FORMAS DE EXPRESSO EM ARTES PLSTICAS I

PAULO RIGOTTI

FORMAS DE EXPRESSO EM ARTES PLSTICAS I

PROFESSOR: PAULO R. RIGOTTI

OBJETIVOS Mostrar a arte como fora instauradora e a importncia da percepo e da comunicao visual. Incentivar a imaginao e o pensamento plsticovisual. Estimular a percepo, a sensibilidade e o processo criador atravs de exerccios prticos. Promover atividades integradoras, visando a combinao de tcnicas e a experimentao plstica com diversos materiais. Desenvolver a capacidade de observao, anlise e relacionamento dos elementos visuais com materialidades e suportes distintos. Propiciar a experincia tcnica, esttica e o pensamento reflexivo da obra de arte, atravs de informaes tericas e visuais, visitas atelis, oficinas, museus e galerias. Desenvolver propostas tericas e prticas de trabalhos artsticos visando apresentao pblica (exposies, mostras e sales de arte). EMENTA DO CURSO O conceito de arte. A arte e suas formas de expresso e comunicao. A classificao das artes visuais. As tcnicas e os materiais artsticos. A imaginao e a percepo visual. A linguagem das artes plsticas e visuais. O alfabetismo visual e a importncia dos elementos visuais na percepo. Os Modos de ver a arte. A construo do olhar. A Arte figurativa e a arte Abstrata. Os estados da arte contempornea. As tendncias estticas da ps-modernidade. A intertextualidade da arte: leitura, releitura, apropriao e repetio. A criatividade e os processos de criao. A observao esttica e a reflexo da obra de arte. Os elementos visuais na percepo e na criatividade (estudos grficos com aplicaes plsticas): Introduo ao pensamento visual e a imaginao criativa no contexto bidimensional (grfico e pictrico) e tridimensional (escultrico e objetual), atravs de informaes terico-visuais e oficinas bsicas e intensivas de percepo e de experimentao dos elementos visuais, visando a busca e o desenvolvimento da linguagem individual a partir do imaginrio e da criatividade.

CONTEDO PROGRAMTICO/SUMRIO
1. UNIDADE I (Estudos Tericos Sobre Arte)
1.1 O conceito de arte e as definies da arte. Arte e Esttica. As artes plsticovisuais e o artesanato 05 1.2 A classificao das artes e as formas de expresso em artes plstico-visuais. As artes plsticas e as artes aplicadas. Tcnicas e materiais artsticos..................................................................................... 16 1.3 A arte e sua importncia para a educao e o conhecimento........................................................... 40 1.4 Modos de ver a arte: Modos de Ver. Modos de ver pinturas. A construo do olhar......................45 1.5 A arte figurativa e a arte no figurativa ou abstrata. Os sete estados da arte contempornea. As tendncias estticas da ps-modernidade.............................................................................................. 68 1.6 A intertextualidade da arte: leitura, releitura, apropriao e repetio............................................ 87 1.7 A criatividade e os processos de criao......................................................................................... 97 1.8 Estudo de textos de apoio terico................................................................................................. 102

2. UNIDADE II (Estudos Grficos com Aplicaes Plsticas)

2. Introduo....................................................................................................................................... 104 2.1 Estudos e exerccios prticos bsicos com ponto, linha, e plano. Explorao de texturas grficas e visuais no plano.................................................................................................................................. 110

2.2 Estudos da forma. Formas geomtricas e orgnicas. Exerccios prticos bsicos de composio e de decomposio da forma artstica.................................................................122
2.3 Estudos de composio: Estudos Bsicos de Composio e Planimetria .....................................135 2.4 Estudos de texturas. Exerccios prticos de explorao de texturas grficas, plsticas e tteis.....145 2.5 Estudos das cores. Exerccios prticos de explorao das cores e de composies policromticas e monocromticas.................................................................................................................................. 153 2.6 Estudo de espao, volume, dimenso e forma. Do ponto no papel ao objeto no mundo (Exerccio prtico e reflexivo de elaborao e construo de um ponto bidimensional em objeto tridimensional).. 165 2.6 Tcnicas tridimensionais bsicas: mbile, estrutura e modelagem (papier mach, argila, fantoches, mscaras, e outros)............................................................................................................ 166 2.7 Estudo de textos de apoio terico................................................................................................. 169

BIBLIOGRAFIA GERAL........................................................................................................... 170 LISTA DE MATERIAIS.............................................................................................................. 172

1. UNIDADE I
1 O conceito e as definies da arte. Arte e Esttica. As artes plstico visuais e o artesanato. 2 A classificao das artes e as formas de expresso em artes plsticovisuais. As artes plsticas e as artes aplicadas. Tcnicas e materiais artsticos. 3 A arte e sua importncia para a educao e o conhecimento. 4 Modos de ver a arte: Modos de Ver. Modos de ver pinturas. A construo do olhar. 5 A arte figurativa e a arte no figurativa ou abstrata. Os sete estados da arte contempornea. As tendncias estticas da ps-modernidade. 6 A intertextualidade da arte: leitura, releitura, apropriao e repetio. 7 A criatividade e os processos de criao. 8 Estudo de textos de apoio terico. 9 Estudos de Formas de Expresso no Plano Bidimensional: Exerccios Prticos (Unidade II).

UNIDADE I
1. O conceito e as definies da arte. Arte e Esttica. As artes plsticovisuais e o artesanato. 2. A classificao das artes e as formas de expresso em artes plstico-visuais. As artes plsticas e as artes aplicadas. Tcnicas e materiais artsticos. 3. A arte e sua importncia para a educao e o conhecimento. 4. Modos de ver a arte. Modos de ver pinturas. A construo do olhar. 5. A arte figurativa e a arte abstrata. Os sete estados da arte contempornea. As tendncias estticas da ps-modernidade. 6. A intertextualidade da arte: leitura, releitura, apropriao e repetio. 7. A criatividade e os processos de criao. 8. Estudo de textos de apoio terico.

1. O CONCEITO DE ARTE: O QUE SIGNIFICA ARTE ?

Capacidade que tem o homem de, dominando a matria, pr em prtica uma idia. 2. As Artes Plsticas. 3. Os Preceitos necessrios execuo de qualquer Arte. 4. Habilidade, Engenho. 5. Profisso. 6. Maneira, Modo. 7. Bras.: Travessura (AURLIO,1977:01). Conjunto de preceitos para a perfeita execuo de qualquer coisa. Artifcio, ofcio, profisso, indstria, astcia, habilidade, travessura, magia, feitiaria, prestidigitao (BUENO,1972:01)1. Arte uma Coisa difcil de definir. Arte so certas Manifestaes da Atividade Humana diante das quais o nosso sentimento admirativo, isto : Nossa cultura possui uma noo que denomina solidamente algumas de suas atividades e as privilegia. O Estatuto da Arte no parte de uma definio abstrata, mas de atribuies feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos (...). Jorge Coli. A Arte no apresenta qualquer ligao necessria com a beleza. A prova experimental do estudante srio de Arte, consiste em que, seja qual for o seu sentimento (preferncia) prprio de beleza, se sinta disposto a admitir no reino da arte as manifestaes genunas desse sentimento em outras pessoas, noutros lugares e perodo. Herbert Read.

Preceito: Regra de proceder, norma, ensinamento, prescrio, ordem (AURLIO,1977). Prestidigitao: Arte ou tcnica do prestidigitador: ou prestmano artista que, pelas mos, faz deslocar ou desaparecer objetos (BUENO,1972).

1. O CONCEITO DE ARTE
JORGE COLI Dizer o que seja Arte coisa difcil. Um sem-nmero de tratados de esttica debruou-se sobre o problema, procurando situ-lo, procurando definir o conceito. Mas, se buscarmos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-nos: elas so divergentes, contraditrias, alm de freqentemente se pretenderem exclusivas, propondo-se como soluo nica. possvel dizer, ento, que Arte so certas manifestaes da atividade humana diante das quais nosso sentimento admirativo, isto : nossa Cultura possui uma noo que denomina solidamente algumas da suas atividades e as privilegia. Para decidir o que ou no Arte, nossa Cultura possui instrumentos especficos. Um deles, essencial, o discurso sobre o objeto artstico, ao qual reconhecemos competncia e autoridade. Esse discurso Artstico o que proferem o crtico, o historiador da Arte, o Perito, o Conservador de Museu. So eles que conferem o estatuto de Arte a um Objeto. (...) o importante termos em mente que o estatuto da arte no parte de uma definio abstrata, lgica ou terica, do conceito, mas de atribuies feitas por instrumentos de nossa Cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai (COLI,1995) HERBERT READ A simples palavra arte associa-se na maior parte das vezes s artes que se distinguem como plsticas ou visuais, mas, tambm deveria compreender as artes da palavra e da msica. Observam-se certas caractersticas comuns a todas as Artes e a definio do que comum a todas as artes constitui o melhor ponto de partida de nosso estudo. (...) todos os artistas tm uma mesma inteno: o desejo de agradar; e pode definir-se Arte de maneira simples e usual como tentativa de criao de formas agradveis. Tais formas satisfazem-nos o sentimento de beleza, e este fica satisfeito quando temos a possibilidade de apreciar unidade ou harmonia de relaes formais entre as percepes sensoriais. O Sentimento de relaes agradveis constitui o sentimento de beleza; o sentimento oposto representa o da fealdade. Formularam-se pelo menos umas doze definies correntes de beleza, mas a definio simplesmente fsica que ficou acima (a beleza a unidade de relaes formais entre as nossas percepes sensoriais) apresenta-se como a nica essencial e, partindo dessa base, podemos constituir uma teoria da arte to compreensiva como exige qualquer teoria da Arte. Todavia, talvez seja importante salientar desde o incio a extrema relatividade deste vocbulo beleza. A nica alternativa consiste em dizer que a arte no apresenta qualquer ligao necessria com a beleza. Prefiro considerar o Sentimento de Beleza como fenmeno muito flutuante, apresentando no curso da histria manifestaes muito incertas e por vezes muito desconcertantes. A arte Deve compreender todas essas manifestaes e, aprova experimental do estudante srio de arte consiste em que, seja qual for o sentimento de beleza dele prprio, se sinta disposto a admitir no reino da arte as manifestaes genunas desse sentimento em outras pessoas, noutros perodos. Sempre supomos que tudo quanto belo Arte ou que toda Arte bela, que o que no belo no Arte e a fealdade a negao da arte. Esta identificao da arte com a Beleza est no fundo de todas as nossas dificuldades na apreciao da arte e mesmo em pessoas extremamente sensveis a impresses estticas em geral, esta suposio atua como sensor inconsciente em casos particulares em que arte no implica em beleza (READ,1978:).

E.H.GOMBRICH: Sobre Artes e Artistas Uma coisa que realmente no existe aquilo a que se d o nome de Arte. Existem Somente Artistas. No prejudica ningum chamar a todas essas atividades de Arte , desde que conservemos em mente que tal palavra pode significar coisas muito diferentes, em tempos e lugares diferentes, e que Arte com A maisculo no existe. Na realidade, no penso que existam quaisquer razes erradas para se gostar de um quadro ou de uma escultura. H razes erradas para no se gostar de uma obra de arte. Muitas pessoas gostam de ver em quadros o que tambm lhes agradaria ver na realidade. Isto uma preferncia muito natural. Mas essa propenso para admirar o tema bonito e atraente passvel de se converter num obstculo se nos levar a rejeitar obras que representam um tema menos atraente. (...) a beleza de um quadro no reside realmente na beleza de seu tema. O problema com a beleza que gostos e padres do que belo variam imensamente. O que ocorre com a beleza ocorre tambm com a expresso. De fato, freqentemente a expresso de uma figura na pintura que nos leva a gostar da obra ou detest-la. Algumas pessoas gostam de uma expresso que possam facilmente entender e que, portanto as comove profundamente. Mas, neste ponto, os principiantes defrontaram-se com outra dificuldade: Querem admirar a percia do artista em representar as coisas que eles vem. Gostam mais de pinturas que parecem reais. Existem duas coisas, portanto, que nos devemos perguntar sempre: Uma se o artista no teria suas razes para mudar a aparncia daquilo que viu. A outra que nunca deveramos condenar uma obra por estar incorretamente desenhada, a menos que tenhamos a profunda convico de estarmos certos e o pintor errado. Somos todos propensos ao veredicto precipitado de que as coisas no se parecem com isso. Temos o curioso hbito de pensar que a natureza deve parecerse sempre com as imagens a que estamos acostumados. Todos ns somos inclinados a aceitar formas ou cores convencionais como as nicas corretas e no levamos em considerao que os pintores sentem, s vezes, como se estivessem empreendendo uma viagem de descoberta, querem ver o mundo como se fosse uma novidade e rejeitar todas as noes aceitas e todos os preconceitos sobre a carne ser rosada e as mas amarelas ou vermelhas. No fcil libertarmo-nos dessas idias preconcebidas, mas os artistas que melhor conseguem faz-lo produzem freqentemente as obras mais excitantes. So eles quem nos ensinam a ver na natureza novas belezas de cuja existncia nunca havamos sonhado. No existe maior obstculo fruio de grandes obras de arte do que a nossa relutncia em descartar hbitos e preconceitos. (...) aquilo a que chamamos Obras de Arte no fruto de uma atividade misteriosa, mas so objetos feitos por seres humanos para seres humanos. Cumpre reconhecer que, em Arte, o gosto algo infinitamente mais complexo do que o paladar refinado para alimentos ou bebida. No se trata apenas de uma questo de descobrir vrios e sutis sabores; algo mais srio e mais importante. Nunca se acaba de aprender acerca da Arte. H sempre novas coisas a descobrir. As grandes obras de arte parecem ter um aspecto diferente cada vez que nos colocamos diante delas. um mundo excitante, com suas prprias leis, e suas prprias aventuras. Ningum deve pensar que sabe tudo a respeito, pois ningum sabe (GOMBRICH,1985:04-17).

JANSON A arte muito mais do que uma decorao, uma forma ideal carregada de significaes. A arte permite transmitir a percepo de coisas que no podem ser expressos de outra forma. A arte vale pela sua importncia simblica. Pois na arte como na linguagem o homem um criador de smbolos, atravs dos quais nos transmite, de um modo novo pensamentos complexos (JANSON,1992:10). FOCILLON A obra de arte resulta de uma atividade independente, traduz uma fantasia superior e livre, mas vemos tambm concentrarem-se nela as energias das civilizaes. Ela mergulha na mobilidade do tempo, e pertence a eternidade. particular, local individual e uma testemunha universal. Mas domina seus diversos significados e, servindo para ilustrar a histria, o homem e o prprio mundo criadora do homem, criadora do mundo e instala na histria uma ordem que no pode ser reduzida a nenhuma outra coisa (...) (FOCILLON,1983:9-10) SOURIAU A arte, essa fora instauradora, praticamente deslocou, arrastou, em suas correntes e vias, organizou e ordenou quantidades enormes de matria: matria carregada de significaes psquicas e assim conectada a imensas perspectivas espirituais. Faamos com que esse mundo comparea, em sua realidade positiva, incontestvel, diante de nosso pensamento. Ora, esse mundo foi instaurado por um nico demiurgo; por uma nica fora totalmente em ao em cada um desses seres e que se chama arte. E essa arte que teremos, tambm a oportunidade de apreender, por esse ltimo procedimento metdico que consiste em nos colocarmos sobretudo diante das obras, e no dos homens, artistas criadores ou sujeitos contempladores: pois, a arte no apenas o pensamento de algum modo particular e pessoal do artista, mas tambm um conjunto de necessidades exigentes que se lhe impem, que lhe servem de norma e de apoio, ao mesmo tempo em que adquire experincia em seu trabalho, sem que tal experincia se inscreva de outro modo a no ser na prpria obra (SOURIAU,1983:30). ORTEGA Y GASSET A caracterstica da nova arte, do ponto de vista sociolgico, que ela divide o pblico nestas duas classes de homens: os que a entendem e os que no a entendem . A nova arte pelo visto, no para todo mundo, como a Romntica, e sim vai desde logo dirigida a uma minoria especialmente dotada. A arte jovem ( Arte Moderna), com s se apresentar, obriga o bom burgus a sentir-se tal como ele : bom burgus, entre incapaz de sacramentos artsticos, cego e surdo a toda beleza pura. Habituada a predominar em tudo, a massa se sente ofendida em seus direitos de homem pela nova arte, que uma arte de privilgios, de nobreza de fibras, de aristocracia instintiva. Onde quer que as jovens musas se apresentem, a massas as escoiceiam (ORTEGA Y GASSSET, 1991:22-23). A partir do final do sculo XIX, do pintar as coisas passou-se a pintar as idias. Quem na obra de arte procura comover-se com os destinos de Joo e Maria ou de Tristo e Isolda e neles acomoda sua percepo espiritual, no ver a obra de arte (ORTEGA Y GASSET,1991:27).

WOODFORD Os artistas no criam num vazio. Eles so constantemente estimulados por outros artistas e pelas tradies artsticas do passado, mesmo ao reagirem contra a tradio, os artistas mostram sua dependncia dela. o solo de onde eles brotam e no qual se desenvolveram, e dele que eles extraem seu alimento. Eles sabem disso e admitem-no sem constrangimento; o prprio Liechtenstein disse: ...As coisas que tenho manifestamente parodiado, na verdade, eu as admiro. Os maiores e mais originais artistas, mesmo os inovadores mais surpreendentes, so profundamente sensveis tradio (WOODFORD,1983:75).

MUKARVSK A arte o aspecto da criao humana que se caracteriza pela supremacia da funo esttica, no se baseia plenamente em nenhuma funo que no seja a funo esttica, revela sempre de uma maneira ou de uma maneira nova o carter multifuncional da relao do homem com a realidade, e, por conseguinte, tambm, a riqueza inesgotvel de possibilidades que a realidade oferece ao comportamento, percepo e ao conhecimento humanos (MUKARVSK,1981:223-225). A obra de arte no pode ser identificada com o estado de nimo de seu autor porque ela destinada a servir de intermediria entre o seu autor e a coletividade. A obra de arte tambm no pode ser reduzida a uma obra-coisa no mundo sensvel e que acessvel percepo de todos sem exceo, pois ao deslocar-se no tempo e no espao, muda completamente de aspecto e de estrutura interna. A obra-coisa funciona somente como smbolo exterior ao qual corresponde, na conscincia coletiva, significao (a que chamamos de objeto esttico) (MUKARVSKY,1978:132-133).

PAUL VALRY Nossas belas-artes foram institudas, assim como os seus tipos e prticas foram fixados, num tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de ao sobre as coisas era insignificante face quele que possumos. Mas o admirvel incremento de nossos meios, a flexibilidade e preciso que alcanam, as idias e os hbitos que introduzem, asseguram-nos modificaes prximas e muito profundas na velha indstria do belo. Existe, em todas as artes, uma parte fsica que no pode mais ser encarada nem tratada como antes, que no pode mais ser elidida das iniciativas do conhecimento e das potencialidades modernas. Nem a matria, nem o espao, nem o tempo, ainda so, decorridos vinte anos, o que eles sempre foram. preciso estar ciente de que, se essas to imensas inovaes transformam toda a tcnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a prpria inveno, devem, possivelmente, ir at ao ponto de modificar a prpria noo de arte, de modo admirvel.

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1.1

DEFINIES DA ARTE:
ALFREDO BOSI

O fenmeno artstico to complexo que, para abra-lo, no convm definies gerais ou sumrias. A arte considerada em sua trplice dimenso de tcnica, mimsis e expresso: A Arte um fazer: operao construtiva, ato de formar e transformar os signos da natureza e da cultura A Arte um conhecer: Modo de representao que percorre um caminho cujos extremos se chamam naturalismo e abstrao. A Arte um exprimir: Projeo da vida interior que vai do grito alegoria, passando pela vasta gama dos smbolos e dos mitos (BOSI,1991).

LUIGI PAREYSON Luigi Pareyson considera trs definies tradicionais da arte: A arte como fazer, como conhecer ou como exprimir.
As definies mais conhecidas da arte, recorrentes na histria do pensamento, podem ser reduzidas a trs: ora a arte concebida como fazer, ora como um conhecer, ora como um exprimir. Estas diversas concepes ora se contrapem e se excluem uma s outras, ora, pelo contrrio, aliamse e se combinam de vrias maneiras. Mas permanecem, em definitivo as trs principais definies da arte. Na antigidade prevaleceu a primeira: a arte foi entendida como um fazer que era, explcita ou implicitamente, acentuado o aspecto executivo, fabril, manual. Mas o pensamento antigo pouco se preocupou com teorizar a distino entre a arte propriamente dita e o ofcio ou a tcnica do arteso. Com o Romantismo, prevaleceu a terceira, que fez com que a beleza da arte consistisse no na adequao a um modelo ou a um cnone externo de beleza, mas na beleza da expresso, isto , na ntima coerncia das figuras artsticas com o sentimento que as anima e suscita. Desde ento, as concepes de arte como expresso multiplicaram-se e se aprimoraram. Mas, em todo o decurso do pensamento ocidental, tambm recorrente a segunda concepo, que interpreta a arte como conhecimento, viso, contemplao, em que o aspecto executivo e exteriorizador secundrio, seno suprfluo, entendendo-a ora como a forma suprema, ora como a forma nfima do conhecimento, mas, em todo caso, como viso da realidade: ou da realidade sensvel na sua plena evidncia, ou de uma realidade metafsica superior e mais verdadeira, ou de uma realidade espiritual mais ntima, profunda e emblemtica. Estas diversas concepes colhem caracteres essenciais da arte, conquanto no sejam isoladas entre si e absolutizadas . Certamente arte expresso. Mas necessrio no esquecer que h um sentido em que todas as operaes humanas so expressivas. (...) toda obra humana como o retrato da pessoa que a realizou. Neste sentido, tambm a arte tem um carter expressivo. Mas, certamente, no o que a caracteriza na sua essncia, de modo que se poderia, antes, dizer que arte tem tambm, entre outros, um carter expressivo. Dizer, por exemplo, que a arte expresso de sentimentos pode ter importncia no plano da potica, mas uma perigosa assero no plano da esttica.(...) a obra de arte expressiva enquanto forma, isto , um organismo que vive por conta prpria e contm tudo quanto deve conter. Ela exprime, ento, a personalidade do seu autor (...). A forma expressiva enquanto o seu ser um dizer, e, antes um significado. Em arte, o conceito de expresso deriva o seu especial significado daquele de forma.

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Certamente, depois, h um aspecto cognoscitivo, contemplativo, visivo na arte. Mas preciso evitar de caracterizar a arte com esse aspecto cognoscitivo que, do mesmo modo, pode ser conferido a outras atividades humanas. Para certos artistas, a sua arte o seu modo de conhecer, de interpretar o mundo e at de fazer cincia, como Leonardo Da Vinci. Mas isto se inclui no caso geral da arte que, na concreta e indivisvel personalidade do artista, ocupa o lugar ou assume as funes de outras atividades do esprito humano, isto , de cincia, ou de filosofia, ou de religio, ou de moralidade, sem, por isso, deixar de ser arte. Mas a arte no tem, de per si, uma funo reveladora ou cognoscitiva, e menos ainda se reduz a conhecimento, sobretudo quando se atribui um carter contemplativo ao conhecimento. O fato de haver acentuado o carter cognoscitivo e visivo, contemplativo e teortico da arte contribuiu para colocar em segundo plano seu aspecto mais essencial e fundamental que o executivo e realizador, com graves prejuzos para a teoria e prtica da arte. A arte ignora qualquer outro fazer que no seja aquele implcito no prprio conhecer . Deve-se concluir que, se a arte conhecimento, ela o no prprio e inconfundvel que lhe deriva do seu ser arte, de modo que no que a arte seja, ela prpria, conhecimento, ou viso, ou contemplao, porque, ante, ela qualifica de modo especial e caracterstico estas suas eventuais funes. Por exemplo, ela revela, freqentemente, um sentido das coisas e faz com que um particular fale de modo novo e inesperado, ensina uma nova maneira de olhar e ver a realidade; e estes olhares so reveladores sobretudo porque so construtivos, como o olho do pintor, cujo ver j um pintar e para quem contemplar se prolonga no fazer. 1. A arte como formatividade: A primeira concepo chama a ateno sobre o fazer, isto , sobre o fato de que o aspecto essencial da arte o produtivo, realizativo, executivo. Mas aqui tambm no podemos esquecer que todas as atividades humanas tm um lado executivo e realizativo. Tambm no pensamento e na ao no possvel operar sem fazer, isto , sem cumprir, executar, produzir, realizar. Mas a arte produo e realizao em sentido intensivo, eminente, absoluto, a tal ponto que, com freqncia, foi, na verdade, chamada criao, enquanto no s produo de organismos que, como os da natureza, so autnomos, independentes e vivem por conta prpria, mas tambm alcana ser produo de objetos radicalmente novos, verdadeiro e prprio incremento da realidade, inovao ontolgica. A arte tambm inveno. Ela no execuo de qualquer coisa j ideada, realizao de um projeto, produo segundo regras dadas ou predispostas. Ela um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. A arte uma atividade na qual a execuo e inveno procedem pari passou, simultneas e inseparveis, na qual o incremento de realidade constituio de um valor original. Nela concebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra operando, j que a obra existe s quando acabada, nem pensvel projet-la antes de faz-la e, s escrevendo, ou pintando, ou cantando que ela encontrada e concebida e inventada. A arte , portanto, um fazer em que o aspecto realizativo particularmente intensificado, unido a um aspecto inventivo. Nela a realizao no somente um facere, mas propriamente um perficere, isto , uma inveno to radical que d lugar a uma obra absolutamente original e irreptvel. (...) a atividade artstica consiste propriamente no formar, isto , exatamente num executar, produzir e realizar, que , ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir (PAREYSON,1997:21-26).

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1.2 ARTE E ESTTICA

Toda reflexo sobre a obra de arte

Num primeiro sentido a filosofia da arte designa originalmente a sensibilidade como sendo o duplo significado: de conhecimento sensvel (percepo) e de aspecto sensvel da nossa afetividade. Num segundo sentido, muito mais atual, designa toda a reflexo sobre a arte. O objeto e o mtodo da esttica dependero da maneira como se definir a arte (HUISMAN,1984:09-10). OS DOMNIOS DA ESTTICA
A. FILOSOFIA DA ARTE: Natureza, Critrio e Valor da Arte B. PSICOLOGIA DA ARTE: Contemplao, Criao e Interpretao da Arte C. SOCIOLOGIA DA ARTE: Do Pblico, da Obra e do Meio (circuito) da Arte

A. FILOSOFIA DA ARTE: Natureza, Critrio e Valor da Arte

A.1 A Natureza da Arte: Se houve quem fizesse da arte uma imitao da natureza, ou ainda um jogo estilizado, ela foi no entanto freqentemente encarada de um modo totalmente diferente (contrrio) como um trabalho(HUISMAN,1984:69). ARTE E TRABALHO: VALRY: Toda a maneira geral de fazer. ALAIN: Arteso antes de tudo. SOURIAU: A arte atividade instauradora (...). a dialtica da promoo anafrica (...). A arte consiste em nos conduzir para uma impresso de transcendncia em relao a um mundo de seres e de coisas postas em evidncias atravs unicamente de um jogo concertante de qualia sensveis, apoiado num corpo fsico disposto a produzir esses efeitos. HUISMAN: Aquilo que coloca a arte numa posio oposta as outras atividades humanas o seu carter nofigurativo. Pois, at a arte mais simples ainda transfigurada na medida em que ultrapassa a realidade vulgar por meio de uma idealizao, por mnima que seja. No a realidade pura, mas uma realidade revista e corrigida pelo homem que aparece nela atravs da arte. A cena mais realista ainda idealista sua maneira. Para que a arte fosse totalmente realista seria preciso suprimir o autor. Se tivesse sido idntica ao real a arte j no seria artstica. A recriao do mundo pura criao: e preciso que exista um pensamento para se poder falar de arte. A reproduo mecnica e inconsciente de um autmato sem esprito no pode ser considerada arte. No nem sequer um subproduto da arte. talvez indstria, ou tcnica, mas em qualquer caso, estamos nas antpodas (oposio) da arte. A arte apresenta-se como uma transposio do real atravs de formas especficas . sempre a passagem de uma realidade vulgar para um mundo sobre-real que ela (a arte) instaura numa existncia autnoma. Uma Obra de Arte tem necessidade de ser sobre-real para poder ser autntica. A arte abstrata seria assim, a finalizao das suas predecessoras e a evoluo da

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humanidade traduziria um progresso contnuo, desde a antigidade at a renascena, e do classicismo ao romantismo, do impressionismo at aos nossos dias. A arte muito menos uma produo da beleza pelas obras de um ser consciente, do que a estilizao do real, a promoo de uma existncia, a criao de formas (HUISMAN,1984:7072).

A.2 O Critrio da Arte: Como reconhecer as artes autnticas das falsas-artes, das pseudo-artes? As artes so, entre as atividades humanas, aquelas que mais expressam e intencionalmente fabricam coisas, ou mais em geral, seres singulares cuja existncia a razo de ser (SOURIAU). O critrio da arte torna-se ento a possibilidade ou a impossibilidade de ignorar as determinaes reais da obra acabada. O que um objeto de arte? O critrio da arte a extrema intensidade do sentimento esttico. O nico critrio da arte o xtase. Onde falta encantamento, falta tambm a arte (HUISMAN,1984:73). A.3 O Valor da Arte: O valor da arte depende essencialmente do ponto de vista adotado. Mas, qualquer que seja ele, a arte no pode ser vista como uma superficialidade gratuita, um comrcio de luxo, uma distrao.

B. PSICOLOGIA DA ARTE: Contemplao, Criao e Interpretao da Arte Trata-se essencialmente de estudar a criao, a contemplao e a execuo da obra de arte. O carter esttico de um objeto no uma qualidade desse objeto, mas uma atividade do sujeito, do nosso EU, uma atitude que assumimos em face do objeto. C. SOCIOLOGIA DA ARTE: Do Pblico, da Obra e do Meio (circuito) da Arte Trata-se essencialmente de estudar a arte e a sua relao com a sociedade, ou seja, a Sociabilidade da Arte: Finalidade e funo social da arte Influxo da sociedade sobre a arte Influxo da arte sobre a sociedade A arte e o mercado de arte A arte e o circuito de arte

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1.3 AS ARTES PLSTICOVISUAIS E O ARTESANATO

O homem cria objetos no apenas para servir-se utilitariamente deles, mas tambm para expressar seus sentimentos e seus pensamentos diante da vida e do contexto histrico em que vive. Muitas dessas criaes constituem as obras de arte e tambm contam a histria dos homens ao longo dos sculos, assim como os documentos escritos. Neste sentido, as obras de arte no devem ser encaradas como algo extraordinrio dentro da cultura humana, mas sim como profundamente integradas na cultura de um determinado povo, pois ora retratam elementos do meio natural, ora expressam os sentimentos religiosos. Podem tambm retratar situaes sociais e, muitas vezes, o artista pode ainda trabalhar somente com valores pictricos (cor, linha, forma, textura, composio) e sugerir diferentes impresses. A arte no algo isolado das demais atividades humanas. Ela est presente nos inmeros artefatos que fazem parte do nosso dia-a-dia (GRAA PROENA,1991:07). O ARTESO um operrio especializado, formado nas oficinas onde os objetos so planejados e executados de acordo com as encomendas feitas pelo grupo social. A sua tarefa executiva e no criativa. Muitas vezes, entretanto, a obra do arteso pode revelar aspectos de criao e originalidade: arte dos povos primitivos, arte popular. Hoje em dia, tudo o que os artesos produzem pode ser fabricado (reproduzido) pela mquina de modo mais rpido e barato. No passado, os produtos feitos mo eram de absoluta necessidade; em nossa poca, so produzidos para clientes especiais que reconhecem no artesanato uma forma artstica ou decorativa. A produo em massa inviabilizou o produto manual, mas ainda h muito o que aprender com o arteso e seu conhecimento dos materiais e da maneira de utiliz-los (...). Cada tipo de artesanato tem suas especificidades, no que diz respeito aos elementos visuais bsicos, mas todas elas tendem a ser dominadas pela dimenso e pela textura(DONDIS,1991:210). O ARTISTA essencialmente um criador. Est em busca da descoberta de novas formas e tcnicas que lhe permitam realizar seu ideal esttico (SOUZA,1980:04). O que distingue a Arte do Artesanato a Originalidade . Se a Originalidade o que distingue a Arte do Artesanato, a Tradio o terreno comum a ambos. Mas apenas os verdadeiramente dotados passam alm desta fase de simples percia artesanal e se tornam criadores por direito prprio. Ningum, afinal, pode ser ensinado a criar (...). A finalidade das Artes Aplicadas embelezar o til, mas, s vezes, torna-se difcil estabelecer a linha de separao entre o Artesanato e a Arte Esttica (JANSON:1992:13-15). A Arte uma atividade na qual a execuo e inveno procedem pari passu , simultneas e inseparveis, na qual o incremento de realidade constituio de um valor original. A Arte , portanto, um fazer em que o aspecto realizativo particularmente intensificado, unido a um aspecto inventivo. Nela, a realizao uma inveno to radical que d lugar a uma obra absolutamente original e irreptvel. (...) a atividade artstica consiste propriamente no formar, isto , exatamente num executar, produzir e realizar, que , ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir (PAREYSON,1997:26).

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O ato de criar abrange a capacidade de compreender, e esta de relacionar, ordenar, configurar, significar. A percepo consciente premissa bsica da criao . Ela pressupe uma intencionalidade uma ao humana. O ato criador no existe antes ou fora, do ato intencional, pois, fora da intencionalidade, da avaliao de situaes novas, ou na busca de novas coerncias, no haveria ao criativa. O homem elabora o seu potencial criador atravs do trabalho. Sem o carter do trabalho, a arte reduzida a algo de suprfluo, enfeite, prescindvel a existncia humana (OSTROWER,1990:173). Ao apreciarmos o contedo expressivo de uma obra de arte, seria pouco nos determos apenas em certos detalhes isolados, de figuras ou objetos representados na imagem (temtica/assunto). A obra de arte deve ser entendida como resultado de um processo de transformao que parte de certos dados, e chega a outros dados. Os dados iniciais, so o prprio artista (sua personalidade dentro de um contexto histrico, social e cultural especfico) e os espaos do plano pictrico. A partir de tantas vivncias e experincias diferentes, existem tantos estilos diferentes: Gtico, Renascimento, Barroco, Romntico, Realista, Impressionista, Expressionista, entre outros (OSTROWER,1990:175). A crtica tem o poder no s de atribuir o estatuto de arte a um objeto, mas de o classificar numa ordem de excelncias, segundo critrios prprios. Existe mesmo uma em nossa cultura, que designa a posio mxima de uma obra nessa ordem: o conceito de obra-prima. Esta noo antiga, e ela no possua exatamente o sentido que assumiu com o tempo. Os dicionrios diro que obra-prima a obra perfeita, a obra capital, a produo mais alta de um autor. No passado, entretanto, a obra-prima era aquela que coroava o aprendizado de um ofcio, que testemunhava a competncia de um autor. A obra-prima, no passado, era julgada a partir de critrios precisos de fabricao, por artesos que dominavam perfeitamente as tcnicas necessrias. Hoje, os profissionais do discurso sobre a arte possuem critrios mais diversos e menos precisos em seus julgamentos, critrios que no so apenas o do saber fazer (COLI,1995:14-16). Neste sentido, se faz necessrio para o estudante, o pesquisador e o historiador da arte, compreender a arte no contexto do seu tempo e circunstanciabilidade, pois, quando a arte continua a ser criada a nossa volta, abrimos os olhos a novas experincias e somos obrigados a reajustar as nossas percepes. As Artes Plsticas e Visuais no so apenas uma forma de decorao ou simplesmente uma descrio, um registro da realidade concreta, mas, sobretudo, so representaes simblicas que instauram uma nova realidade a partir da percepo que o artista faz da realidade no momento histrico em que vive. A Arte como Linguagem exige que conheamos o estilo e as concepes de um pas, de um perodo e de um artista para compreend-la, pois estamos to arraigados a uma tradio naturalista de reproduo exata que esperamos da arte que ela imite a natureza que nem percebemos que este ilusionismo apenas um dos veculos para dar expresso a percepo que o artista faz da realidade.

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2. A Classificao das Artes e as Formas de Expresso em Artes Plstico-visuais

Desde a Renascena, as artes plsticas foram divididas em setores: as Belas Artes e as Artes Menores ou Artes Decorativas:
BELAS ARTES (Artes Maiores): Arquitetura, Pintura e Escultura ARTES DECORATIVAS (Artes Menores): Desenho, Gravura e Artes Industriais (cermica, tecelagem, mobilirio, objetos de decorao).

ESTA DIVISO NO CORRESPONDE MAIS AOS CRITRIOS ATUAIS. A diferena mais citada entre o utilitrio e o puramente artstico o grau de motivao que leva produo do belo. Este um domnio da esttica, da indagao sobre a natureza da percepo sensorial, da experincia do belo e, talvez, da mera beleza artstica. Mas so muitas as finalidades das artes visuais (DONDIS,1991:08). A concepo contempornea das artes visuais alcanou para alm da mera polaridade entre as artes belas e as aplicadas, e passou a abordar questes relativas expresso subjetiva e funo objetiva, tendendo associao da interpretao individual com a expresso criadora como pertencente s belas artes, e resposta finalidade e ao uso como pertencente ao mbito das artes aplicadas (DONDIS,1991:10).

Na contemporaneidade, as artes podem ser divididas em Artes Plsticovisuais e Artes Aplicadas (ou Arte Utilitria): ARTES PLSTICO-VISUAIS: So desprovidas de qualquer utilidade material, servindo apenas para a contemplao e o prazer esttico: Pintura, Escultura, Desenho, Gravura e Artes Grficas, Mdias Contemporneas e Arte Tecnolgica. ARTES APLICADAS: So artes que, ao lado da funo contemplativa e esttica, tm uma funo utilitria: Arquitetura, Artesanato e Artes Industriais: Ourivesaria, mobilirio, cermica, tapearia e txteis em geral, desenho industrial, etc. OBSERVAO:
Esta classificao s tem importncia para a comodidade de estudo. No deve ser considerada rigidamente como uma ordem de valores. Cada arte tem seu valor prprio e deve ser considerada assim. A Arquitetura admitida no grupo das Artes Aplicadas, visto que uma arte eminentemente a servio do homem, de suas necessidades prticas, morais, espirituais, na qual entram como componentes os elementos construtivos e a criao dos espaos apropriados finalidade a que se destina (SOUZA,1980:6).

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2.1. FORMAS DE EXPRESSO EM ARTES PLSTICAS E VISUAIS I) II) III) IV) V) VI) PINTURA ESCULTURA COLAGEM DESENHO GRAVURA MDIAS CONTEMPORNEAS: Fotografia, Cinema, Vdeo, Satlites e Computadores

I) PINTURA
a Arte de Representar Imagens. A Pintura a arte de projetar sobre um plano bidimensional, por meio de linhas, cores e outros procedimentos visuais, qualquer aspecto visvel ou imaginrio do universo. A Pintura se distingue do Desenho e das demais Artes Grficas apenas pela tcnica de fixao dos materiais e elementos visuais no suporte. O principal material da Pintura a Tinta (cor-pigmento), produzida a partir da mistura de Pigmentos (cores em p) com um Aglutinante (elemento que aglutina, que exerce a funo de amalgamador dos pigmentos entre si e, ao mesmo tempo, liga-os ao suporte) ou lquido que lhe serve de Veculo que tambm chamado de Mdium (componente lquido de uma tinta na qual o pigmento est suspenso ou um liquido com o qual uma tinta pode ser diluda sem decrscimo de suas propriedades adesivas, de aglutinao ou de formao de pelcula) (MAYER,1996). Os artistas, tradicionalmente, tm procurado um suporte ideal para suas pinturas. Nessa busca constante, o artista experimentou e utilizou os mais variados suportes, materiais e meios, como por exemplo: pedra (pintura rupestre), paredes e muros (pintura mural, afresco), madeira (retbulos), tecido (tela), papel, metal, vidro e outros materiais (plstico, borracha, etc.). No entanto, o principal suporte utilizado para a pintura a Tela (tecido especialmente preparado para receber tintas). O emprego do tecido nas artes plsticas vem desde a antigidade, mas foi somente a partir do Renascimento, com a popularizao da Pintura leo, que a Tela foi sistematicamente utilizada como suporte, facilitando a criao de obras mveis e, assim, possibilitando o intercmbio da pintura entre diferentes culturas. O Espao Pictrico da Pintura inicialmente estava vinculado Arquitetura, pois tinha que adequar-se aos espaos arquitetnicos (parede das cavernas, parede dos templos e das igrejas, dos palcios e monumentos pblicos). Somente com a utilizao da Tela como Espao Pictrico que a Pintura atinge a sua independncia do suporte arquitetnico. O recurso principal do realismo na Pintura a tcnica da Perspectiva que remonta o sculo XV embora seja utilizada desde a antigidade greco-romana e dominou todo o universo pictrico at o sculo XX, quando Picasso e seus contemporneos a abandonaram completamente. Foi a Perspectiva que possibilitou pintura tornar-se uma arte plenamente mimtica (mmese: cpia, imitao da realidade concreta e imaginria). O uso da Perspectiva subordinado, na pintura tradicional, s regras de composio do quadro: arranjo das personagens e dos objetos em determinada ordem.

