Museo de Dibujo 'Castillo de Larrs'

Del dibujo y sus circunstancias

I. Algunas reflexiones sobre el Dibujo En unin del gesto y de la voz, el dibujo es un lenguaje antiqusimo y universal, mediante el cual se expresan y describen para su comunicacin imgenes del mundo circundante, o bien inventadas en sus formas o en su asociacin El dibujo ha venido considerndose tradicionalmente como instrumento de perfeccionamiento del trabajo de pintores y escultores, teniendo lugar su aprendizaje en la Academia y en el taller. Al dibujar, primero se leen las formas y luego se describen. Este ejercicio expresivo, que puede llegar a dominarse tras un perodo de aprendizaje y prctica, educa la inteligencia hasta el punto de que el artista que ha disciplinado su personalidad dibujando, afronta con esa misma disciplina y orden actividades en apariencia tan distantes como la expresin abstracta. Sin olvidar nunca que al artista joven se le deben dar lecciones y no recetas. Si, en opinin de Hegel, la forma artstica es la manifestacin sensible de la idea, el dibujo es el lenguaje bsico que posibilita esa manifestacin. En el dibujo de buena calidad, vlido por sincero, el alma del artista se expresa no mediante formas, sino en las formas. La capacidad de crear formas calificar por aadidura el talento del artista, adems de acreditar su habilidad profesional en la copia. La de dibujante es, por consiguiente, una profesin que se convierte en arte cuando desborda lo que es mera aptitud manual lo que se llama oficio, para transformarse en vehculo de sentimientos. Est en la mano del dibujante dar el ritmo conveniente a su obra, destacando los apelativos estructurales para l ms importantes y disminuyendo o incluso suprimiendo aquellos otros menos definitorios; el resultado ser el dibujo logrado, con su ritmo, personalidad y mensaje implcitos. Porque en un dibujo cada lnea tiene una fuerza dimanante de la direccin que expresa su intencionalidad. El dibujante hbil sabe que puede dirigir la mirada (y con ella la atencin) del espectador hacia un punto determinado con slo hacer converger los varios vectores de fuerza formal que constituyen el juego de lneas. Aun cuando en un cuadro no aparezcan expresas las lneas dibujstico-estructurales (no las vemos como tales en la Naturaleza), subyacen escondidas ordenando las masas, las luces y las sombras. Estas lneas ocultas generan en el Barroco las llamadas formas abiertas, en virtud de las cuales los argumentos se supone que se completan fuera del rectngulo del papel. Frente a stas se hallan las formas cerradas, conceptualmente ms propias del siglo XVI,
1

