GARY ZABEL ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ GABRIEL PAREYN CHARLES NATH MRIO VIEIRA DE CARVALHO

SILVIA HERRERA ORTEGA RENATO NEYRA IRN SOSA DAZ INTI MEZA VILLARINO
FELIPE ALATORRE RODRGUEZ SOFA ECHEVERRI (SUPLEMENTO ARTES)
MSICA Y POLTICA:
ENTRE EL RUIDO Y LA CONSONANCIA
ISSN 1870-4697 AO IV NM. 23 VERANO 2011
A r t i s t a i n v i t a d o
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Folios es una publicacin de discusin y anlisis, ao IV, nm. 23, verano de 2011; editada por el Instituto Electoral y de Participacin Ciudadana del Estado de Jalisco, Florencia
2370, Col. Italia Providencia, C.P. 44648, Guadalajara, Jalisco. Nmero de Certifcado de Reserva de Derechos al uso exclusivo del ttulo ante el Instituto Nacional de Derechos
de Autor: 04-2009-101213501200-102. ISSN: 1870-4697. Tiraje de 3,000 ejemplares. Impresa en Mxico en los talleres de Imprejal: Nicols Romero 518, Col. Villaseor,
Guadalajara. C.P. 44290. Editor responsable: Carlos Lpez de Alba. D.R. 2011, Guadalajara, Jalisco, Mxico.
Los artculos y la informacin contenida en Folios son responsabilidad de sus autores. El Instituto Electoral y de Participacin Ciudadana del Estado de Jalisco es ajeno a las
opiniones aqu presentadas; se difunden como parte de un ejercicio de pluralidad y tolerancia.
F O L I O S , I S S N 1 8 7 0 - 4 6 9 7 , A O I V , N M E R O 2 3 , V E R A N O D E 2 0 1 1
NDICE
SUPLEMENTO ARTES
SOF A ECHEVERRI
BOTICARIUM
LA MEMORIA COMO RESCATE
IRN SOSA D AZ
POLRICA
IMPROVISACIN: EL MUNDO DE LA VIDA
INTI MEZA VILLARINO
BIBLIOTECA DE ALEJANDRA
QU TAL ANDA USTED DE CAPITAL SOCIAL?
FELIPE ALATORRE RODRGUEZ
PRESENTACIN
ERNST BLOCH: MSICA, ESPERANZA Y UTOPA
GARY ZABEL
LA NOTA Y EL RUIDO: SARTRE Y LA MSICA
ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ
MSICA, POLTICA Y PODER EN LA OBRA
FILOSFICA DE ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ
GABRIEL PAREYN
EL SISTEMA DENTRO Y FUERA DE VENEZUELA:
LA MSICA AL RESCATE DE LA SOCIEDAD
CHARLES NATH
PERA Y PODER EN PORTUGAL:
BREVE RETROSPECTIVA
MRIO VIEIRA DE CARVALHO
UN ACERCAMIENTO AL ESTUDIO Y ANLISIS
DE LA RELACIN MSICA-POLTICA
SILVI A HERRERA ORTEGA
FLOR DE RETAMA: EL CANTO DE LA MEMORIA
EN TIEMPOS DE VIOLENCIA POLTICA
(PER, 1980-2000)
RENATO NEYRA
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MSICA Y POLTICA:
ENTRE EL RUIDO Y LA CONSONANCIA
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os vnculos entre msica y poltica son
ya una necesidad evidente para Pla-
tn, y, segn observa James Adam la
conexin entre cambio poltico y cambio mu-
sical era reconocida universalmente en toda
Grecia especialmente en Esparta. Sin em-
bargo, la relacin entre msica y poltica no es
exclusiva del antiguo mundo helnico, sino que
aparece por todas partes donde haya sociedad
polticamente organizada, con ideales y con-
ceptos representados por una tradicin musical.
Sobre este tema, Jacques Attali produjo un tex-
to clsico: Bruits, essai sur lconomie politique
de la musique (1977), en el que sugiere que la
poltica, como forma de poder institucionaliza-
do, es en realidad un escenario musical don-
de distintas fuerzas sociales y personales juegan
dentro de sistemas que a veces se asemejan a
procesos meldicos o armnicos, y otras veces
se asemejan a procesos de ruido. De esta forma,
el poder poltico es tambin un proceso de re-
presentacin de la realidad social y personal, de
acuerdo a una variedad de tendencias y estilos.
El musiclogo ghans Victor Ko Agawu
arma que todos los humanos necesitamos
de la msica.

As como el ser humano nece-
sita histricamente del lenguaje, todos crea-
mos o utilizamos cierta msica en un contexto
histrico; inclusive en aquellas tradiciones que
no conciben ninguna categora abstracta que
equivalga al concepto occidental y moderno de
msica. La msica tiene fuerte carcter social
MSICA Y POLTICA:
ENTRE EL RUIDO Y LA CONSONANCIA
y presencia constante en la historia, como reejo
de formas de accin y organizacin humana. La
prctica, la censura, la promocin, la encomien-
da, la preferencia, la educacin y la ignorancia
voluntaria de cierta msica, representan, en di-
ferentes pocas y grupos, patrones exactos de
conducta social. Consecuentemente, las formas
y los procesos antidemocrticos pueden adqui-
rir acompandose de expresiones de discrimi-
nacin, colonialismo o adulacin del ejercicio
arbitrario del poder supercies musicales. En
contraparte, las supercies musicales tambin
suelen tener un trasfondo poltico explcito u
oculto: de la pera nacional y los himnos fas-
cistas, al narcocorrido y la msica para cine y
televisin hay innumerables ejemplos explcitos
que conrman una ntima relacin entre msica
y vulneracin de la democracia y las libertades
y los derechos humanos; pero tambin puede
asegurarse que, en muchos casos en que la re-
lacin entre msica y poltica est escondida, es
precisamente ese ocultamiento el que enfatiza
un contenido social. Por ejemplo, en las for-
mas y los instrumentos de la nacin wixarika
y de otros pueblos indgenas marginados; y en
las manifestaciones musicales, ignoradas, de las
minoras sobre todo en aquellas que no apa-
recen comnmente en los medios electrnicos.
En este contexto, puede hablarse de valores hu-
manos universales, representados por ciertos
estilos e intereses musicales que juegan entre la
luz y la oscuridad; la pasividad social y la praxis.
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Por estas y otras razones que merecen ser es-
tudiadas a detalle, el presente nmero de Folios
est dedicado a cubrir, al menos, una modesta
parte de las relaciones entre msica, democra-
cia y poltica. El nmero inicia con un estudio
de Gary Zabel sobre los vnculos entre msica,
esperanza y utopa en el pensamiento losco
de Ernst Bloch (1885-1977). En ste, el lec-
tor ser testigo de cmo muchas de las ideas
expuestas en dicho ensayo pueden conectarse
con las dems colaboraciones que integran este
nmero, en un profundo contexto humanista.
Enseguida se inserta un homenaje al re-
cin desaparecido lsofo mexicano Adolfo
Snchez Vzquez (1915-2011), quien tantos
aos se dedic al estudio y la difusin de los
valores democrticos, en relacin a una estti-
ca congruente con la sociedad moderna; y, en
este caso, en forma explcita, con una sociedad
musical. Este homenaje se complementa con un
texto del propio Snchez Vzquez, publicado
por nica vez en 1977, en el diario El Univer-
sal, de la ciudad de Mxico, que trata sobre las
ideas musicales de Jean-Paul Sartre. Su texto,
titulado La nota y el ruido: Sartre y la msica,
es complementado por una secuencia de notas
explicativas que favorecen su divulgacin.
Ante la actual crisis de valores ticos y mo-
rales, la colaboracin de Charles Nath abre un
panorama sobre la necesidad de vincular, tan
pronto como sea posible, la msica con la edu-
cacin y la democracia, basndose en los ex-
celentes resultados en la poltica de los valores
musicales en Venezuela. Nath propone, en este
contexto, adaptar este modelo en Mxico y en
otros pases latinoamericanos, a n de trans-
formar con la msica la calidad de vida de las
comunidades, dndose a s mismas dignidad y
poder poltico.
Un paralelo posible lo ofrece el maestro M-
rio Vieira de Carvalho, con un artculo sobre la
historia poltica de la pera en Portugal. Con
mucha facilidad podrn tenderse puentes entre
distintas condiciones en la historia poltica de
Amrica Latina y sus manifestaciones musicales,
y el penoso avance de la lrica en lengua portu-
guesa, ante la sucesin de tiranos y autcratas a
la cabeza del poder institucional.
Ms adelante, Silvia Herrera Ortega, de
Chile, habla de la tradicin de la cancin po-
ltica en su pas, y sugiere mtodos y lneas de
investigacin que son de inters general para la
musicologa latinoamericana. Mientras, Renato
Neyra, de Per, hace un anlisis minucioso de
la cancin Flor de retama, en el contexto del
doloroso conicto social que envolvi al pue-
blo peruano desde los aos sesenta del siglo
pasado y hasta pocas recientes. Destacando
el papel de la memoria colectiva, Neyra ofrece
tambin un valioso despliegue documental so-
bre el tema.
Sirva entonces el presente dossier de Folios
como punto de convergencia entre msica,
democracia y poltica. Esperamos que el lec-
tor se sumerja entre sus pginas de la misma
forma en que se arroba ante las notas de una
meloda o se involucra en la teora y la prctica
poltica.
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GARY
ZABEL
Egresado de
las universidades de
Yale y Boston, donde
recibi el doctorado
en flosofa. Desde
1989 es catedrtico
titular (Senior
Lecturer) de flosofa
en la Universidad
de Massachusetts,
Boston.
H
ay una adecuada reivindicacin de la teora
de la cultura de Ernst Bloch (1885-1977),
en las circunstancias que rodean su apa-
ricin en los crculos musicales contemporneos.
Sus escritos son una inuencia en discusiones so-
bre la losofa de la msica, as como en la prctica
compositiva,
1
muchos aos despus de la publica-
cin de su obra clave, El espritu de la utopa (Geist
der Utopie, Munich, 1918), y de su propia muerte.
A lo largo de su prolca y larga vida, Bloch ase-
guraba que las nociones unvocas de progreso eran
inadecuadas para comprender la rica variedad de la ex-
periencia cultural humana.
NO ES QUE EL CAMPO DE LA MSICA OBEDEZCA un principio dife-
rente de progresin histrica que, digamos, la historia literaria
o la historia de las artes visuales. Pero tambin es cierto que el
avance dentro de sta u otra esfera cultural no responde simple-
mente a un movimiento hacia adelante, sabiendo que algunas
posiciones abandonadas o negadas pueden lograr sbitamente
nueva relevancia, a la luz de eventos y preocupaciones subse-
cuentes. Los articios que registran la actividad creadora de los
seres humanos no se agotan en el momento de su produccin
original. Tienen, en cambio, una dimensin anticipatoria, una
proclama en el futuro. Bloch insista que estamos necesitados de
un concepto de tiempo cultural, al menos tan exible como el
concepto no-euclidiano de espacio, lanzado a la fama con la fsi-
ca relativista. No hay evidencia ms elocuente en apoyo de esta
posicin, que su propia entrada pstuma en el centro activo de
la teora y la prctica musical.
1 Vase, por ejemplo, la pera de Alexander Goehr (1932- ), titulada He aqu el Sol (Behold the
Sun), de 1985, basada parcialmente en los textos de Bloch, sobre el milenarismo cristiano.
MSICA,
ESPERANZA
Y UTOPA
*
ERNST BLOCH:
* Este texto apareci por primera vez publicado en ingls con el ttulo Ernst Bloch and the
Utopian Dimension in Music, en The Musical Times (vol. 131, nm. 1764, Londres, febrero de
1990; pp. 82-84). Versin en espaol de Gabriel Pareyn.
Bl./ oorooo o lo o.io ooi..o c
rr roo iooc.ooco oro .orocr lo
ri.o .oricoc c lo xrio.io .oltorol /ooooo
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BLOCH NACI EN 1885, DENTRO DE UNA FAMILIA JUDA prspera y cultu-
ralmente asimilada en la ciudad industrial de Ludwigshaffen, en
Bavaria. Aunque ms tarde se jactara de sus contactos frecuentes
con trabajadores socialdemcratas de su ciudad natal, ms bien
perciba Ludwigshaffen como un pueblo triste y limitante, de
manera que su juventud se satur con fantasas de escape. Es-
tos primeros sueos con una vida mejor se vieron estimulados
por la presencia, al otro lado del ro Rin, de la antigua ciudad
imperial de Mannheim, con sus hermosas catedrales medievales
y una vida cultural desarrollada. En las especulaciones maduras
de Bloch, las ciudades de Ludwigshaffen y Mannheim se con-
vierten en un smbolo de lo que l llamaba la copresencia de la
no-contemporaneidad, o sea, la coexistencia de la modernidad
industrial con vestigios del pasado preindustrial. A diferencia de
su amigo, el lsofo y crtico literario hngaro, Gyrgy Lukcs
(1885-1971), Bloch nunca renunci a su fascinacin con dichos
vestigios, ni siquiera cuando declar lealtad a la teora y la polti-
ca marxista, al nal de la Primera Guerra Mundial. Hay un grado
considerable de verdad en Lukcs (1971), cuando ste critica
a Bloch como un anticapitalista romntico. Su marxismo se
mezcl, incluso, con elementos incongruentes de diversos siste-
mas premodernos de pensamiento, como el hermetismo, el mis-
ticismo y el mesianismo. No obstante, Bloch se inspir en cada
una de estas tradiciones dispares para servir un objetivo comn:
la rehabilitacin del concepto de utopa en toda su sustancia y
el alcance.
A FIN DE GARANTIZAR UNA CONCEPCIN POSITIVA DE LA UTOPA, Bloch tuvo
que librar una batalla en dos frentes al mismo tiempo. El rechazo
de los modos utpicos de pensar era comn a la derecha conser-
vadora tradicional, as como a la izquierda marxista ortodoxa.
Para los conservadores, las utopas eran pinturas abstractas re-
presentando sociedades perfectas e inalcanzables, en nombre de
las cuales los intelectuales radicales estaban dispuestos a romper
las delicadas redes de las relaciones sociales que haban tardado
siglos en evolucionar. Bloch respondi a este prejuicio sealan-
do que las relaciones sociales tradicionales involucran formas de
privacin fsica y lesin psicolgica, que requieren de la imagina-
cin utpica para poder resolverse. En el frente contrario, para
los marxistas ortodoxos las utopas eran proyecciones deseables
de las sociedades emancipadas, que sin embargo se mantenan
pragmticamente vacas debido a que carecan de fundamento
como tendencias sociales objetivas. Bloch respondi a esta crti-
ca, demostrando que las utopas tienen sus races en aspiraciones
concretas que la gente tiene para alcanzar formas ms gra-
ticantes de vida, y que esas mismas aspiraciones ayudan
a denir los parmetros de posibilidad objetiva.
Con todo, los contra-argumentos explcitos de
Bloch, contra la anti-utopa de la izquierda y la
derecha, no eran el aspecto ms signicativo de su
aporte terico. Mucho ms importante estaba el hecho de que
Bloch transform el terreno en el que el debate sobre la utopa
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Para Bloch, todo
arte es una utopa,
ya que presenta
realizaciones
imaginarias de lo
que es todava-
no-real. Bajo este
esquema, la msica
es la ms utpica de
todas las artes
se llevara a cabo. Segn l, las utopas sociales no eran ms que
la expresin de un impulso universal utpico, activo en muchos
mbitos. De hecho, este argumento se basa en la imposibilidad
de entender cualquier cosa sobre la experiencia humana, al no
entender que el deseo de una existencia ms satisfactoria es lo
que est en el fondo de toda actividad humana. Segn la descrip-
cin de Bloch, el hambre en el sentido general como necesidad
de superar la carencia, es el impulso humano ms bsico (Bloch,
1986), expresndose sobre todo a travs de la emocin de la es-
peranza, con su sentido de anticipacin de un futuro anhelado.
Esperanza que a su vez genera imgenes deseables del estado
de satisfaccin faltante; unas imgenes que van desde los sueos
ms simples de cada persona hasta las obras ms sosticadas de la
cultura. Las elaboraciones culturales de estas imgenes basadas en
el hambre incluyen el aseguramiento de las utopas sociales, pero
tambin incluyen las expresiones artsticas. El propsito del arte
es dar forma a un primer plano (Vorscheinung) de posibilida-
des que an no se realizan. El arte alcanza su objetivo al llevar su
material hasta el extremo ms alejado de la expresin, por medio
de la exageracin y la fantasa, dando as a lo que aparece en sus
imgenes un carcter decisivo del cual carece la realidad munda-
na. De este modo, para Bloch, todo arte es una utopa, ya que
presenta realizaciones imaginarias de lo que es todava-no-real.
Bajo este esquema, la msica es la ms utpica de todas las artes.