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I.1 OS PRINCIPAIS MATERIAIS E TCNICAS DA PINTURA

A) PINTURA MURAL: O termo Pintura Mural envolve um trabalho artstico feito em parede, e no em telas ou painis mveis. Apresenta um carter permanente como parte integral da estrutura de uma construo e est diretamente vinculada arquitetura. A Pintura Mural, em outras palavras, aquela que se aplica a uma parede ou muro. Podem ser utilizadas tcnicas como pintura a leo, tmpera ou afresco (pintura feita sobre reboco fresco com tintas em p dissolvidas em gua de cal, sem aglutinante). O termo Afresco utilizado para descrever o processo tradicional do buon fresco, que consiste em pintar sobre uma parede de argamassa de cal de preparo recente, ainda mida, com pigmentos modos somente em gua. Quando a argamassa seca, endurece como uma pedra, e os pigmentos secam como se fossem parte integral da superfcie (MAYER:396). A Pintura Mural a tcnica mais antiga da pintura na histria da arte ocidental, utilizada desde as pinturas pr-histricas das paredes das cavernas. A Pintura Mural que utiliza-se da tcnica de Afresco predominou na Itlia durante os sculos XIV e XV . B) PINTURA TMPERA: A palavra Tmpera tem origem no termo latino temperare, que significa juntar ou misturar, entre outras conotaes. A Pintura Tmpera engloba em sua definio todos os processo de pintar cujo aglutinante seja solvel em gua, com exceo da Aquarela e da Acrlica. A Pintura Tmpera uma tcnica na qual cores ou pigmentos so misturados a um aglutinante (gema de ovo, resina natural, cola branca a base de PVAc, etc.). Aplica-se sobre madeira, tela, papel ou pergaminho. o processo de pintura mais antigo que se tem registro , utilizado desde as pinturas prhistricas das cavernas at os dias de hoje. Os pintores do perodo paleoltico empregaram na feitura de suas tintas, colas vegetais, cartilaginosas (animais) e, at mesmo sangue como aglutinantes para pigmentos de calcrios, terras coloridas, vegetais (carvo, urucum, jenipapo) e animais (fezes de pssaros e insetos). Atualmente, os artistas contemporneos utilizam estes materiais artesanais mais remotos e ainda outros materiais industrializados e desenvolvidos tecnologicamente, como por exemplo: Cola de PVAc, resinas sintticas, pigmentos industriais e cores-pigmentos manipuladas em computador. C) PINTURA ENCUSTICA: A Encustica uma tcnica ou um processo de Pintura extremamente simples: consiste em pintar sobre qualquer superfcie com tintas feitas pela mistura de pigmentos secos com cera de abelhas refinada e derretida, utilizando-se uma paleta de alumnio quente, ou ainda, uma colher. As cores derretidas so aplicadas com pincis de cerdas e esptulas. A Encustica uma das tcnicas mais limpas e ordenadas, pois os seus equipamentos podem ser rapidamente limpos se forem aquecidos. As origens da Encustica encontram-se nas mais recuadas regies da histria do homem e de suas prticas artesanais e artsticas. As tintas de cera tiveram, em pocas distintas, aplicaes usos diferenciados. Os antigos empregavam-nas para preencher sulcos produzidos em lminas de marfim, marcando o contorno de figuras e arabescos, destacando o desenho com cera colorida.

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A Pintura Encustica nos chegou da Grcia antiga, onde era um dos principais processos criativos de arte para pintura tanto de cavalete quanto mural. o mais antigo mtodo formal de pintura de cavalete. Seu uso foi sendo substitudo por outros processos de pintura no decorrer do desenvolvimento da arte europia devido, principalmente, natureza incmoda de seus materiais e equipamentos de trabalho. No perodo medieval e renascentista a tcnica praticamente desapareceu, sendo considerada uma genuna arte perdida. Porm, durante o sculo XVIII, os pintores murais reabilitaram esta tcnica como uma alternativa e uma busca de melhores resultados no controle da umidade na pintura de Afresco. A Encustica passou desde ento por um renascimento e seu uso foi transferido tambm para a pintura de cavalete. Seus efeitos, suas caractersticas visuais e fsicas, sua gama de possibilidades texturais e cores tornaram a Encustica uma tcnica muito adequada para certos estilos diferentes e contemporneos de pintura que no se amoldam aos processos tradicionais.
Sante Scaldaferi (Pintua Encustica, 1980)

D) PINTURA LEO: Na Pintura leo, os aglutinantes so os leos secativos naturais de linhaa ou de linho, de nozes ou de papoulas. O mais popular o leo de linhaa, obtido da semente do linho planta cultivada em abundncia em quase todas as partes do mundo. A Tinta leo consiste na mistura de pigmentos com um desses leos secativos, podendo ser aplica-se sobre suportes de madeira, tela ou carto. A Pintura leo apresenta um leque de possibilidades pictricas e muitas vantagens tcnicas para o artista plstico, principalmente por suas principais caractersticas que a diferenciam das demais Tcnicas de Pintura: A elasticidade da tinta permitiu o seu uso sobre tecidos e telas, facilitando o transporte de quadros, em rolos, e contribuindo para a sua divulgao e intercmbio de obras e artistas. A Tinta leo permite cores muito brilhantes e uma riqueza de tons que, praticamente, no se modificam quando secam. A tinta ainda possui a propriedade de secar e formar uma pelcula contnua e aderente superfcie do suporte. A Tcnica leo possibilita ao artista grande nmero de efeitos por uma tcnica direta e simples e, ainda, combinar efeitos transparentes e opacos, veladuras e massas de tinta em uma mesma pintura. Permite o retorno obra, no dia imediato, semanas, meses ou mesmo anos depois, com maior facilidade e menor risco do que as outras tcnicas de pintura, garantido os efeitos pictricos desejados pelo artista. O brilho, a riqueza de tons, a facilidade de um acabamento lento, a flexibilidade e a plasticidade da tinta, a obteno das mais variadas texturas, so predicados que contriburam para a rpida propagao e quase unnime aceitao e utilizao da Pintura leo. A Pintura leo um dos processos de pintura mais utilizados desde o sculo XV. A descoberta da Pintura leo atribuda aos irmos Van Eick no incio do sculo XV, mas outros documentos indicam a presena de leos vegetais secativos em pinturas 300 anos antes, desde o sculo XII.

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O desenvolvimento da tcnica de pintar leo processou-se lentamente e foi empregada na arte, inicialmente como parte dos ingredientes da tmpera, at tornar-se independente, no limiar do sculo XV. A Pintura leo se tornou, a partir da Renascena, a tcnica mais importante da representao pictrica, dominando tambm toda a arte moderna.

E) PINTURA AQUARELA: A tcnica da Pintura Aquarela baseada no sistema de pigmentao transparente ou veladuras (sobreposio de tintas extremamente diludas que d um efeito de transparncia. As tintas so compostas de pigmentos transparentes triturados at adquirirem uma textura extremamente fina numa soluo aquosa de goma. O aglutinante da Aquarela a goma arbica, extrada da rvore accia. Os pigmentos so dissolvidos em goma arbica e gua, que, aplicados sobre o papel, d um efeito de transparncia (principal caracterstica desta tcnica). No aspecto tipicamente transparente reside a beleza e o encantamento da Pintura Aquarela, que difere fundamentalmente de outros processos de pintar, justamente por essa razo (efeito de transparncia). difcil determinar uma data precisa para a descoberta da Aquarela.Os primrdios dessa tcnica encontra-se entre os chineses da velha dinastia e suas razes esto intimamente ligadas ao grafismo oriental. A Tcnica de desenhar a cores diludas em gua j era do conhecimento dos egpcios. Os artistas do Renascimento realizavam, aguadas sobre desenhos (desenhos aquarelados). Como processo independente, a Aquarela surgiu no ocidente e constituiu-se um hbito de ateli, apenas na segunda metade do sculo XVIII, quando navegadores, topgrafos, naturalistas comearam a utilizar-se desta tcnica como ilustrao de seus dirios de viagem, sendo muito utilizada pelos artistas das expedies cientficas do sculo XIX. F) PINTURA PASTEL (ou Desenho): A Pintura Pastel nasceu h cerca de duzentos anos, mas, se incluirmos os desenhos a giz colorido ou com terras, podemos dizer que a tcnica pr-histrica. Porm, no sentido atual do termo, os pastis tiveram incio com os retratos do sculo XVII. O Pastel (de pasta, em italiano) o mtodo de pintura feita com bastes coloridos de pigmentos secos e sem qualquer espcie de veculo. O nico aglutinante empregado (goma adragante ou cera de abelhas) destina-se a formar os bastes e no tem outra finalidade ou efeito de aderncia sobre o suporte. Justamente por isso, a Pintura Pastel torna-se extremamente frgil e delicada, necessitando sempre de um fixador. Como o Pastel no sofre a influncia de nenhum veculo, pintura permanente, no que diz respeito estabilidade de suas cores. O Pastel produz um tipo de pintura delicada e macia, prprio do envolvimento dos pigmentos, uns com os outros, produzindo um aspecto aveludado. O processo de Pintura Pastel um dos mais simples e consiste basicamente em friccionar o basto diretamente sobre o suporte. Pode ser aplicado sobre tela e papel. As desvantagens do Pastel so bsicamente trs: sua relativa fragilidade ao desgaste mecnico, suas limitaes tonais ou de cor e a impossibilidade de ser aplicado em veladuras. G) PINTURA ACRLICA: A Tinta Acrlica obtida pela disperso do pigmento numa emulso acrlica de PVAc (resina sinttica). So chamadas de cores de polmeros e possuem inmeras qualidades excelentes que as ajudaram a tornar-se populares.

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Permite cores brilhantes, foscas e semifoscas, sobreposio de tons e eficientes veladuras. No so txicas e podem ser utilizadas por pessoas sensveis ou alrgicas, pois seu solvente ou diluente a gua. Assim como o leo, aplica-se sobre madeira, tela ou carto. um dos processos de pintura mais utilizados pelos artistas contemporneos, a partir da segunda metade do sculo XX. I.2 TEMAS MAIS TRADICIONAIS NA PINTURA

Na pintura do passado, o artista procurava representar diferentes aspectos do mundo das formas usando certos temas, como por exemplo: Natureza-Morta: Representao de objetos diversos, flores, frutas. Os pintores Holandeses do sculo XVII foram mestres nesse assunto. Paisagem: Representao de aspectos da natureza: cu, terra, montanhas, florestas, guas, e, muitas vezes, figuras humanas ou de animais. Retrato: Representao de pessoas vivas ou de figuras sacras imaginadas, segundo as diferentes religies. Auto-retrato: Representao do prprio artista. Cenas de Gnero: Representao da vida cotidiana (domstica) das pessoas e festas populares. Histria: Representao de figuras e fatos histricos: Cerimnias de coroao, batalhas, etc. Religio: Representao de personagens e cenas religiosas, relacionada vida de cristo e dos santos: Crucificao, Santa Ceia, etc. Mitologia: Representao de personagens e cenas da mitologia greco-romana: Deuses e heris; cenas mitolgicas, como o nascimento da Vnus e o julgamento de Pris.

Na Pintura Contempornea essa diviso perdeu grande parte seu sentido. Os artistas contemporneos podem usar os tipos de representao acima citados, mas com finalidades e tcnicas diversas, bem como fugir da representao naturalista, cuja finalidade era alcanar o mximo da semelhana, do parecido. A Arte Abstrata pode ser a sinalizao do ponto final da evoluo da Arte. O que importa so as formas, e no o assunto. O assunto o prprio quadro em si, o seu valor composicional2. Com o Cubismo, abandonando a perspectiva e todos os outros recursos do realismo pictrico, a Pintura Moderna rompeu com a milenar tradio mimtica, abrindo-se novas possibilidades de representao tanto na arte figurativa quanto na arte abstrata.

Composio: a maneira de dispor segundo uma ordem determinadas linhas, formas, reas de cor (pintura), ou relevos e volumes (escultura). A composio pode abranger, na pintura, todas as superfcies planas ou curva, como paredes e tetos, bem como o plano de um quadro (SOUZA,1980:6).

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I.3 PRINCIPAIS MTODOS E TCNICAS DA PINTURA CONTEMPORNEA Action Painting: Tcnica de Pintura criada pelo norte-americano Jackson Pollock, em meados da dcada de 1940. Consiste em gotejar ou jogar tinta ( dripping) diretamente sobre a tela, dispensando pincis. Adio: Enriquecimento de uma pintura com materiais diversos, como serragem, areia, limalha de ferro, etc. O histrico da Adio na Pintura foi ampliado a partir do movimento dadasta, embora sua origem remonte aos cones incrustados em pedras, da Idade Mdia. Aerografia: Temo definido pelo artista norte-americano Man Ray para designar a pintura feita com pistola (presso de ar). Bad Painting: Pintura deliberadamente feia ou mal feita. Chiaroscuro: Tcnica de representao pictrica na qual os objetos so postos em evidncia pelo uso do preto, ou qualquer cor escura, e branco, geralmente em forte contraste. A pintura toda normalmente escura. Tcnica utilizada pelos pintores Barrocos. Color Fild (Campo Colorido): Pintura que pe nfase nas grandes reas de cor pura. Combine Paiting ou Tcnica Mista: Mistura livre de diversos materiais e tcnicas. Pintura combinada com outros objetos, realizada por Rauschemberg, a partir de 1953. Composio: Combinar ou harmonizar os diversos elementos materiais formais e imagticos. Composio Figurativa, Abstrata ou Geomtrica. Composio: a maneira de dispor segundo uma ordem determinadas linhas, formas, reas de cor (pintura), ou relevos e volumes (escultura). A composio pode abranger, na pintura, todas as superfcies planas ou curva, como paredes e tetos, bem como o plano de um quadro Dripping: Tcnica (drip-paintng) inventada por Pollock para gotejar a tinta sobre a tela. Empaste: Pintura grossa e pesada; em geral pintura leo composta de grossas camadas feitas com pincel de cerdas ou esptulas, que ressaltam-se em relevo. Pintura Alegrica: Representa idias por formas figuradas. Pintura Costumbrista (Pintura de Costumes): Descreve realisticamente a vida popular. O termo se aplica melhor pintura do sculo XIX. Pintura de Cavalete: Pintura criativa executada numa das tcnicas clssicas, tais como leo, aquarela, tmpera, guache ou pastel; em geral tende a ser emoldurada e pendurada na parede. O termo distingue esta forma fundamental das belas-artes dos outros campos da pintura, como a pintura mural, a ilustrao, as artes grficas, as artes decorativas.

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Pintura de Relevo: Sugerido (atravs da tcnica de tromp-loeil) ou conseguido com o emprego de madeira, corda, papel e outros materiais (Alto Relevo). Pintura Decorativa: Visa a ornamentao. Pintura Ornamental. Pintura Energtica: A retomada do gesto, com nova carga de energia e virulncia. O embate direto com a tela, a emoo flor da tela. Pintura Gestual: O artista leva o gesto diretamente tela, automaticamente, sem ajuda de esboos preliminares. Pintura Matrica: Busca a expressividade da matria ou de texturas. Pintura Polimatrica: Emprego de diversos materiais, perecveis ou pobres, como sucata, estopa, madeira queimada, etc. Pintura Retnica ou Pontilhismo: A tinta levada a tela como pontos de cor. Tcnica utilizada pelos Ps-impressionistas. Pintura Sgnica, Ideogrfica ou Caligrfica: Emprego de signos e letras. Pintura Visiva: Aproximao entre poesia e artes plsticas. Poesia com imagens, pinturas com textos. Sfumato: Tcnica inventada e utilizada por Leonardo Da Vinci, que consiste em pintar sem demarcao de linhas ou fronteiras, maneira de fumaa. Stacatto: Tcnica utilizada pelos Impressionistas, que consiste em pinceladas de traos curtos. Tromp loil (engano de viso): Artifcio pelo qual se imitam relevos ou materiais. Graffiti: O Grafite uma Arte Mural que inicia-se nas paredes de metr e nas ruas como Spray Art (Pixao rpida de desenhos, rabiscos, palavras, textos ou frases de humor rpido) e, em seguida como Stencil Art: o grafiteiro utiliza um carto no qual recorta formas que sero transposta para o suporte (muro, parede) pelo aplicao do jato de tinta spray. A primeira exposio grande exposio dessa arte do gueto, foi realizada em 1975 no Artist Space em Nova York. Os artistas novaiorquinos Keith Haring (Ver fig.) e Jean Michel Basquiat atingem sucesso internacional. No Brasil, destaca-se Alex Valauri.
Keith Haring (Graffiti, 1970)

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I.4 PRINCIPAIS RECURSOS E EFEITOS PICTRICOS Frottage (francs) ou Frotado (port.) (Esfregadura ou Esfregado): Aqui a cor se aloja na trama, na textura do suporte. A tcnica consiste em passar ou esfregar com suavidade um tecido sobre a tinta ainda mida da pintura, fazendo com que o tecido absorva o excesso de cor das partes salientes, deixando porm, parte do pigmento nas reentrncias da trama ou textura do suporte e possibilitando efeitos bem diversificados. Graneado por areia e outros elementos: Esta tcnica simples. Consiste simplesmente em adicionar areia, p de mrmore, p de ferro, serragem ou outro material granulado tinta leo, acrlica ou a tmpera. Esse procedimento permite efeitos de texturas e muito apreciado por artistas experimentais e adeptos do Materismo ou Texturismo. Restregado (des-esfregado): Esta tcnica o oposto do Frotado. Aqui, a tinta que adere na capa superficial, nas salincias da trama ou da textura do suporte (nas pontas dos gro da tela). Deve-se aplicar sempre sobre uma outra camada de cor completamente seca para conseguir um efeito satisfatrio. Os pincis de pelos duros e curtos os so apropriados para realizar essa tcnica que produz interessantes efeitos na pintura. Riscado: O Riscado um efeito que pode ser feito com qualquer ponta seca e possibilita diversos recursos pictricos. A tcnica consiste em riscar, ainda sobre a tinta mida, um desenho ou linhas, fazendo aparecer o fundo ou o suporte. O Riscado pode ser mais ou menos absoluto: podemos eliminar somente um pouco da tinta, obtendo efeitos de meio-tom. Veladura: So capas de cor semitransparente, aplicadas sobre uma cor distinta e completamente seca. Com as veladuras pode-se obter efeitos muito variados porque possibilitam a sobreposio de vrias camadas de cor, uma vez que a cor anterior esteja seca. As Veladuras so recursos muito utilizado na pintura, desde os pintores clssicos at artistas contemporneos. Zonas Claras por Eliminao de Cor: o Frotado levado s ltimas conseqncias: trata-se de eliminar por completo a pintura de uma determinada rea. A tcnica consiste em passar o dedo ndice, envolvido por um tecido, sobre a pintura ainda mida at conseguir o efeito de luz ou claridade que se deseja.

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RECURSOS E EFEITOS PICTRICOS

ESFREGADO, RISCADO, VELADURA E O PINCELADO Zonas Claras (Frotado) Resfregado

Frotado ou Esfregado

Veladura

Pincelada Compacta e Esfregado

Riscado

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II) ESCULTURA
A Escultura uma forma artstica que utiliza diretamente o espao real , diferentemente da Pintura, que cria um espao fictcio sobre um simples plano.
Na Pintura e no Desenho h apenas duas dimenses . A profundidade (terceira dimenso) sugerida pela perspectiva (arte de representar os objetos, os seres ou os aspectos da natureza tal como so vistos pelo olho humano e no como so na realidade, isto , mostrando as deformaes resultantes da distncia maior ou menor). A Escultura, ao ser tridimensional, ocupa um espao efetivo. A Escultura a arte do Relevo que abrange trs dimenses no espao: altura, largura e profundidade (ou espessura).

Existem trs mtodos bsicos para produzir uma escultura: Entalhe, Modelagem e Montagem ou Construo.
O Entalhe e o Modelado so os mtodos mais antigos e a base das tradies escultricas. A Montagem ou Construo uma tcnica relativamente nova, derivada dos revolucionrios movimentos artsticos durante o sculo XX na Europa. O Vazado uma quarta tcnica da Escultura, porm se trata de um processo de reproduo e no de uma produo original. O Entalhe um processo subtrativo no qual a matria slida recebe a forma mediante corte, cinzelado e abraso para reduzir a massa slida e criar uma determinada forma. Os limites exteriores de uma Escultura Entalhada esto determinados pela forma e pelo tamanho da massa de material bruto. A textura e a substncia do material tambm determinam a caracterstica da forma escultrica. O Modelado , ao contrrio, um processo aditivo no qual a forma criada a partir de trabalho sobre a matria mole e malevel, como por exemplo argila, cera e, mais recentemente, plsticos e borrachas sintticas. O Modelado proporciona ao escultor uma maior liberdade de expresso que o Entalhe. A Montagem ou Construo a denominao do processo de formao de uma Escultura a partir de vrias partes componentes, que podem ser todos do mesmo material ou de materiais diferentes entre si. , sobretudo uma Colagem Tridimensional (ver: Colagem, ) Montagem ou Construo um procedimento escultrico desenvolvido no sculo XX, provocado pelo rpido incremento de materiais e tcnicas proporcionados pela cincia, pela indstria e pela tecnologia. A Montagem ou Construo tambm pode ser considerada como Arte Objetual ou Objeto: Etmolgicamente o termo Objeto vem do latim objectum, coisa que colocada defronte, o que objeta. O Objeto no pode ser rotulado de pintura ou escultura. Trata-se de buscar uma linguagem em si mesma, uma linguagem objetiva e objetual.

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II.1 OS MATERIAIS TRADICIONAIS DA ESCULTURA Tradicionalmente a Escultura pode ser dividida em Baixo-relevo, Alto-relevo ou em Pleno relevo: Alto-Relevo e Baixo-Relevo: Os relevos destacam-se sobre uma placa de fundo. Pleno-Relevo: A figura ou o objeto so visveis em toda a sua volta e esto rodeados pelo espao. Na representao da figura humana a esttua pode ser Pedestre (em p), Sedestre (sentada) ou Eqestre (a cavalo).

Na atualidade os materiais e as tcnicas da escultura so os mais variados possveis, mas os principais materiais utilizados desde a antigidade so os seguintes: PEDRA: trabalhada em funo de sua dureza, resistncia e formas habituais: Granito (duro de trabalhar, se adapta melhor s formas mais simples); Calcrios (mais macios e de gro mais fino, que permitem maiores detalhes e recebem mais facilmente polimento) : Mrmores e Esteatite ou Pedra-sabo (ainda mais macia que o mrmore, trabalhada com maior facilidade e que endurece com o tempo). Outras pedras podem ser usadas. No passado eram usadas as pedras mais fceis de se obter na regio. MADEIRA: Usada segundo a natureza de sua formao. H madeiras duras e compactas (jacarand) e outras mais macias de trabalho mais fcil (cedro e pinho). A resistncia da Madeira indefinida, tanto que desde o Egito at o Oriente Antigo j se usava a madeira para a Escultura. Os grandes inimigos da madeira so principalmente a umidade e certos insetos como o cupim e a broca. BRONZE: Na Escultura em Bronze necessrio fazer um modelo em argila ou barro, sobre o qual se tira um molde em gesso que serve para receber a fundio em Bronze. O Bronze principalmente uma liga de cobre e estanho, mas tambm podem ser usadas outras ligas. OUTROS METAIS: O Ferro fundido ou forjado tambm foi usado desde pocas antigas at hoje. A descoberta do ao permitiu a execuo de armas capacetes, armaduras, e modernamente o ao inoxidvel oferece um material novo e no sujeito corroso ou ferrugem. Metais preciosos como prata e ouro so mais propriamente usado para ourivesaria. BARRO E TERRACOTA (terra cozida): O trabalho na matria mole mais praticamente modelagem. A Terracota tambm uma das tcnicas mais antigas, tanto para a arte utilitria quanto para a artes plsticas (escultura). MARFIM E OSSO: Usados principalmente em escultura de pequenas dimenses. MATERIAIS ATUAIS: Atualmente so empregados os mais diversos materiais para a construo da Escultura: plsticos, vidros, borrachas, resinas sintticas entre vrios outros materiais industrializados. A liberdade absoluta por parte do artista.

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II.2 PRINCIPAIS MATERIAIS E TCNICAS DA ARTE OBJETUAL (OBJETO) Segundo o Escultor espanhol contemporneo Josep Subirachs: Os novos tempos trouxeram novos materiais para a escultura e ainda novas e originais formas de entender esta arte. Talvez seja na arte da escultura onde vemos com maior clareza que a forma o resultado da unio da idia e a matria. E esta unio, deve realizar-se forosamente com amor: o artista no luta com a matria, mas dialoga com ela para conseguir o que deve ser o resultado de toda a obra de arte: a materializao da idia (Josep Maria Subirachs Escultor espanhol contemporneo. Para Jean Clarence Lambert: (...) a escolha de um objeto sado de nossa sociedade e sua transformao, procede de uma vontade de descondicionamento de olhar e da cognio. Procurar fazer do urinol, da lmpada eltrica, do violo, do guarda-chuva, outro objeto, traduzir em atos artsticos nossa exigncia principal de revoluo mental e social, participar da crtica radical de nossa quotidianeidade, abrir nossa sensibilidade necessria ultrapassagem da realidade, contrariar (MORAIS,1991:157).

No mundo contemporneo o termo Escultura cede, cada vez mais, lugar ao termo Objeto Tridimensional, que abrange uma infinidade de experincias e pesquisas no campo das trs dimenses, das formas e dos volumes no espao (tanto exterior quanto interior de objetos e matrias).
A) Principais tipos de Arte Objetual: Combinao de Tcnicas Pictricas e Escultricas. Arte-Objeto: Utilizao de qualquer objeto, material, matria prima, prfabricada ou produto industrial como obra de arte. A atividade do artista desloca-se da manufatura da obra para o simples ato de escolher um objeto que se preste como suporte. H diversas formas de Arte-Objeto que se desenvolveram no decorrer das ltimas dcadas: Assemblagem, Objettrouv, Read-made, Instalao, entre outros. Objet-trouv (objeto achado): Objetos usados e descartados, lixo da civilizao, que so transvalorados ao serem utilizados em quadros ou em assemblegens. Seu uso, pelo artista, diferentemente do que ocorre com o Ready-made (que um objeto escolhido), indica uma postura mais surrealizante ou mgica. Ready-made (objeto escolhido): Objetos manufaturados ou industrializados elevados categoria de arte por opo do artista. A expresso Ready-made, cunhada por Marcel Duchamp, que foi um dos principais representantes desta arte, significa objeto pronto: objetos produzidos pela industria, em srie, apropriados pelo artista e, posteriormente, retificados ou modificados. Arte Ambiental (ou Land Art): Forma alternativa que prope uma arte para se colocada ao ar livre. Quando diretamente ligada natureza tambm chamada Arte Ecolgica.

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Instalao: Reunio de Objetos em uma relao sinttica definida, propondo uma tese, ilustrando ou maerializando uma idia. Normalmente a Instalao vinculada indissoluvelmente com o seu espao e, portanto intransfervel e no comercivel. A Instalao pode abranger e utilizar simultaneamente vrios suportes diferentes como pintura, escultura, vdeo, cinema, desenho, ou simplesmente signos. Objetos, pessoas ou mesmo animais podem ser instalados.

B) Principais Mtodos Contemporneos de Montagem ou Construo do Objeto Acumulao: Tcnica que permeia a Colagem, a Pintura e o Objeto. Trata-se, sobretudo de fixao, por meio de procedimentos distintos, de objetos, como roupas velhas, pedaos de mveis, peas de maquinas e at tubos de non, numa superfcie pintada. Compresso: Tcnica que consiste em comprimir ou prensar objetos industriais com o objetivo de construo da forma artstica. Empaquetage: em embrulhar objetos grandes, monumentos, obras e edifcios pblicos (p. ex. uma ilha, um trecho de estrada, uma ponte, etc.). Assemblage: Tcnica que origina-se com a Colagem e tambm permeia a Pintura. A Assemblage, por definio, aproxima-se da Acumulao, pois trata-se, principalmente de reunir, juntar e acumular objetos e coisas com uma finalidade esttica. A Tcnica consiste basicamente em obter Relevos com pedaos de papel, carto, tela e outros materiais fixados sobre o quadro, trabalhados ou no com tinta. Quando a Assemblage rebaixa a estrutura do quadro e adquire relevo especial na parede ou no espao, costuma-se cham-la de Montagem, Relevomontagem ou Montagem-objeto. Em geral os objetos empregados nas Assemblagens so coisas naturais (conchas, tocos de madeira, pedras), mas podem tambm ser de manufatura humana, especialmente se apresentarem caractersticas realadas pela idade ou desgaste. Um objeto produzido em massa que algum venha a expor pelos mesmos valores, ou por valores semelhantes, chamado Ready-made ou Objet-trov. (Ver: Colagem). Os papis colados, inventados por Braque e Picasso, em 1912, so exemplo de Assemblagens.

ESCULTURA (Relao de Imagens): Francisco Brennand (Brasil): Escultura em Cermica Vidrificada (Modelagem); Henri Moore (EUA): Escultura em Bronze (Talha/Vazado); Christo (Bulgria): Objeto Empaquetado (Empaquetagem) e Czar Baldaccini (Itlia): Compresso. (Construo em sucata de carroceria de automvel prensada, 1967)..

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III) COLAGEM
O termo francs Collage o nome padro da tcnica de fazer pedaos de papel, papelo, tecidos e outros materiais, aderirem a uma superfcie plana como elementos de um desenho ou pintura. Deriva de uma atividade recreacional do sculo XIX chamada papiers colls, na qual todos os tipos de desenhos eram criados por este mtodo. Dcoupage era outra palavra aplicada colagem de recortes em vrias superfcies e objetos como decorao, mas este termo refere-se cobertura slida ou sobreposta de toda uma superfcie em vez do uso de recortes como formas individuais ou de padres num desenho. A Colagem como forma de Arte Sria teve seu incio nos movimentos artsticos revolucionrios do comeo do sculo XX, e quase todas as suas possibilidades tcnicas e estticas foram totalmente exploradas nas dcadas seguintes. Aqueles que a empregaram como forma de arte estavam principalmente interessados em seus aspectos estticos e expressivos, sem qualquer preocupao com a sobrevivncia fsica dos trabalhos. Na verdade, a maior parte do material utilizado tinha um certo encanto devido a sua qualidade frgil ou efmera. Colagem (papier coll): Tcnica empregada inicialmente pelos artistas cubistas-analticos e, depois, pelo dadaistas, consistindo no uso constante de tquetes, rtulos, pedaos de jornal, madeira, areia e outros materiais, juntamente com as tintas. A idia era, entre os cubistas, fazer irromper bruscamente a realidade, em composies quase abstratas. As Colagens so composies constitudas por fragmentos de gravuras ou outras ilustraes grficas que, agrupados em uma superfcie plana, geram imagens surrealistas com forte conotao onrica. Praticamente todos os dadastas e surrealistas fizeram colagens.

A) COLAGENS OU OBJETOS DE SUCATAS E OUTROS MATERIAIS A Colagem tem relaes com o conceito do objeto de sucata e outros objetos encontrados na natureza. uma forma de arte na qual o artista acha ou seleciona um objeto e o mostra e expe de maneira a exibir suas qualidades estticas de forma, contorno, cor, textura, etc, como se fosse uma criao qual ele prprio houvesse conferido uma forma. 1) Quando esses objetos so mais ou menos bidimensionais, como fragmentos de papel, a obra pode ser chamada de Colagem. 2) Quando os objetos so tridimensionais, montados ou unidos com outros objetos, sobretudo quando equilibrados por si s, a obra chamada de Assemblage (ver Objeto).

B) TERMOS TCNICOS, PROCESSOS E MTODOS DA COLAGEM Affches lacres: Cartazes rasgados. Brulage: Queima; trabalhos queimados ou chamuscados. Coulage: (Vazamento) aplicao de tinta a uma superfcie por gotejamento. Tambm chamado de Action Paiting ou Dripping (ver Pintura). Dchirage: Papel rasgado ou arrancado usado em colagens. Dcollage ou Descolagem: Colagem parcialmente colada ou parcialmente rasgada.: O termo emprestado de de-collage/decolagem do avio, e empregado pelo artista francs Vostell para designar seu trabalho artstico. Significa arrancar pedaos de cartazes de rua ou de objetos para compor a obra.

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Dpouillage: descascamento. claboussage: Tinta respingada ou salpicada sobre a superfcie. Flottage: Cores flutuadas em gua e transferidas para a superfcie. Froissage: Papel amassado ou esmagado ou outro material utilizado em colagens. Frottage: A tcnica de esfregar. Tambm a criao de um padro feito segurando-se papel sobre uma superfcie com textura e esfregando-se um lpis ou creiom; muitas vezes utilizada como um elemento na colagem, s vezes como uma representao pictrica de uma rea. Fumage: Padres criados por fumaa. Grattage: reas arranhadas ou raspadas. Lacr anonyme: Um objeto achado consistindo de um cartaz ou outro trabalho feito em papel, encontrado rasgado ou de alguma outra forma danificado. Papier dchir: Uma Colagem de papis rasgados. Sizing (ingls) ou Encolagem (portugus.): Termo usado na aplicao de cola, seja de origem animal, vegetal ou sinttica numa superfcie de tecido, madeira ou papel. Frottage: As cpias de trabalho gravados tais como os entalhes em pedras ou em monumentos de bronze nas igrejas podem ser feitas segurando-se uma folha de papel em contato com a superfcie, esfregando-a com uma substncia pigmentada, transferindo-se assim o desenho para o papel na maneira da Frottage. A esfregadura tradicional, como preservada e s vezes exibida em museus, normalmente feita em papel bastante leve ou papel de seda japons, ou de amoreira, como os fabricados pelo processo oriental. A esfregadura feita com um tipo de bola de cera, especialmente feita para esse fim.

COLAGEM: Matisse: Frutos do Mar (Colagem de papel colorido); Kurt Schuawster: S/ Ttulo (Colagem de Materiais Diversos).

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IV) DESENHO
O Desenho vem do latim Desegnare: Marcar, notar traar, desenhar; indicar, designar; dispor, ordenar, regular; imaginar. O Desenho um meio de representao visual em que o artista marca diretamente uma superfcie, usando sobretudo a Linha. O desenho foi a primeira forma grfica do pensamento imagstico. Est na origem da escrita e de todas as artes plsticas, que dele se servem. As origens do Desenho remontam ao homem prhistrico. O Desenho tem dupla funo: Descritiva e Esttica. funo descritiva de imitao do real, junta-se com o tempo a funo Esttica, expressa na harmonia e no ritmo da Linha. A Linha o principal elemento visual do Desenho desde os grafismos pr-histricos, egpcios, gregos at os dias atuais. Desde o sculo XII o Desenho ensinado, mas o seu conceito moderno somente teve origem no sculo XIII. A partir do sculo XVI o Desenho desenvolveu-se rapidamente. Paralelamente s pesquisas de pintura, foram descobertos e introduzidos novo materiais e tcnicas de Desenho: a ponta de metal cedeu lugar ao carvo, ao crayon e ao pastel. No sculo XVIII o Desenho evoluiu principalmente na Frana e Itlia. O sculo XIX viu uma verdadeira exploso do Desenho. A partir de 1900 o gosto mudou e o Desenho tambm. O Desenho no mais elaborado como o dos grandes mestres. resumido, abreviado. Procura sugerir o mximo com o mnimo. O Desenho a arte de representar as formas, seja pelos traos ou pelas hachuras (traos entrecruzados que produzem sombra ou meios-tons). Pode ser feito em qualquer superfcie. Um simples lpis serve para desenhar. O material de desenho simples: carvo, lpis grafite ou de cera colorida, de sangnea (substncia avermelhada), de spia (tom acastanhado), bicode-pena, usando tintas de vrias cores, etc.

A) MATERIAIS E TCNICAS: grande a variedade de materiais de desenho, tanto que no que se refere superfcie quanto ao instrumento ou a matria depositada no suporte. A superfcie mais usada hoje o papel. As Tcnicas so delimitadas pelos instrumentos usados pelo Desenhista e materiais depositados no suporte. H vrias Categorias de Desenho: 1) Bico-de-pena: a tcnica mais verstil, adaptando-se com facilidade s mudanas de estilo e do gosto da poca. Foi a tcnica mais comum e a mais usada desde a Antigidade at nossos dias. H trs tipos principais de pena: Vegetal (junco); Penas de Aves (cisne, ganso), usada desde o sc. VI e a Pena Metlica do sc. XIX. A Caneta-tinteiro inovao recente e possibilita o fluxo uniforme da tinta. 2) Pincel: Foi inicialmente desenvolvido na China, onde a escrita tambm era desenhada a pincel at o sc. XIX, atingindo alto grau de habilidade. O pincel geralmente feito com pelos de camelo ou de zibelina. No Ocidente, o Desenho a pincel surgiu como arte autnoma no sc. XV. 3) Lpis: O lpis moderno, basto de carvo engastado em madeira, tem uma tradio que remonta ao sc. XVI, quando os artistas trabalhavam com bastes de grafite natural. No sc. XVIII era utilizado na Holanda mas era ignorado nos demais pases, at a sua apresentao na forma atual no incio do sc. XIX.

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4) Carvo: Tcnica geralmente usada em escoros e cartes sobre paredes ou tela, como primeira etapa da pintura, por ser facilmente apagvel. 5) Pastel: Basto de Pigmentos finos prensados numa goma rala para uso em papel macio, uma forma popular de Desenho sobretudo em retratos. O Desenho Pastel muito prximo da Pintura. 6) Giz: O Giz natural encontrado em vrias cores e desde os tempos primitivos tem sido usado como material de desenho. PROCESSO: Para se aplicar pigmento a uma superfcie ou fundo, o primeiro requisito que o fundo tenha uma certa aspereza. O mtodo mais simples de aplicar cor desenhar com um lpis de grafita, um pedao de carvo ou um creiom. A superfcie de um papel vista em um microscpio uma espcie de teias de longas fibras. Essas fibras agem como uma lixa, arrancando as partculas de pigmentos e retendo-as em seus interstcios. Os lpis de grafita comuns so feitos de grafita misturadas com quantidades variveis de argila, dependendo do grau de dureza desejado. Os antigos desenhavam com varetas finas metlicas (chumbo, prata, paldio), e apesar da grafita ser conhecida e utilizada em lpis rudimentar desde o sculo XII, o lpis de grafita moderno data aproximadamente do comeo do sculo XIX. O Desenho , praticamente, a base de todas as artes figurativas.

Do desenho deriva, diretamente, a gravura.

Pablo Picasso: Cabea chorando/Estudos para Guernica (Desenho Aquarelado, 1937)

B) DESENHO INDUSTRIAL: Projeto de formas de objetos destinados fabricao de objetos em srie. O desenhista industrial (industrial Designer) responsvel pela forma dos produtos da sua sociedade; por isso, deve considerar no seu trabalho a complexidade de relaes, entre produto e ambiente, produto e usurio, isto fatores tecnolgicos, psicolgicos, sociais e culturais do ambiente.

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V) GRAVURA
Desde os tempos mais remotos, o homem gravou nos materiais mais duros (osso, pedra), representando a sua realidade. Foi da Gravura Medieval que nasceu a Imprensa, como maneira de recortar as letras em relevo, numa pea de madeira, cobri-las com tinta de imprimir e fazendo presso sobre uma folha de papel. Definida como uma das Artes Grficas, a Gravura a arte de transformar a superfcie plana de um material duro num condutor de imagem, convertendo-se na Matriz de uma forma que pode ser reproduzida por Impresso. A Gravura divide-se em trs gneros bsicos bem distintos: a Gravura em Relevo, a Gravura Entalhe e a Gravura em Plano. Tradicionalmente estes gneros de Gravura foram denominados segundo os materiais em que se realizam: Xilografia (Madeira), Calcografia (Metal) e Litografia (Pedra). Atualmente, outras tcnicas e materiais foram incorporados e assimilados pelos artistas e gravadores, ampliando as possibilidades da Gravura tanto do ponto de vista tcnico quanto esttico.

V.1) GRAVURA EM RELEVO (Madeira e Linleo):

XILOGRAVURA LINLEO COLOGRAFIA

A) XILOGRAFIA ou XILOGRAVURA (Matriz: Madeira) A Matriz da Xilo uma prancha de Madeira (23 mm) na qual se pode executar um desenho por meio de instrumentos cortantes (facas, formes, talhas, goiva, buril). Com esses instrumentos afiados, escavam-se as partes que devem representar os elementos brancos, ficando em relevo as que devem ficar com os traos e as manchas do desenho. Esses relevos so entintados, com rolo ou outro material, podendo a impresso ser feita manualmente, calcando o papel sobre a matriz, ou numa prensa tipogrfica. H dois processos bsicos de Gravura em Madeira: A Gravura Fio (ou veia) e Gravura Topo (ou de p). A Gravura Fio, tcnica primitiva, executada na superfcie paralela s fibras da prancha que deve ser de madeira macia. Esta tcnica permite uma estampa com grandes reas brancas e contrastes fortes e chapados. A Gravura de Topo, usado a partir do sculo XVIII, executado na superfcie perpendicular s fibras da prancha de madeira. Este mtodo permite a combinao de traos finos, talhas cruzadas, pontilhados, etc.

B) LINLEOGRAVURA (Matriz: Linleo)

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Assim como a Xilo, o Linleo tambm uma Gravura em Relevo. Tambm chamada de Linogravura, o Linleo um mtodo de Gravura recente que comeou a ser praticado por artistas ou artesos a partir de 1920. A Matriz do Linleo uma chapa de material industrializado(lino cut) composto de aniagem (tecido cr de linho ou de juta) revestida com uma grossa camada de linoxina (composto de leo polimerizado misturado com cortia moda e pigmentos). Os instrumentos de corte para gravar a prancha de Linleo so os mesmos utilizados na Xilo. O Linleo no aceita incises muito delicadas e sutis como a madeira, e seu efeito caracterstico composto de formas macias e chapadas. ideal para a produo de trabalhos menos precisos e mais casuais.

C) COLOGRAFIA ou COLOGRAVURA (Matriz: Madeira ou Papel Paran) A Cologravura uma Gravura em Relevo e toma seu nome da colagem. uma impresso feita de uma prancha ou bloco (madeira ou papel Paran) no qual elementos tridimensionais so colados. Em seguida, procede-se o entintamento e a impresso da Colografia conforme o processo da Gravura em Entalhe (Metal). Aps sua superfcie ser selada com goma-laca ou verniz, a placa entintada preenchendo-se suas reentrncias, a seguir a superfcie limpa, do modo como feito nas chapas de entalhe em metal, e impressa em papel umedecido passando-se a placa entintada e o papel por uma prensa de rolos. A principal caracterstica da Colografia ou Cologravura apresentar uma superfcie calcada, onde as texturas tridimensionais dos elementos que a compe aparece em relevo, proporcionando volumes e texturas.

