Regimen de La Estetica y La Politica

Regmenes de la esttica y la poltica: condiciones sociopolticas del arte contemporneo

Aesthetic and Political Regimes: Contemporary Arts Sociopolitical Conditions
Sebastin Gonzlez Montero * Universidad Javeriana Grupo de Investigacin: ESI.
Recepcin: 23/04/2008 Evaluacin: 13/05/2008 Aceptacin: 16/08/2008
Este artculo es un producto de investigacin del trabajo de Doctorado Poltica y poder
Resumen
Delimitar el espacio de las condiciones de lo decible y lo visible, que hacen posible que determinadas experiencias artsticas puedan ser consideradas como arte, y mostrar que lo visible y lo decible remiten a un cierto reparto de lo sensible, pero tambin a unas ciertas condiciones sociopolticas en las que el arte est enmarcado, son los objetivos de este
ensayo. Se trata de aprovechar las reflexiones de Rancire sobre los regmenes de identificacin del arte en virtud de la posibilidad de cuestionar las prcticas artsticas contemporneas ms all de la dicotoma entre modernidad y posmodernidad. Las preguntas que guan la reflexin son: de qu rgimen de identificacin depende el arte
Filsofo de la Universidad del Rosario, Doctorando en filosofa de la Universidad Javeriana.

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EDUCACIN Y CIENCIA EDUCACIN - NM 10 Y C . IENCIA PRIMER- S NEMESTRE M 10 . P ARIMER O 2007 SEMESTRE PG . .A101-130 O 2007
Sebastin Gonzlez Montero
contemporneo? y cmo determinar las condiciones sociopolticas y enunciativas que hacen que la experimentacin artstica contempornea pueda ser considerada como arte, propiamente hablando? En la primera parte se sigue el pensamiento de Rancire sobre los regmenes del arte, ampliando algunos de sus ejemplos; en la segunda recogemos la relacin entre la poltica y el arte en el modo en que lo cotidiano se inserta en las experiencias estticas; en la ltima seccin se trata de registrar las condiciones sociopolticas que hacen parte de los regmenes de identificacin.
Palabras clave: Rgimen de identificacin,

Particin de lo sensible, Sensorium, Prcticas estticas.
to enable that certain artistic experiences can be regarded as art, and to show that the visible and the utterable refer to a certain division of the sensible, but also about certain socio-political conditions in which the art is framed. Based upon Rancire reflections on the art identification regimes, it is intended to see the possibility to challenge contemporary art practices beyond the dichotomy between modernity and postmodernity. In the first part we follow Rancires reflections about the regimes of art expanding some of his examples. In the second part, we assume the relationship between politics and art in the in which everyday experiences are inserted into aesthetic experiences. The last section tries to show the socio-political conditions that are part of the identification regimes.
Abstract
The objectives are to narrow the spaces conditions of the utterable and the visible
Key Words : Identification regime,