EL ESTATUS ESPECIAL QUE BLOCH CONCEDE A LA MSICA se hace evidente
en el trabajo que estableci su reputacin como gura sobresa-
liente en la escena intelectual alemana. Su libro El espritu de la
utopa, dedica la mitad de sus pginas a la elaboracin de una
losofa de la msica. Lo hace en el contexto de una crtica ex-
presionista de la cosicacin de la existencia moderna. Como el
socilogo Max Weber (1864-1920) lo haba sealado, la poca
de la modernidad burguesa est dominada por los principios de
organizacin social basada en la economa de mercado, por un
lado, y en la burocracia administrativa, por el otro. Por lo tanto,
las relaciones directas y transparentes entre quienes tpicamente
integran las sociedades tradicionales son reemplazadas por mo-
dos de interaccin muy ecaces, pero despersonalizados. Con
respecto a la racionalidad enajenada del mercado y la burocracia,
hay slo un camino razonable de accin que el individuo pueda
tomar: el de la adaptacin. El concepto de cosicacin apunta a
esta racionalidad enajenada de la vida social, con su consiguien-
te prdida de libertad, por una tendencia de los seres humanos
de aprisionarse, en palabras de Weber, en una jaula de hierro
que ellos mismos han construido.
2
Como una forma temprana
de la modernidad esttica, el movimiento expresionista fue una
respuesta a este aprisionamiento. Con su nfasis puesto en la exa-
geracin a veces extravagante, de la auto-presentacin de las
formas, el expresionismo se desarroll como una protesta por
parte de la subjetividad individual en contra de la cosicacin de
la vida en sociedad. En El espritu de la utopa, ella misma una
obra de expresionismo losco y potico, Bloch sostiene que la
msica es esencialmente un arte expresionista. Esto es as princi-
palmente porque, como la ms joven de las bellas artes, sus tareas
estticas son exclusivamente modernas. Si bien es verdad que la
msica existi en los mundos antiguos y en la Edad Media, no
2 N. del T.: Este concepto ha sido cuidadosamente revisado, documentado y confirmado, por
Michel Foucault (1926-1984), especialmente en su trabajo Vigilar y castigar.
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En El espritu de la
utopa la msica
aparece como la
negacin radical de la
sociedad; como una
esfera esttica en la
que los contenidos
de una profunda
experiencia subjetiva
pueden desarrollarse
por oposicin a la
vida supercialmente
cosicada
fue sino hasta nes del siglo XVI en que la msica emerge como
proyecto cultural signicativo y centralizado. Segn Bloch, fue
slo entonces que, en la obra de Giovanni Pierluigi da Palestrina
(ca.1525-1594) y Orlando di Lasso (1532-1594), la meloda
italiana y el contrapunto amenco, se fundieron para crear un
lenguaje tonal en el que los matices de la pasin y la subjetividad
pueden ser articulados.
3
En posesin de este verstil lenguaje, la
msica, inevitablemente, desarrolla el proyecto expresionista. Su
funcin ms bsica es la de llevar a cabo un vuelo liberador de la
existencia social desprovista de espritu, hacia las profundidades
de la interioridad subjetiva.
EN CONSECUENCIA, EN EL ESPRITU DE LA UTOPA la msica aparece como
la negacin radical de la sociedad; como una esfera esttica en la
que los contenidos de una profunda experiencia subjetiva pueden
desarrollarse por oposicin a la vida supercialmente cosicada.
Esta supuesta tensin entre msica y sociedad hace que Bloch
niegue que la sociologa de la msica tenga realmente un po-
der explicativo (Bloch, 1985: 9). Los hechos de la historia social
pueden establecer el contexto externo en el que las diferentes
etapas del desarrollo musical han de ocurrir, pero no tienen nin-
guna inuencia determinante sobre el contenido creativo de este
modo de arte. De cualquier modo, para Bloch la msica sigue
siendo un fenmeno intensamente histrico. Sin embargo, la his-
toria que es relevante en este sentido no es la historia de la socie-
dad, sino el encuentro ntimo de la humanidad consigo misma.
Desde el punto de vista de Bloch, no hay nada de simple sobre el
logro de la auto-conciencia. Los seres humanos son inicialmente
oscuros respecto de s mismos, tanto como individuos que como
especie. A falta de percibir una distancia de las circunstancias de
su propia existencia, los seres humanos no pueden ver lo que est
3 Un extracto de El espritu de la utopa se presenta en la obra Essays on the Philosophy of
Music (Bloch, 1985: 139) bajo el ttulo The Philosophy of Music.
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inmediatamente delante de sus ojos. Se encuentran envueltos por
lo que el mstico protestante Jakob Bhme (1575-1624) llamaba
la oscuridad del vivir el momento. En virtud de su capacidad
expresiva, la msica es un faro que penetra ms profundamente
tal oscuridad, disipando la opacidad original de nuestra concien-
cia del s mismo.
SEGN LA CONCEPTUALIZACIN DE BLOCH en El espritu de la utopa, la
msica logra la tarea de auto-iluminacin a travs de tres distin-
tas fases, temporalmente superpuestas (Bloch, 1985: 2-65). La
primera fase, que es tambin la ms primitiva, es la de canto-a-
s-mismo y la danza. En esta fase la nota musical y el movimien-
to dancstico que la acompaa proceden del ejecutante con una
inmediatez que no permite ninguna guracin personal. A pesar
de que es un medio genuino de expresin, esta actividad musi-
cal primordial es esencialmente annima. (Con esta descripcin,
Bloch piensa indudablemente en la vida musical de las culturas
tribales y campesinas, en las que el ejecutante es primariamente
un instrumento a travs del cual la comunidad se expresa a s
misma). La personalidad individual realmente no se impone has-
ta la segunda fase del auto-encuentro musical. Esta es la fase de la
cancin uniforme (geschlossene Lied), una meloda monotem-
tica oreciendo ininterrumpidamente. Sus mejores ejemplos son
Mozart y Bach. La subjetividad se revela en la obra de Mozart en
forma de guras musicales alegremente coloreadas, que presen-
tan un comportamiento muy dinmico y movimiento areo, sin
ser frentico o explosivo. Con esta msica tranquila y moldeable
se articula el estado de nimo latente de lo que Bloch llama el
pequeo s mismo secular. El reino de la msica de Bach, por
el contrario, es el del pequeo s mismo sagrado, de una mo-
derada espiritualidad protestante. En la urdimbre de mltiples
capas en contrapunto de fuga, Bach da voz a las emociones evo-
cadas por la pasin de Cristo, pero de una manera estable, slida,
y rigurosamente mesurada. La libertad subjetiva de la cancin
uniforme, sin embargo, no puede contenerse en sus estrechos
lmites: inevitablemente empuja hacia el campo ms amplio po-
sible de la expresin, con la cancin libre (offenes Lied). En
este campo cuyas manifestaciones formales son la sonata y la
sinfona, la tensin y la energa se acumulan y se liberan en un
despliegue de accin, decisin y destino. Aqu los ejemplos id-
neos son Beethoven y Wagner, cuyo agitado fermento dramtico
y propensin al dramatismo, desencadenan a decir de Bloch,
el gran s mismo Demonaco-secular, inquisitivo y rebelde, que
no se satisface con nada dable, y en cambio se llena de militantes
presentimientos de una vida superior. Y, sin embargo, hasta la
fecha esa vida superior no se encuentra por ningn lado en la
historia de la msica. Lo que falta aqu, completando este es-
quema, es el gran s mismo sagrado: la etapa ms elevada de la
esencialidad humana, la msica que encuentra su destino nal
(Bloch, 1985: 115).
EL LENGUAJE RELIGIOSO QUE EMPLEA BLOCH en El espritu de la utopa
puede parecer desconcertante al ms sobrio de los lectores con-
temporneos. Pero es importante tener en cuenta que Bloch no
est haciendo en este trabajo ninguna armacin dogmtica de
carcter teolgico. Al contrario, pese a su respeto por la tradi-
cin religiosa, Bloch siempre se caracteriz como un ateo. En su
tratamiento de la msica, las ideas religiosas no llevan su sentido
usual, sino que sirven como modelos o metforas de las distintas
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etapas del desarrollo humano. En particular, el propsito de la
referencia de Bloch al gran s mismo sagrado, cuyo tratamien-
to musical adecuado est en el futuro, es hacer hincapi en la
profundidad misma de un destino colectivo posible. Un destino
que slo puede ser asegurado a travs de la satisfaccin cabal de
los deseos humanos. El concepto religioso de la redencin es la
encarnacin ms vvida de esa condicin utpica de la esperan-
za cumplida, en la que nuestra cultura habr evolucionado. Es
por eso que Bloch opta por emplear un lenguaje escatolgico
con nes fundamentalmente estticos. Al igual que la religin,
la msica anticipa el evento del regreso a casa, la promesa de
un mundo al n adecuado para la habitacin humana. Es a la luz
de esta anidad metafrica entre msica y religin, que pasajes
como el siguiente deben ser ledos: La msica este grano y
semilla, esta reexin de la noche colorida de la vida agonizante
y eterna, esta semilla-ncleo del ocano interior de los Siervos,
este Jeric y primera morada en Tierra Santa. Si pudiramos lla-
marla nosotros mismos, dado que la msica es la nica tergia
subjetiva, nuestro Seor aparecera (Bloch, 1985: 139).
4
En
este tipo de formulaciones, el lenguaje teolgico no tiene nin-
gn referente trascendente. Por el contrario, anticipa el tema del
humano liberado, que habita en un futuro utpico cumplido.
EN EL EXILIO EN ESTADOS UNIDOS, durante el perodo fascista, Bloch
escribi su segunda obra maestra, El principio de la esperanza
(1,600 pginas). En ese tratado, el autor presenta un equivalen-
te mtico de sus ideas centrales sobre la msica (Bloch, 1986:
1058-1060). Aparece una leyenda, relatada por Ovidio en su
Metamorfosis, que explica el origen de la auta de Pan, tambin
conocida como siringa o auta de Arcadia. En esta historia, Pan
est persiguiendo a un grupo de ninfas, y embosca a una de ellas,
Siringa, nyade de Arcadia. La ninfa huye de sus avances erti-
cos, pero su escape es frustrado por un ro. Entonces la ninfa in-
voca a sus hermanas las olas, para que alteren su apariencia, y as,
cuando Pan intenta apoderarse de ella, se encuentra slo con una
caa en su mano. Cuando Pan lamenta la prdida de su amada,
el viento produce notas en las caas de la ribera. Atrapado por
la belleza de la meloda, une con cera varias caas de diferentes
longitudes y, soplando en ellas, comienza a tocar msica. Esta
invencin de Pan le permite el consuelo de su unin con la nin-
fa, que ha desaparecido, aunque est presente en el sonido de la
auta. Para Bloch, la virtud de la historia de Ovidio es que expli-
ca al mismo tiempo la necesidad de la msica en la experiencia de
la falta, y el origen de la msica como una coleccin bien ordena-
da de notas, o sea, un medio genuinamente expresivo. Este mito
muestra la forma en que las dimensiones subjetiva y utpica de la
msica estn ntimamente conectadas. El poder que permite a la
subjetividad articular sus mayores profundidades, es tambin el
vehculo de un rechazo utpico de la privacin.
AL IGUAL QUE CUALQUIER FILOSOFA ESTTICA, las reexiones de Bloch
sobre el signicado de la msica parecern convincentes slo a
aquellos que comparten las experiencias profundas, pero elusivas,
4 N. del T.: En el texto original (1918: 234), no aparece la expresin nuestro Seor, sino nues-
tra Cabeza [Haupt], que indistintamente sirve para denotar cabeza y jefe o lder, a
semejanza de como el italiano denota indistintamente, con la palabra capo, esos mismos
conceptos. El paso al castellano, en este sentido mstico-cristiano, exige la opcin que se ha
tomado.
Bl./ o tio ooco o c.irl o lo ot
o looot , o lo ooi.o oo iol
ooll.ioiot cl toto .iol
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en las que esas reexiones se basan. Bloch no tiene nada que
decirle a la gente que solamente oye en la msica un simple
embellecimiento del estatus social, contra segn invita el
sonido de la trompeta en Fidelio, de Beethoven una invita-
cin a liberarse de la prisin de la miseria y la negacin. Pero
esto no implica que Bloch pueda ser impugnado nicamente
desde un punto de vista conservador. Incluso aquellos que
comparten las inclinaciones sociales revolucionarias de Bloch,
quedarn probablemente insatisfechos con algunos aspectos
de su teora. Desde esta perspectiva la oposicin que Bloch
establece entre msica y sociedad es demasiado rgida. Es in-
capaz de explicar el hecho de que tanto la creacin, como la
experiencia de la msica estn mediadas por factores sociales.
Despus de todo, la liberacin de la subjetividad individual
que hace posible la expresin musical genuina es un producto
de las fuerzas sociales, a raz de la disolucin, en la poca bur-
guesa, de los tradicionales lazos comunales. Esta mediacin
social concreta no le quita a la msica su capacidad de re-
chazar el orden establecido en nombre de un futuro utpico.
Simplemente indica que las pre-condiciones que facultan la
dimensin utpica de la msica son primeramente ensambla-
dos en un proceso histrico real. En algunos pasajes, Bloch
parece consciente de esta verdad. Pero en realidad nunca se
integra en sus discusiones centrales sobre msica. Podemos
perdonarlo, sin embargo, por haber dejado un vaco en su
obra, que hay que llenar. Despus de todo, l tambin nos ha
dado una de las pocas losofas importantes de la msica del
siglo XX, y tal vez de todos los tiempos.
B I B L I O G R A F A Y F U E N T E S D E I N F O R M A C I N
................................................................................
LUKCS, Gyrgy (1971). Teora de la novela (The Theory of the Novel). Prefacio. Cambridge.
BLOCH, Ernst (1985). Essays on the Philosophy of Music. Cambridge.
(1986). The Principle of Hope. Cambridge.
ADOLFO SNCHEZ
VZQUEZ
(Algeciras,
1915-Mxico, DF, 2011).
Doctorado en Filosofa por
la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico,
donde imparti clases
como profesor emrito.
Premio Nacional de Historia,
Ciencias Sociales y Filosofa
(Mxico, 2002).
SARTRE
Y LA MSICA
*
LA NOTA Y EL RUIDO:
* El presente texto fue publicado en el diario El Universal, de la ciudad de Mxico, el lunes 26
de septiembre de 1977 (pginas 4 y 16). En l, Adolfo Snchez Vzquez expone ideas sobre el
pensamiento del filsofo Jean-Paul Sartre (1905-1980), con motivo de una entrevista hecha
a Sartre, publicada en el diario Le monde, en Pars, el jueves 28 de julio de ese mismo ao,
que versa principalmente sobre msica. A continuacin aparece el texto ntegro de Snchez
Vzquez. Ms adelante se incluyen notas aclaratorias acerca de su contenido (compilacin,
edicin y comentarios crticos por Gabriel Pareyn).
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uienes recuerden lo que signic Sartre en la dcada
del cuarenta (apogeo del existencialismo) y dcada del
cincuenta (revisin de su postura existencialista y acer-
camiento al marxismo), no podrn dejar de advertir con azoro el
silencio que le rodea y su propio silencio. Hubo por aquellos aos
mucho ruido en torno a Sartre y mucho ruido provocado por
l mismo. Por sus actos, sus palabras o sus libros, era codiciada
noticia periodstica. En losofa, literatura o poltica, su enorme
y compleja personalidad se proyectaba, con un ancho diapasn,
desde los severos crculos acadmicos, hasta los animados cafs y
bullangueros cabarets existencialistas. Por ello, en estos ltimos
aos, acallados sus truenos y rayos uno de los ms sonados:
su rechazo del premio Nobel de literatura [de 1964] Sartre es
hundido y se hunde l mismo en el silencio. Por esta razn, nos
ha sorprendido grata y vivamente verlo roto hace poco en las p-
ginas de Le monde (28-VII-77), en una entrevista en la que habla
esta vez, no de losofa ni de poltica, sino de msica.
SARTRE YA HABA MOSTRADO EN ALGUNOS ENSAYOS una na y despierta
sensibilidad para el arte, enmarcada por esa aguda y poderosa
inteligencia que pone en [todo] cuanto toca. Sartre puede caer
en el error o en el argumento controvertible, pero jams en la
trivialidad. Nunca es grisceo y casi siempre deslumbra. Ahora,
en esta entrevista, nos descubre su actitud ante la msica, actitud
que siempre ha constituido, como l dice, una relacin solita-
ria con ella (no slo como oyente, sino tambin como ejecu-
tante toca el piano, e incluso como creador, [pues] en alguna
ocasin compuso una sonata).
11
EN LA ACTUALIDAD ESCUCHA MSICA CLSICA por la radio, sigue aman-
do el jazz y no cree que, salvo excepciones, exista la msica pop.
2

Le fascina la msica extraeuropea, sobre todo la de la India y
China, y piensa que al ser confrontada [i.e. comparada] con la
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europea, podra ganarse [una] contribucin [musicolgica] si se
encontrara un cdigo comn.
A LO LARGO DE LA ENTREVISTA, Sartre es emplazado a abordar cues-
tiones que quitan el sueo a los tericos del arte, como la de la
relacin entre la msica y la situacin social de su tiempo. La
respuesta de Sartre se acerca, aunque no lo nombra, a la del mar-
xista italiano [Galvano] Della Volpe, quien rechaza que la msica
pueda inscribirse en la supraestructura [social] como simple re-
ejo o expresin de ideas verbales (polticas, morales, etctera).
