TheodorW.

Adorno

Teoraesttica

Edicin original: sthetische Theorie Herausgegeben von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann Erste Auflage: Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1970 1 edicin castellana: Teora esttica Traduccin de Fernando Riaza revisada por Francisco Prez Gutirrez Taurus Ediciones, Madrid, 1971 2 edicin castellana: Teora esttica Traduccin de Jorge Navarro Prez Ediciones Akal, Madrid, 2004 Esta edicin: Correcciones sobre la 2 edicin castellana, v. 8 ltimas correcciones: 22/01/2011 Las correcciones se concentran en torno a los fragmentos que han sido objeto de trabajo en la docencia en la UIB en diversos cursos. Es este el motivo de que hay fragmentos no modificados. Esto es mi ejemplar del libro, es un texto de trabajo y, por tanto, est sujeto a continua revisin sin que se indiquen esas revisiones. Entre corchetes se sitan los elementos no presentes en la edicin original. Cualquier aportacin a este trabajo de revisin ser bienvenido. El ideal es que se convirtiera en una traduccin colectiva de trabajo. Mateu Cabot Universitat de les Illes Balears mcabot@uib.es Este trabajo slo se publica en:

http://www.mateucabot.net/pdf/adorno_teoria_estetica_v8.pdf

TheodorW.Adorno

Teoraesttica

EditadaporGretelADORNOyRolfTIEDEMANN

Panormica

[1.Arte,sociedad,esttica] [1.01.Perdidadelaautocomprensibilidaddel arte][1.02.Contrala cuestin del origen][1.03. Contenido de verdad y vida de las obras] [1.04.Relacinentreelarteylasociedad][1.05.Crticadelateorapsi coanalticadelarte][1.06.LasteorasdelartedeKantyFreud][1.07. Goceesttico][1.08.Hedonismoestticoyfelicidaddelconocimiento]

[2.Situacin] [2.01.Desmoronamientodelosmateriales][2.02.Desartizaci ndel arte;crticadelaindustriacultural][2.03.Lenguajedelsufrimiento] [2.04.Filosofadelahistoriadelonuevo][2.05.Elproblemadelainva riancia; experimento (I)][2.06. Defensa de los ismos][2.07. Los ismos comoescuelassecularizadas][2.08.Factibilidadycontingencia;moder nidadycualidad][2.09.Reflexinsegunda][2.10.Lonuevoyladura cin][2.11. Dialctica de la integracin y punto subjetivo][2.12. Lo nuevo,lautopa,lanegatividad][2.13. Arte modernoyproduccinin dustrial][2.14.Racionalidadestticaycrtica][2.15.Canondelasprohi biciones][2.16.Experimento(II);seriedadeirresponsabilidad][2.17.El idealdelonegro][2.18.Relacinconlatradicin][2.19.Lasubjetividad ylocolectivo][2.20.Solipsismo,tab mimtico,mayoradeedad][2.21. Oficio][2.22.Expresinyconstruccin]

[3.Lascategorasdelofeo,delobelloydelatcnica] [3.01.Lacategoradelofeo][3.02.Aspectosocialyfilosofadelahis toriadelofeo][3.03.Elconceptodelobello][3.04.Mimesisyracionali 4

dad][3.05.Elconceptodeconstruccin][3.06.Tecnologa][3.07.Dialcti cadelfuncionalismo]

[4.Lobellonatural] [4.01.Veredictosobrelobellonatural][4.02.Lobellonaturalcomosa lida][4.03.Sobreelpaisajecultural][4.04.Conexindelobellonaturaly lobelloartstico][4.05.Deformacinhistricadela experiencia dela naturaleza][4.06.Anlisisdelapercepcinesttica][4.07.Lobellonatu ral como historia suspendida][4.08. Indeterminabilidad determinada] [4.09.Lanaturalezacomoclavedeloreconciliado][4.10.Metacr ticade lacrticahegelianadelobellonatural][4.11.Transicindelobellona turalalobelloartstico]

[5.Lobelloartstico:apparition,espiritualizacin,intuitividad] [5.01.Elmscomoapariencia][5.02.Trascendenciaestticayde sencantamiento][5.03.Ilustracinyhorror][5.04.Elarteyloextraoal arte][5.05. Lo no existente][5.06. Carcter de imagen][5.07. Explosin][5.08.Loscontenidoscolectivosdelaimagen][5.09.Elarte comoalgoespiritual][5.10.Lainmanenciadelasobrasyloheterog neo][5.11.LaestticadelespritudeHegel] [5.12.Dialcticadelaespi ritualizacin][5.13.Laespiritualizacinylocatico][5.14.Carcterapo rticodelaintuitividaddel arte][5.15.Intuitividadyconceptualidad; carcterdecosa]

[6.Aparienciayexpresin] [6.01.Crisisdelaapariencia][6.02.Apariencia,sentido,tourdeforce] [6.03.Salvacindelaapariencia;armonaydisonancia][6.04.Expre siny disonancia][6.05.Sujetoobjeto yexpresin][6.06.Laexpresin como carcter lingstico][6.07. Dominio y conocimiento conceptual] [6.08.Expresinymmesis][6.09.Dialcticadelainterioridad]

[7.Carcterenigmtico,contenidodeverdad,metafsica] [7.01.Crticaysalvacindelmito][7.02.Lomimticoyloestpido] [7.03.Cuibono][7.04.Carcterenigmticoycomprensin][7.05.Nada 5

sincambios][7.06.Enigma,escritura,interpretacin][7.07.Lainterpre tacin como imitacin][7.08. Bloque][7.09. Trascendencia quebrada] [7.10. Carcterenigmtico, contenidode verdad, loabsoluto][7.11.El contenidodeverdaddelasobrasdearte][7.12.Arteyfilosofa;conteni docolectivodelarte][7.13.Laverdadcomoaparienciadeloquenotiene apariencia][7.14.Mmesisdelomortalyreconciliacin][7.15.Participa cinenlotenebroso]

[8.Coherenciaysentido] [8.01.Logicidad][8.02.Lgica,causalidad,tiempo][8.03.Finalidadsin fin][8.04.Forma][8.05.Formaycontenido][8.06.Elconceptodearticu lacin(I)][8.07.Elconceptodematerial][8.08.Elconceptodemateria; intencinycontenido][8.09.Intencinysentido][8.10.Crisisdelsenti do][8.11.Elconceptodearmonaylaideologadelacompacidad][8.12. Afirmacin][8.13.Crticadelclasicismo]

[9.Sujetoobjeto] [9.01.Subjetivoyobjetivosonequvocos;sobreelsentimientoestti co][9.02.Crticadelconceptokantianodeobjetividad][9.03.Equilibrio precario][9.04.Carcterlingsticoysujetocolectivo][9.05.Ladialcti casujetoobjeto][9.06.Genio][9.07.Originalidad][9.08.Fantas ayre flexin][9.09.Objetividadycosificacin]

[10.Paraunateoradelaobradearte] [10.01.Laexperienciaestticaesprocesual;carcterprocesualdelas obras][10.02.Transitoriedad][10.03.Artefactoygnesis][10.04.Laobra deartecomomnadayelanlisisinmanente][10.05.Elarteylasobras de arte][10.06. La historia es constitutiva; comprensibilidad][10.07. Obligatoriedaddelaobjetivacinydeladisociacin][10.08.Launidady loplural][10.09.Lacategoradeintensidad][10.10.Porqu sellama conraznbellaaunaobra][10.11.Profundidad][10.12.Elconceptode articulacin(II)][10.13.Diferenciacindelconceptodeprogreso][10.14. Despliegue de las fuerzas productivas][10.15. Transformaci n de las obras][10.16.Interpretacin,comentario,crtica][10.17.Elcontenidode verdadeshistrico][10.18.Losublimeyeljuego]

[11.Generalyparticular] [11.01.Elnominalismoyladecadenciadelosgneros][11.02.Laest ticadelosgnerosenlaAntigedad][11.03.Filosofadelahistoriade lasconvenciones][11.04.Elconceptodeestilo][11.05.Progresodelarte] [11.06.Lahistoriadelartenoeshomognea][11.07.Elprogresoyeldo miniodelmaterial][11.08.Tcnica][11.09.Elarteenlaeraindustrial] [11.10.Nominalismoyformaabierta][11.11.Construcci n;estticaydi nmica]

[12.Sociedad] [12.01.Carcterdobledel arte:faitsocialyautonoma;sobreelca rcterfetichista][12.02.Recepcinyproduccin][12.03.Eleccindela materia:sujetoartstico;relacinconlaciencia][12.04.El arte como modo de comportarse] [12.05. Ideologa y verdad] [12.06. Culpa] [12.07.Recepcindelarteavanzado][12.08.Mediacindearteysocie dad][12.09.Crticadelacatarsis;lokitschylovulgar][12.10.Posici n antelapraxis][12.11.Compromiso][12.12.Esteticismo,naturalismo, Beckett][12.13.Contraelarteadministrado][12.14.Laposibilidaddel arte, hoy][12.15. Autonoma y heteronoma][12.16. Opcin poltica] [12.17.Progresoyreaccin][12.18.El arte ylamiseriadelafilosofa] [12.19.Lasupremacadelobjetoyelarte][12.20.Elproblemadelsolip sismoylafalsareconciliacin]

Paralipmenos Teorassobrelaobradearte.Excurso.

Introduccininicial

Eplogodeleditor

Teoraesttica

[1.Arte,sociedad,esttica]

[1.01.Prdidadelaevidenciadelarte] Esevidentequeyanadareferentealarteesevidente,niensmismo, niensurelacinconlatotalidad,nisiquieraensuderechoalaexisten cia.Laprdidadequenolefueranecesarialareflexi nonocausara problemasnohasidocompensadaporlainfinitudabiertadeloquese havueltoposible,alaquelareflexindebeenfrentarse.Laampliacin semuestraenmuchosaspectoscomounadisminucin.Elmardelo nuncasospechado,enelcualseadentraronlosmovimientosart sticos de1910,noproporcionlaalegraprometidaalaaventura.Enlugarde esto,elprocesoentoncesdesencadenadodevor lascategorasencuyo nombrehabacomenzado.Cadavezmscosasfueronarrastradasalre molinodelosnuevostabs;entodasparteslosartistassealegraron menosdelnuevoreinodelibertadganado,quedeunpresuntonuevo ordenapenasestabilizado.Pueslalibertadabsolutaenelarte,siempre analgoparticular,estabaencontradiccinconelestadoperennede faltadelibertadenlatotalidad.En staellugardelartesevolvi in cierto.Laautonoma,queconsigui despusdequesesacudieradesu funcincultualydesusepgonos,senutredelaideadehumanidad. Estaideasedesmoronencuantolasociedadsevolvimenoshumana. Enel arte sedesvanecen,pormordesuspropiasleyesdedesarrollo, losconstituyentesquelehabannutridodelidealdehumanidad.Pero suautonomaquedacomoirrevocable.Todoslosintentosderestituirle unafuncinsocial,delaqueelartedudaydelaqueexpresatalduda, naufragan.Perosuautonomacomienzaamostrarunmomentodece guera.Estemomento,queestpresentedesdesiempreenelarte,enla pocadesuemancipacinensombreceatodoslosdems,apesarde que,sinoacausade,suausenciadeingenuidadyanopuederevocarse desdelasentenciadeHegel.Aquellaingenuidadseuneconunainge nuidadalcuadrado,laincertidumbresobreelparaqu deloesttico. Incertidumbresobresielarteesanposible;sitrassuplenaemanci pacinhaperdidoyenterradosuspropiospresupuestos.Lacuesti nse agudizacomparandoconloqueel artefueunavez.Lasobrasdearte salendelmundoempricoycreanunopropioycontrapuestocomosi tambinexistiera.Conellotiendenapriorialaafirmaci n,pormucho 10

queseconstruyantrgicamente.Losclichsderesplandorreconciliado, queelartedifundealarealidad,sonrepugnantesnosloporqueparo dianelconceptoenfticoalmodoburgusdearteyloencasillanentre lascelebracionesdominicalesdispensadorasdeconsuelo.Hurganenla propiaheridadelarte.Porsuinevitableseparacindelateologa,dela pretensinalaverdaddelasalvacin,unasecularizacinsinlaqueel artenosehabradesarrollado,elartesecondenaadar,faltodelaes peranzaenotracosa,unajustificacindeloexistente,reforzandoasel hechizodelquequeraliberarselaautonomadelarte.Elpropioprinci piodeautonomadelarteessospechosodetalesjustificaciones:entan toseatreveaponerlatotalidaddesdesimismo,unc rculocerradoen s,estafigurasetransfierealmundo,enelcualseencuentraelartey delqueresulta.Acausadesurenunciaalaempiriayestonoesen principiomeroescapismo,sinosuleyinmanente,sancionalaprepo tenciadelaempiria.hatestificadoenunensayo,paragloriadelarte, quecadaobraesunaalabanza1.Sutesisseraverdadsifueracrtica. Envistadecomohadegeneradolarealidad,lainevitableesenciaafir mativadelartesehavueltoinsoportable.Elartehadedirigirsusata quescontraloqueprometesupropioconcepto,demodoquesevuelve inciertohastaensusfibrasmsntimas.Sinembargonopuededespa charseconsunegacinabstracta.Entantoqueatacaloquetodalatra dicinconsiderabagarantizadocomosuideafundamental,setransfor macualitativamenteenotracosa.Puedehacerloporqueatravsdelos tiemposygraciasasuformatantohaidocontralomeramenteexisten te,lofctico,comohasalidoensuayudadandoformaaloselementos deloexistente.Tanpocoselepuedereduciralafrmulageneralde consuelocomoasucontraria.

[1.02.Contralacuestindelorigen] Elartetienesuconceptoenlaconstelacin,histricamentecambian te,desusmomentos;seresistealadefinicin.Suesencianoesdeduci bledesuorigen,comosiloprimerofueraelestratofundamentalsobre elqueseedific todolosubsiguiente,quesehundicuandoesefunda

Cf. Helmut KUHN, Schriften zur sthetik, Mnchen, 196, pp. 23ss.

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mentofuesacudido.Lafeenquelasprimerasobrasdeartefueronlas mselevadasylasmspurasessloromanticismotardo;conelmis moderechosepodrasostenerquelosmsantiguosproductosartsti cos,todavanoseparadosdeprcticasmgicas,deobjetivospragmti cos y de nuestra documentacin histrica sobre ellos, productos slo perceptiblesenampliosperodosporlafamaopornuestragrandilo cuencia,sonturbioseimpuros;laconcepcinclasicistasesirvidebue na gana de tales argumentos. Considerados de forma groseramente histrica,losdatossepierdenenunaenormevaguedad 2.Elintentode subsumirontolgicamentelagnesishistricadelartebajounmotivo supremosepierdenecesariamenteenalgotanconfusoquelateor adel artenoretieneensusmanosmsquelavisin,ciertamenterelevante, dequelasartesnopuedenserincluidasenlaidentidadsinfisurasdel Arteencuantotal.3Enlasreflexionesytrabajosdedicadosalos estticossemezclandeformagroseralarecoleccinpositivistadema terialesylasespeculacionestanodiadasporlaciencia,delocual Ba chofenseraelmximoejemplo.Ysienvezdeestoseintentase,de acuerdoconelusofilosfico,separarcategricamentelallamadacues tindelorigen,consideradacomocuestindelaesencia,delacuestin delagnesisdesdelaprehistoria,entoncessecaeenlaarbitrariedad deemplearelconceptodeorigendeformacontrariaaloquediceel sentidodelapalabra.Ladefinicindeloqueseaelartesiempreestar predeterminadaporaquelloquealgunavezfue,s loadquiriendolegiti midadporaquelloqueha llegadoasery,msan,poraquelloque quiereseryquiz puedaser.Auncuandohayaquemantenersudife rencia de lo puramenteemprico,semodifica cualitativamenteen s mismo;algunascosas,pongamoslasfigurascultuales,setransforman conelcorrerdelahistoriaenrealidadesartsticas,cosaquenofueron anteriormente;algunasqueanteseranartehandejadodeserlo.Plan teardesdearribalapreguntadesiunfenmenocomoelcineesono artenoconduceaningunaparte.Elarte,alirsetransformando,empu jasupropioconceptohaciacontenidosquenotena.Latensinexisten teentreaquellodeloqueelartehasidoexpulsadoyelpasadodelmis moesloquecircunscribelallamadacuesti ndelaconstitucinestti ca.Slopuedeinterpretarseelarteporsuleydedesarrollo,noporsus invariantes.Sedeterminaporsurelacinconaquelloquenoesarte.Lo queen lhaydeespecficamenteartsticoprocededealgodistinto:de

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Cf. el excurso Teoras sobre el origen del arte, infra, p. xxx (Nota del ed.) Cf. Theodor W. ADORNO, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt a. M. 21968, pp. 18ss.

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estealgohayqueinferirsucontenido;ysloestepresupuestosatisfara lasexigenciasdeunaestticadialcticomaterialista.Suespecificidad levieneprecisamentededistanciarsedeaquelloporloquelleg aser; suleydedesarrolloessupropialeydeformaci n.Sloexisteenrela cinconloquenoes l,eselprocesohaciaello.Paraunaestticaque hacambiadodeorientacinesindiscutiblelaideadesarrolladaporel ltimo Nietzscheencontradelafilosofatradicional,dequetambin puedeserverdadloquehallegadoaser.Habraqueinvertirlavisin tradicionaldemolidapor l:verdades nicamenteloquehallegadoa ser.Loquesemuestraenlaobradeartecomosuinternalegalidadno essinoelproductotardodelainternaevolucintcnicaydelasitua cindel arte mismoenmedio dela crecientesecularizaci n;nohay dudadequelasobrasdeartelleganasertalescuandoniegansuori gen.Nohayqueconservarenellaslavergenzadesuantiguadepen denciarespectodevanosencantadores,serviciodeseoresoligeradi versin;hadesaparecidosupecadooriginalalhaberaniquiladoretros pectivamenteelorigendelqueproceden.Nilam sicaparabanquetes esinseparabledelamsicaliberada,nifuenuncaunserviciodignodel hombre,serviciodelqueelarteautnomosehaliberadotrasanatema tizarle.Sudespreciablesonsonetenomejoraporelhechodequelapar temsimportantedecuantohoyconmuevealoshombrescomo arte hayahechocallarelecodeaquelmartilleo.

[1.03.Contenidodeverdadyvidadelasobras] Laperspectivahegelianadeunaposiblemuertedelarteestencon formidadconsucarcterdevenido.Elqueloconsideraseperecederoy, almismotiempo,loincluyeseenelesprituabsolutoarmonizabiencon eldoblecarcterdesusistema,peroinduceaunaconsecuenciaque l nuncahabradeducido:elcontenidodelarte,suabsolutosegnsucon cepcin,noseagotaenladimensindesuvidaymuerte.El arte po dratenersucontenidoensupropiatransitoriedad.Puedeimaginarse, ynosetratadeningunaposibilidadabstracta,quelagranm sica,algo tardo,slofueseposibleenundeterminadoperododelahumanidad. La revuelta del arte contra el mundo histrico, presenteteleolgica menteensuactitudrespectodelaobjetividad,sehaconvertidoenla revueltadelmundocontraelarte;estdemsprofetizarsielarteser 13

capazdesobrevivir.Lacrticadelaculturanotieneporquhacercallar losgritosmsagudosdelpesimismoculturalreaccionario:suescnda loantelaideadequeelartepodrahaberentradoenlaeradesuoca so,ideaqueHegelyatomencuentahacecientocincuentaaos.Hace cienaos,latremendacreacinde Rimbaudcumpli ens misma,de formaanticipatoria,lahistoriadelartenuevohastaelltimoextremo; perosusilencioposterior,sutrabajocomoasalariado,anticip tambin latendenciadelartenuevo.Hoylaestticanotieneningnpoderpara decidirsihadeconvertirseenlanotanecrolgicadelarteynisiquiera sileestpermitidodesempearelpapeldeoradorfnebre;engeneral slopuedeconstatarelfin,alegrarsedelpasadoypasarsealabarba rie,dalomismobajoqu signo,labarbarienoesmejorquelacultura quesehaganadoapulsotalbarbariecomoretribuci ndesusbrbaros abusos.Elcontenidodelartedelpasado,aunqueahoraelartemismo quededestruido,seautodestruya,desaparezcaocontin edeformade sesperada,nodebeporellonecesariamentedecaer.El arte podraso brevivirenunasociedadqueselibrasedelabarbariedesucultura.No slosetratadelasformas;tambinsoninnumerableslasmateriasque hoyhanmuertodeltodo:laliteraturasobreeladulterioquellenael perodovictorianodelsigloXIXydeloscomienzosdelXXeshoyape nasinmediatamenteimitabletrasladisoluci ndelapequeafamilia delaaltaburguesayelrelajamientodelamonogamia;sloenlalite raturavulgardelasrevistasilustradassiguearrastrandounavidad bilyvuelvedevezencuando.Tambinhayquedecir,ensentidocon trario,quehaceyatiempoqueloaut nticodeMadameBovary,hundi dootrasvecesensucontenido,hasobrevoladoporencimadesuocaso. Peroestonodebedesviarnoshaciaelfalsooptimismohist ricofilosfi codelafeenelesprituinvencible.Elmismocontenidomaterial,lo queesmuchoms,puedequebrarseensucada.Elarteylasobrasde artesoncaducasnosloporsuheteronimia,sinotambinenlaconsti tucinmismadesuautonoma.Enesteproceso,quesirvecomoprueba dequelasociedadeslaqueconviertealesprituenfactordetrabajodi ferencialyenmagnitudseparada,elartenoessloartesinotambin algoextraoycontrapuestoa lmismo.Ensuconceptomismoestes condidoelfermentoqueacabarconl.

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[1.04.Relacinentreelarteylasociedad] Enlafracturaestticasiguesiendoesencialaquelloqueesfractura do;comoenlaimaginacinaquelloqueesimaginado.Estomismovale antetodoparalaobjetividadinmanentedelarte.Ensurelacinconla realidademprica,sublimaelprincipiodel seseconservareyloconvier teenelidealdelamismidaddesusobras;comoSchnbergdice,sepin tauncuadro,noloquerepresenta.Depors todaobradeartebuscala identidadconsigomisma,esaidentidadqueenlarealidademp rica,al serelproductoviolentodeunaidentificacinimpuestaporelsujeto,no se llega a conseguir. La identidad esttica viene en auxilio delo no idntico,delooprimidoenlarealidadpornuestrapresi nidentificado ra.Laseparacindelarealidademprica,queelarteposibilitaporsu necesidaddemodelarlarelacindeltodoylaspartes,eslaquecon viertealaobradearteenseralcuadrado.Lasobrasdeartesonimita cionesdeloempricamentevivo,aportandoaestoloquefueraleest negando.As loliberandeaquelloenloqueloencierralaexperiencia exteriorycosista.Lalneadedemarcacinentreel arte yloemprico nodebeborrarsepor un procesodeidealizaci n del artista.Aunque estoseaas,lasobrasdearteposeenunavidasuigeneris.Nosetrata solamentedesudestinoexterno.Lasquetienensentidohacensiempre saliralaluznuevosestratos,envejecen,seenfran,mueren.Esuna tautologadecirqueellas,comoartefactosyrealizacioneshumanasque son,notienenlainmediatezvitaldeloshombres.Perolaacentuaci n delaspectodeartefactopropiodel arte cuadramenosconsucarcter derealizacinqueconsupropiaestructura,conindependenciadela maneraenquehallegadoaser.Lasobrassonvivasporsulenguaje,y losondeunamaneraquenoposeennilosobjetosnaturalesnilossuje tosquelashicieron.Sulenguajesebasaenlacomunicaci ndetodolo singularquehayenellas.Estnencontrasteconladispersindelopu ramenteexistente.Yprecisamentealserartefactos,productosdeun trabajosocial,entranencomunicacinconloemprico,aloquerenun cianydeloquetomansucontenido.Elarteniegalasnotascategoria lesqueconformanloempricoy,sinembargo,ocultaunserempricoen supropiasustancia.Aunqueseoponealoemp ricoenvirtuddelmo mentodelaformaylamediacindelaformayelcontenidonosepue decaptarsinhacersudiferenciacin,contodohayquebuscardealgu namaneralamediacinenelhechodequelaformaestticaesuncon tenidosedimentado.Lasformasaparentementemspuras,comotradi cionalmenteseconsideraalasmusicales,sepuedendatarretrospecti 15

vamentehastasusmspequeosdetallesenalgoquenoperteneceala forma,sinoalcontenido,comoesladanza.Losornamentosfueronqui z enuntiemposmboloscultuales.Habraqueemprenderelestudio delasrelacionesdelasformasestticasconsuscontenidosydeuna maneramsampliaquecomolohahecholaescueladelInstitutode WarburgrespectoaltemaespecficodelapervivenciadelaAntige dad.Sinembargo,lacomunicacindelasobrasdearteconelexterior, conelmundoalque,porsuerteopordesgracia,sehancerrado,seda pormediodelanocomunicacin,yenelloprecisamenteaparecencomo fracturasdelmismo.Esfcilpensarquelocomnentresureinoaut nomoyelmundoexteriorsonsloloselementosquelehapedidopres tadosyqueentranenuncontextocompletamentedistinto.Sinembar go,tampocosepuedediscutiresatrivialidadpertenecientealahistoria delaculturadequeeldesarrollodelasconductasart sticas,talcomo seresumenporlogeneralbajoelconceptodelestilo,secorrespondecon eldesarrollosocial.Aunlamssublimeobrade arte ocupaunlugar determinadoenrelacinconlarealidadempricaalsalirsedesucami nonodeunavezparasiempre,sinoenformaconcreta,enformain conscientementepolmicafrentealasituacinenquesehallaesarea lidadenunahorahistrica.Elhechodequelasobrasde arte,como mnadas sinventanas, tenganuna representacin deloque noes ellasmismasapenaspuedecomprendersesinoesporelhechodeque supropiadinmica,supropiahistoricidadinmanentecomodial ctica entrenaturalezaydominiodelanaturaleza,poseelamismaesencia queladialcticaexterioryademsseparecea stasinimitarla.La fuerzadeproduccinestticaeslamismaqueladeltrabajo tilytiene ens lamismateleologa;yloquepodemosllamarrelacionesestticas deproduccin,todoaquelloenloquesehallanencuadradaslasfuerzas productivasysobreloquetrabajan,nosonsinosedimentosohuellas delosnivelessocialesdelasfuerzasdeproduccin.Eldoblecarcter del arte comoautnomoycomo faitsocial est encomunicacinsin abandonarlazonadesuautonoma.Enestarelacinconloemprico lasobrasdearteconservan,neutralizado,tantoloqueenotrotiempo loshombresexperimentarondelaexistenciacomoloquesuesp ritu expuls deella.Tambintomanparteenlaclarificacinracionalpor que no mienten: no disimulan la literalidad de cuanto habla desde ellas.Sonrealescomorespuestasalaspreguntasquelesvienendefue ra.Losestratosbsicosdelaexperiencia,queconstituyenlamotiva cindelarte,estnemparentadosconelmundodelosobjetosdelque sehanseparado.Losinsolublesantagonismosdelarealidadaparecen denuevoenlasobrasdeartecomoproblemasinmanentesdesuforma. 16

Yesesto,ynolainclusindelosmomentossociales,loquedefinela relacindelarteconlasociedad.Lastensionesdelaobradearteque dancristalizadasdeformapuraenellayencuentranas suserrealal hallarse emancipadas de la fachada factual de lo externo. El arte, delaexistenciaemprica,serelacionaconelargumento hegelia nofrenteaKant:lacolocacindeunabarrerahacequesesuperelaba rreraporelhechomismodelacolocacinyas seavanzaysecapta aquellocontraloquelabarrerahabasidolevantada.Ysolamenteesto, ynoningunamoralina,eslacrticadelprincipiodel'artpourl'art,el cualcreael del arte haciasuunidadytotalidadmediante unanegacinpuramenteabstracta.Lalibertaddelasobrasdearte,de laqueellasseprecianysinlaquenoser anada,esunaastuciadesu propia razn.Todossuselementosestnencadenadosconesacadena cuyaroturaconstituyelafelicidaddelasobrasdearteyenlaqueestn amenazadasdevolveracaerencualquiermomento.Ensurelaci ncon larealidadempricarecuerdaaquelteologmenodequeenelestadode salvacintodoescomoesy,sinembargo,completamentedistinto.Tam binesinequvocasuanalogaconlatendenciadeloprofanoasecula rizarel mbitosacralhastaque ste,yasecularizado,seconservepor smismo;elmbitosacralquedadealgunamaneraobjetivado,rodeado porunavallayaquesupropiomomentodefalsedadest esperandola secularizacinconlamismaintensidadconquetratadedefendersede ella.Segnesto,elpuroconceptodelartenoseraun mbitoasegura dodeunavezparasiempre,sinoquecontinuamenteseestaraprodu ciendoasmismoenmomentneoyfrgilequilibrio,parausarlacom paracin,queesmsquecomparacin,conelequilibrioentreelYoyel Ello.Elprocesodelaautorepulsintienequerenovarseconstantemen te.Todaobrade arte esuninstante;todaobrade arte conseguidaes unaadquisicin,unmomentneodetenersedelproceso,almanifestar sestealojoquelocontempla.Silasobrasdeartesonrespuestasasus propiaspreguntas,tambinseconviertenellasporestehechoenpre guntas.Havenidodndosehastahoylatendencia,quenosehavisto daadaporelfracasoevidentedeltipodeeducacinenelqueseencua dra,apercibirelartedeformaextraestticaopreesttica;aunqueesta ideaesbrbara,retardariaorespondeaunanecesidadderetr grados, hay,sinembargo,algoenel arte queest deacuerdoconella:sise quierepercibirelartedeformaestrictamenteesttica,dejadepercibir seestticamente. nicamenteenelcasodequesepercibalootro,lo quenoesarte,yselopercibacomounodelosprimerosestratosdela experienciaartstica,escuandoselopuedesublimar,cuandosepueden disolversusimplicacionesmaterialessinquelacualidaddelartedeser 17

unaparas seconviertaenindiferencia.El arte esparas ynoloes, pierdesuautonomasipierdeloqueleesheterogneo.Losgrandespo emas picosqueanhoysobrevivenalolvidofueronconfundidosensu tiempoconnarracioneshistricasygeogrficas.PaulValrymostr la grancantidaddematerialesnofundidosenelcrisoldelaleyformal queexistanenlospoemashomricos,enlosgermnicosprimitivosy enloscristianos,sinqueestoleshicieraperdersurangofrenteacrea cionescarentesdetalesescorias.Alatragedia,delaquepodr ainferir selaideadelaautonomaesttica,lesucedialgosemejante.Fueimi tacindeaccionescultualesconsideradasentoncescomorelacionesde causasreales.Lahistoriadel arte,aunqueeslahistoriadelprogreso desuautonoma,nohapodidoextirparestemomentodedependenciay nosloporcausadelascadenasquesehanechadosobreelarte.Lano velarealista,ensuplenitudformaldelsigloXIX,ten aalgodeaquel rebajamientoaquelahanobligadolasteorasdelllamadorealismoso cialista,tenaalgodereportaje,deanticipacindeloquelacienciaso cial proporcionara con posterioridad. El fanatismo por una perfecta educacinlingsticaen MadameBovary est probablementeenfun cindelfanatismocontrarioylaunidaddeamboseslaqueconstituye suactualidadnomarchita.Elcriteriodelasobrasde arte esdoble: conseguirintegrarlosdiferentesestratosmaterialesconsusdetalles enlaleyformalquelesesinmanenteyconservarenesamismainte gracinloqueseoponeaella,aunqueseaabasederupturas.Lainte gracinencuantotalnoaseguralacalidaddeunaobradearte;enla historiasehanseparadomuchasvecesambosmomentos.Ningunaca tegora,por nicayescogidaqu sea,nisiquieralacategoraesttica centraldelaleyformal,puedeconstituirlaesenciadelarteniessufi cienteparaqueseemitanjuiciossobresusobras.Asuconceptoperte necenesencialmenteciertasnotasquecontradicensuconceptofijoen lafilosofadel arte.Laesttica hegelianadelcontenidohareconocido esemomentoinmanentedelartequeessualteridadyhasuperadoala estticaformal,queaparentementeoperaconunconceptomspurodel arte.Sinembargo,laestticaformalliberalosdesarrolloshistricos quequedaronbloqueadosporlaestticadecontenidodeHegelyKier kegaardcomoeldesarrollodelapinturanoobjetual.Peroalmismo tiempo,ladialcticaidealistadeHegel,quepiensalaformacomocon tenido,retrocedeycaeenunacrudadialcticapreesttica.Confundeel tratamientoimitativoodiscursivodelosmaterialesconesaalteridad constitutivadelarte.Hegel,poras decir,contradicesupropiaconcep cindialcticadelaesttica,dandolugaraunasconsecuenciasimpre visiblespara l;dapiealacrudatraslacindel arte enideologadel 18

dominio.Alainversa,elmomentodeloinexistente,deloirrealenel arte,noeslibrefrentealoexistente.Esemomentonoseestablecear bitrariamente,noespurainvencin,comoquerraloconvencional,sino queseestructuraapartirdelasproporcionesenloexistente,propor cionesqueestnexigidasporlaincomplecin,necesidadycontradic cindeloexistente;exigidasporpotencialidades.Enesasproporciones siguenlatiendoconexionesreales.Elarteseportarespectoasusero trocomoelimnrespectoauncampodelimadurasdehierro.Alootro delarteremitennoslosuselementos,sinotambinsuconstelacin,lo especficamenteesttico,aquelloquecomnmenteseatribuyeasues pritu.Laidentidaddelaobradearteconlarealidadexistenteestam binladesufuerzacentralizante,laquerenesus membradisiecta, huellasdeloexistente,yseemparentaconelmundopormediodel principioquelesirvedecontrasteconlydelqueelEsprituhadotado almundomismo.Ylasntesispormediodelaobradeartenoesslo unaimposicinhechaasuselementos,sinoquerepite,entantoque suselementossecomunicanentres,unpedazodealteridad.Lasnte sistienesufundamentoenelladomaterialdelaobra,enelladom s alejadodelespritu,enaqulenqueseocupa,nomeramenteensmis ma.Estouneelmomentoestticodelaformaconlaausenciadeviolen cia.Laobradearteseconstituyenecesariamenteensudiferenciacon loexistenteporlarelacinaaquelloque,encuantoobradearte,noes yquelahaceobrade arte.Lainsistenciaenlafaltadeintencindel arte,observablecomosimpataconlasmanifestacionesinferioresdel arteenunmomentoenlahistoriaenWedekind,queseburlabadel arteartista,enApollinaireytambinenelorigendelcubismode latalamalaconcienciadelartedesuparticipacinensucontrario.Esa autoconcienciafuelaquemotiv elcambiohacialacrticaculturaldel artecuandoseevadidelailusindesuserpuramenteespiritual.

[1.05.Crticadelateorapsicoanalticadelarte] Elarteeslaanttesissocialdelasociedadynosepuedededucirde ellainmediatamente.Laconstitucindesu mbitosecorrespondecon elconstituidoenelinteriordeloshombrescomoelespaciodesurepre sentacin:participadeantemanoenlasublimaci n.Porelloesplausi bledeterminarqu eselartemedianteunateoradelavidaanmica. 19

Elescepticismoantelasteorasantropolgicasdelasinvariantesreco miendalateorapsicoanaltica.Peroesmsfecundapsicolgicaquees tticamente.Paralateorapsicoanalticalasobrasdeartevalenesen cialmente como proyecciones del inconsciente, de aquellas pulsiones quelashanproducido,yolvidalascategorasformalesdelahermenu ticadelosmateriales,enfocandoconunatrivialidadpropiadelm dico deespritufinoelobjetoparaelqueestmenoscapacitado,llmeseLe onardooBaudelaire.Noobstantesuacentuacindelsexo,hayquede senmascarartodosuespritupequeoburgusque,entrabajoscompe tentes,amenudodescendientesdelamodabiogrfica,fuerzanasea larcomoneurticosaartistascuyaobraeslaobjetivacinsincensura delanegatividaddeloexistente.ContodaseriedadellibrodeLaforgue atribuye a Baudelaire padecer un complejo materno. Pero nunca se suscitalacuestindesilhabrapodidoescribirLesFleursduMalen estadodesaludpsquica,paranodecirnadadesilaneurosishab aes tropeadosusversos.Lavidaanmicanormalseconvierteindignamente encriterio,anenloscasosenque,comoenBaudelaire,surangoest ticoest condicionadoporlaausenciadelamenssana.Segnlasmo nografaspsicoanalticas,el arte deberadarcuentaafirmativamente delanegatividaddelaexperiencia.Elmomentonegativoyanoesla huella de ese proceso de represin que ciertamente penetra en las obrasdearte.Paraelpsicoanlisislasobrasdearte sonsueosdiur nos;lasconfundecondocumentos,lastransfierealosso adoresmien trasque,porotrolado,alpretendercompensarlaesferaextramental quehandejadovaca,lasreduceaelementosmaterialesenbruto,que dndose as por de la autntica teora freudiana del trabajo del sueo.Sobrevalorantambindesmesuradamenteelmomentodefic cinpropiodelasobrasdearte acudiendoalasupuestaanalogacon lossueos,enformasemejanteacomolohacentodoslospositivistas. Lasproyeccionesdelartistaenelprocesodeproduccinsonslounfac tordelaobrahechaynoeldecisivo;ellenguaje,elmaterial,tienenun pesopropio,mstodavalotienelaobramisma,conlaquelospsicoa nalistassueanpoco.Sinosfijamos,porejemplo,enlatesispsicoanal ticadequelamsicaesunadefensacontralaparanoia,veremosque clnicamenteesbastanteacertadaperonadanosdicesobreelrangoy elcontenidodeunasolacomposicinmusical.Lateorapsicoanaltica delarteespreferiblealaidealistaporquehacesaliralaluztodoaque lloqueenelinteriormismodelartenoesartstico.Nosayudaaliberar alartedelhechizodelEsprituAbsoluto.Seenfrenta,trabajandoenel espritudelailustracin,alidealismovulgarquequerraconservaral arte,comoencuarentena,enunapretendidaesferasuperior,yquere 20

zuma rencor contra los conocimientos psicoanalticos, especialmente contraelquequierevincularelprocesoartsticoconpulsionespasiona les.Dondelateorapsicoanalticadescifraelcarctersocial,quehabla desdelaobradearteyenelquesemanifiestadeformamltipleelca rcterdelartista,nosest proporcionandoelementosdelamediacin concretaentrelaestructuradelasobrasyladelasociedad.Peroala vezest propagandounhechizosemejantealadelidealismo,ladeun sistemaabsolutodesignossubjetivosquesirvenalaspulsionespasio nalesdelsujeto.Nosdalaclavedenopocosfenmenos,peronoladel fenmenomismodel arte.Segnlateorapsicoanaltica,lasobrasde artenosonmsquehechos,perodescuidasuobjetividadespecfica,su coherencia,sunivelformal,susimpulsoscrticos,surelacinconlare alidad no psquica: finalmente su idea de verdad. A aquella pintora que,bajoelpactodeplenasinceridadentreanalistayanalizado,se burlabadelosmalosgrabadosdeVienaqueafeabanlasparedesdela consulta,elanalistareplicqueestonoeramsqueagresividadporsu parte.Lasobrasde arte sonmuchsimomenoscopiaypropiedaddel artistadeloqueseimaginaelmdico,quesolamenteleconoceeneldi vn.Tanslolos dilettantes retrotraentodoloquees arte alincons ciente.Sumerasensibilidadnohacesinorepetirmanidosclich s.Enel procesodeproduccinartsticalasagitacionesdelinconscientesonim pulsosymaterialesentreotrosmuchos.Penetranenlaobradeartea travsdelamediacindelaleydelaforma;elsujetomismoquerealiza laobranoesahmsdeloquepuedaseruncaballopintado.Lasobras dearte nosonun thematicapperceptiontest delartista.Parcialmente culpabledeestabromaeselcultoquerindeelpsicoanlisisalprincipio delarealidad:loquenoobedezcaaesteprincipioess loysiempre huida,mientrasquelaadaptacinalarealidadseconvierteenel summumbonum.Larealidadofrecedemasiadasrazonesrealespara huirdeellacomopararecibirelenojodeunaideologaarmonicista;in clusopsicolgicamenteelarteestaramslegitimadodeloquelereco nocelapsicologa.Esverdadquelaimaginacintambinesunahuida, peronocompletamente:loquetrasciendeelprincipiodelarealidadha ciaalgosuperiorest tambinpordebajode l;ponereldedoah es unaactitudmaliciosa.Sedeformala imago delartistaconvirtindose enladeunsertolerado,enladelneurticointegradoenunasociedad dedivisindeltrabajo.Enlosartistasderangom ximo,comoBeetho venoRembrandt,seuneunaagudsimaconcienciadelarealidadcon unalejamientodelamisma;estehechoseraundignoobjetodelapsi cologadelarte.Sulaborseradescifrarlaobradeartenoslocomolo igualalartista,sinotambincomolodesigual,comotrabajosobrealgo 21

queseresiste.Sielartetieneracespsicoanalticas,sonlasdelafanta sadelaomnipotencia.Peroenellatambinseencuentraeldeseodela obradeproducirunmundomejor.Estodesencadenatodaladial ctica, mientrasquelaconcepcindelaobradeartecomounlenguajemera mentesubjetivodeloinconscientenisiquieralaalcanza.

[1.06.LasteorasdelartedeKantyFreud] Lateorafreudianadelartecomorealizacindeldeseoeslaanttesis delakantiana.Elprimermomentodeljuicioestticoenlaanalticade lobelloeslasatisfaccindesinteresada4.Alintersselellamasatis faccin que unimos con la representacin de la existencia de un objeto5.Noest clarosiconlarepresentacindelaexistenciadeun objetosequierehacerreferenciaalobjetotratadoporunaobradearte comomateriadelamismaoalaobradearteencuantotal;unbonito desnudooladulcemelodadenotasmusicalespuedenserkitsch,pero tambinmomentosintegralesdecualidadesartsticas.Elacentopues tosobrelarepresentacinesunaconsecuenciadelsentidopregnante delatendenciasubjetivistade Kantquebuscacalladamentelacuali dadestticaenelefectodelaobradeartesobrequien1acontempla,de acuerdoconlatradicinracionalista,especialmenteladeMosesMen delssohn.EnlaCrticadelJuicioesrevolucionarialarestriccindela viejaestticadelefectopormediodelacrticainmanente,auncuando noabandoneelmbitodeesaesttica;enconjuntoelsubjetivismokan tianotienesupesoespecficoenlaintencinobjetivaqu leespropia, enelintentodesalvarlaobjetividadpormediodelan lisisdelosele mentossubjetivos.Eldesinterslealejadelefectoinmediatoquelasa tisfaccinquiereconservar,yestopreparalaquiebradelasupremac a deesasatisfaccin.SideellaquitamosloqueKantentiendeporinte rs,seconvierteenalgotanindeterminadoqueyanosirveparalade terminacindelobello.Ladoctrinadelacomplacenciadesinteresada espobreanteelfenmenoesttico,loreducealobelloformal,tancues tionableensuaislamiento,oalosllamadosobjetossublimesdelana

Cf. Immanuel KANT, Smtliche Werke, vol. : sthetische und religionsphilosophische Schriften, ed. de F. Gross, Leipzig 1924, pp. 54s. ( Kritik der Urteilskraft, 2). Op. cit., p. 54.

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turaleza.Lasublimacinhastalaformaabsolutaolvidaelespritude lasobrasdearte,bajocuyosignosehahecholasublimacin.Lanotaa piedepginaque Kantseveforzadoaintroducir6,afirmandoqueel juiciosobreunobjetodecomplacenciapuedeserdesinteresadoysersin embargointeresanteysuscitar,portanto,intersaunqueuninters sinfundamento,atestiguaclaramente,ysinqueKantloquiera,loque acabamosdedecir.En lelsentimientoestticoyconello,segnsu concepcin,elartemismoestseparadodelosdeseosqueseorientan alarepresentacindelaexistenciadeunobjeto;perolasatisfacci n enesarepresentacintienesiemprealavezrelacinconlosdeseos7. De Kant procede por primera vez el reconocimiento, nunca despus desmentido,dequelaconductaestticaest librededeseosinmedia tos;Kantliberelartedeesedeseotrivialquesiemprequieretocarloy gustarlo.Almismotiempo,estemotivokantianonoesajenoalateor a psicolgicadelarte:tambinparaFreudlasobrasdeartenosonsatis facciones inmediatasdedeseos,sinotransformaciones de una libido, primariamente insatisfecha, en rendimiento socialmente productivo, aunqueassepresuponesincuestionamientoelvalorsocialdelarte.El hecho de que Kant haya subrayado mucho ms enrgicamente que Freudladiferenciaentreel arte ylosdeseospasionales,yconellola realidademprica,contribuyealaidealizacindel arte:laseparacin delaesferaestticaylaempricaconstituyeelarte.Estaconstitucin, queeshistrica,hasidoconsideradaporKantcomotrascendentalyha sidoidentificada,deacuerdoconunalgicamuysimple,conlaesencia deloartstico,sinimportarlequeloscomponentespulsionalessubjeti vosdelartevuelvanaaparecertransfiguradosenlasmselevadasfor masartsticas.Lateorafreudianadelasublimacinhapercibidomu chomsclaramenteelcarcterdinmicodeloartstico.Peroelprecio quehapagadoporellonoesmenorqueeldeKant.Silaesenciaespiri tualdelaobradeartebrotavigorosaenKant,noobstantesupreferen ciaporlaintuicinsensible,deladiferenciacinentrelaconductaest ticaylasconductasprcticaypasional,laadaptacinfreudianadela estticaaladoctrinadelosimpulsospasionales,encambio,lecierrael caminohaciaesaesencia.Lasobrasdearte,auncomosublimaciones, apenassonotracosaquerepresentantesdelosmovimientossensuales alosquehanmodificadomedianteuntrabajosemejantealdelossue oshastahacerlosirreconocibles.Laconfrontacindeestosdospensa dorestanheterogneos(Kantrechaznosloelpsicologismofilosfico,

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Cf. op. cit., p. 54ss. Op. cit., p. 54.

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sinotodalapsicologaamedidaqueavanzabaenedad)espermisible porqueambostienenalgoencomnquepesamsquelaconstitucin delsujetotrascendentalenelunoyqueelrecursoalopsicol gicoexpe rimentalenelotro.Enelfondo,ambosestnorientadossubjetivamen teensujuiciodelasfacultadespasionales,tantosi steespositivo comonegativo.Paraellossloexistepropiamentelaobradearteenre lacinconquienlacontemplaoconquienlaproduce.Medianteunme canismoquetambinactaensufilosofamoral,Kantseveforzadoa consideraralindividuoexistentedeunaforma ntica,bastantemsde loquepuedecompaginarseconlaideadelsujetotrascendental.Ningu nasatisfaccinsinseresvivosalosqueelobjetoagrade;elescenariode todala CrticadelJuiciosonlosKonstituta,delosquesinembargo nosetrataexpresamente.Poreso,cuantoestabaplaneadocomopuen teentrelaraznpuratericaylaraznpuraprcticanoesrespectode ellassino.Eltabdelartesiemprequesedefinaelarte seest respondiendoauntab,lasdefinicionessontabesracionales prohbequesevayahaciaelobjetodeformaanimal,quesedesee apoderarsede lenpersona.Peroalafuerzadeltab respondeladel hechosobreelquetab versa.Nohay arte quenocontengaens,en formadenegacin,aquellocontralocualchoca.Aldesinterspropio delartetienequeacompaarlelasombradelintersmssalvaje,sies queeldesintersnoquiereconvertirseenindiferencia,ymsdeunhe chohablaenfavordequeladignidaddelasobrasdeartedependedela magnituddelosinteresesalosqueestnsometidas.Kantniegarotun damenteestoporunconceptodelibertadquepercibeheteronom aen todoloquenoseaabsolutamentepropiodelsujeto.Suteor adel arte quedadesfiguradaporlainsuficienciadeladoctrinadelaraznprcti ca.Elpensamientodequelobelloposeaalgodeautonom afrentealyo soberano o pudiera llegar a tenerla, es considerado por su filosof a comodeshonestadesviacinhaciamundosinteligibles.Elarte,aligual queaquellodeloqueantitticamentebrot,quedaas desposedode cualquiercontenidoyensulugarsecolocaalgotanpuramenteformal comolasatisfaccin.Suestticaseconvierte,deformabastantepara djica,enhedonismocastrado,enplacersinplacer.Nohacejusticiani alaexperienciaesttica,enlaqueciertamentejuegaunpapellasatis faccinaunquenoloseatodo,nialinterspresente,alasnecesidades reprimidaseinsatisfechasquesiguenvibrandoensunegaci nesttica yconviertenalasobrasdearteenalgomsqueenmodelosvacos.El desintersestticoeselquehaampliadoelintersmsalldesupar ticularismo.Elintersenlatotalidadestticadesearaser,objetiva mente,intersporunaexactaestructuracindetodo.Notiendehacia 24

laplanificacinindividual,sinohacialailimitadaposibilidad,lacual sinembargonopodradarsesinlaplenificacinindividual.Correlativa conlasdebilidadesdelateorakantianadelarte,ladeFreudestam binmsidealistadeloquesecree.Alsituarlasobrasde arte pura menteenlainmanenciapsicolgica,quedanalienadasconrespectoala anttesisdelnoyo.Losaguijonesdelaobradeartenolleganatocarle porqueagotansufuerzaendominarpsquicamentelaspulsionesrepri midasyfinalmenteadaptadas.Sepuedeentenderbienelpsicologismo estticoacudiendoalaideafilisteadelaobradeartecomofuerzaque sojuzgaarmnicamentealoscontrarios,comosueodeunavidamejor sinpensarenlomalodeloquesehalibrado.Laaceptaci nconformis taporpartedelpsicoanlisisdeesaopininalusoqueconsiderala obradeartecomounpositivobienculturalsecorrespondeen lconun hedonismoestticoqueprivaalartedetodanegatividadparasituara staenlosconflictospasionalesdesugnesissindejarlaapareceren losresultados.Perocuandoseconsigueladeseadasublimaci ndela obradearteysuintegracinenelunoyeneltodo,pierdelafuerzapor laquesuperalaexistenciaexterna,porlaquesedesligadeellaensu propiaformadeser.Perosiconservalanegatividaddelarealidady tomaposicinrespectodeella,semodificaentonceselconceptodelde sinters.Lasobrasdearteimplicanensmismasunarelacinentreel intersylarenunciaalmismo,encontradelainterpretaci nkantiana ydelafreudiana.Lamismacontemplacindelasobrasdearte,sepa radaforzosamentedeobjetivosdeaccin,seexperimentaas misma comointerrupcindelapraxisinmediatay,porello,comoalgoprctico en s mismo, al estar resistiendo a la participaci n activa. Slo las obrasdeartequepuedenserpercibidascomoformasdecomportamien totienensu raisond'tre.El arte noessloelpionerodeunapraxis mejorqueladominantehastahoy,sinoigualmentelacrticadelapra xiscomodominiodelabrutalautoconservacinenmediodeloestable cidoyacausadeello.Denunciacomomentirosaaunaproducci npor laproduccinmisma,optaporunapraxismsalldeltrabajo. Promes sedebonheurquieredeciralgomsqueesadesfiguracindelafelici dadoperadaporlapraxisactual:paraella,lafelicidadestar aporenci madelapraxis.Lafuerzadelanegatividadenlaobradearteeslaque mideelabismoentrepraxisyfelicidad.Kafkanoexcitaciertamenteun deseopasional.Perolaangustiarealquecreanobrassuyasenprosa como Lametamorfosis o Lacoloniapenitenciaria (el shock deencogi miento,elascoquesacudela physis)todoello,comoformadedefensa, tienemsqueverconlapasinqueconelantiguodesintersquelre cogeyquetras lperdura.Peroeldesintersesgroseramenteinade 25

cuadoparadarcuentadesusescritos.Sirveparaqueelartesehunda enverticalhastaconvertirseenesoque Hegeldesprecia,eneljuego agradableo tildelArsPoeticadeHoracio.Laestticadelapocaide alista,alavezqueelartemismo,sehanliberadode l.Laexperiencia artsticasloesautnomacuandorechazaelpaladeoyelgoce.Elcami nohaciaelloatraviesaelhitodeldesinters.Laemancipacindelarte respectodelosproductosdelacocinaylapornografaesirrevocable. Peronoquedatranquilaenelmerodesinters,porqueestaetapasigue reproduciendo,aunquemodificado,elinters.Toda esfalsaen unmundofalso.Acausadelafelicidadserenunciaalafelicidad.As sobreviveeldeseoenelarte.

[1.07."Goceesttico"] Elgoceesttico,eneldesinterskantiano,sedisfrazahastahacerse irreconocible.Loquelaconcienciacomnyunaestticacomplaciente entiendenporgoceesttico,tomandoelmodelodelgocereal,probable mentenoexista.Elsujetoempricosloparticipa,enlaexperienciaar tstica telquel,deformalimitadaymodificada,disminuyendocuanto mayorseaelrangodelasobras.Quiengozadeellasdeformademasia doconcretaesunhombretrivial;laspalabrascomodeleitedeloso dos leextraviaron.Perosiseextirpasehastala ltimahuelladelgoce,la preguntadeparaqu existenendefinitivalasobrasde arte nospon draenapuros.Tantomenossegozadelasobrasdeartecuantomsse entiendedeellas.Anteriormente,laformatradicionaldecomportarse conlasobrasdearte,formadeltodopuntopertinente,eralaadmira cin:sonas ens mismas,noparaelquelascontempla.Loquede ellasleaparecayleextasiabaerasuverdad,lomismoqueenlaforma delostiposkafkianos,enquieneslaverdadprevaleceacualquierotro aspecto.Noeranningnestimulantedeordensuperior.Larelacincon el arte noeradeincorporacin,sino,alcontrario,dedesaparicindel contempladorenlacosamisma;esteeselcasodelasobrasmodernas, queleconducencomoaveceslaslocomotorasenelfilm.Sisepregunta aunmsicosilamsicaproducealegra,esmsprobablequediga, comoenelchisteamericanodelosvioloncelistasgesticulantesbajola batutade Toscanini: Ijusthatemusic.Paraquintieneaquellarela cingenuinaconelarte,enlaquelmismodesaparece,nuncaesobje 26

to;paralserainsoportablelaprivacindelarte;paralsusmanifes tacionesindividualesnosonunafuentedeplacer.Esinnegablequena dieseocuparadelarte,si,comodicenlosburgueses,nolefueranada enello,sinembargotampocoesverdadqueserauninventario:heodo estatardela NovenaSinfona,hetenidotalesplaceres.Talidiotezse consideraahoracomosanosentidocomn.Elburgusdeseaun arte voluptuosoyunavidaasctica;alrevsseramejor.Laconcienciacosi ficadareclamaparasuesfera,comocompensacindeloqueseleesca timaaloshombresenlainmediatezsensorial,aalgoquenotienesu lugarenesaesfera.Mientrasquelaobradearteaparentementeatrae fsicamentealconsumidorporlaatraccinsensorial,enrealidadloale ja:comomercancaqueleperteneceyquesiempretemeperder.Lafal sarelacinconel arte est hermanadaconlaangustiaporlapropie dad.Laconcepcinfetichistadelaobrade arte comounapropiedad quesepuedeteneryquepuededestruirseporlareflexi n,corresponde exactamenteconelbienutilizableenlaeconomapsicolgica.Sielarte essegnsupropioconceptoalgodevenido,entoncestambinlosersu cualidaddemedioparaelgoce.Lamagiayelanimismo,formasprede cesorasdelasobrasdearteyquenohabanllegadotodavaasuauto nomaalformarpartedelapraxisritual,noseprestabanasergoza das,nisiquieracomoformassacras.Esasformas,predecesorasdelas obrasde arte,delamagiaydelanimismo,queformabanpartedela praxis ritual, no haban llegado todava a su autonoma, pero no se prestabanasergozadas,nisiquieracomoformassacras.Laespiritua lizacindelasobrasde arte estimul elrencordelosexcluidosdela culturaeinici elgnerodel arte paraelconsumoy,porotrolado,la repulsinqueestetipodeartelevantabaenlosartistaslosimpulsha ciaunaespiritualizacincadavezmsdesconsiderada.Ningunaesta tuagriegahasidouna pinup.Lasimpatamodernaporlomuyanti guoyexticonodeberaserexplicadamsquedeestaforma:antelos objetosnaturalesencuantodeseableslosartistasrespondenconlaabs traccin.Porlodems,Hegelnoolvidenlaconstruccindelartesim blicoesacualidadnosensualdeloantiguo.Elmomentodeplacerque ofrecelaobradearte,unaprotestacontraeluniversalcarcterdeme diacindelasmercancas,tienetambinunciertocarcterdemedia cin:quiendesapareceenlaobrade arte quedaas dispensadodela miseria deuna vida siempredemasiadomezquina.Talplacerpuede crecerhastalaembriaguezyelpobreconceptodelgocetampocovale paraexplicaresteestado;queseramsajustadoparaquitarleaunoel deseodelgoce.Esnotable,adems,queunaesttica,quesiempreinsis teenlasensacinsubjetivacomofundamentodetodabelleza,nunca 27

hayaanalizadoseriamenteesasensacin.Susdescripcioneseraninex cusablementecasibanales,talvezporqueelplanteamientosubjetivo ocultadeantemanoquesobrelaexperienciaart sticasoloenrelacina lacosapuededecirsealgoslidopuede,nosobreelgocedelaficionado. Elconceptodelgoceartsticofueunmalcompromisoentrelaesenciay laantisocialdelaobrade arte.Auncuandoel arte nosirveparala cuestindelaautoconservacin(laconcienciaburguesanuncaseloha perdonado del todo), porlo menos tiene que hacersevaler mediante unaespeciedevalordeusoqueeslaimitacindelplacersensual.Del mismomodoquesefalseaelplacersensual,tambi nsefalseaaqulla satisfaccincorporalquelosrepresentantesestticosdelplacersensual noproporcionan.Sehipostasalaideadequequienseaincapazdeuna diferenciacinsensible,quiennopuedadistinguirunsonidohermoso deunsonidosinnervio,niuncolorluminosodeotroapagado,dif cil mentesercapazdeexperienciaartstica.Esverdadqueestaexperien ciapercibeagudamentelasdiferenciassensiblescomodeconfiguraci n delaobradearte,peroelplacerquelaacompaaessloalgocercena do.Elpesodelplacersensualenelartevara;enperodos,comoelRe nacimiento,quesiguenaunoasctico,eraespecialmentevivoyun r ganodeliberacin(tambinenelimpresionismo,entantoqueantivic torianismo);aveces,latristezadelacriaturasemanifestabacomocon tenido metafsico cuando el estmulo ertico impregnaba las formas. Sinembargo,aunqueesemomentotengaunafuerzaderetornopodero sa,conservaalgodeinfantilsiapareceenelarteliteralmente,intacto. Sloenelrecuerdoyenelanhelo,ynoimitadoocomoefectoinmedia to,esabsorbidoporelarte.Laalergiaaloburdamentesensualalejafi nalmenteatales,enlosqueloplacenteroylaformapodr ancomuni carseinmediatamente;quiznoseastalaltimacausaporlaquefue abandonadoelimpresionismo.

[1.08.Hedonismoestticoyfelicidaddelconocimiento] Laverdaddelhedonismoestticosebasaenque,enelarte,losme diosnoquedantotalmenteabsorbidosenelfin.Enladial cticaentre ambos,losmediossiempreafirmanciertaautonoma,sindudamedia da.Lasatisfaccinsensibleconfiguralaapariencia,esencialalaobra dearte.Esteagrado,segnlaexpresindeAlbanBerg,espartedesu 28

objetividad,eslapruebadequeenlocreadoart sticamentenosobresa lenlosclavosnihuelemallacola:ladulzuradeexpresi ndemuchas piezasdeMozartestrecordandoladulzuradelavozhumana.Enlas obrassignificativas,losensorial,resplandeciendodesdesuarte,secon vierteenespiritual,deigualmodoque,alainversa,launicidadabs tracta adquiere resplandor sensible del espritu de la obra, tambin como siempre indiferente ante el fenmeno [sensible]. A veces, hay obrasdearteperfectamenteformadasyarticuladasquealuden,defor masecundariaypormediodesulenguajeformal,sobrelosensible menteagradable.Ladisonancia,signodetodolomoderno,conserva, aunensusequivalencias pticas,unatractivosensibletransfigurando elatractivoensuanttesis,endolor:eseloriginariofenmenoesttico delaambivalencia.Lainmensarelevanciadetodolodisonanteparael artemodernodesdeBaudelaireyelTristnunasuertedeinvarian ciadelamodernidadprovienedequeeljuegoinmanentedefuerzas delaobradearteconvergeconlarealidadexteriorque,deformapara lelaalaautonomadelaobradearteincrementasupodersobreelsu jeto.Ladisonanciaaportadesdedentroalaobradearteloquelasocio logavulgarllamasu alienacinsocial.Porsupuestoquelasobrasde artehacentablasuavidadmediadaespiritualmentecomoparecidaa lavulgar.Eldesarrolloposteriorpodracontribuiralaagudizacinde lostabessensuales,aunqueavecesseadifcildistinguirhastaqu puntoestetabsebasaenunaleyformalyhastaqupuntoessoloim periciaeneloficio.Perostaesunacuestinsemejanteaotrasquehan surgidoenlascontroversiasestticasynohanaportadofrutosespecia les.Eltab sensualdesembocafinalmenteenlocontrariodelagrado porqueselesiente,aundesdeunagranlejana,comolanegacinespe cficades mismo.Talformadereaccinaproximapeligrosamentela disonanciaasucontrapuesto,lareconciliacin,ysevuelvemuyfrgil antecualquierdestellodelohumano,quenoessinolaideolog adelo inhumano,yporesoseponecongustodelladodelaconcienciacosifica da.Ladisonanciaseenfrahastaconvertirseenmaterialindiferentede unanuevaformadeinmediatezsinelmsmnimorecuerdodelorigen dequeprocedi.Ladisonanciasehacesordayfaltadecalidad.Cuando unasociedadnodejayalugarningunoparaelarteyseasustadecual quierreaccincontral,eselartemismoelqueseescindeenposesin culturaldegeneradaycosificadayenelplacerpropiodelclienteque tienepocoqueverconelobjetoartstico.Elplacersubjetivoenlaobra dearteseaproximaraentoncesalestadodequienhasidoarrojadodel mbitodeloempricocomototalidaddeinterferencias,peronoaloem pricomismo.PodrahabersidoSchopenhauerelprimeroenhaberlo 29

visto.Lafelicidadenlasobrasdearteesunafugaprecipitada,perono tienenadadeaquellodeloqueelarteseescapa;essiempreaccidental, esmenosesencialparaelartequelamismafelicidaddesuconocimien to:hayquedemolerelconceptodelgoceartsticocomoconstitutivodel arte.Si,deacuerdoconlaideadeHegel,entodosentimientodelobjeto artsticohayalgoaleatorio(normalmenteunaproyeccinpsicolgica), estoexigedelquelotieneunconocimiento,unconocimientodelojusto: hayqueserconscientedesuverdadydesufaltadeverdad.Alhedonis moestticohabraqueoponeresepasajedeKantensudoctrinasobre losublimecuando,deformapartidista,loeximedelarte:lafelicidaden las obras de arte sera en todo caso el sentimiento de lo resistente transmitidoporellas.Estovalemsparalatotalidaddelmbitoestti coqueparacadaobrasingular.

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[2.Situacin]

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[2.01.Desmoronamientodelosmateriales] Comolascategoras,tambinlosmateriales,comolaspalabrasenla poesa,hanperdidosuevidenciaapriori.Eldesmoronamientodelos materialeseseltriunfodesuserparaotro.Esfamosa,comoprimery enrgicotestimoniodeello,la CartaaLordChandosdeHofmannsthal. Puedeconsiderarselapoesaneorromnticaensuconjuntocomoelin tentodeoponerseaestoydevolverallenguaje(igualqueaotrosmate riales)algodesusustancialidad.Perolaactitudpeculiarqueadopta roncontraelJugendstilhizofracasarelintento.Retrospectivamenteel Jugendstilparece,enpalabrasdeKafka,unviajealegreyvaco.Enel poemaintroductoriodeunciclosobre Elsptimoanillo,Georgenotuvo msqueponerjuntaslaspalabras GoldyKarneolalinvocarunbosque parapoderconfiar,deacuerdoconsuprincipiodeestilizaci n,quela eleccin de las palabras resultara potica8. Seis dcadas despus, la eleccindelaspalabrasesreconociblecomounarreglodecorativoque noessuperioralatoscaacumulacindetodoslosmaterialesnoblespo siblesenel DorianGray,de Wilde,queseparecealosinterioresdel cursiesteticismodelastiendasdeantigedadesydelassalasdesu bastasy,portanto,alodiadocomercio.DemaneraanlogaSchnberg anot:Chopinlotuvomuyfcil,lebastconemplearlatonalidad(por entoncesnogastadatodava)defasostenidomayorparaconseguiralgo bello;ademsconladiferenciahistricofilosficadequeaquellosma terialesdelprimerromanticismomusical,comolatonalidaddeChopin, irradiabananalgodelafuerzadeloannopisado,enellenguajede 1900yasehabandepravadoenalgoexquisito.Peroloquelesucedia suspalabrasysusyuxtaposicionesotonalidades,afect inevitablemen tealconceptotradicionaldelopoticocomoalgoelevado,consagrado. Lapoesasehareducidoalmbitoenelqueelconceptodelopoticose entregaaunadesilusinsinreservas;enestoconsisteloquehaceirre sistiblelaobradeBeckett.

Cf. Stefan GEORGE, Werke. Ausgabe in zwei Bnden, ed. de R. Boehringer, MnchenDsseldorf 1958, vol. 1, p. 294 (Eingang zu Traumdunkel).

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[2.02.Desartizacindelarte.Paralacrticadelaindustriacul tural] Alaprdidadesuautocomprensibilidadelartereaccionanosimple menteconcambiosconcretosdesusmanerasdecomportarseydepro ceder,sinoarrastrandosupropioconceptocomosifueraunacadena:la cadenadeque lesarte.Estopuedeconstatarseconlamayorclaridad enelarteinferior,enelentretenimientodeantao,quehoyestadmi nistrado,integradoyremodeladocualitativamenteporlaindustriacul tural.Puesesaesferanuncaobedecialconceptodeartepuro,produci domstarde.Siempreseintrodujoenlaculturacomotestimoniodel fracasode sta;sepropusoquelaculturafracasara,igualquehaceel humor,enarmonaperfectadesufiguratradicionalysufiguraactual. Laspersonasembaucadasporlaindustriaculturalysedientasdesus mercancasseencuentranmsacdelarte:poresopercibensuinade cuacinalprocesovitaldelasociedaddehoy(peronolafalsedadde ste)conmenostapujosquequienestodavarecuerdanloqueentiem posfueunaobradearte.Apremianaladesartizacindelarte9.Lapa sinpormanosear,pornodejarseralasobrasloqueson,dealterarlas, de reducir su distancia respecto del contemplador, es un sntoma inequvocodeesatendencia.Noseadmitelahumillantediferenciaen treelarteylavida,queellosquierenviviryenlaquenoquierenser molestados porque de lo contrario no soportaran el asco: sta es la basesubjetivaparalainclusindel arte entrelosbienesdeconsumo mediantelosvestedinterests.Si,peseatodo,elartenosevuelvefcil deconsumir,almenoslarelacincon lpuedebasarseenlarelacin conlosautnticosbienesdeconsumo.Estosevefacilitadoporelhecho dequeelvalordeusodelartesehavueltoproblemticoenlaeradela superproduccinydejasusitioaldisfrutesecundariodelprestigio,del estarsiempreah,delcarcterdemercanca:unaparodiadelaapa rienciaesttica.Delaautonomadelasobrasdearte,queindignaalos clientesdelaculturaporqueselesconsideramejoresdeloqueellos creenser,noquedanadamsqueelcarcterfetichistadelamercanca, laregresinalfetichismoarcaicoenelorigendelarte:enestesentido, larelacinconelarteadecuadaanuestrotiempoesregresiva.Enlas mercancasculturalesseconsumesuserparaotroabstracto,peroen verdadnosonparalosotros;alseguirlavoluntaddelosotros,lesen

Cf. Theodor W. ADORNO, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft , Frankfurt a.M. 31969, p. 159.

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gaan. La vieja afinidad entre el contemplador y lo contemplado es puestapatasarriba.Comoelcomportamientotpicohoyhacedelaobra de arte unmerohecho,tambinsedespachacomomercancaelmo mentomimtico,queesincompatiblecontodaesenciacsica.Elconsu midorpuedeproyectarcomomejorleparezcasusemociones,susrestos demimetismo,aloqueleponendelante.Hastalafasedelaadminis tracintotal,elsujetoquecontemplaba,escuchabaole aunaobrate naqueolvidarsedesmismo,volverseindiferente,borrarseenella.La identificacinquelllevabaacaboera(desdeelpuntodevistadelide al)noquelaobradearteseequipararaal,sinoquelseequipararaa laobradearte.Enestoconsistalasublimacinesttica;Hegelllama baaestamaneradecomportarselibertadaparaelobjeto.Deestemodo lehizohonoralsujeto,quesevuelvesujetoenlaexperienciaespiritual saliendodes mismo,locualeslocontrariodelaexigenciafilisteade quelaobradearteled algo.Laobradeartequedadescualificadaal serpresentadacomotabularasadelasproyeccionessubjetivas.Lospo losdesudesartizacinsonquelaobradearteseconvierteenunacosa ms y en un vehculo de la psicologa del contemplador. Lo que las obrasdeartecosificadasyanodicenlosustituyeelcontempladorme dianteelecoestandarizadodes mismoque lpercibeenellas.Lain dustriacultualponeestemecanismoenmovimientoyloexplota.Hace aparecercomocercanoalossereshumanos,comopertenecienteaellos, aaquellodeloquehabansidoprivadosydeloquealserrestituido disponendemaneraheternoma.Sinembargo,laargumentacininme diatamentesocialcontralaindustriaculturaltienesucomponenteide olgico.Elarteautnomonoeracompletamentelibredelainfamiaau toritariadelaindustriacultural.Suautonom aesalgoquehallegado aseryqueconstituyesuconcepto;noesapriori.Enlasobrasm sau tnticas,laautoridadqueenotrostiemposlasobrascultualesdeb an ejercersobrelagentesehaconvertidoenunaleyformalinmanente.La ideadelibertad,queeshermanadelaautonomaesttica,seformal hilodeldominio,quelageneraliz.Lomismosucedeconlasobrasde arte.Cuantomslibressehacandelosfinesexteriores,msseorga nizabanalmododeldominio.Perocomolasobrasdeartesiemprevuel venunodesusladoshacialasociedad,eldominiointeriorizadoenellas irradiabatambinhaciafuera.Siendoconscientesdeestenexo,esim posiblecriticaralaindustriaculturalyenmudeceranteel arte.Pero quienintuye,conrazn,entodoartelafaltadelibertadtienelatenta cindecansarse,deresignarantelaadministracininminentedicien doqueenverdadestosiemprehasidoas,mientrasquelaapariencia deotracosatambincontienesuposibilidad.Queenmediodeunmun 34

dosinimgenesseincrementelanecesidaddeartetambinporparte delasmasas,quegraciasalosmediosmec nicosdereproduccinse hanvistoconfrontadascon lporprimeravez,despiertamsbiendu das,yentodocasonobasta(yaqueesalgoexterioralarte)paradefen dersupervivencia.Elcarctercomplementariodeesanecesidad,copia delencantamientoentantoqueconsueloporeldesencantamiento,re bajael arte aejemplodel mundusvultdecipi ylodeforma.Tambin pertenecenalaontologadelafalsaconsciencialosrasgosenquela burguesa,quetantoliberalespritucomoloamaestr,malvadahas taconsigomisma,aceptaydisfrutadelesprituprecisamenteloqueno puedecreerdelporcompleto.Enlamedidaenqueelartecorrespon deaunanecesidadsocial,sehaconvertidoenunnegociodirigidoporel beneficioquesigueadelantemientrassearentableysuperfeccinhaga olvidarquehamuerto.Algunosgnerosartsticosyalgunossectores delejercicioartsticoflorecientes,comola peratradicional,hanque dadoanuladossinqueestosenoteenlaculturaoficial;sinembargo,en lasdificultadesdeaproximarsealidealdeperfecci nsuinsuficiencia espiritualseconviertedeinmediatoeninsuficienciapr ctica;suocaso realest cerca.Laconfianzaenlasnecesidadesdelossereshumanos, queconelincrementodelasfuerzasproductivasdaranaltodounafi gurasuperior,hadejadodesostenerseunavezquelasnecesidadeshan sido integradas por la sociedad falsa y se han convertido en falsas. Ciertamente,las necesidades encuentran una yotravezsusatisfac cin,talcomosepronostic,peroestasatisfaccinesfalsayengaaa lossereshumanossobresuderechohumano.

[2.03.Lenguajedelsufrimiento] Talvezhoyhayaquecomportarseconelarte,kantianamente,como conalgodado;quienabogueporel arte haceyaideologayhacedel arte unaideologa.Entodocaso,elpensamientopuedeapelaraque algoenlarealidadmsall delveloquetejelaconjuncindeinstitu cionesynecesidadfalsareclamaobjetivamenteelarte;unartequeha bleenfavordeloqueelvelooculta.Aunqueelconocimientodiscursivo alcanzaalarealidad,tambinasusirracionalidades(quebrotandesu leydemovimiento),algoenlarealidadesesquivoalconocimientora cional.Asteleesajenoelsufrimiento:puededefinirlosubsumi ndolo, 35

puedebuscarmediosparacalmarlo,peroapenaspuedeexpresarlome diantesuexperiencia:esoloconsiderarairracional.Elsufrimientolle vadoalconceptopermanecemudoynotieneconsecuencia:estosepue deobservarenAlemaniadespusdeHitler.Enlaeradelhorrorincon cebible,lafrasedeHegel(queBrechtadoptcomolema)dequelaver dadesconcretatalvezyaslolapuedasatisfacerelarte.Elmotivohe gelianodelartecomoconscienciadelasmiseriassehaconfirmadom s alldeloquecabraesperar.Deestemodosehaconvertidoenunapro testascontraelveredictodelpropioHegelsobreelarte,contraunpesi mismoculturalqueponedemanifiestosuoptimismoteol gicoapenas secularizado, la expectativa de libertad realizada. El oscurecimiento delmundovuelveracionallairracionalidaddelarte,queesoscurora dicalmente.Loquelosenemigosdel arte modernollaman,conmejor instintoquesusapologetasmedrosos,su negatividad eselcompendio deloreprimidoporlaculturaestablecida.Ah hayqueir.Enelplacer porloreprimido,elarteasumealmismotiempoladesgracia,elprinci piorepresor,envezdeprotestarsimplementeenvanocontra l.Queel arteexpresaladesgraciamediantelaidentificacinanticipaladestitu cindeladesgracia;eso,nilafotografadeladesgracianilafalsafeli cidad,describelaposicindelarteactualautnticofrentealaobjetivi dadentenebrecida;cualquierotroartesedelataporelempalagodesu propiafalsedad.

[2.04.Filosofadelahistoriadelonuevo] El arte fantstico,el arte romntico,aligualquerasgosde lenel manierismoyenelbarroco,presentancomoexistenteaalgoqueno existe.Lasinvencionessonmodificacionesdelopresenteempricamen teElefectoeslapresentacindealgonoempricocomosifueraempri co;est facilitadoporlaprocedenciadelaempiria.Elartemodernoo nuevo,dobladoporelpesodesmesuradodelaempiria,tomaaestatan enserioquepierdeelgustoparlaficci n.Antetodo,noquiererepetir lafachada.Alimpedirlacontaminacinconloquesimplementees,el artemodernoloabrazatantomsinexorablemente.LafuerzadeKafka yaesladeunsentimientoderealidadnegativo;loqueen lleparece fantsticoaquienesnoentiendennadaeselcommentc'est.Mediante la delmundoemprico,el arte modernodejadeserfantstico. 36

Sloloshistoriadoresdelaliteraturapodanponerbajolamismacate goraa Kafkaya Meyrink;sololoshistoriadoresdel arte,a Kleeya Kubin.Porsupuesto,ensusobrasmsgrandiosasel arte fantstico conseguaquelamodernidad,carentedelsistemadereferenciadelo normal,adquirieraconscienciadesi:estosucedeenalgunospasajesdel ArthurGordonPymdePoe,deDerAmerikamdedeKrnbergeryde MineHahadeWedekind.Sinembargo,nadadaratantoalconocimien totericodel arte moderno comosureduccinasemejanzas con un artemsantiguo.Loespecificodelartemodernodesaparececoneles quema todoestoyaloconocemos;el arte modernoesniveladoenel continuum deldesarrollotranquilo,sindialctica,que lhacesaltar porlosaires.Esinnegablelafatalidaddequenoesposibleinterpretar losfenmenosespiritualessinalgntipodetraduccindelonuevoalo viejo;tambinestatraduccintienealgodetraicin.Aunareflexin segundalecorresponderacorregiresto.Enlarelacindelasobrasde arte modernasconobrasmsantiguasqueselesparecenhabraque ponerderelieveladiferencia.Elestudiodeladimensi nhistricaten draquedescubrirququedenotrostiempossinresolver;deotrama neranosepuedeconectarlopresenteconlopasado.Porelcontrario,a laactitudhabitualenlahistoriadelespritulegustarademostrarque lovirtualmentenuevonoexiste.Perolacategoradelonuevoescentral desdemediadosdelsigloXIX,desdeelaltocapitalismo,sibienenco rrespondenciaconlapreguntadesiyaexistaalgonuevo.Desdeenton ces,nohasalidobienningunaobraqueseaesquivaalconceptodemo dernidad,pormsfluctuanteque stesea.Loquepretendaeludirla problemticaqueseatribuaalamodernidaddesdeque staexistase fueapiquetantomsrpidamente.Inclusoauncompositortanpoco sospechosodemodernismocomoAntonBrucknerselehabrannegado sus efectos ms significativos si no hubiera operado con el material msavanzadodesuperiodo,conlaarmonawagneriana,quelreorga nizdemaneraparadjica.Sussinfonaspreguntancmoalgoantiguo siguesiendoposibletodavacomoalgonuevo.Lapreguntadafedela irresistibilidaddelamodernidad;eltodava,dealgofalsoaloquepre cisamentelosconservadoresdeaquellostiempospodansealarmali ciosamentecomoalgodiscordante.Quelacategoradelonuevonose puededespacharcomounanecesidaddesensacionesajenaal arte lo deja claro su irresistibilidad. Cuando, antes de la Primera Guerra Mundial,elcrticomusicalinglsErnest Newman(conservador,pero muysensible)escuch las Piezasparaorquesta,op.16de Schnberg, advirti quenosepodaminusvaloraraesetalSchnberg,puesibaa portodas;elodioregistraestemomentocomolodestructivodelonuevo 37

conmejorinstintoquelaapologtica.Yaelviejo SaintSanspercibi algo de esto cuando declar, para contrarrestar la impresin de De bussy,quetambintenaquehaberotrotipodemsica.Loqueevita loscambiosenelmaterialquetraenconsigoinnovacionessignificativas yloqueseescapaaellospareceenseguidahueco,d bil.Newmantiene quehabersedadocuentadequelossonidosque Schnbergliber en sus Piezasparaorquesta yanosepuedeneliminardelmundoyque, unavezqueexisten,tienenimplicacionesparalacomposici nencon juntoquefinalmentesuprimenellenguajetradicional.Estosiguesien doas;nohaymsqueverdespusdeunaobrade Beckettunaobra contempornea ms moderada para comprender hasta qu punto lo nuevoesunjuiciosinjuicio.InclusoelultrarrestauradorRudolf Bor chardthaconfirmadoqueunartistatienequedisponerdelest ndar alcanzadoensuperiodo.Elcarcterabstractodelonuevoesnecesario; seconocelonuevotanpococomoelterriblemisteriodelpozode Poe. Enlaabstraccindelonuevoseencapsulaalgodecisivoporcuantores pecta al contenido. El viejo Victor Hugo acert con eso al decir que Rimbaudlehabaregaladoalapoesaunfrissonnouveau.Elescalofro reaccionaanteelcierrecrptico,queesfuncindeesemomentodelo indeterminado.Peroelescalofroesalmismotiempoelcomportamien tomimticoquereaccionaantelaabstraccincomommesis.Sloenlo nuevo,lammesisseconjugaconlaracionalidadsinrecadas:laratio mismasevuelvemimticaenelescalofrodelonuevo:conviolenciaini gualadaenEdgarAllanPoe,verdaderamenteunodelosfarosdeBau delaireydetodalamodernidad.Lonuevoesunamanchaciega,vac a comoelperfectoestodeaqu.Aligualquelasdemscategorasdelafi losofadelahistoria,latradicinnohayqueentenderlacomounaeter nacarreraderelevosenlaqueunageneracin,unestilo,unmaestro entregaelarteenlasmanosdelsiguiente.Lasociologaylaeconoma distinguen,desdeMaxWeberySombart,periodostradicionalistasyno tradicionalistas;entantoquemediodelmovimientohistrico,la.tradi cindependeensupropiaconstitucindeestructuraseconmicasyso cialesycambiacualitativamenteconellas.Laposici ndelarteactual antelatradicin,queamenudoseleechaencaracomoprdidadela tradicin,estcondicionadaporelcambiodentrodelacategoramisma detradicin.Enunasociedadesencialmentenotradicionalista,latra dicinestticaesdudosaapriori.Laautoridaddelonuevoeslaautori daddelohistricamenteineludible.Portanto,lonuevoimplicaobjeti vamentelacrticadelindividuo,queessuvehculo:enlonuevoseata estticamenteelnudode.individuoysociedad.Laexperienciadela modernidaddicems,aunquesuconcepto(pormscualitativoquesea) 38

adolecedeabstraccin.Esunconceptoprivativo,desdeelprincipiom s negacindeloqueyanohadeserquelemapositivo.Perononiega, comosiemprehanhecholosestilos,losejerciciosartsticosprecedentes, sinolatradicinentantoquetal;portanto,ratificaelprincipiobur gusenelarte.Sucarcterabstractovaunidoalcarcterdemercanca delarte.Deahquelamodernidadtengadeinmediatodondesearticu latericamenteporprimeravez,enBaudelaire,eltonodeladesgracia. Lonuevoeshermanodelamuerte.LaqueenBaudelairesedaairesde satanismoeslaidentificacinconlanegatividadrealdelasituacinso cial,quesereflejaasimismacomonegativa.Eldolorporelmundose pasaalenemigo,almundo.Algodeestohaquedadomezcladocoma fermentocontodamodernidad.Puesenelarteseriareaccionarialaob jecininmediataquenoseentregaaloacusado:poreso,laimagodela naturalezaest prohibidaestrictamenteen Baudelaire.Dondelamo dernidadreniegadeesto,hastahay,hacapitulado;todalairacontrala decadencia(elruidoqueacompaaobstinadamentealamodernidad) comienzaah Desdeelpuntodevistaesttico,lanovedadesalgaque hallegadoaser,lamarcadelosbienesdeconsumoapropiadaparel arte mediantelacual stossedistinguendelaofertasiempreigualy estimulan(obedeciendoasalanecesidaddeaprovechamientodelcapi tal)aloquepierdeimportanciasinoseexpande,sinoofrece(enellen guajedelacirculacin)algonuevo.Lonuevoeselsignoestticodela reproduccinampliada,inclusoconsuspromesasdeplenitud.Lapoe sadeBaudelairefuelaprimeraencodificarque,enmediadelasocie daddelasmercancascompletamentedesarrollada,elarteserio.puede ignorarimpotentementela tendencia dela sociedad. El arte solova msalldelmercado(queleesheternomo)aadiendosuautonomaa laimageriedelmercado.Elarteesmodernoatravsdelamimesisde loendurecidoyalienado;habladeestemodo,norenegandodelomudo; queyanosoportenadainofensivoprocededeah.Baudelairenicomba telacosificacinnilacopia;protestacontraellaenlaexperienciade susarquetipos,yelmediodeestaexperienciaeslaformapo tica.Esto loelevapoderosamenteporencimadetodalasentimentalidadtardo rromntica. Su obra tiene su instante en que sincopa la objetividad apabullantedelcarcterdemercanca(queabsorbetodoslosresiduos humanos)conlaobjetividad,anterioralsujetovivo,delaobraensi misma:laobradeacreabsolutaseencuentracanlamercanc aabsolu ta.Elrestodeloabstractoenelconceptodemodernidadessutributoa sta.Sibajoelcapitalismomonopolistasedisfrutadelvalordeinter

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cambio,nodelvalordeuso10,elcarcterabstractodelaobradeacre moderna,lairritanteindeterminacindeloqueellahadeseryparalo queellahadeser,seconvierteparalaobraenlacavedeloqueellaes. Esecarcterabstractonotienenadaqueverconelcarcterformalde normasestticasmsantiguas,comolaskantianas.Msbien,espro vocador,undesafoalailusindequetodavahayvida,yalmismo tiempounmediodeesedistanciamientoestticoquelafantasatradi cionalyanollevaacabo.Desdeelprincipio,laabstracci nesttica,que en Baudelaire an era rudimentaria y alegrica, una reaccin a un mundoquesehabavueltoabstracto,fuemsbienunaprohibicinde imgenes.Serefierealoquelosprovincianostenanlaesperanzade salvarbajoelnombredemensaje,alfenmenoentantoquedotadode sentido:traslacatstrofedelsentido,elfenmenosevuelveabstracto. Talesquivezest determinadaextremadamentedesdeRimbaudhasta elartevanguardistadehoy.Hacambiadotanpococomalacapafunda mentaldelasociedad.Lamodernidadesabstractaenvirtuddesure lacinconloanterior;irreconciliableconelencantamiento,nopuede decirloqueannohasido,yemperotienequequererlocontralainfa miadelosiempreigual:pareso,loscriptogramasbaudelaireanosdela modernidadequiparanlonuevoalodesconocido,cantoal telos oculto comoalaqueeshorribledebidoasuinconmensurabilidadconlosiem preigual,algotdunant.Losargumentoscontralaestticacupiditas rerumnovarum,quetanplausiblementepuedenapelaralovac ode esacategora,sonenelfondofariseos.Lonuevonoesunacategor a subjetiva,sinoqueloimponelacosa,quedeotramaneranopuedelle garasimismaylibrarsedelaheteronoma.Alonuevoapremiala fuerzadeloviejo,quepararealizarsenecesitalonuevo.Lapraxisar tsticainmediata,juntoconsusmanifestaciones,sehacesospechosaen cuantoapelaexpresamentealonuevo;enJoviejoquetambi nella conservareniegaparlogeneraldesudiferenciaespecifica;sinembar go,lareflexinestticanoesindiferentealamezcladeloviejoylo nuevo.Loviejotienesurefugiosloalacabezadelonuevo;enfractu ras,nomediantelacontinuidad.LasimplefrasedeSchnbergdeque quiennobuscanoencuentraesunlemadelonuevo;loquenocumple estelemademanerainmanente,enelcontextodelaobrade arte,se convierteensuinsuficiencia;lamsirrelevantedelascapacidadeses tticasnoesquitarlealaobraenelprocesoproductivolosrestosperju

10

Cfr. Theodor W. ADORNO, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Gotinga, 4 1969, pp. 19 ss.

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diciales;mediantelonuevo,lacrtica,el refus,seconvierteenelmo mentoobjetivodelartemismo.Lospropiossecuaces,contralosqueto dosestndeacuerdo,tienenmsfuerzaquelosqueapuestanvaliente menteporloconstante.Silonuevoseconvierte(siguiendosumodelo, elcarcterfetichistadelamercanca)enunfetiche,estohayquecriti carloenlacosa,nodesdefuera,sloporqueseaunfetiche;porlogene ral,setopaentoncesconladiscrepanciaentrelosmediosnuevosylos finesviejos.Sisehaagotadounaposibilidaddeinnovaciones,si stas sesiguenbuscandomecnicamenteenuna lneaquelas repite,hay quecambiarlatendenciadedireccindelainnovacin,hayquetrans ferirlaaotradimensin.Loabstractamentenuevopuedeestancarse, trocarseenlosiempreigual.Lafetichizacinexpresalaparadojade todo arte,queyanoseesobvio:quealgohechotengaqueserpors mismo;yprecisamenteestaparadojaeselnerviovitaldelartemoder no.Lonuevoes,pornecesidad,algoquerido,peroentantoquelootro seralonoquerido.Laveleidadloataalosiempreigual;deah laco municacinentremodernidadymito.Lonuevopretendelanoidenti dad,peromediantelaintencinseconvierteenloidntico;elartemo dernoensayaladestreza(propiadeMnchhausen)deunaidentifica cindelonoidntico.

[2.05.Sobreelproblemadelainvariancia;Experimento(I)] Lasmarcasdeldesordensonelsellodeautenticidaddelamoderni dad;aquellomediantelocual staniegadesesperadamentelacompaci dad de lo siempre igual; la explosin es una de sus invariantes. La energaantitradicionalistaseconvierteenuntorbellinodevorador.En estesentido,lamodernidades unmitodirigidocontra s mismo;su atemporalidadseconvierteenlacatstrofedelinstantequerompela continuidad temporal; el concepto de imagen dialctica de Benjamin contiene este momento. Incluso donde la modernidad mantiene con quistastradicionalesentantoquetcnicas,stassoneliminadasporel shockquenodejatranquiloanadaheredado.Igualquelacategor ade lonuevoesunresultadodelprocesohistricoquedisolvi primerola tradicinespecficayluegocualquierotratradicin,lamodernidadno esunaaberracinquesepuedacorregirretornandoaunsueloqueya noexistenidebevolveraexistir;tales,paradjicamente,elfundamen 41

todelamodernidad,queleconfierecarcternormativo.Tampocoenla estticasepuedennegarlasinvariantes;perosonirrelevantessisesa candesucontexto.Lamsicapuedeservirdemodelo.Esociosodiscu tirquelamsicaesunartedeltiempo;queeltiempomusical,aunque nocoincideinmediatamentecone1tiempodelaexperienciareal,noes reversible,aligualque ste.Sisequiereirmsall delaafirmacin vagaygeneraldequelamsicatienelatareadearticularlarelacin desucontenido,desusmomentosintratemporales,coneltiempo,se caeenseguidaenlatrivialidadoenlasubrepci n.Pueslarelacinde lamsicaconeltiempomusicalformalsedeterminasimplementeenla relacin del acontecimiento musical concreto con ese tiempo. Cierta mente,durantemuchotiemposedijoquelam sicatienequeorganizar con sentido la sucesin intratemporal de sus acontecimientos: hacer queunacontecimientosesigadeotrodeunamaneraque,aligualque eltiempomismo,nopermitalainversin.Perolanecesidaddeesasu cesintemporal,entantoqueconformeal tiempo,nuncafueliteral, sinoficticia,participacinenelcarcterdeaparienciadelarte.Hoy,la msicaserebelacontraelordenconvencionaldeltiempo;entodocaso, eltratamientodeltiempomusicaldejaespacioasolucionesmuydife rentes.Aunqueseadudosoquelamsicapuedalibrarsedelainvarian tedeltiempo,esseguroqueeltiempo,unavezreflejado,seconvierte enunmomentoenvezdeenunapriori.Loviolentoenlonuevo,para locualsehavueltohabitualelnombredeloexperimental,nohayque atribuirloalamentalidadsubjetivanialaconstituci npsicolgicade losartistas.Sial mpetunoseledanformasycontenidosseguros,los artistasproductivossevenapremiadosobjetivamentealexperimento. Ahorabien,elconceptodeexperimentohacambiado,locualesejem plarparalascategorasdelamodernidad.Alprincipio,significabasim plementequelavoluntadconscientedesmismaponeapruebaproce dimientosdesconocidosonosancionados.Deunamaneralatentemente tradicionalista,alabaseestabalacreenciaenqueyaseverasilosre sultadoscompitenconloestablecidoyselegitiman.Estaconcepci ndel experimentoartsticosehavueltounaobviedad,perotambinunpro blemaencuantorespectaalaconfianzaenlacontinuidad.Elgestoex perimental(unnombreparacomportamientosart sticosenlosquelo nuevoeslovinculante)sehamantenido,peroahoradesignaalgocuali tativamentediferentedebidoaqueelintersestticohapasadodela subjetividadquesecomunicaalacoherenciadelobjeto:queelsujeto artstico practica mtodos cuyo resultado no puede prever. Tampoco estegiroesabsolutamentenuevo.Elconceptodeconstruccin,quefor mapartedelacapafundamentaldelamodernidad,siempreimplic la 42

primacadelosprocedimientosconstructivossobrelaimaginaci nsub jetiva.Laconstruccinnecesitasolucionesqueeloficiooelojonotie nenpresentesdemanerainmediatanientodasuagudeza.Loimpre vistonoessoloefecto,sinoquetienetambinsuladoobjetivo.Hapasa doaunacualidadnueva.Elsujetohatornadoconscienciadelap rdida depoderquelehacausadolatecnologacreadaporel,lahaelevadoa programa,posiblementedesdeelimpulsoinconscientededominarla heteronomaamenazanteintegrndolaenelcomienzosubjetivo,con virtindolaenunmomentodelprocesodeproduccin.Enayudadeesto vinoquelaimaginacin,elpasodelafiguraporelsujeto,noesuna magnitud fija (Stockhausen ha llamado la atencin sobre esto), sino quesediferenciaenrelacinconlaagudezaylafaltadeagudeza.Por suparte,loimaginadosinagudezapuede,entantoquemedioespecifi codelarte,serimaginadoensuvaguedad.Aqu,elprocedimientoexpe rimentalsemueveenelfilodeunanavaja.Noestclarosiobedeceala intencinqueseremontaa Mallarm,perofueformuladapor Valry, dequeelsujetoacreditesufuerzaestticapermaneciendodueodesi mismoalentregarsealaheteronomaosiratificamedianteesteacto suabdicacin.Entodocaso,yaquelosprocedimientosexperimentales (enelsentidomsreciente)estnorganizadospeseatododemanera subjetiva,esquimricalacreenciadequemedianteelloselartesedes prendedesusubjetividadyseconviertesinm senelensiqueenel restodeloscasosslofingeser.

[2.06.Defensadelosismos] Alodolorosoenelexperimentolerespondeelrencorcontraloque llamanlosismos,quesoncorrientesartsticasprogramticas,conscien tesdesimismaseinclusoorganizadasengrupos.Elrencorvadesde Hitler,alquelegustabavociferarcontraesosimpresionistasyexpre sionistas,hastalosescritoresqueporcelodevanguardiapol ticades confandelconceptodevanguardiaesttica Picassoconfirm estoex presamenteparaelperiododelcubismoantesdelaPrimeraGuerra Mundial.Dentrodelos ismos sepuededistinguirmuyclaramentela calidaddelosindividuos,aunqueesfcilquealprincipiosesobrevalo reaquienesexponenlaspeculiaridadesdelaescueladelamanerams visiblefrenteaquienesnocumplenelprogramatansencillamente:en 43

laeraimpresionista,Pissarro.Ciertamente,elusolingsticodelismo contieneunalevecontradiccinporquemediantelaconviccinyladeci sinpareceexpulsardel arte elmomento)delainvoluntariedad;pero estaobjecinesformalistafrentealascorrientesalasquesedenigra comoismos,pueselexpresionismoyelsurrealismoconvertanenpro gramadesuvoluntadprecisamentelaproduccininvoluntaria.Ade ms,elconceptodevanguardia,quedurantemuchasdcadasseest reservandoalacorrientequeencadamomentosedeclaralam savan zada,tienealgodelacomicidaddelajuventudenvejecida.Enlasdifi cultadesenquelosllamadosismosseenredanseexpresanlasdificul tadesdeunarteemancipadodesuobviedad.Laconsciencia,acuyare flexinest remitidotodolovinculanteestticamente,hadesmontado almismotiempolavinculacinesttica:deah lasombrademerave leidadsobrelosodiados ismos.Quesinvoluntadconscienteprobable mente jamas haya habido un ejercicio artstica significativo, simple mentepasaasersabidoenlostanatacados ismos.Estoobligaaque lasobrasdearteseorganicenensimismas;tambinexteriormente,si quierenafirmarseenlasociedadorganizadademaneramonopolista. Loquepuedeserverdaderoenlacomparacindelarteconelorganis moesmediadoatravsdelsujetoydesurazn.Hacetiempoqueesa verdadsehapuestoalserviciodelaideologairracionalistadelasocie dadracionalizada;poresosonmsverdaderoslos ismos quelarepu dian.Enningncasolosismoshanmaniatadolasfuerzasproductivas individuales,sinoquelashanincrementado,inclusopormediodela colaboracincolectiva.

[2.07.Losismoscomoescuelassecularizadas] Unaspectodelos ismos nohaganadohastahoysuactualidad.El contenidodeverdaddealgunosmovimientosart sticosnoculminaen grandesobrasdearte;Benjaminexpusoestoenelejemplodeldrama barrocoalemn11.Cabesuponerquealgoparecidovaleparaelexpresio nismoalemnyparaelsurrealismofrancs,quenoporcasualidadde

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Cfr. Walter BENJAMIN, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Rolf Tiedemann (ed.), Frankfurt am Main, 21969, pp. 33ss. y passim.

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safi alconceptomismode arte:unmomentoquedesdeentoncesha quedadomezcladocontodoartenuevoautentico.Perocomoelartemo dernosigui siendoarte,sepuedebuscarcomoncleodeesaprovoca cinalapreponderanciadelartesobrelaobradearte.Estaseencarna enlosismos.Loquedesdeelpuntodevistadelaobrapareceunfraca soounmeroejemplotambincontieneimpulsosqueapenassepueden objetivarenlaobraindividual;sonlosimpulsosdeunartequesetras ciendeas mismo;suideaesperaasersalvada.Valelapenaprestar atencinalhechodequeelmalestarantelosismosraravezincluyea suequivalentehistrico,alasescuelas.Losismosson,pordecirloas, susecularizacin;sonescuelasenuna pocaquelashadestruidopor tradicionalistas.Escandalizanporquenocuadranenelesquemadela individuacinabsoluta,porquesonlaisladeesatradici nquefueque brantadaporelprincipiodeindividuaci n.Almenos,loodiadohade estarcompletamentesolo,comopruebadesuimpotencia,desuinefica ciahistrica,dequeprontodesaparecersindejarhuella.Lasescuelas hanentradoenunacontradiccinconlamodernidadquesemanifiesta demaneraexcntricaenlasmedidasdelasacademiascontralosestu diantessospechososdesimpatizarconlascorrientesmodernas.Losis mossontendencialmenteescuelasquesustituyenlaautoridadtradicio naleinstitucionalporunaautoridadobjetiva.Lasolidaridadconellos esmejorquerenegardeellos,aunquefueramediantelaant tesisde modernidadymodernismo.Alacrticadelestarala ltimaporques nolefaltarazn;loquenotienefuncinyfingetenerlaesretrgrado. Perodistinguirelmodernismo,entantoquementalidaddelossecua ces,respectodelaautnticamodernidadnoesunaciertoporquelamo dernidadobjetivanocristalizasinlamentalidadsubjetivaqueesesti muladaporlonuevo.Enverdad,esadistincinesdemaggica;quiense quejadelmodernismoserefierealamodernidad,igualquesiemprese combatealossecuacesparagolpearalosprotagonistas,conlosquelos conformistasnoseatrevenporquesuprominencialesimpone.Elpa trndehonradezporelquesemidedemanerafariseaalosmodernis tassuponeelcontentarseconqueunoesdeunamaneraynodeotra, unhbitofundamentaldelreaccionarioesttico.Sunaturalezafalsa quedadisueltaporlareflexin,quehoysehaconvertidoenformacin artstica.Lacrticadelmodernismoenfavordelaverdaderamoderni dadsirvedepretextoparapresentarlomoderadotrascuyaraz nace chalaescoriadelaracionalidadtrivialcomomejorqueloradical;en verdadsucedealrevs.Loquehaquedadorezagadonisiquieradispo nedelosmediosmsantiguosdequesesirve.Lahistoriadominatam binalasobrasquereniegandeella. 45

[2.08.Factibilidadycontingencia;modernidadycualidad] Enagudocontrasteconel arte habitual,el arte modernositaen primerplanoelmomento(antesoculto)delohecho,deloproducido.La participacindeloqueen lescreci tantoqueestabanconde nadosalfracasolosintentosdehacerdesaparecerelprocesodeproduc cinenlacosa.Yalageneracinanteriorlimityalmismotiempoex trem lainmanenciapuradelasobrasde arte:medianteelautoren tantoquecomentarista,mediantelairona,mediantemasasdemate rialqueeranprotegidasconartedelaintromisindelarte.Deahsur gi elgustoporsustituirlasobrasdearteporelprocesodesupropia produccin.Virtualmente,hoytodaobraesloqueJoycedijosobreFin negansWake antesdepublicarlocompleto: workinprogress.Perolo quedeacuerdoconsupropiacomplexinsloesposiblecomoalgoque surgeydevienenopuedeserpuestoalmismotiemposinmentircomo algoacabado,listo.El arte nopuedesalirdelaaportasimplemente porquequiera.AdolfLoosescribihacedcadasquelosornamentosno se pueden inventar12; pero lo que Loos anunci intenta expandirse. Cuantomshayaquehacer,buscareinventarenelarte,tantomenos claroestqueesosepuedahacereinventar.Unartehechoradicalmen teterminaenelproblemadesufactibilidad.Enlopasado,laprotesta est exigidaporloqueest arreglado,calculado,porloque(comose habradichohacia1800)nosehavueltonaturaleza.Elprogresodel arteentantoquehaceryladudaen lsecontrapunteanmutuamente; dehecho,eseprogresoestacompaadoporlatendenciaalainvolun tariedadabsolutadesdelaescrituraautomticadehaceyacasicin cuentaaoshastaeltachismoylamsicaaleatoriadehoy;conrazn sehaconstatadolaconvergenciadelaobradeartetcnicamenteinte gralycompletamentehechaconlaobradearteabsolutamentecasual; loenapariencianohechoesloquemshechoest.

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Cfr. Adolf LOOS, Smtliche Schriften, Franz Glck (ed.) vol. 1, Viena y Mnich, 1962, pp. 278, 393 y passim.

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[2.09.Reflexinsegunda] Laverdaddelonuevo,delotodavanoocupado,tienesulugarenlo quecarecedeintencin.Estolaponeencontradiccinconlareflexin, conelmotordelonuevo,ylapotenciacomoreflexinsegunda.staes locontrariodesuconceptofilosficohabitual,porejemplodelateora deSchillersobrelosentimental,queintentacargaralasobrasdearte conintenciones.Lareflexinsegundacapturaelmododeproceder,el lenguajedelaobradearteensusentidomsamplio,perotiendeala ceguera.Laexpresinloabsurdolomanifiesta,aunqueseainsuficien te.LanegativadeBeckettainterpretarsusobras,unidaalaconscien ciaextremadelastcnicas,delasimplicacionesdelosmateriales,del materiallingstico,noesunaaversinmeramentesubjetiva:conelin crementodelareflexinymediantesufuerzaincrementada,seoscure ceelcontenidoensimismo.Porsupuesto,estenonosexoneraobjetiva mentedelainterpretacin,comosinohubieranadaqueinterpretar; contentarseconesoeslaconfusinquehacequesehabledeloabsurdo. Laobradeartequecreeposeerporsimismaelcontenidoesdeunain genuidadmaladebidoalracionalismo:aqupareceestarellimitehist ricamenteprevisiblede Brecht.Confirmandodemanerainesperadaa Hegel,lareflexinsegundarestablece(pordecirloas)laingenuidaden laposicindelcontenidoantelareflexinprimera.Delosgrandesdra masde Shakespearenosepuedeextraerloquehoyllaman mensaje, comotampocode Beckett.Peroeloscurecimientoesuna funcindel contenido transformado. Negacin de la idea absoluta, el contenido transformadoyanosepuedeidentificarconlaraz nalamanerapos tuladaporelidealismo;siendounacriticadeldominiototaldelara zn,nopuedeserracionaldeacuerdoconlasnormasdelpensamiento discursivo.Laoscuridaddeloabsurdoeslaviejaoscuridadenlonuevo. Hayqueinterpretarla,noquesustituirlaporlaclaridaddelsentido.

[2.10.Lonuevoyladuracin] Lacategoradelonuevohaproducidounconflicto.Elconflictoentre lonuevoyladuracinseparecealaquerelledesanciensetdesmoder nesenelsigloXVII.Lasobrasdeartepretendanladuracin,queest 47

emparentadaconsuconcepto,coneldeobjetivacin.Medianteladura cin,laobraprotestacontralamuerte;laeternidadacortoplazodelas obraseslaalegoradeunaeternidadsinapariencia.Elarteeslaapa rienciadeaquelloaloquelamuertenoalcanza.Quening nartedura esunasentenciatanabstractacomeladelcarcterperecederodetodo loterrenal;sucontenidolorecibedelametafsica,enrelacinconla ideaderesurreccin.Elhorroranteelhechodequeeldeseodelonue voimpidaladuracinnolocausasimplementeelrencorreaccionario. Elesfuerzodecrearobrasmaestrasduraderasest quebrantado.Lo querenunciaalatradicindifcilmentepuedecontarconunatradicin enlaqueconservarse.Paraestohaytantomenosmotivesiserepara enquemuchsimodeloquealgunavezestuvoprovistodelosatributos deladuracin(aesotendaelconceptodeclasicismo)yanoabrelos ojos:loduraderodesapareci ysellev consigoalacategoradedura cin.Elconceptodeloarcaicodefinemenosunafasedelahistoriadel artequelasituacindedefuncindeciertasobras.Lasobrasnotienen poderalgunosobresuduracin,quedondemenosgarantizadaest es dondelopresuntamentetemporalhasidoabandonadoenbeneficiode lopermanente.Puesestosucedeacostadelarelaci ndelasobrascon losestadosdecosas,queesdondeseconstituyeladuraci n.Deunain tencinefmeracomolaparodiadelasnovelasdecaballerassurgi el DonQuijotedeCervantes.Elconceptodeduracintienealgodearcas moegipcio,mticamentedesvalido;losperiodosproductivosparecenno pensarenlaideadeduracinProbablemente,estaideasoloesimpor tantedondeladuracinsehavueltoproblemticaylasobrasdearte seaferranaellaanteelsentimientodesudebilidadlatente.Seconfun deloqueenotrostiemposunaabominableproclamanacionalistallama elvalorpermanentedelasobrasdearte(suaspectomuerte,formaly autorizado)conlosgrmenesocultosdelasupervivencia.Lacategora delopermanentesemiapologticadesdeantiguo,desdeelautoelogio deHoracioporunmonumentoqueeramspermanentequeunaroca; eraajenaalasobrasquenofueronestablecidasporlagraciadeAugus toenhonoraunaideadeautenticidadquetienem sdeunahuellade loautoritario.Tambinlobellotienequemorir!13:estoesmsverda derodeloqueSchillercrea.Valenosloparalasobrasquesonbellas, nosoloparalasobrasquehansidodestruidas,olvidadasoquehan vueltoalojeroglfico,sinoparatodoloqueestcompuestodebellezay loque(deacuerdoconunaideahabitual)deberaserinmutable,para

13

Friedrich SCHILLER, Nnie, en Gerhard Fricke y Herbert G. Gpfert (eds.), Smtliche Werke, vol. I, Munich, 41965, p. 242.

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losconstituyentesdelaforma.Recordemoslacategoradelotrgico. Estaparecelaimprontaestticadelmalydelamuerteyestarenvigor durantetantotiempocome stos.Perolacategoradelotrgicoyano esposible.Aquelloenloqueenotrostiemposlapedanter adelosest ticosdistinguicelosamentelotrgicorespectodelotristeseconvierte eneljuiciosobreaquello:laafirmacindelamuerte;laideadequeen elcrepsculodelofinitoreluceloinfinito;elsentidodelsufrimiento. Lasobrasdeartenegativassinreservasparodianhoylotrgico.Antes quetrgico,todoarteestriste,sobretodoelquesecreealegreyarmo nioso.Enelconceptodeduracinestticapervive,comoentantosotros conceptos,laprimaphilosophia,queserefugiaenderivadosaisladosy absolutizadosunavezquedecay entantoquetotalidad.Esevidente queladuracinquelasobrasdeartedeseantambinestmodeladade acuerdoconlapropiedadfirme;loespiritualtienequeserunapropie dadigualquelomaterial,uncrimendelesp ritucontras mismodel queelespritunosepuedeescapar.Encuantolasobrasdeartefetichi zan la esperanza de su duracin, padecen su enfermedad mortal: la capadeloinalienablequelasrecubreesalmismotiempolacapaque lasahoga.Algunasobrasdeartedeltiposupremoquerranperderseen eltiempo(pordecirloas)paranoconvertirseensupresa;enantinomia irresolubleconlaobligatoriedaddelaobjetivacin.ErnstSchoenhabl unavezdelainsuperable noblesse delosfuegosartificiales,el nico artequenoquieredurar,sinorelucirporuninstanteyexplotar.Alfi nal,habraqueinterpretardeacuerdoconesta idea alas artes del tiempo(elteatroylamsica),lascualesnosonposiblessinlacosifica cin,quealmismotiempolasenvilece.Lasconsideracionesdeestetipo parecensuperadasalavistadelosmediosdelareproducci nmecni ca;peroelmalestarqueelloscausanparecesertambi nelmalestar anteeldominiocrecientedeladurabilidaddelarte,quevaenparalelo conladecadenciadeladuracin.Sielartecomprendieralailusinde laduracinyselibraradeella,siacogierasupropiocar cterperecede roporsimpataconlovivoefmero,estoestaraenconsonanciaconuna concepcindelaverdadquenoentiendea stacomoabstractamente permanente,sinoqueadquiereconscienciadesuncleotemporal.Siel arteessecularizacindelatrascendencia,tomaparteenladial ctica delaIlustracin.Elartesehaenfrentadoaestadialcticaconlacon cepcinestticadelantiarte; larteyanoespensablesinestemomen to.Estonosignificasinoqueelartetienequeirmsall desupropio conceptoparaserlefiel.Pensarensueliminaci nlehonraporqueest alaalturadesupretensindeverdad.Sinembargo,lasupervivencia delartederruidoexpresanosloelculturallag,latransformacinex 49

cesivamentelentadelasuperestructura.Elartetienesufuerzadere sistenciaenquelarealizacindelmaterialismoimplicarasupropia eliminacin,laeliminacindeldominiodelosinteresesmateriales.En sudebilidad,elarteanticipaunesprituquesloentoncessemanifes tara.Aestolecorrespondeunanecesidadobjetiva,lamiseriadelmun do,encontradelanecesidadsubjetiva(hoyyasloideolgica)dearte porpartedelossereshumanos;elartenopuedebasarseenotracosa queenesanecesidadobjetiva.

[2.11.Dialcticadelaintegracinypuntosubjetivo] Loquealgunavezfuncion sinmsseconvierteenunaprestacin, conlocuallaintegracinatalascontrafuerzascentrfugas.Comoun torbellino,laintegracinabsorbelomltipleenqueelartesedetermi naba.Elrestoeslaunidadabstracta,desprovistadelmomentoantit ticomedianteelcualellallegaaserunidad.Cuantom sexitosaesla integracin,tantomsseconvierteenunamarchaenvaco;teleolgi cametetiendealjugueteoinfantil.Lafortalezadelsujetoest ticopara integrarloqueatrapaestambinsudebilidad.Elsujetoestticoseen tregaaunaunidadqueselehavueltoextraadebidoasuabstraccin ydepositaconresignacintodassusesperanzasenlanecesidadciega. Sisepuedeentendertodoelartemodernocomounaintervencincons tantedelsujetoqueyanodejaimperarsinreflexinaljuegotradicio naldefuerzasdelasobrasdearte,alasintervencionespermanentes delyolecorrespondeelimpulsoasudescargapordebilidad,talcomo exigeelantiqusimoprincipiomecnicodelesprituburgusdecosifi carlasprestacionessubjetivas,transferirlasfueradelsujeto(pordecir loas)ymalentenderestasdescargascomogarantasdeunaobjetivi dadincontestable.Latcnica,laprolongacindelbrazodelsujeto,aleja almismotiempode l.Lasombradelradicalismoautrquicodel arte eslainofensividaddel arte;lacomposicinabsolutadecoloreslinda conelpapelpintado.Elradicalismoestticotienequepagarporelhe chodeque lnocuestademasiadosocialmenteenunahoraenquelos hotelesamericanosestnrepletosdecuadrosabstractos lamanire de...:yanisiquieraesradical.Delospeligrosdelartemoderno,elpeor eseldelafaltadepeligro.Cuantomsexpuls el arte des lodado, tantomsretrocedialoquefuncionasinpedirunprstamo(pordecir 50

loas)aloqueselehavueltoajeno,alpuntodelasubjetividadpura:la propiay,portanto,abstracta.Elmovimientohaciaall fueanticipado tempestuosamenteporelalaextremadelosexpresionistashastaelda dasmo.Peroladecadenciadelexpresionismonosedebi sloalaca renciaderesonanciasocial:enesepuntonosepod apermanecer;la atrofiadeloaccesible,latotalidaddelosrefus,terminaenalgocomple tamentepobre,enelgrito,oenelgestoimpotente,literalmenteenel dada.Elexpresionismoseconvirti paras mismo,igualqueparael conformismo,enunabromaporquereconocelaimposibilidaddelaob jetivacinartstica,queemperoespostulada(sequieraono)portoda manifestacinartstica;porsupuesto,qu otracosaquedasinogritar. Enconsecuencia,losdadastasintentarondejardeladoestepostulado; elprogramadesussucesoressurrealistasrenunci al arte sinpoder quitrselodeencima.SuverdaderaelMejorningnartequeunarte falso,peroseveng deelloslaaparienciadelasubjetividadexistente absolutamenteparasi,queestamediadaobjetivamentesinsercapaz desuperarestticamentelaposicindelserparasi.Laextraezadelo alienadolaexpresasoloenelrecursoasimisma.Lamimesisatael artealaexperienciaindividual,quesoloeslaexperienciadelserpara si.Quenosepuedapermanecerenestepuntonosedebes loaqueah laobradeartepierdelaalteridadenqueseobjetivaelsujetoest tico. Esevidentequeelconceptodeduracin,tanineludiblecomoproblem tico,esincompatibleconlaideadelpuntoentantoquealgopuntual tambintemporalmente.Nosololosexpresionistashicieronconcesio nesalenvejecerytenerqueganarselavida;nosololosdada stasse convirtieronovendieronsualmaalpartidocomunista:artistasdela integridaddePicassoySchnbergfueronmsall delpunto.Susdifi cultadessenotabanytemanensusprimerosesfuerzosparaelllama donuevoorden.Entretanto,esasdificultadessehandesplegadohasta convertirseenunadificultaddel arte entantoquetal.Todoprogreso msalldelpuntohasidopagadohastaahoraconunretrocesodebido alaequiparacinconloanterioryalaarbitrariedaddelordenautoim puesto.EnlosltimosaossehareprochadoaSamuelBeckettlarepe ticindesuconcepcin;elsehaofrecidodeformaprovocadoraalrepro che.Suconscienciaalleracorrecta,tantoladelaobligacindeseguir avanzandocomoladelaimposibilidaddeseguiravanzando.Elgestode quedarsequietoalfinaldeEsperandoaGodot,lafigurafundamental detodasuobra,reaccionaconprecisinalasituacin.Respondecon violenciacategricaLaobradeBecketteslaextrapolacindel negativo.Laplenituddelinstanteseconvierteenlarepetici nsinfin, convergenteconlanada.Susrelatos,quesardnicamente lllamano 51

velas,niofrecendescripcionesobjetualesdelarealidadsocialnison (segnunmalentendidomuyhabitual)reduccionesarelacioneshuma nasbsicas,almininodelaexistenciaquepermaneceinextremis.Es tasnovelasclanconcapasfundamentalesdelaexperienciahicetnunc ylasdetienenenunadinmicaparadjicaestnigualmentemarcadas porlaperdidadeobjetividadmotivadaobjetivamenteyporsucorrela to,elempobrecimientodelsujeto.Seponepuntofinalalmontajeyala documentacin,alosintentosdelibrarsedelailusindeunasubjetivi dadqueconfieresentido.Ycuandolarealidadconsigueentrar,cuando larealidadparecereprimirloqueentiemposcreabaelsujetopo tico, noseestaagustoconella.Ladesproporcindelarealidadconelsujeto despotenciado,quelahacecompletamenteinconmensurableconlaex periencia,lequitatodarealidad.Elsurplusderealidadessuocaso;al mataralsujeto,sevuelvemortecina;estatransicinesloartsticoenel antiarte.Beckettlaimpulsahastalamanifiestanihilizaci ndelarea lidad.Cuantomstotaleslasociedad,cuantomscompletamentese contraeenunsistemaunnime,tantomsseconviertenlasobrasque almacenanlaexperienciadeeseprocesoenlootrodelasociedad.Sise empleatodololaxamenteposibleelconceptodeabstraccin,esteindica laretiradadelmundodelosobjetosjustamenteall dondenoqueda nadamsquesu caputmortuum.El arte modernoestanabstracto comohanllegadoaserloenverdadlasrelacionesentrelossereshuma nos.Lascategorasdelorealistaydelosimblicohanquedadoigual mentefueradecirculacin.Comoelhechizodelarealidadexteriorso brelossujetosysusformasdereaccinsehavueltoabsoluto,laobra dearteyasoloselepuedeoponerequiparndoseael.Peroenelpunto ceroenquelaprosadeBeckettfunciona,comolasfuerzasenloinfini tamentepequeasdelafsica,surgeunsegundomundodeimgenes tantristecomorico,unconcentradodeexperienciashist ricasqueen suinmediateznoalcanzanalodecisivo,alvaciamientodelsujetoyde larealidad.Logastadoydaadodeesemundodeimgeneseslaim pronta,elnegativodelmundoadministrado.Enestesentido, Beckett esrealista.Inclusoenloquecirculavagamentebajoelnombredepin turaabstractasobrevivealgodelatradicinqueesapinturaelimina; cabesuponerqueserefierealoqueyasepercibeenlapinturatradi cional si se miran sus productos coma imgenes, no como copias de algo.Elarteejecutaelocasodelaconcrecinalquenodesmientelare alidad,puesenellaloconcretoyasloesunamascaradeloabstracto, loindividualyasoloeselejemplarquerepresentaalageneralidady quenosengaasobreella,idnticoalaubicuidaddelmonopolio.Esto hacequeelataquesedirijacontratodoelarteheredado.Nohayms 52

quealargarunpocolaslineasdelaempiriaparaverqueloconcretono existe paranada mejorquepara quecualquiercosa quese distinga puedaseridentificada,conservadaycomprada.Laexperienciayano damsdesi;nohayexperiencia,nisiquieralasustra dainmediata mentealcomercio,quenohayasidocorroda.Loquesucedeeneln cleodelaeconoma(laconcentracinycentralizacinquerenelodis persoypermiteexistenciasindependientessloparalaestadsticapro fesional)seintroducehastaenlasfibrasespiritualesm sfinas,ame nudosinquesepercibanlasmediaciones.Lapersonalizaci nmendaz enlapoltica,elbulodelserhumanoenlainhumanidad,sonadecua dosalapseudoindividualizacinobjetiva;perocomoel arte nopuede sersinindividuacin,estoseconvierteensucargainsoportable.Seha bladelamismacircunstanciadeotramaneraalindicarquelasitua cinactualdelarteeshostilaloquelajergadelaautenticidadllama mensaje.LaefectistapreguntadeladramaturgiadelaRep blicaDe mocrticaAlemanaQu quieredecirelautor?bastaparaasustara tosautoresdominados,perofracasaantelasobrasdeBrecht,cuyopro gramaeraalfinyalcaboponerenmovimientoprocesosdepensamien to,nocomunicareslganes;delocontrario,nosepodrahablardetea trodialctico.LosintentosdeBrechtdeeliminarlosmaticessubjetivos medianteunaobjetividadduratambinconceptualmentesonrecursos artsticos,ensusmejorestrabajosunprincipiodeestilizaci n,nadade fabuladocet;esdifcilaveriguarqu quieredecirelautorenGalilei o enElhombrebuenodeSezuan,pornohablardelaobjetividaddelas obrasquenocoincidenconlaintencinsubjetiva.Laalergiaalosvalo resdeexpresin,lapreferenciadeBrechtporunacualidadqueimpre sionabaasumalentendidodelosenunciadosprotocolaresdelospositi vistas,tambinesunafiguradelaexpresin,quehablaslocomone gacindeterminadadelaexpresin.Igualqueelarreyanopuedeser ellenguajedelsentimientopuro(nuncalofue)niellenguajedelalma queseafirma,tampocopuedeirbuscandoloquepuedeconseguirelco nocimientodelestilohabitual,porejemplocomoreportajesocial,como anticipodelainvestigacinadesarrollardemaneraemprica.Elespa cioquelesquedaalasobrasdearte entrelabarbariediscursivayel eufemismopoticoapenasesmsgrandequeelpuntodeindiferencia enqueBeckettsehametido.

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[2.12.Lonuevo,lautopa,lanegatividad] Larelacinconlonuevotienesumodeloenelnioquebuscaenel pianounacordenuncaescuchado,intacto.Peroelacordeyaexista;las posibilidadesdecombinacinsonlimitadas;propiamente,todoest ya enelteclado.Lonuevoeselanhelodelonuevo,peroapenaslonuevo mismo:deestoadolecetodolonuevo.Loquesesienteasmismocomo utopaesalgonegativofrentealoexistente,yest sometidoaloexis tente.Delasantinomiasdehoy,escentralladequeelarretieneque seryquiereserutopa,ytantomsdecididamentecuantomselnexo funcionalrealobstaculizalautopa;peroquenodebeserutopasino quieretraicionaralautopaenlaaparienciayelconsuelo.Sisecum plieralautopadelarte,habrallegadoelfinaltemporaldelarte.He gelfueelprimeroendarsecuentadequeestoest incluidoensucon cepto.Quenosecumplieralaprofecade Hegeltienesufundamento paradjico en Su optimismo histrico. Hegel traicion a la utopa al construirloexistentecomosifueralautopa,laideaabsoluta.Contra ladoctrinahegelianadequeelespritudelmundoest msall dela figuradelarteseafirmasuotradoctrinaquesitaalarteenlaexis tenciacontradictoriaquepervivecontratodafilosofaafirmativa.Esto lodemuestralaarquitectura:siellaquisiera,porhastoantelasfor masfuncionalesysuacomodacintotal,entregarsealafantasadesen frenada,caeradeinmediatoenlo kitsch.Igualquelateora,el arte tampocoescapazdeconcretarlautopa;nisiquieranegativamente.En tantoquecriptograma,lonuevoeslaimagendelocaso;s lomediante sunegatividadabsoluta,elartediceloindecible,lautopa.Enesaima genserenentodoslosestigmasdelorepugnanteyabominableenel artemoderno.Mediantelarenunciairrevocablealaaparienciadere conciliacin,elartemodernoseaferraa staenmediodeloirreconci liado,conscienciacorrectadeunapocaenquelaposibilidadrealdela utopa(que,deacuerdoconlasituacindelasfuerzasproductivas,la Tierrapodraserelparasoaqu yahora,inmediatamente)seuneen unacumbreextremaconlaposibilidaddelacatstrofetotal.Enlaima gendelacatstrofe(quenoesunacopia,sinolasclavesdesupoten cial)reapareceelrasgomgicodelostiempos ms remotos del arte bajoelhechizototal;comosielartequisieraevitarlacatstrofeconju randosuimagen.Eltab sobreel teloshistricoesla nicalegitima cindeaquellomediantelocuallonuevosecomprometeenlapol ticay enlaprctica,desuaparicincomofinensmismo.

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[2.13.Artemodernoyproduccinindustrial Lapuntaqueelartevuelvecontralasociedades,asuvez,algoso cial,contrapresincontralagravosapresindelsocialbody;igualque elprogresointraesttico,queesunprogresodelasfuerzasproductivas (sobretododelatcnica),est hermanadoconelprogresodelasfuer zasproductivasextraestticas.Aveces,lasfuerzasproductivasdesen cadenadasestticamentesuplenaesedesencadenamientorealquelas relacionesproductivasimpiden.Lasobrasde arte organizadasporel sujetoconsiguen, tanbienquemal,loquelasociedadorganizadasin sujetonoconsiente;lapropiaplanificacinurbanarenqueanecesaria mentedetrsdelaplanificacindeunafiguragrandeylibredetodafi nalidad.Nohayquepensardeunamaneraabsolutaelantagonismoen elconceptodetcnica,queporunaparteestdeterminadaintraestti camenteyporotraparteest desarrolladafueradelasobrasdearte. Esteantagonismosurgi histricamenteypuededesaparecer.Hoyya sepuedeproducirartsticamente(enlaelectrnica)apartirdelacons titucinespecificademediosdeprocedenciaextraartstica.Eseviden teelsaltocualitativoentrelamanoquedibujaunanimalenlapared deunacuevaylacmaraquepermitepresentarcopiasalmismotiem poeninnumerableslugares.Perolaobjetivacindeldibujoenlasca vernasfrentealovistoinmediatamentecontieneyaelpotencialdel procedimientotcnicoqueseparalovistodelactosubjetivodever.Toda obra,entantoquepensadaparamuchos,yaesdesdeelpuntodevista delaideasupropiareproduccin.Queenladicotomadelaobrade arte conauraylaobrade arte tecnolgica Benjaminreprimieraeste momentodeunidadenfavordeladiferenciapodraserlacriticadialc ticaasuteora.Ciertamente,elconceptodelomodernoseremontacro nolgicamentemuchomsatrsdelamodernidadentantoquecatego radelafilosofadelahistoria;perolamodernidadnoescronol gica, sinoelpostuladodeRimbauddeunartedelaconscienciamsavanza daenelquelosprocedimientosmsavanzadosydiferenciadosseim pregnandelasexperienciasmsavanzadasydiferenciadas.Enunto quesociales,stassoncriticas.Estamodernidadtienequemostrarsea laalturadelcapitalismo,notienesimplementequetratarlo.Supropio mododecomportarseysulenguajeformaltienenquereaccionarespon tneamentealasituacinobjetiva;queunareaccinespontneasea unanormaesunaparadojaperennedelarte.Comonadapuedeeludir laexperienciadelasituacin,nocuentanadaloquesecomportacomo siseescaparaadaEnmuchasobrasautenticasdelamodernidad,la 55

capaindustrialdematerialesevitadaestrictamentepordesconfianza frentealartemaquinalentantoquepseudomorfosis,perosehaceva lernegadamediantelareduccindelotoleradoylaconstruccinagu dizada;porejemplo,enKlee.Enesteaspectodelamodernidadnoha cambiadonada,igualqueenelhechodequeelprocesovitaldelosse reshumanosestadeterminadoporlaindustrializaci n;estoconfierede momentoalconceptoestticodemodernidadsuextraainvariancia. Porsupuesto,estaconcedealadinmicahistricanomenosespacio queelmodoindustrialdeproduccin,quedurantelosltimoscienaos hacambiadodesdeeltipodelafbricadelsigloXIX,pasandoporla produccinmasivahastalaautomatizacin.Elmomentodecontenido delamodernidadartsticaextraesufuerzadelhechodequelosproce dimientosdeproduccinmaterialydesuorganizacinmsavanzados encadapocanoselimitanal mbitoenelquesurgeninmediatamen te.Deunamaneraquelasociologatodavanohaanalizadoenserio, irradiandesdeahhaciambitosdelavidamuylejanos,penetrandoen lazonadelaexperienciasubjetiva,lacualnosedacuentayprotege susreservas.Esmodernoelarteque,deacuerdoconsumododeexpe rienciaycomoexpresindelacrisisdelaexperiencia,absorbeloquela industrializacinhacreadobajolasrelacionesdeproduccindominan tes.Estoincluyeuncanonnegativo,prohibicionesdeaquellodeloque esamodernidadreniegaenlaexperienciayenlat cnica;yesanega cindeterminadayaescasiuncanondeloquehayquehacer.Queesa modernidadseamsqueunvagoespritudeltiempoounversadoes tarala ltimasedebealdesencadenamientodelasfuerzasproducti vas.Esteestadeterminadotantosocialmenteporelconflictoconlas relacionesdeproduccincomointraestticamenteentantoqueexclu sindelogastadoydelosprocedimientossuperados.M sbien,lamo dernidadsiempreseopondr alespritudela pocadominante,como tienequehacerhoy;lamodernidadartsticaradicalleparecealoscon sumidoresdecididosdelaculturaanticuadamenteseriay,portanto, disparatada.Enningnlugarseexpresatanenfticamentelaesencia histricadetodo arte comoenlairresistibilidadcualitativadelamo dernidad;pensarenlasinvencionesenlaproducci nmaterialnoes unameraasociacin.Lasobrasdeartesignificativasaniquilantenden cialmentetodoloqueensutiemponoalcanzasuest ndar.Deah que elrencorseaunadelasrazonesporlasquetantaspersonascultasse cierranalamodernidadradical;lafuerzahistricaasesinadelamo dernidadesequiparadaaladesintegracindeaquelloaloquelospro pietariosdelaculturaseaferrandesesperadamente.Alcontrariodelo quediceeltpico,lamodernidadnocorrepeligroalldonde(deacuerdo 56

conesafraseologa)vademasiadolejos,sinodondenohaidosuficiente mentelejos,dondedebidoasuinconsecuencialasobrascojean.S lolas obrasquesearriesgantienenlaoportunidaddepervivir,siesqueesa oportunidadexiste,peronolasobrasquepormiedoaloef meroseafe rranalpasado.Losrenacimientosdelamodernidadmoderadaimpul sados porla consciencia restaurativa ypor sus interesados fracasan hastaenlosojosyenlosodosdeunpbliconadaavanzado.

[2.14.Racionalidadestticaycrtica] Delconceptomaterialdemodernidadsesigueelusoconscientede susmedioscontralailusindelaesenciaorgnicadel arte.Tambin ahconvergenlaproduccinmaterialylaproduccinartstica.Laobli gacindeiraloextremoeslaobligatoriedaddeesaracionalidadenre lacinconelmaterial,nolaobligatoriedaddeunacarrerapseudocien tficaconlaracionalizacindelmundodesencantado.Ellaseparacate gricamente lo materialmente moderno respecto del tradicionalismo. Laracionalidadestticaexigequetodomedioartsticoest todolode terminadoqueseaposibleensydeacuerdoconsufuncinparahacer desdesmismoaquellodeloqueyanoloeximeningnmediotradicio nal.Elextremoloexigelatecnologaartstica,nosimplementelodesea unamentalidadrebelde.Lamodernidadmoderadaesens contradicto riaporquefrenalaracionalidadesttica.Quecadamomentodeuna obrahagaloquetienequehacercoincideinmediatamenteconlamo dernidadentantoquedesidertum:lomoderadosesustraeaestopor querecibesusmediosdeunatradicinpresenteofingidaalaqueatri buyeunafuerzaqueyanoposee.Elhechodequelosmodernosmode radosapelenasuhonradez,quelosprotegedeseguiralamoda,es deshonestoalavistadelasfacilidadesdequedisfrutan.Lapretendida inmediatezdesucomportamientoartsticoestcompletamentemedia da.Lasituacinsocialmentemsavanzadadelasfuerzasproductivas, unadelascualeseslaconsciencia,esenelinteriordelasm nadases tticaslasituacindelproblema.Lasobrasde arte muestranensu propiafiguradndehayquebuscarlarespuestaaesto,quenosonca pacesdedarpors mismas,sinintromisin; staesla nicatradicin legtimaenelarte.Todaobrasignificativadejahuellasensumaterial yensutcnica;seguirlaseslavocacindelomodernoentantoquelo 57

oportuno,no:husmearquhayenelaire.Estoseconcretamedianteel momentocrtico.Lashuellasenelmaterialyenlosprocedimientosa lasqueseadhieretodaobracualitativamentenuevasoncicatrices,los lugaresenquefracasaronlasobrasprecedentes.Alsufrirah ,lanueva obrasedirigecontralasquedejaronlashuellas;loqueelhistoricismo tratacomoelproblemadelasgeneracionesenelartesederivadeesto, nodelcambiodelsentimientodevidameramentesubjetivonidelcam biodelosestilosestablecidos.Elagndelatragediagriegatodavano haadmitidoesto;elpantendelaculturaneutralizadaserelprimero enengaarsobreello.Elcontenidodeverdaddelasobrasdearteest fusionadoconsucontenidocrtico.Poresotambinsecriticanmutua mente.Esto,ynolacontinuidadhistricadesusdependencias,unea lasobrasde arte entres;unaobrade arte eslaenemigamortalde otra;launidaddelahistoriadelarteeslafiguradialcticadelanega cindeterminada.Ynodeotramanerasirveasuideadereconcilia cin.Cmolosartistasdeungnerosedancuentadequetrabajanen comnsinsaberlo,conindependencia casidesusproductos,da una idea(aunquedbileimpura)deesaunidaddialctica.

[2.15.Canondelasprohibiciones] Mientrasqueenlarealidadnosucedequelanegacindelonegativo seaunaposicin,enelmbitoestticonocarecedetodaverdadqueen elprocesosubjetivodeproduccinartsticalafuerzadelanegacinin manentenoestencadenadacomofuera.Artistasdegransensibilidad delgusto,comoStravinskyyBrecht,maltrataronalgustoporamoral gusto;ladialcticalohaatrapado;elgustovamsall des mismo,y estoessuverdad.Mediantemomentosestticospordebajodelafacha da,algunasobrasdearterealistasdelsigloXIXserevelaronmssus tancialesquelasquehonrabanalidealdepurezadelarte;Baudelaire ensalz aManetytom partidoporFlaubert.Desdeelpuntodevista delapinturapura, ManetesincomparablementesuperioraPuvisde Chavannes;ponerlosenlamismabalanzaresultacmico.Elerrordel esteticismoeraesttico:confundielconceptodesmismoquedirigea unarteconlorealizado.Enelcanondelasprohibicionessesedimen tanlasidiosincrasiasdelosartistas,pero stassonobligatoriasobjeti vamente;ah,loparticularesliteralmentelogeneral.Pueselcompor 58

tamiento idiosincrsico, que al principio es inconsciente y apenas transparentetericamenteasmismo,eselsedimentodelasmaneras colectivasdereaccionar.Kitschesunconceptoidiosincrsico,ytanvin culantequenosepuededefinir.Quehoyelartetengaquereflexionar significaquetienequevolverseconscientedesusidiosincrasias,articu larlas.Comoconsecuenciadeesto,elarteseaproximaalaalergiaasi mismo;ejemplosupremodelanegacindeterminada,elarteessupro pianegacindeterminada.Enlascorrespondenciasconlopasado,lo quereaparecesevuelvecualitativamentediferente.Lasdeformaciones delasfigurasydelosrostroshumanosenlaesculturayenlapintura modernasrecuerdanaprimeravistaaobrasarcaicasenlasque,ono sepretenda,onosepodarealizarconlatcnicadisponiblelacopiade sereshumanosenfigurascultuales.Perohayunadiferenciamuygran deentrequeelartenieguelacopiaunavezqueesdueodelnivelde experienciadelacopiaoque,comosugierelapalabradeformacin,este msdelacategoradelacopia;estadiferencialepesaalaestticams quelareminiscencia.Esdifcildeimaginarqueelarte,unavezqueha experimentadolaheteronomadelocopiable,olvideestoyvuelvaalo negadocondeterminacinymotivacin.Porsupuesto,nohayquehi postasiarlasprohibicionesquehansurgidohistricamente;delocon trario,provocaneltruco(muyqueridoenlamodernidaddetipoCocte au)desacardelamangaloprohibidotemporalmente,presentarlocomo sifuerafrescoyrecrearseenlavulneracindeltab modernocomo algomoderno;deestemodo,lamodernidadseconvierteenreacci n.Lo quevuelvesonproblemas,nocategorasysolucionespreproblemticas. Segnunafuentefiable,Schnbergdijoensus ltimosaosquelaar monanoestabaendiscusin.Noestabaprofetizandoquealgndase podravolveraoperarconlostrtonosqueelhabarelegadomediante laampliacindelmaterialacasosespeciales.Perosiqueest abierta lacuestindeladimensindelosimultneoenlamsicaenconjunto, quehabasidodegradadaaunmeroresultado,aalgoirrelevante,vir tualmentecasual;sesustrajoalamsicaunadesusdimensiones,la expresivadimensindelaarmona,yestafueunadelasrazonespor lasqueseempobreci elmaterialenormementeenriquecido.Nohay querestituirnilostrtonosniotrosacordesdelrepertoriotonal;peroes pensableque,Sialgunavezvuelvenaagitarsefuerzascualitativascon tralacuantificacintotaldelamsica,ladimensinverticalvuelva a.estarendiscusinylasarmonasvuelvanaserescuchadasyadquie ranuna valenciaespecifica.Sepuedepredeciralgoanlogosobreel contrapunto,quetambinhadesaparecidoenlaintegracinciega.Por supuesto,nosepuedenegarlaposibilidaddeunabusoreaccionario;la 59

armonaredescubierta,deltipoquesea,esfavorablealastendencias armonizadoras;esfcilimaginarsecmoeldeseonomenosfundamen tadodereconstruccindelaslineasmondicaspuedeacabarenlafalsa resurreccin de la meloda, que los enemigos de la msica moderna echanenfaltadolorosamente.Lasprohibicionessondelicadasyestric tas.Latesisdequelahomeostasissoloesslidacomoresultantedeun juegodefuerzas,nocornobuenaproporcinsintensiones,implicala acercadaprohibicindelosfenmenosestticosque Blochllama al fombrasenElespritudelautopa,ylaprohibicinseextienderetros pectivamente,cornosifuerainvariante.Perolanecesidaddehomeos tasissigueoperandoinclusoentantoqueevitada,negada.Aveces,el arte nodirimelosantagonismos,sinoqueexpresatensionesformida blesmedianteunadistanciaextremaaesosantagonismos.Lasnormas estticas,pormsgrandequepuedasersufuerzahistrica,quedan pordetrsdelavidaconcretadelasobrasdearte;sinembargo,partici panensuscamposmagnticos.Contraestonoayudapegarexterior mentealasnormasun ndicetemporal;ladialcticadelasobrasde artetienelugarentreesasnormas,especialmentelasm savanzadas, ysufiguraespecifica.

[2.16.Experimento(II);seriedadeirresponsabilidad] Lanecesidaddecorrerriesgosseactualizaenloexperimental,cuya esenciaesunconscientemanejodelosmaterialesencontradelaidea de un proceso organizado inconscientemente, idea que ha llegado al artedesdelaciencia.Actualmentelaculturaoficialdejalibresalgunos espaciosespecialesparaesoquedesconfiadamentellamaexperimento yesperaquefracase.Conelloloneutraliza.Realmenteapenasesposi bleunartequenoexperimente.Tancrasahallegadoaserladespro porcinentrelaculturaestablecidayelestadodelasfuerzasdepro duccin:loqueesensperfectamenteconsecuenteaparecesocialmente comouncambiohaciaelfuturodelquesepuedeprescindir,yel arte, comovagabundosocial,noest seguronidesupropiacoherencia.El experimentoporlogeneral,comoexploracindeposibilidades,cristali zaendeterminadostiposyespecies,yrebajalaoraconcretahastacon vertirlaenuncasoescolar: steesunodelosmotivosdelavejezdel artenuevo.Mediosyobjetivosestticosnopuedensepararse;perolos 60

experimentos,porsumismoconceptocasislointeresadoenlosme dios,hacenesperarenvanolaaparicindelosobjetivos.Ademsenlos ltimosdecenioselconceptodeexperimentohasidoequvoco.Todava en1930designabaelintentofiltradoporlaconcienciacr ticaenoposi cinalarepeticinirreflexiva.Despussehanaadidolaideadeque lasobrasdeartedebentenerunosrasgosnoprevistosensuprocesode produccin,queelartistadebesersorprendidoporsuspropiasobras. Aselartesehaceconscientedeunfactorsiemprepresente,subrayado porMallarm.Laimaginacindelartistacasinuncahapodidoconce birloquevaaproducir.Lasartescombinatoriasdelarsnovaydespus losholandesesintrodujeronenlamsicadelfinaldelaEdadMedia unosresultadosquedebieronsobrepasarlaideasubjetivadelosmis moscompositores.Unacombinatoriamusicalquelosartistasconside raronextraaysenegaronaasociarlaconsuimaginacinsubjetiva fue,sinembargo,esencialparaeldesarrollodelast cnicasartsticas. Conestocreceelriesgodequelosresultadosfracasenanteunaimagi nacininadecuadaodbil.Elriesgoeslaregresinesttica.Slosele vantaelesprituestticosobrelomeramenteexistentecuandonocapi tulaantelapurafacticidaddelosmaterialesydelasmanerasdepro ceder.Desdequeelsujetosehaemancipado,yanopuedeprescindirde lamediacindelaobradearteatravsde l,sinvolveracaerenun malcosismo.Yaloreconocieronlostericosdelamsicadelsiglo XI.Si nofueraas,sepodraentoncesnegartozudamentequeloselementos noimaginados,"sorprendentes",dealgn arte moderno,dela action paintingodelaaleatoriedad,tuviesenunaproduccinproductiva.Po draentoncesdiluirselacontradiccinentreelhechodequelaimagi nacintieneunaesquinadeindeterminacinyque,alavez,estaesqui nanoest desligadadelaimaginacin.Mientras RichardStrausses criba piezas bastante complejas, el virtuoso no poda representarse exactamentecadasonido,cadatonalidad,cadaconexi n;esconocidoel hechodequecompositoresdotadosdelmejorodoquedansiempresor prendidoscuandoescuchanrealmenteasupropiaorquesta.Estainde terminacin,incusolaincapacidaddelododediferenciarcadatonoo aundeimaginrselo,comohasubrayado Stockhausen,pertenecesin embargoalterrenodelodeterminadocomounodeunodesuscompo nentes,aunquenocomototalidad.Dichoenargotmusical:hayquesa berexactamentesialgo"suena",perosloenloscasosextremossesabe cmo"suena".Siemprehaylugarparalassorpresas,paralasdeseadas yparalasquehayquecorregir;algoqueapareci tanprontocomol'im prvudeBerlioz,nofuesloparalosoyentesobjetivamenteimprevisto, sinotambinprevisible.Hayqueatendersiempreenlosexperimentos 61

almomentodelalejanadelyo,perotambinhayquedominarlosubje tivamente;puesslotrasserdominadoescausadeliberacin.Elver daderoriegodelasobrasdeartenoessucalidaddecontingentes,sino elquecadaunadeellastengaqueseguirtraselespejismodesuobjeti vidadinmanente,sintenergarantasdequelasfuerzasproductivas,el espritudelartistaysusmanerasdeactuarestnalaalturadeesaob jetividad.Siexistieraesagaranta,quedaraexcluidolonuevo,queco laboraporsuparteconlaobjetividadylaexactituddelasobras.Lo quepodemosllamar,sincontagioidealista,laserenidadenel arte,es elpathosdelaobjetividad,queestantelosojosdelartistacontingen te,contingenciaqueesmuchomsquesunecesarialimitacinhistri ca.Elriesgodelasobrasdearteespartedeello,esimagendelamuer teenelmbitoesttico.Peroesaseriedadserelativizaporelhechode quelasobrasdeartesonautnomasrespectodeesesufrimientosimbo lizadoenlamismaautonomaydelqueellarecibesuseriedad.Slo quealavezqueecodelsufrimiento,laautonom alodisminuye;lafor ma,instrumentodelaseriedad,loestambi ndelaneutralizacindel sufrimiento.Porestollegaaunestadodeperplejidadinvisible.Laexi genciadeunacompletaresponsabilidadaumentaelpesodelaculpade losartistas;porestohayquehacerleelcontrapuntoconlatendencia hacialairresponsabilidad.Estanosest recordandoesosingredientes ldicossinlosqueelartenopuedeserpesado,comotampocolateora. Elarte,encuantojuego,tratadeexpiarsupropioresplandor.Suirres ponsabilidadest eneldeslumbramientoqueproduce,est enelsple en;sinellos,elartenoesabsolutamentenada.Unarteejecutadocon absolutaresponsabilidadterminaporhacerseest ril;lasobrasdearte realizadasconabsolutaconsecuenciararamentecarecendeesesoplo de esterilidad. Pero una absoluta irresponsabilidad las convierte en bromasylasntesisvieneporelcaminodelconceptoadecuado.Lare lacinconlaantiguadignidaddelarte,conesoqueHlderlinllam la profundayseriagenialidad 14,sehavueltoambivalente.El arte con servaestadignidadrespectoalaindustriadelacultura;doscompases deuncuartetodeBeethovenestnrevestidosdeellaaunodosenlara dioentreelturbiotorrentedelascancionesligeras.Peroun arte mo dernoquesecomportaseconesadignidadseconvertir asinremedioen ideolgico.Tendraquedarsetono,afectargravedad,tendraquecam biarseenotracosadeloqueesparapodersugerirdignidad.Supropia seriedadleobligaarenunciaraesapretensi n,comprometidayasin

14

Friedrich HLDERLIN, Smtliche Werke. (Kleine Stuttgarter Ausgabe), vol. 2: Gedichte nach 1800, ed. de F. Beiner, Stuttgart 1953, p. 3 (Gesang des Deutschen).

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remediodesdela religinartsticade Wagner. Untono festivohara irrisoriaslasobrasdeartelomismoqueunaactituddegloriaydepo der.Elartenoespensablesinesafuerzasubjetivaquetiendeaplas marseenformas,peronotienennadaqueverconesaactituddefuerza quehayenlaexpresindealgunasobras.Yaunlafuerzasubjetiva, desmesurada,seraunpreciodemasiadocaro.El arte participadela debilidadlomismoquedelafuerza.Enlaobradearte,elabandonosin escrpulosdeladignidadpuedeseruninstrumentodesurobustez. Cuantafuerzatuvoquetenerelricoybrillant simohijodeburgueses Verlaineparadejarsellevarycorrompersedetalmaneraqueseconvir tieraenvacilanteinstrumentodesupropiapoesa!Pedirlecuentasde sudebilidad,comohizoStefanZweig,nosloresultairrelevante,sino queciegaparaverlasvariedadesdesufecundidadproductiva:sinsus debilidades,lasobrasde Verlaine,lejosdeserhermossimas,habran tenidolamismapobrezaqueaquellasotrasque l,unavezfracasado, andabavendiendo.

[2.17.Elidealdelonegro] Parasubsistirenmediodelomsextremoytenebrosodelarealidad, lasobrasde arte quenoquieranvendersecomoconsuelo,tienenque igualarseaesarealidad.Arteradicalsignificahoytantocomoartete nebroso,artecuyocolorfundamentaleselnegro.Muchodelaproduc cincontemporneasedescalificapornotomarnotadeello,alegr ndo seinfantilmenteconcolores.Elidealdelonegroesensucontenidouno delosmspoderososimpulsosdelaabstraccin.Talvezlosjugueteos tonalesycoloristasseanrealmentelareaccinanteelempobrecimien toqueesteidealllevaconsigo;talvezel arte puedallegaradejarsin efectoesaprohibicinsintraicionarse,talcomo Brechtpudohaberlo sentidocuandoescribi estosversos: Qu tiemposson stos,donde/ hablardelosrbolesescasidelito/porqueelloescallarmuchoshorro res!15.El arte denuncialapobrezasuperfluahacindosevoluntaria mentepobre,perotambindenunciaelascetismoynopuedeaceptarlo

15

Bertolt BRECHT, Gesammelte Werke, Frankfurt a. M. 1967, vol. 9, p. 723 (An die Nachgeborenen).

63

sinmscomonormapropia.Enelempobrecimientodelosmedios,pro piodelidealdelonegro(inclusodeldelaobjetividad),tambi nempo brecelopotico,lopictrico,lomusical;lasartesmsprogresistaslo inervanhastaelbordedelsilencio.Naturalmentequesloalingenuole pareceposiblequeelmundo,quesegnelversodeBaudelaire16haper didosuaromaysuscolores,losrecuperegraciasal arte.Estosacude ademslaposibilidadmismadel arte,sindejarlehundirdeltodosin embargo.Porcierto,yaenelromanticismotempranounartistacomo Schubert,luegotanaprovechadoporlaafirmatividad,sepreguntabasi existeendefinitivaunamsicaalegre.Lainjusticiaquecometetodo arte placentero, especialmente el de puro entretenimiento, es a los muertos,aldoloracumuladoysinpalabra.Sinembargo,elartedelo negrotienerasgosque,sifueransuresultadofinal,confirmar anlade sesperacinhistrica;entantoquepuedenserdiferentes,tambi npue denserefmeros.Elpostuladodelaoscuridad,talcomolossurrealistas loelevaronaprogramaenelhumornegro,esdifamadocomoperver sinporelhedonismoestticoquehasobrevividoalascatstrofes:que losmomentosmstenebrososdelartedebenproporcionarplacercoin cideconqueel arte yunarectaconcienciadesufelicidadeslo nico quetienecapacidadderesistencia.Estafelicidadresplandeceenlama nifestacinsensible.Enlasbuenasobrasdearte,suespritusecomu nicaaunenlosrasgosmsdbiles,yporas decirlassalvasensorial mente,desdeBaudelairelotenebroso,comoanttesisdelengao,sacu desensorialmentelafachadadelacultura.Haymsplacerenladiso nanciaqueenlaconsonancia:estopermitepagaralhedonismoconsu mismamoneda.Locortante,agudizadodinmicamenteydiferenciado ensmismoydelaunivocidaddeloafirmativo,seconvierteenest mu lo;yesteestmulo,casitantocomoelhorrorantelaestupidezafirmati va,esquienconduceelartenuevoaunatierradenadie,sucedneode una tierra habitable. En el Pierrot Lunaire de Schnberg, donde se unenenformacristalinaesenciaimaginariaytotalidaddeladisonan cia,seharealizadoporprimeravezesteaspectodelomoderno.Lane gacinpuedeconvertirseenplacer,noenpositividad.

16

Cf. Charles BAUDELAIRE, Oeuvres compltes, de. Le Dantec-Pichois, Paris 1961, p. 72: Le Printemps adorable ha perdu son odeur!.

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[2.18.Relacinconlatradicin] Elanteautenticodelpasado,quehoytienequeocultarse,noqueda as sentenciado.Lasgrandesobrasesperan.Algodesucontenidode verdadnodesaparececonelsentidometafsico,yaquenosedejacom prometer;esaquellomediantelocualsiguenhablando.Unahumani dadliberadadeberarecibir,expiada,laherenciadesupasado.Loque algunavezfueverdaderoenunaobradearteyhaquedadodesmentido porelcursodelahistoriapodrvolverseaabrircuandohayancambia dolascondicionesporlasqueesaverdadtuvoquesersuspendida:tan profundamenteestnligadosenlaestticaelcontenidodeverdadyla historia.Larealidadreconciliadaylaverdadrestablecidadelopasado podranconverger.Loqueanesexperimentableenel arte pasadoy alcanzableporlainterpretacinescomounasealhaciaeseestado. Nadagarantizaquesehonrerealmentealartepasado.Latradicinno hayquenegarlaabstractamente,sinoquehayquecriticadasininge nuidaddeacuerdoconelestadoactual:as constituyelopresentealo pasado.Nadahayqueaceptarlosimplementeporqueestpresenteyen otrostiemposfueimportante;nadaestdespachadoporquehayapasa do;porsmismo,eltiemponoesuncriterio.Buenapartedelopasado serevelainsuficientedeunamanerainmanentesinquelasobrasafec tadaslohubieransidoensumomentoyparalaconscienciadesupro pia poca.Losdefectossondesenmascaradosporelpasodeltiempo, perosondefectosdelacualidadobjetiva,node]gustocambiante. Slolomsavanzadoensupocatieneunaoportunidadcontraladeca denciaeneltiempo.Sinembargo,enlapervivenciadelasobrassema nifiestandiferenciascualitativasquenocoincidenenabsolutoconel gradodemodernidaddesu poca.Enelsecretobellumomniumcontra omnes quellenalahistoriadel arte,lomodernomsantiguopuede venceralomodernomsreciente.Noesqueundaloparordredujour pasadodemodasepuedaacreditarcomomsduraderoyslidoquelo avanzado.LaesperanzaenrenacimientosdelosPfitznerySibelius,de losCarossaoHansThoma,dicemssobrequienesalberganesasespe ranzasquesobrelaestabilidaddeesaalma.Porsupuesto,lasobras puedenactualizarsemedianteeldesplieguehist rico,mediantelaco rrespondenciaconalgoposterior:nombrescomoGesualdoda Venosa, ElGreco,Turner,Bchnersonejemplosbienconocidos,noredescubier tosporcasualidadtraslaquiebradelatradici ncontinuada.Incluso obrasquetcnicamenteannohabanalcanzadoelestndardesupo ca,comolasprimerassinfonasdeMahler,secomunicanconloposte 65

riorenvirtudprecisamentedeloquelasseparabadesutiempo.Lo msavanzadodelamsicadeMahlerestalmismotiempoenelrefus torpeyfundamentadodelaembriaguezsonoraneorrom ntica,peroel refuseraescandaloso,tanmodernotalvezcomolassimplificacionesde VanGoghydelosfauvistasfrentealimpresionismo.

[2.19.Lasubjetividadylocolectivo] Aunqueelartenoesunacopiadelsujeto,aunqueHegeltienerazn ensucrticadelafrasehechadequeelartistatienequesermsque suobra(nopocasvecesesmenos,lacscaravacadeloqueelartista objetivaenlacosa),esverdadqueunaobradeartenosepuedeconse guirdeotramaneraquesielsujetolallena desdes mismo.Noes asuntodelsujeto,entantoquerganondelarte,superarelaislamiento queseleimpone,quenoprocededelamentalidadnideunaconscien ciacasual.Medianteestasituacin,elarteseveobligado(entantoque algoespiritual)aunamediacinsubjetivaensuconstitucinobjetiva. LamismaparticipacinsubjetivaenlaobradearteFormapartedela objetividad.Ciertamente,elindispensablemomentomim ticodelarte es,porcuantorespectaasusustancia,algogeneral,peronosepuede obtenerdeotramaneraquemedianteloindisolublementeidiosincr si codelossujetosindividuales.Sielarteesensuinterioruncomporta miento,nosepuedeseparardelaexpresi n,quenoesposiblesinSuje to.Latransicina logeneralconocidodiscursivamente,mediantela cuallossujetosindividualesquereflexionanpolticamenteesperanes caparseasuatomizacineimpotencia,esestticamenteunadesercin alaheteronoma.Silaobravamsalldelacontingenciadelartista, stetienequepagarporestoelpreciodenopoderelevarse(adiferencia dequienpiensadiscursivamente)porencimades mismoydellmite puestoobjetivamente.Sicambiaralaestructuraatomsticadelasocie dad,elartenotendraquesacrificarsuideasocial(cmoesposiblelo particular)alogeneralsocial:mientrasloparticularylogeneraldiver jan,nohaylibertad.Msbien,staleprocuraraaloparticularesede rechoqueestticamentehoynoseanunciaenotrolugarqueenlasco acciones idiosincrsicas a las que los artistas tienen que obedecer. Quien,frentealaexcesivapresincolectiva,insisteenelpasodelarte porelsujetonotieneporqu pensarbajounvelosubjetivista.Enel 66

serparas estticoest incluidoeldeloavanzadocolectivamente,que sehaescapadoalhechizo.Todaidiosincrasiavive,envirtuddesumo mentomimticopreindividual,defuerzascolectivasinconscientesdes mismas.Que stasnoconduzcanalaregresinesresponsabilidadde lareflexincrticadelsujetoaislado.Elpensamientosocialsobrelaes tticasueledesatenderelconceptodefuerzaproductiva.Estafuerza, adentradaenlosprocesostecnolgicos,eselsujeto,quesehaconverti doentecnologa.Lasproduccionesquelodejandelado,que(pordecirlo as)quierenindependizarsetcnicamente,tienenquecorregirseenel sujeto.

