Mujeres por dentro, adentro y afuera Por Sol Astrid Giraldo Por qu no ha habido grandes mujeres artistas?

era la pregunta provocadora que se haca Linda Nochlin en 1971 y le serva de ttulo a un ensayo que se ha vuelto cannico en las discusiones sobre arte y gnero desde entonces1. Su texto sonaba hertico en una escena y un momento donde la reivindicacin de los derechos de las mujeres estaban al orden del da en una furiosa cruzada por llenar los vacos que haba provocado el sistema patriarcal, no slo en el arte, sino en la poltica, la ciencia, la filosofa y un largo y excluyente etctera. Nochlin aseguraba que al igual que no haba habido grandes artistas mujeres, tampoco haba habido grandes pianistas de jazz lituanos y mucho menos tenistas esquimales. La culpa de esta infertilidad esttica, responda, no era de nuestros ciclos menstruales o nuestros espacios interiores vacos, sino de nuestras instituciones y nuestra educacin. El arte tal como haba existido era un sistema patriarcal, pero la conciencia recin adquirida podra darle un vuelco a la historia. Todo lo anterior no invalidaba, sin embargo, su afirmacin inicial: no existan mujeres equiparables a Miguel ngel o Rembrandt, Delacroix o Czanne, Picasso o Matisse; ni tan siquiera en fechas muy recientes, a Willem de Kooning o Andy Warhol. Su conclusin era tajante: A pesar de tantos aos de una casi igualdad, las mujeres no han logrado todava nada especialmente relevante en las artes plsticas, adems de figuras interesantes y modestas, que algunas obstinadas historiadoras se empeaban en rehabilitar. Mucha agua ha corrido desde aquellos inflamados 70 y muchas cosas se han transformado radicalmente, entre ellas la institucionalidad y la educacin a las que aluda Nochlin, por no hablar del innegable protagonismo de las mujeres en el arte contemporneo. Sin embargo, ese diagnstico lapidario ni siquiera entonces se le habra podido aplicar a la tradicin plstica nacional. No hay duda de que muchas de las figuras decisivas de ese relato que lleva el nombre de historia del arte colombiano han sido mujeres. Nada de figuras interesantes, modestas y rehabilitables. Las mujeres han protagonizado precisamente los hitos artsticos nacionales y sus ms decisivos puntos de quiebre desde la explosin volcnica de Dbora Arango en los aos 30, pasando por la iconoclastia desestabilizadora de Beatriz Gonzlez en los 60, hasta llegar a una contempornea como Doris Salcedo, con una de las reflexiones plsticas ms universales y vlidas en la escena no slo nacional sino internacional del momento. No es este el lugar para reflexionar sobre cules han sido las causas de este hecho, pero s vale la pena traer a cuento la fuerza de los trabajos de Lucy Tejada, Alicia Barney, Feliza Bursztyn, Flor Mara Bohout, Mara Teresa Hincapi, Mara Jos Arjona, entre otras. Y siguiendo un poco ms all en esta direccin se puede llegar a otra afirmacin. Muchas de estas figuras protagonistas de la escena nacional han nacido, crecido o se han formado en el departamento de Caldas. Para la muestra, muchos botones: Judith Mrquez, Clemencia Lucena, MariPaz Jaramillo, Clemencia Echeverri y
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NOCHLIN, Linda. Por qu no ha habido grandes mujeres artistas? , recogido en ALIAGA Juan Vicente, Arte y Cuestiones de Gnero, San Sebastin, Nerea, 2004, p 101-103