En la msica, segn Sartre, hay procesos, hbitos en el modo
de hacer suceder las notas de cierta manera, de hacerlas suceder
en el tiempo, o de la sucesin de los elementos de un concierto
o una sonata. En pocas palabras, hay todo un conjunto que no
es propiamente un lenguaje, pero que se asemeja por su forma al
lenguaje, y da su sentido a la poca. Al sostener esto, rechaza
la frmula de Stravinsky segn la cual la msica no puede
expresar nada, y aclara: la msica no tiene signicacin,
pero guarda un sentido. Nos da una posibilidad de captar el
mundo como fue en un momento, aunque carezca de ob-
jeto y relato, y ello en virtud de la armona que lo engendra
y le da autenticidad. Sin embargo, Sartre no piensa que la
msica se reduzca por su sentido a ese tiempo. Es algo ms
amplio: una sonata de Beethoven es la visin del siglo XVIII
desde dentro, pero es tambin una percepcin desde fuera,
casi exterior. Es concluye una anticipacin.
EN CUANTO AL ESPINOSO PROBLEMA DE LAS RELACIONES entre msi-
ca y poltica, la solucin sartriana es muy discutible, aunque
concuerda con la anterior: la msica ha podido ser poltica
al ser ejecutada en la poca en que fue compuesta, pero
ms tarde pierde este carcter porque slo es msica.
EN CONEXIN CON SU VIEJA TESIS DEL COMPROMISO (engage-
ment) del escritor, que tanto revuelo provoc en los
aos cuarenta, Sartre se reere ahora especcamente
a la msica y advierte: se podra escribir incluso una sinfona
sobre el destino de un hombre, o del hombre, pero no sobre la
IV o V repblica [francesa]. [Segn Sartre], no hay compromiso
preciso en un periodo dado: Si [la msica] se compromete con
el hombre, ser en la manera como nos muestra el medio de los
otros y de la naturaleza, o en su modo de tratar la muerte o el
amor.
AL ENFRENTARSE A CIERTOS FENMENOS MUSICALES de nuestros das, Sar-
tre se muestra prudente. En la msica, dice, hay siempre un ra-
cionalismo que no puede abandonarse sin llegar a la cacofona.


Y su prudencia se agudiza al hablar de la msica concreta: me
es difcil asimilarla, pero estoy en ello. E inmediatamente seala
dnde est para l la dicultad: Mi problema es pasar de la nota
al ruido... Amo ms la ligera idealidad de la nota que la pura ma-
terialidad del ruido. Y ante la posibilidad de que un da se borre
en su odo la diferencia entre ruido, sonido y nota,

se pronuncia
con un lacnico y esperanzado: Todava no.
DRAMTICO CAMINAR DE ESTE VIEJO LEN DE LA FILOSOFA, la literatura y
la poltica que ayer daba zarpazos y que hoy deja atrs el ruido
que provocaba, mientras que en msica, para no perder el paso,
trata de pasar cautelosamente de la nota al ruido!
Tarasti sugiere
que la improvisacin
musical contiene un profundo
sentido existencial, en cuanto a
que la intencin del ejecutante roza
constantemente el vaco del signicado,
para salir victorioso si puede,
recuperando el signicado a partir del
riesgo del vaco
COMENTARIOS
CON LA INTENCIN DE AADIR INFORMACIN perti-
nente sobre los temas tratados en el texto
anterior, y con el deseo de aclarar algunos
conceptos, se extienden las notas siguientes.
La numeracin de las secciones corresponde
a las llamadas hechas en el cuerpo mismo del
texto.
Gabriel Pareyn
1
JEAN-PAUL SARTRE ES, PROBABLEMENTE, uno de los pocos lsofos
modernos que penetr en la mentalidad popular occidental del
siglo XX, con su concepto de existencialismo. Si bien es cierto
que el trmino existencialismo se usa con frecuencia en modo
coloquial, sin ninguna relacin motivada por la losofa, tam-
bin es cierto que al hurgar lo menos en las masas de informa-
cin vinculadas a esa nocin en las bibliotecas, en la red elec-
trnica, el nombre de Sartre es inevitable. No ocurre lo mismo
al buscar informacin sobre las posibles relaciones entre existen-
cialismo y msica, por la sencilla razn de que este vnculo es
apenas un tema reciente de la musicologa: la cuestin es tratada
por primera vez en la historia de la teora musical, por el nlan-
ds Eero Tarasti (1948- ), en su libro Signs of Music: A Guide
to Musical Semiotics. En su texto, Tarasti sugiere que la impro-
visacin musical contiene un profundo sentido existencial, en
cuanto a que la intencin del ejecutante roza constantemente el
vaco del signicado (con el riesgo de perder el sentido musical
durante la improvisacin), para salir victorioso si puede, re-
cuperando el signicado a partir del riesgo del vaco (en caso de
que el ejecutante verdaderamente posea el talento para entrar y
salir de tales profundidades existenciales-musicales). Dicho lo
anterior, no deja de ser inquietante el hecho de que las ltimas
palabras de Sartre, en la entrevista que aqu se despliega, vayan
dedicadas a la msica.
AL MISMO TIEMPO, LA IMPROVISACIN MUSICAL resulta ser un tema cen-
tral, no en la literatura de Sartre, sino en su vida misma aunque,
por desgracia, Sartre no escribi ningn libro sobre msica, es-
peccamente. De hecho, la mayora de sus bigrafos mencionan
que Sartre cantaba y tocaba el piano. Por ejemplo: Andrew N.
Leak, en su libro Jean-Paul Sartre dice que sus aos juveniles
en el liceo... fueron sus aos ms felices... cantando pues tena
buena voz, interpretando como actor piezas de sus compaeros
y profesores, y tocando el piano.
EN SU ENTRADA PARS (SECCIN VII), la enciclopedia de la msica
Grove (edicin 2001) menciona que Sartre soaba con conver-
tirse en msico de jazz luego de que el Hot Club [de Pars] abri
sus puertas en 1932. De hecho, en el mismo libro de Leak (p.
76) se lee: [En los aos treinta] Sartre estaba aqu y all, aun-
que era ms probable encontrarlo tocando una sonata a cuatro
manos en casa de su madre. A partir de esta informacin, es ten-
tador imaginar que Sartre tambin compona. Snchez Vzquez,
en su colaboracin para El Universal, sucumbe a esta tentacin,
sugiriendo que Sartre escribi una sonata para piano. Sin em-
bargo, resulta extremadamente difcil encontrar tal sonata, as
como cualquier otra obra instrumental supuestamente escrita por
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Jean-Paul Sartre. Incluso el texto de su famosa cancin, Dans la
rue des Blancs-Manteaux (1944), no tiene msica de Sartre, sino
del compositor francs de origen hngaro, Joseph Kosma (1905-
1969), recordado por los amantes del cine francs por su msica
para las pelculas de Jean Renoir (1894-1979) incluyendo la m-
sica para la cinta Le testament du docteur Cordelier (1959), una
versin francesa del Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Stevenson.
SI SARTRE REALMENTE ESCRIBI MSICA, es muy difcil comprobarlo.
Es posible que alguna composicin suya se encuentre, olvidada,
en el archivo de manuscritos de Sartre en la Biblioteca Nacional
de Francia; sin embargo, el catlogo electrnico correspondiente
no incluye ni menciona ninguna obra musical de Sartre.
HAY QUE AGREGAR, POR LTIMO, que no es raro que un lsofo se
interese por la msica, al grado de crear piezas instrumentales:
son conocidas algunas composiciones de Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778), Friedrich Nietzsche (1844-1900) y Theodor W.
Adorno (1903-1969), entre otros; si bien la mayora de ellas
son muestras conservadoras de un ejercicio pasajero. Por otra
parte, sera largusima una lista que incluyese las referencias a las
reexiones hechas por lsofos antiguos y modernos, sobre la
msica, que, notoriamente, es uno de los temas favoritos de la
losofa. Para el tema particular de esta contribucin, interesa,
solamente, la vibrante conexin entre existencialismo sartriano
(y post-sartriano) e improvisacin musical: un asunto pendiente
para la nueva losofa de la msica.
2
DE LO QUE NO CABE DUDA, ES DE LA AFICIN DE SARTRE al jazz y al concep-
to de improvisacin en ese gnero musical. Segn se lee en la
biografa escrita por Andrew N. Leak (2006: 76): Hay, indis-
cutiblemente, conexiones circunstanciales entre Sartre y su estilo
de vida bohemio: una notable escena en Lge de raison [novela,
1945] tiene lugar en una bodega (louche) de jazz. Adems, Sartre
habra sido amigo del trompetista, compositor y bohemio Boris
Vian (1920-1959); habra escrito una cancin para la cantante
Juliette Grco (1927- ), y l mismo sera un amante del jazz
(cursivas en el original). Por la enorme cantidad de testimonios
al respecto, es obvio que la msica favorita de Sartre era el jazz,
por encima de la msica clsica europea y de las grabaciones de
msica de la India y China que ocupaban un espacio menor en
su fonoteca personal. La cancin a la que se reere Leak es la
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Sortr rfr .rr o lo ooi.o o tio
ioif.o.io` cl oio oc o .o ioif.o
l /oolo lo rroto.io .rito cl /oolo
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mencionada Dans la rue des Blancs-Manteaux (1944), que Ju-
liette Grco estren y grab. Sin embargo, como se aclara en el
punto anterior (1), en esta cancin slo el texto es de Sartre.
3
ESCRIBE SNCHEZ VZQUEZ, QUE SARTRE piensa que al comparar la m-
sica tradicional de China, India y Europa, podra ganarse [una]
contribucin si se encontrara un cdigo comn. El comentario
de Snchez Vzquez es, al mismo tiempo, demasiado breve y ex-
cesivamente sugerente: como insinuar que al comparar la poesa
antigua de China, India y Europa, pudiese obtenerse una revela-
cin, al hallar un cdigo comn. Es necesario, pues, abrir una
variedad de posibles interpretaciones a esta idea: al menos, una
de ellas directamente sujeta a la fsica, otra a la siologa, y una
ms, sujeta a la cultura, segn se explica enseguida.
POR UNA PARTE, EL CDIGO COMN de toda msica est condi-
cionado por funciones mecnicas y electro-acsticas del odo
humano, desde el pabelln auricular y la piel y los huesos, que
funcionan como resonadores, hasta el odo interno y su relacin
con la corteza cerebral auditiva, que funcionan como complejos
sistemas de sntesis y correlacin de informacin. De manera que
un cdigo musical universal tiene que conjugar estos mundos
distintos: el de las razones y proporciones fsicas de los fenme-
nos vibratorios y el de la psicoacstica, o sea, la asimilacin de
la sensacin auditiva como proceso psicolgico. En este ltimo
caso, un conjunto de vibraciones acsticas audibles, puede ser
interpretado como la voz de una persona familiar, o el sonido
tpico de un objeto o de un fenmeno cotidiano: el sonido de la
botella que se golpea, el sonido del agua al correr, el sonido de
los pasos al caminar. Pero, por otra parte, es indiscutible que un
aspecto esencial del odo tambin compromete la interpretacin
cultural de esos objetos o fenmenos. Por ejemplo, al interpretar
que el sonido de una botella corresponde a cierto tipo especco
de botella; al asociar un grifo con el sonido del agua corriente;
o al imaginar una persona al or los pasos de alguien al caminar.
Cultura, biologa y fsica son, de este modo, tres inmensos con-
juntos conceptuales en que es posible escudriar como quiere
Snchez Vzquez, el cdigo comn de la msica. Es obvio
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que en universos tan distintos y tan amplios puedan gurarse
relaciones de semejanza que favorezcan la comparacin, la met-
fora y la analoga. Sin embargo, son muchas ms las diferencias
entre esos universos, que a su vez propician que la msica sea un
variado universo de universos contenidos dentro de s. Esta es,
en suma, la mayor riqueza de la msica.
4
EN EFECTO, LA CREENCIA DE IGOR STRAVINSKY (1882-1971) de una m-
sica absoluta o msica absolutamente pura, que no puede
expresar nada, sino en trminos puramente musicales, es una
ingenuidad que despert polmica en su tiempo. Una crtica
temprana sobre esa polmica, la aporta Basil Maine, en su artcu-
lo Stravinsky and Pure Music (1922: 93-94), donde censura
sta y otras ideas relacionadas de Stravinsky, como la de msica
en s misma y la de arte por el arte, ideas que, de tan frgiles,
rozan la tautologa: ideas cuya denicin pretende esclarecer la
naturaleza de una cosa, usando esa misma cosa para denirla;
la tautologa no es solamente redundancia, sino tambin insu-
ciencia lgica empeada en demostrar lo que es evidente por
medio de lo que es evidente. En esta direccin, Sartre preere
creer que la msica no tiene signicacin del mismo modo
a como signica el habla o la representacin escrita del habla,
pero [s] guarda un sentido, tanto social y psicolgico, como
fsico-armnico. Por lo tanto, la msica es expresiva con signi-
cados que pueden ser muy simples (por ejemplo, la sucesin de
un ritmo regular), o muy complejos (por ejemplo, la asociacin de
ese mismo ritmo regular, con un valor social o histrico).
5
EN ESTE BREVE PRRAFO PARECE HABER UN MALENTENDIDO, quizs origina-
do al redactar la entrevista original. En el comentario anterior
(4), se reeja la desconanza de Sartre en una supuesta msica
pura o absoluta. En este caso, Sartre no podra decir que la
msica slo es msica [en s misma], pues esta idea es exac-
tamente lo que arma Stravinsky, y que Sartre no comparte. La
msica jams es slo msica o msica en s misma, porque
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siempre est sujeta a la interpretacin del msico, del pblico,
del especialista, etctera. Inclusive, bien puede estar a merced
de la interpretacin manipuladora del poltico. Por ejemplo,
Hitler amaba la msica de Richard Wagner y Franz Lehar, bajo
una interpretacin unvoca, afectada por la creencia de que la
tradicin musical alemana es la nica vlida en el mundo, y de
que dichos compositores eran los representantes legtimos de
esa validez. Es falso, pues, que la msica ha podido ser poltica
[nicamente] al ser ejecutada en la poca en que fue compues-
ta; est claro que durante el rgimen nazi se propag un
repertorio especco de msica compuesta haca setenta
u ochenta aos. Tambin, actualmente, la msica que
sirvi al rgimen poltico de Ronald Reagan, para de-
bilitar la ideologa socialista a inicios de los aos ochenta,
goza de amplia difusin treinta aos despus, en las socieda-
des capitalistas y neo-capitalistas.
EN CONCLUSIN, cualquier msica puede tener carcter poltico
siempre que se le asocie una interpretacin poltica (con o sin
tal asociacin necesariamente explcita). Es obvio que el carcter
poltico original de cierta msica puede perderse o transformarse
con el paso de los aos; sin embargo, esa misma msica puede
conservar durante mucho tiempo un mismo tipo de carga cultu-
ral y poltica (por ejemplo, un himno nacional), como tambin
es posible que la interpretacin poltica de cierta msica pase,
posteriormente, a interpretarse bajo un criterio poltico distinto.
En este caso la interpretacin poltica de la msica no desapare-
ce, sino que se transforma, y evoluciona en direcciones impre-
decibles.
6
UNA DE LAS LIMITACIONES TERICAS DE SARTRE que no necesariamente
es limitacin de la doctrina existencialista, es considerar que
la msica no puede tener compromiso (engagement) social
y poltico. Este asunto se anticipa en la nota anterior. Sin em-
bargo, es conveniente aclarar el signicado del concepto art
engag (arte comprometido) en el pensamiento de Sartre y su
(des)vinculacin con la msica. En Orphe noir (1948), Sartre
se reere a la creacin de poesa surrealista por autores africa-
nos, que pueden unir la poesa pura con el arte compro-
metido. Ms tarde, en Saint Genet, comdien et martyr (1952),
su nocin de arte comprometido se extiende, abarcando la obra
de poetas como Mallarm y Genet, y oponindola a lo que
la mezquindad burguesa llama lo real. Sartre rechaza que la
msica sea pura tanto en un sentido semntico, como en un
sentido potico; pero Sartre tampoco da mayores explicaciones
sobre este particular. Esta vacilacin en el pensamiento de Sar-
tre la advierte tempranamente Ren Leibowitz (1913-1972),
compositor y terico musical, quien en 1950 publica el ensayo
El artista y su conciencia: esbozo de una dialctica de la concien-
cia artstica (con prefacio del mismo Sartre) para armar que
cualquier forma de innovacin artstica puede ser tan vlida lo-
sca y socialmente, como el arte comprometido de carcter
explcito que propone Sartre. Leibowitz pone por ejemplo la
obra de Arnold Schoenberg (1874-1951), titulada Un sobrevi-
viente de Varsovia, Op. 46 (1947), que aporta sustento moral
y esttico a un proceso social y poltico especco. Otras obras
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instrumentales de la poca, entre ellas Structures Ia (1952), de
Pierre Boulez (1925), e Il canto sospeso (1956) de Luigi Nono
(1924-1990), tambin pueden situarse en este contexto.
