SEMATA, Ciencias Sociais e Humanidades, ISSN 1137-9669, 2008, vol.

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De mujeres y mscaras. Lo grotesco y la cuestin del gnero en el arte actual

MIGUEL ANXO RODRGUEZ GONZLEZ
Universidade de Santiago de Compostela

Resumen En el arte de los ltimos aos aparecen con frecuencia retratos deformes (de artistas mujeres y homosexuales) como va de acceso a los temas del gnero y la identidad. Este artculo intenta indagar en las races del fenmeno, tanto desde la historia del arte como desde los discursos tericos del feminismo, que apuntan a una tercera va en la representacin del gnero. La conclusin a la que se apunta es que la deformacin y lo grotesco, aplicados al propio rostro, son indicativos de una voluntad de crtica de los modos de representacin realizada desde lo domstico o ntimo, y la operacin hunde sus races en mbitos populares antes que de la alta cultura. Palabras clave: Autorretratos, feminismo, fotografa, psicoanlisis, mscara, grotesco, carnaval. Abstract In the art of the last years there often appear deformed portraits (of women and homosexual artists) as an introduction to the subjects of the genre and the identity. This article tries to investigate in the roots of the phenomenon, both from the history of art and from the theoretical aproaches of the feminism, which point at a third route in the representation of the genre. The conclusion seems to be that the deformation and the grotesque, applied to the own face, are indicative of a aim of critique of the codes of representation made from the domestic or intimate context, and this operation sinks his roots in the popular before that of the high culture. Keywords: Self-portraits, feminism, photography, psychoanalysis, masks, grotesque, carnival.

En los ltimos aos nos asaltan con relativa frecuencia imgenes de rostros deformados en el mbito del arte. El contraste con la proliferacin de la belleza circundante es ms que notorio: el mundo por lo menos el mundo rico es cada vez ms bello y se impone como exigencia social la exquisitez de la apariencia. En una reciente serie de auto-

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rretratos retocados, por ejemplo, la artista francesa Orlan retom la vieja prctica vanguardista de las figuras femeninas realizadas a partir de esquemas primitivistas, de formas duras y contornos acusados1. El modelo en estos casos era adoptado de objetos destinados a contextos rituales, de pueblos africanos, ocenicos o de la Amrica precolombina: mscaras, fetiches, dolos propiciatorios de la fertilidad, etc. A primera vista, poco diferencia estas operaciones de Orlan de las de los cubistas, surrealista o expresionistas de los aos veinte y treinta: tal vez lo ms llamativo sea el acabado pulcro que denota utilizacin de tecnologa digital para la elaboracin de las imgenes. Pero en un plano ms profundo, referido a la concepcin del proyecto, s hay diferencias de calado: son autorretratos, es la propia imagen de la artista la que se expone, y el hecho de que venga precedida de un significativo nmero de obras de artistas mujeres u homosexuales, en los ltimos aos, que tambin exponan su propio rostro como campo de pruebas nos indica que aqu ya entramos en otro plano de significacin y la mera exploracin formal no es el objetivo de las creaciones (Fig. 1). La serie Self-Hibridations. PrcolomFigura 1. Orlan: Refiguration-Self-Hibridation n biennes se compone de fotografas manipula9 (serie Prcolombienne), fotografa en cibachrodas por ordenador, donde se realiza una fusin me, 150 x 100 cm. 1998. Col. Privada, Calgary, Italia. (De Orlan. Le rcit, Muse dart moderne del propio rostro de la artista con imgenes de Saint-tienne Mtropol, Milano, 2007). fotogrficas de estatuaria americana. De este modo el resultado es un hbrido, como el propio nombre de la serie indica: las facciones reales de Orlan se mezclan con las de la pieza escultrica, y a la superficie se le aplica posteriormente una textura ptrea para dar una apariencia de imperturbable eternidad a la cabeza. Es una cabeza de piedra arcaica. Pero una cabeza realizada gracias a las nuevas posibilidades de la tecnologa digital: artistas y cientficos de todos los tiempos seala la artista, citando a Jean-Pierre Changeux buscan producir representaciones que renueven nuestra comprensin del mundo2. En los autorretratos de las artistas de los aos 80 y 90 hay exploracin formal, como tambin la hubo en los retratos de los artistas de las vanguardias histricas, pero las di1 La serie, que es parte de otra ms amplia, lleva por ttulo Self-Hibridations. Prcolombiennes. Ver Orlan. Le rcit (Catlogo de la exposicin en el Muse dart moderne de Saint-tienne Mtropol), Milano, 2007. Ibd., pp. 88-90.

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ferencias son notables: si en los aos veinte la indagacin acababa en las formas, en las obras de artistas mujeres de los ltimos aos se va ms all y se utilizan como puerta de acceso a otros territorios: temticas sociales, reflexiones sobre la identidad y el gnero, el dolor. Que se persigue con estas indagaciones? Cual es el sentido de esta exposicin del sujeto (femenino en la mayora de los casos) a la deformacin y lo grotesco? Nos llama la atencin que en tantas ocasiones sea el rostro de la propia artista el que se exponga como territorio de exploracin. I. En los tiempos heroicos de las vanguardias, algunos artistas recogieron mscaras africanas y las pusieron al lado o en lugar de un rostro por lo general femenino; una belleza convulsa, el shock surrealista, un accidente ocurrido en el curso de los procesos de narracin convencionales. Se trataba de mecanismos afines a la prctica surrealista, y combinaban la idea de automatismo con las sorpresas macabras. Aunque las bellezas convulsas y africanas tambin haban sido ampliamente sondeadas por otros, como Picasso y Modigliani, o por los expresionistas alemanes. Salvo en muy contados casos, siempre hombres explorando posibilidades formales, alteraciones violentas de los cdigos de representacin. Pocas veces las mujeres, pero en casos como Hannah Hch, significativos, porque nos van anunciando turbulencias que tienen Figura 2. Hanna Hch: Denkmal II. Eitelkeit (Monums que ver con el tema de la identificacin mento II. Vanidad) de la serie Museo Etnogrfico, fotoy construccin del gnero (Fig. 2). montaje con collage, 26 x 17 cm., 1926. Col. privada. (De Hannah Hch eine lebenscollage: Archiv-Edition En la serie del Museo Etnogrfico Band II 1921-1945, Ostfildern, Hatje, Cop. 1995). (fotomontajes realizados entre finales de los aos veinte y 1931), Hch presenta imgenes de mujeres de gran fuerza plstica construidas a partir de la superposicin de una mscara o fetiche de civilizaciones remotas y un cuerpo de mujer real, fotografiado, en ocasiones desnudo3. El contraste entre modernidad y primitivismo se hace patente. Pero adems se evidencia el trasfondo surrealista, especialmente cuando el resultado del
3 Hannah Hch eine lebenscollage: Archiv-Edition Band II 1921-1945, Ostfildern, Hatje, Cop. 1995.

