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El teatro de William Shakespeare Aclaracin:

Les recordamos que la Unidad III est basada en la lectura obligatoria de los siguientes materiales bibliogrficos: Bibliografa primaria obligatoria: William Shakespeare, Sueo de una noche de verano, Rey Lear, Medida por medida, La tempestad (ediciones varias). Seleccin de textos tericos obligatorios (disponible en fotocopias): Ficha de ctedra, resumen de La cosmovisin isabelina de E. M. W. Tillyard (resumen realizado por Mariela C. Franchini) Rolando Costa Picazo, Cronologa shakesperiana, en su Introduccin a El Rey Lear (Buenos Aires, Colihue Clsica, 2004, pp. XIX-XXVI). Laura Cerrato, La comedia shakesperiana y La tragedia shakesperiana, Introducciones a William Shakespeare, Obras completas (Madrid, Losada, tomos I y II, 2005-2009). Laura Cerrato, La actuacin shakesperiana: antes y ahora, en J. Dubatti coord., El teatro y el actor a travs de los siglos (Universidad Nacional del Sur, EDIUNS, 2010). (disponible en el blog) Mara Eugenia Bestani, Comedias sombras y dramas romancescos, Introduccin a William Shakespeare, Obras completas (Madrid, Losada, tomo III, 2005-2009). Anne Surgers, La escena isabelina (siglos XVI a 1642): una retrica de lo visible, en su Escenografas del teatro occidental, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur, 2005, pp. 85-102.

Ofrecemos a continuacin el PUNTEADO DE LOS CONTENIDOS DADOS EN CLASES TERICAS, en el que se reenva a la bibliografa arriba sealada:

I.

Coordenadas

de

lectura

del

teatro

shakesperiano

como

macropotica:
1. - para una cronologa de la vida y la produccin de William Shakespeare, VER FICHA Rolando Costa Picazo, Cronologa shakesperiana, en su Introduccin a El Rey Lear (Buenos Aires, Colihue Clsica, 2004, pp. XIX-XXVI) (disponible en fotocopia).

2. - contra la tesis de la transhistoricidad y la universalidad de la obra de Shakespeare (Harold Bloom, Shakespeare, la invencin de lo humano), la ctedra propone una

2 lectura anclada en la territorialidad y en la historicidad. Llamamos historicidad al principio de necesidad histrica por el que: a) una potica teatral corresponde a un tiempo determinado y a la insercin de ese tiempo en una territorialidad particular en cuanto a sus condiciones de posibilidad; b) no podra haber surgido en otro momento histrico. El principio de necesidad histrica se pregunta, por ejemplo, por qu surge la obra de Shakespeare entre los siglos XVI y XVII? Por qu no antes, por qu no despus? Se parte de un supuesto historicista: la relacin de necesidad entre la potica y el polisistema histrico, es decir la interrelacin de la potica con los mltiples planos de rgimen de experiencia en el mundo. Se trata de considerar la potica en su inexorabilidad histrica, desde las condiciones de posibilidad de su advenimiento. Al establecer conexiones de necesidad entre la potica y el polisistema histrico, surgen otras preguntas indispensables: Qu nos dice de la historia la concrecin de determinada potica? A qu necesidad histrica viene a dar respuesta? A qu polisistema histrico o combinatorias de tramas estticas, sociales, polticas, etc.- se vincula? Por qu es as y no de otra forma? Con qu herramientas medir una inteleccin sincrnica a la historicidad de otra anacrnica a la historicidad? Cundo se realiza una remisin pertinente o no pertinente a un polisistema histrico? El investigador historicista debe establecer conexiones con el entramado/espesor de la historia al que se dirime en series histricas: esttica, metafsica, religiosa, poltica, cultural, social, geogrfica, econmica, tnica, biolgica, etc. De esta manera puede hablarse de una doble articulacin de la historicidad: interna (o inmanente a la potica) y externa (o de la relacin entre la potica y el polisistema histrico). Entre las observaciones de objetable concesin al espesor de su historicidad de produccin (entre 1590 y 1611), la ctedra seala las obras El mercader de Venecia y La fierecilla domada, muy distantes de la historicidad contempornea por el antisemitismo y la violencia de gnero presentes en la subjetividad interna de las piezas respectivamente.

