ACHADOS E PERDIDOS

PERDIDOS ACHADOS E

O dr ama numa sociedade drama dr amatizada dramatizada

por Raymond Williams traduo de Heloisa Buarque de Almeida Este texto faz parte de uma srie de artigos sobre a TV publicados por Williams no incio dos anos 70. Ele aqui nos ajuda a pensar a novidade da TV face a tradies mais arraigadas na constituio do mundo moderno. Lidando hoje com as mais diferentes formas da programao televisiva, dos primeiros aos ltimos formatos como os reality shows, passando pelas novelas ou os telejornais, temos neste artigo um alerta de que, numa perspectiva crtica, no podemos perder de vista o engendramento social mais profundo das produes audiovisuais. Rubens Machado Jr. sentido literal: no Festival de Dionsio em Atenas ou na Inglaterra medieval no dia de Corpus Christi, quando as caravanas invadiam as ruas. Os inovadores teatros comerciais da Londres elizabetana funcionavam tambm fora das grandes ocasies, mas ainda assim em localidades fixas, numa capital e com uma turn em certas cidades das provncias. Na Londres da Restaurao, os dois teatros oficiais os centros monopolistas do teatro legtimo mal conseguiam ter a casa cheia. A construo de teatros nas provncias no sculo XVIII, o desenvolvimento dos teatros de variedades e os music-halls, a expanso dos teatros no West End londrino na segunda metade do sculo XIX ampliaram as ocasies possveis, mas diante do que estava por vir, foram apenas mudanas de ordem quantitativa. apenas em nosso sculo, atravs do cinema, do rdio e da televiso que houve uma mudana qualitativa na audincia de espetculos dramticos. No se trata apenas do fato de que O Encouraado Potemkin e No Tempo das Diligncias (Stagecoach) tenham sido vistos por centenas de milhares de pessoas, em muitos lugares e ao longo de um perodo contnuo, e nem de que uma pea de Ibsen ou ONeill seja vista simultaneamente, pela televiso, por 10 ou 20 milhes de pessoas. Ainda que os nmeros sejam impressionantes, trata-se de uma extenso compreensvel. Significa que pela primeira vez a maioria da populao tem acesso a um espetculo dramtico fora de ocasies especiais ou de uma 60

Drama no mais sinnimo de teatro; a maior parte das performances dramticas se do atualmente nos estdios de cinema e televiso.* No prprio teatro tanto nas companhias nacionais como no teatro popular h uma imensa variedade de intenes e de mtodos. Novos tipos de texto, novos tipos de notao, novos meios de comunicao e novas convenes impem-se ao lado de textos e convenes que julgamos conhecer, mas que considero problemticas exatamente porque estas outras formas esto presentes. O tempo dramtico e a sequncia numa pea de Shakespeare, os ritmos e as relaes intrincadas entre coro e trs atores na tragdia grega, considero que estes elementos atuem de novas maneiras quando olhamos atravs de uma moviola ou de uma ilha de edio, num estdio de cinema ou de televiso, ou quando percebemos novas relaes entre ator e audincia num teatro improvisado que se apresenta nas ruas ou num poro. Nunca fomos uma sociedade com tantas atuaes ou em que se assiste a tantas representaes como nos dias de hoje. O ato de assistir, de fato, leva a certos problemas. O fato de assistir em si tornou-se problemtico. A atuao dramtica era originalmente algo que se dava de modo ocasional, em

ACHADOS E PERDIDOS temporada. Mas realmente inusitado to novo que difcil ver sua importncia que no se trata apenas de audincias para determinadas peas. O drama, sob novas formas, construdo de forma intrincada com os ritmos do dia a dia. Somente pela televiso normal que os espectadores a grande maioria da populao assistam a cerca de trs horas de drama por dia, ainda que sejam certamente diversos tipos de drama. E no apenas em um dia, mas quase todos os dias. Isto parte do que eu chamo de uma sociedade dramatizada. Em pocas passadas, a ao dramtica era importante num festival, numa temporada, ou como uma ida reflexiva ao teatro; desde uma homenagem a Dionsio ou Cristo at um espetculo teatral. Atualmente, o drama constitui uma experincia habitual: muitas vezes assistimos a mais representaes dramticas em uma semana do que a maioria das pessoas costumava ver anteriormente ao longo de toda sua vida. Ser que se