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montaje se reduce a la contraposicin entre una cabeza (mscara) primitiva y unas bellas piernas. Parecen pasaportes al mundo de los sueos y lo ancestral, al mundo de los instintos; el Ello freudiano apoderndose de los bellos cuerpos femeninos de la Alemania moderna. No es casual que sean mscaras africanas u ocenicas: en los objetos figurativos de las civilizaciones primitivas tambin la anatoma se reduca a ojos (grandsimos), boca (feroz) y sexo. Bastaba para transmitir la idea: convocar los espritus o intimidar a la colectividad. Los poderes malficos o benficos de estos fetiches se vean concentrados en estas partes principales de la anatoma4. El resto se intuye. Hch desarroll toda esa serie siguiendo el procedimiento del fotomontaje, a partir de la incrustacin de rostros tallados con machete en lindos cuerpos de mujer (estilizadas mujeres de las revistas de moda de los aos veinte). Los fotomontajes de Hanna Hch tenan como inmediatos precedentes algunas obras de fotgrafos relacionados con el grupo surrealista, que se haban ocupado de captar configuraciones extraas y a veces desasosegantes de rostros y cuerpos, de nuevo, de mujeres. Al poco de comenzar su relacin con Bretn, Man Ray y Brasa realizaron retratos de mujeres colocando la cmara en posiciones atpicas o forzando una torsin exagerada de la cabeza de la modelo para conseguir imgenes casi imposibles de la anatoma y el rostro. Rosalind Krauss cuestiona la identificacin de estas obras con la prctica surrealista del automatismo psquico5, a pesar de que sus autores estuvieran perfectamente integrados en el crculo de Andr Breton y publicaran en La Rvolution Surrealiste o colaboraran en la ilustracin de alguno de sus textos literarios: son acaso estas fotografas fruto del azar? La preparacin de la modelo, el ngulo escogido y a veces la inclusin de elementos extraos al rostro, como una jaula o el humo de un cigarro, seleccionados conscientemente para alterar nuestra percepcin de la figura, indican que no se estaba siguiendo aqu la mxima del trabajo del azar que preconizaba Breton. La sorpresa no le aparece aqu al fotgrafo sino que este la provoca. Los fragmentos vistos desde posiciones inverosmiles nos indican una posibilidad performativa en las partes que tradicionalmente son portadoras de la imagen autntica de las personas. Los fotgrafos surrealistas (ellos) hacen desaparecer a la mujer, la manipulan y la convierten en objeto de seduccin desasosegante. Desde luego, no encontramos ninguna voluntad de indagacin en la cuestin del gnero, si exceptuamos el caso de la poco conocida por entonces Claude Cahun, que s se convertira en pionera6. Pero ya se concibe la cmara como mquina destructiva y no simple registradora de la realidad.
4 Puede establecerse una aproximacin surrealista al primitivismo marcadamente diferente a la llevada a cabo por otras corrientes formalistas de la vanguardia. Esta nueva aproximacin haba sido explicitada por Georges Bataille en el texto LArt primitif, publicado en la revista Documents en 1930, y as se ha venido defendiendo desde el entorno de la revista October por historiadores postestructuralistas. Ver entrada 1930 b, en H. Foster, R. Krauss, Y-A. Bois y B. Buchloh, Arte desde 1900. Modernidad, Antimodernidad, Postmodernidad, Madrid, Akal, 2006. R. Kraus, Lo Fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. Claude Cahun, fotgrafa y escritora surrealista, era el nombre artstico de Lucy Schwob. Se fotografi en atuendos diversos, alternando la apariencia masculina y femenina, y representando distintos roles, como

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Porque siempre en imgenes de mujeres? Aqu Krauss no profundiza lo suficiente y no entra a fondo en la cuestin de la autora y su relacin con el deseo. S lo hace Griselda Pollock, al indicar que los artistas varones en los centros artsticos europeos de las vanguardias definieron el espacio del estudio el lugar de produccin como un contexto de encuentros entre creador y objeto sexual, la mujer, producto de cuyo desigual intercambio era un arte moderno viril escrito en los cuerpos de las mujeres trabajadoras7. Despus de esta primera reconstruccin masculina de la nueva imagen de la mujer siguiendo a Pollock las mujeres artistas de los aos veinte y treinta acabaron cayendo en la trampa y continuaron con este tipo de elaboraciones en las que aparecan como musas, femme-enfant o diosas, con lo que se impeda cualquier articulacin reconocida de una subjetividad femenina autnoma8. Incluso cuando, tiempo despus, empieza a desarrollarse un nuevo contexto en teora ms proclive al intercambio y la comunicacin entre arte elevado y sociedad de masas, seguiran marcndose claramente los lugares y las funciones de los gneros y de nuevo la mujer artista aparece cumpliendo con su papel de musa u objeto de deseo para los creadores (masculinos, por supuesto)9. Rosalind Krauss recupera al legado de Freud a travs del concepto de inquietante extraeza (uncanny), con el fin de caracterizar los efectos de las operaciones arriba citadas de los fotgrafos del grupo surrealista. El concepto sera adecuado para comprender la operacin de dislocacin de la forma llevada a cabo en esas series. Y la inquietud derivada de la falta de seguridad del observador afectara tanto a la idea de fotografa (aqu Krauss remite por oposicin a esa fotografa objetiva de Edward Weston) como a la de mujer. En los dos casos mujer y fotografa, el observador se enfrenta a construcciones ambivalentes, indefinidas, incmodas incluso:
La naturaleza de la autoridad que Weston y la Fotografa Objetiva reinvindican est fundada en una imagen perfectamente ntida y cuya resolucin ptica es signo de la unidad de lo que el espectador ve Este sujeto, provisto de una visin que se sumerge profundamente en la realidad y al que la accin de la fotografa da una ilusin de
medio consciente de crtica de los modelos sociales. Es un precedente rescatado en los ltimos aos por artistas y tericas del feminismo. A. Zabalbeascoa, Mscara y espejo, en Mscara i mirall (catlogo de la exposicin), Barcelona, MACBA, 1997, p. 76. G. Pollock, Inscripciones en lo femenino (texto del catlogo Inside the Visible..., The Institute of Contemporary Art, Boston, 1986), en A. M Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid, 2000, Akal, p. 324. Ibdem. As lo relata Douglas Crimp en sus referencias al Kansas Maxs Club, uno de los espacios de encuentro del mundo del arte ms avanzado del Nueva York de finales de los sesenta: ... los espacios delantero y trasero del Maxs reflejaban una divisin en el mundo del arte an muy pronunciada por aquellos tiempos, la divisin entre los sesudos minimal y la escena glam, entre los hombres de verdad y los swishes los elegantes, para usar un apelativo usado por Warhol. Las mujeres eran relegadas a un segundo plano en ambos escenarios, aunque siempre se elega a alguna como objeto de veneracin en cada uno de ellos (Marisol o Eva Hesse en el primero, y Edi Sedgwick o Viva en el segundo). Por supuesto, hoy sabemos que tales divisiones eran permeables, pero por entonces todo el mundo prefera guardar las apariencias. D. Crimp, Posiciones crticas. Ensayo sobre las polticas de arte y la identidad, Madrid, Akal, 2005, p. 18.