[2.20.Solipsismo,tabmimtico,mayoradeedad] Larebelindel arte contrasuespiritualizacinfalsa(intencional), porejemplolarebelindeWedekindenelprogramadeunartecorpo ral,esunarebelindelesprituquenoniegasiempre,perosseniegaa smismo.Esteesprituestpresenteenelestadoactualdelasociedad soloenvirtuddelprincipiumindividuationis.Puesenelarteespensa blelacolaboracincolectiva,peronolaextincindelasubjetividadque leesinmanente.Paraquelascosascambiaran,lacondicinsenaquela conscienciaglobaldelasociedadalcanzaraunestadoqueyanolehicie raentrarenconflictoconlaconscienciamsavanzada,quehoyeslade losindividuos.Lafilosofaburguesaidealista,hastaensusmodificacio nesmssutiles,nohasidocapazdesuperarelsolipsismomediantela teoradelconocimiento.Paralaconscienciaburguesanormal,lateor a delconocimientoqueleibabiennoteniaconsecuencias.Elartelepare cenecesariaeinmediatamenteintersubjetivo.Hayquedarlavuelta aestarelacinentreteoradelconocimientoy arte.Aquellaescapaz mediante la autorreflexin crtica de destruir el hechizo solipsista, mientrasqueelpuntodereferenciasubjetivodelartesiguesiendoreal mentelaqueelsolipsismofingaserenlarealidad.El arteeslaver daddelafilosofadelahistoriadelsolipsismo,queensesfalso.Enel arte,nosepuedesuperarmediantelavoluntadelestadoquelafiloso fahipostasainjustamente.Laaparienciaestticaesloqueextraest ticamenteelsolipsismoconfundeconlaverdad.Comopasaporaltola diferenciacentral,elataquedeLukcsalartemodernoradicalmarraa esteporcompleto.Locontaminaconcorrientesfilos ficasrealopre 67

suntamentesolipsistas.Sinembargo,lomismoesaquyallcompleta mentelocontrario.Unmomentocriticoeneltabmimticosedirige contraesecalortibioquehoylaexpresincomienzaadifundir.Losmo vimientosdeexpresingeneranuntipodecontactoqueplacemuchoal conformismo.ConestamentalidadsehaabsorbidoelWozzeckdeBerg yselehaacusadodereaccionariofrentealaescueladeSchnberg,de laquesumsicanoreniegaenningncomps.Laparadojadeestasi tuacinseconcentraenelprologode Schnbergalas Bagatelaspara cuartetodecuerda de Webern,unaobraexpresivaalmximo: Schn berglaalabaporquedespreciaelcaloranimal.Entretanto,esecalorse encuentrahastaenlasobrascuyolenguajeanteslorechazabaennom bredelaautenticidaddelaexpresin.Elarterigurososepolariza,por unaparte,haciaunaexpresividadquerenunciaalareconciliaci nlti ma,quenoest suavizadaniconsolada,hacialaconstruccinautno ma,yporotrapartehacialainexpresividaddelaconstrucci n,queex presa la impotencia creciente de la expresin. La discusin sobre el tab quegravasobreelsujetoylaexpresinafectaaunadialcticade lamayoradeedad.SupostuladoenKant,elpostuladodelaemanci pacinrespectodelhechizoinfantil,valeparaelarteigualqueparala razn.Lahistoriadelamodernidadesunahistoriadelesfuerzopara alcanzarlamayoradeedad,laaversinorganizadaycrecientehacialo puerildelaqueporsupuestosoloespuerildeacuerdoconlamedidade la estrecha racionalidad pragmtica. Sin embargo, el arte se rebela contraestetipoderacionalidadqueporculpadelarelaci nfinmedios olvidalosfinesyfetichizalosmedioscomofines.Esairracionalidaden elprincipioderaznesdesenmascaradaporlairracionalidaddelarte, confesadayalmismotiemporacionalensusprocedimientos.Ellapone enprimerplanoloinfantilenelidealdeladulto.Laminor adeedada partirdelamayoradeedadeselprototipodeljuego.

[2.21.Oficio] Enlamodernidad,eloficioescompletamentediferentedelosprecep tosartesanalestradicionales.Suconceptodesignaelconjuntodehabi lidadesmediantelascualeselartistahacejusticiaalaconcepci ny cortaelcordnumbilicaldelatradicinSinembargo,eloficionunca procedesolodelaobraindividual.Ning nartistaacometeunaobra 68

soloconlosojos,conlosodos,conelsentidolingstico.Larealizacin deloespecificosiemprepresuponecualidadesadquiridasm sall del dominiodelaespecificacin;sololosdilettantesconfundenlatabula rasaconlaoriginalidad.Eseconjuntodefuerzasinsertadasenlaobra dearte,enaparienciaalgomeramentesubjetivo,eslapresenciapoten cialdelocolectivoenlaobra,deacuerdoconlamedidadelasfuerzas productivas disponibles: la mnada lo contiene sin ventanas. Donde msdrsticosevuelveestoesenlascorreccionescriticasdelartista. Entodamejoraalaqueseveobligado,amenudoenconflictoconlo que lconsideralaagitacinprimaria,elartistatrabajacomoagente delasociedad,indiferentealaconscienciadeesta.Elartistaencarna lasfuerzasproductivassocialessinestaratadonecesariamentealas normasdictadasporlasrelacionesdeproducci n,queel criticame diantelacoherenciadeloficio.Paramuchasdelassituacionesconque laobraconfrontaasuautor,siemprehaydisponibleunapluralidadde soluciones,perofinitayabarcable.Eloficioponeell mitecontralain finitudmalaenlasobras.Eldeterminacomoposibilidadconcretade lasobrasdearteloqueconunconceptodelalgicahegelianasepodra llamarsuposibilidadabstractaPoreso,todoartistaautenticoestapo sedoporsusprocedimientostcnicos;elfetichismodelosmediostam bintienesumomentolegitimo.

[2.22.Expresinyconstruccin] Queel arte nosepuedereduciralapolaridadincuestionabledelo mimticoyloconstructivocomoaunafrmulainvarianteseconoceen quedelocontrariolaobradeartederangotendraquebuscarelequi librioentrelosdosprincipios.Peroenlamodernidaderafecundoloque ibaaunodelosextremos,noloquemediaba;quienaspirabaalaveza lasdoscosas,alasntesis,fuerecompensadoconunconsensosospe choso.Ladialcticadeesosmomentosseparecealadialcticalgica enquesloenlounoserealizalootro,noenmedio.Laconstrucci nno esunacorreccinniunafianzamientoobjetivantedelaexpresi n,sino quetienequeacomodarse(pordecirloas)apartirdelosimpulsosmi mticossinplanificacin;ah radicalasuperioridaddelErwartungde Schnbergsobremuchascosasqueloconvirtieronenunprincipioque porsuparteeraunprincipiodeconstrucci n;enelexpresionismoso 69

breviven,comoalgoobjetivo,lasobrasqueseabstienendelaorganiza cinconstructiva.Aestolecorrespondequeningunaconstrucci n(en tantoqueformavacadecontenidohumano)sepuedellenardeexpre sin.Estalaadquierenmedianteelfro.LasfigurascubistasdePicas soyaquelloenloquelastransformposteriormenteson,graciasalas cetismocontralaexpresin,muchomsexpresivasquelosproductos quesedejaroninspirarporelcubismo,perotemanporlaexpresiny seablandaron.Estoparececonducirmsall dela disputa sobreel funcionalismo.Lacrtica dela objetividadentantoquefiguradela conscienciacosificadanopuedeconsentirlanegligenciaquecreeres taurarmediantelareduccindelapretensinconstructivalafantasa librey,portanto,elmomentodeexpresin.Hoy,elfuncionalismo(que esprototpicoenlaarquitectura)tendraquellevartanlejoslacons truccinqueadquieravalorexpresivomediantesurenunciaalasfor mastradicionalesysemitradicionales.Laarquitecturagrandeobtiene sulenguajesobrefuncionaldondeapartirdesusfineslosmuestrami mticamentecomosucontenido.LaPhilharmoniedeScharounesbella porque, para crear condiciones espaciales ideales para la m sica or questal,sevuelvesimilaraella,sintomarnadaprestadodeella.Alex presarsesufinenella,la Philharmonie trasciendelamerafinalidad sinqueporlodemsesatransicinestgarantizadaalasformasfina les.ElveredictodelaNuevaObjetividadsobrelaexpresi nylamme siscomoalgoornamentalysuperfluo,comouningredientesubjetivoy noobligatorio,slovaleenlamedidaenquelaconstruccinest mez cladaconlaexpresin;noparaobrasdeexpresinabsoluta.Laexpre sinabsolutaseraobjetiva,lacosamisma.ElfenmenoauraqueBen jamin describi con negacin ansiosa se ha convertirlo en algo malo dondeseafirmaydeestemodofinge,dondelosproductosqueporla produccinylareproduccinseoponenal hicetnunc buscanlaapa rienciadeese hicetnunc,comoelcinecomercial.Porsupuesto,esto tambindaaaloproducidoindividualmentesiconservaelaura,pre paraloparticularyayudaalaideologaqueseportabienconlobien individualizadoqueanhayenelmundoadministrado.Porotraparte, lateoradelauraseprestaalabusosiesempleadademaneranodia lctica.Conella,esadesartizacindel arte sepuedeconvertirenun lemaqueseabrecaminoenlaeradelareproductibilidadt cnica.No sloelaqu yahoradelaobrade arte es,deacuerdoconlatesisde Benjamin,suaura,sinoloqueenellavamsalldelodado,suconte nido;nosepuedeeliminarloyquererelarte.Tambinlasobrasdesen cantadassonmsdeloqueenellasessimplementeelcaso.Elvalor deexposicinquetienequesustituirahalvalordecultodelauraes 70

una imagodelprocesodeintercambio.El artequeseentregaalvalor deexposicinobedeceaeseproceso,deunamanerasimilaracomolas categorasdelrealismosocialistaseacomodanal statuquodelaindus triacultural.Lanegacindelequilibrioenlasobrasdearteseconvier teenlacrticadelaideadesucoherencia,desuformacineintegra cinpuras.Lacoherenciasequiebraenalgosuperioraella,enlaver daddelcontenido,quenosecontentaniconlaexpresin(puesstare compensa a la individualidad desvalida con una importancia engaosa), ni con la construccin (pues sta es ms que anloga al mundoadministrado).Laintegracinextremaesunextremodeapa riencia,yestoprovocasutransformacin:losartistasquelaconsiguen movilizandesdeelltimoBeethovenladesintegracin.Elcontenidode verdaddel arte,cuyo rganon era la integracin, sedirige contra el arte,y en estegiro tiene sus instantes enfticos. Las obras mismas obliganalosartistasaesto:un surplus deorganizacin,dergimen, losmueveadejarlavaritamgica,comoelPrsperodeShakespeare,a travsde]cualhablaelpoeta.Laverdaddeesadesintegraci nnose puedealcanzaratravsdenadainferioraatravesareltriunfoylacul padelaintegracin.Lacategoradelofragmentario,quetieneaqusu lugar,noesladelaindividualidadcontingente:elfragmentoeslapar tedelatotalidaddelaobraqueseoponeaella.

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[3.Sobrelascategorasdelofeo,lobelloylatcnica]

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[3.01.Lacategoradelofeo] Esunlugarcomnqueel arte nosereducealconceptodelobello, sinoqueparacompletarlohacefaltalofeoentantoquesunegaci n. Peroconellolofeonoquedaabolidaentantoquecanondeloprohibido. Yanoprohbevulneracionesdereglasgenerales,sinovulneracionesde lacoherenciainmanente.Sugeneralidadyasloeslaprimacadelo particular:nodebehabernadaquenoseaespecfico.Laprohibicinde lofeosehaconvertidoenlaprohibicindelonoformadohicetnunc,de lonoelaborado,delobasto.Ladisonanciaeselt rminotcnicoparala recepcinmedianteelartedeloquetantolaestticacomolaingenui dadllamanfeo.Sealoquefuere,lofeohadeconformaropoderconfor marunmomentodelarte;unaobradeRosenkranz,eldiscpulodeHe gel,setitulaEstticadelofeo17.Elartearcaicoytambinelartetradi cionaldesdelosfaunosylossilenosdelhelenismoabundaenim genes cuyomaterialeraconsideradofeo.Elpesodeesteelementocreci tanto enamodernidadquedeahsurgiunacualidadnueva.Deacuerdocon laestticahabitual,eseelementoseoponealaleyformalquedomina laobra,esintegradoporellaylaconfirmadeestemodo(juntoconla fuerzadelalibertadsubjetiva)enlaobradeartefrentealosmateria les. stosseranvellosenunsentidosuperior:mediantesufunci nen lacomposicindelaimagenoenlaproduccindelequilibriodinmico; pues(segnuntoposhegeliano)labellezaestadheridanosimplemen tealequilibrioentantoqueresultadosinosiemprealmismotiempoa latensinqueproduceelresultado.Laarmona,queentantoquere sultadoreniegaadelatensinqueenellasedetiene,seconviertede estemodoenalgoperturbador,falso,sisequiere,disonante.Laconcep cinarmonicistadelofeosehaidoapiqueenlamodernidad.Hasurgi doalgocualitativamentenuevo.Lasatrocidadesanat micasen Rim baudyBenn,lorepugnantefsicamenteenBeckett,losrasgosescatol gicosdealgunosdramascontemporneosnotienennadaqueverconla groseracampesinadelapinturaholandesadelsigloXVII.Elplacer analyelorgullodelarteporasimilrseloconsuperioridadabdican;en lofeocapitulaporimpotentelaleyformal.Tancompletamentedin mi

17

Cf. Karl ROSENKRANZ, sthetik des Hlichen, Knigsberg 1853.

73

caeslacategoradelofeo,eigualmentenecesitaquesucontraria,la categoradelobello.Ambassenieganaserfijadasmedianteunadefi nicin,comopretendetodaestticacuyasnormassebasanenesasca tegorasaunqueseademaneramuyindirecta.Eljuiciodequealgo(un paisajedevastadoporlaindustria,unrostrodeformadoporlapintura) essimplementefeopuedeserlarespuestaespont neaaesosfenme nos,perocarecedelaautoevidenciaconquesepresenta.Laimpresi n delafealdaddelatcnicaydelpaisajeindustrialnoestexplicadasu ficientementedesdeelpuntodevistaformal,aunqueporlodem spue deseguirdndoseenlasformasfinaleselaboradaspuramentee nte grasestticamenteenelsentidodeAdolf Loos.Esaimpresinsere montoalprincipiodeviolencia,alodestructivo.Losfinesestablecidos noestnreconciliadosconloquelanaturalezaquieredecirpors mis ma,aunquedemaneramedida.Enlat cnica,laviolenciasobrelana turalezanosereflejaatravsdelaexposicin,sinoquesaltainmedia tamentealavista.Estolopodracambiarungirodelasfuerzaspro ductivastcnicasquemidieraastasnosimplementeconlosfinespre tendidos,sinotambinconlanaturalezaqueah esformadatcnica mente.Eldesencadenamientodelafuerzasproductivaspodr a,trasla eliminacindelacarencia,transcurrirenotradimensinquesloelin crementocuantitativodela produccin.Atisbos deestosemuestran dondelasconstruccionesseadaptanalasformasyalasl neasdelpai saje;perotambinyadondelosmaterialesapartirdeloscualessere alzaronlosartefactosprocedandesuentornoyseacomodarona ste, comoalgunoscastillos.Loquesellamapaisajeculturalesbellocomo esquemadeestaposibilidad.Unaracionalidadqueacogieraestosmoti vospodraayudaracurarlasheridasdelaracionalidad.Lapropiasen tenciasobrelafealdaddelpaisajedestrozadoporlaindustriaquela conscienciaburguesadictaingenuamentedaconunarelaci n:laapari cindeldominiodelanaturalezadondelanaturalezamuestraalosse reshumanoslafachadadeloindmito.Esaindignacinseacomoda, portanto,alaideologadeladominacin.Esafealdaddesaparecerasi larelacindelossereshumanosconlanaturalezasedesprendieradel carcterrepresivoqueprosiguelaopresindelossereshumanos,noal revs.Elpotencialparaesoenelmundodevastadoporlat cnicaradi caenunatcnicaquesehayavueltopacfica,noenexclavesplanifica dos.Nohaynadapresuntamentefeoquenopudierasacudirsesureali dadmediantesulugarenlaobra,emancipadorespectodeloculinario. Loquefiguracomofeoesenprincipiolohist ricamentemsantiguo, loqueel arte haexpulsadoenelcaminodesuautonoma,porloque estmediadoensmismo.Elconceptodelofeoparecehabersurgidoen 74

todossitiosalapartarseel arte desufasearcaica:sealaelretorno permanentedeestafase,enredadaenladialcticadelaIlustracin,en laqueelartetomaparte.Lafealdadarcaica,lasmscarasdeloscultos canbales,eranencontenido,imitacindelmiedo,quedifundanentor noascomoexpiacin.Conladepotenciacindelmiedomticomedian teeldespertardelsujetodesaparecenlosrasgosdeltab queeranel rganondeste;esosrasgosslosonfeosalavistadelaideaderecon ciliacin,queentraenelmundoconelsujetoyconsulibertad.Perolos viejosespectrossobrevivenenlahistoria,quenohaceefectivalaliber tadyenlacualelsujetoprosiguecomoagentedelafaltadelibertada elhechizomticocontraelqueserebelaybajoelqueseencuentra.La frasedeNietzschedequetodaslascosasbuenasfueronalgunavezma lasylatesisdeSchellingsobreloterribleenelcomienzopodranhaber sidoexperimentadasenelarte.Elcontenidoderribadoyrecurrentees sublimadocomoimaginacinycomoforma.Labellezanoeselcomien zoplatnicamentepuro,sinoquehallegadoaserenelrepudiodelo antestemido,queseconvierteenfeoretrospectivamente,desdesute los,coneserepudio.Labellezaeselhechizosobreelhechizo,elcual pasaenherenciaaella.Laambigedaddelofeoprocededequeelsuje tosubsumebajosucategoraabstractayformaltodoaquellosobrelo quedictsuveredictoenelarte,losexualmentepolimorfoigualquelo deformadoporlaviolenciaymortal.Apartirdelorecurrentellegaa seresootroantitticosinlocualelarte,deacuerdoconsuconcepto,no es posible; recibido mediante la negacin, corroe correctivamente lo afirmativodelarteespiritualizador,anttesisdelobello,cuyaanttesis era.Enlahistoriadel arte,ladialcticadelofeotambinabsorbela categoradelobello;lokitsches,desdeestepuntodevista,lobelloen tantoquefeo,tabuizadoennombredelobelloquefueenotrostiempos yaloquecontradicedebidoalaausenciadesucontrario.Queelcon ceptodelofeoysucorrelatopositivoslosepuedandeterminarformal menteest ntimamenterelacionadoconelprocesodeIlustracinin manentedelarte.Puescuantomsdominadoestelarteporlasubje tividadycuantomsirreconciliable statienequemostrarsecontodo loqueleest sometido,tantomsseconviertelaraznsubjetiva(el principioformalporantonomasia)encanonesttico18.Estoformal,que obedecealegalidadessubjetivassinconsideracindesuotro,mantiene sucarcteragradablesinserquebrantadoporesootro:lasubjetividad disfrutaah inconscientementedes misma,delsentimientodesudo

18

Cf. Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO, Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. M. 21969, passim.

75

minio.Laestticadeloagradable,unavezliberadadelacrudamate rialidad,coincideconproporcionesmatemticasenelobjetoartstico, lamsfamosadelascualesenlasartesplsticaseslaseccin urea, quetienesuequivalenteenlasrelacionessencillasdelossonidoscon comitantes en la consonancia musical. A toda esttica del agradole convieneelttuloparadjicodelDonJuandeMaxFrisch:elamorala geometra.Elformalismoenelconceptodelofeoydelobelloquelaes tticakantianaadmiteycontraelcuallaformaart sticanoesinmune eselprecioqueelartetienequepagarporelevarseporencimadeldo miniodelasfuerzasnaturalessloparaproseguirlocomodominioso brelanaturalezaylossereshumanos.Elclasicismoformalistacomete una afrenta:ensucia la belleza quesuconceptoensalza mediantelo violento,arreglador,componedor,quevaunidoasusobrasejempla res.Loqueesimpuesto,aadido,desmienteensecretolaarmonaque intentapredominar:laobligacindecretadanoesobligatoria.Aunque nosepuedaanulardegolpeelcarcterformaldelofeoydelobello mediantelaestticadelcontenido,sucontenidoesdeterminable. les quienconfierealcarcterformallagravedadqueimpidequelaprepon deranciagroseradelacapadematerialcorrijalaabstracci ninmanen tedelobello.Lareconciliacincomoactodeviolencia,elformalismo estticoylavidanoreconciliadaconformanunatrada.

[3.02.Aspectosocialyfilosofadelahistoriadelofeo] Elcontenidolatentedeladimensinformalfeobellotienesuaspecto social.Elmotivodelaadmisindelofeoeraantifeudal:loscampesinos sevolvieronrepresentablesartsticamente.EnRimbaud,cuyospoemas sobrecadveresdesfiguradossiguieronesadimensinconmenosrepa rosqueelmismoMartyredeBaudelaire,dicelamujerduranteelasal todelasTulleras:Jesuiscrapule19,cuartoestadooproletariado.De acuerdoconlasnormasdelavidabellaenlasociedadfea,looprimido quequierelarevolucinesrudo,estdesfiguradoporelresentimiento, tienetodasLasmarcasdelahumillacinbajolacargadeltrabajocor

19

Arthur RIMBAUD, Le Forgeron, en Rolland de RENVILLE y Jules MOUGUET (eds.), Oeuvres completes, Paris 1965, p. 44.

76

poral sin libertad. Entre los derechos humanos de quienes pagan la cuentadelaculturaest,polmicamenteconlatotalidadafirmativa, ideolgica,elderechoaqueesasmarcasdela mnemosyne seanapro piadascomoimago.Elartetienequeadoptarlacausadetodolopros critoporfeo,peronoparaintegrarlo,mitigarlooreconciliarloconsu existenciamedianteelhumor(queesmsrepugnantequetodolore pugnante),sinoparadenunciarenlofeoalmundoquelocreayrepro duceasuimagenysemejanza;laposibilidaddeloafirmativopervive inclusoah entantoqueconformidadconlahumillaci nyseconvierte fcilmenteensimpataconloshumillados.Enlainclinacindel arte modernoalonauseabundoyfsicamenterepelente(alaquelosapolo gistasdeloexistentenotienennadamsfuertequeoponerqueelhe chodequeloexistenteyaesbastantefeo,porloqueelartetieneque proponerunabellezavana)semanifiestaelmotivocrticoymaterialis ta,puesatravsdesusfigurasautnomaselartedenuncialadomina cin,inclusolasublimadacomoprincipioespiritual,yhablaenfavorde loqueellareprimeyniega.Entantoqueapariencia,estosiguesiendo enlafiguraloqueeramsalldelafigura.Poderososvaloresestticos sondesatadosporlosocialmentefeo:lonegroimprevistodelaprimera partedeLaascensindeHannele.Elprocesoescomparablealaintro duccindemagnitudesnegativas: stasconservansunegatividadenel continuodelaobra.Paradespacharesto,loexistentesetragadibujos conhijosdetrabajadoreshambrientos,documentosextremosdeeseco raznbondadosoquelatehastaenlopeor,conlocualprometequeto davanohallegadolopeor.Elarteseoponeaesaconnivenciacuando sulenguajedeformasdejadeladoelrestodeafirmaci nqueconserva baenelrealismosocial:estoeselmomentosocialenelradicalismofor mal.Lainfiltracindeloestticoconlomoral,queKantbuscfuerade lasobrasdearteenlosublime,esdifamadacomodegeneracinporla apologadelacultura.Ensudesarrollo,el arte hapuestosuslmites contantoesfuerzoylosharespetadotanpocoentantoquedivertimen to,queloqueadviertedelacaducidaddeesosl mites,todolohbrido, provocaunadefensavirulenta.Elveredictoestticosobrelofeosebasa enlainclinacinverificadaporlapsicologasocialaequiparar(conra zn)lofeoalaexpresindelsufrimientoyadenostarloproyectivamen te.ElReichdeHitlerpusoesto(ytodalaideologaburguesa)aprueba: cuantomssetorturabaenlosstanos,tantomsinflexiblementese cuidabaqueeltechoreposarasobrecolumnas.Lasdoctrinasdelainva rianciatiendenalreprochedeladegeneracin.Sucontraconceptoesla naturaleza,porlaquerespondeloquelaideologaconsideradegenera do.Elartenotienequedefendersedelreprochededegeneracin;donde 77

seloencuentra,seniegaaafirmarelperversocursodelmundoc mo naturalezafrrea.Peroqueelartetengalafuerzadealbergarlocon trarioasincederensuanhelo,transformandoinclusosuanheloenesa fuerza,conectaalmomentodelofeoconlaespiritualizaci ndel arte, talcomoGeorgepercibidemaneraclarividenteenelprlogodelatra duccindeLasfloresdelmal.ElttuloSpleenetidalaludeaello,sies quesepuedeverbajoesapalabralaobsesinporloesquivoalaforma cin,porlohostilalartecomoagensdelartequeamplaelconceptode artemsall delconceptodeideal.Aestosirvelofeoenelarte.Pero feo:lacrueldadenelarteesalgonoslorepresentado.Elpropiogesto delartetienealgocruel,comoNietzschesaba.Enlasformas,lacruel dadseconvierteenimaginacin:extraerunapartedealgovivo,del cuerpodellenguaje,delossonidos,delaexperienciavisible.Cuanto mspuraeslaforma,cuantomsaltaeslaautonomadelasobras, tantomscruelesson.Lasapelacionesaunaactitudmshumanade lasobrasdearte,alaadaptacinalossereshumanosentantoquesu pblicovirtual,suelenempeorarlacalidadyablandarlaleyformal.Lo queelarteelaboralooprime:elritodeldominiodelanaturalezaque sobreviveeneljuego.Esteeselpecadooriginaldelarte;tambinsuob jecinpermanentecontralamoral,quecastigacruelmentelacrueldad. Salenbienlasobrasdeartequesalvanalgodeloamorfo,aloqueine vitablementehacenviolencia,alpasaralaformaquecometeesavio lenciaporqueestescindida.Sloestoesloconciliadorenlaforma.Sin embargo,laviolenciaquesufrenlosmaterialesimitaalaviolenciaque sali deellosyquesobreviveensuresistenciaalaforma.Eldominio subjetivodelformarnocaesobrematerialesindiferentes,sinoquees extradodeellos;lacrueldaddelformareslammesisdelmitoconel quetrabaja.Elgeniogriegoalegorizestoinconscientemente:unrelie vedricodelmuseoarqueolgicodePalermo,deSelinonte,representa aPegasosurgiendodelasangredeMedusa.Silacrueldadlevantasin tapujossucabezaenlasobrasdeartemodernas,admitelaverdadde queantelasupremacadelarealidadelarteyanosepuedecreerca pazaprioridetransformarloterribleenlaforma.Locruelpertenecea laautorreflexincrticadelarte,quedesesperadelapretensindepo derqueelarteejecutaentantoquereconciliado.Desnudosobresalelo crueldelasobrasdearteencuantosequebrantaelhechizodeestas. Loterriblemticamentedelabellezaseintroduceenlasobrasdearte entantoquesuirresistibilidad,comolaqueentiernosseatribuy a AfroditaPeitho.Igualquelafuerzadelmitohab apasado,ensunivel olmpico,deloamorfoalaunidadquesometeasilomuchoylosmu chosymantienesudestructividad,lasgrandesobrasdeartehanman 78

tenidolodestructivoenlaautoridaddesu xito.Tenebrosoessuirra diar;enlobellomandalanegatividad,quesecreedominadaparello. Inclusodelosobjetosaparentementemsneutralesqueelarteinten tabaeternizarcomabellos,sale(comasitemieranporlavidaquela eternizacinlesquita)algoduro,noasimilable,feo:sobretodo,delos materiales.Lacategoraformaldelaresistencia,quelaobrade arte necesitasinohadehundirseeneljuegovacoqueHegeldespach,in troducelocrueldelmtodoenobrasdeartedeperiodosdichosos,coma eldelimpresionismo,igualqueporotrapartelostemasenquesedes plegelgranimpresionismoraravezsontemasdenaturalezapacifica, sinoqueestnllenosdeelementoscivilizatoriosqueacontinuaci nla pinturaquiereasimilarsefeliz.

[3.03.Elconceptodelobello] Siacaso,lobellosurgi enlofeo,noalrevs.Pero,sisepusierasu conceptoenelndice,comaalgunascorrientespsicolgicashacenconel conceptodealmayalgunascorrientessociolgicasconelconceptode sociedad,laestticaresignara.Ladefinicindelaestticacomoteora delobellosirvedemuypocoporqueelcar cterformaldelconceptode bellezasedesvadelcontenidoplenodeloesttico.Silaestticanofue raotracosaqueuncatalogosistemticodeloquealgunavezseconsi derbello,nonosdaraningunaideadelavidaenelconceptodelobe llo.Deaquelloaloquetiendelareflexinesttica,elconceptodelobe llodaslounmomento.Laideadebellezarecuerdaalgaesencialdel arte,peronoloexpresainmediatamente.Sinosejuzgaraquelosarte factossonbellos,elintersparellosseriaincomprensibleyciego,yna die(nilosartistasniloscontempladores)tendramotivoparasalirdel mbitodelosfinesprcticos,del mbitodelaautoconservacinydel principiodelplacer,comoexigeel artedeacuerdoconsuconstitucin Hegeldetieneladialcticaestticamedianteladefinicinestticadelo bellocomalaaparicinsensorialdelaidea.Elartenohayquedefinir lo,perotampocohayquerenunciarasuconcepto:unaantinomiaes tricta.Sinlacategora,laestticaserialadescripcinhistricorelati vistadeloqueaqu yahora,endiversassociedadesodiversosestilos, seentendi porbelleza;unrasgounitariodestiladodeah seconverti rainevitablementeenunaparodiayfracasaraanteelprimerejemplo 79

concreto.Sinembargo,lafatalgeneralidaddelconceptodelobellono escontingente.Latransicinalasupremacadelaformaquelacate goradelobellocodificayatiendealformalismo,alaconcordanciadel objetoestticoconlasdeterminacionessubjetivasmsgenerales,delo cualadoleceelconceptodelobello.Nohayquecontraponeraloformal mentebellounaesenciamaterial:hayquecaptarelprincipiocomoalga quehallegadoaser,ensudinmica,ensucontenido.Laimagendelo bellocomolounoydiferenciadosurgeconlaemancipacinrespectodel miedoalanaturalezaabrumadoraentanloqueuntodonodiferencia do.Lobelloconservaelpavoraellacerrndosefrentealoqueexiste inmediatamente,fundandounmbitodelointocable;lasobrassevuel venbellasenvirtuddesumovimientocontralameraexistencia.Eles prituqueformaestticamentesolodej pasardeaquelloenloquese activabaloqueselepareca,loquecomprendaotenialaesperanzade equipararse.Setratabadeunprocesodeformalizaci n;poreso,labe llezaesalgoformaldeacuerdoconsutendenciadedirecci nhistrica. Lareduccinquelabellezacausaaloterrible,desdelocualyporenci madelocualellaseelevayalocualmantienefueradesutemplo,tie nealavistadeloterriblealgadeimpactante.Loterribleseparapeta fuera,comaelenemigoantelosmurosdelaciudadsitiada,ylahace morirdehambre.Silabellezanoquiereperdersutab es,tieneque oponerseaesto,inclusocontrasupropiatendenciadedireccinLahis toria delesprituhelnicoque Nietzschecomprendi yanosepuede perder,puesdirimiyrepresentoellitigioentreelmitoyelgenio.Los gigantesarcaicostendidosenunodelostemplosdeAgrigentonoson slorudimentos,comatampocolosonlosdemoniosdelacomedia tica. Laformalosnecesitaparanosucumbiranteelmitoqueseprolongaen ellasisimplementesecierraael.Entodoarteposteriorqueseams queunviajesincarga,esemomentosemantieneysetransforma.As sucedeyaenEurpides,encuyosdramaselterrordelasfuerzasmti caspasaalasdivinidadesolmpicaspurificadasqueacompaanala bellezayquesondenunciadascomademonios;lafilosofareaintent curaralaconscienciadelmiedoaellas.Perocomadesdeelprincipio lasimgenesdelanaturalezaterriblelascalmanmim ticamente,las mscaras,losmonstruosylossemianimalesarcaicosseparecenyaa algohumano.Yaenlasfigurasmixtasimperaunaraz nordenadora; lahistoriadelanaturalezanohadejadoquesobrevivanesascosas. Esasfigurassonterriblesporquerecuerdanlafragilidaddelaidenti dadhumana,peronosoncaticas:laamenazayelordenestnmezcla dosah.Enlosritmosrepetitivosdelamsicaprimitiva,loamenazan tedimanadelprincipiodeordenmismo.Laant tesisdeloarcaicoest 80

implcitaen ste;eljuegodefuerzasdelobelloesunprincipiodeor den;elsaltocualitativodel arte esunatransicinmnima.Envirtud deesadialctica,laimagendelobellosetransformaduranteelmovi mientoglobaldeIlustracin.Laleydelaformalizacindelobellofue uninstantedeequilibrioobstaculizadocadavezmsporlarelacincon locontrario,quelaidentidaddelobelloenvanomantienelejosdes . Loterriblemiradesdelabellezamismacomolacoacci nqueirradiade laforma;elconceptodelocegadorserefiereaestaexperiencia.Lairre sistibilidaddelobello,quesublimadadesdeelsexollegaalasobrasde artesupremas,esejercidaporsupureza,porsudistanciarespectode lamaterialidadydelefecto.Esacoaccinseconvierteenelcontenido. Loquesojuzgalaexpresin,elcarcterformaldelabelleza,contoda laambivalenciadeltriunfo,setransformaenlaexpresi nenquelo amenazantedeldominiodelanaturalezaseconjugaconelanhelodelo dominado,queseinflamaenesedominio.Peroeslaexpresi ndelsu frimientoporlasubyugacinyporsupuntodefuga,lamuerte.Laafi nidaddetodabellezaconlamuertetienesulugarenlaideadeforma puraqueelarteimponealapluralidaddelovivo,queen lseapaga. Enlabellezanoturbadasehabracalmadoporcompletoloquesele opone, y esta reconciliacin esttica es mortal para lo extraesttico. Esteesellutodelarte.Elartellevaacabolareconciliacindemanera irreal,acostadelareconciliacinreal.Loltimodeloqueelarteesca pazesdolerseporelsacrificioque lconsumayque lmismoesensu impotencia.Lobelfonoslohabla(igualquelavalquiriawagnerianaa Sigmund)comoemisariodelamuerte,sinoqueademslopareceen tantoqueproceso.Elcaminoalaintegracindelaobradearte,quees unoconsuautonoma,eslamuertedelosmomentoseneltodo.Loque enlaobradeartevamsall des,delapropiaparticularidadbusca elpropioocaso,ylatotalidaddelaobraessus mmum.Silasobrasde artetienensuideaenlavidaeterna,estosloesposiblemediantela aniquilacindelovivoensumbito;estotambinsecomunicaalaex presindelasobras.Eslaexpresindelocasodeltodo,igualqueel todohabladelcasodelaexpresin.Enelimpulsodetodoloindividual delasobrasdearte haciasuintegracinseanunciaensecretoelim pulsodesintegradordelanaturaleza.Cuantomsintegradasestnlas obrasde arte,tantomsdesaparecedeellasaquellodedondesurgie ron.Portanto,su xitoesdecadenciaYlesconfiereloabismal.Desata almismotiempolacontrafuerzainmanentedelarte,lacentrfuga.Lo belloserealizacadavezmenosenlafiguraparticular,purificada;lo bellosedesplazaalatotalidaddinmicadelaobrayprosiguelaforma lizacinenesaemancipacincrecienterespectodelaparticularidad, 81

petoseadaptaalodifuso.Cuandolainteraccinquetienelugarenel arterompevirtualmente,enlaimagen,elciclodeculpayexpiaci nen elqueparticipadejaalavistaelaspectodeunestadom sall del mito.Transponeelcicloalaimagoqueloreflejay,portanto,lotras ciende.Lafidelidadalaimagendelobellocausaidiosincrasiacontralo bello.Exigetensinyalfinalsevuelvecontrasuequilibrio.Lap rdida detensineslaobjecinmsgravecontraalgn arte contemporneo; laindiferenciaenlarelacindelaspartesyeltodoesotramanerade decirlo.Latensinestaraahpostuladadeformaabstracta,denuevoa lamaneraindigentedelasartesaplicadas:suconceptoserefierealo tenso,alaformayasuotro,cuyorepresentanteenlaobrasonlaspar ticularidades.Perosisetransfierealatotalidadlobello,entantoque homeostasisdelatensin,caeensutorbellino.Pueslatotalidad,el nexodelaspartesenlaunidad,exigeunmomentodesustancialidadde laspartesolopresupone,tantomscuantomsarteanteriorquedla tenteenlatensinpordebajodelosidiomasestablecidos.Comolatota lidadsetragaalfinallatensinyseacomodacomoideologa,lahome ostasismismaesrechazada:estoeslacrisisdelobelloydelarte.Aqu parecenconvergerlosesfuerzosdelosltimosveinteaos.Ahseimpo nelaideadelobello,quetienequeexcluirtodoloheterog neoaella, todolopuestoconvencionalmente,todahuelladecosificaci n.Tambin acausadelobelloyanohaynadabello:porqueyanadaesbello.Lo quenopuedeparecermsquenegativoimpideunadisolucincuyafal sedadcomprendeyqueporesodeshonraraalaideadelobello.La susceptibilidaddelobellofrentealoabrillantado,lacuentaqueha comprometidoalarrealolargodesuhistoriaconlamentira,setrans fierealmomentodelaresultante,quenosepuedeeliminardel arte, comotampocolastensionesdelasquesurge.Sepuedepreverunare nunciaalarteporelbiendelartequeseinsinaenLasobrasqueen mudecenodesaparecen.Tambinsocialmentesonunaconscienciaco rrecta:mejornadadeartequerealismosocialista.

[3.04.Mimesisyracionalidad] El arte eselrefugiodelcomportamientomimtico.Enel,elsujeto romaposicin(ennivelescambiantesdesuautonoma)frenteasuotro, separadode lyemperonoseparadoporcompleto.Surenunciaalas 82

prcticasmgicas,quesonsusantepasados,incluyelaparticipaci nen laracionalidad.Queelarte,algomimtico,seaposibleenmediodela racionalidadysesirvadesusmedios,reacciona aLairracionalidad maladelmundoracional,delmundoadministrado.Pueselobjetivode todaracionalidad,delcompendiodeLosmediosdedominiodelanatu raleza,serialoqueasuveznoesmedio,algonoracional.Estairracio nalidadlaescondeylaniegalasociedadcapitalista,ycontraellael arte representalaverdadendossentidos:mantienelaimagendesu fin,sepultadaporlaracionalidad,yconvencealoexistentedesuirra cionalidad,delabsurdodelarte.Larenunciaalalocuradelainterven cininmediatadelespritu,queretornaintermitenteeinsaciablemen teenlahistoriadelahumanidad,seconvierteenlaprohibici ndeque elrecuerdodelartesedirijainmediatamentealanaturaleza.Lasepa racinsolopuedeserrevocadamediantelaseparacinEstofortaleceen elarteelmomentoracionalyalmismotiempoloredimeporqueestese resistealdominioreal;perocomoideologasiempreestaaliadoconel dominio.Hablardelencantamientodel arteesretricaporqueel arte esalrgicoalarecadaenlamagia.Elarteesunmomentoenelproce sodeloqueMax Weberllamabadesencantamientodelmundo,desu racionalizacin;deah procedentodossusmediosyprocedimientos;la tcnicaalaquedifamalaideologadelarteleesinherenteigualquela amenaza,puessuherenciamgicasehamantenidotercamenteento dassusmutaciones.Peroelartemovilizaalatcnicaenunadireccin contrapuestaaladeldominio.Lasentimentalidadydebilidaddecasi todalatradicindelareflexinestticasedebeaqueescamotealadia lcticaderacionalidadymimesisqueesinmanentealarte.Estoprosi gueenelasombrosobrelaobradeartetcnica,comosihubieracado del cielo:ambas perspectivas son propiamentecomplementarias. Sin embargo,laretricadelencantamientodelarterecuerdaalgoverdade ro.Lapervivenciadelamimesis,laafinidadnoconceptualdeloprodu cidosubjetivamenteconsuotro,conlonopuesto,hacedelarteunafi guradelconocimiento,algoracional.Puesaloquereaccionaelcom portamientomimticoesal telos delconocimiento,quealmismocon tiempoelartebloqueamediantesuspropiascategorasElartecomple taelconocimientoconloqueesteexcluye,ydeestemodoperjudicaal carcterdeconocimiento,asuunivocidad.Elarteamenazaconresque brajarseporquelamagiaqueelsecularizaseoponeaesto,mientras quelaesenciamgicasedegradaenmediodelasecularizacinaunre siduomitolgico,aunasupersticin.Loquehoyaparececomocrisisdel arte,comosunuevacualidad,estanviejocomosuconcepto.Comose lasarregleelarteconestaantinomiadecidesobresuposibilidadysu 83

rango.Elartenopuedesatisfacerasuconcepto.Estodaacadaunade sus obras, incluso a la suprema, una imperfeccin que desmiente la ideadeloperfecto,enlaquetienenquecreerlasobrasde arte.Una Ilustracinirreflexivamentecoherentetendraquerepudiaralarte,tal comohacelasobriedaddelaspersonaspracticas.Laaporadelarteen trelaregresinalamagialiteralolacesindelimpulsomimticoala racionalidadcsicaleprescribesuleydemovimiento;estaaporanose puedeeliminar.Laprofundidaddelprocesoquecadaobradearteesse debealairreconciliabilidaddeesosmomentos;hayquea adirlaala ideadel arte,delaimagendelareconciliacin.Soloporqueninguna obradeartepuedesalirbienenfticamente,quedanlibressusfuerzas; solodeestemodomiraalareconciliacin.Elarteesracionalidadque criticaaestasinsustraerseaella;noesalgoprerracionaloirracional, quedeantemanoestaracondenadoalafalsedadalavistadelenreda mientodetodaslasactividadeshumanasenLatotalidadsocial.Deah quelateoraracionalistadelarteylateorairracionalistadelartefra casenparigual.Sisetransfierelamentalidadilustradadirectamente alarte,elresultadoesesasobriedadbanalquehizotanfcilalosclasi cistasdeWeimaryasuscontemporneosromnticosmataralasesca sas agitaciones del espritu burgusrevolucionario en Alemania me diante su propia ridiculez; una banalidad queciento cincuenta a os despusfuesuperadaampliamenteporladelareligi nburguesadel arte.Elracionalismoqueargumentaimpotentementecontralasobras dearteaplicndolescriteriosdelgicaycausalidadextraartsticasno hamuerto;elabusoideolgicodelarteloprovoca.Siunrezagadodela novelarealistaobjetacontraunversodeEichendorffquelasnubesno sepuedencompararalossueos,sinoentodocasolossueosalasnu bes,elversoLasnubespasancomosueospesados20esinmuneensu mbitocontraesacorreccintrivial,puesahlanaturalezasetransfor maenlametforapremonitoriadealgointerior.Quienniegalafuerza expresivadeeseverso,queesunprototipodelapoes asentimentalen elsentidogrande,tropiezaysecaeenlamedialuzdelaobraenvezde moverseenellaatientas,comprendiendolosvaloresdelaspalabrasy desuconstelacin.Laracionalidadesenlaobrade arte elmomento unificador,organizador,nosinrelacinconlaracionalidadqueimpera fuera,peronocopiasuordencategorial.Losrasgosdelaobradearte quesegnlaracionalidadexteriorsonirracionalesnosonuns ntoma delesprituirracionalista,nisiquieradeunaconviccinirracionalista

20

Joseph von EICHENDORFF, Zwielicht, en: Wolfgang RASCH (ed.), Werke in einem Band, Mnich, 1955, p. 11.

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porpartedelcontemplador;laconviccinsueleproducirmsbienobras de arte deconviccin,enciertosentidoracionalistas.Msbien,lade senvolturadelpoeta,sudispensadelospreceptoslgicos,queentran comosombrasensu mbito,lepermiteseguirlalegalidadinmanente desusobras.Lasobrasdeartenoreprimenmediantelaexpresin,le procuranalodifusoyescurridizounaconscienciapresente,peronolo racionalizan(comocriticaelpsicoanlisis).Acusardeirracionalis moalarteirracional,queseburladelasreglasdelarazndirigidaala praxis,esasumaneranomenosideolgicoquelairracionalidaddela feartsticaoficial;levienebienalosapparatchiksdetodaslastenden ciassegnsusnecesidades.Corrientescomoelexpresionismoyelsu rrealismo,cuyasirracionalidadesextraaban,ibancontralaviolencia, laautoridad,eloscurantismo.Queenelfascismo,paraelqueelesp ri tusloeraunmedioparasufinyqueportantodevorabatodo,desem bocarantambincorrientesalimentadasporelexpresionismo(enAle mania)yporelsurrealismo(enFrancia)esirrelevantefrentealaidea objetivadeesosmovimientosyesexageradoconfinesagitatoriosporla estticadelosdidocosdeZdnov.Manifestarartsticamenteloirracio nal(lairracionalidaddelordenydelapsique),formarloyhacerloen ciertosentidoracional,noeslomismoquepredicarlairracionalidad, talcomosuelesucederconelracionalismodelosmediosest ticos,en nexossuperficialesgroseramenteconmensurables.LateoradeBenja minsobrelaobradearteenlaeradesureproductibilidadtcnicatal veznohayahechojusticiaporcompletoaesto.Laant tesissimpleen trelaobraconauraylaobrareproducidamasivamente,quedebidoa sucarcterdrsticomenosprecialadialcticadelosdostipos,secon vierteenpresadeunaconcepcindelaobradeartequeeligecomomo deloalafotografayquenoesmenosbrbaraquelaconcepcindelar tistacomocreador;porlodems,Benjaminproclamoriginalmenteesa anttesisenpequeahistoriadelafotografadeunamaneramucho msdialcticaquecincoaosdespusenLaobradearteenlaerade su reproductibilidadtcnica21. Mientras queeste texto toma literal mentedelanteriorladefinicindelaura,laPequeahistoriaelogia elauradelasprimerasfotografasquedesapareci debidoalacrtica desuexplotacincomercial(por Atget).Estopareceestarmuchoms cercadelarealidadquelasimplificacinquedioungran xitoaLa

21

Cfr. Walter BENJAMIN, Kleine Geschichte der Photographie, en: Angelus novus. Ausgewhlte Schriften 2, Frankfurt a. M. 196, pp. 229 ss.; Ibid., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, en: Theodor W. ADORNO y Gretel ADORNO (eds.), Schriften, vol. 1, Frankfurt a. M. 1955, pp. 3 ss.

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obradearteenlaeradesureproductibilidadtcnica.Porlasamplias mallasdeesaconcepcintendentealacopia,seresbalaelmomentode oposicinalnexocultualdeaquelloparaloqueBenjaminintrodujoel conceptodeaura,elmomentomslejano,crticorespectodelasuperfi cieideolgicadelaexistencia.Elveredictosobreelaurasaltaf cilmen teporencimadelartecualitativamentemoderno,quesealejadelal gicadelascosashabituales,yserefieremsbienalosproductosdela culturademasas,quellevanimpresoelbeneficiohastaenpa sespre suntamente socialistas. De hecho, Brecht situ a la msica del tipo songporencimadelaatonalidadydeladodecafon a,queleresultaban sospechosasdeexpresividadromntica.Desdeestasposicionesseatri buyesinmsalfascismolascorrientesdelespritullamadasirraciona les,sincomprendersuprotestacontralacosificacinburguesaquesi guehacindolasprovocadoras.Enconcordanciaconlapolticadelblo queoriental,seesciegoparalaIlustracinentantoqueengaoalas masas22.Losprocedimientosdesencantadosqueseadhierenalosfen menostalcomo stossedansonperfectosparatransfiguraresosfen menos.Eldefectodelateoradelareproduccinde Benjaminesque suscategorasbipolaresnopermitendistinguirentrelaconcepci nde unartedesideologizadohastaensucapafundamentalyelabusodela racionalidad esttica para la explotacin y el dominio de las masas; apenasserozalaalternativa.Elnicomomentoquevamsalldelra cionalismodelacmaraqueBenjaminempleaeselconceptodemonta je,quetuvosuacmduranteelsurrealismoyfueatenuadorpidamen teenelcine.Elmontajejuegaconloselementosdelarealidaddelin contestadosentidocomnparaarrancarlesunatendenciacambiadao, enlos mejores casos,despertarsu lenguajelatente. Sinembargo, el montajenotienefuerzaSinohacesaltarporlosairesaloselementos mismos.Precisamenteaelselepodrareprocharunrestodeirraciona lismocomplaciente,deadaptacinalmaterialaportadodesdefuerade laobra.

22

Cfr, Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO, op. cit., p. 128 ss.

86

[3.05.Elconceptodeconstruccin] Poreso,elprincipiodemontajepasalprincipiodeconstruccincon unacoherenciacuyospasostendraquedescribiresahistoriografaes tticaquetodavanoexiste.Ynohayqueolvidarquetambi nenel principiodeconstruccin,enladisolucindelosmaterialesydelos momentosenunaunidadimpuesta,unavezmsseevocayquierecon vertirseenideologaalgoabrillantado,armonicista,lalogicidadpura. Eslafatalidaddelartehoyestarinfectadoporlafalsedaddelatotali daddominante.Sinembargo,laconstruccineslanicafiguraposible hoydelmomentoracionalenlaobradearte,igualquealprincipio,en elRenacimiento,laemancipacindel arte respectodelaheteronoma cultualfueacompaadaporeldescubrimientodelaconstruccin,ala queporentoncessellamabacomposicin.Enlamonadadelaobrade arte,laconstruccinesellugarteniente(conpodereslimitados)dela lgicaydelacausalidad,transferidadesdeelconocimientodelosobje tos.Eslasntesisdelomltipleacostadelosmomentoscualitativos, delosqueseapodera,igualquedelsujeto,queenellacreeborrarse mientraslanevaacabo.Elparentescodelaconstruccinconlosproce soscognitivos,otalvezmsbienconsuinterpretacinepistemolgica, noesmenosevidentequeladiferencia:queningnartejuzgaesencial menteyque,dondelohace,sesaledesuconcepto.Laconstrucci nse diferenciadelacomposicinenelsentidomsamplio,queincluyela composicindelaimagen,porlasumisinincondicionalnosimplemen tedetodoloquelellegadefuera,sinodetodoslosmomentosparciales inmanentes;enestamedida,laconstruccineslaprolongacindeldo miniosubjetivo,que,cuantomslejosesllevado,tantomsseesconde. Laconstruccinextradesunexoprimarioaloselementosdelorealy loscambiahastaquevuelvanaseraptosparalaunidadqueleseraim puesta heternomamente fuera, igual que ahora demo. Mediante la construccin,elarteintentaescaparsedesesperadamenteporsuspro piasfuerzasdesusituacinnominalista,delsentimientodelocontin gente,parallegaraalgovinculantesuperior,aalgo(sisequiere)gene ral.Paraesonecesitaesareduccindeloselementosqueamenazacon despotenciarlosydegenerareneltriunfosobrelanopresente.Elabs tractosujetotrascendental,ocultosegnlateorakantianadelesque matismo,seconvierteenelsujetoesttico.Sinembargo,laconstruc cinlimitacrticamenteLasubjetividadesttica,igualquelascorrien tesconstructivistas(Mondrian,porejemplo)eranalprincipiolaantte sisdelasexpresionistas.Pues,paraquetenga xitolasntesisdela 87

construccin,hayqueextraerladeloselementos(pesealaaversin), quenuncaadmitenpuramenteloqueselesimpone;contodaraz n,la construccin renuncia a in orgnico por ilusorio. En su generalidad cuasilgica,elsujetoesquienllevaacaboesteacto,mientrasquesu manifestacinenelresultadosevuelveindiferente.Unadelosaspectos msprofundosdelaestticade Hegeleshaberconocidoestarelacin verdaderamentedialcticamuchoantesqueelconstructivismoyhaber buscadoelxitosubjetivodelaobradeartealldondeelsujetodesapa receenella.Medianteesadesaparicin,nomediantelaintimacincon larealidad,laobradearteatraviesalaraznmeramentesubjetiva(si esquelohace).Estoeslautopadelaconstruccin;sufalibilidades quetienenecesariamenteunainclinacinaaniquilarlointegradoya detenerelprocesoenelqueellatienesuvida.Laperdidadetensi n delarteconstructivohoyesproductonoslodeladebilidadsubjetiva, sinoqueestcausadaporlaideadeconstruccinAsubaseest lare lacindelaideadeconstruccinconlaapariencia.Esaideaquerra convertirseporsucaminocasiirrefrenable,quenotoleranadafuerade si,enalgorealsuigeneris,igualqueellaromalapurezadesusprinci piosdelasformasfinalestcnicasexteriores.Perocomocarecedefina lidad,quedaatrapadaenelarte.Laobradeartepuramenteconstrui da,estrictamenteobjetiva,quedesdeAdolf Looseselenemigojurado delasartesaplicadas,seconvierteenvirtuddesumimesisdeLasfor masfinalesenunadelasartesaplicadas;lafinalidadsinfinsecon vierteenirona.Contraesto,solohaservidohastaahoraunacosa:la intromisinpolmicadelsujetoenlaraznsubjetiva,unexcesodesu manifestacinsobreaquelloenquequisieranegarse.Slodirimiendo esta contradiccin, no abrillantndola, puede mantenerse de algn modoelarte.

[3.06.Tecnologa] Laobligatoriedaddelarteobjetivonuncasesatisfizoconmediosliga dosafinesypas alosmediosautnomos.Enprincipio,desautoriza simplementealarteentantoqueproductodeltrabajohumanoque,sin embargo,noquiereserunacosams.Primariamente,el arteobjetivo esunacontradictioinadjecto.Sinembargo,sudespliegueeselinterior delartecontemporneo.Alartelomueveelhechodequesuencanta 88

miento(unrestodelafasemgica)searefutadoentantoquepresencia sensorialinmediataporeldesencantamientodelmundo,mientrasque esemomentonopuedeserborrado.Sloenlsepuedepreservarelmi metismodel arte,ytienesuverdadenvirtuddelacrticaqueejerce mediantesuexistenciaalaracionalidadquesehavueltoabsoluta.El encantamientomismo,emancipadodesupretensi ndeserreal,forma partedelaIlustracin:suaparienciadesencantaelmundodesencanta do.Estoesel terdialcticoenquehoyel arte vive.Larenunciaala pretensindeverdaddelmomentomgicopreservadodescribelaapa rienciaestticaylaverdadesttica.Enlaherenciadelmododecom portamientodelespritudirigidoenotrostiemposalasesencias,sobre vivela oportunidaddel arte decomprender demanera mediada eso esencialcuyatabuizacinesequiparadaalprogresodelconocimiento racional.Enelmundodesencantado,sinque lloconfiese,elhechodel arteesunescndalo,copiadelencantamientoquelnotolera.Sinem bargo,siel arteaceptaestosinproblemas,siseestablececiegamente comoelencantamiento,serebajaaunactodeilusincontralapropia pretensindeverdadysesocavaas mismo.Enmediodelmundode sencantado,sigueresultandoromnticalapalabradel arte extrema, carentedeconfortacinelevadora.Lafilosofadelahistoriadelaest ticadeHegel,queconstruyecomofasefinallafaseromntica,esverifi cadaporlaantirromnticamientrasqueslo stapuedemediantesu negrurasobrepujaralmundodesencantado,anularelencantamiento queelmundodesencantadocausamediantelapreponderanciadesu aparicin,medianteelcarcterfetichistadelamercanca.Alexistir, lasobrasdeartepostulanLaexistenciadealgonoexistenteyentran deestemodoenconflictoconsunoexistenciareal.Esteconflictono hayquepensarloalamanera:delosfansdeljazz:loquenocuadracon sudeportelespareceinoportunodebidoasuincompatibilidadconel mundodesencantado.Puessloesverdaderoloquenocuadraconeste mundo.Elaprioridelenfoqueartsticoyelestadodelahistoriayano concuerdan,siesqueantesestabanenarmona;yestainconcinidadno sepuedesuperarmediantelaadaptacin:laverdadesmsbiendiri mirla.Alrevs,ladesartizacindelarteesinmanente,ladelarteim perturbableigualqueladelquesevende,enconsonanciaconlaten denciatecnolgicadelartequenosepuededetenerapelandoaunain terioridadpresuntamentepurainmediata.Elconceptodet cnicaarts ticasurgi tarde;todavafaltaenelperiodoposterioralaRevoluci n Francesa,cuandoeldominioestticodelanaturalezasevolvi cons cientedes mismo;porsupuesto,nofaltalacosa.Lat cnicaartstica noesunaadaptacincmodaanaeraquealardeaconpetulanciade 89

sertcnica,comosisobresuestructuradecidieraninmediatamentelas fuerzasproductivasynotantolasrelacionesproductivas,quemantie nenhechizadasaaqullas.Dondelatecnologaestticaaspira,como sucedi nopocasvecesenosmovimientosmodernosdespusdelaSe gundaGuerraMundial,alacientifizacindel arte entantoquetal, msquealasinnovaionestcnicas,elartesesaledemadre.Loscien tficos,enespecialosfsicos,podanreprocharmalentendidosalosar tistasqueseembriagabanensunomenclaturayrecordarlesquealos trminosfsicosqueellosempleanparasusprocedimientosnolesco rrespondenlosestadosdecosasalosqueserefierenlost rminos.La tecnificacindel artenoesdesencadenadamenosporelsujeto,porla consciencia desilusionada y la desconfianza hacia la magia en tanto quedo,queporelobjeto:cmohayqueorganizarlasobrasdeartepara queseanvinculantes.Laposibilidaddeestosehavueltoproblem tica conladecadenciadelosprocedimientostradicionales,quelleganasta la pocapresente.Sloseofrecaunatecnologaqueprometaorgani zarlasobrasdearteenelsentidodeesarelacinfinmediosqueKant habaequiparadoaloesttico.Latcnicanoirrumpienabsolutodes defueracomosuplefaltas,aunquelahistoriadel arte tieneinstantes queseparecenalasrevolucionestcnicasdelaproduccinmaterial. Conlacrecientesubjetivizacindelasobrasdearte,madur elusoli bredeellasenlosprocedimientostradicionales.Latecnificaci nhace triunfaralusoentantoqueprincipio.Paralegitimarse,puedeapelara quelas grandes obras de arte tradicionales, que desde Palladioslo ibanunidasintermitentementealareflexinsobrelosprocedimientos tcnicos,recibanemperosuautenticidaddelamedidadesuformaci n tcnica,hastaquelatecnologahizosaltarporlosaireslosprocedi mientostradicionales.Retrospectivamentelatcnicaseconocemucho msclaramentecomoconstituyentedel arte (tambinporcuantores pectaalpasado)deloqueadmitelaideologacultural,quepresentala eratcnica(ensulenguaje)delartecomosucesoraydecadenciadealgo queenotrostiemposfueespontneoyhumano.EsverdadqueenBach sepuedemostrarelvacoentrelaestructuradesumsicaylosmedios tcnicos disponibles por entonces para interpretarla de una manera completamenteadecuada;estoesrelevanteparalacrticadelhistori cismoesttico.Peroconocimientosdeestetiponocubrenelcomplejo entero.Laexperienciade Bachcondujoaunatcnicacompositivasu mamentedesarrollada.Alrevs,enobrasalasquesepuedeconsiderar arcaicasenelsentidopregnantedeltrmino,laexpresinestamalga madatantoconunatcnicacomoconsuausenciaoconloqueellato davanoconsegua.Esintildiscutirquenelefectodelapinturaan 90

terioralaperspectivasedebealaprofundidaddeloexpresadooauna stresis de la insuficiencia tcnica que se vuelve expresin. En las obrasarcaicas,queporlogeneralnoestnabiertasensuposibilidad, sinorestringidas,parecepresenteprecisamenteporesotantat cnica (ynoms)comoesnecesariopararealizarlacosa.Estolesconfiereesa autoridadqueengaasobreelaspectotcnico,queesunacondicinde esaautoridad.Anteesasobrasenmudecelapreguntadequ sequiso hacer,qu nosepudohacer;alavistadeloobjetivadoestapregunta siempreconfunde.Lacapitulacintienetambinsumomentooscuran tista.ElconceptodevoluntadartsticadeRiegl,aunqueayud acurar alaexperienciaestticadelasnormasabstractasyatemporales,esdi fcildesostener;pocooraravezdecideenunaobraloquesequer aha cer.LaferozrigidezdelApoloetruscodeVillaGiuliaesunconstituyen tedelcontenido,almargendequefueraqueridaono.Sinembargo,la funcindelatcnicacambiaenlugaresnudales.Ellaestablece,com pletamentedesarrollada,lasupremacadelhacerenelarte,adiferen ciadeunareceptividaddelaproduccinpensadadeunauotramane ra.Latcnicapuedeconvertirteeneladversariodelartesielartesu plelonofactibleoprimidoennivelescambiantes.Sinembargo,latec nificacindelartenoseagotaenlafactibilidad,comoquerralatrivia lidad del conservadurismo cultural. La tecnificaci n, la prolongacin delbrazodelsujetodominadordelanaturaleza,quitaalasobrasde arteellenguajemsinmediatodelsujeto.Lalegalidadtecnolgicare frenalacontingenciadelmeroindividuoqueproducelaobrade arte. Elmismoprocesoqueescandalizaaltradicionalismoporquequitael almahacehablarensusproductosmsmselevadosalaobradearte envezdequedeahsederiveunmensaje(comofarfullanhoy)psicol gicoohumano,loquesellamacosificacinbuscaatientas,dondeesra dicalizado,ellenguajedelascosas.Seacercavirtualmentealaideade esanaturalezaquelaprimacadelsentidohumanoextirpa.Lamoder nidadenfticaseescapadel mbitodelacopiadealgoanmicoypasa aalgoquenosepuedeexpresarmedianteunlenguajeintencionalEn elpasadoreciente,laobradePaulKleeeseltestimoniomssignifica tivodeesto,yKleepertenecaalamuytecnolgicaBauhaus.

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[3.07.Dialcticadelfuncionalismo] Siseensea,comohacaAdolfLoosycomodesdeentoncesrepitende buengradolostecncratas,labellezadelosobjetostcnicosreales,se lesatribuyejustoaquellocontraloqueserebelalaobjetividadentanto queinervacinesttica.Medirlabellezadeacuerdoconcategorastra dicionalesopacas(comolaarmonaformaloinclusolagrandezaimpo nente)vaacostadelafinalidadrealenqueobrascomolospuenteso lasinstalacionesindustrialesbuscansuleyformal.Quelasobrascon unafinalidadseanbellasenvirtuddesufidelidadaesaleyformales apologtico,comosiselesquisieraconsolarporalgodeloquecarecen: lamataconcienciadelaobjetividad.Porelcontrario,laobrade arte autnoma,funcionalsloensmisma,querraalcanzarmediantesute leologainmanenteloquealgunavezseconsider belleza.Sielarteli gadoafinesyelartecarentedefinescompartenlainervacindelaob jetividadpeseasuseparacin,sevuelveproblemticalabellezadela obra de arte tecnolgica autnoma, a la que renuncia su modelo, la obraconunafinalidad.Estaadolecedeunfuncionamientosinfunci n. Comocarecedelterminusadquemexterior,semarchitaelterminusad queminterior;funcionarsevuelvesuperfluoentantoquealgoparao tro,sevuelveornamentalentantoquefinensmismo.Sesaboteaah unmomentodelafuncionalidadmisma,lanecesidadqueasciendedes deabajo,queseguaporloquequierenlosmomentosparciales.Queda daadoprofundamenteeseequilibriodetensi nquelaobradearteob jetivatomadelasartesfinales.Entodoestosemanifiestalainadecua cinentrelaobradearteconfiguradafuncionalmenteysucarenciade funcin. Sin embargo, la mmesis esttica de la funcionalidad no se puederevocarmedianteelrecursoalosubjetivoinmediato:eserecurso soloocultarahastaqu puntoelindividuoysupsicologasehancon vertidoenunaideologafrentealapreponderanciadelaobjetividadso cial:laobjetividadartsticatienelaconscienciacorrectadeesto.Lacri sisdelaobjetividadartsticanoesunasealparasustituira stapor algohumanoqueenseguidadegeneraraenconfortacin,correlatode lainhumanidadqueseincrementarealmente.Pensadahastaelfinal amargo,laobjetividadsedirigeemperohacialopreart sticobrbaro. Lapropiaalergia(cultivadaestticamente)alokitsch,alornamento,a insuperfluo,allujo,tienetambinelaspectodebarbarie,delmalestar destructivoenlacultura(deacuerdoconlateoradeFreud).Lasanti nomiasdelaobjetividaddanfedeesadial cticadelaIlustracinenla queprogresoyregresinestnmezclados.Lobrbaroesloliteral.En 92

virtuddesupuralegalidad,laobrade arte esobjetivadacomomero hecho,conlocualquedaminadacomoarte.Laalternativaqueseabre enlacrisises:osalirdelarte,ocambiarsuconcepto.

93

[4.Lobellonatural]

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[4.01.Veredictosobrelobellonatural] Desde Schelling,cuyaestticasellamafilosofadel arte,elinters estticosehaconcentradoenlasobrasdearte.Lateorayaapenasse ocupadelobellonatural,enelquetodavasebasabanlasdetermina cionesmspenetrantesdela Crticadeljuicio.Difcilmentepodaha cersepues(deacuerdoconlateorahegeliana)lobellonaturalhabra quedadosuperadoyconservadoenalgomselevado:fuereprimido.El conceptodelobellonaturalhurgaenunaherida,yesf cilpensarla juntoconlaviolenciaquelaobradearte(unpuroartefacto)ejerceso brelonatural.Hechaporsereshumanos,laobradearteseencuentra frentealanaturaleza,queenapariencianoesthecha.Peroambases tnremitidaslaunaalaotraentantoqueanttesispuras:lanaturale za,alaexperienciadeunmundomediado,objetualizado;laobrade arre,alanaturaleza,allugartenientemediadodelainmediatez.Por esoesindispensableparalateoradel arte lareflexinsobrelobello natural.Loparadjicoesquemientraslasconsideracionessobreeste tema,casilatemticaensimisma,resultananticuadas,ins pidas,el artegrandeysuinterpretacinseasimilanaloquelaestticaantigua atribuaalanaturaleza,conlocualimpidenlareflexi nsobreloque est msall delainmanenciaestticaperoesunacondicinde sta. LatransicinalareliginideolgicadelartedelsigloXIX,cuyonom brefueinventadoporHegel,ylasatisfaccinenlareconciliacinalcan zadasimblicamenteenlaobradeartepagaporesarepresin.Lobello naturaldesaparecidelaestticadebidoaldominiocadavezmsam pliodelconceptodelibertadydignidadhumanainauguradoporKanty trasplantadodemaneracoherentealaestticaporSchilleryHegel,de acuerdoconelcualenelmundonohayquerespetarnadamsquelo queelsujetoautnomosedebeasimismo.Laverdaddeesalibertad paraelsujetoesalmismotiempofalsedad:faltadelibertadparalo otro.Poreso,peseahaberhechoposibleunprogresoenormeenlacon cepcindelartecomoalgoespiritual,algirocontralobellonaturalno lefaltaelmomentodestructivo,quetampocolefaltaalconceptodedig nidadfrentealanaturaleza.Schiller,consusignificativoensayoGra ciaydignidad,estableceah elcorte.Ladevastacinqueelidealismo 95

produjoenlaestticasevuelvevisibledeformallamativaensusv cti mas,comoJohannPeterHebel,quesufrenelveredictodeladignidad esttica,aunquelesobrevivenalmostrarlemediantesuexistencia(que alosidealistaslesparecademasiadofinita)supropiafinitudestpida. Talvezenningnlugarcomoenlaestticaseamsvisiblelaaridezde todolonodominadoporelsujeto,latenebrosasombradelidealismo.Si serevisaraelprocesocontralobellonatural,seacusar aaladignidad entantoqueautoexaltacindelanimalserhumanoporencimadela animalidad.Alavistadelaexperienciadelanaturaleza,ladignidad serevelacomousurpacindelsujetoquedegradaloquenoselesome te,lascualidades,ameromaterialyeliminadelartetodoelpotencial deloindeterminado,aunquenecesitede lsegnsupropioconcepto. Lossereshumanosnoestndotadospositivamentededignidad,sino stasloserialoqueellostodavanoson.Poreso,Kanttrasladladig nidadalcarcterinteligibleynolaatribuy alcarcteremprico.Bajo elsignodeladignidadadheridaalossereshumanostalcomoson,que rpidamentepas aladignidadoficialdelaque Schillerdesconfiaba enelespritudelsigloXVIII,el arte seconvirti enlapalestradelo verdadero,delobelloydelobuenoqueenlareflexi nestticaapart loconsistentealosmrgenesdeloquelaampliaysuciacorrienteprin cipaldelesprituarrastrabaconsigo.

[4.02.Lobellonaturalcomosalida] Laobradearte,queescompletamente,algohumano,suplea loquees,aloquenoesmeramenteparaelsujeto,aloqueen lenguajekantianoseracosaensi.Igualquelaobradearteesloidn ticodelsujeto,as lanaturalezatenaqueser.Laliberacinrespecto delaheteronomadelosmateriales,sobretododelosobjetosnatura les,lapretensindequecualquierobjetopodrasercapturadoporel arte,hadadoa steeldominiosobrelosmaterialesyhaborradoen elloslarudezadelonomediadoconelespritu.Perolasendadeeste progreso,queocultabatodoloquenoadmitaesaidentidad,tambin eralasendadeladevastacin.Deestoseasegur enelsigloXXelre cuerdodelasobrasdearteautnticasquefueronmenospreciadasbajo elterrordelidealismo.KarlKrausbuscabalasalvacindeesasobras enellenguaje,enconsonanciaconsuapologadelooprimidobajoelca 96

pitalismo:elanimal,elpaisaje,lamujer.Aestolecorresponder ael girodelateoraestticaalobellonatural.Esevidenteque Hegelno podacomprenderquelaexperienciagenuinadelartenoesposiblesin laexperienciadeesacapatandifcildecaptarcuyonombre(lobello natural)seibaperdiendo.Perosusustancialidadhallegadohastalas profundidadesdelamodernidad:enProust,cuyaRechercheesobrade arteymetafsicadelarte,laexperienciadeunsetodeespinoesunode losfenmenosprimordialesdelcomportamientoesttico.Lasobrasde arteautnticas,quesebasanenlaideadelareconciliacindelanatu raleza,alconvertirseenunanaturalezasegundasiemprehansentido (comoparatomaraliento)elimpulsodesalirdesimismas.Comola identidadnoessu ltimapalabra,hanbuscadoconsueloenlanatura lezaprimera:el ltimoactodelFigaro,quetienelugaralairelibre,no menosqueElcazadorfurtivocuandoAgathecontempladesdelaterra zalanocheestrellada.Esinnegablequeestetomaralientodependede lomediado,delmundodelasconvenciones.Durantelargotiempoel sentimientodelobellonaturalseincrementconelsufrimientoqueal sujetoreplegadosobresimismolecausabaunmundoorganizado;lleva lahuelladeldolorporelmundo.ElpropioKantdespreciabaelartehe choporlossereshumanos,queconvencionalmenteseencuentrafrente alanaturaleza.Estasuperioridaddelabellezanaturalsobrelabelle za artstica, aunqueesta superea aquella enrelaci n con la forma, paradespertarunintersinmediatoconcuerdaconlamaneradepen sarmspurayrigurosadetodoslossereshumanosquehancultivado susentimientomoral23.Aqu est hablandoRousseau,ynomenosen lafrase:Siunhombrequetienebastantegustoparajuzgarsobrelos productosdelasbellasartesconlamayorexactitudysutilezaabando nadebuengradolahabitacinenqueseencuentranlasbellezasque entretienenalavanidadyaotrasalegrassocialesysedirigealobello delanaturalezaparaencontrarvoluptuosidad(pordecirloas )parasu esprituenunrazonamientoquenuncapodrdesarrollarporcompleto, consideraremoscongranrespetoestaeleccinsuyaypresupondremos enesehombreunalmabella,cosaquenopuedeatribuirsening nco nocedoryamantedelarteporelintersquetomaensusobjetos 24.El gestodesalirlocompartenestasfrasesdelateor aconlasobrasde artedesutiempo.Kantatribuaalanaturalezalosublimey,portan to,todolobelloqueevitaelmerojuegoformal.Porelcontrario,Hegely supocaelaboraronelconceptodeunartequenoentretienealavani

23 24

Immanuel KANT, op. cit., p. 172 (Crtica del juicio, 42). Op. cit.

97

dadyaotrasalegrassociales,comoleparecaobvioalhijodeldixh uitime.PerodeestemododescuidaronlaexperienciaqueenKantto davaseexpresasintrabasenelespriturevolucionarioburgus,que considerafaliblelohechoy,comonoselehaconvertidoennaturaleza segunda,conservalaimagendeunanaturalezaprimera.

[4.03.Sobreelpaisajecultural] Hastaqupuntocambiahistricamenteelconceptodelobellonatu ralsemuestraconlamayorclaridadenqueduranteelcursodelsiglo XIXselesum un mbitoque,siendoun mbitodeartefactos,hayque considerarlo primariamente contrapuesto a el: el mbito del paisaje cultural.Sesientencomobellaslasobrashistricas,amenudoenrela cinconsuentornogeogrfico,alqueporejemplosepuedenparecer porlapiedraempleada.Enellas[obrasdepaisaje]noescentral,como enelarte,unaleyformal;raravezestnplanificadas,aunquesuorden entornoalaiglesiaoalaplazadelmercadotiendeavecesaalgode esetipo,igualquelascondicioneseconmicomaterialesavecesprodu cenformasartsticas.Sinduda,noposeenelcarcterdeintangibilidad quelaconcepcinhabitualsueleasociaralobellonatural.Alospaisa jeslahistoriaseleshaimpresocomosuexpresi n,lacontinuidadhis tricacomosuforma,ylosintegrandinmicamente,talcomosuelesu cederenlasobrasdearte.Eldescubrimientodeestacapaestticaysu apropiacinporelsensoriocolectivoseremontaalromanticismo,pre sumiblementealcultodelaruina.Conladecadenciadelromanticismo, decay elreinointermediodelpaisajeculturalhastaconvertirseenun artculodeanunciosparaconciertosde rganoyparalanuevaseguri dad;elurbanismopredominanteabsorbecomocomplementoideol gico loquecomplacealasciudadesperonollevalosestigmasdelasociedad demercado.Poreso,aunqueeljbiloantecadaviejamurallita,ante cadacasernmedieval,estmezcladoconlamalaconciencia,sobrevive alconocimientoquelohacesospechoso.Mientraselprogresomutilado ensentidoutilitaristahagaviolenciaalasuperficiedelaTierra,la percepcinnosedejaconvencer(peseatodaslaspruebasdelocontra rio)dequeseamshumanoymejorelretrasoantelatendencia.Lara cionalizacintodavanoesracional;launiversalidaddelamediaci n todavanosehaconvertidoenvidavivida;estoconfierealashuellas 98

de la inmediatez antigua, aunque sea problem tica y anticuada, un momentodederechocorrectivo.Elanheloquesecalmaenellas,quees engaadoporellasyquedebidoaestecumplimientofalsoseconvierte enalgomalo,selegitimaenlapermanentementerenunciaqueloexis tentecomete.Elpaisajeculturalpareceobtenersufuerzaderesisten ciamsprofundadelaexpresindelahistoriaquesemanifiestaest ticamenteen l,adobadaconelsufrimientorealdelpasado.Lafigura delolimitadohacefelizporquenosedebeolvidarlacoacci ndelolimi tador;susimgenessonunmemento.Selamentadesdeelpaisajecul tural,queyaseparecealaruinadondelascasasa nestnenpie,lo quedesdeentoncesenmudecienunlamentosilencioso.Aunquehoyla relacinestticaconcualquierpasadoest envenenadaporlatenden ciareaccionariaconqueesarelacinpacta,yanosirveunaconsciencia estticapuntualqueeliminecomobasuraladimensindelopasado. Sinelrecuerdohistriconohabranadabello.Unahumanidadlibera da,queenespecialsehubieradesprendidodetodoslosnacionalismos, podradisfrutardeunamanerainocentedelpasadoytambi ndelpai saje.Loqueapareceenlanaturalezacomoalgoseparadodelahistoria eindmitopertenece,deformapolmica,aunafasehistricaenlaque laredsocialestabatejidatandensamentequelosvivostem anmorir ahogados.En pocasenquelanaturalezasepresentatodopoderosaal serhumano,nohayespacioparalobellonatural;comosesabe,laspro fesionesagrcolas,paralasquelanaturalezaesinmediatamenteobjeto deaccin,tienenpocasensibilidadparaelpaisaje.Lobellonaturalpre suntamenteahistricotienesuncleohistrico;estololegitimatanto comolorelativizasuconcepto.Dondelanaturalezanoestabarealmen tedominada,asustabalaimagendesucarcterindmito.Deahlaex traapreferenciaporlos rdenessimtricosdelanaturaleza.Laexpe rienciasentimentaldelanaturalezahadisfrutadodeloirregular,delo noesquemtico,ensimpataconelespritudelnominalismo.Sinem bargo,elprogresodelacivilizacinengaafcilmentealossereshu manossobrehastaqu puntosiguenestandodesprotegidos.Ladicha porlanaturalezaestabaenredadaconlaconcepcindelsujetocomo algoqueesparasyvirtualmenteinfinito;elsujetoseproyectaas ala naturalezaysesientecercanoaellaentantoqueescindido;suimpo tenciaenlasociedadpetrificadacomonaturalezasegundaseconvierte en el motor de la fuga a la naturaleza presuntamente primera. En Kant,elmiedoalafuerzadelanaturalezacomenz aseranacrnico debidoalaconscienciadelibertaddelsujeto;hacedidoasumiedoante lafaltapermanentedelibertad.Ambascosasest ncontaminadasenla experienciadelobellonatural.Cuantomenospuedeconfiarens mis 99

mo,tantomsseconvierteelarteensucondicin.LafrasedeVerlaine Lamerestplusbellequelescathdralesespropiadeunafasesuma mentecivilizadayproduceunterrorbeneficioso,comosiemprequese recurrealanaturalezaparaaclararloquelossereshumanoshacensi llevanlacontrariaasuexperiencia.

[4.04.Conexindelobellonaturalylobelloartstico] Hastaqupuntoestconectadolobellonaturalconlobelloart stico seveenlaexperienciadelprimero.Esaexperienciaserefierealana turalezaslocomofenmeno,nuncacomomaterialdeltrabajoydela reproduccindelavida,tantomenoscomosustratodelaciencia.Igual quelaexperienciaartstica,laexperienciaestticadelanaturalezaes unaexperienciadeimgenes.Lanaturalezaqueaparececomoalgobe llonoespercibidacomoobjetodeaccin.Elabandono,enfticoenel arte,delosfinesdelaautoconservacinest consumadoenlaexpe rienciaestticadelanaturaleza.Desdeestepuntodevista,ladiferen ciaentreestaexperienciaylaexperienciaart sticanoestanconsidera ble.Lamediacinsesustraedelarelacindelarteconlanaturalezano menosquedelarelacininversa.Elartenoes,comoquerahacercreer elidealismo,lanaturaleza,peroquierecumplirlapromesadelanatu raleza.Elarteslopuedehacerestosirompeesapromesa,sisereplie gasobresmismo.Hastaaqullegalaverdaddelteoremahegelianode queelarteseinspiraenalgonegativo,enlaindigenciadelobellonatu ral;enverdad,enquelanaturalezanoesloqueaparecesis losedefi neporsuanttesisalasociedad.Lasobrasdeartellevanacaboloque lanaturalezaquiereenvano:abrirlosojos.Lamismanaturalezaque apareceproporciona,sinosirvecomoobjetodeaccin,laexpresinde lamelancola,odelapazodeloquesea.Elartereemplazaalanatu ralezaeliminndolaineffigie;todoartenaturalistaestengaosamen tecercadelanaturalezaporque(igualquelaindustria)larelegaama teriaprima.Laresistenciadelsujetocontralarealidademp ricaenla obra autnoma es tambin una resistencia contra la naturaleza que apareceinmediatamente.Puesloquesemuestraen stanocoincide conlarealidademprica,tanpococomo,segnlaconcepcingrandiosa mentecontradictoriadeKant,lascosasenscoincidenconelmundode losfenmenos,delosobjetosconstituidoscategorialmente.Elprogre 100

sohistricodelartesenutredelobellonatural,igualqueenlosprime rostiemposburguesessurgideesemovimiento;algodeesoparecees taranticipadodemaneradeformadaenelmenospreciodelobellona turalporpartedeHegel.Laracionalidadquesehavueltoesttica,el usoinmanentedelosmaterialesqueserenenenunafigura,tiene comoresultadoalgosimilaralmomentonaturaldelcomportamiento esttico.Tendenciascasiracionalesdelarte,comolarenunciacrticaa lostopoi,laelaboracindelasobrashastasuextremo,productosdela subjetivacin,acercanlasobras(enabsolutomediantelaimitaci n)a algonaturalqueest ocultoporelsujetodominador;elorigenesla meta,siacasoparael arte.Quelaexperienciadelobellonaturalse mantenga,almenosdeacuerdoconsuconscienciasubjetiva,m sac deldominiodelanaturaleza,comosifuerainmediataalorigen,descri besufortalezaysudebilidad.Sufortaleza,porquerecuerdalasitua cinsindominio,queprobablementenuncafue;sudebilidad,porquede estemodosederriteenesoamorfodesdelocualseelev elgenioyfue entregadoaesaideadelibertadqueserealizenunasituacinsindo minio.Laanmnesisdelalibertadenlobellonaturalconfundeporque albergalaesperanzadeencontrarlibertadenlonolibreanterior.Lo bellonaturaleselmitotranspuestoalaimaginaci nydeestemodotal vezagotado.Todosconsideranbelloelcantodelospjaros;todaperso naquesientayenlaquesobrevivaalgodelatradici neuropeaseemo cionar alescucharunmirlodespusdelalluvia.Sinembargo,enel cantodelospjarosacechaloterrible,puesnoesuncanto,sinoque obedecealhechizoquelosatrapa.Elterroraparecetodavaenlaame nazadelasbandadasdepjaros,enlasquesepercibenlosviejospre sagios,sobretodolosdeladesgracia.Laambig edaddelobellonatu raltienesugnesisenlaambigedaddelosmitos,encuantohaceasu contenido.Poreso,algenioquehadespertadoyanolesatisfacelobello natural.Ensucrecientecarcterprosaico,elarteseescapaporcomple todelmitoyportanto,delhechizodelanaturaleza,queasuvezprosi gueeneldominiosubjetivodelanaturaleza.Sloaquelloquesehaes capadodelanaturalezacomodestinoayudaraasurestitucin.Cuanto msarteesformadocomoobjetodelsujetoydespojadodelasmerasin tencionesdeste,tantomsparticularmentehablasegnelmodelode unlenguajenoconceptual,nofirmementesignificativo;ser aelmismo lenguajedeloquelaerasentimentalllam conunametforagastaday hermosaellibrodelanaturaleza.Porelcaminodesuracionalidadya travsdeella,lahumanidadcaptaenelarteloquelaracionalidadol vidayaloquerecuerdasureflexinsegunda.Puntodefugadeestede sarrollo,porsupuestoslodeunaspectodelartemoderno,eselconoci 101

mientodequelanaturaleza(entantoquealgobello)nosepuedeco piar.Pueslobellonaturalyaes,entantoqueaparece,unaimagen.Su copiaesunatautologaque,alobjetualizarloqueaparece,almismo tiempoloelimina.Lareaccinnadaesotricaquesientecomokitschun pradolilaeinclusouncuadrodelmonteCervino,vamuchom sallde estostemasarriesgados:ahseinervalanocopiabilidaddelobellona tural.Elmalestarporestoseactualizaenlosextremosparaquela zonadelaimitacindelanaturalezaquesecaracterizaporelbuen gustonoseamolestada.Elbosqueverdedelosimpresionistasalema nesnotieneunadignidadmayorqueloslagosdeloscuadrosdelosho teles,ylosimpresionistasfrancesessabanmuybienporqutanpocas veceseleganlanaturalezapuracomotema,porqu,sinosedirigana algo tan artificiosocomo las bailarinas y los jinetes o la naturaleza muertadelinviernodeSisley,impregnabansuspaisajesdeemblemas civilizadosquecontribuanalaesqueletizacinconstructivadelafor ma,porejemploenPissarro.Esdifcilpreverhastaqu puntoeltab cadavezmsdensodelacopiadelanaturalezaafectar asuimagen. LatesisdeProustdequelapercepcindelanaturalezacambigracias aRenoirproporcionanosloelconsueloqueelpoetaextrajodelimpre sionismo,sinoquetambinimplicamiedo:aquelacosificacindelas relacionesentrelossereshumanosinfecteatodaexperienciaysecon viertaliteralmenteenalgoabsoluto.Elrostromshermosodeunachi casevuelvefeoporsusemejanzapenetranteconunaestrelladelcine, deacuerdoconlacualest prefabricadoenrealidad:laexperienciade algonaturalengaatendencialmenteinclusodondesedacomolaexpe rienciadealgoindividualizadoporcompleto,comosiestuvieraprotegi dadelaadministracin.Lobellonaturalseconvierte,enlaeradesu mediacintotal,ensucaricatura;lareverenciamueveaejercerascetis moantesucontemplacinmientrasesterecubiertodelasimprontasde lamercanca.Tambinenelpasado,lobellonaturalsoloeraaut ntico entantoquenaturemorte:dondesabialeerlanaturalezacomocavede algohistrico,sinodelacaducidaddetodolohist rico.Laprohibicin delasimgenesenelAntiguoTestamentotiene,juntoasuaspectoteo lgico,unaspectoesttico.Quenosepuedahacerimgenes(esdecir, imgenesdealgo)significaalmismotiempoquelaimagennoesposi ble.Loqueapareceenlanaturalezaesprivadomediantesuduplica cinenelartedeeseserensidelquesesatisfacelaexperienciadela naturaleza.Elartesloesfielalanaturalezaqueaparecedondehace presenteelpaisajeenlaexpresindesupropianegatividad;losversos

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deBorchardt,escritosalcontemplardibujosdepaisajes 25,hanmanifes tadoestodeunamanerainsuperableychocante.Silapinturaparece felizmentereconciliadaconlanaturaleza,comoenCorot,estareconci liacintieneelndicedealgoinstantneo:elaromaeternizadoespara djico.

[4.05.Deformacinhistricadelaexperienciadelanaturaleza] Lobellonaturalenlanaturalezaqueapareceestcomprometidoin mediatamenteporelrousseaunismodel retournons.Hastaqu punto seequivocalaanttesisvulgardetcnicaynaturalezalodejaclaroel hechodequeprecisamentelanaturalezanosuavizadaporelcuidado humano,lanaturalezaporlaquenohapasadoningunamanohumana, lasmorenasyescorialesalpinas,separecenalosmontonesdebasura industrialdelosquehuyelanecesidadestticadenaturalezaaprobada socialmente.Yasevercuantoseparecerloindustrialalmundoinor gnico.Elconceptodenaturaleza,siempreidlico,siguesiendoensu expansintelrica,enlaimprontadelatcnicatotal,elprovincianismo deunaisladiminuta.Latcnicaque,deacuerdoconunesquemator nadoenltimainstanciadelamoralsexualburguesa,haultrajadoala naturalezasera,bajootrasrelacionesdeproduccin,igualmentecapaz desocorreralanaturalezaydeayudarleallegaraserenlapobreTie rraloqueellatalvezquerra.Laconscienciasoloestalaalturadela experienciadelanaturalezasiincluye(comolapinturaimpresionista) lascicatricesdelanaturaleza.Deestemodoseponeenmovimientoel conceptofijodelobellonatural,queseextiendeporloqueyanoesna turaleza.Delocontrario,staquedadegradadaaunfantasmaengaa dor.Larelacindelanaturalezaconlomuertocsicoesaccesibleasu experiencia esttica.Pues en cada experiencia de la naturaleza est propiamentelasociedadentera.stanosoloestablecelosesquemasde percepcin,sinoquefundadeantemanomedianteelcontrasteylase mejanzaloqueencadamomentoseconsideranaturaleza.Laexperien ciadelanaturalezaest constituida,entreotrascosas,porlafacultad

25

Cfr. Rudolf BORCHARDT, Gedichte, ed. M. L. Borchardt y H. Steiner, Stuttgart 1957, p. 113 s.

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delanegacindeterminada.Conlaexpansindelatcnica,ymsan enverdaddelatotalidaddelprincipiodeintercambio,lobellonatural seconviertecadavezmsensufuncincontrastanteyquedaintegrado enlocosificado,aloquecombata.Elconceptodelobellonatural,que fue acuado contra las convenciones del absolutismo, ha perdido su fuerzaporquedesdelaemancipacinburguesaennombredelosdere chos humanos presuntamentenaturales el mundo deexperiencia no estmenos,sinomscosificadoqueeneldixhuitime.Laexperiencia inmediatadelanaturaleza,privadadesupuntacriticaysubsumidaa larelacindeintercambio(seempleaparaestolaexpresinindustria turstica),sehavueltoneutralyapologtica:lanaturalezasehacon vertidoenunareservanaturalyenunacoartada.Lobellonaturales ideologaentantoquesubrepcindelainmediatezatravsdelome diado.Inclusolaexperienciaadecuadadelobellonaturalseacomodaa laideologacomplementariadeloinconsciente.Siseatribuyealosse reshumanoscomomrito,deacuerdoconlacostumbreburguesa,el queseanmuysensiblesalanaturaleza(porlogeneral,estoyaselesha convertidoenunasatisfaccinmoralnarcisista:qubuenohayqueser parapoderdisfrutaryseragradecido),yanohayposiblefrenohastala sensibilidaddetodolobellodelosanunciosmatrimoniales,testimonios deunaexperienciareducidaalmnimo.stadeformalomsntimode laexperienciadelanaturaleza.Difcilmentequedaalgodeellaenel turismoorganizado.Sentirlanaturaleza,enespecialsusilencio,seha convertidoenunraroprivilegioqueesexplotablecomercialmente.Pero conestonoest simplementecondenadalacategoradelobellonatu ral.Laaversinahablardeellaesmsfuertedondesobreviveelamor aella.DecirlaspalabrasQuhermoso!enunpaisajehiereasulen guajemudoyreducesubelleza;lanaturalezaqueaparecequieresilen cio,mientrasquequienescapazdeexperimentarlasienteelimpulsoa unapalabraquelolibereporunosinstantesdelaprisi nmondica.La imagendelanaturalezasobreviveporquesunegacinperfectaenelar tefacto,quelasalva,secieganecesariamentealoqueestar amsall delasociedadburguesa,desutrabajoydesusmercancas.Lobellona turalesunaalegoradeesoqueestamsall,peseaestarmediadopor lainmanenciasocial.Perosisepresentaestaalegoracomoelestadio alcanzadodelareconciliacin,quedareducidaaunrecursoparaocul taryjustificarelestadonoreconciliadoenqueesabellezaesposible.

104

[4.06.Anlisisdelapercepcinesttica] EseOh,qubello!que,deacuerdoconunversodeHebbel,estorba lafiestadelanaturaleza,26concuerdaconlatensaconcentracinante lavistadelasobrasdearte,nodelanaturaleza.Delabellezadelana turaleza sabe ms la percepcin inconsciente. En su continuidad se muestralabellezadelanaturaleza,avecesderepente.Cuantom sin tensamentesecontemplalanaturaleza,tantomenossepercibesube lleza,anoserquelellegueaunoinvoluntariamente.Nosueleservirde nada visitar los miradores ms famosos, las bellezas naturales ms prominentes.Aloquehablaenlanaturalezaleperjudicalaobjetuali zacinquecausalacontemplacinatenta,yalfinalalgodeestovale tambinparalasobrasde arte,quesolosoncompletamentepercepti blesenel tempsdisre,cuyaconcepcinen Bergsonparecederivarse delaexperienciaartstica.Silanaturalezaslosepuedeverciegamen te(pordecirloas),sonimprescindiblesestticamentelapercepcinyel recuerdoinconscientes,quealmismotiemposonrudimentosarcaicos incompatiblesconlacrecientemayoradeedadracional.Lapurainme diateznobastaparalaexperienciaesttica.Estanecesita,juntoala involuntariedad,tambinlavoluntariedad,laconcentracindelacons ciencia;nosepuedeeliminarlacontradiccin.Todolobelloseabreal anlisissiavanzaconcoherencia;elanlisisleaportalainvoluntarie dadyseriaintilsien lnoestuvieraocultoelmomentoloinvolunta rio.Alavistadelobello,lareflexinanalticarestableceeltempsdu re mediantesuanttesis.Elanlisisculminaenalgobello,talcomo tendra que parecer a la percepcin perfecta e inconsciente. De este mododescribesubjetivamente una vez ms la rbita quela obra de artedescribeobjetivamenteens:elconocimientoadecuadodeloest ticoeslarealizacinespontneadelosprocesosobjetivosquetienenlu garah envirtuddesustensiones.Genticamente,elcomportamiento estticoparecenecesitarlafamiliaridadconlobellonaturalenlain fancia,decuyoaspectoideolgicoseapartaparasalvarlobellonatural enlarelacinconlosartefactos.

26

Friedrich HEBBEL, Herbstbild, en Gerhard FRICKE (ed.), Werke in zwei Bnden , vol. 1, Mnich 1952, p. 12.

105

[4.07.Lobellonaturalcomohistoriasuspendida] Cuandoseagudizlacontraposicindeinmediatezyconvencinyel horizontedelaexperienciaestticaseabri aloqueKantllamabasu blime,aparecieroncomobellosenlaconscienciafenmenosnaturales que subyugaban grandiosamente. Este comportamiento era ef mero desdeelpuntodevistahistrico.As,elgeniopolmicodeKarlKraus (talvezenconsonanciaconelmodernstyledePeterAltenberg)seneg arendircultoalpaisajegrandioso;esevidentequenolehacanfelizlas montaas,cosaquesololesucedealturistaalpino,delqueconraz n desconfiabaelcriticodelacultura.Eseescepticismofrentealanatura lezagrandesurgesindudaenelsensorioart stico.Alincrementarsela diferenciacin,elsensorioartsticosevuelveesquivoalaequiparacin quelafilosofaidealistahacedelosgrandesproyectosycategorascon elcontenidodelasobras.Confundirestasdoscosassehaconvertidoen elndicedelcomportamientocarentedesensibilidadart stica.Tambin lagrandezaabstractadelanaturaleza,queKanttodavaadmirabaya laquecomparconlaleymoral,escomprendidacomoreflejodelame galomanaburguesa, del sentidodel rcord,delacuantificacin, del cultoburgusdeloshroes.Deestemodosepasaporaltoqueesemo mentoenlanaturalezatambinleprocuraalcontempladoralgodel tododiferente,algoenloqueeldominiohumanotienesulimiteyque recuerdalaimpotenciadelosmanejoshumanos.As,Nietzschequera sentirseenSilsMariadosmilmetrosporencimadelmar,pornodecir porencimadelossereshumanos.Estasfluctuacionesenlaexperien ciadelobellonaturalimpiden,igualqueelarte,cualquierapriorismo delateora.Quienquisierafijarlobellonaturalenunconceptoinva riantequedaraenridculo,como Husserlcuandodicequepaseando percibeelverdefrescodelcsped.Quienhabladelobellonaturalse aproximaalapeorpoesa.Soloelpedanteseatreveadistinguirenla naturalezalobelloylofeo,aunquesinestadistinci nelconceptodelo bellonaturalestaravaco.Nicategorascomoladegrandezaformal(a laquecontradicelapercepcinmicrolgicadelobelloenlanaturaleza, talvezlamsautntica)ni,talcomoseimaginabalaestticaantigua, lasrelacionesmatemticasdesimetraproporcionancriteriosdelobe llonatural.Deacuerdoconelcanondeconceptosgenerales,lobellona turalesindefinibleporquesupropioconceptotienesusustanciaenlo quesesustraealosconceptosgenerales.Suindefinibilidadesencialse manifiestaenquecadapedazodenaturaleza(igualquetodolohecho porlossereshumanosquesehaconvertidoennaturaleza)puedellegar 106

aserbello,resplandeciendodesdedentro.Esaexpresi ntienepocoo nada que ver con las proporciones formales. Sin embargo, al mismo tiempocadaobjetodelanaturalezaexperimentadocomobellosepre sentacomosifueralonicobelloentodalaTierra;estopasaenheren ciaacadaobradearte.Aunquenosepuededistinguircategricamente lobelloylonobelloenlanaturaleza,laconscienciaquesesumergecon amorenalgobelloseveimpulsadaaesadistinci n.Locualitativamen tediferenciadorenlobellodelanaturalezahayquebuscarlo,siacaso, enelgradoenquehablaalgonohechoporsereshumanos,ensuexpre sin.Belloenlanaturalezaesloqueparecemsqueloqueesliteral menteeneselugar.Sinreceptividadnohabraexpresinobjetiva,pero stanosereducealsujeto;lobellonaturalaludealasupremac adel objetoenlaexperienciasubjetiva.Espercibidoigualcomoalgovincu lantequecomoalgonoincomprensiblequeesperaasuresoluci npre guntando.Pocoselementosdelobellonaturalsehantransferidoalas obras de arte tan perfectamente comoestecarcterdoble. Desde su puntodevista,elartenoesimitacindelanaturaleza,sinoimitacin delobellonatural.Lobellonaturalcrececonlaintenci nalegricaque proclamasindescifrarla;consignificadosquenoseobjetualizan(como enellenguajeintencional).Suelenserhistricos,comoelrincndel Hardt del que habla Hlderlin27. Un grupo de rboles resulta bello (msbelloqueotros)sipareceunahuella,pormsvagaquesea,de algopasado;unarocaqueporunsegundoleparecealamiradaunani malprehistrico,mientrasqueunsegundodespusdesaparecelase mejanza.Ahtienesulugarunadimensindelaexperienciaromntica queseafirmamsalldelafilosofaromntica.Enlobellonaturalse mezclan, demanera musical ycaleidoscpica, elementos naturales y elementoshistricos.Unopuedereemplazaralotro,ylobellonatural viveenlafluctuacin,noenlaunivocidaddelasrelaciones.Esunes pectculocmolasnubesrepresentandramasdeShakespeare,ocmo losbordesiluminadosdelasnubesparecenconferirduraci nalosra yos.Sielartenocopialasnubes,losdramasintentanrepresentarlos dramasdelasnubes;en Shakespeare,estoserozaenunaescenade Hamletconloscortesanos.Lobellonaturaleshistoriasuspendida,de venirdetenido.Siemprequeseatribuyeconraz nalasobrasde arte sentimientonatural,ellasreaccionan.Peroesesentimiento,peseasu parentescoconlaalegora,esfugazhastaeldjvuyaciertasiesef mero.

27

Cfr. Friedrich HLDERLIN, op. cit., vol. 2, p. 120.

107

[4.08.Indeterminabilidaddeterminada] Humboldtocupa unaposicinentre Kanty Hegeltambinenque mantienelobellonatural,perointentaconcretarlofrentealformalismo kantiano.As,enelescritosobrelosvascos(queinjustamentefueeclip sadoporelViajeaItaliadeGoethe)secriticalanaturalezasinquela crtica,comohabraqueesperarcientocincuentaaosdespus,resulte ridculaporsuseriedad.AungrandiosopaisajerocosoHumboldtlere pruebaquelefaltan rboles.El versoLa ciudadest biensituada, perolefaltaunamontaaseburladeesassentencias;elmismopaisa jehabra fascinadocincuenta aos despus. Laingenuidadquepide quenosehagausodeljuiciohumanoenlanaturalezanohumanadafe deunarelacinconellaqueesmuchomsinteriorquelaadmiracin siempresatisfecha. Laraznalavistadelpaisajepresuponenoslo, comosepodrasospecharprimafacie,ungustoracionalistaarmonicis taqueentiendelonohumanocomoreferidoalserhumano.Adems,la raznest impregnada vivamentepor una filosofa de la naturaleza (que Goethe comparta con Schelling) que interpreta la naturaleza comoalgoquetienesentidoens mismo.Esirrecuperable,igualque estaconcepcin,laexperienciadelanaturalezaquelaanima.Perola crticadelanaturalezanoesslohybrisdelesprituquesecreeabso luto.Tienealgodebaseenelobjeto.As comoesverdadquecualquier cosadelanaturalezapuedeserconsideradabella,tambi nesverdad queelpaisajedeToscanaesmsbelloquelosalrededoresdeGelsen kirchen.Ladesaparicindelobellonaturalfueacompaadaporlade cadenciadelafilosofadelanaturaleza.Sinembargo, stamuri no slocomoingredientedelahistoriadelespritu;laexperienciaenla quesebasabantantoellacomoladichaporlanaturalezahacambiado profundamente.Alobellonaturallesucedelomismoquealaforma cin:esvaciadoporlaconsecuenciaincontestabledesuampliaci n. Las descripciones de la naturaleza de Humboldt resisten cualquier comparacin;lasdelagitadoGolfodeVizcayaestnamediocaminoen trelaspoderosasfrasesde Kantsobrelosublimeylaexposicinpor PoedelMaelstrm;peroestnligadasirrepetiblementeasuinstante histrico.Seequivoc eljuiciodeSolgeryHegel,quedelaindetermi nacincrepusculardelobellonaturalderivabansuinferioridad. Go etheandistinguaentreobjetosquesondignosdelapinturayobjetos quenoloson;estolellevaensalzarlosmotivosdecazayunapintura depaisajesquenocomplacannisiquieraalgustoexquisitodelosres ponsablesdelaedicindeljubileodesusobras.Sinembargo,laes 108

trechezclasificatoriadelosjuiciosdeGoethesobrelanaturalezaessu periorporlaconcrecinalasentencianiveladoradequetodoesigual debello.Porsupuesto,bajolapresindeldesarrollopictricosehain vertidoladefinicindelobellonatural.Deunamaneranoespecial menteingeniosasehaanotadoamenudoquelasim geneskitschhan echadoaperderlaspuestasdelsol.Laculpadeladesgraciadelateo radelobellonaturalnolatienenilacorregibledebilidaddelasrefle xionesalrespectonilapobrezadeloquesebusca.M sbien,lobello naturalsedefineporsuindeterminacin,quevaleparaelobjetono menosqueparaelconcepto.Entantoqueindeterminado,antit ticoa lasdeterminaciones,lobellonaturalesindeterminable,emparentado enestoalamsica,queenSchubertderiv deesasemejanzanoobje tuallosefectosmsprofundos.Igualqueenlamsica,enlanaturaleza resplandeceloqueesbelloparadesaparecerenseguidacuandosein tentafijarlo.Elartenoimitaalanaturaleza,tampocoabellezasnatu ralesconcretas,sinoalobellonaturalens.Aestoserefiere,msall delaaporadelobellonatural,laaporadelaesttica.Suobjetosede terminacomoindeterminable,negativo.Poresonecesitaelartealafi losofa,quelointerpretaparadecirloque lnopuededecir,yaqueel arteslolopuededecirsinolodice.Lasparadojasdelaest ticaestn dictadasporelobjeto:Lobellotalvezexijalaimitaci nservildelo queesindeterminableenlascosas 28.Aunqueseabrbarodecirdealgo enlanaturalezaqueesmsbelloqueotracosa,elconceptodelobello enlanaturaleza(entantoquealgodistinguible)llevaesabarbarietele olgicamenteens,mientrasqueelmodelodelobanalsiguesiendo quienciegofrentealobellodelanaturaleza.Laraz ndeestoeslo enigmticodellenguajedelanaturaleza.Esainsuficienciadelobello naturalhasido,deacuerdoconlateorahegelianadelosgrados,uno delosmotivosparaelarteenftico.Puesenelarteseobjetivayseda duracinaloqueseescurre:enestamedida,elarteesconcepto,pero noalamaneradelalgicadiscursiva.Ladebilidaddelpensamientoa lavistadelobellonatural,entantoqueunadebilidaddelsujetoysu fortalezaobjetiva,exigenquesuenigmasereflejeenelarteydeeste modosedetermineenrelacinconelconcepto,aunquenocomoalgo conceptual.ElpoemadeGoetheWanderersNachtliedesincomparable noporqueen lhablaelsujeto(quemsbienpreferira,comoentoda obraautntica,enmudecerenella),sinoporquemediantesulenguaje imitaloindecibledellenguajedelanaturaleza.Nootracosaparece

28

Paul VALRY, Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, trad. de B. BSCHENSTEIN et al., Wiesbaden 1959, p. 94.

109

quererdecirlanormadequeenelpoemalaformayelcontenidotie nenquecoincidir,siesqueestanormaesalgomsquelaretricadela indiferencia.

[4.09.Lanaturalezacomoclavedeloreconciliado] Lobellonaturaleslahuelladelonoidnticoenlascosasbajoelhe chizodelaidentidaduniversal.Mientrasestehechizoimpera,nadano idnticoexistepositivamente.Deah quelobellonaturalest tandis persoeinciertoyqueloqueseesperade lsobrepasetodoloespecfi camentehumano.Eldoloralavistadelobello,quenuncaesm sdi rectoqueeslaexperienciadelanaturaleza,estantoelanheloporlo quelobellopromete(sindescubrirse)comoelsufrimientoporlainsufi cienciadelfenmeno,quefracasaalintentarhacerseigualalobello. Estoprosigueenlarelacinconlasobrasdearte.Elcontempladorsus cribe,losepaono,uncontratoconlaobraparaacomodarseaellayque ellahable.Enlaensalzadareceptividadpervivelarespiraci ndelana turaleza,elpuroabandonarse.Lobellonaturalcomparteladebilidad detodapromesaconsuinextinguibilidad.Aunquelaspalabrasseapar tendelanaturalezaytraicionenasulenguajeporunlenguajedelque stesediferenciacualitativamente,lacrticadelateleologanaturalno puedeimpedirqueenlospasesmeridionaleshayadassinnubesque parecenesperaraserpercibidos.Altendertanluminosaytranquila menteasufin,igualquecomenzaron,esosdasdicenquetodonoest perdido, quetodo puedellegara estar bien:Muerte, si ntateen la cama;corazones,escuchad:/unhombreviejosealaaladbilluz/bajo elbordedelprimerazul:/ennombredeDios,delnonacido,/oshablo:/ Mundo,pormsqueteduela,/todovuelveacomenzar,todosiguesien dotuyo29.Laimagendelomsantiguoenlanaturalezaseconvierte derepenteenlaclavedeloqueannoexiste,deloposible:entanto queaparicindeesto,esaclaveesmsqueexistente;perosimplemente reflexionarsobreestoyacasiesuncrimen.Nosepuedejuzgarqueest garantizadoquelanaturalezahableas ,puessumaneradehablarno esunjuicio;sinembargo,tampocoesmeramenteelconsueloenga oso

29

Rudolf BORCHARDT, op. cit., p. 104 (Tagelied).

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queelanheloquierever.Enlaindertidumbrepasaenherenciaalobe llonaturallaambigedaddelmito,mientrasquemismotiemposueco, elconsuelo,sealejadelmitoenlanaturalezaqueaparece.Contraelfi lsofodelaidentidadHegel,labellezanaturalestpegadaalaverdad, peroseocultaenelinstantedelamayorcercana.Tambinestoloha aprendidoelartedelobellonatural.Sinembargo,ellimitecontraelfe tichismodelanaturaleza,laescapatoriapante sta,quenoseriaotra cosa que la tapadera afirmativa de una fatalidad infinita, se traza cuandolanaturalezaqueseagitatiernaymortalmenteensubelleza todavanisiquieraexiste.Lavergenzaantelobellonaturalprocede dequesevulneraloqueannoexistealcapturarloenloqueexiste.La dignidaddelanaturalezaesladignidaddealgotodavanoexistentey querechazanlahumanizacinintencionalmediantesuexpresin.Ha pasadoalcarcterhermticodelarte,asurechazodetodouso(talcor noenseHlderlin),aunquefueraelusosublimadomediantelainter vencindelsentidohumano.Pueslacomunicacineslaadaptacindel espritualointilmediantelacualelespritusesitaentrelasmer cancas,yloquehoysellamasentidoparticipadeestamonstruosidad. Locompleto,ensamblado,rebosanteensimismo,delasobrasdearte eslacopiadelsilenciodesdeelquelanaturalezahabla.Lobellodela naturalezaeslootrocontraelprincipiodominanteyeldesordendifuso; separecealoreconciliado.

[4.10.Metacrticadelacrticahegelianadelobellonatural] Hegelllegaalobelloartsticodesdelobellonatural,quealprincipio admite:entantoquelaideasensorialmenteobjetiva,lavitalidadenla naturalezaesbellaenlamedidaenqueloverdadero,laidea,existeen suprimeraformanaturalcornovidainmediatamenteenunarealidad individualadecuada30.Estafrase,quedeantemanohacealobellona turalmspobredeloquees,ofreceunparadigmadelaestticadela consecuencia:sesiguedelaidentificacindelorealconloracional, msespecficamente:deladefinicindelanaturalezacomolaideaen

30

Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Vorlesungen ber die Aesthetik, en H. G. HOTHO (ed.), Werke. Vollstndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, vol. 10, 1 parte, Berlin, 21842/1843, p. 157.

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sualteridad.Estadefinicinesaplicadadesdearribaalobellonatural. Labellezadelanaturalezaemanadelateodiceahegelianadeloreal: comolaideanohapuedeserdeotramaneraquecomoserealiza,su aparicinprimariaosuprimeraformanaturales adecuaday,por tanto,bella.Estoeslimitadoenseguidademaneradial ctica;nosesi guealanaturalezaentantoqueespritu,probablementeparaoponer seaSchelling,porquelanaturalezahadeserelesp rituensualteri dad,noinmediatamentereduciblea l.Esinnegableahelprogresode laconscienciacritica.Elmovimiento hegelianodelconceptobuscalo verdaderonoexpresableinmediatamentealnombrarloparticular,lo limitado:lomuertoyfalso.Estohacedesapareceralobellonaturalen cuantoaparece:Sinembargo,debidoaestainmediatezsolosensorial lobellonaturalvivoniesbelloparasimismoniesproducidoporsi mismocomobelloypormordelaaparicinbella.Labellezanatural soloesbellaparaotro,esdecir,paranosotros,paralaconscienciaque captalabelleza31.Deestemodosehapasadoporaltolaesenciadelo bellonatural,laanmnesisdeloquenoessloparaotro.Esacriticade lobellonaturalsigueuntoposdelaestticahegeliana,sugiroobjeti vistacontralacontingenciadelasensacinsubjetiva.Precisamentelo belloquesepresentacomoindependienterespectodelsujeto,comoalgo completamentenohecho,resultasospechosodeladebilidaddelsubjeti vismo; Hegelloequiparainmediatamentealaindeterminaci ndelo bellonatural.Engenerallefaltaalaestticahegelianaelinstrumento paratodolohablantequenoessignificativo,tambi nsuteoradellen guaje32. Contra Hegel habra que argumentar de manera inmanente quesupropiadefinicindelanaturalezacomoelesprituensualteri dadnosolodistingueaambos,sinoquetambi nlosconectasinquese pregunteporelmomentoconectornienlaestticanienlafilosofade lanaturalezadelsistema.Enlaesttica,elidealismoobjetivodeHegel seconvierteenunacrasatomadepartido,casiirreflexiva,enfavordel espritusubjetivo.Loverdaderoenestoesquelobellonatural,lapro mesarepentinadealgosuperior,nopuedepermanecerens mismo, sinoqueesliberadoatravsdelaconscienciaqueselecontrapone.Lo queHegelobjetaacertadamentealobellonaturalconcuerdaconsucr ticadelformalismoestticoy,portanto,delhedonismocaprichosodel sigloXVIIIquerepugnabaalemancipadoesp rituburgus.Poruna parte,laformadelobellonaturalentantoqueabstractaest determi

31 32

op. cit. Cf. Theodor W. ADORNO, Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3 ed., Frankfurt a. M. 1969,p. 119 y 123 ss.

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nada,esunaformalimitada,yporotrapartecontieneunaunidady unarelacinabstractaconsigomisma[].Estetipodeformaesloque sesuelellamarregularidad,simetra,as comolegalidadyarmona.33 Hegelhablaconsimpatadelavancedeladisonancia,sordocomoeraa questatienesusedeenlobellonatural.Conestaintenci n,lateora estticaensucumbrehegelianafuepordelantedelarte;sloentanto quesabiduraneutralizada,sequed despusde Hegelpordetrsdel arte.Lasrelacionesmeramenteformales,matemticas,quetenan quefundamentarlobellonatural,soncontrapuestasalesp rituvivo; lesalcanzaelveredictodelosubalternoytrivial:labellezadelaregu laridadesunabellezadelentendimientoabstracto34.Sinembargo,el desprecioporlaestticaracionalistaempaalavisinde Hegeldelo quelanaturalezapierdeensuredconceptual.Literalmente,elconcep todelosubalternoapareceenlatransicindelobellonaturalalobello artstico:Estacarenciaesencial[delobellonatural]nosconduceala necesidaddelideal,quenoseencuentraenlanaturalezayfrenteal cuallabellezanaturalparecesubordinada 35.Lobellonaturalestsu bordinadoparaquienesloalaban,noens mismo.Aunqueladetermi nacindelartepuedesuperaraladelanaturaleza,tienesumodeloen laexpresindelanaturalezaynoenelesprituquelossereshumanos leconfieren.Esexterioralconceptodeideal,dealgopuestodeacuerdo conlocual el arte deberaorganizarsepara quedar purificado.La arroganciaidealistacontraloqueenlanaturalezanoesesp rituse vengadeloqueenel arte esmsquesuespritusubjetivo. Elideal atemporalseconvierteenyeso;eldestinodelteatrode Hebbel,cuyas posicionesnoestabanmuylejosdelas hegelianas,eslapruebams sencilladeestoenlahistoriadelaliteraturaalemana.Hegeldeduceel arte (demaneramuyracionalista,haciendounaabstracci npeculiar desugnesishistricareal)delainsuficienciadelanaturaleza: As pues,lanecesidaddelobelloartsticosederivadelascarenciasdela realidadinmediata,yhayqueasignarlecomotareaquetienelavoca cindeexponerlaaparicindelavitalidadyenespecialdelaanima cinespiritualexteriormenteensulibertad,yhacerloexterioradecua doasuconcepto.Sloentoncessaleloverdaderodesuentornotempo ral,desuintegracinenlaseriedelasfinitudes,yalmismotiempoha adquiridounaaparicinexteriordesdelacualyanosemuestralaindi genciadelanaturalezaydelaprosa,sinounaexistenciadignadela

33 34 35

G.W.F. Hegel, op. cit., 1 parte, p. 170. op. cit. op. cit., 1 parte, p. 180.

113

verdad36.Elnerviodelafilosofa hegelianaquedaaldescubiertoen estepasaje:lobellonaturalquedalegitimadoslomediantesuocaso, instalndosesucarenciacomoraisond'tredeserdelobelloartstico. Almismotiempo,quedasubsumidoaunfinmediantesuvocaci n,al fintransfiguradoryafirmativo,obedeciendoauntoposburgusquese remontaporlomenosad'AlembertySaintSimon.Sinembargo,loque Hegelatribuyealobellonaturalcomoundefecto,comoloqueseesca paalconceptofirme,eslasustanciadelobellomismo.Porelcontrario, enlatransicin hegelianadelanaturalezaal arte noseencuentrala famosaequivocidaddelverboaufheben.Lonaturalseextinguesinque seareconocidoenlobelloartstico.Comonoest dominadoydetermi nadopore1espritu,Hegelloconsiderapreesttico.Peroelespritudo minadoresuninstrumentodelarte,nosucontenido.Hegelllamapro saicoalobellonatural.LafrmulaquenombraloasimtricoqueHegel pasaporaltoenlobellonaturalesalavezciegafrentealdesarrollo delartemsreciente,queencualquierladopodraserconsideradodes deelpuntodevistadelapenetracindeloprosaicoenlaleyformal.La prosaeselreflejoimborrabledeldesencantamientodelmundoenel arte,noslosuadaptacinalautilidadapocada.Loqueseasustaante laprosaser presadelaarbitrariedaddeunaestilizaci nmeramente prescrita.Latendenciadedesarrollotodavanoeracompletamentecla raentiemposde Hegel;deningunamaneracoincideconelrealismo, sinoqueserefiereaprocedimientosautnomos,liberadosdelarela cintantoconlaobjetualidadcomoconlos topoi.Frenteaesatenden cia,laestticadeHegelfueclasicistayreaccionaria.EnKant,lacon cepcinclasicistadelobelloeracompatibleconladelobellonatural; Hegel sacrifica lo bello natural al espritu subjetivo, pero subordina estealclasicismoincompatiblecon l,exteriorael,talvezpormiedoa unadialcticaquenisiquierasedetieneantelaideadelobello.Lacri ticahegelianadelformalismokantianotendraquehacervalerlocon cretonoformalmente.Hegelnolointenta;talvezporesoconfundelos momentosmaterialesdelarteconsucontenidoobjetual.Alrechazarlo fugazdelobellonatural,igualquetendencialmentetodolonoconcep tual, Hegelsevuelvetorpementeindiferentefrentealmotivocentral delarte:buscaratientassuverdadenloqueseescurre,enlocaduco. LafilosofadeHegelfracasaantelobello:comoequiparalaraznylo real mediante el conjunto de sus mediaciones, hipostas a el equipa mientodetodoloexistentemediantelasubjetividadcomoloabsoluto,y

36

op. cit., 1 parte, p. 192.

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lonoidnticosololevalecomocadenadelasubjetividad,envezdede terminarsuexperienciacomo telosdelsujetoesttico,comosuemanci pacin.Unaestticadialcticaqueavanceseconviertenecesariamente enunacriticatambindelaestticahegeliana.

[4.11.Transicindelobellonaturalalobelloartstico] Latransicindelobellonaturalalobelloart sticoesdialcticaen tantoquetransicindedominio.Belloartsticamenteeslodominado objetivamenteenlaimagenqueenvirtuddesuobjetividadtrasciende aldominio,Lasobrasdearteseescapandeestedominiotransforman doelcomportamientoestticoquecorrespondealobellonaturalenun trabajoproductivocuyomodeloeseltrabajomaterial.Siendoelarteun lenguaje, tanto ordenador como reconciliado, de los seres humanos, querrallegaraloqueselesoscurecealossereshumanosenellengua jedelanaturaleza.Lasobrasdeartetienenencomnconlafilosofa idealistaquesitanlareconciliacinenlaidentidadconelsujeto;ah tieneenverdadesafilosofa,comosucedeexpresamenteenSchelling), alartecornomodelo,noalrevs.Lasobrasdearteamplandeunama neraextremael mbitodedominiodelossereshumanos,peronolite ralmente,sinoenvirtuddelestablecimientodeunaesferaparasique mediantesuinmanenciapuestaseapartadeldominiorealyloniega ensuheteronoma.Slodeestamanerapolar,nomediantelapseudo morfosisdelarteenlanaturaleza,estnmediadosambos.Cuantoms estrictamenteseabstienenlasobrasdeartedelanaturalidadydela copiadelanaturaleza,tantomsseacercanalanaturalezalasobras de arte conseguidas.Laobjetividadesttica,reflejodelserensidela naturaleza,hacetriunfarelmomentodeunidadsubjetivamenteteleo lgico;slodeestemodosevuelvenlasobrassimilaresalanaturaleza. Frenteaesto,todasemejanzaparticularesaccidental,porlogeneral ajenaal arte ycsica.Elsentimientodelanecesidaddeunaobrade artesoloesotramaneradenombraresaobjetividad.Talcomoexplica Benjamin,lahistoriahabitualdelesprituabusadeesteconcepto.Se intentacapturarojustificarfenmenos(porlogeneral,histricos)con losquenohayotramaneradeestablecerunarelacinsinodiciendoque sonnecesarios:porejemplo,elogiandoaunam sicaaburridaporque fueelantecedentenecesariodeunamsicagrande.Lapruebadeesta 115

necesidadnuncaseaporta:nienlaobradearteindividual,nienlare lacinhistricadelasobrasdearteydelosestilosentresihayunale galidadtransparentealamaneradeladelascienciasnaturales,ylas cosasnoestnmejorenlalegalidadpsicolgica.Delanecesidadenel artenosepuedehablarmorescientifico,sinosloenlamedidaenque unaobraadquiereimportanciagraciasalafuerzadesucoherencia,a la evidencia de su serasynodeotramanera, como si tuviera que existir y no se pudiera eliminar. El serensi al que se entregan las obrasde arte noesdealgoreal,sinoanticipacindeunserensique todavanoexiste,dealgodesconocidoyquesedeterminaatrav sdel sujeto.Dicenquealgoesensi,peronoaadennadams.Dehecho, mediantelaespiritualizacinqueelartehaexperimentadodurantelos ltimosdoscientosaosyquelohahechomayordeedad,elartenose ha alejadode la naturaleza (como querra la consciencia cosificada), sinoquesehaacercadoalobellonaturalporcuantorespectaasupro piafigura.Unateoradelartequeidentifiquesimplementelatenden ciadelartealasubjetivacinconeldesarrollodelacienciadeacuerdo conlaraznsubjetivaolvidarenbeneficiodelaplausibilidadelconte nidodelmovimientoartstico.El artequerrarealizarconmedioshu manosellenguajedelonohumano.Laexpresinpuradelasobrasde arteliberadelestorbocsico,tambindelllamadomaterialnatural,y convergeconlanaturaleza,igualqueenlasobrasmsautnticasde AntonWebernelsonidopuro(alquesereducenenvirtuddelasensibi lidadsubjetiva)seconvierteenelsonidonatural;enelsonidodeuna naturalezaquehabla,ensulenguaje,noenlacopiadeunapartedeel. Enelestadoderacionalidad,laelaboraci nsubjetivadelartecomoun lenguajenoconceptualesla nicafiguraenlaquesereflejaalgoas comoellenguajedelaCreacin,conlaparadojadelaocultacindelo queserefleja.Elarteintentaimitarunaexpresinquenoseraunain tencinhumanainsertada. staessimplementesuvehculo.Cuanto msperfectaeslaobradearte,tantomssecaendeellalasintencio nes.Lanaturaleza,quedemaneramediadaeselcontenidodeverdad del arte,constituyeinmediatamentesucontrario.Siellenguajedela naturalezaesmudo,elarteintentahacerhablaralomudo,expuestoal fracasoporlacontradiccinineludibleentreestaidea,queexigeunes fuerzodesesperado,ylaideaalaqueserefiereeseesfuerzo,laideade algocompletamenteinvoluntario.

116

[5.Lobelloartstico:apparition,espiritualizacin, intuitividad]

117

[5.01.Elmscomoapariencia] Labellezadelanaturalezaconsisteenquelanaturalezaparecede cirmsdeloquees.Arrancarestemsasupropiacontingencia,adue arsedesuapariencia,determinarlocomoapariencia,negarlotambi n comoirreal,eslaideadelarte.Ens,elmshechoporlossereshuma nosnogarantizaelcontenidometafsicodelarte.Estepodrasercom pletamentenulo,ysinembargolasobrasde arte podranponerese mscomoalgoqueaparece.Lasobrasdeartelleganasertalesenla produccindelms;producensupropiatrascendencia,nosonsuesce nario,ydeestemodoquedanseparadasdelatrascendencia.Ellugar delatrascendenciaenlasobrasdearteeselnexodesustos.Alavan zarhaciaeselugaryadaptarsea l,lasobrasdearterebasanlaapari cinqueellasson,peroesterebasamientopuedeserirreal.Lasobras deartesonalgoespiritualensuconsumacin,apenasmediantesignifi cados.Sutrascendenciaesloquehablaenellasosuescritura,pero unaescriturasinsignificadoo,msexactamente,conunsignificadore cortadoovelado.Mediadasubjetivamente,semanifiestaobjetivamen te,perodeunamaneratantomsintermitente.Elartecaepordebajo desuconceptosinoalcanzaesatrascendencia,quedadesartizado.Sin embargo, el arte traiciona a la trascendencia al buscarla como nexo efectual.Estoimplicauncriterioesencialdelartemoderno.Lascompo sicionesfracasancomomsicaambienteocomomaterialmeramente elaborado;loscuadros,cuandolosesquemasgeom tricosaqueseredu censiguensiendoenlareduccinloqueellosson;deah larelevancia delosdesvosdelasformasmatemticasentodaslasobrasquesesir vendeellas.Elhorrorbuscadoyanosirve:noseproduce.Unadelas paradojasdelasobrasde arte esquenodebenponerloqueellaspo nen;conestosemidesusustancialidad.

118

[5.02.Trascendenciaestticaydesencantamiento] Paradescribirelms,nobastaladefinicinpsicolgicadelafigura, deacuerdoconlacualeltodoesmsquesuspartes.Pueselmsnoes simplementeelnexo,sinootracosa,mediadapor lyemperoseparada del.Losmomentosartsticosensunexosugierenloquenoestenl. Aqunostopamosconunaantinomiadelafilosofadelahistoria.Bajo latemticadelaura,cuyoconceptoestmuycercadelaaparicinque envirtuddesucoherenciavamsall des,Benjaminllam laaten cinsobreelhechodequeeldesarrolloquecomienzacon Baudelaire hacedelaura,delaatmsfera,untab37;yaenBaudelaireseprodu ceyniegaauntiempolatrascendenciadelaaparici nartstica.Desde estepuntodevista,ladesartizacindelartesedefinenoslocomoun gradodesuliquidacin,sinocomosutendenciadedesarrollo.Sinem bargo,enlarebelinyasocializadacontraelauraylaatmsferanode saparece simplemente ese crujir en el que el ms del fenmeno se muestra.BastacompararlosbuenospoemasdeBrechtquesecompor tancomosifueranenunciadosprotocolaresconlosmalospoemasde autoresenlosquelarebelincontralopoetizanteretrocedealoprees ttico.LoquediferenciaalapoesadesencantadadeBrechtdelodicho de una manera simplista da a esa poesa su tango eminente. Erich Kahlereselprimeroquehavistoesto;elpoemadelasdosgrullases sutestimoniomsgrande38.Latrascendenciaestticaye!desencanta mientovanalunsonocuandoenmudecen:enlaobradeBeckett.Que ellenguajealejadodelsignificadonoesunlenguajequediga,fundala afinidaddeestelenguajeconelenmudecimiento.Talvez,todaexpre sinqueest emparentadaestrechamenteconloquetrasciendeest pegada al enmudecimiento, igual que en la m sica moderna grande nadatienetantaexpresincomoloqueseborra,comoelsonidoque emergedesnudodelafiguradensa,enelcualelartedesembocaensu momentonaturalcomoconsecuenciadesupropiomovimiento.

37 38

Cf. Walter BENJAMIN, Schriften, op. cit., vol 1, p. 459 ss. Cf. Bertolt BRECHT, Gedichte II, Frankfurt a. M. 1960, p. 210 (Die Liebenden).

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[5.03.Ilustracinyhorror] Elinstantedelaexpresinenlasobrasdeartenoeslareduccinde lasobrasasumaterialentantoquealgoinmediato,sinoqueest com pletamentemediado.Lasobrasdearteseconviertenenaparicionesen elsentidopregnante,enaparicionesdeotracosa,cuandoelacentocae sobreloirrealdesupropiarealidad.Sucarcterinmanentedeactoles confierealgomomentneo,repentino,aunqueestnrealizadasensus materialescomoalgoduradero.Elsentimientodeserasaltadoquecau satodaobrasignificativaregistraesto.A lledebentodaslasobrasde arte,igualquelobellonatural,susemejanzaconlam sica,comohace tiempocaptelnombremusa.Alacontemplacinpaciente,lasobrasde arteseleponenenmovimiento.Enestamedida,sonverdaderamente copiasdelhorrorpremundanoenlaeradelaobjetualizaci n;suterror serepiteante los objetos objetualizados.Cuanto ms profundoes el entrelascosasseparadasunasdeotrasylaesenciaqueva desapareciendo,tantomsvacosmiranlosojosdelasobrasde arte, anmnesis nicadeloquetendrasulugarmsall del . Comoelhorrorhapasadoyemperosobrevive,lasobrasdearteloobje tivancomosuscopias.Puesaunque,ensuimpotenciaantelanaturale za,lossereshumanoshayantemidoentiemposalhorrorcomoalgo real,nomenorniinfundadoessumiedoaqueesehorrorseesfume. TodaIlustracinest acompaadaporelmiedoaquedesaparezcalo quelahapuestoenmovimientoyamenazaconserdevoradoporella:la verdad.Replegadasobresmisma,laIlustracinsealejadeesoinequ vocamenteobjetivoqueellaquisieraobtener;deahquelacoaccinde supropiaverdadled elimpulsoamantenerlocondenadoennombre delaverdad.Elarteesesamnemosyne.Sinembargo,elinstantedela aparicinenlasobraseslaunidadparadjicaoelequilibriodeloque desapareceyloconservado.Lasobrasdeartesontantoalgoquesede tienecomoalgodinmico;losgnerosqueestnpordebajodelacultu raaprobada(comolostableauxenlasescenascircensesyenlarevista, yalosjuegosmecnicosdeaguadelsigloXVIII)admitenloquelas obrasdearteautnticasocultanenscomosuapriorisecreto.Ahson ilustradasporquequierenvolverconmensurablealossereshumanosel horrorinteriorizado,queenlaantigedadmgicaerainconmensura ble.Laformulacinhegelianadelartecomoelintentodequitarloex

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trao39aciertaconesto.Enelartefacto,elhorrorseliberadelenga o mticodesuserens sinquedarniveladoenelespritusubjetivo.La independizacindelasobrasdearte,suobjetivacinmediantelosseres humanos,confrontaastosconelhorrorentantoquealgonomitigado yquenuncaanteshabasido.Elactodeextraamientoenesaobjetiva cinquetodaobradeartellevaacaboescorrectivo.Lasobrasdearte sonepifanasneutralizadasy,deestemodo,cambiadascualitativamen te.Ascomolasdivinidadesantiguasaparecenfugazmente(oalmenos aparecierontiempoatrs)ensuslugaresdeculto,estaaparici nseha convertidoenlaleydelapermanenciadelasobrasdearteacostadela presenciafsicadeloqueaparece.Loquemsseaproximaalaobrade arte entantoqueaparicinesla apparition,elfenmenoceleste.La apparition concuerdaconlasobrasde arte encmosepresentasobre lossereshumanos,almargendesuintencin,ysobreelmundodelas cosas.Lasobrasdeartealasqueseleshaeliminadolaapparitionsin dejarhuellanosonnadamsquecscaras,peoresquelameraexisten cia,porquenisiquierasirvenparaalgo.Ennadalasobrasdeartere cuerdantantoalmanaensuextremocontrario,enlaconstrucci nsub jetivadelaineludibilidad.Elinstanteenquelasobrasdeartesonse vinoabajo(almenosenlasobrastradicionales)dondeseconvirtieron enunatotalidadapartirdesusmomentosparticulares.Elmomento fecundodesuobjetivacineselquelasconcentraenunaaparicin,no sloloscaracteresdeexpresinqueestnesparcidosporlasobrasde arte.Lasobrasdearteaventajanalmundodelascosasporsupropia coseidad,porsuobjetivacinartificial.Hablanenvirtuddelainflama cindelacosaylaaparicin.Soncosasquetienenqueaparecer.Su procesoinmanentesalehaciafueracomosupropiaactuaci n,nocomo loquelossereshumanoshanhechoenellasynosimplementeparalos sereshumanos.

39

Cfr. G. W. F. HEGEL, op. cit., 1 parte, p. 41: El ser humano hace esto [es decir, cambiar las cosas exteriores, a las que imprime el sello de su interior] para, en tanto que sujeto libre, quitarle tambin al mundo exterior su extraeza esquiva y disfrutar en la figura de las cosas slo de una realidad exterior de s mismo.

121

[5.04.Elarteyloextraoalarte] Prototpicodelasobrasdearteeselfenmenodelosfuegosartificia les,quedebidoasufugacidadyentantoqueentretenimientovac o apenashansidotomadosencuentaporlamiradate rica;sloValry elabor razonamientosqueconducenalmenoscercadeellos.Losfue gosartificialessonapparition ':algoqueapareceemprica mente,liberadodelpesodelaempiria,deladuraci n,auntiemposig nocelesteyproducido,advertencia,escrituraqueseenciendeydesapa rece,peroquenosepuedeleerencuantoasusignificado.Elaislamien todel mbitoesttico,lejosdelosfines,comoalgocompletamenteef meronoessudeterminacinformal.Lasobrasdearteseseparandelo existentedefectuosonomedianteunaperfeccinsuperior,sino(como losfuegosartificiales)actualizndosealirradiarunaaparicinexpresi va.Nosonsololootrodelaempiria:todoenellasseconvierteenotro. Aestoreaccionaconlamayorfuerzalaconscienciapreart sticaenlas obrasdearte.Cedealreclamoqueconducealarte,mediandoentreely laempiria.Aunquelacapapreartsticaquedaenvenenadaporsuutili zacinhastaquelasobrasdeartelaeliminan,sobrevivesublimadaen ellas.Lasobrasdearte noposeenidealidad,sinoqueenvirtuddesu espiritualizacin prometen algo sensorial bloqueado o rehusado. Esa cualidadsevuelveperceptibleenfenmenosdelosquelaexperiencia estticaseemancip,enlosvestigiosdeunartelejanoalarte(porde cirloas),alquesellamainferiorconraznysinrazn,comoeselcir co,alqueenFranciaprestaronatencinlospintorescubistasysuste ricos;enAlemania,Wedekind.Elartecorporal(comodecaWedekind) haquedadonosolopordetrsdel arte espiritualizado,nisiquieraes simplementesucomplemento:careciendodeintencin,estambinsu modelo. Cada obra de arte conjura mediantesumera existencia,en tantoqueajenaalaalineacin,alcircoyemperoestaperdidaencuan toloimita.Elarteseconvierteenunaimagennoinmediatamenteen laapparition,sinosolomediantelatendenciacontrariaaella.Lacapa preartisticadelarteesalmismotiempoelmementodesurasgoanti cultural,desurecelohaciasuanttesisalmundoemprico,quedeja tranquiloalmundoemprico.Lasobrasdeartesignificativasintentan asimilaresacapahostilalarte.Dondefaltaesacapasospechosadein fantilidad(la ltimahuelladelviolinistaambulanteparaelespiritual msicodecmara,la ltimahuelladelamagiadelteatroparaeldra masinilusiones),elartehacapitulado.TambinsobreelFindeparti dadeBeckettsealzaprometedoramenteelteln;lasobrasdeteatroy 122

laspracticasescnicasquelosuprimensaltanconuntrucoinfantilpor encimadesupropiasombra.Elinstanteenqueeltel nsealzaesla expectativadelaapparition.SilasobrasdeBeckett,grisescomodes pusdelapuestadelsolydelfindelmundo,exorcizanloscoloresdel circo,lesonfielesentantoquetienenlugarenelescenario,yesbien sabidoquesusantihroesseinspiranenlospayasosyenlogrotescoci nematogrfico.Peseatodasuausteridad,norenuncianalvestuarioy alatrezo:elcriadoCloy,queenvanointentaescaparse,llevaeltraje cmicamenteanticuadodelviajeroingles;lamontaadearenadeDas felicessepareceaformacionesdelOestedelosEstadosUnidos;habr a quepreguntarsilasobraspictricasmsabstractasnoarrastranme diantesumaterialylaorganizacinvisualdesterestosdelaobjetua lidadqueellasponenfueradecirculacin.Nisiquieralasobrasdearte queseprohbenrigurosamentelacelebracinyelconsueloeliminanel brillo,sinoqueadquierentantomsbrillocuantomasconseguidases tn.Hoy,elbrillohapasadoprecisamentealasobrasdesconsoladas. Sulejanaalosfinessimpatiza,porencimadelabismodelasedades delmundo,conelgoliardosuperfluoquenoadmitelapropiedads lida ylacivilizacinsedentaria.Entrelasdificultadesdelartehoy,la lti manoesqueseavergenzadelaapparition,peronoselapuedequitar deencima;habindosevueltotransparenteasmismohastaenlaapa rienciaconstitutiva,queensutransparencialeparecefalsa,elarteco rroesupropiaposibilidad,queenlenguajede Hegelyanoessustan cial. Unestpido chistedesoldadosdetiempos del kiserhabladel asistentedeunoficialalquesusuperiorenvaunhermosodomingoal jardnzoolgico.Elasistentevuelvenerviosoydice:Miteniente,esos animalesnoexisten.Laexperienciaestticanecesitaestamanerade reaccionar,queesajenaalconceptode arte.Conese tam binestneliminadaslasobrasde arte;el AngelusNovus de Kleelo causaigualquelasfigurashumanoanimalesdelamitolog ahind.En cadaobradeartegenuinaaparecealgoquenoexiste.Nolofantaseana partirdeloselementosdispersosdeloexistente.Elaboranapartirde ellosconstelacionesqueseconviertenenclavessinponerantelosojos locifrado(lasfantasas)comoalgoqueexisteinmediatamente.Delo bellonaturalsedistinguelocifradodelasobrasdearte(unodelosla dosdesuapparition)enque,aunqueseniegaalaunivocidaddeljuicio, adquierenlamayordeterminacinenlapropiafigura,enelcmoque muestranalodesordenado.Deestemodoimitanalassntesisdelpen samientosignificativo,quesonsuenemigoirreconciliable.

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[5.05.Lonoexistente] Lapreguntaporlaverdaddel artesurgecuandoalgoquenoexiste sepresentacomosiexistiera.Deacuerdoconsumeraforma,el arte prometeloquenoes,yanunciaobjetivaytorpementelapretensi nde que,comoesoaparece,tambintienequeserposible.Elanheloinsacia blealavistadelobello,paraelquePlatnencontrlaspalabrasconla frescuradelaprimeravez,eselanheloporelcumplimientodelopro metido.Elveredictosobrelafilosofaidealistadelarteesquenofueca pazdemantenerlafrmuladelapromessedebonheur.Alcomprome teralaobradeartetericamenteconloqueellasimboliza,lafilosofa idealistadelartepeccontraelesprituenella.Loqueelespritupro mete,noelagradodelcontemplador,esellugardelmomentosensorial enelarte.Elromanticismoequiparabaloquesemuestraenlaap parition aloartsticoentantoquetal.Deestemodocapt algoesen cial,perololimitaalgoparticular,alelogiodeuncomportamientodel arte especial,presuntamenteinfinitoens mismo,creyendoqueme diantelareflexinylatemticapodraatraparloqueesel terdel arte,irresistibleprecisamenteporquenosedejadefinir,nicomoexis tentenicomoconceptogeneral.Seaferraalaespecificaci n,suplealo nosubsumido,conlocualdesafaalprincipiodominantedelarealidad, alprincipiodeintercambiabilidad.Loqueaparecenoesintercambiable porquenoesniunaindividualidadplanaquepuedesersustituidapor otranialgogeneralvacoqueentantoquerasgounitarioigualaaloes pecficoincluidoah.Sienlarealidadtodosehavueltofungible,elarte contraponealtodoparaotrolasimgenesdeloquelarealidadsera si se emancipara de los esquemas de la identificaci n impuesta. El arte,imagodelonointercambiable,seconvierteenideologacuando sugierequeenelmundonotodoesintercambiable.Porelbiendelono intercambiable,elartetienequeponermediantesufiguralointercam biableenrelacinconlaautoconscienciacrtica.Lasobrasdeartetie nensutelosenunlenguajecuyaspalabraselespectronoconoce,que nohansidocapturadasporlageneralidadpreestablecida.Unasignifi cativanoveladetensindeLeoPerutztratadelcolorrojotrompeta 40; losgnerosinfraartsticos,comolacienciaficcin,sedejanllevarporla feenestosmateriales,locualloshaceimpotentes.Aunqueenlasobras deartesemuestrederepentelonoexistente,ellasseadueandeeso

40

Cfr. Leo PERUTZ, Der Meister des jngsten Tages. Reman, Mnich, 1924, p. 199.

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nopersonalmente,conunavaritamgica.Lonoexistenteselopropor cionanlosfragmentosdeloexistentequeellasrenenenlaapparition. Noesasuntodelartedecidirmediantesuexistenciasiesonoexistente queapareceexisteemperoosisequedaenlaapariencia.Laautoridad delasobrasde arte consisteenqueobliganareflexionar,porlocual ellas,figurasdeloexistenteeincapacesdedarexistenciaaloqueno existe,podranconvertirseenlaimagenabrumadoradelonoexistente siestonoexistieraens mismo.Precisamentelaontologaplatnica, queesmsconciliadoraconelpositivismoqueladialctica,seescanda lizanteelcarcterdeaparienciadelarte,comosilapromesadelarte hicieradudardelaomnipresenciapositivadelserydelaidea,dela que Platn esperabaasegurarseenelconcepto.Sisusideasfueranlo queesens,noharafaltaelarte;losontlogosdelaAntigedaddes confiabandel arte,querancontrolarlodemanerapragmticaporque sabanqueloquelobelloprometenoeselconceptogeneralhipostasia do.LacrticadePlatnalartenoesconvincenteporqueelarteniegala realidad literal de sus contenidos materiales, que Platn considera mentiras.Laelevacindelconceptoaideasealaconlaceguerabanal paraelmomentodelaforma,queescentralenel arte.Porsupuesto, peseatodoestonoselepuedeborraral arte lamanchadementira; nadagarantizaqueel arte cumplasupromesaobjetiva.Poreso,toda teoradelartehadeseralmismotiempounacrticadelarte.Hastaen el arteradicalhaymentiraporqueomiteproducirloposiblealprodu cirlocomoapariencia.Lasobrasde arte leconcedenuncrditoauna praxisqueannohacomenzadoydelaquenadiesabradecirsipaga rlasletras.

[5.06.Carcterdeimagen] Entantoqueaparicinynoentantoquecopia,lasobrasdearteson imgenes.Aunquelaconscienciasehaliberadodelviejohorrorme dianteeldesencantamientodelmundo,esehorrorsereproduceperma nentementeenelantagonismohistricodesujetoyobjeto.Elobjeto sevolvi inconmensurable,ajeno,aterrador,paralaexperiencia,como entiemposlofueelmana.Estoafectaalcarcterdeimagen. stema nifiestaesaextraezayalmismotiempointentahacerexperimentable locsicoextraado.Alasobrasde arte lescorrespondecaptarenlo 125

particularlogeneralquedictaelnexodeloexistenteyesocultadopor loexistente,peronoescondermediantelaespecificacindeloexistente lageneralidaddominantedelmundoadministrado.Latotalidadesel sucesorcaricaturescodelmana.Elcarcterdeimagendelasobrasde arte pas alatotalidad,queenloindividualaparecedeunamanera msfielqueenlassntesisdelasindividualidades.Mediantesurela cinconloqueenlaconstitucindelarealidadnoesaccesibledirecta mentealaconceptualizacindiscursivayemperoesobjetivo,elartese mantienefielalaIlustracinenlaerailustradaalaqueprovoca.Lo queapareceenelarteyanoeselidealylaarmona;lodisolventeenel yasolotienesusedeenlocontradictorioydisonante.LaIlustraci n siemprefuetambinconscienciadeladesaparicindeloqueellaque racapturarsinvelos;alconocerloquedesaparece,elhorror,laIlus tracinnosololocritica,sinoqueloredimedeacuerdoconlamedida deloqueenlarealidadcausahorror.Lasobrasde arte seapropian estaparadoja.Aunquelaracionalidadfinmediossubjetiva,siendopar ticulareirracionalensuinterior,necesitaenclavesdeirracionalidad malayestablececomotalalarte,elarteeslaverdadsobrelasociedad enlamedidaenqueensusproductosautnticossalefueralairracio nalidaddelaconstitucinracionaldelmundo.Ladenunciaylaantici pacinestnsincopadasenel.Silaapparitionesloresplandeciente,lo quenosestremece,laimageneselintentoparadjicodeconjuraresto fugacisimo.Enlasobrasdeartetrasciendealgomomentneo;laobjeti vacinhacedelaobradearteuninstante.Hayquepensarenlaformu lacindeBenjamindeladialcticadetenida,queelelabor enelcon textodesuconcepcindelaimagendialctica.Silasobrasdearteson, entantoqueimgenes,laduracindeloefmero,seconcentranenla aparicinentantoquealgomomentneo.Experimentarelartesignifi cacaptarsuprocesoinmanenteenelinstantedesudetenci n;talvez senutradeestoelconceptocentraldelaestticadeLessing,elconcep todelmomentofecundo.

[5.07.Explosin] Lasobrasdeartenosoloelaboranimgenescomoalgoduradero.Se conviertenenobrasdearteigualmentemedianteladestruccindesu propiaimaginera;poreso,estaest profundamenteemparentadacon 126

la explosin. En El despertar de la primavera de Wedekind, Moritz Stiefelsedisparaconunapistoladeagua,yenelinstanteenquecaeel teln(Ahorayanomevoyacasa41)aparecehaciafueraloqueexpre saellutoindecibledelpaisajefluvialantelaciudadqueseoscureceal atardecer.Lasobrasdeartenosonsoloalegoras,sinosucumplimien tocatastrfico.Los shocks quecausanlasobrasde arte misrecientes sonlaexplosindesuaparicin.Enellossedeshacesuaparicin,que anteseraunaprioriobvio,conunacatstrofequedejaaldescubierto laesenciadelaparecer;deunamaneraquetalvezenningnlugarsea menosequivocaqueenlasimgenesdeWols.Hastalaevaporacinde latrascendenciaestticasevuelveesttica;tanmticamenteestnuni daslasobrasde arte asuanttesis.Enelincendiodelaaparicinse apartandecididamentedelaempiria,contrainstanciadeloquevive ah;el arte apenassepuedepensarhoydeotramaneraquecomola formadereaccinqueanticipael Apocalipsis.Miradasdecerca,tam binlasobrasdegestostranquilossondescargas,notantodelasemo cionesatascadasdesuautorcomodelasfuerzasquesepeleanenellas. Suresultado,elequilibrio,vaunidoalaimposibilidaddeequilibrarlas; susantinomiasson,comolasdelconocimiento,irresolublesenelmun donoreconciliado.Elinstanteenqueseconviertenenimagen,enque suinteriorseconvierteenexterior,hacesaltaralacubiertadeloexte riorquerodeaalointerior;suapparition,quehacedeellasunaima gen,destruyealmismotiemposucarcterde imagen.La fbula de BaudelaireinterpretadaporBenjamin42sobreunhombrequepierdesu aureoladescribenotantoelfinaldelaura,comoelauramisma;silas obrasdearteresplandecen,suobjetivacinsevaapiqueatravsdesi misma.Mediantesudefinicincomoaparicin,elartellevainsertada teleolgicamentesupropianegacin;loquesemuestraderepenteenel fenmenodesmientealaaparienciaesttica.Perolaaparicinysuex plosinenlaobradeartesonesencialmentehistricas.Ensimisma(y nograciasasusituacinenlahistoriareal,comodiceelhistoricismo), laobradeartenoesteximidadeldevenir,sinoqueesalgoendevenir. Loqueapareceenellaessutiempointerior,ylaexplosi ndelaapari cinhacesaltarasucontinuidad.Conlahistoriarealest mediadaa travsdesuncleometodolgico.Sepuedellamarhistoriaalcontenido delasobrasdearte.Analizarlasobrasdeartesignificacaptarlahisto riainmanentealmacenadaenellas.

41 42

Frank WEDEKIND, Gesammelte Werke, vol 2, Mnchen y Leipzig 1912, p. 142. Cf. Walter BENJAMIN, Schriften, op. cit., vol. 1, p. 45ss.

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[5.08.Loscontenidoscolectivosdelaimagen] Probablemente,elcarcterdeimagendelasobrassea,almenosen el arte tradicional,funcindelmomentofecundo;estosepodraexpo nerenlassinfonasde Beethoven,sobretodoensusmovimientosen formadesonata.Seeternizaelmovimientodetenidoenelinstante,ylo eternizadoesaniquiladoalserreducidoalinstante.Estomarcalaagu dadiferenciadelcarcterdeimagendelarterespectodelasteorasde laimagendeKlagesydeJung.Sielpensamiento,traslaescisi ndel conocimientoenimagenysigno,equiparaelmomentodeimagenescin didoalaverdad,nosecorrigelafalsedaddelaescisi n,sinoqueseau menta,pueslaimagenestafectadaporellanomenosqueelconcepto. As comolasimgenesestticasnosepuedentraducirenconceptos, tampocosonreales;nohayimagensinloimaginario;surealidadla tienenensucontenidohistrico;nohayquehipostasiaralasimgenes, nisiquieraalashistricas.Lasimgenesestticasnosonalgoinm vil,nosoninvariantesarcaicas:lasobrasdearteseconviertenenim genescuandohablanlosprocesosqueenellassehanobjetivado.La imagineradelarteesconfundidaconsucontrarioporlareliginbur guesadelarteprocedentedeDilthey:coneltesoropsicolgicoderepre sentaciones de los artistas. ste es un elemento del material bruto, fundidoenlaobradearte.Msbien,losprocesoslatentesenlasobras de arte yqueirrumpenenelinstantesonsuhistoricidadinterior,la historiaexteriorsedimentada.Elcarctervinculantedesuobjetivacin ylasexperienciasdelasquevivensoncolectivos.Ellenguajedelas obrasdearteest constituido,comocualquierotrolenguaje,porlaco rrientesubterrneacolectiva,enespecialellenguajedelasobrasque elclich culturalsubsumecomosolitarias,encerradasenunatorrede marfil;susustanciacolectivahabladesdesucarcterdeimagen,no desdeelmensaje(comodicenlosgrandilocuentes)quequerranemitir directamentealocolectivo.Laprestacinespecficamenteartsticano es conseguir un carcter vinculante mediante la temtica o el nexo efectual,sinorepresentarmediantelainmersinensusexperiencias fundamentales,monadolgicamente,loqueest msall delamna da.Elresultadodelaobraestantolasendaquerecorrehastasuimago comosta,sumeta;esalavezestticoydinmico.Laexperienciasub jetivaproduceimgenesquenosonimgenesdealgo,yprecisamente ellassondetipocolectivo;asynodeotramaneraentranencontactoel arteylaexperiencia.Envirtuddeesecontenidodeexperiencia,nome diantelafijacinoformacinenelsentidohabitual,lasobrasdearte 128

seapartandelarealidademprica;empiriaatravsdeladeformacin emprica.staessuafinidadconelsueo,enlamedidaenqueelarte sustraealossueossulegalidadformal.Estosignificaqueelmomento subjetivodelasobrasdearteestmediadoporsuserens.Sucolecti vidadlatenteliberaalaobradeartemonadolgicadelacontingencia desuindividuacin. La sociedad, el determinantedela experiencia, constituyealasobrascomosuverdaderosujeto;hayqueresponderas alreprochehabitualdesubjetivismo.Encadanivelest ticoserenueva elantagonismoentrelairrealidaddelaimagoylarealidaddelconte nidohistricoqueaparece.Lasimgenesestticasseemancipandelas imgenesmticassubordinndoseasupropiairrealidad;nootracosa significaleyformal. staessuparticipacinenlaIlustracin.Porde trsquedalatesisdelaobrade arte comprometidaodidctica.Sin preocuparseporlarealidaddelasimgenesestticas,integraalaant tesisdelarteconlarealidadenlarealidadque lcombate.Sonilustra daslasobrasde arte quemuestranunaconscienciacorrectaenuna distanciaobstinadarespectodelaempiria.

