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nos sirvenpara reflexionar sobreel urgentelugal de la recepci6n.

Libro-Ojo (AtBpo o(o)

Si existeun comrindenominacfur paraloslibrosque integran esta biblioteca,resultar6 inritil buscarlo en el formato, los criterios de diseflo,el color de tapa...

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,f rv:rusrteiror Estos textos no hablannecesariamente (al menos directamente) de los medios.5u objetivces pclftico,en tanto intentan sefralar -de las r-nds diversas marleras-

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Nathan, Paris, 1998 Ettitica & la fotografia FrangoisSoulages Victor Goldstein Biblioteca de la mirada Guido Indii Eduardo Bisso Cutral Ediciones Aymri Petrabissi la marca P asai eR i varolla l5 (1015)B uenos A i res,A rgenti na

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Thller ISBN Fechade impresi6n I-ugar de impresi5n Dep6sito de ley

StudioGrifico Perdriel 1480 t 9t0-839-064-9 Junio de 2001 BuenosAires, Argentina

tt 723 la marca

Cet onurage, pilli| Victoria Etrangiret

dau ie,zdre dt prcgrnnne

d'Aidt

) la ptbliration

dr Affairu & l,Anhessade de hratice en Argcntine. Esta obra, publicada en el marco del programa de Ayuda a la Publ jcaci5n Vicroria Ocampo, cue_nta con el apoyo Cel iviinisrerio de Relaciones Exreriores de Fmncia y del servicio cultural de la Embajada .le Francia en la Argcnrina. y con ayuda del Cenrro et da seru-ice Cilnrel Nacional del Libr o del Min:sr er i o de C tr tr r r r a de F r anc i a

Ocanpo, binifitie

du sortien dr Minitire

No se permi:e le reproducci6n paici:! o rorat dc este ribro nr su rnccrporaci6n a un sistema rtrf.rrr iir ico, ni su r :ansmisi6n en cualoui.r i i " r m a o pc r c ual qui er m edi o, s ea 6s te m ec i nr c o, tltclninico. oor fotocopia, grabaci6n u or.os mFrodos, sin el pcrmiso previo y por escrito de l()s rirr!i.rres dei ropsrigbt.

A rdr6 K erti s z , ,\,l ,arl i ni q:rt,1' ' enc r. de 1972 de

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indice

Introducci6n 1 . E I e n i g m a i m p u e sto y l a r e fl e xi 6 n o b l i g a d a ....... y el plarr afticulado 2. La prgblqm{tiga necesaria y las fotos publicadas 3. El m6todo ele-qido Primer momento De lo real a la fotograficidad Obertura 1 . Lo s C e sa fi o d s e l p r cb 1 e m a ................... 2. Un problema insosiayable d e l r r a ta m i e n tod e l p r o b l e m a J . La n e ce si d a d

18 ......- ........ l9 .-.........................................20

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Capituio i. El objeto del reportaje: <ie las ilusiones a las creaciones fotognificas).........-........... .. l8 l. La ilusi6n del objeto-realidad(las agencias .. ..i 8 1 .1 . l .a s r a zo n e s p a r a cr e e r ...... ..........40 1.2. Lasrazonespara duCar:Barthesconrra Luce... (Henri Cartier-Bresson) ............. ..4) 2. La imposibilidad <ielobjeto-esencia Descartes ...............-...14 2.I.IA phocographiauniversalis: 2 .2 .Pa r ,car h e f: H e r d cl i to ..............- ... ....- ...........4 9 3. La bfisqueda del objero-oroblema (cuatro reportajessobre el mismo o b i e to ) t2 - ............ ......54 3.1. El objeto ar:rbiguode la agencia(G6rardUf6ras) ( Ka m e l D r i d i ) .... ..........t6 1 .2 . L o s cu :r r o d e sti n o sd e l o b j e r o - p r o b l cm a .Jel i.3. Duplicaci6n v desdoblan,iento objeto-problema (Bernard Plossuv Frairgoise Nirfrez)

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( Jca n - Pi e r r e 4 . La i u e r za ci e l o b j e tc- p r cte r :to E','r a r d ) 4 .1 .El , r e p o r ta j e - p r - 'te xto ............. 4.2. ti.acieurra esrJrica del reoorcaie

...... ... .'o !; ............6 4 .. .. ..--66

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capirulo 2. Del objeto del retraro ar objcto de la fotografia en general: 'Eso fue accuado' I . La puesta eo escenadel objeto del-retrato (f ulia lvlargaret eameron)....-: 72 1.1. La teatralizaci6nfotogrdfica ........,_......12 1.2. Hacia una est6tica del rerrato y de la puesta en escena..........-..---::71 2. LIacia una esttica general del .esofue acruado, ................g0 2.L La acruaci6nde la forografia g0 ............... 2.2. La acuaci6n de la realidad(Andr6 Gelpke y pete Turner)............. g3 2.3. La acruaci6n y el yo del fot6grafo (Duane Michals

132 de una foto""""""""""""""',:"' 1.3. Las condicionesde producci6rr """""'I)2 2. La especificidadde la fotografia.--.-. - 2,1. El<oncepto de fotografieidai......'.::r:-.'r:::------.--..---..":':' :':;""":132 133 ...-:::.-":""'"""""'-""""""" 2.2.Elcoraz6n del problema 2.2.l. lHamaninro o naterialismo? 2.2.2. La fotogra/icidad: articilaci6n de Io ireaersibh y Io inacabable 136 """""""""" 2.2.3. I-d p&dida 7 i! resto digital itnagen e negatitto """'L31 de 2.2.4. Aumcia -.-.-""' pr6ctico-estiticas..-.. """139 3. Las consecuencias 139 .."---...--.""" """' las opciones 3.1. Hacia una esteticade .---"'...--.""' posibles de los """" 141 ).2.Haciauna esr6tica avatares los de y de im6genes ""142 3.). Haciauna est6tica de la imagen """' I43 ).4. Hacia una est6tica de la heterogeneidad---.""" iones i nacabables" "" " -" " " " " " "' \ 44 3.1 . Hacia una esttica de las recepc """"""""'146 4. La singularidad de Ia fotografia """""1 4 ti 4 .1 .1 a sa i te s............. .- - .............1 4 1 4 .2 . L a e xi ste n ci a """' 148 ). La estdticade la fotograficidad----....... """"1 48 p e r sp e cti va 5 .1 . U n a tr i p l e - ...- - .- ...... 150 (Gilles Caron) recepci6n la """""" y inacabable J.2.La.est6ticade lo Segundo momento La obra fotogrdfica Capitulo 5. Del sin-arte a[ arte l . El si n - a r tey e l a r te ......,. l .l . El r e ch a zod e l a r te ( D o n M a c C u l l i n ) """'l ( t2 i62

y William Klein)

.................85

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Cap(tulo 3. El objeto en general: lo real imposible de fotografiar l. N i objer iv idad ni r ealis m o. . . . . . . . ., . . . . . . . - . . . . . . _ . . . . . -..-....g2 1.1. Las dererminaciones rdcnicas y humanas .............92 1.2. Las dererminaciones artfsricas

2,2. La resoluci6nfilos6ficadel problema: 2. 2. 1. El pr oblenn. . . . . . . . . . . . . . 2.2.2. 14 iluminaci6n hantizna 2.2.3. I-as tresposraras fotogrifczt 2.2.4. I-a: sieteetapasde/proce:o

2.1. Laaproximaci6n semiol6gica: Dubois 1,ii".ff*

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. . .. .72
....................99 ............. 100 ......... l0l

Kant............-...................,..r99

102 """"-"""""" 2.2.5. Representar.n() a parecer: Descartes 2.2.6. Lct: caatlo,.upturar !a: otatro 1 l3i 2'3' Las rnodalidades cienrificas, arrfsticas -rrr;,;;^:;;............................ y esr.ticas del problerna: Bac heler dy Klee . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .i.0 6 2.4. Las r az ones Ce la oc ulr ac i6nCe l p r o b l e m a :N i e c z s c h e _ . . . . .........l .I 3 l. Dos inrerrogaciones artisricasa.i p.obt.rn^ ................... I l7 3.1. Hacta una est6ticade la ficci6n (|ean_Marc Latier) .........."......."... I l7 3'2' Hacta una estdrica del reFrente imagin"rio, la hueria y el archivo ( Her v 6 Rabot ) . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " . . ^ . '" '. " . r r t Capitulo 4. El objeto fotogrffico: la fctograficidad l. El problema de la especificacidn de Ia foc"ografia . ...........121) i.1 . Las c ondic ionesc lc r ec ep. i6n de una loro240 . . . . . . .. 1 . 2 9 i.2. Las c onc iic iones c Le pos ibilidad c l eu n a f o r c . . . . . . . . . . . . _ . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 . j0 1.2.1. El obleto por.fotografiar ........... .... l:iQ 1.2.2. El:tjeto qae.fctcgrafia .............. .ll0 j. 2- 3. E/ ; r t aier ial ... .,...... f ot ogr . nf r.n .........................131

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""" 1 6 l """""""' I.2 .D e l si g n o a Ia i m a g e n """'""'161 2. La transferenciadel sin-arte al arte (Marc Pataut) 165 2.l.Lascondiciones de producci6nest6ticade las fotos """"""""""' 167 2.2.\,as condicionesde produc:i6n t6cnicade las fotos """"""""""" 171 iotos de las est6tica recepci6n de """.'"""""""" condiciones 2.3.Las """" '11) 2.4.Hacia una est6ticadel sin-arte metafotogrdficc"" y lo focogr6fica ' 175 la acci6n 2.5.EI acto fotogr6fico, """"""1 /1 2 .6 .H a ci a u n a e st ti ca n e g xti va d e l a fo r o g r a fi a 1fo .... """ "" L ' ) 2 .l .L a o b r a fo to g r 6 fi ca .....'...- .. Bo l r a n ski ) """""""""" """' 1 8 1 J. D e Io a n d n i m o a l o u n i ve r sa l( C h r i sr :i a n """ 181 3.1. Hacia una est6ticade lo an6nimo d e i o u n i ve r sa l- - ..- ...- .""""' """' 1 8 2 V.2 . H a ci a u n a e st6 ti ca

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Crrpitulo 6. La realizaci6n l. La concreci6n en arre anresque la realizaci6n ' (J ac ques - Henr iLar c igue). . . . . . . . . . . . . . j , ; . . . . . . : . . ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 0 1 . 1. El f or 6gr af oy el pint or . . . . . . - . .. ...........1gO 1.2. Hacirr una estdticade la recroacrividad........... 2. La inacabalrf e realizaci6neorge Molder) 2 .1. EL s is iem a ........l9l .................192

Tercer momento El arte fotogrdfico Capftulo 9. La crcaci5n conjunta """'25i 1. Fotografiay lenguaje...-;: ;:' " y desplazamieotos "" "'' "'" "" " "" 2 5 6 "" I . 1- Similitudes, diferencias 258 """"""' l.2.laparticularidad fotogr6fica fdbula """""'261 """':""""""" l.l.lapalabre/el escrito,el discursoy la 2. Forografiay lircretura """""262 -""""""""""262 2.l.Obstricui(EParalacreaci6nconiunta 2.2. Sim ilitudes, diferenciasy transformaciones..." " " "' " " " " " " " " " "' 267 """"""'269 2.1. Hacia une est6tica de la creaci6n coniunta 1' """"""""""'27 2.4. Escribir le imagen (ClaudeIr{aillard) Capirulo I 0. La transferencia
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.....-...........192 2.2. Los presupuestos y el triingulo del arte ............. ...193 2.3 . Una obr a en m ar c ha. . . . . . . . . ........-........196 ). Lt estltica de la realizaci6ny el receptor ........................201 3.1. Hacia una esc6rica de lo po6tico: Rlanchor .............201 3,2. Hacia una esririca de lo irn4ginario: Bachelar<l ......2O2 Capitulo 7. La obra y el mundo una esrricade lo tr{gico ........20g 1.2. Hacia una esr6ticaciela representaci6n .......... ........212 I.). Hacia una estdticade la composici6n ............. ........21, 2. El mundo privado, interior, personaly particular (G6rard Moulin) .....21j 2.l . La pr ox im idad de iaobr a: Hus s e r l ....21_l 2 .2. La pr ox im idad del m undo: Hei d e g g e r ...................21g J. Esrdr ic ay f ot ogr af ia .............221 3.1 . El es r iI o. . . . . . . . . . . ....-......:..._.... ............221 3 .2. Hac ia una es t 6t ic adel , a la v ez , . . . . . . . . - . . . - . ................223 i.3 . Hac ia una es 16r ic a de lo ins r gni f i c a n r e ............ .......22, Capfculo 8. La obra cr:itica I. Arte y socieciad: la reevaluaci6n Cit reportajecricico 1 . L La es c 6t ic a del ' a la v ez ' y lo pol i r i c o

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""'2 7 8 1 . L a tr a n sfe te n ci a e n ,fo tg g r a fi a .,,- - .- ,,,...,,,.......- .""""' 278 .........""""'"""""""' 1.1 . El fo to r n o n ta i e .....- .....- ..- . """'2 1 9 l .2 .H a ci a u m e st6 ti ca d e l a tr a n sfe r e n ci a .- ..,.."""' 281 (Vncent ....... verdeguer) 2. La transferenciaen las anes contemporineas 2.1-La pinturz y la fotogr{ia .....- - - - - ........ 2 .2 .L o p i ct6 r i co y l o fo to g r 6 fi co -....-..-.."' 2.3. El libro como lugar de la transferencia Capituio """""""""28I """"""""'2 8 2 ""'286

......212 .................232 l.2.La br is queda. la m em or ia y la in r e r a c c . i 6 n . . . . . . . , . . . . ... ........ . . . . . . . . . . . - 2 l J , ) . La cbra, critica de la realidad Tg 2 .l . La c r ir ic a c iela public idad ( r \ nn a F o r ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... . . . . . . . . . . . . - 3 , 2 .2. La c r f r ic a del enc ar goof ic ial ( Tcn o S t a n o ). - . . . . . . . . ....240 J La obra, cririca de las representaciones Ce la iealidad ......241 l.l. La c r ir ic a del c r . r eipo t elev is iv o( C i r r i s t i a nG a r c i n o n i ). . . . . . . . . - . . . . . . . . 2 4 2 i.2. La c r f t ic a J e la r c lc v is i6n ..... ................. 244 | | ,i {,Lra, criiica de la forografia(Cirrisrian C",,inorril . . .. .. .. . rn, 'i. l. La c r ir ic a . . . . . . . . . ............247 i .f. El c r iiic o . . . . . . . . . . . . . . .. . . 2 4 g

I l. La referencia """"""'-"291 l.Lafotografia, ielbrenciapara las orras artes..... "" 292 1 . I . De la cameraoscura a la brografia " "291 pintura de la El fin 1.2. ........" i z..... l a r e [e r e n c d e e ste ti ca l.S. H a ci a u r n 1.4. llacia uoa est6tice del punto de vista: Pascal,Lcibniz """"""""'2 9 9 y N i e tzsch e ... 303 ?. Las otras artes, referenciaspara la fotografia (Tom Drahos) """"""""" -""""3C3 2.L.Lacuesti6n dela{otogtafh llamada'pl6stica' ""-""' 105 2.2. La exploracion de la fotografia del otro arte: hacia una est6ticadel barroco """""" i08 2.). La necesidad Capitulo 12. El registro l . De l r n e d i c a .lfi n ........ l .l . U n m e d i o tr a d i ci cn a l... ....- ...'. e n si m i sm o ( M a n R a y) 1 .2 . U n fi r .r l .:i El a r te co n te r n p o r i n e o..................

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j21 ....-.----..... 2. El arre al cuadrado ..........32L 2,1:Hacia una est6ticadel registro ......-.i.:..,..... .................321 2.2. Hacia una est6ticadel arte al cuadrado:Malraux........ 3. De la focografiade las artes alafotografia de la fotografia ...................327 .................327 3. 1. Laf ot ogr af iadear quic ec t ur a . . . . . . . . . . . . . . . . . .......,.........331 1.2. La fotografia de escultura(Marc Pataut) de la fotografia i.3. La for.ografia Conclusi6n 1. E s t t ic a l. l. Fundam ent os. . . . . . . . . - . . . 1. 2. O br a 1. 3. Ar t e 2-.Fc:rografia i. Des af ios ......:........-..... .............134

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Estdtica de la forogn(ta

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Bibliografia indice de conceDtos

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Este libro quiere dar un firndamento racional a una est6tica de la fotografia2, ofrecer una mirada gtob"t a los problemas suscitados por esta esttica y reflexicnar acercade una realidad que al mismo tiempo depende del arre y convoca a lo mis existencial que existe en cada hombr.e. Esta bfsqueda, esta invesrigaci6ny esta meditaci6n descansan en el andlisis de fotos y obras fotogrdficas, en la producci6n de conceptos nuevos y en una reflexi6n que se apoya no s6lo en la est6tica sino tambi6n en la filosofia en generaly en el psiccanilisis. Este pensamiento de la fotografia se pone en marcha en tres erapas: Je la fongraJTa? 2Qu6 2Cudles son los fudanentos posibla de rna est4lica rclacionesmantiene la forograiia con lo r:aly qu6 cs la fcrograficidad? ZQu6 ocurre con una utltica de la obrafotognifica? iQuE es una obra fotogr|fica y cudl es su especificidad? del artefotognifira?,Qu6 relacionesriantiene ZQui puede ser unaest1rica este atte con las otras y en qu6 medida se encuentra en el coraz6rr, es incluso el coraz6n del arte contemporineo?

Rcnd Char, "Les dertelles de trfontmirail",

en "Qtrirtcr",

Io l'urole eu a;citip:l. (Ertr.;

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:onpllte;, Paris, Gailimard, c6tera, forogrrificos,\,"flto"

La Pl6iadc, 198i, ptg.4li. la t6cnica, e I are , tia una fotografia en su r:raretialidaci, o sea, la irnagen mererial

Conuencifn ,tr,2126/,igi:a: Ilamaremos "fotq4rafia" al proce,limiento, o b t e n i d a me d i a n re u n p ro c e d rrn i e n rc t o t o g ri f i c o .

{.l8 Ettitiea deIa fotografia

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l. [l enigma impuesto y la reflexi6n obligada

Una foro es una huella. Pero, ;una huella de qu6? aDe lo que se quiso fotografiar o de lo que se fotografi6 sin premeditaci6n, sin voluntad ni deseo? ;Del objeto en si o de un simple fen6meno? 2De lo fotografiable o de lo infotografiable? Pero, Tpor qu6 no tambidn una huella del sujeto que fotografia o del acto {ou;gr6fico, de la acci6n forogrdfica o de lo *"."fotog.,ifi co3?-ilJnahuella del punto de vista o del encuadre? 2una huella de la obtenci5n del negativo o de su rrabajo? Y Tpor qud no una huella del marerial fotogrdfico particular4 o de las cond.icionestdcnicasy epist6micasen generalque posibilitaron esafoto particular? O ;por qud no una huella del pasado?Pero, 7de qu6 pasado?,El del objero que forcgr4i?, ei del sujero [c,ro1>orfocogral)ar o el Qq-!4forsliEl !ql$j!o grafiado o el del sujett-,que mira la foto? ;pasado del riempo o del espacio? ;Pasado de la vida o de la muerre? ,'Una huella de rodo eso,zlq tyz? Acaso-pero 2c6mo?, r I.a fo t ografia .wsci ta pr ob I ernas. Tal vez, precisamente porque los suscita -por lc que respecraa Ia teoria gcnerai que podria hacersede ella y a la aproximaci6n particular que puede tenersea partir de una focc determinada- hace sofrar,trabaja nuesrraensofraciirn y nuestro inconsciente, habita nuestra imaginaci6n y n.esrro imagi'ario y, cn la homogeneidaci de lo visible, ss un agujero negro brillante que nos hace cacr e-notro espaclo y otro riempo, y que a veces nos enfrenta a la alteridad -pero, .qu6 alreridad?-, orras nos reduce a nuesrro yo -pero, ,qu6 yo?_. Toda Ibtr-,es esa imagen rebelde y resp{andecienreque permite interrogar a re ueze! otro lado y el aqui y ahora, el pasado y el presente,el ser y el devenit l.afi,jeza y el flujo. lo conrinuo y io disconrinuo, el objeto y el sujetc, la forma v la mareria, el signo y... la imagen. Y esto es ciertc, pero seg6n modalidades cliferenres, ranro para una foto sin-arte) como para una que pertenece a una .l)ra fo1sg15ficay que, la mayoria del tiempo, remite al trabajo de un artisra y,

*Un Char- debe dejar huellas Poeta -{scribe Ren6 a menudo, al de un poeta' puede las huelias hacen sofiar6-" 2Qui6n de su pasaje, no pruebas. fnicamente huella' Por eso es li foto es una prueba? Una foto es.una ..*; ;"a;t-u* dejar'.mejor-a6n' que <iebecre"arhpellqs po6tica. Fot5grafo es aquel q"t dtbt d e su p a sa j e yd e l p a sa j e d e l * f.n 6 * .,,o ,,h u e l l a sd e su e n cu e n tr o _ fo to g r .i fi - '- .,"1 por eso es artista' .o-.on los fen6menos' Precisamente Errconsecuencia,todafotoesesahuellaenigmdticiquehacesoflaryque que inquieta' Por un lado' uno qtiete cteer suscita problemas, que fascina e a van etctera' instante' el el pasado' gracias a ella el objeto, el suieto, el acto' conel por saberque iamr{s los restituir6: ser recuperados; por el otro' uno debe misterio; a Io sumo' los metamorfosea' y su pfrdicla rrario, e.sla prueba de su de la pdrdida alimentan la prdctica Esa ilusi6n de hallazgos i esu imposici6n Este problema y este mrsterro verlas' de fotogrdfica, el hecho de hacerlas y el convocanalartistaaexplorarlosyalfil6sofoapensarlos:porlotanto'2seriala restoque quedz tras la pdrdida? estdrici de li fotografia uriC eititita det para el Poeta' una posibilidad En todo caso, ia fotografia es una ocasi5n bn general' I:s obras fotogrdficas' para el artista, un privilelio para el hombre qrre el arte fotogrdfico por su belleza y lo que coniienen de sublime' Prob3ron dia es una necesidad' un a 6l existe; por lo tanto, para el fil6sofo enfrentarse est6ticos y epistemol6giporque sus desafiosson capitales: son existenciales' general, queda por retomar cos. Para re{lexionar en esteirrte y en la{otogtafiaen cle la fotografia dependen de la filosoel trabaio del pensamiento' Los desafios el suieto y el obleto' rePresentaciones' fia en general -por e;emplo, lo real y sus y de la est6tica en particular' por el ser y el tiempo, t" t'iCu y l;r muerteIa tcnica' el fragmento y la obra' el efemplo, el arte y el sin-arte' la creaci6n y refiexi6n fiios6fica pe'"mite .... i.r,ogr,6ficoy las otras artes' Asi' semejante arte sino tambidn las relacio:es de los interrogar no s6lo all-{orogtafiay el y consigo ;nismos' ho-bres con el mundo, con las represenraciones

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2. La proble

miticanecesaria

y el plan articulado

Lf anraremos "act.o fo;ogrifico e! cono mcmento de ra roma; "ari6n Jbtogrtifi:a" ar hecho de , r,ncebir , r ealizar y cor nu' icar unr .'uer tf,,t,gr dfr ;u', r br o; r od. c uanr , s e di c e y en oc as i o_ ttcs se ir ace al:ed:cor dc una for c dur anr e,u c onc epc i 5n, r ear i z ac i 6n, c onuni c ec i 6n y .r' ct.pci6n. I.lirmercmos "naterial fotogzifico a',t c6r,ara, ei iilm, el papel, etcdrera. ( '!itlcrremos como "sin-at'lq" una r--lidad o cosa quc es rearizada sin un p;ovecto r,, una rr,ltr ntad ar tisticas.

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a la esttica se refieren a fotos o Muchas afirrnaciones que Pareceninvolucrar otras no tanto' En general' lo que conjuntos de fbtos: alg'''nasson intercsantes' dependande un subietivismo o un les falta -Para que en riltinra instanctano
t' jardin"' At-Ce:sts lx ltent lt Paraleen atcbipzl' er Ren6 Char, "Les comPagnonsdans Ie N" 18' 197'r' iz Po'o!e a"l'ip'l' Paris' Gallimard/Posie' LesMatin;;ix,r.gu;atlot " P l g. l 5i .