3. - para cifrar la historicidad del teatro de Shakespeare, recurrimos a La cosmovisin isabelina de E. M. W. Tillyard (VER FICHA DE RESUMEN realizado por Mariela Franchini, apunte de lectura obligatoria accesible en fotocopia).

4. - para cifrar adems la historicidad shakesperiana, hablamos de absolutismo y religin:

3 a) Enrique VIII, 1534, Acta de Supremaca: otorga al rey britnico amplios poderes religiosos y eclesiales, el rey tiene a su cargo el gobierno de la Iglesia de Inglaterra, la excomunin, la persecucin y el castigo a los herejes. Esto marca una superioridad real sobre el Papa. Creacin de la Iglesia Anglicana. b) En 1536, obispos fieles al rey redactan los Diez artculos: se reducen a tres los sacramentos (Bautismo, Penitencia y Comunin) y se rechazan las mediaciones de los santos. No es tan tajante como exigan los luteranos y los evangelistas. c) En 1538 Enrique VIII restituye la ortodoxia doctrinaria pero mantiene la autonoma del Papa. d) Durante el reinado de Isabel I (1558-1603), se formula y afianza el anglicanismo con aportes protestantes. De 1559 es la Ley de Supremaca. Los 39 artculos de 1563 sientan las bases de la Iglesia Anglicana, combinando doctrina catlica y protestante. e) Durante el reinado de Jacobo I (1603-1625), se toma de Francia la doctrina del derecho divino de los reyes, por los que el atesmo y la blasfemia a Dios implicaban discutir al rey. Discurso en el Parlamento en 1609: a los reyes se los llama dioses con justicia, pues ejercen en la tierra algo que se asemeja al poder divino. f) Los puritanos llevan este nombre por su anhelo de purificar la Iglesia Anglicana de sus relaciones con el catolicismo. Proponen una moral asctica y estn contra el sistema episcopal del gobierno eclesistico.

5. Shakespeare y el teatro de regulacin poltica monrquico-teocntrica. De acuerdo con la potica del teatro de regulacin y desregulacin, observamos en Shakespeare una voluntad de defensa de los valores que encarnan Dios-el Rey-el Padre, una sujecin a la cosmovisin isabelina (Tillyard) y, en consecuencia, una preeminencia de la regulacin con valor poltico teocntrico-regio (salvo excepciones como la analizada Sueo de una noche de verano). En este sentido, sugerimos confrontar la posicin de la Ctedra (la visin de un Shakespeare reaccionario, que registra los conflictos de los nuevos tiempos pero finalmente reivindica los valores monrquicos del segundo teocentrismo, en su variante inglesa) con la de Laura Cerrato (VER TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA sobre La comedia shakesperiana y La tragedia shakesperiana, prlogos de Cerrato a la edicin de Losada del Teatro completo) .

II. Anlisis de las micropoticas de cuatro piezas de Shakespeare

1. Sueo de una noche de verano (1595): la comedia renacentista inglesa 1. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el anlisis que aporta la bibliografa obligatoria (qu dice Cerrato de la clasificacin de las comedias de Shakespeare; cmo lee aspectos de Sueo...)

