A EVOLUO HISTRICA DA ARTE E O PROCESSO DE REGULAMENTAO JURDICA DO TRABALHO ARTSTICO A HISTORICAL EVOLUTION OF THE ART AND THE REGULATORY

PROCESS OF THE ARTISTIC WORK

Francisco Humberto Cunha Filho* 2 Saulo Nunes de Carvalho Almeida**
1

RESUMO O estudo ora submetido apreciao da comunidade acadmica, bem como ao pblico em geral, abordar relevantes questionamentos e distintos posicionamentos tericos acerca das origens da arte, as transformaes por ela experimentadas ao longo da histria, bem como seu relacionamento com o homem. Alm disso, o trabalho se destinar a realizar perquiries sobre o processo de formao dos artistas, partindo de uma caminhada que se iniciou com essa atividade ainda vista como sacerdcio, at a emancipao dos artistas profissionais, quando de sua plena libertao dos grilhes das corporaes de ofcio, demonstrando a rdua caminhada rumo profissionalizao dessa forma de trabalho, bem como os empecilhos para a conquista do direito de liberdade de ofcio pelo artista profissional. PALAVRAS-CHAVES Evoluo da Arte; Histria da Arte; Formao dos Artistas. ABSTRACT The study now being considered by the academic community and the general public, will adress important questions and different theoretical viewpoints about the origins of art, the transformations it experienced throughout history, and its relationship with man. Moreover, the work will be used to make reflections on the process of training of artists, starting with a walk from the activity still seen as a priesthood, to the emancipation of professional artists, when its full liberation from the fetters of the guilds, demonstrating the arduous journey toward professionalization of this form of work, as well as the obstacles to gaing the right to freedom of work by the professional artist. KEY-WORDS Evolution of Art; Art History; Education of Artists.

Doutor em Direito pela UFPE, Mestre em Direito pela UFC. Professor do Programa de Ps-Graduao em Direito da Universidade de Fortaleza UNIFOR (Mestrado e Doutorado). Advogado da Unio
2

Mestrando em Direito Constitucional pela Universidade de Fortaleza UNIFOR. Especialista em Direito do Trabalho, Tributrio e Previdencirio. Bolsista FUNCAP.

INTRODUO As histrias da arte e da prpria humanidade esto umbilicalmente interligadas porque, sendo o homem um ser dotado de subjetividades, constantemente desenvolve mecanismos para o enriquecimento e suavizao de sua existncia. Apegar-se ao ldico, ao belo, ao agradvel, entregar-se fantasia so mecanismos de superao das barreiras impostas pelo cotidiano que lhe permitem alcanar um estado de equilbrio e de paz com a realidade que o circunda. A arte deve ser entendida como essencial para a completude humana, permitindo que o homem possa se desenvolver e evoluir, fazendo uso dessa ferramenta possuidora de caractersticas potencialmente ilimitadas, tendo em vista a tambm imensurvel capacidade criativa do ser humano. O trao primordial da arte sua natureza complexa, o que colabora para a inexistncia de consenso sobre o que deve ser entendido como tal. Essa ausncia de concordncia sobre como se deve analisar a arte e o que ela comporta contribui para a manuteno de sua aura mtica no seio da sociedade. Nesse sentido, o presente artigo tem por escopo analisar o processo de formao e evoluo histrica do que hoje se entende como arte, enfrentando os principais debates sociolgicos e antropolgicos acerca de sua definio, sua insero na cultura, seu papel na vida social, bem como a formao e as principais caractersticas do artista para, por fim, apontar a caminhada rumo ao reconhecimento profissional e subsequente disciplinamento jurdico, inclusive os fluxos e refluxos atinentes liberdade que se mostra indispensvel a essa categoria essencial para a vida do homem. LINHAS FUNDAMENTAIS ACERCA DO SURGIMENTO DA ARTE Ao adentrar em uma anlise acerca da histria evolutiva da arte3, pode-se facilmente observar que, durante a pr-histria4, ela se manifestava como uma tentativa do homem de captar a natureza a sua volta da forma mais fiel e exata possvel5. Os artistas deste perodo
3

Sobre a histria da arte, Xavier Barral Altet (1990, p. 10) defende que a histria da arte uma disciplina autnoma, pelos mtodos que utiliza, por sua prpria histria e mesmo pelas obras que constituem seu objeto de estudo. Tal como a Histria da cincia, da literatura ou da msica, a Histria da arte ao mesmo tempo um ramo da Histria geral, da Histria da cultura, da civilizao. 4 Xavier Barral Altet (1990, p. 39) explica que se deve considerar como arte pr -histrica as criaes anteriores ao aparecimento da escrita. 5 Acerca das artes pr-histricas, Fayga Ostrower (2004, p. 303) expe que a temtica dos desenhos consiste, exclusivamente, da representao de animais de caa de grande porte (em geral, espcies arcaicas, hoje extintas). Nas cavernas conhecidas, os mesmos animais aparecem sempre de novo, variando em nmero e

vinculavam seus trabalhos s foras da natureza, em especial reproduo da imagem de animais, que eram comumente apresentados de perfil, sendo praxe os artistas se utilizassem das prprias curvaturas da rocha, integrando-a ao animal representado6. No perodo da antiguidade tardia, ou simplesmente poca medieval, experimentou-se grave momento de crise histrica, em especial frente ao desenvolvimento e solidificao alcanado pelo cristianismo, o que influenciou diretamente as artes, fazendo com que muitas das obras artsticas produzidas fossem vinculadas a aspectos de natureza religiosa. Logo, o estudo desse perodo no pode nunca separar a arte dos aspectos religiosos e polticos da ideologia crist 7. Ao analisar a complexidade do estudo da arte na idade mdia, Arnold Hausser (2000, p. 123 e 124) expe:
A unidade da Idade Mdia como perodo histrico inteiramente artificial. Na realidade, ela se divide em trs perodos culturais muito distintos: a economia natural da fase inicial da Idade Mdia; a cavalaria galante da Alta Idade Mdia; e a cultura burguesa urbana do final da Idade Mdia. [...]. A maioria dos aspectos que so usualmente considerados caractersticos da arte medieval, como o desejo de simplificao e estilizao, a renncia profundidade espacial e perspectiva, o tratamento arbitrrio das propores e funes corporais, s so tpicos, na verdade, da fase inicial da Idade Mdia. [...]. Na transio da fase inicial para a Alta Idade Mdia, a arte se emancipa da maioria das limitaes que lhe eram impostas, mas conserva, ainda, um carter profundamente religioso e espiritual, sendo a expresso de uma sociedade inteiramente crist no sentimento.

Ao se prosseguir nessa jornada cultural das artes, imiscui-se no Perodo Romntico, durante o qual elas so fortemente influenciadas pela nova situao histrico-poltica existente, em especial no que se refere ciso do Oriente. A partir desse momento, qualquer obra sobre o perodo dever partir de investigaes sobre a realidade econmica, poltica e social
8

que dominava o perodo. A arte se vinculava aos fatos que se manifestavam na

sociedade. J durante o Renascimento, a arte experimenta, novamente, a passagem por um processo de reconstruo, tendo em vista se tratar de um momento histrico marcado pela busca de certezas e racionalidade, quando todos os critrios de qualidade artstica se encontravam vinculados umbilicalmente racionalizao, caindo em desprestgio quaisquer
posio. s vezes so bisontes que predominam (Altamira), touros (Lascaux), cavalos (Les Combarelles), veados e coras (Pasiega). 6 Para Fritz Baumgart (1999, p. 2) o primeiro legado da humanidade depois das ferramentas mais simples, antes que houvesse arquitetura, msica, literatura, etc., foram pinturas e esculturas. Com elas se inicia a histria da humanidade propriamente dita e a histria da arte. 7 ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurzio. Guia de Histria da Arte. Editorial Estampa: Lisboa, 1990. P. 56 8 ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurzio. Guia de Histria da Arte. Editorial Estampa: Lisboa, 1990. P. 59

vises irreais e irracionais. Sobre esse perodo, Arnold Hausser (2000, p. 284 e 285) esclarece:
Todo desenvolvimento artstico passa a ser parte do processo total de racionalizao. O irracional deixa de causar qualquer impresso mais profunda. As coisas que so agora sentidas como belas so a conformidade lgica das partes individuais de um todo, a harmonia aritmeticamente definvel das relaes e o ritmo calculvel de uma composio, a excluso de discordncias na relao das figuras com o espao que ocupam e o relacionamento mtuo das vrias partes do prprio espao.

No perodo Neoclssico, bem como medida que se aproximam os tempos atuais, a arte se insere nesse processo de elevada complexidade em que ainda se encontra, tornando-se passvel de vises e conceitos cada vez mais amplos e articulados, englobando o surgimento de novas expresses artsticas que, apesar de muitas vezes impopulares9, eram reconhecidas como arte. E, finalmente, a arte moderna. As obras de arte modernistas tm seu surgimento no Sculo XIX, incio do Sculo XX, quando h uma completa ruptura das formas clssicas e tradicionais, comumente marcadas por padres bem definidos, introduzindo novos temas, inexplorados pelas expresses artsticas antigas e vistas como uma nova forma de expresso, contrria a conceitos idealizados at o momento conhecidos. Essa multiplicidade de formas distintas, conforme ser objeto de anlise mais frente, contribuiu para o processo de difuso e diferenciao de trabalhos artsticos, impossibilitando a classificao do estilo prprio de cada artista, considerando-se as distines presentes entre cada nova produo realizada. DEFINIO DE ARTE Muito se discute acerca do que seria uma obra de arte, em que consistiria sua essncia, qual seria o seu contedo bem como para qu ela seria necessria. Todos esses questionamentos, de natureza pragmtica e terica, demonstram parte da complexidade que se encontra presente quando se destina a buscar uma definio precisa de algo e os limites de seu contedo. primeira vista, pode-se chegar concluso de que melhor seria ignorar essa busca por uma precisa definio; passando, apenas, a apreci-la e admir-la, sem tentar compreender ou explicar.