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dominio, parece no poder soportar una fotografa que borra las categoras y erige en su lugar el fetiche, lo informe, la inquietante extraeza10.

De dnde viene, cual es la procedencia de esa inquietante extraeza o lo siniestro, segn la traduccin que admitamos a la que alude Krauss? Explorando el origen del trmino en alemn (Das Unheimlich), Sigmund Freud se daba cuenta de la aparente contradiccin que resida en el trmino: esta sensacin de desasosiego radica en una extraeza ante algo que algn da tuvo mucho que ver con nuestro ser. La experiencia psicoanaltica le ofreca ejemplos como los temores de personas neurticas ante partes del cuerpo del otro sexo:
Sucede con frecuencia que hombres neurticos declaran que los genitales femeninos son para ellos un tanto siniestros. Pero esa cosa siniestra es la puerta de entrada a una vieja morada de la criatura humana, al lugar en el cual cada uno de nosotros estuvo alojado alguna vez, la primera vez. (...) y cuando alguien suea con una localidad o con un paisaje, pensando en el sueo [se suele decir]: esto lo conozco, aqu ya estuve alguna vez, entonces la interpretacin onrica est autorizada a reemplazar ese lugar por los genitales o por el vientre de la madre. De modo que tambin en este caso lo unheimlich, es lo que otrora fue heimlich, lo hogareo, lo familiar desde mucho tiempo atrs11.

Cindy Sherman se erige como paradigma de esta tendencia desde sus primeras series de investigacin sobre estereotipos femeninos, que fue derivando a terrenos escatolgicos ya en los aos ochenta, siempre con su propio cuerpo como terreno de ensayos. La elaboracin era al principio fra y desapasionada, mucho ms reflexiva que pulsional: construccin de decorados, atuendo, estudiada pose; puestas en escena que evidenciaban los modos de representacin de la mujer elaborados por el ojo masculino a lo largo de los tiempos y sancionados por los medios audiovisuales ms recientes. Slo la cara quedaba libre y precisamente ese ser el campo de pruebas posterior: en 1981 y 1982 trabaja con fotografas a partir de rostros demacrados, en 1983 presenta figuras ambiguas entre ridculas e inquietantes, en 1984 acenta la va de lo desagradable incorporando arrugas y deformaciones (Untitled 134); de 1985 y 1986 son las imgenes de Fairy Tales (Cuentos de Hadas), con rostro de cerdo y escenografa muy elaborada, como de pelcula de terror de serie B12; entre 1986 y 1989 realiza Disasters, en 1989-90 History Portraits, hasta llegar a Sex Pictures en 1992. La evolucin nos indica una deriva hacia lo abyecto, cada vez ms en un mundo de sexo, miedo y putrefaccin (Fig. 3). Hay un hecho que puede haber sido determinante para la acentuacin de esta tendencia hacia la abyeccin en Sherman: el trabajo realizado en 1983 y 1984 para dos conoci10 11 12 R. Krauss, Op. cit., p. 201. S. Freud, Lo siniestro (fragmentos), Revista de Occidente, n 201 (La hora de los monstruos: imgenes de los prohibido en el arte actual. Febrero de 1998), p. 106. Ver VV.AA., Cindy Sherman. Retrospective, London, Thames & Hudson, 1997.

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das revistas, Interview y la edicin francesa de Vogue. Si el primero de estos se lo tom casi como un feliz divertimento, para el segundo ya haba cambiado la perspectiva, y a causa de un contexto de trabajo incmodo, comenzar a realizar sus fotografas ms sucias, con mucha sangre y seres srdidos. Las notas que se conservan del proceso de preparacin de esta serie indican que haba en Cindy Sherman un claro propsito de contradecir los modelos de belleza vigentes en la mujer y ofrecer un contraste repulsivo, y as, apunta: final de una mala noche, persona gorda, sangrando, cayendo, pero con ropas elegantes13. En Fashion la artista estaba tal vez inconscientemente prolongando su serie sobre la crtica de los modos de representacin: no es acaso la moda, la belleza, el maquillaje, un modo de presentar enmascarando? Figura 3. Cindy Sherman: Untitled // 132, fotograA pesar de que algunos autores vean fa en color, 175 x 119 cm., 1984. Metro Pictures. (De Cindy Sherman. Retrospective, Thames & Huden esta serie un giro hacia lo real y la reson, London, 1997). nuncia a un tipo de arte intelectual y fro, no podemos dejar de ver aqu un modo de reaccionar ante ese mundo de la belleza que nos imponen los medios; y si esto es as, entonces tenemos que hablar de una continuidad reflexiva y crtica en los trabajos de Sherman, aunque el resultado final sea en apariencia tan distinto. Primero fue el rostro el lugar preferente de la deformacin, poco despus esta se fue extendiendo a otras partes del cuerpo, especialmente el sexo y los senos. Lo grotesco se apodera de la imagen. Mijail Batkin haba defendido que las representaciones de lo grotesco en la literatura se asocian a una deformacin a veces exageracin en boca y nariz, quedando los ojos libres de alteracin. Cuando nos referimos a la totalidad del cuerpo, lo grotesco se traduce en un estado de no concrecin, de inacabamiento. El cuerpo sera testigo de un proceso de construccin con exageracin de ciertos miembros, que parecen todava disgregados.
13 As lo cuenta la artista a Carlos Vidal en una entrevista publicada en 1998: El primero fue un encargo de una mujer, Dorothy Benson, muy amiga y que ha sido un gran apoyo, que quiso colocar anuncios en Interview. Estas imgenes, en 1983, eran alegres, con un clima un poco desprendido, divertido o incluso imbcil. El segundo perodo fue marcado por un encargo de Dorothe Bis para el Vogue francs. Pero la relacin me irrit, y ah comenc a producir imgenes de horror, figuras ensangrentadas y srdidas. Sherman reconoca que tal vez el tono de la segunda serie fue una reaccin ante el glamuroso y amanerado mundo de la moda. Ciertamente, pretend ridiculizarlos y hacer humor con su mundo. Cindy Sherman, en C. Vidal, La realidad se conoce mirando. Entrevista con Cindy Sherman, Lpiz, n 148 (dic. 1998), p. 25.