1. 1. Se trata de una pieza singular, porque dentro de la primera produccin de Shakespeare, propone un teatro de desregulacin antropocntrica (diversa de la desregulacin conservadora): a) implica para su presentacin un mbito cortesano (privado), no pblico b) se coloca al margen de la visin isabelina (Tillyard), especialmente por la presencia del mundo de las hadas, pero s se asimila por la restitucin de un orden (opuesto al caos); a su manera este orden-caos interno o del mundo dramtico es metfora del otro orden-caos (el de la cosmovisin teocntrica isabelina) c) deuda con la cultura clsica: ciudad de Atenas; personajes (Teseo, Hiplita) y raz de los nombres de los cortesanos; representacin de la historia de Pramo y Tisbe (tomada de Metamorfosis de Ovidio) d) sobresale el apartamiento de lo cristiano en el plano ferico: amoralidad de las hadas por homosexualidad (pelea de Titania y Obern por el efebo), zoofilia (amor de Titania con un burro), estimulantes (flor mgica, hierba que quiebra el hechizo), por espritu irresponsable de Puck. Es importante sealar que esos acontecimientos y comportamientos no aparecen censurados o castigados. e) rescate de motivos folclricos de origen agrario (solsticio de verano: 20 o 21 de junio; las hadas, la flor mgica) f) tratamiento del tema del sueo, ms ligado al juego de las hadas (especie de dioses indiferentes o bienintencionados diversos de los arbritrarios y destructivos dioses griegos) que al tpico del segundo teocentrismo(que coloca al hombre en un lugar de indigencia): el sueo no es aqu limitacin de saberes (infrasciencia del hombre respecto de la omnisciencia de Dios) o advertencia para el buen comportamiento sino fascinacin, goce, disfrute de los sentidos, el

5 sueo como multiplicacin de la naturaleza material y fsica del hombre; es trance del amor (flor mgica), toda ilusin que fascine la vista (p. 781); la desagradable vejacin de un sueo (p. 784); seguimos soando? (p. 785); palabras finales de Puck (p. 792). Identificacin de la imagen gozosa del sueo con la naturaleza misma del teatro.

1. 2. el trabajo con la risa: por qu comedia y no farsa a) es comedia por la restitucin de un orden (hay justicia potica) b) risa liberadora que supera barreras y prohibiciones y alivia el peso de la realidad: celebracin de lo vital, lo corporal, lo festivo c) risa como compensacin indirecta de tendencias reprimidas (parodia de los tejedores en el teatro, desde la mirada del refinamiento cortesano) d) risa satnica (el espectador que puede sentirse hada, que puede adems burlarse de los tejedores) e) risa reflexiva: reconocimiento de la fuerza vital del amor y del valor gozoso de la literatura y el teatro

1. 3. estructura de la potica a) relacin con la comedia clsica: a. final de armona recuperada b. boda como mito de la regeneracin vital c. divisin en cinco actos b) diferencias con la comedia clsica: a. originalidad de la trama b. mezcla personajes nobles y bajos; c. triple intriga: hadas, corte, tejedores d. no sujecin a unidades de tiempo (cuatro das), lugar y accin e. no sujecin al castigat ridendo mores (valor educativo de censurar las costumbres, las manas y los excesos) f. metateatro: representacin dentro de la representacin (tejedores) y procedimiento de la parodia para producir comicidad a costa del teatro de gremios; palabras finales de Puck (autorreferencia teatral) g. autorreferencia literaria (Teseo, Acto V, 1: the poet (...) gives to airy nothing a local habitation and a name

6 c) mascarada (baile y disfraz): fiesta, fusin de actores y espectadores d) cronotopo: el bosque encantado

2. Medida por media (1603)

2. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el anlisis que aporta la bibliografa obligatoria (qu dice Bestani sobre las problem-plays o comedias sombras/amargas de Shakespeare; cmo lee aspectos de Medida por medida)