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fotografiapuede incerr

relarivismororarmenre descarificaciores esrarfundadas racionarmentesin un fundamenro,una estdcica (de la forografia jtre sinvalor. ) es-& Sin un fundamenro' una proposici6nrelarivaa un juicio de gusro no esm6sque una afirmaci5. gratuita' por eso, unabisqreda detoifandannn dernz at,tico a, bfor"gr"Tro una rareanecesaria, filos6ficay est.ricarnente. paraeto, hay qo.."fl.*iln". ", h vezen la fotografiasin-artey en la forografiaarristica:no esposible " fundar una est6ticade la focografia, por ejemplo,,i-n en unareflexi6npreviasobre la forografic.idad. "poy"... Una escdcica 1d"l" forog.if"y debeestarfundada en unafiloso_ fia gene.ral (de ra forografh' o sea, en un" ,Jn.*-rL ,obre su esencia, sus c<.rndiciones <!e posibilidad y suscondicion", a" ."."p.ionj. Por eso hay que reflexionar aodotyr.r, tnomento)en el esratus del "n,. objeropor forografiar, porq.e represenra un papel decisivoen rosactosy acciones forogrdficasy en ras doccrinas , .r..n-.'r"i relativasa la fotografia: ocurre con eseob,eco?.;puede ;qu6 ser captura.lofocogrificamenr" J",'orrr_" instancia'no serdun objeto imposibrea. ro,og."nr.? 2cu:ilesson enronces, para la forografh en general y p^r^l^Aag."ft" como arre en parricular,las consecuencias de lasrt a estas dospieguntas? 56lo en funci5nde estas dudas,estas ,.fl"*,o.r.tntescas

es rnenesreroperar una duda met6dica, radical e hiperb5lica y "deshacerse.de todas las opiniones [...J recibidas en nuestra creencia, y volver a comenzar rodo desde sus fundarrientosro". Por lo tanro, ese ejercicio de pensanrieqgg ,se desarrollard en dos tiempos: primero deconstrucci6n de las falsas opiniones y_ los falsos principios, luego reconstrucci6n racional de nuevos fundamencos. Esca critica Ce las opiniones se hard gracias al examen de su aparenre coherencia l5gica interna y de sus supuesros fundamentos y gracias a su confrontaci6n con las cosasmismas, o sea, con la fotografia en general y las fotos en particular, tanto las que supuesramente pftenecen al arte como las que s6lo dependerian del sin-arte. 56lo una vez hecha esta critica podrfn ponerse en obra nuevos fundamentos. Nuestro punto de partida y de anclaje siempre serin las fotos y sus condiciones y modaldades de creaci6n/producci6n y recepri6n: "Una est6tica racional deb'eparrir del estudio de la obralr", escribeOlivier Revault d'Allonnes. Estudlare.moindG@-s da posible perrsarla fotografia a partir de una sola obra o de cieno tipo de obras. Nos veqernos ento(rcesenfrentacioscon trabajos extremadamente diferentes, lo que engendrard una est6tica pruderrte: "Al arravesarlo impuro y lo abigarrado -escribe Gilben l:scatilt-, esra esrrica modesta debe desconfiar <ie las generalizacicnes, de las grandes f6rmulas, de las unificac.ionesl2". Deberemosser tanto m6s prudentesen la medida que debere-

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(,ercermon)nto),"b;".i:x:';:::{:;{::T;:l':,*,:::,*:":..1111;iTil mos estudiar, no s6lo diferentes tipos de creaciones forogrificas asi como las
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vez fundada, ra est6tica .e la

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.aryexperim"*;:;::.r":[T]i"i,::::J".k":T::,:::11T:::ffi i* las divcrsas experiencias de confronraci6n

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diversas modalidades de su realizaci6n y recepci6n, sirro tambrin diferenres tipos de fotos sin-arte, asi como las distintas modalidades de su producci6n y recepci6n. Por lo tanto, cleberemosaprender a esrudiar no s6lo obras o foros sorprendences sino tarnbi6n pr6cticas a veces desconcertantesde creaci6niproducci6r: y <ierecepci6n de fotcs. Por cso teociremos en cuenta'Jn nrimeio bastante grande Ce pro.iucciones/creacionesforogrdficas, para encarar la plurali.lad de las fotos ;, ias prdcticas fotogriificas o metafotogrdficas y deslindar los diferentes problemas existeocesy sus disrintas variantes: esrosproblemas s6lo se plantean a partir de una o de variasobraso bien de una o Cevariaspricticas esprcificasde la focograffz. Desde este punto Ce vista, nuesrra aprox.imaci6n involucrar6 por un lado la poitica, cuyo objeto, para Ren Passeron, es "la obra en vias de ejecuci6nIl", y en consecuencia por lo menos ranro la realizaci6ncomo Ia propia obra.

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3. Ei m6todo elegido y las fotos publicadas de rei-lex. ,ntiernpo, seguii e'.i#i::Ji:i:""ll,".r rl,l;::i::"-,:: pueCenponerse en xt: duda7,',de esa .,canriduJ a. Paratrarar

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f"tru, opiniones IrecibidasJ io qu" es.; ,.fu'dacio sob,re prin_ t"tegucos s6lo [Pucde] ,nuy d"d;.o e inciertoe"; '"" por io ranco, '". , "'::.t ,r,,ln^d. la primcn ,,Meditacr6n , ,1 metafisica., de Descaries. i(crri f)escarres, fuletliracionet nut,:f/:i,at,ri_,_, ia,,*,al porrfia, . 19g4. ' I't'.toverdxcerass", para criticarlas, Do:que

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Ilt;d. O. Revaulr d'Allonnes, sre c k , 1 9 1 3 , p i y . 2 C . G. Lacaui., Eoits titnitJes ::r le d:jble, Paris,llGE, col. '10/18"" N" 1]06, lctl9, 1989, pl,g. i4. p6!;. l). Pr Pas.;eron , Fam ntie pbilonphie cie ia n'6a:ian. Paris, Klincksicck, Iz C,iatjon artijriqile et let prrn;sses cle ta /ihnti. Prris, Kiinck-

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Est{ticadela fotografia

l*tduci6n)

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Podrcmos inspirarnos ea los desarrollos de Rorand Barches en r-a cdmara lriciclata y deJean-Claude Lemagny en t'Orybre et te te.n?tJ: unapara la forogra_ fia en generar y rz ocra para la forografiacomo obra de arte describen esas producciones/creaciones, recepciones y esasfotos y de .rr" "srs fr-rr* pensarlas' Por consiguienrq nuesrro -oa, m.todo de reflexi6n se aproxiriard ar de las cienciasexperimentalesy no al de las cienciasl6gico-maremdricas. En efecro, el primer'descansa en raexperiencia y rasexperrmentaciones, opera inducciones y perrnire a potteriori la producci6n de leyes; el segundo d"r.".rr. e. razonamiento deslindado de toda experiencia sensibre, opera deducciones"l y establece a prioi la validez de reoremas- La filosofia generar y la esr.cica no serdn aqr-rflas de un dngel o un rnero espiriru, sino las de un hornbre encarnado que debe reflexionar en ra erperieocia q,re lo, or.o, hombres y 6l mismo tienen o pueden rener de las co5as,l"s obr"s,los seres,.lasociedad y el rnundo. 56lo enfrentdndonos a esosobjeto eqigm{ticos ou" ,on las fotos --con o sin-arte- y examinando ias diferentes modalidades seg6n las ;*"f"; ;;;;.;;O*, producidas' creadas,comunicadas, recibidas, consumidas, contempladas, desplazadas' desviadas, evacua.ras, rechazadas,etcirera, podremos decectgr ros problemas que en e'as se juegan e insricu.ir respuestasu otros problernas, en suma reflex,onar sobre la fotografia. Lo, probl"-"s con que habremos de enfrentarnos deben habernos sido ..v.ludos por un trabajo a part.ir de ra complejidad de las realidaces y no ser preconsrruidos y prcvios a todo encuenrro con Ia fotografia, a toda experiencia de ra fotografia. En efecto, un problema es planceado cle maneras d;ferenciadas po. aif....rr", conjuntos fotogrificos, asf comc pof las distinras modaiidades de su producci6n/creaci6n y de su recepci6n; calesdifeiencias permiten .o-p."nd., las dimensiones y cornplejidades de los problenras. La confronraci6n con las obras es primordial. Es pensamienco.

parricularmente la capacidadde permitir la construcci6n o el enriquecimiento de una est6rica de la focografia, ya gue,por lo dem6s, muchas de esasfotos son de mer'foras de la iotografia; por 6lrimo, la pertenencia;-en general, a la obra qu6 famosas foros -;para un fotografo estudiado. Queremos ofrecer no ranro volver a mosrrarlas?- como foros que planrean probGmas fundamentales a la est6rica y que manifiestan que el arte fotografico is rnis vasto y menos conocidO de lo que se cree. Nuesrra selecci6ncomienza con una fotol6 sin comentario -probando de este modo que una foro se basta a si misma- para terminar con de su glosa -indicando asi que una foto nos hace hablar una forolT acompafrada al punto que cretmos que es ella misma la que habla- y por la foro de una preguntal8. Entre silencio y glosa, ;es posible escoger?Puede que el pensamiento sea un medio de evitar esta alternativa-

ellat" iue nurreel

sin embargo' habria sido posible que este libro no publicara foros: ;hay cbligaroriamence cD en una obra sobre la esrcicade ra mrisica o esraruasen urr texto consagradoa la esrdtica de la escultura?No obstante, decidimos ofre_ cer diecisdis fctos _una eo !a tapa, una en la jntroclucci6n, una en !a aperrura, una en la conclusi6n, )'una por caoirulo-, no corno iluscraciones, sino como conccrores ce r':flexiSn' mtditacr6n y conrernplacio..r as escog.imos con arre,ql, a crescr,iterics: prirnero, ia calidact arristi.a; luego, el'alor est6rico y muy
" I(. Bartlrcs, Lt cinara !;iridc-Bzrcelona, pairlds, 19g2.

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J.-C. Lemagny, L'Onbre,; tt tettE:,park',i,r",n"",'i9n,

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Martiniqu,

de Kertisz, p. 7 de ia presentc obra

ivlaro, de M. Pataut, cn el capitul<, 12. Pina Baarch, de l. Salmon, en lz Conclusi6n.

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Primer momento De lo real a Ia fotograficidad

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"Mi nadre, tncfu bicn peqttefia, nbia, cie rustro regtlar, tetot ,ntry hllos qne ttclw a uer con ilnd tilerte de nPilsi1n en mi nanoria, es decir, en nr fntot, ne quiso enlrafrablentenn, sin dtdz algtna'" Louis Althusserl9

fotografia con lo rea!? 2Puede tomarlo err la ;Qu6 relaci6n mantiene la en Ia foto" en foro? En orros r6rmioos, zqu6 es io'tomado'en el objeto'tomado el objeto por fotografiat? (ndole especifica de la fotografia para fundar Quien quiere comprender la medida en que a su estEricadebe enfrentarseante todo a este problema, erl la lo que conscituireal lo con relaci6n esa precisamenre menudo se afirma que es se ha afirmaci6n esta la fbtogafia; ,:ia una, hasra la especificidad decisiva de fotografia, de la declinadc de diversas maneras,,vasea ayer, en el nacimiento hoy con Ia con el enausiasmode Arago20 o la critica de Baudelairezl, o bien Krauss22 aproximaci6n semiol5gica de la fotografia ccmo huella por Rosalind 'eso Bartheszl' de fue' o con la doctrina Cel por lo tanto, debemos comenzar por examinar el sueio rr,ulirfo.me q,te Io exisre desde la invenci6n de la fotograf(a, se86n el cual 6sta podria restituir la prueba de que algo realrnentehabria existido irente real, seria objetiva, ser;aa6n, seria la huella gracias a ia cuel podria encontrarse el ala cimara.o, mejor objeto oor fctografiar.

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D es ti no, 1992 E di c rones Louis Alrhusser,El lorueni-e: ltry,o.B arc el ona, La Reuatfrangaxc, Patis, 18?.). ", eo (Etnet Ch::!:s Bau<l.iaiie,"I-e public modernee. la photograpliie Salon de 1859, Paris,Gallimard, La P!6iade,l97l' conQlitc', Paris,Matule, 1990' R.osalindKra'rss,Iz Pitotographiqte, Roland Barthes,oP.al.

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l. Los desafios del problema

l-:t htografia, ;puede darnos el objeco por ,.orografiar? ;Es realmente la prueba de un aconrecimiento, ,rn fen6meno o una existencia, o no es siempre ante todo una puesra.en escena? Algunos responder{n: "La fotografia es una prueba rle ra existencia efectiva da ,rn hasta es su reflelo; en esro crcne relaci6n con la-objetividad". ".o'ra".imiento; Esta opinr6n es uno de los principares prejuicios referencesa la fotografia, y designa ,r.," de su, principales funciones. Podemos ubicar esceprejuicio y s, funci6l en cinco campos que hemosescogido por su capacidad de ejemplificaci6n: a La fotografia de rceortaje: esra opini6n es la condici6n ideol6gica de posi_ bilidad del supuesto valor (periocrisrilo, mercanrir y espectacurar)del repormje. S,rpuesramenre, esra forcgnfhnos re_po*-alo que .realmeqrq,ogqrri<i, corno si esru'ridrarrros allf. Nos perrnire tener er don dela ubicuidad, escaren ese orro t"g".- t ese orro riempo donde no esramos, pero que fueron, que ,realmente, exisrieron' Se hace pasar por una mediaci6n g."ci"s a la cuar esramos inmedia_ ramente presenresen esepasado y eseorro rugar. Es como esas personas dotadas del poder de comunicarse con los espfrir.,s;1s medio, y no un medio; <ieahi proviene su funci6n m|gicade ilusidn. b' Ltzfongraf a rlont'stica, o sea, aquera que rodos mds o menos pracricamos en la aornrs: en la casa, en familia, d" .r"."aior,"r, con amlgos, etc.tera. Nos permlre reccrdar nuesrro pasado y sobre todo probarnos que ro vivimos de tal o cual manera, mejcr de lo que vivimos ,ru"rr- presenre. Garaotizaun verda_ dero.doble cogit,; f.rogr'frco: primcr<;, flui florografiado asi, por lo tanco exisri asi; luego' fui fotografiado, por ro tanro exisri] Es incluso la extrafra funci6n del polaroid' gue Pareceser no s6lo un tesrigo sino sobre roclo una prueba <ie nuestra existencia, trascendiendo asi nuestra vida trivial y an6nimaen una vida que mereceservivida, dando'ra.lor a ro que no ,o riene,senridoal absurdo, por la simple 'raz6n, Ceque esta vida ,..onrri.rr. en ei objero de una represen_ taci6n 'cbjctiva" Frnci6n esc6pica de la forografia gue funda ra versi6n srrprema del cogitoforogrdfico: so;' forografiaao' poi lo ranto existo. La fcrografia es eor.'CS verdrrrt ramcrrreenunciativa: me haceestaren el pre,.enrc;Ia fctografia, mc saca<lc lir rentaci<indel solipsismo. Funci6r

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tornacimara fotogrlfica,algunos van a poder vivir por Procuraci6n, o sea' que (a algunos veces rd,ii foros de sus vacadones y de sus amofes para m6s tarde despu6s) Rodgr decirse y decir a los orros--qrle lq! vivieron: ya no para vivir en el rnomento, sino para haber vivido' 2Hay que escoger entie viven -CgJnrlos el presenre de la vida y el fururo de la fotografia? "No -respondeo esos fot6grafos-: nosotros escogemos el presente de la vida para fotografiarlo con miras al futuro de la forografia." Nueva versi6n de la frase de Pascal sobre el ti'empo: ;,C"ri .ro pensamos en el presenre, y si lo hacerrroses pafa anoticiarnos y poder disponer del porvenir. El presente jamris es nuestro fin. t...1 Thn s6lo el porvenir es nuestro fin. Asi, nunca vivimos, sino que eslxramos vivir2a"' c, I-a fotografia er6tica o pn'nognifica: su funci6n es instalar un proceso de fanrasias a partir de la represenraci6n de una escenaque s\rPuestarneote ocurri6, y en cieffo modo lo hizo bajo nuestra mirada. Ambigiiedad de la focograf-ia y actual a la er6rica que se afirma omniremporal en el senrido husserliano25 vez. Esta fotografia pretende ser la prueba de una acci6n real que rnerece ser mirada. Si esras fotos se venden y se compran es porque el cliente cree que su irnaginaci6n o su recuerdo es inferior ontol6gicamente a esafotografia testigo, a esa fotografia llamativa para milones. El prejuici6 se refrrerza cuando la foto

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er6tica o pornogrifica al mismc riempo es donrEstica,en la rnedida en que el qrre mira la foto rambidn es su fot6grzfo ylo rctor del acto fotografiado. El juego con el polaroid solidifica este preiuicio. Exhibicionismo y voyeurisrno se combinan y pueden ser eternizados'meior que con el espeio, meior que con la memoria, con una pnreba digna de un detective, un polic(a o un supery6' d l-a fong afia pablicitaria: su firnci6n es probar-nosque lo que sefotografi6 es lo real, y por tanto realmente existe: "Lo real existe como usted se lo imagina; no soy una imagen de una imagen, soy una imagen de lo real -nos dice la foto-; por tanto, consumible y comprabie". y, en consecuencia, con sobradaraz6n lo real esdeseable ciecir: Asf, ya no pttr'demos por reallo da I-a fotografta que capta la apariencia se "No doy cralitc a mis ojos". Seg6n nuestra primera opini6n, creemos mas en eso que si f.rera lo real 'en carne y hueso'. I-a-imagen publicitaria, como Ia imagen "iNo religiosa, es mds eficaz que lo real publicitado, porque lo real no hace sodar:: pue.le sewir para de la religiSn por Fruerbac;26 era m6s gue eso!".Aqui, el andlisis comprenderel irnpactode la imagen fotogrrificay de eseprejuicio.

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e' A/gtnas clocttinat t&n la fotografia y muy parricularmente la frase de Barthes sobre el 'eso fue*7- para,este pensadorJa fotografia es la prueba de la existencia de un aconrecimienro. De manera a su juicl insosray"bre y obvia, ella acesriguadichoaconrccimienro..La funci6n de la fotografia seriapermitirnos real.izar"la confusi6n inaudita de la realidad (.esofue') y de la verdad (.eso es')28".lExacramente como si el sudario de Torino pudiera probar la exisrencia de Dios!-.. En L'auenir dzre longtanps, Althusser rerorna el mismo prejuicio: "De mf mismo, cuando oido, conserv6 la imagen de un ser delgado y fofo. [...] Ni siquiera era un var6n- sino una d6bir nifra. / por milagro enconrr6 la huella material de esta imagen" que durante tanto tiempo me obsesion6,y cuyos efectos se descubrirdn luego, clara corno un recuerdo encubridor, en una P:queda fotografia, recogida eorre sus papeles tras ra muerre de mi padre. / Realmenre soy yc, ahf estoy29"' texto paradigmdtico donde rodo se encuencra: el ye, -la difereqcia _squa!-el,padre, !e aau!!e, ls a.b.-si6q,la imagen,_el _ recuerdo encubridor, la huella, el papl... pero, lpor qu6 esa necesidad de creencia en urra prueba, en un testigo, en una existencia? leu significa esa necesidadde creencia en la Verciad?

jo personaje tn el curso de esastomas? Nos hacemos el padre o el hi de familia' al igual quc el mozo de Sarrre se hacia el mozolo; nr6s arin, todos m{s o menos 'tolnarpmu.ndo de manera osrensible ante aquel o aquclla que va a ".tu"*oc, nos' la foto- Toda fotografia dom6rica parece ceatralizante, porque siempreexiste mis o menos una tendencia hist6rica o por lo mnos narcisista en cada hombre_s6lo los muerros han deiado de ser hisrdricbs;si tomamos en una foto y Proyectamos nuesa'nuestrc'muertos, cmPero, teatralizamossus caddveres tra hisreria y rruestra reatralidad sobre esos cuerpos mueftos; acaso Porque a de la muerte y permitir que escaPar travds de la histeria o il a*ato esPeramos a su vez.-los'nuestrw'le escapen c. l-afaografia at6ticaopornognificaesconvencional y anificial a m6s no poder. Asi como la prostituta hace gozara su cliente Pero no lo ama, de igual modo Ia focc del cuerpo de la mujerll provoca el deseo,pero no remite a ning6n cuerPo para cl sujeto qire mila la foto, salvo en el casode la fotografia reatmenteceseantE dom6stica, gue enronces es una foro-recuerdo del gozaf Por el gozar. Fl cuerpo la fotogralia de tal cueqpo no prueba forograhdo siempre puede simular el <ieseo; rnercaniil e inaut6ntica.Nunca es nacia, de no serun juego y una puestaen escena que foto. Es el dinero el que Io hace una un cuerpolxfa el que m.ira, no es mds todo (la ilusi6n y el deseo):el dinero de la pelicula forogr6ficay el dinero recibido y que pasade manos entre el modelo, el fot<igrafo,el comerciante y el clience. De ripo de fotografia alimenta la necesidadde fantasia del sujeto: la hntahecho, es,te sia se oftece psic5ticamenre por lo real: el sujeto no busca realmente su prueba. El que mira estasfotos quiere creerloy lo cree,a diferenpretendeer-perimentarla. cia de lo gue experimenta en la vida de rodos los dias, donde siempre puede si el orro simula y nurrcapuede responceresaPregunta. Aciuf, lo real preguorarse no es un obsrdculo parala creencia;iiusoriamente es tomado f-:i una imagen lo que entoncesseevacuaes la alteridad del otro; ya no manipuiable y <iomina[-.le; hay riesgode no comunicaciSn,porque no la hay; ya no hay angustia del solipsismo, porque el que mira esasfotos no planrea ia realidad de la existencia y Ia esenciadel orro, consume su imagen y aprovechaesasfotos y srr prejuicio sobre la fotograffa para gozar(las). El ser del objeto por fotografiar -aqui el ser cei cuerpo aparenrrnentetomado en la fotografia- suPuestalnentees alcarrzadoy afirmado, la en su alreridad,odical y en su inaccesibilidad; porque<iehechoesrd n--gado

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2. Un problema

insoslayable

Sin embargo. 7c6mo ;- por qu6 eseprejuicio codaviapuede persisrir, cuando por lo dem6s rocio e.imunco sabeque la forograrifapuede ser doblemente enganosa?Engafrosaen pnmer lugar antcs de la toma por una puesra en escena,y etr segundo lugar tras ella en el momento <iel revelado y el copiado. ,porqu6 y c6nio puede creerseccct via en esa opini6n? rraduce esa voluntad cc 2eu6 creer? Creencia tanro mis sorprerrdenreen la medida que los cinco campos preccdentesest6n itabirados poi un engafroposible de la fotografia. a. Mis de una yez lat lttos de reportaje:fueron rrucad^ po. r"ron", p;;:"r, ideol6gicas, comerciales o financieras; ya no hacefalra dar elemplcs.. b' cati tuda /a fotograii= donfstica se pone en escena: "No se rnue'an, ac6r(lre ns e' . et c et er a. Adc r r ds . e no. rrn 20r r in n o a c t u 6 , i n c o n : c r e n c e m e n Lo ',.., r:,,'!:rd B""thr, op tit.. pigs. 120

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20'J4 Aires,Losada' Buenos ' y la nuclaJem-PaulSxte. El ser

E.idturemerrre, p:re de la produccifn lo rrrismo taLirre con el cuerpo ciel hombre. Ren,itrmos;gui de fotos er6rica:, o sea, la: del cuerpo de las r'lujercs'

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Esfitica delafotografk

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iotrrgrafia no es ranro 4!tuf ja huella del ser por forcgnfiar corno un objeto casi de la fanrasia de un sujero, como una ocasi6n de proyecci6n Pcdccsis de una fanta_ sia lxrr parre de un sujeto. Es rrna verdadera inversi6n copemicana.-l. la fotogufia pabricitaria: rodo el rnundo sabe que esri hecha para ilusio. n{r("ros..Qui6n puede creer toclaviaque nos dice la verdad? Nadie; y sin embargo, totlo el mundo; rodo el mundo caeen la trampa... del anuncio publicitario. La focografia publicitaria no prueba n"d", s"rvo qrre la pubricidadpe*nire que la mercancia sea cornprada y a menudo consumida. p".o ar,to.,a.s, 2por qu6 esa complacencia en la ilusi6n? 2eu6 gana uno creyendo eo eseprejuicio?... e. I-a doctrina del ,uo fue' de Bartba parece micol6 gica. Tal vez habria que reemplazarla por un 'eso fue actuado' que nos lxrmite esclarecer mejor la indole de la forografia. Delance de una foto lo rinico que podemos decir es: ,esofue actuado" afirmando de ese modo que ra escenafue puesta en escena y actuada ante la c'mara y el fot6grafo; no es ni el reflejo ni la prueba de io real; nos embaucaron' Por rener demasiadanecesidad de creer, cairnos en la ilusi6nt la ilusi5n de que habfa una orueba gracias ala fctografia..-

o Althusser? b6squeda, y la alternativa tambi6n podria enunciarse:2Kant nuesqra y rever realidad?Esreriltimo pareciaconsiderarque ver en la realidad -pero' 2qu6 fotos memoria y en la mCmoiia eran detrnismo orden, y que rwer en la -"tt,:n 1an que sefotografia' se recuerpanicular ese para objeto la misma cosa,cuando menos amor y repulsi6n' da y seve que es.. - el cuerpo de la madre, obieto privilegiado-de no en funci6n Por consiguience,debemosestudiar el obieto por fotografiar' fotografiar y por obieto de sus particularidades, sino del hecho de que es un anceriores interrogantes mis generalmente un obieto (lpara un suieto?)' Los en su resoluci6n-: compleio formulaci6n' en su plun*"., el problema -simple esencia de la propia la es general el desafio 2qoe ., fotografiar? Por lo tanto, en reflexionaremos fotograffa. Al interrogarnos sobre el objeto por fotografiar el por restituir las cipacidades y los limites de la fotografia en su Pretensi5n En y sus ilusiones' suefros objeto enfocado,y Por tanto en sus posibilidades' sus real' o bien s6io lo afn' mejor un obieto, eFecto,2puede caPtar y restituir il=canzi-ap-iiercrasinte'rPrdasPot+unrosdevistaparcictllares? es cl primer obstdculo De hecho, el problema del obieto por fotografiar teSricol,esttico--eneisentidoenqueBachelarchablabade.obstSculoepistey suPerar para poder mol6gico'- que se debe estudiar, deconstruir, combatir Por eso' cn este forografia' la de poner en lxarcha una teoria y una est6tica ser6para nosofotografiar prr^., momento de nuescrareflexi6n, el obieto por una primera dard y lo que tros, a la vez, un obsticulo Para Pensary franquea-r, .lirecci6n al desarrollo de nuestro pensamient''-'' el objeto del reponaie' luego Por tanto, primero (capftulo L) e-crudiaremos en genera!' y despu6s iorografia la Ce (capituio 2), gracias al retrato, el objeto seri una de las parad6jicamence' (capirulo 3), lo irnPosiblede fotografiar,lo cual, uno de los como condicionesde ia prdctica forogrifica y podri entoncesaparecer (capitulo 4) pt-tdremos fundarncnros de una estticade la fotografia: entonces la lorograficidad". y comprender fotogrdfico el objeto reflexionar finalmente err

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3. La necesidad

del rratamiento

del problema

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Por lo tanro, ciebernosrerornar ei problema desde su propio funcamenro. 2Qu se forografia reaimente cuando se forografia? 2seriel obj".o po. forografia:? Pero' lcudl es su esrarus? ;Seri de tal esenciaque se pueda a.lcanzar, hasta conocer' sencilramente {ecografiar? ;o ser6 imposible de fotcgrufiar, mejor arin, serd ese imposible de focografiar lo que justamente lleva a forografiar, s.g,.l. fotografiandol 2serdacasoesafarta " to 1,r..."" un deseoinsaciabre,esainasibilidad lo que engendrael movimienro' pero jamris lo relaci6nreal,que como fot6grafo u obsen'ador de foros uno manriene^canza?Ia con 61, 2dependeenroncesde una ontologia ce lo fijo, hasca,ielo eterno, o de un pensamrenro del fluio, .el movimienro y del tiempoi La alternariva podr;a ser: 2parm6nideso Hericlitol para Kant, "el objeto rrascendental tambido", d"r.o"oaido, ya serrare ranco,iela incuit'i.n ins61n2 corno de ia cxrernal2";e. ccnsecllcnaia, pensarse que el objetc 2puecie 1rurIocografiaresdel o.den de! objeto rrascendental? Esre seri el hilo cond'ctor tle

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elemen(os: lJn" foto se caracteriza materialmente Por Luatro rode la gtma Ce matrces' los nlores o cl blanco I negrl o el upiaclo, etcdtqra-"' con degradds, roncs e intensidades posibles; lasfornas que se localizan en !a rmagen; sobre il puede realizarcl;ii;let'ial o soporte (papel, tejidc, uretal, panralia, erctcra): s e u n t ra b l j o (ra s p a d o , r: c o rt e , e n s a mb l a d u ra ' e t c i t e ra ): dc lr ioco a ltr vez (rcctf,Ilgttl:r' circtrl:r' clr"ii"' los Jitttatos, l^e;l'ttlttttot;is y b jinu etc6tera).