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Orificios y otras partes implicadas en el flujo de secreciones, como genitales, boca, ano e intestinos, son lugares preferentes para el desarrollo de lo grotesco, porque posibilitan la comunicacin con el mundo exterior. Estas operaciones de intercambio y flujo comer, beber, defecar, copular... son un modo de comunicar interior y exterior corporales y hacer ms difusos sus lmites, y nada hay ms opuesto a las tradicionales normas de representacin del cuerpo humano que esta indefinicin. Lo grotesco, explica Batkin, no se limita a un cuerpo, se sita tambin en sus confines. En el nuevo canon corporal que emergi con la modernidad pasan a un segundo plano nariz y boca, y sobre todo los rganos implicados en las funciones de vida sexual, alimentacin y defecacin; se retiran a un nivel psicolgico y privado, donde poseen connotaciones limitadas14. En el arte de finales de los ochenta y primeros noventa, sin embargo, este pareca un territorio propicio para la exploracin, y as lo vemos reflejado en las obras de Kiki Smith, Mike Kelly o algunas de Annette Messager, donde los rganos se destapan y las excreciones salen a la luz15. II. Tambin la belleza puede ser vista como construccin, artificio, mscara. Las reflexiones que Friedrich Nietzsche fue desgranando a lo largo de su obra sobre el arte y la cultura nos sitan ante la dicotoma entre belleza y fealdad, y el concepto de mscara es muy importante para dilucidar el problema. Como ha indicado Gianni Vattimo, el discurso sobre la mscara del alemn no es unitario y se percibe una evolucin: as, utiliza el concepto tanto para referirse de modo crtico al mundo de la apariencia de sus contemporneos alemanes, como al mundo del arte bello, apolneo, de los clsicos griegos enaltecindolo. Pero en todo momento deja claras algunas cosas, como que se considera la apariencia no como algo falso, contrapuesto a la esencia, sino como reveladora, verdadera de hecho; y que la fealdad, lo informe, lo dionisiaco, tiene una profunda carga de verdad: revela muchas cosas, tal vez ms que la belleza16.
14 The body of the new canon is merely one body: no signs of duality have been left. All that happens within it concerns it alone (...). Therefore, all the events taking place within it acquire one single meaning: death is only death, it never coincides with birth; old age is turn away from youth; blows merely hurt, without assisting act of birth. M. Batkin, The Grotesque image of the Body and its sources (de Rabelais and his World, 1984), en M. Fraser & M. Greco (eds.), The Body. A Reader, 2005, London, Routledge, pp. 92-95. A este tipo de prcticas le dedica Hal Foster la segunda parte de un libro que ya es referente obligado en los estudios sobre el arte de las ltimas dcadas: El retorno de lo real (Madrid, Akal, 1998), en l, realiza su autor un estudio de estas prcticas a partir de categoras extradas de autores clsicos del psicoanlisis, que pasaron a configurar de algn modo el nuevo canon bibliogrfico postmoderno, como abyecto (Julia Kristeva) e inquietante extraeza (uncanny, de Freud), adems de las interpretaciones de Lacan acerca de la configuracin y reconocimiento de la imagen propia. Las musas de las artes de la apariencia palidecieron ante un arte que en su embriaguez deca la verdad, la sabidura de Sileno grit Ay! Ay! a los joviales Olmpicos. El individuo, con todos sus lmites y medidas, se sumergi aqu en el olvido de s, propio de los estados dionisacos, y olvid los preceptos apolneos. La desmesura se revel como verdad, la contradiccin, la delicia nacida de los dolores,

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Nietzsche haba sealado en obras como Consideraciones intempestivas y El Nacimiento de la tragedia la existencia de dos tipos bien diferentes de mscara: una era la de sus contemporneos, que se escondan bajo apariencias falsas y equilibradas para no dejar ver sus miedos y su falta de mpetu creativo; otra, la de los griegos, que necesitaban la mascarada para imponer orden y seguridad en un mundo de temibles incertidumbres, de proliferacin dionisaca de formas y estados. En el caso de los griegos la mscara (lo apolneo) responda a una necesidad de orden y seguridad; en el caso de los alemanes contemporneos del filsofo, a una conciencia de decadencia, de falta de mpetu imaginativo (generador)17. En El Nacimiento de la tragedia Nietzsche se haba dado cuenta de Figura 4. Cindy Sherman: Untitled // 153, fotografa la falacia que supone interpretar el mundo en color, 166 x 120 cm., 1985. Col. Museum of Contemporary Arts, Chicago. (De Cindy Sherman. Retrosclsico como coincidencia feliz entre ser y pective, Thames & Hudson, London, 1997). parecer. Al mundo sereno de lo apolneo se le va a oponer el misterio y los miedos, lo irracional dionisiaco. Y descubre el filsofo alemn que ese mundo de dioses olmpicos no es ms que una defensa frente a la incertidumbre, representada por la sabidura popular dionisiaca. Gracias a lo apolneo y al universo de los dioses olmpicos la existencia se les hace soportable a los gregos (Fig. 4)18. Del desarrollo especulativo de Nietzsche nos interesan dos ideas: que el hombre actual vive de una imagen artificial que se ha ido construyendo, que revela ms sus aspiraciones e imgenes idealizadas que su verdadera existencia; y que ya en la cuna de nuestra
hablaron acerca de s desde el corazn de la naturaleza. F. Nietzsche, El Nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1979, p.59. La cursiva es ma. ...Nietzsche confirma que la alternativa a la decadencia entendida como enmascaramiento no puede ser la supresin de la mscara y la reduccin a la verdad de la cosa en s. La hiptesis que de tal manera se hace luz y que se trata de verificar es, ms o menos, que la mscara decadente es el disfraz del hombre dbil de la civilizacin historicista, y en general toda mscara nacida nicamente de la inseguridad y del temor; mientras que la mscara no decadente sera la que nace de la superabundancia y de la libre fuerza plstica de lo dionisiaco. G. Vattimo, El Sujeto y la mscara. Nietzsche y el problema de la liberacin, Barcelona, Pennsula, 1989, p. 34 Escribe al respecto Vattimo: El mundo de la apariencia y de la forma definida, la cultura apolnea que encuentra su mxima expresin en la escultura griega, es una ilusin, una mscara, que sirve para soportar la existencia, aprehendida en su esencia por la sapiencia dionisaca, que le es ms prxima, y precisamente por esto no se formula en expresiones definidas, sino que comparte su mbil fugacidad, la caoticidad, el carcter oscuro. Ibd., p. 24.

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civilizacin estaba presente la dicotoma entre belleza normativa y mundo de lo catico informe. Este ltimo el mundo de lo dionisiaco-, tal vez es ms frtil y revelador de significados profundos, frente al de las imgenes tranquilizadoras del arte bello:
Se le trazan lmites demasiado estrechos [al arte] al exigirle que slo las almas bien ordenadas, moralmente equilibradas, puedan tener en l expresin. As como en las artes plsticas, del mismo modo hay en msica y en poesa un arte de las almas feas, al lado del arte de las almas bellas; y los efectos ms poderosos del arte, conmover las almas, mover las piedras, cambiar las bestias en hombres, es tal vez aquel arte el que mejor los ha logrado19.