trata apenas de uma expanso: como comer mais carne bovina ou usar mais camisas do que qualquer ancestral poderia conceber como um hbito humano comum? Decerto, no parece ser uma linha direta de expanso. Assistir ao simulada de vrios tipos recorrentes, no apenas em determinadas ocasies mas de modo regular, por mais tempo do que aquele tomado pelas refeies ou por at metade do tempo que se passa no trabalho ou dormindo; tal fato, em nossa sociedade, como um comportamento majoritrio constitui realmente uma nova forma e uma nova tendncia. Seria certamente mais fcil negar sua importncia ou exorcizar este dado notvel se concordssemos, como propem alguns, que milhes de pessoas assistem regularmente a programas que so totalmente ou na sua maioria ruins. Mas no seria exorcismo, pois se fosse verdade faria com que o fato fosse ainda mais 61 extraordinrio. E de qualquer forma no verdade. Apenas culturas j mortas tm escalas confiveis de avaliao. H propores de distino, importantes e variveis, do trabalho significativo e do trivial, mas nesse sentido, atualmente, voc pode encontrar o kitsch no teatro nacional assim como algo totalmente inovador num seriado policial. As discriminaes crticas so importantes, mas tambm impossveis de serem definidas a priori . Sob certa perspectiva, elas perdem importncia diante da generalidade do prprio hbito. preciso que nos perguntemos sobre o que h em ns e em nossos contemporneos que nos atrai repetidamente para essas centenas ou milhares de atuaes simuladas, estas peas, estas representaes, estas dramatizaes. A resposta depende do ponto de vista a partir do qual se faz esta pergunta. Eu me pergunto a partir do ponto de vista de algum que assiste e contribui a esse processo extraordinrio. Mas posso ouvir e quem no ouve? algumas vozes conhecidas: os srios comerciantes cujos ajudantes e aprendizes escapam para as salas do Bankside londrino; os chefes de domiclio cujas esposas, ou os diretores de faculdade cujos alunos, que supostamente lem ingls, passam a manh lendo romances baratos e comdias. Estes homens sbrios saberiam exatamente o que dizer sobre a Califrnia dos dias de hoje, onde voc pode assistir primeira sesso de cinema s seis e meia da manh e, se voc fizer um esforo, pode ver mais sete ou oito sesses antes da ltima. Fico; representao; sonho indolente e espetculo vicrio; a satisfao simultnea da preguia e do apetite; distrao da distrao pela distrao. um grande e pesado catlogo sobre nossos erros, mas hoje milhes de pessoas devolvem o catlogo sem sequer t-lo aberto. At que os olhos se cansem, milhes de ns assistimos s

ACHADOS E PERDIDOS sombras das sombras e encontramos ali substncia; assistimos a cenas, situaes, aes, trocas, crises. O pedao da vida, que j foi o projeto do drama naturalista, constitui hoje um ritmo voluntrio, habitual, e interno; o fluxo da ao e da atuao, da representao e da performance, transformado em uma nova conveno, em uma necessidade bsica. No sabemos o que teria acontecido se houvesse, por exemplo, formas de transmisso ampliada das peas do teatro Globe. De certa forma, pelo menos, devemos levantar a hiptese da simples ampliao do acesso. Mesmo assim, eu ainda defendo que o que houve foi muito mais do que isso. Na verdade, pode-se descobrir fatores de tipo possivelmente causal. Ns j estamos acostumados a dizer e isso ainda significa alguma coisa que vivemos em uma sociedade que ao mesmo tempo mais mvel e mais complexa e, portanto, em certos aspectos cruciais, relativamente mais desconhecida e mais obscura do que a maioria das sociedades do passado, e ainda assim que o de forma mais insistente, mais urgente, penetrante e determinante. O que tentamos superar daquilo que nos obscuro e desconhecido por um lado atravs das estatsticas que nos fornecem resumos e anlises, resumos moderadamente acurados e anlises ainda mais acuradas, de como vivemos e como pensamos nos oferecido em outra vertente por certo tipo de dramatizao. O trabalhador das minas ou da indstria de energia, o ministro e o general, o ladro e o terrorista, o esquizofrnico e o gnio; uma casa popular e uma casa de campo, um apartamento na metrpole e uma manso fora da cidade, uma quitinete e uma fazenda imagens, tipos, representaes