2. 1. Medida por medida es un caso de teatro de regulacin monrquico-teocntrica: el Duque de Viena encarna el tpico del legtimo detentor del poder que se aparta por propia voluntad de su funcin transgrediendo de esa manera el mandato divino (como Lear, como Prspero) impulsado por el deseo de saber pero tambin de encontrar una solucin a la relajacin de las costumbres en Viena; sin embargo asume una variacin singular: el Duque sale de su lugar para colocarse en la posicin de un investigador encubierto, de un observador enmascarado que busca comprender cmo sera el mundo si no estuviera al frente del poder aquel a quien legtimamente le corresponde estarlo (el Duque encarna as en Viena la cadena de la autoridad legtima: Dios-Rey-Padre). Disfrazado como un monje, interviene con sus acciones en el campo que observa. Es decir, est ausente pero est presente: se trata de una invencin contrafctica, esto es, cmo sera Viena sin el Duque, presuncin contrafctica ya que el Duque nunca se ha ido en realidad e interviene todo el tiempo conteniendo las iniciativas y generando acciones. La voluntad de regulacin teocntrica queda a la vista desde el mismo ttulo, que reenva al Sermn de Cristo en la montaa: No juzguis y no seris juzgados. Porque con el juicio con que juzgis seris juzgados, y con la medida con la que meds os volvern a medir, San Mateo VII, 2; San Marcos IV, 24; San Lucas VI, 38).

2. 2. El procedimiento ms relevante que introduce Shakespeare es el de la accin que produce un dilema, es decir, un problema o conflicto que puede resolverse mediante dos soluciones que se oponen o excluyen radicalmente, ninguna de las cuales es completamente aceptable, ya que en ambas hay elementos positivos y negativos. A esto se suma la obligacin de elegir entre una de las dos. Este procedimiento da nombre a una potica que Shakespeare introduce precursoramente en el teatro occidental, aunque no la lleva hasta sus ltimas posibilidades: la problem-play. El dilema es presentado por

7 Angelo a Isabella: salva a su hermano y pierde la castidad, o salva la castidad y pierde a su hermano. El dilema genera la necesidad de elegir en una cartografa de valores donde el bien y el mal estn mezclados: es bueno salvar a Claudio de la muerte, pero no lo es faltar al voto con Dios; es bueno preservar la fidelidad divina, pero es malo asumir la responsabilidad de la muerte de un hermano. Isabella: Estoy en guerra entre querer y no querer. Claudio: Tratando de vivir me encuentro con la muerte y buscando la muerte encuentro vida. (Recurdese especialmente el dilogo entre Isabella y Claudio en el Acto III). El dilema expone el encierro, el horror, la aniquilacin que implicara vivir en un mundo donde la autoridad legtima se ha ausentado (esto no estara pasando si el Duque estuviese en su puesto de mando). Este procedimiento, que ser profundizado en la obra de Henrik Ibsen (Una casa de muecas), Bertolt Brecht (La pera de tres centavos) y Peter Weiss (Marat-Sade), es apenas formulado por Shakespeare en el sistema de fuerzas de los personajes, pero no se resuelve como dilema (elegir A o B) sino gracias a la intervencin de las acciones del Duque como autoridad legtima (ste, ya sea disfrazado o en evidencia de su autoridad, logra romper la oposicin excluyente y genera una tercera va). Lo que es dilema entre los hombres comunes, se disuelve como tal en manos de la autoridad legtima. El sentido final de la pieza es cristiano: Angelo es perdonado y el amor y el perdn triunfan por encima de la traicin, la crueldad y la hipocresa gracias a la intervencin del Duque como autoridad legtima. Puede leerse en la figura de Angelo una crtica coetnea a los puritanos. Medida por medida propone una pregunta frente a la incertidumbre de los tiempos histricos y ante la necesidadde defender los valores legtimos de Dios-Rey-Padre: si se vive en un mundo organizado por una ley injusta, qu medios no son justificables para evadir sus alcances? Necesitamos vivir en una sociedad organizada con una ley justa, reclama Shakespeare. Para ello, hace falta cumplir la cadena de jerarqua y respeto. La regulacin es campo semntico que atraviesa toda la pieza: Claudio dice ya en el Acto I De la excesiva libertad, buen Lucio, como la indigestin es madre del ayuno, cada cosa que hacemos con uso inmoderado, se vuelve restriccin. O el Duque: La culpa ha asido ma en soltar tantas trabas para tantas acciones reprobables. Pero la regulacin enfrenta con el lmite: pregunta Pompeyo si para regresar las buenas costumbres se har castrar a todos los jvenes de la ciudad?. Shakespeare responde que el equilibrio est en el ejercicio de la autoridad legtima, la que viene de Dios y el poderoso legtimo. Oh, es una coincidencia que el Cielo nos enva, dice el Duque al enterarse de la muerte del pirata cuya cabeza sustituir la de Claudio. Al final del Acto

