XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

Possibilidades de leitura do espao em Noites brancas: os textos literrio e flmico

Prof. Dr. Joel Cardoso1 (UFPA)

Resumo:
O artigo prope uma leitura do conto do escritor russo Fiodor Dostoivski, Noites Brancas, de 1848, contrapondo-o verso flmica homnima, em preto e branco, viabilizada pelo mestre do cinema neo-realista italiano, Luchino Visconti, em 1957. O ttulo desta obra se deve a um fenmeno que ocorre em S. Petersburgo (cidade em que se ambienta a histria, atual Leningrado), no vero: o sol se pe s nove horas da noite e volta a surgir meia-noite. O espao, tanto no texto literrio quanto no texto flmico, assume uma importncia vital, convertendo-se, para alm da mera ambientao da trama, em uma extenso do estado de esprito das personagens.

Palavras-Chave: Noites brancas, literatura, cinema, espao.

Introduo: Cinema e Literatura

Le Roman est um rcit qui sorganise em monde, le film um monde qui sorganise em rcit. Jean Mirtry Esthtique et psychologie du cinema

Desde o seu surgimento, Cinema e Literatura mantm um estreito dilogo, em que ora se aproximam, ora se distanciam. Bebendo nas guas da literatura, o Cinema, arte com muito menos tradio que a literria, mais que espelhar a representao das realidades que nos circundam, agrega valores, adensando, com as imagens, a complexidade dos discursos, das linguagens, enfim, da arte da representao. Seres do discurso, atravs dele, quer para as necessidades imediatas de comunicao inerentes ao dia-a-dia, quer para o prazer esttico proporcionado pela arte, adquirimos, assimilamos, constatamos e conferimos identidades. Descartando uma possvel hierarquia entre as diversas artes, no h, no entanto, como negar uma inevitvel e estreita correspondncia entre elas. As diversas artes, num processo ininterrupto, dialogam entre si, interpenetram-se, apropriam-se, aproximam-se e se afastam uma das outras. Sempre em busca da melhor forma de representao, no importa mais se concomitantes ou seqenciais, palavra e imagem se instauram, soberanas, de maneira indissolvel. Se no mais possvel compartimentaes estanques ou delimitadoras entre as artes, no emaranhado de signos e cdigos que precariamente nos representam, de h muito j se desfez o mito da fidelidade no processo da traduo, no processo de transmutao de uma linguagem para outra, de um cdigo para outro. Celebramos, agora, a criatividade, a inveno. As transposies, as tradues, nas mais diversas instncias, so, antes de mais nada, processos de (re)criao, de adaptao, de (re)ajustes, em suma, de inveno plena. Firmados em um processo que se sabe essencialmente narrativo, cinema e literatura, mantm inegveis pontos em comum. Bem sabemos que a literatura se espraia por um universo muito maior do que o da simples narrativa. Grande parte, no entanto, do contexto ficcional, cujo centro tem nos romances, novelas e contos a sua representao maior, se sabe narrativa e, nesse sentido, prope e encontra similaridades com a arte cinematogrfica.

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1 Contextualizando sucintamente a histria

A hiptese central da histria literria que o escritor e sua obra devem ser compreendidos em sua situao histrica, que a compreenso de um texto pressupe o conhecimento de seu contexto (...).

Antoine Compagnon Nascido em Moscou em 1821, Fiodor Mikhailovitch Dostoievski veio a falecer na cidade de So Petersburgo, em 1881. Inquieto e atormentado, inventivo e exigente a exemplo do nosso Machado de Assis, sofria de epilepsia, tendo uma natureza enfermia e uma sade demasiadamente frgil. Muito jovem, troca a carreira militar pela literria, na qual, j no final de sua existncia conturbada, encontra reconhecimento do pblico e notria admirao entre os seus pares, consolidando merecida fama como escritor. Com um estilo muito pessoal, retrata, em sua obra, uma Rssia que conheceu a fundo, marcada pelas grandezas e, principalmente, pela misria do povo. Sua obra vem a pblico, como era de costume poca, atravs de fascculos. Assim, entre outros escritos, vieram a lume Pobre Gente, Recordaes da Casa dos Mortos, Humilhados e Ofendidos, O jogador, Crime e Castigo, O Idiota. Cultuado e respeitado, para que tenhamos noo da importncia do autor, sua ltima obra, Os Irmos Karamazov, foi considerada por Freud como o maior romance da histria da literatura universal. Julgado por envolvimento em uma conspirao de teor poltico, condenaram-no morte. Tal deciso, entretanto, revertida, e a pena comutada para trabalhos forados na Sibria. A experincia desses anos penosos e extremamente difceis passados no exlio, em contato com o povo simples da regio, calariam fundo na alma sensvel do artista, propiciando-lhe material, tramas e temas para discorrer sobre a essncia do ser humano, possibilitando, ainda, a exteriorizao dos desejos reprimidos, dos fantasmas que habitam os stos interiores e indizveis da alma humana. No sem razo que sua obra envereda pelo que se convencionou chamar de realismo psicolgico. O estilo, ao mesmo tempo sbrio e minucioso, evidencia a sua marca pessoal inconfundvel. Caracterizando-se por esmiuar conflitos interiores at o limite do possvel, as tenses se espraiam de forma exacerbada, fazendo com que o interior prepondere sobre o exterior. Os protagonistas, quase sempre gente do povo, vivenciam invariavelmente crises contnuas.