Partition of the sensible, Sensorium , Aesthetic practices, Commodity.
EE DUCACIN DUCACIN YY CC IENCIA IENCIA -N -N M M 10 10 .. PP RIMER RIMER SS EMESTRE EMESTRE .. AA O O 2007 2007 PG. 101-130
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El desarrollo cientfico de los aparatos tomavistas , segn expresin de Virilio, implica la puesta en marcha de un procedimiento tcnico que constituye la emergencia de una nueva manera de ver. Lo que la cmara oscura inaugura es la aplicacin de una tcnica para captar la luz en un material fotosensible; por ello, el desarrollo de las cmaras puede ser ledo como un acontecimiento tecnolgico que deslig la experiencia de la visin de un sujeto dotado de rganos de percepcin; las cmaras hacen posible la percepcin a travs de una tcnica que plasma los efectos de la luz sobre un material que ya no es ni mente ni sujeto, sino papel o cinta. Desde la cmara de fotografa, el cine, el video y, actualmente, los simuladores que combinan pantallas e imgenes, lo que se evidencia es la emergencia de una nueva dinmica de la percepcin en la que la realidad de los objetos se constituye como pura imagen. All ya no se trata, dir Virilio, del lugar de la percepcin de las apariencias, sino del lugar de la transmisin, de la velocidad, etc. (1996: 71-86). Los anlisis de Virilio son sugerentes en la medida en que exploran el impacto de esas tecnologas en mbitos como la poltica, la guerra, las relaciones sociales. Sin embargo, la forma en que las tcnicas audiovisuales y digitales han invadido el escenario de la sociedad contempornea tambin incluye los lenguajes artsticos en un sentido amplio. Desde el cinematgrafo hasta las grandes producciones del cine, el video-arte y la msica electrnica (entre otros) es ms o menos evidente que el hecho de que las tecnologas audiovisuales y digitales se integren a la produccin de imgenes y sonido parece tener efectos directos en las propuestas de los artistas, puesto que los media
suponen una amplia ventana de posibilidades de experimentacin. La situacin en la que se encuentra el arte contemporneo no escapa a la tecnificacin que se ha apoderado de las ciencias duras, solo que en el caso de la experimentacin artstica las consecuencias podran no ser tan valiosas, como diran Baudrillard o Virilio. Se puede decir que a partir de la aparicin de la cmara de fotografa se produce una gradacin en la produccin de imgenes que va desde los diversos estilos artsticos de representacin, las tcnicas de reproduccin cinematogrfica y videogrfica hasta la simulacin de entornos por medio de lenguajes infogrficos. Esa gradacin proviene de los fotgrafos pintores, que consideraban que el fotograma era un documento objetivo de lo que en una escena ocurra. La fotografa no padece de las paradojas de la representacin1. Con el cinedocumental y la sofisticacin de las cmaras de video, esa idea toma cada vez ms fuerza en el sentido en que se trata de dar cuenta a travs de la cinta de la nitidez de la realidad (sobretodo de las situaciones asociadas a la guerra o a la accin militar). El video es un medio tecnolgico que permite captar la realidad y no representarla; l ya no se
Un ejemplo claro de esto se puede ver en la tesis de Adolfo Chaparro sobre el paso de la superficie pictrica a la pantalla televisiva (cfr. 2006: 97-100).
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contenta con mostrar la ilusin de una imagen que refleja con todo su esplendor una bella escena. Una expresin de esa gradacin es la lnea que conecta el arte realista, el cine documental, el videoarte y lo que de momento se puede llamar arte virtual como un proceso historiable en el que las formas representativas van siendo gradualmente abandonadas en las perspectivas de los artistas (cfr. Gonzlez, 2006: 241-265). Eso quiere decir que de la cmara oscura a la cmara de fotografa, del cinematgrafo al video, de la pantalla del ordenador al simulador existe una conexin entre el avance de un proceso tcnico de capturar la luz y las vanguardias del arte, el cine, el video. El efecto de ese avance tecnolgico es que el fotograma logra plasmar ms o menos fielmente la superficie de los objetos, sus texturas, las perspectivas del espacio, etc. Frente a ese hecho es plausible suponer que las propuestas de los artistas del siglo XX suponen la dislocacin del arte con la figuracin de la realidad, cuyo resultado es el cubismo, el expresionismo, etc. Una expresin de La idea de que la fotografa puso en jaque al esa gradacin es la arte realista es antigua, pero las consecuencias lnea que conecta el arte realista, el cine documental, el videoarte y lo que de momento se puede llamar arte virtual como un proceso historiable en el que las formas representativas van siendo gradualmente abandonadas en las perspectivas de los artistas (cfr. Gonzlez, 2006: 241-265).
de ese avance tecnolgico parecen ser an insospechadas. Una de ellas es que dado que las vanguardias fueron numerosas y muy activas en relacin con las posibilidades de experimentacin con la imagen, el arte actualmente parece estar agotado o condenado a la repeticin. Reproducir las Meninas, de Picasso, como l reprodujo las Meninas, de Velsquez, no parece tener mucho sentido en este momento, incluso si ello implica una resignificacin o algo similar de la obra de Picasso o de Velsquez. Y qu decir si se tratara de un lienzo cubista de Picasso en la superficie de una pantalla de ordenador o de una Mona Lisa sonriendo gracias a la modificacin digital de su expresin. Frente a esas posibles experimentaciones parece haber un desencanto. Se ha acabado la ilusin, dir Baudrillard, no solo porque la historia de arte es larga, sino porque el arte se ha entregado casi por completo a la trivialidad de una transparencia de la imagen o a una transesttica. Eso quiere decir que hoy ya no habra mucho que hacer para los artistas, si se tiene en cuenta que el jbilo del arte fue la modernidad y que la deconstruccin del modelo de la representacin por parte de las vanguardias del siglo XX produjo un conjunto muy amplio de propuestas. Pero tambin porque los medios audiovisuales han introducido una dictadura de las imgenes en la que la belleza del objeto se reduce a la idea de lo cool publicitario. Desde esa perspectiva, el dadasmo, el cubismo y el futurismo (entre otras tendencias) no solo expresan las variaciones de los estilos, sino que implican formas de experimentacin esttica que anuncian la desaparicin de la Gran Obra (cfr. Baudrillard, 2000: 210). Pues bien, despus de todo lo que se hizo en el siglo XX qu hacer?, cmo volver a
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producir una vanguardia? O mejor cmo producir en trminos artsticos algo que ya no sea un ejercicio al que se le pueda introducir en una categora de las tendencias del arte pasado? Para algunos artistas, la emergencia de las tecnologas audiovisuales y digitales en el escenario contemporneo trae consigo nuevas posibilidades de encontrar otros materiales, objetos y espacios con los cuales trabajar. Propuestas como el videoarte y la videoinstalacin integran las tecnologas audiovisuales y digitales a su oficio, sustituyendo los pigmentos y los lienzos como los materiales privilegiados del artista por cmaras, lentes, ordenadores, tarjetas grficas, etc. Y ese es justamente el problema central. Desde la perspectiva de Baudrillard, en el arte contemporneo se ha perdido el deseo de la ilusin (2000: 209). Para Virilio, el fenmeno de la tecnificacin del arte contemporneo es el sntoma de la crisis de las sociedades mediatizadas o informticas. En otras palabras, el arte se ha convertido en el instrumento privilegiado de presentificacin de la simultaneidad, de los trayectos de la velocidad, de la mirada constante, y, en esa medida, ha roto sus lazos con el pasado y con el futuro. Por ello, las artes plsticas contemporneas ya no representan ni el mundo ni los estados mentales del artista, ya no es apocalptico ni
vidente, ni nos ensea los secretos ocultos de las relaciones humanas. Para Virilio, la tecnologa hace que el arte actual desemboque en un feed-back interactivo entre el pblico y el autor o su objeto que consume toda su genialidad (cfr. 1999). Virilio y Baudrillard pueden parecer en muchas ocasiones fatalistas e hiperblicos como dira Chaparro. Pero sus tesis (respectivamente) sobre el efecto de decorado en el arte o de la desilusin esttica tienden a poner en escena una cuestin que no es fcil dejar de lado: es evidente que las tendencias contemporneas de los artistas estn fuertemente inmersas en los modos de ver y de hablar sobre el mundo actual. Es como si las experiencias estticas fueran el ndice de una lgica social que no solo incluye la inevitable expansin del mercado, sino tambin emergencia de la informatizacin de casi todos los lugares de la existencia humana2. El asunto est expresado por todas partes: los estudios socio-tcnico-culturales de las sociedades de la informacin ponen cada vez ms nfasis en las mltiples transformaciones que los mass-media promueven en la vida individual y colectiva: Pierre Levy y sus investigaciones sobre las culturas de cibernautas; Paul Virilio y su provocadora idea de que la tecnologa digital
En las ltimas dcadas, el desarrollo de la informtica ha hecho confluir las tcnicas de la telecomunicacin con el estudio del tratamiento automatizado de datos a travs de ordenadores. La telemtica hace posible una experiencia interfacial en la que lo fundamental es la velocidad y la eficacia de la transmisin de datos e informacin. A manera de hiptesis, se puede decir que, por los efectos de la informtica y de la telemtica, los entornos, los objetos y los sujetos ya no estn necesariamente atados a su localizacin real en sentido tradicional: como fenmenos espaciotemporalemente ubicados. Lo que las pantallas de los ordenadores muestran no es ms que la expresin simulada de una realidad parcialmente digitalizada. O, como dira Paul Virilio, la tecnologa digital est deslocalizando la informacin de su plano fsico (cfr. 1977). Lo virtual no es lo opuesto a lo real en el sentido en que no es afn con lo falso. Ms bien, hay que pensar lo virtual como un simulacro en el que las cosas pierden su esencia material. La perfeccin de la simulacin est en que los ordenadores y sus prtesis producen un alter ego digital de la realidad tal y como se presenta fenomnicamente para los sujetos, entendiendo que lo virtual es posible por la interaccin efectiva del espectador con los sistemas informticos que engendran el simulacro a partir de los mismos estmulos de la realidad sobre los sujetos.
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est deslocalizando a los objetos y la percepcin de su plano fsico; Franois Lyotard y la transformacin de los saberes en la poca posmoderna; Rosi Braidotti con su idea de las mujeres como sujetos nmades y el feminismo cyborg; Slajov Zzk y su tesis sobre la virtualizacin de los medios como efecto desolador de sustitucin de lo real por lo Real. Y sin embargo creemos que, en el contexto de la experimentacin esttica, esa lgica no necesariamente debe ser juzgada desde la perspectiva posmoderna del fin del arte. Antes que eso, habra que preguntarse cules son las condiciones que hacen posible la interferencia de los procesos sociales en las prcticas de los artistas?, cules son los componentes del rgimen en el que arte, mercado y mass-media se interrelacionan? En ese sentido, la idea de Rancire de especificar los regmenes de identificacin permite comprender, en una instancia histrica, el modo en que las prcticas de los artistas pueden ser vistas y enunciadas como arte. O sea, Rancire no se pregunta qu es arte?, sino qu es lo que hace que en determinado momento ciertas expresiones puedan ser consideradas como arte? En lo que sigue problematizamos esa sugerencia en tres momentos: el primero tiene que ver con la caracterizacin del concepto de rgimen de identificacin alrededor de la descripcin de Rancire del rgimen de las artes, el rgimen potico o de representacin y el rgimen esttico. Esto nos permite dar cuenta del modo en que una cierta particin de lo sensible opera como condicin de posibilidad histrica de lo que puede ser considerado como arte. Luego de eso, seguimos la pista que Rancire deja sobre el momento en el que el arte y la poltica se interpelan abriendo paso a unas maneras de
hacer artsticas muy particulares: es lo que llamamos la relacin entre el arte y la mercanca. Sobre la base de la siguiente intuicin, proseguimos en la tercera parte del ensayo: creemos que se puede marcar el momento en el que el arte deviene una instancia politizada por la insercin de lo cotidiano en las experiencias artsticas como el acontecimiento que inaugura un nuevo rgimen posesttico3.
1. Poltica y esttica: sobre la Particin de lo sensible En una entrevista indita se declara lo siguiente: Cuando visite el museo de Auschwitz vi, ante sus vitrinas, imgenes de arte contemporneo y eso me pareci absolutamente aterrador. Delante de esas vitrinas con valijas, con prtesis o juguetes infantiles, no me sent espantada, no sent zozobra, no me sent trastornada, como cuando camine por el campo de concentracin;
3 Debemos aclarar que esto no es ms que una aproximacin a una problematizacin muy cercana a Rancire, pero que procura ampliar los criterios de formacin de regmenes de identificacin del arte teniendo en cuenta aspectos sociopolticos exteriores a los criterios de lo visible y lo enunciable. En la ltima parte retomamos tal cuestin.
