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Izabela da Cunha Pavan Alvim

ENTRE ESTUDOS E POLCAS

A PROPSITO DO IDIOMATISMO PIANSTICO DE BOHUSLAV MARTIN (1890-1959)

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2012

Izabela da Cunha Pavan Alvim

ENTRE ESTUDOS E POLCAS

A PROPSITO DO IDIOMATISMO PIANSTICO DE BOHUSLAV MARTIN (1890-1959)

Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Msica. Linha de pesquisa: Performance Musical Orientadora: Prof. Dra. Ana Cludia de Assis

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2012

A475e

Alvim, Izabela da Cunha Pavan. Entre estudos e polcas [manuscrito]: a propsito do idiomatismo pianstico de Bohuslav Martinu (1890-1959) / Izabela da Cunha Pavan Alvim. 2012. 135 f.: il., enc. Orientadora: Ana Cludia de Assis. Linha de pesquisa: Performance musical. Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica. 1. Piano solo anlise musical. 2. Linguagem musical. 3. Martinu, Bohuslav, 18901959. I. Assis, Ana Cludia. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo. CDD: 780.2

Dedico este trabalho minha me, Marilda Martins da Cunha, pelo apoio nos momentos decisivos...

AGRADECIMENTOS
minha orientadora, Prof. Dra. Ana Cludia Assis, por ter abraado meu projeto e me ajudado tanto; Prof. Dra Patrcia Furst Santiago, Prof. Dra. Maria Bernardete Castelan Pvoas e ao Prof. Dr. Paulo Srgio Malheiros por aceitarem o convite de fazerem parte da banca; Aos membros do Instituto Bohuslav Martin, especialmente a Zoja Seyckova, pelo fornecimento de material indispensvel a essa pesquisa; Ao Prof. Miguel Rosselini e Prof. Celina Szrvinsk que possibilitaram que meu amor pela msica de Martin nascesse, especialmente durante a preparao da Sonata para Flauta e piano, e do Trio para flauta, violoncelo e piano. Luciane Cardassi pela contribuio performance das obras; Patrcia Bretas pela receptividade, confiana e por ter compartilhado comigo sua vivncia com a msica e cultura tcheca. Agradeo-a tambm pela contribuio performance das obras; CAPES e a FAPEMIG; Aos pianistas e compositores que participaram do questionrio; Ao Adonay Neves, pelo amor e imensa ajuda na fase final deste trabalho; Ao flautista Rafael Ribeiro por ter me apresentado a msica de Martin e compartilhado comigo sua expressividade musical e amizade nesse e em outros momentos; Aos demais amigos que me acompanharam nesta caminhada; Aos funcionrios, professores e colegas da UFMG; minha famlia pelo apoio incondicional; A todos aqueles que contriburam para a realizao deste trabalho.

Atlas of Wander- Vladimir Kush

Um livro pode ser um objeto inanimado, mas nele est contida a vida humana em todas suas variaes; um livro nos conecta com aquilo que h muito deixou de existir e que continua vivo em ns, um ideal humano, um anseio por algo belo e bom, o anseio por ser verdadeiramente humano. Bohuslav Martin

RESUMO
Os Estudos e Polcas [H.308], lbum de dezesseis peas para piano solo, foram compostos em 1945 pelo composito r tcheco Bohuslav Martin (1890-1959). Concluda nos Estados Unidos, logo aps o final da Segunda Guerra Mundial, esta obra faz parte da fase de grande maturidade do compositor e sintetiza, em sua escrita, as principais tcnicas composicionais desenvolvidas por Martin. Esta dissertao investiga o idiomatismo pianstico nos Estudos e Polcas bem como sua relao com a performance. Para isso, no primeiro captulo, partimos da biografia do compositor visando compreender sua relao com o piano e os principais elementos de sua linguagem musical. No segundo captulo, aps uma discusso a respeito do termo idiomatismo musical, apresentamos alguns princpios norteadores para a interpretao de sete peas selecionadas do lbum. Palavras-chave: Bohuslav Martin; Estudos e Polcas; Idiomatismo Pianstico.

ABSTRACT
The collection of sixteen pieces for piano titled Etudes and Polkas [H.308], by Czech composer Bohuslav Martin (1890-1959) were composed in 1945, in the United States, shortly after the end of World War II. This work belongs to the mature phase of Martin, and its writing summarizes his language and compositional techniq ues. This dissertation researches the idiomatic piano writing in these pieces and its relationship to performance practice. In the first chapter we depart from the biography of the composer in order to understand his relationship with the piano and the main elements of his musical language. In the second chapter, after a discussion about the terms idiomatic musical writing and tude, we research the relationship between the composer and the interpreters of his work. This dissertation ends with the analysis of seven selected pieces from this collection. Keywords: Bohuslav Martin; Etudes and Polkas; idiomatic writing for the piano

SUMRIO
INTRODUO............................................................................................................................ 2 1.BOHUSLAV MARTIN: O HOMEM E SUA MSICA ................................................................... 9 1.1 No despertar das fontes: de Polika a Praga (1890-1923) ................................................. 9 1.2 A chave para os sonhos: Frana (1923-1940) ................................................................. 15 1.3 Um novo comeo: Estados Unidos (1941-1953) ............................................................ 22 1.4 Os anos finais (1953-1959/1979) ................................................................................... 28 1.5 Martin hoje .................................................................................................................. 32 1.6 Elementos da linguagem musical de Martin ................................................................. 33 1.6.1 Elementos nacionalistas .......................................................................................... 34 1.6.2 Pastoral .................................................................................................................. 39 1.6.3 Justaposio rtmica ................................................................................................ 40 1.6.4 Carter irnico ........................................................................................................ 41 1.6.5 Primitivismo stravinskiano...................................................................................... 42 1.6.6 Influncias do universo barroco .............................................................................. 42 1.6.7 Jogos articulatrios ................................................................................................. 44 1.6.8 Tema Julieta ........................................................................................................... 45 1.6.9 O uso de clulas .................................................................................................. 46 1.7 Entre cordas e teclas ...................................................................................................... 49 2. O IDIOMATISMO DOS ESTUDOS E POLCAS ....................................................................... 56 2.1. Idiomatismo e linguagem musical ................................................................................. 56 2.3. Estudo como um gnero musical: conceitos e usos ........................................................ 63 2.4. Os Estudos e Polcas ..................................................................................................... 68 2.4.1 A alternncia entre Estudo e Polca .......................................................................... 70 2.4.2 Intrpretes da obra de Martin ................................................................................ 71 2.5. Anlise das peas do lbum .......................................................................................... 75 2.5.1 Estudo em R (1 livro) ........................................................................................... 76 2.5.2 Estudo em L (1 livro) ........................................................................................... 78 2.5.3 Polca em L (1 livro) ............................................................................................. 83 2.5.4 Dana-Estudo (2 livro) .......................................................................................... 84 2.5.5 Polca em L (2 pea do 3 livro) ............................................................................ 86 2.5.6 Polca em L (4 pea do 3 livro) ............................................................................ 88

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2.5.7 Estudo em F (3 livro) ........................................................................................... 92 CONCLUSO ........................................................................................................................... 99 BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................... 102 ANEXOS ................................................................................................................................ 106 Anexo 1 ............................................................................................................................ 106 Anexo 2 ............................................................................................................................ 107 Anexo 3 ............................................................................................................................ 108 Anexo 4 ............................................................................................................................ 112

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LISTA DE ILUSTRAES
TABELA 1- RELAO DE PEAS DOS ESTUDOS E POLCAS. TTULOS, ANDAMENTOS E DEDICATRIAS. ........ 69 TABELA 2- RELAO DE ACORDES UTILIZADOS NO ESTUDO EM F DE MARTIN ..................................... 96 TABELA 3- RESPOSTAS AO QUESTIONRIO SOBRE IDIOMATISMO PIANSTICO. ......................................... 107

FIGURA 1- FOTOGRAFIA DO APARTAMENTO NO ALTO DA TORRE DA IGREJA ST. JAMES EM POLIKA ......... 10 FIGURA 2- MARTIN- PSSAROS DO PARASO SOBRE O OCEANO (COMP.214 A 218)............................... 14 FIGURA 3- MARTIN- PSSAROS DO PARASO SOBRE O OCEANO (COMP.81 A 84). ................................. 14 FIGURA 4- PADRES RTMICOS DA POLCA (CERNUSK, G.; LAMB, A.; TYRRELL, J., 2001, P.34). ...... 35 FIGURA 5- ANAPESTO (CERNUSK, G.; LAMB, A.; TYRRELL, J., 2001, P.34). ................................... 35 FIGURA 6- SVAT VCLAVE 1 (ENTWISTLE, 2002, P. 60).................................................................... 37 FIGURA 7- SVAT VCLAVE 2 (ENTWISTLE, 2002, P. 59). ................................................................... 37 FIGURA 8- MARTIN- ESTUDO EM L (1LIVRO, COMP. 4 A 15). ............................................................ 38 FIGURA 9- MARTIN- POLCA EM F (2LIVRO, COMP. 1 A 10). .............................................................. 39 FIGURA 10- MARTIN- POLCA EM L (3LIVRO, COMP. 34 A 40). .......................................................... 40 FIGURA 11- MARTIN- POLCA EM L (1LIVRO, COMP. 49 A 51). .......................................................... 40 FIGURA 12- MARTIN- POLCA EM L (3LIVRO, COMP. 1 A 6). .............................................................. 41 FIGURA 13- MARTIN- ESTUDO EM F (3LIVRO, COMP. 42 A 45).......................................................... 42 FIGURA 14- MARTIN- POLCA EM MI (2LIVRO, COMP. 35 A 41). .......................................................... 43 FIGURA 15- MARTIN- ESTUDO EM F (3LIVRO, COMP. 5 A 14). .......................................................... 44 FIGURA 16- MARTIN- ESTUDO EM R (1LIVRO, COMPASSOS INICIAIS). ............................................... 44 FIGURA 17- MARTIN- DANA-ESTUDO (2LIVRO, COMP. 13 A 16). ...................................................... 45 FIGURA 18- TEMA JULIETA (ENTWISTLE, 2002, P. 87) ......................................................................... 45 FIGURA 19- EXEMPLO DE CADNCIA MORAVIANA (CRANE-WALECZEK, 2011, P.18). ......................... 46 FIGURA 20- MARTIN- ESTUDO EM L (1LIVRO, COMP. 75 A 81). ........................................................ 46 FIGURA 21- CLULAS AUXILIARES EM MOVIMENTO ASCENDENTE NO ESTUDO EM F (3LIVRO, COMP. 48 A 51). .............................................................................................................................................. 47 FIGURA 22- CLULAS REFLEXIVAS NA DANA-ESTUDO (2 LIVRO, COMP. 132 A 140). .............................. 48 FIGURA 23- MARTIN- ESTUDO EM L (1 LIVRO, COMP. 75 A 81). ....................................................... 48 FIGURA 24- MARTIN TOCANDO VIOLINO/ MARTIN TOCANDO PIANO. AUTOCARICATURAS DESENHADAS PELO COMPOSITOR (MAEK, 2011, P. 22). .................................................................................... 49 FIGURA 25- OBRAR I: IRMA. EU. PIANO (MARTIN IN: MAEK, 2011, P.24). .......................................... 51 FIGURA 26- OBRAR II (MARTIN IN: MAEK, 2011, P. 25)..................................................................... 52 FIGURA 27- OBRAR III (MARTIN IN: MAEK, 2011, P. 26). .................................................................. 53 FIGURA 28- OBRAR IV (MARTIN IN: MAEK, 2011, P. 27). .................................................................. 54 FIGURA 29- DA ESQUERDA PARA A DIREITA: TOMS SVOBODA, MILADA SVOBODAV (A QUEM FOI DEDICADA UMA PEA DOS ESTUDOS E POLCAS), BOHUSLAV MARTIN, CHARLOTTE MARTIN E RUDOLF FIRKUNY EM CAPE CODE, 1945. (THE BOHUSLAV MARTINU NEWSLETTER VOL. VI N1 2006, P. 19)............................................................................................................................. 74 FIGURA 30- MARTIN- ESTUDO EM R (1LIVRO, COMP. 1 A 6). ............................................................ 77 FIGURA 31- EXEMPLO DE BARIOLAGE NA ESCRITA VIOLINSTICA (BRAHMS, PIANO QUARTETO OP.25. ALLEGRO, COMP. 306 A 309) ......................................................................................................... 77 FIGURA 32- ORGANIZAO DA SOBREPOSIO DAS MOS NO ESTUDO EM R, SEGUNDO SMITH (1994, P.54). ........................................................................................................................................... 78 FIGURA 33- MARTIN- ESTUDO EM L (COMP.1 A 3) ........................................................................... 79 FIGURA 34- CHOPIN- ESTUDO OP.25 N1. (COMP. 1 E 2) ........................................................................ 79

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FIGURA 35- MARTIN- ESTUDO EM L (1LIVRO, COMP. 16 A 23) ......................................................... 80 FIGURA 36- CHOPIN- ESTUDO OP.25 N1 (COMP. 15 A 18)..................................................................... 80 FIGURA 37- CHOPIN- ESTUDO OP.25 N1 (COMP.41 E 42)...................................................................... 80 FIGURA 38- MARTIN- ESTUDO EM L (1LIVRO, COMP. 50)- MOVIMENTO PARALELO ENTRE AS MOS, COM INCIO NA SEGUNDA COLCHEIA DE CADA TEMPO. .................................................................... 81 FIGURA 39- MARTIN- ESTUDO EM L (1LIVRO, COMP. 20)- MOVIMENTO PARALELO DESCENDENTE ENTRE AS MOS, COM INCIO NA PRIMEIRA COLCHEIA DE CADA TEMPO. ........................................... 82 FIGURA 40- MARTIN- ESTUDO EM L (1 LIVRO, COMP. 42)- MOVIMENTO PARALELO ENTRE AS MOS, COM A MO DIREITA INICIANDO NA TERCEIRA COLCHEIA DE CADA TEMPO. ...................................... 82 FIGURA 41- MARTIN- ESTUDO EM L (1LIVRO, COMP. 44)- MOVIMENTO CONTRRIO ENTRE AS MOS. .................................................................................................................................................... 82 FIGURA 42- MARTIN- ESTUDO EM L (1LIVRO, COMP. 16)-MOVIMENTO CONTRRIO ENTRE AS MOS, COM DESLOCAMENTO DA MO DIREITA, INICIANDO NA SEGUNDA COLCHEIA DE CADA TEMPO........... 82 FIGURA 43- MARTIN- POLCA EM L (1LIVRO, COMP. 37 A 44). .......................................................... 83 FIGURA 44- MARTIN- POLCA EM L (1LIVRO, COMP. 48 A 52). .......................................................... 84 FIGURA 45- MARTIN- DANA-ESTUDO (2LIVRO, COMP.1 A 12).......................................................... 84 FIGURA 46- MARTIN- DANA-ESTUDO (2 LIVRO, MO DIREITA NOS COMP. 75 A 89). ......................... 85 FIGURA 47- MARTIN- DANA-ESTUDO (2LIVRO, COMP.102 A 108). ................................................... 86 FIGURA 48- MARTIN- DANA-ESTUDO (2LIVRO, COMP. 62 A 68). ...................................................... 86 FIGURA 49- MARTIN- POLCA EM L (2 PEA DO 3 LIVRO, COMP. 43 A 47). ........................................ 86 FIGURA 50- MARTIN- POLCA EM L (2 PEA DO 3 LIVRO, COMP. 1 A 16). .......................................... 87 FIGURA 51- MARTIN- POLCA EM L (2 PEA DO 3 LIVRO, COMP. 83 A 88). ........................................ 87 FIGURA 52- MARTIN- POLCA EM L (2 PEA DO 3 LIVRO, COMP. 24 A 35). ........................................ 88 FIGURA 53- MARTIN- POLCA EM L (3LIVRO, COMP. 1 A 6). .............................................................. 89 FIGURA 54- MARTIN- POLCA EM L (3LIVRO, COMP. 34 A 40). .......................................................... 89 FIGURA 55- MARTIN- POLCA EM L (3LIVRO, COMP. 48 A 54). .......................................................... 90 FIGURA 56- MARTIN- POLCA EM L (3 LIVRO, COMP.55 A 60). .......................................................... 90 FIGURA 57- MARTIN- POLCA EM L (3LIVRO, COMP. 70 A 83). .......................................................... 91 FIGURA 58- MARTIN- POLCA EM L (3 LIVRO, COMP. 34 A 47). ......................................................... 92 FIGURA 59- DEBUSSY- COMPASSOS INICIAIS DO ESTUDO "POUR LES ACCORDS". ................................... 93 FIGURA 60- MARTIN- COMPASSOS INICIAIS DO ESTUDO EM F (3LIVRO)............................................ 93 FIGURA 61- LIZST- TARANTELA- ANOS DE PEREGRINAO (VENEZA E NAPOLI)- (COMP.448 A 454). ...... 96 FIGURA 62- RITMO CARACTERSTICO DA T ARANTELA (SCHWANDT, 2001, P.96)................................... 97 FIGURA 63- MELODIA DE T ARANTELA TRADICIONAL ITALIANA (SCHWANDT, 2001, P. 96). ................... 97 FIGURA 64- MARTIN- ESTUDO EM F (3LIVRO, COMP. 24 A 30). ........................................................ 97 FIGURA 65- MARTIN- ESTUDO EM F (3 LIVRO, COMP.38 A 41). ........................................................ 98 FIGURA 66- "DE SEU, B. MARTIN". AUTOCARICATURA DO COMPOSITOR UTILIZADA COMO ASSINATURA EM CARTAS DESTINADAS A AMIGOS E PARENTES (MAEK, 2011, P.49). ............................................. 101 FIGURA 67- VISUALIZAO DO QUESTIONRIO ONLINE SUBMETIDO AOS ENTREVISTADOS. DISPONVEL EM: <HTTPS://DOCS.GOOGLE.COM/SPREADSHEET/VIEWFORM?FORMKEY=DGNXBXK3TWUXN3PTNKN2D UFULURAWWC6MQ> ............................................................................................................. 106

INTRODUO

INTRODUO
O presente trabalho apresenta uma discusso acerca do idiomatismo pianstico nos Estudos e Polcas, lbum de dezesseis peas compostas em 1945 por Bohuslav Martin (1890-1959) e investiga a relao deste idiomatismo com a performance da obra. Martin, um dos principais representantes da msica tcheca do sculo XX autor de mais de 400 obras. Estudou composio por breves perodos com Josef Suk em Praga e com Albert Roussel em Paris, onde ele morou entre 1923 e 1940. Entre 1941 e 1953 exilou-se nos Estados Unidos onde lecionou em diversas universidades e festivais, gozou de amplo reconhecimento como compositor e comps uma grande quantidade de obras. Retornou Europa em 1954, dividindo seus ltimos anos de vida entre Frana, Itlia e Sua. Em entrevista a uma rdio americana em 1942 1, Martin disse serem trs as principais influncias sofridas por ele: a msica folclrica da Tchecoslovquia, o Madrigal Ingls e Debussy. A essas se somam outras influncias: de Stravinsky, do jazz e do neoclassicismo. Mesmo tendo escolhido o violino como primeiro e principal instrumento, a sonoridade do piano lhe atraia de maneira especial, e em seu catlogo constam mais de noventa obras para este instrumento: oitenta para piano solo, nove para piano solista e orquestra, e cinco sinfonias onde o instrumento ganha papel de destaque. Martin, desde sua juventude, por mais que admirasse o piano, teve muitas dificuldades para se adaptar ao instrumento. Na dcada de 1930 iniciou amizade com o pianista Rudolf Firkuny, seu grande colaborador, o que possibilitou o aprimoramento de sua escrita para o piano. A composio dos Estudos e Polcas um marco do amadurecimento desta escrita pianstica e fruto de uma inteno do compositor em criar material didtico que reunisse todas as tcnicas desenvolvidas por ele at ento. esta a razo por termos eleito a obra como objeto de estudo desta pesquisa.

Transcrita e traduzida no Anexo 3 deste trabalho (Conf. p. 108)

Durante estudo prtico da obra, ao piano, surgiram questionamentos a respeito de como a escrita do compositor se adaptava ao piano e como ns, enquanto pianistas, reagamos a ela. Nesta etapa foi observado que Martin fazia em sua escrita referncias ao idiomatismo violinstico. Ou seja, seu conhecimento prtico do violino j estava to incorporado e sua escrita para o instrumento era to natural que, a nosso ver, o compositor faz uma espcie de transferncia idiomtica para o piano. Observaremos essas e outras caractersticas de sua escrita pianstica durante a anlise de peas selecionadas dentre os Estudos e Polcas. Nossa pesquisa teve, portanto, como objetivo principal identificar os principais elementos do idiomatismo pianstico de Bohuslav Martin em seus Estudos e Polcas e discutir a consequncia da presena destes na performance da obra. Os objetivos especficos foram: Contextualizar historicamente a obra de Martin identificando suas principais influncias e a forma como o compositor cria sua prpria linguagem musical; Elucidar os principais elementos da linguagem do compositor e a adaptao destes ao idiomatismo pianstico; Discutir o conceito de idiomatismo pianstico de forma a basear a anlise dos Estudos e Polcas; Investigar possvel transcrio idiomtica do violino para o piano em sua escrita; Identificar dilogos entre os Estudos e Polcas com outras obras de Martin bem como com outras obras da tradio pianstica. Para isso, utilizamos a seguinte metodologia: 1. Reviso bibliogrfica acerca do compositor e de sua obra. Este trabalho baseou-se em diferentes biografias. A principal a escrita por Milo afrnek, obra pioneira que, ainda hoje, permanece como uma das principais fontes a respeito de Martin devido ao fato do bigrafo ter sido amigo ntimo do compositor. Ela dividida em dois livros Bohuslav Martin: The Man and His Music (1946) e Bohuslav Martin: His life and Works (1962), onde afrnek reconta a vida de Martin e traa comentrios sobre as principais obras do compositor. Outro trabalho importante o livro de Harry Halbreich Bohuslav Martin: Werkverzeichnis und Biografie, publicado

em 1968 e revisado em 2006. Nele o autor concebe aquele que se tornou o catlogo referncia das obras de Martin, batizando cada obra com um nmero Halbreich (ou H, em sua abreviao ). Foi nessa catalogao que o lbum Estudos e Polcas recebeu a numerao de H.308. As biografias escritas por Guy Erismann (1990) Martin: un musicien lveil des sources, por Jan Smaczny em 2001 para o Dicionrio Grove e por F. James Rybka (2011) no livro Bohuslav Martin: The Compulsion to Compose complementaram a reviso biogrfica sobre o compositor. A tese escrita por Erik Entwistle (2002) Martin in Paris: A Synthesis of Musical Styles and Symbols complementada pelo livro de Michel Crump (2010) Martin and The Symphony nos forneceu o material de base para a compreenso do estilo composicional de Martin e posterior anlise dos Estudos e Polcas. Enquanto em Entwistle um grande volume de obras do perodo parisiense de Martin analisado, Crump se encarrega de toda a obra orquestral do compositor cuja maior parte se encontra no perodo americano. Destes trabalhos conseguiu-se extrair quais seriam os principais elementos caracterizadores da linguagem composicional de Martin e as consequncias da utilizao desses elementos na performance da obra. A anlise das peas que compem o lbum tambm foi facilitada pelo trabalho de Brbara Smith. Em sua tese de doutorado Elements of Stlyle in the Etudes and Polkas of Bohuslav Martin (1994), a nica obra encontrada com o mesmo objeto de estudo desta pesquisa, a autora faz uma anlise formal e estilstica dos Estudos e Polcas, examinando melodia, ritmo, forma, harmonia e aspectos nacionalistas. Alm disso, discute alguns aspectos tcnicos relativos performance da obra como fraseado, pedalizao e escolha de dedilhados. Outra tese utilizada foi a de Jenifer Crane-Waleczek: An Overview of Bohuslav Martins Piano Style with a Guide to Analysis and Interpretation of the Fantasie et Toccata, H.281. Defendida no final de 2011, o trabalho mais recente lanado a respeito da escrita pianstica de Martin. Nela, a autora examina a Fantasia e Toccata H.281 luz das diversas influncias sofridas pelo compositor e de suas convices filosficas. A respeito dessas convices filosficas, Martin deixou alguns cadernos que continham vrios ensaios a respeito de problemas relacionados cultura musical. Parte

destes cadernos, tambm conhecidos como Dirios Americanos, foi editada e publicada por afrnek em 1966. Thomas Svatos faz uma discusso a respeito destes escritos em sua tese Martin on Music and Culture: a View from his Parisian Criticism and 1940s Notes, traduzindo grande parte destes cadernos para o ingls. Esses escritos foram importantes para ns, para uma melhor compreenso das convices estticas do compositor. Alm das obras citadas acima, na reviso bibliogrfica tambm constam cartas e outros textos escritos por Martin, entrevistas concedidas pelo compositor, depoimentos de intrpretes sobre sua obra e edies do peridico Bohuslav Martin Newsletter 2. 2. Reviso bibliogrfica a respeito do idiomatismo pianstico e realizao de questionrio online. Apesar de amplamente utilizado no meio acadmico, encontramos escassa bibliografia onde o termo idiomatismo fosse conceituado e discutido. Dentre os principais dicionrios e enciclopdias de msica utilizados atualmente, apenas o The Harvard Dictionary of Music continha uma definio do termo. Desta maneira, de forma a fomentar a discusso acerca do termo e de sua relao com o piano, decidimos como proposta metodolgica, a criao de um questionrio onde pianistas e compositores atuantes e reconhecidos no cenrio musical atual, responderiam a pergunta nica: Para voc, enquanto compositor e/ou pianista, o que o idiomatismo pianstico?. As respostas obtidas, de maneira annima, podem ser vistas em sua forma integral no Anexo 2 deste trabalho (p. 107). A partir do questionrio e das definies encontradas no The Harvard Dictionary of Music e em outros trabalhos acadmicos, conseguimos traar uma definio de idiomatismo pianstico na qual pudssemos nos basear. 3. Participao junto lista de discusso sobre o Martin do site Yahoo! colaborao de membros do Bohuslav Martin Institute.
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No peridico produzido pelo Bohuslav Martin Institute em associao com o International Martin Cicle alm de entrevistas, artigos cientficos, divulgao de gravaes e livros sobre o compositor encontram-se disponveis fotografias e outros registros a respeito da relao entre Martin e intrpretes de sua obra. O peridico foi publicado entre Novembro de 2000 e Janeiro de 2009 sob o nome de Bohuslav Martin Newsletter, e logo aps passou a se chamar Martin Revue. Algumas edies esto disponveis para download em: <http://www.martinu.cz/english/download.php>.