EL TRABAJO DE LEIBOWITZ HA SERVIDO COMO ANTECEDENTE para ligar el
existencialismo sartriano con la trascendencia esttica en la se-
mitica musical de Tarasti (vase nota 1). En este mismo mar-
co losco, es coherente la declaracin de Sartre: se podra
escribir incluso una sinfona sobre el destino de un hombre, o
del hombre; de la forma efectiva de presentar por metfora o
analoga tal destino o existencia, depende la trascendencia
esttica y moral, que anuncia Tarasti. Pero la segunda frase
de Sartre: no [se podra escribir una sinfona] sobre la IV o V
repblica [francesa], es inexacta. De acuerdo con lo que se ar-
ma en el comentario (5), cualquier msica puede tener carcter
poltico siempre que se le asocie una interpretacin poltica. De
manera que Beethoven puede escribir su Tercera sinfona (1804,
originalmente dedicada a Napolon; ms tarde el compositor
borr la dedicatoria), del mismo modo que Nono escribe Il can-
to sospeso: bajo un compromiso (engagement) esttico, poltico
y moral que puede ser sujeto de juicio y crtica en periodos socio-
histricos ulteriores.
7
EL CONOCIMIENTO DE SARTRE sobre la losofa griega era vasto. Es evi-
dente que con la palabra racionalismo, Sartre alude aqu al racio-
nalismo pitagrico (el cual postula que todo intervalo armnico
consiste en una razn matemtica, que puede ser representada
por un quebrado), y no a la doctrina cartesiana del racionalismo.
Rigurosamente, en trminos fsicos, Sartre est en lo cierto: la
msica lo mismo en la tradicin armnica occidental, que en
muchas otras tradiciones musicales desarrolladas en China,
India y Medio Oriente, y en el Mxico antiguo a travs
del teponaztli y de numerosos instrumentos de so-
plo, tiende a ciertas proporciones y anacio-
nes que pueden representarse en trminos de
razones matemticas, salvo en el llamado tem-
peramento justo, que por motivos mecnico-
prcticos, por ejemplo en la construccin de
instrumentos de teclado o de instrumentos
de cuerdas con trastes, se ana con base en
una escala logartmica. En este caso, la ar-
macin de Sartre es esencialmente de carc-
ter pitagrico.
8
EL TRMINO MSICA CONCRETA que muy frecuen-
temente se encuentra en francs, musique concr-
te fue acuado por Pierre Schaeffer (1910-1995)
para referirse a la msica creada a partir de la grabacin,
sntesis y re-sntesis del sonido, por una diversidad de me-
dios electrnicos. De este modo, los compositores de msica
concreta extraen sonidos comunes del mundo cotidiano, para
transformarlos en sonidos musicales que se perciben comple-
tamente distintos respecto de la fuente original. En la msica
concreta la mezcla continua de fuentes y referencias sonoras, la
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intertextualidad simblica, y el uso sistematizado de materiales
reciclados anticipan, desde los aos 1960-80, rasgos que son
propios de la llamada posmodernidad.
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ES MENESTER UNA ACLARACIN que permita la mejor comprensin de
este segmento, que compete al lxico de la tradicin musical
occidental: do, re, mi, fa, sol, la, si, son notas musicales. Esto
es una verdad de Perogrullo Pero qu es, ms claramente, una
nota musical? Una denicin parca, pero tambin fundamental-
mente prctica, debera sealar que una nota musical es una de-
nominacin convencional de una frecuencia de sonido audible
y peridica, que forma parte de una escala musical, como en la
escala do, re, mi, fa, sol, la, si, tambin llamada escala diatni-
ca. Al cantar o solfear esta escala, decimos que cantamos notas
musicales. En cambio, el trmino sonido se reere a cual-
quier frecuencia audible, relativamente peridica. Por ejemplo,
al silbar o al soplar regularmente sobre la boca de una botella,
puede obtenerse un sonido especco. Si ese sonido forma par-
te de una escala musical, podremos decir que metafricamente
estamos tocando una nota, dado que las notas representan so-
nidos. Sin embargo, no todos los sonidos corresponden a notas
musicales, pues estas ltimas estn, por convencin, limitadas a
un conjunto ideal de sonidos.
POR LTIMO, EL CONCEPTO DE RUIDO, al contrario de lo que se cree
y lo que se expresa coloquialmente, no es, ni toda sensacin des-
agradable de sonido, ni toda nota desanada o demasiado fuerte.
El concepto ruido signica al menos en acstica y, en general,
en fsica una cantidad de frecuencias vibrando simultneamente
con una falta de proporcin evidente, que impide clasicar f-
cilmente esas frecuencias. Si pudisemos hacer una analoga del
ruido con los colores, el mayor ruido posible sera el blanco,
porque en l no se distingue ningn rango particular de color (o
sonido), sino que todas las frecuencias se encuentran con la
misma probabilildad.
PARA TERMINAR, ES IMPORTANTE DECIR QUE EL "RUIDO" puede ser audi-
ble o inaudible, porque el concepto de ruido es ms una abs-
traccin de la fsica, que un concepto sobre el modo de or los
sonidos. Inclusive, muchas experiencias que en la vida cotidiana
llamaramos ruido (por ejemplo, arrastrar una silla por el sue-
lo), puede ser un denso conjunto de sonidos incluyendo posi-
bles notas musicales que simplemente son muy numerosos y
demasiado variados en sus tonos y amplitudes, como para poder
interpretarlos como msica.
AHORA VEAMOS NUEVAMENTE LA DECLARACIN DE SARTRE, transcrita por
Snchez Vzquez: Mi problema es pasar de la nota al ruido... Amo
B I B L I O G R A F A Y F U E N T E S D E I N F O R M A C I N
................................................................................
LEAK, Andrew N. (2006). Jean-Paul Sartre. Londres: Reaktion Books.
LEIBOWITZ, Ren (1950),Lartiste et sa conscience: esquisse dune dialectique de la conscience artistique. Pars: Larche.
MAINE, Basil (1922). Stravinsky and Pure Music, en:The Musical Times, vol. 63, nm. 948, Londres, pp. 93-94.
TARASTI, Eero (2002),Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. La Haya: Mouton de Gruyter, pp. 196-198.
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ms la ligera idealidad de la nota que la pura materialidad del rui-
do. Sartre tiene mucha razn: es muy difcil traspasar las fron-
teras culturales y siolgicas que apoyan la estabilidad de la nota
musical en la cultura occidental, para sustituir dicha estabilidad
por la compacta pluralidad del ruido. Sin embargo esa pluralidad
tambin puede adquirir la forma de timbre; o sea, la cualidad
del odo que nos permite distinguir un objeto sonoro de otro,
incluso cuando su apariencia supercial sea semejante entre dos o
ms objetos. Una forma tpica de transitar de la nota al ruido
es la transicin tmbrica. Pero este concepto no era del todo claro
antes del uso de las computadoras para la sntesis y anlisis del so-
nido. Por esto, Sartre habla de un problema para asociar nota
y ruido, de manera continua. La posibilidad de que un da se
borre la diferencia entre ruido, sonido y nota es muy grande ac-
tualmente, por el trnsito entre esos conceptos, que tcnicamente
permite la msica electrnica. Sin embargo, los lmites y carac-
tersticas del odo siguen siendo las mismas para Sartre y para
Pitgoras, que para nosotros en la actualidad. En este sentido, la
diferencia entre nota, sonido y ruido, seguir siendo percibida por
el odo humano.
Si pudisemos
hacer una analoga
del ruido con los
colores, el mayor
ruido posible
sera el blanco,
porque en l no se
distingue ningn
rango particular de
color (o sonido),
sino que todas
las frecuencias
se encuentran
con la misma
probabilildad
MSICA, POLTICA
Y PODER
ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ
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INTRODUCCIN
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dolfo Snchez Vzquez (Algeciras, 1915-Mxico, DF,
2011) no escribi un tratado de msica ni se ocup de
asuntos musicales en trabajos especializados. Sin embar-
go, como demuestran las antologas que recogen sus principales
textos sobre arte y esttica, tuvo siempre un profundo inters
por las cuestiones estticas en general y por el arte y la msica en
particular, conectndola con los conceptos marxistas de poder,
dominacin, clase social y praxis. Sus obras de carcter losco
o sociolgico, como Las ideas estticas de Marx (1965), Ensa-
yos sobre arte y marxismo (1984), Cuestiones estticas y artsticas
contemporneas (2003), o De la esttica de la recepcin a una
esttica de la participacin (2005), reejan preocupaciones sobre
temas fundamentales de esttica y teora musical: la msica como
tcnica, la relacin entre msica y clase social, la esencia social
de lo musical, el carcter social de los estilos y tendencias mu-
sicales, la msica como forma de supraestructura ideolgica, el
condicionamiento de clase y relativa autonoma de la obra mu-
sical, el desarrollo desigual entre msica y sociedad, la creacin,
recepcin y produccin material de la msica bajo el capitalismo,
y la msica en sociedad como forma de hedonismo, temas, to-
dos ellos, de punzante vigencia en estos das. A continuacin se
presenta un resumen temtico, a modo de invitacin, para que el
lector se acerque a la obra de Adolfo Snchez Vzquez, a n de
revisar sus postulados y teoras que involucran la investigacin
musical en la era de la posmodernidad.
LA MSICA COMO TCNICA
LA FILOSOFA MUSICAL DE SNCHEZ VZQUEZ no se limita a la interpreta-
cin de los conceptos musicales que elaboran Kant y Hegel a
partir de la doctrina aristotlica. Si bien en Snchez Vzquez el
concepto de msica como arte a menudo se concentra en la
denicin conservadora de tcnica, desde un criterio musico-
lgico resulta fructfera su interpretacin de las teoras estticas
GABRIEL
PAREYN
Doctorado en
musicologa por la
Universidad de Helsinki.
Es investigador titular
del CENIDIM-INBA, profesor
del Programa de
Posgrado de la Escuela
Nacional de Msica de
la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico,
y profesor honorfco
de la Escuela de Msica
de la Universidad de
Guadalajara. Miembro
del Sistema Nacional de
Creadores de Arte.
EN L A OBRA
FILOSFICA DE
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de Marx, en camino a idear una teora social de la msica, ad-
mitiendo que arte y tcnica son actividades humanas, y no se
puede negar a la tcnica en nombre del principio creador del
arte (Snchez Vzquez, 2005: 118).
LOS ASPECTOS EMOTIVOS, EXPRESIVOS Y SIMBLICOS que puedan asociar-
se a la msica tampoco estn necesariamente en conicto con
la tcnica. sta es ms bien un conjunto de medios y mtodos
puestos al servicio de la expresividad y simbolismo del lenguaje
musical. En este sentido, al estudiar la semntica-esttica marxis-
ta formulada por el lsofo italiano Galvano della Volpe (1895-
1968), Snchez Vzquez (2003b: 26) arma que La msica
como las artes plsticas, la poesa o la arquitectura es un siste-
ma de signos o lenguaje, al que podremos llamar acstico-ma-
temtico El signo, o primera clula expresiva musical, es el
intervalo-nota (es decir, la altura por referencia a otras alturas y
tambin por referencia consigo misma, en la coordenada de las
duraciones). Snchez Vzquez (idem) contina diciendo que la
relacin entre el intervalo-nota, y la gramtica musical vinculada
a l con la idea musical, es el medio o instrumento semntico
necesario para la produccin musical.
EL CONFLICTO ENTRE EXPRESIVIDAD Y TCNICA MUSICAL, o entre arte y
tcnica, como suele decir Snchez Vzquez, surge, ms bien
dejando a un lado la obviedad de la competencia de dominio
en el ejecutante en la manipulacin de la tcnica contra la ex-
presividad, o de la expresividad contra la tcnica, con el objeto
de pervertir el sentido de la msica a favor de ciertos intereses
individualistas y de clase social: por ejemplo, al producir msica
falsamente expresiva con nes de consumo material, a travs de
la comercializacin; o al producir msica falsamente tecnicada,
con el n de marcar una supuesta superioridad, como discurso
de una casta dominante. Esto ltimo equivale a emplear la
jerga cientca para connotar superioridad social, en lugar
de utilizarla para promover la bsqueda del conocimien-
to y el perfeccionamiento de la propia ciencia.
1
En esta
direccin, la tcnica en general, y la tcnica musical en
particular, corre el riesgo de ser usada como medio su-
brepticio de poder econmico y poltico. Desde este
punto de vista, por ejemplo, la msica falsamente tec-
nicada de los espacios pblicos de la era posmoderna
crea ambientes articiales de conveniencia mercantil
y convivencia social, imitando rutinas acsticas de
la mquina como fcil smbolo de progreso econ-
mico. Por su utilidad manipuladora, este tipo de
msica es altamente valorada por los oligopolios
de la comunicacin electrnica, especialmente en
radio y televisin, de acceso inmediato a las clases
analfabetas o muy poco educadas.
LA MSICA COMO UTOPA
SNCHEZ VZQUEZ (1999: 259-322) construye una tesis so-
bre la utopa, segn la cual la msica es ms que una mera
elaboracin tcnica de la esttica o el arte. La msica, espe-
cialmente la msica experimental o aquella que se escapa de la
convencin y el molde histrico, es de carcter utpico cuando
1 Para una crtica sistemtica de esta manipulacin del lenguaje cientfico y su infiltracin en
la filosofa y las humanidades, vid. Sokal, 2008.
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extiende sus propios horizontes a travs del ingenio y la creativi-
dad, rozando los lmites de lo imposible. Si bien lo imposible
es muchas veces, en msica, un escape de la frontera fsica o prc-
tica, tambin con frecuencia es un escape de la frontera social,
sealada por el prejuicio. De este modo, una obra musical que
se juzga como imposible en su poca, por ejemplo, el Concierto
para violn (1878) de Piotr Ilich Chaikovski, eventualmente
puede pasar a ser considerada como convencional. Otras obras
y conceptos musicales, en cambio, pueden ser interpretados du-
rante mucho tiempo como expresiones o formas utpicas por
ejemplo, el ruidismo de Luigi Russolo, sin pasar nunca a ser
convencin. En todo caso, la utopa acta como la supercie
imaginativa de una sociedad que se resiste al cambio, y como
fuente para la crtica, la transformacin y renovacin de las cos-
tumbres y tradiciones, y de la cultura en su conjunto. Pero la
utopa tambin puede ser elocuente como signo de los atavismos
y eternas frustraciones que caracterizan la condicin humana, y
que preguran gran parte de las expresiones artsticas y estticas:
por ejemplo, la idea utpica de la libertad total ante la muerte, el
tiempo o las conductas sociales; todo lo cual tambin afecta los
mtodos y las formas de msica.
EN UN ESQUEMA DIDCTICO, SNCHEZ VZQUEZ (1999: 262) dene la
utopa en seis puntos, que, para el tema que ocupa este ensa-
yo, pueden asociarse con rasgos musicales: 1) La utopa musical
remite imaginativamente a una sociedad futura, capaz de escu-
char, tolerar y recordar, y que es inexistente hasta ahora. En el
presente no hay lugar para ella. 2) La utopa no es, pero debe
ser. Evidentemente, cada composicin o improvisacin musi-
cal que excede o transgrede la convencin tradicional, no es
en el sentido de que desobedece aspectos de la realidad social
y cultural; pero debe ser en trminos de la bsqueda de la
transformacin cultural (artstica, esttica, conceptual, ideolgi-
ca, etctera), aunque no se logre en trminos denitivos. 3) La
utopa musical es valiosa y deseable por su contraste con lo ya
existente, cuyo valor rechaza. En esta direccin, la msica suele
apartarse de la imitacin directa de los sonidos ordinarios, coti-
dianos y convencionales. Incluso en la llamada musique concrte
repertorio electroacstico en que la fuente del sonido puede ser
de carcter ordinario y cotidiano, la bsqueda de la utopa se
apoya en la total descontextualizacin y la re-sntesis del sonido.
4) La utopa musical no slo se aparta de lo existente, sino que
es una alternativa a sus propias carencias. As, la utopa no nada
ms es anti-convencional, sino que es capaz de crear sus propias
Uoo lo .lo coiooot ri.o ol rt c lo
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teoras de lo imposible (por ejemplo, el Sonido 13 absoluto de
Julin Carrillo), que a su vez pueden ser sometidas a la crtica,
la transformacin y la renovacin. 5) La utopa musical no slo
anticipa imaginariamente las muchas posibilidades del sonido,
sino que expresa tambin la voluntad humana para realizarla.
Claramente, esta voluntad constituye el motor inicial de muchas
mejoras tericas y tcnicas, que muchas veces comienzan por la
bsqueda de lo imposible. Sin embargo, el aspecto esencial de
la utopa musical no es la mejora en s misma, sino la constante
bsqueda de los lmites de la msica como fenmeno humano.
6) La utopa es, en muchos casos, potencialidad. Esto quiere
decir que la utopa nca buena parte de su sentido, no necesa-
riamente en lo imposible, sino ms bien en lo exacto, lo ideal
y lo poco probable. Esta caracterstica de la utopa compromete
aspectos ticos platnicos de la creacin musical, porque mar-
ca la diferencia entre utopa y mentira; esta ltima suele fundarse
ms en lo imposible que en lo improbable. Nada ms alejado
de la utopa musical, que la copia mecnica y el lugar comn,
que de manera fraudulenta se hace pasar por original; algo que
comnmente ocurre en la msica comercial como fenmeno ca-
racterstico del capitalismo.