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atribuye al arte la funcin de modificar pequeas conductas al nivel habitual de la vida colectiva de los individuos. Hacer caso a Rancire: no juzgar la validez respectiva de dos actitudes preponderantes frente a la cuestin del arte y la poltica. Finalmente, el asunto no radica en optar por una postura recalcitrante en la que se asume que el arte constituye una instancia irreductible a la experiencia de lo sensible ni de defender el arte como la encarnacin de una fuerza que tiene compromisos ineludibles con la historia de las luchas sociales. En esa misma direccin, tampoco se puede asumir a la ligera el modo en que se entiende con ms recato quiz el arte como una redisposicin de los objetos y de las imgenes que forman el mundo ya dado (Rancire, 2005: 15). Sin ms, Rancire deja inmediatamente de lado cualquier posible crtica o renovada interpretacin a las respetivas actitudes frente al arte y la poltica. Por esa razn el anlisis de Rancire es sugerente, es decir, porque concierne ms a la relacin arte/poltica y al modo en que se articulan como dos fragmentos de una alianza rota (2005: 16). Desde ese punto de vista, para Rancire habra un factor comn mediante el cual se disuelve el antagonismo entre el arte como materializacin de lo sublime y el arte como instrumento de transformacin poltica: la funcin comunitaria del arte; mejor an, la funcin especfica a travs de la cual se construye un espacio que es una forma indita de reparto del mundo (2005: 16). Quiz podra decirse, en otros trminos, que la relacin entre el arte y la poltica se formaliza en una articulacin de doble-bind: la esttica pensada como instancia donde aparece lo irrepresentable, pero inscrita en un espacio interindividual en el que tiene efectos. Como dice
no, en el museo tuve la impresin repentina de estar en un museo de arte contemporneo . Retom lo que pensaba dicindome: Ganaron. Ganaron porque produjeron formas de percepcin que continan ese modo de destruccin que le es propio4. Bello arte o arte maldito? Lo sublime o la crueldad del mundo como motor del arte: en comparacin con la estatua de Juno, las vitrinas del museo de Auschwitx-Birkenau o el Guernica de Picasso. En un caso, la divinidad aprehendida como imagen?; en otro, un pretexto contemporneo para provocar atentado contra el olvido? Ejercicio esttico o prctica poltica? Se trata acaso de emplear el arte con fines polticos?; o de estetizar la poltica en bsqueda de nuevas si no utpicas formas de vivir? ltima opcin: se trata de relegar la idea de que el arte cambia mundos? Y ms bien, pensar el arte como estrategia poltica, pero en un plano ms cotidiano de la experiencia? A partir de dos extremos radicales, la relacin entre arte y poltica se define, de un lado, en trminos de una experimentacin esttica que da lugar a singulares e irreductibles formas de materializar lo sensible; de otro lado, se
4 Paul Virilio (2000): La procedure silence. Pars: Galile. Entrevista a Jacqueline Lichtenstein. Gerrd Wacheman por Franois Rouan (mayo de 1997).
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5 Como dice Rancire: el arte no es poltico por los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo. No es poltico tampoco por la forma en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es poltico por la distancia misma que guarda en relacin a estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio []. En la esttica de lo sublime, el espacio/ tiempo de un encuentro pasivo con lo heterogneo enfrenta entre s a dos regmenes de sensibilidad. En el arte relacional, la creacin de una situacin indecisa y efmera requiere un desplazamiento de la percepcin, un cambio de estatuto de espectador a actor, una reconfiguracin de los lugares. En los dos casos, lo propio del arte consiste en practicar una distribucin nueva del espacio material y simblico. Y es por ah por donde el arte tiene que ver con la poltica (2005: 17. El subrayado es mo).
El ttulo original del texto de Rancire es Le partage du sensible. Creemos que partage soporta dos traducciones simultneas y no excluyentes: particin y reparticin. Con el trmino particin, Rancire parece hacer referencia a la delimitacin de espacios y de tiempos, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido como formas de experiencia poltica (Rancire, 2002: 3). Con el trmino reparticin, tratamos de indicar otro sentido, vinculado a los distintos ordenamientos producidos por ciertas prcticas artsticas y su funcin poltica sobre una delimitacin ya dada. Seran trminos similares configuracin y reconfiguracin.
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Rancire, la esttica relacional rechaza las pretensiones a la autosuficiencia del arte [], pero reafirma, sin embargo, una idea esencial: el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simblicamente el territorio comn (2005: 17). Rancire no lo prueba, pero afirma que ciertas propuestas de las artes contemporneas (espacializacin de la instalacin musestica, de la msica, de las prcticas del teatro y de la danza) se corresponden porque tienen una misma direccin: la de una desespecificacin de los instrumentos, los materiales o dispositivos propios de las diferentes artes, la de la convergencia hacia una misma idea y prctica del arte como forma de ocupar un lugar en el que se redistribuyen las relaciones de los cuerpos, las imgenes, los espacios y los tiempos (2005: 17). Nuevamente: aunque Rancire debe una serie de pruebas, es de considerar la idea de que aquello que liga al arte a la poltica es la emergencia de una determinada forma de jugar con los materiales, los espacios, los tiempos y los signos a travs de experiencias sensibles especficas. Ese sera el puente entre esttica y poltica5. Con ese horizonte en mente, es importante reconocer un elemento adicional que Rancire
introduce: con la particin de lo sensible se recoge la idea de lo poltico como un suplemento de lo humano ligado al lenguaje6. Si se quiere, Rancire pone a su servicio la idea aristotlica sobre lo poltico como una diferencia especficamente humana nacida en el uso del lenguaje. Y decimos que Rancire se sirve de tal idea porque le permite plantear que la particin de lo sensible se produce en la distribucin erigida en torno de aquellos que son escuchados y aquellos que no lo son. El rechazo, dice Rancire, a considerar determinadas categoras de personas como individuos polticos ha tenido que ver siempre con la negativa a escuchar sonidos que salan de sus bocas como algo inteligible (2005: 18). Lejos de cuestionar si Rancire entendi bien a Aristteles, lo primordial de su postulado radica en el modo en que se asume la cuestin de lo poltico, es decir, la relevancia de la particin de lo sensible est en que problematiza lo poltico alrededor del esquema de configuracin de hombres y cosas que son visibles e invisibles de acuerdo a qu tan ruidosos puedan resultar ser. Dicho ms ampliamente, la distincin entre voz y lenguaje (Aristteles) representa una fractura en la que la vida es apresada en dos formas polticas: la existencia cualificada de seres cuya voz, adems
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de sonido, contiene una preciosa carga de politicidad y la simple existencia (nuda vida, dira Agamben) de individuos que permanecen siempre exteriores al espacio poltico. Lo que Aristteles conceptualmente habra puesto en escena, dice Agamben, es una distincin poltica fundamental porque atraviesa los ordenamientos sociales hasta bien entrado el siglo XX con el totalitarismo ligada al lenguaje, entre la simple vida natural y el modo de vida especficamente humano. No es por azar, dice l, que en la Poltica se site el lugar propio de la polis en el paso de la voz al lenguaje. El nexo entre nuda vida y poltica es el mismo que la definicin metafsica del hombre como viviente que posee lenguaje busca en la articulacin entre phone y logos (cfr. 1998: 17). Hace falta la aclaracin porque, en una direccin similar, Rancire parece indicar que visible e invisible, lenguaje y grito ponen al descubierto el sistema de las delimitaciones de los individuos en su mutua interpelacin. En ltimas, se trata de una particin nacida en el uso del lenguaje de espacios, tiempos y actividades que determinan la manera en que se participa dentro del marco de las posibles interacciones polticas. En palabras de Rancire, la particin de lo sensible muestra quin puede tomar parte en lo comn en funcin de lo que se hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha actividad (2002: 2). Sobre la base de esa idea, Rancire propone un desplazamiento de la problemtica del lenguaje y la poltica en virtud del anlisis del lugar de la esttica en el interior del ordenamiento o la particin de los individuos. En otras palabras, Rancire se pregunta en qu sentido la poltica es tambin esttica? y cmo entender que la esttica tambin es poltica?
La respuesta de Rancire es que la poltica se refiere a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quin tiene competencia para ver y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo (2002: 3). En resumidas cuentas, en la medida en que la particin de lo sensible remite a una delimitacin de lo visible y lo decible, esto es, de lo que se puede decir y de lo que se puede ver, del espacio que se puede ocupar, incluso, del tiempo que puede ser usado, la poltica tendra un fuerte componente esttico. Si se quiere, es por esa razn que Rancire cree que se puede captar un mecanismo esttico de reconfiguracin de lo sensible (cfr. 2005: 19). Dicho de otra manera, habra una relacin entre la esttica y la poltica que se manifiesta en el hecho de que el arte opera mediante una reconfiguracin de los espacios y los tiempos tanto de los sujetos como de las cosas. Eso significa que ms all de si el arte tiene que ver con piezas de museo o con acciones en la plaza de Viena, las expresiones artsticas inciden en las coordenadas de la experiencia sensorial. En ese sentido, el arte es un operador poltico: hace cosas no solo al nivel de la alteracin de las Sobre la base de esa facultades de la sensibilidad; tambin produce idea, Rancire transformaciones al nivel del espacio material propone un de los cuerpos y los objetos: desplazamiento de El accionismo viens desde sus la problemtica del inicios se distingui por su carcter lenguaje y la poltica violento y agresivo, el uso cruento en virtud del del cuerpo, la violencia sobre la anlisis del lugar de carne y la organicidad, la alteracin la esttica en el de los modos de conciencia y la interior del importancia de la sexualidad, ordenamiento o la planteando tanto una exploracin particin de los en las zonas desconocidas, individuos. prohibidas, del cuerpo y de la mente, como una provocacin a
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la moral, la religin, las leyes y las costumbres [] Para crear, pues, hay que destruir el cuerpo: conducir la accin al borde, ms all del lmite. Empujar el cuerpo a la abyeccin, a la mutilacin, a la metamorfosis, a la distorsin, a la aniquilacin, hasta hacerlo irreconocible como producto de la tcnica, de la civilizacin, sentirlo en la no-conciencia, en lo animal: Porque vivo en un mundo tcnicamente civilizado a veces siento la necesidad de revolcarme como un cerdo, dice Mhl (Solns, 2000: 12-13).
Como dice Rancire, las prcticas artsticas son maneras de hacer que intervienen en la distribucin general de las maneras de hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las formas de su visibilidad (2002: 13).
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social. Me golpeo, doy patadas, abofeteo la cara, me azoto, muerdo, mojo el cuerpo (Solns, 2000: 14). Ms cerca de Rancire, se puede decir que el accionismo viens no solo se define en prcticas estticas especficas, sino tambin en el programa que induce nuevos actores polticos: Zock y la revolucin8.
En 1966, Otto Mhl y el escritor Oswald Wiener formulan un programa de accin poltica que tomar el nombre de Zock, con el fin de actuar violentamente en la destruccin del aparato estatal y minar las bases morales de la sociedad. La accin de Zock es colectiva, publicando prensa Zock, textos y manifiestos Zock recitados agresivamente por magnetfonos. As mismo, Mhl trabaja en un serie de retratos, Personalidades 67, alrededor de personajes populares como Mao Tse Tung, De Gaulle o el prncipe Carlos de Inglaterra, que son brutalmente representados como contraimagen de la publicidad (Solns, 2000: 23).
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Estrategia de trasgresin: el accionismo viens es el lugar de una produccin semitica que conecta con experiencias que llevan al lmite las prohibiciones sociales sobre el sexo, la obscenidad, los hbitos comunes, etc. En ese sentido, resulta ser una prctica esttica con implicaciones polticas, pues al tiempo que inventa su propio rgimen de signos produce zonas convulsivas de experiencia que modifican los lmites del rgimen semitico que le es anterior. El accionismo viens resulta de prcticas que son maneras de hacer que intervienen en la distribucin general de los individuos en trminos que comprometen sus formas de ser en el mundo y de ver el mundo7. Otto Mhl: Odio a la gente y sus instituciones. Estoy lleno de un gran odio hacia todo lo que lleva cara humana. Cara humana: una cara construida durante siglos como un mscara, como miles de mscaras que van conformando un rostro: amo el animal []. El artista viens arremete contra el Rostro/cara y su rgimen: lo acuchilla, lo raja y lo ensucia, lo destroza hasta hacerlo una masa que ya no es ese Rostro
Habra que hacer una investigacin emprica ms amplia sobre propuestas estticas que dan cuenta de la relacin entre la esttica y la poltica. Pero el accionismo viens es un buen indicador del camino que habra que seguir en la direccin de Rancire, porque sirve de base a la idea de que el arte y [la] poltica no son dos realidades permanentes y separadas de las que se tratara de preguntarse si deben ser puestas en relacin (2005: 19-20). En el accionismo estn unidos. En el accionismo el cuerpo, la pintura, la escultura, los objetos, el espacio, etc., encajan como materiales de diversas expresiones estticas; quiz puede decirse que rearticula el cuerpo, la pintura, la escultura, en un espacio plstico que los convierte en materiales polticos. Mhl presenta la pintura y el cuerpo, por ejemplo, en una nueva particin sensible: Degradacin de Venus (1963) es la pintura tratando de ir ms all de la superficie pictrica; el cuerpo humano, una mesa, una habitacin se convierten en superficie pictrica, y el tiempo se aade a la dimensin del cuerpo y del espacio. El hombre no aparece como hombre, persona, como entidad sexual, sino