[5.09.Elartecomoalgoespiritual] Aquellomediantelocuallasobrasdearte,alvolverseaparicin,son msdeloquesonessuespritu.Ladefinicindelasobrasdeartepor elespritueshermanadeladefinicindelasobrasdeartecomofen menos,comoalgoqueaparece,nocomouna aparicinciega.Loque apareceenlasobrasdearte,quenosepuedeseparardelaaparici n perotampocoesidnticoaella,lonofcticoensufacticidad,essuesp ritu.stehacedelasobrasdearte,queenprincipiosonunacosams, algodiferentedeunacosa,sibiensloentantoquecosassoncapaces dellegaraserobrasdearte,nomediantesulocalizacinenelespacioy eneltiempo,sinomedianteelprocesodecosificaci ninmanenteaellas quehacedeellasalgoigualasmismo,idnticoasmismo.Delocon trario,apenassepodrahablardesuespritu,deloquenoesenabso lutounacosa.Elespritudelasobrasdeartenoessimplementeelspi ritus,elhlitoquelesdavidaylasconvierteenunfenmeno,sinoque esigualmentelafuerzaolointeriordelasobras,lafuerzadesuobjeti vacin:participaenstanomenosqueenlafenomenalidadcontrariaa ella.Elespritudelasobrasdearteeslamediacininmanentede s 129

tas.Talmediacinlesucedeasusinstantessensorialesyasuconfigu racinobjetiva;mediacinenelsentidoestrictodequecadaunodees tosmomentosdelaobradearteseconviertedemaneraevidenteensu propiootro.Elconceptoestticodeesprituestgravementecomprome tidonoslomedianteelidealismo,sinotambinmediantelosescritos delosprimerostiemposdelamodernidadradical,comolosde Kan dinsky.Enlajustificadarevueltacontraunsensualismoquetodavaen elJugendstilhacaprevalecerenelartealoagradablesensorialmente, Kandinskyaisl demaneraabstractalocontrapuestoaeseprincipioy locosific,detalmaneraquesevolvi difcildistinguirelCreersen elespriturespectodelasupersticinydelentusiasmodelasartes aplicadasporlosuperior.Enlasobrasde arte,elespritutrasciende tantoelaspectocsicodeellascomoelfenmenosensible,ysinembar gosoloexisteenlamedidaenqueesosmomentosexisten.Negativa mente,estosignificaqueenlasobrasdeartenohaynadaliteral,me nosquenadasuspalabras;elesprituessu ter,loquehablaatravs deellaso,masrigurosamente,loquelasconvierteenescritura.As comoenlasobrasdearteloespiritualnocuentaSinosurgedelacon figuracindesusmomentossensoriales(todootroesprituenlasobras dearte,enespecialelquelafilosofalesinsertayquepresuntamente seexpresaenellas,todoslosingredientesdepensamiento,sonenellas materiales,comoloscoloresylossonidos),tampocolosensorialesar tsticoenlasobrasdeartesinoestmediadoporelespritu.Hastalas obrasfrancesasmasdeslumbrantessensorialmentealcanzansurango transformando de manera involuntaria sus momentos sensuales en portadoresdeunespritucuyocontenidodeexperienciaeslaresigna cindolorosaalaexistenciasensibleymortal;esasobrasnuncasabo reansusuavidad,quesiempreesrecortadaporelsentimientodefor ma.Almargendetodafilosofadelesprituobjetivoodelespritusub jetivo,elespritudelasobrasdearteesobjetivo,essupropioconteni do,yeldecidesobreellas:elespritudelacosaqueaparecemediante laaparicin.Suobjetividadtienesumedidaenlaviolenciaconqueel esprituinfiltralaaparicin.Quenosetratadelespritudelosproduc tores(comomucho,deunmomentodeel)seveenqueeseesp ritues evocadoporelartefacto,porsusproblemas,porsumaterial.Nisiquie ralaaparicindelaobradearteenconjuntoessuespritu,menosque nadalaideaqueellapresuntamenteencarnaosimboliza;suesp ritu no se puede atrapar en identidad inmediata con su aparici n. Pero tampocoesunacapapordebajooporencimadelaaparici n;suponer esacapanoseriamenoscsico.Sulugareslaconfiguracindeloque aparece.Elespritudaformaalaaparicin,igualqueestaledaforma 130

ael;esunafuentedeluzmediantelacualelfenmenoseenciendeyse vuelvefenmenoenelsentidopregnantedelapalabra.Alarte,susen sorialidadleestaespiritualizada,quebrada.Expliquemosestomedian telacategoradelcasoserioenobrasdeartesignificativasdelpasado, sincuyoconocimientoelanlisisseriaestril.Antesdequeempiecela reexposicindelprimermovimientodelaSonataaKreutzer,queTols toirechazabaporsensual,unacordedelasegundasubdominantecau saunefectoenorme.Sinosloencontrramosenalgnlugarfuerade estaobra,seriamasomenosirrelevante.Esepasajeadquieresusigni ficadodelmovimientoenelqueseencuentra,desulugarysufunci n enel.Sevuelveserioporquemediantesuhicetnuncvamasalldesi mismoyesparceelsentimientodelcasoserioporloquevaantesydes pusdeel.Estesentimientonosepuedecaptarcomounacualidadsen sorialsingular,peromediantelaconstelaci nsensorialdeunparde acordesenellugarcrticosevuelveirrefutable,comosololoeslosen sorial.Elesprituquesemanifiestaestticamenteest atadoasulu garenelfenmeno,igualquelosespritusallugardondesepresentan; Sielespritunoaparece,lasobrasde arte noexisten.Elesprituse mantienealmargendeladiferenciaentreel artedetendenciasenso rialyelarteidealista(deacuerdoconelesquemadelahistoriadeles pritu).Enlamedidaenqueelartesensorialexiste,encarnaalespri tudelasensorialidad,noessolosensorial;laconcepci nporWedekind delespritucarnalregistr esto.Elespritu,queesunelementodela vidadelarte,estaligadoalcontenidodeverdaddelarte,sincoincidir conel.Elespritudelasobraspuedeserlafalsedad.Pueselcontenido deverdadpostulacomosusustanciaalgoreal,yning nesprituesin mediatamentealgoreal.Implacable,elespritudeterminaalasobras dearteyarrastraasumbitoatodoloqueenellasesmeramentesen sorial,fctico.Deestemodo,lasobrassevuelvenmasseculares,mas hostilesalamitologa,alailusindeunarealidaddelespritu,inclui doelpropio.Deestemodo,lasobrasde arte mediadasradicalmente porelesprituseconsumenasimismas.Sinembargo,enlanegaci n determinadadelarealidaddelespritupermanecenreferidasasimis mas:nofingenserelespritu,perolafuerzaquemovilizancontraeles suomnipresencia.Hoynosepuedeimaginarotrafiguradelesp ritu;el arte ofrecesuprototipo.Siendolatensinentreloselementosdela obrade arte ynounaexistenciasencilla suigeneris,elespritudela obradearteesproceso,yportantotambinloeslaobradearte.Cono cerestosignificaaduearsedeeseproceso.Elespritudelasobrasde artenoesconcepto,peromedianteellasobrassevuelvenconmensura blesalconcepto.Alextraerdelasconfiguracionesdelasobrasdearte 131

elespritudeestasyconfrontaralosmomentosentresiyconelesp ri tuqueapareceenellas,lacriticapasaalaverdaddelesp ritumsall de la configuracin esttica. Por eso es necesaria la critica para las obras.Lacriticaconoceenelespritudelasobrassucontenidodever dadoloseparadeellas.El arte ylafilosofaconvergensoloeneste acto,nomedianteunafilosofadel arte queledicteal arte qu tiene quesersuespritu.

[5.10.Lainmanenciadelasobrasyloheterogneo] Alaestrictainmanenciadelespritudelasobrasdeartelecontradi ceunacontratendencianomenosinmanente:latendenciaaescaparse delapropiaestructuracompactaponiendocesurasenunomismoque yanotoleranlatotalidaddelaaparicin.Comoelespritudelasobras noseagotaenellas,rompelafiguraobjetivaatravsdelacualsecons tituye;estabrechaeselinstantedelaapparition.Sielespritudelas obrasdeartefueraidnticoliteralmenteasusmomentossensorialesy alaorganizacindelosmismos,noseranadamsqueelcompendio delaaparicin:renunciaraestoeselumbralalidealismoesttico.Si elespritudelasobrasdeartedestellaensuaparicinsensorial,slo resplandececomolanegacindelaaparicin,siendoenlaunidadcon elfenmenoalmismotiemposuotro.Elespritudelasobrasdeartese pegaasufigura,perosloesesprituenlamedidaenquevamsall deella.Queyanohayadiferenciaalgunaentrelaarticulaci nyloarti culado,entrelafigurainmanenteyelcontenido,persuadeenespecial comoapologadelartemoderno,peroapenassepuedesostener.Estolo haceplausibleelhechodequeelanlisistecnolgico,aunqueyanosea unareduccintoscaaloselementos,sinoqueresalteelcontextoysu legalidadigualqueloscomponentesdepartidarealesopresuntos,no atrapayaelespritudeunaobra;a stelonombrarunareflexinul terior.Elarteessloentantoqueespritulacontradiccinalareali dadempricaquesemuevehacialanegacindeterminadadelorden existentedelmundo.El arte sepuedeconstruirdemaneradialctica enlamedidaenqueen lhayaespritu,perosinqueloposeacomo algoabsolutoniqueelespritulegaranticealgoabsoluto.Lasobrasde arte,aunqueparezcanalgoexistente,cristalizanentreeseesprituysu otro.Enlaesttica hegeliana,laobjetividaddelaobrade arte erala 132

verdaddelesprituquehabapasadoasupropiaalteridadyqueera idnticaaella.Elespritueraparallomismoquelatotalidad,inclui dalatotalidadesttica.Enlasobrasdearte,elespritunoesuncom ponenteintencional,peros unmomento,comotodosloscomponentes quehayenellas;eselmomentoquehacedelosartefactosarte,peroen ningnlugarsinlocontrapuestoa l.Dehecho,lahistoriaapenasco noceobrasdeartequeobtenganlaidentidadpuradelesprituydelo noespiritual.Deacuerdoconsupropioconcepto,elespritunoest puroenlasobras,sinoqueesfuncindeaquelloenloquesemuestra. Lasobrasqueparecenencarnaresaidentidadydarseporsatisfechas conellasondifcilmentelasmssignificativas.Porsupuesto,loquese contraponealesprituenlasobrasdeartenoeslonaturalensusma terialesyobjetos;msbien,enlasobrasdearteesunvalorlmite.Los materiales y los objetos estn preformados histrica y socialmente, igualquesusprocedimientos,ysetransformandecisivamentemedian teloquelessucedeenlasobras.Loheterogneodelasobrasesinma nente:loqueenellasseoponeasuunidadyloquelaunidadnecesita paraseralgomsqueunavictoriaprricasobreloquenooponeresis tencia.Quenohayqueequipararsimplementealesp ritudelasobras de arte consunexoinmanente,conlacomplexindesusmomentos sensoriales,loconfirmaelhechodequelasobrasdeartenoconforman esaunidadperfecta,esetipodefiguraenquelasconvirti lareflexin esttica.Deacuerdoconsupropiaestructura,lasobrasdeartenoson organismos;losproductossupremossonrefractariosasuaspectoorg nicoentantoqueilusorioyafirmativo.Entodossusg neros,el arte est impregnado de momentos intelectivos. Baste decir que grandes formasmusicalesnoseconstituiransinesosmomentos,sinlaescucha previayposterior,sinlaexpectativayelrecuerdo,sinlas ntesisdelo separado.Mientrasqueesasfuncionessonpropiasenciertamedidade lainmediatezsensorial,porloquecomplejosparcialespresentesllevan consigolascualidadesdefiguradelopasadoyfuturo,lasobrasdearte alcanzanvaloresumbralesdondeesainmediatezacaba,dondehayque pensarlas,noenunareflexinexterioraellas,sinodesdeellasmis mas:desupropiacomplexinsensorialformapartelamediacininte lectual,quecondicionasupercepcin.Sihayalgoascomounacaracte rsticageneraldelasgrandesobrastardas,habraquebuscarlaenla irrupcindelesprituatravsdelafigura.Esairrupcinnoesuna aberracindelarte,sinosucorrectivomortal.Losproductossupremos delarteestncondenadosalofragmentario,alaconfesindequetam pocoellostienenloquelainmanenciadesufiguraaseguratener.

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[5.11.LaestticadelespritudeHegel] Elidealismoobjetivofueelprimeroenacentuarcontodaenergael momentoespiritualdelartefrentealmomentosensorial.Vinculasla objetividaddel arte conelespritu:losensualerapara l,quesegua sinreparosalatradicin,igualalocontingente.Lageneralidadyla necesidad,quepara Kantprescribenaljuicioestticosucanon,pero restanproblemticas,sonconstruiblesparaHegelmedianteelespritu, lacategoraqueenellodominatodo.Esevidenteelprogresodeesaes tticasobretodaslasprecedentes;ascomolaconcepcindelarteseli beradelas ltimashuellasdeldivertimentofeudal,sucontenidoespi ritual(queessudeterminacinesencial)esarrancadodesdeelprinci pioalaesferadelmerosignificar,delasintenciones.YaqueHegelen tiendeelespritucomoloqueesensiyparasi,loconoceenel arte comosusustancia,nocomoalgosutilyabstractoqueflotasobreel. Estoestacontenidoenladefinicindelobellocomolaaparicinsenso rialdelaidea.Peroelidealismofilos ficonoeratanpartidariodela espiritualizacinestticacomolaconstruccinharapensar.Masbien, sepresentabacomoeldefensordelosensorialqueeraconsumidoporla espiritualizacin;esateoradelobellocomolaaparicinsensorialdela ideaera,enpalabrasdelpropioHegel,afirmativaentantoqueapolo gadeloinmediatocomoalgoquetienesentido;laespiritualizaci nra dicaleslocontrariodeesto.Sinembargo,eseprogresosepagacaro; pueselmomentoespiritualdel arte noesloquelaestticaidealista llamaespritu,sinoelimpulsomimticoparalizadocomototalidad.El sacrificiodelarteporesamayoradeedadcuyopostuladoeraconscien tedesdelaproblemticafrasedeKantnadasensorialessublime 43se notariayaenlamodernidad.Conlaeliminaci ndelprincipiodecopia enlapinturayenlaescultura,delasmuletillasenlam sica,fuecasi inevitablequeloselementospuestosenlibertad(loscolores,lossoni dos,lasconfiguracionesabsolutasdepalabras)sepresentarancomosi expresaranalgoensimismos.Peroesoesunailusin:esoselementos solohablanmedianteelcontextoenqueseencuentran.Alafesupers ticiosaenloelemental,enlonomediado,queelexpresionismocompar tayquedesdeahhay)alasartesaplicadasyalafilosof a,lecorres pondeconstitutivamentelaarbitrariedadylacontingenciaenlarela cinentrematerialyexpresin.Queelcolorrojoposeaensimismova

43

Cfr. Immanuel KANT, op. cit., p. 105 (Critica del juicio, 23).

134

loresexpresivoseraunailusin,yenlosvaloresdelossonidoscomple jos,polifnicos,vivecomocondicinsuyalanegacinpermanentedelos valorestradicionales.Reducidoamaterialnatural,todoesoestava co,ylosteoremasquelomistificannotienenmassustanciaquela charlataneradelosexperimentosdetonalidades.Yelfisicalismode los ltimostiempos,enlamsicaporejemplo,reduceliteralmentea elementos:unaespiritualizacinqueconducealaexpulsindelespri tu.Ahsemanifiestaelaspectoautodestructivodelaespiritualizaci n. Mientrasquesumetafsicasevolvidudosaenlafilosofa,laespiritua lizacinesunadeterminacindemasiadogeneralcomoparaquepueda hacerjusticiaalesprituenelarte.Dehecho,laobradearteseafirma comoalgoesencialmenteespiritualinclusocuandoyanosepresupone elespritucomolasustanciaporantonomasia.Laest tica hegeliana dejaabiertoelproblemadecmohablardelesprituentantoquede terminacindelaobradeartesinhipostasiarsuobjetividadcomoiden tidadabsoluta.Deestemodosedevuelvelacontroversiaenciertosen tidoasuinstanciakantiana.EnHegel,elesprituenelarte(entanto queungradodesusmodosdeaparicin)eradeducibledelsistemay eraunivocoencadageneroartstico,potencialmenteencadaobrade arte,acostadelatributoestticodelaplurivocidad.Perolaestticano esfilosofaaplicada,sinoqueesfilosficaensimisma.LatesisdeHe geldequenecesitamosmaslacienciadelartequeelartemismo44es laemanacin(sinduda,problemticadesuconcepcinjerrquicadela relacindelosmbitosestticosentreSi;porotraparte,estaErasetie ne(alavistadelcrecienteinterstericoporelarte)suverdadprofti caenqueelartenecesitaalafilosofaparadesplegarsupropioconte nido.Paradjicamente,lametafsica hegelianadelespritucausaalgo ascomolacosificacindelesprituenlaobradeartecomosuideafija ble,mientrasqueladuplicidadkantianaentreelsentimientodelone cesarioysusimultaneaausenciaoaperturasiguemasfielmentelaex perienciaestticaquelaambicinmuchomsmodernade Hegelde pensarel artedesdesuinterior,nodesdefueramediantesuconstitu cinsubjetiva.Estegiro,aunqueHegeltengaraznaldarlo,nosesi guedeunconceptosistemticosuperior,sinodelaesferaespecificadel arte.Notodoloqueexisteesespritu;sinembargo,elarteesalgoexis tentequemediantesusconfiguracionesseconvierteenalgoespiritual. Sielidealismoeracapazsinmas(pordecirloas )deapropiarsedel arte,estosedebeaqueelartecorrespondeporsuconstitucinalacon

44

Hermann LOTZE, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, Mnchen, 188, p. 190.

135

cepcindelidealismo,quesinelmodeloschellinguianodelartenunca sehabradesarrolladohastasufiguraobjetiva.Estemomentoidealista inmanente, la mediacin objetiva de todo arte por el espritu, no se puedeeliminardelarteyponecotoalaestpidadoctrinadelrealismo esttico,igualquelosmomentosreunidosbajoelnombrederealismo recuerdanqueelartenoeselhermanogemelodelidealismo.

[5.12.Dialcticadelaespiritualizacin] Elmomentodelespritunoesenningunaobradeartealgoexisten te;entodasesalgoendevenir,queseforma.Deestemodo(comoHegel comprendiporprimeravez),elespritudelasobrasdearteseinserta enunprocesoglobaldeespiritualizacin,enelprocesodelprogresode laconsciencia.Precisamentemediantesuespiritualizaci nprogresiva, mediantelaseparacindelanaturaleza,el arte querrarevocaresta separacinquelehacesufriryqueleinspira.Laespiritualizaci nde volvialarteloquedesdelaGreciaantiguaestabaexcluidodelaprc ticaartsticapornoagradablesensorialmenteorepelente;Baudelaire hizodeestemovimientounprograma.Hegeltratlairresistibilidadde laespiritualizacindesdelafilosofadelahistoriaenlateoradelo que l llamaba la obra de arte romntica45. Desde entonces, todo lo agradablesensorialmenteytodoestmulomaterialhacadoaloprear tstico.Laespiritualizacin,lapropagacinconstantedeltabmimti coporelarte,elreinopropiodelammesis,trabajaensuautodisolu cin,perotambincomofuerzamimtica,lacualoperaenladireccin delaigualdaddelaobraconsigomismaqueapartaloheterog neoa ellaydeestemodofortalecesucarcterdeimagen.Elartenoesinfil tradoconelespritu,elcualsigueasusobrasdondeellasquieran,de satasulenguajeinmanente.Sinembargo,laespiritualizaci nnoseli bradeunasombraquehacafaltaparasucrtica;cuantomssustan cialsevolvi laespiritualizacinenel arte,tantomsenrgicamente renunci (enlateorade Benjaminigualqueenlapraxispoticade

45

La doctrina hegeliana de la obra de arte como algo espiritual, que l piensa con razn histricamente, es, al igual que toda la filosofa hegeliana, Kant reflexionado. El agrado desinteresado implica el conocimiento de lo esttico como algo espiritual mediante la negacin de su contrario.

136

Beckett)alespritu,alaidea.Alirunidaalaexigenciadequetodose conviertaenforma,laespiritualizacinseconvierteencmplicedeesa tendenciaqueanulalatensinentreelarteysuotro.Yasloesposible el arte espiritualizadoradicalmente;todootro arte espueril;sinem bargo,elaspectodelopuerilparececontagiardemanerainevitablea lameraexistenciadelarte.Loagradablesensorialmenteesatacado pordosflancos.Porunaparte,laespiritualizaci ndelaobrade arte conviertecadavezmsaloexteriorenlaaparicindealgointerior;lo exteriortienequepasarporelespritu.Porotra,laabsorcindemate rialesesquivosestorbaalconsumoculinario,aunque ste,enmediode latendenciaideolgicaglobalaintegrarlooponente,sedisponeatra garhastaloqueleespanta.Enlosprimerostiemposdelimpresionis mo,enManet,lapuntapolmicadelaespiritualizacinnoeramenos agudaqueen Baudelaire.Cuantomssealejanlasobrasde arte del infantilismodelsimpledisfrute,tantomspredominaloqueellasson ens mismas,loquelepresentanhastaalcontempladorideal;tanto msindiferentessevuelvenlosreflejosdelcontemplador.Lateorade losublimedeKantanticipaenlobellonaturallaespiritualizaci nque elartellevaracabo.ParaKant,loqueenlanaturalezaessublimeno esotracosaquelaautonomadelespritufrentealapreponderancia delaexistenciasensorial,ylaautonomanotriunfahastallegarala obradearteespiritualizada.Porsupuesto,laespiritualizaci ndelarte est mezcladaconunposoturbio.Silaespiritualizaci nnosedirime enlaconcrecindelaestructuraesttica,loespiritualdesatadosees tablececomocapamaterialdesegundogrado.Contrariaalmomento sensual,laespiritualizacinsedirigeciegamentecontraladiferencia cindeesemomento,queesalgoespiritual,ysevuelveabstracta.En sus primeros tiempos, la espiritualizacin est acompaada por una tendenciaaloprimitivoyseinclina(frentealaculturasensorial)alo brbaro;losfauvistashicierondeestosuprograma.Laregresinesla sombradelaresistenciacontralaculturaafirmativa.Laespiritualiza cinenel arte tienequesuperarlapruebadeelevarseporencimade esto,derecuperarladiferenciacinoprimida;delocontrario,degenera enlaviolenciadelespritu.Sinembargo,laespiritualizacineslegti macomocrticadelaculturamedianteelarte,elcualformapartede laculturaynosequedasatisfechoconlaquefracasa.Elvalordelos rasgosbrbarosenelartemodernocambiahistricamente.Elrefinado quesesantiguaantelasreduccionesde Lasseoritasdelacallede AvinodelasprimeraspiezasparapianodeSchnbergesmsbrba roquelabarbariealaqueteme.Encuantoaparecenenelartecapas nuevas, stasrechazanlascapasanterioresyquierendemomentoel 137

empobrecimiento,larenunciaalariquezafalsa,inclusoalasformas desarrolladasdereaccin.Elprocesodeespiritualizacindelartenoes unprogresolineal.Tienesumedidaencmoelarteescapazdeapro piarseensulenguajedeformasloquelasociedadburguesaproscribe, conlocualsacaalaluzenloestigmatizadoesanaturalezacuyaopre sinesloverdaderamentevado.Laindignacinantelafealdaddelarte moderno,queespermanentepeseatodoelnegociocultural,eshostilal esprituaunquevayaacompaadadeidealesaltisonantes:comprende esa fealdad, en especial los temas repelentes, literalmente, no como piedradetoquedelpoderdelaespiritualizaci nnicomocavedelare sistenciaenqueellaseacredita.Elpostuladodeloradicalmentemo dernode Rimbaudesunpostuladodel arte quesemueveporlomas alejadodelesprituenlatensindespleenetidal,deespiritualizacin yobsesin.Laprimacadelesprituenel arte ylainvasindeloque anteserauntabsondosladosdelmismoestadodecosas.Estesere fierealonoaprobadoypreformadosocialmente,conlocualseconvier teenunarelacinsocialdenegacindeterminada.Laespiritualizacin noseconsumemedianteideasqueel arteproclama,sinomediantela fuerzaconqueelarteimpregnacapascarentesdeintencinyhostiles alasideas.Poreso,loproscritoyprohibidoatraealingenioart stico. Elartenuevodelaespiritualizacinimpide,comoquierelaculturaba nal,seguirmanchndoseconloverdadero,lobelloylobueno.Hastaen susclulasmasinteriores,loqueenelartesesuelellamarcriticaso cialocompromiso,suaspectocriticoonegativo,estamezcladoconel espritu,consuleyformal.Quehoyseenfrenteentresiaesosmomen tosesunsntomadeunretrocesodelaconsciencia.

[5.13.Laespiritualizacinylocatico] Losteoremassegnloscualesel arte hadetraerorden(unorden sensorialmenteconcreto,noclasificatoriamenteabstracto)alaplurali dadcaticadeloqueapareceodelanaturalezaescamoteandemanera idealistaeltelosdelaespiritualizaci nesttica:hacerjusticiaalasfi gurashistricasdelonaturalyasusubordinacin.Portanto,laposi cindelprocesodeespiritualizacinrespectodelocaticotienesundi cehistrico.Muchasveces(primero,talvez,porKarlKraus)sehadi choqueenlasociedadtotalelartehadetraerantescaosalordenque 138

locontrario.Losrasgoscaticosdelartecualitativamentenuevoseopo nenalorden,asuespritu,soloaprimeravista.Sonlasclavesdela criticaalanaturalezasegundamala:tanca ticoesenverdadelorden. Elmomentocaticoylaespiritualizacinradicalconvergenenelrecha zoalasuperficialidaddelasrepresentacionespulidasdelaexistencia; elarteextremadamenteespiritualizado,comoelquecomienzaconMa llarm,yelembrolloonricodelsurrealismoestnmuchomasempa rentadosdeloquecreelaconscienciadelasescuelas;porlodem s,hay conexionestransversalesentreeljovenBretonyelsimbolismo,oentre losprimerosexpresionistasalemanesyGeorge,quedesafiaban.Laes piritualizacinesantinmicaensurelacinconloindmito.Comoal mismotiempolimitalosmomentossensoriales,elesprituselecon viertefatalmenteenunsersuigenerisqueseoponealatendenciain manentedel arte.Lacrisisdel arte esaceleradaporlaespiritualiza cin,queseresisteaquelasobrasdearteseanexplotadascomoest mulos.Seconvierteenunacontrafuerzadelcarromatodelosactoresy msicosambulantes,delosproscritosdelasociedad.Pormasprofun damentequeelartenecesitelibrarsedelosrasgosdeespectculo,so cialmentedesuviejadeshonestidad,elarteyanoexistedondeeseele mentohasidoexpulsadoporcompletoynopuedecrearparaelzonas reservadas.Ningunasublimacinsalebiensinoconservaensiloque ellasublima.Dequelaespiritualizacindelarteseacapazdeestode pendequeelartesigaexistiendoosecumplalaprofecadeHegelsobre sufinal;unaprofecaque,talcomohallegadoaserelmundo,conduci raalaconfirmacinyduplicacinirreflexivayrealista(enelsentido repugnante)deloexistente.Desdeestepuntodevista,lasalvaci ndel arte es eminentemente poltica,pero es incierta ensi misma y est amenazadaporelcursodelmundo.

[5.14.Carcteraporticodelaintuitividaddelarte] Elconocimientodelaespiritualizacincrecientedel arte envirtud tantodeldesplieguedesuconceptocomodesuposici nrespectodela sociedadchocaconundogmaqueatraviesatodalaestticaburguesa: eldogmadelcarcterintuitivodelarte;estasdoscosasyanosepodan combinaren Hegel,ylasprimerasprofecassombrassobreelfuturo delartefueronlaconsecuencia.Kantformulalanormadelaintuitivi 139

dadyaenelpargrafo9delaCriticadeljuicio:Belloesloqueagrada universalmentesinconcepto46.Sepuedeponerelsinconceptoenrela cinconloagradableentantoquedispensadeesetrabajoydeesees fuerzoqueelconceptoimpusoyadesdeantesdelafilosofahegeliana. Mientrasqueel arte abandon haceyatiempoalidealdelagrado,su teoranohapodidorenunciaralconceptodeintuitividad,recuerdodel antiqusimo hedonismo esttico, pero hace tiempo que cada obra de arte (entretanto,tambinlasmasantiguas)reclamaeltrabajodela contemplacin,delquequeradispensarladoctrinadelaintuitividad. Elavancedelamediacinintelectivaenlaestructuradelasobrasde arte,dondeesamediacintienequeencargarsedeloqueenotrostiem poshacanlasformasdadas,reducelosensorialinmediatocuyocom pendioeralapuraintuitividaddelasobrasdearte.Perolaconsciencia burguesaseparapetaenlosensorialinmediatoporquesabeques lo esaintuitividadreflejalo ntegroyredondodelasobrasqueporunou otrorodeoseatribuyealarealidadalaquelasobrasresponden.Sin embargo,sinelmomentointuitivoelarteserasimplementelomismo quelateora,mientrasqueesevidentequesevuelveimpotentedonde (porejemplo,comopseudomorfosisdelaciencia)ignorasudiferencia cualitativarespectodelconceptodiscursivo;precisamentesuespiritua lizacin,entantoqueprimacadesusprocedimientos,loalejadela conceptualidadingenua,delanocinvulgardeentendimiento.Mien trasquelanormadelaintuitividadapremiaalcontrasteconelpensa mientodiscursivo,escamotealamediacinnoconceptual,lonosenso rialenlaestructurasensorial,que,almismotiempoqueconstituyela estructura,larompeylasustraealaintuitividadenqueaparece.La normadelaintuitividad,quereniegadelacategorialidadimpl citade lasobras,cosificalaintuitividadcomoalgoopaco,impermeable,hace deella(porcuantorespectaalaformapura)unacopiadelmundoen durecido.Enverdad,laconcrecindelasobrasenlaapparitionquelas sacudedolorosamentesupera ampliamenteaesa intuitividadquese suelecontraponeralageneralidaddelconceptoyquesellevabiencon losiempreigual.Cuantomsimplacablementeesdominadoelmundo porlogeneralysiempreigual,tantomsfcilmenteseconfundenlos rudimentosdeloparticular(deloinmediato)conlaconcreci n,mien trasquesucontingenciaeselmoldedelanecesidadabstracta.Sinem bargo,laconcrecinartsticanoes(comotampocolaexistenciapura,el aislamientosinconcepto)esamediacinatravsdelogeneralalaque

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Immanuel KANT, op. cit., p. 73.

140

serefierelaideadetipo.Deacuerdoconsupropiadefinici n,ninguna obradearteautnticaestpica.Lukcspiensadeunamaneraextraa alartecuandocontraponelasobrastpicas,normales,alasobrasat picas,aberrantes.Delocontrario,laobradeartenoseramsqueuna especiedeanticipodeunacienciapendiente.Completamentedogm ti caeslaaseveracin,copiadadelidealismo,dequelaobradearteesla unidadpresentedelogeneralyloparticular.Tomadaturbiamentede lateorateolgicadelsmbolo,esdesmentidaporlafracturaapririca entrelomediatoyloinmediato,alaquehastahoynohapodidoesca parseningunaobradeartemayordeedad;siseocultaesafracturaen vezdequelaobrasesumerjaenella,laobraestperdida.Precisamen teelarteradicalseencuentra,almismotiempoqueseniegaalosdese osdelrealismo,entensinconelsmbolo.Habraquedemostrarqueen elartemodernolossmboloso,lingsticamente,lasmetforasseinde pendizantendencialmentedesufuncindesmbolo,conlocualcontri buyenalaconstitucindeunmbitoantitticoalaempiriayasussig nificados.El arte absorbelossmboloscuandoyanosimbolizannada ms;losartistasavanzadoshanconsumadolacrticadelcarcterde simblico.Lasclavesyloscaracteresdelamodernidadsehanconverti doensignosabsolutos,olvidadosdes mismos.Supenetracinenel medioestticoysuesquivezhacialasintencionessondosaspectosde lomismo.Hayqueinterpretardeunamaneraanlogalatransicinde ladisonanciaaunmaterialcompositivo.Latransici ntuvolugarre lativamenteprontoenlaliteratura,enlarelaci ndeStrindbergconIb sen,encuya ltimafaseyasevaabriendocamino.Quesevuelvalite ralloqueanteserasimblicoconfieredegolpealmomentoespiritual queseindependizaenlareflexinsegundaesaautonomaquesemani fiestafunestamenteenlacapaocultistadelaobradeStrindbergyque sevuelveproductivaenlarupturacontodotipodecopia.Queninguna obraseaunsmbolosedebeaqueenningunaloabsolutosemanifiesta deunamanerainmediata;delocontrario,elartenoseraniapariencia nijuego,sinoalgoreal.Nosepuedeatribuirintuitividadpuraalas obras de arte debidoasufractura constitutiva.Su intuitividad est mediadadeantemanoporelcarcterdelcomosi.Sifueracompleta menteintuitivo,elarteseconvertiraenesaempiriadelaqueseapar ta.Sucarctermediadonoesunaprioriabstracto,sinoqueconcierne acadamomentoestticoconcreto;hastalosmssensorialessonnoin tuitivosdebidoasurelacinconelespritudelasobras.Ningnanli sisdeobrassignificativaspodrademostrarsuintuitividadpura;todas ellasestnmezcladasconloconceptual;literalmenteenellenguaje,in directamentehastaenlamsicamslejanaaloconceptual,enlacual 141

(almargendesugnesispsicolgica)lointeligentesepuededistinguir fcilmentedelotonto.Eldesidertumdelaintuitividadquerracon servarelmomentomimticodelarte,peronovequeesemomentoslo sobrevivemediantesuanttesis,medianteelusoracionalquelasobras hacendetodoloheterogneoaellas.Delocontrario,laintuitividadse convierteenunfetiche.Masbien,elimpulsomimticoafectaenelm bitoestticotambinalamediacin,alconcepto,alonopresente.Lo conceptualesimprescindibletantoparaellenguajecomoparaelarte, conlocualseconvierteenalgocualitativamentediferentealosconcep tosentantoquerasgosunitariosdelosobjetosemp ricos.Lapresencia deconceptosnoesidnticaalaconceptualidaddel arte;el arte noes concepto,comotampocoesintuicin,ydeestemodoprotestacontrala separacin. Su intuitividad difiere de la percepci n sensorial porque siempreserefiereasuespritu.Esintuicindealgonointuible,essi milaralconceptosinconcepto.Yenlosconceptoselartedejalibresu capamimtica,noconceptual.Elartemodernohaperforado,reflexiva oinconscientemente,eldogmadelaintuitividad.Loverdaderoenla doctrinadelaintuitividadesquesubrayaelmomentodeloqueenel arteesinconmensurable,deloquenoseagotaenlal gicadiscursiva: dehecho,laclausulageneraldetodassusmanifestaciones.El arte se oponealconceptoyaldominio,peroparaesaoposicinnecesita(igual quelafilosofa)alosconceptos.Supresuntaintuitividadesunacons truccinaportica:conungolpedevaritamgicaintentaconvertiren identidadloselementosdisparesquesepeleanentresienlasobrasde arte,yporesolerepelenlasobrasdearte,ningunadelascualescon duceaesaidentidad.Lapalabraintuitividad,tomadadelateor adel conocimientodiscursivo(enlacualdefineelcontenidoquehayquefor mar),datestimoniodelmomentoracionaldelartealmismotiempoque loocultaalseparardeelalmomentofenomnicoehipostasiarloacon tinuacin.La Criticadeljuicio contieneunindiciodequelaintuicin estticaesunconceptoaportico.Laanalticadelobellohabladelos momentosdeljuiciodelgusto.Enunanotaapiedepaginaenelpa rgrafo1,Kantescribe:HebuscadolosmomentosenlosqueesteJui ciosefijaensureflexinguindomeporlasfuncioneslgicasdejuzgar (pueseneljuiciodelgustosiempreestacontenidaunarelaci nconel entendimiento)47.Estocontradiceflagrantementealatesisdelagrado universalsinconcepto;esadmirablequelaestticakantianahayade jadoenpieestacontradiccinyhayareflexionadoexpresamentesobre

47

Ibid., p. 53.

142

ellasineliminarla.Porunaparte, Kanttrataeljuiciodelgustocomo funcinlgica,ydeestemodoatribuyeestatambi nalobjetoesttico, alquetendraqueseradecuadoeljuicio;porotra,laobradeartehade darsesinconcepto,comomeraintuicin,comosifueraextralgica.Sin embargo,estacontradiccinesinherentealartemismocomolacontra diccindesuesenciaespiritualysuesenciamimtica.Perolapreten sindeverdad,queincluyealgogeneralyesplanteadaportodaobra de arte,esincompatibleconlaintuitividadpura.Hastaquepuntoes catastrficalainsistenciaenelcarcterexclusivamenteintuitivodel artesenotaenlasconsecuencias.Esainsistenciasirvealaseparaci n abstracta(ensentido hegeliano)deintuicinyespritu.Cuantomas puramentelaobrahadeaparecerensuintuitividad,tantomassecosi ficaasuespritucomoidea,comoloinmutablepordetrsdelaapari cin.Losmomentosespiritualesquesesustraenalaestructuradelfe nmenosonhipostasiadoscomosuidea.Porlogeneral,estoconducea elevarlasintencionesacontenido,mientrasquecorrelativamentelain tuicinquedadegradadaaloquesatisfacesensorialmente.Laafirma cinoficialdelaunidadsindiferenciassepodrarefutarencadauna delasobrasclasicistasaqueapela:precisamenteenellas,laaparien ciadeunidadeslomediadoconceptualmente.Elmodelodominantees filisteo:laaparicinhadeserpuramenteintuitiva,elcontenidohade serpuramenteconceptual,deacuerdoconladicotomaestrictadetiem polibreytrabajo.Nosetoleraniningunaambivalencia.Esteeselpun toflacodelabandonodelidealdeintuitividad.Comoloqueaparecees tticamentenoseagotaenlaintuicin,tampocoelcontenidodelas obrasseagotaenelconcepto.Enlafalsasntesisdeesprituysensibi lidadenlaintuicinestticaacechasupolaridadestricta,nomenosfal sa;escsicalarepresentacin,quesubyacealaestticadelaintuicin, dequeenlasntesisdelartefactolatensin(suesencia)hadejadosu lugaraunapazesencial.

[5.15.Intuitividadyconceptualidad;carcterdecosa] Laintuitividadnoesunacharacteristicauniversalisdelarte.Esin termitente.Losestticosapenassehandadocuentadeesto;unadelas pocasexcepcioneseselprcticamenteolvidadoTheodorMeyer,quede mostrquealospoemasnolescorrespondeunaintuici nsensibledelo 143

quedicenyquelaconcrecindelospoemasconsisteensufiguralin gstica,noenlaproblemticarepresentacin pticaqueelloshande causar48.Lospoemasnonecesitanserrealizadosmediantelarepresen tacinsensible;estninfiltradosconlonosensorialconcretamenteen ellenguajeymedianteellenguaje,enconformidadconlacontradictio inadjecto delaintuicinnosensible.Tambinenel arte lejanoalos conceptos opera un momento no sensorial. La teora que reniega de estemomentoenbeneficiodesuthemaprobandumtomapartidoporla banalidadqueaplicaalamsicaquelegustalaexpresinunregalo paralosodos.Lamsicaincluyeprecisamenteensusformasgrandes yvigorosascomplejosqueslosepuedenentendermediantelosenso rialmentenopresente,medianteelrecuerdoolaexpectativa,yqueen supropiacomposicincontienenesasdeterminacionescategoriales.Es imposibleinterpretar,porejemplo,comofiguradesucesi nlasrela cionesparcialmenteremotasdeldesarrollodelprimermovimientode laHeroicaconlaexposicinyelcontrasteextremodelnuevotemacon sta:laobraesintelectivaensmisma,sinqueseavergencedeesoy sinquelaintegracinperjudicaradeestemodoasuley.Entretanto, lasartesparecenhaberseacercadomuchoasuunidadenelarte,ycon lasobrasvisualesnosucedeotracosa.Lamediaci nespiritualdela obradearte,quelehacecontrastarconlaempiria,noesrealizablesin quelaobraincluyaladimensindiscursiva.Silaobradeartefueraes trictamenteintuitiva,quedaraatadaalacontingenciadelodadoin mediatamenteporlossentidos,alaquelaobradearte lecontrapone sutipodelogicidad.Elrangodeunaobradeartedependedesisucon crecinsedesprendedesucontingenciaenvirtuddesuelaboraci n.La separacinpuristay,portanto,racionalistadeintuici nyconceptose debealadicotomaderacionalidadysensibilidadquelasociedadejer ceyprescribeideolgicamente.Elartetendramsbienqueoponerse ineffigieaesaseparacinmediantelacrticacontenidaobjetivamente en l;suconfinamientoalpolosensorialconfirmaesaseparaci n.Lo falsoaloqueatacaelartenoeslaracionalidad,sinosucontraposicin rgidaaloparticular;siseleccionaelmomentodeloparticularcomoin tuitividad,transfiereesarigidez,explotaeldesechodeloquelaracio nalidadsocialdejaparaapartarsede sta.Cuantomsintuitivaseala obra,deacuerdoconelpreceptoesttico,tantomsquedacosificadosu aspectoespiritual,delaaparicin,msall delaformacinde loqueaparece.Traselcultoalaintuitividadacechalaconvenci nfilis

48

Cfr. Theodor A. MEYER, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, 1901, passim.

144

teadelcuerpoquesequedaenelcanap mientraselalmaseelevaa lasalturas:laaparicinhadeserrelajacinsinesfuerzo,reproduccin delafuerzadetrabajo;elespritusevuelveslidoenelmensaje(como dicen)quelaobraemiteconceptualmente.Objecinconstitutivacontra lapretensindetotalidaddelodiscursivo,lasobrasde arte esperan precisamenteporesoaunarespuestaysolucinyempleanineludible mentelosconceptos.Ningunaobrahaalcanzadojamslaindiferencia delaintuitividadpuraydelageneralidadvinculantequelaest tica tradicionalsuponecomosuapriori.Lateoradelaintuicinesfalsa porqueatribuyefenomenolgicamentealarteloqueelartenocumple. Elcriteriodelasobrasdeartenoeslapurezadelaintuicin,sinola profundidadconquedirimensutensinconlosmomentosintelectuales quesoninherentesaellas.Contodo,eltabsobreloselementosnoin tuitivosdelasobrasdeartenocarecedefundamento.Loconceptualde lasobrasincluyenexosdejuicio,yjuzgarescontrarioalaobradearte. Losjuiciospuedenestarpresentesenella,perolaobranojuzga,talvez porqueellaesnegociacindesdelatragedia tica.Sielmomentodis cursivousurpalaprimaca,larelacindelaobrade arte conloque estfueradeellasevuelvedemasiadoinmediatayseacomodaincluso donde(comoenBrecht)seenorgullecedelocontrario:sevuelvepositi vista.Laobrade arte tienequeintegrarsuscomponentesdiscursivos ensunexodeinmanencia,enunmovimientocontrarioaldirigidohacia fuera,apofntico,queelmomentodiscursivodesencadena.Ellenguaje delapoesaavanzadallevaestoacabo,yasdesvelasupropiadialcti ca.Esevidentequelasobrasdearteslopuedencurarlaheridaquela abstraccinlescausamedianteelincrementodelaabstraccinqueim pide la contaminacin de los fermentos conceptuales con la realidad emprica:elconceptoseconvierteenparmetro.Perosiendoesencial menteespiritual,el arte nopuedeserpuramenteintuitivo.Tambin hayquepensarlo:elartemismopiensa.Laprevalenciadelateorade laintuicin,quecontradiceatodaexperienciadelasobrasdearte,es unreflejodelacosificacinsocial.Conducealestablecimientodeun sectorespecialdeinmediatez,ciegoparalascapasc sicasdelasobras de arte,quesonconstitutivasparaloqueenellasesmsquecsico. Lasobrasdeartenoslotienenalascosascomoportadores(Heidegger hallamadolaatencinsobreestocontraelidealismo) 49.Supropiaobje tivacinhacedeellascosasdesegundogrado.Laintuici npuranoal canzaasuestructurainterior,queobedeceaunal gicainmanente,a

49

Cfr. Martin HEIDEGGER, Holzwege, Frankfurt a. M. 1952, p. 7 ss.

145

loquelasobrasde arte hanllegadoaserensimismas,yloqueen ellassepuedeintuirest mediadoporlaestructura;frenteaesta,su intuitividadnoesesencial,ytodaexperienciadelasobrasdeartetiene quesobrepasarsu intuitividad.Sino fueranmas queintuitivas,las obrasdearteserianunefectosubalterno,enpalabrasdeRichardWag ner:unefectosincausa.Lacosificacinesesencialalasobrasycontra diceasuesenciadealgoqueaparece;sucarcterdecosanoesmenos dialcticoquesuintuitividad.Perolaobjetivacindelaobradearteno es(comodeca Vischer,queyanoestabasegurode Hegel)Jomismo quesumaterial,sinoresultadodeljuegodefuerzasenlaobra,empa rentadoconelcarcterdecosaentantoquesntesisHayalgunaanalo gaconelcarcterdobledelacosakantianaentantoqueunensitras cendenteyunobjetoconstituidosubjetivamente,laleydesusaparicio nes.Lasobrasdeartesoncosasenelespacioyeneltiempo;esdifcil decidirsitambinhayqueconsiderarasaformasmusicaleslimtrofes, comoladesaparecidayrenacidaimprovisacin;unayotravez,elmo mentoprecsicodelasobrasde arte atraviesaalmomentocsicoSin embargo,muchoenlapracticadelaimprovisaci nhacepensarquesu aparicineneltiempoemprico;masan,quecontienemodelosobjeti vados, porJo general convencionales.Pues enla medida enque las obrasdeartesonobras,soncosas,objetualizadasenvirtuddesupro pialeyformal.Queeneldramalacosamismasealainterpretaci n,no eltextoimpreso;enlamsica,loquesuenaynolasnotas,datestimo niodeloprecariodelcarcterdecosaenelarte,sinqueporesolaobra dearteselibredesuparticipacinenelmundodelascosas.Lasparti turasnosolosoncasisiempremejoresquelasinterpretaciones,sino quesonmasqueindicacionesparaestas;sonlacosamisma.Porlode ms,ambosconceptosdecosadelaobradeartenoestnseparadosne cesariamente.Almenoshastahacepoco,realizarlam sicaeralaver sininterlinealdeltextodenotas.Lafijacinmediantelaescriturao lasnotasnoesexterioralacosa;asseindependizalaobradearteres pectodesugnesis:deall lasupremacadelostextossobresurepro duccin.Ciertamente,lonofijadoenelarteesta(porlogeneral,lofin ge)mascercadelimpulsomimtico,peroporlogeneralnoestaporen cima,sinopordebajodelofijado,unrestodeunapraxissuperada,a menudoregresivo.Larebelinmas recientecontra la fijacindelas obrasentantoquecosificacin,porejemplolasustitucinvirtualde sistemas mensurables designos por imitaciones numicogrficas de lasaccionesmusicales,son,comparadasconestas,significativas,cosifi cacionesdeungradomasantiguo.Esarebelindifcilmenteestaratan difundidasilaobradeartenosufrieraporsucoseidadinmanente.Solo 146

aunafedeartistaenmohecidapodraocultarselacomplicidaddelca rcterdecosadelarteconelcarcterdecosadelasociedad,sufalse dad,lafetichizacindeloqueensiesproceso,relacinentremomen tos.Laobradearteesprocesoeinstantealavez.Suobjetivacin,con dicindelaautonomaesttica,tambinesentumecimiento.Cuanto msseobjetualizayorganizaeltrabajosocialpresenteenlaobra,tan tomassuenavacayajenaasimisma.

147

[6.Aparienciayexpresin]

148

[6.01.Crisisdelaapariencia] Laemancipacinrespectodelconceptodearmonaserevelacomore belincontralaapariencia:laconstruccinesinherentetautolgica mentealaexpresin,alaqueestacontrapuestapolarmente.Perola rebelincontralaapariencianotienelugar,como Benjaminpensaba, enbeneficiodeljuego,aunquenosepuedepasarporaltoelcar cterc clicode,porejemplo,laspermutacionesenvezdelosdesarrollosficti cios.Enconjunto,lacrisisdelaaparienciaparecearrastraraljuego:lo queesjustoparalaarmonaquelaaparienciafundatambinloes paralainofensividaddeljuego.Elartequebuscaeneljuegosusalva cindelaaparienciasepasaaldeporte.Lafuerzadelacrisisdela aparienciasemuestraenelhechodequetambi nlasufrelamsica, queaprimeravistaest almargendeloilusorio.Enlamsicaseex tinguenmomentosdeficcinhastaensufiguramassublimada,nosolo laexpresindesentimientosinexistentes,sinotambinmomentoses tructurales,comolaficcindeunatotalidadcuyairrealizabilidadseco noce.Enlamusicagrande,comoladeBeethoven,peroprobablemente muchomasalldelartedeltiempo,losllamadoselementosprimordia lesconquedaelanlisisnosuelensernada.Soloenlamedidaenque seacercanasintticamentealanada,sefundencomopurodeveniren eltodo.Entantoquefigurasparcialesdiferenciadas,siemprequieren seralgo:motivootema.Lanihilidadinmanentedesusdeterminacio neselementalesdegradael arte integralaloamorfo;estatendencia crececuantomasorganizadoestaelarte.Sololoamorfohacealaobra de arte aptaparasuintegracin.Medianteelacabamiento,elaleja mientorespectodelanaturalezanoformada,vuelveelmomentonatu ral,lotodavanoformado,noarticulado.Aquienmiralasobrasdearte desdemuycerca,lasobrasmsobjetivadasseletransformanenun hormiguero;lostextos,ensuspalabras.Sisecreetenerenlasmanos inmediatamentelosdetallesdelasobrasdearte,sedeshacenenloin determinadoeindiferenciado:hastatalpuntoestnmediadas. saes lamanifestacindelaaparienciaestticaenlaestructuradelasobras dearte.Loparticular,queeselelementovitaldelasobras,sevolatili za;suconcrecinseevaporabajolamiradamicrolgica.Elproceso,que 149

encadaobradearteseconvierteenalgoobjetual,seresisteaserfijado enelesodeah ysedeshacehaciaellugardedondevino.Lapreten sindeobjetivacindelasobrasdeartefracasaenellasmismas.Tan profundamenteestinmersalailusinenlasobrasdearte,inclusoen lasnofigurativas.Laverdaddelasobrasdeartedependedesiconsi guenabsorberensunecesidadinmanentealonoidnticoalconcepto, aloquedeacuerdoconlamedidadelconceptoeslocontingente.Sufi nalidadnecesitaloquenosirvealfin.Deestemodoseintroduceensu propiacoherenciaalgoilusorio;sulgicatodavaesapariencia.Sufina lidadtienequesuspendersemediantesuotroparasubsistir.Nietzsche rozestoconlafrase,sindudaproblemtica,dequeenlaobradearte todopuedecambiar;estafraseslovaledentrodeunidiomaestableci do,deunestiloquegarantizaelespectrodevariaciones.Sinohay quetomarestrictamentelacompacidadinmanentedelasobras,laapa riencialasalcanzainclusodondeellassecreenmsprotegidasfrentea ella.Lasobrasladesmientenaldesmentirlaobjetividadqueellaspro ducen.Ellasmismas,nolailusinqueellasdespiertan,sonlaaparien ciaesttica.Loilusoriodelasobrasdeartesehacontradoenlapre tensindeseruntodo.Elnominalismoestticocondujoalacrisisdela aparienciaporqueelartequiereserenfticamenteesencial.Lasuscep tibilidadhacialaaparienciatienesusedeenlacosa.Hoy,cadamomen todelaaparienciaestticatraeconsigolaincoherenciaesttica,con tradiccionesentreloquelaobradeartepareceyloquelaobradearte es.Supresentacinplantealapretensindeesencialidad;slocumple estapretensindeunamaneranegativa,peroenlapositividaddesu propiapresentacinsiempreest tambinelgestodeunms,deun pathosdelquenosepuededesprendernilaobramenospat tica.Sila preguntaporelfuturodelartenofueraestrilysospechosadetecno cracia,seagudizaraenlapreguntadesielartepuedesobrevivirala apariencia.Uncasoejemplardelacrisisdelaaparienciafuelarebe lintrivialhacecuarentaarioscontraelvestuarioenelteatro:Hamlet enfrac,Lohengrinsincisne.Talveznoseatacabaas tantoalasin fraccionesdelasobrasdeartecontralamentalidadrealistaimperante comoasuimaginerainmanente,conlaqueellasyanoerancapacesde cargar. Hay que interpretar el comienzo de la Recherche de Proust comoelintentodeengaaralcarcterdeapariencia:deintroducirse imperceptiblementeenlamnadadelaobradearte,sinestablecervio lentamentesuinmanenciaformalysinrecurriraunnarradoromni presenteyomnisciente.Elproblemadecmoempezar,decmoacabar, aludealaposibilidaddeunateoradelasformasestticasqueseaal mismotiempocompletaymaterial,lacualtambintendraquetratar 150

lascategorasdeprosecucin,decontraste,detransicin,dedesarrollo ydenudo,as comosihoytodotienequeestarigualmentecercadel puntocentraloserdeproximidaddiversa.Laaparienciaest ticasein crementenelsigloXIXalafantasmagora.Lasobrasdearteborraron lashuellasdesuproduccin;presumiblemente,porqueelavancedel espritupositivistasecomunicalarte,quetenaqueserunhechoyse avergonzabadeloquerevelabaquesuinmediatezestabamediada 50. Lasobrasobedecieronaestohastabienentradalamodernidad.Suca rcterdeaparienciaseincrement hastasucarcterdeabsoluto;esto seescondedetrsdeltrmino hegelianoreliginartstica,quelaobra delschopenhaueriano Wagnertom alpiedelaletra.Lamodernidad acab rebelndosecontralaaparienciadelaaparienciadenoserapa riencia.Ah convergentodoslosesfuerzosparaperforarelhermtico nexodeinmanenciadelasobrasmedianteintromisionesfrancas,dejar librealaproduccinenelproductoyponerhastaciertopuntoelproce sodeproduccinenvezdesuresultado;unaintencin,porlodems, quenoeraextraaalosgrandesrepresentantesdela pocaidealista. Elaspectofantasmagricodelasobrasdearte,quelashacairresisti bles,sevolvi sospechosoantesinclusodelaNuevaObjetividadydel funcionalismo,enformashabituales(comolanovela)enquelaomni presenciaficticiadelnarradorvaacompaadaporlapretensindealgo fingidoentantoquerealeirrealentantoqueficci n.Losantpodas GeorgeyKarlKrausrechazaronlanovela,perotambinlaquiebrade supurainmanenciaformalquellevaronacabonovelistascomoProust yGidedatestimoniodelmismomalaise,nosimplementedeunamen talidadgeneralyantirromnticadelapoca.Msbien,sepodraconsi deraralaspectofantasmagricoquerefuerzatecnolgicamentelailu sindelserensidelasobrascomoeladversariodelaobradeartero mnticaquemediantelaironasaboteadeantemanoalaspectofantas magrico.Esteaspectosevolvipenosoporqueelserensiintegroenel quesebasalaobradeartepuraesincompatibleconsudefinicincomo algohechoporsereshumanosy,portanto,mezcladoapriori conel mundodelascosas.Ladialcticadel artemodernoconsisteenbuena medidaenqueel arte modernoquierequitarsedeencimaelcarcter deapariencia,comolosanimalesuncuernoqueleshasalido.Lasapo rasenelmovimientohistricodelartearrojansusombrasobrelapo sibilidadmismadelarte.Tambincorrientesantirrealistascomoelex presionismoparticiparonenlarebelincontralaapariencia.Mientras

50

Cfr. Theodor W. ADORNO, Versuch ber Wagner, Mnich y Zrich, 21964, pp. 90 ss.

151

elexpresionismoseoponaalacopiadeloexterior,intentoexponersin tapujosestadosanmicosrealesyseacercoalpsicograma.Perocomo consecuenciadeesarebelin,lasobrasdearteacabanrecayendoenla meracoseidad,comocastigoasuhybrisdesermasquearte.Lapseu domorfosisdelacienciaenlosmismostiempos(porlogeneral,puerile ignorante)eselsntomamaspatentedeeseretroceso.Habraquesub sumirbajoelconceptodeunsegundonaturalismoanopocosproductos delamsicaydelapinturadehoy,peseasunoobjetualidadyasule janadelaexpresin.Losprocedimientoscrudamentefisicalistasenel material,lasrelacionescalculablesentrelosparmetros,reprimenin tilmentealaaparienciaesttica,alaverdaddequeesosprocedimien tosyesasrelacioneshansidopuestos.Aldesaparecerestehechoenel nexoautnomodeesasobras,quedoelauracomoelreflejodelohuma noqueseobjetivaenellas.Laalergiaalaura,alaquehoynosepuede sustraerningnarte,vaunidaalairrupcindelainhumanidad.Esa cosificacinreciente,laregresindelasobrasde arte alaliteralidad barbaradeloquesucedeestticamente,ylaculpafantasmagricaes tn entrelazadas demanera inextricable. Encuantola obra de arte sienteuntemortanfanticoporsupurezaqueellamismasedescon ciertaysacafueraloqueyanopuedellegaraser arte (ellienzoyel meromaterialsonoro),seconvierteensupropioenemigo,enlaconti nuacindirectayfalsadelaracionalidadinstrumental.Estatendencia condujoal happening.Lolegtimoenlarebelincontralaapariencia entantoqueilusinyloilusorioenesarebelin(laesperanzaenquela aparienciaestticasalgadellodazaltirandodesupropiacoleta)van unidos.Estaclaroquenosepuedeliberaralcar cterdeaparienciade lasobrasdeunaporcindeimitacindelorealmasomenoslatentey, portanto,delailusin.Puestodoloquelasobrasdeartecontienende formaymateriales,deesprituytema,haemigradodelarealidada lasobrasdearteysehadespojadoenellasdesurealidad:as secon vierteenlacopiadeesarealidad.Hastaladeterminaci nestticamas pura,elaparecer,estamediadaconlarealidadentantoquesunega cindeterminada.Ladiferenciadelasobrasdearterespectodelaem piria,sucarcterdeapariencia,seconstituyeenlaempiriayenlaten denciacontraella.Silasobrasdeartequisieran,ennombredesupro pioconcepto,anularabsolutamenteesarelacin,anularansupropio presupuesto.Elarteesinfinitamentedifciltambinencuantoquetie nequetrascendersuconceptoparacumplirlo,ysinembargoseadapta alacosificacin(contralaqueprotesta)dondeelsevuelveparecidoalo real:hoy,elcompromisoseconvierteinevitablementeenunaconcesi n esttica.Lo ineffabile delailusinimpideresolverenunconceptode 152

aparicinabsolutalaantinomiadelaaparienciaestticaMediantela aparienciaqueloproclama,lasobrasdearte noseconviertenliteral menteenepifanas,pormasdifcilqueleresultealaexperienciaest ticagenuinanoconfiarenqueenlasobrasdearteautenticasestpre senteloabsoluto.Esinherentealagrandezadelasobrasdeartedes pertar esta confianza.Aquellomediantelocual seconvierten en un desplieguedelaverdadesalmismotiemposupecadocapital,yelarte nopuedeabsolverseasimismodeestepecado.Loarrastraconsigopor quesecomportacomosiselehubieraconcedidolaabsoluci nQue peseaestohayaquecargarconunrestodeapariencia,nosepuedese parardelhechodequetambinlasobrasquerenuncianalaapariencia estnamputadasdelefectopolticorealqueinspirabaoriginalmente (enel dadasmo)esaconcepcinEl mismocomportamientomimtico medianteelcuallasobrashermticasatacanalserparaotroburgus sevuelveculpablemediantelaaparienciadelpuroensi,alaquenose escapaloqueacontinuacinladestruye.Sinohubieraquetemerun malentendidoidealista,sepodraconsideraraestolaleydecadaobra, ydeestemodosellegaramuycercadelalegalidadesttica:quela obraseasemejeasupropioidealobjetivo,noaldelartista.Lamimesis delasobrasdearteeslasemejanzaconsigomismo.Esaleyesfundada, univocaoplurvocamente,porelenfoquedecadaobra;cadaobraesta comprometidaconellaenvirtuddesuconstitucinEstodiferenciaa lasimgenesestticasdelasimgenescultuales.Lasobrasdeartese prohbenmediantelaautonomadesufiguraacogerensialoabsoluto, comosifueransmbolos.Lasimgenesestticasseencuentranbajola prohibicindelasimgenes.Portanto,precisamentelaaparienciaes tticaeinclusosucoherenciamximaenlaobrahermticaeslaver dad.Lasobrashermticasnoafirmanloquelastrasciendecomoseren unmbitosuperior,sinoquesubrayanmediantesuimpotenciaysuper fluidadenelmundoempricoelmomentodecaducidaddesuconteni do.Latorredemarfil,encuyaproscripcinlosgobernadosdelospa sesdemocrticosestndeacuerdoconlosdirigentesdelospasestota litarios,tienealgodeeminentementeilustradoenlafirmezadelimpul somimticoentantoqueimpulsoalaigualdadconsigomismo;susple enesunaconscienciamscorrectaquelasdoctrinasdelaobradearte comprometidaodidctica,cuyocarcterregresivocasisevuelvefla granteenlaestupidezytrivialidaddelassabidur aspresuntamente comunicadasporellas.Poreso,elartemodernoradical,pesealosvere dictossumarsimosquedictansobre lpordoquierlosinteresadosen poltica,sepuedeconsideraravanzadoporcuantorespectanos loalas tcnicasdesarrolladasen l,sinotambinalcontenidodeverdad.Lo 153

queconviertealasobrasdearteexistentesenalgomsqueexistencia noesalgoexistente,sinosulenguaje.Lasobrasautnticashablanaun querenuncienalaapariencia,desdelailusinfantasmagricahastael ltimohlitodelaura.Elesfuerzodeexpurgarlasdeloquelasubjetivi dadcasualdiceatravsdeellasconfiereinvoluntariamenteasupropio lenguajeunrelievetantomsplstico.Aeseesfuerzoserefiereeltr minoexpresinenlasobrasdearte.Conrazn,estetrminonorecla maalldondehasidoempleadodurantemstiempoyconmsenerga, tcnicamente(comodesignacindeldiscursomusical),nadaexpresado especficamente, ningn contenido anmico especial. De lo contrario, expresivoserasustituibleporlosnombresdeloquehayqueexpresar encadaocasin.ElcompositorArthurSchnabellointent,peronoera posiblerealizarlo.

[6.02.Apariencia,sentido,tourdeforce] Ningunaobradeartetieneunidadperfecta;cadaunahadefingirla, porloquecolisionaconsigomisma.Confrontadaconlarealidadanta gnica, la unidadesttica (quesecontraponeaella) seconvierte en aparienciatambininmanentemente.Laelaboracindelasobrasde arteconducealaaparienciadequesuvidaser alomismoquelavida desusmomentos,perolosmomentosintroducenenellasloheterog neo,ylaaparienciaseconvierteenlofalso.Dehecho,todoan lisisse riodescubreficcionesenlaunidadesttica,yaseaquelaspartesnose sometenvoluntariamentealaunidadqueselesdicta,yaseaquelos momentosestnpensadosdeantemanoparalaunidad,porloqueno sonverdaderosmomentos.Lopluralenlasobrasde arte yanoeslo queera,sinoquequedapreparadoencuantopasaalespaciodelas obras;lareconciliacinestticaquedacondenadaasaloestticamente desacertado.Laobradearteesapariencianoslocomoanttesisdela existencia,sinotambinfrentealoquequiereporsmisma.Estheri dadeincoherencia.Lasobrasdeartesepresentancomoexistentesen s mismasgraciasasunexodesentido.Estenexoesel rganondela aparienciaenellas.Alintegrarlas,elsentidomismo,loquefundala unidad,seafirmacomopresentemediantelaobrade arte,sinquelo estuvierarealmente.Elsentidoqueproducelaaparienciaparticipaal mximoen el carcter deapariencia. Sin embargo, la apariencia de 154

sentidonoessudeterminacincompleta.Pueselsentidodeunaobra dearteesalmismotiempolaesenciaqueseocultaenlof ctico;intro duceenlaaparicinloque stasueleobstruir.Laorganizacindela obrade arte,queagrupasusmomentosdemaneraquehablen,tiene estameta,yresultadifcilsepararlamediantelasondacrticadelo afirmativo,delaaparienciadelarealidaddelsentido,tanlimpiamente comolegustaraalaconstruccinconceptualfilosfica.Inclusocuando elartedenunciaalaesenciaocultaque lconvierteenaparicin,con estanegacintambinestpuestacomosumedidaunaesencianopre sente,ladelaposibilidad;elsentidoesinherentealanegaci ndelsen tido.Que stevayaacompaadodelaaparienciacuandosemanifiesta enunaobrade arte confiereatodo arte sutristeza;el arte seaflige mscuantomsperfectamenteelnexoconseguidosugieresentido;se vefortalecidalatristezadelSifueraas !.Esatristezaeslasombra deloheterogneoatodaforma,delameraexistencia.Enlasobrasde artedichosas,latristezaanticipalanegacindelsentidoenlasobras trastornadas,elreversodelanhelo.Lasobrasde arte dicensinpala brasqueesoexiste,sobreeltrasfondodequeesonoexisteentantoque sujetogramaticalincobrable;esonosepuedeponerenrelaci ndema nerademostrativaconnadapresenteenelmundo.Enlautop adesu forma,elartesedoblegaanteelpesodelaempiria,delaqueseaparta entantoque arte.Delocontrario,superfeccinnoesnada.Laapa rienciaenlasobrasdearteeshermanadelprogresodelaintegracin, quetienenqueexigirdesmismasymedianteelcualsucontenidopa recepresenteinmediatamente.Laherenciateolgicadelarteeslase cularizacindelarevelacin,idealylmitedecadaobra.Contaminarel arteconlarevelacinsignificararepetirirreflexivamenteenlateora suineludiblecarcterdefetiche.Extirpardelartelahuelladelareve lacinlodegradaraaunarepeticinsindiferenciasdeloquees.Las obrasdearteorganizanelnexodesentido,launidad,porquelaunidad noexiste,yentantoqueorganizadaniegaelserensiporraz ndel cualseacometi laorganizacin,yalfinalniegael arte mismo.Todo artefactoseoponeasimismo.Lasobrasqueest ndispuestascomo tourdeforce,comoactoequilibrista,sacanalaluzalgosobretodoarte: larealizacindeloimposible.Enverdad,laimposibilidaddecadaobra deartedeterminahastaalamassencillacomotourdeforce.Ladifa macindelelementovirtuosoporHege151,alquesinembargoRossini legustabamuchsimo,perviveenelrencorcontra Picassoycomplace

51

Cfr. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, op. cit., 3 parte, pp. 215 ss.

155

detapadilloalaideologaafirmativa,queencubreelcarcterantin micodelarteydetodossusproductos:lasobrasquelegustanalaide ologaafirmativaseorientanporeltopos(alquedesaf aeltourdefor ce)dequeelartegrandetienequesersencillo.Noesunodelospeores criteriosdelafertilidaddelanlisisestticotcnicoquedescubracomo unaobraseconvierteenuntourdeforce.Laideadetourdeforcesolo seatreveamanifestarsesintapujosennivelesdelapracticaart stica queseencuentranfueradelterritoriodesuconceptodecultura;de aqu pareceprocederlasimpataentrelavanguardiayelmusichallo lasvariedades;losextremossetocancontrael mbitomediodeinterio ridaddeunartequemediantesuadhesinalaculturatraicionaalo queelartedebeser.Enlairresolubilidadtotaldesusproblemast cni cosselevuelveperceptibledolorosamentealartelaaparienciaestti ca;delamaneramasrotunda,enlascuestionesdelaexposici narts tica:delainterpretacindelamsicaodelosdramas.Interpretarlos correctamentesignificaformularloscomoproblema:conocerlasexigen ciasincompatiblesconquelasobrasconfrontanasusinterpretesenla relacindelcontenidoconsuaparicinLareproduccindelasobrasde artetienequesacaralaluzsu tourdeforce,encontrarelpuntodeindi ferenciaenqueseescondeLaposibilidaddeloimposible.Debidoalca rcterantinmicodelasobras,sureproduccincompletamenteadecua danoesposible;cadareproduccintendraqueoprimiraunmomento contradictorio.Elcriteriosupremodelaexposici nessisinesaopre sinseconvierteenescenariodelosconflictosquesehanagudizadoen el tourdeforce.Lasobrasconcebidascomo tourdeforce sonapa rienciaporquesehacenpasaresencialmenteporloquenopuedenser esencialmente;secorrigenalsubrayarsupropiaimposibilidad;estaes lalegitimacindelelementovirtuosoenelarte,queimpideunaestti caestrechadelainterioridad.Habraqueelaborarenrelacinconlas obrasmasautenticaslapruebadel tourdeforce,delarealizacinde algoirrealizable. Bach,delquequiereapropiarselainterioridadvul gar,eravirtuosoenlaunificacindeloincompatible.Loqueelcompo naeraunasntesisdelbajocontinuoydelapolifonaSumsicase adaptasindificultadesalalgicadelprogresodelosacordes,perolali bradesugravedadheterogneagraciasaqueesunresultadopurodel contrapunto;estoconfierealaobradeBachsususpensinsingular.La paradojadeun tourdeforce sepodraexponerconnomenoscontun denciaenBeethoven:quedelanadasurjaalgoeslapruebaestticore aldelosprimerospasosdelalgicahegeliana.

156

[6.03.Salvacindelaapariencia;armonaydisonancia] Elcarcterdeaparienciadelasobrasdearteesmediadodemanera inmanente,porsupropiaobjetividad.Alfijaruntexto,unapintura, unamsica,laobraestapresentedehechoysimplementefingeelde venirqueellaincluye,sucontenido;hastalastensionesmasextremas deuntranscursoeneltiempoestticosonficticiasenlamedidaenque estndecididaspreviamentedeunavezparasiempreenlaobra;dehe cho,eltiempoestticoeshastaciertopuntoindiferentefrentealtiempo emprico,alqueneutraliza.Enlaparadojadel tourdeforce dehacer posibleloimposibleseenmascaralaparadojaestticaporantonoma sia:comopuedeconseguirelhacerqueaparezcaalgonohecho;como puedeserverdaderoloquedeacuerdoconsupropioconceptonoesver dadero.Estosoloespensabledelcontenidoentantoquediferentedela apariencia,peroningunaobradeartetienealcontenidodeotramane raquemediantelaapariencia,enlapropiafiguradelaapariencia.Por eso,elcentrodelaestticaserialasalvacindelaapariencia,yeldere choenfticodelarte,lalegitimacindesuverdad,dependedeesasal vacin.Laaparienciaestticaquieresalvarloqueelesprituactivo, quetambinprodujoalosportadoresdelaapariencia,alosartefactos, sustrajoaaquelloquedegradoamaterialsuyo,aparaotro.Peroas aquelloquetienequesalvarseleconvierteenalgodominado,oincluso producidoporella;lasalvacinmediantelaaparienciaesaparente,y laobradeartecargamediantesucarcterdeaparienciaconlaimpo tenciadeesasalvacin.Laapariencianoesla caractersticaformalis delasobrasdearte,sinomaterial,lahuelladeldardoqueellasquerr anrevocar.Soloenlamedidaenquesucontenidoesverdaderosinme tforas,elartesedesprendedelaaparienciaquesuestarhechoprodu ce.Sielartesecomportacomosimediantelatendenciaalacopiafue raloqueparece,seconvierteenelvrtigodel trompeoeuil,vctima precisamente deese momento suyoque querra encubrir;enestose basaloquesehallamadoobjetividad.Elidealde staseraquelaobra dearte,sinquererparecerotracosaqueloquees,estuvieraelaborada detalmaneraquepotencialmentecoincidieranloqueellapareceylo queellaquiereser.Graciasaquelaobradearteestformada,noala ilusinniaquelaobradeartesacudaenvanolaverjadesucarcter deapariencia, stetalveznotengala ltimapalabra.Sinembargo,ni siquieralaobjetivacindelasobrasdearteselibradelacubiertadesu apariencia.Enlamedidaenquesuformanoessimplementeid nticaa su adecuacin a los fines prcticos, las obras de arte siguen siendo 157

(aunquesufacturanoquieraparecernada)aparienciafrentealareali daddelaquedifierenmediantesumeradeterminaci ncomoobrasde arte.Alanularlosmomentosdelaaparienciaqueest nadheridosa ellas,sefortalecelaaparienciaqueemanadesupropiaexistencia;me diantesuintegracin,stasecondensaenunens,locualellasnoson entantoquealgopuesto.Yanosedebepartirdeningunaformaprede terminada;hayquerenunciaralasmuletillas,alornamento,alosres tosdelasformasgenerales;laobrade arte hadeorganizarsedesde abajo.Nadalegarantizadeantemanoalaobradearte,unavezquesu movimientoinmanentehahechosaltarporlosairesalogeneral,que sevayaacerrar,quesusmembradisiectasevayanareunir.Estomovi alosprocedimientosartsticosapreformarentrebastidores(laexpre sinteatralesprocedente)todoslosmomentosindividualesparaquese vuelvanaptosparaesatransicinaltodoquelacontingenciadelosde talles(tomadademaneraabsoluta)impedatraslaliquidacindelo predeterminado.Deestemodo,laaparienciaseadueadesusenemi gosjurados.Sedespiertalailusindequenosetratadeunailusin; quelodifuso,loextraoalyoaqu,ylatotalidadpuestaarmonizana priori, mientras se organiza la armona; que se presenta el proceso comosisucedieradesdeabajohaciaarriba,mientrasqueen lpersiste laviejadeterminacindesdearriba,queapenassepuedeeliminarde la determinacin espiritual de las obras de arte. Habitualmente se poneelcarcterdeaparienciadelasobrasde arte enrelacinconsu momentosensorial,enespecialenlaformulacinhegelianadelaapari cinsensorialdelaidea.Estaconcepcindelaaparienciaseencuentra bajoelhechizodelaconcepcintradicional,platnicoaristotlica,que distinguelaaparienciadelmundosensiblerespectodelaesenciaoel espritupuro,elserverdadero.Sinembargo,laaparienciadelasobras deartesurgeensuesenciaespiritual.Algoaparenteespropiodelesp ritumismoentantoqueseparadodesuotro,entantoqueseindepen dizadelyesinasibleensuserparas;todoespritu,delocor poral,tieneens elaspectodehacerqueseaalgoquenoes,algoabs tracto; steeselmomentodeverdaddelnominalismo.El arte ponea pruebaelcarcterdeaparienciadelesprituentantoqueunsersuige neris altomaralpiedelaletralapretensindelespritudeseralgo existenteyponerloantelosojoscomoalgoexistente.Estoobligaalarte alaaparienciamuchomsquelaimitacindelmundosensibleme dianteloestticoysensorialalaqueel arteaprendi arenunciar.El espritunoessloapariencia,sinotambinverdad;noessloelenga odealgoqueesens,sinotambinlanegacindetodoserensfalso. Elmomentodesunoserydesunegatividadseintroduceenlasobras 158

dearte,quenovuelvensensibleinmediatamentealespritu,quenolo atrapan,sinoqueslosevuelvenespritumediantelarelacindesus elementossensorialesentres.Poreso,elcarcterdeaparienciadel arteesalmismotiemposuparticipacinenlaverdad.Lafugadealgu nasmanifestacionesartsticasdehoyalacontingenciasepodrainter pretarcomolarespuestadesesperadaalaubicuidaddelaapariencia: locontingentehadepasaraltodosinelpseudosdelaarmonapreesta blecida.Deestemodo,porunapartelaobradearteespuestaamerced deunalegalidadciegaqueyanosepuededistinguirdesudetermina cintotaldesdearriba,yporotraparteeltodoesentregadoalacon tingenciayladialcticadeindividuoytodoesdegradadoalaaparien cia:porquenoseobtieneuntodo.Lafaltacompletadeaparienciaretro cedealaleydelcaos,enlaquelacontingenciaylanecesidadrenuevan sudesdichadaconjura.El arte notienepodersobrelaaparienciame diantesueliminacin.Elcarcterdeaparienciadelasobrasde arte tiene como consecuencia el conocimiento de las obras se enfrenta al conceptodeconocimientodelaraznpurakantiana.Lasobrasdearte sonaparienciaporquesacanfuerasuinterior,suespritu,ysloseco nocenenlamedidaenque(contralaprohibici ndelcaptulosobrelas anfibologas)seconocesuinterior.EnlacriticakantianadelJuicioes ttico,queestansubjetivaquenohabladeuninteriordelobjetoest ti co, esto esta prepensado virtualmente en el concepto de teleologa Kantsometelasobrasdeartealaideadealgoquetieneensimismo unfin,envezdeentregarsuunidadsoloalasntesisdelsujetocognos cente.Laexperienciaartstica,entantoqueexperienciadealgocon fin,sedistinguedelameraformacincategorialdealgocaticome dianteelsujeto.Elmtodohegelianodeabandonarsealaconstitucin delosobjetosestticosydejardeladosusefectossubjetivosporcontin gentesponeapruebalatesiskantiana:lateleolog aobjetivasecon vierteenelcanondelaexperienciaesttica.Lasupremacadelobjeto enelarteyelconocimientodesusobrasdesdedentrosondosaspectos delmismoestadodecosas.Deacuerdoconladistincintradicionalde cosayfenmeno,lasobrasdeartetienenenvirtuddesucontratenden ciacontralapropiacoseidad,contralacosificacinentantoquetal,su lugardeladodelosfenmenosPeroenellaslaaparicinesaparicin delaesencia,frentealaquenoesindiferente;enellas,lapropiaapari cinseencuentradeladodelaesencia.Lasobrasdearteestncarac terizadasverdaderamenteporlatesisconqueHegelconciliarealismoy nominalismo:suesenciatienequeaparecer,suaparici nesesencial, noesparaotro,sinosudeterminacininmanente.Deacuerdoconesto, ningunaobrade arte estapensadaparauncontemplador,nisiquiera 159

paraunsujetotrascendentalaperceptor(almargendeloqueelproduc torpienseaesterespecto);ningunaobrade arte sepuededescribiry explicarconlascategorasdelacomunicacin.Lasobrasde arte son aparienciaporqueprocuranaloqueellasnopuedenserunaespeciede existenciasegunda,modificada;sonaparicinporqueesonoexistente enellasenrazndelocualellasexistenadquiereunaexistenciaque bradagraciasalarealizacinestticaSinembargo,elartenopuedeal canzarlaidentidaddeesenciayaparicin,quetambinseescapaalco nocimientodeloreal.Laesenciaquepasaalaaparici nylaacutia tambinlahacesaltarporlosaires;loqueaparecees,debidoasude terminacin como algo que aparece, al mismo tiempo una envoltura anteloqueaparece.Elconceptoestticodearmonaytodaslascatego rasqueestnreunidasentornoa lquerannegaresto.Tenanlaes peranzadellegaraunequilibriodeesenciayaparici nmedianteac tuacionesdeltacto(pordecirloas);aestoserefierentrminosdela viejamaneradehablarcomolahabilidaddelartista.Laarmon aes tticanuncaestconsumada,sinoqueespulimentoybalance;enelin teriordetodoloqueenelartesepuedeconsiderarconraznarmnico sobrevivelodesesperadoycontradictorio 52.Deacuerdoconsuconstitu cin,enlasobrasdeartetienequedisolversetodoloqueesheterog neoasuforma,mientrasqueellassolosonformaenrelaci nconloque lesgustarahacerdesaparecer.Lasobrasdearteimpidenmediantesu propioaprioriqueaparezcaloquequiereaparecerenellas.Tienenque ocultarlo,yaestoseoponelaideadesuverdadhastaqueellasrenun cienalaarmonaSinelmementodecontradiccinynoidentidad,la armonasenairrelevantedesdeelpuntodevistaesttico,igualqueHe geldiceen Diferenciaentrelossistemasfilosficosde Fichtey Sche llingquelaidentidadsolosepuedepensarconjuntamenteconalgono idntico.Cuantomasprofundamentesesumergenlasobrasdearteen laideadearmona,delaesenciaqueaparece,tantomenospuedendar seporsatisfechasconella.Apenasesincorrectoquesegeneralicenco sasquesondemasiadodivergentesdesdeelpuntodevistadelafiloso fadelahistoriacuandosederivanlosgestosantiarm nicosdeMiguel ngel,delRembrandttardoodelultimoBeethoven,nodeundesarro llollenodesufrimientossubjetivos,sinodeladinmicadelconceptode armona,desuinsuficiencia.Ladisonanciaeslaverdadsobrelaarmo naSisetomaestaestrictamente,serevelainalcanzabledeacuerdo consupropiocriterio.Susdeseossecumplencuandoesainalcanzabili

52

Cfr. Theodor W. ADORNO, Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie , Neue Rundschau 78 (1967), pp. 58 ss.

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dadaparececomopartedesuesencia,comoenelllamadoestilotard o delosartistassignificativos.Esteestilotiene,masall delaobraindi vidual,unafuerzaejemplar,lafuerzadelasuspensi nhistricadela armonaestticaLarenunciaalidealclasicistanoesuncambiodees tilonidelominososentimientodevida,sinoquesucausaeselcoefi cientedefriccindelaarmona,quepresentareconciliadoloquenolo est,ydeestemodopecacontraelpropiopostuladodelaesenciaque aparece,enelquesebasaprecisamenteelidealdearmon a.Laeman cipacinrespectodeelesundesplieguedelcontenidodeverdaddel arte.

[6.04.Expresinydisonancia] Larebelincontrala apariencia,lainsatisfaccin del arte consigo mismo,est contenidaen ldemaneraintermitenteentantoquemo mentodesupretensindeverdaddesdetiemposinmemoriales.decir: elartedetodoslosmaterialesdesedesdesiempreladisonancia,pero estedeseofuesofocadoporlapresinafirmativadelasociedadconque laaparienciaestticaseali.Ladisonanciaestantocornolaexpresi n; loconsonante,loarmnicoquieredejarladeladoapacigundola.Laex presinylaaparienciaestnprimariamenteenanttesis.Silaexpre sinapenassepuedepensardeotramaneraquecomolaexpresi ndel sufrimiento(laalegrasehamostradoesquivaatodaexpresin,talvez porqueannohayalegraylabeatitudcareceradeexpresin),elarte tienedemanerainmanenteenlaexpresinelmomentomedianteel cualsedefiendecontrasuinmanenciabajolaleyformal.Laexpresi n delartesecomportamimticamente,igualquelaexpresindelovivo eslaexpresindeldolor.Losrasgosdelaexpresinqueestngrabados enlasobrasdearte,sinohandeserromos,sonlneasdedemarcacin contralaapariencia.Perocomolasobrasdeartesonapariencia,elcon flictoentre sta(laformaenelsentidomsamplio)ylaexpresinno est dirimidoy flucta histricamente. El comportamiento mimtico (unaposicinantelarealidadmsacdelacontraposicinfijadesuje toyobjeto)esadoptadoporlaaparienciamedianteelarte,elrganode lammesisdesdeeltab mimtico,yseconvierte(demaneracomple mentariaalaautonomadelaforma)enelportadordelaapariencia. Eldesplieguedelarteeseldeunquidproquo:laexpresin,mediante 161

lacuallaexperiencianoestticaseintroduceafondoenlasobras,se convierteenprototipodetodoloficticioenelarte,comosienellugar enqueelarteesmspermeablealaexperienciareallaculturavigila racontodorigorquenosevulnerelafrontera.Losvaloresexpresivos delasobrasde arte yanosoninmediatamentelosvaloresdelovivo. Quebradasytransformadas,lasobrasdearte seconviertenenexpre sindelacosa:eltrminomusicafictaparecesereltestimoniomsan tiguodeesto.Esequidproquoneutralizanosimplementealamme sis,tambinsesiguedeella.Sielcomportamientomimticonoimitaa nada,sinoquesehaceigualas mismo,lasobrasdearteseencargan deconsumaresto.Enlaexpresin,noimitanemocioneshumanasindi viduales,muchomenoslasdesusautores;dondesedeterminanesen cialmentedeestemodo,incurren(entantoquecopias)enlaobjetuali zacinalaqueseoponeelimpulsomimtico.Almismotiempo,enla expresin artstica se ejecuta el juicio histrico sobre la mimesis en tantoquecomportamientoarcaico:queella,practicadainmediatamen te,noesconocimiento;queloquesehaceigualasmismonosevuelve igual;quelaintervencindelamimesisfracas(estodestierraalam mesisalartequesecomportamimticamente,elcualabsorbeenlaob jetivacindeeseimpulsolacrticaal).

[6.05.Sujetoobjetoyexpresin] Aunquesehadudadopocasvecesdequelaexpresi nseaunmomen toesencialdelarte(elrecelodehoyantelaexpresinconfirmasurele vanciayserefierepropiamenteatodoelarte),suconceptoserebela,al igualquelamayorpartedelosconceptosestticoscentrales,contrala teora que quiere nombrarlo: lo que es contrario cualitativamente al conceptodifcilmentesepuedellevarasuconcepto;laformaenque algosepuedepensarnoesindiferentealopensado.Desdelafilosof a delahistoria,habrqueinterpretarlaexpresincomouncompromiso. Laexpresinbuscalotransubjetivo,eslafiguradelconocimientoque, habiendoprecedidoentiemposalapolaridaddesujetoyobjeto,nola reconocecomoalgodefinitivo.Sinembargo,estafiguraessecularen tantoqueintentaconsumareseconocimientoenelestadodepolaridad comounactodelesprituqueesparas.Laexpresinestticaesobje tualizacindelonoobjetual,quealserobjetualizadoseconvierteenlo 162

noobjetualsegundo,enloquehabladesdeelartefacto,nocomoimita cindelsujeto.Porotraparte,laobjetivacindelaexpresin,quecoin cideconelarte,necesitadelsujetoquelaproduceyexplota(dichoala maneraburguesa)suspropiasemocionesmimticas.Elarteesexpresi vodondedesde lhabla,mediadosubjetivamente,algoobjetivo:latris teza,laenerga,elanhelo.Laexpresineselrostrolamentosodelas obras.Lasobrasmuestranesterostroaquienrespondeasumiradain clusoaunqueestncompuestasentonoalegreoglorifiquen lavieop portune delrococ.Si laexpresinfuera la simpleduplicacindelo sentidosubjetivamente,noseranada;bienlosabelaburladelosar tistassobreunproductoquehayquesentir,noqueinventar.Msque esossentimientos,sumodeloeslaexpresindecosasysituacionesex traartsticas.Enellasyasehansedimentadoyhablanlosprocesosy lasfuncioneshistricas.Kafkaesejemplaraquparaelgestodelartey derivasucarcterirresistibledelhechodequevuelveatransformar esaexpresinenelacontecimientoquefuecifradoenella.Laexpresi n sevuelveas doblementeenigmtica,pueslosedimentado,elsentido expresado,carecedesentido,eshistorianaturalmsall delacual soloconduceloque,siendoimpotente,escapazdeexpresarse.Elarte esimitacinsloentantoqueimitacindeunaexpresinobjetiva,des prendidadetodapsicologa,queelsensoriotalvezcaptalgunavezen elmundoyquenosobrevivemsqueenlasobras.Mediantelaexpre sin,elartesecierraalserparaotroqueladevoraansiosamenteyha blaensi:staessuconsumacinmimtica.Suexpresineslocontrario delexpresaralgo.

[6.06.Laexpresincomocarcterlingstico] Esamimesiseselidealdelarte,nosuprocedimientopractico,tam pocounaactituddirigidaaloscaracteresexpresivos.Lammicavadel artistaalaexpresinydesataloexpresadoenella;siloexpresadoes sloelcontenidoanmicodelartista,tangibleporasdecir,ylaobrasu imitacin,entoncesdegenerayseconvierteenunamalafotografa.La resignacindeSchuberttienesulugarnoenelpresuntoestadode ni modesumsica,noencmosesentael(comosilaobradelataraalgo alrespecto),sinenelcasiesqueellaproclamaconelgestodeldejar secaer:esegestoessuexpresin.Elcompendiodeesaexpresinesel 163

carcterlingsticodel arte,queescompletamentediferentedellen guajeentantoquemediodelarte.sepodraespecularsobresiaqules incompatiblecon ste;elesfuerzodelaprosadesde Joyceparaponer fueradeaccinallenguajediscursivooalmenossubordinarioalasca tegorasformaleshastaquelaconstruccinsevuelvairreconocibleen contraradeestemodounaexplicacin:elartemodernoseesfuerzapor transformarellenguajecomunicativoenunlenguajemim tico.Envir tuddesucarcterdoble,ellenguajeesunconstituyentedelarteysu enemigomortal.Las nforasetruscasdeVillaGiuliahablanmuchsi moysoninconmensurablescontodolenguajecomunicador.Elverdade rolenguajedelarteesmudo;sumomentomudotienelaprimacasobre elmomentosignificativodelapoesa,quetampocoest ausentepor completodelamsicaLoqueenlosjarronesessimilarallenguajees comaunAquestoyoounEste,soyyo,unamismidadqueseextrajo delainterdependenciadeloexistenteyaantesdelpensamientoidenti ficador.As,unrinoceronte,elanimalmudo,parecedecir:Soyunrino ceronte.Elversode Rilkepuesah nohayningnlugar/quenote mire53,delqueBenjamintenaunagranopinin,codificadeunama neraapenassuperadaeselenguajenosignificativodelasobrasdearte: laexpresineslamiradadelasobrasdearte.Encomparacinconel lenguajesignificativo,ellenguajedelasobrasdearteesmsantiguo, perotodavanoseharealizado:comasilasobrasdearte,alamoldarse alsujeto,repitierancmosurgi ysedesarroll.Lasobrasdeartetie nenexpresinnodondecomunicanalsujeto,sinodondevibranconla prehistoriadelasubjetividad,conlahistoriadelaanimaci n;eltremo lodeunafiguraesinsoportablecomosucedneodeeso.Estocircuns cribelaafinidaddelaobradearteconelsujeto.Esaafinidadsobrevive porqueenelsujetosobreviveesaprehistoria.Elsujetovuelveacomen zardesdeceroencadahistoria.Comoinstrumentodelaexpresi nslo valeelsujeto,pormsque,aunquesecreainmediato,seaalgomedia do.Inclusodondeloexpresadoseparecealsujeto,dondelasemociones sonsubjetivas,sonatmismotiempoimpersonales,pasanalaintegra cindelyo,noseagotanenella.Laexpresindelasobrasdearteeslo nosubjetivoenelsujeto,supropiaexpresinmenosquesuimpronta; nadaestanexpresivocomolosojosdelosanimales(antropoides)que parecenobjetivamentelamentarsedenoserhumanos.Latransposi cindelasemocionesalasobras,quehacensuyasenvirtuddesuinte gracin,conviertealasemocionesdentrodelcontinuoestticoenlu

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Rainer Maria RILKE, Archaischer Torso Apollos, en Ernst ZINN (ed.), Smtliche Werke, vol. I, Wiesbaden, 1955, p. 557.

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gartenientesdelanaturalezaextraesttica,peroyanoeminentesfsi camentecomosuscopias.Estaambivalenciaesregistradaportodaex perienciagenuinamenteesttica,incomparablementeenladescripcin kantianadelsentimientodelosublimecomoalgoquevibraentrelana turalezaylalibertad.Esamodificacines,sinningunareflexinsobre loespiritual,elactoconstitutivodelaespiritualizaci nentodoarte.El arteposteriorsolodespliegaesteacto,peroyaestpuestoenlamodifi cacindelamimesismediantelaobra,siesquenosucedemediantela mimesismismacomolapreformafisiolgicadelespritu.Lamodifica cintienepartedelaculpaenlaesenciaafirmativadel arte porque ellamitigaeldolormediantelaimaginacinylohacedominableylo dejasincambiarrealmentemediantelatotalidadespiritualenque l desaparece.

[6.07.Dominioyconocimientoconceptual] Aunqueel arte secaracterizaporelextraamientouniversalyfue incrementadoporel,noest extraadoporelhechodequetodoen l haya pasado par el espritu, haya sido humanizado sin violencia. El arteoscilaentrelaideologaylaqueHegelatribuyealreinopropiodel espritu,laverdaddelacertezades mismo.Aunqueelespritudomi neampliamenteenel arte,alserobjetivadoseliberadesusfinesde dominio.Alcrearlasobrasestticasuncontinuoqueescompletamente espritu,seconviertenenlaaparienciadelens bloqueadoencuyarea lidadlasintencionesdelsujetosecumpliranyborraran.Elartecorri geelconocimientoconceptualporque,escindido,consigueloqueelco nocimientoconceptualesperaenvanodelarelacinsujetoobjetonofi gurativa:quemedianteunaprestacinsubjetivasedesvelealgoobjeti vo.Elartenoaplazaesaprestacinsinfecha.Laextraedesupropiafi nitudalpreciodesupropiocarcterdeapariencia.Mediantelaespiri tualizacin,medianteeldominioradicaldelanaturalezaydes mis mo,elartecorrigeeldominiodelanaturalezaentantoquedominiode lootro.Loqueseinstauraenlaobrade arte desdefueradelsujeto comoalgopermanente,comounfeticherudimentario,figuraporlono extraado;peroloquesecomportaenelmundocomosisobrevivieraen tantoquenaturalezanoidnticaseconvierteenmaterialdeldominio delanaturalezayenvehculodeldominiosocial,completamenteextra 165

ado.Laexpresin,conlacuallanaturalezasecuelaenelarte,esal mismotiemposuaspectonoliteral,elmementodeloquelaexpresin mismanoesydeloquenoseconcretadeotramaneraquemediantesu cmo.

[6.08.Expresinymmesis] Lamediacindelaexpresindelasobrasdearteporsuespirituali zacin,queenlosprimerostiemposdelexpresionismoestabapresente asusexponentessignificativos,implicalacrticadeesedualismoburdo deformayexpresinporelqueseorientantantolaestticatradicional comolaconscienciadealgunosartistasgenuino 54.Noesqueesadicoto macarezcadefundamento.Nilapreponderanciadelaexpresi naqu nielaspectoformalall sepuedeneliminar,especialmenteenel arte msantiguo,queofrecaunhogaralasemociones.Peroambosmomen tosestnmediadosmutuamentedeunamaneramuyestrecha.Donde lasobrasnoestnelaboradas,formadas,pierdenesaexpresividadpor razndelacualsedispensandeltrabajoydelesfuerzodelaforma;yla formapresuntamentepuraquereniegadelaexpresinchirra.Laex presinesunfenmenodeinterferencia,funcindelprocedimientono menosquemimtica.Porsuparte,lammesisesexigidaporladensi dad del procedimiento tcnico, cuya racionalidad inmanente parece oponerseemperoalaexpresin.Lacoaccinqueejercenlasobrasinte gralesesequivalentealoquehablaenellas.Oesunmeroefectosuges tivo;porlodems,lasugestinestemparentadaconprocesosmimti cos.Estoconduceaunaparadojasubjetivadel arte:producirlociego (laexpresin)desdelareflexin(mediantelaforma);noracionalizarlo ciego,sinoproducirloestticamente;hacercosasquenosabemosqu son.Estasituacin,quehoysehaagudizadocomoconflicto,tieneuna historiamuylarga.Alhablardelposodeloabsurdo,deloinconmensu rableentodaproduccinartstica, Goethealcanz laconstelacinmo dernadeloconscienteyloinconsciente,ascomolaperspectivadeque laesferadelartecultivadaporlaconscienciaentantoqueinconsciente

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Cfr. Theodor W. ADORNO, Berg. Der Meister des kleinsten bergangs , Viena, 1968, p. 3.

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seconvierteenesespleencomoelcualesaesferaseentendi enelse gundoromanticismodesdeBaudelaire,enesareservainsertadaenla racionalidadyquesesuprimevirtualmente.Lareferenciaaestono despachaalarte;quienargumentadeestemodocontralamodernidad quesebasamecnicamenteeneldualismodeformayexpresin.Lo queparalostericosnoesmsqueunacontradiccinlgica,paralos artistasesfamiliarysedespliegaensutrabajo:usarelmomentomi mticoqueexige,destruyeyredimesuinvoluntariedad.Lavoluntarie dadenloinvoluntarioeselelementovitaldelarte;lafuerzaparaesto esuncriteriofiabledelacapacidadart stica,sinquelafatalidadde esemovimientoquedevelada.Losartistasconocenesacapacidadcomo susentimientodeforma.Esteeslacategorademediacinconelpro blemakantianodecmoelarte,queparalnoesconceptual,llevacon sigoemperosubjetivamenteesemomentodelogeneralynecesarioque lacrticadelaraznreservaparaelconocimientodiscursivo.Elsenti mientodeformaeslareflexinalavezciegayvinculantedelacosaen questatienequeconfiar;laobjetividadcerradaas mismaquecaeen suertealafacultadmimticasubjetiva,lacualporsupartesefortalece ensucontrario,enlaconstruccinracional.Lacegueradelsentimiento deformaest encorrespondenciaconlanecesidadenlacosa.El arte tieneenlairracionalidaddelmomentoexpresivoelfindetodaraciona lidadesttica. Al arte leincumbe despojarse (contra todoorden dis puesto)tantodelanecesidadnaturalcomodelacontingenciaca tica. Alacontingencia,enlaquelanecesidaddelartecaptasumomentofic ticio,el arte noledalosuyoalapropiarseficticiamentedelocontin genteparadespotenciardeestemodosuspropiasmediacionessubjeti vas.Msbien,elartelehacejusticiaalacontingenciacuandobuscaa tientasenlaoscuridaddelcaminodesunecesidad.Cuantomsfielmen tesigueelarteasunecesidad,tantomenosestransparenteasimis mo.Seoscurece.Suprocesoinmanentetienealgodezahor .Seguirlees mimesis,ejecucindelaobjetividad;lasescriturasauromticas,inclu soelErwartungdeSchnberg,sedejaroninspirarporsuutopa,pero rpidamenteseencontraronconquelatensindeexpresinyobjetiva cinnosedisuelveenidentidad.Nobastaunterminomedioentrela autocensuradelanecesidaddeexpresinylaclemenciadelaconstruc cin.Laobjetivacinpasaporlosextremos.Lanecesidaddeexpresin quenohasidodomadaniporelgustoniporelentendimientoart stico convergeconladesnudezdelaobjetividadracional.Porotraparte,el pensarseasimismadelaobradearte,sunosisnoseos,nosepuede tutelarmedianteunairracionalidadprescrita.Conlosojoscerrados,la racionalidadestticatienequelanzarsealaconfiguracinenvezdedi 167

rigirladesdefuera,comoreflexinsobrelaobradearte.Lasobrasde arte soninteligentesoestpidasdeacuerdoconsumaneradeproce der,peronolosonLospensamientosqueunautorelaborasobreellas. Deestaracionalidadobjetivainmanenteesentodoinstanteelartede Beckett, aislado frreamente contra la racionalidad superficial, pero esa racionalidadno es una prerrogativa de la modernidad, sino que tambinseencuentra(porejemplo)enLasabreviacionesdelBeethoven tardo,enlarenunciaaaditamentossuperfluosy,portanto,irraciona les.Alrevs,obrasdeartemenores,enespeciallamsicaruidosa,son deunaestupidezinmanentecontralaquereaccionpolmicamenteen lamodernidadelidealdemayoradeedad.Laaporademimesisy construccin se convierte para las obras de arte en la obligacin de combinarelradicalismoconlasensatez,sinhiptesisauxiliaresaadi dasdemaneraapcrifa.

[6.09.Dialcticadelainterioridad] Perolasensateznosacadelaapora.Histricamente,unadelasra cesdelarebelincontralaaparienciaeslaalergiaalaexpresin;sila relacingeneracionaltienealgoqueverconelarte,esaqu.Elexpre sionismosehaconvertidoenlaimagendelpadre.Sehapodidodemos trarempricamentequelossereshumanosquenosonlibres,sinocon vencionalistasyagresivoreaccionarios,tiendenarechazarlaintracep tion,laautorreflexin,yportantotambinlaexpresinentantoque demasiadohumana.Sobreeltrasfondodelalejan ageneralalarte,se oponenconunrencorespecialalamodernidad.Psicol gicamente,obe decenalosmecanismosdedefensaconqueunyodbilmenteformado expulsadesiloquepodraquebrantarsuarduofuncionamientoysobre todopodradaarasunarcisismo.Setratadelaactituddela intole ranceofambiguity,laintoleranciahacialoambivalente,hacialoque noessubsumiblelimpiamente;alfinal,hadaloabierto,hacialoque ninguna instancia ha predeterminado, hacia la experiencia misma. Traseltabmimticoseencuentrauntabsexual:nadahadeserh medo,el arte sevuelveaserhiginico.Algunasdesuscorrientesse identificanconegoyconlacazadebrujascontralaexpresin.Elantip sicologismodelamodernidadcambiasufunci n.Alprincipio,erapre rrogativadeunavanguardiaquecombatatantoal Jugendstilcomoal 168

realismoprolongadoenlointerior,perofuesocializadoypuestoalser viciodeLoexistente.DeacuerdoconlatesisdeMaxWeber,lacatego radeinterioridadprocededelprotestantismo,quesitu lafeporenci madelasobras.MientrasquetodavaenKantlainterioridadtambin sereferaalaprotestacontraelordenimpuestoheternomamentea lossujetos,desdeelprincipioleacompaabalaindiferenciahaciaese orden,lapredisposicinadejarloenpazyaobedecerle.Estoestabaen consonanciaconelhechodequelainterioridadprocededelprocesode trabajo:teniaquecriaruntipoantropolgicoquepordeber,casivolun tariamente,lleveacaboeltrabajoasalariadoqueelnuevomododepro duccinnecesitayalqueloobliganlasnuevasrelacionessocialesde produccin.Conlacrecienteimpotenciadelsujetoqueesparasi,lain terioridadsehaconvertidoenideologa,enelespejismodeunreinoin teriorcuyoshabitantesseresarcendeloqueselesniegasocialmente; deestemodo,lainterioridadsevuelvecadavezm ssombra,carente decontenido.Elartenoquiereacomodarseaestopormstiempo.Pero apenassepuedeeliminardeelelmomentodelainteriorizaci n.Benja mindijounavez:Lainterioridad,quesevayaaldiablo.Estosediri gacontraKierkegaardylafilosofadelainterioridadquesebasaen el,cuyonombrehabrasidotancontrarioaltelogocomolapalabraon tologa.Benjaminsereferaalasubjetividadabstracta,queintilmen tesepresentacomosustancia.Perosufrasenoestodalaverdad,como tampoco lo es el sujeto abstracto. El espritu (tambin el del propio Benjamin)tienequerecogerseensparapodernegarelens.Desdeel puntodevistadelaesttica,estosepodrademostrarenlacontrans posicinentreBeethovenyeljazz,alquelosodosdealgunosmsicos yaempiezanasersordos.Beethovenes,modificadoperodeterminable, la experiencia plena de la vida exterior que retorna interiormente, igualqueeltiempo,elmediodelamsica,eselsentidointerior;lapo pularmusicentodassusversionesestmsacdeesasublimacin,es unestimulantesomticoy,portanto,regresivafrentealaautonom a esttica.Tambinlainterioridadparticipadeladial ctica,perodeotra maneraqueen Kierkegaard.Consuliquidacin,noascendi untipo humanocuradodelaideologa,sinountipohumanoquenisiquieralle gabaalyo;eltipoparaelqueDavidRiesmanacu lafrmulaouter directed.Deacuerdoconesto,enel arte caeundestelloreconciliador sobrelacategoradeinterioridad.Dehecho,ladifamaci ndelasobras expresivasradicalesentantoquepropiasdelromanticismotardoseha vueltounachcharadetodoslosquedeseanlarepristinacin.Abando narseestticamentealacosa,alaobradearte,noexigeunsujetod bil,acomodaticio,sinounyofuerte.Sloelyoautnomoescapazdedi 169

rigirsecrticamentecontrasmismoyderomperconlasilusiones.Esto noesimaginablemientraselmomentomimticoseaoprimidodesde fuera,porunsperyoenajenado,esttico,envezdedesaparecerensu tensinconlocontrapuestoa lenlaobjetivacinymantenerse.Sin embargo,laaparienciasevuelveflagranteenlaexpresi nporquesta sepresentacomocarentedeaparienciayemperosesubsumealaapa rienciaesttica;muchosehacriticadoalaexpresinporteatrera.El tab mimtico,uncomponentefundamentaldelaontologaburguesa, sehaextendidoenelmundoadministradoalazonaqueestabareser vadatolerantementealammesis,yenellahabuscadocurativamente lamentiradelainmediatezhumana.Sinembargo,esaalergiasirveal odioalsujeto,sinelcualnotendrasentidolacrticaalmundodelas mercancas.Elsujetoesnegadoabstractamente.Esverdadqueenla expresin el sujeto, que para compensar presume tanto ms cuanto msimpotenteyfuncionalsehavuelto,yaesconscienciafalsaalatri buirseentantoqueexpresadorunarelevanciaquelehab asidosustra da.Perolaemancipacindelasociedadrespectodelpredominiodesus relacionesdeproduccintienecomometalaproduccinrealdelsujeto quehastaahoralasrelacioneshanimpedido,ylaexpresi nnoessim plementehybrisdelsujeto,sinolamentoporsupropiofracasocomocla vedesuposibilidad.Ciertamente,laalergiaalaexpresi ntienesule gitimidadmsprofundaenquealgoenella(antesquetodoequipa mientoesttico)tiendealamentira.Laexpresinesapriorilimita cin.Esilusorialaconfianzalatenteenellaenqueloquesediceose gritamejora:unrudimentomgico,feenloqueFreudllamabapolmi camentelaomnipotenciadelpensamiento.Perolaexpresinnoper maneceporcompletoenelhechizomgico.Quesedigaelsufrimiento, queas seadquieradistanciarespectodelacautivainmediatezdelsu frimiento,locambiaigualquegritarmitigaeldolorinsoportable.La expresinobjetivadaenellenguajepersiste;lodichonoseextinguepor completo,nilomalonilobueno,niellemadelasoluci nfinalnilaes peranzaenlareconciliacin.Loqueadquierelenguajeentraenelmo vimientodealgohumanoquetodavanoesyqueseagitaenvirtudde supropiodesamparoqueleobligaahablar.Elsujeto,andandoatien tasdetrsdesucosificacin,lalimitamedianteelrudimentomimtico, lugartenientedelavidanodaadaenmediodelavidadaadaque hizodelsujetoideologa.Lainextricabilidaddeambosmomentoscir cunscribelaaporadelaexpresinartstica.Aesterespectonosepue dejuzgardemanerageneralsialguienquehacerbularasacontoda expresineselportavozdelaconscienciacosificadaolaexpresi nsin lenguajeniexpresinquedenunciaalaconscienciacosificada.Elarte 170

autnticoconocelaexpresindeloquenotieneexpresin,elllantoal quelefaltanlaslgrimas.Porelcontrario,laextirpacinlimpia,ne oobjetivistadelaexpresinseacomodaalaadaptacinuniversalyso meteelarteantifuncionalaunprincipioqueslosepodrafundamen tarmediantelafuncionalidad.Estamaneradereaccionarpasaporalto lonometafrico,lonoornamentalenlaexpresin;cuantomsfranca menteseleabrenlasobrasdearte,tantomsseconviertenenprotoco losdeexpresin,giranlaobjetividadhaciadentro.Enlasobrasdearte matematizadas(comoMondrian)quealmismotiemposonhostilesala expresinyseexplicanpositivamente,esevidentealmenosquenohan decididoellitigiosobrelaexpresin.Sielsujetoyanopuedehablarin mediatamente,almenoshadehablar(deacuerdoconlaideadelamo dernidadnoobsesionadaconlaconstruccinabsoluta)mediantelasco sas,mediantesufiguraextraadaylesionada.

171

[7.Carcterenigmtico,contenidodeverdad,metafsica]

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[7.01.Crticaysalvacindelmito] Laestticanohadecomprenderlasobrasdeartecomoobjetosher menuticos;tendraquecomprender,enlasituacinactual,suincom prensibilidad.Loqueabsurdamenteysinresistenciasedej vendera lapropagandacomoclich,,serarecuperablesolomedianteunateora quepensarasuverdad.Nosetratadelaespiritualizaci ndelasobras de arte,comosucontrapunto,sinoquees,enpalabrasde Hegel,su ter,elmismoesprituensuomnipresencia,ningunaintencindeenig ma.Puescomonegacindelespritudominadordelanaturaleza,eles pritudelasobrasdeartenoaparececomoespritu.Seinflamaenlo contrapuestoal,enlamaterialidad.Deningunamaneraestpresen tealmximoenlasobrasdearteespirituales.Elartetienesusalva cinenelactoenqueelespritusedesechaen l.Semantienefielno mediantelareversin.Msbien,elarteessuherencia.Elespritude lasobrasde arte loproducemediantesuextraamientoenlascosas. Deestemodo,elarteparticipaenlacorrientehistricareal,enconfor midadconlaleydelaIlustracindequeloquealgunavezsecreyrea lidademigraalaimaginacingraciasalaautorreflexindelgenioy sobreviveenellaaltomarconscienciadesupropiairrealidad.Eltrans cursohistricodel arte comoespiritualizacinesuntranscurrirtanto decrticaalmitocomodesusalvacin:loquelaimaginacintieneen cuentaesreforzadoensuposibilidadpor sta.Esemovimientodoble delesprituenelartedescribemslahistoriaquehayensuconcepto quelahistoriaemprica.Elmovimientoirrefrenabledelesprituhacia loqueest sustradoa lhablaenelarteenfavordeloqueseperdi deprincipio.

[7.02.Lomimticoyloestpido] Enel arte,lammesiseslopreespiritual,locontrarioalesp rituy encambioaquelloenloqueseinflama.Enlasobrasdearte,elespritu 173

sehaconvertidoenelprincipioconstructivo,peros losatisfacesutelos dondesealzadesdeloquehayqueconstruir,desdelosimpulsosmim ticos,dondeseamoldaenvezdeimponerseaellos.Laformasoloobje tivalosimpulsosindividualessilessigueadondequierenirpors mis mos.Sloestoeslaparticipacindelaobradearteenlareconciliacin. Laracionalidaddelasobrasdearteseconvierteenespritusloenla medidaenquedesapareceenlocontrapuestopolarmenteaella.Ladi vergenciaentreloconstructivoylomimtico,queningunaobradearte puedesolucionaryesalgoascomoelpecadooriginaldelesprituest tico,tienesucorrelatoenelelementodeloest pidoypayasoqueinclu solasobrasmssignificativasllevanens(formapartedesusignifica doquenomaquilleneseelemento).Lainsatisfacci nconcualquierva riantedelclasicismosedebeaqueelclasicismoreprimeesemomento; elartetienequedesconfiardeesto.Conlaespiritualizaci ndelarteen nombredelamayoradeedadseacentabruscamenteloestpido,tan tomsseparecesupropiaestructura(debidoasucoherencia)auna estructuralgica,tantomsclaramenteladiferenciadeestalogicidad respecto de la que impera fuera se convierte en la parodia de sta; cuantomsracionaleslaobradeacuerdoconsuconstituci nformal, tantomsestpidadeacuerdoconlamedidadelaraznenlareali dad.Sinembargo,suestupidezesunapartedeljuiciosobreesaracio nalidad;sobreelhechodequeenlapraxissocialsehaconvertidoenun finensmismo,enloirracionalyerrneo,enlosmediosparalosfines. Loestpidoenel arte,quelaspersonassinmusacaptanmejorque quienviveingenuamenteen l,yeldisparatedelaracionalidadabso lutizada se denuncian recprocamente; por lo dems, la felicidad, el sexo,vistodesdeelreinodelapraxisautoconservadora,tambi ntiene esoestpidoaloquepuedealudirmaliciosamentequiennoesimpulsa dopor l.Laestupidezeselresiduomimticoenelarte,elpreciopor suimpermeabilidad.Contraella,elfilisteosiempretienedesuladoun poquitoderazn.Almismotiempo,esemomento(queesunresiduo, algonoimpregnadoporlaforma,algobrbaro)seconvierteenelarte enalgomalomientraselartenoloconfigure.Siesemomentosequeda enlopuerilysedejacultivarentantoquetal,yanohayfrenohastala diversincalculadaenlaindustriacultural.Elarteimplicaensucon ceptolokitsch,conelaspectosocialdeque,obligadoasublimaresemo mento,elartepresuponeunprivilegioeducativoyunasituacinclasis ta;acambio,recibeelcastigodelfun.Sinembargo,losmomentosest pidosdelasobrasdeartesonlosmscercanosasuscapasnointencio nalesy,portanto,tambinasumisterioenlasobrasgrandes.Temas disparatados,comoelde Laflautamgica yelde Elcazadorfurtivo, 174

obtienenatravsdelmediodelamsicamscontenidodeverdadque ElanillodelNibelungo,queconconscienciaseriavaaportodas.Enel elementopayaso,elarteseacuerdademodoconsoladordelaprehisto riaenelmundoanimal.Losantropoidesenelzoohacenjuntosalgo queseparecealosactosdelospayasos.Elacuerdodelosni osconlos payasos es un acuerdo con el arte del que los adultos les expulsan, igualqueelacuerdoconlosanimales.Elgnerohumanonohatenido tantoxitoenlarepresindesusemejanzaconlosanimalescomopara nopoderreconocerladerepenteyverseinundadoporladicha;ellen guajedelosniospequeosydelosanimalespareceelmismo.Enla semejanzadelospayasosconlosanimalesprendelasemejanzadelos monos con los seres humanos; la constelacin animal/loco/payaso es unadelascapasfundamentalesdelarte.

[7.03.Cuibono] Puestoquetodaobradearte,alserunacosaqueniegaelmundode lascosas,debelegitimarseapriorianteestemundo,nopuederecha zarsesimplementeesalegitimacindebidoaeseapriorismo.Asombrar seanteelcarcterenigmticoleresultadifcilparaquieneslasustan ciadelapropiaexperiencia,comoalosajenosalarteparalosqueno esunplacerocomoalosconocedoresdelarte,paralosqueesunesta dodeexcepcin;peroesasustancialesexigequeseasegurendelosmo mentosdelarteynodesfallezcadondelaexperienciadelartelosque branta.Unaideadeestolarecibequienexperimentalasobrasdearte enmilieuxoennexosculturalesalosqueellassonextraasoincon mensurables.Entonces,lasobrasseencuentrandesnudasanteelexa mendesucuibono,delqueslolasprotegeeltechoagujereadodela culturalocal.Enesassituaciones,lapreguntairrespetuosaqueignora eltabsobrelazonaestticaseconvierteenunafatalidadparalacua lidaddelasobras;consideradasdesdefuera,tantocomodesdedentro, suproblematicidadquedaaldescubierto.Elcarcterenigmticodelas obrasdearteestntimamenteunidoconlahistoria.Medianteella,las obrasdearteseconvirtieronhacetiempoenenigmas,ymedianteella vuelvenaconvertirseenenigmasunayotravez;alrevs,slolahisto ria,quelesconfirilaautoridad,mantienelejosdeellaslapenosapre gunta porsu raznde ser.Condicin del carcterenigmticode las 175

obrasde arte esmenossuirracionalidadquesuracionalidad;cuanto msdeformaplanificadasondominadas,tantomsrelieveadquiere esecarcter.Mediantelaforma,lasobrassevuelvenlingsticas,pare cenanunciarencadaunodesusmomentosslounacosa,y stasees capa.

[7.04.Carcterenigmticoycomprensin] Todaslasobrasdearte,yelarteenconjunto,sonenigmas;estoha irritadodesdeantiguoalateoradelarte.Quelasobrasdeartedigan algoy,almismotiempo,looculteneselcarcterenigmticodesdeel puntodevistadellenguaje.Esecarcterpareceunpayaso;sevuelve invisiblecuandounoest enlasobrasde arte yparticipaenellas;si unosesaledeellas,serompeelcontratoconsunexodeinmanencia, esecarctervuelvecomounespritu.Estaeslaraznporlaquevalela penaestudiaralaspersonasquenotienenmusa:enellassevuelvefla granteelcarcterenigmticodel arte hastasunegacintotal,sinsa berqueeselextremodelacriticay(entantoquecomportamientode fectuoso)elsostndesuverdad.Esimposibleexplicaraesaspersonas queeselarte;nopodranintegrarelconocimientointelectualensuex perienciaviva.Elprincipioderealidadpredominatantoenellasqueel comportamientoestticoseconvierteenuntab;aguijoneadaporla aprobacinculturaldelarte,lafaltademusaseconvierteamenudoen agresin,lacualconducehoyalaconscienciageneralaladesartizaci n del arte.Lapersonaquenoentiendeellenguajedelam sica,que solopercibegalimatasysepreguntasorprendidoqu sonesosruidos, puedeasegurarseelementalmentedelcarcterenigmticodel arte;la diferenciaentreloqueestapersonaoyeyloqueoyelapersonainiciada circunscribe el carcter enigmtico. Pero de ningn modo el enigma afectasoloalamsica,cuyocarcternoconceptuallohacecasidema siadopatente.Atodoelquenorespetaladisciplinadelaobra,uncua droounpoemalemiraconlosmismosojosvacosquelamsicaala personasinmusa,yprecisamentelamiradavacaeinterrogantetiene queseracogidaporlaexperienciaylainterpretaci ndelasobrassino quiereresbalar;noverelabismoesunamalaproteccin;elmodoen quelaconscienciaintentaevitarextraviarseesunpotencialdesudes tino fatal. A preguntas como por qu se imita algo?, o por qu se 176

cuentacomosifuerarealalgaquenoesverdadysimplementedeforma larealidad?,nohayunarespuestaqueconvenzaaquienlasplantea. Lasobrasdearteenmudecenanteelparaqu todoesto?,anteelre prochedesuinutilidadreal.Sisereplicaraquelanarraci nficticia dicemssobrelasociedadqueunprotocolofiel,sepodraresponder queestoesasuntodelateorayqueparaestanohacefaltaficcin.En todocaso,esamanifestacindelcarcterenigmtico,deldesconcierto ante algunas preguntas falsamente fundamentales, pertenece a un contextomsamplio:tambindesconciertalapreguntaporelsentido delavida55.Fcilmenteseconfundeelembarazoqueesaspreguntas causanconsuirresistibilidad;suniveldeabstracci nsealejatantode losubsumidosinresistenciaqueseolvidaqu seestabapreguntando. El carcter enigmtico del arte no es lomismo que comprender sus obras,esdecir,quevolveraproducirlasobjetivamente,enlaexperien cia desde dentro, tal como muestra la terminologa musical, para la cualinterpretarunaobraestocarladeacuerdoconsusentido.Alavis tadelcarcterenigmtico,elpropiocomprenderesunacategorapro blemtica.Quiencomprendelasobrasdeartemediantelainmanencia delaconscienciaenellasnolascomprende,ycuantamscomprensin hay,tantomsintensoeselsentimientodesuinsuficiencia,desuce gueraenelhechizodelarte,alqueseoponeelcontenidodeverdaddel arte.Siquiensesaledelaobradearteonisiquierahaestadoenella registrahostilmenteelcarcterenigmtico, stedesapareceengaosa menteenlaexperienciaartstica.Cuantomejorsecomprendeunaobra dearte,tantomsdejadeserunenigmaenunadimensin,perotanto menosseesclarecesuenigmaconstitutivo.Soloenlaexperienciaart s ticamspenetrantevuelvearelucir.Siunaobraseabreporcompleto, alcanzasufigurainterrogativayhacenecesarialareflexi n;entonces sealejayalfinalvuelveaasaltarconlapreguntaqu es?aquienya sesienteseguro.Peroelcarcterenigmticosereconocecomoconstitu tivodondefalta:ningunaobradearteserevelaalaconsideracinyal pensamientosinrestos.Enigmanoesaqu unamuletilla,comoporlo generallapalabraproblema,queenlaestticaslosepodraemplear enelsentidoestrictodelatareaplanteadaporlacomposici ninma nentedelasobras.Lasobrasdeartesonenigmasenunaformamenos estricta.Contienenpotencialmentelasolucin,noestpuestaobjetiva mente.Cadaobradearteesunaimagenenigmticasoloentantoque sequedaah,enladerrotapreestablecidadesucontemplador.Laima

55

Cfr. Theodor W. ADORNO, Negative Dialektik, Frankfurt a. M., 21967, pp. 352 ss.

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genenigmticarepitedebromaloquelasobrasdeartehacenenserio. Especficamenteseparecenalenigmaenqueloqueellasocultan(como lacartadePoe)apareceyseocultamediantesuaparicin.Ellenguaje, quedescribeprefilosficamentelaexperienciaesttica,aciertaaldecir quealguienentiendealgodearte,noqueentiendeelarte.Conoceres, auntiempo,lacomprensinadecuadadelacosaylaincomprensin torpedelenigma,neutralrespectodeloescondido.Quiensemueveen el arte simplementeconcomprensinhacede lalgoqueseentiende porsmismo,cosaqueelartenoesdeningunamanera.Sialguienin tentaacercarsemuchoalarcoiris, stedesaparece.Prototpicaaeste respectoes,antesquelasotrasartes,lamsica,queesalmismotiem poenigmticayevidente.Eseenigmanosepuederesolver;s lohay quedescifrarsufigura,yestocompetealafilosof adelarte.Lamsica laentenderaquienlaescucharatanextraamentecomoalguienno musical,ytanfamiliarmentecomoSigfridoellenguajedelosp jaros. Sinembargo,lacomprensinnoborraelcarcterenigmtico.Hastala obramejorinterpretadaquiereseguirsiendocomprendida,comosies peraralapalabradefinitivaquedestruirsuoscurecimientoconstituti vo.Laimaginacindelasobrasdearteeselsucedneomsperfectoy engaosodelacomprensin,perotambinunpasohaciasta.Quiense imaginalamsicaadecuadamentesinorlatieneesaempataconella quecreaelclimadelacomprensin.Comprenderenelsentidosupre mo,laresolucindelcarcterenigmticoquealmismotiempoloman tiene,coincideconlaespiritualizacindel arte ydelaexperienciaar tstica,cuyoprimermedioeslaimaginacin.Perolaespiritualizacin del arte seaproxima a sucarcterenigmticonoinmediatamentea travsdelaexplicacinconceptual,sinoencuantoconcretaelcarcter enigmtico.Resolverelenigmaestantocomoindicarlaraz ndesu irresolubilidad:lamiradaconquelasobrasde arte miranalcontem plador.Laexigenciadelasobrasdeartedeserentendidasmediantela captacindesucontenidovaunidaasuexperienciaespecfica,pero hayquecumplirlasoloatravsdelateoraquereflejalaexperiencia. Aquelloaloqueremiteelcarcterenigmticodelasobrasdearteslo puedepensarsemediado.Laobjecincontralafenomenologadelarte, ycontratodafenomenologaquecreetenerinmediatamentelaesencia, no es tanto que sea antiemprica como que suspende la experiencia pensante.

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[7.05.Nadasincambios] Ladenostadaincomprensibilidaddelasobrasdeartehermticases laconfesindelcarcterenigmticodetodoarte.Delairaaesteres pectoformapartequeesasobrasquebrantanlacomprensibilidadtam bindelasobrastradicionales.Engeneralsepuededecirquelasobras aprobadasentantoquecomprendidasporlatradici nyporlaopinin pblicaseresguardanas mismasbajosupropiacapagalvnicayse vuelvenincomprensibles;lasobrasmanifiestamenteincomprensibles, quesubrayansucarcterenigmtico,sonpotencialmentelasmscom prensibles.Elconceptolefaltaalarte,ensentidoestricto,inclusodon deempleaconceptos yseadapta superficialmentealacomprensi n. Ningnconceptoentraenlaobrade arte comoloquees,sinoquees transformadohastaelpuntodequesupropioalcanceseveafectadoy susignificadocambia.Lapalabrasonataadquiereenciertospoemas deTraklunvalorqueslotieneah,consusonidoyconlasasociacio nesqueelpoemaestablece;siunoquisieraimaginarseapartirdelos sonidosdifusosquesesugieren,unasonataenconcreto,seequivocar a sobreloquelapalabraquiereenelpoema,ylaimagenevocadaseria inadecuadaaesasonatayalaformasonataencantoquetal.Sinem bargo,estaimageneslegitima,puesseformaapartirdefragmentos, jironesdesonatas,ysupropionombrerecuerdaelsonidoquelaobra despierta.Eltrminosonataserefiereaobrasmuyarticuladas,elabo radasmotivicotemticamente,dinmicasensmismas,cuyaunidades launidaddealgopluralclaramentediferenciado,condesarrolloyreex posicinyrepeticin.ElversoHayhabitacionesllenasdeacordesyso natas56contienepocodeesto,perosielsentimientoinfantildedecirel nombre;tienems quever con el falsotitulo de la sonata Clara de Lunaqueconlacomposicin,peronoesalgocontingente;sinlassona tasquelahermanadeTrakltocaba,noexistanlossonidosapartados enquelamelancoladelpoetabuscarefugio.Algoastienenenelpoe malaspalabrasmssencillasquetomadelhablacomunicativa;deah queBrechtseequivoquealcriticaral arteautnomoporque stesim plementerepiteloqueunacosayaesporsimisma.Inclusolac pula es,omnipresenteenTrakl,pierdeenlaobradeartesusentidocon ceptual:noexpresaunjuiciodeexistencia,sinosup lidacopia,cam biadacualitativamentehastasunegacin;quealgosea,seamenoso

56

Georg TRAKL, Die Dichtungen, ed. de W. Schneditz, 7 ed., Salzburg, p. 61 (Psalm).

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ms,llevaconsigoquenosea.DondeBrechtoCarlosWilliamssabote anenelpoemalopoticoyloaproximanalinformesobrelameraem piria,deningnmodoseconvierteelpoemaeneso:alrechazareltono nico,lasfrasesempricasseconviertenenalgodiferentealsertrans portadasalamnadaestticamedianteelcontrasteconesta.Eltono hostilalcantoyeldistanciamientodeloshechosexpresadossondosla dosdelmismoestadodecosas.Enlaobradeartesetransformaincluso eljuicio.Lasobrasdeantesonanlogasaesteentantoquesntesis; sinembargo,enlasobrasdeartelasntesiscarecedejuicio;nosepo dradecirdeningunaqu juzga,ningunaesunmensaje.Estoponeen cuestinquelasobrasde arte puedancomprometerse,inclusodonde resaltansocompromiso.Paraqueseconectenaloenqueresidesuuni dadnopuededarseningnjuicio,tampocoaljuiciodeloqueellasmis maspresentanenpalabrasyfrases.Mrikeescribiunapequeafbu lasobreunaratonera.Sinosconformamosconsucontenidodiscursivo, noobtenemosnadamsquelaidentificacinsdicaconloquelascos tumbrescivilizadasleshacenalosanimalesalosquedesprecianpor parsitos: Fbuladelaratonera Unniodatresvueltasaunatrampaydice: Huspedespequeos,casapequea. Queridarata,oratn, presntatealegremente estanoche,alaluzdelaLuna. Perocierralapuertaalsalir, meoyes?, ytencuidadocontucola. Despusdecomer,cantamos; desEpusdecomer,saltamos yhacemosunbaile: !venga,venga! Probablemente,miviejogatotambinbailar57. LaburladelnioProbablemente,miviejogatotambinbailar(Si esqueesunaburlaynolaimageninvoluntariamenteamistosadeun

57

Eduard MRIKE, Smtliche Werke, ed. de Jost Perfahl et al., vol. I, Mnchen, 1968, p. 855.

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bailecomndelnio,elgatoyelratn,conlosdosanimaleslevanta dossobresuspatastraseras)dejadeser,unavezqueselaapropiael poema,la ltimapalabra.Entenderelpoemacomounaburlaerrano sololopoetizado,sinotambinelcontenidosocial.Reflejosinjuiciodel lenguajesobreunrepelenteritoejercidosocialmente,elpoemalosupe raalintegrarseenl.Elgestoquealudeaestocomosinofueraposible deotramaneraloacusamediantelaobviedad;lainmanenciatotaldel ritollevaajuicioaste.Elartesolojuzgaabstenindosedeljuicio;esta esladefensafrentedelgrannaturalismo.Laformaqueencajaalos versosenelecodeunafbulamticasuperasumentalidad.Elecore concilia.Estosprocesosenelinteriordelasobrasdeantehacende ellasalgoverdaderamenteinfinito.Loquelasdiferenciadellenguaje significativonoesquecarezcandesignificados,sinoqueestoscambian mediantelaabsorcinysedegradanaalgoaccidental.Losmovimien tos mediante los cuales esto sucede estn dibujados de una manera concretaporcadaobraesttica.

[7.06.Enigma,escritura,interpretacin] Lasobrasdeartecompartenconlosenigmasladuplicidaddelode terminadoyloindeterminado.Sonsignosdeinterrogaci n,quenoson unvocosnisiquieramediantelasntesis.Sinembargo,sufiguraestan exactaquedictalatransicinhaciadondelaobrade arte serompe. Igualqueenlosenigmas,larespuestaseocultayseimponemediante laestructura.Aestosirvelalgicainmanente,lolegalenlaobra,y estoeslateodiceadelconceptodefinalidadenelarte.Elfindelaobra dearteesladeterminacindeloindeterminado.Lasobrassonfinales ensmismas,sinfinpositivomsalldesucomplexin;sufinalidadse legitima,sinembargo,comofiguradelarespuestaalenigma.Mediante laorganizacin,lasobraslleganasermsdeloqueson.Endebatesre cientessobrelasartesplsticassehavueltorelevanteelconceptode criture,inspiradoporlashojasdeKleequeseaproximanaunaescri turagarabateada.Esacategoradelamodernidadarrojaluzsobreel pasado;todaslasobrasde arte sonescrituras,noslolasquesepre sentancomotales,sonescriturasjeroglficascuyocdigosehaperdido y a cuyo contenido contribuye precisamente la falta de c digo. Las obrasdeartesonlenguajesloentantoqueescritura.Aunqueninguna 181

seaunjuicio,cadaunacontienemomentosqueprocedendeljuicio,ver daderosofalsos.Perolarespuestaocultaydeterminadadelasobrasde artenosemanifiestaalainterpretacindegolpe,comounanuevain mediatez,sinoatravsdetodaslasmediaciones,tantolasdeladisci plinadelasobrascomolasdelpensamiento,delafilosof a.Elcarcter enigmticosobrevivealainterpretacinqueobtienelarespuesta.Siel carcterenigmticodelasobrasdeartenoestlocalizadoenloquese experimentaenellas,enlacomprensinesttica,sinoqueslosurgeen ladistancia,laexperienciaquesesumergeenlasobrasdearteyque esrecompensadaconlaevidenciaformapartedeloenigm tico:que algo entrelazado plurvocamente se pueda entender sin embargo de unamaneraunvocayadecuada.Pueslaexperienciainmanentedelas obrasdearte,dondequieraquecomience,esdehecho(comoladescri bi Kant)necesaria,transparentehastaenlasramificacionesm ssu blimes.Elmsicoquecomprendeunapartiturasiguesusmovimientos mispequeosy,sinembargo,enciertosentidonosabequ est tocan do;alactornolepasaotracosa,pueslafacultadmim ticasemanifies tadelamaneramsdrsticaenlapraxisdelaexposicinartstica, comoimitacindelacurvademovimientodeloexpuesto;esaimitaci n eselsummumdelacomprensinporlapartedelcarcterenigmtico. Sinembargo,encuantolaexperienciadelasobrasdearteserelajalo msmnimo,staspresentansuenigmacomounacaricatura.Laexpe rienciadelasobrasdearteesamenazadaincesantementeporelcarc terenigmtico.Sistehadesaparecidoporcompletoenlaexperiencia, silaexperienciacreehabercaptadoporcompletolacosa,elenigma vuelveaabrirderepentelosojos;aqu semantienelaseriedaddelas obrasdearte,quemiradesdelasesculturasarcaicasyesocultadaen el artetradicionalporsulenguajehabitualparafortalecersehastae1 extraamientototal.

[7.07.Lainterpretacincomoimitacin] Elprocesoinmanentealasobrasdearteconstituyealgoquevams alldelsentidodetodoslosmomentosindividuales,elenigma,almis motiempolomitigaencuantolaobradeartenosepercibecomoalgo fijadoyacontinuacinesinterpretadaenvano,sinoquevuelveaser producidaensupropiaconstitucinobjetiva.Eninterpretacionesque 182

nohacenesto,quenointerpretan,elensdelasobras,alqueeseasce tismoaseguraservir,espresadesuenmudecimiento;todainterpreta cinquenointerpretacarecedesentido. Sialgunostiposde arte (el dramayhastaciertopuntolamsica)exigenserinterpretadospara llegaraserloqueson(unanormaalaquenorenunciar quiensepalo queeselteatro,elconcierto,yconozcaladiferenciacualitativadelo queahseexigerespectodelostextosydelaspartituras),propiamente slosacanalaluzelcomportamientodecadaobradearte,inclusosi noquiereserinterpretada:larepeticindesupropiocomportamiento. Lasobrasdeartesonlaigualdadconsigomismoliberadadelaobliga cindelaidentidad. Lafraseperipat ticadequesloloigualpuede conoceraloigual,queelavancedelaracionalidadhaliquidadohasta ellmite,distinguealconocimientoartsticorespectodelconocimiento conceptual:loesencialmentemimticoesperauncomportamientomi mtico.Silasobrasdeartenoimitananadamsqueas mismas,no lasentiendenadiemsquequienlasimita.Sloas,nocomoconjunto de indicaciones para los intrpretes,hayque considerar alos textos dramticosoalostextosmusicales:imitacinescurrida delasobras, desmismas,yportantoconstitutiva,aunquesiempreimpregnadade elementos con significado. Ser interpretados les resulta indiferente, peronoquesuexperiencia(quedeacuerdoconelidealesmudaeinte rior)lasimite.Esaimitacinextraedelossignosdelasobrasdearte sunexodesentidoylesigue,igualquesiguelascurvasenquelaobra dearteaparece.Entantoqueleydesuimitacin,encuentransuuni dad,queesladelarte.SienKantelconocimientodiscursivohadere nunciaralointeriordelascosas,lasobrasdeartesonlosobjetoscuya verdadnosepuedeimaginardeotramaneraquecomolaverdaddesu interior.Laimitacineslasendaqueconduceaestointerior.

[7.08.Bloque] Lasobrashablancomolashadasenloscuentos:Quieresloincondi cionado;lotendrs,peroirreconocible.Elconocimientodiscursivotie neloverdaderoalavista,peronoloposee;elconocimientoart sticolo posee,perocomoalgoinconmensurableael.Mediantelalibertaddel sujetoenellas,lasobrasde arte sonmenossubjetivasqueelconoci mientodiscursivo.Conunabrjulacertera,Kantlassometialconcep 183

todeteleologa,cuyousopositivonoconcedaalentendimiento.Elblo queoque,deacuerdoconladoctrinakantiana,obstruyealossereshu manoselens lograbacomofigurasenigmticasenlasobrasdearte, ensureinopropio,enelqueyanohaydiferenciaentreensiyparano sotros:entantoquebloqueadas,lasobrasdeartesonimgenesdelser ensi.Alfinal,pervivesupropioenigmaenelcar cterenigmticome dianteelcualelartesecontraponeconlamayorclaridadalaexisten ciaindudabledelosobjetosdeaccin.Elarteseconvierteenunenig maporqueaparececomosihubieraresueltoloqueenlaexistenciaes unenigma,mientrasqueenlomeramenteexistenteelenigmaest ol vidadodebidoasupropioendurecimientoabrumador.Cuantom sden samentelossereshumanos(quenosonlomismoqueelesp ritusubje tivo)tejenlaredcategorial,tantomspierdenlacostumbredelasom broporlootro;lafamiliaridadhacequeseenga ensobreloextrao.El arte intentasubsanarestodbilmente,comosise cansarapronto.A priori,elarteasombraalossereshumanos,igualquehacetiempoPla tnloexigaalafilosofa,quesedecidiporlocontrario.

[7.09.Trascendenciaquebrada] Loenigmticodelasobrasdearteessuserquebrado.Silatranscen denciaestuvierapresenteenellas,seranmisterios,noenigmas;estolo sonporqueentantoquequebradasdesmientenloquequierenser.Solo enelpasadomsrecientesehaconvertidoestoentema,enlaspar bo lasdaadasde Kafka.Retrospectivamentetodaslasobrasde arte se parecenaesaspobresalegorasenloscementerios,alosmonumentos delavidaquebrada.Lasobrasdearte,pormscompletasquesepre senten,estnmutiladas;queloqueellassignificannoseasuaspecto esencialhacequesusignificadoparezcabloqueado.Laanalog aconla supersticinastrolgica,quereposaenunpresuntonexoylovuelve opaco,esdemasiadoclaracomoparaquitrseladeencimasinms:la mculadel arte essuconexinconlasupersticin.Poresolareinter pretademanerairracionalistacomosupropiom rito.Quesehablede muchascapaseselnombrefalsamentepositivoparaelcarcterenig mtico.EstetieneenelarteeseaspectoantiestticoqueKafkadesat demanerairrevocable.Debidoasufracasoantesupropiomomentode racionalidad,lasobrasdearteamenazanconrecaerenelmitodelque 184

seescaparonprecariamente.Peroelarteest mediadoconelespritu, conesemomentoderacionalidad,graciasaqueproducemim ticamen tesusenigmas(igualqueelesprituseinventaenigmas),perosinco nocerlasolucin;elesprituoperaenelcarcterenigmtico,noenlas intenciones.Dehecho,lapraxisdelosartistassignificativostieneafi nidadconelenigma;queloscompositoresserecrearandurantesiglos encnonesenigmticoslodemuestra.Elenigmadelarteeslaconfigu racindemimesisyracionalidad.Elcarcterenigmticoesalgoqueha surgido.El arte permanecetraslaprdidadetodoloqueeneldeba ejercerunafuncinprimeromgica,luegocultual.Pierdesuparaqu (dichoparadjicamente:suracionalidadarcaica)ylomodificacomoun momentodesuens Deestemodosevuelveenigmtico;siel arte ya noexisteparaloqueinfiltr consentidocomosufin,qu podr ser? Sucarcterenigmticoloincitaaarticularseinmanentementedetal modoquemediantelaconfiguracindesusinsentidoenfticoadquiera sentido.Portanto,elcarcterenigmticodelasobrasnoessu ltima palabra,sinoquecadaobraautnticaproponetambinlasolucinde suenigmairresoluble.

[7.10.Carcterenigmtico,contenidodeverdad,loabsoluto] Enltimainstancialasobrasdeartenosonenigmticasporsucom posicin,sinoporsucontenidodeverdad.Lapreguntaconquecada obradejaaquienlapenetra: Qu estodoesto?, retornainfatigable menteypasaalapreguntaEsverdad?,queeslapreguntaporloab solutoalquecadaobradeartereaccionaquitndoselaformadelares puestadiscursiva.La ltimapalabradelpensamientodiscursivoesel tab sobrelarespuesta.Entantoqueoposicinmimticaaltab,el arte intentadarlarespuesta,peronoladaporquenojuzga;deeste modo,sevuelveenigmticocomola pocamsantiguadelmundo,que setransforma,peronodesaparece:todoarteessusismgrafo.Faltala clavedesuenigma,igualquelaclavedelaescrituradealgunospue blosdesaparecidos.Lamximaconfiguracinenquesepuedepensarel carcterenigmticoessiexisteonoelsentidomismo.Puesninguna obradearteessinsucontexto,cambiadocomosiempreensucontrario. Estecontextoplanteatambin,mediantelaobjetividad delaobra,la pretensindelaobjetividaddelsentido.Estapretensinnoessloirre 185

alizable,sinoquelaexperiencialacontradice.Elcarcterenigmtico miradeunamaneradiferentedesdecadaobradearte,perocomosila respuestafuerasiemprelamisma(comoladelaesfinge),sibiens loa travsdelodiferente,noenlaunidadqueelenigmapromete,talvez engaando.Silapromesaesengao,estoeselenigma.

[7.11.Elcontenidodeverdaddelasobrasdearte] Elcontenidodeverdaddelasobrasdearteeslaresolucinobjetiva delenigmadecadauna.Alreclamarunasoluci n,elenigmaremiteal contenidodeverdad.Esteslosepuedeobtenermediantelareflexin filosfica.Esto,ynootracosa,justificaalaesttica.Aunqueninguna obrade arte seagotaendeterminacionesracionalesnienlojuzgado porella,cadaobrasedirigemediantelapenuriadesucar cterenig mticoalarazninterpretadora.Nosepuedeextraerning nmensaje deHamlet,sucontenidodeverdadnoesmenorporeso.Elhechode quegrandesartistas,elGoethedelafbulaigualqueBeckett,noquie ransabernadadeinterpretacionesponedemanifiestoladiferenciadel contenidodeverdadrespectodelaconscienciaydelavoluntaddelau tor,ylohaceconlafuerzadesupropiaautoconsciencia.Lasobras,so bretodolasdemayordignidad,esperansuinterpretaci n.Queenellas nohubieranadaqueinterpretar,quesimplementeexistieran,borrar a lalneadedemarcacindelarte.Alfinal,hastalasalfombras,losorna mentos,todolonofigurativoesperaconansiedadaserdescifrado.La crticapostulaquesecomprendaelcontenidodeverdad.Nosehacom prendidoaquellocuyaverdadofalsedadnosehacomprendido,y ste eselquehacercrtico.Eldesplieguehistricodelasobrasatravsdela crticayeldesplieguefilosficodesucontenidodeverdadestninte rrelacionados.Lateoradelartenopuedeestarmsalldelarte,sino quetienequeabandonarseasusleyesdemovimiento,contralacons cienciadelascualeslasobrasdeartesecierranhermticamente.Las obrasde arte sonenigmticasentantoque fisionomadeunespritu objetivoquenuncaestransparenteasmismoenelinstantedesuapa ricin.Lacategoradeloabsurdo,queeslamsreaciaalainterpreta cin,radicaenelespritudesdeelquehayqueinterpretarla.Almismo tiempo,lanecesidaddeinterpretacindelasobras,sunecesidadde producirsucontenidodeverdad,eselestigmadesuinsuficienciacons 186

titutiva.Loqueesqueridoobjetivamenteenellasnoesalcanzado.La zonadeindeterminacinentreloinalcanzableylorealizadoconforma suenigma.Lasobrasdeartetienenelcontenidodeverdadynolotie nen.Lacienciapositivaylafilosofaextradadeellanollegana l.El contenidodeverdadenelartenoesniloqueeselcasoenlasobrasni su logicidad frgil que ellas mismas pueden suspender. Tampoco es, comodecalagranfilosofatradicional,laidea,aunquetengatantaen vergaduracomolaideadelotrgico,delconflictoentrefinitudeinfini tud.Ciertamente,esaideavamsallensuconstruccinfilosficade lameraintencinsubjetiva.Peronoporesodejadeserexterioryabs tractaalasobrasdearte.Hastaelconceptoenfticodeideadelidealis morelegalasobrasdearteaejemplosdelaidea,delosiempreigual. Estolacondenaenelarte,igualqueyanoresistelacrticafilosfica. Elcontenidonoesdisolubleenlaidea,sinoqueesunaextrapolaci n deloirresoluble;FriedrichTheodorVischerparecehabersidoel nico tericodelaestticaquesediocuentadeesto.Queelcontenidodever dadnocoincideconlaideasubjetiva,conlaintencindelartista,lode muestralareflexinmssencilla.Hayobrasdearteenlasqueelartis taprodujopuramenteloquequera,porloqueelresultadonoesms queunsignodeloqueelartistaqueradecir,conlocualsedegrad a unaalegoracifrada.Estaseconsumeencuantolosfillogoshansaca dodelaobraloqueelartistahabametidoenella,unjuegotautolgico acuyoesquematambinobedecenmuchosanlisismusicales.Ladife renciaentreverdadeintencinenlasobrasdeartesevuelveconmen surablealaconscienciacrticadondelaintencinsedirigealofalso, porlogeneralaesasverdadeseternasenquesimplementeserepiteel mito.Suineludibilidadusurpaalaverdad.Innumerablesobrasdearte adolecendequeseexponencomoalgoendevenir,quecambiayavanza incesantemente, yno pasan deser la serieatemporal delo siempre igual.Enestasfracturas,lacrticatecnolgicapasaalacrticadealgo falsoyapoyaasalcontenidodeverdad.Haymuchoquehablaenfavor dequeenlasobrasde arte lometafsicamentefalsoseconoceporque est tcnicamentemalogrado.Nohayverdaddelasobrasde arte sin negacindeterminada;hoy,laestticatienequeexponerla.Elconteni dodeverdaddelasobrasdeartenopuedeidentificarseinmediatamen te.Igualquesoloseconocemediado,estmediadoensimismo.Loque trasciendealofcticoenlaobradearte,sucontenidoespiritual,nose puedeatribuiraunfenmenosensorialconcreto,sinoqueseconstituye atravsdeeste.Enestoconsisteelcarctermediadodelcontenidode verdad.Elcontenidoespiritualnoflotamsalldelafactura,sinoque lasobrasde arte trasciendensufacticidadmediantesufactura,me 187

diantelacoherenciadesuelaboracin.El aliento sobreellas,loms cercanoasucontenidodeverdad,fcticoynofcticoalavez,escom pletamentediferentedelestadode nimoquesesuponequelasobras dearteexpresan;elprocesoformadorconsumeeseestadode nimoen nombredeesealiento/espritu.Laobjetividadylaverdadestnmez cladasenlasobrasdearte.Porsualientoensmismasloscomposi toresconocenlarespiracindeunamsica,lasobrasdearteseapro ximanalanaturaleza,noporsuimitacin,delaqueformaparteeles tadodenimo.Cuantomsprofundamenteestnformadas,tantoms esquivassevuelvenalaaparienciaorganizada,yestaesquivezesla aparicinnegativadesuverdad.Estcontrapuestaalmomentofantas magricodelasobras;lasobrascompletamenteformadas,quesonacu sadasdeformalismo,sonlasmsrealistasporqueestnrealizadasen simismasyenvirtuddeestarealizacinrealizansucontenidodever dad, su aspecto espiritual, en vez de darlo simplemente a entender. Peroquelasobrasde arte setrasciendanmediantesurealizacinno garantizasuverdad.Algunasderangomuyaltosonverdaderasentan toqueexpresindeunaconscienciaensifalsa.Conestosolopuede acertarlacrticatrascendente,comoladeNietzscheaWagner.Lam culadeestacriticaesnosoloquedecretasobrelacosaenvezdemedir seenella.Delcontenidodeverdadtieneunaideatorpe;porlogeneral, unaideapropiadelafilosofadelacultura,sinconsideracindelmo mentohistricoqueesinmanentealaverdadesttica.Nosepuedesos tenerlaseparacinentrealgoensverdaderoylaexpresinmeramen teadecuadadelaconscienciafalsa,pueslaconscienciacorrectasigue sinexistir,sobretodosiconsienteesaseparacinavistadepjaro.Ex posicinperfectadelaconscienciafalsaeselnombredeestoydelcon tenidodeverdadmismo.Poresolasobrassedesplieganmediantelain terpretacinylacrtica,ytambinmediantelasalvacin:apuntaala verdaddelaconscienciafalsaenlaaparicinesttica. Lasobrasde artegrandesnopuedenmentir.Inclusodondesucontenidoesaparien cia tiene en tanto quenecesaria una verdaden favorde la cual las obrasdeartehablan;slosonfalsaslasobrasdeartequenohansalido bien.Alrepetirelhechizodela realidadysublimarlocomo imago,al mismotiempoel arte seliberatendencialmentedeesehechizo;lasu blimacinylalibertadestndeacuerdo.Elhechizo,queelartedeposi tamediantelaunidadsobrelos membradisiecta delarealidad,est tornadode staylatransformaenlaaparicinnegativadelautopa. Ladeterminacinespiritualdelasobrasdearteesque,graciasasuor ganizacin,son ms, nosloquelo organizado, sinotambinqueel principio de organizacin pues como organizadas alcanzan la apa 188

rienciadelonorealizado(hecho). Alserconocida,estaseconvierte encontenido.Laobradeartelomanifiestanosolomediantesuorga nizacin:tambinmedianteeldesordenquelaorganizacinpresupone. Estoarrojaluzsobrelarecientepreferenciaporlodeslucido,sucio,y sobrelaalergiaalbrilloyalasuavidad.Enelfondoest laconsciencia delosuciodelaculturabajolamascaradesuautosuficiencia.Elarte, queseprohbeladichadeesecoloridoquelarealidadniegaalosseres humanosytodahuellasensibledelsentido,eselarteespiritualizado; enesarenunciainflexiblealadichainfantiles,sinembargo,unaale goradeladichapresentesinapariencia,conlacl usulamortaldelo quimrico:queesadichanoexiste.

[7.12.Arteyfilosofa;contenidocolectivodelarte] Lafilosofayelarteconvergenenelcontenidodeverdaddelarte:la verdaddelaobradeartequesedespliegaprogresivamentenoesotra quelaverdaddelconceptofilosfico.Elidealismotienesupropiocon ceptodeverdadhistricamentederivado,en Schelling,conrazndel arte.Latotalidadcerradayautomovidadelossistemasidealistasest extradadelasobrasdearte.Perocomolafilosofasedirigealorealy ensusobrasnoseorganizaanrquicamenteenelmismogrado,elideal encubiertamenteestticodelossistemasseresquebraj.Sepagaelelo giovergonzosodequesonobrasdearte delpensamiento.Lafalsedad delidealismocomprometeretrospectivamentealasobrasdearte.Que peseasuautarquayatravsdeestaserefieranasuotro,fueradesu hechizo,conducemsall deesaidentidaddelaobrade arte consigo mismaenlaquelaobradeartetienesudeterminacinespecifica.La descomposicindesuautonomanoesunadecadenciaimpuestaporel destino.Seconvierteenunaobligacintraselveredictosobrelaseme janzaexcesivaentrelafilosofayelarte.Elcontenidodeverdaddelas obrasnoesloqueellassignifican,sinoloquedecidesilaobraesens verdaderaofalsa;estaverdaddelasobrasesconmensurableconlain terpretacinfilosficaycoincide(almenos,deacuerdoconlaidea)con laverdadfilosfica.Alaconscienciapresente,quetienefijacinporlo slidoynomediado,1eresultamuydifciladquirirestarelacinconel arte,mientrasquesinellanoseofreceelcontenidodeverdaddelarte: laexperienciaestticagenuinatienequeconvenirseenfilosofaono 189

ser tal; lacondicindeposibilidaddelaconvergenciadefilosofay artehayquebuscarlaenelmomentodegeneralidadqueelarteposee ensuespecificacin comolenguaje suigneris.Estageneralidades colectiva,igualquelageneralidadfilosfica(cuyosignofueentiempos elsujetotrascendental)remiteaunageneralidadcolectiva.Locolectivo delasimgenesestticasesprecisamenteloquesesustraealyo:de estemodo,lasociedadesinherentealcontenidodeverdad.Aquelloque apareceyatravsdelocuallaobradearte sobresaleporencimadel merosujetoeslairrupcindesuesenciacolectiva.Lahuelladerecuer dodelammesisquecadaobradearte buscaestambinlaanticipa cindeunestadomsalldelaescisinentreelindividuoylosdems. Eserecuerdocolectivoenlasobrasdearteesxorisnodelsujeto,sinoa travsdel;ensumovimientoidiosincrticosemuestralaformacolec tivadereaccin.Poreso,lainterpretacinfilosficadelcontenidode verdadtienequeconstruirloinquebrantablementeenloparticular.En virtuddesumomentomimticoyexpresivosubjetivo,lasobrasdearte desembocanensuobjetividad;nosonnilaagitaci npuranisuforma, sinoelprocesoescurridoentreambas,ysteessocial.

[7.13.Laverdadcomoaparienciadeloquenotieneapariencia] Hoy,lametafsicadelarteseorganizaentornoalacuestindecmo algoespiritualqueesthecho,que(deacuerdoconellenguajedelafi losofa)estmeramentepuesto,puedeserverdadero.Endiscusinno est inmediatamentelaobrade arte presente,sinosucontenido.La preguntaporlaverdaddealgohechonoesotraquelapreguntaporla aparienciayporsusalvacinentantoqueaparienciadeloverdadero. Elcontenidodeverdadnopuedeseralgohecho.Todoelhacerdelarte esunesfuerzo nicoparadecirqu noseralohechomismoyqu no sabeelarte:precisamenteestoeselespritudelarte.Aqutienesulu garlaideadelarteentantoquerestablecimientodelanaturalezaopri midayenredadaenladinmicahistrica.Lanaturalezaencuyaima goelartesebasanoexistetodava;loverdaderoenelarteesalgoque noexiste.Loqueelartebuscaesesootroparaloquelaraznquepone laidentidad(yqueloredujoamaterial)emplealapalabranaturaleza. Esootronoesunidadyconcepto,sinoalgoplural.As ,elconceptode verdadsepresentaenelartecomoalgoplural,nocomoelconceptoabs 190

tractosuperiordelasobrasdearte.Lasujecindelcontenidodever daddelarteasusobrasylamultiplicidaddeloqueseescapaalaiden tificacinestncoordinadas.Detodaslasparadojasdelarte,lamsin terioresqueelarteslodaconlonohecho,conlaverdad,medianteel hacer,mediantelaproduccindeobrasespecialeselaboradasporcom pletodemaneraespecfica,nuncamirndolodemanerainmediata.Las obras de arte estnentensinextremaconsucontenidodeverdad. Aunqueesecontenido,quenoesconceptual,sloapareceenlohecho, niegalohecho.Cadaobrade arte desapareceensucontenidodever dad;mediante ste,laobradeartesedegradaalairrelevancia,yesto sloestconcedidoalasobrasdeartemsgrandes.Laperspectivahis tricadeunocasodel arte eslaideadecadaobra.Nohayninguna obradeartequenoprometaquesucontenidodeverdad,enlamedida enquesimplementeapareceenellacomoexistente,serealizaydejala obradearte,elenvoltoriopuro,comoprofetizanlosenormesversosde Mignon.Elsellodelasobrasdearteautnticasesqueloqueellaspa recenaparecedetalmodoquenopuedeestarfingidosinqueeljuicio discursivoalcanceasuverdad.Perosieslaverdad,stasuprimeconla aparienciaalaobrade arte.Ladefinicindel arte mediantelaapa rienciaestticaesincompleta:elartetienelaverdadcomoapariencia deloquenotieneapariencia.Laexperienciadelasobrasdeartetiene comopuntodefugaquesucontenidodeverdadnoesnulo;cadaobra de arte,yenespecialladelanegatividadsinreservas,dicesinpala bras:nonconfundar.Lasobrasdearteseranimpotentesporsumero anhelo,aunqueningunaobraimportantecarecedeanhelo.Sinembar go,aquellomediantelocualtrasciendenalanheloeslaindigenciaque est inscritacomofiguraenloqueexistehistricamente.Aldibujar estafigura,lasobrasdearteyanoexistenslocomoloquemeramente existe,sinoquetienentantaverdadobjetivacuantoloindigenterecla masucompletudytransformacin.Noparas,deacuerdoconlacons ciencia,perosens,loqueesquierelootro,ylaobradearteesellen guajedeesavoluntadysucontenidoestansustancialcomolavolun tad.Loselementosdeesootroestnreunidosenlarealidad,soloten dranqueaparecer(ligeramentedesplazados)enunaconstelaci nnue vaparaencontrarsulugarcorrecto.Lasobrasde arte noimitanala realidad,sinoqueleenseanesedesplazamiento.Alfinal,habraque invertirlateoradelaimitacin;enunsentidosublimado,larealidad hadeimitaralasobrasdearte.Quelasobrasdearte existanindica quelenoexistentepodraexistir.Larealidaddelasobrasdeartehabla enfavordelaposibilidaddeloposible.Aquelloaloqueserefiereel anhelodelasobrasdearte(larealidaddeloquenoexiste)seletrans 191

formaenrecuerdo.Eneste,loqueesentantoquesidoseuneconlo quenoesporquelosidoyanoes.Desdelaanamnesisplat nica,seha soadoconloquetodavanoexisteenelrecuerdoqueconcretalauto pa, sin traicionarla en la existencia. A esto va unida la apariencia, puestampocoexisteentonces.Elcarcterdeimagendelarte,suimago, esloquedeacuerdoconlastesisdeBergsonyProustelrecuerdoinvo luntariointentadespertarenlaempiria,yahestosautoresserevelan comoidealistasgenuinos.Atribuyenalarealidadloquequierensalvar yloquesoloestenelartealpreciodesurealidad.Intentanescapara lamaldicindelaaparienciaestticatransfiriendosucualidadalare alidad.Elnonconfundardelasobrasdearteesellmitedesunega tividad,comparablealquesetrazaenlasnovelasdelmarquesdeSade dondenopuedemsquedecirquelosmsbellesgitonsdutableauson beauxcommedesanges.Enestacumbredelarte,dondesuverdadtras ciendealaapariencia,elarteseexponedelamaneramsmortal.Al expresarcomoningunaotracosahumanaquenopuedesermentira,el artetienequementir.Notienepodersobrelaposibilidaddequealfi naltodonoseanada,ysuaspectoficticioconsisteenquemediantesu existenciaestablecequeellmiteestsuperado.Elcontenidodeverdad delasobrasdearte,entantoquenegacindesuexistencia,est me diadoporellas,peroellasnolocomunican.Aquelloatrav sdelecual esecontenidoesmsqueloqueellasponenessuparticipaci nenla historiaylacrticadeterminadaquehacendeellamediantesufigura. Loqueeshistoriaenlasobrasnoesthecho,ylahistoriasolololibera delameraposicinoproduccin:elcontenidodeverdadnoest fuera delahistoria,sinoqueessucristalizaci nenlasobras.Sucontenido deverdadnopuestopuedesersunombre.

