Sensibilidad Intercultural

Sensibilidad intercultural Codificaciones y decodificaciones
Sensibilidad intercultural
Codificaciones y decodificaciones
Codificaciones y decodificaciones
Mario Armando Valencia Cardona
Sentipensar Editores 2013
Maestria en tica y Filosofa Poltica, Universidad del Cauca, 2013 Mario Armando Valencia Cardona, 2013 Primera edicin Enero de 2013 Sentipensar Editores e-mail: sentipensareditores@gmail.com Diseo de cartula: Mara Fernanda Martnez Paredes Diagramacin: Mara Fernanda Martnez Paredes Foto cartula: Prcticas culturales, de la serie los Embera-Chami Rodrigo Grajales Copy Left. Esta publicacin puede ser reproducida total o parcialmente, siempre y cuando se cite fuente y sea utilizada con fines acadmicos y no lucrativos. Las opiniones expresadas son responsabilidad del autor. ISBN: 978-958-46-1599-2 Impreso en:
E-mail: mafermar@hotmail.com Celular: 315-5786204 Popayn, Colombia.
ndice
Pag. Prefacio: Al colibr le toc ese nombre .......................... 11 Introduccin ....................................................................... 21 1. Mapeo curvo ................................................................. 27 2. De-codificacin de la representacin ............................ 51 2.1 Gramtica crtica y representacin episttica ......... 51 2.2 Colonialidad y mmesis: arqueologa crtica de la representacin occidental de la naturaleza ...... 77 3. De-codificacin del circuito .......................................... 101 3.1 xodo y curadura esttica postfordista: una perspectiva intercultural .................................. 101 3.2 Las tres miradas: crtica del grado cero de la mirada esttica ............................................. 122 4. Re-codificacion de la temporalidad ............................. 155 4.1 Ontologa del tiempo y esttica de la resistencia ..... 155 5. Re-codificacin heurstica ........................................... 183 5.1 Investigacin-creacin esttica crtica con enfoque intercultural ..................................... 183 6. Re-codificaciones en el lenguaje ................................. 201 6.1 Hermenutica analgica y pensamiento simblico .. 201 6.2 Disolucin esttica crtica de la identidad hermenutica de la obra de arte ........................... 215 Referencias bibliogrficas ................................................ 223
Presentacin y Agradecimientos
El Grupo de investigacin Cultura y Poltica y el programa de Maestra en tica y Filosofa Poltica de la Universidad del Cauca, entregan a la comunidad acadmica y al pblico lector un nuevo ttulo de la Coleccin Cultura y Poltica, cuyo horizonte de reflexin se inscribe en la lnea de investigacin en Esttica y Poltica. Se trata del libro Sensibilidad intercultural del profesor Mario Armando Valencia Cardona, quien desde la perspectiva del pensamiento crtico latinoamericano, centra su inters en las teoras y las prcticas de la sensibilidad particularmente visual como acontecimientos polticos y culturales multidimensionalmente compuestos y complejamente articulados. En esta direccin, el libro del profesor Valencia, recupera elementos que permiten identificar y articular cuerpo, pensamiento y poltica; es decir, lo que Orlando Fals Borda denomin sentipensar y que el Grupo de investigacin conjuntamente con el programa de Maestra, recogen como uno de los principios filosficos que fundamentan los enfoques, las lneas de pensamiento y las apuestas que alimentan sus proyectos acadmicos.
En preparacin anunciamos cuatro ttulos ms: un libro de compilacin que incluye trabajos de reflexin e investigacin de profesores y estudiantes de la Maestra, as como tambin, de profesores internacionales y otro, con producciones exclusivamente de los estudiantes de la Maestra. Ambos ttulos desde la lnea de investigacin en Sujetos, Cultura y Poltica y preparada por el profesor Jos Rafael Rosero M. En la lnea de investigacin en tica y Poltica, un ttulo de la autora del profesor Cicern Erazo Cruz y, un ttulo ms, en la lnea de investigacin en Teoras del Poder y del Estado, de la autora del profesor Carlos Enrique Corredor. Queremos expresar el agradecimiento al programa de Maestra en tica y Filosofa Poltica de la Universidad del Cauca, por el invaluable apoyo acadmico y la financiacin que le brind a este proyecto editorial. Nuestro particular agradecimiento al director del Centro de Posgrados de la Universidad del Cauca, Dr. Edgar Velsquez Rivera, por el respaldo y disposicin para poner lo administrativo al servicio de los desarrollos acadmicos e investigativos del grupo. Jos Rafael Rosero Morales
Director Grupo de investigacin Cultura y Poltica Coordinador Maestra en tica y Filosofa Poltica Universidad del Cauca, Colombia.
Prefacio
Al colibr le toc ese oficio
Isaas Romn1 canta en idioma Uitoto, dialecto Mnka, una cancin que es como una adivinanza:
Qu es el que parece colibr? La mazorca de la planta parece el colibr y por algo l hace nido en ella. La palmita parece pico de colibr y el coquito de esa palma termina en punta y parece pico de colibr (Romn 2011).
La cancin surge en una conversacin con Isaas Romn acerca de lo sensible, de modo particular, sobre la relacin existente entre la accin de oler y el proceso de generacin de conocimiento para saber enfrentar la vida. Isaas, quien es miembro del pueblo Uitoto, que habita entre los ros Caquet, Putumayo y Amazonas, en Colombia y en
1
Isaas Romn: Hijo mayor del Abuelo Oscar Romn y de la Abuela Alicia Snchez residentes en la localidad de Araracuara, Amazonas, Colombia. De idioma Uitoto-Npode y Mnca, es Gente de Mafafa Roja -Enkaiyn. Actualmente radicado en la ciudad de Bogot, se desempea como profesor de tica y filosofa indgena en el Colegio Leonardo Da Vinci.
Prefacio
el Per, ha atendido al conocimiento de su padre, el Sabedor Oscar Romn, quien a su vez escuch la palabra de su Abuelo, el Cacique Rafael Nuez, ya fallecido. As, Isaas en su formacin ha entendido que saber enfrentar la vida implica, para cada persona y para cada pueblo, saber trabajar para satisfacer las necesidades; tener cultura, tener tradicin, tener lenguaje y respetar a las otras gentes, no copiando los trabajos especiales que cada una de ellas maneja en su tradicin. Esto se enmarca en el reconocimiento de las leyes de origen vinculadas con las palabras de vida, con la palabra humanizadora, que son asuntos que nos corresponden a todas las gentes vivas, y que se reflejan en el cumplimiento de nuestra responsabilidad de proteger y respetar a la naturaleza, de no pisotear a nadie, del cuidado en la manera como nos relacionamos con otros pueblos, y de desarrollar una economa y un comercio, no abastecedores, sino que permitan cubrir las necesidades. Todo esto, para saber hacer las cosas y para formar un patrimonio humano (Romn 2010a). La familia y el clan de Isaas, como las dems familias y clanes de las diferentes etnias indgenas del ro Caquet, han sobrevivido a la violencia de la cauchera, por la que, a principios del siglo XX, fueron esclavizados y exterminados muchos clanes y miles de indgenas en la amazonia colombiana y peruana; tambin vivieron los procesos de evangelizacin y de imposicin de la educacin occidental que, hasta bien avanzado el siglo, separaba a los nios de sus familias, confinndolos en internados donde se les prohiba hablar el idioma de sus mayores; han vivido y sido testigos de los distintos procesos impositivos, extractivos y de violencias econmicas, polticas, culturales, ambientales y epistmicas que siguen afectando a la amazonia colombiana. Como sobrevivientes a todos estos procesos, han mantenido y alimentado, por la va de sus Abuelos y Abuelas, sus modos de vida y las tradiciones de sus conocimientos. En concordancia con los modos de formacin tradicional de su clan, Isaas ha realizado los trabajos necesarios para saber 12
vivir: ha escuchado a su Abuelo, el Cacique Rafael Nez; ha escuchado a su padre; ha tejido, ha pescado, ha cazado, ha sembrado; tiene su propia familia y ahora ensea a jvenes que se forman en la ciudad de Bogot. Con respecto a la formacin de los jvenes, afirma que, en el contexto Uitoto, cada persona asume diferentes juegos en la vida; as, cada quien aprende diferentes formas de trabajar, para poder defenderse en distintas ocupaciones y circunstancias; se debe entender que cada uno encuentra su preferencia en la actividad en la que se desempea mejor y por ello se hace necesario aprender del padre, los distintos trabajos para vivir. De este modo, en el desarrollo del transcurso vital se juegan diferentes juegos, pero se es campen en algo: Esa es su base; usted es campen en algo, pero se defiende en otros campos, que se convierten en especializaciones, cada una de las cuales se constituye en un nuevo lenguaje. Eso puede ser enseado a cada uno de nosotros y genera un nuevo lenguaje que es tu propio cuerpo (Romn 2010b). El aprendizaje y la ejecucin de cada trabajo que implican una profunda articulacin sensible en el conocimiento del mundo amaznico, en el conocimiento de s mismo y en el conocimiento de los modos de interactuar con la naturaleza y con los dems seres humanos, dan especial importancia al cuerpo y a sus sentidos entre ellos la vista, el gusto, el olfato y el odo, as como a sus modos de interrelacin. Entonces, la conversacin sobre ta en idioma Uitoto Mnka, nos lleva a entenderlo en idioma castellano como: Oler para probar a qu sabe.
El olfato de Hegel
Es de aclarar que, al hablar de ta en el contexto de lo sensible, no nos estamos refiriendo al olfato, entendindolo como lo asume Hegel, con respecto al lugar que l le asigna a lo sensible y a los sentidos en la obra de arte.
13
Prefacio
En sus Lecciones de Esttica (Hegel 1989), las cuales se sitan en la diferenciacin y en el distanciamiento jerarquizado entre espritu y materia donde se asume que lo bello en el arte es la belleza nacida del espritu y que la belleza artstica es superior a la naturaleza, Hegel ubica a la obra de arte en un lugar intermedio entre el pensamiento ideal y la sensibilidad inmediata. Por ello la obra no es ni pensamiento puro, ni nicamente existencia material, como lo son las piedras, las plantas o la vida orgnica. De all, el espritu en el arte no se interesa por perseguir el pensamiento general meramente ideal, ni por buscar en lo sensible de la obra de arte, ni por pretender la materialidad concreta, la interna completitud emprica, o la extensin del organismo que exige el apetito. En la obra de arte, el espritu busca la presencia de lo sensible, pero una presencia que, permaneciendo sensible, est liberada de su materialidad. As, lo espiritual aparece realizado de manera sensible, pero de forma tal que lo sensible slo se da como superficie y apariencia, lo que lo eleva en comparacin con la existencia inmediata de las cosas naturales. Esta concepcin de lo sensible para el espritu entendido como superficie y apariencia de lo sensible de la materialidad concreta, se precisa en la forma, el aspecto o el sonido de las cosas, ya que, en el arte, las formas sensibles de la materia no aparecen por s mismas, sino que se muestran de este modo con el fin de satisfacer intereses espirituales superiores. Entendiendo que los tonos y las formas sensibles son capaces de provocar en el espritu un sonido y un eco de todas las profundidades de la conciencia, tal resonancia implica los sentidos, pero slo algunos de ellos, que se relacionan eminentemente con la superficie y la apariencia de lo sensible; estos son los sentidos tericos: la vista y el odo. De lo anterior, se establece que los sentidos del olfato, el gusto y el tacto, corresponden a lo material como tal, y a sus cualidades inmediatamente sensibles; as, el olfato se relaciona con la volatilizacin material a travs del aire, el gusto con la disolucin material de los objetos y el tacto con el 14
calor, el fro, la dureza, etc. Por su carcter limitado al mbito de la materialidad concreta, el olfato, el gusto y el tacto, no son incluidos en lo sensible del arte y quedan excluidos del disfrute artstico.
ta: Oler para probar a qu sabe, oler para conocer

Entonces, cuando nos situamos en el contexto de lo sensible, en el sistema de pensamiento Uitoto-Mnka, presentado por Isaas Romn, hablamos de ta, es decir, la accin de oler orientada por la intencin corporal y epistmica: oler para conocer, dirigida al conocimiento para saber vivir (Romm 2011). Este modo de entender el oler, se orienta al conocimiento complejo de las relaciones entre los seres, en el que se hace necesario, no solamente fijarse acercarse de forma rpida a las cosas seres con las que nos relacionamos, sino, donde es definitivo el mirarlas para entenderlas. En ello el conocimiento y manejo de los olores permite el acercamiento a las esencias originales de lo que conocemos. As, al acercarnos a los olores de una parte especfica de una planta, podemos reconocer las correspondencias de estos en las caractersticas que la planta muestra en otra parte de s misma, como puede ser la relacin entre el olor rasquioso que se encuentra en la corteza del rbol de la Guama y la pelusa rasquiosa en sus hojas (Romn 2011). En este horizonte de pensamiento, el conocimiento se relaciona con la experiencia corporal directa de quien o quienes conocen; con la comunicacin de los saberes entre las personas; con los tiempos vitales y las continuidades necesarias para la realizacin de los aprendizajes; y con la interaccin entre los sentidos, todo lo cual va revirtiendo en el desarrollo de habilidades para la vida. As, se aprende por medio de la recordacin en el dilogo, ya que, el recordar implica un despertar del conocimiento, de forma tal que cuando se escucha una historia, esta puede ser
15
Prefacio
relacionada con el odo y el olfato. De este modo, uno puede sentir el olor de lo que se est hablando. toikaid: del Uitoto Mnka, en idioma castellano es olfatear, es lo que hacen los perros; Nitoikaid: se continua olfateando el rastro; no se quiere perder el rastro y se puede llegar hasta encontrar el animal o lo que se busca; as est dentro o fuera de la cueva, se llega porque se llega. Entre ms constante, entre ms se siga el rastro sin distraerse, entonces se percibe ms el olor. Qu es lo que significa esto? Significa que, cuando se entra en el tiempo del aprendizaje del conocimiento de las plantas, ste se debe seguir aprovechando, ya que tal aprendizaje se desarrolla con la energa del crecimiento de la juventud. Las historias son y se desarrollan de este modo, para que quien aprende no se pierda; as la persona se va volviendo experta en oler; entonces se aprende a oler el rastro de tigre, el rastro de guara, el rastro de la danta (Romn 2011), y el hombre que va aprendiendo, el que va oliendo, aprende a hablar con diferentes texturas de voz, para avisar a los dems qu tipo de rastro oli en el monte.2 Todos los sentidos comienzan a ser desarrollados en la juventud; entonces se aprende a olfatear, a ver, a saborear, porque la juventud es el momento para que este aprendizaje quede sin mucho esfuerzo en quien aprende, ya que su fuerza le brinda lo que quiera. De este modo, se entiende ta como una dimensin del cuerpo que articula el conocimiento generado por la vista, la boca, la nariz y los odos, asumiendo que, una vez iniciado el aprendizaje, quien aprende no debe suspenderlo, porque esto ha implicado comenzar un movimiento hacia el conocimiento y se trata de no perder su rastro. As, con el tiempo, quien estudia aprende a diferenciar los olores, los sabores, los sonidos, de tal manera que llega a un punto en el que no necesita acercarse fsicamente a lo estudiado, sea este un rbol, un animal, un pjaro. Con el tiempo, ya no se hace necesario
2
Aqu el olfato se conecta con el odo y con nuevas formas de hablar. En esto la clave del ser humano es la constancia, es un asunto de tiempo en el ejercicio, hasta llegar a ser maestro.
16
tocar a las plantas, sino que se tocan sus elementales por medio del conjuro; de esta manera el elemental llega donde uno est. All es donde uno se hace parte de la naturaleza, porque la naturaleza te conoce, porque ella sabe quien habl, quin le pide ayuda. (Roman 2011). En este propsito es de especial importancia el manejo ritual de los olores, ya que esto permite percibir y escuchar para saber vivir. Es as que, cuando las personas se someten al uso de los olores industriales, su experiencia de conocimiento se afecta y se pierde; le sucede algo parecido a lo que ocurre a los peces formados en un criadero con comida industrial, frente a los que se han criado en el ro. La importancia del oler radica en que, con el ojo, es posible ver las formas, el color, pero el olfato es definitivo para saber qu se est conociendo (Roman 2011), como cuando se diferencia entre los olores de la naturaleza y los olores de la enfermedad. As, como derivacin de esa forma de conocimiento, al colibr que en el mundo Uitoto es smbolo de equilibrio, ya que no es fro ni tampoco caliente; no es dulce ni tampoco venenoso, le toc ese oficio: oler lo perfumoso, lo rasquioso, lo venenoso, etc.; una mezcla de olores que, de no ser usada apropiadamente, lo puede volver loco a uno (Romn 2011).
Del olfato de Hegel a los sensibles y conocimientos otros

La contrastacin entre la concepcin de Hegel sobre el olfato en el marco que este filsofo le asigna a lo sensible y a los sentidos en la obra de arte y la concepcin Uitoto-Mnka del Oler para probar a qu sabe oler para saber vivir, nos enfrenta al reconocimiento de dos sistemas distintos de pensar y asumir lo sensible, cada uno de los cuales implica enfoques especficos acerca del ser humano, el mundo, el conocimiento y la naturaleza.
17
Prefacio
Si bien, en primera instancia resaltan las divergencias en las orientaciones, en las lgicas de articulacin y en las finalidades de cada una de estas concepciones, hay una circunstancia diferenciadora que, aun cuando no es enunciada abiertamente por ninguna de las teoras estticas occidentales, resulta de importancia capital a la hora de rastrear sus procesos de posicionamiento, como cuerpos discursivos validados universalmente: as por una parte, el olfato de Hegel se inscribe y opera en el estatuto de conocimiento hegemnico, que ha sido construido e impuesto globalmente por la relacin modernidad/colonialidad, y que se soporta por la produccin de epistemologas para la reproduccin de regmenes de pensamiento colonial (Maldonado-Torres 2007), lo que se transluce en las teoras estticas eurocentradas. Por otro lado, el ta de Isaas Romn y de los Abuelos y Abuelas de idioma Uitoto-Npode y Mnca, del Clan Enkaiyn, emerge desde el lado de la diferencia colonial(Walsh 2002: 42) como exterioridad relativa al sistema-mundo moderno/colonial (Dussel 2005), y se presenta como conocimiento de la gente Uitoto para saber vivir en posibilidad de interlocucin con otras tradiciones de conocimiento, en cumplimiento de la responsabilidad de la gente viva, de proteger y respetar a la naturaleza, as como de cuidar la manera como nos relacionamos entre los pueblos, para la formacin de un patrimonio humano. De este modo, al atender al ta Uitoto, vislumbramos sensibilidades y conocimientos otros, vividos y enunciados de modo diferencial al de la perspectiva eurocntrica de distincin y distanciamiento jerarquizado entre espritu y naturaleza, desplegada por Hegel; tal ejercicio nos permite entrever, tanto los sensibles y las epistemologas que han sido negados o subalternizados por la exclusin y la violencia histrica en Amrica Latina y en la totalidad del mundo colonizado, como las distancias, resistencias, tensiones y alteridades que, en ellos, se generan con respecto a los 18
discursos estticos estructurados en la colonialidad del ser, del saber (Quijano 1999) y de lo sensible.
Hacia una sensibilidad intercultural

Desde una perspectiva intercultural crtica, situada en el pensamiento del sur global y latinoamericano, y con el propsito de abordar como conocimiento los saberes y prcticas estticas de las experiencias sensibles que han sido inferiorizadas por la relacin colonial, Mario Armando Valencia Cardona en su texto Sensibilidad intercultural, Codificaciones y decodificaciones, propone un cuerpo de recursos tericos para generar un espacio otro de produccin y representacin del conocimiento originado desde y para la sensibilidad. As, le apuesta a una esttica crtica intercultural, fundamentada en un pensamiento de la semejanza que conserve la diferencia. Para ello, asume el necesario dilogo crtico y analgico con las epistemologas del arte modernaspostmodernas dominantes, en lo respectivo a las relaciones entre poder, conocimiento y sensibilidad; la problematizacin del sistema de pensamiento esttico occidental; la concepcin del tiempo moderno y la biopoltica de la sensibilidad; y la estructura de los lenguajes. De este modo, posicionando la memoria como lugar de enunciacin, se enfila hacia el desmonte del patrn codificador de la colonialidad del ver mediante el que la relacin conocimiento-sensibilidad es controlada en el qu vemos y en el cmo vemos, hacia la re-codificacin de la mirada y de los saberes/haceres estticos, para una integracin entre el cuerpo y la mente geocultural y geopolticamente localizados, en procura de tcticas para el impulso de la vida y de la sensibilidad visual en un equilibramiento individual y colectivo.
19
Prefacio
Asumiendo el lenguaje indirecto-simblico como ruta interculturizadora, Sensibilidad intercultural, Codificaciones y decodificaciones, nos invita al dilogo crtico entre las exterioridades y entre stas y las epistemologas de la colonialidad de lo sensible, sealando rutas hacia una prctica epistmica sensible para una vida comunitaria cosmolgicamente integrada, donde podamos potenciar las realidades de nuestras sensibilidades; donde podamos permitirnos la apertura al conocimiento y el mantenimiento de su rastro; donde podamos entendernos con los seres con quienes nos relacionamos sin mediacin de exclusiones, jerarquizaciones o inferiorizaciones; donde nos apropiemos de los tiempos, las duraciones, las hablas y las voces necesarias para saber vivir; donde el colibr, no siendo fro ni caliente, no siendo dulce ni venenoso, pueda ejercer el oficio que le corresponde. Para mi querido amigo Mario Valencia Andrs Corredor
Bogot D.C., septiembre 9 de 2012
20
Introduccin
El presente trabajo aborda el tema de los saberes y prcticas estticas como conocimiento, por fuera, en tensin y crtica de los regmenes estatuidos por las epistemologas y las gnoseologas occidentales del arte. Para tal fin, se sita en el contexto del pensamiento del sur global y latinoamericano, para desde all, dialogar del mismo modo con la epistemologa, la hermenutica y la semitica de tradicin euro-usa-centrada. Mi objetivo es presentar recursos tericos y posibilidades para abrir un espacio otro de produccin y representacin del conocimiento generado desde y para la sensibilidad que produzcan espacios basados coherentemente con unas gramticas (entendidas como estructuras lgicas profundas determinantes de los sistemas de pensamiento), pertinentes con la naturaleza de los problemas centrales de los que se ocupa el pensamiento intercultural. A partir de un mapeo geopoltica y corpo-polticamente localizado (es decir, curvo), sobre la situacin de la teora esttica y la prctica esttica expuesto en el primer captulo, asumo la hiptesis de que una posible esttica crtica intercultural se construye sobre un pensamiento basado en una gramtica, y una hermenutica de la semejanza que conserva la diferencia; desplazamiento intercultural que
Introduccin
debe, a mi juicio, partir de una concepcin, produccin y puesta en escena de la representacin producida desde un lugar exterior y/o limtrofe con el logocentrismo de la esttica filosfica histricamente hegemnica, en cualquiera de sus versiones. Lo que implica la apuesta a un dilogo crtico y analgico con las epistemologas del arte modernas/ postmodernas dominantes. Buscando esto, presento aqu algunos problemas fundamentales: el abordaje analtico de las tensiones y conflictos entre conocimiento, sensibilidad y poder en el fondo filosfico de las formas representacionales, la gramtica del pensamiento esttico categorial, las formas de legitimacin, circulacin exhibicin, consumo y celebracin, el patrn codificador trascendental de la mirada, la ontologa del tiempo puesta al servicio de la biopoltica de la sensibilidad, y la estructura de los lenguajes, todos ellos, pilares estructurales constitutivos de los que se entiende por saber/hacer esttico y sin los cuales no se pueden entender las dinmicas de exclusin de formas externas de comprender la sensibilidad, sus saberes, haceres y prcticas en tanto que conocimientos no coloniales y en tensin con el pensamiento eurocentrado. De lo que se deriva, a contraluz, dimensiones y horizontes tericos estticos interculturales crticos. En el seno de estas premisas y bsquedas, el libro presenta en su primer captulo, la tesis de que las posibilidades de un autntico pensamiento intercultural debe partir de un desgarre episttico que someta a crisis el sistema de pensamiento lgicocategorial de tradicin helnica (que llamo protocategorial) para poder transitar hacia un escenario de conocimiento y de expresin desde el cual la realidad no queda sometida al yugo de esta estructura, a su lgica y a sus representaciones, lo que constituye enfrentar el Dios de Aristteles como lo denomin Khatibi (1983), para cambiar el orden y la referencia que regula epistmicamente la sensibilidad. En este proceso decodificador/recodificador, exploro a continuacin, en el segundo captulo y a partir de estos principios iniciales, el concepto de mmesis que se afirma 22
desde su origen griego en una clara separacin del hombre con la realidad a la que considera exterioridad. En tal anlisis procuro dar cuenta de las diversas formas de representacin de la naturaleza a travs de la re-configuracin de este concepto en diversos momentos de la historia de la esttica de occidente, detenindonos particularmente en el concepto romntico de mmesis en tanto que forma crtica intra-europea de la visin general soportada en la escisin hombre-naturaleza, dominante en la mayora de los momentos y pocas histricas del desarrollo de dicha categora. Al final, apunto algunas reflexiones sobre la posibilidad de una vivencia esttica intercultural que plantea una relacin con la naturaleza sobre las ruinas de la representacin, demarcndose del patrn civilizatorio de la mmesis en la genealoga occidental. En el tercer captulo, al constituir, a nuestro juicio, la gran bisagra del sistema contemporneo de las prcticas esttico/ artsticas occidentales, el trabajo se centra en dar cuenta de la situacin actual de la curadura esttica contempornea en el campo de las artes visuales y de su actual realidad como trabajo afectivo e inmaterial, operando como otra forma de produccin de capital, esta vez, en tanto que forma de conocimiento de punta en el seno de las sociedades industriales-postindustriales y sus contextos geopoltica y geoestticamente subalternizados. Sobre este fenmeno identificamos fenmenos centrales como El eclipse de la distancia crtica, y la ubicuidad enunciativa el carcter postfordista de la produccin de conocimiento esttico especializado, entre otros fenmenos, para finalmente apuntar hacia la comunalidad sobre la realidad de un circuito conmocionado y en crisis que abre las posibilidades al surgimiento de todo tipo de tcticas de re-codificacin estructural. No podemos pasar por alto, desde luego, que a la concepcin del arte y sus estatutos legitimatorios, les subyace un aparato epistmico codificador de la mirada bajo cuyo dominio se establecen todos los dispositivos de control esttico, desde las teoras de la representacin hasta la reificacin de las 23
Introduccin
prcticas como mercanca. Es por eso que fue preciso elaborar una teora crtica del codificador colonial de la mirada pura. Nos referimos, en esta parte, a una colonialidad del mirar, que regula todas las formas de ver, producir, valorar y celebrar los saberes/haceres y las prcticas. Una mirada pura situada en un grado cero, frente a la cual todas las dems experiencias han sido inferiorizadas. Como estrategia decodificadora proponemos un esquema donde exploramos inicialmente las experiencias de la mirada sucia, como momento preliminar a la recuperacin intercultural de la mirada limpia, para avanzar hacia una recodificacin que nos site en un cuadro general donde la mirada sana, libre del control pleno del aparato, orienta la vida y las pulsiones creativas de la sensibilidad visual. Arribamos al cuarto captulo encarando el corazn biopoltico del engranaje capitalista de las prcticas: El control y la administracin econmica del tiempo en la produccin de saber/hacer desde y para la sensibilidad. En este sentido, esta parte del libro, constituye un acercamiento analtico a la lgica de la racionalidad y a las relaciones de poder que han constituido los fundamentos del arte efmero contemporneo para, a partir de all, producir elementos para una ontologa crtica del tiempo. Para ello exploramos las relaciones entre la subjetividad moderna, la idea de progreso y el dispositivo biopoltico de la velocidad, como ejes determinantes de la produccin de saber-hacer desde y para la sensibilidad visual, bajo la forma de la investigacin de punta, todo ello funcionando como centro ontolgico motor que fundamenta la subjetividad artstica contempornea. Aqu la idea, es sopesar analticamente los fundamentos tericos de un saber esttico basado en una ontologa del tiempo cultora de lo efmero-acelerado que fetichiz el presente, y proyectar una posible prctica esttica basada en lo efmero-lento como ritmo constitutivo de la vida cosmolgicamente integrada. Para ello reflexionamos primero sobre la relacin entre velocidad y subjetividad moderna, 24
para mostrar los principios que fundamentaron la concepcin del tiempo moderno en el seno de la sociedad industrial y sus repercusiones en el campo esttico. Luego hacemos visible el teln de fondo nihilista y superficial que se encuentra al respaldo de un estilo de vida acelerada, cultora radical de lo efmero, determinado en ltimas por la economa de mercado, para finalmente, contraponer esta ontologa hegemnica del tiempo a una nocin de temporalidad csmica como fundamento de una esttica crtica intercultural. Para el quinto captulo focalizo el escenario epistmico consagrado hoy en da por el capitalismo cognitivo, como mximo lugar de produccin-legitimacin de las prcticas: la investigacin. Aqu el trabajo marca un giro arquitectnico significativo, pues el acento analtico cede el lugar al propositivo, y para ello muestra la naturaleza, el recorrido y los presupuestos tericos de la investigacin-creacin esttica crtica (IEC), comprendida esta, desde la experiencia integralmente reconocida de la vivencia de la colonialidad en el terreno de los saberes y las prcticas estticas contemporneas en occidente. Como tal, se exponen los principios tericos crticos de los que parte esta propuesta y sus interpelaciones con respecto a las concepciones del saber artstico en la tradicin occidental. Ello implica necesariamente poner en cuestin el estatuto de investigacin, proceso, proyecto, obra, verdad, legitimacin y dems ncleos duros de la gnoseologa occidental del arte, y para ello presento aqu los principales aspectos que sealan el recorrido entre la exploracin de la memoria como lugar de enunciacin y la obra concebida como vida proyectada y semiosis de equilibramiento individual-colectivo. No podemos olvidar de ningn modo, que subyace a toda propuesta de conocimiento, un problema serio a nivel de lenguaje, es por eso que cerramos el libro con una reflexin sobre las mediaciones a este nivel en dos aspectos: el lenguaje indirecto-simblico como ruta interculturalizadora de los saberes-haceres, desde y para la sensibilidad, y la 25
Introduccin
disolucin esttica crtica de la identidad hermenutica. Aqu proponemos apuntalar la recodificacin de los saberes/haceres hacia una integracin entre el cuerpo y la mente geocultural y geopolticamente localizados, como parte fundamental para un pensamiento esttico-crtico, en el contexto latinoamericano, desprendido de la forma de pensamiento exclusivamente lgico-discursiva, basada en las 19 Leyes del Pensamiento, en la dialctica de origen platnico-aristotlica, en la razn indolente (Santos 2005), moderna y/o en la equivocidad hermenutica postmoderna, como constitutivos fundamentales en una fase epistmica de recuperacin de lo propio. Y, por otra parte, resaltar el valor de la disolucin de la identidad hermenutica, bajo la forma de lo extradisciplinar como lugar de expresin de conocimiento, no reducible a la explosin de sentido relativista de pensamiento expandido contemporneo. Por su extensin, recorrido y aspecto, los alcances de este trabajo, no pretenden rebasar el carcter de aporte propedutico preliminar en la bsqueda de una plataforma filosfica para la construccin de propuestas terico/prcticas ms puntuales sobre modos, estrategias y procedimientos para dar cuenta y potenciar cognitivamente las realidades de nuestras sensibilidades.
26
1. Mapeo curvo
La condicin postmoderna de los saberes y las prcticas estticas contemporneas1 El sistema contemporneo de las artes
Como bien se sabe, el juego de competencia en el terreno de lo saberes, adopta como principio explicativo para JeanFranois Lyotard, el principio de juego, en cuya base estn las reflexiones del Wittgenstein sobre los juegos del lenguaje. Se deduce del texto de Lyotard (1993) que en el juego competitivo en el terreno del lenguaje y ms exactamente en el contexto de los actos de habla, es decir, en los juegos de lenguaje reglados, pactados, convenidos, la competencia la ganan los jugadores ms hbiles (no siempre los mejores). Las tres condiciones que advierte al respecto Lyotard para que se d este fenmeno dentro del juego son las siguientes: primero que las reglas no tengan legitimacin en s mismas, segunda, que a falta de reglas no habra juego y la tercera, que una jugada que no satisfaga las reglas no pertenece al juego,
1
Este ensayo fue publicado en la revista Utopa 23, Popayn, 2006. La versin aqu presentada tiene algunas modificaciones, particularmente en el apartado titulado La posibilidad de lo propio. A partir de all, el documento ha sido re-elaborado en algunos conceptos centrales.
Mapeo curvo
estas tres prescripciones (o auto prescripciones) del sistema determinan tambin los ganadores de la competencia (Lyotard 1993: 27). Determinar hoy lo que es Arte (con mayscula), producirlo y regularlo, son juegos inventados por pequeos grupos de conocimiento e impuestos al resto de los jugadores a travs de complejos y poderosos mecanismos de control. Esto quiere decir ni ms ni menos que el juego es inventado para ser ganado por sus inventores o para quienes estn en capacidad de ponerse a la par de sus inventores y potencialmente en ordenadores o controladores del juego. Nuestra tesis aqu es que el juego de legitimacin del saber artstico en la sociedad posmoderna de tendencia neoliberal, tiene como base la trampa. Si para producir un hecho susceptible de ser legitimado como artstico, en un concierto que rebase lo local, tengo que tener acceso a mecanismos determinados al interior del modelo de sociedad pos-industrial avanzada, y si dicho acceso esta estrechamente ligado a la disponibilidad de capital, de tecnologa, de capacidad de circulacin, etc., y en general de todo el engranaje de apalancamiento de esa sociedad y por ende a sus reglas de juego econmico-poltico, el juego como tal, se constituye sobre la base de la trampa. Como se sabe, el capital, en la esfera global, multinacional, pos-industrial ya no es la tierra, ni la fuerza de trabajo, ni la fbrica, sino bsicamente el conocimiento y no cualquier conocimiento sino un conocimiento en trminos de selecta y restringida informacin de carcter cientfico cuya aplicabilidad tcnica garantice una evidente e impactante (no olvidemos el espectculo como componente substancial de la mercanca) transformacin radical del mundo, es decir, un saber de naturaleza preformativa. En esta perspectiva, entonces, slo pueden producir el gran Arte, en la esfera de este juego los que lo inventaron, o los que controlan su dinmica y se mueven dentro de ella. En esta direccin, Lyotard cita al terico alemn Schelsky, quien afirma lo siguiente: 28
[] la soberana del estado no se manifiesta slo por el hecho de que monopolice el uso de la violencia (Max Weber) o decida el estado de excepcin (Carl Smith), sino ante todo por el hecho de que decide el grado de eficacia de todos los medios tcnicos que existen en su seno, y de que se reserva aquellos cuya eficacia es ms elevada y puede prcticamente situarse a s mismo fuera del campo de aplicacin de esos medios tcnicos que impone a los otros (Schelsky en Lyotard 1993: 30).
Revelacin desde todo punto de vista significativo, teniendo en cuenta que, si bien el Estado no controla la totalidad del sistema de las artes en el mundo global-contemporneo, si articula y mueve un engranaje importante de stas, y con l comparte la regulacin a travs de sus modelos de promocin, produccin, exhibicin apalancamiento y consumo. Se produce saber artstico de este tipo si se tiene con qu y cmo producirlo: es decir, si se dispone de la informacin restringida y si se tiene acceso viable al sistema. En este perverso juego el producto es la materia prima y la materia prima es el producto, se produce gran Arte si se cuenta con los medios materiales y se cuenta con los medios materiales si se produce gran Arte.
Los lazos estticos

El posmodernismo artstico avanzado que hemos conocido en la segunda mitad del siglo XX, el de los pases posindustrializados exportado e impuesto globalmente es, segn sea el caso, el resultado cultural, en trminos generales, de uno de dos tipos de modelos sociales y, en consecuencia, responde al marco de uno de dos tipos de sociedades diferentes. Sociedades que histricamente corresponden a aquellas en las que las artes, primero, impulsadas por el principio de autonoma redefinieron su sistema (la modernidad esttica) y, despus, en nuestros das, a las que deslegitimaron ese mismo sistema sobre la base de denunciarlo como operante bajo una 29
Mapeo curvo
mentalidad emancipatoria obsoleta: el postmodernismo como lgica cultural (Jameson 1991). Una de esas sociedades responda, segn Lyotard, a un modelo sistmico, inclusive ms all de lo orgnico-biolgico, muy prximo a la concepcin de sistema de la ciberntica en el que todo tipo de saber que pretenda resolver un problema deba ser pensado e implementado teniendo en cuenta la sociedad como una totalidad no escindida, y en la que, en los pilares econmico-polticos de su estructura interna se advierte que:
corresponde a la estabilizacin de las economas de crecimiento y de las sociedades de la abundancia bajo la gida de un Welfare State (libre juego de mercado) moderado (Lyotard 1993: 30).
Lo que, luego de traducido, significa e implica, que dicho modelo se basa en la firme y optimista creencia de que el funcionamiento, orden y jerarquizacin de todo hecho cultural en esta sociedad depende de la autorregulacin sistmica. Autorregulacin que en el orden de la cultura esttico-artstica contempornea, no obstante la evidencia de su fracaso, aun se sostiene, impulsa y promueve. Ahora bien, para Lyotard, el saber cumple distinto papel en una sociedad segn esta sea de procedencia liberal, neoliberal o socialista. Dichas sociedades, segn sea el caso, pueden adoptar una forma sistmica o escindida, pueden ser una maquina enorme en la cual el saber cumpla un papel indispensable para su mantenimiento y en cuanto tal haya que buscar que su manejo sea ptimo y adecuado. En este primer modelo el saber constituye parte integral y soporte del sistema, no rie con l sino que lo retroalimenta, es funcional. Distinto del otro modelo en el que el saber no forma con la sociedad un todo integrado y por esto se puede orientar su desarrollo y su difusin en funcin crtica, este es el modelo social posindustrial, propio de los estados socialistas o socialdemcratas contemporneos. En este segundo caso, la investigacin, la 30
ciencia y el arte, por lo menos en teora, no funcionaran como tiles econmicos sino como reorientadores y faros del modelo social mismo: La alternativa parece clara, homogeneidad o dualidad intrnsecas de lo social, funcionalismo o criticismo del saber, pero la decisin parece difcil de tomar o arbitraria (Lyotard 1993: 34). Situarnos ante un modelo dual como el criticista, no nos pone ante un saber genuinamente posmoderno en la perspectiva de Lyotard. Un pensamiento por oposiciones, como el dialctico, para Lyotard, no corresponde a lo que este pensador francs llama modos ms vivos del saber posmoderno. La teora de un estado regulador y reproductor del saber, subyacente a los dos anteriores modos de concepcin de la sociedad, cambia vertiginosa e indefectiblemente en la sociedad posmoderna. La reproduccin del saber, pasa de los administradores a los autmatas y la disposicin de ese mismo saber es y ser potestad de los expertos en todos los terrenos. La direccin pasa de los polticos a los decididores, es decir: los jefes de empresa, altos funcionarios y dirigentes de organismos profesionales de todo tipo, en el terreno esttico-artstico este papel lo juegan los curadores quienes ostentan el poder decisorio: funcionan a la manera de nuevos tecncratas visuales. La desaparicin de los grandes relatos (modelos narrativosespeculativos cuyo ente representante era la Universidad) como polos de atraccin y articulacin de la sociedad tradicional, dan paso a la disolucin total de este lazo, a la aparicin de las colectividades sociales, al estado de una masa compuesta por tomos residuales lanzados a un absurdo movimiento browniano (Lyotard 1993: 36). Ahora bien, el saber artstico, desde la perspectiva de Lyotard, es una clase de saber narrativo, es tambin un discurso, un juego de lenguaje. Y en las teoras del lenguaje contemporneo (Wittgenstein), luego del fracaso de la filosofa analtica en su intento por crear e implementar un lenguaje perfecto, el lenguaje est centrado en diversos tipos y modos de juegos. Por un lado est el juego denotativo (el de la ciencia) por otro lado est el 31
Mapeo curvo
juego prescriptivo (el de la tica), y por el otro el preformativo (el de la tcnica en sentido no spengleriano). Ser pertinente exigirle al arte, en el contexto de este pliegue de juegos, que proponga un juego tal que sea capaz de mantener sometido a crisis el sistema de las artes?; que se afirme sobre su capacidad de interferencia, que se legitime en base a su menor o mayor capacidad de autocrtica y que, sin embargo, no devenga un insumo ms para la economa de mercado en el modelo neoliberal o un simple instrumento de choque ideolgico en los modelos socialistas? Salvar este dilema, atendiendo a las caractersticas econmicas, sociales y polticas del contexto latinoamericano y de nuestros tipos de sociedades, implicar tambin situarnos en una perspectiva contempornea intercultural que, aunque corre el riesgo de ser leda como otra tendencia posmoderna, representa algo definitivo para nosotros: rebasar las dos opciones anteriormente mencionadas a travs de una fuga hacia lo propio, como lo explicaremos ms adelante, hacia un tercer espacio epistmico, cultural y esttico de caractersticas no coloniales. El postmodernismo, al girar alrededor de la lingstica como proto-sistema comunicacional ha privilegiado dominantemente a la informtica, a los ordenadores, a los problemas de traduccin, a los bancos de datos, a la telemtica y las terminales inteligentes, entre otros dispositivos en extremo complejos y sofisticados. Lo que ha complejizado, para el terreno de los saberes esttico/artsticos, varios problemas fundamentales: la legitimacin de las prcticas sobre la base de la investigacin artstica, la sobrecodificacin de los hechos esttico/artsticos (lingstizacin del arte), la crisis exhibitiva y de circulacin de los hechos artsticos a razn de la proliferacin casi inmanejable de nuevos soportes, e incluso a la desaparicin del soporte mismo, lo cual nos pone ante un hecho ontolgico en el mbito de la esttica prcticamente inmanejable. 32
La forma como artistas y tericos han resuelto estos problemas, ha afectado la naturaleza del saber estticoartstico de tal manera que, como se sabe, transform su naturaleza desinteresada (Kant 1977) y contemplativa, su naturaleza eminentemente especulativa y pas a ser, a partir del fenmeno Andy Warhol, un nuevo bien, exquisito e inabordable dentro del capitalismo avanzado. En este artista la pretensin de ser neutral ante el sistema era slo parte del simulacro econmico a travs del cual el arte flua en el torrente del mercado y de las comunicaciones como parte natural de su sistema sanguneo. Desde Joseph Beuyse hasta la esttica relacional ms radical de nuestros das, domina un lenguaje puramente preformativo, enteramente enfocado a producir rditos pragmticos, y fundamentado abiertamente en razones programticas, que sobrevaloran tanto ms la accin, cuanto ms subvalora la poesa y la espiritualidad.
Saber artstico
El pensamiento de Lyotard nos anima a arriesgar la idea de que el saber artstico est dotado de una serie de propiedades que lo tipifican en la sociedad pos-industrial y sus sociedades subsidiarias, como otro juego de lenguaje; qu lo hace un lenguaje particular, lo derivamos del hecho de que en realidad hoy no se impugna una jerarqua valorativa de saberes en la cual la ciencia ocupe un peldao superior, sino se habla de distintos tipos de juegos, con reglas distintas y aplicaciones distintas sobre un supuesto eje jerrquico horizontal. A partir de ello y en este marco, identificamos dos propiedades bsicas que tipifican al arte como saber en el contexto de las sociedades industriales avanzadas: 1. El saber artstico (el gran arte de la posmodernidad) como el cientfico exige el aislamiento de un juego de lenguaje: el autocrtico y la convivencia con otros. Se es savant artstico si se puede proponer enunciados verificables con respecto a referentes accesibles a expertos, este arte se
33
Mapeo curvo
disuelve en tanto que comunicacin, seduce y se vende o se sumerge en el silencio como lo plantea Vattimo. A estos otros dos juegos subyace la resistencia y la utopa del cuadro cuadrado como se explicar ms adelante. 2. Este saber se encuentra aislado y protegido de los dems juegos de lenguaje artsticos asociados a la tradicin, cuya red de combinaciones forma el lazo social entre los practicantes: hablamos de los lenguajes de las trans-estticas y las para-estticas, cuyo revestimiento de semntica cotidiana slo es una estrategia. Este juego (el autocrtico) se reagrupa (como los otros) y forma vertientes, instituciones y expertos que ante la sociedad son agentes con relaciones a distancia, exteriores.
Legitimacin del saber artstico por la performatividad