Jos Ortega y Gasset (2001, p. 21) expem que a nova arte tem a massa contra si e a ter sempre. impopular por essncia; mais ainda, antipopular.

No entanto, a jornada em busca de uma definio de arte merece ser enfrentada, como forma de facilitar o seu processo de compreenso pela sociedade, permitindo que se possam desvendar seus valores estruturantes e tradicionais, desmistificar seu relacionamento com o homem, bem como entender a viso prpria de mundo buscada por cada artista. Sobre o tema, Arnold Hauser (2000, p.1) elucida:
Alguns declaram estar a arte baseada em princpios estritamente formais, na estilizao e idealizao da vida; outros, que se baseia na reproduo e preservao da existncia natural das coisas, constituindo a mais antiga evidncia da atividade artstica segundo vejam na arte um meio de dominar e subjugar a realidade, ou a vivenciem como um instrumento de submisso natureza.

Conforme restou demonstrado, desde a pr-histria a arte corresponde a um instrumento utilizado pelo homem para configurar o que, em sua viso, se encontra desordenado, dominar o caos que o cerca, permitindo que o indivduo possa captar o esprito da natureza, interagindo com os demais membros da sociedade. Nesse sentido, Miguel Reale (1998, p. 212) disserta sobre a relao homem, natureza e cultura:
Repetimos que basta confrontar o que nos cerca, para impor-se a nosso esprito a certeza de que a natureza transformada pelo homem para a satisfao de seus fins. Sobre uma ordem de coisas naturalmente dadas, o homem constitui um segundo mundo, que o mundo da cultura. Comparando o mundo primitivo com o de nossos dias, imediatamente se verifica que a espcie humana, valendo-se dos conhecimentos obtidos na ordem do ser, dos nexos causais que ligam os fenmenos explicados: que o homem soube compreend-los e integr-los em sua existncia, como inovador da natureza. S o homem um ser que inova, e por isso que somente ele capaz de valorar.

A histria da arte est diretamente ligada prpria histria da humanidade, quando esta proporciona ao homem um enriquecimento de suas experincias, uma forma de fantasiar acerca dos aspectos mais corriqueiros e cotidianos, e de estimular a vida de outros por meio das caractersticas e singularidades presentes em uma obra desenvolvida, o que faz com que a arte seja uma ferramenta indispensvel para a vida dos homens10. Diversos so os estudos existentes que tentam definir o que seria arte11. No entanto, ao se analisar as diferentes concepes acerca de sua natureza, percebe-se a dificuldade desta

10

Ernst Fischer (1987, p. 11) v a arte concebida como substituto da vida, a arte concebida como meio de colocar o homem em estado de equilbrio com o meio circundante trata-se de uma idia que contm o reconhecimento parcial da natureza da arte e da sua necessidade. Desde que um permanente equilbrio entre o homem e o mundo que o circunda no pode ser previsto nem para a mais desenvolvida das sociedades, trata-se de uma ideia que sugere, tambm, que a arte no s necessria e tem sido necessria, mas, igualmente, que a arte continuar sendo sempre necessria. 11 Anne Cauquelin (2005, p. 10) expe, sobre a celeuma en volvendo a definio de arte, que existem diversas [...] teorias. A questo , por um lado, saber como distingui-las entre si e, por outro, saber quais so suas

tarefa, frente manifestao de interminveis conceitos, comumente antagnicos, contraditrios e divergentes entre si, fazendo com que muitos entendam que a natureza da arte seria incompatvel com o engessamento de uma definio. Nesse sentido, a arte, necessariamente, deveria ter significados fluidos, flexveis, mutveis, pois apenas estes seriam condizentes com a sua natureza sempre to malevel. Interessante que essa inexistncia de unicidade de pensamento no aparenta corresponder a um grande empecilho para que a populao de forma geral consiga reconhecer certos trabalhos realizados pelo homem como obras de arte, mesmo sem possuir uma definio precisa do que esta corresponde. A maioria da populao capaz de afirmar que a Nona Sinfonia de Beethoven, o teto da Capela Sistina de Michelangelo, a Mona Lisa de Da Vinci, correspondem a exemplos de obra de arte. Nesse sentido, resta claro que a arte possui limites imprecisos, no existindo um posicionamento firme, um estatuto da arte, que defina precisamente sua natureza e sobre quais objetos ela se faz presente. Para DArcy Hayman (1975, p. 19) a arte deve ser definida como uma experincia que, necessariamente, precisa ser compartilhada, sendo a forma pela qual o homem demonstra seus ideais e sentimentos, o que faz com que a arte seja a prpria essncia de tudo que humano e como tal d forma experincia do homem e s metas traadas por ele. Por fim, considerando a maleabilidade e at a incerteza pela qual se pode compreender a arte, bem como a constante do deleite que ela propicia, uma sntese definidora pode ser extrada do pensamento de Jorge Coli (2007, p. 8), para quem arte so certas manifestaes da atividade humana diante das quais nosso sentimento admirativo, isto : nossa cultura possui uma noo que denomina solidamente algumas de suas atividades e as privilegia. ARTE E CULTURA Arte e cultura so expresses que, no raras vezes, possuem suas definies confundidas entre si, equivocadamente tendendo a ser entendidas como sinnimas, portadoras de uma mesma concepo. Para que se possa romper essa perspectiva limitadora, deve-se

funes, a quem e para que elas servem, se so teis e utilizadas ou se permanecem nas nuvens das especulaes abstratas sem jamais baixarem terra.

invadir novos caminhos de estudos humansticos e antropolgicos, permitindo alcanar uma distinta viso de arte, no mais como sinnimo de cultura12, mas como parte integrante desta. Para a viso intelectual dos antroplogos, a cultura seria um gnero, um todo que englobaria os modos de pensar, valores morais, religiosos, sistemas de smbolos, incluindo a lngua, a esttica e as artes13. Portanto, os antropologistas defendem uma viso de universalidade da cultura, pautada na ideia de que onde existir sociedade humana, existiro expresses culturais. Eles entendem que a arte se encontra englobada pela cultura, sendo um de seus aspectos, porm no o nico. No entanto, os socilogos tendem a questionar essa viso antropolgica da arte e cultura que somente se destinaria para sociedades simples, homogneas. Para sociedades complexas, como no caso das sociedades modernas, essas seriam mais amplas, pautadas na heterogeneidade, nas diferentes tradies, vises de mundo e distintas subculturas, coexistindo ao mesmo tempo apesar de seu antagonismo. Em tais sociedades, a celeuma acerca do papel social da arte e sua localizao frente cultura deve ser analisada em conjunto com diversos outros fatores defendidos pelos socilogos, como salienta Vera L. Zolberg (2006, p. 47 e 48):
Alguns se concentram na posio dos artistas na sociedade, tentando saber e entender como se sustentam, se por intermdio de patronos ou de outras estruturas de apoio, como a venda de seus trabalhos em algum tipo de mercado. Comparam o status dos artistas relativamente a outras ocupaes ou profisses, se a criatividade lhes ou no permitida ou encorajada. Outros ainda analisam smbolos e rituais que tenham, pelo menos em parte, um aspecto esttico, a fim de apreender as estruturas de pensamento e as vises de mundo dos indivduos estudados e a estrutura cultural da prpria sociedade.

Logo, ainda no existe um posicionamento claro de quais seriam os limites das fronteiras conceituais existentes entre arte e cultura, que pudesse ser aplicado em todas as distintas formas de sociedade, das mais simples e homogneas, at as mais avanadas e heterogneas. Os parmetros da relao entre arte e cultura correspondem a um assunto em constante releitura, motivo segundo o qual justificaria a estratgia normativa incorporada pelo Ordenamento Jurdico Brasileiro, adotando um posicionamento de simplificao, negligenciando a busca por conceitos precisos, entendendo como arte todas as manifestaes
12

Francisco Humberto Cunha Filho (2004, p. 30) esclarece que etimologicamente, cultura uma palavra de origem latina extrada do verbo colre, que significa cultivar, cuidar de, tratar. Seu emprego originrio destinava-se a designar o que hoje compreendido pelo termo agricultura: lavoura, cultivo dos campos; posteriormente, passou a significar instruo, conhecimentos adquiridos. 13 Zera L. Zolberg (2006, p. 46) aponta que arte e cultura so virtualmente sinnimos para o pblico leigo. Os antropologistas, entretanto, tratam a cultura como algo muito mais amplo do que apenas a arte.

reconhecidas e consagradas pela sociedade. Nesse sentido, Francisco Humberto Cunha Filho (2004, p. 43 e 44) afirma:
Diante desta dificuldade, o Poder Pblico lana mo do artifcio da simplificao, no se preocupando, conceitualmente, com o que seja arte, mas adotando enquanto tal as manifestaes assim consagradas ou aquelas em processo de consagrao pelo senso comum como pertencentes ao campo artstico. Subsumem-se na compreenso de arte, para o Estado, manifestaes como dana, pintura, escultura, teatro, literatura, grafismo, entre outras legalmente relacionadas.

