Lo Inevitable

Es posible que el final feliz sea el puerto obligado del relato cinematogrfico?. Antes de apresurar una respuesta y para no establecer un anlisis superficial, procuremos dejar de lado la estructura clsica y construccin comercial a la que la industria de Hollywood nos ha acostumbrado. Recordemos que el happy end es la terminologa que se utiliza para identificar el tipo de clausura en el que a travs de diversos acontecimientos, en general gracias al accionar del hroe, se vuelve al estado de orden inicial, planteado al comienzo del film. Este tipo de estructura es bastante habitual en el cine comercial hollywoodense debido a su probada eficacia en cuanto a respuesta del pblico; no obstante se han producido films dentro de la industria que han intentado, con mayor o menor xito, desviarse de este modelo. Ahora bien, qu sucede con los realizadores que se mantuvieron fuera del sistema, con su pretensin de una mirada ms personal y sus obras construidas al margen de la industria. Con el fin de facilitar el anlisis se ha seleccionado un grupo de films, que sern estudiados individualmente para luego establecer relaciones entre ellos; se trata de Contra viento y marea y Bailarina en la oscuridad, de Lars Von Trier y Solo contra todos e Irreversible de Gaspar Noe. Mediante este examen comparativo, ms all de identificar las marcadas diferencias que siempre existen al vincular diversas obras, podremos reconocer ciertos elementos que aparecen y se repiten en cada una de ellas, decisiones estructurales y dramticas que caracterizan a los autores, acercndolos a pesar de la peculiaridad de sus estilos. En primer lugar, tratemos de definir las obras del autor francs: tanto en el caso de Solo contra todos como en Irreversible se narra la historia a travs de la bsqueda de un personaje (siempre hombre), pero esto slo es una vana excusa para que el realizador exponga, sin pudor de quedar al descubierto como enunciador, su concepcin de ciertos valores. En el caso del primer film, su preocupacin se centra en el sentido de la existencia (por ms amplia que parezca esta idea), preguntndose tambin acerca de la verdadera definicin de la moral y la justicia. Continuando con este mtodo de imponer una idea determinante, en su segundo film, Noe condiciona la totalidad del relato a una idea dominante plasmada en un texto: El tiempo termina por arruinarlo todo. Con respecto a las obras del realizador dans se podra afirmar que tanto Contra viento y marea como Bailarina en la oscuridad son en realidad la misma historia contada a travs de diferentes relatos: ambos films se erigen alrededor de un personaje central, siempre femenino, destinado a enfrentar situaciones trgicas. En

ambos casos, los personajes interpretados por Emily Watson y Bjork respectivamente, no conciben otro camino que el de su propio sacrificio para la salvacin de alguien amado; en el primer film el marido ser el beneficiado, mientras que en el segundo se tratar del hijo. Antes de abocarnos al anlisis puntual de la clausura de estos relatos, podemos establecer que se ha trabajado en todos los casos dentro del gnero dramtico, enriquecido con algunos elementos de la tragedia en las obras de Von Trier. Estos films se caracterizan principalmente por el tono sombro y denso, tanto de los personajes como de las situaciones que estos atraviesan; se trata de relatos que escapan en general a la tradicin de la narracin clsica: en ellos no se establece en un principio un estado de orden ideal modificado por algn acontecimiento y luego la bsqueda de los personajes por recobrarlo; se parte de situaciones no deseadas, con conflictos de base y sin una visin clara del futuro. A pesar de esta atmsfera oscura en la que se sitan los hechos, podemos destacar el caso de Contra viento y Marea, donde s se plantea una situacin armnica al comienzo, pero que se disuelve muy rpidamente, al mismo tiempo que se construye la idea de la imposibilidad de volver a ese estado. Asimismo, la trama de Irreversible se basa en una estructura de ese estilo, pero que propone otro tipo de lectura al espectador por estar contada a partir del cierre de los hechos. Entonces, podemos acordar que estos films exponen a sus personajes, y al espectador junto con ellos, a vivir situaciones indeseadas en forma constante, enfrentndolos a hechos adversos arbitrariamente, provocando muchas veces la duda acerca de la verosimilitud de esos acontecimientos, de la posibilidad de que sea tanta la injusticia y la fatalidad. Sin embargo, esto es lo curioso, a pesar de la libertad que los autores se han tomado para crear mundos oscuros, perversos, injustos o inmorales, ninguno de ellos se atrevi a mantener esta conducta hasta el final de sus relatos, ninguno construy para esos universos una clausura digna de sus tormentos, ninguna de estas obras soportaron una conclusin acorde a su desarrollo. Pero, tan extrao como los finales de estos films resulta pensar en estos autores adoptndolos, y se vuelve inevitable interrogarse acerca de sus motivos. En un artculo acerca de la clausura en el cine clsico, el crtico norteamericano David Bordwell habla acerca de un closure effect (efecto final), que sera una especie de convencin que el pblico aceptara como tal y por tanto podra tener un efecto irnico sobre el conjunto de la pelcula; l afirma que los espectadores estaran tan acostumbrados a que las pelculas terminaran bien que no se tomaran en serio el final de algunas de ellas, ni como verosmil y dotado de sentido sino como una imposicin

