BAJTIN Gneros discursivos - Cada enunciado separado es individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus

tipos relativamente estables de enunciados, a lo que denominamos gneros discursivos. - La diversidad de los gneros discursivos en inmensa, porque las posibilidades de la actividad humana son inagotables, hay una extrema heterogeneidad de los gneros discursivos. Son hbridos y cambiantes en el tiempo. - Estos enunciados reflejan las condiciones especficas y el objeto de cada una de las esferas por su contenido temtico, su estilo verbal y por su composicin. Una funcin determinada y un contexto determinado, especficos para cada esfera de la comunicacin, generan determinados gneros. - ESTILO: los estilos lingsticos no son sino estilos genricos de determinadas esferas de la actividad y comunicacin humana. El estilo est vinculado a determinadas unidades temticas y composicionales, tiene que ver con el tipo de estructuracin de la totalidad, con los tipos de conclusin, de la relacin entre hablante y otros participantes. - Hay DOS TIPOS DE GNEROS DISCURSIVOS: Primarios (dilogos cotidianos, cartas, etc., que se transforman dentro de los gneros secundarios y pierden su relacin con la realidad) y Secundarios (surgen de una comunicacin cultural ms compleja, principalmente escrita y absorben y reelaboran gneros primarios. Crtica - Bajtin critica que los ms caracterstico de la mayora de los enfoques es el hecho de que se desvaloriza la funcin comunicativa de la lengua que se analiza desde el punto de vista del hablante, se toma al otro como un oyente pasivo (ejemplo: Saussure). Segn Bajtin el oyente se prepara para una accin, completa el discurso. Toda comprensin de un discurso tiene carcter de respuesta. - Saussure haba dejado de lado al habla por tener que ver con lo individual e inanalizable, Bajtin retoma al habla y pone un orden en su diversidad, segn l no tiene que ver con lo puramente individual, sino con lo social, hay una interaccin entre lo social y lo individual en la produccin del sentido, los enunciados estn constituidos por y para el otro, el otro influye, est en el enunciado, influye en la manera en que uno lo construye.

Crtica al esquema de Jacobson

- El esquema tradicional es una abstraccin terica, en la vida real no aparece as, no hay comunicacin feliz y transparente. El receptor es activo, no pasivo, ya que decodifica el mensaje,

genera una respuesta, y aparece en el momento de pensar el enunciado, el otro completa la comunicacin. A su vez el emisor recibe mltiples discursos, el suyo propio que le permite ir articulndolo, recibe gestos, etc. - Bajtin se refiere al concepto de dialogismo, donde uno responde a enunciados ya dichos, estos nos nutren e influyen en nuestra decodificacin y emisin del discurso. Creacin individual eslabn - Todo lo que decimos es en respuesta a cosas ya dichas, la individualidad se encuentra en el estilo, en la eleccin del gnero y la entonacin expresiva combinacin de gneros, en la forma de agotar el sentido, eligiendo la forma gramatical. Utilizamos discursos anteriores y los cargamos con nuestra propia expresividad. - Todo hablante es un contestatario, l no es un primer hablante, quien haya interrumipido por primera vez el silencio del universo, cuenta con la presencia de enunciados anteriores, suyos y ajenos, con los cuales su enunciado establece ciertas relaciones, es decir que todo enunciado es un eslabn en la cadena de otros enunciados pasados y futuros.

Enunciado

- El enunciado es la unidad mnima de la comunicacin discursiva, est compuesto por tema, estilo y composicin. Es social, ya que hablamos por y para el otro y con la presencia de enunciados anteriores formando un eslabn en la comunicacin, y a su vez es individual ya que refleja la individualidad del hablante, tiene un autor. - Tiene carcter de respuesta y siempre va dirigido a alguien. - Tiene carcter concluso (agotamiento del sentido, intencionalidad, formas tpicas) y tiene ua frontera, cuando cambia el sujeto discursivo. - Hay una carga de afectividad y expresividad, tiene que ver con la entonacin, la forma y el contexto en el que se realiza.

Oracin

- La oracin es la unidad mnima de la lengua - No tiene autor, ni espera de respuesta, las palabras no son de nadie. - Posee slo una conclusividad gramatical, y no se delimita por el cambio de los sujetos discursivos, tiene lmites gramaticales.

- No tiene un contacto inmediato con la realidad, ni tampoco se relaciona con enunciados ajenos. - No pese una plenitud de sentido, ni entonacin expresiva, es neutra.

La gente habla por medio de enunciado que se construyen con la ayuda de unidades de la lengua. El menosprecio de los gneros discursivos como formas relativamente estables hizo que se confunda enunciado con la oracin, sin tener en cuenta que el gnero elegido es lo que preestablece los tipos de oraciones y las relaciones entre stas.

La conclusividad del enunciado se da por: - El sentido del objeto del enunciado es agotado, el autor adquiere un carcter relativamente concluso. - La intencionalidad discursiva del hablante, en cada enunciado podemos sentir la intencin del hablante y nos imaginamos lo que quiere decir y medimos el grado de conclusividad del enunciado. - Las formas tpicas, genricas y estructurantes de la composicin, elegimos al hablar, un gnero discursivo determinado.