8 III: Duque Quien posee la espada del Cielo / ser incorrupto para ser severo/ conocer el modelo por s mismo, que har erguirse a la gracia y a la virtud marchar. El Duque es el personaje referencial a travs del que Shakespeare modela una cartografa de valores diferenciados entre positivos y negativos.

3. Rey Lear (1605) 3. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el anlisis que aporta la bibliografa obligatoria (qu dice Cerrato sobre la tragedia de Shakespeare; cmo lee aspectos de Rey Lear).

3. 1. teatro de regulacin de teocentrismo-monarqua: el texto se ajusta a la cosmovisin isabelina (Tillyard) y detona el gran caos la transgresin de un rey (Lear) que no quiere ser rey ni estar en el lugar del rey (desestima as el mandato divino): a) orden opuesto al caos b) cadena de autoridad: Dios-Rey-Padre c) oposicin entre el rey sabio (Francia) y el rey loco (Lear) d) mundo al revs: un hijo quiere ser padre de su padre (Edmund); un padre quiere ser hijo de sus hijos (Lear). e) niveles de alteracin en la cadena del ser y en los planos concntricos de la cosmovisin: cuerpo poltico (guerra por divisin del reino) / macrocosmos (tormenta y cacofonas) / microcosmos (locura de Lear)

3. 2. tragedia con elementos cmicos (valor de lo tragicmico en el Renacimiento, ligado al ascenso de la burguesa: alternancia de lo trgico y lo cmico) - segn Aristteles: catarsis: compasin y horror por Lear; personajes nobles; nombre de la pieza recuerda Edipo Rey de Sfocles - segn Jan Kott: tragema (unidad mnima de un relato en el que se transgreden las grandes prohibiciones que fundan la cultura: el incesto y el crimen dentro del clan de sangre) observar las formas del crimen dentro del clan de sangre: parricidio (Lear, Gloucester), filicidio (Cordelia, Edgar), fratricidio (EdmundEdgar, Regania-Gonerila-Cordelia), suicidio (Gonerila). - segn George Steiner, tragedia cristiana: no clausura en el dolor absoluto, no prdida total si hay un Dios justo del otro lado; alabanza de las virtudes. -tragicomedia y grotesco (bufn, Acto III)

9 - ncleos estructurales de la tragedia clsica: hamarta (error), hibris (desmesura y empecinamiento), anagnrisis (reconocimiento), acontecimiento pattico (hecho funesto)

3. 3. mayor deuda con la cultura clsica latina provendra de Sneca (especialmente su ensangrentamiento de la escena), pero centralmente se diferencia de la tragedia clsica en tanto: no toma el venero trgico clsico, no incluye coro, no respeta unidades (intriga doble, espacio, tiempo)

3. 4. lucha de legitimidades; justicia potica y reconversin final de Edmund como afianzamiento de una de estas legitimidades, la divina o autntica:

Cartografa de valores enfrentados (positivo en oposicin a negativo)