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1!r t/e la tazrin f,uta. Buenos Aires, Losada,200].

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I -o q u e . a ra . i e rt z a u n a f o t o d e t c rmi n : ri a e : p ; e c i s a me n t e l a i rrt e rrc c i d n d e s t o j c rt rt ro dc imaginar el (ios) fe'16nreno(r;) eicrnentos mereriales Y la posibilidad nris o menos fuerte f u ro g rrf ' e d o (' ) o a l g c rn : i s

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Capitulo'1
:Et abibio de-lrelrortaje: de=lasilu.sionesa las creaeiones-' '-

Io real 7 En ate capitilo, el problena de la posibitidad para la faografia de captar eI reportaje: por tanto de alcanzar'el objao por fotografiar se estudia a partir tiel seenuientrafrente d ni el objeto-eseneia, 'n fut,ilrofo no ratitaye ni el'objeto-tealidad del reportaje esuno limites de lo: deuelantimto Este objeto-problma, an objeto-pretexto. reportaje' de los fandzmentos de ana at6tiea del las agenEsta reflexi'a seapova et an anilisis de las pdcticas 7 las ideoloSiasde ufhas, lartier-Bresson, reporteros ciasfongnificas, de lat obras7 la: fribalas de seis Plat;n Descarta' de concePtos los tuis las 7 de rord7 Dridi, Plossu, Nifiez 1 E 7 Herriclito. esel del objao-problana: se debeponer en narcLto rna ,;onductotAqui, e! concepto robI ena. es tit i ca deI objeto-P

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objeto atnhigto:esese "El olietopacibidotienciln ertarils porqrel0 tcngo prcrentc, pera qrc yopercibo al nisno tienpo E otra rcta: es esa reztirladalenaqre la pcrccpciin noago!a." Mikel Dufrenneja ;Qud relacionesmantiqne la &tografia de repotaje con lo real? El objeto que eofca, aesuna realidad o una esencia,un problema o un pretexto? 2Qu6 ocurfeentonces pcr lo que se refiere al reportaje del objeto por forografiar? Los desafim de este interrogante son el reportaje, la lbtografia y su est6tica. En efecto,2esla captaci6n del objeto por forografiar lo que funda una esc6cica del reponaie o, por et conrrario, la propia imposibilidad de esacaptaci6n? Pero, en este 6ltimo caso,lcdmo una imposibilidad de hecho y de derecho podria ser la condici6n de posibilidad de una estdtica?

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Desde gue existe, el reporrajees una de las partes de la fotografia que prerenden restituir el objero por fotografiai o por lo menos dar cuenta de 6l y que afirrqan posibilitar su conocirnienro al forografiarlo. Ya en cl siglo xx, John Thomson veia en 6i el medio de hacer conocer la dura realidad social: "I-a indis-

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cutible piecisi6n de estosrestimonios nos permiti16 mosrrar auriniicos casosde la miseria lonciinense ahorrdndonos la acusaci6n de haber agrcgado o recorrado algo del aspe.ro de algunos mene:teroscsl5". Esr" forognfia debfa resrituir la "Paraun reponajey p,ara esencia de lascosas: uno mismo -dice FedericoPatellanihay quc sabercaptar un cornportamienro irrstantdneo,lo sensacional, la esencia de algci6". Yusuf Karsh fiunda todavia mds esperanzaen la forografia; porque, a su juic.io,ella nos ofrece "el rostro del carnpesinoererno y aca.o hasrael retrato colectivode t:n gran pueblolT". iQud se debe pensar de estasdeclaraciones?
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Mikel Drrfrenne- Fewnenologia de la experienLia e:titiu. Ci ra d o p o rK e i rn ensuLiisttindelaltbotogtalhie, Crtado er: Can:aa In*,aaiiondl,

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FernanCo Torres, I981. l919,pa;.,51.

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N'5, Paris, 198>, pig. 90. Cirado en Let Crancls Phatogupbes. Barcelona, 'fime Life, 19,-9, png. 2)4.

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Estitica th la fuogralia

El objen &l nportajd delas ilationa a las crcaciona

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CtrrrrrdoHenriLuce, que ya en 1934 publicabaTiney Fmtaney queria lanzar I.t/c,.llaLrlabade la fotografia ,Iohaciacomo si forografiarfuera-ver.__Sqs palsbras ve'iculizaban cal negaci6n de la. mediacion., q,r. lregaba h"st" afirma, que ft'utgrafiar era inscruir. lNos indica esta posici6n la verdad de ia fotografia (de rclxrrtale) y Ia posibilidad de fotografiar y conocer el objeto enfocado, oIo es_{, quc ttna i<lc.ologia con ciesafios econ6micos,politicos y culturales decisivos?;puede u* del reportaje y desplazarlo dei suefro (o de la ilusi6n) de la |j^._.t" :,,t: rnstrucci6n hacia el de Ia creaci6ny la inreqpretaci6n? Para crmprender mejor las-.relacionesiel repo.r"je con lo real, primero examinarcmos los sLredos que alimenran 1", ug"n.i", fotogr6ficas, luego la po_ dei gran fot6grafo C".ti".._B.esson, a continuaci6n :i:::^:::".,atisca las rltterencesrespuesras dadas por cuatro fotdgrafos a un rnisrno encargo y por dlrimo el bosquejo de una est.tica del reportaje para er cual er objeto por fc,rograFtar no seria mds que un pretexto.

determinada, o apuntan a un tipo particular de intervenci6n y de creaci6n de los fot6grafos. Asi, pueden g nar en calidad lo que pierden en pcr pa_r_te canridad. A menudo, estasagencias y sus fot6grafos tienen conciencia de verse trabajados por contradicciones que pueden enunciarse en los dos pares siguientes: cantidad/calidad, comunicaci6n/creaci6n.Por un ladb, la cantidad de fotos no puede ir de la mano con la calidad, ya que escariltima impone obligatoriamenre una elecci6n, una selecci6ny una restricci6n. Por el otro, la cohabitaci6n de los proyecr-osde comunicaci6n con los de creaci6n es problem6tica. En efecro, la comunicaci6n rnuy fd.cilmente puede desembocar -voluntariamente o noen la manipul4ci6n, la propaganda,el embrutecimiento y la mentira que tan pfdicamente hoy se llama la'desinformaci6n': para Manuel Bidermanas, el ex director de fotografia de Poi;tt, las agencias de prensa "se han convertido en j8". agencias de Propaganda ires razones: primero, los fot5grafos de Pero este problema s-orrailiCipor agencia gozxt actualmente de dinero, prestigio, aura e imagen sobrevalorizada en el mundo de ia comunicaci6n; luego, sus fotos en ocasiones ofrecen inforsobre el mundo; por riltimo, algunos realizan un trabajo macionesinceresantes hastaartistas, a punco tal que tan notable que meiecen el nombre de creadores, algunos nombres de for6grafosreporteros,por ejemplo los de Smith o Salgado, y caucionesartisticas para el reportaje: de este modc, se han vueito referencias las contradicciones se vuelven mds exacerbadastodayia. Asi, el trabajo de V. Eugene Smith posee una gian fuerza pldsrica y al mismo tiempo ofrece
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l. La i l u s i d n d e l o b j e to _ re a l i d a d (las agencias fotogr6ficas) 1.l. Las razonespara creer

agenciasforogrdficas represenran un paper importante en la inforrna. .Las ci<iny la corr,unicaci6n. Algunas, como Gamma, Sygrna o Sipa, inundan al mundo con sus imigenes. Nrjmero urro rrrundial, Gamma, en 199g, emplea vcinritr6s fordgrafos de'staff'y dos mil torogr"fo, asociados. sus archivos tncluyen doce milrones de fotos, encreelrasciln mir difundidas cada aio en ttnoscincuenra paiiL.s. Cerca de la mirad esrdn.esrinadas a la pr"^r^V'Etr,. sygma difunde arrededor de diez rot*'pnr dia; su direcror, Huberr '.it HcTolte' erigid en principio su f6rmura 'c,,brirro todo'. Magnurn tiene una posici6n ciiferenre:creada en 1947 po;.rur.o g."ndes for6grafos_Roben Capa, Henri Cartier-Br

informaciones importantes. Crea un universo, entrega vistas ;; punros Ce visca sobre el rnundo -jusramente, el problerna es sabersi son vistas, puntos de vista Por lo menos, tal es el cbietivo de este o los dos alavez-, suscitareflexiones. far6grafo, que escribe: "Lafotografia es a lo sumo una p:queia voz; pero en ocasiones -no siempre, por cierro-, ocrrrreque una sola foro, hasta un coniunro, seducenuesrrossenridosal punto de desembocalen una roma de conciencia. Todc depende dei que mira: algunas fotogafias suscitan tal emoci6n que ensendran una reflexi5n. Esto puede conducir a un inciividuo, o, qui6n sabe,a buena cantidad de nosocros, a escucharla,rzz6o, reinstalarla en el camino recto y hasraen ocasiones descubrir ei remedio que cura la enfermedari.T'al vez, los otios experimertan mis compreasidn, mds conrpasi5n, paraaquellcscuya exis-

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y cscogenellos mismo-s lo.que quieren forogr"fiu.; poi eso algunos for6gra_ r)\ q tle c c ns t r Lly en una obr a pudier on a i c a n z a | (

rtad caridad vauna esr6rica: sran ios repo.eros ;:'#i::::iii*l".?ll;

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rencia les res'.rita, ajeaa. La forcgrafia es una peqLrefra voz. Yc creo cn ella. Si

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6sta Ia reflexi6n, 6sta el Lron"rnr..,.o, 6sre la acciSn,6sca trna me,loria material en la vjda de los hornbres, etcdrera; por el orro, t" ._ol ci<'rn podrfa desencadenarla comprensi6n, crt" lu compasi6n, 6sra una mejoria

unaemoci6n, no-i,or_sf .ffi;il sinocomo misrna. prirner ffnT:: ::::: i,*ar elcmenco dedos largas cadenas d. ."ro.,.r, ;; ;; :"#:"ilfii roma de conciencia,

cstd bien concebida, a veces se deja oi139".En consecuencia, con sus foros, esre

[..J, las mujeres amadas por los hombres y rodos los niios", Barrhes habria, podido-rerporlde_r:"iFJ nacimienco, la rnuerte? Si, son hechos de la naturaleza, hechos universaies. Pero siie lei quita la historia no queda mds nada que de{ir de ellos, su comentario se vuelve meramente tautol5gice;aqui, el fracaso de la fotogrtfia rne parece flagranre: volver a expresar la muerte o el naeimienco, literalmente, no enseffanada. Para que esos hechos nhturales accedan a una l6gica verdadera hay que inserrarlos en un orden del saber, ds detir, postular que es posible transformarlos, someter precisamente su naturalidad a nuestra critica de hombres. [...] Que el nifro nazca bien o mal, que cueste <, no sufrimienro a su madre, que se vea aqr.rejado o no de mortalidad, que accedaa tal o cual forma de porvenir, precisamente de eso tendrian que hablarnos nuestras exposiciones,y no de una eterna lirica del nacimiento4l." Luce habrfa respondido con su ciedo: "Ser los testigos de los grandes acontecirnientos". Pcro, ;qu6 es un tcstigo? 2F.nqu6 transforma, voiuntariamente c no, el fen6meno que quiere fotografiar? Un acontecimiento existe no s6lq en funci6n de su reconocimiento por un tesrigo, sino sobre todo en funci5n de su constituci6n ccrno acontecimiento por ese testigo, seafot6grafo o historiador. No hay un acontecimientc que preexistaa su reconocimiento. No hay tanto un objeto-realidad por fctografiar como un sujeto que transforma un fentimeno visible en signo de un objeto por fotografiar. Entonces,Luce habria afirmado: "Ver cosasexcraias, miquinas, ej6rcitos, mulritudes; adivinar ias sombras de la jungla y de la luna; ver los trabajos del hombre, sus pinruras, sus edificios, sus descubrimieuros; ver cosasalejadas a miles de kil6metros, cosas ocultas tras los muros y en las habitaciones,cosasa ias que es pelrgroso acercarse; [...] ver y gozar de ver. asombrarsede ver. enriquecerse;ver y ser instruido". Pero las fotos que Luce deseapara Life, 2noapeian primeio a lo maravilloso, al slreffo,a lo ex6tico y Io extrado? iNo engendran para el:ccptor una serie de imdgenesde esre tipo y una necesidadde tales imdgenes alavez, al punto de oue toda imagen serd recibida en funci6n de ese misterioso alejamicnto y que de er;e modo la masade ios recepcores no buscardser instruida, siao gozar de lo extrafro? Las loios de tales reportajesno s5lo inventan casi un mundo de suefrossino que parricipan en la producci6n de una ideclogia masi{icacioray alienante que, como roda ideologia, prerende ser portadora de Ia verdad. Una fotografia seme,iante proseduelo Aqui, el objero-realidadlxrr fotografiar duce ,.rn que hacesoiar y no pensar. no puecieserdado, por la simple raz6nque no es buscadoen su misna ver<lad. ir R. Barthes, "La gran famiiiade los hornbres", llitologias. ivl6xico, Siglo xxt editores, 19E0.

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1.2. Las razones para dudar: Barthes contra Luce La prcrclama publicacla en I9)4 por Henri Luce para el proyecro de LUc 'eceser evocada, Life rrvrlrLv sc rnerece evaeaA^porgue :r: ^^r^.i; arin_rent6 el suefro_de numerosos reporteros y cen_ tenafes de mill^--" l^ _^^^-receprores

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r", o"u*, y lcs ge-"ros de rosricos

fotcgrafia no es la restituci6n del objeco-mundo sino la pioducci6n de ira6genes que inrerpretan algunos fen5menos.,rir;bl.r, y forografiables, de un rnundo par-ricular que existe er

il:11i",::,'Jj::?,;fflT;:m,li:l*:l::i:il,:l.i: &
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1o lo r real e al por nn. e l simulacro el "i- ,,1 ^ ^ - ^ "ver la vida' ver el rnundo", escribe Luce4.: pero 2de qr.r6vida, de que mr:ndo se trata? La cririca que hizo Roland Bar.rhes del hurnanismo idealisra y antihist5rico de la exposici6n de sreichen, F";;;; of tuIan,podria ser roralrnen_

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Etthica de la lotografia

El cbin &l rcporuic:de las ilutio"a a lat teacionct

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Por lo demiis, 2c6mo espo-siblerecibir fotos de reportaje sin espfritu cricrco y tonr*rlas por las focos de objetos-rearidades por fot6grafiar, .u"ndo.i.-pr. puede efecruarse una manipuraci6n en la pioduccion ae tas foros? Algunas prreder ser trucadas o reencuadradas: ya sea por r.zones poriticas, como en el tieml:n del periodo estarinista -sobre rasfotos oficialesse suprimiu (rasimrige_ nes) dc los oposicoresque luego habian sido enviadosal G6lag o eiecurados- o por razonesfinancieras, como en ra publicidad. pueden serpuesrasen escena: hace rnos afros,argunos fct6grafospidieron j.venes a del suburbio lion6s que quemlrran auros pala poder realizar fotos que ilustrasen artic,rlos sobre la violencia en los suburbios. pueden ser fotos da ou"rr", en escenacon o s,n la complicidad dei for6grafo. Jean-Marc ra,riera2es uno de ros raros reporreros que se neg6 a difundir sus fotos rle la puesra en escertamacabra del seudo ."9!!1n_d! en 1990, duranre el golpe medidtico rumano. _.lql1":d.'fir,risoara Mr-rchos reporreros se habian da.Io-iuenta de liTupercheri,a del nuiwo giodei, pero prefirieron que sus foros aparecieran: dinero y agencia obligan. En ocasiones, la puesra en escena de !a realidad politica y social es ran interiorizada por sus acrores,ayudados como esr6c por sus asesores de i-"g*in y com.oicaci6n, que las fotos ya, no son mds que fotos de aparienciasde la corriedia social y por ranro no tienen valor de verdad, de crftica ni de 'ingrin incerrogaciSn' Enronces, ra forcgtafiano ., ,.16,que uno de los engranajes<rel sistema general cuyo objerivo es er poder y el tener, y no un saber cuarqurera. Por esra raz6n, William Betsch afirma ,.hacer que fotoperiodismo no consiste (casi) nunca err mos!rar io rear, sino en ,..or,", de lo rear lo que no corresponcre a la ideologia de la revisra que re p3ga, r la imagen que de elia se hace.Tambi6n es simplificarlo hastaque sea inmediatamenre regibrle, perceptible,o sea, reduc.idoa su mds simple expresi6n, aseprizado,precocid6ai,,.En .on...u.rrcia' un reFortero es desposeidode sus fotos a parrir del rnomento en que ras enrrega e la ageocia: a parcir de ese momento, cualquiera p,r"d" aonr,*i. u., mundo de enganifas en funci6n de sus propios objerivos. "una foto de las f:ibricas Krupp o de la AEG, escribia B.alu, no revera gran cosa sobre esas insciruciones*"' se ra puede manipr-rrar como se quiera; estc es ranro mds cierro para una fotc (de) puesra en escena(volunraria). Asi' Llrnberro Eco escribcque "dna civilizacidedemoc,{tica s5lose salvard or. f'agrnento del rraba jo deesre fot6srafd enel prr.,ner rnomenro, capilrtJl: l:'""s {r "Villi",,r lJctsch", en Zoon,.N" 7g, marzo de l9gi, peg_ 24. "

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reflexi6n y no tlna invimsi haie del lenguaie de la imagen un desafio para la est6tica y critica de ci6n a la hipoolis-41'. El arce y.!3-voluntad de una recepci6r'r tbalaviaes largo;rnuy' las fotos son medios de esra.reflexi6n. Pero el camino la caverna cuanto que en de largo. Los prisioneros salen tanto mris diffcilmente alienados'e hipnocauiivos' srrint.rio, ,"inan guardianes que mantienen a los los prisioneros cizadospor las imigenes. Los guardianes tienen inteids "":": Guy Debord en l-a sociesigan siendo victimas del simulacro, como lo mostr6 a6 dad dcl aPecriailo distancia frente a PrecisarnentePor estas razones algunos fot6grafos toman Gamma' fundado de haber las agencias y al reportaje. Treinta afros despu6s de ella: alei6 se Depardon -al igual que Salgado, Abbas' Burnen' etc6teraMarc Pataut "Fund6 Gamma -dice-' y pia.'ao que fabriqui "t -o"'tttto47"' que engendraba la habia abandonado Viva porque las imigenes y los repormjes la agencia embargo' Sin agenciaeran demasiadotr4dicionales y estereocipados' imdproducir sino viva no buscabacubrir el ,contecimiento fugaz y efimero, Frangois n:ismo El genes de situaciones o realidades estables en el tiempo' Hers,sufundador,tom6distanciatrabajandoParaotrosespaciosdecreaci6n: Laurent Van der el libro o el encargo,como el de la DATAR' Ei gran rePortero for6grafo reportero un "Hasta si me Pregunto Stockt lleg5 incluso a confiar: los reconocen fot6grafos rierre todavia alguna utilidad en la prensa48".Estos para traducir el limites del repcrtaje tanto Por Io que respectaa su capacidad estdticas' obieto-realiciadpor fotografiar como Por sus potencialidades corre el Siempre el objeto-realidad' La forografiade reportaje no ncs 'la' forograpor un objeto seria riesgo de engendrar la ilusi6n' Por Io tanto, lqud esemodo recuperario? f,ar? 2Puedehacerseocro uso <ielas fotos de reportaje' y dt ' de captar.el ob.ieto-escncia? ;E. ,.,a, legitima la voiuntad

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2. La imposibitidad del objeto-esencia (Ilenri Cartiei-Bresson) Au n q u e se a m i e m b r o d e u n a a g e n ci a ,C a r ti e r - Br e sso n n o co m Pa r te l a i l u no quiere..cratar
dclle aisione, Mi'in' Bomprani, 196t,

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la denuncia; m6s ar.rn, ei ob;eto-realic]ad; sion de trccerc,l'ptar

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Ettitica & lafongr,{i)

El objcn del rcpnui. d, t"t iluionu a las cr"aciona

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^.,- ^.:* -" uru s nc io n a m ie n co, s us .ffi :ff :::i ::H: i:. nj,ffi :; ;T,T"'. ::: "*'*: sobre el problema del objero por ' focogra]rar.

de proba.r cualquier cosa{9" I a {otografiano puede, no debe prantearse ' o priorit': como milicance. En efecto, "ra fotografia no significa nada, no dice nada, no . predica nada [...]. Haber conferido a la forcgnfiaese valor de ,p-"b"; ; ;t competencia y las fotos 'chararra'50". No es a travds de esevolunrarismo ingJ nuo como puede accedersea sf mismo y ara fotografia. El fot6grafo invieme el problema: "Ser uno, para mi, es estar fuera de .rno. co-o lo escribeHerrigel, apunramos a nosorros al enfocar el blanco, el mundo exterior5l,,. H"y _q,r" abrirse a la sabiduria zen, y, correrativamenre, rratar de fotografiar la esencia de la realidad, la esencia de los objeros y, por,".,,o, el objeto_esencia. para pro_ fundizar el problema del objeto po. fo,og."fi^r debemos enfientarnos a las fotos y las palabras de Ca..ier-Bres.on, pJ.qu.- son represenrativas de cierra vrsi6n de Ia forografia. Ademris, por sus im,igenesy sus opiniones, .rr" fo,Ogr"l fo represent6 un papel notable en l^ forcgr^E^ enrrel9J 0 I I 9g0 al dibujar un o"O" desplegarseuna manera particutar de hacer y LdPLar caprar ra -' Ia ;:::::: 1,,::. precisamente fotografia.
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permitir que el artista modo de uso, una obra de arte llave en mano-- como sobre su construya esta obra- Su funciSn pricrico-est6tica predomina' Pues' hasta teo!e6lit::' 6rnti6nde conocimiento. Esta fibula puede tener asPec-tos todo es palabra ricisras; al fin y-al cabo' no es esto io gue importa' Anre imaginariO' lo lo o oo'.con relacionada,directamente o no, conscientemente s i m b 6 l i co yl o i n co n sci e n te .Ese se a l i m e n to m e ta - a r t( sti co e l q u e a u to r i za , y particular fecunda y racionaliza(en el sentido de Jones) la prdctica especifica artista no podria de un arrista. Sin esra palabra que se dice y que l nos <iice, el fibula en su esta Reconocer la produce' producir su obra de la manera como la obra, de Pero eso nos especificidad no tiene por consecuenciauna reducci6n obligurcomprenderqueelartistatambidnestihabitadoporloquimrico'lo y esto en su obra' en su ficiitio, !o imaginario, lo irreal, en suma, lc novelesco, decir y erl su ser. f6bula que posibilita sus fotos? En consecuencia, 2cu6l es el coraz6nde ia -?mafarrier*rasoryfetsg+anarro nsi st e en caPJar u ! acon t eci m i en to carac t eristico <ie una cosa, un ser o una siruaci6n, mejor a6n, el Acontecimiento un cazacaracreristico. Para eso, el for6grafo deberia ponerse a la busca, como de tomar dor: "carrrinaba duranre locio el dia, con el 6nimo alerta, tratando Sobre flagrantesdeiitos de tratara fotos del narurrl en las calles como si se que escena de una todo, renia el deseode captar en una sola imagen lo esencial metafisicos surgiat4". por lo ranro, Ia fdbuia esci compuesrapor los personajes de la acostumbrados: la esencia que el honbre ctrrndn, como el prisionero tiempo ei d6biles' o engaiosas general en caverna, no percibe, las imdgenes de la que pasa.En un determinaclomomenro, la esenciaes visible a travs perIa ocasi6n' imagen: es Ia imagen buena' que finicamente el hairot griego' a la mire romar. El ferr6meno revela el ser. El instante es valodzado gracias a una geometrizaci6n y la organizaci6n dei espacio. Nos encontramos fience un buen es uno si venga, no bien que fribula apacible donde no hay mal Por I-a forogtafia. a la gracias for6grafo. Mejor a6n, dor:de el bien puede venir forografia salvaria la ontologfa del tiempo destructor' tantos El instanre, el orden, la organizaci6n,la imagen, ia geometr(a, otros ]eselobjeto personajesaparenremenrecarresianos:"Lanaturalezacorporal[.. )5. de Ia geomerria", escribe Descarresen las Meditaeiones Y cuando Cartieren ei B|essoncompara ai 'iot6grafocon un iugador de tenis que ubica la pelota Por -tiempu- v el lugar correcto-5pxcio-' Pensitmos momento conr-ttrieiite

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2.1 " La photograpbia nnioersalis: Descartes Para explicar su concepcidn de ia fotografia, a menudo cartier_Bresson hace referencia a fil6sofos famosos. Le gusta citar a Descartesy a plar6n. Habla del "acto de nuesrro dedo gran masrurbador de obturad<lresrigado al agente perturbacior que es nucsrro 6rgano v.isua!(v6ase: I-.adioptriqae,Dicotrs dela my'thode de Descarres))2",y dice que los for6grafos ,,ni qu. poco siquiera hablan ya "r,i-" de ritmo' del nrimero de oro de Marila Ghika, de pitigoras. 2eui6n escribi6 en el Renacim.ientc:"Nadie puede entrar aqui si no es ge6merra,,?ri,,. Como rodo artista, Cartier_Bressor, ," .onr,.uy6 poco a poco una fibula. con esro encendemos que instar6 un discurso cuya cohereircia inrerna, con el correr clel tiempo, se hizo cada vez mayor y que posibilit6 su prictica. Todo a*ista necesita elemencosmeta-artisricos cuyo valor de'rerdad en insimr:on'- Foc.o'Su funci6n no es cancodecir e! sentido o la verdad 'ltima de Ia 111cia _unlczrrler)te vura los lngenlrospietenden suministrar una obra de arte con su
!.,c r \lr .n r ie ) , d c se p tie n :b r e a e l9 1 4 ,p ig . i 3. ','. lht,/ " i iirl. r'arra <f cl 20 de ocrubrc ce rgg2,cit:da poi H. GUiberr en "Lenvers de lz mEdaine,.. t\lou,/r, l'/ de diciembre L" de 1962, pi.g. 1'I 'I-'i'rrr;urr d6cisif,, en Iualet i la utltette, pa;fs, Verve, 19j2, sin fblrar.