V.2) GRAVURA ENTALHE: Metal

CALCOGRAFIA ou TALHO-DOCE Nesse gnero de Gravura, as linhas representativas do desenho so talhadas, rasgadas ou corrodas, formando sulcos de diferentes profundidades, numa placa fina de metal, usualmente o cobre, mas tambm utiliza-se outros metais como zinco e ao. O gnero divide-se em Tcnicas Secas e Tcnicas gua-forte.

A) TCNICAS SECAS (Matriz: Metal) Na GRAVURA BURIL, o desenho reforado ponta-seca antes de comear o trabalho com o buril (instrumento de ao com corte em bisel). O Buril corta o metal, levantando talhas e deixando um sulco de perfil triangular. Na GRAVURA PONTA-SECA, o instrumento de corte uma ponta de ao ou de pedra preciosa, aguada, sem facetas, de modo deixar rebarbas nos lados do sulco. Essas rebarbas apanham e retm a tinta, dando estampa um aspecto aveludado. A GRAVURA MANEIRA-NEGRA realizada com o bero, instrumento em forma de cinzel, que, calcado sobre a placa de metal, deixa um granido que raspado pelo gravador at obter os cinzas e os brancos, fazendo surgir a imagem desejada.

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B) TCNICAS GUA-FORTE (Matriz: Metal) O processo da gua-forte consiste em desenhar com uma agulha ou ponta fina sobre uma chapa de metal recoberta com um fundo de cera ou verniz resistente ao cido e enegrecida com a fuligem de um chama de vela. O resultado no depende das linhas que a agulha possa fazer ferindo a chapa, mas de que ela penetre na camada de proteo expondo o metal ao corrosiva do cido. A seguir, a chapa imersa num banho de cido que grava as linhas expostas na placa. Depois de gravada, a chapa limpa, entintada e impressa numa prensa de rolos. Normalmente usa-se chapas lisas e muito polidas de cobre ou zinco de menos de um milmetro de espessura, que podem ser encontradas em lojas de materiais de arte. A GRAVURA GUA-FORTE um processo que fundamenta-se na ao corrosiva do cido (geralmente o cido aztico) sobre o metal, e na cido-resistncia do verniz com que recoberto previamente a chapa. O resultado uma rede de sulcos que produz uma imagem. A GRAVURA GUA-TINTA uma variao da gua-forte e tem por base a deposio de uma camada de p resinoso (geralmente breu), destinada a dar a certas zonas da gravura, uma escala de cinza ou planos de valores distintos. Na GRAVURA VERNIZ-MOLE desenha-se a lpis num papel colocado sobre a placa coberta com um verniz especial: a presso do lpis faz o verniz aderir ao papel e descobrir o cobre, de maneira irregular, deixando uma espcie de granido dentro dos sulcos.

V.3) GRAVURA EM PLANO: Pedra, Vidro ou Frmica

A) LITOGRAFIA ou LITOGRAVURA (Matriz: Pedra Litogrfica) A Litografia baseada nos antagonismos entre a gua e a substncia graxa que compe a tinta com que se desenha numa pedra calcria especial (pedra litogrfica) que encontrada na Europa Central. O bloco de pedra recebe uma preparao destinada a aumentar-lhe a natural hidrofilia e a repelir a tinta de imprimir, que adere apenas s partes desenhadas. O desenho feito diretamente na pedra. Resumindo, o processo consiste em se desenhar ou pintar com lpis e tintas gordurosas num tipo especial de pedra calcria que foi granitado at a textura desejada. A Litografia foi descoberta em Munique em 1798 por Aloys Senefelder (copista de msica), que a utilizou na reproduo de partituras musicais. O inventor da Litografia substituiu o cobre pela pedra, que era mais fcil de raspar e polir, e, casualmente descobriu as enormes possibilidades da nova tcnica na reproduo de desenhos. Da em diante a Litografia teve o seu uso difundido tanto como uma tcnica artstica quanto como um meio de reproduzir pinturas para publicao. A Litografia enquanto arte sobressaiu primeiro na Frana, mas foi Goya que, a partir de 1825, colocou essa tcnica em posio de prestgio junto aos outros gneros da Gravura. O cartaz ilustrado foi outro veculo que apropriou-se da Litografia para reproduo de imagens desenhadas.

B) MONOTIPIA (Matriz: Metal, vidro ou Frmica) A Monotipia ocupa um lugar intermedirio entre as artes grficas e a pintura.

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As impresses so provas nicas e no rplicas idnticas e mltiplas de uma pintura original. Ela empregada quando o artista deseja trabalhar sobre uma chapa, interferindo diretamente nela para conseguir resultados mais espontneos. A Monotipia tradicional uma pintura feita com qualquer mdium que no seque muito rapidamente (tinta leo comum, tinta de impresso, etc) sobre uma chapa lisa de metal, vidro ou frmica, livremente ou seguindo o contorno de um desenho transferido. O papel umedecido colocado sobre a chapa pintada e passado por uma prensa de rolos com presso leve. No caso de chapa de vidro, a presso pode ser feita levemente com um rolo de macarro ou uma colherde-pau, esfregando-se no verso da folha de papel.

V.4) OS PROCESSOS FOTOGRFICOS E DIGITAIS

Inmeros artistas tem usado Processos Fotogrficos e Digitais como instrumento auxiliar de sua expresso artstica no campo da Gravura. Estas tcnicas podem ser usadas em conjunto com outros elementos, para produzir resultados plstico-visuais muito alm de uma simples reproduo fotomecnica. Os principais Mtodos Fotogrficos e digitais utilizados por artistas e gravadores so, sobretudo, a Fotogravura (photo-etching), a Fotolitografia, a Serigrafia e a Gravura Digital ou Infogravura. A) FOTOGRAVURA (photo-etching): Uma transparncia positiva colocada sobre uma chapa de metal fotossensibilizada e exposta (1 a 3 minutos) luz ultravioleta ou forte luz solar direta. A chapa ento imersa numa soluo de revelao (2 minutos) que endurece a emulso exposta em esmalte durvel e resistente ao cido. Ao enxaguar-se em gua fria, as reas no expostas de emulso so lavadas, deixando o metal descoberto que receber uma camada de breu (guatinta), ser queimado e depois, a placa imersa num banho de cido. Aps a chapa ter suficientemente sido corroda pelo cido, a emulso removida por acetona e pode ser impressa normalmente como a Gravura em Metal. Atualmente existe no mercado placa pr-sensibilizadas para Fotogravura, mas o artista pode sensibilizar sua prpria chapa: colagens e transparncias podem ser usadas; a emulso, uma vez enrijecida, pode ser arranhada, riscada e desenhada. B) FOTOLITOGRAFIA: Para a Litografia, usa-se uma transparncia negativa, que exposta a uma chapa de Lito fotosensibilizada da mesma maneira que se expe uma chapa de Fotogravura. A chapa recebe uma aplicao de um revelador contendo laca que remove as poes no expostas da emulso e deixando uma base que atrai gordura nas reas expostas luz. Aps enxaguar a chapa com gua, aplica-se uma preparao impermeabilizante que retm a umidade e dessensibiliza as reas sem imagens ao mesmo tempo que a parte sem goma receptiva tinta. A chapa ento novamente enxaguada com gua para remover a goma e em seguida pode iniciar o processo de impresso da maneira normal. C) SERIGRAFIA ou SILKScreen: A Serigrafia uma tcnica de impresso multicolorida do sculo XX que foi desenvolvida nos Estados Unidos. Se originou em New York, onde ocorreu sua primeira exibio na Feira Mundial de Nova York em 1939, propagando-se para todo o mundo. Desenvolveu-se gradualmente at converter num processo padronizado para a decorao de txteis em desenhos feito mo livre e para a produo econmica de psteres multicoloridos.

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O processo tradicional da Serigrafia basicamente a tcnica de estncil, no qual os desenhos so aplicados a um pedao de tecido de trama fina (originalmente a seda, donde o nome silkscreen) fixado a um bastidor de madeira ou metal. O estncil fotogrfico uma tcnica que emprega produtos qumicos sensveis luz que iro modificar as caractersticas fsicas do material quando ele exposto aos raios de luz ultravioleta. A luz atravessa a parte transparente do positivo chegando ao tecido da tela que endurecem, enquanto que as reas protegidas pela pelcula positiva podem ser lavadas com gua quente. O resultado que a imagem vem a ser as reas abertas da tela atravs das quais a tinta pode passar imprimindo no suporte a imagem ou o desenho desejado. A imagem a ser impressa deve ser preparada como um filme positivo. Este filme positivo pode ser feito tanto de um negativo fotogrfico exposto uma pelcula de alto contraste ou desenhado mo no acetato com uma tinta opaca. D) GRAVURA DIGITAL ou INFOGRAVURA: Gravura desenvolvida a partir de processos digitais, utilizando computador para a manipulao de imagens e criao de imagens. O produto final, a gravura impressa propriamente dito, obtido com o auxlio de aparelhos emissores, como impressoras e plotadoras (impressora para mdias e grandes dimenses) que imprimem em diversos tipos de materiais e suportes (papis especiais e texturizados, tecidos sintticos, plsticos e acetatos, etc.) uma quantidade ilimitada de reprodues da gravura. As imagens da Infogravura podem ser criadas exclusivamente com ferramentas do computador, atravs de programas cada vez mais desenvolvidos, ou ainda, capturadas atravs de mquinas digitais especiais e muito sofisticadas.

GRAVURA: Lasar Segall: S/ Ttulo (Srie Mangue) (Xilogravura, 1943); Faiga Ostrower: Composio 701 (Gravura em Metal, 1970); Oswaldo Goeldi: S/ Ttulo (Gravura em Metal,s/d)

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VI) MDIAS CONTEMPORNEAS/ARTE TECNOLGICA

FOTOGRAFIA, CINEMA, VDEO e COMPUTADOR
medida que a Tecnologia invadiu os meios de produo, acabou provocando tambm o surgimento de novas formas de expresso artsticas nas quais foi ultrapassada a rgida separao entre objetos industrializados e obras de arte. A Fotografia, o Cinema, o Vdeo e o Computador so os exemplos mais expressivos desses acontecimentos que marcaram o sculo XX no mbito artstico-cultural. Passou-se meio sculo desde a realizao das primeiras Fotografias de Niepce, em 1826, e a inveno do Daguerretipo, em 1939, at a primeira exibio de Cinema, feita pelos irmos Lumire, em 1895. O Desenvolvimento Tecnolgico que se verificou nesse perodo bem como o de desenvolvimento dessas atividades artsticas em nossa poca mostram que a nova paixo do homem no alvorecer do sculo XX a mquina alterou to profundamente a sociedade, modificou tambm sua maneira de conceber a arte e de se relacionar com ela. Agora, no limiar do sculo XXI, a Tecnologia, a Informtica, a Robtica e a Inteligncia Artificial que despertam a ateno e permeiam o pensamento e as aes do artista ps-moderno.

A) Principais Linguagens Tecnolgicas da Arte Contempornea:

ART BY TELEPHONE (Arte pelo Telefone): Embora tenha sido utilizado por Moholy-Nagy, em 1922, o termo, entretanto, tem origem em trabalho realizado por Walter de Maria, nos anos 60, o qual comunicava atravs de um telefone, ao pblico de uma galeria, sua localizao nas ruas de Nova York. Em 1982, Jlio Plaza realizou em So Paulo a mostra denominada Arte pelo Telefone: Vdeo-texto. ARTE MULTIMDIA: superpor diversas tecnologias. Os mltiplos meios resultam numa espcie de colagem.
Walter de Maria: Ligthing

ARTE CIBERNTICA: A expresso tem sido usada por Nicolas Schoeffer, criador de torres cibernticas, com as quais ele pretende a criao de programas puros, aleatrios, perceptveis somente no seu desenvolvimento modificvel, isto , no seu aspecto temporal. Com as torres, Schoeffer pretende transformar os ritmos de uma cidade em imagens, rudos e cheiros. ARTE-MICRO: O emprego da microficha como elemento da criao artstica e, simultaneamente como suporte para reproduo de obras, que podem ser vistas num aparelho manipulado pelo prprio usurio. Uma exposio de Arte em microficha foi realizada, em 1982, em So Paulo e no Rio, por Regina Silveira e Rafael Frana. ARTE POSTAL: Rede de troca de mensagens entre artistas ou entre artistas e o pblico, tendo como suporte o correio. Nascida oficialmente na dcada de 60, j era conhecida de Duchamp e dos Futuristas.

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AUDIOVISUAL: Narrativas construdas com diapositivos, msica, rudos e textos, com ou sem fuso de imagem. A realidade do Cinema est na cmera, a do udio-visual no projetor. CINEMA DE ARTISTA: Segundo Lgia Canongia, o filme de artista no documentrio, no ilustrativo, no didtico. Trabalha exaltando as caractersticas perspectivas da imagem cinematogrfica, opondo ao tempo narrativo novos critrios de ordenamento e orientao. COMPUTADORES (ArteComputador): Tem nos seus antecedentes a Arte Concreta (racional, estruturada). Os Trabalhos so baseados na quantificao e digitalizao dos elementos da obra de arte, que podem ser combinados manualmente ou atravs de complexos clculos combinatrios, que permitem, inclusive, no excluir o recurso da casualidade. As obras por computador so produzidas geralmente com o auxlio de aparelhos emissores, como impressoras, plotadoras, aparelhos de TV ou equipamentos de som. So expresses da Arte-computador: Estruturas digitais, fotografia gerativa, fotogramas programados computer graphics (Gravuras Digitais). A primeira exposio da Artecomputador foi realizada pelo Instituto de arte Contempornea de Londres, em 1968. O pioneiro no Brasil foi Waldemar Cordeiro, em 1972. FOTOLINGUAGEM: Durante muitas dcadas o artista plstico utilizou a Fotografia como meio de reproduo de seus trabalhos , ao mesmo tempo que, pouco a pouco, penetrava no territrio fotogrfico com objetivos experimentais. A partir dos anos 50, os artistas da Pop-Art, da Figurao Narrativa, e da Mec-Art apropriaram-se da Fotografia reelaborando-a at quase a desfigurao. VDEO-ARTE : Pesquisas com equipamento de Videografia, compreendendo manifestaes de carter documental ou de criatividade esttica. Utilizando ou no recursos de processamento da imagem. O precursor dessa arte o coreano, naturalizado nos Estados Unidos, Nam June Paik. VDEO-TEXTO: Forma de Emisso de Texto atravs da rede de telecomunicao, que pe em contato pessoas entre si ou com bancos de dados, por meio de terminais de computador. A 17 Bienal de So Paulo apresentou o projeto Arte e Videotexto, sob a curadoria de Jlio Plaza. WEARABLE ART: Tambm chamada de Arte Vestvel surgiu nos Estados Unidos na dcada de 70, como segmento da modernizao da indstria txtil. Consiste na transposio ou criao de uma obra de arte para o vesturio, enquanto pea nica. XEROGRAFIA: Um dos primeiros artiostas a usar o Xerox como forma de arte, foi o canadense Ian Burn, em 1968, que reproduziu cem vezes a mesma folha de papel numa Xerox 720, permitindo que a mquina deixasse no papel o seu rastro. No Brasil, o artista do Centro-oeste Ben Fonteles, xeroqueiro desde 1974, considerado o Rei do Xerox.

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3. A ARTE E SUA IMPORTNCIA PARA A EDUCAO E O CONHECIMENTO.

3.1. VIDA E ARTE: ARTE E EDUCAO
Acompanhando o homem desde sua primeira morada a arte segue seus caminhos contando a histria, vivendo a vida, projetando o futuro. Ao longo da histria, o homem sempre produziu ferramentas para facilitar seu trabalho ou para ajud-lo a superar suas limitaes fsicas. Essa atitude de criar instrumentos e aperfeio-los constantemente torna possvel a compreenso do processo civilizatrio pelo qual o homem vem passando desde que surgiu sobre a Terra. O homem cria objetos no apenas para se servir utilitariamente deles, mas tambm para expressar seus sentimentos e suas emoes diante da vida e, mais ainda, para expressar sua viso do momento histrico em que vive. Essas criaes constituem as Obras de Arte e tambm contam a histria dos homens ao longo dos sculos, pois, as grandes naes escrevem sua autobiografia em trs volumes: o livro de suas aes, o livro de suas palavras e o livro de sua arte (PROENA,1991:7). Dessa maneira, as obras de arte no devem ser encaradas como algo extraordinrio dentro da cultura humana. Ao contrrio, devem ser vistas como profundamente integradas na cultura de um povo, pois a arte faz parte da vida do homem desde a sua infncia. Independente da educao, a arte faz parte da vida da criana, como um brinquedo. Nasce espontaneamente, como uma necessidade, mostrando toda a vivncia do mundo infantil. Atravs da arte de uma criana podemos conhecer todo o seu desenvolvimento, pois a criana, como um todo, que est presente no ato da criao (MARTINS,1979:17). A educao objetiva o desenvolvimento integral do indivduo. muito mais do que uma simples aquisio de conceitos e teorias. Deve buscar o maior conhecimento do indivduo sobre si mesmo, sobre seu mundo e sobre sua vida. Por isso, o relacionamento entre arte e educao se justifica completamente. A educao artstica elo de ligao entre educao e arte, pois procura abranger o indivduo num processo muito amplo que o envolve. A presena das artes visuais na educao infantil, ao longo de sua histria, tem demostrado um descompasso entre os caminhos apontados pela produo terica e a prtica pedaggica existente, sendo reduzida a uma sucesso de fazeres, sem nenhuma interveno ou orientao dos professores. Em muitas propostas as prticas de Artes Visuais so entendidas apenas como meros passatempos ou que o trabalho artstico deve ter uma conotao decorativa, servindo para ilustrar temas e datas comemorativas, destitudas de significados. Como sabemos, a arte muito mais do que uma decorao, uma forma ideal carregada de significaes. Valendo-se de sua importncia simblica, a arte permite transmitir a percepo de coisas que no podem ser expressas de outra forma, pois, (...) na arte como na linguagem o homem um criador de smbolos, atravs dos quais nos transmite, de um modo novo pensamentos complexos (JANSON,1992:10). Neste sentido, as artes visuais devem ser concebidas como uma linguagem que tem estrutura e caractersticas prprias, cuja aprendizagem, no mbito prtico e reflexivo, se d por meio da articulao do fazer artstico com a apreciao e a reflexo da obra de arte. As potencialidades pedaggicas das obras de artes plsticas e visuais ainda so pouco conhecidas pela educao escolar. A obra de arte possibilita para o aluno um universo de mltiplas

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interpretaes e relaes de materiais, tcnicas e suportes e ainda prope a reflexo critica e a anlise dos conceitos estticos. Diante disso, a produo artstica como linguagem e expresso cultural de uma sociedade precisa ser usada como referncia nas prticas escolares. Trazer a obra de arte e os fazeres artsticos para dentro da sala de aula deve ser o principal objetivo do educador. A incluso das artes plsticas e visuais no currculo da Educao Infantil e no Ensino Fundamental muito enriquecer o processo de aprendizagem, pois a arte est intimamente ligada formao integral do indivduo. Ela colabora para o crescimento do aluno nos nveis cognitivo, afetivo, perceptivo e criativo.

3.2 EDUCAO ARTSTICA Elo de ligao entre educao e arte. A Educao Artstica procura abranger o indivduo num processo muito amplo que o envolve. O objetivo da disciplina o desenvolvimento total do indivduo: Intelectual, Emocional, Social, Perceptivo, Fsico, Esttico e Criador. Todos esses elementos podem ser desenvolvidos porque todos eles esto presentes no ato da criao. Na passagem da motivao para o indivduo e na confrontao com suas prprias experincias, todo um caminho percorrido no ato da criao:
EMOCIONAL: Enfrentar a situao proposta. INTELECTUAL: Pensar visando ativamente o conhecimento anterior. PERCEPTIVO: Avaliaes em relao s experincias visuais (luz, cor, espao) e no visuais (texturas tteis). FSICO: Projetar conscientemente a posio e o movimento do prprio corpo para o desenvolvimento da coordenao visual e motora presentes no ato da criao. ESTTICO: Integrao do pensamento, sentimento e percepo para uma boa organizao e configurao de todos os elementos na composio. CRIATIVO: Preocupao de independncia de cpia, originalidade e inventividade quanto ao contedo.

A EDUCAO ARTSTICA deve ser democrtica e desenvolver caminhos para todos os indivduos: para os que tem jeito e para os que no tem. A EDUCAO ARTSTICA visa o efeito dos processos de criao sobre o indivduo, tornando-o criativo em qualquer campo e com capacidade de iniciativa prpria. Na EDUCAO ARTSTICA o processo de trabalho e a criatividade tem tanta importncia quanto o resultado final da obra.

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3.3 ARTE E CRIATIVIDADE

O indivduo criativo consegue encontrar sempre novas solues, percebe melhor o seu mundo, gera novas situaes, mais consciente, vive mais intensamente, mais feliz. Atualmente criatividade moda. A arte em nome da criatividade tem se preocupado mais com a forma nova do que com o seu sentido primordial: a expresso mais verdadeira. A criatividade envolve originalidade, mas tambm impe adequao e relevncia que so aprimorados atravs do trabalho. O aspecto positivo mais importante deste novo enfoque desmoronamento do antigo conceito de que a criatividade era coisa de artista. A criatividade est presente em todos ns. ela nasce com a criana, que cria seus prprios gorjeios diferentes dos demais. A criatividade expressa-se na criana atravs da expresso verbal e corporal, no seu desenho, na sua msica, no seu modo de brincar. O ser criativo ter capacidade de brincar com coisas ou com conceitos, explorando idias e situaes pelo simples prazer de ver onde elas o podem levar. O problema e o erro esperar desenhos mais bonitos do que criativos. A expresso criadora quando incentivada num ambiente livre, sem imposies, sem modelos, permite o desenvolvimento de uma personalidade sadia e com grandes condies de ser feliz. A educao artstica a responsvel pelo desenvolvimento da criatividade. Segundo Carl Rogers: a criatividade auto-realizao. uma pessoa criativa na medida em realiza suas potencialidades como ser humano. Vrias so as teorias filosficas e psicolgicas sobre a criatividade: Freud mostra que muito comportamento criador, especialmente nas artes, substituto e continuao do folguedo da infncia. Mas, a criana brinca srio com seriedade. Eric Froom afirma que uma pessoa s genuinamente feliz quando cria espontaneamente. Os benefcios da criatividade podem ser diminudos pela ansiedade com que o criador aguarda o veredicto dos outros sobre sua obra. Pois, o criador (adulto) acha-se relacionado sua criao porque a v como parte de si mesmo (sua ddiva pessoal ao mundo) e porque acredita incompleta at ser comunicada aos outros e aceita. a ansiedade pela aceitao dolorosa, muitos procuram evit-la, canalizando a sua fuga para um hobby qualquer.

3.3.1 CONDIES BSICAS PARA O SER CRIATIVO: 1. SENSIBILIDADE E ABERTURA VIDA OU EXPERINCIA. A vida mais vasta que a impresso que temos dela. preciso que cada momento seja vivido intensamente com a percepo consciente do que se passa, envolvendo intelecto e emoo. Conscincia das riquezas e da profundidade da vida, de sua prpria capacidade de participao, estimulando a formao de relaes cada vez mais ricas, sensveis e flexveis. 2. ESPRITO DE INTERROGAO to importante fazer perguntas como respond-las. O pensamento convergente, implica numa nica soluo correta. O pensamento divergente procura uma variedade de solues apropriadas (infinidades de respostas). Este tipo de comportamento (divergente) desenvolve a flexibilidade e a fluncia que so importantes para o ser criador e o indivduo que vive.

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3. DEDICAO E SUBMISSO OBRA DE CRIAO O Criador precisa estar empenhado em seu trabalho, em todos os momentos do processo de criao. A obra ganha vida prpria e transmite suas prprias necessidades ao criador. 4. USO DE ERROS E ACIDENTES Muitas vezes os erros ou acidentes obrigam a uma nova maneira de encarar o trabalho. preciso enfrentar o problema e tentar ganhar com a nova situao. 5. ORIGINALIDADE Estimular as idias originais, as abordagens novas, as propostas inditas. Levar em considerao a Tradio Artstica e a Histria da Arte. 6. FAZER DA CRIAO UM BRINQUEDO INTELECTUAL um dos elementos principais no desenvolvimento da criatividade. Quando o indivduo brinca explorando idias, formas e cores, os resultados so mais eficazes. 7. AUTOCONFIANA Confiana em si mesmo. Capacidade de se abrir ao mundo e s experincias. Aceitar os seus trabalhos independente de padres externos ou preestabelecidos.

LIVRE EXPRESSO O melhor caminho para o desenvolvimento do indivduo, principalmente nas artes plsticas, a livre expresso. A espontaneidade no ato da criao no vale por si s muito cmodo para definir a livre expresso. A livre expresso poder se expressar de uma maneira particular, independente de modelos e regras. A livre expresso leva o indivduo auto-expresso. Na auto-expresso o indivduo ganha em liberdade, em flexibilidade, fazendo da arte sua descarga emocional. Atravs da auto expresso, o indivduo se adapta facilmente as novas situaes. Com a livre expresso se adquire um pensamento independente. IMITAO A imitao o oposto da livre expresso. A imitao leva ao pensamento dependente, solues preestabelecidas, frustrao, rigidez e inibio. A Cpia de modelos e regras no leva nada. As escolas de arte que seguem padres acadmicos se desligam da expresso presente no prprio indivduo. Os padres e regras so cmodos porque no preciso uma real compreenso e porque os resultados so mais rpidos. Havendo modelos e regras, so fceis as correes e os desenhos ficam bonitos. Os trabalhos so idnticos, mesmo feito por pessoas diferentes em emoes, pensamentos, etc...

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Quando criana ou ao adulto condicionado imitaes, cpias, modelos e regras, se torna muito difcil a livre expresso e a criao, formando um bloqueio. BLOQUEIO O bloqueio mental faz com que o indivduo se encerre dentro de uma barreira que difcil de ser transposta Bloqueio em artes plsticas: Eu no tenho jeito! ou Eu no sei desenhar! Causas de bloqueios ou barreiras: Interferncias (Conceito de beleza e preferncias) Desvalorizao Pessoal (Dizer que no tem Jeito para a arte) Quando as ilustraes so fceis, h cpia; quando difceis, h tenso e frustrao. Quando est tudo pronto, preestabelecido, o indivduo no levado a pesquisar e desenvolve uma preguia mental que se proliferar, precisando sempre de respostas prontas e acabadas. Mas, perante a vida no h respostas prontas! O indivduo bloqueado foge da situao utilizando repeties estereotipadas ou generalizaes: Na repetio estereotipada o indivduo repete sempre aquele desenho que aprendeu a fazer, formas sempre iguais e sem contedo. Na generalizao h uma expresso puramente objetiva. Generaliza o tema e faz s o essencial ou parte para a abstrao, mesmo sem entender o que Abstracionismo. Como resolver estes problemas ? ESTENDER O CAMPO DE REFERNCIAS Estender o campo de referncias significa: Partir do prprio nvel do indivduo, de sua experincia, ampliando seu pensamento, sentimento e capacidade, alm de aumentar sua autoconfiana. Fazer com que o indivduo pense mais em seu trabalho, colocando nele suas impresses pessoais. Resolver dvidas e problemas de maneira positiva, observando todas as possibilidades. Se soltar a partir de interesse prprio.

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4. MODOS DE VER A ARTE: UMA CONSTRUO DO OLHAR. 4.1. MODOS DE VER: A vista chega antes das palavras. a criana olha e v, antes de falar. A vista aquilo que estabelece o nosso lugar no mundo que nos rodeia. Explicamos o mundo com palavras, mas as palavras nunca podem anular o fato de estarmos rodeados pelo mundo (visual). Ainda no se estabeleceu a relao entre o que vemos e o que sabemos. Aquilo que sabemos ou aquilo que julgamos afeta o modo como vemos as coisas. O fato de vermos antes de sabermos falar e, de as palavras nunca substiturem a funo da vista, no significa que esta seja uma pura reao mecnica a determinados estmulos. Somente vemos aquilo para qual olhamos. Ver um ato voluntrio. Tudo o que vemos fica ao nosso alcance. A nossa viso est em constante atividade sempre em movimento, sempre captando coisas, num crculo a sua volta, constituindo aquilo que nos presente (momento presente). A natureza recproca da viso mais fundamental que a do dilogo falado: Se ns vemos as coisas, o outro tambm as v (imagem visual). Uma imagem uma vista que foi recriada ou reproduzida. uma aparncia, ou um conjunto de aparncias, que foi isolada do local e do tempo em que primeiro se deu o seu aparecimento, e conservada. Todas as imagens corporizam um modo de ver (tomam forma a partir de um modo de ver). Mesmo uma foto. as fotografias no so um mero registro mecnico. O modo de ver do fotgrafo reflete-se em sua escolha do tema (e de vrios outros aspectos). O modo de ver do pintor reconstitui-se atravs das marcas que deixa na tela ou no papel. ( a maneira de como os artistas trabalham os elementos visuais nos suportes). Embora todas as imagens corporizam um modo de ver, a nossa percepo e a nossa apreciao de uma imagem, dependem tambm do nosso prprio modo de ver. Quanto mais imaginativa a obra, mais profundamente nos permite compartilhar da experincia que o artista teve do visvel. A unidade de composio de um quadro fundamental para o poder de sua imagem. Quando uma imagem apresentada como obra de arte, o olhar das pessoas condicionado por toda uma srie de pressupostos adquiridos sobre arte. Pressupostos que se ligam a noo de beleza, verdade, genialidade, civilizao, forma, estatuto social, gosto, etc.

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Muitos desses pressupostos no se encontram ajustado ao mundo real tal como ele (o presente, a contemporaneidade). em desacordo com o presente, estes pressupostos obscurecem o passado. mistificam em vez de clarificar. Vemos hoje a arte do passado como ningum viu antes. apercebemo-la no presente de modo (maneira) diferente. A mquina mostrou que a noo de passagem no tempo era inseparvel da experincia do visvel (exceto para a pintura). A inveno das mquinas modificou a nossa maneira, o nosso modo de ver. O visvel veio a significar para ns algo de diferente, e isso, refletiu-se imediatamente na pintura. O aparecimento da mquina fotogrfica tambm modificou o modo de ver quadros pintados antes da sua inveno. A singularidade de qualquer pintura fazia parte da singularidade do local onde se inseria. Quando a mquina reproduz um quadro, destri a singularidade de sua imagem. o seu significado se modifica ou se multiplica e fragmenta em muitos significados. Todas as reprodues distorcem. A obra original mais ou menos nica. Na era da reproduo de arte, o significado das obras originais j no est ligado a estas. o seu significado tornou-se transmissvel (BERGER,1982:1-28) 4.2 A IMAGINAO Quando ns sonhamos a nossa imaginao trabalhando. Imaginar quer dizer simplesmente criar uma imagem. No so apenas os seres humanos a terem imaginao. at os animais sonham. mas h uma diferena profunda entre a imaginao humana e a imaginao animal. A necessidade de fazer arte exclusivamente humana. A imaginao uma das facetas mais misteriosas do homem. o elo de ligao entre o consciente e o subconsciente (inconsciente), onde decorre a maior parte da nossa atividade mental. A imaginao importante por nos permitir conceber toda a espcie de possibilidades em relao ao futuro e compreender o passado de modo a manterlhe vivo o valor no presente. J a capacidade de criar uma aquisio relativamente recente na nossa evoluo. A arte como linguagem exige que conheamos o estilo e as concepes de um pas, de um perodo e de um artista para compreend-la. Qualquer imagem constitui uma realidade auto-suficiente e autnoma, que tem os seus prprios fins e obedece a imperativos prprios porque o artista est vinculado apenas sua criatividade. mesmo a iluso mais convincente do real o resultado da imaginao e da percepo do artista.

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4.3 MODOS DE VER PINTURAS

H muitas maneiras de olhar para uma pintura Ao olhar para uma Obra-de-arte, o espectador deve considerar os elementos utilizados pelos artistas para criar efeitos (Composio, Movimento, Unidade de Equilbrio, Cor e Contraste, Clima, etc.). Quanto maior a profundidade de pensamento, sentimento, tcnica e inventividade que o artista coloca em sua obra, mais a obra se revela a um espectador atento. Apreciar a arte tarefa gradual e infinita. Por isso que a arte de todas as pocas ainda nos fascina e nos enriquece. Existem muitas maneiras de ver Obras-de-arte, mas seguramente, quatro delas so bastante importantes:

A) FINALIDADE: Qual a funo da obra-de-arte. B) INDAGAO CULTURAL: O que a arte nos diz a respeito das culturas em que foi produzida. C) PROXIMIDADE COM A REALIDADE: Realista ou Naturalista. D) ANLISE COMPOSICIONAL: Analisar a arte em termos de Construo. A) FINALIDADE: Podemos comear indagando: Qual a finalidade de uma Pintura?

1. A figura vigorosa de um Biso pintada h uns quinze

mil anos no teto de uma caverna existente no que hoje a Espanha. Qual seria a funo dessa bela e vvida pintura colocada num escuro recanto a pouca distncia da entrada da caverna? Alguns pensam que sua finalidade pode ter sido mgica. O pintor rupestre pode ter alimentado a esperana de que o fato de capturar a imagem do biso na caverna lhe propiciaria capturar o prprio biso.

2. A segunda pintura muito diferente; trata-se de um mosaico de uma igreja crist primitiva. Seu
tema, a Ressurreio de Lzaro, de fcil identificao. A pintura ilustra a histria com clareza. A organizao da cena simples, com figuras planas e bem definidas, contra um fundo dourado. A que finalidade servia essa pintura. Como parte da decorao de uma igreja? Na poca em que esse mosaico foi criado, no sculo VI, poucas pessoas sabiam ler. Neste sentido, a igreja estava interessada em evangelizar o maior nmero possvel de pessoas: As pinturas podem fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que sabem ler (Papa Gregrio). As pessoas simples poderiam receber a mensagem das Sagradas Escrituras olhando para as ilustraes de fcil compreenso.

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2. A terceira pintura retrata a deusa pag do amor, Vnus, sendo beijada de modo ertico por seu filho, Cupido, o menino alado. Vrias outras personagens compe a cena da pintura.

Esta obra uma Alegoria, criada, a partir da mitologia grega, pelo artista italiano Agnolo Bronzino, em cerca de 1546. O quadro transmite uma mxima moral: O cime e a astcia podem ser companheiros to inseparveis do amor quanto o prazer. No entanto, esses significados no so transmitidos de modo simples e direto, como na histria da Ressurreio de Lzaro; ela est consubstanciada numa alegoria obscura e complicada, em que figura algo a que se d o nome de Personificaes. A inteno desta pintura no foi contar claramente uma histria para pessoas incultas ou analfabetas, mas despertar a curiosidade e provocar um pblico muito esclarecido e culto . Foi pintado para o Gro-duque da Toscana e presenteado a Francisco I, Rei da Frana. Era uma pintura destinada a divertimento e edificao de um grupo restrito de pessoas cultas.

4. Uma outra Pintura feita em nossa prpria poca, pelo artista

Norte-americano Jackson Pollock (Fig. 4), no nos mostra qualquer parte reconhecvel do mundo comum. O que Pollock pretende registrar a ao do prprio pintor. Qual a Finalidade dessa obra? Sua inteno revelar a atividade criativa e a pura energia fsica do artista, informar o observador sobre a ao tanto de seu corpo como de seu esprito quando empreende o trabalho de produzir uma pintura.

B) INDAGAO CULTURAL Uma Segunda Maneira de Ver Pinturas Consiste em indagar o que elas nos dizem a respeito das culturas em que foram produzidas. Assim, a Pintura Rupestre (Fig. 1) pode dizer-nos algo sobre os homens primitivos. O mosaico cristo do sculo VI (Fig. 2) reflete uma cultura paternalista, na qual os poucos esclarecidos forneciam instruo s massas incultas. A alegoria pictrica de Bronzino (Fig. 3) fala-nos de uma sociedade palaciana, intelectualmente refinada, que adorava enigmas e usava a arte para entreter-se em jogos requintados A pintura do sculo XX (Fig. 4) conta-nos algo acerca de pessoas que vivem numa poca favorvel viso pessoal ou ao singular de um artista, uma poca que parece rejeitar os valores tradicionais das classes privilegiadas e incentiva os artistas a se expressarem de modo livre e original.

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C) PROXIMIDADE COM A REALIDADE Uma Terceira maneira de ver pinturas consiste em procurar avaliar at que ponto elas so realistas. A semelhana com a natureza foi um dado importante para os artistas, especialmente durante a antigidade clssica (600 a.C. 300 d.C.) e no perodo que vai da poca do Renascimento (sc. XV) at incios do sculo XX. Mas tal preocupao nem sempre predominou no esprito dos artistas. Muitas vezes irrelevante tentar aplicar nossos prprios padres de realizao naturalista a uma pintura pelo simples fato de no ser esse o padro pelo qual o prprio artista se orientou para executar sua obra: O mosaicista medieval que quis contar uma histria bblica (Fig. 2) no fez suas figuras parecerem to bem torneadas e naturais quanto as de Bronzino (Fig. 3). Clareza era o que ele buscava acima de tudo; evitou qualquer insinuao de ambigidade e complexidade. Analogamente, o artista moderno que criou a obra da figura 4, procurando expressar-se vigorosamente, no deve ser julgado em funo de qualquer semelhana com a natureza. Pollock (Fig. 4) visou transmitir algum aspecto de seus sentimentos, e no desejava registrar seu ambiente visual. Dessa maneira, embora nos seja lcito indagar at que ponto uma pintura se assemelha realidade, cumpre Ter o cuidado de no o fazer quando tal indagao possa ser irrelevante.

D) ANLISE COMPOSICIONAL Uma Quarta maneira de Ver Pinturas consiste em analis-la em termos de construo: O modo como as formas e cores so usadas para produzir padres dentro do quadro. Na Alegoria de Bronzino (Fig. 3) pode ser observado que o grupo principal de figuras (Vnus e Cupido) formam um L de cor plida que acompanha o formato dos limites da tela. O pintor equilibrou este grupo em forma de L com um outro L invertido, formado pela figura do menino que representa o Prazer e pela cabea e pelo brao do Pai Tempo. Esses dois LL formam um retngulo que fixa a representao dentro da moldura; desse modo, assegurada a estabilidade de uma composio onde Amor, Prazer, Cime e Astcia esto interligados num padro formal e intelectualmente complexo. Uma espcie de tenso estabelece-se entre as formas e cores, por um lado, e o tema de outro tenso inteiramente de acordo com a idia paradoxal da alegoria representada. A Anlise Formal da Construo de uma Pintura nos ajuda a compreender melhor seu significado e a apreender alguns dos recursos e estratagemas a que o artista recorre para obter os efeitos desejados. Encontrar palavras para descrever e analisar obras de arte fornece o caminho que nos poder ajudar a progredir de um mero Olhar passivo para um Ver ativo e discernidor.

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C) PROXIMIDADE COM A REALIDADE Uma Terceira maneira de ver pinturas consiste em procurar avaliar at que ponto elas so realistas. A semelhana com a natureza foi um dado importante para os artistas, especialmente durante a antigidade clssica (600 a.C. 300 d.C.) e no perodo que vai da poca do Renascimento (sc. XV) at incios do sculo XX. Mas tal preocupao nem sempre predominou no esprito dos artistas. Muitas vezes irrelevante tentar aplicar nossos prprios padres de realizao naturalista a uma pintura pelo simples fato de no ser esse o padro pelo qual o prprio artista se orientou para executar sua obra: O mosaicista medieval que quis contar uma histria bblica (Fig. 2) no fez suas figuras parecerem to bem torneadas e naturais quanto as de Bronzino (Fig. 3). Clareza era o que ele buscava acima de tudo; evitou qualquer insinuao de ambigidade e complexidade. Analogamente, o artista moderno que criou a obra da figura 4, procurando expressar-se vigorosamente, no deve ser julgado em funo de qualquer semelhana com a natureza. Pollock (Fig. 4) visou transmitir algum aspecto de seus sentimentos, e no desejava registrar seu ambiente visual. Dessa maneira, embora nos seja lcito indagar at que ponto uma pintura se assemelha realidade, cumpre Ter o cuidado de no o fazer quando tal indagao possa ser irrelevante.

D) ANLISE COMPOSICIONAL Uma Quarta maneira de Ver Pinturas consiste em analis-la em termos de construo: O modo como as formas e cores so usadas para produzir padres dentro do quadro. Na Alegoria de Bronzino (Fig. 3) pode ser observado que o grupo principal de figuras (Vnus e Cupido) formam um L de cor plida que acompanha o formato dos limites da tela. O pintor equilibrou este grupo em forma de L com um outro L invertido, formado pela figura do menino que representa o Prazer e pela cabea e pelo brao do Pai Tempo. Esses dois LL formam um retngulo que fixa a representao dentro da moldura; desse modo, assegurada a estabilidade de uma composio onde Amor, Prazer, Cime e Astcia esto interligados num padro formal e intelectualmente complexo. Uma espcie de tenso estabelece-se entre as formas e cores, por um lado, e o tema de outro tenso inteiramente de acordo com a idia paradoxal da alegoria representada. A Anlise Formal da Construo de uma Pintura nos ajuda a compreender melhor seu significado e a apreender alguns dos recursos e estratagemas a que o artista recorre para obter os efeitos desejados. Encontrar palavras para descrever e analisar obras de arte fornece o caminho que nos poder ajudar a progredir de um mero Olhar passivo para um Ver ativo e discernidor.

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4.4 A CONSTRUO DO OLHAR

OSTROWER, Faiga. A Construo do Olhar. In Adauto Novaes (org.): O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. A autora fala sobre experincias artsticas e o papel que desempenhado pela percepo: OLHAR AVALIAR COMPREENDER. Os processos de percepo se interligam com os prprios processos de criao. O ser humano por natureza um ser criativo. No existe um momento de compreenso que no seja ao mesmo tempo criao!