La palabra

- La palabra denota emociones, pero estos significados son neutro y adquieres un matiz expresivo slo en el enunciado. - La palabra existe para el hablante como: Neutra: no pertenece a nadie y no fue puesta en contexto Ajena: llena de ecos y enunciado de otros que incorporo a mi enunciado Propia: es la apropiacin de la palabra ajena y neutra, son atravesadas por mi subjetividad

BARTHES Semiologa: estudia la manera en que los hombres dan sentido a las cosas.

- Entendemos que los objetos significan en el mundo contemporneo, pero no hay que confundir significar con comunicar. - Significar quiere decir que un objeto no slo informa, sino que transmite tambin un sistema de signos estructuraos, sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes. Comunicar tiene que ver con transmitir cierta informacin.

- El objeto no es simplemente una cosa, sino que trasmite connotaciones: Existenciales: el objeto adquiere una apariencia de una cosa inhumana obstinada en existir Tecnolgicas: el objeto se define como lo que es fabricado, materia finita, estandarizada, formada y normalizada. Es un elemento de consumo, su funcin es el uso. - Los objetos sirven para algo, pero tambin sirven para comunicar informacin. Siempre hay un sentido que va ms all de su funcin, hay un objeto que escapa al sentido y cuando no lo tiene o parece no tenerlo, tiene el sentido de no tener sentido. - La semantizacin del objeto se produce cuando es producido y consumido, cuando es objeto se torna social, adquiere sentido, el objeto se vuelvo signo en s mismo.

Polisemia Los significados de los objetos dependen no mucho del emisor, sino del receptor, del lector del objeto. En efecto, el objeto es polismico, se ofrece a muchas lectura de sentido individuales.

Naturalizacin El objeto al ser tratado como signo decimos que tiene un sentido, que es siempre producto de la cultura. Este hecho de cultura es constantemente naturalizado, a veces se instalan tanto los sentidos que uno los ve como naturales, cuando el objeto no viene con un sentido, sino que la lectura misma se lo da. Esta conversin de la cultura en pseudo naturaleza, es lo que puede definir la ideologa de nuestra propia sociedad.

BOURDIEU

Coincidencias con la tradicin estructuralista (Bajtin): - Recepcin en trminos de accin - La comunicacin no es slo un instrumento de comunicacin, es tambin para construir un lazo, relaciones sociales, se establecen relaciones de poder. - No es suficiente con conocer el cdigo para entender, hay que tener en cuenta el contexto, el marco en el que esas figuras vacas se cargan de sentido. - La lengua se manifiesta en acto.

Diferencias:

- Incluye dentro de los intercambios lingsticos la dimensin de poder y la dominacin, siempre hay relaciones asimtricas de poder. - La lengua en la realidad es resultado de la imposicin de unos sobre otros.

- Afirma que el intercambio lingstico es un intercambio econmico, ya que en una comunicacin, entre emisor y receptor se lleva a cabo una relacin simblica de fuerzas, donde el productor provee capital lingstico y el consumidor procurar cierto beneficio del mismo. - Los discursos no solo son destinados para ser comprendidos sino que son signos de riqueza, destinados a ser valorados y a su vez signos de autoridad destinados a ser credos y obedecidos. - Ejemplo: cuando escuchamos hablar a u profesional que cuenta con un rico capital lingstico, apreciamos su discurso. A su vez dominar la conversacin y al saber que es un profesional vamos a creerle e intentaremos incorporar ese capital. - Por eso se dice que es muy raro que en la vida cotidiana la lengua funcione solamente como instrumento de comunicacin ya que siempre se busca un beneficio simblico en las relaciones de poder que se establecen.

Mercado: espacio social en el cual individuos incorporan las formas de comportamiento

Habitus: serie de estructura que vamos incorporando y nos permiten movernos con naturalidad en determinado espacio social.

Valor: los discursos cobran valor en relacin al mercado, caracterizado por la ley de formacin de precios, el valor depende de la fuerza que se establece entre las competencias lingsticas de los locutores. Esta competencia depende de la capacidad que tengan los diferentes agentes que actan n el intercambio para poder imponer sus criterios de apreciacin ms favorables a sus productos. Estas competencias son las que permiten determinar la ley de formacin de precios. Es toda la estructura social la que se pone en juego al hablar, tiene que ver con la posicin en el campo que uno ocupe. Competencia lingstica: no es una simple capacidad tcnica, depende de la posicin en el campo que uno ocupe, uno adquiere el habitus de la posicin social en la que naci y las competencias estn dentro de ese habitus, al hablar se pone en juego toda la estructura social.

Anticipacin de beneficios: las condiciones de recepcin forman pare de las condiciones de produccin. Para que un discurso se social (aceptado, escuchado, credo) tiene que tener en cuenta las leyes

lingsticas que tiene la sociedad a la que va dirigido. Por eso es que antes de producir debe saber quin lo va a recibir, es decir, se anticipa al mercado y modifica su discurso en base a eso. Esta anticipacin es un habitus que est incorporado y tiene que ver con la asiduidad con la que uno se maneja en determinado campo y con cunto conocemos sus leyes.