Adriana Duque, protagonistas de algunos de los captulos ms interesantes de la historia del arte colombiano, son mujeres y caldenses. Los curadores Diego Alexander Escobar y Germn Eduardo Gmez -con el apoyo y la asesora del arquitecto Alberto Moreno, curador del Museo de Caldas, dirigido por Elvira Escobar de Restrepo- propusieron reunir 24 nombres de primer orden en la exposicin El arte en Caldas: las mujeres. Esta propuesta, segn Escobar, se origin en la observacin de un dato estadstico: en la mayora de los salones regionales, exposiciones locales, premios nacionales o internacionales ganados por los artistas caldenses sola haber una fuerte presencia femenina. Buscaron entonces entonces reunirlas, desde los paisajes coloridos y planos de una Olga de Chica hasta los altares narcisos de una Georgina Montoya, desde las figuras mticas de una Margot Mrquez hasta las cabezas brutales de Beatriz Echeverri, desde los tapices monumentales de Liliana Villegas hasta los cuerpos fragmentados de Sandra Daza. Todo un universo complejo, abierto, mltiple. Ya no hay la seguridad sobre la palabra mujer que exista en los tiempos de Nochlin. De ser la categora de la imaginacin masculina de la que hablaba Sartre, ha pasado a ser ms bien una pregunta sin respuestas fijas. No se podra entonces hacer afirmaciones tajantes ni esencialistas sobre el ser mujer de estas artistas, para quienes su gnero ha sido ms bien, como sus obras parecen decirlo, una situacin, una perspectiva, un lugar, ms que una camisa de fuerza o una determinacin biolgica. Lo mismo podra decirse del hecho de su procedencia geogrfica. En la contemporaneidad y globalidad que habitan, los problemas de identidad regional no son definitivos. El arte de nuestros tiempos es hbrido, aptrida, expandido. Un ojo canbal que todo lo devora, lo deglute y lo recicla. En este sentido, se podra entonces hablar de una serie de artistas que ocupan el lugar de lo femenino y lo regional, pero no esencial sino culturalmente. Son artistas que vienen y van, nacen aqu, viajan, se forman en el exterior, exponen en Bogot, Estados Unidos o Europa, viven en Manizales. Artistas glocales que se han sacudido las casillas de lo genrico y lo telrico. Artistas de su tiempo. No por ello se podra pasar por alto que este grupo de creadoras bebe de unas circunstancias tan particulares como el paisaje cafetero del que muchas se nutren, o de unas instituciones concretas como el Departamento de Artes Plsticas de la Universidad de Caldas y Bellas Artes, de unas tradiciones que las han amamantado como los ritos salvajes de las marranadas navideas o los amorosos pliegues de una hoja de bijao envolviendo un tamal, de unas maneras de habitar el paisaje, de unos personajes populares que las inspiran, entre otras coordenadas culturales que comparten. Tambin habra que mencionar un juego de relevos generacionales: Margot Mrquez fue maestra de Claudia Garca, Sor Mara Bejarano, Sandra Daza, Etna Catao, Adriana Duque, Ayda Nidia Ocampo, Georgina Montoya y Alba Lucia Solorza. Ayda Nidia, a su vez, fue profesora de Laura Puerta. Mientras Adriana Duque, Marisol Rendn, Sandra Daza, Alba Lucia Solorza han ejercido la docencia. Esto no ha significado de ninguna manera influencias directas, pero s un dilogo fluido y un respeto hacia figuras seeras que inspiraron a muchas de las jvenes. Hay pues, en este sentido, unas

circunstancias, unos saberes y unas maneras que se comunican y transitan. Y aunque no delimitan unas rutas cerradas, s crean surcos flexibles que a veces se comparten. Al hacer una observacin preliminar de este corpus de obras reunidas, los curadores propusieron tres categoras abiertas que tenan la ventaja de englobar artistas, propuestas, tcnicas y pensamientos muy diversos. Las categoras curatoriales planteadas para esta exposicin son Cuerpo, Domstico-Cotidiano y Paisaje. Sin duda, tres ejes que han recorrido la historia de la mujer, quien pareca naturalmente corprea, habitante del adentro Domstico, y extranjera del afuera (que aqu toma la forma del Paisaje). Estas artistas, sin embargo, hacen una potente relectura de estas categoras que durante mucho tiempo fueron frreos mandatos que las encerraron y coartaron. Cuerpo de Mujer En la cultura occidental el cuerpo se ha asociado con lo femenino2. La mujer era cuerpo y estaba limitada a l, mientras el hombre apareca desencarnado, como una entidad abstracta, universal y libre. Ellas, sin embargo, estaban confinadas y