, os olhos de azeviche e os lbios de coral (NOUG apud GOMES, 1994, p.113).

Ao qualificar certo tipo de imagem surrealista de metfora transfigurada, Paul Noug lhe confere o poder de transformao do mundo o qual, por sua vez,
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corresponde ao desejo profundo de escapar ordem estabelecida:A validade do empreendimento est ligada existncia de tal desejo. , portanto, capital revel-lo em sua total extenso e assim que Magritte observar que certa figura de linguagem, a metfora, poderia testemunhar isso com a condio de ser considerada de um modo que no o habitual. (NOUG apud GOMES, 1994, p.114). Para atingir seu objetivo, a metfora no pode ser um mero artifcio de linguagem ou um deslizamento analgico do pensamento. Noug prope que ela seja entendida no sentido literal para que a imagem criada surja como algo que exista na realidade ou como algo que seja a prpria realidade. Como vimos acima, Breton insiste no carter arbitrrio e privilegia a imagem que leva mais tempo para ser traduzida em linguagem prtica. Por isso, a metfora tem por princpio instaurar uma distncia entre os termos, aumentar a tenso e eliminar qualquer possibilidade de se estabelecer analogias entre os termos. Magritte, por sua vez, utiliza uma certa afinidade entre os termos/ objetos para obter o efeito perturbador desejado, aproximando assim mais da metfora definida por Noug. Sobre Afinidades eletivas (1933), Magritte comenta:
Uma noite acordei num quarto onde fora colocada uma gaiola com um pssaro a dormir l dentro. Um tremendo erro fez com que eu visse um ovo na gaiola, em vez do pssaro adormecido. Entendi ento um novo e espantoso segredo potico, porque o choque que senti foi provocado exatamente pela afinidade dos dois objetos a gaiola e o ovo um com o outro, enquanto anteriormente este choque fora causado por eu ter juntado dois objetos que no estavam relacionados (apud PAQUET, 1995, p.26).

As afinidades entre os objetos se manifestam tambm nos quadros La Philosophie dans le boudoir (1947), entre o vestido feminino e os seios; em Le Modle rouge (1947-1948), entre o par de sapatos e os ps, e tambm em LInvention collective (1934) entre a cabea de peixe e o corpo feminino estendidos na praia, formando um ser hbrido, uma sereia diferente daquela encontrada nos mitos e contos de fada, uma vez que a cabea de peixe e a parte inferior do corpo, humana. A metfora e o discurso misto das palavras e imagens: afinidades ocultas Podemos abordar a questo da metfora na pintura ainda sob um outro ngulo. Durante os trs anos em que morou na capital francesa, de 1927 a 1930,
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Magritte nunca optou pelo automatismo, tendo se interessado, sobretudo, pelas investigaes lingsticas e plsticas na busca do efeito potico perturbador. Sua reflexo pode ser observada em especial no texto escrito e ilustrado pelo prprio Magritte, intitulado Les Mots et les images (As palavras e as imagens)7, no qual os princpios que devem reger as novas relaes entre a palavra, a imagem e o objeto foram definidos.

Fig.3: Les Mots et les images, 1929. (detalhe)