[7.14.Mmesisdelomortalyreconciliacin] Esecontenidoesenlasobrasalgosolonegativo.Lasobrasdeartedi cenloqueesmsqueloexistentesoloalllevaraconstelacincmoes, commentc'est. Lametafsicadel arte exigelaseparacinestrictadel arterespectodelareligin,enlaquesurgi.Nilasobrasdearteson algo absoluto, ni loabsolutoest presenteen ellas inmediatamente. Soncastigadasporsuparticipacinenloabsolutoconunacegueraque oscurecesulenguaje,queesunlenguajedelaverdad:tienenloabsolu 192

toynolotienen.Ensumovimientohacialaverdad,lasobrasdearte necesitanelconcepto,alquemantienenlejosdesporelbiendesuver dad.Elartenopuededecidirsilanegatividadeslabarreradelarteo eslaverdad.Lasobrasdeartesonnegativasapriorimediantelaley desuobjetivacin:matanloqueobjetivanalarrancarloalainmediatez desuvida.Supropiavidasenutredelamuerte.Estodefineelumbral cualitativoalamodernidad.Susobrasseabandonanmim ticamentea lacosificacin,asuprincipiodemuerte.Escaparsede leselmomento ilusoriodelarte,questeintentaquitarsedeencimadesdeBaudelaire sinconvertirseresignadamenteenunacosams.Losprecursoresdela modernidad(Baudelaire, Poe)eranentantoqueartistaslosprimeros tecncratasdel arte.Sinmezcladeveneno,virtualmentelanegaci n delovivo,laobjecindelartecontralaopresindelacivilizacinseria unconsuelointil.Sielarteabsorbidesdeelcomienzodelamoderni dadobjetosajenosalartequenoentrancompletamentetransformados ensuleyformal,lamimesisdel arte seentregaasucontrariohasta llegaralmontaje.Elarteseveobligadoaestoporlarealidadsocial.Al oponersealasociedad,elartenoescapazdeadoptarunaposicinms all deella;paraoponerse,hadeidentificarseconaquelloaloquese opone.Estoerayaelcontenidodelsatanismode Baudelaire,mucho msalldelacriticaalamoralburguesadesuentorno,quesuperada porlarealidadsevolvi puerilyestpidaEl arte quedaracompleta menteenredadoenladensaredsiintentaraoponerseinmediatamente aella:poresotienequeeliminaroatacaralanaturalezaquehayenel, talcomosucededemaneraejemplarenFindepartidadeBeckett.Su nicopartipristodavaposibleesenfavordelamuerte,yescriticoy metafsicoalavez.Lasobrasdearteprocedendelmundodelascosas mediantesumaterialpreformadoymediantesusprocedimientos;en ellasnohaynadaquealmismotiemponopertenezcaalmundodelas cosasyquenolehayasidoarrancadoa stealpreciodesumuerte. Participanenlareconciliacinsolograciasasuaspectomortal.Peroal mismotiempopermanecenobedientesalmito.Estoesloegipcioenlas obrasdearte.Alconvertirloefmero(lavida)enalgoduradero,alin tentarsalvarlodelamuerte,lasobraslomatan.Conraz nsebuscalo reconciliadordelasobrasdearteensuunidad;enque(deacuerdocon untoposdelaAntigedad)curanlaheridaconlalanzaquelacaus . Larazn,alcrearunidadenlasobrasdearteinclusocuandobuscala destruccinyalrenunciaraintervenirenlarealidad,aldominioreal, adquierealgoinocente,aunquehastaenlosproductosm sgrandesde launidadestticasepercibeelecodelaviolenciasocial;perolarenun ciahaceculpablealespritu.Elactoqueataydetienealomim ticoy 193

difusoenlaobradeartenolehaceslomalalanaturalezaamorfa.La imagenestticaesunaobjecincontrasumiedoadeshacerseenloca tico.Launidadestticadelomltipleaparececomosinohubierahe choviolenciaalomltiple,sinoquehubierasidoconjeturadaapartir deello.Deestemodo,launidad(quehoycomosiempreesloqueescin de)pasaalareconciliacin.Enlasobrasde arte remitelaviolencia destructivadelmito,ensuparticularidadladeaquellarepetici nque elmitocometeenlarealidadyquellamaalaobradearteaespecifi carseenlamiradadelomscercano.Enlasobrasdearteelespritu yanoeselviejoenemigodelanaturaleza.Secalmahastaconvertirse enloreconciliador.Elartenosignifica,deacuerdoconlarecetaclasi cista,reconciliacin: staessupropiomododecomportarsequecapta lonoidntico.Elespritunoloidentifica:seidentificaconello.Alse guirasuidentidadconsigomismo,elartesevuelveigualalonoidn tico:steeselnivelpresentedesuesenciamimtica.Lareconciliacin entantoquecomportamientodelaobradearteesejercidahoyprecisa mentedondeelarterenunciaalaideadereconciliacin,enobrascuya formalesdictainclemencia.Sinembargo,inclusoestareconciliaci n irreconciliableenlaformatienecomocondicinlairrealidaddelarte. Estaleamenazapermanentementeconlaideologa.Niel arte sede gradaaideologanistaeselveredictoqueexpulsaalartedetodaver dad.Ensuverdadmisma,enlareconciliacinquelarealidademprica niega,elarteescmplicedelaideologaalhacercreerquelareconci liacinyaexiste.Lasobrasdeartesevuelvenculpablesdebidoasua priori,asuidea(sisequiere).Mientrasquecadaobraconseguidatras ciendealaculpa,todashandepagarporesto,yporesosulenguaje querravolveralsilencio:enpalabrasdeBeckett,esadesecrationofsi lence.

[7.15.Participacinenlotenebroso] Elartequiereloqueannohasido,perotodoloqueelarteesyaha sido.Elartenopuedesaltarporencimadelasombradeloquefue.Lo queannohasidoesloconcreto.Elnominalismoparecetenerconla ideologasulazomsprofundoenquetratalaconcrecincomoalgo dado,sindudapresente,yseengaaas mismoyalahumanidadso breelhechodequeelcursodelmundoimpideesadeterminaci npac 194

ficadeloexistentequeelconceptodelodadousurpa,porloqueescas tigadaconlaabstraccin.Loconcreto,nisiquieralasobrasde arte lo puedenllamardeotramaneraquenegativamente.Slomediantela inintercambiabilidaddesupropiaexistencia,mediantenadaespecial como contenido,la obra de arte suspendela realidademprica como nexofuncionalabstractoyuniversal.Utopaescadaobradearteenla medidaenqueanticipamediantesuformaloquefinalmenteellamis masera,yestocoincideconlaexigenciadeanularelhechizodela mismidadqueelsujetodifunde.Ningunaobrade arte puedecedera otra.Estojustificaelimprescindiblemomentosensorialdelasobrasde arte:lportasuaquyahora,en lseconservapeseatodamediacin algodeindependencia;laconscienciaingenuaqueunayotravezse aferraaesemomentonoesenabsolutolaconscienciafalsa.Laininter cambiabilidadseencargadelafuncindereforzarlacreenciaenquela inintercambiabilidadnoesuniversal.Laobradeartetienequeabsor ber,inclusoasuenemigomsmortal,laintercambiabilidad;envezde escaparalaconcrecin,exponermediantelapropiaconcrecinelnexo totaldeabstraccinyresistirsedeestemodoa l.Lasrepeticionesen lasobrasdeartemodernasautnticasnoseacomodansiemprealaco accinarcaicaderepeticin.Algunasladenuncianytomanpartidopor loque Haagllama loirrepetible;laobrade Beckett Play,conlamala infinituddesurepeticin,ofreceelmodeloperfectoparaesto.Lonegro ylogrisdelartemoderno,suascetismofrentealcolor,esnegativamen tesuapoteosis.Cuandoenlosextraordinarioscaptulosbiogrficosde SelmaLagerlf(Morbacka)unavedelParasodisecada(lonuncavisto) letraealnioparalticolacuracin,elefectodeesautopaqueaparece esimperecedero;peroyanadaigualseraposible,sulugartenientees lotenebroso.Perocomolautopadelarte,loqueannoexiste,estte idadenegro,esatravsdetodasumediacinrecuerdo,elrecuerdo deloposiblefrentealorealqueloreprimi,algoascomolarehabilita cinimaginariadelacatstrofedelahistoria,lalibertadquenohaca doenmanosdelanecesidadyquenosesabesillegar aser.Ensu tensin con la catstrofe permanente est puesta la negatividad del arte,suparticipacinenlotenebroso.Ningunaobradearteexistente, apareciente,esdueapositivamentedelonoexistente.Estoseparaa lasobrasdeartedelossmbolosdelasreligiones,queafirmanteneren laaparicinloquetrasciendealpresenteinmediato.Lonoexistenteen lasobrasdearteesunaconstelacindeloexistente.Lasobrasdearte sonpromesasatravsdesunegatividad,hastalanegacintotal,igual queelgestoconqueenotrostiemposcomenzabaunanarraci n,elpri mersonidoquesetocabaenunacitara,promet aalgonuncaodo,nun 195

cavisto,aunquefueralomsterrible;ylastapasdecadalibro,entre lascualeselojosepierdeeneltexto,estnemparentadasconlapro mesadela cameraobscura.Laparadojadetodo arte modernoesad quirir eso al rechazarlo, igual que el comienzo de la Recherche de Proustintroduceartificiosamenteenellibrosinelzumbidodelacame raobscura,sinlamirilladelnarradoromnisciente,renunciaalencan tamientoydeestemodolorealiza.Laexperienciaest ticaeslaexpe rienciadealgoqueelespritunotendraniporpartedelmundonipor simismo,posibilidadquesuimposibilidadpromete.El arte eslapro mesarotadefelicidad.

196

[8.Coherenciaysentido]

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[8.01.Logicidad] Lasobrasde arte sonlgicasapesardequenisonconceptualesni juzgan.Nadahabradeenigmticasenellassisulogicidadinmanente no hiciera concesiones al pensamiento discursivo, cuyos criterios sin embargolasobrassuelendefraudar.Lasobrasdearteestnmuycerca delaformadelsilogismoydesumodeloenelpensamientoobjetivo. Queenlasartesdeltiempoestooaquellosesigadealgoraravezes metafrico;queenunaobraesteacontecimientoest causadoporotro trasluceclaramentecomomnimolarelacinempricadecausalidad. Unacosatienequesurgirdeotra,nosloenlasartesdeltiempo;las artesvisualesnonecesitanmenoslaconsecuencia.Laobligaci ndelas obrasdearteaseridnticasasimismas,latensinenlaquecaende estemodoconelsustratodesucontratoinmanente,enfin:laideatra dicionaldelahomeostasisquehayqueobtener,necesitadelprincipio lgicodelaconsecuencia:esteeselaspectoracionaldelasobrasde arte.Sinsuobligacininmanente,ningunaobrasehabraobjetivado; steessuimpulsoantimimticoque,tornadodefuera,laobrafusiona ensuinterior.Lalgicadelartees,paradjicamenteparalasreglasde laotralgica,unaconclusinsinconceptonijuicio.Extraeconsecuen ciasdefenmenos,yamediadosespiritualmenteyporelloyaconverti dosenlgicosenciertamedida.Suprocedimientolgicosemueveen un mbito que, segn sus datos, es extralgico. La unidad que las obrasdearteobtienendeestemodolasponeenanalogaconlalgica delaexperiencia,aunquesusprocedimientos,suselementosylasrela cionesentreellossealejendelosdelaexperiencia.Larelaci nconlas matemticas,queelarteestableci enlaeradesuincipienteemanci pacinyquevuelveapresentarsehoy,enlaeradeladecadenciadesus lenguajes,fuelaautoconscienciadelartedesudimensinlgica.Debi doasucarcterformallamatemticatampocoesconceptual;sussig nosnosonsignosdenaday,aligualqueelare,noemitenjuiciosde existencia;amenudoseleshaatribuidounaesenciaest tica. Pero el arteseengaacuando,animadoointimidadoporlaciencia,hipostas a sucarcterlgicoyequiparasusformasinmediatamentealas mate mticas,sintenerencuentaquesiemprehaactuadoencontradeellas. Sinembargo,elcarcterlgicodelartees,entresusfuerzas,laquede 198

maneramspotenteloconstituyecomounsersuigneris,comonatu ralezasegunda.Frustratodointentodecomprenderlasobrasdeartea partirdesuefecto:enconsecuencialasobrasdeartequedandetermi nadasobjetivamenteensimismas,almargendesurecepci n.Anas nohayquetomarsulogicidad lalettre.Aestoserefierelaobserva cinde Nietzscheque,detodosmodos,infravalorademanera dilet tante lalogicidaddel artedequeenlasobrasde arte todoaparece comosituvieraqueseras ynopudieraserdeotramanera.Lalgica delasobrassemuestracomonoautnticaalconcederatodoslosacon tecimientosysolucionesuncampodevariacionesmuchomayordelo queeshabitualenlalgica;nodebeperdersedevistalalgicadelos sueos,enlaqueelsentimientodelanecesidaddelaconsecuenciava unidoaunmomentodeazar.Alretirarsedelasfinalidadesemp ricas, lalgicadelarteadquiereelcarcterdeunasombra,firmeyrelajadaa lavez.Parececomportarsetantomslibrementecuantomslosestilos producenporsmismoslaaparienciadelogicidadyexoneranalaobra individualdesurealizacin.Aunqueenlasobrasalasquesesuele considerarclsicasimperaasusanchaslalgica,toleranvariasoin cluso numerosas posibilidades, igual que dentro de los tipos dados (comoelbajocontinuoenlamsicaola commediadell arte)sepoda improvisar con menos riesgos que en obras muy organizadas indivi dualmente.Estassonensusuperficiemenoslgicas,menostranspa rentesaesquemasyfrmulasgenerales,similaresaconceptos,peroen elinteriorsonmslgicas,setomanmuchomsenseriolalgica.Al incrementarselalogicidaddelasobrasdearteyvolversesuspretensio nescadavezmsliterales(hastalaparodiaenobrastotalmentedeter minadas,deducidasdeunmaterialmnimo),quedaaldescubiertoel comosidelalgica.Loquehoypareceabsurdoeslafuncinnegativa delalgicacomotal.Sehacepagaral arte elquenodeconclusiones sinconceptonijuicio.

[8.02.Lgica,causalidad,tiempo] Aunquenoautntica,esalgicaesdifcildesepararrespectodela causalidad,puesenelartenoexisteladiferenciaentrelasformaspu ramentelgicasylasformasquetiendenaalgoobjetual;enelartehi bernalaindiferenciacinarcaicadelgicaycausalidad.Elespacio,el 199

tiempoylacausalidad,losprincipiaindividuationisdeSchopenhauer, aparecenunasegundavezenelarteenel mbitodeloindividuadoal mximo,perofracturado,siendotalfracturarequeridaporelcarc terdeapariencialoquedotaalartedelaspectodelibertad.Median te stasegobiernaelnexoylasucesindelosacontecimientos,me diantelaintervencindelespritu.Enlaindiferenciacindeesprituy necesidadciega,lalgicadelarterecuerdadenuevolalegalidaddelos efectosrealesenlahistoria.Schnbergpudohablardelamsicacomo deunahistoriadetemas.Tanpocotieneensielartedelespacio,tiem poycausalidadcrudos,nomediados,comodel segnelfilosofema idealista mbitoidealcompletamentemsalldeldeaquellasdeter minaciones;entranenjuegocomodelejosyseconviertenenseguida ensuotro.As,eltiempoenlamsicaesirreconocibleencuantotal, peroesttanlejosdeltiempoempricoqueenunaescuchaconcentrada losacontecimientostemporalesexterioresalcontinuomusicalperma necenexteriores a ste,apenas lorozan;siunintrpretesedetiene pararepetiroretomarunpasaje,eltiempomusicalpermaneceindife renteduranteunrato,noestafectado,sequedaquietoenciertomodo ysigueadelanteencuantocontinaeltranscursomusical.Eltiempo empricoestorbaaltiempomusicalporsuheterogeneidad,ambosnose confunden.Porellolascategorasformativasdelartenosonslodife rentescualitativamentedelasdefuera,sinoqueintroducensucuali dad en el medio cualitativamente diferente pese a su modificaci n. Esasformasdelaexistenciaexteriorsonlasdeterminantesdeldomi niodelanaturalezayenelarteestnasuvezdominadas,deellasse disponelibremente.Medianteladominacindelodominador,el arte revisaenlomshondoeldominiodelanaturaleza.Ladisposici nso breesasformasysobresurelacinconlosmaterialesprovocalaapa rienciadearbitrariedadfrentealaaparienciadeinevitabilidadquees propiadeellasenlarealidad. Siunamsicacomprimeeltiempo,si unaimagenentrelazaespacios,seconcretaas laposibilidaddeque tambinpodraserdeotramanera.Ciertamente,esasformasseman tienen,noseniegasupoder,peroselesdesposeedesucar ctervincu lante.Portanto(yparadjicamente),elarteesprecisamente,porcuan torespectaasusconstituyentesformales(queloapartandela empi ria), menos aparente, menos cegado por la legalidad subjetivamente dictadaqueelconocimientoemprico.Quelalgicadelasobrasdearte sederivadelalgicadelaconsecuencia,peronoesidnticaaella,se muestraenquelasobrasdearte(yestoacercaelartealpensamiento dialctico)puedensuspendersupropialogicidad,puedenhacerincluso desususpensinsuidea;aestotiendeelmomentodelodesordenado 200

entodoartemoderno.Lasobrasdeartequemanifiestanunatendencia alaconstruccinintegraldesautorizanalalogicidadconlahuellade lamimesis,heterogneaeindisolubleaella;laconstruccinnopuede actuardeotramanera.Laleyformalautnomadelasobrasexigela objecincontralalogicidadque,sinembargo,definealaformacomo principio.Sielartenotuvieranadaqueverconlalogicidadylacausa lidad,perderalarelacinconsuotroydiscurriraenvacoapriori;si lastomaraalpiedelaletra,cederaasuhechizo;slomediantesuca rcterdoble,quegeneraunconflictopermanente,elarteseescapaun pocoalhechizo.Lasdeduccionessinconceptonijuicioestndesprovis tasdeantemanodesuapodicticidad,recuerdanauna comunicaci n entrelosobjetosqueelconceptoyeljuiciomsbienocultan,mientras quelaconsecuenciaestticalaconservacomoafinidaddelosmomen tosnoidentificados.Perolaunidaddelosconstituyentesest ticoscon losconstituyentescognitivoseslaunidaddelesprituentantoquera zn;lateoradelafinalidadestticahaexpresadoesto.Sihayalgode verdadenlatesisschopenhauerianadelartecomoelmundodenuevo, estemundoest compuestoapartirdeloselementosdelprimermun do,deacuerdoconlasdescripcionesjudasdelestadomesinico,queen todo es como el estado habitual y solo un poquito diferente. Pero el mundodenuevotieneunatendencianegativacontraelprimermundo, esantesdestruccindeloquelossentidoshabitualesfingenquere nendelosrasgosdispersosdelaexistencia[entornoal[sentido.Enel arte,nisiquieraenelmssublimado,nohaynadaquenoprocedadel mundo;peronadadeesohaquedadosintransformarse.Hayquedeter minartodaslascategorasestticastantoensurelacinconelmundo comoensurenunciaaeste.Elarteesconocimientoenambosaspectos; nosolomedianteelretornodelomundanoydesuscategor as,median teelvinculodel arte conelobjetodelconocimiento,sinomsantal vezporlacriticatendencialdelaratiodominadoradelanaturaleza, cuyasdeterminacionesfijaselartemodificaponindolasenmovimien to.Elarteintentahacerjusticiaalooprimidonoentantoquenegaci n abstractadelaratio,nomediantelaominosavisi ninmediatadela esenciadelascosas,sinorevocandolaviolenciadelaracionalidadme diantelaemancipacindelaracionalidadrespectodeloqueenlaem piriaparecesersumaterialimprescindible.Elartenoes,comoquiere laconvencin,sntesis,sinoquerompelassntesisconlamismafuerza quelasprodujo.Loqueestrascendenteenelartetienelamismaten denciaquelareflexinsegundadelespritudominadordelanaturale za.

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[8.03.Finalidadsinfin] Elhechodequeelcomportamientodelasobrasdeartereflejalavio lenciayeldominiodelarealidadempricaesmsqueunaanaloga.La cohesin de las obras de arte, en tanto unidad de su multiplicidad, transfiereinmediatamenteelcomportamientodedominiodelanatura lezaaalgoapartadodesurealidad;talvezporqueelprincipiodeauto conservacintiendehaciafuera,alldondeseverefutadoporlamuerte yconellonopuedesatisfacerse;elarteautnomoesuntrozodeinmor talidadorganizada,utopaehybrisalavez;sicayerasobreelarteuna miradadesdeotroplaneta,todoartelepareceraegipcio.Lafinalidad delasobrasdearte,mediantelacualseafirman,esslolasombrade lafinalidadexterior.Lasobrasseleparecensloenloquerespectaala forma,yslodeestemodoquedanprotegidasdeladescomposici n,as locreenalmenosellas.Laparadjicaformulacinkantiana,segnla cualsellamabelloaloqueesfinalidadsinfin,expresaenellengua je de la filosofa trascendental subjetiva este estado de cosas con aquellafidelidadquealejasiemprealosteoremaskantianosdelcon textometdicoenqueaparecen.Lasobrasdeartesonfinalesentanto quetotalidaddinmicaenlaquetodoslosmomentosindividualesexis tenparasufin,paraeltodo,eigualmenteeltodoparasufin,parael cumplimientoolaredencinnegadoradelosmomentos.Porelcontra rio,lasobrasdeartenotienenfinporquehanabandonadolarelacin finmediosdelarealidademprica.Lejosdeella,la finalidaddelas obrasdeartetienealgodequimrico.Larelacindelafinalidadestti caconlafinalidadrealeshistrica:lafinalidadinmanentedelasobras dearteprovienedefuera.Amenudolasformasestticaspulidascolec tivamentesuelenserformasfinalesquehanperdidosufin,enespecial losornamentos,quenoenvanorecurranalacienciamatemticoas tronmica.Estecaminoest trazadoporelorigenmgicodelasobras dearte:formabanpartedeunapraxisquequerainfluirsobrelanatu raleza,perosealejarondeellaalcomenzarlaracionalidadyrenuncia ronalailusindelainfluenciareal.Loespecificodelasobrasdearte, suforma,nuncapuedenegar(entantoquecontenidosedimentadoy modificado)dedondeprocede.El xitoestticodependeesencialmente desiloformadoescapazdedespertarelcontenidocondensadoenla forma.Engeneral,lahermenuticadelasobrasde arte eslatraduc cindesusaspectosformalesacontenidos.Sinembargo,lasobrasde arte no los obtienen directamente, como si simplemente tomaran el contenidodelarealidad.Elcontenidoseconstituyeenuncontramovi 202

miento.Elcontenidoseimprimeenlasobrasquesealejande l.El progresoartstico,siesquesepuedehablaras,eselconjuntodeese movimiento.Participaenelcontenidomediantesunegaci ndetermi nada.Cuantomsenrgicamentetienelugaresanegacin,tantoms seorganizanlasobrasdeartedeacuerdoconunafinalidadinmanente, ydeestemodoseconformancadavezmsaloqueellasniegan.La concepcinkantianadelateleologadelarteydelosorganismostena surazenlaunidaddelarazn,peroen ltimainstanciaenlarazn divinaqueimperaenlascosas.Tenaquevenirseabajo.Sinembargo, ladeterminacinteleolgicadelarteconservasuverdadmsalldela trivialidad(refutadaentretantoporeldesarrolloart stico)dequela fantasaylaconscienciadelartistaproporcionanunidadorgnicaasus obras.Sufinalidaddespojadadefinesprcticoseslosimilarallengua je,elsinfin,sucarenciadeconcepto,sudiferenciarespectodellengua jesignificativo.Laideadeunlenguajedelascosasseaproximaalas obrasdearteslomediantesupropiolenguaje,mediantelaorganiza cindesusmomentosdispares;cuantomssearticulasintcticamente elarte,tantomshablajuntoconsusmomentos.Elconceptoesttico deteleologatienesuobjetividadenellenguajedel arte.Laesttica tradicionalpierdeestelenguajeporquedecidipreviamentelarelacin deltodoylaspartes,siguiendounaideapreconcebidageneralenfavor deltodo.Peroladialcticanoesningunaguaparatratarelarte,sino queesinherentea l. Eljuicioreflexionante, quenopuedepartirdel conceptosuperior,delogeneral(y,portanto,tampocodelasobrade arte,quenuncaest dadas),yque,envirtuddesupropiapobreza, debeseguiralosmomentosindividualesysuperarlos,delineasubjeti vamenteensimismoelmovimientodelasobrasdearte.Envirtudde sudialctica,lasobrasde arte seescapandelmito,delnexonatural quedominaciegayabstractamente.

[8.04.Forma] Esindiscutiblequeelconjuntodetodoslosmomentosdelalogicidad odelacoherenciaenlasobrasdearteesloquesepuedellamarsufor ma.Essorprendentequelaestticahayareflexionadotanpocosobre estacategora,ladiferencialdelarte,ylahayaconsideradosinproble mas.Unadelascausasdeladificultadparacerciorarsedeellaeslain 203

terdependenciadetodaformaestticaconelcontenido;hayquepensar estacategoranoslocontraelcontenido,sinoatravsde lparaque noseavctimadeesa abstraccinmediantela cuallaestticasuele aliarseconelartereaccionario.Adems,elconceptodeformaconstitu ye,hasta Valry, la mcula ciega dela esttica,pues todo arte est comprometidodetalmodoconlquenoesposibleaislarlocomounmo mentoindividual.Aunque el arte nose puede definir medianteotro momento,noesidnticosimplementealaforma.Todomomentopuede negarseenelarte,tambinlaunidadesttica,laideadeforma,quepo sibilit engenerallaobracomountodoysuautonom a.Enlasobras modernasmsdesarrolladas,laformatiendeadisociarsuunidad,ya seaenbeneficiodelaexpresin,yaseacomocrticadelaesenciaafir mativa.Antesdelacrisisgeneralizadanohabanfaltadolasformas abiertas.EnMozart,launidadsepusoapruebaavecesjugandoconla relajacindelaunidad.Mediantelayuxtaposicindeelementosrelati vamenteinconexosocontrastantes,elcompositor(alquesesueleelo giarporsuseguridadformal)hacemalabarismosvirtuosamenteconel conceptodeforma.Tienetantaconfianzaenlafuerzadelaformaque sueltalasriendasy,graciasalaseguridadenlaconstrucci n,dejaac tuaralasfuerzascentrfugas.Paraelherederodeunatradicinanti gua,laideadeunidadentantoqueformasigueimpertrritahastael puntodequesoportalacargaextrema,mientrasqueBeethoven,enel quelaunidadperdi susustancialidaddebidoalataquenominalista, tensarigurosamentelaunidad:preformalom ltipleaprioriyaconti nuacinlodomesticatriunfalmente.Hoylosartistasquerrandevolver lelavidaalaunidad,peroconelmatizdequelasobras(alasquese consideraabiertas,inconclusas)recuperaninevitablementeconeseca rcterplanificadoalgoas comounidad.Porlogeneral,enlateorase equiparalaformaconlasimetra,conlarepeticin.Noesnecesario discutirque,sisequisierallevarelconceptodeformaainvariantes,se ofreceran(porunaparte)igualdadyrepeticiny(comoadversarios) desigualdad,contraste,desarrollo.Peroelestablecimientodeesascate gorasnoservirademucho.Porejemplo,losanlisismusicalesllegan alaconclusindequehastaenlasobrasmshostilesalarepeticin hay ciertas semejanzas, que algunas secciones se corresponden con otrasenciertosrasgosyqueslomediantelarelacinconloidnticose realizalanoidentidadalaqueseaspira;sinningunaigualdadelcaos serasiemprealgoigual.Peroladiferenciaentrelarepetici npatente, instauradadesdefueraynomediadaporloespecfico,respectodela determinacininevitabledelodesigualmedianteunrestodeloigual, superadecisivamentetodaconstanteinvariante.Unconceptodeforma, 204

queporsimpataconellapaseporaltoesto,noest muylejosdela brutalfraseologaque,enalemn,noseasustaniantelapalabraple nificadoensuforma.Puestoquelaestticasiemprepresuponeelcon ceptodeformasucentro,necesitaungranesfuerzoparapensarlo. Sinoquiereenredarseentautologas,tienequerecurriraloquenoes inmanentealconceptodeforma,pero ste,estticamente,noquiereni orhablardeloqueestfueradel.Laestticadelaformasloespo siblecomobrechaenlaestticacomolatotalidaddeaquelloqueseen cuentrabajoelhechizodelaforma.Deestodependefinalmenteelque elarteengeneralseaposible.Elconceptodeformamarcalarudaant tesisdelarteconlavidaemprica,enlaquesuderechoaexistirseha vueltoincierto.El arte tienetantasposibilidadescomolaforma,yno ms.Suparticipacinenlacrisisdelartesalealaluzenafirmaciones cornoladeLukcsdequeenelartemodernosehasobrevaloradomu choelsignificadodelaforma 58.Enestepronunciamientobanalsecon densatantoundesagrado,inconscientealconservadorculturalLukcs, antelaesferadelarte,comounconceptodeformainadecuadoparael arte.Sloquiendesconocequelaformaesalgoesencial,comomedia cinhaciaelcontenidodelarte,puedepensarqueenelartesedade masiadaimportanciaalaforma.Laformaeslacoherencia(comosiem preantagnicayquebrada)delosartefactosmediantelacualcadaar tefactoconsiguesepararsedelomeramenteexistente.Elconceptode formairreflexivoqueresuenaentodogriterosobreelformalismo,con traponelaformaalopoetizado,alocompuesto,alopintado,comosi fueraunaestructuracinseparabledeello.Porellolaformaleparece alpensamientoalgoimpuesto,arbitrarioysubjetivo,mientrasqueella sloestalformadondenoejerceviolenciasobreloformado,dondese alzasobre l.Peroloformado,elcontenido,nosonobjetosexterioresa laforma,sinolosimpulsosmimticosqueloatraenaesemundode imgenesqueeslaforma.Losinnumerablesydainosequvocosdel conceptodeformasedebenasuubicuidad,queinduceallamarforma atodoloartsticoenelarte.Entodocaso,elconceptodeformaesest rilenlageneralizacintrivialqueselimitaadecirqueencadaobrala materia(yaseanobjetosintencionalesomateriales,comoelsonidoo elcolor)est mediadaynosimplementepresente. Tampocosirvede nadaladeterminacindelconceptodeformacomolootorgado,marca dosubjetivamente.Loqueconraznpuedellamarseformaenlasobras de arte cumple tanto los deseos presentes en la actividad subjetiva,

58

Cfr. Georg LUKCS, Wider den missverssandenen Realismus, Hamburgo, 1958, p. 15 y passim.

205

comoesproductodelaactividadsubjetiva.Desdeelpuntodevistaes ttico,laformaenlasobrasde arte esesencialmenteunadetermina cinobjetiva.Tienesulugarprecisamentedondelaobrasedesprende delproducto.Nohayquebuscarlaenlaordenacindeloselementos dados,comocorrespondaalacomposicindelaimagenantesdequeel impresionismolapusierafueradecirculacin;quesinembargotantas obras,inclusolasaprobadascomoclsicas,serevelenalamiradainsis tentecomoesaordenacinesunaobjecinmortalcontraelartetradi cional.Elconceptodeformanosepuedereducirarelacionesmatem ti cas,comoenocasionesintentlaestticamsantigua,porejemploZei sing59.Estasrelacionesdesempeanunafuncinenlosprocedimientos, yaseacomoprincipiosexplcitos(Renacimiento)odemaneralatentey mezcladasconconcepcionesmsticas(Bach,talvezalgunavez),perono sonforma,sinosuvehculo,unmedioparapreformarelmaterialque alsujetoabandonadoporprimeravezasmismoleparececaticoysin cualidades.Quelaorganizacinmatemticaytodoloemparentadocon ellanocoincideconlaformaestticasehavueltoaudibleenlos lti mostiemposgraciasalatcnicadodecafnica,quepreformaelmate rialmedianterelacionesnumricas,medianteseriesenlasqueunso nidonopuedeaparecerantesdequehayaaparecidoelotroyqueson permutadas.Rpidamentesehavistoqueestapreformacinnocreaba forma,comoesperabaelprogramaqueformul ErwinSteinyqueno por casualidad se titulaba Nuevos principios formales 60. El propio Schnbergdistinguacasimecnicamenteentreladisposicindodeca fnicaylacomposicin,yestadistincinhizoquenodisfrutaradela ingeniosatcnica.Sinembargo,lamayorcoherenciadelasiguientege neracin,queanulladistincinentreprocedimientoserialyautntica composicin,pagalaintegracinnosloconelautoextraamientomu sical,sinoconunafaltadearticulacinqueaduraspenaspuedeser abstradadelaforma.Escomosilainmanenciadelasobras,abando nadasasimismassinintromisin,yelesfuerzoparallegaraorlato talidadformalenloheterogneo,fueravolveralorudoytosco.Dehe cho,casitodaslasobrascompletamenteorganizadasdelafaseserial hanrenunciadoalosmediosdediferenciacin,alaqueellasmismasse deben.Lamatematizacin,comomtodoparalaobjetivacininmanen tedelaforma,esquimrica.Suinsuficienciasepodraexplicardicien doquelamatematizacinsehaintentadoenfasesenquesedeshacela evidenciatradicionaldelasformasyalartistanoseledauncanon.

59 60

Cfr. Adolf ZEISING, Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. M., 1855. Cfr. Erwin STEIN, Neue Formprinzipien, von neuer Musik, Colonia, 1925, p. 59 ss.

206

Entoncesrecurrealasmatemticas;stascombinanelestadoderazn subjetivaenqueelartistaseencuentraconlaaparienciadeobjetividad de acuerdo con categoras como generalidad y necesidad; apariencia pueslaorganizacin,larelacindelosmomentosentresqueconstitu yelaforma,nobrotadelaconfiguracinespecficayfracasaantelos detalles.Deah quelamatematizacinprefieralasformastradiciona les,alasquealmismotiempodesmienteporirracionales.Envezde encarnar,comocree,lalegalidadfundamentaldelser,elaspectomate mticodelarteseesfuerzadesesperadamenteporgarantizarsuposibi lidadenunasituacinhistricaenlaqueseexigelaobjetividaddel conceptodeformaalmismotiempoqueelestadodelaconscienciala inhibe.

[8.05.Formaycontenido] Elconceptodeformaserevelalimitadoenque,talcomoseencuen tra,traspasalaformaaunadimensinsintomarenconsideracinala otra:musicalmente,enlasucesintemporal,comosilasimultaneidad ylapolifonacontribuyeranmenosalaforma,oenlapintura,dondese atribuyelaformaalasproporcionesdeespacioysuperficieacostadel color.Frenteaesto,laformaestticaeslaorganizacinobjetivadetodo loqueaparecedentrodeunaobradeartecomoalgoquehablaconco herencia.Laformaeslasntesissinviolenciadelodisperso,quelocon servacomoloquees,ensudivergenciayensuscontradicciones,ypor esoes,dehecho,undesplieguedelaverdad.Siendounaunidadpuesta, laformasiempresesuspendeasimismaentantoquepuesta;lees esencialinterrumpirsemediantesuotro;asucoherencialeesesencial noser coherente. Ensurelacin con suotro, cuya extraeza mitiga peromantiene,laformaesloantibrbarodelarte;mediantelaforma, elarteparticipaenlacivilizacinquelcriticamediantesuexistencia. Leydelatransfiguracindeloexistente,laformalorepresentafrente alalibertad.SecularizaelmodeloteolgicodelasemejanzaconDios; noescreacin,perosielcomportamientoobjetivadodelossereshuma nos queimita a la creacin; porsupuesto, no una creacin desdela nada,sinodesdelocreado.Seimponeelgirometaf sicodequelaforma esenlasobrasdeartetodoaquelloenloquelamanodejsuhuella.La formaeselsellodeltrabajosocial,completamentediferentedelproceso 207

empricodeconfiguracin.Lamejormaneradeexplicarloquelosartis tastienenantesusojoscomoformaes elcontrario,mediantelaaver sinalonofiltradoenlaobradearte,alcomplejocromticoquesim plementeest presentesinestararticuladoyanimadoens mismo;a lasecuenciamusicaltpica;aloprecrtico.Laformaconvergeconla crtica.Mediantesuimplicacincrtica,laformaaniquilaprcticasy obrasdelpasado.Laformaesenlasobrasdearteaquellomediantelo cualestasserevelancrticasensimismas;loqueenlaobraseoponea losrestosdelopunzanteespropiamenteelportadordelaforma,yse reniegadelartecuandosellevaacabolateodiceadelonoformadoen l,porejemplobajoelnombredelomusicanteydelocomediante.La formarefutalaconcepcindelaobradeartecomoalgoinmediato.Sila formaesenlasobrasde arte aquellomediantelocualestasllegana serobrasdearte,equivalealamediacindelasobras,asureflexin objetivaensmismas.Laformaesmediacinentantoquerelacinde laspartesentresiyconeltodoyentantoqueelaboraci ndelosdeta lles.Desdeestepuntodevista,laelogiadaingenuidaddelasobrasde arteresultaserlohostilalarte.Loqueenellasapareceintuitivaein genuamente, su constitucin como algo coherente, ntegra y que se ofrece inmediatamente, se debe a que estn mediadas. Solo de este modosevuelvensgnicasysuselementossevuelvensignos.Enlafor maserenetodoloqueenlasobrasdearteessimilarallenguaje,yde estemodolasobraspasanalaant tesisconlaforma,alimpulsomim tico.Laformaintentahacerhablarloindividualmedianteeltodo.Esto eslamelancoladelaformaenlosartistasenquelaformapredomina. Laformasiemprelimitaloqueseforma;delocontrariosuconcepto perderasudiferenciaespecificarespectodeloformado.Estoloconfir maeltrabajoartsticadeformar,quesiempreselecciona,recorta,re nuncia:nohayformasinrefus.As,loquedominaconculpaseintrodu ceenlasobrasde arte,quequerranlibrarsedeello;laformaesla amoralidaddelasobrasde arte.Estascometenunainjusticiaconlo formadoalseguirle.Laanttesisdeformayvida(queelvitalismoha repetidounayotravezdesde Nietzsche)hacaptadoalmenosalgode esto.Elarteincurreenlaculpadelovivonosloporquepermiteme diantesudistancialapropiaculpadelovivo,sino(m san)porque hacecortesenlovivoparahacerlehablar,porquelomutila.Enelmito deProcrustessecuentaalgodelaprehistoriafilos ficadel arte.Pero deaqunosesigueunjuiciodecondenaalarte,puesdeningunaculpa parcialenmediodelaculpatotalsederivaunjuiciodecondena.Quien denunciaelpresuntoformalismo(queel arte es arte)abogaporesa inhumanidaddelaqueacusaalformalismo:enelnombredecamari 208

llasque,paracontrolarmejoralosdominados,ordenanadaptarseaes tos.Cuandosedenuncialainhumanidaddelespritu,sevacontrala humanidad;solorespetaalossereshumanoselesp rituque,envezde complacerles,sesumergeenlacosa,queessupropiacosa,aunquelos sereshumanosnolosepan.Lacampaacontraelformalismoignora quelapropiaformaqueseoponealcontenidoescontenidosedimenta do;esto,ynolaregresinauncontenidopreartstico,hacejusticiaala supremacadelobjetoenel arte.Categorasestticasformales,como particularidad,despliegueyresolucindelacontradiccin,inclusola anticipacindelareconciliacinmediantelahomeostasis,sontranspa rentesensucontenido,sobretodosiseapartandelosobjetosemp ri cos.Elarteadoptasuposicinrespectodelaempiriaprecisamenteme diantesudistanciaaella;enella,lascontradiccionessoninmediatasy simplementeseseparan;sumediacin,queensiest contenidaenla empiria,seconvierteenelparasidelaconscienciamedianteelactode retirarsequeelartellevaacabo.Setratadeunactodeconocimiento. Losrasgosdelarteradical,porcuyaraznhasidocondenadoporfor malista,procedensinexcepcindequeelcontenidopalpitaenellos,no fue establecido de antemano por la armona habitual. La expresin emancipadaenquebrotarontodaslasformasdelartemodernoprotes tabacontralaexpresinromnticamediantesuaspectoprotocolar,que se opone a las formas. Esto les ha inscrito su sustancialidad; Kan dinskyacuelterminoactacerebral.Desdeelpuntodevistadelafi losofadelahistoria,laemancipacindelaformatienesumomentode contenidoenquerechazamitigarelextraamientoenlaimagenysolo seapropiadeloextraadodefinindolocomotal.Lasobrashermticas criticanmsaloexistentequelasobrasqueennombredelacriticaso cialcomprensiblesededicanalaconciliacinformalyreconocenimpl citamenteelflorecientenegociodelacomunicacin.Enladialcticade formaycontenido,labalanzaseinclinacontraHegeldelladodelafor maporqueelcontenido(cuyasalvacinintentaacometersuesttica)se hadegradadoalvaciadodeesacosificacincontralaque,deacuerdo conlateorahegeliana,elarteprotesta,aldatopositivista.Cuantoms profundamenteelcontenidoexperimentadohastasuirreconocibilidad pasaacategorasformales,tantomenosconmensurablessonlosmate rialesnosublimadosconelcontenidodelasobrasdearte.Todoloque apareceenlaobradearteesvirtualmentecontenidoigualqueforma, mientrasquelaformaesaquellomediantelocualsedeterminaloque aparece,yelcontenidoesloquesedetermina.Enlamedidaenquela estticaelabor unconceptodeformamsenrgico,busc (legtima mentecontralaconcepcinpreartsticadelarte)loespecficamentees 209

tticosoloenlaformayensuscambiosentantoquepropiosdelcom portamientodelsujetoesttico;estoeraaxiomticoparalaconcepcin delahistoriadel arte comohistoriadelespritu.Peroloquepromete reforzaralsujetodeformaemancipadoralodebilitaalmismotiempoal escindirlo.Hegeltieneraznenquelosprocesosestticossiempretie nensuladodecontenido,igualqueenlahistoriadelasartespl sticas ydelaliteraturasehanidovolviendovisiblescapasnuevasdelmundo exteriorquehansidodescubiertasyasimiladas,mientrasqueotrasse extinguan,perdansuaptitudparaelanteynisiquieraincitanal lti mopintordecuadrosdehotelaeternizarlasacortoplazoenellienzo. Recordemoslostrabajosdel WarburgInstitute,algunosdeloscuales llegaronmedianteelanlisisdelosmotivosalcentrodelcontenidoar tstico;enlapoetologa,ellibrodeBenjaminsobreelbarrocomuestra unatendenciaanloga,causadatalvezporlarenunciaaconfundirlas intencionessubjetivasconelcontenidoestticoy,finalmente,porlare nunciaalaalianzaentrelaestticaylafilosofaidealista.Losmomen tosdecontenidosonapoyosdelcontenidocontralapresi ndelainten cinsubjetiva.

[8.06.Elconceptodearticulacin(I)] Laarticulacinmediantelacuallaobradearteobtienesuformaad miteenciertosentidosuderrota.Sisehubieraconseguidolaunidad sinfracturaniviolenciadelaformayloformado,talcomoest enla ideadeforma,estararealizadaesaidentidaddeloidnticoylonoi dnticoantecuyairrealizabilidadlaobradearteserefugiaenloimagi nariodelaidentidadqueesmeramenteparas .Ladisposicindeun tododeacuerdoconsuscomplejos(componentefundamentaldelaarti culacin)mantienesuinsuficiencia,yaseacomodistribuci ndeuna masa de lava por jardines o mediante un resto de lo exterior en la unindelodivergente.Prototpicodeestoeslacontingenciaenlasuce sindelosmovimientosdeunasinfona,comosifueraunasuite.De pendedelgradodearticulacindeunaobraloquesepuedellamar(con unterminousualenlagrafologadesde Klages)sunivelformal.Este conceptoponelimitesalrelativismodelavoluntadart sticadeRiegl. Haytiposdearte,yfasesdesuhistoria,enlosquesebusclaarticula cin o esta fue obstaculizada por procedimientos convencionales. La 210

adecuacindeestosprocedimientosalavoluntadartstica,alamenta lidadformalobjetivohistricaquelosporta,nocambianadaensuca rctersubalterno:bajolacoaccindeunaprioriquelosabarca,nodi rimenloquedeacuerdoconsupropialogicidadtendr anquedirimir. Esonodebeser;comoaempleadoscuyosantepasadosfueronartistas denivelformalinferior,suinconscientelesinsinaqueloextremono correspondealhombredelacallequeellosson;peroloextremoesla leyformaldeaquelloenloqueseliaron.Raravezseexplica(nisiquie raenlacrtica)quetantoindividualcomocolectivamenteel arte no quieresupropioconcepto,quesedespliegaen l;igualquelosseres humanossuelenreraunquenohayanadacmico.Numerosasobrasde artecomienzanconunaresignacinimplcitaysonrecompensadaspor estoobteniendo xitoentreloshistoriadoresdesudisciplinayentreel pblicoconladbilpretensindesusproductos;habraqueanalizaren qu medidaestemomentoinfluy desdeantiguoenlaseparacinde artealtoybajo,queporsupuestotienesurazndeterminanteenque laculturafracasenlahumanidadqueellaprodujo.Entodocaso,has taunacategoraaparentementetanformalcomoladearticulaci ntie nesuaspectomaterial:eldelaintervenci nenla rudisindigestaque molesdeloquesehasedimentadoenelarte,msacdesuautonoma; tambinsusformastiendenhistricamenteaconvertirseenmateriales desegundogrado.Losmediossinloscualeslaformanoesposiblesoca vanalaforma.Lasobrasquerenuncianatotalidadesparcialesmayo resparanoponerenpeligrosuunidads lorehuyenalaapora:laob jecinmsacertadacontralaintensidadsinextensindeWebern.Por elcontrario,productosmediosdejanintactasbajolafinacubiertadesu formalastotalidadesparciales,msbienlasocultanenvezdefundir las.Casisepodrahacerdeestounaregla,locualindicaquelaformay elcontenidoestnmezcladosprofundamentequelarelacindelaspar tesconeltodo(unaspectoesencialdelaforma)seproduceindirecta mente,porrodeos.Lasobrasdeartesepierdenparaencontrarse:laca tegoraformalparaestoeselepisodio.Enunaseriedeaforismosdesu fase expresionista publicada antes de la Primera Guerra Mundial, Schnberg llam la atencin sobre el hecho de que ningn hilo de Ariadnaconduceporelinteriordelasobrasdearte61.Peroestonoim plicaunirracionalismoesttico.Alasobrasdearte,suforma,sutodoy sulogicidadleestnocultas,igualquelosmomentos(elcontenido)de seaneltodo.Elartedepretensinmximaconducemsalldelafor

61

Cfr. Arnold SCHNBERG, Aphorismen, Die Musik 9 (1909/1910), pp. 159 ss.

211

maentantoquetotalidadalofragmentario.Lapenuriadelaforma pareceanunciarseconlamayorenergaenladificultaddel arte del tiempoparaacabar;musicalmente,enelllamado problemadelfinal; en la poesa, en el problema de la conclusin, que se agudiza hasta Brecht.Unavezlibradadelaconvencin,ningunaobradearteesca pazdeconcluirdeunamaneraconvincente,mientrasquelasconclusio neshabitualeshacenslocomosiconelpuntofinaleneltiempolos momentosindividualestambinsereunieranenlatotalidaddelafor ma. En algunas obras muy conocidas de la modernidad se mantuvo abiertaartificialmentelaformaporquequeranmostrarqueyanoles estabaconcedidalaunidaddelaforma.Lainfinitudmala,elnopoder concluir, se convierte en el principio libremente elegido del procedi mientoyenexpresin.QueBeckettnoacabeunaobra,sinoquelarepi taliteralmente,esunarespuestaaesto; Schnbergprocedi deuna manerasimilar(haceyacasicincuentaaos)conlamarchadesuSere nata:traseliminarlarepeticin,vuelvepordesesperacin.LoqueLu kcsllam hacetiempoladescargadelsentidoeralafuerzaque,una vezquelaobrade arte haconfirmadosudeterminacininmanente, consentatambinelfinaldeacuerdoconelmodelodequienmuere viejoyahtodevida.Queestoestnegadoalasobrasdearte,queellas yanopuedanmorir(comoelcazadorGracchus),seloapropianinme diatamentecomoexpresindelhorror.Launidaddelasobrasdearte nopuedeserloquetienequeser,unidaddealgom ltiple:alsintetizar, daaalosintetizadoy,portanto,alasntesis.Porsutotalidadmedia dasufrenlasobrasnomenosqueporsusinmediateces.

[8.07.Elconceptodematerial] Contraladivisinbanaldelarteenformaycontenido,hayqueinsis tirensuunidad;contralaconcepcinsentimentaldesuindiferenciaen laobrade arte,hayqueinsistirenquesudiferenciasobreviveenla mediacin.Silaidentidadperfectadeambosesquimrica,enlasobras noseraunabendicin:enanalogaconunafrasedeKant,lasobrasse ranvacasociegas,unjuegoquesebastaas mismoocrudaempiria. Desdeelpuntodevistadelcontenido,aladistinci nmediadalehace justiciaelconceptodematerial.Deacuerdoconunaterminolog aya casigeneralizadaenlosgnerosartsticos,sellamaas aaquelloalo 212

quesedaforma.Elmaterialnoeslomismoqueelcontenido;Hegelco meti unerrormuygravealconfundirambascosas.Estosepuedeex plicar en la msica. Su contenido es lo que sucede, acontecimientos parciales, motivos, temas, elaboraciones: situaciones cambiantes. El contenidonoest fueradeltiempomusical,sinoqueambossonesen cialeselunoalotro:elcontenidoestodoloquetienelugareneltiempo. Porelcontrario,elmaterialesaquelloconloquelosartistasjuegan: laspalabras,loscoloresylossonidosqueselesofrecen,hastallegara conexionesdetodotipoyaprocedimientosdesarrolladosparaeltodo: portanto,tambinlasformaspuedensermaterial,todoloquesepre sentaalosartistasysobreloqueellostienenquedecidir.Laideade losartistasirreflexivosdequeelmaterialeselegibleesproblem tica porqueignoralacoaccindelmaterialyparaunmaterialespecfico queimperaenlosprocedimientosyensuprogreso.Laseleccindel material,elempleoylalimitacinensuempleo,esunmomentoesen cialdelaproduccin.Inclusolaexpansinporlodesconocido,laam pliacinmsall delestadodematerialdado,esengranmedidafun cindeeseestadoydelacrticaal,alaquelcondiciona.Elconcepto de material es presupuesto por alternativas como: si un compositor operaconsonidosqueprocedendelatonalidadyquesonreconocibles comoderivadossuyososiloseliminaradicalmente;anlogamente,por laalternativadeloobjetualylonoobjetual,loperspectivistaylono perpectivista.Delconceptodematerialparecehabersetomadoconcien ciaenlosaosveinte,sisepasaporaltolacostumbreling sticade esoscantantesque,torturadosporelpresentimientodesucuestionable musicalidad,sepreciabandesumaterial.Desdelateor ahegelianade laobradearteromntica,sobreviveelerrordequeladesaparici nde lasformasgeneralespreestablecidasarrastraalcarctervinculantede losmaterialesconquelasformastienenquever;laampliaci ndelos materialesdisponibles,queechaportierralasviejasfronterasentre losgnerosartsticos,eselresultadodelaemancipacinhistricadel conceptoartsticodeforma.Desdefuerasesobrevaloraesaampliaci n; losrefusque,nosloelgusto,sinotambinelestadodelmaterialmis mo,imponenalosartistaslacompensan.Slounaparteextremada mentepequeadelmaterialdisponibleabstractamenteesutilizablede unamaneraconcreta,sincolisionarconelestadodelesp ritu.Elmate rialnoesunmaterialnaturalnisiquieracuandosepresentaalosar tistascomotal,sinoqueescompletamentehistrico.Suposicinpre suntamentesoberanaeselresultadodelderrumbedetodaontolog a artstica,yestederrumbeafectaasuvezalosmateriales.Losmateria lesnodependendeloscambiosdelatcnicamenosquestadelosma 213

terialesqueelabora.Esevidente,porejemplo,hastaqu puntoelcom positorquetrabajaconmaterialtonallorecibedelatradici n.Perosi utilizaunmaterialautnomodeunamaneracrticaconelmaterialto nal,purificadocompletamentedeconceptoscomoconsonanciaydiso nancia, trtono, diatnica, en la negacin est contenido lo negado. Esasobrashablanenvirtuddeltabqueellasirradian;lafalsedadoal menoselcarcterdeshockdecadatrtonoquesepermitensacaestoa laluz,yaquestlacausaobjetivadelamonotonaquesesuelerepro charcontantasatisfaccinal arte modernoradical.Elrigorismodel desarrollomsreciente,quefinalmenteeliminadelmaterialemanci pado(hastaenlasvetasocultasdelcomponerodelpintar)residuosde loheredadoynegado,obedecetantomsimplacablementealatenden ciahistrica,enlailusindequeelmaterialsincualidadessedade una manera pura. La descualificacin del material, que superficial menteessudeshistorizacin,essutendenciahistricaentantoque tendenciadelaraznsubjetiva.Tienesulmiteenquedejaenelmate rialsusdeterminacioneshistricas.

[8.08.Elconceptodemateria;intencinycontenido] No sepuedealejarapodcticamentedelconceptodematerialloque en la terminologa antigua se llama materia, en Hegel los sujetos. Mientrasqueelconceptodemateriasiguevaliendoparaelarte,esin discutiblequeensuinmediatez,comoalgoatomardelarealidadexte rioryqueacontinuacinhayqueelaborar,est endecadenciadesde Kandinsky,ProustyJoyce.Enparaleloalacrticadelodadoheterog neo,noasimilableestticamente,creceelmalestarporlasmateriasa lasqueseconsideragrandes,alasqueHegeligualqueKierkegaard,y recientementetambinalgunostericosydramaturgosmarxistas,han atribuidomuchopeso.Quelasobrasqueseocupandeprocesossubli mescuyasublimidadsueleserslofrutodelaideologa,delrespetoal poderyalagrandezaadquierandeestemododignidadest desenmas caradodesdequeVanGoghpintunasillaounpardegirasolesdetal modoquelasimgenesdesencadenanlatormentadetodaslasemocio nesencuyaexperienciaelindividuodesu pocaregistr porprimera vezlacatstrofehistrica.Unavezqueestosevolvimanifiesto,habra quemostrartambinenelarteanteriorqupocodependesuautentici 214

daddelarelevanciafingidaoinclusorealdesusobjetos.Porqu le importaDelftaVermeer?;novalems,enpalabrasdeKraus,unarro yobienpintadoqueunpalaciomalpintado?: Apartirdeunaserieinconexadeprocesos[...]seleconstru yealojoagudounmundodeperspectivas,deestadosde nimoy conmociones,ylapoesabarriobajeraseconvierteenlapoesade losbarriosbajosqueslopuedecondenaresaestupidezoficial queprefiereunpalaciomalpintadoaunarroyobienpintado62. Laestticahegelianadelcontenido,entantoqueestticadelasma terias,suscribe(enelmismoesprituquemuchasdesusintenciones) demaneranodialcticalaobjetualizacindel arte mediantesurela cincrudaconlosobjetos.Propiamente,Hegelnegalmomentomim ticoelaccesoalaesttica.Enelidealismoalemn,elgiroalobjeto siemprefueunidoalabanalidad;delamaneramscrasa,enlasfrases sobrelapinturahistricadelLibroTercerodeElmundocomovoluntad y representacin. La eternidad idealista se desenmascara en el arte comokitsch:aelseentregaquienseaferraasuscategorasinaliena bles.Brechtseenfrentaesto.EnCincodificultadesalescribirlaver dad,escribi: As, por ejemplo, no es falso que las sillas tengan superficie de asientoyquelalluviacaigadearribahaciaabajo.Muchospoetasescri benverdadesdeestetipo.Estospoemassoncomopintoresquecubren las paredes de los barcos que se hunden con naturalezas muertas. Nuestraprimeradificultadnoexisteparaellos,ysinembargotilostie nenbuenaconciencia.Pintansuscuadrossinquelosconfundannilos poderososnilosgritosdelasvctimas.Loabsurdodesumododeac tuargeneraenellosmismosunpesimismo"profundo"quevendena buenprecioyquepropiamenteestaramsjustificadoparaotrosala vistadeestosmaestrosydesusventas.Noeslicitodarsecuentade quesusverdadessonverdadessobrelassillasolalluvia;suelensonar de una manera completamente diferente, comoverdades sobre cosas importantes.Pueslaconfiguracinartsticaconsisteprecisamenteen otorgarimportanciaaunacosa.Soloalmirarconm scuidado,unose dacuentadequesolodicen:'Unasillaesunasilla',y:'Nadiepuedeevi tarquelalluviacaigahaciaabajo"63.

62 63

Karl KRAUS, Literatur und Lge, Henrich Fischer, Mnich, 1958, p. 14. Bertolt BRECHT, Gesammelte Werke, vol. 18, p. 225.

215

Estoesuna blague.Conraznprovocaalaconscienciaculturalofi cial,quehaintegradohastaalasilladeVanGoghcomopartedelmo biliario.Sisequisieraemperoextraerunanormadeaqu,seriamera menteregresiva.Novaledarmiedo.Dehecho,lasillapintadapuede seralgomuyimportante,siesquenoserechazalamanidapalabraim portante.Enelcmodelmododepintarpuedensedimentarseexpe rienciasmuchomsprofundasyrelevantessocialmentequeenretratos fielesdegeneralesydehroesrevolucionarios.Alamiradaretrospecti va,todaslascosasdeestetiposeletransformanenelsal ndeloses pejosdeVersallesen1871,aunquelosgeneraleseternizadosenposes histricasdirijanejrcitosrojosqueocupanpasesenlosquelarevolu cinnotuvolugar.Esecarcterproblemticodelosmaterialesqueto manprestadasurelevanciadelarealidadseextiendetambi nalasin tencionesqueentranenlasobras.staspuedenserparasialgoespiri tual;introducidasenlaobradearte,sevuelvenmateriales.Loqueun artistapuededecir,sololodice(comosab aHegel)mediantelaconfigu racin,noalhacerqueestalocomunique.Lamsfunestadelasfuen tesdeerrorenlainterpretacinycriticahabitualdelasobrasdearte, eslaconfusindelaintencin,deloqueelartistaquieredecir(comolo llamanunosyotros),conelcontenido.Comoreaccinaello,elconteni doseasientacadavezmsenlonoocupadoporlasintencionessubjeti vasdelosartistas,mientrasquelasobrascuyaintenci n(yaseacomo fabuladocetocomotesisfilosfica)salealaluzbloqueanelcontenido. Queunaobradearteseademasiadoreflexivanoessoloideologa,sino quetienesuverdadenqueesdemasiadopocoreflexiva:noesreflexiva frentealainsistenciadelapropiaintencin.Elprocedimientofilolgi coqueseimaginaquelaintencinleaseguraelcontenido,secondena inmanentementealatautologadeextraerdelasobrasdearteloque antes haba introducido en ellas; los trabajos de investigacin sobre ThomasMannsonelejemplomsrepelente.Estacostumbresevefavo recidaporunatendenciaautenticadelaliteratura:quelaintuitividad ingenuajuntoconsucarcterilusorioselehaquedadogastada,queno reniegadelareflexinyseveobligadaafortalecerlacapaintencional. Estoproporcionafcilmentealaconsideracinalejadadelespritusu cedneoscmodosdelespritu.Correspondealasobrasde arte incor porarelelementoreflexivoalacosamedianteunareflexi nrenovada (comosucedi enlasobrasmodernasmsgrandes)envezdetolerara lacosacomounacubiertamaterial.

216

[8.09.Intencinysentido] Aunquelaintencindelasobrasde arte noessucontenido(porla sencillarazndequeningunaintencin,pormsesmeradamenteque hayasidopreparada,tienelagarantadequelaobralarealizar),slo unrigorismointransigentepodradescalificarlaentantoquemomento. Lasintencionestienensulugarenladialcticaentreelpolomimtico delasobrasdearteysuparticipacinenlaIlustracin:nosloentan toquefuerzamotrizyorganizadoradelsujetoqueacontinuaci ndesa pareceenlaobra,sinotambinenlapropiaobjetividaddelaobra.Que aestaleestenegadalaindiferenciapuraledaalasintencionesunain dependenciaparticular,igualquealosotrosmomentos;habr aquepa sarporaltolacomplexindelasobrasdeartesignificativasenbenefi ciodelthemaprobandumparanegarquesusignificadoestrelaciona doconlaintencin,aunquevarehistricamente,Sienlaobradearte elmaterialesverdaderamentelaresistenciacontrasuidentidadrelu ciente,elprocesodelaidentidadenellasesesencialmenteelproceso entrematerialeintencin.Sin sta,lafigurainmanentedelprincipio identificador,nohabraforma,igualquesilosimpulsosmimticos.El surplusdelasintencionesproclamaquelaobjetividaddelasobrasno sepuedereducirpuramentealammesis.Susentidoeselportadorob jetivodelasintencionesenlasobras,quesintetizalasintencionesde cadauna.Peseatodalaproblemticaalaqueest sometido,pesea todalaevidenciadequenotienelaltimapalabraenlasobrasdearte, elsentidoesrelevante.ElsentidodelaIfigeniadeGoetheeslahuma nidad.Sistafueraslounaintencinabstractadelsujetopotico,una sentencia,comosucedeen Schiller(segndira Hegel),seraindife renteparalaobra.Perograciasallenguajelahumanidadsevuelvemi mtica,seentregaalelementonoconceptualsinsacrificarsuelemento conceptual,demodoqueadquiereunatensinfecundaconelconteni do,conlopoetizado.Elsentidodeunpoemacomo ClairedeLune de Verlainenosepuedeprecisarcomoalgosignificado;sinembargo,va msall delsonidoincomparablementeeufnicodelosversos.Lasen sorialidadesahtambinintencin:elcontenidoesladichaylatriste zaqueacompaanalsexoencuantosesumergeensmismoyniegaal esprituporasctico;elsentidoeslaidea(expuestainmaculadamente) delasensorialidadlejanaalsentido.Enesterasgo,queeselrasgocen traldetodoelartefrancsdefinalesdelsigloXIXyprincipiosdelsiglo XX (incluidoDebussy),seocultaelpotencialdelamodernidadradical; nofaltanhilosdeconexinhistrica.Alrevs,ellugardeaplicacinde 217

lacrtica,peronosute/os,essilaintencinseobjetivaenlopoetizado; laslneasderoturaentrelaintencinyloalcanzado,quedifcilmente faltanenunaobrade arte moderna,apenassonmenosclavesdesu contenidoqueloalcanzado.Lacrticasuperior,lacrticadelaverdado falsedaddelcontenido,seconvierteencrticainmanentemedianteel conocimientodelarelacinentrelaintencinylopoetizado,lopintado ylocompuesto.Laintencinfracasanosiempredebidoaladebilidad delaconfiguracinsubjetiva.Lafalsedaddelaintencinobstaculizaal contenidoobjetivodeverdad.Siloquehadeserelcontenidodeverdad esfalsoensmismo,inhibelacoherenciainmanente.Esafalsedadsue leestarmediadaporladelaintencin:enelnivelformalsupremo,El caso Wagner.Enconsonanciaconlatradicindelaestticayconel arte tradicionalestabaladefinicindelatotalidaddelaobradearte comounnexodesentido.Lainterrelacinentreeltodoylaspartesha demarcardetalmodoelsentidodelaobraquestecoincidaconelcon tenidometafsico.Comoelnexodesentidoseconstituyemediantelare lacindelosmomentos,noatomsticamenteenalgnfenmenosenso rial,en ltienequeserpalpableloquesepodrallamarconraznel espritudelasobrasdearte.Queloespiritualdeunaobradeartesea laconfiguracindesusmomentosnosimplementeconvence,sinoque tienesuverdadfrenteatodacosificacinomaterializacingroseradel esprituydelcontenidodelasobras.Aesesentidocontribuyedemane ramediataoinmediatatodoloqueaparece,sinquetodoloqueaparece hayadetenernecesariamenteelmismopeso.Ladiferenciaci ndelos pesosfueunodelosmediosmseficacesparalaarticulacin:porejem plo,ladistincindelacontecimientoprincipalylastransiciones,delo esencialylosaccidentes.Estasdiferenciacionesfuerondirigidasporlos esquemasenelartetradicional.Sevuelvenproblemticasalsercriti cadoslosesquemas:elartetiendeaprocedimientosenlosquetodolo quesucedeestigualdecercadelpuntocentral;dondetodoloacciden talresultasospechosodeornamentalysuperfluo.Estaesunadelas dificultadesmsgrandesdelaarticulacindelartemoderno.Laauto crticaimplacabledelarte,elpreceptodeunaconfiguracinpura,pare cealmismotiempooponersea stayfomentarelmomentocaticoque acechaentodoartecomosucondicin.Lacrisisdelaposibilidaddedi ferenciacindalugarhastaenlasobrasdenivelformalmximoaalgo nodiferenciado.Casisinexcepciones,aunqueamenudodemanerala tente,losintentosdedefendersecontraestotienenquetomarpr sta mosdelostpicosalosqueseoponen:tambinaqu,e1dominiomate rialtotalyelmovimientohacialodifusoconvergen.

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[8.10.Crisisdelsentido] Quelasobrasdearte,deacuerdoconlagrandiosafrmulaparadji cadeKant,seansinfin,queestnapartadasdelarealidademprica, quenotenganpropsitos tilesparalaautoconservacinylavida,im pideconsiderarunfinalsentidopeseasuafinidadconlateleolog ain manente.Peroalasobrasdeartelesresultacadavezmsdifcilorga nizarsecomonexodesentido.Aestorespondenfinalmenteconlare nunciaalaideadenexodesentido.Cuantom sdemoli laemancipa cindelsujetotodaslasnocionesdeordenpredeterminadoysuminis tradordesentido,tantomsproblemticosevuelveelconceptodesen tidoentanloquerefugiodelateologaendecadencia.Yaantesde Auschwitzera,alavistadelasexperienciashist ricas,unamentira afirmativaatribuiralaexistenciaunsentidopositivo.Estotieneconse cuenciashastaenfaformadelasobrasdearte.Siyanotienennada fueradesimismasaloqueaferrarsesinideologa,loquepierdennolo puedenrecuperarmedianteunactosubjetivo.Fueborradoporlaten denciadelasobrasdeartealasubjetivizacin,yestanoesunacciden teenlahistoriadelespritu,sinoqueestenconformidadconelestado delaverdad.Laautorreflexincriticainherenteatodaobrade arte agudizasususceptibilidadfrenteatodoslosmomentosenellaqueha bitualmentefortalecenelsentido;tambinfrentealsentidoinmanente delasobrasysuscategorasfundadorasdesentido.Pueselsentidoen quelaobradeartesesintetizanopuedeseralgoaproducirporella,no puedesersusmmumLatotalidaddelaobra,alrepresentarlo,alpro ducirloestticamente,loreproduce.Elsentidosoloeslegitimoenella enlamedidaenqueobjetivamenteesmsqueelsentidodeella.Las obrasdearte,alderruirimplacablementeelnexofundadordesentido, sedirigencontraeseycontraelsentidoentantoquetal.Eltrabajoin conscientedelingenioartsticoenelsentidodelaobra(entantoque algosustancialyresistente)suprimeelsentido.Laproducci navanza dadelas ltimasdcadassehaconvertidoenlaautoconscienciade esteestadodecosas,lohatematizado,lohatrasladadoalaestructura delasobras.Esfcilpersuadiralneodadasmomsrecientedesufalta dereferenciapoltica ydespacharlocomoabsurdo.Seolvida as que esosproductosmanifiestanloqueelsentidolleg asersinmiramien tos,nisiquieraconsigomismoentantoqueobrasdearte.Laobrade Beckettpresuponeesaexperienciacomoalgoobvio,yalmismotiempo laimpulsamsall delanegacinabstractadelsentidoporqueme diantesufacturaintroduceeseprocesoenlascategorasartsticastra 219

dicionales,lasanulaenconcretoyextrapolaotrasdelanada.Porsu puesto,elcambiopiesucedeas noesdelcalibredeunateologaque respiraencuantosediscutesucausa,almargendecomoacabeeljui cio,comasiaparecieraunaluzalfinaldelt neldelafaltametafsica desentido,delaexposicindel mundocomouninfierno;conrazn, Gunther Andersdefendi a Beckettcontraquieneslointerpretande maneraafirmativa64.LasobrasdeBeckettsonabsurdasnoporlaau senciadesentido(entoncesserianirrelevantes),sinoentantoquedis cusinsobreelsentido.Desenrollanlahistoriadelsentido.Laobrade Beckettest dominadanosoloporlaobsesindeunanadapositiva, sinotambinporunacarenciadesentidoquehallegadoaseryque, portanto,sehamerecido,sinqueporellopuedareclamarselacarencia desentidocomounsentidopositivo.Sinembargo,laemancipaci nde Lasobrasdearterespectodesusentidotienesentidoestticamenteen cuantoserealizaenelmaterialesttico:precisamenteporqueelsenti doestticonoesinmediatamentelomismoqueelsentidoteol gico.Las obrasdeartequesedespojandelaaparienciadesentidonopierdende estemodoloqueenellasessimilarallenguaje.Proclaman(conlamis madeterminidadquelasobrastradicionalessusentidopositivo)laca renciadesentidocomososentido.Hoy,el arte escapazdeesto:me diantelanegacinconsecuentedelsentido,hacejusticiaalospostula dosqueconstituyenelsentidodelasobras.Lasobrasdelnivelformal supremoquecarecendesentidoosonajenasalsentidosonm sque simplementeabsurdas porquesu contenido surgede la negaci ndel sentido.Laobraqueniegacoherentementeelsentidoestobligadapor esacoherenciaalamismadensidadyunidadqueenotrostiemposel sentidoteniaquehacerpresente.Lasobrasdearteseconvierten,aun involuntariamente,ennexosdesentidosinieganelsentido.Mientras quelacrisisdelsentidotienesusracesenunaspectoproblemticode todoarte,ensufracasoantelaracionalidad,lareflexinnoescapazde oprimirlapreguntadesiel arte mediantelademolicindelsentido, medianteloquealaconscienciacotidianalepareceabsurdo,seechaen brazosdelaconscienciacosificada,delpositivismo.Elumbralentreel arte autenticoquecargaconlacrisisdelsentidoyon arte resignado queestformadoporenunciadosprotocolares(literalyfiguradamente) esqueenlasobrassignificativaslanegacindelsentidoseconfigura comoalgonegativo,mientrasqueenlasotrasobrassecopiadeuna maneratorpe,positiva.Tododependedesielsentidoesinherenteala

64

Cfr. Gnther ANDERS, Die Antiquiertheit des Mensehen. ber die Serie im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, Mnich, 2195, pp. 213 ss.

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negacindelsentidoenlaobradearte osilanegacindelsentidose adaptaalfenmeno;silacrisisdelsentidoestreflejadaenlaobraosi permaneceinmediatay,portanto,ajenaalsujeto.Casosclavespueden serciertasobrasmusicales(comoelconciertoparapianodeCage)que seimponencomoleylacontingenciaimplacable,conlocualadquieren algoas comosentido,laexpresindelhorror.En Beckettimperala unidadpardicadelugar,tiempoyaccin,conepisodiosinsertadosar tsticamenteyconlacatstrofe,queconsisteenquenoseproduceVer daderamenteunodelosenigmasdelarteytestimoniodelafuerzade sulogicidadesquetodaconsecuenciaradical(tambinlaabsurda) concluyeenlosimilaralsentido.Estoeslaconfirmaci nnodelasus tancialidadmetafsicadelsentido,quepresuntamenteatrapaatoda obraelaborada,sinodesucarcterdeapariencia:alfinal,el arte es aparienciaporquenoescapazdesustraersealasugesti ndesentido enmediodeloquenotienesentido.Sinembargo,lasobrasdearteque nieganelsentidotienenqueestardesordenadastambi nensuunidad; staeslafuncindelmontaje,quedesautorizaalaunidadponiendode manifiestoladisparidaddelaspartesyalmismotiempoproducela unidadentantoqueprincipioformal.Esconocidalaconexi nentrela tcnica del montaje y la fotografa. Aqulla tiene su escenario ms apropiado en el cine. La yuxtaposicin discontinua de secuencias, el montajeempleadocomomedioartstico,quiereserviraintencionessin vulnerarlacarenciadeintencionesdelameraexistencia,queesdelo quesetrataenelcine.Elprincipiodemontajenoesenabsolutoun trucoparaintegrarenelartealafotografayasusderivadospeseasu dependenciadelarealidademprica.Msbien,elmontajeconducede manerainmanentemsalldelafotografasininfiltrarlaconunenga o,perotambinsinsancionarsucoseidadcomonorma:autocorrecci n delafotografa.Elmontajesurgi comoanttesisdetodoartecargado conemotividad,primariamentedelimpresionismo. stedisolvi alos objetosenelementos nfimos,asuvezsintetizados,sobretodolosdel entornodelacivilizacintcnicaodesusamalgamasconlanaturale za,paraqueselosapropiesinproblemaselcontinuodin mico.Elim presionismoquerasalvarestticamenteenlacopialoextraado,lohe terogneo.Laconcepcinserevel tantomenossosteniblecuantoms creci lapreponderanciadeloprosaicoycsicosobreelsujetovivo:la subjetivizacindelaobjetualidadrecayenelromanticismo,locualse percibi flagrantementenosloenel Jugendstil,sinotambinenlos productos tardos del impresionismo autntico. El montaje protesta contraesto,yfueinventadoenlosaosheroicosdelcubismoapartirde los collages detrozosdeperidico.Laaparienciadel arte deestarre 221

conciliado con la empiria mediante su configuracin se viene abajo cuandolaobradejaentrararuinasdelaempirialiterales,sinaparien cia,admitelafracturaylaconvierteenefectoest tico.El arte quiere admitir su impotencia frente a la totalidad del capitalismo tard o e inaugurarsusupresin.Elmontajeeslacapitulacinintraestticadel arteanteloqueesheterogneoa l.Lanegacindelasntesissecon vierteenprincipiodeconfiguracin.Elmontajesedejadirigiras in conscientementeporunautopanominalista:porlautopadenome diarloshechospurosporlaformaoelconceptoydedespojarlosinevi tablementedesufacticidad.Hayquepresentarloshechos,mostrarlos conelmtodoquelateoradelconocimientollamadectico.Laobrade arte quierehacerleshablarhablandoellosmismosah.Deestemodo, elartecomienzaelprocesocontralaobradearteentantoquenexode sentido.Porprimeravezeneldesplieguedelarte,losdesechosmonta dosdejancicatricesvisiblesenelsentido.Estosit aalmontajeenun nexomuchomsamplio.Desdeelimpresionismo,todalamodernidad (tambinlasmanifestacionesradicalesdelexpresionismo)repudiala aparienciadeuncontinuoquesebasaenlaexperienciasubjetiva,enel torrentedevivencias.Lamadeja,lamezclaorganicistaquedacorta da;quedaarruinadalacreenciaenqueunelementoseadaptaviva menteaotro,anoserquelamezclasevuelvatandensayliadaquese oscurezcafrentealsentido.Elprincipioestticodeconstruccin,lase verasupremacadeltodoplanificadosobrelosdetallesysuconexi nen lamicroestructura,eselcomplementodeesto;deacuerdoconlami croestructura,todoartemodernoesmontaje.Loinconexoescomprimi doporlainstanciasuperiordeltodo,detalmodoquelatotalidadimpo neelnexoausentedelaspartesyseconviertedenuevoenapariencia desentido.Esaunidadimpuestasecorrigeenlastendenciasdelosde tallesenelartemoderno,enlavidainstintivadelossonidosodelos colores,musicalmenteeneldeseoarmnicoymeldicodequesehaga usodetodoslossonidosdisponiblesdelaescalacromtica.Asuvez, estatendenciasederivadelatotalidaddelmaterial,delespectro;est condicionadaporelsistemamsqueserespontnea.Laideademonta je(y,profundamenteligadaaella,laideadeconstrucci ntecnolgica) sevuelveincompatibleconlaideadelaobradearteelaboradaradical mente,conlaqueavecessesupoidntica.Entantoqueaccincontra launidadorgnicasubrepticia,elprincipiodemontajeestabaorganiza doparaelshock.Unavezqueesteseagota,lomontadoseconvierteen unamateriaindiferente;elprocedimientoyanobastaparacausarme dianteelencendidolacomunicacinentreloestticoyloextraesttico; elintersquedaneutralizadoenlahistoriadelacultura.Perosi(como 222

sucedeenelcinecomercial)nosevamsall delasintenciones,estas seconviertenenunpropsitoquedisgustaLacriticadelprincipiode montajeseextiendealconstructivismoenqueelseocultaporquela configuracinconstructivistasucedeacostadelosimpulsosindividua les,delmomentomimtico,conlocualamenazaconcausarestrpito. Laobjetividadqueelconstructivismorepresentadentrodelartenoli gadoafinescaebajolacrticadelaapariencia:loquesecomportade unamanerapuramenteobjetivanoloessimediantelaconfiguraci n impidequeloquehayqueconfigurarllegueasumeta;unafinalidad inmanentequeaseguranoserlohacequesemarchitelateleolog ade losmomentosindividuales.Laobjetividadserevelaideologa:launi dadperfectacomolaquesepresentalaobradearteobjetivaotcnica noest alcanzadaenverdad.Enlos(mnimos)espaciosvacosentre todoloindividualenlasobrasconstructivistasseseparalounificado, igualquelosinteresessocialesoprimidosenlaadministraci ntotal. Unavezquehafracasadolainstanciasuperior,elprocesoentreeltodo yloindividualvuelvealoinferior,alosimpulsosdelosdetalles,en conformidadconelestadonominalista.Elarteyasolosepuedeseguir imaginandosinusurpacindealgageneraldado.Unaanalogaconla praxisantiorgnicadelmontajelaofrecenlasmanchasenobraspura menteexpresivas,orgnicas,quenosepuedenborrar.Unaantinomia adquierecontorno.Lasobrasdeartequesonconmensurablesalaex perienciaestticatendransentidosisobreellasvigilaraunimperativo esttico:deestodependetodoenlaobradearte.Contraestovaeldesa rrolloqueeseidealdesencadeno.Ladeterminacinabsolutaquedice quetodoesimportanteyenlamismamedida,quenadahadequedar fueradelnexo,converge(talcomahaexplicadoGyrgyLigeti)conla contingenciaabsoluta.Retrospectivamente,estocorroelalegalidades tticaSiempreestadheridoaellaunmomentodeconvencin,deregla deljuego,decontingencia.SidesdeelcomienzodelaEdadModerna (drsticamenteenlapinturaholandesadelsiglo XVIIyenLosprimeros tiemposdelanovelainglesa),elarteadoptmomentoscontingentesde paisajeydestinodelavidanoconstruibleapartirdelaidea,nobasada enningnordo,parainfundirsentidoaesosmomentosdentrodelcon tinuoestticodesdelalibertad,laimposibilidaddelaobjetividaddel sentido(queestuvoocultaalprincipioyduranteellargoperiododelas censoburgus)convencefinalmentetambinalnexodesentidodesu contingencia,quelaconfiguracinsehabraatrevidoanombrar.Elde sarrollohacialanegacindelsentidohacepagaraesteloquedebe. Mientrasqueesedesarrolloesineludibleytienesuverdad,est acom paadoporalgoquenoeshostilalarteenlamismamedida,sinomez 223

quinamentemecnico,algaquereprivatizalatendenciadedesarrollo; esta transicin coincide con la destruccin de la objetividad esttica comoconsecuenciadesopropialgica;tienequepagarporlafalsedad quehageneradoenlaaparienciaesttica.Tambinlaliteraturaab surdaparticipamediantesusrepresentantessupremosenladial cti cadequeella,queesunnexodesentidoorganizadoteleol gicamente, dicequenohaysentido,conlocualconservalacategor adesentido mediantelanegacindeterminada;estoesloquehaceposibleyexige suinterpretacin.

[8.11.Elconceptodearmonaylaideologadelacompacidad] Categorascomounidadoinclusoarmonanohandesaparecidosin dejarhuelladebidoalacriticadelsentido.Laant tesisdeterminadade cadaobrade arte conlameraempiriaexigelacoherenciadelaobra. Delocontrario,porloshuecosdelaestructuraseintroduciratorpe mente(comaenelmontaje)aquellocontraloquelaobrasecierra.Has taaqullegalaverdaddelconceptotradicionaldearmona.Conlane gacindeloculinario,loquesobrevivedelconceptodearmon aseque daenlacumbre,eneltodo,aunqueyanomandasobreLosdetalles.In clusodondeelarteserevuelvecontrasuneutralizacincomoalgocon templativoeinsisteenelmximodeincoherenciaydedisonancia,esos momentossonparaelartealmismotiempomomentosdeunidad;sin esta,nisiquieradisonaran.Inclusodondeelarteobedecesinreserva mentalalaocurrencia,elprincipiodearmona(transformadohasta serirreconocible)estenjuegoporquelasocurrenciastienenqueasen tarse(dichoenellenguajedelosartistas)paraquecuenten;deeste modosehapensadoalgacompletamenteorganizado,coherente,alme noscomopuntodefuga.Laexperienciaesttica(aligual,porlodems, quelaexperienciaterica)sabequelasocurrenciasquenoseasientan sevuelvenimpotentes.Lalogicidadparatcticadelarteconsisteenel equilibriodelocoordinado,enesahomeostasisencuyoconceptosesu blimalaarmonaestticacomoalgo ltimo.Esaarmonaestticaes, frenteasuselementos,algonegativo,disonanteconellos:a stosles sucedealgoparecidoaloqueentiemposlessuced aalossonidosindi vidualesenlaconsonanciapura,eneltrtono.Deestemodo,laarmo naestticasecualificacomomomento.Laestticatradicionalseequi 224

vocaporqueexageralarelacindeltodoconlaspartescomountodo absoluto,comototalidad.Comoconsecuenciadeestaconfusi n,laar monaseconvierteeneltriunfosobreloheterogneo,enelestandarte delapositividadilusoria.Laideologadelafilosofadelaculturapara laquelacompacidad,elsentidoylapositividadsonsinnimosconduce alalaudatiotemporisacti,quedice:enotrostiempos,ensociedadesce rradas,cadaobradearteposeysulugar,sufuncinysulegitimacin yobtuvolacompacidad,mientrasquehoyelarteseconstruyeenvaco yest condenadoalfracaso.As diceeltenordeesasconsideraciones, quesemantienendemasiadolejosdelarteysecreeninjustamentesu perioresalasnecesidadesintraestticas;esmejorreducirlasasumedi dadeconocimientoquedespacharlasabstractamentedebidoasufun cinyconservarlasporquenosehaentradoenellas.Enning ncaso, laobradeartenecesitaunordenapriricoenqueestacogida,protegi da.Larazndequehoyyanofuncionenadaesqueelfuncionamiento deotrostiemposerafalso.Lacompacidaddelsistemaest tico(en lti mainstancia,extraesttico)dereferenciasyladignidaddelaobrade artenosecorresponden.Laproblematicidaddelidealdeunasociedad compactasecomunicatambinalidealdeunaobradeartecompacta. Es indiscutiblequelas obras de arte hanperdidosuobligatoriedad, como repiten infatigablemente los reaccionarios. La transici n a lo abiertoseconvierteenel horrorvacui;quelasobrasde arte hablen annimamente,envaco,noesslounabendicinparaellas:niparasu autenticidadniparasurelevancia.Loqueseconsideraproblemticoen el mbitoestticoprocededeah;elrestofuepresadelaburrimiento. Cadaobradeartemodernaestexpuestaalpeligrodelfracasototal.Si HermannGrabelogiensumomentoquelapreformacindelestiloen lamsicaparatecladodelsiglo XVIIydeprincipiosdelsigloXVIIInotole rabanadaclaramentemalo,habraquereplicarqueloenfticamente buenotampocoeraposible.Bacheratansuperioralamsicaanterior ycontemporneaa lporquequebr esapreformacin.Elpropio Lu kcsdeLateoradelanovelatuvoqueadmitirquelasobrasde arte hanganadomuchsimariquezayprofundidadunavezquesehanaca badolostiempospresuntamenterepletosdesentido 65.Enfavordela supervivenciadelconceptodearmonaentantoquemomentoest el hechodequelasobrasdeartequeseoponenalidealmatemticodear monayalaexigenciaderelacionessimtricasyaspiranalaasimetra

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Cfr. Georg LUKCS, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch ber die Formen der groen Epik, Neuwied y Berln, 21963, passim.

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absolutanoselibrandetodasimetra.Laasimetraslosepuedecom prender,deacuerdoconsusvaloresdelenguajeartstico,enrelacin conlasimetra;unapruebarecientedeestosonlosfenmenosdedesfi guracinenPicassoqueKahnweilerhadescrito.Deunamanerasimi lar,lamsicamodernahamostradosureverenciaalatonalidadsupri midadesarrollandounasusceptibilidadextremacontrasusrudimen tos;delosprimerostiemposdelaatonalidadprocedelair nicafrasede SchnbergdequelamanchalunarenPierrotLunaireestelaborada deacuerdoconlasreglasdelacomposicinestricta,slopreparalas consonancias y las permite en las partes malas del comp s. Cuanto msavanzaeldominiorealdelanaturaleza,tantomspenosoespara elarteadmitirunprogresonecesarioenl.Enelidealdearmonapre sientelaintimacinconelmundoadministrado,mientrasquesuoposi cinaesemundoprosigueeldominiodelanaturalezaconlaautono macreciente.Esemundoestantosupropiacausacomosucontrario. Hastaqupuntoesasinervacionesdelartevanentrelazadasconsupo sicinenlarealidadsenotabadurantelosprimerosa osdeposguerra enlasciudadesalemanasbombardeadas.Alavistadelcaos,elorden pticovolviaatraercomobeneficiosodespusdequeelsensorioest ticolohubierarechazadodurantemuchotiempo.Elrpidoavancedela naturaleza,lavegetacinenlasruinas,causabaelfinalquesemereca atodoelromanticismovacacionaldelanaturaleza.Volvi porunins tantehistricoloquelaestticatradicionalllamabalosatisfactorio delasproporcionesarmnicasysimtricas.Cuandolaestticatradicio nal(Hegelincluido)elogiabalaarmonadelabellezanatural,estaba proyectandolaautosatisfaccindeldominiosobrelodominado.Eldesa rrollomsrecientedel arte parecetenersuaspectocualitativamente nuevoenqueporalergiaalasarmonizacionesquiereeliminarlasinclu soentantoquenegadas,verdaderamenteunanegaci ndelanegacin consufatalidad,conlatransicinsatisfechaaunapositividadnueva, conlafaltadetensindetantasgentesymasasdelasdcadasposte rioresalaguerra.Lafalsavidaesellugartecnol gicodelaperdidadel sentido.Loqueenlostiemposheroicosdel arte modernosepercibi comosusentidoconserv losmomentosdeordenentantoquenegados determinadamente;suliquidacinconduceaunaidentidadsinfriccio nes,vaca.Hastalasobrasdeacreliberadasdelasnocionesarmonicis tasysimtricassecaracterizanformalmenteporlasemejanzayelcon traste,laestticayladinmica,laposicin,loscamposdetransicin, eldesarrollo,laidentidadyelretorno.Estasobrasnopuedenborrarla diferenciaentrelaprimeraaparicindeunodesuselementosysure peticin(aunqueestemuymodificada).Lacapacidaddepercibiryutili 226

zarlasrelacionesdearmonaysimetraensufiguramsabstractase vuelvecadavezmssutil.Donde,porejemplo,enlamsicaunarepeti cinmsomenosclaraproducalasimetra,avecesbastaunaseme janzavagadetimbresendiversoslugaresparaconseguirlasimetr a. Ladinmicaquesesustraeatodareferenciaestticasetransforma,al yanoserperceptibleenalgoslidocontrapuestoaella,enlofluctuan te,enloquenoavanza.ZeitmassedeStockhausenrecuerdaporsuma neradeapareceraunacadenciatotalmentecompuesta,aunadomi nantecompuesta,peroesttica.Perohoyesasinvariantesyasololle ganaserenelcontextodelcambio;quienlasextraedelacomplexi n dinmicadelahistoriaydelaobraconcretalasfalsea.

[8.12.Afirmacin] Comoelconceptodeordenespiritualnosirveparanada,elraciocinio culturalnopuedetransferirloalacre.Enelidealdecompacidaddela obrade arte semezclancontrarios:laobligatoriedadineludibledela coherencia,lautopasiemprequebradizadelareconciliacinenlaima genyelanhelodelsujetoobjetivamentedebilitadoporunordenheter nomo,uncomponentefundamentaldelaideologaalemana.Losinstin tosautoritariosqueyanosesatisfaceninmediatamentesedesahogan enla imago delaculturaabsolutamentecompacta,quegarantizael sentido.Lacompacidadporsimisma,independientementedelconteni dodeverdadydelascondicionesdeIncompacto,esunacategor aque dehechosemereceelmismoreprochedeformalismo.Porsupuesto,no porestohayqueeliminarlasobrasdeacrepositivasyafirmativas(casi todoelrepertoriodelasobrasdeartetradicionales)niquedefenderlas de modo precipitado mediante el argumentodemasiado abstracto de quetambinellassoncriticasynegativasmediantesucontrasteestric toconlaempiria.Lacriticafilosficadelnominalismoirreflexivoimpi dequesereclamelasendadeIanegatividadprogresiva(negaci ndel sentidovinculanteobjetivamente)sinmscomo[asendadelprogreso delarte.AunqueunacancindeWebernestemuchomselaborada,la generalidad del lenguaje del Winterreise de Schubert proporciona a esteunmomentodesuperioridad.Mientrasqueelnominalismoayud alarteaadquirirsulenguaje,ningnlenguajeesradicalsinelmedio dealgogeneralmsall delaespecificacinpura,aunquelanecesita. 227

Estogeneralincluyealgodeloafirmativo:senotaenlapalabraconfor midad.Laafirmacinylaautenticidadestnamalgamadasenungra donopequeoEstonoesunargumentocontraningunaobraenconcre to,perosicontraellenguajedelarteentantoquetal.Aningunolefal talahuelladelaafirmacin,puescadaunoseelevamediantesuexis tenciapuraporencimadelapenuriaydelahumillaci ndelomera mente existente. Cuanto ms vinculante el arte es para si mismo, cuantomsrica,densaycompactamenteestnconfiguradassusobras, tantomstiendealaafirmacinporque(daigualconquementalidad) sugierequesuspropiascualidadessonlasdeloqueesens msall delarte.Laaprioridaddeloafirmativoeselladooscuroideol gicodel arte.Proyectaelreflejodelaposibilidadsobreloexistenteinclusoenla negacindeterminadadeesto.Estemomentodeafirmaci nsemarcha delainmediatezdelasobrasde arte ydeloqueellasdicenypasaa queellaslodicen66.Queelespritudelmundonocumplieraloquepro meticonfierehoyalasobrasafirmativasdelpasadoalgoconmovedor, aunquepropiamentefueranideolgicas;hoy,enlasobrasperfectaspa recemalvadamssupropiaperfeccinentantoquemonumentodela violenciaqueunatransfiguracinqueesdemasiadotransparentepara despertarresistencia.Elclich dicequelasgrandesobrasseimponen. Deestemodo,tantoprosiguenlaviolenciacomolaneutralizan;sucul paessuinocencia.Elartemoderno,enfermizo,manchadoyfalible,es lacriticadelartemuchomsfuerteyconseguidodelatradicin:criti cadelxito.Tienesubaseenlainsuficienciadeloqueparecesuficien te;nosoloensuesenciaafirmativa,sinotambi nenqueporsimismo noesloquequiereser.Estoserefierealosaspectosdepuzzledelclasi cismomusical,alaintervencindelomecnicoenelprocedimientode Bach,enlagranpinturaalaorganizaci ndesdearribadeloquedu rantesiglosdomin bajoelnombredecomposicinpara,comoanot Valryvolverseindiferentederepenteconelimpresionismo.

66

Cfr. Theodor W. ADORNO, Ist die Kunst heiter? , Sddeutsche Zeitung (15 y 16 de junio de 1967), ao 23, n 168, suplemento.

228

[8.13.Crticadelclasicismo] Elmomentoafirmativoeslomismoqueelmomentodedominiodela naturaleza.Loquesehizoestuvobien;elarte,alperpetrarlodenuevo enelespaciodelaimaginacin,seloapropiayseconvierteenunhim nodetriunfo.Ahnomenosqueenloestpido,elartesublimaalcirco. Deestemodoentraenunconflictoirresolubleconlaideadelasalva cindelanaturalezaoprimida.Hastalaobram srelajadaeselresul tadodeunatensindedominioquesedirigecontraelespritudomina dor,alqueobligaaentrarenlaobra.Prototipodeestoeselconceptode loclsico.Laexperienciadelmodelodetodaclasicismo,delaescultura griega,podraquebrantarretrospectivamentelaconfianzaenellaigual queparapocasposteriores.Esearteperdiladistanciaconlaexisten ciaempricaenquesemantenanlasobrasarcaicas.Laesculturaclsi catenda,deacuerdoconlatesisestticatradicional,alaidentidadde logeneralodelaideaydeloparticularodelaindividualidad:pero porqueyanopodaconfiarenlaaparicinsensorialdelaidea.Sila ideatenaqueaparecersensorialmente,tenaqueintegraralmundo fenomnicoempricamenteindividualizadoens yensuprincipiofor mal.Almismotiempo,estodificultalaindividuaci nplena;probable mente,la pocaclsicagriegatodavanolaexperiment;estosucedi, en concordancia con la tendencia social, en el mundo helenstico de imgenes.Launidaddelogeneralyloindividualqueelclasicismobus cabanoestabaalcanzadaenlostiempos ticos,tantomenosdespus. Deahquelasesculturasclsicasmirenconesosojosvacosqueantes asustan(arcaicamente)queirradianesasencilleznobleyesagrandeza serenaquelaeradela Empfindsamkeit proyect sobreellas.Loque hoyvemosenlaAntigedadescompletamentediferentedelacorres pondenciaconelclasicismoeuropeodelaeradelaRevoluci nFrance saydeNapolen,yhastadeBaudelaire.Lapretensinnormativadela Antigedaddesapareceparaquiennofirmacomofil logooarquelogo esecontratoconlaAntigedadquedesdeelHumanismoseharevelado unayotravezrespetable.Yaapenassepuedehablarsinelengorroso socorrodelaformacin;lapropiacualidaddelasobrasnoest por encimadetodaduda.Loquemandaeselnivelformal.Casinadavul gar,brbaro,parecehabersidotransmitidonisiquieradelaeraimpe rial,enlaquesoninnegablesloscomienzosdelaproducci nmanufac tureramasiva.LosmosaicosenlossuelosdelascasasdeOstia,que presumiblementeerandealquiler,sonunaforma.Labarbarierealen laAntigedad(laesclavitud,elasesinato,eldespreciodelavidahuma 229

na)dej pocashuellasdesdela poca ticaenel arte;noesunhonor parael arte habersemantenidointactohastaenlasculturasbrba ras.Lainmanenciaformaldelarteantiguosedebeaqueenlelmun dosensorialtodavanoestabahumilladoporeltabsexual,queseex pandemuchomsall del mbitoinmediatodeesemundo;elanhelo clasicistadeBaudelairesebasabaenesto.Bajoelcapitalismo,todolo queenelartepactacontraelarteconlavilezanoesslofuncindel interscomercialqueexplotaalasexualidadmutilada,sinoigualmen teelladooscurodelainteriorizacincristiana.Enlafugacidadconcre tadeloclsico,queHegelyMarxtodavanohabanexperimentado,se manifiestalafugacidaddesuconceptoydelasnormasquedimanande ste.Aldilemadelinsulsoclasicismoyalaexigenciadecoherenciade laobrapareceescaparseladistincindelaclasicismoverdaderares pectodelyeso.PeroestoestanintilcomoJadistincindelamoderni dadrespectodelomodernista.Loqueseexcluyedelopresuntamente autnticocomounaformadecadentesueleestarcontenidoenellocomo sufermento,yelcortelimpioslololiberadegrmenesydepeligros. Enelconceptodeclasicismohayquedistinguir:nosirvedenadasi amortajajuntosalaIfigeniadeGoetheyalWallensteindeSchiller.Di choalamanerapopular,elconceptodeclasicismoserefierealaauto ridadsocialadquiridamediantemecanismosdecontrolecon mico;esta maneradehablarnoeraajenaaBrecht.Estaclasicismoestcontralas obras,perolesesexteriordetalmaneraquesepuedeatribuirmedian tetodotipodemediacionesalasobrasaut nticas.Adems,elconcepto deloclsicoserefiereauncomportamientoestilstico,sinquesepueda distinguirtanfcilmenteentremodelo,adhesinlegtimayvanapseu domorfosiscomoquisierael commonsense,queemplealaclasicismo contraelclasicismo.Mozartnoesimaginablesinelclasicismodefina lesdelsiglo XVIII ysumentalidadantigizante,perolahuelladelas normasevocadasnoautorizaunaobjecincontralacualidadespecfica delMozartclsico.Porltimo,clasicismosignificatantocomo xitoin manente,lareconciliacinpacficayquebradizadelounoylomltiple. Notienenadaqueverconelestiloylamentalidad,sinos loconelxi to;enellavalelasentenciadeValrydequetodaobradearteromnti caconseguidaesclsicaalestarconseguida 67.Esteconceptodeclasicis moestensoalmximo;sloelesdignodesercriticado.Lacrticadela clasicismoesmsquelacriticadelosprincipiosformalesenqueseha solidomanifestarhistricamente.Elidealdeformaqueseidentifica

67

Cfr. Paul VALRY, Oeuvres, J. Hytier (ed.), vol. 2, Pars, 1966, pp. 565ss..

230

conelclasicismohayquereconvertirloencontenido.Lapurezadela formacopiaalapurezadelsujetoqueseforma,queromaconsciencia desuidentidadyquesedespojadelonoid ntico:unarelacinnegati vaconlonoidntico.PeroimplicaIadistincindeformaycontenido queelidealclasicistaoculta.Laformaseconstituyesolocomoalgodis tinguido,comodiferenciarespectodelonoidntico;ensupropiosenti doprosigueeldualismoqueellaborra.Elcontramovimientocontralos mitosqueelclasicismocomparteconelacmedelafilosofagriegaera laanttesisinmediataconelimpulsomimtico.Losustituy mediante laimitacinobjetualizada.Deestemodosubsumialartesinmsbajo laIlustracingriega,quehaceuntab deaquellomediantelocualel artedefiendealooprimidocontraeldominiodelconceptoimpuesto,o deloqueseescurreporlasmallasdelconcepto.Mientrasqueenelcla sicismoelsujetoserecuperaestticamente,selehaceviolenciaalsuje to,aloparticularquehablafrentealmutismodeingeneral.Enlaad miradageneralidaddelasobrasclsicasseperpetacomonormade configuracinladainageneralidaddelosmitos,laineludibilidaddel hechizo.Enelclasicismo,queeselorigendelaautonom adel arte, estereniegaporprimeravezdesemismo.Noesunacasualidadqueto doslosclasicismoshayanestadodesdeentoncesenalianzaconlacien cia.Hastahoy,lamentalidadcientficasienteantipatahaciael arte, quenocomplacealpensamientodelorden,alosdeseosdelasepara cinestricta.Esantinmicoloqueprocedecomosinohubieraantino miaalguna,ydegenerasinremedioenloquelafraseologaburguesa denomina formvollendet.Nopormentalidadirracionalista,movimien tos cualitativamente modernos corresponden baudelaireanamente a movimientosarcaicos,preclsicos.Porsupuesto,noestnmenosex puestosalareaccinqueelclasicismomediantelalocuradequehay querecuperarlaactitudquesemanifiestaenlasobrasarcaicasydela queelsujetoemancipadosesustrajo.Lasimpatadelamodernidadcon loarcaiconoesrepresivaeideolgicaslosisevuelvealoquesequed enlasendadelclasicismo,sinoseentregaalagravepresi ndelaque elclasicismoselibr.Perodifcilmentesepuedetenerlounosinlo otro.Envezdeesaidentidaddelogeneralyloparticular,lasobrascl sicasdansualcancelgicoabstracto,unaformavacaqueesperaen vanoalaespecificacin.Lafragilidaddelparadigmadesmienteasu rangoparadigmticoy,portanto,alidealclasicistamismo.

231

[9.Sujetoobjeto]

232

[9.01.Subjetivoyobjetivosonequvocos;sobreelsentimiento esttico] Laestticarecienteestdominadaporlacontroversiasobresufigu rasubjetivauobjetiva.Estostrminossonequvocos.Secontraponeel puntodepartidaenLasreaccionessubjetivasala intentiorecta,que deacuerdoconunesquemahabitualenlacriticadelconocimientoes precrtica.Adems,ambosconceptospuedenreferirsealasupremaca delmomentoobjetivoodelmomentosubjetivoenlasobrasdearte,ala maneradeladistincindelascienciasdelesprituentreloclsicoylo romntico.Finalmente,sepreguntaporlaobjetividaddeljuicioestti codelgusto.Hayquedistinguirlossignificados.Laest ticade Hegel eraobjetivaporcuantorespectaalprimero,mientrasquedesdeelpun todevistadelsegundotalvezacentuabalasubjetividadm squesus predecesores,enlosquelaparticipacindelsujetoselimitabaalefecto sobreelcontemplador,aunquefueraidealotrascendental.EnHegel,la dialcticasujetoobjetotienelugarenlacosa.Tambinhayquepensar enlarelacinentresujetoyobjetoenlaobradearteenlamedidaen quetienequeverconobjetos.Esarelacincambiahistricamente,pero perviveinclusoenLasobrasnoobjetualesquetomanposici nfrenteal objetoalconvertirloenuntab.Sinembargo,elenloquedelaCritica deljuicionoerasolohostilaunaestticaobjetiva.Sufuerzasedebea queella(comotodaslasteorasdeKant)noseconformabaconlasposi cionesmarcadasporelplangeneraldelsistema.Yaqueseg nlateora kantianalaestticaest constituidaporeljuiciosubjetivodelgusto, estenosloseconviertenecesariamenteenconstituyentedeLasobras objetivas,sinoqueademsimplicaunaobligacinobjetiva,aunqueesta nosepuedeexponerenconceptosgenerales.Kantbuscabaunaesttica mediadasubjetivamente,peroobjetiva.ElconceptokantianodeJuicio serefieremedianteunapreguntasubjetivaalcentrodelaestticaobje tiva,alacualidaddebuenoymalo,deverdaderoyfalsoenlaobrade arte.Perolapreguntasubjetivaes intentioobliquamsenlaesttica queenlaepistemologa,pueslaobjetividaddelaobradearteestme diadaporelsujetodeunamaneracualitativamentediferente,m ses pecfica,quelaobjetividaddelconocimiento.Escasiunatautolog aque ladecisindesialgoesunaobradeartedependedeljuicioalrespecto 233

yqueelmecanismodeesosjuiciosconstituyeeltemadelaobramucho mspropiamentequeelJuicioentantoquefacultad.Ladefinici n delgustoquesepresuponeaquesqueelgustoeslafacultaddejuzgar lobello.Loqueserequiereparallamarbelloaunobjetolotieneque descubrirelanlisisdelosjuiciosdelgusto 68.Elcanondelaobraesla vigenciaobjetivadeljuiciodelgustoquenoestgarantizadaysinem bargoseimpone.Sepreludialasituacindetodoartenominalista.En analogaconlacrticadelarazn,Kantquerrafundamentarlaobjeti vidadestticadesdeelsujeto,nosustituiraaqullaporste.Implcita mente,elmomentodeunidaddeloobjetivoylosubjetivoespara lla razn,queesunafacultadsubjetivayemperoelmodelodetodaobjeti vidadgraciasasusatributosdenecesidadygeneralidad.Tambi nla estticaseencuentraenKantbajolaprimacadelalgicadiscursiva: HebuscadolosmomentosenlosqueesteJuiciosefijaensureflexi n guindomeporlasfuncioneslgicasdejuzgar(pueseneljuiciodelgus tosiempreest contenidaunarelacinconelentendimiento).Primero hetomadoenconsideracinlosmomentosdelacualidadporqueeljui cioestticosobrelobelloprestaatencinprimeroa sta69.Elapoyo msfirmedelaestticasubjetiva,elconceptodesentimientoesttico, sesiguedelaobjetividad,noalrevs.Esesentimientodicequealgoes as;Kantloatribuiracomogustosloaquienseacapazdedistinguir enlacosa.Nosedefinearistotlicamentemediantelacompasinyel miedo,mediantelosafectosquesesuscitanenelcontemplador.Lacon taminacindelsentimientoestticoconlasemocionespsicolgicasin mediatasatravsdelconceptodesuscitacinignoralamodificacinde laexperienciarealporlaexperienciaartstica.Delocontrario,sera inexplicableporqulossereshumanosseexponenalaexperienciaes ttica.Elsentimientoestticonoeselsentimientosuscitado,sinoel asombroantelocontemplado,antelofundamental;loquesepuedella marsentimientoenlaexperienciaestticaeselavasallamientoporlo noconceptualyemperodeterminado,noelafectosubjetivodesencade nado.Serefierealacosa,eselsentimientodeella,nounreflejodel contemplador. Hay que distinguir estrictamente la subjetividad con templadorarespectodelmomentosubjetivoenelobjeto,desuexpre sintantocomodesuformamediadasubjetivamente.Loqueunaobra dearteseaynoseanosepuedeseparardelJuicio,delapreguntapor lobuenoolomalo.Elconceptodeobradeartemalaesraro:unaobra mala,quefracasaensuconstitucininmanente,marrasuconceptoy

68 69

Immanuel KANT, op. cit., p. 53 (Crtica del juicio, 1). Ibid.

234

caebajoelaprioridelarte.Enelarteestnfueradelugarlosjuicios devalorrelativos,laapelacinalaequidad,laaceptacindelosemi conseguido,todaslasexcusasdelsentidocomnydelahumanidad:su indulgenciadaraalaobradeartealanularimplcitamentesupreten sindeverdad.Mientrasnosehayaborradolafronteradelarteconla realidad,cometeuncrimencontrael arte latoleranciaconlasobras malastrasplantadadesdelarealidad.

[9.02.Crticadelconceptokantianodeobjetividad] Decirconrazonesporquunaobradearteesbella,porquesverda dera,coherente,legtima,noequivaldraareducirlaasusconceptosge nerales(siestaoperacinfueraposiblealamaneraenqueKantdesea baydisputaba).Entodaobradearte,nosloenlaaporadelJuiciore flexionante,seataelnudodelogeneralyloparticular.Kantseacerca aestoaldefinirlobellocomoloqueagradademanerageneralsin concepto70.Pesealesfuerzodesesperadode Kant,esageneralidadno sepuedeseparardelanecesidad;quealgoagradedemanerageneral equivalealjuiciodequetienequeagradaracadauno,puesdelocon trarioseraunaconstatacinemprica.Sinembargo,lageneralidady lanecesidadimplcitasonconceptos,ysuunidadkantiana,elagrado, esexterioralaobrade arte.Laexigenciadesubsumirbajounrasgo unitariovacontraesaideadecomprenderdesdedentroquemediante elconceptodefinhadecorregirenlasdospartesdelaCrticadeljui cio elprocedimientoclasificatoriodelaraz ntericadefasciencias naturales,querenunciadecididamentealconocimientodelobjetodesde dentro.Portanto,laestticakantianaeshbridayest expuestasin proteccinalacrticadeHegel.Hayqueemanciparladelidealismoab soluto;latareaantelaquelaestticaseencuentrahoy.Laambivalen ciadelateorakantianaestcausadaporsufilosofa,enlaqueelcon ceptodefinprolongalacategoracomoregulativoyalmismotiempola limita. Kantsabequ tieneel arte encomnconelconocimientodis cursivo;no,enqudivergecualitativamentede l;ladiferenciasecon vierteenladiferenciacuasimatemticadelofinitoyloinfinito.Nin

70

Ibid. p. 73 (Crtica del juicio, 9).

235

gunadelasreglasbajolasqueeljuiciodelgustotienequesubsumir,ni siquierasutotalidad,dicealgosobreladignidaddeunaobra.Mientras nosereflejealconceptodenecesidad(encantoqueconstituyentedel juicioesttico)ensmismo,repitesimplementeelmecanismodedeter minacindelarealidademprica,queenlasobrasdearteretornacomo unasombra,modificado;elagradogeneralsuponeunaaprobaci nque, sinconfesrselo,est sometidaaconvencionessociales.Perosilosdos momentossonestiradoshacialointeligible,lateorakantianapierde sucontenido.Nosolodesdeelpuntodevistadelaposibilidadabstracta sonpensablesobrasdeartequesatisfacenalosmomentosdeljuiciodel gustoyemperonobastan.Otrasobrasdearte(elartemodernoencon junto)seoponenaesosmomentos,noagradandemanerageneral,pero porestonoquedandescalificadasobjetivamente.Kantalcanzalaobje tividaddelaesttica,igualqueladela tica,medianteunaformaliza cinconconceptosgenerales.Estavaencontradelfenmenoesttico, deloconstitutivamenteparticular.Enningunaobradearteesesencial loquecadaunatienequeserdeacuerdoconsuconceptopuro.Lafor malizacin,unactodelaraznsubjetiva,arrinconaalarteenese m bito meramente subjetivo y finalmente en la contingencia de la que Kantquerasacarloyalaqueelarteseopone.Siendopoloscontrarios, laestticasubjetivaylaestticaobjetivasoncriticadasigualmentepor unaestticaaqulla,porqueesoabstractaytrascendentalocontingen tesegnelgustodecadacual; sta,porqueignoralamediacinobjeti vadelarteporelsujeto.Enlaobra,elsujetonoesnielcontemplador, nielcreadornielesprituabsoluto,sinoelesprituqueestligadoala cosa,preformadoporellaymediadoporelobjeto.

[9.03.Equilibrioprecario] Paralaobradeartey,portanto,paralateora,elsujetoyelobjeto sonsuspropiosmomentos,dialcticosporquealmargendeculessean loscomponentesdelaobra(material,expresin,forma)siempresondo bles.Losmaterialesestnmarcadosporlamanodelaspersonasde quieneslaobradeartelosrecibi;laexpresin,objetivadaenlaobray objetivaensimisma,seintroducecomoagitacinsubjetiva;laforma tienequesercreadasubjetivamentedeacuerdoconlasnecesidadesdel objetoSinohadecomportarsemecnicamenteconloformado.Loque, 236

enanalogaconlaconstruccindealgodadoenlateoradelconoci miento,seenfrentatanobjetivamenteimpenetrablealosartistascorno suelehacersumaterialesalmismotiemposujetosedimentado;loen aparienciamssubjetivo,laexpresin,esobjetivoporquelaobrade artetrabajaah,seloapropia;alfinyalcabo,uncomportamientosub jetivoenelquelaobjetividaddejasuimpronta.Lareciprocidaddesu jetoyobjetoenlaobra,quenopuedeseridentidad,semantieneenun equilibrio precario. El procesosubjetivode produccin es indiferente porcuantorespectaasuladoprivado.Perotambintieneunladoobje tivocomocondicindequelalegalidadinmanenteserealice.Elsujeto obtieneenelarteloquelecorrespondecomotrabajo,cornocomunica cin.Laobrademetienequeambicionarelequilibriosinposeerlopor completo:unaspectodelcarcterestticodeapariencia.Elartistaindi vidualfiguracomorganodeejecucintambindeeseequilibrio.Enel procesodeproduccin,seveconfrontadoconunatareadelaqueresul tadifcildecirsielsoloseplante sta;elbloquedemrmolenelque unaescultura,lasteclasdeunpianoenlasqueunacomposici nespera aquelasaquenalaluz,probablementeseanparaesataream sque metforas.Lastareasllevansusolucinobjetivaens mismas,alme nosdentrodeunespectrodevariaciones,aunquenoposeanlaunivoci daddelasecuaciones.La Tathandlung delartistaeslomnimopara mediarentreelproblemaconelqueseveconfrontado(yqueyaest trazado)ylasolucin(queestpotencialmenteenelmaterial).Siseha dichoquelaherramientaesunaprolongacindelbrazo,tambinsepo dradecirqueelartistaesunaprolongacindelaherramientapara pasardelapotenciaalacto.

[9.04.Carcterlingsticoysujetocolectivo] Elcarcterlingsticodel arte conducealareflexindequ habla desdeelarte;propiamente,susujetoesesoynoelproductornielre ceptor.Estoloocultaelyodelapoesalrica,quedurantesiglossecon fes y caus la apariencia de la obviedad dela subjetividad po tica. Perostanoesidnticaalyoquehabladesdeelpoema.Debidonoslo alcarcterficticiodelapoesaydelamsica,dondelaexpresinsubje tivaapenascoincideinmediatamenteconestadosdelcompositor.Ade ms,elyogramaticaldelpoemaloponeelyoquehablademanerala 237

tenteatravsdelaobra,igualqueelyoempricoesfuncindelyoespi ritual,noalrevs.Laparticipacindelyoempriconoes,comoquerra eltoposdelaautenticidad,ellugardelaautenticidad.Est porversi elyolatente,elyoquehabla,esenlosdiversosg nerosartsticosel mismoosicambia;parecevariarcualitativamenteconlosmateriales delasartes;subsumirlasbajoelproblemticoconceptosuperiordearte engaaaesterespecto.Entodocaso,elyolatenteesinmanenteala cosa,seconstituyeenlaobra,mediantesulenguaje;enrelaci nconla obra,elproductorrealesunmomentodelarealidadcomocualquier otro.Nisiquieraenlaproduccinfcticadelasobrasdeartedecidela personaprivada.Implcitamente,laobrade arte exigeladivisindel trabajo,yelindividuofuncionadeantemanoalamaneradeladivisi n deltrabajo.Laproduccin,alabandonarseasumateria,conduceen mediodelaindividuacinextremaaalgogeneral.Lafuerzadeesaen tregadelyoprivadoalacosaeslaesenciacolectivadeaqul,quecons tituyeelcarcterlingsticodelasobras.Eltrabajoenlaobradearte essocialatravsdelindividuo,perostenotienequeserconscientede lasociedad;talvez,esetrabajoseamssocialcuantomenosconsciente eselindividuodelasociedad.Elsujetohumanoindividualqueinter vieneencadacasoapenasesalgomsqueunvalorlmite,algomnimo quelaobradeartenecesitaparacristalizar.Laindependizacindela obradeartefrentealartistanoesunproductodelamegalomanade l'artpourl'art,sinolaexpresinmssencilladelaconstitucindela obradeartecomounarelacinsocialquellevalaleydesupropiaobje tualizacin:lasobrasdearte seconviertenenlaanttesisdelacosei dadsloentantoquecosas.Conestoconcuerdalacircunstanciacen traldequedesdelasobrasdearte(incluidaslasindividuales)habla unnosotros,nounyo,ycontantamspurezacuantomenosseadapta exteriormentelaobraaunnosotrosyasuidioma.Tambi naqu,la msicamanifiestaciertoscaracteresdeloartsticodeunamaneraex trema,sinqueporestolecorrespondalasupremaca.Lamsicadice inmediatamentenosotros,seacualfueresuintencin.Hastalasobras desufaseexpresionistasimilaresaprotocolosdescribenexperiencias devinculacin,ysupropiafuerzadeconfiguracindependedesiesas experienciashablanrealmentedesdeellas.Enlam sicaoccidentalse podraexponerhastaqupuntosuhallazgomsimportante,ladimen sinarmnicaprofunda(juntoconelcontrapuntoylapolifona)esel nosotrosquehapasadodelritualcoralalacosa.Elnosotrosadmitesu literalidad,setransformaenagenteinmanente,ysinembargoconser vaelcarcterlingstico.Lospoemasestnreferidosaunnosotrosme diantesuparticipacininmediataenellenguajecomunicativo,delque 238

ningnpoemaselibraporcompleto;enbeneficiodesupropialing isti cidadtienenqueesforzarseporlibrarsedellenguajeexterioraellos,co municador.Peroesteprocesonoes,comoaparece lmismocree,un procesodesubjetivizacinpura.Mediante l,elsujetoseamoldatanto ms ntimamente a la experiencia colectiva cuanto ms esquivo se vuelveasuexpresinlingsticaobjetualizada.Lasartesplsticasbien podranhablarmedianteelcmodelaapercepcin.Sunosotrosesdi rectamenteelsensorioporcuantorespectaasuestadohistrico,hasta quequebrantalarelacinconlaobjetualidad(quecambi)comoconse cuenciadelaelaboracindesulenguajeformal.Loquelasimgenes dicenesunMirad!;tienensusujetocolectivoenaquelloaloquesea lan;vahaciafuera,no(comosucedeenlam sica)haciadentro.Alin crementarsesucarcterlingstico,lahistoriadel arte eslahistoria noslodelaprogresivaindividualizacindelarte,sinotambindesu contrario.Que,sinembargo,estenosotrosnoseaunvocosocialmente, queapenasseael nosotros declasesdeterminadasodeposicionesso ciales,puededeberseaquehastahoyelartedepretensinenfticano hasidomsqueburgus;deacuerdoconlatesisdeTrotski,nosepue deimaginardespusde steunarteproletario,slounartesocialista. Elnosotrosestticoesdetodalasociedadenelhorizontedeciertain determinidad,perotambinest tandeterminadocomolasfuerzasy lasrelacionesdeproduccindominantesenuna poca.Mientrasqueel artesufrelatentacindeanticiparunasociedadglobalquenoexiste, susujetoinexistente,locualnoesmeramenteideologa,llevaadherida almismotiempolamculadelanoexistenciadeesesujeto.Sinembar go,losantagonismosdelasociedadsemantienenenelarte.Elartees verdaderosiloquehabladesde ly lmismosondobles,irreconcilja dos,peroestaverdadlaobtienesisintetizaloescindidoylodetermina as ensuirreconciliacin.Paradjicamente,elartetienequedartesti moniodeloirreconciliadoyreconciliarlotendencialmente;estosloes posibleparasulenguajenodiscursivo.Sloeneseprocesoseconcreta sunosotros.Loquehabladesdeelarteesverdaderamentesusujeto,ya quehabladesdelynoesexpuestoporl.Elttulodelaincomparable piezafinaldelas EscenasdeniosdeSchumann(unodelosmodelos mstempranosdelamsicaexpresionista),Elpoetahabla,anotala conscienciadeesto.Probablemente,elsujetoestticonosepuedaco piarporque,mediadosocialmente,estanpocoemp ricocomoelsujeto trascendentaldelafilosofa.Laobjetivacindelaobradeartesucede acostadelacopiadelovivo.Lasobrasdeartenoadquierenvidahasta quenorenuncianalasemejanzaconelserhumano.Laexpresi nde

239

unsentimientoverdaderosiempreesbanal.Cuantom sverdaderose es,tantomsbanal.Paranoserlo,hayqueesforzarse.71

[9.05.Ladialcticasujetoobjeto] Laobrade arte llegaaserobjetivaalestarhechaporcompleto,en virtuddelamediacinsubjetivadetodossusmomentos.Latesisdela criticadelconocimientodequelaparticipacindelasubjetividadyde lacosificacinsoncorrelativasseacreditaenlaestticaElcarcterde aparienciadelasobrasdearte,lailusindesuserensirecuerdaque enlatotalidaddesumediacinsubjetivaparticipanenelnexouniver saldeofuscacindelacosificacin;queellas,dichoalamaneramar xiana, reflejan necesariamente una relacin de trabajo vivo como Si fueraobjetual.Lacoherenciamediantelacuallasobrasdeartepartici panenlaverdadincluyetambinsufalsedad;ensusmanifestaciones arriesgadas,el arteseharevueltodesdeantiguocontraesto,yhoyla revueltahapasadoasupropialeydemovimiento.Laantinomiade verdadyfalsedaddelarteparecehabermovidoaHegelapronosticarel finaldelarte.Laestticatradicionalsabaquelasupremacadeltodo sobrelaspartesnecesitaconstitutivamenteloplural,puesfracasaser establecidasimplementedesdearriba.Peronomenosconstitutivoes queningunaobradeartesatisfaceaesto.Ciertamente,lopluralquiere susntesisenelcontinuoesttico;perocomoalmismotiempoestade terminadoextraestticamente,sesumaaella.Lasntesisqueseextra poladeloplural,quepotencialmentelatieneensi,esinevitablemente tambinlanegacindeloplural.Elajustemediantelafiguratieneque fracasardentroporquenoexistefuera,metaestticamente.Losantago nismosrealesnoresueltosnosepuedensolucionarnisiquieraimagi nariamente;seintroducenenlaimaginacinysereproducenenlapro piaincoherenciadeestaproporcionalmentealgradoenquelaapre mianasercoherente.Lasobrasdeartetienenquepresentarsecomasi loimposiblelesfueraposible;laideadeperfectibledelasobras,dela queningunasepuededispensarbajopenadenihilidad,eraproblem ti

71

Theodor W. ADORNO. Noten zur Literatur II, Frankfurt a. M. 1965, p. 79; cita en cita: Paul Valry, Windstriche, p. 127.

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ca.Losartistaslotienendifcilnosolodebidoasuinciertodestinoen elmundo,sinoporquesupropioesfuerzolesobligaaactuarencontra delaverdadesttica,enlaquesebasan.Enlamedidaenqueelsujeto yelobjetosehanseparadoenlarealidadhist rica,elartesoloesposi bleentantoquehapasadoporelsujeto.Pueslamimesisdelonoorga nizadoporelsujetonosucedeenotrolugarqueenelsujetoentanto quevivo.Estocontinaenlaobjetivacindelartemediantesuconsu macininmanente,queprecisadelsujetohistricoSilaobrade arte tienelaesperanzadealcanzarmediantesuobjetivaci nlaverdadocul taalsujeto,esporqueelsujetonoeslo ltimo.Sehaquebradolarela cindelaobjetividaddelaobrade arte confasupremacadelobjeto. Laobjetividaddelaobrade arte hablaenfavordelasupremacadel objetoenelestadodehechizouniversal,queyasoloconcederefugioal ensienelsujeto,mientrasquesutipodeobjetividadeslaapariencia causadaparelsujeto,criticadelaobjetividad.Deetcmundodeobjetos slo admite los membra disiecta; solo en tanto que desmontado, ese mundoesconmensurablealaleyformal.

[9.06.Genio] Lasubjetividad,queesunacondicinnecesariadelaobradearte,no esencuantotallacualidadesttica.Lollegaasermediantelaobjeti vacin;portanto,enlaobradeartelasubjetividadestafueradesiy oculta.Estoloignoraelconceptodevoluntadartsticade Riegl.Sin embargo,daconalgoesencialparalacriticainmanente:quesobreel categoradelasobrasdeartenodecidenadaexterioraellas.Ellas,no susautores,sonsupropiamedida,sureglaautoimpuesta(seg nlafr mula wagneriana).Lapreguntaporlalegitimacindeestareglano estmsall desucumplimiento.Ningunaobradearteessloloque ellaquiere,peroningunaesmssinquereralgo.Estoseacercamucho alaespontaneidad,aunquetambinestaincluyealgoinvoluntario.La espontaneidadsemanifiestaantetodoenlaconcepci ndelaobra,en su disposicin patente en ella misma. Tampoco la espontaneidad es unacategoraconclusiva:cambiademuchasmaneraslaautorealiza cindelasobras.Casieselsellodelaobjetivaci nquebajolapresin delalgicainmanentelaconcepcinsedesplace.Estemomento.ajeno alyo,contrarioalapresuntavoluntadartstica,loconocenbienlosar 241

tistasylostericos,alosqueavecesasusta; Nietzschehabl deesto mismoalfinaldeMsall delbienydelmal.Elmomentodeloajeno alyobajolacoaccindelacosaeselsignodeloquelapalabragenial queradecir.Paraaceptarelconceptodegenio,habraquesepararlode esatorpeequiparacinconelsujetocreativoqueporunvanoentusias motransformaalaobrade arte eneldocumentodesuautor,conlo cuallaempequeece.Laobjetividaddelasobras,queesunaguij n paralossereshumanosenlasociedaddelintercambioporqueesperan errneamentequeel arte mitigueelextraamiento,estransferidaal serhumanoqueseencuentradetrsdelaobra;porlogeneral,eseser humanosloeslamscaradequienesquierenvenderlaobracomoar tculodeconsumo.Sinosequiereeliminarelconceptodegeniosimple mentecomorestoromntico,hayquellevarloasuobjetividadenlafilo sofadelahistoria.Ladivergenciadesujetoeindividuo,preformadaen elantipsicologismokantiano,constatableen Fichte,tambinafectaal arte.Elcarcterdeloautntico,deloobligatorio,ylalibertaddelindi viduoemancipadosealejanunodelotro.Elconceptodegenioesunin tentodereunirambascosasmedianteunavaritamgica,deconceder alindividuoenelartelafacultaddeloautntico.Elcontenidodeexpe rienciadeesamistificacinesqueenelartelaautenticidad,elmomen touniversal,yanoesposibledeotramaneraquemedianteel princ piumindividuationis,igualquealrevslalibertadburguesageneral deberaserlalibertadparaloparticular,paralaindividuaci n.Perola estticadelgeniotrasladaestarelacinciegamente,sindialctica,a eseindividuoquealmismotiempohadesersujeto;el intellectusar chetypus,enlateoradelconocimientoexplcitamentelaidea,estrata doenelconceptodegeniocomounhechodelarte.Elgeniohadeserel individuocuyaespontaneidadcoincideconla Tathandlung delsujeto absoluto. Hasta aqu llega la verdad de que la individuacin de las obrasde arte,mediadaporlaespontaneidad,esaquelloenellasme diantelocualseobjetivan.Peroelconceptodegenioesfalsoporquelas obrasnosoncreaturasylossereshumanosnosoncreadores.Laest ti cadelgenioesfalsaporqueescamoteaelmomentodelhacerfinito,de la ,enlasobrasde arteenbeneficiodesuoriginariedadabsolu ta,casidesu naturanaturans,conlocualfomentalaideologadela obradeartecomoalgoorgnicoeinconscientequeacontinuacinsedi fundeporelturbiotorrentedelirracionalismo.Desdeelprincipio,el nfasisdelaestticadelgeniosobreelindividuodistraedelasociedad (aunqueseopongaalageneralidadmala)porqueabsolutizaalindivi duo.Peseasuabuso,elconceptodegeniorecuerdaqueenlaobrade arteelsujetonosepuedereduciralaobjetivacin.EnlaCrticadeljui 242

cio,elconceptodegenioeraelrefugiodetodoloqueelhedonismosus trajoalaestticakantiana.PeroKantreservlagenialidad,conconse cuenciasincalculables,alsujeto,indiferentealaextra ezaalyopreci samentedeestemomento,queposteriormentefueexplotadaideol gi camenteenelcontrastedelgenioconlaracionalidadcient ficayfilos fica.ConKantcomienzalafetichizacindelconceptodegeniocomola subjetividadseparadaabstracta(enellenguajedeHegel),queyaenlas tablasvotivasdeSchilleradoptarasgoscrasamenteelitistas.Elconcep todegenioseconviertepotencialmenteenelenemigodelasobrasde arte;mirandodereojoa Goethe, Schillerdicequeelserhumanoque haytraslasobrasdearteesmsesencialqueellasmismas.Enelcon ceptodegeniosetransfiereconhybrisidealistalaideadecreaci ndel sujetotrascendentalalsujetoemprico,alartistaproductivo.Estole agradaalaconscienciaburguesavulgar,tantodebidoalethosdeltra bajoenlaglorificacindelacreacinpuradelserhumanoalmargen detodofincornoporquelealiviaalcontempladorelesfuerzoporla cosa:selealimentaconlapersonalidaddelosartistas,alfinalconsu biografakitsch.Losproductoresdeobrasdeartesignificativasnoson semidioses,sinosereshumanosfalibles,amenudoneur ticosydaa dos.Lamentalidadestticaquehacetabularasaconelgeniosedegra daaartesanainspidaopedante,acopiadepatrones.Elmomentode verdaddelconceptodegeniohayquebuscarloenlacosa,enloabierto, enloquenoespresadelarepeticin.Porlodems,elconceptodege niotodavanoeracarismticocuandotuvosuaugeafinalesdelsiglo XVIII;deacuerdoconlaideadeeseperiodo,cadacualpod asergeniosi semanifestabademaneranoconvencionalcomonaturaleza.Elgenio eraunaactitud,casiunaconviccin;msadelanteseconvirti enuna gracia,talvezalavistadelainsuficienciadelametaconvicci nenlas obras.Laexperienciadelafaltadelibertadrealdestruy elentusias moporlalibertadsubjetivaentantoquelibertadparatodosylareser v algenio.Elgenioseconviertetantomsenideologacuantomenos humano es el mundo y cuanto ms neutralizado est el espritu, la conscienciadelmundo.Algenioprivilegiadoseleatribuyeloquelare alidadniegaengeneralalossereshumanos.Loquesepuedesalvaren elgenioesinstrumentalparalacosa.Lacategoradelogenialesmuy fcildeexponerdondesediceconrazndeunpasajequeesgenial.La fantasanobastaparadefinirla.Logenialesunnudodial ctico:loque notienepatrn,lonorepetido,lolibre,quealmismotiempollevacon sigoelsentimientodelonecesario,laparad jicamaestradel arte y unodesuscriteriosmsfiables.Logenialesencontrarunaconstela cin,subjetivamentealgoobjetivo,elinstanteenquelaparticipaci n 243

delaobrade arte enellenguajedejadetrsdes alaconvencinen tantoquecontingente.Lasignaturadelogenialenel arte esqueen virtuddesunovedadlonuevoparecehaberestadosiempreah ;enel romanticismosetomnotadeesto.Laprestacindelafantasaesme noslacreatioexnihiloenlaquecreelareligindelarte(queesajena alarte)quelaimaginacindesolucionesautnticasenmediodelnexo preexistente(pordecirloas)delasobras.Losartistasexperimentados puedenburlarsedeunpasajediciendo:Aqu sevuelvegenial.Fusti ganaunairrupcindelafantasaenlalgicadelaobraqueasuvez nolaintegra;momentosdeestetipoloshaynos loengeniosdefuerza triunfal,sinoinclusoenelnivelformaldeSchubert.Logenialespara djicoyprecarioporqueloinventadolibrementeylonecesarionuncase puedenfundirporcompleto.Sinlaposibilidadpresentedelaca da,no haynadagenialenlasobrasdearte.

[9.07.Originalidad] Debidoalmomentodeloquenohabaexistidoantes,logenialiba acompaadoporelconceptodeoriginalidad:geniooriginal.Todoel mundosabequelacategoradeoriginalidadnotuvoningntipodeau toridadantesdelaeradelgenio.Elhechodequeenelsiglo XVII ya principiosdelsigloXVIIIloscompositoresreutilizaranensusobrascom plejosenterosdeobraspropiasoajenas,oquelospintoresylosarqui tectosconfiaranlarealizacindesusproyectosasusdiscpulos,sema nipulafcilmenteparajustificarlonoespecficoyrutinarioyparade nunciarlalibertadsubjetiva.Queantesnosereflexionaracrticamente sobrelaoriginalidadnodemuestraenabsolutoqueenlasobrasdearte noestuvierapresentenadadeestetipo;bastaunamiradaaladiferen ciadeBachrespectodesuscontemporneos.Laoriginalidad,laesencia especficadelaobradeterminada,noseoponearbitrariamentealalo gicidaddelasobras,queimplicaalgogeneral.Seacreditademuchas manerasenunaelaboracinbasadaenlalgicadelaconsecuenciade laquelostalentosmediocresnosoncapaces.Sinembargo,lapregunta porlaoriginalidadcarecedesentidofrentealasobrasm santiguase inclusoarcaicas,pueslacoaccindelaconscienciacolectivaenqueel dominioseparapetaeratangrandequelaoriginalidad,quepresupone algoascomoelsujetoemancipado,habrasidoanacrnica.Elconcepto 244

deoriginalidad,delooriginario,noserefiereaalgoantiqu simo,sinoa algoquetodavanohasidoenlasobras,alahuellaut picaenellas.Lo originalpuedeserelnombreobjetivodecadaobra.Perosilaoriginali dadhasurgidohistricamente,tambinestenredadaconlainjusticia histrica:conlaprevalenciaburguesadelosbienesdeconsumoenel mercado,quesiendosiempreigualesfingensersiemprenuevospara conseguirclientes.Peroconlacrecienteautonomadelartelaoriginali dadsehavueltocontraelmercado,enelquenuncadeberasobrepasar unvalorumbral.Laoriginalidadseharetiradoalasobras,alaincle menciadesuelaboracin.Est afectadaporeldestinohistricodela categora deindividuo,dela quesederivaba.Laoriginalidadya no obedecealllamadoestiloindividual,conelqueseleasocidesdequese reflexionsobreella.Mientrasquelostradicionalistasyahancomenza doalamentarladecadenciadelestiloindividual,enelquedefienden bienesconvencionalizados,esteestilo(quehasidoarrancadoalasobli gacionesconstructivas)adoptaenlasobrasavanzadasalgodelaman cha,deldficit,almenosdelcompromiso.Poreso,laproduccinavan zadabuscamenoslaoriginalidaddelaobraindividualquelaproduc cindetiposnuevos.Laoriginalidadcomienzaaconvertirseenlain vencin de esos tipos. Cambia cualitativamente sin desaparecer por ello.

[9.08.Fantasayreflexin] Elcambiodelaoriginalidad,quelaseparadelaocurrencia,deldeta lleinconfundibleenqueparecaposeersusustancia,arrojaluzsobrela fantasa,queessurganon.Bajoelhechizodelafeenelsujetoentan toquesucesordelCreador,seentendalafantasacomolacapacidad deproducirdesdelanadaunaobradeartedeterminada.Suconcepto vulgar,elconceptodeinvencinabsoluta,eselcorrelatoexactodelide almodernodecienciaentantoquereproduccinestrictadealgoya presente;enestelugar,ladivisinburguesadeltrabajocayunazanja queseparaalartedetodamediacinconlarealidadyalconocimiento detodoloquetrasciendeaesarealidad.Eseconceptodefantas anun cafueesencialparalasobrasde arte significativas;lainvencin(por ejemplo)deseresfantsticosenlasartesplsticasmodernasessubal terna;laocurrenciamusicalrepentina,quenosepuedenegarcomo 245

momento,esimpotentemientrasnosuperemedianteloquesaledeella supurapresencia.Sienlasobrasdeartetodo,hastalomssublime, estatadoaloexistentealoqueellasseoponen,lafantas anopuede serlafacultadbaladdehuirdeloexistentealponeralgonoexistente comoexistente.Msbien,lafantasaconduceloexistentequelasobras de arte absorbenaconstelaciones mediantelas cua les las obras de arteseconviertenenlootrodelaexistencia,aunquesloseamediante sunegacindeterminada.Si,comodecalateoradelconocimiento,se intentarepresentarenlaficcinfantasiosaelobjetoquenoexiste,no seconseguir nadaqueensuselementosyhastaenlosmomentosde sunexonoseareducibleaalgoexistente.Slobajoelhechizodelaem piriatotal,loqueseoponecualitativamentea staaparececomoalgo existentedesegundoordensegnelmodelodelprimerorden.Sloa travsdeloexistente,elartetrasciendehacialonoexistente;delocon trario,seconvierteenlaproyeccinintildeloexistente.Portanto,en lasobrasde arte lafantasanoselimitaalavisinrepentina.Igual quenosepuedeeliminardeellalaespontaneidad,lafantas a(loms cercanoala creatioexnihilo)noesla ltimapalabradelasobrasde arte.Enlaobradearte,alafantasapuederesplandecerlealgoconcre to,enespecialentrelosartistascuyoprocesoproductivoconducede abajohaciaarriba.Sinembargo,lafantas aoperaenunadimensin quelepareceabstractaalprejuicio,enelcontornocasivacoqueacon tinuacinesrellenadomedianteeltrabajo,quedeacuerdoconese prejuicioeslocontrariodelafantasa.Tampocolafantasaespecfica mentetecnolgicaexistedesdehoy:yaesteneladagiodelquintetode cuerdadeSchubertyenlostorbellinosdeluzdelasmarinasdeTur ner.Lafantasatambines,yesencialmente,elusoilimitadodelaspo sibilidadesdesolucinquecristalizandentrodeunaobrade arte.No est simplementeenloqueaunoseleantojaexistenteyalmismo tiemporestodealgoexistente,sinomsantalvezensucambio.La variantearmnicadeltemaprincipalenlacodadelprimermovimiento delaAppassionata,conelefectocatastrficodelacordedesptimadis minuido,noesmenosproductodelafantasaquedeltematritnicoen lafigurameditabundaqueabreelmovimiento;genticamentenose puedeexcluirqueesavariantequedecidesobreeltodofueralaocu rrenciaprimaria,delaquesederiv eltemaretroactivamenteensu formaprimaria.Noesunaprestacinmenordelafantasaqueenlos ltimospasajesdelampliodesarrollodelprimermovimientodelaHe roicasepaseaperiodosarmnicoslapidarios,comosinoquedaratiem po para el trabajo diferenciador. Con la creciente supremac a de la construccin,lasustancialidaddelaocurrenciaindividualtuvoquere 246

ducirse.Queeltrabajoylafantasaestnmezclados(sudivergencia siempreessealdefracaso)lodicelaexperienciadelosartistasdeque sepuedegobernaralafantasa.Losartistasvenenlavoluntaddein voluntariedadloquelosdistinguedeldiletantismo.Tambi ndesdeel puntodevistasubjetivo,tantoenlaestticacomoenelconocimientola inmediatezylomediatoestnmediadosrecprocamente.Elartees,no genticamente,peros porcuantorespectaasuconstitucin,elargu mentomsdrsticocontralaseparacinepistemolgicadesensibilidad yentendimiento.Lareflexinesperfectamenteaptaparalaprestacin delafantasa:lodemuestralaconscienciadeterminadadeloqueuna obradeartenecesitaenunlugar.Quelaconscienciamataesenelarte (que debera ser el testigo principal de esto) un clich tan estpido comoencualquierotrositio.Inclusolodisolventedelareflexi n,su momentocrtico,esfrtilcomoautognosisdelaobradeartequeaparta omodificaloinsuficiente,lonoformado,loincoherente.Alainversa,la categoradeloestticamentetontotienesufundamentuminre,lafal taenlasobrasdelareflexininmanente,porejemplosobrelaestupi dezdelasrepeticionesnofiltradas.Enlasobrasdearteesmalalare flexinquelasdirigedesdefuera,queleshaceviolencia,peroladirec cinqueellasquierentomarslosepuedeseguirsubjetivamenteme diantelareflexin,ylafuerzaparaestoesespontnea.Sicadaobrade arte incluyeunnexodeproblemas(probablementeaportico),deaqu nosesiguelapeordefinicindelafantasa.Siendolafacultaddein ventarsolucionesenlaobradearte,sepuededecirdelafantasaque eseldiferencialdelalibertadenmediodeladeterminacin.

[9.09.Objetividadycosificacin] Laobjetividaddelasobrasde arte esunadeterminacinresidual comocualquieradelaverdad.Elneoclasicismosecortocircuit porque crey alcanzarunidealdeobjetividad(quetenaantes enestilospa sadosqueleparecanvinculantes)negandoabstractamentealsujeto enlaobramedianteunprocedimientoplaneadoyejecutadosubjetiva menteyelaborandolaimagodeunenssinsujetoqueslopermiteco nocerenlosdaosalsujetoqueyaningnactodevoluntadpuedeeli minar.Lalimitacinmedianteunaseveridadqueimitaformasheter nomasyahacetiempodesaparecidasobedecealaarbitrariedadsubjeti 247

vaqueellahadedomar.Valrydescribeelproblema,peronoloresuel ve.Laformameramenteelegida,puesta,queelpropioValrydefiende aveces,estancontingentecomolocatico,lovivoque ldesprecia. Laaporadel arte hoynosepuedecurarmediantelavinculacinvo luntariaalaautoridad.Estporvercmosepuedaobtenersinviolen ciaenelestadodenominalismocompletoalgoas comolaobjetividad delaforma;loimpidelacompacidadorganizada.Latendenciaeracon temporneadelfascismopoltico,cuyaideologafingaquelaabdica cindelsujetopodaconduciraunestadoeximidodelamiseriaydela inseguridaddelossujetosbajoelliberalismotard o.Dehecho,estaab dicacinsucediporencargodesujetosmsfuertes.Nisiquieraelsuje tocontemplador,ensufalibilidadydebilidad,puederehuirsimplemen tela pretensindeobjetividad.Hayunargumentoconvincentepara esto:delocontrario,lapersonaajenaalarte,lapersonabanalquedeja quelaobradearteoperesobresicomounatabularasa,serialaperso namscualificadaparacomprenderlayenjuiciarla;lapersonamenos musicalseraelmejorcrticodelamsica.Igualqueel arte mismo, tambin su conocimiento se consuma de manera dialctica. Cuanto msaportaelcontemplador,tantomayoreslaenergaconquepenetra enlaobradearteycaptalaobjetividaddentro.Participadelaobjetivi dad donde su energa, tambin la de su proyeccin extraviadamente subjetiva,seborraenlaobradearte.Elextravosubjetivomarrapor completoalaobradearte,perosinelextravolaobjetividadnoesvisi ble.Cadapasohadalaperfeccindelasobrasdearteesunpasoha ciasuautoextraamiento,yestoproducedialcticamenteunayotra vez esas revueltas a las que se suele caracterizar superficialmente comorebelindelasubjetividadcontraelformalismo.Lacrecientein tegracindelasobrasdearte,suexigenciainmanente,estambinsu contradiccininmanente.Laobrade arte quedirimesudialcticain manentelapresentaalmismotiempocomoresuelta:estoesloest tica mentefalsoenelprincipioesttico.Laantinomiadelacosificacines tticatambinesunaantinomiaentrelaquebradapretensinmetafsi cadelasobrasdeestareximidasdeltiempoylafugacidaddetodolo queeneltiemposeponecomoalgopermanece.Lasobrasde arte se vuelvenrelativasporquetienenqueafirmarsecomoabsolutas.Aesto aludeunafrasequeBenjamindijounavezduranteunaconversacin: Lasobrasdeartenosonredimidas.Larevueltaperennedelartecon traelartetienesufundamenturninre.Siesesencialparalasobrasde arte sercosas,nomenosesencialesparaellasnegarsupropiacosei dad,ydeestemodoel arte sedirigecontrael arte.Laobrade arte completamenteobjetivadasecongelaracomounameracosa;laobra 248

quesesustraeasuobjetivacinretrocederaalaimpotenteagitacin subjetivaysehundiraenelmundoemprico.

249

[10.Paraunateoradelaobradearte]

250

[10.01.Laexperienciaestticaesprocesual;carcterprocesual delasobras] Decirquelaexperienciadelasobrasde arte soloseaadecuadaen tantoqueexperienciavivaesmsqueunasimpleobservacinsobrela relacinentreelcontempladorylocontemplado,sobrelakthexispsi colgicaencuantoquecondicindelapercepcinesttica.Laexperien ciaestticadelobjetoesvivaenelmomentoenquebajosumiradalas obrasdearteadquierenvida.AsloexplicGeorgedemanerasimbolis taenelpoemaDerTeppich72,unartpotiquequedattuloaunvolu men.Lainmersincontempladorasacaalaluzelcarcterprocesual inmanentedelaobra.Alhablar,laobraseconvierteenalgomovidoen simismo.Loqueenelartefactosepuedaconsiderarlaunidaddesu sentidonoesesttico,sinoprocesual,resolucindelosantagonismos quecadaobratienenecesariamenteensimisma.Poreso,elanlisis sloalcanzaalaobradeartesicomprendedemaneraprocesuallare lacindelosmomentosentresienvezdedescomponerlaensusele mentospresuntamenteprimordiales.Quelasobrasdearte nosonun ser,sinoundevenir,sepuedecomprendertecnolgicamente.Suconti nuidadlaexigenteleolgicamentelosmomentosindividuales.Estosla necesitanysonaptosparaellagraciasaquenosoncompletos,amenu dograciasaquesonirrelevantes.Mediantesupropiaconstituci n,los momentosindividualessoncapacesdepasarasuotro,contin anah, quierendesaparecerahydeterminarmediantesudesaparicinloque lessuceder.Esadinmicainmanentees,pordecirloas,unelemento deordensuperiordeloquelasobrasdearteson.Silaexperienciaest tica se parece en algn lugar a la experiencia sexual (a su culminacin),estoesaqu.Comoenlaexperienciasexual,laimagen amadacambiayelentumecimientoseuneconlom svivo,esporas decirloelmodelovivodelaexperienciaesttica.Nosololasobrasindi vidualessondinmicasdemanerainmanente;tambinsurelacinen tresi.Larelacindelarteeshistricasloatravsdelasobrasindivi

72

Cfr. Stefan GEORGE, Werke, cit., vol. 1, p. 190.

251

duales,ensimismasdetenidas,noatravsdesurelacinexterior,me diantelainfluenciaqueunasejercensobreotras.Deahqueelarteno pueda serdefinido verbalmente.Aquellomediantelocual el arte se constituyecomoseresdinmicoentantoquerelacinconlaobjetivi dadquetantoseapartadeellacomotomaposici nanteellaylaman tieneas cambiada.Lasobrasdeartesintetizanmomentosincompati bles,noidnticos,enfriccin;sonellasquienesbuscanverdaderamente laidentidaddeloidnticoylonoidnticoprocesualmente,puesincluso suunidadesmomentoynolafrmulamgicadeltodo.Elcarcterpro cesualdelasobrasdeartesedebeaqueellasentantoqueartefactos, entantoquealgohechoporlossereshumanos,tienendeantemanosu lugarenelreinopropiodelespritu,peroparallegaraseridnticas consigomismasnecesitanloquenoesidnticoaellas,loqueeshetero gneoaellas,loquenoesttodavaformado.Laresistenciadelaalte ridadcontraellas,alaqueemperoestnvinculadas,lasmueveaarti cularsupropiolenguajeformal,anodejarnadasinforma.Estareci procidadconformasudinmica;loirresolubledelaanttesisdequeesa dinmicanoseapaciguaconningnser.Lasobrasdearteslosonta lesinactuporquesutensinnoconducealaidentidadpuraconesteo esepolo.Porotraparte,sloentantoqueobjetosacabadosseconvier tenenelcampodefuerzasdesusantagonismos;delocontrario,las fuerzasencapsuladasiranyuxtapuestas,osesepararan.Suesencia paradjica,elequilibrio,seniegaasmisma.Sumovimientotieneque detenerseyvolverseas visible.Objetivamente,elcarcterprocesual inmanentedelasobrasdeartees,yaantesdequeellastomenpartido, elprocesoquellevanacabocontraloexterioraellas,contralomera menteexistente.Todaslasobrasde arte,inclusolasafirmativas,son polmicasapriori.Laideadeunaobradearteconservadoratienealgo dedisparatado.Alsepararseenfticamentedelmundoemprico,desu otro,lasobrasdearteproclamanqueelmundoempricotienequecam biar:sonesquemasinconscientesdelcambiodelmundoemp rico.In clusoenartistasenapariencianopolmicos,quesemuevenenunaes feradelespritupura(segnlaconvencin),comoMozart,almargende lostemasliterariosqueeligiparasusobrasescnicasmsgrandes,el momentopolmicoescentral,lafuerzadeldistanciamientoqueconde nasinpalabraslomezquinoyfalsodeaquellodeloquesedistancia.La formaadquieresufuerzaen lentantoquenegacindeterminada;la reconciliacinqueellapresentatienesudulzuradolorosaporquelare alidadlahanegadohastahoy.Larotundidaddeladistancia,igualque presumiblementeladecadaclasicismoquenojuegueenvacoconsigo mismo,concretala crticadeloqueserechaza.Loquecrujeenlas 252

obrasde arte eselsonidodelafriccindelosmomentosantagnicos quelaobradearteintentareunir;lasobrasdeartesonescriturapor que,comoenlossignosdellenguaje,suaspectoprocesualsecodificaen suobjetivacin.Elcarcterprocesualdelasobrasde arte noesotra cosaquesuncleotemporal.Siladuracinseconvierteensuintencin (detalmodoquealejandes lopresuntamenteefmeroyseeternizan medianteformaspuras,intocables,oinclusomedianteloominosohu manogeneral),acortansuvida,llevanacabounapseudomorfosisdel concepto,queentantoqueextensinconstantederealizacionescam biantesambicionadesdeelpuntodevistadesuformaeseestatismo atemporalcontraelquesedefiendeelcarcterdetensindelaobrade arte.Lasobrasdearte,quesonproductoshumanosymortales,desa parecentantomsrpidamentecuantomsencarnizadamenteseopo nenaeso.Supermanencianosepuedeseparardelconceptodesufor ma;esonoessuesencia.Lasobrasarriesgadas,queparecenprecipi tarseasuocaso,suelentenermejoresoportunidadesdesobrevivirque lasobrasqueenhonoral dolodelaseguridaddejanvacosuncleo temporaly,vacasensuinterior,comovenganzaseconviertenenvcti masdeltiempo:lamaldicindelclasicismo.Laespeculacindedurar aadiendoalgocaducoapenassirvedealgo.Hoysonpensables,talvez necesarias,lasobrasquemediantesun cleotemporalsequemanas mismas,entregansuvidaalinstantedeaparici ndelaverdadydesa parecensindejarhuella,locualnolasempequeecelomsmnimo.La noblezadeesecomportamientonoseraindignadelarteunavezquelo msnobledeldegenerenposeyenideologa.Laideadeladuracin delasobrasest copiadadecategorasdeposesin,esefmeraybur guesa;fueajenaavariosperiodosyavariasgrandesproducciones.Se gnlatradicin,BeethovendijoalacabarlaAppassionataqueesaso nataseseguiratocandodiezaosdespus.LaconcepcindeStockhau sendequelasobraselectrnicasquenoestnescritasenelsentidoha bitual,sinoquesonrealizadasdeinmediatoensumaterial,podr an extinguirsecon steesgrandiosaporqueespropiadeun arte depre tensinenfticaqueestdispuestoadegradarse.Igualqueotroscons tituyentesmedianteloscualeselartelleg aserloquees,tambinsu ncleotemporalsalefuerayrevientasuconcepto.Lasdeclamaciones habitualescontralamoda,quedicenquelopasajeronoesnada,van asociadas a una interioridad que se comprometi poltica y esttica menteentantoqueincapacidadparasalirfuerayobstinaci nenlain dividualidad. Aunque sea manipulable comercialmente, la moda se adentraenlasprofundidadesdelasobrasdearte,noslolasexplota. InvencionescomoLapinturadeluzdePicassosoncomotransposicio 253

nesdelosexperimentosdelaaltacosturaparaprenderconalfileres trajesparaunanocheenvezdecoserlosalamanerahabitual.Lamoda esunadelasfigurasmediantelascualeselmovimientohist ricoafecta alsensorioy,atravsdel,alasobrasdearte,enrasgosmnimos,que porlogeneralestnocultos.

[10.02.Transitoriedad] Laobrade arte esesencialmenteprocesoporloquehacealarela cindeltodoylaspartes.Sinoqueremossuprimirunouotromomento deestarelacin,entoncesestarelacinesundevenir.Loquepuedella marselatotalidadenlaobradeartenoesunaestructuraqueintegre todassuspartes.Permaneceensuobjetivacintambin,ydebidoalas tendenciasqueenellaactan,unseguirsiendo.Alrevs,laspartesno sonrealidadesyadadas,esoqueinevitablementecreeelanlisis:antes soncentrosdefuerzaquetiendenhaciaeltodo,necesariamenteypre formadasporl.Eltorbellinodeestadialcticaterminaporengullirel conceptodesentido.Donde,segnelveredictodelahistoria,launidad entreprocesoyresultadonotiene xito,cuandolosmomentosindivi dualessenieganaacomodarseaesatotalidadque,enlaformaquesea, fuepensadapreviamente,entonceslacrecientedivergenciadesgarrael sentido.Alnoserlaobradearteensmismanadafirmenidefinitivo, sinoalgomvil,suinmanentetemporalidadsecomunicaalaspartesy altododeformaquesurelacinsedespliegaeneltiempodetalforma quepuedeversedesechadaporellos.Lasobrasdeartevivenenlahis toria,debidoasupropiocarcterprocesual,deahquepuedandesapa recerenella.Lainalienabilidaddeloquehasidoregistradoenelpa pel,encoloresenellienzoocomofiguraenlapiedra,nogarantizala inalienabilidaddelaobradearteensuesencia,elespritu,ens mis moalgomvil.Lasobrasde arte deningnmodocambiansolamente conloquelaconcienciacosificadallamalavariableactituddeloshom bresantelasobrassegnlasituacinhistrica.Talvariacinesexte rioraloquesucedeenlasobrasencuantotales:eldesprendimientode unodesusaspectosdelosotros,imprevisibleenelmomentodesuapa ricin;ladeterminacindetalvariacinporsumismaleydelaforma, quevasaliendoalexterioryas vadisocindose;elendurecimientode

254

lasobrasquehabanllegadoasertransparentes,suenvejecimiento;su mudez.Alfinalsudesarrolloesunoconsudesmoronamiento.