amarradas a una carne, precisamente dominada y normada por un poder patriarcal que empezaba con el control sobre su imagen. Hasta bien entrado el siglo XX, los cuerpos femeninos slo ocuparon en el arte el lugar de las musas que inspiraban al artista masculino. Eran el pasivo objeto de la representacin. Es otro el lugar del que parten las artistas reunidas en esta muestra, quienes se enfrentan con sus propios ojos a sus cuerpos. Desencasillndolos de los lugares ideales y cannicos de la tradicin por un lado y, por el otro, del mandato igual de tirnico de la retrica publicitaria y meditica donde el cuerpo de la mujer es un rompecabezas del deseo, estas artistas se atreven a construir ellas mismas sus inditos espejos. En estos trabajos se reencuentran con su corporalidad, pero ya desde otras perspectivas, discursos y preguntas, aunque el precio que a veces deban pagar sea el de la disolucin de los cuerpos que aparecern muchas veces rotos y en fuga. El cuerpo ya no ser la categora de la imaginacin androcntrica, sino que pasar a ser un objeto de estudio para ellas mismas. El cuerpo emerger entonces como la superficie donde se chocan poderes y discursos. As, el cuerpo femenino no tendr ya que amoldarse a imgenes cannicas externas y prefijadas, sino que se ir construyendo al tiempo con sus imgenes. El viaje al cuerpo lo inicia Margot Mrquez con una fbula mtica, donde el cuerpo femenino se funde con lo animal. All los vuelos metafricos se alzan con alas de guila como suceda en el fluido pensamiento chamnico, en unas figuras que aluden a la esttica precolombina. Hay tambin algo de arqueolgico y primordial en la serie de cabezas de la ceramista Ayda Nidia Ocampo, quien ha incursionado en la la textura de la tierra para recrear cuerpos con un pie en lo ancestral y otro en lo contemporneo, planteados en escenarios ceremoniales.

BUTLER, Judith. El gnero en disputa. Madrid, Paids, 2011, p 63

La figura seera de Judith Mrquez se aleja de esta perspectiva universal para introducir una mirada particular sobre la identidad. En su obra Autorretrato indaga en su propio cuerpo, gesto que repetirn insistentemente y desde otras pocas muchas de las artistas invitadas a esta muestra. Judith Mrquez, quien es considerada la primera pintora abstracta de Colombia, realiza este retrato muy en su estilo de partir de un referente real reconocible para poner en juego asociaciones entre formas, texturas y colores3. En este caso el referente es ella misma, su reflejo en el espejo, donde el cuerpo casi desaparece para volverse un rostro. ste, por su parte, es traducido a un lenguaje de planos y formas esenciales que simplifican la densidad de la carne: una lnea para las cejas y la nariz, otras para los ojos y la boca. El esquema, sin embargo, se opaca por una sombra que se posa sobre su lado izquierdo. Es como si el espejo que la refleja estuviera empaado a pesar de la luminosidad de los colores y de la aparente voluntad de claridad de la geometra. Esta es una imagen perturbadora que parece hablar de un rostro y una identidad en fuga. Maripaz Jaramillo en los aos 70, en este panorama dominado por la abstraccin, tiene el atrevimiento de volver a la figura y a las historias. All afirma inditamente el deseo en los cuerpos femeninos recogiendo, tal vez sin saberlo, las salvajes representaciones de Dbora Arango realizadas treinta aos atrs 4. Pero su pregunta contina la de Judith Mrquez en su Autorretrato: cmo representar a la mujer despus de siglos de codificaciones hechas por el ojo masculino? , cmo lidiar con las capas que se superponen sobre sus cuerpos como aquella sombra sobre el rostro ? La feminidad es una mscara parece decir aqu Maripaz, coincidiendo con la postura sicoanaltica de Joan Riviere, retomada por muchas artistas desde el siglo XX. Una mscara que se pone y se quita, un rol que se juega o no. Una capa es el maquillaje, pero otra lo es la retrica de los