2 Dostoivski: Noites brancas

Na realidade, quanto mais as artes se desenvolvem, tanto mais dependem uma das outras para se definirem. Primeiro, pediremos um emprstimo pintura, e chamaremos de forma. Mais tarde, pediremos um emprstimo msica, e chamaremos de ritmo.

E. M. Forster O conto de que ora tratamos distancia-se, quer temtica quer estilisticamente, do conjunto da obra do escritor. Escrito em 1848, portanto um ano antes da priso e exlio do escritor, no se filia ao realismo que, via de regra, o caracterizou. O sonhador, personagem protagonista, no nomeado. Pelas noites brancas da cidade de So Petersburgo, vaga, errante, pelas ruas semiiluminadas, em uma atmosfera que, oniricamente, o abarca. As noites brancas, na realidade, se referem a um fenmeno comum na Europa. noite, o sol no chega a se pr completamente, conferindo paisagem um tom de magia semi-luminosidade. Nesse espao propcio divagao, ao sonho, um inesperado encontro muda completamente a vida do nosso at ento solitrio protagonista. Entra em cena uma garota ingnua e, como ele, sonhadora: Nastenka que, noite aps noite, espera por um homem a quem, h um ano, entregara seu corao.

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No decorrer das quatro noites seguintes, o solitrio sonhador protagoniza sua paixo, cresccente e irremediavel, pela moa. Do contato que estabelecem, ficam, ambos, conhecendo suas respectivas histrias. A moa vivia atada por um alfinete saia de sua velha av cega. Alm dessas duas personagens que habitam a casa, h, ainda, uma criada surda. Pobres, para ajudar a compor a renda familiar precria, elas alugam um cmodo de que dispem no andar superior da casa. Com a chegada de um novo inquilino, jovem e bem apessoado, Nastenka antev a possibilidade de um relacionamento. Dada a sua condio de isolamento, no foi nada dificil para que a moa se apegasse, quase de imediato, a esse estranho, que, por sua vez, tambm se afeioa a ela. Um dia, porm, o iniquilino deixa a casa, no sem antes prometer sua jovem amada que voltaria ao fim de um ano, tempo, segundo ele, necessrio para conseguir condies de se unir a ela. O dia em que o nosso protagonista sonhador encontra Nastenka na ponte sobre o Rio Nieva exatamente o dia marcado para o reencontro dos dois apaixonados. Mas nenhum dos trs personagens poderia prever o que o destino estava preparando para eles. O filsofo Gaston Bachelar, em seu livro A chama de uma vela (1989, p. 57), afirma que um homem solitrio, na glria de ser s, acredita s vezes poder dizer o que a solido. Mas a cada um cabe uma solido. bem verdade. O mesmo autor conclui: E o sonhador de solido nao pode nos dar mais que algumas poucas pginas deste lbum de claro-escuro das solides. o caso, no conto, com que nos deparamos: trs personagens idealistas, sonhadoras. O teor da narrativa evidencia um total romantismo. As personagens deambulam em um mundo em que se mesclam a realidade dura do cotidiano e o plano do irreal, do fantasioso. Partilham, no entanto, cada qual a seu modo, a carncia, a solido e a propenso ao sonho.

3 As imagens viscontianas
Cinema e literatura no so a mesma coisa. Em princpio, enquanto o cinema trabalha com meios de representao concretos, a literatura trabalha com abstraes. Apesar das diferenas, apresentam pontos de contato e podemos verificar que tanto o cinema apia-se na literatura (...) quanto literatura apia-se no cinema recorrendo a processos tipicamente cinematogrficos.