http://www.serrablo.org/museodibujo/deldibujo.html

La tarea de representar el entorno y los objetos, o de recrearlos y establecer asociaciones nuevas, que constituyen como queda dicho la esencia del dibujo, es actividad noble hasta el extremo de poder afirmar de ella, con palabras de Baltasar Gracin, que no se puede negar arte donde tanto reina la dificultad. II. Bosquejo histrico A lo largo y ancho de la Historia del Arte el dibujo aparece como principio ordenador de la pintura, escultura, arquitectura, esmaltes, cermica, mosaicos, etc., unas veces poco evidente, como es el caso de los pintores impresionistas, que dibujaban directamente con los pigmentos; otras, con carcter muy marcado, cual sucede en el cubismo, que toma como valor representativo ms slido la anatoma de los objetos, puesto que el color resulta engaoso al depender de la luz. Desde las cuevas cntabras del paleolitico, hasta los abrigos rupestres levantinos, el dibujo aparece como lenguaje de comunicacin de acontecimientos mgicos, como motivo ornamental, o inclusive con carcter no figurativo, en forma de pictografa an por descifrar. En el transcurso de los siglos, griegos y romanos impulsaron las artes de la pintura y escultura, supeditadas ambas siempre a la teora inexcusable del dibujo. Que con posterioridad aparece en las exquisitas miniaturas medievales de cdices y libros de horas, y, en la pintura parietal romnica, describiendo pantcrators, ngeles y apostolarios de perfiles firmes y rotundos. En las puertas del Renacimiento, Ghiberti (1378-1455) seala que no se puede ser buen pintor ni escultor sin dominar la teora -el razonamiento- del dibujo. El mismo autor aprueba el criterio de la Antigedad que pona la forma por encima del color. Para Ghiberti, el dibujo es la base y la teora. Vasari (1511-1574) enumera ya cules son las artes del dibujo: pintura, escultura y arquitectura, artes consideradas principales y unidas por el estudio de las formas. Las dems son artes mecnicas. Masaccio y Mantegna hacen del dibujo instrumento descriptivo de unos personajes de recia presencia, con formas que pesan. Para Dolce (1508-1568), el dibujo es, en unin del colorido y la invencin, una de las tres partes fundamentales de la pintura, con el matiz aadido del claro-oscuro, que crea el relieve. Leonardo enseaba a dibujar siguiendo tres etapas sucesivas: copia de dibujos, generalmente de Rafael o Miguel Angel; de yesos de figuras clsicas; y por ltimo del natural: anatoma y perspectiva de hombres bien proporcionados. Por su parte, Rafael advierte que la perfeccin de la pintura no est slo en el dibujo que atiende a los cnones del desnudo, si no se complementa con la invencin, la perspectiva y los ropajes, tomando as mismo como base el dibujo. No olvidemos que Rafael representa

la pureza clsica de la lnea, frente al expresionismo romntico y tumultuoso de Miguel Angel. Reiteradamente se ha considerado que la cima y mxima perfeccin del arte de la pintura estaba en la asociacin del dibujo de Miguel Angel con el colorido de Tiziano, segn apunta, entre otras referencias, la teora eclctica de Paolo Pino. Durero, Rembrandt, Goya y Picasso fueron extraordinarios grabadores merced a ser dibujantes excepcionales. En el siglo XVI, con motivo principalmente de la construccin de El Escorial, vinieron a Espaa artistas italianos, entre los que se contaban Federico Zcaro y Luca Cambiaso, dibujantes que introdujeron en nuestro pas tcnicas y concepciones nuevas, como el parco empleo de la mancha de sepia muy diluida. Dibujaron soberanamente bien Velzquez -de quien se dice que estuvo copiando del yeso y del natural durante 6 aos, antes de obtener permiso para tomar los pinceles-, Alonso Cano, Carreo de Miranda, Claudio Coello, etc. Con Palomino como cualificadsimo terico del dibujo. Surgen en el siglo XVII las Academias de Roma, Pars, Florencia, Npoles y Gnova, entre otras. Ms tarde, ya en el XVIII, las de Madrid y Londres. La Academia Francesa llegaba al exceso de poner en manos de sus alumnos el librito de Le Brun titulado Physiognomie, en el que se incluan las expresiones de miedo, ira, asombro, etc., evitando as que los educandos tuviesen que consultar la Naturaleza... Por aquel entonces, en los gremios tambin se enseaba a dibujar, pero a un nivel inferior al de las Academias. En la Zaragoza de 1784 se crea la Escuela de Dibujo de la Real Sociedad Econmica Aragonesa de Amigos del Pas, elevada a la categora de Real Academia de Bellas Artes en 1792. Conviene sealar que en el Barroco los artistas poussinistas defendan la primaca del dibujo frente a la fuerza del color, del que hacan bandera los rubenianos. Que el color exultante era insuficiente para determinadas mentes de la poca, se refleja en la calificacin que hace Chambry de pintura libertina a la que carece del orden y la disciplina del dibujo. Estas tendencias las toma en consideracin el terico Pierre-Henri Valenciennes (17501819) al distinguir entre pintores y dibujantes y pintores coloristas, recomendando no entremezclar ambas posturas. Aduce a este respecto que cuando Rubens quiso dibujar mejor, colore peor; y cuando Rafael quiso colorear mejor, sus cuadros perdieron la finura de dibujo que hizo famoso a este autor.