Lengua legtima: es la que se impone, es la palabra acreditada que tiene el reconocimiento de un grupo.

Estrategia de condescendencia: consiste en beneficiarse de la relacin de fuerzas objetivas en el acto mismo de negar simblicamente esa relacin, es decir, la jerarqua entre esas lenguas y quienes las hablan.

VERN

Contrato de lectura Es el vnculo entre el lector de un texto y ese texto que se produce a partir de ciertas estrategias en el modo de enunciacin del contenido. Cada texto tiene diferentes formas de ser enunciado, puede haber diferentes estrategias para decir una misma cosa, que propone una imagen de lector y de enunciador y en consecuencia un nexo entre ellos.

El xito de un soporte de la prensa se mide por sus capacidades de: - Proponer un contrato que se articule correctamente a las expectativas - Hacer evolucionar su contrato junto con la evolucin social cultural - Modificar el contrato si es necesario

Tres modos de contrato: - Discurso verdadero: produce informaciones sobre un registro impersonal, hay exactitud, es objetivo y se da en tercera persona. - Enunciador pedaggico: da consejos, relacin jerrquica, es en segunda persona. - Enunciador cmplice: relacin igualitaria, se incluye al otro, primera persona.

Imgenes de contrato Las imgenes son uno de los lugares en donde se construye el nexo entre el enunciador y su lector, donde al destinatario se le propone cierta mirada sobre el mundo, el enunciador seala su voluntad de querer significar algo por la imagen que muestra: - Pose: se presenta la realidad, no en el accidente anecdtico, sino su carcter. - Retrica de las pasiones: imgenes arrancadas, traduce la actividad interpretativa del enunciador sobre la realidad.

El sentido se produce en la apropiacin que hace la persona sobre el texto. El contenido incorporado a diferentes estructuras puede a su vez cambiar el sentido, la forma de decir las cosas puede cambiar la apreciacin de lo que se est diciendo.

Enunciado: contenido, no tiene sentido sin la enunciacin Enunciacin: apropiacin de la lengua y produccin

MARC AUGE EL DISEO Y EL ANTROPLOGO

La idea del diseo, se identifica casi con la idea de medio ambiente, desde el momento en que todos los objetos de la vida diaria se producen de manera industrial, se crean con la misma preocupacin de darles forma.

Se consideran desde una triple exigencia: - Tcnica, relacionada con su funcin - Esttica, relacionada con los gustos del pblico - Cultural, margen del cual el creador puede jugar o no con los hbitos y supuestas tradiciones del consumidor

Como los efectos del diseo son de nada, crean universos culturales. La cultura material es a la vez colectiva e individual, es una cultura en acto y abierta, una cultura en movimiento

Si el antroplogo se interesa por estos objetos, no es slo porque expresan un aspecto de una cosmologa ms global, es tambin porque son el instrumento de una relacin entre los humanos. Los objetos usuales, en la medida en que son medio de una relacin entre hombres, son tambin

simblicos.

La situacin actual est cambiando bajo la influencia de diversos factores con respecto a los que la cuestin del diseo cobre todo su sentido. El primer factor es el debilitamiento de las grandes narraciones, el segundo es la sobreabundancia y an ms acumulacin que expresan en cierto modo la realidad, el sentido de una sociedad violenta en la que slo se conciben las formas de produccin en nada.

Vivimos en sociedades de consumos y falta que el fin del diseo consiste en dar forma a los productos industriales y que el antroplogo puede intentar analizarlo desde dos puntos de vista. El diseador piensa en las formas de seducir a un pblico muy delimitado a ms amplio, e interviene en la vida social teniendo en cuenta una serie de elementos. No habra que forzar demasiado los hechos para ver en l a un especialista en antropologa.

El diseo juega con algunas constantes de nuestro imaginario, vuelve al pasado o extrapola el futuro, dibuja en l figuras que sugieren lo contrario, formas de ilusin, hija del deseo.

ARFUCH EL DISEO EN LA TRAMA DE LA CULTURA

El diseo es pensado por y para alguien. Las herramientas que utiliza para su diseo no son nuevas, no son usados por primera vez, como dice Bajtin de los enunciados, sino que est influido por enunciados o diseos que vio o escuch previamente. A su vez la pieza grfica diseada por alguien, tiene un mensaje que va a generar una respuesta en su futuro lector. Se puede relacionar el gnero discursivo con los gneros del diseo y el enunciado con el diseo grfico. Segn Arfuch, el diseo como cualquier objeto de la cultura es susceptible a las mltiples lecturas.

Arfuch toma a Bajtin en el hecho de la construccin de enunciados para construir gneros discursivos y los compara con el diseo grfico de manera que se repiensa la comunicacin en el diseo utilizando las mismas caractersticas del enunciado.

Las significaciones fluyen en redes asociativas en donde intervienen tambin las fuerzas del inconsciente, del deseo, de la intertextualidad. Al mismo tiempo en el proceso de creacin de la propia

voz entran en juego los ecos de otras voces, es decir el discurso ajeno, no es uno el que habla sino muchos los que hablan en el momento de la enunciacin (concepcin polifnica).