A pesar de que los distintos saberes en la sociedad actual se constituyan como juegos distintos, ello no impide que, a pesar de las diferencias de naturaleza de los juegos, una lgica cultural posmoderna como individualidad dominante dentro del campo (Bourdieu 1995), imponga un slo criterio de legitimacin para lo que respeta y considera valioso, es decir, para lo que finalmente valida como saber esttico-artstico. Un enunciado se constituye como tal segn sea o no aplicable, o lo que es lo mismo, segn responda a un juego preformativo del lenguaje, o lo equivalente: las prcticas estticas artsticas son precipitadas cada vez ms a la seriedad pragmtica de la accin como lo dira Heidegger en detrimento de la ligereza de su otrora esencia potica como juego, de ah las categoras dominantes: intervencin, accin, acontecimiento, instalacin, etc. El problema de la investigacin artstica en las sociedades pos-industriales queda atravesado a su vez por tres problemas especficos, dos de los cuales (el primero y el tercero) son contradictorios: 1) La preminencia de la teora sobre las 34
habilidades prcticas. 2) La renuncia a cualquier forma de originalidad que conduce a un culto de la novedad directamente conectado con la intensin de reconquista permanente del mercado. 3) La legitimacin del arte nicamente por su eficacia social con arreglo a ideologas de izquierda. El segundo problema tiene su origen en las tendencias posmodernistas de procedencia Warhol que fusionan arte y medio de comunicacin con arreglo a los intereses del mercado, y el primero y el tercero estn enquistados en las teoras estticas de procedencia postmarxistas ms radicales, reinventadas a partir de las relecturas de Althusser, Gramsci y el situacionismo francs. Separado de las formas de legitimacin propias de los saberes narrativos o prescriptivos, la investigacin artstica establece su juego sobre la base de una pragmtica de operatividad; dicha pragmtica formula y pone en funcionamiento sus propias reglas antes que nada a travs de la formulacin y divulgacin de enunciados obras que aspiran al reconocimiento por la comunidad de expertos. Un savant o grupo de savants (curadores, gestores, intermediarios, comentaristas, profesores de arte) emiten a la comunidad de iguales o pares, las reglas y los enunciados pidiendo al destinatario que las acepte, o direcciona el proceso de opinin a travs del incentivo a la accin participativa en el que la comunidad es aparentemente autnoma, cuando en realidad todo el proceso es minuciosamente controlado en sus aspectos ideolgicos y (cuando los hay) estticos. Estas reglas son bsicamente formales: naturaleza y grado de materialidad del soporte de la obra, consistencia sintctica, proyeccin paraesttica de la investigacin, eficacia social etc. Cada emisin de reglas constituye una jugada (no olvidemos que el juego de la investigacin occidental ha sido concebido, en si mismo, como una competencia entre pares), de ah la imperiosa necesidad y al mismo tiempo el grado de exclusividad que adquiere la formacin de artistas-investigadores para que exista una verdadera comunidad de savants.
35
Mapeo curvo
En este juego el Arte se desarrolla a dos niveles; a nivel de los juegos como tal, cuando lo que se emite y se impone en el juego son nuevas reglas que conducen a nuevos juegos, o a nivel de fragmentariedades estticas, es decir, cuando aparecen modificaciones a las reglas ya establecidas. En el primer caso, se dan saltos a nivel de teoras o concepciones y en otro nivel se incorporan nuevas soluciones a partes o aspectos del mundo, explicados en el marco de las teoras y los lenguajes vigentes. Estas reglas constituyen los sistemas estticos que son auto-explicados por ellos mismos y que por negacin dialctica contribuyen a la explicacin de otros. Sin embargo, para legitimar su saber, las trans-estticas siempre terminan apelando a un discurso, un artista explicando sus conocimientos y disertando sobre sus descubrimientos de alguna forma ya es un filsofo del arte, como lo so Duchamp, un filsofo que hace meta-relatos. Y como no es imposible sostener un arte basado slo en argumentaciones y pruebas que se constituyan en nicas formas de legitimacin y parmetro de verdad entonces, 1) El sistema reconoce que las condiciones de lo verdadero, es decir, las reglas del juego del arte son inmanentes a ese juego sin importar su nmero o variedad: proliferacin de juegos y reglas y, 2) No se admite otra prueba de que las reglas sean buenas como no sea el consenso de los expertos, que a su vez son legitimados por el sistema. Para que el juego de legitimacin de una propuesta estticoartstica acontezca, primero dicha propuesta debe ser puesta al alcance de la comunidad artstica, de los emisores y jugadores, y se exhibe o publica en trminos supuestamente comunes a todos los savants (unificacin de cdigos) para que los otros artistas puedan asegurarse del planteamiento anunciado, repitiendo el proceso que ha llevado al emisor hasta l. La propuesta debe ser transferible, y en la mayora de los casos debe ir ntimamente ligada a un inters: filosfico, poltico, social y en muchos casos ligada a una praxis, en sntesis debe ser preformativa. 36
El segundo paso se configura cuando el jugador administra la prueba, esto es, constata el hecho esttico (comprueba el efecto de la novedad en el terreno de la recepcin) repitiendo el procedimiento. Y esto no lo puede hacer sin ayuda de la tcnica. Las tcnicas no adquieren importancia en el saber contemporneo ms que por el espritu de performatividad generalizada (Lyotard 1993: 84). Entonces como antes los Maestros del oficio, ahora se posicionan los expertos en procedimientos tcnicos. Y es entonces cuando se abre el Tringulo de las Bermudas para las prcticas estticas contemporneas de alto nivel; en el momento de la administracin de la prueba convergen tres variantes: conocimiento (saber), capital (a travs de la imperiosa necesidad de la tecnologa) y poder (por la inevitable presencia de la poltica que controla el manejo, distribucin de recursos, circulacin, promocin, celebracin y venta). Para que el juego de legitimacin tenga posibilidades reales y las pruebas abran perspectiva de xito en las prcticas estticas contemporneas se requiere acceso a informacin especializada, muchas veces a tecnologa avanzada y/o a grandes inversiones; en la sociedad pos-industrial de lgica cultural posmodernista No hay prueba, ni verificacin de enunciados, ni verdad, sin dinero (Lyotard 1993: 84). El capital lo asignan, para la investigacin, quienes tienen el control y ellos son el Estado o la empresa privada. La fuente de capital en la sociedad pos-industrial es la investigacin/educacin que genere aplicabilidad tecnolgica, es decir, que muestre resultados reales en trminos de incremento de la informacin, transformacin material del mundo de los aparatos y mquinas y que ahorre gastos de energa. El decididor, pensando en que el capital que invierte en tecnologa para el avance de la ciencia debe ser recuperado en el menor tiempo posible, asignar los recursos a los proyectos que garanticen avances tecnolgicos, es decir, que cierren el crculo de rentabilidad produciendo capital. El capital produce tecnologa y la tecnologa produce 37
Mapeo curvo
capital. No hay tcnica sin riqueza, pero tampoco riqueza sin tcnica (Lyotard 1993). Y es entonces cuando se opera la transformacin en el mundo del saber contemporneo: los decididores dejan de ser los polticos y pasan a serlo los ingenieros o los economistas y, en el campo del arte, como lo dijimos, los curadores y los gestores. Esto trae como consecuencia la prdida de la subordinacin que en el decurso de la humanidad precapitalista haba tenido la tecnologa a la ciencia, al desarrollo humano y al arte. Los aparatos, instrumentos o mquinas eran pensados no con arreglo a la produccin de otros aparatos, instrumentos o mquinas que funcionaran como mercanca, sino como dispositivos que abrieran nuevas perspectivas en el camino de los avances del conocimiento y del bienestar humano, en trminos que rebasaban la simple produccin y acumulacin del capital. Es una ingenuidad pensar que hoy en da la tecnologa y la ciencia van de la mano, con mayor razn es ingenuo pensar que el avance tecnolgico va de la mano con el arte. Hoy en da la conjuncin orgnica de la tcnica con la ganancia precede a la unin con la ciencia (Lyotard 1993: 84). Y en este sentido, los nuevos medios que operan como soportes de las prcticas artsticas contemporneas cumplen la tarea de refrescar novedosamente la forma final de la mercanca, de posicionarla en un nuevo circuito de circulacin sin renunciar a su carcter de mercanca y a sus pretensiones de generar y acumular capital. En el otro caso la instrumentalizacin de las prcticas al reducirla al carcter de dispositivo social, de instrumento o maquina modeladora de grupos sociales, la empobrece hasta el grado de eliminar todo grado de trascendencia. Empobrecimiento que se hace ms grave aun cuando dicha instrumentalizacin en apariencia crtica de lo hegemnico niega toda posibilidad de afirmacin que no est basada en los grandes relatos de la modernidad europeonorteamericana, como lo son el marxismo y el pragmatismo. Este marco hace que dichas teoras y prcticas en el medio latinoamericano retrocedan nuevamente hasta un marco 38
tpicamente colonialista, cuando la pretensin en todos los casos es superarlo.
La posibilidad de lo propio
Lo que propone la antropologa crtica moderna es que la economa como la poltica o el arte, son cultura o formas de cultura. Porque los hombres no son tales, contra cualquier teln de fondo. Los hombres construyen su cultura y al mismo tiempo son construidos por ella: la imagen de una naturaleza humana constante e independiente del tiempo, del lugar y de las circunstancias, de los estudios y de las profesiones, de las modas pasajeras y de las opiniones transitorias, puede ser una ilusin en el hecho de que lo que el hombre es puede estar entretejido con el lugar de donde es y con lo que el cree que es de una manera inseparable (Geertz 2003: 44). La idea del hombre natural universal con idnticas aspiraciones sociales y econmicas por no decir morales, religiosas y estticas, que se pretende imponer desde cualquiera de los dos modelos socio-econmicos analizados, no es viable. Hoy occidente reconoce aunque ha sucedido desde siempre que:
[] la idea de que la diversidad de las costumbres a travs de los tiempos y en diferentes lugares no es una mera cuestin de aspecto y apariencia, de escenario y de mscaras de comedia, es sostener tambin la idea de que la humanidad es variada en su esencia como lo es en sus expresiones (Geertz 2003: 45).
Y la ms estructural y determinante expresin cultural y, por tanto, autnticamente humana, en el mundo actual y desde hace varios siglos, quizs sea la Economa. Pero para construir o adoptar un modelo econmico alterativo acorde con esta idea pluriversal de cultura, las sociedades deben poseer primero un mundo cultural slidamente afincado desde sus races y adems ser consciente de ellas. De aqu procede la idea de Schumaher (1983) sobre economa budista, segn la cual, 39
Mapeo curvo
contrario a lo que ha pensado occidente, las autnticas bases del xito son invisibles porque las causas ms importantes de la extrema pobreza son ciertas deficiencias en la educacin, en la organizacin y en la disciplina. La gran trampa cultural en la que han cado los pases econmicamente pobres es la de creer ingenuamente que el desarrollo se puede comprar o se puede ordenar o se puede planificar completamente. Desarrollo es un concepto al que le es inherente la categora de evolucin y proceso. Se invierte en infraestructura, en tecnologa en armamento, en maquinaria pesada, etc., cuando en realidad la base del proceso es el abordaje del problema mental de la sociedad, porque la gente es la primera y la ltima fuente de toda riqueza (Schumaher 1983). Es sumamente claro que, para Schumaher, cuando se habla de desarrollo, desde su ptica se est hablando de desarrollo humano. Esa serie de transformaciones culturales que deben operarse en una sociedad para procurar adoptar un modelo econmicopoltico alterativo comienza por replantear su nocin de trabajo como mercanca. La idea de trabajo de este economista es crtica del modelo civilizatorio occidental. Para el hijo del siglo XIX europeo: Trabajar es sacrificar el tiempo libre y el confort y el salario viene a ser una suerte de compensacin por el sacrificio (Schumaher 1983:57). En cambio, para una sociedad culturalmente fuerte como la budista, tomada por Schumaher como ejemplo
[] se considera la funcin del trabajo por lo menos en tres aspectos: dar al hombre una posibilidad de utilizar y desarrollar sus facultades, ayudar a liberarse de su egocentrismo [] y producir los bienes y servicios necesarios para la vida (Schumaher 1983: 57).
La economa budista ve la esencia de la civilizacin no en la multiplicacin de deseos (como la vitrina occidental) sino en la purificacin de la naturaleza humana modelada por el trabajo. 40
Desde esta ptica, las mercancas no son ms importantes que la gente y el consumo no es ms importante que la actividad creativa. Se procura el mximo bienestar con el mnimo de consumo. En sociedades como estas, la planificacin laboral no est orientada al logro del pleno empleo o a su maximizacin (necesaria para la maximizacin de la produccin) sino a propiciar un empleo a todo aquel que necesite un trabajo fuera de casa. Lo que se procura es desplegar medios sorprendentemente pequeos que conduzcan a resultados extraordinariamente satisfactorios y ese es el patrn de nivel de vida, cuanto menor sea el esfuerzo, mayor ser el tiempo y las fuerzas reservadas para la creatividad artstica. Como puede observarse fcilmente este modelo de organizacin econmico tiene como base una cosmovisin radicalmente distinta a la del mundo occidental de los ltimos 200 aos, pero igualmente posible ahora, pues de lo que en ltimas se trata es de hacer girar las relaciones proporcionales sobre la base de establecer nuevas prioridades y jerarquas para la vida, y este es un asunto enteramente cultural, pues en sntesis la economa budista trata de maximizar las satisfacciones humanas por medio de un modelo ptimo de esfuerzo productivo. Es posible pensar desde esta perspectiva cultural en localidades altamente autosuficientes que no se gastan el capital (recursos no renovables como el petrleo) porque, inclusive en una lgica capitalista potente, en trminos econmicos no debe gastarse el capital, sino debe vivirse de la renta. Actualmente occidente gasta, literalmente, el capital y cree que est viviendo de la renta. Necesitamos de los cientficos y de los tecnlogos, slo en la medida en la que hagan viable y al alcance de todos, el acceso a equipos econmicos, apropiados para utilizarlos a pequea escala y que sean compatibles con la necesidad creadora del hombre y con la preservacin de la vida. La postura de Schumaher ejemplifica una forma humanista en economa alternativa al modelo hegemnico de la sociedad pos-industrial y afincada en la cultura entendida esta, como lo expresa Clifford Geertz, 41
Mapeo curvo
[] como una serie de fuentes extrasomticas de informacin, la cultura suministra el vnculo entre lo que los hombres son intrnsecamente capaces de llegar a ser y lo que realmente llegan a ser uno por uno. Llegar a ser humano es llegar a ser un individuo y llegamos a ser individuos guiados por esquemas culturales, por sistemas de significacin histricamente creados en virtud de los cuales formamos, ordenamos, sustentamos y dirigimos nuestras vidas (Geertz, 2003: 57).
Todo ello no sera posible, sino gracias a la existencia de un complejo simblico comn a un grupo o sociedad, complejo que se reproduce y se alimenta invisiblemente pero que no por ello es menos real. Este complejo en el orden de lo latinoamericano, presenta el innegable estado cultural de colonialidad, constituido estructuralmente por el euro-usacentrismo que, en el terreno de la cultura y, en consecuencia, en el terreno de las prcticas esttico/artsticas no podemos desconocer. Nuestras teoras y prcticas estn penetradas por la historia del arte y de las ideas estticas europeas y por los estilos de vida difundidos por el pragmatismo de la sociedad post-industrial norteamericana. La estructura misma de nuestras culturas nos impele, por un lado, a negar el criticismo de izquierda tanto como el mercantilismo de derecha, lo que nos pondra en una perspectiva intercultural, pero al mismo tiempo a tomar de ellos y releyendo y reinterpretando todos los elementos que puedan enriquecer y afirmar autnomamente nuestras maneras de estar, entender y expresar el mundo. Lo que implica necesariamente la identificacin y el desarrollo de una simblica econmica, poltica, social y esttica, propia, en cuyo seno se articulen los discursos de occidente con los que podamos dialogar crticamente. Pensamos por ejemplo que del decurso del devenir de las artes en occidente, en la segunda mitad del siglo XX, la superacin del objeto artstico como moneda de cambio y 42
la aspiracin a que la prctica esttica devenga accin vital ntimamente ligada a la vida cotidiana en la que encuentra y a la que le da sentido, es un logro simblico de esta civilizacin al que no slo no se debe renunciar sino que se debe recoger y afianzar como pauta cultural. As como no se debe negar el valor filosfico como discurso y prctica cohesionadora de la sociedad que tiene algunos aspectos de la esttica relacional de procedencia marxista, por la recuperacin de valores como el de la solidaridad en un mundo radicalmente individualista, para citar slo dos ejemplos. Pero revisemos ms a fondo los aspectos, a nuestro juicio, ms valiosos de dicha tradicin.
Antiesttica y globalizacin
La existencia entonces de una condicin de la cultura que pudiramos llamar posmoderna, actualmente dominada por el postmodernismo o lgica cultural del capitalismo avanzado, fenmeno anlogo en la modernidad, al dominio del modernismo (Berman 1998), no es un punto de llegada de nuestro discurso, no buscamos saber si esta cultura existe, la damos como un hecho, lo que la convierte a la vez en un diagnstico y un punto de partida, para orientarnos y afirmarnos en el concierto mundial. Esto significa que reconocemos el hecho de que las teoras y las prcticas esttico-artsticas actuales en occidente, responden a una transformacin operada despus de que el arte moderno, la esttica y la cultura moderna europeo-norteamericanas hicieron crisis. Asumimos como realidad que
Las artes plsticas abandonan a partir del sesenta el informalismo introvertido de la dcada anterior y con ello las ltimas estribaciones de poticas que respondan a niveles decimonnicos de ndole romntico-idealista (Marchan Fiz 1997: 11).
De igual modo, reconocemos que esta crisis del arte tradicional no slo de tcnicas y procedimientos, sino de 43
Mapeo curvo
gneros y de discursos, se extiende al mbito de la esttica filosfica misma, lo que ha obligado a los filsofos a replantear la naturaleza de los discursos sobre las artes. Ante un estado de la cultural, de la esttica y de las expresiones artsticas como el de los ltimos cincuenta aos, quien se ocupa de ello a nivel del discurso, aplicando el lenguaje del pasado, como lo subraya Vattimo, experimenta una reveladora sensacin de extraamiento; al no encontrar en las obras la concrecin de la idea del genio, su reflexin se queda sin referentes concretos, ante lo cual el terico reacciona de dos maneras: o sucumbe declarando la inutilidad de la esttica o reacciona refugindose a contrapelo en el mundo filosfico de la tradicin. A la muerte del arte, sucede la muerte de la esttica filosfica tradicional: En ambos casos, aunque en planos diferentes, nos hallamos frente a una muerte de la esttica filosfica que es simtrica de la muerte del arte en los varios sentidos a que hemos hecho alusin (Vattimo 1987: 56). Lo cual no implica la negacin de la tradicin, pues en el contexto de esta muerte, en el mbito de la no-diferenciacin esttica, como lo plantea Gadamer (1990), el pasado nos rodea como presente a travs del anti-arte, del mismo silencio (en la semntica de Vattimo), pues el anti-arte expresa la resistencia contra el avasallamiento del postmodernismo en la sociedad post-industrial, lo que no significa ni una claudicacin, ni una negacin o eliminacin simblica de las dems expresiones y prcticas estticas inscritas en la cultura post-moderna, pues la crtica (en trminos de resistencia) no es ni buena ni mala, es la dimensin simblica que la cultura produce sobre el orden social y cultural dominante, y constituye, adems, la realizacin pblica de la prctica esttica. A travs del anti-arte, entendido este como la expresin deconstructiva de los valores estticos propios de la modernidad, de sus formas de legitimacin, de sus tcnicas y procedimientos, antes que la eliminacin de la tradicin -como lo plantea el posmodernismo reaccionario o antimodernismo 44
neoconservador- propone una nueva apropiacin crtica del proyecto moderno:

Vemos pues que surge un posmodernismo de resistencia como una contraprctica no slo de la cultura oficial del modernismo, sino tambin de la falsa normatividad de un postmodernismo reaccionario. En oposicin (pero no solamente en oposicin) un posmodernismo resistente se interesa por una reconstruccin crtica de la tradicin, no por un pastiche instrumental de formas pop o pseudohistricas, una crtica de los orgenes, no un retorno a estos (Foster 1985: 12).
Lo que significa, contrario a lo que suele pensarse, un fortalecimiento de la historicidad a travs del surgimiento de nuevas relaciones sintagmticas entre las artes del presente y las artes del pasado, de nuevas intensidades contrapuestas, tanto a las superficialidades del postmodernismo reactivo, como al nuevo orden econmico mundial. Esta lgica cultural refleja la tensin de la conciencia del arte contemporneo y la conciencia del arte del pasado, tensin que, para Gadamer (1990), arroja como consecuencia, una paradjica ecuacin: validez nueva + validez permanente = validez cambiante. En el mbito contemporneo de la tradicin europeo/norteamericana, la obra logra un puesto ms all de la intensin de quien lo produce y de la capacidad de compresin de quien lo recibe, el sentido ltimo siempre se fuga, se difiere, garantizando su escape a toda reduccin que sobre ella intente cualquier sistema filosfico, cualquier escencialismo modernizante o cualquier chauvinismo posmodernista. Al engaoso Olimpo de los medios de comunicacin, se opone la idea de la prctica esttica como experiencia orgnica, viva, en intensa relacin con todos los dems aspectos de la vida humana. Al elitismo de los lenguajes hermticos de las vanguardias modernas, a su distincin de gneros, se opone la idea de una obra de arte como creacin abierta, que se resiste a las jerarquizaciones y formas de creacin privilegiadas, en la 45
Mapeo curvo
que convergen diversas narrativas animadas por la dignificacin de las insignificancias y de los desechos de la vida humana, por ejemplo a travs de la utilizacin de materiales antes considerados vulgares. Es esto lo que se denomina esttica en campo expandido, que como semnticamente el nombre lo indica, ampla, desborda, rebasa, los estrechos mrgenes de la esttica tradicional hija de la Ilustracin. Algunas de estas estticas expandidas destacan como defundamento (Deleuze-Guattari: 1998) el principio de obsolescencia del objeto artstico en un sentido completamente opuesto al posmodernismo reactivo. Este ltimo afectado por las grandes revoluciones en los sistemas materiales y econmicos de produccin del capitalismo avanzado, que se plega al patrn cultural de la novedad, incrementando y radicalizando cada vez ms el carcter efmero y transitorio como mecanismo de reactivacin permanente del consumo. Los postmodernismos deconstructivos, aspiran a acoger el principio de obsolescencia de la obra, como estrategia de fuga del mercado que pretende reducir la obra a objeto con valor de cambio, sin lograrlo plenamente. Sin embargo, reconozco que la negacin del arte objetual, del objeto artstico mismo, en la posmodernidad deconstructivista, responde a un tipo de resistencia cultural (intraeuropeo) de este modelo, frente a la reduccin capitalista de la obra a la categora de moneda. Mientras unas tendencias se pliegan al nuevo modelo de produccin, distribucin y consumo del capitalismo avanzado, otras lo critican y le apuestan a una reorganizacin total de nuestra manera de percibir y comprender la prctica y la obra esttico/artstica, no determinada por el objeto artstico. Es esta tendencia, con la que, como latinoamericano me interesa dialogar. Los discursos del arte contemporneo occidentales, han comprendido entonces, articulados a la tradicin, que la tradicin misma el gusto subjetivo moderno o la visin universalizante del mundo, por ejemplo no es el nico sistema posible para el abordaje de la experiencia esttica; el filsofo da o puede dar un paso ms all de la metafsica 46
para ubicarse en un sitio en el cual el arte lo interpele, uno de los cuales podra ser por ejemplo ese espacio que el mismo Vattimo denomina la experiencia del deleite distrado o luz de ocaso, caracterizado por las significaciones diseminadas como remplazo a los significados enfticos de la modernidad. Lo que paradjicamente constituye una de las figuras conceptuales de rebasamiento de los sistemas de codificacin de la experiencia sensible, histricamente dominantes hasta nuestros das. Otra forma de rebasamiento que nos interesa la constituye la reivindicacin de la unin de obra y realidad social dada por el hecho de que ambos son resultados de procesos formativos mediados socialmente (Marchan Fiz 1997: 12), idea que no slo recoge el pensamiento de la escuela de Frankfurt sino que se articula a la idea contempornea del arte como campo y praxis social desarrollada por la sociologa (Bourdieu 1995) y la antropologa modernas (Clifford 2001), esto desde luego en la medida en que no niegue ni subordine los componentes simblicos-poticos vivenciales estructurales de las prcticas que consideramos, no slo realidades incuestionables, sino componentes simblicos substanciales de los imaginarios latinoamericanos especficos y del sur global. Lo anterior implica, pasar del simple registro de la cultura de masas, de su descripcin superficial para usufructo personal, de la posicin aparentemente neutral de quienes desligan lo esttico de lo poltico, a un modelo terico-prctico que busca intervenir el campo cultural y el contexto social de un modernismo dominante pero muerto (Habermas en Foster 1985: 8). En este sentido, el modelo tambin incluye una estrategia critica:
deconstruir el modernismo no para encerrarlo en su propia imagen sino a fin de abrirlo, de reescribirlo, abrir sus sistemas cerrados (como un museo) a la heterogeneidad de los textos (Crimp), reescribir sus tcnicas universales desde el punto de vista de las contradicciones sintticas (Foster 1985: 10).
47
Mapeo curvo
De esta deconstruccin, vale la pena cuestionar hasta qu punto el fundamento crtico de estos paradigmas logran la superacin de la lgica moderna inmanente al principio de autonoma esttica, en la que el objeto predominaba sobre la teora y el artista sobre el conjunto social. Lo mismo cabra preguntar si esta lgica remplazada por una dinmica de equilibrio entre el objeto y la teora, entre la experiencia esttica y la vida social, restituye potencia y valor a la experiencia esttica. Aspectos en extremo relevantes si consideramos el hecho de que, en el contexto de lo ancestral latinoamericano, sensibilidad y accin social, sensibilidad y ritualidad religiosa eran prcticas cotidianas y estructurales de la vida social, lo mismo que lo son actualmente en la mayora de las comunidades indgenas actuales. Algunas de estas caractersticas de la tradicin europeo/ norteamericana estn, por un lado, lejos del patrn dominante posmodernista al que alude Jameson (1991: 17-18) ligado al populismo esttico, al hedonismo radical y a la teora y prcticas estticas integradas a la produccin de mercancas en general que fusionan al artista con el empresario; y por el otro, significativamente cercanas a nuestras propias tradiciones, lo que abre la posibilidad de que, cruzadas por dilogos simtricos sobre concepciones estructurales de sensibilidad, puedan generar principios filosficos que operen como base para nuestra afirmacin histrica en este campo. En sntesis, las teoras que subyacen a esta propuesta (Foster 1985) comparten, en su enfoque del problema, una crtica de la representacin moderna, un deseo de pensar sensible a la diferencia, una crtica a las esferas autnomas de la cultura, un deseo de transitar de las afiliaciones formales a las afiliaciones sociales y la voluntad de comprender el nexo entre cultura y poltica y de resistirse a un dominio esttico privilegiado. Tales planteamientos son puntos de cruce valiosos para construir semejanzas que conserven y preserven las diferencias necesarias para la construccin de una civilizacin pluriversal.
48
Como consecuencia lgica de este enfoque, podremos situarnos filosficamente, con plena legitimidad, en el contexto de la historia, teora y prctica esttica latinoamericana y colombiana y, desde all, observar, pensar, proponer e intervenir las teoras y prcticas esttico artsticas de nuestro medio, a fin de construir intersticios y estrategias que respondan al estado dinmico y altamente complejo de nuestras culturas y nuestras prcticas. Entre otros aspectos nos interesa situarnos en una perspectiva que nos permita situarnos en una perspectiva de prctica y de discurso que rebase, creativamente, los esencialismos identitarios y los fundamentalismos macondianos dominantes en gran parte de la historia de la cultura y las artes latinoamericanas. Pero que, de otro lado, tambin constituya una posicin crtica al internacionalismo homogeneizante representado tanto en los ismos de la modernidad como en los nuevos ismos del mundo globalizado. La determinacin cultural de nuestros saberes estticos y de nuestras prcticas esttico/artsticas, abraza la idea de bsqueda de identidad, no centrados en la afirmacin de ncleos duros de la cultura cerrados y hermticos, ni en esencias nacionales o regionales puras e incorruptibles:
En los conflictos intertnicos e internacionales encontramos tendencias obstinadas en concebir cada identidad como ncleo duro y compacto de resistencia: por eso exigen lealtades absolutas a los miembros de cada grupo y satanizan a los que ejercen la crtica o la disidencia (Garca Canclini 1994: 2).
Tales diferenciaciones ntidas y definitivas pasaron a formar parte del museo que representaba la nacin como formas simblicas dogmticas causantes, como lo ha sido el fundamentalismo macondista, de presentar ante el mundo una imagen de Latinoamrica como santuario de la naturaleza premoderna (Garca Canclini 1994: 3).
49
Mapeo curvo
En este sentido la bsqueda de la definicin de la identidad quedara enfocada dentro del contexto de una nueva definicin de identidad que, yendo ms all del principio segn el cual la ciudadana toma forma a travs del paisaje, y los conceptos de pas, patria y hogar suelen simplificarse en la idea de entorno geogrfico, establece una categora de lugar no reducida a la de emplazamiento sino potenciada como el resultado mental de la lucha de fuerzas econmicas, histricas, ambientales, sociales y en general de poder, en cuyo desborde todo lugar queda constituido como mapa cultural (Lippard 2001). La deconstruccin del principio monoidentitario y la ampliacin del multiculturalismo hacia el interculturalismo, reivindican la periferia y la dispora como uno de los posibles y dinmicos centrajes, supera toda idea de historia universal y toda forma de eurocentrismo, (tanto de derecha como de izquierda) o, en palabras de Gerardo Mosquera, nos hace pasar de copiones a sutiles transgresores y transvasadores de sentido, desarrollndose una teora de la apropiacin en cuanto afirmacin global antihegemnica (Mosquera, citado por Guasch 2004: 16). La consecuencia lgica es la afirmacin de las teoras y las prcticas esttico artsticas locales (en el sentido antes expresado) no dogmticas, no reducidas ni a primitivismos ni a autorepresentacin exotistas. Afirmacin a la que le es inherente la apropiacin y reescritura de la tradicin europea, como pliegue hacia una escritura diversificada de nuestra futura historia de las artes y las prcticas de la sensibilidad. La construccin de ese imaginario simblico en nuestro medio es tarea tanto de la esttica como de la antropologa simblica y de todas las disciplinas que tienen por objeto el ser humano y todos sus complejos componentes. El punto de partida sera, recogiendo a Lyotard, asumir que nuestra educacin debe superar la idea ingenua de que la ciencia es neutral, y despus de superado este obstculo epistemolgico la educacin debe ser entendida como camino de sabidura. 50
2. De-codificacin de la representacin
2.1 Gramtica crtica y representacin episttica Esencialismo filosfico como plataforma del pensamiento lgico categorial
Este juego epistmico tiene como caracterstica central estar constituido por una estructura claramente logocntrica y fundamentada en el pensamiento protocateorial helenocentrado. Mdula espinal que atraviesa y regula todo el sistema contemporneo de las prcticas estticas y artsticas occidentales, y opera en el terreno mismo del lenguaje y de las palabras. Una palabra nunca es gratuita, se juega mucho en las palabras, aydenos con las palabras, afirmaba agonsticamente un lder campesino del macizo colombiano, en el contexto de una exposicin espontnea sobre las 64 concesiones de explotacin minera que afectan varias fuentes hdricas en la regin y sobre los procesos de expropiacin del agua por compaas multinacionales en Colombia.1
1
Panel Dilogos interculturales: perspectivas acadmicas y de los actores sociales. Organizado por el Grupo de Investigacin Cultura y Poltica. Popayn: Departamento de Filosofa. Universidad del Cauca, 2009 [noviembre 20].
De-codificacin de la representacin
En pos de procurar respuestas a este llamado, el objetivo y el esfuerzo aqu desplegado apuntan a la posibilidad propositiva, arquitectnica, de un pensamiento no categorial helenocentrado.2 Esto nos obliga entonces a concebir, imaginar, crear y disponer, como plataforma que determine las posibilidades del conocimiento, un pensamiento nocategorial o, por lo menos, un pensamiento no encerrado en el sistema categorial euro-usa-centrado de raz griega. En una de las ms potentes teorizaciones sobre el origen de la filosofa, Heidegger sostiene que:
[] la expresin de filosofa europea-occidental, que se oye tan a menudo, es verdaderamente una tautologa. Por qu? Porque la Filosofa es, en su esencia, griega. Griego quiere decir aqu: en el origen de su ser, la filosofa ha recurrido en primer lugar, a lo griego y slo a ello para desarrollarse (Heidegger 1985: 48-49).
En este contexto, filosofa y griego son una y la misma cosa, filosofa y tradicin griega son lo mismo, y toda otra identificacin queda abiertamente excluida. Pero lo que es ms serio aun, todo pensamiento filosfico que no responda a la genealoga del pensamiento proto-categorial helenocentrado no tiene posibilidad de ser reconocido. Es imposible ignorar este punto de partida si queremos desplegar una propuesta crtica dialogal con esta visin del mundo. Es ms, la presencia viva de esta dominacin interiorizada a nivel categorial implica, para un proceso de interculturalizacin del pensamiento, el dis-rumpir (romper con cambio de direccin) con toda una visin univoca (unicultural), lo mismo que con toda perspectiva radicalmente equivocista (multicultural). Sin embargo, sabemos que este salto o dis-rupcin no es un fenmeno de pensamiento posible sin que antes preveamos
2
Como lo apunta Dussel, el helenocentrismo es el padre del eurocentrismo y ste el padre categorial del sistema-mundo-capitalista moderno (cfr. Dussel 2009; Introduccin a la primera poca).
52
las condiciones que pueden y deben hacerlo posible, sin antes imaginar y disponer de los elementos alterativos que intervengan, modifiquen y reestructuren el contexto en el que pueda ser posible ese pensamiento intercultural. Eso significa ubicar o reconstruir un contexto en el que, en palabras de Fornet Betancourt, nuestros pueblos digan su propia palabra y articulen su logos sin presiones ni deformaciones impuestas, (Fornet 2001: 44), superando la hermenutica del invasor, (Fornet 2001: 45), y dando voz al que tiene palabra/ El que comparte la sangre y la idea (Subcomandante Marcos 2001). Si una apalabra nunca es gratuita, un concepto lo es menos, y una categora pasa a ser totalmente dolosa. El lder campesino no hablaba desde la teora del discurso, muy lejos de l estaba reducir el problema del agua a un problema del discurso, saba desde su experiencia del enorme poder que tienen las palabras para intervenir la realidad, para modelarla a su amao y para determinarla, intua la capacidad devastadora que puede ejercer el pensamiento categorial en la constitucin del mundo. Tras la preocupacin, en apariencia puramente lingstica del campesino, lata intuitivamente la amenaza de un pensamiento excluyente con el que deba medir fuerzas, y procurar contener concepciones del mundo avasallantes. La lucha por el poder, queda as situada abiertamente en el terreno cognitivo del lenguaje y sus representaciones, con un propsito claro por parte del damn: lograr el reconocimiento del propio conocimiento y el respeto en trminos de poder; no en la inclusin lingstico-conceptual-representacional del sistema dominante, sino desde el establecimiento de la validez funcional, para el otro, del sistema propio de representacin. El camino hacia la validez y legitimacin de los sistemas representacionales excluidos, ha quedado abierta por Enrique Dussel a travs de la propuesta de su nocin de exterioridad, desde donde devela cmo el pensamiento heleno-eurocentrado, como nica filosofa legtima, no fue ni nico ni original y por el contrario, muchas de las ms
53
importantes categoras que los constituyen procedan de otras culturas y territorios y por lo tanto eran exteriores a ellos. En su poltica de la liberacin, historia mundial, Dussel seala claramente, apoyndose en Semerano que:
La filosofa presocrtica estuvo profundamente influenciada por el semita-caldeo [] El kntauros (centauros) griego viene del ken (si como) tora (toro en acadio y hebreo). En el origen de la filosofa griega est el apeiron (infinito) de Anaximandro. Semerano muestra que la raz etimolgica se encuentra en el semtico apar (polvo, tierra), acadio eperu, hebreo far, aquel indeterminado polvo o arcilla con la que hizo a dam (varn) de la dama (tierra) [] (Dussel 2007: 25).
Y luego agrega, estableciendo en su reflexin un hilo conector entre la genealoga del conocimiento heleno-eurocentrado y el poder:
El concepto central de la filosofa y la poltica griega de dke justicia (tanto de Anaximandro como de Herclito) deriva etimolgicamente del sumerio dikugal (juez supremo) []. As Arkh (principio) deriva del acadio arhu (primer mes del ao y primera luna) (Dussel 2007: 25).
Visin otra de la historia de la filosofa que desestructura la idea de que Europa y Grecia fueron siempre el centro, y desestima la conviccin acadmica dominante de que el mundo es occidental.
La negacin del cuerpo como dispositivo y escenario de conocimiento

La narrativa sobre la que se basa el pensamiento protocategorial establece patrones de encadenamientos sintagmticos que implican lneas lgicamente articuladas a travs de eslabones y secuencias, bricolajes aceitados por las 19 Leyes del Pensamiento 54
Lgico, que imponen un sistema de contigidades que tejen un significado universal. Lo que hace su correlato postmoderno es acelerar el colapso de ese marco, al hacer estallar el principio de identidad y no-contradiccin, dando lugar a proliferaciones abiertas de sentido que relativizan totalmente los significados, pero que, paradjicamente, se cierran a toda posibilidad de un significado compartido. La lectura de ese mundo as representado se da o bien en trminos de sentido universal clausurado o de velamiento creativo, estructura dicotmica bsica entre una gramtica de lo apodctico y/o una gramtica de lo escptico. Desde un lugar epistmico diferente, el cuerpo y su lenguaje, se desborda con gran eficacia el pensamiento categorial. Desde el cuerpo se hace porosa la interioridad y se configura una unidad de anlisis mucho ms compleja que la categora, una unidad antropolgica ms potente.
La corporalidad siempre expresa la interioridad. La corporalidad es la expresin del alma. La expresin implica en consecuencia una unin vital e intrnseca, elemento esencial de un concepto antropolgico de expresin (Beuchot y Arenas-Dolz 2008: 208).
En consecuencia, el hablar, el decir, lo susurrado por el cuerpo, constituye una parte fundamental constitutiva del lugar de enunciacin. Ello rebasa el nivel simplemente formal de aparicin de la interioridad, a manera de una substancia, y deviene un modo de ser ontolgicamente ms potente bajo la forma del gesto y el contacto. Ahora bien, tal dinmica se da tanto a nivel individual como a nivel colectivo, este cuerpo expresado es tambin el cuerpo de una comunidad a travs de su oralidad y de su escritura configurando una composicin articulada y articulante, demarcada del anlisis racional categrico-analtico. Sin embargo, en la respuesta metafsica-realista de su ontologa a la pregunta por la estructura del ser, Aristteles, 55
establece tres dimensiones: el ser en general, la substancia y la realizacin. Y en su intento de dar respuesta a la estructura del ser, el estagirita encuentra la ruta de las categoras. Categoras, a las cuales refiri como puntos de vista desde los cuales podemos considerar cualquier ser, a fin de poder fijarlo conceptualmente. Dicha concepcin del ser presenta una doble dimensin: lgica y ontolgica. Por un lado alude a un aspecto general estructurante del pensamiento, y por otro, al ser mismo de la realidad objetiva. Las formas lgicas de concebir y predicar del ser, de pensar sobre l, de aludir a l y de nombrarlo, estn dadas en un nmero finito de formas o modos de atribuir al ser sus predicados. La primera de ellas y la ms importante es la categora de substancia, pues ella constituye la determinante lgica para pensar y decir de algo, lo que ese algo es. En su desarrollo terico, a la categora de substancia le sobrevienen las categoras de cantidad, cualidad, relacin, lugar, tiempo, accin, pasin, posicin y estado. En total diez formas de pensamiento por fuera de las cuales, segn esta escuela y las que se derivaron de ella hasta hoy, no existe algo que no pueda ser enfocado con pretensiones de conocimiento, nada puede ser pensado o expresado por fuera de ellas. Formulacin que no resultara escandalosa si no fuera porque, desde ella, se niega la posibilidad de validar los conocimientos fundamentados en otras tradiciones categoriales, como la China o la rabe, o por tradiciones de pensamiento filosfico no categoriales.
Pensar (sin cuerpo) y ser en el discurso

Ahora bien, en la metafsica de Aristteles la estructura del ser es, al mismo tiempo, la estructura del pensar y, en consecuencia, las categoras poseen, simultneamente un valor lgico y uno ontolgico, lo cual significa que, al pensar en categoras euro-usa-centradas, no solamente damos cuenta de manera general de las formas esenciales en las que se piensa todo ser, sino de las formas esenciales del ser mismo, 56
pues la categora establece no slo los elementos primarios de todo pensamiento sino de toda realidad. As, Aristteles funda el primer sistema racionalista-formalista radical en occidente, sistema triunfante a lo largo de la historia del pensamiento occidental, tanto en sus versiones sistmicas como en la mayora de sus versiones anti-sistmicas. Como se sabe, la forma lgica de expresin del pensamiento categorial es el juicio, a travs del cual podemos dar cuenta de la estructura y los atributos del ser. Y es sobre el juicio mismo que muchos siglos ms tarde va a centrar su atencin el Aristteles de la modernidad madura, como lo denomina Dussel, que es Emanuel Kant. Lo que Kant va a criticar de Aristteles no es la formulacin de una ontologa basada en la sistematizacin del pensamiento categorial como respuesta a la pregunta por la estructura del ser, sino el piso trascendental del que Aristteles deriva el sistema: la deduccin trascendental de las categoras. Kant, en el contexto de su propio giro copernicano, va a derivar las categoras de un principio general. Instalados en el terreno de la lgica trascendental, inherente al sistema kantiano, s concebimos el juicio como la afirmacin o la negacin que hacemos de una propiedad atribuida o no a algo, y si concebimos el juicio como la nica forma de determinar la realidad (al concebir ser y pensar como una y la misma cosa), y s adems reducimos el pensar, al pensar en categoras, estaremos movindonos y nadando en las aguas mismas del sistema protocategorial euro-usa-centrado sobre el que se construy el mundo moderno. Formular un juicio en el contexto de esta tradicin, es estatuir una realidad, establecerla, con el adendo de que la constitucin lgico-ontolgica de esa realidad est dada, con exclusividad, en estas categoras. Desde esta perspectiva, toda realidad es una realidad en el lenguaje, lenguaje ste representado lgicamente por la categora. En otras palabras: el mundo queda establecido y determinado por la lgica formal de procedencia aristotlico-kantiana: ruta de la ciencia moderna, del positivismo lgico y de buena parte de 57
la filosofa analtica, tendencias de pensamiento sobre las que se edific buena parte del mundo occidental y, como veremos, el arte conceptual contemporneo. Esta realidad se concibe y formula, mediante una estructura que define el mundo en trminos de un sistema de pensamiento postulado como universal, del cual se derivan mallas de estructuras lgicas subdivididas que operan como subestructuras utilizadas como unidades de anlisis a travs de las cuales se presenta el mundo, lo que en el lenguaje se resuelve en trminos de juicios de cantidad, calidad, relacin y modalidad (las cuatro clases de juicio que establece la lgica formal). Esta estructura constituye un entramado lgico formado por conceptos que, articulados coherentemente, determinan los puntos de vista vlidos y los modos de pensar, concebir y predicar del ser, y de concebir el mundo. Este sistema de pensamiento y el mundo as concebido, representado y enunciado, est contenido en las formas de los juicios y en las figuras que los representan (silogismos y diagramas de Venn, por ejemplo), pero tambin en las anti-estructuras crticas del logocentrismo que suelen presentarse como mulos de las escaleras de Wittgenstein (para prescindir de ellas una vez usadas). Estas anti-estructuras son representaciones que representan, en apariencia, pensamientos anti-sistmicos, pero que, lamentablemente, acaban resolvindose en los mismos trminos del sistema de pensamiento lgico-categorial que critican. Kant deduce y establece (refinando el legado griego) de las formas lgicas de los juicios, las diferentes variedades en las que puede presentarse la realidad, pues la realidad est ya dada en los trminos de los juicios. La deduccin de dicha realidad constituye, en el sistema kantiano, la deduccin de su versin ilustrada y (ms potente y compleja), de las categoras aristotlicas. Esta es la tabla kantiana: unidad, pluralidad, totalidad, esencia, negacin, limitacin, substancia, causalidad, accin recproca, posibilidad y existencia.
58
En Kant queda claro (analtica trascendental), que tales conceptos puros a priori, deducidos trascendentalmente, no slo recogen y re-fundan el potente sistema categorial acadmico griego, sino le dan plataforma lgico-ontolgica a su epistemologa y, en general, a su racionalismo crtico. Este constructo fue soporte no slo de la ciencia moderna sino del pensamiento crtico de la escuela de Frankfurt, de la epistemologa piagetiana y de una buena parte de la esttica moderna (entre otros fenmenos y corrientes que alimentan el sistema de pensamiento de la modernidad euro-usa-centrada). El dominio de este sistema de pensamiento implica el dominio heleno-euro-usa-centrado de una forma de concebir el ser que, al establecer las condiciones de posibilidad del conocimiento (universal y necesario), y al apoyarse estticamente (en sentido kantiano-trascendental) en las intuiciones puras a priori de espacio y tiempo, establece y determina, tambin, las condiciones de posibilidad de la realidad misma. Para el sistema protocategorial de pensamiento, la realidad se ajusta a nuestras estructuras lgicas (desde luego tambin la naturaleza), en una correlacin tan estrecha que determina que, tanto el conocimiento como su representacin y la representacin de la realidad misma con fines cognitivos, dependen de sus condiciones de posibilidad lgicas. As, a todo acto de conocimiento subyacen a prioris fundamentales: la existencia de un objeto de conocimiento, la existencia de una esencia del objeto (esencia cognoscible), la existencia de leyes y relaciones causales universales y necesarias, entre otros, sin los cuales no es posible la experiencia de conocimiento, ni el mundo. Dicho esto, surgen algunas interrogantes filosficas desde una perspectiva intercultural: hasta dnde desplegamos un tipo de pensamiento crtico cuando nos plegamos al mismo lenguaje del sistema categorial aristotlico-kantiano? Es posible un pensamiento categorial otro? Es posible otras formas representacionales que nos sirvan para conocer el mundo? No creo exagerar al decir que buena parte del futuro 59
de una filosofa y, en general, de un pensamiento crtico de enfoque intercultural, depende de una respuesta positiva a tales preguntas.
Dis-rupciones: ms all del concepto y del mapa

Tambin es posible rastrear la genealoga de la gramtica, la sintaxis y la esttica de la configuracin y representacin del sistema protocategorial-occidental de pensamiento, si rastreamos las huellas e imgenes que dan cuenta de la secuencia que va del cuadro cuadrado (Valencia, 2003) hasta el arte del concepto; del pensamiento cartesiano al pensamiento complejo; del estado nacin al sistema-mundo; de la sociedad industrial a la postindustrial; del mundo local a la aldea global, en la genealoga de la fenomenologa de la imagen de occidente. Ahora bien, s es posible un pensamiento profundo que prescinda de categoras, o como se lo plantea Estermann cmo entonces puede ser posible entenderse sin conceptos? (Estermann 1998: 79). La respuesta, como el mismo Estermann la presenta, apunta a comprender que la conceptualizacin no es el epicentro del entender y que lo primordial es la experiencia vivencial preconceptual de la realidad en su alteridad y trascendencia muda (Estermann 1998: 79). Vivencia cuya experiencia se da, en principio y fundamentalmente, en una dimensin corporal, perceptiva, as como a nivel de las intuiciones y las emociones. Esta experiencia preconceptual, de hecho, jug un papel determinante en el origen de los pensamientos profundos que, a travs del relato simblico de sociedades no occidentales (no slo en el campo de la filosofa, sino en el terreno de la poltica, tanto de tradicin occidental), como en el seno de otras culturas, descubri valiosas vetas en los intersticios de la experiencia, para instaurar algunas de las teoras ms crticas sobre las relaciones coloniales. En el contexto no occidental de la cultura musulmana a partir del Kalam (una 60
teologa racionalizada) trabado en cerrada lucha con el hadith (crtico de la razn y ceido exclusivamente al texto revelado), Dussel, descubre que comienza una lucha hermenutica que siempre tendr motivaciones polticas, hasta el presente siglo XXI. (Dussel 2007: 89). Pues
la hermenutica como lucha poltica es comprensible, ya que era especial saber si el califa era la nica fuente de interpretacin del Corn, en especial de las derivaciones jurdicas del mismo [] (Dussel 2007: 89),
entonces, la cuestin de la interpretacin y aplicacin de la ley ser siempre un problema disputado poltico-religioso (Dussel 2007: 89). Instalarse en el terreno de esa experiencia vivencial preconceptual en su trascendencia muda, implica, dis-rumpir y apartarse del sistema proto-categorial, en varios de sus niveles, para no caer en una forma de pensamiento slo en apariencia intercultural, cuando en realidad es mimtico del modelo del sistema representacional-categorial moderno/postmoderno (variantes sistmicas o anti-sistmicas). Esto implica al menos dos rupturas lgico-ontolgicas significativas: 1. Dis-rumpir y desmarcarse de la forma del esquemaconcepto y del uso de la unidad semntica de categora, como unidad nica de representacin lgico-ontolgica del mundo, lo cual implica, apartarse tambin de la celebracin a ultranza de la superficie semntica y sintctica de la esquizosemia, pues ambas son formas de pensamiento de procedencia protocategorial colonial. Ambas formas/anti-formas de pensamiento, responden a una ontologa basada en la unin-identificacin de ser y pensar de tradicin parmendea que sita como estructura mxima de pensamiento a la lgica (bipolar-moderna o multipolar-postmoderna), y que, con arreglo a intereses y juegos localizados de poder, o bien reduce el ser al pensar 61
(en tanto que discurso) o reduce el pensar al ser, asimilando la realidad al discurso o el discurso a la realidad. 2. Dis-rumpir y apartarse de la unidad analtica, mapa-plano (tpicamente moderna), que responde a una representacin de la realidad enteramente analtica que reduce el lugar (espacio y/o territorio fsico-mental) y lo captura, inmovilizndolo y eliminando de l toda dimensin nolgica, consideradas irracionales y/o no cientficas, y potencia en el terreno de la cartografa (mental o fsica) la pureza del sistema lgico-categorial aristotlicokantiano, como nico instrumento de anlisis. En lugar de ellos, habra que transitar hacia la reconfiguracin y la representacin del territorio (fsico y/o mental), a travs del mapa curvo,3 que incorpora a lo geogrfico/conceptual, lo ambiental, lo emocional, lo afectivo, lo mito-poitico y lo corporal, como valores ontolgicos y epistmicos del lugar y de toda forma representacional del mismo. En sntesis, apartarse de toda forma ontolgica y representacional del lugar de enunciacin reduccionista y excluyente. El dispositivo moderno-colonial del mapa como colonialidad del ver cartogrfico, halla su correlato analtico en el mapaconceptual como unidad de anlisis y de poder del pensamiento protocategorial occidental, que opera a travs de una gramtica sistmica que, aunque en principio despliega una cierta forma de pensamiento crtico desestabilizador del sistema mismo, final y paradjicamente, cae, la mayora de las veces, en la retcula cartesiana de mapas que establecen intersecciones analticas, taxonomas personales, instaurando otros catlogos
3
Aparte de la distincin realizada antes entre plano y mapa (Valencia 2009), debo agregar que cuando hablo de mapa curvo no aludo slo a una representacin reducida a un esquema de la realidad puramente espacial o puramente conceptual. El mapa curvo en tanto imagen constituye un elemento episttico complejo para la aprehensin de las relaciones que estructuran la realidad (simblica, cognitiva, visible-invisible, psicolgica, emocional y cultural en general), y que ayuda a comprender y representar el lugar de enunciacin no slo en sus aspectos racionales sino en sus constituyentes elpticas de todo orden.
62
categoriales que simplemente no rebasan significativamente el ncleo lgico-representacional del pensamiento logocentrado de occidente. El mapa curvo como forma de pensamiento disruptivo, no-categorial, viabiliza epistmicamente no slo la re-configuracin del territorio y/o de la ciudad a nivel de su psiquis (pues la ciudad, como se sabe, es su gente), sino la construccin de situaciones que inciden directamente sobre la constitucin biopoltica de la misma. Sin embargo, tal nocin cartogrfica de mapa curvo, requiere como correlato necesario, varias formas de decodificacin y de representacin otras, y a ello contribuiran, no solamente la psicogeografa y la deriva como lo vislumbr el situacionismo francs, sino el ambientalismo profundo, entendiendo aqu ambiente como un saber que emerge en el espacio de la exterioridad del logocentrismo de las ciencias modernas (Leff 2004:11), al cual queda inmediatamente integrada la arquitectura de lugar (y por supuesto el arte de lugar), as como el urbanismo crtico, esto es, aquel basado en una racionalidad ambiental y que, en consecuencia, no renuncia a la razn, pero (que) la irriga con sensibilidades, sentimientos y sentidos (Leff 2004: 12). As mismo, entraran en esta apuesta, el pensamiento analgico (la analctica de Dussel por ejemplo), y el mito-poitico, estos dos ltimos situados en el plano de las cartografas mentales.
Una apuesta doble: El desgarre episttico4 y el realismo analgico radical