Segn el maestro Mengs, pintor ulico de Carlos III, para hacerse pintor hay que aprender las disciplinas pertinentes, y precisamente en este orden: 1. dibujo, 2 claro-oscuro, y 3 colorido; luego aade la armona, composicin, gracia, y proporciones del cuerpo humano. El gran Ingres, autor de la archifamosa frase le dessin est la probit de l'art, afirma tambin: Si yo tuviese que poner un anuncio sobre mi puerta, escribira: Escuela de Dibujo, y estoy seguro de que creara pintores. Ingres mereci el siguiente juicio de Baudelaire: El dibujo de M. Ingres es el de un hombre convencido. Cree que la Naturaleza debe ser corregida, enmendada; que el engao agradable, hecho para el placer de la vista, no es solamente un derecho, sino un deber. La grandeza del dibujo la reconoca, igualmente, el gran Delacroix cuando deca: Un buen dibujo no es una lnea rgida, cruel, desptica, inmvil, que encierra una figura como una camisa de fuerza; porque el dibujo debe ser como la Naturaleza: vivo y agitado, frase que pone bien de manifiesto la filiacin romntica de quien la pronunci. Es evidente que en pleno siglo XIX se repite entre Ingres y Delacroix la vieja pugna de dibujo versus color que ya existi entre Miguel Angel y Tiziano. Y es curioso que en ese mismo XIX sea Delacroix el nico artista con categora suficiente para enfrentarse en Francia con un soberbio dibujante: Daumier, autor de planchas magistrales. A su vez, Seurat enunciar en las postrimeras del siglo su teora simbolista de la lnea, a saber: la lnea ascendente indica alegra; la horizontal, calma; y la descendente, tristeza. En el postcubismo el dibujo no ofrece la forma-imagen, sino la forma-realidad. Quiere esto decir que el dibujo contemporneo no trata en buena medida de imitar la forma de las cosas, sino crear formas originales, no imitar la vida, sino encontrar una equivalencia de la vida (Fry); O, como tambin se ha dicho, no imitar la Naturaleza, sino rivalizar con ella en creatividad. Aunque aqu se incluya tambin la vida subjetiva, lo que nos llevar a los paisajes interiores de Klee, antesala del dibujo abstracto. Implica esto la absorcin del concepto tradicional de lo bello por el ms amplio del Arte integral (incluida la esttica de lo feo, genial intuicin de Goya), que es una de las caractersticas del Arte de hoy. El dibujo ha ilustrado, por consiguiente, la evolucin de la forma, que ha pasado de ser forma elemental a forma compleja o constructiva, para terminar en el fenmeno abstracto. En pleno siglo XX se repite el antagonismo Rafael-Miguel Angel (pureza clsica frente a apasionamiento temperamental) en el binomio Juan Gris-Picasso, el primero autor de un cubismo racionalsta casi cartesiano, y el segundo impulsivo y revolucionario hasta hacer saltar por los aires los conceptos de perspectiva y colorido imperantes en el mundo occidental desde el Renacimiento. Los artistas plsticos espaoles han venido dibujando mucho y bien a lo largo del tiempo. No es preciso citar nombres que estn en la mente de todos, incluidos los escultores, que siguen la tradicin de ofrecer tambin muestras de su capacidad dibujstica. Con el hito

aadido de la decisiva aportacin al cmic internacional de los dibujantes espaoles especializados. El cmic, o arte secuencial, como prefiere llamarlo Will Eisner, desarrolla un argumento en imgenes sucesivas, con o sin la apoyatura de un texto escrito. Espaa cuenta con una nmina excepcional de dibujantes de cmic, con figuras como Si, Be, Hernndez Palacios, Segrelles, etc., creadores del cmic de autor, estimado sobremanera en el mercado mundial, y particularmente en USA. En la actualidad existe un ncleo de excelentes dibujantes en Aragn, entre los que cabe mencionar a Faustino Manchado, Natalio Bayo, Dino Valls, Postigo, Pascual Blanco, Castillo Seas, Mayayo, Samuel, Gay, y un extenso etctera.