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ms bien como cuerpo que tiene ciertas propiedades (Solns, 2000: 15). Lo mismo ocurre con la escritura. La escritura de Jelinek es obscena, pero trae consigo una denuncia sobre el matrimonio, el uso del cuerpo femenino como objeto de placer, las hipocresas de la liberacin sexual, etc. Jelinek pone todo ello de manifiesto en Deseo. Pero Deseo no es una novela ertica; no est centrada en la conciencia del deseo ni de los sentimientos que le son asociados. Tampoco es pornogrfica, porque se aleja de la posibilidad de representar escenarios de excitacin sexual, en beneficio de una reflexin poltica sobre las mujeres y del modo en el que se dilapidan como sujeto para convertirse en slo cuerpo-objeto. Quiz aquello que convierte la novela en una prctica esttica es el hecho de que subvierte el lenguaje literal sobre el sexo para denunciar el poder masculino. Jelinek escribe: [] l mete la mano bajo su falda, entra por las paredes de su ropa interior. Quiere entrar a la fuerza en su mujer para sentir sus propios lmites []. El hombre la conduce al bao, le habla tranquilizador y la dobla sobre el borde de la baera []. Los fragmentos del vestido le son arrancados []. Se le golea
fuerte en las posaderas, la tensin de ese portal ha de ceder de una vez, para que la masa pueda precipitarse, bramando y patinando, sobre el buffet, esa hermosa alianza entre consumidores y consorcios de alimentacin. Aqu estamos y se nos necesita para el servicio []. El hombre le abre sbitamente el culo! (2005: 23-24). En la escena en la que el hombre se acerca desde la parte de atrs a su mujer para tomarla como si fuera una propiedad, dira ella, no se hace nfasis en la forma en la que se produce la penetracin, el orgasmo; tampoco se hace referencia a los genitales ni a la posibilidad de que los lectores puedan disfrutar como voyeur, y por un momento, de la descripcin literal de una violacin. La cuestin es otra. Podra decirse que Jelinek hace una crtica a la institucin del matrimonio, al abuso fsico al que se someten las mujeres all y a la dominacin implcita en la funcin de mujer casada. Y no solo se trata de una denuncia simple a la subordinacin social de las mujeres respecto de los hombres. Crudamente, Jelinek trata de construir una manera de explorar los placeres de la casa en la posicin de un sujeto que habla un lenguaje prestado. Tanto es as que se puede decir que el lenguaje inclemente y preciso con el que ella se refiere al sexo no tiene que ver con la idea de poner literariamente una escena obscena para satisfacer las necesidades de una buena excitacin genital; ms bien hace de esa literalidad un instrumento para retratar la ausencia de un lenguaje del deseo propiamente femenino.
En la escena en la que el hombre se acerca desde la parte de atrs a su mujer para tomarla como si fuera una propiedad, dira ella, no se hace nfasis en la forma en la que se produce la penetracin, el orgasmo; tampoco se hace referencia a los genitales ni a la posibilidad de que los lectores puedan disfrutar como voyeur, y por un momento, de la descripcin literal de una violacin.
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Seguramente hay otros ejemplos de ese ejercicio. Hemos escogido Deseo , precisamente, por el modo en que deja presente una distribucin poltica de cuerpos. Jelinek no hace ms que dibujar el mapa de una distribucin social que pasa por tres segmentos duros (molares): la mujer-madre, el hombre-padre, el hombre-hijo. Pero lo interesante de Jelinek no es solo el mapa de las segmentaciones familiares que dibuja. Al tiempo que pone en juego la posicin del sujeto-mujer en el marco micro de las polarizaciones sexuales, abre la cuestin poltica de cmo producir una expresin positiva de la subjetividad femenina. En este punto coincidimos con Rancire: la escritura expone un compromiso poltico porque puede tener efectos en la determinacin de identidades, la desregulacin del reparto de espacios y tiempos, etc. (2002: 4). La escritura tambin corresponde a una delimitacin de lo sensible en el espacio y el tiempo compartido de los sujetos y los objetos. 2. Regmenes de identificacin del arte Resumamos, pues, la hiptesis general de Rancire. Arte y poltica, dice l, estn ligados como presencias formales de cuerpos singulares en un espacio y un tiempo especficos (2005: 20). Qu significa eso? Esquemticamente hablando, que hay un mutua implicacin del arte y la poltica asegurada por el hecho de referirse, ambas, a la constitucin de formas del vivir en comn. La poltica, en determinadas circunstancias, determina los espacios y los tiempos de los individuos Foucault lo ha dicho varias veces . Parece que la intuicin de Rancire es que el arte comparte esa misma funcin al abrir espacios de distribucin de cuerpos, materiales y tiempos. Para comprender esa frmula, Rancire propone un rodeo por una
especie de escena primaria del museo, que es a la vez una escena primaria de la revolucin: por lo tanto, una escena primaria de las relaciones del arte con la poltica en trminos de la particin de lo sensible (2005: 21). Veamos rpidamente el asunto. Rancire retoma dos elementos importantes: de un lado, el rgimen tico de las imgenes; de otro, el desplazamiento del estatuto del arte y de su poltica a travs de la nocin de juego (que subyace al rgimen esttico). El rgimen tico de las imgenes tiene que ver con la autonoma del arte o la autocontencin (self-containment) como caracterstica de una cierta indiferencia del arte respecto del espectador y del entorno en el que se encuentra inmerso9. Eso quiere decir que el arte es impasible con respecto al contexto que lo rodea por el solo hecho de que su soporte es ajeno al material del artista y a las formas ordinarias de la experiencia sensible (Rancire, 2005: 21). De ello es un ejemplo la Juno Ludovisi, ya que no es un objeto cualquiera de experiencia o de representacin emprica. En primera instancia, se trata de una apariencia verosmil de la divinidad; un arquetipo que excede la facultad de representacin de lo divino. Pero para Rancire, ms all de saber
En un sentido amplio, dira Rancire, esa supuesta soberana del arte sirvi a las legitimaciones contemporneas de los artistas porque se asuma, sin ms, el aislamiento radical de las propuestas estticas respecto del entertainment popular (2005: 23).
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si, en efecto, la Juno alcanza las alturas de un arquetipo, el problema tiene que ver con el rgimen de identificacin con el que se la juzgue. De un lado, en la Juno se presuponen ciertos aspectos de percepcin y, de otro, ciertos aspectos de pensamiento que crean la diferencia de la estatua en correspondencia con otras formas comunes. Esos dos caracteres, dice Rancire, colaboran en un mismo rgimen porque ponen en funcionamiento determinadas prcticas respecto de formas de visibilidad y modos de inteligibilidad (2005: 22). En palabras ms sencillas: lo que hace a la estatua de Juno un objeto esttico, dira Rancire, no es la materia de la que est formada ni la manera de ser formada, sino su insercin en una forma de aprehender lo divino como imagen y en un modo de pensamiento que se realiza en ella. En este rgimen no hay arte, hablando con propiedad, sino imgenes que juzgamos en funcin de su verdad intrnseca y de sus efectos sobre el modo de ser de los individuos y su colectividad. Se trata, en suma, del rgimen tico de las imgenes, dice Rancire (2005: 23). Con esto, no hay que suponer que el arte obedece a un nico rgimen. Rancire afirma que hay otra especie de operacin que libera al arte del rgimen tico de las imgenes, esto es, de su obligado ajuste con la posibilidad de introducir una experiencia superior o divina (2005: 23). En otro plano, los productos del arte son parte de un paradigma esttico nacido en el seno de las imitaciones. Desde ese punto de vista, la Juno ya no es, pues, la materializacin de la imagen de lo divino, sino una representacin que indica la emergencia de una batera de convenciones expresivas. Es como si la funcin representativa del arte heredara de la imitacin la va de acceso a la expresividad. Rgimen representativo de las artes: as llama
Rancire a la conveniencia de las formas representativas de expresin de un cierto canon referido a modos concretos de ser (2005: 24). En el fondo, dira Rancire, el asunto es que lo esttico ya no se refiere a unas ciertas formas adecuadas de hacer arte ni a sus tcnicas, sino al modo especfico de aprehensin de lo sensible. Eso significa que la esttica tiene que ver ms con maneras de hacer, y su ligazn con maneras de ser que se corresponden en prcticas singulares. Explcitamente, el rgimen representativo potico del arte puede ser caracterizado, dice Rancire, en las nociones poiesis/mimesis (2002: 13). Es importante tener en cuenta, insiste Rancire, que tales nociones no se refieren a principios normativos que definen el deber ser del arte o la tarea del arte como la prctica de hacer copias de los modelos. Antes que eso, poiesis/mimesis constituyen un principio pragmtico a travs del cual se aslan las prcticas artsticas en torno a un mismo centro de referencia: las imitaciones. Sin debatir sobre si el arte puede ser verificado en la relacin de referencia entre lo que se produce como arte y lo que este trata de recoger con diversas tcnicas (imagen-modelo, por ejemplo), el rgimen potico es la instancia en la que se
Explcitamente, el rgimen representativo potico del arte puede ser caracterizado, dice Rancire, en las nociones poiesis/ mimesis (2002: 13). Es importante tener en cuenta, insiste Rancire, que tales nociones no se refieren a principios normativos que definen el deber ser del arte o la tarea del arte como la prctica de hacer copias de los modelos.
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10 El argumento completo de Rancire es el siguiente: Reducido a su definicin escueta, el juego es la actividad que no tiene otro fin que ella misma, que no se propone adquirir ningn poder efectivo sobre las cosas y sobre las personas. Esta acepcin tradicional del juego ha sido sistematizada por el anlisis kantiano de la experiencia esttica. Este se caracteriza efectivamente por una doble suspensin: una suspensin del poder cognitivo del entendimiento, determinando los datos sensibles de acuerdo con sus categoras; y una suspensin correlativa del poder de la sensibilidad imponiendo objetos de deseo. El libre juego de las facultades intelectual y sensible no es nicamente una actividad sin finalidad, es una actividad equivalente a la inactividad, a la pasividad (2005: 24).
individualizan las prcticas artsticas a partir de un marco de pertenencia definido en la mmesis. En el rgimen potico, el arte nada tiene que ver con la verdad de las imgenes que reproducen un modelo ni con el alcance de la copia. La mimesis es el principio a partir del cual se ajustan las maneras de hacer en el arte. Otra vez: la mimesis no es la ley en la que se subsume el arte, sino el principio de la praxis en el arte. En tercer lugar, dice Rancire, tenemos el rgimen esttico del arte (2005: 23). En lenguaje kantiano, en el rgimen esttico las prcticas artsticas tratan de superar el hiato vencido por el conocimiento entre el plano del entendimiento y el plano de la sensibilidad. Aqu, arte es el resultado de una experiencia especfica que suspende las conexiones ordinarias no solamente entre apariencia y sensibilidad, sino tambin entre forma y materia, actividad, pasividad, entendimiento y sensibilidad (Rancire, 2005: 24). En sntesis, la esttica se refiere a un juego heterogneo que suspende, de un lado, los poderes de la facultad de la sensibilidad en virtud de un proceso generativo de experiencias sensibles que exceden la correlacin entre la experiencia y las apariencias; de otro, la capacidad del entendimiento de proponer esquemas de relacin que se imponen a la experiencia. As, el arte se funda como instancia autnoma e indiferente a la realidad de su entorno, justamente, en el juego libre de una actividad sin finalizar10. En el rgimen esttico las prcticas artsticas y los objetos a los que dan lugar ya no pueden ser caracterizados mediante una referencia a la sensibilidad, al gusto o al placer. Antes que eso, en el rgimen esttico el arte remite a la heterogeneidad de las maneras de producir objetos. Es como si en un momento muy particular las prcticas en el arte se
Como dice Rancire, esa es una idea que recorre las autodefiniciones de las artes propias a la edad moderna: idea proustiana del libro enteramente calculado y absolutamente sustrado a la voluntad, idea mallarmana del poema del espectadorpoeta, escrito sin aparato de escriba por los pasos de la bailarina iletrada; prctica surrealista de la obra expresando el inconsciente del artista con las ilustraciones pasadas de moda de los catlogos o los folletos del siglo precedente; idea bressoniama del cine como pensamiento del cineasta retenido sobre el cuerpo de los modelos que, repitiendo sin pensarlo las palabras y gestos que l les dicta, manifiestan a espaldas de ambos su verdad propia, etc.. (2002: 12).
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desprendieran radicalmente de las identificaciones con un sensible particular en busca de un dominio esttico incondicionado respecto de las determinaciones de la experiencia tanto como de las determinaciones del pensamiento. As, el arte se inaugura en la potencia del libre juego de las facultades o, mejor, del desgarramiento de los esquemas y de la operacin de subsuncin de la experiencia bajo conceptos. El genio de Kant es aquel que logra superar la causalidad de la experiencia, pero tambin los condicionamientos a priori de los esquemas de relacin. Dicho de otra forma, el rgimen esttico de las artes nace en el seno de una funcin especfica de las prcticas estticas, esto es, su desvinculacin de las reglas de funcionamiento de la experiencia y de las jerarquas de los gneros, los temas, etc. En ese sentido, el arte sustituye la imitacin, la mimesis y la representacin por un singular estadio de expresin de lo irrepresentable. El arte se convierte, as, en una instancia autnoma que pone de manifiesto la experimentacin de la libertad de la imaginacin respecto de las determinaciones de la naturaleza y del pensamiento11.