La comunicacin arrastra la connotacin de transparente, univocidad, libre de obstculos. Segn Arfuch esto no es as y da la idea de lo heterogneo. Hay una disimetra entre los dos polos de la enunciacin, entre enunciador y destinatario. Divergencia que subsiste a pesar de que se compartan los cdigos comunes que hagan posible la comprensin el mensaje, divergencias de la cultura, de las biografas, de los puntos de vista. As es que el sentido no es algo inequvoco, que viene dado en la forma del mensaje, es algo que se negocia producto de una tensin entre la significacin que el texto o la imagen propone y la apropiacin que realiza el destinatario. Esto lleva a una prdida de control del sentido por parte del enunciador. Que un mensaje llegue a destino, que pueda considerarse exitoso, forma parte del funcionamiento normal de la comunicacin tanto como su contrafigura, la confusin, la incomprensin, el fallido.

En las grandes urbes hay un asedio visual y nos coloca siempre al borde de la sobreexposicin, el borramiento del sentido. Es justamente la desaparicin d los objetos en el desenfreno del mercado, su sustitucin sin pausa, usa pugna constante de imgenes y palabras para capturar la atencin, lo que seala el lugar del diseo y su carcter paradjico: un esfuerzo siempre renovado en la forma de un hacer ver, que slo parece incrementar el mecanismo de invisibilidad.

WHITE EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO

En general se ha sido reticente a considerar las narrativas histricas como lo que realmente son: ficciones verbales cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados y cuyas formas tienen ms en comn con sus homlogas en la literatura que con las de las ciencias. White dice que no hay que olvidar la naturaleza puramente provisional del siempre incompleto registro histrico. - El historiador no trabaja desde una forma unificadora, como el poeta, sino hacia esta, y por lo tanto el historiador como cualquier escritor de prosa discursiva, tiene que ser juzgado por la verdad de lo que dice o por la adecuacin de la reproduccin verbal de su modelo externo. - Los acontecimientos son incorporados en un relato mediante la supresin y subordinacin de algunos de ellos y el nfasis en otros, la caracterizacin, el punto de vista, mediante tosas las tcnicas que se

encuentran en el tramado de una novela. - Los hechos por s solos carecen de sentido, es as que en el esfuerzo por conferir sentido al registro histrico, que es siempre incompleto, los historiadores tienen que hacer uso de la imaginacin constructiva, es decir que los historiadores llegan a sus respectivas evidencias dotados con un sentido de las posibles formas que los distintos tipos de situaciones humanas reconocibles pueden tomar. - Considerados como elementos potenciales de un relato, los acontecimientos histricos tienen un valor neutral. Que encuentren su lugar en un relato trgico, cmico o irnico, depende de la decisin del historiador de configurarlos de acuerdo con los imperativos de determinada estructura de trama. - NO HAY UNA NICA HISTORIA. Es decir que la mayora de las secuencias histricas pueden ser tramadas de diferentes maneras, proporcionando diferentes interpretaciones de los acontecimientos y otorgndoles diferentes significados, sin trastocar el orden cronolgico. - El historiador comparte con su audiencia nociones generales de las formas que las situaciones humanas significativas pueden adquirir, es decir que los datos se ajustan a una estructura de trama con la que uno est familiarizado en la medida en que forma parte de nuestro legado cultural. De esta manera el historiador busca refamiliarizarnos con los acontecimientos mostrando cmo su desarrollo de ajust a uno de los tipos de relato a los que apelamos para dar sentido a nuestra propias historias de vida.

LA NARRATIVA HISTRICA APUNTA EN DOS DIRECCIONES: HACIA LOS ACONTECIMIENTOS DESCRITOS Y HACIA EL TIPO DE RELATO QUE EL HISTORIADOS HA ELEGIDO COMO CONO DE LA ESTRUCTURA DE LOS ACONTECIMIENTOS. La narrativa histrica no reproduce los acontecimientos que describe, nos dice en qu direccin pensar acerca de ellos y carga nuestro pensamiento sobre los acontecimientos de diferentes valencias emocionales, es decir que recuerda imgenes de las cosas que indica, como la metfora. La historia no posee una terminologa tcnica, el nico instrumento que tiene para otorgar significados a sus datos, volviendo familiar lo extrao son las tcnicas del lenguaje figurativo.

SCOTT- EL PROBLEMA DE LA INVISIBILIDAD

Desde comienzos de los aos 70, la atencin se ha enfocado hacia las mujeres, sin embargo, los historiadores que buscan en el pasado testimonios acerca de las mujeres han tropezado una y otra vez con el fenmeno de la invisibilidad de la mujer. Y no es que las mujeres fuesen inactivas o estuviesen ausentes en los acontecimientos histricos, sino que fueron omitidas e los registro oficiales.

La historia ha sido siempre narrada por hombres y la identificacin de los hombres con la humanidad han dado por resultado la desaparicin de las mujeres de los registros del pasado.