Figura 5. Jrgen Klauke: Strophe, fotosecuencia de 5, 30 x 40 cada foto, 1974. Col. privada, Carcasonne.

Otra posibilidad de desarrollo de lo dionisaco se centra en el travestismo y la sobreactuacin asociada a los cambios de gnero. Se tratara de actuaciones desinhibidas, irreverentes, en las que el protagonista artista y actor al mismo tiempo se acerca al modelo de los bufones y las mscaras carnavalescas: el maquillaje, la vestimenta, la risa y las posturas se pondran al servicio del enfrentamiento contra las leyes del decoro. En los aos setenta Jrgen Klauke realiz unas series en las que se expona a alteraciones que afectaban a cuerpo y cara, a partir de una puesta en escena casera y tpica de los ambientes homosexuales ms desenfadados.20 Travestismo y narcisismo ya haban sido constantes en el trabajo ms privado de Andy Warhol, pero durante la dcada de los setenta pudieron ser explcitamente objeto de exploracin por parte de artistas del colectivo gay, como es el caso del propio Klauke (Fig. 5). La puesta en escena de ste puede ser leda como parbola consumada de la teora de la construccin del sujeto de Jacques Lacan. En uno de sus seminarios ms citados (El Estadio del espejo), Lacan establece la importancia del reconocimiento, a edad muy temprana, de la imagen propia para la percepcin del propio cuerpo y la comprensin de la individualidad; de este modo, el yo se precipita en una forma primordial21. Este primer reconocimiento, todava

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F. Nietzsche, Humano, demasiado humano, Madrid, 2001, p. 136. VV.AA., Jrgen Klauke. Cindy Sherman, Mnchen, Cantz, 1994. J. Lacan, El estadio del espejo como formador de la funcin del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica, en S. Zizek (ed.), Ideologa. Un mapa de la cuestin, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2004, p. 108.

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fragmentario porque no se realiz una operacin clara de singularizacin con respecto al cuerpo de la madre, se establece a travs de la visin de la imagen en el espejo, pero se ve reforzado por la contemplacin de otros cuerpos, de modo que se produce una primera interiorizacin de la imagen asuncin, interiorizacin y reconocimiento. Este es, sin embargo, tan slo el primer estadio en la construccin de la imagen y reconocimiento de s del sujeto, posteriormente sometido a un prolongado proceso de asimilacin de imgenes y roles que lo configurarn progresivamente. En el proceso, el lenguaje y lo simblico tienen un papel determinante, tema que analizar con ms detenimiento en posteriores investigaciones. El resultado es una configuracin compleja delineada a partir de la confrontacin con lo social: es un yo hecho de muchos yos. Y Lacan pone especial nfasis en la idea de construccin, con el argumento de que en las primeras fases se impone en el sujeto un inacabamiento anatmico, una insuficiencia o carencia original:
...el estadio del espejo es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la anticipacin; y que para el sujeto, presa de la ilusin de la identificacin espacial, maquina las fantasas que se sucedern desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopdica de su totalidad (...), que va a marcar con su estructura rgida todo su desarrollo mental. Este cuerpo fragmentado..., se muestra regularmente en los sueos, cuando la mocin del anlisis toca cierto nivel de desintegracin agresiva del individuo. Aparece entonces bajo la forma de miembros desunidos y de esos rganos figurados..., que adquieren alas y armas para las persecuciones intestinas, fijada para siempre por la pintura del visionario Jernimo Bosco22.

En el caso de los retratos tipo fotomatn de Klauke vemos que la reelaboracin de una imagen otra del artista no es ms que otra vuelta de tuerca esta vez consciente y explcita- en el proceso de reelaboracin constante de la identidad personal, comn en todos los individuos. En este artista alemn, los temas de la identidad y el gnero se concretan en series especialmente explcitas al respecto, donde todo nos recuerda la puesta en escena y la parafernalia de los ambientes gays ms alocados (Fig. 6). Esta va del travestismo y deslizamiento de identidades va a ser desarrollada en los aos 70 por otros creadores como Michel Journiac, Pierre Molinier, Juan Hidalgo, Carlos Leppe o Eleanor Antin23, y aos ms tarde por el japons Yasumasa Morimura. Este ltimo comenz a finales de los ochenta una serie sobre importantes obras de arte de la tradicin occidental, Art History. Aqu el artista aparece continuamente, a veces representando diferentes papeles en un mismo cuadro, substituyendo a las figuras originales. Pero en vez de cuadros son complejos montajes realizados con ordenador, a partir de una elaborada puesta en escena y un proceso de maquillaje muy estudiado. Luego las imgenes resultantes se retocan para atenuar los brillos. El propio artista denomina a sus obras performances, antes que
22 23 Ibd., p. 110. Estos artistas estn representados en la exposicin A Batalla dos xneros, comisariada por Juan Vicente Aliaga, as como en el catlogo correspondiente (Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago de Compostela, 2007).

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fotografas, dada la importancia de la preparacin y la puesta en escena. En esta serie, casi contempornea a History Portraits de Sherman, Morimura realiza un juego de transformaciones: ocupa el lugar de las figuras femeninas que protagonizan cuadros famosos por ejemplo, de la Infanta doa Margarita de Austria de una pintura de Velzquez; substituye la pintura por la fotografa manipulada por ordenador; y finalmente asume una tradicin cultural occidental que en principio no es la suya. Pilar Gonzalo ha sealado un factor derivado de la tradicin oriental: en el teatro Kabuki los personajes femeninos (Onnagata) son interpretados por hombres24. Pero podemos preguntarnos si Figura 6. Yasumasi Morimura: Daughter of Art History. no hay algo ms, al margen de la cuesPrincess B, fotografa en color, 210 x 160 cm., 1990. Gatin del gnero: no es posible relaciolera Luhring Augustine, Nueva York. (De Yasumasa Monar las reelaboraciones de la imagen rimura. Historia del Arte, Fundacin Telefnica, Madrid, propia con el inters por la esttica 2002). corporal y la imagen caractersticos de las sociedades tardomodernas? Jeffrey Deitch apuntaba en esta direccin en la presentacin del catlogo de la exposicin Post Human (1992), concebida como una recopilacin de manifestaciones artsticas dedicadas a reelaborar la imagen de los hombres y mujeres de los aos finales del siglo XX. La tesis defendida por Deitch era que se estaba produciendo la entrada en una fase posterior a la postmodernidad, que se caracterizaba por una reconstruccin constante de la imagen y la figura humanas, fase que se defina por oposicin a la fragmentacin y dislocacin postmoderna, pero que tambin, a su vez, se distingua de las optimistas y utpicas elaboraciones de la vanguardia histrica. Una serie de factores como la creciente importancia de la ingeniera gentica, el culto al cuerpo y la belleza vase la proliferacin de clnicas y cirujanos dedicados a la ciruga esttica, y las nuevas posibilidades que aporta al universo de la imagen la informtica, eran puestos en relacin por el autor citado para jus24 Las primeras obras en las que Morimura adopta apariencia femenina datan de 1986, con el trptico Portrait / La Source, basado en Ingres. Ser especialmente a partir de 1989, cuando adopta la tecnologa digital, cuando comienza una lnea en la que lo asitico y lo femenino se identifican como la representacin de lo dbil dentro de la escala planetaria del poder. P. Gonzalo, El Cuerpo como signo. Yasumasa Morimura y la identidad del cuerpo expandido, en VV.AA., Yasumasa Morimura. Historia del Arte (catlogo de la exposicin), Madrid, Fundacin Telefnica, 2002, pp. 14-15.