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Pero an hay una pregunta que no ha sido contestada. Sin olvidar la especificidad del rgimen esttico, cmo caracterizar los efectos del arte en las formas de vivir en comn? En la jerga de Rancire: cmo es que logra el arte una redistribucin en el reparto de lo sensible? Por qu la suspensin de las relaciones entre sensibilidad y entendimiento que opera en el arte funda, al mismo tiempo, nuevas experiencias colectivas?
de la naturaleza) respecto de los hombres ilustrados (o de la inteligencia). Cul es el lugar del arte en tales sobredeterminaciones? En palabras de Rancire, Si el juego y la apariencia estticas fundan una comunidad nueva, es porque son la refutacin sensible de esta oposicin entre la forma inteligente y la materia sensible. Aqu es donde adquiere sentido la ecuacin que hace del jugador un hombre verdaderamente humano. La libertad del juego se opone a la servidumbre del trabajo. Paralelamente, la apariencia libre se opone al imperativo que relaciona la apariencia con una realidad. Estas categoras apariencia, juego, trabajo son en realidad categoras de la particin de lo sensible. Dibujan en el tejido mismo de la experiencia sensible ordinaria las formas del dominio de la igualdad (Rancire, 2005: 25). Dicho de manera ms general, Rancire seala que la legitimidad de la autoridad se garantiza en el desplazamiento de la idea de la subsuncin (de la sensibilidad en los esquemas del entendimiento) en el plano poltico de las relaciones del Estado con el individuo. El hiato entre la razn y la sensibilidad, entre el concepto y el fenmeno, se repite en los esquemas de determinacin poltica: hombres cultivados cuya educacin de los sentidos los aleja de los males de la opinin, las pasiones, las funciones naturales. Es el gran mal moderno: el esquema ms caduco y ms manoseado siempre ha sido, dicen Deleuze y Guattari, el de la trascendencia, de Dios, de la Razn, del Lenguaje, del Estado, etc. (cfr. 2004: 23). En un alto grado, Rancire muestra la dependencia de la
La respuesta de Rancire puede ser formulada, en trmino simples, de la siguiente manera: la especificidad del arte respecto de las particiones y reparticiones a las que conduce se define en funcin de una pertenencia a un espacio de lo sensible que no es el de las determinaciones sociales (o la dominacin). En clave kantiana, dice Rancire, el libre juego y la apariencia libre suspenden el poder de la forma sobre la materia, de la inteligencia sobre la sensibilidad (2005: 25). Rancire aprovecha una serie de desplazamientos en el rgimen esttico del arte que hace las veces de una traduccin poltica de la idea kantiana del libre juego de las facultades. En el rgimen esttico se supone que habra una correspondencia en el sometimiento del poder de los esquemas del entendimiento sobre las apariencias con el poder del Estado sobre los individuos; entre la subordinacin de las facultades de la sensibilidad al entendimiento con la subordinacin de los hombres no-cultos (o
La respuesta de Rancire puede ser formulada, en trmino simples, de la siguiente manera: la especificidad del arte respecto de las particiones y reparticiones a las que conduce se define en funcin de una pertenencia a un espacio de lo sensible que no es el de las determinaciones sociales (o la dominacin).
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De esa manera, el rgimen esttico del arte instaura la relacin entre las formas de la identificacin del arte y las formas de la comunidad poltica, de un modo que rechaza por adelantado cualquier oposicin entre un arte autnomo y un arte heternomo, un arte por el arte al servicio de la poltica, un arte de museo y un arte de la calle. Porque la autonoma esttica no es esa autonoma del hacer artstico que la modernidad ha oficiado. Se trata de la autonoma de una forma de experiencia sensible. Y es esta experiencia la que constituye el germen de una nueva humanidad, de una nueva forma individual y colectiva de vida []. Si lo creadores de formas puras de la llamada pintura abstracta han podido transformarse en artesanos de la nueva vida sovitica, no es por una sumisin catastrfica a una utopa exterior, sino porque la pureza no figurativa del cuadro su superficie plana impuesta sobre la ilusin tridimensional no significaba la concentracin del arte pictrico en un nico material. Indicaba, por el contrario, la dependencia del gesto pictrico nuevo de una superficie/interfaz en la que arte puro y arte aplicado, arte funcional y arte simblico se fundan, en la que la necesidad interior y la pureza de la lnea se convertan en el instrumento de formacin de un decorado nuevo de la vida, susceptible de transformarse en decorado de la nueva vida. Incluso el poeta puro por excelencia, Mallarm, confa a la poesa la tarea de organizar una topografa distinta de las relaciones habituales, anticipando las fiestas del futuro (Rancire, 2005: 27).
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funcin poltica del arte a tal esquema en el rgimen esttico. Segn l, las prcticas estticas, como juego libre de las facultades y las apariencias, son las que garantizan una re-particin de lo sensible, que en cierto modo tambin opera al nivel de las estructuras de la autoridad. Es como si la nica funcin del arte fuera subvertir una particin de lo sensible que depende de la subsuncin de la sensibilidad a la inteligencia, de los hombres incultos a los ilustrados, de las opiniones a los principios, etc. La tarea del arte, as entendida, es la de liberar la materia sometida del imperio de la forma en correspondencia: liberar la apariencia del concepto, las pasiones de la razn, el individuo de la ley, las masas del Estado. La suspensin esttica de la supremaca de la forma, dice Rancire, y de la actividad sobre la pasividad se presenta, entonces, como el principio de una revolucin ms profunda, una revolucin de la existencia sensible misma y no ya solamente de las formas del Estado (2005: 26)12. 3. Prcticas artsticas: entre el arte y la mercanca Hagamos un resumen. La caracterizacin de la relacin del arte con la poltica depende del registro del rgimen de identificacin de la particin de lo sensible en un momento determinado, entendiendo que tal rgimen constituye una analtica de los hechos histricos que conduce a la construccin de un diagrama de las condiciones que hacen posible ciertas maneras de hablar y de ver. Centrados en el rgimen esttico de las artes, se puede notar que el vnculo del arte con la poltica es el ncleo en el que se concentran dos elementos opuestos: de un lado, el arte
como instancia autnoma de realizacin de la libertad de la imaginacin productora o del libre juego de las facultades; del otro, la autonoma del arte representa el modo de vida que se realiza en las prcticas estticas de manera singular, es decir, expresan los modos de ver y de decir de la comunidad de la que proviene. En ltimas, dira Rancire, el arte es poltico porque es la expresin de una distribucin de lo sensible (cfr. 2005: 29) Cul es esa distribucin? Fundamentalmente, se trata de las condiciones que inauguran un plano incondicional en el que el arte se separa de las formas de la sensibilidad y, al tiempo, en el que se realiza la posibilidad de una realidad vivida de la libertad. De manera que el arte no es ms que la promesa de la emancipacin del hombre porque representa la desnudez sublime de la autonoma o el libre juego. Ese es, dice Rancire, el escenario moderno para usar una clasificacin tradicional de la revolucin esttica o del Proyecto ms antiguo del idealismo alemn (2005: 30). La mutua implicacin de la posibilidad de la realizacin de un sensible que ya no depende ni de las imposiciones de la experiencia ni de los esquemas de relacin del entendimiento es
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el principio generador de una transformacin al nivel de la dependencia de los individuos con la autoridad. Si el libre juego de las facultades da lugar a experiencias estticas que no se pueden definir en la sensibilidad o el entendimiento, sino en prcticas elevadas a la potencia creadora propia de la libertad, tambin habra la posibilidad de una reconduccin de los individuos hacia una comunidad que encarne la forma abstracta del Estado en la construccin de una comunidad consensual 13. Como dice Rancire, el resultado de semejante operacin en la distribucin de lo sensible es un programa metapoltico que tiene como objetivo llevar a cabo en la realidad, en la experiencia sensible, una tarea que no puede ser realizada en el terreno de la apariencia y la forma14. Precisemos la cuestin. El gesto de la suspensin de la obra esttica respecto de su vnculo original con la experiencia sensible y el proyecto de una revolucin que hace del libre juego de la autonoma un programa metapoltico se corresponden porque tienen, en el fondo, el mismo origen: hacer de la singularidad del acto de materializacin de lo sublime (apariencia ociosa que no se reduce ni a la experiencia ni a los conceptos) un acto que tiene efectos en la vida. La forma del sensorium15 deja de ser, pues, inoperante porque adquiere realidad en su entorno. El sensorium ya no es slo la forma de la autonoma, sino la forma de actos que constituyen un modo de vivir. Este puede ser, dice Rancire, el planteamiento sovitico opuesto en 1918 por Malevich a las obras de los museos. Puede ser la elaboracin de un espacio integrado en el que pintura y escultura no se manifestaran ya como objetos diferentes, sino que seran proyectadas, en consecuencia, directamente en la vida, suprimiendo de este modo el arte como algo
diferente de nuestro medio entorno que es la autntica realidad plstica Modrian (2005: 32). Este puede ser el momento de inflexin de las formas estticas portadoras de una imagen de la libertad (y de la funcin que ella tiene en la constitucin de una metapoltica) hacia las experiencias estticas alienadas bajo la forma de la poltica del espectculo. Cmo pensar el momento de desplazamiento del arte como instancia de lo sublime a la instancia de sublimacin de los objetos cotidianos? Al anular la distancia entre el sensorium formado como experiencia esttica y el entorno en el que tal sensorium imprime una manera de ser, no se habra efectuado una operacin que garantiza la subsuncin del arte a las condiciones polticas que supuestamente deba transformar? La coincidencia del arte con la realidad autntica no equivaldra a la sublimacin de los objetos que circulan en ella (por ejemplo, Campbells soup de Warhol)? Baudrillard insiste en que en el arte contemporneo se ha perdido el deseo de la ilusin (2000: 209). Y de igual forma, para
Esa sera la tarea de la educacin esttica, dice Rancire, esto es, la transformacin del libre juego en su contrario, en la actividad de un espritu conquistador que suprime la autonoma de la apariencia esttica, cambiando toda apariencia sensible en manifestacin de su propia autonoma. La tarea de la educacin esttica, preconizada por el Proyecto ms antiguo del idealismo alemn, consiste en hacer las ideas sensibles, en sustituir a la antigua mitologa: un tejido vivo de experiencias y de creencias comunes compartidas por la elite y el pueblo (2005: 30-31).
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Como sabemos, este programa no se ha limitado a definir nicamente una idea de revolucin esttica, sino una idea de revolucin a secas. Sin haber tenido la ocasin de leer ese borrador olvidado, Marx poda, cuarenta aos despus, aplicarlo palabra por palabra al escenario de la revolucin no ya poltica, sino humana, aquella revolucin que, ella tambin, deba lleva a cabo la filosofa suprimindola y poner al hombre en posesin de aquello que no haba tenido hasta entonces ms que la apariencia. Al mismo tiempo, Marx propona la nueva identificacin permanente del hombre esttico: el hombre productor, produciendo al mismo tiempo los objetos y las relaciones sociales en que las que se producen estos. Sobre la base de esta identificacin la vanguardia marxista y la vanguardia artstica pudieron coincidir en torno a los aos veinte y ponerse de acuerdo sobre el mismo programa: la supresin conjunta del disenso poltico y de la heterogeneidad esttica en la construccin de formas de vida y edificios de la nueva vida (Rancire, 2005: 31. La cursiva es ma).
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Rancire no responde explcitamente la pregunta de qu es el concepto de sensorium? Nosotros, de manera tentativa, proponemos la siguiente caracterizacin: el sensorium no es un sustrato metafsico, sino el material sensible que se convierte en soporte de un produccin de afectos y preceptos que tienden a ser determinados por las coordenadas que impone una experiencia esttica.
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Pero la tensin entre la autonoma del arte y su inmersin en la experiencia sensible no da cuenta sino de las coordenadas del rgimen esttico que est en la base.
Virilio el fenmeno de la tecnificacin del arte contemporneo es el sntoma de la crisis de las sociedades mediatizadas o informticas. En ese contexto, la cuestin es la siguiente: como dice Rancire, la obra que no pretende nada, la obra sin punto de vista, que no transmite ningn mensaje y no se preocupa ni por la democracia ni por la antidemocracia; en resumidas cuentas, la obra que es indiferente a cualquier realidad poltica no anticipa el rostro de Marilyn de Warhol en las billeteras de los muchachos el da de hoy? No es Warhol el mejor representante de la introduccin en el arte de los objetos indiferentes? Y no estamos tratando de invocar la muerte del arte por va del proceso de identificacin de las prcticas artsticas con aquellas que edifican, ritman o decoran los espacios y los tiempos de la vida comn. Antes que eso tratamos de abrir una problematizacin en el espacio mismo de los regmenes de identificacin que aseguran que el arte sea arte. Por ejemplo, habra que preguntarnos actualmente por cul es el rgimen de las imgenes electrnicas digitales, un rgimen de silicio en lugar de un rgimen de carbono? (cfr. Deleuze, 2005: 112). Sin resolver la cuestin, Rancire dira que es, justamente, la supresin de la instancia incondicionada del arte lo que el rgimen