Assim sendo, de se reiterar a presena de to variados enfoques acerca da entrelaada relao existente entre arte e cultura, manifestando-se correntes de pensamento que prestigiam aspectos distintos acerca dos domnios e da totalidade de cada expresso, inexistindo uma compreenso universal quanto aos pontos de variedade e integrao presentes nas concepes de arte e cultura. ARTE E VIDA SOCIAL A noo propagada pela cultura ocidental de arte como uma expresso de valor elevado, inacessvel para muitos indivduos (aqueles desprovidos economicamente), no corresponde totalidade de uma definio do que possa se entender como arte, em especial frente a sua concepo em sociedades de pequena dimenso, visto que nestas a arte se tornou altamente socializada, manifestando-se em objetos simples, utilizados pelo homem para tornar sua vida e a de sua comunidade mais confortvel, muitas vezes estando vinculada a um contexto de instrumentos domsticos. Em sociedades simples, de pequena dimenso, marcada pela homogeneidade, as artes assumem uma tradio de relevante funo pragmtica, exercendo, dentro deste universo cultural uma finalidade utilitria. No dizer de Robert Layton (2001, p. 57) o artista, nesse tipo de sociedade , por conseguinte, basicamente um arteso. Faz coisas que, no conjunto, serviro fins materiais e, alm de agradar, essas coisas tm tambm um papel pragmtico a desempenhar na vida domstica ou comunidade 14. No entanto, no se pode cometer o equvoco de entender que, para as comunidades primitivas, a arte se encontra sempre vinculada noo de finalidade utilitria. Esta, certamente, corresponde a uma de suas funes ou categoriais, mas no nica, no se

14

Importante salientar que essa viso de artista como arteso questionvel, existindo diferenas conceituais entre as expresses que sero objeto de anlise no tpico intitulado Artistas x Artesos.

podendo menosprezar que em tais sociedades ela tambm pode ser vista como veculo de comunicao de ideias, e no machados, escudelas, canoas com um friso decorativo 15. Nesse passo, em sociedades de pequena dimenso, a arte pode assumir tanto um papel mais pragmtico, como o de um instrumento ligado a difuso da expresso dos sentimentos humanos. Porm, sempre existir algum nvel de interao social dos objetos de arte, sendo este o seu papel social, que poder se manifestar como utilitrio, ritual, educativo, comercial, preocupado com o prestgio ou com o controle social 16 entre outros. FUNO SOCIAL DA ARTE A arte um instrumento de grande necessidade para que o homem possa alcanar um estado de equilbrio, de paz com o mundo que o cerca, com a realidade que vivencia. Tornouse indispensvel para o alcance deste equilbrio, assumindo funo de elevada necessidade tanto nas sociedades menos desenvolvidas, como naquelas mais complexas. Corresponde funo social da arte possibilitar uma relao profunda entre o indivduo e as dificuldades do mundo que o rodeia, o que, inevitavelmente, resulta na sua prpria complexidade, satisfazendo uma necessidade humana17. Logo, se a funo social da arte se encontra vinculada ao desejo do homem, enquanto existir qualquer forma de sociedade humana, a arte se manifestar, pois esta no deixar de ser necessria. Ao analisar a motivao para se ler livros, ouvir msica, ver peas teatrais, assistir filmes, Ernst Fischer (1987, p. 12 e 13) procura explicar essa necessidade do indivduo em buscar o divertimento, a distrao, em funo de uma ideia de socializao das artes. Ele defende que a simples existncia no o suficiente, no se alcanando o sentimento de completude de sua vida. O sentimento de plenitude se faz necessrio para a satisfao em sua existncia, aliado ideia de insero em algo maior, que o liberte de seu cotidiano e dos limites impostos pela realidade/sociedade:
claro que o homem quer ser mais do que apenas ele mesmo. Quer ser um homem total. No lhe basta ser um indivduo separado; alm da parcialidade de sua vida individual, anseia uma plenitude que sente e tenta alcanar, uma plenitude de vida que lhe fraudada pela individualidade e todas as suas limitaes; uma plenitude na direo da qual se orienta quando busca um mundo mais compreensvel e mais justo,
15 16

Robert Layton. A Antropologia da Arte. Edies 70: So Paulo, 2001. P. 58 Robert Layton. A Antropologia da Arte. Edies 70: So Paulo, 2001. P. 59 17 DArcy Hayman (1975, p.36): A misso da arte consiste em inflamar, em intensificar reaes intelectuais e afetivas que vo se unir as que o homem sente em relao com a natureza e com seus semelhantes.

um mundo que tenha significao. [...]. Quer relacionar-se a alguma coisa mais do que Eu, alguma coisa que, sendo exterior a ele mesmo, no deixe de ser -lhe essencial. O homem anseia por absorver o mundo circundante, integr-lo a si.

Esta viso de arte como um passaporte para a completude, permitindo que o indivduo possa se desenvolver, evoluir, complementar-se, faz com que ela alcance caractersticas potencialmente ilimitadas, tendo em vista a imensurvel capacidade criativa do ser humano, engendrando inmeros meios de proporcionar a unio do indivduo com a sociedade. Na sociedade contempornea, a arte, como instrumento de conexo dos sentimentos humanos com a razo, assume relevante funo social, causando reflexes aos seus espectadores, agindo no como uma forma de aprisionamento da racionalidade, mas como um mecanismo de libertao. Nesse sentido, Ernst Fischer (1987, p. 15) assim se posiciona:
A obra de arte deve apoderar-se da plateia no atravs da identificao passiva, mas atravs de um apelo razo que requeira ao e deciso. As normas que fixam as relaes entre os homens ho de ser tratadas no drama como temporrias e imperfeitas, de maneira que o espectador seja levado a algo mais produtivo do que a mera observao, seja levado a pensar no curso da pea e incitado a formular um julgamento, afinal, quanto ao que se viu: No era assim que devia ser. estranho, quase inacreditvel. Precisa deixar de ser assim.

Logo, ela pode, tambm, ser explicada por sua capacidade de penetrar no esprito do homem e despertar as mais distintas emoes, reflexes, e a insurgncia da razo. Permite o questionamento e a modificao do mundo em que se encontra, tendo em vista a grande afinidade existente entre a arte e a realidade, aprendizagem, a insero do homem na sociedade. Esta concepo da funo social da arte permitir que a mesma possa informar, esclarecer sua plateia. Obviamente que isso no significa uma total desvinculao do mistrio, no seria o extermnio da magia e do desconhecido, pois estas caractersticas fazem parte da prpria natureza dela, no podendo ser eliminadas, sob pena de o objeto artstico, pelo desvirtuamento experimentado, deixar de ser reconhecido como tal 18. Deve-se buscar o ponto de equilbrio, mesclando a insero desse seu papel contemporneo com o respeito de sua natureza original. A DICOTOMIA DA VISO DE ARTE: HUMANISTAS X SOCILOGOS
18

Em todas as suas formas de desenvolvimento, na dignidade e na comicidade, na persuaso e na exagerao, na significao e no absurdo, na fantasia e na realidade, a arte tem sempre um pouco a ver com a magia. (FICHER, 1987, p. 20).

O contedo da arte tem como trao primordial sua natureza formadora de grande complexidade, que colabora para a inexistncia de unanimidade ou consenso sobre o que deve ser entendido como tal. Essa inexistncia de concordncia sobre como se deve analisar a arte, e o que este gnero comporta, alcana posicionamentos antagnicos frente ao conflito interdisciplinar existente entre os socilogos e os humanistas acerca do mtodo pelo qual esta deve ser estudada. Esse relacionamento conflituoso entre as duas escolas de pensamento, em que os humanistas possuem uma viso interna do estudo da arte e os socilogos uma viso externa, sero o objeto principal em estudo no presente tpico, introduzindo uma reflexo acerca dos princpios diferenciadores dos dois grupos, traando-se linhas fundamentais que permitam a compreenso das qualidades e defeitos concernentes aos enfoques intelectuais adotados por esses posicionamentos especializados e, aparentemente, antagnicos. Os humanistas tm uma ideia de arte mais limitada, acurada em relao quela defendida pelos socilogos. Em estudo acerca da difuso da viso humanstica de arte pela Europa, Joo Vicente Ganzarolli de Oliveira (2006, p. 119) esclarece:
Lembremo-nos de que o humanismo renascentista no ultrapassa de imediato as fronteiras da Itlia. Na Frana do Sculo XVII ainda se fala em artes mecnicas maneira de Tertuliano e Hugo de So Vtor. Na mesma poca, a pintura holandesa, em que pese o seu valor esttico inegvel, vista primordialmente sob a tica do comrcio: o que de fato interessa aos pintores e burgueses da Holanda da era moderna so as leis da oferta e da procura. E isso no exclui grandes nomes como Rembrandt e Vermeer: ambos diretamente afetados na sua vida particular pelos vaivens da economia daquela poca.