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Ettitica dc la fotograffa El objao &l rcporuje: de lat ilzsiona a las ovddonet

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5uPuesco en Descar[es,en su pelota y su raquet"t6, en pascal y la manera 6o_

""i;i#;;;t;;:fii"T# drce exacramenre Desc"rre*,aJ;;;;;;;;*., i:::, .qud l: .^:j: :.'::, de.rnanera anricipada, sobre laforogrufiul
ru.a.peJ;":;;.

i::: .i:,:ll.:..l",o:,.ra fisica clel c'oque d. lo,

cu.rpos det siglo *",,

enel frcnt<inl7, el Meacsnq, par4,abreviar en-re{4 lg

inter6s- Lo importante es escogerentre ellos, caPtar el hecho verdadero resPecto de la realidad profunda63". Asi no solamente hay que fotografiar una esiructura,Tino quesa estruturadbe.ser significativa- porque una.estructura pude no significar nada o significar algo falso. I]ay que fotografiar la estructura que permite que el hecho verdadero aP rezca y se Plantee como como revelador de la realidad profurida. El acto fotogrifico es verdadero, o sea,, un develamiento de la verdad gracias a Ia estructura y a los hechos verdaderos, por significativos, portadores de significaci6n, hasra de k Significaci6n- "Fotografiar es, en un mismo instante y en una fracci6n de segundo, reconocer un hecho y la organizaci6n rigurosa de las formas percibidas visualmente que expresan y significan ese hechoff." El rigor est6 ante todo en los hechos, luego en el fot6grafo. Asf, mediante esra captaci6n fotogrifica de la estructura, Puede captarsc la esenciade una cosa. El objeto por fotografiar es el objeto-esencia: "Ante todo -dice Cartier-Bresson-, yo deseabacaptar, en el cuadro de una s-olafbto, la esenciamisma'de una situaci6n cuyo Procesose desarrollaba ante_mi mirada6i". Pero la fotografia puede ser mis eficaz todavia, Porque per."ite accederno s6lo a la esenciade una cosa particular sino tambin a la esencia universal de una cosaen general: "Una de las caracteristicasemocionantes del retrato rambi6n es recuperar la similitud de los hombres66".Por eso, la fdb.rla de este for6grafo es idealista, porque pretende que, a trav6s de las mediaciones progresivasdel hecho, de la estructura y la cosaparticuiar, se accedaa la esencia universal: estamos mucho mis cerca del plaronismo <Iel Banquete y de la teoria de las Ideas o del humanismo criticado por Barthes en Mitologias qte del cartesianismo.Thmbidn aqui, el cartesianismoera una trampa. Pero, 2ded6nde vie.re la estructura?2De lo real o del espiritu del fot6grafo? "En todo caoshay un orden67",responde.De hecho, el orden se revela a partir de! desorden aparente, la estructura a Partir de la desestructuraci6n captada por la percepci6n. Aqui, la respuesta del fot6grafo no puede ser mis cldsica y cartesiana:"Ia realidad es un diluvio ca6tico, y, en esa realidad, uno debe efecruar una elecci6n que r:e6nede manera equiiibrada el fondo y la forma68". No es sorprendenreque Sartre, ese 'cartesianoateo', haya aceptado intrcducir De otra: "Hay que estarleagra.lecidoa Cartier-Bresson que no se le ttna Cbina a l,.z
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i**"i"r r". gue las irrrdgenes, Ios r" r"p"r"b"n d" io, .u"rpor. pero precisamentc son ellas las que escefocSgrafo pretende tomar al ,vuelo, a ros apurones. otros 'carresianos' famosos, como Maiebranche5g o Leibniz6c, cri.,."i. rr-(rsy su ftrbura increfi,ie. pero, ""1", *r.u rno es acaso Io propio de una f6bula er no ser crc-ida por los redricos?Sin embargo, 2ouededecirseque es falsa?por lo demds, lslgue creyendo Cartier-Bresson pn .u fabuhl Cuando uno rnira sus foros de paisajesse percaca de que en esecaso es rora'nenre rnfril; de hecho, ir6nicatrrc-nre'el fot6g,rafo hizo caer en ra trampa a quienes querfan escucharlosin rcflexionar: ;Por supuesto' para esospa.isajes no hay un rnstante decisrvol (-arrier-Bresson .".r"riu.ro cuando .,o as,ri". pero, ;es posibre absrenerse ", ra_ dical y universalmente de la fiibula? X ;c6mo prerende justificarlo? . "nr.,Jo, iibula del rct6grafo descansa en cierra id""'q o" dr se,hace .La de la estrucrura y el tiempo' "Sin estrucrura no hay ,^4^6r",escribe. El mundo esri esrrucrura_ do, ia foco deberd esrarlo. pero, 29u6 es una estrucrura? y 2de qu6 esrruc'ura frabla? "v'isuarmente, la que es importante es la escructurade ias cosas,el esPacio62." El fot6grafo a la estrucrura, y noal elemento o la an6cdora. "lrl," No hay que "coleccionar hechos,porque r", i..r-r", en si mismos ofrecenpoco
Dioplriqne. II, l. I'et:, inietlat. !)nptriqil.. 1,3. llrchercle dc la ubiti, ill, 2. J. Monadololj-, /. 1 ,.,t. h l nde, r O de octubr e de 19g0, pr igs. l7- lS .

sidrr rn uy iirvorable a ra (orografiade h"b".l" conocido. En efecto, 6l comienza la Di'lttrica con esta frase frmosa: "Toda ra .*drr.," de nuestra vida depende de nuestros sentidos, encre los cuales,como el de la visra es el mis universal y el mis noble, no cabe la menor duda de ,", invenciones oue sirven para Or" aurnenrar su porencia no seande ras m6s ritiles". pero ripidamente Descarres habria rechazadola fdbula de Canier-Bresson al criticar la docrrina de Dem6criro de la luz y la visi6n: "Hay que librarse de rodas esaspequefras imdgenes <1ue revolotean por el aire, llarnadas apeciu intencionares,guetanto trabalan la in a nac : i

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"L'inscanr dusrf', oP. :):. Henri (-arrier-Bressoo, L l,naginoin i apit litid. lbid.

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Chandeigne,

1 932, no paginado.

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Iz Nlonde, 1 de septie:nbre de 1974, pig. l). I bid.

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futitica dela haya metid'c en ra cabeza rradtrcirnos su horrnigueo. porque las cosasno hormiguean' o rnuy poco: se organizan"- E l ntggi^fo pHe ar desnudo er orden estruccurado El olfto dcl reporajc delat ihtsiona a lat rcaciota 49

belio tipo, del calotipo... El fot6grafo y el pintorselin comoDios: serringe6rnetr:rs, 6sa es su ffbula comrin. tlemos rtisto que Carrier-gresson hablaba del nrim-e1ode oro como lo que habia que buscar en fc,rografia; llega incluso a decir: "Los fot6grafos que me gustan tienen un ojo de pintor73"- Por lo tanto, hay quecopiar al pintor en el m6todo y a la pintura en su estructura: "Me paso el riempo haciendo calcos, calculando las proporciones en libritos de reproducciones de pinturas que nunca me abandonan. Y eso es lo que encuentro en la realidad: en todo esecaos hay ;s, un orden74".Asi su punto de partida no es tanto la estruitura de la naturaleza a la primera y Ia corno la estructura de la pintura: 6staes la condici5n de acceso condici6n de posibilidad de la beila estructura de Ia fotografia. Fdbula cartesiana suprema que llega hasta superyoizarestdticamente cierras pricticas fotogr:ificas, hasta imposibilitarlas: "La elecci6n del formaro de la cimara rePresenta un gran papel en la expresi6n del tema; asi, el formato cuadrado,por la similitud de sus lados,tiene tendbncja a ser est6tico, por otra parre casi no hay cuadros r .:r. cuadradosT)". Cartier-Bresson hace de la fotografia no yt la ciencia rerna de que habldbamos sino un arie que jamds lograr{ rivalizar con la pintura: "Alcanzamcs una cosamenos permaoerrteeu los pintores76". Por consiguiente, ia fdbula de Canier-Bresson no tiene por heroina central la fotografia, sino la pintura. El centro, prdctico y discursivo, de este for6grafo, paraci6iicamente r no es ni la fotcigrafiani la naturaleza, ni la geometria, sino el centro tan aPreciado por Leonardo: la pintura. "Ut pictura pbotograbbia", podria decir Cartier-Bresson,plag iando a lloracio.

y no -la disposici6n arcificial, f .. j, ;

,o, to,;og,,hr\rT 1l:.tlml--1"r.lr"tde geonetr/a la cornposi ci6nit .,'Asi, gracias ord"n y a las estructur*, O;;; rqal:zer ql_rnlsniq crcltlg_iqrggygqgliglqa4g "l _la pintura " como d_a__vinci ciencia reina y universal_ y los de D;;ftes _*i _eroao _",;;;;.;;; rn6todo 6nico y universal para conocer el mundo_. por eso puede hablarsede pbotogmpbia naiL'erali, indicando .r. cartier-Brerron r,ls]l "." -;;;;ue cadopor el deseode una "*a cie:rcia reina y un!u"r."l que se apoyaria en ra imagen y la visca como en Leonardo.y .n l" g.o-"t.i, y tu u;r," como en Descarces. Precisamente Porque cree haber llegado universal puede rnos_ trarse jubilcso: "Quiero ".r- "b.olu,o se-rlo mds pr..iro posible, hacer una abstraccidn del natural' como en fotoqrafh, ro-o an ras cienc.ias, e.contrar la estructu.z del mrrndo, gozar de la-volupruosidadde la forrr.ajz,,.Gracias a la fdbula dc cartier-Bresson v a sus fotos, encontra'os er sueio leonardiano de una ciencia tocal que seaun arte. Este forografr:, a parti r de^un mi-rndoaparenrernenre desesrrucrurado, quiso descubrir la escrucrura sign'ficariva d. a.,a mundo, tanro en su particularidad como en su universalicad' precisamenre po' ser :ignificativa escaesrrucrur bella' y Por ser geom6trica es significaciva. El accesoa la Esencia0., .";::: grac.ras al develamienro O: r: esrrucrura, esposibilitado por la forografia. Es Ia condici6n de la contemplaci6n a. ro u.,o. aqur, ro 0.,,o a*istic-o,;.n" pol ',ondici6n lo bello natural geornerr.izabl". S;n .n-'S"rgc,debe rornarse en cuen_ re c,trofactor: si la esrr,.rcrura de la foro es bella es, ; cstrrrcrura de la lrirrrrrra. a suvez ana/ogono".rJ:"J",:o;:i::::r:r::y::;

,: t:.' y sjnvida. r .j; menudo s"oy"h"u".'i ", ^,^e,.ru ll"i:,'^::11': p"r: l:: dnicos dngulos
gueexisten

fffi;.lffi el obcurador en ese instante se fij6 instintivamen rc htgara geomdbicosespecificos

ro169;.1ro *r*,',"-il." 6r, y:. esre rerornar dicho proyeclil "Al Xi1=t,:::: to? cornienzo era lageometrfaio,', r.pi,",i.rno;;;;:;;;", _ry'
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n' es rnis gue una modelizaci6n der m6rodo matem{tico. De donde proviene el vasto proyecro de una rnatbesis uiuersa/is, reromado por Leibniz y Husserl.

llff busc6 elllltl', orclen y tamedida, y,para ello,,;il;;r.f;;:itr:;:::"::,

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2.2. Panta rbel: Hericlito El principal adversario con el que tropieza Cartier-Bre::on para acceder a esasestructuras no es tanto el par fentimeno-ser como el tiempo, riempo .lestructor que pasa, transforma y conduce a la p6rdida, al dueio y a ia muerre, flujo heracliteanopor ercelencia: "panta rbel", es decir "todas las cosasfluyen". "No es posible bafrarsedcs veces en el mismo rfo. Ni tocar dos veces una sin comienzo ni fin, substaaciaperecederaen el mismo estado[. . .]: la n-rateria, y desapareceTi". Ei fct6grafo deberd al mismo riempo nace y muere, acaece

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d1cisil,, op. tit. t t i l l tncle, i de scpr ic,m br c de 1974, pr ig. l_ 1, ''i.'irrstan:

pigs. l7-lS. LetrItnrle, de 19S0, l0 de ocrubre

lhd. "Li ns ra:i t di c i s i f' , op.ri t. " '6 Ibid. -7 Hcrdclito, Ftagnetlts. Buenos Aires, Aguil:r, 1p82.

50
futitica dela Iuchar precisarnente contra el tiemrrr -r o F^,^--.^rr^ ,-,
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e<1 uiIibrio.,, Lafotograf ia debe er^; ;' .'.'.",:::"fff":llffi tnstarrce "pod dccisivo no carece de relaci6n
."" ,;";,

En consecuencia, el fot6grafo deberih esperar la imagen, tranquilo y al

acecho a la vez, como un cazador que camina. Esta aparente contradicci6n

ftuj' y desrindur la esencia de Io rear:Io, .1"_.,.,rT::lTr

:#j'1 ; :ry::i i?i,:H;:,k;knj#*::: Fffi!

con la cadena del

a r es.:;;":^:-:ueconslste co nce ne r i gan anrcia realidad " ",,"",. . "*;",.ff en fuga; s

"F "F<xogru,f,ur", oro rafi

encaptar el eguilibrio

en el movimienro.

p.".ir"^"rr...-.r',-J

"T: #;n

:*:H.",.roo.

-tranquilidad yatenci6n: se resuelve por los dos modelos pregnantes que son la atenci6n flotinre eri psicoandlisis y el azar obietivo surrealista. Por eso C-a.rtier-Bresson apela mis a la inruici6n que a la raz6n: "Hay que ser sensible, tratar de adivinar, ser intuitivo: remitirse al 'azar objecivo' ilel que hablaba Breton. Y la cdmara fotogrdfica es una herram.iencamaravillosa llara caprar ese

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a'ar objetivo. t...1 El resto no se ensefra. La vivacidad, la intuici6n, la geometria, uno las mantiene86". Por lo tanto, Carcier-Bresson se opone directamente a Descartes,para quien "la que siente es el alma, y no el cuerpo87";"para senrir -especifica el fil6sofo-, el alma no necesita conremplar ninguna imagen que sea semejantea ias cosas que siente88".Por lo tanto, s6lo en apa.riencia el fot6grafo es aquel que domina con el cogito. De hecho,6l 'sabe'con Freud que la

duran"'"*'ut""'* ra rearidad e!orro, ," .d;J::i,'ffH:;:,TJ:* o.;;;'i".a"..l,

pun,, ;ji *;:#"j..'ff "n.ru,i*o";" iT"..:;fi il:fi #[i der crabajo rarracci6n :il:::ffi::i::Iij de segundo

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cosaocurre en orra parre: ;la inruici6n, el inconsciente,el azar?Poco imporra. --Su cartesiaeisno es-rriuEo_pQlsfmismo. Su fiibula tiene la fuerza de las fibulas antiguas. Contiene lo mismo y el otro. 56lo iquCllos que quieren fijarla y seguirla rrrecinicamenre no pueden entenderla en su propia naruraleza. Con fu:rden fdbula y teoria. Por eso, contrariamenre a Cartier-Bresson, jam6s fotografian lo imprevisto. Cartier-Bresson eritrae las consecuencias prdctico-esrdcicasde su fribula. Todo nc iunetrallar aI azar pensandoque Dios Io va a recompensar.Hay que elegir con resperoy humanismo: "Sin embargo, seevitarSametrallar"89, fot6grafo debe rener cuacroexigencias:

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demasiadl ,rra., i" i cscl desafio ex:rggn61.i rrdsico a. rauur".:t"".:i:t:lTril.:iT_T :ilfiT:::j'j"fiji::,:adicionares "ru o;. j;r" eneroccidente moderno: t"tot'

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de orro rnodo el conjunro del trabajo no seri tan claro. Detr6s de cada foto iray un hombre, i no Una mfquiua; trabajar sobre la plancha de contacro, pero jamds rerocar ni encuadrar, de no ser asi se traiciona ese instante decisivo y esa estrucrura significativa; jarn{s poner en esceoa,de orro modo no es ya fotografia, sino teatro (fotografiado): El aconciicionamienroartificial es lo que hay que temer por encima de rodo9o". El for6grafo no <iebeintervenir, debe volverse invisible, como un dngel incorp6reo, como el ge6rnerra de Descartes, "hacerseolvidar, al igual que la cimara, que siempre es demasiado Itid. r'Y,l. D,opttiqru, lbid . v. r. 'Linstantdicisif', op.rlr. Il:id.

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dtl reprtajc: delat ihuiona a las rnaciona EI objeto

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de cadaseisen la coralidad de Cartier_Br"*on*n j" *" ,,[. mds,la foro denuncia la f6bula....;
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llamativa9l". pero, ;qu6 ocurre con los retratos?y;c1u6 pensarde las fotos donde las personas fotografiadas miran alfocrigrafb?-casi unafor.,

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oropiaposibilidaddel objero_esenci"

forografiar un ob1.,o_.r"*i",.Or"secapra unaimagen il,l;j::]..0"remporar de un Ienomeno y rernporario. Alcanzar el objeto-esen.r, iolog.*n."mente imposible.La for,ografia ", no puedeserplat6nicaHer'cliro invalidala

#:: J:..:: la fotografia. Asf' liberado de la de las agencias -resriruir el objeto-rearidad_, Ca.ier-Bresson enfoc6 el 'usi6n objeto-esen.; .. en busca de la estructura, el ;;r" orden y la forma: al renunciar aforografiar.tp.opio objeto, pudo hacer una obia' Pero' prcanz6verdaderamen.. ;j:;;-.:encia? No esposibie pensarlo: esta capcaci6ndel objero_esencia, "i ya ran problemarica en pintura y filosofia, es rmp<'sibleen forografia, teniendo an .u"n." la conrradicci6n e-xistente enrrdla esencia ercrna y la imagen temporal. Hay que escoger entre Herdcliro y pla-

frec uenc iaenels igloxx, ra pintur","ril:'":;

no urilizar el 6e19192, porque, por un lado, todavia no se lo domina tc;cnicamente,por el otio, como se acercaa la naturaleza, nos aleja de la cscruccura:"yo encuentro la emoci6n en el blanco y negro, ou.,.unrI)one, es una absrracci6n, no es .normal,. t...1 El .oto.,i"..'_i., <lominio reservadode la pinture9j,,. "r Un,

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vista phrece esrar baio los Cuando un rePortero fotografia algo, a primera Sin embargo' el fot6grafo efectos de una coerci6q: la defobieto por fotografiar sobre ug.mismo reportajes de no es ln6s qu.C".in instrumento' l-a divenidad el obieto d sobre de vista objeto es su prueba; puede particularizar su punto todo en un problema- experirnentado por el punto que 6te se convier,. "n,t testeaia con el encargo hecho ,r'r1.,o q.r" forografia.Una actitud semejante fue Francia' Ei cuerpo' la galeca: (fotogrifica) en "Creaci6n p,or el museo de Tol6n artistas (la miad Lrr,.o, n"grox"; el mismo encargose hizo a unos cincuenta Dridi' Plossu y N6Eez' fot6grafos) y en purticular a cuatro rePorteros: Ufras' 6ltimos? 2C6mo iban a reaccionarestos mismo obfeto; pero Por lo tanto, cuatro rePorteros debian fotografiar el demds' lo era manzana --Por Zestoes una manzana?' aqu6 tipo de objetoT No cuerPoj)or lo demds' (esto es un cuerpo?' t" -, ao ele y,'2qrr6 una manzana? ", eteser humano -por lo dem{s' iesto es un ser huma2qud es un cuerpo?-, no no recaia erunobieto-,roi, y, 2que es un ser humano? En efecto, el encargo de-pendiade lo conIa vez a que general objeto parricular concreto sino en un 'El cuerpo' oo es y negro"' "El blanco galera: cuerpo, la ...ro y de lo abstracto: .eJf ni en reli.eitin. fiiosofia, cuerPo,.Ni en fotografia, ni er, literatura, ni en . E s t oe se l cu e r p o ,n o e se q u i va l e n te a .Esto e sm i cu e r p o ',n i .Esta e sl a m a n za .Esto de|'Ecce bano,, es una manzana,. De ahf ia ambigiiedad y riqrreza na, a .Este cotpts'. En todo 'Ecce es e[ hombregt'. El encargo habria podido titularse caso,esepasajedelobjetoparticularalobjetogeneraltransformalosdatosdel problema. Convierte al obieto en un obieto-problema'

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3. La bisqueda del objeto_problerna (cuatro reportajes sobre el obl"rol . -ir*o sin serbuscado comoobjeto-realidad ni comoobieto-esencia, el objetopor forograitar sigr-re dirigiendo,hasca irqri.;;;; reporrero. De orro modo no seriaya reporce.o' El obieto se ofreceenro".; .;^" objero-probiema, o sea, tue problemat iza, y, por.onr;g,ri"n.", favorece el deseo de reati;t}":T::

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Losfot6grafcs<lebianfotografiarmdsbienunaideaabstracraounap.riabra ir'{genes' utiliza;zrn que un objeto particular concreto, aunque' para hacer strs no eran los eniocaurilizados objetos objecosparriculares concreros.Pero esos 6ste' sitndo aor. Et ob;"to fotogrufiado no era el objeto por fotografiar' Porque fotografiable. Y sin del crden ideal rn6s que material, no era concretamente se encontraba en la embargo se p.rede tomar una foto' De hecho, el fat6gtafo rePresentarno es Dna situaci6n de la pintura religiosa: en ella, el objetc Por de entre las lll'zest'a Duoceilo el en realidad concrecaimirable. ;Qu6 diferencias C i n la b u e ,D u cci o ye l Gi o tto l Pa r a e l l o ,vi si ta r l a sa l a l l d e l a Ga l e r i a d e l o s ia diferencia entre C)ffici en Fiorencia es una exoerienciaejempla'r' Por cierto' tcdo al he':ho de se debe al esrilo dc cada pinror' pero sob're esostres cuaciros ni descri:cirjn mirada su bajo a,I"sirs ni que ei aitista rruncatieae ni a Maria

j:il:rJi::tT: jx jk:i#,:,:.:*,'i::;d, jT;f ;;:: ::.:l l:ff

trre hel,cccir r r a. aP:tulo8) ,Tom Dr a hos ( c epi r utol l ) ,J ohnBatl r o,C athc r r ne It tllonle, ) de scpr iem br e de 19:.4, pag. l).

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S o u l a g e s , l 9 8 S -1 . E n rg e l i o d e J u a n , 1 9 , 5 .