RELACIN CON WHITE: historia contada desde un punto d vista, no es neutral, en este caso desde el punto de vista masculino. Tiene que ver con los datos incluidos y excluidos, de todos los hechos hay que discriminar y en la historia las mujeres fueron tomadas como no relevantes.

El estudio de la historia de la mujer se origin en los medios acadmicos norteamericanos. Al revisar los programas de estudios universitarios, las estudiantes feministas los consideraron un bastin del poder masculino, y exigieron cursos que les permitieran hacer frente a sus preocupaciones polticas del momento, cursos sobre las mujeres del pasado, es esto se lo llam herstory. No ha sido difcil para los historiadores de las mujeres localizar fuentes de materiales informativos. Obviamente no es la falta de informacin, sino la idea de que tal informacin de tena nada que ver con los intereses e la historia, lo que condujo a la invisibilidad de la mujer. El descubrimiento de fuentes informativas sobre la historia de la mujer fue estimulado por el desarrollo de la historia social, que cubra un terreno ms vasto, que habra de incluir todos los aspectos de la sociedad y de la organizacin social, la familia y la comunidad.

Cuestin de gnero Las categoras de lo femenino y lo masculino fueron construidos culturalmente bajo determinadas ideologas polticas, sociales, y que no son categoras adosads al cuerpo. Hay una parte que viene con la anturaleza y otra que no, que fue construida, y a su vez naturalizada. Segn esta perspectiva, la invisibilida d elas mujeres se debe a que la ideolga ha definido a las

mujeres como seres exclusivamente privados, negando as su capacidad de participar en la vida pblica. La devaluacin de las actividades de la mujer (como fuente de mano e obra barata en el mercado, y de trabajo libre en el hogar), devalu tambin la visin de las mujeres como sujetos histricos y como agente de cambio. Tal vez sea en el examen de la historia como parte de la poltica de la representacin de los gneros donde encontremos la respuesta a la pregunta de la invisibilidad de las mujeres en la historia.

El trabajo: el trabajo se dividi siguiendo lineamientos sexuales, las mujeres trabajaban como peones de campo, sirvientas, en el comercio de ropa, y en la industria textil. Los salarios de las mujeres eran ms bajos.

Familia: siempre se relacion a la mujer con la esfera privada, el rea de actividad que queda fuera de toda actividad mercantil. Suele asociarse este enfoque con las mujeres de clase media que no tenan la necesidad de trabajar, mientras que hay otro enfoque ms relacionado a la clase obrera en la que la familia es una institucin social y pblica conectada con la vida econmica. Poltica: las mueres participaron pero no sin dificultades. A lo largo del siglo xx los gobiernos lograron alistar a las mujeres en actividades polticas, pero tal vez como las mujeres respondieron el llamado del estado, no se las ve como sujetos histricos, sino como objetos de la poltica oficial.

STUART HALL LA HEGEMONIA AUDIOVISUAL

Considera la comunicacin como una estructura dominante, sostenida a travs de la articulacin de momentos relacionados pero distintivos que son: produccin, circulacin, distribucin-consumo, reproduccin. La produccin requiere sus instrumentos materiales, sus medios, as como sus propios equipos de relaciones sociales de produccin, la organizacin y combinacin de prcticas dentro de los aparatos de los medios masivos de comunicacin. Pero la circulacin del producto tiene lugar en la forma discursiva al igual que su distribucin ente las distintas audiencias Una vez completado, el discurso debe ser traducido, transformado, nuevamente en prcticas sociales si el circuito va a ser completado. Si no se articula el significado en la prctica, no tiene efecto.

Los momentos de codificacin y decodificacin son momentos determinados a travs de una autonoma relativa, y a que en el momento en que un hecho pasa bajo el signo del discurso, est sujeto a todas las reglas complejas formales a travs de las cuales el lenguaje significa, es decir que un evento debe convertirse en una historia- relato antes de poder convertirse en un evento comunicativo. Es as que las reglas formales del discurso y del lenguaje estn en funcin dominante, un mensaje debe ser primero apropiado en tanto discurso significativo y estar significativamente codificado. Es este conjunto de significados codificados el que tiene un efecto.

Con autonoma relativa de los momentos de codificacin y decodificacin, Hall intenta explicar las llamadas distorsiones o malentendidos que surgen por l falta de equivalencia entre los dos polos del intercambio comunicativo.

De cualquier forma el autor considera que hay significados dominantes, siempre es posible ordenar, clasificar y decodificar un evento en ms de un lugar, pero es dominante, porque siempre existe un patrn de lecturas preferentes, que forman parte de la ideologa de la sociedad.

El signo televisivo: es complejo, est constituido por la combinacin de dos tipos de discurso, visual y auditivo. Es un signo icnico ya que posee algunas propiedades de la cosa representada. Los signos icnicos son particularmente vulnerables a ser ledos como naturales.

Hall postula que la distincin de denotacin y connotacin es exclusivamente analtica. Hay muy pocas instancias en que los signos organizados en un discurso significan slo su sentido literal, es decir un consenso casi universal. En l connotacin se puede ver claramente la intervencin de las ideologas en y sobre el discurso, es justamente la lucha de sentido en un enunciado. Pero esto ni significa que lo denotativo o literal est por fuera de la ideologa. Se puede decir que su valor ideolgico est fuertemente fijado porque se ha vuelto tan plenamente universal y natural.