O enfoque humanstico de arte busca analis-la apenas por fatores internos, considerando a tcnica utilizada, a esttica do objeto, a criatividade do artista, excluindo qualquer outro trao caracterstico referente a possveis influncias de teor poltico, social ou histrico, vistos como fatores externos, no sendo, dessa forma, passveis de maiores anlises, a no ser nos especficos domnios que reconhece. Essa perspectiva rgida adotada pelos estudiosos humanistas, pela qual se compreende que os fatores externos e a arte so como gua e leo, no se misturam, resulta em seu diferencial. Essa escola defende a imutabilidade das grandes obras, entendendo que, independentemente de seu reconhecimento pela sociedade, estas sempre foram e sempre sero grandes, mesmo se no forem reconhecidas como tal. Nesta hiptese de desconhecimento social, o motivo no era que o objeto no correspondia a uma obra de arte, e sim a viso

obtusa conhecida pelo pblico19 sobre a grandiosidade da arte, conforme enaltece Vera L. Zolberg (2006, p. 34):
[...] os humanistas pressupem um consenso estvel quanto ao que constitui grande arte. Se determinadas obras, hoje consideradas grandes, no foram sempre to reconhecidas no passado, porque as qualidades de grandeza so imanentes numa obra, os humanistas geralmente culpam fatores externos arte, como um pblico obtuso ou rgidas autoridades institucionais.

O enfoque humanstico sempre pautado na ideia de singularidade, originalidade, objeto nico. O que coloca em xeque formas de arte de natureza comercial mais intensa, de reproduo mecnica, ou os artistas que recriam a mesma obra diversas vezes com intuitos mercadolgicos, como a fotografia por exemplo. Em tais hipteses, os humanistas ou no reconhecem tal ofcio como arte ou so obrigados a buscar razes para justificar tais criaes repetidas, alm do fato de os artistas estarem simplesmente praticando 20. Por fim, a escola humanstica refuta a definio de arte como algo coletivo, entendendo que a criao artstica sempre resultado de um nico indivduo, o artista. Tratase de uma viso insustentvel nos dias atuais frente s diversas formas que surgiram ou se desenvolveram nas ltimas dcadas, como, por exemplo, o cinema, que corresponde a uma expresso artstica resultante de um trabalho eminentemente coletivo, no sendo uma obra apenas do escritor, do diretor, ou de seu protagonista. No extremo oposto do olhar artstico adotado pelos humanistas, situam-se as formulaes desenvolvidas pela escola sociolgica. Seus adeptos compreendem a arte por um prisma externo, de natureza materialista, criticando a viso sempre vinculada singularidade, ao reconhecer que, em certas formas ou em determinados momentos histricos, a regularidade artstica se torna justificvel. Por exemplo, destaca-se a viso de Ernst Fischer (1987, p. 59) quanto influncia exercida pelo Capitalismo sobre o trabalho artstico21:
O artista na poca do Capitalismo encontrou-se numa situao muito peculiar. O Rei Midas transformava tudo o que tocava em ouro: o capitalismo transformou tudo em mercadoria. [...]. Em tal mundo, a arte tambm se tornou uma mercadoria e o artista
19

Criticando essa viso humanista de arte, Jorge Coli (2007, p. 64) afirma que a noo de arte que hoje possumos leiga, enciclopdica no teria sentido para o arteso-artista que esculpia os portais romnticos ou fabricava os vitrais gticos. Nem para o escultor que realizava Apolo no mrmore ou Poseidon no bronze. Nem para o pintor que decorava as grutas de Altamira ou Lascaux. Desse modo, o em si da obra de arte, ao qual nos referimos, no uma imanncia, uma projeo. Somos ns que enunciamos [...] aquilo que nos objetos , para ns, arte. 20 ZOLBERG, Vera L. Para uma Sociologia das Artes. Senac: So Paulo, 2006. p. 35 21 DArcy Hayman (1975, p. 50-51) explicita que: a produo em massa, que o progresso tcnico de nossa poca tornou possvel, a causa de muitos dos problemas atuais de nossa sociedade. Um deles o objeto mal feito e produzido em grandes quantidades por pessoas de pouca sensibilidade e no muito responsveis.

foi transformado em um produtor de mercadorias. O patrocinador individual foi invalidado por um mercado livre no qual a avaliao das obras de arte se tornava difcil, precria, e onde tudo dependia de um conglomerado annimo de consumidores chamados pblico. A obra de arte foi sendo cada vez mais subordinada s leis da competio.

Outro ponto de discordncia entre humanistas e socilogos corresponde prpria viso quanto ao processo de formao da arte. Conforme explicitado, os humanistas vem a arte sempre como resultado de um esforo individual, oriundo do trabalho de um nico artista. J a perspectiva adotada pelos socilogos o de reconhecer a possibilidade da obra de arte ser resultado de um esforo coletivo e, no apenas isso, reconhece, tambm, que o trabalho artstico passvel de sofrer influncias da sociedade, da poltica, da economia, ou seja, os socilogos entendem como requisito essencial que a arte seja analisada, tambm, pelo seu contexto externo. FORMAO DO ARTISTA Uma das maiores controvrsias que envolvem o trabalho de um artista corresponde celeuma em torno da sua formao. No so novas as vozes que questionam se eles j poderiam ser formados ou se j nasceriam prontos. Afinal, pelo fato de as obras de arte serem criadas pelos artistas, existindo uma forte correlao entre criador e criatura22, torna-se imperativo compreender como um artista surge, como ele criado e se desenvolve, para que se possa alcanar melhor compreenso de todo o processo formador da produo artstica. Frente complexidade desta tarefa, h aqueles que preferem deix-la em um campo mstico, sobrenatural, do segredo. Nesse sentido, Joo Vicente Ganzarolli de Oliveira (2006, p. 65) afirma que no h um nico modelo de procedimento para a formao de um artista, pois o pendor artstico no se revela da mesma forma entre os homens que o possuem. O mistrio que compe a formao do artista tende a ser analisado luz de duas teorias distintas, os individualistas e os sociolgicos23. A corrente individualista v o processo de criao de um artista por um prisma freudiano, por estudos psicolgicos que o enquadram como um indivduo com motivaes inconscientes, ou seja, haveria um certo misticismo quanto ao processo seu de criao, sendo ele visto como um ser portador de uma patologia, um homem quase neurtico, de impossvel explicao, um tipo inverossmil. Outro olhar,
22

Apesar do forte posicionamento sociolgico que entende esta reflexo irrelevante, tendo em vista que uma obra de arte no criada apenas pelos artistas, mas tambm por seus receptores, que ao interpret-la esto, constantemente, recriando-a. Logo, h uma relao estreita entre criadores e receptores na formao da arte. 23 ZOLBERG, Vera L. Para uma Sociologia das Artes. Senac: So Paulo, 2006.

ainda no campo da teoria psicanlise, compreende o artista como um indivduo de um talento raro, porm, passvel de ser objeto de estudo e explicao, em especial acerca das influncias sobre sua inteligncia e criatividade quando do seu processo de formao. Em sentido contrrio, a linha de entendimento adotada pelos socilogos, vai no sentido de que o talento, o dom do artista, nada mais do que um elemento, entre vrios outros, essenciais para a sua idealizao. Logo, a formao do artista tida como uma complexa equao, englobando o talento do indivduo, os incentivos positivos e negativos experimentados por este quando de sua interao com a sociedade. Para a corrente sociolgica, somente o talento no seria o suficiente para a criao de um artista, sendo este objeto final das influncias socioestruturais experimentadas no decorrer de seu processo de formao e consequente amadurecimento. No entanto, interessante enaltecer que, apesar da aparente contraposio acerca das concepes estruturantes do processo de formao de um artista, tanto os individualistas como os sociolgicos, dividem certas opinies parecidas. Por exemplo, a importncia dos fatores sociais que permitem ou impedem a emergncia e o reconhecimento do talento artstico, bem como o apoio que recebe 24. Outro ponto de interseo entre as escolas representa a noo de arte como objeto oriundo de uma construo da sociedade, no apenas do artista. Nesse passo, em ambas as concepes, o artista reconhecido como um produto no apenas de seu talento, de seu dom, ele moldado pela sociedade, passvel, assim sendo, de influncias da comunidade e do momento histrico onde est inserido, em que se encontra25. Por fim, outro ponto em que no parece haver maiores dvidas se refere relao ntima, indissolvel e quase sagrada que um artista possui com suas criaes. Artistas: Singulares ou Comuns? A realizao de anlises referentes ao trabalho artstico muitas vezes tende a ser idealizada, expresses fortes estereotipadas como gnio, misterioso, sobrenatural, constantemente se encontram associadas s manifestaes do trabalho artstico. Essa concepo da populao em geral de presumir que tais caractersticas se encontram sempre associadas a um artista corresponde a um equvoco de interpretao acerca deste ofcio.

24 25

Vera Zolberg (2006, p.172). Vera L. Zolberg. Para uma Sociologia das Artes. Senac: So Paulo, 2006.