A participao na lista de discusso sobre Martin, disponvel no site Yahoo!, foi de grande valor j que alm de facilitar a aquisio do material necessrio para essa pesquisa, nos colocou em contato com os principais pesquisadores e intrpretes do compositor de diversos pases. Alm da lista do Yahoo!, outro recurso disponvel na internet que auxiliou este trabalho foi o site do Bohuslav Martin Institute. Com sede em Praga, o Instituto um centro de referncia para interessados na vida e obra de Martin, disponibilizando material bibliogrfico sobre o compositor e sobre a msica tcheca, partituras manuscritas e editadas, cpias de manuscritos e um extenso arquivo com fotos, documentos e gravaes4. 4. Anlise das peas selecionadas Para a anlise das peas selecionadas dos Estudos e Polcas, alm das obras citadas na reviso bibliogrfica e dos escritos do prprio compositor, nos apoiamos tambm na obra Teoria da aprendizagem pianstica: Uma abordagem psicolgica de Jos Alberto Kaplan (1987). Atravs dela observou-se que a aprendizagem de uma obra musical o resultado da relao entre a obra, o instrumento e o pianista e que os padres de movimento gravados no sistema nervoso central do pianista podem ser fatores que facilitam ou dificultam este processo de aprendizagem. Como a obra de Mar tin oferece desafios diferentes dos normalmente encontrados na literatura tradicional do piano, a obra de Kaplan contribuiu com este trabalho na medida em que ampliou nossos questionamentos a respeito da interpretao e execuo ao piano dos Estudos e Polcas. 5. Preparao das obras para a performance Conjuntamente reviso bibliogrfica realizou-se o estudo de peas selecionadas dos Estudos e Polcas de Martin, visando a sua performance. Para isto utilizou-se a primeira edio da obra, publicada pela Boosey & Hawkes em 1946. Do lbum, foram selecionadas para performance as seguintes peas: Estudo em L (1 livro), Polca em L (1 livro), Dana-Estudo (2 livro), as duas Polcas em L do 3 livro e Estudo em F (3 livro). Essa seleo foi necessria devido a grande quantidade de peas do lbum e ao desejo de, tambm no recital, deixar explcito o dilogo entre a obra de Martin e outras da literatura pianstica. As outras obras escolhidas para compor o recital foram: o lbum
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Disponvel em: <www.groups.yahoo.com/group/BohuslavMartinuDiscussion/>. ltimo acesso em: 17 jul. 2012. 4 No site <www.martinu.cz> parte deste material est disponvel para download.

de trs peas ciclo Borboletas e Pssaros do Paraso (1920) de Martin, o Estudo Op. 25 n1 de Chopin, o Estudo Pour les arpges composs de Debussy e os Preldios n1 e n2 para violo de Villa-Lobos (1940), transcritos para o piano por Jos Vieira Brando (1911-2002). Essa dissertao est desenvolvida ao longo de dois captulos principais. No primeiro captulo traamos uma contextualizao histrica do compositor e de sua obra, verificando suas influncias e trajetria enquanto artista e homem ligado aos acontecimentos de sua poca. Alm disso, neste captulo esclarecemos os elementos formadores da linguagem do compositor, suas principais fases composicionais e a relao do compositor com o violino e com o piano. No segundo captulo apresentada uma discusso sobre o conceito de idiomatismo pianstico, seus usos e sua relao com a tcnica musical. E, tambm, uma genealogia do gnero Estudo relacionando-o com a tcnica e idiomatismo pianstico. O lbum dos Estudos e Polcas apresentado por ns tambm neste captulo, onde comentamos ainda a respeito da escolha de Martin em unir os gneros Estudo e Polca nesta obra e a relao da obra do compositor com intrpretes de sua obra. Para concluir, fazemos uma anlise de sete peas selecionadas do lbum baseada nos elementos de linguagem do compositor, esclarecidos no primeiro captulo. As repercusses do idiomatismo pianstico do compositor na performance dos Estudos e Polcas so vistas luz de Kaplan (1987).

1.BOHUSLAV MARTIN: O HOMEM E SUA MSICA

1.BOHUSLAV MARTIN: O HOMEM E SUA MSICA

Neste captulo percorremos a biografia de Martin com o objetivo compreendlo enquanto homem e compositor. A partir da contextualizao histrica veremos as principais influncias sofridas por ele e o reflexo destas em sua vida e obra. Elucidaremos assim os elementos formadores de sua linguagem musical e a relao do compositor com o violino e o piano.

1.1 No despertar das fontes: de Polika a Praga (1890-1923)

Nascer no alto da torre de uma igreja e conviver por anos com as fortes badaladas de seus sinos um fato no mnimo curioso na biografia de Bohuslav Martin. Ferdinand Martin, pai de Bohus lav, alm de exercer o ofcio de sapateiro, era o funcionrio responsvel pela manuteno do relgio e sinos da Igreja St. James em Polika, cidade situada na fronteira entre Bohemia e Morvia, onde o que hoje a Repblica Tcheca. Devido profisso de Ferdinand, ele e sua famlia moravam em um pequeno apartamento no alto da torre da igreja (FIG.1). Foi neste local que Bohuslav nasceu em oito de dezembro de 1890 e viveu os onze primeiros anos de sua vida. (AFRNEK, 1946, p.13) Bohuslav Martin nos fala a respeito do isolamento causado pelos 193 degraus, que o separavam da vida na cidade, e de sua influncia sobre sua msica e personalidade:
Muitas vezes, eu me pergunto que tipo de influncia morar na torre exerceu sobre minha composio musical. (...) Eu acho que este espao est entre as mais fortes impresses da minha infncia. Pela grande distncia, ou melhor, pela grande altura, eu no via os pequenos interesses das pessoas, suas preocupaes, alegrias e tristezas. Era este espao, que havia constantemente diante de mim, que acredito buscar sempre em minhas composies. Espao e natureza, no pessoas. (Martin in AFRNEK, 1962, p.25).5
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Citao no original: "Many times, I have wondered what kind of influence my living in the tower had on my musical composition. () I think that this space is among the strongest impressions of my childhood. Not the small interests of people, their cares, joys and sorrows was what I saw from a great distance, or rather, from a great height. It was this space that I had constantly before me which, it seems to me, I am forever seeking in my compositions. Space and nature, not people." (Martin in AFRNEK, 1962, p.25)

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Figura 1- Fotografia do apartamento no alto da torre da Igreja St. James em Polika6

Quando Bohuslav tinha trs anos de idade, o pequeno cmodo passou a ser dividido com mais um morador. Este era Karel Stodola, um ajudante de ofcio de Ferdinand, carinhosamente recebido como um av pela famlia, que viveu com eles por nove anos. Stodola adorava cantar e carregava com ele um livro-coletnea com diversas canes folclricas, hinos e marchas. Foi assim que Bohuslav teve seus primeiros contatos com a msica folclrica e tradies tchecas (RYBKA, 2011, p.7). Aos sete anos de idade, Martin comeou a frequentar a escola e seguido a ela, duas vezes por semana, fazia aulas de violino com Josef ernovsk, alfaiate e professor que criou uma escola de violino em Polika. Seu desenvolvimento no instrumento foi muito rpido e, segundo os irmos de Bohuslav, antes mesmo de ler em tcheco ele j sabia ler msica. (Id., Ibid., p.7).

Este apartamento tem sido preservado com suas caractersticas originais e aberto visitao. Para mais fotos e informaes visite o site do Centro Bohuslav Martin: <http://www.cbmpolicka.cz/en/exposition/native-room>.

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Martin comps sua primeira obra aos dez anos de idade, o quarteto Ti jezdci (Os trs cavaleiros). Aos quinze anos, j era lder do quarteto de cordas de Polika e realizava concertos como solista. Um ano mais tarde, em 1906, como consequncia de um desses concertos, realizado em duo com o pianista Adolf Vaniek, Martin conseguiu uma ajuda financeira para estudar no Conservatrio, e mudou-se para Praga. Em Praga, Martin, que tambm era um aficionado por literatura e teatro, encontrou um ambiente cultural cativante e uma amizade, na pessoa de Stanislav Novk (1890-1945), que lhe foram muito importantes. Novk, que foi seu colega no conservatrio e se tornou posteriormente um brilhante violinista, conta que ele e Martin frequentavam regularmente os teatros de Praga e relata um momento em especial no qual eles assistiram pela primeira vez a pera Pelleas e Mlisande, de Debussy, em 1908. Segundo Novk, Martin ficou impressionado pela obra e pde visualizar diante de si a direo na qual a msica de sua poca estava movendo-se. Segundo Rybka (2011, p. 22), Martin encontrou em Debussy uma libertao das muitas regras de harmonia e contraponto ditadas pelo conservatrio, introduzindo-o ao universo politonal e polirrtmico. E Crump (2010, p. 24) acrescenta que devido a esse contato Martin pde enriquecer seu vocabulrio harmnico, incluindo nele elementos provenientes da escala pentatnica e de tons inteiros, no entanto, a habilidade mais importante que ele teria adquirido dos modelos impressionistas teria sido um fino julgamento dos timbres instrumentais e uma feliz aptido de encontrar combinaes sonoras as quais espelhavam precisamente o esprito da poesia. Martin nunca se adaptou ao estilo de ensino do conservatrio e foi expulso dele, em julho de 1910, por incorrigvel negligncia, em resposta ao seu fraco rendimento e por se apresentar com uma orquestra sem a autorizao do Conservatrio. (SMACZNY, 2001, p. 939; ERISMANN, 1990, p. 34). Apesar do seu fracasso enquanto estudante, esses anos lhe foram muito produtivos e destaca-se a composio das seguintes obras: Kermesse [H.2], de 1907, para flauta e cordas; Elgie [H.3], de 1909, para violino e piano, dedicada a seu amigo Novk; Dumka [H.4], tambm de 1909, duas miniaturas para piano; e, de 1910, as obras Smtr Tintagilova (A morte de Tintagiles) [H.15], baseada no teatro para marionetes homnimo de Maurice Maeterlinck, Les travailleurs de la mer (Os trabalhadores do mar)[H.11], inspirado no romance de Victor

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Hugo, e Andl smrti (O anjo da morte)[H.17], inspirada no romance de K. Przerwa, ambas compostas para grande orquestra. Martin regressa Polika em 1910, e ao saber de sua expulso do conservatrio, o compositor Josef Suk (1874-1935) declara que orientaria Martin ele mesmo e o aconselha a fazer os exames estaduais de violino, pedagogia histria e psicologia, mas no piano, j que ele era fraco no instrumento. Martin seguiu o conselho de Suk, e aps uma tentativa fracassada, foi aprovado no exame em 1912. (RYBKA, 2011, p. 24-6). O perodo de 1913 a 1923 foi dividido entre Polika e Praga. Em Polika Martin se refugiou das obrigaes militares durante a Primeira Guerra Mundial e trabalhou como maestro, professor de violino e de piano o que possibilitou uma melhora de sua situao financeira e a compra de seu primeiro piano. Em Praga, onde continuou nutrindo-se culturalmente e foi neste momento que teve seu primeiro contato com a Sagrao da primavera, bal de Stravinsky Martin trabalhou como violinista da Orquestra Filarmnica Tcheca. Novk, que era o concertino desta orquestra na poca, foi de vital importncia para que Martin ingressasse nesta. Em 1918, Martin fixou-se novamente em Praga e tornou-se membro fixo desta orquestra. A experincia vivida por ele na Filarmnica Tcheca permitiu com que ele tivesse contato prximo com um amplo repertrio orquestral e, segundo afrnek (1962, p. 71) deu-lhe um conhecimento musical muito maior do que qualquer escola poderia lhe oferecer. Deste perodo destacam-se os bals Istar [H.130], Kdo je na svt nejmocnj (Quem o mais poderoso do mundo?), e Koleda (Cntico natalino) [H.112], de 1917; o Nocturne [H.96], obra orquestral; e a esk rapsdie (Rapsdia Tcheca) [H.118] para solista, coro misto e orquestra, de 1918. A proclamao da repblica tchecoslovaca, que libertava seu povo da dominao germnica e elegia Tom Garrigue Masaryk (1850-1937) como seu primeiro presidente se deu em 1918. A Rapsdia Tcheca, obra de forte veia nacionalista composta por Martin para a ocasio, trouxe-lhe reconhecimento nacional devido ao sucesso atingido durante uma performance da obra realizada pela Orquestra Filarmnica Tcheca na qual Masaryk estava presente. Tambm como consequncia do novo regime, em 1919,

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Martin partiu em turn como violinista da Orquestra do Teatro Nacional por Londres, Paris e Genebra. Foi essa a primeira visita de Martin a Paris, cuja beleza cativou-o imediatamente e fomentou seu sonho de completar seus estudos em uma sociedade mais permissiva (SMACZNY, 2001, p. 940; RYBKA, 2011, p. 30-35; ERISMANN, 1990, p. 51-53). Martin readmitido no Conservatrio de Praga, em 1920, e retoma suas aulas de composio com Josef Suk por um breve perodo. Data-se deste ano seu primeiro quarteto de cordas [H.130B], o lbum Trente chants populares (Trinta canes populares) [H.126], e os ciclos Le Bosquet des satyres (O bosque de stiras), Rve du pass (Sonho do Passado) [H.124] e Notli a rajky (Borboletas e Pssaros do Paraso) [H.127]. Este ltimo ciclo, obra integrante do recital que complementa nosso trabalho, constitudo por trs peas intituladas I. Borboletas em flores, II. Borboletas e pssaros do Paraso e III. Pssaros do paraso sobre o oceano. A obra que tem carter descritivo e explora uma ampla gama de sonoridades do piano, utiliza de elementos caractersticos da linguagem impressionista. Sua composio foi inspirada pela visita do compositor ao pintor tcheco Max vabinsk7 (JIRGLOV, 2011, p.14; ERISMANN, 1990, p.56). Eis o que nos relata Ela vabinsk, primeira a esposa do pintor a respeito desta visita:
Um dia ocorreu-me mostrar a coleo de animais exticos de vabinsk, exibida em uma caixa de vidro na sala, para Stanislav Novk. Novk, que era altamente emocional, ficou em silncio diante dessa encantadora coleo de colorido impressionante, que exibia a surpreendente fantasia da natureza. Finalmente ele se expressou: Bohu8 precisa ver isso! (...) Dentro de poucos dias fui surpreendida por um belo presente. Como todo grande artista, Martin respondia em sua arte a cada experincia significativa da cultura ou da natureza. Sob forte impresso da coleo de borboletas, ele me dedicou suas trs peas para piano Borboletas e Pssaros do Paraso (Ela vabinsk in: FOLTNOV, 2003, p. 94). 9

Max vabinsk (1873-1962) est entre pintores mais representativos do temperamento tcheco. Sua tela Rajky (Borboletas), de 1903 e dedicada sua esposa Ela, nos traz lembranas da composio de Martin: Borboletas e pssaros do Paraso. No se exclui a possibilidade de que sua tela Paradisea Apoda (Pssaro do paraso), tambm tenha inspirado o compositor (ERISMANN, 1990, p. 56). 8 Apelido dado a Bohuslav Martin por seus parentes e amigos. 9 Em ingls: One day it occurred to me to show off vabinsks collection of ex otica displayed in a glass case in the sitting room to Stanislav Novk. The highly emotional Novk fell silent before this enchanting collection of amazing colorfulness, showing the astonishing fantasy of nature. Finally he burst out: Bohu must see this! () Within only a few days I was surprised by a beautiful gift. Like every great artist, Martin responded in his art to every significant experience of culture or nature. Under the strong impression of the butterfly collection he dedicated to me his three piano pieces Motli a rajki. (Ela vabinsk in: FOLTNOV, 2003, p. 94).

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Apesar de a obra ser claramente influenciada pela esttica debussyniana, j encontramos nela alguns dos elementos que se tornariam marcas pessoais de Martin em sua escrita pianstica. Dentre esses elementos podemos citar o uso de blocos de melodias em acordes e oitavas (FIG. 2) e o uso do secondary ragtime (FIG. 3), padro rtmico que ser descrito na seo 1.6.3 (p. 40) dessa dissertao.

Figura 2- MARTIN- Pssaros do paraso sobre o oceano (Comp.214 a 218).

Figura 3- MARTIN- Pssaros do paraso sobre o oceano (Comp.81 a 84).

Em 1922, Martin assiste a uma apresentao do The English Madrigal Singers em Praga onde foram executadas obras de William Byrd, Thomas Morley e Orlando Gibbons. Esse contato foi marcante para Martin que se sentiu especialmente atrado pela liberdade polifnica e pela semelhana destes madrigais com a msica folclrica tcheca. O estilo transformou-se numa das influncias mais fortes sofridas pelo compositor10 (RYBKA, 2011, p.35; MARTIN, 1942). Em 1923, Ferdinand Martin falece e Bohuslav encontra a coragem e apoio que precisava para realizar seu sonho de morar em Paris. Consegue uma bolsa de estudos do

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Como relatado pelo compositor em entrevista concedida a uma rdio americana em 1942. A transcrio e traduo desta entrevista encontra-se no Anexo 3, p.108, de nosso trabalho.

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Ministro da Educao da Tchecoslovquia, e o que era para ser uma estadia de trs meses se prolonga por dezessete anos.

1.2 A chave para os sonhos: Frana (1923-1940)

Em um dia de novembro, de 1923, um homem alto e magro, de olhar lunar e azulado, de uma elegncia um pouco desajeitada, descia do trem na Estao Leste de Paris. Ele vinha de um pas de memria. Tomado pelo turbilho, parecia perdido, mas seus gestos doces e sua timidez natural no dificultavam uma caminhada segura. A independncia era o seu forte, assim como a curiosidade e a vontade. Ele parecia determinado e ousado, pronto para uma aventura secreta, pouco permevel s turbulncias as quais no temia. Veio para viver sua vida de artista que era ainda, naqueles tempos, a de uma boemia obrigatria. (...) Bohuslav Martin, um adolescente de trinta e trs anos, queria embriagar-se nesta vertigem, satisfazer sua emotividade sempre viva e aguda, aprender com controle, direcionar seu aprendizado recebido pelos sbios, pelos verdadeiros sbios, aqueles condenados aventura. Em 15 de novembro de 1923, batia porta do nmero 57 da Avenida Wagram, casa de Alberto Roussel. (ERISMANN, 1990, p.21-2).11

A chegada em Paris marca a escolha feita por Martin de dedicar -se, a partir daquele momento, exclusivamente composio. Ao invs do violino, preferiu carregar consigo um pacote com diversos manuscritos que ele tinha a intenso de mostrar para Albert Roussel (RYBKA, 2011, p. 41). O convvio com o compositor francs Albert Roussel12 (1869-1937), foi muito produtivo e importante para que Martin desenvolvesse seu prprio estilo

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No original: Un jour de novembre 1923, un homme grand et mince au regard lunaire et bleut, dune lgance un peu gauche, descendit du train, gare de lEst, Paris. Il venait dun pays de mmoire. Saisi par le tourbilon, il sembla perdu mais ses gestes doux et as timidit naturelle nentravaient pas une marche assur. Lindependance tait son fort comme la curiosit et la volont. Il paraissait permeable aux turbulences et ne les redoutait pas. Il avait quelque chose de lobservateur confidant et reserv . Il venait pour vivre sa vie dartiste que tait encore, en ce temps-l, celle dune bohme oblige.(...) Bohuslav Martin, grand adolescent de trente-trois ans, avait voulu cela, se griser de ce vertige, satisfaire son motivit toujours vive et aigu, apprendre avec contrle, diriger son apprentissage avec le recul des sages, des vrais sages, ceux vous laventure. Apprendre tait cette aventure. Le 15 novembre 1923, il sonna au 57 de lavenue de Wagram, chez Albert Roussel. (ERISMANN, 1990, p.21-2) 12 Albert Roussel estudou composio com Vincent dIndy na Schola Cantorum. Posteriormente tornouse professor dessa instituio onde teve entre seus alunos Erik Satie e Edgard Varse. Dentre suas

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composicional. Martin teve seus primeiros contatos com a obra de Roussel ainda enquanto violinista da Orquestra Filarmnica Tcheca e tornou-se seu grande admirador. afrnek nos relata a reciprocidade dessa admirao:
De 1928 morte de Roussel em 1937, eu testemunhei repetidamente o entusiasmo com a qual ele [Roussel] ouvia s performances das composies de Martin em concertos. Em 1930, quando Paris realizou uma semana de comemoraes que marcavam o sexagsimo aniversrio do Roussel, este declarou entre um crculo de amigos: Minha glria esta ser Martin! (AFRNEK, 1962, p.95)13.

Roussel incentivava Martin a manter sua prpria individualidade. Ele dava-me tempo para pensar nas coisas e desenvolv-las do meu prprio jeito., disse Martin (AFRNEK, 1962, p.94). E ainda:
Ele [Roussel] me ajudou mostrando-me o que reter, o que rejeitar, e assim conseguia colocar meus pensamentos em ordem. Tudo aquilo que eu vim procurar em Paris, eu encontrei nele. Eu vim por aconselhamento, clareza, restrio, gosto e limpeza, preciso, expresso sensitiva as qualidades prprias da arte francesa na qual eu sempre admirei e busquei compreender com o melhor de minha habilidade. Roussel, de fato, possua todas essas qualidades e voluntariamente transmitia-me seu conhecimento, pelo grande artista que era (Martin in: CRANE-WALECZEK, 2011, p. 14) 14.

Apesar dessa admirao por Roussel e a j declarada admirao por Debussy, Martin explica que sua mudana para a Frana tinha ainda outros motivos:
O motivo que me levou a Frana no foi Debussy, nem o Impressionismo, nem a expresso musical, mas as fundaes reais nas quais se estabelecia a Cultura Ocidental e que, em minha opinio, esto muito mais em conformidade com o nosso prprio carter nacional do que um emaranhado de conjecturas e problemas (Martin in ENTWISTLE, 2002, p. 4).

principais obras esto suas quatro sinfonias e o bals Le Festin de lAraigne , Bacchus et Ariane e Aeneas (FOLTNOV, 2003, p.26). 13 No original: From 1928 to Roussels death in 1937, I repeatedly witnessed the enthusiasm with which he listened to concert performances of Martins compositions. In 1930, when Pari s held a week of celebrations to mark Roussels sixtieth birthday, Roussel declared among a circle of friends: My glory that will be Martin! (AFRNEK, 1962, p.95). 14 No ingls: He [Roussel] helped show me what to retain, what to reject, and succeeded in putting my thoughts in orderAll that I came to look for in Paris I found in him. I came for advice, clarity, restraint, taste and clear, precise, sensitive expression - the very qualities of French art which I had always admired and which I sought to understand to the best of my ability. Roussel did, in fact, possess all these qualities and he willingly imparted his knowledge to me, like the great artist he was (Martin in: CRANEWALECZEK, 2011, p. 14).

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Quando fala do emaranhado de conjecturas e problemas Martin est de fato posicionando-se contrariamente imposio da ideologia germnica aos meios cultural e acadmico tcheco, j que a considerava excessivamente romntica e subjetiva. Esse posicionamento j era refletido no seu comportamento desde os tempos do conservatrio e mostrou-se cada vez mais presente em suas composies, onde ele buscava uma expresso musical pura ao invs de impor a ela conotaes extramusicais. (CRANE-WALECZEK, 2011, p.9 e 10). Somado a isso, Paris era na dcada de 1920 o centro da msica, pintura e literatura e permitiu que Martin estivesse em contato com diferentes correntes artsticas e personagens importantes da poca, o estimulando experimentao de diversos tipos de linguagem em sua msica (ENTWISTLE, 2002, p.104). Alm de conhecer o Grupo dos Seis e sua produo, ele aprofunda seu contato com a obra de Stravinsky encontrando resposta para muitos de seus questionamentos no que diz respeito a novas tcnicas e mtodos composicionais (AFRNEK, 1946, p. 28 ). Segundo Rybka (2011, p. 47), a msica de Stravinsky atraa-o ainda devido a sua novidade angular, seus ritmos propulsivos e sonoridades que refletiam a revoluo industrial, os transportes motorizados e eventos esportivos do sculo XX. A forte influncia exercida por Stravinsky pode ser observada em diversas obras de Martin, destacando-se entre elas Half-time [H.142], de 1924, e La Bagarre [H.155], de 1926. Half-time, rond sinfnico inspirado pelos jogos de futebol, foi sua primeira pea a incluir o piano como instrumento integrante da orquestra. Essa incluso tornouse uma marca caracterstica de Martin em sua escrita orquestral. Inspirada pelo som das multides, La Bagarre lhe trouxe reconhecimento internacional devido ao imenso sucesso de sua estreia que contou com a Orquestra Sinfnica de Boston, sob regncia de Serge Koussevitzky15 (SMACZNY, 2001, p.940; RYBKA, 2011, p. 48 e 52). Alm de Koussevitzky ressaltamos ainda o reconhecimento e incentivo oferecido pelos maestros Vclav Talich (Orquestra Filarmnica Tcheca), Paul Sacher (Orquestra de Cmara de Basel), Ernest Ansermet (Orquestra da Sua Francfona) e Charles Munch (sucessor de Koussevtzky na Orquestra Sinfnica de Boston) ao longo da vida do compositor.
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O russo Serge Aleksandrovich Koussevitzky (1874-1951) foi maestro da Orquestra Sinfnica de Boston entre 1924 e 1949. Grande incentivador da msica contempornea, fez encomendas a Martin, Ravel, Gershwin, Prokofiev, Hindemith e Roussel. Foi talvez a figura mais importante para o reconhecimento de Martin enquanto compositor.