ESENCIA SOCIAL DE LO MUSICAL
SNCHEZ VZQUEZ (2003A: 151-152) AFIRMA: Todo arte es social o p-
blico por naturaleza, y justamente esta cualidad social es la que
se tiende a negar en una sociedad en la que rige la apropiacin
privada, manteniendo as a amplios sectores sociales al margen
de la verdadera relacin esttica con la obra de arte. El enfo-
que conservador de Snchez Vzquez respecto de la esttica y el
arte, produce el eufemismo de la ltima frase en esta cita. En
realidad, lo que cabe, es aceptar con crudeza que la apropiacin
privada mantiene a amplios sectores sociales al margen de toda
experiencia esttica trascendente y no slo del arte. Esto quiere
decir que una sola clase dominante priva al resto de la sociedad
de toda posibilidad de autorreexin consciente a travs de la
esttica, como forma signicativa de aprendizaje y autonoma
de lastres caractersticos de la condicin humana. Por qu la
clase dominante es capaz de ejecutar tal privacin en los domi-
nados? Por qu cercena a los otros la vista, el tacto, el gusto
y el odo? La respuesta que no se encuentra en su forma ms
convincente ni en Snchez Vzquez ni en Marx puede extraer-
se del pensamiento de Friedrich Engels, a travs de su ensayo
losco El papel del trabajo en la transformacin del mono en
hombre (1876). En esta obra, Engels pasa de una perspectiva
naturalista-materialista a una abstraccin mentalista, mediante
la crtica a la dictadura del cerebro sobre los sentidos y los
miembros del cuerpo. Engels insina, por diversas rutas, la po-
sibilidad de que, a lo largo de su evolucin, el cerebro humano
proyecta jerarquas evolutivas en el tejido social:
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El rpido progreso de la civilizacin fue atribuido exclusivamente
a la cabeza, al desarrollo y a la actividad del cerebro. La gente se
acostumbr a explicar sus actos por sus pensamientos, en lugar de
buscar explicaciones en sus necesidades (reejadas, naturalmente,
en la cabeza del hombre, que as cobra conciencia de ellas); y as fue
como, con el transcurso del tiempo, surgi la concepcin idealista
del mundo (ibid.: 451).
ES POSIBLE, POR LO TANTO, QUE la clase dominante interprete de ma-
nera inconsciente una suerte de imitacin a escala de la propia
evolucin de la especie. La segregacin de clases y la produccin
de msica caracterstica de los distintos segmentos sociales, sera
resultado de esa imitacin. En la posmodernidad, sin embargo,
surge el fenmeno de intertextualidad musical, en que apare-
cen mezclas radicales de una gran diversidad de estilos y formas
musicales. Pero la manipulacin social resurge, en este caso, con
mayor violencia: la msica tradicional y autctona, asociada a
grupos tnicos y clases sociales dominados, es convertida en m-
sica de consumo a travs de la tcnica que los dominados son
incapaces de enfrentar ni deconstruir.
LA IZQUIERDA Y LA DERECHA EN LA MSICA
LOS POLTICOS Y EL DISCURSO POLTICO utilizan la msica para propagar
doctrinas, credos y programas partidistas y econmicos. Msica
y propaganda poltica son casi una misma cosa en los regmenes
totalitarios de Mussolini, Hitler y Stalin, por no mencionar los
numerosos movimientos musicales nacionalistas del continente
americano durante el siglo XX. Como bien seala Snchez Vz-
quez (1999: 151-152), no hay que olvidar que, hace no mucho
tiempo, la diferencia entre izquierda y derecha en la msica y
en general en el arte, fue tajante tanto desde ciertas posiciones
polticas de izquierda como desde posiciones extremas de dere-
cha, por ejemplo, el nazismo, que slo reconoca como propio y
verdadero el gran arte alemn. Este tema se vuelve sumamente
complejo si se advierte el culto generalizado a la msica cl-
sica representada por las tres grandes B (Bach, Beethoven,
Brahms), y por la prestigiada corriente wagneriana, que todava
la academia tradicionalista considera fundamento de la cultura
musical en muchos pases del mundo. Mxico, por ejemplo, ha
tenido que procurar y por largo tiempo la aproximacin a esta
supuesta supremaca, a pesar de tener su propio pasado ancestral y
su propia cultura musical sustentada en ricas culturas autctonas.
EN LA HISTORIA MUSICAL DE LAS DERECHAS, hay que considerar asi-
mismo la msica sacra cultivada durante siglos en el seno de
la Iglesia catlica romana, y que muchas veces ha sido emblema
de las derechas polticas. En Mxico, no es inexplicable que uno
de los fundadores del Partido Accin Nacional (establecido en
1939), sea tambin uno de los msicos nacionales ms recono-
cidos del siglo XX: el michoacano Miguel Bernal Jimnez (1910-
1956), abogado de la tradicin musical catlica, asociada al po-
der econmico y al conservadurismo poltico, y sobre todo a la
hegemona de la cultura latina por encima de las culturas locales.
Esta asociacin, junto con la historia del cristianismo en Mxi-
co, es extremadamente compleja, pues no siempre obedece a
posturas puramente religiosas y conservadoras, y encierra graves
contradicciones, como el hecho de que las bases de la tradicin
27
musical de origen europeo, se encuentran en la rica herencia de
la msica de las catedrales, conventos, misiones y colegios cat-
licos establecidos en Mxico durante ms de cuatrocientos aos,
y muchos de los cuales son la base de las modernas instituciones
musicales laicas.
POR OTRA PARTE, LA SEPARACIN TAJANTE entre derecha e izquierda
en la poltica internacional del siglo XX, gradualmente se le en-
cuentra ms difusa y su denicin es cada vez menos aprehensi-
ble, pues, de acuerdo con Chantal Mouff (2006: 9), lo desdi-
bujado de la lnea que separa la izquierda y la derecha es una de
las claras manifestaciones del debilitamiento de la esfera pblica
de lo poltico, debilitamiento que, en contraparte, fortalece a
los poderes privados y privativos del capitalismo. En cualquier
caso, la separacin entre izquierda y derecha, en un contexto
de sociologa de la msica, requiere ser revisado y actualizado a
partir de la distincin que hace Snchez Vzquez (2003a: 373)
entre los conceptos revolucionario y conservador, mismos
que Norberto Bobbio analiza en su clebre ensayo Derecha e
izquierda (1994: 40-47; 57; 75-83), inclusive bajo las combina-
ciones conservador-revolucionario, revolucionario-conser-
vador, conservador-progresista y progresista-conservador.

LA PRODUCCIN MATERIAL DE LA MSICA
BAJO EL CAPITALISMO
SNCHEZ VZQUEZ (2005: 123) OBSERVA que la lgica de la economa
empuja a la difusin en escala masiva de seudoproductos [mu-
sicales] a travs de los medios masivos de comunicacin. Sin
embargo, no todos los musiclogos estn dispuestos a aceptar
que la msica es un producto, y que tambin hay un consumo de
tal producto. Resulta ms cmodo creer, desde una perspectiva
casi religiosa, que la msica es un arte que no se produce, sino
que existe como acto providencial. Sin tapujos, Snchez Vz-
quez (1965; 1980; 1984; 2003b), observa que, en todo caso, el
arte es un objeto puente entre el creador [humano] y [el
resto de] los hombres (2003a: 184); bajo estas circunstancias,
tal objeto es tambin un producto hecho por el humano, sujeto
a enajenacin, manipulacin, consumo y comercio humano.
SNCHEZ VZQUEZ (2003B: 190-194) RESUME en cinco puntos los
principales aspectos de la msica como producto material bajo el
capitalismo: 1) La msica se convierte cada vez ms en mercan-
ca, volvindose una ramicacin entre muchas otras de la ac-
tividad econmica. 2) El peligro que representa la contradiccin
entre produccin material y msica se acenta con la sujecin de
la msica a la economa, en la obtencin del supuesto mximo
benecio. 3) Desde el punto de vista del discurso y la comu-
nicacin musical, es justamente en la poca de la comunicacin
masiva cuando la msica se siente ms incomunicada, y ms inca-
paz de comunicar. 4) La muerte de la msica es decretada, a ve-
ces, desde adentro: los constructivistas, como los representantes
del serialismo integral, la niegan como actividad autnoma de la
razn; mientras que los dadastas como John Cage gritan abajo
la msica! (ibid.: 193). Pero estos gritos y gestos no se lanzan
en realidad contra la msica, sino contra una ideologa burgue-
sa que hace de la msica una mercanca o un cmodo silln que
asegura complacencias y benecios en el corto plazo (idem). 5)
El rechazo de la evolucin y transformacin de la msica a travs
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de la tcnica y la tecnologa, basado en la supuesta antinomia
entre el arte y la tcnica, establece una falsa contradiccin; segn
esta idea, el arte sera la expresin de la libertad, de lo espiritual,
de lo verdaderamente humano, y la tcnica, de la esclavitud, de
lo material, de lo inhumano. Sin embargo la tcnica es un factor
evolutivo del arte en general, y de la msica en particular, y no
un obstculo suyo.
ENTRE LAS SOLUCIONES PARA MODIFICAR EL ESTADO ACTUAL de sometimien-
to de las clases sociales a travs de la msica comercial, Snchez
Vzquez (2005: 79) propone la frmula sin produccin no hay
consumo, pero sin consumo tampoco hay produccin ya que en
ese caso la produccin no tendra objeto. A partir de esta frmu-
la postula el autosacricio del compositor, quien debe renunciar al
protagonismo de la gura de creador musical, descendiendo de
su pedestal egosta, y convirtindose en permanente investigador
de la msica, sembrando pblicamente una forma participativa de
msica-crtica, fundada no en las polticas del consumo mercantil,
sino en las necesidades colectivas de educacin y cultura crtica.
Tal frmula reclama el paso de una msica de la recepcin a una
msica de la participacin (ibid.: 94):
Una recepcin activa y creadora, en su sentido ms amplio, no slo
mental sino prctica, puede contribuir a extender la creatividad
hasta ahora concentrada en un sector minoritario, tanto en la pro-
duccin como en la recepcin. Para ello, en el terreno de la recep-
cin, la obra [musical, en este caso] ha de ser no slo un objeto a
contemplar, sino un objeto a transformar, contribuyendo as a la...
socializacin de la creacin [musical].
EN ESTE CONTEXTO, SNCHEZ VZQUEZ (IBID.: 95) PROCLAMA: nos pronun-
ciamos por un cambio radical en la relacin del receptor con la
obra, al insertarse [ste] en el proceso de creacin, en el cual la
obra producida por el autor sera una etapa importante, pero no
la ltima. Bajo este concepto, el compositor-investigador est
comprometido a involucrar a sus escuchas, abrindose l mismo
a la cultura de la comunidad-escucha y convirtindose en re-
ceptor-creador. En consecuencia, el compositor debe interpretar
la complejidad de su comunidad y su contexto originario, para
Snchez Vzquez
proclama: nos
pronunciamos por
un cambio radical
en la relacin del
receptor con la obra,
al insertarse [ste]
en el proceso de
creacin, en el cual
la obra producida por
el autor sera una
etapa importante,
pero no la ltima
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crear una msica que, sin renunciar a la utopa, exprese coheren-
temente cualidades ancestrales-ecolgicas (tpicamente aquellas
que se encuentran negadas y ocultas y, en muchos casos, destrui-
das por la sucesin de fuerzas econmicas y polticas).
UN PROBLEMA RELACIONADO CON ESTA PERSPECTIVA, y asociado a la pro-
duccin material de la msica, es la manipulacin de la tcnica
musical. Para ilustrar este problema, sirva la siguiente cita. En un
libro editado en 1970 por Snchez Vzquez (Esttica y marxis-
mo, aparece una seccin con el ttulo Sobre la msica (245-
249, t. II), como parte del texto Sobre cuestiones de literatura
y arte (1946-48): Resoluciones del Comit Central del Partido
Comunista de la URSS. El contenido de este texto es a decir lo
menos aberrante por su condena a la tcnica musical de com-
positores como Dmitri Shostakovich, Sergei Prokoev, Aram Ja-
chaturin y Nikolai Miaskovski. Segn esta crtica, la msica de
estos compositores es
la negacin de los principios fundamentales de la msica clsica,
la prdica de la atonalidad, de la disonancia y de la inarmona, la
renuncia a un fundamento tan importante de la obra musical como
es la meloda, el gusto por las conjugaciones confusas, neuropticas,
que hacen de la msica una cacofona, un catico amontonamien-
to de sonidos. Esta msica huele intensamente a la actual msica
modernista burguesa de Europa y Amrica, que reeja el marasmo
de la cultura burguesa y la total negacin del arte musical En vez
de desarrollar en la msica la tendencia realista, cuyas bases son el
reconocimiento del inmenso papel progresivo de la herencia clsica
y la veracidad y el realismo de la msica, su hondo vnculo orgnico
con el pueblo y con su msica y sus canciones, compaginada con la
sencillez y la fcil comprensin de las obras musicales.
ESTE RASGO DE LA POLTICA CULTURAL DEL ESTALINISMO (1922-52), para-
djicamente se hace realidad por obra del capitalismo norte-
americano de la posguerra (a partir de 1945) No triunf, aca-
so, por va de las series de televisin y las pelculas de Hollywo-
od difundidas a todo el mundo, la msica tonal ms ramplona,
con melodas y canciones compaginadas con la sencillez y la
fcil comprensin popular de los principios fundamentales de
la msica clsica y la obviedad de la consonancia tradicional oc-
cidental? Lamentablemente, la msica clsica y los criterios
ms elementales de consonancia, ritmo y meloda, se convirtie-
ron por lo menos desde la poca de Stalin y Hitler, pasando
por las canciones pop impulsadas por los gobiernos e industrias
de Gran Bretaa, Francia, Italia y Estados Unidos en un pro-
ducto para la dominacin de las clases sociales y de las naciones
aplastadas por las fuerzas del mercado internacional y de los in-
tereses geopolticos.
2
No es ms fcil someter a una poblacin
lase mercado sujeta emocionalmente a tonadas infantiles, en
lugar de promover la variedad y complejidad musical que exija
y fomente el esfuerzo imaginativo entre dicha poblacin? De
este modo se sustenta el juicio de Snchez Vzquez (2003a:
151-152), en cuanto a que la calidad de la msica se tiende a
negar en una sociedad en la que rige la apropiacin privada,
2 La creencia de que algn da la rica y variada cultura musical de China y la India fertilicen
nuevamente las culturas musicales occidentales parece ser ilusin vana: los gobiernos e
industrias de las potencias asiticas han descubierto el poder estupefaciente de la senci-
llez tonal, como eficaz vehculo de propaganda poltica y comercial. Consecuentemente, la
riqueza musical de estas naciones, tambin est gravemente amenazada.
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manteniendo a amplios sectores sociales al margen de toda
experiencia esttica trascendente.
CONCLUSIONES
ESTE BREVE ENSAYO QUE SISTEMTICAMENTE RECURRE A LA CITA, la parfra-
sis y la sincdoque de la obra de Adolfo Snchez Vzquez para
trasladar sus ideas, del campo de la esttica y la teora del arte, a
la musicologa concluye que la msica es una forma de ejercer
el poder de una clase social dominante sobre otras, domina-
das. Tambin concluye que la msica es un producto
utilizado por las sociedades para reejar y ejercer
poder poltico y econmico, y que la privacin
de la msica de calidad, es tambin una forma de
privacin de la educacin y la relativa autonoma a
que aspiran, decientemente, las clases sometidas.
LA OBRA DE SNCHEZ VZQUEZ ES DE ENORME INTERS,
no slo para crear consciencia crtica en
el compositor y el musiclogo,
sino especialmente para fortalecer
la denicin de la msica como fe-
nmeno cultural y esttico que reeja la
intencionalidad y el simbolismo de ciertos
grupos humanos oprimiendo a otros. En este
sentido, clase social, poder poltico, poder econmico y
expresin cultural, son conceptos ntimamente relacionados.
B I B L I O G R A F A Y F U E N T E S D E I N F O R M A C I N
..................................................................................
ANNIMO (frmado por el Comit Central del Partido Comunista de la URSS el 10 de febrero
de 1948). Sobre cuestiones de literatura y arte (19461948) en: SNCHEZ VZQUEZ, A.
(ed.) (1970). Esttica y marxismo. Mxico, DF: Era, pp. 241-249, t. II.
BOBBIO, Norberto (1994). Destra e sinistra, Roma: Donzelli Editore.
ENGELS, Friedrich (1876). Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Afen, Stutt-
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MOUFF, Chantal (2006). Democracia, ciudadana y la cuestin de la pluralidad, en:
L. lvarez, C. San Juan y C. Snchez Mejorada (eds.) Democracia y exclusin: Ca-
minos encontrados en la Ciudad de Mxico. Mxico, DF: UNAM-UAM-UACM-INAH, pp. 1-14.
SNCHEZ VZQUEZ, Adolfo (1965). Las ideas estticas de Marx, Mxico, DF: Era.
(ed.) (1970). Esttica y marxismo. Mxico, DF: Era (2 tt.).
(1984). Ensayos sobre arte y marxismo. Mxico, DF: Grijalbo.