Mais frente ser demonstrado que o trabalho artstico no se confunde com o de artesos ou artfices, porm, isso no significa que o trabalho artstico ter sempre como caractersticas linhas excepcionais, misteriosas, portadoras do que para alguns visto at como um dom ou talento divino. Ao analisar os traos artsticos vinculados a uma ideia de talento inato, fruto de uma inspirao divina, Vera Zolberg (2006, p. 182) busca desmistificar essa concepo estereotipada dos artistas, afirmando ser equivocado presumir que os artistas so excepcionais quando comparados a pessoas comuns, importante reconhecer que essas caractersticas so historicamente estabelecidas e no universais e atemporais. Nesse sentido, o que hoje alguns consideram nicos, singulares, extraordinrios, pode no ter sido ontem, ou poder no mais ser amanh. O reconhecimento da criao de um artista est ligado a uma conjuntura histrica, ou seja, a concepo de obra de arte pela sociedade se encontra ligada em certo momento histrico. Nesse sentido, o artista no ser necessariamente portador de um dom extraordinrio. Afinal, parte do talento do artista revelado no por este, e sim pelo reconhecimento da sociedade. Isso significa que o trabalho artstico e o sucesso do criador so relativamente arbitrrios, por depender de um consenso social de certo grau de imprevisibilidade da sociedade, e perpetuamente passivo de modificaes. Vera Zolberg (2006, p.135) alerta que embora no reduzam [...] a arte a transaes financeiras ou a armas polticas, admitem o fato que esta no est imune a consideraes de mercado, que pode estar carregada de interesses polticos estatais. Artistas x Artesos Existem diferenas conceituais entre artistas e artesos? Seria o artesanato uma espcie de obra de arte ou existiriam distines insuperveis entre ambas as concepes? Apesar da grande similitude existente entre arte e artesanato, suas naturezas no se confundem, tratando-se de atividades geradoras de produtos que fundamentalmente diferem entre si. A grande distino existente entre o artista e o arteso corresponde ao grau de originalidade presente em suas obras. A obra de um artista tende a representar uma criao

nica, vinculada ao ideal de originalidade e singularidade. Na arte, toda repetio nula 26. Essa raridade se encontra inerente ao seu prprio valor social. J o trabalho realizado por um arteso marcadamente reconhecido pela repetio de sua obra, no pela escassez dela, almejando a identidade de seus produtos. Nesse sentido, Joo Vicente Ganzarolli de Oliveira (2006, p. 99) aponta:
Em regra, o artista no repete a mesma obra, evita fazer dois produtos iguais. J o arteso costuma visar principalmente isto: a identidade entre um produto e outro. Noutras palavras, os produtos da arte surgem na razo direta do poder de originalidade do artista, que tem por premissa a no-repetio das obras; e no artesanato d-se o oposto: a qualidade do trabalho de um arteso costuma ser medida pelo seu poder de reproduzir um mesmo modelo padronizado.

Portanto, resta claro que existem diferenas entre os ofcios praticados por um artista e aqueles exercidos por um arteso. No entanto, sob nenhuma hiptese, esse fato deve ser interpretado como uma desvalorizao do produto artesanal, ou uma superioridade natural do trabalho artstico. O simples fato deste no ser englobado pelo conceito de arte, no significa que ele no possa ser esttico, belo, passvel de maiores admiraes at do que aquele experimentado por uma obra de arte. Afinal, beleza no uma caracterstica imanente ou exclusiva do trabalho artstico, podendo estar presente nas mais distintas obras, oriundas ou no do trabalho humano. A CRIATIVIDADE DO ARTISTA Para que se possa compreender plenamente toda a evoluo conceitual experimentada pelo artista e seu ofcio, torna-se de grande relevncia uma investigao pormenorizada acerca das origens da criatividade e de suas distintas expresses, e como estas se relacionam com os objetos de arte criados pelo artista, refletindo sobre at que ponto o desenvolvimento do processo cultural tende a ser influenciado pela criatividade. Estaria a criatividade presente em todas as formas e expresses de trabalho artstico? J se defendeu que na arte etnogrfica, por exemplo, no haveria qualquer espao para a criatividade devendo o artista se preocupar apenas em reproduzir a tradio, em seu formato padro. No entanto, conforme adverte Robert Layton (2001, p. 243) mesmo na arte etnogrfica, a ausncia de criatividade no significava, necessariamente, uma regra absoluta, afinal algumas variaes de arte etnogrfica incorporam muito mais variao do que outras. Dessa forma, mesmo na arte etnogrfica, haveria certo espao para a criatividade.
26

ORTEGA, Jos. A Desumanizao da Arte. Cortez: So Paulo, 2001. P. 30.

A explorao dos limites da criatividade individual do artista aparenta sempre coexistir com seu ofcio, no existindo tradies artsticas absolutamente imutveis, com espao para que o homem aplique arte diferentes valores. Ao analisar a dicotomia entre tradio cultural e a liberdade de inovao oriunda da criatividade do artista, Robert Layton (2001, p. 244) destaca:
O artista no pode nem pensar, nem exprimir-se, a no ser atravs de uma tradio cultural que proporcione, por um lado, um veculo sua criatividade e, por outro, determine as formas que ela pode tomar. A falsa dicotomia entre tradio cultural e inovao individual provm, pelo menos, das Regras do Mtodo Sociolgico, em que o inovador apresentado como um homem desalinhado com a sua poca, ameaando a ordem estabelecida.

At os dias atuais, esse processo de inovao por meio da criatividade artstica tende a contribuir para um certo grau de impopularidade das novas artes. Isso ocorre porque o estilo que inova demora certo tempo para conquistar a popularidade; no popular, mas tampouco impopular. 27 Assim, uma nova forma de fazer arte rema em sentido contrrio ao olhar daquela forma de arte das massas, o que faz com que ela suscite divergncias por no obedecer a tradio, motivo esse que faz com que a nova arte seja, por essncia, impopular. Deve-se questionar essa aparente irracionalidade, afinal, ser que a arte j chegou aos limites da perfeio que no podem ser ultrapassados, limites objetivamente definidos, por assim dizer?28. No que diz respeito noo de criatividade, deve ser entendida como qualquer ideia ou sentimento capaz de inspirar e materializar o olhar de um artista. A criatividade , certamente, um elemento complexo que pode se fazer presente dentro de uma gama de variaes, capazes de influenciar as percepes da natureza, do meio, do mundo vistas pelo olhar de um artista. A criatividade corresponde a um componente essencial para a criao, tendo esta, lugar sempre garantido no processo de desenvolvimento de uma obra de arte. Sua supresso absoluta incompatvel com as expresses oriundas do ofcio artstico. Mesmo nas formas de uma natureza mais vinculada s tradies, haver certa margem para variaes, evolues, podendo o artista utilizar de sua criatividade individual, tendo em vista que, s vezes, a menor
27 28

ORTEGA, Jos. A Desumanizao da Arte. Cortez: So Paulo, 2001. P. 21. OLIVEIRA, Joo Vicente Ganzarolli de. A Humanizao da Arte. Pinakotheke: Rio de Janeiro, 2006.

P. 34.

das sutilezas ser suficiente para remodelar ou transformar uma obra em mltiplas formas no padronizadas. Portanto, mesmo que uma cano seja executada pelo mais tradicionalista dos artistas, o seu talento, seu gosto, sua maestria pessoal influenciaro na performance a ser realizada e, alm disso, a obra de arte ter referncia direta da prpria criatividade do pblico29, que ser passvel de sofrer graus de influncias conforme o contexto histrico em que se encontre. Dessa forma, evidente que a arte objeto de criaes sucessivas, alteradas, primordialmente, pela imaginao, sentimentos e outros princpios que fomentam a cognio sensvel e a criatividade. A RELAO ENTRE O ARTISTA E O PBLICO-ALVO Com exceo daqueles indivduos que buscam fazer arte com o intuito, exclusivamente, de alcanar prazeres pessoais, o sucesso e o reconhecimento do trabalho de um artista se encontra diretamente vinculado a um relevante fator externo que, muitas vezes, passvel de imprevisibilidades. Trata-se dos espectadores. Esta ter o poder de premiar ou sancionar a obra de um artista e o grau de sua recepo pela sociedade. Muitas vezes, o pblico corresponde a um cliente, que tende a ver uma obra de arte apenas como um produto, e o artista como um fornecedor. A relao entre o artista e o pblico tende a ser, por natureza, tensa e complexa e, por mais que muitos artistas escolham negar a influncia destes sobre seu trabalho, aparenta ser inquestionvel o posicionamento defendido pelos socilogos no que diz respeito necessidade de se conquistar as pessoas como requisito para se alcanar os mais elevados patamares de reconhecimento e prestgio profissional, que resultaro na validao de seu trabalho. Ao analisar esta relao existente entre o artista e o pblico, deve-se compreender que ela se encontra entrelaada pela sua natureza de reciprocidade e bilateralidade, tendo em vista que assim como os prprios artistas ganham ou perdem posio, dependendo do prestgio [...] da plateia e do valor dado forma de arte, tambm as plateias tm muito em jogo quando fazem suas escolhas artsticas 30.

29 30

Ver o tpico A Relao entre o Artista e a Plateia. ZOLBERG, Vera L. Para uma Sociologia das Artes. Senac: So Paulo, 2006. p. 208.