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Em deliberada aluso ao Grupo dos Seis, Bohuslav Martin criou, em unio ao compositor romeno Marcel Mihalovici (1898-1985), ao hngaro Tibor Harsanyi (18981954) e ao suo Conrad Beck (1901-1989), o Grupo dos Quatro. Posteriormente conhecido como Lcole de Paris, o grupo tinha como objetivo a ajuda mtua entre seus participantes atravs da discusso e troca de manuscritos musicais (AFRNEK, 1946, p. 35). O jazz j estava na moda quando Martin chega a Paris. Junto com ele, outras danas como a charleston, o cakewalk e danas latino-americanas, como o tango, eram amplamente apreciadas. Martin interessa-se pelo jazz e incorpora seus elementos em vrias de suas obras (RYBKA, 2011, p.55). Talvez seja no bal La Revue de Cuisine [H.161], de 1927, onde essa influncia esteja mais explcita. A mistura de elementos jazzsticos com aqueles provenientes da polca se tornaram mais uma marca do estilo de Martin. E luz dessa influncia que Martin compe seu Concerto para piano e orquestra n1 [H.149] em 1925. Em 1926, Martin inicia romance com a francesa Charlotte Quennehen, com quem se une em matrimnio em 1931. Charlotte foi uma figura importante na vida de Bohuslav dando-lhe estabilidade financeira e a tranquilidade necessria para que ele mantivesse seu frentico ritmo composicional. Alm disso, foi grande promotora de sua obra aps a morte do compositor e dedicou-lhe a biografia Ma vie avec Bohuslav Martin publicada em Praga, em 1979 (CRUMP, 2010, p.77). Aps todo o experimentalismo vivenciado por Martin, na dcada de 1930 ele parece finalmente encontrar sua voz individual enquanto compositor. Seu estilo, a partir dali seria caracterizado principalmente pela unio de elementos da msica folclrica tcheca com neoclssicos. Esse neoclassicismo era especialmente representado por sua predileo forma do Concerto Grosso, amplamente utilizada em obras compostas nesta dcada e em perodos posteriores. Alm disso, a partir da dcada de 1930, ele passa a ser cada vez mais reconhecido enquanto compositor. Em 1932, Martin vence o Elizabeth Sprague Coolidge Prize com o seu Sexteto para cordas [H.224]. O premio recebido, no valor de $1000 veio em momento crucial pois, com ele, Martin pode comprar um piano Pleyel (RYBKA, 2011, p. 64).

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Em 1932, compe palek [H.214], ou Bal Tcheco como diz seu subttulo. Segundo Crump, (2010, p.78) palek, que pode ser traduzido como Bloco para o portugus e tem palek como sua forma no diminutivo, o nome dado a um tipo de livro que compila versos, canes, baladas, hinos e contos populares e tem esse nome devido a sua espessura. Em trs atos, o bal coral de Martin intercala canes, jogos, contos de fadas e brincadeiras infantis tpicas de seu pas em uma msica colorida e viva que gozou de ampla popularidade (AFRNEK, 1946, p.54). O Concerto para piano n2 [H.237], de 1935, foi dedicado pianista Germaine Leroux, esposa de seu bigrafo afrnek, mas foi Rudolf Firkun o pianista responsvel por sua estreia. A propsito, Rybka (2011, p.71) destaca a importante ajuda de Firkuny Martin durante a composio da obra. Dentre todos o s concertos de Martin, o pianista dizia ser esse o seu preferido. Outra obra importante do perodo a pera surrealista Juliette, ou le Cl des Songes [H.253], composta por Martin em 1937 e inspirada no teatro homnimo de Georges Neveux. Entwistle dedica um captulo de seu trabalho a essa pera e demonstra que elementos musicais desta, chamados motivo Julieta e acordes Julieta, ecoaram em diversas obras posteriores de Martin e da compositora Vtzslava Kaprlov. Segundo o autor, estes elementos simbolizariam o romance extraconjugal vivido entre eles (ENTWISTLE, 2002, p. 86). No intuito de participar do Festival Sokol16, Martin deixa Charlote em Paris e viaja para a Tchecoslovquia durante o ms de Julho de 1938. Aproveita a viagem para visitar sua famlia em Polika onde encontra tambm com Kapralov. O compositor no sabia, mas esta seria sua ltima visita ao seu pas (RYBKA, 2011,p.77). O Concerto Duplo (Dvojkoncert) [H.271] considerado uma das principais obras orquestrais de Martin. O carter apreensivo da obra resultado do duelo das duas orquestras para qual foi escrito. O piano usado de forma percussiva servindo

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Inicialmente planejado como um centro de treinamento esportivo, o movimento Sokol surgiu em Praga, em 1862. Posteriormente, se tornou um espao para seminrios, discusses e ponto de partida para excurses em grupo. Desta maneira, oferecia um treinamento fsico, moral e intelectual para a sociedade, de acordo com as concepes de Miroslav Tyr, um dos fundadores do Sokol . Este tornou-se um movimento tradicional tcheco e se espalhou por todas as regies do pas. Teve papel importante no desenvolvimento do nacionalismo tcheco devido aos artigos publicados na revista Sokol, s palestras realizadas em suas bibliotecas e s performances teatrais realizadas nos festivais.

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como um elo entre as duas orquestras. A tenso musical presente na obra um reflexo do momento poltico no qual foi composta. O Pacto de Munique foi assinado um dia aps o compositor completar a obra (RYBKA, 2011, p.78). ele quem nos relata sobre esse momento:
Com angstia, ouvamos todos os dias o boletim de notcias no rdio, tentando encontrar coragem e esperana que no veio. As nuvens foram rapidamente se fechando e tornando-se cada vez mais ameaadoras. Durante esse perodo, eu estava trabalhando no Concerto Duplo, mas todos os meus pensamentos e anseios estavam constantemente no meu pas em perigo. (...) Agora no solitrio campo montanhoso ecoa o som do meu piano, cheio de tristeza e dor, mas tambm esperana. Suas notas cantam os sentimentos e sofrimentos de todas essas pessoas que, distante de casa, observam distncia e veem a catstrofe que se aproxima. (...) Essa uma composio escrita sob terrveis circunstncias, mas as emoes que ela canta no so as de desespero, ao contrrio, so as de revolta, coragem e de f inabalvel no futuro. Elas so expressas pelos choques afiados e dramticos, por um fluxo de tons incessante e por uma melodia que apaixonadamente clama pelo direito liberdade (Martin in: AFRNEK, 1946, p. 48).17

As tropas alems invadem a Tchecoslovquia em 15 de maro de 1939, momento no qual Hitler proclama que aquele pas tinha deixado de existir. Lderes tchecos, incluindo artistas, seriam enviados para campos de concentrao e prises. Em consequncia a isso, muitos artistas fugiram para a Paris e Martin, enquanto adido cultural da oposio tchecoslovaca, dava-lhes asilo. A situao complicou mais ainda para Martin quando ele compe a Poln me [H.279] (Field Mass ou Missa campestre), dedicada banda do Exrcito da Tchecoslovquia Livre. Por causa dessa composio, seu nome inserido na lista negra do Nazismo e com a chegada das tropas alems Frana, Martin viu-se obrigado a fugir de Paris com Charlotte (SMACZNY, 2001, p.940).

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No original: With anguish, we listened every day to the n ews bulletin on the radio, trying to find encouragement and hope that did not come. The clouds were quickly gathering, and becoming steadily more threatening. During the time, I was at work on the Double Concerto, but all my thoughts and longings were constantly with my endangered country. () Now in the lonely mountainous countryside echoed the sound of my piano, filled with sorrow and pain, but also with hope. It notes sang out the feelings and sufferings of all those of our people who, far away from their home, were gazing into the distance and seeing the approaching catastrophe. () It is a composition written under terrible circumstances, but the emotions it voices are not those of despair, but rather of revolt, courage and unshakable faith in the future. They are expressed by sharp, dramatic shock, by a flow of tones that never ceases for an instant, and by a melody that passionately claims right to freedom (Martin in: AFRNEK, 1946, p. 48).

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Em junho de 1940 Bohuslav e Charlotte iniciam a saga que duraria nove meses at seu fim. Carregando apenas uma mala eles pegam um trem em direo ao sul da Frana, onde encontraram com Firkuny e receberam auxilio de diversas pessoas, den tre elas Charles Munch, Paul Sacher e Milo afrnek, at que conseguissem embarcar no Exeter, navio que os levaria aos Estados Unidos (RYBKA, 2011, p. 93). Em suas memrias, Charlotte nos conta que: Daquele dia, 11 de junho de 1940, at nossa chegada aos Estados Unidos, ns dormimos em quarenta camas diferentes e dormimos at mesmo em bancos duros de estaes ou em trens (MARTIN, Charlotte. 1978, p. 62). Apesar de todo o tormento vivido nestes meses, Martin no parou de compor. Dentre suas principais composies dessa poca destacamos a Fantasia e Tocata [H.281] e a Sinfonieta Giocosa [H.282]. A Fantasia e Tocata foi a primeira grande obra de Martin escrita piano solo. Foi dedicada ao pianista Rudolf Firkuny e ele quem nos conta a respeito da obra:
O maior presente que ganhei dele [de Martin] foi sua Fantasia e Tocata, escrita quando estvamos no sul da Frana em 1940, aguardando nossa partida para os Estados Unidos. Essa obra particular expressa a angstia da situao A Europa estava um caos e um retorno para nossa terra natal se tornou um sonho irrealizvel (FIRKUNY, 1993, p.5). 18

J a Sinfonieta Giocosa, obra para piano e orquestra, foi dedicada pianista Germaine Leroux, esposa de afrnek. A respeito desta obra, afrnek (1946, 74) nos diz que ela no foi escrita em um estilo pianstico usual, mas distribuda em um contraponto a duas vozes sustentado pela orquestra que contm flauta, dois obos, dois fagotes, trompa e cordas. Diferentemente da Fantasia e Tocata, composta com o mesmo carter tenso e dramtico que a Missa campestre, a Sinfonieta Giocosa transmite alegria e esperana, devido ao fato de Martin ter recebido uma carta de afrnek informando-lhe que finalmente havia conseguido o visto americano para ele e Charlotte. Martin o responde em 13 de setembro de 1940:
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No original: The greatest gift he gave me was his Fantasia et Toccata, written when we were in southern France in 1940, both waiting for our departure for the United States. This particular work expresses the anguish of the situation Europe was in chaos and a return to our country became an unattainable dream (FIRKUNY, 1993, p.5).

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Eu no sei como lhe dizer o quo feliz eu fiquei ao receber sua carta uma mensagem real do novo mundo. Vou agradecer -lhe por isso mais tarde, ainda mais enfaticamente do que eu conseguiria fazer aqui. Comecei a lidar com as formalidades imediatamente. Fui recebido extraordinariamente bem no consulado americano e, em trs dias, tudo estava pronto, e graas a voc conseguimos nossos vistos para a Amrica (Martin in: AFRNEK, 1962, p. 193).19

1.3 Um novo comeo: Estados Unidos (1941-1953)

Aps dezessete dias de navio, Martin e Charlotte chegam Nova York em 31 de maro de 1941. Martin conta como foi sua recepo, em carta escrita em 14 de abril de 1941, sua famlia em Polika:
Eu fui muito bem recebido aqui como um grande compositor. Havia fotos, e a Liga dos Compositores Americanos fez uma recepo em minha honra. Foi muito amvel, e estou realmente surpreso com minha reputao aqui (Martin in RYBKA, 2011, p.100).20

Alm da calorosa recepo, esses amigos de Martin organizaram para que ele tivesse contato com Serge Koussevitzsky, ento maestro da Orquestra Sinfnica de Boston. Koussevitzsky proporciona a estreia americana do compositor ao incluir o Concerto Grosso [H.263] na temporada seguinte da orquestra (RYBKA, 2011, p.100). Adams (2007, p. 82) nos ressalta que Martin rapidamente tornou-se um dos compositores emigrantes mais bem sucedidos, concorrendo com Hindemith no nmero de encomendas e recebendo mais performances do que Schoenberg ou Brtok. Como havia trazido consigo apenas quatro manuscritos de suas obras, Martin viu-se na necessidade de compor novas obras para que pudesse apresentar o seu trabalho. o que ele escreve a Paul Sacher em 6 de abril de 1941:
Eu cheguei aqui [em Nova York] em uma condio lamentvel mas eu tive que trabalhar muito j que eu no tinha o suficiente de minhas msicas comigo, e todos me pediam por partituras que infelizmente
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No original: I dont even know how to tell you how happy I was to receive your letter a real missive from the new world. Ill thank you for it later ever more emphatically than I can do here. Immediately, I set about dealing with the formalities. I was received extraordinary well at the American consulate and in three days, everything was ready, and thanks to you we had our visas to America (Martin in: AFRNEK, 1962, p. 193). 20 Em ingls: I was nicely received here like a great composer. There was pictures, and the League of American Composers gave a reception in my honor. It was quite lovely, and Im really surprised at the reputation I have here. On Sunday, my friends are giving another big reception for me. Ive run into a lot of them hire, from Paris and Prague (Martin in: RYBKA, 2011, p 100).

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ficaram na Europa, ento eu tive que compor novas obras (Martin in: RYBKA, 2011, p. 106).21

As primeiras obras compostas em solo americano foram a Mazurka para piano [H.284.], a Sonata da Camara [H.283], para violoncelo solo, orquestra de cordas, piano e tmpano, a Segunda Sonata para violoncelo e piano [H.286] e os ciclos de canes Novi palicek [H.288] e Songs on one page [H.294] (AFRNEK, 1946, p. 76 e 77). Devido ao sucesso da estreia do Concerto Grosso, sob a batuta de Koussevtzsky, o maestro lhe encomenda outra obra orquestral cuja forma seria escolha de Martin. Foi assim que Martin comps sua Sinfonia n1 [H.289] (AFRNEK, 1946, p. p. 81). A ela, seguiram-se outras, uma a cada ano: Sinfonia n 2 [H.295] em 1943, Sinfonia n3 [H.299] em 1944, Sinfonia n 4 [H.305] em 1945 e, finalmente, Sinfonia n5 [H. 310] em 1946. Outra composio orquestral importante do perodo foi o Pamtnk Lidicm [H.296] (Memorial para Lidice). A obra, de 1943, fazia referncia ao ataque nazista cidade tcheca de Lidice onde centenas de pessoas foram assassinadas (AFRNEK, 1946, p. 93). Rybka (2011, p.129) acrescenta ainda que, durante a Segunda Guerra Mundial, mais de 1300 tchecos foram executados publicamente e cerca de 500 mil enviados a campos de concentrao nazistas, onde a metade destes morreu por doenas, fome ou suicdio. A guerra termina em oito de maio de 1945, perodo no qual Martin estava trabalhando em sua quarta sinfonia. Esta sinfonia, que transmite a alegria e otimismo pelo final da guerra, foi concluda ao lado dos Estudos e Polcas [H.308], da Sonata para flauta e piano [H.306], e do scherzo orquestral Thunderbolt P-47 [H. 305]22 em Cape Cod, Massachusetts, Estados Unidos. Bohuslav e Charlotte alugaram uma casa que pertencia Nora Smith (pianista, aluna de Nadia Boulanger) e a famlia de Antonin Svoboda (cientista e amigo de Martin) estava hospedada em uma casa ao lado. Essas seriam pessoas a quem Martin dedicaria peas dos Estudos e Polcas.

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Em ingls: I arrived here in a lamentable condition but I have to work a lot since I dont have enough of my music with me, and everybody asks me for scores which unfortunately remain in Europe, so I have to compose new pieces. (Martin in: RIBKA, 2011, p. 106). 22 O P-47 o nome de uma aeronave de combate americana. Foi um instrumento importante para a vitria dos Aliados durante a Segunda Guerra Mundial (RYBKA, 2011, p. 144).

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Com o final da guerra, muitos tchecos exilados nos Estados Unidos decidiram voltar ptria e Martin tambm expressa esse desejo em carta endereada sua famlia em 1 de setembro de 1945:
O servio de correio finalmente foi reaberto, ento agora eu poderei saber a respeito de vocs e vocs de mim! Espero que tenha recebido minha primeira carta a sua chegou. Repito o que disse na carta que ebanek no deve enviar nada agora j que ns es tamos voltando assim que possvel. Provavelmente faremos uma breve estadia em Paris, onde ainda no se esqueceram de mim do jeito que meus compatriotas fizeram. Eu no quero que gastem muito em postagens, mas continue me escrevendo, sobre voc e mame. (Eu recebi notcias somente de um aluno de Staa23 em dezembro, mas sem detalhes.) No sei nada sobre vocs, me escreva contando o que est acontecendo. (...) Irrita-me um pouco saber que em Praga eles agem como se eu no existisse, mas estou acostumado com isso, era de se esperar, considerando a situao nos crculos musicais. Felizmente sou lembrado em outros lugares. (...) Fomos muito bem recebidos aqui e eles no esto felizes com minha partida. Eles j pensam em mim como um compositor tcheco-americano. Vocs ficaro felizes ao lerem as reportagens daqui e da Sua. No estou inteiramente sem bons amigos! (Martin in RYBKA, 2011, p. 145)24.

E, em 19 de setembro, ele escreve ao seu amigo Frank Rybka sua deciso:

Decidimos ir para a Europa em fevereiro. Terei uma grande estreia l, do Concerto Duplo, e eu quero estar presente. Estou muito ansioso com isso. Outros trabalhos o seguiro. Alm disso, tenho boas notcias! Aps um longo atraso, um telegrama veio do cnsul tcheco perguntando-me se poderiam contar comigo para ser o diretor da Master School do Conservatrio de Msica de Praga. Respondi hoje, com imenso prazer. Recebi hoje uma carta da Hudebni Matica [Me da Msica] dizendo que todos esto a minha espera, o que no verdade. Existem muitos que no gostam de mim. E tambm, a Filarmnica Tcheca quer as minhas obras, etc. Staa Novk morreu, j lhe escrevi sobre isso. (Martin in RYBKA, 2011, p. 145)25.

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Apelido de Stanislav Novk, violinista e amigo de Martin. Em ingls: The mail service is finally open, so now, Ill learn something of you and you of me! I hope you already got my first letter yours arrived. I repeat what I said in the letter that ebanek shouldnt send anything now because were coming back when its possible. Well probably make a short stay in Paris, where they havent forgotten about me in the way they have at home. I dont want you to spend a lot on postage, but write anyway, about you and about Mother. (I only got some news in December from a student of Staa, but without any details.) I dont know anything of you, so write and tell me whats been happening. () It annoys me quite a bit that in Prague they act as if I dont exist, but Im used to it, and for that matter, its to be expected, considering the situation in musical circles. Fortunately, they remember me elsewhere. () We were very well received here and theyre not happy to see me go. They already think of me as a Czech-American composer. You will be happy when you read the reviews from here and from Switzerland. Im not entirely without good friends! (Martin in RYBKA, 2011, p. 145). 25 Em ingls: We have decided to go to Europe in February. I have a big premiere there, its the Double Concerto and I want to be there. I am quite jittery about it. More work will follow this. Besides that, I have some big news! After a long delay, a cable come from the Czech consul asking if they could count

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Svatos (2001, p.127) diz que possvel que esse convite tenha inspirado Martin a escrever ensaios que foram concebidos tanto como material para seminrios, que seriam dados aos seus alunos, quanto respostas para as crticas que ele esperava encontrar na Tchecoslovquia no momento de sua chegada. Nesses ensaios Martin desmitifica o trabalho do compositor, discorre sobre fatores que interferem na escuta e se posiciona contra a educao musical da poca que supervalorizava interpretaes romantizadas, estimulando a dissecao de obras musicais (RYBKA, 2011, p. 119)26. Levando essa afirmao de Svatos em considerao, podemos pensar que os Estudos e Polcas tambm sejam fruto dessa inteno de Martin de preparar material didtico que pudesse ser apresentado a seus alunos em Praga. Ressaltamos que esses ensaios so datados do ms de setembro de 1945 e que os Estudos e Polcas foram concludos em 28 de agosto deste mesmo ano. O lbum condensa em pequenas peas todas as tcnicas composicionais que haviam sido desenvolvidas pelo compositor at ento e poderia ser usado tanto por pianistas quanto por compositores que quisessem ter um contato inicial com sua linguagem. Apesar da inteno de voltar Europa, o convite para trabalhar no Conservatrio de Praga no foi confirmado e esse foi o primeiro dos motivos que prologaram a estadia americana de Martin at 1953. A morte de Novk, amigo de longa data do compositor, abalou-o profundamente. O violinista sofreu um ataque cardaco aps receber a notcia de que sua famlia havia sido executada em Auschwitz. Somado a isso, Martin perdeu tambm sua me. Essas perdas serviram como mais um fator desestimulante ao seu retorno (HENDERSON, 2007, p. 30). Martin recebe em 1946 um convite de Koussevitzsky para lecionar novamente na Berkshire Music School, em Tanglewood. Durante a segunda semana de estadia nessa instituio, Martin sofre um acidente que quase lhe custou a vida e que trouxe
on me to accept the directorship of the Master School at the Praga Conservatory of Music. With the biggest pleasure, I answered today. I received a letter from Hudebni Matica [Mother of Music] that everybody is waiting for me, which is not true. There are enough of those who do not like me. Also, the Czech Phillarmonic wants my works, etc. Staa Novk died, I wrote you about that already. (Martin in RYBKA, 2011, p.145). 26 Thomas Svatos, em sua tese Martin on Music and Culture: a View from his Parisian Criticism and 1940s Notes, de 2001, traduz para o ingls grande parte desses textos e faz uma anlise crtica a respeito destes.

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sequelas irreversveis. O compositor caiu de um terrao desprotegido, a trs metros de altura. Foram meses para sua recuperao e sua produo reduziu-se consideravelmente neste perodo (HENDERSON, 2007, p. 45). A composio do Quarteto de cordas n6 [H.312] e do Concerto para piano e orquestra n3 [H.316] , em 1947, marcam a recuperao do compositor e sua volta ao intenso ritmo composicional (RYBKA, 2011, p. 167 e 170). Aps sua recuperao, Martin p laneja voltar Tchecoslovquia mas novamente v seus planos frustrados devido instaurao do regime comunista em seu pas ocorrida em 25 de fevereiro de 194827. Ele escreve a Paul Sacher em abril de 1948:
Mais uma vez os eventos mudaram nossos planos, no penso em retornar Praga neste momento, apesar de j termos reservado nossa passagem de navio. H muito que no lhe escrevo por conta de todas as notcias, fiquei adiando a escrita desta carta para que eu pudesse enxergar mais claramente a situao no entanto, me encontro fundamentalmente no mesmo lugar (Martin in BEZINA, 2007, p.66)28.

A respeito dessas notcias Bezina (2007, p. 67) nos esclarece que Martin acompanhava distncia os desdobramentos do novo regime, e eles eram assustadores. Segundo o autor, Martin fica sabendo da priso de Vclav Talich, maestro da Orquestra Filarmnica Tcheca acusado de colaborao aos nazistas e dos assassinatos por motivos polticos de Jan Masaryk e de Vladimir Clementis, ambos ocupavam cargos de governo e haviam ajudado Martin a se estabelecer nos Estados Unidos. Alm disso, Martin percebeu o quanto os compositores estavam sendo censurados e suas obras usadas como propaganda poltica daquele governo. Aps uma cuidadosa anlise dos fatos Martin decidiu permanecer em exlio. Bern (2005, p. 14 e 15) nos esclarece ainda que os lideres dessa nova orientao poltica no tinham real interesse no retorno de Martin dos Estados Unidos.
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Rybka nos esclarece como se estabeleceu o comunismo na Tchecoslovquia: O regime comunista foi escolhido democraticamente em 25 de fevereiro de 1948. Em 10 de maro, o ento presidente Masaryk assassinado. Em 7 de junho o presidente Eduard Bene renunci a e Klement Gottward assume a presidncia, transformando a Tchecoslovquia num estado comunista. Em 25 de junho, Stalin probe relaes entre o bloco socialista e o mundo ocidental (RYBKA, 2011, p. 176). A construo do muro de Berlin em 1951 torna-se seria o principal smbolo da diviso do mundo em dois blocos, o socialista e o capitalista. 28 No original: Encore les vnements ont bien chang nos plans, je ne pense pas aller Prague en ce moment, mme que nous avions dja les rservations pour le bat eau. Cest aussi longtemps que je ne nous ai pas crit, cause de toutes les nouvelles, jai encore remis la lettre pour plus tard, pour voir plus clair dans la situation, mais je suis au fond toujour au mme point. (Martin in: BEZINA, 2007, p. 66) .

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Paralelamente a isso, o pblico musical da Tchecoslovquia estava aparentemente dividido entre dois lados: de um lado estavam os corajosos defensores e promotores de Martin, incluindo, por exemplo, o compositor Oldich Frantisek Korte (n.1926), e do outro lado estavam os crticos, liderados pelo ento Ministro da Cultura Zdenk Nejedl (1878-1962), que taxaram o compositor como um cosmopolita formalista, defensor de um mundo hostil e decadente. Ao final de 1948, Martin torna-se professor da Princeton University. Rybka (2011, p.186) nos conta que Martin deixou sua marca em muitos estudantes e musiclogos desta universidade. Dentre eles estariam Charles Rosen e Michael Steinberg que tiveram um contato prximo com o compositor. Rybka acrescenta ainda que Rosen incluiu no repertrio de um dos seus recitais em Town Hall, os Estudos e Polcas de Martin. Milton Babbitt29, que tambm era professor da Princeton na poca, expande a tcnica dos doze sons desenvolvida por Schoenberg e passa a exercer grande influncia no meio musical americano a partir da dcada de 1950. Martin, que no se interessava por essa tcnica, comea a perder fora enquanto professor desta instituio e aos poucos sua msica vai perdendo espao. Paralelamente a isso, Miroslav Barvik (representante do Comit de Aes da Frente Nacional Socialista), faz um pronunciamento em 1950, conhecido como The composers Go with People, na Unio dos Compositores Tchecoslovacos, onde ele coloca a lei contra aqueles compositores que no eram socialmente conscientes, ou seja, que no faziam tudo aquilo que o governo socialista queria. Neste momento, Martin foi acusado de ter cometido um ato de traio, ao escolher permanecer nos Estados Unidos. Sua msica foi condenada como um plgio de Stravinsky, contaminada pelas ideias decadentes da Frana e assim ele teria perdido muito da sua raiz tcheca (RYBKA, 2011, p. 199- 200). A partir desse momento, Martin que j havia completado seus sessenta anos de idade e composto mais de trezentas obras, sentiu-se novamente um homem sem ptria. o que ele desabafa sua famlia em carta escrita sua irm, Maria, em abril de 1951:
A notcia que eu tenho de casa no boa. Eles ignoram-me agora em todos os lugares como se eu nunca tivesse escrito msica tcheca, embora aqui eu continue a ser apreciado como um compositor tcheco.
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Milton Byron Babbitt (1916-2011) foi um compositor, professor e musiclogo americano conhecido principalmente por suas composies seriais e eletroacsticas.