medios y la publicidad. As, sus seductoras mujeres de boquitas pintadas no cuestionan slo los cuerpos femeninos y sus deseos y oscuridades, sino tambin sobre los lmites de ese lenguaje meditico que al tiempo que devora estos cuerpos los produce. Estos asuntos tambin le interesaron en los inicios de la dcada del 70 a Clemencia Lucena. La adscripcin a un gnero, ms que una condicin biolgica, se trata de un complejo un proceso y una construccin cultural tradicionalmente controlados desde la escuela, la religin y la familia. Sin embargo, en nuestros tiempos hipermediatizados los gneros tambin son horneados en el sistema retrico visual producido por los medios de comunicacin. Es all donde se aprende cmo inscribirse visualmente en lo masculino y lo femenino, porque no slo hay que ser hombre y mujer, sino que hay que parecerlo. Estos cuerpos propuestos como ejemplares por los medios son imperativos y exigen ser imitados con comportamientos determinados, gracias a una simple pedagoga visual: ver e imitar. Lucena bucea en estas imgenes que arranca de las pginas sociales de los peridicos y observa cmo otorgan el trofeo de la imagen slo a las triunfadoras que se adecuan a las tirnicas condiciones mediticas como las reinas de belleza o las novias.. En sus
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GOMEZ, Nicols. http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/dibujo/dibujo25.htm

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Este tema se desarrolla ms extensamente en GIRALDO, Sol Astrid. Cuerpo de mujer: modelo para armar. Medelln, La Carreta Editores, 2010.

representaciones iconoclastas de colores pastel analiza estas imgenes estereotipadas y sus mandatos pues la mujer que se desve del molde simplemente no accede al paraso de la representacin. Con esta serie, Lucena indaga por las reflexiones entre gnero y arte de una manera muy indita en la Historia del arte de Colombia. Sandra Daza contina investigando esta relacin problemtica entre cuerpo, mediaciones y representacin, desde otros tiempos y cuestionando otras tcnicas. Si Judith Mrquez se pregunta por los lmites del lenguaje plstico, y Maripaz y Lucena lo hacen por los del lenguaje meditico, Daza, artista del tercer milenio y de la aldea digital, explora la imagen tecnologizada y su reproduccin frentica en la cadena icnica, descontrolada e irresponsable que inquietaba a Baudrillard. Los cuerpos parecen permanecer en silencio y los espejos sin reflejo en estas orgas tecnolgicas, pues la hiper representacin, el exceso de informacin, la incontencin visual tambin pueden llevar al vaco y a la incomunicacin. Performer habituada a presentar su cuerpo directamente, en esta obra, al contrario, se detiene en los procesos de mediacin, en los cdigos binarios, en la naturaleza maqunica del escanner, pero sobre todo en el fracaso de esta imagen ultratecnologizada que deja por fuera el fuego interno de los cuerpos. La mujer que representa Etna Castao en Contemplacin no tiene el rostro velado por una sombra o una mscara o los excesos del cdigo binario, como en las anteriores obras, sino que yendo un poco ms en esta pulsin iconoclasta lo ha perdido totalmente. En su lugar hay un vaco. Esta mujer sin rostro es puro cuerpo, pura carne, sin una estructura interna que le d legibilidad. Parece desmoronarse ante nuestros ojos como una masa sin eje. A falta de rostro, se han representado excesivamente los fetiches sexuales de los senos y las caderas, como en las imgenes prehistricas o pornogrficas. Estas partes enfatizadas no pueden acallar, sin embargo, el fracaso de la imagen en unos tiempos donde se ha perdido la confianza en el cuerpo y en la posibilidad de representarlo, como nos lo recuerda Hans Belting. Es que el cuerpo y su gnero, a pesar de la algaraba visual en la posmodernidad, no terminan de encontrarse. Y la mujer ocupa hoy el lugar de la pregunta, como este rostro