En cuanto a la historia del coleccionismo de dibujos, sirve sta para ilustrar la importancia que en cada poca se ha dado a este procedimiento artstico, especialmente a partir del siglo XVII. La escasez y desconocimiento de los dibujos espaoles se debe sobre todo a la falta de un coleccionismo inteligente. Esta frase de Alfonso Prez Snchez, exdirector del Museo del Prado, explica en buena medida la escasa o nula importancia concedida hasta hace poco tiempo al dibujo por nuestras esferas culturales. Conocida es la penuria de dibujos espaoles anteriores al ao 1500. A partir del siglo XVI la aficin por el dibujo fue creciendo, hasta cuajar en un gusto decidido por este producto artstico. En el siglo XVII se formaron ya algunas colecciones importantes con finalidad didctica e histrica, siempre a expensas de aristcratas ilustrados y burgueses cultos. El coleccionismo alcanza gran popularidad entre las clases pudientes del XVIII. Es signo de buen gusto contar con una nutrida coleccin de estampas, que se guardan en una carpeta y se contemplan en familia o en compaa de amigos en momentos sealados. Ya en el siglo XIX se constituyen colecciones a nivel nacional, como sucede con las del Museo del Prado, Biblioteca Nacional y Academia de San Fernando, si bien la Guerra de la Independencia nos priv de muchos dibujos sacados de Espaa. Se asiste actualmente a una resurreccin del dibujo y de su hermano menor, el grabado. Buena prueba de ello es este singular Museo de Dibujo del castillo de Larrs, lder en Espaa de lo que debe ser el coleccionismo inteligente y eficaz. III. Sobre algunas modalidades de dibujo El primer dibujo, registrado en yacimientos prehistricos y luego cultivado con mxima frecuencia, es el llamado dibujo artstico, ms o menos perfeccionado, coloreado o no. Es el estilo lineal que luego haban de practicar el Beato de Libana, Ingres o el mismo Herg en su lnea clara, caracterizado por captar los apelativos tctiles de contornos y

superficies, representando expresamente los lmites de los objetos. El apurado de las calidades y texturas, lo que equivale a profundizar en la realidad, con un mejor conocimiento de la misma, nos lleva al hiperrealismo. En el otro extremo de la exactitud representativa estn los bocetos, ensayos de dibujos que Jusepe Martnez denomina dibujos de idea en su libro Discursos practicables. El dibujo geomtrico alcanza su cima ltima en el op-art. Mientras Mondrian recoge en sus dibujos rectangulares el orden subyacente en la Naturaleza, Vassarely consigue impresiones visuales nuevas con la repeticin de mdulos en sus dibujos. El dibujo constructivista procede, asimismo, a la peculiar ordenacin de lneas y planos. Afn al geomtrico es el dibujo industrial, que utiliza un sistema convencional de representacin objetual, basado principalmente en las perspectivas cnica y oblicua y en proyecciones ortogonales. El dibujo como proyecto representa la abstraccin de los elementos cuantitativos de una mquina, un objeto o un edificio en trminos puramente geometrizados. En la esfera comercial hay que incluir logotipos y carteles. El logotipo es una forma de comunicacin visual utilizada en lugar de descripciones escritas; en l hay contenidos unos signos grficos y un mensaje. El cartel representa la funcin del dibujo en el arte del siglo XX; funciona como medio de comunicacin vehiculador de un mensaje que va desde un emisor a un receptor y se caracteriza por su gran tamao y por el gran nmero de ejemplares que reproducen la imagen dibujada. En el dibujo expresionista los contornos de las personas y cosas vibran con un plpito de vida propia y se deforman, sin dejar de ser reconocibles. Se ha dicho que las deformaciones fruto del amor son ms verdaderas que la mayor exactitud representativa. Porque si una cosa se dibuja con amor, jams ser falsa. Tal sucede en el retrato que el nio dibuja de su padre, o el de la Virgen dibujada por la monja inocente e indocta. La culminacin de este dibujo entraable, por lo comn muy detallista, es el dibujo naf. El cmic es un gnero que ha alcanzado auge inslito en nuestro siglo, oscilando entre la etapa clsica americana de los aos 30, con Raymond, Hogarth y otros nombres importantes, hasta los alaridos imaginativos que son los dibujos refinados y virtuosstas de Frazetta, Rowena o Vallejo, que nos descubren mundos nuevos, o la carga de contracultura que supone el cmic underground de los aos 60. En los campos de la critica social (Daumier, Grosz), costumbrista (Sancha, Esplandiu) y del humor grfico y la caricatura (Xaudar, Mingote, Serafin, Ibez, Escobar) el dibujo pone de manifiesto su riqueza expresiva y posibilidades cuando es utilizado con talento como instrumento de comunicacin. El dibujo coloreado a la aguada o acuarela sigue practicndose mayormente en trminos tradicionales. Hay que citar como principal aportacin renovadora la obra informal de Fernando Zbel, que ha conferido una original dimensin al gnero, revitalizndolo.