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uma sensao desagradvel quando algum persegue algo por toda sua vida e, no final, censurado por no ter sido tcheco o suficiente! No tenho muito tempo para pensar sobre isso, mas tudo parece ser injusto de algum modo. Claro, os tempos so outros agora, mas isso no muda muito a minha obra, j que ela sempre foi tcheca e sempre foi ligada a minha terra natal, ento s me resta conviver com isso e aguardar para ver o que a histria far disso (Martin in: RYBKA, 2011, p. 201) 30.

Crump sintetiza a linguagem musical de Martin no perodo americano, com as seguintes palavras:
Um ritmo mais expansivo, espontneo surge em suas obras, inteiramente livre da ditadura da barra de compasso. A organizao rtmica resultante uma das caractersticas mais facilmente reconhecveis dos vinte ltimos anos de composio de Martin. A harmonia tambm se torna mais transparente, com menor nfase nos choques politridicos de obras como Inventions. Essas mudanas no so comparveis com a fundamental reorientao de seu estilo no incio da dcada de 1930: antes, eles so adaptaes e extenses para um idioma musical que era a partir dali inteiramente seu (CRUMP, 2010, p.99)31.

1.4 Os anos finais (1953-1959/1979)

De 1953 a 1956 Martin faz constantes viagens Europa. E , em 1956, aproveita uma ajuda financeira da Fundao Guggenheim para abandonar definitivamente os Estados Unidos. A princpio se estabeleceu em Paris, mas logo se mudou para Nice. Passa as frias de vero na Itlia em 1954 e no ano seguinte faz sua ltima visita aos Estados Unidos. Posteriormente, Martin aceita o cargo de professor na American Academy of Music em Roma, onde permanece entre maio de 1956 e meados de 1957. Em novembro deste ano muda-se para a Sua, onde falece em 28 de agosto de 1959 vtima de um cncer estomacal.
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No ingles: The news I have from home isnt good. Everywhere theyre ignoring me now as if I had never written any Czech music, even though here I continue to be appreciated as a Czech composer. Its an unpleasant feeling when someone has pursued something all his life an often to his loss, and in the end, someone reproaches him for not being Czech enough! I dont have a lot of time to think about all that, but all the same its unfair somehow. Of course, times are different now, but it wont change my work much, because its always been Czech and always its been bound up with my homeland, so we j ust have to live with it and wait to see what history will make of it. (Martin in: RYBKA, 2011, p. 201). 31 No original: The resulting rhythmic organization is one of the most instantly recognizable features of Martins last twenty years of work. The harmony too becomes more transparent, with less emphasis on the constant polytriadic clashes of works like the Inventions. These shifts are not comparable with the fundamental re-orientation of his style at the start of 1930s: rather, they are adjustments and extensions to a musical idiom that was by now utterly his own. (CRUMP, 2010, p. 99).

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Nos anos finais de sua vida, Martin dedicou-se principalmente a obras de grandes dimenses. Dentre as produes dessa poca esto as peras Mirandolina [H.346], de 1954 e The Greek Passion [H.372] a ltima de suas 16 peras, concluda em 1959; o oratrio The Epic of Gilgamesh [H.351]; Les Fresques de Piero dela Francesca [H.352], obra orquestral de 1955; e sua sexta e ltima sinfonia a Fantasies Symphoniques [H.343], de 1953. Rybka (2011, p. 217) nos conta uma curiosidade a respeito desta ltima sinfonia de Martin. A princpio , o compositor havia pensado em incluir trs pianos como parte da orquestra, mas, posteriormente, ele teria se assustado com esses trs grandes instrumentos no palco e decidiu elimin-los. Esta a nica de suas sinfonias que no inclui o piano em sua orquestrao. Para o piano, Martin dedica-se no final de sua vida s seguintes obras: a Sonata para piano [H.350], de 1954; o Concerto para piano e orquestra n4 Incantations [H.358], de 1956 e o Concerto para piano e orquestra n5 Fantasia concertante [H.366] de 1958. A Sonata para piano a principal obra dedicada ao instrumento. Segundo Entwistle (2007, p. 135), na obra, Martin tenta equilibrar o lado intelectual e o emocional, a forma e a fantasia. A obra tem um final triunfante em tonalidade maior aps uma forte disputa interna, o que refletiria o essencial otimismo do compositor e de sua msica. Serkin, pianista a quem foi dedicada a obra, fala a respeito desta sonata e compartilha suas impresses a respeito de Martin enquanto compositor e ser humano em carta endereada a Michel Henderson de 15 de fevereiro de 1976:
Sim, eu tive a honra e o privilgio de conhec-lo muito bem durante os anos nos Estados Unidos. Ele escreveu a Sonata para piano e dedicou-a a mim. Naquele tempo soube que ele estava morando com os Sachers em Schonenberg, na Sua. Eu no queria toc-la em Nova York sem antes tocar a obra para ele. Fui para Basel e toquei a sonata para ele na casa do meu amigo Benedict Vischer. Lembro-me bem que ele fez vrias sugestes e crticas que eu tentei absorver. Alguns dias depois estreei a obra em Dusseldorf, Alemanha, e logo depois em Nova York, no Carnegie Hall. Certamente no seria possvel dizer em uma pequena carta o que eu sinto sobre o Sr. Martin enquanto compositor. Suas obras para piano puramente instrumentais so magistrais. Suas ideias musicais eram expressas com exatido atravs do piano. Suas obras piansticas no so fceis, mas desconheo a existncia de trechos impossveis de tocar. Enquanto ser humano ele foi cheio de ternura, carinho e generosidade. Para mim ele sempre foi

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maravilhoso. Eu o amei como um verdadeiro amigo (Serkin in ENTWISTLE, 2007, p. 118)32.

J o Incantations (Concerto para piano e orquestra n4), assim como o Concerto para piano e orquestra n3 e a Fantasia e Tocata, foi dedicado Firkuny que foi o pianista responsvel pelas primeiras performances da obra. A respeito do ttulo Incantations, este foi uma escolha do prprio compositor que fez questo de explicar sua origem:
O dicionrio Webster define a palavra Incantation como encanto mgico, e isso corresponde exatamente com minha prpria ideia. O artista criativo est sempre procura do significado da vida, da humanidade e da verdade. Ele oprimido por foras opostas que dominam sua existncia e pesam sobre ele. Ele gostaria de encontrar um denominador comum para todas as contradies ao seu redor, mas de algum modo um sistema repleto de regras incertas rege o nosso destino. No entanto, um compositor possui somente um mtodo de protesto e esse a msica. Enquanto ele rene suas emoes, persegue uma melodia que possa ser traduzida em substncia, a forma o contradiz. E quando, ele coloca sua descoberta no papel, ele comea uma coisa completamente diferente, porque a msica fala por si (Martin in RYBKA, 2011, p. 243)33.

Nesta nota explanatria de Martin, compreendemos tambm a escolha por uma forma mais livre para a composio deste concerto que possui somente dois movimentos. Rybka (2011, p. 243) destaca ainda outras diferenas deste para os
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No original: Yes, I had the honor and privilege to know him quite well during his years in the United States. He wrote the piano sonata for me and dedicated it to me. By the time I learned it he lived with the Sachers at Schonenberg in Switzerland. I didnt want to play th e first performance in New York without having played it for him first. I went to Basel and played the sonata for him at the home of my friend, Benedict Vischer. I remember well that he had quite a few suggestions and criticisms which I tried to absorb. A few days later I played the very first performance in Dusseldorf, Germany and soon afterward in New York at Carnegie Hall. It certainly would not be possible to say in a short letter what I feel about Mr. Martin as a composer. His writing for piano purely instrumentally was masterful. He expressed exactly his musical ideas through the piano. His piano works are not easy to play, but there is not one awkward spot in any of his piano works known to me. As a human being he was full of warmth, tenderness and generosity. To me he was always wonderful. I loved him as a true friend. (Serkin in ENTWISTLE, 2007, p. 118). 33 Em ingles: Websters Dictionary defines the word Incantation as magic charm, and this corresponds exactly with my own idea. The creative artist is always on the lookout for the significance of life, humanity and truth. He resents oppression and opposing forces which dominate his existence and weigh heavily upon him. He would like to find a common denominator for all the contradictions around him, but somehow a system full of uncertainly rules our destiny. Automation and uniformity calls the artist to protest. But a composer has only one method of protesting and that is with music. While he gathers his emotions, hunts for a melody which can be translated into substance, form contradicts him. And when he puts his finding on paper, he begins something entirely different because music speaks for itself. (Martin in RYBKA, 2011, p. 243).

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concertos anteriores. A primeira seria relativa sua orquestrao, onde cada instrumento valorizado e o uso de tcnicas expandidas requerido em alguns deles. O piano tambm explorado de maneira diferente pela escolha de sonoridades percussivas semelhantes ao que ocorre em obras de Prokofiev, Brtok e Stravinsky. As ltimas notas musicais escritas por Martin tambm foram dedicadas ao piano. Elas fazem parte de uma transcrio de sua pera Julieta, onde o compositor traduzia o texto em tcheco para o francs. O retorno de Martin ptria, to adiado durante sua vida devido s diversas circunstncias polticas, acontece vinte anos aps sua morte. Em 26 de agosto de 1979 uma grande cerimnia foi organizada para o recebimento dos restos mortais do compositor e seu re-enterro em Polika. Dela participaram milhares de pessoas, as principais autoridades tchecas e dentre longos discursos pde-se ouvir a ltima das sinfonias de Martin, Fantasies Symphoniques, executada pela Orquestra Filarmnica Tcheca e a cantata The Opening of the Wells na qual as ltimas palavras diziam Jsem doma (Estou em casa). Estas tornaram-se o epitfio gravado na lpide de Martin. Esse fato foi muito discutido devido s circunstncias polticas que o envolveram. Beckerman (2007, p. 5) nos esclarece que enquanto muitas pessoas aplaudiram essa atitude do governo, outras se posicionaram contra, considerando-o um desrespeito ao compositor j que fazia uso de sua imagem para uma ao de interesse poltico e que Martin deixara claro que no gostaria de voltar Tchecoslovquia enquanto esta estivesse sob o governo comunista. No entanto, devido a essa transferncia, Martin passou a ser mais divulgado, o nmero de concertos e gravaes de suas obras aumentou e o compositor, que antes havia sido taxado como traidor da ptria, tornou-se um dos smbolos da reconstruo da identidade tcheca e um dos compositores mais admirados pelos tchecos atualmente (BECKERMAN, 2007, p.1 a 7). Em artigo escrito em 1991 para comemorao de 100 de nascimento de Martin, Firkuny diz que o compositor era um homem extremamente inteligente e interessado em muitas coisas alm de msica, como teatro e literatura, e sua curiosidade intelectual no pde nunca ser satisfeita.

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Martin sentia-se bem perto da natureza: o encantamento de uma infncia vivida em um canto remoto no campo, nunca perdeu o poder sobre ele. Embora ele tenha passado a maior parte de sua vida em grandes cidades, a cada vero ele impacientemente ia para o campo, tanto na Europa e posteriormente nos Estados Unidos, onde ns dois encontramos refgio aps fugir da Europa arrasada pela guerra. A vida na cidade estimulava sua mente, mas era no campo que ele era mais feliz. Fiz muitas visitas a ele e sua esposa em vrias casas de vero, tanto na Frana quanto nos Estado Unidos, e sempre encontrei um Bohulav diferente l um homem relaxado, sorridente e contente (FIRKUNY, 2006, p. 8)34.

No final de sua vida, Martin, em carta a Paul Sacher, diz que s se lamentava de uma coisa: no ter tempo para aprender mais (BERN, 2005, p.14).

1.5 Martin hoje

A esttica de Martin influenciou diretamente outros compositores. Como exemplo, destacamos o tcheco Oldich Frantisek. Korte (n.1926) que alm de compositor pianista, escritor, ator e filsofo. Korte foi pianista do teatro Lanterna Magika e atualmente membro diretor da Fundao Bohuslav Martin. Dentre suas principais composies esto sua Sonata para piano (1951-1953)35, o poema sinfnico The Story of the Flutes e a obra Philosophical Dialogues para violino e piano. Segundo Bezina (2006, p.5) Korte um grande admirador da obra de Martin e foi seu defensor principalmente durante o regime comunista. Foi perseguido e preso tanto pelo governo Nazista quanto pelo Comunista. Devido a situao poltica tcheca, os compositores trocaram cartas mas nunca se encontraram pessoalmente. Em uma dessas cartas Martin demonstra sua satisfao mediante a admirao de Korte:
Sua carta me encantou imensamente hoje, senti uma grande e bela satisfao ao ler que, apesar da distncia entre ns, eu de algum modo ensino e encorajo-os e que vocs entendem meu esforo para
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No original: He felt close to nature: the spell of a childh ood lived in a remote corner of unspoiled countryside never lost its power over him. Although he spent most of his adult life in large cities, every summer he would impatiently head for the country both in Europe and later in the United States, where we both found refuge after fleeing war-torn Europe. Life in the city stimulated his mind, but it was in the countryside that he was happiest. I paid many visits to the Martin s at their various summer homes, both in France and in the United States, and always found a different Bohuslav there- a relaxed, smiling and contented one. (FIRKUSNY, 2006, p.8). 35 A obra foi gravada em 2010 pela pianista brasileira Patrcia Bretas em CD patrocinado pela Ouro Cap.

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continuar ligado a nossa terra natal, o que uma luta difcil no momento presente. Voc imagina como tal conhecimento pode agradar, quando eu vejo que meu trabalho no foi em vo e que ele lhe traz novos desafios e, como voc mesmo escreveu, encorajamento e gratificao, inclusive em locais onde ele no suficientemente valorizado (Carta de Martin a Korte em 1956. In: BEZINA, 2006, p.5)36.

No Brasil, observa-se um interesse cada vez maior na obra de Martin. Algumas de suas obras camersticas se tornaram presena constante em salas de concerto brasileiras. Dentre essas podemos citar, o Trio para flauta, violino e piano [H.254], o Trio para flauta, violoncelo e piano [H.300], as trs sonatas para violoncelo e piano [H.277, H.286, H.340] e a Sonata para flauta e piano [H.306]. A propsito, o sucesso desta ltima sonata no se faz presente somente no Brasil, ela uma das obras mais conhecidas e tocadas de Martin em todo o mundo. A ttulo de curiosidade, em busca internet encontramos mais de 30 gravaes diferentes da obra37. Inclusive, atravs dela tive meu contato inicial com a obra do compositor, enquanto ouvinte e posteriormente enquanto intrprete, e devido a ela meu interesse em conhecer mais sobre a vida e obra de Martin. Interesse que hoje culmina com a realizao deste trabalho.

1.6 Elementos da linguagem musical de Martin

Apesar de todas as influncias sofridas por Martin, trazidas tona na seo anterior, o compositor desenvolveu uma maneira prpria de compor, no encontrando ao longo de sua vida nenhuma escola ou corrente esttica que o satisfizesse (AFRNEK, 1946 p.9). A seguir traamos uma descrio dos principais elementos de sua linguagem a fim de ampliar nossa percepo a respeito de sua msica e enriquecer a anlise e interpretao dos Estudos e Polcas. Para isso nos baseamos principalmente no trabalho
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No ingls: Your letter delighted me immensely, and on this day for me it was a great and beautiful satisfaction when you described to me that, notwithstanding the distance between us, I somehow teach and encourage you all and that you have understood my endeavor for being linked to your and my homeland that is fighting a difficult struggle at the present time. You understand how such a knowledge can please when I see that my work is not in vain and that it brings your further tasks and, as you write yourself, also encouragement and gratification, which is very rare today in the world and even in places where it is not sufficiently valued. (Carta de Martin a Korte em 1956. In: BEZINA, 2006, p.5). 37 Fonte: <http://www.allmusic.com/composition/sonata-for-flute-piano-h-306-mc0002364864>. ltimo acesso em 15 de julho de 2012.

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de Entwistle (2002), complementando-o com Crump (2010) e Crane-Waleczek (2011). Os elementos sero exemplificados com excertos dos Estudos e Polcas, antecipando, em certa medida, a anlise contida na seo final desta dissertao.

1.6.1 Elementos nacionalistas Apesar de Martin no considerar a si mesmo como um compositor nacionalista (CRANE-WALECZEK, 2011, p. 10), ele utilizava frequentemente elementos da msica tcheca em suas composies. Smith (1995, p.29) nos esclarece que dentre as principais caractersticas da msica tcheca estariam a acentuao no primeiro tempo (numa correspondncia lngua tcheca que acentua as primeiras slabas das palavras), ritmos sincopados, movimento harmnico que valoriza o uso de teras maiores, escrita em duas vozes que envolvem o paralelismo de sextas e teras, oscilao entre modos maiores e menores, uso dos modos ldio e mixoldio e o uso de clulas meldicas que so repetidas uma quinta acima. A respeito do uso desse material, Martin diz que , s vezes, usava canes folclricas tchecas como temas, mas muito mais comum era sua criao de material temtico colorido pelo estilo e esprito do idioma folclrico tcheco (CRANE-WALECZEK, 2011, p. 10; ANEXO 3, p. 108).

1.6.1.1 O uso da Polca

A utilizao de elementos da Polca se tornou uma marca registrada de Martin. No s nos Estudos e Polcas, mas em grande parte de suas obras, o compositor faz uso de ritmos caractersticos e carter meldico dessa dana que de grande importncia na msica folclrica tcheca. Assim, para melhor compreender essa utilizao caracterstica da Polca no nosso objeto de estudo, a seguir encontra-se breve histrico do gnero e suas principais caractersticas. A verdadeira origem da Polca um assunto que gera muitas discusses. Etimologicamente o nome sugere trs palavras tchecas: pl (metade), pole (campo) e polka (mulher polonesa), cada uma destas deu origem a vrias especulaes.

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Respectivamente, essa seria uma dana que valorizaria subdivises binrias dos tempos (half-step); uma dana do campo; ou uma dana proveniente ou inspirada na Polnia. A primeira referncia a Polca aparece em 1835 em um artigo de J. Langer (CERNUSK, G.; LAMB, A.; TYRRELL, J., 2001, p. 34). No incio da dcada de 1840 a dana comeou a ser introduzida em diversos pases da Europa, o que fez com que ganhasse enorme popularidade (CERNUSK, G.; LAMB, A.; TYRRELL, J., 2001, p. 35). O gnero ainda hoje um idioma comum na msica folclrica tcheca (GRESHAM, 2007). A polca pode ser descrita como uma animada dana de casais em compasso 2/4 que se originou na Bohemia e se tornou uma das danas de salo mais populares do sculo XIX (CERNUSK, G.; LAMB, A.; TYRRELL, J., 2001, p. 34). De acordo com La danse de salons , texto de Cellarius (Paris, 1847), o tempo da Polca era tocado relativamente lento de forma que a semnima ocorresse aproximadamente 52 vezes por minuto. A msica era normalmente em forma ternria com sees de oito compassos, s vezes com uma pequena introduo e uma Coda. Os modelos rtmicos antigos eram compostos por colcheias e semicolcheias, geralmente sem anacruse:

Figura 4- Padres rtmicos da Polca (CERNUSK, G.; LAMB, A.; TYRRELL, J., 2001, p.34).

De uma reduo deste modelo rtmico surge o anapesto, a figura rtmica caracterstica da polca:

Figura 5- Anapesto (CERNUSK, G.; LAMB, A.; TYRRELL, J., 2001, p.34).

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De todas as danas tchecas, a Polca talvez a que mais comumente denota as noes nacionalistas deste pais, sendo incorporada msica de diversos compositores. Uma explicao para isso que os ritmos dessa dana binria com forte apoio mtrico no primeiro tempo faz um paralelo exato com a lngua tcheca cuja caracterstica marcante o apoio na primeira slaba de cada palavra (CERNUSK, G.; LAMB, A.; TYRRELL, J., 2001, p. 34). Bedich Smetana (1824-1884) foi um dos primeiros compositores eruditos a incorporar elementos caractersticos da Polca em suas obras e, neste quesito, o compositor que mais influenciou Martin. Smetana considerado o primeiro compositor tcheco nacionalista e o mais importante na nova gerao de compositores tchecos de pera a partir de 1860. Seu estilo musical se tornou sinnimo de um estilo nacionalista tcheco. Comps vrias obras utilizando a Polca e com a composio das Trois polkas de salon e das Trois polkas potiques demonstrou a inteno de criar um tipo estilizado da Polca inspirado no trabalho realizado por Chopin com as mazurcas (OTTLOV, M.; POSPIL, M.; TYRRELL, J.; 2001, p. 537 -8). Anos depois, Smetana compe ainda as Czech Dances em duas sries, uma no ano de 1877 e a outra em 1879. Sobre a primeira dessas sries, dedicadas exclusivamente polca, o compositor escreve para seu editor Velebn Urbnek em dois de maro de 1879:
Meu ttulo Polcas importante, por demonstrar que meus esforos esto direcionados para uma idealizao da polca em partitura, como Chopin fez em sua poca com a mazurca, e essas quatro polcas so a continuao daquelas publicadas anos atrs (Smetana in OTTLOV, M.; POSPIL, M.; TYRRELL, J., 2001, p. 548).

Martin, ao utilizar elementos de Polca, segue a tradio de Smetana no que diz respeito ao simbolismo nacionalista deste elemento. Esse smbolo representaria ao mesmo tempo a valorizao de sua cultura e um retorno ptria.

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1.6.1.2 Svat Vclave

Outro reconhecido smbolo musical do nacionalismo tcheco melodia das duas canes Svat Vclave. Entwistle nos esclarece que esses cantos homenageiam Vclav, famoso rei que governou as terras tchecas durante a idade mdia e que posteriormente foi beatificado como So Venceslau. Eis as canes:

Figura 6- Svat Vclave 1 (ENTWISTLE, 2002, p. 60).

Figura 7- Svat Vclave 2 (ENTWISTLE, 2002, p. 59)38.

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Traduo do texto: So Venceslau, Duque da Bohemia, Nosso prncipe, Ore para Deus por ns, E para o Esprito Santo! Cristo tenha misericrdia! (ENTWISTLE, 2002, p.59)

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Entwistle demonstra tambm em seu trabalho, que Martin faz uso constante do material meldico proveniente dos corais do Svat Vclave. Um tipo da manipulao meldica destes corais encontrado no Estudo em L, terceira pea dos Estudos e Polcas, onde localizamos ao mesmo tempo uma citao do final do tema do Svat Vclave 1 (FIG. 6) na mo direita (notas circuladas em vermelho), e uma lembrana do Svat Vclave 2 (FIG. 7) na mo esquerda (seta em azul):

Figura 8- MARTIN- Estudo em l (1livro, comp. 4 a 15).

Alm de citaes do Svat Vclave e do uso do anapesto (ritmo caracterstico da polca), Martin demonstra uma continuao do trabalho realizado pelos conterrneos Jancek, Smetana e Dvork, atravs do diatonismo meldico e da harmonizao por teras e sextas. Segundo Gresham, apesar das peas dos Estudos e Polcas fazerem um

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retorno linguagem de Smetana, Dvork e s razes da msica folclrica tcheca, elas nunca deixam de mostrar a voz individual, distintiva de Martin que a teria preenchido com otimismo pelo final da guerra e com a saudade de sua terra natal, para onde ele nunca mais retornou (GRESHAM, 2007, p.4). Um exemplo da harmonizao por teras e sextas recorrente principalmente nas Polcas e ser exemplificada aqui pela Polca em F:

Figura 9- MARTIN- Polca em F (2livro, comp. 1 a 10).

1.6.2 Pastoral Uma marca pessoal encontrada nas obras de Martin a composio de passagens em estilo pastoral. Sua ocorrncia normalmente contrastada por outros trechos mais agitados que os precedem e sucedem. Apesar da aparente simplicidade, elas possuem uma expressividade muito profunda. Entwistle (2002, p.57) diz que esse tipo de construo, recorrente na obr a de Martin, uma representao musical da personalidade e da histria de vida do compositor que quando queria um descanso da velocidade e agitao da vida urbana, fugia para um local mais tranquilo onde pudesse voltar o olhar para si prprio. Apesar de denominar como Pastoral apenas uma pea do lbum, em diversas outras peas dos Estudos e Polcas, Martin utiliza trechos pasto rais em meio a trechos turbulentos. No que diz respeito performance, a presena de passagens pastorais proporciona um descanso fsico ao instrumentista.

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1.6.3 Justaposio rtmica A peculiaridade da escrita rtmica de Mar tin constituda de um lado pela influncia de ritmos tchecos e, de outro, de ritmos provenientes do Jazz. Ao longo de muitas de suas obras Martin, faz uso o bsessivo de um padro proveniente do Jazz, denominado Secondary Ragtime. Este pode ser caracterizado como um agrupamento de trs semicolcheias (destacados em vermelho na mo direita) ou de trs colcheias (destacados em azul na mo esquerda) que deslocam o apoio mtrico:

Figura 10- MARTIN- Polca em l (3livro, comp. 34 a 40).

A justaposio rtmica desses dois elementos recorrente em obras de Martin e, como exemplo, citaremos outra ocorrncia nos Estudos e Polcas:

Figura 11- MARTIN- Polca em l (1livro, comp. 49 a 51).