um relacionamento que comea, o final de um casamento, uma crise de sade, ou de dinheiro, ou ligada mudana, ou qualquer tipo de problema. No se trata apenas do fato de que tudo isso esteja representado. Trata-se de que muito das aes dramticas encontra sua funo nessa forma experimental e investigativa; encontra um tema, um contexto e uma situao; e com alguma nfase na novidade, traz um pouco desse tipo de vida ao dramtica. Certamente todas as sociedades tiveram suas reas obscuras e desconhecidas, algumas as percebendo, outras as negando. Mas a ordem pblica de grande parte do drama tradicional no era, durante muitas geraes, realmente 62 perceptvel para ns. Foi por este motivo que os grandes dramaturgos naturalistas, desde Ibsen, desistiram dos palcios, dos espaos pblicos e das ruas que eram o foco das representaes anteriores. Criaram, acima de tudo, as salas; salas fechadas em palcos fechados; salas nas quais a vida se centrava, mas nas quais as pessoas esperavam que algum batesse porta, que chegasse uma carta ou um recado, ou o grito vindo da rua, esperavam para saber o que lhes aconteceria, o que viria a interferir e a decidir o rumo de suas prprias vidas intensas e imediatas. H uma continuidade cultural direta, na minha opinio, entre essas salas fechadas, emolduradas e iluminadas e as salas nas quais assistimos s imagens emolduradas da televiso: em casa, em nossas prprias vidas, mas com necessidade de assistir o que est acontecendo l fora, como dizemos. No l fora numa rua determinada ou numa comunidade especfica, mas numa vida nacional e internacional complexa e que de outro modo no seria enfocada, nem capaz de ser enfatizada, nossa rea de interesse e aparente interesse tornou-se to ampla como nunca antes, e onde o que acontece em outro continente pode afetar nossas vidas em alguns dias ou semanas ou na pior das hipteses, em horas e minutos. No entanto, nossas vidas continuam aqui, substancialmente no mesmo lugar, com as pessoas que conhecemos, em nossas salas que se parecem quelas de nossos amigos e vizinhos, e eles tambm assistem s mesmas imagens: no apenas os eventos pblicos, ou apenas por distrao, mas por necessidade dessas imagens, de representaes sobre no que consiste a vida de hoje para este ou aquele tipo de pessoa, nesta ou naquela situao e localidade. Talvez seja o desenvolvimento completo daquilo que Wordsworth observou em estgio inicial quando a populao nas ruas (o novo tipo de multido urbana, em que as pessoas esto muito prximas em termos fsicos, mas so completamente estranhas umas s outras) perdeu qualquer noo comum e estabelecida do que o homem e assim precisava de representaes as imagens nos painis, novos tipos de signo para simular e mesmo afirmar uma identidade humana: o que a vida e com o que ela se parece alm deste intenso e ansioso, pressionado e conflituoso, mundo privado da mente. Esta uma forma de colocar a questo; a nova

ACHADOS E PERDIDOS necessidade, a nova exposio necessidade e exposio no mesmo movimento de um fluxo de imagens, de representaes constantes, algo distinto de culturas menos complexas e mveis nas quais uma representao de sentido, um espetculo de ordem, est presente de forma clara, slida e rgida em determinados ponto fixos, e que ento mais fortemente afirmado em uma ocasio especial, uma data ou um festival, o dia do teatro ou o dia da procisso. Mas no apenas a necessidade e a exposio: cada uma tanto construda como usada. No sentido mais simples, nossa sociedade foi dramatizada atravs da incluso constante da representao dramtica como um hbito e uma necessidade cotidiana. Mas o processo real mais forte do que isso. O drama um tipo especial de uso de processos mais gerais de apresentao, representao e significao. O lugar mais alto do poder a plataforma real em destaque foi historicamente construdo antes do lugar elevado do palco. A apresentao do poder, nos grupos hierrquicos, nas nfases mveis da procisso, precederam os tipos atuais comparveis de representao dramtica. Os deuses tornavam-se apresentveis ou acessveis atravs de movimentos e palavras precisas, numa forma convencional conhecida. O drama hoje freqentemente to associado aos chamados mitos e rituais que este aspecto geral