(1999). Entre la realidad y la utopa: Ensayos sobre poltica, moral y socialismo
Mxico, DF: FCE.
(2003a). A tiempo y destiempo. Mxico, DF: FCE.
(2003b). Cuestiones estticas y artsticas contemporneas. Mxico, DF: FCE.
(2005). De la esttica de la recepcin a una esttica de la participacin. Mxico, DF: Facul-
tad de Filosofa y Letras, UNAM.
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ara quienes trabajamos en la docencia en instituciones p-
blicas o tocamos en orquestas sinfnicas que dependen
econmicamente del gobierno federal, estatal o munici-
pal, la inuencia de la poltica sobre la msica es muy obvia.
Todos sabemos que algunos polticos slo utilizan sus posiciones
de poder para avanzar en sus intereses personales. Sin embargo,
para los propsitos de este ensayo vamos a considerar a los po-
lticos que realmente son servidores pblicos y hacen su mejor
esfuerzo para avanzar en los intereses del pueblo (por fortuna
hay muchos polticos de este tipo).
UNA GRAN PARTE DE LA POLTICA DE SERVICIO PBLICO tiene que ver con
decisiones econmicas: cmo se van a repartir fondos limitados
para conseguir el mximo benecio a la sociedad? En concreto:
por qu se debe dedicar recursos a orquestas infantiles y juveni-
les cuando hay tantas otras necesidades urgentes en la sociedad?
El tema de este ensayo parte de la conviccin de que las mejores
inversiones son las que continan produciendo benecios a largo
plazo, y la mejor manera de lograr esto es invertir en los seres
humanos que viven en el pas.
EMPEZAR CON UNA CONSIDERACIN sobre el internacionalmente re-
conocido proyecto educativo y social, conocido en Venezuela
como El Sistema. Pero antes de entrar en materia, ofrez-
co un ejemplo de su xito social: ms de 75 por ciento de
los estudiantes de medicina en ese pas participaron en
las orquestas infantiles de El Sistema. Todava no existe
ningn libro sobre la historia de tal Sistema, por lo que
he tenido que buscar informacin directamente con al-
gunos de los maestros que siguen las ideas de El Sistema
en sus trabajos de enseanza en orquestas infantiles en
Mxico y en Estados Unidos. Tambin he obte-
nido informacin de artculos en inter-
net y de dos internacionalmente
aclamados videos documentales:
El Sistema y Tocar y Luchar. Voy a
citar a las personas que aparecen en es-
tos documentales porque los considero tan
CHARLES NATH
Clarinetista, profesor
e investigador musical.
Recibi la licenciatura en
clarinete en la Universidad
Estatal de San Francisco,
y la maestra y doctorado
en ese instrumento en
la Universidad Estatal
de Nueva York, en Stony
Brook. Primer clarinete de
la Orquesta Filarmnica de
Jalisco desde 1988.
LA MSICA AL RESCATE
DE LA SOCIEDAD
DENTRO Y FUERA
DE VENEZUELA:
EL SISTEMA
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vlidas como los documentos escritos. El escuchar lo que dicen
es como si estuviera entrevistndolos yo mismo.
EL SISTEMA FUE FUNDADO EN 1975 por el doctor Jos Antonio Abreu,
en un barrio marginado en Caracas. Abreu observ que por la
prevalencia de pandillas y violencia en ste y en muchos otros ba-
rrios en ciudades de Venezuela, varios nios estaban entrando en
el mundo de la delincuencia. Aparte de la tragedia personal que
sufran los nios, esto representaba un gran desperdicio de ener-
ga humana. En lugar de convertirse en miembros productivos
de la sociedad, los nios se unan a la gran plaga de delincuencia
que azotaba y sigue azotando Venezuela.
ABREU HABA ESTUDIADO MSICA DE JOVEN pero era economista y po-
ltico de profesin, y quizs por esto el enfoque de El Sistema
ha sido principalmente social, aunque los resultados musicales
son asombrosos. El camino no era fcil, y la fuerza de la visin
y la perseverancia de Abreu ha sido fundamental en el xito del
programa. Cuando l anunci la formacin de una orquesta in-
fantil, primero llegaron solamente once nios, y pens que qui-
zs el proyecto iba a morir antes de que empezara. Pero inici
un arduo entrenamiento de maestros; poco a poco ms nios
llegaban, y ahora cada ao unos 350 mil nios participan en
orquestas, bandas y coros en ms de 200 centros culturales (lla-
mados ncleos) en todos los rincones de Venezuela, un pas
de slo 30 millones de personas. Ms de un milln de personas
han pasado por El Sistema, principalmente en barrios de pobreza
extrema. Ya mencion 75 por ciento de estudiantes de medicina
que pasaron por las orquestas infantiles, y seguramente hay mu-
chos ms en otras profesiones importantes.
HAY TRES NIVELES DE ORQUESTAS EN VENEZUELA: las infantiles, las juve-
niles (ms avanzadas, desde luego) y la internacionalmente fa-
mosa Orquesta Simn Bolvar, que ha grabado varios discos para
la prestigiada disquera Deutsche Grammophon bajo la batuta
del joven (de treinta aos de edad) Gustavo Dudamel, producto
de El Sistema y actualmente director titular de la Orquesta Filar-
mnica de Los ngeles. Muchos msicos de primer nivel mun-
dial han ido a Venezuela y se han quedado asombrados por lo
que encuentran ah, incluyendo los grandes directores Claudio
Abbado, Guiseppe Sinopoli, Eduardo Mata y Simon Rattle (di-
rector titular de la Filarmnica de Berln), as como el cantante
Plcido Domingo.
DICE SIMON RATTLE: YO DIRA, EN MI EXPERIENCIA, que hoy en da no
hay ningn trabajo que se est haciendo en la msica como lo
que se est haciendo en Venezuela. Sobre todo, vi en los rostros
de todos los jvenes en la orquesta lo que siempre he credo
que es la msica: pura alegra. Comunicacin y alegra. Claudio
Abbado declara: Casi nadie sabe qu cosa est sucediendo en
Venezuela, y para m es el mejor ejemplo a seguir por todos los
pases. Encuentro que desde el punto de vista musical, humani-
tario, social, cultural y poltico, esto es excepcional.
CONSIDEREMOS POR EL MOMENTO EL ASPECTO SOCIAL que menciona
Abbado. Como estableci el doctor Abreu desde el inicio, la
misin de El Sistema es la participacin, integracin, pre-
vencin, educacin y salvacin de los jvenes. En los barrios
marginados en los que El Sistema es ms activo, no es una
exageracin hablar de salvacin de los jvenes, especca-
mente del mundo de drogadiccin y violencia que experimen-
tan los miembros de las pandillas. En Venezuela los nios ven
la orquesta como un refugio y como una esperanza para una
Y qu signica
en otras palabras
la prctica de la
concertacin?
La prctica del
equipo. La prctica
del grupo que se
reconoce como
interdependiente,
donde cada uno
se responsabiliza
por los dems
y los dems se
responsabilizan por
uno. Concertarse
para generar la
belleza
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vida mejor, si trabajan duro. No solo hablan de deseos de
ser msicos (que bien, ya que no hay tanto trabajo para
msicos), sino hablan ms de sus sueos de ser cient-
cos, doctores, ingenieros, etctera. Rechazan fuer-
temente la delincuencia que los rodea y algunos
han salido de pandillas y han dejado las drogas.
S DE UN CASO EN EL PRIMER NCLEO establecido
en Guadalajara, en la colonia Lomas del Para-
so, en 2008. En este caso, un joven de 15 aos
ya era drogadicto, pero al entrar en la orquesta
dej las drogas. Hay que multiplicar esto por
miles y se podr tener un idea del enorme im-
pacto que semejante proyecto habr tenido en
la sociedad.
PARTE DEL XITO SOCIAL DE EL SISTEMA en Venezuela
se debe a su metodologa nica y distinta de otras.
Inicia con nios de dos o tres aos de edad, ense-
ando los fundamentos de la msica canto y ritmo,
todos participando juntos en grupo. Luego, tocan ins-
trumentos fciles como la auta dulce y divertidos instru-
mentos de percusin. Cuando son un poco ms grandes, los
nios participan en las Orquestas de Papel: durante algunos
meses estn sentados en la orquesta, en los lugares que corres-
ponden a su instrumento escogido, pero los instrumentos son
de papel bond, o de papel mach. Cantan los nombres de las no-
tas y palmean los ritmos, todo como un juego, pero concertados.
Luego se les dan instrumentos reales. La importancia de esto es
fundamental: antes de desarrollar su destreza en su instrumento,
el nio ya se siente como integrante de un grupo, recibiendo los
benecios emocionales de la participacin e integracin en la
misin articulada por Abreu. Esto es extremadamente diferente a
la manera tradicional de ensear msica. Normalmente, como en
mi caso, uno empieza con clases particulares, aislado de otros ni-
os. Luego vienen los recitales que se ofrecen a los padres: los
nios toman su turno en el escenario y tocan su clarinete, auta
o piano, como sea; antes de tocar se ponen muy nerviosos y la
experiencia que resulta es muy desagradable. En este caso el n-
fasis est en la actuacin individual, y se presta a comparaciones:
quin es el mejor?, quin es el peor? En contraste, en Venezuela
(y en Lomas del Paraso, por ejemplo) el nfasis est en ser parte
del grupo, parte del organismo especial que es una orquesta. Es-
cuchemos lo que dice Abreu de este grupo nico:
Qu es una orquesta? Una orquesta es una comunidad que tiene
una caracterstica esencial y exclusiva; slo ella tiene esta caracte-
rstica de que se constituye con el objetivo esencial de concertarse
entre s. Por tanto, el que hace prctica orquestal empieza a vivir
la prctica de la concertacin. Y qu signica en otras palabras la
prctica de la concertacin? La prctica del equipo. La prctica del
grupo que se reconoce como interdependiente, donde cada uno
se responsabiliza por los dems y los dems se responsabilizan por
uno. Concertarse para generar la belleza.
REPITO: RESPONSABILIZARSE POR LOS DEMS. Creo que se puede decir
que el que reconoce su responsabilidad dentro de un grupo ten-
dera a reconocer su responsabilidad e importancia dentro del
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gran grupo que es la sociedad en general, y en consecuencia se-
ra un ciudadano ms valioso y productivo. Quiero contar una
historia que ilustra este concepto de la responsabilidad por los
dems.
EN JUNIO DE 2011 LA ORQUESTA del ncleo lomas del paraso (Gua-
dalajara, Mxico) viaj para presentar dos conciertos en Sonoma,
California. Fueron hospedados en el hotel Sheraton y todos los
nios estuvieron muy emocionados por estar fuera del pas por
primera vez y hospedarse en un hotel de lujo. Nios son nios,
y era difcil para los maestros del ncleo monitorear el compor-
tamiento de todos (unos ochenta). La noche antes del primer
concierto cuatro de ellos se comportaron de una manera que
reejaba mal a la orquesta. Su castigo fue que no iban a poder
tocar en el concierto el da siguiente.
DNDOSE CUENTA DE QUE ESTE CASTIGO sera un tanto trgico (cuando
sus paps les preguntaran cmo haba sido el concierto los nios
tendran que decir que no haban participado por haberse com-
portado mal), los maestros hicieron algo para que se reintegraran
al grupo. En la comida, unas horas antes del concierto, dijeron
que los cuatro nios que no iban a tocar en el concierto pasaran
al frente de la orquesta. Explicaron las ofensas de los cuatro y
preguntaron a los dems si aceptaban que ellos participaran en
el concierto. Todos votaron que s. Luego, los cuatro uno por
uno tuvieron que pedir perdn a la orquesta. Entre lgrimas,
lo hicieron. Pronto, todos nios y maestros, estaban llorando.
Luego, con todo el grupo completo y unicado por haber llo-
rado juntos, tocaron espectacularmente bien. Esto me recuerda
las palabras de uno de los maestros de El Sistema: En Venezuela
todos nos remos juntos y todos lloramos juntos.
NO ES SLO LA RESPONSABILIDAD DE UNO POR EL GRUPO y su aceptacin
colectiva lo que hace la magia de El Sistema, sino el poder de la
msica misma. El benecio de la actividad musical en el cerebro
ha sido extensamente documentado, y la experiencia de sentir su
belleza transforma a los individuos.
COMO YA HEMOS MENCIONADO, ABREU ES ECONOMISTA, y es muy hbil
en el campo de la poltica (El Sistema ha orecido durante las
administraciones de diez diferentes presidentes en Venezue-
la), pero son sus ideas soadoras, poticas y visionarias, las
que han impulsado a sus maestros y alumnos a buscar la ex-
celencia y la belleza. Dice l: el hecho de que la msica ex-
presa lo invisible, lo inefable, la hace particularmente fecun-
da en creatividad su misterio, la posibilidad de expresar lo
que solamente ella puede expresar. Adems, la msica quizs
penetra en el ser humano ms profundamente que cualquier
otra forma de arte. Podemos apreciar el resultado de esta
experiencia de la belleza en las palabras de Kenneth (once
aos de edad), en Caracas: me imagino que Dios debe ser
como la msica, porque algo tan hermoso slo puede ser
obra de Dios.
IDEAS Y EMOCIONES TIENEN UN PODER EN EL INDIVIDUO, y alguien que
piensa y siente como Kenneth va a vivir de una manera mu-
cho ms positiva y productiva que alguien que se hunde en la
desesperacin de sus circunstancias. Escuchemos las palabras
de Mark Churchill, decano del Conservatorio de Nueva In-
glaterra en Boston y gran admirador de El Sistema:
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Pensamos que los programas sociales dan comida, alojamiento y
atencin mdica a quien no lo tiene, y esto es muy importante.
Pero al alimentar el alma de la gente, ellos encontrarn la manera de
alimentarse, de albergarse a s mismos, de encontrar las necesidades
bsicas del hombre, creciendo a la vez como hombres de vala y em-
peo. Cuando formas la vida interior de una persona, como ocurre
aqu con la msica, las posibilidades de esas vidas para mejorar y
contribuir a la sociedad, se engrandecen de manera innita.
DURANTE LA DCADA RECIENTE MUCHAS PERSONAS EN EL MUNDO se han dado
cuenta de la maravilla que est sucediendo en Venezuela,
en gran parte por las extensas giras internacionales de la
Orquesta Simn Bolvar que se ha convertido en un
smbolo patrio, segn Gustavo Dudamel. Una vez
que se empezaba a correr la voz sobre este fenme-
no, gente como los grandes artistas antes mencio-
nados fueron a Venezuela para ver con sus propios
ojos y escuchar con sus propios odos. Luego,
obviamente queran llevar las prcticas de El Siste-
ma a sus propios pases. Por ejemplo, en 2007 el
compositor John Williams estuvo en Venezuela y
dijo: esto es algo nico que todo el mundo tiene
que conocer, y que se necesita urgentemente en los
Estados Unidos.
HOY EN DA EL SISTEMA EST PRESENTE, de una forma u
otra, en muchos pases, desde Japn hasta Escocia. En
Estados Unidos hay 30 ncleos y en Mxico 12, nan-
ciados por Fomento Musical de CONACULTA, que planea abrir
muchos ms. La visin de Abreu se ha convertido en un movi-
miento internacional, y dentro de pocos aos podr haber millo-
nes de nios en el mundo que se benecien por ello.
NO SLO LOS NIOS SE BENEFICIAN, SINO TAMBIN SUS FAMILIAS. Padres
de nios en Lomas del Paraso reportan que sus hijos son ms
responsables en la casa y sacan mejores calicaciones en la escue-
la. Tambin, los padres se sienten orgullosos al ver y escuchar a
sus hijos en los conciertos, y trabajan para apoyar el ncleo, con
quermeses y otras actividades que ayudan a fortalecer el sentido
de comunidad.
LA PARTICIPACIN DE LOS PADRES ES ESENCIAL PARA EL XITO de El Siste-
ma. En Caracas, por ejemplo, es necesario que acompaen a sus
hijos a los ncleos para protegerlos de la violencia en las calles.
Tambin en los documentales mencionados se ve que toda la
comunidad, familiares y vecinos, asisten con alegra a los con-
ciertos. En Lomas del Paraso, en preparacin para el viaje a So-
noma, los padres tuvieron que trabajar mucho para conseguir los
pasaportes y visas para sus hijos. Tambin han llevado a sus hijos
a conciertos de la Filarmnica de Jalisco, una experiencia inspi-
radora, en parte porque muchos de los nios ni haban salido de
su barrio y no haban conocido el Teatro Degollado.
EN LOS NGELES, KEN FISHER, MAESTRO DE ALIENTOS, reporta que los
padres tambin llevan a sus hijos al ncleo a causa del peligro en
las calles. Fisher opina que sus alumnos son nios buenos y mo-
tivados que no entraran en las pandillas aunque no participaran
en la orquesta, pero ningn nio falta a las clases. Nunca. Y viven
rodeados por las pandillas. Todos los nios saben exactamente
cuales pandillas reinan en cuales calles de su barrio. Fisher es
Sea como sea, las
autoridades del
ms alto nivel en
Venezuela, incluyendo
a Hugo Chvez, han
reconocido el gran
benecio de El Sistema
en su sociedad, y
siguen apoyndolo
cada vez ms, con la
meta de que algn da
tendrn una orquesta
o banda en cada
pueblo del pas
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muy valorado por los padres tambin. Algunos son indocu-
mentados, y como l vivi muchos aos en Mxico y habla
perfectamente el espaol, confan en l y le piden consejos
con frecuencia.