A primeira proposio do texto Les Mots et les images (Fig.3) afirma que um objeto no est to ligado a seu nome que no possamos lhe dar um outro que lhe convenha melhor. A frase ilustrada pelo desenho de uma folha acompanhada da legenda le canon (o canho). A afirmativa coloca, em primeiro lugar, a natureza arbitrria da relao que une um nome coisa, retomando, de certa maneira, a afirmao de Saussure (s.d., p.83) ao dizer que o significante imotivado, isto , arbitrrio em relao ao significado, com o qual no tem nenhum lao natural na realidade. Em seguida, a proposio indica a possibilidade aberta por este arbitrrio de criar novas relaes entre as palavras e os objetos, o que vai de encontro, desta vez, a Saussure, segundo o qual o termo arbitrrio no deve dar a idia de que o significado dependa da livre escolha do [sujeito] que fala (p.83). Enquanto Saussure, que insiste na funo comunicativa da linguagem, probe o indivduo de mudar o que quer que seja no signo uma vez estabelecido em um determinado grupo lingstico, Magritte, por sua vez, cria uma distncia entre as coisas e as palavras que esto ligadas a elas, abre uma brecha na qual vem se instalar a poesia, onde ocorre o encontro de estranhas maravilhas. Esta proposio foi ilustrada por uma srie de pinturas intituladas La
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Clef des songes (A Chave dos sonhos) em que Magritte explora, atravs do discurso misto8, o encontro fortuito, sobre a mesma superfcie, de uma palavra e de um objeto estranhos um ao outro. As associaes imagem-legenda, imagem-palavra so freqentes nessa poca, sendo a originalidade de Magritte a introduo voluntria de um erro na denominao. Em uma das verses de La Clef des songes (1935), a superfcie foi dividida em quatro compartimentos, sendo que em cada um foi colocado um objeto, pintado segundo as regras clssicas da representao. Acima de trs imagens, o artista escreveu/pintou um nome em ingls que no concide com sua imagem: o cavalo chamado the door (a porta), o relgio nomeado the wind (o vento), o jarro the bird (o pssaro); a maleta o nico objeto designado pelo nome usado na linguagem corrente the valise. A utilizao da lngua inglesa vem reforar a idia de que o signo lingstico arbitrrio e que a prova est na diferena entre as lnguas.

Fig.4: La Clef des songes, 1930. leo sobre tela, 81 x 60 cm. Coleo Claude Hersaint, Paris.
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Na verso do quadro em que as palavras foram escritas em francs, a de 1930 (Fig.4), Magritte designa um ovo: lacacia (a accia), um sapato feminino: la lune (a lua), um chapu masculino: la neige (a neve), uma vela acesa: le plafond (o teto), um copo: lorage (a tempestade) e, enfim, o martelo chamado le dsert (o deserto). A falsa denominao um dos procedimentos utilizados pelo artista para explorar as afinidades ocultas entre os objetos. Sobre essas afinidades, diz ele:
Podemos designar uma imagem ou um objeto por um outro nome que no seja o seu (). Existe uma afinidade secreta entre certas imagens. () ns conhecemos o pssaro na gaiola. Nosso interesse torna-se maior se o pssaro for substitudo por um peixe ou um sapato (MAGRITTE, 1979, p.97).

Ao aproximar duas realidades distantes, Magritte cria metforas poticas das quais irradia a luz da imagem (BRETON, 1924, p.337). Que sugere, portanto, a aproximao do cu e da maleta, da lua e do sapato, essas colagens que visualizamos mentalmente? Se considerarmos o ttulo do quadro (a chave ou a interpretao dos sonhos), tais associaes inabituais podem adquirir um sentido especial: nos sonhos se realizam as associaes as mais improvveis, at mesmo impossveis segundo o raciocnio lgico caracterstico do estado de viglia. Desse ponto de vista, Michel Butor compara a experincia de Magritte experincia onrica ao comentar o quadro acima citado:
Se eu me dirijo aos Chave dos sonhos que encontramos no comrcio, ou Cincia dos sonhos de Freud, aprendo por exemplo que se eu vejo em sonho um armrio, preciso em geral compreender, na verdade, uma mulher. O quadro poderia ser lido, ento: se voc vir em sonho um ovo, entenda accia, ou de modo mais profundo: distncia que existe entre a accia real e aquilo que seu nome evoca de ordinrio, a imagem que eu teria tendncia a lhe sobrepor, isso que lhe permite adquirir em meu sonho a aparncia de um ovo (BUTOR, 1969, p.81).