A autora inicia sua explanao sobre experincias artsticas e o papel que desempenhado pela percepo com ilustraes da arte pr-histrica a fim de poder comentar certos Princpios Bsicos da Linguagem Visual que so teis para a compreenso de problemas de criao artstica em geral (e que permitem uma avaliao objetiva de Obras-de-arte). Os desenhos feitos por tribos primitivas no se trata de obras infantis. Dirigem-se de adulto para adulto. No h nada de infantil e nem de primitivo, no sentido de primrio. Ao contrrio, so obras da mais alta categoria artstica. A arte um fenmeno de ordem cultural e no biolgico, por isso no faz sentido a comparao com o incio da vida de uma pessoa (infantil). Na arte, a tcnica sempre se torna uma questo de formas e contedos expressivos. Na arte pr-histrica no se trata de desenho feito no papel. So incises na rocha, com o nico instrumento de que o homem dispunha naquela poca: uma pedra. Era pedra contra pedra. Outro fato significativo: As cavernas so labirintos naturais de galerias subterrneas. O artista executava o trabalho numa escurido quase completa, usando tochas como iluminao. Estas informaes servem para podermos avaliar melhor uma srie de questes, formais e expressivas, que os desenhos levantam. As imagens so monumentais e os artistas deveriam gastar meses para realizar uma imagem. Apesar de pouca iluminao, os artistas jamais perdem a coerncia das formas e senso de propores.

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Os animais so representados em momentos de vitalidade e tenso. Entretanto a figurao no abrange todos os animais e sim os de caa (hiptese de magia: atravs das imagens os homens poderiam dominar e possuir os animais). Os animais continham um duplo significado: era necessrio mat-los para sobreviver e eles tambm representavam a ancestralidade do homem. Na pr-histria no existia figura humana (somente num determinado perodo e na Europa). As motivaes mgicas esclarecem o estilo realista dos desenhos pr-histricos. Por outro lado, o TOTEMISMO esclarece a necessidade de formatos monumentais (smbolos de uma coletividade). Cosmogonia = criao de mundos = o porque?. O animal como figura ancestral do homem. JARRO NEOLTICO: Aps a ltima glaciao (Ca. 12.000 anos Ap.): Alterao radical das condies geogrficas e climticas da terra. Os homens tornam-se sedentrios: pastores ou agricultores (incio do artesanato). O pote devia ter uma funo? O arteso moldou dando subdivises, tessituras, ornamentos ao volume, e dando uma ornamentao s formas do pote = ordenao a si prprio. Este um aspecto da maior importncia pois explica para ns o que significa para ns Ver Obras de Arte. O Olhar primeiramente de curiosidade (o que satisfeito primeira vista), mas se voltarmos a ver o mesmo jarro, o mesmo quadro, uma segunda vez e muitas outras, encontraramos vrios outros motivos: Veremos a face interna do artista, sua alma, seu ser. Ao dar forma ao jarro, o homem encontra FORMAS DE EXPRESSO de sua prpria vida, ordena e molda. As formas de ordenao estabelecem um dilogo conosco e, para retomar este dilogo sempre de novo, vamos aos museus, voltando s mesmas obras e assim que entendemos o prprio fazer artstico. a obra de arte no uma mera mercadoria. assim como produzir mercadorias no a meta da criao artstica. longe disso! A essncia da arte diz respeito ao nosso ser espiritual. a rea de outros valores.

JARRO CHINS: Ornamentos com incrustaes de prata e ouro (a tcnica). Formas volumosas da tampa, alas, propores (a beleza) Neste jarro chins de bronze o ser humano gratifica-se por ser um criador de formas:

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EGITO: Arte Egpcia Ao olhar para as esculturas monolticas fixas e imveis da Arte Egpcia, braos colados ao corpo, cilindros onde no existe nenhuma abertura, percebemos sobre: Sentido de imortalidade na permanncia da matria. A eternidade do presente que caracteriza sua viso de mundo. Estilo da arte egpcia (durao de tempo de 3.000 anos).

Fig. 4 Escultura Monoltica Egpcia (3.000 a.C.): Prncipe Rahotep e sua esposa Nofret (2.500 a.C.). Governador Kaaper (2.700 a.C.). Templo de Ramss II (1.290-1.225 a.C.)

ARTE CICLDICA: Arte Egia Mar Egeu Arte Cicldica: Do povo que Habitou as ilhas Cclades no Mar Egeu entre 2.600 e 1.100 a.C. Pouco ficou alm das suas modestas sepulturas de pedra. Entre os pertences dos mortos, podemos encontrar os numerosos dolos de mrmore de uma espcie singularmente impressionante. Na Arte Cicldica (Esttuas funerrias de mrmore) podemos acompanhar a transio da Arte Egpcia para a Arte Grega: Da viso de imobilidade e solenidade da Arte Egpcia, j h uma certa transparncia, uma finura que no existia no Egito Transio da Tradio Artstica Egpcia para a Grega. A Arte Cicldica mostra-nos algo que reencontramos nos dias de hoje na tendncia Minimalista: Reduo obra de arte ao essencial, tanto da forma como da matria (Arte Essencial/Teatro Essencial).. As Obras do Escultor Moderno Brancusi se assemelham s Esculturas Cicldicas. da

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ARTE GREGA: ESTILO ARCAICO: Figuras esculpidas tem severidade de colunas, mas h na postura uma certa animao que nos mostra em que direo a Arte Grega encaminha estilisticamente: Figura: Kouros (sculo VII a.C.): A mobilidade e tenso so maiores ( a tenso da energia contida). Postura ereta, braos curtos, msculos encolhidos, coxas largas, ps firmes, peito contrado. Agora as figuras agem: Colocam um p na frente do outro (andam). Movimentam no espao. A musculatura do corpo comea a ser trabalhada. Nova Vitalidade: Os rostos animam-se de um estranho sorriso: parece o acordar da humanidade, que sorri para a vida. Os detalhes formais se interligam a toda uma viso de mundo. As esculturas egpcias eram destinadas a serem enterradas junto com os mortos. As Esculturas Gregas eram colocadas em praa pblica para serem vistas pelos vivos. H outra abordagem, outros valores no viver.

ARTE CLSSICA GREGA:

A noo de liberdade compreendida como uma liberdade dentro de LIMITES, de NORMAS que so compreendidas como delimitaes naturais da experincia humana. O artista pode at ultrapassar os limites, mas no pode romper a ordenao interna de certas normas, como as propores (ideal). A qualificao da arte clssica reconhecida em qualquer imagem da poca como no artesanato de nforas brancas (Lcitos) que muito inspiraram Picasso em sua Fase Clssica. Picasso no imitou a Arte Grega, ele percebeu algo de ESSENCIAL (equilbrio justo entre o dever e o ser). Figura de bronze Possidon: Tudo movimento. O equilbrio perfeito (apoiado na ponta de um nico p). Sntese de mobilidade e equilbrio. A figura domina, com seus braos, o espao vazio em sua volta (crculo csmico) A movimentao torna-se crescente: Msica visual. Cada detalhe uma linha rtmica: Corpos, braos, pernas, planejamentos, pregueados, ornamentos, tudo movimento e flui em espaos que o homem j domina com liberdade.

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MADONA ROMNICA ( Sculo XIII)

Pintura Romnica Viso de Mundo atravs da imagem Espao plano As figuras, como os meios de representao tem carter simblico: ouro corresponde cor do paraso. manto azul sobre vestido vermelho. olhar e a posio da Madona ou do Cristo (eram dados fixos)
MADONA RENASCENTISTA RAPHAEL (Sculo XV)

Pintura Renascentista: A significao religiosa a mesma, mas o contexto outro. uma nova concepo de Mundo. Cristo um bambino. So duas crianas que brincam com a me. A Madona se torna uma figura materna. Os corpos no so mais planos, ocupam espao fsicos, so fsicos. Eles respiram. Existe ar em torno deles. Mundo corpreo, matria natural e plasticidade. Na pintura romnica jamais as imagens poderiam ser de natureza sensual. Agora as distncia no so mais vistas atravs do prisma simblico como qualidades imensurveis da existncia divina. Na Arte Romnica, a Madona jamais pode representar a materialidade, ela um smbolo divino. Revelar o divino era uma funo da arte. A partir do mesmo motivo pictrico possvel encontrar expresses interpretavas e vises de vida diferentes.

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II

1. Como podemos saber tudo isso? 2. Que milagre esse de na arte existir uma linguagem que acessvel a todos, independentemente do fato de as obras terem sido criadas em culturas e pocas distintas? 3. Que tipo de linguagem seria? uma metalinguagem que serve de referencial a todos os modos de comunicao humana. a linguagem de formas no espao. A metalinguagem a expresso direta de vivncias existncias que todos ns fazemos de modo semelhante. Cada pessoa passa pelas mesmas experincias do espao para poder crescer, tornar-se consciente e conquistar sua identidade pessoal. A multitude de formas espaciais ser descoberta pelo beb atravs do prprio viver: ele olha, pega, segura, apalpa, bota tudo na boca, a fim de saber se uma coisa dura ou mole, lisa ou spera, redonda ou pontuda, etc. Assim uma criana est explorando o mundo em torno dela, descobrindo-se nele, ela est sendo um espao dentre espaos maiores. As primeiras experincias espaciais no podem ser abreviadas nem substitudas. todos passam por esse processo da mesma maneira e com as mesmas referncias biolgicas. Neste primeiro estgio de conscientizao, as referncias bsicas so as mesmas para todos e tambm a lngua a mesma. pois, as formas no espao constituem tanto o meio como o modo de nossa compreenso. O Espao fornece as imagens para a nossa imaginao e se torna o mediador entre a experincia e a expresso. Assim, o Espao ser o referencial ulterior de todas as linguagens. Em qualquer lngua, preciso recorrer a imagens do espao a fim de tomar conhecimento de algo e comunic-lo aos outros.

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III
As Artes Plsticas so Linguagens Visuais compostas de Termos Espaciais.
Numa imagem qualquer linha funciona como se fosse uma seta. somos obrigados a olhar assim como o artista a colocou, seguindo ao longo desta linha e na direo que ela indica. Mesmo ocorre com relacionamentos formais de cores, superfcies, volumes, contrastes e ritmos visuais. Os relacionamentos formais configuram situaes espaciais e ns as interpretamos espontaneamente. Quando um artista comea a criar uma imagem, ele parte do plano pictrico, uma superfcie. Mesmo a superfcie vazia ela j constitui uma forma espacial (folha de papel). A superfcie tem margens e limites. por ter limites. tem uma forma.

PONTO NO CENTRO DO RETNGULO:

O PONTO NO EST NO CENTRO!

No preciso medir s olhar. Basta olhar para as margens do plano e seus limites. A partir de LIMITES, intumos a existncia de uma estrutura interna. S podemos perceber FORMAS, ou ordenaes que sejam delimitadas. que no conseguimos delimitar no conseguimos perceber: FORMA = Estrutura, organizao, ordenao.

A compreenso depende da noo de limites.

Percebemos a partir de LIMITES que se estabelecem no da percepo. S assim, atravs dos LIMITES, poderemos conceituar o que sejam as vrias unidades, partes e as totalidades com que lidamos em nossas experincias. Reconhecendo o significado das delimitaes presentes, estamos dando novos significados a novas possveis delimitaes. ato as

Ao apreciarmos o contedo expressivo de uma obra de arte, seria pouco nos determos apenas em certos detalhes isolados, de figuras ou objetos representados na imagem.

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CLICE GREGO SCULO V a.C.

Conhecer a forma global do clice, demarcada por seus limites concretos, as margens, para, em seguida podermos relacionar cada um dos detalhes que nele se encontram: Os intervalos tm a mesma importncia das figuras representadas, pois so intervalos que qualificam os espaos das figuras.

RETNGULO COM LINHAS HORIZONTAIS, VERTICAIS, DIAGONAIS, CURVAS E ESPIRAIS: No deve ser analisado em termos de geometria pura. Embora na Arte possa existir a objetividade, no h neutralidade, pois a linguagem em si sempre expressiva. Na Arte s se formulam imagens de espaos vividos, nunca algum espao absoluto ou qualquer tipo de conceituao abstrata. Nisso a Arte difere da matemtica. A partir de tantas vivncias diferentes, existem tantos estilos diferentes: Gtico, Renascentista, Barroco, Romntico, Realista, Impressionista, Expressionista, etc. Quando percebemos Linhas Horizontais e Verticais, as identificamos com determinadas situaes existenciais:

HORIZONTAIS = Calma, Serenidade, sono, repouso e morte, sempre situaes envolvendo uma certa ausncia de movimento e ao. VERTICAIS = Associada postura erecta do homem. A verticalidade sugere ascenso, associandose a um processo de elevao e desmaterializao, a uma espiritualizao (Catedrais Gticas). Horizontais e Verticais so percebidas como estticas: ambas as direes so sentidas como estveis, embora a vertical se nos apresente menos estvel do que a horizontal, podendo se desequilibrar com mais facilidade. Diagonais, Curvas e Espirais so percebidas como dinmicas: So contrastantes com as verticais e horizontais. Sugerem movimento e transformao. PERCEPO: Linhas Horizontais, Verticais, Diagonais, Curvas e Espirais

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Comparao de artistas e obras: Manet, Rembrandt e Rubens

As Horizontais da pintura de MANET vem-nos um sentimento de calma e de paz: sensao de tranqilidade O mesmo sentimento de serenidade nos vem diante da obra de REMBRANDT. O prprio formato da imagem uma Horizontal acentuada, sendo esta horizontalidade reforada por uma srie de seqncias horizontais na parte inferior da imagem. Contraste da imagem de RUBENS: no existe uma nica Horizontal ou Vertical que pudessem acalmar a constante movimentao das Diagonais e Curvas. O contedo expressivo de RUBENS torna-se completamente diferente de REMBRANDT. Atravs do predomnio de Diagonais e Espirais, RUBENS formula a viso de universo altamente sensual, em transformao constante, num turbilho de movimentos. Em REMBRANDT a movimentao externa se desloca para a emoo vivida, ela internalizada e espiritualizada.

Comparao do mesmo tema: A ltima Ceia: Leonardo Da Vinci X Tintoretto LEONARDO DA VINCI Predomina a grande Horizontal da mesa, com Cristo ocupando o centro Predominam ainda, seqncias de Horizontais convergindo na figura de Cristo. Transmite um sentimento de ulterior harmonia e de paz transcendental. TINTORETTO Gerao posterior (Barroco) Leonardo Da Vinci (Renascentista). Estrutura da Ceia baseada em diagonais: a mesa, a posio de Cristo e dos discpulos, os grandes contrastes de claro-escuro. Tudo assimtrico e movimentado. A Ceia de Tintoretto transmite uma situao altamente dramtica, um conflito e no um momento de paz, como na obra de Da Vinci. Devemos entender que o motivo pictrico, o assunto representa apenas um ponto de partida para o artista. O contedo expressivo da obra comunicado pela estrutura formal. O contedo, de serenidade ou de dramaticidade, existe no somente em obras figurativas, pode ser encontrado e interpretado tambm em obras no figurativas (abstratas).

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PERCEPO VISUAL: Linhas Horizontais, Verticais, Diagonais, Curvas e Espirais. OBRAS NO FIGURATIVAS: Kandinsky X Mondrian Franz Kline X Pollock KANDISKY

Importa captar o momento e as constantes transformaes visveis nas diagonais e nas curvas, assim como nas cores com fortes contrastes. Kandisky quer dizer sobre a exuberncia dos sentidos de viver.
MONDRIAN Buscava a serenidade no equilbrio idealizados de espaos reais, reduzidos a alguns poucos prottipos espaciais: linhas, retas, ngulos, retngulos e as trs cores primrias (Vermelho, azul e amarelo). Encontra o espao no como matemtico, mas sim como mstico. Traduz em formas visuais suas aspiraes pureza do ser. JACKSON POLLOCK Total inquietao: Linhas da composio emaranhadas. Escala monumental. Diante das pinturas, nos sentimos perdidos, num labirinto sem entrada nem sada. No entendemos o tipo de ordenao Rtmica. Contedo expressivo: ansiedade, angstia, nervosismo, etc. Ele diz em termos de linguagem artstica, enriquecendo-a

FRANZ KLINE Estrutura Formal definida atravs de Verticais e Horizontais (irregulares e no geomtrica). Auto grau de estabilidade. Grande presena e nobreza visual.

Cada vez que se olha para uma Forma Expressiva, o prprio olhar encerra um momento de avaliao, de preferncia a si prprio, de referncias ritmos e Tenses de Espaos Vividos que reencontramos na imagem: INTUIO.

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PERCEPO: Ponto Geomtrico e Ponto Perceptivo

Qual dos vrios pontos o centro do retngulo? Vrios podem ser os Pontos certos! Isso possvel pelo fato de lidarmos com Formas de Espao Vivenciado, no apenas Formas Geomtricas. Existe um Centro Geomtrico! Existe um Centro Perceptivo!
CENTRO PERCEPTIVO CENTRO GEOMTRICO

Os dois Centros (Perceptivo e Geomtrico) jamais coincidem, embora coexistam.

H vrias razes para isto: Para ns, a parte baixa de qualquer forma corresponde a sua Base: terra/pesada. Para compensar este peso e equilibrar a forma, o Centro Perceptivo colocado acima do Centro Geomtrico. No Ponto Perceptivo no se pode calcular a sua posio porque ser sempre uma questo de sensibilidade e uma questo da prpria forma fsica, pois cada forma tem uma distribuio de peso diferente. FORMA RETANGULAR: Folha de Papel
HORIZONTAL VERTICAL

Do ponto de vista da geometria, o Retngulo continua o mesmo: de p (Horizontal) ou deitado (na vertical) nada se altera (apresenta as mesmas medidas e o mesmo Centro). Do ponto de vista da forma, tudo se altera, a partir do centro, que se modifica cada vez que muda de posio. O Centro Perceptivo ser determinado em cada caso pelas relaes fsicas que existem. Assim cada forma nica. H sempre o homem como referencial O artista trabalha com todos esses dados: Usa o Espao Geomtrico para assegurar o Equilbrio Mecnico da Forma. Usa as Ordenaes Perceptivas para o Equilbrio Dinmico. Na Percepo, as duas metades de uma Forma (Superior e Inferior) nunca so iguais porque a Parte Alta leve e a Parte Baixa pesada . Pelo Centro Perceptivo, estas Metades tambm no sero iguais, mas se tornam Equivalentes.

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LEONARDO DA VINCI: Madona dos Rochedos: Centro Geomtrico: O broche no decote do vestido. Centro Perceptivo: Um pouco acima do Ponto Geomtrico, no contorno da cabea A cabea encontra-se no Centro dinmico de todos os acontecimentos. VELAZQUEZ: A Infanta Margarida Centro Geomtrico: Decote do vestido. Centro Perceptivo: Rosto da princesa. A beleza desta obra no apenas tcnica. A tcnica se torna invisvel absorvida inteiramente nas Formas Expressivas.

ESTRUTURA ESPACIAL: As Formas de Percepo apresentam um Carter Assimtrico e Dinmico. RETNGULO COM DOIS EIXOS DIAGONAIS As diagonais so simtricas Em nossa Percepo as diagonais se distinguem: Uma Diagonal vista descendo e a outra Subindo. A diagonal do lado esquerdo desce!. Alm da diferenciao entre Metade Inferior e Metade Superior, ainda existe uma Diferenciao Lateral entre Lado Esquerdo e Lado Direito. Portanto os dois lados de uma mesma Forma tambm no so iguais, distinguindo-se atravs de movimentos diferentes. Em nossa Percepo o Movimento comea do Lado Esquerdo e termina do Lado Direito. Isso ainda no foi explicado pela cincia, mas seja qual for a explicao cientfica, o fato que, intuitivamente, todos os artistas organizam a Dinmica do Movimento Visual e da Ao Expressiva atravs de seqncias da Esquerda para a Direita. Assim, por exemplo, nos quadros de Anunciao, o anjo se encontra invariavelmente do lado esquerdo e a Madona do lado direito: Pois, o anjo quem leva a mensagem e a Madona quem a recebe. Ao olharmos para uma imagem, no entramos, portanto, no meio da rea, no eixo central, ao invs disso, olhamos para a Esquerda do Plano Pictrico.

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AO VISUAL
A Ao Visual se inicia no Alto do Lado Esquerdo (porta de entrada), seguindo numa forma de S Invertido para a regio do Centro e termina no Canto Inferior do Lado Direito (esta a rea mais perigosa de um plano, porque nela o peso e a atrao visual se tornam to fortes que as cores, linhas, contrastes, etc., poderiam deslizar facilmente para fora das margens). Os artistas usam o Canto Inferior Direito (onde termina a Ao Visual) para a elaborao de um Clmax Formal da Composio (onde Culmina a Ao Visual) levando ento novamente o Movimento visual de volta s outras reas do Plano Pictrico.

LEONARDO DA VINCI: Anunciao: O Anjo leva a mensagem e a Madona recebe.

Entramos na Imagem ao longo das asas do anjo, continuamos pela Horizontal da grande murada, para encontrarmos, do lado direito, a figura da Madona folheando um livro. uma Msica Visual onde todos os detalhes fazem parte do Ritmo da Imagem. Lado Esquerdo: Anjo Lado direito: Madona

PIETER BRUEGHEL: Caadores na Neve

Entramos no alto da Margem Esquerda, praticamente deslizando pelos telhados das casas, passando pelas rvores altas e encontramos com os caadores de volta aldeia. Com eles avistamos o vale, cheio de casas, ruas e praas, e crianas patinando no lago gelado, e subimos nos picos elevados que dominam a paisagem ( so picos visionrios, pois no existe elevao na Holanda superior a cem metros). Nossa Vista segue o vo dos corvos e os galhos das rvores, e cada galho nos leva de volta para reiniciarmos nossas andanas na imagem. Todas as seqncias espaciais, assim como os recuos de profundidade, se processam em diagonais; o volume espacial inteiro visto na transversal; ao contrrio do quadro de Leonardo, onde no s predominam horizontais, mas onde o espao total de profundidade visto como paralelo posio do espectador. Em Brueghel j estamos no Barroco, enquanto Leonardo pertence ao Renascimento. Mas do que meros detalhes tcnicos, importa-nos ver a maravilhosa clareza com que artistas usam estas relaes espaciais ao formularem sua mensagem. Sempre os vrios percursos da imagem estaro sendo orientados pelas indicaes do prprio artista. Tudo tem um sentido, nada suprfluo.

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DUCCIO DI BUONINSEGNA: Apario no Lago Tiberiade.

Duccio se encontra entre duas pocas, a Idade Mdia e o Renascimento. Cristo est falando aos pescadores! Se invertermos a imagem, a ao se modifica imediatamente: agora so os pescadores que se dirigem Cristo.

PIETRO DELLA FRANCESCA: Anunciao (Sculo XV)

No se pode inverter uma imagem, seja ela figurativa ou abstrata, pois, invertendo uma imagem se altera o contedo expressivo.
IMAGEM ORIGINAL IMAGEM INVERTIDA

GIOTTO: Madona da Glria (Sculo XIV):

Neste outro exemplo de inverso, Cristo se encontra do lado esquerdo e o lado direito fica vazio. Na posio correta existe um Peso Visual de importncia Expressiva. Ao elaborar uma Imagem, o artista sabe ou sente (julgamento intuitivo) onde ele precisa dar uma nfase Formal maior a fim de Comunicar da maneira mais direta e clara os Significados do Contedo Expressivo. Obra belssima e trgica. Representa o doador sendo retratado, no prprio retbulo, junto s figuras sagradas. Ele mostrado no mesmo tamanho da virgem prtica no comum para a poca. Estilisticamente a Piet de Avingnon se encontra muito prxima do Renascimento, pois, na Idade Mdia, o tamanho das figuras seria impossvel por uma questo ideolgica. Na Arte Romnica, e ainda na Arte Gtica, a magnitude se referia Relaes Hierrquicas; o grande: importante, o pequeno: menos importante (tamanho das figuras). Em Piet de Avingnon, o doador se encontra no canto inferior esquerdo da imagem, o que lhe diminui a nfase na movimentao visual do quadro. Se a imagem fosse colocada ao contrrio e o doador fosse localizado no canto direito, ele cresceria em impacto e peso visual, e sua importncia seria maior do que a da virgem. O fato da a Ao Pictrica desencadear-se da esquerda para a direita e, neste percurso, ganhar em peso e nfase formal quanto mais se aproxima do canto inferior direito, tambm poderia ser interpretado como tendo origem cultural, sobretudo na escrita ocidental, que transcorre da esquerda para a direita. Embora a Ao Visual da Escrita Oriental seja da Direita para a Esquerda, na Arte Oriental, a Dinmica do Movimento Expressivo exatamente a mesma da Arte Ocidental, pois, a Ao Pictrica Visual se processa da Esquerda para a Direita.

ARTISTA ANNIMO: Piet de Avingnon (sculo XIV)

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ARTE ORIENTAL Pintura Chinesa: A Arte Chinesa expressa uma Atitude Contemplativa. A Ao compreendida de Modo Espiritual, No fsico. uma Ao Interiorizada. A Introduo Visual na Imagem se d no Alto da Margem Esquerda, seguindo para o Centro (rea vazia meditao), e descendo para o Lado Direito. Ritmo de fluncia total, sem interrupes por contrastes maiores. BARREIRA VISUAL: VAN GOGH: A Noite Estrelada
Nesta Imagem tudo enftico, tudo apresenta um destaque especial: As pinceladas, as cores e as linhas curtas (Staccato) so elaboradas em grupos complementares, com grandes tenses Espaciais. No Lado Esquerdo Van Gogh forma uma Barreira na Ao Visual, atravs da introduo da figura de um pinheiro alto logo na rea de entrada da imagem. Para podermos entrar na Imagem de Van Gogh, temos que vencer essa Barreira Visual. O artista articula a carga dramtica do contedo expressivo do quadro atravs do contraste formal. O Assunto (tema) no dramtico: uma paisagem noturna, mas Van Gogh transforma o assunto em contedo: enquanto os homens dormem em suas casinhas pequenas, a natureza vibra em espaos cantantes; os astros, as luas e os sis giram em grandes espirais e entram numa dana csmica no Azul profundo da noite. Pela Movimentao Visual intensa e os grandes contrastes formais, o Contedo se torna dramtico, comunicando uma profunda emoo. A possibilidade de transpor para imagens de espao (atravs de indicaes visuais) mltiplos Significados que se sustentam mutualmente ao formular uma Viso de vida (comum a todos ns). E. esta possibilidade que explica a Comunicabilidade da Linguagem Artstica.

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PROCESSO DE ELABORAO DA IMAGEM Quando um artista comea a criar uma imagem, ele parte de um plano pictrico, uma superfcie. Mesmo uma superfcie vazia (plano pictrico) j constitui uma forma espacial O artista j parte de uma dada forma no espao, cuja estrutura espacial j existe. Esta estrutura assimtrica: centros, lados, cantos, todos se diferenciando e apontando definies e significados. A Elaborao Artstica consiste em transformar o espao do plano pictrico (superfcie) em espao expressivo: O artista configura o contedo de seus sentimentos em formas de espao, usando todas as virtualidades dinmicas do plano pictrico. Caminha da figura do plano para a figura de sua imagem. Jamais a Criao Artstica surge do nada. O Artista no cria no vazio. A obra de arte deve ser entendida como resultado de um processo de transformao, partindo de certos dados e chegando a outros dados. Os dados iniciais so o prprio artista e os espaos no plano pictrico. VERMEER: Mulher lendo uma carta (Sculo XVII) Vermeer representa uma cena domstica. Somos tocados pela profunda verdade que se irradia da imagem. Ao acompanharmos as vrias Semelhanas Formais, vemos todas as Seqncias convergirem na Figura da Mulher. O silncio que reina nesta Imagem quase palpvel. Faiga mostra este quadro para ilustrar um problema terico: Compartilhar o real sentido da Arte, o intenso prazer e a gratificao ntima que as obras nos proporcionam, enriquecendo nossa sensibilidade. O que mais distingue os seres humanos na sua humanidade, sua compreenso e criatividade, terminamos chegando sempre a qualidades estticas: ao senso de harmonia e de beleza que os homens so capazes de entender nas ordenaes universais da natureza. A sensualidade da percepo, que se transforma em espiritualidade, faz com que os Contedos Expressivos sejam transmitidos visualmente pelas Imagens de Arte, e ns os compreendemos sem precisarmos usar palavras. s olhar.

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A CONSTRUO DO OLHAR

Faiga Ostrower Relao de Obras e Artistas includos no Texto

Populaes Pr-histrica: Arte Rupestre Paleoltica (25.000 AP). Populaes Pr-histricas: Arte Neoltica (3.000 AP). Arte Chinesa/Oriental: Jarro de Bronze (Sculo XI a.C.). Egito: Arte Egpcia: Esculturas Monolticas (3.000 anos de tradio Arte da Imortalidade). Arte do Mar Egeu/Arte Cicldica: Estatuetas Funerrias (Brancusi) Grcia: Arte Grega Arcaica: Escultura Kouros (Sculo VII a.C.). Grcia: Arte Clssica: Escultura Possidon e Lcitos (vasos gregos que inspiraram Picasso). Idade Mdia: Madona Romntica do Sculo XIII. Renascimento: Madona Renascentista Raphael. Percepo Visual: Ponto e Linha. Folha de Papel = Forma Espacial Ponto Geomtrico e Ponto Perceptivo. Linhas Horizontais Verticais (Estticas) Linhas Diagonais, Curvas e Espirais (Dinmicas).

Percepo Visual atravs de Comparaes entre Artistas e Obras: Linhas Horizontais e Diagonais
Impressionismo: Monet: Ponte Atravessando o Rio (Horizontais Estticas) Rubens (Estticas) X Rembradt (Dinmicas) Leonardo da Vinci (E) X Tintoretto (D): Comparao: A ltima Ceia. Mondrian (E) X Kandisky (D) Franz Kline (E) X Jackson Pollock (D)

Leonardo da Vinci: A Madona dos Rochedos. Velazquez: La Infanta Margarida.

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Percepo Visual : Estrutura Espacial/Composio: Eixos Diagonais (Simtricos). Ao Visual = Esquerda para Direita: O Movimento Visual inicia no Canto Superior Esquerdo em direo ao Centro da Composio e termina no Canto Inferior Direito ( S Invertido). No Canto Inferior Direito se d o Clmax da Ao Visual e uma rea de Grande Peso Visual no Plano Pictrico. Diferenciao do Ponto Perceptivo: Metade Inferior e Metade Superior. Diferenciao Lateral: Lado Esquerdo e Lado Direito. Leonardo Da Vinci: Anunciao Brueghel: Caadores na Neve. Duccio Di Buoninsengna: Apario no Lago Tiberade. Giotto: Madona da Glria. Artista Annimo: Piet de Avingnon (sculo XIV). Arte Romnica e Renascentista. Arte Oriental: A Ao Visual igual a da Arte Ocidental (Esquerda para a Direita), embora na Escrita o processo seja ao contrrio (Direita para a Esquerda). Arte Oriental: Yen Tzu-Yu: Hospedaria na Montanha (O prprio Vazio serve de Introduo. O Centro do Plano Contemplativo. Barreira na Ao Visual: Van Gogh: A Noite Estrelada. Processo de Elaborao Formal da Imagem A Forma no Espao. Estrutura Espacial (existente j na Forma Vazia/inicial) Elaborao Artstica: Transformao do Espao do Plano Pictrico em Espao Expressivo. Figura do Plano para a Figura de sua Imagem (cria e corporiza uma Imagem no Plano Pictrico).

OBS.: Jamais a Criao Artstica surge do Nada. A Obra de Arte o resultado de um processo de transformao entre o Artista e sua personalidade num contexto cultural e social, e os Espaos no Plano Pictrico. Pintura Holandesa: Vermeer: Mulher Lendo Uma Carta (Sculo XVII). Todas as Seqncias convergem na figura da mulher. Compartilhamos o real sentido da arte, de prazer e de enriquecimento da sensibilidade. s Olhar e Apreciar a Arte. 5 A arte figurativa e a arte no figurativa ou abstrata. Os sete estados da arte contempornea. As tendncias estticas da ps-modernidade.

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5.1.

Arte Figurativa e Arte No-figurativa: Duas maneiras Paradigmticas e diferentes de se Comunicar

A arte uma das formas mais expressivas de comunicao. A arte se comunica, basicamente sob duas maneiras paradigmticas e distinta: figurao e nofigurao. A primeira carrega a imagem do mundo, em que o produto o reconhecimento. A segunda dispensa a imagem do mundo e, quando totalmente no-figurativa, chamada tambm arte abstrata. Elas tem valores diferentes, so submetidas a leituras diferentes e alteram vnculos emocionais antagnicos. A Arte Figurativa comunica a recuperao da realidade exterior (tambm chamada realidade fenomnica, matrica ou fsica), que est no espao, em tridimensionalidade, para o plano (bidimensionalidade) com a tcnica da perspectiva ou escoro. Os artistas da Renascena (clssicos do sculo XVI) tiveram domnio pleno e absoluto dessa tcnica que proporciona tela uma iluso de realidade, tambm chamada de tromp loeil. A Figurao absoluta de uma arte chamada de mimtica (mmesis do grego, imitao). a representao do de fora (vida, realidade) para dentro (a obra, tela, suporte). O receptor da arte figurativa entende o que v na tela porque a obra inspira sempre uma leitura clara e objetiva do mundo conhecido. Essa forma de comunicar contempla as evidncias, enquanto a arte no-figurativa ou abstrata comunica a matria simbiotizada nela mesma, sobre o suporte, sem evidncias do mundo reconhecvel. A Arte No-figurativa ou Abstrata no expressa o mundo, expressa a cor, o metal, o material utilizado, estabelecendo uma comunicao especial. Entre a Arte Figurativa Absoluta (perto da fotografia) e a Arte No-figurativa Absoluta (Abstrata), existem as chamadas Artes Degeneradas. As Artes Degeneradas comunicam a leitura do mundo por objetos reconhecveis, mas de forma desconcertada, alterada formalmente, ou seja, no Impressionismo vaporizada, no Expressionismo tortuosa, exagerada e dolosa; no Cubismo geometrizada As Artes Degeneradas intermediam a Figurao e a No-figurao absolutas. A Arte No-figurativa apresenta uma grande dependncia da matria, mas tambm emblematiza a forma mais absoluta de democratizao na arte, pois, fomenta o artista a necessidade de permanecer no estado de constante experimentao e, ao mesmo tempo, produo de conhecimento. As Artes Figurativas e No-figurativas esto extremamente ligadas aos meios de comunicao, aos meios de publicidade, aos processos dinmicos de informao. Plurais, intensas, ricas em simbolismos e conceitualismos, ambas as formas de arte fazem-se Ler, principalmente as abstratas, muito mais pelo que h por trs delas do que pela expresso visvel em si mesma. O artista da Arte Figurativa materializa a representao e o da Arte Abstrata materializa a presentao. H espaos, dimenses, movimentos, temporalidades, volumes, fuses pticosensoriais entre o real e o ilusrio no cerne dessas artes. A Arte No-figurativa uma forma de comunicao visual peculiar: comunica atravs dos sentidos, de um mental diferente, de uma maneira de ver a prpria arte tendo os reconhecimentos

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da realidade como inexistentes e inessenciais. um meio de expresso e comunicao que se pode considerar extico. Atravs dela, penetramos no sentido das coisas, numa comunicao plural. Pois, os recursos icnicos da Arte No-figurativa absoluta ou Abstrata tendem a ser subversivos, com a extirpao da realidade fenomnica e reconhecvel. Por sua prpria natureza, procura caminhos de inconformidade e ruptura. As Artes Figurativas e No-figurativas existiram desde os homens da Idade da Pedra. Nas paredes de Altamira e Lascaux, na Frana, tem-se Figurao e Abstrao, ainda que de forma precria, prosaica e arcaica. Foram os sculo XIX e XX que legitimaram a Arte Abstrata. A Pintura Abstrata o sintoma de um momento histrico surpreendente para o homem moderno, pois foi num momento de mudana histrica, ps-revoluo industrial e suas conseqncias que surgiu a Arte Abstrata. O que comunica e educa na Arte Abstrata uma ordem lgica. Precisamos ter um repertrio para compreendermos e interpretarmos essa ordem lgica. Na Arte Abstrata nada fortuito, nada aleatrio, nada arbitrrio, embora parea. As linhas, as formas, as cores e outros elementos visuais tem lugar determinado na composio. A alterao desses elementos implica tambm numa alterao de valor. Dizer que os valores so sempre iguais em toda e qualquer Arte Abstrata um grande engodo. Muitas vezes a comunicao na Arte Abstrata degenera-se por incompetncia do prprio receptor que a v com preconceito e pressupostos adquiridos, emitindo manifestaes como: isto qualquer coisa, no entendo, at meu filho de trs anos faz, um borro s, no arte e outros despautrios afins. Isso prova uma carncia no instrumental do receptor para a correta leitura da Arte Abstrata. A Arte Abstrata goza de uma comunicao especfica porque sua nova codificao no factvel com os parmetros cognitivos, lingisticos e racionais do senso comum. Cria-se com a Abstrao, uma nova ideologia, uma outra razo esttica, uma filosofia nas artes que tem nos acompanhado at hoje e acaba se transformando na mais difundida das artes visuais. A Pintura Abstrata advm de um padro mental inerente ao homem de todos os tempos, ao qual se atribui o nome de Abstrao. Como capacidade inata, a Abstrao uma atividade mental de seleo e sntese. Homens de muitas tribos primitivas antiqussimas, em muitos de seus desenhos no faziam referncia realidade exterior, mas, sim, prpria composio em si. A Arte Abstrata, sendo uma forma de comunicar e um princpio diferente de educar, no procura reproduzir as formas e as cores naturais, pois, ambiciona-se por criar formas puras e soltas, construdas com os elementos mesmos da pintura. Os arranjos livres ou controlados em estados de tenso, ou seja, a composio que constri a coluna vertebral da pintura abstrata. Na Arte No-figurativa no h recuperao da realidade exterior porque na Abstrao no mais essa realidade que tem importncia e sim a matria que o artista usa, cria e recria nela mesma. O Artista abstrato no copia nada da realidade exterior, somente trabalha com o material: cores que se fundem (pintura) ou ferros que se misturam (escultura). Na abstrao a arte perde a iluso da vida, mesmo porque no h vida a recuperar; no h mmesis, porque no h imitao; no h representao e sim presentao: o material est presente nele mesmo. Em termos comunicacionais e educacionais, a Arte Abstrata convida o observador/ fruidor a participar mais ativa e convenientemente com o criador na feitura da obra.

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O autor da Arte Abstrata permite mltiplas interpretaes para a sua criao, tendo no apreciador um co-participante, um reelaborador, um reexecutor e um realimentador de iluses. Iluses que esto no receptor no na obra. A Arte Abstrata, contestando os valores clssicos do acabado, definido, perfeito e inequvoco, prope uma obra indefinida e plurvoca, aberta, que se vem configurando como um feixe de possibilidades mveis e intercambiveis mais adaptadas s condies nas quais o homem moderno desenvolve suas aes. A Arte Abstrata encharca os olhos de seu receptor com uma multplicidades de imagens sujeitas a decodificaes. O receptor da Arte Abstrata no est decodificando imagens conhecidas, mas pontos, linhas, contornos, direes, tons, cores, texturas, escalas, dimenses, movimentos e ritmos. Entender a Arte Abstrata entender o tralho que o artista desenvolve com esses elementos, em tenses diversificadas e mltiplas, atravs da composio ou arranjo na superfcie plana da tela ou outro suporte. A Arte No-figurativa ou Abstrata transmite contedos peculiares que no so os da Arte Figurativa, mas que visam ensinar novas formas de viso das coisas, das cores, da prpria arte e da vida. Saber Ler a Arte Abstrata saber Ler mais longe. A Arte Abstrata informa, forma e educa o olhar. A Arte Abstrata reeduca o sujeito para uma decodificao inovadora. A Arte Abstrata comunica, no sentido de levar o a seu receptor a educar-se para construir julgamentos ou juzos de valor sobre ela. Na Figurao ainda h um conceito hegemnico a ser seguido, indicado pela prpria figura. Na Arte No-figurativa ou Abstrata, o conceito diverso, diretrizado pela pulso e fuso das cores, e ainda, pela coexistncia de diferentes cdigos, propondo uma comunicao peculiar, paradigmtica e diferente da clssica concepo Renascentista de mmesis e representao.

LEITURA DE TEXTOS DE APOIO TERICO: FORTUNA, Marlene. Arte Figurativa e Arte No-figurativa: Duas maneiras paradigmticas e diferentes de se comunicar. In LBERO Revista Acadmica de Psgraduao da Faculdade de Comunicao Social Csper Lbero, ano I, II e III, n o. 1, 2, 3, 4 e 5. So Paulo: Editora Csper Lbero, 2000. FORTUNA, Marlene. O Fenmeno da Imagem na Arte No Figurativa . In THSIS Revista dos alunos de psgraduao da Faculdade Csper Lbero, setembro de 2000. So Paulo: Editora Csper Lbero, 2000.