Assim, no estranho o pblico-alvo agir como um avaliador do espetculo. Isso significa que este exercer no apenas um papel passivo de apreciador, mas, tambm, um papel ativo ao criticar, analisar, discutir, estimular (ou destruir) o artista. No entanto, sobre a criticidade do pblico, ou sociedade, acerca do fato de se reconhecer ou no uma obra como artstica, destaca-se a ressalva realizada por Joo Vicente Ganzarolli de Oliveira (2006, p. 43):
[...] a simples existncia de uma afirmao nada nos diz sobre a validade do seu contedo. Afirmar que tal objeto seja uma obra de arte no lhe confere teor artstico, valendo a recproca: negar o teor artstico a um objeto no o exclui do mundo da arte. O motivo disso que tanto as afirmaes quanto as negaes so sujeitas ao engano.

Desse modo, necessrio que estas fortes conexes do artista com o seu pblico sejam analisadas por meio de uma abordagem que reconhea seu processo de construo histrica, compreendendo seu desenvolvimento como fator social capaz de influenciar a prpria criao da arte. Nesse sentido, os estudiosos tendem a compreender o pblico por dois prismas distintos, conforme explica Vera L. Zolberg (2006, p. 208):
Dois conjuntos de ideias a respeito das plateias tem confundido a anlise. O primeiro sustenta que a plateias consistem em atores autnomos, um pressuposto de pesquisadores ou socilogos de mercado se apoiam fortemente em mtodos de pesquisa. O segundo as considera rebanho manipulvel da sociedade de massa, perspectiva de certos tericos da Escola de Frankfurt.

No que se refere segunda teoria, tendo maior carga polmica quando do exame do papel exercido pelos espectadores, a Escola de Frankfurt vincula a opinio dessa s massas, o que, para muitos, corresponde a mais precisa anlise terica e emprica das artes contemporneas, frente ao ingresso de milhes de indivduos no mundo cultural por conta do processo de industrializao. Desse modo, o que antes era apenas privilgio usufrudo por uma elite reduzida, hoje se encontra acessvel vasta maioria da populao. Esse fator, para muitos, modificou a pureza de certas formas de arte, que agora colocam no mais alto patamar de suas preocupaes, o forte apelo s massas. No h como desconhecer a relevncia do papel exercido pelo pblico sobre o trabalho de um artista, correspondendo, esta, a uma das mais relevantes estruturas de incentivo s artes. No entanto, no se deve negligenciar o fato de que a qualidade de uma obra artstica se caracteriza pela ausncia de unanimidade acerca de sua grandeza. Ou seja, a obra de arte nem sempre ser democrtica, pois no universo das artes no existe um cdigo cultural a ser religiosamente observado.

Isso significa que o que no reconhecido neste momento histrico como obra de arte poder o ser, em outro, ou seja, o trivial pode se tornar extraordinrio, o feio, belo, o que sereno pode se tornar doloroso, mas nem por isso uma obra de arte perder sua grandeza ou genialidade. A IMPORTNCIA DO ESTILO PARA OS ARTISTAS O estilo prprio de cada artista construdo no apenas pela sua experincia de vida, e sim pela interpretao desta vivncia. Trata-se de lanar um olhar pessoal sobre a natureza, a vida, sempre passvel de modificaes e influncias conforme a postura adotada, bem como o momento histrico em que se encontre. O estilo de um artista tende a ser modificado no de forma arbitrria, mas sim pelas mudanas deste quanto ao enfoque da vida. Fayga Ostrower (2004, p. 297) demonstra esse fenmeno ao comparar obras de estilos diferentes referentes a um nico tema:
A Madona, digamos. Ao compar-las entre si, percebemos uma grande diversidade de contedos expressivos. Podemos reconhecer na figura da Madona ora uma imagem suave e consoladora, smbolo de ternura maternal, ora uma rainha poderosa, mas emocionalmente distante dos mortais, ora a expresso de profunda dor, ora resignao, ora serenidade, ou ainda a idealizao de virtudes morais, ou um simples modelo de beleza fsica e at mesmo sensual, alm de outros valores 31.

A arte busca alcanar um ponto de equilbrio entre a realidade e a forma como o homem encara esta realidade, no sendo, obviamente, engessada; e, ao ser modificada pelo desenvolvimento do indivduo ou da sociedade, tambm se modificam os estilos e valores captados pelo artista. Ele busca um equilbrio com o mundo que o circunda, e as transformaes deste mundo resultam na transformao estilstica de seu trabalho, expressando valores e pensamentos que se fazem presentes em dado momento histrico. Convm enfatizar que a noo de estilo e a sua influncia sobre um artista no pode ser limitada apenas quando da materializao de seus sentimentos, de sua viso de mundo. Esta se manifesta, anteriormente, na concepo da prpria obra, fazendo-se presente nas decises tomadas pelo artista, em suas escolhas, pois estas iro influenciar, mesmo que inconscientemente, o enfoque que ser dado ao trabalho. Portanto, o estilo orienta o trabalho

31

Nesse passo, Jorge Coli (2007, p. 30 e 31) esclarece que a relao entre os denominadores e as obras nunca se d da mesma maneira. A ideia de romantismo refere-se a uma renovao das tcnicas artsticas, na medida em que compreende uma ruptura e uma oposio com um passado clssico, mas no encaminha o que mais importante a uma viso global do mundo, da sensibilidade, a uma atitude diante da sociedade, enfim, a todo um conjunto de elementos que ultrapassa o lado puramente formal, a especificidade do fazer artstico.

artstico nos mais distintos momentos, como a imaginao de um tema, a escolha do formato apropriado ou de materiais e tcnicas viveis, at o prprio modo de trabalhar, as hesitaes, as dvidas e descobertas 32. Isso significa que o estilo corresponde a um princpio geral estruturante do ofcio artstico; por ele, o artista, pautar a execuo de todo o seu trabalho, seja de forma consciente ou no. O ofcio executado por um artista ser orientado, mesmo que intuitivamente, por essa definio ampliativa de estilo. Por fim, convm salientar que no aparenta haver maiores dvidas acerca da relevncia que o estilo exerce sobre o trabalho de um artista e como este fortemente influenciado pelo meio em que se encontra. No entanto, questo ainda bastante complexa corresponde s tendncias de estilo existentes. Nesse sentido, Jorge Coli (2007, p. 29) exemplifica a problemtica da rotulao do estilo de um artista:
Falando de arte, referimo-nos a impressionismo, surrealismo, romantismo, rococ, a um estilo cretense, helenstico ou egpcio. Na maior parte das vezes, atribumos a essas palavras um poder excessivo: o de encarnarem uma espcie de essncia a qual a obra se refere. [...]. Essa atitude pode ser pacificadora, mas no satisfatria. Pois as obras so complexas, e de sua natureza escapar s classificaes.

Nesse passo, frente ao forte ecletismo que se encontra presente nas artes contemporneas, h uma eterna divergncia sobre a conceituao das tendncias estilsticas de determinado artista, sendo tarefa quase impossvel estabelecer uma precisa definio acerca das obras produzidas por um artista e como esta deve ser conceituada. Para que se possa evitar contradies ou a reduo do esprito de uma obra artstica na tentativa de encaix-la em classificaes formais, estas, no fosse um mister prprio das cincias, mereceriam ser evitadas. O PROCESSO DE PROFISSIONALIZAO DO ARTISTA Ao se atentar para o trabalho de um msico, de um escultor, de um pintor, de uma bailarina, de um poeta, o foco de ateno e admirao do pbico comum tende a ser, exclusivamente, a obra performtica que est sendo apresentada, e no a natureza daquele que a apresenta, o artista. A verdade que o artista e sua obra fazem parte de um mesmo conjunto, com dimenses to interligadas que tendem a torn-los inseparveis entre si, sendo, na

32

OSTROWER, Fayga. Universo da Arte. Campus: Rio de Janeiro, 2004. p. 298.

maioria esmagadora das vezes, impossvel separar criador e criatura. Acerca dessa relao simbitica, DArcy Hayman (1975, p. 29 e 30) salienta:
Descobrimento na arte e pela arte no somente o que o artista faz com sua obra, mas o que a obra faz com o artista. A obra artstica resume e reflete assim o que o artista descobriu em si mesmo e no meio que o cerca. [...]. A arte intensifica essa maneira de comprometimento do homem com a vida, um smbolo da energia humana. Alm disso, aclara e vivifica a experincia humana.

Nesse sentido, introduz-se a seguinte reflexo: Qual a diferena entre o artista e o cientista? O ofcio de artista no se confunde com o ofcio de cientista, apesar de, conforme salientou Albert Einstein33, ambas possurem aspiraes que quase se mesclam, qual seja, a busca por formas de representar as suas experincias, transformando e interagindo com a natureza que se encontra a sua volta. Tanto o ofcio artstico como o cientfico devem utilizar a imaginao dentro de certo campo de ao estabelecida pelos princpios estruturantes de cada manifestao. Porm, o ponto chave da separao entre arte e cincia corresponde ao fato de que, enquanto o artista pode se valer apenas de sua intuio para repassar sociedade sua viso de mundo, um cientista necessita alcanar solues concretas, oriundas de um processo de experincias, passveis de serem reanalisadas e refutadas pelos demais membros da comunidade. Nesse sentido, DArcy Hayman (1975, p.22) esclarece: [...] possvel que o homem de cincia chegue a encontrar solues por meio da intuio como faz o artista, mas os caminhos que levam a um e a outro resultado so muito diferentes e o prprio resultado acusa a diferena fundamental. O trabalho artstico corresponde a um ofcio de natureza diferente das outras atividades exercidas pelo homem. O objeto artstico, expresso de seu trabalho, ser constantemente descoberto e redescoberto, variando conforme cada cultura, cada momento histrico, conforme as experincias vivenciadas por cada indivduo que o analisa 34. Isso significa que a obra de um artista no esttica, ela se encontra em processo de infinita mutao, sempre se renovando, evoluindo.
33

DArcy Hayman (1975, p. 22) traz o seguinte pensamento de Albert Einstein O homem procura fazer, como melhor lhe convm, uma imagem simples e inteligvel do mundo em que vive; logo tenta de alguma maneira substituir esse cosmo pessoal por um mundo de experincias que lhe permita super-lo: o que fazem o pintor, o poeta, o filsofo especulativo e o homem dedicado as cincias naturais. Cada homem transforma esse cosmo e sua criao no centro de sua vida afetiva, para encontrar a paz e a segurana impossveis de alcanar na agitao limitada da experincia pessoal. 34 Nesse sentido, DArcy Hayman (1975, p. 26) alerta: [...] ce rto que uma obra de arte produzida para satisfazer determinada necessidade humana em determinado perodo pode causar efeito completamente diverso numa civilizao diferente.