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tificar esta propuesta artstica, indicativa, como se ha mencionado, de un tiempo nuevo para la imagen del hombre. Se trata de factores heterogneos, con el trasfondo de un cambio de paradigma en la idea de cuerpo que afectaba tanto a las posibilidades de alteracin como a la importancia de la imagen en la sociedad actual; se asume, implcitamente, la idea de que cuerFigura 7. Orlan: Ceci est mon corps... ceci est mon logiciel..., po e imagen no son ms que elaoperacin quirrgica / performance, Nueva York, 21 de noboraciones, donde el trabajo de la viembre de 1993. (De Orlan. Le rcit, Muse dart moderne informacin gentica es slo una de Saint-tienne Mtropol, Milano, 2007). parte (Fig. 7). Al margen de los pasajes ms o menos apocalpticos, el texto de Deitch estableca otro factor de suma importancia y que esta vez se refiere ms bien a la identidad como construccin psicolgica: cada vez estamos menos determinados por nuestra familia y por el pasado, y ms pendientes de la imagen que proyectamos. Si la identidad es el resultado de un contexto y una voluntad, debemos convenir en que en los ltimos aos del siglo XX, con unas tipologas de familia cada vez ms complejas y variadas, el sentimiento de pertenencia a un grupo por va sangunea se va haciendo ms problemtico.
Hoy en da, la mayora de la gente posee un escaso sentido del tiempo pasado y del futuro, y slo piensa en el presente. Desconectada de la tradicional historia familiar, la gente est ms dispuesta a construir su propia identidad desde el presente. Hay menos necesidad de interpretarse o descubrirse a s mismos y ms de sentir que el propio cuerpo puede ser alterado y reinventadado. La identidad personal acaba dependiendo ms de cmo uno mismo es percibido por los dems que de un sentido de la vida ms arraigado e interno. El mundo se ha convertido en un espejo25.

Las intervenciones quirrgicas filmadas que Orlan viene desarrollando regularmente desde 1990 pueden ser ledas asimismo desde este plano de produccin de la propia imagen en las sociedades tardomodernas. Concebidas como performances, estas intervenciones espectaculares tendran el propsito declarado por la artista de evidenciar los lazos que unen arte y ciencia, el trabajo de los artistas con el de los cirujanos, basado en la continua recomposicin de la imagen del hombre. En palabras de la artista, el quirfano es ante todo un lugar de produccin de obras. Es un taller de artista26. El denominado
25 http://www.artic.edu/~pcarroll/PostHuman.html J. Deitch, Post Human, texto del catlogo de la exposicin itinerante celebrada en 1992 (Deichtorhallen, Hamburgo - Dete Foundation, Atenas - Castello di Rivoli, Turn - FAE Muse dArt Contemporain, Pully/Lausanne). Traduccin del autor. Orlan, cit. en E. Viola, Entretien, Orlan. Le rcit, p.88. Traduccin del autor.

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Art charnel de Orlan naci realmente en 1979, en el curso de un ciclo de performances, cuando la artista tuvo que ser hospitalizada de urgencia al serle detectado un embarazo ectpico y tom la decisin de que la intervencin fuera gravada y proyectada poco despus en la sala de exposiciones donde se celebraba el ciclo. Ya en los noventa, planifica y prepara de un modo consciente las operaciones con equipos mdicos: liposucciones de donde se extrae materia para relicarios de resina transparente moldeados a partir de sus brazos y piernas. Realizar cinco intervenciones entre mediados de 1990 y mediados de 1991.

III. Uno de los temas destacados en el arte de feministas y homosexuales desde los setenta es el de la posibilidad de transferencia de elementos identificativos de un gnero a otro. En algunos de los trabajos realizados por Ana Mendieta cuando cursaba estudios de arte en la Universidad de Iowa (EE.UU.), la perspectiva de gnero se plasmaba en experimentos y modificaciones faciales que eran filmadas en vdeo o fotografiadas: la cara sometida a deformaciones sirvindose de medias apretadas, un cristal, cabellos mojados sobre el rostro, dibujando unos diseos primitivos a modo de mscaras ancestrales, e incluso abordando operaciones simblicas de transferencia de sexo a travs de uno de los elementos ms claramente identificativos del sexo masculino: las barbas (Figs. 8 y 9). En todas estas performances se impona el carcter fro y analtico tpico del arte conceptual del momento, desapasionado tpico, tambin, de los trabajos acadmicos. Cuerpo y cara se nos aparecen deformados, torturados, deformes, inquietantes. En estos ensayos la cuestin del gnero se mezcla con el inters de Mendieta por las artes primitivas, y de algn modo sirven como punto de partida del que ser su tema predilecto en los aos futuros, iniciando un proceso de identificacin entre la forma de la mujer y la Madre Tierra (la Diosa Madre de algunas culturas precolombinas). A pesar de la apariencia de fra objetividad de estas series sobre deformacin facial, Mendieta parta de una experiencia dolorosa: en su adolescencia sufri de modo traumtico su separacin de los padres, cuando a la edad de 13 aos debi abandonar Cuba junto a su hermana mayor27. A estas obras se les podra aplicar la afirmacin de Freud de que el dolor corporal es condicin previa al auto-descubrimiento corporal: en El Yo y el Ello indicaba que el dolor y la enfermedad son las primeras vas de acceso hacia el conocimiento del propio cuerpo. Lo que quera enfatizar el austriaco es la idea de la transferencia desde lo fsico a lo psicolgico y como muchas de nuestras obsesiones e ideas recurrentes sobre el propio cuerpo tienen su raz en afecciones corporales.
27 Miles de nios cubanos de familias adineradas fueron enviados a Estados Unidos en septiembre de 1961, en una operacin humanitaria denominada Peter Pan, ante el inminente triunfo de la revolucin castrista. Muchos de ellos no volveran a ver a sus padres. La historia de la separacin forzosa de Ana y su hermana Raqueln la relata esta ltima en el catlogo antolgico Ana Mendieta, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporneo, 1996, pp. 223-228.