No excerto acima verificamos a presena do Secondary Ragtime na mo direita enquanto a mo esquerda se ocupa de fazer um padro acompanhamento tpico da Polca. Essa justaposio rtmica e articulatria exige do pianista uma dissociao muscular refinada entre as mos, j que este ter que coordenar ao mesmo tempo dois

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movimentos muito diferentes. No caso citado anteriormente, observamos ainda a no correspondncia entre o ritmo harmnico das mos, o que pode dificultar ainda mais a execuo da passagem.

1.6.4 Carter irnico

Segundo Entwistle (2002, p. 106) o senso de humor e ironia tambm exercem um papel importante em sua linguagem. O autor cita como exemplo as Trois dances tchques [H. 154], cujo manuscrito possui o ttulo La Polka Tchque explicitando assim o interesse do compositor em prestigiar a msica de su a ptria, onde Martin emprega muito mais elementos do Jazz do que da Polca. Isso ocorre no incio da Polca em L, penltima pea do lbum. Martin nos apresenta um tipo de dana sincopada, que mais nos lembra o tango ou o jazz:

Figura 12- MARTIN- Polca em L (3livro, comp. 1 a 6).

No entanto, a ironia mais marcante presente no lbum talvez esteja presente na outra Polca em L do lbum de Martin. Apesar do seu ttulo, tal indicao no tem correspondncia na escrita musical j que a pea comea em Si menor, logo modula para Si maior para finalizar em Si bemol maior. Isso ser ilustrado na seo 2.5.5 (p.87) quando analisaremos mais detalhadamente esta pea.

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1.6.5 Primitivismo stravinskiano A influncia da esttica stravinskiana observada nas obras de Martin principalmente pelo uso de ostinatos, quartas paralelas, dissonncias geradas pelo uso de acordes bitonais, alternncia mtrica, uso de quintas paralelas nos baixos e finas justaposies de legato e staccato (CRANE-WALECZEK, 2011, p.23). Um elemento recorrente na escrita pianstica de Martin, sob essa influncia, a colagem de acordes. Este procedimento, idiomtico ao piano, se caracteriza pelo deslocamento lateral da mo pelas teclas brancas do instrumento utilizando uma mesma frma. A utilizao desse padro ocorre, por exemplo, no Estudo em F:

Figura 13- MARTIN- Estudo em f (3livro, comp. 42 a 45).

Neste exemplo podemos ressaltar ainda o uso do padro de dedilhado 1-4-5 na mo direita. Unindo a tcnica de harmonizao por teras e sextas, caracterstica da msica tcheca, a uma tcnica pianstica j consolidada (o deslocamento lateral de uma ou ambas as mos, mantendo uma mesma frma), Martin cria um elemento idiomtico recorrente em sua escrita pianstica.

1.6.6 Influncias do universo barroco O tratamento rtmico de alguns motivos meldicos assistido constantemente em Martin nos remete ao moto perptuo comum em obras instrumentais barrocas. Esse tipo de movimento representaria, segundo Entwistle (2002, p.36) a agitao do mundo

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moderno, com sua pressa, seus anseios inacabveis, a movimentao das massas e das mquinas. Sua realizao exige grande resistncia fsica por parte do intrprete. Roussel era grande admirador da msica barroca e renascentista, e transmitiu essa admirao para Martin. A oposio entre o concertino e o tutti, caracterstica dos Concerti Grossi de Corelli, visvel em muitas obras de Martin alm daquelas que ele prprio intitulou como Concerto Grosso. Outro aspecto caracterstico da linguagem de Martin, o confronto entre os modos maiores e menores. Entwistle diz que este pode ter sua origem nas teras de picardia, cujo uso to caracterstico na msica barroca, mas tambm pode ser resultado de uso da escala de Blues. Essa oposio ocorre tanto verticalmente quanto horizontalmente e encontrada tambm nos Estudos e Polcas:

Figura 14- MARTIN- Polca em Mi (2livro, comp. 35 a 41).

Na figura anterior verificamos a alternncia entre o mi bemol e o mi bequadro. No crculo vermelho, as duas contrastam-se verticalmente. J a seta azul demonstra o contraste horizontal. A utilizao simultnea de acordes maiores e menores exige especial ateno durante a preparao da obra para a performance, primeiro para que erros de leitura no ocorram e depois por exigir que o pianista faa acordes diferentes nas duas mos. Alm desses elementos, podemos citar ainda o uso constante de hemolas, exemplificado pela seta vermelha na FIG.15, e da bariolage, escrita que cria um contraponto virtual exemplificada pela FIG. 16:

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Figura 15- MARTIN- Estudo em f (3livro, comp. 5 a 14).

Figura 16- MARTIN- Estudo em R (1livro, compassos iniciais).

1.6.7 Jogos articulatrios Martin utiliza constantemente jogos com articulaes meldicas. Estas criam deslocamentos da sensao mtrica enriquecendo as peas atravs da variedade de formas com que o compositor as trabalha. Essa variedade articulatria tambm exige do pianista especial ateno j que frequentemente uma mesma clula aparece em cada momento articulada de uma forma diferente. Essas diferenas devem ficar explcitas na performance para uma interpretao que valorize a riqueza rtmica da escrita de Martin. O padro com duas articulaes em legato seguida por um staccato, chamado por Entwistle de L L S, um dos mais recorrentes na obra do compositor. Na Dana-

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Estudo, pea do segundo livro dos Estudos e Polcas, verificamos uma ocorrncia desse padro:

Figura 17- MARTIN- Dana-Estudo (2livro, comp. 13 a 16).

1.6.8 Tema Julieta Uma das obras primas de Martin foi a pera surrealista Julieta ou La Cl des songes, concluda em 1938, ou seja, no final de seu perodo parisiense. Segundo Entwistle, elementos musicais nela utilizados nela pelo compositor estabeleceram-se como smbolos que representavam o amor entre Martin e sua aluna Vitezslava Kaprlov (1915-1940). Muitas obras dos dois compositores fazem uso do que Entwistle chama de Tema Julieta (conjuntos de trs notas descendentes marcados entre colchetes abaixo):

Figura 18- Tema Julieta (ENTWISTLE, 2002, p. 87) 39.

39

Traduo do texto: Meu amor est perdido bem longe daqui, sobre o vasto oceano ele foi embora hoje noite. Com o retorno da estrela no cu, que ele possa voltar, possa voltar meu amor tambm! (ENTWISTLE, 2002, p. 87).

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Outro material que foi utilizado por Martin inicialmente na pera, mas que posteriormente se tornou uma das principais marcas de sua linguagem o que Entwistle chama de acordes Julieta. Esses acordes seriam inspirados na msica da Morvia, e so semelhantes a uma cadncia plagal onde a 13 acrescentada ao primeiro acorde:

Figura 19- Exemplo de Cadncia Moraviana (CRANE-WALECZEK, 2011, p.18).

Dentre as concluses do trabalho de Entwistle est a de que smbolos desse amor e, posteriormente, da dor de sua perda, ecoaram em diversas obras do compositor atravs do emprego desse motivo de trs notas descendentes e dos acordes. De fato, este um padro meldico recorrente tambm em peas dos Estudos e Polcas, principalmente nos trechos mais expressivos:

Figura 20- MARTIN- Estudo em L (1livro, comp. 75 a 81).

Crump amplia a reflexo acerca dessas trs notas descendentes. o que veremos a seguir.

1.6.9 O uso de clulas Martin desenvolveu uma tcnica de manipulao de um grupo de alturas, por ele chamado de clulas. Nesta tcnica, um pequeno motivo meldico era criado, desenvolvido e manipulado ao longo da obra. Sees ou obras inteiras poderiam ser geradas a partir de uma nica clula (CRANE-WALECZEK, 2011, p.38). Lembramos

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que o material meldico contido nestas clulas tambm um reflexo das diversas influncias sofridas por Martin e esclarecidas nas sees anteriores. Normalmente estas clulas so constitudas de trs a cinco alturas e so classificadas por Crump (2010, p.102) em trs famlias: as clulas auxiliares, as clulas reflexivas e as clulas cadenciais40. As clulas auxiliares so as mais simples e mais comuns. o que ocorre quando Martin parte de uma determinada altura, indo para seu vizinho imediato e depois retornando a nota inicial. Esse movimento meldico pode ser ascendente ou descendente.

Figura 21- Clulas auxiliares em movimento ascendente no Estudo em F (3livro, comp. 48 a 51).

O outro tipo descrito por Crump so as clulas reflexivas. Elas so abundantes na fase madura do compositor e so responsveis por unir um grande nmero de clulas que tambm se caracterizam pelo uso de trs notas. Essa forma compartilha de uma semelhana com a auxiliar no que diz respeito a um intervalo ascendente ser sucedido por um descendente, ou vice versa. No entanto a terceira nota no retorna a inicial, mas se dirige outra altura:

40

Nomes criados pelo prprio autor.

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Figura 22- Clulas reflexivas na Dana-Estudo (2 livro, comp. 132 a 140).

No exemplo anterior (ltima das clulas reflexivas destacadas), observamos ainda o jogo entre o si bemol e o si bequadro, como consequncia da oposio maior x menor to recorrente nas obras de Martin. Apesar das clulas auxiliares serem encontradas em todas as fases composicionais de Martin, as clulas reflexivas somente aparecem a partir de suas composies da dcada de 1930. O terceiro tipo, chamado de clulas cadenciais, caracterizado por seu movimento descendente. Seu uso adquire um colorido ainda mais marcante quando so empregadas junto a cadncias plagais. Crump acrescenta que as cadncias de Martin esto entre os aspectos mais distintos e eloquentes de seu estilo (CRUMP, 2010, p. 102 a 112). Abaixo, um exemplo de clula cadencial acontecendo simultaneamente a uma cadncia plagal:

Figura 23- MARTIN- Estudo em L (1 livro, comp. 75 a 81).

O conhecimento dessa tcnica composicional de Martin nos ajuda enquanto pianistas na compreenso de sua obra, na escolha de dedilhados, no processo de memorizao e, em alguns momentos, at na dissociao entre as mos.

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No caso especfico dos Estudos e Polcas, ressaltamos ainda a influncia da escrita violinstica na escrita pianstica de Martin e a relao dos estudos do lbum com estudos de Chopin e Debussy. A ocorrncia de todos esses elementos no lbum de Martin, est detalhada na anlise das peas selecionadas na seo 2.5, p. 75 desta dissertao.

1.7 Entre cordas e teclas

Figura 24- Martin tocando violino/ Martin tocando piano. Autocaricaturas desenhadas pelo compositor (MAEK, 2011, p. 22).

Como vimos em sua biografia, o violino foi o principal instrumento de Bohuslav Martin, com o qual foi iniciado na msica, viveu seus melhores momentos enquanto instrumentista e dedicou a maior parte de sua obra. Apesar do insucesso de seus estudos musicais no conservatrio, sua vivncia enquanto violinista da Filarmnica Tcheca ofereceu o conhecimento prtico da linguagem de outros compositores, fato esse que foi extremamente importante para sua formao. J com relao ao piano, apesar de Martin no ter sido um pianista virtuoso e de nunca ter estudado sistematicamente o instrumento, sua obra para piano extraordinariamente variada, cobrindo todos os seus perodos criativos e incluindo composies de diversos estilos, gneros e nveis tcnicos (JIGLOV, 2011, p. 8). Alm de inclu-lo em obras com diversas formaes camersticas e na maioria de suas sinfonias, comps nove obras para piano e orquestra e 48 obras para piano solo. Dentre essas se destacam a Fantasia e Toccata, os Estudos e Polcas, a Sonata para piano, os cinco Concertos para piano e orquestra e o Concerto para dois pianos e orquestra.

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Sobre a relao de Martin com o piano, Large (1993,p.6) diz que ele estudou-o quando era aluno do Conservatrio de Praga, mas suas mos eram muito grandes e desajeitadas no instrumento. Apesar dos seus esforos, tocar piano para ele era como uma batalha. Em sua juventude, Martin representou sua briga com o piano atravs de uma srie de divertidas caricaturas chamadas A batalha dos Instrumentos Musicais. Em quatro desenhos, conhecidos como A domesticao do piano, Martin transforma um robusto piano de cauda em um feroz monstro de trs pernas tentando esmagar o pianista (FIG. 25 a 28). Essa foi a batalha que Martin nunca deixou de lutar. Assim, ele voltava para o violino. Enquanto compunha, Martin trabalhava ao piano , usando seu colorido sonoro de uma forma bem imaginativa e pessoal. O piano solo nos permite preservar a imagem do pensamento musical em toda sua abrangncia, isto , quase completo com harmonia, polifonia, colorido e dinmicas da estrutura orquestral, foi o que o compositor declarou em certa ocasio (CRANE-WALECZEK, 2011, p. 51).

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Figura 25- Obrar I: Irma. Eu. Piano (Martin in: MAEK, 2011, p.24).

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Figura 26- Obrar II (Martin in: MAEK, 2011, p. 25).

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Figura 27- Obrar III (Martin in: MAEK, 2011, p. 26).

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Figura 28- Obrar IV (Martin in: MAEK, 2011, p. 27).

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2. O IDIOMATISMO DOS ESTUDOS E POLCAS

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2. O IDIOMATISMO DOS ESTUDOS E POLCAS

Neste captulo discutiremos primeiramente o conceito de idiomatismo pianstico e a respeito do gnero Estudo. Alm disso, a importncia de intrpretes no desenvolvimento da escrita idiomtica de Martin ser ressaltada. Logo aps, discutiremos a alternncia entre os gneros Estudo e Polca e a presena de elementos idiomticos na escrita pianstica de Martin atravs da anlise de peas selecionadas dos Estudos e Polcas.

2.1. Idiomatismo e linguagem musical

Apesar de amplamente utilizado no meio acadmico musical, o termo idiomtico foi ainda pouco discutido (TULLIO, 2005, p.299) e observamos em nossa pesquisa sua caracterstica polissmica. De forma a fomentar uma discusso acerca do termo e verificar seus principais usos, decidimos como proposta metodolgica a criao de um questionrio onde pianistas e compositores brasileiros e estrangeiros, atuantes e reconhecidos no cenrio musical atual, responderiam a pergunta nica: Para voc, enquanto compositor e/ou pianista, o que idiomatismo pianstico?. Foram selecionados dez compositores e dez pianistas os quais solicitamos participao em um questionrio online criado no Google Docs 41. Para garantir um maior distanciamento, o questionrio foi respondido de maneira annima, no sendo revelado a ns o nome do autor de cada resposta, apenas a data e horrio de envio desta. Dos vinte entrevistados obtivemos sete respostas e no foi delimitado um nmero mximo ou mnimo de palavras para cada resposta. As respostas obtidas podem ser vistas em sua forma integral na pgina 107, Anexo 2, e sero abaixo discutidas. De acordo com o questionrio observou-se que o termo idiomatismo pianstico teria pelo menos trs tendncias diferenciadas que consideramos estarem intimamente interligadas. A primeira delas traduz o idiomatismo como linguagem composicional, isto , este faria referncia escrita caracterstica de cada compositor, estilo ou poca.
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Cpia deste questionrio online disponvel no Anexo 1 (p.106) deste trabalho.

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Outro entrevistado, dentro desta linha diz ser o idiomatismo pianstico as peculiaridades da escrita instrumental, caractersticas de um compositor ou de uma escola de composio. Denominaremos aqui esta tendncia de significado do termo como idiomatismo composicional, na qual o compositor e sua linguagem teriam papis principais na criao de um idiomatismo. Um segundo significado possvel para o termo, extrado do questionrio, que denominaremos aqui idiomatismo instrumental, diz ser o idiomatismo pianstico uma propriedade da escrita instrumental que parte de uma explorao eficiente das possibilidades timbrsticas, tcnicas e expressivas do piano, resultando numa msica percebida como muito mais virtuosstica, do ponto de vista das dificuldades tcnicas para o intrprete, do que de fato . O termo, de acordo com outro entrevistado, seria relativo msica que foi escrita tendo em conta as possibilidades tcnicas de execuo do instrumento, considerando as caractersticas e qualidades fsicas e sonoras do instrumento. Assim, escrever idiomaticamente para o piano , dito de outra forma, escrever pianisticamente. Diferentemente da primeira concepo do termo, aqui observamos o instrumento como fator determinante do idiomatismo. Um dos entrevistados ressalta, porm, a estreita relao entre o que seria o idiomatismo composicional e o idiomatismo instrumental:
De modo bem sumrio eu diria que o termo idiomtico refere-se s caractersticas prprias tanto de um instrumento quanto da linguagem de um compositor. Ambas tm estreita relao. Tanto o compositor pode explorar as potencialidades de um instrumento e ampliar seus recursos idiomticos como pode desenvolver e enriquecer sua linguagem motivado pelas caractersticas idiossincrticas do instrumento. Mas preciso levar em conta que o idiomatismo at um certo momento da histria da msica no era determinante, pois a execuo das obras dependia da disponibilidade de instrumentistas.

E, por ltimo, foi extrado um terceiro significado de nosso questionrio. Denominado por um dos entrevistados como idiomatismo interpretativo, este diria respeito interpretao musical, fazendo referncia maneira de um determinado intrprete, ou grupo de intrpretes que possuem certas afinidades, de definir qualidades interpretativas no previstas pela partitura (articulaes, nuances aggicas e dinmicas, etc.). Dentro desta terceira tendncia do termo podemos citar ainda outro entrevistado

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que partindo de uma definio do que seria idioma (um conjunto de hbitos de fala, frases corriqueiras, articulao de palavras) aplica -o execuo instrumental, dizendo:
Imagino que cada um tenha seus hbitos de toque (aqueles modos ergonmicos que se tornaram corriqueiros e que se desdobram entre diversos compositores e tradies); gestos retomados e variados; e as articulaes de sonoridades, variaes sobre uma sonoridade que tida como dominante :modos de ataque... mais leve em Debussy, mais pesado em Beethoven, as pequenas defasagens nas polifonias tocadas por G. Gould, tempi [sic] micro-variveis na durao de ataque e permanncia de notas (como na bossa-nova com o baixo sempre ligeiramente prolongado sobre o tempo seguinte).

Essa terceira concepo, diferentemente das outras, volta seu olhar ao intrprete e o elege como personagem principal neste processo de criao de um idiomatismo. Paralelamente ao questionrio, realizamos uma busca nos principais dicionrios e enciclopdias de msica utilizados atualmente e para nossa surpresa apenas um dicionrio musical t razia uma conceituao do termo idiomtico. No The Harvard Dictionary of Music encontramos a seguinte definio para o termo, aqui transcrito e traduzido para o portugus:
Idiomtico. Diz-se a respeito de uma obra musical que explora as capacidades particulares do instrumento ou voz para o qual se destina. Estas capacidades podem incluir timbres, registro, e meios de articulao, bem como combinaes de altura que so mais facilmente produzidas em um instrumento do que em outro (por exemplo, um glissando tocado no trombone de vara em oposio a um instrumento de metal com vlvulas ou um baixo de Alberti tocado em um instrumento de teclado em oposio a um trombone). Muita msica composta antes de 1600 foi considerada como tocvel em diversos instrumentos e/ou vozes, e muita msica do perodo Barroco no distinguia claramente os estilos meldicos de certos instrumentos e vozes de outros. A ascenso do virtuosismo (tanto vocal quanto instrumental) no sculo XIX esta associada com uma escrita cada vez mais idiomtica, mesmo na msica que no tecnicamente difcil (RANDEL, 2003, p.403) 42.

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Original no ingles: Idiomatic. Of a musical work, exploiting the particular capabilities of the instrument or voice for which it is intended. These capabilities may include timbres, registers, and means of articulation as well as pitch combinations that are more readily produced on one instrument than another (e.g. a glissando on the slide trombone as opposed to a valved brass instrument or an Alberti bass on a keyboard instrument as opposed to a slide trombone). Much music from before about 1600 was regarded as suitable for diverse instruments and/or voices, and much music of the Baroque period does not distinguish clearly the melodic styles of certain instruments and voices from one another. The rise of the virtuoso (both singers and instrumentalists) in the 19th century is associated with increasingly idiomatic writing, even in music that is not technically difficult (RANDEL, 2003, p.403).

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Observamos a relao intima desta conceituao com a vertente do idiomatismo instrumental citada anteriormente. N o entanto no o que encontramos na edio mais antiga desse dicionrio. Em sua segunda edio, o The Harvard Dictionary of Music, de 1969, encontramos uma definio para o termo estilo idiomtico que destaca a importncia deste durante o processo de orquestrao de uma obra:
Estilo idiomtico. Um estilo apropriado para o instrumento para o qual uma msica em particular foi escrita. Escrever idiomaticamente uma questo de interesse primordial para compositores modernos, particularmente durante a orquestrao de uma partitura, j que a qualidade desta julgada em grande parte pelo grau no qual as vrias partes exploram os recursos tcnicos e sonoros dos instrumentos sem exced-las. Na msica antiga, no entanto, incluindo a de Bach, a questo do estilo idiomtico sempre controversa, uma vez que abundam exemplos em que o estilo no se conforma com as propriedades tcnicas do instrumento ou voz. Por exemplo, uma pea como a Fuga em Mi maior de O cravo bem temperado, volume II, no nem no estilo do cravo, nem do clavicrdio, mas em estilo organstico ou mesmo em estilo de um conjunto instrumental (quarteto de cordas). Exemplos como esse mostram que a escrita idiomtica nem sempre pode ser considerada como um critrio vlido para a avaliao de uma composio ou compositor (APEL, 1969, p. 401)43.

Aqui vemos uma maior relao do termo idiomatismo com aquele denominado anteriormente como idiomatismo composicional, apesar de no desconsiderar a vertente do idiomatismo instrumental. Em trabalhos acadmicos destacamos a contribuio de Eduardo Fraga Tullio. Em seu artigo O idiomatismo nas composies para percusso de Luiz DAnunciao, Ney Rosauro e Fernando Iazzeta: Anlise, edio e performance de obras selecionadas., o autor parte da definio de idiomtico encontrada e m dicionrios da

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Original no ingls: Idiomatic style. A style appropriate for the instrument for which particular music is written. To write idiomatically is a matter of prime concern for modern composers, particularly in orchestral scoring, since the quality of the score is judged largely by the degree to which the various parts exploit the technical and sonorous resources of the instruments without exceeding them. In early music, however, including that of Bach, the question of idiomatic style is often controversial, since examples abound in which the style does not conform to the technical properties of the instrument or voice. For example, a piece such as the E-major Fugue from The Well-Tempered Clavier, vol. ii, is neither in harpsichord style nor in clavichord style, but in organ style or even instrumental ensemble style (string quartet). Examples like this show that idiomatic writing cannot always be considered a valid criterion for evaluating a composition or composer. (APEL, 1969, p. 401).

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lngua portuguesa, passando pela concepo do termo dentro da lingustica at chegar em sua utilizao musical:
Na origem etimolgica da palavra idiomtico, idio significa elemento de composio derivado de grego idio-, de dios, isto , prprio, pessoal, privativo (Cunha, 1997)[... ]Na literatura, o termo est ligado s expresses e figuras de estilo, que deixam claras em uma primeira leitura as caractersticas bsicas de um estilo potico ou um determinado autor. Na lingustica, uma expresso idiomtica uma lexia complexa indecomponvel, conotativa e cristalizada em um idioma pela tradio cultural (Xatara, 2001) e pode tambm indicar um adjetivo, ou seja, indica aquilo que relativo ou prprio de um idioma. Pode ser ainda uma lngua de uma nao ou a lngua peculiar a uma regio (Ferreira, 1999). Na msica, o que identifica o idiomatismo em uma obra a utilizao das condies particulares do meio de expresso para o qual ela escrita (instrumento/s, voz/es, multimdia ou conjuntos mistos). As condies oferecidas por um veculo incluem aspectos como: timbre, registro, articulao, afinao e expresses. Quanto mais uma obra explora aspectos que so peculiares de um determinado meio de expresso, utilizando recursos que o identificam e o diferenciam de outros meios, mais idiomtica se ela se torna (TULLIO, 2005, p. 299).

Interessante observar nesta fala de Tullio que o conceito de idiomatismo que anteriormente havia sido descrito como determinado pelas possibilidades tcnicas e expressivas de um determinado instrumento ou voz, ampliado para grupos instrumentais/vocais e outras mdias sonoras, cada vez mais utilizadas na msica contempornea. Aps essa reviso bibliogrfica observamos que so trs os personagens participantes no processo de criao de um idiomatismo: a linguagem musical (utilizada pelo compositor que cria sua obra musical e a concretiza atravs da escrita musical), o instrumento ou mdia ao qual a obra destinada (que delineia essa linguagem de acordo com suas possibilidades tcnicas e expressivas), e o intrprete (que cria uma interpretao de acordo com aquilo que proposto pela escrita musical). Ressaltamos que o intrprete tem ainda o seu trabalho influenciado e delimitado por suas caractersticas fsicas, psicolgicas, suas habilidades motoras e suas preferncias estticas em contraponto s possibilidades do instrumento com o qual se trabalha. Uma obra idiomtica valorizaria o dilogo entre esses trs elementos. A respeito dessa relao Tullio diz ainda:

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Obras mais idiomticas tm sido escritas devido intensificao da relao entre intrpretes e compositores, principalmente. Segundo Borm (2000), uma avaliao do resultado sonoro da partitura diretamente com o intrprete, tanto isoladamente em cada instrumento quanto no contexto da orquestrao, ainda ferramenta mais til no processo de confirmar, refinar ou excluir partes da escrita imaginada pelo compositor. s vezes o idiomatismo pode parecer no estar presente de uma forma clara. Neste aspecto podem-se criar dois exemplos: partituras manuscritas que apresentam dvidas ao intrprete na forma de execuo, no demonstrando o idiomatismo presente, e segundo, o compositor no deixa clara na notao da partitura a sua inteno ou forma correta de execuo. Muitos compositores apresentam em suas obras aspectos idiomticos devido a trs motivos: por tocarem o instrumento, pela experincia de composies anteriores ou pela aproximao com os instrumentistas (TULLIO, 2005, p. 300).