esttico rechazara de manera radical. La diosa schilleriana es portadora de una promesa porque est ociosa. La funcin social del arte consiste en no tener ninguna (2005: 33). Eso quiere decir que, lejos de ser asimilado, en el rgimen esttico siempre est presente una instancia del arte que no participa del decorado prosaico o trivial del entorno. Si el arte es subversivo es porque supone una separacin del campo de experimentacin sensible. En ese sentido, no puede olvidarse la consigna kantiana del genio que disipa sus propias determinaciones conceptuales, pero que tambin permanece incondicionado respecto de la experiencia. De hecho, dice Rancire, la politicidad ligada a la indiferencia misma de la obra es lo que ha interiorizado toda una tradicin poltica vanguardista. Su programa se resume es una frase: salvar lo sensible heterogneo que es el alma de la autonoma del arte, por lo tanto de su potencial de emancipacin, salvarlo de una doble amenaza: la transformacin en acto metapoltico y la asimilacin a las formas de vida estetizadas (2005: 34). Pero la tensin entre la autonoma del arte y su inmersin en la experiencia sensible no da cuenta sino de las coordenadas del rgimen esttico que est en la base. Sin querer entrar en denominaciones (moderno/ posmoderno), es esa tensin la que parece dar paso a la praxis de un proyecto que no se resuelve slo en las modas de la publicidad. Es como si una extraa transformacin, al nivel de la relacin entre el arte y su funcin emancipadora, hubiera dado paso a la cultura mediatizada del arte. Se trata de algo as como un efecto del decorado al que tanto repudio le tiene el rgimen esttico nacido en la dependencia que, en un cierto momento, se le dio al arte dentro de las manifestaciones cotidianas de la realidad. En ese sentido, el
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arte o por lo menos ciertas vanguardias parece ya no representar un combate contra la cultura, sino la subsuncin de las prcticas estticas por la cultura. Qu mejor ejemplo que las galeras y los crculos de artdealers hoy16! En el escenario de los regmenes de identificacin no se puede olvidar una tensin constante entre dos cuestiones bsicas: de un lado, la supuesta autorreferencialidad del arte; el arte, desde cierto punto de vista, siempre permanece autnomo en relacin con su entorno. De otro lado, se asume que el arte tiene funciones polticas especficas; se trata, dice Rancire, de un arte con fuertes compromisos sociales (2005: 37). De manera amplia, hay que tener claro que existe una tensin entre una identificacin del arte como instancia de experiencias estticas irreductible a cualquier forma de vida y una identificacin del arte en el campo de las construcciones colectivas de nuevas experiencias sociales. Son dos polos: el arte sin telos, sin finalidad, en oposicin al arte revolucionario. Tal tensin, indica Rancire, proviene de los desastrosos compromisos del arte con la poltica (2005: 37). Ms an, esa tensin proviene del fondo de rgimen con el que se identifica el arte como experiencia. En trminos muy escuetos, el lazo paradjico que une el arte incondicionado y el arte comprometido es la razn por la que la poltica tiene vnculos con la esttica y viceversa. Poltica y arte son formas especficas de ver y de enunciar experiencias. No hay ninguna razn para declarar el fin del arte o el fin de la poltica cuando se tiene en cuenta que la lgica de su articulacin supone una copertenencia sin supresin. Arte y poltica son instancias de un mismo rgimen. Sobre la base de esa aclaracin, dira Rancire, la pregunta recae sobre el proyecto aparentemente simple, dice l del arte crtico
y su planteamiento fundamental, esto es, que en la forma de la obra aparece la confrontacin de lo que es el mundo y de lo que debera ser. El arte crtico, en su frmula ms general, se propone hacer conscientes los mecanismos de la dominacin para transformar al espectador en actor de la transformacin del mundo (2005: 38). Cul es el dilema? De antemano, se sabe que la compresin de las situaciones no lleva necesariamente al cambio; de hecho, los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de la explotacin (Rancire, 2005: 38). En ese lenguaje, se dice que es la ausencia de una fuerza positiva de transformacin la que, en ltimas, alimenta la dominacin. Ese es el motivo que justifica, pues, el compromiso de las personas con la toma de los mbitos polticos. Se supone que si los dominados determinan los procesos polticos que configuran una manera de ser en el mundo, se asegura un mejor futuro para ellos mismos. La idea es antigua y 16 cfr. problemtica, pero hace comprensible el www.ardealers.org papel que se le otorga al arte crtico. Segn esta orientacin, el arte hace emerger un tipo
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Si el collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte moderno, es porque sus formas tcnicas obedecen a una lgica estticopoltica ms fundamental. El collage, en el sentido ms general del trmino, es el principio de un tercio poltico esttico. Antes de mezclar pintura, peridicos, tela encerrada o mecanismos de relojera, mezcla la singularidad de la experiencia esttica con el devenir-vida del arte y el devenir-arte de la vida cotidiana. El collage puede entenderse como un puro encuentro de los heterogneos, certificando en conjunto la incompatibilidad de los dos mundos: tal es el hallazgo surrealista del paraguas y la mquina de coser, manifestando, contra la realidad del mundo cotidiano, aunque con sus objetos, el poder soberano del deseo y del sueo. Inversamente puede presentarse tambin como la puesta en evidencia del vnculo entre dos mundos, en principio, ajenos: esto es lo que hace el fotomontaje de John Heartfield, descubriendo la realidad de oro capitalista en el gaznate de Adolf Hitler, o el de Martha Rosler mezclando las fotografas de horror vietnamita con imgenes publicitarias del confort americano (Rancire, 2005: 40).
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de compresin de las apariencias que disuelve las interpretaciones cotidianas de la realidad. El arte crtico que invita a ver las huellas del Capital detrs de los objetos y los comportamientos, se inscribe en la perennidad de un mundo en que la transformacin de las cosas en signos se ve aumentada por el exceso mismo de los signos interpretativos que hacen que se evapore cualquier rebelda de las cosas (Rancire, 2005: 38). No hay que confundirse. Rancire no est haciendo apologa a las luchas proletarias. Tampoco est diciendo que el arte crtico no debe ir de la mano de las lgicas del Capital. Ms bien, estara insistiendo en la relacin de dos formas plurales: despus de todo, ni la poltica remite nicamente a las acciones revolucionarias que se desprenden de la revelacin esttica ni el arte tiene como nica alternativa hacer comprensibles las dominaciones. El arte crtico no pertenece a ninguna de esas dos esferas; al contrario, tiene un dominio esttico propio; tanto que sus modos de creacin disensuales de escenas y de personajes, de manifestaciones y de enunciaciones se distinguen de las creaciones del arte y se oponen incluso en ocasiones a ellas. En igual proporcin, el arte crtico tiene su esttica poltica; mejor an, dice Rancire, el arte crtico tiene su propia lgica poltica: entre el arte que se convierte en vida al precio de suprimirse como arte y el arte que hace poltica con la condicin expresa de no hacerla en absoluto (2005: 39). Desde ese punto de vista, el arte crtico se instala en una zona de indistincin entre lo que hacen visible y enunciable ciertas prcticas estticas y ciertas prcticas polticas. De manera que no propone obras aisladas que dependen solo de regmenes de identificacin, pero tampoco propone obras
de carcter exclusivamente transformador. En una especie de intercambio, el arte crtico se debate en medio de formas estandarizadas del arte nuevamente: en virtud de rgimen de identificacin que le antecede y manifestaciones artsticas que son un no-arte capaz de expresarse estticamente17. Qu es lo que est en escena con John Heartfield o Martha Rosler? Entre Bellotas alemanas y Semiotics of the Kitchen? La idea de Rancire, en general, es que el arte crtico se sita justo en la tensin entre el mundo propio del arte y el pedestre dominio de la poltica (2005: 41). No hay as una frontera que permita definir una ruptura entre las formas del arte y las formas populares de lo cotidiano. Hay que insistir en la doble articulacin de la poltica y la esttica propia del arte crtico. No es ni lo uno ni lo otro, eso siempre hay que tenerlo presente. El arte crtico es la instancia donde permanecen, sin subordinacin, la poltica y la esttica. Ms an, en estricto sentido, es la instancia de un sensible heterogneo que ya alimentaba el arte en la poca de la esttica del arte que puede ser encontrado indiferenciado como cualquier objeto de mercanca esttica.
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Hay en el arte crtico dos lneas que confluyen como poltica esttica y como esttica poltica. De un lado, se trata del arte consagrado a la creacin de un mundo de cosas que imponen una nueva vida; el arte y su funcin revolucionaria. De otro lado, se trata de la inmersin del arte en el decorado: al traer consigo objetos disponibles en el mercado, el arte anima una lgica de consumo muy parecida a la del valor de uso. Pero no hay que asumir el arte crtico en ninguno de los dos polos. Si los productos del arte no dejan de pasar el lmite de la mercanca y si la mercanca no hace ms que traspasar la frontera del arte, es porque, en el fondo, persiste un rgimen de transmisin que hace posible tal intercambio. Quiz esa es la razn por la que la Juno Ludovisi ha podido convertirse en objeto de uso de cualquier icono publicitario, dice Rancire (2005: 42). Cmo caracterizar el rgimen del arte crtico? Para Rancire la respuesta est en una descripcin micro de la poltica que hace coincidir la originalidad del objeto esttico y la apropiacin de un mundo comn. Es as como puede ser comprendida la paradjica ambigedad del arte contemporneo. Esta es
la idea central de Rancire: si existe una cuestin poltica del arte contemporneo, no es en la clave de la oposicin moderno/posmoderno donde podemos encontrarla. Es en el anlisis de las metamorfosis que afectan al tercio poltico, a la poltica fundada sobre el juego de los intercambios y los desplazamientos entre el mundo del arte y el del no-arte (2005: 43). Rgimen posesttico, dira Guattari, podra llamarse a las condiciones que hace posible que la mezcolanza de lo heterogneo del arte y la mercanca se reconcilien en ciertas experiencias (cfr 2002: 187). Y no slo por las iniciativas de Warhol y del Pop-art; tambin podra decirse que el rgimen posesttico es propio de la inmersin del arte por va de la instrumentalizacin de los medios informticos en la lgica de la alucinacin retiniana. Videoscopie y simulacin: Exposition of music electronic televisin (1963) o Sujetador Tv para escultura viviente (1969): al integrar televisores, luces de nen y msica como materiales plsticos comunes, Nam June Paik no hace ms que exponer un sensible heterogneo al servicio de medios y principios tcnicos estandarizados. Algo as puede decirse igualmente de Jeff Koons. Arte y diseo: la Parsons School of Design expone trabajos cuyo referente no es la pintura figurativa, sino el Pop-art; no es el movimiento Punk sino el New wave. Como dice Cusset, reuniendo los materiales del arte conceptual existentes y las nueva tecnologas (video, foto, sonido), estn convencidos de que la ltima forma de subversin artstica posible consiste en describir, en todas sus formas, su propia Hay en el arte complicidad con el sistema (2005: 244). crtico dos lneas que Anctoda: Invitado en marzo de 1987 al confluyen como Whitney Museum y posteriormente a Columbia poltica esttica y para dar dos conferencias, cuyas entradas se como esttica quitan de las manos de artistas neoyorquinos, poltica. el autor de Simulacra and Simulation declara de buenas a primeras que no puede haber una escuela simulacionista porque no se puede
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Hctor Castillo Castro
El episodio es significativo porque indica que frente a la proliferacin de los signos sociales mediatizados y la extensin casi ilimitada del mercado, una configuracin de las condiciones polticas particin de lo sensible se abre paso entre las prcticas estticas. Se trata de una indistincin en aquello que da vida al arte respecto de la forma en que encaja en dinmicas que le son exteriores.
representar el simulacro. Rechaza la paternidad del nuevo movimiento e incluso denuncia, indirectamente, ese uso literal de un concepto mvil, intrincado, por definicin inaplicable; una traicin que deja de nuevo hurfanos a los artistas neoyorquinos subyugados por Baudrillard y que inmediatamente ocupa los titulares de la prensa de arte (Cusset, 2005: 245). Un mal entendido as resulta aleccionador. Sin preguntar si el concepto de simulacin fue malinterpretado, la situacin de los artistas pone de manifiesto el compromiso tico que est en la base de la idea de imitar el mundo de las mercancas en el mundo del arte. Por una parte, hay simulacin porque ya no hay arte; por otra, es necesario que haya simulacin para que haya arte todava Esa es la reaccin de una casta artstica que ya no puede desprenderse del rgimen que hace posible tal paradoja. Franois Gaillard lo dice bien: mientras que Baudrillard redactaba el acta de defuncin de toda funcin crtica en el mundo del simulacro y vea en la simulacin la muerte del arte, los estadounidenses intentaban convertirla en el medio para conseguir que el arte siga jugando contra la realidad, preservar la funcin crtica, salvar al arte como institucin y como business (1996: 48-50). El episodio es significativo porque indica que frente a la proliferacin de los signos sociales mediatizados y la extensin casi ilimitada del mercado, una configuracin de las condiciones polticas particin de lo sensible se abre paso entre las prcticas estticas. Se trata de una indistincin en aquello que da vida al arte respecto de la forma en que encaja en dinmicas que le son exteriores. Es como si el sensorium del arte contemporneo fuera, precisamente, el tratamiento irnico de las mercancas, la recuperacin de desechos urbanos, etc. A contrapelo de la idea de una funcin superior y emancipadora del arte, en el rgimen posesttico nace una constante sobrepuja en la relacin del mundo mercantil