infinitamente vaco y sin respuestas. Con Beatriz Echeverri entra el huracn de la violencia a desestructurar los cdigos tradicionales de la representacin del cuerpo femenino. Las imgenes icnicas de la mujer en el arte colombiano, instaladas en la plcida belleza de las madonas o de las damiselas de un Cano o un Garay, se deshacen en esta escultura contempornea que habla de las violencias sobre el cuerpo femenino. La piel de porcelana de las mujeres ideales se convierte aqu, y no slo por una necesidad formal, en un rudo cuero. Mujeres con cadenas en su pubis, en sus manos, con suturas en el vientre preado, cuerpos contrahechos donde la anatoma se desbarata ante las necesidades expresivas. Quizs el orden social quebrado no puede producir ms cuerpos armnicos. O quizs el desorden social slo halla su imagen en el desorden corporal de estos engendros. En la historia de la infamia local, los cuerpos desmembrados de la guerra han constituido una macabra tradicin desde el conflicto polticos de la dcada del 50. Por eso no es de extraarse que tambin haya sido un tema insistente de nuestra iconografa desde los tiempos de Luis ngel Rengifo y Carlos Correa, hasta las ms recientes interpretaciones de Grau y Botero, entre otros cientos. Sin embargo, el lugar de la vctima suele estar ocupado

en aquellas imgenes por cuerpos masculinos. Beatriz Echeverri, al contrario, habla aqu de los cuerpos femeninos como botn de guerra. Cuerpos monstruosos para tiempos monstruosos que tambin proponen una lectura de gnero sobre el ejercicio de la violencia en Colombia. Liliana Estrada, en lugar de aludir a esta violencia pblica contra los cuerpos femeninos, se ocupa de aquella violencia privada de la que no se habla. Su foco es la violacin, a la cual se acerca zarandeando algunos clichs femeninos. En la construccin visual del gnero, la ropa tiene un importante papel. Los cuerpos de las mujeres estn marcados simblicamente por telas blancas y frgiles que remiten a la pureza. Los vestidos de nias que llegan a esta instalacin, sin embargo, estn manchados por el rojo de la sangre y el negro de la violencia. Una contaminacin que sucede en silencio, pues el volumen de la violencia es tal que no necesita parlantes. En esta instalacin nada se ve, pero la tragedia se presiente. Incluso el cuerpo est ausente y apenas es evocado por algunos fragmentos. No hay rostros, como en la obra de Etna Castao. Slo pedazos de unas piernas que no tienen el contorno exigido por los cnones estticos ortodoxos. Son frgiles, estn llenas de cicatrices. Mientras los pies, usualmente olvidados de las iconografas femeninas, emergen exhaustos, rendidos o amarrados, como suceda con las mujeres de Beatriz Echeverry. Estn sobre un fondo floral oscuro: es que los lechos de rosas alberganespinas. La cabeza de un ratn enfatiza las fuerzas oscuras que estructuran por debajo la escena. Estas fotografas son las piezas desoladas de un rompecabezas al que le faltan fichas que nunca aparecern. Las imgenes estn instaladas, creando un opresivo espacio de confinamiento, que remite a un altar atroz donde el otro es negado en un omnmodo acto de poder. Espacio cargado donde flota sin redencin esta Ofelia, reducida a un vestido: guante, huella y reliquia de su aniquilacin corporal. Tenemos finalmente a otras artistas cuyas reflexiones no son ya sobre los cuerpos femeninos. Laura Puerta , por su parte, se ocupa de los cuerpos del poder poltico y eclesistico, en dibujos esencialistas y enigmticos donde el relato no termina de contarse. Slo se establecen sus protagonistas, los cuales no son asumidos como cuerpos carnales o individuales, sino que se han diluido en un papel y una funcin social. Estos dos actores se dan la espalda sobre un blanco que se llena de preguntas. El cuerpo simblico del obrero es el tema de Clemencia Lucena en la obra Fuera el imperialismo, con la cual participa en esta exposicin. Este trabajo