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Harmonia Tonal
com uma Introdu c ao a ` M usica do S eculo XX

Stefan Kostka
Universidade do Texas em Austin

Dorothy Payne
Universidade da Carolina do Sul

Traduzido e Editado a partir da 6o edi c ao por

Jamary Oliveira
(UFBA) jamary@ufba.br

Hugo L. Ribeiro
(UFS / UnB) hugoleo75@gmail.com www.hugoribeiro.com.br

29 de junho de 2010
Este trabalho de tradu c ao iniciou-se com a partir da primeira edi ca o deste livro feita interamente por Jamary Oliveira, nos idos de 1980. A partir de 2001 eu, Hugo, comecei a re-editar essa tradu c ao, atualizando-a para as novas edi c oes. Como n ao e feito em tempo integral, esse trabalho se arrasta h a quase uma d ecada. Por isso, e importante car claro que este e um trabalho cont nuo de tradu c ao, revis ao e edi ca o deste excelente livro sobre harmonia tonal. Estou disponibilizando vers oes inacabadas que s ao constantemente revisadas e atualizadas. Para ter certeza se a vers ao do cap tulo foi modicada, basta ver o nome do arquivo. Nele consta a data da u ltima altera c ao, por exemplo, kostka-cap01-010608 signica Cap tulo 01 atualizado em 01 de junho de 2008. Aconselho que quem se interessou por essa tradu c ao livre, que sempre atento ` as novas vers oes. Agrade co, inclusive, se reportarem erros de qualquer natureza (graa, concord ancia ou mesmo t ecnico). Obrigado, Hugo Ribeiro.

Cap tulo 27 Harmonia Tonal no Final do S ec. XIX

Introdu c ao
As for cas que nalmente conduziram ao colapso do sistema tonal podem ser visitadas como a extens ao l ogica de dire c ao que a m usica tinha desenvolvido desde o in cio do s eculo dezenove. Ao tentar identicar quais caracter sticas do per odo de transi c ao eventualmente abriram as portas dos novos horizontes do s eculo vinte, poder amos certamente notar o crescente predom nio da escrita contrapont stica, o nublar sistem atico das harmonias essenciais por meio de notas mel odicas mais longas e mais fortes, o ritmo de mudan ca mais r apido de um tom transiente para o outro, a tend encia de evitar as cad encias dominantepara-t onica por longos per odos de tempo, e freq uentemente, a total preven c ao de qualquer deni c ao clara de um centro tonal principal at e muito mais tarde na obra. Podemos tamb em notar que a melodia foi gradualmente liberada de suas tradicionais associa c oes harm onicas, com o resultado de que as sucess oes mel odicas e harm onicas come caram a existir por seus pr oprios color sticos direitos. Considere o exemplo 27-1. Exemplo 27-1. Dvorak, Sinfonia Op. 95 (Do novo Mundo), II (redu c ao para piano) O acorde de Sol maior que segue a t onica de R eb desaa totalmente qualquer tentativa de uma an alise funcional. O acorde de Sib no segundo compasso pode ser ouvido como V/ii, mas seu movimento subseq uente para IV parece refutar aquela implica c ao. A cad encia aut entica nal em R eb, que conclui o movimento, e satisfat oria: contudo ela parece emergir de uma n ao progress ao. O per odo no qual tais pr aticas tornaram-se mais penetrantes reside aproximadamente dentro das duas u ltima d ecadas do s eculo dezenove e os dois primeiros do vinte. Freq uentemente chamada de era p os-rom antica, e uma epoca ardilosa e intrigante de muitas maneiras. Certamente as tend encias que ela semeou tenderam a desenvolver-se em dire c oes distintamente diferentes ` a medida que o s eculo vinte avan cou. Certamente, nem todas a pr aticas de era p os-rom antica eram revolucion arias. Temos encontrado passagens na m usica de Mozart e Beethoven, e mesmo Bach, que desaam a an alise tonal, escrita ou auditiva. Ao nal do s eculo dezenove, entretanto, achamos que esta descri c ao aplica-se ` a maioria da literatura, em vez de representar um anacronismo ocasional. Outros desenvolvimentos que devem ser mencionado de passagem incluem a expans ao e modica c ao de muitas das grandes formas aceitas, conforme visto nas sinfonias de Bruckner e Mahler, os dramas musicais monumentais de Wagner, e os poemas sinf onicos de de compositores tais como Liszt e Sibelius. Quando estamos lidando como conceito de formas padr ao, certamente devemos observar que o ciclo vital de qualquer nova aventura musical e tipicamente caracterizada por sua introdu c ao, aceita c ao gradual, padroniza c ao, e logo ap os, o r apido desfavorecimento pelo uso excessivo. Em nenhuma epoca de hist oria da m usica ocidental, entretanto, este processo pode ser observado mais claramente do que no breve mas turbulento momento que procedeu o nascer do s eculo vinte. Muito em evid encia est a uma crescente enfase nos aspectos dram aticos e program aticos da m usica d concerto. Esta tend encia pode ter inspirado um esp rito de nacionalismo em numerosos compositores. Os mais not aveis entre eles s ao os assim chamados grupo dos cinco: Cui, Balakirev, Borodin, Moussorgsky e Rimsky-Korsakov. Grande parte de suas m usicas e rica em alus oes hist oricas assim como em refer encias as lendas folcl ` oricas russas. Estes cinco n ao foram de forma alguma fen omeno geogr aco isolado; outros compositores que se inspiraram na heran ca de suas terras natais incluem Edward McDowell (Estados
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Unidos), Sir Edward Elgar (Inglaterra), Jan Sibelius (Finl andia), Edward Grieg (Noruega), e Antonin Dvorak (Bo emia), para citar apenas uns poucos. Este renascer da consci encia nacional provou ser profundamente signicante em sua inu encia sobre a diversidade resultante do estilo musical. Apesar de n ao estar dentro do escopo deste breve cap tulo de lidar com os aspectos da evolu c ao estrutural e nacionalismo citados acima, e entretanto u til lembrar que eles estavam acontecendo mais ou menos simultaneamente com os detalhes t ecnicos que iremos discutir aqui.