Aproveitando do nosso ponto de vista enquanto intrpretes, podemos dizer que a percepo do idiomatismo em uma obra traz prazer e motivao. Durante a preparao e interpretao de uma obra lidamos com pelo menos trs elementos simultaneamente: com a obra musical, com o nosso prprio corpo e com o instrumento que executamos. Neste momento, nos exigido amplo conhecimento e domnio de cada um desses elementos que podem ser vistos como universos particulares, organizados em leis prprias e padres especficos que podem ou no sofrer mudanas ao longo do tempo. Uma obra no idiomtica pode causar desgaste ao intrprete durante sua preparao j que pode ser que este sinta suas energias desperdiadas com trechos que nunca soaro do jeito que a escrita musical pede, seja por impossibilidade do corpo ou do instrumento. Desta forma, quando um compositor consegue fazer com que esses trs elementos funcionem juntos, organicamente, aproveitando o que natural ao movimento humano na ampliao de uma tcnica e inovao de uma linguagem, este valoriza o trabalho do intrprete e consegue aproveitar o que h de melhor nele.

Conclumos, aps essas discusses, que o idiomtico surge quando o compositor, durante a criao de uma obra consegue, consciente ou inconscientemente, combinar esses trs elementos (a linguagem musical, as possibilidades do intrprete enquanto ser humano, e as potencialidades do instrumento ou grupo de instrumentos para o qual se destina a obra), fazendo-os funcionar de uma maneira orgnica. Ou seja, numa obra idiomtica o compositor molda sua linguagem musical de forma a respeitar a configurao sonora e fsica do instrumento e o intrprete que, alm de caractersticas fsicas e psicolgicas, lida com padres de movimentos consolidados pela tcnica

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instrumental. Uma obra musical idiomtica quando ela funciona bem naquele instrumento para qual foi idealizada no havendo conflitos na adaptao do corpo configurao do instrumento de acordo com o material musical proposto pelo compositor.

J no que diz respeito relao entre idiomatismo e a tcnica pianstica, Pilger diz que:

A tcnica de um determinado instrumento se desenvolve na maioria das vezes por causa de compositores que, ao escreverem suas obras, transcendem o limite at ento estabelecido e aceito pelos executantes. Isso muitas vezes acontece devido ao fato de o compositor conhecer demais ou de menos os instrumentos. No primeiro caso, ele escreve conscientemente por saber ser possvel tal solicitao, j no segundo, exatamente a falta de conhecimento que faz com que ele ultrapasse a barreira at ento aceitvel, contribuindo s vezes, sem saber, para o desenvolvimento tcnico do instrumento em questo, porm no o que se espera. Quando um compositor escreve para um instrumento que no domina, geralmente ele se associa a algum executante para que este lhe fornea os dados necessrios sobre as possibilidades do instrumento (PILGER, 2010, p.763).

Em trabalhos como o Rational Principles of Pianoforte Technique, de Alfred Cortot (1877-1962), podemos encontrar os padres musicais mais recorrentes na literatura tradicional para piano. Dentre esses padres podemos citar a execuo de escalas, arpejos, teras, oitavas e acordes.

Ao longo do tempo, exerccios tcnicos como os propostos por Cortot tm sido utilizados como ferramentas que moldam os padres de movimento e percepo dos elementos musicais pelo pianista. Com esses padres internalizados, o trabalho de aprendizagem de obras da tradio pianstica facilitado j que o corpo e a mente do pianista sabem como lidar com aquele tipo de material musical, bastando reorganiz-los de acordo com o proposto pelo compositor em cada obra e em relao ao tipo de sonoridade que se deseja.

Ao mesmo tempo em que a automatizao da execuo desses padres favorece o aprendizado de algumas obras, ela pode no ajudar, ou at mesmo dificultar a aprendizagem de outras obras que utilizam outros tipos de padres (KAPLAN, 1987), e

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isso ocorre na aprendizagem da obra de Martin, j que este compositor tem um estilo prprio de abordar o piano. Talvez a maneira mais coerente para a criao de automatismos que facilitem a execuo de sua obra seja atravs do estudo e performance de outras obras do prprio compositor.

Nos Estudos e Polcas, em determinados momentos, surgem elementos em sua escrita que so de execuo desconfortvel. Acreditamos que isso possa ocorrer em parte pelo maior contato deste compositor com o violino, como discutiremos na anlise das peas do lbum, e, em parte, por Martin possuir uma escr ita muito individual, que exige movimentos do pianista que ainda no se encontram na tradio da tcnica pianstica. Desta forma, exige movimentos que ainda no foram amadurecidos no sistema motor do pianista, a menos que ele j tenha tocado outras obras do mesmo compositor. Assim, este lbum de Martin pode ser utilizado como um facilitador na aprendizagem de outras obras mais complexas do compositor como, por exemplo, seus concertos para piano e sua Sonata para piano. Como vimo s no captulo anterior, Martin, apesar de compor ao piano, no teve uma formao enquanto pianista. Desta maneira relembramos a importncia de sua amizade com Firkuny na modelagem de sua linguagem s possibilidades piansticas. Com o passar dos anos, a escrita pianstica do compositor torna-se cada vez mais idiomtica. Os Estudos e Polcas so um exemplo dessa evoluo j que, como ser demonstrado na anlise, as primeiras peas do lbum apresentam elementos que so mais idiomticos ao violino do que ao piano, apresentando passagens tecnicamente incmodas para o pianista, enquanto as ltimas peas do lbum so totalmente idiomticas ao piano.

2.3. Estudo como um gnero musical: conceitos e usos

O gnero Estudo um dos que mais reflete a inteno de um compositor em criar peas idiomticas para um determinado instrumento. Devido a isso e utilizao deste gnero por Martin na obra em enfoque neste trabalho, discutiremos a seguir sua origem, significado e utilizao.

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No artigo no dicionrio Grove, os autores Howard Ferguson e Kenneth L. Hamilton, definem Estudo como uma pea instrumental concebida inicialmente para explorar e aperfeioar determinada faceta da tcnica performtica. (FERGUSON, H.; HAMILTON L. K. 2001, p. 622). No artigo, os autores traam um histrico do gnero e definem os conceitos correlacionados Exerccios, Estudos de Concerto e Estudos Transcendentais. A diferena de uso dos termos Exerccio e Estudo nem sempre foi muito clara, o que explica Sadie:
Antes do sculo XIX, os termos exerccio e estudo eram usados livremente. Os estudos de Francesco Durante Sonate per cembalo divise in studii e divertimenti (por volta de 1732) eram obras contrapontsticas, dissociadas de problemas especficos do teclado, e os 30 Essercizi per gravicembalo (1738) de Domenico Scarlatti no so diferentes em qualidade e significado das suas 525 sonatas (Sadie apud MARUN, 2011, p. 28).

Atualmente, o termo Exerccio indica uma figura musical ou passagem para ser repetida ad libitum em diferentes graus da escala ou em vrias tonalidades (FERGUSON, H.; HAMILTON L. K. 2001, p. 622). Outra definio para o termo Exerccio encontrada em Glaser. Segundo a autora, estes seriam a prtica da tcnica pura, ou seja, exerccios direcionados ao aperfeioamento mecnico sobre o instrumento e que no contm discurso meldico, como, por exemplo, os exerccios existentes nos mtodos de Hanon e Beringer (GLASER, 2011, p. 113). Um fator em comum entre a utilizao dos termos a explicitao de uma inteno didtica das obras que carregam em seu ttulo esses termos. Observa-se nestas obras a inteno do compositor em contribuir para o desenvolvimento de tcnicas de execuo ou de escrita para um determinado instrumento. Para Ferguson e Hamilton, o crescimento da popularidade do piano, no incio do sculo XIX, foi o principal fator que impulsionou a criao de materiais didticos destinados queles que gostariam de aprimorar sua tcnica no instrumento, dentre estes podemos citar o Gradus ad Parnassum (1817-26) de Muzio Clementi (1752-1832), as

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muitas colees de estudos de Carl Czeny (1791-1857) e os Charakteristiche Studien op. 95 (1837) de Ignaz Moscheles (1794-1870)44. Alm do crescimento da popularidade do piano, Glaser destaca outros fatores que podem ter impulsionado o desenvolvimento e popularidade do gnero Estudo. O primeiro deles seria a criao dos conservatrios de msica, que comea com o Conservatrio de Paris, em 1794, e depois se espalha por diversos pases da Europa e de outros continentes. Com o surgimento desses conservatrios houve a necessidade de estabelecerem-se mtodos e repertrios que pudessem ser utilizados na formao dos msicos (GLASER 2011, p. 108). Outro fator seria a cultura de valorizao do virtuosismo. O repertrio pianstico passou a ser cada vez mais virtuosstico, exigindo do pianista um alto domnio tcnico do instrumento. Exerccios e Estudos eram assim utilizados para o desenvolvimento tcnico e padronizao da aprendizagem:
A busca da tcnica ideal para se tocar piano gerou grande srie de publicaes e numerosos profissionais se manifestaram a seu respeito. Professores preocupados com a tcnica pianstica como Rudolf Breithaupt, Maria Levinskaya, Tobias Mattay, Alfred Cortot, Marguerite Long, Thomas Felden, James Ching, Otto R. Ortmann, Arnold Schultz, Karl Leimer e Neuhaus, tiveram seus nomes ligados a mtodos de ensino e suas obras foram recomendadas para a compreenso do desenvolvimento do pensamento tcnico no instrumento (GLASER, 2011, p. 109).

Ao final do sculo XIX, vieram as culturas do tecnicismo e cientificismo e a mudana da noo do tempo. Os processos de aprendizagem que exigiam muito tempo j no eram mais aceitos, por isso, buscou-se em pesquisas cientficas formas de agilizlos. Estudos em Mecnica, Anatomia, Psicologia e Neurofisiologia foram utilizados de forma a aprimorar a aquisio de habilidades musicais (GLASER, 2011, p.111). O Estudo de Concerto surgiu, segundo Ferguson e Hamilton (2001, p. 622), de uma tentativa de combinar a utilidade de um exerccio tcnico com uma inveno musical equivalente quela presente em outros gneros do repertrio de concerto. Essa inteno de fazer dos estudos obras com valor artstico, e que assim pudessem ser tocadas em concerto, j percebida nas ltimas peas do Gradus ad Parnassum de Clementi e em alguns estudos de Moscheles mas foi com Frederick Chopin (181044

Para um histrico da criao de Exerccios para piano veja MARUN, 2011, p. 25-53

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1849), e a composio dos 12 Estudos Op. 10, que o gnero ganhou posio importante no repertrio de concerto. Chopin, segundo Rosen (2000, p. 494), teria sido o primeiro compositor a conferir ao gnero uma forma totalmente artstica, onde a substncia musical e a dificuldade tcnica coincidem. Uma dificuldade mecnica geraria diretamente a msica, seu charme e seu pathos e o principal estmulo criativo seria a mo, com sua conformao de msculos e tendes, sua caracterstica pessoal. Dentre a imensa literatura do gnero, Ferguson e Hamilton ressaltam ainda a contribuio de Alexander Skryabin (1872-1915), Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Claude Debussy (1862-1918), Bla Bartk (1881-1945) e Oliver Messiaen (1908-1992). Franz Liszt (1811-1886) transitou pelas trs categorias. Comps Exerccios, reunidos em seus 12 livros de Estudos Tcnicos (1868-1880), Estudos de concerto com os Doze Estudos, e ao compor seus Estudos de execuo transcendental (1852) inaugura uma nova categoria de Estudo: os estudos transcendentais. Nestes, o elemento didtico das peas foi praticamente perdido e a demanda tcnica no se fixa em nenhum problema especfico a ser aprimorado pelo pianista, variando muito de seo para seo. Outra caracterstica peculiar, que muitas das peas tinham ttulos poticos como Harmonies du soir, Feux Follets. As obras Douze tudes dans les tons majeurs Op. 35 (1848) e Douze tudes dans les tons mineurs Op.39 de Charles-Valentin Alkan (18131888) seguiram essa linha de Liszt (FERGUSON, H.; HAMILTON L. K. 2001, p. 623). No Brasil, Francisco Mignone (1897-1986), inspirado em Liszt, contribuiu para o gnero com a composio dos 6 Estudos transcendentais para piano (1931). Ainda segundo os autores, a palavra francesa tude, ao ser usada como ttulo de inmeras obras do sculo XX, fez surgir uma outra categoria para o gnero. Em obras como Quatre tudes pour orchestre (1928-9) de Igor Stravinsky (1882-1971), tudes pour orchestre cordes (1956) de Frank Martin (1890-1974) e os trs livros de tudes para piano (1985-95) de Gergy Ligeti (1923-2006) so exemplos dessa outra utilizao do termo onde a preocupao principal no seria desenvolver habilidades tcnicas dos instrumentistas, mas demonstrar a habilidade do compositor em lidar com um idiomatismo musical particular (FERGUSON, H.; HAMILTON L. K. 2001, p. 623). o que observamos na fala de Ligeti:
Como eu tive a ideia de compor estudos para piano altamente virtuossticos? O mpeto inicial foi, acima de tudo, minha tcnica

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pianstica inadequada. (...) Isto o que eu gostaria de realizar: a transformao da inadequao em profissionalismo.(...) Para uma pea ser bem composta para o piano, conceitos tteis so quase to importantes quanto os acsticos; ento eu busquei apoio em quatro grandes compositores que pensavam pianisticamente: Scarlatti, Chopin, Schumann e Debussy. Uma variao meldica chopiniana ou uma figura de acompanhamento no somente ouvida, tambm sentida como uma forma ttil, como uma sucesso de esforos musculares. Uma pea bem composta para o piano produz prazer fsico (LIGETI, 1996, p.7 a 9)45.

Observamos a ideia do idiomatismo pianstico presente nessa fala de Ligeti. Uma pea pianstica aproveita o ponto de encontro entre movimentos de realizao anatmica ao piano e das possibilidades do instrumento como fonte primria para a composio do material musical. Ou seja, a observao da movimentao do corpo em relao ao instrumento sugere os padres musicais os quais o compositor utilizar em sua obra. Com relao aos estudos de Martin- pertencentes ao lbum Estudos e Polcasrelembramos que estes foram compostos num perodo onde Martin vislumbrava a possibilidade de voltar Tchecoslovquia devido ao final da Segunda Guerra Mundial e ao convite recebido para ser professor no Conservatrio de Praga. Assim como Ligeti, Martin se inspira em Chopin e Debussy ao transpor o idiomatismo pianstico presente na escrita destes compositores para sua prpria escrita. Na maioria dos estudos de Martin observamos um carter didtico por sugerirem desafios tcnicos especficos a serem trabalhados pelo pianista, majoritariamente relacionados questo rtmica. Martin, no entanto, os concebe com tal riqueza musical que podemos consider-los Estudos de Concerto. Alm disso, o lbum de Martin onde o compositor parece por fim sua batalha com o piano, sendo considerado por Firkuny (1993, p.5) a quintessncia de sua escrita para piano.

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No ingles: How did I get the idea of composing highly virtuosic piano etudes? The initial impetus was, above all, my own inadequate piano technique. () Thats what I would like to achieve: the transformation of inadequacy into profession alism. () For a piece to be well-suited for the piano, tactile concepts are almost as important as acoustic ones; so I call for support upon the four great composers who thought pianistically: Scarlatti, Chopin, Schumann, and Debussy. A Chopinesque melodic twist or accompaniment figure is not just heard; it is also felt as a tactile shape, as a succession of muscular exertions. A well-formed piano work produces physical pleasure. (LIGETI,1996, p. 7 a 9).

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2.4. Os Estudos e Polcas

Os Estudos e Polcas foram compostos entre 27 de Julho e 28 de Agosto de 1945, perodo no qual Martin e sua esposa faziam uma estadia de ver o em Cape Cod, Massachusetts, Estados Unidos, logo aps o fim da Segunda Guerra Mundial. Martin alugou uma casa de Nora Smith, aluna de Nadia Boulanger, onde havia um piano a sua disposio. afrnek (1946, p. 108) diz que este vero de 1945 foi um dos perodos mais produtivos do compositor. O lbum dos Estudos e Polcas foi uma das cinco obras que Martin terminou no local, as outras foram a Rapsdia Tcheca para violino e piano, a Sonata para flauta e piano, o scherzo orquestral Thunderbolt P-47, e a Sinfonia n4. (GRESHAM, 2007). afrnek (Ibid., p.108) diz ainda que o lbum direcionado para um amplo pblico, com uma exigncia tcnica mediana e muito instrutivas. Nos Estudos o principal elemento o ritmo, as Polcas so agradveis e destinadas como intermezzos. As dezesseis peas, que claramente refletem a tradio tcheca, foram escritas a pedido da editora Boosey & Hawkes (JIRGLOV, 2011), e so distribudas em trs livros. As polcas, escritas em 2/4, possuem a forma ABA e frases de fcil entendimento, com antecedentes e consequentes. Em alguns estudos do lbum, Martin tambm utiliza a forma ABA, mas h a predominncia de utilizao de formas mais livres. So empregadas diferentes frmulas de compasso e ocorrem transies inclusive dentro de uma mesma pea. No Estudo (ltima pea do 1 livro), Martin apesar de estruturar a pea em compassos no deixa explcita uma frmula de compasso no incio da pea. A seguir, tabela que demonstra a distribuio das peas do lbum nos trs livros, a indicao de andamento dada pelo compositor e dedicatrias:

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Livro

Ttulo

Indicao de andamento Allegro (poco) = 72 (76) Poco allegro = 112 (108) Vivo Poco allargando =108 (112) Moderato = 53 Poco allegro = 106 Allegro =132 Poco allegro = 112 Allegreto =88 Allegro moderato =100 Allegro =126 (132) Moderato =76 (72) Poco allegro = 92 (96) Allegro = 84 Moderato =100 Allegro = 112 (120)

Dedicatria

Estudo em R

---------

Polca em R

Milada Svobodova

Estudo em L

---------

Polca em L

---------

Pastoral

Nora Stanly-Smith

Estudo

Ann Gilmore

Estudo em D

---------

Polca em F

Jean Weir-Jablonka

Dana-Estudo

---------

Polca em Mi

Antonin Svobodova

Estudo em F

---------

Estudo em L

---------

Polca em L

---------

Estudo em F

---------

Polca em L

---------

Estudo em F

---------

Tabela 1- Relao de peas dos Estudos e Polcas. Ttulos, andamentos e dedicatrias.

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2.4.1 A alternncia entre Estudo e Polca O lbum Estudos e Polcas no foi a primeira composio onde Martin une os gneros Estudo e Polca. Treze anos antes de comp-los, Martin j havia experimentado essa juno nos seus Estudos Rtmicos para violino [H.202]. Compostos em 1931, o lbum rene sete estudos para violino solo, que podem ser acompanhados pelo piano. Segundo afrnek (1946, p. 38), os Estudos Rtmicos foram compostos com o propsito de ajudar os estudantes a se adaptarem execuo da msica moderna, na verdade preparando-os para a execuo de novas obras de Martin. Nesse lbum de estudos para violino, a tcnica de arco particularmente interessante e deles transparece uma forte explorao rtmica atravs da utilizao dos ritmos de Polca e Jazz, alternncia de compassos e hemolas. Essa descrio dos Estudos Rtmicos inteiramente aplicvel aos Estudos e Polcas. O lbum pianstico pode ser uma ferramenta que aproximaria os pianistas da linguagem do compositor, preparando-os para a execuo de outras obras suas. A recorrncia da explorao rtmica nas duas obras confirmaria o grande interesse de Martin em desenvolver tambm nos pianistas uma maior naturalidade para a execuo de sua escrita rtmica, peculiar pelos constantes jogos rtmicos e pela larga utilizao de ritmos tchecos como a Polca. Segundo Yeomans,
A combinao de Estudo e Polca reflete a tentativa de Martin em continuar as tradies de Chopin e Liszt nos estudos, e Smetana nas polcas. Nos estudos, a demanda tcnica desafiadora. Embora as polcas reflitam sua identidade com a msica da Bohemia, existem inconfundveis influncias do idioma musical americano. [...] A afinidade natural de Martin para as formas de dana tcheca lhe permitiu escrever no sculo XX o equivalente s peas de salo que Smetana produziu dcadas antes. A maioria dos compositores tchecos dos sculos XIX e XX escreveram polcas, mas Martin parece ter feito a maior contribuio do sculo XX: a estilizao da polca. (YEOMANS, 2006, p. 156).

Atravs desta estilizao da polca, Martin expande o vocabulrio musical da Polca e transborda-a para alm da dana, partindo dos sales em direo s salas de aula e salas de concerto.

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2.4.2 Intrpretes da obra de Martin Martin contou ao longo de sua vida com a amizade e apoio de importantes intrpretes, dentre os pianistas podemos citar: Germaine Leroux, Rudolf Firkuny e Rudolf Serkin. O relacionamento com esses intrpretes foi fator incentivador para Martin e decisivo para o desenvolvimento de sua escrita pianstica. Germaine Leroux foi uma pianista francesa e esposa de Milo Safrnek, amigo de Martin e seu primeiro bigrafo (JIRGLOV, 2011). A ela foi dedicada o Concerto para piano n2 (1934) e a Sinfonieta Giocosa (1940), obra para piano e pequena orquestra. Leroux foi a solista que fez a estreia da obra em 1942 no Carnegie Hall (RYBKA, 2011, p. 93). Rudolf Serkin (1903-1991) foi um dos principais pianistas de seu tempo. Em 1939 tornou-se membro da faculdade do Curtis Institute, instituio da qual foi presidente posteriormente. Serkin foi inspirao para um nmero incontvel de pianistas. Comeou cedo sua carreira como concertista e aos dezessete anos fez recitais com o violinista Adolf Busch (DUBAL, 2004 p. 331), que foi tambm um importante intrprete da obra de Martin. A Serkin foi dedicada uma das principais obras para piano solo: a Sonata para piano [H.350]. Martin e Serkin se conheceram no perodo em que Martin se refugiou nos Estados Unidos e amizade entre os dois durou at o fim da vida do compositor. Rudolf Firkuny (1912-1994), pianista tcheco com ampla carreira como concertista, foi o intrprete mais prximo de Martin, t raando, ao longo de muitos anos, uma amizade ntima com o compositor. Ao longo de sua carreira, Firkuny promoveu a msica Tcheca de diferentes perodos. Fez a estreia de diversas obras de Martin e inclua essas obras constantemente em recitais. A prime ira e mais importante influncia de Firkuny foi o estudo e amizade com Leo Jancek (1854 -1928) considerado um dos principais compositores tchecos do sculo XX (DUBAL 2004, p. 108). Alm de concertista, Firkuny foi professor na Juilliard School. Firkuny conta sobre sua relao com Bohulav Martin no encarte do CD lanado um pouco antes de seu falecimento:
Foi grande emoo que gravei as obras de Bohulav Martin. Minha relao com ele comeou em 1933 em Paris, e nossa amizade se

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desenvolveu e aprofundou ao longo dos anos, especialmente no tempo em que estivemos nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. A maioria das obras para piano de Martin foram tocadas por mim, seja privativamente ou em concertos. [...] Os Estudos e Polcas so exemplos encantadores dos dois lados de Bohulav Martin: os Estudos so a quintessncia de sua escrita para piano, as Polcas mostram seu humor e sua inocncia quase infantil (FIRKUNY, 1993, p.5)46.

Alm da dedicatria da Fantasia e Toccata, Martin dedicou a Firkuny tambm o Concerto para piano e orquestra n3 [H.316], e o Concerto para piano e orquestra n4, Incantations [H.358]. Entre as obras gravadas por Firkuny em CD duplo esto uma seleo de peas dos Estudos e Polcas, a Fantasia e Tocata, a Sonata para piano, o ciclo de peas Les ritornelles, uma transcrio do Ato II, cena 3 da pera Julieta e os Concertos para piano e orquestra de nmero 2, 3 e 4. Em artigo publicado no The New York Times, sobre a gravao de obras para piano de Martin, Firkuny, re lembra sobre sua cooperao com o compositor durante a criao das partes de piano:
s vezes ele vinha at mim e me perguntava sobre possibilidades piansticas, os efeitos os quais ele queria que eu experimentasse no piano. Assim, desta maneira, eu tocava para ele, e ns algumas vezes mudvamos trechos de acordo com suas ideias (Firkuny apud ENTWISTLE, 1995, p. 30).

Curioso notar que, apesar da pea ter sido estreada e ter tido sua primeira gravao feita por Firkuny, no h registros de que o pianista tenha tocado todas as peas do lbum. Noel Strauss fala sobre a estreia da obra no The New York Times de 19 de janeiro de 1946:
Pianismo de acentuado fascnio foi ouvido noite passada no recital de Rudolf Firkuny no Carniegie Hall. (...) Uma caracterstica especial do programa foi a estreia mundial de quatro excertos do recm-composto
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No original: It was with great emotion that I recorded the Works of Bohulav Martin. My association with him began in 1933 in Paris, and our friendship developed and deepened throughout the years, especially at the time of our stay in the United States d uring World War II. Most of Martins piano works were first performed by me, either privately or in concert. ()The Etudes and Polkas (1945) are charming examples of two sides of Bohulav Martin: the Etudes are the quintessence of his piano writing, the Polkas show his humor and his almost childlike innocence. (FIRKUNY, 1993).

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lbum de dezesseis peas para piano de Martin, intitulado Estudos e Polcas. As peas tocadas incluram o Estudo em Mi menor e F maior, a Polca em F maior e a Pastoral, msica admirvel pela clareza da estrutura formal, sutileza harmnica e fertilidade da inveno. A delicada Pastoral, e o Estudo em F Maior, com sua emocionante complexidade rtmica, foram especialmente gratificantes, e, como as outras duas peas, foram executadas com propriedade pelo pianista (STRAUSS, 1946)47.

Ao ler o artigo no possvel saber exatamente quais foram as peas escolhidas para o concerto de estreia j que existem trs peas com o nome de Estudo em F e no existe nenhum estudo em mi menor. Alm dessa observao sobre a seleo de peas feitas pelo pianista para a estreia da obra, interessante a comparao das peas escolhidas por Firkuny para a gravao do CD duplo com obras de Martin com a escolha feita por outros intrpretes. Dos Estudos e Polcas, Firkuny gravou as seguintes peas: Estudo em D (1 pea do 2 livro), Polca em F (2 pea do 2 livro), Estudo em L (3 pea do 1 livro), Pastoral (5 pea do 1 livro), Estudo em F (5 pea do 2 livro), Polca em Mi (4 pea do 2 livro), Polca em R (2 pea do 1 livro), Polca em L (penltima pea do lbum), Estudo em F (pea que fecha o lbum). As peas foram citadas na ordem das faixas do CD, curiosa a reordenao das peas feitas pelo pianista para a gravao.