Lo particular del helenocentrismo, paradjicamente, como lo muestra Maldonado-Torres (2006: 71), es que una parte fundamental de su visin poltica estuvo centrada en la produccin de la imagen-mito de Erichtonius, que expresaba la relacin del ateniense con su tierra. Con esto estamos diciendo que para la re-presentacin del lugar de enunciacin
4
Aunque el trmino lo usa De La Campa, lo que pretendo significar en este ensayo por episttico, lo defino llanamente como la coexistencia tensa, en el espacio de la representacin, del conocimiento y del poder.
63
en el contexto ateniense (eurocentrado), la cultura griega escogi desde la antigedad, una va metafrica de pensamiento indirecto. Desde el punto de vista analgico no es pertinente reducir el ser al pensar, ni al contrario. La analogicidad epistmica no se postula como una reduccin de lo uno a lo otro, sino como encuentro y relacionamiento interdependiente. Derivar o deducir todo el aparataje conceptual categorial del contexto cultural es incurrir en un a-posteriorismo radical, as como derivarlo trascendentalmente (como sucede en la tradicin aristotlico-kantiana), es caer en un a-priorismo formal y vaco. El surgimiento en el orden de la representacin de un modo de pensar con pretensiones de conocimiento presupone una realidad y no se puede construirla totalmente. Es resultado de una interaccin con ella (Buechot 2008: 70). Entonces, para que sea viable una exterioridad episttica, es preciso que en el choque de dos marcos conceptuales diferentes (uno dominante y uno excluido) surja un tercero simtrico. Este tercero analgico tendra, a mi juicio, ya no la marca de la diferencia sino la marca dialogal de la semejanza que conserva la diferencia, en cuyo escenario es posible un autntico dilogo interepistmico. Nos apartamos, sin embargo, de los tericos que afirman que la representacin lgico-ontolgica, de ese tercero, es universal. En este sentido, proponemos no un pluralismo lgico sino la posibilidad y existencia real de otros mundos de pensamientos para los cuales, el organon de la lgica, ni en su versin griega ni en sus versiones euro-usa-centradas posteriores, constituye una invariancia gnoseolgica. Esto implica que, por ejemplo, en lugar de poner en el centro lgico-ontolgico del pensamiento y la representacin, la categora de sustancia, se da la prioridad a la vivencia de la realidad y a la vida en la plena fugacidad del acontecimiento (Kusch 1976). Sabemos que este estatuto de representacin est presente en el pensamiento filosfico ancestral, por ejemplo en el mundo andino, para el que las nociones de 64
relacionalidad, correspondencia y complementariedad dinamizan la comprensin, aprehensin, representacin y expresin del mundo. Un pensamiento tal, concibe el mundo como un todo integral, que rebasa la substancializacin ontolgicometafsica pues, lo primordial de la estructura relacional no se entiende en sentido metafsico, ni cronolgico sino axiolgico y vivencial (Estermann 1998: 114). Eso significa que, a diferencia de la tradicin aristotlico-kantiana, este sistema de representacin no ha sido objeto de deduccin trascendental, sino es constitutivo del mundo de la vida cotidiana. Gracias a esta dimensin concreta del orden de la representacin, el sistema de pensamiento, as como las vivencias de la sensibilidad, requieren de un soporte tico muy exigente, pues el conocimiento est estrechamente ligado al funcionamiento armnico de la vida en su totalidad. Hablamos entonces, de una forma de pensamiento nocausal, ligada responsablemente a todo hacer, por ello las exigencias contiguas de la reciprocidad, complementariedad y correspondencia en todos los trminos. Lo que hemos apuntado crticamente, como equivocadamente podra pensarse, no significa negar la tradicin occidental con el fin de eliminarla, sino establecer los trminos pertinentes (desde la exterioridad relativa y dinmica), para dar marcha al dilogo interepistmico. Este dilogo interepistmico (entre marcos conceptuales de tradiciones culturales diferentes) y, en consecuencia, entre racionalidades diferentes (y no simplemente entre subjetividades modernamente capacitadas para la comunicacin argumentada), establecera los parmetros de validez para el tercero analgico, sobre la capacidad que este tercero tenga de establecer relaciones de complementariedad entre sus posiciones ms dismiles con l o los otros, y de establecer significados compartidos. Ese dilogo no debe darse sobre la imposicin (argumentativa), ni sobre la subalternidad de fuerzas que anulan los contenidos 65
corpo-polticos, tnicos, de gnero o culturales en general, o en cualquier direccin que apunte a determinar dominios econmico-polticos o de cualquiera otra naturaleza en favor de alguno de los sistemas representacionales en disputa. Esta visin episttica, as concebida, conlleva implcitamente una postura sobre el mundo objetivo que podramos denominar, llevando al extremo los postulados de Beuchot, realismo analgico radical. Este realismo analgico, descree de la imposibilidad de la existencia de seres sin coexistencia complementaria con otros seres (aun, en apariencia, incompatibles). Y cuestiona severamente muchas de las categoras occidentales, puntualmente la lgica bipolar, pues la complementariedad (antagnica a la lgica excluyente) significa posibilidad de inclusin de los opuestos, ya que existe un tercera posibilidad ms all de la relacin contradictoria, o sea, la relacin complementaria (Estermann 1998: 128). Pero tambin cuestiona la polisemia relativista que niega la posibilidad del significado compartido. El tercero analgico desde el pensamiento crtico latinoamericano dis-rumpe de dos formas: la primera de ellas, a travs de la innovacin que rompe con la tradicin histrico-lineal euro-norteamericana, al alterar las sintaxis y las semnticas categoriales y/o anticategoriales (lo que establece el cambio de direccin), y descentrndose lgica y ontolgicamente tambin a nivel paradigmtico (ruptura genealgica con la historia del pensamiento lgicocategorial). As, el tercero analgico establece la dis-rupcin necesaria para satisfacer las demandas comprensivas de los marcos conceptuales en disputa y, si se quiere, reconfigurar el orden de la representacin (nociones ideas, imgenes, pensamientos) en sentido decolonial, de manera tal que al final se d el surgimiento de esa exterioridad episttica: un tercer mundo simtrico construido dialogalmente. La compresin hermenutico-semitica de la que hablamos rebasa los patrones cognitivos, semnticos y pragmticos hasta ahora dominantes y demanda formas otras de re-presentar, 66
imaginar, argumentar y explicar el mundo, lo cual no alude ni al refinamiento del cogito cartesiano ni a la instauracin a ultranza del dominio de la difference. No se trata ni de ser fiel al texto o realidad ni de recrearla por completo, sino implica el rebasamiento de las dialcticas (modernas/postmodernas) pretendiente/pretendido, copia/original, creacin/recreacin. Se trata ms bien de la dis-rupcin de una exterioridad episttica (De La Campa 2006), que engendra o da a luz, a un mundo histrico, semntico, pragmtico y figurativamente otro. Se trata de una concepcin, escritura, traduccin y representacin alterativa de la representacin protocategorial dominante del mundo. La posibilidad del tercero analgico implica, de entrada, un corte o una puesta entre parntesis del sistema de pensamiento categorial. Tal corte est determinado por la reactivacin a toda potencia, en el escenario de la epistemologa, de la dialctica fanoniana, del dar y del recibir. Lo cual plantea una gran exigencia tica para los sistemas de pensamiento en conflicto, pues no se trata ya simplemente de imitar/re-crear sino de dar marcha generosa a un flujo alterativo de la verdad. Flujo en el cual los campos en disputa se dejan afectar a fondo (dan y reciben), se contaminan y se transforman mutuamente. Situados en este momento ya no hablaramos ni siquiera de dilogo interepistmico sino de un momento de exterioridad episttica, desde el cual el mundo para el damn es integralmente posible.
El susurro episttico: Entre la racionalidad y el discurso mtico

La estructura epistmico-semitica dominante sobre la que se basa la representacin en la tradicin kantiana, radicalizada crticamente por el romanticismo alemn, expresada y difundida por el arte moderno y actualmente por un espectro importante de las estticas expandidas y el pensamiento contemporneo, evidencia una genealoga de la representacin basada en la conjuncin de algunos dispositivos categoriales
67
que, articulados pertinentemente, constituyen (en su versin final como obra, figura, propuesta, esquema o mapa) su plano semntico, sintctico, pragmtico, visual y de imagen. Estos elementos articulan la corporeidad de la obra, objeto o propuesta, su naturalidad y materialidad, su forma, su uso y funcin, sus aspectos artificiales intelectivos (aportados por el autor o autores) de cuya interaccin y manipulacin talentosa depende una dosis de enigma que se ofrece, en el terreno de las prcticas esttico/artsticas, como resultado supraracionalpotico que dota de misterio la imagen, generando en su interior un espacio, en teora, no controlado por la razn. Dicha estructura se reproduce, con variantes, en la dinmica histrica del arte moderno desde su espectro figurativo, pasando por los momentos abstractos y se proyecta aun hasta las prcticas no objetuales y conceptuales contemporneas. Pero tambin la encontramos plasmada en el decurso comunicacional que nos conduce de la cultura gutenberguiana del libro a la comunicacin virtual multimeditica contempornea. Dicha estructura epistmicosemitica la encontramos tambin en la puesta en escena de la accin poltica, en la representacin social del mundo, en la espectacularizacin de las imgenes que los estadosnacin proyectan en las mltiples plataformas de las que la esfera pblica dispone en el mundo global, en los dispositivos comunicacionales de conferencias, foros, paneles y, por supuesto, al interior de los salones de clase. La gnesis de la representacin del mundo social por ejemplo, utiliz este dispositivo para consolidar el adulto-centrismo kantiano (su teora de la mayora de edad), la cual, durante largos siglos releg la infancia como lugar relevante del mundo social asignndole un rol secundario y complementario frente a la imagen-representacin de la familia (Burke 2005), del mismo modo que subvalor la imagen-representacin de lo femenino como categora epistemolgica (Valencia M. 2006), cerrndola y subalternizndola al logocentrismo de occidente. Dicha estructura semitica del esquema de representacin del objeto en el sistema-mundo occidental, 68
se podra expresar, desde su misma retrica, en el siguiente esquema:

Estructura semitica del objeto en la tradicin occidental kantiana C = Corporeidad / M = Materia / FE = Forma Estructural / FS = Forma Simblica S = Servicio / U= Uso / LN= Libertad Natural / LA= Libertad Artificial X = Misterio (Carencia de funcin ltima, para el caso del arte)
Frmula: (C + M). (FE + FS + S + U). Origen Natural del Objeto
(LN + LA).
Artificialidad Racional
Valores Misterio Irracionales Incgnita
En este esquema propio de la semitica contempornea, el papel del pensamiento racional-categorial es todava muy fuerte. Para que sea posible la exterioridad episttica, la apelacin al smbolo es definitiva, pues ella significa nada menos que la posibilidad de avance epistemolgico en medio del choque de fuerzas. La dimensin simblica posibilita el aprovechamiento de las fuerzas contrarias, pues la opacidad en l se convierte en potencia epistmica. Si, como sabemos, la lgica categorial constituye una forma utpica de pensamiento que alberga la idea y la pretensin de controlar el presente y prever el futuro, desde un uni-verso conceptual, cerrado, que determina y mide los trayectos diversos de la suya y la de otras historias, de otros universos conceptuales, de ideas y/o nociones (presupuestos bsicos en toda lgica de la investigacin cientfica occidental), entonces una dis-rupcin transfigurativa en la que se potencie y legitime la voz y la palabra localizada, se basara en la imprevisibilidad y en la conmensurabilidad (Santos 1998) semnticas, gramaticales y sintcticas, presentes en formas de pensamiento no eurocentradas como lo pueden ser las formas para-lgicas del neobarroco crtico latinoamericano, por ejemplo.
A
(X).
69
Siguiendo por ejemplo a Alejo Carpentier, sostengo que debe haber una coherencia entre el mundo y su representacin. Para el caso latinoamericano, la deduccin de dicha coherencia estara determinada por el hecho de que la misma realidad puede ser en parte opaca (inaccesible) al logos, y la parte transparente (aletos) puede revelarse a la capacidad lgica del ser humano gradualmente y de forma deficiente (Estermann 1998: 119). Lo que configurara un proceso aprehensivo, cognitivo, representativo y expresivo, inacabadamente propio. Hablamos de una potencia transfigurativa dada en trminos in-surgentes de encubrimiento y omisin, deformacin pardica (en consecuencia crtica) y de suplantacin todas ellas, formas de resistencia al lenguaje plano categorial (basado en la economa semntica que sedimenta los patrones de representacin del lenguaje cientfico). Encontramos esta transfiguracin abundantemente en formas de conocimiento, representacin y expresin, celebrativorituales propias de nuestro mundo ancestral, pero tambin en abundantes producciones marginales actuales, populares y crticas del sistema de representacin cannico tanto a nivel de conocimiento racional como a nivel de las artes y las producciones simblicas amplias. En ese comps claroscuro en el cual se debaten las fuerzas, el smbolo se abre y las mltiples verdades encuentran espacio. Aqu me refiero no a un relativismo radical, sino a la dimensin representacional de una opacidad cognitiva inmensamente rica, en donde la exigencia tica de la que hemos hablado se traslada al nivel de la escucha entre sujetos epistmicos inscritos en una relacin de diferencia cultural. El abrirse para recibir exige preliminarmente un abrirse para escuchar y, de este modo, quedar legtimamente habilitado para poder dar. El excedente de sentido propio de la dimensin representacional del pensamiento simblico, as como de la metforaconcepto (Richard 1998), no slo hacen la experiencia 70
cognitiva humanamente ms rica, sino increblemente ms bella. Dado que el smbolo se resiste a toda reduccin lgica sus figuras-imgenes permean y desgarran todo intento de verdad definitiva, toda dogmtica y todo poder. En este momento la demostracin cede su autoritario lugar, y aparece la mostracin. En lugar de seguir privilegiando lo enunciado, late la enunciacin. El smbolo posibilita un lugar equilibrado para el flujo entre el decir y el callar: entramos, escritural y representacionalmente en el dominio del susurro episttico; en el terreno de lo que siendo conocimiento y lenguaje no es ni pura lgica ni pura mitologa. A ello llamaremos gnoseologa, gramtica, sintaxis y representacin esttica crtica. En trminos representacionales, siguiendo a Barriendos (2008), nuestros pueblos interiormente colonizados han preferido la auto-representacin brbara, pagana y subdesarrollada, lo cual, de hecho, nos someti a una actitud mimtica frente al conocimiento que por oposicin reconoce(mos) como superior. Ante el establecimiento de un mimetismo progresivamente colonizador estamos ahora obligados a adoptar una postura anti-mimtica, ya no a la manera de la alta modernidad para criticar a los maestros o a la naturaleza como modelos a imitar, sino para criticar el pensar imitativo de occidente, para rebasar el pensar que imita el pensar en categoras. Es decir, debemos asumir una actitud de conocimiento que cuestione la nocin de representacin misma, tal y como fue desarrollada en la tradicin colonial-occidental y como se sigue aplicando actualmente, inclusive por sus detractores ms crticos. Esta dimensin del representar como momento de todo proceso de conocimiento nos sita ante una de las dimensiones estticas del conocimiento mismo y de la concepcin del mundo que de l depende.
Arte contemporneo y pensamiento categorial

Ahora bien, este aparataje gnoseolgico y representacional operante en todos los dominios de la vida humana encuentra un escenario privilegiado en el terreno de lo esttico; ya 71
no en lo subyacente a lo epistmico, lo poltico, lo social sino remitido a propsitos puramente artsticos. Es claro que la nueva ontologa artstica sobre la cual se basa el arte conceptual contemporneo muestra claras seales que la inscriben en la genealoga de pensamiento proto-categorial del que hemos venido hablando: la decidida influencia que, posterior a la dcada del sesenta, ejerci la filosofa analtica, el pragmatismo wittgensteiniano, la comunicacin ciberntica y el estructuralismo, plante un giro profundo a niveles formales y perceptuales en la concepcin de la representacin para las prcticas estticas contemporneas. Hablar decididamente de un arte del concepto es expresar claramente un anhelo categorial inconfundible. En trminos estticos, significa que pensar (racionalmente/ categorialmente) y poner en obra, a partir de ese momento, deberan comprenderse como una y la misma cosa. De ah la lingstizacin de los procedimientos plsticos/visuales contemporneos, el privilegio del proyecto sobre la obra y en general del discurso y del texto para la integralidad de la experiencia esttica; o, en otras palabras, de ah la subvaloracin de lo manual y la sobrevaloracin de lo terico. En este contexto la obra se hace concreta ms como un proceso de deduccin trascendental (muchas veces como resultado de aplicaciones cientificistas de procedimientos provenientes de las ciencias humanas, particularmente de la antropologa), que como un producto profundamente vivencial, celebrativo arraigado profundamente en un lugar de enunciacin especfico. Como lo he sealado en otra parte (Valencia 2006), la preocupacin del artista de punta contemporneo, se centra ms en el esfuerzo por insertarse en los circuitos del sistema-mundo-artstico contemporneo (en ser incluido en l), que en procurar la interpretacin profunda de su mundo y fortalecer sus territorios simblicos y sus comunidades. Emular la racionalidad cientfica a travs de una racionalidad artstica (capitalista global), constituye la gran tarea del sujeto 72
de arte de hoy. En sus aparatos tericos, en el contexto de las prcticas estticas contemporneas, el lenguaje es reconocido como la mxima abstraccin artstica (Combalia 2005: 30), en el sentido de dar posibilidad de desplegar diversos sistemas lgicos. Desde Judd y Lewitt, hasta Cristho, pasando por J. Kosuth y el minimalismo, el afn ser esencialmente el mismo: cmo producir capital a travs de un refinado conocimiento artstico. El arte conceptual como anti-sistema de representacin (es decir: de no-representacin) proto-categorial, reemplaza, tanto en su produccin como en su recepcin, la retina por el entendimiento, aunque su objetivo permanece inalterable al ideal moderno: la realizacin performativa de la experiencia esttica en el seno de pensamiento eurocentrado y de la economa global de mercado. Las mltiples rupturas acontecidas en el decurso de las historia de occidente finalmente han abocado las prcticas estticas a una presentacin performativa de la realidad, bien como funcionalizacin ideolgica, bien como moneda de cambio, pero ambas revestidas, presentadas bajo la forma de una neutralidad escalofriante, bien sea en el terreno de lo poltico (las apuestas desde la derecha), como frente a lo econmico (las apuestas desde la izquierda). El aparente salto cualitativo frente a la representacin retinal y/o de esencias, no es dis-ruptivo puesto que, si bien rompe con, al mismo tiempo continua en la misma direccin del pensamiento del cual se aparta, volvindose, inclusive, mucho ms elitista en el plano cognitivo de lo que lo era la experiencia moderna conocida hasta el momento. Como lo ha advertido Combala, paradjicamente entonces, un arte ms cercano a la realidad se vuelve ms incomprensible para el espectador (Combala 2005: 70). En la medida en la que el conceptualista, reclama para su propuesta el ms alto nivel de autonoma (al desprenderse de todo resquicio representacional y al proponer realidades 73
absolutas), toca tambin el punto cero de su episteme (su hybris), cuando propone una relacin fra y neutra con la realidad. Pues no slo la propone sin comentario alguno, sino la acerca al espectador hasta disolver en l casi por completo toda perspectiva, todo punto de vista (eclipse de la distancia lo llama Lipovetsky), ya que la apropiacin que el concepto hace de la realidad es, por encima de todo, empirista. La realidad es lo que aparece y nada ms. La realidad es neutra (Combala 2005: 73). Una realidad as concebida invisibiliza su lugar de enunciacin, y deviene una realidad blanca y asptica. As, cuando los artistas contemporneos latinoamericanos miran a Europa y Estados Unidos, buscando encontrar las claves de acceso al sistema mundo artstico contemporneo, revelan una parte importante de la totalidad de sus formas de autorepresentarse, dan a conocer la imagen con la que ellos mismos se conciben y se miran y el pensamiento que subyace a sus propuestas. Un movimiento dis-ruptivo, en trminos de decolonialidad del ser esttico, estara dado, en parte, por una transfiguracin de esa autorepresentacin indigna del ser latinoamericano, de los modos de hacer, as como de los procedimientos. Lo cual significa una ruptura (de fondo) con la auto-mirada canbal, en trminos de Barriendos (2008), referida a las tcnicas, los lenguajes, las polticas y los procedimientos hegemnicos: desde pintar cuadros cuadrados con color local (lo ms moderno/ tradicional), hasta curar exposiciones (sin de-fundamentar la narrativa curatorial), pues ambas (pintar/curar) se mantienen en los mismos patrones de jerarquizacin, valoracin y clasificacin moderna/colonial dominantes, y provienen de la misma tradicin de pensamiento de la que pretenden apartarse, lo que hace de estas acciones y lenguajes remodelamientos y refrescamientos semnticos del mismo sistema.5
5
Digo transfiguracin para distinguir esta nocin de la idea de figuracin, que significa hacer aparecer como total novedad la imagen-figura de una idea, pensamiento u objeto; la figuracin se da en palabras o imgenes, esquemas o mapas. Toda palabra tiene como ltimo soporte una figura
74
Esta transfiguracin obligara a otras dos transfiguraciones representacionales: la social y la poltica. La primera planteara una transfiguracin representacional a nivel de los modelos de organizaciones y movimientos socio-estticos (figurados eurocntricamente), y a una transfiguracin representacional a nivel de modelos de relaciones con el poder y el estado. Salto necesario, pues en este nivel esttico (anti) representacional propio del logos categorial antisistmico, la estrategia del sistema-mundo del arte contemporneo es re-convertir sofisticadamente las imgenes de artistas pobres y/o annimos, en proyectos exitosos, en modelos (estticos/ticos/econmicos) emergentes de sujetos a seguir, dentro de los circuitos y las dinmicas de las plataformas de poder dominantes. Por lo tanto, es preciso apuntar a formas de pensamiento que no queden reducidas a la forma centroeruopea cuya filosofa del arte constituye una sobrevaloracin de la personalidad especial del genio creador y una sobredimensin de la libertad del artista (Beverley 1997), sino a aquellas desarrolladas como formas de pensamiento y expresin critica, sub-versivas, alterativas y de resistencia a las estticas hegemnicas del mundo colonial. En este orden de ideas las propuestas neobarrocas contemporneas que han aparecido en Amrica Latina en la segunda mitad del siglo XX constituyen una ruta de sentido altamente significativa en el propsito de construir una gramtica representacional intercultural. La esttica lumpen de la que habla Nelly Richard, por ejemplo, basada en la revaloracin del residuo social y el excedente literario, tipifica una forma de pensamiento no-categorial, que desborda y descentra la representacin formal occidental no slo en lo simblico sino en lo poltico. As, una propuesta literaria considerada marginal por apararse del canon, entendida
(Sarduy 1998:180). En la transfiguracin no se hace aparecer una figura totalmente nueva sino se parte de una figura previa para transformarla, para re-configurarla.
75
como literatura menor, puede establecer nuevas rutas. Como lo afirma Richard:
El vagabundaje urbano de El padre mo deviene as una metfora de ciertas formas crticas de permanecer como residuo que transgreden pasivamente la vocacin instrumental, y el habla delirante de su protagonista de los mrgenes pasa a ser vector subversivo de una carnavalizacin del poder que se consume en el desenfreno verbal (Richard 1989: 89).
Ahora bien, como sabemos, uno de los riesgos de estos descentrajes, es el desborde incontrolado en la produccin de sentido y la imposibilidad de encontrar los trminos del dilogo que permitan acceder a un estado epistmico de comunidad y consenso. En palabras de Doris Lamus Canavate:
Resulta si preocupante el debate por el placer de debatir [...] la construccin eminentemente discursiva (aunque seductora) que juega con imgenes, metforas, riqueza en el lxico y en la escritura, pero que tambin en ocasiones se vuelve jerga incomprensible para propsitos ms terrenales (Lamus 2006: 53).
Pensamos que, en lugar de ceder a esta trampa gramticorepresentacional, habra que tomar una ruta semitica que permita instaurar un rgimen representacional que subvierta la ortodoxia de la racionalidad econmica habituada a castigar los desechos por su condicin de inutilidad. (Richard 1989: 89). En el contexto de este ensayo, los desechos y las sobras apuntan a un afuera semntico, gramatical y representacional, entendido como exterioridad en los niveles filosficos, lingsticos y de su imagen, frente al rgimen semitico propio de la tradicin de la filosofa del lenguaje occidental. Esto es, los desechos y sobras apuntan a dar cabida a las malformaciones y disimetras gramtico-representacionales que, en tanto que descentrajes, pasan a funcionar como marcas crticas y formas otras de ser en el lenguaje, para, de 76
este modo, liberar el sentido a un vagabundeo, a una errancia y a un desvo crticos, epistemolgicamente responsables. Es para m fundamental recalcar que este lmite tico de lo epistmico, est dado por la voluntad y la eficacia en la tarea de construir significados compartidos y por el xito en la construccin de comunidad.
2.2 Colonialidad y mmesis: arqueologa crtica de la representacin occidental de la naturaleza Naturaleza y mmesis
El funcionamiento colonial del sistema se hace visible y casi espectacular a travs de la visibilizacin que la historia de la representacin ha hecho de l en sus diversas expresiones. El origen de este fenmeno se sita en la concepcin de naturaleza que ha dominado el pensamiento esttico occidental y en sus formas de relacionamiento. De manera ms directa: el tipo de representacin ha estado siempre ligado a la idea hegemnica de naturaleza vigente en cada momento histrico. En primera instancia tendramos que sealar que la categora, de natural lejos de ser un concepto unvoco alrededor del cual se encuentren todas las posiciones filosficas, es un concepto de alta complejidad y difcil de asir. De algunas de las muchas connotaciones a las que alude el pensamiento contemporneo (Flix Duque, Fernando Savater, por ejemplo), presento una clasificacin preliminar sobre algunas de las ms utilizadas. En primera instancia hablamos de un natural metafsico: segn el cual cada una de las cosas del universo tiene su propia naturaleza es decir, su propia forma de ser. Luego hablamos de un natural ontolgico: desde el que se afirma que natural es todo aquello que aparece en el mundo sin intervencin humana, tiene su finalidad en s mismo, y es espontneamente lo que es y como es. Se habla de un natural cultural: para el que natural 77
constituye lo habitual o acostumbrado. Un natural psicolgico: que postula lo natural como aquel comportamiento de los que actan de manera no premeditada y espontnea. Un natural biolgico: segn el cual es natural lo orgnico que se reproduce a s y mismo por s mismo. Un natural fenomenolgico: para el que es natural lo inmediatamente dado, entre otras nociones y tesis. De esta clasificacin, extraemos una conclusin tambin preliminar: en el contexto de los patrones de conocimiento de procedencia occidental, especficamente cartesiana y baconiana, la lnea de demarcacin entre lo que es y lo que no es natural estn soportados sobre la base de una perspectiva claramente antropocntrica, y desde all surgen diversas perspectivas sobre un mismo plexo de referencia: la naturaleza y/o la realidad, polaridad en la que el sujeto funge como autoridad y poder sobre una exterioridad llamada naturaleza. En este sentido, la representacin de esa naturaleza, sistematizada desde el patrn civilizatorio moderno euronorteamericano, se caracteriza por esa profunda escisin jerrquicamente establecida hombre-mundo. Toda la genealoga de la categora esttico-epistmica de mmesis y su capacidad de representacin, queda ligada tambin a la concepcin que la modernidad de origen helenocentrado tiene de esa naturaleza y sus conceptos extensivos mundo y/o realidad:
As, la Gran Divisin Interna da cuenta de la Gran Divisin Externa: nosotros somos los nicos que diferenciamos absolutamente entre Naturaleza y Cultura, entre Ciencia y Sociedad, mientras que a nuestros ojos todos los dems, sean chinos, amerindios, azande o barouya, no pueden realmente separar lo que es conocimiento de lo que es sociedad, lo que es signo de lo que es cosa, lo que viene de la naturaleza, de lo que su cultura requiere (Lander 2000: 15).
78
Es a partir de la idea de naturaleza y de la idea de realidad, desarrollada en la genealoga de la representacin occidental de la realidad, en el contexto de las discusiones sobre los dos mundos de Platn y sobre la doble constitucin del ser humano (alma y cuerpo), desde donde occidente parte para plantear sus teoras sobre la representacin esttica. Y es en este contexto de discusin donde se desarrolla paralelamente el concepto de mmesis. As, la nocin de naturaleza de la que se parte determinar tambin el tipo de mmesis que se proponga. De esta manera los griegos identificaron varios tipos de mmesis segn sea la naturaleza del objeto de imitacin: imitacin de la realidad fsica, imitacin del mundo fantstico, imitacin del orden csmico, imitacin del mundo de las ideas, imitacin de las esencias, etc. De lo cual deducimos que la mmesis, como lo hemos sealado en otra parte (Valencia 2000) es, en cada uno de sus casos, ms que un gesto, un acto de representacin es una teora configuradora y un mtodo configurador de la naturaleza y la realidad, un dispositivo gnoseolgico-tcnico que funge como patrn de conocimiento esttico del mundo. El sistema proto-categorial occidental determina y prescribe los conceptos sobre los que es posible el conocimiento y transformacin del mundo y,
Las categoras, conceptos y perspectivas (economa, Estado, sociedad civil, mercado, clases, etc.) se convierten as no slo en categoras universales para el anlisis de cualquier realidad, sino igualmente en proposiciones normativas que definen el deber ser para todos los pueblos del planeta (Lander 2000: 13).
Del mismo modo, los patrones que asume y ejerce la mmesis, bajo la forma de poticas, constituyen un patrn representacional de la naturaleza y de la realidad, a travs del cual el artista (para el contexto de la esttica y las teoras occidentales del arte) constituye y da sentido al mundo, lo conoce y lo expresa. Es importante sealar que este proceso histrico, geopoltico y socioesttico (el devenir del concepto 79
de mmesis), es dinmico y el advenimiento de un modo nuevo de mimetizar (nuevo sistema de representacin) no deja anclado al que sustituye, sino la mayora de las veces ampla y complejiza el sistema y la mentalidad de los grupos humanos en donde se desarrolla, as como a los que se le impone. Ahora bien, el hecho altamente significativo para la filosofa del arte de occidente es que dicha genealoga del concepto de mmesis es, en un alto grado, la misma genealoga de la relacin interactiva e interdependiente que la representacin mimtica estableci con la idea de progreso centroeuropea del siglo XIX, lamentablemente entendida esta, como un devenir de la humanidad a la manera de una flecha ascendente y acumulativa de la capacidad humana de conocimiento, transformacin y explotacin de la naturaleza.
Mmesis y progreso: organicismo elitista y romanticismo naturalista

Es en el contexto de la sociedad ilustrada y de los debates que dieron origen al moderno concepto de Estado-Nacin en occidente en donde encontramos una de las versiones de la dupla mmesis-naturaleza, ms potentes, y desde la cual podramos identificar una de las posiciones ms claramente coloniales en el seno de las teoras del arte y de la representacin modernas: la nocin de la mmesis como principio de produccin articulada al racionalismo instrumental de la idea de progreso. Para llegar a una polarizacin filosfica tan radical como aquella segn la cual, o se define y defiende la existencia de una naturaleza primigenia radicalmente y a ultranza, o se acepta que todo lo tocado por la mano del hombre es naturaleza, esta ltima expuesta de mltiples formas por el arte postmoderno contemporneo, la historia occidental de la cultura desarroll en extenso y de diversas maneras un
80
proceso de refundicin, al comps de las dinmicas histricas y nacionales, de la categora de mmesis. Al punto de que la mmesis pas de ser una categora para constituirse en una teora configuradora y reconfiguradora de las formas de representacin o antirepresentacin esttico-artsticas. Antes de la aparicin de teoras que postulan la cultura como segunda naturaleza, y antes de desbordarse el elogio de la mquina (propio de las vanguardias artsticas de la primera mitad del siglo XX (como el futurismo), hasta llegar a la idea del mundo cyborg como escenario de la naturaleza plena, propios del actual net art, por ejemplo, este concepto vivi diferentes momentos histricos. La antigedad clsica grecorromana pens la Naturaleza como cosmos, pero determinada enteramente por la razn, as lo natural constitua un orden armonioso, y regular y se poda imitar, bien en sus componentes accidentales (externos) o en sus componentes esenciales (internos), aunque la imitacin superior era la imitacin de la idea universal. Es por eso que la mimtica sabia, correspondiente a los filsofos, era considerada la ms valiosa. Sobre la base de la asimilacin y el replanteamiento del pensamiento aristotlico platnico a la luz del judeocristianismo y especficamente de la religin catlica, el medioevo centroeuropeo, pens la naturaleza y todo lo existente como una manifestacin de Dios, de lo absoluto, concepcin que tiene puntos de encuentro muy cercanos con el idealismo del siglo XVIII. Imitar consista para el hombre de arte medieval en simbolizar la emanacin de esta idea, de una manera clara, luminosa y armnica. Propuestas estticas, stas, tan potentes, como quiera que nutrieron significativamente parte de la plataforma filosfica del arte moderno en escritores trascendentales para la modernidad como James Joyce, por ejemplo. Sin embargo el giro copernicano, el vuelco antropocntrico generado por la primera mundializacin de la economa, gracias a la conquista y colonizacin de Amrica, y el desarrollo
81
de procedimientos tcnicos tan revolucionarios como la invencin de la perspectiva, la aparicin de un humanismo desecularizado a lo Pico della Mirandola, el franciscanismo religioso y otra serie de fenmenos operados en el mundo social, econmico y poltico a finales del siglo XIII en Europa, facilitaron la refundicin de la categora de mmesis medieval y facilitaron el paso a un pensamiento esttico racional de la naturaleza y su configuracin esttica, que paulatinamente se radicalizara, pese a las potentes reacciones del Sturm and Drung y del romanticismo en los siglos XVII y XVIII y del pensamiento simblico nietzscheano-heideggeriano y posteriormente fenomenolgico. Para el pensamiento esttico representacional del renacimiento, la Naturaleza era la physis y esta era cognoscible y explicable racionalmente hasta en sus ms mnimos detalles. Imitar la naturaleza, entonces significaba representarla armoniosa, detallada y ordenadamente como ilusin visual, o potica como objeto copiado, a travs de medios matemticos, geomtricos o retricos, que modificaban, embellecan y seleccionaban fragmentos de ella. El renacimiento artstico constituye la primera gran columna estructural del concepto de mmesis asociada al racionalismo instrumental que impuso en el siglo XIX la idea de progreso y que encontrara su plena realizacin para el arte con el ascenso de la esttica como disciplina (con pretensiones de cientificidad) que remplazara las reflexiones a-sistemticas sobre los contenidos de la antigua filosofa del arte, de la esttica como disciplina moderna:
Es ste el contexto histrico-cultural del imaginario que impregna el ambiente intelectual en el cual se da la constitucin de las disciplinas de las ciencias sociales. Esta es la cosmovisin que aporta los presupuestos fundantes a todo el edificio de los saberes sociales modernos. Esta cosmovisin tiene como eje articulador central la idea de modernidad, nocin que captura complejamente cuatro dimensiones bsicas: 1) la visin universal de la historia asociada a la
82
idea del progreso (a partir de la cual se construye la clasificacin y jerarquizacin de todos los pueblos y continentes, y experiencias histricas); 2) la naturalizacin tanto de las relaciones sociales como de la naturaleza humana de la sociedad liberal capitalista; 3) la naturalizacin u ontologizacin de las mltiples separaciones propias de esa sociedad; y 4) la necesaria superioridad de los saberes que produce esa sociedad (ciencia) sobre todo otro saber (Lander 2000:12).
Ya en el contexto de las teoras del arte, la realizacin esttica de este tipo de naturaleza era posible slo gracias al genio creador tipo Leonardo. Esta idea de naturaleza y de genio creador evolucionara hasta el siglo XVIII en donde se formular, a mi modo de ver, en su versin ms acabada y humanista para occidente. En este momento el romanticismo concebir la Naturaleza como un organismo, como una fuerza viviente que evolucionar hasta su perfeccin como sujeto autoconsciente (Schelling y Schlegel). Sin embargo, este evolucionismo romntico dejara abierta una fisura que tomara el positivismo del siglo XIX, quien agregar a esta concepcin orgnica, viviente y total de la naturaleza, la posibilidad racional instrumental de su dominacin y explotacin. En el terreno del arte implicar no slo que el genio creador sea el encargado (en exclusividad) de producir ideas estticas y obras geniales, sino que podr asegurar su lugar y su dominio comercializando y vendiendo. A la superioridad intelectual se le agregar la posibilidad de superioridad econmica autnoma, lejos ya del incomodo proteccionismo medievalrenacentista del rey o del papa, el nuevo protector ser el marchant. En este momento el hombre, como cima de ese proceso de transformacin, imita esa fuerza viviente buscada en su interior y plasma ese interior en la obra, esa esencia: el ser productivo de la naturaleza. Explotando la fisura antes mencionada del romanticismo, la modernidad y su patrn civilizatorio euro occidental, retomar el evolucionismo
83
ligado, no slo por la idea de superioridad histrica, sino tambin racial. Como ya fue sealado, el mito fundacional de la versin eurocntrica de la modernidad es la idea del estado de naturaleza como punto de partida del curso civilizatorio cuya culminacin es la civilizacin europea u occidental. De ese mito se origina la especficamente eurocntrica perspectiva evolucionista, de movimiento y de cambio unilineal y unidireccional de la historia humana. Dicho mito fue asociado con la clasificacin racial de la poblacin del mundo. Esa asociacin produjo una visin en la cual se amalgaman, paradjicamente, evolucionismo y dualismo. Esa visin slo adquiere sentido como expresin del exacerbado etnocentrismo de la recin constituida Europa, por su lugar central y dominante en el capitalismo mundial colonial/ moderno, de la vigencia nueva de las ideas mitificadas de humanidad y de progreso, entraables productos de la Ilustracin, y de la vigencia de la idea de raza como criterio bsico de clasificacin social universal de la poblacin del mundo (Quijano 2000: 20). Dado lo ambicioso del proyecto filosfico-esttico romntico al proponer un paradigma tan complejo de naturaleza y de su representacin, le fue preciso desarrollar a fondo una potente gnoseologa del arte. Aspecto en el que es preciso detenerse dada las fuertes repercusiones y dada la presencia plenamente viva de buena parte de ese pensamiento en la filosofa, la hermenutica y la semitica del arte contemporneos. A la luz del romanticismo alemn la visin que la filosofa europea de tradicin griega tuvo, antes de ellos, de la naturaleza, estableca una grave escisin entre el sujeto y el mundo. As, segn Schelling(1985), desde los planteamientos platnico-aristotlicos hasta las reflexiones de Winckelmann (quien funda la historia del arte como disciplina), la referencia a la naturaleza est profundamente asociada al mundo exterior al sujeto y separada del mundo de la conciencia, 84
en palabras del alemn la naturaleza fue considerada hasta entonces como un simple producto y las cosas que ella encierra como existencias sin vida[] (Schelling 1985: 60), despojada de toda connotacin profunda referida a algo viviente y creador. Ahora bien, la superacin romntica de dicha escisin postula la concepcin de un camino de desarrollo y/o evolucin de la naturaleza desde la materia hasta el espritu como cumbre de ese desarrollo. En la semntica de Schelling dicha evolucin reconoce las etapas previas de lo que l denomina lo caracterstico en la naturaleza, la gracia (jaris) y el alma, como estados de evolucin de la naturaleza hacia un momento claramente superior: la naturaleza como alma (Geist), nocin que se nos hace cercana, salvando las diferencias histrico hermenuticas obvias, a la idea de algunos tericos actuales que piensan en la naturaleza como sujeto. Esto, ya que el mundo material-fsico es reconocido por el romntico como fuerza viviente que participa de una cierta capacidad de conocimiento, aunque dejando clara la constancia de que esta cierta forma cognitiva, atribuida a la naturaleza, posee un carcter muy diferente a la capacidad cognitiva humana, lo cual no la hace totalmente asimilable en el sentido modernooccidental colonial a la categora de subjetividad, pues La ciencia segn la cual obra la naturaleza no se parece en nada a la humana que tiene conciencia refleja de s misma[] (Schelling 1985: 66). Entonces la naturaleza es concebida como conciencia pero no como autoconciencia, pues para ella no es posible una separacin segn la cual, la materia se auto-observe, se piense y conozca a s misma, lo natural es incapaz de percibir el reflejo de s mismo:
A las estrellas les son innatas una aritmtica y una geometra sublimes, que ellas observan, sin saberlo, en sus movimientos. Ms claramente aunque sin llegar a tener concepto de l, aparece en los animales
85
el conocimiento viviente, y los vemos cumplir, de un modo ciego e irracional, innumerables acciones muy superiores a ellos [] (Schelling 1985: 67).
Es claro que el evolucionismo romntico, al tiempo que restituye la plena naturalidad de la subjetividad humana a su seno originario (ligada y siendo parte de la naturaleza), al mismo tiempo degrada lo natural, estableciendo jerarquizaciones. El romanticismo reconoce los componentes vitales ms fuertes que constituyen al sujeto. El cuerpo como envoltura del espritu, sus pulsiones irracionales e inconscientes (el carcter) que le insufla vida al mundo, pero concedindole un valor superior al momento evolutivo en el que la gracia (la forma, la razn, el espritu) equilibra la vida y los impulsos, teora previamente desarrollada por la paideia esttica moderna de Schiller. Para el romntico este momento de equilibrio, que el genio filosfico o artstico expresa en sus ideas y en sus obras, es el momento en que se revela plenamente la naturaleza como alma, momento ms elevado de desarrollo de la naturaleza, aparicin plena del sujeto moderno en su doble constitucin moral y sensible, reunin reclamada para s y reivindicada por el romanticismo ante la tradicin antigua y pre-moderna centroeuropea:
En este momento culminante, la gracia sensible se convierte en cierta envoltura y cuerpo destinado a una vida ms elevada. Lo que antes era el todo, se trata ahora como una parte y se logra la referencia ms alta del arte a la naturaleza, al valerse aquel de sta como un medio para hacer visible el alma (Schelling 1985: 94).
De este modo el arte no slo piensa la naturaleza sino la representa, y si bien, en la coherencia integradora del pensamiento romntico, el sujeto no queda separado de ella como alteridad radical, si la asume rebasndola y situndose
86
en un peldao superior, espacio que deja abierta una gran compuerta al pensamiento saqueador y expoliador de la naturaleza desarrollado en el siglo XIX por el positivismo y el materialismo histrico que encontrar su expresin en la novela naturalista, en el cientificismo impresionista y en la esttica del realismo social.
Elitismo gnoseolgico
Este complejo concepto de naturaleza como espritu en evolucin demand el desarrollo de una gnoseologa (general y del arte) igualmente compleja. Dado que la naturaleza para el romntico no es ni pura fuerza orgnica viviente, ni puro espritu, entonces no se la puede conocer apelando nicamente a conceptos (crtica a Kant) ni a travs de las operaciones puras de la razn. Surge entonces, en el pensamiento de estos pensadores y poetas, las categoras de intuicin intelectual y de intuicin esttica, que indican ya un reconocimiento importante a las dimensiones epistmicas negadas por el racionalismo logocentrado de origen griego. Unidades de anlisis que hacan viable la mmesis representacional de una teora configuradora de una idea de naturaleza altamente compleja y descentrada, tanto de la pura exterioridad fsica como del pensamiento lgico-formal como nicas mediaciones vlidas. S la naturaleza es en parte consciente y en parte inconsciente, entonces el sujeto como momento cumbre de desarrollo de esa naturaleza, en el proceso de su conocimiento, debe desplegar a la vez una actividad cognitiva consciente y una inconsciente. En su acto de conocimiento el hombre se funde con la naturaleza como una unidad, no en el sentido de una fusin literal hombre-materia (sujeto y objeto), sino de la unificacin de lo objetivo con lo subjetivo, de lo que habita el objeto y lo que hace posible el sujeto, a saber: la fuerza viviente y el espritu, pues para Schelling [] el objeto de la intuicin es la unidad absoluta de lo objetivo y de lo subjetivo, y no del objeto y del sujeto, pues el sujeto, el yo emprico, es un 87
objeto sensible exterior (Mar 1989: 185), o para ponerlo en palabras de Schlegel: Nosotros no podemos ver a Dios, pero podemos ver lo divino por todas partes. Puedes sentir la naturaleza y el universo de manera inmediata [] (Citado por Mar 1989: 185). A travs de la intuicin intelectual el sujeto puede acceder a este nivel de visin mediante el cual tiene acceso a la percepcin de la sntesis de lo ideal y lo real, de lo infinito y lo finito; este instante privilegiado de percepcin precede al acto interpretativo racional de la filosofa, es anterior a l, y en l encuentran cabida todas las fuerzas misteriosas de la naturaleza. Ahora bien, la intuicin intelectual tiene, en su aplicacin prctica, un momento ulterior de desarrollo a travs de la intuicin esttica, momento en el cual lo percibido o visto, gracias a la intuicin intelectual, puede ser convertido en algo objetivo. En dicho momento el poeta puede nombrar (hacer concreto gracias a la palabra), lo innombrable. La intuicin esttica constituye para el romntico la facultad de objetivar de forma reconocible por todos, el conocimiento previamente alcanzado mediante la intuicin intelectual. Esta segunda intuicin da unidad epistmica a la dualidad conscienteinconsciente y es privilegio del genio creador, por tanto:
[] del mismo modo que el arte se realiza mediante la accin de dos actividades distintas, el genio tampoco es ni una ni otra, sino que sobrepasa ambas. En el genio se resumen y fusionan dos actividades: la actividad consciente y la actividad inconsciente (Mar 1989: 190).
Esta dimensin gnoseolgica romntica del arte constituye uno de los momentos ms refinados en la genealoga de la constitucin del mundo basada en el binarismo que separa y jerarquiza la naturaleza de la cultura y a partir del cual se plantearon histricamente la mayora de los patrones de 88
representacin occidentales. Este tipo de mapeo dominante en la antropologa del conocimiento en su versin de teora moderna del arte, est seriamente cuestionado por las epistemologas de lugar, sobre todo las no occidentales que establecen una relacin interdependiente, dinmica y continua entre la naturaleza, la cultura y la sociedad, esto porque
Quizs la nocin ms arraigada hoy en da es que los modelos locales de naturaleza no dependen de la dicotoma naturaleza/sociedad. Adems y a diferencia de las construcciones modernas con su estricta separacin entre el mundo biofsico, el humano y el supernatural, se entiende comnmente que los locales, en muchos contextos no occidentales, son concebidos como sustentados sobre vnculos de continuidad entre las tres esferas (Escobar 2000: 119).
La tcnica como segunda naturaleza

Ahora bien, el desarrollo que hace el siglo XIX de esta compleja idea de naturaleza y de mmesis como imitacin de una naturaleza totalmente evolucionada, potente, absoluta y compuesta a la vez por lo oscuro y por lo claro, por lo conocido y lo desconocido, ampliamente explotada por la poesa romntica de Hlderlin y Nerval, por el blanco y el negro de H. Friederich, de Goya y Rembrandt, por el relato gtico de Stoker y Poe y por la ampulosidad y majestuosidad musical de Wagner y Beethoven, est determinada por el culto a la subjetividad, y la razn pasara poco a poco, de ser una razn llena de vida, pulsional y vital (en el romanticismo) a convertirse en una razn fra, neutral e instrumental en las vanguardias artsticas del siglo XX (futurismo, abstraccin geomtrica, cubismo, por ejemplo). Entender la naturaleza ya no como un organismo vivo sino como una maquina (lectura perversa que hizo el mecanicismo newtoniano y el positivismo del siglo XIX) signific tambin que su representacin mimtica se inclinara tambin, primero hacia la imagen de la mquina y luego hacia el cyberg organismo.
89
El decurso de esta transformacin hay que rastrearlo en la genealoga del concepto y la naturaleza de la tcnica despus del romanticismo europeo. En principio y en sentido sensiblemente humanista europeo, la tcnica no consiste en la capacidad de construir maquinas. La tcnica trascendente: No es tampoco una particularidad histrica, sino algo enormemente universal. Trasciende del hombre y penetra en la vida de los animales (Spengler 1932: 20). Como consecuencia de la libre movilidad, la tcnica para el ingls no es ms que [] lucha [] y tctica de la vida (Spengler 1932: 21). En este sentido vitalista postniezstcheano la tcnica fue concebida como una forma de manejarse en la lucha por la vida, la tcnica constitua una tctica para la vida. Tctica entendida como la capacidad de poner en orden las cosas, como un mtodo o sistema a travs del cual podemos conseguir algo, y no como la simple elaboracin de una mquina, de una herramienta o de un cuadro y menos como culto a los aparatos. Sin embargo, este principio filosfico-econmicainstrumentalmente manejado por el positivismo radical, como reaccin al romanticismo que pens que era ms importante la elaboracin de una novela que la construccin de un motor de avin, gener en la mentalidad burguesa del racionalismo cientificista del siglo XIX, un pensamiento basado en la oposicin irreconciliable del sentido de profundidad metafsico, y del sentido de lo til, y entendi este ltimo, como ruta hacia la felicidad y fin de la humanidad, pues gracias a su desarrollo el hombre podra liberarse de un cmulo de problemas que, a partir de entonces resolveran las maquinas. Este pensamiento no hizo una mmesis de la tcnica del mundo animal como tctica de vida sino convirti lo que era un medio en un fin. Las vanguardias artsticas de los siglos XIX y XX no representaron la kinesis creadora y reproductora de la vida, sino rindieron culto a la capacidad de producir artefactos cada vez ms sofisticados. El arte moderno se dedic al 90
culto a la tcnica en tanto que habilidad de producir objetos excepcionales, y vendi este culto a travs de la imagenrepresentacin de la vida moderna (El pintor de la vida moderna de Baudelaire) como la vida mejor. En el seno de esa sociedad moderna que ya ha elaborado la categora de Estado Nacin y que empieza a refinar su economa de mercado se da lo que a la luz de las ideas de J. L. Romero podramos denominar una triple objetivacin de la naturaleza, que se consolida paulatinamente a partir de la reaccin de los positivismos del siglo XIX frente a la emocionalidad romntica, hasta finales de la dcada del cincuenta cuando occidente intenta, a partir de una autocrtica re-humanizar su pensamiento cientfico y vuelve a hablar de la vida. Hasta entonces y en este lapso la modernidad piensa la naturaleza como objeto de conocimiento, como objeto esttico y/o como realidad sobre la que el hombre puede operar (Romero 1987: 78). Tres rasgos de pensamiento objetivista propio de la mentalidad desacralizada y economicista de la burguesa dominante, que termina pensando en sus versiones instrumentales ms sofisticadas que al
[] afirmar de una manera emprica que el progreso se compone de etapas sucesivamente superiores, se concluye que el ndice de superioridad es el ndice de dominio de la naturaleza (Romero 1987: 52).
Con ello occidente cae nuevamente y de manera dramtica en la escisin del sujeto que intent superar el siglo XVIII romntico, pues en este periodo de tiempo el objetivo tecnoeconmico, Lo caracterstico de la mentalidad burguesa es operar una doble disolucin: la del hombre y la naturaleza y la de la realidad sensible y la realidad sobrenatural (Romero 1987: 74). Es el momento de la tensin artstica en la que se da la imitacin de la naturaleza como fuerza viviente, a travs de los paradigmas estticos orgnicos de los mega relatos (la 91
gran novela moderna por ejemplo), en los que un sofisticado artefacto (la gran novela moderna), al mismo tiempo narra las grandes contradicciones de un mundo que ofrece una libertad por siglos reprimida (Ulises de Joyce, El hombre sin atributos de Musil, En busca del tiempo perdido de Proust) y al mismo tiempo lanza al hombre a merced de un mundo crecientemente deshumanizado, exponindolo en su total desnudez. Momento de la descripcin del mundo y la paulatina introspeccin y al ensimismamiento del artista moderno que poco a poco se apart del mundo de la vida, momento que alcanza su cspide con el arte abstracto geomtrico (Mondrian, Malevich, etc.), con la arquitectura internacional lecorbusiana, con la msica serial, atonal, dodecafnica, que reducen la naturaleza a sus aspectos racionalizables, procesables y manipulables al interior de un sistema-mundo entregado a la globalizacin econmica. En un lapso de poco menos de dos siglos aproximadamente (1750-1950), la teora de un sujeto completo y equilibrado de Schiller y Schlegel, ceder su lugar a un sujeto racional que se separa nuevamente de la naturaleza y le rendir culto a su capacidad, ya no slo de comprenderla, sino de transformarla y explotarla econmicamente. Estamos hablando tambin del paso del genio creador mediador entre dioses y hombres, impregnado de religiosidad y espiritualidad a un genio agnstico todopoderoso econmicamente: es la brecha y la distincin existente por cosmovisin y pensamiento de un Goya y un Picasso por ejemplo. Para este ltimo momento (cspide y decadencia de las vanguardias artsticas del siglo XX e inicios de la postmodernidad), en el extremo de la alta modernidad (segn Habermas), para el artista moderno del siglo XX, paulatinamente, la Naturaleza pasa a ser claramente una cosa y el arte otra. Por lo tanto el artista no debe tomar como objeto referencial para su obra la naturaleza (en ninguna de sus formas), sino el mundo autnomo de la obra de arte misma en su subjetividad. Es el momento de una mmesis 92
autorreferencial elitista al mximo, como en ninguna otra poca, que encontr su decadencia en el agotamiento del genio creador y que, en el proceso de decadencia que le abri las puertas a la postmodernidad, se dedic a imitar la naturaleza a travs de una mueca vaca (Malevich, Cuadro negro sobre fondo blanco), de una lengua muerta que daba cuenta del agotamiento de su vida interior y del alejamiento de los dioses que haba predicho Hlderlin en el siglo XVIII; una experiencia esttica que dejaba ver claramente que para el espritu decadente moderno
La imagen de que la realidad es, ante todo, realidad sensible y natural no realidad infiltrada de sobre naturalidad (realidad que), es plenamente asumida por la burguesa[] (Romero 1987: 72).
El reino del simulacro: segunda naturaleza y videoesfera artstica