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5.2. AS ARTES PLSTICO-VISUAIS E OS DIFERENTES ESTADOS DA ARTE CONTEMPORNEA A arte evolui paralelamente a cincia, a poltica ou a religio e seus deslocamentos so semelhantes aos que ocorrem no interior de uma sociedade. De uma concepo teocntrica do universo (Idade Mdia), evolumos para outra, antropocntrica (Renascimento), enquanto no mundo moderno a mquina vai assumindo as funes socioculturais do homem. A passagem das duas dimenses medievais (altura/largura) para as trs dimenses Renascentistas (altura /largura/ profundidade) e desta para as mltiplas dimenses de hoje, no ocorreram de modo arbitrrio, mais sim frutos de experincias artsticas e estticas do homem em sua passagem pelo tempo Assim, pode-se assinalar na arte moderna e contempornea, diferentes Estados de Arte, nos quais, as passagens da figura para a abstrao, ou do objeto para o conceito no resultam da vontade isolada de um artista ou grupo de artistas, mas, ao contrrio, elas indicam iguais avanos e modificaes em outros campos da atividade humana, do pensar e do fazer. (MORAIS,1991). OS SETE ESTADOS DA ARTE CONTEMPORNEA Segundo MORAIS (1991), so sete os diferentes Estados de Arte que se apresentam na Modernidade e Ps-modernidade no sculo XX: I) Arte Figurativa, II) Arte Abstrata, III) Arte Construtiva, IV) Arte Objetual, V) Arte Conceitual, VI) Arte Performtica e VII) Arte Tecnolgica. I ARTE FIGURATIVA Na Arte Figurativa o artista capta e expressa de modo quase literal a paisagem fsica. s vezes de forma idealizada (Neoclssico), outras vezes deformando-a (Expressionismo).
A Representao Figurativa dominou a pintura ocidental desde os seus primrdios, nas paredes das grutas prhistricas, at a contemporaneidade com o Graffiti de Nova York, os Novos Selvagens da Alemanha e a Gerao 80 no Brasil. A Tradio Figurativa da Cultura Ocidental utilizou, no de sua passagem pelo tempo, praticamente todos os tipos de Figurao, desde a Representao Mimtica at a Estilizao Absoluta, j no limiar da Abstrao. PRINCIPAIS MTODOS E PROCESSOS DE REPRESENTAO FIGURATIVA Figurao Construtiva: Tratamento construtivo e/ou geomtrico composio figurativa

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Figurao Crtica: Figurar com inteno de fazer crtica social ou poltica. Figurao Estilizada: Representao da Figura segundo esquemas simplificadores, para a apreenso rpida, como nos leiautes publicitrios. Figurao Gestual: nfase posta no gesto que traa a figura. Figurao Lrica: Figurao descritiva de situaes imprecisas ou vazas poesia. Figurao Mimtica: Representao como imitao da natureza. Figurao Narrativa: nfase posta no tempo e na situao poltica como componente da narrativa, sobretudo, Quadrinhos e Cinema de Animao. Figurao Sinttica: Capitar o Essencial da Figura. I ARTE FIGURATIVA

ARTE FIGURATIVA: De Chirico (Itlia): Pintura Metafsica ; Munch (Holanda): O Grito (1893) e Picasso (Espanha): Guernica (1937)

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II ARTE ABSTRATA Na Arte Abstrata, temos a crnica sublimada da realidade, mas apesar de reduzida a manchas, cores ou volumes, sempre possvel recupera-se nelas as motivaes figurativas que lhes serviram de ponto de partida.
Arte Abstrata toda arte que no contm qualquer apelo, qualquer evocao da realidade, seja ela ou no ponto de partida (Michel Seuphor). O pintor russo Wassily Kandinsky foi o primeiro artista a pintar uma obra completamente abstrata, abandonando intencionalmente toda e qualquer referncia realidade reconhecvel. A primeira Pintura Abstrata de Kandinsky foi uma Aquarela datada de 1910, que marca a afirmao definitiva do Estado de Arte Abstrata. Informalismo ou Abstrao Lrica: A partir dos anos 50, a Abstrao Lrica inundou o mundo como um verdadeiro dilvio, recebendo diversas denominaes conforme a nfase: no gesto, na matria ou nos signos: Expressionismo Abstrato e Action Painting, nos Estados Unidos; Neodadaismo na Itlia e Art-autre e Tachismo (de tache:mancha) na Frana. A Abstrao Lrica , sobretudo, uma Abstrao Cromtica que privilegia a Cor e o Gesto como instrumento principal da Abstrao. Expressionismo Abstrato e Action Painting: Movimento despojado de formas geomtricas, foi influenciado pelo Automatismo Surrealista. Desenvolveu-se sobretudo nos Estados Unidos a partir de 1945, onde Jackson Pollock tornou-se um dos seus mais notveis representantes. Informalismo: Vincula-se a vertente lrica da Arte Abstrata (Kandinsky). uma variante, sobretudo europia, do Expressionismo, que se preocupa com a textura da matria pictrica. O Informalismo ressurge nos anos 80, ao lado do Neo-Expressionismo, enfatizando novamente, ora o gesto (Pintura Energtica) ora a matria.

Na Arte Abstrata Informal pode-se falar igualmente de uma Pintura Gestual, Sgnica, ideogrfica ou caligrfica, Polimatrica ou mesmo Objet-trov, que indicam um contedo mais representativo que discursivo. Na Pintura Gestual, o artista leva o gesto diretamente tela automaticamente, sem ajuda de esboos preliminares (Kandinsk, Poloock, Franz Kline). A Pintura Sgnica, Ideogrfica ou Caligrfica enfatisa o emprego de signos, letras e escritas na criao artstica (Cy Tombly). Na Pintura Matrica, a busca pela expressividade da matria ou de texturas. A Pintura Polimatrica se caracteriza pelo emprego de diversos materiais, perecveis ou pobres, como sucata, estopa, madeira queimada (Burri e Tapis). Os Ready-made e as Assamblagens esto na fronteira entre a Pintura e o Objeto.

Abstrao Geomtrica: nfase na Forma Geomtrica (Ver: Arte Construtiva) Abstrao Fria: Denominao aplicada a determinados artistas Abstratos Geomtricos do Estados Unidos da dcada de 50.

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II. ARTE ABSTRATA

ARTE ABSTRATA: Cy Twombly: Volubilus (EUA, 1953), Thtis Selingardi: Pedaos de Mim (MS, 1990) e Jasper Jonhs: Campo (EUA, 1964) e Luiz quila: A Grcia e a Pintura (RJ, 1987).

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III ARTE CONSTRUTIVA Na Arte Construtiva, o artista parte de uma construo formal, totalmente inventada. O significado da obra reside na estrutura. Se a Arte Abstrata pode ser definida como uma figurao de segundo tipo, a Arte Construtiva , da mesma forma, uma abstrao de segundo tipo.
Suprematismo: Forma particular de Construtivismo na Unio Sovitica. O manifesto do Suprematismo, assinado por Malevitch e Maiakovski, defendia a supremacia da sensibilidade sobre o prprio objeto. Para seu fundador, o artista russo Kazimir Malevitch, tratava-se da supremacia da sensibilidade na arte. No seu entender, todas as formas da arte figurativa eram mtodos dialticos para exprimir a experincia sensvel do real, mas, por serem dialticos, esses mtodos jamais poderiam determinar o valor real da obra de arte. Malevitch dizia que, do ponto de vista dos suprematistas, as aparncias exteriores da natureza no apresentavam nenhum interesse: essencial era a sensibilidade em si mesma. Os elementos da esttica suprematista eram o retngulo, o crculo, o quadrado e a cruz, os quais na pintura de Malevitch, dominada pelo espiritual, adquirem um significado prximo ao sagrado. Neoplasticismo: O criador do Neoplasticismo foi Piet Mondrian. O seu quadro Pintura no. 01, de 1921, define a nova plstica ou plstica pura com um vocabulrio restrito s verticais e horizontais e s cores puras (vermelho, azul e amarelo). O ngulo reto , assim o smbolo do movimento, sendo rigorosamente aplicado arquitetura, escultura e ao design. Sobre a nova plstica, Mondrian afirma que: Sem ignorar os meios do mundo, da nossa natureza individual, e sem que isso seja questo de suprimir a nota humana na obra de arte, a plstica pura a unio do individual com o universal. Porque um ritmo livre composto desses dois aspectos da vida em equivalncia. O nome Neoplasticismo foi dado pelo pintor Piet Mondrian arte geomtrica, praticada pelo grupo holands De Stijl. Movimento subseqente ao cubismo e futurismo, surgiu na Holanda, por volta de 1917, na tentativa de encontrar a sntese de uma nova linguagem plstica no-figurativa. Os elementos bsicos da esttica neoplstica, tanto na pintura, como na arquitetura ou nas artes grficas, so a forma ortogonal, especialmente o retngulo, com equilbrio assimtrico da composio. Construtivismo: Surge influenciado pela cincia e pela mquina. El Lissitsky, explora as virtualidades e ambigidades da geometria, buscando relaes pticas, pluridimensionais, sem qualquer transcendncia. Os irmos escultores Pevsner e Gabo, autores do Manifesto Realista (1920), no qual se encontram apenas alguns dos princpios bsicos do Construtivismo, empregaram materiais industriais, eliminaram a massa e o pedestal da escultura. Assinado por Rodchenko e Stepanova, o Manifesto do Produtivismo, de 1921, veio como resposta ao Manifesto Realista, e nele se afirma: a necessidade de sintetizar os componentes ideolgicos e formais a fim de orientar o trabalho de investigao at uma atividade prtica. O Produtivismo, pretendeu levar praxis social as especulaes puramente estticas do Construtivismo. Segundo o artista russo Naum Gabo, um dos lderes do movimento, a idia construtivista implica uma reconstruo total dos meios, mtodos e afins nos diversos domnios artsticos, para atingir dois elementos: O Contedo e a Forma. Construtivismo Emblemtico: Emprego de emblemas figurativos, geometrizados, em composies construtivas (O Candombl,

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em Rubem Valentin ou as Bandeirinhas, em Volpi). Construtivismo Simblico: Emprego de signos figurativos. Arte concreta ou Concretismo: O termo foi usado por Theo Van Doesburg para definir uma tendncia que ressalta a linha, a cor e a superfcie. Criada em 1930, sem o objetivo de ser movimento esttico, a Arte Concreta surge como tentativa de redefinio da pintura nofigurativa e com o objetivo de substituir o nome Arte Abstrata. Max Bill emprega a expresso concreta para designar uma arte construda objetivamente e em estreita ligao com problemas matemticos. O primeiro nmero da revista Art Concret foi publicado em 1930. O grupo fundador da revista repelia o simbolismo, afirmando que o elemento pictrico no tem outra significao que no ele mesmo, e defendia ainda o emprego de leis matemticas e pticas na distribuio dos elementos pictricos sobre o suporte. Concreto Inveno ou Universalismo Construtivo: Agrupamento de artistas geomtricos, fundado em Buenos Aires, em 1945, e liderado por Toms Maldonado. Neoconcretismo: um movimento tipicamente brasileiro, no qual artistas plsticos cariocas, liderados por Ferreira Gullar, romperam com o Concretismo e publicaram um manifesto Neoconcreto no Jornal do Brasil, em 22/03/1959, com as assinaturas de Fraz Weissmann, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Ligia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis e Gular. Esses artistas e intelectuais afirmavam que a expresso Neoconcreta indica uma tomada de posio em face da Arte Concreta levada a uma perigosa exarcebao racionalista. (...) O Neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plstica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte, e repe o problema da expresso incorporado as novas dimenses verbais, criada pela arte no-figurativa construtiva Um dos principas conceitos operado pelo Neoconcretismo o de organismo vivo, oriundo das teorias de Susanne Langer. No mesmo Jornal, Ferreira Gular publica a sua Teoria do NoObjeto, uma avaliao da Arte Construtiva at o Neoconcretismo. As Exposies do movimento foram realizadas no Rio de Janeiro (1959, 1960), Salvador (1959) e So Paulo (1951). Arte Cintica ou Op Art: Tendncia que trabalha com processos pticos baseados na percepo do movimento real ou aparente. A primeira mostra de Arte Cintica foi realizada em Paris, em1955, com o nome de Muvement, mas somente na dcada de 60 que o movimento se confirma, atravs de exposies em Zurique, Holanda e Iugoslvia. Frank Popper define a Arte Cintica como esttica do movimento.

Le

ARTE CONSTRUTIVA: Piet Mondrian (Holanda, 1921) Almir Mavigner (RJ, 1992); Antonio Dias (BR, 1990) Vasarelly (Op-Art)

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IV ARTE OBJETUAL

Na Arte Objetual h negao das categorias tradicionais de pintura e escultura, apesar de os objetos guardarem elementos de uma e de outra. O Objeto pode ser achado (objet-trov) ou escolhido pelo artista entre os produzidos industrialmente (Ready-made). (Ver Escultura: 26).
Ready-made (objeto escolhido): Objetos manufaturados ou industrializados elevados categoria de arte por opo do artista. A expresso Ready-made, cunhada por Marcel Duchamp, que foi um dos principais representantes desta arte, significa objeto pronto: objetos produzidos pela industria, em srie, apropriados pelo artista e, posteriormente, retificados ou modificados.

Objet-trouv (objeto achado): Seu uso, pelo artista, diferentemente do que ocorre com o Ready-made (que um objeto escolhido), indica uma postura mais surrealizante ou mgica. Na contemporaneidade, a Escultura prpriamente dita, cedeu lugar ao Objeto Tridimensional, abrangendo uma infinidade de experincias estticas e pesquisas no campo das trs dimenses. O Objeto, na atualidade, preocupa-se tambm com questes referentes ao espao e forma no interior de objetos e matrias.

ARTE OBJETUAL: Luana Lima (RS): Orculo de Aplo (Objeto/Caixa, 1996)Wesley Duke Lee (SP): Suponhamos que o inconsciente seja uma auto clave (1966); Nina Moraes (SP): Pele (1996/99); Hlio Leites: O Restaurador de Paliteiros e. Monica Barki (RJ): Holocanthus (1999)

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V. ARTE CONCEITUAL A Arte Conceitual a idia como arte. Trata-se de um artesanato mental, arte paravisual, mesmo quando assume a forma de um objeto. Pode ser apenas um projeto de algo a ser feito ou o documento de algo j feito. Refletindo sobre si mesma, arte sobre arte. A partir dos anos 60 todas as tendncias artsticas tem um componente conceitual, inclusive aquelas figurativas ou construtivas. A arte perdeu sua inocncia, tudo o que se faz hoje direta ou indiretamente uma reflexo sobre a histria da arte.
Nesse Estado de Arte, o que importa a concepo que o artista tem de arte e no a materializao de sua idia. O artista norte-americano Sol LeWitt, que usou a expresso pela primeira vez, 1967, define: Esse gnero de arte no terico ou ilustrativo de teorias. intuitivo e, em geral, independente das faculdades artesanais do artista. Tem como objetivo tornar a obra mentalmente interessante para o espectador, eis porque o artista deseja que ela seja emocionalmente seca. Para a execuo da Arte Conceitual, utiliza-se qualquer tipo de suporte, como telefone, catlogo, galeria, o prprio corpo ou a memria. A mostra inaugural da Arte Conceitual foi realizada em Berna, em 1969, com o ttulo Live in yor head When Attitudes Become Form que reuniu conceitos, processos situaes informaes e documentos. No catlogo da mostra, Grgoire Muller afirma que o artista no tem mais razo de se sentir limitado por uma matria, forma dimenso ou lugar. A noo de obra pode ser substituda por algo cuja nica utilidade significar. A Arte Conceitual comenta-se a si mesma, arte sobre arte. Trata-se de um artesanato mental ou, como escreveu Abranam Moles: O artista no luta com a matria, mas com a idia. No faz mais obras, prope idias para fazer obras. portanto arte paravisual: o que acaba a estrutura representativa. A Arte Conceitual exige uma participao mental do espectador.

ARTE CONCEITUAL: Man Ray (EUA): Ma (1931); Karin Scheneider (RS): S/ Ttulo (Rato e Algodo, 1994).Valeska Soares (SP): Day Dream (Vison e Perfume, 1993); Joseph Beuys (Alemanha): Vitrine de Auschivitz (1968) e Cildo Meireles (RJ): Eistein (1987).

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VI ARTE PERFORMTICA Na Arte Performtica, o corpo (matria e energia) o motor da obra, a plstica ganha com as performances uma dimenso teatral. Encarada como vitalidade elevada, a arte confunde-se com os processos vitais: Body-arte, o Dada, o Happening integram esse estado de arte.
Performance: Expresso cnica limtrofe entre as artes plsticas e o teatro. uma ao cuidadosamente preparada pelo artista, normalmente sem a participao do pblico. Na Performance, o acaso dificilmente tem lugar. O artista ao mesmo tempo sujeito e objeto de sua obra, colocando-se como escultura viva e agindo como performer. A maioria dos artistas performticos provm das Artes Visuais, como Andy Warhol e os integrante do Grupo Fluxos (EUA), Ivald Granato e Jos Roberto Aguilar (Brasil). A Performance desenvolve uma ao que, mesmo aproximando-se do teatro, tm caractersticas prprias, ritualsticas ou narcisista. Geralmente resulta de algum tipo de documentao (Vdeo, filme, livro, foto), destinada ao circuto da arte. Happening (Acontecimento): Ao improvisada ou planejada por um artista, onde o espao e os espectadores podem ser includos. O acaso, ao contrrio da Performance, um fator determinante no desenrolar e um Happening. uma manifestao prxima do espetculo, que obteve a adeso de artistas de diferentes reas. Comeou na dcada de 50, com os artistas norte-americanos Allan Kaprow e Jonh Cage. No Happening tnue o limite entre fico e realidade, interessando muito mais o processo que o resultado final.

ARTE PERFORMTICA: Joseph Beuys (Alemanha): O Chefe (Performance, 1964) e Ival Granato (SP): Performance (1970)

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VII. ARTE TECNOLGICA Na Arte Tecnolgica, so os meios (fotografia, xerox, vdeo, cinema, livro, correio, holograma, microficha, heliografia, telefone) e a alta tecnologia (computadores, satlites, raios laser) que esto gerando novas linguagens artsticas, novas formas de percepo do mundo. medida que a Tecnologia invadiu os meios de produo, acabou provocando tambm o surgimento de novas formas de expresso artsticas nas quais foi ultrapassada a rgida separao entre objetos industrializados e obras de arte. Agora, no limiar do sculo XXI, a Tecnologia, a Informtica, a Robtica e a Inteligncia Artificial que despertam a ateno e permeiam o pensamento e as aes dos artistas ps-modernos (Ver: Mdias Contemporneas/Arte Tecnolgica:38).

ARTE TECNOLGICA: Tecnologia de Imagem (vdeo) e Tecnologia de Sistema

Segundo o crtico de arte brasileiro, Frederico Morais, hoje, a arte tem sido quase sempre um revival dela mesma. Fatores externos repercutiram e ainda repercutem, de modo decisivo, no surgimento das novas correntes e tendncias. Se levarmos em consideraes que em toda a Histria da Arte Ocidental - desde 25.000 anos atrs ou mais, desde a pr-histria at a modernidade do sculo XX surgiram foram, mais ou menos, 14 perodos que sucederam-se nessa passagem de tempo: Arte Pr-histrica, Mesopotmica, Egpcia, Grega, Romana, Bizantina, Arte Romnica, Gtica, Renascentista, Maneirista, Barroca, Neoclssica, Romntica, e Realista a partir do final do sculo XIX e sculo XX, num perodo de apenas uma centena de anos, as artes plsticas e visuais assinalaram a presena de mais 6 estados de arte (alm do figurativo presente desde a pr-histria), nos quais confluem mais de 80 estilos, estticas e movimentos diferentes3. Assim como a msica, as artes plsticas e visuais tambm so linguagens universais. Ver uma obra-de-arte, sempre uma experincia agradvel, mas apreci-la integralmente exige certo conhecimento.

Neste sentido conferir em: MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plsticas: Sculos XIX e XX. So Paulo: Intituto Cultural Ita, 1991.

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5.3 A ARTE CONTEMPORNEA E AS TENDNCIAS ESTTICAS DA PS-MODERNIDADE.

5.3.1 ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Segundo o crtico de arte brasileiro, Frederico Morais, hoje, a arte tem sido quase sempre um revival dela mesma. Fatores externos repercutiram e ainda repercutem, de modo decisivo, no surgimento das novas correntes e tendncias. Se levarmos em consideraes que em toda a Histria da Arte Ocidental - desde 25.000 anos atrs ou mais, desde a pr-histria at a modernidade do sculo XX surgiram foram, mais ou menos, 14 perodos que sucederam-se nessa passagem de tempo: Arte Pr-histrica, Mesopotmica, Egpcia, Grega, Romana, Bizantina, Arte Romnica, Gtica, Renascentista, Maneirista, Barroca, Neoclssica, Romntica, e Realista a partir do final do sculo XIX e sculo XX, num perodo de apenas uma centena de anos, as artes plsticas e visuais assinalaram a presena de mais 6 estados de arte (alm do figurativo presente desde a pr-histria), nos quais confluem mais de 80 estilos, estticas e movimentos diferentes4. Segundo Strickland, no sculo XX, a arte era agressivamente compulsiva, e um estilo se sobrepunha ao outro, com a mesma rapidez que as bainhas subiam e desciam no mundo da moda, pois, a beleza tem que ser convulsiva para deixar de s-lo , disse Andr Breton. A arte se concentrava menos na realidade visual externa e mais na viso interna do artista. Nesse sentido, o importante para a arte moderna era, como afirmava Picasso, no o que se v, mas o que voc sabe que est l (STRICKAND,1999:128). O sculo XX produziu a ruptura mais radical com o passado do que toda a evoluo d Arte Ocidental. A Arte do Sculo XX no apenas decretou que qualquer tema adequado, mas tambm libertou a forma (como no Cubismo) das regras tradicionais e livrou as cores (no Fovismo) da obrigao de representar com exatido os objetos. Os artistas modernos desafiavm violentamente todas as convenes, pois, segundo Gauguin o importante era quebrar todas as janelas velhas, ainda que cortemos os dedos nos vidros. No corao dessa filosofia de rejeio do passado, havia a busca incessante de uma liberdade radical de expresso. A arte se afastava de qualquer pretenso de retratar a natureza, seguindo na direo da pura abstrao, em que dominam a forma, s linhas e as cores. Na primeira metade do sculo XX reinou a escola de Paris. At a Segunda Guerra Mundial, a cidade luz brilhou com toda a intensidade da arte moderna. Nos anos 50, a New York School of Abstract Expressionism, destronou a Escola de Paris. Pela primeira vez a vanguarda se mudaria para os Estados Unidos, onde o pintor norte-americano Jackson Poloock, segundo Willem de Kooning, mandou nossa idia de pintura para o inferno. A Arte Contempornea est viva e em crescimento. Desde 1960 os movimentos vem e vo num piscar de olhos. O fio condutor comum a todos a oposio ao Expressionismo Abstrato que se centralizava em Nova York. Mas por volta de 1980, a Europa voltou a cena. Pintores alemes e italianos conhecidos como Neo-expressionistas, devolveram a figura a pintura e imagem reconhecveis corrente artstica principal, com preocupaes autobiogrficas e sociais. A medida que o sculo XX caminha para seu trmino, a arte se torna mais internacional, sem uma rea geogrfica dominante e mais diversificada que nunca. Depois de um sculo de experimentao, o legado a liberdade total.
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Hard Edge: Por volta de 1948, o Expressionismo Abstrato entrou em cena com fora total. Emocional inpulsivo, trazia nas

Neste sentido conferir em: MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plsticas: Sculos XIX e XX, 1991.

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pinceladas a assinatura do artista. Ao contrrio dos Expressionistas abstratos, os pintores Hard Edge (margem dura), limparam a arte, eliminando o ato dos pintores de ao. O Hard Edge abstraiu o Expressionismo Abstrato utilizando, em vez da da abstrao espontnea, uma abstrao calculada e impessoal na qual a pintura usa formas simples e contornos rgidos. Os quadros so precisos e frios, como feitos mquina. No Hard Edge, a superfcie nada mais que uma rea coberta de pigmento que termina na quadradura da tela. Os artistas mais destacados dessa tendncia artstica so: Josef Albers, Kenneth Noland (ver fig.), Ellsworth Kelly e Frank Stella. Arte Pr-Pop: O Expressionismo Abstrato entrou em extino. Com a pretenso de fazer pintura de ao, os artistas faziam uma despudorada imitao , jogando gales de tinta sobre as telas para faturar sobre algo que rapidamente se tornou uma padronizao. Jovens pintores dos anos cinqenta, sob a liderana de Robert Rauschenberg e Jasper Jonhs, se rebelaram contra essas falsas abstraes, trilhando um caminho diferente do trilhado por Pollock e seus seguidores do Expressionismo Abstrato. Arte Pop: Uma vez que Rauschenberg e Jasper Jonhs reintroduziram a imagem reconhecvel, o palco estava armado para artistas que colhiam temas diferentes da cultura popular (Pop), como Roy Lichtensten (histria em quadrinhos), Andy warhol (produtos industrializados em srie e comunicao de massa), Claes Oldenburg (ampliaes tridimensionais em grandes propores de objetos do cotidiano como pregadores de roupa e vaso sanitrio), James Rosenquit, entre outros. Minimalismo: Para o artista moderno, a concluso de reduzir a arte ao bsico foi o Minimalismo. Embora as telas monocromticas dos pintores Robert Ryman, Brice Marden, Robert Mangold e Agnes Martin sejam chamadas de minimalistas, elas pertencem originalmente a uma escola de escultura. Seus fudadores foram escultores americanos como Donald Judd, que definiu o Minimalismo como se livrar daquilo que as pessoas costumavam achar essencial na arte. O Minimlismo foi uma reao contra a presuno do Expressionismo Abstrato e a vulgaridade do Pop. O legado do Minimalismo foram formas mecnicas frias. Para os minimalistas, a forma mnima garante a intensidade mxima que deviam estar desvinculadas das distraes do detalhe, da imagem e da narrativa. A simplicidade da forma, disse Robert Morris, no equivale necessariamente simplicidade da experincia. Os pintores da Hard Edge tambm podem ser chamados de minimalistas. Os artistas mais destacados do Minimalismo, alm dos citados acima, so: Carl Andre, Dan Flavin, Sol Le Witt, Richard Serra, entre outros. Arte Op: A Arte Op ou ptica, foi desenvolvida em meados dos anos sessenta pela pintora inglesa Bridget Riley, pelo franco-hngaro Victor Vasarly e pelos americanos Richard Anuszkiewicz e Laurence Poons. Este estilo combina cor e motivos abstratos para produzir iluses ticas de movimentos pulsantes. Neo-Expressionismo: O movimento nasceu na Alemanha e atingiu o clmax de apreciao internacional na dcada de 1980. Foi chamado de Neo-Expressionismo porque reabilitou as distores angulars e oforte contedo emocional do Expressionismo alemo. O NeoExressionismo troxe de volta traos que haviam desaparecido, como o contedo reconhecvel, a referncia histrica, a subjetividade e a crtica social. Ressuscitou a im,agem, a pintura de cavalete, a escultura entalhada e moldada e a pincelada violenta, personalizada. O lderes foram os alemes Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Sigmar polke, Georg Baselitz e os italianos Francesco Clemente, Sando Chia e Enzo Cucchi. O Neo-Expressionismo marcou o

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renascimento da Europa como uma fora artstica reconhecida, irradiando-se para outros lugares, como no Brasil, onde encontra sua repercursso na chamada Gerao 80.

5.3.2 TENDNCIAS ESTTICAS DA PS-MODERNIDADE.

A Arte Ps-moderna, a arte nos anos noventa, to diversificada quanto o mundo psguerra fria. Ainda assim h certas atitudes recorrentes que mantm uma freqncia significativa. Segundo Susan Strickland: A Arte dos anos noventa nada se no for poltica. Instalaes carregadas de textos exortam o espectador a refletir sobre temas como a epidemia da AIDS, os problemas ambientais, os sem-teto, racismo, sexo e violncia. Os materiais so to variados quanto os temas e admitem formas alternativas que continuam se multiplicando. Os ps-modernistas podem afirmar que a rejeio da arte continua inabalvel. (...) a arte dos anos noventa oferecem mais perguntas que respostas, mais desafios que certezas (STRICKLAND,1999:190).

Dentre a multiplicidade de linguagens da Arte Contempornea ou Ps-moderna, destacam-se: Arte da Apropriao ou Arte da Reciclagem, Arte Derivada da Fotografia, Arte Narrativa, Arte Graffiti, Arte Poltica, Escultura Ps Moderna, entre outras, que evidenciam o processo de Reinveno da Arte (STRICKLAND, 1999:190-194).
Arte da Apropriao ou Arte da Reciclagem: Na Arte de Apropriao, os artistas passaram a se apropriar de imagens de fontes diversas, como fizeram os artistas Pop, mas recorrendo tanto histria da arte e a mitologia, quanto a comunicao de massa. Combinam imagens preexistentes com as suas prprias, ou apresentam imagens apropriadas como se fossem suas. Trilhando caminhos familiares, os artistas da apropriao buscam anexar a fora dos originais e ao mesmo tempo revelar a sua fora de manipulao como propaganda. Arte Derivada da Fotografia: uma forma de Apropriao que usa imagens fotogrficas em combinaes inesperadas, de modo a reinterpretar a histria e comentar temas sciopolticos. Apoiando-se mais na reproduo industrial do que na imagem feito mo, essa nova forma de Arte Hbrida fragmenta, sobrepe e justape imagens fotografas , a fim de mudar seu contexto e seu significado.

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Arte Narrativa/Tempo de Histria: A arte dos anos 80 viu o renascimento da pintura como uma maneira acessvel de contar Histrias: Verses Imaginrias (Mark Tansey), A vida das Mulhers Negras ( Fainth Ringgold), imagens de interesses Autobiograficos (David Hockney), Cotidiano da Mulher (Sue Coe), o Pisicodram Burgus (Eric Fischl), entre outros. Arte Graffiti: Baseado na palavra italiana para rabisco , Graffiti so Palavras, Desenhos, Expresses ou garatujas rabiscados em muros eparedes. Encontrados at nas tumbas do Egito, o Graffiti foi levado aos estdios pelos pintores Cy Twombly, o francs Jean Dubuffet e o espanhol Antoni Tpies. A verdadeira Arte do Graffiti uma Arte das Ruas. A rmados com pincel atmico e latas de Spray, milhares de grafiteiros marcaram a cena urbana nas dcadas de setenta e oitenta, cobrindo vages inteiros do metr de Nova York com palavras e imagens derivados de quadrinhos e desenhos animados. Arte Poltica: Na Arte dos anos oitenta e noventa, as palavras so talvez to importantes quanto as imagens para a criao artstica. Na Arte Poltica, Textos-denncias se impem aos freqentadores de museus discutindo, entre outoros temas, o sexismo, o racismo e a injustia econmica. A Arte Poltica, apresenta-se sob a forma de arte puramente visual de apelo feminista (Mary Kelly), instalaes (Judy Chicago), performance e monlogos teatrais multimdia (Laurie Anderson, Karen Finley e Eric Bogosian), entre outros. Escultura Ps-moderna: O leo sobre a telapode ter retornado pintura, mas a nica certeza sobre a Escultura Contempornea que a figura sobre pedestal desapareceu a muito tempo. Diversas tedncias se evidnciam na atualidade, empregando os mais variados maeriais e tcnicas, desde bonecas a moblias e produtos industriais, que refletem o entusiasmo atual com a velocidade e a tecnologia. As Instalaes esto na moda, abrangendo desde os apelos pela injustia no Terceiro Mundo (Alfredo Jaar) at ao ambientes de fantasia, que lembram jardins coloridos subaquticos (Judy Pfaff). A Escultura Semi-Abstrata referida a objetos reconhecveis ganha vida nas obras dos artistas americanos Martin Puryear (ver fig.) e Nancy Graves. A Arte Figurativa sinistramente evocativa nas obras da americana Kiki Smith (emfermeira), que baseia sua escultura no corpo humano, apresentado como um frgil; espcime clnico e como um vaso espiritual com forte capacidade de recuperao. Na Inglaterra Destacam-se os artistas Anish Kapoor (ver fig.), Tony Grag, Bill Woodrow, Richard Deacon, Antony Gormley e Alison Wilding.

ESCULTURA PS-MODERNA: Martin Puryear (EUA) e Anish Kapoor (Indiano radicado na Inglaterra).

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5.3.2.1 TENDNCIAS ESTTICAS DA PS-MODERNIDADE NO BRASIL O perodo de transio entre os anos 80 e 90 anuncia mudanas no panorama internacional, que tero forte impacto na formao artstica da nova gerao e passaro a compor as bases para um novo mundo. Nesse mundo, o sistema de corporaes e o anonimato reestruturam rapidamente as relaes construdas sobre um terreno globalizado. A queda do muro de Berlim e o final do comunismo reajustam as estruturas polticas mundiais em favor do neoliberalismo que tambm comea a ruir com a crescente monopolizao dos meios tecnolgicos e de informao. A AIDS, o Ebola e outros vrus fatais desafiam um mundo que parecia dominado e controlado pela cincia. A fsica quntica, o projeto genoma e as clonagens de DNA relativisam conquistas cientficas e apresentam ao mundo uma estreita e complexa ligao entre arte, cincia e tecnologia. A Internet e seus desdobramentos virtuais constrem promessas de ncleos cibernticos de vida e reafirmam o conforto domstico dos contatos humanos distncia. A esse panorama costura-se uma considerao fundamental que reverbera na produo artstica que se desenvolve nos abnos 90: a noo de que a originalidade da criao um mito modernista. De maneira geral, existe um conjunto de conceitos que reafirma de forma consistente a produo e a atitude desses artistas que comeam a atuar no panorama artstico brasileiro dos anos noventa, particularmente a partir de meados da dcada. Esses conceitos, espelhados e refletidos na arte, tambm espelham e refletem a vida contempornea cotidiana em seus aspectos sociais, polticos, culturais, econmicos. Obras de arte contm indices da cultura e, portanto, nesse conjunto de conceitos, emergem assuntos relacionados realidade atual brasileira e internacional tais como: 1. Herana e Referncia: Rejeitando a procura de uma originalidade absoluta, preocupao que marcou os projetos modernistas do sculo XX, todas os artistas do projeto se colocam dentro de uma linha de discusso scio-histrica, citando referncias mltiplas para os seus trabalhos, preponderantemente escolhidos do prprio universo da arte contempornea brasileira. 2. Narrativas Enviezadas: Preocupaes renovadas com a narrativa, mesnmo que estruturada de maneira indireta ou enviezada, e com o sentido e a mensagem dos trabalhos, que suscitam histrias. 3. Arte como Texto: O aspecto literrio da arte, da cultura e da comunicao. Arte texto. comentrio sobre o tempo e a vida, que toma o corpo de uma escritura. Arte hieroglifo, forma que clama sentido e sensibilidade. 4. Memria: A memria fsica e psquica a garantia maior de nossa condio humana, torna-se tambm uma das principais molduras da criao artstica. 5. Corpo: O corpo, visto como moldura, tema e campo ilimitado de experimentaes, muitas vezes catrticas e autobiogrficas. 6. Degradao Fsica dos Corpos e a Efermidade da Vida: No decorrer do processo de individualizao e de intimismo e de uma ateno ao corpo e memria pessoal, voltando-se para uma atitude inconformista e angustiada diante da efermidade da vida e a degradao fsica

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dos corpos. Essa realidade da morte se reafirma inexorvel ao mesmo tempo que descobertas cientficas e cosmticas prometem humanidade o breve alcance da eterna juventude. 7. Identidade e Anonimato: Implica numa abordagem social e poltica da arte, utilizando estratgias de transgresso e estranhamento, por meio de distoro de formas, acmulos, alterao de imagens por computador, hibridismo de linguagens, etc. Essa tendncia se liga ao contexto de perda gradual de privacidade na vida urbana contempornea. 8. Arte Poltica: A questo de Identidade e Anonimato se desdobra em uma arte poltica de dimenses individuais que confrontam o ambiente urbano, a grande cidade, e o cotidiano de seu habitante, em seus processos de solido, isolamento, abandono, desesperana, medo, perda de contato com a realidade externa e tdio. 9. Sofisticao e Complexidade Formais: Essas so preocupaes de artistas contemporneos com valores estruturais do fazer artstico, herdados histricamente das experincias modernistas, como valores de autenticidade, reprodutibilidade, referncias e citaes, fazendo com que esses aspectos inerentes ao sistema da arte sirvam tambm de costura a comentrios sobre a vida e sobre a prpria histria da arte. 10. Sensibilidade Feminina: Essa sensibilidade est impregnda na escolha de materiais como o tecido bordado, na leveza e transparncia das obras, numa dimenso miniaturizada, intimista e internalizada do trabalho, bem como em aspectos de domesticidade. 11. Nova Espiritualidade: Aborda a autonomia dos corpos fsici, psquico, de uma vida simblica e de aspectos redentivos da arte. Essa Espiritualidade se tambm liga a uma busca de sinceridade. 12. Sinceridade e Cinismo: A insero da arte contempornea numa situao de embate entre sinceridade buscada pelo artista e um cinismo, que aparece como descrena nos valores vigentes; nessa perspectiva, surge iuma atitude pardica, utilizada como estratgia para controlar e recriar uma realidade, detalhadamente construda pelas mos e pelo pensamento do artista.

Referncia para leitura: CANTON, Katia. Novssima Arte MAC/Iluminura/Fapesp, 2001. Brasileira; Um Guia de Tendncias. So Paulo:

STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pr-histria ao Ps-Moderno . Traduo: Angela Lobo de Andrade. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

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6. A INTERTEXTUALIDADE DA ARTE: LEITURA, RELEITURA, APROPRIAO E REPETIO. 6.1 LEITURA E RELEITURA

A partir dos anos 80, no Brasil, o ensino de arte comea a ser repensado em novas bases conceituais e revisado quanto a sua relao com as pesquisas contemporneas em arte. Os professores passaram a trabalhar no s com a produo, mas tambm a leitura da imagem e a contextualizao histrica. Surgiram tambm as releituras, enquanto produes realizadas com base em obras de arte. No entanto, na prtica artstica, h muito tempo os artistas trabalham com processos intertextuais em suas obras para homenagear, criticar ou parodiar outros textos.

A LEITURA
O que se entende por leitura? O que ler? O que est implicado no ato de ler uma imagem, em especial uma obra de arte? H muitos estudos acerca da leitura e muitas definies. As inmeras concepes sobre leitura podem ser sintetizadas em duas caracterizaes. A) Leitura como decodificao mecnica; B) Leitura como um processo de compreenso. Essas duas caracterizaes so complementares, pois ao lermos precisamos decodificar e se apenas decodificarmos sem compreender, a leitura no acontece.

A.1 AS IMPLICAES DO ATO DE LER Todas as definies de ler implicam a existncia de um leitor, de um cdigo (objeto/linguagem) e de um autor. A leitura de uma imagem seria a leitura de um texto, de uma trama, de algo tecido com formas, cores, texturas e volumes. Maria Helena Martins (1994:30) considera que a leitura um processo de compreenso de expresses formais e simblicas, no importando por meio de que linguagem . Onde ler, contemporaneamente, atribuir significado seja uma imagem, seja a um texto. Nelson Goodman (1987:76-77), diz que: O modo como se l um rabisco depende do contexto em que ele se encontra, do marco grfico que o rodeia e do contexto mental do observador. O sentido vai ser dado pelo contexto grfico e pelas informaes que o leitor tem. Ao lermos, estamos entrelaando informaes do objeto, suas caractersticas formais, cromticas, topolgicas; e informaes do leitor, seu conhecimento acerca do objeto, suas inferncias, sua imaginao. Assim, a leitura depende do que est em frente e atrs dos nossos olhos. Na teoria de Piaget (1976:46), o que observvel depende das ordenaes do sujeito. Observveis aquilo que a experincia permite constatar por uma leitura imediata dos fatos. As observveis referem-se aos dados visveis no objeto. J as coordenaes dizem respeito s interferncias que o sujeito considera ou utiliza como se a ele se impusesse, com todos os

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intermedirios entre esta evidncia subjetiva e a necessidade lgica. As coordenaes esto relacionadas s constataes, s reflexes que o sujeito faz a partir dos dados. O observvel tem sempre a marca do conhecimento, da imaginao de quem observa. Depende das coordenaes do sujeito, das estruturas mentais que ele possui no momento, as quais podem modificar os dados. Assim, duas pessoas podem ler uma mesma realidade e chegar a concluses bem diferentes. O que o sujeito apreende em relao ao objeto depende dos instrumentos de registro, das estruturas mentais, das estruturas orgnicas especficas para o ato de conhecer disponveis naquele momento.

A.2 PLURALIDADES DE LEITURAS Cassirer (1960:247) observa que: o artista no retrata ou copia um certo objeto emprico (...) O que ele nos d a fisionomia individual e momentnea da paisagem. Neste sentido, o que representado no o objeto, mas a sua interpretao, a interpretao que o artista lhe atribui, num determinado momento. Nelson Goodman (1978:25-26) afirma que o olho seleciona, organiza, discrimina, associa, classifica, analisa, constri. Assim, h uma construo de conhecimentos visuais. O olhar de cada um est impregnado com experincias anteriores, associaes, lembranas, fantasias, interpretaes, etc. O que se v no o dado real, mas aquilo que se consegue captar e interpretar acerca do visto, o que nos significativo. Desse modo, podemos lanar diferentes olhares e fazer uma pluralidade de leituras do mundo.

A.3 A LEITURA CRTICA DO MUNDO Paulo Freire (1995:08) considera que aprender a ler, a escrever, alfabetizar-se aprender a ler o mundo, compreender o seu contexto, no numa manipulao mecnica de palavras mas numa relao dinmica que vincula linguagem e realidade. Luiz Camargo diz que a leitura da imagem precede a leitura da palavra. Nesse sentido, o primeiro mundo que buscamos compreender o que nos rodeia: famlia, bairro, estado, pas. Tudo isso marcado por nosso lugar social, nossa origem social. E, ao buscarmos compreender, estamos fazendo leituras desse mundo. Leitura crtica, prazerosa, significativa. Nossa maneira de ver o mundo modelada por questes de poder, por questes ideolgicas. Ler aprender a significao de um objeto. Conforme Freire (1982:4-5): Ler adentrar nos textos, compreendendo-os na sua relao dialtica com os seus contextos e o nosso contexto. O que preciso ter clara esta relao entre o contexto doa autor e o contexto do leitor. A.4 A LEITURA DA OBRA DE ARTE A leitura da obra de arte de natureza diferente da leitura da imagem. Segundo Aumont (1995:259) a obra tem uma inventividade nitidamente superior de qualquer outra imagem. Ler uma obra seria perceber, compreender, interpretar a trama de cores, texturas, volumes, formas, linhas que constituem uma imagem. Perceber objetivamente os elementos presentes na sua temtica, sua estrutura.