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Figura 8. Ana Mendieta: Facial Cosmetic Variations, performance, University of Iowa, 1972. Legado de Ana Mendieta y Galera Lelong, Nueva York. (Archivo Centro Galego de Arte Contempornea).

Figura 9. Ana Mendieta: Glass on Body, performance, University of Iowa, 1972. Legado de Ana Mendieta y Galera Lelong, Nueva York. (Archivo Centro Galego de Arte Contempornea).

Ms an, Freud haba desarrollando la relacin entre dolor y cuerpo, hasta establecer un ltimo vnculo que le posibilitara remitir al concepto privilegiado de su teora psicoanaltica: la libido. Haba indicado la existencia de un juego de transferencias que conecta dolor y zonas ergenas: la clave estara en la prohibicin, ya que mediante las prohibiciones impuestas por la sociedad, se localizan ciertas partes del cuerpo como sitios de placer punible. Algunas ideas de Freud son recogidas por la terica feminista Judith Butler para desarrollar su defensa de la posibilidad de los cuerpos alterados28. Segn el austriaco, tomamos conciencia del cuerpo a raz de sufrimientos fsicos o enfermedades, pero en un segundo momento cultural, a travs de prohibiciones y tabs que se asocian especialmente a ciertas zonas (ergenas). Si en este reconocimiento se produce una transferencia de lo fsico a lo psquico, entonces nuestra idea del cuerpo deriva de ese cruce entre materia y pensamiento, y acabaremos por admitir que existen ms posibilidades que las correspondientes al binomio masculino/femenino tal es la conclusin que establece Butler. Freud, tal vez sin ser consciente, estaba dejando la puerta abierta a otras configuraciones corporales. Los cuerpos se podran construir, descomponer o recomponer, un poco al modo de pequeos Frankensteins, la figura literaria que Juan A. Ramrez utiliza para caracterizar los resultados de las intervenciones quirrgico-artsticas
28 J. Butler, Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del sexo, Barcelona, Paids, 2002.

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de Orlan en su propia cara29. Admitamos sugiere Butler a partir de Freud que el sistema de la moral tambin marca al cuerpo. Y si lo marca y lo configura de un modo entonces tambin son posibles otras configuraciones: Si de algn modo las prohibiciones constituyen las morfologas proyectadas, reelaborar los trminos de tales proyecciones sugiere la posibilidad de proyecciones variables, modos variables de delinear y teatralizar las superficies del cuerpo30. De hecho, en el texto Womens Time, Julia Kristeva planteaba la posibilidad de una aproximacin feminista de este tipo heterogneo, hbrido- a la cuestin del gnero. Kristeva distingua distintos modos de aproximacin a los debates y luchas de las mujeres en funcin de los tiempos histricos: a principios del siglo XX estas luchas se caracterizaron por una reclamacin de igualdad y derecho a la participacin conjuntamente con los hombres en la escena poltica; en los sesenta y setenta se reclamaba la diferencia sexual, el disfrute de cuerpo y sexo desde una perspectiva femenina y no supeditada a moral falocntrica (con una base psicoanaltica y literaria); un tercer momento tendra que venir de la mano de la puesta en cuestin del binomio masculino-femenino, abriendo la posibilidad de otros cuerpos y otras sexualidades, trascendiendo el antropomorfismo31. La determinacin de los gneros como binomio debe ser leda a partir del trabajo simblico del lenguaje, que marca y delimita territorios, como ya haba sealado Lacan. Es en el orden simblico donde se definen las identidades de gnero masculino/ femenino, a travs de la asuncin de posiciones excluyentes: tener Falo (hombre) y ser Falo (mujer)32. A las mujeres se les exige que reflejen el poder masculino (basado en la represin de los placeres incestuosos pre-individualizados relacionados con el cuerpo materno); esta exigencia deriva en una elaboracin referida tanto a lo fsico como al comportamiento en sociedad33. Pero por qu la mujer parece ser el Falo? Por una mascarada. Lacan se refiere a la apariencia de realidad del sujeto masculino y a la irrealidad de la heterosexualidad. La falta (las mujeres no tienen) es encubierta a travs de la asuncin de un cierto modo de actuar, y se produce un continuo proyectar formas de comportamiento ideales, en lo que el psicoanalista denomina comedia hasta el mismo acto de la copulacin. La apariencia de ser Falo de la mujer es una mascarada dentro de la comedia de la heterosexualidad.
29 30 31 J. A. Ramrez, en VV.AA., Orln. 1964-2001, Artium - Centro de Fotografa de la Universidad de Salamanca, Vitoria, 2002. J. Butler, Op. cit., p. 105. Julia Kristeva, citada por G. Pollock, Inscripciones, p. 335. Y a continuacin Pollock anuncia que la exposicin que se presenta (Inside the Visible) va en la lnea de esta tercera va: Buena parte de la obra que se expone aqu es interesante y a la vez de difcil desciframiento, por cuanto opera en este extremo, dispersando la identidad, inventando ms cuerpos y mscaras, volviendo hbridos los gneros, en una potica radical de la diferencia que es femenina no por medio del depsito de una esencia de gnero, sino rompiendo las normas flicas del gnero establecido, de la identidad establecidas, de las sexualidades establecidas.... J. Butler, El gnero en disputa. El feminismo y la subversin de la identidad, Barcelona, Paids 2007, p. 117. Ser el Falo es ser significado por la ley paterna, ser su objeto y su instrumento y, en trminos estructuralistas, el signo y promesa de su poder. Ibd., pp. 117-118.

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Pero esta mascarada seala Lacan puede ser entendida de dos maneras: una, como falsedad, como apariencia; otra como ocultacin. Que se puede derivar a efectos prcticos de esta dicotoma planteada por Lacan para las prcticas feministas (o para cualquiera que pretenda luchar contra esta imposicin)? Butler plantea dos posibilidades de actuacin:
La primera tarea conllevara una reflexin crtica sobre la ontologa del gnero como una (de)construccin pardica, y quiz profundizara en las posibilidades mviles de la espinosa diferenciacin entre parecer y ser, una radicalizacin de la dimensin de comedia de la ontologa sexual que Lacan slo analiza de forma parcial. La segunda empezara a utilizar estrategias feministas de desenmascaramiento con el objetivo de recobrar o liberar el deseo femenino que haya estado oprimido por la economa flica34.