facilmente compreendido. Contudo esta relao no pode ser reduzida a esta frouxa associao comum. O drama constitui uma separao precisa de certas formas comuns com objetivos especficos e novos. No nem um ritual que revela Deus, nem um mito que demanda e mantm repetio. uma composio especfica, ativa e interativa: uma ao e no um 63 ato; uma prtica aberta que foi deliberadamente retirada de objetivos temporrios prticos e mgicos; uma abertura complexa do ritual ao pblica e varivel; uma mudana para alm do mito em direo a verses dramticas do mito e da histria. Foi este drama atuante varivel e experimental e no o mundo fechado de sinais e significados conhecidos que se firmou por si s, de modo significativo sempre em perodos de crise e de mudana, quando uma ordem era reconhecida e ainda formalmente presente, mas quando a experincia a pressionava, a testava, construindo rupturas e alternativas; a possibilidade dramtica do que poderia ser feito dentro do que tinha sido feito antes estava presente, e ambas eram presentes e mutuamente e contraditoriamente potentes, de formas especficas. Precisamos perceber este processo particularmente nos dias de hoje, quando o mito e o ritual nos seus sentidos mais comuns foram rompidos pelo desenvolvimento histrico, quando eles se tornaram, na verdade, pouco mais do que a nostalgia ou a retrica de certo tipo de pensador e acadmico, e ainda assim os processos bsicos de apresentao, representao e significao nunca foram to importantes. O drama rompeu com os signos fixos, estabeleceu uma distncia permanente dos mitos e rituais, das figuras hierrquicas e procisses do Estado; transformou-se por motivos histricos e culturais precisos em uma forma mais complexa e atuante de questionar o mundo. H certa relatividade nesta histria sequencial, e os rompimentos se deram mais do que uma nica vez. Qualquer sistema de signos que apresenta e representa pode ser incorporado em uma ordem passiva e novas imagens estranhas, da experincia e do povo reprimidos, tm que novamente

ACHADOS E PERDIDOS romper e ir alm dessa representao. O drama de qualquer poca, inclusive a nossa, um conjunto intrincado de prticas, algumas das quais so incorporadas os ritmos e movimentos conhecidos de um sistema residual mas ainda vivo e algumas so exploratrias os difceis ritmos e movimentos de uma representao emergente, seus rearranjos e novas identificaes. Sob presses reais, estes tipos diversos so freqentemente fundidos de modos intrincados e poderosos; raramente se trata de um simples caso do modelo do drama antigo por oposio ao novo. Mas o drama que se distinguiu, no se separou completamente do todo. Prticas congruentes e comparveis existem em outras partes da sociedade assim como no drama, e elas so muitas vezes interativas: tanto mais interativas quando menos formal for o sistema de signos fixos. Na verdade, o que temos atualmente uma nova conveno de superposies deliberadas. Vou dar um exemplo simples. Os atores cada vez mais se movem de um personagem em um pea, que consideramos especificamente uma arte dramtica, para aplicar as mesmas habilidades, ou semelhantes, numa atuao contratada e esfuziante sobre um charuto ou um creme facial. Eles podem ficar pouco vontade com isso mas, como dizem, melhor do que nada. Ainda o trabalho de atuao, apesar de tudo; eles no esto mais comprometidos com aquele charuto do que com o personagem de detetive policial, pelo qual tambm foram contratados. Algum escreveu, algum o dirige, ele ainda est na profisso. Na Inglaterra, h sinais convencionais que avisam que os comerciais sero apresentados, mas a superposio de mtodo, de habilidades e de indivduos um sinal menor e menos facilmente reconhecido de um processo mais geral, no qual as rupturas so mais difceis de distinguir. A nossa sociedade, nem preciso reiterar, suficientemente dramtica em um sentido bvio. Existem certos tipos de aes em determinada escala que atraem comparaes dramticas e que so apresentadas de formas que nos deixam sempre na dvida se somos espectadores ou participantes. O vocabulrio particular da produo dramtica drama, tragdia, enredo, situao, atores, performances, papis, imagens apropriado de modo contnuo e 64 convencional nestas grandes