BENJAMIN Y HALL: AMBOS HABLAN DE CMO SE MODIFICAN LAS COSAS CUANDO ADVIENEN EN LA SOCIEDA DE MASAS.

BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA

Tiene una postura ambigua frente a la produccin industrial, por un lado habla de la democratizacin del arte y por el otro de la prdida de su aura. Al reproducirse industrialmente la cultura, hay una llegada masiva, llega a ms gente y no slo a una elite, esta democratizacin del arte abre la posibilidad a una recepcin crtica. Por supuesto hay algo que se pierde cuando una obra de arte es reproducida. Antes la reproduccin era artesanal, el artesano conoca la totalidad del proceso productivo cada producto era nico, original. Es con la lgica industrial que se pierde el control que la persona tena sobre el proceso productivo y esa mercanca no va a ser nica e irrepetible, va a ser parte de una serie. Es decir que cuando el arte no era reproducido tcnicamente, las obras eran nicas y originales, son la reproduccin tcnica se pierde el aura, el carcter de originalidad, autenticidad y autoridad y unicidad, se libera al objeto de la marca del sujeto. Por ejemplo, no tiene sentido saber cul es el original de una foto o pelcula.

Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra, que constituye el concepto de su autenticidad. La reproduccin puede poner la copia en situaciones inasequible para esta, le posibilita salir al encuentro con si destinatario, y se desvincula lo reproducido con el mbito de la tradicin. La poca de la reproduccin tcnica deslig al arte de su valor cultural, teniendo valor exhibitivo. Por primera vez en la historia, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia en un ritual, ya que el valor nico de la autentica obra artstica se fundaba en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til.

La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin e la masa para con el arte. Cuanto ms disminuye la importancia social del arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo.

La contemplacin simultnea de un cuadro por parte del gran pblico es una sntoma de la crisis de la pintura, que fue provocada por la pretensin de la obra de arte de llegar a las masas, y no solamente por la fotografa.

BERGER MODOS DE VER

La imagen es una visin que ha sido recreada o reproducida, y toda imagen encarna un modo de ver, incluso en la fotografa. A pesar de esto, nuestra lectura de una imagen depende de nuestro propio modo de ver, lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas, nunca miramos slo una cosa, siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos. Poco despus de ver somos conscientes que tambin nosotros podemos ser vistos, de que tambin formamos parte del mundo de lo visible. Y esto es lo que Berger llama naturaleza recproca. (la perspectiva carece de esa reciprocidad ya que estaba sometida a una convencin en el ojo del observador.) que lo centra todo

Las imgenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente, gradualmente se fue comprendiendo que una imagen poda sobrevivir al objeto representado, por lo tanto poda mostrar el aspecto que algo haba tenido, y cmo lo haban visto otras personas. Es decir que la imagen se transform en la visin particular de alguien sobre algo.

La mistificacin del pasado tiene que ver con el momento de produccin, cuando no nos permiten mirar al arte del pasado, nos estn privando de nuestra historia. Una persona o clase aislada de su pasado tiene menos libertad para decidir o actuar que una clase que ha sido capaz de situarse a s misma en la historia.

La invencin de la cmara cambi el modo de ver de los hombres, lo visible lleg a significar algo muy distinto para ellos, y esto se reflej inmediatamente en la pintura. La cmara, al reproducir una pintura destruye la unicidad de su imagen, y su significacin se multiplica y se fragmenta en numerosas significaciones. Gracias a la cmara la imagen ahora viaja hasta el espectador y es contemplada en un contexto diferente. La reproduccin hace posible e incluso inevitable que una imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la imagen reproducida, al contario de la original, se preste a tales usos. La significacin de esa imagen cambia en funcin de lo que uno ve al lado y as, la autoridad que se conserva se distribuye por todo el contexto en el que aparece.

Es decir que con la tcnica de reproduccin, lo nico ya no es lo que significa, sino lo que es. El original es el original de una imagen reproducida, y al perderse su unicidad el status del original depende de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibra su valor, y as se sigue manteniendo la distancia entre el arte y la masividad, es decir que se aade un nuevo concepto de valor para los originales, que antes era su unicidad, el aura (Benjamin). Se dice que su valor en el mercado es un reflejo de su valor espiritual, esta falsa religiosidad que rodea hoy a las obras de arte ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas con la reproduccin tcnica.

En un comienzo la artes visuales eran parte de un medio mgico, luego se convierte en un medio social, formando parte de la cultura de la clase dominante y la autoridad del arte fue inseparable de la autoridad de la clase dominante. Los medios modernos de reproduccin tcnica destruyeron la autoridad del arte y as las imgenes son efmeras, accesibles, sin valor, libres.

Como conclusin el autor considera que el arte del pasado ya no existe como existi en otro tiempo, ha perdido su autoridad, un lenguaje de imgenes ha ocupado su lugar. Y cuando se priva de un pasado, se aniquila la libertad. Es por esto que todo arte del pasado se haya convertido hoy en una cuestin

poltica.