Maria de Lourdes Abreu de Oliveira No filme Le notte Bianchi, Luchino Visconti faz uma leitura muito particular do conto de Dostoieviski. Trata-se, no caso, dentro da filmografia do cineasta, de um filme pelo qual tenho uma particular predileo. Isso por diversas razes. Afasta-se da proposta neo-realista, representando a quebra de uma postura esttica que vinha, at ento, sendo assumida pelo diretor. No apresenta mais os cenrios abertos e contrapondo-se fase anterior, os atores eram profissionais reconhecidos no mundo da stima arte. Grande parte do filme rodada em cenrios especialmente criados para dar conta da concepo do diretor: uma Livorno melanclica, onrica, fantasiosa, algo decadente e mgica. A temos o embrio do exigente artista que se tornaria um mestre do requinte, da mincia, dos pormenores. Basta que nos lembremos, por exemplo, de algumas obras que levam a assinatura do mestre: O leopardo (1963); Os deuses malditos (1970; Morte em Veneza (1972); Ludwig,o ltimo rei da Bavria (1973); Violncia e paixo (1974). Alm de resgatar uma singela e romntica histria de amor, Le notte Bianchi nos interessa, sobretudo, pela inovao esttica. Os tons em preto e branco ganham nuances memorveis. Para obt-las, o diretor exigiu cenrios e figurinos nos quais, alm da iluminao criteriosa, os tons em verde e azuis conferem, no resultado final, maior ou menor clareza e luminosidade s cenas. Em perfeita consonncia com o texto literrio, os cenrios flmicos so extenses que caracterizam o universo interior das personagens. Aos poucos a cidade, palco alegre e jovial de

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nossa histria, vai assumindo um ar melanclico e taciturno, mais propcio dimenso conturbada vivenciada pelos protagonistas. No filme, diferentemente do texto literrio original, as personagens so nomeadas: Mrio, recm chegado cidade para onde foi transferido, encontra Natlia, numa ponte, local escolhido para o reencontro dela com o amante que voltaria. Como o rapaz no veio, a moa, quando Mrio a encontra, est chorando. O rapaz se oferece para lev-la em casa. Concordam em se encontrar na noite seguinte. Estabelece-se, assim, um relacionamento em que, aos poucos, ambos vo se conhecendo melhor.

4 Espao e tempo: contrapontos

As significaes no so propriedades nem de textos fixos e estveis, nem de leitores livres e independentes, mas de comunidades interpretativas, responsveis ao mesmo tempo pelas atividades dos leitores e dos textos que essas atividades produzem.

Wolfgang Iser De certa forma indissocivel do tempo, o espao apresenta-se como categoria de extrema relevncia dentro da estrutura narrativa. No Romantismo, o espao fsico, como natureza, como cenrio e ambientao para a trama, como expresso mesma da brasilidade, portanto como elemento identitrio, assume, sem sombra de dvidas, papel de soberania e de inquestionvel protagonista da narrativa. Lemos, na descrio minuciosa do espao, mormente o exterior, um ufanismo que marca indelvel da esttica romntica nas artes em geral (exceo feita msica), e, de forma muito particular e especial, na literatura. O que seria de obras como O guarani, ou de Iracema, de Jos de Alencar, por exemplo, sem as exuberantes e minuciosas descries da natureza? No Realismo, ao contrrio, o espao entra em cena, principalmente (e apenas), quando o estado interior das personagens o exige. Lembramo-nos, a ttulo de ilustrao, do conto O enfermeiro, de Machado de Assis. As descries externas (espaos fsicos) so mnimas, ou melhor, inexistem no incio da narrativa. No entanto, quando a dimenso interior, ou seja, o estado ntimo e conflituoso do enfermeiro, evolui, o espao exterior, corroborando com o estado interior, entra em cena. As descries exteriores expressam, a, a agitao do enfermeiro (estado ou dimenso psicolgicos) face a um crime que a personagem no premeditara. Ouvem-se, ento, nitidamente as batidas do relgio cronometrando a angstia que assola a dimenso interior do enfermeiro. Ele abre as janelas para ver se ventava. No ventava. Tudo colabora para aumentar a tenso interior que a personagem vivencia. Assim, espao e tempo, alm de suportes fundamentais para o transcorrer da narrativa, dando sustentao trama, conduzem, expressam e traduzem relaes afetivas. Elemento referencial e legitimador, o espao, tanto na sua dimenso interior quanto na exterior, viabiliza a narrativa, consolidando-a.