[10.03.Artefactoygnesis] Elconceptodeartefacto,quetraduceeltrminoobradearte,noal canzatotalmentealoqueesunaobradearte.Quiensabequeunaobra de arte esalgohecho,nosabedeningnmodoloqueesunaobrade arte.Elnfasisexcesivosobreelcarcterdeestarhechosimpatizabas tanteconlabanalidad,yadenigreelartecomomaniobradeengao,ya contrapongasuaspectoartificialsupuestamentemaloalailusi ndel artecomonaturalezainmediata.Definir[simplemente]el arte podan atreverseslolossistemasfilosficos,quereservabanunnichopara cadafenmeno.Hegeldefini lobello,noelarte,posiblementeporque loreconoceensuunidadconlanaturalezayensudiferenciaconella. Enel arte,ladiferenciaentrelacosahechaysugnesis,elhacer,es enftica:lasobrasdeartesonlohechoqueesmsquelosolohecho.De estosehaempezadoadudarcuandoelartesehaexperimentadocomo efmero.Laconfusindelaobradearteconsugnesis,comosieldeve nirfueralacavegeneraldelodevenido,causaesencialmentelaextra ezaal arte delascienciasdel arte:pueslasobrasde arte siguensu leyformalalconsumirsugnesis.Laexperienciaespecficamenteest tica,elperderseenlasobrasdearte,nosepreocupaporlagnesisde lasobras.Suconocimientoestanexteriorparaesaexperienciacomola historiadeladedicatoriadelaHeroicaparaloquesucedeahmusical mente.Laposicindelasobrasdearteautnticasrespectodelaobjeti vidadextraestticahayquebuscarlamenosenlainfluenciade staso breelprocesoproductivo.Laobradearteesens mismaunmodode comportarsequereaccionaanteesaobjetividadinclusocuandoseapar tadeella.Recurdenselosruiseoresrealeseimitadosdela Critica deljuicio73,elmotivodelclebrecuentode Andersen.Elcomentario que Kanthacealrespectosubstituyeelconocimientodelsurgimiento delfenmenoenvezdelaexperienciadeloqueelfenmenoes.Supo niendoquelaimitacindelruiseorfueratanbuenaquenosenotara

73

Cfr. Immanuel KANT, op. cit., pp. 175-176 (Crtica del juicio, 42).

255

ladiferencia,estoharaindiferenteelrecursoalaautenticidadono autenticidaddelfenmeno,aunquehabraqueconcederaKantqueese sabertielaexperienciaesttica:semirauncuadrodeotramanera cuandoseconoceelnombredelpintor.Ning n arte carecedepresu puestos,ysuspresupuestosnosepuedeneliminarde l,igualquetam pocosesiguende lnecesariamente. Andersenacert alponercomo imitadoraunjuguete,noaunapersona,como Kant;enla perade Stravinskyesunagaitamecnicaloqueproduceelsonido.Ladiferen ciarespectodelcantonaturalsenotaenelfenmeno:elartefactofra casaencuantoquieredespertarlailusindelonatural.

[10.04.Laobradeartecomomnadayelanlisisinmanente] Elresultadodelprocesoyelprocesomismodetenidoeslaobrade arte.Laobradearteesloquelametafsicaracionalistaproclamensu cumbrecomoprincipiodelmundo,unamnada:centrodefuerzaycosa alavez.Lasobrasestncerradasunasfrenteaotras,sonciegasentre s,ysinembargorepresentanloqueestfuera.Asseofrecenalmenos alatradicin,comoesoautrquicovivoqueaGoethelegustaballamar conelsinnimodemnada:entelequia.Esposiblequeelconceptode fin,cuantomsproblemticosevuelveenlanaturalezaorgnica,tanto msintensamenteseretirealasobrasdearte.Yaquesonunmomento deunnexosuperiordelespritudeuna pocaqueestentrelazadocon lahistoriayconlasociedad,lasobrasdeartevanmsalldesucarc terdemnadasinqueporellotenganventanas.Lainterpretaci nde laobradeartecomounprocesodetenidoensmismo,cristalizado,in manente,seacercaalconceptodemnada.Latesisdelcarctermona dolgicodelasobrasestanverdaderacomoproblemtica.Elrigoryla estructuracininternadelasobrasesunprstamodeldominioespiri tualsobrelarealidad.Portanto,elcarctermonadolgicoestrascen denteaellas,lesllegadesdefuera,conlocualseconviertenenunnexo deinmanencia.Esascategorassufrenah unamodificacintanpro fundaquesloquedalasombradeprecisin.Laestticapresuponeine ludiblementelainmersinenlaobraindividual.Nosepuedenegarel progresoinclusodelacienciaacadmicadel arte enelanlisisinma nente,elabandonodeunprocedimientoquesepreocupabaporcual quiercosamenosporelarte.Sinembargo,elanlisisinmanenteseen 256

gaa.Nohayningunadeterminacindeloparticulardeunaobrade artequeporcuantorespectaasuforma,alogeneral,nosesalgadela mnada.Seranobcecadaslaspretensionesdelconcepto(quehadeser aportadoalamnadadesdefueraparaabrirladesdedentroyreventar la) de estar tomado de la cosa. La constituci n monadolgica de las obrasdearteremitemsalldesmisma.Siesabsolutizado,elanli sisinmanenteacabasiendolapresadelaideologaalaqueseopona cuandoqueraintroducirseenlasobrasenvezdeextraerdeellasuna cosmovisin.Hoyyasevequeelanlisisinmanente,queentiempos fueunarmadelaexperienciaartsticacontralabanalidad,esmanipu ladocomoesloganparamantenerlareflexinsociallejosdelarteabso lutizado.Perosinlnosepuedecomprenderlaobradearteenrelacin conaquellodeloqueellamismaesunmomentonidescifrarsuconte nido.Lacegueradelaobradearteesnoslouncorrectivodelogene ralquedominalanaturaleza,sinosucorrelato;pueslociegoylovac o siemprevanjuntos.Nadaparticulareslegtimoenlaobradeartesisu especificacinnolovuelvegeneral.Elcontenidoestticonosepuede subsumir,perosinmediossubsumidoresnosepodrapensarelconte nido esttico; la esttica tendra que capitular ante la obra de arte comoanteun factumbrutum.Sinembargo,lodeterminadoesttica menteslosepuedeponerenrelacinconelmomentodesugenerali dadatravsdesuclausuramonadolgica.Conunaregularidadquees signodealgoestructural,losanlisisinmanentesconducen(sisuem pataconloconfiguradoessuficientementeestrecha)adeterminacio nesgeneralesenelextremodelaespecificacin.Sinduda,estotam binest condicionadoporelmtodoanaltico:explicarsignificaredu ciraalgoyaconocido,ylasntesisdeestoconloquehayqueexplicar incluyeinevitablementealgogeneral.Perolatransformacindelopar ticularenlogeneralnoest determinadamenosporlacosa.Donde staserecogealmximoensmisma,ejecutacoaccionesqueproceden delgnero.LaobramusicaldeAntonWebern,enlaquelosmovimien tosenformadesonataseatrofianenaforismos,esejemplarparaesto. Laestticanotienequeescamotearlosconceptos,comobajoelhechizo desuobjeto.Sutareaesliberaralosconceptosdesuexterioridadala cosaeintroducirlosen sta.Silaformulacinhegelianadelmovimien todelconceptotienesulugarenalgnsitio,esenlaesttica.Lainte rrelacinentrelogeneralyloparticular,queenlasobrasdeartesuce deinconscientementeyquelaestticatienequealzaralaconsciencia, eslaverdaderaobligacindeunaconcepcindialcticadelarte.Sepo draobjetarqueah operaunrestodeconfianzadogmtica;quefuera delsistemahegelianoelmovimientodelconceptonotienederechoala 257

vidaenningunaesfera,pueslacosaslosepuedecaptarcomolavida delconceptodondelatotalidaddeloobjetivocoincideconelesp ritu. Hayqueresponderquelasmnadasquelasobrasdeartesonconducen porsupropioprincipiodeespecificacinalogeneral.Lasdeterminacio nesgeneralesdelartenosonsimplementelaobligacindesureflexin conceptual.Manifiestanellimitedelprincipiodeindividuaci n,queno sepuedeontologizar,comotampocosucontrario.Lasobrasdeartese acercantantomsallimitecuantomsrigurosamentesiguenelprinci piumindividuationis;laobradeartequesepresentacomoalgogeneral llevaadheridoelcarctercontingentedelejemplodesugnero:esma lamenteindividual.Inclusoeldadasmoera,entantoquegestoquese alaalpuroesto,tangeneralcomoelpronombredemostrativo;queel expresionismofueramspoderosocomoideaqueensusproductostal vezsedebaaquesuutopadelpuroformabapartedelacons cienciafalsa.Sinembargo,logeneralsolollegaasersustancialenlas obrasdeartealcambiar.As,enWebernlaformamusicalgeneraldel desarrolloseconvierteenelnudoypierdesufuncindesarrolladora. Sulugarloocupaunaseriedeseccionesdediversosgradosdeintensi dad.Esasseccionesseconviertenas enalgocompletamentediferente, mspresente,menosrelacionalquelosdesarrollos.Ladialcticadelo generalyloparticulardesciendenosoloalpozodelogeneralenmedio deloparticular.Tambinrompelainvarianciadelascategorasgene rales.

[10.05.Elarteylasobrasdearte] Queunconceptogeneraldelartenoalcanzaalasobrasdeartelode muestranlasobrasdearteenelhechodeque,comodecaValry,solo unaspocassatisfacenelconceptoestricto.Laculpanoess lodelade bilidaddelosartistasfrentealgranconceptodesucosa;m sbien,del propioconcepto.Cuantomspuramentesebasanlasobrasdearteen laideadelartetantomsprecariasevuelvelarelacindelasobrasde arteconsuotro,quevieneexigidaporsuconcepto.S loesconservable alpreciodelaconscienciaprecrtica,delaingenuidadconvulsiva:una delasaporasdelartehay.Esevidentequelasobrassupremasnoson lasmspuras,sinoquesuelencontenerunexcedenteextraartstico, algomaterialnotransformado,porcuentadelacomposici ninmanen 258

te;nomenosevidenteesque,unavezquelaelaboraci ncompletade lasobrasdeartesinelapoyodeloirreflexivomsalldelarteseconvir ti ensunorma,nosepudoreintroducirintencionadamenteesoimpu ro.LacrisisdelaobradeartepuratrasLascatstrofeseuropeasnose puede solucionar lanzndose a una materialidad extraartstica que ocultamedianteelpathosmoralquelehandadomuchasfacilidades;la lineadelamenorresistenciaeslapeornormaposible.Laantinomiade lopuroyloimpuroenelarteseintegraenlogeneraldequeelarteno eselconceptosuperiordesusgneros.Estostantodifierenespecfica mentecomoseentrecruzan 74.Lapreguntatanqueridaporlosapologis tastradicionalistasdetodoslosgradosestoesm sica?esestril;lo quehayqueanalizarenconcretoesqueesladesartizaci ndelarte,la praxis queaproxima irreflexivamente el arte (ms ac de supropia dialctica)alapraxisextraesttica,Frenteaesto,esapreguntaestn darquiereobstaculizarelmovimientodelosmomentosclaramentese paradosentresienqueconsisteelarteconayudadesuabstractocon ceptosuperior.Sinembargo,hoyelartesemuestramsvivodondedi suelvesuconceptosuperior.Enesadisolucinpermanecefielasimis mo,vulneracindeltab mimticosobreloimpuroentantoquehbri do.Lainadecuacindelconceptodeartealartelaregistralingstica menteelsensorioenlaexpresinobradeartelingstica.Laeligiun historiadordelaliteratura,nosinlgica,paralospoemas.Perotam binhaceviolenciaalospoemas,quesonobrasdearteysinembargo, debidoasuelementodiscursivorelativamenteindependiente,noson sloobrasdearteynoporcompleto.Elartenosereducealasobrasde arteporquelosartistassiempretrabajanalavezenelarte,nosoloen lasobras.Queseaartenodependenisiquieradelaconscienciadelas obrasdearte.Lasformasfinales,losobjetosdeculto,puedenconvertir seenartemediantelahistoria;sinoseadmiteesto,sedependedela maneraenqueelarteseentiendaasimismo,cuyodevenirviveensu propioconcepto.LadistincinreclamadaporBenjaminentrelaobrade arte y el documento75 es acertada en la medida en que rechaza las obrasquenoestndeterminadasensimismasporlaleyformal;algu nasloestnobjetivamente,peronosepresentancomoarte.Elnombre delasexposiciones Documenta,quetienengrandesmritos,pasapor altoladificultadyfavoreceesateorizacindelaconscienciaestticaa laqueellas,museosdelocontemporneo,quierenoponerse.Conceptos deesetipo,enespecialeldelosllamadosclsicosdelamodernidad,

74 75

Cf. Theodor W. ADORNO, Ohne Leitbild, cit., p. 18ss. Cf. Walter BENJAMIN, Schriften, op. cit., vol 1, p. 538ss.

259

cuadrandemasiadobienconlaperdidadetensi ndelartedespusde laSegundaGuerraMundial,quemuchasvecesserelajaencuantoapa rece.Estosconceptosseacomodanalmodelodeuna pocaquesedael nombredeeraatmica.

[10.06.Lahistoriaesconstitutiva;comprensibilidad] Elmomentohistricoesconstitutivoenlasobrasdearte;sonauten ticaslasobrasqueseabandonanalmaterialhistricodesutiemposin reservasysinjactarsedeestarporencimade l.EstasobrasSonla historiografainconscientedesu poca;estolasconectaconelconoci miento.Estomismolashaceinconmensurablesconelhistoricismo,que envezderastrearsupropiocontenidohistricolasreducealahistoria exterioraellas.Lasobrasde arte sepuedenexperimentartantoms verdaderamentecuantomsseasuinstanciahistricaladelexperi mentador.Laeconomaburguesadelarteestofuscadaideolgicamen tetambinenlasuposicindequelasobrasdearteantiguassepueden comprendermejorquelasdelpropiotiempo.Lascapasdeexperiencia quecarganconlasobrasde arte importantesdelpresente,loqueen ellasquierehablar,sonentantoqueesprituobjetivomuchomscon mensurablesaloscontemporneosquelasobrascuyospresupuestosen lafilosofadelahistoriasehanvueltoajenosalaconscienciaactual. Cuanto ms intensamente se quiere comprender a Bach, tanto ms enigmticamentenosdevuelvelamiradacontodasufuerza.Adem s,a uncompositorvivoquenoest corrompidoporlavoluntaddeestilono seleocurrirunafugaqueseamejorqueunejercicioenelconservato rio,unaparodiaounacopiapauprrimadeElclavebientemperado. Losshocksextremosdelartecontemporneo,sismgrafosdeunaforma dereaccionargeneraleineludible,estnmscercaqueloqueparece cercanosloenvirtuddesucosificacinhistrica.Loquetodosconsi derancomprensibleesloquehallegadoaserincomprensible;loquelos manipuladosapartarondes yqueensecretocomprendandemasiado bien;enanalogaconlatesisdeFreuddequeloinquietanteesinquie tanteentantoquemuyfamiliarensecreto.Poresoesrechazado.Lo quemsalldeltelndeacerosellamaherenciacultural,msactra dicinoccidental,esaceptado,experienciassimplementedisponiblesy activadas.Laconvencinlasconocedemasiadobien;lodemasiadofami 260

liarapenassepuedeactualizar.Esasexperienciasmuerenenelmismo instanteenquedeberanseraccesiblesinmediatamente;suaccesibili dadsintensinessufinal.Estohabraquedemostrarlotantoenelhe chodequeobrasoscurasynocomprendidassonsepultadasenelpan tendelaclasicismoyrepetidastenazmente 76comoenelhechodeque conpoqusimasexcepciones,reservadasalavanguardiaarriesgada,las interpretacionesdelasobrastradicionalesresultanfalsas,disparata das:objetivamenteincomprensibles.Paraconoceresto,hayqueoponer sealaaparienciadecomprensibilidadquerecubrecomop tinaesas obraseinterpretaciones.Elconsumidorestticoesalrgicoaesto:sien te,conalgoderazn,queleestnrobandoloqueguardacomosupro piedad,peronosabequeyaselohanrobadoencuantoloreclamacomo propiedad.Laextraezarespectodelmundoesunmomentodel arte; quienlopercibedeotramaneraquecomoextraonolopercibeenab soluto.

[10.07.Obligatoriedaddelaobjetivacinydeladisociacin] Enlasobrasde arte,elespritunoesalgoaadido,sinoqueest puestoporsuestructura.Estoesresponsableenungradonopeque o delcarcterfetichistadelasobrasdearte:alseguirsedesuconstitu cin,suesprituaparecenecesariamentecomoalgoqueesens,ylas obrasde arte slosontalesentantoqueelesprituapareceas.Sin embargo,lasobrasdearteson,juntoconlaobjetividaddesuespritu, algo hecho. La reflexin tiene que comprender el carcter fetichista, sancionarlocomoexpresindesuobjetividad,perotambindisolverlo crticamente.Portanto,laestticaestmezcladaconunelementohos tilalartedelqueelartesospecha.Lasobrasdearteorganizanloque noestorganizado.Hablanporelloylehacenviolencia;alseguirasu constitucin de artefacto, colisionan con ella. La dinmica que cada obradearte encierraens mismaesloquehablaenella.Unadelas paradojasdelasobrasesque,siendodinmicasensmismas,estnfi jadas,mientrasqueslomediantelafijacinseobjetivancomoobras

76

Cf. Theodor W. ADORNO, Moments musicaux Neu gedrckte Aufstze 1928-1962 , Frankfurt a. M. 1964, p. 17ss.

261

dearte.Cuantomsinsistentementelascontemplamos,tantomspa radjicassevuelven:cadaobradearteesunsistemadeincompatibili dad.Sinlafijacin,sudevenirmismonoseracapazdeexponerse;las improvisacionessuelenlimitarseayuxtaponer,noavanzan.Vistasdes defuera,laescrituraylanotacinmusicalextraflanporlaparadoja dealgoexistentequedeacuerdoconsusentidoesdevenir.Losimpul sosmimticosquemuevenalaobradearte,seintegranenellaylade sintegransonunaexpresinsinlenguaje.Lleganaserlenguajealser objetivadoscomoarte.Salvacindelanaturaleza,elarteprotestacon trasucarcterperecedero.Laobradeartesevuelvesimilarallengua jeeneldevenirdelaconexindesuselementos,unasintaxissinpala brashastaenlasobraslingsticas.Loquestasdicennoesloquesus palabrasdicen.Enellenguajesinintencin,losimpulsosmimticosse transmitenaltodoquelossintetiza.Enlam sica,unacontecimientoo unasituacinescapazdeconvertirencolosalundesarrolloprecedente aunqueestenolofueraensimismo.Esatransformaci nretrospectiva es ejemplarmente una transformacin mediante el espritu de las obras.Lasobrasde arte sedistinguendelasfigurasqueestnala basedelateorapsicolgicaenqueenellasloselementosnosemantie nensoloconalgodeindependencia,locualtambi nesposibleenesas figuras.Alaparecer,lasobrasdeartenoestndadasinmediatamente, comolas figuras psquicas.En tanto que rnediadas espiritualmente, entranenunarelacincontradictoriaentres queseexponeenellas mismastalcomaellasintentanresolverla.Loselementosnoest nyux tapuestos,sinoqueserozanoseempujan;unoquiereaotro,ounore peleaotro.Estoeselnexodelasobrasdeambici nsuperior.Ladin micadelasobrasdearteesloquehablaenellas;mediantelaespiri tualizacinobtienenlosrasgosmimticosqueprimariamentesuespri tusomete.El arte romnticotienelaesperanzadeconservarelmo mentomimticoalnomediarloporlaforma;dicemedianteeltodolo queloindividualyaapenaspuededecir.Sinembargo,nopuedeignorar laobligacindeobjetivarse.Esaobligacindegradaainconexoaloque seniegaobjetivamentealasntesis.Sisedisociaendetalles,seinclina (alcontrarioquesuscualidadessuperficiales)aloabstractamentefor mal.Enunodeloscompositoresmsgrandes,enRobertSchumann, estacualidadsealaesencialmenteconlatendenciaaladecadencia. Lapurezaconquesuobramanifiestaelantagonismonoreconciliadole confierelafuerzadesuexpresinysutango.Precisamentedebidoal serparas abstractodelaforma,laobradearteromnticaquedapor detrsdelidealclasicistaqueellarechazaporformalista.Ah sebusca bamuchomasdecididamentelamediacindeltodoylaspartes,aun 262

queconrasgosresignadostantodeltodo,queseorientaporlostipos, comodeloindividual,queest pensadoparaeltodo.Entodaspartes, lasformasdecadentesdelromanticismoseinclinanalacademicismo. Desdeestepuntodevista,seimponeunatipologaslidadelasobras dearte.Untiposemuevedesdearriba,desdeeltodo,hacialoinferior; el otro tipo se mueve en la direccin contraria. Que ambos tipos se mantengandiferenciadoshastaciertopuntodatestimoniodelaantino miaquelosgenerayqueningntipopuederesolver,delairreconcilia bilidaddeunidadyespecificacin. Beethovenseenfrent alaantino miacuandoenvezdeborraresquemticamenteloindividual(segnla praxisdominanteenlapocaprecedente),lodescalificensintonacon elesprituburgusmadurodelascienciasdelanaturaleza.Deeste modonointegre)simplementealamsicaenelcontinuodealgoende veniryprotegialaformadelaatenazadelaabstraccinvaca.Alde caer,losmomentosindividualessemezclanydeterminanalaforma. Entantoqueimpulsealtodo,loindividuales(ynoes)en Beethoven algaquesolollegaaserloqueeseneltodoyqueensimismotiendea laindeterminacinrelativadelasmerasrelacionesfundamentalesde latonalidad,hastallegaraloamorfo.Siseescuchaoseleeconaten cinsumsica(queestarticuladaalmxima),pareceuncontinuode lanada.Eltourdeforcedecadaunadesusobrasgrandesesque(de unamaneraliteralmentehegeliana)latotalidaddelanadasedetermi nacomatotalidaddelser,peroentantoqueapariencia,noconlapre tensindeverdadabsoluta.Peroestapretensinesalmenossugerida comocontenidosupremoparelrigorinmanente.Lolatentementedifu so, inasible, no menos que la fuerza cautivadora que lo reline coma alga,representandemanerapolarelmomentonatural.Eldemonio,el sujetocompositorqueForjalosbloques,seencuentrafrentealonodi ferenciadodelasunidades nfimasenquesedisociacadaunadesus frases;alfinal,yanoesunmaterial,sinoeldesnudosistemaderefe renciasdelasrelacionestonalesfundamentales.Sinembargo,las obrasdeartetambinsonparadjicasentantoquenisiquierasudia lcticaesliteral,notienelugarcomolahistoria,queessomodelose creto.Alconceptodeartefacto,esadialcticaselereproduceenobras existentes,enlocontrariodelprocesoquealmismotiempoellasson: paradigmadelmomentoilusoriodelarte.DeBeethovenhabraqueex trapolarahquetodaslasobrasautenticassontoursdeforceporcuan torespectaasupraxistcnica:algunosartistasdelaeraburguesatar da,comoRaveloValry,vieronenestosupropiatarea.Asserehabili taelconceptovulgardeartista.Eltourdeforcenoesunaformaprevia delarteniunaaberracinodegeneracin,sinosusecrete,queeloculta 263

paradesvelarloalfinal.AestoaludalaprovocadorafrasedeThomas Mannsobreelartecornounafarsasuperior.Losanlisistecnolgicoy estticosonfrtilesporquecaptanel tourdeforce delasobras.Enel nivelformalsupremoserepiteeldespreciadoejerciciocircense:derro taralafuerzadegravedad;ylapatenteabsurdidaddelcirco(para qu todoeseesfuerzo?)eselcarcterenigmticoesttico.Todoestose actualizaenlaspreguntasdelainterpretaci nartstica.Interpretar correctamenteundramaounaobramusicalsignificaformularloco rrectamentecomoproblema,demodoquesecaptenlasexigenciasin compatiblesquelaobraplanteaalosintrpretes.Latareadeunare produccinquehagajusticiaalaobraesinfinitaporprincipio.

[10.08.Launidadyloplural] Mediantesucontrasteconlaempiria,cadaobradearteponeprogra mticamente(pordecirloas)suunidad.Loquehapasadoporelesp ritusedeterminacomounofrentealanaturalidadmaladelocontin genteycatico.Launidadesmsquemeramenteformal:graciasa ella,lasobrasde arte evitanlaseparacinmortal.Launidaddelas obras de arte es su cesura con el mito. Obtienen en s mismas, de acuerdoconsudeterminacininmanente,esaunidadqueestimpresa enlosobjetosempricosdelconocimientoracional:launidadasciende desdesuspropioselementos,desdeloplural,noextirpanelmito,sino queloapaciguan.Giroscomoeldequeunpintorhasabidodarunidad armnicaalasfigurasdeunaescena,oqueenunpreludiodeBachel caldernintroducidoenelmomentooportunoyenellugaroportuno quedamuybien(elpropioGoetherecurraavecesaformulacionesde estetipo),tienenalgodeanticuadoyprovincianoporquenoest nala alturadelconceptodeunidadinmanente,sibienadmitenelexcedente de arbitrariedad en cada obra. Alaban la m cula de innumerables obras,sinounamculaconstitutiva.Launidadmaterialdelasobras dearteestantomsaparentecuantomsaltoeselgradoenquesus formasymomentossontopoiynoprocedeninmediatamentedelacom plexindelaobraindividual.Laresistenciadelartemodernocontrala aparienciainmanente,suinsistenciaenlaunidadrealdelonoreal, tieneelaspectodequenoadmitelogeneralentantoqueinmediatez irreflexiva.Peroquelaunidadnobroteenlosimpulsosindividualesde 264

lasobrassedebenosloasuorganizacin.Laaparienciatambinest causadaporesosimpulsos.Almismotiempoquemirananhelantesy necesitadosalaunidadqueellospodranrealizaryreconciliar,quieren apartarsedeella.Elprejuiciodelatradici nidealistaenfavordela unidadydelasntesishapasadoestoporalto.Unodelosmotivosdela unidadesquelosmomentosindividualesseteescapandebidoasuten denciadedireccin.Lamultiplicidaddispersanoseofreceneutralmen tealasntesisesttica,comotampocoelmaterialcaticodelateora delconocimiento,quesincualidadesnianticipasuformaci nnicaepor susmallas.Silaunidaddelasobrasde arte esinevitablementetam binlaviolenciaquesehacealoplural(essintom ticoelretornoenla crticaestticadeexpresionescomodominiodelmaterial),lopluralha detemeralaunidadigualquealasimgenesefmerasyseductorasde lanaturalezaenlosmitosantiguos.Alsercortante,launidaddellogos est enredadaenelnexodesuculpa.Elrelatohom ricodePenlope, queporlanochedeshaceloquehatejidoduranteeld a,esunaalego rainconscientedel arte:loquelaastutacometeensusartefactos,lo cometepropiamenteensmisma.Desdeelpoemahomrico,elepisodio noes(aunqueseafcilmalentenderloas)uningredienteounrudi mento,sinounacategoraconstitutivadelarte:elarteacogemediante esacategoralaimposibilidaddelaidentidaddelounoylopluralcomo momentodesuunidad.Lasobrasdeartetienenastucia,nomenosque larazn.Silodifusodelasobrasde arte,susimpulsosindividuales, quedaraabandonadoasuinmediatez,as mismo,desaparecerasin dejarhuella.Enlasobrasdeartequedaimpresoloquedelocontrario seevaporara.Mediantelaunidad,losimpulsossondegradadosaalgo dependiente;espontneosyaslolosonmetafricamente.Estoobligaa criticarinclusoaobrasde arte muygrandes.Lanocindegrandeza sueleacompaaralmomentodeunidadentantoquetal,avecesacos tadesurelacinconlonoidntico;acambio,elconceptodegrandeza esproblemticoenel arte.Elefectoautoritariodelasobrasde arte grandes,enespecialdelasdelaarquitectura,laslegitimaylasacusa. Laformaintegralseenredaconeldominioaunquelosublima;elins tintocontraestoesespecficamentefrancs.Lagrandezaeslaculpade lasobras;sinesaculpa,nolleganmuylejos.Talvezsedebaaestola supremacadelosfragmentossignificativosydelcarcterfragmentario deciertasobrasacabadassobrelasobrasredondas.Algunostiposde formaalosquenosesueleconsiderarlosmejoreshanregistradoalgo asdesdeantiguo.Elquadlibetyelpopurrenlamsica,enlaliteratu ralarelajacinpica(aparentementecmoda)delidealdeunidaddin mica,dantestimoniodeesanecesidad.Larenunciaalaunidadesaqu 265

elprincipioformalpormsbajoqueseaelnivel,esunaunidadsuige neris.Peroesaunidadnoesvinculante,yunmomentodeesacarencia devinculacinesprobablementevinculanteparalasobrasdearte.En cuantoesaunidadseestabiliza,estperdida.

[10.09.Lacategoradeintensidad] Hastaqupuntolounoylomltipleestnmezcladosenlasobrasde arte sepuedeentenderapartirdelapreguntaporsuintensidad.La intensidadeslammesisefectuadamediantelaunidad,cedidaporlo pluralalatotalidadaunqueestanoestepresentedeunmodoinmedia tocomaparaquepudieraserpercibidacomomagnitudintensiva;lato talidadrestituyealdetalle(pordecirloas)lafuerzaretenidaenella. Queenalgunosdesusmomentoslaobrade arte seintensifique,se descargue,operaenbuenamedidacomosupropiofin;lasgrandesuni dadesdecomposicinyconstruccinparecenexistirsalopormordeesa intensidad.Deacuerdoconestoyencontradelaconcepci nesttica habitual,eltodosoloexistiradebidoalaspartes,asuKato,alins tante,noalrevs;loqueseoponealamimesisquierefinalmenteser virle.Quienreaccionademanerapreartstica,quienamapasajesde unamsicasinprestaratencinalaforma,talvezsinpercatarsede ella,percibealgaqueseexpulsaconrazndelaeducacinestticay queemperoesesencialparaella.Quiennotienesensibilidadparalos pasajesbellos(tambinenlapintura,comaelBergottedeProust,que segundosantesdemorirquedafascinadoporuntrocitodeparedenun cuadrodeVermeer)estanajenoalasobrasdeartecomolapersonain capazdeexperimentarlaunidad.Sinembargo,esosdetallesrecibensu luminosidadslograciasaltodo.AlgunoscompasesdeBeethovensue nancomalafrasede Lasafinidadeselectivas Laesperanzacay del cielocomounaestrella;as,enelmovimientolentodelaSonataenre menor,op.31,n2.Nohaymsquetocarelpasajeenelcontextodel movimientoyluegosolo,paraescucharhastaqu puntodebealaes tructuraloqueenelesinconmensurable,loqueeclipsaalaestructura. Esepasajesevuelvecolosalporquesuexpresi nseelevaporencimade loprecedentemediantelaconcentracindeunamelodacantable,ensi humanizada.seindividualizaenrelacinconlatotalidad,atravsde ella;essuproductotantocomasususpensin.Tampocolatotalidad,la 266

estructuracincompletadelasobrasdearte,esunacategoraconclusi va.Imprescindiblefrentealapercepcinregresivayatomstica,sere lativizaporquesufuerzasoloseacreditaenloindividualaloqueilu mina.

[10.10.Porqusellamaconraznbellaaunaobra] Elconceptodeobradearteimplicaelconceptodexito.Nohayobras dearte malogradas;losvaloresdeaproximacinsonajenosal arte;lo medianoyaeslomalo.Esincompatibleconelmediadelaespecifica cin.Lasobrasdeartemedianas,elsuelosanodelosmaestrospeque osqueloshistoriadoresdelesprituigualmentepequeosaprecian, suponenunidealsimilaralaobradeartenormalqueLukcsnotuvo reparos en defender. Pero en tan lo que negacin de la generalidad maladelanorma,elartenoconsienteobrasnormalesniobrasmedia nasquecorrespondanalanormaoencuentrensulugarsegnsudis tanciarespectodelanorma.Nosepuedehacerunaescaladelasobras de arte;laigualdaddecadaobraconsigomismaimpideladimensi n deunmsamenos.Lacoherenciaesunmomentoesencialparael xi to,peronoelnico.Quelaobradeartedeconalgo;lariquezadeloin dividualenlaunidad;elgestodegenerosidadhastaenlasobrasm s esquivas:todoestosonmodelosdeexigenciasqueestnpresentesenel artesinquesepuedantrasladaralascoordenadasdelacoherencia;su plenitudnosepuedeconseguirenelmediodelageneralidadte rica. Sinembargo,bastanparahacersospechosoconelconceptodecoheren ciatambinalde xito,alquedesfiguralaasociacinconelalumna modelo.Sinembargo,nosepuedeprescindirdeesteconceptosielarte nohadeserpresadelrelativismovulgar,yestpresenteenlaautocr ticainherenteacadaobradeartequehacedeellaunaobradearte.Es inmanentealacoherencianoserla ltimapalabra;estodistingueasu conceptoenfticodelconceptoacadmico.Loqueescompletamenteco herenteyslocoherentenoescoherente.Loquenoesmsquecohe renteycarecedealgoaformardejadeseralgoensimismoydegenera enelparaotro:estoeslatersuraacadmica.Lasobrasdearteacad micasnosirvenparanadaporquelosmomentosquesulogicidadten draquesintetizarnoproporcionancontraimpulsos,nisiquieraest n presentes.Eltrabajodesuunidadessuperfluo,tautol gicoy(alpre 267

sentarsecomaunidaddealgo)incoherente.Obrasdeestetiposonse cas;engeneral,lasequedadeselestadodeLamimesismuerta;unmi mticoporexcelenciacomoSchubertsera,deacuerdoconlateorade lostemperamentos,sanguneo,hmedo.Lomimticamentedifusopue deserarteporqueelartesimpatizaconlodifuso;nolaunidadquees trangulaalodifusoenhonordelarteenvezdeacogerlo.Unaobrade arteestconseguidadecididamentesisuformadimanadesocontenido deverdad.Notieneparqueborrarlashuellasdesuhistoria,deloarti ficial;lofantasmagricoessuadversarioalpresentarsemediantesu aparicincomoconseguidoenvezdeesforzarseparsalirbien;soloesto eslamoraldelasobrasdearte.Paraseguirla,seaproximanaesona turalqueseexigedel arte nosinalgaderazn;sealejandeestoen cuantotomanelmandosobrelaimagendelonatural.Laideade xito esintoleranteconlaorganizacin.Postulaobjetivamentelaverdades ttica.Ciertamente,nohayverdadestticasinlalogicidaddelaobra. Peroparacaptarlahacefaltalaconscienciadetodoelproceso,quese agravaenelproblemadecadaobra.Medianteesteproceso,lacualidad objetivaest mediada.Lasobrasde arte tienendefectosypuedenser aniquiladasporellos,perotodoerrorindividualpuedelegitimarseen algo correcto que, siendo verdaderamente la consciencia del proceso, anulaeljuicio.Nohacefaltaserunpedanteparahacerobjecionespor experienciacompositivaalprimermovimientodelCuartetoenfasoste nidomenordeSchnberg.Lacontinuacininmediatadelprimertema principalenlaviolaanticipaelmotivodelsegundotemayvulnerade estemodolaeconoma,queexigedeldualismotemticouncontraste contundente.Perosisetomaenconsideracinelmovimientoentero, comosifuerauninstante,lasemejanzaadquieresentidoentantoque anticipacinalusiva.O:desdeelpuntodevistadelal gicadelains trumentacin,habraqueobjetaral ltimomovimientodelaNovena sinfonadeMahlerquealreaparecerlaestrofaprincipalexponedosve cesseguidassumelodaencimismocolorcaracterstico,enelsolode trompa,envezdesometerlaalprincipiodelavariaci ntmbrica.Pero laprimeravezestesonidoestaneficaz,tanejemplar,quelam sicano sepuedelibrardel,cedeal:assevuelvecorrecto.Larespuestaala preguntaestticaconcretadeporqu sellamaconraznbellaauna obraconsisteenlaelaboracincasusticadeesalgicaquereflexiona sobres misma.Loinacabableempricamentedeesasreflexionesno cambianadaenlaobjetividaddeloqueseencuentraantesusojos.La objecindelsentidocomndequelaseveridadmonadolgicadelacr ticainmanenteylapretensincategricadeljuicioestticosonincom patiblesporquetodanormasobrepasalainmanenciadelaestructura, 268

mientrasquesinnormalaestructuraseracontingente,perpetaesa divisinabstractadelogeneralyloparticularquesevaapiqueenlas obrasde arte.Aquelloenloquesecaptalocorrectoolofalsodeuna obradeacuerdoconsupropiamedidasonlosmomentosenquelage neralidadseimponedemaneraconcretaenlamnada.Enloestructu radoensmismooenloincompatibleentreshayalgogeneral,sinque hayaquearrancarloalafiguraespecficaehipostasiarlo.

[10.11.Profundidad] Loideolgico,afirmativo,enelconceptodeobrade arte conseguida tienesucorrectivoenquenohayobrasperfectas.Silashubiera,lare conciliacinseraposibleenmediodelonoreconciliadoacuyoestadoel artepertenece.Enellas,elartesuperarasupropioconcepto;elgiroa loquebradizoyfragmentarioesenverdadelintentoelesalvarelarte medianteeldesmontajedelapretensindequelasobrasdeartesonlo quenopuedenseryemperotienenquequererser;elfragmentotiene ambosmomentos.Elrangodeunaobradeartelodefineesencialmente siabordaloincompatibleolorehuye.Inclusoenlosmomentosalos queseconsideraformalesretornacomoconsecuenciadesurelacincon loincompatibleelcontenidoquesuleyharoto.Esadial cticaenlafor maconstituyesuprofundidad;sinella,laformaseraunjuegovaco, comodicenlosbanales.Laprofundidadnoequivaleaqu alabismode lainterioridadsubjetivaqueseabreenlasobrasdearte;msbien,es unacategoraobjetivadelasobras;laelegantechcharasobrelasu perficialidadporprofundidadestansubalternacomolospaneg ricos dedicadosa sta.Enlasobrassuperficiales,lasntesisnollegaalos momentosheterogneosalosqueserefiere;ambascosastranscurren enparaleloeinconexas.Sonprofundaslasobrasdeartequeniocultan lodivergente o contradictorio ni lo dejan sin resolver. Al obligarle a apareceryextraerlodelairresolucin,lasobrasdearteprofundasen carnanlaposibilidaddeunasolucin.Laconfiguracindelosantago nismosnoloselimina,nolosreconcilia.Alaparecerydeterminartodo eltrabajoenellos,losantagonismosseconviertenenalgoesencial;al sertematizadosenlaimagenesttica,susustancialidadsalealaluz deunamaneratantomsplstica.Algunasfaseshistricasproporcio naronmsposibilidadesdereconciliacinqueladehoy,quelaniega 269

radicalmente.Peroentantoqueintegracinsinviolenciadelodiver gente,laobradearretrasciendealmismotiempolosantagonismosde laexistenciasinelengaodequeyanoexisten.Lacontradiccinms ntimadelasobrasdearte,lamsamenazanteyterrible,esquelare conciliacinnolaspuedereconciliar,mientrasquesuirreconciliabili dadconstitutivaimpidequesereconcilien.Conelconocimientocoinci denensufuncinsinttica,enlaconexindeloinconexo.

[10.12.Elconceptodearticulacin(II)] Nosepuedeeliminardelrangoodelacualidaddeunaobradearte lamedidadesuarticulacin.Engeneral,lasobrasdearteparecenser tanto mejores cuanto ms articuladas estn: donde no queda nada muerto,nadasinforma,ningncampoquenohayapasadoporlaconfi guracin.Cuantomsprofundamenteescapturadapor sta,tantoms conseguidaest laobra.Laarticulacineslasalvacindelopluralen louno.Entantoqueindicacinparalapraxisartstica,eldeseodear ticulacinsignificaquehayquellevarsiextremocadaideaformales pecifica.Tambinlaideadelovago,queporsucontenidoescontrariaa laclaridad,necesitapararealizarseenlaobradearteIaclaridadex tremadesuformacin,porejemploenDebussy.Nohayqueconfundirla conlagesticulacinexaltada,aunquelaanimadversinhaciaellabrota msdelmiedoquedelaconscienciacritica.Loquesiguedesacreditado comostyleflamboyantpuedesermuyadecuadodeacuerdoconlame didadelacosaquehayqueexponer.Inclusodondesebuscalomodera do,loinexpresivo,lorefrenado,lomediano,hayquerealizarloconla mayorenerga;elpuntomedioindecisoymediocreestanmalocomola arlequinadaylaagitacinqueseexageramediantelaeleccindeme diosinapropiados.Cuantomsarticuladaestlaobra,tantomshabla suconcepcindesdeella;lamimesisrecibeapoyodesdepolocontrario. AunquehastalaEdadModernanosereparenlacategoradearticu lacin,correlativamentealprincipiodeindividuaci n,tieneunafuerza objetivaretroactivasobrelasobrasmsantiguas:surangonosepuede aislardeltranscursohistricoposterior.Muchascosasantiguastienen quedesaparecerporqueelpatrnlasdispensedelaarticulacin.Prima faciesepodraponerelprincipiodearticulacin,entantoqueprincipio deprocedimiento,enanalogaconlaraznsubjetivaprogresanteyver 270

bodesdeelpuntodevistaformalqueeltratamientodial cticodelarte relegaamemento.Eseconceptodearticulacinserademasiadosenci llo.Pueslaarticulacinnoconsistesloenladistincinentantoque mediodelaunidad,sinoenlarealizaci ndeesodiferenciadoque,en palabrasde Hlderlin,esbueno77.Launidadestticarecibesudigni dadmediantelomltiple.Hacejusticiaaloheterogneo.Logeneroso delasobrasde arte,anttesisdesuesenciainmanentedisciplinaria, est adheridoasuriqueza,aunqueestaseescondaasc ticamente;la abundancialasprotegedeladeshonraderepetirse.Laabundanciapro meteloquelarealidadniega,perocomeunodelosmementosbajola leyformal,nocomealgoconquelaobranosagasaja.Hastaquepunto launidadestticaesfuncindelomltiplesemuestraenquelasobras queporhostilidadabstractaalaunidadintentandisolverseenlamul tiplicidadpierdenaquellomediantelocuallodiferenciadoseconvierte enlodiferenciado.Lasobrasdelcambioabsoluto,delapluralidadsin relacinconlaunidad,sevuelvenas indiferentes,montonas,unifor mes.

[10.13.Diferenciacindelconceptodeprogreso] Elcontenidodeverdaddelasobrasdearte,delquesutangodepen dea]finyalcabo,escompletamentehist rico.Surelacinconlahisto rianoessimplementerelativa,demodoqueel(yportantoelrangode lasobrasdearte)variarasimplementeconeltiempo.Ciertamente,esa variacintienelugar:ylasobrasdeartedecalidadpuedenmarchitar semediantelahistoria.Peroestonohacequeelcontenidodeverdady lacalidadcaiganenmanesdelhistoricismo.Lahistoriaesinmanente alasobras,noesondestinoexteriorniunavaloraci ncambiante.El contenidodeverdadsevuelvehistricocuandounaconscienciacorrec taseobjetivaenlaobra.Estaconsciencianoesunvagoserhorade,no esun;estodadaraznalcursodelmundo,quenoeseldesplie guedelaverdad.Msbien,laconscienciacorrectaes,desdequesurgi elpotencialdelibertad,laconscienciamsavanzadadelascontradiccio nesenelhorizontedesoreconciliacinposible.Elcriteriodelacons

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Cfr. Friedrich HLDERLIN, op. cit., vol. 2, p. 328.

271

cienciamsavanzadaeselestadodelasfuerzasproductivasenlaobra, alqueenlaeradesureflexinconstitutivatambinpertenecelaposi cinqueellaocupaenlasociedad.Entantoquematerializaci ndela conscienciamsavanzada,queincluyelacrticaproductivadelestado estticoyextraestticodadoencadacaso,elcontenidodeverdaddelas obrasdearteeshistoriografainconsciente,aliadoconloquehastahoy siemprehasidoderrotado.Porsupuesto,quseabeavanzadonosiem preesttanclarocomolainervacindelamodaquisieradictarlo;tam binellaprecisadelareflexin.Paradecidirsobreloavanzadohace faltatodoelestadodelateora;nobastaconmomentosaislados.Gra ciasasudimensinartesanal,todo arte tienealgodeunhacerciego. Esefragmentodeespritudela pocaessospechosopermanentemente dereaccionario.Tambinenelarte,looperacionalpierdesupuntacri tica;aqu encuentrasulimitelaautoconfianzadelasfuerzastcnicas deproduccinensuidentidadconlaconscienciamsavanzada.Ningu naobramodernaderango,aunqueseasubjetivayestil sticamentere trospectiva,puedesustraerseaesto.Daigualcuntarestauracinteo lgicapretendanlasobrasdeAntonBruckner:sonmsqueestainten cinpresunta.LasobrasdeBrucknerparticipanenelcontenidodever dadporquesehanapropiadoloshallazgosarm nicoseinstrumentales desuperiodo;loqueellascreeneternosevuelvesustancialmeramente comomodernoyensucontradiccinconlamodernidad.Lafrasede RimbaudIIfaut treabsolumentmoderne,queasuvezesmoderna, esnormativa.Perocomeel artetienesuncleotemporalnoenlaac tualidadmaterial,sinoensuelaboracininmanente,esanormasedi rige(peseasureflexividad)aalgoenciertosentidoinconsciente,ala inervacin,alascoantelodebilitado.La sensibilidadparaestoest muycercadeloqueesunanatemaparaelconservadurismocultural: lamoda.Lamodatienesuverdadcomoconscienciainconscientedel ncleotemporaldel arte,ytienederechonormativoenlamedidaen quenoestmanipuladaporlaadministracinyporlaindustriacultu ralynoesarrancadadelesprituobjetivo.DesdeBaudelaire,grandes artistashanestadoconchabadosconlamoda;siladenunciaban,fueron desmentidosporlosimpulsosdesupropiotrabajo.Mientrasqueelarte seoponealamodadondeellaintentanivelarloheternomamente,es tnunidosenelinstintoparalafecha,enlaaversi nalprovincianis mo,aesosubalternoqueladignidaddelconceptodenivelart sticoexi gemantenerlejosdes.HastaartistascomoRichardStraussytalvez Monetperdieroncalidadcuando,satisfechosenaparienciaconsigomis mosyconloquehabanconquistado,perdieronlafuerzaparalainer vacinhistricayparalaapropiacindelmaterialavanzado. 272

[10.14.Desplieguedelasfuerzasproductivas] Sin embargo, la agitacin subjetiva que registra lo oportuno es la aparicindealgoobjetivoquesucededetrs,deldesplieguedelasfuer zasproductivasqueelartetieneencomnconlasociedad,alaqueal mismotiemposeoponemediantesupropiodespliegue. stetieneenel arteunsentidomltiple.Eldespliegueesunodelosmediosquecrista lizanensuautarqua;adems,laabsorcindetcnicasquesurgenfue radel arte,enlasociedad,yqueavecesleaportanal arte,entanto queajenasyantagonistas,nosloprogresos;alfinyalcabo,enelarte sedesplieganlasfuerzasproductivashumanas,ladiferenciaci nsubje tiva,aunqueeseprogresoestacompaadoporlasombradelainvolu cinenotrasdimensiones.Laconscienciaavanzadaseaseguradeles tadodelmaterialenquelahistoriasesedimentahastaelinstanteal quelaobraresponde;ah tambinesunacrticatransformadoradel procedimiento;llegaaloabierto,msalldelstatuquo.Irreducibleen esaconscienciaeselmomentodelaespontaneidad;enellaseespecifica elespritudeltiempo;sumerareproduccinesrebasada.Loquenore pitemeramentelosprocedimientospresentesest asuvezproducido histricamente,enconformidadconlafrasedeMarxdequecadapoca solucionalastareasqueseleplantean 78;encada pocaparecencrecer lasfuerzasproductivasylostalentosestticosquerespondendesdela naturalezasegundaalestadodelatcnicaylofomentanenunaespe ciedemmesissecundaria;hastatalpuntoestnmediadastemporal mentelascategorasalasqueseconsideraextratemporales,disposicio nesnaturales:lamiradacinematogrficacomoalgoinnato.Laespon taneidadestticalaproporcionalarelacinconlorealextraesttico:re sistenciadeterminadacontraesto,mediantelaadaptacin.Ascomola espontaneidad,quelaestticatradicionalqueraeximirdeltiempoen tantoquelocreativo,estemporalensmisma,participatambinenel tiempoqueseindividualiza;estoledalaposibilidaddeloobjetivoen lasobras.Hayqueconcederalconceptodeloartsticolairrupcindelo temporalenlasobras,aunque stasnosepuedenllevarasaundeno minadorsubjetivo,comoelquehayenlanocindevoluntad.Igualque enParsifal,enlasobrasdearte(incluidaslasllamadasartesdeltiem po)eltiemposeconvierteenespacio.

78

Cfr. Karl MARX y Friedrich ENGELS, Prlogo a Zur Kritik der politischen konomie , en Werke, vol. 13, Berln, 21964, p. 9.

273

[10.15.Transformacindelasobras] Elsujetoespontneoesalgogeneralenvirtuddeloquealmacenano menosquemediantesupropiocarcterracional,quesetransfiereala logicidaddelasobrasde arte;entantoqueproduceaqu yahora,es particulareneltiempo.Estoestabaregistradoenlaviejateor adelge nio,peroseatribuainjustamenteauncarisma.Estacoincidenciaen traenlasobrasdearte.Conella,elsujetoseconvierteenalgoesttica menteobjetivo.Objetivamente,nosloporcuantorespectaalarecep cin,cambianporesolasobras:lafuerzaaradaenellaspervive.Aqu nohayquepasarporaltoesquemticamentealarecepcin;Benjamin habl unavezdelashuellasquelosincontablesojosdeloscontempla doreshandejadoenalgunoscuadros 79,ylafrasedeGoethedequees difcilenjuiciarloqueenotrostiemposcausunagranimpresindesig naalgomsqueelrespetoalaopininestablecida.Elcambiodelas obrasnoesimpedidoporsufijacinenlapiedraoenellienzo,enlos textosliterariosomusicales;aunqueenesafijaci nparticipalavolun tadmticadesacardeltiempoalasobras.Lofijadoessigno,funci n, noesens;elprocesoentreloLijadoyelespritueslahistoriadelas obras.Sicadaobraesequilibrio,cadaunapuedeponersedenuevoen movimiento.Losmomentosdelempatesonirreconciliablesentres .El desplieguedelasobraseslapervivenciadesudinmicainmanente.Lo quelasobrasdicenmediantelaconfiguracindesuselementossignifi caenpocasdiferentesalgoobjetivamentediferente,yestoafectafinal menteasucontenidodeverdad.Lasobraspuedenvolverseininterpre tables,enmudecer;mochasvecessevuelvenmalas;elcambiointerior delasobrasbienpodraserporlogeneralundeclive,lacadaenlaide ologa.Haycadavezmenoscosasbuenasdelpasado.Lasprovisiones delaculturasereducen:laneutralizacincomoprovisineselaspecto exteriordeladecadenciainteriordelasobras.Sucambiohist ricose extiendetambinalnivelformal.Aunquehoyyanoespensableunarte enfticoquenoelevelapretensinalmximo,estonoesunagaranta desupervivencia.Alainversa,enobrasquenotienenambicionesgran dessevuelvenvisiblesavecescualidadesqueensulugaryensutiem podifcilmentetenan.ClaudiusoHebelsonmsresistentesqueauto respretenciososcomoHebbeloelFlaubertdeSalamb;laformadela parodia,quenosedesarrollamalenelnivelformalinferiorfrenteal

79

Cfr. Walter BENJAMIN, Schriften, cit., vol. 1, p. 42. - Benjamin cita en ese lugar Le temps retrouv de Proust. [N. del Ed.]

274

superior,codificalarelacin.Losniveleshayquemantenerlosyrelati vizarlos.

[10.16.Interpretacin,comentario,crtica] Silasobrasdearteacabadaslleganaserloquesonporquesuseres undevenir,asuvezestnremitidasaformasenlasqueeseproceso cristaliza: interpretacin, comentario, critica. Estas formas no son aportadassimplementealasobrasporquienesseocupandeellas,sino quesonensimismaselescenariodelmovimientohistricodelasobras y,portanto,sonformasdeplenoderecho.Sirvenalcontenidodever daddelasobrasentantoquevamsalldeellasyloseparan(latarea delacrtica)delosmomentosdesufalsedad.Paraqueenellassuceda eldesplieguedelasobras,esasformastienenqueagudizarsehastala filosofa.Desdedentro,enelmovimientodelafigurainmanentedelas obrasdearteydeladinmicadesurelacinconelconceptodearte,al finalsemanifiestahastaqupuntoelarte,peseydebidoasuesencia monadolgica,esunmomentoenelmovimientodelesprituydelmovi mientosocialreal.Larelacinconel arte delpasadoyLoslimitesde suaperceptibilidadtienensulugarenelestadopresentedelacons cienciaentantoquesuperacinpositivaonegativa;todolodemsnoes msqueeducacin.Todaconscienciaquehagaelinventariodelpasado artsticoesfalsa.Soloaunahumanidadliberada,reconciliada,talvez seledealgunavezel arte delpasadosininfamia,sinrencoralevoso contra el arte contemporneo,comoreparacinpars los muertos. Lo contrariodeunarelacingenuinaconlohistricodelasobras,consu propiocontenido,essubsumirlasatodaprisabajolahistoria,asignar lasalugareshistricos.EnelvalledeZermatt,elmonteCervino(la imageninfantildelamontaaabsoluta)sepresentacomosifuerala nicamontaaentodoelmundo;enelGornerGrat,comouneslab n delaenormecadena.PeroslodesdeZermattsepuedellegaralGor nerGrat.Lomismosucedeconlaperspectivadelasobras.

275

[10.17.Elcontenidodeverdadeshistrico] Nosedeberepresentarlainterdependenciaderangoehistoriaseg n elobstinadoclichdelacienciavulgardelespritudequelahistoriaes Isinstanciaquedecidesobreelrango.Assoloseracionalizaentrmi nosdefilosofadelahistorialapropiaincapacidad,comosiaquyaho ranosepudierajuzgarconrazones.Esahumildadnoaventajaennada aljuezartsticoarrogante.Laneutralidadprudenteyfingidaest lista paraocultarsebajolasopinionesdominantes.Suconformismotambi n seextiendealfuturo.Confaenelcursodelespritudelmundo,enesa posteridadquenoperder loautentico,mientrasqueel espritudel mundoconfirmaytransmitelofalsoviejobajoelhechizoincesante.Los grandesredescubrimientos,comoElGreco,Bchner,Lautreamont,tie nensufuerzaprecisamenteenqueelcursodelahistoriaentantoque talnoapoyaalobueno.Tambinenconsideracinalasobrasde arte significativas hay que cepillarlo a contrapelo, en palabras de Benja min80,ynadiepuededecirquecosassignificativassehandestruidoen lahistoriadelarte,ocualessehanolvidadotanprofundamentequeno sepuedenreencontrar,ocualeshansidodifamadashastaelpuntode quenisiquierapuedenvolveraserconvocadas:raravez,laviolenciade larealidadhistricatolerarevisionesespirituales.Sinembargo,lacon cepcindeljuiciodelahistorianoessimplementenula.Desdesiglos abundanejemplosdelaincomprensindeloscontemporneos;laexi genciadelonuevoyoriginaldesdeelfinaldeltradicionalismofeudal colisionanecesariamenteconlasideasvigentesencadamomento;ten dencialmente,larecepcinsimultneasevuelvecadavezmsdifcil. Llamalaatencinquepocasobrasdeartederangosupremosalierona laluzinclusoenla pocadelhistoricismo,querebusctodoloalcanza ble.Conrepugnanciahabraqueadmitirademsquelasobrasmsfa mosasdelosmaestrosmsfamosos,fetichesenlasociedaddelasmer cancas,suelensersuperiores(aunquenosiempre)alasobrasabando nadasporcuantorespectaalacalidad.Eneljuiciodelahistoria,eldo minio(entantoqueconcepcindominante)semezclaconeldespliegue delaverdaddelasobras.Comoanttesisalasociedad,esaverdadexis tentenoseagotaenlasleyesdemovimientodelasociedad,sinoque tienesupropialey,contrariaaellas;yenlahistoriarealcrecenos lo larepresin,sinotambinelpotencialdelibertad,queessolidariocon

80

Cf. ibid., p. 498.

276

elcontenidodeverdaddelarte.Losmritosdeunaobra,sunivelfor mal,suestructuracininterior,nosuelenvolversereconocibleshasta queelmaterialhayaenvejecidoocisensoriosehayaembotadofrentea los rasgos ms llamativos de la fachada. Probablemente, Beethoven slopudoserescuchadocomocompositorunavezqueelgestodeloti tnico(suefectoprimario)fuesuperadoporlosefectosmscontunden tesdelosjvenes,comoBerlioz.Lasuperioridaddelosgrandesimpre sionistassobre Gauguinquedaclaraunavezquelasinnovacionesde Gauguinsedesvanecenalavistadelasinnovacionesposteriores.Pero para que la calidad se despliegue histricamente, no hace falta slo ella,ensmisma,sinotambinloquelesigueydarelievealoantiguo; talvezhayainclusounarelacinentrelacalidadyunprocesodeextin cin.Algunasobrasde arte tienenlafuerzaparaderribarlabarrera socialquehanalcanzado.AunquelosescritosdeKafkadificultaronla aprobacindeloslectoresdenovelasdebidoalaflagranteimposibili dadempricadejonarrado,sevolvieroncomprensiblesatodoelmundo envirtuddeesehecho.Latesisdelaincomprensibilidaddelartemo dernoproclamadaalunsonoporlosoccidentalesyporStalinescorrec tadescriptivamente;esfalsaporquetratalarecepci ncomounamag nitudfijayescamotealasintromisionesenlaconscienciadelasque soncapaceslasobrasincompatibles.Enelmundoadministrado,lafi guraadecuadaenqueseacogealasobrasdearte(lafiguradelaco municacindeloincomunicable)eslabrechadelaconscienciacosifica da.Lasobrasenquelafiguraestticasetrasciendebajolapresindel contenidodeverdadocupanellugaralqueentiemposserefer aelcon ceptodelosublime.Enellas,elesprituyelmaterialsealejaneluno delotroalesforzarseporunirse.Suesprituseexperimentacomono representablesensorialmente;sumaterial,aquelloaloqueest nata dasfueradesuconfn,comoirreconciliableconsuunidaddelaobra.El conceptodeobradearteyanoesapropiadoaKafka,igualqueeldelo religiosonuncalofue.Elmaterial(enespecialellenguaje,deacuerdo conlaformulacindeBenjamin)sequedacalvo,visiblealdesnudo;el espriturecibede llacalidaddeunaabstraccinsegunda.Lateora deKantsobreelsentimientodelosublimedescribeunartequetiem blaalsuspenderseenbeneficiodelcontenidodeverdadsinapariencia, perosinborrarsucarcterdeaparienciaentantoquearte.Elconcepto denaturalezadelaIlustracincontribuy entiemposalainvasinde losublimeenel arte.Conlacrticadelmundoabsolutistadeformas, quehacedelanaturalezauntabporimpetuosa,tosca,plebeya,sein trodujoenlapraxisartsticaduranteelmovimientoglobaleuropeode finalesdelsigloXVIIIloqueKanthabareservadoentantoquesublime 277

alanaturaleza,queacontinuacinentrcadavezmsenconflictocon elgusto.Eldesencadenamientodeloelementaleralomismoquela emancipacindelsujetoy,portanto,quelaautoconscienciadelesp ri tu.Estaespiritualizacomonaturalezaal arte.Elespritudel arte es autognosisdesupropianaturalidad.Cuantom sacogeelartealgono idntico,contrapuestoinmediatamentealespritu,tantomstieneque espiritualizarse.Alainversa,laespiritualizaci naportaalarteloque, nosiendoagradablesensorialmente,erauntab para l;losensorial mentenoagradabletieneafinidadconelespritu.Laemancipacindel sujetoenel arte eslaemancipacinrespectodelapropiaautonoma delarte;sielarteestliberadodelaconsideracinalosreceptores,su fachadasensorialselevuelvemsindiferente. stasetransformaen unafuncindelContenido.Elcontenidoserefuerzaenlotodavano aprobadoypreformadosocialmente.Elartenoseespiritualizamedian telasideasqueproclama,sinomedianteloelemental.Loelementales esocarentedeintencinqueescapazdeacogeralespritu;ladialctica deamboseselcontenidodeverdad.Laespiritualidadest ticasiempre sehallevadomejorconlofauve,conlosalvaje,queconloocupadocul turalmente.Laobrade arte espiritualizadasevuelveens mismalo queselesueleatribuircomoefectosobreotroesp ritu,comocatarsis: lasublimacindelanaturaleza.Losublime,que Kantreservabaala naturaleza,seconvirti despusde lenelconstituyentehistricodel arte.Losublimetrazalalneadedemarcacinconloquemstardese llamartesaplicadas.Lanocinkantianadearteeraensecretolano cindealgosirviente.Elartesevuelvehumanoenelinstanteenque renunciaaservir.Suhumanidadesincompatiblecontodaideolog adel servicioalserhumano.Leesfielalserhumanos lomediantelainhu manidadcontraesaideologa.

[10.18.Losublimeyeljuego] Alsertrasplantadaal arte,ladefinicinkantianadelosublimees impulsadamsalldesimisma.Deacuerdoconella,elesp rituexpe rimentaensuimpotenciaempricafrentealanaturalezasuaspectoin teligiblecomoapartadodelanaturaleza.Perocomohayquepodersen tirlosublimealavistadelanaturaleza,tambi nlanaturalezaessu blimeenconformidadconlateoradelaconstitucinsubjetiva;laau 278

tognosisalavistadesuaspectosublimeanticipaalgodelareconcilia cinconella.Lanaturaleza,yanooprimidaporelesp ritu,seliberade laominosaconexindelanaturalidadconlasoberanasubjetiva.Esa emancipacinseriaelretornodelanaturaleza,yella(locontrariodela meraexistencia)eslosublime.Enlosrasgosdeldominioqueestnins critosensupoderygrandeza,losublimehablacontraeldominio.A estoseaproximalafrasedeSchillerdequeelserhumanosoloespor completounserhumanocuandojuega;alcompletarsusoberan a,el serhumanodejabajosalhechizodelafinalidadde sta.Cuantoms seoponelarealidadempricaaesto,tantomsseretiraelartealmo mentodelosublime;comprendidatiernamente,traslaca dadelabe llezaformallaideadelosublimeerala nicadelasideasestticastra dicionalesquequedabaenlamodernidad.Inclusola hybrisdelareli ginartstica,delaautorevelacindelartealoabsoluto,tienesumo mentodeverdadenlaalergiaalonosublimeenel arte,aesejuego queseconformaconlasoberanadelespritu.LoqueKierkegaardlla ma,demanerasubjetivista,seriedadesttica,laherenciadelosubli me,eslatransformacindelasobrasenalgoverdaderograciasasu contenido.Laascendenciadelosublimeeslomismoquelaobligaci n delartedenopasarparaltolascontradiccionesbsicas,sinohacerles lucharhastaelfin;paraellas,elresultadodelconflictonoeslarecon ciliacin,sinoqueelconflictoencuentreunlenguaje.Decitemodo,lo sublimesevuelvelatente.Elartequeexigeuncontenidodeverdadque incluyaloirresueltodelascontradiccionesnoesdue odeesapositivi daddelanegacinqueanimabaalconceptotradicionaldelosublime comoalgoinfinitopresente.Aestocorrespondeladecadenciadelasca tegorasdeljuego.TodavaenelsigloXIX,unaclebreteoraclasicista definelamsica,contraWagner,comoeljuegodeformasmovidaspor elsonido;seharesaltadolasemejanzadelostranscursosmusicales conlostranscursos pticosdelcaleidoscopio,unagudoinventodela Restauracin.Nohayquenegarestasemejanzaporfeenlacultura:los campusdedesmoronamientoenanisicasinfnicacomolade Mahler tienensuanalogafielenlassituacionesdelcaleidoscopiocuandouna seriedeimgenesquevaranligeramentedesapareceysevuelvevisi bleunaconstelacincualitativamentediferente.Peroenlamsicasu aspecto indeterminado conceptualmente, su cambia, su articulaci n estmuydeterminadaporsuspropiosmedios,yenlatotalidaddede terminacionesquesedaasimismalamsicaadquiereelcontenido queelconceptodejuegoformalignora.Loquesepresentacomosubli mesuenahueco;loquejuegasincesarretrocedealatonteradelaque procede.Porsupuesto,conladinamizacindelarte,consudetermina 279

cininmanentecomounhacer,creceensecretotambinsucarcterde juego;laobraorquestalmssignificativadeDebussysetitulaba,medio sigloantesdeBeckett,feux.Lacrticadelaprofundidadydelaserie dad,queen(tempossedirigacontralaarroganciadelainterioridad provinciana,yanoesmenosideolgicaquesta,justificacindelacola boracininconsciente,delaactividadporsimisma.Porsupuesto,alfi nallosublimeseconvierteensucontrario.Frentealasobrasdearte concretasyanosepuedehablardelosublimesinLachcharadelare liginartstica,yestosedebealadinmicadelacategoramisma.La historiahadadaalcancealafrasedequedelosublimealorid culo solohayunpaso,lahacumplidoentodossushorrores,talcomaladijo Napolen cuando cambia su suerte. La frase se refera ah al estilo grandioso,aladeclamacinpatticaqueresultabacmicadebidoala desproporcinentresupretensinysuposiblecumplimiento,porloge neralmediantelainfiltracindealgopedestre.Peroloquetiendea descarrilarsucedeenelconceptomismodelosublime.Sublimedeber a serlagrandezadelserhumanoentanloquealgoespiritualysojuzga dordelanaturaleza.Perosilaexperienciadelosublimeserevelacomo laautoconscienciadelserhumanodesunaturalidad,cambialacompo sicindelacategoradelosublime.Inclusoensuversinkantiana, estacategoraestabateidaporlanihilidaddelserhumano;enella,en lacaducidaddelindividuoemprico,deberapresentarselaeternidad desudestinacingeneral,delespritu.Perosisellevaalespritumis moasumedidanatural,yanoestagarantizadaen llaaniquilacin delindividuo.Medianteeltriunfodelointeligibleenelindividuoque hacefrenteespiritualmentealamuerte,elindividuosehinchacomasi l,elportadordelespritu,fuerapeseatodoabsoluto.Estolavuelve cmico.Elarteavanzadoescribelacomediadelotrgico;losublimey eljuegoconvergen.Losublimemarcalaocupacininmediatadelaobra dearteporlateologa;reivindicaelsentidodelaexistencia,por ltima vez,envirtuddesuocaso.Contraelveredictoaesterespecto,el arte nopuedenadaporsmismo.Algoenlaconstruccinkantianadelosu blimeseoponealaobjecindequeKantloreservaalobellonatural porquetodavanoconocaelgranartesubjetivo.Inconscientemente,su teoraexpresaquelosublimenoescompatibleconelcarcterdeapa rienciadelarte;talvezdeunamanerasimilaracomoHaydnreaccion anteBeethoven,alquellamabaelgranmogol.Cuandoelarteburgus extendi lamanohacialosublimeylleg deestemodoas mismo,ya llevabainscritoelmovimientodelosublimehaciasunegaci n.Porsu parte,lateologa es esquivaasuintegracinesttica.Entantoque apariencia,losublimetambintienesucontrasentidoycontribuyeala 280

neutralizacindelaverdad;LasonataaKreutzerdeTolstoiacus de estoalarte.Porlodems,untestimoniocontralaestticasubjetivadel sentimiento es que los sentimientos en que se basa son apariencia. Ellosnosonapariencia,ellossonreales;laaparienciaest adheridaa lasobrasestticas.Elascetismode Kantfrentealosublimeesttico anticipaobjetivamentelacrticadelclasicismoheroicoydelarteenf ticoquesederivadeah.Peroalsituarlosublimeenloayasalladora mentegrande,alestablecerlaanttesisdepodereimpotencia, Kant afirm lacomplicidadindudabledelosublimeconeldominio.El arte tienequeavergonzarsedeellaeinvertirlopersistentequelaideadelo sublimequera.AKantnoseleescapquesublimenoeralocuantita tivamentegrandeentantoquetal:conbuenasrazonesdefini elcon ceptodelosublimemediantelaresistenciadelesp ritualpredominio. El sentimiento delosublimenose refiereinmediatamente aloque aparece;lasaltasmontaashablancomoimgenesdeunespaciolibe radodelascadenas,delasangosturas,ydelaposibleparticipaci nen eso,noalsofocar.Laherenciadelosublimeeslanegatividadcompleta, desnudaysinaparienciatalcomoprometalaaparienciadelosubli me.Estoesalmismotiempolaherenciadelocmico,queantiguamen tesealimentabadelsentimientodelopequeo,delopomposoeinsig nificativoysolahablarenfavordeldominioestablecido.Loquenoes nadaescmicomediantelapretensinderelevanciaqueproclamaal existirymediantelacualsealaconeloponente;perobienmirado, tambineloponente(elpoderylagrandeza)noesnada.Lotr gicoylo cmicodesaparecenenel arte modernoysemantienenen ldeesta manera.

281

[11.Generalyparticular]

282

[11.01.Elnominalismoyladecadenciadelosgneros] Loquelessucedialascategorasdetragediaydecomediadatesti moniodeladecadenciadelosgnerosestticosentantoquegneros. El arte est incluidoenelprocesoglobaldelavancedelnominalismo desdequeelordomedievalsalt porlosaires.Alarteyanoselecon sientenadageneralentipos,ylostiposantiguossonarrastradosporel torbellino.LaexperienciadeCroceenlacrticadelartedequehayque juzgaracadaobra onitsownmerits,comosediceeningls,traslad esatendenciahistricaalaestticaterica.Ciertamente,nuncahaha bidounaobradearteimportantequehayacorrespondidoporcompleto asugnero. Bach,del que estn tomadas las reglas escolares de la fuga,noescribi ningnmovimientointermediosegnelmodelodela secuenciacinenelcontrapuntodoble,ylaobligacindedesviarsedel modelomecnicofueincorporadafinalmentealasreglasdelconserva torio.Elnominalismoestticofuelaconsecuenciadelateorahegelia na(queelpropio Hegelpas poralto)delasupremacadelosgrados dialcticossobrelatotalidadabstracta.Perolaconsecuenciatard ade Crocearruinaladialcticaporque,alanulartosgneros,tambinanu laelmomentodegeneralidadenvezdesuperarlo.Estoformaparte delatendenciageneraldeCrocedeadaptarelHegelredescubiertoal espritudeaquellapocamedianteunateoradeldesarrollomsome nospositivista.Igualquelasartesnodesaparecenenelartesindejar huellas,tampocolosgnerosylasformasdesaparecenencadaartein dividual.Sinduda,latragedia ticatambineraelsedimentodealgo tangeneralcomolareconciliacindelmito.Elgranarteautnomosur gienconnivenciaconlaemancipacindelesprituyconlamismapar ticipacinquesedaen stedelelementodelogeneral.Elprincipium mdiniduationis,queincluyelaexigenciadeloparticular,noess loge neralentantoqueprincipio,sinoinherentealsujetoqueselibera.Lo generalenl,elespritu,noest(porcuantorespectaasusentidopro pio)msalldelosindividuosparticularesqueloportan.El desujetoeindividuoperteneceaunnivelmuyposteriordelareflexi n filosficayfueideadoparaelevaralsujetoaloabsoluto.Elmomento sustancialdelosgnerosylasformastienesulugarenlasnecesidades histricasdesusmateriales.As,lafiguraest ligadaarelacionesto 283

nales,yenlapraxisimitatoriavieneexigida(pordecirloas )comosu telosporlatonalidad,quehaalcanzadorelpoderabsolutotraslasu presindelamodalidad.Losprocedimientosespecficos,comolacon testacinrealotonaldeuntemafugado,solotienensentidomusical mentecuandolapolifonatradicionalseveconfrontadaconlanueva tareadesuprimirlafuerzahomofnicadegravedaddelatonalidad,in tegrarlatonalidadenel mbitopolifnicoyadmitirelpensamiento gradual contrapuntstico y armnico. Todas las peculiaridades de la fugasepodranderivardeesanecesidad,delaqueloscompositoresno eranconscientes.Lafugaeslaformadeorganizacindelapolifonato nalyracionalizada;portanto,vamsall desusrealizacionesindivi duales,peronoesposiblesinellas.Poreso,tambi nlaemancipacin respectodelesquemaestprevistaenste.Silatonalidadyanoesvin culante,pierdensufuncinysevuelvenfalsasdesdeelpuntodevista tcnicolascategorasfundamentalesdelafuga,comoladiferenciaen treduxycomes,laestructuranormadadelarespuesta,elelementore petitivodelafugaqueconducealretornodelatonalidadprincipal.La necesidaddiferenciadaydinamizadadeexpresi ndeloscompositores individualesyanodesealafuga,queporlodemsestabamuchoms diferenciadadeloquecreelaconscienciadelibertad,yalmismotiem polafugasehavueltoimposibleobjetivamente,cornoforma.Quien pese a todo emplea esta forma arcaizante tiene que construirla por completo,tienequepresentarsuideadesnudaenvezdesuconcreci n; algoanlogovaleparaotrasformas.Laconstruccindelaformadada seconvierteenuncomosiycontribuyeasudestrucci n.Parsuparte, latendenciahistricatieneelmomentodelogeneral.Lasfugassecon virtieronencadenasconlahistoria.Aveces,lasformasinspiran.El trabajomotvicototal,yconellaelaboracinconcretadelamsica, presuponalogeneraldelaformafuga.ElFigaronuncahabrallegado aserloqueessisumsicanohubierabuscadoatientasloquela pe raexige,yestoimplicalacuestindequees pera.Yelhechodeque Schnbergprosiguiera(intencionadamenteono)lareflexindeBeetho vensobrelamaneracorrectadeescribircuartetoscondujoaesaexpan sindelcontrapuntoqueacontinuacinpusopatasarribaatodoel materialmusical.Elelogiodelartistacomocreadoresinjusto,puesre legaainvencininvoluntariaaloquenoloes.Quiencreaformasau tenticaslascumple.LasobrassiguieronalatesisdeCroce,queeli minunrestodeescolsticayderacionalismorancio;elclasicistanolo habraaprobado,comotampocosumaestro Hegel.Laobligatoriedad delnominalismonopartedelareflexin,sinodelatendenciadelas obras,dealgogeneralenelarte.Desdetiemposinmemoriales,elarte 284

haintentadosalvarloparticular;elavanceenlaespecificaci nerain manentea 1.Desdeantiguo,lasobrasconseguidashansidoaquellas enquelaespecificacinhallegadomslejos.Losconceptosestticosde gneros,queunayotravezsehanestablecidonormativamente,siem prehanestadomanchadosporlareflexindidctica,quetenialaespe ranzadedisponerdelacalidadmediadaparlaespecificaci nalreducir lasobrassignificativasarasgosqueacontinuacinsirvierondemedida aunquenofuerannecesariamenteloesencialdelasobras.Elgeneraal macenalaautenticidaddelasobrasindividuales.Sinembargo,laten dencia al nominalismo no es simplemente idntica al despliegue del arte ensuconceptohostilalconcepto.Ladialcticadelogeneralylo particularnoeliminasudiferencia,comaellgubreconceptodesmbo lo.Elprincipiumindividuationisenelarte,sunominalismoinmanen te,esunaindicacin,nounhechopresenteantenosotros.Nofomenta simplementelaespecificacinni,portanto,laelaboracinradicalde las obras individuales. Al enfilar las generalidades por las que las obrasseorientan,horralalineadedemarcaci ncontralaempiriano formada,yamenazaalaelaboracincompletadelasobrasnomenos quelaponeenmarcha.Deestoesprototpicoelaugeenlaeraburgue sadelanovela,laformanominalistayparadjicaporexcelencia;toda perdidadeautenticidadporpartedelartemodernoprocededeahi.La relacindelogeneralyloparticularnoestansimplecomosugiereel nominalismonitantrivialcomasugierelatesisdelaest ticatradicio naldequelogeneraltienequeespecificarse.Novalelalac nicadis yuncin de nominalismo y universalismo. Es verdad lo que August Halm(vergonzosamenteolvidado)acentuenlamsica:laexistenciay lateleologadegnerosytiposobjetivos;perotambinesverdadqueno podemosfiarnosdeellos,quehayqueatacarlosparaacreditarsumo mentosubstancial.Enlahistoriadelasformas,lasubjetividadquelas cre cambiacualitativamenteydesapareceenellas.AunqueBachpro dujolaformadelafugaapartirdelasobrasdesuspredecesores,aun quelafugaeselproductosubjetivodeBachypropiamenteenmudeci comoformadespusdeel,elprocesoenque1laprodujotambinesta badeterminadoobjetivamente,eralaeliminacindelorudimentario, delonoelaborado.LoqueBachllevacabotomnotadeloqueerain coherenteenlasviejas canzoney ricercari.Losgnerosnosonmenos dialcticos queloparticular.Aunque han surgidoy sonperecederos, tienenalgoencomnconlasideasde Platn.Cuantomsautnticas sonlasobras,tantomssiguenaunaexigenciaobjetiva,alacoheren ciadelacosa,y stasiempreesgeneral.Lafuerzadelsujetoconsiste enparticipareneso,nosimplementeenproclamarlo.Lasformaspre 285

valecensobreelsujetohastaquelacoherenciadelasobrasyanocoin cidaconellas.Elsujetolashacesaltarporlosairesennombredelaco herencia,delaobjetividad.Laobraindividualnohac ajusticiaalos gnerossubsumindoseaellos,sinomedianteelconflictoenquelos justific durantemuchotiempo,luegoloscre desdes mismayfinal mentelosdestruy.Cuantomsespecficaeslaobra,tantomsfiel mentecumplesutipo:lafrasedialcticadequeloparticulareslogene raltienesumodeloenelarte.Kantfueelprimeroencomprenderesto, perolosuaviz.Desdeelpuntodevistadelateleologa,laraznapare ceenlaestticakantianacomototal,creadoradeidentidad.Puramen tegenerada,laobradeartenoconoceparaKantlonoidntico.Sufi nalidad, quepara la filosofa trascendental es un tab en el conoci mientodiscursivoporqueelsujetonolapuedealcanzar,selevuelve manejable(pordecirloas)enel arte.Lageneralidadenloparticular est descritacomoalgopreestablecido;elconceptodegeniotieneque encargarsedegarantizarla;peroapenasllegaaserexpl cita.Deacuer doconelsentidosencillodelapalabra,laindividuaci nalejaal arte primariamentedelogeneral.Queelartesetengaqueindividualizara fondoperdidohaceproblemticalageneralidad;Kantlosaba.Sisesu ponequelageneralidadesposiblesinfracturas,fracasadeantemano; siesrechazadaparaganarla,notieneporquvolver;estperdidasilo individualizadonopasaalogeneralpors mismo,sindeusexmachina. Elnicocaminoquelasobrasdeartetienenabiertoeseldeunaimpo sibilidadprogresiva.Siyanosirveelrecursoalogeneraldadodelos gneros,loradicalmenteparticularseaproximaalbordedelacontin genciaydelaindiferenciaabsoluta,yningntrminomedioprocurael equilibrio.

[11.02.LaestticadelosgnerosenlaAntigedad] EnlaAntigedad,laconcepcinontolgicadel arte (alaquesere montalaconcepcindelaestticadelosgneros)vaunidaalpragma tismoestticodeunamanerayaapenascomprensible.Comosesabe, en Platn el arte esvaloradoconunamiradabizcasegnsuutilidad poltica.LaestticadeAristtelesfueunaestticadelefecto,peroms ilustradayhumanizadaporquebuscaelefectodelarteenlosafectosde losindividuos,enconsonanciaconlastendenciashelensticasdepriva 286

tizacin.Losefectospostuladosporambostalvezyafueranficticiospor entonces.Sinembargo,laalianzadeestticadelosgneroypragma tismonoestanabsurdacomopareceaprimeravista.Elconvenciona lismoqueacechaentodaontologapudoarreglrselasmuyprontocon elpragmatismoentantoquefingeneral;elprincipiumindividuatonis encontranoslodelosgneros,sinotambindelasubsuncinbajola praxisdominante.Lainmersinenlaobraindividual,queescontraria alosgneros,conducealalegalidadinmanentedelaobra.Lasobrasse conviertenenmnadas;estolasapartadelefectodisciplinariodirigido haciafuera.Siladisciplinadelasobrasqueellasejerc anoapoyaban seconvierteensupropialegalidad,lasobraspierdensusrasgoscruda menteautoritariosfrentealossereshumanos.Lamentalidadautorita riaylainsistenciaengneroslomspurosposiblessellevanbien;la concrecinnoreglamentadaleparecealpensamientoautoritariosucia, impura; la teora de la authoritarian personality ha entendido esto como intoleranceofambiguity,lacualesevidenteentodo arte yen todasociedadjerrquicos.Est porversielconceptodepragmatismo sepuedeaplicarsindesfiguracionesalaAntigedad.Entantoquedoc trinadelamensurabilidaddelasobrasespiritualesconsuefectoreal, elconceptodepragmatismopresuponeesafracturadefueraydentro, deindividuoycolectividad,quesurcpocoapocoalaAntigedad,pero nuncadeunamaneratanperfectacomoalmundoburgus;lasnormas colectivasnotenanporentonceselmismovalorqueenlamodernidad. Perohoyparecequevuelveaserfuertelatentacindeexagerarlasdi vergenciasentreteoremasmuyalejadoscronolgicamente,sinpreocu parseporlainvarianciadesusrasgosdedominio.Lacomplicidadde losjuiciosde Platn sobreel arte conesosrasgosestanpatenteque hacefaltaunenttementontolgicoparaeliminarladiciendoquetodo esoqueradecirotracosa.

[11.03.Filosofadelahistoriadelasconvenciones] Elavancedelnominalismofilosficoliquid losuniversalesmucho antesdequee1artevieralosgnerosysupretensincomoconvencio nesestablecidasycaducas,comofrmulasmuertas.Laestticadelos gnerosseafirmnoslograciasalaautoridaddeAristtelesenlaera nominalista,atravsdelidealismoalemn.Laideadelartecomouna 287

esferairracionalalaqueserelegatodoloquenocabeenelcientifismo puedeteneralgoqueverconeseanacronismo;msprobableesqueslo conayudadelosconceptosdegnerolareflexinirnicacreyerapoder evitarunrelativismoestticoqueseacoplaalaconcepcinnodialcti caconindividuacinradical.Laspropiasconvencionesatraen(prixdu progrs)entantoquedestituidas.Parecencopiasdelaautenticidadde laqueelartedesespera,peronoloconquistan;quenosepuedatomar enserioalasconvencionesseconvierteenunsucedneodelaalegra inalcanzable;aella,evocadaintencionadarnente,huyeelmomentoes tticamentedeclinantedeljuego.Habiendoperdidosufunci n,lascon vencionesfuncionancomomascaras.Lasmascarassonantepasadosdel arte;cadaobralasrecuerdaenelentumecimientoquehacedeellauna obra.LasconvencionescitadasydesfiguradasformanpartedelaIlus tracinporqueredimenalasmascarasmgicasrepitindolascomaun juego;porsupuesto,casisiempretiendenaestablecersepositivamente yaintegraralarteenlatendenciarepresiva.Porlodems,lasconven cionesylosgnerosnoobedecansoloalasociedad;algunos,comoel topos delasirvientaseora,yaeranunarebelinsuavizada.Encon junto,ladistanciadelarterespectodelacrudaempiriaenlaquesur gisuautonomanosehabrapodidoobtenersinlasconvenciones;na diepodamalentenderlacommediadell'arteensentidonaturalista.Si elarteslopodadesarrollarseenunasociedadcerrada, staponalas condiciones mediante las cualesel arte establecaesa oposicina la existenciaenlaquesedisfrazasuoposicinsocial.Elpseudosdelade fensa nietzscheana de las convenciones, surgido en oposici n inque brantable a la senda del nominalismo y por resentimiento contra el progresodeldominioestticodelmaterial,fuequemalinterpret las convencionesliteralmente,deacuerdoconelsentidosimpledelapala bra,comounacuerdo,comoalgoquehasidohechoarbitrariamentey queestenmanosdelaarbitrariedad.ComoNietzschepasporaltola coaccinhistricasedimentadaenlasconvencionesyvioenellasun purojuego,pudotantobagatelizarlascomodefenderlasconelgestodel justement.Deestemodo,suingenio(queaventajabaaldesuscontem porneosporsucapacidaddediferenciar)fueatrapadoporlareacci n esttica,yfinalmenteNietzscheyanopudomantenerseparadoslosni velesformales.Elpostuladodeloparticulartieneelmomentonegativo dequeest alserviciodeladisminucindeladistanciaesttica,de modoquepactaconloexistente;loqueah escandalizabaporvulgar hierenoslolajerarquasocial,sinoqueademsconvienealcompro misodelarteconlobrbaroajenoalarte.Lasconvenciones,alconver tirseenleyesformalesdelasobras,lasafianzaronylashicieronesqui 288

vasalaimitacindelavidaexterior.Lasconvencionescontienenalgo exterioryheterogneoalsujeto,perolerecuerdansuspropioslimites, loinefabledesucontingencia.Cuantomssefortaleceelsujetoy,com plementariamente,lascategorassocialesdeorden(ylascategorases piritualesdeordenderivadasdeellas)pierdensucar ctervinculante, tantomenossepuedelunarunequilibrioentreelsujetoylasconven ciones.Alacadadelasconvencionesconducelacrecientefracturaen treinterioryexterior.Sientonceselsujetoescindidosuprimedesdesu libertadlasconvenciones,lacontradiccinlasdegradaaunameraor ganizacin:estandoelegidasodecretadas,lasconvencionesreh sanlo queelsujetoesperadealas.Loquemstardesemanifestenlasobras de arte comocualidadespecifica,comoloinconfundibleeinintercam biabledelaobraindividual,ylleg aserrelevanteeraunadesviacin delgenerahastaqueseconvirtienlanuevacualidad;staestmedia daporelgenero.Quelosmomentosuniversalesseanimprescindibles paraelarteyalmismotiempoelarteseopongaaellos,hayquecom prenderlodesdelasemejanzadelarteconellenguaje.Puesellenguaje eshostilaloparticularyemperosedirigeasusalvaci n.Tienelopar ticularmediadoporlogeneralyenlaconstelaci ndelogeneral,pero solohacejusticiaasuspropiosuniversalescuandonoseempleande unamanerargida,conlaaparienciadesuserensi,sinoconcentrados almximoenloquehayqueexpresarespecficamente.Losuniversales dellenguajerecibensuverdadmedianteunprocesoquecirculaendi reccincontrariaaellos.Todaactuacinbeneficiosa,nodestructiva, delaescriturareposaensumisterio,enelmisteriodelapalabra,del lenguaje.Pormuchasqueseanlasfigurasenqueellenguajeserevele eficaz,nollegaaserloatravsdelatransmisindecontenidos,sinoa travsdelaprovechamientopursimodesudignidadydesuesencia.Y sipasoporaltolasformasdelaactividaddiferentesdelapoes ayla profeca,meparecequelaeliminacinpuradeloindecibleenellen guajeesparanosotroslaformadadaymscercanaparaactuardentro dellenguajeyatravsdeel.Estaeliminacindeloindeciblemeparece quecoincideprecisamenteconlamaneradeescribirobjetiva,sobria,y quealudealarelacinentreconocimientoyaccindentrodelamagia lingstica.Miconceptodelestiloydelaescrituraobjetivosyalmismo tiempomuypolticoses:conducirlonegadoalapalabra;slodonde estaesferadeloquenotienepalabrasemanifiestaconunafuerzain deciblementepura,esteestilopuedelanzarchispasmgicasentrela palabraylaaccinmotriz,dondesedalaunidaddeestasdosigual mentereales.Sloladireccinintensadelaspalabrasalncleodelen mudecimientosurteefecto.Nocreoquelapalabraest mslejosdelo 289

divinoquelaactuacin"real":tampocoellaescapazdeconduciralodi vinodeotramaneraquemediantesmismaymediantesupropiapure za.Tomadacomomedio,semultiplica. 81.Loque Benjaminllamaeli minacindeloindeciblenoesotracosaquelaconcentracindellen guajeenloparticular,larenunciaaponersusuniversalesinmediata mentecomoverdadmetafsica.Latensindialcticaentrelametafsica dellenguajedeBenjamin,extremadamenteobjetivistayportantouni versalista,yunaformulacinqueconcuerdacasiliteralmenteconlac lebreformulacinde Wittgenstein,queporlodemssepublic cinco aosdespusyque Benjaminnoconoca,estrasladableal arte,pero conelaadidodecisivodequeelascetismoontolgicodellenguajeesel nicocaminoparadecirloindecible.Enelarte,losuniversalestienen lamayorfuerzadondeel arte est mscercadellenguaje,dondedice algoquealserdichovamsalldesuaquyahora;elartesloconsi gueesatrascendenciaenvirtuddesutendenciaalaespecificaci nra dical,nodiciendonadamsqueloquepuededecirenvirtuddesupro piaelaboracin,enelprocesoinmanente.Elmomentodelartesimilar allenguajeeslomimticoen l;elartehabladeunamanerageneral sloenlaagitacinespecfica,lejosdelogeneral.Laparadojadequeel artelodiceynolodicesedebeaqueesomim ticomediantelocuallo diceesopacoyparticular,porloquealmismotiemposeoponeadecir lo.

[11.04.Elconceptodeestilo] Sellamaestiloalasconvencionesenelestadodesuequilibrio(aun inestable)conelsujeto.Suconceptoserefieretantoalmomentoamplio medianteelcualelartesevuelvelenguaje(elestiloeselcompendiode todolenguajeenelarte)comoalocautivadorquesellevababienconla especificacin.Losestilossemerecieronsulamentadadecadenciaen cuantoesapazserevel unailusin.Nohayquelamentarqueelarte renunciaraalosestilos,sinoquefingieraestilosbajoelhechizodesu autoridad;todalafaltadeestilodelsigloXIXconduceaeso.Objetiva

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Walter BENJAMIN, Briefe, G. SCHOLEM y Th. W. ADORNO (eds.), Frankfurt a. M., 196, vol. 1, pp. 12-127.

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mente,eldolorporlaprdidadelestilo(quenosuelesermsquedebi lidadparaindividualizarse)sedebeaque,trasladecadenciadelavin culacincolectivadelarteoladecadenciadesuapariencia(pueslage neralidaddel artesiempretuvocarcterclasistayeraparticular),las obrasseelaborarondeunamaneramuypocoradical,igualquelospri merosautomvilesnoselibrabandelmodelodeloscarruajesnilaspri merasfotografasdelmodelodelosretratos.Elcanontradicionalest desmontado;lasobrasdeartelibresnopuedenprosperarbajolafalta delibertadpermanenteenlasociedad,ylasmarcasdeestafaltadeli bertadlesestngrabadasinclusodondesearriesgan.Enlacopiade estilos,unodelosfenmenosestticosprimordialesdelsiglo XIX,habr quebuscaresoespecficamenteburgusquealmismotiempoprometee impidelalibertad.Todohadeestardisponibleparalaintervenci n,. perostaretrocedealarepeticindelodisponible,quenoloesenabso luto.Enverdad,el arteburgus,el arte consecuentementeautnomo, noseracompatibleconlaideapreburguesadeestilo;quesenegara tantenazmenteestaconsecuenciaexpresalaantinomiadelalibertad burguesa.Estaconducealafaltadeestilo:yanohaynadaaloqueuno pueda aferrarse, segn la frase de Brecht, pero bajo la coaccin del mercadoydelaadaptacintampocosedalaposibilidadderealizarlo autnticolibrementeporunomismo;poresoserecuperaloqueyaha basidocondenado.LasseriesvictorianasdeviviendasqueafeanaBa densonparodiasdelavillahastaenlosbarriosbajos.Lasdevastacio nesqueseatribuyenalaerasinestiloysecriticanest ticamenteno sonexpresindeunespritukitschdela poca,sinoproductosdealgo extraartstico,delaracionalidadfalsadelaindustriadirigidaporel beneficio.Elcapital,almovilizarparasusfinesloqueleparecenmo mentosirracionalesdelarte,destruyealarte.Laracionalidadylairra cionalidadestticassonigualmentemutiladasporlamaldici ndela sociedad.Lacrticadelestiloest reprimidaporelidealpolmicoro mnticodelestilo;sicontinuara,afectaraatodoel arte tradicional. ArtistasautnticoscomoSchnbergseopusierondemaneravehemente alconceptodeestilo;esuncriteriodelamodernidadradicalrenunciar a l.Elconceptodeestilonuncaalcanz inmediatamentealacalidad delasobras;lasqueparecenrepresentarconmsexactitudsuestilo siemprehandirimidoelconflictocon l;elestilomismoeralaunidad delestiloydesususpensin.Cadaobraesuncampodefuerzatambin ensurelacinconelestilo,inclusoenlamodernidad,acuyasespaldas seconstituy algoas comoestilo(debidoalaobligacindeelaborar) precisamentedondelamodernidadrenunciabaaLavoluntaddeestilo. Cuantomsambicionanlasobrasdearte,tantomasenrgicamentedi 291

rimenelconflicto,aunquesearenunciandoaese xitoenelqueseba rruntanafirmacin.Despussolosepudotransfiguraralestiloporque, peseasusrasgosrepresivos,nofuesimplementegrabadoenlasobras de arte desde. fuera, sino queera sustancial para ellas hasta cierto punto(comolegustabadeciraHegelenrelacinconlaAntigedad).El estiloinfiltraalaobradearteconalgoascomoesprituobjetivo;eles quienhasacadoalaluzlosmomentosdeespecificaci n,yaqueparasu propiarealizacinexigealgoespecifico.Enperiodosenqueeseesp ritu objetivonoestabadirigido,enquenoadministrabatotalmentealases pontaneidadesdeotrostiempos,enelestilotambi nhabadicha.Para elartesubjetivodeBeethoveneraconstitutivalaformacompletamente dinmicadelasonatay,portanto,elestilotardoabsolutistadelclasi cismovienes,quemediante Beethoventom concienciadesi.Algoas yanoesposible;elestiloestliquidado.Contraestoseapelademane rauniformealconceptodelocatico.Esteproyectasinmsalacosala incapacidaddeseguirlalgicadelacosa;lasinvectivascontraelarte modernovanunidasdeunamanerasorprendentementeregularauna falta determinable de comprensin, a menudo del conocimiento ms sencillo.Estclarodemanerairrevocablequelovinculantedelosesti losesunreflejodelcarctercoactivodelasociedad,quelahumanidad intentaquitarsedeencimademaneraintermitenteyconlaamenaza constantedeunarecada;elestiloobligatorioesinimaginablesinlaes tructuraobjetivadeunasociedadcerraday,portanto,represiva.En todocaso,elconceptodeestilosepuedeaplicaralasobrasdearteindi vidualescomoelconjuntodesusmomentosling sticos:laobraqueno sesubsumeaningnestilohadetenersuestilo,sutono,comodeca Berg.Esinnegablequeeneldesarrollomsrecientelasobrasdearte elaboradasseaproximanunasaotras.Loquelahistoriograf aacad micallamaestilopersonalretrocede.Sielestilopersonalquieremante nersevivoprotestando,chocainevitablementeconlalegalidadinma nente de la obra individual. La negacin perfecta del estilo parece transformarseenestilo.Sinembargo,eldescubrimientoderasgoscon formistasenelinconformismo82haacabadoconvirtindoseenunaver daddePerogrullo,quesolosirveparaquelamalaconcienciadelcon formismoobtengaunacoartadaenloquequierequelascosasseande otramanera.Estonominimizaladialcticadeloparticularconloge neral.Queenlasobrasde arte nominalistasavanzadasretornealgo general,avecesconvencional,noesunpecadooriginal,sinoqueest

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Cfr. Theodor W. ADORNO, Minima moralia. Reflexionen am dem beschdigten Leben , Frankfurt am Main, 21962, pp. 275 ss.

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causadopotelcarcterlingsticodeesasobras,elcualgeneraunvo cabularioencadagradoyenlamnadasinventanas.As,lapoesadel expresionismoemplea,segnhaexplicado Mautz83,ciertasconvencio nessobrelosvalorescromticos,quetambinsepuedenidentificaren ellibrodeKandinsky.Laexpresin,queeslaanttesismsvirulentaa lageneralidadabstracta,puedenecesitarestasconvencionesparapo derhablarcomoexigesuconcepto.Sipermanecieraenelpuntolaagi tacinabsoluta,laexpresinnopodradeterminarlahastaelpuntode quehablaradesdelaobradearte.Sientodoslosmediosestticoselex presionismoprodujo(contrasupropiaidea)algosimilaralestilo,esto fueacomodacinalmercadosloenelcasodesusrepresentantessu balternos:enlosdemscasosseseguadeesaidea.Pararealizarse,la ideatienequeadoptaraspectosdealgoquevam sall del , conlocualimpidesurealizacin.

[11.05.Progresodelarte] Laingenuafeenelestilovadelamanoconelrencorcontraelcon ceptodeprogresodelarte.Losrazonamientosdelafilosofadelacul tura,endurecidoscontralastendenciasinmanentesqueempujanalra dicalismoartstico,serefugianenlaideadequeelconceptodeprogre soestsuperado,dequeesunamalareliquiadelsiglo XIX.Estolesda laaparienciadeelevacinespiritualsobrelasimplicacionestecnolgi casdelosartistasdevanguardiayunciertoefectodemag gico;ascon cedensubendicinintelectualaeseantiintelectualismotanextendido, sometidoalaindustriadelaculturaydefendidoporella.Elcar cter ideolgicodetalesesfuerzosnodispensa,sinembargo,delareflexi n sobrelarelacinentrearteyprogreso.Esteconcepto,comoyaadvirtie ron Hegely Marx,nosepuedeaplicaralaculturatanlimpiamente comoalasfuerzasproductivas.Hastaenloms ntimolaculturaest entrelazada con el movimiento histrico de crecientes antagonismos. Haytantootanpocoprogresoenelartecomoenlasociedad.Laestti cadeHegelcojea,ynoenltimotrmino,porque,lomismoquetodosu

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Cfr. Kurt MAUTZ, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik , Deutsche Vierteljahresschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 31 (1957), pp. 198 ss.

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sistemavacilaentreunpensarloinvariableyunadial cticadesbor dante, aun comprendiendo de forma nica el momento histrico del artecomoeldesplieguedelaverdadconserv,sinembargo,elcanon delaAntigedad.Enlugardeintroducirladialcticaenelprogresoar tsticofren esemismoprogreso;elarteerapara lmspasajeroque susfigurasprototpicas.Imprevisibleseranlasconsecuenciasque,cien aosdespus,sedaranenlospasescomunistas:sureaccionariateo raartsticasealimenta,aunquenosinalgnconsuelodeMarx,decla sicismohegeliano.ElhechodequesegnHegelelartehubierasidoel estadioadecuadodeldelesprituperoyanolofuera,manifiestasucon fianzaenunrealprogresodelaconcienciadelibertadquesevioamar gamentedesengaada.SilatesisdeHegelsobreelartecomoconcien ciadelanecesidadesimportante,esquenoestanticuada.Realmente elfindelarteprofetizadopor lnohaocurridoenloscientocincuenta aosposteriores.Nosehaseguidocultivandoelartecomosecontina algoyacondenado;elrangodelasobrasmsimportantesdela poca, deesa pocaquesecondenacomodecadente,nodebediscutirsecon aquellosquequisierananiquilarlodesdefueray,porello,desdeabajo. Aunelextremoreduccionismoenlaconcienciadelanecesidaddelarte mismo,aunelgestodesuenmudecimientoydesudesaparici n,sigue movindosecomoenundiferencial.Aunqueenelmundonohaya n progresoalguno,squelohayenarte;ilfautcontinuer.Elartesehalla implicadoenloqueHegelllamelespritudelmundoyporelloescul pablecon l,slopuedesustraerseaesaculpadestruyndoseasmis mo.Peroas apoyaraaesedominiosinpalabrasycederaalabarba rie. Las obras de arte que quieren lavarsu culpa sedebilitan como obrasdearte.Sialespritudelmundoseleadscribiesesinreflexionar, ydemasiadofielmentesuunivocidad,selereducirasinmsalconcep todedominio.Lasobrasdeartequehanestadoenalgunasfasesdeli beracinqueapuntamsalldelmomentohistrico,sehermananbien conelespritudelmundoalquedebensualiento,sufrescor,suposibi lidaddesuperarsumonotonaysuinercia.Elsujetoqueabresusojos antetalesobrashacequeen lsedespiertelanaturalezaasmismay elesprituhistricotieneunaparteentaldespertar.Aunquetodopro gresotienequeconfrontarseconsucontenidodeverdadyningunodebe convertirseenfetiche,seralamentablehacerladiferenciacinentreun progresobuenocomonormativoyunomalocomosalvaje.Lanaturale zaoprimidasueleaparecerconmspurezaenesasobras,tachadasde artificiales,queavanzanhastaelmximoquepermiteelestadodelas fuerzasdeproduccin,queenesasotras,tansospechosas,cuyo parti prisenfavordelanaturalezaest tancercadeldominiodelamisma 294

comoelamigodelosbosquesloest delacaza.Elprocesodelarteno hayniqueanunciarloniquenegarlo.Ningunaobraposteriorpodr a competirconlaverdadqueposeenlos ltimoscuartetosdeBeethoven, sinquelasituacindeesaobra,ensusmateriales,esprituyformade proceder,sevieradenuevoafectadaauncuandohubieseprocedidodel mejortalento.

[11.06.Lahistoriadelartenoeshomognea] Ladificultaddejuzgarengeneralsobreelprogresodelarteesuna dificultaddelaestructuradesuhistoria.Lahistoriadelartenoesho mognea.Entodocaso,seformanseriessucesivocontinuasqueacon tinuacinseinterrumpenbajolapresinsocial,quetambinpuedeser unapresinparalaadaptacin;losdesarrollosartsticoscontinuoshan necesitado hasta hoy condiciones sociales relativamente constantes. Lascontinuidadesdelgnerotranscurrenenparaleloalacontinuidad yalahomogeneidaddelasociedad;sepuedeconjeturarqueelmodode comportarsedelpblicoitalianorespectodela peranohacambiado muchodesdelosnapolitanoshasta Verdi,talvezhastaPuccini;yuna continuidadsimilardelgnero,caracterizadaporundesarrollohasta ciertopuntoconsecuentedelosmediosydelasprohibiciones,sepodr a constatarenlapolifonadefinalesdelaEdadMedia.Lacorresponden ciaentretranscursoshistricoscompactosenelarteyestructurasso cialesestticasesunindiciodelalimitacindelahistoriadelosgne ros;cuandoseproducencambiosabruptosenlaestructurasocial,como elfortalecimientodelpblicoburgus,cambiandemaneraabruptalos gnerosylostiposestilsticos.Lamsicadelbajocontinuo,quealprin cipioeraprimitivahastalaregresin,eliminalasofisticadapolifona holandesaeitaliana,yelpoderosoretornode staenBachnodejhue llastrassusmuerte.Sloocasionalmentesepuedehablardetransicin deunaobraaotra.Delocontrario,laespontaneidad,elimpulsoalo inauditoquenosepuedeeliminardelarte,notendraespacio;suhisto riaestaradeterminadamecnicamente.Estollegahastalaproduccin deciertosartistassignificativos;sulneaamenudosequiebra,noslo enelcasodenaturalezaspresuntamenteproteicasquebuscanapoyoen modeloscambiantes,sinotambinenelcasodelasnaturalezasms exigentes.Enocasiones,establecenanttesisestrictasconloqueyaha 295

creado,yaseaporqueconsideranagotadaslasposibilidadesdeuntipo ensuproduccin,yaseaparaprevenirelpeligrodelentumecimientoy delarepeticin.Enalgunoscasos,laproduccintranscurrecomosilo nuevoquisierarecuperarloqueloanteriornoconsigui alconcretarse ylimitarse.Alcontrariodeloquedicelaestticaidealistatradicional, ningunaobraestotalidad.Cadaunaesinsuficienteeincompleta,una porcindesupropiopotencial,yestoobstaculizalaprosecuci ndirecta (conlaexcepcindeciertasseriesenlasqueenespeciallospintorespo nenapruebalasposibilidadesdedesplieguedeunaconcepci n).Esta estructuradiscontinuanoesnecesariadesdeelpuntocausal,perotam pococontingenteydispar.Aunquenosepasadeunaobraaotra,susu cesinseencuentrabajolaunidaddelproblema.Elprogreso,lanega cindelopresentemediantenuevospuntosdevista,tienelugardentro deesaunidad.Laspreguntasquelasobrasprecedentesonohanre suelto o han planteado mediante sus propias soluciones esperan ser tratadas,paralocualaveceshacefaltaunaruptura.Perolaunidad delproblemanoesunaestructuracompletadelahistoriadelarte.Los problemassepuedenolvidar,ypuedensurgiranttesishistricasenlas quelatesisyanoestsuperada.Quedesdeelpuntodevistafilogenti coenelartenotienelugarunprogresosinrupturassepuedecompren dermediantelaontogenia.Losinnovadoresapenasdominanloantiguo mejorquesusantecesores;amenudo,lodominanmenos.Nohaypro gresoestticosinolvidoni,portanto,sinalgoderegresi n.Brechthizo delolvidounprogramadebidoaunacriticadelaculturaqueconraz n sospechadelatradicindelespritucomocadenadoradadelaideolo ga.Lasfasesdeolvidoy,complementariamente,lasdereaparici nde loquedurantemuchotiempofueuntab(comoenBrechtlapoesadi dctica)seextienden menos porobras individuales que por g neros; tambintabscomoelqueafectahoyalapoesasubjetiva,enespecial alapoesaertica,queenotrostiemposfueexpresindelaemancipa cin.Lacontinuidadsolosepuedeconstruirdesdemuchadistancia.La historiadelartetienemsbiennudosidades.Aunquesepuedahablar deunahistoriaparcialdelosgneros(delapinturadepaisajes,delos retratos,dela pera),nohayqueesperardemasiadodeella.Estolo muestradeunamaneradrsticalapraxisdelasparodiasydelascon trafacturasenlamsicaantigua.Enlaobrade Bach,sumanerade proceder,lacomplexinydensidaddelocompuesto,esverdaderamente unprogreso,msesencialquesi Bachescribamsicaprofanaoreli giosa,vocaloinstrumental;portanto,elnominalismorepercutesobre elconocimientodelartedelpasado.Laimposibilidaddeunaconstruc cinunivocadelahistoriadelarteylodesastrosodelanocindepro 296

greso,elcualexisteynoexiste,sedebealcarcterdobledelartecomo algoautnomo(queensuautonomaest determinadosocialmente)y algosocial.Dondeelcarctersocialdelarteseimponealcarcteraut nomo,dondesuestructurainmanentecontradiceclaramentealasrela cionessociales,laautonomaeslavctima,yconellalacontinuidad; unadelasdebilidadesdelahistoriadelesp rituesignorarestopor idealismo.Cuandolacontinuidadseresquebraja,lasrelacionesdepro duccin suelen ganar a las fuerzas productivas; no hay raz n para aprobaresetriunfosocial.El arte est mediadoporeltodosocial,es decir,porlaestructurasocialdominante.Suhistorianoest formada porcausalidadesindividuales,pornecesidadesunivocasqueconduzcan deunfenmenoaotro.Lahistoriadelartesepuedeconsiderarnecesa riasoloenrelacinconlatendenciasocialglobal;noensusmanifesta cionessingulares.Igualmentefalsassonsuconstruccinrotundadesde arribaylafeenlainconmensurabilidadgenialdelasobrasindividua lesqueellaarrebataalreinodelanecesidad.Nosepuedeelaboraruna teoradelahistoriadelartesincontradicciones:laesenciadesuhisto riaescontradictoriaensmisma.

[11.07.Elprogresoyeldominiodelmaterial] Sinduda,losmaterialeshistricosysudominacin(latcnica)pro gresan;inventoscomoeldelaperspectivaenlapintura,lapolifon aen lamsica,sonlosejemplosmsclarosdeesto.Adems,elprogresoes innegable dentro de los procedimientos establecidos, su elaboraci n consecuente;as,ladiferenciacindelaconscienciaarmnicadesdela eradelbajocontinuohastaelumbraldelam sicamoderna,olatran sicindelimpresionismoalpuntillismo.Sinembargo,eseprogresoin negablenoessinmsunprogresodecalidad.Loquelapinturagan enmediosdesdeGiottoyCimabuehastaPierodellaFrancescaslolo puedediscutirlaceguera;seriapedantededucirdeah queloscuadros dePierosonmejoresquelosfrescosdeAss.Mientrasquefrenteala obra individual es posible y decidible la pregunta por la calidad, de modoquelasrelacionesestnimplcitaseneljuiciosobreobrasdiver sas,esosjuiciospasanalapedanteraajenaalarteencuantocornpa ranmediantelaformamejorque:estascontroversiasnoselibrande lachcharadeloscultos.Aunquelasobrassediferencianporsucali 297

dad,almismotiemposoninconmensurables.Slosecomunicanantit ticamenteentres:unaobraeselenemigomortaldeotra.Sloson comparablescuandoseaniquilan,cuandorealizanmediantesuvidasu mortalidad.Apenassepuedeaveriguar(ysiacaso,enconcreto)qu rasgosarcaicosyprimitivossonpropiosdelprocedimiento,culessesi guendelaideaobjetivadelacosa;estosdosfactoresslosepuedense parararbitrariamente.Lospropiosdefectospuedenhablar,ylosm ri tospuedenperjudicareneldesplieguehistricoalcontenidodeverdad. Tanantinmicaeslahistoriadelarte.Sinduda,laestructurasubcut neadelasobrasinstrumentalesmssignificativasdeBachslopuede saliralaluzmedianteunapaletaorquestalque lnotenaasudispo sicin;sinembargo,seraestpidodesearquelasimgenesmedievales tuvieranhabilidadesperspectvicasquelesprivarandesuexpresin especfica.Losprogresossonsuperablesmedianteelprogreso.Ladis minucinyfinalmenteanulacindelaperspectivaenlapinturamo dernageneracorrespondenciasconlapinturaperspect vicaqueelevan alomsantiguoporencimadelointermedio;perosisequierenparael presenteprocedimientosmsprimitivos,superados,sisedifamayre vocaalprogresodeldominiodelmaterialenlaproducci ncontempor nea,esascorrespondenciasseconviertenenbanalidad.Inclusoelavan ceeneldominiodelmaterialhayquepagarloavecesmediantep rdi daseneldominiodelmaterial.Elconocimientom sexactodelasm sicasexticasalasqueantessedespachabaporprimitivasindicaque lapolifonaylaracionalizacindelamsicaoccidental,quesoninsepa rablesehicieronposibletodasuriquezayprofundidad,embotaronla facultaddediferenciar,queviveenlasdesviacionesrtmicasymeldi casmnimasrespectodelamonodia;lorgidoymontonoparaodos europeosdelasmsicasexticaseralacondicindeesadiferenciacin. Lapresinritualfortaleci lafacultaddediferenciacinenelangosto mbitoenqueestabatolerada,mientrasquelam sicaeuropea,bajo unapresinmenor,necesitabamenosesoscorrectivos.Acambio,slola msicaeuropeahaalcanzadolaautonomaplena,elarte,ylaconscien ciaqueesinmanenteaellanopuedesalirdeellaasuvoluntadyam pliarse.Innegablemente,unafacultaddediferenciaci nmssutilfor mapartedeldominioestticodelmaterialyest acopladaalaespiri tualizacin;elcorrelatosubjetivodelusoobjetivo,lacapacidadderas trearloquesehavueltoposible,ydeestemodoelartesevuelvems libreparalosuyo,paralaprotestacontraeldominiodelmaterial.La voluntariedadenloinvoluntarioesunafrmulaparadjicaparalapo sibleresolucindelaantinomiadeldominioesttico.Eldominiodel material implica espiritualizacin,queentanto queindependizacin 298

delespritufrenteasuotroenseguidaseponeenpeligro.Elesp ritu estticosoberanotiendemsacomunicarsequeahacerhablarala cosa,queeslo nicoquesatisfaraalaideaplenadeespiritualizacin. Elprixduprogresesinherentealpropioprogreso.Elsntomamscra sodeeseprecio,ladisminucindelaautenticidadydelavinculacin, elsentimientocrecientedelocontingente,esidnticoalprogresodel dominiodelmaterial,alaelaboracincrecientedeloindividual.No estclarosiesaprdidaesrealounaapariencia.Alaconscienciainge nua,perotambinaladelmsico,unlieddelWinterreiselepuedepa recermsautnticoqueunlieddeWebern,comosiallsehubieradado conalgoobjetivoyaqu elcontenidohubieraquedadolimitadoalaex perienciameramenteindividual.Peroestadistincinescuestionable. EnobrastandignascomolaspiezasdeWebern,ladiferenciacinque paraelodonoeducadoperjudicaalaobjetividaddelcontenidoeslo mismoquelafacultaddedarformaconmsexactitudalacosa,deli berarladelrestodeesquematismo,yenestoconsistelaobjetivaci n.A laexperienciantimadelartemodernoautnticoseledeshaceelsenti mientodecontingenciaqueellacausamientrasseconsiderenecesario unlenguajequenohayasidodemolidosimplementeporlanecesidad subjetivadeexpresarse,sinoatravsdeella,enelprocesodeobjetiva cin.Porsupuesto,lasobrasdeartenosonindiferentesalatransfor macinenlamnadadelovinculanteenellas.Queparezcanvolverse msindiferentesnoseexplicameramenteporeldescensodesureper cusinsocial.Algoindicaqueelgiroasuinmanenciapurahaceperder alasobrassucoeficientedefriccin,unmomentodesuesencia;que lasobrassevuelvenmsindiferentestambinens mismas.Sinem bargo,elhechodequeloscuadrosabstractosradicalessepuedancol garencualquiersitiosincausarescndalonojustificaunarestaura cindelaobjetualidadqueagradaapriori,nisiquieraaunqueparare conciliarseconelobjetoseelijaaCheGuevara.Alfinyalcabo,elpro gresonoesslounprogresodeldominiodelmaterialydelaespiritua lizacin,sinodelespritu,enelsentidohegelianodelaconscienciade sulibertad.Sien Beethoveneldominiodelmaterialavanzamsall de Bach,esunacuestinsobrelaquesepuedediscutirsinfin;cada unodominaelmaterialdeunamaneramsperfectaporcuantorespec taadimensionesdiferentes.Preguntarculdelosdosocupaunrango mselevadoesocioso;peronoelconocimientodequelavozdelamayo radeedaddelsujeto,laemancipacinrespectodelmitoylareconcilia cinconeste,elcontenidodeverdad,prosper msen Beethovenque enBach.Estecriteriosuperaacualquierotro.

299

[11.08.Tcnica] Latcnica,queeselnombreestticodeldominiodelmaterial,torna dodelusoantiguo,queincluaalasartesenlasactividadesartesana les,esrecienteensusignificadoactual.Tienelosrasgosdeunafaseen laque,enanalogaalaciencia,elmtodoparecaalgoindependiente frentealacosa.Todoslosprocedimientosartsticosquedanformaal materialysedejandirigirporlseretinenretrospectivamentedesdeel puntodevistatecnolgico,tambinlosquetodavanosehanseparado delapraxisartesanaldelaproduccinmedievaldebienes,laconexin conlacualelartenuncarompiporcompleto(paraoponersealainte gracincapitalista).Elumbralentrelaartesanaylatcnicaenelarte noes,comoenlaproduccinmaterial,lacuantificacinestrictadelos procedimientos,queesincompatibleconelteloscualitativo;tampocola introduccindemquinas;msbien,lapreponderanciadelusolibrede los medios por la consciencia, al contrario del tradicionalismo, bajo cuyacubiertamadureseuso.Alavistadelcontenido,elaspectotcni cosoloesunoms;ningunaobradeartesereducealconjuntodesus momentostcnicos.Quelamiradaquenopercibeenlasobrasnada msquecmofueronhechassequedamisacidelaexperienciaart sti caesciertamenteuntoposapologticoconstantedelaideologacultu ral,peroesverdadfrentealasobriedaddondeseabandonaalapropia sobriedad.Sinembargo,latcnicaesconstitutivaparael arte porque ellamuestraquetodaobrade arte hasidohechaporsereshumanos, queloartsticoenellaesunproductodelossereshumanos.Hayque distinguirlatcnicayelcontenido;laabstraccinesideolgicasisepa raalosobretcnicodelameratcnica,comosiestayelcontenidonose generaranrecprocamenteenlasobrassignificativas.Elpasonomina listadeShakespearealaindividualidadmortaleinfinitamentericaen simismaentantoquecontenidoesfuncindelacolocacinarquitect nica,cuasiOka,deescenasbreves,yalmismotiempoestat cnicaepi sdicavieneexigidaporelcontenido,porunaexperienciametaf sica quehacesaltarporlosaireselordendonadordesentidodelasviejas unidades.Enlaridculapalabramensaje,larelacindialcticaentre contenidoytcnicasehacosificadocomounadicotomasimple.Latc nicatienecarctercaveparaelconocimientodelarte;sloellallevaa lareflexinalinteriordelasobras;porsupuesto,soloaquienhablesu idioma.Comoelcontenidonoesalgohecho,lat cnicanoestodoel arte,perosolodesdesuconcrecinsepuedeextrapolarelcontenido.La tcnicaeslafiguradeterminabledelenigmaenlasobrasdearte,racio 300

nalynoconceptualalavez.Latcnicapermiteeljuicioenlazonade loquenotienejuicio.Ciertamente,lascuestionest cnicasdelasobras de arte secomplicaninfinitamenteynosepuedenresolverconuna sentencia.Perosondecidiblesdemanerainmanente.Conlamedidade lalgicadelasobras,latcnicaproporcionaademslamedidadesu suspensin.Extirparlaagradaraalacostumbrevulgar,peroseriafal so.Pueslatcnicadeunaobraestaconstituidaporsusproblemas,por latareaaporticaquelaobraseplanteaobjetivamente.Soloenellase puedecomprenderqueeslatcnicadeunaobra,sibastaono,igual quealainversaelproblemaobjetivodelaobrasolosepuedeinferirde sucomplexintcnica.As comounaobranosepuedecomprendersin comprender su tcnica, sta tampoco se puede comprender sin com prenderlaobra.Hastaquepuntounatcnicamsalldelaespecifica cinde la obra esgeneralomonadolgica varia enla historia,pero tambinenlosidolatradosperiodosdeestilosvinculanteslat cnicase encarg dequelosestilosnogobernaranlaobrademaneraabstracta, sinoqueseintrodujeranenladialcticadesuindividuacin.Quela tcnicapesamuchomsdeloqueelirracionalismoajenoalartequisie rasenotaenalgotansencillocomoquealaconsciencia,unavezpresu puestasuaptitudparalaexperienciadelarte,esteseledespliegacon tantamsriquezacuantomsprofundamenteellapenetraensucom plexin.Lacomprensincrececonlacomprensindelafacturatcnica. Quelaconscienciamataesuncuento;mortalsoloeslaconscienciafal sa.Eloficiohaceconmensurableelartealaconscienciaporquesepue deaprender.Losreparosqueunmaestroponealostrabajosdesusdis cpulossonelprimermodelodeunafaltadeoficio;lascorreccionesson elprimermodelodeloficio.Estosmodelossonpreart sticosentanto querepitenmodelosyreglasdados;impulsanporquecomparanlosme diostcnicosempleadosconlacosaalaqueseaspira.Enunnivelpri mitivo,msalldelcualraravezvalaenseanzahabitualdelacompo sicin,elprofesorcriticalosparalelosdequintasypropondr ensulu gar contrapuntos mejores; pero si no es un pedante, le explicar al alumnoquelosparalelosdequintassonlegtimoscomomedioartstico precisoparaciertosefectos,comoenDebussy,quelaprohibicinpierde susentidofueradelsistematonaldereferencias.Eloficiodejaporde bajoasufiguraseparableylimitada.Lamiradaexperimentadaquere correunapartitura,ungrabado,seaseguracasimim ticamenteantes delanlisisdesielobjetd'arttieneoficioeinervasunivelformal.Pero nobastaconesto.Hayquedarcuentadeloficio,queprimariamentese presentacomounhlito,comounauradelasobras,enpeculiarcontra diccinconlasideasdelosdilettantessobreeltalentoartstico.Elmo 301

mentoaurticoquevaunidoaloficiodeunamaneraenaparienciapa radjicaeslamemoriadelamanoquepas condelicadezayamorpor loscontornosdelaobray,alarticularlos,lossuaviz .Elanlisisdaesa cuenta,ytambinlformapartedeloficio.Frentealafunci nsinteti zantedelasobrasdearte,quetodoelmundoconoce,essorprendente quesedejedeladoelmomentoanaltico.Estetienesulugarenelpolo contrarioalasntesis,enlaeconomadeloselementosapartirdelos cualeslaobrasecompone;yesinherenteobjetivamentealaobrade artenomenosquelasntesis.Eldirectordeorquestaqueanalizauna obraparainterpretarlaadecuadamenterepiteunacondici ndeposibi lidaddelaobramisma.Losindiciosdeunconceptosuperiordeoficio hay que obtenerlos mediante el anlisis; musicalmente, el fluir de unapieza:quenoest pensadaencompasesindividuales,sinoenuni dadesmsamplias;oquelosimpulsoscontinanenvezdequedarsim plementeyuxtapuestos.Esemovimientodelconceptodet cnicaesel verdaderogradusadParnassum.Estonoquedaevidentemsqueenla casustica esttica. Cuando Alban Berg contest negativamente a la preguntaingenuadesienStraussnohabraqueadmiraralmenossu tcnica,sereferaaloinconexodelprocedimientodeStrauss,quecal culaunaseriedeefectossinquedeunamanerapuramentemusical unosalgadelotrooseaexigidopor l.Esacrticatcnicadeobrasmuy tcnicaslaignoraunaconcepcinquedeclarapermanentealprincipio desorpresaytrasladasuunidadalasuspensi nirracionalistadelo queparalatradicindelestiloobligatorioeralalgica,launidad.Es fcilobjetarqueeseconceptodetcnicaabandonalainmanenciadela obra,queprocededefuera,delidealdeunaescuelaque(comolade Schnberg)seaferraanacrnicamente(enelpostuladodelavariacin condesarrollo)alalgicamusicaltradicionalparamovilizarlacontra latradicin.Peroestaobjecinnodaconelestadodecosasartstico.La crticadeBergaloficiodeStraussesacertadaporquequienrechazala lgicanoesaptoparaesaelaboracinalaquesirveeseoficioconel queStraussestabacomprometido.Ciertamente,lasfracturasylossal tosdelimprvu,queyaerapropiodeBerlioz,surgendeloquerido;pero almismotiempolotrastornan,trastornanalbrodeltranscursomusi cal,queessustituidoporungestobrioso.Unam sicatantemporaldi nmicacomolade Straussesincompatibleconunprocedimientoque noorganizacoherentementelasucesintemporal.Elfinylosmedios secontradicen.Lacontradiccinnosecalmaconelconjuntodelosme dios,sinoqueseextiendealfin,alaglorificaci ndelacontingencia, que.celebracomovidalibreloquenoesotracosaquelaanarqu adela produccindemercancasylabrutalidaddequienesladominan.Con 302

unconceptofalsodecontinuidadoperabatodavalaconcepcindeun progresolinealdelatcnicaartstica,almargendelcontenido;losmo vimientosdeliberacintcnicapuedenserafectadosporlafalsedaddel contenido.Que,encontradelaconvencin,latcnicayelcontenidoes tnmezcladoslomanifest Beethovenenlafrasedequemuchosdelos efectosquesesueleatribuiralgenionaturaldelcompositors losede benenverdadalusocerterodelacordedes ptimadisminuida;ladig nidaddeesasobriedadcondenaatodalachcharadelacreatividad; porelcontrario,laobjetividadde Beethovenlehacejusticiaalaapa rienciaestticayaloquenotieneapariencia.Laexperienciadelain coherenciaentrelatcnica,loquelaobradeartequiere,sucapaexpre sivomimtica,ysucontenidodeverdadcausaavecesrevueltascontra latcnica.Esendgenoalconceptodetcnicaindependizarseacosta desufin,convertirseenunfinens mismocomounahabilidadque funcionaenvaco.Contraestoreaccion elfauvismodelapintura;de unamaneraanloga,el Schnbergdelaatonalidadlibreenrelacin conelbrilloorquestaldelaescuelaneoalemana.Schnberg,queerael compositordesu pocaquemsinsistaeneloficio,atac explcita menteenelartculoProblemasdelaenseanzaartsticaalafeenla tcnica salvadora84. La tcnica cosificada provoca a veces correctivos queseaproximanalosalvaje.,alobrbaro,alatcnicaprimitiva,alo hostilalarte.Loquesellamadeunamanerapregnanteartemoderno fuelanzadoporesteimpulso; stenopodiaacomodarseens mismoy seconvirti pordoquierentcnica.Peronoeraretrgrado.Latcnica noesabundanciademedios,sinolafacultadatesoradadeajustarsea loquelacosareclamaobjetivamente.Estaideadet cnicaavecesesfo mentadamsporsureduccindelosmediosqueporsuacumulacin, quelaconsume.Lasexiguas Piezasparapiano,op.11 de Schnberg, conlaextraordinariatorpezadesufrescoplanteamiento,sonsuperio restcnicamentealaorquestadeUnavidadehroe,decuyapartitura soloseoyeunaparte,demodoquelosmediosnobastannisiquiera parasufinmsinmediato,paralaaparicinacsticadeloimaginado. Hayquepreguntarsesilasegundatcnicadel Schnbergmadurono quedpordetrsdelactodesuspensindelaprimera.Perotambinla independizacindelatcnicaquelaenredaensudialcticanoesme ramenteelpecadooriginaldelarutina,comocreelanecesidadpurade expresin.Debidoasuhermanamientoconelcontenido,lat cnicatie neunavidapropialegitima.Elartesueleprecisardeesosmomentosa

84

Cfr. Arnold SCHNBERG, Probleme des Kunstunterrichts, Musikalisches Taschenbuch, ao 2 (1911), Viena.

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losquetendraquerenunciar.Elhechodequehastahoylasrevolucio nesartsticashayansidoreaccionariasnoest explicadonidisculpado as,perosiquetienequeverconesto.Lasprohibicionestienenunmo mentoregresivo,tambinlaprohibicindelaabundanciaydelacom plejidad;poreso,esemomentoserelaja,aunqueesteimpregnadodere fus.Estaesunadelasdimensionesdelprocesodeobjetivaci n.Cuando unosdiezaosdespusdelaSegundaGuerraMundialloscomposito ressehartarondelapuntualidadposweberniana,comoseveen Le marteausansmatredeBoulez,serepitielproceso,estavezcomocri ticadelaideologadelnuevocomienzoabsoluto,delatabularasa.Cua trodcadasantes,latransicindePicassodesdeLasseoritasdeAvig nonalcubismosintticodebidetenerunsentidosimilar.Enelsurgi miento y la desaparicin de las alergias tcnicas se manifiestan las mismasexperienciashistricasqueenelcontenido; stesecomunica ahconlatcnica.Laideakantianadefinalidad,queestablecelaco nexinentreelarteylointeriordelanaturaleza,estemparentadaes trechamenteconlatcnica.Latcnicadelasobrasde arte esaquello mediantelocualseorganizancomoadecuadasaunfindeunamanera queestinegadaalameraexistencia;solomediantelatcnica,lasobras deartelleganaseradecuadasaunfin.Lainsistenciasobrelat cnica enelarteextraaalosbanalesdebidosusobriedad:alatcnicasele flora demasiado que procede de la praxis prosaica, que horroriza al arte.El arte nosehacemsilusionesenningnotrolugarqueenel imprescindibleaspectotcnicodesumagia,puesslomediantelatc nica,elmediodesucristalizacin,el artesealejadeesoprosaico.La tcnicaseencargadequelaobradearteseamsqueunaglomerado deloqueestpresentefcticamente,yestemsessucontenido.

[11.09.Elarteenlaeraindustrial] Enellenguajedelarte,palabrascomotcnicayoficiosonsinnimos. Estoaludeaeseaspectoanacrnicamenteartesanalquenoseescape) alamelancoladeValry.Esteaspectodaalaexistenciadelartealgo idlicoenuna pocaenlaqueyanadaverdaderopuedeserinofensivo. Sinembargo,dondeel arte autnomoabsorbi losprocedimientosin dustrialesenserio, stosfueronexterioresa l.Lareproductibilidad masivanosehaconvertidoparaelarteenunaleyformalinmanente, 304

comocreelaidentificacinconelagresor.Inclusoenelcine,losmo mentosindustrialesyestticoartesanalesseseparanbajolapresin socialyeconmica.Laindustrializacinradicaldelarte,suadaptacin totalalosestndarestcnicosalcanzados,colisionaconloqueenel arteseoponealaintegracin.Silatcnicatiendealpuntodefugade laindustrializacin,estticamenteestosiguesucediendoacostadela elaboracininmanenteyportantodelatcnicamisma.Estoleinfunde alarteunmomentoarcaicoquelocompromete.Lapreferenciafantica degeneracionesdejvenesporeljazzprotestainconscientementecon traestoyproclamaalmismotiempolacontradiccinporquelaproduc cinquesehaadaptadoalaindustria(oquealmenossecomporta comosilohubierahecho)vacojeandodesamparada,porcuantorespec taasucomplexin,traslasfuerzasproductivasartsticas,compositi vas.Presumiblemente,latendenciaconstatadahoyenlosmediosmis diversosamanipularlacontingenciaes,entreotrascosas,elintentode evitarloinoportuno,losuperfluodelosprocedimientosartesanalesen el arte sinentregarloalaracionalidadinstrumentaldelaproducci n masiva. Solomediantela reflexinsobre la relacinde las obras de arte conlafinalidadesposibleaproximarsealapreguntatanapre miantecomomolesta(debidoasuceloyaqueesuneslogansocialin genuoparala poca)sobreel arte enlaeratcnica.Ciertamente,las obrasdeartesondeterminadasporlatcnicacomoalgoadecuadoaun finensimismo.Perosuterminusadquemtienesulugarsoloenellas mismas,nofueradeellas.Poreso,tambinlatcnicadesufinalidad inmanenteessinfin,mientrasquelatcnicatieneconstantemente como modelo la tcnica extraesttica. La paradjica formulacin de Kantexpresaunarelacinantinmicasinqueelantinomistalaexplici te:mediantesutecnificacin,quelasligaineludiblementeaformasfi nales,lasobrasdearteentranencontradiccinconsuausenciadefin. Enlasartesaplicadas,losproductossonajustadosafines,comolafor maaerodinmicatendenteareducirlaresistenciadelaire,aunquelas sillasnotenganqueesperaresaresistencia.Perolasartesaplicadas sonunaadvertenciaparaelarte.Elmomentoracionalimprescindible delarte,quesereneensutcnica,trabajacontra l.Noesquelara cionalidad mate a lo inconsciente, a la sustancia o a cualquier otra cosa;latcnicahahechocapazalartederecibirloinconsciente.Perola obrade arte elaboradadeunamanerapuramenteracionalanul en virtuddesuautonomaabsolutaladiferenciarespectodelaexistencia emprica;seajust,sinimitarlo,asuadversario,alasmercancas.Ya nosepodradistinguirdelasobrasperfectasdesdeelpuntodevistade laracionalidadinstrumentalmsqueenquenotienefinalguno,yesto 305

ladesmentira.Latotalidaddelafinalidadintraestticadesembocaen elproblemadelafinalidaddel arte msall desu mbito,yante l fracasa.Ahoraigualqueantes,sigueenvigoreljuiciodequelaobrade arteestrictamentetcnicahafracasadoyquelasobrasqueponencoto asupropiatcnicasoninconsecuentes.Latcnica,aunqueseaelcon juntodellenguajedel arte,loliquida;nopuedeescaparseaesto.El conceptodefuerzaproductivatcnicanohayquefetichizarloenningn lugar,tampocoenelarte.Delocontrario,seconvierteenunreflejode esatecnocraciaquesocialmenteesunaformadedominioenmascarada bajolaaparienciaderacionalidad.Lasfuerzasproductivast cnicasno sonnadaparas.Recibensuvalorsloenlarelacinconsufinenla obra,finalmenteconelcontenidodeverdaddelopoetizado,delocom puesto,delopintado.Entodocaso,esafinalidaddelosmediosnoes transparenteenelarte.Elfinseocultanopocasvecesenlatecnologa sinqueellasemidainmediatamentecon l.Siaprincipiosdelsiglo XIX sedescubri eimpuls latcnicadelainstrumentacin,estotenasin dudarasgostecnocrticossaintsimonianos.Larelacinconelfinde unaintegracindelasobrasentodassusdimensionesnosemanifest hastaunnivelposterior,ycambi cualitativamentelatcnicaorques tal.Elentrelazamientodefinymediosenelarteexigeprudenciacon losjuicioscategricossobresuquidproquo.Sinembargo,estporver si la adaptacin a la tcnica extraesttica es intraestticamente sin msunprogreso.Difcilmentelofuela Sinfonafantstica (unefecto colateraldelasprimerasexposicionesuniversales)encomparaci ncon lacoetneaobratardadeBeethoven.Desdeesosaos,elvaciamiento delamediacinsubjetiva(en Berlioz:lafaltadeelaboracinpropia mentecompositiva)queacompaacasiregularmentealatecnificacin tambin ha tenido efectos dainos sobre la cosa; en ningn caso, la obrade arte tecnolgicaesapriorimscoherentequelaobraquese recogeensmismacomorespuestaalaindustrializacin,amenudoen caprichadaconelefectoentantoqueconsecuenciasincausa.Loacer tadoenlasconsideracionessobreelarteenlaeraalaquelosperidi cosllamantcnica(lacualsecaracterizatantoporlasrelacionessocia lesdeproduccincomoporelestadodelasfuerzasproductivas,alas queellasabrazan)noeslaadecuacindel arte aldesarrollotcnico, sinolatransformacindeformasconstitutivasdeexperienciaquese plasmanenlasobrasdearte.Lapreguntaserefierealmundodeim genes estticas: ci preindustrial tuvo que desaparecer irremediable mente.LafraseconquecomenzaronlasreflexionesdeBenjaminsobre elsurrealismo:Yanoconseguimossoarconlaflorazul 85esclave.El
85

Walter BENJAMIN, Schriften, cit., vol I, p. 421.

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arteeslammesisdelmundodeimgenesyalmismotiemposuIlus tracinmedianteformasdeluso.Peroelmundodeim genes,quees completamente histrico, es marrado por la ficcin de un mundo de imgenesqueextinguelasrelacionesbajolascualesvivenlossereshu manos.Deldilemadesiycmoesposibleunarteque(comodicelaino fensividadincorregible)cuadreconelpresentenonossacaelempleode mediostcnicos,queestnlistosypuedenserutilizadosporelartede acuerdoconsuconscienciacrtica,sinolaautenticidaddeunmodode experienciaquenoseaferraaningunainmediatezperdida.Lainme diatezdel comportamiento estticoya sloes una inmediatez con lo mediadouniversalmente.Elhechodequealpasearporelbosqueescu chemoselestruendodelosaviones(anoserquehayamosbuscadolos paisajesmsapartados)nohacesimplementeinactualalanaturaleza entantoqueobjetoacelebrarporlapoesalrica.Elimpulsomimtico tambinestafectado.Lapoesadelanaturalezaesanacrnicanoslo debidoasutema:sucontenidodeverdadhadesaparecido.Estopuede ayudaraexplicarelaspectoanorgnicodelapoesadeBeckettyCelan. stanosebasanienlanaturalezanienlaindustria;precisamentela integracindelaindustriainducealapoetizacin,queyafueunaspec todelimpresionismo,ycontribuyeahacerlapazconlafaltadepaz. Entantoqueformaanticipadadereaccin,el arte yanopuede(sies quepudoalgunavez)asimilarse,nilanaturalezaintactanilaindus triaquelaabras;laimposibilidaddeambascosaseslaleysecretade lanoobjetualidadesttica.Lasimgenesdelopostindustrialsonlas imgenesdeunmuerto;comoanticipacin,puedenimpedirlaguerra atmicadeunamanerasimilaracomohacecuarentaarioselsurrea lismosalvaParsenlaimagoalrepresentarlocomosilasvacaspacie ranah (precisamenteenlasvacas[Kuh]sebas lapoblacindelBer lnbombardeadopararebautizaral Kurfrstendamm).Sobretodala tcnicaartsticaplanea,enrelacinconsutelos,unasombradeirra cionalidad,elcontrariodeaquelloporlocualelirracionalismoest tico la reprende; y esta sombra es un anatema para la tcnica. En todo caso,delastcnicasnosepuedeeliminarunmomentodegeneralidad, igualquetampocodelatendencianominalistadedesarrolloenconjun to.Elcubismoolacomposicincondocesonidosinterrelacionadosson, porcuantorespectaalaidea,procedimientosgeneralesenlaeradela negacindelageneralidadesttica.Latensinentrelatcnicaobjeti vanteylaesenciamimticadelasobrasdearteesdirimidaeneles fuerzodesalvarlofugaz,loperecedero,comoalgoinmunealacosifica cinycompaerodeella.Probablemente,elconceptodetcnicaartsti casehayaespecificadosloeneseesfuerzodeSsifo;estemparentado 307

coneltourdeforce.LateoradeValry,queesunateoraracionaldela irracionalidadesttica,giraentornoaesto.Porlodems,elimpulso delarteaobjetivarlofugaz,nolopermanente,atraviesatodasuhisto ria.Enmediodeladialctica, Hegelnosediocuentadeestoni,por tanto,delncleotemporaldelcontenidodeverdaddelarte.Lasubjeti vizacindelartealolargodelsigloxix,quealmismotiempodesenca den susfuerzasproductivastcnicas,nosacrific laideaobjetivadel arte,sinoquelatemporalizylamoldemspuramentequelapureza clasicista.Porsupuesto,lajusticiasupremaquesehaceas alimpulso mimticoseconvierteenunainjusticiasupremaporquelapermanen cia,laobjetivacin,acabanegandoalimpulsomimtico.Perolaculpa hayquebuscarlaenlaideadearte,noensupresuntadecadencia.

[11.10.Nominalismoyformaabierta] Elnominalismoestticoesunprocesoenlaforma,yasuvezsecon vierteenforma:tambinah semedianlogeneralyloparticular.Las prohibicionesnominalistasdelasformasdadassoncan nicasentanto queindicaciones.Lacrticadelasformasestentrelazadaconlacrti cadesusuficienciaformal.Esprototpicaladiferencia,relevantepara todateoradelasformas,entrelocerradoyloabierto.Formasabiertas sonlasdelascategorasdelosgnerosquebuscanelequilibrioconla crticanominalistadelogeneral. stasebasaenlaexperienciadeque launidaddelogeneralyloparticularquelasobrasdeartebuscanfra casaporprincipio.Nadageneraldadoacogesinconflictoaalgoparti cularquenofluyedelgnero.Lageneralidadperpetuadadelasformas esincompatibleconsupropiosentido;nosecumplelapromesadelo redondo,delosuperior,deloquereposaensmismo.Puesesapromesa serefierealoheterogneoalasformasqueprobablementenuncatole rlaidentidadconellas.Lasformasquecrujenunavezquesuinstan tehapasadocometenunainjusticiaconlaforma.Laformaobjetualiza dafrenteasuotroyanoesunaforma.Elsentimientodeformade Bach,queenalgunosaspectosseoponaalnominalismoburgus,no consistaenelrespeto,sinoenmantenerfluidaslasformastradiciona leso,mejordicho,ennodejarquesesolidificaran:nominalismopor sentimientodeforma.Locorrectoenelclichrencorosoquealabaalas novelassutalentoparalaformaeslafacultaddemantenerlasformas 308

enlabilidadrespectodeloformadoycederanteloformadoporsimpa tasensorialenvezdedomarlo;noenlamanipulacinmsomenosfe lizdelasformasentantoquetales.Elsentimientoparalasformasex plicalaproblemticadelasformas:queelcomienzoyelfinaldeuna frasemusical,quelacomposicinequilibradadeuncuadro,queritua lesdelaescenacomolamuerteolabodadelosh roessonvanosdebi doalaarbitrariedad:loconfiguradonohacehonoralaformadelacon figuracin.Perosilarenunciaalosritualesenlaideadelgneroabier to(amenudoestaideaesmuyconvencional,comoelrond )selibrade lamentiradelonecesario,esaideaquedadesprotegidaalserconfron tadaconlacontingencia.Laobradeartenominalistahadellegaraser talorganizndosepuramentedesdeabajoenvezdequeseleimpongan losprincipiosdeorganizacin.Peroningunaobradeartequeseaban doneciegamenteas mismatieneesafuerzadeorganizacinquele marqueloslmitesvinculantes:investirlaconesafuerzaserafetichis ta.Elnominalismoestticodesencadenadoliquida,comolacriticafilo sficadeAristteles,todaformacomorestodeunserensiespiritual. Acabaenlafacticidadliteral,queesirreconciliableconelarte.Habra quemostrarenunartistadeunnivelformal nicocomo Mozartque cercaestndelaruinanominalistasusformasmasatrevidasy,por tanto,autenticas.ElcarcterdeLaobradearteentantoqueartefacto esincompatibleconelpostuladodelabandonarsepuramentealacosa. Alserhechas,lasobrasdearte acogenesemomentodeorganizacin, dedireccin,queleresultainsoportablealasusceptibilidadnominalis ta.Enlainsuficienciadelasformasabiertas(unejemplomagnificoson las dificultades de Brecht para escribir finales convincentes en sus obrasdeteatro)culminalaaporahistricadelnominalismodel arte. Porlodems,nosepuedeolvidarunsaltocualitativoenlatendencia globalhacialaformaabierta.Lasformasabiertasmasantiguassefor maronenlasformastradicionales,alasquemodificaron,perodelas cualesconservaronalgomasqueelcontorno.Laformasonatadelclasi cismovierieseraunaformadinmica,perocerrada,ysuclausuraera precaria;elrondo,conlaligerezaintencionadadelaalternanciaentre estribilloyestrofas,esunaformadecididamenteabierta.Sinembargo, enelinteriordelocompuestoladiferencianoeratanrelevante.DeBe ethovenaMahlerfueusualelrondsonataquetrasplantabaeldesa rrollodelasonataalrondo,equilibrandoeljuegodelaformaabierta conlavinculacindelaformacerrada.Estopudosucederporquelafor marondonoseentregliteralmentealacontingencia,sinoquesolose adaptcomoformaestablecidaenelespritudelaeranominalistayen recuerdodelespritumuchomasantiguodeloscantosderonda,dela 309

alternanciaentrecoroysolista,alaexigenciadelonovinculante.El rondoseprestabamejoralasimpleestandarizaci nquelasonataque se desarrolla dinmicamente, cuya dinmica no permita tipificacin peseasucompacidad.Elsentimientodeforma,queenelrondohab a provocado la contingencia al menos en apariencia, exiga garantas paranoreventarelgenero.FormaspreviasenBach,comoelprestodel Conciertoitaliano,eranmasflexibles,menosrgidas,masmezcladas, quelosrondsdeMozart,quepertenecenaunestadioposteriordelno minalismo.Elcambiocualitativosucedi cuando,envezdela contra dictioinadiectodelaformaabierta,apareciunprocedimientoquesin miraralosgnerosseamoldabaalmandatonominalista;parad jica mente,losresultadoseranmascerradosquesusconciliadoresantece dentes;elimpulsonominalistaaloautenticoseoponealasformasde juegoentantoquedescendientesdeldivertimentofeudal.Elcasoserio en Beethovenesburgus.Lacontingenciaseextendi alcarcterfor mal.Alfinal,lacontingenciaesunafuncindelaconfiguracincre ciente.Assepuedenexplicarcosasaparentementeperifricascomola disminucintemporaldelalongituddelascomposicionesmusicales,o losformatospequeosdelosmejorescuadrosde Klee.Laresignacin anteeltiempoyelespacioretrocedieronantelacrisisdelaformano minalistaalpuntoentantoquealgoindiferente.Laactionpainting,la pinturainformal,elaleatorismo,llevanalextremoelmomentodere signacin:elsujetoestticosedispensadelacargadelaformacinde loquefrenteaelescontingente,desesperadetenerqueseguirsopor tndola;endosalaresponsabilidaddelaorganizaci nalocontingente mismo.Lagananciavuelveaestarmalcalculada.Porsuparte,lalega lidadformalpresuntamentedestiladadelocontingenteyheterog neo esheterognea,novinculanteparalaobradearte;esajenaalarteen tantoqueliteral.Laestadsticaseconvierteenunconsueloparalaau senciadelasformastradicionales.Estasituacinincluyelafigurade supropiacritica.Lasobrasdeartenominalistasnecesitansiemprela intervencindelamanodirectriz,alaqueocultandebidoasuprinci pio.Algoaparenteseinfiltraenlacriticaextremadamenteobjetivade laapariencia,talveztanimprescindiblecomolaaparienciaest ticade todaslasobrasdearte.SenotademuchasmanerasenLosproductos artsticosdelacontingencialanecesidaddesometerestosprocesoses tilizadoresalaseleccin. Corrigerlafortune eslaadvertenciadela obradeartenominalista.Sufortunanoestal,sinoesehechizodeldes tinodelquelasobrasdearteintentansalirtirndosedelacoletadesde queiniciaronenlaAntigedadelprocesocontraelmito.EnBeethoven, cuyamusicanoestabamenosafectadaporelmotivonominalistaquela 310

filosofa hegeliana, es incomparable que impregnara la intervenci n quelaproblemticaformalpostulaconlaautonoma,conlalibertad delsujetoquehatornadoconscienciadesimismo.Beethovenlegitim porsucontenidoloquedesdeelpuntodevistadelaobradearteaban donadaasimismateniaqueaparecercomoviolencia.Ningunaobrade artemerecesunombresimantienelejosdesiloquedeacuerdoconsu propialeyescontingente.Puesdeacuerdoconsupropioconceptola formaessloformadealgo,yestealgonopuedeconvertirseenuna meratautologadelaforma.Perolanecesidaddeestarelacindela formaconsuotrosocavalaforma;estanopuedeprosperarcomolo purofrentealoheterogneo,puesquieretantolopurocomonecesitalo heterogneo.Lainmanenciadelaformaenloheterogneotienelimi tes.Sinembargo,durantetodalahistoriadelarteburgusnohasido posiblenadamasqueelesfuerzode,Sinoresolverlaantinomiadelno minalismo,slconfigurarladetalmodoquelaformaseadquieradesu negacin.Ah,lahistoriadel arte recienteestanoensimpleanaloga conlahistoriadelafilosofa,sinoqueeslomismo.LoqueHegelllama baeldesplieguedelaverdaderaenesemovimientolomismo.

[11.11.Construccin;estticaydinmica] Laobligacindeobjetivarelmomentonominalista,queseresistea ello,causaelprincipiodeconstruccin.Laconstruccineslaformade lasobrasquenolesesimpuestayaacabada,peroquetampocoasciende desdeellas,sinoquebrotadesureflexinmediantelaraznsubjetiva. Histricamente,elconceptodeconstruccinprocededelasmatemti cas;enlafilosofaespeculativadeSchellingfuetransferidoporprimera vezalascosas:teniaqueencontrareldenominadorgeneraldelodifu samentecontingenteylanecesidaddeforma.Aestoseacercamuchoel conceptodeconstruccinenel arte.Comoel arte yanopuedeconfiar enunaobjetividaddelosuniversalesyemperoesobjetivaci ndelos impulsosdeacuerdoconsupropioconcepto,laobjetivacinesfunciona lizada.Alromperlacubiertadelasformas,elnominalismosac elarte alairelibremuchoantesdequeestoseconvirtieraenunprogramano metafrico Tanto el pensamiento como el arte fueron dinamizados. Apenasesunageneralizacininjustaqueelartenominalistapercibala oportunidaddeobjetivarsesoloeneldevenirinmanente,enelcar cter 311

procesualdecadaobra.Laobjetivacindinmica,ladeterminacinde laobradeartecomoserensimismo,incluyeunmomentoestticoEn laconstruccin,ladinmicasetransformaenesttica:laobraconstrui dasemantiene.Deestemodo,elprogresodelnominalismochocacon supropiacubierta.Enlaliteratura,elprototipodeladinamizaci nera laintriga;enlamsica,eldesarrollo.EnlosdesarrollosdeHaydn,la accinincesanteyopacaencuantoasufinseconvirti enelfunda mentoobjetivodedeterminacindeloqueseapercibecomoexpresin delhumorsubjetivo.Laactividadparticulardelosmotivos,quepersi guensusinteresesyseflandelaaseveracin(unresiduoontolgico, pordecirloas)dequedeestemodosirvenalaarmonadeltodo,re cuerdaclaramenteelcomportamientoceloso,astutoytozudodelosin trigantes,lossucesoresdeldiabloestpido;suestupidezsesiguetrans mitiendoalasobrasenfticasdelclasicismodinmico,igualquepervi veenelcapitalismo.Lafuncinestticadeesosmedioseraconfirmar dinmicamente, mediante un devenir, el proceso desencadenado por algosingular,loquelaobradearteponeinmediatamente,suspremi sas,comoresultado.Hayunaespeciedeastuciadelasinraz nquedes pojaalosintrigantesdesutorpeza;elindividuodominadorseconvier teenlaafirmacindelintrigante.Enlamsica,lainevitablerepeti cinencarnalaconfirmacineigualmente,comorepeticindealgopro piamenteirrepetible,lalimitacin.Laintriga,eldesarrollo,sonnosolo actividadsubjetiva,devenirtemporalparasi.Tambi nrepresentanen lasobrasunavidadesatada,ciega,yqueseconsume.Lasobrasdearte yanosonunbaluartecontraella.Cadaintriga,enlossentidosliteraly figurado, dice: As estn las cosas fuera. En la exposicin de esos Commentc'est,lasdesprevenidasobrasdeartesonpenetradasporsu otro;lopropiodeellas,elmovimientoalaobjetivaci n,esmotivadopor esoheterogneoEstoesposibleporquelaintrigayeldesarrollo,que sonunosrecursossubjetivos,alsertrasplantadosalasobrasde arte adoptanesecarcterdelaobjetivacinsubjetivaqueellasposeenenla realidad;reprochanaltrabajosocialsusuperfluidadpotencial.Esasu perfluidadesverdaderamenteelpuntodecoincidenciadelarteconla empresasocialreal.Cuandoundramaounasonatadelaeraburguesa es.trabajado,esdecir,descompuestoensusmotivosmaspeque osy objetualizadomediantelasntesisdinmicadeellos,ahresuena,has taenlomassublime,laproduccindemercancasLaconexindeesos procedimientostcnicos conprocedimientos materiales,desarrollados desdeelperiodomanufacturero,estaporaclarar,peroesevidente.Con laintrigayeldesarrollo,laempresaseintroducenosolocomovidahe terogneaenlasobras,sinotambincomosupropialey:lasobrasde 312

artenominalistaserantableauxconomiquesignorantesdesimismos. Esteeselorigendelhumormodernodesdeelpuntodevistadelafilo sofa de la historia. Ciertamente, la empresa de fuera reproduce la vida.Esunmedioparaunfin.Perosojuzgaatodoslosfineshastaaca barconvirtindoseenunfin,algoverdaderamenteabsurdo.Enelarte, estoserepiteenelhechodequelasintrigas,losdesarrollos,lasaccio nes(enladepravacin:loscrmenesdelasnovelaspoliciacas)absorben todoelinters.Porelcontrario,lassolucionesqueseproponensede gradanaunpatrn.As,laempresareal,quedeacuerdoconsupropia definicinsloesparaalgo,contradiceaesadefinicin,sevuelveest pidaensmismayridculaparaelingenioesttico.Haydn,unodelos compositoresmsgrandes,atribuy paradigmticamentealaobrade artemediantelaconfiguracindesusfinalilanihilidaddeladinmica mediantelacualellosseobjetivan;enla,mismacapatienesulugarlo quesepuedeconsiderarhumorenBeethoven.Cuantomslaintrigay ladinmicaseconviertenenfinesens mismas(laintrigayafueun materialdisparatadoenLesliaisonsdangereuses),tantomscmicas sevuelventambinenelarte;tantomsseconvierteelafectoquesub jetivamenteestabaintegradoenesadinmicaenlairaporlamoneda perdida,enelmomentodeindiferenciaenlaindividuaci n.Seviene abajoelprincipiodinmico,delqueelarteesperdurantemstiempo yconmsdecisinlahomeostasisentrelogeneralyloparticular.Tam binesteprincipioesdesencantadoporelsentimientodeforma,essen tidocomoalgoestpido.Estaexperienciaseremontaamediadosdelsi gloXIX.Baudelaire,apologetadelaformanomenosquepoetal ricode lavidamoderna,laexpresenladedicatoriadeLespleendeParisdi ciendoque lpodacortardondequisiera,odondeellectorquisieraen elcursodesulectura:Puesnosuspendosuvoluntadreaciaalhiloin terminabledeunaintrigasuperflua 86.Loqueelartenominalistaor ganizmedianteeldeveniresestigmatizadoahoracomosuperfluopor quesepercibelaintencindelafuncin,lacualdesagrada.Eltestigo principaldetodalaestticade l'artpourl'art rindelasarmasensu frase:sudgotseextiendealprincipiodinmicoquegeneraalaobra comoalgoqueesens.Desdeentonces,laleydetodo arte essuanti ley.Igualquealaobradeartenominalistaburguesaselequed vieja laaprioridadformalesttica,ahoraenvejeceladinmicaesttica,en consonanciaconlaexperienciadequeyanohayvida,queKrnberger formul porprimeravez,peroquesacudecadaversode Baudelaire.

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Charles BAUDELAIRE, Le spleen de Paris. Lyrische Prosa, Dieter Roser (trad.), Mnich y Esslingen, 1960, p. 5.