con las prcticas estticas. Dicho sin rodeos, cul es la importancia del video y la simulacin, del arte y el diseo? Dnde radica el problema del Popart o del Videoarte? Qu es lo que implica el trabajo de Wang Du o de Vanessa Beecroft cuyos casos privilegia Rancire? El asunto es que exponen una paradoja del rgimen: los excesos del capital se exponen como el sensorium a travs del cual se articulan las prcticas estticas. Y es que hay que reconocer una cierta axiologa particularizada de las maneras de hacer para sealar que ya no es arte lo que est en juego en las prcticas artsticas contemporneas, sino un especfico paradigma en el que se conserva, simultneamente, dos opuestos: al capricho de las metamorfosis de los regmenes y de las nuevas prcticas, la esfera del arte como mbito propio del sensorium incondicionado ya no es ms que el espacio de lazos cooperativos entre los productos del artista y las relaciones sociales. En ese marco, Rancire marca cuatro deslizamientos, que retomamos rpidamente: el primero tiene que ver con el juego; en este caso, Rancire afirma que las propuestas estticas tienden a introducir una indeterminacin cada vez ms amplia entre la
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sociedad de consumo de signos y la forma de la exposicin de la mercanca; la produccin de esa indeterminacin es la que anima numerosos artistas, dice Rancire (2005: 47). El segundo deslizamiento consiste en un inventario: el encuentro de heterogneos no apunta ya a provocar un choque crtico ni a actuar sobre la indeterminacin de ese choque; los mismos materiales, imgenes y mensajes que eran examinados de acuerdo con las reglas de un arte de la sospecha son ahora empleados en un operacin inversa: repoblar el mundo de las cosas, rescatar su potencial de historia comn que el arte crtico disolva en signos manipulables (2005: 48). El tercer deslizamiento es llamado por Rancire como invitacin; en torno al arte relacional, la oposicin entre objetos con determinadas funciones y situaciones que las desencajan produce un cortocircuito; lo que est en juego es de hecho la transformacin de estos espacios problemticos que el arte conceptual haba opuesto a los objetos/mercanca del arte; la distancia tomada ayer con respecto a la mercanca se invierte ahora con propuestas de proximidad nuevas entre las personas, de instauracin de nuevas formas de relaciones sociales (Rancire, 2005: 50). Finalmente, est el misterio; para Rancire, algunas expresiones
de la historia del cine pueden ser referidas a la fusin de varios elementos cuya naturaleza vara constantemente: El misterio consiste en fusionar trozos de pelculas, grabaciones de noticias, fotografas, cuadros, msica y textos literarios, y ms adelante dice Rancire: Misterio fue el concepto central del simbolismo [] No me refiero con eso a ciertas formas espectaculares y un poco nauseabundas, como la resurreccin de las mitologas simbolistas y de los fantasmas wagnerianos de la obra de arte total en la serie Cremaster de Mathew Barney. Pienso en la manera ms modesta, a veces imperceptible, en que los ensamblajes de objetos, de imgenes y de signos que presentan los montajes contemporneos han pasado estos ltimos aos desde la lgica del disenso provocador a la del misterio que da fe de una copresencia (2005: 51). Hemos pasado velozmente por la clasificacin de Rancire porque lo que interesa, en realidad, es la lgica del rgimen que est de base. Si hay algo caracterstico del rgimen posesttico, ya se dijo, es que funciona mediante la incorporacin de dos elementos contradictorios en un mismo esquema. Insistimos que se trata de la identificacin del arte y sus formas con el campo de posibilidades propio de unas formas de vivir. El rgimen posesttico es la doble articulacin paradjica de esos dos elementos. Como dice Rancire: La toma de conciencia de esta indeterminacin implica hoy da actitudes contradictorias: en unos una melancola con respecto al mundo comn que el arte llevaba en s, si no hubiera sido traicionado
Hemos pasado velozmente por la clasificacin de Rancire porque lo que interesa, en realidad, es la lgica del rgimen que est de base. Si hay algo caracterstico del rgimen posesttico, ya se dijo, es que funciona mediante la incorporacin de dos elementos contradictorios en un mismo esquema.
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por sus afiliaciones polticas o sus compromisos comerciales; en otros, una conciencia de sus lmites, la tendencia a actuar sobre la limitacin de sus poderes y la incertidumbre misma de sus efectos. Sin embargo, la paradoja de nuestro presente es que tal vez ese arte incierto polticamente sea promovido a una mayor influencia en razn del dficit mismo de la poltica que en la era del consenso diera a la mini-manifestaciones de los artistas, a sus colecciones de objetos y de huellas, dispositivos de participaciones, provocaciones in situ y dems una funcin de poltica sustitutiva. Saber si estas sustituciones pueden funcionar como elementos de recomposicin de espacios polticos o corren el riesgo de permanecer como sustitutos pardicos, es seguramente una de las cuestiones del presente (2005: 54). 4. Condiciones sociopolticas y enunciativas del rgimen posesttico Permtaseme un tiempo moderado para decir unas cuantas cosas que son la base para una problematizacin que, aunque retoma algunos conceptos ya caracterizados, tiene, en principio, la siguiente direccin: estamos de acuerdo con Rancire en que es legtimo determinar los regmenes de identificacin del arte del pasado sin pasar por la constelacin de valoraciones de las maneras de hacer (uso de tcnicas, procesos, materiales, etc.). Ya lo hemos dicho varias veces: Rancire no pretende una interpretacin de la historia del arte, tiene la intencin de construir una grilla de inteligibilidad de lo que hace posible lo decible y lo visible en el arte. En esa lnea
seguimos muy de cerca su descripcin de los regmenes de identificacin. Ahora bien, nos preguntamos si no es insuficiente el aislamiento de lo visible y lo enunciable sin pasar por las condiciones sociopolticas del rgimen en que se articulan. Sabemos que Rancire, a su manera, retoma algunos elementos de Foucault en relacin con las condiciones de posibilidad histricas que determinan los regmenes de identificacin del arte. Pero no carece de la misma confianza de Foucault en una especie de poder de autopoiesis de los regmenes, que hace que puedan emerger y transformarse? Rancire no tiene la misma ilusin del discurso autnomo que Foucault? Es cierto. Los regmenes de identificacin permiten identificar e individualizar histricamente lo posible de las prcticas estticas, pero es igualmente verdadero que eso posible nunca permanece liberado de la causalidad social. Dicho de otra manera, los regmenes de identificacin funcionan como una grilla de inteligibilidad del arte que presupone que las prcticas estticas coexisten en un espacio histrico gobernado solamente por lo decible y lo visible. Pero el problema es que hay un nivel de dependencias de lo decible y lo visible que remite a un juego de cambios econmicos, polticos y sociales. Nosotros hacemos nfasis aqu para indicar que, al nivel del juego de tales cambios, los regmenes no solo pueden ser matizados en las reglas de su formacin y articulacin, sino tambin en las funciones que tienen en el campo social. Lo que quiere decir que los regmenes se pueden definir en la especificidad de las condiciones histricas a priori, tanto como por la relacin de interpelacin que tienen con los cambios econmicos, polticos y sociales. En ese sentido, las condiciones formales de lo decible y lo visible son insuficientes; se necesita considerar las condiciones sociopolticas de la enunciacin colectiva. En ese contexto, Foucault tiene que enfrentar varios retos (cfr. Dreyfus y
Dicho de otra manera, los regmenes de identificacin funcionan como una grilla de inteligibilidad del arte que presupone que las prcticas estticas coexisten en un espacio histrico gobernado solamente por lo decible y lo visible.
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Rabinow, 1982: 107). Por su afinidad, quiz Rancire tambin tendra que hacerlo. Nosotros, ms modestamente, queremos plantear en el marco especfico del rgimen posesttico, una problematizacin del arte y sus prcticas sobre la base de la consideracin sobre los elementos semiticos y pragmticos del agenciamiento que, en definitiva, marca el curso de lo posible en el arte. Los carteles publicitarios, los anuncios televisivos, las portadas de las revistas de moda, los videos, la msica, las noticias, etc., son distintos fenmenos mediticos que acontecen a diario tanto en la intimidad del hogar como en el espacio pblico. En principio, se puede decir que el flujo publicitario captura por medio de signos de diversa ndole nuestras representaciones ms subjetivas, as como las ms compartidas y generalizadas. Los mass-media recuerdan los anhelos que las personas tienen en relacin con el dinero, la fama, el xito Igualmente, ponen en evidencia las connotaciones que tiene una cierta belleza en el marco de las representaciones sociales asociadas a la constitucin fisiolgica de los cuerpos: una espalda bien formada junto con unos pectorales amplios; unas piernas afiladas y una cintura diminuta sealan que se tiene cierta condicin que nos incluye en el segmento social al que pertenecen las
personas de la farndula, los adinerados, los ejecutivos, las modelos. En otro contexto, la movilizacin de masas parece coincidir con el reconocimiento de identidades por medio de estndares publicitarios: los hermanos del soul o el movimiento rasta son el referente ideal de una experiencia negra. Si se quiere, la imagen de Bob Marley concentra el significado de ciertas luchas (cfr. Hall, 1996). Algo as puede decirse de las reinvindicaciones del feminismo: el devenirmujer, dira Braidotti, actualmente pasa por varios intersticios en la unidad porosa del campo social. Si la tica de la diferencia sexual debe ser entendida, segn ella, en el amplio marco de las producciones culturales es porque constituye la referencia fundamental de cualquier itinerario de fuga (cfr. 1994). En el extremo, las comunidades virtuales de interaccin social second life, por ejemplo son la mejor muestra de la mediatizacin de un espacio imposible de realizacin de la vida perfecta a travs del cual cualquier fantasa puede hacerse real (desde el asesinato hasta la riqueza). Desde cierto punto de vista, Second life sera la realizacin de lo Real en un exceso provocado por el complejo de los medios en el que se procura conjurar los fantasmas que siempre quedan a la espera en el mundo cotidiano del diario vivir. Qu tipo de individuo es el usuario o residente de la interfaz de Second life? Un meta-sujeto virtual? Y en trminos ms amplios, uno de los retos que estn en la base de la emergencia de las nuevas tecnologas tiene que ver con la actual sustitucin de la relacin del sujeto que percibe realidades constituidas a partir de la experiencia de los objetos, por una relacin en la que el espectador percibe realidades simuladas nacidas de la interpretacin de los modelos matemticos y de las series binarias por parte de los ordenadores. Cmo analizar la relacin hbrida entre los individuos humanos y su personificacin en simulacros
Los carteles publicitarios, los anuncios televisivos, las portadas de las revistas de moda, los videos, la msica, las noticias, etc., son distintos fenmenos mediticos que acontecen a diario tanto en la intimidad del hogar como en el espacio pblico.
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de su propia imagen? Ms an, cmo dar cuenta del tipo de determinaciones que tiene la informtica sobre la constitucin de subjetividades? Qu tipo de individuos son los que habitan las comunidades de videojuegos online, por ejemplo? Cmo definir sus prcticas y maneras de vivir? No es difcil intuir que la individualidad humana pasa por un conjunto de significaciones culturales expresadas preponderantemente en una semitica materializada a travs de los formatos foto-cine-video-info-grficos. En otro lenguaje, eso quiere decir que las identidades raciales, tnicas, de gnero o de clase (entre otras) estn inevitablemente insertadas en el plano simblico de los massmedia. Y la razn de eso tiene que ver con algo ms que la hegemona de unas clases frente a otras o con la presencia dominante de una ideologa de la industria y el entretenimiento. Lejos de ser asumido como un sistema de representaciones compuesto por ideas, mitos o imgenes, en los cuales los hombres y las mujeres viven sus relaciones imaginarias con respecto a las condiciones reales de la existencia, creemos que el aparato meditico constituye un rgimen de segmentaciones ligado a una semitica especfica y a comportamientos sociales determinados. En un sentido que hay que explicitar, los medios masivos de comunicacin no solo representan un sistema de circulacin de la informacin; fundamentalmente, constituyen un complejo de transmisin y repeticin de enunciados-consigna. La intuicin es que el aparato meditico remite a un agenciamiento colectivo de enunciacin y, en esa medida, tiene que ver con un espacio de composicin de elementos semiticos y formas de organizacin social. Es como si se tratara de dos regmenes que se interpelan constantemente: de un lado, un rgimen de imgenes que proyectan un tipo especfico de semitica; de otro, un rgimen de