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Estitica dr Ie

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& lasiluicna a lzs ocaciones &l rcportaie: El obieto

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algtrna etr los Evangelios. Por tanto, se encuentrafrente a una idea de la Maetta
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y no lrcnte a ciosseres particulares y concretos para pintar. De este modo, los rcportems debian hacer su obra interrogdndose focogrificamente a l" nez sobreil la creaci6n, sobre el blanco y negro y el par nocional el cuerpo/lagalera,que les quedaba por definir aitisticamente. El objeto por fotografiar realmenreera un

que de las ideologias ' perrnitir es 'nna'cons y *t-ltltaci6n un iuego y el arte' Reconocedo -* y critico- asi como O""tico aParTrdoe] sustentanlas fotos-**ttL tn un-rgrortaie el fot6grato' aqut "tt*n""1't'o" trucci6n con sust6dlsJsi;;t" hay?'Sin duda alguna lo tt es la prensa,;qui6n "i*"i'"t'

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objeto-pmblema, porque no estabadado, sino que podia ser encontradopor el rcportero :rl finalizar su crabajo,de iguai modo que la Maestacra descubierra por Cimtbue una vez terminada la pintura. Una foto es como una de las frases dc los Er-rrngeliosque evocan un objeto-problema. Esta disrancia de la foto al obieto-problema resulcaser una buena noricia, en la medida en que puede ser el puntcr de parrida de una solicitaci6n a la obra. 3.1. El objeto ambiguo de la agencia (G6rard Uf6ras) ---; G5nro-puede +eaceienar_r:rcsrt{s de agencia frente al encargo de un museo que le permite hacer pasar sus fotos de las colurnnas cle un diario al

ni ; * o*'*oi l ^:':.'Lo^"'T;: i6 tamb pero ff f:::: Jt:l uf6ras, Portanto'Pasamos':::J;.;J u-o

6ni'o y v 6ni:o ' ;';;ff ,;'compatible? independiente : un t"i tt*o"t aislado' creadores' de y equipo dualista 'itplific"Jiin ;*erial'v Pl"';i';"i o;;;;;' bordo,a unavisi6n

J:';;; esd reador c iamis

Io demuestra' Esta creaci6n nos

l'p"'a':''TT'::fjHf Malraux lo h;

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n:t'"i;:::l'IJ fotoHvberdslo indica Fabrice industria, ts-:l '"""taci6n Uf6ras por y negro'Este nt tt"b"io realizado tt :".'t"": ta galera-blanco galera que de "l -t^t:fr;"";'prour"-^ a. la grafi." .on .l obl"to-ptoblema

ur"r' ,,e ?o,og,u{o ::::;;il:::::1.#H; iiPresen:"::T

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pindculo de un museo? 2Cudl ser6 su relaci6n con el obiero por fotografiar? Gracd Ufdras rrabaja en la agencia Vu, que el respxrnsable de! serviclo fbtogrrifico de Libiration, Christian Car-rjolle,cre6 en 1985 para defender el rcportaje de calidad y cierra creaci6n fotogrdfica. Esta agenciadifunde imigenes en lir Drensa, la edici6n, los folletos indusrriales, la publicidad y las exposiciones. A tra.r6sde su trabajo de creaci6n furogrdfica, transform6 desde el interior al peri6dico Libdrationponiendo en paralelo imagen y texto; por lo tanto, co.lir foco estd puesra en escenaen la pigina. La imagen quiere ser signo )' obra. iEs compatible-1El objero por fotografiar se cla como dependiente en cierto moclo tanro Cel objero-realidad como del objeto-problema: 2escomparibleT Anres de ieer, se ve; Ia agencia Vu* quiere ayudarnos a vei e indicainos que, detl{s de una foco, hay un punto de vista particular. Es un desafiocultural y comunicacional. ;Es comparible? Contr,ariamente a alguncs directores de agencia, Caujolle considera a "qu.ieneshacen las fotografias como aurores y firmas porgLre su mirada es rinica96".El se interesa"tanro en !a:nanera en que los fot6grafos miran el mrrndo como en lo que nos Se insrala asi -uesrran97". en un lugar de creaci6ninformarivo y artisricoa la vez; Cual2escornparible? quiera que sea. la ft-rtcgrafia no nos dice ranto la verdad del obieto corno el l)unio de visra del sujeto qu. lotr:graiia.Por esopuede .Jepeader de la creaci6n

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los guardiassurzos ::'**:|ll:'.""{l:::H*i":".l,"f*nsicocur'lurist^q":h"::i-'^: los iockevso los de i"u"["t' el que exhibicr6n' de sus fotos' vernos Et"'no' A';;;;' '"""*;:;;;'tt relila tttJ'"l'*tt o por el arte "l en rePresentacio" l" P"ll;;';' p"'^ndo puede que ' Esoeslo mundo "'o"tu''i'"J:;;;;"" n"y t*tpo' trr t""'"t' " tras que' y gi6n, "" "'ptt'atuto' fotogr'ifica -r,'o,tto' y criticar """ i"ttttiOn problemade la recep^' "-rur".r,. t:-::';;t^'misma L'r"tj:|}de reportale en un ,ipo de fotografia manera de ia mismaman de Uf6rasno serecibe t';"?"t" ci6n de un^ t-^"'it coT

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' "' '' visr o cn fr ancls. ( N. del L) l :ntr evr stes con Chr istian Laujolle. septie i nbr e dc 1987, i n6di to. lbi./. V r s:gr ilicz

i997 t sus <ieclaractones llicna! de Venecio y prtmiado en la e8 V6ase,u rrabajo expuesro sobre ia emPres:'

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Ettittca dt la

.;57 a lat ozacionet d'|"*prtaV' fu lasilaionu El objcto

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hacer alg<tradicalmence nuevo a partir de cosas ya viejas? El probiema es reai, porque si ie pide a uh fot6grafo de.agenciaqueiraga-un reportaje pa un encatgo, se suprime la especificidad que es el traba.iode agencia y uno se
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Eslo exl de sorpresa? a su deseo corresponderd ' decir' es reportaieseri exitoso' en n::T ditrcultad-radlcan '' l:'j;;,orr'-r,"rr,a

o,l*i^',"*tu'"*"il':.'n'j*;::"i:'"T:,::::ij""..:#[
;;;;;; nar"'t o.'*J;'i;r 9r39raro; "r1";i'-llJ; tambler ;;; cierto decisivo' Pero esto es de duraci6ndecisiva,a hlia
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encuentra en el caso estdricamente menos complejo del reportaje aislado a la rnafieft. de Dridi, de Plossu o de Nfiez. Por ranto, no hay que encargar un repornje sino en todo caso solicitar una creaci6n. (JfZras asume el juego de la agencia fotogr6fica, a saber, el de la desposesi6n. fl decide que correspondea los responsables de la agencia escogerpor 61. Asi, exa creaci6n es rcalizada graciasa la colaboraci6n de Caujolle y de kfranc para la selecci6n de reportajes ya existentes.I-a novedad, fuente de realizaci6n

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;,&* ':F dr.rs tiempos: prrrn..o reflexi6n sobre e! objeto-problema, sobre la remdtica y las eleccionesesr6ricas;luego selecci6nde trece fotos de UfEras, corr un doble----ns-criteri<tde coherencia, coherenciarespecrode la creaci6n general y ccherencia interna enrre las rrece fotos del reporraje. Por consiguienre, son Caujolle y I*franc los que, desde el exterior, ponen en la categoria de museo las fotos Je Uf&as, por supuesto con una fdbula que jusrifique esra-prdctica. Violenta ambigliedad: son al mismo tiempo los asociados, los realizadores,los inr6rpretes, los creadoresa la par y los vendedoresdel trabajo de Uf6ras. El objeto por frntgrafiar, que era un problema para el fot6grafo, ahora es olwidado y reemolazadopor el obiero forogrdfico. El problerna no se ha resuelto, sino que se ha t lcsgr laz.rdo. 3.2. Los cuatro destinos del objeto-problema (Kamel Dridi) Como no es miernbro de una agencia,Kamel Dridigg no reaccionade la misma manera que Ufdras frente al mismo objeto-problema y irente al propio problerna del objeto-problema: por un lado trara de caprar de la manera m4s proxirna posible el objero que btrsca; por el otro, es dl y s6lo 6l el que lleva a cabo la realizaci6n de su trabaio. Fara Dridi, el enfrerrramienrocon el objeto-probrlema desembocaen ra eleccirin de un proyecro de tema. Pero. ;qu.i6n puede aseguraral reporrero que s,.r
" l 't'rr li naci6 en Tfr nez y vive en Fr ancia. H ac e fotos c er l {agr eb v de F r anc i a, de l c s ttr:,grcbies y los frarccses; le gusra nosrrar orra imagen de T6nez, que rompe con el / ';l ('r('oripo ruristico (los folletos de las agencia: de vrajes y las tarjetas postales) v con la t'l rr' loqia que exhibe u' Islam integr isia; l a di s tanc i a geogr i fr c a que a.l opr 6 fr enr e a s u I,,^ va de Ia mar o con una Cistancr a en la m i r eda: puede'er y c om pr c nde! m ej or a s. i " t\; ( lur cie que se Io com par ta, iesper e y a nl c .

y selecci6narrisrica, radica en esraselecci6nen ausenciadel autor. L5gica de la agencia mds que esr6rica ,Jel ready-madc.Fl trabajo se desarrolla enronces en

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estar al mismo sobre el trance' Quiere riponaie coo el resto Tol6n y relacionar este ot;;;t;;t general travds la Creaci6n el pueblo' etc6tera' A a la oraci6n' el hammam' lo qot de su obra, etnologia y arte' Por " "fi*" testimonio y compromiso' relacione 6l de su fotografia' de sus sesio^nesj-:.ttunt* ;^- ,"."r,fo.o, traranro, va u"r,u, u...i'"r";;;; en Paris' comienza el vez Una obra' ;;;;;":" selecci6n' colectivos' ''t'i, "tot"tl" copiado' nueva planchas de contacto)' q'";^' de fotos ^ '* -b"lsdgi9l9!t'6t entre si qoa quincena q"t ttt6t#i*" " 1den1n rruevo copiado' laboratorto y reEstc larqo trabaio de to"pnto' que entonces ro'*^'ati"ln err fctografia' rePreserta * tomas' y que si"tt^p'" "Ittsario en ilexi6n que sigue a las lafotogtafiase desarrolla p'l-otai"r il'"li"*""i"' to;;;;tt "n.tfTto' descuidar papcl un debe d" lu' totut' No se I a"'pt'e' tres tierrrPos: "ttt" el proceso creador' ninguna etaPaPara comprender fotos de cuerpos en roto' at 10 x 60 cm: Asi, realiza es religiosa: son las """-;;;;tt;;-at primero en la cabeza' La galeraest'i trance, casi en cieiirio' las que generan esos f"rnltl:,^:"o'cultura-i"f"*t"' iatntil"o t' dt palabras

Dridi t*ti "^'" desu hisqueda' rnomento .l'.i:ff coraz'6n de -1.::::::'"':en el tiempo es"pecificamente

i6n' tt en relig del cuerPo; males

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5:::H:::::j:i: de ser en.ocaslones de transforciente coltctivo al punto .,a aol*airro al punto

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de rpos e u c jl idos s' "'po T:: I.'i:". ll" ",.-I' *o' a " ;:n'T ::: 1"i: lodemis'':o''""T:'^ Por multitud' Ia ::::*:'#I::HT"*tr;:i: arg6n ven :ffi:: :::::'::fi ;:"::""'o'u"u,'',"''''1u" que est6 'ff:;:*: el mt'chedumbre
i" I^ htct'o' 2no es el crrerPo parttasPectodetestable' Dt negaci6nde los cuerpos la teniendo en cuenta mis en trarrcey en galera' Ia muchedurnbre de los inconsc'"ntestsp"c(ficosl cnlares,de los'yo' Persutlales' LIay iiri s i g u tsi e n Jo '"'J;;tt"!a fa scC e l fr l tb o i 'ta m a n i fe sta ci 6 n 'l a 'ce r e m o tr ta con str P;-)'tlro/ogie 'lerft"iles"ao' 1895 en de:nosir6 Io el clierpo Gustave Le E'on mostrar la cultura srt ;t^ galera' Dridi quiere cuerPo gregario o;;t'
roo p.ri s , P U F, 1991.

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Estitica & la fotograffa

a las creaciones del reporujc: delat ilusionzt El objeto

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y hrcer ver ('6mo, en el sur del Mediterrineo, el cuerPo no es vivido como en el norrq y pr.rrqu6 hai.que estudiar nosolamente la religi6n y la cultura presen paracomPrender tes sino tambi6n los modos de vida y de pensamientospasados, un cuerpo. Dridi se relaciona forogrdficamente con el proyecto etnol6gico de Marcel Mauss: todo cuerpo tiene miles de afros.El objeto por fotografiar no es eseobjero fotografiado. 'Blanco y Negro': Dridi explora eseobjero-problema en funci6n del mate- rial fotogrS'fico (y su interrogaci6n critica) y de los imaginarios culturales medicerr6neossobre el color de la piel a Ia vez. Para no caer en las fantasiasy delirios faniticos y racistasque transforman los cuerpos en galeotesmalditos, teje su trabajo y io descina al arte. El blanco y negro serd artistico, por ser crftico de lo ideol6gico. Por eso se cruza con Bernardet, que trabaja el mismo objeto-problema gracias al retratolol: no existe una senda 6nica para que la obra acaez.ca;no hay un mdtodo,-rrlethodos,caminos trazados en arte; s6lo <iiscursos contra el m6todo en creaci6n. De orro modo, estariamosen el academicisino de los maesrriros ciruelaEste conjunto de fotos tiene cuatro destinos posibles, correlatosde las ctuatro reiaciones posibles que puede tenersecon el obieto-problema: - Respecto del pasadc, se abre al reczerdo: para Dridi que esraba presente tras la cdmara,'y par^ ia genre fotografiada, que puede decir: "Escuvey ya no estoy". Entonces, Mora rendrfa raz6n de hablar de 'forobiografia'. EI objeto-problema, por fctografiar no es entouces sino el espeio del sujeto. Pero, 2conqu6 objeto? 2Con qu6 objero el yo en arte?Una esr6tica s6lo puede ser pascaliana:"El yo es odiable. t...1 EI yo tiene dos cualidades: es injusto en si, en el hecho de que se convierte eir el cenrro' -de t.-rdo;es inc6modo para los otros, en'el hecho de que quiere somererlosIo2". Malraux lo comprendi6, al afirmar: "7Qu6 me imporra lo que s6lo a mi me imporralolT". Respecto del presentc, seabre al repmtaje. Este siempre esrden el ahora-en olra parte. Es geogr6fico: all6 no es en este instante como aqui. "2C6mo se puede ser persa?",esrapregunra de Montesquieu es Ia de todo reporcero: ";C6rno es posibie tener hoy en orra pane orra religi6n, otra cosrunbi-e , otra guerra, otra edad, etcirera?". El reporrrfe nos enfrenta que el munio no es a la altericiad,ai mundo c]e los otros. Nos ensefra 1! , 88- 1,c apir uic 1. ''' I Soulages
pascrl, p:xfies, ed,tci6n !rrrpcchvicg, pig. il5. N" 2f55. '" 'C i tadopor Jelnl.acour ur e,lll.alr ar x.aneuietla r ;s l " s i i c i e,Par i s ,Seui i ,c ol ." poi nr s " ,l 99tj ,
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el indifotografiar es entonces El objeto-problema.por 6l' ' (como) nosotros' es que no entre el suieto y lo ese cio de la dlft'enti^ ;;*";t Pr:transformari

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objeto-problerna y desdoblarniento del 1.J. Duplicaci6n Nri6ez)Plossu y FranEoise iB.."t* correlativamente' ros Proobieto-ptoblerna-y' del Para Plossu, l" bn'qt'eJ" 19s6' lc Ct'ando' a fines de dif""t""'' tr,;;;;;t" creaci6n, de cesos cierta cantidad de reprcrtales "" esta Creaci6n' 6l encara proponell participar en

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nac( verdaderamente' o sea' a,ranfu coir poder crear y lcs materiales' En efecto' formas tt"l'aio de las t'n n* va por irrtermedio de al!:or que' un obieto nuevo a un es proponer/irnPoner encargo un de el inter6s su obra venidera' arin y viaiar a una parre de a"rri,orio r,-, abandonar asf, puecre

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l-.'u'*"n,"desconocidapara6i':t*'"-'9^"^-T;:J:ili:ilIf ,:::Xifi para ei mayor Denelrcl

interior Ce su propia obra'

tanto u:]:.t*' coniunto wr-r3 er uprossu: i":^::':j""?l:ffi::.,:.::on.., fotograttco * jo

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Un cuerpo '.,"::: primeros dias ce s' hi v los ^ ] -:::..,r. ptimeros momentos los de h^ce' it que acaba entonces' se pl'antean de 1986' Dos prot-lemas nacido en toui"tbtt Joaouin, pueden ilr-rrrinar-' c'b'jero U: it"trlt El primero :,t.L:Ou "' '"-atito:'l"t"" t *"

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:,::T;T:::::T: ;:[:: ::: talrto con los con el nacimientc' Por hab6rselas cr'crpo ce fotos c: Plossu nos Pr3sentan'l ios de la madre v "l ht;;'';;las

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Etitica dzla fatografia

a las maciona EI objeto del tzprtajc: de lat ilasiona

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Joaquin a veces en garera y orras en aregria. iHabr.que sereccionar,s6ro conservar el sufrimiento de haber-nacido? Tras largas inrerrogaciones, plossu coDservaro'do el con jrrnro, queriendo moscrar a la vez que una vida estdhecha <le galera1'de dicha, conrrapunro ara negruray el pesimismo de algunasobras y cuanriosas visiones del mundo, y que un reportaje no se recorra, la serecci6n no cs una m ut ilac i6n. EI se.gundoproblema, con el gue ya vopez6 Uf6ras, es esr6tico:;es posible, Para un encargo sobre la creaci6n, urilizar negativosrealizadosanreriormenre? En pocas paiabras, 7qu6 es crear, qu6 relacionesexisten entre el presentey er pasado para el airista y s* obrai' En primer lugar, parecia que s6ro debian exponerseias fotos realizadasexclusivamente para er encafgo. Lo cual implicaba no s6lo .-cuesti6n de hecho_resrringir el camp,o de invesrigaci5nsino tambi6n -cuesri6n de derecho- limitar y farsearla inrerigencia del acto creador. En - -eleeru,-por ua-lado cl aets-ereador ricne-un, arrtecedenre y r-rnpasado que Io a.limenran -papel Cel ciempo, del inconsciente y del origen_; por el orro, la especif;cidad del trabajo cel fot6grafo es realizarseconscienremenreen rres riemi;os, 6'oniencloaparte el riernpo del trabajo subrerrdneodel inconscientei rlc la culrurr' El fot6grafo prepara priorero su roma, l'ego toma/'ace tomar el ncgacivo r- por 6lcirno tabaia. ese negarivo. Ese trempo de trabajo es indefinitlo' porque no termina ni siqu.iera con ra rnuerre dei fot6grafo: orra prsona rruede volver a rrabajar ese negativo a su manera. p<.rr lo dem6s, es una de las cspecil.icidades de ra creaci6n fotogrdfica: toda foto debe sercopiada, rrabajada, s(rlx)rcadiide c,rr. manera, o sea,puesta sobre orro soporte y aceptada en otra 1rr:rspecrir-a' De ah-iel papel capira, de ia plancha d" .on,u.,o y el archivo. La fotograffa es el artu de/ archiuo. no ranro porque pernrite archivar el pasado c'mri p61!Lrg rraLajar una lbro siempre es rrabajar un arcrrivo,y el mismo archivo cend16usosy recepcicnes diferenresseg(n ros momenros y las perspectiv:s de reaiizacicin d iferentes.En consecuenci",ie de..cho, plossupod ia rrabajar esasforos de noviembre de 19g6. Mris ain, debia hacerlo para hacernosret-lcxionarcn el riempc creador Pe:o la historia de esta creaci6n no se detiene ahi. plossu propone exponer no s6lo sus forcs sino rambiin l3-c que su esposa, FranEoise Nrifrez, hizo de los lrrinreres dias cie-)oaqLrin. Asi' rcnemosun.onlrn,o de fotos reaiizadasp,ordos I,t'rgrailrs irferenres, foros ce un niflo l,.cho enire dos, ya que los paclres ramI'tr:ttson los for6giafosl0i. Esra .r.".;;-; ,;;osi.i5n conjuntas nos inrerr'qa
"'r (;i or'qe> r' tJernadetre 'fcur<iiman van rrrdavie mds lejos con strs forcs familiar.s: las firrn a n c n::e los dos.

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sobre Ia la riqueza del obieto-proltt-1'sobre el estilo en fotogtafia, sobre en una sobre la soledad y la colaboraci6n pregnancia dei referente y en especial otro' Un creadoipuede-nece;itar al ..*.;0". que explici la U ftl"otiu de la realizaci6n lo Aqui, paraPlorr" y Ntiot', "' r e a l i d a d d e l a o b r a .En e fe cto 'i l ti m a e ta p a ,Pl o ssu fo to g r a ff4 e n e l su b te e nex'el cuerpo/la galera"'luego ProPone funci6n del mismo obieto-problema' solicita exPoner tambi6n ,.po""j"' De igual modo' Nffrez poner tambi6n "r. sus focosde flamenco' ' t de tres coniuntos: las fbtos presencra Asi, el espectador se encuentra en las de Plossu sobre el cuerpo en mezcladasde Plossu y Niiiez sobreJoaqufn' galera en el flamenco' y t"' a" Nfffez sobre el cuerPo en t"r.r" * "t subtelol doblemente doble: lna qu-tnceEl trabajo exPuestopor Plossu es entonces Nffiez y otra qurncena con las de FranEoise na de fotos deJoaquin f'"""t^d"s del niio' Plossu no s6lo muestra las fotos sobie el clrerPoen galera en el subte' adquieren sentido respectodel signific"' qt-'t las fotos edipicas O;tr" O*;* a soluci6n de continuidad de lo dom6stico resto de su obra. Por eso tt pu'u sin I pdblico de fotos las a y 6l rr'ismo esposa lo est6tico, de las fotos aa ii;o oor la que con un artista lo domstico se entonces por 6l mismo. Puede comprenderse en vez de ser f''rentede cierre' es un vuelve estdtico y que el obiero-problema' motivo de creaci5n' I-asiotoidelsubcesonmdsnecesariastodaviaenlar.-redidaenqtreprohiben politicos para sunrirnos frente a los cuerpos el enternecimiento embrutecedor homotros mientras algunos niios nacen' de las galerasecon6micasy scciales: vag6n sino el del no es ya el del barct-r' bres sufren la galera del subre' El remo . q u e n o c o n d u ce a n i n g i n l a d o .L a n u e va g a l e r a e sl a d e so cu p a ci <i n ,i a sp i tr sva la crisis ea los paises ricos y la Iias bursdriles, tus erplotaciones econ6micss, que trenen subte'lenuncian esasgaleras muerte en los pobres' Las fotos dl no es ya la este fin del siglo xx' ia galera causasmateriales localizables' En sino ran der gusto de los a60scincuenra, incomuaicabilidadde las conciencias, I a i n c o m u n i ca b i l i d a d tl e l o scu e r p cs'l a e xtr e m a p o b r e za 'l a so l e d a d ye l su fr i desfilar los subtes'sin subir' tomando miento de los cuerposexcluidos que miran que prerenden que el mundo es un virro baraio frente a las fotos p*blicirarias supcra el edipo y alcanzaaGartinoni bello y bueno. Con este reportaie' Plossu y l l a r i i u e ze n su d e n u n ci a d e l a r e a l i d a d e co n Sm i co - so ci a l yi a si m {g e n e sq u e ['rtigatlos]"'' cueiP()s con alegriasobie rtuesrros Ia publ icidac al ienantear:rasrra r"' Virscfor'. i'.ig.i6
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El obyn &l rEortajc: dt lat iittsicnc; a lat crtacioncs

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proposiciones conocidas por un l"do con Barthes y Duperey, por el otro con Araki, Gerz y Guibert. Sln plossu, el edipo no es ran "_Uurgo,.on violento y solicica menos al recepror,ou. puj. de ienerlo en cuen_ ra srn craicionar ra obra. por "brrenerse Io denris, ino reconoce prossu una libe.ad rocal de interpreraci6n ar receptor? "si tuviste ra libertad de crear--escribe-, a cada

Asf, no es por srr aspe*o edipico por lo gue ra fotografiadeplossu rieni inqTis para el reccPt-Qr' ii r'ubi.o-.oqsagr4do fronralmence .r"t:::.i:::: un rraba,ocnrr'roal probrerna de la paternidad, el irobre-;,Jffi;;.;,;".; eoj contt:rrirmos

relaci6n por excelencia con la vida, con el tiempo y el otro. Es sorprendente que se haya hablado tanto de laforcgrafia y de la muene y tan raramente de la' las famosasfotos de Arbus y & fotograFraf el nacimientc-Sin embargo, i-est6n

Frank so-bre sus nifrosl Forografiar los primeros dias de ut1*. y rtrer esasf(ttix remiteniimdcricamente a fotografiar los dltimos dias y qrever las huellas foto' grdficas. Mis arin, ta muerte no cambia nada, porque lo cambia todo; el cuerpo muerco en nada es comparable al cuerpo vivo. En cambio, la vida lo cambia todo, y en cada momento puede verseesecambio al comlnrar el cueq)o Presen(e
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La fuerza d"plo,,u ,".","r, po. r"....p.iun o",,oi.oia-$-ff:::: ff"::,:j,:Tjo.

depende deravida "or.,.l^l!i"rl;:::::il.*ipica: Realmente' suu"lo,., prdsrico-, v .o
e, objero-probrema aqui esprobrem,tico: est6confundidooor

dc elecci6n ,. a.;, u la genlsroz.El J* hilo condr-rctorentre otros * posibles para recibirla; en "di; r.^,:. cambio, es un cuadro de lectura indispensable para ---.quien quiere hacer un trabajo de explicaci6n de la

illil.:::::::1:::"""",sf habla, rrnto menos libercad

ribenad nr3eia decomprender. cuanto mds LS Se se

con el cuerpo pasado; nacer es comenzar a envejecer, es entrar en veiez, es acercarsea la muerte. Ahiesr6 el cuerpo, la galera. Por canto, las foros de los primeros dias son ala vez las rnds conmovedorasy las m6s fuertes fotogrificamente, Ixrrque eofocan el problema heracliteano en el coraz6n de lo humano y en el de lo forogrifico: el riempo que pasatransforma y destruye. Todos cuvimos un cuerpo de reci6n naciCo, pero nunca mds lo tendremos: 6a es la galera. Galera del --oFtetoTrc-b1enrf, por-fotografi arygalerqpu3.e)foqggl{o juzgar Pero. 2c6mo esrasfotos de Plossu y Nri6ez? O bien estamos ilEmasiado irnplicados por el referente, cuando conocemos al nifro, cuando, como esos dos for6grafos, somcs sus padres; o bien no lo esramcs lo su{iciente, dcmasiado desmemoriados de ese nifro q,rs universalizamos.Aspecto referente, aspcco formal, aspectomacerial: siempre oscilamos entre esostres polos frente a una foto, cuando la recibimos, cuando la criticamos, cuando la iuzgamos. Ese es el indicio del limite de rodo disc,rrsotecrico sobre el ane y la imagen. Frenre a toda fo:o estd la tendencia visceral (las viscerasdel padre o de la madre) y la rendencia intelecrual (el inrelecro frio que anal\za).Hay que articular las <ios tendencias reconociendolas tensionesy contradicciones, de no ser asi uno se engaira.Y no por elio el objeto-problema por fotografiar es capturado. Las fotos del nino ccrrcebidas por cada uno;le los fot6grafos son doblemen-

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<iel te diferenres:por el estilo y por la propia transformaci6n de la conceprci6n objeto-problema. Para Plossu, el niio remitc a ia madre, mientras que para a si misrno. Asf, mis alid de la pregunta ";Qu6 es un nido?", se Nfdez se basca plantea el problema fundamenca!:",Qu6 es un objeto?". En su punto li,nire, jamds fotografiamos objetos sinc solamente palabras,porque tdo objeto entbcado es recibido por rrn hombre q,re habla e incerpreta.Jamis se realiza un ver priio; rodo r.er es al mismo tiempo oalabra, aunque 6sta seainconscienre-Se ve raoio iron ei espinirr y el incorrsriente como cun los ojos, incluso cuando sc fotografia. 'Iodo objetc por tcrografiar ya esrd puesto en oalabras y carruradc en las redes de las palabras: riene la desgracia y la suerte de ser un objetoproblerna.