En el ao de 2005, el polmico director de cine Lars Von Trier, realiza el film Las cinco obstrucciones, como una forma de reconfiguracin del cortometraje de 12 minutos El perfecto humano, realizado por uno de sus mximos dolos en el mundo del cine, el dans Jurgen Leth, en 1967. El film constituye una conversacin creativa de los dos directores en la que Von Trier obliga (como parte del dilogo creativo) a Leth a realizar la misma pelcula de 1967 cinco veces distintas. El film de Lars Von Trier constituye un ejemplo paradigmtico de la esttica del simulacro: un texto anfitrin, original (la pelcula de Leth), es imitado (en este caso por su mismo autor) hasta que su imitacin pierde toda referencia sobre el original, establece una serie de re-producciones hasta la produccin de su misma diferencia. El objetivo de Von Trier es demostrar que un artista no puede desprenderse humanamente de forma total de su objeto representado, que es imposible salvar totalmente la distancia hasta anular toda emocionalidad, toda expresin que denote 93
afeccin. El tema de la pelcula del Leth en 1967, plantea una esttica en la que el director-autor se limita a describir sin adjetivaciones que dejen ver la subjetividad, la humanidad expresada en la celebracin o crtica de un hecho. Un ser humano perfecto es un ser con cuerpo que se limita a realizar ciertas acciones neutras, una exterioridad de donde ha sido eliminada toda profundidad metafsica (sueos, angustias, ideales, etc.) y esto se describe sin dramatizaciones de ningn tipo, lo que impone un ojo determinado por la distancia, separado de su objetivo visual. La esttica hegemnica del simulacro (sin conexiones ticas, ni polticas con su patrn de representacin, a la que pretende criticar utilizando su propio patrn Von Trier), expresa la cspide de la idolatra de la tcnica (en la videoesfera) en su versin puramente instrumental y es un claro ejemplo de un mundo en el que se da una hipertrofia de la cultura en favor de la tcnica. Una mala imbricacin de tcnica y cultura para la vida. En su olvido del origen primigenio y en su egolatra absoluta, el hombre moderno camina poco a poco hacia un pensamiento, vctima de una especie de sndrome de rey Midas siniestro que lo lleva a creer firmemente que como el hombre es naturaleza todo lo que sea intervenido por l (constituido por l) tambin lo es, y en consecuencia todo es susceptible de ser imitado sin detrimento del valor tico, poltico, econmico y esttico en la obra final, incluso el hombre mismo, la vida misma. No se trata de una democratizacin radical de la experiencia esttica, sino de un vaciamiento artificial radical de toda referencia y en consecuencia de todo principio de realidad natural sobre la imposicin del discurso (la imagentexto-representacin) como suplantacin del mundo real desprovisto de todo tipo de principio tico y/o poltico. Es la forma ms sofisticada de un patrn de conocimiento esttico-visual fundamentado en un yo escindido, separado, 94
controlador y ahora manipulador a fondo de toda realidad; envilecimiento narcisista del yo artstico moderno, principio clave que fundamentar muchas de las teoras del arte de la sociedad postindustrial capitalista global. Es el advenimiento de la relatividad absoluta en el terreno del arte, de la equivocidad esttica extrema que llegar a afirmar que slo basta el gesto del artista para que se produzca la obra de arte: individualismo megalmano extremo para asegurar produccin y consumo de productos esttico/artsticos en el contexto de la lgica cultural del capitalismo avanzado. La postmodernidad como lgica cultural del capitalismo avanzado (Jameson 1991), asume el discurso apocalptico sobre la muerte de los grandes relatos y de las utopas como una forma de integracin humana, en donde el arte despus de la muerte del arte, ya no toma decisiones sino que asume las consecuencias de la forma que ha tomado el tejido y la textura humana. Como se sabe, a partir de este momento se desconoce todo original, ya no hay un mundo verdadero que imitar (ni patrn de verdad), se descalifica toda dicotoma superficieprofundidad, se denuncia por falso el sistema moderno de las artes basado en la metafsica de lo bello y lo sublime, y se socavan todos los patrones basados en el principio del gusto: no hay realidad para imitar sino sombras para simular. Desde su reaccin ampliamente nihilista, pues en la imposicin del discurso queda prescrito no creer en nada, se establece un rgimen representacional sobre el ser basado en la proliferacin de lo falso frente a la dicotoma metafsica falso-verdadero, declarada como muerte de la modernidad, lo que hace pensar, desde algunas vertientes crticas minoritarias, que la tcnica ya no proporciona a la vida humana argumentos que doten a los acontecimientos de sentido: momento del agotamiento de las tcnicas artsticas hasta entonces consideradas respetables como patrones de la validacin, y en consecuencia, ipso facto, se adopta cualquier tcnica o procedimiento, siempre y cuando dicha tcnica o 95
procedimiento someta a crisis el sistema dominante de las artes modernas. Lo que dar como resultado un marco altamente complejo para las prcticas estticas, cuyos parmetros de referencia se debatirn tanto en lo terico, como en lo prctico, entre la nostalgia (hasta el patetismo) por la naturaleza primigenia, o el culto radical a la cultura artificial del simulacro como segunda naturaleza y de la que dan cuenta el body art, el arte extremo, que violenta con fines crticos la corporalidad humana, las prcticas estticas que incluyen manipulacin biolgica y, en algunos casos, la vida misma. Este patrn esttico del simulacro ha sido incorporado en trminos de bio-diseo al corazn mismo de la mercantilizacin y el tratamiento de la vida como mercanca, por ejemplo en los patrones visuales y fsicos que rigen los estndares genticamente alterados de los alimentos, y en general a todo el diseo bioindustrial. En el dominio de la representacin esttica, el dominio de la razn instrumental, posterior a la dcada del cincuenta, marc un serio desequilibrio entre el mundo de la cultura y el mundo de la tcnica en el seno de las sociedades fustico-frankeinsteiniana, como las denomin Marshall Berman (1998). La concepcin de la tcnica como tctica para la conservacin de la vida (Spengler, 1932), como medio para la sobrevivencia, poco a poco se transform en un ritual de culto a los instrumentos, en un proceso de reificacin de la vida y de empobrecimiento del mundo de la cotidianidad que releg la vida misma a un medio al servicio de un fin: el mundo cyborg. Este trnsito de la mmesis al simulacro, ha marcado un salto cualitativo en el campo de las artes visuales retnales a la cyberg-cultura y el cyberg-arte, pasando por el minimalismo y el arte conceptual. La paulatina lingstizacin de la esfera de las artes visuales, seal una nueva jerarquizacin en la
96
que la teora y la razn transformaron y complejizaron el dominio reinstaurado transitoriamente en el siglo XIX. Dominio racionalizado y controlado a travs de la sociedad multimeditica del espectculo y la virtualizacin deshumanizada que niega la condicin integral racionalnatural del hombre como organismo vivo e impone la ciudad y la metrpoli como ambiente natural ineludible. Un escenario para la hper-representacin, la modulacin serial y el simulacro como formas contemporneas de mmesis. Estamos hablando de un mundo en el que el arte se convierte en algo humano demasiado humano, es decir, deja de ser arte porque no manifiesta la verdad (ni siquiera la verdad como argumento de los dioses, ni a Dios como lo oculto de la naturaleza a la manera moderna). Un mundo del dominio de una trama inconsciente y de la anomala que debela (gracias al sicoanlisis) la llamada trama negra que diagnostica, entre otras sentencias apocalpticas, algo por el momento irrefutable: que, por lo menos en occidente, las obras de arte ya no volvern a ser lo que fueron.
Anomalas que genera una mala imbricacin de trama y urdimbre (cultura y tcnica) en el campo de la esttica
El pensamiento esttico colonial implosivo (causante de su propio deceso) de la esttica occidental, respecto a la naturaleza, momento conocido como de la muerte del arte, queda atravesado genealgicamente desde el momento en que tanto artista como tericos dictaminan la superioridad del arte sobre la realidad, del sujeto sobre el mundo. Doctrinas todas ellas hijas de la teora platnica de los dos mundos, tanto unas como las otras pensaron en general que la naturaleza era un objeto pasivo, objeto de saqueo simblico a travs de diversos rdenes representacionales. Separadas de m como sujeto, la naturaleza corresponda a lo inanimado o muerto, 97
lo natural fue tomado como una exterioridad que necesitaba ser antropomorfizada, reducida a esquemas humanos, y representada plstica, dramtica y literariamente. En esta dialctica la actividad representacional, subjetiva del artista o del filsofo del arte, era considerada como el aspecto ms valioso en la relacin smbolo-realidad. Se imit la naturaleza entre los griegos, pero lo ms valioso de dicha imitacin fue (para ellos), la capacidad de abstraccin en trminos de universalizacin que el artista consignaba en su obra, lo que haca de la belleza plstica, una belleza superior a la de la propia naturaleza. Se imit lo natural en el medioevo, pero lo considerado superior fue la simbolizacin del alma inmortal bajo la cual se aluda indirectamente a la corporalidad, junto con la cual qued sepultada toda terrenalidad. Se imit en el renacimiento, pero lo considerado relevante, fue la capacidad analtica de expresin racional geomtrica y descriptiva que el artista desplegaba. El neoclsico (Winckelmann 1987) recogi el legado griego, pero marc su acento en el carcter productivo-subjetivo de toda imitacin. En todos los casos [] la naturaleza fue considerada como un simple producto, y las cosas que ella encierra como existencias sin vida, sin que en modo alguno aparezca la idea de naturaleza como algo viviente y creador (Schelling 1985: 60). Se cambiaba la forma en cmo el relato mimtico trataba a la realidad, pero la superioridad del sujeto se mantena. Desde la idealizacin griega, hasta nuestros das, se ha sostenido la tesis de la pretendida superioridad del sujeto (y de la representacin) sobre la materia, dentro de la cual la naturaleza fue leda, aun para el romanticismo alemn, como realidad no autoconsciente, como materia bruta en medio de la cual, habita el espritu autoconsciente, cuya mxima expresin es la naturaleza humana. A pesar de constituirse la naturaleza, para los romnticos, en una especie de conocimiento viviente, patentada en la obra del artista, gracias a su genio creador, al plasmar la fuerza vital 98
de la naturaleza a travs de una conjuncin especial, indita hasta entonces, entre concepto y cuerpo (forma y materia en Schiller), forma espiritual humana y naturaleza pura, consciencia (hombre) e inconsciencia (naturaleza), ella no fue determinada de ningn modo como un conocimiento racional, ni asimilable ni comparable al generado desde la facultad cognitiva humana, ni susceptible de ser enmarcado, para su afirmacin, en ningn sistema de categorizacin humana y mucho menos reductible a ninguna narrativa antropomrfica. La jerarquizacin colonial del sujeto moderno se mantiene: el principio activo viviente de la naturaleza, slo emerge y es reconocido en todo su esplendor (para el romanticismo), si es hecho consciente, y esto slo acontece gracias a la realizacin plstica o potica del genio creador: el genio no es la naturaleza manifestndose a toda potencia, ms bien, en la visin romntica, la naturaleza es el genio que, en su manifestacin, le da luz a una fuerza ciega. Es en esta diferenciacin jerrquica entre sujeto y realidad, a travs de la cual la agencia esttica de la naturaleza queda supeditada a la actividad creadora del hombre genial, en la que queda expresada buena parte de la colonialidad esttica de la modernidad hasta nuestros das.
99
3. De-codificacin del circuito

3.1 xodo y curadura esttica postfordista: una perspectiva intercultural1 Eclipse de la distancia crtica: el intelecto general como curador
El ascenso de la subjetividad esttica moderna, tal como lo hemos analizado est ligado entre otras muchas concepciones del mundo y filiaciones conceptuales a la idea, visualizacin y promesa de que los hombres podramos participar de un orden tico-social que, al mismo tiempo, era perfeccionado por los logros de la razn y responda a una conciencia particularmente elevada de moral superior, respecto a responsabilidades tanto individuales como pblicas. La posibilidad de una subjetividad as definida, en el seno de la sociedad burguesa ilustrada, era la que le daba legitimidad al ejercicio de la crtica como elemento regulador en trminos de juicio razonado, entre los intereses estticos individuales y los intereses del pblico. La crtica, por lo menos en teora, encarnaba un orden moral que subyaca a toda la constitucin del sujeto esttico moderno. Lo que se
1
Con muy leves modificaciones, este ensayo corresponde a la versin publicada en la revista Utopa 28, Popayn, octubre de 2008.
De-codificacin del circuito
buscaba era un equilibrio en la esfera de la accin prctica, entre lo privado y lo pblico, equilibrio que la modernidad histrica jams consigui plenamente y que, como se sabe, se consolid, por el contrario, como desequilibrio en el seno mismo y de acuerdo a las dinmicas transformativas del capitalismo triunfante. Al interior de esa subjetividad esttica moderna, el papel de la crtica tambin sufri los conflictos que, en su inevitable choque, despedazaron el sistema categorial moderno, esto, gracias a la incompatibilidad en la esfera de la accin prctica entre los conceptos fundamentales que la cimentaban: libertad, igualdad, justicia social, etc. Tales conflictos se encuentran enquistados al interior de la esttica kantiana al no poder demostrar satisfactoriamente el carcter universal de los juicios de gusto a travs de su clebre teora del sensus comunis. La insoluble contradiccin filosfica de Kant iba a tener su puesta en escena en el contexto de los salones de arte reflejada en el conflicto entre la opinin general del pblico y la legitimacin de los expertos, entre la expresin plstica del gusto por parte de los artistas y sus dismiles recepciones tanto entre nefitos como entre acadmicos. S bien es cierto, que el artista no era conciente de su papel de productor (Benjamn 1975), en su condicin de genio que no obedeca reglas sino las creaba, desarrollaba su oficio en el contexto de su athellier; y ese taller que haba existido desde la antigedad clsica reproduca, para el contexto del arte (en el contexto econmico-poltico del libre mercado) y a escala, el otro gran escenario no slo laboral sino social en el que el hombre moderno produca: la factora. Produca obras bajo el criterio de durabilidad (trabajo material), para ser adquiridas libremente por un pblico que las consuma de acuerdo a un relativo libre ejercicio del gusto. Y en la mitad, como vlvula reguladora, el discernimiento crtico, procuraba, desde ese suelo moral que la modernidad promulgaba, defender los intereses del pblico.
102
Era la del crtico, desde su aparicin como fenmeno de masas en el siglo XIX, una subjetividad puesta en tensin, puesto que, por ms despersonalizado que pretendiera ser su juicio, al no ser un juicio de conocimiento, jams podra ostentar el rango de necesidad universal, nica instancia filosfica que reconoca el sujeto ilustrado como parmetro de validez epistemolgica en el seno mismo del disentimiento del gusto. El conflicto, revelaba con claridad los trminos de tensin entre lo individual y lo pblico: cmo defender el gusto individual y al mismo tiempo legitimar la belleza como realidad universal. En este contexto de fuerzas encontradas, el papel del crtico, como rpida y lucidamente lo advirti Baudelaire, no poda dejar de resolverse sino en trminos polticos. El estado epistemolgico de la cuestin, a la luz de la gnoseologa kantiana del arte, de su complemento socio-semitico: la radicalizacin romntica del principio de autonoma, y del altruismo axiolgico promulgado por la sociedad burguesa bajo las formas de justicia social e igualdad, no dejaban otra posibilidad de maniobra a quien opinaba, a quien juzgaba, que la del ejercicio de un juicio de gusto que, en la esfera de la praxis, se resolva en forma de accin poltica. El crtico de arte, desde su nacimiento, en el seno de la sociedad de masas, siempre fue un agente poltico, cuyo trabajo intelectual responda, inicialmente, a las necesidades morales de regulacin del mercado del arte. Sin embargo, y es bueno dejar esto claro, el crtico de arte en la sociedad burguesa del sigo XIX, no participaba del ciclo de produccin sino en el momento de la recepcin, en su papel de ampliador de la obra (Benjamn 2000), pero no defina los contenidos de las exposiciones, ni sus temas, ni sus autores, ni organizaba histricamente las obras para su lectura, no haca antologas, ni era el porta estandarte del ideal democrtico que acompaaba las exhibiciones nacionales, en sntesis: el crtico no era, al mismo tiempo, curador de arte, su trabajo no era flexible sino especializado. 103
A la luz de la economa poltica contempornea, y de algunas tendencias de pensamiento esttico expandido, la curadura configura una forma de trabajo inmaterial, ya no exclusivamente individual sino colectivo, una forma de general intellect (Negri, Hardt, Virno, Lazzarato) que, como las otras formas posfordistas de trabajo inmaterial, se caracteriza por la flexibilizacin y/o desterritorializacin de las funciones del curador, quien en el actual estado de cosas oficia como artista, historiador, conservador, narrador, filsofo de la cultura y crtico al mismo tiempo. Ahora bien, el ascenso de esta nueva subjetividad que tanto Paolo Virno como Antonio Negri identifican con la multitud, se constituye en el propio contexto de las sociedades en las cuales se impone el trabajo informatizado y predomina un paisaje particular, saturado de instrumentos cognitivos y autoconciencia poitica de nuevo medio ambiente y cooperacin (Negri 1992). La multitud, como nueva subjetividad colectiva, entendida esta, como una nueva forma de ser, de relacionarse y de vivir, es ambivalente: puede ser buena o mala, en la semntica axiolgica de Virno, en la medida en que es potencia (Spinoza), principio de posibilidad, lo que quiere decir que puede ser potencia de bien o potencia de mal, posibilidad de transformacin hacia lo bueno o hacia lo malo. Desde el punto de vista de Negri, esa multitud es hoy en da (dcada del noventa del siglo pasado, momento en el que lo escribe Negri), manipulada hacia el mal, por el sistema de poder actual, por el modo de produccin del capitalismo avanzado que produce conscientemente cdigos infectados y epidmicos destinados a cortocircuitar mecanismos de produccin simblica (Negri 1992). Lo que trae como resultado una inversin sistemtica de sentidos y valores, reduciendo al mximo lo simblico a la mercanca. Lo malo, en este contexto, no sera el horizonte meditico como tal (ni las mquinas ni los sistemas), ni la consecuencia lgica de esa transvaloracin sera la satanizacin de la 104
tecnologa; antes bien, tanto para Virno, como para Negri y Hardt, este horizonte potenciara como nunca antes, la posibilidad tanto para el campo del arte, como para la sociedad en general, de una democracia radical, tanto en lo social como en lo productivo, que habra de configurar, en sus visiones de sistema-mundo un horizonte social y productivo postmeditico, caracterizado por la interrelacin, la cooperacin activa de los sujetos, mediada por el afecto no absorbido por la lgica de lo rentable. Desde esta ptica, uno de los resultados ms significativos, y quizs el ms importante para la historia de la crtica de arte, sera la desaparicin del crtico de arte tradicional, cuyo trabajo especializado, pasa a ser asimilado por el trabajo inmaterial y, en consecuencia, flexible, del curador. Fenmeno que hemos decidido llamar eclipse de la distancia crtica, que toma diversas formas: la de la poscrtica, por ejemplo, y que se caracteriza por su gran opacidad, por la valoracin indirecta (en ningn caso por la desaparicin de la valoracin, del acto de juzgar, del papel de seleccionar, clasificar, estratificar), por la gran movilidad del trabajo y del trabajador esttico, que permanentemente se fuga del lugar sin que se le pueda ubicar en un sitio fijo, lo que le permite potenciar al mximo su energa vital creativa, pero lo que posibilita, tambin (obedeciendo a su naturaleza ambivalente como multitud), evadir, en un momento dado, cualquier tipo de responsabilidad en el juego de intereses que se mueven en el circuito de produccin. Dentro de la flexibilidad de este trabajo inmaterial, el curador es un caso tpico: creador y manipulador de afectos. Lo que Michael Hardt identifica como trabajo afectivo, a partir de los anlisis indiciados por el propio Carlos Marx e intensificados por los pensadores polticos italianos de la postguerra antes mencionados. Segn ellos, es este un tipo de trabajo propio de las sociedades postindustriales, cuya naturaleza est dada por su gran capacidad de constituir comunidades y subjetividades colectivas (Hardt 2012), y que, gracias a su gran flexibilidad y al papel principal que 105
juega dentro del mismo, el conocimiento, la informacin y, sobretodo, la comunicacin lograda con base en un gran despliegue de emociones, afectos e, inclusive (dentro de la masmediatizacin virtual), de relaciones reales de alteridad, le confiere un papel preponderante a la comunicacin, lo cual se explica gracias a la interdependencia que Hardt encuentra entre la accin comunicativa y la accin instrumental en el contexto de la era de la informacin. Un claro ejemplo de curadura como trabajo afectivo, en el sentido antes explicado, lo constituye la propuesta curatorial: Eje [s] Imaginarios [s] propuesto (y en trnsito de ejecucin), por el Grupo Pker, ganador como proyecto curatorial del Saln Regional de Artistas, para la zona de Antioquia y el Eje Cafetero, colombiano, en el marco del programa de Salones Nacionales de Artistas 2007. Este proyecto ejemplifica el grado de flexibilizacin que ha alcanzado el papel del crtico en el capitalismo multinacional. La forma de produccin conseguida a travs de este trabajo da cuenta de la planificacin del mercado artstico por parte de los curadores que crean un nicho de necesidades lo suficientemente slido como para producir, al mismo tiempo, dos niveles de consumo: de una parte un primer nivel de consumo llenado por los artistas que atienden la convocatoria impuesta por el Estado y la empresa privada, y un segundo nivel de consumidores que lo llenara el pblico en general. En el caso de este proyecto curatorial, la manipulacin del afecto, por parte de intereses particulares es evidente. La propuesta del Grupo Pker es una articulacin y prolongacin de un proyecto mixto entre Estado y empresa privada para recobrar accesibilidad y cobertura turstica, ampliamente conocido bajo el anuncio de Colombia es pasin. A este respecto, los curadores reconocen en su catlogo de convocatoria y con claridad meridiana, lo siguiente: Eje [s] Imaginario [s] est inspirado, en parte, en el programa: Vive Colombia, viaja por ella, el desarrollo de la marca pas: Colombia es pasin y la postulacin del Paisaje Cultural Cafetero 106
como patrimonio de la humanidad ante la UNESCO, sumado a la industrializacin del turismo en la regin (Grupo Pker 2007). Los conceptos y la respectiva semntica de la convocatoria son contundentes: expresiones como: marca pas, Colombia es pasin e industrializacin del turismo, revelan la naturaleza de la curadura, su evidente concepcin como una forma de economa cultural posfordista, que toma como su target, como grupo objetivo, el mismo corazn del consumidor que, para este caso, son los artistas y el pblico del Eje Cafetero, a fin de conseguir, gracias a la actualizacin de la informacin cartogrfica, y de la inigualable capacidad para la manipulacin de los afectos que tiene el artista, vender emotivamente una superficial y comercial forma de identidad nacional. A estas alturas y en este proyecto, la prctica esttica curatorial como forma de produccin de subjetividad se torna, como lo denominara Toni Negri en El ciclo de la produccin inmaterial (1993), produccin del consumidor/comunicador y de su capacidad de consumir y comunicar. El relato curatorial, la curadura como narrativa, como comunicacin, se convierte en produccin industrial o, en palabras de G. Debord, se convierte en Sociedad del espectculo. En este caso, el espectculo de la produccin tecnolgica de una imagen nacional vendible, exportable, como moneda de circulacin y de cambio. Para este esquema de produccin en el contexto esttico de la muerte del autor, se promueve la formacin de grupos que proponen desindividualizadamente sus obras, o se posicionan obras en las que se diluye el autor, lo mismo que se exige (mximo grado, en la forma de produccin inmaterial que ha alcanzado el trabajo posfordista esttico contemporneo, la categora de investigacin como requisito fundamental constitutivo de la obra):
107
El autor pierde su dimensin individual y se transforma en un proceso organizado industrialmente (con divisin del trabajo, inversin, comando, etc.); la produccin se torna una produccin de masas organizada segn los imperativos de la rentabilidad: el pblico (recepcin) tiende a volverse comunicador/ consumidor (Negri 1993).
O lo que es lo mismo, artista y pblico, en dos niveles distintos, se convierten en cliente. La prctica esttica curatorial se instala como punto intermedio, como momento clave en el ciclo de la produccin, entre el antiguo autor y el pblico, recobrando para el establecimiento, para el museo, para el Estado, el control, el poder y la rentabilidad que haban perdido en el proceso de reconfiguracin del sistema de las artes en el contexto de la esttica post-duchampiana.
Apropiacionismo: xodo o eterno retorno?

En la medida en que el apropiacionismo enfrenta el poder del sistema de produccin cultural capitalista, no con la intencin de instaurar otro poder sino de desestabilizar todo poder, la curadura apropiacionista emprende una forma de xodo de las formas de cultura nacionales y mundiales regidas por la industria posfordista de la cultura y el espectculo:
El xodo no es retroceder, sino un salir de la tierra del faran; la tierra del faran fu hasta hace unas dos generaciones el Estado Nacional, hoy la tierra del faran es el Estado Mundial y los estados nacionales son como caparazones vacos como cajas vacas[] (Virno 2002).
Una de las rupturas ms significativas, producto de ese xodo esttico, la constituye la deslegitimacin del dispositivo musestico como lugar central, preponderante, nico en el que acaece el dominio pblico sobre el patrimonio esttico. El museo, en su aspiracin universalizante queda deslegitimado como espacio absoluto que define el valor de las producciones 108
simblicas humanas en el terreno del arte, como lugar privilegiado de convergencia de las producciones ms excelsas de lo humano, y como parmetro nico de clasificacin y de jerarquizacin de las mismas o, en otros trminos, el museo queda deslegitimado como lugar simblico en el que, en el ideal ilustrado, se daba la conciliacin entre lo individual (privado) y lo colectivo (pblico) a nivel de la experiencia esttica, en el que aconteca
la produccin del sujeto universal, colectivo, la produccin misma de lo pblico, de la propia condicin humana como universal y predicable de todo sujeto de conocimiento y experiencia (Brea 1999).
Siguiendo a Jos Luis Brea, el dispositivo musestico constitua, en el campo de lo simblico esttico, la realizacin histrica de los grandes ideales sobre los que se aspiraba a configurar el sujeto moderno. El museo ofrecera la doble garanta de hacer concreto el soporte representacional en el que se hara visible el repertorio universal en el que todo hombre se reconocera complacido y, adems, dotara de legitimacin conceptual ese lugar y espacio fsico, como instrumento excepcional en el que tomaban realidad los discursos ideales de la sociedad burguesa, los paradigmas de arte dignos de memoria, los arquetipos de maestra, originalidad, historia, los cnones de identidad y patrimonio, y en general los grandes relatos alrededor de los cuales ese sujeto construy la modernidad esttica en occidente. Sin embargo y como era lgico, todo este constructo de civilizacin en los ltimos doscientos aos rpidamente revel las conexiones que lo vinculaban a un proyecto poltico-econmico, a una visin de sistema-mundo ms poderosa como plataforma determinante del sistema de produccin de cultura y de arte. Un sistema-mundo que lejos de cumplir la aspiracin ecumnica, se puso al servicio de intereses particulares en todos los rdenes: racionales, tnicos, 109
geopolticos. El resultado claro fue la subalternizacin de otras subjetividades, de otras historias y relatos, de otras culturas. Desde esta realidad filosfica e histrica, entonces, el propio occidente esttico, desde el fragor deconstructor de su dinmica, emprende lo que en la semntica de Negri denominamos el xodo, hasta producir, frente al escenario utpico moderno, un escenario heterotpico, multitudinario, a-jerrquico, la expresin esttica de una nueva subjetividad reconducida hacia la asimilacin categorial profunda de la diferencia y hacia la produccin de sistemas
[] satelizado(s) y excntrico(s) de lugares otros, de plats en los que comparecen de forma efmera y estratgica las puntuales emergencias de un imaginario desregulado, estallado en el rizoma contemporneo de la multiplicacin de las diferencias, que, ms que a la enciclopedia ilustrada, se parece ahora a aquel catlogo delirante y febril que Bouvard y Pecuchet comenzaran a elaborar y nada ni nadie podra ya nunca culminar (Brea 1999).
S el museo se haba convertido en un operador integrado en un sistema artstico meticulosamente organizado, en los trminos convenientes a la industria de la cultura, naturalmente, en su proceso de re-definicin, ese dispositivo tendra que desactivarse. El primer paso hacia esa desactivacin sera el desvanecimiento de las rgidas fronteras que la modernidad levant entre el arte, el artista, la prctica esttica y la vida social y cotidiana. El segundo paso lo constituira la eliminacin de la diferenciacin entre artista y espectador como formas jerrquicas de divisin del trabajo. El arte pasa a ser una prctica integrada y/o fundida con la praxis social, con un papel productivo identificado y el artista deja de ser una personalidad especial y diferente al espectador comn. Violada la sacralizada de la prctica esttica, lo que segua contiguamente o simultneamente era la transgresin crtica de los espacios, emplazamientos y soportes 110
integrados culturalmente a la obra de arte. Todos estos elementos, considerados por la modernidad como separados y diferenciados, pasan a ser considerados partes y/o momentos de la puesta en obra y de la prctica esttica como acontecimiento y como produccin de sentido en el seno mismo de la dinmica de produccin de cultura. La prctica curatorial derivada de este proceso de desactivacin y en franco xodo, emprendera la tarea de generar otros dispositivos de produccin, distribucin, exhibicin y flujo del trabajo artstico. Dispositivos frente a los cuales el viejo museo intenta adaptarse a fin de amortiguar el ataque deconstructivo y neutralizar la redefinicin de los regmenes de significacin curatorial hasta entonces dominantes. El xodo curatorial toma la forma de apropiacin del museo, el derrumbamiento de las fronteras fsicas y culturales levantadas para resguardar sus ncleos culturales considerados sagrados, no para instaurar, como ya se ha dicho, un nuevo rgimen de significacin como poder, sino para echar a andar un mecanismo blindado ante todo poder, desestructurante del poder desde su misma estructura interna. La aspiracin de instaurar un mecanismo autodestructivo del poder conducira al apropiacionismo, en primera instancia, a desaparecer del nuevo rgimen de significacin, el autor de la obra (as como el del autor de la curadura), a impulsar tanto el sentido neutro, impersonal, como la produccin apcrifa de sentido, justamente a fin de que el sentido no pudiera, en ningn momento, ser apropiado. Esto permitira, a los curadores (en teora), no slo rebasar los bordes y lmites del museo, sino rebasar los bordes y lmites de su propia prctica, a flexibilizar (con intencin de fuga y de expropiacin) su trabajo esttico. La curadura, por fuera, en el borde, paralela o yuxtapuesta al museo o en el museo apropiado, trasgredido, rompe todo condicionamiento de recepcin y deslegitima toda forma subjetiva de seleccionamiento y/o catalogacin basada en su 111
antiguo principio de autoridad y sacralidad, lo mismo que todo investimiento de cientificidad, a partir del cual pudiera legitimarse dicha prctica. El objetivo ltimo sera develar el sentido profundo de la prctica curatorial moderna conocida hasta entonces y del museo como su escenario natural:
[] el descubrimiento de lo que subyace bajo la aparente objetividad y espritu cientfico de la exposicin musestica es una de las vas ms fructferas de las lneas apropiacionistas e intervencionistas de los ltimos aos. Estas tratarn de hacer visible la funcin oculta del museo de convertir la cultura en una segunda naturaleza y la dominacin legitimada que se desarrolla a travs de ella (Prada 2001: 141-142).
En apariencia, los proyectos curatoriales colombianos, en lo que va de la primera dcada del siglo XXI (en la que han entrado a operar modificaciones importantes al sistema de salones nacionales), slo en apariencia constituye xodos, porque, vistos de cerca, en realidad simplemente agencian trabajo afectivo en el campo de la cultura y las artes. En realidad, el sistema de salones, como ahora funciona, slo ha servido para crear escenarios adecuados para producir relatos afectivos y, adems, mantiene un sistema de dominacin jerrquica piramidal en donde, desde Bogot an se decide (a travs de jurados nombrados y delegados por ellos) la validez de esos relatos que, en teora, deberan ser legitimados por la nueva subjetividad, por el sujeto colectivo, por la gente, por la multitud. Este sistema (aparentemente nuevo) mantiene, bajo otras formas semnticas, el criterio de jurar (juzgar), an se basa en el sentido de competencia y en la categora kantiana de juicio de gusto. De otra parte, la produccin basada en la competencia (bajo la forma de concurso) es la fuerza dinmica que hace mover el sistema de las artes en el mundo capitalista, tanto clsico como avanzado; el juicio es el
112
juego de lenguaje propio de la autoridad del que juzga y el mecanismo que asegura el mantenimiento del poder, dentro de ese sistema. Este fenmeno tambin se puede entender, atendiendo al planteamiento que, tanto Virno como Negri, hacen sobre el principio de ambivalencia propio de la multitud, si comprendemos tambin que, el modo de ser de la multitud (potencia de pensamiento y creacin), puede tomar, como ya se ha dicho, el camino del bien o el camino del mal. Luego, si la curadura no es, en el terreno de la praxis, un relato construido por la comunidad, un nuevo rgimen de significacin en xodo, s a la comunidad se le ofrece un relato, pero luego de diagnosticrsele como mercado y, s quienes ofrecen ese relato (los curadores), visualizan a la comunidad como un nicho o target que garantiza la salida de toda la oferta, entonces esa posibilidad ambivalente, esa potencia y posibilidad del sujeto colectivo para emprender ese xodo, habr sido, una vez ms, para usar la categora de Foucault, biopolticamente reducida y explotada o, lo que es lo mismo, pero en el lenguaje de Negri y Virno, reconducida hacia el camino del mal. En el siglo XIX y XX se demandaba pintura, despus de la segunda posguerra arte efmero. En Colombia, en la dcada del noventa ese nicho demandaba arte contemporneo tipo instalacin o performancia. En lo que llevamos de la primera dcada del dos mil, se crean y ofrecen discursos sobre ciudad: retornan y se amplan, bajo formas, discursos y prcticas contemporneas, las estticas restringidas, se cambia de contenidos, lo mismo que de formas de aparecer y de poner en escena, pero se prolongan, bajo esas aparentes nuevas formas, los esquemas de produccin exhibicin y consumo de cultura, propios del capitalismo (nacional o multinacional) y de la esttica concebida an como la historia de la belleza, si bien hoy en da reconocida, no como una historia idlica, progresiva, evolucionista, sino como una historia fatal, pero al fin y al cabo, entendida como historia de la belleza.
113
Dentro de este juego del sistema recompuesto (o en intento de recomposicin, es decir, de recuperacin de poder), el artista queda atrapado, pues no puede ofrecer por voluntad propia su relato sin correr el riesgo de quedar por fuera del target (que fue lo que aconteci con pintores y escultores tradicionales en las dcadas del ochenta y noventa en Colombia y lo que est ocurriendo con instaladores y performers hoy en da), o adaptndose al estado de cosas, obedece al target, produciendo desde los principios estticos impuestos por el relato curatorial, renunciando a las bsquedas propias y retornando a una de las formas modernas de produccin, considerada ms abyecta por el artista moderno: producir por encargo; con la diferencia de que quienes encargan hoy en da, no son los mecenas ni los marchants sino la industria cultural y de la creatividad, que sigue siendo representada, como en los siglos anteriores (por lo menos en Colombia), por el museo o el Estado a travs de la figura del curador, quienes, en la ltima dcada, han adoptado discursos contemporneos desde los cuales promueven aparentes formas de xodo, a fin de re-posicionarse continuamente.
Posibilidades y lmites de una curadura intercultural

Tanto la visin utpica moderna de procedencia kantiana como la visin deconstructiva posmoderna que devela la naturaleza expoliadora del trabajo afectivo, constituyen, en su ncleo interno, formas ilustradas optimistas de ver el mundo y de organizarlo en torno a las ideas de produccin, trabajo y rentabilidad. La diferencia estriba en la severa crtica que la segunda realiza sobre la primera, acerca de la explotacin de la fuerza de trabajo, de la acumulacin de capital y de la manipulacin de los afectos. Ambas tendencias, sin embargo, sobrevaloran el papel de la razn y la lgica (bipolar o multipolar), erigindola como centro epistemolgico absoluto, con lo cual, a su modo particular, subalternizan otras culturas y otras visones de mundo. A ellas subyace la colonialiadad epistmica, pero tambin la jerarquizacin racial y la dominacin econmica a travs de la concepcin 114
de que toda economa est indefectiblemente ligada a la idea de que el trabajo slo tiene sentido si produce ganancias, rentabilidad, desligando este fenmeno de cualquier otra esencia social, ritual o cultural en general. En otra palabras, y usando la metfora de Khatibi, tanto en la teora del General Intellect de Negri-Hardt y Virno, a la luz de la cual leemos el trabajo esttico contemporneo, como al interior del sistema moderno de las artes, sigue habitando, intacto, el Dios de Aristteles, (Khatibi 2001: 79). Los pensadores italianos no conceden la posibilidad de que las denominadas sociedades del conocimiento, antes que sociedades epistmicamente opulentas, puedan ser, como lo reconoce Jos Luis Brea sociedades del (escassimo) conocimiento o sociedades de la (in)cultura (Brea 1999: 121). La prctica curatorial ligada a la perspectiva multicultural, defendida por ejemplo por Ana Mara Guasch, Jos Ignacio Roca, Jaime Cern o Carolina Ponce, entre otros curadores-crticos hispanoamericanos, rescatan los lenguajes internacionales como patrn absoluto, desatando a travs de la legitimacin que de ellos se hace en bienales y concursos, una homogeneizacin y estandarizacin de las simblicas locales gracias a la evanescencia de los contextos especficos, volviendo las prcticas estticas particulares de una etnia, regin o grupo social, lugares comunes (lenguaje comn), desligados de sus contextos histricos, que pasan a convertirse en piezas exticas para exhibir (y vender) en el concierto global. Es ste el famoso arte glocal: una forma de vender las simblicas locales, bajo la apariencia y el revestimiento formal de los lenguajes internacionales, en cuyos circuitos estas simblicas son trivializadas y despojadas de sus alcances epistmicos, etnolgicos, socioculturales y econmicos propios, y son exhibidas, para usar la expresin de Gerardo Mosquera, sin que de ellas se derive una expresin de identidad en tanto que accin transformadora e interpeladora profunda 115
frente a la tierra del faran. Lo que constituye en el terreno de las prcticas estticas una forma protagnica definitiva de colonialidad de poder, no slo de cara a la modernidad curatorial ejecutada por Marta Traba en las dcadas del sesenta, setenta y ochenta en Colombia, sino tambin frente al proyecto curatorial Pentgono (2000), que se present como el punto de quiebre postmoderno para nuestro pas, as como las propuestas curatoriales del Ministerio de Cultura de Colombia, lideradas en los ltimos aos por Vctor Manuel Rodrguez Sarmiento y Jaime Cern entre otros crticoscuradores del medio. Siguiendo algunos pensadores crticos latinoamericanos, podramos decir que el xodo curatorial del ltimo quinquenio en Colombia, constituye una forma eurocntrica crtica del eurocentrismo, una forma deconstructiva europea de resistencia al pensamiento europeo moderno y, por tanto, una resemantizacin de las formas histricamente legitimadas por la colonialidad de poder en el seno de la tradicin curatorial en occidente. En ningn caso, dichas formas, prcticas y teoras, acometen el apropiacionismo profundo que propone Nelly Richard, esto es, no se da en estas propuestas el
[] gesto consistente en la reconversin de lo ajeno, a travs de una manipulacin de cdigos que, por un lado, cuestione lo impuesto al desviar su prescriptividad de origen y que, por otro, readecua los prstamos a la funcionalidad local de un nuevo diseo crtico (Richard 1998: 55).
Sostenemos que la desviacin de la que hablamos no se da al nivel que Richard propone, puesto que la prescriptividad de origen que dinamiza el sistema, permanece intacta al mantener la estructura jerrquica de valoracin y, aunque relativamente modificado, el sistema de promocin sujeto a patrones internacionales y anclado al soporte socioeconmico-poltico del museo y la gran sala de exposiciones, cnones que permanecen inalterados, conservando, en 116
esencia, el sistema moderno de reglas del arte que conocimos en el contexto de la modernidad esttica de finales del siglo XIX. Las modificaciones operadas en l mantienen la lgica econmico-poltica postfordista basada en el trabajo afectivo y en la mercantilizacin de la investigacin y el conocimiento esttico, lo que constituye una nueva forma de flujo de la obra y el trabajo esttico como moneda de cambio, pero no su superacin y menos su reconversin a parmetros etnogenticos inscritos en el interior, en los bordes y fronteras de nuestras culturas. El apropiacionismo que conocemos en el medio, naufraga buscando posarse en los mrgenes de una esttica basada en la metafsica occidental, entre el dilema de exaltar eufricamente lo propio, a riesgo de caer en regionalismos exacerbados y en exotismos denigrantes, y la necesidad de encontrar posibilidades econmicas de afirmacin a travs del Estado o la empresa privada. La marginalidad, la fragmentariedad y el inacabamiento, como formas plurales de pensamiento, como mrgenes que no reduzcan al otro a la autosuficiencia, difcilmente son conmensurables con las lgicas del Estado mundial y de la economa globalizada. Como tal, no logramos acceder a la plena alteridad en tanto esta se constituye como disimetra de toda identidad (individual, social, cultural), soy siempre otro y este otro no eres t, es decir un doble de m mismo (Khatibi 2001: 71). Ese camino dis-simtrico que nos propone el apropiacionismo, socava las estructuras del sistema contemporneo eurocntrico de las artes, pero, al coincidir con las exigencias curatoriales de investigacin basadas en los cnones epistemolgicos del arte que ha construido la tradicin occidental, terminan por excluir las alteridades investigativas a fondo roto que deben hacerse, a fin de acceder a un mnimo nivel de actualizacin sobre lo vivo y lo legtimo al interior de grupos, etnias y culturas, a fin de encontrar y/o promover las expresiones estticas liminales no inscritas en los rdenes, periodizaciones y clasificaciones con las que el pensamiento europeo ha mapeado la historia. 117
El punto central del asunto lo constituye, a nuestro juicio, el acontecimiento efectivo del replanteamiento o desvo al interior de la propia epistemologa occidental hacia una epistemologa del arte otra, lo que constituye una seria y estructural reconversin de la curadura como investigacin, lo cual implicara partir de la premisa bsica de que los sentidos y relatos a los que ha de llegar una propuesta curatorial, plantean exigencias de observacin, registro, gestin cultural etc., que obligan a prever en la conceptualizacin de dicha investigacin, unos mrgenes de tiempo, unos ritmos y unos sentidos que no pueden ser los que actualmente se determinan y que, en todo caso, deben obedecer a parmetros provenientes de las propias comunidades. Por no atender a este obstculo epistemolgico evidente, la curadura apropiacionista se diluye una vez ms en un juego de antologas inmediatas o en la promocin de producciones inmediatas, que la mayora de las veces se limitan a satisfacer los mnimos temticos requeridos por las convocatorias sobre la base de etnografas visuales ms o menos improvisadas cuyos elementos ni siquiera atisban el fondo que constituye nuestro ser cultural. Estos criterios de investigacin, diseados por los curadores, responden a visiones de sistemamundo inscritas en la misma dialctica trabajo-capital que ha fundado el mundo instrumentalizado de occidente y son parte integral de un plan de globalizacin de la mirada crtica, o lo que es lo mismo, de su extincin.
Conmocionar el museo imaginario