Razes da profissionalizao do trabalho artstico A evoluo do trabalho artstico, e seu reconhecimento como uma profisso, corresponde a um fenmeno de grande importncia para qualquer anlise mais profunda acerca da profisso artstica e a sua posio na sociedade. No entanto, a realidade que no se trata de uma caminhada homognea realizada pelo gnero arte, tendo em vista que algumas espcies de artistas tiveram um reconhecimento mais tardio do que outras. Remetendo-se aos primrdios da humanidade, no perodo paleoltico, historiadores entendem que os artistas 35 da poca no usufruam de uma exclusividade profissional, cabendo a estes, tambm, a obrigao de prover alimentos para a famlia que integravam. No entanto, o aspecto mais interessante presente nessa viso embrionria de trabalho artstico em momentos pr-histricos, corresponde ao fato de que o artista era visto pelos demais como um mgico, um sacerdote, dono de dons nicos que o tornavam incrivelmente respeitado pelos demais membros. Esta viso de trabalho artstico vinculado magia predominava frente concepo de natureza da poca, representada por um prisma sagrado. Logo, aquele indivduo capaz de captar e transmitir essa imagem sagrada era visto como portador de dotes especiais que, apesar de no lhe imunizarem para as tarefas cotidianas, proporcionava-lhe certo grau de benefcios. Ao analisar este artista-mago, Arnold Hauser (2000, p. 19) dispe que:
Se, como supomos, a representao de animais serviu, de fato, para fins de magia, ento, dificilmente, se pode duvidar de que as pessoas capazes de produzir tais obras tambm fossem olhadas como dotadas de poderes mgicos, e veneradas como tais um status que acarretava certos privilgios e, pelo menos, uma parcial iseno das obrigaes cotidianas.

Pode-se, dessa forma, entender que a profisso de artista tem razes histricas to profundas que se encontra diretamente ligada s primeiras concepes de diviso de trabalho, sendo o artista, provavelmente, a primeira profisso a ser considerada especializada, no sentido de possuir caractersticas singulares e aptides excepcionais que o diferenciavam das massas. Esse fato, eventualmente, culminaria em uma absoluta iseno do artista sobre a

35

Nesse momento histrico, devem-se entender como artista aqueles indivduos incumbidos de captar e reproduzir a natureza na forma de desenhos e pinturas realizados em cavernas.

obrigatoriedade de realizao dos trabalhos considerados ordinrios36, permitindo que este pudesse focar, prioritariamente, na realizao da arte. Com o passar do tempo e a evoluo das sociedades neolticas, o trabalho artstico comeou a alcanar maiores nveis de especializao, dividindo-se em arte sagrada (de natureza sepulcral, envolvia esculturas e danas naturais) e arte profana (de natureza decorativa), sendo esta segunda, praticamente, exercida pelas mulheres, o que, eventualmente, resultaria em uma transformao da ideia de arte, passando a ser vista, tambm, como instrumentos acessrios, auxiliares das tarefas domsticas. Surge, neste momento, uma mudana na viso de trabalho artstico, que passaria a possuir como espcie o trabalho artesanal. Porm, ao contrrio da viso que predominaria na idade medieval, a concepo que se tinha de trabalho artstico no era limitada, unicamente, ao trabalho artesanal, essa segunda correspondia apenas a uma espcie da primeira. Profissionalizao dos artistas e as Corporaes de Ofcio J foi enaltecido, quando do incio do presente tpico, destinado a uma anlise evolutiva do fenmeno da profissionalizao do artista, que esta reflexo no foi homognea para todas as espcies de trabalho artstico. Algumas possuram reconhecimento social mais rpido e fcil do que outras. Por exemplo, apesar de que para muitos a pintura corresponde a uma das mais clssicas vises sobre um objeto referente a uma obra artstica, a verdade que o pintor nem sempre foi considerado como um artista profissional. Durante a Idade Mdia, ele era visto apenas como um medianeiro responsvel em assegurar uma ligao entre a Igreja e seus fieis. Foi somente durante o Sculo XIV que os pintores iniciaram um movimento, liderados por Cennino Cennini37, em busca do reconhecimento da pintura como espcie de arte. O grande empecilho para tal reconhecimento ocorreu porque, durante o Sculo XIV, a arte ainda era relacionada, exclusivamente, ideia de artesanato, tratando-se de uma

36

Arnold Hauser (2000, p. 20) esclarece que: No que diz respeito quelas condies em que o homem depende ainda da procura diria de alimentos, a doutrina da produtividade artstica da riqueza perfeitamente vlida; nessa etapa do desenvolvimento, a existncia de obras de arte , de fato, sinal de uma certa abundncia dos meios de subsistncia e de uma relativa liberdade da ansiedade gerada pela busca de al imento. 37 Cennino dAndrea Cennini viveu entre 1370 e 1440. Italiano, durante sua vida foi um grande pintor, e um terico de igual magnitude.

profisso regulamentada e exercida no mbito das Corporaes de Ofcio, responsvel em reunir os artesos de um mesmo labor. As Corporaes de Ofcio funcionavam como verdadeiras associaes de artesos, quando os Mestres (donos das oficinas e possuidores de autorizao) repassavam sua experincia aos Aprendizes. Nesse perodo, o trabalho artstico correspondia aos ofcios exercidos pelo carpinteiro, padeiro, ferreiro, alfaiate, etc. Sobre essa estrutura operativa, Giulio Carlo Argan e Maurizio Fagiolo (1994, p. 129) esclarecem:
O artista era um arteso e pertencia s corporaes como os outros (pense-se que s depois de anos de trabalho Masaccio ou Paolo Uccello conseguiram passar da Corporao dos Mdicos e Boticrios para a Companhia S. Lucas). Existia um determinado tirocnio [...] e relaes hierrquicas do mestre ao aprendiz e ao discpulo, reguladas por leis precisas. [...]. No Sculo XV alguns artistas fazem uma sociedade, [...] antes da dissoluo da estrutura operativa com o aparecimento dos gnios do Renascimento.

Portanto, at o trmino da Idade Mdia, artistas eram aqueles que se encontravam inseridos dentro das Oficinas, dentro das Corporaes de Ofcio, onde o Mestre tinha a responsabilidade de repassar a preciso tcnica, os melhores materiais para a realizao de cada obra, e todos os demais aspectos essenciais execuo de seu ofcio seus pupilos. Por esse prisma, pode-se concluir que o trabalho do escultor foi reconhecido como uma profisso artstica anteriormente ao pintor, tendo em vista que o primeiro correspondia a uma arte aplicada. Logo, sua tcnica com metais, mrmore, e outros materiais, era vista como ofcio de grande necessidade prtica38 para a sociedade, correspondendo esta, a de escultor, a uma das Corporaes de Ofcio existentes. A profisso artstica existente no perodo medieval tem como grande caracterstica o segredo acerca de sua forma de execuo prtica. Segredos, esses, que eram mantidos a sete chaves pelas Corporaes de Ofcio, com o intuito de evitar uma ampla difuso do conhecimento que poderia resultar no desprestgio da profisso artstica, bem como na banalizao da funo precpua dessas associaes, que possuam verdadeiro monoplio quanto ao repasse dos segredos da arte. A difuso desse conhecimento poderia tornar as guildas dispensveis. A extino das guildas e as razes dos direitos de liberdade do artista profissional

38

Obviamente, a profisso de escultor referida nesse momento histrico no possua o mesmo conceito de escultor dos dias atuais, este bem mais amplo. No perodo Medieval, o ofcio de escultor era limitado, apenas, a obras de aplicao prtica para a vida da sociedade, como especificado alhures.

O incio da formao de uma nova viso da profisso de artista, separando este do entendimento limitado ao puro artesanato, ocorreu no perodo da Renascena, onde o ofcio do artista passou a ser visto como um trabalho que deveria ser executado em um ambiente pautado nos ideais de liberdade intelectual e profissional. No entanto, destaca-se que, nos primrdios da Renascena, essa noo de separao do trabalho artstico daquele realizado por um arteso ainda era bastante tmida, conforme salienta Arnold Hauser (2000, p. 323):
[...] os atelis dos principais artistas do incio da Renascena introduzem, apesar de sua organizao ainda fundamentalmente semelhante artesanal, mtodos de ensino mais individuais. [...]. Os aprendizes no mais ingressam na primeira oficina que encontram, mas vo para a de um determinado mestre, por quem so recebidos em contingentes tanto mais numerosos quanto mais famoso e procurado ele como artista.