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Considerando que ler atribuir significado, como se atribui significado a uma obra de arte? Como se d sentido? Como se compreende? Conforme Martins (1994:17), quando comeamos a organizar os conhecimentos adquiridos, quando comeamos a estabelecer relaes entre as experincias e a tentar resolver problemas que se nos apresentam a ento estamos procedendo leituras. Uma leitura se torna significativa quando estabelecemos relaes entre o objeto de leitura e nossas experincias de leitor. Nos anos 70, surge uma srie de pesquisas acerca da leitura de imagens, desde trabalhos com crianas pequenas at com profissionais e estudiosos da rea de artes. No brasil, a partir dos anos 80, comeam a aparecer dissertaes e teses sobre a problemtica da leitura de imagens, seja da prpria produo da criana seja de obras de arte H uma diversidade de modos de produo de sentido, de modos de se entrar na obra como as abordagens biogrfica, esttica, formal iconolgica e semitica. Cada uma dessas leituras busca, por caminhos diferentes, edificar significados. importante lembrar que a marca maior das obras de arte dizer o indizvel, ou seja, no um discurso verbal com palavras, um dilogo entre formas, cores, espaos. Desse modo, quando fazemos uma leitura, estamos explicitando verbalmente relaes de outra natureza, da natureza do sensvel. O nosso olhar no ingnuo, ele est comprometido com nosso passado, com nossas experincias, com nossa poca e lugar, com nossos referenciais. No h um dado absoluto e no se pode ter uma nica viso, uma s leitura. Compreender uma imagem implica olhar construtivamente a articulao de seus elementos, suas tonalidades, suas linhas e volumes, enfim, apreci-la integralmente. Ler uma imagem sabore-la em seus diversos significados, criando distintas interpretaes. A Leitura de uma obra de arte uma aventura em que cognio e sensibilidade se interpenetram na busca de significados.

B RELEITURA
Enquanto a Leitura conhecida como algo mais terico, a Releitura um fazer a partir de uma obra. Reler Ler novamente, reinterpretar, criar novos significados. A inteno recriar objeto, reconstru-lo num outro contexto com um novo sentido. A questo da Releitura complexa e envolve processos de criao intertextual, que podem ser observados na dicotomia das relaes entre releitura e cpia; releitura, citao e intertextualidade.

B.1 RELEITURA E CPIA H uma grande distncia entre Releitura e Cpia. A Cpia diz respeito ao aprimoramento tcnico, sem transformao, sem interpretao, sem criao. Na Releitura h transformao, interpretao, criao com base num referencial, num texto que pode estar explcito ou implcito na obra final. Na Releitura o que se busca a criao e no a reproduo da imagem.

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B.2 RELEITURA, CITAO E INTERTEXTUALIDADE Vrios artistas, tanto de outras pocas como contemporneos incluem Citaes em seus trabalhos. As maneiras de citar que podem ser interessante. As Citaes so jogos intertextuais que o artista faz para se amparar, para criticar, para parodiar, para legitimar-se. Os cientistas citam muito para legitimar-se. O artistas quanto cita, o faz para criar. As relaes com as imagens se organizam de diferentes maneiras. Um dos modos de relacionar com a imagem a Intertextualidade. Apesar de contempornea, a Intertextualidade nas linguagem artsticas no novidade. No Renascimento e no incio do sculo XX, podem-se observar obras que remetem a outras obras. Estamos constantemente estabelecendo relaes, relacionando textos, relacionando nossos conhecimentos, nossas informaes. A relao Intertextual um modo de criar, um jogo de espelhos. H duas modalidades de intertextualidade: 1) Explcita: que cita a obra do referente; 2) Implcita: que esconde a obra do referente. A Intertextualidade rompe, dilata as fronteiras entre os textos. A Intertextualidade em linguagens no verbais mostra uma leitura das imagens de outros artistas sem dizer palavra. Na Releitura, um artista parte da obra de outro artista para criar o seu trabalho. Textos que se interrelacionam lanam uma nova luz sobre a questo da Releitura. Ao lermos uma obra de arte, estamos valendo de nossos conhecimentos, artsticos ou no, para dar significado obra. A Leitura s se processa no dilogo do leitor com a obra, o qual se d num tempo e num espao preciso. No h apenas uma Leitura, mas Leituras, nas quais cada um encontra mltiplo e diferentes modo de saborear a imagem. J na Releitura, entendida como um dilogo entre textos visuais, intertextos, podemos nos valer ou no de dados objetivos que a obra referente contm para a criao. Leitura e Releitura so criaes, produes de sentidos onde buscamos explicitar relaes de um texto com o nosso contexto

LEITURA DE TEXTOS: PILLAR, Analice Dutra. Leitura e releitura. In: Pillar, Adalice Dutra. A educao do olhar no ensino das artes. Porto Alegre: Mediao, 1999.

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6.2 A INTERTEXTUALIDADE DA ARTE: PROCEDIMENTOS E PRTICAS INTERTEXTUAIS

A noo de intertextualidade abre um campo novo e sugere modos de atuao diferentes pesquisador da arte (seja ele artista ou cientista) que deve engavetar os antigos conceitos preconceitos) e adotar uma postura crtico analtica, levando em considerao as novas noes produtividade dos textos plstico-visuais e tecnolgico que comprometem a velha concepo originalidade, pois, como afirma Susan Woodford: Os artistas no criam num vazio. Eles so constantemente estimulados por outros artistas e pelas tradies artsticas do passado, mesmo ao reagirem contra a tradio, os artistas mostram sua dependncia dela. o solo de onde eles brotam e no qual se desenvolveram, e dele que eles extraem seu alimento. Eles sabem disso e admitem-no sem constrangimento; o prprio Liechtenstein disse: ...As coisas que tenho manifestamente parodiado, na verdade, eu as admiro. Os maiores e mais originais artistas, mesmo os inovadores mais surpreendentes, so profundamente sensveis tradio (WOODFORD,1983:75). ao (e de de

6.2.1 - A CULTURA COMO JOGO INTERTEXTUAL As produes humanas, embora aparentemente desconexas, encontram-se em constantes interrelaes. Na verdade constri-se uma grande rede, com o trabalho de indivduos e grupos, onde os fios so formados pelos bens culturais. Se toda produo humana for considerado como um texto a ser lido, reconstitudo por ns, a sociedade pode ser vista como uma grande rede intertextual, em constante movimento. O espao da cultura intertextual. O homem, em todas as sociedades, interfere, atravs do trabalho, na natureza, marcando-a com o trao da sua interveno. Hoje, amparado por tecnologias altamente desenvolvidas, continua produzindo desde os alfinetes de segurana at microcomputadores e robs. No mundo atual, esse processo rompe drasticamente as barreiras do espao, permitindo, por exemplo, a recepo simultnea de imagens em vrias partes do mundo, transformado em aldeia global. Os meio de comunicao de massa caracterizam mais explicitamente tal jogo. No por acaso que se fala tanto hoje em interatividade. O texto, a obra de arte, como objeto cultural, tem uma existncia fsica que pode ser apontada e delimitada por ns: um filme, um romance, um anncio, uma msica, uma pintura. Entretanto, esses objetos no esto ainda prontos, pois destinam-se ao olhar, conscincia e recriao dos leitores. Cada texto constitui uma proposta de significao que no est inteiramente constituda pois, a significao se d no jogo de olhares entre o texto e o seu destinatrio. O Processo Cultural jamais se interrompe. Entretanto, os prprio seres humanos, que o vivenciam ininterruptamente, efetuam cortes e recortes nesse conjunto para atender a seus interesses e necessidades.

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O movimento de produo e recepo de um texto faz parte desse processo que pode ser chamado de Semiose Cultural. O sentido do texto, da obra , por isso, relativo. O texto, a obra de arte ser sempre parte da Semiose Cultural que se constitui como um processo constante. 6.2.2 INTERTEXTUALIDADE DA ARTE: A OBRA ENQUANTO TEXTO

Inserida no grande jogo sociocultural, encontra-se a literatura, as artes plsticas e outras manifestaes artsticas que, no campo das relaes entre textos, assumem caractersticas especficas. O cdigo verbal da literatura ou a linguagem pictrica das artes plsticas, tm uma extenso de formas e significaes to grande que impede sobremaneira o esgotamento de um texto em si mesmo. Em tal processo, a linguagem plstico-pictrica invade o domnio de outras linguagens, ao mesmo tempo que se deixa penetrar por elas. No universo da crtica, a intertextualidade tornou-se hoje, um conceito operatrio indispensvel para a compreenso da literatura, das artes plstico-visuais e das demais manifestaes artsticas. Enquanto conceito operacional de teoria e prtica, a intertextualidade foi estudada pela primeira vez pelo pensador russo Mikhail Bakhtin. O autor caracteriza o romance moderno (a arte moderna) como dialgico, isto , um tipo de texto em que as diversas vozes da sociedade esto presentes e se entrecruzam, relativisando o poder de uma nica voz condutora. Alm de considerar o fenmeno do dialogismo no contexto literrio, o pensamento de Bakhtin ter como base a intertextualidade na prpria concepo de linguagem que ele constri. Exatamente nos espaos dos intercmbios, dos conflitos, das vozes que se propagam e se influenciam sem cessar, situa-se a linguagem como processo social. A linguagem, em qualquer de suas manifestaes, teria uma base relacional, interacional, ao processar-se entre os indivduos de uma sociedade. Na esteira de Bakhtin, Julia Kristeva, na Frana, desenvolve o conceito de intertextualidade, afirmando que todo texto um mosaico de outros textos. Tal apropriao pode-se dar desde a simples vinculao a um gnero, at a retomada explcita de um determinado texto. A Intertextualidade, enquanto conceito operacional de teoria e prtica (que foi primeiramente estudado pelo pensador russo Mikhail Bakhtin e redimensionado e divulgado por Julia Kristeva, no ocidente, considerando todo texto ,verbal e no-verbal, como uma retomada de outros textos), pode-se dar desde a simples vinculao a um gnero, at a retomada explcita de um determinado texto, sendo que este texto pode ser um livro, uma poesia, uma pintura ou um filme. Na prtica Intertextual a obra de arte deve ser compreendida como sendo um texto, e esse texto como uma obra humana, produto humano, que se expressa atravs dos mais variados meios simblicos. Nesse sentido, considerando a arte como texto, poderemos tentar compreender melhor a sua natureza esttica, dialtica e histrica, atravs de um estudo interdisciplinar. Na concepo Intertextual de Bakhtin: toda palavra, toda imagem (todo signo) de um texto conduz para fora dos limites deste texto. A compreenso o cotejo de um texto com os outros. O comentrio . Dialogicidade deste contexto. Compreender cotejar com outros textos e pensar num contexto novo. O texto s vive em contato com o outro texto (contexto). Somente em seu ponto de contato que surge a luz que aclara para trs e para frente, fazendo com que o texto participe de um dilogo (BAKTHIN,1985:383-384). A anlise dessa produtividade (dialogicidade) leva ao exame das relaes que os textos (escritos ou visuais) tramam entre eles para verificar a presena efetiva de um texto em

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outro, atravs dos procedimentos intertextuais de Imitao, Cpia, Apropriao, Citao, Repetio, Parfrase, Pardia, , entre outros. 6.3 PRINCIPAIS PROCESSOS INTERTEXTUAIS Apropriao: Imitao, Cpia, Repetio, Citao, Referncia e Aluso, Parfrase e Pardia.

APROPRIAO

A Apropriao

enquanto prtica intertextual, transita de um estatuto de um ato legtimo e, s vezes, inevitvel, at a ilegalidade do plgio.

Contemporaneamente, o estabelecimento de tais limites torna-se difcil, j que a prtica da apropriao um trao assumido pela literatura

, pelas artes plstico-visuais e por outras formas de expresso que se quer devoradora de outros textos. A postura antropofgica do movimento modernista brasileiro, conceituada por Oswald de Andrade em seu manifesto antropofgico, um bom exemplo de quanto assumida tal devorao (PAULINO, WALTY & CURY,1995:22). Para Tania Carvalhal, toda Apropriao , em suma, uma prtica dissolvente, onde o recurso no novo, sendo que a imitao, como uma maneira de apropriao, um procedimento de criao literria e, por conseguinte, de vrias outras manifestaes artsticas, pois os artistas clssicos sabiam disso e estimulavam a imitao como prtica necessria, tanto que a converteram em norma.. (CARVALHAL,1998:5054). Segundo Affonso Romano de SantAnna, a tcnica de Apropriao, modernamente, foi introduzida pelas artes plsticas, com os dadastas, em 1916, e identifica-se com a colagem (reunio de materiais diversos encontrveis no cotidiano para a confeco de um objeto artstico). A colagem chama-se tambm assamblage (reunio, ajuntamento). A Tcnica de Apropriao, que vem do primeiro dadasta, volta ao uso em torno dos anos 60 com a Arte Pop. Os artistas da Apropriao manipulam objetos da sociedade industrial para construrem suas obras. Pegam objetos do cotidiano e colam sobre uma superfcie. O artista coleciona, cata smbolos e agrupa isso sobre um suporte. uma crtica da ideologia. Um retrato industrial do tempo. Tirado da sua normalidade, o objeto colocado numa situao diferente, fora de seu uso. Os artistas no representam, re-apresentam os objetos em sua estranhidade. Na apropriao o autor no escreve, ele transcreve. Apenas articula, reagrupa. uma bricolagem do texto alheio A caracterstica da Apropriao a dessacralizao e o desrespeito obra do outro . Existem dois graus de apropriao: primeiro grau: o objeto que entra em cena e segundo grau: o objeto representado, traduzido para um outro cdigo. Ambos os resultados so simblicos. Mexem com significados e conceitos. (SANTANNA,1985:43-45).

IMITAO, CPIA E REPETIO A Tradio Artstica j no pode mais ser vista, hoje em dia, como um fluir natural e linear. Ao contrrio, a tradio se desenha menos sobre as continuidades (a reproduo do mesmo) do que sobre as rupturas, os desvios das diferenas. Modernamente o conceito de Imitao ou Cpia perde seu carter pejorativo, diluindo a noo de dvida antes firmada na identificao de influncias, pois, a repetio nunca inocente. Nem a colagem, nem a aluso e muito menos a pardia.

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Para Tania Carvalhal toda Repetio est carregada de uma intencionalidade certa: quer dar continuidade ou quer modificar, quer subverter, enfim quer atuar com relao ao texto antecessor (CARVALHAL, 1998: 5354). A questo da Repetio nas artes plsticas da modernidade e da contemporaneidade constante, ocorrendo de modo sistemtico e sob vrias formas e modalidades: releituras, citaes e revivals. Entretanto, segundo Iclia Cattani, a Repetio, em rarssimos casos, apareceu como objeto de anlise no sculo XX, notadamente em relao ao perodo moderno, sobretudo porque, as premissas ideolgicas sobre o processo criativo da modernidade giram em torno dos conceitos do novo, do original e do nico conceitos esses que a repetio questiona, seno desmente, enquanto premissas hegemnicas do processo de criao moderno (CATTANI,1998:193-194). Em relao ao perodo contemporneo, os princpios repetitivos so resgatados dentro das prticas denominadas ps-modernas, ligadas s releituras, s fantasmticas pessoais e crise do motivo. Na modernidade, a repetio transgride com o conceito de reinveno do novo. Na contemporaneidade, ao contrrio, ela arma sutis armadilhas: parecendo repetir o j feito, ela produz novos efeitos de sentido

CITAO a retomada explcita de um fragmento de texto no corpo de outro texto. Tal prtica muito comuns no meio acadmico, onde as fontes de pesquisa devem ficar evidentes. Bakhtin considera a Citao como o modo mais evidente de representao do discurso de ontem, embora esta se faa continuamente tambm fora do espao da citao. REFERNCIA E ALUSO A Referncia uma associao entre dois textos de forma a enriquecer a construo. Por outro lado, a aluso um tipo de intertextualidade fraca, uma vez que se nota apenas uma leve meno a outro texto ou a um componente (fragmento) de outro texto. PARFRASE, PARDIA E PASTICHE As Formas de Intertextualidade de Citao, Referncia e Aluso so fracas, pois no comprometem todo o texto apropriado, mas apenas pequenos pedaos ou trechos deste. Nesse caso, pode-se falar de uma Relao Intertextual Localizada. Ao contrrio no caso da Parfrase, da Pardia e do Pastiche a associao intertextual envolve a maior parte do texto, em sua construo e leitura: isso no significa que o texto-matriz seja retomado na sua totalidade, pois quando se retoma um s elemento dele, toda a construo de sentido do outro texto pode modificar-se. Quando a recuperao de um texto por outro se faz de maneira dcil, isto , retomando seu processo de construo em seus efeitos de sentido, d-se a Parfrase. Tambm resumir ou recortar uma histria parafrase-la. A Semiose Cultural se compe, predominantemente de processos parafrsticos, visto que os sentidos e os mecanismos da linguagem tendem a repetir-se e cristalizar-se numa operao de natureza ideolgica. Por outro lado, como a pura Repetio no existe, o Processo Parafrstico provoca lentamente transformaes que se vo acumulando, a ponto de chegar a verses bem diferentes da obramatriz. PARFRASE

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A Parfrase no se confunde com o plgio, porque ela deixa evidente a fonte. A inteno dialogar com o texto retomado, e no de tomar o se lugar. A Parfrase pode Ter um sentido mais amplo quando se apropria de um clima ideolgico como o caso do Nacionalismo Romntico no Brasil. Contemporneo de nossa independncia poltica, o Nacionalismo tornou-se marca importante do imaginrio social brasileiro. No sculo XX, mesmo aps a revoluo cultural modernista, permanece ainda esses tipo de Nacionalismo Verde-amarelo.

PARDIA O tratamento dado pela Pardia bem diverso da Parfrase. Pois, na atitude crtica do Tropicalismo no se confunde com posies da chamada literatura engajada, assumindo tambm o prazer, as misturas, as ambigidades, no processo que pode ser denominado de Carnavalizao. A Pardia uma forma de apropriao que em lugar de endossar o modelo retomado, rompe com ele, sutil ou absolutamente. Muitas vezes a Pardia, ainda que conservando a sua caracterstica de rompimento, presta uma homenagem ao texto retomado ou ao seu autor. A escolha do texto-base implica um recorte que elege o modelo a ser Parodiado entre muitos outros, o que j significa o reconhecimento de seu valor na tradio. Em nosso sculo, o Procedimento Parodstico mais acentuado que nunca, corresponde mesmo liberdade revolucionria modernista, em seu afastamento dos cnones. Isto no significa que a Pardia s tenha existido no sculo XX, pois sua existncia remonta antigidade clssica. A Pardia est sempre funcionando nas artes e na sociedade como um canto que desafina o tom elogioso, bem comportado, conservador, das prticas discursivas hegemnicas. PASTICHE O Pastiche apresenta elementos da Pardia, mas ao mesmo tempo, distancia-se dela. O termo Pastiche pode ser usado em sentido pejorativo de pasteurizao e degradao do modelo. Entretanto, o seu funcionamento intertextual bem mais amplo. No Processo Intertextual, o Pastiche assume os traos de um estilo com tal nfase que o sentido se torna deslocado. Ele no retoma necessariamente textos especficos, mas reporta-se a todo um gnero. O Pastiche no tem um impulso satrico como a Pardia, mas de seriedade. Enquanto a Pardia um desvio da norma, o Pastiche vai insistir na norma a ponto de esvazi-la. PASTICHADO: o que presta ao Pastiche, isto , recuperado seriamente em alguns de seus elementos e especialmente no tratamento do tema, que no ridicularizado na sua pureza original, mas aparece com outra significao. A Pardia tem uma relao de negatividade com o texto-base, enquanto que o Pastiche positivo ao assumir as caractersticas do gnero. A Pardia cada vez mais ruptura, o Pastiche cada vez mais imitao, mas gerando formas e transgresso que no so as cannicas da Pardia. Essa transgresso, deriva de um atrevimento do texto ao levar at as ltimas conseqncias a imitao, a ponto de ultrapassar as expectativas j formada pelo gnero. Numa poca como a nossa, em que se comenta muito a morte da arte, com a saturao esttica impedindo a busca de propostas revolucionrias o Pastiche eqivale a uma reao que se

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assume como Repetio. Enquanto sntese que no pretende resolver o impasse da criao, o Pastiche tem algo de nostlgico e algo de proposta suplementar do passado.

6.4 A Intertextualidade da Recepo e da Leitura da Arte.

Como sabemos, toda Leitura necessariamente intertextual, pois ao Ler, estabelecemos relaes e associaes deste texto do momento com outros j lidos. Essa associao livre e independe do comando de conscincia do leitor, assim como pode ser independente da inteno do autor. Os textos so lidos de diversas maneiras, num processo de produo de sentido que depende do repertrio textual (visual) de cada leitor, em seu momento de leitura. As Leituras Prvias (anteriores) funcionam como condicionadores de cada nova Leitura. O mesmo texto lido, em pocas diferentes, torna-se outro, pois nesse intervalo de tempo, o repertrio do leitor se alterou. necessrio atentar para o fato de que a construo desse repertrio no decorre apenas da vontade do leitor, mas tambm daquilo que lhe oferecido no processo de produo, circulao e consumo dos bens culturais. Nessa Rede insere-se a crtica de arte, bem como todos os textos sobre os textos. Ao analisar uma obra de arte, o crtico, mesmo que dela fale mal, destaca-a como objeto de sua ateno, provocando assim, tambm a ateno de outros leitores potenciais. Isso faz da crtica uma recepo com poder de formar opinies, muitas vezes condicionando as leituras subsequentes. Toda crtica, por sua vez, j tem um carter intertextual, na medida em que escreve um texto sobre outro, valendo-se, o mais das vezes, de muitos outros textos como referncia ou apoio.

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EXEMPLO DE INTERTEXTUALIDADE PICTRICA ALMOO NA RELVA

Sarcfago Grego Vila Mdici (sc III d.C.)
Rafhael: O Julgamento de Pris (1520)

Manet: Almoo na Relva (1863)

Picasso: Almoo na Relva (1960)

Adir Sodr (MT): Almoo na Relva com Tarsila in Picassus (1986)

Tarsila do Amaral: Antropofagia (1929)

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EXEMPLO DE INTERTEXTUALIDADE PICTRICA SANTA CEIA

Leonardo da Vinci: ltima Ceia (Afresco, 1495-1498)

Ldia Bas (MT/MS): A ltima Ceia com Nosso Senhor Jesus Cristo (Pintura c.a. 1928-1929)

Andy Warhol (EUA): ltima Ceia (Serigrafia, 1986)

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7 A CRIATIVIDADE E OS PROCESSOS DE CRIAO.

O criar s pode ser visto num sentido global. Pois, a natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. No indivduo se confrontam dois plos de uma mesma relao: a sua criatividade que representa as potencialidades individuais e a sua criao que ser a realizao dessas potencialidades numa determinada cultura no tempo e no espao. Segundo Faiga Ostrower: Os processos criativos devem ser considerados na integrao e interligao desses dois nveis de existncia: o nvel individual e o nvel cultural (OSTROWER,1978:) O ato de criar corresponde um formar, um dar forma a algo. E essa forma pode ser compreendida como uma estruturao - no restrita imagem visual. Nessa estruturao, todo o fazer e o configurar do homem so atuaes de carter simblicos. Pois toda forma uma forma de comunicao. Corresponde aspectos expressivos do desenvolvimento interior e refletem processos de crescimento e maturao, que so indispensveis para a realizao das potencialidades criativas. As formas de percepo das coisas no so gratuitas nem os relacionamentos se estabelecem ao acaso. Os processos de criao so intuitivos e se tornam conscientes na medida em que lhe damos uma forma, na medida em que corporizamos ou materializamos uma idia, uma percepo. Todas as imagens corporizam um modo de ver (tomam forma a partir de um modo de ver, a partir de uma percepo). Balzac escreveu em um de seus tratados polticos: Tudo forma, e a prpria vida uma forma5. Henri Focillon reafirma este conceito, enfatizando que: Enquanto no vive na matria a forma no mais que uma viso do esprito (...) (FOCILLON, 1983:66) Segundo Faiga Ostrower (1978): (...) a materialidade, no um fato meramente fsico mesmo quando sua matria o . Faiga usa o termo materialidade, em vez de matria, para abranger no somente alguma substncia, e sim tudo o que est sendo formado e transformado pelo homem: o pedreiro trabalha com pedras, o filsofo lida com pensamentos, o matemtico com conceitos, o msico com sons, o poeta com palavras e assim por diante. Neste sentido criar basicamente formar, dar forma a algo novo . Esse novo so fenmenos relacionados de modo novo e compreendidos em termos novos. O ato de criar abrange a capacidade de compreender, e esta de relacionar, ordenar, configurar, significar. A percepo consciente premissa bsica da criao. Ela pressupe uma intencionalidade uma ao humana. O ato criador no existe antes ou fora, do ato intencional, pois, fora da intencionalidade, da avaliao de situaes novas, ou na busca de novas coerncias, no haveria ao criativa. O homem elabora o seu potencial criador atravs do trabalho. Nem na arte existiria criatividade se no pudssemos encara o fazer artstico como um trabalho, como um fazer intencional produtivo. Sem o carter do trabalho, a arte reduzida a algo de suprfluo, enfeite, prescindvel a existncia humana. Segundo Faiga Ostrower, em nossa poca bastante difundido o pensamento da arte como obra de circunstncia e de gosto, mas no como engajamento de trabalho. No interior dessa

Cf. FOCILLON, Henri. Vida das Formas, 1983.

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perspectiva, a noo de criatividade desligada da idia de trabalho, pois o trabalho em si seria no criador. Se a arte fosse desvinculada da noo de trabalho, como poderamos considerar a produo de Picasso, que at a idade de 91 anos permaneceu vital, e verstil? Provavelmente o mais prolfico artista de todos os tempos: sua produo estimada em cinqenta mil trabalhos6. A imaginao criativa nasce do interesse, do entusiasmo de um indivduo pelas possibilidades maiores de certas realidades. Como experincia de vida e de trabalho, os processos de criao se identificam com uma matria (ou materialidade). Para Baudelaire: Foi a imaginao que ensinou ao homem o sentido moral da cor, do contorno, do som e do perfume. Ela decompe toda a criao e, com os materiais acumulados e dispostos segundo regras cuja origem s pode ser encontrada nas profundezas da alma, cria um mundo novo, produz a sensao do novo (Salo de 1858 Cartas do Diretor da Revue Franaise, p. 804-805)7. Todo imaginar um pensar especfico sobre um fazer concreto , isto , voltado para a materialidade de um fazer (de um formar). O pensar s poder tornar-se imaginativo atravs da concretizao de uma matria, pois, desvinculado de alguma matria a ser transformada, a nica referncia do imaginar se centrar no prprio indivduo. Seria um pensar voltado unicamente para si, suposies alienadas da realidade externa. O pensar especfico sobre um fazer concreto vai alm da idia de uma tarefa a ser executada. Trata-se de formas simblicas em vrios planos, tanto ao evidenciarem viabilidades novas da matria em questo, quanto pelo que as viabilidades contm de expressivo. Atravs da matria assim configurada o contedo expressivo se torna possvel de comunicao. O artista plstico-visual parte de uma dada forma no espao, cuja estrutura espacial j existe e definida pelos limites da forma. A elaborao ou criao artstica consiste em transformar o espao do plano pictrico (superfcie) em espao expressivo atravs de uma linguagem plsticovisual, pois, as artes plsticas so linguagens visuais compostas de termos espaciais8. Ao apreciarmos o contedo expressivo de uma obra de arte, seria pouco nos determos, apenas em certos detalhes isolados, de figuras ou objetos representados na imagem (temtica). A obra de arte deve ser entendida como resultado de um processo de transformao que parte de certos dados, e chega a outros dados . Os dados iniciais, so o prprio artista (sua personalidade dentro de um contexto social e cultural) e os espaos do plano pictrico. A partir de tantas vivncias e experincias diferentes, existem tantos estilos diferentes: Gtico, Renascimento, Barroco, Romntico, Realista, Impressionista, Expressionista, entre outros9. necessrio, porm, criar e apreciar a arte no contexto do seu tempo e circunstanciabilidade, pois, quando a arte continua a ser criada a nossa volta, abrimos os olhos a novas experincias e somos obrigados a reajustar as nossas percepes. Pois, como afirma o historiador e crtico de arte H. W. Janson: A arte muito mais do que uma decorao, uma forma ideal carregada de significaes. A arte permite transmitir a percepo de coisas que no podem ser expressos de outra forma. A arte vale pela sua importncia simblica. Pois na arte como na linguagem o

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Cf. STRICKLAND, Carol. Arte Comentada: Da Pr-histria ao Ps-moderno, 1999:136. Cf. ZANELATO SANTOS, Rosana Cristina. Conversa Sobre Literatura, 1999:5. 8 Cf. OSTROWER, F. A Construo do olhar, 1990:173. 9 Cf. OSTROWER, 1990:175.

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homem um criador de smbolos, atravs dos quais nos transmite, de um modo novo pensamentos complexos (JANSON,1992:10). Nesse sentido, o valor da arte reside tanto naquilo que diz (expressa) como na maneira como diz (expressa). A arte como linguagem exige que conheamos o estilo e as concepes de um pas, de um perodo e de um artista se quisermos compreend-la, pois estamos to arraigados a uma tradio naturalista de reproduo exata que esperamos da arte que ela imite a natureza que nem percebemos que este ilusionismo apenas um dos veculos (maneiras) para dar expresso a percepo que o artista faz da realidade. A vantagem bvia do Realismo que parece mais fcil de compreender. Mas apenas parece. Pois, no podemos esquecer que qualquer imagem constitui uma realidade auto-suficiente e autnoma, que tem, os seus prprios fins e obedece a imperativos prprios, porque o artista est vinculado apenas a sua criatividade, pois, como afirma Henri Focillon: A obra de arte resulta de uma atividade independente, traduz uma fantasia superior e livre, mas vemos tambm concentrarem-se nela as energias das civilizaes. Ela mergulha na mobilidade do tempo, e pertence a eternidade. particular, local individual e uma testemunha universal. Mas domina seus diversos significados e, servindo para ilustrar a histria, o homem e o prprio mundo criadora do homem, criadora do mundo e instala na histria uma ordem que no pode ser reduzida a nenhuma outra coisa (FOCILLON,1983:9-10).

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8. ESTUDO DE TEXTOS DE APOIO TERICO (UNIDADE I):

BAKHTIN, Mikhail. Esttica de la Creacin Verbal. Trad. Tatiana Bubnova. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1985. BERGER, J et alli. Modos de Ver. So Paulo: Martins Fontes, 1982. BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a Arte. So Paulo: tica, 1991. CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. 3 ed.. Srie Princpios. So Paulo: tica, 1998. CATTANI, Icla Borsa. Srie e Repetio na Arte Moderna e Contempornea. In: OLIVEIRA, Ana Cludia de e FECHINE, Yvana (Org.). Semitica da Arte: Teorizaes, anlises e ensino . so Paulo: Hacker Editores; Centro de Pesquisas Sciossemiticas (PUC/SP USP CNRS), 1998. COLI, Jorge. O que Arte. 15 ed. So Paulo: Brasiliense,1995. D`AQUINO, F. Artes Plsticas I. In Biblioteca Educao Cultura, vol. 08. Rio de Janeiro: Bloch/FENAME, 1980. DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991. FOCILLON, H. Vida das Formas. Trad. La M. S. Viveiros de Castro, Rio: Zahar Editores, 1983. FORTUNA, Marlene. Arte Figurativa e Arte No-figurativa: Duas maneiras paradigmticas e diferentes de se comunicar. In LBERO Revista Acadmica de Psgraduao da Faculdade de Comunicao Social Csper Lbero, ano III, no. 05. So Paulo: Editora Csper Lbero, 2000. GOMBRICH, E. H. Sobre Artes e Artistas. In A Histria da Arte. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Zahar, 1985. JANSON, H. W. Introduo. In Histria da Arte. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria Manuela Rocheta Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992. LBERO Revista Acadmica de Psgraduao da Faculdade de Comunicao Social Csper Lbero, ano I, II e III, no. 1, 2, 3, 4 e 5. So Paulo: Editora Csper Lbero, 2000. MARTINS, M. C. F. D. Temas e Tcnicas em Artes Plsticas. So Paulo: ECE,1979. MAYER, R. Manual do Artista. So Paulo: Martins Fontes, 1996. MORAIS, F. Panorama das Artes Plsticas, sculos XIX e XX. Instituto Cultural Ita, So Paulo, 1991. MOTTA, E. & SALGADO, M. L. G. Iniciao Pintura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976. MUNARI, Bruno. Design e Comunicao Visual. Trad. Daniel Santana. So Paulo: Martins Fontes, 1997. OSTROWER, F. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis: Vozes, 1978. OSTROWER, Faiga. A Construo do Olhar. In O Olhar. Org. Adauto Novaes. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Esttica. Trad. Maria Helena Nery Garcez. So Paulo: Martins Fontes, 1997. PAULINO, Graa, WALTY, Ivete & CURY, Maria Zilda. Intertextualidade: Teoria e Prtica. Belo Horizonte: Ed. L, 1995. PILLAR, Adalice Dutra. Leitura e releitura. In: Pillar, Adalice Dutra. A educao do olhar no ensino das artes. Porto Alegre: Mediao, 1999. SANTANNA, Affonso Romano. Pardia, Parfrase & Cia. Srie Princpios. So Paulo: tica, 1985. SOUZA, W. Artes Plsticas II. In Biblioteca Educao Cultura, vol. 09. Rio de Janeiro: Bloch/ FENAME, 1980.

SUBIRACHS, Josep Maria. Um Buraco no Espao. In: Histria Geral da ArteEscultura I. Madrid: Ediciones del Prado, 1996.
WOODFORD, S. Modos de ver Pinturas. In: Arte de Ver a Arte. Trad. lvaro Cabral. Rio: Zahar Editores, 1983.

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2. UNIDADE II

ESTUDOS GRFICOS COM APLICAES PLSTICAS

OS ELEMENTOS VISUAIS E SUA IMPORTNCIA PARA A LINGUAGEM DAS ARTES PLSTICAS E VISUAIS: ESTUDOS E APLICAES TCNICAS.

ESTUDO DOS ELEMENTOS VISUAIS: PONTO, LINHA E PLANO, FORMA, TEXTURA, COR, ESPAO E VOLUME.

EXERCCIOS DE LIVRE EXPRESSO ORIENTADA NO PLANO BIDIMENSIONAL VISANDO A PERCEPO VISUAL.

ESTUDO DE TEXTOS DE APOIO TERICO.

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2. UNIDADE II AULAS PRTICAS

ESTUDOS GRFICOS COM APLICAES PLSTICAS Os elementos visuais e sua importncia para a linguagem das artes plsticas e visuais: Estudos e aplicaes tcnicas. Temas e Tcnicas em Educao Artstica Estudos dos elementos visuais: ponto, linha, plano, forma, textura, cor, espao, volume. Exerccios de livre expresso orientada no plano bidimensional visando a percepo visual do aluno para a linguagem das artes plsticas e visuais. 2.1 Estudos com ponto, linha, e plano.
Estudos e exerccios prticos de explorao do ponto, da linha e do plano: texturas grficas e visuais.

2.2 Estudos da forma.

Estudos e exerccios prticos de explorao das formas geomtricas e orgnicas: composio, decomposio e recomposio.

2.3 Estudos de composio.

Estudos e exerccios bsicos de composio e planimetria.

2.4 Estudos de texturas.

Estudos e exerccios prticos para explorao de texturas grficas, plsticas e tteis.

2.5 Estudos das cores.

Estudos e exerccios prticos de explorao das cores: composies policromticas e monocromticas.

2.6 Estudo de espao, volume e forma

Do ponto no papel ao objeto no mundo: Exerccio prtico e reflexivo de elaborao e construo de um ponto bidimensional em objeto tridimensional. Tcnicas bsicas de mbile, papier mach, fantoches, mscaras, cermica e outros.

2.7 Estudo de textos de apoio terico: Bibliografia Geral.

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Os Elementos Visuais e sua Importncia para a Linguagem das Artes Plsticas e Visuais: Estudos e Aplicaes Tcnicas. INTRODUO
A arte e o significado da arte, a forma e a funo do componente visual da expresso e da comunicao, passaram por uma profunda transformao na era tecnolgica, sem que se tenha verificado uma modificao correspondente na esttica da arte. Enquanto o carter das artes visuais e de suas relaes com a sociedade e a educao sofreram transformaes radicais, a esttica da arte permaneceu inalterada (atividade no-cerebral, inspirao). A expresso visual significa muitas coisas, em muitas circunstncias e para muitas pessoas. produto de uma inteligncia humana de enorme complexidade. Para tornar acessvel um conhecimento mais amplo de algumas das caractersticas essenciais da visualidade necessrio examinar os elementos visuais bsicos, as estratgias e opes das tcnicas visuais, as implicaes psicolgicas e fisiolgicas da composio criativa e a gama de meios e formatos que podem ser adequadamente classificados sob a designao de artes e ofcios visuais. Porm, esse processo apenas o comeo de uma investigao racional e de uma anlise que se destinam a ampliar a compreenso e o uso da expresso visual. O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como na linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em diversos nveis de utilidade, desde o puramente funcional at os mais elevados domnios da expresso artstica. um corpo de dados constitudo de partes, um grupo de unidades determinadas por outras unidades, cujo significado, em conjunto, uma funo do significado das partes. inevitvel que a preocupao ultima do alfabetismo visual seja a forma inteira, o efeito cumulativo da combinao de elementos selecionados, a manipulao das unidades bsicas atravs de tcnicas e sua relao formal e compositiva com o significado pretendido O fantstico potencial da comunicao universal, implcito no alfabetismo visual, est a espera de um amplo e articulado desenvolvimento. A primeira experincia por que passa uma criana em seu processo de aprendizagem ocorre atravs da conscincia ttil. Alm desse conhecimento manual, o reconhecimento inclui o olfato, a audio e o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos so rapidamente intensificados e superados pelo plano icnico a capacidade de ver, reconhecer e compreender, em termos visuais, os fenmenos ambientais e emocionais. Praticamente desde a nossa primeira experincia no mundo, passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferncias e nossos temores, com base naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver. A experincia visual humana fundamental no aprendizado para que possamos compreender o meio ambiente e reagir a ele. A informao visual o mais antigo registro da histria humana (DONDIS,1991:14).

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espao, Volume. TEMAS E TCNICAS EM EDUCAO ARTSTICA
O sentido da Educao Artstica no o de fazer trabalhos bonitos e receitas estereotipadas. A Tcnica deve ser sempre desenvolvida pelo prprio aluno. As informaes devem ser quanto ao procedimento da tcnica, expressando-se atravs de meios fornecidos. A TCNICA DEVE SERVIR EXPRESSO. A TCNICA DEVE SERVIR COMO INCENTIVO. A TCNICA UM MEIO E NO UM FIM. O Tema deve estar ligado Tcnica e os materiais de trabalho.

TEMAS
Um Tema, bem preparado e adequado faixa de idade e ao momento, abre caminho para a expresso, agindo como estmulo ao trabalho. O aluno deve vivenciar o tema proposto, recorrendo expresso corporal, msica ou mesmo expresso verbal.

TEMAS PROPCIOS CADA ETAPA DO DESENVOLVIMENTO.

1. 2. 3. 4. 5. 6. Garatuja (linhas traadas em qualquer direo) (2 a 4 anos) Garatuja Desordenada Garatuja Controlada Garatuja Identificada Pr esquematismo (4 a 7 anos) Esquematismo (7 a 9 anos) Realismo (9 a 12 anos) Pseudonaturalismo (12 a 14 anos) Arte dos Adolescentes (14 a 17 anos)

OUTROS TEMAS
Som Emoo Tempo Msica Interpretao de Msica Diferenciao de Ritmos Inveno Interpretao Desenho da Casinha Desenho de Memria Caricatura Criao de Personagens Estrias em Quadrinhos Associao Livre Histria da Arte Atualidade, Integrao, etc.

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TCNICAS
Muitas tcnicas podem ser apresentadas de maneira satisfatria para qualquer nvel de desenvolvimento Neste sentido, as Tcnicas foram selecionadas em dois (2) grupos: Seleo por tipo de Material e Seleo por tipo de Experincia. A SELEO POR TIPO DE MATERIAL B SELEO POR TIPO DE EXPERINCIA 1. CARVO 5. GUACHE 1. PONTO 5. FORMA 2. ANILINA 3. LPIS CERA 4. NANQUIM 6. Hidrogrfica 7. Esferogrfica 8. OUTROS 2. LINHA 3 PLANO 4. VALOR 6. TEXTURA 7. COR 8. VOLUME

A SELEO POR TIPO DE MATERIAL

1. CARVO: Basto negro de carvo vegetal. 2. ANILINA: Material em p, utilizado para tingimento de roupas, couro e glac de bolo. Seu efeito lembra a aquarela. 3. LPIS CERA: Basto de pigmento com parafina ou cera. 4. NANQUIM: Pigmento negro da lula ou do polvo. Pigmento negro industrial. 5. GUACHE: Tinta de pigmento com goma arbica e mel de abelhas ou glicerina. Significa pintura com gua ou com aglutinante solvel em gua. Suas cores so fortes e permitem um resultado excelente. O resultado o oposto obtido com a aquarela, nanquim ou anilina. 6. HIDROGRFICA: A Caneta Hidrogrfica permite bons resultados, embora no seja resistente umidade ou gua. Sua tcnica simples e funciona como o lpis-de-cor. As canetas hidrogrficas finas so melhores para trabalhos lineares e as mais grossas para pintar pequenas reas.

7. ESFEROGRFICA: A tcnica prxima da hidrogrfica, mas apresenta uma vantagem de ser bastante resistente gua. Atualmente encontra-se uma variedade muito grande de canetas hidrogrficas e esferogrficas, inclusive com cores fluorescentes e metlicas. 8. OUTROS MATERIAIS: Alm dos materiais tradicionais, o mercado apresenta uma srie de outros materiais artsticos como: sangnea, pastel seco e oleoso, tinta leo e acrlica, aquarela, ecoline, etc. E h ainda a possibilidade do prprio aluno confeccionar os seus materiais com produtos da natureza.