Tal vez sea en la aceptacin de la plena invisibilidad de la experiencia esttico/artstica, hecha por el arte actual, en donde se pueda legitimar la obsolescencia radical del soporte clsico, del objeto artstico tradicional (pintura, escultura, dibujo, etc.), y, sobretodo, del museo y de los dems nichos culturales occidentales, lo que incluye, desde luego soportes materiales, objetos y espectadores. Todos ellos referentes antagnicos y, a nuestro modo de ver, fronterizos con la 118
nocin de arte subsumida por la nocin de museo imaginario establecida por Malraux. Tal obsolescencia est perfectamente resumida por Blanchot en la siguiente frase:
Los museos reales, esos palacios de la burguesa donde las obras pasadas a propiedad nacional dan lugar a rivalidades y a choques de intereses, tienen todo lo preciso para degradar el arte confirmando su alienacin en provecho de cierta forma de economa, de cultura y de esttica[] (Blanchot 1987: 45).
Esto, que pareciera ser una crtica definitiva y una denuncia de un orden cultural impostor y parcializado, en lugar de convertirse en muro de contencin para toda posibilidad de museo de arte postoccidental abre, a nuestro juicio, una gran compuerta que puede conducirnos directamente a un nivel otro de comprensin del mismo fenmeno. Partiendo de la idea esencial de Malraux(1996), segn la cual el museo imaginario contiene todas la obras de arte y todos los museos reales, y que estos, ms el artista nuevo que se encuentra en l para ser libre..., constituyen finalmente el arte; desde esta idea, as expandida, no podemos comprender ni justificar el advenimiento de otra institucin a todas luces tradicional para la experiencia artstica, pues resulta evidente que no es aspiracin de un nuevo artista contemporneo latinoamericano, contribuir a erigir un nuevo santuario o receptculo para las contemplaciones eruditas, ni hacer otro inventario ordenado de los descubrimientos de la cultura. Imaginario, referido al musee imaginaire significa, segn Blanchot, que no se ha dado (totalmente) nunca, ni est (totalmente) presente sino en cuestin en cada nueva obra. Esto nos sita ante una idea de cultura determinada por su naturaleza inacabada y abierta, cuya museificacin se fuga permanentemente, en la medida en que su sentido 119
ltimo se escapa a toda sujecin a un marco final y a todo control filosfico de poder basado exclusivamente en la tradicin centroeuropea. Fin de la conservacin de la tradicin determinada por el museo y ascenso de una sntesis identitaria dinmica, punto de coccin de la mezcla original entre lo Otro y lo mismo, como lo plantea Andrea Daz Genis (2004). Ascenso del museo real en el contexto de un museo radicalmente imaginario, es decir, de aquel que est en permanente fuga de todo poder y que por lo tanto se convierte en permanente y profundo principio de diferencia. El museo desde la perspectiva de Malraux es una forma viva (en permanente acto de habla) de historia, no slo una bodega. Aparentemente sencilla, pero en realidad compleja y rica, la estructura del acto: cada obra operando a nivel colectivomental como dispositivo de conservacin de la memoria no subalternizada y de-colonial, los temas, obviamente situados por encima de la interpretacin oficial de la historia del arte y dialogando imaginariamente con la historia real de cada pueblo. Toda coleccin entonces pasara a ser una coleccin personal dentro del gran guacal del imaginario colectivo. Esto pasara a volver el museo una entidad virtual y fractal cuyos planos y maquetas seran trazados en los espacios imaginarios de cada cultura. Al interior de esta ontologa esttica y de esta teora de la experiencia esttico/artstica lo que permanecera de una obra no sera la obra material misma sino la imagen, algo que respondera de mejor manera a nuestros procesos de construccin barroca crtica de identidad, basada en la produccin, conservacin y lectura de imgenes. La imagen se activa en mi mente y sacude mi experiencia; tal experiencia estara determinada por la experiencia culturalmente contextualizada que tengo de la vida y del mundo expresado en lo visible. El nico musear posible estara dado por el acontecimiento mental en el que la idea, plsticamente 120
atrapada en mi experiencia esttica, es guardada a fin de potenciar nuestras historias del arte. Comprendemos entonces cuando se afirma que el museo, ms que un espacio consagrado a la experiencia esttica plena, es un lugar para exaltar la obra humana, lo cual no constituye el manifiesto de un fetichismo esttico o de una idolatra plstica sino la consagracin humana haca algo que va ms all de las huellas de un pasado annimo e impersonal (Blanchot 1987). Como espectadores pensamos equivocadamente que debemos exaltar la obra de un artista, movimiento, raza o pas especfico, cuando en realidad debemos exaltar la historia del arte especfica (puesta en escena, a travs de ese arista), una cultura o, en palabras de Mosquera, una forma de afirmacin de la identidad como accin. Son realmente esas imgenes que se activan en la mente del espectador lo que puede o no ser apropiado, y es el desplazamiento de una tradicin iconolgica a otra, el que constituye un verdadero xodo. Es la apropiacin de esa memoria, no a fin de re-producirla o rendirle culto, sino de reescribirla permanentemente, la que me sita en el contexto de un museo propio. En ello mismo estriba una autentica curadura post-occidental y la autntica puesta en cuestin de la historia del arte occidental, en la actualizacin de lo propio como algo que propicia y afirma, no el culto nostlgico al pasado o a lo extico sino la creacin permanente de lo diferente porque: el lienzo se degrada y el mrmol se agrieta, pero la imagen es incorruptible y el instante se repite sin realizarse (por consiguiente sin agotarse) (Blanchot 1987: 37). Cmo ver slo la imagen y no atisbar, igualmente presente-invisible, el smbolo mismo de la historia?, qu es la misma imagen sino imagen y sinnimo de una historia? La imagen en el museo imaginario como cualquiera otra imagen no es ms que el arte en tanto que libertad de la historia (Blanchot 1987: 30). Desde esta perspectiva, el relato curatorial disuelto en sus codificadores esenciales, se transforma en formas diversas de 121
narrativa cultural en las que se dan la comunin de pasado y presente en un instante de tiempo y en un contexto especfico, respondiendo a arquetipos localizados de cultura. Relatos que hablaran de acontecimientos situados ms all del establecimiento de cnones estticos de calidad. La tarea ahora consistira en promover y ejecutar acciones e impulsar relatos, capaces de conmocionar el museo imaginario que llevamos adentro y de ponernos en contacto con lugares y momentos ausentes o relegados, para anidar en la tibieza arrulladora del nicho cultural, porque el arte no est ya en la perfeccin de una obra, no est en ninguna parte (Blanchot 1987: 40).
3.2 Las tres miradas: crtica del grado cero de la mirada esttica Las mculas de la concepcin de la mirada pura
Toda la codificacin colonial de la estructura del sistema moderno/postmoderno de las teoras y las prcticas estticas hasta aqu analizado, deja sin embargo grietas y fisuras significativas posibles de aprovechar desde la crtica creativa para generar escenarios dis-ruptivos que perfilen salidas interculturales y transmodernas. En este orden de ideas, posterior a la decodificacin crtica, sobreviene una recodificacin interculturalizadora de las experiencias de la sensibilidad; partiendo de la re-constitucin de la mirada a travs de su articulacin slida, autoconsciente, crtica y sana a la memoria individual/colectiva: a su lugar de enunciacin. El filn constitutivo fundamental del lugar de enunciacin lo constituye la memoria: la memoria corta y la memoria larga, en sus dos formas fundamentales la memoria individual (o episdica) y la memoria colectiva (o semntica). Ambas mltiplemente constituidas por los planos corporal, fsico, geogrfico, emocional, y por los imaginarios: semnticos, sociales, polticos, lingsticos. En la tradicin latinoamericana, este filn, en lugar de ser una piedra cuidadosamente esculpida 122
por los individuos y los grupos humanos, ha sido el objeto sobre el que se ha descargado el golpe macerador de la historia de la modernidad esttica eurocentrada. Este patrn civilizatorio a travs de su particular estatuto sociogensico del lugar de enunciacin (lingstica, semitica, corpopoltica y geopolticamente determinado), estableci, omniscientemente, el punto desde el cual se proyect su visin valorativa de todos los aspectos de la vida y, particularmente, del arte. Ese vrtice que le sirvi de punto de referencia a la modernidad esttica nacida en el siglo XVIII, en la tradicin semitico-hermenutica de la historia occidental, elev al lugar de privilegio el rango desde el cual (y para los otros), la mirada se enunciaba como mirada pura: el grado cero de la mirada; aquel lugar nico desde el cual el sujeto que mira, es poseedor de una neutralidad, objetividad y universalidad racionalmente diseada contra toda falibilidad moral y cuya visin es resistente a toda prueba epistmica. Una mirada para la cual la representacin que daba cuenta de las dems representaciones (visuales para el caso que nos ocupa) no poda, a su vez, ser representada, un lugar con el tiempo naturalizado como punto de vista objetivo-verdadero que representa y valora, y sobre el cual, sin embargo no es posible ningn punto de vista que lo represente, un lugar de la mirada crtica erigido como condicin de posibilidad de toda representacin o punto cero, deslocalizado y descorporalizado (Castro-Gmez 2005). Este grado cero de la mirada que se impuso como patrn de conocimiento y que se mantiene como fundamento del sistema contemporneo de las artes, padece una vez ms una aguda crisis, se resquebraja entre sus propias fisuras.2 Con ms claridad que nunca, hoy podemos decir que
2
Varios momentos crticos al interior de su propia tradicin dan cuenta de ello, por ejemplo a travs de la figura de Baudelaire, tal vez el ms importante crtico de arte del siglo XIX europeo, quien proclam a contrava de toda pureza neutral que la crtica de arte era apasionada y poltica, con el choque de patrones civilizatorios en el siglo XIX, y con la actual crisis global multidimensional a la que asistimos.
123
no es posible ni aceptable una mirada pura ni una crtica pura. El discurso (visual, verbal, multimedial) de hoy, producido desde el respaldo acadmico (cuando se trata de profesores o investigadores), poltico (cuando se trata de periodistas, gestores o empresarios), o meditico, no es un objeto sin gnesis, dotado de sentido en s mismo, sino todo un paquete cultural producido como correlato de un imaginario remitido a un target de subjetividades, otra versin, ms compleja y sofisticada si se quiere, de un pensamiento cuidadosamente estructurado, formado y producido durante siglos en el seno de tradiciones especficas. Desde La Potica de Aristteles y las dems poticas producidas hasta la modernidad, pasando por la retrica ciceroniana, la semiologa de la edad media, el giro copernicano de la mirada ilusionista del renacimiento, la querelle des anciens et de moderns, el ut pictura piesis, el proceso de constitucin del principio de autonoma del sujeto esttico moderno, etc., la visin y el movimiento del s mismo (sujeto esttico-visual autoconsciente), ha sido cuidadosa y milimtricamente lubricada, de modo que cuando el artista, crtico o curador, produce un discurso, lo orienta hacia la convergencia de una mirada a la que sale correspondientemente a su encuentro, tanto la voz del que opina como de quien escucha, en un movimiento de sentidos mutuamente constituyentes y legitimatorios. Esta decantacin del movimiento, enfoque, e intensin receptiva de la mirada y del gusto, es detalladamente labrado desde la infancia primera a travs de la escuela y a travs de la tutora sobre la mirada en la vivencia cotidiana. De modo que a nivel individual el logro de la mayora de edad esttica est dado por la puesta a punto del sistema perceptual que la tradicin moderna occidental determina, modernidades que sucesivamente han cambiado los paradigmas y transformado los gustos de acuerdo a sus intereses histricos. Este mismo conjunto de mecanismos individuales y colectivos, que hizo no slo posible la emergencia del personaje del artista, sino 124
del productor esttico, y finalmente el que hizo posible el observador cualificado, del crtico y del curador como administradores y gendarmes de la mirada. Desde la implementacin del dispositivo griego de lo tecno-poitico que constituy al artista alrededor del uso de su cuerpo, particularmente de las manos y de la fantasa imitadora, hasta el surgimiento del crtico y el curador, como orientador de la opinin pblica y narrador del sentido esttico, se dise, desarroll e implement todo un arsenal de categoras para someter la mirada de los otros: mmesis, medida, armona, claridad, luminosidad, gusto, produccin, perspectiva, ilusin, autonoma, finalidad sin fin, juego, etc. Categoras que funcionan como soportes arquitectnicos de un engranaje que establece un sistema de catalogacin rgido, convertido en umbral entre lo que se considera arte y cultura y lo que no es susceptible de ser considerado como tal:
En el seno de dicha tradicin, arte designa las obras originales y singulares que interesan a los conocedores, los museos y los mercados del arte; cultura a las producciones colectivas tradicionales, cultura material y artesana, que interesa a los museos etnogrficos; no-arte, a los artculos comerciales producidos en serie, y no-cultura, a las falsificaciones, invenciones y objetos propios de los museos tecnolgicos (Mndez 2006: 28).
Taxonoma que refleja el sentido profundo del umbral de la mirada pura y que funciona como vlvula reguladora de la calidad de la produccin esttica, un poderoso mecanismo de diferenciacin y discriminacin escenificado en las poticas de control, monitoreadas desde la academia y las instituciones de poder, con el fin de producir una subjetividad artstica entendida como mediadora entre hombres y dioses (siglos XVIII y XIX), o concebida como productora de valor de cambio, como capital semitico-artstico y/o simblico circulante (siglo XX); esta ltima variante mediante la presentacin de la obra como algo concreto plstico (primera 125
mitad del siglo XX), o como culto al pensamiento (caso del arte conceptual postmoderno). Paralelamente un sin nmero de fenmenos ms, reforzaron la imposicin del patrn de conocimiento, valoracin y recepcin de los productos de la sensibilidad, hechos con arreglo a fines artsticos, implementados e impuestos como parte del engranaje del codificador dominante de la mirada, pues en el contexto del sistema-mundo, el control de la mirada se convirti, con el avance del capitalismo, en un aspecto fundamental de su funcionamiento sin traumas, puesto que la postmodernidad es autoconsciente de que la percepcin controlada facilita el dominio no violento sobre mentalidades, territorios, capitales simblicos y culturas, puesto que es ms eficaz constituir y controlar un sujeto colonizado que desea lo que mira, que lo acepta y lo pide (as sea la imagen maquillada de su propio yugo), que otro cuyo aparato perceptual rechaza el arma y reconoce en ella la herida que con ella viene. La mirada pura del crtico garantiz la perpetuacin del patrn gnoseolgico que sostuvo al arte moderno y educ, desde un lenguaje, una sintaxis y una gramtica que hizo posible, viable y transferible el patrn civilizatorio que redujo la aiestesis a la esttica (Mignolo 2010). La tarea de este codificador colonial de la mirada,3 ha sido pues, la de ser el gendarme histrico
3
El codificador colonial de la mirada pura est constituido por el sistema de encuadre (lugar de enunciacin), focalizacin y narracin (curadura: Seleccin clasificacin y jerarquizacin), visn (percepcin y valoracin retinal de lo que est dentro y fuera del campo de visin) y finalmente mirada, entendida como el sistema configurado por la totalidad de las anteriores funciones, incluyendo como uno de sus elementos importantes, sus contenidos conceptuales histrico-estructurales puros, en el seno de la esttica pura, tal y como lo ha desarrollado Bourdieu (2002). Este dispositivo de diferenciacin, esta repensado aqu, como un aparato codificable y decodificable, graduable (hacia lo sucio y/o hacia lo limpio), indistintamente, siempre con referencia a lugares de pensamiento, raciales, polticos, de gnero, sociales y culturales y, en consecuencia, en una perspectiva colonial/ no colonial. Igualmente, lo planteado aqu, es esencialmente distinto de la teora de los dos ojos de Javier Sanjines (2005). Aunque convergiendo, en muchos
126
del gusto, el moderador de las luchas entre las vanguardias, el puente entre artistas y pblico, en sntesis, el punto de equilibrio entre la mente del sistema esttico capitalista y su expresin fenomnica, su piel, su ertica, su rostro.
Mirada pura
La constitucin de las humanidades como campo de conocimiento poderoso no se da sino hasta el siglo XIX, en el mismo contexto en el que Diderot funda la crtica de arte. La emergencia de un tipo de cultura que, como esta, responda a la pervivencia de los textos clsicos antiguos griegos y romanos, potenciados por el pensamiento europeo que actualiz lo mejor de su tradicin como parte de su patrn de
aspectos, en trminos de lenguaje y mtodo analctico, lo cual es normal para investigaciones localizadas dentro del mismo horizonte crtico intercultural, nuestro planteamiento de las tres miradas se proyecta con base en aspiraciones tericas distintas a las del boliviano sobre el mirar con los dos ojos. En primer lugar, hay similitud y equivalencia en lo referente a la convergencia crtica sobre la mirada centrista-ocular que critica Sanjines, la cual tiene caractersticas y equivalencias con algunos aspectos que tipifican, lo que denomino mirada pura: logocentrismo, conocimiento descorporalizado y deslocalizado e interioridad racial y polticamente hegemnica en su medio. Frente a la cual, Sanjines sostiene que el mirar con los dos ojos, pretende restablecer simetras entre esta mirada colonial y las formas de conocer subalternas propias de las naciones indgenas y de los otros estamentos sociales marginalizados. En segundo lugar, ese segundo ojo, en trminos de filosofa de la historia, expone contenidos crticos anlogos a lo que he llamado mirada sucia, en el sentido de dar profundidad histrica y abrir el registro al reconocimiento profundo de las diferencias, as como cabida a la simultaneidad epistmica, puesto que hace emerger el pluralismo temporal, crtico de la linealidad de la historia occidental. Sin embargo, mientras la propuesta gnoseolgica de Sanjines acenta y privilegia como telos el mundo de la etno-poltica boliviana (para lo cual se vale de referentes estticos), aqu, a la inversa, se hace nfasis en los componentes socio-estticos (para lo cual utilizo referentes polticos), de la dinmica de codificacin/decodificacin de la mirada. Todo lo cual, a nuestro juicio, antes que mostrar contradicciones, representa teorizaciones epistmicas crticas con acentos diferente y dialogales pero complementarios entre el campo de la esttica y la poltica desde lugares geo y corpo-polticamente dis-tintos.
127
conocimiento racional-centrado y desecularizado, todo ello en el marco de la naciente sociedad de masas en cuyo seno se origina el fenmeno de la opinin pblica. De este corpus de teoras y pensamientos emergen los tpicos universales y necesarios para pensar todo tipo de problemas, sobre la premisa fundamental de que el hombre es el mismo en cualquier espacio o geografa, puesto que para la subjetividad moderna
Todo deba mantener a la juventud en la conviccin de que el hombre es siempre y en todo lugar semejante a s mismo; de que los nicos cambios que presenta a lo largo de la historia se reducen a modificaciones externas y superficiales[] No se poda por lo tanto, tras acabar la escuela, concebir la naturaleza humana de otro modo que como una especie de realidad eterna, inmutable, invariable, independiente del tiempo y del espacio, porque la diversidad de lugares y de condiciones no le afecta (Durkheim, citado por Bourdieu1995: 446).
En este escenario y desde este complejo mecanismo de aprehensin, expresin y recepcin visual del mundo, proviene la colonialidad de la mirada instaurada en Amrica por la esttica moderna europea y que aqu denominaremos mirada pura. Al centrar nuestra reflexin en la mirada y no en el ver, pensamos que, en la tarea de una decodificacin de la colonialidad en el terreno de las prcticas estticas, no es suficiente una insurgencia del ver, y hay que transitar a la recuperacin profunda del mirar. Queremos con esto acentuar el aspecto del control histrico y la dominacin de la visin y movimiento de un s mismo, es decir, el control y la dominacin no slo de los patrones de percepcin visuales (reducidas a los procesos retinales de percepcin y valoracin visual del mundo) sino de la libertad de movimiento y de direccionamiento del enfoque, que representan en buena medida la conciencia del ver, lo que obliga a considerar los 128
criterios que determinan hacia dnde el s mismo desea mover el ojo y en dnde posarlo, a considerar los paradigmas de catalogacin de lo visto, es decir, los criterios que implementa ese s mismo para diferenciar, clasificar, priorizar y valorar lo visto, en sntesis, nos forza a tener en cuenta como ncleo del anlisis los elementos trascendentales que determinan la fenomenologa de la mirada como algo ms complejo que la mecnica de la visin. El proceso mediante el cual la visin experta del focalizador occidental que invadi a Amrica, se constituy en dispositivo, tcnica y prctica del control de la mirada para el mundo latinoamericano, a travs de la filosofa de la produccin de lo visual, de la crtica (y postcrtica) del arte, y de la curadura, apoyadas en el narcisismo hermenutico textual del siglo XIX y la naciente semiologa y posteriormente de la pansemitica y la esttica en campo expandido, como algunos de los campos disciplinarios de las humanidades, que mantienen una perspectiva a-histrica e inmanente que universaliza las condiciones de posibilidad del conocimiento de lo visual plstico. La recepcin (escindida por razones analtico-epistmicas de la produccin) se constituy en una negacin de las condiciones de posibilidad (en trminos materiales concretos) del conocimiento esttico del otro, pues al concebir una conciencia cognitiva universal gener, a su vez, patrones de conocimiento y recepcin universales. Estos patrones que son en realidad productos socio-histricos de su experiencia localizada son impuestos a otros sujetos en otros contextos y culturas de modo que, donde el sujeto esttico moderno europeo cree ver al otro, en realidad se ve a s mismo en una consumacin radical de lo que Bourdieu denomina grficamente el narcisismo hermenutico occidental (Bourdieu 1995). La emergencia de un campo de produccin esttica universalista y esencialista va acompaada de la constitucin de un lenguaje 129
de poder fundamentado en categoras analticas universalistas: una manera de nombrar los fenmenos estticos, una manera de hablar de los hechos estticos (codificacin/decodificacin) y un discurso de celebracin de todo el campo. La mirada pura esta ligada a unas condiciones de aprendizaje absolutamente singulares que dependen del entrenamiento desde temprana edad, dentro y fuera de la escuela en un marco biopoltico regulador de urgencias y necesidades. Uno de los mecanismos centrales que el codificador colonial de la mirada pura implement en su empresa colonial, fue la construccin de la subjetividad artstica no europea (y su mirada) como periferia, sobretodo en su versin final postmoderna cuyo mximo logro fue neo-colonizar la periferia, obligndola por mltiples medios, a concentrar toda su fuerza vital creativa en una carrera competitiva suicida por lograr alcanzar el centro, facilitando (la mayora de la veces inconcientemente), la tarea biopoltica de dominacin de la esttica, la crtica y el arte eurocentrado sobre el resto del mundo. De este modo la lucha inicial por lograr el reconocimiento de una catalogacin y valoracin equivalente a la europea, de la sensibilidad americana corporal y geogrficamente localizada, se degrad en una lucha por la homologacin del lenguaje producido desde estos lugares excluidos como lenguajes internacionales dignos de ser incorporados a las narrativas estticas globales. El dispositivo de control de la mirada logr que la sensibilidad excluida deseara y peleara (aceptando la inferiorizacin) porque una categora peyorativa como la de arte de provincia tuviera la posibilidad de moverse, transformarse e incorporarse, gracias a la adopcin de los lenguajes artsticos dominantes, en arte universal, en una negacin de la mirada del s mismo, gracias a la incorporacin de un ojo re-educado, alfabetizado, dominado y asimilado. Desde la categora de periferia, a su vez se cartografa la localizacin de la belleza de acuerdo a estndares geo130
econmicos, raciales, sexuales, etc. La mirada pura extiende las unidades de valoracin y anlisis a todos los lugares y sobre la base del control econmico de la circulacin de la produccin esttica (devenida mercanca), reconfigura, de acuerdo a sus intereses, los paradigmas de belleza, estableciendo una historia (universal) de la belleza y una historia (universal) de la fealdad para todos los sitios del planeta. Un despliegue de colonialidad reforzado paralelamente con la reconfiguracin del discurso (la esttica), que pasa de los grandes relatos, a la muerte del arte, y de re-configuracin de la valoracin (la crtica), que pasa de la crtica decimonnica a la postcrtica, todo ello con el fin de mantener el control de la mirada, establecido en su grado cero. Para retomar el control sobre la mirada del s mismo es preciso enfrentar ese estadio dominante y neutral, el grado cero, transitar hacia un grado menos uno y ascender nuevamente el primer digito positivo de la mirada limpia. Proceso que exige retomar el control sobre los comandos, las funciones y el resto de operaciones de control que determinan la conciencia del mirar trascendental, empezando por aquellos tan bsicos pero fundamentales de mover crticamente el encuadre (poder de seleccin), cambiar de focalizacin (discernir) y volver a ver sana y limpiamente (poder de valoracin plena). El primer movimiento (ensuciar la mirada) esta precedido por el desensimismamiento de ese s mismo que no autoregistra, pues se lo impide las cataratas que lo nublan como conciencia trascendental, lo cual obliga a iniciar el despliegue de un movimiento tendiente a re-establecer, corporal y mentalmente, las relaciones con el mundo real que se ha dejado de ver. Esto quiere decir que, un aspecto fundamental en la recuperacin de la mirada limpia, consiste en la recuperacin de la capacidad de encuadre sobre el campo de visin que me reactiva la conciencia del lugar al que pertenecemos en el mundo, re-estableciendo mi conciencia sobre l, necesaria para poder mirar lo que consideramos es necesario y vale la pena de ver. 131
Este momento anterior al ver, nos devuelve la posibilidad de comprender los traumas a que ha sido sometida nuestra mirada a fin de alterarlos crticamente, fase y movimiento de avance imprescindible para acceder a la segunda mirada la mirada sucia: que a su vez constituye un estadio estratgico preliminar para asumir ascensivamente a la tercera mirada: la mirada limpia, momento en el cual podemos ver, expresar y valorar sanamente nuestra propia realidad. Este proceso semitico de ensuciamiento es complementado con la mirada sucia de la historia y la produccin/lectura sucia de las prcticas, a fin de decodificar todo el aparato hegemnico colonial de recepcin de la mirada.
Mirada sucia, historia sucia, lectura sucia

Este paso anterior, necesario en nuestro contexto, devuelve la posibilidad de comprender y tramitar el trauma inicial de cooptacin, captura, aprisionamiento de la mirada, centrada hasta entonces, exclusivamente en el crtico objetivo de la mirada pura y abre la ruta para su alteracin crtica imprescindible para la ejecucin de un segundo movimiento: ensuciar la mirada. La mirada pura opera desde una de las disciplinas ms potentes en la versin de las humanidades contemporneas: la semitica. Y desde ella establece los criterios del ver y el leer, segn los cuales, en trminos de comunicacin
[] en arte no existe el requisito de formalidad, o mejor dicho aun existiendo no tiene importancia para evaluar una obra de arte. As, desconocer las funciones rituales y el contexto mitolgico de una mscara africana no nos impide en absoluto valorarla y disfrutarla como obra de arte; un cuadro que representa una ciudad imaginaria no carece de valor porque no exista en el mundo la imagen que el cuadro muestra; no es necesario ser un experto en geometra para entender las obras de Piero de la Francesca o de Max Bill, desconocer los evangelios no impide
132
disfrutar la audicin de El Mesas de Haendel (Martnez 1991: 28).
Situados en este umbral todava de la mirada pura, aunque desplazados de su centro de poder poltico y social, la dinmica de descentraje de un proceso de ensuciamiento de la mirada exige la superacin de este nivel de colonialidad, su todava grado cero, en el orden de lo semitico-retinal y del gusto. Este desplazamiento plantea un movimiento estratgico de desmarcaje hacia el grado menos-uno, lo cual significa prescindir de los criterios y estatutos formales de la semitica como parmetro exclusivo de valoracin y, en consecuencia, dejar de ver la historia del arte como una historia de las formas (y de los ismos), para pasar a percibirla como genealoga de las prcticas, dando lugar a criterios extraformales como elementos de valoracin y constitucin de la mirada. Todo un proceso asumido siempre como paso transitorio, preliminar e incompleto, para luego ascender finalmente al mnimo grado afirmativo de la mirada: el grado uno y mnimo de afirmacin en un contexto de saber/hacer, desde y para la sensibilidad, no-colonial. Ese menos-uno es lo que denominamos ensuciar la mirada, entendiendo por esto un desaprendizaje voluntario y crtico, un autoconsciente rebajamiento de la calidad estandarizada por la percepcin fina de la mirada pura. Desplazamiento en el que el s mismo asume un desprestigiamiento estratgico, en el que el agente de las prcticas asume un costo que hay que pagar, pues como lo afirma Vsquez Rocca: Quizs haya que fracasar como artista para avanzar como hombre (Vsquez 2008: 127).4
4
Es desde este lugar episttico desde donde encuentran sentido toda una serie de prcticas que se dan en el mundo actual: las suspensiones corporales por ejemplo, la marca del cuerpo tomado como lienzo en sus versiones extremas y todo tipo de modificaciones e intervenciones corporales cuya motivacin es la bsqueda de identidad, las representaciones visuales/pictricas areas monumentales, realizadas utilizando sembrados enteros, y toda una serie de prcticas ligadas a la naturaleza, al cuerpo y a la sociedad que no encuentran clasificacin en
133
Para el xito estratgico de este movimiento de ensuciamiento de la mirada, no pensamos que se deba prescindir de la semitica, sino recogerla crticamente repensndola como socio-semitica, etno-semitica, corpo-semitica. En una redimensin decodificadora del smbolo y del signo puro, situado en su grado cero, situndolo ahora en un menos uno, que indica que ya no son entidades aisladas y cerradas, entidades puras e incontaminadas, separadas del mundo, sino re-pensadas gracias a una hereja semitica que concibe el signo y el smbolo, contaminados, sucios, alterados, opacos, amorfos, imprecisos, politizados, coloreados tnicamente, sexuados, humanizados en ltimas. Lo cual significa comprender bsicamente que
[] para abarcar en todas sus dimensiones el fenmeno del arte es preciso situar el discurso en el contexto cultural, dentro del curso general de la vida social que es donde, tanto el arte como el resto de las actividades humanas, adquieren significacin plena (Agirre 1991: 163).
Lectura
Este ensuciamiento, implica tambin el desarrollo de una praxis de lectura sucia. Pues la lectura pura fundamenta la recepcin pura desde el grado cero de la mirada, lo que occidente formaliz como esttica de la recepcin. Como todos los dems componentes del engranaje de la mirada colonial, el de la lectura pura tiene una racionalidad especfica que se impone a travs de tcnicas y prcticas implementadas al interior de los procesos de aprendizaje del observar, contemplar, analizar, comprender, ver, en sntesis, del mirar como leer. En una direccin diferente, una propuesta desde la bsqueda de la mirada limpia que pasa por la lectura sucia, se centra en
los ya extensos catlogos de las estticas expandidas occidentales, pero que repelen, desencajan y problematizas los cnones instituidos.
134
dis-rumpir en los procesos de internalizacin de las tcnicas mencionadas, a fin de reinsertar la experiencia esttica de lectura en contextos especficos, ligando, tanto la realizacin de la obra, como su lectura, asumidas como partes de un todo integrado tanto a las urgencias inmediatas de la vida cotidiana como a las prcticas de la vida sencilla, material y espiritual. Reconectando, volviendo a sembrar, la prctica esttica en el mundo, en trminos de expresin de sus fortalezas y necesidades, lo que es posible si se retoma el hilo narrativo de los desajustes y vacos producidos por el rgimen colonial de la mirada, como prctica vital que incorpore las historias colectivas excluidas y los sujetos no nombrados, dndole al s mismo que ve, un curso de formacin hacia otro rumbo, no controlable por la racionalidad contemplativa de la mirada pura. Entonces, si la primera tcnica de la mirada pura consiste en aislar los elementos que intervienen en el proceso constitutivo de la mirada para producir, desconectadamente, el sentido del objeto ledo, nuestra dis-rupcin prctica consistir en integrarlos. Las instituciones hegemnicas de legitimacin de las obras de arte como los museos, tienen la funcin de establecer el corte y aislamiento fsico y semitico con lo social, sacando las obras de su contexto a fin de desagregar (aislar) los otros componentes no puros de la experiencia esttica: lo religioso, lo poltico y lo socioeconmico, entonces nuestra tctica deber ser la de construir escenarios que rearticulen dichas experiencias, para lo cual es necesario romper con la racionalidad de dichas instituciones, transformndolas estructuralmente, remplazarlas por otras, y/o prescindir definitivamente de ellas. Sobre esta tcnica de re-existencia contra el aislamiento analtico, lo que quizs ms vale la pena tener en cuenta, es que para el codificador colonial, el sentido y el valor esttico es el resultado de la desagregacin de forma y funcin, de la desagregacin de realidad ontolgica del objeto y sus usos, con el resultado lgico de la desarticulacin de la prctica esttica de la totalidad de la vida social.
135
Las instituciones-instrumento que operan como dispositivos aislantes de control y dominacin son bsicamente el museo y la galera, a travs de sus agentes especficos: el crtico (inicialmente) y el curador-empresario (en la actualidad), quienes han sido formados en el espacio escolar calificado, que entrena y faculta al sujeto, para las prcticas especficas de la contemplacin, la observacin, el anlisis, la sntesis, la degustacin del ver, separadas de su totalidad cultural. Y quines son los encargados, a travs de sus juicios y valoraciones, de activar el umbral de lectura entre lo que es arte y lo que no lo es, estableciendo la polaridad dialctica consagracin/rechazo. La fusin emptico-hermenutica (dupla central de la produccin/recepcin pura), entre una experiencia vivida por un sujeto que da origen a una obra y la percepcin de la obra, por parte de otro sujeto, establece la polaridad produccin/ recepcin, que a su vez provoc, por su agotamiento, la desecularizacion de la genialidad, puesta luego de su crisis histrica, a un alcance relativamente general, como experiencia cotidianamente vivida de conexin entre artista y espectador. Esta prctica de la empata hermenutica, posible gracias a la concretizacin virtual (Ingarden en Eagleton 1998), fue concebida por el codificador de la mirada pura, como encuentro mgico, slo posible en el escenario de la escisin de la mirada pura, gracias a la mediacin del experto y/o del espectador acadmicamente culto, sin embargo en un contexto no dominado por la dicotoma produccin/recepcin la contemplacin como apropiacin y valoracin (lectura de expertos) no es necesaria. En este desplazamiento de descentraje y rebajamiento, en el plano de la lectura, como parte de la estrategia decodificadora crtica, la concretizacin virtual en la que se da la empata como acontecimiento de produccin de sentido, debe ser remplazada por la concretizacin real (sin mediacin del experto). La primera es presentada como el resultado de la interaccin del observador-analsta-contemplador con 136
las partes y unidades de lectura de la obra, lo que Ingarden denomina correlatos oracionales intencionales (Ingarden en Eagelton 1998), que constituyen el mundo presente de la obra, en cambio, en la segunda, el lector como parte socialmente viva de la obra, es l mismo, su propio traductor y como tal, no necesita de la regulacin especializada del intermediario. En la perspectiva de la mirada pura, la bsqueda del lector se centra en propiciar las coincidencias y los encuentros entre las pre-intenciones del autor y las expectativas del lector, siendo as que el autor ser ms genial cuanto ms potente sea su obra en la produccin de esos encuentros con sus lectores, y el lector ser ms lcido cuanto ms y mejores encuentros sea capaz de establecer con las intenciones del autor. En la ruta de bsqueda de la mirada, en el momento de la lectura sucia, las intenciones y expectativas del grupo social, constituyen un todo indiscriminado, desmarcado de la administracin de la racionalidad que opera desde el corazn de la mirada pura. Esto, como lo veremos ms adelante, ser posible a travs de la disolucin de la identidad hermenutica. La lectura desde la mirada pura entonces, legitima y valida la genialidad del autor quien, a su vez, no ha hecho otra cosa ms all que interpretar (alimentar, en trminos de crear necesidades, al lector). Frente a este proceso, desde luego, para que se desplace una lectura hacia la mirada limpia, es necesario incluir no slo la reflexin social sino la poltica, la tnica, la racial, etc., por ser elementos inherentes y constituyentes del fenmeno esttico interculturalmente complejo. La interpretacin puede variar, pero siempre desbordando los lmites impuestos por la inmanencia esttica y por la identidad hermenutica del texto, la obra y la prctica. Nuestra visualizacin de lectura sucia se aproxima en algunos elementos a la variacin de la lectura fenomenolgica en la recepcin postmarxista de la esttica relacional, que remplaza la empata hermenutica por la nocin de formaciones relacionales generadas por el autor-productor (Benjamn), 137
devolvindole la dimensin de homus economicous, tanto al artista como al lector. Sin embargo, me aparto de ella en el momento en que la mirada postmarxista, lamentablemente, se diluye en un materialismo que le niega toda trascendencia a la experiencia de los saberes/haceres de la sensibilidad y a la obra, despojndolos de todo valor cultual, ritual, espiritual, y cuyos resultados se acercan a lo que podramos denominar un extrao materialismo testa, deficador de lo material y empobrecedor de la vida interior humana, en el que la experiencia desde y para la sensibilidad, queda reducida a una ms de las prcticas de trabajo inscrita en el contexto integral de la produccin social y, en ese sentido, reducida a la racionalidad econmica. Ms que constituir la gestalt del texto, una mirada sucia (situada en el grado menos uno de la mirada que hemos lanzado arriba), lo que pretende es deformar la prctica, el texto y su lectura, en una transvaloracin de lo que la mirada pura denomina coherencia semitica. Al re-articular lo que la mirada pura desarticula, provocamos un caos estratgico que opera como rgimen regenerativo de la mirada que, al prescindir del valor absoluto de la ilusin (un ojo libre de catarata), remplaza esta categora central para el arte occidental-retinal, por la potencia de la realidad limpiamente mirada y vista, como productora de sentido esttico.
Historia
Practicar una mirada sucia de la historia del arte y las prcticas estticas, significa, para nosotros, emprender la reconstruccin de la memoria, no siguiendo el curso de lo establecido como normal sino desde la identificacin de lo negado histricamente: atrofias y anomalas, irregularidades y herejas, lo que en el lenguaje de Nelly Richard, significa instalarse en los lugares del trauma y en las fracturas de la memoria (Richard 2007). Y una de esas negaciones fue la escisin estratgica, con arreglo a intereses de todo tipo, del arte de la vida, la tica 138
de la esttica. Separacin que tena como propsito borrar las conexiones entre la epistemologa y la poltica, entre la representacin de la mirada y los intereses concretos de esa mirada en el mundo de la vida cotidiana: un maquillaje del juicio revestido de desinters y apartado de los asuntos mundanos, a fin de hacerlo aparecer intocable y sagrado. Ahora bien, no nos es posible mirar lo colectivo sino sabemos mirar, inicialmente, lo individual. No puedo dar cuenta de la mirada de los otros si no estoy facultado de dar cuenta de mi propia mirada, es entonces necesario instaurar primero la mirada de uno mismo y, como ya lo hemos sealado, para ello es necesario reinstaurar el control sobre el s mismo. La historia colectiva se teje a partir de historias personales articuladas a las historias de los grupos, en un proceso dinmico de retroalimentacin que, en su versin colonial, privilegi la mirada individual a partir de los patrones hegemnicos colectivos de occidente. Siguiendo, entonces, la estrategia de ensuciamiento y desmarcaje que hemos sugerido en este trabajo, es preciso adoptar estratgica y crticamente una mirada sucia del s mismo impuesto por esa colectividad, como movimiento preliminar de recuperacin del s mismo autodeterminado, una mirada que implica, en principio, una crtica profunda del dispositivo biopoltico postmoderno de la ubicuidad, como lugar de enunciacin del relativismo postmoderno dominante en la actualidad y presente en casi todos los actores del campo. Dispositivo que opera en el sistema contemporneo de las artes a travs de la flexibilizacin del trabajo afectivo que impide localizar y asignar responsabilidades ticas y en consecuencia localizar el poder epistmico hegemnico en el campo de las artes. Esto implica retomar lugares y secuencias histricas coherentes estructuralmente con las nuevas focalizaciones de la mirada, con sus nuevos regmenes de valor y celebracin. Significa volver a apostar, teniendo en el horizonte la utopa 139
transmoderna, a una tica de la vida cotidiana que apueste radicalmente a la vida y que atraviese estructuralmente la totalidad cultural que rige la cotidianidad de nuestras prcticas. Una reinvencin del s mismo sin eufemismos acadmicos o polticos que sirvan de salvoconductos para relativizar la mirada. En este segundo movimiento podramos decir que se aviva el fuego de las memorias y las memorias del fuego, por un lado, se recupera el fuego de la memoria viva desde la cual podemos reconocernos y encontrarnos, un fuego que nos afirma (un fuego de vida) y, por el otro, se corta, sin olvidar, con el fuego inquisidor de una memoria que consume una parte importante de la agencia histrica de nuestra experiencia esttica, un fuego que nos niega, un fuego de muerte. Pensar entonces en la temporalidad de las negaciones, es abordar la historia retomando los puntos ciegos, los abortos, los gritos contenidos, esto es, instalarse en los momentos abortivos de pensamientos, corrientes eliminadas o disfuncionalizadas para retomar los hilos de sus discursos y sus acciones. Implica leer la historia de las prcticas y de los saberes y haceres, desde y para la sensibilidad, en el sentido que lo propone Rodolfo Kusch: dejar de leer las artes como una parte de la historia, para esforzarse en ver los acontecimientos histricos, sociales, polticos, geogrficos, como elementos fundamentales constituyentes de una esttica, pues,
En este sentido, la esttica subvierte la historia o, mejor dicho, la mejora, en tanto es el rastreo de lo formal en el pasado y en funcin del presente, como lo quera Nietzsche. Es la historia como esttica del pasado, y esta, como drenaje de la plenitud vivida en el pasado como mito, que se hace necesario en un presente sin finalidad como el nuestro (Kusch 2002: 4).
Lo cual significa asumir la memoria, deliberadamente y en su valor positivo, como colcha de retazos, en el sentido de 140
retomar los girones aparentemente inconexos de distintas pocas y distintos lugares para coserlos con otros, buscando un ritmo y una textura que hable de nuestra existencia esttica violentamente fragmentada, involuntariamente desarticulada y deliberadamente puesta en escena como dispersin. Ello significa, por otro lado, asumir la fragmentacin, la dispersin y la desarticulacin en sus dimensiones positivas como potencia regeneradora de la memoria. Enfrentar as la lectura de la historia, concebida como memoria de la vida tenebrosa y oculta, ausente de la historia de las formas semiticamente limpias (puras) del arte, es entender la historia como una esttica basada en una semntica discontinua y arrtmica que representa las dislocaciones discursivas del grupo, y que constituye
[] el rastreo de la posibilidad de un sentimiento realmente heroico de la vida, no ya mediante el cmodo refugio en la forma y en el espritu, sino mediante la calibracin de esta forma y de este espritu en funcin de la vivencia del mal y de lo amorfo, como si estos se adosaran dialcticamente al del bien y al de la forma (Kusch 2002:5).
Porque es al interior de los relatos deshilachados, narrados a travs de estas anti-categoras semiticas y estticas, en donde late el pulso de la vida negada, de la vida tenebrosa enfrentada a la vida social que ha sido vista y contada por una historia concebida desde la virtud inmaculada de la mirada pura y la narracin limpia. La lectura sucia de la historia rompe con el institucionismo (a todos los niveles), particularmente con el narcisismo de la tradicin hermenutica, ligado a una reapropiacin de la historia y condiciones sociales de la emergencia de todo el campo, y permite recuperar el s mismo real, y postular la experiencia esttica como forma eficaz de autoconocimiento individual y colectivo integralmente producida. 141
Tercer movimiento: mirada limpia

En el momento de la mirada limpia, es posible la ilacin de los relatos de esos s mismos reales (individuales y colectivos) que han sido rotos, desarticulados y lanzados al fuego de la memoria del s mismo colonial. Lo cual constituye para nosotros la celebracin de la memoria del fuego, en una doble dimensin: la mirada pura lanzada al fuego y la memoria propia recuperada de la hoguera que la consumi. Slo cabe liberarse del s mismo colonial, lanzndolo al fuego. De una hoguera se rescata, se recupera la memoria, a la otra se lanza el lastre colonial para que alimente el fuego purificador en un acto iluminador y necesario en donde, simultneamente, la memoria se recupera y se expa. Los dos primeros movimientos (desensimismamiento y ensuciamiento) son fundamentales como parte de la estrategia total para acceder al tercer y definitivo movimiento: recuperar la mirada limpia. Aunque la mirada limpia puede tambin aparecer como un estado de cosas sin ligazn directa con un movimiento procesual anterior, del cual emerja, y puede constituirse como una realidad interpeladora de lo hegemnico, no racionalmente proyectada como genealoga, tal y como aqu la estamos describiendo; se revela como un estadio o un modo de codificacin en movimiento y desarrollo constitutivo del instante de la recuperacin de toda la potencia de la visin y expresin valorativa de nuestra propia realidad visual. La mirada pura, leda como herida, es decir, como ruptura de la continuidad del tejido vital y como foco infeccioso que inhabilita la facultad plena del mirar, por efecto de los movimientos o acontecimientos de desensimismamiento y de ensuciamiento estratgicos antes sealados, pierde el supremo control y su capacidad lesiva e inhabilitadora. En este momento, la mirada limpia da paso a la necesaria recuperacin de la conciencia visual del mundo; estado epistmico-visual en el que el nervio ptico, sealado aqu 142
como analogn del rgano y de la funcin del conector entre lo retinal y lo trascendental, en la compleja operacin del mirar, es desinfectado y liberado de todo elemento perjudicial que impida la conexin sana entre la memoria y el ojo. Ante la mirada pura, esencial y abstracta, deshistorizada, impoluta, no sealada por huella alguna, neutra, y situada en un lugar no tocado por lo material ni lo cotidiano, irrumpe, la mirada limpia, conservando huellas de la herida, modificaciones imborrables y sedimentos de todo tipo, pero limpia de los elementos, operaciones y funciones patgenas destructoras y, recuperada del inicial estado de incapacidad sobre el acto trascendental del mirar. Se diferencia, rompiendo y cambiando de direccin con respecto a la mirada pura (o del mundo cultural de las cataratas visuales y de las representaciones coloniales). Momento en el que actan simultneamente, el fuego sanador y el fuego iluminador, que excede la simple tarea racional-intelectiva y exige una cinsis integral que incluye, necesariamente, una transformacin sanadora retinal (corporal, fsica) y trascendental (cultural, social, racial, y de todos los rdenes), pues mirar limpiamente aqu, significa nada menos que recuperar la conciencia visual del mundo. Es el codificador de la mirada limpia, sana y potente, el que opera y cruza la concepcin y el estatuto de arte que tipifica las prcticas del modelo abierto, y la que rige epistmicamente la opcin metodolgica de investigacincreacin que desarrollamos en un apartado posterior. En una cinesis interculturalizadora deliberada, podemos decir que, solamente despus de los dos movimientos previos, hemos recuperado el control de la mirada limpia, en el acto posterior de volver a ver el mundo con una mirada limpia, un momento anlogo al que, en la recuperacin del enfermo, este se agrava un poco ms para emerger sano y potente. Esta limpieza de la mirada est dada, entonces, por la recuperacin del poder de seleccionar lo que se desea ver y como se desea ver (encuadrar), el poder de discernir (focalizar), estableciendo los nfasis y los intereses adecuados y el poder de exaltar y 143
celebrar lo que hemos visto a partir de la utilizacin de los cdigos pertinentes, es decir, el poder de valorar (ver desde la limpieza de la mirada propiamente dicha) en un reencuentro del ojo autocontrolado y soberano, con el mundo real (no colonizado), a partir del cual es posible volver a percibir y a resignificar la belleza. La mirada pura del otro, establecida por el s mismo centroeuropeo, concibi y dise en su empresa de dominacin, en un primer momento moderno, la subjetividad individual, como estratgicamente separada de la subjetividad colectiva, y el conocimiento esttico/artstico separado del mundo. La intencin era potenciar al mximo la libertad creativa, liberndola de toda responsabilidad tica, con el conocido y desafortunado desenlace del aislamiento de las prcticas artsticas del mundo de la vida cotidiana y su consecuente disfuncionalizacin. Como parte de una estrategia integral de guerra, basada en la movilidad, que impide la localizacin del enemigo y que optimiza las fuerzas de creacin y destruccin, en un segundo momento postmoderno, el sistema dominante de las artes ha resignificado la concepcin del s mismo, dictaminando la reinsercin del sujeto individual en el colectivo social, pero slo como tecnologa de produccin de campo en el sentido de flexibilizacin laboral, y manteniendo la mirada pura bajo la forma de relativismo tico y poltico, sin lugar fijo ni compromiso definido. En ambos casos, el s mismo colonial de la mirada, como dispositivo de control, determina que la historia individual este desarticulada estructuralmente de la historia social, incluso en la versin postmoderna donde la reinsercin social del sujeto esttico, en la mayora de los casos, slo es una tcnica de produccin artstica re-configurada, basada en contactos coyunturales o efmeros, casuales y superficiales con la comunidad, cuando en el fondo ese s mismo en su versin de productor de arte, de crtico o de curador, sigue siendo conciencia pura, situada en un lugar ms all de los
144
avatares de la realidad social, poltica y cultural y que, como tal, no asume responsabilidad tico-poltica alguna; un s mismo cuya pureza se refleja en la neutralidad de su mirada, bien como juez imparcial (versin moderna), bien como relator mvil, ubicuo, sin lugar fijo (versin postmoderna). Antes (como crtico) tena un lugar autnomo y neutral, hoy no tiene lugar, o lo que es lo mismo, cualquier sitio es su lugar: en ambos casos la relacin entre lugar de enunciacin y tica es un espacio regulado por el grado cero de la mirada. Sin embargo, estar en varios o en todos los lugares al mismo tiempo slo lo puede hacer un ser y/o una conciencia divina: Dios. Ver desde todos los lugares y valorar desde todos los lugares slo lo puede hacer Dios. A esta prctica es a la que denomino ubicuidad enunciativa. Desaparecer de un lugar y aparecer en otro sin explicacin alguna, actuando segn intereses puntuales, configura una conducta basada en el mimetismo ontolgico y el oportunismo tico, poltico, social, econmico; puesto que slo a nivel de discurso (no en el plano de la realidad), es posible participar al mismo tiempo de dos lugares estructuralmente contradictorios, de dos lugares que se niegan radicalmente, y al mismo tiempo mantener la coherencia tica y la salud mental. Se puede, si, desde la mirada limpia, cambiar de lugar siguiendo un proceso de sentido identificable rastreable social, polticamente, tica, culturalmente, es decir se puede realizar un agenciamiento con otro lugar compatible estructuralmente, y es posible compartir, parcial o totalmente, elementos de identificacin con uno o varios lugares anlogos y/o complementarios, a esto lo denomino lugar de enunciacin complejo, relativo y dinmico. Es vlida y enriquecedora la mirada asumida desde un lugar de enunciacin dinmico. Ahora bien, una mirada y un lugar as concebidos, de proyeccin transmoderna, slo resultaran posibles si les antecede la construccin de un escenario material que los haga posibles. Para nosotros la plataforma anterior a la postulacin de una prctica de la mirada limpia la constituye fundamentalmente la existencia social real de un sujeto 145
colectivo, o mejor, de un nicho social en el que predomine una subjetividad colectiva.
La mirada colectiva como potencia