Orden natural impuesto por Dios o Desorden catico impuesto por los legitimidad divina / inexorable hombres o legitimidad de lo posible /contingente Idealismo cristiano, cosmovisin Pragmatismo realista, cosmovisin teocntrica isabelina antropocntrica (Maquiavelo) Rey como autoridad legtima Tirano como usurpador Naturaleza jerquica: deber, respeto, Saber como poder, astucia, artificio: obligacin de sujecin a esa jerarqua irreverencia y no sujecin a jerarquas Fidelidad, amor Volubilidad, especulacin Bien, Verdad, Justicia (conexin divina) Mal, Falsedad, Injusticia (desconexin Ley del Padre divina, antropocentrismo) Ley del Hijo Rebelde Lo estatuido, lo tradicional Lo nuevo, lo cambiante Honor que da poder Poder que impone honor Univocidad del ser Duplicidad del parecer Legitimidad autntica Bastarda Parquedad - sabidura Locuacidad - ingenio Si bien hay prdida, sta se compensara en el ms all; hay regreso al orden; todo parece indicar que Edgar o Albania quedan al frente del reino (recuerden que el texto de Rey Lear llega en versiones defectuosas y que no hay certeza sobre si Edgar o Albania tenan a su cargo el parlamento final.

4. La tempestad (1611): comedia romancesca de regulacin teocntrico-monrquica

10 4. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el anlisis que aporta la bibliografa obligatoria (qu dice Bestani sobre la comedia romancesca o romance; cmo lee aspectos de La tempestad).

4. 1. comedia romancesca o romance, comedia cristiana: esta designacin responde a la resistencia tradicional de la crtica shakesperiana de identificar un texto tan ambicioso, complejo y profundo con el concepto de comedia (justificado por el prejuicio de quienes tradicionalmente consideraban que el gran teatro era el teatro serio). Se la identifica con el romance (como seala Bestani) por su trascendencia y complejidad, pero adems por su vinculacin con el mundo de lo maravilloso y lo sobrenatural (en este caso encarnado en la isla encantada, con la bruja Scorax, el monstruo Calibn, el hada Ariel, as como los poderes de la magia negra y blanca manejados por el mago Prspero). Recordemos que lo maravilloso implica la representacin de acontecimientos que entran en contraste (no problematizado) con la percepcin de mundo (lo normal o inexorable, lo posible o contingente y lo extrao) en la vida cotidiana. Categoras como lo maravilloso y experiencia de la vida cotidiana se llenan a partir de variables socioculturales territoriales e histricas. En apariencia la isla de Prspero sugiere una isla americana (Calibn es anagrama de Canbal), con toda la sugestin de otredad que Amrica propona en la figuracin de una isla encantada. El romance o literatura maravillosa encarnara una tendencia ficcional opuesta a la del proto-realismo. Podramos ejemplificar ambas tendencias contrastando La tempestad con Medida por medida, o la novela Garganta y Pantagruel de Rabelais con Don Quijote de la Mancha de Cervantes.

4. 2. comedia de magia: a la par La tempestad puede ser pensada como una comedia de magia, protagonizada por un mago, a la manera del teatro barroco francs (Jean Rousset, Circe y el pavo real). Como la maga Circe, que todo lo metamorfosea, Prspero es un mago capaz de producir mutaciones y de dominar a criaturas mgicas a su servicio (Ariel), capaces de mutar bajo las ms diversas apariencias. Por la va del trompe-loeil (trampantojo, engaifa), la magia se identifica con la ilusin que genera el mismo teatro. De all la identificacin supuestamente autobiogrfica de esta pieza con circunstancias de la vida de Shakespeare, quien tras esta obra habra decidido no continuar escribiendo (romper, como Prspero, su varita). El trompe-loeil atraviesa la obra a travs del banquete, la harpa, la mascarada, est adems en la idea de la

11 percepcin de la realidad como sueo (recurdese la explicacin de Prspero de la naturaleza de la mascarada, Acto IV, versos 148-158: Estamos hechos de la misma materia que los sueos...). Lo que parece ser, no es. Fjese que se trata de una concepcin del sueo diversa de la analizada en Sueo de una noche de verano. Con la lgica del trompe-loeil leer Alonso la escena en que Fernando juega al ajedrez con Miranda. El texto abunda en explicitaciones al respecto en el Acto V (p. 389, 391 y 399, ed. Ctedra). El trompe-loeil no es gozosa celebracin de los sentidos, sino puesta del hombre en un lugar de confusin, de indigencia, de inferioridad respecto de Dios, en cuyas manos el hombre debe ponerse segn aconseja Prspero en el Acto V.