5 Textos literrio e flmico

O espao constitui uma das mais importantes categorias da narrativa, no s pelas articulaes que estabelece com as categorias restantes, mas tambm pelas incidncias semnticas que o caracterizam. Entendido como domnio especfico da histria, o espao integra, em primeira instncia, os componentes fsicos que servem de cenrio ao desenrolar da ao, e movimentao das personagens: cenrios geogrficos, interiores, decoraes, objetos etc.; em segunda instncia, o

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conceito de espao pode ser entendido em sentido translato, abarcando ento as atmosferas sociais (espao social).

Carlos Reis (2001, p. 284) No texto literrio Noites brancas, o espao assume, talvez, uma importncia maior que o expresso na narrativa flmica. Alm de situar a trama, o espao que vai conferir legitimidade aos sentimentos do protagonista. A cidade, locus condicionador, espao fsico e, ao mesmo tempo, social, converte-se em uma extenso vital do Sonhador. Ele sente e observa a cidade segundo o diapaso da sua prpria emoo, o que equivale dizer em consonncia perfeita com os seus sentimentos que, aos poucos, vo se transformando. A cidade se esvazia. Ele, solitrio, fica merc da paixo que o acomete. Por sua vez, Natenska transita entre o espao exguo da casa em que habita e o da caminhada notvaga e ritual que a conduz s pontes da cidade, especialmente quela, onde espera (re)encontrar o seu amado. As referncias espaciais povoam e legitimam todo o texto do escritor russo. Acompanhamos e recriamos, sob a tica dos olhares pontuais dos narradores, os diversos espaos: em primeiro plano, como em um travelling, o macro espao da cidade, vislumbrada especialmente pelo protagonista, o sonhador; depois, a casa de Natenska, espao domstico que molda a personalidade da moa, palco da desconfiana e cobranas da av; o teatro, espao da representao social, espao temporalmente efmero onde a fantasia e o lirismo tm a predominncia. Mas sobretudo na cidade, nas noites brancas e onricas da cidade, que a trama tem o palco privilegiado para a sua sustentao. Amor e dor, desde os tempos imemorveis, transitam juntos as trilhas do viver. Amar , de certa forma, estar de sobreaviso, acalentar (in)conscientemente o estado do sofrimento, porm, paradoxal e camonianamente, um sofrimento procurado, ambicionado, desejado. Ao nosso Sonhador, desde que travara relaes com Nastenka, foi permitido esse estado de jbilo que, no entanto, no olvida, antes alimenta, o seu contrrio. Com a volta do amado de Nastenka, realizao do sonho dela, o nosso protagonista, reassumindo sua solido, confina-se, como de incio, no seu mundo de sonhos, de desejos fantasiosos e irrealizados.

6 Aproximaes e assimetrias
A transformao sria ou transposio , sem dvida nenhuma, a mais importante de todas as prticas hipertextuais. No mnimo, ns a sentiremos no caminho, mesmo que fosse s pela importncia histrica ou pelo cumprimento esttico de algumas das obras das que a sobressaiam. importante tambm pela amplitude e pela variedade dos processos que concorrem.

Grard Genette Na transposio do texto literrio, de 1848, para o flmico, de 1957, algumas modificaes foram, necessria e deliberadamente, implementadas. O conto ambientado na primavera de So Petersburgo, enquanto o filme acontece no inverno de Livorno, na Itlia, em cenrio especialmente construdo para a ambientao da histria. Protagonizam o conto as seguintes personagens: o Sonhador, personagem solitrio, atravs do qual vamos conhecemos, paulatinamente, a histria; Nastenka, uma jovem morena, de olhos verdes; a av da moa; Fiokla; Matriona e o inquilino. No filme, o sonhador se chama Mrio e Nastenka , agora, uma jovem loira de olhos claros, cujo papel preponderante na conduo da narrativa. J no