Alcanzar la concrecin material de la mirada limpia, exige previa o simultneamente, la construccin social de una subjetividad distinta que la sustente, y esta no puede ser otra que una subjetividad colectiva predominante en el mundo social. Y en esta pretensin la filosofa mesoamercana aporta luces importantes. Por ejemplo, desde el punto de vista del giro lingstico de la filosofa Tojolobal el nosotros se extiende semnticamente para incluir, no slo a la sociedad humana, sino a todo el cosmos (Lenkersdorf 2009), puesto que todo vive y, en estricto sentido no hay objetos, por tanto la relacin de intersubjetividad se extiende al mundo natural y material en general con los que el hombre se relaciona a partir de la escucha de manera complementaria en trminos de sujetos. La intersubjetividad, unida a la nosotrificacion, entendida como autonoma nstrica y al anti-solipsismo entendido como el saber escuchar, configuran una triada estructural, que constituye el sujeto colectivo tojolobal (Lenkersdorf 2009). Desde una subjetividad, as estructurada, es materialmente posible la produccin, autnticamente colectiva, de conocimiento, puesto que al hacer parte estructural de la cosmovisin de un pueblo, estas tres caractersticas subyacen a nivel antropolgico, a nivel de la lengua, en las leyes que distribuyen el territorio y en el tipo de sensibilidad con la que se relacionan con la naturaleza; es decir la intersubjetividad5 (forma de superacin de la ego-epistemologa y de la esttica
Lo cual est presente en la estructura profunda de su lengua: En trminos generales podemos afirmar que, en Tojolobal, en lugar de objetos, hay diferentes clases de sujetos [] que se complementan; los sujetos no subordinan a los objetos como ocurre en espaol. Por esto en Tojolobal se da una subjetividad intersubjetiva (sujeto-sujeto) en lugar de la relacin sujeto-objeto (Lenkersdorf en Dussel 2009: 34).
146
occidental individual-centrada), la nosotrificacin6 (forma de superacin en el campo de las prcticas estticas de la voluntad de competencia) y el anti-solipsismo7 (forma de produccin pedaggica, ruta hacia una gnoseolgica colectiva y de produccin con-junta de saberes y conocimientos y clave para la horizontalidad social), constituyen una triada profunda que estructuran la medula espinal del lugar de enunciacin tojolobal y, desde all, atraviesa todos sus imaginarios y formas de organizacin social. En este contexto, la vivencia, desde y para la sensibilidad, codificadas desde la mirada limpia colectiva, es la expresin de un profundo modo de ser, esto es, la produccin de una subjetividad que determina su comunidad y, como tal, no un resultado artificial generado con arreglo a intereses y deseos, cuya superficialidad los convierte en variaciones transitorias sin arraigo antropolgico. En el seno de una subjetividad colectiva como esta, es materialmente posible la voluntad de vivir (desde y para la sensibilidad), como potentia,8 a travs del despliegue de la mirada colectiva que prescinde de su institucionalizacin a travs de la potestas.9 Pues, lamentablemente la
6
[] los tojolobales no aprecian ser los primeros, los mejores, los ganadores, porque el Nosotros es el gran nivelador de equidad y justicia que no distingue a los de arriba de los de abajo (Lenkersdorf en Dussel 2009: 35). Es adems el escuchar el que afianza otro aspecto del nosotros. La persona que escucha pone atencin en el otro para aprender de l. As se forma un nosotros entre los dos, el que habla y el otro que escucha. El escuchar a dems tiene otro aspecto de importancia. Al escuchar al otro lo respetamos como el igual del que podemos aprender lo que nos dice. Por eso a quien escuchamos no puede ser nuestro enemigo (Lenkersdorf en Dussel 2009: 34). La potentia constituye una nocin positiva de poder poltico, determinada por la voluntad general de vivir, lo que se convierte en su contenido y motivacin, en la determinante material del poder, pues es lo que mueve y arrastra a un individuo y a una comunidad a evitar la muerte (Dussel 2006: 23-24). Por su parte la potestas constituye la alienacin de la potencia, la construccin cultural que permite que la potentia logre su realizacin objetiva y ello lo consigue gracias a la necesaria institucionalizacin
147
institucionalizacin de la belleza, en el mundo occidental, est directamente relacionada con la colonizacin de la sensibilidad. Cuando hablamos de potencia de la mirada colectiva, nos referimos, al flujo dinmico de las fuerzas de la sensibilidad no controlada ni convertida en voluntad de poder y dominacin sobre los saberes/haceres referidos a la visualidad en particular, y la sensibilidad en general. Lo que equivale a la aplicacin anloga, en el terreno del saber/hacer desde y para la sensibilidad, del concepto de potentia que Dussel introduce en la poltica. En un escenario focalizado desde la mirada limpia de una subjetividad colectiva, ni el curador, ni el antologador, ni el crtico de arte son necesarios, pues de l desaparece el punto de vista privilegiado del experto, as como la personalidad privilegiada del artista. Es el ojo y la sensibilidad de la comunidad la que hace emerger los relatos y narraciones, y es su cosmovisin la que se vuelve obra. La fuerza de la mirada reposa en la comunidad como una totalidad cultural y no sobre la institucin arte, as
El creador no es ms que el vehculo de una totalidad que exige su cristalizacin o puesta en obra [] A su vez los contempladores de la obra reconocen una totalidad que en el fondo haba estado requiriendo (Kusch 1976: 119).
El resaltado de la palabra requiriendo, hecho por el autor, es extremadamente significativo, pues nos sita ante el carcter de necesidad inherente a una experiencia social de la sensibilidad, que se hace responsable de las relaciones con su alteridad y que hace posible la asimilacin de la esttica a una tica de la vida cotidiana, articulando en su nueva codificacin lo terico a lo prctico, lo cultural a lo natural, como acontecimientos sociales unitarios. La mirada colectiva ligada a una tica de la vida cotidiana facilita la emergencia y el diseo de puestas en obra que posibilitan la vivencia de la experiencia profunda
del poder de la comunidad (Dussel 2006: 23-24).
148
de la sensibilidad como permanente acontecimiento. La vida, desde la sensibilidad visual, en procesos permanentes de proyeccin como conocimiento y praxis no-colonial. Esta voluntad comunal de vivir, desde y para la sensibilidad, se convierte en dnamo movilizador de la organizacin, produccin circulacin y muestra de imaginarios, ocupando el sitio colonial que hoy tiene la curadura y la crtica. Una gnoseologa del hacer-producir-fabricar, ligada a lo semiticoritual en el seno mismo de la cotidianidad de lo prctico (en su sentido tico y poitico), en sintona con una ontologa del tiempo que asume la duracin como forma central de tiempo, en el sentido de que la experiencia de la sensibilidad y lo que llamamos obra, durara lo que durara el acontecimiento social y su dinmica integradora; actualizacin de [] una concepcin prekantiana que no prefiere objetos sino rituales[] (Kusch 1976: 64).
Jibareo de imaginarios
La perdurabilidad de una mirada limpia intercultural plena, a nivel de la focalizacin, seleccin y narracin, depende de esta estructuracin individual-social como escenario nocolonial en sus componentes estructurales. Lo que tenemos actualmente son sociedades que no tienen esta caracterstica, pero cuyas dinmicas, al interior de ellas, insinan o dan lugar a procesos que tienden hacia ello. Un escenario que, como en el resto del mundo occidental, opera con los conceptos universales de curadura, comisariado, conservacin, cuya capacidad de dar respuesta a la diversidad cultural y a la diferencia, est completamente agotada, incluso dentro del mismo marco occidental capitalista global. Pese al dominio avasallante en trminos de demarcacin abismal entre lo que es arte y lo que no lo es, en todo el sur global, persisten un sin nmero de prcticas desde y para la sensibilidad que lejos de haber sido borradas, perviven con asombroso vigor, manteniendo activos circuitos enteros de trabajo poitico a todos los niveles. En toda Amrica Latina, en cualquier parque, 149
plaza o mercado se pueden encontrar y proliferan, toda una variedad de haceres tendientes a sorprender el ojo, a afectar la sensibilidad visual, auditiva, corporal, etc. Modos de hacer cuyos rtulos, que occidente ha necesitado para segregarlas, van desde el adjetivo de artesanal, hasta el sofisticado kitsh, siempre como estrategia protocategorial occidental colonial de capturar un enorme mundo de sensibilidad que se le escapa. Estos circuitos de actuacin irregular son conscientes de ese fenmeno y juegan deliberadamente con l a travs de procesos de resistencia y de re-existencia. Al pintor del parque El Ejido, al paisajista urbano de Ro de Janeiro, al constructor de lmparas de caracol y banquetas en Guapi-Colombia, o a las tejedoras de mantas mexicanas, poco les importa ya, ser o no ser incluidas en una curadura.10 Sus modos de visibilizar sus productos y de hacer circular sus potentes imaginarios poiticos, no slo les asegura su manutencin personal, sino los reconocimientos en los nichos sociales en donde desean ser valorados: sus propias comunidades poiticas y las de sus iguales en otros lugares culturales anlogos, dentro y fuera de sus propios territorios. Las tcnicas van desde la compra/venta de sus productos como bienes de consumo (no como arte), hasta el libre intercambio de productos, prcticas rituales, materias primas o servicios. A este espectro de produccin, circulacin, muestra e intercambio es lo que yo denomin jibareo de imaginarios.11
10
Que eventualmente se abre, lideradas por algn curador del sistema que pretende recuperar la memoria simblica de dicha comunidad, pero que en realidad se asoma de forma transitoria y superficial al lugar, como observador participante, con el propsito de actualizar sus ofertas, para luego dirigir su focalizacin a algn otro fenmeno que alivie momentneamente la esclerosis del sistema circulatorio de las prcticas estticas contemporneas. Aunque utilizado como gentilicio de los habitantes de ciertas regiones montanas de Puerto Rico, e incluso de algunos indgenas del Amazonas, la designacin y el concepto de jbaro, corresponde a una categora racial, creada en el proceso de divisin racial por castas en la poca colonial: Despus del glorioso descubrimiento del Nuevo Mundo y su conquista, tres razas se encontraron en contacto: la blanca, la india y la negra. De ellas salieron las castas, que las preocupaciones sociales clasificaron minuciosamente, y de las cuales se ocup ms de una vez el legislador,
11
150
Conservando las connotaciones discriminatorias esenciales de esta procedencia, jbaro remite, en el contexto cultural contemporneo, a la figura popular de un personaje que posee todos los conocimientos y contactos necesarios para moverse en los barrios bajos y en las zonas calientes de los territorios marginales de las ciudades latinoamericanas, cuyo oficio y ocupacin prctica, consiste en todo tipo de maniobras comerciales irregulares, marginales, prohibidas, la mayora de las veces centrada en la distribucin y venta, al menudeo, de pequeas cantidades de substancias prohibidas. Aunque tambin, est asociado, al intercambio de mercancas al menudeo, de todo tipo de artefactos visuales, literatura, poesa, msica y de productos visuales/plsticos piratas, los cuales se hacen circular permanentemente como prctica marginal generalizada, tambin conocido como maniar, o maneo. Las personas encargadas de seleccionar y posicionar los imaginarios a este nivel, no son los curadores reconocidos por los circuitos de poder. Un pintor popular no tiene el poder de generar legitimidad sobre su obra en los circuitos de poder intelectual y acadmico, ni de valorizar econmicamente sus obras. Desde la exterioridad del circuito, desarrolla toda su creatividad para mostrar lo que hace y generar los suficientes recursos para su manutencin. Para ello entonces, constituye pequeas comunidades, con otros agentes dedicados al oficio, a menudo, los grupos establecen su lugar de vivienda en reconocidos sectores situados en las afueras de las ciudades,
considerndolas inferiores a las razas primitivas. He aqu una de estas antiguas clasificaciones: espaol con india, sale mestizo. Mestizo con espaola, sale castizo. Castizo con espaola, sale espaol. Espaol con negro, sale mulato. Mulato con espaola, sale morisco. Morisco con espaola, sale salta-atrs. Salta-atrs con india, sale chino. Chino con mulata, sale lobo. Lobo con mulata sale jbaro. Jbaro con india, sale albarrazado. Albarrazado con negra, sale cambujo. Cambujo con india, sale sambaigo. Sambaigo con mulata, sale calpan-mulato. Calpan-mulato con sambaigo, sale tente en el aire. Tente en el aire con mulata, sale no te entiendo. No te entiendo con india, sale ah ests (cfr. Cancel 2010).
151
en espacios cercanos a la naturaleza,12 que les permite dedicar la mayor parte del tiempo libre a otras prcticas del cuerpo y el espritu que responden a visiones de civilizacin en franca resistencia con el modo de vida capitalista. Los volmenes de circulacin e intercambio de obra, oscilan, pero en la gran mayora de los casos se reducen a pequeas cantidades transportables de un lugar a otro, sin mediaciones aduaneras, ni controles tributarios, aspecto central, porque en sus visiones de mundo, a menudo la idea de viaje y de nomadismo est fuertemente arraigada, y ella es contraria a la prctica de acumulacin. Y la valorizacin o depreciacin de lo hecho-fabricado-producido, siempre est atravesada por criterios de la sensibilidad, articulados a criterios prcticos sociales de utilidad, funcionalidad, novedad, calidad, duracin, entre otras. De este modo circulan en toda Amrica Latina, autnticos universos de poesa visual y de sensualidad, reconocidos mutuamente, entre pueblos y comunidades, sin que para ello los sistemas de valoracin de la mirada pura hayan sido necesarios. Todo lo contrario, la mirada pura siempre ha intentado capturar estos procesos, desde el orden de la representacin, a travs de definiciones y categoras siempre atravesadas por la diferencia colonial categorial, o a nivel de los lenguajes y discursos sobre la representacin (o anti-representacin), con el fin de convertirlas en marcas y registrarlas a su nombre. Denominaciones, catalogaciones, definiciones, encasillamientos estticos, convertidos en amenazas de monopolio y explotacin, ante las cuales,
12
En ciudades colombianas como Manizales, son reconocidos los sectores de La Linda y La Florida; en Medelln el sector de Santa Elena y en Pereira, el sector La Florida. Todos ellos sectores de cerros o montaas, o ubicados al lado de valles y ros. A menudo prescinden del uso pagado de servicios pblicos (particularmente el agua), cultivan huertas y se dedican a prctica como el yoga, la medicina ayurvdica, la investigacin de culturas pre-hispnicas y a todo tipo de prcticas espirituales, en las cuales proyectan su sentido y el valor de la vida.
152
paradjicamente, las comunidades han tenido que resistir, porque un curador o un artista en el mundo postmoderno, todo lo que toca lo vuelve arte. Una mirada codificada desde el sujeto colectivo, que selecciona narra y valora, desde una focalizacin no-colonial, elimina la jerarquizacin, el punto de vista privilegiado, as como los puntos de fuga hacia la ubicuidad enunciativa, de la cual ya hemos hablado. Ese s mismo movido hacia proceso de interculturalizacin, restituye en todas sus dimensiones el smbolo, la expresin y la valoracin colectiva, lo cual no es viable en la realidad, en sociedades cuya idea y nocin de trabajo y prctica de la sensibilidad, est totalmente controlada por el modo de produccin capitalista y su modelo civilizatorio. La decodificacin y el consecuente remplazo estructural del punto de vista de la mirada privilegiada, por una mirada ticamente comprometida con lo colectivo y con la movilidad y la circulacin de sus haceres, desde y para la sensibilidad, esta soportada en dinmicas no controladas por ningn miembro o grupo de la comunidad, cuya funcin implique algn tipo de ejercicio de poder y/u ostentacin de alguna jerarqua. A diferencia del pensamiento de la mayora de los crticos culturales y filsofos crticos del arte latinoamericano en los actuales momentos, pienso que, en la tarea de superar el talante colonial de la curadura occidental contempornea, no es su re-definicin o su re-configuracin, sino la potenciacin de estos y otros modos de jibareo de imaginarios entre comunidades, lo que puede sealar una autntica ruta nocolonial. La tarea clave para nosotros es la de fortalecer estas prcticas en los aspectos centrales que la hacen distinta y nocolonial, a saber: estar situadas en la exterioridad de lo que se define como arte y artista. Constituir una prctica cotidiana social que va ms all de la produccin de objetos para la contemplacin y que se centra, ms bien, en la cohesin social. Constituir una forma de realizacin poitica (en el sentido de Dussel), individual-colectiva, es decir, como un 153
modo de hacer-producir-fabricar desde y para la sensibilidad, a nivel individual/colectivo, comprendido como dinmica social de circulacin de los imaginarios y de sensibilidades de los pueblos y, finalmente, no estar controlada (en el contexto absolutista del capitalismo global, por lo menos, no estar determinada totalmente) por el mercado.
154
4. Re-codificacin de la temporalidad
4.1 Ontologa del tiempo y esttica de la resistencia: traumas de la velocidad
Ya me di al poder que a mi destino rige, no me agarro ya de nada para as no tener nada que defender. No tengo pensamientos para as poder ver, no temo ya a nada para as poder acordarme de m, sereno y desprendido me dejar el guila pasar a la libertad. Carlos Castaneda (1982).
La velocidad como patrn de produccin de la subjetividad esttica moderna

A un tipo de experiencia sensible, as concebida, subyace una ontologa del tiempo, un modo de concebir el tiempo, de ser en el tiempo, igualmente crtico, dis-ruptivo y creativo. Ante los dispositivos coloniales de aceleracin y velocidad reguladores de la actividad creativa, se opone aqu una concepcin de la
Re-codificacin de la temporalidad
temporalidad inherente a las prcticas y modos de hacer de la sensibilidad, basada en los acumulados de experiencia vividas a mediano y largo plazo, como fundamentadoras de todo el proceso. Lo que define la experiencia de la sensibilidad y sus producciones y creaciones como una experiencia positiva e irremediablemente lenta; sujeta a ritmos desiguales y localizados, a historias especficas, a acumulados variables y a intensidades pocas veces homogneas o simultneas. Lo que provoca que la investigacin y las prcticas dis-rumpan crticamente con los ritmos economtricos impuestos por las instituciones y los agentes que dominan el campo. El tipo de subjetividad producida por el sistema-mundo moderno/colonial, como toda subjetividad, est ligada a la constitucin paulatina de un mundo, desde los aspectos cotidianos ms insignificantes asociados a la manipulacin del entorno fsico, hasta los complejos y elaborados criterios de valoracin moral. Proceso de subjetivacin cuyo espectro de configuracin recoge, no slo los aspectos ms visibles sino los invisibles de la relacin del sujeto con su entorno. En este sentido, el proceso de produccin de la mentalidad, entendida no como una determinante natural sino como una forma de subjetividad integralmente generada en el campo de las fuerzas de poder, que es como a nuestro modo de ver, la concibe Jos Luis Romero, es tambin una dimensin importante de ese proceso de constitucin autnoma y/o forzada del sujeto. Dimensin que da cuenta de un sistema de ideas operativas, de ideas que mandan, que resuelven, que inspiran reacciones (Romero 1987: 16). Este planteamiento, como podra interpretarse, desde luego no ignora, como lo sabemos, desde otros lugares tericos, particularmente desde los estudios culturales, que la gnesis de la produccin de la subjetividad no est absolutamente determinada por las relaciones econmicas de poder sino incluye lo social, lo cultural, lo poltico, lo colonial, lo tnico, lo sexual y lo cultural en general, y en este sentido, entendemos que la mentalidad 156
burguesa (sin determinarla totalmente), si constituye uno de los aspectos ms sensibles de la subjetividad moderno/ colonial que occidente despleg hasta nuestros lugares. Yendo ms all del enfoque socio-econmico, que establece Romero en su particular manera de entender la produccin de subjetividad, ligada, para l, en la tipificacin que hace de las clases, a las relaciones de poder entre la burguesa y el proletariado, entre pobres y ricos, hay un elemento (a nuestro modo de ver), de importancia capital, con el que su enfoque establece un punto importante de encuentro sobre la constitucin del mundo del sujeto moderno, con otros enfoques. Esta concepcin historiogrfica sobre la gnesis de la produccin de la subjetividad del argentino, concebida como mentalidad burguesa, est atravesada medularmente por una forma muy particular, histricamente determinada, de dinamismo y movimiento (que Romero, como otros pensadores, tambin asocia a la idea de progreso, a un patrn de conocimiento y de civilizacin, determinante del mundo industrial), una cinesis que centra, constituye, modela y determina los estilos de vida de las poblaciones de las ciudades en procesos de modernizacin capitalista (CastroGmez 2009) y que se resolver, en trminos de dispositivo o tcnica de poder para la produccin (tambin econmica) del sujeto metropolitano moderno. Es ms, el mismo sistema de objetos-dispositivos-imgenes que construy la modernidad y que la representan (el ferrocarril, el avin, el telfono, la autopista, etc.) da cuenta de ello a nivel de sus estructuras profundas, pues como lo expresa Romero: La mentalidad es algo as como el motor de las actitudes (Romero 1987: 17). A nuestro modo de ver, esta idea de Romero, expresa una doble constitucin que la atraviesa medularmente: por un lado nos sugiere un patrn de civilizacin en la constitucin de un habitus (Bourdieu 1995) y, por otro lado, de una ontologa del tiempo determinada por un dispositivo de velocidad (Castro-Gmez 2009). En este horizonte de sentido, la mentalidad y el pensamiento cotidiano 157
de un grupo humano especfico, estarn doblemente afectados, y sus efectos se reflejarn sobre la concepcin, representacin y transformacin de su mundo y de su realidad, puesto que el conjunto de pensamientos espontneos y actitudinales, no sistematizados o enmarcados, no elaborados sofisticadamente a travs de una teora, sern tambin, tanto para Romero como para Bourdieu y Castro-Gmez, los que determinen las acciones y las prcticas de las personas. Quiere decir esto, que nuestros modos de ser en el mundo han sido sensiblemente transformados, especficamente en el contexto de la ciudad moderna, a partir de las alteraciones sustantivas en la vivencia cotidiana y de nuestras relaciones con el entorno material, particularmente en el orden de la espaciotemporalidad. Dicha alteracin, en la gnesis del surgimiento de las ciudades industrializadas y del advenimiento de las metrpolis ha sido objeto de manipulacin biopoltica, con arreglo a intereses de ciertos sectores de la sociedad o de los privilegios etno-raciales de las elites dominantes. En otras palabras, el tipo de subjetividad de un sector de la sociedad urbana moderna ha sido producida de acuerdo a los intereses de otro sector, para el caso Colombiano (la ciudad de Bogot), en las primeras dcadas del siglo XX, la subjetividad moderna del obrero fue, en alto grado, producida por la mentalidad progresista, modernizante de las elites bogotanas, pues No se trataba slo de construir edificios y avenidas sino, por encima de todo, de construir al ciudadano, de producirlo en tanto que habitante de la urbe moderna (Castro-Gmez 2009: 121). Una subjetividad obrera (como reemplazo econmicamente eficaz del artesanado), construida como emulo subalterno de la subjetividad dominante se desarrollaba bajo la pegajosa consigna de bsqueda del confort, higiene y goce de vivir (Castro-Gmez 2009: 105), a la que la totalidad de la sociedad es precipitada en una cinesis permanente dirigida a la construccin de un estilo de vida y una concepcin 158
de mundo anclada a unos patrones de representacin (cientfico-tcnicos, sociales y estticos) homogneizantes y subalternizadores. Este proyecto de constitucin de subjetividad subalternizada dictaminaba que los estilos de vida de los campesinos y las clases menos pudientes, venidos a la ciudad o nacidos en estas condiciones eran demasiado lentos y, por tanto, haba que inculcar en ellos un cambio acelerado de velocidad a todos los niveles, desde los hbitos de locomocin y transporte hasta sus ritmos de bsqueda de bienestar y progreso. Una reconfiguracin ontolgica que tambin cimentara la base socio-cultural de las estticas de la velocidad y sus modos de representacin contemporneos (Baudrillard, Virilio, entre otros). Para ello se incub en la mentalidad del obrero una autorepresentacin indigna, tendiente a construir, para s mismo, un imaginario en el que las clases populares obreras (nueva subjetividad urbana) estaban asociadas a la enfermedad y al crimen. Para luego promover un ideario y horizonte vital de anhelos de incorporacin a la sociedad normal en trminos de asepsia, sumisin al orden y la ley y bienestar tecnolgicamente administrado. Para ello las elites disean y pre-establecen un variado nmero de ambientes que simulan el confort de la burguesa y que, en tanto que rplicas lejanas y diferenciadas, eran toleradas y defendidas como parte limpia y correcta del emplazamiento urbano:
Ntese como las zonas del sur aparecen en el imaginario de las elites, como focos de infeccin como lugares proclives al desorden y la criminalidad, es decir como un campo de intervencin en el que deba producirse un ambiete (milieu) artificialmente creado. Viviendas con condiciones higinicas, calles pavimentadas, servicio de transporte urbano, etc. (Castro-Gmez 2009: 123).
La naturaleza dinamizadora del espritu capitalista de la sociedad industrial, responde perfectamente al nivel de movimiento propio de una sociedad de mentalidad burguesa: 159
movilidad individual y colectiva, social, tico-religiosa, econmica, cultural. Un rgimen de desplazamientos incesantes, antagnico a la inmovilidad propia de una subjetividad no urbana, rural:
Porque la ciudad era vista como lo activo, la civilizacin, el fermento operativo, apta precisamente para difundir las formas de vida y las ideas que la burguesa haba venido elaborando (Romero 1987: 20).
Como moverse significa para la subjetividad moderna-colonial:

[]expandirse en el espacio y progresar en el tiempo, esta proyeccin en trminos de realizacin individual o colectiva implica superar la inmovilidad y desterritorializarse: el rico se desplaza del centro al suburbio (a la manera usa-eurocentrada); el obrero se desplaza del sector rural al barrio obrero, movindose al mismo tiempo en sus gustos y preferencias, cinesis figurativa del gran telos del ascenso social; el empleado pblico se desplaza de la casa de barrio al edificio de departamentos y la mujer traspasa (transgrede), la barrera de la privacidad sumisa a la vida pblica, pues quedarse en el mbito privado significaba mantener el ideal conservador de reinas del hogar[] educadas para la inmovilidad, incapaces por tanto de asumir responsabilidades pblicas en un mundo cada vez ms veloz (Castro-Gmez 2009: 91).
As la cosas, una ontologa burguesa del tiempo, queda estrechamente ligada a una praxiologa de la vida cotidiana que poco a poco devendr hedonismo radicalizado en el contexto del mundo post contemporneo. Un mundo cuyas justificaciones ltimas no estn afincadas en dimensiones sobrenaturales, que no responde ya a la nocin de destino, y cuyo soporte ltimo ya no es Dios, como el mundo modernocolonial, que instaura la idea de libertad, aun a expensas de las memorias y de las tradiciones, y la prctica a ultranza como su mayor valor, se convierte entonces en un gran escenario para la contingencia, lo provisional y lo transitorio, 160
para lo veloz y lo efmero, cinesis que se puede observar en la genealoga esttica de la representacin de occidente que muestra el paso de la escultura y la pintura a la fotografa y el cine, del arte pblico tradicional al arte urbano de nuevo gnero y especficamente al arte crtico de accin directa. El arte pblico nace desde el renacimiento, ligado a estrictos cdigos celebrativos del poder y del statu quo, como homenajes a fundadores, hroes, prceres y personalidades, a fechas conmemorativas determinadas por el Estado-nacin o por la polis. La estatua desde su pedestal representaba el poder y la casta, la estirpe y el abolengo. Este tipo de arte autodenominado pblico, en realidad constitua un arte privado, vendido y expuesto exteriormente, hecho determinante que sealar el trnsito hacia el arte urbano producido con, desde y para la gente, hasta el arte crtico de accin directa, desobjetualizado y efmero, producido como prctica esttica a travs de la cual se busca una afirmacin simblicamente eficaz, polticamente resignificada en el seno de la metrpoli moderna. Movimiento, ciudad y representacin, constituyen entonces un tringulo perfectamente complementario en el seno de la mentalidad moderno/colonial. O, en otras palabras, una metafsica profana de los valores, y una ontologa esttica de la velocidad, fungen como plataformas de un paradigma de ciudad-mundo y arte, basados en el consumo, el erotismo, la novedad, la contingencia, lo perecedero y la vanidad, para la cual, el principio de la aceleracin y el vrtigo se constituyen en valores supremos:
Como lo ha mostrado Michel Fried, el modernismo de Manet reside en una especie de glaciacin de lo pictrico, donde la inmovilidad aparente coincide con la velocidad ligera y la rapidez del pincel. Rapidez de la mirada y rapidez de lo entregado se enredan en un efmero formal y fijo, que crea simultneamente un efecto de realidad y un efecto de ausencia [] (BuciGluksmann 2006: 35).
161
Estos pilares socioestticos reclaman resueltamente un escenario natural (paradjicamente desde el refinamiento de su artificialidad), la urbe, la ciudad, como espacio privilegiado para su realizacin, y demandan un procedimiento esttico que opera como dispositivo o tcnica de control de la subjetividad artstica y como estndar de gusto para la sociedad de consumo: el arte efmero postmoderno. En la ciudad moderna por antonomasia, la vida se convierte en un proyecto determinado rigurosamente por estndares precisos de velocidades y aceleraciones que configuran su imagen de realidad en tanto que movimiento puro, y todo sujeto urbano debe ser guiado por un proyecto, y a todo artista se le debe exigir un proyecto, pues el concepto de proyecto connota idea de movimiento, de anticipacin, idea racional de progreso, mentalidad futurista, de hecho, La burguesa es la que transforma la vida en un proyecto, y lo une a una imagen dinmica de la realidad (Romero 1987: 21). Es entonces comprensible que la ciudad pase de ser una experiencia bsica de asentamiento de un grupo, de ser un hbitat a convertirse en un plan a desarrollar. Pasamos entonces al concepto no de ciudad vivida sino de ciudad planeada, porque:
El concepto de ciudad ha cambiado en los ltimos aos. La ciudad moderna no es la agrupacin de casas. Es un organismo que obedece a leyes vitales, como el cuerpo humano [] una ciudad que no se planea no puede progresar [] (Olano, citado por Castro-Gmez 2009: 118).
Aceleracin y nihilismo
Lo efmero y transitorio, en la subjetividad moderno/colonial, est asociado a la voluntad de no llegar, a la ausencia de todo telos, de toda meta, que constituye para el sujeto metropolitano un vaco bajo la forma de permanente aplazamiento, una especie de differance (en el sentido de Derrida) vital, cuya no aprehensin, definitiva y ltima, del sentido (de la vida, de la 162
sociedad, del arte) genera y alimenta el vrtigo del consumo. La mentalidad burguesa (poltica, econmica y culturalmente) elude la bsqueda de soluciones ltimas, por eso ni siquiera se plantea soluciones definitivas a problemas fundamentales, pues: Lo tpico de la mentalidad burguesa es la omisin deliberada, metdica y paulatina de los problemas ltimos (Romero 1987: 23), ello porque, una bsqueda antagnica significara sucumbir a una inmovilidad propia de sociedades anacrnicas y enemigas del progreso. Este tipo de sociedades, en las que se vea simplemente la realizacin irracional de una ontologa asociada al atraso material y reducida superficialmente a la inmovilidad, corresponda a los mundos no urbanos, a sociedades rurales o semiurbanas del siglo XIX, constituidas por personas en las que se vea una estructura mental colonial que el sujeto moderno intentaba replantear:
Las costumbres y hbitos mentales se hallaban fijados a identidades sociales provenientes de la colonia, en donde las personas se diferenciaban unas de otras no slo de acuerdo a su riqueza, sino tambin al capital simblico de la blancura (Castro-Gmez 2009: 106).
El avance diferenciador/colonial hacia una mentalidad antagnica de lo lento, representa, para el desarrollo del sujeto moderno y de las ideas estticas y el arte de la modernidad, la transformacin de una forma de percibir el espacio, de vivirlo y de expresarlo, objetivo al que se puede llegar slo si se interviene sustancialmente a escala individual el habitus del sujeto y si se controla biopolticamente la percepcin, la vida sensible de la poblacin; transformacin que se debe entender como una verdadera guerra contra el habitus del ciudadano (Castro-Gmez 2005) que en su triunfo configura un salto cualitativo controlado y con arreglo a intereses, en la percepcin del sujeto, para quien se ve seriamente manipulada la forma de vivir la espacio-temporalidad; ontologa a partir del cual se reconfiguran las prcticas estticas. 163
Este escenario da origen a una tensin que va a atravesar el desarrollo de la esttica moderna por doscientos aos, desde la ilustracin hasta el comienzo de la segunda mitad del siglo XX. De un lado un sujeto masificado o en proceso de masificacin como lo es el sujeto perteneciente a sociedades en trnsito de lo rural a lo urbano, que se esfuerza por hablar el mismo lenguaje, exigencia ineludible que la sociedad normal hace a quienes desean incorporase a ella. Y por otro lado, la necesidad de desarrollar o ejercitar rganos nuevos o de mejorar o transformar el uso de los naturales (el ojo, el odo, el olfato, el gusto, etc.), proceso que se evidencia claramente en el impacto perceptual que tuvo, por ejemplo, la aparicin de la luz elctrica en la ciudad de Bogot en la dcada del veinte (Castro-Gmez 2009). Ahora bien, en el proceso de masificacin y de expansin de la urbe, en su transformacin fsica es inevitable sustituir el caminar (el callejear) por el deambular o derivar, el incmodo cambio de la ruta segura por el posible extravo. Esto significa que mentalmente, el sujeto abandona paulatinamente un rgimen de representacin y orientacin basado en el mapa, para adoptar el del plano (Valencia 2009). El paseo a pie y la contemplacin, es reemplazado por el desplazamiento acelerado de las mquinas transportadoras y con ello la vivencia de la contemplacin (visual, auditiva, olfativa, etc.), del paisaje (paradero y paraje) es reemplazada por el paneo acelerado y fugaz, por el zapping obligado a travs de la visin mediatizada de la ventana mvil de que dispone la mquina. Este sujeto, estticamente pensado, pasa de comprender y vivir el mundo a travs de las alegoras espaciales (expresada en la pintura figurativa de paisaje del siglo XIX, la novela naturalista o realista, la msica impresionista, etc.), para comprenderla y vivirla a travs de coordenadas mentales no visuales o supravisuales: la pintura abstracta geomtrica, la msica concreta o la novela del ojo urbana postmoderna. El paisaje de Balzc, de Zol o de Marcel Proust ser sustituido 164
por las velocidades urbanas narrativas de Alfred Dblin, Jhon Doss Pasos, James Joyce. Este sujeto se ve abocado a sustituir, a la misma velocidad de transformacin de la urbe, sus cdigos de representacin y sus paradigmas axiolgicos. Los valores tanto ticos como estticos cambian en favor del vrtigo de la produccin, de la negacin del pasado, del cambio rpido a costa de la muerte constante de formas, modelos y paradigmas, la mayora de las veces bajo imposiciones ideolgicas de la sociedad capitalista industrial. Los espacios urbanos como escenario para la contemplacin, la meditacin y la lectura ceden el paso al imperio de lo efmero, a los lugares de trnsito, en beneficio de la produccin econmica empresarial. El ritmo productivo sustituye la meditacin y la reflexin intelectual (propias del orden de la analoga y la representacin), por el consumo rpido de la imagen y de la moda propios del orden moderno. Es apenas natural, entonces, que en medio del vrtigo este sujeto, tarde o temprano, se sienta abocado a responder preguntas fundamentales que en otro espacio y tiempo no se habra hecho: dnde estoy?, dnde debo situarme?, preguntas a las que no escapan ni siquiera los mismos autores e impulsores de la transformacin material del espacio urbano moderno. El sujeto metropolitano, jerrquicamente auto-ubicado en un nivel perceptual superior, es aquel que hace gala del dominio y disfrute del vrtigo, que tiene interiorizado (en su privacidad) la perennidad vertiginosa del mundo. La experiencia esttica entonces transita hacia una concepcin del arte como un aglomeramiento de secuencias (primero a travs del paso de la fotografa al cine), cuya cspide es el arte conceptual efmero contemporneo, propio de sociedades metropolitanas, pero que empieza con el paso del romanticismo al impresionismo en pintura y con el salto de la pintura de caballete a la fotografa y posteriormente a la imagen en movimiento. En su ideologizacin, estas prcticas socio-estticas traducen los valores propios de los patrones eurocentrados 165
de conocimiento de la mentalidad ilustrada, que agotado su rgimen de representacin con la cima de las vanguardias artsticas del siglo XX, entran en un proceso de crisis en muchos aspectos decadente, y cuya re-configuracin se resolvi en la re-produccin irnica y recontextualizada de los cnones (lo neo y lo retro), en la proliferacin, sobre la base del agotamiento creativo y de la necesidad de refrescamiento del mercado, de sensibilidades serializadas (estticas del simulacro) y en la promiscuidad de patrones autolegitimados y controlados desde los mismos centros metropolitanos hegemnicos de siempre (explosin de las estticas). En suma, un conjunto sistmico de ciclos estticos artificiosos (producidos en las grandes ciudades e impuestos a las dems) que someten a la experiencia esttica local y regional a una vivencia del tiempo (en tanto que modelacin analgica del sujeto artstico) basada en sus eurocentrados periodos histricos y a una manipulacin bio-esttica que construyen las experiencias artsticas localizadas, descentradas o perifricas como experiencias sub-estticas, como traumas y atrofias.
Velocidad y vanidad: La muerte como lmite

El desarrollo de esa subjetividad esttica y biopolticamente controlada, despus de las revoluciones del siglo XIX, estableci una estrechsima relacin de complementariedad y fundamentacin de toda la teora dura que occidente ha producido alrededor de la categora de progreso. El vaco y el miedo inherente que produjo el salto de una sociedad lenta (casi inmvil) a una dinmica y vertiginosa, ha sumido varios tramos de la historia de la subjetividad moderna/colonial occidental en un terreno de incertidumbres, ese vaco y ese miedo se ha expresado naturalmente en sus prcticas estticas y artsticas y, en general, en la concepcin y sistematizacin de sus teoras sobre la sensibilidad en relacin con el arte y la mirada.
166
La subjetividad hegemnica moderna colonial estableci, a partir de la declaratoria de la muerte de Dios, y con ella, de todo tipo de metafsica (incluida la del arte), la muerte como su claro y definitivo limite, pact los lmites con ella en el momento en el que prescindi de toda trascendencia, de toda realidad entendida como un ms all del mundo, para afirmar el ser sobre la realidad inmanente, y cuya genealoga se establece para nuestro contexto en el periodo de la Ilustracin del siglo XVIII (Castro-Gmez 2005), sobre la absoluta materialidad finita, controlable y explotable de la vida. Con ello tambin apareci una subjetividad melanclica (el barroco y el romanticismo) y un ojo que miraba, desde la inimaginable soledad de su punto cero, angustiada y tristemente la incesante y continua desaparicin del mundo. El artista moderno establece una suerte de transvaloracin radical frente a la vivencia histrica del tiempo en la tradicin metafsica. Este ojo moderno empieza paulatinamente a mirar (sin ser mirado) y simultneamente, sin reconocerlo, valora (es un s mismo tico y esttico que se presenta como neutralidad), siempre sobre el teln de fondo de la amenaza de la muerte, ms all de la cual, segn su sucesivamente triunfante cosmovisin agnstica, no existe nada; toda idea, suceso o hecho, ligado a lo permanente, queda calificado como algo sin valor ni sentido. En el trnsito de la oscura edad media hacia el ascenso del sujeto racional moderno, que encontrar su culmen en el artista tecno-centrado de la era postmedia, todo lo contingente, lo que sucumbe, lo que perece, rebosa cada vez ms de sentido y valor. As, lo vano, lo material, lo inmanente, lo pasajero, adquieren poco a poco, para la vida social y esttica, el nivel y rango de lo trascendental, y lo antes considerado metafsicamente trascendental, lo intangible, inmaterial, eterno, perenne, toma el cariz de banalidad. En el contexto de un occidente que le ha declarado la muerte a Dios, lo vano pasa a ser trascendente y lo trascendente vano.
167
Esta transvaloracin, al interior mismo de la ontologa del tiempo, determinar que El pintor de la vida moderna (descrito con exactitud por Baudelaire), exprese su mirada a travs de la concepcin de la luz, resuelta en la metfora de la transparencia. La transparencia como luz neutra (BuciGlucksmann 2006), operar como luz bsica con cuya mezcla todo objeto se tornasola, se metamorfosea, vira hacia lo fugaz. El vrtigo de esa subjetividad en estado permanentemente agnico, se expresa a travs de la representacin basada en el simulacro de lo efmero (impresionismo), gracias al movimiento acentuado en la ambigedad de la marca, de la veladura, del claroscuro: el ojo transmite su dinamismo y establece su inestabilidad, pero tambin su temor y su tristeza frente a la amenaza de la muerte. Y, sin embargo, la representacin moderna a travs del cuadro cuadrado, fracasar, por el estatismo estructural de su soporte, del que habr que prescindir poco a poco, hasta que la transparencia sea reemplazada por el uso del trauma como tcnica, en el simulacro del acontecimiento que alterar, de forma impactante y sorpresiva, el espacio-tiempo real: esto lo conseguir el artista postmoderno, a travs de la performancia y la instalacin. La ontologa esttica pre-moderna del tiempo, basada en una metafsica de la trascendencia, quedar sustituida por una
[] kairologa de la transparencia, marcada por una luz no ontolgica que abandona todo modelo de permanencia y perturba la nocin de forma desde ahora abierta y pensada como flujo de energa y de fuerzas mltiples (Buci-Glucksmann 2006: 25).
Flujo de energa entendido como fuerza de luz proyectada por un ojo que, desde una neutralidad activa, instalar la inestabilidad visual de la realidad, declarando valorativamente, el pasado y el futuro, la memoria y la esperanza, como pesanteces inmviles y, en consecuencia, traumas para el progreso. 168
Esta mirada neutralmente activa instaura una temporalidad que establece distancia ante el mundo, separndose de l, evitando quedar atrapada en sus texturas metafsicas e ideolgicas, pero, vaya paradoja!, inclinndolo axiolgicamente a su favor, al dotar de sentido cada acto de la vida, en trminos de oportunidad. En esto consiste la kairologa de la transparencia, en un materialismo leve que naturaliza el presente como nico parmetro real de temporalidad, abandonando el ser como esencia, para reemplazarlo por el ser como flujo slo en su dimensin (aspecto) favorable como mundo. La evanescencia del mundo slido, material, efmero, (Berman 1998), marca los ritmos y los sentidos de la mirada de un sujeto-mundo desacralizado, hiper ritualizado a travs de la proliferacin del simulacro, maravillosamente agenciado por el capitalismo. Hablamos entonces, reconoce Buci-Glucksmann
de una esttica, pero tambin de una poltica, en el sentido de Annah Arendt, que ha hecho de las apariencias, y de una visibilidad plural, las condiciones de un espacio pblico cada vez ms acsmico (Buci-Glucksmann 2006: 20-21).
La encarnacin de un yo-pienso que deviene como yo-flujo, motivado por las urgencias de la vanidad y por un rgimen axiolgico basado en la conveniencia de la oportunidad, por un manierismo tico ocasional que garantiza lo polticamente inestable, que se traduce en una concepcin de la libertad basada en el despilfarro y el tratamiento promiscuo de la energa, en una suerte de extractivismo sin contemplaciones de la fuerza vital del sujeto. Tan pronto las dinmicas sociales y econmicas encontraron correlatos en el mundo de la ciencia y la tecnologa que les permitieran tranquilizar sus miedos a travs del conocimiento e intervencin cientfico-tcnica del mundo, entonces: 169
Llega un momento [] en el que la experiencia de la movilidad social suprime el terror final y se formula una experiencia de la historia en la que la movilidad contina hasta el infinito, sin que nadie se pregunte cul es el trmino final. Es la teora del progreso [] (Romero 1987: 50).
Es esta la subjetividad que se sita como base del sistema de las artes (el caso de la esttica ilustrada y posteriormente del arte moderno y postmoderno) que se apoyan en una concepcin radicalmente profana del mundo y de la vida desde la cual instauran La idea de progreso [que] no tiene otro contenido que el movimiento (Romero 1987: 50). A una ontolgica de la velocidad y a una metafsica de lo contingente, este sujeto le suma una tica de la relatividad (del oportunismo) dotada de la suficiente superficialidad y flexibilidad que garantice su movilidad. La tica y la esttica de procedencia nietzcheana, basada en la polaridad dialctica de lo apolneo y lo dionisaco, que propugnaba vigorosamente por la fusin del arte y la vida, termina imponindose en su versin postmoderna, con base en la celebracin del vrtigo y del deseo, expresado en la sobre-erotizacin de la realidad y del presente como momento desaxiologizado. El tiempo de la tragedia deviene tiempo del deseo (Sade, Bataille, Proust, Baudrillard, Deleuze, para citar algunos ejemplos). El refinado sistema esttico de la gran modernidad, propia del sistema-mundo, retroalimenta, para su consolidacin y perpetuacin, el disperso mundo de las creencias y prcticas cotidianas urbanas, de las subjetividades gestual y formalmente constituidas:
En el sistema ornamental del trato exterior, propio de las clases seoriales e imitado por los burgueses, la urbanidad incluye la cortesa pero no se agota en ella. La urbanidad consiste en una serie de reglas para el ejercicio de las formas de vida propias de los burgueses entre las cuales las ms importantes son las relaciones de dinero (Romero 1987: 58).
170
Formas que, aun en el caso de sus aparentes detractores, se convirtieron (al erigirlas como blanco de sus ataques), como en los casos de Oscar Wilde y Sade, en un leitmotiv esttico para generar un contra-campo (Bourdieu 1995) de las formas, fenmeno anlogo al que aconteci con la generacin beat norteamericana, que aliment substancialmente la postmodernidad esttica y literaria estadounidense, en el seno de la cual aparecera y cobrara pleno auge el arte efmero que conocemos hoy.
El lugar del tiempo csmico en la redefinicin de la experiencia esttica

Situarse hoy por hoy en el escenario de una pequea urbe latinoamericana (ciudades de menos de quinientos mil habitantes), fundadas desde el tiempo de la colonia espaola, luego de ms de doscientos aos de ilustracin y de casi siete siglos de modernidad (en la cronologa de Dussel), por diversos motivos, desafa las estructuras ms profundas de la subjetividad moderna-colonial occidental. Hablamos de ciudades que aun arrastran en sus imaginarios elementos de subjetividades feudo-burguesas (en el sentido de Romero), con sus morfologas, sus aspectos fsicos que conectan inmediatamente al ciudadano con un cierto ambiente de apacibilidad, de calma, de serenidad, frente al vrtigo tardomoderno de las dems metrpolis latinoamericanas. Emplazamientos constituidos por fusiones entre centros histricos y precarios desarrollos modernos, con los ritmos visuales horizontales de las casas de una sola planta, hacen reflexionar sobre su saludable lentitud, sobre un ritmo que nos instala en un lugar muy cercano al antagnico ritmo del vrtigo urbano postmoderno, hablamos de escenarios cuya vivencia del tiempo ha sido parcial y endogmicamente atrofiada por la hiperkinesis capitalista del sistema-mundo moderno. Contra-ritmo, aceleracin parcial, lentitud, acentuados por ciertas sensacin de vacos y silencios histricos, epistmicos, sociales, evidentes gracias a ciertas 171
alteraciones interculturales provocadas por la emergencia, en el escenario contemporneo de la ciudad, de memorias culturales subalternizadas (indgenas, afros, mujeres, etc.) con las que la subjetividad acelerada moderna tiene que coexistir en tensin y lucha. Silencios que, en su irrupcin diaria en el pulso de la urbe, establecen zonas de dilogo y variaciones significativas al ritmo de vida de la ciudad. Uno podra decir fcilmente que son lugares re-lentizados gracias a los traumas vivos y latentes al interior de la memoria de la subjetividad moderna. Desde un lugar terico diferente al de la subjetividad moderno-colonial, que elev la fuerza del trabajo al nivel de mecanismo de produccin de riqueza material y de generacin ininterrumpida de ganancia, sostengo aqui que lo lento potencia una ontologa del tiempo al servicio de la calidad de vida, un sentido de vida considerablemente alejado del estndar moderno y en una direccin similar a la que explora E. F. Schumacher, cuando explica que la funcin del trabajo en civilizaciones y culturas diferentes a la occidental tiene un sentido radicalmente disociado de la generacin de riquezas materiales, de excedentes que alimenten el mercado, para desplazar sus intereses centrales en un reajuste significativo con el tiempo sin menoscabo de la subsistencia material altamente satisfactoria de las comunidades. Lo anterior, que podra leerse como apologa de una mentalidad premoderna-rural, defensora de los privilegios de las castas de sangre, es slo una reflexin sobre la dimensin crtica de lo lento, frente a la aceleracin como motor del capital y el progreso, expresado en la experiencia epistmica y esttica triunfante en el contexto del arte moderno y contemporneo occidental. Una reflexin que busca pensar sobre la posibilidad de resolucin de la tensin de las percepciones encontradas y en lucha, en un tercer marco de convivencia, prcticamente imposible para las grandes metrpolis.
172
Resolucin de la lucha entre pintor de caballete e instalador, entre artista y artesano, etc. Luchas cuyos resultados coloniales, hasta el momento, han determinado la produccin y el agenciamiento de cierto tipo de vivencias estticas, de ciertas prcticas en detrimento de otras. Resolucin que acoge lo lento como sustrato conceptual de una produccin esttica crtica: Investigacin lenta (antagnica a lo concebido como conocimiento de punta en tanto que capital), circulacin lenta (por fuera de galeras y museos), exposicin lenta (cruzada por la ritualidad y no por la contemplacin y la vitrina). Esttica lenta (o de lo lento?) que sabemos bien puede ser leda (y de hecho as lo es) por la mentalidad moderna como escenarios en los que campea la informalidad, el desempleo, el desplazamiento, la anomia, como lo son los casos de muchas ciudades colombianas. Esttica lenta (o de lo lento?), posible en el contexto de urbes pequeas, de lugares casi perfectos para la socializacin y el sereno trabajo, cuya realizacin quede determinada por la capacidad que tenga de fundirse con la vida cotidiana hasta jugar un papel tan invisible como importante en el diario buen vivir. En el lugar en el que deseamos pararnos en este escenario de debate, tanto la idea de lo lento como la de produccin (y en esto nos apartamos de la filosofa slow europeo-norteamericana vigente), deben responder a momentos histricos, econmicos y sociales situados como estadios posteriores a otros en los cuales, las necesidades materiales bsicas han sido plenamente cubiertas. El concepto de produccin, ya no est totalmente determinado por los parmetros de volumen y rentabilidad, ni de relacin proporcional entre el menor gasto posible y la mayor o menor cantidad y calidad de lo que se produce, sino a la generacin de un mundo posible no ligado a la produccin de capital. Estamos hablando de una esttica crtica de la prctica artstica acelerada (y de su patrn civilizatorio: el desarrollo), enunciada desde lo lento, esto es, sobre la base de la recuperacin del tiempo real-vital-csmico, como eje central 173
de la experiencia esttica constituyente de la vida, de la obra y de su expresin, separada de las urgencias del mercado, como supremo valor para el goce de la existencia, lo que implica una renuncia al concepto de produccin estticoartstico basado en el volumen, la continuidad, la plusvala y la fama, de las ganancias, el espectculo y los excedentes. Una esttica que se opone el parmetro de mxima calidad del sistema contemporneo de las artes, sobre la base de una variacin cualitativa, de una interpelacin profunda, frente a las preguntas a acerca de cules son y cmo se alcanzan los mejores indicadores de vivencia esttica en el seno de la tica narcisista y oportunista del arte postmoderno. Ese giro en el concepto de vida esttico/artstica, tiende a sugerir y posibilitar el escenario de una subjetividad otra en la que la experiencia y la prctica en artes deben dejar de ser consideradas como un conocimiento especializado de punta tambin comercializable (por el cual se debe cobrar y se debe pagar) y pasar a considerarse una actividad que posibilite una plena realizacin vital y una forma de vivir fsica y mentalmente saludable, sin menoscabo del bienestar material del sujeto que lo produce, ni del sujeto que lo recibe. Esta tarea que, en apariencia, acometi la esttica norepresentacional en la que se bas el arte conceptual contemporneo en occidente, fracas, pues en su pulsin endogmica, el sistema-mundo metropolitano, aceleradamente la incorpor y la vende como su ms fresca mercanca. Pensar una esttica de lo lento es pensar que el trabajo esttico/artstico, como tal, deja de ser entendido como un medio cuya finalidad exclusiva es la generacin de obras para vender y/o exhibir, para recobrar su pleno valor de uso, como servicio comunal. Ello implica desacuar, o declinar, la categora misma de arte imperante por siglos en la tradicin occidental. En este sentido, ese conjunto de medios que caracterizan esta forma de asumir y entender el trabajo esttico, estaran fuertemente determinados por la calidad de vida que propicien y por el grado de satisfaccin vital y 174
espiritual que generen, parmetros otros frente al sistema tardomoderno dominante. Lo que hace comprensible entonces que, si se invierte menos tiempo en el trabajo, es decir, si se vive con arreglo a otros ritmos ms conectados con los ciclos naturales, y si se redefine la temporalidad hegemnica basada en el dispositivo velocidad-aceleracin, con arreglo a cosmovisiones y temporalidades rituales insertas en la vida cotidiana, y en relacin con las dinmicas de la naturaleza, la calidad y el tipo de produccin esttica, dependern en buena medida tambin de una redefinicin de lo que entendamos por ambiente y tcnica. Pues, como he expuesto en otro lugar, la concepcin de naturaleza y su relacin traumtica con la tcnica, tambin han determinado la historia de la representacin esttica euro-usa-centreada. Lo cual implica que se emplee sta (la tecnologa), en sentido expandido y no reducida a la nocin que la racionalidad instrumental le dio a este concepto, tanto en la modernidad como en la postmodernidad, a fin de no afectar ni la calidad de vida del sujeto del arte (que deja de ser un simple productor de mercanca artstica) ni el volumen de beneficios logrados, ni el contexto socio-cultural en el que la vida acontece. Esto, insisto, nos obliga entonces a interrogarnos por la naturaleza, por el tiempo real (el csmico), a liberarnos de la tirana de los relojes y a re-pensar el tipo de tcnica y de tecnologa que tendramos que usar, a re-pensar el papel que las mismas cumpliran en la vida social, tanto en sus niveles econmicos como en los socio-afectivos, en los espirituales y en los culturales en general.
Un arte efmero crtico