segmentaciones en el que se cristalizan los signos (respecto tanto de individuos como de grupos). Es claro que las tendencias en los medios publicitarios se relacionan con ciertas distinciones sociales e identidades emergentes. El marxismo no-ortodoxo lo habra sugerido: la cultura no es un simple reflejo superestructural, sino un campo de luchas especficas (Althusser, Barthes y Bordieu). En esa jerga, tambin se insiste en que la clase social no es una condicin histrica, es, ante todo, una construccin simblica. De manera que la jerarqua cultural no tiene una sola expresin en la divisin de clases, puesto que la complican diversos comportamientos de las relaciones interindividuales en una direccin que no es solo vertical. En otro contexto, eso se traduce en la importancia de recorrer el campo social a travs del anlisis de las prcticas ms cotidianas y generalizadas en los segmentos menores en contraposicin al trabajo de comprensin de las altas esferas de los dominantes y de sus formas de apropiacin de la fuerza de trabajo, as como del monopolio ejercido sobre el capital. Sobre la base de esa idea, creemos que para captar los dispositivos de poder de las sociedades contemporneas ms vale poner atencin a la Pop Culture americana o a las subculturas europeas como el movimiento punk ingls, por ejemplo (cfr. Grossberg, 1992). Michel de Certeau tambin habra dicho a su manera que para comprender, por ejemplo, los modos de percepcin de los teleespectadores o de los fans de la msica, no solo hay que tener en cuenta los estereotipos a partir de los que se materializan identidades; tambin hay que tratar de reconocer y describir los regmenes de control que subyacen al imperialismo de la representacin meditica. Para entender el usuario de los mass-media, dira de Certeau,
Es claro que las tendencias en los medios publicitarios se relacionan con ciertas distinciones sociales e identidades emergentes.
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hay que tener en cuenta la invencin de lo cotidiano (cfr. 2000). Con esto tratamos de decir que no es posible dar cuenta de la lgica de los medios masivos de comunicacin como fenmeno social suponiendo que se trata de la expresin de las luchas por el prestigio, la reputacin; ni siquiera la autoridad o su ideologa. Se podra aceptar de manera preliminar que los mass-media no solo remiten al dominio de lo cool publicitario y al conjunto de representaciones sociales que le es correlativo, sino a un esquema de organizacin social que es resultado de marcadores semiticos de poder, cuyos efectos pueden ser captados en la individualidad humana. Eso significa que habra que problematizar los mass-media no solo al nivel de la lgica del consumo de signos, sino tambin al nivel de la produccin de subjetividades y la codificacin de las conductas. Althusser tiene razn: no hay costumbre social fuera del discurso; no hay discurso fuera de las costumbres sociales (1969: 231-236). Pero el problema es ms complejo. Ms all de la constitucin ideolgica de significados y representaciones, una semitica tiene que ver
con el mecanismo de interpelacin del discurso con las prcticas. Vivir significa que se experimenta un mundo producido activamente por signos; de igual manera, para vivir producimos incesantemente signos que nos atan a un plano semitico que no es el de la imagen de las cosas. En esa medida, creemos que no solo se trata del sistema de consumo de signos y objetos. El simulacro de la imagen siempre banal y efmero nos incluye, desde hace cierto tiempo, en la tirana y el despotismo de un rgimen que centraliza lo que queremos de nosotros mismos y de los otros en representaciones simblicas audiovisuales. La primaca de las apariencias, dada por su constante reiteracin en el flujo de los signos, es ms que una expresin de las diferenciaciones sociales y de su relacin con los circuitos del capital. En el fondo, los mass-media sealan ms que una lucha de clases; reflejan una individualidad marcada por simulacros y sucedneos que se materializan en mltiples dimensiones de la existencia de los sujetos. Al poner la cuestin en esos trminos, la pregunta es cmo caracterizar la conexin entre el rgimen semitico de los signos mediatizados con sus contenidos semnticos y pragmticos al nivel de una micropoltica del campo social? En realidad, se trata de dos problemas interrelacionados. Primero: cmo problematizar los medios masivos de comunicacin teniendo en cuenta que contienen una multiplicidad de enunciados colectivos (entendidos en su dimensin lingstica, pero tambin semitica) predominantes cuyo rgimen est ms o menos formalizado en el plano meditico? Segundo: cmo determinar la conexin, dada en el espacio social, entre eslabones semiticos, organizaciones de poder, luchas sociales, identidades, etc.? Cmo determinar la relacin del aparato meditico y la dimensin poltica de los fenmenos de subjetivacin? Al poner la cuestin en esos trminos, la pregunta es cmo caracterizar la conexin entre el rgimen semitico de los signos mediatizados con sus contenidos semnticos y pragmticos al nivel de una micropoltica del campo social? En realidad
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En cierta forma, en la actualidad ya no se trata tanto del loco o el anormal, el enfermo o el prisionero, sino de los fans de Star Trek o de la Fast Food. Usar una determinada prenda de vestir, escuchar cierto tipo de msica, pertenecer a una cierta subcultura o, simplemente, vincularse a fetiches publicitarios, son actos promovidos por un agenciamiento colectivo de enunciacin. Como dira Labov, la estigmatizacin social de las formas lingsticas y semiticas puede ser evaluada en las reacciones subjetivas de determinados grupos e individuos (cfr. 1983: 301). Eso quiere decir que existe un mecanismo de interaccin entre la formalizacin colectiva de contenidos en un cierto sistema de signos y la variacin en las interacciones sociales. En ningn caso es gratuita la impresionante proliferacin de identidades y su sincrona con el circuito de signos meditico. La naturaleza de la identidad no solo tiene que ver con el ejercicio libre de una voluntad que se acoge a representaciones. Es importante tener en cuenta que el conjunto de signos propio de los medios de comunicacin configura un agenciamiento colectivo concreto que debe ser medido en el estadio de encadenamientos de los signos as como en el modo en que opera mediante sobrecodificaciones que aseguran identidades en los individuos. El aparato meditico funciona a travs de la adscripcin de los sujetos a modos de ser que exponen la situacin especfica de un determinado rgimen semitico. As, no se trata tanto del hecho de que los individuos sean simplemente atrapados por medio de estereotipos sociales o ideolgicamente incluidos en preceptos publicitarios. La cuestin no es el despliegue de una gama de significantes con diversas connotaciones sociales; el problema radica en el proceso generativo de subjetividades y el lugar que tienen los signos en tal proceso. Otra manera de decir eso es la siguiente: en el plano de los mass-media como agenciamiento colectivo de enunciacin, el psiquismo de los individuos no se organiza en
El aparato meditico funciona a travs de la adscripcin de los sujetos a modos de ser que exponen la situacin especfica de un determinado rgimen semitico.
facultades interiorizadas, sino alrededor de una gama de registros expresivos y de prcticas que estn en contacto directo con la vida social y con el mundo exterior de los signos. De hecho, dice Guattari, no hay nada de interior en la identidad; al contrario, ella siempre supone subjetivaciones colectivas (2002: 191). La identidad no es ms que un vector de subjetivacin parcial, esto es, indica la direccin de una lnea de fuerza en constante movimiento de pliegue y repliegue. Las subjetivaciones hacen volver unos sobre otros los elementos de un agenciamiento referido a semiotizaciones y prcticas sociales. Podra decirse, si se quiere, que las subjetivaciones pasan de lo macro de la polifona de las enunciaciones a lo micro de las maneras de ser. Entre macro y micro no hay, pues, nada ms que un agenciamiento de enunciacin con componentes semiticos y pragmticos codependientes. Una vez dicho todo esto, ya se puede plantear la siguiente pregunta: en el marco de las prcticas estticas contemporneas, cmo determinar la sobrecodificacin del agenciamiento colectivo de enunciacin sobre el dominio del precepto y el afecto estticos? No basta con indicar la zona de indiferenciacin entre materiales sensibles incompatibles como condicin propia del
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rgimen posesttico. No se trata solamente de la lgica de la inmersin de la mercanca en el arte y viceversa; tambin hay que dar cuenta de las condiciones sociopolticas que hacen posible tal fenmeno. Por eso la cuestin es, en las prcticas estticas contemporneas, cmo explicar el intercambio entre materiales sensibles tan dismiles? En otro lenguaje, cul es el efecto de los avatares mediticos que determinan en un grado que habra que sealar nuestra manera colectiva de hablar y ver sobre el arte? Guattari lo pone de manifiesto: el agenciamiento colectivo capitalista, entre otras cosas, supone la estetizacin de modalidades expresivas que ajustan la creacin de universos ontolgicos heterogneos a condiciones que, casi inevitablemente, nacen en el umbral en el que se cruza el espacio social con el espacio virtual (2002: 206). Y qu mejor lugar para notar tal entrecruzamiento que las experiencias del arte que pasan por los medios? En esas experiencias no hay solamente una sofisticacin de la produccin ontolgica en el espacio virtual (objetos vivos y espacios sensibles: tema de Artfutura 2005); al tiempo, hay una produccin de la trama misma en la que lo virtual se toca con lo esttico. Eso quiere decir que, precisamente en el terreno en el que la esttica y la poltica confluyen, surge la necesidad de mostrar el proceso de estetizacin de la vida que llegara a su culminacin en el momento en que los mass-media interfieren en el proceso de creacin en el arte y al revs. Otra vez Guattari: no considero que el arte en la poca del mercado sea el fin de la historia del arte. S que no soy postmodernista. Pienso, por el contrario, que hay una perspectiva de salida de esta concepcin capitalista, massmeditica del arte. El nuevo paradigma esttico es la entrada en una era no-postmoderna, sino post-mass-meditica, postcapitalista (2002: 210). La pregunta fuerte se divide en dos: de un lado, cmo dar cuenta de los mass-media como agenciamiento colectivo de enunciacin? Y en esa direccin, cmo
caracterizar la pragmtica de los mass-media al nivel de las funciones sociales de los enunciados y los signos? De otro lado, cmo determinar las condiciones sociopolticas y enunciativas del rgimen posesttico? Y de all, cmo determinar el modo en que tales condiciones interfieren en las prcticas estticas? En trminos distintos, habra que determinar el rgimen de hibridaciones y diferendos, como dice Chaparro, entre el arte y los massmedia; o sea, habra que dar cuenta de dos polos contrapuestos: las innovaciones tecnolgicas de reproduccin que hacen cada vez ms real lo real [] y el efecto que tiene la experimentacin de las vanguardias en la continua redefinicin de la creacin (Chaparro, 2007: 100). En qu consiste el rgimen de hibridaciones y diferendos del paradigma postmass-meditico? Suponiendo porque habra que probarlo que, efectivamente, los mass-media constituyen un rgimen semitico que agencia ciertas formas de subjetivacin y control social como sugiere Chaparro, pero con restriccin a la Tv (cfr. 2007: 113); la pregunta fundamental es cmo dar cuenta del influjo de tal rgimen en la experimentacin de las vanguardias? El arte multimeditico19, si se puede hablar as, no es acaso el ndice del paso de la esttica de la representacin a la esttica de la mostracin? Y en medio de tales paradigmas, no se esconde una operacin social y poltica que compete a las formas contemporneas de ver y de hablar? Las transformaciones del arte no indican al menos parcialmente la mutua interpelacin de la vida social de lo signos mediatizados y la vida social de los individuos? En ltimas la intuicin es la siguiente: para evaluar el rgimen de identificacin del arte contemporneo es preciso pasar por el mapa de una micropoltica de las enunciaciones colectivas, esto es, por el sistema de signos mediatizados que competen tanto a las formas de experimentar el mundo como a las formas de experimentar lo sensible.
La red como lienzo y la pintura estirada: proyecto de artfutura 2006. cfr.www.artfutura.org. En la Luis ngel Arango ocurri algo similar con la exposicin Netart en Colombia: es feo y no le gusta el cursor. En mi opinin, de los trabajos ms interesantes se puede destacar Resonancias en la prisin, de Clemencia Echeverri. Disponible en www.artenlared.org
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Bibliografa
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Regmenes de la esttica y la poltica: condiciones sociopolticas del arte contemporneo

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Recepcin: 23/04/2008 Evaluacin: 13/05/2008 Aceptacin: 16/08/2008

Este artculo es un producto de investigacin del trabajo de Doctorado Poltica y poder

Filsofo de la Universidad del Rosario, Doctorando en filosofa de la Universidad Javeriana.

Sebastin Gonzlez Montero

Palabras clave: Rgimen de identificacin,

Key Words : Identification regime,

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Sebastin Gonzlez Montero

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Sebastin Gonzlez Montero

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Sebastin Gonzlez Montero

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Sebastin Gonzlez Montero

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Sebastin Gonzlez Montero

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Sebastin Gonzlez Montero

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Hctor Castillo Castro

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