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conto, o fio condutor da narrativa ficava a cargo quase que prioritariamente do Sonhador. Temos, ainda, no filme, a dona da penso, algumas prostitutas, alguns rapazes com suas motocicletas que, evidentemente, no apareceram no texto literrio. No texto literrio, o Sonhador, um rapaz ingnuo (nunca se envolvera com mulheres). Ele, a pedido de Natenska, torna-se portador de uma carta dela ao antigo e esperado inquilino. Esta carta chega s mos do destinatrio. No texto cinematogrfico, a carta nunca foi entregue. O sonhador, no filme, longe do ingnuo rapaz das pginas literrias, personifica um rapaz experiente que vivenciou relaes amorosas anteriores. No filme, h uma cena em que o ator Marcello Mastroianni dana para impressionar Nastenka. Tal seqncia, alis, muito mencionada pela crtica, dado o seu carter simblico, naturalmente, no faz parte do contexto literrio. O trio central dos atores - Mastroianni (cone do cinema italiano), em uma sbria interpretao; Maria Schel (atriz austraca em ascenso), conferindo a medida exata personagem e Jean Marais (gal francs, amigo do diretor), em interpretao discreta, mas convincente -, muito contribuiu para o sucesso do filme. Enfim, as diferenas entre os textos literrio e cinematogrfico so muitas. No vale a pena arrol-las aqui e nem esse o objetivo deste trabalho. Tais diferenas, no entanto, no alteram a essncia e a intencionalidade das narrativas que, de imediato, so reconhecidas pelo receptor de ambas as modalidades textuais. Quem, porventura, no tiver tido acesso ao texto de Dostoivski, com certeza, poder apreciar, na ntegra, a beleza e a sensibilidade da obra cinematogrfica. Mas, se o espectador tiver conhecimento prvio do texto literrio, com certeza, a leitura e recepo do filme se viabilizaro em outro nvel. O romantismo e o lirismo de ambas as verses so inegveis. As comparaes, evidentemente, se tornam inevitveis. Quem sai ganhando com o contraponto de ambas as obras o receptor. Quer pelos seus conflitos e pela sua dimenso humana, quer pela leveza e, ao mesmo tempo, pela sobriedade do seu estilo inconfundvel, a obra do romancista russo continua encantando os leitores da contemporaneidade. Em que pesem as diferenas conscientes (perguntamo-nos: - at que ponto?) e deliberadamente impostas, a transposio flmica de Visconti, mestre inegvel da sutileza, com o seu (re)toque especial, ora se aproximando e ora se distanciando do texto original, tambm convence e seduz o espectador moderno.
Esse permanente relacionamento intersemitico que se processa na contemporaneidade entre a literatura e o cinema enriquece as duas modalidades artsticas. Estabelece-se, ento, uma espcie de intercmbio ldico, em que, como num jogo ou num flert, as duas instncias, interseccionando-se, estabelecem um interessante dilogo intertextual. Para concluir, reportamo-nos uma vez mais ao terico alemo Wolfgang Iser, lembrando que a intersemiose, agregando diversos signos, pe lado a lado ou em confronto as diversas artes, perpassando pelas diversas cincias, mormente as humanas, nos mais diversos discursos e linguagens, no nem ganho, nem perda, mas sim um processo de transformao.... Transformaes (sempre no plural!) que, quer queiramos ou no, fazem parte de um processo globalizante, interdisciplinar e maior, do qual, mormente nos dias atuais, no h como fugir.

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Referncias bibliogrficas
[1] ASSIS, Machado de. O enfermeiro. In: ---. Contos Consagrados. So Paulo: Ediouro - s/d. (Coleo Prestgio). [2] BACHELARD, Gaston. A chama de uma vela. Trad. Glria de Carvalho Lins. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. [3] CARDOSO, Joel. Morte em Veneza uma viagem intertextual. Juiz de Fora: UFJF, 1996. Dissertao de Mestrado. [4] COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Literatura e senso comum. Trad. Cleonice Paes B. Mouro & Consuelo Fontes Santiago. Belo Horizonte: UFMG, 2001. [5] DOSTOIVSKI, Fdor. Noites Brancas. Trad. Isa Silveira Leal. So Paulo: Martin Claret, 2006.1 [6] GENETTE, Grard. Palimpsestes. La littrature au second degr. Paris: Seuil, 1982. [7] ISER, Der Akt ds Lesens: Tehorie asthetischer. Mnch: Fink, 1976. [8] MUCCI, Isaias Latuf. Correspondncia das artes. In: ---. E-Dicionrio de termos literrios. Disponvel em http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C. [9] NOITES BRANCAS. (Ttulo original: Le notte bianche). Direo de Luchino Visconti Itlia/Frana, 1957, p&b. 97 min. Drama. Elenco: Maria Schel, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Clara Calamai e outros. (Disponvel em DVD, verso remasterizada). [10] OLIVEIRA, Maria de Lourdes Abreu de. Montagem no filme e no romance. In: Vozes. Petrpolis, 1987, vol. LXXXI, n 3, ano 81, p. 25-51. [11] REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Coimbra: Almedina, 2001. Introduo aos estudos literrios. 2 ed.

Joel CARDOSO, Prof. Dr. Universidade Federal do Par (UFPA) joelcardosos@uol.com.br

Para este trabalho, consultamos, tambm, a verso disponvel on-line, cuja traduo de Carlos Loures, disponvel no site www.odialetico.hpg.ig.com.br. em 11.08.2008.