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Estonohacambiadoenlasituacindelartedehoy.Elcarcterproce sualquedaafectadoporlacrticadelaapariencia,nosimplementede laaparienciaestticageneral,sinodelaaparienciadeprogresoenme diodelarealidadsiempreigual.Elprocesoesdesenmascaradocomo repeticin;elartetienequeavergonzarsede l.Enlamodernidadest cifradoelpostuladodeunartequeyanosedoblegaaladisyuncinde estticaydinmica.Indiferentefrentealclichdominantedeldesarro llo,Beckettvesutareaenmoverseenunespacioinfinitamentepeque o,enelpuntosindimensin.EntantoqueprincipiodelIIfautconti nuer,esteprincipioestticodeconstruccinestaramsalldelaest tica;msall deladinmica,entantoquequedarsequieto,confesin desuinutilidad.Enconcordanciaconesto,todaslast cnicasconstruc tivistasdelartesemuevenhacialaesttica.Eltelosdeladinmicade losiempreigualyasloesladesgracia;lapoesadeBeckettmiraaesto alacara.Laconscienciacomprendelolimitadodelprogresoquesebas tailimitadamenteasmismocomoilusindelsujetoabsoluto;eltraba josocialimpideestticamenteelpathosburgusunavezquequedcla ralasuperfluidaddeltrabajo.Ladinmicadelasobrasde arte est obstaculizadatantoporlaesperanzaeneliminareltrabajocomoporla amenazademorirdefro;ambascosasseanuncianobjetivamenteen ella,quenopuedeelegir.Elpotencialdelibertadquesehacevisibleen ellaestalmismotiempoinhibidoporelordensocial,porloquenoes sustancialal arte.Deah laambivalenciadelaconstruccinesttica. staescapaztantodecodificarlaabdicaci ndelsujetodebilitadoyde convertiralextraamientoabsolutoenasuntodel arte,quequeralo contrario,comodeanticiparlaimagodeunestadoreconciliadoquees taraporencimadelaestticaydeladinmica.Algunasconexiones transversalesconlatecnocraciahacensospecharqueenlaestticael principiodeconstruccinobedecealmundoadministrado,peropuede conduciraunaformaestticatodavadesconocidacuyaorganizacin racionalaludealaeliminacindetodaslascategorasdeadministra cinjuntoconsusreflejosenelarte.

314

[12.Sociedad]

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[12.01.Doblecarcterdelarte:hechosocialyautonoma;sobre elcarcterfetichista] Antesdelaemancipacindelsujeto,elarteerasindudaalgosocial deformamsinmediatadeloquefuedespus.Suautonoma,suinde pendizacinrespectodelasociedad,fueresultadodelacrecientecons cienciaburguesadelibertadydelaestructurasocialunidaaella.An tesdequeesaconscienciaseformara,el arte estabaens mismoen contradiccinconeldominiosocialyconsuprolongacinenlascostum bres,peronoparas.Ocasionalmentehuboconflictosdesdeelveredicto enRepblicadePlatn,peronoseconcibilaideadeunartecompleta menteopositor,yloscontrolessocialeseranmuchomasdirectosqueen laeraburguesa,hastaelumbraldelosestadostotales.Porotraparte, laburguesaintegr al arte deunamaneramuchomascompletaque cualquiersociedadanterior.Lapresindelcrecientenominalismosac alaluzelcarctersocialdelarte,siemprepresentedeunamanerala tente;estoesmuchomasevidenteenlasnovelasqueenlasestilizadas y distanciadas epopeyas caballerescas. La afluencia de experiencias queyanofueronmoldeadasporgnerosapriricosylaobligacinde constituirlaformaapartirdeesasexperiencias,desdeabajo,yason realistasporcuantorespectaalpuroestadoest tico,antesdetodo contenido.Yanoestandosublimadadeantemanoporelprincipiodees tilizacin,larelacindelcontenidoconlasociedaddelaqueprocedese vuelvemuchomasslida,ynosoloenlaliteratura.Inclusolosgneros alosquesesueleconsiderarinferioressehabandistanciadodelaso ciedadaunque,comoenelcasodelacomedia tica,tematizaransitua cionesyacontecimientosdelavidacotidiana;lahuidaalatierrade nadienoesunacabrioladeAristfanes,sinounmomentoesencialde suforma.Queelartesea,porunaparte,unproductodeltrabajosocial delespritu,un faitsocial,sevuelveexplcitocuandoel arte seabur guesa.El arte tratalarelacindelartefactoconlasociedademprica comoobjeto;alprincipiodeestedesarrolloseencuentra Don Quijote. Peroelartenoessocialnisoloporelmododesuproducci nenelque seconcentreencadacasoladialcticadelasfuerzasydelasrelaciones productivasniporelorigensocialdesucontenido.Masbien,elartese vuelvesocialporsucontraposicinalasociedad,yesaposicinnola 316

adoptahastaqueesautnomoalcristalizarcomoalgopropioenvezde complaceralasnormassocialesexistentesydeacreditarsecomoso cialmente til,elartecriticaalasociedadmediantesumeraexisten cia,quelospuritanosdetodaslastendenciasreprueban.Nohaynada puro,completamenteelaboradodeacuerdoconsuleyinmanente,que nocritiqueimplcitamente,quenodenuncielahumillacindeunasi tuacinquetiendealasociedaddelintercambiototal:enella,todoes soloparaotro.Loasocialdelarteeslanegacindeterminadadelaso ciedaddeterminada.Porsupuesto,elarteautnomoseofrecemediante surepudiodelasociedad,queequivalealasublimaci nmediantela leyformal,tambincomovehculodelaideologa:enladistanciadeja intactaalasociedadquelehorroriza.Peroestoesalgomasquesolo ideologa:lasociedadnoesslolanegatividadquelaleyestticafor malcondena,sinoquehastaensufiguramasproblemticaeselcom pendiodelavidadelossereshumanosqueseproduceyreproduce.El artenosepudodispensarnideestemomentonidelacriticamientras elprocesosocialnosemanifestcomounprocesodeautodestruccin;y noestaenmanosdelarte,quecarecedejuicio,separaresasdoscosas medianteintenciones.Tantolafuerzaproductivapuracomolafuerza productivaesttica,unavezliberadasdeldictadoheternomo,sonobje tivamentelocontrariodelafuerzaencadenada,perotambi nelpara digmadelaactuacindesastrosaporsimisma.Elartesolosemantie nevivograciasasufuerzaderesistenciasocial;sinosecosifica,secon vierteenmercancaLoqueelarteaportaalasociedadnoescomunica cinconella,sinoalgomuymediado,laresistenciaenlacualeldesa rrollosocialsereproducegraciasaldesarrollointraestticosinserimi tado.Lamodernidadradicalpreservalainmanenciadelarte,sopena desuautodestruccin,detalmodoquelasociedadslopuedeentrar en loscurecida,comoenlossueos,conlosquesiempresehacompa radoalasobrasdearte.Nadasocialenelarteloesdeunamanerain mediata,nisiquieradondeel arte loambiciona.Hacepoco,elsocial mentecomprometidoBrechttuvoquealejarsedelarealidadsocialala queserefierensusobrasdeteatroparadarexpresi nartsticaasuac titud.Tuvoquerecurriramanejosjesuticosparacamuflarcomorea lismosocialistaloqueelescribayeludirasalainquisicin.Lamsi carevelaunsecretodetodoelarte.Enlamusica,lasociedad,sumovi mientoysuscontradiccionessoloaparecenensombras,hablandesde ella,perohayqueidentificarlas;estomismolesucedealasociedaden todoarte.Dondeelarteparececopiaralasociedad,seconvierteenun comosi.LaChinadeBrechtnoestmenosestilizada,pormotivoscon trarios,quelaMessinadeSchiller.Losjuiciosmoralessobrelosperso 317

najesdelasnovelasydelteatronoerannada,aunquesusmodelosse lohubieranmerecido;lasdiscusionessobresielhroepositivopuede tenerrasgosnegativossontanestpidascomocreequienlaspercibe fueradesu mbito;laformaoperacomounimnqueordenalosele mentosdelaempiriasacndolosdelnexodesuexistenciaextraestti ca;solodeestemodoseapoderandelaesenciaextraestticaAlrevs, enlapraxisdelaindustriaculturalelrespetoesclavoporlosdetalles empricos,laaparienciacompletadefidelidadfotogrfica,seunetanto masexitosamentealamanipulacinideolgicamedianteelaprovecha mientodeesoselementos.Losocialenelarteessumovimientoinma nentecontralasociedad,nosutomadeposici nmanifiesta.Sugesto histricoexpelealarealidademprica,alaquelasobrasdearteperte necenentantoquecosas.Sisepuedeatribuiralasobrasdearteuna funcinsocial,essufaltadefuncin.Lasobrasdearteencarnannega tivamentemediantesudiferenciarespectodelarealidadembrujadaun estadoenelqueloexistenteocupaellugarcorrecto,supropiolugar.Su encantamientoesdesencantamiento.Laesenciasocialdelasobrasde artenecesitalareflexindoblesobresuserparasysusrelacionescon lasociedad.Sucarcterdobleesmanifiestoentodassusapariciones, puescambianysecontradicenasmismas.Loscrticossocialesprogre sivosreprocharonplausiblementealprogramade l'artpourl'art,que estabavinculadoalareaccinpoltica,elfetichismoenelconceptode obradeartepura,quesebastaas misma.Loacertadodeesterepro cheesquelasobrasdearte,quesonproductosdeltrabajosocialyes tnsometidasalaleyformalogeneranuna,secierranaloqueellas mismasson.Portanto,cadaobradearte podraestarafectadaporel veredictodelafalsaconscienciayseratribuidaalaideolog a.Formal mente,conindependenciadeloquedigan,sonideolog aentantoque ponenaprioriloespiritualcomoalgoindependienteysuperiorrespec todelascondicionesdesuproduccinmaterialyseengaansobrela antiqusimaculpaenlaseparacinentretrabajocorporalytrabajoes piritual.Loqueesaculpaelev esrebajadoporella.Poreso,lasobras dearteconcontenidodeverdadnoseagotanenelconceptodearte;los tericosdel arte porel arte,como Valry,llamaronlaatencinsobre esto.Perosufetichismoculpablenobastaparadespacharalasobras de arte (nobastaparadespacharanadaculpable);puesnadaenel mundomediadosocialmenteseencuentrafueradesunexodeculpa. Sinembargo,elcontenidodeverdaddelasobrasdearte(quetambin essuverdadsocial)tienecomocondicinsucarcterfetichista.Elprin cipiodelserparaotro,queenaparienciaeseladversariodelfetichis mo,eselprincipiodelintercambioyen lsecamuflaeldominio.Porlo 318

carentededominioslorespondeloquenoseacomodaal;porelvalor deusomarchito,lointil.Lasobrasdeartesonloslugartenientesde lascosasyanodesfiguradasporelintercambio,deloquenoest estro peadoporelbeneficioyporlafalsanecesidaddelahumanidadhumi llada.Enlaaparienciatotal,laaparienciadelserens delasobrasde arreeslamscaradelaverdad.Laburlade Marxsobreelhonorario vergonzosoqueMiltonrecibiporElParasoperdido,quenoseacredi taenelmercadocomountrabajosocialmente til87,esentantoquede nunciadel arte lamejordefensadel arte frenteasufuncionalizacin burguesa,quecontinaensucondenasocialadialctica.Unasociedad liberadaestaramsall delairracionalidaddesus fauxfrais yms all delaracionalidadfinmediosdelprovecho.Estosecodificaenel arteyessubombasocial.Comolosfetichesm gicossonunadelasra ceshistricasdel arte,lasobrasde arte tienenalgofetichistaquese apartadelfetichismodelasmercancas.Estonopuedennieliminarlo ninegarlo;tambindesdeelpuntodevistasocial,elmomentoenf tico delaaparienciaenlasobrasdeartees,entantoquecorrectivo,el r ganondelaverdad.Lasobrasdeartequenoinsistendeunamanera tanfetichistaensucoherencia,comosifueranloabsolutoquenopue denser,carecendevalordeantemano;perolasubsistenciadelartese vuelveprecariaencuantotomaconscienciadesufetichismoy(comoha sucedidodesdemediadosdelsigloXIX)seaferraa l.Elartenopuede denunciarasupropiaofuscacin;noseranadasinella.Estolocondu cealaapora.Lonicoquellevaunpocomsalldestaeselconoci mientodelaracionalidaddesuirracionalidad.Lasobrasde arte que quieren despojarse del fetichismo mediante intervenciones pol ticas muydudosassuelenenredarsesocialmenteenlafalsaconscienciadebi doalainevitableyenvanoensalzadasimplificaci n.Enlapraxisde cortasmirasalaqueseentreganseprolongasupropiaceguera.

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Cfr. Karl MARX y Friedrich ENGELS, Theorien ber den Mehrwert, 1 parte, suplementos, en Werke, cit., vol. 2, p. 377.

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[12.02.Recepcinyproduccin] Laobjetivacindelarte,quedesdefuera(desdelasociedad)essufe tichismo,essocialentantoqueproductodeladivisi ndeltrabajo.Por eso,larelacindelarteconlasociedadnohayquebuscarlaantetodo enlaesferadelarecepcin.Precedeasta:hayquebuscarlaenlapro duccin.Elintersporladecodificacinsocialdel arte tienequediri girsealaproduccinenvezdecontentarseconlainvestigacinyclasi ficacindelosefectos,quepordiversasrazonessocialesdivergenpor completodelasobrasdearteydesucontenidosocialobjetivo.Lasre accioneshumanasantelasobrasde arte estnmediadasalextremo desdetiemposinmemoriales,noserefiereninmediatamentealacosa; hoy,estnmediadasporelconjuntodelasociedad.Lainvestigaci nde losefectosnillegaalarteentantoquealgosocialnipuededictarnor masalarte,unafuncinqueusurpabajoelespritupositivista.Lahe teronomaquemedianteelgironormativodelosfenmenosdelare cepcinseimpondraalartesuperaraentantoqueataduraideolgica atodoloideolgicoquepuedaserinherenteasufetichizacin.Elartey lasociedadconvergenenelcontenido,noenalgoexterioralaobrade arte.Estoserefieretambinalahistoriadel arte.Lacolectivizacin delindividuosucedeacostadelafuerzaproductivasocial.Enlahisto riadel arte vuelvelahistoriarealenvirtuddelavidapropiadelas fuerzasproductivasqueprocedendeellayacontinuaci nseseparan deella.Enestosebasaelrecuerdodeloperecederomedianteelarte. Elarteloconservaylopresentacambindolo:estaeslaexplicacinso cialdesuncleotemporal.Abstenindosedelapraxis,el artesecon vierteenelesquemadelapraxissocial:cadaobrade arte autentica cambiaensimisma.Mientrasquelasociedadseinternaenelarteen virtuddelaidentidaddelasfuerzasydelasrelacionesparadesapare cerenel,elarte(inclusoelmasavanzado)tieneensilatendenciaasu socializacin,asuintegracinsocial.Peroestatendencianolepropor ciona,comodiceunclich amigodelprogreso,labendicindelajusti ciamediantelaconfirmacinulterior.Porlogeneral,larecepcindes gastaloqueenelarteeralanegacindeterminadadelasociedad.Las obrassuelenactuarcrticamenteenelmomentodesuaparicin;mas tardequedanneutralizadasdebidoalcambiodelasituaci nLaneutra lizacineselpreciosocialdelaautonomaesttica.Unavezquelas obrasdearteestnsepultadasenelpantendelosbienesculturales, estndaadasellasmismas,sucontenidodeverdad.Laneutralizaci n esuniversalenelmundoadministrado.Elsurrealismoseopusoalafe 320

tichizacindelartecomounaesferaaparte,peroentantoqueartefue conducidomasalldelafigurapuradelaprotesta.Lospintores,como AndreMasson,enlosquedecidalacalidaddelapeintureestablecie ronunaespeciedeequilibrioentreelescandaloylarecepci nsocial. Finalmente,SalvadorDalseconvirtienunpintordelasocietydese gundapotencia,elLaszlooelVanDongendeunageneracinqueenel vagosentimientodeunacrisisestabilizadaduranted cadascreaser sophisticated. Esto hizo posible la falsa pervivencia del surrealismo. Lascorrientesmodernasenlasquecontenidosqueirrumpencomoun shocksocavaronlaleyformalestnpredestinadasapactarconelmun do,querecuerdaensecretolamaterialidadnosublimadaencuantole quitanelaguijnPorsupuesto,enlaeradelaneutralizacintotaltam binseabrecaminolareconciliacinfalsaenel mbitodelapintura abstractaradical:lonoobjetualquedabiencomodecoraci ndelaspa redesdelnuevobienestar.Est porversideestemodotambinsere ducelacualidadinmanente;elentusiasmoconquelosreaccionarios subrayanelpeligrohablacontraella.Seriaidealistalocalizarlarela cinentreelarteylasociedadsoloenlosproblemasestructuralesso ciales,comomediadasocialmente.Elcarcterdobledelarte,comoau tonomaycomofaitsocial,semanifiestaunayotravezendependen ciasyconflictosfuertesdeambasesferas.Amenudoseintervienein mediatamentedeunamanerasocialyeconmicaenlaproduccinar tstica;hoy,porejemplo,mediantecontratosalargoplazodelospinto resconmarchantesquefavorecenloquelasartesaplicadasllamanuna notapropiaylaimpertinenciaunamalla.Elhechodequeelexpresio nismoalemndesaparecieratanrpidamentepuedetenerrazonesar tsticasenelconflictoentrelaideadelaobraylaideaespecificadel gritoabsoluto.Lasobrasexpresionistasnuncahansalidobiensinalgo detraicin.Aestohayqueaadirqueelgeneroenvejecipolticamente cuandosumpeturevolucionarionoserealizylaUninSoviticaem pez aperseguiral arte radical.Sinembargo,nohayqueolvidarque losautoresdeaquelmovimientonofuerontomadosencuentaenaquel momento(huboqueesperarcuarentaocincuentaaos),peroestaban obligadosaviviry(comodicenenAmrica)togocomercial;habraque demostrarestoenlamayorpartedelosescritoresexpresionistasale manes que sobrevivieron a la Primera Guerra Mundial. Sociol gica mente,sepuedeconocereneldestinodelosexpresionistaslaprimac a delconceptoburgusdeprofesinsobrelapuranecesidaddeexpresin queinspiraba(aunquesuavizada)alosexpresionistas.Enlasociedad burguesa,losartistas(aligualquetodoslosproductoresespirituales) estnobligadosaseguiradelanteencuantosepresentancomoartis 321

tas.Losexpresionistasagotadosbuscarontemasprometedoresdesdeel puntodevistadelmercado.Lafaltadeunaobligaci ninmanentea produciralmismotiempoqueexistelacoaccineconmicadeseguir produciendosecomunicaalproductocomosuindiferenciaobjetiva.

[12.03.Eleccindelmaterial;sujetoartstico;relacinconla ciencia] Delasmediacionesdelarteylasociedad,lamaterial,eltratamiento deobjetosabiertaoencubiertamentesociales,eslamassuperficialy engaosaQuesocialmentelaesculturadeunminerodigamasapriori queunaesculturasinhroesproletariossolosesiguecreyendodonde (comosucedeenlasdemocraciaspopulares)elarteesincluidoenlare alidadentantoquefactoroperanteparaformaropini nyessubsu midobajolosfinesdelarealidadparaincrementarlaproducci n.El mineroidealizadodeMeunierseadaptabajuntoconsurealismoaesa ideologaburguesaquedespachabaalproletariado(quetodavaeravi sibleporentonces)certificandoquetambi n ltenaunahumanidad bellayuna physis noble.Tambinelnaturalismocrudosueleirdela manodelplaceroprimido(anal,enlenguajepsicoanal tico),delcarc terburgusdeformado.Confacilidadsedeleitaenlamiseriaylade pravacinque lfustiga;al igualquelosautores nacionalistas, Zola glorificlafertilidadyempleclichsantisemitas.Enlacapadelmate rialnosepuedetrazarunafronteraentrelaagresividadyelconfor mismodelaacusacin.Laindicacinquefigurabaenlapartiturade uncorodeparados:Hayquecantarlofeopodafuncionarhacia1930 como salvoconducto de mentalidad, pero no daba testimonio de una conscienciaavanzada;nuncaestuvoclarosilaactitudart sticadechi llarydelarudezadenunciaa staenlarealidadosiseidentificacon ella.Ladenunciasloseraposibleparaloquelaestticasocialdejade lado:laconfiguracin.Socialmentedecideenlasobrasdearteelconte nidoquehabladesdesusestructurasformales.Kafka,encuyaobrael capitalismomonopolistasloaparecealolejos,codificaenlaescoria delmundoadministradodeunamaneramsfielypoderosaloqueles sucedealossereshumanosbajoelhechizosocialtotalquelasnovelas sobrelos trusts industrialescorruptos.Quelaformaseaellugardel contenidosocialsepuedeconcretarenellenguajedeKafka.Sehalla 322

madoamenudolaatencinsobrelaobjetividaddellenguajedeKafka, querecuerdaaKleist,ysuslectoresdeigualrangohancaptadolacon tradiccinconlosprocesosqueporsucarcterimaginarioseapartan deunaexposicintansobria.Peroesecontrastenosevuelveproductivo slomanteniendoamenazadoramentecercaloimposiblemedianteuna descripcincuasirealista.Sinembargo,lacrticadelosrasgosrealis tasdelaformakafkiana(unacrticademasiadoartsticaparaodos comprometidos)tienesuaspectosocial.Graciasaalgunosdeestosras gos,Kafkaessoportableparaunidealdeorden(lavidasencillaylaac tividadmodestaenellugarasignado)queeralatapaderadelarepre sinsocial.Elhbitolingsticodelserasynodeotramaneraesel medioenvirtuddelcualelhechizosocialaparece.Sabiamente,Kafka secuidadenombrarlo,comosidelocontrarioserompieraelhechizo cuyaomnipresenciainsuperabledefineelespaciodelaobradeKafkay que,siendosuapriori,nosepuedetematizar.EllenguajedeKafkaes elrganondeesaconfiguracindepositivismoymitoquesocialmente sepuedeempezaracomprenderahora.Laconscienciacosificada,que presuponeyconfirmalaineludibilidadeinalterabilidaddeloexistente, eslaherenciadelviejohechizo,lanuevafiguradelmitodelosiempre igual.Ensuarcasmo,elestilo picodeKafkaesmmesisdelacosifi cacin.Mientrasquesuobratienequerenunciaratrascenderelmito, da a conocer en l al nexode ofuscacin de la sociedadmedianteel cmo,medianteellenguaje.Eldisparateestanobvioenelrelatode Kafkacomopropiodelasociedad.Sonsocialmentemudoslosproductos quecumplensudeberalexponertalcuallosocialdequetratanycon sideranungranmritoestemetabolismoconlanaturalezasegundaen tantoquereflejo.Ens,elsujetoartsticoessocial,noprivado.Ennin gncasosevuelvesocialmediantelacolectivizacinforzosaomediante laseleccindelamateria.Enlaeradelcolectivismorepresivo,elarte tienelafuerzadelaoposicinalamayoracompacta(quesehaconver tidoenuncriteriodelacosaydesuverdadsocial)enelproductorsoli tarioydescubierto,sinqueestoexcluyalasformascolectivasdepro duccin,comolostalleresdecomposicinproyectadosporSchnbergEl artista,alcomportarseensuproduccindeunamaneranegativares pectodesupropiainmediatez,obedeceinconscientementeaalgosocial general:encadacorreccinconseguida,elsujetoglobal(quetodavano est conseguido)lemiraporencimadeloshombros.Lascategorasde laobjetividadartsticavanconlaemancipacinsocialdondelacosase liberaporsupropioimpulsodelaconvencinydelcontrolsociales.Las obrasdeartenopuedenconformarseconunageneralidadvagayabs tracta,comoelclasicismo.Laescisiny,portanto,elestadohistrico 323

concretodeloheterogneoaellasessucondicin.Suverdadsocialde pendedequeseabranaesecontenido. steseconvierteensumateria, queellasasimilan,ysuleyformalnosuavizalaescisi n,sinoqueexige configurarlayhacedeellasupropioasunto.Laparticipaci ndela cienciaeneldesplieguedelasfuerzasproductivasart sticasesprofun da,ycasiporcompletodesconocida;aunquelasociedadseintroduceen elartemediantemtodostomadosdelaciencia,laproduccinartstica noescientfica,nisiquieraladeunconstructivismointegral.Todoslos hallazgoscientficospierdenenelarteelcarcterdeliteralidad:estose conoceenlamodificacindelasleyes pticasydelaperspectivaenla pintura, de las relaciones tonales naturales en la m sica Si el arte asustado ante la tcnica intenta mantener su sitio proclamando su pasoalaciencia,malinterpretaelvalordelascienciasenlarealidad emprica.Porotraparte,nohayqueemplearalprincipioest ticocomo sacrosantocontralasciencias,queesloquequeraelirracionalismo.El artenoesuncomplementoculturalmsdelaciencia,sinoqueescrti coconella.Lafaltadeesprituquesepuedereprocharalasciencias delespritudehoycomosuinsuficienciainmanentecasisiempreesal mismotiempofaltadesentidoesttico.Noescasualidadquelaciencia aprobadaseenfurezca,cuandoensu mbitoseagitaloqueellaatribu yealarte,parapermanecertranquilaensupropionegocio;quealguien sepaescribirlovuelvesospechosoparalaciencia.Lagroseradelpen samientoeslaincapacidaddediferenciarenlacosa,yladiferenciaci n esunacategoratantoestticacomocognoscitiva.Nosepuedefundira lacienciaconelarte,perolascategorasquerigenenunayenotrono soncompletamentediferentes.Laconscienciaconformistaquiereque seaalrevs:porunaparte,notienelafuerzaparadistinguirestasdos esferas;porotraparte,noaceptaqueenesferasnoid nticasoperen fuerzasidnticasEstovalenomenosdesdeelpuntodevistamoral.La brutalidad contra las cosas es potencialmente brutalidad contra las personas.Lorudo,elncleosubjetivodelomalvado,esnegadoapriori porelarte,paraelqueesimprescindibleelidealdelocompletamente formado:esto,ynolaproclamacindetesismoralesolaobtencindel efectomoral,eslaparticipacindel arte enlamoralylovinculacon unasociedadmasdignadelossereshumanos.

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[12.04.Elartecomomododecomportamiento] Lasluchassociales,lasrelacionesdeclase,dejansuhuellaenlaes tructuradelasobrasdearte;frenteaesto,lasposicionespolticasque lasobrasdearteadoptansonepifenmenosqueporlogeneralperjudi canalaelaboracindelasobrasdearteyasupropiocontenidodever dadsocial.Laconviccinsirvedepoco.Habr quediscutirhastaque puntolatragediatica(incluidoEurpides)tompartidoenlosvirulen tosconflictossocialesdela poca;sinembargo,latendenciadedirec cindelaformatrgicafrentealosmaterialesmticos,ladisolucin delhechizodeldestinoyelnacimientodelasubjetividaddantestimo niodelaemancipacinsocialrespectodelosnexosfeudalesyfamilia res,ascomo(enlacolisinentrelanormamticaylasubjetividad)del antagonismoentreeldominioaliadoconeldestinoylahumanidadque despiertaalamayoradeedad.Elhechodequelatendenciahistricay elantagonismosehayanconvertidoenunaprioriformalenvezdeser tratadosdeunamanerameramentematerialconfierealatragediasu sustancialidadsocial:lasociedadapareceenellatantom sautentica cuantomenosserefierelatragediaaella.Elpartidismo,queesuna virtuddelasobrasdeartenomenosquedelossereshumanos,viveen laprofundidadenquelasantinomiassocialesseconviertenenladia lcticadelasformas:losartistascumplensufuncinsocialalayudara hablaralasantinomiassocialesmediantelas ntesisdelaobra;ensus ltimostiempos,elpropioLukcssesintiobligadoahacerconsidera cionesdeestetipo.Deestemodo,laconfiguracinquearticulalascon tradiccionesmudaseimplcitastienerasgosdeunapraxisquehuyeno solodelapraxisreal;satisfacealconceptodearteentantoquemodo decomportamiento.El arte esunafiguradelapraxisynotieneque pedirperdnpornoactuardirectamente:nopodraaunquequisiera;el efectopolticodelasobrascomprometidasesmuyincierto.Lospun tosdevistasocialesdelosartistaspuedentenersufunci nenlairrup cinenlaconscienciaconformista,peropasanasegundoplanoconel desplieguedelasobras.Nosignificanadaparaelcontenidodeverdad de Mozartquedijeraunascosashorriblescuandomuri Voltaire.Por supuesto,enelmomentodesuaparicinnosepuedeabstraerdeloque lasobrasde arte quieren;quienvaloraa Brechtsoloporsusmritos artsticosnoseequivocamenosquequienjuzgasusignificadoapartir desustesis.Lainmanenciadelasociedadenlaobraeslarelaci nso cialesencialdelarte,nolainmanenciadelarteenlasociedad.Comoel contenidosocialdelartenoseencuentrafueradesuprincipiumindivi 325

duationis,sinoenlaindividuacin,queesalgosocial,laesenciasocial delarteleest ocultaalmismoarteytienequeserrecuperadaporla interpretacin.

[12.05.Ideologayverdad] Sinembargo,elcontenidodeverdadescapazdeafirmarseinclusoen lasobrasdeartequeestnimpregnadasdeideologahastaensuinte rior.Laideologa,entantoqueaparienciasocialmentenecesaria,siem preesenesanecesidadalmismotiempolafiguradeformadadelover dadero.Unumbraldelaconscienciasocialdelaestticafrentealaba nalidadesquelaestticareflejalacriticasocialdeloideol gicodelas obrasdearteenvezderepetirla.Unmodelodelcontenidodeverdadde unaobracompletamenteideolgicaensusintencionesesStifter.Ideo lgicossonnoslolosmaterialesconservadorrestaurativosque lelige yelfabuladocet,sinotambinlaformaobjetivista,quesugieremicro lgicamenteunaempiriadelicada,unavidacorrectayconsentidodela quesepuedencontarhistorias.Poresoseconvirti Stifterenel dolo deunaburguesanobleretrospectiva.Lascapasqueleprocuraronsu popularidadsemiesotricasedeshojan.Peroconestonoest dichala ltimapalabrasobrel;lareconciliacinestexageradaensufasetar da. La objetividad se convierte en una mscara; la evocacin de la vida,enunritualfracasado.Atravsdelaexcentricidaddelomediano setrasluceelsufrimientosilenciadoynegadodelsujetoalienadoyla irreconciliabilidaddelasituacin.Plidaeslaluzquecaesobrelapro samaduradeStifter,comosifueraalrgicaaladichadelcolor;queda reducidaaunesquemaporlaexclusindelomolestoydeloreaciode unarealidadsocialqueestanincompatibleconlaconvicci ndelpoeta comoconelapriori picoquehered,demaneraconvulsa,deGoethe. Loquesucedecontralavoluntaddeestaprosamedianteladiscrepan ciadesuformaydelasociedadyacapitalistapasaasuexpresi n.La sobretensinideolgicaconfierealaobrademaneramediatasuconte nidodeverdadnoideolgico,susuperioridadsobretodalaliteratura deconsueloyconfortacin,yleproporcionalaautnticacalidadque Nietzscheadmiraba.Porlodems, Nietzscheeselparadigmadequ pocolaintencinpotica,inclusoelsentidoencarnadoorepresentado inmediatamenteporunaobradearte,eslomismoquesucontenidoob 326

jetivo;en l,elcontenidoesverdaderamentelanegacindelsentido, peronoseraposiblesinquelaobraserefirieraalsentidoyacontinua cinlo suprimiera mediantesupropia complexin. La afirmacin se convierteenlaclavedeladesesperacin,ylanegatividadmspuradel contenidocontiene(comoenStifter)algodeafirmacin.Elresplandor quehoyemitenlasobrasdeartequeprohbenlaafirmacineslaapa ricindeloinefableafirmativo,delapresentacindealgoquenoexiste comosiexistiera.Supretensindeserseextingueenlaaparienciaes ttica;loquenoexistequedaprometidoalaparecer.Laconstelaci nde loexistenteylonoexistenteeslafiguraut picadelarte.Aunqueseve forzadoalanegatividadabsoluta,elartenoesabsolutamentenegativo graciasprecisamenteaesanegatividad.Laesenciaantinmicadelres toafirmativosecomunicaalasobrasdeartenoensuposicinrespecto deloexistente,delasociedad,sinodemanerainmanente,yarrojauna luzsiniestrasobreella.Ningunabellezapuedeeludirhoylacuesti n desiesbellaysinosehainfiltradomediantelaafirmaci nsinproce so.Laaversinalasartesaplicadases,desplazada,lamalaconciencia del arte que se agita al sonar cualquier acorde, al encontrarse ante cualquiercolor.Lacrticasocialdelartenotieneporqu acercarseal arte desdefuera:est causadaporlasformacionesintraestticas.La susceptibilidadincrementadadelsentidoestticoseaproximaasintti camentealasusceptibilidadcontraelartemotivadasocialmente.La ideologaylaverdaddelartenoestnseparadasestrictamente.Elarte notieneaunasinlaotra;estareciprocidadinducealabusoideol gicoy alatabularasa.Nohaymsqueunpasodesdelautopadelaigual dadconsigomismodelasobrasdeartealhedordelasrosascelestiales queelarte(comolasmujeres,segnSchiller)esparceporlavidaterre nal.Cuantomsdesvergonzadamentelasociedadpasaaesatotalidad enquesealasulugaratodo,incluidoelarte,tantomscompletamen tesepolarizaenideologayenprotesta;esdifcilqueestapolarizacin lehagabien.Laprotestaabsolutaangostaalarteydaaasuraznde ser;laideologasereducealacopiapauprrimayautoritariadelarea lidad.

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[12.06.Culpa] Enlaculturaresucitadatraslacatstrofe,elarteadoptaalgoideol gicomediantesuexistenciapura,antesdetodocontenido.Sudespro porcinconelhorrorsucedidoyamenazantelocondenaalcinismoin clusoah;seapartadelhorrorencuantolove.Suobjetivaci nimplica frialdadfrentealarealidad.Elartequedadegradadoas acompinche delabarbarieacuyamerced lmismoquedacuandorenunciaalaob jetivacinyderepentecolabora,aunqueseamedianteelcompromiso polmico.Hoy,todaslasobrasde arte (incluidaslasradicales)tienen unaspectoconservador;suexistenciaayudaaconsolidarlasesferasdel esprituydelacultura,cuyaimpotenciarealycuyacomplicidadconel principiodeladesgraciasalensintapujosalaluz.Peroestoconserva dor,quecontralatendenciaalaintegracinsocialesmsfuerteenlas obrasavanzadasqueenlasobrasmoderadas,nosloesdignodedesa parecer.Sloenlamedidaenqueelespritusobreviveysigueactuando ensufiguramsavanzada,esposiblelaoposicinaldominioomnmo dodelatotalidadsocial.Unahumanidadalaqueelesp rituprogre santenolehubieraentregadoloqueellasedisponealiquidarsehun diraenesabarbariequeunaorganizacinracionaldelasociedadtiene queimpedir.Auntolerado,elarteencarnaenelmundoadministradolo quenosedejaorganizaryloquelaorganizaci ntotaloprime.Lostira nosdelanuevaGreciasabanmuybienporqueprohibanlasobrasde Beckett,enlasquenosehabladepolticaLaasocialidadseconvierte enlalegitimacinsocialdel arte.Ennombredelareconciliacin,las obrasautenticastienenqueborrartodahuelladelrecuerdodelarecon ciliacinSinembargo,launidad(alaquenoseescapanilodisociativo) noseriaposiblesinlaviejareconciliacin.Lasobrasdeartesonculpa bles socialmente a priori, mientras que cada una que se merece su nombreintentaexpiarsuculpa.Suposibilidaddesobrevivirresideen quesuesfuerzoparalasntesistambinesirreconciliabilidad.Sinla sntesisqueconfrontaalaobradearteautnomaconlarealidad,nada estarafueradelhechizodelarealidad;elprincipiodeseparaci ndel esprituquedifundealhechizoensurededorestambi nquienloque brantaaldeterminarlo.

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[12.07.Sobrelarecepcindelarteavanzado] Quelatendencianominalistadel arte tieneimplicacionessociales, hastaelpuntodederogarlascategorasdeordendadas,esevidenteen losenemigosdelartemoderno,hastallegaraEmilStaiger.Susimpa ta por loqueellos llaman imagendirectriz es inmediatamenteuna simpataporlarepresinsocial,enespecialporlarepresinsexual.La conexindeunaactitudsocialreaccionariaconelodioalamodernidad artstica,queelanlisisdelcarcterobedientealaautoridaddejacla ra,quedadocumentadaporlapropagandafascistaviejaynueva,ycon firmadaporlainvestigacinsocialemprica.Lairacontralapresunta destruccindebienesculturalessacrosantosy,portanto,yanoexperi mentados,eslatapaderadelosdeseosdestructivosdelosairados.Para laconscienciadominante,unaconscienciaquequisieraquelascosas fueran diferentes,es catica porque se desva de Jo endurecido. Los ataquesmasvirulentoscontralaanarquadelartemoderno(quenoes grancosa)suelenprocederdepersonascuyosburdoserroresenelnivel deinformacinmssimpledelatansudesconocimientodeloqueodian; esaspersonassoninabordablesporquenoquierenexperimentarloque estndecididasarechazardeantemano.Esindiscutiblelapartede culpadeladivisindeltrabajoentodoesto.Igualquelapersonanoes pecializadanocomprendesinmslosdesarrollosmasrecientesdelaf sicanuclear,quiennoseaespecialistatampococomprender lamsica olapinturamodernas,quesonmuycomplejas.Peromientrasqueenla fsicaseaceptalaincomprensibilidadporqueseconfaenlaracionali dadqueconducealosteoremasfsicosmasrecientesyque,porprinci pio,cualquierapuedecomprender,laincomprensibilidadesestigmati zadaenelartemodernocomoarbitrariedadesquizoideaunqueloest ticamente incomprensible no puede ser eliminado de la experiencia, comotampocoelesoterismocientfico.Elarteyasolopuederealizarsu generalidadhumanamedianteladivisinconsecuentedeltrabajo:todo otro arte esfalsaconsciencia.Objetivamente,lasobrasdecalidad(en tantoqueformadasporcompletoensmismas)sonmenoscaticasque innumerablesobrasconunafachadarelucientecuyapropiafigurase desmoronapordebajo.Estomolestaapocos.Elcarcterburgustiende aaferrarsealomalofrentealconocimientomejor;uncomponentefun damentaldelaideologaesquenuncasecreeporcompletoenella,que avanzadesdeelautodesprecioalaautodestruccinLaconscienciase miformadaperseveraenelMegusta,rindoseconcinismoydescon ciertodequesefabriquendespojosculturalesparaengatusaraloscon 329

sumidores:entantoqueocupacindeltiempolibre,el arte tieneque sercmodoynovinculante;losconsumidoresaceptanelenga oporque presientenensecretoqueelprincipiodesupropiorealismosanoesel engaodepagarconlamismamoneda.Enesaconscienciafalsayal mismotiempohostilalartesedespliegaelmomentodeficcindelarte, sucarcterdeaparienciaenlasociedadburguesa:mundusvultdecipi essuimperativocategricoparaelconsumoartstico.Deah quetoda experienciaartsticapresuntamenteingenuaquederecubiertadepo dredumbre;enestamedida,noesingenua.Objetivamente,laconscien ciapredominanteesmovidaaesecomportamientoobstinadoporquelos socializadostienenquefallaranteelconceptodelamayor adeedad (tambindelamayoradeedadesttica)quepostulaelordenqueellos reclamancomosupropioordenyalqueseaferranacualquierprecio. Elconceptocriticodesociedad,queesinherentealasobrasdearteau tenticassinsuintervencin,esincompatibleconloquelasociedadtie nequepensardesimismaparaseguirsiendoloquees;laconsciencia dominantenopuedelibrarsedesupropiaideologasinperjudicarala autoconservacinsocial.Estoconfieresurelevanciasocialalascontro versiasestticasaparentementeexcntricas.

[12.08.Mediacindearteysociedad] Quelasociedadaparezcaenlasobrasdearte,tantoconverdadpo lmicacomoideolgicamente,inducealamistificacindesdelafiloso fadelahistoria.Laespeculacinpodrairapararfcilmenteauna armonaentrelasociedadylasobrasdeartepreestablecidaporelesp ritudelmundo.Perolateoranotienequecapitularantesurelacin. Elprocesoqueseconsumaenlasobrasdearteyqueenellasesdeteni dohayquepensarlocomounprocesodeigualsentidoqueelprocesoso cialdelquelasobrasdearteformanparte;deacuerdoconlafrmula deLeibniz,lasobrasdeartelorepresentansinventanas.Laconfigura cindeloselementosdelaobradearteenelconjuntode staobedece demanerainmanentealeyesqueestnemparentadasconlasdelaso ciedadfuera.Tantolasfuerzascomolasrelacionessocialesdeproduc cinretornanporcuantorespectaalaforma(desprovistasdesufactici dad)enlasobrasde arte porqueeltrabajoartsticoestrabajosocial; susproductostambinloson.Lasfuerzasproductivasenlasobrasde 330

artenosondiferentesens delasfuerzassociales,sinosloalausen tarse constitutivamente de la sociedad real. Apenas se puede hacer algoenlasobrasdeartequenotengaunmodelomsomenoslatente enlaproduccinsocial.Lafuerzavinculantedelasobrasdeartems alldelhechizodesuinmanenciasebasaenesaafinidad.Silasobras de arte sonefectivamentemercancaabsoluta,unproductosocialque sehaquitadotodaaparienciadeserparalasociedad(queenlosdem s casoslasmercancasmantienenconvulsivamente),larelacindetermi nantedeproduccin,laformamercanca,pasaalasobrasdearteigual quelafuerzaproductivasocialyelantagonismoentreambas.Lamer cancaabsolutaestaralibredelaideologaqueesinherentealaforma mercanca,lacualpretendeseralgoparaotro,mientrasqueir nica menteesparas,paralosusuarios.Porsupuesto,esatransformaci n delaideologaenverdadesunatransformacindelcontenidoesttico, nodelaposicindelarteantelasociedadinmediatamente.Lamercan caabsolutasiguesiendovendibleysehaconvertidoenunmonopolio natural.Quelasobrasdearte,igualqueentiemposlas nforasylas estatuillas,seanofrecidasenelmercadonoesunusoimpropiodeellas, sinolaconsecuenciasencilladesuparticipacinenlasrelacionesde produccin.Un arte carenteporcompletodeideologanoesposible. Mediantesumeraanttesisconlarealidadempricanollegaaserlo; Sartre88 hasubrayadoconraznqueelprincipiodel arte porel arte (queenFranciaprevalecedesdeBaudelaireigualqueenAlemaniapre valeceelidealestticodel arte comocorreccionalmoral)fueaceptado porlaburguesacomomediodeneutralizacindel arte conelmismo agradoqueenAlemaniaseintegr elarteenelordencomoaliadoen mascaradodelcontrolsocial.Loqueenelprincipiodelarteporelarte esideologatienesulugarnoenlaanttesisenrgicadel arte conla empiria,sinoenlaabstraccinyfacilidaddeesaanttesis.Ciertamen te,laideadebellezaqueelprincipiodel arte porel arteestableceno hadeser(almenos,eneldesarrolloposbaudelaireano)formalclasicis ta,peroeliminacomounamolestiatodocontenidoquemsac dela leyformal(antiartsticamente)nosedoblegueauncanondogmticode lo bello: en este espritu, George reprende en una carta a Hof mannsthalporqueenunanotasobreLamuertedeTizianohizomorir depestealpintor89.Elconceptodebellezadelarteporelartesevuelve

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Jean-Paul SARTRE, Was ist Literatur? Ein Essay, Hans Georg Brenner (trad.), Hamburgo, 1958, p. 20. Cfr. Robert BOEHRINGER (ed.), Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, Mnich y Dsseldorf, 21953, p. 42.

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almismotiempovacoycargadodemateria,unaorganizacindelJu gendstil,comosedelataenlasfrmulasdeIbsendelospmpanosenel peloydelmorirenbelleza.Labelleza,incapazdedeterminarseas misma,cosaqueslopuedeobtenerensuotro,comosifueraunaraz area,sequedaenredadaeneldestinodelornamentoinventado.Esta ideadelobelloeslimitadaporqueest enanttesisinmediataconla sociedad,alaqueserechazaporfea,envezde(comohicieronBaude laireyRimbaud)extraersuanttesisdelcontenido(enBaudelaire,de la imageriedePars)yponerlaaprueba:sloas,ladistanciasecon vertiraenlaintervencindelanegacindeterminada.Precisamente la autarqua de la belleza neorromntica y simbolista, su afectacin frenteaesosmomentossocialesquesonlos nicosenlosquelaforma llegaaserforma,lahahechotanrpidamenteconsumible.Estabelle zaengaasobreelmundodemercancasaldejarlodelado;estolacua lificacomomercanca.Suformalatentedemercancahacondenadoin traartsticamentealkitschalasobrasdelarteporelarte.Habraque mostrarenRimbaudcmoensuconcepcindelarteconviveninconexos laanttesiscortanteconlasociedadylacomplacencia:elembelesoril keanoanteelaromadelviejobal,cancionesdecabaret;alfinaltriun f laconciliabilidad,ynosepudosalvaralprincipiodel arte porel arte.Poreso,tambinsocialmentelasituacindelartehoyesaporti ca.Sihaceconcesionesensuautonoma,seentregaalnegociodelaso ciedadexistente;sipermaneceestrictamenteparasi,sedejaintegrar comounsectorinofensivomas.Enlaaporaaparecelatotalidaddela sociedad,quesetragatodoloquesuceda.Quelasobrasrenuncienala comunicacin es una condicin necesaria, pero no suficiente, de su esencianoideolgicaElcriteriocentraleslafuerzadelaexpresi nme diantecuyatensinlasobrasdeartehablanconungestosinpalabras. Enlaexpresinserevelancomocicatrizsocial;laexpresineselfer mentosocialdesufiguraautnomaEltestigoprincipaldeestoseriael GuernicadePicasso,queconsuestrictaincompatibilidadconelrealis moprescrito,mediantesuconstruccininhumana,adquiereesaexpre sinqueloagudizacomoprotestasocialmasalldetodomalentendido contemplativo. Las zonas sociales criticas de las obras de arte son aquellasenqueduele,aquellasenqueenlaexpresinsalehistrica mentealaluzlafalsedaddelestadosocial.Aestoreaccionalaira.

332

[12.09.Crticadelacatarsis;lokitschylovulgar] Lasobrasde arte soncapacesdeapropiarseloheterogneoaellas, su enredamiento en la sociedad, porque ellas mismas son al mismo tiempoalgosocial.Sinembargo,suautonoma(laboriosamentearreba tadaalasociedadysurgidasocialmente)tienelaposibilidadderecaer enlaheteronoma;todolonuevoesmasdbilquelosiempreigualacu muladoyestalistoaregresarallugardedondevino.El nosotros en capsuladoenlaobjetivacindelasobrasnoesradicalmentediferente del nosotros exterior,sibienamenudoesunresiduodeun nosotros realpasado.Poreso,laapelacincolectivanoessimplementeelpecado originaldelasobras,sinoquealgoensuleyformallaimplica.Noes porpuraobsesinconlapolticaquelafilosofagriegagrandeconcede alefectoestticomuchomaspesodeloquesutenorobjetivohaceespe rar.Desdequeelartequedoincluidoenlareflexinterica,estapade celatentacindeelevarseporencimadelarteycaeraspordebajode elyentregarloalasrelacionesdepoder.Loquehoysellamadetermi nacinlocaltienequesalirdelhechizoesttico;lasoberanabarataque leasignaalartesusituacinsociallotrataalaligeraunavezqueha despachado su inmanencia formal como un autoenga o ingenuo y vano,comosiesainmanencianofueraotracosaqueaquelloaloque condenaalartesulugarenlasociedad.LavaloracinquePlatnhace delartesegncorrespondaonoalasvirtudesmilitaresdelacomuni dadpopularqueelconfundeconlautopa,surencortotalitariocontra ladecadenciarealoinventadaporodio,suaversinalasmentirasde lospoetas,quenosonotracosaqueelcarcterdeaparienciadelarte, alqueelllamaalordenexistente:todoestomanchaelconceptodearte enelmismoinstanteenquesereflexionasobreelporprimeravez. Ciertamente,lapurificacindelosafectosenlaPoticadeAristteles yanoseadhieresintapujosalosinteresesdedominio,perolossalva guardacuandosuidealdesublimacinencargaalarte,envezdelasa tisfaccinfsicadelosinstintosylasnecesidadesdelpblico,instaurar laaparienciaestticacomosustitutodelasatisfaccin:lacatarsises unaaccindepurificacincontralosafectosenconnivenciaconlaopre sin.Lacatarsisaristotlicaestaanticuadaporqueformapartedela mitologadel arte yesinadecuadaalosefectosreales.Acambio,las obrasdeartehanconsumadoensimismasmediantelaespiritualiza cinloquelosgriegosproyectabanasuefectoexterior:lasobrasde arte son,enelprocesoentrelaleyformalyelcontenidomaterial,su propiacatarsis.Sinduda,lasublimacin(incluidalasublimacinest 333

tica)formapartedelprogresocivilizatorioydelprogresointraart sti co,perotambintieneunaspectoideolgico:debidoasufalsedad,el sustitutoarteprivaalasublimacindeladignidadquereclamapara eltodoelclasicismoquesobrevividurantemasdedosmilaosbajola proteccindelaautoridaddeAristteles.Lateoradelacatarsisimpu tapropiamenteal arte elprincipioquealfinallaindustriacultural tomaensusmanosyadministra.El ndicedeesafalsedadesladuda razonableenqueelbeneficiosoefectoaristotlicotuvieralugaralguna vez;elsustitutobienpuedenhaberloproporcionadosiempreunosins tintosatrofiados.Inclusolacategoradelonuevo,queenlaobrade arterepresentaloquetodavanoexisteyaquellomediantelocualella trasciende,llevalamarcadelosiempreigualbajounacubiertaqueva cambiando.Laconscienciaencadenadahastahoynisiquieraesdue a delonuevoenlaimagen:suenadenuevo,peronoescapazdesonarlo nuevo.Silaemancipacindel arte solofueposiblemediantelarecep cindelcarcterdemercancaentantoqueaparienciadesuserensi, coneldesarrolloposteriorelcarcterdemercancavuelveasalirdelas obrasdearte;aestocontribuyanopocoelJugendstil,conlaideologa delaintroduccindel arte enlavidayconlassensacionesde Wilde, d'Annunzioy Maeterlinck,quesonpreludiosdelaindustriacultural. Elavancedeladiferenciacinsubjetiva,elincrementoyladifusindel mbitodelosestmulosestticos,hizodisponiblesaestos,quepudieron serproducidosparaelmercadocultural.Laadhesi ndelartealasre accionesindividualesmsfugacesseali consucosificacin;suseme janzacrecienteconlosubjetivamentefsicoloalej enlamayorparte delaproduccindesuobjetividadysepusoalserviciodelp blico;por tanto,ellemal'artpourl'arteralatapaderadesucontrario.Elgrite rosobreladecadenciaesverdaderaentantoqueladiferenciaci nsub jetivatieneunaspectodedebilidaddelyo,elmismoquelamentalidad delosclientesdelaindustriacultural; stasuposacarlepartido.Lo kitschnoes,comoquisieralafeenlacultura,unmeroproductodede sechodelarte,surgidomedianteunaacomodacindesleal,sinoquees peraenelarteaquelleguelaocasindeemergerdesdeelarte.Mien trasquelokitschseescapadetodadefinicin,tambindelahistrica, unadesuscaractersticasmstenaceseslaficciny,portanto,laneu tralizacindesentimientosnopresentes.Lokitschparodiaalacatar sis.Perolamismaficcinlahaceelartedecalidad,yellaeraesencial para l,puesalartedecalidadleesajenaladocumentacindesenti mientospresentesrealmente,elvolveraexponerlamateriaprimaps quica.Esintilintentartrazardeunamaneraabstractalasfronteras entrelaficcinestticaylasbaratijassentimentalesdelo kitsch.Lo 334

kitschesunvenenoqueestmezcladocontodoarte;segregarloesuno delosesfuerzosdesesperadosdelartedehoy.Complementariaalsenti mientoproducidoymalvendidoeslacategoradelovulgar,queafecta atodosentimientovendible.Quseavulgarenlasobrasdearteestan difcil de precisar como responder a la pregunta que plante Erwin Ratz:cmosepuedeintegrarenlavulgaridadalarte,quedeacuerdo consugestoapriricoesprotestacontralavulgaridad?Slomutilado, lovulgarrepresentaloplebeyoqueelartellamadoelevadodejafuera. Dondeelarteelevadoseinspiraenesosmomentosplebeyossingui os decomplicidadadquiereunagravedadqueeslocontrariodelovulgar. El arte sevolvi vulgarporcondescendencia:donde,medianteelhu mor,apelaalaconscienciadeformadaylaconfirma.Aldominioleven drabienqueloquelhahechodelasmasasyparaloquelinstruyea lasmasasfiguraseeneldebedelasmasas.Elarterespetaalasmasas alpresentarseanteellascomoloqueellaspodr anserenvezdeadap tarseaellasensufiguradegradada.Socialmente,lovulgarenelarte eslaidentificacinsubjetivaconlahumillacinreproducidaobjetiva mente.Envezdelonegadoalasmasas,ellasdisfrutanreactivamente, porrencor,deloquelanegacincausayusurpaellugardelonegado. Queelarteinferior,elentretenimiento,seaobvioysocialmentelegti moesideologa;esaobviedadsloesexpresindelaomnipresenciade larepresin.Elmodelodelovulgarestticoeselnioqueenelanun cioguiaunojomientraspruebaunpedazodechocolate,comosieso fuerapecado.Enlovulgarretornaloreprimidoconlasmarcasdelare presin; subjetivamente, es expresindel fracasodeesa sublimacin queensalzaalartecomocatarsisyseatribuyeelmritoporqueseda cuentadequehastahoyelarte(comotodalacultura)apenashasalido bien.Enlaeradelaadministracintotal,laculturayanonecesitapri mariamentehumillaralosbrbarosqueellacrea;bastaquefortalezca mediantesusritualesalabarbarie,quedesdetiemposinmemoriales sevenasedimentandosubjetivamenteenella.Elhechodequeaque lloaloqueelartesiemprerecuerdanoexistadesencadenalaira; sta estransferidaalaimagendeesootro,quequedamanchado.Losarque tiposdelovulgarqueaveceselartedelaburguesaemancipadorado medemaneragenialensuspayasos,criadosypapagenossonhoylas sonrientesbellezasdelosanunciosencuyoelogioseunenenbeneficio delasmarcasdecremadentfricaloscartelesdetodoslospases,alos cualesquienessesabenengaadosportantoresplandorfemeninoles pintandenegrolosdeslumbrantesdientesyhacenvisibleconsanta inocencialaverdadsobreelresplandordelacultura.Almenosestein tersesatendidoporlovulgar.Comolavulgaridadestticaimitade 335

maneraadialcticalainvariantedelahumillacinsocial,notienehis toria;losgraffiticelebransueternoretorno.Ningunamateriahasido prohibidajamsporelarteentantoquevulgar;lavulgaridadesuna relacinconlasmateriasyconaquellosalosqueseapela.Entretanto, suexpansinalototalsehatragadoloquedecasernobleysublime: unadelasrazonesparalaliquidacindelotrgico,quesehaconsuma doenlosfinalesdelasoperetasdeBudapest.Hoyhayquerechazar todoloquesepresentacomoarteligero;peronomenoslonoble,quees laanttesisabstractadelacosificacinyalmismotiemposupresa. DesdelostiemposdeBaudelaire,alonoblelegustaaliarseconlareac cinpoltica,comosilademocraciaentantoquetal(lacategoracuan titativadelamasa)fueralacausadelovulgarynolaopresi nperma nenteenmediodelademocracia.Hayquemantenersefielalonobleen elarte,quealmismotiempotienequereflejarsupropiaculpabilidad, sucomplicidadconelprivilegio.Surefugioyasloeslafirmezaylare sistenciadeldarforma.Lonobleseconvierteenlomalo,enlovulgar, mediantesuautoposicin,pueshastahoynohaynadanoble.Mientras que,desdeelversodeHlderlin90,yanadasantovaleparaeluso,lono blesenutredeunacontradiccin,comopodanotareljovenqueIdacon simpataunperidicosocialistayalmismotiemposentarepugnancia haciasulenguajeysumentalidad,elfondosubalternodelaideolog a deunaculturaparatodos.Entodocaso,aquelloporloqueeseperi di cotomabapartidonoeraelpotencialdeunpuebloliberado,sinoel pueblocomocomplementodelasociedaddeclases,eluniversoest tico devotantesconelquehayquecontar.

[12.10.Posicinantelapraxis] Elconceptocontrarioalcomportamientoestticoeselconceptodelo banal,quepasademuchasmanerasalovulgar,perosediferenciade elloporlaindiferenciaoelodiodondelavulgaridadmascullaconan siedad.Corresponsablesocialmentedelonobleest tico,laprohibicin delobanalatribuyeinmediatamentealtrabajoespiritualunrangosu periorquealtrabajocorporal.Queelartevivamejorseconviertepara

90

Cfr. Friedrich HLDERLIN, Eins hab ich die Muse gefragt, en op. cit., vol. 2, p. 230.

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suautoconscienciayparaquienesreaccionanestticamente,enlome jorensmismo.Elartenecesitalaautocorreccinpermanentedeeste momentoideolgico.Esaptoparaellaporqueel arte,siendolanega cindelaesenciaprctica,esemperopraxis(ynosoloporsugnesis), laactuacinquecadaartefactonecesita.Sisucontenidoestaenmovi miento,sinosiguesiendoelmismo,lasobrasde arte objetivadasse conviertendurantesuhistoriaenmodosprcticosdecomportarseyse dirigenalarealidad.Enesto,el arte coincideconlateora.Repitela praxis,modificaday(sisequiere)neutralizada,ytomadeestemodo posicin.ElsinfonismodeBeethoven,quehastaensuquinismosecreto eselprocesoburgusdeproduccinylaexpresindeladesgraciaper manentequeeseprocesotraeconsigo,seconviertealmismotiempo mediantesugestodeafirmacintrgicaenelfaitsocial:lascosastie nenqueseguirsiendotalcomoson,porloqueestnbien.Esamusica pertenecealprocesoemancipadoryrevolucionariodelaburgues ay anticipasuapologtica.Cuantomasprofundamentesedescifraalas obrasdearte,tantomenosabsolutoessucontrasteconlapraxis;ellas sonotracosaquesufundamento:sonesecontraste,yexponensume diacin.Lasobrasdeartesonmenosymasquepraxis.Menos,porque (comoquedocodificadodeunavezparasiempreenLasonataaKreut zerdeTolstoi)retrocedenanteloquehayquehacer,talvezloobstacu lizan,aunquesonmenoscapacesdehacerlodeloquesupon aelrene gadoyascetaTolstoi.Elcontenidodeverdaddelasobrasdeartenose puedeseparardelconceptodehumanidad.Atravsdetodaslasmedia ciones,detodalanegatividad,sonimgenesdeunahumanidadtrans formada;nopuedentranquilizarsehaciendoabstracci ndeesatrans formacin.El arteesmasquepraxisporque,alapartarsedeella,de nuncialatorpefalsedaddelapraxis.Lapraxisinmediatanoseentera deestomientraslaorganizacinpracticadelmundonoseacompleta. Lacriticaqueelarteejerceapriorieslacriticadelaactividadentan toquecriptogramadeldominio.Deacuerdoconsuformapura,lapra xistiendeaaquelloquedeberaeliminar;laviolenciaesinmanentea ellaysemantieneensussublimaciones,mientrasquelasobrasdearte (inclusolasmasagresivas)defiendenlaausenciadeviolencia.Hacen unaadvertenciacontraeseconjuntodelaempresaprcticaydelser humanopracticotraselcualseocultaelapetitob rbarodelaespecie, lacualnoeshumanidadmientrassedejedominarporelysefusione coneldominio.Larelacindialcticadelarteconlapraxiseslarela cindesuefectosocial.Hayqueponerendudaquelasobrasdeartein tervenganpolticamente;siesosucede,sueleserperifricoparaellas; siaspiranaeso,lasobrasdeartesuelenquedarpordebajodesucon 337

cepto.Suverdaderoefectosocialestamuymediado,eslaparticipaci n enelesprituquecontribuyealatransformacindelasociedadatra vsdeprocesossubterrneosyseconcentraenlasobrasde arte;esa participacinsololagananmediantesuobjetivacin.Elefectodelas obrasdearteeseldelrecuerdoqueproducenmediantesuexistencia, apenaseldequeunapraxismanifiestarespondaasupraxislatente; suautonomasehaalejadodemasiadodelainmediatezdelapraxis.Si lagnesishistricadelasobrasdearteremiteanexosdeefectos,estos nodesaparecensindejarrastroenellas;elprocesoquecadaobrade arteconsumaensimismarepercuteenlasociedadcomomodelodela praxisposibleenqueseconstituyealgoascomounsujetoglobal.Aun quelofundamentalenelartenoeselefecto,sinosupropiafigura,esta tieneemperoefectos.Poreso,elanlisiscriticodelefectodicealgoso breloquelasobrasdearteencierranensucoseidad;estosepodraex ponerenelefectoideolgicodeWagner.Falsanoeslareflexinsocial sobrelasobrasdearteysuquinismo,sinolaordenacinsocialabstrac tadesdearriba,queesindiferentealatensi nentreelnexodeefectoy elcontenido.Porlodems,hastaqupuntolasobrasdearteinterven ganenlaprcticanolodeterminansloellas,sinomsanlahora histrica.Sinduda,lascomediasdeBeaumarchaisnoestabancompro metidasalamaneradeBrechtodeSartre,perotuvieronalgnefecto polticoporquesucontenidoestabaenarmonaconunrasgohistrico quedisfrutabaaduladoalreencontrarseah.Paradjicamente,elefecto socialdelarteesdesegundamano;loqueen lseatribuyealaespon taneidaddependedelatendenciasocialglobal.Alainversa,laobrade Brecht,quequeratransformarcomomuytardedesdeSantaJuanade losmataderos,probablementeeraimpotentedesdeelpuntodevistaso cial,y Brechterademasiadointeligentecomoparaenga arsealres pecto.Asuefectoselepuedeaplicarlaf rmulaanglosajonade prea chingtothesaved.Suprogramadedistanciamientoerahacerpensar al espectador. El postulado de Brecht del comportamiento pensante convergecuriosamenteconelpostuladodeunaactitudcognoscitivaob jetiva que algunas obras de arte autnomas significativas 'esperan comoactitudadecuadaporpartedelcontemplador,deloyente,dellec tor.PeroelgestodidcticodeBrechtesintolerantefrentealaplurivo cidadenlaqueelpensamientoseinflama:esautoritario. stapuede habersidolareaccindeBrechtalaineficaciadesusobrasdidcticas: mediantelatcnicadedominio,delaqueeraunvirtuoso,quisoforzar elefecto,igualqueenotrostiemposplane cmoorganizarsufama. Sinembargo,laautoconscienciadelaobradeartecomouncomponente delapraxispolticasehaadheridoalaobradearte(enpartegraciasa 338

Brecht)comounafuerzacontrasuofuscacinideolgica.Elpracticismo deBrechtseconvirtienelformadorestticodesusobrasynosepue deeliminardesucontenidodeverdad,dealgosustra doaunnexoefec tualinmediato.Laraznagudadelaineficaciasocialdelasobrasde artedehoyquenoseentreganalapropagandacrudaesque,paraopo nersealsistemadecomunicacinquelodominatodo,tienenquere nunciaralosmedioscomunicativosquetalvezlasacercaranalaspo blaciones.Entodocaso,lasobrasdearteejercenunefectoprcticoen uncambiodelaconscienciaqueapenassepuedeatrapar,noarengan do;adems,losefectosagitadoresseagotanmuyrpidamente,presu miblementeporqueinclusolasobrasde arte deesetiposeperciben bajolaclusulageneraldelairracionalidad:suprincipio,delquenose libran,interrumpelainflamacinprcticadirecta.Laeducacinestti casacadelacontaminacinpreestticadearteyrealidad.Eldistancia miento,suresultado,ponedemanifiestonos loelcarcterobjetivode laobrade arte.Afectatambinalcomportamientosubjetivo,secciona lasidentificacionesprimitivas,ponefueradeacci nalreceptor(entan toquepersonaempricopsicolgica)enbeneficiodesurelacinconla cosa.Elartenecesitasubjetivamentelaexteriorizacin;aellaserefe ratambinlacrticadeBrechtalaestticadelaempata.Perolaex teriorizacinesprcticaenlamedidaenquedefineaquienexperimen taelarteysaledesmismocomo,igualqueel artees objetivamentepraxisentantoqueformacindelaconsciencia;elarte slollegaaserestosinoengaaanadie.Quienabordelaobradearte deunamaneraobjetivanosedejarentusiasmarporellacomosugiere elconceptodeapelacindirecta.Esoseraincompatibleconlaactitud cognoscitivaqueestenconformidadconelcarctercognoscitivodelas obras.Alanecesidadobjetivadeuncambiodelaconscienciaquepu dierapasarauncambiodelarealidadlecorrespondenlasobrasde arte mediantelaafrentaalasnecesidadesdominantes,alterandola iluminacindelofamiliaralaqueellasmismastienden.Encuantotie nen la esperanza de obtener el efecto cuya ausencia les hace sufrir adaptndosealasnecesidadespresentes,lasobrasdeartehacenper deralossereshumanosloqueellaspodrandarles(dichoseatomando en serio la fraseologa de la necesidad y dirigindola contra ella misma).Lasnecesidadesestticassonhastaciertopuntovagaseinar ticuladas;lasprcticasdelaindustriaculturalparecennohabercam biadoestotantocomoellasquierenhacercreerycomosesuelesupo ner.Quelaculturasalieramalimplicaquepropiamentenohaynecesi dadesculturalessubjetivasseparadasdelaofertaydelosmecanismos dedistribucin.Lanecesidadde arte esideologa;sepodravivirsin 339

arte,nosloobjetivamente,sinotambinenelalmadelosconsumido res,quealcambiarlascondicionesdesuexistenciasevenmovidossin esfuerzoacambiarsugusto,quesiguelalneadelamenorresistencia. Enunasociedadquedesacostumbraalossereshumanosapensarms all des mismos,essuperfluoloqueexcedealareproduccindesu vida,aunqueselesdigaquenopodranvivirsineso.Hastaahesver dadlarebelinmsrecientecontrael arte:alavistadelacarencia persistente,demaneraabsurda,delabarbariequesiguereproduci n dose,delaamenazaomnipresentedelacat strofetotal,losfenmenos quesedesinteresanporlaconservacindelavidatienenunaireboba licn.Mientrasquelosartistaspuedenserindiferentesfrenteaunne gocioculturalquesetragatodoynoexcluyenada(nisiquieralomejor), esenegociocomunicaatodoloquesedesarrollaenelalgodesuindife rencia objetiva. Lo que Marx todava poda suponer tranquilamente comonecesidadesculturalesenelconceptodeestndarculturalglobal tienesudialcticaenqueahorahacemashonoralaculturaquienre nunciaaellaynoparticipaensusfestivalesquequiensecontentacon susfastos.Contralasnecesidadesculturaleshablanmotivosest ticos nomenosquemotivosreales.Laideadelasobrasdeartequiereinte rrumpirelintercambioeternodenecesidadysatisfacci n,nopecarme diante satisfacciones sustitutivas contra la necesidad insatisfecha. Todateoraestticaysociolgicadelasnecesidadessesirvedeloque una expresincaractersticamenteanticuada llama vivencia esttica. Lainsuficienciadeestasenotahastaenlaconstituci ndelasviven ciasartsticas,siesquehayalgoas.Suponerlasreposaenlatesisde unaequivalenciaentreelcontenidodelavivencia(dichodeunamane ragrosera:laexpresinemocional)delasobrasylavivenciasubjetiva delreceptor.Elreceptortienequealterarsecuandolamusicasecom portacomosiestuvieraalterada,mientrasque,sientiendealgo,parti ciparaemocionalmentetantomenoscuantomasllamativamentegesti culelacosa.Difcilmentepodrainventarselacienciaalgomasajenoal artequeesosexperimentosenlosqueseintentamedirelefectoestti coylavivenciaestticamedianteelpulso.Lafuentedeesaequivalen ciaesturbia.Loqueah presuntamentehayquevivirorevivir(dicho popularmente:lossentimientosdelautor)soloesunmomentoparcial enlasobras,yseguroquenoeldecisivo.Lasobrasnosonprotocolosde agitaciones(esosprotocolossonmuypocoqueridosporlosoyentesy sonloquemenossepuederevivir),sinoqueestnmodificadasradi calmenteporelnexoautnomo.Lainterrelacindeloselementoscons tructivoymimticamenteexpresivoenelarteessimplementeescamo teadaofalseadaporlateoradelavivencia:laequivalenciaquesepre 340

suponenoestal,sinoqueseseleccionaalgoparticular.Denuevoaleja dodelnexoesttico,retraducidoalaempiria,seconvierteporsegunda vezenalgodiferentedeloqueesenlaobra.Laconmocinporlasobras significativasnoempleaaestascomodesencadenantesdeemociones propias,reprimidas.Pertenecealinstanteenqueelreceptorseolvida desimismoydesapareceenlaobra:alinstantedelestremecimiento. Elreceptorpierdeelsuelobajosuspies;laposibilidaddelaverdadque seencarnaenlaimagenestticaselehacepresente.Esainmediatez enlarelacinconlasobrasesfuncindelamediacin,delaexperien ciapenetranteyamplia;estasecondensaenelinstante,yparaesone cesitatodalaconsciencia,noestmulosyreaccionespuntuales.Laex perienciadel arte,desuverdadofalsedad,esmasqueunavivencia subjetiva:eslairrupcindelaobjetividadenlaconscienciasubjetiva. Medianteesaexperiencia,laobjetividadesmediadadondelareacci n subjetivaesmasintensa.EnBeethoven,algunassituacionessonlasc ne faire,talvezinclusoconlamaculadeloorganizado.Laaparici n delarepeticindelaNovenasinfonacelebracomoresultadodelproce sosinfnicosuestablecimientooriginario.Retumbacomounas esava sallador.Aestopuederesponderelestremecimiento,matizadoporel miedoalavasallamiento;alafirmar,lamusicadicetambi nlaverdad sobrelafalsedad.Lasobrasdeartealudensinjuicio,comoconeldedo, asucontenido,sinqueesteseadiscursivo.Lareacci nespontneadel receptoresmimesisdelainmediatezdeestegesto.Perolasobrasnose agotanenel.Laposicinqueesepasajeadoptamediantesugestoesta sometida,unavezintegrada,alacritica,queintentaaveriguarsila fuerzadelserasynodeotramaneraencuyaepifanasebasanesos instantesdelartees ndicedesupropiaverdad.Laexperienciaplena, queculminaeneljuiciosobrelaobrasinjuicio,exigeunadecisi nal respectoy,portanto,unconcepto.Lavivenciasoloesunmomentode esaexperiencia,yademsunmomentofalible,conlacualidaddelo persuadido.LasobrasdeltipodelaNovenasinfonaejercensugestin: lafuerzaqueobtienenmediantesupropiaestructurapasaalefecto.En eldesarrolloquesigueaBeethoven,lafuerzadesugestindelasobras, queoriginalmenteestatomadadelasociedad,rebotasobrelasociedad, sevuelveagitadoraeideolgica.Elestremecimiento,queestacontra puestorotundamentealconceptohabitualdevivencia,noesunasatis faccinparticulardelyo,noseparecealplacer.Masbien,esunaadver tenciadelaliquidacindelyo,queestremecidocomprendesupropiali mitacinyfinitud.Estaexperienciaescontrariaaldebilitamientodel yoquelaindustriaculturalllevaacabo.Paraella,laideadeestremeci mientoseriaunaestupidezftil;estapareceserlamotivacinmasin 341

ternadeladesartizacindelarte.Paraverunpocomasalldelapri sinqueelyoes,elyononecesitaladispersin,sinolatensinmxi ma;estopreservadelaregresinalestremecimiento,queporlodems esuncomportamientoinvoluntario.Kantexpusoenlaestticadelosu blimelafuerzadelsujetocomosucondicin.Ciertamente,laaniquila cindelyoalavistadelartenohayquetomarlaalpiedelaletra.Pero comoloquesellama vivenciasestticas esrealpsicolgicamenteen tantoquevivencia,seradifcilentenderlassisetransfirieraaellasel carcterdeaparienciadelarte.Lasvivenciasnosonuncomosi.Cier tamente,elyonodesaparecerealmenteenelinstantedelestremeci miento;laembriaguezquesemuevehaciaah esincompatibleconla experienciaartstica.Durantealgunosmomentos,elyocaptademane rareallaposibilidaddedejarbajos asuautoconservacin,sinque estobastepararealizaresaposibilidad.Unaapariencianoeselestre mecimientoesttico,sinosuposicinantelaobjetividad:ensuinme diatezsienteelpotencialcomosiestuvieraactualizado.Elyoescaptu radoporlaconsciencianometafrica,querompelaaparienciaesttica: quenoesloltimo,sinoaparente.Estotransformaelarteparaelsuje toenloqueelarteesensmismo,enelportavozhistricodelanatu ralezaoprimida,queescrticoconelprincipiodeyo,elagenteinterior delaopresin.Laexperienciasubjetivacontraelyoesunmomentode la verdad objetiva del arte. Por el contrario, quien experimenta las obrasde arte refirindolasas mismonolasexperimenta;loqueen estecasoseconsideravivenciaesunsucedneocultural.Inclusode l sehacenideasdemasiadosimples.Losproductosdelaindustriacultu ral,msplanosyestandarizadosdeloquejamssernsusaficionados, siempreobstaculizarnesaidentificacinalaquetienden.Lapregunta dequleshacelaindustriaculturalalossereshumanosprobablemen teseademasiadoingenua;elefectodelaindustriaculturalesmucho menosespecficodeloquesugierelaformadelapregunta.Eltiempo vacoesllenadoconlovaco,nisiquieraproduceunafalsaconsciencia, slodejaconesfuerzotalcualaloqueyaexista.

[12.11.Compromiso] Elmomentodepraxisobjetivaqueesinherentealarteseconvierte enintencinsubjetivadondesuanttesisconlasociedadsevuelveirre 342

conciliabledebidoalatendenciaobjetivade stayalareflexincrtica del arte.Elnombrehabitualparaestoes compromiso.Elcompromiso esungradodereflexinsuperiorquelatendencia;noquieresimple mente mejorar situaciones impopulares, aunque los comprometidos simpatizandemasiadofcilmenteconlasmedidas;elcompromisopre tendelatransformacindelascondicionesdelassituaciones,noslo hacerpropuestas;portanto,elcompromisotiendealacategor aestti cadeesencia.Laautoconscienciapolmicadelartepresuponesuespi ritualizacin;cuantomssusceptiblesevuelvefrentealainmediatez sensorial,conlaqueenotrostiemposseleequipar,tantomscrtica eslaactituddelartehacialarealidadcruda,quesiendoprolongacin delasituacinnaturalsereproduceampliadaporlasociedad.Elrasgo reflexivoycrticodelaespiritualizacinagudizanosloformalmente larelacindelarteconsucontenido.ElalejamientodeHegelrespecto delaestticasensualistadelgustoconvergaconlaespiritualizacinde laobradearteyconlaacentuacindesucontenido.Mediantelaespi ritualizacin,laobrade arte seconvierteenloqueentiempossele atribuy comoefectosobreotroespritu.Elconceptodecompromiso nohayquetomarlodemasiadoliteralmente.Siseconvierteennorma deunavaloracin,serepiteenlaposicinantelasobrasde arte ese momentodecontrolalqueellasseoponenantesquetodocompromiso controlable.Peroestonoponefueradeaccin,avoluntaddelaesttica delgusto,acategorascomoladetendenciaeinclusosusderivados burdos.Loqueellasanuncianseconvierteensucontenidoleg timoen unafaseenlaquenoseinflamanenotracosaqueenelanheloylavo luntaddequelascosasseandeotramanera.Peroestonolasdispensa delaleyformal;inclusoelcontenidoespiritualesmateriayesdevora doporlasobrasdearteaunqueasuautoconsciencialeparezcaloesen cial.Brechtnodijonadaquenosepudieraconocerconindependencia desusobrasydemodomscontundenteenlateoraoquenofuerafa miliarasusespectadoreshabituales:quelosricosvivenmejorquelos pobres,queelmundoesinjusto,quepesealaigualdadformalpervive laopresin,quelabondadprivadaesconvertidaensucontrarioporla maldadobjetiva;que(unasabiduradudosa)labondadnecesitalams caradelamaldad.PeroladrasticidadsentenciosaconqueBrechttra dujoengestosescnicosesastesisnadanovedosasdiosutonoasus obras;ladidcticalocondujoasusinnovacionesdramticas,quederri baronalenmohecidoteatropsicolgicoydeintriga.Ensusobras,las tesisadquirieronunafuncincompletamentediferentealaqueserefe rasucontenido.Lastesissevolvieronconstitutivas,hicierondeldra maalgoantiilusorio,contribuyeronalaruinadelaunidaddelnexode 343

sentido.Enestoconsistesucalidad,noenelcompromiso,perolacali dadest adheridaalcompromiso,queseconvierteensuelementomi mtico.ElcompromisodeBrechtarrastraalaobradearteadondeella tiendehistricamenteporsimisma:ladesordena.Enelcompromiso, algoencerradoenelartesalefueramedianteelusocreciente.Loque las obras fueron en si llegan a serlo para si. La inmanencia de las obras,sudistanciacuasiapriricarespectodelaempiria,noseriaposi blesinlaperspectivadeunasituacinatransformardeunamanera real,medianteunapraxisconscientedesimisma.Shakespearenode fendienRomeoyJulietaelamorsintutelafamiliar;perosinelanhe lodeunasituacinenlaqueelamoryanoestemutiladoycondenado niporelpoderpatriarcalniporningnotropoder,lapresenciadelos dosenamoradosnotendraladulzuraconlaqueelpasodeltiempono haacabado,lautopasinpalabrasysinimgenes;eltab delconoci mientosobretodautopapositivavaletambinparalasobrasdearte. Lapraxisnoeselefectodelasobras,peroestencapsuladaensucon tenidodeverdad.Poreso,elcompromisopuedeconvertirseenlafuerza productivaesttica.Elgriterocontralatendenciayelcompromisoes subalterno.Lapreocupacinideolgicademantenerpuraalacultura obedecealdeseodequeenlaculturafetichizadatodosigacomoantes. Eseenfadonosellevamalconelenfadohabitualenelpolocontrario, estandarizadoenlaimagendelatorredemarfildelaquesediceque elartetienequesalirenunapocaqueseentiendecomolapocadela comunicacindemasas.Eldenominadorcomneselmensaje;elgusto deBrechtevitoestapalabra,perolacosanoeraajenaalpositivistaen el.Ambasactitudesserefutandrsticamente.DonQuijotepuedehaber servidoaunatendenciaparticulareirrelevante,alatendenciadesu primirlanoveladecaballerasquesehabaarrastradodelostiempos feudalesala pocaburguesa;siendoelvehculodeestamodestaten dencia,seconvirti enunaobrade arte ejemplar.Elantagonismode los gneros literarios del que Cervantes participo se le convirti sin darsecuentaenunantagonismodelaspocas,yalfinalfuemetafsica mentelaexpresinautenticadelacrisisdelsentidoinmanenteenel mundodesencantado.ObrassintendenciacomoelWertherhancontri buidoconsiderablementealaemancipacindelaconscienciaburguesa enAlemania.Alexponerlacolisindelasociedadconelsentimientode lapersonaquesesabenoamada, Goetheprotest eficazmentecontra lapequea burguesaendurecidasinnombrarla.Sinembargo,loco mnde las dos posiciones censoras fundamentalesdela consciencia burguesa(quelaobradeartenodebequerertransformaryquetiene queexistirparatodos)eselalegatoenfavordelstatuquo;aquellade 344

fiendelapazdelasobrasdearteconelmundo;estavigilaquesebasen enlasformassancionadasdelaconscienciapblica.Enelrepudiodel statuquo convergenhoyelcompromisoyelhermetismo.Lainterven cinesmalvistaporlaconscienciacosificadaporquecosificaporse gundavezlaobradearteyacosificada;suobjetivacincontralasocie dadseconvierteparalaobrade arte ensuneutralizacinsocial.El ladogiradohaciafueradelasobrasdearteesfalseadocomosuesencia sintomarenconsideracinsuformacinysucontenidodeverdad.Nin gunaobradeartepuedeserverdaderasocialmentesinoesverdadera tambinensimisma;ylaconscienciafalsasocialmentenopuedecon vertirseenalgoautenticoestticamente.Losaspectossocialeinma nentedelasobrasde arte nocoinciden,perotampocodivergentanto comoquisieranporigualelfetichismoculturalyelpracticismo.Elcon tenidodeverdaddelasobrasde arte tienesuvalorsocialenaquello mediantelocualvamsall desucomplexinestticaenvirtudde esta misma.Esa duplicidad noes una clausula general prescrita de maneraabstractaalaesferadelarte.Estgrabadaencadaobra,esel elementovitaldelarte.Llegaaseralgosocialmediantesuensi,quees unensimediantelafuerzaproductivasocialoperanteenella.Ladia lcticadelosocialydelensidelasobrasdearteesunadialcticade supropiaconstitucinenlamedidaenqueellasnotolerannadainte riorquenoseexteriorice,nadaexteriorquenoseaportadordelointe rior,delcontenidodeverdad.

[12.12.Esteticismo,naturalismo,Beckett] Laduplicidaddelasobrasdearteentantoquefigurasautnomasy fenmenossocialeshaceoscilarligeramentealoscriterios:lasobras autnomasincitanalveredictodelosocialmenteindiferente,inclusode loreaccionarioycriminal;alainversa,lasobrasquejuzganalasocie daddeunamaneraunivocaydiscursivanieganalarteyasimismas. Lacriticainmanentepodraromperestaalternativa.Ciertamente,Ste fan Georgesemerecaelreprochedesocialmentereaccionariomucho antesdelasmximasdesuAlemaniasecreta;lapoesadelaspobres gentesdefinalesdelosariosochentaycomienzosdelosariosnoventa (ArnoHolz,porejemplo)nosemerecamenoselreprochedelogrosero infraesttico.Sinembargo,habraqueconfrontaraambostiposconsu 345

propioconcepto.LosmodalesaristocrticosconqueGeorgeseexhibea smismocontradicenlasuperioridadquepostulan,demodoquefraca sanartsticamente;elversoYquenonosfalteunramodemirto 91 hacererigualqueelversosobreelemperadorromanoque,despusde hacermatarasuhermano,alzacondelicadezalacoladesuvestido prpura92.LoviolentodelaactitudsocialdeGeorge(unaidentificacin malograda)secomunicaasupoesaenlosactosdeviolenciadellen guajequemanchanlapurezadelaobraabandonadaas mismaque Georgebusca.Enelesteticismoprogramtico,laconscienciasocialfal saseconvierteeneltonochillnquelodesmiente.Sinqueseignorela diferenciaderangoentreel(peseatodo)granpoetaylosnaturalistas menores,hayqueconstataren stosalgocomplementario:elcontenido social,crtico,desusobrasdeteatroydesuspoemascasisiemprees superficial,rezagadofrentealateoradelasociedadyacompletamente elaboradaensutiempoyqueellosapenastomaronencuenta.Unttulo comoaristcratassocialesbastacomoprueba.Comotratabanart stica mente a la sociedad, se sintieron obligados al idealismo vulgar, por ejemploenla imago deltrabajadorquequierealgosuperiorperono puedealcanzarloporculpadeldestinodeperteneceraunaclasesocial determinada.Lapreguntaporlalegitimacindesuidealburgusde ascendernoseplantea.Elnaturalismoeramsavanzadoquesucon ceptograciasainnovacionescomolarenunciaalascategorasformales tradicionales(porejemplo,laaccincerradaensmisma,enZolaave cesinclusoeltranscursotemporalemprico).Laexposicinsintapujos niconceptosdelosdetallesempricos,comoenLeventredeParis,des truyelosnexossuperficialeshabitualesdelanovela,deunamanera parecida a suforma posterior, monadolgicoasociativa. A cambio, el naturalismoretrocedesinosearriesgaalextremo.Perseguirintencio nescontradiceasuprincipio.Lasobrasnaturalistasestnllenasde pasajesenlosquesenotalaintencin:laspersonastienenquehablar asumanera,peroporindicacindelpoetahablancomonohablaran jams.Enelteatrorealistayaesincoherentequelaspersonassepan antesdeabrirlabocaloquevanadecir.Delocontrario,talveznose podraorganizarunaobrarealistadeacuerdoconsuconcepcinysera dadasta contrecoeur,peromedianteelmnimoinevitabledeestiliza cinelrealismoconfiesasuimposibilidadyseeliminavirtualmente. Bajolaindustriaculturalsurgi deaqu elengaomasivo.Elrechazo unnimedeSudermannpodradeberseaquesusexitosasobrasteatra

91 92

Stefan GEORGE, Neulndische Liebesmahle II, en Werke, cit., vol. I, p. 1. Cf. O mutter meiner mutter und Erlauchte, ibid., p. 50.

346

lessacabanalaluzloquelosnaturalistasm sdotadosocultaban,lo forzadoyficticiodeesegestoquesugierequeningunapalabraesfic cin,mientrasqueenelescenariolaficcinrecubrecadaunadelaspa labraspeseaqueseresistan.Siendoaprioribienesculturales,esos productossedejanllevaraunaimageningenuayafirmativadelacul tura.Tampocoestticamentehayverdadesdedostipos.Enelteatrode Beckettsepuedeaprenderquelosdeseoscontradictoriossoncapaces decompenetrarsesinelpuntomediomaloentrelaconfiguraci npre suntamentebuenayelcontenidosocialadecuado.Lalgicaasociativa delteatrodeBeckett,enlaqueunafrasetraeconsigolasiguienteola rplica,igualqueenlamsicauntemasuprosecucinosucontraste, seburladetodaimitacindelaaparicinemprica.Portanto,loemp ricamenteesencial,recortado,esacogidodeacuerdoconsuvalorhist ricoexactoeintegradoenelcarcterdejuego.steexpresatantoeles tadoobjetivodelaconscienciacomoeldelarealidadquemarcaalesta dodelaconsciencia.Lanegatividaddelsujetoentantoquefiguraver daderadelaobjetividadslopuedeexponerseenunaconfiguracinra dicalmentesubjetiva,noenlasuposicindeunaobjetividadpresunta mentesuperior.Lascaricaturaspuerilmordacesdepayasosenlasque elsujetosedesintegraenBeckettsonlaverdadhistricasobreelsuje to;puerileselrealismosocialista.EnGodot,larelacindeseorysier vosetematizajuntoconsufigurasenilenunafaseenlaquepersiste eldominiosobreeltrabajoajenoaunquelahumanidadyanolonecesi taraparamantenerse.Estemotivo,verdaderamenteunmotivodela legalidadesencialdelasociedadactual,esdesarrolladoulteriormente enFindepartida.Ambasveces,latcnicadeBeckettlolanzaalaperi feria:elcaptulodeHegelseconvierteenunaancdota,confuncinde crticasocialnomenosqueconfuncindramtica.EnFindepartida, elpresupuestotantomaterialcomoformaleslacat strofetelricapar cial,elmsmordazdeloschistesdepayasosdeBeckett;lehadestroza doalartesuconstituyente,sugnesis.Lacatstrofeemigraaunpunto devistaqueyanoestal,puesyanohayningnpuntodevistadesdeel cualsepudieranombrarlacatstrofeo(dichoconunapalabraqueen esecontextoseconvencedefinitivamentedesuridiculez)configurarla. Findepartidanoesniunaobraatmicaniunaobrasincontenido:la negacindeterminadadesucontenidoseconvierteenelprincipiofor malyenlanegacindelcontenido.LaobradeBeckettdaunarespues taterriblealartequemediantesuplanteamiento,sudistanciarespec todelapraxis,alavistadelaamenazamortal,mediantesuinofensivi dad,seconvirti enideologaporcuantorespectaalaforma,antesde todocontenido.Elinflujodelocmicoenlasobrasenfticasseexplica 347

deestemodo.Tienesuaspectosocial.Alsalirdesimismascomocon losojoscerrados,elmovimientoselesdetieneaesasobrasysedeclara noserio,unjuego.Elartesolopuedereconciliarseconsupropiaexis tenciagirandohaciafuerasupropiaapariencia,suhuecointerior.Su criteriomasvinculantehoyesque,noreconciliadoconelenga orealis ta,yanotoleranadainofensivoporcuantorespectaasupropiacomple xin.Enel arte todavaposible,lacrticasocialtienequeelevarsea forma,borrandotodocontenidosocialmanifiesto.

[12.13.Contraelarteadministrado] Conelavanceenlaorganizacindetodoslos mbitosculturalescre ceelapetitoasealarleal arte sulugarenlasociedadtantoterica comoprcticamente;deestoseencarganinnumerablesmesasredondas ysimposios.Unavezquesehacomprendidoqueelarteesunhechoso cial,lalocalizacinsociolgicasesientesuperioraelymandasobreel. Sepresuponelaobjetividaddelconocimientopositivistasinvalorespor encimadelospuntosdevistaestticospresuntamentesolosubjetivos. Esosesfuerzosreclamanlacrticasocial.Quierenlaprimacadelaad ministracin,delmundoadministrado,implcitamentetambinfrente aloquenoquiere(oalmenosseoponea)seratrapadoporlasocializa cintotal.Lasoberanadelamiradatopogrficaquelocalizalosfen menosparaponerapruebasufuncinysuderechoalavidaesusur patoria.Ignoraladialcticadelacalidadestticaydelasociedadfun cional.ElacentoquedadesplazadoaprioriSinoalefectoideol gico,Si al menos a la consumibilidad del arte, y queda dispensado de todo aquelloenloquelareflexinsocialdel arte tendrahoysuobjeto:se predecidedemaneraconformista.Comolaexpansindelatcnicade administracinestafusionadaconelaparatocientficodelasencuestas ycosassimilares,hablaaesetipodeintelectualesquenotanalgode lasnuevasnecesidadessociales,peronadadelasnecesidadesdelarte moderno.Sumentalidadesladeesaconferenciaimaginariaqueseti tulabaas:LafuncindelatelevisinparalaadaptacindeEuropaa lospasessubdesarrollados.Lareflexinsocialdel arte notieneque trabajarconeseespritu,sinoquetienequetematizarloyoponerseas ael.SiguevaliendolafrasedeSteuermanndequecuantomssehace porlacultura,tantopeorparaella. 348

[12.14.Laposibilidaddelartehoy] Lasdificultadesinmanentesdel arte,nomenosquesuaislamiento social,sehanconvertidoparalaconscienciadehoy(sobretodoparala juventuddelasaccionesdeprotesta)enunveredicto.Estotienesu n dicehistrico,yquienesquiereneliminarelarteserianlos ltimosen admitirlo.Lostrastornosvanguardistasdelasorganizacionesest ticas vanguardistassontanilusorioscomolafeenquesonrevolucionariosy enquelamismarevolucinesunafiguradelobello:lafaltademusa noestaporencimadelacultura,sinopordebajodeella;amenudo,el compromisonoesmasquefaltadetalentoodetensi n,decaimientode lafuerza.Consutrucomasreciente,queelfascismoyaprctico,lade bilidaddelyo,laincapacidaddesublimar,sereconvierteenalgosupe rior,recompensaalalineadelamenorresistenciaconunpremiomo ral.Dicenqueeltiempodelartehapasado,queahoraloimportantees realizarsucontenidodeverdad,queidentificansinmasconelconteni dodeverdadsocial:elveredictoestotalitario.Loquehoyaseguraestar tornadopuramentedelmaterialproporcionamediantesuembotamien toelmejormotivoparaelveredictosobreel arte,yenverdadlehace violenciaalmaterial.Enelinstanteenqueseavanzahastalaprohibi cinysedecretaqueyanopuedeser,el arte recuperaenmediodel mundo administrado ese derecho a la vida cuya negaci n parece un actoadministrativo.Quienquiereeliminarelartealbergalailusinde queelcambiodecisivonoestaobstruido.Elrealismoimpuestoesirrea lista.Elsurgimientodecadaobraautenticarefutaelpronunciamiento dequeelarteyanopuedesurgir.Laeliminacindelarteenunasocie dadsemibrbarayquesemuevehacialabarbarietotalseconvierteen elcompaerosocialdelabarbarie.Aunquedicen concreto,juzganen abstractoysumariamente,ciegosparalastareasyposibilidadesmuy precisas,incumplidas,queelaccionismoestticomasrecientereprime, comoladeunamusicaverdaderamenteliberada,queatraviesalaliber taddelsujetoynoseentregaalacontingenciadelascosas.Perono hayqueargumentarconlanecesidaddelarte.Lapreguntaporlanece sidaddelanteestplanteadafalsamenteporquelanecesidaddelarte, siesquehaynecesidaddondesetratadelalibertad,essunonecesi 349

dad.Mediralarteconlanecesidadprolongaensecretoelprincipiode intercambio,lapreocupacinfilisteadequeserecibiracambio.Elve redictodequeyanopuedehaberarterespetacontemplativamenteuna situacinpresunta,peroesunabancarrotaburguesa,lapreguntadesa bridadeadndevaaconducirtodoeso.Sielartevelaporelensque annoes,quieresalirdeestetipodeteleologa.Desdeelpuntodevis tadelafilosofadelahistoria,lasobraspesanmscuantomenosse agotanenelconceptodesugradodedesarrollo.Eladndeesunafor madecontrolsocialencubierto.Anopocosproductosactualeslescua dralacaracterizacindeunaanarquaqueimplicaquehayqueacabar conella.Eljuicioquedespachaalarte,queestinscritoenlosproduc tosquequierensustituiralarte,separecealdelaReinaRojadeLewis Carroll: Headoff Trasestasdecapitaciones,trasun pop enelquese prolongalapopularmusic,lacabezavuelveacrecer.Elartetieneque temeratodo,peronoalnihilismodelaimpotencia.Mediantesuprohi bicinsocial,elartequedadegradadoalfaitsocialcuyafuncinsenie gaavolveraasumir.Lateoramarxianadelaideologa,queesdoble ens misma,esfalseadaenlateoratotaldelaideologaalestilode Mannheimytransferidasinmsalarte.Silaideologaessocialmente laconscienciafalsa,deacuerdoconunalgicasimplenotodaconscien ciaesideolgica.Los ltimoscuartetosdeBeethovenslolosarrojar alorcodelaaparienciaobsoletaquiennolosconozcanicomprenda.Si hoyelarteesposible,nosepuededecidirdesdearriba,seg nlamedi dadelasrelacionessocialesdeproduccin.Ladecisindependedeles tadodelasfuerzasproductivas. steincluyeloqueesposible,perono estrealizado,unartequenosedejaaterrorizarporlaideologapositi vista.AunsiendolegtimalacrticadeHerbert Marcusealcarcter afirmativodelacultura,obligaaabordarelproductoindividual:delo contrario,deah surgeunaalianzaanticultural,queesalgotanmalo cornolosbienesculturales.Lacrticaculturalrabiosanoesradical.Si laafirmacinesefectivamenteunmomentodelarte,nuncafuecomple tamentefalsa,comotampocolofuelaculturaporquefracasara.Elarte poneundiquealabarbarie,alopeor;noslooprimealanaturaleza, sinoquelapreservamediantesuopresin;estoresuenaenelconcepto decultura,queesttomadodelaagricultura.Lavidasehaperpetua do,conlaperspectivadeunavidacorrecta,mediantelacultura;enlas obrasdearteautnticasseoyeelecodeesto.Laafirmacinnorecubre loexistenteconguirnaldas;sedefiendedelamuerte,queeseltelosde tododominio,ensimpataconloqueexiste.Sisedudadeesto,esal preciodequelapropiamuerteseaesperanza.

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[12.15.Autonomayheteronoma] Elcarcterdobledelartecomoalgoqueseseparadelarealidadem pricay,portanto,delnexoefectualsocialyqueemperoformapartede larealidadempricaydelosnexosefectualessocialessaleinmediata mentealaluzenlosfenmenosestticos.stossonlasdoscosas,est ticosyfaitssociaux.Necesitanunaconsideracindoble,quenosepue dereducirauna,comotampocolaautonomaestticayelartealoso cial.Elcarcterdoblesevuelvelegiblefisonmicamentecadavezque elarte(conindependenciadequeestuvieraplaneadoasono)seescu chaosemira desdefuera,yentodocasoel artenecesitasiempreese desde fuera para protegersedela fetichizaci n desuautonoma. La msica,al sertocadaen uncaf o (como sucedeen Amrica)al ser transmitidaporlainstalacintelefnicaparalosclientesdeunrestau rante,puedeconvertirseenalgocompletamentediferente,acuyaex presinseaadeelmurmullodequieneshablanyelruidodelospla tos.Lamsicaesperaladesatencindelosoyentesparacumplirsu funcin,apenasmenosqueesperasuatencincuandoesautnoma.Un popurr seformaavecesapartirdeloscomponentesdelasobrasde arte,peroelmontajelostransformaporcompleto.Finescomoeldecal dear,eldeensordeceralsilencio,conviertenalarteenloquesellama animacin,enlanegacinmercantilizadadelaburrimientoquecausa logrisdelmundodelasmercancas.Laesferadelentretenimiento,que yahacetiempoestincluidaenlaproduccin,eseldominiodeestemo mentodel arte sobresusfenmenos.Ambosmomentossonantagni cos.Lasubordinacindelasobrasdearteautnomasalmomentofinal social,queest sepultadoencadaunaydesdeelcualelarteresurgi enunprocesotrabajoso,lashiereenellugarmssensible.Peroquien, atrapadoderepenteporlaseriedaddeunam sica,escuchamuyinten samenteenelcafpuedecomportarsevirtualmentedeunamaneraaje naalarealidad,paralosotrosridcula.Eneseantagonismosemani fiestaenelartelarelacinfundamentaldelarteylasociedad.Experi mentarelartedesdefueradestruyesucontinuo,igualquelospopurrs lodestruyenintencionadamenteenlacosa.Deunmovimientoorques talde Beethovenquedaenlospasillosdelauditoriopocom squelos golpesdetimbalimperiales;yaenlapartiturarepresentanungesto autoritarioquelaobratom prestadodelasociedadparaacontinua cinsublimarloelaborndolo.Pueslosdoscaracteresdel arte noson completamenteindiferentesentres.Siunaobrademsicaautntica seextravaenlaesferasocialdeltrasfondo,puedetrascenderlainespe 351

radamentemediantelapurezaqueelusomancha.Porotraparte,alas obras autnticas (comolos golpes de timbal de Beethoven) noseles puedelavarsuorigensocialenfinesheternomos;loqueirritabaaRi chardWagnerenMozartcomounrestodedivertimentosehaagudiza dodesdeentoncescomounsouponcontraesasobrasquesehanaleja doporsimismasdeldivertimento.Lasituacindelosartistasenlaso ciedad,enlamedidaenqueesinteresanteparalarecepcinmasiva, vuelvetraslaeradelaautonomatendencialmentealoheternomo.Si antesdelaRevolucinFrancesalosartistaseranlacayos,hoysonen tertainers.Laindustriaculturalllamaasus cracksporsunombrede pila,igualquealoscamarerosyalospeluquerosdelajetset.Laelimi nacindeladiferenciaentreelartistaentantoquesujetoest ticoyel artistaentantoquepersonaempricadatestimonioalmismotiempo dequeladistanciadelaobradearterespectodelaempiriaseharedu cidosinqueelartehayavueltoalavidalibre,quenoexiste.Sucerca naincrementaelbeneficio;lainmediatezest organizadademanera fraudulenta.Vistodesdeel arte,sucarcterdobleestaadheridoato dassusobrascomolamaculadesuorigendeshonroso,igualquesocial mentelosartistasfuerontratadosentiemposcomopersonasdeshonro sas.Peroeseorigen es tambinel lugar dela esencia mimtica del arte.Vistodesdefuera,lodeshonrosoquedesmientealadignidadde suautonoma,lacualsehinchaporlamalaconcienciasobresupartici pacinenlosocial,lehacehonorcomoescarniosobrelahonorabilidad deltrabajosocialmente

[12.16.Opcinpoltica] Larelacinentrelapraxissocialyelarte,siemprevariable,parece habercambiadoprofundamenteunavezmasdurantelos ltimoscua rentaocincuentaarios.DurantelaPrimeraGuerraMundialyantes de Stalin,lasmentalidadesavanzadasenel arte yenlapolticaiban juntas;quiencomenz aexistirdespiertoporentoncespiensaqueel arteesaprioriloquehistricamentenoeraenabsoluto:polticamente deizquierdas.Desdeentonces,los Zdnovylos Ulbrichthannosolo encadenado,sinoquebradolafuerzaproductivaart sticaconeldictado del realismo socialista; la regresin esttica que ellos causaron es transparentesocialmentecomofijacinpequeoburguesa.Porelcon 352

trario,alproducirselaescisinenlosdosbloques,quienesmandanen Occidentehanfirmadounapazrevocableconelarteradicalenlasd cadasposterioresalaSegundaGuerraMundial;lapinturaabstracta esfomentadaporlagranindustriaalemana;enFrancia,elministrode culturadelgeneralesAndreMalraux.Aveces,lasdoctrinasvanguar distaspuedenserreinterpretadasensentidoelitistasiseentiendesu contrasteconla communisopinio deunamaneraabstractayellasse moderan;losnombresPoundyEliotsonlaprueba.Benjaminyacapt enelfuturismolatendenciafascista93,queseremontaarasgosperif ricosdelamodernidadbaudelaireana.Entodocaso,eldistanciamiento delBenjamintardorespectodelavanguardiaestticadondeestanose adhierealpartidocomunistaparecedebersealainfluenciadeBrecht. Queelarteavanzadoseapartedemaneraelitistasedebemenosa l quealasociedad;losestndaresinconscientesdelasmasassonlos mismosquenecesitanparamantenerselasrelacionesenquelasmasas estnintegradas,ylapresindelavidaheternomalasobligaadis persarse,impidelaconcentracindeunyofuertequeevitalospatro nes.Estocausarencor:enlasmasas,contraloqueelprivilegioeducati volesniega;enlaactituddepersonasnomenosavanzadasest tica mente desde Strindberg y Schnberg contra las masas. La escisin abiertaentresushallazgosestticosyunamentalidadquesemanifies taenelcontenidoyenlaintencindarasensiblementealacoherencia artstica.Lainterpretacinsocialdelcontenidodelaliteraturadeotros tiemposesdevaloroscilante.Fuegeniallainterpretaci ndelosmitos griegos,comoeldeCadmo,porVico.Porelcontrario,reducirlaaccin delasobrasdeShakespearealaideadeluchasdeclases,comointento Brecht,nollevamuylejosypasadelargoporloesencialdelosdramas (almargendeaquellosenquelasluchasdeclasessontematizadasde manerainmediata).Noesqueestoesencialseasocialmenteindiferen te,puramentehumano,atemporal:todoesosoncuentos.Peroelrasgo socialestamediadoporlaformaobjetivadelosdramas,porlapers pectiva,segnlaexpresinde Lukcs.Losocialen Shakespeareson categorascomoindividuoopasin,rasgoscomoelconcretismoburgus deCaliban,losfanfarronesmercaderesdeVenecia,laconcepci ndeun mundoarcaicosemimatriarcalenMacbethyLear,elascoalpoderen AntonioyCleopatra,elgestodelPrsperoabdicante.Frenteaesto,los conflictosentrepatriciosyplebeyostomadosdelahistoriadeRoma sonbienesculturales.En Shakespeareparecemostrarsenadamenos

93

Cf. Walter BENJAMIN, Schriften, cit., vol. I, pp. 395 ss.

353

quelaproblematicidaddelatesismarxianadequetodalahistoriaes lahistoriadeluchasdeclases.Laluchadeclasespresuponeobjetiva menteungradoaltodeintegracinydiferenciacinsocial,subjetiva menteunaconscienciadeclasequesloseempez adesarrollarrudi mentariamenteenlasociedadburguesa.Noesnuevoquelaclasemis ma,lasubsuncinsocialdelostomosbajounconceptogeneralqueex presatantolasrelacionesconstitutivascomolasheternomas,seaes tructuralmentealgoburgus.Losantagonismossocialessonantiqusi mos;antes,sloocasionalmentellegaronaserluchasdeclases:donde sehabaformadounaeconomademercadoafnalasociedadcivil.Por eso,lainterpretacindetodolohistricocomoluchasdeclasestieneun aire ligeramenteanacrnico, igual queel modelodesdeel que Marx construyyextrapoleraelmodelodelcapitalismoempresarialliberal. Ciertamente,losantagonismossocialessetraslucenportodaspartes enShakespeare,perosemanifiestanatravsdelosindividuos,colecti vamentesloenescenasdemasas,quesiguenatopoicomoeldelade magogia.Porsupuesto,lamiradasocialsobreShakespearesabeque l nopudoserBacon.Elautordialcticodelosprimerostiemposburgue sesmirabaaltheatrummundimenosdesdelaperspectivadelprogreso quedesdeladesusvctimas.Cortarestoslazosmediantelamayorade edadtantosocialcomoestticaesdificultadoprohibitivamenteporla estructurasocial.Aunqueenel arte lascaractersticasformalesnose puedeninterpretarpolticamentesinms,enlnohaynadaformalsin implicacionesdecontenido,y staslleganhastalapoltica.Enlalibe racindelaformaquetodoartegenuinamentenuevoquieresecodifica antetodolaliberacindelasociedad,pueslaforma,elnexoestticode todoloindividual,representaenlaobradeartealarelacinsocial;por eso,laformaliberadarepugnaaloexistente.Estoloapoyaelpsicoan lisis.Deacuerdoconl,todoarte(negacindelprincipioderealidad)se oponeala imago delpadreyesrevolucionario.Estoimplicaobjetiva mentelaparticipacinpolticadeloapoltico.Mientraslaestructura socialnoestuvotanaglutinadaquelaformapurayaoperabasubversi vamentecomoobjecin,fuemsflojalarelacindelasobrasde arte conlarealidadsocialdada.Sinentregarseasta,lasobrasdearteque ranapropiarsesuselementossinms,serclaramentesimilaraella, comunicarconella.Hoy,elmomentodecrticasocialdelasobrasde artesehaconvertidoenoposicinalarealidadempricaentantoque talporque stasehaconvertidoenideologaduplicadorades misma, enelsmmumdeldominio.Quedeestemodoelartenosevuelvaindi ferentedesdeelpuntodevistasocial,unjuegovac o,ladecoracindel negocio,dependedeenqu medidasusconstruccionesysusmontajes 354

seanalmismotiempodesmontajes,destruyanloselementosdelareali dadalacogerlosyreunirlosporlibertadcomoalgodiferente.Lacues tindesiel arte,alsuperarlarealidademprica,concretalarelacin conlarealidadsuperadaconformalaunidaddesuscriteriosest ticoy social,porloquetieneunaespeciedeprerrogativa.Entoncesnosepue dedudarqu quiereelarte,aunquenoadmitaquelosprcticosdela polticaleimponganelmensajequeellosdesean.PicassoySartreopta ronsinmiedoalacontradiccinporunapolticaquerechazabaloque ellos defendanenla esttica yqueslolostoleraba a ellosmismos mientrassusnombressirvierandepropaganda.Suactitudesimponen teporqueellosnoresuelvenlacontradiccin,quetieneunfundamento objetivo,deunamanerasubjetiva,medianteelapoyounvocoaunau otratesis.Lacrticadesuactitudesacertadaslocomounacrticade lapolticaqueellospropugnaron;laalusinvanidosaaque Picassoy Sartrearrojabanpiedrascontrasupropiotejadonoconvence.Delas aporasdelapoca,lamenornoesqueyanoesverdaderoningnpen samientoquenolesionelosintereses(aunqueseanobjetivos)dequien lodefiende.

[12.17.Progresoyreaccin] Hoysedistingueconunanotablecoherenciaentrelaesenciaaut no maylaesenciasocialdelartemediantelanomenclaturaformalismo yrealismosocialista.Conestanomenclatura,elmundoadministrado explotaparasusfinesladialcticaobjetivaqueacechaenelcarcter dobledecadaobradearte:steseconvierteenunadisyuncinestricta. La dicotoma es falsa porque presenta los dos elementos en tensin comounaalternativasencilla.Sedicequeelartistaindividualtiene queelegir.As,laluzsuelecaer(graciasalasoberanadelmapadel EstadoMayorsocial)sobrelascorrientesantiformalistas;sediceque lasotrasestnlimitadasporladivisindeltrabajoyqueacogeninge nuamentelasilusionesburguesas.Elcuidadoamorosoconquelosap paratchiks sacandelaislamientoalosartistasrefractariosconcuerda conelasesinatodeMeyerhold.Enverdad,lacontraposicindeartefor malistayarteantiformalistaesinsostenibleensuabstraccinsielarte quiereseralgomsqueun peptalk abiertooencubierto.Durantela PrimeraGuerraMundialounpocodespus,lapinturamodernasepo 355

lariz encubismoysurrealismo.Peroelcubismoserebelabaporsu contenidocontralaideaburguesadelainmanenciapuradelasobras dearte.Alainversa,surrealistassignificativosnodispuestosalacon nivenciaconelmercado,comoMaxErnstyAndrMasson,quealprin cipioprotestabancontralaesferadelarte,seaproximaronalosprinci piosformales(Massoninclusoaladesobjetualizacin)cuandolaidea del shock,queseconsumerpidamenteenlosmateriales,empez a convertirseenunamaneradepintar.Sihayquedesenmascararme dianteunrelmpagoalmundohabitualcomoaparienciaeilusi n,tele olgicamenteyasehapasadoalonoobjetual.Elconstructivismo,que eseladversariooficialdelrealismo,tienemedianteellenguajedelde sengaounparentescomasprofundoconloscambioshistricosdela realidadqueunrealismoquehacetiempoqueestarecubiertodebarniz romnticoporquesuprincipio,lareconciliacinsimuladaconelobjeto, se ha acabado convirtiendo enromanticismo. Los impulsos del cons tructivismoerancontenido,laadecuacin(siempreproblemtica)del artealmundodesencantado,queestticamenteyanosepodaestable cerconlosmediosrealistastradicionalessinacademicismo.Loquehoy sepuedeconsiderarinformalnollegaaserparalaestticahastaque searticulecomoforma;delocontrario,noserianadamasqueundocu mento.Enartistasejemplaresdela poca,comoSchnberg,KleeoPi casso,elmomentomimticoexpresivoyelmomentoconstructivoseen cuentranconlamismaintensidad,peronoenelpuntomediomalode latransicin,sinohacialosextremos.Ambascosassonalmismotiem pocontenido:laexpresineslanegatividaddelsufrimiento;lacons truccineselintentodehacerfrentealsufrimientodelextra amiento sobrepasndoloenelhorizontedelaracionalidadcompletay,portanto, yanoviolenta.Igualqueenelpensamiento,enelcuallaformayel contenidoestndiferenciadosyalmismotiempoestnmediadosrec procamente,lomismosucedeenelarte.Portanto,losconceptospro gresistayreaccionarioapenassepuedenaplicaralartesiseadmite ladicotomaabstractadeformaycontenido.Estaserepiteenafirma cinycontraafirmacin.Unosconsideran reaccionariosalosartistas porquedefiendentesissocialmentereaccionariasoporquemediantela figuradesusobrasapoyanalareaccinpoltica,perodeunamanera incomprensible,decretada;otros,porquesehanquedadopordetr sdel estadodelas fuerzas productivas artsticas Peroel contenido de las obrasdeartesignificativaspuededivergirdelamentalidaddelosau tores.EsevidentequeStrindbergpusopatasarribarepresivamentea lasintencionesburgusemancipadorasdeIbsen.Porotraparte,susin novacionesformales(ladisolucindelrealismodramticoylarecons 356

truccin ride la experiencia onrica) son objetivamente criticas. Dan testimoniodelatransicindelasociedadalhorrordeunamaneramas autenticaodelasacusacionesmasvalientesdeGorki.Portanto,tam binsonmsavanzadassocialmente,laautoconscienciaincipientede lacatstrofealaquesepreparalasociedadindividualistaburguesa:en ella,elindividuoabsolutoseconvierteenunfantasma.Elcontrapunto aestoloponenlosproductossupremosdelnaturalismo:elhorrordela primerapartedeLaascensindeHanneledeHauptmannconviertela copiafielenlaexpresinmassalvaje.Sinembargo,lacriticasocialdel realismorenacidopordecretosolocuentasinocapitulaanteelartepor el arte.Lofalsosocialmenteenesaprotestacontralasociedadseha mostradohistricamenteLoselectohapalidecido,porejemploenBar beyd'Aurevilly,comounaingenuidadpasadademodaquenoincumbe alosparasosartificiales;elsatanismosehavueltocmico,comoya not Huxley.Lomalvado,queBaudelaireyNietzscheechabanenfalta enelliberalsigloXIXyqueparaellosnoeraotracosaquelamascara delimpulsoyanooprimidovictorianamente,irrumpi (comoproducto delimpulsooprimidoenelsiglo XX)enlosredilescivilizatoriosconuna bestialidadfrentealacuallasblasfemiasde Baudelaireadquirieron unainofensividadquecontrastagrotescamenteconsu pathos.Pesea toda la superioridad de su rango, Baudelaire es el preludio del Ju gendstilSupseudosfueembellecerlavidasincambiarla;labellezase convirtienalgovacoysedejintegrarenlonegado,comotodanega cinabstracta.Lafantasmagoradeunmundoestticonoestorbado porlosfinessirvedecoartadaalmundoinfraestetico.

[12.18.Elarteylamiseriadelafilosofa] Delafilosofa,delpensamientoterico,sepuededecirqueadolecede unapredecisinidealistaentantoquesolotieneconceptosasudisposi cin;lafilosofahablasolomedianteellosdeloqueellostratan,pero nuncalotiene.SutrabajodeSisifoesreflejarlafalsedadylaculpacon quecargaycorregirlaenlamedidadeloposible.Lafilosof anopuede pegaralostextossusustrato ntico;alhablardeel,loconvierteen aquellodeloqueellaloquiereseparar.Lainsatisfacci nconestolare gistraelartemodernodesdequePicassoperturbaraasuscuadroscon losprimerostrozosdeperidico;todomontajesederivadeah.Almo 357

mentosocialselehacejusticiaestticamentenoimitndolo,nohacin doloaptoparaelarte,sinoinyectndoloenelartealsabotearlo.Elarte tantohaceexplotaralengaodesuinmanenciapuracomosometelas ruinas empricas, despojadas de su propio nexo, a los principios de construccininmanentes.Elartequisiera,mediantelacesinvisiblea materiascrudasque lconsuma,repararalgodeloqueelespritu(el pensamientoigualqueelarte)lehacealootroaloqueserefiereyalo quequierehacerhablar. steeselsentidodeterminabledelmomento sinsentido,hostilalaintencin,del arte moderno,hastallegarala confusindelasartesyaloshappenings.Asnosesometealartetra dicionalaunjuiciofariseoarribista,sinoqueseintentaabsorberlane gacindelarteconsupropiafuerza.Loqueyanoesposiblesocialmen teenelartetradicionalnopierdeporesotodalaverdad.Sehundeen unacapahistricaquelaconscienciavivayanopuedealcanzardeotra maneraquemediantelanegacinysinlacualnohabraarte:lacapa delaalusinmudaaloqueesbello,sindistinguirestrictamenteentre naturalezayobra.Estemomentoescontrarioalmomentodesorganiza doralquelaverdaddelartepas,peroah pervivereconociendocomo fuerzaformadoraalpoderconquesemide.El arte est emparentado enestaideaconlapaz.Sinlaperspectivaaella,elarteseratanfalso comomediantelareconciliacinanticipada.Lobelloenel arte esla aparienciadelopacficoreal.Aestotiendeinclusolaviolenciaopreso radelaformaenlaunindelohostilylodivergente.

[12.18.Preeminenciadelobjetoyarte] Derivardelmaterialismofilosficoelrealismoestticoesfalso.Cier tamente,elarte(entantoquefiguradelconocimiento)implicaelcono cimientodelarealidad,ynohayningunarealidadquenoseasocial. As,elcontenidodeverdadyelcontenidosocialestnmediados,aun queelcarctercognoscitivodelarte,sucontenidodeverdad,trasciende alconocimientodelarealidad,deloexistente.Elartellegaasercono cimientosocialalcapturarlaesencia;nohacehablaralaesencianila imita.Mediantesupropiacomplexinlahaceaparecercontralaapari cin.Lacrticaepistemolgicadelidealismo,queleproporcionaalobje tounmomentodepreponderancia,nosepuedetransferirsimplemente alarte.Elobjetoenelarteyelobjetoenlarealidadempricasoncom 358

pletamentediferentes.Elobjetodel arte eslaobraque lproduce,la cualtantocontieneloselementosdelarealidadempricacomolostras toca,losdisuelve,losreconstruyedeacuerdoconsupropialey.S lome dianteesatransformacin,nomediantelafalseadorafotografa,elarte daalarealidadempricalosuyo,laepifanadesuesenciaocultayel merecidoescalofroantesudegeneracin.Lasupremacadelobjetoslo seafirmaestticamenteenelcarcterdelartecomohistoriografain consciente,anmnesisdeloderrotadoyreprimido,talvezposible.La supremacadelobjeto,entantoquelibertadpotencialdeloexistente respectodeldominio,semanifiestaenelartecomosulibertadrespecto delosobjetos.Sielartepuedetomarsucontenidodesuotro,almismo tiempoestootrosloseleentregaensunexodeinmanencia;nosele puedeimputar.Elarteniegalanegatividadenlasupremacadelobje to,loirreconciliadoenl,loheternomoenl,queelartehaceaparecer mediantelaaparienciadereconciliacindesusobras.

[12.19.Elproblemadelsolipsismoylafalsareconciliacin] Aprimeravista,unargumentodelmaterialismodial cticoresulta convincente.Dicequeelpuntodevistadelamodernidadradicalesel delsolipsismo,eldeunamnadaquesecierratorpementealainter subjetividad;queladivisincosificadadeltrabajoesunalocurayque estoseburladelahumanidadquehabaquerealizar.Tambindice queelsolipsismoes,comohademostradolacrticamaterialista(ymu choantesyalafilosofagrande),ilusorio,laofuscacindelainmedia tezdelparas,queideolgicamentedesmientealaspropiasmediacio nes.Esverdadqueconelconocimientodelamediaci nsocialuniversal lateoradejabajosalsolipsismo.Peroelarte,lammesisimpulsadaa laconscienciadesmisma,estvinculadaalaagitacin,alainmedia tezdelaexperiencia;delocontrario,nosepodradistinguirdelacien cia:enelmejordeloscasosseraunpagoacuentadelaciencia,porlo generalunreportajesocial.Lasformascolectivasdeproduccindelos gruposmspequeosyasonpensableshoy,enalgunosmediosestn exigidas;ellugardelaexperienciaentodaslassociedadesexistentes sonlasmnadas.Comolaindividuacin,juntoconelsufrimientoque ellaimplica,esunaleysocial,lasociedadslosepuedeexperimentar individualmente.Lasuposicindeunsujetocolectivoinmediatosera 359

subrepticiaycondenaraalaobradeartealafalsedadporquelequita ralanicaposibilidaddeexperienciaquehoyestabierta.Si,gracias alconocimientoterico,elartesecorrigeatravsdesupropiamedia cineintentasaltardelcarcterdemnada(conocidocomoapariencia social),laverdadtericapermaneceexteriora lyseconvierteenfal sedad:laobradeartesacrificaheternomamentesudeterminidadin manente.Deacuerdoconlateoracrtica,lameraconscienciadelaso ciedadnoconducemsall delaestructuraestablecidasocialmente, objetiva,ytantomenoslaobradearte,quedeacuerdoconsuscondi cionesformapartedelarealidadsocial.Laobradearteobtienelaca pacidad que el materialismo dialctico le atribuye antimaterialista mentedondeensupropiasituacincerradamonadolgicamenteimpul salasituacinqueleestaimpuestaobjetivamentehastaquelaobrade arteseconvierteenlacriticadelasituacin.Elverdaderoumbralen treelarteyelotroconocimientopuedeserqueesteescapazdepensar masall desimismosinabdicar,mientrasqueel arte rellenaporsi mismo,enellugarhistricoenqueseencuentra,todoloqueproduce. Lainervacindeloposiblehistricamenteparaelarteesesencialpara laformaartsticadereaccionar.Laexpresinsustancialidadtieneese sentidoenelarte.Sielarte,ennombredelaverdadsocialtericamen tesuperior,quieremasquelaexperienciaqueelpuedealcanzarycon figurar,seramenos,ylaverdadobjetivaqueelseponecomomedidase echaaperdercomoficcin.Elartetapadecualquiermaneralafractu radesujetoyobjeto.Hastatalpuntoelrealismoimpuestoessurecon ciliacinfalsa,quelasfantasasmasutpicasdelartefuturonopodr aninventarunartequefuerarealistasincaerdenuevoenlafaltade libertad.Elartetienesuotroensuinmanenciaporqueesta(igualque elsujeto)estmediadasocialmente.Elartetienequehacerhablarasu contenidosociallatente:tienequeentrarensimismoparairmasall desimismo.Elartecriticaelsolipsismomediantelafuerzaparasalir desiensupropioprocedimiento,enelprocedimientodeobjetivaci n. Envirtuddesuforma,elartetrasciendealsujetoconfuso;loquequi sieraensordeceralaconfusinresultainfantilyhacedelaheterono maunmrito ticosocial.Sepodrareplicaratodoestoquetambin lasdemocraciaspopularesdelostiposmasdiversossonantag nicas, porloquetampocoenellassepuedeadoptarotraposici nquelaalie nada,mientrasquehabraqueponerlasesperanzasenelhumanismo realizado,elcualnonecesitaalartemodernoysequedaenelartetra dicional.Peroestaconcesinnoesmuydiferentedeladoctrinadelin dividualismosuperado.Alabaseesta,dichodeunamaneragrosera,el clich filisteodequeelartemodernoestanfeocomoelmundoenque 360

hasurgido,queelmundoselohamerecido,quelascosasnopuedenir deotramanera,peroquenoirnsiempreas.Enverdad,ah nohay nadaquesuperar;esapalabraesunindexfalsi.Esindiscutiblequeel estadoantagonista(loqueeneljovenMarxsellamabaalienacinyau toalienacin)noesunodelosagentesmasdbilesenlaformacindel artemoderno.Peroelartemodernonoesunacopia,noeslareproduc cindeeseestado.Aldenunciarlo,altrasladarloalaimago,elartese haconvertidoenelotrodeeseestado,tanlibrecomoelestadoproh be seralosvivos.Esposiblequeunasociedadpacificadarecupereelarte delpasado,quehoysehaconvertidoenelcomplementoideol gicodela sociedadnopacificada;peroqueelartequesurjaentoncesvuelvaala pazyalorden,alacopiaafirmativayalaarmona,seraelsacrificio desulibertad.Nohayqueimaginarselafiguradelarteenunasocie dadtransformada.Probablementeseadiferentetantodel arte delpa sadocomodelartedelpresente,peroseramejorquealgndiaelarte desaparezcaaqueelarteolvideelsufrimientoqueessuexpresinyen elcuallaformatienesusustancia.Eselcontenidohumanoloquela faltadelibertadfalseacomopositividad.Sielartedelfuturovolvieraa serpositivo,comosedesea,seriaagudalasospechadepersistenciareal delanegatividad;lasospechaexistesiempre,larecadaesunaamena zaconstante,ylalibertad(queserialalibertadrespectodelprincipio deposesin)nosepuedeposeer.Yqueseriaelartecomohistoriografa sisequitaradeencimalamemoriadelsufrimientoacumulado.Laes tticalepresentaalafilosofalacuentaporhabersidodegradadapor elnegocioacadmicoaunsector.Reclamadelafilosofaloqueellano hace:extraeralosfenmenosdesuexistenciapurayconducirlosala autognosis,alareflexindelopetrificadoenlasciencias,noauna cienciapropiamsalldelasciencias.Deestemodo,laestticasedo blegaaloquesuobjeto(comocualquierotro)quiereinmediatamente. Parapoderserexperimentadaporcompleto,todaobradeartenecesita elpensamiento,lafilosofa,quenoesotracosaqueelpensamientoque nosedejafrenar.Lacomprensineslomismoquelacrtica;lacapaci daddecomprender,decaptarlocomprendidocomoalgoespiritual,no esotracosaquelacapacidaddedistinguirah loverdaderoylofalso, aunqueestadistincintienequedivergirdelprocedimientodelalgica habitual.Enfticamente,el arte esconocimiento,peronodeobjetos. Slocomprendeunaobradeartequienlacomprendecomocomplexin delaverdad.Esacomplexinafectainevitablementealarelacindela obraconlafalsedad,tantoconlapropiacomoconlaexterior;cualquier otrojuiciosobrelasobrasdearteseracontingente.Deestemodo,las obrasdeartereclamanunarelacinadecuadaconsigomismas.Poreso 361

postulanloqueentiemposlafilosofadel arte sepropusohacerylo queensufiguraheredadayanohaceniantelaconscienciadelpresen teniantelasobrasdelpresente.

362

Paralipmenos

Laestticapresentaalafilosofalacuentaporhabersidodegradada aunaramaporlaprcticaacadmica.Exigedelafilosofaloqueella descuida:extraerlosfenmenosdesupuroexistiryllevarlosalautoco nocimiento,alareflexindelopetrificadoenlasciencias,nounacien ciapropiamsalldelasotras.Conellolaestticasedoblegaaloque suobjeto,comocualquierotro, quiereinmediatamente. Todaobrade arte, para poderse experimentar completamente, necesita del pensa mientoyconellodelafilosofa,quenoesotracosaqueelpensamiento quenosedejafrenar.Lacomprensineslomismoquelacrtica:laca pacidaddecomprender,decaptarlocomprendidocomoalgoespiritual, noesotracosaquelacapacidaddedistinguirah loverdaderoylofal so,aunqueestadistincintienequedivergirdelprocedimientodelal gicahabitual. El arte esconocimientoenftico,peronodelosobjetos. Solocomprendeunaobradeartequienlacomprendecomocomplexin delaverdad.Estacomplexinafectainevitablementesurelacinconla falsedad,lapropiayladefuera;cualquierotrojuiciosobrelasobrasde arteescontingente.Deestemodolasobrasdeartereclamanunarela cinadecuadaconsigomismas.Poresopostulanloquelafilosof adel artesupropusohaceryquenohaceensufiguraheredadaniantela concienciadelpresenteniantelasobrasdelpresente. Laestticasinvaloresesuncontrasentido.Comprenderlasobrasde artesignifica,comoporlodemssababienBrecht,captarelmomento desulogicidadysucontrario,tambinsusrupturasyloqueesassigni fican.Nopodra entender los Maestros cantores quien no perciba el momento denunciado por Nietzsche de positividad narcisista, el mo mento de falsedad. La separacin de la comprensin y el valor est planteadacientficamente;sinvalores nada es comprendidoesttica menteyviceversa.Enel arte haymsrazonesparahablardelvalor 363

queenningnotrolugar.Todaobradeartehablacomounmimo:no soybuena;aestorespondelacomprensinvalorativa. Aunqueelintentodelaestticapresuponehoycomovinculantela crticadesusprincipiosynormasgenerales,hademantenersenecesa riamenteen el mediode logeneral. Eliminar la contradiccin no es asuntodelaesttica.Laestticatienequecargarconlacontradicciny reflejarla,enconsonanciaconlanecesidaddeteoraqueelarteanun ciacategricamenteenlaeradesureflexin.Perolaobligatoriedadde esageneralidadnolegitimaunateorapositivadelainvariancia.En lasdefinicionesforzosamentegenerales,losresultadosdelprocesohis tricoseresumenvariandounafiguralingsticadeAristteles:loque elarteera.Lasdefinicionesgeneralesdelartesonlasdefinicionesdelo queelartehallegadoaser.Lasituacinhistrica,queyanoconocela razndeserdelarte,buscaatientasenelpasadoelconceptodearte, queretrospectivamentesereneenunaunidad. stanoesabstracta, sinoeldesplieguedelarteensupropioconcepto.Deaququelateora presupongapordoquierlosanlisisconcretoscomosupropiacondicin, nocomocomplementoyejemplo.Algirohistricohacialogeneralyase viomovidoBenjamin(quefilosficamenteincrementalextremolain mersinenlasobrasdearteconcretas)enlateorasobrelareproduc cin94. Laexigenciadequelaestticaseareflexindelaexperienciaartsti ca,sinqueelloimpliquerenunciarasudecididocarcterterico,lame jormaneradeconseguirlometdicamenteesintroducirmediantemo deloselmovimientodelconceptoenlascategorastradicionalesquelas confronteconla experiencia artstica.Conellonohayqueconstruir ningncontinuoentrelospolos.Elmediodelateoraesabstractoyno hayqueengaarsobreelloconejemplosilustrativos.Puedesaltaruna chispa,comoenla Fenomenologa de Hegel, entrelaconcrecindela experienciaespiritualyelmediodelconceptogeneraldetalmodoque loconcreto noilustracomoejemplo,sinoqueeslacosamismaqueel razonamientoabstractoencierrasinelcualnopodr aencontrarseel nombre.Enestohayquepensardesdeelladodelaproducci n:lospro blemasydeseosobjetivosquepresentanlosproductos.Lapreeminen ciadelaesferadelaproduccinenlasobrasdearteesadesiesencia comoproductodeltrabajosocialfrentealacontingenciadesuproduc cinsubjetiva.Larelacinconlascategorastradicionalesesimpres

94

Vgl. Walter BENJAMIN, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 366ff.

364

cindible,puessololareflexinsobreaquellascategoraspermitepasar laexperienciaartsticaalateora.Enlatransformacindelascatego ras,quetalreflexinexpresayprovoca,laexperienciahistricaentra enlateora.Porladialcticahistricaqueelpensamientoliberaenlas categorastradicionales,estaspierdensumalaabstracci nsinsacrifi carse,peseatodo,alogeneralinherentealpensamiento:laest tica tiendealageneralidadconcreta.Elanlisismsingeniosodeobrasin dividualesnoesyainmediatamenteesttica;estoessu mculatanto comosusuperioridadsobreloquellamacienciadelarte.Sinembargo, desdelaexperienciaartsticaactualselegitimaelrecursoalascatego ras tradicionales queenlaactualproduccinnoslonodesaparecen, sinoqueretornanhastaensunegacin.Laexperienciaterminaenla esttica:elevaaconsecuenciasyconsciencialoqueenlasobrasdearte sucededeformamezclada,inconsecuente,yloqueenlasobrasparticu laressucededeformainsuficiente.Bajoesteaspectotambinlaestti canoidealistatratadeideas. La diferencia cualitativa entre arte y ciencia impide que esta sea simplementeelinstrumentoparaconoceraaquel.Lascategor asque lacienciaaportasontanextraasaloartsticoquesuproyeccinalos conceptoscientficosexpulsadelaexplicacinloquelacienciaquiere explicar.Larelevanciacrecientedelatecnologaenlasobrasdearteno puedeinducirasometerlasaaqueltipoderaz nqueprodujolatecno logaycontinuaenella. Deloclsicosobrevivelaideadelaobrade arte comoalgoobjetivo mediadoporlasubjetividad.Delocontrarioelarteseraalgoensimis mocualquiera,indiferenteparalosdemsehistricamenteretrgrado. Quedaradegradadoaunproductosustitutivode una sociedadcuya fuerzayanolaconsumelaobtencindealimentosyqueestlimitada lasatisfaccininmediatadelosimpulsos.El artellevalacontrariaa esto,eslaobjecintenazcontraaqulpositivismoquequisierasome terloalparaotrouniversal.Noesqueelarte,incluidoenelnexosocial deofuscacinpueda ser lo que lnoquiere.Perosuexistenciaesin compatibleconelpoderquequisierarebajarloaeso,romperlo.Loque habladesdelasobrassignificativavaencontradelapretensi ndeto talidaddela razn subjetiva.Lafalsedaddela razn subjetivaqueda patenteenlaobjetividaddelasobrasdearte.Despajadodesupreten sininmanentedeobjetividad,elartenoseraotracosaqueunsistema ms omenosorganizadodeestmulosquecausan reflejosqueel arte atribuyepors mismo,autsticaydogmticamente,aesesistemaen vezdequienesrecibensuinfluencia.Deestemododesapareceraladi 365

ferenciaentrelasobrasdearte ylasmerascualidadessensoriales;la obradearteseraunpedazodeempiria(dichoalaamericana:unaba teradetests)yelmediodelarteadecuadoparadarcuentadelartese raelprogramanalyzeroencuestassobrelasreaccionesmediasdelos gruposantelasobrasdearteolosgneros;sloque,talvezporrespeto alasespecialidadesreconocidasdelacultura,elpositivismonosueleir tanlejoscomoindicalaconsecuenciadesupropiom todo.Entantote oradelconocimientoponeencuestintodosentidoobjetivodelartey leatribuyetodopensamientoquenoesreducibleaenunciadosprotoco larios,deestemodoelpositivismoniegasinadmitirloaliminealarte, alquenotomaenseriocomoelcansadohombredenegociosquesedeja darunmasajeporl;seraelsujetotrascendentaldelartesiestesere ducealoscriteriospositivistas.Elconceptodeartequebuscaelpositi vismoconvergeconeldelaindustriacultural,queorganizarealmente susproductoscomoelsistemadeestmulosquelateorasubjetivadela proyeccinatribuyeal arte.Elargumentode Hegelcontralaesttica subjetiva,basadaenlasensacindelosreceptores,serasucasualidad. Enestanosehaquedadoah.Elefectosubjetivoescalculadoporlain dustriaculturalypasadepromedioestadsticoaleygeneral.Secon vierteenesprituobjetivo.Sinembargoestonodebilitalacrticade Hegel.Pueslageneralidaddelestiloactualesloinmediatonegativo,la liquidacindetodapretensindeverdaddelacosatantocomoelenga opermanentealosreceptoresmediantelaaseveracinimplcitade queesporellosporloqueexisteesomedianteloqueselesquitaeldi neroqueelpodereconmicoconcentradolesda.Estogualaesttica ytambinalasociologaentantoqueofrecelapresuntacomunicacin delaestticasubjetivaalaobjetividaddelaobradearte.Enlaocu pacinprcticadelainvestigacinseoponen,lospositivistasqueope ranconeltestdeMurray,atodoanlisisdirigidoalcontenidoexpresi voobjetivodelasimgenesdeltest,queconsideranindignasparael trabajocientficoporsudependenciadelcontemplador;deberanproce derasconlasobrasdeartequenoestnpensadasparalosreceptores, sinoquelosconfrontanconsuobjetividad.Naturalmenteconlasimple afirmacindequelasobrasde arte nosonunasumadeestmulos el positivismotienetanpocojuegocomoconcualquierapologtica.Podra despacharlacomoracionalizacinyproyeccinqueslosirveparacon seguirunestatussocialsegnelmodelodecomportamientoconelarte de millonesdefilisteos cultos.O tambin,ms radicalmente, podra descalificarlaobjetividaddelartecomoresiduoanimistaqueesderro tado,comotodoslosdems,porlailustracin.Quiennoquieradejarse quitarlaexperienciadeobjetividaddelarte,quiennoquieraconceder 366

autoridadalosajenosalarte,debeprocederdeformainmanenteenla zandoconlasmaneras subjetivasdereaccionarquesonlasquevalen comoarteysucontenidoparaelpositivismo.Loverdaderoenelplan teamientopositivistaeslatrivialidaddequesinexperienciadel arte nosepuedesaberdedelnihablarsobrel.Peroprecisamenteenesa experienciaestladiferenciaqueelpositivismoignora,dichodemane radrstica:siseutilizaun hit enelquenohaynadaqueentender comopantallaparatodotipodeproyeccionespsicolgicasosisecom prendeunaobrasometindoseasupropiadisciplina.Loquelaest tica filosficaelev aloliberador,aloque dichoensulenguaje tras ciendealespacioyeltiempo,eralaautonegacindelcontempladorque enlaobradearteseextinguevirtualmente.Aestoleobliganlasobras, cadaunadelas cualesesun indexverietfalsi;slocomprendeuna obraquienaceptasuscriteriosobjetivos;quiennosepreocupaporellos eselconsumidor.Peseatodoenelcomportamientoadecuadoconel artesemantieneelmomentosubjetivo:cuantomayoreselesfuerzopor captarlaobraysudinmicaestructural,cuantomslacontemplacin introduceelsujetoenlaobra, msfelizmenteelsujeto olvidadodesi captarlaobjetividad:tambinenlarecepcinlasubjetividadmediaa laobjetividad.Elsujetosehaceconscientedesunihilidadenlobello, comoKantdijoslodelosublime,ysesobreponeaellahacialoquees deotramanera.Lateorakantiana fallasloenqueexplicapositiva mentealocontrariodeesanihilidadylodevuelvealsujetointelligible. Eldoloralavistadelobelloeselanheloporloqueelbloqueosubjetivo leimpidealsujeto,quesabequeesoesm sverdaderoque lmismo. Laexperienciaqu,sinviolencia,estuvieralibredelbloqueoesejercita daporlaentregadelsujetoalaleyformalest tica.Elcontemplador firmauncontratoconlaobradearteparaqueellahable.Larelacin deposesinlatransfieredeformabanalloqueest sustradoaella quieninsisteenteneralgodelaobradearte; steprolongaelmodo de comportarse de la autoconservacin inquebrantable, subordina lo belloaeseintersque(segnlatesisinsuperadadeKant)lobellotras ciende.Peroquesinsujetonohayanadabello,quelobellollegueaser unesssloatravsdesuparaotro,sedebealaautoposicindelsuje to.Comostatrastornalobello,hacefaltaelsujetoparaquerecuerde estoenlaimagen.Lamelancoladelatardecernoeselestadodenimo dequienlasiente,peroslocapturaaquiensehadiferenciadotanto,a quiensehavueltotantosujeto,quenoesciegoparaella.Sloelsujeto fuerteydesplegado,productodetodoeldominiodelanaturalezayde suinjusticia,tienetambinlafuerzapararetirarseanteelobjetoyre vocarsuautoposicin.Peroelsujetodelsubjetivismoestticoesdbil, 367

outerdirected.Lasobrevaloracindelmomentosubjetivoenlaobrade arte ylafaltaderelacinconellasonequivalentes.Elsujetoslose convierteenlaesenciadelaobrade arte cuandosepresentaa sta comoajeno,exterior,ycompensalaextraezaponindoseasmismoen vezdealacosa.Laobjetividaddelaobradeartenoestdadaalcono cimientodeunamaneraplenayadecuada,yenlasobrasnoesinduda ble;ladiferenciaentreloqueexigenlosproblemasdelasobrasylaso lucindesgastaaesaobjetividad. stanoesunestadodecosaspositi vo,sinounidealdelacosaydesuconocimiento.Laobjetividadesttica noesinmediata;quiencreetenerlaensusmanosesenga adoporella. Silaobjetividadestticafueraalgonomediado,coincidiraconlosfe nmenossensoriales del arte yescamotearasumomentoespiritual; steesfalibleparasyparalosotros.Laestticaeslabsquedadelas condicionesylasmediacionesdelaobjetividaddelarte.Elargumento hegelianocontralasubjetivistafundamentacinkantianadelaesttica esdemasiadosencillo:puedesumergirsesinresistenciaenelobjeto(o ensuscategoras,queenHegeltodavacoincidenconlosconceptosde gneros)porqueelobjetoesparalaprioriespritu.Conlaabsolutidad delespritusevieneabajotambinladelespritudelasobrasdearte. Poresoleresultatandifcilalaestticanoentregarsealpositivismoy acabarenl.Peroeldesmontajedelametafsicadelespritunoexpul sadel arte:sumomentoespiritualquedafortalecidoyconcretadoen cuantotodoen l,sindistinciones,yanotienequeseresp ritu;cosa queHegelnosaba,porlodems.Silametafsicadelesprituseguaal arte,trassudecadenciaelesprituesdevueltoalarte.Lodesacertado delosteoremassubjetivopositivistassobreel arte hayqueexponerlo enelartemismoenvezdededucirlodeunafilosofadelespritu.Las normasestticasquecorrespondenaformasinvariantesdereaccionar delsujetonosonvlidasempricamente;as,latesisdelapsicologa dirigidacontralamsicamoderna dequeel odonopuedepercibir fenmenossonorosmuycomplejos,simultneos,quesealejandelasre lacionestonalesnaturales:esinnegablequehaypersonasqueloconsi guen,ynosecomprendeporqu nohabrandepoderconseguirloto das;labarreranoestrascendental,sinosocial,delanaturalezasegun da.Si frente aestolaestticaqueselasdadeempricaconviertelos valores promedio en normas, toma inconscientemente partido por la conformidadsocial.Loqueesaestticarubricacomoagradableodesa gradablenoesalgonaturalsensorial;todalasociedad,suimprim tur ysucensura,lopreformayaestosiempresehaopuestolaproducci n artstica.Reaccionessubjetivascomoelascoala suavidad,queesun agentedelartemoderno,sonlasresistenciasalaconvencinsocialhe 368

ternomainmigradasalsensorio.Lapresuntabasedelarteenlasfor massubjetivasdereaccionarydecomportarseestcondicionada;inclu soenlacontingenciadelgustoimperaunacoaccinlatente,perono siempreladelacosa;laformasubjetivadereaccionarindiferenteala cosaesextraesttica.Peroalmenoscadamomentosubjetivoenlas obrasdearte est motivadoporlacosa.Lasensibilidaddelartistaes esencialmentelacapacidaddeescucharalacosa,deverconlosojosde lacosa.Cuantomsestrictamenteseconstruyalaestticasobreelmo vimientodelacosasegnelpostuladodeHegeltantomsobjetiva ser,tantomenosconfundirlasinvariantesproblemticas,subjetivas, conlaobjetividad.ElmritodeCrocefuequeconespritudialcticoeli mintodopatrnexterioralacosa;elclasicismoseloimpidi aHegel. Esteinterrumpi ladialcticaenlaesttica, igualqueenlateorade lasinstitucionesdelafilosofadelderecho.Slomediantelaexperien ciadel arte moderno,radicalmentenominalista,sepuedellevaras mismalaestticadeHegel;tambinCroceretrocedeanteesto. Elpositivismoesttico,quesustituyeeldesciframientotericodelas obrasporlainvestigacindesuefecto,tieneentodocasosumomento deverdadenquedenuncialafetichizacindelasobrasqueformaparte delaindustriaculturalyladecadenciadelaesttica.Elpositivismo recuerdaelmomentodialcticoencuantoqueningunaobradeartees pura.Paraalgunasformasestticascomola peraelcomplejodesus efectoseraconstitutivo;sielmovimientointeriordelgneroobligaare nunciaraestecomplejo,entonceselgnerosevuelvevirtualmenteim posible.Quienentendierademanerainquebrantablelaobrade arte comoelpuroensi,queescomohayqueentenderla,seralavctimain genuadesuautoposicinytomaralaaparienciacomounarealidadde segundogrado,cegadoporunmomentoconstitutivodelarte.Elpositi vismoeslamalaconcienciadelarte:lerecuerdaquenoesinmediata menteverdadero. Aunquelatesisdelcarcterproyectivodelarteignorasuobjetividad surangoysucontenidodeverdadysequedamsac deuncon ceptoenfticodearte,tienepesoentantoqueexpresindeunatenden ciahistrica.Loqueesatesisleshaceporbanalidadalasobrasdearte correspondealacaricaturapositivistadelaIlustraci n,alaraznsub jetiva desenfrenada. Su preponderancia social llega hasta las obras. Esatendencia,quemedianteladesartizacinquisierahacerimposibles lasobrasdearte,nopuededetenerseconlaafirmacindequeelarte tienequeexistir:esonoestescritoenningunaparte.Handeconside rarsetodaslaconsecuenciasdelateoradelaproyeccin,lanegacin 369

delarte.Delocontrario,lateoradelaproyeccinconducealaneutra lizacinvergonzosadel arte conelesquemadelaindustriacultural. Perolaconcienciapositivistatiene,comomalaconciencia,unadificul tad:necesitael arte paradepositaren lloquenotienecabidaensu angostoysofocanteespacio.Adems,elpositivismotienequeresignar seal arte porquecreeenloexistenteyel arte existe.Lospositivistas salendelilematomandoal arte tanpocoenseriocomoel tiredbusi nessman.Estolespermitesertolerantesconlasobrasdearte,quede acuerdoconsumaneradepensarnosontales. Sepuededemostrarconrazonesquelasobrasde arte noseagotan ensugnesisyqueporelloelmtodofilolgiconolasalcanza.Shika nedernopudosoarconBachofen.EllibretodeLaflautamgicamez clalasfuentesmsdiversassinproducircoherencia.Peroobjetivamen teapareceen lelconflictoentrematriarcadoypatriarcado,delSoly laLuna.Estoexplicalafuerzaderesistenciaaltextoqueelgustopre cipitadodifamacomomalo.Semueveenlafronteraentrelabanalidad ylaprofundidad;delabanalidadlosalvaqueelpapeldecoloraturade lareinadelanochenorepresenteunprincipiodelmal. Laexperienciaestticacristalizaenlaobraparticular.Sinembargo, nosepuedeaislaraningunaobra,yaqueningunaesindependientede lacontinuidaddelaconscienciaexperimentadora.Lopuntualyatom s ticovacontraestacontinuidad,comocontracualquierotra:enlarela cinconlasobrasde arte entantoquemnadastienequeentrarla fuerzaalmacenadadeloqueyasehaformadoenlaconscienciaest ti camsalldelaobraindividual.steeselsentidoracionaldelconcep todecomprensinartstica.Lacontinuidaddelaexperienciaesttica est matizadaportodaslasotrasexperienciasypostodoelsaberdel experimentador;porsupuesto,laexperienciaestticasloseconfirma ycorrigeenlaconfrontacinconelfenmeno. Enlareflexinespiritual,enelgustoquesecreeporencimadela cosa, el procedimiento del Renard de Stravinsky puede parecer ms adecuadoa Lulu de Wedekindquelamsicade Berg.Elmsicosabe que statieneunrangomuysuperioraladeStravinskyysacrifica,a cambio,lasoberanadelpuntodevistaesttico;deesosconflictosse componelaexperienciaartstica. Lossentimientosquelasobrasde arte despiertansonrealesy,por ello,extraestticos.Frenteaellosesmscorrectalaactitudqueconoce alsujetocontempladorendireccincontraria,lacualesmsjustacon elfenmenoestticoporquenoloenredaconlaexistenciaempricadel 370

contemplador.Peroquelaobradeartenoseasloesttica,sinoquepor encimaypordebajodeestosurjaencapasempricas,tengacarcterde cosa,queseaunfaitsocialyquefinalmenteconverjaenlaideadever dadconlometaesttico,implicalacrticadelarelacinqumicamente puraconel arte.Elsujetoexperimentadordelqueseapartalaexpe rienciaestticaretornaenellacomosujetotransesttico.Elestremeci mientodevuelveas mismoalsujetodistanciado.Alabrirsealacon templacin,lasobrasdearteconfundenalcontempladorensudistan cia,ladelmeroespectador;laverdaddelaobrasepresentacomola verdadquetambindeberaserlaverdadde lmismo.Elinstantede estatransicineselinstantesupremodelarte.Salvaalasubjetividad, inclusoalaestticasubjetiva,atravsdesunegacin.Elsujetoestre mecidoporel arte haceexperienciasreales;peroahora,envirtuddel conocimientodelaobradeartecomoobradearte,setratadeexperien ciasenlasqueseablandasuendurecimientoenlapropiasubjetividad, enlasquesuautoposicincomprendesuslmites.Elsujetoobtieneen elestremecimientosuverdaderadichaporlasobrasde arte,peroes unadichacontraelsujeto;deahquesurganoseaelllanto,quetam binexpresalatristezaporlapropiacaducidad.Kantnotalgodeesto enlaestticadelosublime,quelexcluyedelarte. Lafaltadeingenuidadanteelarte,lareflexin,necesitalaingenui dadenotrosentido:quelaconcienciaestticanoregulesusexperien ciasapartirdeloculturalmentedominante,sinoquelafuerzadelare accinespontneaseconservetambinfrentealasescuelasmsavan zadas.Aunquelaconcienciaindividualtambinestmediadaartstica menteporlasociedad,porelespirituobjetivodominante,esellugar geomtricodelaautoreflexindeeseesprituyloampla.Laingenui dadconelarteesunfermentodelaofuscacin;quiencareceporcom pletodeellaesmuytorpe,estatrapadoenloqueseleimpone.

371

Hayquedefenderalosismosentantoquelemas,testimoniosdeles tadouniversaldereflexinysucesores(alformarescuelas)deloqueen otrostiemposhacalatradicin.Estocausalairadelaconcienciabur guesadicotmica.Aunqueellaloplaneayloquieretodo,bajosucoac cinelartetienequeser(comoelamor)puramenteespontneo,invo luntario,inconsciente.Estoleestnegadodesdelafilosofadelahisto ria.Eltabsobreloslemasesreaccionario. Lonuevoeslaherenciadeloqueantesqueradecirelconceptoindi vidualistadeoriginalidad,alqueahorarecurrenquiensnoquierenlo nuevoyloacusandefaltadeoriginalidad,as comoacusandeunifor midadatodaformaavanzada. Los desarrollos artsticos tardos han elegido el montaje como su principio,perosubcutnemantelasobrasde arte siemprehantenido algodesuprincipio;estosepodramostrarendetalleenlatcnicade puzzle quelagranmsicadelclasicismoviens,quesecorresponde tantoconelidealdedesarrolloorgnicodelafilosofadesupoca. Quelaestructuradelahistoriaquededesfiguradaporel partipris en favor de acontecimientos real o presuntamente grandes tambi n valeparalahistoriadelarte.Ciertamenteelartecristalizacadavezen algocualitativamentenuevo,perotambinhayquetenerencuentala anttesis de que esto nuevo, la cualidad que aparece de repente, la transformacin,noesmsqueunanada.Estodebilitaalmitodela creatividadartstica.Elartistallevaacaboalgomnimo,unatransi cin,noalgomximo,una creatioexnihilo.Eldiferencialdelonuevo esellugardelaproductividad.Medianteloinfinitamentepeque ode lodecisivo,elartistaindividualserevelaalejecutordeunaobjetividad colectivadelespritu,frentealacualdesaparecesuparticipaci n;esto serecordabaimplcitamenteenlanocindegeniocomoalgoreceptor, pasivo. Esto deja al descubierto la perspectiva sobre aquello en las obrasdeartemediantelocualsonmsquesudefinicinprimaria,ms queartefactos.Sudeseodeserasynodeotramaneravacontraelca rcterdeartefactoalimpulsarloalextremo;elartistasoberanoquisie raanularlahybrisdelacreatividad.Aqutienesulugaresepoquitode verdadquetienelacreenciaenquetodosiempreestah.Enelteclado

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decadapianoesttodalaAppasionata;elcompositorslotienequesa carla,peroparaesohacefaltaBeethoven. Pesealaaversinaloqueenlamodernidadpareceanticuado,lasi tuacindelartefrentealJugendstilnohacambiadotanradicalmente comoquisieraesaaversin.Ellamismapareceprocederdeah,igual quelaactualidadintactadeciertasobrasque,aunquenosurgieronen el Jugendstil,sepuedenincluiren l,comoel Pierrot de Schnbergy algunascosasdeMaeterlinckyStrindberg.ElJugendstilfueelprimer intentocolectivodeponerdesdeelarteelsentidoausente;elfracasode eseintentocircunscribedemaneraejemplarhastahoylaapor adel arte. El intento explot en el expresionismo; el funcionalismo y sus equivalentesenelartenoreferidoafinesfueronsunegacinabstrac ta.Laclavedelantiartedehoy,conBeckettalfrente,pareceserlaidea deconcretaresanegacindeextraerdelanegacincompletadelsenti dometafsicoalgoestticoconsentido.Elprincipioestticodelaforma esens,mediantelasntesisdeloformado,elestablecimientodesenti doinclusodondeelsentidoserechazacomocontenido.Enestamedida, elarteesteologa,almargendeloquequieraydiga;supretensi nde verdadysuafinidadconlofalsosonlomismo.Esteestadodecosasse mostr demaneraespecficaenelJugendstil.Lasituacinseagudiza hastalapreguntadesielartesiguesiendoposibletraslacadadela teologaysinningunateologa.Siesaobligacincontina(comoenHe gel,quefueelprimeroenponerendudalaposibilidaddelarte),tiene algodeorculo;noestclarosilaposibilidadesuntestimoniogenuino delopermanentedelateologaounreflejodelhechizopermanente. Comoindicasupropionombre,elJugendstileslapubertaddeclara dapermanente:lautopiaquedescuentasupropiairrealizabilidad. Elodioalonuevoprocededeuncomponentefundamentaldelaonto logaburguesaque staoculta:loperecederohadeserperecedero;la muertehadetenerlaltimapalabra. Elprincipiodelasensacinsiemprefueunidoalpremeditadohorror burgusysehaadaptadoalmecanismoburgusdeaprovechamiento. As comoesseguroqueelconceptodelonuevoest entrelazadocon rasgossocialesfunestos,enespecialconeldenovedadenelmercado, tambinesimposibledesdeBaudelaire,ManetyelTristnsuspender lo;frenteasupresuntacontingenciayarbitrariedad,losintentosde suspenderloslohanproducidoalgodoblementecontingenteyarbitra rio. 373

Laamenazantecategoradelonuevodifundeunayotravezelatrac tivodelalibertad,queesmsfuertequeloqueenellafrena,nivelaya vecesesestril. Entantoquenegacinabstractadelacategoradeloconstante,la categoradelonuevocoincideconsta:suinvarianciaessudebilidad. La modernidad se present histricamente como algo cualitativo, comodiferenciarespectodelosmodelosdepotenciados;poresonoes puramentetemporal;porlodems,estoayudaaexplicarquelamoder nidadporunapartehayaadoptadorasgosinvariantes,comoselesuele reprochar,yqueporotrapartenosepuedesuprimirentantoquesupe rada.Lointraestticoylosocialsemezclanah.Elarte,encuantoms seveobligadoaoponersealavidamarcadaporelaparatodedomina cin,estandarizada,tantomsrecuerdaelcaos:olvidado, stesecon vierteenunadesgracia.Deahlafalsedaddelgriterosobreelpresun toterrorespiritualdelamodernidad;acallaelterrordelmundoalque elarteseniega.Elterrordeunamaneradereaccionarquenosoporta nadaqueseanuevoesbeneficiosoentantoquevergenzasobrelaes tupidezdelaculturaoficial.Quientienequeavergonzarsededecirque elartenopuedeolvidaralserhumanoodepreguntaranteobrasextra asqu hasidodelmensaje,tendr quesacrificarcontrasuvoluntad, talvezsinautnticaconviccin,costumbresmuyqueridas,perolaver genzapuedeinaugurarunprogresodesdefuerahaciadentroqueim pidaalapersonaaterrorizadaparticiparenelgriter o. Nosepuedeneliminardelconceptoestticodelonuevolosprocedi mientosindustrialesquedominancadavezmslaproduccinmaterial delasociedad;estporversi,comoBenjaminparecehabersupuesto,95 laexposicinmediabaentreambos.Sinembargo,lastcnicasindus triales,larepeticinderitmosidnticosylaproduccinrepetidadelo idnticodeacuerdoconunmodelocontienenalmismotiempounprin cipiocontrarioalonuevo,quetriunfaenlaantinomiadeloest tico nuevo.