Dessa forma, at este momento, ainda no h uma completa superao do trabalho artstico vinculado s oficinas e s normas estabelecidas pelas Corporaes de Ofcio. O artista profissional ainda no alcana essa funo com base em seu talento, apenas podendo exercer a profisso aqueles que se submetiam aos cursos institucionais mantidos pelas guildas. Neste momento histrico, de mudanas acanhadas na profisso de artista, comea a haver uma diferenciao de paradigmas, deixando de ser vista pelo prisma de generalidade, onde a arte independia do talento e qualidade do artista que a realizava. Adentra-se em uma nova fase, onde a profisso artstica buscada pelos aprendizes com bases nas caractersticas individuais e pessoais dos mestres, levando em considerao quo este, o mestre-artista, reconhecido e festejado pela comunidade. Todavia, neste perodo no havia mudanas fundamentais na forma de execuo do trabalho artstico, pois este no se encontrava vinculado aos ideais de garantia das liberdades individuais para seus profissionais. O trabalho artstico no corresponde a uma forma humana de expressar sua viso individual e independente de mundo, tendo em vista a necessidade de observncia dos requisitos das corporaes de ofcio, e do atendimento obrigatrio s oficinas das guildas, que buscavam, a todo custo, a manuteno do mercado da arte existente no perodo, imbudo de um esprito unicamente artesanal. Nesse sentido, o ano de 1590 pode ser visto como grande marco histrico no que se refere ao alcance das longas reivindicaes que eram feitas pelos artistas concernente

separao do trabalho artstico da seara puramente artesanal, onde uma passaria a no ser mais vista como sinnimo da outra e, alm disso, finalmente, alcanariam sua independncia das guildas. Nesse sentido, Arnold Hauser (2000, p. 326) sintetiza o processo de emancipao dos artistas profissionais, libertando-os dos grilhes das Corporaes de Ofcio:
Uma mudana fundamental nos critrios geralmente aceitos de trabalho artstico no se far sentir antes do perodo de Michelangelo. Vasari j no considera a aceitao de simples trabalho artesanal compatvel com o respeito que o artista deve a si mesmo. Essa fase tambm significa o fim da dependncia dos artistas em relao s guildas. O desfecho do processo da guilda dos pintores genoveses contra o pintor Giovanni Batista Poggi, que estava para ser impedido de exercer sua arte em Gnova porque no tinha realizado a o curso de instruo de sete anos, conforme era prescrito, de sintomtica importncia. O ano de 1590, no qual ocorreu esse caso e que levou deciso fundamental de que os estatutos da guilda no tinham poder restritivo sobre artista que no mantinham uma oficina aberta, ps um ponto final num desenvolvimento de cerca de 200 anos.

O trmino das oficinas se deu com o surgimento das academias. Esse fenmeno marca o fim do monoplio possudo pelas Corporaes de Ofcio, bem como da equivocada viso de artesos como verdadeiros, e nicos, artistas39. Acerca deste processo de evoluo histrica, merecem destaque as elucidaes de Giulio Carlo Argan e Maurizio Fagiolo (1994, p. 130):
A certa altura, o artista sai da oficina e torna-se um intelectual (pinta-se com a mente, no com a mo proclama Miguel ngelo). Surgem as Academias: excluindo a dos Mdicis, as primeiras so as dos Humanistas. A primeira especfica a Academia das Artes do Desenho, nascida em Florena em 1563, sob o patrocnio de Cosimo e tambm de Miguel ngelo [...]. em Florena que Frederico Zuccari pensa na fundao de uma Academia, que vir a realizar em Roma em 1594; uma escola e ao mesmo tempo um centro de propagao das artes [...]. Os fenmenos multiplicam-se na passagem do Sculo XVI para o Sculo XVII: as Academias modelam-se sobre as fundaes literrias e cientficas [...], nascem as instituies privadas, nascem novos centros, e estendem-se Europa.

Logo, pode-se perceber que as mudanas referentes profissionalizao do trabalho artstico ocorreram de forma lenta e gradual, sendo correto entender que o direito de liberdade de ofcio do artista profissional, bem como a liberdade de escolha acerca da expresso de sua arte, surge, apenas, no final do Sculo XVI, momento em que os artistas no mais dependem das guildas, no sendo mais forados a seguir as regras estabelecidas pelo seu estatuto acerca do exerccio de sua profisso. Esse o momento histrico em que os artistas passam a ser reconhecidos por critrios vinculados ao seu talento. A emancipao das guildas pelos trabalhadores artistas assegurou a estes no apenas os direitos de liberdade profissional e de liberdade de expresso, mas, tambm, gerou reflexos
39

Sobre o tema, ver tpico Artistas x Artesos.

de natureza econmica, assegurando aos artistas profissionais posio mais vantajosa para o alcance de melhores contratos de trabalho, quando comparado aos valores que lhes eram pagos quando seu ofcio era limitado pelas prticas artesanais40. CONCLUSO Aps a apreciao dos distintos aspectos eleitos na presente pesquisa, acerca das mltiplas teorias que buscam conceituar a arte, sua funo na sociedade, bem como o processo de formao dos artistas, restou ntida quo essencial ela para a vida do ser humano, permitindo que ele possa se desenvolver plenamente como indivduo e como integrante de um corpo social; trata-se de ferramenta fundamental para que se possa alcanar o sentimento de completude humana. Restou claro que, no campo das artes, prevalece a multiplicidade de compreenses. No existe certo ou errado, pois esta no regida por nenhum estatuto cultural a ser por todos observado. Isso faz com que a obra de arte nem sempre seja de gosto universal. Porm, o que no reconhecido em dado momento histrico poder ser em outro, ou seja, o trivial pode se tornar extraordinrio, o feio, pode se comutar no belo, o que sereno pode passar doloroso, mas nem por isso uma obra de arte ter esvaziado sua grandeza e importncia. Em suma, as questes suscitadas na presente pesquisa colaboraram para um maior conhecimento acerca dos limites fluidos e imprecisos da arte. Estudou-se como a beleza e a singularidade presentes em uma criao tm o poder transformador, capaz de despertar reaes inesperadas, de realizar a superao da emoo sobre a razo, de auxiliar o homem a compreender aquilo que se encontra sua volta, possibilitando sua integrao plena com o mundo circundante. Sob este complexa realidade, precisamente quando da transformao do artista em profissional, inclusive sacramentadamente em leis, faz surgir a necessidade de o jurista adentrar neste fantstico mundo, como condio indispensvel a contribuir para que a arte continue a desempenhar seu libertrio mister.
40

Acerca da ascenso da profisso artstica e seus reflexos econmicos, Arnold Hauser (2000, p. 330) esclarece que: A ascenso social dos artistas expressa -se, em primeiro lugar, nos honorrios que recebem. No ltimo quartel do Sculo XV, preos relativamente elevados comearam a ser pagos em Florena para pinturas em afresco. Em 1485, Giovanni Tornabuoni concorda em pagar a Ghirlandaio a soma de 1.100 florins para pintar a capela da famlia em S. Maria Novella. Para seus afrescos em S. Maria sopra Minerva, em Roma, Filippino Lippi recebe 2.000 ducados em ouro, o que corresponde mais ou menos mesma soma em florins. E Michelangelo recebe 3.000 ducados para as pinturas no teto da Capela Sistina. Em fins do sculo, numerosos artistas j esto em boa situao financeira.

REFERNCIAS ALTET, Xavier Barral. Histria da Arte. Papirus: So Paulo, 1990. ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de Histria da Arte. 2. ed. Editorial Estampa: Lisboa, 1974. BAUDELAIRE, Charles. Escritos Sobre Arte. Imaginrio: So Paulo, 1998. BAUMGART, Fritz. Breve Histria da Arte. Martins Forense: So Paulo, 1999. CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. Martins Fontes: So Paulo, 2005. COLI, Jorge. O que Arte? Brasiliense: So Paulo, 2007. FILHO, Francicos Humberto Cunha. Cultura e Democracia na Constituio Federal de 1988. Letra Legal: Rio de Janeiro, 2004. FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte. 9. ed. Editora LTC: Rio de Janeiro, 1987. GARDNER, James. Cultura ou Lixo? Uma viso provocativa da arte contempornea. Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 1996. GASSET, James Ortega y. A Desumanizao da Arte. 3. ed. Cortez: So Paulo, 2001. HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. Martins Fontes: So Paulo, 2000. HAYMAN, DArcy. As Trs Faces da Arte. FGV: Rio de Janeiro, 1975. LAYTON, Robert. A Antropologia da Arte. Edies 70: Lisboa, 2001. OLIVEIRA, Joo Vicente Ganzarolli de. A Humanizao da Arte: Temas e Controvrsias na Filosofia. Pinakotheke: Rio de Janeiro, 2006. OSTROWER, Fayga. Universo da Arte. Campus: Rio de Janeiro, 2004. REALE, Miguel. Filosofia do Direito. Saraiva: So Paulo, 1998. ZOLBERG, Vera L. Para uma Sociologia das Artes. Editora Senac: So Paulo, 2006.