AUSTIN COMO HACER COSAS CON PALABRAS

Austin se ocupa de estudiar el lenguaje en la vida cotidiana y sostiene que el lenguaje no se caracteriza por ser representacin de la realidad sino que es performativo. Critica la idea del lenguaje como nomenclatura de la realidad, como representacin de las cosas, porque no es que las cosas estn y las nombremos, sino que el lenguaje construye el mundo, el sentido de las cosas se construye con el habla.

Austin distingue entre expresiones performativas y constatativas. Las primeras constituyen actos independientemente del valor de verdad para la expresin como cuando prometemos alfo con las palabras, la promesa es un hecho desde que se expres. En cambio, las expresiones constatativas dependen del valor de verdad del enunciado, si afirmo el gato est debajo de la mesa, que xito de la expresin depende de su el gato est realmente debajo de la mesa.

Hay tres dimensiones en el acto del habla: - Acto locucionario: acto que en forma aproximada equivale a expresar cierta oracin con un cierto sentido o referencia, lo que es a su vez equivalente al significado en el sentido tradicional. Constituido por el acto fontico (emisin de ciertos ruidos), el acto ftico ( la emisin de ciertas palabras) y el acto rtico (el uso de trminos con un cierto sentido y referencia). - Acto ilocucionario: son actos que tienen cierta fuerza convencional, es el acto llevado a cabo al decir algo (como cosa diferente a decir algo), tal como el informar, ordenar, advertir, comprometernos, etc. - Acto perlocucionario: lo que producimos o logramos porque decimos algo, tales como convencer, persuadir, es decir que se producen ciertas consecuencias o efectos, cambios en el curso natural de los sucesos (distinto al efecto que puede tener el acto ilocucionario).

Austin dice que todo decir es un hacer. Cuando hablamos, nuestras frases comunicacin ms de lo que las palabras significan, cuando nos expresamos no emitimos un simple comentario sino que con ello se obtienen consecuencias. Austin llama enunciado performativo al que no se limita a describir un hecho sino que por el mismo hecho de ser expresado realiza el hecho, y lleca la caracterstica de la performatividad a todo el lenguaje.

GAUTHIER EL TRABAJO DE LA IMAGEN, UNA LGICA

Gauthier analiza la performatividad en el mbito de la imagen.

La imagen parece desanimar todo encadenamiento lgico, incluso rudimentario, pero la imagen es, por lo menos, un enunciado, lo que quiere decir que a veces puede proponer algunas equivalencias lingsticas.

En los trminos expuestos por Austin, vemos que la imagen puede se considerada como un enunciado constatativo, cuya funcin puede ser la de describir hechos o estados e las cosas. Pero se puede considerar imgenes que seran enunciado performativos?, no se puede hacer que una imagen provoque inmediatamente un cambio en el orden de las cosas, es decir que la imagen propondra un enunciado constatativo y no performativo, pero esto no tendra en cuenta los efectos diferidos.

Lo que dice Gauthier modificando lo que dice Austin, es que la imagen es un enunciado constatativo dbil, la imagen muestra limitaciones en su capacidad descriptiva, pero en cambio, es un enunciado performativo de accin completamente diferida y con rendimiento incierto. Toda imagen puesta en circulacin est destinada a convencer o a dar dinero o gloria a su autor.

En la imagen fija hay sentidos que no se pueden mencionar, hay cosas que le estn vedadas, operaciones que la imagen no puede realizar. El autor considera que la imagen no dispone de la negacin, afirmacin, disyuncin, la causa y efecto, no dispone del yo no puede dar cuenta del tiempo, no le queda ms que funcionar en el presente perpetuo, no puede anclar sentidos del pasado o del futuro, todo esto sin echar mano a procedimientos culturales. Mientras que la lengua est respaldada por un sistema de signos, en la imagen no hay un sistema, no hay unidades mnimas, hay formas arbitrariamente aceptadas, pero no hay reglas. La imagen tiene la misma lgica que el sueo, una especie de asociacin libre, no se construye a base de reglas sino de estrategias con base metafrica.

ALESSANDRIA IMAGEN Y METAIMAGEN

En el metalenguaje el mensaje se utiliza para hablar sobre un elemento del cdigo. En la metaimagen

no sucede lo mismo ya que no hay algo as como un cdigo, en el sentido de sistema de unidades previas que, actualizadas y combinadas, constituiran la imagen (no quiere decir que no exista convencionalidad en las imgenes) Es as que se dice que las imgenes con un lenguaje sin lengua. La nocin de metaimagen sera por lo tanto: mensaje en el interior del mensaje y a la vez, mensaje sobre el mensaje.

La mayora de las palabras tienen un significado independiente de las circunstancias en la que son dichas. Pero hay algunas cuyo significado remite directamente al acto de enunciacin de esas mismas palabras (los decticos). La meta imagen muestra que el aparato formal de la enunciacin de una imagen es, en parte, su marco, aunque no se limita a esto.