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Cfr. Walter BENJAMIN, Schriften, cit., vol. I, pp. 375 ss.

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Igualquenohaynadasimplementefeo,yaquelofeopuedellegara serbellomediantesufuncin,tampocohaynadasimplementebello:es trivialquelapuestadesolmsbella,lachicamshermosa,puedeser repelentesilapintamosfielmente.Sinembargo,nosepuedeeliminar nienlobellonienlofeoelmomentodeinmediatez:ning namante queseacapazdepercibirdiferencias(y saelacondicindelamor)de jarquesemarchitelabellezadesuamada.Lobelloylofeonohayni que hipostasiarlo ni que relativizarlo; su relaci n se revela gradual mente,yah unoseconvierteenlanegacindelootro.Labellezaes histricaensmisma,esloqueseescapa. Quelasubjetividadqueproduceempricamenteysuunidadnosonlo mismoqueelsujetoestticoconstitutivoeinclusoquelacualidadest ticaobjetivalotesimonialabellezadealgunasciudades.PerugiaoAsis muestranlamedidamximadeformaycoherenciadelafigurasinpre tenderlo,aunquenosepuedeinfravalorarlaparticipaci ndelaplanifi cacinenloquepareceorgnicoentantoquenaturalezasegunda.Esto estfavorecidoporlasuavecurvadelamontaa,elmatizrojizodelas piedras,algoextraestticoque,entantoquematerialdeltrabajohu mano,esporsmismounodelosdeterminantesdelafigura.Comosu jetooperaahlacontinuidadhistrica,verdaderamenteunesprituob jetivoquesedejadirigirporesedeterminantesinquelopretendalear quitectoindividual.Elsujetohistricodelobellodirigetambinlapro duccindelosartistasindividuales.Peroloquecausapresuntamente desdefueralabellezadeesasciudadesessuinterior.Lahistoricidad inmanenteseconvierteenaparicin,yconellasedespliegalaverdad esttica. Esinsuficientelaidentificacindelarteconlobello,ynosloporde masiadoformal.Enaquelloenloqueelartesehaconvertido,lacate goradelobellosloaportaunmomento,unoquehacambiadohasta dentro:mediantelaabsorcindelofeo,elconceptodebellezahacam biado,perolaestticanopuedeprescindirde l.Enlaabsorcindelo feo,labellezaessuficientementefuerteparaampliarsemediantesu contradiccin. 375

Hegel fueel primeroenoponersealsentimentalismoest tico,que buscaelcontenidodelaobradeartenoenellamisma,sinoensuefec to.Lafiguraposteriordeestesentimentalismoeselconceptodeestado de nimo,quetienesuvalorhistrico.Nadapodramostrarmejorlo buenoylomalodelaestticahegelianaquesuincompatibilidadconel momentodeestadode nimoenlaobrade arte. Hegelinsiste,como siempre,enloslidodelconcepto.Estobeneficiaalaobjetividaddela obrade arte tantofrenteasuefectocomofrenteasufachadamera mentesensorial.Peroelprogresoque Hegelconsumaas sepagacon algoajenoalarte;laobjetividad,conalgocsico,conunexcesodema terialidad. Esto amenaza con reducir la esttica a lo preartstico, al comportamientoconcretistadelburgusqueenlaimagenoeneldra maquiereteneruncontenidoslidoenelquesepuedaapoyaryalque puedaapoyar.LadialcticadelarteselimitaenHegelalosgnerosya suhistoria,peronoestrasladadaconlasuficienteradicalidadalateo radelaobra.Quelobellonaturalseaesquivoaladeterminaci npor elesprituinduceaHegeladegradaraloqueenelartenoesespritu quaintencin.Sucorrelatoeslacosificacin.Elcorrelatodelhacerab solutosiempreeslohechoentantoqueobjetoslido.Hegelignoralono csicodelarte,queformapartedesuconceptocontraelmundoemp ri codecosas.Lorelegapolmicamentealobellonaturalentantoquesu determinidadmala.Peroprecisamenteenestemomentolobellonatu ralposeealgoque,silaobrade arte lopierde,retrocedealafaltade musadelamerafacticidad.Quiennoescapazdeconsumarenlaexpe rienciadelanaturalezaesaseparacin respectodelosobjetosdeac cinqueconfrontaloestticonoconocelaexperienciaartstica.Late sisdeHegeldequelobelloartsticobrotaenlanegacindelobellona turaly,portanto,enlobellonaturalhabraquevariarlaenelsentido dequeeseactoquefundalaconscienciadelobellotienequeconsumar seenlaexperienciainmediatasinohadepostularloque lconstituye. Laconcepcindelobelloartsticocomunicaconlobellonatural:ambos quierenrestituirlanaturalezamedianteelabandonodesumerainme diatez.Hayquerecordarelconceptodeaurade Benjamin:Esreco mendableilustrarelconceptodeaurapropuestoarribaparalosobjetos histricosmedianteelconceptodeauradelosobjetosnaturales.Defini mosastaltimacomolaaparicinnicadeunalejana,pormscer caquepuedaestar.Siunapersonaquedescansaduranteunatardede veranosigueunacadenademontaasenelhorizonteounaramaque arrojasusobrasobreella,est respirandoelauradeestasmontaas, deestarama96.Loqueaqusellamaauraesfamiliaralaexperiencia
96

Walter BENJAMIN, Schriften, cit. Vol. I, pp. 372-373.

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alaexperienciaartsticabajoelnombrede atmsfera delaobrade arte,queesaquellomediantelocualelnexodesusmomentosremite msallellosycadaunodelosmomentosremitemsalldesmismo. Esteconstituyentedel arte,alquesehadesfiguradoconeltrmino existencialontolgicoGestimmtheit,esenlaobradearteloquesesus traeasucoseidad,alaconstatacindelestadodecosasy,comomues tracadaintentodedescribirlaatmsferadelaobrade arte,lofugaz queemperohayqueobjetivarenlafiguradelatcnicaartstica(esto apenassepodapensarentiemposdeHegel).Elmomentoaurticono semerecelamaldicinhegelianaporqueelanlisisinsistentelopuede presentarcomodeterminacinobjetivadelaobradearte.Noslofor mapartedelconceptodeobrade arte que staremitamsall des misma,sinoqueademsestosepuedeinferirdelaconfiguracinespe cficadecadaobra.Inclusodondelasobrasde arte,enundesarrollo quecomienzaen Baudelaire,selibrandelelementoatmosfrico, ste est conservadoenellasentantoqueelementonegado,evitado.Preci samenteestemomentotienesumodeloenlanaturaleza,ylaobrade arteestemparentadaconlanaturalezamsprofundamentemediante esteelementoquemediantecualquiersemejanzacsica.Percibirenla naturalezasuauradelmodoqueBenjaminexigeparailustraresecon ceptosignificacaptarenlanaturalezaloquehaceesencialmentede unaobradearteunaobradearte.Setratadeesesignificarobjetivoal quenolleganingunaintencinsubjetiva.Unaobradearteleabrelos ojosalcontempladorcuandodiceenfticamentealgoobjetivo,yestapo sibilidaddeunaobjetividadnomeramenteproyectadaporelcontem pladortienesumodeloenesaexpresindemelancolaodepazqueob tenemosenlanaturalezacuandolamiramoscomoobjetodeacci n.La lejanaalaqueBenjamindatantaimportanciaenelconceptodeaura eselmodelorudimentariodeldistanciamientorespectodelosobjetos delanaturalezaentantoquemediospotencialesparafinespr cticos. Elumbralentrelaexperienciaartsticaylaexperienciapreartsticaes exactamenteelumbralentreeldominiodelmecanismodeidentifica cinylasinervacionesdellenguajeobjetivodelosobjetos.As comoel casotpicodebanalidadesqueellectorregulesurelaci nconlasobras deartesegnsepuedaidentificaronoconlospersonajesqueaparecen ah,laidentificacinfalsaconelpersonajeempricoinmediatoeslafal tademusaporantonomasia.Esladisminuci ndeladistanciaalmis motiempoqueseconsumeaisladamenteelauracomoalgosuperior. Ciertamente,tambinlarelacinautnticaconlaobradearteexigeun actodeidentificacin:entrarenlacosa,seguirla,respirarelaura, comodiceBenjamin.PerosumedioesloqueHegelllamalibertadpara 377

elobjeto:elcontempladornodebeproyectaralaobradearteloquesu cede en l para encontrarse ah confirmado, sobrepujado, satisfecho, sinoquealrevstienequeexteriorizarseenlaobra,equipararseaella, consumarladesdes mismo.Otramaneradedecirestoesqueelcon templadortienequesometersealadisciplinadelaobraynoexigirque laobradearteled algo.Elcomportamientoestticoquesesustraea esto,quepermanececiegoparaloqueenlaobradearteesmsqueel caso,eslomismoquelaactitudproyectiva,laactituddelterre terre quepredominaennuestra pocaydesartizaalasobrasde arte.Que stasseconviertanporunaparteenunacosam syporotraparteen receptculosparalapsicologadelcontempladorescorrelativo.Entan toquemerascosas,lasobrasdearteyanohablan;acambio,sonlosre ceptculosdelcontemplador.Elconceptodeestadode nimo,acuyo sentidocontradicelaestticaobjetivadeHegel,esinsuficienteporque convierteensucontrarioaloqueconsideraverdaderoenlaobrade artealtraducirloenalgomeramentesubjetivo,enunamaneradereac cionadelcontemplador,yrepresentarloenlaobramismadeacuerdo consumodelo. Elestadodenimoeraenlasobrasdearteaquelloenqueelefectoy laconstitucindelasobrassemezclabanturbiamentecomoalgoqueva msall desusmomentosindividuales.Bajolaaparienciadelosubli me,elestadodenimoentregalasobrasdeartealaempiria.Mientras quelaestticadeHegeltieneunodesuslmitesensucegueraparaese momento,almismotiempoessudignidadqueevitelamedialuzentre elsujetoestticoyelsujetoemprico. AlcontrariodeloqueKantquera,elespritupercibeantelanatura lezamenossupropiasuperioridadquesupropianaturalidad.Esteins tantemuevealsujetoallorarantelosublime.Elrecuerdodelanatu ralezadisuelvelaterquedaddesuautoposicin:Lalgrimabrota,la tierravuelveatenerme!.Elyosaleas espiritualmentedelaprisin desimismo.Centelleaalgodelalibertadquelafilosof areservacon unerrorculposoalocontrario,alasoberanadelsujeto.Elhechizoque elsujetolanzaalanaturalezatambinloatrapaal:lalibertadseagi taenlaconscienciadesusemejanzaconlanaturaleza.Comolobello nosesubordinaalacausalidadnaturalqueelsujetoimponealosfen menos,sumbitoeseldeunalibertadposible. Igualqueenningnotro mbitosocial,ladivisindeltrabajonoes enel arte meramenteunpecadooriginal.El arte esespiritualizacin cuando refleja las coacciones sociales en que est tendido y de este 378

modosacaalaluzelhorizontedelareconciliaci n;perolaespirituali zacinpresuponelaseparacindetrabajocorporalytrabajoespiritual. Slomediantelaespiritualizacin,nomediantelanaturalidadempe dernida,lasobrasdearterompenlareddeldominiodelanaturalezay seamoldanalanaturaleza;slosesaledesdedentro.Delocontrario, el arte sevuelvepueril.Tambinenelespritusobrevivealgodelim pulsomimtico,elmanasecularizado,loqueemociona. Ennopocasobrasdelaeravictoriana,nosloinglesas,lafuerzadel sexoydelmomentosensualemparentadocon lsevuelveperceptible medianteelsilencioalrespecto;algunosrelatosdeStormpodranser virdeejemplo.EljovenBrahms,cuyogeniosiguesinservistocorrecta mente,contienepaisajesdeunaternuratanavasalladoracomolaque solopuedeexpresarquiennolaconoce.Tambindesdeestepuntode vistaesburdalaequiparacindeexpresinysubjetividad.Loexpresa dosubjetivamentenotieneporqu parecersealsujetoqueseexpresa. Encasosmuygrandes,loexpresadosubjetivamenteesloqueelsujeto queseexpresanoes;subjetivamente,todaexpresinestmediadapor elanhelo. Elagradosensorial,queaveceshasidorecriminadoasc ticoautori tariamente,sehaconvertidoconelpasodeltiempoenloinmediata mentehostilalarte:labellezadelsonido,laarmonadeloscoloresyla suavidadsehanconvertidoenlokitschyenelsignodistintivodelain dustriacultural.Elestmulosensorialyasloeslegtimoenel arte donde,comoen Lulu de BergoenAndr Masson,eselportadorola funcindelcontenido,nounfinens mismo.Unadelasdificultades delartemodernoescombinareldeseodelocoherenteens mismo(que siemprellevaconsigoelementosquesearriesganportersos)conlare sistencia al momento culinario. A veces, la cosa exige lo culinario, mientrasqueparadjicamenteelsensorioseoponeaello. Medianteladefinicindelartecomoalgoespiritual,elmomentosen sorialnoesmeramentenegado.Tambinlatesis,enabsolutorepelente alaestticatradicional,dequeestticamenteslocuentalorealizado enelmaterialsensorialtienesuspuntosd biles.Loquesepuedeatri buircomoviolenciametafsicaalasobrasdeartesupremasestuvofun didodurantesiglosconunmomentodeesadichasensorialalaque siempre se opuso la configuracin autnoma. Slo gracias a esemo mentoelarteescapazintermitentementedeconvertirseenlaimagen delabeatitud.Lamanoqueconsuelamaternalmentepasandoporlos cabelloshacebiensensorialmente.Lapresenciaextremadelalmase 379

convierteenalgofsico.Laestticatradicionalnotensupartiprispor laaparicinsensorialalgoquehadesaparecidodesdeentonces,perolo tom deunamanerademasiadoinmediata.Sinlaequilibradaeufon a delcuartetodecuerda,elpasajeenrebemolmayordelmovimientolen todelOpus59,1deBeethovennotendralafuerzaespiritualdelacon fortacin:lapromesadeunarealidaddelcontenidoquehacede lcon tenidodeverdadestadheridaalosensorial.Elarteesahtanmate rialistacomotodalaverdadmetafsica.Quehoylaprohibicinseex tiendaaestoeslaverdaderacrisisdelarte.Sinlamemoriadeesemo mento,elarteyanoseraposible,igualquesiseentregaraalosenso rialqueestfueradesufigura. Lasobrasdeartesoncosasqueborrantendencialmentesupropiaco seidad.Peroenlasobrasdearteloestticoylocsiconosoncapasdi ferentes,demodoqueseespritusealzarasobreunabaseslida.Para lasobrasdearteesesencialquesuestructuracsicahagadeellasen virtuddesuconstitucinalgonocsico;sucoseidadeselmediodesu perarla.Ambosaspectosestnmediadosens:elespritudelasobras seestableceenlacoseidaddeellas,ysucoseidad,laexistenciadelas obras,brotadesuespritu. Porcuantorespectaalaforma,lasobrasdeartesoncosasenlame didaenquelaobjetivacinqueellassedanasmismassepareceaun serens,aalgoquereposaens mismoyqueest determinadoens mismo,locualtienesumodeloenelmundoempricodecosasenvirtud desuunidadmedianteelespritusintetizador;lasobrasde arte slo sonespiritualizadasmediantesucosificacin;suaspectoespiritualy suaspectocsicoestnmezclados;suespritu,medianteelcualvan msalldesmismas,esloquelasmata.Ens ,lasobrasdeartelotu vieronsiempre;lareflexinforzosaloconvierteensupropiacosa. Elcarcterdecosadelartetieneunoslmitesestrechos.Enlasartes deltiempo,pesealaobjetivacindesustextos,suaspectonocsicoso breviveinmediatamenteenlomomentneodesuaparicin.Elhecho dequeunamsicaoundramaseponganporescritoesunacontradic cin;elsensoriolonotaenquelosdiscursosdelosactoresenelescena riosuenanligeramentefalsosporquetienenquedeciralgocomosise lesocurrieraespontneamente,mientrasqueeltextoseloindica.Pero laobjetivacindelasnotasydelostextosteatralesnosepuedeelimi narenbeneficiodelaimprovisacin. Lacrisisdelarte,incrementadahastaelquebrantamientodesupo sibilidad,afectaporigualalosdospolos:asusentidoyportantoal 380

contenidoespiritual,ylaexpresinyportantoalmomentomimtico. Ambospolosdependenelunodelotro:nohayexpresi nsinsentido, sinoelmediodelaespiritualizacin;nohaysentidosinelmomentomi mtico,sinesecarcterlingsticodelartequehoypareceestardesa pareciendo.

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El alejamiento esttico respecto de la naturaleza se mueve hacia sta;elidealismonoseenga aesterespecto.Elartemueveeltelos delanaturaleza,enrelacinconelcualseordenanloscamposdefuer zadel arte,hacialaapariencia,haciaelencubrimientodeloqueen ellospertenecealmundoexteriordelascosas. Lasentenciade Benjamindequeesparadjicoquelaobrade arte aparezca97 noesenabsolutotancrpticacomoparece.Dehecho,cada obraesunoxmoron.Supropiarealidadesirrealparaella,indiferente frentealoqueellaesesencialmente,yemperoessucondici nnecesa ria;laobradearteesirrealenlarealidad,unaquimera.Estosiempre lohannotadomuchomejorlosenemigosdel arte quelosapologistas, queenvanointentaneliminarestaparadojaconstitutiva.Esimpotente unaestticaquedisuelvelacontradiccinconstitutivaenvezdedefinir elartemedianteella.Larealidadylairrealidaddelasobrasdearteno sesolapancomocapas,sinoquepenetranporigualatodoenellas.La obradeartesloesrealcomoobradearte,slosebastaasmismaen lamedidaenqueesirreal,diferentedelaempiria,delaquesiguefor mandoparte.Loirrealenella(sudefinicincomoespritu)sloesenla medidaenquelaobrahallegadoaserreal;nocuentanadaenlaobra deartequenoestensufiguraindividualizada.Enlaaparienciaest tica,laobrade arte tomaposicinantelarealidadqueellaniegaal convertirseenunarealidadsuigeneris.Elarteseoponealarealidad mediantesuobjetivacin. Siemprequeelintrpreteseintroduceensutexto,encuentrauna cantidadinterminablede desiderata alosquetendraquesatisfacer, peronopuedesatisfaceraunosinqueotrosufraporesto;elint rprete setopaconlaincompatibilidaddeloquelasobrasquierenyloque l quiere;loscompromisosqueresultandaanalacosaporlaindiferen ciadeloindeciso.Unainterpretacincompletamenteadecuadaesuna quimera.Esoconfierealalecturaideallasupremacasobrelainter pretacin:leer(queenestoescomparablealtristementetrianguloge neraldeLocke)toleraentantoqueintuicinsensorialinsensorialalgo

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Crf. Walter BENJAMIN, Schriften, op. Cit., vol. I, p. 549: En todo lo que se considera bello con razn resulta paradjico que aparezca.

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ascomolacoexistenciadelocontradictorio.Laparadojadelaobrade arte sevuelveexperimentableenlaconversacindecenculocuando unartistaalqueselehaceverdemaneracasiingenualatareaoladi ficultadespecialdeuntrabajoqueest elaborandorespondeconuna sonrisaarroganteydesesperada:enestoconsistelamaestr a.Estear tistacensuraaquiennosabenadadelaimposibilidadconstitutivay lamentalainfructuosidadapriricadesuesfuerzo.Intentarloempero esladignidaddetodoslosvirtuosospeseasuexhibicionismoyefectis mo.Elvirtuosismonodebelimitarsealareproducci n,sinoquehade extendersealafactura;susublimacinleobliga aeso.Hacequela esenciaparadjicadel arte,loimposible,aparezcacomoalgoposible. Losvirtuosossonlosmrtiresdelasobrasdearte;enmuchasdesus prestaciones,comolasdelasbailarinasylascantantesdecoloratura, sehasedimentadoalgosdicoquesehadespojadodesushuellas,dela torturaquehizofaltaparallevaracaboesasprestaciones.Noesuna casualidadqueelnombreartistaseacomnalartistadecircoyalar tistaqueseapartadelefecto,quesostienequelaideaatrevidadearte puedesatisfacerpuramenteasupropioconcepto.Silalogicidaddelas obrasdearteessiempretambinsuenemigo,esoabsurdoes(yaenel artetradicionalantesdequeseconvirtieraenunprograma)lainstan ciacontrariaalalogicidadylapruebadequesuconsecuenciaabsoluta sevaapique.Bajolasobrasdearteautnticasnohayunaredquelas protejaensucada. Sienlaobradearteseobjetivaundeveniryllegaalequilibrio,esa objetivacinniegadeestemodoeldevenirylodegradaauncomosi;a estosedebequehoylarebelindelartecontralaaparienciaseextien daalasfigurasdesuobjetivacinyqueseintenteponerundevenirin mediato, improvisado, en vez deunomeramentesimulado, mientras queporotrapartelafuerzadelarte,sumomentodinmico,noesposi blesinesafijacin,sinsuapariencia. Laperduracindeloperecedero,entantoquemomentodelarteque almismotiempoperpetalaherenciamimtica,esunadelascategor asqueseremontanalostiemposmsantiguos.Laimagenmisma,an tesdetodadiferenciacinensucontenido,esenopinindenopocos autoresunfenmenoderegeneracin.Frobeniushabladeunospigme osquedibujabanunanimalenelmomentodelasalidadelSolylo matabanalamaanasiguienteparahacerloresucitarenunsentido superiorrestregandoritualmentelaimagenconsangreycabellos[]. Lasimgenesdelosanimalesrepresentanas eternizaciones,apoteo

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sis,ypasanalfirmamentocomoestrellaseternas 98.Peroprecisamente enlaprehistorialaproduccindeperduracinpareceiracompaada porlaconscienciadesuinfructuosidad,siesquenosesinti incluso (enelespritudelaprohibicindeimgenes)esaperduracincomocul pafrentealosvivos.Segn Resch,enelperiodomsantiguoimpera unfuertetemorarepresentarsereshumanos 99.Sepodrasuponer quelasimgenesestticanofigurativasfueronfiltradasmuypronto porlaprohibicindelasimgenes,poreltab:inclusoloantimgico delartedeorigenmgico.Aestoaludelaiconoclastiaritualantigua: Signosdedestruccintienenquecaracterizaralaimagenparaqueel animalnovuelvaaaparecer100.Esetab procededeunmiedoalos muertosquetambinmovi aembalsamarlosparamantenerlosvivos. Hayciertasrazonesenfavordelaespeculacindequelaideadeperdu racinestticasedesarrollapartirdelamomia.Enestadireccinse alan las investigaciones de Speiser sobre las figuras demadera en NuevasHbridas101,delasqueKrausedice:Desdelasfigurasdemo mia,eldesarrollopasalacopiafieldelcuerpoenlaestatuadecalave rasy,atravsdelasestacasdecalaveras,alasestatuasdemadera 102. Speiserinterpretaestecambiocomoelpasodelmantenimientoylasi mulacindelapresenciafsicadeldifuntoalaalusinsimblicaasu presencia,conlocualestdadoelpasoalaestatuapura103.Estepaso yapodraserelpasoalaseparacinneolticaentremateriayforma,al significar.Unodelosmodelosdel arte seraelcadverensufigura hechizada,incorruptible.Laclasificacindeloqueestuvovivoyasuce di enlostiemposmsantiguos,yeratantounarevueltacontrala muertecomounaprcticamgica. Aladesaparicindelaaparienciaenelartelecorrespondeelilusio nismoinsaciabledelaindustriacultural,cuyopuntodefuga Huxley construy enlosfeelies;laalergiaalaparienciaponeelcontrapuntoa supredominiocomercial.Laeliminacindelaaparienciaeslocontra

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Citado por Erik HOLM, Felskunst mi sdlichen Afrika, Kunst der Welt. Die Steinzeit, Baden-Baden, 1960, pp. 197-198. Walther F.E. RESH, Gedanken zur stilistschen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst, Paidecuma. Mitteilungen zur Kulturkunde , vol. XI, 1965. Erik HOLM, op. cit., pg. 198. Cf. Felix SPEISER, Etnographische Materialien aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln, Berlin, 1923. Fritz KRAUSE, Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hlle und das Prinzip der Form, Kulturanthropologie, Wilhelm E. MHLMANN y Ernst W. MLLLER (eds.), Colonia y Berlin, 1966, p. 228. Felix SPEISER, op.cit., p. 390.

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rioalasnocionesvulgaresdelrealismo;precisamente steescomple mentarioalaaparienciaenlaindustriacultural. Conlaescisindesujetoyobjetoysureflexinensmisma,lareali dadburguesatienedesdeelcomienzodelaEdadModernaparaelsuje to(peseasulmiteensuincomprensibilidad)unahuelladeloirreal,e loaparente,igualqueparalafilosofaseconvirti enunembrollode determinaciones subjetivas. Cuanto ms irritante es esa apariencia, tantomsseobstinalaconscienciaensubrayarlarealidaddeloreal. Porelcontrario,elarteseestablececomoaparienciamuchomsenf ticamentequeenfasesmsantiguasenlasquenoestabaseparadocla ramentedelaexposicinyelinforme.Portanto,elartesabotealafalsa pretensinderealidaddelmundodominadoporelsujeto,delmundode lasmercancas.Ahcristalizasucontenidodeverdad,queconviertere lievealarealidadmediantelaautoposicindelaapariencia.As sirve staalaverdad. Nietzsche reclam una filosofa antimetafsica pero artstica104. EstoesspleenbaudelaireanoyJugendstil,conunligerocontrasentido: comosiel arte obedecieraalapretensinenfticadeesasentencia, comosinofueraeldesplieguehegelianodelaverdadniformaraparte deesametafsicaqueNietzscherechaza.Nadaesmsantiartsticoque elpositivismoconsecuente.Nietzscheeraconscientedetodoesto.Que dejarasindesplegarlacontradiccinconcuerdaconelcultobaudelaire anodelamentirayconelconceptoquimricodelobelloenIbsen.El ilustradomsconsecuentenoseengaabasobreelhechodequelacon secuenciapurahacedesapareceralamotivacinyalsentidodelaIlus tracin.EnlugardelaautorreflexindelaIlustracin, Nietzscheco meteactosdeviolenciadelpensamiento. stosexpresanquelaverdad misma,cuyaideadesencadenalaIlustracin,noexistesinesaaparien ciaqueellaquiereextirparennombredelaverdad;elarteessolidario conestemomentodeverdad.

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Cfr. Friedrich NIETZSCHE, Werke in drei Bnden, Karl Schlechta (ed.), vol. 3, Mnchen, 1956, p. 481: Una consideracin antimetafsica del mundo, s, pero artstica.

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Elartevahacialaverdad,noesverdadinmediatamente;portanto, laverdadessucontenido.Elarteesconocimientomediantesurelacin conlaverdad;elartemismolaconocecuandoellaapareceen l.Pero nielarteesdiscursivoentantoqueconocimientonisuverdadeselre flejodeunobjeto. Elrelativismoestticoqueseencogedehombrosformapartedela conscienciacosificada;esmenosescepticismomelanclicoantelapro piainsuficienciaquerencorcontralapretensindeverdaddel arte, quelegitimaesagrandezadelasobrasdeartesincuyofetichelosrela tivistasnosabenvivir.Sucomportamientoestcosificadoporqueacoge desdefuera,consume,nosesumaalmovimientodelasobrasdearte, enelcualsevuelvenapremianteslaspreguntasporsuverdad.Elrela tivismoeslaautorreflexindelmerosujetoindiferentefrentealacosa, separadadeella.Elrelativismotampocoestomadoenserioest tica mente;laseriedadleresultainsoportable.Quiendicedeunaobranue vayarriesgadaquesobrealgoas nosepuedejuzgarseimaginaque suincomprensinhaaniquiladoalacosaincomprendida.Quelosseres humanosseenredensincesarendisputasestticasseacualfuerela posicinqueadoptenfrentealaestticademuestramscontraelrela tivismoquesusrefutacionesfilosficas:laideadelaverdadestticase hacevalerpeseasuproblemticayenella.Perolacrticadelrelativis moestticotienesuapoyomsfuerteenladecidibilidaddelascuestio nestcnicas.Larespuestaautomticadequelatcnicapermitejuicios categricos,alcontrarioqueelarteysucontenido,separadogmtica mentealcontenidodelatcnica. As comoesseguroquelasobrasde artesonmsqueelconjuntodesusprocedimientos,queseresumeen lapalabratcnica,tambinesseguroquelasobrasdearteslotienen contenidoobjetivoenlamedidaenque lapareceenellas,yestoslo sucedeenvirtuddelconjuntodesutcnica.Sulgicaeselcaminoala verdadesttica.Ciertamente,nohayuncontinuoqueconduzcadela reglaescolaraljuicioesttico,peroinclusoladiscontinuidaddelcami noobedeceaunacoaccin:lascuestionessupremasdelaverdaddela obrasepuedentraducirencategorasdesucoherencia105Dondeestono

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Todo el Versuch ber Wagner (op. cit.) no quera otra cosa que extender la crtica del contenido de verdad a los hechos tecnolgicos y a su fragilidad.

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esposible,elpensamientoalcanzaunlmitedelcondicionamientohu manomsalldellmitedeljuiciodegusto. Lacoherenciainmanentedelasobrasdearteysuverdadmetaest ticaconvergenensucontenidodeverdad. stecaeradelcielo,igual quelaarmonapreestablecidadeLeibniz,quenecesitaalCreadortras cendente,sieldesplieguedelacoherenciainmanentedelasobrasno estuvieraalserviciodelaverdad,delaimagendeuness queellas mismasnopuedenser.Sielesfuerzodelasobrasdearteserefierea algoobjetivamenteverdadero,estolesestmediadoporelcumplimien todesupropialegalidad.ElhilodeAriadnamedianteelcuallasobras seguanporlaoscuridaddesuinterioresqueellassatisfacentanto mejoralaverdadcuantomssesatisfacenasmismas.Estonoesun autoengao.Puessuautarqualesllegadesdeloqueellasnoson.La prehistoriadelasobrasde arte eslaentradadelascategorasdelo realensuapariencia.Sinembargo,esascategorassemuevenenlaau tonomadelaobranoslodeacuerdoconlasleyesdesuapariencia, sinoquemantienenlaconstantededireccinquerecibierondesdefue ra.Supreguntaescmolaverdaddelorealllegaasersupropiaver dad.Elcanondeestoeslafalsedad.Supuraexistenciacriticaladeese esprituquemeramenteequipaasuotro.Loquesocialmenteesfalso, quebradizo,ideolgico,secomunicaalaestructuradelasobrasdearte comoalgoquebradizo,indeterminado,insuficiente.Pueslamanerade reaccionardelasobrasdearte,suposicinantelaobjetividad,esuna posicinantelarealidad106 Laobradearteesellayalmismotiempootra.Estaalteridadenga a porque lo constitutivamente metaesttico se evapora en cuanto uno creearrebatarloaloestticoytenerloaisladoenlasmanos. Elhechodequeconlatendenciahistricaelcentrodegravedadse hayatrasladadorecientementealacosa,lejosdelsujetooalmenosde

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El Versuch ber Wagner (op. cit.) se esforz por mediar en la obra de un artista significativo lo metaesttico y lo artstico. En algunos pasajes se basa demasiado psicol gicamente en el artista, pero buscando una esttica material que haga hablar en la sociedad y en el contenido a las categoras autnomas del arte, en especial a las formales. El libro se interesa por las mediaciones objetivas que constituyen el contenido de verdad de la obra, no por la gnesis y las analogas. Su propsito era filosfico-es ttico, no sociolgico. Lo que molestaba a Nietzsche en Wagner, lo emperejilado, pattico, afirmativo y demaggico hasta en los fermentos de la tcnica compositiva, es lo mismo que la ideologa social que los textos proclaman. La frase de Sartre de que desde el punto de vista del antisemitismo no se puede escribir una buena novela (cfr. Jean-Paul SARTRE, op. cit., p. 41), da exactamente con el estado de cosas.

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sumanifestacin,socavamsanladistincindelasobrasdearteres pectodeloexistenterealmente,pesealorigensubjetivodeesatenden cia.Laobrasseconviertenmsanenunaexistenciadesegundogra do,sinventanasparalohumanoenellasLasubjetividaddesaparece enlasobrasde arte entantoqueinstrumentodesuobjetivacin.La imaginacinsubjetivaquelasobrasdeartesiguennecesitandoesreco nociblecomogirodealgoobjetivoalsujeto,delanecesidaddetrazar peseatodolalneadedemarcacindelaobradearte.Laimaginacin eslacapacidadparaesto.Diseaalgoquereposaens mismo,noin ventaarbitrariamenteformas,detalles,fbulasocualquierotracosa. Laverdaddelaobrade arte nosepuedepensardeotramaneraque comolalegibilidaddealgotranssubjetivoenelens imaginadosubje tivamente.Lamediacindeesostranssubjetivoeslaobra. Lamediacinentreelcontenidodelasobrasdearteysucomposicin essubjetiva.Noconsistesloeneltrabajoyelesfuerzodeobjetivarse. Aloqueseelevaporencimadelaintencinsubjetivaynoestdadoen suarbitrariedadlecorrespondealgosimilarmenteobjetivoenelsujeto, susexperiencias,enlamedidaenquetienensulugarmsalldelavo luntadconsciente.Imgenessinimgenessonlasobrasdearteentan toquesusedimento,yesasexperienciasnopuedensercopiadascomo objetos.Inervarlasyanotarlaseselcaminosubjetivoalcontenidode verdad.El nicoconceptoadecuadoderealismo,alqueporsupuesto ningn arte sepuedeescaparhoy,seralafidelidadinquebrantablea esasexperiencias.Sisonsuficientementeprofundas,afectanalascons telacioneshistricastraslasfachadasdelarealidadydelapsicolog a. Igualquelainterpretacindelafilosofadelpasadotienequebuscar lasexperienciasquemotivanelaparatocategorialylosnexosdeducti vos,lainterpretacindelasobrasdearteinsisteenesencleodeexpe rienciaexperimentadosubjetivamenteyquedejapordebajodes alsu jeto;deestemodoobedecealaconvergenciadelafilosof ayelarteen elcontenidodeverdad.Siendo steloquelasobrasdeartedicenens mismas,msalldesusignificado,seimponecuandolasobrasdearte imprimenexperienciashistricasensuconfiguracinyestonoesposi bledeotramaneraqueatravsdelsujeto:elcontenidodeverdadnoes unensabstracto.Laverdaddelasobrassignificativasdelafalsacon cienciaradicaenelgestoconqueremitenalestadodefalsaconsciencia delquenosepuedenescapar,noenquetengandirectamentelaverdad tericacomosucontenido,aunquelaexposicinpuradelafalsacons cienciapasairresistiblementeaunaconcienciaverdadera.

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Lafrasedequeesimposiblequeelcontenidometafsicodelmovi mientolentodelCuarteto,op.59,1deBeethovennoseaverdadtiene quehacerfrentealaobjecindequeloverdaderoah eselanhelo,el culseextingueimpotentementeenlanada.Sisereplicaqueenese pasajeenrebemolmayornoseexpresaanhelo,estotieneuntodoapo logticoyprovocalarespuestadequeelhechodequeparezcaverdade roeselproductodelanheloyqueelartenoesotracosa.Lacontrarr plicaseraqueesteargumentoprocededelarsenaldelaraz nsubjeti vavulgar.Demasiadosencillaesla reductioadhominem automtica, comosibastaraparaexplicaloqueapareceobjetivamente.Esunasim plezapresentarestodemasiadofcilcomoprofundidadsinilusinslo porquetienelanegatividadconsecuentedesuparte,mientrasquela capitulacinanteelmalpermiteinferirlaidentificaci nconste.Pues essordafrentealfenmeno.LafuerzadelpasajedeBeethovenespre cisamentesulejanarespectodelsujeto;confierealoscompaseselsello delaverdad.Loqueentiempossellam,conunapalabrainsalvable, autnticoenel arte,loquetodava Nietzschepodaconsiderartal,se referaaesto. Elespritudelasobrasnoesloqueellassignificanniloqueellas quieren,sinosucontenidodeverdad. stesepodracircunscribircomo loqueenellassemuestracomoverdad.Esesegundotemadeladagio delaSonataenremenor,op.31,2deBeethovenniessimplementeuna melodahermosa(sindudalashaymsbriosas,perfilada,originales) nisedistingueporsuexpresividadabsoluta.Sinembargo,elcomienzo deestetemaformapartedeloavasalladorenqueseexponeloquese podraconsiderarelespritudelamsicadeBeethoven:laesperanza, conuncarcterdeautenticidadquehacequeella,queapareceesttica mente,est almismotiempomsall delaaparienciaesttica.Este msalldesuaparienciaparaloqueapareceeselcontenidodeverdad esttico;loqueenlaapariencianoesapariencia.Elcontenidodever dadnoeselcaso,noesunestadodecosasjuntoaotrosenunaobrade arte,igualquealainversaesindependientedesuaparici n.Elprimer complejotemticodeesemovimiento,yadeunabellezaextraordinaria, estformadoporunmosaicoapartirdefigurascontrastantes,separa dasporsusituacin,sibienconectadasmotvicamente.Laatmsfera deestecomplejo,alaquehaceunosaosselehabrallamadoanima cin,esperaunacontecimientoyseconvierteenacontecimientosobre sutrasfondo.Sigueeltemaenfamayorconungestoascendenteen unaseriedefusas.Traslaoscuridaddeloanterior,lamelod aaguda acompaada(queescomoestcompuestoelsegundotema)adquieresu 389

carcter,eldeloalmismotiemporeconciliadoryprometedor.Loque trasciendenoessinlotrascendido.Elcontenidodeverdadest media doporlaconfiguracin,noestfueradeella,perotampocoesinmanen teaellayasuselementos.Estohacristalizadocomolaideadetoda mediacinesttica.Estaideaesaquelloenlasobrasdeartemediante locualellasparticipanensucontenidodeverdad.Lasendadelame diacinesconstruibleenlaestructuradelasobrasdearte,ensutcni ca.Suconocimientoconducealaobjetividaddelacosa,queest garan tizadaporlacoherenciadelaconfiguracin.Estaobjetividadnopuede serotracosaqueelcontenidodeverdad.Competealaest ticadibujar latopografadeesosmomentos.Enlaobraautntica,eldominiode algo natural omaterial es contrapunteado por lodominado,que en cuentra un lenguaje a travs del principio dominador. Esta relacin dialcticatienecomoresultadoelcontenidodeverdaddelasobras. Elespritudelasobrasdearteessucomportamientomimticoobje tivado:vaencontradelammesisyalmismotiempoessufiguraenel arte. Laimitacin,entantoquecategoraesttica,nosepuedeeliminarni aceptarsimplemente.El arte objetivaelimpulsomimtico.El arte lo agarra,igualquelodespojadesuinmediatezyloniega.Laimitaci n delosobjetosextraelaconsecuenciafataldeesadial cticadelaobjeti vacin.Larealidadobjetualizadaeselcorrelatodelammesisobjetua lizada.Lareaccindelnoyoseconvierteensuimitacin.Lammesis mismasedoblegaalaobjetualizacinconlavanaesperanzadecerrar lafracturaconelobjetoquehasurgidoparalaconscienciaobjetualiza da.Laobradearte,alquererconvertirseenalgoigualalootro,aloob jetual,seconvierteenlodesigualaello.Perosloensuautoextraa mientomediantelaimitacin,elsujetosefortalecetantoquesequita deencimaelhechizodelaimitacin.Aquelloenloquelasobrasdearte seconocierondurantemilenioscomoimgenesdealgoserevelame diantelahistoria,queessucrtico,comoloinesencialaellas.Joyceno esposiblesinProust,y stesinFlaubert,alquedespreciaba.Atravs delaimitacin,noalmargendeella,el arte haalcanzadolaautono ma;enellahaadquiridolosmediosdesulibertad. Elartenoesnicopianiconocimientodealgoobjetual;delocontra rio,degeneraraenesaduplicacincuyacrticaHusserlllevacabocon todorigorenel mbitodelconocimientodiscursivo.Msbien,el arte acudegestualmentealarealidadpararetrocederanteelcontactocon ella.Susletrassonmarcasdeestemovimiento.Suconstelaci nenla 390

obradearte eslaescrituracifradadelaesenciahist ricadelareali dad,nosucopia.Esecomportamientoestemparentadoconelcompor tamientomimtico.Inclusolasobrasdeartequesepresentancomoco piasdelarealidadslolosondemaneraperifrica;seconviertenen unarealidadsegundaalreaccionarantelaprimera;subjetivamentere flexin,conindependenciadequelosartistashayanreflexionadoono. Slolaobradeartequeseconvierteenunensisinimgenes[dacon laesencia,yparaestohacefaltaeldominioest ticodesarrolladodela naturaleza]107. Siestuvieraenvigorlaleydequelosartistasnosabenqu esuna obradearte,estocolisionaraconlaimprescindibilidaddelareflexin enelartedehoy,lacualesdifcildeimaginardeotramaneraqueme diantelaconscienciadelosartistas.Dehecho,muchasvecesesenosa berseconvierteenunamanchasobrelaobradeartistassignificativos, enespecialdentrodelaszonasculturalesenellasqueel artetodava tienehastaciertopuntosulugar;elnosaberseconvierte,comocaren ciadegusto,enunacarenciainmanente.Sinembargo,elpuntodeindi ferenciaentreelnosaberylareflexinnecesariaeslatcnica.Noslo permitecualquierreflexin,sinoquelaexigesindestruirmedianteel recursoalconceptosuperiorlafecundaoscuridaddelasobras. Elcarcterenigmticoeselescalofrocomorecuerdo,nocomopre senciafsica. Elartedelpasadonicoincidaconsumomentocultualniestabaen sencillacontraposicinconl.Sedesprendidelosobjetosdecultome dianteunsaltoenelqueelmomentocultualestransformadoyalmis motiempoconservado,yestaestructurasereproduceampliadaento doslosgradosdesuhistoria.Todoartecontieneelementoscomoconse cuenciadeloscualesamenazaconmarrarsutrabajosoyprecariocon cepto:laepopeyacomohistoriografarudimentarioylatragediacomo copiadeunjuicio,igualquelaobramsabstractacomomodeloorna mentalolanovelarealistacomoanticipacindelacienciasocial,como reportaje. Elcarcterenigmticodelasobrasdearteestmezcladoconlahis toria.Medianteella,lasobrasseconvirtieronenenigmas;mediante ellavuelvenaserlounayotravez,yalainversaeslahistoria(queles

107

Las palabras entre corchetes estn tachadas en el manuscrito, que no propone otra manera de acabar la frase [N. del de.]

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proporcionaautoridad)quienmantienelejosdeellaslapenosacuesti n desurazndeser. Lasobrasdeartesonarcaicasenlaeradesuenmudecimiento.Pero siyanohablan,hablasuenmudecimientomismo. Notodoarteavanzadollevalasmarcasdeloasustadizo;esasmarcas sonmsfuertesdondenoest cortadatodarelacindelapinturacon elobjeto,deladisonanciaconlaconsonanciadesarrolladaynegada:los shocks de Picassoestabaninflamadorporelprincipiodeladeforma cin.Faltanenmuchasobrasabstractasyconstructivas;est porversi ahoperalafuerzadeunarealidadconmenosmiedoquetodavanose harealizadoosi(comoparecemsprobable)laarmonadeloabstracto engaaigualquelaeuforiasocialenlasprimerasd cadastraslaca tstrofeeuropea,esaarmonapareceendecadenciatambinesttica mente. Losproblemasdelaperspectiva,queentiemposfueronelagentede cisivodelapintura,puedenreaparecerenella,peroemancipadosdela copia.Habraquepreguntarinclusosivisualmenteesimaginablealgo absolutamentenoobjetual;sientodoloqueaparecenoest nexclui das,hastaenelcasodereduccinextrema,huellasdelmundoobjetual; esasespeculacionessevuelvenfalsasencuantosonexplotadasparaal gunarestauracin.Elconocimientotienesubarrerasubjetivaenque quienconoceapenaspuederesistirsealatentaci ndeextrapolardesde la propia situacin el futuro. El tab sobre las invariantes tambin afectaaesaextrapolacin.Sinembargo,elfuturonosepuedeimaginar demanerapositiva,comotampocosepuedendisearinvariantes;laes tticaseconcentraenlospostuladosdelinstante. Aunquenosepuedadefinirqu esunaobrade arte,laestticano puedenegarlanecesidaddedefinirsinoquieredejarsincumplirsu promesa.Lasobrasdeartesonimgenessinobjetocopiado,porloque carecendeimagen;laesenciacomoaparicin.Carecendelospredica dosdelosmodelosplatnicosigualquelascopias,enespecialdelpredi cadodeeternidad;concompletamentehistricas.Elcomportamiento preartsticoqueseacercamsalarteyconducealconsisteentrans formarlaexperienciaenexperienciadeimgenes;comodeca Kierke gaard,loquecapturosonimgenes.Lasobrasdeartesonsusobjetiva ciones,lasdelammesis,esquemasdelaexperienciaqueseequiparan alexperimentador.

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Algunasformasdelartellamadoinferior,comoelnmerodecircoen que al final todos los elefantes se sientan sobre sus patas traseras mientrasqueensutrompaunabailarinapermaneceinm vilenuna posegraciosa,sonmodelossinintencindeloquelafilosofadelahis toriadescifraenelarte,decuyasformasrechazadassepuedeaprender muchosobresumisterio,sobreelcualengaaelnivelestablecidoque reduceelarteaunaformafija.

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Labellezaeselxododelreinodelosfinesdeloquesehaobjetivado enste. Laideadeunaobjetividadnoobjetualizaday,portanto,noreducible aintencionesresplandeceenlafinalidadesttica,igualqueenlaca renciadefinesdelarte.Peroelarteslolaobtieneatravsdelsujeto, medianteesaracionalidaddelaquelafinalidadprocede.El arte es unapolarizacin:suchispapasadelasubjetividadquesealienayque vahaciasalonoorganizadoporlaracionalidad,aesebloqueentreel sujetoyloquelafilosofallamentiempoloens.Esinconmensurable elreinodelmedio,aldelosconstituidos. Lafinalidadkantianasinfinesunprincipioqueinmigradesdelare alidademprica,desdeelreinodelosfinesdelaautoconservaci n,aun reinosustradoalaautoconservacin,alreinodeloqueenotrostiem posfuesagrado.Lafinalidaddelasobrasdearteesdialcticaentanto quecrticadelestablecimientoprcticodefines.Tomapartidoporla naturalezaoprimida;aestodebelaideadeotrafinalidadquelaesta blecidaporlosserehumanos;porsupuesto,esaideafuedisueltaporla cienciadelanaturaleza.Elarteeslasalvacindelanaturalezaodela inmediatezmediantesunegacin,lamediacincompleta.Separecea loindmitomedianteeldominioilimitadosobresumaterial;estosees condeeneloxmoronkantiano. Elarte,copiadeldominiodelossereshumanossobrelanaturaleza, niegaalmismotiempoesedominiomediantelareflexi nytiendeala naturaleza.Latotalidadsubjetivadelasobrasdeartenoeslaimpues taalootro,sinoqueensudistanciaconesoseconvierteensurestable cimientoimaginativo.Neutralizadoestticamente,eldominiodelana turalezaprescindedesupoder.Enlaaparienciadelestablecimientode lootrodaadoensupropiafigura,seconvierteenelmodelodelono daado.Latotalidadestticaeslaanttesisdelatotalidadfalsa.Siel arte,comodiceValry,noquieredeberseanadiemsqueas mismo, esporquequiereconvertirseensmbolodaunens,delonodominado nimanchado.Elarteeselesprituqueseniegaenvirtuddelaconsti tucindesureinopropio.

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Queeldominiodelanaturalezanoesunaccidentedelarte,unpeca doprocedentedelaamalgamaposteriorconelprocesocivilizatorio,lo sugierealmenosquelasprcticasmgicasdelospueblosnaturaleslle venens elelementodominadordelanaturaleza.Elprofundoefecto delaimagendelanimalseexplicasimplementeporelhechodequela imagen ejerce psicolgicamente con sus rasgos distintivos el mismo efectoqueelobjeto,porloquelapersonacreepercibirensucambio psicolgicounencantamiento.Porotraparte,lapersona,delhechode queunaimagenest entregadaasupoder,derivaunafeenlaobten cinysuperacindelanimalrepresentado.As,laimagenlepareceun mediodepodersobreelanimal108.Lamagiaesunafigurarudimenta riadeesepensamientocausalqueliquidaralamagia. Elarteesuncomportamientomimticoqueparasuobjetivacindis ponedelaracionalidadmsavanzadaentantoquedominiodelmate rialydelosprocedimientos.Respondeconestacontradicci naladela ratiomisma.Sieltelosdestafuerauncumplimientonecesariamente noracional(ladichaeselenemigodelaracionalidad,unfin,yempero lanecesitacomounmedio),elarteconvierteaestetelosirracionalen supropiacosa.Paraellosesirvedelaracionalidadcompletaensus procedimientos,mientrasque lsiguesiendoirracionalporqueenel mundopresuntamentetcnicoeslimitadocomoconsecuenciadelas relacionesdeproduccin.Enlaeratcnica,el arte esmalosiengaa sobreellaentantoquerelacinsocial,entantoquemediacinuniver sal. Laracionalidaddelasobrasdeartetienecomometasuoposicina laexistenciaemprica:configurarracionalmentealasobrasdeartesig nificaelaborarlasdemaneraconsecuente.Deestemodocontrastancon loexterioraellas,conellugardelaratiodominadoradelanaturaleza, delaqueprocedelaratioesttica,yseconviertenenunparas.La oposicindelasobrasde arte aldominioesmmesisde ste.Tienen queamoldarsealcomportamientodedominioparaproduciralgodife rentecualitativamentedelmundodedominio.Inclusolaactitudpol micainmanentedelasobrasdeartecontraloexistenteacogeelprinci pioalqueloexistenteestsometidoyquelodegradaaalgomeramente existente;laracionalidadestticaquiererepararloquehacausadofue ralaracionalidaddominadoradelanaturaleza.

108

Katesa SCHLOSSER, Der Signalismus in der Kunst der Naturvlker. Biologisch-psychologische Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes , Kiel, 1952, p. 14.

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Laproscripcindelmomentoarbitrario,dominador,delartenosere fierealdominio,sinoasuexpiacincuandoelsujetoponeladisposi cinsobresmismoysobresuotroalserviciodelonoidntico. Lacategoradeconfiguracin,queespenosasiseindependiza,apela alaestructura.Perolaobratieneunrangotantomayor,est tanto msconfigurada,cuantomenossedisponeah.Laconfiguracinsigni ficanofigura.

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Lasobrasde arte modernasconstruidasdemaneraintegralilumi nanderepentelafalibilidaddelalogicidadydelainmanenciaformal; parasatisfacersuconcepto,tienenqueengaarle;lasanotacionesde Kleeensudiariohablandeesto.Unadelastareasdelosartistasque buscanalgoextremoesrealizarlalgicadelacabarse(uncompositor comoRichardStrausseraextraamenteinsensibleaesto)einterrum pirla,suspenderla,paraquitarlelomecnico,lomalamenteprevisible. Laexigenciadeamoldarsealaobraeslaexigenciadeinterveniren ellaparaquenoseconviertaenunamquinainfernal.Talvez,losges tosdelaintervencinconque Beethovensuelecomenzarlas ltimas partesdesusdesarrolloscomoconunactodevoluntadseantestimo niostempranosdeestaexperiencia.Delocontrario,elinstantefecundo delaobradearteseconvierteensuinstantemortal. Ladiferenciadelalogicidadestticarespectodelalogicidaddiscursi vasepodraexponeren Trakl.Laalienacindelasimgenes(Cuan bellamenteseensartaunaimagenenotra!)noconstituyeunnexode sentidodeacuerdoconelprocedimientodelalgicaydelacausalidad, queimperaenel mbitoapofntico,esespecialeneldeljuiciodeexis tencia,pesoalasesdeTrakl;elpoetaloeligecomoparadoja;signifi caqueesloquenoes.Pesealaaparienciadeasociaci n,susestructu rasnoseentregansimplementeasutendencia.Indirectamente,oscu recidas,seintroducenlascategoraslgicas,comolacategoradela curvadelosmomentosindividualesqueasciendeodesciendemusical mente,deladistribucindelosvalores,delarelacindecaracteres comoestablecimiento,continuacin,final.Loselementosdelasimge nesparticipanenesascategorasformales,ysloselegitimanmedian teesasrelaciones.Organizanlospoemasyloselevanporencimadela contingenciadelameraocurrencia.Laformaestticatienesuraciona lidadinclusoalasociar.Encmouninstanteprovocaelsiguientehay algodelafuerzadelrigorqueenlalgicayenlamsicalosfinalesre clamaninmediatamente.Dehecho, Traklhabl enunacarta(contra unimitadormolesto)delosmediosquehabaadquirido;ningunode esosmediosselibradelmomentodelalogicidad. Estticadelaformayestticadelcontenido.Irnicamente,laest ticadelcontenidoconsiguelasupremacaenladisputaporqueelconte nidodelasobrasydelarteensuconjunto,sufin,noesformal,sinoun 397

contenido.Sinembargo,estoslosucedeenvirtuddelaformaesttica. Silaestticatienequetratarcentralmentelaforma,seconvierteenes tticadelcontenidoalhacerhablaralasformas. Loshallazgosdelaestticaformalnosepuedennegarsimplemente. Aunquenoalcanzanalaexperienciaestticacompleta,en stasein troducendeterminacionesformales,comolasproporcionesmatemti cas,laarmona;tambincategorasformalesdinmicas,comolaten sinyelequilibrio.Sinsufuncin,lasgrandesobrasdelpasadonose podrancomprender,perotampocosepuedenhipostasiarcomocrite rios.Lasdeterminacionesformalessiemprehansidoslomomentos, inseparablesdelosmomentosmltiplesdecontenido;nuncahanvalido inmediatamenteens,sinosloenrelacinconloformado.Sonpara digmasdeladialctica.Segnqu seforme,semodifican;conlaradi calizacindelamodernidad,mediantelanegacin:operandemanera indirecta,evitandoserpuestasfueradeaccin;esprototpicalarela cinconlasreglastradicionalesdelacomposicindelaimagendesde Manet;estonoseleescapaValry.Enlaoposicindelaobraespecfi caasudictado,lasreglassedejansentir.Unacategor acomoladelas proporcionesenlaobradearteslotienesentidosiincluyeelvuelcode lasproporciones,supropiomovimiento.Hastabiendentrodelamoder nidad,lascategorasformalessehanrestablecidometianteesadial c ticaenunnivelsuperior:elsmmumdelodisonanteeralaarmona;el delastensiones,elequilibrio.Estonosepodraimaginarsilascatego rasformalesnohubieransublimadoelcontenido.Elprincipioformal deacuerdoconelcuallasobrasdeartetienenquesertensinyequili brioregistraelcontenidoantagnicodelaexperienciaesttica,elde unarealidadirreconciliadaqueemperoquiereserreconciliaci n.Inclu socategorasestticasformales,comoladeseccinurea,sonunmate rialfijado,eldelareconciliacinmisma;enlasobrasdearte,laarmo nasiemprehavalidoslocomoresultado,ycomomeramenteestable cidaoafirmadasloeraideologa,hastaquelarecinadquiridahome ostasistambinseconvirtieneso.Alainversa,todolomaterialseha desarrollado(comounaprioridel arte)medianteladacindeforma, queacontinuacinfueproyectadaalascategorasformalesabstractas. Asuvez,stashancambiadoenlarelacinconsumaterial.Darforma significallevaracabocorrectamenteestecambio.Estopuedeexplicar demanerainmanenteelconceptodedialcticaenelarte. Elanlisisformaldelaobradearte,yloqueseconsideraformaen ellamisma,slotienesentidoenrelacinsoncumaterialconcreto.La construccin ms perfecta de las diagonales,los ejes y las lneas de 398

fugadeuncuadro,lamejoreconomamotvicadeunamsica,esindi ferentemientrasnoseadesarrolladaespecficamenteapartirdeeste cuadroodeestacomposicin.Noseralegtimootrousodelconceptode construccinenelarte;delocontrario,elarteseconvierteinevitable menteenunfetiche.Algunosanlisiscontienentodomenosporquse considerabelloauncuadrooaunamsica,odedndesederivasude rechoalavida.Esosprocedimientossonafectadosdehechoporlacr ti ca delformalismoesttico.Igualquenoesposibleconformarseconla aseveracingeneraldelareciprocidaddeformaycontenido,sinoque hayquedesarrollarlaendetalle,loselementosformales(quesiempre remitenauncontenido)mantienensutendenciadecontenido.Elma terialismovulgaryelnomenosvulgarclasicismocoincideneneleerror dequeexistelaformapura.Ladoctrinaoficialdelmaterialismopasa poraltoladialcticadelcarcterfetichistadelarte.Precisamentedon delaformaapareceemancipadadetodocontenidodado,lasformasad quierenpors mismasunaexpresinpropiayuncontenidopropio.En algunasdesusobras,elsurrealismo(Klee)practicesto:loscontenidos quesehansedimentadoenlasformasdespiertanalenvejecer.Enel surrealismo,estolepasoalJugendstil,delqueaqulsealejpolmica mente.Elsolusipsecaptaestticamenteelmundoqueessumundoy queloaislacomosolusipseenelmismoinstanteenquerenunciaalas convencionesdelmundo. Elconceptodetensinquedalibredelasospechadeformalismopor que,alsacaralaluzexperienciasdisonantesorelacionesantin micas enlacosa,exponeelmomentodeformaenque staseconvierteen contenidocomoconsecuenciadesurelacinconsuotro.Mediantesu tensininterior,laobrade arte sedeterminacomocampodefuerzas inclusosisuobjetivacinestdetenida.Laobraentantoelconjuntode relacionesdetensincomoelintentodedisolverlas. Hayqueobjetardemanerainmanentealasteorasmatematizantes delaarmonaquelosfenmenosestticosnosepuedenmatematizar. Enelarte,igualnoesigual.Estolodejaclarolam sica.Elretornode pasajesanlogosenlongitudigualnoconsigueloqueelconceptoabs tractodearmonaespera:cansaenvezdesatisfacer;dichedeunama nera menos subjetiva:es demasiadolargoenlaforma. Mendelssohn parecehabersidounodelosprimeroscompositoresqueactu encon formidadconestaexperiencia, quellegahastalaautocrticadelaes cuelaserialistasobrelascorrespondenciasmecnicas.Esaautocrtica sefortalececonladinamizacindel arte,conel soupon contratoda identidadquenoseconviertaenalgonoidntico.Sepuedeaventurar 399

lahiptesisdequelasclebresdiferenciasdelavoluntadartsticaen el Barrocovisualrespectodel Renacimiento fueroninspiradasporla mismaexperiencia.Todaslasrelacionesenapariencianaturalesy,por tanto,abstractasinvariantessufrennecesariamentemodificacionesen cuantoentranenelarteparavolverseaptasparaelarte;ladelaserie naturaldelossonidosconcomitantesmediantelaafinaci ntemperada eselejemplomsdrsticodeesto.Sesueleatribuirestasmodificacio nesalmomento subjetivo,que no podra soportarla rigidez deunor denmaterial heternomo. Peroesta interpretacin plausibleest de masiadolejosdelahistoria.Portodaspartesderecurreenel arte a materialesyrelaciones naturales muytarde,polmicamentecontra untradicionalismoincoherenteypococreble:demaneraburguesa.La matematizacinydescalificacindelosmaterialesartsticosydelos procedimientosderivadosdeellosesobra delsujetoemancipadodela reflexin,queacontinuacinserebelacontraella.Losprocedimientos primitivosnoconocennadaigual.Loqueenelarteseconsideralodado ylaleydelanaturalezanoesalgoprimario,sinoquehallegadoaser intraestticamente,est mediado. Esanaturalezaenel arte noesla naturalezaenlaqueel arte sebasa.Est proyectadadelasciencias naturalesalarteparacompensarlaprdidadelasestructurasdadas. Enelimpresionismopictricollamalaatencinlamodernidaddelele mentodefisiologadelapercepcincuasinatural.Poreso,lareflexin segundaexigelacrticadetodoslosmomentosnaturalesindependiza dos;igualquellegaronaser,desaparecen.DespusdelaSegundaGue rraMundial,laconsciencia(enlailusindepodercomenzardesdeel principiosinquelasociedadhayacambiado)sehaaferradoapresun tosfenmenosprimordiales;stossontanideolgicoscomoloscuarenta marcosdelanuevamonedaporpersonaparareconstruirlaeconom a. Latbularasaesunamscaradeloexistente;loqueesdeotramanera noescondesudimensinhistrica.Noesqueeneleartenohayarela cionesmatemticas.Peroslosepuedencomprender(nohipostasiar) enrelacinconlafigurahistricaconcreta. Elconceptodehomeostasis,deunequilibriodetensi nqueseesta bleceenlatotalidaddeunaobradearte,probablementeestenlazado aeseinstanteenquelaobradearteseindependizadeunamaneravi sible:elinstanteenquelahomeostasis,sinoseestableceinmediata mente,almenossevuelveinminente.Lasombraquedeestemodocae sobreelconceptodehomeostasisest encorrespondenciaconlacrisis deesaideaenelartedehoy.Enelmismopuntoenquelaobradearte setieneasmisma,estseguradesmismayfunciona,yanofunciona 400

porquelaautonomafelizmenteobtenidaconfirmasucosificacinyle privadelcarcterdeloabierto,queasuvezformapartedesupropia idea. Enlostiemposheroicosdelexpresionismo,pintorescomo Kan dinskyseacercaronmuchoaestasreflexiones,porejemplomediantela observacindequeunartistaquecreehaberencontradosuestiloya est perdido. Pero el estado de cosas no es tan subjetivopsicol gico comofueregistradoporentonces,sinoquesebasaen unaantinomia del arte mismo.Loabiertoqueel arte quiereesincompatibleconla compacidad(perfeccin)mediantelaqueseacercaalidealdesuser ens,alonoorganizado,alarepresentacindeloabierto. Quelaobrade arte seaunresultantetieneelmomentodequeen ellanoquedanadamuerto,sinelaborarniformar,ylasusceptibilidad contraestoesunmomentodecisivodetodacrtica;deestodependela calidaddecadaobra,igualqueestemomentosemarchitadondeelra zonamiento de la filosofa de la cultura flota libremente sobre las obras.Laprimeramiradaquerecorreunapartitura,elinstintoque anteuncuadrojuzgasobresudignidad,estacompaadoporesacons cienciadeestarformado,porlasusceptibilidadcontralocrudo,quea menudocoincideconloquelaconvencinleshacealasobrasdeartey la banalidad les atribuye como lo transsubjetivo en ellas. Tambi n dondelasobrasde arte suspendenelprincipiodesuformacinyse abrenalocrudoreflejaelpostuladodelaelaboraci ncompleta.Estn verdaderamenteformadaslasobrasenlasquelamanoformadorasi gueconlamayordelicadezaalmaterial;estaidealaencarnademane raejemplarlatradicinfrancesa.Formapartedeunabuenam sica queningncompsdiscurraenvacio,queningncompsestaislado, as comoquenoaparezcaningnsonidoinstrumentalquenoest es cuchado(comodicenlosmsicos),quenoest arrancadomediantela sensibilidadsubjetivaalcarcterespecficodelinstrumentoalqueel pasajeest confiado.Lacombinacininstrumentaldeuncomplejotie nequeestarescuchada;esladebilidadobjetivadelam sicaantigua quenohagaestamediacinosloocasionalmente.Ladialcticafeudal dedominioyservidumbreseharefugiadoenlasobrasde arte,cuya puraexistenciatienealgodefeudal. ElviejoyestpidoversodecabaretElamortienealgoerticopro vocala variacin dequeel arte tienealgoesttico,yestohayqueto marlomuyenseriocomoadvertenciadeloreprimidoporsuconsumo. Lacualidaddequesetratasemanifiestaalalectura,incluidaladela msica:lalecturadelahuellaquelaconfiguracindejasinviolencia entodoloconfigurado:loconciliadordelaculturaenel arte,quees 401

propiohastadelaprotestamsvirulenta.Resuenaenlapalabra m tier,deahquesenopuedatraducirsimplementecomoHandwerk.La relevanciadeestemomentoparecehaberseincrementadoenlahistoria delamodernidad;hablardeestoenBachesanacrnicopesealaltsi monivelformal,tampocovaleparaMozart,SchubertyBruckner,pero s para Brahms, Wagnery Chopin.Hoy,esacualidadesladiferencia especficafrentealabanalidadyuncriteriodemaestr a.Nadapuede quedarcrudo,hastalomssencillotienequellevaresahuellaciviliza toria,queeselaromadelarteenelobradearte. Tambinelconceptodeloornamental,contraelqueserebelalaobje tividad, tiene sudialctica. Que el barroco sea decorativo nolodice todo.Es decorazioneassoluta,comosi stasehubieraemancipadode todofin,inclusodelteatral,ydesarrolladosupropialeyformal.Lade coracinabsolutayanoadornaanada,sinoquenoesnadam sque adorno;deestemodoengaaalacrticadeloornamental.Frentealas obrasbarrocasdegrandignidad,lasobjecionescontraloenyesadoson torpes:elmaterialflexibleconcuerdaexactamenteconelaprioriformal deladecoracinabsoluta.Mediantelasublimacincreciente,enesas obraselgranteatrodelmundo,eltheatrummundi,sehaconvertidoen eltheatrumdei,elmundosensiblesehaconvertidoenunespectculo paralosdioses. Mientrasqueelartesanalsentidoburgustenalaesperanzadeque lasolidezdelascosassepudieraheredar,apesardeltiempo,esaidea desolidezhapasadoalaelaboracinconsecuentedelos objetsd'art. Nadaenelmbitodelartedebequedarseenelestadocrudo;sefortale ceelalejamientodelasobrasrespectodelameraempiria,queseaso ciaconalaideadeprotegeralaobradearterespectodesufatalidad. Paradjicamente,las virtudesestticasburguesas(comoladelasoli dez)hanemigradoaloavanzadonoburgus. Sepuedemostrarenunaexigenciatanplausibleyenaparienciatan generalcomoladeclaridadyarticulaci ndetodoslosmomentosenla obradeartequecualquierinvariantedelaestticaconducealadialc tica.Lasegundalgicaartsticaescapazdesobrepujaralaprimera,a ladelodistinguido.Lasobrasdeartedegrancalidadpuedendescui darlaclaridadenbeneficiodelaexigenciadelamayorconexinposible delasrelaciones,acercarentresacomplejosquedeacuerdoconelde sidertumdeclaridaddeberanserestrictamentediferentes.Laidea dealgunasobrasdearte(lasquequerranrealizarlaexperienciadelo vago)exigequesedifuminenlasfronterasdesusmomentos.Peroen 402

ellaslovagotienequeserclaroentantoquevago,tienequeestarcom puestoporcompleto.Lasobrasautnticasquerepudianeldesidertum deloclaroylopresuponenimplcitamenteparanegarlo;paraellasno esesenciallafaltadeclaridad,sinolaclaridadnegada.Delocontrario serandiletantes.

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ElarteconfirmalafrasedequeelbhodeMinervacomienzaavolar cuandocaelatarde.Mientraslaexistenciaylafunci ndelasobrasde arteenlasociedadfueronincustionableydomin unaespeciedecon sensoentrelaautocertezadelasociedadyellugardelasobrasdearte enella,noserebusc enelpensamientodelsentidoesttico:siendo algodado,parecaobvio.Lascategorassonabordadasporlareflexin filosficaunavezque,dichoalamaneradeHegel,yanosonsustancia les,yanoestnpresentesdemanerainmediatanisonincuestionables. Lacrisisdelsentidoenelarte,causadainmanentementeporlairre sistibilidaddelmotornominalista,estacompaadaporlaexperiencia extraartstica,pueselnexointraestticoqueconformaelsentidoesel reflejodeunsentidodeloexistenteydelcursodelmundoentantoque aprioriimplcito(yportantoeficacsimo)delasobras. Elnexo,entantoquevidainmanentedelasobras,esunacopiadela vida emprica: sobre ella cae su reflejo, el del sentido. Pero de este modoelconceptodenexodesentidosevuelvedial ctico.Elprocesoque conducealaobradearteasuconceptodemanerainmanente,sinfijar seenlogeneral,nosedescubretericamentehastaqueenlahistoria delarteelnexodesentido(ycon lsuconceptotradicional)empiezaa oscilar. Enlaesttica,comoentodaspartes,laracionalizaci nincluyeelte los desufetichizacin.Cuantomspuramenteseemplee,tantoms tiendenobjetivamenteaconvertirseenunfinens mismo.Esto,ynoel abandonodelasinvariantesantropolgicasolaprdidadeingenuidad deploradasentimentalmente,eslofunestodeldesarrollom sreciente. Envesdelosfines,esdecir,delasobras,aparecensusposibilidades; esquemasdeobras,algovaco,envesdeellasmismas:deahloindife rente.Conelfortalecimientodelaraznsubjetivaenelarte,estoses quemasseconviertenenalgoarbitrario,inventadosubjetivamente,con independenciadelaobra.Talcomoindicanlosttulos,losmediosem pleadosseconviertenenunfinens mismo,igualquelosmateriales empleados.Estoeslofalsoenlaprdidadesentido.Igualqueenel conceptodesentidohayquedistinguirloverdaderoylofalso,tambi n hayunadecadenciafalsadelsentido.stasemuestramediantelaafir

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macin,comoexaltacindeloexistenteenelcultodelosmaterialespu rosydelusopuro;ambascosassonseparadasfalsamenteah. Elbloqueodelapositividadhoyseconvierteenunveredictosobrela positividadpasada,nosobreelanheloqueenellaabrilosojos. El resplandor esttico no es meramente ideologa afirmativa, sino tambineldestellodelavidaindmita;aloponersealadecadencia, hayesperanzaenl.Elresplandornoessloelembustedelaindustria cultural.Cuantomsaltoeselrangodeunaobra,tantomsresplan dece;sobretodolaobragris,enlaqueeltecnicolorfracasa. ElpoemadeMrikesobrelamuchachaabandonadaesdeunatriste zainfinita,muchomsall desutema.Versoscomo:Derepenteme doycuenta,/infielmuchacho,/dequeestanoche/contigohesoado109 expresasintapujosexperienciasterribles:despertarsedelconsuelo,ya caduco,delsueoaladesesperacinmanifiesta.Sinembargo,incluso estepoematienesumomentoafirmativo.Seesconde,pesealaautenti cidaddelsentimiento,enlaformaqunque stasedefiendamediante losversosramplonesdelaconfortacindelasimetrasegura.Lapreca vidaficcindelacancinpopularhacehablaralpoemalacalidaddelo tpico.Sehaperdidodesdeentonceselabrazolatentedelasoledad, unasituacinenlaquelasociedadlesusurraquetodovabienaqui n esttansolocomoenlamadrugada.Alsecarselasl grimas,estacon fortacinsevolviimperceptible. Entantoquecomponentesdeuntodo,lasobrasdeartenosonme ramentecosas.Participanespecficamenteenlacosificacinporquesu objetivacincopialaobjetivacindelascosasdefuera;sisoncopias,es enesto,noenlaimitacindeloexistenteparticular.Elconceptodecla sicidad,quenoesideologacultural,serefierealasobrasdearteque hanconseguidoestaobjetivacin,porloquesonlasmscosificadas. Mediantelanegacindesudinmica,laobradearteobjetivadaseopo ne a su propio concepto. Por eso, la objetivacin esttica siempre es tambinfetichismo,y steprovocaunarebelinpermanente.Aunque, deacuerdoconlatesisdeValry,ningunaobradeartepuedeescaparse delidealdesuclasicidad,todaobraautnticaseoponeal;elartetie neahsuvida.Mediantelacoaccinalaobjetivacin,lasobrasdearte tiendenalcongelamiento;laobjetivacinesinmanentealprincipiode perfeccindelasobras.Alquererreposarensmismascomoalgoque

109

Eduard MRIKE, op. cit., p. 703.

405

esens,lasobrasde arte secierran,peromediantelaaperturavan msall lomeramenteexistente.Elhechodequeelprocesoquelas obrasdeartesonseextingaenellasmediantesuobjetivacin,aproxi matodoclasicismoalasproporcionesmatemticas.Contralaclasici daddelasobrasserevelanosloelsujetoquesesienteoprimido,sino lapretensindeverdaddelasobrasconquecolisionaelidealdeclasi cidad. La convencionalizacin no es exterior a la objetivacin de las obrasdearte,noesunproductodecadente.Acechaenellas;lavincula cingeneralquelasobrasdearteadquierenmediantesuobjetivacin las amolda a las generalidades dominantes. El ideal clasicista de la perfeccincompletanoesmenosilusorioqueelanhelodepurainme diatezindmita.Lasobrasclasicistassondesacertadas.Nos lolosmo delosantiguosseescapanalaimitacin:elomnipotenteprincipiode estilizacinesincompatibleconlasagitacionesconlasquetienelapre tensindeunirse:laincontestabilidadconquistadadetodoclasicismo tienealgodesubrepticio.Laobratardade Beethovenmarcalarebe lindeunodelosartistasclasicistasmspoderososcontraelengao enelpropioprincipio.Elritmoderetornoperi dicodelascorrientes romnticasyclasicistas,siesquesepuedenconstatarrealmenteesas olasenlahistoriadelarte,delataelcarcterantinmicodelartemis mo,quesemanifiestaconlamayorclaridadenlarelaci ndesupre tensinmetafsicadeelevarseporencimadeltiempoconsucarcter perecederoentantoquemeraobrahumana.Lasobrasdeartesevuel venrelativasporquetienenqueafirmarsecomoabsolutas.Laobrade arte completamente objetivada pasara a la cosa existente absoluta menteens yyanoseraunaobradearte.Si,comodiceelidealismo, fueranaturaleza,estaraeliminada.Desde Platn,unodelosautoen gaosdelaconscienciaburguesaesquesepuedadominarlasantino miasobjetivasmedianteuntrminomedioentrelosextremos,mien trasqueestetrminomedioengaasobrelaantinomiayesdespedaza doporella.Tanprecariacomoelclasicismoeslaobradeartedeacuer doconsuconcepto.Elsaltocualitativoconqueelarteseaproximaala lmitedesuenmudecimientoeslaconsumacindesucarcterantin mico. Valry todava agudiz tanto el concepto de clasicidad que, conti nuandoaBaudelaire,llam clsicaalaobradearteromnticaconse guida110.Astensada,laideadeclasicidadsedesgarra.Elartemoderno registr estohacemsdecuarentaaos.Elneoclasicismoslosecom

110

Cfr. Paul VALRY, uvres, cit., vol. 2, pp. 565-566.

406

prendecorrectamenteensurelacinconestocomoconunacatstrofe. stasucedeinmediatamenteenelsurrealismo.Elsurrealismoarroja delcieloplatnicoalasimgenesdelaAntigedad.EnMaxErnst,co rreteancomoespectrosentrelosburguesesdefinalesdelsigloXIX,que ven en ellas (neutralizadas como bienes culturales) verdaderamente fantasmas.Dondeesosmovimientos,quecoincidierontemporalmente con Picasso y otros fuera del groupe, tematizan la Antigedad, sta conduceestticamentealinfierno,comosucedi teolgicamenteantes enelcristianismo.Suepifanafsicaenlaprosaicavidacotidiana,que tieneunalargahistoria,ladesencanta.Imaginadaantescomounanor maatemporal,laAntigedadhechapresenteadquiereunvalorhistri co,eldelaideaburguesadegradadaasilueta,destituida.Suformaes demormacin.Lasinterpretacionesdelneoclasicismoqueselasdande positivasenconformidadconelordreaprsledsordredeCocteauyla interpretacin(unasdcadasdespus)delsurrealismocomoliberacin romnticadelafantasaydelaasociacinfalseanlosfenmenoscomo algoinofensivo:citancomoencantamiento(Poefueelprimeroenhacer lo)lallegadadelinstantedeldesencantamiento.Queesteinstanteno sepudieraeternizarconden alossucesoresdeestosmovimientosoa larestauracinoalritualimpotentedelagesticulacinrevolucionaria. Baudelairequed confirmado:lamodernidadenfticanoprosperaen esferascelestesmsalldelamercanca,sinoqueseagudizaatravs desusexperiencias,mientrasquelaclasicidadseconvirti enmercan ca,enunbodriorepresentativo.LamofadeBrechtsobreesaherencia culturalqueenlafiguradeestatuasdeyesoespuestaasalvoporsus guardianes tambin procede de aqu; que ms adelante colara en Brechtunconceptopositivodeclasicidad,nodiferentedeldesudenos tadoStravinsky,erataninevitablecomodelator:enconformidadconel endurecimientodelaUninSoviticacomoEstadoautoritario.Laacti tuddeHegelantelaclasicidaderatanambivalentecomolaposici nde sufilosofaantelaalternativadeontologaydinmica.Hegelglorific elartedelosgriegoscomoeternoeinsuperableyreconociquelaobra dearteclsicahabasidosuperadaporlaobraque lllamabaromnti ca.Lahistoria,cuyoveredictoHegelsancionaba,sehadecididocontra lainvariancia.Susospechadequeelartesehabaquedadoanticuado pareceestarteidaporelpresentimientodeeseproceso.Entrminos estrictamente hegelianos,elclasicismo(ysufigurasublimadadenla EdadModerna)semerecisudestino.Lacrticainmanente(ladeBen jaminaLasafinidadeselectivasessumodelom sgrandiosoyalobjeto msgrandioso)persiguelafragilidaddelasobrascannicashastalle garasucontenidodeverdad;habraqueextenderlahastaunpunto 407

queahoraapenassepuedeimaginar.El arte nuncafuetanestricto consigomismo,ycuandolofuesehizoviolenciayseda mediante sta.Lalibertaddel arte frenteala diranecesitas delofcticonoes compatible con la clasicidad en tanto que unanimidad perfecta, que esttomadadelacoaccindeloineludibleyalmismotiemposeopona aellaenvirtuddesupurezatransparente. Summumiussummainiu riaesunamximaesttica.Cuantomsinsobornablementeelartese convierte,comoconsecuenciadelclasicismo,enunarealidadsuigene ris,tantomsendurecidamenteengaasobreelumbralinfranqueable a la realidad emprica. No carece de fundamento la especulaci n de que,enlarelacindeloqueelartepretendeyloqueelartees,elarte sevuelvetantomscuestionablecuantomsseveramente,cuantoms clsicamenteprocede,ynolesirvedenadatomarlascosasmasalali gera.

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Benjamincritic laaplicacindelacategoradenecesidadalarte111, yenconcretoenrelacinconlaevasivadelahistoriadelespritude quealgunaobradeartetuvoquesernecesariaparaeldesarrollo.De hecho,eseconceptodenecesidadejercelafuncinapologticasubalter nadecertificarbodriosalosqueyanosepuedeelogiarotracosaqueel quesinellosnosehabrapodidoseguir. Lootrodelarte,queesinherentehistricamenteasuconcepto,ame nazaconahogarloencualquierinstante,igualquelasiglesiasneog ti casdeNuevaYork(perotambinelcascoantiguodeRegensburg)eran obstculosparaeltrfico.Elartenoesunaextensinbiendelimitada, sinounequilibriomomentneoylbil,comparablealdelyoyelelloen laeconomapsicolgica.Lasobrasde arte malaslleganasermalas porqueplanteanobjetivamentelapretensindeserartequedesmien ten,ssubjetivamente,comolaseoraCourthsMahlerenunacartame morable.Lacrticaquedemuestraquesonmalasleshacehonoren tantoqueobrasdearte..Sonobrasdearteynoloson. Igualquehayobrasquenofueronproducidascomoarteofueronpro ducidasantesdelaeradesuautonomaylleganaserarteatravsde lahistoria,lomismosucedeconloquehoyseponeencuesti ncomo arte.Perono,porsupuesto,porqueconstituyaelominosonivelprevio deundesarrollo,porquesea buenopara loquesurgir deah.Ms bien,enelsurrealismo(porejemplo)salenalaluzcualidadesespec fi camenteestticasquenegabanunhbitohostilal artequenolleg a serunpoderpoltico,comoquera;lacurvadedesarrollodelsurrealis tas significativos como Masson est encorrespondencia coneso. Sin embargo,loquealgunavezfueartepuededejardeserlo.Ladisponibi lidaddelartetradicionalparasupropiadepravacintienefuerzaretro activa.Innumerablespinturasyesculturassehanconvertidoenartes aplicadasdebidoasuspropiosdescendientesyporcuantorespectaasu propiocontenido.Quienen1970pintabaalamaneracubistahac acar telesutilizablesporlapublicidad,ylosoriginalesnosoninmunesaser vendidosabajoprecio.

111

Cfr. Walter BENJAMIN, Ursprung des deutsche Trauerspiels, cit., pp. 38-39.

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Slosepodrasalvaralatradicinseparndoladelhechizodelain terioridad.Lasgrandesobrasdeartedelpasadonuncaseredujerona lainterioridad;lamayorahizosaltarporlosairesalainterioridad mediantelaexteriorizacin.Propiamente,cadaobradeartees,entan toqueapareceexteriormente,lacrticadelainterioridad,porloqueva encontradeesaideologaqueequiparaalatradicinconelrefugiode losrecuerdossubjetivos. Lainterpretacindel arteapartirdesuorigenesdudosa,desdela biografamsruda,pasandoporlainvestigacindelasinfluenciasde lahistoriadelespritu,hastallegaralasublimacinontolgicadelcon ceptodeorigen.Sinembargo,elorigennoestradicalmentefueradela cosa.Quelasobrasseanartefactosloimplicanellasmismas.Lasconfi guraciones en cada obra hablana aquellodedonde surgi . En cada una,aquelloporloquesepareceasuorigensediferenciadeloquela obralleg aser.Estaanttesisesesencialparasucontenido.Ladin micainmanentedelaobracristalizaladinmicadefueraenvirtudde sucarcteraportico.Dondelasobrasde arte,almargendeltalento individualycontra l,nosonaptasparasuunidadmonadol gica,obe decenalapresinhistricareal.staseconvierteenlafuerzaquelas trastorna. Por eso, una obra de arte slo se percibe adecuadamente comoproceso.Perosilaobraindividualesuncampodefuerzas,lacon figuracindinmicadesusmomentos,nomenosloeselarteenconjun to.Deah queel arte slosepuedadeterminarensusmomentos,de maneramediada,nodegolpe.Aquellomediantelocuallasobrasde artecontrastanconloquenoesarteesunodeesosmomentos;suposi cinantelaobjetividadcambia. Latendenciahistricallegahastamuyadentrodeloscriteriosestti cos.As,ellaesquiendecidesialguienesunmanierista.SaintSans acus deesoa Debussy.Amenudo,lonuevoaparececomomanera;y sloelconocimientodelatendenciapermiteaveriguarsisetratade algoms.Perolatendencianoesun rbitro.Enellasemezclanla conscienciasocialcorrectaylaconscienciasocialfalsa;ellamismaest sometidaalacrtica.Elprocesoentrelatendenciaylamaneranoest cerradoynecesitaunarevisininfatigable;lamaneraesunaobjecin contralatendencia,igualque stadesenmascaraalocontingenteyno vinculantecomomarcacomercialdelasobras. Proust,yKahnweilerdespus,sostuvieronquelapinturahacambia dolamaneradeverylosobjetosmismos.Aunqueseaaut nticalaex perienciaqueesoproclama,est formuladadeunamanerademasiado 410

idealista. Tambin se podra conjeturar lo contrario: que los objetos cambiaronens mismos,histricamente,yqueelsensorioseadapt a estoylapinturaencontr lasclaves.Sepodrainterpretarelcubismo comouna maneradereaccionaraunniveldelaracionalizaci ndel mundo social que geometriz su esencia mediante la planificacin; comoelintentodeintroducirenlaexperienciaaeseestadocontrarioa laexperiencia,igualqueenelnivelprecedentedelaindustrializaci n, todavanoplanificadoporcompleto,elimpresionismolohab aintenta do. Frente a ste, lo cualitativamente nuevo del cubismo sera que, mientrasqueelimpresionismosepropusodespertarysalvaralavida congeladaenelmundodelasmercancaspormediodesupropiadin mica,elcubismodesesperabadeesasposibilidadesyaceptabalageo metrizacinheternomadelmundocomosunuevaley,aceptabaelor denparagarantizardeestemodoobjetividadalaexperienciahist rica. Histricamente,elcubismoanticipalgoreal,lasfotografasareasde lasciudadesbombardeadasenlaSegundaGuerraMundial.Mediante elcubismo,el arte diocuentaporprimeravezdequelavidanovive. En l,estonoestabalibredeideologa:pusoelordenracionalizadoen lugardeloquesehabavueltoinexperimentable,ydeestemodolocon firm.Seguramentefueestoloquecondujoa Picassoy Braquems alldelcubismo,sinquesusobrasposterioresseansuperioresal. Laposicindelasobrasdearteantelahistoriavarahistricamente. Enunaentrevista,Lukcsdijolosiguientesobrelaliteraturareciente, enespecialsobreBeckett:Esperemosdiezoquinceaosyyaveremos qu sedicealrespecto.Deestemodoadopt elpuntodevistadeun hombredenegociospaternalistaqueconsuampliaperspectivaquiera mitigarelentusiasmodesuhijo;implcitamente,conlamedidadelo permanente,yalfinyalcaboconcategorasdeposesinparaelarte. Sinembargo,lasobrasdeartenosonindiferentesaldudosojuiciodela historia.Aveces,lacalidadconsigueimponersehistricamentesobre productos queslo siguen la corrientedel espritudesu tiempo. Es muyraroquelasobrasquehanobtenidounagranfamanolahayan merecido.Peroesedesplieguealafamalegtimacoincidi coneldes pliegueadecuadodelasobras,consupropialegalidad,graciasalain terpretacin,alcomentario,alacrtica.Nosedebeinmediatamentea lacommunisopinio,ymenosqueanadaaladirigidaporlaindustria cultural,aunjuiciopblicocuyarelacinconlacosaesproblemtica. Queeljuiciodeunperiodistahostilalosintelectualesodeunmusic logoanticuadoseamsimportantetrasquinceaosqueloquelacom

411

prensinpercibeenlaobrarecinpublicadaesunasupersticinigno miniosa. Lapervivenciadelasobras,surecepcinentantoqueaspectodesu propiahistoria,tienelugarentreelnohacersecomprenderyelquerer sercomprendido;estatensineselclimadelarte. Algunosdelosprimerosproductosdelamsicamoderna,delSchn bergmedioydeWebern,tienenelcarcterdelointocable,delohostil aloyentedebidoasuobjetivacin,queadquierevidapropia;laapercep cindesuprioridadcasiyacometeunainjusticiaconesasobras.

412

Laconstruccinfilosficadelasupremacaunvocadeltodosobrela parteestanajenaal arte comoinsostenibleparalateoradelconoci miento.Noesverdadqueenlasobrassignificativaslosdetallesdesa parezcansindejarhuellasenlatotalidad.Ciertamente,laindependi zacindelosdetallesestacompaadaporlaregresinalopreartstico encuanto,indiferentefrentealnexo,degradaa steaunesquemasub sumidor.Perolasobrasdeartesedistinguenproductivamentedeloes quemticoslomedianteunmomentodeindependenciadesusdeta lles;todaobraautnticaeselresultantedefuerzascentrpetasycen trfugas.Quienenlamsicabuscaconlosodospasajeshermososes uninquietante;peroquiennoescapazdeescucharlospasajeshermo sos,lacambiantedensidaddeinvencinyfacturaenunaobra,estsor do.Ladiferenciacindentrodeuntododelointensoylosecundariofue un medio artstico hasta el desarrollo ms reciente; la negacin del todomedianteeltodoparcialestexigidaporeltodo.Sihoydesapare ceestaposibilidad,estonoessloeltriunfodeunaconfiguracinque encadainstantequisieraestarigualdecercadelcentrosindebilitarse; ahtambinsemuestraelpotencialmortaldelencogimientodelosme diosdearticulacin.Nosepuedesepararradicalmenteel arte deles tremecimiento,delinstantedeencantamiento,deelevaci n:delocon trario,elarteseperderaenloindiferente.Esemomento,aunquesea funcindeltodo,,esesencialmenteparticular:eltodonuncaseofrecea laexperienciaestticaenesainmediatezsinlacualesaexperienciano seconstituye.Elascetismoestticocontraeldetalleycontraelcompor tamientoatomistadelreceptortienetambinalgodefracaso,amenaza conquitarlealarteunodesusfermentos. Queparaeltodoseanesencialesdetallesindependientesloconfirma lorepelentedelosdetallesestticosconcretosquellevanadheridala huelladeloestablecidodesdearribasiguiendounplan,queenverdad esdependiente.Cuando Schillerrimaen WallensteinsLager laspala brasPotzBlitzconGustelvonBlasewitz,superaenabstracci nel clasicismomsplido;esteaspectohaceinsoportablesobrascomoel Wallenstein. Hoy,losdetallestiendenenlasobrasenconjuntoadesaparecerme diantelaintegracin:nobajolapresindelaplanificacin,sinoporque sesientenatradosasudesaparicin.Alosdetalleslesconfierecachet, 413

significado,ylosdistinguedeloindiferenteaquelloenquequierenir msall des mismos,lacondicindesusntesisinmanenteenellos. Loqueconsientesuintegracineselimpulsomortaldelosdetalles.Lo disociativoenellosysupredisposicinaunirse,entantoquesupoten cialdinmico,noestncontrapuestosradicalmente.Tantoaqu como all,eldetalleserelativizacomoalgomeramentepuestoy,portanto, insuficiente.Ladesintegracinresideenelinteriordelaintegraciny apareceatravsde sta.Perocuantosmsdetallesabsorbeeltodo, tantomsseconvierteenundetalle,enunmomentom s,enunaindi vidualidad. El deseo de los detalles de desaparecer se transfiere al todo,yjustamenteporque steextinguelosdetalles.Si stoshandesa parecidoverdaderamenteeneltodo,sieltodoseconvierteenagloest ticamenteindividual,suracionalidadpierdelaracionalidaddelosde talles,quenoeraotracosaquelarelacindelasindividualidadescon eltodo,conelfinquelasdeterminabacomomedios.Silas ntesisyano esunasntesisdealgo,sevuelvenula.Elvacodelaobratcnicamente integralesunsntomadesudesintegracinmediantelaindiferencia tautolgica.Enloopacodeloquecareceporcompletodeocurrencias, deloquefuncionasinfuncin,esemomentodeloopacoseconvierteen lafatalidadqueelartesiemprellevenscomosuherenciamimtica. Hayqueexponerestoenlacategoradeocurrenciaenlamsica.Nola sacrificaron Schnbergni Berg,nisiquiera Webern; Kreneky Steuer mannlacriticaron.Propiamente,elconstructivismonodejaning nlu garparalaocurrencia,paraalgoarbitrarioysinplan.Lasocurrencias de Schnberg, que (como l mismo confirm) tambin estaban en la basedesustrabajosdodecafnicos,slosedebenaloslmitesquesu procedimientodeconstruccinrespetabayqueselepodranreprochar por inconsecuentes. Pero si se suprime por completo el momento de ocurrencia,siloscompositoresyanisiquierapuedeninventarseformas enterasytienenqueestarpredestinadosporelmaterial,elresultado perdersuintersobjetivoyenmudecer.Laexigencia,plausiblefren teaesto,derestituirlaocurrenciatienealgodeimpotente:difcilmente sepuedepostularenelartelacontrafuerzadeloprogramadoyprogra marla.Lascomposicionesqueporhastoantelaabstraccindelointe gralbuscanocurrencias,figurasplsticasparciales,caracterizaciones, searriesganalaobjecindeloretrospectivo;comosienellasunarefle xinestticasegundahubierapasadoporaltolascoaccionesdelara cionalizacinpormiedoasufatalidadmedianteladecisi nsubjetiva. LasituacinvariadaobsesivamenteporKafkadeque,hagasloqueha gas,estar malsehaconvertidoenlasituacindel arte.Unarteque prohbarigurosamentelaocurrenciaest condenadoalaindiferencia; 414

siserecuperalaocurrencia,palidececomounasombra,casicomouna ficcin.YaenobrasautnticasdeSchnberg,comoelPierrotLunaire, Laocurrenciaseranimpropias,quebradas,sereducanaunaespecie demnimoexistencial.Lapreguntaporelpesodelosdetallesenlas obrasdeartemodernasestanrelevanteporquenomenosqueensuto talidad,enlasublimacindelasociedadorganizada, statambinse encarnaenlosdetalles:lasociedadeselsustratoquelaformaest tica sublima.Igualqueenlasociedadlosindividuoscontrapuestosa sta ensusinteresesnosonslo faitssociaux,sinolasociedadmisma,re producidosporellayquelareproducen,porloquetambi nseafirman contraellayquelareproducen,porloquetambinseafirmancontra ella,lomismosucedeconlasindividualidadesenlasobrasdearte.El arteeslaaparicindeladialcticasocialdelogeneralyloindividuala travsdelespritusubjetivo.Elartemiramsalldeesadialcticaen lamedidaenquenoslolallevaacabo,sinoquelareflejamediantela forma.Figuradamente,suespecificacinreparalainjusticiaperpetua delasociedadconlosindividuos.Peroesareparacinimpidequeel arte noseacapazdehacersustancialmentenadaque lnopuedaex traercomoposibilidadconcretadelasociedadenquetienesulugar.La sociedaddehoyestlejosdelcambioestructuralquedaraalosindivi duoslosuyoyharaderretirsealhechizodelaindividuacin. Sobre la dialctica de construccin y expresin. Que ambos mo mentosseconviertanelunoenelotroacabasiendounlemadel arte moderno:susobrasyanopuedenesforzarseporuntrminomedioen treambos,sinoquehandeiraesosextremosparabuscarenellos,a travsdeellos,unequivalentedeloquelaestticaantiguallamaba sntesis.Estocontribuyenopocoaladeterminacincualitativadela modernidad.Envezdepluralidaddeposibilidadesquehubohastael umbraldel arte modernoyquecreci deunamaneraextraordinaria duranteelsigloXIX,seprodujolapolarizaci n.Enlapolarizacinar tsticasemanifiestaqunecesitabalasociedad 112.Dondeharafaltala organizacin,enlaconfiguracindelasrelacionesmaterialesdeviday delasrelacionesentrelaspersonasquereposanenellas,haymenosor ganizacindeloquedebieraydemasiadoestcedidoaun mbitopri vadomalamenteanrquico.Elartetienesuficienteespacioparadesa rrollarmodelosdeunaplanificacinquelasrelacionessocialesdepro

112

Cfr. Theodor W. ADORNO, Individuum und Organisation. Einleitungsvortrag zum Darmstdter Gesprch 1953, en Fritz NEUMARK (de.), Individuum und Organisations, Darmstadt, 1954, oo. 21 ss.

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duccinnotoleraran.Porotraparte,laadministracinirracionaldel mundosehaincrementadohastalaliquidaci ndelaexistenciasiem preprecariadeloparticular.Dondequeda,loparticularesreconverti doenlaideologacomplementariadelpredominiodelogeneral.Elin tersindividualqueseniegaaestoconvergeconelintersgeneralde laracionalidadrealizada. statestararealizadaencuantoyanoopri mieraaloindividualizado,encuyodesplieguelaracionalidadtienesu derechoalavida.Sinembargo,laemancipaci ndeloindividualslose conseguirasicapturaralogeneraldelquetodoslosindividuosdepen den.Tambinsocialmente,slosepodraestablecerunordenracional enlopblicosienelotroextremo,enlaconscienciaindividual,seim pusieralaoposicinalaorganizacintantosobresimensionadacomo insuficiente. Si la esfera individual est en cierto sentido retrasada frentealaesferaorganizada,laorganizacindeberaexistirenbenefi ciodelosindividuos.Lairracionalidaddelaorganizaci nlosdejali breshastaciertopunto.Suretrasoseconvierteenrefugioparaloque estaramsavanzadoqueelprogresoeneldominio.Esadinmicadelo intempestivoconfiereestticamentealaexpresintabuizadaeldere chodeunaresistenciaqueafectaaltododondesteesfalso.Lasepara cindelopblicoyloprivadoes,peseasucarcterideolgico,algo dadotambinenelartedemodoquenopuedecambiarlanadaqueno enlaceconella.Loqueenlarealidadsocialseraunaconfortacinim potentetieneestticamenteoportunidadesmuchomsconcretas,inte rinas. Lasobrasdeartenopuedenevitarproseguirlarazndominadorade lanaturalezaenvirtuddesumomentodeunidadqueorganizaeltodo. Peromediantesurepudiodeldominioreal,esteprincipioretornade unamaneaque,siendometafrica.Difcilmentesepuedenombrarde otramaneraquemediantemetforas:borrosaorecortada.Laraznen lasobrasdearteeslaraznentantoquegesto:sintetizanigualquela razn,peronoconconcepto,juicioyconclusin(estasformasson,don deaparecenenelarte,slomediossubordinados),sinomedianteloque sucedeenlasobrasdearte.Lafuncinsintticadelaraznesinma nente,launidaddes misma,peronolarelacininmediataconalgo exteriordadoydeterminado;estrelacionadaconelmaterialdisperso, sinconceptos,casifragmentario,conelquelasobrasdeartetienenque tratarensuespaciointerior.Medianteestarecepci nymodificacinde laraznsintetizante,lasobrasdeartedirimenladialcticadelaIlus tracin.Peroesarazntieneinclusoensufiguraneutralizadaesttica mentealgodeladinmicaquefueraleerainherente.Aunqueseparada 416

de sta,,laidentidaddel principioracionalfueraydentrocausaun desplieguesimilaralexterior;lasobrasdearteparticipansinventanas enlacivilizacin.Aquellomediantelocuallasobrasdeartesediferen ciandelodifusoconcuerdaconlasprestacionesdelaraz nentanto queprincipioderealidad.Enlasobrasdeartevivetantoesteprincipio derealidadcomosuadversario.Lacorreccinqueelartellevaacabo enelprincipiodelaraznautoconservadoranolocontraponenimple mentea sta,,sinoquelacorreccindelaraznessostenidaporlaco rreccininmanentedelas obras de arte.La unidaddelas obras de arte,queprocededelaviolenciaquelaraznleshacealascosas,fun daalmismotiempoenlasobrasde arte lareconciliacindesusmo mentos. Esdifcildiscutirque Mozarteselprototipodelequilibrioentrela formayloformadoentantoquealgofugaz,centr fugo.Esteequilibrio sloestanautnticoenMozartporquelasclulastemticasymotvi casdesumsica,lasmnadasdesdelasqueest compuesta,aunque est concebidasdesdeelpuntodevistadelcontraste,deladiferencia precisa,quierensepararseinclusodondeelmovimientodelamanolas ata.LafaltadeviolenciaenMozartprocededeque lnodejamarchi tarsenisiquieraenelequilibrioalseras cualitativodelosdetalles,y loqueconraznsepuedeconsiderarsugenioformalnoeslamaestr a obviapara leneltratoconlasformas,sinosucapacidaddeemplear lasformassinunmomentodedominio,deconectarrelajadamentelo difusomedianteellas.Suformaeslaproporci ndeloquesesepara,no suintegracin.Estosepresentaconlamayorperfeccinenlasgrandes formasdelas peras,comoelfinaldelsegundoactodel Fgaro,cuya formanoesunaformacompuesta,noesunasntesis(nonecesitarefe rirse,comoenlamsicainstrumental,aesquemasquesejustifiquen mediantelasntesisdeloah incluido),sinolaconfiguracinpurade lospasajesyuxtapuestos,cuyocarcterseobtienedelasituacindra mticacambiante.Esasobras,nomenosquealgunosdesusmovimien tosinstrumentalesmsatrevidos,comoalgunosconciertosparavioln, tiendendeunamaneratanprofunda(aunquenovisible)aladesinte gracincomolos ltimoscuartetosdeBeethoven.Suclasicidadsloes inmunealreprochedeclasicismoporqueseencuentraenelbordede una desintegracin que a continuacin la obra tarda de Beethoven, siendomuchomslaobradeunasntesissubjetiva,superamediante lacrticadesta.Ladesintegracineslaverdaddelarteintegral. Aquello mediante lo cual Mozart, al que al parecer puede apelar plausiblemente la esttica armonicista, se escapa de sus normas es 417

algoformal,dichoalamanerahabitual:sucapacidadeunirloincom patiblealdarcuentadeloqueloscaracteresmusicalesdivergentestie nencomopresupuestosinevaporarseenuncontinuoprescrito.Desde estepuntodevista,Mozarteselcompositordelclasicismovien sque mssealejadelidealdelaclasicidadestablecido,conlocualalcanza unidealdeordensuperioralquesepuedellamar autenticidad.Este momentoesaquellomediantelocualenlamsica,peseasunoobjetu lidad,esaplicableladistincindelformalismocomounjuegovacoy comoaquelloparaloquenohaydisponibleuntrminomejorqueelde sacreditadodeprofundidad. Laleyformaldeunaobrade arte esquetodossusmomentosysu unidad tienen que estar organizados en conformidad con su propia constitucinespecfica. Quelasobrasdeartenoseanlaunidaddealgomltiple,sinolauni daddelounoydeloplural,hacequenocoincidanconloqueaparece. Launidadesapariencia,igualquelaaparienciadelasobrasdearte estconstituidaporsuunidad. Elcarctermonadolgicodelasobrasde arte sehaformadonosin culpadelcarctermonadolgicomalodelasociedad,peroslomedian te llasobrasdearteobtienenesaobjetividadquetrasciendealsolip sismo.

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El arte notieneleyesgenerales,peroencadaunadesusfaseshay prohibicionesvinculantes.Irradiandesdeobrascan nicas.Suexisten ciaordenaloqueapartirdeahora,yanoesposible. Mientras las formas estuvieron dadas en alguna inmediatez, las obraspudieronconcretarseenellas;suconcrecinhabaquedenomi narlaenterminologa hegeliana sustancialidad delasformas.Cuanto mssevaci a sta(yconderechocrtico)enelcursodelmovimiento nominalistaglobal,tantomsseconvirti(porqueseguaexistiendo)en unatrabaparalasobrasconcretas.Loquealgunavezfuefuerzapro ductivaobjetivadasetransformenrelacionesestticasdeproduccin ycolision conlasfuerzas productivas.Aquellomediantelocual las obrasdearteintentanllegaraserlo,lasformas,necesitaunaproduc cinautnoma.Estolasamenazaenseguida:laconcentraci nenlas formasentantoquemediosdelaobjetividadest ticalasalejadeloque hayqueobjetivar.Poresorecientementelaconcepcindelaposibilidad delasobras(modelos)reprimeenunamedidamuyaltaalasobras.En lasustitucindelosfinesporlosmediosseexpresatantoalgosocial comolacrisisdelaobra.Lareflexinimprescindibletienedelasupre sindeloqueserefleja.Haycomplicidadentrelareflexi n,sinosere flejaunavezms,ylaformameramentepuesta,indiferentefrentealo formado.Losprincipiosformalesmscoherentesnosirvendenadasi noseconsiguenlasobrasautnticasennombredelascualessebuscan esosprincipios;aestasimpleantinomiahaconducidohoyelnominalis modelarte. Mientraslosgnerosestuvierondados,lonuevoprosperenlosgne ros.Lonuevosetrasladacadavezmsalosgnerosmismosporque hayfaltadeellos.Losartistassignificativosrespondenalasituaci n nominalistamenosmedianteobrasnuevasquemediantemodelosdesu posibilidad,mediantetipos;tambinestosocavaalacategoratradicio naldeobradearte. Laproblemticadelestilosevuelveflagranteenunmbitomuyesti lizadodelamodernidadmsreciente,comoelPellasdeDebussy.Sin concesiones,conunapurezaejemplar,estedramalricosiguesuprinci piumstilisationis.Lasincoherenciasqueresultandeah nosonculpa deesoanmicoquecensuraquienyanoescapazdeconsumarelprinci 419

piodeestilizacin.Llamalaatencinyesbienconocidalamonotona. Laseveridaddelos refus impide,porsimpleybanal,laformacinde contrastesolareduceaunaalusin.Estodaaalaarticulacindela formamediantelastotalidadesparcialesquenecesitaunaobracuyo criteriosupremoeslaunidadformal;alestilizar,seolvidaquelauni dadestilsticaslopuedeserlaunidaddelomltiple.Lasalmodiaper manentedelavozreclamaloquelaterminologamusicalantigualla mabacantodelcisne:elcumplimiento,lafinalizacin.Sacrificarestoal sentimientodealgopasadoyrecordadocausaunafracturaenlacosa, comosiloprometidonosehubieramantenido.Elgusto,entantoque totalidad,seoponealgestodramticodelamsica,mientrasquela obranopuederenunciaralescenario.Superfeccinseconvierteenem pobrecimientotambindelosmediostcnicos:elmovimientohomofni cocontinuoespobre,ylaorquestaacumulagrisesalmismotiempoque insisteenvalorescromticos.Estasdificultadesdelaestilizacinalu denadificultadesenlarelacinentreel arte ylacultura.Esinsufi cienteelesquemaclasificatorioquesubsumeelarteenlaculturacomo unsector. Pellas esculturasinduda,sinanheloderenunciaraella. Estocuadraconelhermetismomticoymudodelsujet,ydeestemodo descuidaloqueelsujetbuscaatientas.Lasobrasdeartenecesitanla trascendenciaalaculturaparasatisfacerasta;unamotivacinfuerte delamodernidadradical. Sobreladialcticadelogeneralyloparticulararrojaluzunaanota cinde Gehlen.EnlazandoconKonrad Lorenz, Gehleninterpretalas formasespecficamenteestticas,lasdelobellonaturalytambinlas delornamentocomocualidadesdesencadenantesquesirvenparades cargaralossereshumanosagobiadosporlosestmulos.Deacuerdocon Lorenz,lapropiedadgeneraldetodoslosdesencadenantesessuinvero similitud,acompaadaporlasencillez. Gehlentransfiereestoal arte mediantelaconjeturadequenuestraalegraporlossonidospuroso espectralesysusacordes[]esunaanalogaexactadelinverosmil efectodesencadenanteene mbitoacstico113.Lafantasadelosar tistasesinagotable,paraestilizarformasnaturales,esdecir,paraex traerdeunamanera ptimamediantelasimetraylasimplificacinla inverosimilituddelascualidadesdesencadenantesgenerales. 114Siesa simplificacin constituye lo que se puede considerar especficamente

113

114

Arnold GEHLEN, ber einige Kategorien des entlasteten, zumal des sthetischen Verhaltens, Studien zur Anthropologie und Soziologie, Neuwied y Berlin, 1963, p. 70. Ibid., p. 69.

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forma,elmomentoabstractivoseconvierteah almismotiempome dianteelacoplamientoconloinverosmilenlocontrariodelagenerali dad,enelmomentodeespecificacin.Enlaideadeloparticularenque elartesebasa(elementalmenteelrelatoquesepresentacomoinforme deunacontecimientoparticular,nocotidiano)est contenidalamisma inverosimilitudquecorrespondealoaparentementegeneral,alasfor masgeomtricaspurasdelornamentoylaestilizacin.Loinverosmil, lasecularizacinestticadelmana,seraalavezgeneralyparticular, laregularidadestticavueltaentantoqueinverosmilalameraexis tencia;elartenoesmeramenteeladversariodelaespecificaci n,sino envirtuddeloinverosmilsucondicin.Entodoelarte,elesprituera concrecin,noabstracto,talcomoentendiposteriormentelareflexin dialctica.

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Sudestinosocialnolellegaal arte simplementedesdefuera,sino quetambineseldesplieguedesuconcepto. Elartenoesindiferenteasucarcterdoble.Suinmanenciapurase leconvierteenunacargainmanente.Elartereclamaautarqua,quele amenazaconesterilidad.Wedekindanot estocontraMaeterlinckyse burldelosartistasdelarte;WagnertematizestacontroversiaenLos maestroscantores;elmismomotivoestabapresenteclaramente,ycon maticesantiintelectuales,enlaactituddeBrecht.Elabandonodelm bitodeinmanenciaseconviertefcilmenteendemagogiaennombre delpueblo;laburladelosartistasdelartecoqueteaconlobrbaro.Sin embargo,porelbiendesuautoconservacin arte deseadesesperada menteabandonarsu mbito.Pueselartenoessocialdebidosloasu movimientopropio,comounaoposicinapriricaalasociedadheter noma.Lasociedadseintroduceenelarteinclusoporcuantorespectaa sufiguraconcreta.Lacuestindeloposibleencadacaso,delasformas sostenibles,esplanteadainmediatamenteporlasituaci nsocial.Enla medidaenqueelarteseconstituyemediantelaexperienciasubjetiva, elcontenidosocialseadentraesencialmenteen l;perodeunamanera noliteral,sinomodificada,recortada,borrosa.Esto,ynolopsicol gico, eslaverdaderaafinidaddelasobrasdearteconelsueo. Laculturaesbasura,peroel arte (unodesussectores)esserioen tantoqueaparicindelaverdad.Estosedebealcarcterdobledelfeti chismo. Elarteestembrujadoporqueelcriteriodominantedesuserparao troesapariencia,larelacindeintercambioinstaladacomomedidade todaslascosas,yporquelootro,elensdelacosa,seconvierteenideo logaencuantoseestablece.Esrepugnantelaalternativa: WhatdoI getoutofit?,o:Seralemnsignificahacerunacosaporellamisma. Lafalsedaddelparaotrosehavueltopatenteenquelascosasquepre suntamentesehanparaelserhumanoloengaanafondo;latesisdel serensestfusionadaconelnarcisismoelitista,porloquesirvetam binalomalo. Comolasobrasdearteregistranyobjetivancapasdelaexperiencia que,ciertamente,estnenlabasedelarelacinconlarealidad,pero

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enellaestnocultas comocosas,la experienciaesttica es acertada comoexperienciasocialymetafsica. Ladistanciadelmbitoestticorespectodelosfinesprcticosapare ceintraestticamnetecomolejanadelosobjetosestticosrespectodel sujetocontemplador;ascomolasobrasdeartenointervienen,elsuje tonopuedeintervenirenellasyladistanciaeslaprimeracondici nde lacercanaalcontenidodelasobras.Estoest anotadoenelconcepto kantianodedesinters,queexigedelcomportamientoestticoqueno seechemanoalobjeto,quelodevore.Ladefinici nde Benjamindel auradioconestemomentointraesttico,peroloatribuy aunestadio pasadoylodeclarinvlidoparaelestadiopresentedelareproductibi lidadtcnica.PeroBenjamin,identificndoseconelagresor,seprecipi t alapropiarselatendenciahistricaquedevuelveel arte al mbito empricodefines.Entantoquefenmeno,lalejanaesloqueenlas obrasdeartetrasciendeasumeraexistencia;sucercanaabsolutase rasuintegracinabsoluta. Frentealarteautntico,elartedegradado,humilladoyadministra dodemaneradirigistanocarecedeaura:elcontrastedelasesferasan tagonistashayquepensarlopermanentementecomomediaci ndeuna porlaotra.Enlasituacinactual,hacenhonoralmomentoaurtico lasobrasqueseabstienendel;suconservacindestructiva,sumovili zacinparanexosefectualesennombredelaanimacin,est localiza daenlaesferadelartedeentretenimiento.stafalsealasdoscapas:la capafcticadeloesttico,despojadadesumediacin,seconvierteenl enmerafacticidad,eninformacinyreportaje;elmomentoaurticoes arrancadodelnexodelaobra,cultivadoentantoquetalyhechoconsu mible.Todoprimerplanoenelcinecomercialseburladelauraporque explotamediantelaorganizacinlacercanaorganizadadelolejano, separadadelaconfiguracindelaobra.Elauraesdevoradaigualque losestmulossensoriales,comolasalsaunitariaconquelaindustria culturallosriegaaellosyasusproductos. LafrasedeStendhalsobrela promessedebonheurdicequeelarte dalasgraciasalaexistenciaalacentuarloqueenellaaludealauto pa.Peroestoescadavezmenos,ylaexistenciaseparececadavezm s sloas misma.Poreso,el arte selepuedeparecercadavezmenos. Comotodalafelicidadporloexistenteessucedneayfalsa,elartetie nequeromperlapromesaparaserlefiel.Perolaconscienciadelosse reshumanos(yesespecialladelasmasas,quedebidoalprivilegio educativoestnseparadasenlasociedadantagnicadelaconsciencia 423

deesadialctica)seaferraalapromesadefelicidad,conraz n,peroen sufigurainmediata,material.Laindustriaculturalenlazaconesto, planificalanecesidaddefelicidadylaexplota.Laindustriacultural tienesumomentodeverdadenquesatisfaceunanecesidadsubstancial quebrotadelarenunciaqueavanzaenlasociedad;perosumodode satisfaceresanecesidadlaconvierteenalgoabsolutamentefalso. Enmediodelautilidaddominante,elartetienerealmentealgode utopaporqueeslootro,loexcluidodelprocesodeproducci nyrepro duccindelasociedad,lonosometidoalprincipioderealidad:elmismo sentimientoquecuandoen Lanoviavendida elcarrodeTespisentra enelpueblo.Peroveralosequilibristasyacuestaalgo.Lootroesdevo radoporlosiempreigualyemperosemantieneah comoapariencia: staloestambinensentidomaterialista.Elartetienequedestilarto dossuselementos(incluidoelespritu)delouniformeytransformar los.Medianteladiferenciapurarespectodelouniforme,el arte esa priorisucrtica,inclusodondeseacomoda,ysemueveemperoenel presupuestodelocriticado.Cadaobrade arte tienequepreguntarse inconscientementesiycmoesposiblecomoutopa:siempreslome diantelaconstelacindesuselementos.Laobratrasciendenomedian teladiferenciamerayabstractarespectodelouniforme,sinorecibien dolouniforme,desmontndoloyrecomponindolo;loquesesuelella marcreacinestticaesesacomposicin.Hayquejuzgarelcontenido deverdaddelasobrasdeartedeacuerdoconesto:hastaqupuntoson capacesdeconfigurarlootroapartirdelosiempreigual. Sedesconfadelesprituenlaobrade arte yenlareflexinsobre ellaporquepuedeafectaralcarcterdemercancadelaobrayponer enpeligroasuutilizabilidadenelmercado;loinconscientecolectivoes ah muysensible.Porsupuesto,esteafectotanextendidopareceestar alimentadoporladudaprofundaenlaculturaoficial,ensusbienesy enlaaseveracinpropagandsticadequeseparticipaenellosmediante eldisfrute.Cuantomsexactamentesabeelinteriorambivalenteque laculturaoficialleengaasobresupromesahumillante,tantomste nazmenteseaferraideolgicamenteaalgoquepresumiblementenisi quieraestpresenteenlaexperienciamasivadelarte.Todoestoresue naenlosrestosdelasabiduradelafilosofadelavidadequelacons cienciamata. Lacostumbreburguesaqueseaferraconuncinismocobardealoque sehaconocidocomofalsosecomportaconelartesiguiendoelesquema: cuandoalgomegusta,daigualqueseamalooqueest fabricadopara 424

tomarmeelpelo,ynoquieroquemelorecuerden,noquieroesforzarme yenojarmeenmitiempolibre.Elmomentodeaparienciaenelartese despliegahistricamentehastaesaobstinacinsubjetivaqueenlaera delaindustriaculturalintegraalartecomosueosintticoenlareali dadempricayrecorta,igualquelareflexinsobreelarte,tambinla reflexininmanentealarte.Trasestoseencuentraalfinalquelaper vivenciadelasociedadexistenteesincompatibleconsuconscienciade smisma,ytodahuelladeesaconscienciaescastigadaenelarte.Tam bindesdeestepuntodevistalaideologa,lafalsaconsciencia,esnece sariasocialmente.Laobradearteautnticaganaasinclusoenlare flexindelcontempladorenvezdeperder.Sisetomaraenserioalcon sumidordelarte,habraquedemostrarlequemedianteelconocimiento plenodelaobra,queseconformaconlaprimeraimpresi nsensible, tendramsdelaobra.Laexperienciadelaobrasevuelvemuchoms rica con su conocimientoperseverante. Loqueseconoce intelectual menteenlaobrasereflejaensupercepcinsensorial.Esareflexin subjetivaselegitimaenquevuelveaejecutarelprocesoinmanentede reflexinquetienelugarobjetivamenteenelobjetoestticoyqueno deberaserconscientealartista. Dehecho,elartenotoleravaloresaproximativos.Laideadequehay maestrosmenoresymedianosformapartedelasideasdelahistoria del arte,sobretododelahistoriadelamsica;esunaproyeccinde unaconscienciaqueesinsensiblealavidadelasobras.Nohayuncon tinuoqueconduzcadelomaloalobuenopasandoporlomediano;lo quenoestconseguidoesmalo,pueslaideadesalirbienesinherente al arte;estomotivalasdisputaspermanentessobrelacalidaddelas obrasde arte,aunqueamenudoseanestriles.El arte,queenpala brasdeHegeleslaaparicindelaverdad,esintoleranteobjetivamente inclusocontraelpluralismodictadosocialmentedelasesferasquecon vivenenpazalquesuelenapelarlosidelogos.Enespecial,esinsopor tableeseentretenimientobuenodelquesuelenparlotearquienesquie renjustificarelcarcterdemercancadelarteantesudbilconscien cia.EnunperidicosepodaleerqueenAlemaniaseveen Colette a unaescritoradeentretenimiento,mientrasqueenFranciadisfrutadel mayorprestigioporqueall noseestableceladiferenciaentreentrete nimientoyarteserio,sinosloentreartebuenoyartemalo.Dehecho, ColettedesempeamsalldelRhinlafuncindeunavacasagrada.A lainversa,trasladicotomaestrictadeartealtoyartebajoenAlema niaseparapetalafepedanteenlacultura.Losartistasqueseg nlos criterios oficiales pertenecen a la esfera inferior, pero muestran ah 425

mstalentoquemuchosartistasquesatisfacenelconceptodenivel(ya hacetiempodesorganizado),sonprivadosdeloquelescorresponde.De acuerdoconlabonitaformulacindeWillyHaas,haybuenaliteratura malaymalaliteraturabuena;enlam sicasucedelomismo.Sinem bargo,ladiferenciaentreelentretenimientoyel arte autnomotiene susustanciaenlascualidadesdelacosasinosecierranicontralogas tadodelconceptodenivelnicontraloqueseagitapordebajosinregla mentacin.Porsupuesto,estadiferencianecesitadelamayordiferen ciacin;adems,enelsigloXIXlasesferastodavanoestabansepara dasdeunamaneratanirreconciliablecomoenlaeradelmonopolio cultural.Nofaltanobrasquemedianteformulacionesnovinculantes (quepuedencoincidirporunaparteconlosesbozosyporotrapartecon lospatrones)omediantelafaltadeelaboracinenbeneficiodelclculo desuefectotienensulugarenlaesferasubalternadelacirculaci nes ttica,perolasobrepasanmediantecualidadessutiles.Siseevaporasu valordeentretenimiento,puedenllegarasermsdeloquefueronen sulugar.Tambinlarelacindelarteinferiorconelartesuperiortiene sudinmicahistrica.Alavistadelconsumoposterior,racionalizado desdearriba,loquealgunavezestuvopreparadoparaelconsumopare ceavecesunacopiadelahumanidad.Nisiquieralonoelaborado,lono ejecutado, es un criterio invariante, sino que se legitima donde las obrassecorrigenllevndoseasupropionivelformal,nopresentndose comomsqueloqueson.As,eltalentoextraordinariode Puccinise manifiestaenlasmodestasobrasiniciales,comoManonLescauty La Bohme,deunamaneramuchomsconvincentequeenlasobraspos teriores,msambiciosas,quedegeneranenel kitsch debidoalades proporcinentrelasubstanciaylapresentacin.Ningunadelascate gorasdelaestticatericapuedeserempleadargidamente,comopa trn inmvil. Si la objetividad esttica slo permiteintervenir en la obraindividualmediantelacrticainmanente,laabstraccinnecesaria delascategorasseconvierteenunafuentedeerrores.Competeala teoraesttica,quenopuedeavanzaralacrticainmanente,disear mediantelareflexinsegundadesusdeterminacionesalmenosmode losdesuautocorreccin.Pinseseen Offenbachoen JohannStrauss; larepugnanciaalaculturaoficialdelosclsicosdeyesomovi aKarl Krausainsistirespecialmenteenesosfenmenos,ascomoenfenme nosliterarioscomoNestroy.Porsupuesto,hacefaltaunadesconfianza constantecontralaideologadequienes,noestandoalaalturadela disciplina de las obras autnticas, proporcionan excusas a las obras vendibles.Perolaseparacindelasesferas,objetivamentecomounse dimentohistrico,noesalgoabsoluto.Inclusolaobrasupremacontie 426

ne(sublimadoensuautonoma)elmomentodelparaotro,unrestote rrenal de quienes buscan el aplauso. Lo perfecto, la belleza misma, dice:nosoybella?,ydeestemodopecacontrasmisma.Alainversa, lo kitsch mslamentable,quesepresentanecesariamentecomo arte, nopuedeimpedirloque lodia,elmomentodelens,lapretensinde verdadalaquetraiciona.Laseora Colette tenatalento.Ellaconsi gui algotanelegantecomolapequeanovelaMitsouyalgotanenig mticocomoelintentodefugadelaheronaenL'ingnuelibertine.En conjunto, Colette erauna VickyBaumelevada,cultivadalingstica mente.Ofreciunanaturalezainsufriblementereconfortanteypseudo concretaynoseasust antecosastaninsoportablescomoelfinalde esanovelaenquelaheronafrgidaobtieneloquelecorrespondeen brazosdesumaridoenmediodelaplausogeneral.Elp blicofueagra ciadoporColetteennovelasfamiliaresdelaprostitucindelujo.Elre prochemsacertadocontraelartefrancs,quehaalimentadoatodoel artemoderno,esqueenfrancsnohayunapalabraparakitsch,ypre cisamenteestoseelogiaenAlemania.Latreguaentrelasesferasest ticasdeloserioydelentretenimientodatestimoniodelaneutraliza cindelacultura:comoparasuesprituyaningnesprituesvincu lante,distribuyesussectoresentrehigh,middleylowbrows.Lanece sidadsocialdeentretenimientoydeloquesellamarelajaci nesapro vechadaporunasociedadcuyosmiembrosforzososdifcilmentepodran soportardeotramaneralacargaylamonotonadesuexistenciayque eneltiempolibrequeselesconcedeyadministraapenasacogenotra cosaqueloquelaindustriaculturallesimpone,delacualformaparte enverdadtambinlapseudoindividuacindenovelascomoladeColet te.Perolanecesidadnohacemejoralentretenimiento;elentreteni mientovendeabajoprecioydesactivaloquequedadelarteserioyre sultaporsupropiacomparacinpobre,estandarizadoabstractamentee incoherente.Elentretenimiento,incluidoelelevadoysobretodoelque selasdadenoble,sevolvivulgarunavezquelasociedaddeintercam biocaptur alaproduccinartsticaylaprepar comomercanca.Es vulgarelartequehumillaalossereshumanosalreducirladistanciay complacealossereshumanosyahumillados;elartevulgarconfirmalo queelmundohahechoconlossereshumanosenvezdequesutestose rebelecontraeso.Lasmercancasculturalessonvulgaresentantoque identificacindelossereshumanosconsupropiahumillacin;suade mneslarisasatisfecha.Nohayrelacindirectaentrelanecesidadso cialylacalidadesttica,nisiquieraenel mbitodel arte llamadofi nal.Laconstruccindeedificiosnuncaparecehabersidomsurgente enAlemaniaquedespusdelaSegundaGuerraMundial.Sinembargo, 427

laarquitecturaalemanadeposguerraesmiserable.Laequiparaci n porVoltairedevraibesoinyvraiplaisirnovaleenlaesttica;elrango delasobrasdearteslosepuedeponerenrelacinconlanecesidadso cialmedianteunateoradelasociedad,nodeacuerdoconloquelas poblacionesnecesitanahorayqueportantoesfcilimponerles. Unodelosmomentosdelokitschqueseofrecencomodefinicinse ralasimulacindesentimientosnoexistentey,portanto,suneutrali zacinyladelfenmenoesttico.Serakitschelartequenopuedeono quieresertomadoenserioyqueemperopostulaseriedadest ticame diantesuaparicin.Peroaunqueestosaltealavista,nobasta,yno hayquepensarsloenlo kitsch desdeoso,nosentimental.Seanula un sentimiento, pero de quien?, del autor? Este sentimiento no se puedereconstruir,ylaadecuacinalnoesuncriterio.Todaobjetiva cinestticasedesvadelaagitacininmediata.Elsentimientode aquellosalosqueelautorseloatribuye?Estoestanficticiocomolas personaedramatis.Paraqueesadefinicintuvierasentido,habraque considerarlaexpresindelaobradearte comoun indexverietfalsi; perodiscutirsobresuautenticidadconduceacomplicacionessinfin(el cambiohistricodelcontenidodeverdaddelosmediosexpresivoses unadeellas),porloqueslosepodradecidirmediantelacasusticay nosindudas.Lo kitsch esdiferentecualitativamentedel arte ytam binessupropagacin,preformadaenlacontradiccindequeel arte autnomohadeusarlosimpulsosmimticosquevanencontradeese uso.Mediantelaobradeartelessucedeyalainjusticiaqueseconsu maenlasupresindelarteyensusustitucinporesquemasdeficcin. Nohayquecejarenlacrticadelokitsch,peroseextiendealarteen cuantoquetal.Larebelincontralaafinidadapriricadelarteconlo kitschfueunadesusleyesdedesarrolloesencialesensuhistoriam s reciente.Estaleyparticipaenladecadenciadelasobras.Loquefue artepuedellegaraserkitsch.Talvez,estahistoriadedecadencia,una historiadecorreccindelarte,seaelverdaderoprogresodelarte. Alavistadelaevidentedependenciadelamodorespectodelinter s econmicoydesuimplicacinenelnegociocapitalista,quellegahasta lasllamada modasartsticas (conelcomercioartsticoquefinanciaa pintores,peroacambioreclamademaneraabiertaodisimuladaque haganloqueelmercadoesperadeellos)yquiebrainmediatamentela autonoma,lamodaestanimpugnableenel arte comoelcelodelos agentesideolgicosqueconviertenlaapologaenanuncios.Sinembar go,lasalvacindelamodaladefiendeelhechodequeellanoniegasu complicidadconelsistemadebeneficioyesdenigradapor l.Sisus 428

pendertabsestticoscomolosdeinterioridad,atemporalidadypro fundidad,lamodamuestracmoserebajaunpretextolarelacindel arteconesosbienes,quenoestnlibrededuda.Lamodaeslaconfe sinpermanentedelartedequenoesloquediceseryloquedebeser deacuerdoconsuidea.Comotraidorindiscreto,lamodaestantoodia dacomopoderosaensunegocio;sucarcterdobleesunsntomacraso desuantinomia.Nosepuedesepararalamodatanclaramentedel artecomoquisieralareliginburguesadelarte.Desdequeelsujetoes tticoseapartpolmicamentedelasociedadydesuespritupredomi nante,elartecomunicamediantelamodaconeseesprituobjetivofal so.Alamodayanolecorrespondenlainvoluntariedadylainconscien ciaqueseatribuye(seguramentesinrazn)alas modas anteriores: est completamentemanipulada,noesunaadaptacininmediataala demanda,queporsupuestosesedimentenellaysincuyoconsensola modanopodaimponerse.Perocomoenlaeradelosgrandesmonopo lioslamanipulacinesunprototipodelasrelacionessocialesdepro duccindominantes,laimposicindelamodarepresentaalgosocial menteobjetivo.SiHegeldefinienunodeloslugaresmsextraordina riosdelaestticacomotareadel arte apropiarseloajeno115,lamoda acogeelextraamientomismo,puesest confundidasobrelaposibili daddeesareconciliacinenelespritu.Seconvierteenelmodelovisi bledeunserasynodeotramanerasocialalqueellaseentregacomo embriagada.Sielartenoquierevenderseabajoprecio,tienequeopo nersealamoda,perotambintienequeinervarlaparanovolversecie gofrentealcursodelmundo,frenteasupropioestadodecosas.Baude lairefueelprimeroenpracticarestarelaci ndobleconlamoda,tanto ensuproduccinlricacomoenlareflexin.SuelogiodeConstantin Guys116eselmejortestimoniodeesto.Elartistadelavidamodernaera paralquienesdueodesmismoalperderseenloefmero.Nisiquie raelprimerartistaderangosupremoquerechaz lacomunicacinse cerr alamoda:msdeunpoemadeRimbaudest escritoeneltono delcabaretliterarioparisino.Elarteradicalmenteopositor,queaban don sinpiedadloheterogneoa l,atac sinpiedadtambinalafic cindelsujetoqueespuramenteparas,alailusinfunestadeuna sinceridadquesloestcomprometidaconsigomismayquelorlogene
115

Referencia a G. W. F. HEGEL, op. cit., 1 parte, p. 41: El ser humano hace esto [es decir, cambiar las cosas exteriores, a las que imprime el sello de su interior] para, en tanto que sujeto libre, quitarle tambin al mundo exterior su extraeza esquiva y disfrutar en la figura de las cosas slo de una realidad exterior de s mismo, citado en la nota 39. 116 Cfr. Charles BAUDELAIRE, La Peintre de la vie moderne, uvres compltes, cit., pp. 153 ss.

429

ralescondeunfarisesmoprovinciano.Enlaeradelaimpotenciacre cientedelespritusubjetivofrentealaobjetividadsocial,lamodapro clamasuexcedenteenelespritusubjetivo,dolorosamenteajenaaste, perocorreccindelailusindequeelespritusubjetivoexistepura menteensmismo.Lomsfuertequelamodapuededecircontraquie nesladesprecianesqueparticipaenlaagitaci nindividualacertada, ahtadehistoria;demaneraparadigmticaenelJugendstil,enlapa radjicageneralidaddeunestilodelasoledad.Eldespreciodelamoda sedebeasumomentoertico,enelcualrecuerdaal arte loque ste nuncahaconseguidosublimarporcompleto.Mediantelamoda,elarte duermeconloque ltienequenegarseysacadeah fuerzasquese marchitanbajolarenuncia,sinlacualemperoelartenosera.Entan toqueapariencia,elarteeseltrajedeuncuerpoinvisible.As,lamoda eseltrajeentantoquealgoabsoluto.Ah seentiendenambos.Esfu nestoelconceptodecorrientedemoda(lingsticamente,lamodayla modernidadvanjuntas);loquesedifamaconesenombreenel arte contenaporlogeneralmsverdadqueloquediceserpuro,conlocual manifiestaunafaltadenerviosquelodescalificaartsticamente. Enelconceptode arte,eljuegoeselmomentomedianteelcualel arteseelevainmediatamenteporencimadelainmediatezdelapraxis ydesusfines.Almismotiempoest ligadohaciadetrsalainfancia, sinoalaanimalidad.Eneljuego,elarteretrocedemediantesurenun ciaalaracionalidadinstrumentalpordetrsdesta.Laobligacinhis tricadequeelartealcancelamayoradeedadvaencontradesuca rcterdejuegosinlibrarseporcompletode l;elpurorecursoalasfor masldicassueleestaralserviciodetendenciassocialesrestauradoras oarcaizantes.Lasformasdejuegoson,sinexcepci n,formasderepeti cin.Dondeserecurreaellaspositivamente,estnacompaadasporla obligacinderepetir,alaqueseadaptanysancionancomonorma.En elcarcterespecficodejuego,elarteseala(encontradiccinflagran teconlaideologade Schiller)conlafaltade libertad.Deestemodo, algohostilalarteseintroduceenelarte;ladesartizacinmsreciente delartesesirveaescondidasdelmomentoldicoacostadetodoslos dems.Debidoasufaltadefin, Schillercelebraelimpulso dejuego comolopropiamentehumano,yasdeclara,comobuenburgus,quelo contrariodelalibertadeslalibertad,acordeconlafilosofadesupo ca.LarelacindeljuegoconlapraxisesmscomplejaqueenLaedu cacinestticadeSchiller.Mientrasquetodoelartesublimmomentos quehabasidoprcticos,loqueen lesjuegoseadhieremediantela neutralizacindelapraxisasuhechizo,alaobligatoriedaddelosiem 430

preigual,yreinterpretalaobedienciacomodichabas ndosepsicolgi camenteenelimpulsodemuerte.Desdeelprincipio,eljuegoesdisci plinarioenelarte,ejecutaeltab sobrelaexpresinenelritualdela imitacin;dondeelartejuega,noquedanadadelaexpresin.Ensecre to,eljuegoescmplicedeldestino,representantedelpesomticoqueel artequisieraquitarsedeencima;elaspectorepresivoespatenteenf r mulascomotenerelritmodelasangre,quesesolaemplearparael baileentantoqueformadejuego.Aunquelosjuegosdeazarsonlocon trariodel arte,llegancomoformasdejuegohastadentrodel arte.El presuntoimpulsodejuegoest fusionadodesdesiempreconelpredo miniodelacolectividadciega.Slodondeeljuegocaptasupropioho rror,comoenBeckett,participadelareconciliacinenelarte.Elarte noespensablesineljuego,igualquesinlarepetici n,peropuedede terminarcomonegativoalrestoterribleenl. ElcelebrelibrodeHuizingaHomoLudenshasituadorecientemente lacategoradejuegoenelcentrodelaesttica,ynoslodeella:lacul turasurgecomojuego.Conlaexpresinelementoldicodelacultu ranoqueremosdecirqueentrelasdiversasocupacionesdelavidacul turalestreservadounlugarimportantealosjuegos,niquelacultura brotedeljuegomedianteunprocesode desarrollo,demodoquealgo quealprincipioeraunjuegoseconvirti mstardeenalgoqueyano eraunjuegoyaloquesepuedellamarcultura.Msbien,hayquemos trar[]quealprincipiolaculturasejuega.117LatesisdeHuizingaes criticableporquedefineelarteapartirdesuorigen.Sinembargo,su teorematienealgoverdaderoyalgofalso.Sisetomaelconceptodejue godeunamaneratanabstractacomoHuizinga,serefiereaalgomuy pocoespecfico:losmodosdecomportarsequesealejandelapraxisde laautoconservacin.AHuizingaseleescapaqueprecisamenteelmo mentoldicodelarteesunacopiadelapraxis,enungradomuchoma yorqueelmomentodeapariencia.Entodojuego,laactuaci nesuna praxisqueestdespojadaderelacinconlosfinesporcuantorespecta alcontenido,peronoporcuantorespectaalaforma,alapropiaconsu macin.Elmomentoderepeticineneljuegoeslacopiadeltrabajono libre,igualquelafiguradeljuegoquedominafueradelarte,eldepor te,recuerdaaocupacionesprcticaycumplelafuncindeacostumbrar alossereshumanosalasexigenciasdelapraxis,sobretodomediante lareconversinreactivadeldesagradofsicoenunplacersecundario,

117

Johan HUIZINGA, Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur mi Spiel , Hans Nachod (trad.), Reinbek, 1969, p. 51.

431

sinquenotenelcontrabandodelapraxis.LatesisdeHuizingadeque elserhumanoslojuegaconellenguaje,sinoqueelmismolenguaje surgecomounjuego,ignoralasobligacionesprcticasqueellenguaje contieneydelasqueselibramuytarde(siesqueselibradeellas).Por lodems,lateoradellenguajedeHuizingaconvergecuriosamentecon ladeWittgenstein;tambinsteignoralarelacinconstitutivadellen guajeconloextralingstico.Sinembargo,lateoradeljuegoconducea Huizingaaconocimientosqueestnocultosalasreduccionesdel arte mgicopracticistasyreligiosometafsicas.Desdelossujetos,Huizinga conocelosmodosestticosdecomportarsequeresumebajoelnombre dejuegoalmismotiempocomoverdaderosyfalsos.Estolellevaauna teoradelhumosinslitamentepenetrante:Habraquepreguntarsesi paraelsalvajesufeensus mitosmssantosnoestuvoacompaada desdeelprincipioporciertoelementodehumor 118.Unelementome diobromistanosepuedeseparardelmitoautntico. 119Lasfiestasreli giosasdelossalvajesnosonlasfiestasdeunembelesoeilusinper fectas []. No falta una conciencia enigmtica de la no autenticidad120. Ya sea uno el hechicero o el hechizado, al mismo tiempounosabeyesengaado.Peroquiereserengaado. 121 Desde estepuntodevistadelaconscienciadelafalsedaddeloverdadero, todo arte participaenelhumor,tantomslatenebrosamodernidad; Thomas Mannhasubrayadoestoen Kafka122;en Becketesevidente. Huizingaformula:Enelconceptodejuegoesdondemejorsecompren delaunidadeinseparabilidaddecreerynocreer,laconexi ndelase riedadsantaconelembusteylabroma123.Loquesepredicaas del juegovaleparatodoarte.Porelcontrario,noessosteniblelainterpre tacinde Huizingadelhermetismodeljuego,que ademscolisiona consupropiadefinicindedialcticadeljuegocomounidaddecreery nocreer.Suinsistenciaenunaunidadenlaquelosjuegosdelosani males,losnios,lossalvajesylosartistasslosediferenciangradual, nocualitativamente,ocultaalaconsciencialacontradictoriedad dela teorayquedapordetrsdelpropioconocimientodeHuizingasobrela esenciaestticaconstitutivadelacontradiccin.

118 119 120 121 122

123

Ibid., p. 127. Ibid., p. 140. Ibid., p. 29. Ibid., p. 30. Cf. Thomas MANN, Altes und Neues. Kleine Prosa sus fnf Jahrzehnten , Frankfurt am Main, 1953, pp. 556 ss. Johan HUIZINGA, op. Cit., p. 31.

432

Sobreelshocksurrealistayelmontaje.Laparadojadequeloque sucedeenelmundoracionalizadotengaemperohistoriachocaporque comoconsecuenciadesuhistoricidadlaratiocapitalistaserevelairra cional.Conhorror,elsensoriocaptalairracionalidaddeloracional. Lapraxisseraelconjuntodelosmediosparareducirlasnecesida desvitales,lomismoqueeldisfrute,ladichaylaautonom aenque esossesubliman.Estoloestorbaelpracticismo,que(comosesuelede cir)nodejadisfrutar,enanalogaalavoluntaddeunasociedadenla queelidealdelplenoempleosustituyealdelaeliminaci ndeltrabajo. Elracionalismodeunamentalidadqueseprohbemirarmsalldela praxisentantoquerelacinfinesmediosyconfrontarlaconsufines irracional.Tambinlapraxisparticipaenelcarcterfetichista.Esto contradiceasuconcepto,quenecesariamenteeselconceptodeunpa raotroqueselequedaplidoencuantoesabsolutizada.Estootroesel centrodefuerzadelarteydelateora.Lairracionalidadqueelpracti cismoreprochaalarteeselcorrectivodesupropiairracionalidad. Larelacinentreelarteylasociedadtienesulugarenelenfoquedel arteyensudespliegue,noenlaparticipacininmediata,enloquehoy sellamacompromiso.Esintiltambinelintentodecaptarterica menteesarelacindetalmaneraqueseconstruyantomasdeposici n noconformistadelarteinvariantesalolargodelahistoriaysecontra ponganalastomasdeposicinafirmativas.Nosonpocaslasobrasde artequesloviolentamentesepodranintegrarenesatradicinincon formistaycuyaobjetividadesemperoprofundamentecrticarespecto delasociedad. Latendenciadel arte delaquehoyestanhabitualcomoresentido hablarserafalsa,formarapartedelaadaptacin.Ladesublimacin, lagananciainmediataymomentneadeplacerquedicenqueel arte tienequeproporcionar,quedainfraestticamentepordebajodel arte, perorealmenteesagananciadeplacernopuedeofrecerloqueseespe radeella.Larecienteposicindelainculturaporcultura,elentusias moporlabellezadelasrefriegascallejeras,esunarepetici ndelasac cionesfuturistasydadastas.Elesteticismomalodelapolticaasmti caeselcomplementodelagotamientodelafuerzaesttica.Alrecomen dareljazzyelrockandrollenvezde Beethoven,nosedesmontala mentiraafirmativadelacultura,sinoqueseproporcionaunpretextoa labarbarieyalinterseconmicodelaindustriacultural.Lascualida despresuntamentevitaleseinmaculadasdeesosproductossonelabo

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radassintticamenteporesasfuerzasalasquepresuntamentesere fierelagrannegacin:ahoraesascualidadessquesonmanchadas. Latesisdelfinalinminenteoyaproducidodelarteserepitealolar godelahistoria,esespecialdesdelamodernidad;Hegelreflejaesate sisfilosficamente,nolainventa.Mientrasquehoyselasdadeantii deolgica,hastahacepocohasidolaideologadelosgruposhistrica mentedecadentes,queveanensupropiofinalelfinaldetodaslasco sas.Elpuntodeinflexinlomarcalacondenacomunistadelamoder nidad,quedetuvoelmovimientoestticoinmanenteennombredelpro gresosocial;laconcienciadelosapparatschiksqueincurrieronenesto eralaviejaconscienciapequeoburguesa.Conregularidadseoyeha blardelfinaldel arte enlosnudosdialcticos,cuandoaparecedere penteunafiguranueva,polmicaconlaanterior.DesdeHegel,lapro fecadeladecadenciahasidouncomponentemsdelafilosofadela culturacondenadoradesdearribaquedelaexperienciaart stica;enlo decretantesepreparabaunamedidatotalitaria.Dentrodelarte,lasco sassiempreestndeotramanera.ElpuntodeBeckett,elnonplusul tra paraelgriterodelafilosofadelacultura,contiene(igualqueel tomo)unaabundanciainfinita.Noesimpensablequelahumanidad yanonecesitelaculturacerrada,inmanente,unavezqueestrealiza da;hoylaamenazaesunaeliminacinfalsadelacultura,unvehculo delabarbarie.ElIlfautcontinuerdelfinaldeL'innomabledaconla frmulaparalaantinomia:el arte pareceimposibledesdefuera,pero hayqueproseguirloinmanentemente.Nuevaeslacualidaddequeel arteseapropiesudecadencia;entantoquecrticadelespritudeldo minio,elarteeselespritucapazdevolversecontrasmismo.Laauto rreflexindelartealcanzasuenfoqueyseconcretaenl.Perosehaes fumadoelvalorpolticoquelatesisdelfinaldelarteposeahacetrein taaos,indirectamenteenlateoradelareproduccindeBenjamin124; porlodems,Benjaminsenegenunaconversacinarechazarlapin turapeseasualegatodesesperadoenfavordelareproducci nmecni ca:dijoquehabaquemantenersutradicinparatiemposmenostene brosos. Sinembargo,alavistadelaamenazadelabarbariesiempre ser preferiblequeelarteenmudezcaaquesepasealenemigoycon tribuyaaundesarrolloqueequivalealaintegraci ndeloexistentede bidoasupreponderancia.Elpseudosdelfinaldelarteproclamadopor losintelectualesradicaenlapreguntadelparaqudelarte,desulegi timacinantelapraxis aqu yahora.Perola funcindel arte enel

124

Cfr. Walter BENJAMIN, Schriften, cit., vol I, pp. 366 ss.

434

mundocompletamentefuncionalessucarenciadefuncin;esunapura supersticinqueelarteseacapazdeintervenirdirectamenteodecon duciralaintervencin.Lainstrumentalizacindelartesaboteasuob jecincontralainstrumentalizacin;slodondeel arte respetasuin manencia,convencealaraznprcticadesuirracionalidad.Elartese oponealprincipioirremediablementeanticuadode l'artpourl'art no haciendocesionesalosfinesexteriores,sinoabandonandolailusi nde unreinopurodelabellezaquerpidamenteserevelacomokitsch.En lanegacindeterminada,elarteacogelosmembradisiectadelaempi riaenquetienesusedeylosrenemediantesutransformacinenun serquenoes;asinterpretBaudelaireellemadel'artpourl'artcuan doloproclam.Quenohallegadolahoradeeliminarelartesemues traensusposibilidadesabiertas,evitadasmuchasvecescomoporcul padeunhechizo.Elartenoeslibrenisiquieradondeselasdadelibre porqueprotesta;hoysecanalizahastalaprotesta.Porsupuesto,sera apologticalaaseveracindequeel arte notendr final.Laactitud adecuadadelarteseracerrarlosojosyapretarlosdientes. Elalejamientodelaobradearterespectodelarealidadempricase haconvertidoenunprogramaexplcitodelapoesahermtica.Alavis tadesusobrasdecalidad(pinseseenCelan),sepodrapreguntarhas taqu puntosondehechohermticas;aislamientonosignificaincom prensibilidad,comoanot PeterSzondi.Envezdeesto,habraquesu ponerunaconexindelapoesa hermticaconmomentossociales.La consciencia cosificadaqueconlaintegracindelasociedadindustrial seintegraensusmiembrosesincapazderecibirloesencialdelospoe masenbeneficiodesuscontenidosydesuspresuntosvaloresinforma tivos.Lossereshumanosyaslosonalcanzablesartsticamenteme dianteelshockqueledaunapatadaaloquelaideologaseudocientfi callamacomunicacin;elartesloes ntegrodondenoparticipaenla comunicacin. Por supuesto, el procedimiento hermtico es motivado inmediatamente por la coaccin creciente a separar lo poetizado del contenidoydelasintenciones.Estacoaccinsehaextendidodelare flexinalapoesa:lapoesaintentatomarensupoderaquelloporlo queexiste,yalmismotiempoestoestdeacuerdoconsuleyinmanen tedemovimiento..Sepuedeverlapoesahermtica,cuyaconcepcin tuvolugarenelperiododelJugendstilyquecompartealgoconelcon ceptodevoluntadestilsticaallvigente,comolapoesaquesedispone a establecerpors misma loqueenotroscasosbrotahistricamente desdeellacomolopoetizado,conunmomentodequimera,detransfor macindelcontenidoenfticoenintencin.Lapoesahermticatema 435

tizaloqueyahabasucedidomuchoantesenelartesinquestesedie racuenta:portanto,lainterrelacindeValryentrelaproduccinar tsticaylaautorreflexindelprocesoproductivoyaestpreformadaen Mallarm.Ennombredelautopadeunartequesedespojadetodolo ajenoalarte,Mallarmeraapolticoy,portanto,extremadamentecon servador. Peroenelrechazodelmensaje quehoypredicantodoslos conservadorescoincidi conelpolopolticocontrario,coneldadasmo; nofaltanautoresintermediosenlahistoriadelaliteratura.DesdeMa llarm,lapoesahermticahacambiadoensusmsdeochentaaosla historia,tambincomoreflejodelatendenciasocial:la imagendela torredemarfilnoalcanzaalasobrassinventanas.Loscomienzosno estuvieronlibresdelentusiasmotorpeydesesperadodeesareligi nar tsticaquecreequeelmundofuecreadoparaconseguirunversoher mosoounafraseperfecta.Enelrepresentantemssignificativodela poesahermticaenlaliteraturaalemanacontempornea,PaulCelan, elcontenidodeexperienciadelohermticosehainvertido.Estapoesa est penetradaporlavergenzadelartefrentealsufrimiento,elcual sesustraetantoalaexperienciacomoalasublimaci n.Lospoemasde Celanquierendecirelhorrorextremosinnombrarlo.Sucontenidode verdadseconvierteenalgonegativo.Imitanunlenguajepordebajodel lenguajedesamparadodelossereshumanos,pordebajodetodolengua jeorgnico,eldelomuertode laspiedrasylasestrellas.Sedejande ladolosltimosrudimentosdeloorgnico;llegaasmismoloqueBen jamindecasobre Baudelaire:quesupoesanotieneaura.Ladiscre cininfinitaconqueprocedeelradicalismode Celanseaadeasu fuerza.Ellenguajedeloinanimadoseconvierteenel ltimoconsuelo sobrelamuertedespojadadetodosentido.Noslohayqueperseguirla transicinaloanorgnicoenlosmotivosmateriales,sinoquehayque reconstruirenlasobrascerradaslasendadelhorroralenmudecimien to.EnanalogalejanaacmoKafkaprocedi conlapinturaexpresio nista,Celantransponeaprocesoslingsticosladesobjetualizacindel paisajequeloaproximaaloanorgnico. Loquesepresentacomoarterealistainyectasentidodeestemodoa larealidadqueesearteseproponecopiarsinilusiones.Estoesideol gicodeantemanoalavistadelarealidad.Laimposibilidaddelrealis mohoynoesslointraesttica,sinoquesededuceigualmentedela constelacinhistricadelarteylarealidad. Lasupremacadelobjetoyelrealismoestticohoycasiestncontra puestosdemaneracontradictoria,yenconcretodeacuerdoconlame didarealista:Beckettesmsrealistaquelosrealistassocialistas,que 436

mediantesuprincipiofalseanlarealidad.Sitomaranlarealidadconel suficienterigor,seaproximaranaloqueLukcscondena,quedurante losdasdesuprisinenRumanadijo(alparecer)queahorasabaque Kafkaeraunescritorrealista. Lasupremacadelobjetonosepuedeconfundirconlosintentosde sacaralartedesumediacinsubjetivaeinfiltrarlelaobjetividaddesde fuera.Elarteponeapruebalaprohibicindelanegacinpositiva:que lanegacindelonegativonoeslopositivo,noeslareconciliacincon unobjetoirreconciliado. Queelconjuntodeprohibicionesimpliqueuncanondelocorrectopa receincompatibleconlacrticafilosficadelconceptodenegacindela negacincomoalgopositivo125,peroesteconceptosignificaenlateora filosficayenlapraxissocialcorrespondienteelsabotajedeltrabajo negativodelentendimiento.Enelesquemaidealistadeladialctica,el trabajonegativo delentendimientosereducealaanttesismediante cuyapropiacrticalatesishadelegitimarseenunnivelsuperior.Tam pocodeacuerdoconestadimensinsepuededistinguirabsolutamente alarteyalateora.Encuantolasidiosincrasias,loslugartenienteses tticosdelanegacin,sonelevadasareglaspositivas,secongelanfren teala obrade arte determinadayala experiencia artsticaen algo abstracto,subsumenmecnicamentelosmomentosdelaobradeartea costadesumezcla.Losmediosavanzadosadoptanfcilmentemediante lacanonizacinalgorestaurativoyseliganamomentosestructuralesa loscualesseoponenlasmismasidiosincrasias,queahorasehancon vertidoenreglas.Sienelartetododependedelmatiz,tambindelma tizentrelaprohibicinyelmandato.Elidealismoespeculativo,que condujoala doctrina hegelianade lanegacinpositiva,parecehaber tomadodelasobrasdeartelaideadeidentidadabsoluta.Deacuerdo consuprincipiodeeconomayentantoqueestablecidas,lasobrasde arte puedensermuchomscoherentesy mucho mspositivasenel sentidolgicoquelateoraquetiendeinmediatamentealoreal.S lo enelcursodela reflexin el principio deidentidadserevelailusorio tambinenlaobradearteporquelootroesunconstituyentedesuau tonoma;portanto,tampocolasobrasdearteconocenlanegacinposi tiva. Lasupremacadelobjetoesenlaobraestticalasupremacadela cosamisma,delaobradearte,sobreelproductoryelreceptor.Yopin

125

Cfr. Theodor W. ADORNO, Negative Dialektik, cit., pp. 159 ss.

437

touncuadro,nounasilla,dijoSchnberg.Porestasupremacainma nenteest mediadaestticamentelasupremacaexterior;inmediata mente,entantoquesupremacadelorepresentadoencadacaso,eludi raelcarcterdobledelarte.Enlaobradearte,tambinelconceptode negacin positiva adquiere otro sentido que fuera; estticamente se puedehablardeesapositividadenlamedidaenqueelcanondeprohi bicioneshistricamenteejecutadasestalserviciodelasupremacadel objetoentantoquecoherenciadelaobra. Lasobrasdearteexponenlascontradiccionescomountodo,elesta doantagnicocomototalidad.Slomediantesumediacin,nomedian teelpartiprisdirecto,soncapacesdetrascenderalestadoantagnico mediantelaexpresin.Lascontradiccionesobjetivasabrensurcosenel sujeto;noestnpuestaspor ste,noestnproducidasdesdesucons ciencia. staeslaverdaderasupremacadelobjetoenlacomposicin interiordelasobrasdearte.Elsujetosloescapazdedesaparecerfe cundamenteenelobjetoestticoporqueestmediadoporelobjetoyal mismotiempoesinmediatoentantoquesujetoquesufreenlaexpre sin.Losantagonismossonarticuladostcnicamente:enlacomposi cininmanentedelaobra,queenlainterpretaci nespermeablealas relacindetensinfuera.Lastensionesnosoncopiadas,sinoquefor manlacosa;estoconstituyeelconceptoestticodeforma. Inclusoenunlegendariofuturomejor,elartenopodranegarelre cuerdodelhorroracumulado;delocontrario,suformanoseranada.

438

Teorassobreelorigendelarte Excurso

Losintentosdefundamentarlaestticadesdeelorigendelarte(en tendidocomosuesencia)decepcionannecesariamente 126.Sisesitael conceptodeorigenmsall delahistoria,lapreguntaporelorigen discurreconlasdeestiloontolgico,muylejosdeesesuelodeobjetivi dadfirmeconelqueest asociadalaprestigiosapalabraorigen;ade ms,hablardelorigensinsuelementotemporalcontravienealmismo sentidodelapalabra,quelosfilsofosdelorigenafirmanpercibir.Pero reducirhistricamenteelarteasuorigenantesoalprincipiodelahis toriaest prohibidoporsucarcter,queeselcarcterdealgoqueha llegadoaser.Lostestimoniosmsantiguosdelartequeconocemosni sonlosmsautnticos,nicircunscribensupermetro,niseveenellos conlamayorclaridadqueselarte;msbien,quseaelarteseentur biaenellos.Esrelevantedesdeelpuntodevistamaterialqueelarte msantiguoqueconocemos,laspinturasrupestres,perteneceal mbi to ptico.Pocoonadasesabesobrelamsicaylapoesadeaquellos tiempos;faltanreferenciasamomentosdiferentescualitativamentede laprehistoriaptica.Enlaesttica,Crocefueelprimero(enelespritu hegeliano)enconsiderarirrelevantelapreguntaporelorigenhist rico delarte:Comoestaactividad"espiritual"eselobjetodelahistoria,se puedeconocerenellaqueesundisparateplantearseelproblemahist ricodelorigendelarteSilaexpresinesunaformadelaconsciencia, cmosepuedebuscarelorigenhistricodealgoquenoesunproducto delanaturalezayqueespresupuestoporlahistoriahumana?C mo sepuedemostrarlagnesishistricadelacategoraenvirtuddela cualsecomprendecadagnesisycadahechohistrico?127.Aunquesea

126

127

El autor agradece a la seorita Renate WIELAND, del Seminario de Filosofa de la Universidad de Frankfurt, la elaboracin de un panorama crtico de los temas fundamentales. Benedetto CROCE, Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissen- schaft, Hans Feist y Richard Peters (trads.), Tubinga, 1930, p. 140.