QUIERO HABLAR UN POCO MS DEL XITO del ncleo Lomas del
Paraso. En 2010 Ken Fisher vio un video de un concierto
de los nios de Lomas y declar que tocan mejor que su
orquesta, a pesar de que la suya goza de mucho apoyo de
la Filarmnica de Los ngeles. En esas fechas Lomas slo
llevaba menos de dos aos de existencia. Actualmente la or-
questa ha recibido el reconocimiento de algunas autoridades
mexicanas: en los conciertos en Sonoma asistieron Alejandro
Cravioto, secretario de Cultura de Jalisco, el senador Alber-
to Crdenas, y la diputada estatal Joanna Novoa. Opinaron
que los nios de la orquesta son buenos embajadores de
Mxico. Cabe mencionar que los organizadores de los con-
ciertos en Sonoma dijeron que ya estn planeando recibir a
la orquesta de Lomas del Paraso durante 2012.
CREO QUE LA CONCLUSIN ES OBVIA: la aplicacin de El Sistema
en orquestas infantiles tiene muchos benecios individuales
y sociales y es una buena inversin para futuro. Puede trans-
formar la vida del nio, de su familia, de su comunidad, y
posiblemente su pas. Ofrezco un dato que puede ser rele-
vante: en estudios hechos en todos los pases, sobre la rela-
tiva felicidad de sus poblaciones, Venezuela siempre ocupa
una posicin alta a pesar de sus severos problemas sociales.
En un estudio de NationWatch.com, Venezuela estuvo en
primer lugar en el porcentaje de personas calicadas como
muy felices. La revista estadounidense Forbes, famosa por
sus calicaciones a las empresas y personas ms ricas del mun-
do, tambin ha hecho estudios de felicidad nacional: entre
155 pases, Venezuela qued en el lugar 21 en el ndice de
felicidad. Desconozco la metodologa empleada para llegar
a estas calicaciones, y los resultados pueden ser debatibles,
pero de cualquier modo son sorprendentes, particularmente
tomando en cuenta la pobreza del pas. Tambin, aparte del
efecto que la msica clsica ha tenido entre la poblacin, los
venezolanos son gente que canta y baila mucho con la msi-
ca popular. Sera muy interesante una investigacin detallada
y rigurosa sobre el efecto que El Sistema ha tenido en el nivel
de felicidad de las personas que han participado en l. Sospe-
cho que sera estadsticamente signicante.
SEA COMO SEA, LAS AUTORIDADES DEL MS ALTO NIVEL en Venezuela,
incluyendo a Hugo Chvez, han reconocido el gran bene-
cio de El Sistema en su sociedad, y siguen apoyndolo cada
vez ms, con la meta de que algn da tendrn una orquesta
o banda en cada pueblo del pas. Espero que cada gobierno,
particularmente el de Mxico, siga este ejemplo.
ANTECEDENTES
L
a brusca interrupcin de la tradicin incipiente del teatro
musical en lengua portuguesa, iniciada con Gil Vicente
(1465?-1536?), parece haber tenido origen en la hostili-
dad al teatro (laico) por parte de la Iglesia y especialmente de la
Inquisicin y de los jesuitas (durante la segunda mitad del siglo
XVI), acompaada del debilitamiento drstico de los portadores
embrionarios de una cultura burguesa (los judos), que en esa
misma poca son expulsados de Portugal, o perseguidos como
cristianos nuevos. Con la muerte de Gil Vicente, la propia idea
de un teatro cortesano en lengua portuguesa parece morir tam-
bin. El hiato causado por las circunstancias ideolgicas y polti-
cas de la Contrarreforma en las condiciones sociales especcas
del pas, que queda prcticamente privado de burguesa tendr
consecuencias fatales para el futuro desarrollo del teatro, y en
particular para la pera en Portugal. En este contexto, el com-
promiso ideolgico de Joo IV (cuyo reinado se extiende de 1640
a 1656) en la denicin de una doxa o doctrina musical, tal
vez por ser msico l mismo, habra contribuido a la consolida-
cin de la hostilidad de la corte portuguesa para el teatro.
LA PERA EN LA POCA DE JOO V
LA MSICA DRAMTICA ITALIANA COMIENZA a ser cultivada en la corte joa-
nina, bajo la forma de serenatas (sin representacin teatral), en
las primeras dcadas del siglo XVIII, y por inuencia de la reina.
Pero tambin Joo V (cuyo reinado se extiende de 1707 a 1750)
est especialmente interesado en la msica religiosa. Los msicos
italianos, incluyendo castrados, que llegan desde 1719 a Lisboa,
son destinados a proveer la Capilla Real. Joo V no manda cons-
truir un teatro de pera, sino un convento (el de Mafra), y no
es en la pera, sino en la misa (en Mafra, en San Roque o en la
Patriarcal) en que aparece, rodeado de su corte, en el ejercicio
* Versin al espaol por Gabriel Pareyn.
MRIO VIEIRA
DE CARVALHO
Musiclogo portugus,
catedrtico de sociologa de
la msica en la Universidade
Nova de Lisboa, de la que
fue vicerrector (2003-2004)
y presidente del Consejo
Cientfco de la Facultad de
Ciencias Sociales y Humanas
(1998-2003). Fue secretario
de Cultura de Portugal
(2005-2008) y presidente
fundador del Centro de
Estudios de Sociologa y
Esttica Musical (CESEM).
PERA Y PODER
EN PORTUGAL:
BREVE RETROSPECTIVA
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de su funcin representativa. Los espectculos de pera italiana
realizados en la corte por los msicos de la Capilla Real tienen
carcter privado: ocurren en los aposentos de la reina, para
un nmero reducido de cortesanos y muy rara vez en presencia
del rey. El repertorio es, en su mayor parte, del gnero cmico,
incluyendo la commedia per musica napolitana y los intermezzi, y
casi siempre bajo la forma de serenata. En la commedia per musi-
ca, de la cual sirve de ejemplo La Spinalba, de Francisco Antonio
de Almeida (aprox. 1702-1755) uno de los becarios enviados
en 1717 a Italia, por Joo V, representada en el Palacio de la
Ribera en 1739, los personajes provienen homogneamente de
una clase social inferior; de ellos se burlan no solo los aristcra-
tas, sino tambin los burgueses adinerados, cuando logran reco-
nocerlos. Originario de Npoles, este gnero llenar, en la corte
portuguesa, la funcin recreativa o de diversin, para un selecto
grupo de cortesanos.
IGUALMENTE DESLIGADA DEL ESPACIO PBLICO representativo de la so-
ciedad de la corte, la pera seria, mayormente sobre libretos
de Metastasio, surge, desde 1735, en la Academia de Trinidad,
luego Teatro de la Calle de los Condes (un teatro pblico). All
cantaba una compaa de msicos italianos de ambos sexos, en
torno a la familia Paghetti, que se haba instalado en Lisboa des-
de inicios de la dcada de 1730. Los libretos italianos que se im-
priman eran exclusivamente dedicados a la nobleza de Portu-
gal, lo que parece dar una pista importante acerca del pblico.
Se sabe tambin que slo los hombres frecuentaban este teatro
pblico, o bien, slo las mujeres (en el caso de los recitales orga-
nizados por algunas damas de la nobleza). A pesar de tratarse de
opera seria metastasiana la cual constitua ya, a estas alturas, el
repertorio privilegiado en los teatros de las cortes europeas del
despotismo ilustrado, sta es recibida en Portugal como cual-
quier otra diversin pblica. Lo que signica que se trata de una
diversin susceptible de inmoralidad, si bien tolerada, y por lo
tanto sujeta a la habitual tributacin en favor de una obra de cari-
dad; concretamente, en benecio del Hospital de Todos Santos.
FINALMENTE, HAY QUE CONSIDERAR LOS ESPECTCULOS de pera de tteres
cantada en portugus por ejemplo, las peras del poeta Antnio
Jos da Silva (1705-1739), El Judo, con msica de Antnio
Teixeira (1707-1774), otro de los becarios que estudiara en Ita-
lia; que comienzan a ser representadas en 1733 en el Teatro del
Barrio Alto, sucedindose sin interrupcin hasta la muerte del
poeta en un auto de fe de la Inquisicin, en 1739. Las fuentes
de la poca indican que estas peras se representaban ante un
pblico heterogneo, donde burgueses y personalidades de poca
monta tenan quizs la mayor inuencia. Sin embargo, poco se
sabe sobre los msicos y la prctica de la ejecucin musical. En la
dramaturgia prevaleca (comunicndose a la msica) la intencin
de parodiar la pera italiana segn ocurre con los criados, en
las Guerras do Alecrim e Manjerona (1737), del mismo Da Silva,
que parodian el lenguaje rebuscado de los patrones.
EL EFECTO DE ESTE REPERTORIO SE REFUERZA por el hecho de ser obras
cantadas en portugus, an cuando nada se sepa en cuanto a la
existencia de cantantes portugueses con preparacin vocal equi-
valente a la de los italianos. Para algunos autores, la eliminacin
de El Judo por parte de la Inquisicin se relaciona con el
escozor poltico causado por sus comedias, y tal habra sido la
razn por la que este asunto es cuidadosamente omitido en el
Los espectculos
de pera italiana
realizados en
la corte por los
msicos de la
Capilla Real tienen
carcter privado:
ocurren en los
aposentos de la
reina, para un
nmero reducido
de cortesanos y
muy rara vez en
presencia del rey
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proceso que llev a Da Silva a la hoguera. Otros autores proble-
matizan la relacin entre una cosa y la otra.
CON LA POCA DE JOO V SE CONSUMAN, PUES, la desaparicin de un
teatro de corte en lengua portuguesa y, mucho ms que eso, el
desprestigio del teatro en lengua portuguesa, con el juego de
estrategias de distincin entre clases y grupos sociales. Con Joo
V es el teatro italiano (en este caso, pera) el que pasa a ocupar
el primer lugar de la jerarqua escnica, en correspondencia con
las jerarquas sociales.
LA PERA EN LA POCA DEL MARQUS DE POMBAL
LUEGO DE OCHO AOS DE PROHIBICIN de los espectculos teatrales y de
otras diversiones pblicas (debido a las dolencias del monarca y
al temor de la ira divina), Jos I sube al trono en 1750. Dos aos
despus se asoma el cambio en la escena operstica en el Palacio
de la Ribera y, en 1755, en la suntuosa pera del Tejo (destruida
por el terremoto del 1 de noviembre), donde son llevadas a esce-
na peras de Metastasio. Por la grandiosidad de la sala, anexa al
Palacio, y por las grandes dimensiones y apertrechamiento tcni-
co del palco, este local cumple una funcin de prestigio social. El
hecho de que en la lista de admisiones gurasen grandes empre-
sarios de Lisboa distinguidos con la honra de asistir a la pera
italiana en presencia del rey no puede dejar de estar ligado a la
poltica de promocin de la burguesa del ministro, Marqus de
Pombal (1699-1782). De 1752 a 1755 la funcin de prestigio o
representativa, otrora reservada a la msica religiosa, se transe-
re, pues, a la msica teatral. La corte portuguesa da, nalmente,
el paso hacia otras cortes europeas del despotismo ilustrado, en
las cuales la opera seria tornar en accesorio de la esfera pblica
representativa.
Dadas las nuevas
caractersticas del
contenido del libreto
y de la msica,
parece que se camina
hacia un modelo
de identicacin
teorizado por el
ilustracionismo
burgus
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CUANDO LA PERA ES RETOMADA EN LA CORTE luego del
terremoto, en 1762 o 1763, resalta inmediatamen-
te un cambio vericado en el repertorio: el drama
jocoso destrona a la opera seria, Goldoni destrona a
Metastasio. Tal entusiasmo por la pera bufa en
especial, por Goldoni, o sea, por un nuevo gnero
msico-teatral donde interactan personajes nobles
y burgueses, reproduciendo lo cotidiano ante un p-
blico potencialmente identicado con esos personajes, parece
reejar el proceso de aburguesamiento de la corte portuguesa,
desencadenado por las medidas de Pombal, de promocin y dig-
nicacin del comercio. A mediados de los aos 1760, hasta el
n del reinado de Jos I, la pera bufa (con un alcance bien dis-
tinto del que la commedia per musica tena en la corte juanina)
ocupa cerca de 50 por ciento de los espectculos en los teatros
de la corte (contra cerca de 30 por ciento de opera seria) y cerca
de 76 por ciento en los teatros pblicos (contra cerca de 24 por
ciento de opera seria). Dadas las nuevas caractersticas del con-
tenido del libreto y de la msica, parece que se camina hacia un
modelo de identicacin teorizado por el ilustracionismo bur-
gus. Con todo, el hecho de que en los teatros de la corte no se
admitan mujeres (ni en el palco, ni en la sala), presenta una clara
contradiccin con el supuesto cambio.
DE CUALQUIER MODO, ES IMPORTANTE SEALAR el contenido del acta
de 1771, en el que el rey ratica una peticin de un grupo de
grandes empresarios de Lisboa. En ese texto aparece, quizs por
primera vez en Portugal, un discurso ilustrado acerca del teatro.
En l se consigna el valor del teatro como escuela e instrumen-
to de civilizacin, por oposicin a los siglos infelices de la
ignorancia. Algunas clusulas retiran el carcter infamante hasta
entonces asignado a la profesin de comediante y, no slo con-
sienten, sino que tambin promueven la presencia de las mujeres
en el palco y la sala de los teatros.
LA VIRADEIRA Y LA CONSTRUCCIN DEL REAL TEATRO DE
SAN CARLOS
LOS CAMBIOS OCURRIDOS EN LA INSTITUCIN-PERA, con la Viradeira (la
reaccin poltica provocada por el ascenso al trono de Mara I
en 1777, y la cada de Pombal) son muy elocuentes sobre los
procesos poltico-ideolgicos en curso. La opera buffa y las re-
presentaciones teatrales son completamente prohibidas de los
teatros de la corte. Regresa el modelo metastasiano de opera se-
ria, aunque dado bajo la forma de serenata, y gana mucho mayor
relieve el oratorio sacro. Slo desde el carnaval de 1784 comienza
a representarse de nuevo la pera bufa en un teatro de la corte.
Gradualmente, la pera bufa regresar a la escena en un contexto
de maniesta sospecha sobre el teatro.
NUNCA COMO HASTA ENTONCES, los compositores portugueses son
tan solicitados para componer msica dramtica; pero, al mismo
En el tiempo
de Mara I, la
censura cambia
cualitativamente,
transformndose
en censura del
propio gnero de
pera bufa, para
los compositores
portugueses
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tiempo, se convierten en las primeras vctimas del nuevo rgimen:
a los portugueses no se les encomienda pera bufa, permitindo-
seles slo el oratorio sacro y las serenatas sin representacin tea-
tral. Los compositores portugueses son, de este modo, privados
de participar en el amplio movimiento europeo de renovacin de
la msica dramtica, ligado al drama jocoso. Si ya en el tiempo de
Jos I era maniesta la censura que obligaba a modicaciones en
el texto de los libretos encomendados a Goldoni, en el tiempo de
Mara I, la censura cambia cualitativamente, transformndose en
censura del propio gnero de pera bufa, para los compositores
portugueses.
MIENTRAS QUE, A MEDIADOS DE 1784, los teatros pblicos del Salitre
y de la Ra de los Condes retoman su actividad, la prohibicin
de entrada de las mujeres en el palco se generaliza. Todos los
roles y danzas teatrales pasan a ser ejecutados de forma exclusiva
por actores del sexo masculino, algunos de ellos en el caso de la
pera castrados. En el Teatro del Salitre se esboza, desde 1784,
expresamente con algunas farsas musicalizadas por Marcos Por-
tugal (1762-1830), el reinicio de lo que podra llegar a ser un
teatro musical en lengua portuguesa.
ES EN ESTE CONTEXTO QUE UN GRUPO de grandes empresarios de Lisboa
se moviliza de nuevo, en el sentido de la construccin de un teatro
de pera en el centro de la nueva ciudad burguesa, edicada des-
pus del terremoto. El nuevo teatro ya no es justicado, sin em-
bargo, ante la corte y bajo los mismos argumentos ilustracionistas
del documento de 1771, dirigido a Jos I. En estas circunstancias,
Diogo Incio de Pina Manique (1733-1805), Superintendente
General de la Polica y testaferro de los grandes empresarios, an-
tes retoma el antiguo discurso ideolgico: deende la utilidad del
nuevo teatro (en cuanto lugar de diversin y ornamento de la
ciudad) para el nanciamiento de una obra de caridad en favor
de la Casa Pa (dependiente de la propia Intendencia General de
la Polica). Para entonces el nombre del Teatro San Carlos
renda homenaje a la princesa Carlota Joaquina, en el
momento en que daba luz a un heredero, asegurando
la continuidad de la dinasta monrquica.