aes. Ademais, seria bem mais fcil, como podemos sentir hoje, se apenas os atores representassem e apenas os dramaturgos escrevessem enredos. Mas j superamos esta situao faz tempo. Naquilo que chamamos de cena pblica, ou diante do olhar pblico, figuras improvveis mas plausveis sempre aparecem para nos representar. Homens particulares so destacados em uma universalidade temporria, e este processo to vivo e complexo que muitas vezes somos convidados a v-los ensaiar seus papis ou a discutir os enredos. Certa vez, Walter Bagehot* fez uma distino entre uma classe dirigente verdadeira e um espetculo teatral de poder: ele afirmava que a viva de Windsor, em seu estilo inovador de cinismo elegante e bem aceito, precisava ser mostrada, ser vista em uma parada diante de um povo que no poderia jamais compreender a realidade mais complexa do poder. Assisti hoje de manh cerimnia televisionada de abertura do Parlamento. Uma coisa dizer que foi puro teatro; mas mais difcil notar e afirmar que alm de sua pompa residual havia um outro processo mais naturalizado que tambm, em parte, parente do teatro. certo que os monarcas sempre fizeram algo semelhante, ou prepararam para que fosse feito por eles. Aqueles que duraram tinham conscincia de suas imagens, mesmo que se chamassem de sua majestade. Ademais, como muitos atores, os papis parecem tomar as pessoas: elas se encaixam nos papis, como aquele que representa o rei. O que de fato novo no algo neles, mas em ns. Muitas vezes, realmente difcil acreditar em todas as partes desta dramatizao ubqua. Se a vemos em outro perodo ou em outro lugar, ela parece visivelmente afetada e desgastada, ouvem-se os rudos de seu maquinrio. Por vezes, em momentos de crise, ns deixamos de lado este teatro social ou adormecemos em meio dele. Mas no so apenas papis e enredos, so convenes. Quando se pode notar uma conveno, ter realmente conscincia dela, ela provavelmente j est perdendo sua fora. Alm do que muita gente pode ver como o aspecto teatral de nosso mundo pblico consciente de sua imagem, h um drama mais srio, efetivo e profundamente enraizado: a dramatizao da prpria conscincia. Eu falo em nome da Inglaterra, diz a fala daquela figura pblica teatral, apesar de

ACHADOS E PERDIDOS que, desde que passamos a ver os testes, e vimos outros atores tentando ganhar o mesmo papel, podemos ter nossas reservas; podemos at dizer bem, eu estou aqui, e voc no fala em meu nome. Exatamente, responde a figura, com uma segurana inabalvel em seu papel, pois agora uma conscincia diferente, uma dramatizao mais profunda, comea a se efetivar; voc fala por si, mas eu falo em nome da Inglaterra. Onde ela fica?, voc pode perguntar, olhando para os lados. Num dia bonito, a partir de um lugar alto, voc pode enxergar a at quase 70 quilmetros de distncia. Voc conhece alguns lugares, e lembra-se de outros; voc tem memrias, definies e uma histria. Contudo, em algum ponto ao longo do continuum, normalmente muito cedo, voc tem... o qu? Representaes; tipificaes; imagens atuantes; papis ativos a representar que as pessoas esto representando, ou algumas vezes recusando-se a representar. As convenes especficas desta dramatizao particular um pas, uma sociedade, um perodo da histria, uma crise de uma civilizao; estas convenes no so abstratas. Elas so profundamente trabalhadas e retrabalhadas em nossas relaes vividas. Elas so nossas formas de viver e de conhecer, que colocamos em prtica todos os dias e, enquanto a conveno tiver consistncia, enquanto as relaes fizerem sentido, a maior parte das prticas as reforam. Um tipo especfico de autonomia o aqui e agora est em parte livre delas; mas trata-se normalmente de uma autonomia da privacidade, e a figura privada o carter do eu j est amplamente sujeito apropriao de algumas destas formas de dramatizao: produtor ou consumidor, casado ou solteiro, membro ou exilado ou errante. Foras destas opes, h o que 65 chamamos de o irredutvel: o homem ainda no acomodado. Mas o processo atingiu tal nvel de expanso que atualmente existem, em uso, convenes at mesmo do isolamento. O indivduo solitrio hoje um tipo usual: um exemplo do que eu quero dizer por uma conveno dramtica que se amplia a partir do teatro para a conscincia. Depois