externa. No obstante, se hace difcil imaginar a autores como Von Trier y Noe condicionados a exigencias de la industria, cuando han desafiado en variadas ocasiones los lmites de la censura. Pero para entender ms claramente por qu hablamos de final feliz, analicemos detalladamente cada uno de los casos. En Contra Viento y Marea el personaje interpretado por Emily Watson se convence de que relacionndose con otros hombres podr salvar a su marido del estado critico de salud en que se encuentra a causa de un accidente laboral; as, durante todo el desarrollo del film ella sufrir por esta ausencia y se entregar a otros hombres (impulsada por los deseos del enfermo). Finalmente, ella es agredida por unos marineros y muere en el mismo hospital donde su marido convalece. Inmediatamente l se recupera. Entonces, cuando nada parece ser ms injusto, le impiden a su familia enterrarla en una ceremonia digna, sentencindola al infierno. Sin embargo, este clima hostil que caracteriz todo el relato se revierte en el minuto final, al incorporar como ltima imagen del film unas campanas que suenan desde el cielo. Y es este vuelco el que le quita autenticidad a la clausura e intensidad al relato; obligando a preguntarse por qu el autor toma esta decisin. Qu sucedera si olvidamos ese ltimo minuto? El sentido del film se completara de la misma manera, el tono sera uniforme, la credibilidad se mantendra; en definitiva, lo nico que aporta esa ltima imagen es la idea de un final menos trgico, del sacrificio recompensado. Pero, no sera realmente ms coherente con el universo creado por el relato un final asctico? Por qu el autor no pudo evitar el cambio de tono en el cierre?. En el caso de Bailarina en la oscuridad, Selma es vctima de un robo en una situacin confusa que termina con el ladrn muerto. Ella es acusada de asesinato y debido a su negativa de gastar sus ahorros para pagar un buen abogado es sentenciada a muerte. Entonces, el dinero es utilizado para operar a su hijo, portador de un tipo de ceguera progresiva que ella le hered. Finalmente Selma es ejecutada. Sin embargo, instantes antes de sentir la tensin de la horca ella comienza a cantar una cancin afirmando que es la penltima. Este comentario remite a una secuencia del film donde ya casi sin visin, el personaje interpretado por Bjork le confiesa al que se convertira luego en ladrn que en Checoslovaquia, su pas natal, ella se iba del cine siempre antes de la ltima cancin as la pelcula no terminaba nunca. Este deseo de Selma de resistir expresado en su msica, la negativa a acabar de esa manera tan distinta a los musicales que ella soaba, se justifica perfectamente por su espritu, construido prolijamente a lo largo del relato. Pero cuando pareca que