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No original: Pianism of pronounced fascination was heard from Rudolf Firkuny at his recital last night in Carnegie Hall. ()A special feature of the program was the world prem ire of four excerpts from Martins recently composed set of sixteen piano pieces entitled, Etudes and Polkas. The ones performed included the Etudes in E minor, and F major, the Polka in F major, and the Pastorale, music admirable for clarity of formal structure, harmonic subtlety and fertility of invention. The delicate Pastorale, and the Etude in F major, with its exciting rhythmic complexities, were especially rewarding, and, like the other two were most knowingly set forth by the pianist. (STRAUSS, 1946).

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Figura 29- Da esquerda para a direita: Toms Svoboda, Milada Svobodav (a quem foi dedicada uma pea dos Estudos e Polcas), Bohuslav Martin, Charlotte Martin e Rudolf Firkuny em Cape Code, 1945. (THE BOHUSLAV MARTINU NEWSLETTER Vol. VI n1 2006, p. 19).

Outras gravaes dos Estudos e Polcas foram realizadas por Leichner, Koukl e Maek. Emil Leichner (1938) professor no Conservatrio de Praga e na Academy of Performing Arts h muitos anos. Fez concertos em inmeros pases da Europa, Amrica, frica e sia. Foi o fundador do Bohulav Martin Piano Quartet. Em 2002 grava o lbum Martin: Complete piano works em trs CDs para a gravadora Supraphon, onde constam a maioria das o bras para piano solo de Martin 48. Os Estudos e Polcas fazem parte do 3 CD. Giorgio Koukl (1953) gravou para a Naxos, entre 2006 e 2009, a obra integral para piano de Martin. Koukl, pianista, cravista e compositor tcheco, teve contato mais profundo com a obra de Martin atravs de master classes realizadas com Firkuny. A

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Extrado de: <http://www.martinu.cz/t_page.php?ID=119&IDS=326>. Acesso em 23 de nov. de 2011.

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gravao dos Estudos e Polcas, feita por Koukl, ocorreu em 2006 e faz parte do terceiro volume da coleo. A gravao mais recente a de Michal Maek. O CD/Livro, lanado em 2011 pela EMI Classics, contm a gravao de obras para piano solo de Martin e publica diversos desenhos feitos pelo compositor. Segundo Jirglov, autora do texto que acompanha o CD, existem mais de duzentos desenhos feitos por Martin, a maioria encontrados em um caderno de rascunhos de 1918-1924. Martin frequentemente decorava suas partituras e cartas para os amigos com desenhos. Para descrever a si mesmo, ele criou uma espirituosa assinatura artstica sob a forma de um rato esperto, retratando seu peculiar senso de humor (JIRGLOV, 2011, p. 19). No CD constam uma seleo de peas dos Estudos e Polcas, as trs peas do ciclo Borboletas e Pssaros do Paraso, a Sonata para piano, e as miniaturas Album Leaf, Borov- Moderato, Black Bottom e Victorious March of the R.U.R. Sports Club of Polika. Maek gravou nove peas dos Estudos e Polcas, na seguinte ordem: Estudo em R (1 livro), Polca em L (3 livro), Estudo (1 livro), Pastoral (1 livro), Estudo em L (1 livro), Estudo em D (2 livro), Polca em L (3 livro), Estudo em L (3 livro) e Estudo em F (3 livro).

2.5. Anlise das peas do lbum

No programa do concerto escrito para estreia da sua Sinfonia n 4, que, como visto anteriormente, foi concluda exatamente no mesmo perodo em que os Estudos e Polcas, Martin nos esclarece a viso que tem sobre a anlise musical e valoriza a importncia da performance da obra e da postura ativa do ouvinte para uma compreenso da obra:
A anlise completa pode nos dar uma imagem do plano e da estrutura da obra mas no nos aproxima muito do entendimento da sua forma, que o esprito da obra e da qual dependem muitos outros fatores alm do desenvolvimento dos temas e do design estrutural, do equilbrio do material utilizado. A estrutura da obra algo fixo e definido, enquanto a forma viva e sua expresso, smbolo, sempre um novo elemento que reage no momento da execuo da obra, sua sensao ativada e plasticamente realizada, no durante a anlise, mas novamente numa atitude ativa do ouvinte da obra, isto , no curso da atual comunicao, performance, cometimento da memria e sua

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absoro dentro do processo espiritual (Martin in AFRNEK, 1962, p.244)49.

Aproveitamos este posicionamento de Martin para a escolha da metodologia de anlise a ser utilizada neste trabalho. Partimos do estudo prtico, ao piano, da obra para posteriormente selecionarmos o que seria dito a respeito de cada pea. Durante esse estudo prtico surgiram questionamentos a respeito de como a escrita do compositor se adaptava ao piano e como ns, enquanto pianistas, reagamos a ela. No foi nosso intuito fazer um tipo de anlise formal da obra, j que Smith (1993) j o havia feito, e muito menos esgotar tudo o que poderamos dizer a respeito de cada pea. Ao contrrio, preferimos selecionar aquele que consideramos o aspecto mais marcante de cada pea, no que dizia respeito sua performance, mostrando a partir da o estilo do compositor, os principais elementos de seu idiomatismo pianstico e a consequncia da presena destes elementos na performance da obra. Aproveitamos tambm deste momento para compartilhar sugestes para o estudo e interpretao da obra.

2.5.1 Estudo em R (1 livro) A primeira pea do lbum Estudos e Polcas o Estudo em R e, como podemos observar pela partitura, sua notao visivelmente sugestiva de uma escrita para duo de violinos:

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No original: The whole analysis can give a picture of the plan and of the structure of the work, but it does not bring us much nearer to understanding the form, which is the spirit of the work and which depends on many other factors than the work with the themes and the structural design, the balance of the material used. The structure of a work is something fixed and definite, whereas the form is alive, and its expression, symbol, is always a new reactional element at the moment of the works realization, it is sensation actively and plastically realized, not in the course of analysis, but again in the active approach and attitude of the listener to the work, that is, in the course of the actual communication, performance and committing to the memory and its absorption into the spiritual process. (Martin in: AFRNEK, 1962, p.244)

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Figura 30- MARTIN- Estudo em R (1livro, comp. 1 a 6).

O agrupamento das notas de duas em duas, em um tipo de pseudo-polifonia, nos remete bariolage. Este um termo do sculo XIX usado para descrever a tcnica de alternar cordas soltas e presas nos instrumentos de arco visando a obteno de efeitos sonoros especiais (BOYDEN e WALLS, 2001, p. 730).

Figura 31- Exemplo de bariolage na escrita violinstica (Brahms, Piano quarteto Op.25. Allegro, comp. 306 a 309)

Nos compassos iniciais do Estudo em R de Martin, a escolha pelas notas pedais L (na mo direita) e R (na mo esquerda), correspondentes a segunda e terceira cordas do violino, bem como a escrita da mo esquerda que privilegia a regio mdioaguda do piano em analogia tessitura do violino, nos parece indcios do emprego do idiomatismo violinstico numa escrita pianstica.

Se para um violinista o trecho acima facilmente exequvel, tal fato no verificado no piano, devido ao movimento paralelo das mos e de sua sobreposio. Inclusive, a pianista Brbara Smith (1994, p. 54) comenta sobre o desconforto na execuo deste estudo e sugere ao pianista uma organizao do movimento onde a sobreposio das mos, seja alternada constantemente.

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Figura 32- Organizao da sobreposio das mos no Estudo em R, segundo SMITH (1994, p.54).

Ressaltamos, porm, que existem outras formas de resolver essa passagem e que para sua escolha devem ser levadas em considerao a tcnica do pianista e seu tamanho de mo. Nossa sugesto a transferncia de notas escritas para a mo esquerda para a mo direita e vice-versa.

2.5.2 Estudo em L (1 livro)

O Estudo em L, terceira pea do lbum, apresenta elementos que nos remetem ao Estudo Op.25 n1 de Chopin como: a melodia que emerge de um grupo de arpejos da mo direita; a insistncia inicial nas notas Mi e F e o jogo de luz e sombra em trechos onde a mo esquerda assume um papel meldico. Entretanto, o mais interessante a observar nessa relao (por que no dizer intertextual!) que Martin, ao reduzir o modelo do arpejo proposto por Chopin e transp-lo para L menor, transforma a escrita de Chopin numa escrita de carter violinstico. Durante todo o Estudo em L, a mo direita est dentro da tessitura violinstica e, devido tonalidade escolhida, podemos dizer que as cordas soltas do violino so evocadas. Neste estudo, a tcnica de rotao do punho necessria realizao pianstica de todo o estudo, ao ser relacionado com a arcada do violino necessria a sua execuo, uma metfora enriquecedora para sua interpretao. Como forma de ilustrar o citado, na figuras seguintes encontram-se os trechos iniciais do Estudo em L de Martin e do Estudo Op.25 n1 de Chopin:

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Figura 33- MARTIN- Estudo em L (Comp.1 a 3)

Figura 34- CHOPIN- Estudo Op.25 n1. (Comp. 1 e 2)

Observamos no estudo de Martin outra referncia ao de Chopin. Ao ressaltar gradativamente notas da mo esquerda at que elas assumam o papel meldico principal e depois criar a ressonncia dessa melodia em notas deslocadas temporalmente da mo direita, Martin faz um procedimento similar ao encontrado no estudo de Chopin:

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Figura 35- MARTIN- Estudo em L (1livro, comp. 16 a 23)

Figura 36- CHOPIN- Estudo Op.25 n1 (Comp. 15 a 18)

Figura 37- CHOPIN- Estudo Op.25 n1 (Comp.41 e 42)

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O Estudo em L de Martin possui a forma ternria ABA. Na seo A, como vimos na seo 1.6.1 (p.38) encontramos uma citao de trechos dos Svat Vclave, corais tradicionais tchecos em homenagem a So Venceslau. Na seo B, a escolha por um carter Pastoral contrastando com o carter agitado da seo A representa o procedimento recorrente em obras de Martin. Em relao coordenao entre as mos, a aprendizagem do estudo de Chopin mais fcil do que o de Martin j que Chopin mantm o s mesmos modelos de arpejo durante todo o estudo e valoriza o movimento simtrico entre as mos. No o que ocorre na seo A do estudo de Martin j que sua escrita exige que o pianista alterne entre diferentes tipos de movimentos assimtricos simultneos durante a performance. Segundo Kaplan, estes movimentos ocorrem quando
os braos ou algumas de suas partes executam simultaneamente movimentos diferentes. Como no se trata de uma coordenao motora natural e sim altamente elaborada, sua realizao demanda uma ateno e uma capacidade de dissociao muscular superlativas (KAPLAN 1987, p. 35).

No piano os movimentos assimtricos so de execuo mais difcil do que os movimentos coordenados de tipo simtrico que, tambm, segundo Kaplan, efetuam-se quando os dois braos ou algumas de suas partes (mos ou dedos) se deslocam em sentido convergente ou divergente ao eixo do corpo (KAPLAN, 1987, p.34). Martin, ao longo deste estudo, desloca temporalmente o arpejo da mo direita em relao ao da esquerda de maneiras diferentes e acreditamos que a coordenao destes movimentos seja o principal desafio deste estudo. As figuras a seguir exemplificam a forma como isso acontece nesta pea:

Figura 38- MARTIN- Estudo em L (1livro, comp. 50)- Movimento paralelo entre as mos, com incio na segunda colcheia de cada tempo.

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Figura 39- MARTIN- Estudo em L (1livro, comp. 20)- Movimento paralelo descendente entre as mos, com incio na primeira colcheia de cada tempo.

Figura 40- MARTIN- Estudo em L (1 livro, comp. 42)- Movimento paralelo entre as mos, com a mo direita iniciando na terceira colcheia de cada tempo.

Figura 41- MARTIN- Estudo em L (1livro, comp. 44)- Movimento contrrio entre as mos.

Figura 42- MARTIN- Estudo em L (1livro, comp. 16)-Movimento contrrio entre as mos, com deslocamento da mo direita, iniciando na segunda colcheia de cada tempo.

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2.5.3 Polca em L (1 livro) Outro elemento caracterstico do idiomatismo pianstico de Martin a utilizao de uma escrita que valorize movimentos alternados entre as mos. Kaplan nos explica que
quando estes movimentos alternados so simtricos, como no caso de tocar um tambor em dois tempos sendo um tempo marcado com a mo direita e o segundo com a esquerda, ou vice-versa foi comprovado que so de fcil realizao, o que no ocorre quando se alternam movimentos assimtricos (KAPLAN 1987, p.34).

O jogo de alternncia entre movimentos simtricos e assimtricos que Martin faz pode representar um desafio particular para o aprendizado de sua obra. Porm um dos elementos que garantem o gingado rtmico de sua msica. Eis um trecho da Polca em L que exemplifica essa alternncia:

Figura 43- MARTIN- Polca em L (1livro, comp. 37 a 44).

Destacamos ainda o trecho compreendido entre os compassos 48 e 51 desta Polca. Nele, Martin intercala o padro proveniente do secondary ragtime (descrito na seo 1.6.3, p. 40) com ritmos da polca, gerando uma escrita que exige preparao especial do pianista para sua execuo. Devido ao diferente ritmo harmnico de cada mo, somado s suas diferentes articulaes, a execuo do trecho s se torna possvel

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atravs de um estudo prtico que possibilite a automatizao dos movimentos de cada mo e, posteriormente, a coordenao desses movimentos to diferentes entre si.

Figura 44- MARTIN- Polca em L (1livro, comp. 48 a 52).

2.5.4 Dana-Estudo (2 livro) A Dana-Estudo um exemplo do surgimento de um ritmo mais expansivo, espontneo, inteiramente livre da ditadura da barra de compasso 50 nas obras do perodo americano de Martin. Nele, a melodia e articulaes criadas pelo compositor determinam o apoio mtrico constantemente deslocado da pea.

Figura 45- MARTIN- Dana-Estudo (2livro, comp.1 a 12).

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CRUMP, 2010, p. 99.

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No ensaio escrito por Martin em 1944, onde a questo do ritmo discutida 51, ao falar de uma passagem com alteraes da sensao mtrica semelhante a essa encontrada na Dana-Estudo, o compositor diz que o instrumentista no deve enfatizar os primeiros tempos de cada compasso, mas os tempos musicalmente acentuados. Ainda segundo o compositor, caso o instrumentista no seja acostumado s texturas rtmicas modernas e no tiver um controle mecnico de ritmos irregulares, esse tipo de passagem tornar-se- pesada e sem definio (Martin in SVATOS, 2001, p. 184 e 185). Isso no quer dizer que as barras de compassos devam ser totalmente ignoradas nesta pea. Pelo contrrio, a riqueza rtmica da obra provm do jogo entre o apoio mtrico sugerido pelas barras de compasso e aquele sugerido pela escrita musical. Dentre os elementos da escrita que ocasionam o deslocamento mtrico esto a utilizao de acordes na mo esquerda em tempos alternados do compasso, uso de acentos, articulaes e pela prpria configurao meldica. Por exigir esse controle mecnico de ritmos irregulares e pela qu antidade de saltos nela presentes, essa uma pea desafiadora ao pianista. Ressaltamos, porm, que apesar da pea negar constantemente nossa naturalidade com simetrias rtmicas, ela muito idiomtica para o piano pela forma como configura os acordes em frmas de mo de fcil execuo (FIG. 46), por aproveitar de nossa facilidade com movimentos laterais simtricos (FIG. 47) e movimentos alternados simetricamente entre as mos (FIG. 48):

Figura 46- MARTIN- Dana-Estudo (2 livro, Mo direita nos comp. 75 a 89).

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Transcrito e traduzido no Anexo 4 (p. 112) de nosso trabalho.

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Figura 47- MARTIN- Dana-Estudo (2livro, comp.102 a 108).

Figura 48- MARTIN- Dana-Estudo (2livro, comp. 62 a 68).

2.5.5 Polca em L (2 pea do 3 livro)

Dentre as peas selecionadas para este trabalho, esta a que tem carter lrico devido sua expressividade meldica. Nela, a presena da polca caracterizada principalmente pela utilizao do anapesto em quase toda sua extenso:

Figura 49- MARTIN- Polca em L (2 pea do 3 livro, comp. 43 a 47).

O contraste entre os modos maior e menor, caractersticos da linguagem do compositor, observado j no incio da pea:

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Figura 50- MARTIN- Polca em L (2 pea do 3 livro, comp. 1 a 16).

No excerto anterior observamos que a repetio do tema em modo maior proporciona uma expanso temtica combinada ao o aumento da dinmica e de sua fora expressiva. Curioso observar a ironia presente nesta pea onde, apesar do ttulo Polca em l, em hora alguma podemos dizer que esteja na tonalidade de L. Como vimos na figura anterior, a pea inicia em Si menor, transitando para Si maior logo em seu incio. Ela passa ainda pela tonalidade de L bemol maior e conclui em Si bemol maior:

Figura 51- MARTIN- Polca em L (2 pea do 3 livro, comp. 83 a 88).

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Quanto realizao instrumental, o principal desafio encontrado nesta pea relacionado execuo de saltos. O compositor combina esse desafio tcnico a outro elemento caracterstico de sua escrita idiomtica pianstica: o jogo de deslocamento das mos entre as diversas oitavas do piano, valorizando o dobramento de notas. o que vemos, por exemplo, na figura seguinte:

Figura 52- MARTIN- Polca em L (2 pea do 3 livro, comp. 24 a 35).

Os compassos 31 a 34, mostrados na figura anterior, resultam em uma sonoridade que nos remete quela dos sinos, frequentemente encontrada em obras do compositor. Esta pode ser uma referncia aos sinos de Polika, com os quais Martin conviveu lado a lado durante seus primeiros anos de vida.

2.5.6 Polca em L (4 pea do 3 livro) A Polca em L, penltima pea do lbum, um grande exemplo do emprego da tcnica de desenvolvimento de clulas concebida por Martin. A clula, que aqui chamaremos de matriz, constituda pelas notas Mi, R, D, L, apresentada pela mo direita logo nos primeiros compassos da msica. Enquanto isso, a clula invertida e repetida continuamente, como um ostinato, na mo esquerda:

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Figura 53- MARTIN- Polca em L (3livro, comp. 1 a 6).

De acordo com a denominao de Crump (2010, p.102), essa clula pode ser classificada como cadencial
52

devido ao seu movimento descendente. Destacamos

ainda no excerto acima, que mesmo que a clula matriz se apresente de maneira esparsa, fica explcita a vontade de Martin valorizar as no tas que a constituem, observadas pelo emprego das tenutas. Na seo central da pea, essa clula matriz desenvolve-se hora assumindo papel de auxiliar hora de reflexivo, dependendo da forma como aparecem. No excerto abaixo, o trecho selecionado com a letra A uma expanso da clula matriz. No crculo marcado com a letra B, as notas constituintes da clula matriz so aglutinadas e assumem um papel de auxiliares devido ao ostinato, em movimento de vai e vem, criado pelo compositor. J nos dois trechos selecionados com a letra C, as clulas aparecem na forma reflexiva j que tambm fazem um movimento de vai e vem mas a nota final no a mesma da inicial:

Figura 54- MARTIN- Polca em L (3livro, comp. 34 a 40).

52

As clulas cadenciais, auxiliares e reflexivas, assim denominadas por Crump, foram explicadas na seo 1.6.9 (p.47) desta dissertao.

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A seguir a clula matriz ressurge, e devido alterao na nota d e o uso do Si bemol, criado um conflito entre as tonalidades de L maior e F maior:

Figura 55- MARTIN- Polca em L (3livro, comp. 48 a 54).

No exemplo abaixo observamos um desenvolvimento da clula matriz, e sua adaptao ao padro do secondary ragtime na mo direita. A mo esquerda, enquanto isso, desenha um acompanhamento tambm inspirado no secondary ragtime, mas que devido ao seu carter nos traz reminiscncias da polca:

Figura 56- MARTIN- Polca em L (3 livro, comp.55 a 60).

Para fechar a seo, Martin numa transposio da clula para mi maior, aproveita de toda a gama cromtica disponvel entre as nota inicial e a final da clula matriz em um desenho meldico que a expande e prepara a volta da seo A:

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Figura 57- MARTIN- Polca em L (3livro, comp. 70 a 83).

No que diz respeito performance, o conhecimento dessa tcnica composicional de Martin facilita a compreenso e memorizao de sua obra para piano. Durante a preparao dessa pea, houve um trecho em especial onde isso aconteceu. Se vista dentro da diviso do compasso, a passagem ilustrada na figura abaixo torna-se de difcil memorizao j que o movimento, articulao e ritmo harmnico so diferentes entre as mos. O domnio tcnico da passagem s foi possvel aps a compreenso de sua forma auxiliar.

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Figura 58- MARTIN- Polca em L (3 livro, comp. 34 a 47).

2.5.7 Estudo em F (3 livro) Na pea que fecha o lbum, Martin explora principalmente a tcnica de execuo de acordes e seus desdobramentos. Como consequncia a isso, o pianista se defronta com a variedade rtmica caracterstica da escrita do compositor que sustentada pela fragmentao temtica da pea. Em provvel homenagem a Debussy, Martin parece se inspirar naquele que o ltimo dos Doze Estudos, lbum de estudos para piano compostos em 1915 pelo compositor francs. A semelhana entre o Estudo em F, de Martin, e o Pour les accords de Debussy, observada principalmente na forma musical fragmentada, no material meldico e harmnico que valoriza o intervalo de tera menor, na alternncia entre os compassos 3/8 e 6/8 e na recorrncia de gestos musicais anlogos.

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Figura 59- DEBUSSY- compassos iniciais do Estudo "Pour les accords".

Figura 60- MARTIN- compassos iniciais do Estudo em F (3livro).

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Todavia, apesar dessa influncia, Martin faz um uso bem pessoal desses elementos. Enquanto o Estudo de Debussy mais srio e sombrio, o de Martin tem carter vivo e alegre, talvez devido aluso a elementos musicais de prticas populares de seu pas. Alm disso, enquanto Debussy trabalha prioritariamente com acordes inteiros que sugerem em movimento contrrio das mos em direo a oitavas distantes (cf. FIG. 59), no Estudo em F Martin trabalha com os acordes quebrando -os de diferentes maneiras. A tabela abaixo ilustra as diferentes formas como aparecem os acordes nesse estudo:
Exemplo do Estudo em F Dedilhado53 (Mo Direita) 5 3 1 5 2 1

Modelo do acorde

Trs sons

Trs sons

Trs sons

4 2 1 5 4 1

Trs sons

Trs sons, quebrado

Trs sons, quebrado

Trs sons, quebrado

53

Os dedilhados aqui transcritos so relativos sua ocorrncia na mo direita. Ressaltamos ainda que eles foram determinados devido ao material meldico e a escolhas interpretativas.

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Trs sons, quebrado

Trs sons, quebrado

10

Trs sons, quebrado

11

Trs sons, quebrado

12

Trs sons, quebrado

13

Trs sons, quebrado

14

Quatro sons

5 4 2 1 5 1 3 2 3 5 2 1 5 31 2 5 4 1 2

15

Quatro sons, quebrado

16

Quatro sons, quebrado

17

Quatro sons, quebrado

18

Quatro sons, quebrado

96

19

Quatro sons, quebrado

4 5 2 1 5 1 4 2 3 25 1

20

Quatro sons, quebrado

21

Quatro sons, quebrado

22

Quatro sons, quebrado

Tabela 2- Relao de acordes utilizados no Estudo em F de Martin

Os dedilhados citados ajudam-nos a compreender o movimento de mudana de frmas de mo que acontece nessa pea constantemente. Como dissemos na seo 1.6.5, o padro de dedilhado 1-4-5 (n 4 na Tabela 2) muito recorrente na escrita pianstica de Martin e, de certa forma, podemos classific-lo como representativo do seu idiomatismo pianstico. Mas isso no quer dizer que ele ocorra exclusivamente em Martin, o encontramos, por exemplo, na Tarantella de Veneza e Napoli, pea integrante do ciclo Anos de Peregrinao de Lizst:

Figura 61- LIZST- Tarantela- Anos de peregrinao (Veneza e Napoli)- (Comp.448 a 454).

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No mera coincidncia encontrarmos esse padro em uma obra cujo nome seja Tarantela. Elementos da dana italiana54 que tem dentre suas caractersticas o compasso 6/8, a harmonizao por teras e sextas e o padro rtmico exemplificado na FIG. 62, tm forte presena neste estudo de Martin. o que observaremos abaixo:

Figura 62- Ritmo caracterstico da Tarantela (SCHWANDT, 2001, p.96).

Figura 63- Melodia de Tarantela tradicional italiana (SCHWANDT, 2001, p. 96).

Figura 64- MARTIN- Estudo em F (3livro, comp. 24 a 30).

54

A Tarantela uma dana folclrica italiana que tem seu nome derivado de Taranto, uma regio da Itlia. Normalmente danada por um casal circundado por outros e acompanhada por castanholas e pandeiros tocados pelos prprios danarinos. Ocasionalmente os espectadores cantam a msica que geralmente em 3/8 ou 6/8, alterna os modos maior e menor e aumenta gradualmente sua velocidade. (SCHWANDT, 2001, p.96)

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Figura 65- MARTIN- Estudo em F (3 livro, comp.38 a 41).

Apesar de bem escrito para o piano, este estudo prope desafios considerveis ao pianista que o executa. Destacam-se os saltos, a automatizao de ritmos assimtricos, alternncia rpida de diferentes frmas da mo e a resistncia fsica necessria sua execuo. Entretanto, consideramos essa a pea mais idiomtica do lbum. Pela simetria dos movimentos entre as mos e da forma como os acordes so trabalhados no estudo, Martin consegue aproveitar movimentos naturais do corpo humano e caractersticas do instrumento a favor da execuo da obra. Ao compararmos essa pea com o Estudo em R, pea que abre o lbum, observamos um aprimoramento da escrita pianstica de Martin em relao sua adequao ao piano e conhecimento de tcnicas de execuo. Ou seja, os Estudos e Polcas parecem ter proporcionado Martin um refinamento de sua escrita idiomtica para o piano.