de uma gerao daquele drama naturalista que criou a sala fechada a sala na qual as pessoas viviam, mas tinham que esperar notcias do mundo de fora outro movimento criou um outro centro: a figura isolada, o estranho, que em Road for Damascus, de Strindberg, ainda buscava ativamente por si mesmo e por seu mundo, testando e descartando este papel e aquela imagem, esta memria que o confirmasse e aquela situao que o reforasse, e cada uma delas desmoronava at ele voltar, toda vez, para o mesmo lugar. Meio sculo depois, duas figuras completamente isoladas, seu mundo nunca havia desmoronado, mas sequer havia sido criado, sentavam-se na estrada esperando o qu? digamos, Godot chegar. Vamos, eles diziam, mas no saiam do lugar. Uma dcada depois, outras figuras mais radicalmente isoladas eram vistas enterradas at o pescoo, e tudo que se podia ouvir nesta conveno parcial e persuasiva era um grito, uma respirao. Privacidade, privao. Um mundo pblico perdido, um mundo pblico impossvel de ser criado. Estas imagens nos desafiam e nos envolvem, pois para comear so imagens pelo menos da dissenso, da discordncia pblica de formas fixas. Mas aquele outro teatro, a dramatizao pblica, to contnuo, to insistente, que a dissenso por si s tornou-se muito fraca diante dele. A dissenso, como qualquer heri trgico moderno, no pode fazer outra coisa seno morrer.

ACHADOS E PERDIDOS E o dissenso crtico, uma forma pblica que se pode levar s palestras e aos exames, ele tambm retorna ao lugar de onde veio, e pode ou no sab-lo pela primeira vez. Um homem francs que conheci, um homem que havia aprendido como ningum os modos de percepo que constituem dissensos crticos, me disse uma vez, alegremente: a Frana, voc sabe, um romance burgus ruim. Posso perceber como ele tinha razo: os modos de dramatizao, de ficcionalizao, que constituem convenes sociais e culturais atuantes enquanto formas no apenas de interpretar como tambm de organizar a realidade so, como ele dizia, um romance burgus seus tipos humanos ainda fixos, mas perdendo suas convices; suas aes humanas, suas disputas por posses e por posio social, por carreiras e relaes de ascenso profissional so ainda to limitadas quanto antes, mas ainda no foram superadas na realidade pblica interativa e na conscincia pblica. Eu respondi educadamente, sim, a Inglaterra tambm um romance burgus ruim. E Nova York um romance metropolitano ruim. Mas h uma dificuldade, ou pelo menos eu a vejo como dificuldade. Voc no pode devolv-los biblioteca. Voc tem que ficar com eles. Voc tem que l-los vrias vezes. Mas de forma crtica, ele respondeu, com uma rapidez envolvente. Mas ainda lendo os mesmos livros, eu retruquei. Acho que este o ponto em que nos encontramos hoje. Muitas pessoas me perguntaram porque, tendo sido formado no campo da literatura e particularmente do teatro, com uma carreira voltada para escrever sobre e ensinar histria do drama e sua anlise, eu me mudei mudei para o que eles chamam de sociologia, se eles tivessem certeza que eu no ficaria ofendido com a pergunta (e alguns certos de que seria o oposto, e eu os agradeo). Eu poderia ter dito, discutindo a questo, que Ruskin no se mudou da arquitetura para a sociedade, mas que ele via a sociedade na arquitetura em seus estilos, suas intenes, suas estruturas de poder e de sentimento, suas fachadas e seus interiores e na relao entre eles; ele pde ento aprender a interpretar tanto a arquitetura como a sociedade de novas maneiras. Mas prefiro falar por mim mesmo. Eu aprendi alguma coisa quando analisava o drama que me parecia ser eficiente no apenas como uma forma de interpretar determinados aspectos da sociedade, mas como uma forma de conhecer 66 algumas das convenes fundamentais que associamos prpria sociedade. Estas, por sua vez, tornam vivos alguns problemas do drama de forma totalmente inusitada. Foi ao olhar sob as duas perspectivas, a do palco e a do texto, e a da sociedade em funcionamento, sendo representada em ambos, que pensei ter percebido a importncia da sala fechada a sala no palco, com sua nova metfora da quarta parede como um fato social e um fato dramtico ao mesmo tempo. A sala est ali, no como uma entre vrias outras possveis convenes cnicas, mas porque