Esta concepcin de la experiencia esttica replanteara la dimensin biopoltica que determina el sistema contemporneo de las artes, resignificara la calidad de los productos, su naturaleza y su forma de circulacin (y en algunos casos la elevara), minimizando el nivel de estrs creativo-laboral, lo que permitira la recuperacin de cosmovisiones y patrones 175
culturales relacionados con la conducta afectiva humana y con el medio ambiente. Pensamos que una cinesis no colonial, obedece realmente al bio-ritmo de quien se emplea en la prctica esttico/artstica, de quien abandona su condicin de creador heternomo (quien ya no es autnomo sino autmata), como lo dise la subjetividad esttica moderna, para recuperar los principios trascendentales-reales de percepcin, observacin, dilogo y convivencia humana y con la naturleza. Este concepto de la produccin entrara en el rango de lo que Enrique Dussel denomina la protopoitica, desde cuya teora se lee:
Si la capacidad de reproduccin es la capacidad de pervivencia ad intra (subsistencia del mismo organismo en su constitucin orgnica, real), la capacidad de resistencia de alimentacin, de adaptacin, es capacidad de pervivencia ad extra (subsistencia del organismo vivo en relacin a su medio). En este ltimo aspecto, el de adaptacin, no slo del mismo organismo vivo sino de la modificacin del cosmos como medio, estriba la apertura o capacidad protopoitica: el primer antecedente en el ser vivo de lo que en el ser humano ser, propiamente, capacidad productiva, poitica, fabricativa (Dussel 1984: 18).
Sin embargo, y siguiendo como punto central de referencia el concepto de cosmos en la reflexin de Dussel, desde una perspectiva ms crtica, ni el hacer poitico de origen griego, ni la produccin artstica segn la esttica moderna colonial, ni la vivencia esttica determinada por una temporalidad regulada por el vector de la velocidad (lgica cultural del capitalismo avanzado), saludablemente regulada, ralentizada, constituyen una alternativa esttica profunda a la vivencia occidental de tiempo como kairos. Como lo afirm Alfred Dblin, para la Alemania expresionista, el progreso ha ocasionado serios daos a la civilizacin occidental, daos irreversibles. Estos daos expresan sus sntomas en el orden de 176
la vida cotidiana, y de una subjetividad esttica economicista depredadora, visible a travs de un canibalismo de ritmos, en donde lo veloz engulle sin contemplaciones a lo lento, dentro del marco temporal conocido como ciclo capitalista de la produccin. Occidente nos sita ante una vivencia de la temporalidad bajo la forma de patologa cultural resuelta como transvanguardia del arte:
En 1982, Larry Dossey, mdico estadounidense, acu el trmino enfermedad del tiempo para denominar la creencia obsesiva de que el tiempo se aleja, no lo hay en suficiente cantidad, y debes pedalear cada vez ms rpido para mantenerte a su ritmo. Hoy, todo el mundo sufre la enfermedad del tiempo (Honor 2010: 3).
Esta patologa est ligada a la visin occidental del sentido de la vida en relacin determinante con el lmite fsico de la muerte. La historia occidental de la representacin esttica dominada por la escisin sujeto (contemplante) objeto (contemplado), hoy en da subsidiaria de un concepto de realidad restringido a la vivencia del materialismo leve de lo tangible, vendible, acumulable, es la propulsora de la esttica de lo efmero (energa creativa comercializable) que sobrevalora lo inmediato, y que est sometida a l, representaciones mentales estticas y de todo tipo en donde lo Rpido equivale a atareado, controlador, agresivo, apresurado, analtico, estresado, superficial, impaciente y activo; es decir, la cantidad prima sobre la calidad (Honor 2010: 9). Por el contrario una mentalidad crtica, reposada, serena y sabia, advierte que el sentido del mundo rebasa lo inmediato y por eso mismo no lo magnifica.
Lento es lo contrario: sereno, cuidadoso, receptivo, silencioso, intuitivo, pausado, paciente y reflexivo; en este caso, la calidad prima sobre la cantidad. La lentitud es necesaria para establecer relaciones verdaderas y significativas con el prjimo, la cultura,
177
el trabajo, la alimentacin, en una palabra, con todo (Honor 2010: 9).
Estamos situados ante dos formas distintas de vivir el acontecimiento, ante dos ontologas del tiempo y ante dos patrones de conocimiento esttico: una como fetichizacin de lo material contingente (el yo-flujo) y otra que vive lo contingente como meditacin que funge como compuerta perceptual hacia una vivencia ms potente del mundo, de la vida y de la naturaleza: yo soy en el flujo. En la primera, domina la angustia ante el lmite de la muerte y se resuelve en el nihilismo del arte efmero contemporneo, en la segunda domina el sereno cambio como comunin con lo sagrado de la vida y del mundo cruzado por la esperanza. En esta ltima, no se trata de detener el instante que acaba, que muere, para eternizarlo en la memoria de la gente, para rendirle culto a la obra como simulacro y recuerdo melanclico de lo vivido, sino de dejar fluir el mundo que habita en la vivencia esttica como parte natural del curso de la vida, que se reproduce incesantemente, que se consuma pero nunca acaba, experiencia plstica concreta y cotidiana del movimiento incesante de la vida, sin sobredramatismos ni sobrevaloraciones y, en consecuencia, sin espectacularizaciones ni del sujeto que la produce, ni del acontecimiento que la hacen posible. Cuando Monet afirm que haba podido identificarse con la creacin y absorberse en ella, aludi a que pudo representar el agua, la nieve los nenfares, el paisaje, y pudo congelar en el plano los momentos fugaces de la vida natural, pero ello no constituye una plstica de la temporalidad csmica, en este caso, el pintor como representador est separado de la naturaleza en un plano de superioridad (como lo hizo todo el arte moderno), para lograr hacerlo realmente, el pintor, el sujeto no se siente como la creacin sino se sabe y vive como parte de ella, la plstica de la temporalidad csmica, no imita ni busca identificacin con la naturaleza sino es la naturaleza y parte de su incesante flujo.
178
Como sucede en el mundo mesoamericano, situados en el nivel de lo fabricativo, de lo poitico, de la produccin de artefactos, de obras de arte como artefactos, no cabe duda que el artefacto por antonomasia producido por el ser humano es la ciudad. Y La ciudad como obra de arte en tanto que organismo vivo (sujeto a lo contingente), constituye, probablemente, el elemento ms acabado en trminos de representacin de los ritmos y los sentidos trascendentales del escenario de la vida humana para los mayas. De ah que los patrones ontolgicos y de representacin de la urbe hayan constituido para ellos una dimensin fundamental hacia la construccin y vivencia de una ontologa exterior a la temporalidad moderna del tiempo basada en la velocidad y el vrtigo de lo efmero que se impuso en Europa y en la Amrica colonial. La ciudad maya adopta la nocin de cosmograma como patrn de representacin y modelo de ciudad. Lo cual significa que sita sus horizontes de sentido sobre el devenir y el cambio de la vida social en el plano trascendente del cosmos, dndole prioridad a la definicin social del territorio antes que a la definicin territorial de la sociedad. Definicin sobre la que se determinaba la naturaleza esttica de la ciudad, as
El modelo expreso del universo es el que debe ser imitado por la sociedad, segn se puede deducir de las abundantes referencias iconogrficas y epigrficas que estn siendo interpretadas en los ltimos aos [] de ah que el orden socio-csmico prevalezca sobre toda otra consideracin a la hora de planificar el dnde y el cmo de la ciudad, que tiene que adecuarse necesariamente a aquel simulacro (Rivera 2001: 123).
Este patrn de representacin del mundo mesoamericano determinar una planificacin de la urbe atravesada por otros ritmos. No slo una forma plstica basada en volmenes, fachadas, lneas y dibujos imitativos de ese mundo csmico, sino una funcionalidad alterada (para el canon urbanstico
179
occidental clsico), cuya disposicin ritual no evita ni elimina las estructuras difciles, lentas y agrestes que sacrifica el movimiento rpido-fluido, el paso ligero, por una escenografa difcil para los transentes, pero al mismo tiempo impresionante y cautivadora, establecida con arreglo a poner la visin del hombre en contacto con la impresionante belleza cautivadora del cosmos y la naturaleza.
[] haba que subir altas escalinatas con peldaos empinados y, a veces, para acceder a un grupo de edificios o a un patio interior, era preciso ascender escalinatas megalticas que suponan un esfuerzo gimnstico extraordinario (Rivera 2001: 115).
En este sentido, podra afirmarse que haba en el mundo maya una representacin esttica urbana y un ritmo escenogrfico urbano, al servicio del desencadenamiento del sentimiento de lo sublime y de lo sagrado, antes que Kant patentara esta experiencia excluyendo la sensibilidad indgena. Una visin de lo efmero-lento, desde una esttica critica, exterior a la hegemnica occidental, establece su sentidos en relacin con una vivencia de tiempo csmico, no se trata de un asunto de control y eficacia, ni de desacelerar, manteniendo el dispositivo de velocidad como patrn que regula toda nocin de conocimiento y produccin que garantice un capitalismo virtuoso, como lo piensa la filosofa slaw euronorteamericana. Por el contrario, una visin tal, est por fuera de la velocidad como su vector determinante; es esta la vivencia de la sensibilidad plstica en la cosmovisin mesoamericana y andina, por ejemplo y, en general, en numerosas culturas en donde las representaciones, visuales, literarias, forman parte efmera del flujo contingente y cotidiano de la ritualidad del diario vivir no determinado por el lmite fsico de la muerte (patrn de aceleracin sicolgica del sujeto). Una vivencia de la sensibilidad plstica que no conserva obras como fetiches y en donde el hacer poitico est determinado 180
por su funcin social y/o religiosa, como momento material finito, transitoriamente valioso en el acto eterno de contacto con lo sagrado. Tampoco se trata de mermar la marcha con arreglo a fines e intereses de una esttica cruzada por una tica oportunista, sino de atender la marcha normal que regula la vida csmica. Desde este horizonte la relacin y la vida esttica deja de estar circunscrita al binomio hombre-mquina, pues incorpora y recupera para este binomio, lo que lo transforma radicalmente, al otro sujeto y a la naturaleza como un todo integrado de vida, en una restauracin plena y potente de la alteridad para el contexto deshumanizado, posterior a la sociedad industrial y postindustrial, pues estos nuevos elementos responden ms a ritmos espirituales que a las velocidades aparentemente neutras de la tecnologa.
181
5. Re-codificacin heurstica
5.1 Investigacin-creacin esttica crtica con enfoque intercultural
Instalados tericamente, en el intersticio filosfico que deja la discusin entre quienes conciben el arte y las prcticas estticas dentro del marco de un sistema mundo multicultural, y asimilan sus ideas, parcialmente, al proyecto de revisin crtica postmoderno (como lo hacen, a nuestro juicio, un grupo de intelectuales que van desde Nstor Garca Canclini hasta Gerardo Mosquera, pasando por Nelly Richard, Beatriz Sarlo y Leonor Arfuch, entre otros), y otro grupo de intelectuales que lo piensan, esbozan o insinan, como parte de un proyecto civilizatorio, en el que lo universal es re-planteado crticamente desde enfoques interculturales, pluriversales y transmodernos, figuras como Stuard Hall, Frantz Fanon, Enrique Dussel, Anbal Quijano, Inmanuel Wallerstein, Catherine Walsh, Santiago Castro-Gmez, Sylvia Marcos, Walter Mignolo, Boaventura De Souza, Rodolfo Kusch, Adolfo Albn y Joaqun Barriendos, entre otros, recogemos en las siguientes reflexiones los aportes que estos ltimos hacen, con el propsito de contribuir a la liberacin de la sensibilidad de la hegemona de la esttica de procedencia centroeuropea y, particularmente, en la ruta de encontrar
Re-codificacin heurstica
una opcin metodolgica de investigacin-creacin con enfoque intercultural. Situando como base especulativa este escenario terico, digamos que una propuesta de investigacin esttica crtica con enfoque intercultural, presenta como caractersticas centrales, en primer lugar, el estar ubicada, con respecto a la epistemologa occidental del arte, en una exterioridad relativa y dinmica, en la liminalidad o frontera, tensa y crtica, con el sistema contemporneo metropolitano que rige las prcticas estticas de la regin. Y como tal no es paradigmtica ni ocupa lugar central en el escenario esttico/artstico internacional, regional y/o nacional. Y en segundo lugar, constituye un proceso investigativo-creativos en el que se asume y procesa el choque frontal con la herida colonial,1 especialmente en su descentraje de los patrones de conocimiento que regulan las prcticas investigativas acadmicas dominantes, para adoptar una forma de investigacin crtica de ese sistema y en contrava con las posibilidades de celebracin que el campo ofrece para quienes gravitan decididamente en torno a l. En este sentido la confrontacin con la herida colonial forma parte del proceso que Mignolo denomina desprendimiento epistmico en la esfera de lo social (Mignolo 2010). Aludimos especficamente a aspectos puntuales de la produccin terica de los autores antes mencionados que nos sirven de norte en esta bsqueda, tales como: la bsqueda deliberada y consciente del lugar de enunciacin a travs de la exploracin de la memoria individual/colectiva, el abordaje transdisciplinario, dialogante y colaborativo del tema de investigacin, la implementacin del dilogo inter-individual
1
La expresin herida colonial es usada por autores como Mignolo, Maldonado-Torres, Grosfoguel, entre otros, en diversos escenarios. Pero es sobre todo desde el pensamiento afrocaribeo de Fanon y Csaire, que aqu se evoca, en tanto dicha expresin, en estos autores, alude a huellas, marcas y vivencias profundas, que la experiencia de la colonialidad, en cualquiera de sus formas, deja en la vida mental, emocional, sociocultural y fsica de un sujeto y a los desajustes que le generan.
184
y colectivo, como formas de produccin de sentido y saber desde y para la sensibilidad, el trabajo de traduccin, la concepcin de la obra como vida proyectada y la concepcin integral final del proceso de investigacin-creacin concebida esta como sanacin y equilibramiento individual/social. Parados en estos vrtices y recursos del pensamiento crtico latinoamericano y del sur global, podemos avizorar una propuesta de opcin metodolgica de investigacin-creacin2 para el terreno de los modos y haceres de la sensibilidad, con enfoque intercultural para el contexto regional latinoamericano, que expongo, en sus aspectos generales a continuacin. Nuestro trabajo con la comunidad y el contacto directo con sus realidades, articulado a las fuentes tericas referidas, y que despliego a continuacin, permiten identificar, fundamentar y concebir varias fases del proceso de produccin individual/ colectiva de saberes, desde y para la sensibilidad: 1) exploracin de la memoria como lugar de enunciacin, 2) recuperacin del mundo como totalidad, 3) dilogos de experiencias, saberes y traduccin, 4) creacin-sanacin y 5) concepcin de la obra como vida proyectada. Proceso cuyo movimiento empieza en lo individual-personal, contina con lo colectivo y retoma finalmente una dinmica de opcin individual y/o colectiva, segn sea el caso.
Exploracin de la memoria como lugar de enunciacin

Aportes del pensamiento crtico: Crtica de la hegemona del otro, de lo otro y de la subalternidad. Autoconocimiento consciente y superacin de la enajenacin. El tema elige
2
Por investigacin-creacin, entiendo aquellos procesos de bsqueda e indagacin desplegados en los terrenos de las prcticas esttico-artsticas, para las cuales, adems de los avances heursticos de rigor esperados para toda investigacin en este campo, se exige tambin la produccin o creacin de productos materiales concebidos como obras, especficamente de arte. Lo que aqu planteo apunta, entre otras cosas, a re-pensar y replantear el imperativo de esa obra reducida y/o encasillada en lo que comnmente occidente ha denominado histricamente obra de arte.
185
al investigador(a), y no al contrario (el tema no es externo al investigador(a)). Los procedimientos estticos son el resultado y no el punto de partida de la investigacin. Se confronta la herida colonial (lo impuesto, lo propio, lo ajeno). Primer cara-a-cara: re-encuentro con el rostro propio. Construccin de la biografa profunda como imaginario (imagen: cosa y representacin.) Como teln de fondo de la propuesta general, hay que decir que atendemos la sugerencia de Wallerstein (2004), de no seguir la categora de sociedad para explicar los fenmenos econmicopolticos y de conocimiento global, para abrigar, ms bien la nocin de sistema histrico, el cual, segn l, no desagrega el trmino sociedad del trmino Estado, adems porque la nocin de sistema histrico acenta la unidad de las ciencias sociohistricas como una nocin a la vez sistmica e histrica, esto con el fin de comprender la unidad de anlisis ms potente del sistema-mundo que articula otras dos, la de imperio-mundo y economa mundo, puesto que segn el socilogo
El sistema, mundo naci [] de la consolidacin de una economa-mundo, por lo que tuvo tiempo para alcanzar su pleno desarrollo como sistema capitalista. Debido a su lgica interna, esta economa-mundo capitalista se extendi ms tarde hasta abarcar todo el globo [] (Wallerstein 2004: 143).
Sobre este presupuesto leemos como versin fractal de anlisis del sistema mundo: el sistema contemporneo de las artes, sin desagregar, lo local de lo global, ni las prcticas de las instituciones (el Estado y la empresa privada), sin escindir, para fines analticos, las mltiples relaciones y agenciamientos que las prcticas y los haceres desde y para la sensibilidad tienen con lo social, lo cultural, lo poltico y lo econmico; es decir, entendiendo y pensando sobre estos saberes, prcticas y haceres como componentes de un mismo patrn de experiencia sensible y de conocimiento mundial moderno/colonial. 186
En este sentido las nociones de memoria y de lugar, en sus concepciones tanto largas, como cortas, como determinantes de la experiencia investigativa desde y para la sensibilidad, se hacen ineludibles y fundamentales. Al recoger este planteamiento de Wallerstein y articularlo al de herida colonial proveniente de Fann, Csaire, Mignolo y Maldonado-Torres, as como a las reflexiones sobre epistemologa y tiempo, desarrolladas hasta ahora por Boaventura de Souza, entre otros, me atrevo a plantear un primer momento en el proceso de investigacincreacin que denomino fase de establecimiento, recorrido y exploracin de la memoria como lugar de enunciacin del investigador. La unidad de anlisis lugar de enunciacin, o lucus de enunciacin, tal y como la concibe Walter Mignolo, esto es: como la constitucin de un mundo a travs de cuatro dimensiones: la lingstica, la semitica, la corpopoltica, la geopoltica y la emocional (la ltima de las cuales yo agrego), me permite avizorar la posibilidad de tomar la memoria (historia individual e historia social) como un particular lugar de enunciacin y como el terreno propio para la investigacin referida a procesos creativos asociados a los diferentes modos de explorar la sensibilidad. Al concebir el lugar como tiempo (es decir, la memoria como lugar), la concebimos espacio-temporalmente, es decir, localizamos geopoltica y corporativamente la experiencia individual-colectiva de la sensibilidad. Entonces, se podra preguntar el crtico: la investigacin-creacin ser pura temporalidad?, no, ser momento (tiempo) en un lugar especfico; la investigacin ser pura espacialidad?, no, ser lugar (espacio) en un momento especfico. Lo cual, marca ya un primer principio de ruptura con la tradicin occidental en investigacin artstica que establece universalmente, el lugar de investigacin, bien en una exterioridad absoluta o en una intimidad cerrada que Enrique Dussel denomina la caja negra. Lo que propongo es la exploracin de la memoria como lugar de enunciacin, lo cual se refiere a la bsqueda y al enfrentamiento deliberado y consciente de un cara-a-cara 187
(Dussel 1991), primero conmigo mismo (luego con el otro/ los otros) y con la herida colonial; esto es, con el cmulo de marcas y huellas que han constituido en profundidad mi experiencia integralmente vivida en el seno social, desde la colonialidad, es decir, desde situaciones y hechos de dominacin racial, control del trabajo, de la sensibilidad y sus productos, de gnero, epistmica o socio-econmica (Fanon 2009), y que han constituido mi orden simblico, es decir, lo que aqu llamaremos el imaginario. Es este el ineludible momento de pnico en el que se revisa a fondo la constitucin compleja individual/colectiva del mundo de la sensibilidad, en lo que atae en un sujeto de conocimiento, a lo que le ha sido, negado, callado, minusvalorado, lo que le ha sido impuesto, y lo que late dentro de l como propio; enfrentamiento que lo lanza a un replanteamiento integral de su existencia, y a buscar, por va experiencial, epistmica y pedaggica, un rediseo profundo de los mapas mentales, de estilo de vida y de vivencias de la sensibilidad, en suma, la formulacin y prctica de su re-existencia, entendida segn quien la formula como
[] las formas de reelaborar la vida autoreconocindose como sujetos de la historia interpelada en su horizonte de colonialidad como lado oscuro de la modernidad occidental y reafirmando lo propio sin que esto genere extraeza, revalorando lo que nos pertenece desde una perspectiva crtica frente a todo aquello que ha propiciado la renuncia y el autodesconocimiento (Albn 2008: 70, 2009).3
Lo que significa un movimiento sociogensico (ontolgico) que va del auto-reconocimiento previo hacia el reconocimiento del otro oprimido, como momentos preliminares para la
3
Aunque es en 2009 que el profesor Albn toma como centro de su reflexin las prcticas artsticas, para expresarse, entre otras cosas, sobre su idea de re-existencia en el terreno de las artes plsticas y visuales, ya en 2008 (en el documento arriba citado), as como en su tesis doctoral (2006) y en Patianos all y ac (1999), haba escrito, publicado y expresado, a nuestro juicio, con mayor claridad su nocin de re-existencia.
188
reconfiguracin de su mundo como totalidad y para la expresin final de sentidos esttico crticos. En esta fase el investigador esttico crtico elabora su imaginario individual, se identifica y se encuentra cara-a-cara consigo mismo y con sus vivencias coloniales profundas, sufre el instante de espanto y establece, ontolgicamente, el tipo y la naturaleza de su trauma o shock (la herida colonial), como problema y tema de investigacin-creacin, el tema, entonces, siempre es el sujeto mismo en su complejidad lingstica, semitica, corporal, geogrfica y emocionalmente negada por la modernidad/colonialidad. Se deduce de lo anterior que, solicitar a un investigador-creador un proyecto de antemano, con un problema especfico y un proyecto de obra, es una forma de planear su vida desde la lgica del capitalismo cognitivo occidental del sistema mundo moderno/colonial, que rentabiliza el mundo de la afectividad y de la sensibilidad, en sntesis que controla su vida (Castro-Gmez 2009). La auto-identificacin del trauma como problema de investigacin, en el rgimen de la investigacin esttica crtica, requiere necesariamente de esa introspeccin crtica, la cual queda consignada en el proceso como una forma de biografa profunda que identifica y hace observacin meticulosa de la herida colonial, a travs de ampliaciones narrativas, de sntesis visuales, sonoras, literarias o a travs del formato que sea necesario; configurando as, un imaginario imposible de lograr en un plan o proyecto convencional, que pretenda biopolticamente ordenar la bsqueda.
Recuperacin del mundo como totalidad 4

Aportes del pensamiento crtico: Estimulacin corporal de la memoria. Articula lo individual a lo colectivo. Integra el
4
La nocin de totalidad de la que aqu hablamos no se centra en el anlisis de la heterogeneidad histrico-estructural que subyace a las relaciones de poder, de la que habla Quijano, ni tampoco a la nocin de totalidad
189
mundo material y el mundo social como estrategia para vivir. Segundo cara-a-cara: encuentro con el rostro del otro. Permite las emergencias de objetos, saberes, experiencias y prcticas ausentes y, en consecuencia, ampla el presente, posibilitando la simultaneidad de lo no-simultneo. Establece zonas de contacto nuevas. Desindividualiza la creacin y da posibilidades comunales. En primer lugar, hay que decir que una investigacin no basada en el concepto de proyecto propio del capitalismo cognitivo que toma como escenario de investigacin la experiencia lentamente y traumticamente acumulada en la memoria y, especficamente, la compleja experiencia vivida (lingstica, semitica, corporal, geogrfica y emocionalmente), seala la desarticulacin al dispositivo de aceleracin inherente a la ontologa del tiempo moderno/colonial y la aplicacin a una ontologa del tiempo que revalora lo lento como faceta crtica de la velocidad inherente a la biopoltica del capitalismo cognitivo (Castro-Gmez 2009). Esta lentitud, presente en la necesaria sedimentacin de la vivencia (acumulada en el tiempo) y en la identificacin y exploracin de la herida colonial, pensamos, contina atravesando la investigacin en una segunda fase que es enteramente colectiva. Este paso hacia la articulacin de lo individual a lo colectivo, necesario para el avance de una relacin intercultural positiva y creativa, implica un elemento personal y otro social, los que se complementan
reducida a lo poltico de Castro-Gmez (2000: 98), desde la que ambos explican las relaciones de poder, sino al campo complejo de relaciones en el orden de la cultura, a la trama y la urdimbre de la cultura y la existencia a la que apunta Rodolfo Kusch. Aunque las nociones de Quijano y Castro-Gmez, no se oponen a la de Kusch, preferimos las del argentino por estar contextualizadas ms puntualmente sobre el terreno de la literatura, las artes y la vida, y en ese sentido se acerca ms a lo que Mignolo, interpretando a Quijano apunta en El desprendimiento: a un concepto no totalitario de totalidad, esto es, dice Mignolo no una totalidad sin parntesis (uni-versal), sino totalidades entre parntesis, coexistiendo en la pluri-versalidad (Mignolo 2008: 5).
190
y exigen mutuamente (Walsh 2009: 48). Y que se da, para nosotros, a travs de lo que denominamos, siguiendo a Rodolfo Kusch: recuperacin del mundo como totalidad (Kusch 1976). Hablamos de una totalidad localizada, no de un universal abstracto. Pues la totalidad remite a un escenario material/ inmaterial complejo, presente e incidente en toda produccin de saber y de conocimiento y en la constitucin misma de la existencia. Para el investigador esttico crtico, existe una totalidad hegemnica (abstracta universal), frente a la cual busca y opone una totalidad concreta que obtiene en la manifestacin de su cultura, esa manifestacin emerge de un aqu y un ahora determinado por pautas locales, necesidades individuales y grupales, e intervenciones dinmicas de todo tipo, este espectro es el que Kusch denomina ente cultural (Kusch 1976: 97) y es el que describe los contenidos de esa totalidad. Lo que investigamos, creamos y sanamos, proviene de un suelo cultural y proviene de una totalidad flexible que, a la luz del pensamiento de este argentino, funciona y opera como una estrategia para vivir, cuando el sujeto sopesa sus fuerzas con las fuerzas de la cultura que instaura su vaco interior. Diramos, que el investigador esttico crtico sopesa su existencia totalizndola, es decir, estableciendo sus sentidos en el contexto de su cultura y tramitando sus contradicciones, para eso es preciso el dilogo. Entonces ah, el hombre/mujer de la sensibilidad recupera la totalidad el escritor acepta el caos, el lgico lo excluye (Kusch 1976: 99). Agenciamiento desde la exterioridad y recuperacin plena de la alteridad, que no seran posibles sino sobre la base de la recuperacin de la autoconciencia crtica del estado de colonialidad, desde all, el investigador esttico crtico dispone el cuerpo como un umbral poroso de recuperacin de la memoria, a travs del contacto con el mundo material y del encuentro cara-a-cara con el otro (Dussel 1991: 26). Este 191
segundo cara-a-cara permite la emergencia clarificadora, a travs de los objetos, de los encuentros y dilogos, de los sentidos y las solidaridades crticas, as como de la posterior recuperacin del equilibrio fluido (en la semntica de la filosofa mesoamericana), del mundo del trauma. Para ello el investigador esttico crtico establece zonas de contacto (Santos 2005) y realiza dilogos inter-individuales y grupales de saberes, como escenarios que propicien el flujo, la donacin y la recepcin de la verdad propia y la verdad del otro y la construccin de inteligibilidades compartidas. Me reconozco, como sensibilidad colonizada, excluida, relegada, minusvalorada, en parte, cuando enfrento, primero, los miedos a mutilar mi ser, mi subjetividad occidental (impulsado por el dolor que produce el miembro fantasma de mi ser latinoamericano, colombiano, andino, indgena, negro, homosexual, excluido en suma.) Y me encuentro con el otro, cuando retiro la mscara blanca de mi piel negra, cuya expiacin no es completa si no la hago, compartiendo y enfrentando, esa herida y ese miedo, en la misma frecuencia de afeccin del otro.
Dilogo de experiencias, dilogo de saberes, traduccin

Aportes del pensamiento crtico: Recuperacin de la nocin de verdad como flujo, donacin y apertura a la recepcin de la semejanza de la diferencia. Instauracin del estatuto de conocimiento como traduccin. Instauracin de la coproduccin del saber. Concepcin de la investigacin como dilogo entre sujetos, superando la relacin sujeto cognoscente-objeto conocido. Bsqueda de las semejanzas conservando las diferencias. Restablecimiento para la investigacin de la simetra sujeto-sujeto. Esos contactos y emergencias que constituyen la ampliacin del presente (Santos 2005), gracias a los cuales la simultaneidad de lo no simultneo es posible en la puesta en 192
equilibrio del valor de lo ancestral con lo contemporneo, de lo no occidental con lo occidental de lo excluido y lo hegemnico, de los saberes y prcticas no reconocidos con los estndares y los patrones de conocimiento dominantes, hacen posible la ampliacin, en un rango ms amplio y rico, de experiencias sensibles de todo tipo. Gracias a la iluminacin semntica,5 a travs de la cual, por contacto y contigidad, un elemento de sentido arroja luz sobre otro, instalado en el mismo radio de accin, en el mismo emplazamiento de sentido, una persona da claridad a otra, un grupo nutre y revitaliza a otro, una cultura a otra, un objeto a otro, y gracias a ello, es posible la constitucin de lo que hemos denominado la construccin de unidades de fuerza como momento de la traduccin de los objetos, rostros y universos encontrados, a travs del recurso y la utilizacin del pensamiento indirecto, ana-lgico, pues:
La traduccin entre saberes asume la forma de una hermenutica diatpica. Esta consiste en un trabajo de interpretacin entre dos o ms culturas con el objetivo de identificar preocupaciones isomrficas entre ellas y las diferentes respuestas que proporcionan (Santos 2005: 137).
Esto quiere decir, que los encuentros tensiones y dilogos se dirimen dando lugar y fuerza epistmica a las asociaciones coherentes, buscando los isomorfismos que revelan lo semejante y lo comn pero conservando la diferencia. Es en esto en lo que consiste la traduccin hermenutica desde y para la sensibilidad; en salvar las distancias aparentemente irreconciliables de dos marcos tericos en
5
Aqu estamos pensando en la dialogicidad de Bajtn, segn la cual, el slo hecho de situar un elemento de sentido al lado de otro, arroja luz adicional y complementaria a su sentido propio y significado. Al propiciar esas contigidades y relaciones, se abren y enriquecen tambin los significados, acontecimiento necesario para facilitar luego encuentros ana-lcticos y traducciones.
193
disputa, construyendo analogas y semejanzas que no eliminan las diferencias. Del choque de sentidos entre materialidades el investigador esttico crtico recoge los sentidos comunes a ambos, de los encuentros y dilogos valora creativamente los puntos de contacto y las solidaridades crticas, provenientes de experiencias coloniales similares o compartidas, en ese sentido, hablamos de un intercambio de sentidos como flujo de verdad, de cuya dinmica emerge el pensamiento crtico colectivo desde individualidades auto-reconocidas como subjetividades aun en estado de colonialidad y en busca de su agencia (el tercer sujeto de Fanon). Esos flujos producen los sentidos que son consignados y recogidos, ordenados y dispuestos como unidades de fuerza que van a nutrir la siguiente fase de investigacin-creacin.
Investigacin-creacin-sanacin
Aportes del pensamiento crtico: El sano re-encuentro. Momento para la pluriversalidad transmoderna. Produccin colectiva de la vida. Interculturalidad critica. Emergencia de solidaridades crticas, Semiosis social, pedaggica y espiritual. Mi voz encuentra un lugar en el odo y la razn del otro, cuando el otro se deja afectar por mi voz y se transforma, y la voz del otro es recibida por m en la afeccin que me causa cuando abro mi cuerpo y mi entendimiento transformando los sentidos que tengo del mundo. El objetivo en clave fanoniana, ser hacer posible un reencuentro sano entre el colonizado y colonizador, y entre damns; la posibilidad de la cura a la herida colonial en el entorno social, por va sociogensica (Fanon 2009). Ese dilogo esttico crtico, mutuamente transformador, slo es posible entre sujetos iguales en su exterioridad o entre comunidades dispuestas a resolver las diferencias histrico-estructurales que las separan (diferencia econmica, epistmica, social, racial, de gnero, etc.). En el mismo sentido que propone Dussel (2005), el investigador esttico crtico, slo consigue actuar interculturalmente frente 194
al otro, planteando un encuentro entre sujetos que construyen de la mano los conocimientos y los saberes de la sensibilidad, encuentro en el que traduzco el sentido de la verdad del otro y, a la vez, soy traducido por l, dilogo entre excluidos y entre crticos de culturas diferentes:
al poder fecundarse transversal, mutuamente, los pensadores crticos de la periferia y de los espacios de frontera como fruto del dilogo intercultural; al poder organizar redes de discusin de sus problemas especficos, el proceso de autoafirmacin se transforma en un arma de liberacin (Dussel 2005: 25),
de cuyo punto intermedio surge ese tercer sentido en el que no reduzco mi mundo al del otro, ni el otro queda reducido por m, sino en donde construimos juntos un tercer espacio para la pluriversalidad, es decir, para la coexistencia no conflictiva y respetuosa de dos universos diferentes, de fuerzas que se tocan, en cuya dinmica se permean, buscando la produccin de la vida, en el sentido ms profundamente poltico que este concepto tiene para el filsofo argentino-mexicano, y que l recoge bajo el concepto de transmodernidad (Dussel 2005). Esta coexistencia no anula las fuerzas, sino neutraliza los poderes, que no son ms que la imposicin de una fuerza sobre otra y permite avizorar un horizonte transmoderno para la investigacin-creacin. Al articular estos elementos a los saberes, haceres y prcticas desde y para la sensibilidad, establecemos tambin un modo de relacionamiento entre distintos, entre Otros, con mayscula, propulsado desde la exterioridad, lo que hace de estos saberes, haceres y prcticas un proceso poltico social y tico, es decir un proceso en la semntica de la profesora Walsh, intercultural crtico, en el que se trata de
impulsar activamente procesos de intercambio que, por medio de mediaciones sociales, polticas y comunicativas, permitan construir espacios de encuentro, dilogo, articulacin entre seres y saberes,
195
sentidos y prcticas, lgicas y racionalidades distintas (Walsh 2009: 45).
Con este objetivo claro, esta opcin metodolgica se aparta decididamente de la concepcin del otro como espectculo (Hall 2010); ms all del significado cerrado de una forma de representacin fija desde la semitica, desde el sicoanlisis, desde el estructuralismo o desde la sociedad del espectculo, ese Otro, del que hablamos, se escapa a un rgimen racializado de representacin, y su significado empieza as a [] hendirse y a resbalar, empieza a ir a la deriva o a ser tergiversado o inflexionado hacia nuevas direcciones (Hall 2010: 13). Lo cual constituye una estrategia de fuga, de escaparse al aparataje plenamente vigente en las formas representacionales artsticas contemporneas, de circulacin y exhibicin de identidad del nuevo internacionalismo artstico, el de inclusin museal, curatorial, expositiva que el mainstream, desde la arquetpica exposicin Magiciens de terre, realizada en Pars en mayo de 1989 (donde se empieza decididamente y como poltica del sistema contemporneo de las artes, a dar cabida a lo crudo en los espacios reservados para lo cocido), ha dispuesto en las ltimas dcadas, con el fin de capturar las expresiones ms crticas e in-surgentes frente a sus paradigmas. En busca de estas nuevas semiosis nocontroladas, el proceso de investigacin-creacin esttica crtica, encara esta fase como trabajo creativo colaborativo, como co-creacin. En esta fase, las unidades de fuerza (sentidos y significados producidos colaborativamente), que emergen luego de la recuperacin de la totalidad y del flujo de verdad, permiten la elaboracin de microsistemas simblicos y juegos creativos, cuyo resultado crtico es inevitable, pues responden a similares bsquedas y luchas por el agenciamiento. Esta puesta en smbolos o irradiacin de la semiosfera con flujos crticos de verdad, constituye la concrecin material/espiritual de un proceso de sanacin de la herida colonial. 196
El lugar de arribo no es el silencio total. Los componentes simblicos rituales y polticos puestos en escena, como bien lo desarrolla Sylvia Marcos (1992; 1996), operan como flujos de descarga del trauma y como equilibradores, armonizadores, individuales y sociales; este es uno de los elementos que hace patente la curandera, la ritualstica, la santera, la medicina tradicional. La utilizacin del smbolo como vehculo de descarga y como zona porosa para el flujo de elementos sanadores. Tal puesta en obra, as concebida, es complementada por la produccin de narrativas complementarias que operan como dispositivos pedaggicos y como exclusas, cuya funcin es garantizar que la investigacin retorne a la comunidad. En este sentido la concepcin de la espiritualidad en el mundo mesoamericano, nos entrega un valioso aporte para el terreno de los saberes, haceres y prcticas desde y para la sensibilidad, cuando seala que sta, no es ms que la sacralizacin del mundo fluido de la dualidad, un llevar al plano de lo sagrado la riqueza plural y multidimensional de la vida. La diferencia con el mundo occidental est, por un lado, en la no distincin mesoamericana del carcter real de los planos espirituales y materiales, a los que se les concede el mismo estatuto de realidad y, por el otro, en la no jerarquizacin de los mismos, orgenes ambos de la concepcin bipartita judeocristiana del ser escindido en cuerpo y alma, dualismo en el que el alma es la parte superior del ser. Por el contario esta visin holstica del ser humano, no jerarquizada permite una vivencia ms sana de lo trascendental en la que los valores tico-religiosos son potenciadores de las experiencias de la sensibilidad, permitiendo una realizacin plena de las vivencias de cuerpo y espritu. A lo trascendente as entendido queda ligada la fiesta y el goce del cuerpo, lo cual genera una tabla de valores totalmente diferente a la del mundo occidental. En este mismo orden de ideas, dada la relevancia que cobra lo simblico y lo ritual en la vivencia de lo espiritual y en la 197
sanacin, la palabra, el smbolo, la imagen, la poesa, cobra tambin una dimensin espiritual que reviste la experiencia esttica entendida as, en su sentido amplio, de un carcter prctico (en sentido tico) que no tiene en el contexto de la tradicin judeocristiana de la civilizacin europea.
Concepcin de la obra, desde y para la sensibilidad, como vida proyectada

Aportes del pensamiento crtico: Superacin parcial o total del shock o el trauma. Semiosis social, pedaggica y espiritual, como puestas en escena del proceso. Recuperacin parcial o total del equilibrio fluido. Produccin poitica e irradiacin de vida, en lugar de vida planeada. En un proceso continuo y constante de reajustamiento o equilibramiento fluido, consiste la investigacin estticocrtica, tanto si la concebimos como agenciamiento epistmico, como si la concebimos como realizacin vital re-configurada. Estas dos dimensiones marcan profundamente este planteamiento. De una parte: las bsquedas de conocimiento desde y para la sensibilidad, como respuestas sanadoras a la herida colonial y, de otra parte: el advenimiento de las obras como puesta en escena de la vida interior individual y colectiva, ni siquiera como proyecto de vida, sino como vida proyectada. Tales concepciones son de hecho, abiertamente crticas del optimismo ilustrado, del kantismo y del neokantismo pedaggico, as como de los ludismos desinteresados de la pedagoga contempornea que fundamentan las teoras heursticas en el dominio artstico actual. Esa irradiacin de la vida individual/colectiva, vehiculada en el smbolo, alterando catrticamente la semiosfera en sus mbitos sociales, culturales, polticos, es lo que denomino vida proyectada, en oposicin a proyecto de obra y a proyecto de vida, ambos, anclajes coloniales para el control, manipulacin y explotacin de la vida y de los afectos
198
(trabajo afectivo postfordista), en el terreno de las prcticas estticas contemporneas. En un intento por superar la mirada panptica central de la esttica y el arte centroeuropeos o la colonialidad del ver, como la denomina Barriendos, esta opcin metodolgica pretende in-surgir frente a los valores cognitivos de circulacin, sobretodo en un momento donde se ha implementado como estrategia de poder, sobre el saber; asumir la defensa del otro desde sus propios patrones (Barriendos 2008), pero manteniendo el control, una de cuyas formas centrales consiste en la regulacin de las formas, mtodos y paradigmas de investigacin-creacin en todos los mbitos posibles. Frente a un nuevo internacionalismo multicultural capitalista, aqu se opta por una gnoseologa del arte local intercultural crtica. Como se deduce claramente de lo hasta aqu expuesto en tanto que proceso de sanacin en trminos de equilibramiento y restitucin del valor de lo propio, de encuentro consigo mismo y con el otro, de la superacin del complejo de inferioridad respecto a occidente, a la lgica de la investigacin-creacin esttica-crtica, no le es inherente como un resultado imperativo o paso indispensable, la produccin de una obra de arte. La produccin de un producto sealado y/o buscado como artstico, est ligada al lugar de enunciacin de la persona o grupo que acomete la investigacin, y a sus necesidades especficas y, por tanto, es completamente contingente. Sin embargo, considero que la produccin material de semiosis, la puesta final en smbolos de todo el proceso, hace parte importante del acto catrtico de sanacin y, por consiguiente, el silencio absoluto no es el mejor punto de llegada; por tanto, es importante una puesta en obra a travs del despliegue de una semiosis social, ritual, curanderil, espiritual o del tipo que sea necesario segn sea el caso.
199
6. Re-codificaciones en el lenguaje
6.1 Hermenutica analgica y pensamiento simblico1 La colonialidad poltica y colonialidad de la mente
En una perspectiva no colonial, en lugar de torcerle el cuello de cisne al lenguaje, aqu se apuesta por estimular desde el maravilloso instrumento natural del animal un canto otro no determinado por la referencia a la antigua meloda. Un cantar cuyas melodas debern estar constituidas por formas, nociones, unidades, figuras, expresiones, sentidos, deslegitimadas por el histrico solfeo colonial dominante en los ltimos quinientos aos de historia de nuestra expresin. Es en el seno de lo cultural en el que germina lo poltico, tambin lo artstico, entonces la influencia de lo poltico sobre lo artstico, no slo es necesaria sino inevitable. Sealar inicialmente esto, implica desmontar el principio de autonoma esttica que asla esta experiencia en una esfera in-contaminada de lo social y lo poltico, olvidando que estos fenmenos son
1
La versin del ensayo aqu presentado, contiene algunas modificaciones respecto a la versin publicada en la revista Utopa 31, Popayn, mayo de 2010.
Re-codificaciones en el lenguaje
los que le dan origen, junto a lo cosmo-mitolgico, a una civilizacin, y que como tal, integran una totalidad que no es deseable ni conveniente fragmentar o aislar. Ubicada en este horizonte, la poltica en Csaire y Fanon, como en Kusch, pasa a ser tambin un proceso creador, pues en ellos este proceso como autodeterminacin, como liberacin es concebido como un proceso creativo: Lo cual slo puede significar una cosa: que un rgimen poltico social que suprime la autodeterminacin de un pueblo, mata al mismo tiempo su potencia creadora (Csaire 1959: 49). Diramos que ese asesinato (el del asesinato de las potencias creativas), por fortuna, nunca ha sido plenamente exitoso, y que es justamente desde ese triunfo parcial del colonialismo desde donde emerge siempre el pensamiento crtico, lo que constituye en principio su doloroso suelo, suelo que finalmente siempre lo rebasa. La esttica blanca, colonial, en su tarea de asesinato de la cultura, primero mata o envilece la cultura poltica y luego su lengua, es decir, el ataque al mundo de las simblicas autodeterminantes de la concepcin del poder para el colonizado y el universo simblico que da origen a la cultura, la lengua, son el blanco fundamental inicial: se aniquila as su facultad de renovacin (Csaire 2006: 50). Es por tal motivo que el gran reproche (la mancha central) que deja Europa para el mundo colonizado, es la mancha que estos pensadores denominan la colonialidad epistmica: colonialidad del saber. La colonizacin simblica de lo poltico y de la lengua, configuran finalmente una colonizacin de la mente:
El gran reproche que estamos autorizados a hacerle a Europa es haber quebrado en su impulso a civilizaciones que no haban cumplido todas sus promesas, es no haberles permitido desarrollar y hacer realidad toda la riqueza de las formas contenidas en su mente (Csaire 2006: 50).
202
El proceso de colonizacin poltico-simblica, la castracin (o intento de castracin) de las capacidades creativas, de su potencial esttico, como lo hemos explicado antes, es la que posibilita y garantiza la sostenibilidad de la colonialidad econmica. Tal episteme econmica tuvo la caracterstica de erigir como su smbolo fetichizado el dinero, esa es la realidad semitica de la lgica cultural del capitalismo. El dinero como imagen, objeto del deseo y de culto:
Europa ha sido la primera en inventar e introducir, en todos los lugares en que ha dominado, un sistema econmico y social fundado en el dinero, y en haber eliminado despiadadamente todo, y digo todo, cultura, filosofa, religiones, todo lo que podra retrasar o paralizar la marcha hacia el enriquecimiento de un grupo de hombres y de pueblos privilegiados (Csaire 2006: 51).
Desmonte de la teora de la ilusin como desbloqueo epistmico

Desde la perspectiva de Csaire, el colonialismo no practica una tica del dar sino del despojar, lo que Malinowski llam el Don selectivo. No basta superar la teora de la ilusin sino hay que neutralizar la voluntad de ilusin. No basta con demostrar que ninguna colonizacin es beneficiosa sino hay que bloquear el deseo de creer que la colonizacin puede ser beneficiosa. El don selectivo
Es un rechazo que tiende a sustraer del proceso de contacto cultural nada menos que todos los elementos que constituyen los bienes econmicos, polticos y jurdicos de la cultura superior (Malinowski, citado por Csaire 2006: 55).
Puesto que en el proceso de colonizacin, nunca se da al colonizado, ni los instrumentos del poder fsico, ni los instrumentos de dominio poltico, ni lo esencial de las riquezas y ventajas econmicas (Malinowski citado por Csaire 2006: 203
54), es decir, la donacin es selectiva y parcial, dejando lo que se considera de trascendencia vital para la civilizacin colonizadora bajo celoso resguardo:
La seleccin de los elementos dados a los colonizados [] Es la consecuencia de una determinacin poltica, el resultado de una poltica buscada por el colonizador, que se puede resumir de la siguiente forma: en la importacin y exportacin del capitalismo mismo, quiero decir de sus fundamentos, sus virtudes y su potencia (Csaire 2006: 55).
Fenmeno fcilmente verificable si se revisan minuciosamente los procesos de construccin de capitalismos nativos en los pueblos colonizados. Decir que el colonizador suplanta la civilizacin nativa con su civilizacin slo podra significar una cosa: la nacin colonizadora asegura a la nacin colonizada, asegura a los nativos, en su propio pas, el ms completo dominio de las funciones (polticas, econmicas, culturales, estticas) de su civilizacin:
En lo concerniente a las funciones intelectuales no existe pas colonizado cuya caracterstica no sea el analfabetismo y el bajo nivel de la enseanza pblica (Csaire 2006: 53).
Mestizaje y posibilidad de pensamiento analgico