439

correctalaintencindenoconfundirlomsantiguoconelconceptode lacosa,quellegaaserloqueesmedianteeldespliegue,laargumenta cindeCroceesdiscutible.Alidentificarelartesinmasconlaexpre sinquelahistoriahumanapresupone,elarteseleconvierteunavez masenloquelafilosofadelahistoriadecaquees:unacategora, unaformainvariantedelaconsciencia,estticaporsuforma,aunque Croceselaimaginecomoactividadpuraoespontaneidad.Suidealismo ylasconexionestransversalesdesuestticaconBergsonleoscurecen larelacinconstitutivadelarteconloqueelartemismonoes,conlo quenoesespontaneidadpuradelsujeto;estoda asensiblementeala criticadeCrocealacuestindelorigen.Ahorabien,lascomplejasin vestigacionesempricasquedesdeentoncessehandirigidoaesacues tindifcilmentellevanarevisarelveredictodeCroce.Seriademasiado cmodo hacer cargar con la responsabilidad de esto al positivismo triunfante,quepormiedoaquelorefuteelprximohechoyanose atreveaelaborarteorascoherentesymovilizalarecoleccindehechos parademostrarquelacienciayanosoportalateoraambiciosa.Enes peciallaetnologa,alaquedeacuerdoconladivisindeltrabajovigen telecorrespondeinterpretarloshallazgosprehist ricos,estaintimida daporlatendenciainiciadaporFrobeniusaexplicarreligiosamenteto doslosenigmasarcaicosaunqueloshallazgosseoponganaesetrata mientosumario.Sinembargo,elenmudecimientocient ficodelacues tindelorigen,quecorrespondealacriticafilos ficadeella,nodates timoniosolodelaimpotenciadelacienciaydelterrordelostab spo sitivistas. Es significativo el pluralismo de interpretaciones, al que tampocopuederenunciarlacienciadesilusionada:as,MelvilleJ.Hers kovitsensulibroManandHisWork128.Sihoylacienciarenunciaala respuestamonistaalapreguntadedondeprocedeelarte,,:quefueori ginalmente?,ah sedaaconocerunmomentodeverdad.El arte en tantoqueunidadmarcaunafasemuyposterior.Est permitidodudar desiesaintegracinyanoesunaintegracinenelconcepto,sinouna integracindelacosaalaqueelconceptoserefiere.Porejemplo,lofor zadodelaexpresindelosfillogosobradeartelingstica,quesubsu mealapoesaenelartemedianteellenguaje,despiertasospechascon traelprocedimientoaunquesindudaelartesehayaunificadoalhilo delprocesodeIlustracinLasmanifestacionesartsticasmasantiguas sontandifusasqueesdifcil(yocioso)decidirqueesah1arteyqueno. Tambinmasadelanteelartesiempresehaopuestoalmismotiempo

128

Cfr. Melville J. HERSKOVITS, Man and His Work, Nueva York, 1948.

440

alprocesodeunificacinenqueestincluido.Supropioconceptonoes indiferenteaesto.Loqueparecedesvanecerseenlapenumbradelos primerostiemposesvagodebidonosoloasulejana,sinoporquesalva algodeesovago,deesoinadecuadoalconceptocontraloquelaintegra cinprogresanteatenta infatigablemente.Talvez noseairrelevante quelaspinturasrupestresmasantiguas,alasquesesueleatribuirna turalismo,manifiestanunafidelidadextremaprecisamenteenlare presentacindelomovido,comosiquisieranhaceryaloqueValryexi gi alfinal:imitarminuciosamenteloindeterminado,loquenoesfir meenlascosas129.Entonces,suimpulsonofueeldelaimitacin,no fuenaturalista,sinoquedesdeelprincipioseopusoalacosificaci nLa plurivocidadnohayqueachacarla(onosolo)alalimitaci ndelconoci miento; mas bien, es propia dela prehistoria misma. La univocidad soloexistedesdequelasubjetividadseelev. Elllamado problemadelorigen resuenaenlacontroversiasobresi sonmasantiguaslasrepresentacionesnaturalistasolasformassimb licogeomtricasimplcitamentesehallatrasestacontroversialaespe ranzadepoderjuzgarsobrelaesenciaoriginariadel arte.Estaespe ranzapareceengaar.Arnold Hauserabresu Historiasocialdel arte conlatesisdequeenelpaleolticoelnaturalismofuemasantiguo: Lostestimonios[...]indicandemaneraunivoca[...]laprioridaddel naturalismo,demodoquecadavezesmasdifcilmantenerladoctrina dequeelartequeestalejosdelanaturalezayqueestilizalarealidad eseloriginario130.Nosepuedepasarporaltoeltonopolmicocontra la doctrina neorromntica del origen religioso. Pero este importante historiadorlimitaenseguidalatesisdelnaturalismo. Hausercritica poranacrnicasalasdostesisquesesuelecontraponeryqueelmismo emplea:Eldualismodelovisibleyloinvisible,delovistoylosabido, escompletamenteajenoalapinturapaleoltica131. Hauserllegaaco nocerelmomentodeloindiferenciadoenelartemasantiguo,ascomo laindiferenciacindelaesferadelaaparienciarespectodelareali dad132. Hauserseaferraaalgoas comolaprioridaddelnaturalismo graciasaunateoradelamagiaqueestableceladependenciarecpro cadelascosassimilares133.Lasemejanzaespara llacopia,y sta ejerceunencantamientoprctico.Hauserseparaestrictamentelama

129 130 131 132 133

Cfr. Paul VALRY, Oeuvres, vol. 2, cit., p. 81. Arnold HAUSER, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Munich, 21967, p. 1. Op. cit., p. 3. Cf. op. cit., p. 5. Op. cit., p. 8.

441

giadelareligin;lamagiasloestalserviciodelaobtencindirecta delsustento.Porsupuesto,esaseparacinestrictaesdifcilmentecom patibleconelteoremadeladiferenciacinprimaria.Peropermitesi tuar la copia al principio, aunque otros investigadores (como Erik Holm)discutenlahiptesisdelafuncinmgicoutilitaristadelaco pia134.Frenteaesto, Hauserdice:Elcazadorypintordelpaleoltico creaposeerenlaimagenalacosa,adquirirmediantelacopiapoder sobrelocopiado135.TambinReschparecetenderconprudenciaaesta idea136.Alainversa,Katesa Schlosserconsideralacaractersticams llamativadelamanerapaleolticaderepresentareldesvorespectodel modelonatural;Schlossernoachacaesedesvoaunirracionalismoar caico,sinoquelointerpreta(alamaneradeLorenzyGehlen)137como laformadeexpresindeunaratiobiolgica.Esevidentequelatesis delutilitarismoynaturalismomgiconosesostienealavistadelma terial,comotampocolatesisdefilosofadelareliginalaqueHolmsi gueadhirindose.Elconceptodesimbolizacinquelempleaexplcita mentepostulayaparalafasemsantiguaesedualismoque Hauser atribuyealneoltico.Eldualismoest(sedice)alserviciodelaorgani zacinunitariaenelarteyenlaparecelaestructuradeunasociedad articulada y, por eso, necesariamente jerrquica e institucionalista; unasociedadenlaqueyaseproduce.Duranteelmismoperiodo(sesi guediciendo)seformaronelcultoyelcanonunitariodeformas,conlo cualelarteseescindi enun mbitosagradoyun mbitoprofano,en laesculturadelos dolosylacermicadecorativa.Enparaleloaesa construccindelafasepropiamenteanimistadiscurreladelpreani mismoo,comoprefierellamarlahoylaciencia,delavisi nnosenso rialdelmundo,quesecaracterizaporlaunidadesencialdetodolo vivo.Peroesaconstruccinrebotadesdelaimpenetrabilidadobjetiva delosfenmenosmsantiguos:unconceptocomoeldeunidadesencial presuponeyaparalafasemsantiguaunaescisindeformaymate ria,oalmenososcilaentreadmitiresaescisi nolaunidad.Laculpa pareceserdelconceptodeunidad.Suusoactualhacequeseesfume todo,tambinlarelacinentrelounoyloplural.Enverdad,launidad slosepuedepensarcomounaunidaddemuchos,talcomolafilosof a reflej porprimeravezeneldilogoParmnidesdePlatn.Loindife

134 135 136 137

Vid. Erik HOLM, Festkunst im sdlichen Afrika, op. cit., p. 196. Op. cit., p. 4. Cf. Walther F. E. RESCH, op. cit., p. 108ss. Vid. Konrad LORENZ, Die angeborenen Formen mglicher Erfahrung , en: Zeitschrift fr Tierpsychologie, vol. 5, p. 258; Arnold GEHLEN, op. cit., p. 69ss.

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renciadodelaprehistorianoesesaunidad,sinoqueestmsacdela dicotomaenlaquelaunidadtienesentidocomomomentopolar.Esto causaproblemasainvestigacionescomolasdeFritz KrausesobreLa mscaraylafiguradelosantepasados.DeacuerdoconKrause,enlas nocionesnoanimistasmsantiguaslaformaestligadaalomaterial, noesseparabledelamateria.Poreso,uncambiodelaesencialidad sloesposiblemedianteelcambiodelamateriaydelaforma,median telatransformacincompletadelcuerpo.Deah latransformacindi rectadelosseresunosenotros 138.Sinduda, Krauseaciertaaldecir contraelconceptohabitualdesmboloqueenlaceremoniademsca raslatransformacinnoessimblica,sino(conuntrminodelpsiclo goHeinzWerner)unembrujodeformacin139.Paraelindio,lams caranoessimplementeeldemoniocuyafuerzasetransmitealporta dor:elportadormismoseconvierteeneldemonioyseapagacomoper sona140.Estosuscitadudas:ladiferenciaentreelrostrodelenmascara doylamscaraesevidenteinmediatamenteparacualquiermiembro delatribuyparaelpropioenmascarado,perodeacuerdoconlacons truccinneorromnticaestadiferencianosepercibe.Sielrostroyla mscaranosonlomismo,nosepuedeverenelportadordelam scara aundemonio.Elmomentodeldisimuloesinherentealfen meno,en contradiccin con lo que Krause afirma: que ni la forma, a menudo completamenteestilizada,nielcubrimientoparcialdelosenmascara dosperjudicaalaconcepcindelatransformacinesencialdelporta dorporlamscara141.Entodocaso,enelfenmenohayalgodelafeen latransformacinreal,igualquelosniosnodistinguenestrictamente aljugarentresimismosylafuncinquedesempean,peroencual quierinstantepuedenvolveralarealidad.Tambi nlaexpresinape nasesalgoprimario,sinoquehallegadoaser.Laexpresi npareceha bersurgidodelanimismo.Dondeelmiembrodelclanimitaalanimal delttemoaunadivinidadtemida,dondeseconvierteenella,laex presinseforma:esalgodiferentedeloqueelindividuoesparasi. Aunquelaexpresinperteneceenaparienciaalasubjetividad,esinhe renteaella,alaexteriorizacin,tambinelnoyo,locolectivo.Cuando elsujetoquedespiertaalaexpresinbuscasusancin,laexpresinya estestimoniodeundesgarro.Soloconelafianzamientodelsujetocomo autoconsciencia,laexpresinseindependizacomoexpresindeesesu

138 139 140 141

Cf. Fritz KRAUSE, op. cit., p. 231. Heinz WERNER, Einfhrung in die Entwicklungspsychologie , Leipzig 1926, p. 269. Cf. Fritz KRAUSE, op. cit., p. 223ss. Op. cit., p. 224.

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jeto,peromantieneelgestodelconvertirseenalgo.Copiarsepodr ain terpretarcomolacosificacindeestemododecomportarse,hostilala agitacin que la expresin (ya rudimentariamente objetivada) es. Al mismotiempo,esacosificacinmediantelacopiaesemancipadora:con tribuyealiberaralaexpresinponindolaadisposicindelsujeto.En tiempos,lossereshumanostalvezfuerontaninexpresivoscomolos animales,quenirennilloran,sibiensusfigurasexpresanobjetiva mentealgosinquelosanimalessedencuenta.Aestorecuerdanlas mascarasparecidasagorilas,luegolasobrasdearte.Laexpresin,el momentonaturaldelarte,yaesentantoquetalotracosaquesolona turaleza.Estasinterpretacionesheterogneassonposiblesgraciasa laplurivocidadobjetiva.Queenlosfenmenosartsticosprehistricos estnmezcladosmomentosheterogneosesunamaneraanacrnicade hablar.Masbien,laseparacinylaunidadparecenhabersurgidopor igualenlacoaccindelibrarsedelhechizodelodifuso,almismotiem poqueunaorganizacinsocialmasslidaEsconvincenteelresumen deHerskovits,deacuerdoconelcuallasteorasdeldesarrolloquederi vanelartedeunprincipiodevalidezprimariamentesimb licoorea listasoninsosteniblesalavistadelacontradictoriapluralidaddelos fenmenosdelarteprehistricoyprimitivo.Elcontrastedrsticoentre elconvencionalismoprimitivo(lasestilizaciones)yelrealismopaleol ti coaislacadavezunaspecto.Nienlostiemposmasantiguosnienlos pueblosnaturalesquesobrevivenhoysepuedeconocerelpredominio deunouotroprincipio.Laesculturapaleolticaestaestilizadaalextre mo,alcontrarioquelasrepresentacionesrealistasdelapinturaru pestredelamisma poca;surealismoestaimpregnadodeelementos heterogneos,abreviacionesquenosepuedeninterpretarniperspecti vanisimblicamenteAsimismocomplejoesel arte delosprimitivos hoy;formasmuyestilizadasnoreprimieronaloselementosrealistas, sobretodoenlaescultura.Hundirseenlosorgenespresentadeforma seductoraalateoraestticaprocedimientostpicosparaquitarleen seguidaloquelaconscienciainterpretativamodernacreetenerensu poder. Nosehaconservadounartemasantiguoqueelpaleoltico.Peroes indudablequeelartenocomienzaconobras,aunqueseanpredominan tementemgicasoyaestticas.Laspinturasrupestressonungradode unproceso,ynounodelosprimeros.Alasim genesdelaprehistoria tienequehaberlesprecedidoelcomportamientomimtico,elequiparar seaotro,quenocoincideporcompletoconlafesupersticiosaenlain fluenciadirecta;sinosehubierapreparadounmomentodedistinci n 444

entreambosduranteampliosespaciosdetiempo,serianinexplicables losrasgossorprendentesdelaelaboracinautnomaenlasimgenes delascavernas.Unavezqueelcomportamientoestticoseapart de laspracticasmgicasantesquetodaobjetivacinyaunquefuerade maneraindeterminada,tienedesdeentoncesalgoderesto,comosila mimesisquellegahastalacapabiolgicayquehaperdidosufuncin semantuvieracomomimesisesmerilada,preludiodelafrasedequela superestructuracambiaconmaslentitudquelasubestructura.Enlos rasgosdealgosuperadoporeldesarrolloglobal,elartecargaconuna hipotecasospechosadeloquenoharesultadoporcompleto,deloregre sivo.Peroelcomportamientoestticonoescompletamenterudimenta rio.En l,queseconservaenel arte yqueesimprescindibleparael arte,sereneloquedesdetiemposinmemorialesfueapartadoconvio lenciadelacivilizacin,oprimido,juntoconelsufrimientodelosseres humanosporloqueselesarranca,queyasemanifiestaenlasfiguras primarias dela mimesis. No hay quedespachara esemomentopor irracional.Elarteestaimpregnadodemasiadoprofundamentederacio nalidaddesdesusvestigiosmasantiguos.Laobstinaci ndelcomporta mientoesttico,quemasadelantefueglorificadaporlaideolog acomo disposicinnaturaleternadelimpulsodejuego,datestimoniomasbien dequehastahoyningunaracionalidadhasidolaracionalidadplena,la quebeneficieporcompletoalossereshumanos,asupotencial,incluso alanaturalezahumanizada.Loquesegnloscriteriosdelaracionali daddominanteseconsiderairracionalenelcomportamientoest tico denuncialaparticularidaddeesaratioquebuscamediosenvezdefi nes.El artellamalaatencinsobre stosysobreunaobjetividadexi midadelaestructuracategorial.Enestotienesuracionalidad,suca rctercognoscitivo.Elcomportamientoestticoeslacapacidaddeper cibirmsenlascosasqueloqueson,lamiradabajolacualloexistente setransformaenimagen.Loexistentepuededesmentirsinesfuerzoa estecomportamientocomoinadecuado,peroloexistentes loesexperi mentableen l.Unpresentimiento ltimodelaracionalidadenlam mesislodelataladoctrinadePlatnsobreelentusiasmoentantoque condicindelafilosofa,delconocimientoenftico,talcomoPlatnno loexigeslotericamente,sinoqueloexponeenelpasajedecisivodel Fedro.Esadoctrinaplatnicasehadegradadoaunbienculturalsin perdersucontenidodeverdad.Elcomportamientoestticoeselcorrec tivonodebilitadodelaconscienciacosificadaqueentretantoselasda detotalidad.Loqueenelcomportamientoestticosalealaluzysees capaalhechizosemuestraecontrarioenlaspersonasquecarecende esecomportamiento,enlaspersonassinmusa.Elestudiodeesasper 445

sonasdeberaserinestimableparaelanlisisdelcomportamientoest tico.Nosonlaspersonasmsavanzadasnisiquierasegnlosdesidera tadelaracionalidaddominante;nosonsimplementelaspersonasque carecendeunapropiedadparticularysustituible.Msbien,estnde formadasensucomplexinglobalhastaenlopatgeno:sonconcretis tas.Quienseagotaespiritualmenteenlaproyecci nesunloco(losar tistasnotienenqueserlo);quiennoproyectanocomprendeloexistente quelrepiteyfalseaalmolerloqueelpreanimismohab apresentido vagamente,la comunicacinentrelo disperso.Su consciencia estan falsacomolaqueconfundelasfantasasconlarealidad.Slosecom prende donde el concepto trasciende a lo que quiere comprender. El arteponeestoaprueba;elentendimientoqueproscribeestacompren sinseconvierteinmediatamenteenestupidez,marraelobjetoporque losojuzga.Elarteselegitimadentrodelhechizosilaracionalidadpier desufuerzadondeelcomportamientoestticoest reprimidoonisi quierasehaconstituidodebidoalacoaccindeciertosprocesosdeso cializacin.Elpositivismoconsecuentepasa,yadeacuerdoconladia lcticadelaIlustracin,alaimbecilidad:eslaimbecilidaddequienno tienemusa,delcastradoconxito.Lasabidurafilisteaqueseparasen timientoyentendimientoysefrotalasmanoscuandolosencuentra equilibradoses,comolastrivialidadesaveces,lacaricaturadelhecho dequeenlosmileniosdedivisindeltrabajolasubjetividadsehavuel todivisoriadeltrabajo.Ahorabien,elsentimientoyelentendimiento nosoncompletamentediferentesenlaconstitucinhumanaydepen denelunodelotroinclusocuandoestnseparados.Lasmanerasdere accionarsubsumidasbajoelconceptodesentimientoseconviertenen reservassentimentalesnulasencuantosecierranalarelaci nconel pensamiento,secieganantelaverdad;peroelpensamientoseaproxi maalatautologacuandoretrocedeantelasublimacindelcomporta mientomimtico.Laseparacinmortaldeamboshallegadoaseryes revocable.Laratiosinmmesisseniegaasmisma.Losfines,larazn deserdelarazn,soncualitativos,ylafacultadmimticaeslafacul tadcualitativa.Porsupuesto,laautonegacindelarazntienesune cesidadhistrica:elmundoquepierdeobjetivamentesuaperturayano necesitaasuesprituquetienesuconceptoenloabiertoyapenasso portasushuellas.Laprdidaactualdeexperienciapodracoincidirpor suladosubjetivoconlarepresinenconadadelammesisenvezdecon sutransformacin.Lamusaquealgunossectoresdelaideologaale manasesigueatribuyendoesesarepresin,elevadaaprincipio,ypasa aloquenotienemusa.Peroelcomportamientoestticonoesnimme sisinmediatamentenilammesisreprimida,sinoelprocesoquelade 446

sencadenayenelqueellasemantienemodificada.Esteprocesotiene lugarenlarelacindelindividuoconelarteyenelmacrocosmoshist rico;fluyeenelmovimientoinmanentedecadaobrade arte,ensus propiastensionesyensuposibleequilibrio.Alfinal,habr aquedefinir elcomportamientoestticocomolacapacidaddeestremecerse,comosi lacarnedegallinafueralaprimeraimagenest tica.Loquemstarde sellamasubjetividad,liberndosedelmiedociegodelestremecimiento, esalmismotiemposupropiodespliegue;noesvidaenelsujetonada msqueelestremecimiento,lareaccinalhechizototalquelotrascien de.Laconscienciasinestremecimientoeslaconscienciacosificada.El estremecimientoenquelasubjetividadseagitasinsertodavaeselhe chodeestarimpresionadoporlootro.Elcomportamientoest ticose amoldaaeseestremecimientoenvezdesometerlo.Esarelacinconsti tutivadelsujetoconlaobjetividadenelcomportamientoest ticouneal erosconelconocimiento.

447

Introduccininicial

Elconceptodeestticafilosficadalaimpresindeanticuado,igual quelosconceptosdesistemaydemoral.Estesentimientonoselimita sloalapraxisartsticayalaindiferenciapblicarespectoalateora esttica.Inclusoenlos mbitosacadmicosdecrecendesdehacedece nioslaspublicacionesimportantes.Unrecientediccionarioadvierteso breello:Apenasningunaotradisciplinafilos ficadescansaenfunda mentostaninseguroscomolaesttica.Comounaveletaselahacegi rarporcualquiergolpedevientocultural,filos ficoodeteoradela ciencia,unasvecesesmetafsica,otrasemprica,avecesesdescriptiva, avecesnormativa,lahacenlosartista,lahacenlosespectadores,hoy secreeelarteelcentrodelaestticaylanaturalezaseconsideraslo comounpasoprevioymaanasecreequelabellezadel arte esslo unabellezanaturaldesegundamano.Eldilemadelaest tica,as descritoporMoritzGeiger,caracterizasusituacindesdelamitaddel sigloXIX.Elfundamentodeestepluralismodeteor asestticas,fre cuentementeincompletas,esdoble:existe,porunlado,ladificultadde principio,inclusolaimposibilidad,deexplicarelarteporunsistemade categorasfilosficas;porotraparteexisteladependenciatradicional delosenunciadosestticosrespectoatesisdecrticadelconocimiento queformansupresupuesto.Laproblemticadelateoradelconoci mientoapareceinmediatamenteenlaesttica,yaque,altenerquein terpretar stasusobjetos,dependedelconceptodeobjetoquemaneje. Estatradicionaldependenciaest dadaporlarealidadmismaytiene

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tambinsureflejoenlaterminologa142.Siendocorrectaladescripcin delestadodelaestticaescorrecta,noestsuficientementeexplicada; nomenoscontrovertidassonlasotrasramasdelafilosof a,incluidasla teoradelconocimientoylalgica,sinqueelintersporellashayade crecido.Lasituacindeladisciplinaesdescorazonadora. Croceintro dujoenlateoraestticaunnominalismoradical.Simultneamenteal gunasimportantesconcepcionessesepararondelasllamadascuestio nesdeprincipioysededicaronaproblemasespecficossobrelaformay sobrelosmateriales;mencionemoslateoradelanoveladeLukcsyel trabajoenfticodeBenjamincriticadoLasafinidadeselectivasyelOri gendeldramabarrocoalemn.Esta ltimaobradefiendeentrelneas elnominalismodeCroce143,aunquetambintomaencuentaunestado deconcienciaqueencuentralaclavedeexplicacindelasgrandescues tionestradicionales,aundelasquetienencontenidometaf sico,noya enprincipiosgenerales,sinoenterrenosqueenotrocontextos loser anmerosejemplos.Laestticafilosficaseencuentraenteunafatalal ternativaentrelauniversalidadneciaytrivialylosjuiciosarbitrarios procedentesdefantasasconvencionales.Elprogramahegelianodeno pensardesdearriba,sinoentregarsealosfenmenos,slohasidoposi bleenestticagraciasalnominalismo,mientrasquelapropiaest tica hegeliana, a causa de sus componentes clasicistas, conserv muchos msinvariantesabstractosquelostolerablesporelm tododialctico. Estaconsecuenciahapuestoendudalaposibilidaddelateor aesttica comounateoratradicional.Pueslaideadeloconcreto,alacualest vinculadacualquierobradearteigualquecualquierexperienciadelo bello,nopermitesepararse,eneltratamientodelarte,delosfenme nosdeterminados,delaformaenque,bastantefalsamente,creepoder hacerloelconsensofilosficoenelmbitodelateoradelconocimiento ola tica.Unadoctrinadeloconcretoestticonecesitarapasarpor altoaquelloaloqueleobligasumismoobjeto.Loobsoletodelaest ti catienesuraznenqueapenasselohaplanteado.Porsupropiaforma pareceobligarlaabuscarunauniversalidadqueacabaporseinadecua cinalasobrasdeartey,complementariamente,poratarseapasajeros valoreseternos.Ladesconfianzaacadmicacontralaestticasefunda ensuinmanenteacademicismo.Elmotivodeldesintersenlascuestio nesestticasesanticipadamenteelmiedocientficoinstitucionalizado antelasinseguridadesycontroversias,noelprovincianismonielretra

142

143

Ivo FRENZEL, [Artculo] sthetik, en: Philosophie, ed de A. DIEMER y I. DRENZEL, Frankfurt a. M., 1958 (Das Fischer Lexikon, vol. II). p. 35. Vid. Walter BENJAMIN, Ursprung des deutschen Trauerspiels, op. cit., p. 2s.

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sodelascuestiones,delasquevanpordetr s.Laactitudvalorativay contemplativa,quelacienciaexigealaesttica,esincompatibleconel arte msprogresistaque,enocasiones,comoen Kafka,apenastolera laactitudcontemplativa144.Laestticadivergehoydeantemanodelob jetodelquetrata,sehavueltosospechosaparalosquegozandelacon templacin,paralosquetienengustoesttico.Laestticacontemplati vapresuponeinvoluntariamentecomonormaesegustoestticoenel queelespectadorsedistanciadelasobrascuandoseacercaaellas. Estaformadegustoesttico,prisioneradelsubjetivismo,deberarefle xionartericamentesobresufracasonosloantelosmsjvenesartis tacontemporneos,sinoantecualquierartistaavanzadodecualquier poca.Laexigenciahegelianadeponerlacosamismaenvezdeljuicio degustoestticohaanticipadoesto145,aunquenoconsigui salirdela actituddelcontempladorimparcialcongustoesttico.Supropiosiste malecapacitabaparaello,yaquecreaqueelconocimientoestanto ms fructfero cuanto mayor distancia conserve de los objetos. l y Kantfueronlos ltimosque,dichocrudamente,pudieronescribiruna granestticasinentendernadadearte.Estofueposibleentantoque elqueelarteestabaorientadopornormasgeneralesquenosepon an encuestinenlaobraconcreta,sinoquesefiltrabanensuproblemti cainmanente.Esverdadqueapenassedioalgunaobradeimportancia quenomediaraesasnormasensupropiaconfiguracin,tambinatra vsdelacualpodrahaberlascambiado.Peroesasnormasnollegaron aserliquidadasdeltodo,sinoquealgodeellasqued enlasobrascon cretas.Las grandesestticasfilosficasestabantanenconsonancia conel artequeconvirtieronsuevidenteuniversalidadenconcepto;de acuerdoconunestadodelesprituenelquelafilosofayalgunasde susconfiguraciones,comoel arte,nosehabanescindidoan.Como eraelmismoesprituelquedominabaenfilosofayenarte,lafilosofa podatratarsobreartesintenerqueresponderantelasobrasdearte. Porsupuestofracasaronenelensayomotivadoporpensarlasespecifi cidadesdel arte,intentomotivadoporlanoidentidadentreel arte y susdeterminacionesgenerales:elresultadoenlosidealistasespeculati vosfueronloserroresdejuiciomspenosos.Kant,quenoquerapre sentarloaposterioricomosifueraapriori,fueprecisamenteporello menosfalible.AtrapadoartsticamenteenelsigloXVIII 146,alqueno

144 145 146

Vid. Theodor W. ADORNO, Prismen, op. cit., p. 304. Vid. G.W.F. HEGEL, op. cit., 1 parte, p. 43 y ss. Prescindiendo de la doctrina del agrado, que responde al subjetivismo formal de la esttica kantiana, el lmite histrico ms visible de esa esttica es que si doctrina de

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habadudadoenllamarfilosficamenteprecrtico,estoes,anteriorala plenaemancipacindelsujeto,nosecomprometitantocomoHegelcon afirmacionesajenasalarte.Contodoabri muchasmspuertasalos intentos radicalmentemodernos que Hegel147,quese entreg al arte conmuchomscoraje.Trasellosvinieronlosespritusexquisitos,el maltrminomedioentrelacosamismapostuladaporHegelyelcon cepto.Unieronunarelacinculinariaconelarteconlafaltadefuerza parasuconstruccin.GeorgSimmelseraunejemplotpicodeestegus toexquisito,apesardesudecididogirohacialasobrasest ticascon cretas.Elclimadelconocimientodelarteesoelascetismoimperturba bledelconceptoque,obstinado,nosedejairritarporloshechos,ola concienciainconscienteenmediodelascosas;nuncasercomprendido elarteporespectadoresentendidos,felicesensuempat a;larelajacin deestaactitud,deprincipioindiferentealoesencialdelasobrasde arte,sucompromiso.Laestticaslofueproductivacuandoconserv bienclarasudistanciadeloempricoyconsupensamientosinventa naspenetrenelcontenidodesuotro;odondeseacercdeltodoalas obras,lasjuzg desdeelinteriordesuprocesodeproduccincomoen lostestimoniosdispersosdealgunosartistasindividualescuyaimpor tancia no est en que expresen la personalidad, no decisiva para la obradearte,sinoenquefrecuentemente,danalgunasindicacionesde lacrecienteexperienciadelacosasinrecurriralsujeto.Estostestimo niosestsmsafectadosporlaingenuidadimpuestaporlasconvencio nessociales.Olosartistasreniegandelaestticaimpulsadosporuna ciertarabiaartesanalolosantidilettanteselaboranteorasdilettantes auxiliares.Paraquesusideaspuedanformarpartedeunaest ticaes precisointerpretarlas.Lasteorasartesanalesquequierenocuparpol micamenteellugardelaestticaterminanenpositivismoauncuando simpaticenconlametafsica.Losconsejos,comolosprecisosparaque alguiencompongaunrond,sonintilesporquenosepuedeescribirun rond partiendodesusfundamentos,delosqueladoctrinaartesanal

147

lo sublime pertenece nicamente a la naturaleza, no al arte. El de su poca, de esa poca que lleva su sello filosfico, se caracteriza porque, sin volver a Kant y posible mente sin conocimiento preciso de su veredicto, acept el ideal de lo sublime, Beethoven ms que ninguno, al que por lo dems Hegel no cita todava. Ese lmite histrico tambin le separ del pasado, siguiendo el espritu de una poca que despreciaba, como pasado inmediato, al Barroco y a las tendencias barroquizantes del Renacimiento. Es una gran paradoja el que Kant nunca ms cerca del joven Goethe y el arte revolucionario de la burguesa que cuando describe lo sublime. Lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en l, u ocasionada por l, es representada ilimitacin y pensada, sin embargo, una totalidad de la misma (I. KANT, Crtica del juicio, 23).

451

nosabenada.Estasreglasrequierenunaexplicaci nfilosficasiquie renseralgomsqueelabsurdodelohabitual.Sisenieganaelloen toncestienenquepedirayudaacosmovisionesconfusas.Ladificultad deunaestticaquequisieraseralgomsqueunaramadelafilosofa sera,traslamuertedelidealismo:unirlacercanaentreelprocesode produccinyelfenmenoconlapotenciaconceptualnodirigidayapor ningnconceptosuperior,porningunamxima;remitidaalmediocon ceptualtalestticasuperaralamerafenomenologadelaobradearte. Porcontra,elintentodepasarbajolapresindelasituacinnomina listaaloquesehallamadoestticaempricaesinfructuoso.Larazn est enquesisequerrallegaranormasestticasgeneralesdesdela abstraccinyclasificacindelasdescripcionesempricas,deacuerdo conlosdictmenesdelaciencia,sedejaatrsalgoquenotienecompa racinposibleconlasimpositivascategorasdelsistemaespeculativo. Cuandoseaplicanalapraxisestticaestosproductosdedestilacin sirvenparalomismoquesiemprehanservidolosmodelosart sticos. Todaslascuestionesestticasterminanenlasdelacontenidodever daddelaobradearte:esverdaderoloespiritualqueunaobraporta objetivamenteensuconfiguracinespecfica?Precisamenteestoesun anatemaparaelempirismopuesessupersticin.Para llasobrasde arte sonhacesdeestmulossincualificar.Loqueseanens mismas estmsall desucapacidaddejuicio,inclusodesujuicioproyectivo. Slolasreaccionessubjetivasantelasobrasdeartepuedenserobser vadas,medidasyuniversalizadas.Conelloselesescapaloqueforma propiamenteelobjetodelaesttica.Estasesustituyeporunaesfera profundamentepreesttica;socialmenteseconocecomoindustriadela cultura.Laestticahegeliananohasidocriticadaporunacienciapre tendidamentesuperior,sinoquehasidoolvidadaconunavulgaradap tacin.Esunhechoqueelempirismorebotaanteelarte,delqueseha preocupadopocoporconocerlo,exceptuando nicamenteaesehombre realmentelibrequefueJohnDewey;esunhechoquellamapoesaalos conocimientosestticosdelosquenadatomaparasuspropiasreglas dejuego.Todoelloseexplicaporqueel arte esconstitutivamentein compatibleconesasreglasdejuegoynotratadedisolverelserenlo emprico,sinoenelsermismo.Esesencialenelartealgoquenoseda enloemprico148,inconmensurableconlamedidaempiristadelasco sas.Pensaraquelloquenosedafcticamenteenelarteeslaobligacin delaesttica.

148

Vid. Donald BRINKMANN, Natur und Kunst. Zur Phnomenologie des sthetischen Gegenstandes, Zrich-Leipzig 1938.

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Alasdificultadesobjetivasdelaestticaseaadelaresistenciasub jetivamsgeneral.Incontablessonlosquecreenqueessuperflua.Per turbaelesparcimientodominicalenquesehaconvertidoelartecomo complementodelacotidianeidadburguesaeneltiempolibre.Entoda estalejanadelarteaquellaresistenciaayudatambinaexpresaralgo emparentadoconelarte.Puespercibeelintersporlanaturalezaopri midaydominadaenlasociedadprogresivamenteracionalizadaysocia lizada.Peroelnegocioconvierteesteresistenciaeninstituci nylaex plota.Elnegociocercaelartecomoenunparquenaturaldelairracio nalidad,fueradelcualdebemantenersealpensamiento.Paraellose unealaconcepcin,tomadadelateoraestticaydegradadaaunaob viedad,dequeelartedebesernicamenteintuitivo,mientrasqueest penetradodeconceptosportodaspartes.Seconfunde,deformaprimi tiva,laprimacadelaintuicinenelarte,siempreproblemtica,conla prohibicindequenosedebereflexionarsobre lpueslosartistasre conocidos no lo hicieron. El derivado de este pensar es un concepto amorfodeingenuidad.Eneldominiodelpurosentimientoelt rmino apareceenelttulodelaestticadeunodelosmsafamadosneokan tianostodoloqueseparezcaalogicidadestab ,apesardelosmo mentosderigorenlaobradearte,cuyarelacinconlalgicaextraes tticayconlacausalidadmismasloseradeterminableporlaesttica filosfica149.Aselsentimientoseconvierteensucontrario:secosifica. Elarteesdehechoelmundootravez,igualydesigualalmundo.Lain genuidadestticahacambiadosufuncinenla pocadelaindustria culturaldirigida.Loqueunavezfueelpedestalsobreelqueseeleva banlasobrasclsicas,ensunoblesimplicidad,sehaconvertidoenun medioaprovechableparacazarclientes.Losconsumidores,alosquese imponeylaingenuidad,debenabstenersedetenertontospensamien tossobreloquetienenquetragarysobreloqueselesdispensacomo pldoras.Lasimplicidaddeantaosehaconvertidoenlasimplezade losconsumidoresdeculturaquelecompranalaindustria,agradecidos yconbuenaconcienciametafsica,lainevitablebaratija.Encuantose adoptacomopuntodevistalaingenuidaddejadeexistir.Unarelaci n genuinaentreelarteylaexperienciadelaconcienciaconsistiraenla educacinqueenseatantolaresistenciacontrael arte entantoque biendeconsumocomoahacercomprendersubstancialmentealrecep

149

Cf. Arthur SCHOPENHAUER, Smtliche Werke, ed. de W. v. Lhneysen, Vol. 2: Die Welt als Wille und Vorstellung II, Darmstadt 1961, p. 521ss.

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torqueeselarte.Detaleducacinestalejadahoyelarte,inclusoen trelosqueloproducen.Elprecioquepagaporelloessutendenciaten tadorahacialoinfraartstico,tendenciaquellegaapenetrarhastalas tcnicasmsrefinadas.Sehahechodegenerarlaingenuidaddelosar tistashastaconvertirlaenaceptacinsimplistadelasexigenciasdela industriacultural.Ylaingenuidadnofuenuncalainmediataesencia delartista,sinoquefuelanaturalidadconquesemovadentrodela sociedadestablecida;suingenuidadtuvoalgodeconformismo.Sugra donoslodanlasformassocialesqueelartistaaceptabasinrupturas. Laraznosinrazndelaingenuidadestenlaaceptacinorechazode esasformasporelartista,est enelgradodenaturalidadquetenga anteellas.Perodesdequelasuperficiedelaexistencia,desdequela inmediatezqueafectaaloshumanossehaconvertidoenideolog a,la ingenuidadsehaconvertidoensucontrario,enlosreflejosdeunacon cienciacosificadaanteunmundocosificado.Laaut nticaproduccin artsticanoyerraensuimpulsocontralaesclerosisdelavidayesas comoesverdaderamenteingenua.Perohoyesalgoquenopodr alla marseingenuosegnlasreglasdelmundoconvencionalycuya nica ingenuidadseparecealoqueelartemismoconservaderealismo,aese restodeinfantilismoconvencional.Eslocontrariodelaingenuidades tablecidaalaquecondena. Hegel,yJochmanmsagudamente,yalo advirtieron.Perosuclasicismoleshizo,consecuentemente,profetizar elfindelarte.Losrasgosreflexivoseingenuosestnenrealidadmu chomsntimamenteligadosqueloqueeldeseodeestosautores,preo cupadosporelcrecientecapitalismoindustrial,supon a.Ylahistoria del arte despusde Hegelnoshaenseadolaequivocacinquehaba ensuprecipitadaescatologaesttica.Suerrorconsisti enquetam binincluy,sindiferenciarla,laingenuidadconvencional.Elmismo Mozart,quejuega el papeldediosecillodanzarnygraciosoparala mentalidadburguesa,trabajabadeformamuchom sreflejadeloque nossugiereestaimagen;cadapginadelacorrespondenciaconsupa drenosloatestigua.Sureflexinpenetrabaeltratamientodesusma terialesynoerareflexinabstractaoarea.Laobradeotro dolodo msticodelaintuicinpura,Rafael,est objetivamentecondicionada porungrantrabajodereflexin,comonoslomuestranlasrelaciones geomtricasdesuscuadros.Elartesinreflexinesunafantasaana crnicaenunaedadreflexiva.Lasreflexionestericasylosresultados cientficossehanamalgamadosiempreenelarte,lesirvieronmuchas vecesdepionerosylosgrandesartistasnuncaseasustaronporello. Recordemoseldescubrimientodelaperspectivapor PierodellaFran cescaolasespeculacionesestticasdelflorentinoCamerata,delasque 454

naci la pera.La perapuedeservircomoparadigmadeunaforma queposteriormente,cuandohacalasdeliciasdelpblico,fuerevestida deunauradeingenuidad,mientrasquerealmentenaci deunateora, fueliteralmenteuninvento150.Yslolaintroduccindela afinacin temperadaenelsigloXVIIhizoposiblelamodulaci nmedianteelcom psdequintayconellohizoposiblea Bach,quealudi agradecidoa estoenelttulodesugranobradepiano.Lapinturaimpresionista,ya enelsigloXIX,sebasenunosanlisiscientficos,msomenosexac tos,delosprocesosretinianos.Ciertamentelosfactoresteorticosyre flejosdel arte permanecenraramenteinvariables,aunqueavecesel artecomo ltimamenteenelcasodelaelectrnicahaentendidomal esascienciasenlasquepretendaapoyarse.Peroestehechonohada adomuchoalimpulsoproductivoque,en arte,procededelarazn. Losteoremasfisiolgicosdelosimpresionistasfueronposiblementedis fracesdesusexperienciasdesesperadasocrticasenlasgrandesciuda desorespectoaladinmicadesuscuadros.Sudescubrimientodela dinmicainmanenteaunmundocosificadoeralaformadeoponersea lacosificacinsobretodoalamsevidentedelasgrandesciudades. LasexplicacionescientficasdelsigloXIXsonelagenteinconsciente delarte.Suafinidaddescansabaenelhechodequelaratio,contrala quereaccionelartecontemporneomsavanzado,eralaquepresida lascienciasdelanaturaleza.Aunqueenlahistoriadelartesuelenirse muriendolosteoremascientficosqueseleaplican,lasprcticasarts ticasnohabranpodidoexistirsinellos,aunqueseaneciotratardeex plicarlassolodeesemodo.Estotieneconsecuenciasparalapercepci n delasobrasdearte:nopuedesermenosreflejaquelaobracontempla da.Quienignoraloqueveuoyesnopuedegozardelprivilegiodeltrato inmediatodelaobra,sinoqueessencillamenteincapazdepercibirla. Laconcienciareflejanoesunestratojerarquizado,sobrepuestoala percepcin,sinoquetodosloscomponentesdelaexperienciaesttica sonrecprocos.Enlamsicacomplejapuedeobservarsequevarael umbraldeloqueesprimariamentepercibidoydeloquequedadeter minadoporlaconciencia,porlapercepcinrefleja.Lacaptacindel sentidodeunbrevepasajemusicaldependeconfrecuenciadeconocer intelectualmenteelvalordesucolocacinenelconjuntonopresente;es lapresuntaexperienciainmediatadeunelementoqueciertamenteno esinmediato.Lapercepcinidealdelarteseraaquellaenquehalle

150

Cf. Hanns GUTMAN, Literaten haben die Oper erfunden, en: Anbruch 11 (1929), p. 25ss.

455

gadoaserinmediatoloqueestllenodemediaciones;laingenuidades trmino,noorigen. Lacausadeque,sinembargo,decayeraelintersporlaestticano est soloenellaentantoquedisciplina,sinotambi n(ytalvezmas an)enelobjeto.Laestticapareceimplicarlaposibilidaddelarte;se dirigedeantemanomasalcomoquealque.Esaactitudsehavuelto incierta. La esttica ya no puede partir del hecho del arte como en tiemposlateorakantianadelconocimientoparticipadelhechodelas cienciasmatemticasdelanaturaleza.Queel artequeseaferraasu conceptoyseniegaalconsumoseconviertaenantiarte,sumalestar consigomismotraslascatstrofesrealesyalavistadelascatstrofes futuras,conlascualesestaendesproporcinmoralelhechodequeel artesigaexistiendo,todoestosecomunicaalateoraesttica,acuya tradicineranajenosesosescrpulos.Ensucumbrehegeliana,laest ticafilosficapronostic elfinaldelarte.Ciertamente,laestticaolvi d estodespus,peroel artelopercibetantomsprofundamente.In clusoaunquelaestticasiguierasiendoloquefueentiemposyyano puedeseguirsiendo,seconvertiraenlasociedaddel futuroycomo consecuenciadesucambiodefuncinah enalgocompletamentedife rente.Laconscienciaartsticadesconfaconrazndeconsideraciones quemediantesumeratemticaymediantelaactitudqueseesperade ellassecomportancomositodavahubieraunsuelofirme,aunquere trospectivamentehayquepreguntarsesiesesueloexisti algunavezy sinofuesiemprelaideologaenlaqueelnegocioactualdelacultura seconvierteclaramentejuntoconsusectorarte.Lapreguntaporla posibilidaddel arte sehaactualizadohastatalpuntoqueseburlade sufigurapresuntamentemsradical:siycmoel arte esposible.En sulugaraparecehoylapreguntaporsuposibilidadconcreta.Elmales tarporelarteesnosloelmalestardelaconscienciasocialestancada antelamodernidad.Portodaspartesseextiendealoesencialart stica mente,alosproductosavanzados.El arte buscarefugioensupropia negacin,quieresobrevivirmuriendo.As,enelteatroalgosedefiende contraeljuguete,lavitrina,eloropel,contralaimitacindelmundoin clusoenlasobrasdealambrada.Elimpulsomim ticopuro(lafelicidad deunmundounavezms)queanimaal arte,tensadodesdeantiguo haciasucomponenteantimitolgico,ilustrado,haproliferadohastalo insoportablebajoelsistemadelaracionalidadinstrumentalperfecta. Tantoelartecomoladichasuscitanlasospechadeinfantilismo,aun queelmiedoaestoesregresin,ignoralarazndeserdetodaraciona lidad;pueselmovimientodelprincipiodeautoconservaci nconduce, 456

sinosefetichiza,desdesupropioimpulsoaldesider tumdeladicha; nadamsfuertehablaenfavordel arte.Puesenlanovelatardalos impulsoscontralaficcindehaberestadosiempreahparticipanenel recelodelartecontraelarte.LahistoriadelanarracindesdeProust vaporestecamino,sinqueelgneropuedaquitarsedeencimapor completoloqueenlaslistasdeloslibrosmsvendidosconfiesame diantelamarca fiction hastaqu puntolaaparienciaestticaseha convertidoenlaesenciamaladelasociedad.Lam sicaseesfuerzapor librarsedelmomentomedianteelcual Benjamindefini (algogenero samente)todoelarteanterioralaeradesureproductibilidadt cnica: elaura,elembrujoquesaledelam sica(aunqueseaantimsica)en cuantoempieza,antesdesuscualidadesespec ficas.Elartenopadece losrasgosdeestetipocomorestoscorregiblesdesupasado.Parecen habersemezcladoconsupropioconcepto.Peroparanomalvenderla aparienciaalamentira,elartetienequeejecutarporsmismolarefle xindesusenfoquesyacogerlaensufiguracomounant doto,conlo cualsevuelveescpticofrentealintentodeimponerledesdefuerala autognosis.Laestticallevaadheridalamculadequevatrotandode sorientadaconsusconceptostrasunasituacindelarteenqueste,al margendequllegueaser,sacudelosconceptos,queapenassepueden eliminarde l.Ningunateora,tampocolaesttica,puedeprivarsedel elementodegeneralidad.Estoleconducealatentaci ndetomarparti doporinvariantes del tipoqueel arte enfticamentemodernotiene queatacar.Lamanadelascienciasdelespritudereducirlonuevoa losiempreigual(porejemplo,elsurrealismoalmanierismo),lafaltade sensibilidadparaelvalorhistricodelosfenmenosartsticosentanto quendicedesuverdad,estencorrespondenciaconlatendenciadela estticafilosficaaesospreceptosabstractosenlosquelo nicoinva rianteesquesiempresondesmentidosporelesprituqueseforma.Lo queseinstauracomonormaestticaeternahallegadoaseryespere cedero;lapretensindeperennidadenvejece.Inclusolospedantesdu daranenaplicaruncriteriosancionadocomoeldelagradodesintere sadoaunaprosacomoLametamorfosisdeKafkaoEnlacoloniapeni tenciaria,dondeladistanciaestticaseguraconelobjetosetambalea; quienconocelagrandezadelapoesadeKafkatienequesaberqumal lesientahablarde arte.Lomismosucedeconlos apriori degneros comoeldelotrgicooeldelocmicoenelteatrocontemporneo,aun que steest llenodeellos,comolaenormecasaderuinasmedievales enlaparboladeKafka.SilasobrasdeBeckettnosonnitrgicasni cmicas,muchomenosson(comoexigenlosesquemasdeunaest tica escolstica)formasmixtas,comolatragicomedia.Msbien,ejecutanel 457

juiciohistricosobreesascategorasentantoquetales,fielesalainer vacindequeyanosepuedererdelostextosfundamentalesdelaco micidad,oslovolviendoalarudeza.Enconformidadconlatendencia delartemodernoatematizarsuspropiascategorasmediantelaauto rreflexin,obrascomoEsperandoaGodotoFindepartida(enlaesce naenquelosprotagonistasdecidenrer)sonlocmicoconvertidoen trgico,amsquesoncmicas;esarisasobreelescenariohacequeel espectadorpierdalasganasderer.YaWedekindllamaaunaobracave contraeleditordel Simplizissimus lastiradelastira.Esfalsala superioridaddelafilosofaestablecidaalaqueelpanoramahistrico leproporcionalasatisfaccindelniladmirariyqueeneltratodomsti coconsusvaloresdeeternidadsacadelosiempreigualdetodaslasco saselprovechodedespacharaloqueesenseriodiferenteyquehace claroaloexistenteporqueestrecalentadodemaneraanticipada.Esta actitudestaaliadaconunaactitudreaccionariadesdelospuntosde vista socialpsicolgicoe institucional.Soloenel procesode la auto conscienciacriticalaestticaseriacapazdealcanzardenuevoalarte, siesqueenotrostiemposfuecapazdeesto. Aunque el arte se asusta de las huellas y sospecha de la est tica comoalgoquehaquedadopordetrsdeel,ensecretotienequetemer queunaestticayanoanacrnicapodracortarloshilosvitalesdel arteyacasidesgarrados.Soloellapodrajuzgarsiycmoelartesobre vivetraseldesplomedelametafsica,alaqueledebelaexistenciayel contenido.Lametafsicadelartesehaconvertidoenlainstanciadesu pervivencia. La ausencia de sentido teolgico se agudiza en el arte comolacrisisdesupropiosentido.Cuantomasdespiadadamentelas obrassacanconsecuenciasdelestadodelaconsciencia,tantomasse aproximanalaausenciadesentido.Deestemodoadquierenunaver dadoportunahistricamenteque,sifueranegada,condenarlaalartea laconfortacinimpotenteyalaconnivenciaconloexistentemalo.Al mismotiempo,el arte sinsentidocomienzaaperdersuderechoala vida,entodocasodeacuerdoconloquehasidoinviolablehastalafase masreciente.Alapreguntadeparaqueexiste,elartenotendraotra respuestaqueloqueGoethellamabaelposodeabsurdoquetodoarte contiene.Eseposoasciendeydenunciaalarte.Ascomoelartetieneal menosunadesusracesenlosfetiches,recaeenelfetichismomediante suprogresoimplacable,seconvierteenunciegofinensimismo,yse arriesgacomoalgofalso,comounalocuracolectiva,encuantosuconte nidoobjetivodeverdad(susentido)empiezaavacilar.Sielpsicoan li sispensaraconrigorsuprincipio,tendraqueexigir(comotodopositi 458

vismo)lasupresindelarte,alquetiendeaeliminardesuspacientes medianteelanlisis.Sisesancionaelartesimplementecomosublima cin,comomediodelaeconomapsquica,selequitaelcontenidode verdad,yyasolopervivecomounengaopiadoso.Peroasuvezlaver daddetodaslasobrasdeartenoseriasinesefetichismoqueahorase disponeaconvertirseensufalsedad.Lacalidaddelasobrasdeartede pendeesencialmentedelgradodesufetichismo,delaveneraci nqueel procesodeproduccinprofesaalohechoporsimismo,alaseriedad queolvidaelplacer.Slomedianteelfetichismo,mediantelaofusca cindelaobradeartefrentealarealidadalaquepertenece,laobra trasciendealhechizodelprincipioderealidadentantoquealgoespiri tual. Enesasperspectivas,laestticaserevelamasoportunaquesupera da.Elartenonecesitaquelaestticaleprescribanormasparaafron tarsusproblemas:perosiquelaestticaformelafuerzadereflexin queelapenasescapazdeejecutarporsimismo.Palabrascomomate rial,forma,configuracin,quetantoempleanlosartistasdehoy,tienen ensuusohabitualalgoretorico;curarlasdeestoesunafunci npracti cadelaesttica.Perolaestticalaexigeantetodoeldesplieguedelas obras.Siestasnosonfueradeltiempoigualesasimismas,sinoque lleganaserloquesonporquesupropioseresundevenir,provocanfor masdelespritumediantelascualesesedevenirseconsuma,comoel comentarioylacritica.Ahorabien,estasformassond bilesmientras noalcancenalcontenidodeverdaddelasobras.Deestos losoncapa cesalagudizarsecomoesttica.Elcontenidodeverdaddeunaobrane cesitalafilosofa.Enel,lafilosofaconvergeconelarteoseborraenel arte.Elcaminohaciaaheseldelainmanenciareflexivadelasobras, no la aplicacin externa de filosofemas. Hay que distinguir estricta menteelcontenidodeverdaddelasobrasrespectodetodafilosof ain troducidaporelautoroporelterico;hayquesospechardequeambas cosas son incompatibles desde hace casi doscientos a os151. Por otra parte, la esttica repudia rotundamente la pretensindela filologa (meritoria,porlodems)degarantizarelcontenidodeverdaddelas obrasdearte.Enlaeradelairreconciliabilidaddelaest ticatradicio nalyelarteactual,lateorafilosficadelartenotieneotraopcinque variarunafrasedeNietzscheypensarennegacindeterminadalasca tegorasendecadenciacomocategorasentransicin.Ladisolucinmo tivadayconcretadelascategorasestticashabitualeseslo nicoque

151

Cf. Theodor W. ADORNO, Noten zur Literatur III, 2 ed., Frankfurt a. M. 196, p. 11.

459

quedacomofiguradelaestticaactual;almismotiempodejalibrela verdadtransformadadeesascategoras.Silosartistasestnobligados alareflexinpermanente,a stahayquearrancarlesucontingencia paraquenodegenereencategorasauxiliaresarbitrariasydilettantes, enracionalizacionesdelbricolajeoendeclaracionescosmovisivassobre loquesequiere,sinjustificacinenlorealizado.Alpartipristecnolgi codel arte contemporneoyanodeberaabandonarsenadieingenua mente;delocontrario,el arte sevendealasustitucindelfin(dela obra)porlosmedios,porlosprocedimientosconqueesproducido.Esta tendencia armoniza demasiado bien con la tendencia social global a idolatraralosmedios,alaproduccinpors misma,alplenoempleo, etc.,porquelosfines,laorganizacinracionaldelahumanidad,estn obstruidos. Mientras que en la filosofa la esttica qued fuera de moda,losartistasmsavanzadosnotancontantamsfuerzaquees necesaria.Sinduda, Bouleznopiensaenunaestticanormativadel tipohabitual,sinoenunateoradelartedeterminadadesdelafilosofa delahistoria.Loquelllamaorientationesthtiquesepodratraducir comoautognosiscrticadelartista.Si,comopensabaHegel,yahapa sadolahoradelarteingenuo,elartetienequeacogeralareflexine impulsarlahastaqueyanoflotesobre lcomoalgoexterior,ajeno;esto eshoylaesttica.ElpuntocardinaldelasconsideracionesdeBoulezes que lfueconfundidoporlaopininextendidaentrelosartistasvan guardistasdequelasinstruccionesdeusocomentadasdelosprocedi mientostcnicosyasonlaobradearte,peroquelofundamentaleslo queelartistahace,nocmoyconqumediosavanzadoshaqueridoha cerlo152.TambinparaBoulez,desdeelpuntodevistadelprocesoarts ticoactualelconocimientodelestadohistrico(yatravsdestelare lacinantitticaconlatradicin)coincideconconsecuenciasrotundas paralaproduccin.Laseparacindedoctrinaartesanalyesttica,de cretadadogmticamentetodavaporSchnbergdesdelajustificadacr ticaalaestticaajenaalacosayqueerapropiadelosartistasdesu generacinydelosdelaBauhaus,esrevocadaporBoulezdesdeelm tier.Tambinla Teoradelaarmona deSchnbergslopudomante neresaseparacinlimitndoseamediosqueyanoeranlossuyos;si hubieraestudiadoesosmedios, Schnbergsehabravistoconducidoa lareflexinestticadebidoalafaltadepreceptosartesanalesdidcti cos.Lareflexinestticarespondealenvejecimientofunestodelamo

152

Cf. Pierre BOULEZ, Ncesit d'une orientation esthtique, en: Zeugnisse, Theodor W.Adorno zum sechzigsten Geburtstag, ed. de M. Horkheimer, Frankfurt a. M., 1963, p. 334ss.

460

dernidadporlafaltadetensindelaobratcnicatotal.Slointratcni camentenosepuedeafrontaresteproblema,aunqueenlacrticatcni casiempresedaaconoceralmismotiempoalgosuprat cnico.Elhecho dequehoyel artequecuentaseaindiferenteenmediodelasociedad quelotoleraafectaalartemismoconlasmarcasdealgoens indife rentequepesealadeterminacinpodraserdeotramaneraoincluso noser.Loquerecientementeseconsideracriteriostcnicosyanoper miteningnjuiciosobreelrangoartsticoylorelegaalasuperadaca tegoradegusto.Numerosasobrasfrentealascualessehavueltoina decuadalapreguntadeparaqu sirvensedebenslo(deacuerdocon laobservacindeBoulez)alcontrasteabstractoconlaindustriacultu ral,noalcontenidoynoalacapacidadderealizarlo.Ladecisi nala queellasseescapanslocompeteraaunaestticaquesemuestraala alturadelastendenciasmsavanzadasylasalcanzaysuperaporsu fuerzadereflexin.Laestticatienequerenunciaralconceptodegus to,enelcuallapretensindelartealaverdadsedisponeaacabarmi serablemente.Seechalaculpaalaestticaanterior:debidoaquetoma comopuntodepartidaeljuiciosubjetivodelgusto,hacequeel arte pierdadeantemanosupretensindeverdad.Hegel,quetomestapre tensinenserioydistingui elartedeljuegoagradableo til,erapor esoenemigodelgusto,sinquefueracapazdequebrarenlaspartes materialesdelaestticalacontingenciadelgusto.Honraa Kantque admitieralaaporadeobjetividadestticayjuiciodelgusto.Cierta mente, Kantllev acabounanlisisestticodel juiciodel gustode acuerdoconsusmomentos,peroalmismotiempolopens comoobjeti vodemaneralatente,noconceptual.Deestemodocaracteriz laame nazanominalistadetodateoraenftica,quenosepuedeeliminarme diantelavoluntad,ycaptlosmomentosenqueesateorasesuperaa s misma.Envirtuddelmovimientoespiritualdesuobjeto,quecerr losojosfrentea ste,Kantllev alpensamientoalasagitacionesms profundasdeunartequesurgi enloscientocincuentaariosdespus desumuerte:elartequebuscaatientassuobjetividadenloabierto, enlo descubierto. Habra que llevara caboloqueen las teoras de KantyHegelesperaaserefectuadomediantelareflexinsegunda.La renunciaalatradicindelaestticafilosficatendraqueayudara staaconseguirloquelecorresponde. Lapenuriadelaestticaapareceinmanentementeenquenopuede constituirsenidesdearribanidesdeabajo;nidesdelosconceptosni desdelaexperiencianoconceptual.Anteestadifcilalternativaslole ayudalacomprensinfilosficadequeelhechoyelconceptonoestn 461

contrapuestospolarmente,sinoqueestnmediadosrecprocamente.La estticatienequeabsorberestacomprensinpuestoqueelartelanece sitadesdequelacrticasemuestratandesorientadaquefracasaante elarteemitiendojuiciosfalsosoaleatorios.Perosilaest ticanohade serniunapreceptivaajenaalarteniunaclasificacinimpotentedelo dado,tienequeserdialctica;enconjunto,noseraunadeterminacin inadecuadadelmtododialcticodecirque stenoseconformaconesa escisinentrelodeductivoeinductivoquedominaelpensamientocosi ficadoyalaqueseoponenexplcitamentelasformulacionesmstem pranas de la dialctica en el idealismo alemn, las de Fichte153. As comolaestticanopuedequedarpordetrsdel arte,tampocopuede quedarpordetrsdelafilosofa.Laesttica hegeliana,apesardesu abundanciadeconocimientosmuysignificativos,hizomenosjusticiaal conceptoqueotraspartesmaterialesdelsistema.Estonoesf cildere parar.Enladialcticaestticanohayquepresuponerlametafsicadel espritu,que,tantoenHegelcomoenFichte,queragarantizarquelo individual,conquecomienzalainduccin,ylogeneral,desdeloquese deduce,sonlomismo.Loqueseleescapalafilosofaenfticanopue derecuperarlolaesttica,queesunadisciplinafilosfica.Mscercana alasituacinactualseencuentraaquellateorakantianaqueintenta baconectarenlaestticalaconscienciadelonecesarioyladesusimu lacin.Sucursoesciego,pordecirloas.Buscaatientasenlaoscuri dady,sinembargo,unafuerzaladirige.steeselnudodetodoesfuer zoestticohoy,esfuerzoqueintentadesenredarlonodeltodoimpoten te.Puesel arte es,olohasidohastaelmomentomsreciente,enla formaenqueaparece,loquelametafsicasiemprequisoser.Cuando Schellingdefini el arte comoel rganondelafilosofa,confes invo luntariamenteloquelagranespeculacinidealistaocultabaonegaba enintersdesuautoconservacin;deah queSchelling,comosesabe, nollevaraacabosupropiatesisdelaidentidadtanimplacablemente comoHegel.Elrasgoesttico,elrasgodeungigantescocomosi,locap t Kierkegaardacontinuacinen Hegelysepodramostrarhastaen losdetallesdelaCienciadelalgica154.Elarteesloexistenteysenso rialquesedeterminacomoespritu,talcomodiceelidealismodelare alidadextraestticaElclich ingenuoqueacusaalartistadeidealista o,segnelgusto,delocodebidoalaraznpresuntamenteabsolutade sucausa,ocultaestaexperiencia.Lasobrasde arte sonobjetivasde

153

154

Cf. Johann Gottlieb FICHTE, Ausgewhlte Werke in sechs Bnden , ed. de F. Medicus, Darmstadt 1962, vol. 3, p. 31 (Erste Einleitung in die Wissenschsftslehre). Cf. Theodor W. ADORNO, Drei Studien zu Hegel, op. cit., pp. 138 y 155.

462

acuerdoconsupropiaconstitucinysonespiritualesdebidonosloa sugnesisenprocesosespirituales:delocontrarionoser andistingui blesdelcomerydelbeber.Notienenobjetolosdebatesest ticoscon temporneos,iniciadosenelbloquedelEste,queconfundenlasupre macadelaleyformalcomoalgoespiritualconunaconcepci nidealis tadelarealidadsocial.Sloentantoqueespritu,elarteeslacontra diccinalarealidadempricaquesemuevehacialanegacindetermi nadadelaorganizacinexistentedelmundo.Hayqueconstruirdialc ticamenteelarteenlamedidaenqueelesprituesinherentea lsin queelarteloposeaologaranticecomoalgoabsoluto.Aunqueparezcan algoexistente,lasobrasdeartesonlacristalizacindelprocesoentre eseesprituysuotro.Estoimplicaladiferenciarespectodelaesttica hegeliana.Ensta,laobjetividaddelaobradearteeslaverdaddeles prituquehapasadoasupropiaalteridadyqueesid nticaaella.El espritueraparaHegellomismoquelatotalidad,incluidaladelarte. Perotraseldesplomedelatesisgeneraldelidealismo,elesp rituya sloesunmomentoenlasobrasde arte;ciertamente,eselmomento quehacedeellas arte,peronoest presentesinsucontrario.El arte noloconsume,igualquelahistoriaapenascontieneobrasdeartepu rasquealcancenlaidentidaddelesprituydelonoespiritual.Elesp rituenlasobrasdearte esconstitutivamentenopuro.Lasobrasque parecenencarnaresaidentidadnosonlasmssignificativas.Loquese contraponealesprituenlasobrasdeartenoeslonaturalensusma terialesyobjetos;enlasobrasdearte,estosoloessulmite.Lasobras de arte llevan ens mismas lo contrapuesto a ellas;sus materiales, igualquesusprocedimientos,estnpreformadoshistricaysocialmen teyloheterogneoaellasesloqueenellasseoponeasuunidadylo quelaunidadnecesitaparaseralgomsquelavictoriaprricasobrelo quenoofreceresistencia.Enestamedida,lareflexi nestticaconcuer daconlahistoriadel arte,quesitu enelcentroladisonanciahasta eliminarsudiferenciarespectoalaconsonancia.Deestemodopartici paenelsufrimiento,quemediantelaunidaddesuprocesobuscael lenguaje,nosudesaparicin.Laestticade Hegelsedistinguadela esttica meramenteformal porque pesea sus rasgos armonizadores, pesealafeenlaaparicinsensorialdelaidea,comprendiestoyaso cielartealaconcienciadelasmiserias.Elprimeroqueprevi unfi naldelarteenuncielmotivomsacertadodesupervivencia:lapervi venciadelasmiseriasmismasqueesperanalaexpresi nquelasobras deartellevanacaboenrepresentacindequienesnotienenpalabras. Queelmomentodelesprituseainmanentealasobrasdeartesignifi caquenosepuedeequipararalesprituquelasprodujoynisiquieraal 463

espritu colectivo de la poca. La determinacin del espritu en las obrasdearteeslatareasupremadelaesttica;tantomsurgentepor quenopuedetomarlacategoradeespritudelafilosofa.Elcommon sense,quetiendeaequipararelespritudelasobrasdearteconloque susautoreslesinfiltrarondeespritu,notardaendescubrirquelas obrasdearteestnconstituidasenparteporlaresistenciadelmaterial artstico,porlospropiospostuladosde ste,porlosmodelosyprocedi mientospresenteshistricamente,elementalmenteyaporunespritu alqueparaabreviarydesvindosedeHegelsepuedellamarobjetivo, detalmodoquenosepuedeseguirreduciendolasobrasdeartealesp ritusubjetivo.Lapreguntaporelespritudelasobrasde arte queda alejada as desu gnesis. La interrelacin demateria y trabajo, tal comoHegelladespleg enladialcticadeseorysiervo,sereproduce demanerapregnanteenel arte.Siesecaptulodela Fenomenologa evocahistricamentelafasedelfeudalismo,elartemismollevaadheri do(porloquehaceasumeraexistencia)algoarcaico.Lareflexi nso breestoesinseparabledelareflexinsobreelderechodelarteapervi vir.Losneotrogloditasactualessabenestomejorquelaingenuidadde laconscienciacultainconmovible.

Lateoraesttica,desengaadasobrelaconstruccinapriricaypre venidacontralaabstraccincreciente,tienecomoescenariolaexpe rienciadelobjetoesttico.Esteobjetonosepuedeconocersimplemente desdefuerayexigedelateoraquelocomprenda(enelniveldeabs traccinquesea).Enlafilosofa,elconceptodecomprensinestcom prometidoporlaescueladeDiltheyyporcategorascomoladeempa ta.Lasdificultadesseacumulanaunquesedejefueradeacci naesos teoremasysereclamelacomprensindelasobrasdeartecomounco nocimientodeterminadorigurosamenteporlaobjetividaddelasmis mas.Hayqueadmitirdeantemanoque,sielconocimientosucedeen algnlugarporcapas,esenlaesttica.Peroseraarbitrariofijarelco mienzodeesaestratificacinenlaexperiencia.Laestratificacinllega hastalasublimacinesttica,vaunidaalapercepcinviva.Est em parentadaconella,yllegaaserloqueesalalejarsedelainmediatez enlaqueamenazapermanentementeconrecaer,aligualqueelcom portamientodelaspersonasexcluidasdelaeducaci nquealcontarel argumentodeunaobradeteatroodeunapelculaempleanelpretrito perfectoenvezdelpresente;perosinhuellasdeesainmediatezlaex perienciaartsticaestanintilcomounaexperienciaqueincurraen esemomento.Demaneraalejandrina,marralapretensi nalapropia 464

existenciainmediataquecadaobradearteproclama,loquieraono.La experiencia preartstica de loestticoesfalsaporque seidentifica y contraidentificaconlasobrasdeartecomoenlavidaempricaeinclu soenungradomayor,esdecir,mediantelaactitudqueelsubjetivismo consideraba el rgano de la experiencia esttica. Aproximndose sin conceptosalarte,laexperienciapreartsticasequedaencerradaenel mbitodelgustoyestaninapropiadaalaobracomosuabusocomo ejemplodesentenciasfilosficas.Lablanduradeloexquisito,amigode laidentificacin,fracasaanteladurezadelaobradearte;peroelpen samientoduroseengaasobreelmomentodereceptividad,sinelcual noserapensamiento.Laexperienciapreartsticanecesitalaproyec cin155,perolaexperienciaestticaes(debidoalasupremacaapriori delasubjetividadenella)elmovimientocontrarioalsujeto.Exigealgo as comolaautonegacindelcontemplador,sucapacidaddecaptarlo quelosobjetosestticosdicenycallanpors mismos.Laexperiencia estticaponedistanciaentreloscontempladoresyelobjeto.Estore suenaenlaideadecontemplacindesinteresada.Sonbanaleslasper sonascuyarelacinconlasobrasdearteconsisteenelintentodepo nerseas mismasenlugardelospersonajesqueaparecenah;todos lossectoresdelaindustriaculturalsebasanenestoyconfirmanasus clientesenesto.Cuantomstienelaexperienciaartsticasusobjetos, cuantomascercaestadeellosenciertosentido,tantomassealejade ellos;elentusiasmoporelarteesajenoalarte.Deestemodo,laexpe rienciaestticaquebranta,comoSchopenhauersabia,elhechizodela autoconservacinobstinada:eselmodelodeunestadodelaconsciencia enelqueelyoyanotienesufelicidadensusintereses,ensureproduc cin.Sinembargo,saltaalavistaqueparacomprenderlasobrasde artenobastaconpercibiradecuadamenteelcursodelaacci ndeuna novelaodeundrama,juntoconsusmotivaciones,olosestadosdeco sasenuncuadro,igualquesaltaalavistaelhechodequelacompren sinnecesitaesosmomentos.Haydescripcionesexactasenlaciencia delarteeinclusoanlisis(porejemplo,ciertosanlisistemticosenla msica)quepasanporaltoloesencial.Unasegundacapaser alacom prensindelaintencindelaobra,loqueellaquiereproclamarporsi misma,suidea(dichoalamaneradelaestticatradicional),porejem plo:laculpabilidaddelamoralidadsubjetivaenElpatosalvajedeIb sen.Laintencindelaobranoeslomismoquesucontenido,ysucom prensinesprovisional.As,sucomprensinnosabejuzgarsilainten

155

Cf. Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO, Dialektik der Aufklrung, op. cit., p. 196ss.

465

cinestarealizadaenlaestructuradelaobra;sisupropiafiguradiri meeljuegodefuerzas,losantagonismosqueenlasobrasdearteimpe ranobjetivamente,msall desuintencin.Adems,lacomprensin delaintencinnocaptatodavaelcontenidodeverdaddelasobras. Poreso,todacomprensindelasobrasesunprocesoesencialmente,no soloenlacontingenciabiogrfica,ysobretodonoesesaominosaviven ciaqueporartedemagiaobtienetodoyqueemperoesunapuertaal objeto.La comprensintienecomo idea que mediante la experiencia plenadelaobradeartesecapteelcontenidocomoalgoespiritual.Esto afectatantoalarelacindelcontenidoconlamateria,laaparicinyla intencin,comoasupropiaverdadofalsedad,deacuerdoconlal gica especificadelasobrasdearte,queenseaadistinguirenestaslover daderoylofalso.Lasobrasdeartesecomprendenunavezquesuexpe rienciaalcanzalaalternativadeverdaderoyfalsoo,comosunivelpre vio,ladecorrectoyequivocado.Lacriticanollegadesdefueraalaex perienciaesttica,sinoqueesinmanenteaella.Comprenderunaobra deartecomounacomplexindeverdadlaponeenrelacinconsufalse dad,puesnohayobrasde arte quenoparticipenenlofalsofuerade ellas,enlofalsodelapoca.Laestticaquenosemueveenlaperspec tivahacialaverdadserelajaantesutarea;sueleserculinaria.Comoel momentodeverdadesesencialparalasobrasdearte,participanenel conocimiento,yportantotambinlarelacinlegitimaconellas.Entre garlasalairracionalidadpecacontrasualturaconlaexcusadealgo superior.Elconocimientodelasobrasdeartesiguesupropianaturale zacognoscitiva:ellassonlamaneradelconocimientoquenoesconoci mientodeobjetos.Esaparadojatambinesladelaexperienciaartsti ca.Sumedioeslaobviedaddeloincomprensible.As secomportanlos artistas;estaeslaraznobjetivadeloapcrifoydesamparadodesus teoras.Latareadeunafilosofadel arte noeseliminarmediantela explicacinelmomentodeloincomprensible,comosiemprehaintenta dolaespeculacin,sinocomprenderlamismaincomprensibilidad.Solo almantenerseestocomocarcterdelacosa,lafilosofadelarteseli bradecometeractodeviolenciacontraelarte.Lapreguntaporlacom prensibilidadseagudizaalmximofrentealaproduccinactual.Pues esacategorapostula,silacomprensinnohadetrasladarsealsujetoy quedarcondenadaalarelatividad,algocomprensibleobjetivamenteen laobrade arte.Siestaseproponelaexpresindelaincomprensibili dad ydesordena en sunombrelocomprensible, se desmorona la je rarquatradicionaldelacomprensin.Sulugarloocupalareflexin delcarcterenigmticodelarte.Sinembargo,enlaliteraturallamada absurda(esteconceptoesdemasiadoheterogneoparapoderconseguir 466

algomsqueelmalentendidodelentendimientoforzado)semuestra quelacomprensin,elsentidoyelcontenidonosonequivalentes.La ausenciadesentidoseconvierteenlaintenci n;porlodems,nopor doquierconlamismaconsecuencia;deunaobracomoElrinocerontede Ionescosedesprendemuyclaramente,pesealatransformaci ndelos sereshumanosenrinocerontes,loqueantessehabrallamadoidea:la resistenciaalgriteroyalaconscienciaestandarizada,delaqueelyo reconvertidodelosadaptadoscon xitoesmenoscapazquequienesno comparten por completo la racionalidad instrumental dominante. La bsquedadeloabsurdoradicalparecesurgirenlanecesidadartstica detraducirelestadodefaltametafsicadesentidoaunlenguajearts ticoqueseprivadelsentido,polmicamenteconSartre,cuyasobrasse refieren subjetivamente a esa experiencia metafsica. En Beckett, el contenidometafsiconegativoafectaconlaformaalopoetizado.Sin embargo,conestolaobranoseconvierteenloincomprensibleporexce lencia;lanegativafundamentadadesuautoradarexplicacionesde presuntossmbolosesfielalatradicinestticaderogada.Entrelane gatividaddelcontenidometafsicoyeloscurecimientodelcontenidoes tticohayrelacin,noidentidad.Lanegacinmetafsicayanoconsien teunaformaestticaquecauselaafirmacinmetafsica,ysinembargo puedeconvertirseencontenidoesttico,puededeterminarlaforma. Elconceptodeexperienciaartsticaalquelaestticapasayquede bido al deseo de comprender es irreconciliable con el positivismo no coincideenabsolutoconelconceptohabitualdeanlisisinmanentede lasobras.Este,queesunaobviedadparalaexperienciaart sticafrente alafilologa,marcaenlacienciasindudaunprogresodecidido.Algu nasramasdelacienciadelarte,comolaqueseocupaacadmicamente delamsica,despertarondesuletargofariseounavezquerecupera ronesemtodoenvezdeocuparsedetodomenosdelascuestioneses tructuralesdelasobrasde arte.Peroalseradaptadoalaciencia,el anlisisinmanentedelasobras(medianteelcuallacienciaquer acu rarsedesuextraezaalarte)haadoptadorasgosdelpositivismo,mas all delcualquerrair.Elrigorconqueelanlisisseconcentraenla cosafacilitaelrepudiodetodoloqueenlaobradeartenoeselcaso,no estapresentecomounhechodesegundapotencia.Tambi nenlamsi ca,losanlisismotvicotemticos(beneficiososfrentealcharloteo)ado lecenamenudodelacreenciasupersticiosaenquemediantelades composicinenmaterialesfundamentalesyahancomprendidoloquea continuacin, sin comprender y en correlacin con ese ascetismo, se sueleatribuiralairracionalidadmala.Laconsideraci ninmanentede 467

lasobrasnoestalejosdelaartesana,sibiensushallazgosserianco rregiblesdemanerainmanente,comoconocimientotcnicoinsuficien te.Laestticafilosfica,encontactoestrechoconlaideadeanlisisde lasobras,tienesulugardondeestenollega.Sureflexinsegundatiene queconducirmasall desialosestadosdecosasconqueeseanlisis setopayllevarlosmediantelacriticaenfticaalcontenidodeverdad. Elanlisisinmanentedelasobrasestaencogidoensimismo,sinduda tambinparadejarsinalientoalareflexinsocialsobreelarte.Queel arte,porunaparte,afronteindependizadoalasociedady,porotrapar te,seasocial,prescribelaleyasuexperiencia.Quiennoexperimenta enelartenadamasquelomaterialyloconvierteenest ticaesbanal, peroquienpercibeelartesolocomoarteyhacedeestounaprerrogati valehaceperdersucontenido.Pues el contenidonopuedesersolo arte,siestenohadevolverseindiferentecomounatautologaUnacon sideracinqueselimitealaobradeartemarraalaobradearte.Su composicininteriornecesita,aunquemediado,loquenoesarte.

Laexperiencianobastacomojustificacindelaestticaporquelafi losofadelahistorialemarcaunlimite.Silofranquea,laexperiencia sedegradaavaloracinemptica.Numerosasobrasdeartedelpasado, algunasdeellascelebrrimas,yanosepuedenexperimentarinmedia tamente;laficcindeesainmediatezlasmarra.Siesverdadqueel tempohistricoseaceleradeacuerdoconlaleydelasseriesgeom tri cas,yaestninmersasenesteprocesoobrasdeartequehistricamen tetodavanoestnlejos.Llevanconsigounaaparienciaobstinadadelo accesibleespontneamente,quehabraquedestruirparahacerposible suconocimiento.Lasobrasdeartesonarcaicasenelestadodesuinex perimentabilidad.Eselimitenoesrgidonitranscurredemaneracon tinua,sinoquebrada,dinmica,ypuedelicuarsemediantela corres pondance.Loarcaicoesacogidocomoexperienciadealgonoexperi mentable.Sinembargo,ellimitedelaexperimentalistaobligaapartir delamodernidad.Estaarrojaluzsobreelpasado,mientrasquelacos tumbreacadmicadelimitarsealopasadorebotadesdeahyalmismo tiempopeca(alvulnerarladistancia)contraloirrecuperable.Alfiny alcabo,elarteesunsersocialhastacuandorepudiaalmximoalaso ciedad,ynoescomprendidosinosecomprendeesecarctersocial156. Deestemodo,laexperienciaartsticapierdesuprerrogativa.Laculpa

156

Cf. Theodor W. ADORNO, Noten zur Literatur I, Frankfurt a.M. 61968, p. 73ss.

468

deestolatieneunprocedimientoquevadeunacategoraaotra.Laex perienciaartsticaseponeenmovimientoporSimisma,mediantela contradiccin de que la inmanencia constitutiva del mbito esttico tambineslaideologaquelovacaLaexperienciaestticatieneque superarseasimisma.Atraviesalosextremos,noseasientapac fica menteensupuntomediomalo.NirenunciaaLosmotivosfilos ficos, queellatransformaenvezdededucirapartirdeellos,niexorcizaensi elmomentosocial.Quenoestealaalturadeunasinfon adeBeetho venniquiennocomprendalosprocesospuramentemusicalesquetie nenlugarenella,niquiennopercibaenellaelecodelaRevoluci n Francesa157,ycmoambosmomentossemedianenelfenmeno,forma partedelostemastanesquivoscomoineludiblesdelaest ticafilosfi ca.Nobastaconlaexperiencia:eselpensamientoah todeexperiencia quienestalaalturadelfenmeno.Laestticanodebeabordarlosfe nmenosestticossinconceptos.Formapartedelaexperienciadelarte laconscienciadelantagonismoinmanenteaellaentrefueraydentro. Ladescripcindelasexperienciasestticas,lateorayeljuicio,esde masiadopoco.As comohacefaltalaexperienciadelasobrasynodel pensamientomeramenteaadido,alainversaningunaobradeartese presentainmediatamentedeunamaneraadecuada;ningunasepuede comprenderpuramentedesdesmisma.Todassontantoalgoelaborado consupropialgicayconsecuenciacomomomentosenelnexodeesp rituysociedad.Nosepuedesepararlimpiamenteambosmomentos,a la manera de la ciencia. En la coherencia inmanente participa una conscienciacorrectadeloexterior;ellugarespiritualysocialdeuna obraslosepuedeconstatarmediantesucristalizaci ninterior.Nohay nadaverdaderoartsticamentecuyaverdadnoselegitimeextendindo se;nohayningunaobradeartedeconscienciacorrectaquenoseacre diteens mismadeacuerdoconlacalidadesttica.Lokitsch delblo queorientaldicealgosobrelafalsedaddelapretensi npolticadeque all sehaalcanzadolosocialmenteverdadero.Sielmodelodelacom prensin esttica es el comportamiento que se mueve en la obra de arte,silacomprensinestenpeligroencuantolaconscienciaabando na esa zona,al mismotiempola comprensintiene quemantenerse mvil,siempretienequeestardentroyfuera,pesealaoposici nala queesamovilidaddelpensamientoseexpone.Aquiensloestdentro, laobradeartenoleabrelosojos;quiensloestfuerafalsealasobras dearteporfaltadeafinidad.Sinembargo,laest ticallegaaseralgo

157

Cf. Theodor W. ADORNO, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwlf theoretische Vorlesungen, Reinbek 21968, p. 226.

469

msqueunaoscilacinrapsdicaentrelosdoslugarescuandodesarro llaelentrelazamientodeambosalhilodelacosa. Laconscienciaburguesatiendeasospecharquelaconsideraci nes ajenaalarteencuantoadoptaunaposicinfueradelaobradearte,y ensurelacinconlasobrasdearteellamismasuelemoversefuerade stas.Hayquerecordarlasospechadequelaexperienciaart sticaen conjuntonoestaninmediatacomoquisieralareligi nartsticaoficial. Cadaexperienciadeunaobradeartevaunidaasuambiente,asuva lor,asulugarenlossentidosliteralyfigurado.Laingenuidadexaltada quenoaceptaestoignoraloqueessantoparaella.Dehecho,todaobra de arte (tambinlahermtica)conducemediantesulenguajeformal msall desuclausuramonadolgica.Paraserexperimentada,toda obranecesitaalpensamiento(aunquesearudimentario)y,como ste nosepuedesuspender,alafilosofaentantoquecomportamientopen santequenosequiebrasiguiendolas rdenesdeladivisindeltrabajo. En virtuddela generalidad del pensamiento,cada reflexi nexigida porlaobradearte estambinunareflexindesdefuera;sobresufe cundidaddecideloqueellamuestradelinteriordelaobra.Esinheren tealaideadeestticaliberarmediantelateoraalartedelendureci mientoquelecausalainevitabledivisindeltrabajo.Comprenderlas obrasdeartenoes desuexplicacin;ciertamente,nodelaex plicacingentica,peros deladesucomplexinydesucontenido, aunqueexplicarycomprendernoseanlomismo.Delacomprensi nno forma parte slo la capa no explicativa de consumacin espontnea, sinotambinlaexplicativa;lacomprensinsobrepasaalaconcepcin habitualdel arte.Explicarincluye,sequieraono,reducirlonuevoy desconocidoaloconocido,aunquelomejordelasobrasseopongaa esto.Sinesareduccin,quepecacontralasobrasdearte, stasnopo dranpervivir.Loesencialenellas,lotodavanocomprendido,estre mitidoaactosidentificadores,alacomprensin;deestemodoesfalsea docomoalgoconocidoyviejo.Portanto,lavidamismadelasobrases contradictoria.Laestticatienequeserconscientedeestaparadoja,no puedecomportarsecomosisugirocontralatradicinestuvieralibrede losmediosracionales.Laestticasemueveenelmediodelosconceptos generales incluso a la vista del estado radicalmente nominalista del arteypesealautopadeloparticularqueellatieneencomnconel arte.Estonoesslosucalamidad,sinoquetambintienesu funda mentuminre.Mientrasquelaexperienciadelorealproporcionaloge neral,el arte proporcionaloparticular;mientrasqueelconocimiento noestticopreguntaba(enformulacinkantiana)porlaposibilidaddel 470

juiciogeneral,cadacadaobrade arte preguntacmoloparticulares posiblebajoeldominiodelogeneral.Estoligalaest tica,aunquesu mtodonosubsumabajoelconceptoabstracto,aconceptos,peroacon ceptoscuyotelosesloparticular.Silateorahegelianadelmovimiento delconceptoestjustificadaenalgnlugar,esenlaesttica;tieneque verconunainterrelacindelogeneralyloparticularquenoimputalo generalaloparticulardesdefuera,sinoquelobuscaensuscentrosde fuerza.Logeneraleselskandalondelarte:alllegaraserloquees,el artenopuedeserloquequierellegaraser.Alaindividuaci n,quees supropialey,leestpuestoellimitemediantelogeneral.Elartelleva afueraynollevaafuera;elmundoqueelreflejasiguesiendoloquees porquesimplementeesreflejadoporel arte.Elpropiodada,elgesto decticoenquelapalabrasetransformaparaquitarsedeencimala conceptualidad,eratangeneralcomoelpronombredemostrativorepe tidoinfantilmentequeeldadasmoeligicomolema.Aunqueelartese raloabsolutamentemetodolgico,estaimpregnado(parabienypara mal)delogeneral.Tienequeirmasalldelpuntodelabsoluto enelquetienequerecogerse.Estofijabaunplazoobjetivamentealex presionismo;elartehabratenidoqueabandonarloaunquelosartistas sehubieranacomodadomenos:retrocedanpordetrsdeel.Siempre quelasobrasdearte,porlasendadesuconcrecin,eliminanpolmica mentealgogeneral(ungenero,untipo,unidioma,unaformula),lose gregadosiguecontenidoenellasmediantesunegaci n;estehechoes constitutivodelamodernidad. Elconocimientodelavidadelogeneralenmediodelaespecificaci n llevaalageneralidadmsalldelaaparienciadeeseserensiesttico queeselprincipalculpabledelaesterilidaddelateor aesttica.La criticadelasinvariantesnoniegasimplementeaestas,sinoquelas piensaensupropiavarianza.Laestticanotomasuobjetocomounfe nmenoprimordial.Lafenomenologaysussucesoresleatraenporque, talcomohabraqueesperardelaesttica,seoponenporigualalproce dimientodesdearribayalprocedimientodesdeabajo.Lafenomenolo gadelartenoquierenidesarrollarelartedesdesuconceptofilosfico niascenderhaciaelartemediantelaabstraccincomparativa,sinode cirloqueelartees:laesenciadelarteesparalafenomenologasuori gen,elcriteriodesuverdadysufalsedad.Peroloquesehacesaliras delarte,comoporembrujo,esexiguoydamuypocoparalasmanifes tacionesartsticas.Quienquieraconseguirmastienequeadmitiruna materialidadqueesincompatibleconelmandatodeesencialidadpura. Lafenomenologadelartefracasaenelpresupuestodelaausenciade 471

presupuestos.Elarteseburladelosintentosdeasociarloalaesencia lidadpura.El arte noesloquehasidodesdeantiguo,sinoloqueha llegadoaser.Ascomolapreguntaporelorigenindividualdelasobras deartenosirvealavistadesuobjetividad,queincluyelosmomentos subjetivos,nosepuederecurrirasuorigenensupropiosentido.Esca parsenoesaccidentalparaelarte,sinosuley.Elartenuncahacum plidoporcompletolasdeterminacionesdesuconceptopuroquehaad quiridoylasmaltrata;deacuerdoconValry,lasobrasdeartemaspu rasnosonenabsolutolassupremas.Sisequisierareducirelarteafe nmenosprimordialesdelcomportamientoesttico,comoelimpulsode imitacin,lanecesidaddeexpresin,lasimgenesmgicas,seincurri raenloparticularyarbitrario.Esosmomentosparticipanenelarte, seintroducenenel,sobrevivenenel;ningunodeellosasporcompleto arte.Laestticanohadelanzarsealaintilcazadelaesenciaprimor dialdel arte,sinoquehadepensaresosfenmenosenconstelaciones histricas. Ninguna categora individual aislada piensa la idea del arte.Estaesunsndromemovidoensmismo.Mediadoalmximoen simismo,elartenecesitalamediacinpensante;soloella,nolaintui cinpresuntamenteoriginaria,conducealconceptoconcretodelarte158. ElprincipioestticocentraldeHegel,quedefinelobellocomolaapa ricinsensorialdelaidea,presuponeelconceptodeideacomoelcon ceptodeesprituabsoluto.Solosisehonraraasupretensi ntotal,sila filosofafueracapazdellevarlaideadeloabsolutoalconcepto,ese principiotendrasufuerza.Enunafasehistricaenlaquelatesisde larealidaddelaraznsehaconvertidoenunaburlasangrienta,lain terpretacinde Hegelpalidececomounconsuelopesealariquezade conocimientosverdaderosquehizoposible.Sisuconcepcinmedi fe lizmentealahistoriaconlaverdad,supropiaverdadnosepuedeais lar dela desdicha de la historia. Ciertamente,la cr tica de Hegel a Kantsigueenpie.Lobellohadeseralgomsqueunjardn,porloque nopuedeseralgomeramenteformal,quesederivadefuncionessubje tivasdeintuicin,sinoquesufundamentohayquebuscarloenelobje to.PeroelesfuerzodeHegelparaconseguirestoquedanuladoporque postulametaestticamentelaidentidaddesujetoyobjeto,enconjunto sinrazn.Nosetratadeunfracasocontingentedeciertospensadores, sinoqueesaaporatienecomoconsecuenciaquehoylasinterpretacio

158

Cf. Theodor W. ADORNO, ber das gegenwrtige Verhltnis von Philosophie un Musik, en: Filosofia dell'arte, Roma/Miln 1953 (Archivio di Filosofia, ed. E. Castelli), p. 5ss.

472

nes filosficas de la poesa, precisamente cuando elevan mitolgica mentelapalabrapotica,nopenetrenenesopoetizado,enlacomposi cindelasobrasainterpretar,yprefieranpresentarlascomoelescena riodelatesisfilosfica:lafilosofaaplicada,algofunestoapriori,no encuentraenlasobrasdelasquetomaelairedeconcreci nnadams queas misma.Silaobjetividadesttica,enlaquelacategoradelo bellosloesunmomento,escannicaparatodareflexinacertada,ya noimponealaestticaestructurasconceptualesysevuelveflotantede unamanerapeculiar,algoindudableyalmismotiempoinseguro.Su lugaryasloeselanlisisdeestadosdecosas,encuyaexperienciase introducelafuerzadelaespeculacinfilosficasinqueseabandonea posicionesdepartidafijas.Lasdoctrinasest ticasdelaespeculacinfi losficanohayqueconservarlascomobiencultural,perotampocohay quequitrselasdeencima,menosquenadaenbeneficiodelapresunta inmediatez de la experiencia artstica: en ella ya est implcita esa conscienciadelarte(lafilosofa)delaquehayquiensecreedispensado mediantelaconsideraciningenuadelasobras.Elartesloexisteden trodeunlenguajeartsticoyadesarrollado,noenlatabularasadelsu jetoydesuspresuntasvivencias.Poreso, stassonimprescindibles, peronolajustificacin ltimadelconocimientoesttico.Precisamente losmomentosdel artequenosepuedenreduciralsujeto,queunono poseedemanerainmediata,necesitanalaconscienciay,portanto,ala filosofa.staesinherenteatodaexperienciaestticaquenoseaajena alarte,brbara.Elarteesperasupropiaexplicacin.Metdicamente, staseconsumaenlaconfrontacindelascategorasylosmomentos delateoraestticaheredadahistricamenteconlaexperienciaartsti ca:lasdossecorrigenrecprocamente. LaestticadeHegeldacuentafieldeloquehayquehacer.Peroel sistemadeductivoimpideesaentregaalosobjetosquepostulasistem ticamente. La obra hegeliana reclama el pensamiento, pero sus res puestasnosonvinculantespara l.Siendolasconcepcionesestticas mspoderosas(lakantianaylahegeliana)elfrutodelossistemas,el derrumbedelossistemaslashaquebrantado,peronoanulado.Laes tticanotranscurreenlacontinuidaddelpensamientocient fico.Las estticasindividualesasociadasalasfilosofasnotoleranunafrmula comncomosuverdad;msbien,hayquebuscarlaensuconflicto.Hay querenunciaralailusineruditadequeunaestticaheredadeotra losproblemasylossigueelaborandopacficamente.Silaideadeobjeti vidadsiguesiendoelcanondetodareflexinestticaadecuada,sulu gareslacontradiccindecadaobraestticaydelospensamientosfilo 473

sficos en su relacin mutua. Que la esttica, para ser ms que un charloteo,quierasaliraloabiertoydescubierto,leimponeelsacrificio detodaseguridadgarantizadaporlasciencias;nadiehaproclamado estoconmsclaridadqueelpragmatista Dewey.Comolaestticano hadejuzgarsobreelartedesdearriba,desdefuera,sinoquehadedar conscienciatericaasustendenciasinteriores,nopuedeasentarseen unazonadeseguridadquetodaobrasatisfactoriadesmiente.Enlas obrasde arte seprolongalaexperienciadeladeptochapuceroquese equivocadeteclaenelpianoodibujamalconell piz;loabiertodelas obrasdearte,surelacincrticaconloyaestablecido,deloquedepen delacalidad,implicalaposibilidaddelfracasototal,ylaest ticase alejadesuobjetoencuantoengaasobrelmediantesupropiafigura. Queningnartistasepaconseguridadsiloquehacellegar aseralgo, sufelicidadysumiedo,sudistanciarespectodelaconcepci nhabitual delaciencia,designa subjetivamentealgoobjetivo,elriesgodetodo arte.Supuntodefugalonombraelconocimientodequeapenashaha bidoobrasdearteperfectas.Laestticatienequeconectaresaapertu radesuobjetoconlapretensinasuobjetividadyaladelapropiaes ttica.Aterrorizadaporelidealcientfico,laestticaretrocedeanteesa paradoja;peroellaessuelementovital.Talvezsepuedaexplicarlare lacinentredeterminacinyaperturaenlaestticadiciendoquelos caminosdelaexperienciaydelpensamientoqueconducenalasobras deartesoninfinitos,peroconvergenenelcontenidodeverdad.Estolo sabelapraxisartstica,alaquelateoratendraqueseguirmucho msdecercadeloqueeshabitual.As,elprimerviolndeuncuarteto decuerdaledijoduranteunensayoaunmsicoqueparticipabaacti vamenteenelsintocarquepodaydebahacercriticaypropuestas siemprequelellamaralaatencinalgo;conducidoporesasobservacio nes,sisonacertadas,elcursodeltrabajoacaballegandoalomismo,a lainterpretacincorrecta.Enlaestticasonlegtimosinclusolosenfo quescontradictorios,porejemploeldelaformayeldelascapasmate rialesrelativamentefirmes.Hastaenlostiemposmasrecientes,todos loscambiosdelcomportamientoesttico(quesoncambiosdelsujeto) hantenidotambinsuaspectoobjetual;entodoshansalidoalaluz nuevascapasobjetuales,queelartehadescubiertoyadaptado,mien trasqueotrascapashandesaparecido.Hastalafaseenquelapintura objetualmuri,hastaelcubismo,uncaminoconducadesdeelladoob jetualalasobras,igualquedesdelaformapura.LostrabajosdeAby Warburgydesuescueladantestimoniodeesto.Enciertascircunstan cias,losanlisisdemotivos(comoelde Benjaminsobre Baudelaire) puedenresultarmasproductivosparalaesttica,paralascuestiones 474

formalesespecificas,queelanlisisformaloficial,queenapariencia estamascercadelarte.Ciertamente,elanlisisformalerayesmucho mejorqueelobstinadohistoricismo.Peroalsacardeladial cticacon suotroalconceptodeformaydetenerlo,amenazaconpetrificarse.En elpolocontrario,Hegelnoseescap alpeligrodeesapetrificacin.Lo que le alab incluso Kierkegaard, su enemigo mortal, el acento que pusomasenelcontenidoqueenlaforma,manifiestanosololaoposi cinaljuegovacoeindiferente,larelacindelarteconlaverdad,que paraelerafundamental.Masbien,Hegelsobrevaloralmismotiempo elcontenidomaterialdelasobrasdeartefueradesudialcticaconla forma.Algobanal,ajenoalarte,seintrodujodeestemodoenlaestti cadeHegel,yacontinuacinmostrlofunestodeellaenlaestticadel materialismodialctico,quedudabade Hegeltanpococomo Marxen sustiempos.Ciertamente,laestticaprehegeliana(incluidalakantia na)todavanoentiendelaobradearteenfticamentecomotal.Larele gaalestadodeuninstrumentodeplacersublimado.Perolainsistencia kantianaenlosconstituyentesformalesdelaobradearte,quehacen deellaarte,lehacemashonoralcontenidodeverdaddelartequeHe gel,queserefiereael,peronolodesarrolladesdeelartemismo.Los momentosdelaforma,delasublimacin,sonfrenteaHegeltantopro piosdelsigloXVIIIcomolomasavanzado,lomoderno;elformalismo quesepuedeatribuiraKantseconvirtidoscientosaltosdespusenel lemadifamatoriodelareaccinantiintelectual.Sinembargo,esinne gablequehayunadebilidadenelenfoquedelaest ticakantiana,mas acdelacontroversiasobrelaestticadelaformaylaestticadelcon tenido.Esadebilidadserefierealarelacindelenfoqueconlosestados decosasespecficosdelacriticadeljuicioesttico.Enanalogaalateo radelconocimiento,Kantbusca(comosifueraalgoobvio)unafunda mentacinsubjetivotrascendentalparaloqueelllamaba(enelestilo delsigloosentimientodelobello.PerodeacuerdoconlaCrticadela raznpura,losartefactossonconstituta,pertenecenalaesferadelos objetos,aunacapaquesesitasobrelaproblemticatrascendental. Enellaseriaposible,yaenKant,lateoradelartecomounateorade losobjetosyalmismotiempocomounateorahistrica.Laposicinde lasubjetividadanteelantenoes,comoKantsupona,ladelamanera de reaccionar ante las obras, sino primariamente el momento desu propiaobjetividad,medianteelcuallosobjetosdel artesediferencian delasotrascosas.Elsujetoestaenlaformayenelcontenidodelas obrasde arte;slosecundariamenteyatiborradodecontingencia,en cmolossereshumanosreaccionananteellas.Porsupuesto,elartere miteaunestadoenelquetodavanohayunadicotomafirmeentrela 475

cosaylareaccinanteella;estoinduceamalentendercomoaprioria formasdereaccinquesoncorrelatosdelaobjetualizacincsica.Sise supone,comoenelprocesovitaldelasociedad,tambi nenel arte y paralaestticalasupremacadelaproduccinsobrelarecepcin,esta implcitalacriticadelsubjetivismoestticohabitual,ingenuo.Nohay querecurriralavivencia,alserhumanocreativo,etc.,sinoquehay quepensarelarteenconformidadconlalegalidaddelaproduccinque sedespliegaobjetivamente.Hayqueinsistirenestoporquelaproble mticadelosafectosdesencadenadosporlaobradeartequeHegeldes cribi sehaincrementadomuchsimodebidoalcontrolsobrelosafec tos.Losnexosefectualessubjetivossegiranporvoluntaddelaindus triaculturalcontraaquelloaloquesereacciona.Porotraparte,las obras(comorespuestaaeso)seretiranasupropiaestructuraycontri buyenasalacontingenciadelefecto,mientrasqueaveceshabaentre ambos,sinoarmona,sialmenosalgunaproporcin.Portanto,laex periencia artstica exige una relacin con las obras cognoscitiva, no afectiva;elsujetoestaenellasyensumovimientocomomomento;siel sujetoabordalaobradesdefueraynoobedeceasudisciplina,esajeno alarte,unobjetolegtimodelasociologa. Hoy,laestticatendraqueestarporencimadelacontroversiaentre KantyHegel,sinaplanarlamediantelasntesis.Elconceptokantiano dealgoagradableporsuformaesregresivofrentealaexperienciaes tticaynosepuederestaurar.Lateorahegelianadelcontenidoesde masiadocruda.Lamsicatieneuncontenidodeterminado,loquesuce deenella,peroseburladelamaneraenqueHegelentendaelconteni do.ElsubjetivismodeHegelestantotal,suespritueshastatalpunto todo,quedistinguirlodesuotroydefinirestootronoesposibleenla estticadeHegel.Comopara ltodoresultasersujeto,loespecficoen lsemarchita,elespritucomomomentodelasobrasdearte,ysedo blegaalmomentomaterialmsacdeladialctica.Nohabraqueaho rrarleelreprochedequeenlaestticaqued atrapado,pesealconoci mientomsextraordinario,enlafilosofadelareflexinquelcomba ta. Hegelsiguecontrasupropiaconcepcinlatesisprimitivadeque un contenido o una materia es formado o incluso elaborado (como ellosdicen)porelsujetoesttico;aHegellegustaemplearcontralare flexinconcepcionesprimitivasmediantelareflexin.Precisamenteen laobradearte,elcontenidoylamateriatienenqueseryasujeto,dicho alamaneradeHegel.Sloatravsdelasubjetividaddelcontenidoy delamateria,elsujetoseconvierteenalgoobjetivo,otro.Puesens mismoelsujetoestmediadoobjetivamente;envirtuddelaconfigura 476

cinartstica,supropiocontenidoobjetivo(latente)salealaluz.Nin gunaotranocindelcontenidodel arte essostenible;laestticamar xistaoficialnoentendiniladialcticanielarte.Laformaestmedia daens porelcontenido,quenoesheterogneoaella,yelcontenido porlaforma;hayqueseguirdistinguiendoambascosasaunqueest n mediadas,peroelcontenidoinmanentedelasobrasdearte,sumate rialyelmovimientodelmismo,escompletamentediferentedelconte nidoentantoquealgoseparable:elargumentodeunaobraoeltema deuncuadro,queHegelequiparaalcontenidocontodainocencia.Tan toHegelcomoKantpiensanpordetrsdelosfenmenosestticos;ste, pordetrsdesuprofundidadyplenitud;aqul,pordetrsdeloespec ficamenteesttico.Elcontenidodeuncuadronoessloloquerepre senta,sinoloselementoscromticos,lasestructuras,lasrelacionesque contiene;elcontenidodeunamsicaes,enpalabrasdeSchnberg,la historiadeuntema.Aestosepuedesumarcomomomentotambi nel objeto,enlapoesatambinlaaccinolahistoriacontada;peronome nosloquelesucedeatodoesoenlaobra,laorganizaci nquerecibey quelotransforma.Nosedebeconfundirformaycontenido,perohay queliberarlosdesucontrastergidoeinsuficienteparaambospolos. LaideadeBrunoLiebrucksdequelapolticaylafilosofadelderecho deHegelestnmsenlalgicaqueenlasleccionesyenlosescritosde dicadosaesasdisciplinasmaterialesvaletambi nparalaesttica:ha braquellevarlaestticaaladialctica ntegra.Lalgicahegeliana desarrollaalprincipiodesusegundapartequelascategor asdelare flexinhansurgido,hanllegadoaser,pesealocualsonv lidas;enel mismoespritu, Nietzschedesmont en Elcrepsculodelos dolos el mitodequeloquehallegadoasernopuedeserverdadero.Laest tica tendraqueseguirestecamino.Loqueenellaseestablececomonorma eternaesperecederoporqueesalgoquehallegadoaser,envejececomo consecuenciadesupropiapretensindenopoderperderse.Frentea esto,las exigencias y normas actuales queascienden desdeel movi mientohistriconosoncontingenteseirrelevantes,sinoqueenvirtud desucontenidohistricosonobjetivas;loefmeroenlaestticaeslo queenellaesslido,suesqueleto.Laestticanotienequededucirla objetividaddesucontenidohistricocomosifuerainevitabledebidoal cursodelahistoria,sinoquetienequecomprenderlodesdesupropiafi gura.Laestticanosemueveytransformaenlahistoriadeacuerdo conelmodelotrivialdepensamiento:la historiaesinmanentea su contenidodeverdad.Poreso,competealanlisisdelasituacindesde lafilosofadelahistoriasacarrigurosamentealaluzloqueentiempos seconsiderqueeraelaprioriesttico.Loslemasqueseextraendela 477

situacinsonmsobjetivosquelasnormasgeneralesantelasquetie nenqueresponderdeacuerdoconlacostumbrefilosfica;habraque mostrarqueelcontenidodeverdaddelosgrandesmanifiestosestticos odelasobrassimilaresaelloshaocupadoellugardeloqueantesha calaestticafilosfica.Laestticaoportunaseralaautoconsciencia deesecontenidodeverdaddealgoextremadamentetemporal.Porsu puesto,estoexige,comocontrapuntoalanlisisdelasituacin,lacon frontacindelascategorasestticastradicionalesconeseanlisis;solo ellaponeenrelacinalmovimientoartsticoconelmovimientodelcon cepto.

Formapartedelametodologaquehoynosepuedacomenzarelin tentodeunaestticaconunametodologageneral,talcomoexigenlas costumbres.Laculpadeestolatienelarelacinentreelobjetoesttico yelpensamientoesttico.Lamanerarigurosadeabordarlainsistencia enelmtodonoconsisteencontraponeralosmtodosaprobadosotro mtodo.Mientrasnoseentreenlasobras,segnlacomparacindeGo etheconlacapilla,hablardeobjetividadenasuntosestticos,yasea delcontenidoartsticoodesuconocimiento,esunameraafirmacin. Alaobjecinautomticadequesehabladeobjetividaddondesetrata deopinionessubjetivas,queelcontenidoestticoalqueconducelaes tticaobjetivanoesnadamasqueunaproyeccin,slolerespondeefi cazmentelaexposicindelcontenidoartsticoobjetivoenlasobrasde arte mismas.Laejecucinlegitimaalmtodo,porloqueestenose puedepresuponer.Siseantepusieraalaejecucinlaobjetividadestti cacomounprincipiogeneralabstracto,estaestaraendesventajapor queningnsistemalaapoya;suverdadseconstituyeenloposterior,no enloprimero,ensudespliegue.Estoeslo nicoquepuedecontraponer comoprincipioalainsuficienciadelprincipio.Porsupuesto,laejecu cinnecesitalareflexincriticadelosprincipios.Estolapreservade laselucubracionesirresponsables.Desuhybrissedefiendeelespritu quecomprendelasobrasde arte envirtuddelesprituobjetualizado quelasobrasdearteyasonensi.Loqueelesprituobjetualizadoexige delespritusubjetivoessupropiaespontaneidad.Conocerelartesigni ficatrasladarelesprituobjetualizadoatravsdelmediodelarefle xinasuestadolquido.Sinembargo,laestticatienequecuidarsede lacreenciaenqueellaganasuafinidadconelartealproclamarcomo porembrujo,sinpasarporlosconceptos,loqueeselarte.Lamediacin delpensamientoesdiferentecualitativamentedelamediaci ndelas obrasdearte.Lomediadoenelarte,aquellomediantelocuallasobras 478

sonotracosaquesumeroestodeah,tienequesermediadaporse gundavezporlareflexin,porelconcepto.Sinembargo,estonosecon siguesielconceptosealejadeldetalleartstico,sinosiseacercaael. PocoantesdelfinaldelprimermovimientodelasonataLesadieuxde Beethoven,unaasociacinfugazcitadurantetrescompaseseltrotede caballos,conlocualesepasajequepasarpidamenteyqueavergenza inmediatamenteatodoconcepto,elsonidodeladesaparici nquenisi quierasepuedeidentificarclaramenteenelcontextodelmovimiento, dicemasdelaesperanzadelretornoqueloquepodr averlareflexin generalsobrelaesenciadelsonidofugazduradero.Solounafilosof a queconsiguieraasegurarsedeesasfigurasmicrolgicasenlaconstruc cindelatotalidadestticacumplirasuspromesas.Paraesotieneque serelpensamientoelaboradoensimismo,mediado.Siquisiera,envez deesto,invocarlosecretodelartemediantepalabrasprimordiales,ob tendranada,tautologas,caractersticasformalesdelasqueseevapo ralaesencia,usurpadaporelhbitodellenguajeylapreocupacinpor elorigen.LafilosofanoestanfelizcomoEdipo,querespondedema neracontundentealapreguntaenigmtica;porlodems,lapropiafe licidaddelhroeresultoestarofuscada.Comoloenigmticodel arte solosearticulaenlasconstelacionesdecadaobra,envirtuddesuspro cedimientostcnicos,losconceptosnosonsololamiseriadesudesci framiento,sinotambinsuoportunidad.Elarteesporsupropiaesen cia,ensuespecificacin,masquesololoparticularenel;inclusosuin mediatezestamediaday,portanto,emparentadaconlosconceptos.El entendimientohumanosencilloaciertaalquererquelaestticanose hunda enel anlisis individual delas obras debidoal nominalismo, aunquetampoco puedeprescindir deel.Mientras que la est tica no puededejarqueselemarchitelalibertadparalasingularidad,lare flexinsegunda(quetambinestticamenteesoportuna)semueveen unmediodistanciadorespectodelasobrasdearte.Sinunpocodere signacinfrenteasuidealintegro,serialavctimadelaquimerade unaconcrecinqueesladelarte(ytampocoenestaporencimadela duda),enningncasoladelateora.Siendounaobjecincontraelpro cedimientoabstractivoyclasificatorio,laestticanecesitaemperolas abstraccionesytienecomoobjetotambinlosgnerosclasificatorios. Entodocaso,losgnerosdelasobrasdearte,aunquellegaranaserre presivos,nofueronunflatusvocis,aunquelaoposicinalaconceptua lidadgeneralesunagenteesencialdelarte.Cadaobradearte,aunque sepresentecomounaarmonaperfecta,esensiunnexodeproblemas. Entantoquetab,participaenlahistoriaysobrepasaassusingulari dad.Enelnexodeproblemasdecadaobra,loqueexistefueradelam 479

nadaylaconstituyesesedimentaenella.Enlazonadelahistoria,lo individual esttico y su concepto comunican entre s. La historia es inherentealateoraesttica.Suscategorassonradicalmentehistri cas;estoconfiereasudespliegueloforzadoquedebidoasuaspecto aparenteesobjetodecrtica,perotienelafuerzasuficienteparaque brarelrelativismoestticoquetienequeimaginarseelartecomouna yuxtaposicininconexadeobrasdearte.Aunqueseacuestionabledes deelpuntodevistaepistemolgicodecirdeunaobradearte(odelarte enconjunto)queesnecesaria,yaqueningunaobradearteesincon dicionada,larelacindelasobrasde arte entres esunarelacinde condicionamientoyprosigueensucomposicininterior.Laconstruc cindeesosnexosconducealoqueelartetodavanoesyqueserapor finelobjetodelaesttica.Cmoseencuentreelarteconcretamenteen lahistoriaproclamaexigenciasconcretas.Laestticacomienzaconsu reflexin;sloatravsdeellaseabrelaperspectivadeloqueel arte es.Puesel arteysusobrassonsloloquepuedenllegaraser.Como ningunaobrade arte puededisolversutensininmanentesinresto, comolahistoriaatacainclusoalaideadeesadisoluci n,lateoraest ticanopuedeconformarseconlainterpretacindelasobrasde arte presentesydesuconcepto.Quesedirijaasucontenidodeverdadla impulsa(entantoquefilosofa)msalldelasobras.Laconscienciade laverdaddelasobrascoincide,precisamenteentantoquefilos fica, conlaformaenaparienciamsefmeradelareflexinesttica,conel manifiesto.Elprincipiometdicoesquelosfenmenosmsrecientes handearrojarluzsobretodoarteynoalrevs,deacuerdoconlacos tumbredelhistoricismoydelafilologa,quesonprofundamentebur guesesynoquierenquecambienada.SiesverdadlatesisdeValryde quelomejorenlonuevoest encorrespondenciaconunanecesidad vieja,lasobrasautnticassoncrticasdelaspasadas.Laestticase vuelvenormativaalarticularesacrtica.Peroestotienefuerzaretroac tiva;slodeellasepodraesperaralgodeloquelaestticageneral simplementesimula.

480

Eplogodeleditor [R.Tiedemann]

LametforadeAdornoparalasobrasdeartevaleliteralmentepara la ltimaobrafilosficaenquetrabajo:Elfragmentoeslainterven cindelamuerteenlaobra.Aldestruirlaobra,lamuertelequitala maculadelaaparienciaEltextodelaTeoraesttica,talcomoeraen agostode1969yloseditorespublicamosahoraconlamayorfidelidad posible,eseltextodeunaworkinprogress;nosetratadeunlibroque Adorno habra publicado en esta forma. Pocos das antes de morir, Adornoescribienunacartaquelaversindefinitivatodavanecesita baunesfuerzodesesperado:peroahorasetrataesencialmentedeun esfuerzo de organizacin, ya apenas de la sustancia del libro. De acuerdoconlaexplicacindeAdorno,dellibroyaesttodolisto,como sesueledecirse.Yasolofaltabala ltimafasedetrabajo,queAdorno esperabaacabaramediadosde1970yenlaquehabr allevadoacabo numerososcambiosdelugardentrodeltexto,as comorecortes;aesta faselecorrespondaincorporarlosfragmentosqueahorapublicamos comoparalipmenos;laintroduccininicialhabrasidosustituidapor unanueva.Finalmente, Adornohabramejoradoalgunosdetalleslin gsticos.Deestemodo,laobraquejuntoconlaDialcticanegativay unlibrodefilosofamoralqueAdornoplaneabaescribirdebaexponer loqueyotengoqueponerenlabalanzaesunfragmento.Aunqueesta frasecometeconlosotroslibros,desdeKierkegaardhastalamonogra fasobre Berg,esainjusticiaalaqueunautortienealgodederecho, permiteintuirenqueobralamuerteintervinoaqu,queobraquedin terrumpida.Puesquelofragmentariosesumealaobracomoexpre sin(comoexpresindeesacrticadelocerradoensimismo,delosis 481

temtico,quemotivalafilosofadeAdorno)ylequitelamculadela aparienciaenlaqueAdornopensabaquetodoesprituseenredanece sariamentepesademasiadopocofrentealadestrucci ndelaqueel textodelaTeoraestticadatestimonio.Adornoutilizaelconceptode fragmentoendossentidos.Porunaparte,serefiereaalgoproductivo: quelasteorassistemticastienenquedisgregarseenfragmentospara sacaralaluzsucontenidodeverdad.EstonosepuededecirdelaTeo raesttica.Lofragmentarioenellaeslaintervencindelamuerteen unaobraantesdequelaleydesuformalahayarealizadoporcomple to.EsesencialparalafilosofadeAdornoenconjuntonoextraerdelas destruccionesdelamuerteunsentidoquepermitalaconnivenciacon ella. Dos fragmentos biogrficos de rango comparable tenan para Adornounsignificadoeminente:hastael ltimomomentonoquisore signarseaquelosPasajesdeBenjaminnosepudieransalvarniaque lainstrumentacinde Lulu de Bergnoestuvieraacabada.As como unaedicindela Teoraesttica nopuedeengaarsobreelcarcter fragmentariodelaobra(nisiquierapuedeintentarlo),tambi nesim posiblereconciliarseconl.Conloquehaquedadoinacabadopormera contingencianohayresignacin,ysinembargolafidelidadverdadera (queelpropioAdornopractic demaneraincomparable)prohbeensu ciarlofragmentarioconintentosdecompletarlo. Adornoretom suactividaddocenteenlauniversidaddeFrankfurt enelsemestredeinviernode1949/1950,yyaenelveranode1950dict uncursosobreesttica.Enlosaossiguientesdictotroscuatrocursos sobreelmismoasunto,por ltimavez(endospartes)enelveranode 1967yelinviernode1967/1968,cuandograndespartesdelaTeoraes tticayaestabanescritas.NosepuedeprecisarcundoconcibiAdorno elplandeunlibrosobreesttica;enalgunaocasindijoqueeraunode lostrabajosqueheidoaplazandodurantetodamivida.Almenos desdejuniode195 hayanotacionespensadasparaeselibro.Eldeseo desuamigoPeterSuhrkamp,fallecidoen1959,dequeAdornoescribie raunaestticaparasueditorialpudocontribuiraconcretarelproyec to.Porsupuesto,paraAdornofuemsimportantelaconcepcindein tegrarsusideassobrelaesttica,dedesplegarcomoteoraloquehasta elmomentohabapresentadoennumerosostrabajosmaterialessobre msicayliteratura.stoscausaronlaimpresindeaperuoinclusode rapsodias.Laprimacadelpensamientodecontenidoenlafilosof ade Adornopuedehaberimpedidoconocerlaunidaddesuconscienciafilo sfica.ParaAdorno,lostrabajosmaterialessobreelartenosonapli caciones,sinomomentosintegralesdelateoraestticamisma.Ador 482

nocomenzel4demayode1961adictarlaprimeraversi ndelaTeo raesttica,queestabaformadaporpargrafosrelativamentebreves. Eltrabajofueinterrumpidoprontoenfavordela Dialcticanegativa. Unavezquestaquedacabadaenelveranode1966,Adornoacometi el25deoctubrede1966unanuevaversindelaesttica.Ladivisin enpargrafosdejsulugaraunadivisinencaptulos.Ungranesfuer zosedirigi alaesquematizacin,alaorganizacindetalladadelli bro.Afinalesdeenerode1967,aproximadamentelacuartapartedel textoyaestabalistaenunesbozodictado.Adornosigui dictandodu rantetodoelao1967.Depaso,escribi trabajoscomolaintroduccin sobreDurkheimyelprlogodelaantologadepoemasdeRudolfBor chardt.Deacuerdoconunaanotacineneldiario,la Teoraesttica quedacabadael25dediciembrede1967endictadotosco;peroesta anotacinpareceprematura,puesAdornodiceel8deenerode1968en unacarta:Laversintoscaest casiacabada,yel24deenero:En tretanto,heconcluidolaprimeraversindemilibrograndedeestti ca.Laversindictadacontienelaintroduccin,sietecaptulostitula dos Situacin, Lo que el arte era o Prehistoria, Materialismo, Nominalismo,Sociedad,LemasyMetafsica.Eltextode1961 fue reescrito, salvo unos cuantos pasajes, en la nueva versin. Pero tambinstaapenassepuedereconocerensultimaversin,queesla quecontieneestevolumen.Adornodijolosiguienteenunacartasobre laelaboracindelaversindefinitivaenrelacinconelprimerdictado: Esentoncescuandocomienzalaactividadprincipal,laredacci nde finitiva;enmicaso,lassegundasversionessonsiemprelafasedecisiva detrabajo,mientrasquelasprimerasversionesslosonlamateriapri mao[...]unautoengaoorganizadomedianteelcualmesitoenlapo sicindelcrticodemispropiascosas,queenmicasosiempreeslapo sicinmsproductiva. Ahorabien,durantelaredaccincrticadela Teoraesttica qued claroqueestaveztambinlasegundaversinsloeraunaversinpro visional. Unavezconcluidoeldictado,eltrabajoseestanc.Adornosededic a trabajos sociolgicos que le haban encargado, como la conferencia inauguraldel16CongresoAlemndeSociologaylaintroduccindel volumencolectivo Ladisputasobreelpositivismoenlasociologaale mana. Al mismo tiempo, escribi el libro sobre Alban Berg. Adorno siempresinti estosdesvosrespectodelasuntoprincipalcomoco rrectivosbeneficiosos.Peroaellosseaadieronlasdiscusionesconel 483

movimientodeprotestadelosestudiantesylacrecienteparticipaci n endebatesdepolticauniversitaria;delasprimeras,algopas alas Notasmarginalessobreteoraypraxis,mientrasquelos ltimosdevo raronintilmenteeltiempoylafuerza.Adornosolopudoproseguirel trabajoenlaestticaaprincipiosdeseptiembrede1968.Primero,llen eltextodeanotacionescriticasquepreparabanlacorrecci npropia mentedicha.Estaconsisti enreelaboraramanoeltextodictado,que entretantoyahabasidopasadoamaquina:ningunafrasequed sin modificar,pocaspermanecieronensulugaroriginal,innumerablespa sajesnuevosfueronaadidos,nopocos(algunosdeellosmuyamplios) fueroneliminadossinpiedad.Eneltranscursodeestafasedetrabajo, quecomenz el8deoctubrede1968,Adornorenunci aladivisinen captulos.Ensulugarapareciuntextocontinuoquesolosearticulaba medianteespacios;qued acabadoel5demarzode1969.Trescaptu losdelaprimeraversinfueronexcluidosdeltextoprincipal;dosde ellos(LemasySituaciones)fueroncorregidosenmarzo,ylareela boracin del ltimo capitulo (Metafsica) qued acabada el 14 de mayo.Adornoaadi durantelassemanassucesivasnumerosospasa jesquedebanhaberencontradosulugardentrodeltextoprincipalme diantelatercerafasedetrabajoyenpartedebansustituirapasajes deltextoprincipalquetodavanosatisfacanaAdorno.Elltimotexto datadollevalafechadel1dejuliode1969. Laformadeexposicindellibro,quedificultanopocosucompren sin,esunresultadonosolodelcarcterfragmentariodelaTeoraes ttica.Duranteeltrabajoenlasegundaversin, Adornoseencontr antetareasquenohabaprevistodeesamanera.Setratabatantodela organizacindeltextocomodelarelacinentrelaexposicinyloex puesto.Adornoexplicestoenvariascartas: Esinteresantequealtrabajarsemeimponendesdeelcontenidode lospensamientosciertasconsecuenciasparalaformaqueyoesperaba, peroquemesorprenden.Setratasimplementedequedemiteorema dequeenfilosofanohaynada"primero"sesiguequenosepuede construirunnexoargumentativosiguiendolospasoshabituales,sino quehayquemontareltodoapartirdeunaseriedecomplejosparciales quetienenelmismopesoyestnordenadosdemaneraconcntrica,en elmismonivel;suconstelacin,nosusucesin,tienequeproducirla idea. Adornodiceenotracartasobrelasdificultadesdeexposici ndela Teoraesttica:Consistenenquelasucesinprimerodespus,quees 484

casiinevitableparaunlibro,serevelatanincompatibleconlacosaque resultairrealizableladisposicintradicionalqueheintentadohasta ahora,inclusoenlaDialcticanegativa.Estelibrohayqueescribirlode maneraconcntrica,enpartesdeigualpeso,paratcticas,queseorde nanentornoaunpuntocentralqueexpresanmediantesuconstela cin.Losproblemasdelaformaparatcticadeexposicinenlaltima versindela Teoraesttica (conlaque Adornonoestabasatisfecho) tienenunacausaobjetiva:laexpresindelaposicindelpensamiento antelaobjetividad.Laparataxisfilosficaintentahacerjusticiaalpro gramahegelianodelacontemplacinpuranodeformandolascosasme dianteelactodeviolenciadelapreformacinsubjetiva,sinohaciendo hablaraloqueenellasesmudo,noidntico.Adornomostrapartirde Hlderlinlasimplicacionesdelprocedimientodesucesin,ysobresu propiomtodoanotqueestencontactoestrechsimoconlostextoses tticosdelltimoHlderlin.Sinembargo,unateoraqueseinflamaen elindividuumineffabileyquequieredesagraviaraloirrepetible,alo noconceptual,porloqueelpensamientoidentificadorlehahecho,en tranecesariamenteenconflictoconlaabstraccinalaqueestobliga daentantoqueteora.LaestticadeAdornoestadeterminadaporsu contenidofilosficoalaformadeexposicinparatctica,peroestafor maesaportica;exigelaresolucindeunproblemasobrecuyairreso lubilidad ltimaenelmediodelateora Adornonoteniadudas.Al mismotiempo,elcarctervinculantedelateoraestaligadoaqueel trabajoyelesfuerzodelpensamientonocejenenlaresoluci ndelo irresoluble.Elesfuerzodeleerpodatenerunmodeloenesaparadoja. Lasdificultadesqueseoponenal,alaccesodirectoaltextodela Teoraesttica,nolashabrapodidoeliminarnisiquieraunareelabo racinulterior,peroesindudablequeenellashabr anquedadoarticu ladasporcompletoyaminoradas. Adornoqueracomenzarlatercera fasedetrabajo,enlaquelaTeoraestticateniaquehaberencontrado suformadefinitiva,encuantovolvieradelasvacaciones,quefueronlas ltimasdesuvida. Lapresenteedicin,quenopretendeserunaedicincriticohistrica, contieneeltextocompletodelaltimaversin.Slohanquedadofuera lospasajesdelaversindictadaquenofueronincluidosenlasegunda fasedetrabajo;aunqueAdornonolostacharaexplcitamente,hayque considerarlosrechazados.Hayvariosfragmentosmenoresque Adorno nocorrigi,peroquedebidoasupregnanciahemosincluidoenlospa ralipmenos.Laintroduccininicial,queAdornocorrigi perorechaz, figuracomoapndice;elpesodesucontenidoimpedaeliminarla.He 485

mosrespetadolaspeculiaridadesdelaortograf a,as comolapuntua cin,quesigueelritmodellenguajeoralyqueAdornoindudablemente habraaproximadoalasreglashabitualesalahoradepublicarellibro. La dificultad para leer el manuscrito (incluso por parte del propio Adorno)debidoalasnumerosascorreccionestienecomoconsecuencia quehayaalgunasformulacionesanacolutasoelpticas;enesteaspecto, hemoscorregidoconprudencia.Msall deestasintervencionesgra maticales,loseditoreshemosconsideradoobligatorioevitarlasconjetu rasenlamedidadeloposible,aunqueamenudolasrepeticionesein clusolascontradiccioneslassugeran.Hemosacogidosincambiosin numerablesformulacionesypasajesquepensamosqueAdornohabra cambiado.Slohemoshechoconjeturasenloscasosenquehabaque evitarmalentendidosdelsentido. Laordenacindeltextonoshacausadograndesdificultades.Labase eseltextoprincipalcorregido,enelquehabaqueinsertarlosmencio nadostrescaptulosreelaborados,peronointegrados.Lapartesobre Situacin,queesunafilosofadelahistoriadelamodernidadyocu pabaelcaptuloprimeroenlaversinoriginal,tenaquefigurarenun lugarrelativamenteinicial:uncentrodelaTeoraestticaeselconoci mientodequeslodesdelacumbredelarteactualcaeluzsobreelarte pasado.Deacuerdoconunaanotacin, Adornotenalaintencinde juntarloscaptulosSituacinyLemas;loseditoreshemosrealizado estepropsito.LaintegracindelcaptuloMetafsica,acontinuacin delapartesobreelcarcterenigmtico,laexigeelcursodelpensa miento.Porotraparte,hemostenidoquecambiaravariosp rrafosde lugar.LamayorpartedeestoscambioslasugiereelpropioAdornoen susanotaciones.Todosestoscambiosdelugarintentanacentuarcon msclaridadelprincipiodeexposicinparatctica,nosacrificarloaun nexodeductivojerrquicodeexposicin.Losfragmentosquehemostra tadocomoparalipmenossonotextosaadidosconposterioridadotex tosenseparata:pasajesextradosdeltextooriginarioyquetenanque encontrar su lugar definitivo en otra parte. La integraci n de estos fragmentoseneltextoprincipalnosharesultadoirrealizable.Adorno marc sloraravezellugaralqueiban,ycasisiempreseofrec anva riasposibilidades.Adems,laintegracindeestostextoshabrahecho necesarioformularfrasesdetransicin,aloqueloseditoresnosecre anautorizados.Laordenacindelosparalipmenosesresponsabilidad deleditor.LaPanormicatambinhasidoaadidaporloseditores, que a menudo nos hemos basado en headings, breves epgrafes que Adornopusoenlamayorpartedelaspginasdelmanuscrito. 486

UnfragmentodeFriedrichSchlegeltenaqueservirdelemaalaTe oraesttica:Enloquesellamafilosofadelartesuelefaltarunade lasdoscosas;olafilosofaoelarte.LaintencindeAdornoeradedi carellibroaSamuelBeckett. Los editores quieren manifestar su agradecimiento a Elfriede Ol brich,lasecretariadeAdornodurantemuchosaos,queseencarg de descifrarycopiareltexto. Juliode1970

Enlasegundaedicinhemoscambiadodelugarunpequeoaparta doquehabamossituadomalporerror.Apartedeesto,loseditoress lo hemosencontradounospocoserroresdeimprenta. Esnuevoel ndicedeconceptos;hasidoelaboradoporelSeminario deCienciaGeneralyComparadadelaLiteraturadelaUniversidadLi bredeBerlnenconexinconunseminariosobrelaTeoraestticaque PeterSzondillev acaboenelsemestredeveranode1971159.Aunque seainadecuadocuartearlostextosdeAdornoporepgrafes,enelcaso delacomplejaTeoraestticaelndicepodraofrecerunaayudalegti ma. Diciembrede1971

159

Este ndice de conceptos (Begriffregister), tal como figura en la edicin alemana, no se encuentra en la edicin de Akal del ao 2004, y su lugar lo ocupa un ndice de nombres, de nueva creacin. En la edicin de Taurus de 1971 no figura el ndice de conceptos como no poda ser de otra manera. El ndice slo aparecer en la 2 edicin alemana, de diciembre de 1971 como figura tras el ltimo prrafo del libro.

487

160

ndice alfabtico

Adorno, Theodor W.........................481 ss. Alembert, Jean Baptiste d'.....................114 Altenberg, Peter.....................................106 Anders, Gunter......................................220 Andersen, Hans Christian..................255 s. Annunzio, Gabriele d'............................334 Apollinaire, Guillaume............................19 Aristfanes............................................316 Aristteles...............286 s., 309, 333 s., 364 Atget; J-Eugne-A...................................85 Bach, Johann Sebastian.....12, 90, 156, 206, 225, 228, 244, 260, 264, 283, 285, 295 s., 298 s., 308, 310, 370, 402, 455 Bachofen, Johann Jakob..................12, 370 Bacon, Francis.......................................354 Barbey d'Aurevilly................................357 Baudelaire, Charles....20, 29, 38 ss., 58, 64, 76, 119, 127, 136 s., 167, 193, 229 s., 272, 313, 331 s., 336, 357, 373, 377, 406 s., 429, 435 s., 474 Baum, Vicky..........................................427 Beaumarchais, P.A.C. de.......................338 Beckett, Samuel. 32, 38, 47, 51 ss., 73, 119, 122 s., 137, 168, 186, 193 ss., 212, 219 ss., 280, 307, 314, 328, 347, 373, 411, 431 s., 434, 436, 457, 467, 487 Beethoven, Ludwig van......21, 62, 71, 128, 149, 156, 160, 168 s., 204, 253, 263, 266,

277, 280, 284, 292, 295, 299, 303, 306, 309 ss., 313, 337, 341, 350 ss., 373, 380, 389, 397, 406, 417, 433, 469, 479 Beiner, Friedrich....................................62 Benjamin, Walter.41, 44, 55, 70, 85 s., 115, 119, 126 s., 136, 149, 164, 169, 210, 248, 259, 274, 276 s., 290, 306, 353, 364, 374, 376 s., 382, 407, 409, 423, 434, 436, 449, 457, 474, 482 Benn, Gottfried........................................73 Berg, Alban.......28, 68, 292, 302, 370, 379, 414, 481 ss. Bergson, Henri.......................105, 192, 440 Berlioz, Hector.................61, 277, 302, 306 Bloch, Ernst.............................................60 Boehringer, Robert..................................32 Borchardt, Rudolf....................38, 103, 483 Boulez, Pierre.............................304, 460 s. Brahms, Johannes..........................379, 402 Braque, George......................................411 Brecht, Bertolt...36, 47, 53, 58, 63, 86, 119, 145, 179 s., 212, 215, 230, 291, 296, 309, 317, 325, 338 s., 343 s., 353, 363, 407, 422 Breton, Andr........................................139 Brinkmann, Donald...............................452 Bruckner, Anton......................37, 272, 402 Bchner, Georg...............................65, 276 Cage, John.............................................221

160

Este ndice de nombres no figura en la edicin alemana, pero es un buen instrumento de lectura.

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Carossa, Hans..........................................65 Carroll, Lewis........................................350 Castelli, E..............................................472 Celan, Paul.................................307, 435 s. Cervantes, Miguel de.......................48, 344 Che Guevara, Ernesto............................299 Chopin, Frederic..............................32, 402 Cimabue, Giovanni................................297 Claudius, Matthias.................................274 Cocteau, Jean...................................59, 407 Colette...........................................425, 427 Corot, J.-B.-Camille..............................103 Courths-Mahler, Hedwig.......................409 Croce, Benedetto.....283 s., 369, 439 s., 449 Dal, Salvador........................................321 Debussy, Claude.....38, 217, 270, 280, 301, 410, 419 Dewey, John..................................452, 474 Dilthey, Wilhelm...........................128, 464 Dongen, Kees van..................................321 Edipo.....................................................479 Eichendorff, Joseph.................................84 El Greco..........................................65, 276 Eliot, Thomas Stearns............................353 Ernst, Max...............................49, 356, 407 Eurpides..........................................80, 325 Fichte, Johann Gottlieb..........160, 242, 462 Flaubert, Gustave.....................58, 274, 390 Frenzel, Ivo...........................................449 Freud, Sigmund............23, 25, 92, 170, 260 Frisch, Max.............................................76 Frobenius, Len.............................383, 440 Gauguin, Paul........................................277 Gehlen, Arnold..............................420, 442 Geiger, Moritz.......................................448 George, Stefan...32, 78, 139, 151, 251, 331, 345 s. Gide, Andr...........................................151

Giotto di Bondone.................................297 Glck, Franz............................................46 Goethe, Johann Wolfgang. 108 s., 166, 186, 217, 230, 243, 256, 264, 274, 326, 344, 458, 478 Gorki, Maxim........................................357 Guys, Constantin...................................429 Haag, Karl Heinz...................................195 Haas, Willy............................................426 Halm, August........................................285 Hauptmann, Gerhart..............................357 Hauser, Arnold...................................441 s. Haydn, Joseph............................280, 312 s. Hebbel, Friedrich...................105, 113, 274 Hebel, Johann Peter.........................96, 274 Hegel, G.W.F. 10, 13 s., 17 s., 26 s., 30, 34, 36, 47, 54, 66, 69, 73, 79, 88 s., 95, 97, 100 s., 108 s., 111 ss., 120, 123, 132, 134 ss., 139 s., 143, 146, 151, 156, 158 ss., 165, 173, 209 s., 213 ss., 226, 230, 233, 235, 240, 243, 255, 257, 263, 283 s., 292 ss., 299, 308, 311, 343, 347, 364, 366, 368 s., 373, 376 ss., 385, 404, 407, 419, 425, 429, 434, 439, 450 ss., 454, 456, 460 ss., 471 ss., 475 ss., 485 Heidegger, Martin.................................145 Herskovits, Melville J....................440, 444 Hitler, Adolf................................36, 43, 77 Hofmannsthal, Hugo von.................32, 331 Hlderlin, Friedrich.62, 107, 111, 271, 336, 485 Holm, Erik.............................................442 Holz, Arno.............................................345 Horkheimer, Max....................................75 Hotho, H.G............................................111 Hugo, Victor............................................38 Huizinga, Johan.................................431 s. Humboldt, Wilhelm von........................108 Husserl, Edmund...........................106, 390

489

Huxley, Aldous..............................357, 384 Hytier, J.................................................230 Ibsen, Hendrik........141, 332, 356, 385, 465 Ionesco, Eugene....................................467 Joyce, James....................46, 164, 214, 390 Kafka, Franz....25, 32, 36 s., 163, 184, 277, 322 s., 414, 432, 436 s., 450, 457 Kahnweiler, Daniel-Henry.............226, 410 Kandinsky, Vasily..130, 209, 214, 293, 401 Kant, Immanuel. . .17, 22 ss., 30, 68, 77, 90, 95 ss., 106, 108, 114, 134, 137, 139, 142 s., 159, 169, 182 s., 212, 219, 233 ss., 243, 255 s., 277 s., 280 s., 286, 305, 342, 367, 371, 378, 450, 461, 472, 475, 477 Kierkegaard, Sren. 18, 169, 214, 279, 392, 462, 475, 481 Klages, Ludwig..............................128, 210 Klee, Paul....37, 56, 91, 123, 181, 310, 356, 397, 399 Kleist, Heinrich von..............................323 Kraus, Karl.......96, 106, 138, 151, 215, 426 Krause, Fritz..................................384, 443 Krenek, Ernst.........................................414 Kubin, Alfred..........................................37 Krnberger, Ferdinand.....................37, 313 Lagerlf, Selma.....................................195 Leibniz. Gottfried..................................330 Leonardo da Vinci...................................20 Liebrucks, Bruno...................................477 Locke, John...........................................382 Loos, Adolf............................46, 74, 88, 92 Lorenz, Konrad..............................420, 442 Lukcs, Georg. 67, 141, 205, 212, 225, 267, 325, 353, 411, 437, 449 Maeterlinck, Maurice.............334, 373, 422 Mahler, Gustav.............65 s., 268, 279, 309 Mallarm, Stphane...........43, 61, 139, 436 Malraux, Andre.....................................353 Manet, Edouard................58, 137, 373, 398

Mann, Thomas.......................216, 264, 432 Mannheim, Karl.....................................350 Marcuse, Herbert...................................350 Marx, Karl. 230, 273, 293 s., 319, 340, 354, 361, 475 Masson, Andr...............321, 356, 379, 409 Mautz, Kurt...........................................293 Mendelssohn, Felix..........................22, 399 Meunier, Constantin..............................322 Meyer, Theodore...................................143 Meyerhold, Vsvolod............................355 Meyrink, Gustav......................................37 Milton, John..........................................319 Mondrian, Piet.................................87, 171 Monet, Claude.......................................272 Mrike, Eduard..............................180, 405 Mozart, Wolfgang Amadeus...29, 204, 230, 252, 309 s., 325, 352, 402, 417, 454 Napolen.......................................229, 280 Nestroy, Johann N.................................426 Newman, Ernst....................................37 s. Nietzsche, Friedrich......13, 75, 78, 80, 106, 150, 188, 199, 208, 242, 288, 326, 357, 363, 385, 389, 459, 477 Offenbach, Jacques................................426 Olbrich, Elfriede....................................487 Palladio, Andrea......................................90 Pfitzner, Hans..........................................65 Picasso, Pablo.....43, 51, 70, 155, 226, 253, 304, 332, 355 ss., 392, 407, 411 Piero della Francesca.....................297, 454 Pissarro, Camille..............................44, 102 Platn....124 s., 184, 285 ss., 316, 333, 406, 442, 445 Poe, Edgar Allan...37 s., 108, 178, 193, 407 Pound, Ezra...........................................353 Proust, Marcel.....97, 102, 150 s., 192, 196, 214, 390, 410, 457 Puccini, Giacomo..........................295, 426

490

Ratz, Erwin............................................335 Renoir, Pierre-Auguste..........................102 Resch, Walther F.E........................384, 442 Riegl, Alois..............................91, 210, 241 Rilke, Reiner Maria...............................164 Rimbaud, Arthur.......14, 38, 40, 55, 73, 76, 138, 272, 332, 429 Rosenkranz, Karl.....................................73 Rousseau, Jean-Jacques...........................97 Sade, Marques de..................................192 Saint-Sans, Camille........................38, 410 Sartre, Jean-Paul............331, 338, 355, 467 Scharoun, Hans........................................70 Schelling, F.W.J........75, 95, 108, 112, 115, 160, 189, 311, 462 Schiller, Friedrich......47 s., 95 s., 217, 230, 243, 279, 317, 327, 413, 430 Schlegel, Friedrich.................................487 Schlosser, Katesa...................................442 Schnberg, Arnold.15, 32, 37 s., 40, 51, 59, 64, 68 s., 137, 167, 200, 206, 211 s., 226, 268, 284, 291, 302 s., 323, 353, 356, 373, 412, 414 s., 438, 460, 477 Schopenhauer, Arthur....................200, 465 Schubert, Franz.......64, 109, 163, 227, 244, 246, 268, 402 Shakespeare, William.......47, 71, 107, 300, 344, 353 s. Sibelius, Jean...........................................65 Sisley, Alfred.........................................102 Solger, Karl W.F...................................108 Sombart, Werner.....................................38 Speiser, Felix.........................................384 Staiger, Emil..........................................329 Stalin, Iosif....................................277, 352 Stendhal (Henri Beyle)..........................423 Steuermann, Eduard.......................348, 414 Stifter, Adalbert.................................326 s. Stockhausen, Karl-Heinz. . .43, 61, 227, 253

Storm, Theodor......................................379 Strauss, Johann......................................426 Strauss, Richard...............61, 272, 302, 397 Stravinsky, Igor................58, 256, 370, 407 Strindberg, August.........141, 353, 356, 373 Sudermann, Hermann............................346 Suhrkamp, Peter....................................482 Szondi, Peter..................................435, 487 Thoma, Hans...........................................65 Tiedemann, Rolf....................................481 Tiziano..................................................331 Tolstoi, Liev..........................131, 281, 337 Toscanini, Arturo.....................................26 Trakl, Georg..................................179, 397 Trotski, Lev D.......................................239 Turner, Joseph Mallard William......65, 246 Ulbricht, Walter.....................................352 Valry, Paul......18, 43, 122, 204, 228, 230, 248, 258, 263, 304, 308, 318, 394, 398, 405 s., 441, 472, 480 Van Gogh, Vincent..................66, 214, 216 Venosa, Gesualdo da...............................65 Verdi, Giuseppe.....................................295 Verlaine, Paul..........................63, 100, 217 Vermeer, Jan..................................215, 266 Vico, Gianbattista..................................353 Vischer, Theodor...........................146, 187 Voltaire..........................................325, 428 Wagner, Richard. 37, 63, 81, 146, 151, 188, 218, 241, 279, 338, 352, 402, 422 Warburg, Aby..........................16, 210, 474 Weber, Max...............................38, 83, 169 Webern, Anton....68, 116, 211, 227, 257 s., 299, 412, 414 Wedekind, Frank.19, 37, 67, 122, 127, 131, 370, 422, 458 Werner, Heinz.......................................443 Wilde, Oscar....................................32, 334

491

Williams, Carlos....................................180 Wittgenstein, Ludwig............................290 Wols, Wolfgang Schulze.......................127 Zdnov, Andrei................................85, 352

Zeising, Adolf........................................206 Zinn, Ernst.............................................164 Zola, Emile....................................322, 346 Zweig, Stefan..........................................63

492

ndice de contenido

Theodor W. Adorno...............................................................................................1 Teora esttica.........................................................................................................1 Teora esttica.........................................................................................................8

[1. Arte, sociedad, esttica].................................................9

[1.01. Prdida de la autocomprensibilidad del arte]..........................................................10 [1.02. Contra la cuestin del origen].................................................................................11 [1.03. Contenido de verdad y vida de las obras]..............................................................13 [1.04. Relacin entre el arte y la sociedad].......................................................................15 [1.05. Crtica de la teora psicoanaltica del arte]..............................................................19 [1.06. Las teoras del arte de Kant y Freud].....................................................................22 [1.07. "Goce esttico"]...................................................................................................... 26 [1.08. Hedonismo esttico y felicidad del conocimiento]..................................................28

[2. Situacin].....................................................................31
[2.01. Desmoronamiento de los materiales].....................................................................32 [2.02. Desartizacin del arte. Para la crtica de la industria cultural]................................33 [2.03. Lenguaje del sufrimiento].......................................................................................35 [2.04. Filosofa de la historia de lo nuevo]........................................................................36 [2.05. Sobre el problema de la invariancia; Experimento (I)]............................................41 [2.06. Defensa de los ismos]............................................................................................ 43 [2.07. Los ismos como escuelas secularizadas]...............................................................44 [2.08. Factibilidad y contingencia; modernidad y cualidad]...............................................46 [2.09. Reflexin segunda].............................................................................................. 47 [2.10. Lo nuevo y la duracin].......................................................................................... 47 [2.11. Dialctica de la integracin y punto subjetivo]......................................................50 [2.12. Lo nuevo, la utopa, la negatividad]........................................................................54 [2.13. Arte moderno y produccin industrial.....................................................................55 [2.14. Racionalidad esttica y crtica]...............................................................................57 [2.15. Canon de las prohibiciones]...................................................................................58 [2.16. Experimento (II); seriedad e irresponsabilidad]......................................................60 [2.17. El ideal de lo negro]................................................................................................ 63 [2.18. Relacin con la tradicin].......................................................................................65 [2.19. La subjetividad y lo colectivo].................................................................................66 [2.20. Solipsismo, tab mimtico, mayora de edad]........................................................67 [2.21. Oficio]................................................................................................................. 68 [2.22. Expresin y construccin].......................................................................................69

[3. Sobre las categoras de lo feo, lo bello y la tcnica]....72

493

[3.01. La categora de lo feo]............................................................................................ 73 [3.02. Aspecto social y filosofa de la historia de lo feo]....................................................76 [3.03. El concepto de lo bello].......................................................................................... 79 [3.04. Mimesis y racionalidad].......................................................................................... 82 [3.05. El concepto de construccin]..................................................................................87 [3.06. Tecnologa]............................................................................................................. 88 [3.07. Dialctica del funcionalismo]..................................................................................92

[4. Lo bello natural]...........................................................94

[4.01. Veredicto sobre lo bello natural].............................................................................95 [4.02. Lo bello natural como salida]..................................................................................96 [4.03. Sobre el paisaje cultural]........................................................................................ 98 [4.04. Conexin de lo bello natural y lo bello artstico]....................................................100 [4.05. Deformacin histrica de la experiencia de la naturaleza]...................................103 [4.06. Anlisis de la percepcin esttica]........................................................................105 [4.07. Lo bello natural como historia suspendida]..........................................................106 [4.08. Indeterminabilidad determinada]..........................................................................108 [4.09. La naturaleza como clave de lo reconciliado].......................................................110 [4.10. Metacrtica de la crtica hegeliana de lo bello natural]...........................................111 [4.11. Transicin de lo bello natural a lo bello artstico]...................................................115

[5. Lo bello artstico: apparition, espiritualizacin, intuitividad].....................................................................117

[5.01. El ms como apariencia]...................................................................................118 [5.02. Trascendencia esttica y desencantamiento].......................................................119 [5.03. Ilustracin y horror]............................................................................................... 120 [5.04. El arte y lo extrao al arte]....................................................................................122 [5.05. Lo no existente].................................................................................................... 124 [5.06. Carcter de imagen]............................................................................................. 125 [5.07. Explosin]......................................................................................................... 126 [5.08. Los contenidos colectivos de la imagen]..............................................................128 [5.09. El arte como algo espiritual].................................................................................129 [5.10. La inmanencia de las obras y lo heterogneo].....................................................132 [5.11. La esttica del espritu de Hegel]..........................................................................134 [5.12. Dialctica de la espiritualizacin]..........................................................................136 [5.13. La espiritualizacin y lo catico]...........................................................................138 [5.14. Carcter aportico de la intuitividad del arte].......................................................139 [5.15. Intuitividad y conceptualidad; carcter de cosa]...................................................143

[6. Apariencia y expresin].............................................148

[6.01. Crisis de la apariencia]......................................................................................... 149 [6.02. Apariencia, sentido, tour de force]........................................................................154 [6.03. Salvacin de la apariencia; armona y disonancia]...............................................157 [6.04. Expresin y disonancia]........................................................................................ 161 [6.05. Sujeto-objeto y expresin]....................................................................................162 [6.06. La expresin como carcter lingstico]...............................................................163 [6.07. Dominio y conocimiento conceptual]....................................................................165 [6.08. Expresin y mmesis]........................................................................................... 166 [6.09. Dialctica de la interioridad].................................................................................168

[7. Carcter enigmtico, contenido de verdad, metafsica] .........................................................................................172

[7.01. Crtica y salvacin del mito]..................................................................................173

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[7.02. Lo mimtico y lo estpido]....................................................................................173 [7.03. Cui bono].............................................................................................................. 175 [7.04. Carcter enigmtico y comprensin]....................................................................176 [7.05. Nada sin cambios]........................................................................................... 179 [7.06. Enigma, escritura, interpretacin].........................................................................181 [7.07. La interpretacin como imitacin].........................................................................182 [7.08. Bloque]............................................................................................................. 183 [7.09. Trascendencia quebrada].....................................................................................184 [7.10. Carcter enigmtico, contenido de verdad, lo absoluto].......................................185 [7.11. El contenido de verdad de las obras de arte]........................................................186 [7.12. Arte y filosofa; contenido colectivo del arte].........................................................189 [7.13. La verdad como apariencia de lo que no tiene apariencia]..................................190 [7.14. Mmesis de lo mortal y reconciliacin]..................................................................192 [7.15. Participacin en lo tenebroso]..............................................................................194

[8. Coherencia y sentido].................................................197

[8.01. Logicidad]............................................................................................................. 198 [8.02. Lgica, causalidad, tiempo]..................................................................................199 [8.03. Finalidad sin fin].................................................................................................... 202 [8.04. Forma].................................................................................................................. 203 [8.05. Forma y contenido]............................................................................................... 207 [8.06. El concepto de articulacin (I)].............................................................................210 [8.07. El concepto de material].......................................................................................212 [8.08. El concepto de materia; intencin y contenido]....................................................214 [8.09. Intencin y sentido]............................................................................................... 217 [8.10. Crisis del sentido]................................................................................................. 219 [8.11. El concepto de armona y la ideologa de la compacidad]....................................224 [8.12. Afirmacin]............................................................................................................ 227 [8.13. Crtica del clasicismo]........................................................................................... 229

[9. Sujeto-objeto].............................................................232
[9.01. Subjetivo y objetivo son equvocos; sobre el sentimiento esttico]......................233 [9.02. Crtica del concepto kantiano de objetividad].......................................................235 [9.03. Equilibrio precario]................................................................................................ 236 [9.04. Carcter lingstico y sujeto colectivo]..................................................................237 [9.05. La dialctica sujeto-objeto]...................................................................................240 [9.06. Genio]............................................................................................................... 241 [9.07. Originalidad]......................................................................................................... 244 [9.08. Fantasa y reflexin]............................................................................................. 245 [9.09. Objetividad y cosificacin]....................................................................................247

[10. Para una teora de la obra de arte]............................250

[10.01. La experiencia esttica es procesual; carcter procesual de las obras].............251 [10.02. Transitoriedad].................................................................................................... 254 [10.03. Artefacto y gnesis]............................................................................................ 255 [10.04. La obra de arte como mnada y el anlisis inmanente].....................................256 [10.05. El arte y las obras de arte]..................................................................................258 [10.06. La historia es constitutiva; comprensibilidad]..................................................260 [10.07. Obligatoriedad de la objetivacin y de la disociacin]........................................261 [10.08. La unidad y lo plural].......................................................................................... 264 [10.09. La categora de intensidad]................................................................................266 [10.10. Por qu se llama con razn bella a una obra]................................................267 [10.11. Profundidad]................................................................................................... 269 [10.12. El concepto de articulacin (II)]..........................................................................270

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[10.13. Diferenciacin del concepto de progreso]..........................................................271 [10.14. Despliegue de las fuerzas productivas]..............................................................273 [10.15. Transformacin de las obras].............................................................................274 [10.16. Interpretacin, comentario, crtica].....................................................................275 [10.17. El contenido de verdad es histrico]...................................................................276 [10.18. Lo sublime y el juego]......................................................................................... 278

[11. General y particular].................................................282

[11.01. El nominalismo y la decadencia de los gneros]................................................283 [11.02. La esttica de los gneros en la Antigedad].....................................................286 [11.03. Filosofa de la historia de las convenciones].......................................................287 [11.04. El concepto de estilo].......................................................................................... 290 [11.05. Progreso del arte]............................................................................................... 293 [11.06. La historia del arte no es homognea]................................................................295 [11.07. El progreso y el dominio del material].................................................................297 [11.08. Tcnica].......................................................................................................... 300 [11.09. El arte en la era industrial]..................................................................................304 [11.10. Nominalismo y forma abierta].............................................................................308 [11.11. Construccin; esttica y dinmica]......................................................................311

[12. Sociedad]..................................................................315
[12.01. Doble carcter del arte: hecho social y autonoma; sobre el carcter fetichista] 316 [12.02. Recepcin y produccin]....................................................................................320 [12.03. Eleccin del material; sujeto artstico; relacin con la ciencia]...........................322 [12.04. El arte como modo de comportamiento].............................................................325 [12.05. Ideologa y verdad]............................................................................................. 326 [12.06. Culpa]................................................................................................................. 328 [12.07. Sobre la recepcin del arte avanzado]...............................................................329 [12.08. Mediacin de arte y sociedad]............................................................................330 [12.09. Crtica de la catarsis; lo kitsch y lo vulgar]..........................................................333 [12.10. Posicin ante la praxis].......................................................................................336 [12.11. Compromiso]...................................................................................................... 342 [12.12. Esteticismo, naturalismo, Beckett]......................................................................345 [12.13. Contra el arte administrado]...............................................................................348 [12.14. La posibilidad del arte hoy].................................................................................349 [12.15. Autonoma y heteronoma].................................................................................351 [12.16. Opcin poltica]................................................................................................... 352 [12.17. Progreso y reaccin]........................................................................................... 355 [12.18. El arte y la miseria de la filosofa].......................................................................357 [12.18. Preeminencia del objeto y arte]..........................................................................358 [12.19. El problema del solipsismo y la falsa reconciliacin]..........................................359

Paralipmenos....................................................................................................363

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