Contraponto
Apesar de tratarmos aqui os v ario elementos do estilo p os-rom antico separadamente, voc e notar a que eles s ao em um sentido insepar aveis. O cromaticismo mel odico excessivo afetar a inevitavelmente o movimento harm onico; resolu c oes irregulares devem inuenciar inevitavelmente o movimento linear. Talvez a caracter stica dominante desta m usica seja a preval encia da manipula c ao contrapont stica, particularmente das vozes auxiliares. Considerando que essas vozes tendem a ser cromaticamente exionadas e a movimentarse independentemente da voz principal se houver uma voz principal as harmonias individuais e por conseq u encia, qualquer senso claro de progress ao harm onica ca obscurecido. Richard Wagner e geralmente considerado como a gura mais inuente no u ltimo per odo rom antico, particularmente no sentido que seus procedimentos composicionais parecem fornecer a liga c ao mais obvia entre a metade do s eculo e o desenvolvimento nal do sistema de doze sons, a ser discutido no cap tulo 30. O prel udio de Trist ao e Isolda ilustrar a como linhas em movimento podem obscurecer, ou mesmo deturpar, as harmonias verticais. Exemplo 27-2. Wagner, Trist ao e Isolda, Prel udio(redu c ao para piano) A sonoridade encontrada no primeiro tempo do c.2 sugere um acorde de s etima meio diminuto de F a (enarmonizado). Entretanto, antes que este acorde seja permitido de funcionar de alguma forma, o Sol# resolve para o L a, criando um acorde de F a6+ que parece sugerir o tom de L a. A conclus ao nal da frase no c.3 conrma o centro tonal de L a por meio de sua dominante; entretanto camos em d uvida se esperamos uma t onica maior ou menor. A condu c ao de vozes neste exemplo e digna de aten c ao. Note os seguintes pontos: 1. A linha do baixo nos c.2-3 ecoa o alto do c.1. 2. A linha do soprano come cando no c.2 representa um espelho exato do contralto no c.1-3. 3. A linha do tenor espelha, em reverso, a primeira e a u ltima nota da linha do soprano. O prel udio continua ent ao como segue(ex.27-3) Exemplo 27-3. Wagner, Trist ao e Isolda, Prel udio(redu c ao para piano) Embora o salto inicial de Si para Sol# pare ca conrmar o L a como centro tonal, ele na verdade serve como um elo a uma passagem sequencial que conduz a uma semi-cad encia no tom de D o, e nalmente, a uma meia-cad encia repetida em Mi. De import ancia futura est a o fato de que n os encontramos estes tons(L a, D o e Mi) funcionando subseq uentemente como importantes regi oes tonais por todo o Prel udio. Deve-se notar tamb em que o andamento exageradamente lento que esta pe ca deve ser tocada tende a obscurecer o senso de dire c ao harm onica. A reciprocidade contrapont stica entre as vozes podem ser tamb em servir para prolongar uma u nica harmonia. Examinemos os oito primeiros compassos da sinfonia No.1 de Brahms. Os violinos, junto com os violoncelos, apresentam o tema principal, mostrado abaixo(ex.27-4). Exemplo 27-4. Brahms, Sinfonia No1, Op.68, I (primeiros violinos) Note o car ater sincopado e irregular da linha mel odica. Note tamb em o uso da submediante natural e alterada ascendentemente, conduzindo ` a subt onica Sib, a qual e usada exclusivamente em lugar da sens vel. Al em do Si bequadro, as outras notar crom aticas n ao escutadas nesta escala ascendente s ao aquelas mais tipicamente associadas com tonicaliza c oes, Mi e F a# (as sens veis para iv e V, respectivamente). O Mi nalmente aparece no c.8, seguido imediatamente pelo F a#, conduzido ao V. O exemplo 27-5 mostra uma redu c ao da condu c ao de vozes nesta passagem. Tenha em mente que as vozes intermedi arias s ao duplicadas em v arias oitavas por todo o coro de madeiras, assim como pelas violas, criando uma inusitadamente poderosa atividade a duas vozes. Exemplo 27-5. Brahms, Sinfonia No.1, Op.68, I (redu c ao) A primeira sonoridade vertical que segue a oitava inicial e um acorde de D o7 que evita a conrma c ao de maior ou menor. A textura e aquela de um dueto entre a melodia principal e vozes de acompanhamento,
Traduzido por Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br) e Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com)