IV. La primera de las vas (deconstruccin pardica) cuenta con precedentes que hunden sus races en tiempos remotos. Las mascaradas y carnavales se corresponderan con esa voluntad dionisiaca y popular de la que nos hablaba Niezsche, no sometida an a la imposicin de formas bellas y al control ejercido desde el poder. Black Carnival, de Christine Webster, serie fotogrfica presentada como ciclorama con figuras travestidas y carnavalescas, que envuelven al espectador, fue realizada siguiendo este planteamiento (Fig. 10)35. En estas celebraciones se trataba de exagerar y transferir elementos caractersticos de identidades con propsitos variados; en el caso de los carnavales tardomedievales haba mucho de identificacin burlesca y escarnio de las jerarquas sociales. En todo caso, la existencia de las mscaras no es arbitraria o gratuita: significan, con su deformidad
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Figura 10. Christine Webster: Black Carnival // 46, fragmento de ciclorama (copias en cibachrome), 1993-95. (De Mscara i mirall, MACBA, Barcelona, 1997).

Ibid., p. 121. En la ms estricta tradicin de renovacin que conmemoran los carnavales, Black Carnival ofrece una posibilidad de eleccin, cuestiona la asuncin de los roles y celebra la confusin. Es el triunfo de la carne, de los sentidos y lo sensual, del instinto frente a la razn, de lo visceral dionisiaco frente a lo apolneo cannicamente bello. A. Zabalbeascoa, Op. cit., p. 83.

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sarcstica. Claude Levi-Strauss escribi: al igual que un mito, una mscara niega tanto como afirma36. La deformidad de la que hace gala el carnaval territorio de las mascaradas por excelencia se opera muchas veces a partir de estos lugares incmodos, por exageracin. Este es un fenmeno antropolgico, donde los tabs son destapados y sirven de excusa para la risa. Desde el estudio de la sociedad y mentalidades medievales, Jacques Heers ha sealado como ya en la Edad Media se puede detectar una doble vertiente en las mascaradas y stiras: son una explosin de humor, irreverencia y fantasa ms o menos espontneos, por un lado, pero por otro hay una voluntad crtica y aguda para retratar ciertos personajes u estamentos de la sociedad, bajo el paraguas de ese mismo humor.37 El propsito subversivo de estas manifestaciones populares llev en ocasiones especialmente delicadas al control y vigilancia por parte de las autoridades. As que para autores como Peter Burke, sera errneo calificar estas manifestaciones como vlvula de escape de tensiones, que servan para atenuar conflictos o situaciones de injusticia social. Burke reproduce interpretaciones de antroplogos sociales como Max Gluckman, sobre el carnaval: la suspensin de tabs y restricciones morales sirve obviamente para reforzarlos38. Segn esta teora de la vlvula de escape, las clases altas en sociedades con fuertes desigualdades, podran sobrevivir libres de tensiones concediendo estos espacios para el disenso y la crtica mordaz, que servan para purgar resentimientos y frustraciones. Para el caso de la cultura popular en la Europa del 1500 al 1800, sera problemtico asumir esta interpretacin, porque se trata de sociedades ms complejas y estratificadas que las del frica que estudiaba Max Gluckman; aunque tambin pudiera pasar reconoce el propio Burke, que hasta 1960 aproximadamente, los antroplogos no se interesasen tanto en explicar las situaciones de conflicto, y expusiesen interpretaciones tendentes al consenso social.
Sea como fuere, en la Europa de entre 1500 y 1800, los rituales de revuelta efectivamente coexistieron con un serio cuestionamiento del orden social, poltico y religioso, y en ocasiones uno se converta en el otro. La protesta se expresaba en formas ritualizadas, pero el ritual no siempre bastaba para contener la protesta. El barril de vino a veces haca saltar la tapa.39
36 37 C. Lvi-Strauss, La voie des masques, Plon, 1979, p. 144. La mscara y el disfraz no son desde ahora solamente gratuitos, cosa de pura invencin o imaginada para recreo...; ya no son slo lo feo o lo grotesco para aterrar o causar risa; ya no son el exotismo o la evocacin de un mudo fantstico de pases lejanos. Ms bien parece..., una verdadera transformacin, una marca de transferencia social el deseo de imitar, de remedar. No es tan slo el rostro que gesticula, inofensivo, del demonio o del salvaje; es la irreverencia cuando no la stira. La mascarada se convierte en pretexto para jocosas agudezas ms o menos directas, a veces centradas en un determinado personaje y comprendidas entonces por los iniciados del momento, a veces llegando hasta el tipo social mismo a travs de un esquema ms sinttico de las ridiculeces y los abusos del poder. J. Heers, Carnavales y fiestas de locos, Barcelona, 1988, p. 21. Max Gluckman, citado por P. Burke, A cultura popular na Idade Moderna.1500-1800, So Paulo, Companhia das Letras,1989, p. 224. Ibd, p. 226.

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Las mscaras del carnaval pueden ser, por lo tanto, una herramienta para la crtica de situaciones, crtica a travs de la risa y el sarcasmo. La deformidad grotesca de muchas de las representaciones de artistas mujeres u homosexuales indica, caracteriza y exagera estereotipos sociales y de gnero, basndose en una vieja prctica popular. Si unimos el hecho de la raz popular de la deformacin con la utilizacin preferente por parte de las artistas de la fotografa el arte medio de Bourdieu y el vdeo, concluiremos que el ataque a las formas de representacin tradicionales del gnero en el arte se realiza desde una cierta privacidad, desde el mundo de lo domstico. Puede ser este tipo de arte visto entonces como una alternativa crtica a las formas del arte elevado? As lo cree Andreas Huyssen, quien desde el campo de los Estudios Culturales seal la dicotoma existente entre arte elevado, identificado desde los inicios de la modernidad como masculino, viril, creativo e impetuoso, y arte popular o de masas, caracterizado como femenino; dicotoma dependiente en buena medida de una exclusin real de las mujeres de los mbitos creativos y de gestin de las instituciones culturales40. De este modo los mbitos limitados- de creacin de la mujer se fueron identificando con lo domstico (el propio cuerpo, la casa, la familia), y es asumiendo de modo crtico este hecho como muchas de las prcticas de las artistas que hemos visto aqu se desarrollan. Las artistas mujeres y homosexuales de los setenta en adelante reaccionan contra los estereotipos de representacin desde lo que tienen ms cerca: su propio cuerpo, su propio rostro. Pero debemos reconocer una deriva liberadora y en cierto modo excntrica, que acenta el componente expresivo y dionisiaco, alterando por la va de la fealdad y la exageracin los rasgos faciales y el contorno corporal. Este modo de asumir lo grotesco y aplicrselo a uno/a mismo/a ser caracterstico de las prcticas artsticas de los aos ochenta y noventa, indicando que se asume por parte de artistas mujeres y homosexuales una nueva versin del feminismo que cuestiona la dicotoma masculino/femenino, y que rompe de modo creativo con el binomio del sexo. Sera esta una manera menos filosfica o analtica y ms visceral (dionisaca, festiva) de abordar el problema. Pero como indicaba Nietzsche, no es cierto que la asuncin de lo excesivo o dionisiaco puede ayudar a revelar verdades de lo ms profundo?

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A. Huyssen, , Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002, p. 120.