Por ltimo, el dibujo tambin toma nombre del material con que se realiza, hablndose de dibujos al grafito, a la tinta china (mancha o plumilla), carboncillo, sanguina, pirgrafo, y, en la actualidad, inclusive del dibujo ciberntco. Todas estas modalidades de dibujo, y algunas ms, las encontrar representadas el visitante en el Museo de Dibujo de Larrs. IV. El Museo de Dibujo "Castillo de Larrs" Tras la lectura de los puntos anteriores, se comprender la gran importancia que tiene para la Cultura de Aragn y de Espaa la creacin de un Centro que aspire a reunir en sus salas una muestra integral de esa manifestacin humanstica que es el dibujo. Sin incurrir en exageracin, puede afirmarse que el padre, conservador, trujamn, guardin celoso y propagandista infatigable de este museo es Julio Gavn, Presidente de la Asociacin "Amigos de Serrablo", de la que este museo tal vez sea su ms trascendental logro, al lado de la benemrita restauracin de las iglesias prerromnicas del Serrablo. Me consta que la modestia de este hombre se sentir herida por estas menciones, pero las considero inexcusables por justas y definitorias. El inmueble es un castillo de finales del siglo XIV, situado en el pueblecito oscense de Larrs, a orillas del ro Aurn. Al traspasar sus umbrales, dos sentimientos se apoderan inmediatamente del visitante: la sorpresa por la cantidad y calidad de los fondos expuestos -el museo cuenta en la actualidad con ms de 500 originales-, y la admiracin por la acertada tarea de conservacin ambiental desarrollada en la restauracin de esta edificacin medieval. Los techos de vigas de madera a la vista, como corresponde a la poca, y los suelos de cantos rodados, de enrevesada filigrana, son ejemplos, entre otros mil detalles, del mimo con que se ha llevado a cabo la recuperacin. La colocacin de los dibujos en los muros se ha resuelto con eminente sentido prctico; en cuanto a la iluminacin, detalle que malogra tantas muestras, es muy cuidada. Por aadidura, pocos museos habr en el mundo con el regalo, aadido por el cielo, de unas panormicas como las del Pirineo agreste y majestuoso que se divisan desde la torre de la fortaleza, paisajes grandiosos, de regusto taumatrgico, que cautivan la vista y apaciguan el espritu. Lugar, en suma, donde se conciertan la belleza de un continente excepcional con la de un precioso contenido. Participando del criterio imperante en los ms modernos museos del mundo, ste de Larrs proyecta la renovacin peridica de las obras expuestas, a expensas de unos fondos -todos ellos donacin de sus autores- que sorprenden, como queda dicho, por el volumen alcanzado en el relativamente breve plazo en que se ha gestado, realizado (1984-1986) e inaugurado (1986) el Museo de Dibujo, empresa acogida con el mximo calor por la clase artstica espaola. Con esta poltica de renovacin peridica de la obra expuesta, instaurada y practicada con enorme xito v. gr. por el Museo Metropolitano de Nueva York, se cumplen dos objetivos: 1, exhibir todas las obras existentes en el museo, sin dejar a ningn autor indito y 7