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as quais movem-se em ter cas paralelas, tudo acima de um pedal de t onica. As s ncopas na melodia e o seu tratamento irregular das notas sens veis torna sem sentido qualquer tentativa de an alise com numerais romanos e, de fato, impede qualquer senso de movimento harm onico direcionado. Entretanto a l ogica inexor avel do movimento contr ario entre as duas linhas, colocadas sobre o pedal da t onica, cria um senso de drama e tens ao crescente que dicilmente poderia ser melhorado por meios harm onicos.

Seq u encia
N os observamos a maneira como o tratamento seq uencial serve para facilitar o movimento entre os tons relacionados por mediantes no exemplo 27-3. O processo de seq u encia prova ser igualmente u til em passagens homof onicas [passagens nas quais uma u nica linha mel odica(como oposta ` a justaposi c ao de m ultiplas melodias encontradas na escrita contrapont stica) e harmonizada, seja por blocos de acordes, ou por meio de um acompanhamento mais elaborado], particularmente na harmoniza c ao de melodias desajeitadas. No exemplo 27-6 encontramos uma melodia, consistindo de uma escala crom atica, que e usada para embelezar a progress ao V-I em Sib Maior. Exemplo 27-6. Tchaikovsky, Su te Quebra-Nozes, Op.71a, Abertura(redu c ao para piano) Embora fosse poss vel analisar os acordes interpolados entre o v7 em posi c ao fundamental e o v como tendendo a tonicalizar do menor, o andamento de bravura no qual tais passagens s ao geralmente executadas mais provavelmente sugerir ao uma harmonia de s etima da dominante estendida com notas de passagem crom atica no baixo e no soprano. O onibus pode tamb em servir para harmonizar uma linha descendente do baixo como mostrado no exemplo 27-8. Voc e pode observar que apenas uma voz esta movimentado-se de cada vez em movimento contr ario no baixo, e que esta fun c ao e realizada ciclicamente pelo soprano, contralto e tenor. Note tamb em que as tr ades menores encontradas em cada terceiro acorde traz uma anidade de mediante entre elas. Tons Mutantes Os exemplos que olhamos at e aqui incluindo o omnibus, cont em uma importante semelhan ca um com o outro: todos eles, se divididos em componentes suciente pequeno, podem ser analisados em termos de anidades funcionais. A forma descendente de omnibus, por exemplo, responde certamente a seguinte an alise: A qualquer ponto podemos concluir logicamente a sequ encia por meio de uma progress ao funcional de qualquer de seus membros para uma harmonia de t onica. De maneira crescente, entretanto, a m usica do nal do s eculo dezenove apresenta anidades de acordes que n ao correspondem ao movimento fundamental tradicional. Olhe por exemplo a seguinte m usica de Liszt. O tom de la menor, que aqui foi claramente estabelecido (tipicamente, conforme notamos antes, por meio de um acorde de t onica embelezado pela harmonia de 6+ n ao essencial), e subitamente interrompido pelo acorde de f a menor. Embora o ouvido possa facilmente acomodar as notas F a e D o e m l a menor, a t onica alterada descendentemente e uma ocorr encia perturbante, a ela instantemente levanta d uvidas sobre a solidez do centro tonal anterior, sem surgir um novo. O subseq uente movimento para R e (que, em retrospecto, identica o acorde de f a menor como uma ) e rapidamente erradicado pelo retorno de l a menor. A anidade de r eb com l a menor e interessante; se escrevermos o R eb como D o# (considerando que o ouvido de fato processara estes como relacionados por 3as e n ao por 4as ) notaremos uma dupla anidade crom atica de mediante. Examinando uma redu c ao desta sucess ao de acordes, podemos resumir as rela c oes desta forma: duas tr ades de qualidade contrastante ( menor para maior, ou vice-versa) cujas fundamentais est ao localizadas a um intervalo de 3a. Ocasionalmente, como neste exemplo, de uma 3M pode ser escrita como uma 4a apenas por conveni encia .O movimento entre elas envolvera, necessariamente, duas inex oes crom atica, como oposta ` a mediante crom atica (uma inex ao crom atica e uma nota comum, tr ades concordando em qualidade ) ou a mediante diat onica (nenhuma inex ao crom atica, duas notas comuns para anidades de mediante com dupla inex ao crom atica para L a s ao as seguintes:

Traduzido por Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br) e Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com)