responde a los intereses de sus ltimos aos, cuando como militante activa de la izquierda se dedic a presentar imgenes directas y alegricas de aspectos victoriosos de la revolucin buscada. De otro lado Clemencia Echeverry, en su fotografa Fila (que hace parte de la instalacin Cal y Canto) desarrolla un acercamiento antropolgico a ritos urbanos a los que les revela su carcter violento. Se trata del anlisis de comportamientos colectivos, cargados, siempre amenazando desbordar un precario control social. Aparece all una Colombia convulsa, desmesurada, llena de porosidades y en una tensin social enervante a punto de estallar. Los cuerpos individuales estn atravesados por estas contradicciones que forman ese cuerpo social al borde del caos y la disolucin. Adentro

Las categoras Domstico-Cotidiano y Paisaje aluden a la tajante divisin cultural que se plante en Occidente entre lo pblico concebido como naturalmente masculino y lo privado, como femenino. Las palestras de la historia, la poltica y la accin pica eran naturalmente masculinas, mientras el espacio domstico, la cotidianidad, y los rituales nimios eran por naturaleza femeninos. Este espacio ntimo deba habitarse adems en formas muy establecidas. La casa era el espacio de la familia, ncleo de la sociedad. Y el ncleo de la familia y de la casa era la mujer, quien pasivamente reproduca estas lgicas sociales y espaciales, y horneaba nuevos seres que con sus cuerpos volveran a reproducirlas. Es otra la postura de estas artistas contemporneas quienes aunque no dejan de aludir a la casa -una casa que en muchos casos se reconoce como la forma especfica desarrollada en el espacio cafetero- , sin embargo lo hacen replanteando los sueos romnticos de la intimidad y el recogimiento. Adriana Duque, por ejemplo, en las fotografas de De cuento en cuento hace una arqueologa de casas vetustas, habitadas por grupos familiares. En estos el foco visual se posa sobre las nias, quienes lejos de ser entidades reales y objetivas, son la encarnacin de discursos culturales. La artista escenifica en estos interiores derruidos unas incongruentes fbulas donde slo se puede percibir un fragmento inconexo de la ancdota. Los personajes, a pesar de la apariencia de estar interpretando roles definidos (el pap, la mam, la hija), parecen inadecuados, no concuerdan entre ellos mismos, no logran cruzarse las miradas ni rozar sus cuerpos. Es que son racial, cultural, social y hasta temporalmente diferentes. Por ello sus interrelaciones son conflictivas, porque no parecen compartir ni el mismo espacio ni el mismo tiempo y casi que ni el mismo nivel de realidad. Fantasmas, fantasas y cuerpos rudos se trenzan, se enredan y tropiezan bajo el techo de estas casas oscuras arrancadas a la historia o al delirio. La placidez de la intimidad femenina desarrollada en espacios domsticos -codificada por Vermeer y escenificada por artistas locales como Ramn Torres Mndez o Fidolo Gonzlez-, se ve minada en estas casas opresivas y transmisoras de relaciones de poder. Las miradas perversas de estas nias envueltas por una omnipresente sombra de deseo amenazan la vocacin de estabilidad de la casa ideal. El caos se cuela por todas sus rendijas, pues quizs los ideales no existen como parecen decir estas casas fugadas del sueo del orden y la razn. La casa de la instalacin que nos ofrece Georgina Montoya, al contrario, es una casa alegre, ligera, sin cargas dramticas ni duelos subconscientes. Una casa pop, que reescribe las maneras de habitar. Una casa con las ventanas abiertas, por donde circula el aire, pintada de blanco y grabada con flores rojas. Una casa que no es externa, sino la metfora de la introspeccin de su cuerpo de mujer. Un delicioso y festivo altar narcisista, con memorias propias y recientes, marcado con letra infantil, desde el cual se centra para luego proyectarse al mundo y reclamar provocativamente un espacio propio y sin remordimientos sobre la tierra. El acercamiento a los objetos cotidianos y domsticos que emprende Marisol Rendn se hace desde una perspectiva tambin menos inconsciente y literaria que la realizada por Duque. Lo que le interesa a esta artista son los objetos actuales y prosaicos, y su funcionamiento en la vida contempornea. En ellos no ve un canto al consumo, como quizs pudo suceder en la tradicin pop de Warhol y Oldenburg. Les reconoce, ms bien, una historia cultural, como cuando realiza gigantescas esculturas de cebollas y tomates, alimentos