confinado en los stanos del establecimiento; 2, la certeza por parte del visitante de que, si vuelve a Larrs al cabo de uno o dos aos, tendr oportunidad de admirar obras distintas. A esto se une la aspiracin a reordenar y mejorar paulatinamente la disposicin de las obras en las salas, atender a crear colecciones temticas o de procedimiento, es decir, prestar al museo el estilo vivo y dinmico propio de la concepcin funcional que hoy da debe imperar en estos centros de cultura. Quien desee, pues, conocer cul es el momento actual del dibujo espaol contemporneo, desde la Escuela de Madrid al Grupo Azuda 40, desde el Dau al Set hasta El Paso, desde los ltimos residuos academicistas finiseculares hasta las vanguardias ms avanzadas, pasando por el cmic y el dibujo industrial, que peregrine a Larrs, cuyo Museo de Dibujo, autntica perla del Serrablo, le gratificar ampliamente del leve desvo que su visita supone en la ruta del Pirineo aragons, desde Sabinigo o Jaca camino de Ordesa y Panticosa. Jaime Esain De la Asociacin Espaola de Crticos de Arte (A.E.C.A.)
Este artculo corresponde al libro 'Museo de dibujo Castillo de Larrs' editado por la Excma. Diputacin de Huesca en febrero de 1989

Museo de Dibujo 'Castillo de Larrs'

Referencias histricas La existencia del pueblo de Larrs ha ido unida incuestionablemente con la de su castillo. De ambos, sin embargo, se desconoce buena parte de su devenir histrico, que queda reducido a citas muy concretas. Larrs, asentado a la entrada del valle del Aurn a 912 m. de altitud, presenta un casero compacto y, aunque ha perdido muchos de los rasgos tpicos de su antigua arquitectura popular, ofrece una vitalidad que contrasta con la tnica general de agona de gran parte de los ncleos rurales serrableses. Y de ese casero sobresale ya a distancia la silueta de un castillo que le confiere personalidad. La referencia histrica ms antigua de Larrs se remonta al ao 1035, comenzando el reinado de Ramiro I, en el que era tenente o senior del lugar Iigo Garcs. Por aquella poca, adems de Larrs, estn documentadas las tenencias serrablesas de Sabinigo, Seneg, Secorn y Javierrelatre. Antes de finalizar el siglo XI, concretamente en 1088, hay constancia que en las tierras de Larrs y sus alrededores se asentaron varios lusitanos que huan de territorio musulmn, hecho que se registra 8