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CONCLUSO
Martin hoje um dos compositores tchecos mais admirados em seu pas. Tornou-se um smbolo do enfrentamento dominao poltica e cultural alem na Tchecoslovquia e, posteriormente, de resistncia ao regime comunista. Fugindo dessas ditaduras, o compositor traa um caminho bem pessoal. A admirao por Debussy o leva a Paris, onde encontra o apoio de Roussel e um ambiente propcio a experimentaes. Do Madrigal Ingls a Stravinsky, da Polca ao Jazz, Martin vai extraindo elementos e os combinando em sua msica de maneira frtil e singular. Martin compunha com disciplina e destreza raras. Ao final do perod o francs, o compositor j contava 300 obras de sua autoria. E foi como consequncia composio de uma delas dedicada banda do exrcito de resistncia invaso germnica Tchecoslovquia que Martin teve seu nome includo na lista negra do Nazismo. Bohuslav e Charlote, sua esposa, escapam a tempo e aps nove angustiantes meses desembarcam em Nova York. Nos Estados Unidos, Martin goza de reconhecimento e fama que poucos compositores do sculo XX tiveram ainda em vida. O perodo de experimentalismo havia chegado ao fim e Martin entra em sua fase de maturidade composicional. So deste perodo suas seis sinfonias e os Estudos e Polcas para piano, obra escolhida como objeto de estudo de nossa pesquisa. O violino ofereceu Martin seus melhores momentos enquanto intrprete, mas o compositor tinha pelo piano uma afeio to grande que alm de dedicar-lhe quase 100 obras, o incluiu em cinco sinfonias. Apesar dessa afeio, o compositor s dominou a escrita para o piano aps uma longa batalha e atravs da ajuda de pianistas como Rudolf Firkuny. Documentada pelo compositor atravs de desenhos, essa batalha transparece em sua msica atravs de uma escrita pianstica que, em alguns momentos, se utiliza de um idiomatismo violinstico e de elementos que nem sempre se ajustam confortavelmente tcnica pianstica. Com relao ao termo idiomatismo musical, o bservamos nesta pesquisa que este um termo dinmico e apesar de amplamente utilizado no meio acadmico, ainda foi pouco discutido. Atravs da entrevista com intrpretes e pianistas e da reviso

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bibliogrfica, conclumos que so trs os personagens participantes no processo de criao de um idiomatismo: a linguagem musical (utilizada pelo compositor que cria sua obra musical e a concretiza atravs da escrita musical), o instrumento ou mdia ao qual a obra destinada (que delineia essa linguagem de acordo com suas possibilidades tcnicas e expressivas), e o intrprete (que cria uma interpretao de acordo com aquilo que proposto pela escrita musical).

O idiomtico surge quando o compositor consegue, durante a criao de uma obra, consciente ou inconscientemente, combinar esses trs elementos, fazendo-os funcionar de uma maneira orgnica. Ou seja, numa obra idiomtica o compositor molda sua linguagem musical de forma a respeitar a configurao sonora e fsica do instrumento e o intrprete que, alm de caractersticas fsicas e psicolgicas, lida com padres de movimentos consolidados pela tcnica instrumental. Uma obra musical idiomtica quando ela funciona bem naquele instrumento para o qual foi idealizada no havendo conflitos na adaptao do corpo configurao do instrumento de acordo com o material musical proposto pelo compositor.

Os Estudos e Polcas so, no entanto, uma representao da vitria do compositor sobre o monstro de trs patas, da conquista do idiomatismo pianstico. Nas primeiras das dezesseis peas, encontramos fortes indcios da maior intimidade do compositor com a escrita violinstica do que com a pianstica. Mas isso se transforma rapidamente, e j no final do primeiro livro sua escrita passa a ser altamente idiomtica para o piano. Devido influncia do idiomatismo violinstico e de Martin ter o seu estilo prprio de composio, sua escrita pianstica bem peculiar, oferecendo desafios ao pianista que no so encontrados na literatura tradicional do instrumento. Desta maneira, os Estudos e Polcas podem ser utilizados como meio de preparar o pianista para a execuo de outras obras mais complexas do compositor e, ao mesmo tempo, podem ser utilizados como um fim em si mesmo, atravs da fruio de sua rica linguagem rtmica, meldica e harmnica.

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Figura 66- "De seu, B. Martin". Autocaricatura do compositor utilizada como assinatura em cartas destinadas a amigos e parentes (MAEK, 2011, p.49).

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ANEXOS
Anexo 1

Figura 67- Visualizao do questionrio online submetido aos entrevistados. Disponvel em: <https://docs.google.com/spreadsheet/viewform?formkey=dGNxbXk3TWUxN3pTNkN2dUFULUR aWWc6MQ>

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Anexo 2
Data e horrio da resposta Para voc, enquanto compositor e/ou pianista, o que idiomatismo pianstico? "primeiro o que idioma: um conjunto de habitos de fala, frases corriqueiras, articulao de palavras. aplicado ao instrumento, imagino que cada um tenha seus hbitos de toque (aqueles modos ergonmicos que se tornaram corriqueiros e que se desdobram entre diversos compositores e tradies); gestos retomados e variados; e as articulaes de sonoridades, variaes sobre uma sonoridade que tida como dominante (modos de ataque...mais leve em Debussy, mais pesado em Beethoven, as pequenas defasagens nas polifonias tocadas por G.Gould, tempi, micro-variveis na durao de ataque e permanncia de notas (como na bossa-nova com o baixo sempre ligeiramente prolongado sobre o tempo seguinte)." Idiomatismo pianstico a propriedade da escrita composicional que resulta em uma msica percebida como muito mais virtuosstica, do ponto de vista das dificuldades tcnicas para o intrprete, do que de fato . Tem a ver, deste modo, com a explorao, eficiente, das possibilidades timbrsticas, tcnicas e expressivas do piano. Idiomatismo pianstico so as peculiaridades da escrita instrumental, caractersticas de um compositor ou de uma escola de composio. es relativo a la msica que ha sido escrita teniendo en cuenta las posibilidades tcncas de ejecucin del instrumento Compreendo dois tipos de idiomatismo pianstico: o composicional e o interpretativo. O idiomatismo composicional diz respeito a uma escritura que considere as possibilidades, caractersticas e qualidades fsicas e sonoras do instrumento. Assim, escrever idiomaticamente para o piano , dito de outra forma, escrever pianisticamente. O idiomatismo interpretativo refere-se maneira de um determinado intrprete (ou um grupo de intrpretes que possuem certas afinidades) de definir qualidades interpretativas no previstas pela partitura (articulaes, nuances aggicas e dinmicas, etc.) Dependendo de limites pr determinados para o estudo ou discusso, idiomatismo pianstico diz respeito a escritas e respectivas sonoridades caractersticas de cada compositor, estilo ou poca. De modo bem sumrio eu diria que o termo idiomtico refere-se s caractersticas prprias tanto de um instrumento quanto da linguagem de um compositor. Ambas tm estreita relao. Tanto o compositor pode explorar as potencialidades de um instrumento e ampliar seus recursos idiomticos como pode desenvolver e enriquecer sua linguagem motivado pelas caractersticas idiossincrticas do instrumento. Mas preciso levar em conta que o idiomatismo at um certo momento da histria da msica no era determinante, pois a execuo das obras dependia da disponibilidade de instrumentistas.

11/6/2012 10:58:54

11/6/2012 21:33:37

3 4

13/6/2012 13:23:21 16/6/2012 4:24:25

20/6/2012 12:44:15

9/7/2012 23:08:49

12/7/2012 10:02:05

Tabela 3- Respostas ao questionrio sobre idiomatismo pianstico.

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Anexo 3
Traduo para o portugus da entrevista concedida por Martin Rdio WABC, em Nova York, 4 de Agosto de 1942. Disponibilizamos um vdeo no Youtube que contm o udio original desta entrevista com legenda em portugus, no seguinte endereo eletrnico: <http://www.youtube.com/watch?v=qtijKu5N5pg>. Entrevistador: Sr. Martin, eu suponho que preciso te perguntar como voc se sente morando nos Estados Unidos. Mas talvez voc queira se expressar sobre o assunto primeiro. Martin: Como tcheco, sou praticamente um homem sem um pas. Uma das poucas bnos restantes na vida encontrar pelo menos um lugar no mundo onde exista liberdade para o artista e para sua arte sobreviverem. Eu no conseguiria expressar em palavras o quanto significa para mim ter o privilgio de viver aqui na Amrica com vocs. Entrevistador: E ns tambm no conseguimos te dizer o quo felizes estamos de ter voc aqui conosco, Sr. Martin. especialmente gratificante que voc esteja presente durante o concerto de sua msica para nos dizer algo sobre sua obra em suas prprias palavras. Observei que sua msica normalmente mencionada como singular. At que ponto voc considera que isso seja verdade? Martin: Isso realmente lisonjeiro, mas eu concordo. No entanto, como voc sabe, o estilo de um compositor pode ser influenciado por muitas coisas. Entrevistador: No seu caso, quais foram suas principais influncias? Martin: Parece haver trs. Primeiro, eu gostaria de citar a msica do meu prprio pas, Tchecoslovquia. A segunda veio do Madrigal Ingls e a terceira de Debussy. Entrevistador: Isso muito interessante, especialmente sobre o Madrigal Ingls. Quando e como voc comeou a se familiarizar com essa forma de msica?

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Martin: Isso foi antes da primeira guerra mundial, o The English Madrigal Singers estava em Praga e eu os ouvi. Suas canes eram fascinantes e causaram uma grande impresso em mim. Entrevistador: Havia alguma coisa em especial sobre eles que o atraiu? Martin: Sim, claro. Eu senti um grande prazer na liberdade de sua polifonia. Era muito diferente da polifonia de Bach, algo inteiramente novo para mim. Alm disso, eu reconheci nesses madrigais qualidades que me lembram a msica folclrica tcheca. Entrevistador: E sobre Debussy, Sr. Martin, o que voc mais admira na msica dele? Martin: Bem, isso difcil de dizer. Talvez sejam suas cores, talvez o esprito da msica. Mas, claro, eu tenho em mente especialmente os Noturnos. Entrevistador: Todas suas msicas que tenho ouvido me parecem fortemente rtmicas. Martin: Isso porque sou tcheco. A msica nacional da Tchecoslovquia ritmo. Forte, ritmo gil. Alm disso, eu uso canes folclricas tchecas como temas ou eu crio material temtico em estilo similar a ela. Entrevistador: O que tudo muito claro em sua msica, Sr. Martin. E, muito obrigado por esses curtos mas reveladores momentos com voc.

Verso original55 Mr. Martin, I suppose that is need from me to ask how you feel about being in the United States. But perhaps you would like to express yourself on that subject first. BM: As a Czech I am in a practical sense a man without a country. It is one of few blessings left in life to find at least one place in the world where freedom exists for the artist and his art to survive. I cannot tell you what it means to have the privilege of being here in America with you.
55

Tambm disponvel em: < http://www.martinu.cz/english/t_page.php?ID=115&IDS=384>. Ultimo acesso em 24 de julho de 2012.

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And we cannot tell you how glad we are to have you here with us, Mr. Martin. It is also especially gratifying that you can be present during this concert of your music to tell us something about your work in your own words. I noticed that your music is generally spoken of as having individualism. To what extent do you consider thats true? BM: It is very flattering, but I think its correct. However as you know a composers style can become influenced by many things. Well, in your case, what have been the major influences? BM: There seems to be three. First, I would say the national music of my own country, Czechoslovakia. The second comes from the English madrigal and third from Debussy. Thats very interesting, especially about the English madrigal. When and how did you first become acquainted with that form of music? BM: It was before the first world war, The English Madrigal Singers were in Praha and I heard them. Their songs were fascinating and made a great impression on me. Was there any special thing about them that attracted you? BM: Yes, of course, I found great pleasure in the freedom of their polyphony. It was very different from the polyphony of Bach; something entirely new to me. Besides, I recognized in those madrigals qualities that remind me of Czech folk music. But what about Debussy, Mr. Martin, what in his music did you most admire? BM: Well, that is hard to say. Perhaps it was the colors, perhaps the spirit of the music. But of course I have in mind specially the Nocturnes. What music of yours I have heard has all seem to be strongly rhytmical. BM: That is because I am a Czech. The national music of Czechoslovakia is rythm. Strong, lithe rythm. Furthermore, I use Czech folk songs as themes or I create thematic material similar to them in style.

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Which is all very clear in your music, Mr. Martin and thank you very much for these revealing few moments with you.

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Anexo 4
Traduo para o portugus de um excerto dos Dirios americanos escritos por Martin em Junho de 1944, tal como encontrado em Svatos (2001, p. 182-187).

Eu agora retornarei detalhadamente questo do ritmo, [algo]56 que considerado dado pela natureza, [por exemplo] a capacidade de compreender os intervalos de tempo, ou simetrias. Existe uma certa proposio, geralmente aceita, que compassos como 3/4, 4/4, etc. so enraizados em ns (no papel, todas as complicaes rtmicas vm dessa assero e falham completamente no encontro com a realidade). como se vivssemos em uma esfera de duraes perfeitamente simtricas das quais seramos (sempre) conscientes e, de acordo com isso, passamos a admirar as diferentes variaes que partem dessa simetria. Isso verdade at certo ponto, mas no toda a verdade. Mesmo para um msico, muitos compassos precisam acontecer antes que se sinta uma regularidade (enquanto se ouve, claro). Se o compasso alterna, como nas composies modernas, esse [tipo de] simetria, a alternncia peridica dos pulsos tem efeito tal que nosso senso de simetria no funciona, ou fica no meio do caminho. evidente que as barras de compasso trouxeram toda uma era a um fim, elas so o que nos incomodam em performances de composies polifnicas antigas. Raramente um msico de orquestra conta compassos, ele conta pausas. O ritmo, ou o movimento geral, foi escrito para que ele o visualizasse e tornou-se um mecanismo. [Mas] este processo estava em vigor durante a performance de uma composio polifnica com vozes individuais? Como temos visto, a supremacia do compasso na composio moderna tem sido, em grande medida, enfraquecida e colcheias, ou semicolcheias, etc. tem sido usadas como unidade guia. No estou falando contra o [tipo de] simetria orgnica que cria um todo, claro, mas contra a suposio que [um certo] movimento natural ao ouvinte e que ele s poderia desfrutar de um desenvolvimento diferente na msica atravs de um certo controle e sustentao mental daquele movimento e que a convenincia rtmica das variaes s pode ser apreciada desta [nica] forma. Existe

56

Os trechos entre colchetes foram adicionados por Svatos visando uma melhor compreenso do texto. Em nossa traduo respeitamos essa marcao feita pelo tradutor.

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uma mentira em [tudo] isso, porque o ouvinte no controla ou direciona a msica, ele a acompanha. Peguemos, por exemplo, a sncope

, um gesto rtmico recorrente onde estamos conscientes do distrbio do fluxo simtrico. evidente que s vezes ns precisamos enfatizar o primeiro tempo, mas essa acentuao deve ser feita pelo compositor, no ser feita pelo ouvinte para quem o interessante ritmo sincopado se transforma em um fluxo comum de semnimas aps alguns compassos (se a simetria dos compassos no for acentuada a favor do primeiro tempo).

O importante que a habilidade do compositor em tornar esse ritmo vivo, ou seja, alcanado o objetivo que ele busca e alcanado seu efeito, e no somente no papel, e aqui j [vemos] que existem outras relaes alm da questo do ritmo isolada, a construo da melodia, a forma, estilo, etc. O compositor, por exemplo, pode escrever um Allegro em 3/4 nesta configurao

. Visualmente, isso 3/4, mas de forma concreta em 2/4. Algumas mudanas mtricas so fceis para ns, como

E, porque somos acostumados simetria, algumas so complicadas

114

Algumas so psicologicamente complicadas

que de fato este ritmo

A reao psicolgica diferente no maestro, que instintivamente coloca com seu gesto um acento nos primeiros tempos de cada compasso, j que ele rege pelos compassos (ou seja, ele rege dentro das pausas)

ou ele simplesmente rege a mtrica de trs colcheias sem muita ateno ao que est acontecendo na orquestra. O instrumentista, por outro lado, no deve enfatizar os primeiros tempos de cada compasso, mas os tempos [musicalmente] acentuados, o mais provvel que ele siga as colcheias sem uma considerao pelas barras de compasso que no tenham acento aps elas, ou seja

(Se esse modelo durar muito tempo, a orquestra seguiria a parte). Um instrumentista que no est acostumado s texturas [rtmicas] modernas ir provavelmente seguir [a msica] do mesmo modo que o compositor mas com maior ateno, no entanto, como ele [deve] evitar colocar acentos no primeiro tempo dos

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compassos, se o instrumentista no tiver um controle mecnico de ritmos irregulares, o todo [a passagem] se tornar pesada e sem definio. Se o ouvinte no de fato um dos especialistas ter uma experincia natural e, portanto, ouvir
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, ele seguir o que [a frase] indica e

, que a inteno do compositor. Agora interessante que caso o compositor tenha escrito da forma que o ouvinte realmente escuta, isto

ento isso se torna simplesmente inexecutvel por uma orquestra, tanto para o instrumentista quanto para o maestro. Tambm interessante que a inteno do compositor [nesse caso] foi a de anular as barras de compasso e expressar a melodia funcionalmente, no criar algumas texturas rtmicas novas, ele no exige, no entanto, que o ouvinte absorva o efeito de um ritmo mais interessante ao longo de um fluxo em 3/8 subconscientemente sustentado, mas [espera] que ele escute o que [de fato] est escrito. H ainda um jeito mais fcil de se escrever essa frase, tanto no que diz respeito performance quanto regncia, isto ,

mas esta forma no satisfaz psicologicamente o compositor, j que o final, batida vazia do compasso em 5/8, nos d uma imagem inteiramente diferente da frase, ela cria cinco colcheias no lugar de quatro, mesmo que exista uma pausa nela. A partir disto pode-se ver um amplo complexo de consequncias no papel, e no efeito sonoro.
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Segundo Svatos, ao usar o termo especialistas, Martin est se referindo sarcasticamente a qualquer um que analise a convenincia rtmica de uma passagem atravs da fixao de pontos de partida dos grupos mtricos regulares.

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Todo o exemplo, no entanto, retm uma certa periodicidade, uma simetria, e est longe de ser esgotada atravs da anlise. Pode quase parecer que nossa reao quilo que ns chamamos de ritmo nada mais que uma anlise de como o elemento rtmico difere ou no da batida forte aps a barra de compasso que classificamos e na verdade veio a ser conhecida devido a ela (o gamelo indiano foge de ns em certa medida, e as melodias rabes e orientais parecem montonas para ns apesar do fato que, e pela simples razo, que o ritmo muda-se continuamente e que, portanto, no temos nada a nos apoiar). Ritmo, como tal, essencialmente um elemento no musical. Ritmo puro pode ser encontrado somente nos tambores 58, na percusso, ele de outro modo apenas uma das relaes meldicas sem as quais no existiria em sua forma musical, assim como a melodia no pode existir sem ritmo, mesmo se considerando apenas uma sucesso uniforme de colcheias. A formao (isto , construo) da melodia cria o ritmo ([e] no o contrrio). Analisarei ainda o ritmo polifnico. Um pequeno problema de tempo. Imaginemos este acorde sendo executado por um conjunto inteiro de cordas (ou por um indivduo 59 neste caso):

Imaginemos conscientemente o pequeno intervalo de tempo, quando o acorde deve ser interrompido, quando o som chega ao fim, (vamos usar como exemplo um tempo lento). desejvel que o som no termine assim

nem assim

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Segundo Svatos, a referncia de Martin aos tambores de fato diz respeito realizao de um ritmo abstrado de seu contexto musical e tocado sem uma preocupao semntica. 59 A respeito da expresso por um indivduo, Svatos acredita que Martin esteja se referindo a execuo destes acordes no piano.

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(neste ponto, as trompas j teriam entrado no primeiro tempo). O acorde deve terminar portanto exatamente na barra de compasso:

Observamos como difcil capturar esse exato momento no espao durante a anlise consciente (O instrumentista corta o som mecanicamente, claro, sem racionalizar sobre isso).

Original em ingls: I will now return in detail to the question of rhythm, [something] which is considered a given by nature, [i.e.] the ability to understand like intervals of time, or symmetry. There is a certain generally accepted proposition that meters such as 3/4, 4/4, etc. are ingrained in us (on paper, all of the complications of completely fail to meet the point in reality. It is as if we lived in the sphere of symmetrically-like durations of which we are [always] conscious and according to this, we come to admire the different variations that depart from this symmetry. This is to a certain extent true, but it is not the entire truth. Even for a musician, several measures might go by before the meter becomes regular (while listening, of course). If the measures alternate, as in modern compositions this [type of] symmetric, periodic alternation of the pulses takes effect such that our sense for symmetry does not function, or gets in the way. It is self-evident that bar-line divisions brought an entire epoch of mental comprehension to an end, they are what bother us in performances of old polyphonic compositions. Seldom does the orchestral musician count measures, he counts rests. The rhythm, or the general motion, has been written out for him visually and has become a mechanism. [But] what process was in place for the performance of a polyphonic composition with individual voices? As we

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have seen, the supremacy of the measure in modern composition has been to a great extent mollified and running eighths, or sixteenth-notes, etc. are [now] used as the guiding unit. I am not speaking against the [type of] organic symmetry which creates a whole, of course, but against the assumption that [a certain] motion is naturally within the listener and that he can only enjoy a different development in the music through a certain control and mental sustaining of variations may be appreciated in [only] this way. There is a mistake in [all of] this, because the listener does not control or direct the music, he follows it. Let us take for example the syncopation

a favorite rhythmic gesture. So we are aware of the disturbance in the symmetrical flow, it is self-evident that we sometimes need to emphasize the strong beat. But this accentuation must be made by the composer, it will not be done by the listener for whom the interesting syncopated rhythm turns into the ordinary flow of quarter-notes after a number of measures (if the symmetry of the measure is not accentuated by means of the strong beat) .

What is important is the composers ability to make this rhythm alive, i.e. to reach the objective he was going after and to reach it in effect, and not only on paper, and already here [we see] that other relations play a role other than an isolated question of rhythm, the construction of the melody, the form, style, etc. The composer, for example, can

write Allegro 3/4 in this configuration Visually, this is 3/4, but concretely, it is 2/4. Some metrical changes are easy for us, like

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and because we are used to symmetry, some are complicated

Some are psychologically complicated

which is actually this rhythm

The psychological reaction is different for the conductor, who instinctively places an accent on the strong beat with this gesture as he conducts like measures (i.e. he conducts into the rests)

or he simply beats a three-eighth meter without much attention to what is happening in the orchestra. The player, on the other hand, must not place an emphasis on the strong beats, but on the [musically-] accented beat, he will most likely follow on the eighth [note] intervals without any consideration for the bar line after which there is no accent (strong beat), i.e.

(If this pattern lasted too long, the orchestra would fall apart).

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A player who is not use to modern [rhythmic] textures will probably follow [the music] the same way as the conductor but with greater care, however, as he [must] avoid placing accents on the strong beat, if the player does not have a mechanical control of an irregular rhythm, the whole [passage] will become weighted down and lack definition. If the listener is in fact not one of the experts 60 , he will do what [the phrase] indicates and will have a natural experience and therefore hear

which was the intention of the composer. Now it is interesting that if the composer had written it the way the listener actually hears it, i.e.

then it is simply unperformable by an orchestra, for both the conductor and the player. It is also interesting that the composers intention [in this case] was to nullify the bar lines and functionally express the melody and not to create some new rhythmic texture, he does not demand, therefore, that the listener get the effect of a more interesting rhythm through a subconscious sustaining of the 3/8 flow, but [wants him to] hear what he is [actually] hearing. There is still an easier way to write this phrase, easier for both perfoming and conducting, i.e.

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By writing experts, Martin is sarcastically referring to anyone who analyzes the rhythmic expediency of a passage by pinning down departures from the regular metrical groupings. (Nota de SVATOS)

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but this manner does not psychologically satisfy the composer, as the final, empty beat of the 5/8 measure gives an entirely different picture of the phrase, it creates five (eighth) notes out of four, even though there is a rest there. From this one can see an entire complex of consequences on paper, and in effect. This entire example nevertheless retains a certain periodicity, a symmetry, and is far from being exhausted by analysis. It might almost seem that our reaction to what we call rhythm is not anything else than an analysis of to what extent the rhythmical element differs or does not differ from the strong beat after the bar line and that we classify and actually come to know it according to this (Indian gamelon escapes us to a certain extent, and Arab and oriental melodies seem monotonous to us is spite of the fact and perhaps for the very reason that the rhythm is continuously changing and we thus have nothing against which to lean). Rhythm as such is essentially a nonmusical element. Pure rhythm can be found only in the drums [B.M. drums],
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in the

percussion, it is otherwise only one of the relations of melody without which it cannot exist in musical form, just as melody cannot exist without rhythm, even if it only concerns a uniform succession of eighth-notes. The formation ([i.e.] construction) of the melody creates the rhythm ([and] not the other way around). Still analyze the rhythm of polyphony. A Small Problem of Time. Let us take this chord played by an entire ensemble of strings (or by an individual62 for that matter):

Let us consciously imagine the small interval of time when the chord should break off, when the sound comes to an end (let us take a slow tempo). It Is apparent that the sound ends neither like this:

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Since Martin writes pure rhythm, his English -language reference to drums most likely means any realization of a rhythm that is abstracted from its musical context and beat out through whatever means. (Nota de SVATOS) 62 With by an individual, Martin is most likely referring to a realization of this passage on a piano.

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(at this point, the horns have already come in on the first beat). The chord must end therefore exactly on the bar line:

It must be stated how difficult it is to capture this exact moment in space during conscious analysis (The player ends mechanically, of course, without giving it thought).