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Asi al rcner que fotografiar_el pllmo

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cncargo,los cuatro for6grafos no s6roengendran c""ri<rir"bil& mui distintos,si'o que sobrerodoproceden de diferente manera pararealizarlos, al pirnto
que uno se remire a sus direccoresde agencia,mientras que orro fotograf(a con su nrrrjer. 'El cuerpo-la galera', objeto-problema, jam6s es dado en .carne y hueso' en el senrido husserliano;es ocasi6nde trabajos que por lo menos dicen tanto sobre el sujero que forografia, incruso hasta el que recibe ra forogrrfia, como sobre el objeto-problema que parece imposible de fotografiar, pero que, como disparador de reflexi6n y creaci6n, tiene una riqueza indefinida.

tehne,.pero s6 que me supera"- fvrard es un servidor de la fotografia, Po.,.lo tanto, etimo169icamente, su ministro. Poreso muy bien podria haber tcmado sus fotos a diez metros de su crsa, y ,nostr^r esas foros de ail6, no a diez mil kil6meros. Su viaje es Su pudor; "l parece decir: 'Vean oretexfa eseall6 para mosttarlas. Modestia eiemplarl\ge "Vean lo demis' en su Por decir: la Fotografia". la Costa de Marfil", en vez de ,,+ $ : serie de Elefantu 2no desliz6 una foto del zool6gico de Vincennes?El exotismo es un pretexto, el elefa-ntetambin. El texto es fotogrdfico - Para ia fotografia, Evrard opera una inversi6n del viaje, un poco a !a manera de C6line, que escribia como eplgrafe del Viaje al fn de la rucbe: "Vajar es bastanre ritil, hace trabajar la imaginaci6n. El resto no es mis que decepciones y fatigas. Nuestro propio viaje es totalmente imaginario. Eso .t t., fuerza. Va de la vida a la muerte. Hornbres, animales, ciudades y cosas, tcdo es imaginado. Es una novela, nada mds que una historia ficticia [.. .]. Bastacon cerrar los ojos. Es del orro iado de la vida"- Asf es como el reportaje sevuelve obra, corno el viaie pasa del espacioreal al tiempo imaginario. Con Evrard, se.," del *pon"je iI que repofta. f I no nos cuenta ni lo que ocurri6, ni la anecd6rica espuma dei mar, ni el momento insignificante. Nos precipita en el hecho mismo de traer. Ncs trae una visi6n segura,aunque en peligro, del hombre. Con 61,el hombre siempre estari en el centro, eie invisible y sin embargo obligadc <iest' fotografia. Este fot5grafo nos hace ver la carne del mundo, la carne del arre. Vino de lejos para llegar a eso. Ese es el verdadero viaje de 6vrard- A los dieciocho aics es fot6grafo y realiza cursos en Bellas Arres; "Trabaiaba -drcecon un fotlgrafo y copiaba, a mano, un millat de fotos por dia"; sabe de qu6 habla cuando est6 frente a la t6cnica. Su irigreso en KoCak, donde ieci:i6 una formaci6n de 'Artes gr6ficas', le da un tran conocimiento del tratamiento de la emulsion forogrlfica. "'Iengo treinta y cinco afrosCe copiado y quince de toma; pero -<onfiesa- lo que me interesa en el reportaje es tomar fotos, y rro copiarlas despu6s". Asi se enfrenta al acto fotogrifico en su radicai vivacidad- Asi se enfrenta a la obra fotogrdfica. Puede llevar d cabo una obra. Cambi6 de mirada y de finalidad y entra en el progreso para si mismo y en la historia del arre, alli doncle todo est{ por hacer, donde siernpre se vuelve a partir de cerc- A eso apunra en su librc Paysdepernitinzi 10,compuesto con un poeta: conirontar los
r 'e Se p o d ri a c o mp a ra r e s t a mo d e s ri a c o i : l a J e l v f i c h e l Q u i (u r, q u e e s p e r, l c u a l c n : : t rn o s p rr? i,acer su prirnera cxposicitin y su prr{!rer I'Lio. 2l"lcdestia o pacienctaT I)c h<!:1.. lue8o con e! tiempo, con el retroceso, con la fotograliar r " Pa ri s , A g ra p h ; e , c o l . ' C a rn e t s " . t 9 8 9 ; e s re l i b ro e s rj c c mp u : s t o r :xt o s d r! p o e t a ma u ri t a n o E d c u l rc i . f . Ma u n i rk . p o r f o t o s J = l v ra rJ y

4. La fuerza del objeto-prerexro

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Evrard)

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El trabajo de Jean-pierr. fur"rJ permite profundizar cse probrema del objeto por fotogra'rar y nos muesrra c6mc sepuede pasar der objeto por iot ogra'tat al objero forcgr6Ftco,del reportaje a la obra, del sir,_arrezl arrc.
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108 fn tt,tir r .' antJ.- P. Er ,ar u \25 dr m r r zo de l 9) 0,i ndi r o) ; Jt t srts I.tlrat tsl,;:

4. t. El reportaje-prerexto Los griegos renian una palabra espl6ndida, tehne,gue designabatanto el arte como ia r6cnica. Precisamenre con esta palabra ,. co-pr"nd. ra actividad de Evrard: cuando se va de viaje, all6,muy lejos, a los paises que hacen soirai' sigue srendo er hornbre de ra tcbne. Eso es ro q'e Ie impid. n"uf..gr. en el reportaje esrereotil:ado.El apunra ar ar.re y a la rcnica. para r, ra c6cnica es anre codo una cuesti6n 6rica: hacer bien lo que hay hacer, -que llega.''lo mds cerca posible del deseo de rear.izar una obra pe.-"n..iendo ro mds cerca posible de la correcci6n rn{s que de ra perfecci6n, ser exacto como lo queria Musil. Evrard sabe corregirse, y por lo sanro progresar. precisamenre porque rrene esa capacidad de Cisrancia y de juicio puede avanzar. Adem6s, esacorrecci6n traduce Ia acritud eremenrarde respetode esrearrist3 Para con los orres, px12 con ras cosasy er medio forcgrifico. Siio a partir de esta correcci6n es posible conrprender sr-rb6squeda (de 6l misrno y crel ar"c) en el viaje' De este modo se enrienden mejor sus palabrasaparenre!-nenre ricr r ic es . ' Yo c onc edo

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nuiico & tafotoffi

El &jcto del rcportaje:dz lat ilusiona a lat cnaeicncs

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:rr,-o:' volverin a.leshacer.

,. .iTTr- diferenres. Laobraestd hecha detarmodo que :,:"':t^f 1::"*,',:t - :esld por hacer.Habri gue darre un sentido que los orros hombrei'
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explora la mirada del iot6grafo y la fantasia del receptor. Nos ordena ver sin tocar y experimenrar asi el recubrimienco faral, imagen de la rnateria fcirogrific4 gug hace creer que el otro se oos enrrega y que en ocasionesel objero por fotogtafiar es'capcurado, incluso conr-prendido. Sin embargo, con esas fotos, ;qui vemos? No ya el negro de la piel que puede-tecordarnosel bronce o un metal precioso, sino la pelicula de pldsrico qu?-h"ce un guifro a la pelicula fotogr6Ftca,pelicula que oculta rodo al mosrrar el cuerpo. Evrard, en ese desvio delicioso, esti enrre el arre y el erorismo. Nada es mis dificil que trabajar con el cuerpo, porque no es posible fotografiarlo como se fotografia otro objeto de la realidad: no somos c6.marasforogrdficas, renemos una sensibilidad humana, un deseo,un inconsciente. Cuando ncs enconrramos frente a un cuerpo, por el simple hecho de que nosorros mismos somos cuerpos, cuerpos que hablan y palabras encarnadas, no podemos reaccionar de la misma manera que si fuera una cosa. De aquf proviene la enorrne difi- cultad {e no cagl en estereotipos de fotos de cuerpos. Evrard resuelve el problerna trabajando alayez el cuerpo del ser humano y el cuerpo del animal. Asi esr6 plenamenre en la mareria forogidfica y en el senrido que mecamorfoseatoda mareria: sus cuerpos de mujeres, sus cuerpos de elefantes y sus cuerpos de rirboles se encuentran, se mezclan y se confunden en ese espacio nuevo que cs el espacio fctogrdfico, en esePafs depentisi6n, como lo indica el rftulo de su libro. El arte es un pais donde todo est6 permitido, basta con darse leyes. Esta misma acricud es la que anima a Evrard en su serie de los Altros instalados.El arrista parte Ce una realidad ya existenre y allise instala. Los muros deterioradosy gascados adquieren enroncesun senticio nuevo al volverse fotogrdficos. Evrard, qrre a primera visra parecia un repotero, equi se ubica en los antipodas de los cesrimonips cie Lewis Baltz: se vuelve pldstico y trabaja la rnateria, Ia luz y la forma, en suma el estilc, de Pascal Kern. El objero por forografiar fue el punro Ce parr.idadel reportero y no su punro de llegada: lo puso en movinriento, pero naclamis. Sin embargo, de no ser por 61, no habrfa existido trabajo, ni obra. No fue m6s que un objero-prerexto. Incluso en el reponaje, por lc ranro, es posible pasardel objeto por fotografiar al objero focogr:ifico, y asi hacer el dtr"lo de una relaci6ii soiada en el primero para enfrerrtarsecon una relaci<inreai con el segundo. Una estdtica del reporrajedebe parrir de esedesplazamieqro. Veremosc6nro esracsr6iica s61o adouieresentido articr-rlada a una estticadei 'a la ver't12. t t 2 Vsa j ca p i r u 7 l oO.2 ) y ca p i tu .l o Sl l .l ) _

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4.2. Haciauna esr6ricadel reporta,ie Evrardotorga una gran importanciaa ra materiafotogrdficague trabajay Mirenrossusc,piasy susmarices de negros. Asf juegaconel senrido :lq:** de Ia materia: senridocomosensualidad, senticio como significaci6n, sentido comodirecci6n.., La sensualidad es anretodo la de las mujeresque fctografia; ruego,muy 'i r6pido, contamina todo .lo que forografia '*, , ya sear" U.lo, o una pared;por r':'iii'' er p^p.l forog.'ficomismo y produce su obra sen^lll1:"'.t'roregna suariza la materia iotogr'fica y nos insraia ante e'a, a nosorros, 'vrard que sornos ri# de sensaciones y muy paruicularmenre de la vrsta.su delicadeza '.ii T-'Tlres fientb a-r senrr-.-db dEle ver y,aque<Jarnos paraver. Esra ^atciia;-obligaa sensualidad de la mare.a .o-o.o,,'.r" su significacidn. paradr, ra materia es y la luz, samareriade la fotografia? Eviard a" fl air*.ii" ; J._ ::_1:.rt" nc.vahaciala muerte,el pc,lvo y la p6rdida; por el coatrario, sevuelve :iT:li. condrci5n de ia obrade arte,fondode la *ansfiguraci6n y arime'rode ra iru_ minacidn' Con Evrard,ra materiafocogr6!ica"r".n.r*r"a. ra resurrecci6n. rara esrearrrsra' todc fot6grafo, y muy particurarmente 6l rnisrrro, Dasa por en su evoluci6n,p.i-"ro serelaciona con la forma,luegocon Ia luz, lres lses cor,la mareria; del referente a lo Forogrdrico. Esroescierronruy :::)1:i-. narttcularmente parala fotografia de reportaje: ..nri6r, enrremaieriafotografiada 1,mareriarorogrdfica, ;,,." ;;;;;,;,;*",;'ot,",o fabricar. En la ''erie sobre Lot nifro:decostacefularfii uno seencuentra *. frenrea forosde a Iavez.6vrard,a travis de su acro t de estatuas fotogrrifico, convirti6a llo* precisamenre en esraruas. porqueuno seenfrenta a nifros y al arte :::r::r:* cae de SolPeen el arie, pero con esaambigtiedad quc provor-a un malesrar posirivcdel que no., Ooribl.r.O^o.... ambivalencia anresu seriedc MttjerpldstiraLu: aqui, el cuerpo ,." -::,1:-" con ia .zisirin y la mareria. fur".a juega con el recubrirniento :; r ::lt-r*Oo ir r oc re aa r 5 i i m c c 3 rod c p r:i s ti c o q tr eseconvi ert( en r:n serextrano a ;g.a, , lis r a n c i a d e l a c s ra ru al,a m u fre c a i n fl abl ey l a muj er de carne hueso v de rrir*deraire' Enronces, a partir de esetrabajosobre cl cuerpoy el soporre, "' Virsriurr,, 2rr 1:.ig

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El reporrajeno llega ni fotografiaal objeropor forografiar. 2Serrara de'u t.19"!4 No, 9s uq4 gg4_dic19n de posibilidad de la realizaci6nde una todos los grandesreporthjes,como por ejemplo la obia fotografic ae n
Frank sobre los norreamericanoso los de la F.s.A., nos llevarfan a las mismas i conclusiones. ;Puede esperarsedel rerrato una mejor captaci6n del objeto por fotografiar?

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Del obiettt dcl retruto al

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de captzr Io real 7 Fr e.tte ca|it,tlt, el.lygblnna 4 ll p::!441d para Ia fotografia p'i''oo a pait'ii thf rebdtl: p- 7"ttg*fiiip"f"'d;*do por ionn d" ilrgaritll'n tesita tniaersalizable a la hta ha1 Ete reempla*r rl;ooi,r, por an,esofiteacttndo'. &l 'uo fae oi', a uno de los findamentos de tna atitica iotografia en general. Ua' e" eon el de la puest'z 6cend' actaedo' qrrc;rltegrd la atitica del retrato articulado E,tareflexihnseapolaennandlisispoilticodelasohrasTlasfibnlzsdeCameron, GelPke,Turner, Michals 7 Kiein' en jearcba ilna ponetse a ei de'e:o fie acttado': debe condxctor Aqui, el cnncepto atdtica del'efi ftrc actuado''

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exatla, "Si exiilioz tna rebruentaciin 1anofotografiaria." ClaudeNtaillardrll En un articulo sobre Christian Vogt,Jean-Claude Lcmagny distingue "dos rendenciasirreductiblesl'en Ia fotografia. Por un lado, la'fctografia direcca" como el reportaie, el retrato y el paisaie: 6sta cxplo-ra la*re';lida*tlfreeid++! for6grafo. Po, otro, la'fotografia Puesta en esceoa" como Ia de Duane "l Michals, Les Krims o Ralph Eugdne Meatyard, "fotografia subjetiva, maoiPuIada,aut6noma, que a su vez es exploraci6n de una realidad: realidad dei propio medio fotogrdficoll4". Esta distinci6n es inreresante-Por un lado, indica los dos polos, o sea, el objeto y el sujeto, entre los cuales vacilan, se orientan y oscilan las fotos; la'fotografia directa' deia Ia escritura al objeto luminoso, y la 'fotografia puesta en escena'esescrita Por un sujeto esclarecido,como el d6spota. Por el otro, nos obliga a reconoceruna aproximaci6n conceptual en esta 'forografia subjetiva manipuiada'que se inrerroga sobresu propia esencia.Pero, de ia aes tan sencillo? El retrato, por ejemplo, ;no puede depender tambidn retrato, forografia.puesta en escena?EI desafio es cie envergadura: en el lse llega al objeto por fotografiar o bien, como en el reportaie, 6ste es inasibie? La obra de Cameron debe ayudarnos a Profundizar este problema y su desafioEntonces podremos no s6lo escogerentre la teoria del'eso fue', tan del gusto de Barthesll) como la del 'eso fue acruado', que solicita una est6rica del 'eso fue actuado', sino sobre todo preguntarnos si la forografia en general no es del o;den del 'eso fue actuado'.

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I.a c . l rl a i l l a rJ , " -. . S u r I ' i mp h o t o g : e p i , i , b i e . L e d 6 ro u l e rn e n i " , e n P h , t n . t L / , ' / : r c t rt i q u t . T r: mb l a d e , P h o t c h n g a g e s , 1 9 8 5 . p d g . I 4 . Eo Zoont, N" 10, p:ig. i/:. La;rlnara /tftida, op. cit.

r M:trAarct Camcron, A Renhranrlr (Srr Flenry Taylor, lS6i)

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La 1ruesta en escenadel objero del rerato l: lJulial{;argarer Camer.on)

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dz la fotografia cngncral: 'En fic actualo' &l rctratc al objeto Dcl oltjeto

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la for6grafa dej6 en el aire la respuesta, posibilicando asi distintas inlercasa? pretacioocs, como un director que no nos impone su 6nica lectu!4 del texto y *-oTo hu.ta nbs permite sodar e imaginer.-La muier mlra,en la "t. infinir" a la foto. Ademds, esra imagen se denunci" lelunirr da una ag.,eriura que ilumina el rostro,-porque,lde d6nde viene esa luz? corno foto por la luz que de ;No es la forografia siempre dependiente de la exteriorided? El pelo estd desatado y se desliza a lo largo de los hombros: belleza y modernidad de esta mujer ofrecida por otra rrrujer que pretende ser libre. Luego, de pronto, nos percatamos de que la mano izquierda de la mujer sostiene Ia cruz: estecontacto sensual nos muestia que la oraci6n ya se realiz6, tal vez no ocurra, posiblemente no suceder6.El fondo muy oscuro valorizael personaje y la cruz. aislindolos del mundo: s6lo est6n ellos; afirrna la soledad de esa mujer sodadora: no hay

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fotogr'ifico-sia habirado.-or reirlrones y conrradicciones vecinas: jse. + en elec.to. distingue 6srede un^ forografia, que,como el cuadro,,".f" a"i, ;ff;;il R <kl arrct;Acasono es rndsque unasimpleverificaci6n? : trf U, "-*;,-,::^;. clcl.r.aba,io cleCameronnos ,.P cornprender m.,". "yud"rd " ttt fovt4r6fico ", or;l:;tj:f:[:
y sus relaciones con el ser por {otografiar. r$ |.L La teatralizaci6n fotogrifica qu6, a la manera de ver de muchos hisror.iadoresde la fotografia, ''Por Crtmeron sigue siendo una retrarisra, cuando ante rocioes una escen6grafa fotogri[tc.a.: En efecto,una gran parrc de susfccos represenra una situaci6nhist6rlca, literaria actuada con mucha-frecuencia por desconoc.idos. l}rlt6t;*o, Si ?/e ' ,)rtsl Krnd ", nos sigue impactando,;serd porque su modelo es Margerie 1'lrackerayo porque 'Lirtle Margie' al ninoJesr.is,miraci D.ios,mitacr "n.".n" Nifro, .ongelote?

er rerraroun ginero que da el objeto-uno o varios iF,s seres humanospor fotografiar o bien una pr6ctic" que produceuna aparienciafotogrdfica de un fen6menovisible? Esteproblema se arraigaenla prop.iarradici6' del retraro por ejemplola expresada por Dorn Berneryen su Dictionnaire potatif ::l:,:":", ot td r)etntilre de r7i6: para hacerun retraro,hay que..expresar muy bien el ' .. vsucr u tcrrrperamento' el cardcrer caracter dtstintivo,.l disrinrivo, el aspecto jlllj.:"::^peramenro, y ta .lafisonomia fisonomia detis las personls,de mlnera de leer en ellos lo que se lee"rp..,o sobreel propio io-srro de la [ ' .] Hay que adoprar siempre el rnomenro, t^ por;.ion *i, n.nllt:onu "iva' -

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nada detris, como un decorado virgen de teatro. Por eso soframos a partir de esta foro, gorno s9na11s gracias a las frases fotogrificas de Pierre-Paul Tremblay. Nuestro suefro ei tanto rnis intenso y pertinente cuanco que la foto se afirma como plresta en escena,mientras que ante lo real o lo real representado, del sentido que debemos encontrar. somos esclavos Por consiguienre, la teatralizaci6n es insoslayable y discreta a la vcz. IJn fofgrafo puede verse tentado por dos direcciones: la de la publicidad, que constituye un instante erernizado de una obra teatral entabiada en provecho de una producci6n y un consumo determiaados, y la de la obra de arte. En este 6ltimo caso, el objeto fotogrdfico es desviado de su sentido mundano, para adquirir un sentido fotcgr6fico, y, correlativamente, el sujeto que fotografia se designa y firma su composici6n. En efecto..si para la fotognfia ciirecra el rechazode Arnaud Claassl18del t6rmino de 'composici6n'en provechodel trmino de'enctradre'es operativo, parala puesta dn escena,en cambio, debe hablarse de composici6n. Por cierto, cada arre cs especffico,pero oo por cllo totalmente aut6nomo: a las historias de las artes hay que articularles geogiafias de las artes. Entonces seamoscart6grafos. Fotografiar puede engendrar varios tipt-rsde comportamientos: o ver con la discreci6n aparente dei mir6n, o hacersever con el alarde exuberante del exhi' En rodos los casos, siempre es constituir un teacrocuyo Jirector es bicion.ista. uno. cuyo Dios ordenador es poi un tiempo tlno: uno da 6rdenes, hace orden, introduce el o:den en esa realidacique qtrier:ecapt'dren fotografia. El preorde-

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Podemoslocalizar cuatro objetos de ra puestaen escenaen la obra de caraertrtr: io cotidiano, ia cuirura rerigiosa, la historia y la .liceratura . I^ady uritb a cnrcifix es un ejemplo de esta teatralizaci6nde ro coriciiano:Mary Ann Hillier, tl.rndstica contraradaen rg6l por los cameron, en rg65 va a represenrar en t'scafrrro a la mujer orando. Cai,reron dispuso rodos ros elemenros significati\ I r\ l': la escena: un rrtrcifi jo brancosob:eun" g.on cruz negray floresaire.ciedor .'\ r' t4'. r t t z . ; Uonle : s r am os ?; Er l uu c e n r e n r e r i o ? ;En una iglesial ;En una
A ;r ir 1116 "For r .- ait" foros de que hablamos estiin extraidas del ilontnage le J.Ll. Cattcron i i,:.,,"t ,r: vr':tr I Itgo, Parjs, Les presses arristiques, 19g0. Los rftulos 'bro son de Cameron.