A justaposio de termos distantes cria um espao de dessemelhana, retomando a expresso de Butor, que denuncia aquilo que separa a imagem do objeto do objeto real. No texto Les Mots et les images encontramos outra proposio que estende este princpio: Tudo leva a crer que existe pouca relao entre um objeto e aquilo que o representa. A proposio nos faz observar a distncia que existe entre a representao de uma coisa e a coisa real, subtendendo ainda que no h relao de fato entre um objeto real e a imagem (ou o nome) que o
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representa, a relao arbitrria e convencional. O carter imotivado do signo lingstico se aplicaria, ento, ao signo pictural. O quadro que melhor traduz esta idia La Trahison des images (A traio das imagens), em que uma legenda (Ceci nest pas une pipe) acompanha a imagem de aparncia realista do objeto cachimbo, imitando aquelas encontradas nos manuais escolares. Nessa lio das coisas, ou operao diablica como sugere Michel Foucault (1973, p.19), o contedo da inscrio que parece, a princpio, contradizer a imagem que mostra um cachimbo, visa de fato evidenciar que as imagens no so tangveis como a linguagem nos faz dizer: O famoso cachimbo... como fui repreendido! E entretanto... algum poderia encher o meu cachimbo? No, ele no passa de uma representao, no mesmo? Ento, se eu tivesse escrito sob minha pintura Isto um cachimbo, eu teria mentido.(MAGRITTE, 1979, p.643). Comparando a tela com um caligrama elaborado secretamente para ser em seguida desfeito, Foucault observa que, na clebre legenda, as palavras conservaram seu pertencimento ao desenho, seu estado de coisa desenhada. Com efeito, as palavras escritas exercem o papel e ocupam o lugar de imagens: so palavras desenhando palavras, diz Foucault (1973, p.24). Ao utilizar metforas surrealistas, tecidas ou transfiguradas, seja atravs da aproximao de imagens discordantes, seja pela aproximao das palavras e das imagens, Magritte prope uma potica na qual observamos duas intenes principais. Primeiramente, o artista coloca em questo a utilizao da linguagem no cotidiano, evidenciando certos mecanismos de produo de sentido e apresenta uma nova proposta ldica, instigante e potica. Segundo, Magritte conduz uma reflexo sobre o sistema de representao clssico, sobre os princpios que criam a iluso representativa, chamando a ateno sobre as relaes entre o objeto e a sua representao pictural. Atravs de associaes inusitadas e aparentemente contraditrias entre a imagem e a legenda, o artista tenta destruir qualquer ponto de vista dogmtico sobre o mundo, revelando nosso raciocnio e hbitos estereotipados; ele quer preocupar o espectador, provoc-lo, impedir que seu pensamento funcione de maneira mecnica, para ento conduzi-lo ao seu universo potico. Esta abordagem mltipla: potica, lingstica, filosfica, plstica, implica em considerar que a palavra e a imagem tm a mesma origem, as mesmas funes,
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estando unidas por diversas afinidades que as tornam cmplices ao buscar, juntas, o efeito potico, pois, para Magritte, a distino entre o poeta e o pintor parece no mais existir: o poeta, que escreve, pensa com palavras familiares, e o poeta, que pinta, pensa com figuras familiares do visvel. A escrita uma descrio invisvel do pensamento e a pintura sua descrio visvel (1979, p.686).