constitui um ambiente formador uma estrutura particular dentro da qual vivemos e tambm em processo contnuo, como uma herana, e em crise a forma slida, a declarao convencional sobre como ns vivemos e o que ns valorizamos. Esta sala no palco, esta sala de estar fechada, onde coisas importantes acontecem e onde coisas de uma outra ordem de importncia chegam como notcias de um mundo de fora separado, esta sala uma conveno e agora um hbito no teatro, mas tambm de forma sutil e persistente um personagem, um ator, um conjunto que nos define e pode ser uma armadilha, um objeto alienado que agora representa nossa situao no mundo. Eu assisti, fascinado, a como esta sala foi desmontada; a moblia foi retirada, o espao foi ampliado; as pessoas encaravam umas s outras em meio a um vazio com apenas seu corpo, o corpo como um objeto ou o corpo como um ritmo a descobrir, com o qual jogar, a ser exaurido. Todavia, mais importante do que isso foi um processo dinmico quando a sala foi dissolvida, pois a cena no mais externa e ainda assim viva, e o que vemos uma projeo de imagens observadas, lembradas e desejadas. Ao passo que Strindberg, na virada do sculo, escrevia um novo teatro de imagens em movimento uma parede coberta de rostos, aspectos do carter e das aparncias se dissolvendo, se fragmentado, se fundindo, assombrando, os objetos transformando-se de modo literal quando voc olha para eles ao passo que ele escrevia isso, indo alm da capacidade teatral de seu tempo, outros homens, de formas diferentes, estavam descobrindo os meios de fazer as imagens se mover, encontrando a base tcnica para o cinema, uma nova mobilidade e com os recursos de fade, de dissolver, de cortar, fazer flashback, voice-over, o recurso da montagem,

ACHADOS E PERDIDOS que so formas tcnicas mas tambm modos de percepo, de relatos, de composio e de encontrar o nosso caminho. Novamente ouvi, como se fosse a primeira vez, o que ainda era chamado pelo hbito de dramaturgia, ou mesmo dilogo; ouvi em Tchekov e percebi ento uma estranheza habitual: as vozes no estavam mais falando umas com ou para as outras; talvez estivessem falando uma ao lado da outra, ou falando com si mesmas na presena de outras. Mas havia uma nova composio atravs da qual um grupo falava, ainda que fosse um grupo estranho e negativo; nenhum indivduo terminava aquilo que tinha comeado a dizer, mas intersectava ou era intersectado pelas palavras de outros, casuais e confusas, palavras estas que, por sua vez, no eram terminadas: uma rede de vozes atravs da qual, ainda que de modo negativo, o grupo falava mas nenhuma pessoa era capaz de articular de modo completo. Isso hoje um processo to normal em termos de dilogo dramtico que pode ser ouvido, todas as noites, num seriado de televiso, sem ser uma simples imitao. uma forma de falar e de ouvir, um ritmo especfico de uma conscincia particular; no final, uma forma de relao incompleta, passageira, ansiosa, que est presente no palco ou no texto mas que tambm, de modo amplo, uma estrutura de sentimento num mundo contemporneo especfico, num perodo da histria que tem este carter passageiro familiar e complexo. Considero que eu no poderia ter compreendido estes procedimentos dramticos como mtodos ou seja, como modos gerais importantes se eu no os tivesse analisado a partir das duas perspectivas. Eu talvez pudesse perceb-los como tcnicas: um ponto de vista profissional, mas na minha experincia insuficientemente profissional, pois quando a tcnica e o mtodo encontram uma identidade ou, to comum atualmente, uma fratura importante, surgem todas as questes difceis desta disciplina. Estou aqui para propor nada mais nada menos do que as questes dessa disciplina. Ou seja, eu proponho as perguntas, mas ento me coloco de lado e argumento, sem me valer de meu ttulo, atravs de minhas respostas particulares. 67

WILLIAMS, Raymond. Drama in a Dramatised Society, On Television: Selected Writings, ed. Alan OConnor, Londres, Routledge, 1989, pp. 3-13. Aula Inaugural, Universidade de Cambridge, 29 de outubro de 1974. * Foram retiradas as notas introdutrias de Williams a esta palestra. * Walter Bagehot (1826-1877) foi escritor e cientista poltico ingls, autor de A Constituio Inglesa.