4. 3. De la misma manera que el trompe-loeil multiplica mundos, la estructura de esta comedia de magia multiplica las intrigas: a) venganza de Prspero con su hermano b) conflicto Alonso-Sebastin c) conflicto Calibn-Prspero d) historia de la libertad de Ariel e) historia del amor de Fernando y Miranda Hay sin embargo un campo semntico que atraviesa las diversas historias conectndolas temticamente: la usurpacin del poder, el motn, la conjuracin, la conspiracin, con la consecuente necesidad de rectificacin y dominio.

4. 4. Cosmovisin isabelina: Como Lear y el Duque de Viena, Prspero se aparta de su lugar de autoridad legtima en el poder, en el cuerpo poltico, y eso genera caos. Se aparta por su afn de estudio y saber, por ese afn pierde el poder pero gracias al saber adquirido en el estudio, recupera el poder. La parbola cristiana consiste en que, recuperado el poder, Prspero no se vengar y decidir abandonar el saber. Decide volver a cumplir su funcin en un concierto de armona universal, que no depende del hombre sino de Dios. Por lo tanto la historia de Prspero puede ser pensada como una parbola del perdn, celebracin de la piedad hacia los traidores y del amor de Fernando y Miranda. Prspero no slo no es cruel con su hermano usurpador, sino que adems libera a Ariel, propicia el casamiento de los jvenes y decide ponerse en manos de Dios. En lugar del saber y la magia dominadores del mundo, la plegaria.

12 4. 5. Por otra parte, Prspero encarna el ideologema barroco del hombre que abandona la creencia en el saber es poder. La decisin de Prspero de romper su varita mgica y enterrar su libro para alejarlo de las manos del hombre (Acto V, Escena inica), lo instala en una situacin de desproteccin (Ahora quedan rotos mis hechizos y me veo reducido a mis propias fuerzas, que son muy dbiles). Desamparo que lo conduce a una serenidad espiritual de reencuentro con un orden divino. Prspero es el pasaje del hombre renacentista (antropocntrico y racionalista, seguro de la posibilidad de dominar el mundo a travs del saber) en el hombre barroco, que regresa al temblor frente a lo sagrado y se pone al servicio de Dios como simple mortal. Lo propio del hombre no es el saber, sino la humildad cristiana: Shakespeare reivindica la pareja cristiana humilitas / sublimitas, en la humildad est lo autnticamente sublime. Es necesario oponer el ideologema del libro enterrado, inaccesible al hombre, a la imagen moderna del libro que se abre camino a pesar de todo, como herramienta de progreso, de extensin del saber y de igualacin social (pinsese en la imagen del libro en Nuestra Seora de Pars de Victor Hugo, el gran desafo de muerte a la iglesia, Esto el libro- matar a aquello la cruz-, o en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, cmo el libro que se abre camino a pesar del control de la iglesia).

4. 6. La visin cristiana se complementa con la mirada adnica de Miranda: sus ojos inocentes, sin contacto con el mundo de los hombres, observan el espectculo de la criatura con asombro y celebracin. Miranda se asombra por la belleza del universo y de los hombres. En su mismo nombre Miranda lleva la idea de admiracin y Shakespeare juega multiplicando esta idea con el adjetivo admired Miranda (Fernando, Acto II, Escena 2, verso 37). El hombre es una criatura maravillosa y Dios ha creado el mundo como escenario de esa maravilla: as coincide Shakespeare con la visin del humanista italiano Pico della Mirandola.