Notas Os textos do artista foram reunidos por Andr Blavier em MAGRITTE, Ren. crits complets. Paris: Flammarion, 1979. 761 p. 2 A importncia da imagem tambm assinalada na origem da prtica do automatismo. Breton, ao relatar o episdio da frase que batia na vidraa, frase surgida no estado de semi-conscincia que precede o despertar, observa que elas vm acompanhadas de uma fraca representao visual (BRETON, 1988, p.324). Em Entre des mdiums, a representao visual deficiente deixa lugar a frases extremamente imagticas (ibidem, p.274), que confirmam sua autenticidade: o visual passa ento a garantir o verbal. 3 Em Trait du Style, Aragon tambm nota que o humor uma outra caracterstica importante da imagem, pois ele que garante sua fora. (1928, p.139). Segundo Chnieux-Gendron (1984, p.92), nos trs ltimos tipos de imagem e nos exemplos que os acompanham, o surrealismo situa-se como herdeiro direto da literatura do absurdo, tal como ela se desenvolveu no sculo XIX, ou insere-se na tradio da fsica delirante; enquanto que o primeiro exemplo citado praticamente uma metfora clssica, se pensarmos que a palavra de duplo sentido clat (brilho/ estouro) relaciona a cor (do rubi) e o rudo (da rolha do champanhe ao estourar). 4 Estes objetos so encontrados, por exemplo, em Le Voyageur (1937), La Jeunesse illustr (1937), Le Mal du pays (1941), entre muitos outros quadros de pintura. 5 Cf. La Saveur des larmes (1948), Les Grces naturelles (1948) ou Les Compagnons de la peur (1942). 6 Aristteles, em sua Potica, define a metfora baseando-se na etimologia do termo, derivado do verbo grego metaphorein (transportar): La mtaphore est lapplication une chose dun nom qui lui est tranger. Parafraseando Aristteles, Fontanier completa:
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On transporte, pour ainsi dire, un mot dune ide laquelle il est affect, une autre ide dont il est propre faire ressortir la ressemblance avec la premire. (apud AQUIEN, 1993, p.176). 7 Les Mots et les images foi publicado na revista La Rvolution surraliste, n12, de 15 de dezembro de 1929. Neste texto, apresentado sob a forma de dezoito proposies ilustradas, o artista estabelece os princpios que, segundo ele, regem as relaes entre a palavra, a imagem e o objeto, sistematizando as especulaes do pintor no que se refere representao e denominao, formuladas anteriormente na pintura (In MAGRITTE, 1979, p.60-61). 8 De acordo com Leo HOEK, no discurso misto o texto e a imagem podem se combinar para formar um discurso verbal e visual composto, cada um mantendo sua prpria identidade. (2006, p.179). Referncias Bibliogrficas AQUIEN, Michle. Dictionnaire de potique. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1993. ARAGON, Louis. Trait du style. Paris: Gallimard, 1928. ARAGON, Louis. Les Yeux dElsa. Paris: Seghers, 1942. ARAGON, Louis. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926. BRETON, Andr. uvres compltes. Paris: Gallimard, 1988. T.1 (La Pliade) BUTOR, Michel. Les Mots dans la peinture. Genve: Skira, 1969. CAILLOIS, Roger. Le Surralisme comme univers de signes. In: Obliques. Paris: Stock, 1975, pp.236-245. CHNIEUX-GENDRON, Jacqueline. Le Surralisme. Paris: PUF, 1984. FOUCAULT, Michel. Ceci nest pas une pipe. Fata Morgana, 1973.
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HOEK, Leo. A transposio intersemitica: por uma classificao pragmtica. In: ARBEX, Mrcia. Poticas do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa de Ps-graduao em Letras: Estudos Literrios, Faculdade de Letras da UFMG, 2006. GOMES, lvaro C. A Esttica surrealista. So Paulo: Atlas, 1994. MAGRITTE, Ren. crits complets. Paris: Flammarion, 1979. MAGRITTE. Catalogue de lexposition. Paris: Galerie nationale du Jeu de Paume, 11 fvrier - 9 juin 2003. PAQUET, Marcel. Ren Magritte. Kln: Benedikt Taschen Verlag, 1995. RIFFATERRE, Michael. A metfora tecida na poesia surrealista. In: A Produo do Texto. So Paulo: Martins Fontes, 1989. RIMBAUD, Arthur. Une saison en enfer. uvres compltes. Paris: Flammarion, 1964. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingstica geral. So Paulo: Cultrix, s.d.

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