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B SELEO POR TIPO DE EXPERINCIA Permite fornecer uma viso global dos elementos de percepo visual:
Os elementos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e seu nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o movimento. So a matriaprima de toda informao visual em termos de opes e combinaes seletivas. A estrutura da obra visual a fora que determina quais elementos visuais esto presentes, e com qual nfase essa presena ocorre. A escolha dos elementos visuais e a manipulao desses elementos tarefa do artista, do arteso e do designer. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade. A observao mais profunda da construo elementar das formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade e diversidade de opes compositivas, as quais so fundamental para o comunicador visual. Para analisar e compreender a estrutura total de uma linguagem visual, conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, para um conhecimento mais profundos de suas qualidades especficas. Qualquer acontecimento visual uma forma com contedo, mas o contedo extremamente influenciado pela importncia das partes constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo e suas relaes compositivas com o significado. A caixa de ferramentas de todas as comunicaes visuais so os elementos bsicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais, alm de objetos e experincias. O PONTO, a unidade visual mnima, o indicador e marcador do espao; A LINHA, o articulador fluido e incansvel da forma, seja na soltura vacilante do esboo seja na rigidez de um projeto tcnico; A FORMA, as formas bsicas, o crculo, o quadrado, o tringulo e todas as suas infinitas variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses; A DIREO, o impulso de movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas, circulares, diagonais, perpendiculares; O TOM, a presena ou a ausncia de luz, atravs da qual enxergamos; A COR, a contra parte do tom com o acrscimo do componente cromtico, o elemento visual mais expressivo e emocional; A TEXTURA, ptica ou ttil, o carter de superfcie dos materiais visuais; A ESCALA ou PROPORO, a medida e o tamanho relativos; A DIMENSO e o MOVIMENTO, ambos implcitos e expressos com a mesma freqncia. So esses os elementos visuais; a partir deles obtemos a matria-prima para todos os nveis de inteligncia visual, e a partir deles que se planejam e expressam todas as variedades de manifestaes visuais, objetos, ambientes e experincias (DONDIS,1991:2223).

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O conhecimento, a experincia e a experimentao dos elementos visuais bsicos

so de fundamental importncia para a compreenso e a percepo da linguagem visual e, consequentemente, das artes plsticas e visuais. Neste sentido, os exerccios de percepo visual so importantes no somente para comunicadores visuais, mas tambm (e principalmente) para alunos de educao artstica, artistas plsticos e educadores de arte, pois visam:
1. PONTO: Possibilitar a descoberta dos efeitos dos pontos sobre o plano (papel A4), atravs de seu agrupamento ou afastamento, podendo chegar a um resultado figurativo ou no (ver Pontilhismo). 2. LINHA: Possibilitar a melhor compreenso da linha e no apenas como elemento de contorno. 3. PLANO: Desenvolver, alm da auto expresso, a melhor compreenso aprimoramento do gosto no relacionamento das formas com o fundo, ressaltando os problemas de composio: ritmo, movimento, equilbrio, unidade, etc. 4. VALOR: Possibilitar a percepo e desenvolvimento do jogo claro-escuro, de luz e sombra (valor). O valor o responsvel maior pelo primeiro impacto visual da obra. Atravs disso, tambm percebemos atravs do valor a 3 dimenso de um desenho. O valor tambm existe na cor. Na histria da arte encontramos a preocupao de transmitir volumes ou massas, utilizando o valor como elemento de expresso presentes tanto em obras bidimensionais (desenho, pintura) como tridimensionais (escultura, arquitetura). 5. FORMA E VOLUME: Possibilitar a percepo de formas e volumes. O volume o preenchimento de uma poro limitada do espao tridimensional. A limitao desse preenchimento que d ao volume a sua forma. A forma a limitao especfica de um corpo no espao. Cada corpo tem um volume especfico: uma panela no um livro, um livro no uma mala, uma mala no uma casa. Cada corpo tem uma forma diferente, preenche o espao dentro de limites diferentes. Todos os corpos so volumes, mas se avolumam de forma diferente. Este modo de se avolumar prprio de cada corpo que lhe d a forma caracterstica. As artes plsticas so justamente o uso ou explorao cultural dessas virtualidades psicoemocionais e estticas dos volumes. 6. TEXTURA: Possibilitar a percepo e a descoberta de texturas visuais e tteis. A textura uma qualidade de superfcie que pode ser reconhecida tanto pelo tato quanto pela viso. H texturas que no tem nenhuma qualidade ttil (texturas grficas): ou representam no papel as texturas reais, ou simplesmente sensibilizam uma pgina em branco. 7. COR: Possibilitar a percepo das cores. A cor uma sensao, uma interpretao cerebral de todas as ondas luminosas que sensibilizam os bastes e cones da nossa retina. A cor influencia todos os setores da experincia humana.

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espao, Volume. 2.1. ESTUDOS BSICOS COM PONTO, LINHA, E PLANO: Explorao de texturas grficas e visuais

A AULA EXPOSITIVA:
Elementos Bsicos da Comunicao Visual: O Ponto. A Linha. Ponto e Linha sobre o Plano. Ponto, Crculo e Circunferncia.

PONTO:
O PONTO a unidade de percepo visual mais simples e irredutivelmente mnima. Na natureza, a rotundidade a formulao mais comum, sendo que, em estado natural, a reta e o quadrado constituem uma raridade.. Quando qualquer material lquido vertido sobre uma superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esta no simule um ponto perfeito. Qualquer ponto tem grande poder de atrao visual sobre o olho. Dois pontos so instrumentos teis para medir o espao no meio ambiente ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual. Quanto mais complexas forem as medidas necessrias execuo de um projeto visual, tanto maior ser o nmero de pontos usados. Quando vistos, os pontos se ligam, sendo portanto, capazes de dirigir o olhar. Em grande nmero ou justapostos, os pontos criam a iluso de tom ou de cor. O fenmeno perceptivo da fuso visual dos pontos foi explorado por Seurat em seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variado, ainda que ele s tenha utilizado quatro cores (amarelo, vermelho, azul e preto) e tenha aplicado a tinta com pincis muito pequenos e pontiagudos. Todos os pontilhistas exploraram os processos de fuso, contraste e organizao, que se concretizavam nos olhos do espectador. A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o olhar intensificada pela maior proximidade dos pontos.

LINHA:
Quando os pontos esto to prximos que se torna impossvel identific-los individualmente, aumenta a sensao de direo, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distinto: a LINHA. Tambm poderamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a histria do movimento de um ponto. Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma grande energia. Nunca esttica. Onde quer que seja utilizada, a linha o instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel, aquilo que ainda no existe, a no ser na imaginao. A linha contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida refora a liberdade de experimentao. Apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha no vaga: decisiva, tem propsitos e direo, vai para algum lugar, faz algo de definitivo.

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A linha tambm um instrumento nos sistemas de notao, como, por exemplo, a escrita. A escrita, a criao de mapas, os smbolos eltricos e a msica so exemplos de sistemas simblicos nos quais a linha o elemento mais importante. Na arte, a linha o elemento essencial do desenho, um sistema de notao que, simbolicamente, no representa outra coisa, mas captura a informao visual e a reduz a um estado em que toda informao visual suprflua eliminada, e apenas o essencial permanece. A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de esprito. A linha raramente existe na natureza (teia de aranha, linha do horizonte) mas aparece muito no meio ambiente: na rachadura de uma calada, nos fios telefnicos contra o cu, nos ramos secos, nos cabos de uma ponte A qualidade mais notvel da linha consiste na possibilidade de sugerir massa ou forma slida. Na linguagem das artes visuais, a linha descreve e articula a complexidade da forma. Numa imagem qualquer linha funciona como se fosse uma seta. Somos obrigados a olhar assim como o artista a colocou, seguindo ao longo desta linha e na direo que ela indica (OSTROWER, 1988:174).

PLANO:
Qualquer superfcie plana limitada. Sem desigualdade; lisa. Designativo da superfcie sobre a qual pode assentar completamente uma reta em todas as direes; liso; sem desigualdades; superfcie plana. PLANO PICTRICO: Plano transparente imaginrio inserido entre o objeto e o olho do observador, como se fosse uma placa de vidro, atravs da qual passa o cone da viso, convergindo sobre o olho do observador. Este plano corresponde com a superfcie da pintura (MAYER,1996:622). CONE DE VISO: Termo s vezes usado na explicao da perspectiva, especialmente quando se compara o olho a uma lente de cmera fotogrfica. Os raios de luz refletidos pelo objeto passam atravs do plano da pintura e convergem sobre o olho; so representados como linhas imaginrias que formam um desenho cnico e delineiam os pontos de perspectiva no plano da pintura medida que a atravessam (MAYER,1996:622). Quando um artista comea a criar uma imagem, ele parte do plano pictrico, de uma superfcie (OSTROWER, 1988:174). Mesmo a superfcie vazia ela j constitui uma forma espacial (folha de papel). A superfcie tem margens e limites e, por ter limites, tem tambm uma forma. A partir de limites, intumos a existncia de uma estrutura interna. S podemos perceber formas que sejam delimitadas. O que no conseguimos delimitar no conseguimos perceber.

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2.1. ESTUDOS BSICOS COM PONTO, LINHA, E PLANO: Explorao de texturas grficas e visuais

B AULA PRTICA:
OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPO E NA CRIATIVIDADE: EXERCCIOS PRTICOS DE PERCEPO VISUAL:

PONTO, LINHA e PLANO

Ex. 01: Desenho a partir de uma forma:
Desenhar livremente sobre uma superfcie de papel A4, compondo toda a pgina, a partir de uma forma/figura proposta (crculo vermelho).

Ex. 02: Desenho com olhos fechados:

1. Rabiscar livremente com olhos fechados, sem levantar o lpis do papel. 2. Observar o trabalho e, a partir das linhas traadas, elaborar um desenho figurativo ou abstrato.

Ex. 03: Desenho com linha continuada:

1. Desenhar livremente sobre uma superfcie de papel A4, compondo toda a pgina, a partir de duas linhas curvas. 2. JOGO: Desenhar livremente, sobre uma superfcie de papel A4, duas linhas curvas ou onduladas. Em seguida, passar a folha para o colega que continuar o desenho.

Trabalho Coletivo I (JOGO: Escravo de J): Neste tipo de exerccio o desenho

continuado por toda a classe, num passa-passa parecido com o jogo escravo de j. A classe obrigada a criar continuamente. 1. Dividir em grupos de 8 ou 10 alunos aproximadamente: PROCESSO: Todos desenham uma linha ou forma numa folha de papel A4 na qual colocam seu nome. Passam em seguida a folha aos seus vizinhos e todos desenham mais uma linha ou uma forma. A partir da, as folhas comeam a circular ordenadamente pelo grupo, sendo que cada aluno nelas faz um desenho qualquer, procurando aproveitar aquelas linhas ou formas j traadas. 2. Fazer novos grupos de 8 ou 10 alunos. Manter o mesmo processo anterior s que agora desenhar numa nica folha de papel A3 ou cartolina branca. O objetivo desse exerccio iniciar os desbloqueio do aluno e os trabalhos artsticos coletivos.

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LINHA

Ex. 04: Linha Ininterrupta: Desenho com a linha traada sem interrupo. Exige uma
grande concentrao, disciplinamento e sensibilidade. Deve-se sempre levar em considerao o espao total do plano pictrico (papel A4).

Ex. 05: Linha com Obstculo: Primeiramente traar, a lpis, algumas formas, figurativas
ou no, que sero chamadas de obstculos. Depois compor com linhas que no podero se cruzar, e nem passar sobre os obstculos. Essas linhas devero comear e acabar nas extremidades da folha. Pode-se tambm preencher espaos com linhas que se fecham em si mesmas.

Ex. 06: Linha Reta Inicial: Fazer linhas que vo se abrindo irregularmente para o exterior
de ambos os lados de uma linha reta: vertical, horizontal ou diagonal.

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LINHA

Ex. 07: Linha Ondulada: Traar primeiramente, no meio da folha, uma linha ondulada que
comece e termine nos limites do papel. Depois, traar linhas que se aproximem desta nas curvas, para obter concentraes lineares que produzem efeitos de relevos. Pode-se preencher espaos com linhas que se fecham em si mesmas, mas interromper ou cruzar linhas.

Ex. 08: Linha Quebrada: Traar linhas quebradas, que mudam de direo atravs de
ngulos. No deve haver cruzamento, e as linhas devem comear e terminar nas extremidades da folha de papel A4.

Ex. 09: Linha Cruzada: Neste exerccio, as linhas, ou faixas de linhas cruzam-se formando
um emaranhado que sugere diferentes planos (Horizontal x Vertical x Diagonal).

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LINHA

Ex. 10: Linha Geomtrica: Neste exerccio, a linha desenhada com a ajuda de esquadros
e de compasso (ou livremente), podendo haver cruzamentos e preenchimentos de pequenas reas. Alm de proporcionar belos efeitos, esse tipo de trabalho timo para o aprendizado com estes materiais.

Ex. 11: Linha Figurativa: Qualquer tema pode ser desenvolvido atravs de linhas. Este exerccio consiste em abordar a linha de maneira figurativa, aproveitando seus efeitos na construo da forma. Para isto preciso executar o esboo lpis e depois faa o trabalho com linhas sem us-las exclusivamente como contorno.

Ex. 12: Linha Carbono: Neste exerccio, a tcnica consiste em se colocar o papel carbono sobre o papel base e fazer movimentos sobre o carbono com o pente ou garfo. Com a prtica, os efeitos sero mais conscientes. Ex. 13: Linha Branca: Neste exerccio, pinta-se toda a rea apenas deixando em branco as
linhas. timo como adestramento, este exerccio pode ser tambm realizado com colagem em papel espelho. A linha branca pode ser transformada numa linha de separao visual, contornando as figuras ou formas desenhadas.

Trabalho Coletivo II: Composio no Papel Canson A3: Desenho/colagem com vrios tipos de Linhas (4 trabalhos). Trabalho Individual II: Composio no Papel Canson A3: Desenho com vrios tipos de Linhas percebidas e experimentadas (ondulada, geomtrica, cruzada, quebrada, etc.).

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Tabela de Linhas: Dividir a folha de papel Canson A4 com 3 linhas retas horizontais e 2
linhas retas verticais, formando um quadriculado de 9 partes (mdulos). Desenhar em cada mdulo uma experincia com linhas (como mostra os desenhos abaixo elaborados por alunos da disciplina Formas I (2000) no Curso de Educao Artstica da UNIGRAN).

Tabela de linhas desenvolvida pela aluna Elaine dos Santos na disciplina Formas I (2000) do curso de Educao Artstica na UNIGRAN.

Tabela de linhas desenvolvida pela aluna Carolina Marzari na disciplina Formas I (2000) do curso de Educao Artstica na UNIGRAN.

Tabela de linhas desenvolvida pela aluna Maysa Rossato na disciplina Formas I (2000) do curso de Educao Artstica na UNIGRAN.

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Tabela de Linhas elaborada no computador (texturas visuais)

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PONTO

Ex. 14: Composio com Pontos: Desenho livre com pontos sobre o papel, atravs de seu
agrupamento ou afastamento, podendo chegar a um resultado figurativo ou no.

Ex. 15: Composio com Pontos, Crculos e Circunferncias: Desenho livre com
pontos, pequenos crculos e circunferncias sobre o papel, atravs de seu agrupamento, afastamento e inter-relaes. Conseguem-se novos efeitos usando alm de pontos, pequenos crculos e circunferncias.

Composio com Pontos, Crculos e Circunferncias elaborados pelos alunos da disciplina Formas I (2000) do Curso de Educao Artstica da UNIGRAN.

Juliana Marzari: Composies com Pontos, Crculos e circunferncias.

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Composio com Pontos, Crculos e Circunferncias elaborados pelos alunos da disciplina Formas I (2000) do Curso de Educao Artstica da UNIGRAN.

Juliana Marzari: Composies com Pontos, Crculos e circunferncias.

Carolina Marzari: Composies com Pontos, Crculos e circunferncias.

Carolina Marzari: Composies com fios, linhas e barbantes (detalhe) (Ex. 17).

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Ex. 16: Composio Individual com Pontos e Linhas: Desenho livre de explorao
de pontos (pontos, crculos e circunferncias) e linhas (reta, ondulada, quebrada, geomtrica, figurativa, etc.). Composio com Pontos e Linhas elaborados pelos alunos da disciplina Formas I (2000) do Curso de Educao Artstica da UNIGRAN.

Nilson Piveta: Composies com Pontos e Linhas I e II.

Carolina Marzari: Pontos e Linhas

Eliane dos Santos: Pontos e Linhas

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Ex. 17: Composio com fios, linhas e barbantes: Colagem livre sobre papel canson
A4 com explorao de linhas atravs de fios e barbantes.

Ex. 18: Tabela de Pontos: Dividir a folha de papel Canson A4 com 3 linhas retas horizontais e 2 linhas retas verticais, formando um quadriculado de 6 ou 9 partes (mdulos). Desenhar em cada mdulo uma experincia com Pontos. Ex. 19: Composio Coletiva com Pontos e Linhas: Desenhar utilizando os
conhecimentos tcnicos (apreendidos durante o curso) de explorao da Linha e do Ponto.

Tabela de Pontos elaborada no computador (texturas visuais)

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos
Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espao, Volume.

2.2 ESTUDOS DA FORMA: Estudos Bsicos com Formas Geomtricas e Orgnicas AULA EXPOSITIVA: Introduo Forma: Estudos de percepo e de experimentao da Forma O conceito de Forma A Vida das Formas As Formas na Imaginao e na materialidade Formas Geomtricas e Orgnicas Formas Geomtricas: Formas Bsicas Direes da Forma. Formas e Planos Decomposio e Recomposio da Forma Formas Orgnicas: Formas Naturais: Formas Vegetais, Formas Corporais, Formas Aquticas, Formas geogrficas, Formas Eltricas (Eletricidaderaio) Formas Orgnicas e Ramificaes da Forma Formas Efmeras ou em constante Transformao: Formas e Imagens Distorcidas. Formas nos Lquidos Formas Pneumticas Formas Topolgicas Formas e Figuras Impossveis Formas Eletroqumicas Leitura de textos de apoio terico.

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INTRODUO FORMA: O que Forma?

O CONCEITO DE FORMA Forma: Configurao dos Limites Externos da Matria de que constitudo um corpo. A Forma to ampla quanto a prpria maneira de trat-la. A Forma complexa. A VIDA DAS FORMAS
Balzac escreveu em um de seus tratados polticos: Tudo forma, e a prpria vida uma forma Toda a atividade humana se deixa discernir e definir medida que toma forma, que inscreve sua curva no espao e no tempo. A vida age essencialmente como criadora de formas. A vida forma, e a forma a feio da vida. A prpria vida natural deve ser avaliada como uma relao necessria entre as formas, sem as quais no existiria. (FOCILLON,1983:11). A mesma coisa em relao Arte: As relaes formais em uma obra e entre as obras constituem uma ordem, uma metfora do universo (FOCILLON,1983:11). A natureza tambm cria formas, imprime nos objetos de que feita e nas foras com que os anima figuras e simetrias, e o faz to bem que muitas vezes nos comprazemos em ver nela a obra de um Deus artista, de um Hermes oculto, inventor de combinaes. A vida orgnica desenha espirais, esferas, meandros e estrelas. Mas a partir do momento em que essas figuras intervm no espao da arte e nas suas matrias particulares, elas adquirem um novo valor, engendram sistemas inteiramente originais, inditos (FOCILLON,1983:12).

AS FORMAS NA IMAGINAO E NA MATERIALIDADE

A Obra de Arte dimenso do Espao, ela Forma. Devemos encarar a Forma em toda a sua plenitude e sob todos os seus aspectos: a Forma como construo do Espao e da Matria. A Obra de Arte s existe enquanto Forma. Enquanto no vive na Matria, a Forma no mais do que uma Viso do Esprito (da Imaginao) A Forma se refere aos Aspectos Espaciais dos Objetos, principalmente em relao aos seus Limites. Existem Formas cujo Limites so fornecidos pela idia de Interior. Exterior e Interior so outras possibilidades de constituir a forma dos objetos. A Forma algo em si delimitada (no no sentido de uma rea demarcada). A Forma o modo por que se relacionam os fenmenos. o modo como se configuram certas relaes dentro de um contexto.

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A Forma ser sempre compreendida como a Estrutura de Relaes, como o modo porque as relaes se ordenam e se configuram, pois tudo se articula para ns a partir de relacionamentos configurados. No Formar todo Construir tambm um Destruir. Quando ns intumos algo procuramos estabelecer relacionamentos significativos. A criatividade se elabora em nossa capacidade de selecionar, relacionar e integrar os dados do mundo externo e interno, de transform-los com o propsito de encaminh-los para um sentido mais completo. Ao transformarmos as matrias, agimos, fazemos. So experincias existenciais, so Processos de Criao. Formar (dar Forma a algo) fazer. experimentar! Cada matria pode ser desdobrada de mltiplas maneiras, encerra mltiplas possibilidades de Indagao (OSTROWER,1978).

FORMAS GEOMTRICAS E ORGNICAS

As Formas podem ser divididas em duas grandes famlias: Formas Geomtricas e Formas Orgnicas. As Formas Geomtricas todos conhecem por terem visto num livro de geometria. Existem trs formas geomtricas bsicas (quadrado, crculo e tringulo). As formas geomtricas bsicas podem gerar todas as outras formas mediante variaes de seus componentes. As Formas Orgnicas podem ser encontradas nos objetos ou nas manifestaes naturais, tais como a raiz de uma planta, os galhos de uma rvore, um nervo, um raio eltrico, um rio, etc. O estudo das formas conduz a formas ou a corpos mais complexos que resultam da acumulao de duas ou mais forma iguais. A simetria estuda a maneira de acumular essas formas e, portanto, a relao da forma bsica, repetida, com a forma global obtida pela acumulao. O estudo da simetria permitir a compreenso do maior nmero possvel de formas complexas (MUNARI,1997:170). Cada Forma nasce de maneira diferente, tem medidas internas prprias, comporta-se de modos diversos ao ser explorada. As montagem de com certo nmero de formas iguais (com as lados em contato e sobre uma superfcie plana) produzem formas muitas vezes diferentes, geram grupos de formas com outras caractersticas, ocasionam efeitos de negativopositivo, de dupla imagem, de imagens ambguas, de figuras topolgicas incrveis e de figuras impossveis: desenhadas perfeitas e rigorosas, mas impossveis de construir. Encontraremos fenmenos de crescimento, ramificao, decomposio e recomposio, fugas visuais, ritmos visuais, formas pneumticas, forma nos lquidos, formas imveis e formas que possuem j em si uma indicao de direo de movimento (MUNARI,1997:114).

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FORMAS GEOMTRICAS: FORMAS BSICAS

A linha descreve e articula a complexidade da forma. Existem trs Formas Bsicas ou Fundamentais: Quadrado, Crculo e Tringulo.

Cada uma das trs Formas Bsicas apresentam caractersticas especiais e a elas se atribui muitos significados: Quadrado: Enfado (impresso desagradvel, cansao), Honestidade, Retido, Esmero. Tringulo: Ao, Conflito, Tenso. Crculo: Infinitude, Calidez (quente, ardente), Proteo.

As trs Formas Bsicas formam a chamada Trade da Bauhaus e nelas se confrontam trs mundos: Material, Espiritual e Intelectual: Quadrado: O mundo material do pesado, do seguro. Crculo: O mundo espiritual dos sentimentos, da mobilidade, do etreo, do escoamento e do aguado. Tringulo: O mundo intelectual da lgica, da concentrao, da luz, do fogo.

Todas as Formas Bsicas so figuras planas e simples. A partir da Combinao e Variaes infinitas destas trs Formas Bsicas derivamos todas as formas fsicas da natureza e da imaginao humana.

Quadrado

Crculo

Tringulo

DIREES DA FORMA: FORMAS E PLANOS

As trs Formas Bsicas (Quadrado, Crculo e Tringulo) so caracterizadas pelas quatro direes de espao distintas entre si: O carter do quadrado horizontal e vertical, o carter do crculo circular (curva) e o carter do tringulo diagonal. QUADRADO TRINGULO CRCULO

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Horizontal/Vertical

Circular/Curva

Diagonal

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DECOMPOSIO E RECOMPOSIO DA FORMA:

A partir das trs formas bsicas ou fundamentais e suas caractersticas, descobrimos novas formas pelo processo de decomposio. DECOMPOSIO: Separao dos elementos ou partes componentes da Forma. a diviso em partes para exame e estudo delas mesmas e do todo, de preferncia simultaneamente. A decomposio altera, modifica, transforma a prpria forma em outra, portanto, possibilita meios para a criao artstica. A decomposio no um processo esttico, pois uma vez decomposto em partes tornam-se necessrias novas combinaes, permitindo novas solues. Considerando-se o todo sob um ponto de vista quantitativo, qualquer seco pode chamar-se de parte. A seco do todo obtida por cortes ou rupturas que o dividem em partes e possibilitam a gerao de novas formas.

Um objeto uma forma na medida em que este objeto percebido. A percepo da forma destaca sempre uma figura de fundo, que por outro lado, mantm uma relao de interdependncia. Perceber a relao de figura e fundo fundamental no mbito da composio e da criao artstica, alm de fornecer elementos para melhor leitura dos objetos. No estudo das formas atravs de sua decomposio e recomposio o corte um elemento fundamental, pois a causa para a obteno das partes. Antes que o corte se efetue fisicamente, isto , atue na constituio molecular do material do corpo, separando-se efetivamente em parte necessrio considerar dois aspectos preliminares: 1. O primeiro de aspecto puramente imaginativo, de forma intuitiva ou no, mas revelador do processo intuitivo da idia. 2. O segundo baseia-se no fato de que essa idia deve ser registrada, para no esquec-la, pelo processo grfico capaz de garantir a idia por algum tempo e pela sua natureza permite ser dedutivo.

O corte grfico pode ser geomtrico ou orgnico.

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O MOVIMENTO DA FORMA PLANA

O movimento, aps a decomposio da forma em duas ou mais partes, tem a finalidade de gerar situaes como meio para a criao de novas formas: Consiste em deslizar sobre o suporte uma parte de cada vez e em sucessivos movimentos. Considerando a superfcie de um trabalho como referencial, pode-se ter at trs movimentos: o de translao o de rotao e o de inverso. A Translao o movimento de um corpo em que o conjunto de seus pontos tem em cada instante a mesma velocidade e esta mantm uma direo constante. A Translao pode ser por tangenciamento e por afastamento 1. A translao por tangenciamento consiste no movimento em que ambas as partes mantm um contato entre si, varivel entre a totalidade de pontos que definem o corte at o nico ponto em comum. 2. A translao por afastamento consiste no movimento em que as duas partes perdem de imediato todo e qualquer contato entre si. Este movimento permite a entrada de luz entre uma parte e outra, isto , o fundo passa a penetrar na forma e aumenta diretamente proporcional ao afastamento. A Rotao o movimento de um corpo em que o conjunto de seus pontos, em um instante determinado, descreve arcos de circunferncia cujos centros esto sobre uma mesma reta, denominado eixo instantneo ou simplesmente eixo de rotao. A Inverso o movimento de um corpo em que o conjunto de seus pontos, em um determinado instante, descreve arcos de circunferncia e cujos pontos assumem posio contrria ordem natural, isto , ficam em sentido oposto em relao posio original. Pode-se afirmar que a inverso uma dupla-rotao.

INSTRUMENTOS PARA O CORTE DA FORMA A instrumentao adequada para o corte do papel relativamente simples e de fcil aquisio, alm de vrias alternativas que o prprio praticante pode desenvolver. Existem cortadores de vrios tamanhos e todos com lminas descartveis em pequenas seces, garantindo permanentemente um bom fio de corte. Alguns cortadores possuem um dispositivo de fixao manual comandado por um parafuso. Estes so os mais recomendados por oferecer maior segurana durante seu uso.

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Possibilidades de Decomposio e Recomposio da Forma

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FORMAS ORGNICAS: FORMAS NATURAIS: Formas Vegetais, Formas Corporais,

Formas Aquticas, Formas geogrficas, Formas Eltricas (Eletricidaderaio). So Formas que podem ser encontradas nos objetos ou nas manifestaes naturais: raiz de uma planta, um nervo, um raio, um rio, uma nuvem, etc.

Forma Orgnica: Foto de descargas eltricas (raios)

Lighting: Obra do Artista Visual Walter de Maria (provocada por pra-raios)

Como se criam as formas no geomtricas que definimos como orgnicas? Que tipo de estudo pode ser feito para a compreenso da sua natureza? Tais formas no devem ser desenhadas: copiadas a lpis, exatamente e com a maior preciso, uma raiz de rvore ou uma descarga eltrica no tem nenhum significado. O entendimento das formas orgnicas ser maior se provocarmos essas formas, de tal modo que elas se revelem com a natureza segundo a qual um rio, ao formar-se, revela a sua forma, o modo como se insere na natureza.

Forma Orgnica obtida com tinta diluda, no desenhada e a mesma forma interpretada pela fotocopiadora Xerox. De vez em quando bom experimentar os efeitos de novas tcnicas para ver como uma forma pode ser modificada.

Forma Orgnica obtida com tinta diluda

Forma reproduzida pela fotocopiadora Xerox.

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FORMAS ORGNICAS E RAMIFICAES DA FORMA:

Um dos aspectos das Formas Orgnicas a Ramificao, que prossegue at que o material se esgote.

Ramificao assoprada

Ramificao sobre papel amassado

Ramificao de dois por oito ramos

Pode-se fazer exerccios de Ramificao com dois ou mais ramos.

Ramificao de cinco por cinco ramos

Ramificao de seis por quatro ramos

FORMAS EFMERAS OU EM CONSTANTE TRANSFORMAO: Formas e Imagens Distorcidas:

Qualquer imagem pode ser distorcida. A distoro das imagens d lugar a novas imagens que, s vezes, no lembram mais a imagem que a gerou. A distoro pode ser usada para o estudo das deformaes de imagens regulares ou ento pode ser usada para produzir novas imagens (Ex.: o reflexo na gua, imagens distorcidas por computador, vibrao de uma forma elementar, formas e figuras obtidas por vibraes, etc.).

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Forma nos Lquidos: Com aparelhagem simples possvel estudar as formas nos lquidos,
ou seja, o comportamento de um lquido num outro lquido. Os agentes que provocam as formas so a diferena da densidade, de oleosidade , de peso e outros. como observar o crescimento e a transformao de uma forma at a sua total anulao (MUNARI,1997:208209).

Trs momentos de uma gota de tinta nanquim na gua.

FORMAS PNEUMTICAS (bolha de ar, inflveis): As Formas Pneumticas so

visveis nas espumas em geral; as bolhas de ar, contidas em finssimas pelculas, unem-se entre si, em complexas formas sempre derivadas da forma esfrica, com junes precisas criadas pelo equilbrio das foras. Essas formas so particularmente visveis na espuma do leite ou da cerveja, no interior da garrafa. Graas aos materiais plsticos, hoje possvel projetar grandes coberturas pressostticas construdas segundo o princpio da bolha de espuma (MUNARI,1997:202207).

FORMAS TOPOLGICAS: As Formas Topolgicas no possuem as caractersticas das

formas plsticas normais, em que se apresentam bem definidas uma zona anterior, uma zona posterior, ou ento um dentro e um fora. Nas figuras topolgicas a superfcie interior fica ligada exterior, dando lugar a uma continuidade (MUNARI,1997:196197).

FORMAS E FIGURAS IMPOSSVEIS: As Figuras Impossveis so perfeita e

rigorosamente desenhveis no papel, mas no podem absolutamente ser construdas em trs dimenses (MUNARI,1997:131132).

FORMAS ELETROQUMICAS: Nos laboratrios de pesquisas Eletroqumicas e

metalrgica tornam-se visveis, sobre a superfcie de chapinhas metlicas de titnio, tungstnio, zircnio e semelhantes, as linhas progressivas de contato entre o metal e solues corrosivas. possvel ler nestas linhas a freqncia das repeties, assim como se l uma dimenso temporal nos anis concntricos de um tronco de rvore cortado (MUNARI,1997:218219).

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos
Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espao, Volume.

2.2 ESTUDOS DA FORMA: Estudos Bsicos com Formas Geomtricas e Orgnicas

B AULA PRTICA:.
OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPO E NA CRIATIVIDADE: EXERCCIOS PRTICOS DE PERCEPO VISUAL:

FORMAS GEOMTRICAS E ORGNICAS

FORMA GEOMTRICA E FORMA ORGNICA Ex. 20: Composio com Formas : Desenho/colagem livre sobre papel Ex. 21: Composio com Formas Geomtricas: Desenho/colagem livre sobre papel Ex. 22: Composio com Formas Orgnicas: Desenho/colagem livre sobre papel FORMA GEOMTRICA Ex. 23: Decomposio de Formas Geomtricas (Quadrado, Crculo e Tringulo e) atravs de Cortes e Seces: Vertical, Horizontal e Transversal.

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Ex. 24: Decomposio de Formas Geomtricas (Crculo, Tringulo e Quadrado) atravs de Cortes e Seces com Linhas Quebrada, Ondulada e Orgnica.

Ex. 27: Composio com Formas Orgnicas utilizando Cortes e Seces Ex. 28: Composio com Formas utilizando Cortes e Seces Rasgados Trabalho Coletivo II: Composio com Formas Geomtricas: Desenho/colagem (papel Canson A3) a partir das exploraes com a Forma Geomtrica.

FORMA ORGNICA E COMPOSIO DA FORMA Ex. 29: Composio Livre com Formas Orgnicas Vegetais. Ex. 30: Composio Livre de explorao da Forma Orgnica atravs de escorrimento: Exerccio de percepo da Forma Orgnica sobre o plano (superfcie de papel canson).

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Ex. 31: Composio Livre de explorao da Forma Orgnica atravs do Sopro de tinta diluda: Exerccio de percepo da Forma Orgnica sobre o plano (superfcie de papel canson).

Ex. 32: Composio Livre de explorao da Forma Orgnica atravs de Gotejamento: Exerccio de percepo da Forma Orgnica sobre o plano (superfcie de papel canson). Ex. 33: Exerccio de percepo da Transformao da Forma no Lquido. Ex. 34: Exerccio de percepo da Transformao da Forma na mistura de Lquidos: gua e leo FORMA ORGNICA E RAMIFICAES DA FORMA Ex. 35: Exerccio de percepo da Forma Orgnica atravs de Ramificaes: Ramificao de 2 por 8 ramos. Ex. 36: Exerccio de percepo da Forma Orgnica atravs de Ramificaes: Ramificao de 3 por 9 ramos.

Exerccio 35: 2 x 8 ramos

Exerccio 36: 3 x 9 ramos

Trabalho Prtico Individual III: Composio no Papel Canson A3: Desenho/colagem com Formas Orgnicas. Trabalho Prtico Individual IV: Composio no Papel Canson A3: Desenho/colagem com Formas Geomtricas.

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: 2.3 ESTUDOS DE COMPOSIO: Estudos Bsicos de Composio e Planimetria. 2.3.1 COMPOSIO:
O processo de composio o passo mais crucial na soluo dos problemas visuais. Os resultados das decises compositivas determinam o objetivo e o significado da manifestao visual e tm fortes implicaes com relao ao que percebido pelo espectador. O modo visual no oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos, mas, no contexto do alfabetismo visual, a sintaxe s pode significar a disposio ordenada de partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo de composio com inteligncia e conhecimento de como as decises compositivas iro afetar o resultado final. No h regras absolutas: o que existe um alto grau de compreenso do que vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenaes das partes que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais (DONDIS:27). Na criao de mensagens visuais, o significado no se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposio dos elementos bsicos, mas tambm no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta luz, pois o elemento mais importante e necessrio na experincia visual de natureza tonal. Todos os outros elementos visuais nos so revelados atravs da luz, mas so secundrios em relao ao elemento tonal, que , de fato, a luz ou a ausncia dela. O que a luz nos revela e oferece a substncia atravs da qual o homem configura e imagina aquilo que reconhece e identifica no meio ambiente, isto , todos os outros elementos visuais: linha, cor, forma, direo, textura, escala, dimenso, movimento, etc. As possveis variaes de uma manifestao visual dependem da expresso subjetiva do artista, atravs da nfase em determinados elementos em detrimento de outros, e da manipulao desses elementos atravs da opo estratgica das tcnicas. nessas opes que o artista encontra seu significado. O resultado final a verdadeira manifestao do artista. Todas as pessoas tem em comum o sistema fsico das percepes visuais, os componentes psicofisiolgicos do sistema nervoso, o funcionamento mecnico, e o aparato sensorial atravs do qual vemos. Por mais abstratos que possam ser os elemento psicofisiolgicos da sintaxe visual, pode-se definir o seu carter geral. Na expresso abstrata o seu significado imenso; ele coloca o intelecto em curto-circuito, estabelecendo o contato com as emoes e os sentimentos, encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente. A informao visual tambm pode Ter uma forma definvel, seja atravs de significados incorporados, em forma de smbolos, ou de experincias compartilhadas no ambiente e na vida: acima, abaixo, cu azul, rvores verticais, areia spera e fogo-vermelho-alaranjado-amarelo so apenas algumas das qualidades denotativas, possveis de serem indicadas, que todos compartilham visualmente. Assim, conscientemente ou no, respondemos com alguma conformidade ao seu significado.

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2.3.1.1 Equilbrio: A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre a percepo humana a necessidade que o homem tem de equilbrio. O equilbrio a referncia visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais. O constructo horizontal-vertical constitui a relao bsica do homem com seu meio ambiente O equilbrio to fundamental na natureza quanto no homem. o estado oposto ao colapso. Na expresso ou na interpretao visual, esses processo de estabilizao impe a todas as coisas vistas e planejadas um eixo vertical, com um referente horizontal secundrio, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais e medem o equilbrio. 2.3.1.2 Tenso: Muitas coisas no meio ambiente parecem no Ter estabilidade. O crculo um bom exemplo. Parece sempre o mesmo, seja como for que o olhemos, mas no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe um eixo vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma, e acrescentando em seguida a base horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade.

Esse processo de ordenao, de reconhecimento intuitivo da regularidade ou da ausncia, inconsciente e no requer explicao ou verbalizao. Tanto para o emissor quanto para o receptor da informao visual, a falta de equilbrio e regularidade um fator de desorientao. o meio visual mais eficaz para criar um efeito em resposta ao objetivo da mensagem, efeito que tem um potencial direto e econmico de transmitir a informao visual.

REPOUSO

TENSO

As opes visuais so polaridades, tanto de regularidade quanto de simplicidade de um lado, ou de variao complexa e inesperada de outro.

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A escolha entre essas opes determina a resposta relativa do espectador, tanto em termos de repouso e relaxamento quanto de tenso. No h por que atribuir valor a esse fenmeno. Ele no nem bom nem mal. Na teoria da percepo, seu valor est no modo como usado na comunicao visual, isto , de que maneira refora o significado, o propsito e a inteno, e, alm disso, como pode ser usado como base para a interpretao e a compreenso. A tenso, ou a sua ausncia, o primeiro fator compositivo que pode ser usado sintaticamente na busca do alfabetismo visual.

2.3.1.3 Nivelamento e Aguamento: A estabilidade e a harmonia so polaridades daquilo que visualmente inesperado e daquilo que cria tenses na composio. Em psicologia esses opostos so chamados Nivelamento e Aguamento. Num campo retangular, uma demonstrao simples de nivelamento seria colocar um ponto no centro geomtrico de um traado estrutural: No oferece nenhuma surpresa visual; totalmente harmoniosa. A colocao do ponto no canto direito provoca um aguamento: O ponto est fora do centro no apenas na estrutura vertical, mas tambm na horizontal. Ele nem se ajusta ao componentes diagonais do traado estrutural.

NIVELAMENTO

AGUAMENTO

AMBIGIDADE

H um terceiro estado da composio visual, chamado de ambigidade, que no nem nivelado, nem aguado, e no qual o olho precisa esforar-se para analisar os componentes no que diz respeito ao seu equilbrio. A ambigidade visual obscurece no apenas a inteno compositiva, mas tambm o significado.

2.3.1.4 ngulo Composicional: Alm de ser influenciada pelas relaes elementares com o traado estrutural, a tenso visual maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual. Isso significa que existe um padro primrio de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais, e um padro secundrio de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo. Por mais conjectural que possa ser, a existncia de diferenas de peso alto-baixo e esquerdadireita tem grande valor nas decises compositivas.

141

2.3.1.5 Atrao e Agrupamento: A fora de atrao nas relaes visuais constitui outro valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem dois nveis de significao para a linguagem visual. uma condio visual que cria uma circunstncia de concesses mtuas nas relaes que envolvem interao. 1. Um ponto isolado em um campo quadrado relaciona-se com o todo, mas se ele permanece s, e a relao um estado moderado de intermodificao entre ele e o quadrado. 2. Dois pontos disputam a ateno em sua interao, criando manifestaes comparativamente individuais devido distncia que os separa, e, em decorrncia disso, dando a impresso de se repelirem mutuamente. 3. Quando h uma interao imediata e mais intensa, os pontos se harmonizar e se atraem. Quando maior for a proximidade, maior ser sua atrao.

1. Ponto Isolado

2. Dois Pontos Distantes

3. Dois Pontos Prximos

No ato espontneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras formas distintas. Quanto mais prximas as marcas, mais complicadas as formas que podem delinear. Atravs de suas percepes, o homem tem necessidade de construir conjuntos a partir de unidades: ligar os pontos de acordo com a atrao dos mesmos.

O segundo nvel de importncia para o alfabetismo visual, consiste no modo como o agrupamento afetado pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim o olho completa as conexes que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior fora, as unidades semelhantes. A similaridade pode ser encontrada em vrios elementos das afinidades visuais que regem a lei do agrupamento: forma, textura, tamanho, tom, etc.

2.3.1.6 Positivo e Negativo:

142

A relao estrutural da mensagem visual est fortemente ligada seqncia de ver e absorver a informao. O quadrado um bom exemplo de um campo que uma afirmao visual positiva, expressando claramente a sua prpria definio, seu carter e sua qualidade. Embora a introduo de um ponto no quadrado ou campo seja tambm um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tenso visual e absorve a ateno visual, desviando-a, em parte, do quadrado. Cria uma seqncia de viso que chamada de viso positiva e negativa. A importncia do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em todos os acontecimentos visuais, h elementos separados e ainda assim unificados. O que domina o olho na experincia visual seria visto como elemento positivo, e como elemento negativo consideraramos tudo aquilo que se apresente de maneira mais passiva. A viso positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual que ela nos transmite, vemos o que na realidade ali no se encontra.