centrales de la culinaria colombiana. En su incursin al mundo de los objetos los despierta, los saca de su invisibilidad, los reconoce protagonistas y no slo comparsas de la aventura humana. El objeto, adems de su funcin prctica, ha dicho Barthes, siempre acarrea una funcin simblica, se convierte en signo de s mismo5. Entonces la nevera sera la saciedad o la carencia; la chimenea, la unin familiar; el piso embaldosado, la estabilidad, las sillas seran el descanso. Marisol Rendn les devuelve esta funcin simblica aumentando su escala y ponindolos en el centro de sus instalaciones. Y con la mirada iluminada de la infancia convierte a todos estos objetos deleznables que duermen en el interior prosaico de las casas, su ventana ms sacra en un viaje potico de lo secreto a lo sagrado 6 que recorre toda su obra. Mara Victoria Vlez explota el misterio del objeto en una fotografa en blanco y negro que nos habla sin muchos referentes del potente grito de las cosas en la noche al que se refera Baudrillard. Con un preciosismo propio de la dibujante que es, despliega ante nosotros una propuesta formal llena de poesa y de misterio. En un camino diferente, Alba Luca Solorza y Liliana Villegas se remontan a objetos muy concretos y entraables, al saber artesanal y a una fuerte historia cultural local. Solorza se concentra en la sabidura que hay en los pliegues de un tamal, objeto prosaico y popular, que gracias a un ojo antropolgico y a una lectura constructivista logra traducir en una original propuesta escultrica, que se alimenta tanto de la memoria geomtrica precolombina como de la libertad formal contempornea. Villegas, por su parte, una de las pioneras del arte textil en Colombia, trae a esta muestra un monumental tapiz, que habla tanto de una tradicin como de una libre interpretacin y una expansin tcnica y esttica de un saber ancestral constitutivo de la cultura colombiana. El mundo hecho y relatado con hilos, nudos y tramas. Afuera (el Paisaje) En el reparto de los mundos de la sociedad patriarcal, el afuera era una de las grandes prohibiciones para las mujeres. Estas artistas, sin embargo, han reclamado su espacio, tienen sus pies sobre la tierra y han pasado a engrosar la larga tradicin paisajstica del arte local. Y lo hacen desde su perspectiva contempornea. El paisaje ya no es un bosque para tumbar con el hacha de los colonizadores, mientras ellas se quedaban en casa haciendo el chocolate, sino una construccin mental que les interesa explorar. Las aproximaciones al paisaje se abordan aqu desde mltiples frentes. La expedicin comienza con los entraables paisajes costumbristas de Olga de Chica e Ilduara Meja, las artistas ms veteranas de la muestra. Hay en estas creaciones una tenaz alegra de vivir, una pasin por el color, una vocacin narrativa y un minucioso manejo de la tcnica manual que han desarrollado por dcadas. Tambin puede ubicarse en una intencin mimtica la obra de Omaira Alarcn, con su recreacin sensual y colorista de paisajes que pertenecen tanto a la realidad como a la memoria, en una bsqueda clara e insistente de la belleza. Hay una vocacin ms metafsica y conceptual en los paisajes de Olga Luca Hurtado, quien se pregunta por el
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Citado en PARDO, Jos Luis. Estructuralismo y Ciencias Humanas. Madrid: Ediciones Akal, 2001, pag 39.