Desde este planteo epistemolgico, tanto Fanon como Csaire, anteponen la hiptesis de que es una ilusin pensar que se puede dar una cultura mestiza en la realidad, Csaire plantea dos tesis fuertes: 1) la teora del don selectivo de Malinowski, y 2) la tesis de la heterogeneidad vivida como homogeneidad:
El error de una teora tal es que se apoya en la ilusin de que la colonizacin es un contacto de civilizaciones como cualquier otro y que todos los prstamos que se toman son equivalentes (Csaire 2006: 56).
204
Esta fusin no es espontnea y de acuerdo a necesidades, por una exigencia de un estado interior que reequilibra los prstamos en el interior del sujeto que los incorpora. Ahora bien, en el proceso colonizador esa integracin no se da:
El resultado de esta falta de integracin es, por la dialctica de la necesidad, la existencia de un verdadero mosaico cultural en todos los pases coloniales. Quiero decir que en todo pas colonial los rasgos culturales no estn armonizados sino yuxtapuestos (Csaire 2006: 56).
Y esto determinara, en principio (slo en principio), la imposibilidad de la fundacin de una civilizacin mestiza puesto que
[] una cultura no es una simple yuxtaposicin de rasgos culturales, no puede existir una cultura mestiza. No quiero decir que las personas mestizas biolgicamente no pueden fundar una civilizacin. Quiero decir que la civilizacin que van a fundar ser civilizacin porque no ser mestiza (Csaire 2006: 56).
Sin embargo y gracias a la re-conceptualizacin que Csaire y otros pensadores hacen de lo mestizo, este camino, el de la posibilidad de una afirmacin epistmica desde lo mestizo noladino (esto es, un mestizo que no invisibiliza el componente indgena de su constitucin), el camino se abre. Hablamos siguiendo a Csaire de un mestizaje en los siguientes trminos:
S he convertido en mos elementos extraos, s han penetrado en m ser, es porque puedo disponer de ellos, porque puedo organizarlos en mi universo, porque puedo acomodarlos a mis necesidades. Porque estn a mi disposicin y no yo a las suyas. Es precisamente el manejo de esta dialctica el que se le niega al pueblo colonizado. Aunque los elementos
205
extraos sean colocados sobre su tierra, le siguen resultando extraos. Cosas de blancos. Cosas con las que convive el pueblo nativo, pero sobre las cuales no tiene poder (Csaire 2006: 58).
Lo que nos sita ante una reconstitucin identitaria, reconstitucin de una unidad perdida posible pero nunca bajo el rgimen colonial, pues esto slo es factible cuando el pueblo recupera su iniciativa histrica: cuando es libre. Lo que implica una superacin de la fenomenologa del complejo de inferioridad, desde la cual el colonizador hace temblar los conceptos sobre los cuales los colonizados podran construir o reconstruir el mundo (Csaire 2006: 58-59). Entonces el estado colonial obliga a escoger al colonizado: Escojan escojan entre la fidelidad y el atraso o el progreso y la ruptura (Csaire 2006: 59). Se comprende entonces, por qu para Csaire el problema del mestizaje se resuelve en trminos no de una anttesis sino de una sntesis, entendida segn las palabras de L. S. Senghor de la siguiente manera: [] no hay que ser asimilado: hay que asimilar; es decir, es necesaria la libertad de eleccin; es necesaria la libertad de asimilacin (Csaire 2006: 65). De lo cual se deduce que el problema de la conmensurabilidad de culturas de una universalizacin homogenizante, en esta perspectiva, queda superado en la afirmacin radical de la posibilidad incuestionable de la agencia del sujeto, del ejercicio pleno de su voluntad histrica en un contexto no colonizado de asimilar o transferir cultura: esto es de su voluntad de transculturizacin; es en este espacio, para Csaire donde se hace posible el mestizaje, entendido este como: La heterogeneidad vivida como homogeneidad (Csaire 2006: 74). Ahora bien, esta visin del mestizaje como afirmacin soberana de asimilacin, nos abre la va epistmica para plantear y desarrollar igualmente una epistemologa mestiza, integrando adems de las salvedades anteriormente 206
expuestas, las diferenciaciones que establece el pensamiento mesoamericano; pensamiento que encuentra como una de sus bases fundamentales la hermenutica analgica, que subyace, a la epistemologa de Enrique Dussel. Hablo de un pensamiento analgico, como pensamiento limtrofe entre la racionalidad y la vivencia, las imgenes o figuras, y las palabras, un pensamiento basado en la apertura a las semejanzas en las que predominan sin embrago las diferencias, un pensamiento de naturaleza y expresin simblica o emblemtica, potica en ltimas, puesto que,
La analoga es un hbrido, un mestizo, para muchos el mestizo es un bastardo. Muchos ven la analoga como un bastardo. Ni lo uno, ni lo otro; ms an es ms lo otro, la otra cultura, pero lo cierto es que un modelo analgico de la hermenutica tendr mucho que aportarnos del dilogo entre culturas (Beuchot 1999: 156).
Es esta va la que toma la episttica de Csaire y la que adquiere en muchos de sus apartes el pensamiento de Fanon y la que encontramos permanentemente en el pensamiento mesoamericano. Esta va de pensamiento permite la articulacin, y la coexistencia simultanea de la epistemologa, la ontologa, la tica y la esttica, en un flujo dinmico no compartimentado ni jerarquizado segn la tradicin filosfica occidental. Esta forma epistmica de frontera, despliega su potencial limtrofe en la poesa y en las artes, en la medicina tradicional indgena, en las prcticas estticas desfetichizadas del canon esttico-econmico de procedencia centroeuropea, en la poltica y en la vida cotidiana. Estas formas cognitivas: emblemas, smbolos, analogas, ritos:
Dicen del ser y son palabra compleja, ambigua. De algn modo tambin reflejan al hombre, ese extrao microcosmos, ya que ellos tambin juntan diversos reinos del ser y del conocer, como lo relativo al lenguaje y a la vista (Beuchot 1999: 51).
207
Dicho mestizaje epistemolgico en su versin crtica intercultural, basado en la analoga, el smbolo y la metfora, se inclina, dada su naturaleza analgica y por tanto tendiente a la diferencia, ms hacia el modo de pensamiento ancestral indgena, mesoamericano, en el que la polaridad dialctica no tiene lugar; slo que el proceso de asimilacin en el espacio de este pensamiento es llevado al extremo, radicalizado, en el sentido de que en l la reconciliacin de las polaridades ya no estara dado por la sntesis (como en Csaire), entendida esta, como voluntad de asimilacin de una fuerza sobre otra sino por la fusin mvil y equilibrada de dos fuerzas en balance. En el pensamiento mesoamericano los principios de identidad y de no-contradiccin (pilares fundamentales del sistema lgico-categorial occidental), no rigen la comprensin del mundo, en su lugar la oscilacin entre los opuestos en tensin, desestructura todo sistema jerrquico y excluyente de categorizacin epistmica: lo masculino/femenino, lo oral/escrito, lo espiritual/material, pasan a ser realidades dinmicas, dualidades (dos opuestos en permanente flujo el uno hacia el otro) y no polaridades irreconciliables, es el principio, segn lo seala Sylvia Marcos (1992, 1995, 1998, 2009) de equilibrio fluido como uno de los pilares lgicos que rigen todo el sistema. Tal dinamismo exige una forma epistmica igualmente rica y dinmica para su expresin:
As el pensamiento cosmolgico mexicano [] lo que (lo) caracteriza es precisamente la ligazn de imgenes tradicionalmente asociadas. El mundo es un sistema de smbolos que se reflejan mutuamente [] No nos encontramos en presencia de largas cadenas de raciocinios sino de una implicacin recproca y continua de diversos aspectos de un todo (Soustelle 1940, citado por Marcos, Sylvia 1995: 13).
Este tipo de equilibrio (homeorico) no es susceptible de asimilarse a la sntesis dialctica hegeliana ni al principio 208
de movimiento que la caracteriza, y a travs del cual Hegel explica el curso de la historia. Segn Sylvia Marcos el balance nahua no es un balance logrado por la sntesis entre una tesis y una anttesis sino un estado de tensin dinmica extrema (Marcos Sylvia 1995: 18). El resultado de la tensin no es la sntesis sino la concertacin en la cual no se da un fenmeno de negacin del otro sino una avanzar hacia l buscando justamente un punto de equilibrio necesario para la conservacin csmica, que no es esttico (como el justo medio aristotlico) sino mvil, una homeorhesis (de rheo, fluyo) o balance de conjuntos en flujo (Marcos Sylvia 1995: 17-18). Esta forma lgico-epistmica, constituye un territorio fundamental de nuestra exterioridad, puesto que justamente son estas formas de pensar y de decir las que fueron soslayadas o invisibilizadas por las crnicas y los compendios de los colonizadores, este pensamiento analgico es una de las vas privilegiadas para tener acceso a aquello que los clrigos trataron de eliminar del universo mesoamericano (Marcos Sylvia 1995: 29).
El pensamiento analgico transcultural como horizonte

Me atrevo a afirmar que, en el plano de lo enunciado (en relacin con la enunciacin), el pensamiento episttico se sita en un nivel paradigmtico (profundo no sintagmtico superficial), puesto que dice indirectamente, a travs de opacidades como forma epistmica de responder mejor a su lugar de enunciacin y como forma de deriva racional en la que ni el pensamiento ni la cultura pueden ser reducidos, inmovilizados, logicizados, por un sistema categorial propio de la tradicin de occidental; lo cual no implica la negacin dogmtica de todo concepto sino el carcter cambiante de todo concepto, pues se sabe, por ejemplo, que en el pensamiento mesoamericano regido por el movimiento una diosa o un dios podan ser conceptualizados, pero esta conceptualizacin no poda ser entendida como esttica (Marcos Sylvia 2009: 6). 209
En este sentido, la poesa, al igual que la curandera concebida esta como med-dicus: alguien que sabe cmo nombrar, reconocer (dicere) la medida (raz indoeuropea: med) de lo necesario para restaurar el equilibrio perdido (Marcos Sylvia 2009: 3), en tanto que acontecimientos, son formas cognitivas que se escapan a la reduccin de una interpretacin, tanto univocista (moderna) como equivocista (postmoderna). Adems en tanto que vivencias y expresiones, estas formas de pensar a partir de la piel, se transforman, por una parte en una corpoesttica (la poesa) y por la otra, en corpo-episteme (la medicina tradicional mesoamericana) que vehiculan, no slo lo consciente sino lo inconsciente de una cultura, lo cual las convierte en dispositivos polticos y sociales extremadamente potentes. Estas formas de pensamiento, vistas a la luz del desenganche sociogensico (Fanon-Mignolo), implican una importante ruptura en las cuatro esferas que constituyen el lugar de enunciacin: la lingstica, la semitica, la geopoltica y la corpo-poltica. A travs del enunciado potico o curanderil (la lengua puesta en su uso), al igual que en un rito de sanacin, se escenifica la enunciacin; y en este escenario verbal, as concebido, se accede a un territorio fronterizo transcultural, donde se dan relaciones dialgicas tanto de carcter interno como de carcter externo (casa adentro y casa afuera): la poesa de Csaire dialoga crtica y creativamente con Europa, al hacer contacto con el surrealismo, y dialoga, casa adentro, con su comunidad, al poner en escena vivencial crtica y creativa, la herida colonial a travs de sus imgenes poticas. Esta dialogicidad que en la semntica de Bajtin constituye la puesta en escena del devenir histrico-existencial de un pueblo, configura analgicamente un pensamiento de doble crtica. El ejercicio potico de la doble crtica corrige las diferencias asimtricas inherentes a la disimilitud de potencias entre culturas, pues lo puramente lingstico sintagmtico, cede paso al suelo cultural en el que se da, por una parte, la 210
donacin de la compresin de amor al otro, a travs del canto universal al oprimido, al otro colonizado y, adems, se da la crtica epistmica al colonizador, lo cual constituye una forma sana de equilibrio fluido (Marcos Sylvia 1995), ya que desde esta perspectiva analgica de universalizacin, se pueden evitar las posturas extremas y simplistas de querer que todo se pliegue a una sola racionalidad[] (Beuchot 1999: 152). Lo cual des-esencializa el problema cultural-episttico y lo pone en un horizonte transcultural. La subjetividad puesta en lucha con ella misma, autoconstituyndose y a la vez en lucha con el otro y constituyndolo, plantea los grmenes de una epistemologa y una esttica relacional en la que la sensibilidad se cuece a fuego lento en el auto-reconocimiento y en el dilogo, la socializacin y el reconocimiento del otro subalterno. Una relacin entre sujetos de amor y comprensin, entre mundos de dignidad. Esta episttica relacional encuentra, a nuestro modo de ver, un eco de dilogo muy significativo en las concepciones de enfermedad y sanacin, inherentes a la filosofa mesoamericana. Si concebimos la incomunicabilidad entre blanco y negro, hombre y mujer, entre el otro y el mismo (tanto en la perspectiva del colonialismo interno como externo), como una herida colonial, es decir, como una forma de enfermedad individual/colectiva, ello nos obliga a plantearnos tambin una forma individual/colectiva complementaria, de sanar la herida colonial. Lo que nos permitira pensar dicha escisin individual/colectiva como enfermedad susceptible de ser curada en un nivel supra-racional (que rebasa todo racionalismo), nivel en el que se disuelven las dicotomas a travs de la restitucin complementaria de la armona de la dualidad, pues,
La integracin del cuerpo con el universo significa que la curacin slo puede ser concebida en trminos cosmolgicos-religiosos. Es decir, para reparar el
211
cuerpo, uno necesita tambin en algn sentido reparar el mundo, alinear la relacin de uno mismo con l y sus poderes que penetran en todas partes (Marcos Sylvia 2009: 4).
Eplogo: el problema de la traduccin o la episttica de las distancias

Cmo pensar un flujo poltico, cultural, epistmico, tico y esttico equilibrado, en donde no haya condenados de la tierra, en el que el damn (dejando de ser damn), tiene un mundo para dar? Pensar un flujo que sane la herida, un encuentro y enriquecimiento mutuo de culturas, plantea un enorme desafo hermenutico, comunicacional, epistmico y esttico. En un escenario dramticamente escindido (colonial) como es ante el que nos pone Fanon, no hay tarea hermenutica ms angustiosa que traducir un texto, cuando el texto anfitrin que hay que traducir es uno mismo:
Y el hecho para el Negro recientemente desembarcado de adoptar un lenguaje diferente de aquel de la colectividad que lo ha visto nacer, manifiesta un desajuste, una ruptura (Fann 1974: 28).
Piel negra, mscaras blancas, plantea el complejo y polmico asunto que lleva a un sujeto a traducir-se de lo que es a lo que desea ser (el paso o transformacin de un negro que desea ser blanco, en este caso), un trabajo de re-fundicin de la lengua natal en otra extranjera, dejndole a la lengua natal, en el rango de sobreviviente abocada a la conservacin: Si existe un Gilbert Gratian que escribe en dialecto, hay que admitir que la cosa es rara (Fanon 1974: 30). Esa traduccin implica un hablarse a s mismo a media lengua y hablar media lengua a un negro es vejarlo puesto que-l-habla-enmedia-lengua (Fanon 1974: 34). Hablar en media lengua a los negros es expresar esta idea: T qudate donde ests (Fanon 1974: 35). 212
De alguna forma, toda traduccin es un hablar a media lengua, es un acto de despojamiento y un acto de reconstruccin, y la poesa constituye una forma de traduccin. Ese traslado, esa traduccin, pone al hombre traducido del otro lado desde donde l mismo se vuelve y se ve como un extrao, pues lo que llega a la otra orilla jams es lo mismo: l realiza un nuevo tipo de hombre que impone a sus camaradas, a sus padres. Y a su anciana madre que no lo entiende [] (Fanon 1974: 38), l mismo se traduce en otro y ese otro termina desconociendo al mismo. El traductor extraa el texto traducido y no puede deshacerse de l (as lo desee), el traductor ama la blanca con la piel negra del traducido.
Por un lado existe un tal Jean Veneuse, que se te parece como un hermano; por otro la seorita Andre Marielle. sta, blanca de piel, ama a Jean Veneuse, que es excesivamente moreno y adora a Andre Marielle [] (Marn, citado por Fanon 1974: 68).
El traductor ha cruzado en su barca un ro con su carga que es l mismo (la metfora de la barca es de Paul Celan), pero lo que desembarca en la otra orilla ya no es lo mismo que puso en la barca en la primera; la blanca ama el hombre de la segunda orilla con la piel negra del hombre de la primera: la piel negra con la mscara blanca. La traduccin conserva la huella del texto original de la cual el nuevo texto es su refundicin, pero el original ya no viene pleno a la otra orilla que cruza la barca, el traductor, puesto que siempre es un intrprete, es tambin un traidor, toda interpretacin es una acto de infidelidad, nunca pasa a otra lengua lo mismo que habit en la primera (la palabra en el uso corriente y la palabra en el uso potico), lo que pasa es su equivalente, su semejanza como huella y como sombra. En la perspectiva colonial, todo lo que toca la nueva lengua lo sumerge en su mundo, todo lo que toca el ingls lo vuelve 213
ingls, todo lo que toca el francs lo vuelve francs. Todo lo que toca el blanco lo transforma blanco, volvindolo cercano a l o totalmente como l. Ahora bien, en sentido hermenutico, esa transformacin del enunciado y de la vivencia, es necesaria para la comunicacin y para el amor entre diferentes: lo negro debe escuchar para luego hablarle a lo blanco, lo blanco debe escuchar para luego hablarle a lo negro: a eso yo lo llamo Efecto Rembrandt. El texto traducido, debe darse a la lengua que lo traduce, y la lengua que traduce se da como apertura al enigma que hay que traducir. Estamos de acuerdo con Celan, la traduccin da siempre la sensacin de una cercana-lejana: Veneuse est cerca de Marielle, pero a la vez est lejos. El meollo de la interpretacin estara en decidir qu es lo que primar en la versin final, lo cercano o lo lejano, para Celan sera la cercana-lejana (cfr. Gellhaus 1998). El ideal, si seguimos la pretensin de Fanon de hacer posible para el negro y el blanco un sano reencuentro (Fanon 1974: 77), la sanacin de la herida colonial, parecera ser que fueran dos barcas las que cruzaran el ro y que el encuentro se diera en la mitad, pero entonces una vez en la mitad del ro quin abandona su barca para habitar la barca del otro? En este hipottico escenario, entonces, la trama del encuentro carecera de verosimilitud, estara excesivamente planeada, la vida no funciona como dos barcas que se encuentran en la mitad del ro, como dos bejucos que se encuentran en la mitad del salto de Tarzn. En la vida real hay alguien que va y hay alguien que espera, y hay quienes van deseando que lo esperen y esto ltimo muchas veces no se da, entonces el que viaja (o lo que viaja) de una orilla a otra y no encuentra quien lo espere, sucumbe a la desolacin, porque la desolacin es lo que transmite la mirada de un hombre que llega al otro lado de la orilla y mira a su alrededor y busca desesperadamente sin encontrar a nadie que lo espere.
214
Cierre potico provisional

En la imagen que nos produce la historia de Veneuse, nos preguntamos por esa barca que lo llev a la otra orilla. Pues parece ser que en esa transfiguracin esa barca es la clave de la trans-formacin, pues es lo nico que permanece. Clave que, pensando en trminos de la filosofa mesoamericana dual de flujos y equilibrios, podra revelrsenos si somos capaces de concebir a la barca fundindose con el ro como equilibrio fluido, integrando como dualidad sanada, equilibrada, las dos orillas. La solucin, pensamos, al problema de una hermenutica analgica y de una simblica mestiza, como base de una esttica crtica intercultural, estara dada por la posibilidad de acceder a esa dualidad sana. Lo cual significa, en trminos concretos, que no basta con intentar recuperar la cultura nacional utilizando patrones estticos coloniales, ni yendo a un pasado muerto para ensalzarlo, sino habra que cantar (el poeta-escritor-artista-curandero) a la cultura viva (Fann 2003: 205, 206, 207). Lo que encarnara la barca integrando las dos orillas, el dilogo sin la traicin del traductor, en ltimas, la integracin en las semejanzas sin menoscabo de las diferencias.
6.2 Disolucin esttica crtica de la identidad hermenutica de la obra de arte

A la luz de los planteamientos centrales de la hermenutica literaria, un texto considerado en sentido amplio y general, es un discurso escrito al que se le ha reconocido su capacidad de re-descripcin (Valdez 1995: 40). Segn ello, un texto es un discurso escrito, configurado de tal manera, que constituya una unidad total discernible. Ahora bien, siguiendo este enfoque, el texto y, para nuestro caso, la obra de arte como texto, slo est disponible mediante 215
la inmersin en la relacin texto-lector, obra/espectador, es decir, se hace texto u obra de arte en la medida en que se constituya en correlato del autor, y la dupla autor-texto/obra, se den como un acontecimiento histrico de la composicin. Ms all de esto, se afirma que una obra de arte lo es, en la medida en que pertenece a una tradicin especfica, est inscrita en ella y dialoga con ella. As, se dice de ella que es literaria y/o artstica, cuando sigue ejerciendo las funciones primarias de dicha tradicin y deja de serlo cuando no satisface esa necesidad de la tradicin (Valdez 1995: 33). Lo que no apunta la hermenutica, pero si lo aporta la genealoga esttica es que dichas necesidades que le dan identidad al texto en tanto que literatura, son configuraciones histricas, resultado de procesos decantados a travs de la vivencia misma de las prcticas. El Arte, ledo como acontecimiento esttico, es una construccin histrica y sobre esta base hay que agregar que la identidad de la obra en el contexto contemporneo de las prcticas esttico/artsticas, desde diversas corrientes de pensamiento es, justamente, tener su estatuto de identidad sometido a crisis o haberlo disuelto. Los lmites de los gneros y de las disciplinas cedieron al empuje del pensamiento relacional, integrador, dialogante, anlogo y/o intercultural. Digamos que los principales efectos que producan las obras y los acontecimientos estticos, a lo largo de toda la historia de la representacin artstica en occidente, han sufrido transformaciones y saltos cualitativos importantes. En primer lugar, ya no es la retinalidad logogrfica y logocentrada la nica forma de codificacin a travs de la cual se instituye el hecho artstico y se le hace accesible a travs del tiempo y del espacio: hoy en da, la inmaterialidad (invisibilidad) del acontecimiento e inclusive su no-artisticidad, compiten y, en muchos aspectos, cumple mejor esta funcin, antes delegada exclusivamente a la visualidad. Del mismo modo, la tarea de forjar y/o recuperar la memoria empieza a ser compartida por distintas grafas y cdigos sin menoscabo ni del detalle ni del anlisis. Adems, la distancia crtica que garantizaba la 216
representacin tradicional, ha cedido el lugar a la unidad y a la reinmersin crtica del sujeto en su propio mundo, como parte de la sanacin de la gran herida epistmica de la tradicin occidental: la escisin sujeto objeto. Entonces, dialogar y re-describir ya no son funciones consideradas opuestas sino complementarias, la separacin de esas funciones semiticas de la representacin retinal en el contexto de los lenguajes artsticos hegemnicos tradicionales (incluyendo las norepresentaciones postmodernas), en una nueva dimensin crtica del hacer poitico, quedan integradas, se hacen interdependientes y retroalimentarias. Desde un enfoque esttico-crtico intercultural, el esfuerzo, tanto del actante esttico como del lector-espectador, ya no se centra en preservar la identidad hermenutica del texto: la tarea no es hacer arte puro, ni buscar la lectura esttica pura, es ms, el esfuerzo ya no es crear o producir visual, plstica o artsticamente con medios o procedimientos avalados por esas tradiciones, sino abrirse a una poligrafa tan crticamente descentrada como cultural e histricopolticamente comprometida. Es tal vez este ltimo matiz: el anclaje cultural, histrico y poltico de la prctica a un lugar y a una memoria especfica, lo que hace la diferencia entre esta poligrafa y las estticas expandidas postmodernas. Uno de los objetivos centrales de este nuevo agente de las prcticas de la sensibilidad, consiste ahora en emplear a fondo sus capacidades para hacer surgir los sentidos de la experiencia y de la realidad, cruzando crticamente las fronteras disciplinares. De la literatura a la antropologa, de la literatura a las artes visuales, de la literatura a la filosofa, de las prcticas esttico-artsticas, a la vida en todos sus rdenes, no ya para refrescar y ampliar la oferta artstica (enfoque postmoderno), sino para desestabilizar las plataformas disciplinares de legitimacin del arte y las estticas y reinventarlas, como parte de una subjetividad liberada del lastre colonial. En apariencia, ambos haran lo mismo, sin embargo el agente crtico desborda para disolver, 217
el posmoderno mezcla para producir ms, la diferencia nicamente se puede verificar valorando los efectos, sobre la realidad, de unos y otros. La identidad hermenutica de la obra de arte, en la tradicin occidental (moderna) implicaba su unidad, y tras la unidad de la obra vena tambin la univocidad interpretativa. La autocrtica posmoderna (la postcrtica radical) invirti la ecuacin y, al derogar la identidad nica del texto en favor de sus identidades mltiples, instaur la equivocidad y el relativismo absoluto; resultado: sacrificio final de toda verdad artstica. Unidad de la obra y unidad de gnero, fueron reemplazadas por fuga total de sentido en el escenario solipsista de proliferacin extrema de los gneros. En el primer caso, se impusieron las poticas y las narratologas excluyentes, dominantes y coloniales, y en el segundo caso, la pansemitica nihilista que valida todo, porque no cree en nada. Si es cierto que una obra de arte (y sus versiones equivalentes y/o anlogas) es un artefacto que ha sido producido por el trabajo del artista (y sus versiones equivalentes y/o anlogas), como una obra especfica que se levanta al lado de muchas otras, desde un lugar especfico de enunciacin, desde un cuerpo especfico, entonces dicha arquitectnica textual no obedece ni se valida a la luz de una sla tradicin. Ahora bien, una obra, producto de una praxis vital localizada, distante crticamente de la tradicin occidental, es un artefacto que se aparta de la dialctica autonoma-control, cannica de la modernidad alemana, para ser actualizados en la celebracin de los haceres desde la sensibilidad, como acontecimientos estticos, en los que la verdad se da como flujo y no como imposicin; en los que la verdad se construye en mi vivencia individual/colectiva de donacin, tanto para quien o quienes la hacen, como para quien o quienes la perciben en una relacin simtrica, superando, adems del monopolio de las funciones puestas en relacin, los radicalismos imperiales del autor como mediacin entre dioses y hombres, y el nihilismo de la obra como trabajo narcisista, onanista e intil. 218
El hecho de que mi lectura de una obra no coincida con lo que el autor quiso decir, no anula totalmente mi encuentro comunicativo tanto con el autor como con otros lectores. En lugar de empobrecer o limitar mi lectura, los elementos psicolgicos y sociolgicos de los horizontes de comprensin puestos en situacin, as como el abordaje desde otras disciplinas, me ofrecen un men ms alto de posibilidades de encuentro con la produccin de la obra y con su realizacin como acontecimiento puesto en escena socialmente. La identidad hermenutica fue constituida esencialmente por dos tipos de elementos: continuidad y cobertura (Valdez 1995: 34). La ruta intercultural est localizada en la exterioridad a esa continuidad sumisa de la tradicin euronorteamericana, en dilogo crtico con ella y en busca de procurar la pluriversalidad de los relatos, de las estticas, de las literaturas, de las hermenuticas. Lo que nos sita entre una concepcin del mundo de la literatura, constituido por muchos universos escriturales y por muchas formas de recepcin de sus textos. Ahora bien, la identidad no puede reificarse como cosa fija, pues es el resultado de pasado-presente y futuro de grupos humanos vivos, de colectivos, de historias en coexistencia y permanente interaccin. Eso, desde luego, apartndonos de la concepcin logocentrada moderna de la historia como flecha de tiempo, y si comprendemos estos filamentos del tiempo como posibles simultaneidades, en cuyo caudal discurren mltiples experiencias y mltiples historias. Hay un paralelismo entre historias formales y silenciadas, inscritas simultneamente en muchas tradiciones que habra que atender, a fin de no reducir la valoracin de una obra artstica en la secuencia aislada y cannica de una sola lnea de tiempo y desde la historia de un slo lugar. Es ms, hay muchas historias formales en el seno de una misma tradicin. Lo cual nos obliga a cruzar lmites y fronteras, no slo al interior de la tradicin occidental misma sino entre tradiciones. As, la 219
identidad de una obra emergera, dis-ruptivamente (romper con y cambiar de direccin), como iluminacin producida por el dilogo simtrico y crtico transdisciplinario, entre lugares e historias de las formas literarias y estticas, lo que obligara, paralelamente tambin, a una redefinicin de lo que se valida por competencias de lectura. En sntesis, no hay una sola manera ni una sola teora que defina la obra hecha desde la sensibilidad y para la sensibilidad (lo que se entiende en la semntica acadmica dominante como esttica). Lo cual vuelve absurdo pretender seguir buscando una teora general de la crtica (o postcrtica) de arte, de lo cual no se sigue que no hay verdades en y sobre las prcticas. Lo que se sigue de ello, es que las verdades son mltiples, localizadas y consensuables, una vez reconocidas y superadas las diferencias coloniales. La presuposicin de la identidad hermenutico/esttica, constituye la superioridad de una historia de las formas literarias sobre otras, la presuposicin de la superioridad de una tradicin sobre otra, la presuposicin de la superioridad epistmica de una disciplina sobre otra. Es decir, la presuposicin de la identidad hermenutico/esttica es la fuente de la diferenciacin esttico-colonial, como forma de sometimiento y de poder, y el mayor obstculo en la construccin de comunidades estticas de buen vivir. As, el estudio de las prcticas esttico/artsticas se entendera como el encuentro y flujo pluralista y simtrico entre lugares, historias, formas, tradiciones y prcticas, y no como una lucha dialctica entre expertos. Compartir desde la diferencias, buscando la semejanza, es un camino que construye comunidad. Pensamiento holstico, transdisciplinar y extradisciplinar, antes que eclecticismo, eso s, desplegado en el marco de formas de pensamientos no sometidos al sistema de pensamiento protocategorial occidental.
220
A partir del reconocimiento del otro, establezco las vivencias de la sensibilidad desde lo hondo de la memoria, entendiendo esta como una vivencia procesual y de permanente cambio. Las identidades estticas tambin son objeto de cambio, pero esos cambios deben ser autodeterminados y elegidos libremente, y de ninguna manera impuestos. Reconozco con la postcrtica que la literatura y la crtica son juegos, pero me aparto de ellas cuando pretenden concebir los juegos en su dimensin puramente destructiva y libidinal egocntrica. La actividad de produccin de sentido es una actividad vital fundamental para la preservacin de la vida, sin ella la vida humana sera imposible, entonces, y en consecuencia: es sagrada.
221
Referencias bibliogrficas
Agirre Arriaga, Imanol. 1991 El arte como problema de representacin. En: Arte y Esttica: Metforas de la Identidad. Pas Vasco, Espaa: Departamento de Cultura y Turismo. Diputacin Foral de Guipzcoa. Albn, Adolfo. 2008 Interculturalidad sin decolonialidad? Colonialidades circundantes y prcticas de re-existencia. En: Villa y Grueso (comp.). Diversidad, interculturalidad y construccin de ciudad. Bogot: Universidad Pedaggica Nacional. Albn, Adolfo. 2009 Pintores, indgenas y afrodescendientes: entre las memorias y las cosmovisiones. En: Zulma Palermo (comp.), Walter Mignolo (prefacio), Arte y esttica en la encrucijada decolonial, pp. 83-111. Buenos Aires: Ediciones del Signo. Albn Achinte, Adolfo. 1999 Patianos All y Ac. Migraciones y Adaptaciones Culturales 1950- 1997. Popayn: Ediciones Sol de los Venados - Fundacin Pintp Maw.
2006 Conocimiento y lugar: ms all de la razn hay un mundo de colores. En: Adolfo Albn Achinte (Comp). Texiendo textos y saberes. Cinco hilos para pensar los estudios culturales, la colonialidad y la interculturalidad. Popayn: Editorial Universidad del Cauca. Coleccin Estudios (Inter) culturales. 2007 Tiempos de zango y de guampn: transformaciones gastronmicas, territorialidad y re-existencia sociocultural en comunidades Afro-descendientes de los valles interandinos del Pata (sur de Colombia) y Chota (norte del Ecuador), siglo XX. Sede Quito-Ecuador: Universidad Andina Simn Bolvar. Barriendos, Joaqun. 2005 Localizando lo idntico/globalizando lo diverso. El activo periferia en el mercado global del arte contemporneo. Boletn GC, Gestin Cultural N 12, Mercado del Arte Contemporneo. Portal Iberoamericano de Gestin Cultural. Disponible en: http://www.gestioncultural.org/ ficheros/1_1316761303_bgc12-JBarriendos.pdf Barriendos, Joaqun. 2008 La colonialidad del ver y las imgenes archivo sobre el canibalismo de indias. Disponible en http://eipcp.net/ transversal/0708/barriendos/es. Benjamin, Walter. 1975 El autor como productor. [1934]. Madrid: Taurus Ed. 2000 El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn. Barcelona: Pennsula. Berman, Marshall. 1998 Todo lo Slido se Desvanece en el Aire. La Experiencia de la Modernidad. Mxico: Siglo XXI. Beuchot, M. 1999 Filosofa, neobarroco y multiculturalismo. Mxico: Itaca. Beuchot, M. y Arenas-Dolz Francisco. 2008 Hermenutica de la encrucijada. Barcelona: nthropos.
224
Beverley, Jhon. 1997 Las dos caras del barroco. En: Una modernidad obsoleta, estudios sobre el barroco, es decir una forma esttica de aristocratismo. Miranda: Fondo Editorial A.L.E.M. Blanchot, Maurice. 1987 La Risa de los dioses. Madrid: Taurus. Bourdieu, Pierre. 1995 Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. Brea, Jos Luis. 1999 El museo contemporneo y la esfera pblica. En: Jos Miguel Corts y David Prez (coords.). Intertextos y contaminaciones: contemporaneidad y clasicismo en el arte. Valencia, Espaa: Signo Abierto. Buci-Glucksmann, Christine. 2006 Esttica de lo efmero. Madrid: Arena Libros, S.L. Burke, Peter. 2005 Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histrico. Barcelona: Crtica. Cancel, Mario R. 2010 Documento y comentario: Jbaro, una definicin. Disponible en: http://historiapr.wordpress.com/2010/02/27/jibarouna-definicion/ Castaneda, Carlos. 1982 El Don del guila. Madrid: Editorial Eyras. Castro-Gmez, Santiago. 2000 Teora tradicional y teora crtica de la cultura. Bogot: Universidad Javeriana, Instituto Pensar. Castro-Gmez, Santiago. 2009 Tejidos Onricos. Movilidad, capitalismo y biopolticas en Bogot. Bogot: Editorial Javeriana. 2005 La Hybris del punto cero. Bogot: Universidad Javeriana.
225
Csaire, Aim. 2006 Discurso sobre el colonialismo. Madrid: Akal. Clifford James. 2001 Dilemas de la cultura. Antropologa, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Bercelona: Gedisa. Combala, Victoria. 2005 La potica de lo neutro. Madrid: Mondadori. De La Campa, Romn. 2006 Latinoamrica y sus nuevos cartgrafos. Discurso poscolonial, disporas intelectuales y miradas fronterizas. En: Ignacio Snchez Prado (coord.). Amrica Latina: giro ptico. Puebla: UDLA. Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. 1998 El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia I. Barcelona: Paids. Daz Genis, Andrea. 2004 La construccin de la identidad en Amrica Latina. Uruguay: Nordan Comunidad. Dussel, Enrique. 1984 Filosofa de la produccin. Bogot: Nueva Amrica. 1991 Para una fundamentacin analctica de la liberacin latinoamericana. En: Mtodo para una filosofa de la liberacin. Mxico: Universidad de Guadalajara. 2005 Transmodernidad e interculturalidad, interpretacin desde Filosofa de la Liberacin. Disponible en: 2006 20 Tesis de poltica. Mxico: CREFAL, Siglo XXI Editores. 2007 Poltica de la liberacin, historia mundial y crtica. Madrid: Trotta. Dussel, Enrique; Eduardo Mendieta y Carmen Bohrquez (eds.). 2009 El pensamiento filosfico latinoamericano, del Caribe y latino. (1300-2000). Mxico: CREAF/Siglo XXI Editores.
226
Eagleton, T. 1998 Introduccin a la teora literaria. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Escobar, Arturo. 2000 El lugar de la naturaleza y la naturaleza del lugar: globalizacin o postdesarrollo?. En: Edgardo Lander (comp.), Ciencias sociales, saberes coloniales y eurocntricos. En: Edgardo Lander (comp.), La colonialidad del saber: Eurocentrismo y ciencias sociales. Caracas: FACES/UCV/IESALC/ UNESCO. 2002 La invencin del tercer mundo. Bogot: Norma-Vitrales. Estermann, Josef. 1998 Filosofa andina. Quito: Abya-Yala. Fanon, F. 1974 Piel negra, mscaras blancas. [Traduccin de G. Charquero y Anita Larrea]. Argentina: Schapire Editor. S.R.L. Fanon, Frantz. 2003 Los condenados de la tierra. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Fornet-Betancourt, Ral. 2001 Transformacin intercultural de la filosofa. Bilbao: Editorial Descle de Brower. Foster, Hal. 1985 La Posmodernidad. Barcelona: Kairs. Gadamer, Hans-Georg. 1990 La herencia de Europa. Barcelona: Ediciones Pennsula. Garca Canclini, Nstor. 1994 Narrar la multiculturalidad. Mxico: UNAM. Garca, Morente. 1977 Lecciones preliminares de Filosofa. Buenos Aires: Losada.
227
Geertz, Clifford. 2003 El impacto del concepto de cultura en el concepto de hombre. [1973]. En: La interpretacin de las culturas. pp. 43-59. Barcelona: Gedisa. Gellhaus, Axel. 1998 Cercana extraa. Revista Humboldt. ao 40(124). Alemania. Guasch, Ana Mara. 2004 Arte y globalizacin. Bogot: Universidad Nacional de Colombia. Hall, Stuart. 2010 El espectculo del otro, El trabajo de la representacin. En: Restrepo, Walsh y Vich (eds.), Sin garantas: Trayectorias y problemticas en estudios culturales. Bogot: Instituto de Estudios Sociales y Culturales Pensar, Universidad Javeriana, Instituto de Estudios Peruanos, Universidad Andina Simn Bolvar. Hardt, Michael. 2012 Trabajo afectivo. Disponible en: www.bligoo.com/explore/ article/852655/trabajo-afectivo-por-michael-hardt.html Hegel, G. W. F. 1989 Lecciones de esttica. Volumen I. [Traduccin del alemn de Ral Gabs]. Barcelona: Pennsula. Heidegger, M. 1985 Qu es Filosofa?. Madrid: Ediciones Narcea S. A. Honor, Carl. 2004 Elogio de la lentitud: un movimiento mundial desafa el culto a la velocidad. Barcelona: RBA LIBROS. Iser, W. 2005 Rutas de la interpretacin. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
228
Jameson, Frederic. 1991 El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires: Ediciones Paids. Kant, Immanuel. 1977 Crtica del juicio. Madrid: Espasa Calpe. 2000 Crtica de la razn pura. [trad, Pedro Ribas]. (18ed). Madrid: Alfaguara. Khatibi Abdelkebir. 2001 Maghreb Plural. En: Walter Mignolo (comp,), Capitalismo y geopoltica del conocimiento. Buenos Aires: Ediciones Signo - Duke University. Kusch, Rodolfo. 1976 Geocultura del hombre americano. Buenos Aires: Fernando Garca Cambeiro. 2002 Anotaciones para una esttica de lo americano. El perseguidor. Revista de letras 10 (8): 67-70. Buenos Aires. Lamus Canavate, Doris. 2006 La cultura como lugar en/de disputa semitica y poltica: la (im) pertinencia de los estudios culturales para el pensamiento crtico latinoamericano. En: Adolfo. Albn (comp.), Texiendo textos y saberes. Popayn, Colombia: Editorial Universidad del Cauca. Lander, Edgardo. 2000 Ciencias sociales, saberes coloniales y eurocntricos. En: Edgardo Lander (comp.), La colonialidad del saber: Eurocentrismo y ciencias sociales, pp.14-40. Caracas: FACES/UCV/IESALC/ UNESCO. Leff, Enrique. 2004 Racionalidad ambiental y dilogo de saberes: Significancia y sentido en la construccin de un futuro sustentable. Polis, Revista de la Universidad Bolivariana 2 (7). Santiago de Chile.
229
Lenkersdorf, Carlos. 2005 Los hombres verdaderos. Madrid: Siglo XXI editores. 2009 La Filosofa Tojolobal. En: Dussel, Mendieta y Bohrquez (eds.), El pensamiento filosfico latinoamericano del Caribe y latino (1300-2000). Mxico: Siglo XXI editores. Lippard, Lucy. 2001 Mirando alrededor: Dnde estamos y dnde podramos estar. En: Paloma Blanco et al, Modos de Hacer. Espaa: Ediciones Universidad de Salamanca. Lyotard, Jean-Franois. 1993 La Condicin postmoderna. Mxico: REI. Maldonado-Torres, Nelson. 2006 La topologa del ser y la geopoltica del saber, modernidad imperio, colonialidad. En: Walter Mignolo y Nelson Maldonado Torres. Decolonialidad del ser y del saber. Buenos Aires: Ediciones del Signo. Maldonado-Torres. 2007 Sobre la colonialidad del ser: contribuciones al desarrollo de un concepto. En: Castro-Gmez y Grosfoguel (Eds.), El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistmica ms all del capitalismo global, pp. 29-130. Bogot: Siglo del Hombre Editores. Malraux, Andr. 1996 Le musee imaginaire. Paris: GALLIMARD. Marchan Fiz, Simn. 1997 Del arte objetual al arte del concepto. Madrid: Akal. Marcos, Sylvia. 1992 Curacin y cosmovisin: El reto de las medicinas populares. En: Revista de la Red de Salud, ISIS Internacional 1, pp. 55-64. Disponible en: 1996 La construccin del gnero en Mesoamrica: Un reto epistemolgico. En: La Palabra y el Hombre, pp. 5-38. Jalapa: Universidad Veracruzana. Disponible en:
230
2009 La espiritualidad indgena en las voces de la primera cumbre de mujeres indgenas en las Amricas. Documento de trabajo del doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos. UASB. Quito. Mar, Antoni. 1989 Euforin. Espritu y naturaleza del genio. Madrid: Tcnos. Martnez Gorriarn, Carlos. 1991 El arte no es un Lenguaje. Naturaleza y efectos de una Metfora Reductora. En: Arte y Esttica: Metforas de la Identidad. Departamento de Cultura y Turismo. Diputacin Foral de Guipzcoa. Mndez Prez, Lourdes. 2006 Quines dictan la regla en el arte?. Artes, Revista Universidad de Antioquia 11 (6), pp. 24-34. Mignolo, W. 2000 Diferencia Colonial y razn postoccidental. En: Santiago Castro-Gmez (editor), La reestructuracin de las ciencias sociales en Amrica Latina. Bogot: Coleccin Pensar- Universidad Javeriana. Mignolo, Walter. 2010 Aiesthesis decolonial. En: CALLE14, Volumen 4, No. 4. Bogot: Universidad Distrital. Francisco Jos de Caldas. 2010 Desprendimiento epistemolgico, emancipacin, liberacin, descolonizacin. En: Walter Mignolo, Desobediencia epistmica: Retrica de la modernidad, lgica de la colonialidad, gramtica de la descolonialidad. Buenos Aires: Ediciones del Signo. Negri, Toni. 1992 Infinito de la comunicacin/finitud del deseo. Futur Antrieur, N 11 y Ezpala N 10. Disponible en: http:// www.nodo50.org/pretextos/negri10.htm 1993 El ciclo de la produccin inmaterial. Future Anterieur, 16.
231
Prada, Juan Martn. 2001 Arte, prctica apropiacionista y teora de la posmodernidad. En: La apropiacin posmoderna. Madrid: Editorial Fundamentos. Quijano Anbal 1999 Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en Amrica Latina. En: Castro-Gmez, Guardiola -Rivera, Milln (Eds.), Pensar (en) los intersticios. Teora y prctica de la crtica poscolonial. Bogot: Colecciones Pensar/ Pontificia Universidad Javeriana. 2000 Colonialidad del poder y clasificacin social. En: Immanuel Wallerstein, Special Issue; Part I, Journal of World-Systems Research, VI, 2, Summer/Fall, Center for Global International & Regional Studies and the Division of Social Sciences at the University of California, Santa Cruz. 2010 Colonialidad del poder, eurocentrismo y Amrica Latina. En: E. Lander. Documento de trabajo para el programa de Geopoltica, Conocimiento y Naturaleza. Los lmites del planeta y alternativas civilizatorias. Quito: UASB. Richard, Nelly. 1998 Residuos y metforas. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio. 2007 Fracturas de la memoria. Argentina: Siglo XXI Editores. Rivera, Dorado. 2001 La ciudad Maya. Madrid: Editorial Complutense. Romn Isaas. 2010a Clasificacin de las Gentes. Charla con Andrs Corredor. Bogot, enero 30. 2010b Los trabajos. Conversaciones con Isaas Romn. Bogot, julio 2. 2011 Oler y Respirar. Charla con Andrs Corredor. (La cancin habla de la palmita Citor, en Uitoto- Mnca. Bogot, diciembre 2.
232
Romero, Jos Luis. 1987 Estudio de la mentalidad burguesa. Madrid: Alianza Editorial. Santos, Boaventura de Sousa. 2005 Hacia una sociologa de las ausencias y sociologa de las emergencias. En: El milenio hurfano: Ensayos para una nueva cultura poltica. Madrid: Trotta. Santos, Lidia. 1998 Kitsch y cultura de masas en la potica de la narrativa neobarroca latinoamericana. En: Barrocos y modernos: nuevos caminos en la investigacin del barroco iberoamericano. Schumm Petra (coord.). Frankfurt: Vervuert/ Madrid: Iberoamericana. Sarduy, Severo 1998 El barroco y el neobarroco. En: Csar Fernndez Moreno (ed.), Amrica Latina en su literatura. Mxico: Siglo XXI Editores- UNESCO Schelling, F. 1985 La relacin del arte con la naturaleza. Madrid: Sarpe. Shumacher, Ernst Friedrich. 1983 Lo pequeo es hermoso. Barcelona: Orbis. Spengler, Oswald. 1932 El hombre y la tcnica. Madrid: Espasa-Calpe. Subcomandante Marcos. 2001 Somos el color de la tierra (EZLN). Palabras pronunciadas en el Zcalo. Mxico: disponible en: http:// www.ucm.es/info/uepei/debate00004.html. [11 de marzo] Valdez, Mario J. 1995 La interpretacin abierta: Introduccin a la hermenutica literaria contempornea. Amsterdam, Atlanta: GA. Radopoi. Valencia Cardona, Mario Armando. 2006 La condicin postmoderna de los saberes y las prcticas estticas contemporneas. Utopa 23. Popayn.
233
2009 La dimensin crtica de la novela urbana contempornea en Colombia. Pereira: Universidad Tecnolgica de Pereira. 2006 Beatriz: lo femenino como categora esttica. Popayn: Coleccin Cultura y Poltica. Universidad del Cauca. 1998 Vaciamientos sobre concreto, ejercicios de cartografa emocional. Manizales: Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura y las Artes de Caldas. Vattimo, Gianni. 1987 El Fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa. Virno, Paolo. 2002 La poltica de las multitudes [Entrevista]. Revista Archipilago N 54. Madrid. Wallerstein, Immanuel. 2004 El anlisis de los sistemas-mundo y sobre el mtodo y unidad de anlisis. En: Capitalismo y movimientos antisistmicos: un anlisis de sistemas-mundo. Madrid: Akal. Walls, Brian. 2001 Arte despus de la modernidad. Madrid: Akal. Walsh, Catherine. 2002 Las geopolticas del conocimiento y colonialidad del poder [Entrevista a Walter Mignolo]. En. Walsh, Schiwi y Castro- Gmez (Eds.), Indisciplinar las ciencias sociales: Geopoltica del conocimiento y colonialidad del poder. Perspectivas desde lo andino. Quito: UASB, Ediciones Abya-Yala, p. 42. 2005 Pensamiento crtico y matriz (de)colonial. Quito: Universidad Andina Simn Bolvar. 2009 Interculturalidad, Estado, sociedad. Quito: Universidad Andina Simn Bolvar. Winckelmann, J. 1987 Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y la escultura. Barcelona: Nexos.
234
Este libro se termin de imprimir en los talleres de
en enero de 2013.

Sensibilidad Intercultural

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sensibilidad Intercultural

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Sensibilidad intercultural Codificaciones y decodificaciones

Mario Armando Valencia Cardona

Sentipensar Editores 2013

E-mail: mafermar@hotmail.com Celular: 315-5786204 Popayn, Colombia.

ta: Oler para probar a qu sabe, oler para conocer

Del olfato de Hegel a los sensibles y conocimientos otros

Hacia una sensibilidad intercultural

Los lazos estticos

Legitimacin del saber artstico por la performatividad

tpicamente colonialista, cuando la pretensin en todos los casos es superarlo.

neoconservador- propone una nueva apropiacin crtica del proyecto moderno:

La negacin del cuerpo como dispositivo y escenario de conocimiento

Pensar (sin cuerpo) y ser en el discurso

Dis-rupciones: ms all del concepto y del mapa

Una apuesta doble: El desgarre episttico4 y el realismo analgico radical

El susurro episttico: Entre la racionalidad y el discurso mtico

se podra expresar, desde su misma retrica, en el siguiente esquema:

Frmula: (C + M). (FE + FS + S + U). Origen Natural del Objeto

Valores Misterio Irracionales Incgnita

Arte contemporneo y pensamiento categorial

Mmesis y progreso: organicismo elitista y romanticismo naturalista

La tcnica como segunda naturaleza

El reino del simulacro: segunda naturaleza y videoesfera artstica

3. De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

Apropiacionismo: xodo o eterno retorno?

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

Posibilidades y lmites de una curadura intercultural

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

Conmocionar el museo imaginario

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

Mirada sucia, historia sucia, lectura sucia

disfrutar la audicin de El Mesas de Haendel (Martnez 1991: 28).

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

Tercer movimiento: mirada limpia

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

colectivo, o mejor, de un nicho social en el que predomine una subjetividad colectiva.

La mirada colectiva como potencia

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

De-codificacin del circuito

La velocidad como patrn de produccin de la subjetividad esttica moderna

Como moverse significa para la subjetividad moderna-colonial:

Velocidad y vanidad: La muerte como lmite

El lugar del tiempo csmico en la redefinicin de la experiencia esttica

Un arte efmero crtico