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namiento ciivino -la pievisirir, absoluta cietcCaslas cosas-esel sueiio de algunos fot6grafos: Duaoe Michals pretende prever las nueve dcimas par.cesde sr-rs
!f8 "Un arr sansmateriau". en l-ar Cahier.r tle ia phorn, N" l, Parfs, 1981, pig. 24

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focos.Deu per nutlinaur: el fot<igrafo es enroncesescuchadoy obedecido;

debidoa la mdquinaque detieneel tiempoy-parece embargar al ser,o, porloi menbs,a una de lns fe162s instantdneas del ser.El deseode Cameronoscili; srempre enrreeseDios leibniziano y eseDios del Teatro. :l
Ser el Dios de lo coridiano: a rrav6s de esredeseode creaci6n, C"-.ron ,e'l plantea como arrisra. Pero lo cotidiano no es su rinico objeto, tambidn quiere apropiarse fbrogrrificamenre de las graades mitologias y las grandes religiones, y reaccivar su potencia 'ecerna'rnodernizindolas, gracias a una tdcnica nueva, asi como los pincores del Quattruenro pintaban las escenasbiblicas: se ha perdicir.r demasiado la memoria de esaforografia religiosa notable, en la que Cameron scrbresali6.Marie Mother es un ejemplo impacrante de ese trabajo .r..d"d"*-_=&__

tcnicamodernas.Ellaapuestaaquelafotografiaartisticadelarelxesenftci6n no existia' puede de=sta mujer, que vj-vi6 en una poca en que la fotograf'n de la la foto, el misho papel gue tafotoverdadera ' representar,p"." qui"n -ira arte, quepuede hacer reina. si sostiene ese des"f(o es gracias alafiterzadesu de reportaie' Ilusi6n pasar una forcgrafiapuesta en escenaPor una fotografia superiordelarte'tantom6sfuertecuantoquePinkieRicchielleyzuntrajeque s6lo de manera muv aProximativa evoca el siglo xvI' Lateatrajizaci6nseelevaalcuadradocuandoCameronfotograffaalos toma una obra de arte Por cenci: con esto entendemos que el arte fotogrdfico es la materia prima de su cbietol2o, lCudl es su Punto de partida? 2Cu6l p r o d u cci 6 n a r ti sti ca ? P,i ,,'.,"p o si b i l i d a d :l a i r i sto r i a r e a l d e l o sC e n ci .En que Para Mary Stuart: esre caso, nos encontramos en la misma problemdtica 2 q u 6 r e l a ci 6 n e xi ste e n tr e l a o r g u l l o sa Be a tr i ce .q u e vi vi 6 e n tr e l ) 7 7 y|5 9 9 ' y M a l y_ l d l l e p .q u e l a e n ca l n l e n l 8 6 6 ,b a j o n u e str a r n i r a d a ? Exi ste u n a que en 1866 tenia un segunda posibiliiad: t" t."geJitde ShElley' The Cnci' g ra n xi to a n te to d o vi cto r i a r .o cu l ti va d o .Pe r o e n to n ce s,2 p o r q u 6 n o fo to Cameron qurere recrear fotogr6ficarnente Para ella gr l Fl a r a l o sa cto r e sd e l a o b r a r e p r e se n ta d a e n L o n d r e s? Th Ive zPo r q u e misnra y por si misma la

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rneqtehermen6urico: es una reinterpreraci6n de la marernidaddivina .t -S.-ffi i.d "r, siglo xrx graciasa la cdmara forogrdfica. Mary Ann Hillier uu ,"pr"r.nr", " decenas de veces el personaje de la virgen, convirtidndose akernatiyameme la Madonaarpettante, la Madonadgilante, la Madonaadolorata... El tftulo a. u lffifoto estudiadainrroduce un equivoco: a4,ary lrlotber.Tse trata de Mary A-^ -{H'W Hillier o de la vrrgen Maria?De hecho, esteequivoco refuerza t" ,onrr,ir,olitl
cidad del rema, correlato implicito de la rrar,shistoricidad de la forografia. Mary parecemirar al nifro, y, a travs de esamirada hacia el nifro ausentede la foto, su maternidad es revelada. 1C6mo sabemosque lo que mira es un nifro? ;_Gnciasal tftulo? Aqui, el rexto da sentido a la foro, pero el desvio _producror de sentido- enrre el rexro y la imagen err nada es comparable a ro que puede cnconrrarse por ejempl0 en Magrirte. Esta foro es masivamentereatro de un instaote; en esro se distingue de la pintura, teniendo en cuenra la inmediatez de toda toma fotogrifica. "Aqui-escribe Roger Fry-, la artista se mostr-6capaz <lecontrolarlo todo, la nrise enpage,la disposici6n del ropaje y ia ilurninaci6n; y el resulcadoes casi perfecro... Ningrin [pintor] habria podido sulrrar la belleza del modeladc del lado izquiercio del roscro, o la exquisita perfecci6n der conrorno del lado 'ers6h6l1).,' El problema de la teatrarizaci6nse pranrea de manera mds inrensa rodavia cuanco cameron decide fotografiar un personaje hisrtirico que antafroexistid y <lcquien tenemosrepresenraciones pict6ricas.En efecto,lpor qui forografiara 'rn:r murer q'e represenra a Mary Stuart? De hecho, en Mary. eneenof Scots, { ';rr'rroo permite la rcencarnacidn de rv{rrry stuarr gracias a su arte v a su t' ',',Y:'trrlu. Pbc'rograpb: oj Fattout nen and Fai.rvonen", wrrh introducrio:by virginia Wr,oltand p.ogcrFr;.,Loncires, 1926,p6gs_ 26-27.Fty e:eribi6.,mise rn page,,er, su rr' xr ( )
ingl6s.
j+ ;i' 7":.

r ra g e d i a d e Sh e l tcy:l a o b r a d e a r r e p u e d e se r l a fu e n te d e o tr a o b r a d e a r te .El c ua d r o d e Gu i d o R e n i ( d e l a co l e cci 6 n Ba r b e r i n i ) ,cu a d r o d e l q u e n o sh a b l a Ste n d h a l e n Pa se o se n R o tl :a ,co n si d e r a d o co m o l a te r ce r a fu e n te p o si b l e d e l t fotografiadeCameron,nohacesinoreforzarnuestfatesis:laimagendeReni especifica'Porser imagen de engeridraotra irnagen (la de Cameron)' imagen ti n b i cttn i l n L e xtr a te m p o r a l d e l o sC e n ci 'N {d sa [n 'A un a p u e sta e n e sce n a d 'e ttn d yo fC e n ci d e si g n a u n a p l u r a l i d a d p o te n ci a l d e i m d g e n e sp o si b l e s:d o s afr o sd e sp u 6 s,K"t"K.o * n r e e m p l a z6 a M a r yPr i n se p ;e ste r l .e n r Pta zo i n d i ca ei n te r r d g a d e l n r i sm o m o d o l a e te r n i d a d yu n i ve r sa l i d a d d e i d r a m a d e i o s Ce n ci .co n ca m e r o n ,l a {o to g r a fi a se a fi r m a co m o a r te yr e ve l a l a p r o p i a la misma poca' Duchenne naturaleza de lo fotogr6fico' Recordemos que' en representaran los de Boulogne pretend(a que los pacientes que fotografiaba sentimientos de los personaiesde Shakespeare' Lafotografia.o.nou...alcuaciradoadquiereunnuevorostfrocorleltrabaio Tennyson: en efecrc' que realiz6 Cameron a partir de los poemos de Alfred pa sa r ,o 3 d e l a p u e sta e n e sce n a a l a r e e scr i ttl r a ;Ia i .,to g r i i fi a r tl e scr i b e co n [a l u z Ritzl2l, Tennlson es "la figtrr;' la escrituradel poera Cono nos lc rcir-rerda
rr0 V6ase Ia rtoci6n tic 'arte al cuadraclo" en el ilrimo capitulo de este lilro ,11 Enc'tclotaediatniursalis. Paris. 1979, tomo 15, pig'9i1'

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rnayorde la poesfa viccoriana"; de 18j0 a 18p2 lrevael titulo de 'poeca tuur.-, jtl -do'. .tl sin Emb;@o, yeats, anunciadorde nuestrosmaesrros Joyce,Huxrey;. l Eliot", confia en l8'..4 a cameron latarea de ilustrar su obra mis famosa, uryiir|; of theKing' Ella no rraducirdcon imdgenes, sino que recreard una obra de artel
a parilr de la l.ireratura de Tennyson. Tbe Kissof pcacees ,.t una foro hecha a patir del poema 'sainc Agnes Eve': una mujer bella y misteriosa besaen la frente a " una adolescence; ambas parecen sumidas en pensamientosmelanc6licos -tristes' pero sin angustia-, que evocanranto el poema de Tennyson como la pintura prerrafaelita. Quien mira la foto encuenrra los suefros 'Sainr de Agnes Eve', r/erc)tambidn se encuentra en otra parte, porque la imagen no funciona en su trnaginario corno las palabras. The Rosebud Gardzn of Girts nos rnuesrra realmente c6mo procede Cameron componer una foto. El poema Maud de Tennyson inspira ala fot6grafa, Para qtre "aisli una palabra o un grupo de palabrasl22" y da de ellas una interpretaci6n totalmente personal, "lejos de su conrexro, guiada por las sonoridades,o por las visiones que evocan": "Rosa, reina del jardin florido Ce las muchachas. r "Ven, las danzas han concluido "En el brillo del sat6n y el resplandor de las perlas, "Reina de lbs lirios y las rosas alavez.,, Las cuatro hermanasFraserTytler representana las muchachasque evocaba Tennyson; el jardin, las rosasy los lirics consriruyen el decorado; la atm6sfera cs recreada,y no copiada como en algunos rrabajos mediocres de prerensi.nes rralisras. Esta rearralizaci6n forogrdficatambidn puedeser una realizaci6n que conrinfa otro proceso. En r869, Cameron hattia {orografiado a Mary Ann Hiilier represenrandoel papel de una herofna pat6tica y exrrafra;pero cinco a6os despu6s, esa foro evoc6 a Cameron el poema ,The Lady of the Lake,: "Y a su lado se enconrraba ia Dama del Lago, "Que encantos mds sutiles que los suyos conoce, "Vesrida de jamete blanco, misteriosa, mara.riliosa.,, El poema ya estaba ilustraclo. Ala fotogta{as6lo le quedaba, una segunda vi'2, hacerl'jn acro de artisra:desviar le fbro de su sentido primero y arricularla '' lrt obra de Terrnyson, dandoreei rirulo ran famosoder pocma. Una vez md.s, ;rr' s6lo Cameron hacia una obra de arce, sino que adern's aevelaba er escarus t:rd6jico de Ia forografia: obra cuyo senrido 1''r cambia-en funci6n ciei riruro que
''' L Jr usson,cn Ilontuaue..., op. ( it., pig.17.
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su propia foto, comc MoliErecuanse le da.De hecho,la artistareinterpretaba diferente irna de sus do haciarepresentar otra vez con una puestaen escena

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Por lo demds, de un mismo poema, a veces Cameron <ia varias iqterpretaciones forogrdficas. Es lo que ocurre con'The angelzt the tomb': cada-vez encontramos a la misma actriz fotogr{fica: Mary Ann.Hillier. Se llevan a cabo dos series correlativas de interpretaciones: por un lado, las diferentes interpretaciones teatrales que dio Mary Ann Hillier del papel del dngel -asi como una actriz interpreta varias vecesy de maneras diferentes una misma obra en cada represenraci6n-, por el otro, las diferentes interpretaciones del poema por Cameron, asi como un traductor puede interpretar de maneras diferentes un mismo poema o acaso como un psicoanalista intelpreta indefinidameqte el mismo suefro: ombligo de la fotogra{ia, imagen del ombligo de la inrerpretaci6n de los sueios estudiada por Freud, irnagen tambi6n del ombligo de ias copias, cada vez siempre las mismasy sierrrpredifereffeslll-1.2. Hacra una est6tica del retrato y de la puesta en escena La ceacralizaci6n fotogrifica, 2espropia dc cierto tipo <ie retratos o bien de todos? Para responder, miremos los de Hattie Campbell. .Qu6 retrato ncx revela mejor la identidad de la muchacha? 2Ctrando representa a la Vestal c cuancioCameron hace de ella un retrato'verdadero', forografiando a la propie Hattie y no a Hattie encarnandoun personaie?La verdad de una identidad ;s: encuentra gracias a la captaci6n natural de una naturaleza c gracias a la captaci6n cuirural de una cultura? De hecho, en el rerrato 'r'erdadero' de Hatri-. Ia muchacha ya se encuentra en representaci6n.'Pcsa'en los dos sentidos de l: palabra: pose fotogr6fica y afectaci6n mundarla, cultural _vsocial. No nos ecfrentamoscon Ia personade Flattie, sino con su personaje,o sea,una apariencii un juego y una imagen que da de sf misma a los otros y tai vez a ella mism,a"El hornbre no es mis que disfraz, meniira e hipocresia -escribe Pascal-. No hacemosorra cosaque engadarnos y halagarnosmutuamenrel2a." Ademds, esr pose es obligatoria por razones t6cnicas de la 6pc'ca: la exposici6n de la plac.:. debia durar de cinco a siere minutos. lPermanecer inm6*il di;rante un tiemprr suficientemenrelargo, para eternizar ia ir^-.agen cie su yo!... Peto, igu6 es., yo? De hecho,;:caso no es mis ficiimente localizableen les lirtos abierrrmec:: teatrales? En todo caso,ceniendo en cuencl la pluralidaC c-le istas, el yo i:o -,
r?j Viase el capirulo 4. t?{ Pascal, Pensattinlos. Buenos Aires, Losada, 2OCj

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afirmado ni como elernenro fijo ni como elemento natural; el corte verdad/ reptesentacidn, correlaro del corte naturaleza/cultura,aquies negado,asfcomo las distinciones fotografia direct/fbrografia puesta en esqenay enEuadre/composici6n. La idenridad de Hatrie es-plural:Hattie, tambin en su propia vid4 es Vestal, 6ngel guardidn o Eco; para esia fltime foto -Tbe Ecbo- Brusson habla incluso con una exacrirud parad6jica de "la espontaneidaddel movimiento", que parece "tomado del natural y no posadolzt". La pose mundana y social parece desaparecer cuando se instala la pose tearral y artistica: la identidad nace de la ilusi6n consolidada. Acting Grand-IvIanta refuerzanuesrra resis. En esra foto, la ilusi6n es puesa en funcionamienro y denunciadadoblemenre a la vez a travds del ticulo y lc rrajcs convencronalesurilizados en los juegos de nifros y lcs reatrosde aficionaMary Prinsep, muchacha de unos veinte afros,se hace la abuela; asi la descubrimosen su pluralidad identitaria: la joven, laacrriz,la rnur;er queseli abuela- .'Sin embargo, entre esosrres personajes, se establecerr y se rensan relaciones,permitiendo una lectura fenomenol6gica del yo, por lo tanto una lectura siernpre por recomenzar, pero sin embargo pro.1u61612 cls rrn t sentido indefinido. Todo retraro es una representaci6n: el rerracode la mujei desconocidacon un turbanre nos designa, no ya a ral mujer especifica,sino a un tipo de muier represenrado;pasamosde lo individual a lo tipico y a lo universal. y cuando cameron fotografia a Tennyson, podemos reafirmar nuesrras palabras. Tenemos la foro del poera 'en carne y hueso'y la del poeta haciindose fotograFtaq como diria Barthes, el sujeto en de converrirse en objeto. ;y qu6 objerol 'ias Cameron queria "inmorrabzar a los grandes hombies": y,ainmorralizados por las prdcticas y los discursos de la sociedad -Tennyson es er poeta laureado durante cerca de medio siglo-, c,nverridos casi en superhombrcs, estoshombres son dctrlemence eternizadosy universalizados:por la t6crricafoto grdlrcay pot el ame forogrdf;co. No es mds el rerrato de Alfred lbnnyson lo que (enemos enfrente, sino la imagen aremporal de Tennyscn, hasrala imagen del concepro de gran hombre. La fotografia, que parecia ser una r6cnica que reproducia el fen6menc, se pla:rtea como un ai:e que da el concepro; parece tener la misma que Ia pintr-rra de Leonardoda Vinci; ser ,'la cienciasuprema,,. 1;retensi6n Con 1r'r;nn1d6, Camcron habria pcdido clecrr:"La ciencia perrectaes la cisrincr6n 'l'. la s or nbr a v I a l, r z en c la; os c ur o [ . .. J . e u i e r o h a c e rr n i l a g r o s " .E n r c n c e s es lxrsrblurra cst6ticade la puesra en esaena.
" l :,n Honr nuge..., op. c:t.. pig. i7.

directora? Rembrandtl26parece lCameron se consiclera uoa Pintora o una indicar primero que el modelo de la fot6grafa es el pintor: ella quiere fotograiara que sir Henry Taylor como lo habria pintado Rembrandt' Pero, 2hay con fotografiar quiere qued4rae en ese pri-mer nivel de ar,6lisis? De hecho'-ella o,con grande la misma calidad artistica con que habria pintadq e-lpirrtor m6s que habria hecho actuar el director m{s grande- Su referencia a Rembrandt es de la la marca de su exigencia artistica y de su firma personal de artista, no la mimetis de Ia pintura. Por eso se har6 aconsejarpara sus fotos por artisias de horizontes diferentes: indudablemente pintores, pero tambi6n Poetas'dramaturgos, mdsicos, directores. Si l07atts, por ejemplo, a veces colabora en la preparaci6n de sus fotos' duranre los veinritr6s afros que viva con los cameron lo hard ante tdo como arrista. Por lo dem6s, sus pinturas hist6ricas eran verdaderas puestas en escena' al igual que sus frescos monumentales que evocan la evoluci6n de la humanidad .-por ejem plo El atnor7 la nilefte- o stfsferratos de Swinburne c de Thomas Carlyle. El problema de la teatializaci6n en pinrura era exportado al campo de la fttrcgrafia. Por cieno lo modificaba, pero no lo transforrnaba por completo. Cameron tom6 ese problema en serio y lo cabaj6 y trat5 con su personalidad y sus elecciones artisticas, t6cnicas e ideol6gicas propias' Como rechazaba la postura de una teatralizaci6n forogrdfica realista, tropezari -lo cual har6 su fuerzay su riqueza- con la cririca forogriqtca rradicional. En 1864, un critico considerasus fotos "admirables, llenas de expresi6n y vigor, pero terriblemerrre opuesras a las convenciones y usos fotogrdficos"lz1 -llna critica de I 861, que el en la 6poca parecia tal vez desvaiorizadora,de hccho rcsulta destacableen mis alro grado: Ias focosde Carneron "aunque muy meciiocfescomo fotografias, son la obra de una verdadcra artistatz8". Fot6grafa, directora, arrista a que pueden darse a cameron. Ella misma hace secas,tales.sonlcs califjcari..,cs "2Qu6 es el endcs cbservacionesinteresantessobre el enfoqu.ey los ,lefectos: a decir cu6l es su grado legitimo? [" ']' Cuandc yo foque y qui6n tiene cierecho enfocaba y llegaba a algo que, a mi manera dc ver, era muy bello, entonces paraba en vez de girar el objerivo hasta un enfoque perfecto, cosa$ur- el resto en hacer [...]. Por lo que respecta a de los tor6grafos insisten absolur.omenre los defectos, creo quc iray que dejarlos. Pociria retocatlos, pero soy la itirica fot6gnfaque s6lo ofrece lbtografias no rerocadas,y los arristas, por esta raz6n,
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dos del siglo xx.

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126loto publicada obra. en la pig. /O de la presentc t21 Pbotogruphies l. 1861t' vol. 9, Londres, Noler, P6tg.'ti p n g .fl 7 'ze l d e n ,1 8 5 ) ,

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entre otras, aprecian mis fotografiasl29".Cameroo mqesrra asf que ser arrisia ]

eselegir,y que lo mdsimporranre no esel objetopor forografiar sino la manera,'i fotogi6fica de grabzr sus-aparien_cias paraprodgcir algo frrtogrdfico. "j vis_uale! "Nadie capcrir6 ni uciliz6jamds ciecia el sol comous-tedl3o", Victor Hugo a' ,"{ Julia Margarec Cameron. ;Thl vez porque habia sabido superarla fotografia ''i1
aparentemente objeriva y realista para alcanzar el rearro? 2Teatro de Ia vida? 2Teatro dcl arte? En todo caso rearro fotogrifico, gracias a esaAxfhebtngrir hegeliana de una t6cnica. Cameron tambi6n pudo superar el simple proyec.ro de retrato de un ser por forografiar para acceder a la fotografia como obra, de,jandoen el misrerio la idencidad del ser. Ella abandon6 la brisquedadel 'eso fue' para escoger el 'eso fue acruado'. El objero por fotografiar ya no sirve sino para una puesta en escena. I^aestdticadel retrato se articula enroncesa la de la__ puesta en escenaen el seno de una esttica del'eso fue actuado'.

indica que el posici6n dial6ctica en el seno del apararo psiquico. cada foto nos El libre actuado' y es ello fue actuado, Porque ante un iot6grafo, uno a't6a la necede albdrio no se usa-en,forcgrafia: hly quq reemplgzarlolpr el ,iuego I vida' sidad' la necesidad de las relaciones de teatro qtlb constituyen la q . .Eso sino-. - ,rJ fue actuado': esto es cieno no s6lo para.el ello del fotognfiado por lo tarnbi6n para el ello del que forografia. En efecto, toda foto es trabajada cosas' otras Por quc escapaal que fotografia y por tanto lo domina, d'sea, entre es neuel ello del que fotografia. La relaci6n fotografiado/el que fotografia oo el nivel tra. Mfs arin, no es dominable, Porque lo mis importante ocurre en ellos, enrre relaciones de resultante la todo inconscientelll. Una foro es anre aces pero ademds papel' un entre pulsiones. El ello del que fotograf(a accria for6grafo' todo Para tuado por el ello del otro y Por el propio aparato psiquico' en 6l inconscientemenre,la mayoriade las vecesse oPera un iuego dialdctico entre su yo que aPunta a dominar y Prever' su ello que exPresama'sivamente y tqndencias p4ra con la exteriorid4d (por tanto para con lo -sgl pulsloqeq sur fotogr"fiado y la fotografia) y su supery6, que estS habitado por la identificacon 'grandes' fct6grafc, en consecuencia con ci6n problemdtica dei f<.,t6grafo y reglas y modelos esrdticos, esrilisticos o ccnicos; todo fot5grafo es actuaco dirigido, atraido y paralizado pof esosmodelos, incluso, y sobre todo, si quisre diferenciarsede ellos. ,Eso o puede ser engaiado en [otofue actuado':rodo el mundO se engafra gr:fia: elfotografiado, el fot6graio y el que mira la forografia' Este puede creer de una que la forografia es Ia prueba de Io real, cuando no es mis que el indicio actuado, fue Eso estafados. somos foro, Porque acruaci6n. Frentc a cualquier esoocurri6 y ocL!rreen of ra parcedistinta de la que se cree' Como en el teacro' ni el referente,en forografia, no estdalli donde se pieosa ni alli donde uno est6 lo por allf donde uno cree. AcasQla fotografia s5lo se refiere a ella misrna:

2. Hacia una esr6rica general del 'eso fue acruado' 2.1. La actuaci5n de la fotografia \ ;No puede pensarseentonces que toda ioto es rearralizanrey que para la forograiia en general hay que ciecir: 'esofue acruado'?volvamos a considerarel probleina desdeel comienzo. 2Puede fotografiarse el yo de una persona?para ello, se necesitariaque el yo exista de manera permallenre e id6ntica. "2eu6 es el yo?", pregunra pascalti2; tocas las tentativas de respuestas que ensaya--e! cuerpo, la belleza,el juicio, etc6tera- fracasan:"Encorrces, ;d6nde estd eseya, si no esrd ni en el cuerpo ni en el alma?" ;No es fnicamente uno de los crespersonajes de la segundat6pica cieFreud? Por consiguienre,lno es siemprecambiante diferente?A falra del ;: yo, ;debemos focografiar el propio apararo psiquico? ;eud signrfica en esre caso la expresi6n 'fotografiar lo psfquico'? 2No estarnossiempre frenre a rrn cuerpo, en tocio casofrenre a una materia? pero esecuerpo, ;de qu6 es siarorna. h.eila o indicio? 2Del yo? Pero enronces, qu6 yo? ;de 2Del apararopsiquico? Pero, 2en general o en u. inscantedeterminado? M6s bien, podria decirseque Ia Fotogratianos pone frente al ellc del otro. Esre eUo se afirma como desfasado rcsl)ectodel yo permanenceimposible. Ese eilo es actuadc por 6l mismo y su
E n Hr n u tg e ...,0 l, cir ., p ig s.9 , 1 2 , lS. Ibid., ptlg. 5. S r r p e r a cidJr n a l6 cr ica . l|. Pascal,Pensautienlot, cp.rit.

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demfs, es la 6nica condicidn de posibilidad de su autonomfa' I-as tesis que desarrollamos para la obra de cameron podiian ser retornadas un personaie' para todo fetrato fotogr6fico: la persona fotografiada rP-Presenta r':'da foto es' Lo mcstraremos por eiemplo con Diane Arbusll4, para quien escena: conscicnrernentec no. una puesra n escenac la foto de una Puestaen en tn Dena Dance' lnte''Jiate de! tarnpeones Los cata' Jnior Jouenconbigndie: en ril fotos las todas citarse Pcdrian baile de rniscarascondosroias entil uestido,etc(rcra. d e Ar b u s.