El circuito de la comunicacin Emisor, mensaje, Receptor, no puede aplicarse tal cual a la imagen, ya que emisor y receptor no estn realmente en lados opuesto del mensaje, sino que ocupan el mismo lugar frente a la imagen, el lugar del observador, lugar desde donde se la mira, toda imagen supone un punto de vista frente a ella, La imagen fue producida desde el mismo lugar que luego pasa a ser ocupado por los espectadores. Existe adems el eje imagen-observador que tiene dos caractersticas fundamentales: la relacin espacial y de comunicacin visual. Hay deixis espacial y personal.

La perspectiva consiste en una organizacin espacial de la imagen hecha en suncin del observador, la perspectiva es deixis en tanto organiza las relaciones espaciales dentro de la imagen en funcin del observador, o sea, de la enunciacin de la imagen. De este modo, el espacio de la imagen (espacio del enunciado) y el del espectador (espacio de la enunciacin) se conectan uno con el otro, dentro del enunciado, es decir que si hay marcas de la enunciacin en la imagen. La perspectiva funciona como embargue, del mismo modo que los decticos verbales: conecta el espacio significado por la imagen, con el espacio del observador.

Observador observado es un delegado del observador dentro de la imagen, mientras que el observador es un lugar rente a la imagen, el observador observado es interior a la imagen, y basta con que haya un obstculo (como una persona) para que el punto de vista se convierta en interior a la imagen. En lo que hace a la deixis, la imgenes con observador observado renen deixis espaciales y personales. La mirada en la imagen determina una deixis personal (yo en la mirada frontal, tu en la

mirada oblicua, el en el perfil). Pero la deixis personal en las imgenes presentan dos grandes diferencias con los pronombres personales: el paso de una posicin a otro es continuo y no se logra una verdadera pluralizacin, por una parte en el intercambio de miradas las variaciones en la direccin de la mirada son continuas. Por otra, las miradas de comunican de a pares.

SCHILMAN Y FIORINI APUNTES SOBRE EL SENTIDO DE LA IMAGEN

Estamos inclinados a creer que las imgenes que nos rodean nos dicen lo que son de una manera franca y declarada, que entenderlas no requiere un aprendizaje previo. De ese modo, nos parece que su sentido es transparente y natural. Se sita en un lugar central el problema del sentido como producto de una cultura y una poca determinada. A la hora de analizar el sentido de la imagen aparece la idea de semejanza con el mundo real. Recin en el siglo xx, las vanguardias estticas terminan de derrumbar el modo de representacin perspectivista para asignarle a la imagen una mayor autonoma, lograron que la imagen se libere del mandato de ser el espejo de lo real, para aparecer como el resultado de la percepcin del artista. Con la Bauhaus y el constructivismo ruso, el objeto de diseo tiene su fundamento en la idea de construccin y no en la de reproduccin, tpica de las prcticas artsticas tradicionales.

Contra la idea de que las imgenes imitan naturalmente a las cosas, distintas disciplinas como la semiologa, enfatizan el carcter convencional y culturalmente codificado de las imgenes. Es decir que el sentido est instituido por la cultura y para aprehenderlo es necesario el conocimiento de ciertos cdigos.

LAS IMGENES SON PRODUCTOS CULTURALES QUE SLO PUEDEN SER LEDOS COMO SIGNOS, EN EL MARCO DE UNA HISTORICIDAD.

El anlisis en el campo de lo visual no supone el reconocimiento de unidades mnimas y discretas, sino un anlisis global de la pieza visual, adems no es posible analizar las imgenes de una forma aislada sin tener en cuenta el contexto en el cual stas con producidas. El sentido es contextual y no supone una mera sumatoria de elementos o signos. Es decir que la lengua y la imagen son dos sistemas semiticos de fundamentos diferentes y no

pueden ser convertibles.

Eco distingue entre cdigos dbiles (laxos, abiertos y de lmites imprecisos) que se corresponden a la imagen, y cdigos fuertes propios del lenguaje verbal.

Siguiendo la concepcin Bajtiana podemos pensar a la imagen como una forma discursiva. Est dirigida a alguien, y las marcas o huellas del destinatario estn siempre presentes en el discurso visual. Lejos de poder analizarse de manera aislada la imagen est inmersa en un contexto y circula en una red discursiva, emparentndose con otros discursos.

Retomando los postulados de Austin, Gauthier plantea la existencia de imgenes performativas, con la capacidad de provocar cambios en los estados de cosas. En cuanto a sus posibilidades la imagen muestra limitaciones en su capacidad descriptiva en comparacin con el lenguaje verbal. La imagen no dispone del no, o, porqu, s. En todo caso podra dar cuenta del y, de la yuxtaposicin o copresencia de elementos en ella. La imagen nos presenta la ficcin de que est transcurriendo ahora, en un tiempo siempre presente.

La lgica de la imagen difiere de la del lenguaje verbal.

Pensar la prctica del diseo como una construccin incesante de significaciones dentro de un contexto histrico y cultural que permite una interpretacin crtica de los sentidos ya existentes y la posibilidad de una mirada ms amplia para la generacin de nuevos sentidos.