documentalmente y que algunos de sus prrafos no dejan el ms mnimo indicio de duda: Hec est carta de illos losetanos quie exierunt de terra sarrazenorum, et avitaverunt in villa nomine Larrese... fecerunque illi losetani supranominati servi de sancto Martino, ille autem senior Enneco (Prior)... mandabit illis dare terras et vieas quan abebant in Borres villa. Estos lusitanos buscaron refugio en el monasterio de San Martn de Cercito y se hicieron siervos de l, recibiendo, en cambio, heredades que cultivar. El censo que haban de pagar consista en un cahz de trigo, uno de cebada, una medida de vino, treinta hogazas y un carnero. De la centuria siguiente se sabe que en 1128 Sancho de Larrs y Gil de Larrs estaban de clrigo y arcediano, respectivamente, en la catedral de Huesca, y que en 1172 doa Urraca de Larrs era la madre priora del monasterio de Santa Cruz de la Sers. En 1299 se menciona en un documento la existencia de la Torre de La Res, sede de un seoro que posea Larrs, Cartirana, Borrs, Barbenuta y Buey (tal vez una pardina en las faldas de G). Este seoro haba pertenecido a Ferrant Prez de Pina y, en la fecha citada, su hijo Ruy Ximnez de Ribas vendi el castillo y esos lugares a Martn Prez de Arbea. Los espondaleros del testamento confirmaron la venta y prometieron dar al comprador posesin de la torre de La Res e de los ditos lugares. En 1413, el castillo de Larrs servir de estratgico bastin en la rebelin de la zona que organiz Antn de Luna que actuaba a favor del conde de Urgel, a quien no le haba agradado el desenlace del Compromiso de Caspe. Es precisamente a comienzos de este mismo siglo cuando entran en escena los Urris, la familia noble aragonesa oriunda del pueblo de Urris, del que toma el apellido. Entre otros detentaron los seoros de Larrs, Borrs, Cartirana, Aurn e Ibort. Esta familia hered el castillo debido al matrimonio de don Fadrique de Urris con doa Martina Prez de Arbea, seora de Binis y de la Barona de Larrs, que era descendiente de don Martn Prez de Arbea. Es muy probable que en esta centuria se remodelara y ampliara el castillo hasta adquirir el aspecto actual. Segn los documentos parroquiales esta familia pag algunos censos al monasterio de San Juan de la Pea y a la Catedral de Jaca, censos que se impusieron para seguridad de la vendicin que los Urres avan hecho de las Pardinas de Javerraz, Bbal, Char, Rompesacos y Cercito. Veamos :

El 15 de abril de 1491 se impone un censo de 500 sueldos de pensin con 10.000 de capital a favor de la Santa Iglesia de Jaca por Juan de Urris y Arbea y los Concejos y lugares de Larrs, Borrs, Cartirana, Aurn e Ibort. El 21 de mayo de 1595 otro censo de 300 sueldos de pensin con 6.000 de capital a favor del Cabildo de Jaca por don Pedro de Urris y Arbea y los Concejos y lugares de Larrs, Borrs, Aurn y Cartirana.

El 15 de julio de 1601 se establece otro censo a favor de San Juan de la Pea de 5.000 sueldos de pensin con 100.000 de propiedad por los lugares de Larrs, Borrs, Aurn y Cartirana. El 8 de diciembre de 1604 otra vez a favor de San Juan de la Pea con 3.000 sueldos de pensin y 60.000 de propiedad por parte de Larrs, Borrs Aurn, Cartirana y Binis. El 31 de diciembre de 1616 un censo de 1.000 sueldos de pensin con l5.000 de capital impuesto por los lugares de Larrs, Borrs y Cartirana a favor de Agustn Xaln (de quien se supone ser cesionario el monasterio).

A mediados del siglo XV don Juan de Urris y Arbea, segundo seor de Larrs, solucion un pleito en sus dominios. Concretamente el 20 de marzo de 1453, ante la presencia del notario Martn Prez de Escuer, el Concejo de Larrs, convocado por voluntad de seor de Larrs, se reuna en la barbacana del castillo para acordar mediante un el compromiso la solucin del litigio contra Beltrn de la Laguna de Arguisal, un litigio por una herida sufrida por ste pero que deja entrever las reyertas entre los de Larrs, Seneg, Escuer y Arguisal ocasionadas por las invasiones de los rebaos en los pastos de unos u otros concejos. Precisamente para evitar venganzas en esta ocasin don Juan de Urris convoc tal reunin, de la que sali la correspondiente sentencia que puso paz entre los pueblos convecinos. La influencia que tuvieron los seores de Larrs en la vida de los larresanos fue siempre notoria. Por ejemplo es muy ilustrativo el hecho que seala en 1785 un documento parroquial en el que se expresa que las dos llaves de la pueda del granero del Monte de Piedad las deben llevar una el Excmo. Seor Marqus Aierbe y Seor de Larrs y otra el Rector de dicho lugar, como Patronos que son de dicho Monte Po. Desde luego a finales del siglo XVIII el seor de Larrs segua teniendo los derechos dominicales como dueo temporal solariego y aunque en el castillo de Larrs permanecera pocas jornadas sabemos que tena de apoderador a un tal Enrique Jover. A partir de las desamortizaciones del siglo XIX el castillo de Larrs entr en decadencia y comenz su abandono. Los Urris, marqueses de Ayerbe y seores de Larrs, vivirn en Zaragoza y tendrn sus apoderados para los asuntos de Larrs en personas influyentes de Jaca (en 1869 es don Pedro Barran y Romero). A finales de siglo todava mantenan los seores de Larrs el patronato laical del curato de Larrs.