el sentido completo del film ya haba sido construido, sobre la imagen de Selma ahorcada y el silencio creado por su muerte, se inscribe la leyenda: Dicen que es la cancin final. No nos conocen. Slo es la ltima cancin si nosotros lo permitimos. Nuevamente, Von Trier no confa en la efectividad del desarrollo de sus historias e intenta reforzarlas con elementos claramente alejados de la digesis del relato. Por qu insistir, fuera del personaje de Selma, en la posibilidad de otro final, en la confirmacin ingenua de un camino diferente? Mientras esta necesidad de eternizarse a travs de la msica se hace carne en la interpretacin de Bjork, se disuelve vagamente en las palabras de Von Trier. Aqu existe notoriamente una intervencin del autor para marcar, en forma inequvoca, una pequea salida distinta al camino de tormentos recorrido en el film; pero, puede plantear un relato de este estilo un final distinto del de la tragedia?. Al igual que Lars Von Trier, Gaspar Noe no ha temido quedar al descubierto en tanto enunciador para manifestar su punto de vista radical. En Irreversible, la mano del autor se hace evidente a travs del particular tratamiento que da al tiempo del relato. Se trata de la historia de un hombre cuya mujer le cuenta que est esperando un hijo. Con la alegra de la noticia ambos van a una fiesta, pero all se pelean. Ella se va sola y en el camino a su casa es violada. La mujer queda en coma y el hombre sale en busca del violador, a quien finalmente encuentra y mata a golpes. Lo interesante del film es que es contado a partir del final de la historia, cuando el hombre encuentra al agresor y lo ataca; esto significa que la clausura del relato muestra al espectador la felicidad de la pareja. Si bien esta estrategia evidentemente fue utilizada por el autor para reforzar su principio acerca de que el tiempo lo arruina todo, es curioso cmo un film extremadamente violento y sanguneo plantea al final una situacin de armona completamente alejada del tono del desarrollo del relato. A pesar de la comprensin de la historia, la tesis del autor y su motivacin para el empleo de esa estrategia, resulta llamativo que, si obviamos el proceso de revertir el relato para desentraar la historia, la clausura sea realmente feliz, y ms an que ste efecto haya sido una eleccin conciente del realizador. En Solo contra todos la intervencin de Noe se manifiesta de forma diferente. Aqu nos cuenta la historia de un hombre violento, solo, que ha abandonado a su mujer y que ahora va en busca de su hija de 16 aos, fruto de otra relacin, que se encuentra en un instituto para menores. A lo largo de todo el film el protagonista se cuestiona acerca del sentido de su existencia y se plantea la posibilidad de seguir distintos caminos, todos signados por la violencia. A medida que avanza la historia, l se convence de que la nica opcin que le queda es hacer el amor con su hija, matarla

y luego suicidarse. Entonces la retira del instituto y la lleva hasta el hotel donde l se est alojando. En este momento, el autor surge abruptamente desde el universo de los personajes, paralizando la accin y advirtiendo al espectador, mediante un texto impreso sobre la pantalla en negro, que tiene treinta segundos para abandonar la proyeccin. A partir de aqu se genera un quiebre que da comienzo a la clausura de la historia. En la interpretacin que hace Paul Ricoeur de Potica de Aristteles diferencia entre el final en virtud de la necesidad y en virtud de la probabilidad. De esta manera se podra afirmar que Solo contra todos plantea estos dos tipos de finales: luego de la advertencia la accin contina, entonces vemos al padre teniendo relaciones con su hija y disparndole, al ver que ella agoniza vuelve a dispararle, pero duda en terminar con su vida; finalmente, ya con gente golpeando a su puerta se dispara. Sin embargo, aqu no termina la historia: el sonido del ltimo disparo despierta al protagonista de esta fantasa, y una vez conciente mantiene relaciones con su hija, pero no dispara contra ella ni contra el mismo. Entonces, este personaje construido a travs del relato como radicalmente perverso, manifiesta un rasgo de sensibilidad inslito al confesarse interiormente: Si nos prohben este amor no es porque sea malo sino porque es demasiado poderoso. Te quiero. Y punto. Eso es todo. Si nos guiamos por la idea una clausura en virtud de la necesidad, el final de la pelcula sera el nico posible y tambin su resultado inevitable, y sera en este caso el establecido por la imaginacin del protagonista. Sin embargo, la coherencia interna de ese mundo y sus personajes es violada por el realizador al continuar la secuencia, estableciendo ese acontecimiento como una vacua imaginacin. Entonces, este personaje creado por el mismo autor como un ser incapaz de comprender cualquier tipo de sentimiento, se proclama a favor de ese amor. De esta manera, el universo construido por el mismo Noe pierde sentido y credibilidad, al someterse a este cierre casi optimista, negando completamente la esencia funesta que acompa el desarrollo del film. Son todas estas contradicciones, estos interrogantes que surgen a partir de la obras de autores de un estilo personal, las que nos hacen cuestionar la posibilidad de concretar ese final trgico que ciertas obras necesitan. Por qu les fue imposible a Lars Von Trier y a Gaspar Noe escapar del camino que conduce a una clausura iluminada, por qu no pudieron evadir la salida ms complaciente?

Referencias bibliogrficas ARISTTELES (1982), Potica, publicado en Poticas, Aristteles, Horacio, Boileu, Editora Nacional. Madrid. BORDWELL, David (1985), Narration in the fiction film, Matheun & co. Londres. ONAINDIA, Mario (1996), El guin clsico de Hollywood , Ediciones Piados Ibrica. Barcelona. RICOEUR, Paul (1987), Tiempo y narracin, Ediciones Cristiandad. Madrid.