Campo Visual Positivo

Tenso Visual Positivo

Negativo

O ponto a forma positiva, a tenso ativa, e o quadrado a forma negativa. H outros exemplos de fenmenos psicofsicos de viso que podem ser utilizados para a compreenso da linguagem visual: O que maior parece mais prximo dentro do campo visual. Contudo, a distncia relativa ainda mais claramente determinada pela superposio. Elementos claros sobre fundo escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fundo claro parecem contrair-se.

Tamanho: Maior/Menor

Superposio

Fundo Claro-Escuro

2.3.2 COMPOSIO ARTSTICA:

a maneira de dispor segundo uma ordem determinada as linhas, as formas reas de cor (pintura), relevos e volumes (escultura). As artes plsticas tem linguagem prpria. A pintura s capaz de sugerir emoes atravs de imagens arrumadas segundo uma certa ordem (composio).

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Em arte um bom assunto no faz uma boa pintura, mas uma boa pintura torna bom qualquer assunto. Uma tela, uma superfcie plana, pode sugerir profundidade e trs dimenses atravs da perspectiva. Na pintura e no desenho h dois tipos de perspectiva: Perspectiva Linear e a Perspectiva Area (ou atmosfrica), denominada planimetria. PERSPECTIVA: o mtodo para a criao de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a representao do modo tridimensional que vemos em uma forma grfica bidimensional. A perspectiva recorre a muitos artifcios para simular a distncia, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nvel do olho, etc. A perspectiva numa pintura uma espcie de iluso de tica percebida em virtude de treino e educao e possibilitada por certos mecanismos do olho humano. um sistema artificial elaborado com o propsito de criar um efeito de trs dimenses sobre uma superfcie bidimensional.

PLANIMETRIA: Determina a proximidade ou o afastamento dos objetos no plano pictrico. Na Planimetria, o fundo que d atmosfera e vida a uma paisagem.

1 Plano: detalhado e bastante visual 2 Plano: ausncia de mincias, cores esfumadas 3 Plano: Absolutamente sem detalhes

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2.3.3 LINHAS BSICAS DE COMPOSIO: Linhas Fortes e Ponto Forte.

Em Composio preciso haver hierarquia. A hierarquia, por sua vez, subordinada as linhas bsicas de composio que do equilbrio e harmonia ao conjunto artstico.

ZONAS CRTICAS DE UMA TELA PSSIMO SOFRVEL

No divida a tela no meio

No coloque o motivo no centro vertical

LINHAS FORTES e PONTOS FORTES

Toda zona prxima de uma dessas linhas ou ponto de cruzamento uma zona de interesse, uma zona forte. Nas proximidades das linhas fortes deve estar a figura ou o objeto em primeiro plano.

CONSEQNCIAS NEGATIVAS PARA A COMPOSIO

1. O centro da tela o ponto mais fraco de todos; o ponto fraco por excelncia, e nas suas proximidades no se deve colocar um motivo de interesse. 2. No se deve colocar dois motivos dois motivos principais, igualmente preponderantes, porque o olhar do observador vacilar entre um e outro, em prejuzo da leitura e da apresentao artstica do conjunto.

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Na composio de uma paisagem, o assunto deve estar dominado por um s motivo que se reconhea claramente como principal; outro motivo deve ser secundrio.
Colocar um motivo no centro da tela muito irritante.

Observe como melhora muito o motivo quando se trabalha com uma composio harmnica e levando em considerao as linhas e os pontos fortes.

A reproduo objetiva de um motivo em trs dimenses em um s plano, deve produzir logicamente o efeito de realidade. Por isso mesmo, importante, alm do colorido e do desenho, conservar em mente a composio como chave inicial.
Linhas horizontais e paralelas: Este um exemplo de um motivo vazio e sem interesse. J neste caso, o assunto est bem resolvido e com muito mais efeito visual. A rvore dinamizou a composio, interrompendo com a

monotonia anterior.

Uma agrupao de rvores com ngulos paralelos no primeiro plano muito cansativo. Devemos suavizar tais efeitos visuais, mudando-os de posio no plano. A simples colocao de uma rvore inclinada, nas proximidades de uma forte, melhora muito composio.

retos

linha

O ritmo de vida de uma linha aumentada pela sua curvatura; para ela representa a fora potente, a elegncia, a alegria. As linhas curvas ou dirigidas para baixo expressam melancolia e tristeza, para as quais, as rvores de galhos muito suspensos, so apropriadas a uma boa

cima,

composio A linha do horizonte poder variar, podendo ficar na parte alta ou na parte do plano, mas nunca no centro. Numa marinha, a linha divisria da gua dever ser delimitada dentro da tela: 2/3 3/5 na parte superior ou inferior.

baixa ou

146 Ambos os casos esto corretos

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: 2.3 ESTUDOS DE COMPOSIO: Estudos Bsicos de Composio e Planimetria.

B AULA PRTICA:.
OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPO E NA CRIATIVIDADE: EXERCCIOS PRTICOS DE PERCEPO VISUAL:

Ex. 37: Exerccio de composio: Colagem recortando figura. Ex. 38: Exerccio de composio: Colagem rendilhada. Ex. 39: Exerccio de composio: Colagem em papel sanfonado. Ex. 40: Exerccio de composio: Colagem com estrias. Ex. 41: Exerccio de composio: Colagem desencontrada. Ex. 42: Exerccio de composio: Remontagem perfeita.

Colagem Desencontrada (41)

Colagem Desencontrada (41)

Remontagem perfeita (42)

Ex. 43: Exerccio de composio: Remontagem humorstica. Ex. 44: Exerccio de composio: Colagem e Desenho.

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Ex. 45: Exerccio de composio: Mosaico de papel.

1. Colagem de Matisse

2 e 3. Mosaico de papel

4. Mosaico bolinhas de papel

Ex. 46: Exerccio de composio: Colagem com Tecidos. Ex. 47: Exerccio de composio: Colagem com Sementes.

Colagem com Tecidos

Colagem com Sementes

Ex. 48: Exerccio de composio: Colagem com materiais diversos.

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espao, Volume. 2.4. ESTUDOS texturas tteis. DE TEXTURAS: Explorao de texturas grfico visuais e

A AULA EXPOSITIVA: TEXTURA:

A Textura uma qualidade de superfcie, que pode ser reconhecida tanto pelo tato como pela viso. Podemos apreciar e reconhecer a textura tanto atravs do tato quanto da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos. possvel que a textura no apresente qualidades tteis, mas apenas pticas, como no caso das linhas de uma pgina impressa, dos padres de um determinado tecido, ou dos traos superpostos de um esboo. Onde h textura real, as qualidades tteis e pticas coexistem de uma forma nica e especfica, que permite mo e ao olho uma sensao individual. O julgamento do olho costuma ser confirmado pela mo atravs da objetividade do tato. A Textura se relaciona com a composio de uma substncia atravs de variaes mnimas na superfcie do material. A textura deveria funcionar como uma experincia sensvel e enriquecedora, mas, infelizmente os avisos de No tocar coincidem com o comportamento social. O resultado uma experincia ttil mnima, e mesmo o temor do contato ttil; o sentido do tato cego reprimido naqueles que vem (DONDIS:7071). A maior parte de nossa experincia com a textura ptica, no ttil. A textura no s falseada de modo bastante convincente nos plstico, mas, tambm, grande parte das coisas pintadas, fotografadas ou filmadas que vemos apresentam a aparncia convincente de uma textura que ali no se encontra (DONDIS:71). Podemos experimentar o modo de criar texturas utilizando quaisquer meios, desde os mais tradicionais at os mecnicos, desde embalagens spray de tinta at pastis ou qualquer outro material. Tambm podemos procurar texturas no mundo a nossa volta, seja no mundo natural, seja no mundo artificial: texturas de cascas de rvores, amostras de tecidos, seces de matria plstica, papis e papeles, etc. Podemos fotografar texturas particulares da arquitetura antiga e moderna, procurar amostras de metais texturizados com todos os tipos de serrilhados, de vidros estampados, etc. Nas texturas podem ser estudados fenmenos visuais de rarefao e adensamento. O fenmeno de Adensamento e Rarefao de uma superfcie texturizada pode ser observado nas reprodues de clich em malha, em quase todos os tipos de estampa, especialmente na impresso sobre papel no perfeitamente liso, em que preciso usar uma malha bastante visvel. Se observarmos essa malha com lente de aumento, descobrimos que a imagem vista a certa distncia como forma reconhecvel na realidade um conjunto de pontos de diversas dimenses, ocupando zonas mais ou menos densas ou rarefeitas.

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4. Estudos de texturas. Exerccios prticos para explorao de texturas grficas, plsticas e tteis. TEXTURAS GRFICAS

TEXTURA PAPEL AMASSADO

TEXTURA PAPEL GRANULADO

Textura obtida amarrotando o papel e passando-lhe um pastel chato

Textura obtida passando lpis cera chato sobre papel granulado

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SENSIBILIZAO DE UMA SUPERFCIE

Textura obtida com a pulverizao de um verniz preto distncia de 80 centmetros da folha

As imagens nascem das texturas depois da rarefao ou do adensamento dos elementos que as compe, sejam elas de origem geomtricas , sejam de origem orgnica.

TEXTURAS ELABORADAS PELO XEROX

Texturizao de imagens obtidas por meio de fotocpia. O original uma fotografia normal, mas atravs de vrias passagens o claro-escuro fotogrfico acaba texturizado.

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TEXTURAS: ORGNICAS E GEOMTRICAS

Podemos dividir as texturas em duas grandes famlias: as Orgnicas e as Geomtricas

TEXTURA ORGNICA

TEXTURA GEOMTRICA

FIGURAS OBTIDAS POR VIBRAES

Figuras obtidas por vibrao sonora: Sobre uma chapa de ao, disposta horizontalmente, espalhou-se uniformemente areia de quartzo depurada. As vibraes provocam as imagens.

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Texturas, mdulo, forma e dimenso temporal visveis numa rvore

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TEXTURAS PRONTAS

Algumas texturas so fabricadas e encontram-se venda para utilizao grfica Letraset

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Tabela de Texturas elaborada no computador (texturas visuais)

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos Visuais: TEXTURA 2.4. ESTUDOS texturas tteis. DE TEXTURAS: Explorao de texturas grfico visuais e

A AULA PRTICA:

Ex. 49:Sensibilizao do Papel: Cada papel tem uma textura caracterstica que pode ser
enriquecida desenhando-se uniformemente sobre todo o papel uma textura grfica qualquer. Em seguida, criar formas figurativas ou abstratas, apenas traando o mesmo tipo de textura. O resultado vale como treino de percepo visual. Material: Papel, caneta hidrogrfica, lpis ou nanquim

Ex. 50: Explorao de Texturas Grficas: Para este exerccio pode-se partir de uma
composio de linhas e formas traadas levemente lpis, preenchendo-se depois os espaos com diferentes tipos de texturas. Pode-se tambm traar o mesmo desenho ou forma, vrias vezes, numa folha e preencher cada uma delas com um tipo de textura, criando-se claros e escuros atravs de agrupamento ou afastamento. Material: Papel Canson A4, canetas hidrogrficas, esferogrficas ou nanquim.

Ex. 51: Explorao de Texturas Plsticas (Tteis) Naturais: Este exerccio requer
o mesmo procedimento tcnico do exerccio 50, s que utilizando Texturas Plsticas Naturais ( Terra, cinza, areia, carvo, erva-mate, etc.).

Ex. 52: Explorao de Texturas Plsticas (Tteis) Artificiais: Este exerccio

requer o mesmo procedimento tcnico do exerccio 50, s que utilizando Texturas Plsticas Artificiais (plsticos, metais, tecidos, materiais industriais, etc.).

Ex. 53: Desenho Figurativo Com Texturas Grficas e/ou Plsticas (tteis):
Elaborar livremente uma composio figurativa utilizando Texturas Grficas e ou Tteis.

Ex. 54: Desenho Abstrato Com Texturas Grficas e/ou Plsticas (Tteis):
Elaborar livremente uma composio Abstrata (geomtrica e/ou orgnica) utilizando Texturas Grficas e/ou Tteis.

Ex. 55: Composio Com Texturas Grficas e Tteis: Elaborar livremente uma
composio (Figurativa ou Abstrata) utilizando Texturas Grficas em associao com Texturas Tteis.

Ex. 56: Palheta de Texturas Plsticas (Tteis): Construir uma palheta/crculo de Papel
Paran ou Papelo de 3mm de espessura. Desenhar uma Espiral e Dividi-la com dois (2) eixos de forma que se fragmente em vrias partes. Nessas vrias partes, colar texturas plsticas (tteis) naturais (terra, areia, cinza, carvo, sementes, cascas, etc.) intercalando os materiais nas partes. Material: Papel Paran ou Papelo de 3mm, estilete, cola e texturas diversas.

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos Visuais: COR 2.5 ESTUDOS DA COR: Estudos Bsicos de explorao das core. AULA EXPOSITIVA: O CONCEITO DE COR. TEORIA DA COR RODA DE CORES NOMENCLATURA DAS CORES Cores Primrias Cores Secundrias Cores Tercirias ou Intermedirias Cores Quentes e Frias Cores Neutras Cores Pastis Cores Complementares

QUALIDADES CROMTICAS DA COR Tom Valor Saturao HARMONIA Harmonia Monocromtica Harmonia de Cores Anlogas Harmonia de Cores Complementares Diretas Harmonia de Cores Complementares Indiretas Harmonia de Contraste Harmonia Tridica. Leitura de textos de apoio terico.

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O CONCEITO DE COR: Cor, a sensao provocada pela ao da Luz no rgo da Viso.

A Forma um meio de comunicao mais eficaz do que a Cor, mas atravs dela que obtemos impacto expressivo muito maior. A Cor um apelo visual intenso. A Cor d vida aos ambientes, nossa roupa, nossa comida, s embalagens, enfim, vivemos num mundo no qual a cor no apenas um pano de fundo passvel e inerte. As Cores tem sua linguagem prpria, sua simbologia caracterstica e uma dinmica que o homem apenas comea a estudar e a compreender. A Cor influencia todos os setores da experincia humana, sendo linguagem mais simples e direta, a comunicao mais imediata que existe.

TEORIA DA COR
A Cor uma sensao, uma interpretao cerebral de todas as ondas luminosas que sensibilizam os bastes e os cones da nossa retina. Existem vrias teorias que procuram explicar a viso em Cores. Na Teoria da Viso de Young e Helmoholtz encontramos um estudo aprofundado que mostra que o olho sensvel a trs cores bsicas que possibilitam a percepo de todas as demais. So as cores chamadas Primrias: Azul, Vermelho, Amarelo. As sensaes de preto, branco, azul, vermelho e amarelo, so fundamentais no sentido de serem percentualmente irredutveis. Alguns tericos consideram o Verde tambm como Cor Primria, mas essa teoria no til quando tratamos com pigmentos.

RODA DE CORES
O primeiro a estudar as cores foi Isaac Newton (16421727), analisando o espectro solar atravs de um prisma10. Foi ele o primeiro a sugerir uma Roda ou Disco uma de Cores que possibilitam um entendimento mais didtico das relaes entre as cores. Os tericos modernos criaram, no discos, mas slidos tridimensionais que mostram todas as variaes possveis. Muitos tericos conservaram a diviso clssica de seis e doze cores. Essa diviso considerada a mais prtica, simples e mais ajustadas aos pigmentos.

NOMENCLATURA DAS CORES Cores Primrias: Amarelo Vermelho Azul

So cores percentualmente irredutveis. Internacionalmente esto sendo aceitas como Cores Primrias o Amarelo, o Vermelho-magenta e o azul-esverdeado, pretendendo-se uma uniformizaao da Nomenclatura das Cores.

10

Slido prismtico, de substncia transparente, usado para dispersar ou refratar (quebrar ou desviar a direo) ou refletir luz.

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Cores Secundrias: Laranja Roxo Verde

So Cores formadas pela unio de duas (2) Cores Primrias LARANJA = Amarelo + Vermelho ROXO = Vermelho + Azul VERDE = Azul + Amarelo

Cores Tercirias ou Intermedirias

So os inmeros tons que vo desde uma primria at a secundria adjacente. Por exemplo: do amarelo ao laranja, temos uma boa quantidade de tons de amarelo alaranjado e do amarelo ao verde, tambm uma boa variedade de tons de amarelo esverdeado, e assim por diante.

Cores Quentes e Frias

Cores Quentes: Amarelo Laranja Vermelho Cores Frias: Roxo Azul Verde

As Cores so chamadas de Quentes ou Frias porque nos transmitem essas sensaes. As Cores Quentes nos lembram sol, fogo, so mais alegres e excitantes e tm o poder de se aproximarem mais e parecerem maiores. As Cores Frias nos recordam gua, a floresta, so calmantes e at certo ponto depressivas e tm o poder de se afastarem e de parecerem menores. Segundo Kandinsky, Um crculo amarelo revelar um movimento de expanso a partir do centro que quase ostensivamente se aproxima do espectador, um crculo azul desenvolve um movimento concntrico, como um caracol que se oculta em sua casca e se esconde do espectador. Geralmente estes termos se referem a cores puras, ex.: vermelho quente, azul frio. Mas o importante o contexto no qual ela est, ex.: um roxo pode parecer mais quente colocado junto ao azul e mais frio junto ao vermelho.

Cores Neutras
O Branco e o Preto realmente no so cores, pois no existem no espectro solar. O Branco a unio de todas as cores e o Preto a ausncia de Cor. So chamadas de Cores Neutras, assim como os tons de cinza. Na linguagem comum empregamos estes termos para os tons de bege, areia, marrom, etc., que no interferem na harmonia das cores.

Cores Pastis
So assim chamadas as cores claras de valor alto (valor = medida de claridade), ex.: rosa, lils, amarelo-marfim, verde claro, tonalidades acinzentadas claras, etc.. Normalmente as Cores Pastis so conseguidas acrescentando-se Branco s Cores

Cores Complementares

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Amarelo Roxo Vermelho Verde Azul Laranja

As Cores Complementares, como o prprio nome diz, se completam formando, a priori, as trs primrias. Assim, o Roxo (Vermelho + Azul) complementar da outra primria: Amarelo e assim por diante, ex. : Laranja (Amarelo + Vermelho) complementar de Azul e Verde (Amarelo + Azul) complementar de Vermelho.

NOMENCLATURA DAS CORES

Primrias: 1 5 9 Secundrias: 3 7 11 Tercirias ou Intermedirias: 2 4 6 8 10 12 Quentes: 12 1 2 3 4 5 6 Frias: 6 7 8 9 10 11 12 Pares Complementares: 1/7 2/8 3/9 4/10 5/11 6/12 Trio Harmnico: 1/5/9 2/6/10 4/8/12

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QUALIDADES CROMTICAS DA COR

QUALIDADES CROMTICAS DA COR Tom

a variao possvel de uma Cor (primria ou composta). Alguns tericos ainda do outros nomes aos tons obtidos. H uma grande riqueza de tons. O nmero de tons no espectro de cores puras entre o Roxo e o Vermelho, por exemplo, de aproximadamente 160 tons diferentes.

Valor
Valor a luminosidade de uma Cor (medida de claridade). Numa escala de valor (do branco ao Preto), um tom como o amarelo, por exemplo possui um grau de claridade prximo ao branco. Outros tons da famlia azul ou violeta ocupam pontos de escala mais prximo ao preto. Podemos tambm realar o valor de uma Cor acrescentando-lhe branco ou diluindo mais a pintura (caso sejam usadas tintas transparentes), dispersando as partculas de pigmento de modo que aparea o fundo sob a pelcula de pintura, produzindo assim o efeito ptico de um valor mais claro. Podemos tambm abaixar o valor, acrescentando o preto Cor. O nmero mximo de gradaes de valor do branco ao preto e de 200.

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Saturao
Chamada tambm de Brilho, a Saturao se refere pureza e vivacidade da Cor. Assim, podemos Ter um vermelho vivo e extremamente brilhante e este mesmo vermelho pode se transformar em apagado e triste. Essa diferena de brilho chamada de grau de saturao da Cor. Todos os tons podem ser reduzidos aos nveis mais baixos de saturao, at se neutralizar por completo aparecendo cinzas (cor suja) que no se pode identificar com nenhuma famlia de tons. Para diminuir o grau de Saturao da Cor (ex.: para tornar mais apagado o vermelho brilhante) preciso mistur-lo com a Cor Complementar (ex.: coloca-se um pouquinho de verde e o vermelho mudar inteiramente). A Saturao tambm pode ser modificada acrescentando branco, preto ou cinza. O nmero mximo de gradaes de Saturao conseguida 20.

HARMONIA
A Harmonia essencial no sentido de relacionar entre si todas as cores de uma composio, ajustando-as a um todo unificado. Uma Cor depende grandemente de seu contexto no espao e no tempo. Cada Cor se altera pela colocao de outras de modo que o que era quente pode se tornar frio, colocando uma cor mais quente prxima, e o que estava em harmonia se faz discordante aproximando-se novas cores. As cores parecem mais escuras sobre o branco, mais claras sobre o preto e sobre um cinza de igual valor se fundem com este e tm pouco destaque. Os valores claros parecem aumentar o tamanho dos objetos, o preto e os valores escuros do a impresso que os diminuem. O Branco e os valores claros refletem a cor e parecem que intensificam as cores que lhe so superpostas. O Branco e as cores claras sugerem distncia, as mais escuras, aproximao. O Preto serve para unificar e harmonizar as cores mais intensas. Existem outros fenmenos visuais interessantes, Quando fixamos nossos olhos numa cor durante certo tempo, substituindo a cor por um campo branco veremos sua cor complementar. Um cinza mdio rodeando uma cor quente nos parecer azulado e frio, enquanto que o mesmo cinza circundando uma cor fria dar a impresso de rosado e quente. Isto evidencia que o homem fisiolgicamente sente necessidade de neutralizar as cores, procurando maior repouso visual. No se pode, portanto, formular princpios rgidos para a obteno de harmonia de cores, mas h alguns processos utilizados que j se tornaram regras consagradas. Mas no podemos nos esquecer que cabe expresso a escolha das cores que mais se combinam. As cores neutras podem ser usadas em todas as harmonias sem nenhum prejuzo.

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Harmonia Monocromtica
A Harmonia Monocromtica (mono = uma, cromtica = cor) utiliza uma cor em vrios tons, conseguida facilmente acrescentando branco para clare-la e preto para escurec-la. Ex.: harmonia monocromtica da cor base Azul: tons de azul bem claro at o azul escuro. Esta Harmonia permite sempre um resultado agradvel e calmo. , porm, um pouco montona quando aplicada sobre grandes reas. Podemos resolver este problema colocando algum elemento com a cor complementar que, por contraste, dar mais vivacidade ao esquema.

Harmonia de Cores Anlogas

Esta harmonia utiliza as cores vizinhas na Roda de Cores. Ex.: Harmonia de cores anlogas da cor base Laranja: amarelo, amarelo alaranjado, laranja avermelhado, vermelho. Isto tambm permite um resultado agradvel e calmo sem o problema da monotonia. Conforme a base utilizada, poderemos Ter Harmonias Quentes (amarelo laranja vermelho), Frias (verde azul roxo) ou Mistas (vermelho roxo azul ou verde amarelo laranja).

Harmonia de Cores Complementares Diretas

O uso de cores complementares cria uma harmonia de contraste violento, que pode ser usado com grande xito, desde que quem as empregue saiba us-las. Quando usamos esta harmonia com cores mais apasteladas, ou saturadas, conseguimos efeitos menos agressivos. o caso, por exemplo, do vermelho e verde que juntas parecem chocantes, mas ficam sumamente delicadas nos tons rosa e verde musgo ou verde-claro e rosa escuro.

Harmonia de Cores Complementares Indiretas

Esta uma harmonia menos famosa, mas que possibilita resultados interessantes e no agressivos quanto a anterior; para ela utiliza-se a Cor base escolhida e a adjacente (vizinha) de sua complementar. Assim, por exemplo, usaramos o vermelho e o verde azulado, ou vermelho e verde amarelado.

Harmonia de Contraste
Nesta harmonia utilizamos Cores Quentes e Frias, conseguindo efeito de contraste. Tanto podemos usar as Cores Complementares (vermelho-verde, azul-laranja, roxo-amarelo) como criar novas unies como: vermelho-azul, amarelo-zul, verde amarelado-roxo, etc.).

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Harmonia Tridica
Esta harmonia rene as cores eqidistantes na Roda de Cores, e tambm chamada de trioharmnico. A maneira mais prtica de selecionar esquemas deste tipo, consiste em inscrever um tringulo eqiltero no crculo das cores. Os vrtices indicaro as cores componentes do trio, ex.: amarelo-vermelho-azul, roxo-verde-laranja.

HARMONIA DAS CORES

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos
Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espao, Volume.

2.5 ESTUDOS DAS CORES: Exerccios prticos de explorao das cores e de composies policromticas e monocromticas. Estudo de textos de apoio terico.

B AULA PRTICA:.
OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPO E NA CRIATIVIDADE: EXERCCIOS PRTICOS DE PERCEPO VISUAL: COR

Ex. 57: Explorao das Cores: Escolher duas (02) cores de preferncia para o trabalho.
Depois de feito o esboo, ou diretamente sobre o papel, pintar, explorando todos os tons possveis de serem conseguidos misturando-se as duas cores escolhidas mais o preto e o branco. Deve ser feita uma pequena amostra de cada tonalidade conseguida. Material: Papel Canson, Tinta Guache (duas core + preto e branco), recipientes para misturar as cores e pincis.

Explorao das Cores (Ex. 57)

Vitral (Ex. 60)

Ex. 58: Pintura Monocromtica: Escolher uma (01) Cor de preferncia para o trabalho.
Depois de feito o esboo, ou diretamente sobre o papel, pintar, explorando todos os tons possveis de serem conseguidos misturando-se a Cor escolhida mais o preto e o branco. Material: Papel Canson, Tinta Guache (duas core + preto e branco), recipientes para misturar as cores e pincis.

Ex. 59: Marmorizao: Esta tcnica pode ser aproveitada para encadernao ou execuo
de papel de presentes. Pode ser usada tambm como exerccio de percepo, no qual descobre-se formas e cores conseguidas, uma imagem qualquer, podendo complet-la ou elaborar uma composio com caneta nanquim, canetas hidrogrficas e esferogrficas ou guache.

Tcnica:
A) Prepara-se num tabuleiro uma soluo de gua com goma arbica. Dissolve-se nos recipientes as tintas leo de tubinho com gasolina ou solvente. Pinga-se a mistura na gua, at

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formar uma composio atraente de formas e cores. Deita-se o papel sobre a gua, pousando-o levemente. Retira-se e deixa-se secar. Os efeitos so os mais surpreendentes. B) Pode-se usar, tambm a tinta tipo esmalte sinttico, que no necessita de goma arbica e nem de gasolina para dissolve-la, mas segue o mesmo processo. A diferena entre as duas tcnicas que a primeira oferece uma textura mais fina e opaca, fazendo tambm menos sujeira, enquanto que a Segunda deixa a superfcie mais brilhante. Material: Papel sulfite A4, Tinta leo ( de tubinho ou tipo esmalte), pincis, tabuleiro de bolo (retangular), gasolina ou solvente, recipientes, goma arbica.

Ex. 60: Vitral: Colorir formas geomtricas, orgnicas ou livres, deixando pequenos espaos
entre elas, sem pintar. Usando papel branco, estes espaos devero ser pintados com nanquim preto, imitando a armao de ferro. Pode-se passar o nanquim diretamente sobre o lpis cera, dando um aspecto mais fosco e envelhecido. Material: Lpis cera, papel Canson A4 branco, nanquim e pincis.

Ex. 61: Guache sobre Papel mido: Molhar o Papel Canson com gua e desenhar
livremente sobre ele com guache. Pode-se pingar o guache sobre o papel mido e assopr-lo com canudinho, formando desenhos figurativos ou abstratos. Material: Guache em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincis, trapo para limpeza, gua e papel Canson branco.

Ex. 62: Guache em Relevo: Primeiramente fazer relevos com pingos de vela ou com pasta
de dente, que poder ser trabalhada com pente ou outro material qualquer. Depois de seco, pintase com guache, ressaltando o relevo. Material: Guache em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincis, papel Canson branco e material para relevo: vela e fsforo, pasta de dente, massa corrida, etc.

Guache sobre papel mido (Ex. 61)

Guache em Relevo (Ex. 63)

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Ex. 63: Composio com Linhas e Formas Brancas: Neste trabalho feita uma
composio com linhas e/ou formas, recobertas com fita adesiva de boa qualidade (melhor marca: Scoth 3M). Pintar as reas descobertas. Depois de seco retirar a fita adesiva que deixar linhas e formas bem delimitadas. Material: Guache em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincis, fita adesiva 3M e papel Canson branco.

Ex. 64: Pintura Dedo: Material: gua, panelas, vidros, pigmento em p (p xadrez),
maizena, lisoform ou similar, papel encorpado Canson. Para um litro de gua: 4 colheres de pigmento e 1 colher de lisoform. Levar ao fogo at obter consistncia. Guardar em vidros com tampa. Processo: Coloca-se sobre a folha de papel (umedecida ou no) uma colherada de da tinta preparada que se espalha com os dedos. Aos poucos descobre-se os efeitos, resultados dos movimentos. Pode-se usar vrias cores no mesmo trabalho e tambm associar a msica enquanto se executa a tcnica, possibilitando timos resultados. Pode-se ainda desenhar diretamente sobre uma superfcie de vidro ou frmica e depois de feita a pintura tirar impresses, colocando a folha de papel sobre a pintura e apalpando-a com um rolo de massa, garrafa ou rolo prprio para gravura.

Ex. 65: Guache Lavado: Pintar o papel Canson com guache espesso. Depois de bem seco,
cobrir todo o papel com nanquim. Deixar secar e posteriormente lavar o papel com esponja e gua, fazendo movimentos circulares delicados. Deve-se cuidar para no lavar demais o trabalho. Material: Guache branco ou em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincis, nanquim, esponja e papel Canson.

Ex. 66: Guache Sobre Lixa: Pintar livremente com tinta guache sobre uma lixa no muito
espessa. A textura da Lixa dar um efeito aveludado ao guache. Material: Guache em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincis, lixa de qualquer numerao.

Ex. 67: Lpis Cera Sobre Lixa: Desenhar livremente sobre os gros da lixa com o lpis
cera. Material: Lpis Cera em cores variadas, lixa de qualquer numerao e cor.

Guache Lavado (Ex. 65)

Guache sobre Lixa (Ex. 66)

Lpis Cera sobre Lixa (Ex. 67)

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Ex. 68: Lpis Cera Derretido: Encostar o Lpis Cera, na chama da vela, ligeiramente.
Derretido o lpis cera, us-lo rapidamente sobre o papel, conseguindo efeito em relevo. Com a prtica, passa-se do simples pingar ou riscar, ao trabalho mais consistente. Pode-se pintar o fundo com anilina colorida, guache aguado ou nanquim. Onde aplicou-se o lpis cera, a tinta diluda no forma pelcula, dando um interessante efeito. Material: Lpis Cera em cores variadas, vela, fsforo, tinta Guache, anilina ou nanquim e papel canson.

Ex. 69: Ex. 70: Ex. 71:

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos
Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espao, Volume.

2.6 ESTUDOS DE VOLUME, DIMENSO E FORMA: AULA EXPOSITIVA:

O que um Volume? o preenchimento de uma poro limitada no espao tridimensional. Essa limitao que d ao volume seu carter, sua determinao, ou seja, sua forma. A Forma a limitao especfica de um corpo. Cada corpo preenche uma poro dentro de determinados limites. Cada corpo tem seu volume especfico. Todos os Volumes se avolumam de modo diferente. Este modo de se avolumar prprio de cada corpo que lhe d a forma caracterstica. Esta Forma Caracterstica no apenas de ndole utilitria ou simplesmente objetiva, mas possui tambm profundas virtualidades psico-emocionais e estticas. Da a importncia do volume nas artes plsticas, pois as artes plsticas so tambm o uso ou explorao cultural dessas virtualidades psico-emocionais e esttica dos volumes.

DIMENSO
A representao da Dimenso em Formatos visuais bidimensionais tambm depende da iluso. A Dimenso existe no mundo real. No s podemos senti-la, mas tambm v-la, com o auxlio da nossa viso estereptica e binocular11. Mas em nenhuma das representaes bidimensionais da realidade, como o Desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televiso, existe uma dimenso real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o principal artifcio para simul-la a conveno tcnica da Perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulao tonal, atravs do claro-escuro, de luz e sombra. A Perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para criar efeitos, mas sua inteno final produzir a sensao de realidade. A Dimenso Real o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com Volume Real. Esse um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pr-visualizar e planejar em tamanho natural.

11

Ns temos a viso dupla do mesmo objeto, fato que nos permite a Estereoscopia (noo de fundo, de relevo), superposio das imagens.

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2. UNIDADE II: Estudos Grficos com aplicaes Plsticas: Estudos dos Elementos
Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Volume e Dimenso.

2.6 ESTUDOS DE VOLUME, DIMENSO E FORMA: Exerccios prticos de explorao de Volumes e Formas.

B AULA PRTICA:.
OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPO E NA CRIATIVIDADE: EXERCCIOS PRTICOS DE PERCEPO VISUAL: COR

Explorao dos Volumes, Dimenses e Formas.

MBILE: o mbile criado por Alexandre Calder em 1931, uma estrutura com elementos
que se movem dentro de um equilbrio dinmico perfeito. Os Movimentos das folhagem, de uma folha de papel que voa, as mudanas de luz e sombra causada por esses movimentos, fornecem uma nova viso desse tipo de arte. A sua execuo simples. Primeiramente preciso montar uma estrutura de arame e depois pendurar os elementos de modo a equilibr-los. Os elementos podem ser os mais variados possveis, desde caixinhas e formas de papel, at complicados elementos de arame, acetato, etc. Uma variao do Mbile o Estbile. A diferena que este tem toda a sua estrutura presa a uma base inferior, sendo por isso, mais difcil de ser realizado.

Ex. 72: MBILE: Construir dois (2) Mbiles (Geomtrico e Orgnico)

Material: Arame, fio de Nylon ou linha comum, alicate e a criatividade para criar.

PAPIER MACH:
TCNICA: Deixa-se de molho o Papel Higinico em gua durante o dia todo. Depois, mexer bem o papel at se tornar uma polpa grossa e bater no liqidificador. Peneirar e espremer at retirar toda a gua. Acrescenta-se Vinagre e Farinha de Trigo at dar ponto de modelar., isto , deixar a massa macia despregando dos dedos. sempre conveniente acrescentar alumem, cido brico ou mofil massa para evitar que azede e crie bolor. Depois de seco, os trabalhos podero ser pintados com tinta guache, esmalte, acrlica e outras, bem como receber colagens e texturas com outros materiais. MATERIAL: 1 rolo de Papel Higinico rasgado, 1/2 Kg de Trigo, Vinagre ou gua Sanitria, cido Brico ou Mofil. Proporo: 2 rolos de papel Higinico para 1 Kg de Farinha de trigo.

Ex.73: Construir um objeto de Papier Mach a partir de uma estrutura montada com
caixinhas de papelo ou plstico (caixa de remdios, perfumes, sabonetes, potes de yorgute, garrafas plsticas, etc.). Depois de feita a estrutura/construo, empapelar com papel pardo e cola branca. Deixar secar e depois aplicar uma camada de Papier Mach, proporcionando volume, forma e textura. Material: Papier mach, cola branca, papel pardo ou kraft, caixinhas de papelo de sucata, tinta guache ou acrlica.

Ex. 74: Mscaras de Papier Mach:

Construir trs (03) mscaras de Papier Mach a partir de uma estrutura montada com o contramolde da face do aluno feito com gesso.

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Processo: Aplicar uma camada de vaselina sobre os pelos do rosto (sobrancelhas, costeletas barba, etc.) e depois aplicar de uma a trs camadas de Bandagem Gessada molhada em todo o rosto do colega, deixando livre as narinas para respirao. Os olhos e a boca devem ser recobertos por ltimo. Esperar uns dez a vinte minutos para secar e depois retirar o molde do rosto. Depois de retirados dar os preenchimentos e os retoques e acabamentos necessrios. Misturar o gesso com a gua e derramar no molde de Bandagem Gessada e deixar secar. Depois de seco, retirar o contra-molde de gesso, que ser a base para confeccionar as mscaras. Recobrir o contra-molde com papel alumnio ou filtro plstico e aplicar o Papier Mach, dando forma, volume e textura a mscara. Deixar secar, dar acabamento com uma faca laser para frutas, aplicar uma camada fina de tinta latx PVA e depois pintar com as cores desejadas. Pode-se tambm colar outros materiais mascara, como, por exemplo, metais, plumas, tecidos, sementes, etc. Material: Papier mach, vaselina pura, 1 rolo de bandagem gessada, 2 ou 3 kg de gesso estuque ou gesso pedra em p, tinta latx PVA, tinta guache ou acrlica e papel laminado ou filme plstico.

Ex.75: Aproveitamento de Sucatas: A unio de caixas, palitos, bugigangas e sucatas

pode resultar em excelentes trabalhos figurativos ou no. Tudo depende da motivao e da criatividade do aluno em compor e recompor com os materiais escolhidos. Material: Caixas de vrios tamanhos e tipos, palitos, sucatas, metais, plsticos, madeiras e todo o tipo de material que se puder arranjar.

Ex.76: DO PONTO NO PAPEL AO OBJETO NO MUNDO

Exerccio prtico e reflexivo de elaborao e construo de um ponto bidimensional em objeto tridimensional. Tcnicas bsicas de mbile, papier mach, fantoches, mscaras, cermica e outros. Estudo de textos de apoio terico.

1. PONTO BIDIMENSIONAL: Desenhar livremente um ponto no papel (Canson A4) a) Grafite b) Guache Obs.: Comentrios sobre o PONTO BIDIMENSIONAL no papel. 2. PONTO DIFUSO: (Difundir: espalhar, derramar propagar. Difuso: derramamento de fludo. Difuso: em que h difuso, no circunscrito, no delimitado): Desenhar um PONTO BIDIMENSIONAL em difuso numa folha de papel Canson A4. 3. PONTO PARTICULAR E ORIGINAL: Transformar o PONTO BIDIMENSIONAL em um PONTO PARTICULAR atravs de desenho ou pintura no papel Canson A4.

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4. PONTO VAZADO: Utilizando a experincia de Cortes e Seces da Forma, Rasgar O PONTO PARTICULAR na folha de papel Canson A4, de maneira que ele fique o mais parecido possvel com o ponto original. 5. PONTO GEOMTRICO: Estilizar e Geometrizar O PONTO PARTICULAR no papel Canson A4. 6. PONTO ORGNICO: Desenhar o PONTO PARTICULAR no papel Canson A4, dando-lhe uma forma orgnica. 7. PONTO TRIDIMENSIONAL: Desenhar o PONTO PARTICULAR no papel Canson A4, dando-lhe Volume e Dimenso (Iluso Tridimensional). 8. PONTO AVOLUMADO: Avolumar o PONTO PARTICULAR no espao tridimensional real, atravs de papel jornal amassado, dando-lhe Volume Real. 9. PONTO EM TRS DIMENSES: Construir um Objeto Tridimensional a partir do PONTO PARTICULAR AVOLUMADO, com a tcnica de empapelamento e/ou papier mach, dando-lhe Forma, Cor e Textura caractersticos. (Ponto solto no Espao: Mbile). 10. PONTO GEOMTRICO E ORGNICO EM 3D: Construir dois (2) Objetos Tridimensionais (Orgnico e Geomtrico) a partir do PONTO PARTICULAR, numa folha de Papel Paran de 3mm, dando-lhe Forma, Cor e Textura Caractersticos. (Ponto de Parede). 11. PONTO VAZADO EM 3D: Construir dois (2) Objetos Tridimensionais, um Individual e outro Coletivo, a partir do PONTO PARTICULAR VAZADO. Essa Construo dever ser feita com estrutura de trama de arame ou ferro, papel amassado, empapelamento e papier mach, dando-lhe Forma Vazada no Espao com cor e textura.

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8. ESTUDO DE TEXTOS DE APOIO TERICO (UNIDADE II)

COMAMALA, Juan T.. Pintando al leo. 6 ed. Barcelona: Ediciones CEAC, 1979.

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FORMAS DE EXPRESSO EM ARTES PLSTICAS I AULA PRTICA: Estudos grficos com aplicaes plsticas

LISTA DE MATERIAIS I 1. RESMA DE PAPEL SULFITE A4 2. LPIS GRAFITE ( B, 2B, 4B, 6B, HB )

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3. BORRACHA, RGUA, TESOURA e ESTILETE 4. CANETAS ESFEROGRFICAS COLORIDAS 5. COLA BRANCA (adesivo base de PVAc.) Cascorez Extra 6. LPIS CERA e FITA ADESIVA 7. PASTA CARTO A4 (com: nome do curso, da disciplina, do professor e do aluno). 8. BLOCO DE PAPEL CANSON A4 (Branco ) 9. LPIS PASTEL 10. RECIPIENTES PARA MISTURAR TINTAS 11. TINTA GUACHE, NANQUIM e ANILINA (preto, branco, amarelo, azul e vermelho) 12. PIGMENTOS EM P (naturais e industriais p xadrez) (coletivo) 13. PAPEL PARAN 3mm (coletivo) 14. PAPEL HIGINICO E TRIGO (papier mach) 15. ARGILA, ARAME, GESSO EM P E BANDAGEM GESSADA 16. MASSA CORRIDA PVA (coletivo) 17. TINTA PVA BRANCO NEVE (coletivo) 18. MATERIAIS DIVERSIFICADOS (revistas, papis, tecidos, metais, plsticos, madeira, agulha, linha, texturas, sucatas, etc.)

OBS.: Trazer avental, jaleco ou camiseta para as aulas prticas