10

En el transcurso del siglo XIX al XX el castillo de Larrs cambi de dueo. En efecto, este inmueble, ya en ruinas, fue comprado por don Sixto Antonio Belio al ltimo seor de Larrs, don Juan Nepomuceno Jordn de Urris. La compraventa debi ser bastante fluida pues tanto don Sixto como el apoderado del seor de Larrs vivan en Jaca. Don Sixto haba nacido en Larrs el 28 de marzo de 1831, en Casa el Maestro y es bisabuelo de los hermanos Castejn Royo, quienes recibieron el castillo de Larrs por esa lnea familiar (vid. cuadro adjunto). Estos, en una postura que les honra, donaron el castillo a "Amigos de Serrablo" cuando se les plante los fines que se perseguan. El pueblo de Larrs, que hoy tiene medio centenar de habitantes, alcanz a finales del siglo XIX los 300 habitantes con 44 casas abiertas. A partir de 1900 el descenso poblacional fue continuo, acelerndose en la dcada de los cincuenta. Pero a pesar de se una localidad pequea Larrs tiene el privilegio de ser el lugar de origen de la familia Ramn y Cajal y aqu, desde luego, dio sus primeros pasos don Santiago y su hermano don Pedro. A la sombra de este castillo haran sus primeras travesuras. En Larrs y los pueblos de su entorno estn las races de esta familia, aunque muchos son los que desconocen esta circunstancia. Respecto a la construccin del castillo parece que ya en el siglo XI debi levantarse una torre defensiva, aunque sea difcil aseverar que sea alguna de las dos que hoy se conservan. No obstante, el castillo de Larrs se asent jurdicamente en la tenencia del siglo XI. El castillo, o la torre defensiva existente, debi ser transformado a finales del siglo XIV y comienzos del XV, e incluso en gran parte ampliado el XVI. En la comarca de Serrablo es el nico castillo existente, aunque hay torres con finalidad defensiva de cierta envergadura en Escuer y Lrrede, y otras de menor entidad en Biescas, Osn, Seneg, Yspola, Sobs, Gillu y Laguarta. Sus dimensiones no son excesivamente amplias, como puede ocurrir en otros lugares de Aragn, siendo en casi todo muy similar al castillo de Binis. Presenta planta rectangular con dos torres situadas en ngulos opuestos. Sus estancias se distribuyen en torno a un patio central descubierto con bonitas arcadas apuntadas propias del estilo gtico; las salas que se proyectan al exterior no muestran varias ventanas-mirador. La puerta de entrada es adovelada de medio punto, sobre la que hay un escudo con las barras de Aragn. Segn los ms ancianos de Larrs en el interior del castillo haba pinturas en sus muros, unas pinturas que no se han conservado porque este castillo se abandon tras las desamortizaciones llevadas a cabo en el pasado siglo por Mendizabal y Madoz; posteriormente sus estancias sirvieron de pajar y de establo e incluso de cantera donde conseguir unos buenos sillares. Jos Garcs Romeo

11