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Estastesis son pertinentesno s6lo para las forosde las personas que ,9uelas,es-tdn p_ara aquellas de losan6nimos fotografi4n-do-comolSmbr:q tomarll das a hurtadillas. En efecto,siempre h"y ,rn" p""ri" .n-i..nr J"l foi6g;6$ poctriamos tomar como ejemplos lasfotosde \Tilliam Klein. Tal u., -r. di.iri
en una perspectiva humanista-, es la especificidad de la puesra en escenalo que manifiesta el esrilo del autor. Frente a la foco de un an6nimo, jamds podernos saber si esa foto es realmente la de un an6nimo espiadoo la de una persona prwenida (por tanto en represenraci6n): el 'eso fue' es imposible de decir porel 'eso fue acruado' se pronunci6 una vez. Al igual que Descartesuna vez -que engafrado, frenre a toda foro debemos practicar una duda met6dica e hiperb& Iica respecrode la existencia particularizada del referenre:la fotografia siempre puede ser victima dei Genio Maligno, de "un no s6 qu6 engafrosollt". i.* supuestasfotos esponrdneas de Doisneau a menudo son fotos puestasen escena. _Pero esta puesca en escenano involucra ran s6lo las fotos de hombres o mujeres sino rambi6n las de paisajes,mdquinas, 6ualqrrier objeto de lo real. En efecco,cualquier foro pr'.edeser la foto de una puesra en escena,como, por ejemplo, esosfalsospaisajescuyo esrarusno deja de evocar el de los decoradgs de teatro barroco, como en l-a ilui6n crhticade corneille o Iz uida a tn stefrode Calder6n. Ademis, cualquier foto puede ser manipulada en el revelado,como las fotos,publicicarias. Por 6lrimo, siempre es hecha por un hombre que a su vez es trabajado y dominado inconscientemenrepor modelos por reproducir o por evitar, por pulsiones y deseos.Todo fot6grafo, pues, lo quiera o no, es un drrector, el Dios de un insrante. Toda fotosrafia es reatralizante. fJna vez mds, lo real se nos escap6, tal vez muy simplemenre porque es imposible de mostrar. Los hombres parecen tener la ne^cesidad de creer,y acaso Por eso esrin en la apariencia. como no pueden decir y asumir el 'eso fue actuado', frenre a una foto, apuesranpor la fotografia como prueba de lo real. Esta complacencia en ia ilusi5n vicne de orra parre, y no es propia de la fotografta, pero debe ser denunciada para que la foografia pueda acceder a orro papel que al de pobre resrigo de un real imposible. La forografiadebe compararse con el reatrc y pensarsetrabajada por una actuaci6n: la acruaci6n de los hombres y las cosas.Precisamenreporque estd habirada por esaactuaci6n del mundo, porque frence a ella somosengaiados, porq*e ella nos engafra,precisamenre Dor rodo esopuede enrrar en el mundc de h: artes.La fotosrafiaest6del iarlo de lo arcificial, y no de Io real. Con mayor raz6n toda'r'ia,ei objero por fotografiar puede ser dado err su
"t R. Descartes. Ilulitationes nteta.firicas.op. :ir.. ll,4.

siempre es depencliente integralidad por la fotografia en la medida en que 6ta 'yo' del fo-"6grafo' ;Qu6 consedel funto {-e vista de 'rn suieto: asi se exPresael esto el arte fotogr6fico? cuencias se pueden extriir de esto? 1C6mo modifica van a permitirnos Klein y de Las obras a" C"tpL. y de Turner, de Michals elaborar resPuesrasa estas Preguntas' bt" Turner) 2.2. Laactuaci6n de la realidad (Andr6 Gelpke -t cuestionarla' Al puede En cambio' la forcgr{iano reproduce la realidad' ofreten como se sus futos respecto, ei tr"b"jo de Andr6 Gelpke es ejemplar: de ello, no foros realistas cuando no lo son. cuando el recePtor toma conciencia realidad y la puede hacer orra cosa sino interrogar alafotografia, la supuesta 'fOtos realistas' 'seudo apariencia' de mis relaci6n que manriene con ella. "La consfotos sus efecto, En fot6grafori6, el cuestiona la propia realidad", afirsra fotografiado lo sobre y la realidad' tituyen una acruaci6n sobre las apariencias y el simulacro, sobre la foto y lo infotografiabte' "La rc'a#ad;+eadkionadade crueldad por Ia distancia del acontecimiento, por la oleada de esasimigenes lado' Ia rrJidad tiene -dice Gelpke-, se convierte en una ficci6nt37'- Por un inquietrr'te extrafreza esa el or:o' Por aparienciasde suefro,hasta de pesadilla' e s r e fo r za d a p o r l a p r o p i a i n d o l e d e l a fo r o q u e d e sco n te xttl a l i za e l fe n 6 m e r r o de su espacio y dc visible fotografiado. Medianie esaseParaci6nde su ciempo' de sentido' su punto de vista de origen, la foto puede entoncspaftter carente simplemenre muy o ideniificable ni ya sea porque en ella naCaes reconocible que le da sentido' porque lo que uno cree reconoceresi6 seParadodel coniunto L a f o to si e m p r e e std r o d e a cl a <i e u n i r r e m e d i a b l e fu e r :d e ca m p o i n a cce si b l e ' cognoscimientras que en el cine el fuera de camPo siernp;e es Srotcncialmente

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b l e y d a d o r d cse n ti d o ...Ap e n a sr o m a ci a - <scr i b e An d o Gi l a r d i - ,l a fo to representada' Para conrienza a vaciarse de su senrido, ligado a la actualrcad establecidos aquellos decir, es comenzar a cargalse de sentidos intencionales, esenmisma su en por su modo de difusi6nt3s." Precisamcnre porque la ioto, vez una el receptor' cia, estd vaciada dei sentido que podia tener la realidad' ligados a pasadoel riempo de la rribulaci6n, puede catSzrlade nuevos sentidos i maginar p e r m i te si =:n p r e a l g o d e fo to y a su i m a g i n a r i o :u n a s u su b j e ci vi d a d rnds rnucho por exceicncia' otra cosa. Lalotografiaes el arte Ce lo imaginario fraSraero que el cine, ;il vez porque es muda, sin r'ct'irnienlr ni ocrveirir' por piitl del rnenro de no senticloq,re requiereuna signifi;aci6n i;ragrnaria
r'6 ComunicaCo de pteusa de la exposici6n en el Centt' )t1 Iltid. Mil6n, Feltrirrcili' l)16' "8 Storia tociale della fotografia, Georses F'mpidou' oig'2)l' l?84

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fae acttado' dz la fotografia engneral: 'Eso del retrutocl objcto Del objeto decoherenciainternaalafotoy<leclistinci6ndelarealidad.Yseoponetotal. ..No hago fots en colores Po.rque mente a Herman Podestd cuaodo 6te afirma: comuna rEferenciainme-dirlta a io real146".Ambosfot6grafos "i."ir*Or.e oPuestas' Hay prueba; io mismo, pero extraen consecuenciasPrictico-estducas por fotografiar de aguellos de la que distinguir entonces los coloies del obfeto este mundo es aut6nomo y rico' foto. Turner crea su mundo en la fotografia: 2.J.L^actuaci5n Klein) y el yo del fot6grafo (Duane Michals y Villiam

,AePtor, Il.lta es una de las razonesde su posible pasajedel sin-arte al arte. Por '' &t, en $tt obril, Gelpke pqede.tratar 'lde-hacer.perceprible,por los medios, esa'concra-realidad'139". l-aforognfiapermite no captar Pltameri.( Ibt<.rgr:ificos, 1z :ealidatl sino acceder a la contra-realidad que, por contragolpe, critica la-.', t-z.Lida<i <lcl mundo: tal vez,la ficci6n es el mejor medio para comprender la t--oli<lad. "l,trcdm,rra btogrifica,-l.iceJerryUelsmann-representaunamanera ':e ir Ca unu materia fluida y cambiante al encuentro Ce otra r*1i4"4t40." El tralrujo .le Pere Turner constituye orra manera de cuestionarla realidad: '7o --cscrilre- quicro otra realidad en mis imigenes, mis realidadl4l." 'M,is ;z.lida<l' significa aqui ranro orra realidad, una realidad mis .solicicanre para el ': t'e mirr, como una realidad de fndole fotogrdfica. Con estos dos fot6grafos i(Avemus a enconrrafnos con interrOgacioqes que se nos cruzan a prop6SitOde .'..et<lttizr{rerrial42. No porque una rendencia o tenraci5n esquizofr6nicaatrazresesu obra;perulemos-n{us fotos y entende;nos en sus palabras urla__ 'ltce1>ci6n,hasta un malestar en cuanto a la realidad exteriot asi como une valuntad o de cricicar dicha realidad o de reemplazarla por otra. La fotografia cla la esperanzadc que esa vclunrad pueda rener su conclusi6n, porque, l ":, r./)moliJ dice Ernst Haas, "depende de la transformaci6n y no de la reproduc/t1 '../)n" t . Pete Turner exrraede esto una consecuencia que lo erige ccmo artiste f-rrnsrzrntemenre me sorprende ver la canridad de for6grafosque se niegan a ::,an;l)rrlar la realidad, como si estuviera rrral. lCambien la realidad! Si no le ':trcuentran,inv6ntenlalli" .La fotografia debe ser no solamenteouestaerr esce'.:-y actrracidn,debe ser invenci6n; en esro,el for6grafo es creador.Pere Trrrner ':tpcrimenta en consecuencia rcdos los par{metios consriaucivos de la fotograiit.;1':<>r lo demds, esta liberrad de exploraci6n y creaci6nse la localizaentre lc ir,c(tlrtfos desdelos mrsmos principios delafotografia. "Yo no camirio los colores simplemente para hacer ensayos --escribeTurner-, hago lo que puedo para 11,,re erabajen en mi beneficlo14)."gu cema no es ya la realidad excerior sino la realirlacl de su cbr:a. El rrabaja con el color con la misma l6gica que la de! kt(tgrafc que uriliza el blanco y negro. Se utiliza dererminado color por razones '.Il

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a la estdtica de CartrerPor eso estos fot6Srafos se oPonen explicitamente

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Bresson:ellosconstruyensuobraPrecisamentecontrasudcctrinadelinstante fotografiar' decisivo y de una posible caPtaci6n del objeto Por ..Envezdefotografiarelmomentodecisivo-.escribeDuaneMichals_,yo y el si8uientel47." Lu lotome veo llevado a forografiar el momento anterior puesta en escena' El historia de la realidad sino una t."t.;".;tu.rnn.ilu que ocurre en un instante decerautor qtliere no s6lo caPtar un aconcec:miento m i n a d o si n o n a r r a r u n a a ve n tu r a q u e se d e sa r r o l l a d u r a n te ci e r to ti e m p o . de un texto' de varias fotos' a vecesacompafrada Entonces instala una secuencia en la aparece 6ngel un Asi se abre a !a narract5n y a la ficci6n: en ocasiones, fotola que mostrarnos de la historia como Para foto, tanto por las necesidades la simple no a vecesirrvisibles para el ojo humano y grafia capralasaparrencias imaginaci6n que a nuestra realidad. Por lo tanto, el anista apela m6s a nuestra .,La -escribe- es aquella segura manera de rinica realidad que conozco visi6n: fctos no es la del las de La realiclad que ocurre en mi, son mis emocionesl4s". m u o d o e n e l q u e u n o vi ve ,p o r m u ch o q u e e sto ci i sg u ste a l a co stu m b r e cu l tu "La gence cree en Ia real idad ,eso fuq, de Barches at archadE scnaefferllg . ral, del las pinturas -observa Duane de las fotografias, pero no en la realidad de El pioblema es que estos fot6grafos' Ir{ichals-. Esto ofrece una ventaia a los fot6grafos deben ubiIos tambi6n creen en la realidad 'le las fotografiaslto'" c a f se e n e l r l - r i sm o p l a n o q u e l o sp i n to r e sp a r a e n ca r a r l a cu e sti 6 n d e l a r e a l i d a d ; de hacer arte. "No'vi' io que es una de las condicionesle posibilidad para elios un acto po6tico' en fotografi6, lo'hice' -afirma este fot6grafo-- 'I-a{crognfiaes
N " 101, Fari r' rov i embi e tl e l 93i ' f i g' 11' en P hotographi qtu. Ci tac i o no publicada' Entrevista er,Frorrr-Crlto'z' nov'emort Jt i930' I bid. Iz ti;;ayerpreta:ia N|adc:d'Citedn' i9?0 J.-M. Schaeffer, i: cle>8 i 32' Paris' l:{ueo de '{rte Moderno de ti,udo.. DnencMichli' Photographier Ci udad de P ari s ,1952,l ,i g l II'

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(.'trrr lopor J.Lizi,Fi::u- R,/ti/tr aar entatit,eder !! l i ui t.r ti oni tc Lau!) etthl t;qae Pr i- r 11, no publir ado. ' Pirrrs, Photo, "Les grands phctographes", N" 7, 19g3, pig. 7. ' V ri .s c F. Soulages, l!86- 1. (.ir:r<io sn Lts Granl: Phattgraphes,Bercelona, Time L;fe, I919, pi1. ?)4. l 'ct( - fr r r r ,er , il|' . ttl.. p' n L ,,) gi, 1 ,l ,i t. I)cte'frr1.,, l el aphotogr a_

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del rarato al objctodeIa fotografia m general:'Etofrc acttudo' Del objeto una obra original y ica,lasuya,

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el-sentido en que 'poibin' signiFtca'fabricar'en griego. Me horroriza lo res-, mis inrrigenes son ante todo mntalis: srils limires son los de espfricultl." El foc6grafo no toma fotos, las hace, claro que a panir de loJ fen6menos visibles -sin por ello rrataide dar una resrituci6n realista-, penij sobre todo a l)irrrir de las imigerrespsiquicas que invenra en 61.Aquf enconrra- , mcs las afirmaciones de Marc Patautl52 y a la vez la concepci6n poitica del arce tan del gusro de Paul Val6ry y Rend Passeronlsl:el sujerocreadorvuelve ,l a ser el centro de la fotognfia, su responsable.

enfrentarse-coodtemporario antiforo posibilicaron y potentizaron su fotografia'- . un perseguidor de ncaatiEl fot6grafo no es un cazadorde imdgenes 5i11o vos, un bomo faber. No se toma una foto, se la hace'

y ati renovar la est6tica de la fotografia' Al sin-arte er!!i6-en el arte: foto carnet' arte bruto y

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Asi, la forografia de los sires humanos no debe dejar creer que Puede fotografiar el ser por fotografiar: siempre lo deia escapar' no fbtografiando m6s que una aparienciavisual que dependedel punto de vista de un sujeto y un instrumental tcnico. "Vemos --escribe Lemagny-, Pero no sabemos nu4"l58'" que reemplaza el saber de yo veo/ Justamente es ese ver sin saber,cse elio-vert yo s6 que explora el artista para hacernosver orra cosa y otro modo y tal vez asi dll objeto?Tal vez, pero, ano es acasomis bien un abriinoi a otro iib?r.

"Yo iba en direcci6nopuesra abandonando el mito de ,,r...d,,[a Cartier-Bresson], la objetividadl!4",escribe \filliam Klein paraexplicarsu actitud. El mmbi6n t t$s'l rechaz.a el instantedecisivo, :que reemplaza por el sujeroque decitle: al artista le corresporrde decrerar lo queserd unafoto,y no al tiempodecidirlo,ya que en lAl1r. este(ltimo caso "Tirdos el fot6grafo no esmdsque un cazaclor de im6genes. los
momenros son decisivosltt", afirma con exactitud este-c--reado,r. Lalibereaddet--,,il*_ poiein es enronces infinita. EI experimenra todo cuanto es t6cnicameote posi',.,!F ble: "Fococarnet, papar"zzc, tabloide, parodia, arre bruto, antiforo. p-ara ,. ,$W )" ; comenzar. No me vefa limitaclo por un formato forogrifico o tabries;yo "ntr"yaba de -todo. Grano, desenfocado,desencuadres,defi:rrmaci6n, accidentes. Disparabaal azar [...] haciendoque eseprocedimiento rindiera todo lo que podfa. Arremetia con la cabezagacha en todo lo que no habia que hacer en fotografia [...]. Tenia ia sensaci6n de que los pintores se habian liberado de las realas: ;por qu6 no los fot6grafoslt6)-. En la aventura volunraria de Klein encontramosel rrayecrode Pataur con los niics del hospirai de dia: ningdn lfmite esri dado. ningf n supery6 tdcnico ni est6tico reina; la experirnentaci6n es total y las fotos son notables; hay un rinico modelo, la libertad total de ios pintores. El artista estuclia todos los posibles de ia fotografia, volviendo incesantementesobre su trabajo, retomando lo que parece nc can6nico, "acecharrdo los negarivos descartadosl)7". Y porque se atrevi5 a ttabajar lo que algunos habrian dejado en los tachos de basura de la historia, y se lo apropi6 para construir un conjunto coherenre, significativo y sign.ificanre,pudo p;od.rcir

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interrogante a prop6sito de un misrerio? En suma, la fotografia nos sigue persiguiendo con sus problemas radicales: aqu6 es el obieto por fotografiar? 2Qu6 una obra a parrir de esasno-el'idencias? es lo real? 2C6mo puede hacerse

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''' Cir ado enZaou. N"1r 0, iar is ,oc t ubr e d e 1976,pig.2).

Vef,se c.ii'irLrLo R. Passeron, ). urt plti!or:pltit cle la tt'iarinn paris, KIjncksrcck, 1939, y passeron (R.),

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poi6tigucs", Paris, Clanciei-Gu3naud, 19g2. \Y/illiau Llyin, Paris, Phoro, "Les grands maitres de le phc,l6graphie' N" 6, I9ti, , Enunciado e't Cauua lilctnaticnal, N. 1t, Paris, 198), pdg. i07. \Vil/ian K/tin, olt. rrt. Il:icl.

pig.60

ttt Textodeinuoducci6n delo;Cehirrdelal'botographie,N" 1, Paris' l98l'pig'2. Ello (o eso) r,er se pronuncia en franc6sexacra.renraigual que saber; respectivamente ;a-xoir y razoir:(ii. del T.)

Capitulg3
ge49!41: -El objet o-qulo real imPosible defotografiar

!.rfrr{r,

Estecapitttlogneralizaeipmblemadetapasibilidadparalafotografiaengeneral de Kant aclara respecto de caprar lo real y alcanvar el objetopor fotografiar. L^alectttra de la seriede rapturas 7 netZioifois qn'jeFamnzttbptoporfitu@e{utoEste dewlamiento de los recibirla por rn sujeto particilm: lo real es infongrafable' de la fotoSrafia qae lfr,tites de Ia fongraiia esano de los findamettos de tna ut,tica cotnod ttna ptede abrirse asl a uiia est,tica de la fcci,n y tntt del rcferenteinaginario, dz la hnella y tna del archiuo. seniol|gi' Esta reflexi6n re ap\yd tambi1n en aproxitnacionesticnicas 7 cientificas, casyfilos1ftcas-Kant,Dacafiu,BafielardTNie;x;he-'estiticasTartisticas-Klee' Lalier I Rabot-. ponetseen marrba una Aqd, e! tonceptt conductoret el de Io infotografiable: debe estdticade to infotografable-

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dc ser ir;los dc porci6n lel nnntlo, estos ceiificadot & pdpel glaci, grisu rectadrados de negro, rruis bicn nn partitipaciones de dtelo; clarimente dica a naatrot ojos qte ale nnndo, Jd'Ddl ot'lfft0' J e a n C l a i rrt e

'En|922,Edward\(estonsere6neenNuevaYorkconSheeler,Stieglitzy pictoriaStrand. Es una revoluci6n est6tica y culrural para esrevieio fot6grafo de los uno en Iista' se adlriere ala straight photographyy eo 1932 se convierte cuerfundadores del grupo fl64.Eotografiapimientos, caracolas,herramientas' "una imagen m6s pos dc muieres, obietos de forma sencilla, tratancio de darles en cosas vistas cosas transforr'rando real e inteligible que el propio objeto, ["'] o pulido de acero ya sea misma, conocidas,[...] dando la substanciade la cosa importane impcnente carne palpitanrel60". La obra de Weston es cohciente, sin gran te. Pcro sus paiabras,tefridas de platonismo' lno son acasouna fibula relaci5n colr lo que Puede haccl' la forogrzfia? a Io conociEn efccto, 1esposible, al fctografiar un objeto, pasarde io visto y fundamental: general mds do? Esta preguota particular plantea un problema un fot6grafo sobre el objeto que quiere 2qu6 tipo cle captaci6n puede ejercer toial del fotografiar? zAcaso lo que alimenta la voluntaci de una captaci6n de colmar o objeto es una falta, una separaci6ny una distancia imposibles hacer la puede palabras, pocas En 2qu6 solamente una divergencia provisional? Y correlativamente, ;qu6 fotogra{iairente al objeto por fotografiar y a lo real? o qu6 rrcs confinna lcerca del obieto en general y de lo real? ns5 gn5efra

r te -P r6 f x c e " . e n C a rt i e r-B re s s o n . P i ' ri : ; , C e n t ro N a c i o n a l C e l a Fo t o g ra f i a , P h o t o P c c t re ' l< rrr \l'rr' l-1,, ,, It f.rnilia Nacicnal de lo Fotografia' Photcpoche, '6u Citado en Il)stoirt :!e uoir' Paris, Centro p ng. l i 0.

1982' I9'S9'

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El objao m gnral: Io real inpsibh defotografiar

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nrodalidadescientifi cas, arr isticas y esr6ticas.

rografia y la aproximaci6nque propone ra semiologia.vorveremosa leer Kant parares'lverfilosdficamente esre problerna, rraslo cualesrudiar"-or ruiff

este iibro, y esto llega hasra los propios fundarnentos d. ,rn. esrtica de forografia' Para tatarlo,.*"-in"re-os.primero las decerrninacio".t ;i ;H

Aguf nosenconcramos en er coraz6n derproblema del primer momcnto

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lafotografiaciene una tendeocia a representar los fenSmenosexteriores de manera perspecrivisra. !_e1o lrwin medio neutro que permitiri" Panofskyi6l dJmosrr,6 que la perspettiva no es un r.stituir la rehlidad, rcda la realidad. No se redu-

ce a un simple problema t6cnico y matemdtico, sino que compronrite una filosofia particular del espacio y de la relaci6n eotre el suieto y el mundo. Teniendo en cuenta esa no neutralidad de la penpec'tiva, la fotografia no puede ser neutra: ella revela un punto de vista particular sobre el mundo. Por otra parre, eso es lo que hace su fuerza y su riqueza. En general, el aficionado y el hombre honestoocultan esaestrucclrraci6n,lo que estd en el origen de algunas mitologias de la {otografh, como la del 'eso fue'- 'Esa largz famrliaridad cor, la irnagen asi obrenida -explica Damisch- y el aspecto tan objetivo, y por asf decir automdtico, estricramenremecinico en todo caso,del procesode regisrro explican que la representaci6n fotogrifica genemlmente parezcretidente, y que _ oo se Dresteatenci6n a su ir,doie arbitraria. altamente elaboradal&." De hecho, n este nivel de nuestro an6lisis, puede localizarse ur^a doble ruptura que se instaura entre Ia foto y el objeto por fbtografiar: ante todo ruptura entre fotografiar un obieto y verlo y luego ruptura entre ver sus aparienciasvisualesy conccersu propio ser.Para explicar la primera, consideremos ios cinco crirerios escablecidos porJacques Aumoni!65: la parte del ojo, la del especrador, la del dispositivo, la de la imagen y la del arte. L cdmzta fotogrrifica no es un ojo, y muc\o menos un par de ellos. No padecelas transformaciones6pticas, quimic'as y rrrviosas que impactan al ojo y que incesanternenternueven y cambian su visi6n. No estd aqu:jado de la misma manera por la lLrz,ios contrastesv los facrorestemporales d: la percepci6n. No esr6 habitado en forma Irrmanenre por la atenci6n y la b(squeda visual- En reslrmen, una foco nunca es una visi6n del ojo que uno habrfa congelado. Ademis, eI espectador no mira una foto corno mira al mundo. Por io demds, precisamenteen esoconsisteel inter6 de una foto: ella per:mite aprender, no a ver, sino a recibir una ima-genvisual de orro modo. Frente a una foro, el espectador obedece a otra estructura de expectativa, en cuanro a la represenraci6n, el reccnccimiento, la rernemoraci6n,la emoci5n, lo imaginario, el deseo, la muerte, etcdtera. Por 6ltirno, eI ditpcsitiaofotogrdfico y la inagen fotogrdfica condicionan rambi6n ias diferencias entre la recepci6n de una foto y !a de los fendmenos visualesdel muntio: el tamafrcde los obietos vistos no es el mismo, la relaci5n con 1o concreto v lo atrstractocambra, los lazos con el p5,g. 1l "'t lbir.l., rc{ E:-;inPanofsky. 1999. IzpcrspectitaconofmtasinbdlieaB"'ce!orra,Tusq'-rec,
r6t Jacques Aumont. Iz inutgen. Barcelonn, Paid6s, f992.

l. Ni objerividad ni realismo
1.I. Las dererminaciones t6cnicas y humanas La nc;vedadde la fotografia no es fisica sino qufmica: qn efecro, si, desde el , ,_ siglo xl' con su calneraobsctra. los astr6nomos irabes ya veian imdgenes compaf as producidas por la fotografia,en cambio, gr.eias a la guirqica esta ^ ::::_* LcLrr(a' rnvenradaen er sigro xx, permire fijar esasimigenes. Er materiar foto. , gt'ifc" (c''mara, placa, pericula, papel, etc6tera) fue concebido para obrener ,-,, tltc.ogrificamerrte aquelio que, para pincar por ejemplo una uedi,ta,lcs artist's del Rer'acim'ienco buscabancon !a teoria y lus praccic"s de ra perspectiva, con la cS,mara clara o con la verrrana de crucero. puede hablarseasi corr Vacari de un inconsciente recnorrigico de ra fotografia para desrgnaresa escructura propia del material forogrifico, esc "cenrro de activicad productiva inde*ndienre, que forma los elernenros inarriculados de que .r.i ::;,"tt:.,r.a, ('Iu ' cn cr'nsecLrencia, ",rr.,r.r^_ la imagen de la fotografia, como ra de ia..srtera obsotra, tto es narural ni objetiva ni neutra sino culrural y herederade r.cnicas, prricti_ cas y reorias hisr6ricamente determinadas. Huberc Damisch mosrrd que "ros principios que presiden la constr.uccidn de una c'mara forogrdfica -y anre todo ra der cuarco oscuro- estin ligaclos a una noci5n convencional del espacio y de la objerividac, que fue elaborada :rntesde la invenci6n de la forografia con ra gue los for6gr"fos, en su inmensa n'ayotia' no h'icieion sino adaptarse.Er propio obierivo, cuyas 'aberraciones, corrigieron cuidarlosamente y cuyos 'errores' ennrendaron, ese objetiuonoro es parece: digamos que, por su esrrucrura y la imagen ordenada del :::::,.""r" ,rL lrrr u( ' per r nlt e ( lut obt ener ,s z , t is f acu en s i s t e m ad e c o n s r r u c c i d n dei espacio familiar, I)eru ya muy anciguo y carcornido, al .rue la l.otogra_ i;:;,T.:::::re "\' "qL!d .(,nrerldo iardramenteuna reac;tralizaci6n inespera6rri:,..po. ,ul,o,

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