From the secret to the sacred, nombre de una de sus instalaciones realizada en 2004.

transcurso del tiempo y la naturaleza del espacio a travs de juegos cromticos y de texturas que producen densas atmsferas no slo fsicas sino mentales, en cuyas profundidades hay lugar para la meditacin tanto del artista como del espectador, tal como sucede frente a los cuadros de Rothco. Natalia Castaeda tambin emprende una bsqueda mstica y espiritual del paisaje, con trabajos donde mezcla la pintura y el dibujo. All indaga no slo por problemas tcnicos y formales, sino por las relaciones emocionales con el cosmos en una actitud reverencial y sutil que se acerca a la sensibilidad japonesa ante la naturaleza. Estos paisajes del recuerdo, del ensueo, de la abstraccin, sin embargo en no pocas ocasiones han terminado por transmutarse en paisajes polticos, devastados, vulnerados. En nuestros tiempos de guerra y de catstrofes ambientales la actitud frente al paisaje no siempre puede ser contemplativa. Y en Colombia ya ha surgido toda una tradicin que se inquieta por el paisaje como un campo donde pugnan los poderes que el crtico Jos Roca ha denominado Botnica Poltica7. Tenemos aqu algunos ejemplos. Empecemos por una pintora como Olga Luca Hurtado quien ha hecho un quiebre con su tcnica y perspectiva habitual, para realizar un acercamiento al paisaje vulnerado a travs de una serie fotogrfica donde la pica de los paisajes monumentales es rota por el humo industrial, recordando que el paisaje siempre es una construccin humana. Mara Victoria Vlez ha hecho tambin algunos comentarios sobre problemas urbanos-ecolgicos sucedidos en algunos barrios de Manizales. En esta perspectiva se ubicara tambin la obra Refugios de Guerra de Sor Mara Bejarano. El paisaje y la guerra son abordados aqu con una intencin ms alegrica que mimtica o narrativa, usando un lenguaje simblico, a veces mtico, para producir paisajes memoriosos, evocados, fabulados, en una propuesta en la que el paisaje es cruzado por los conflictivos tiempos histricos y polticos del pas y la regin. La silueta de un pez engloba un cuerpo humano en posicin fetal, como Jons en el vientre de la ballena. Metfora plena de reminiscencias histricas y poticas, frente al poder bestial de la guerra. El paisaje urbano tampoco falta en esta muestra y nos llega por medio de la obra de Claudia Garca, quien ofrece una mirada fresca sobre la ciudad, su geometra modernista, sus maneras de redefinir los paisajes en un pas y una regin cada vez ms poblado de ciudades que de campos. El viaje ha sido pues extenso e intenso. Esta es una muestra que habla de un estado del arte, de una perspectiva de gnero, de unos relevos generacionales, de una obras realizadas muchas veces fuera de los circuitos nacionales. Es una cuidadosa curadura y un esfuerzo institucional del Museo de Caldas que le ha apostado a poner la lupa en la regin para escribir otras historias adems de la gran Historia del arte colombiano, tantas veces excluyente. Tal vez sea tambin el laboratorio y uno de los primeros captulos de una revisin del trabajo de las artistas en Colombia, reflexin necesaria que todava no se ha hecho entre nosotros. Aqu est para su placer y conocimiento esta muestra en la que al contrario de Nochlin, el espectador termina por preguntarse: por qu ha habido tantas buenas artistas en Caldas?

ROCA, Jos. http://arteflora.org/2012/10/carta-abierta-a-la-comunidadartistica/#.UH2VVl30-UU.facebook