POR SU ARQUITECTURA INTERNA, ADECUADA a su funciona-
miento representativo, y por la naturaleza del reper-
torio que en l prevalece desde su inauguracin en
1793, y que se estabiliza denitivamente desde 1800
con la pera italiana, el Real Teatro de San Carlos se
convierte en un teatro de corte para la burguesa. sta
pretende para s, por va del acceso a los espacios de so-
cializacin ms renados, obtener privilegios idnticos a los
de la corte y la nobleza sobre todo asistir a la pera italiana en
presencia del rey.
CON LA ESTABILIDAD DEL MODELO SOCIOCOMUNICATIVO del Teatro de San
Carlos, a la vuelta de 1800 fecha en que las mujeres son readmi-
tidas en el palco (ya lo eran en la sala, aunque solamente en los
palcos), cesan casi por completo las tentativas de introducir en
l, el teatro en lengua portuguesa.
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CONSTITUCIONALISMO, SOCIEDAD ROMNTICA Y FRACASO
DE LA REFORMA TEATRAL DE ALMEIDA GARRETT
EL PESO DE LA IDEOLOGA MS OSCURANTISTA del antiguo rgimen es tal,
que la Comisin de Hacienda del Soberano Congresso veintista,
que emerge de una revolucin liberal (1820), recusa una pro-
puesta de subsidio a los teatros, por considerarlos perniciosos a
la moral, a la religin y a la poltica. El contraste con la cultura
burguesa desenvolvindose en otros pases de Europa no poda
ser mayor: basta recordar el discurso del poder salido de la Revo-
lucin francesa (1789), el cual, al mismo tiempo que autorizaba
el cierre del Thtre de lOpra como smbolo del ancien rgime,
declaraba los teatros como escuelas que deban ser abiertas a to-
dos los ciudadanos.
ES CON LA REVOLUCIN DE SEPTIEMBRE DE 1836, que la herencia ideo-
lgica del movimento ilustracionista burgus gana fuerza de ley,
crendose una Inspeccin General de Teatros, a la cual pasa la
tutela teatral, hasta entonces ejercida por la polica. Sin embargo,
la Reforma teatral llevada a cabo por Almeida Garrett (1799-
1854), poltico liberal y masn representante del romanticismo
en Portugual, no previ, expresamente, la creacin de unas bases
institucionales para un Teatro Nacional de pera.
AS, A PESAR DE LA CONSTRUCCIN DE UN EDIFICIO para el Teatro Nacio-
nal en 1846, es el Teatro Italiano el que, como teatro de la
corte, contina teniendo el primer lugar en la jerarqua de los
teatros portugueses, realizndose en l todos los recitales de gala
en las ocasiones de mayor alcance poltico, desde la apertura de
las cortes hasta los aniversarios y bodas reales. En el Portugal
constitucional slo las compaas italianas y la lengua italiana son
admitidas en su primer Teatro de pera a ejemplo de las cortes
absolutistas del ancien regime, siendo los compositores portu-
gueses forzados a escribir sobre libretos italianos.
ESTA ESTABILIZACIN DE LA ESTRUCTURA de la comunicacin social co-
loquial, viene marcada por la exhibicin del yo, as como por una
recepcin fragmentaria que entiende el bel canto como un n en
s mismo. La funcin de la diversin y del prestigio prevalecen,
dejando atrs la funcin educativa que, segn el discurso ideol-
gico ilustracionista del septembrismo, competa al teatro.
EN CUANTO EL TEATRO ITALIANO es subsidiado por el Estado (me-
normente a partir de 1836), el teatro musical en lengua por-
tuguesa es abandonado a la oferta de la taquilla de los teatros
comerciales. La escena operstica se llena con compaas de ac-
tores, y no de cantantes profesionales (a los que no se les ofre-
can condiciones de profesionalizacin), a base de espectculos
msico-teatrales. El estruendoso xito popular alcanzado por las
operetas de Jacques Offenbach (1819-1880), en 1868 y 1869,
tiene una enorme repercusin cultural, social y poltica que se
prolonga hasta los primeros aos de la Repblica, dado que este
repertorio expone como dira Ea de Queirs (18451900)
la carcajada del mundo moderno y democrtico, del sistema
social, poltico e ideolgico del constitucionalismo.
EL DEBATE EN TORNO AL MODELO SOCIOCOMUNICATIVO DE
LA PERA ANTES Y DESPUS DE LA INSTAURACIN DE LA
REPBLICA (1910)
ACTUANDO LAS COMPAAS DE PERA ITALIANA a ttulo permanente en el Tea-
tro de San Carlos, era natural que ellas trajesen consigo el reperto-
rio de moda, no slo originario de Italia, sino tambin de Europa
en general, aunque traducido al italiano. Sin embargo, no se puede
subestimar el papel determinante del contexto de la recepcin p-
blica de la pera.
LA INTRODUCCIN DE WAGNER EN PORTUGAL (con el estreno de Lohen-
grin, en 1883) coincide con una situacin de escisin social que
lleva a una parte de la pequea y media burguesa a voltear hacia la
alternativa republicana; a afrontar el discurso simblico del poder
monrquico; a comprometerse en la reactivacin del programa ilus-
tracionista burgus enmohecido desde el veintismo y el constitucio-
nalismo. Esto favoreci la contestacin del modelo sociocomuni-
cativo en vigor: bel canto en primer plano, recepcin fragmentaria,
relativo desprendimiento del espectador al drama como un todo,
paseo pblico permanente con entradas y salidas, conversaciones,
binculos asestados desde los palcos, interrupcin del espectculo
para ejecutar el Himno de la Carta Constitucional a la llegada del
rey, etctera.
UN CRTICO AFIRMA, EN 1902, QUE LAS PERAS DE WAGNER hacen pensar,
en contraste con la actitud de los espectadores del San Carlos, para
quienes, en su gran mayora, pensar es morir.... La controversia
alcanza su punto culminante en 1909 (ya despus del regicidio del
1 de febrero de 1908), cuando Lisboa es nalmente gobernada por
el Partido Republicano. En ocasin de la primera representacin de
El anillo del Nibelungo en alemn, por una compaa de Bayreuth
y Munich, el reglamento obliga al oscurecimiento de la sala, pro-
hbe las entradas despus del comienzo de los actos, exige puntua-
lidad al inicio del espectculo, y elimina el protocolo a la llegada
del rey. Al da siguiente del estreno de El oro del Rin, periodistas
republicanos hablan de una victoria de la platea sobre los palcos...
EL CIERRE DEL TEATRO DE LA CORTE EN 1912, como consecuencia de la
revolucin republicana, no fue acompaado de la concretizacin de
un proyecto de reforma. As, es el gobierno restauracionista de Si-
dnio Pais (1872-1918) el que trazar el camino para la reapertura
del Teatro de San Carlos, lograda en 1920. Periodistas del gobierno
hablan de la necesidad de la pera en el San Carlos para desarro-
llar la industria del lujo, sin que se proponga ningn programa
alternativo al modelo tradicional, ni tampoco ningn otro plan en
lo que respecta a la creacin de una pera Nacional, proyecto que
estara en lnea con la ideologa nacionalista de las fuerzas polticas
en el poder.
MIENTRAS TANTO, LOS CAMBIOS SOCIOCULTURALES ocurridos en el pas,
subsecuentes al programa educacional de la Repblica, no iran a
permitir la restauracin pura y simple del viejo modelo. Lo que aho-
ra est en juego en la recepcin de la pera, ya no son, ni exclusiva,
ni principalmente, las voces de los cantantes o las apreciaciones, ms
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o menos superciales sobre la msica, sino el drama, el signi-
cado de los personajes, y el conicto o la confrontacin de ideas,
inclusive polticas.
PARSIFAL ES LA PERA QUE SUMA mayor nmero de representacio-
nes, luego de su estreno en el San Carlos en 1921 reejando las
confrontaciones ideolgicas en curso. En el mbito conservador,
Parsifal es asimilado a los hroes nacionales (Condestvel, Dom
Sebastio, el Encoberto), al presidente rey Sidnio Pais, al
Dictador que es necesario... En contraparte, los anarco-sindi-
calistas se reconocen en la gura de Siegfried, el hroe obrero
que rompe las cadenas del yugo capitalista (segn se le represen-
ta en la primera pgina del peridico A Batalha, del 1 de mayo
de 1926).
EL SALAZARISMO O EL TEATRO DE SAN CARLOS COMO SALA
DE VISITAS
LA REAPERTURA DEL TEATRO EN 1940 es marcada con la pera Don Joo
IV de Rui Coelho (1889-1986), compositor nacionalista. Sin
embargo, el dictador Antnio de Oliveira Salazar (1889-1970),
rechazando el programa cultural de algunos grupos nacionalis-
tas, no aprueba la idea de transformar el San Carlos en un Teatro
Nacional de pera. Junto con el modelo que se establece desde
1946, con el inicio de las temporadas regulares de pera italiana
(a la que se sumarn ms tarde la pera alemana y la francesa),
es como el propio Salazar dene al Teatro de San Carlos, como
sala de visitas.
DE POR S, ESTA OPCIN POLTICA YA ES UNA CLAVE para la compren-
sin de la naturaleza del fascismo en Portugal: Salazar retoma el
modelo ornamental-representativo del antiguo rgimen, al mis-
mo tiempo que corta abruptamente los caminos, abiertos en los
aos veinte, para el desarrollo de una tradicin operstica en len-
gua portuguesa. Con esta opcin, el Estado Nuevo (instituido
despus del golpe militar de 1926) se opone, tanto a la faccin
nacionalista radical, la cual, a ejemplo de la Alemania nazista o
de la Italia fascista, quera hacer de la pera un instrumento de
propaganda ideolgica; cuanto a la corriente de opinin demo-
crtica que defenda la constitucin de una compaa nacional
en el Teatro de San Carlos, con un repertorio en lengua nacional
(incluyendo traducciones) y un tipo de produccin que valoriza-
se la dimensin teatral (a la manera de las tradiciones alemana e
inglesa). Con la obligatoriedad del traje de ceremonia, la mitad
de los lugares reservados para titulares de cargos ociales y el
elevadsimo precio de los billetes para los lugares restantes, el
Teatro de San Carlos salazarista se convierte, pues, en el espacio
privilegiado de la estetizacin de la poltica a costa de una cuo-
ta anual en el Presupuesto General del Estado, que sobrepasaba
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con mucho el monto consignado entonces para las instituciones
culturales y educativas de gran importancia estructural.
EL PASADO RECIENTE
ACONTECIMIENTOS POSTERIORES, COMO, POR EJEMPLO, la fundacin de una
Compaa Portuguesa de pera en el Teatro de la Trinidad (el
cual no hara del canto en lengua portuguesa una directriz) son,
en cierta medida, consecuencia del malestar en la opinin pbli-
ca, provocado por los gustos ornamentales del San Carlos.
LA TRANSFERENCIA DE LA REFERIDA COMPAA al Teatro de San Carlos,
luego de la Revolucin de los Claveles (revolucin democrti-
ca del 25 de abril de 1974), podra haber marcado el inicio de
una nueva era, si hubiese sido acompaada de la fundacin de
un teatro de repertorio en expansin gradual, en vez de li-
mitarse a un papel meramente subsidiario de las temporadas
tradicionales y del sistema de estrellas en escena. A pesar de las
conquistas democrticas, no pudo evitarse que la compaa se
extinguiese en 1991, por un gobierno de orientacin neoliberal.
Prevaleci, una vez ms, la estructura de larga duracin del Tea-
tro de San Carlos como teatro de corte que fuera retomada
por el Estado Nuevo de la dictadura salazarista.
APENAS CON ORQUESTA Y CORO, el teatro qued, nuevamente, con-
nado a temporadas internacionales, cada vez ms cortas, cada
vez ms caras y para un pblico cada vez ms restringido. Cerca
de 500 euros por espectador, por espectculo, es lo que cuesta
hoy al Estado portugus nanciar en el San Carlos, el xito acu-
mulado importado. A pesar de costar casi 40 mil euros por da,
el teatro slo abre para la pera cerca de 30 veces por ao. No
genera empleo artstico permanente para cantantes residentes
en Portugal, ni tampoco promueve un teatro musical en lengua
portuguesa.
B I B L I O G R A F A Y F U E N T E S D E I N F O R M A C I N
.................................................................................
VIEIRA DE CARVALHO, Mrio (1993). Pensar morrer ou O Teatro de So Carlos na mudana de
sistemas scio-comunicativos desde fns do sculo XVIII aos nossos dias. Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda.
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l presente ensayo es producto de diversos trabajos de in-
vestigacin que se inician con el estudio de la vanguardia
musical chilena que se gesta a nes de la dcada de 1940,
se desarrolla entre 1950-1960 y se disuelve en 1973 con el inicio
de la dictadura. Posteriormente el estudio se enfoc en la msi-
ca en el exilio, y, por ltimo, la investigacin que ahora est en
curso gira en torno a la cancin poltica del compositor chileno
Sergio Ortega (1938-2003) y el movimiento de la Nueva Can-
cin Chilena. Estos diversos tpicos estn estrechamente unidos
por un eje central que los transversa: la presencia de la dimensin
poltica, motor que da sentido a la msica que representa cada
una de estas estticas.
LA ENVERGADURA DE ESTA PROBLEMTICA, y la necesidad de comple-
tar este trabajo iniciado, nos impulsa a elaborar una herramien-
ta metodolgica matriz interpretativa para analizar la relacin
msica-poltica. Para la construccin de esta matriz, el estudio
se ha nutrido de conceptos provenientes de otras reas en una
lgica interdisciplinaria, debido a la complejidad de nuestro ob-
jeto de estudio que trasciende lo puramente musical, abarcando
terrenos que pertenecen a otros mbitos del conocimiento.
LA MENCIONADA INVESTIGACIN PREVIA HA DEMOSTRADO que la msica
es, entre las artes, una de las ms vulnerables al acontecer pol-
tico debido a los estrechos vnculos que la unen a la vida indi-
vidual y colectiva de una sociedad. Acompaa acontecimientos
religiosos, festivos, ceremoniales, y otras expresiones de poltica
social que las culturas preservan a lo largo de su historia. En
la cultura occidental abundan los ejemplos de esta naturaleza,
desde la monodia juglaresca y la sacra; ms tarde las misas, can-
tatas, peras, sinfonas y otros gneros de la msica de arte. En
la msica de tradicin oral tambin sucede lo mismo, y en la
SILVI A
HERRERA
ORTEGA
Profesora en Historia,
Geografa y Educacin por
la Universidad Catlica de
Valparaso (1968), profesora
de msica por la Universidad
de Chile (1977). Licenciada
en musicologa por la
Universidad de Chile (1985),
curs estudios de posgrado
en esa disciplina en la
Universidad de Helsinki. Fue
directora acadmica del
Instituto de Msica de la
Pontifcia Universidad Catlica
de Valparaso (1988-1994),
donde es profesora titular.
UN ACERCAMIENTO
AL ESTUDIO Y ANLISIS
DE LA RELACIN MSICA-POLTICA
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popular, la cancin se maniesta, como el gnero que ms se ha
visto inuido por el relato poltico en su narrativa literaria. Un
ejemplo importante es la cantata popular,
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que emerge en Chile
en las dcadas 1960-70, gnero propicio para tratar, en su narra-
tiva literaria, relatos comprometidos con la historia, la sociedad
o la ideologa poltica.
CUL ES LA RAZN DE ESTA PERSISTENTE RELACIN? Muchas son las
interrogantes y diversos los caminos para alcanzar respuestas al
respecto, por cuanto se trata de un complejo artstico-cultural-
fenomenolgico-epistemolgico. Un camino para ir despejando
interrogantes es apoyarnos en una denicin de los dos trminos
que fundamentan esta relacin.
ENTENDEMOS LA MSICA, ENTONCES, COMO un hecho sociocultural total
(Molino, 1990), y como un componente simblico de la cultura
humana. Desde esta perspectiva, el investigador ordena su traba-
jo musical a partir de tres enfoques: como objeto aislado, como
algo producido y como algo percibido.
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De esto se desprende que
la msica est en todas partes, pero nunca ocupa el mismo lu-
gar (ibid.: 90); es decir, est presente y unida estrechamente
con todo el acontecer humano: es un lenguaje que comunica y
da sentido a la vida subjetiva y colectiva de las personas.
ENTENDEMOS LA POLTICA COMO el sistema de redes con las que el ser
humano se relaciona socialmente, y donde adems desarrolla las
competencias que lo convierten en persona (Habermas, 2006:
21). Para Aristteles (1968: 12), la naturaleza arrastra ins-
tintivamente a todos los hombres a la asociacin poltica. A su
vez, la justicia es una necesidad social, por cuanto el derecho es
la regla de vida para esta asociacin. Lo social del ser humano,
lo convierte en un ovo/ttv animal poltico, expresin
aristotlica recogida e interpretada por Jrgen Habermas (op.
cit.) como un animal que existe en la esfera pblica. Al obser-
var que detrs de la palabra sociedad se disimula la poltica,
Thomas Mann (1975: 293) est diciendo de otro modo lo dicho
por Molino (1990) respecto de la msica. sta, lo mismo que
la poltica, se encuentra en todas las esferas sociales. Lo social se
1 En trminos amplios, la cantata popular es un ciclo de canciones unidas por interludios
instrumentales. Se le reconoce como un gnero literario-musical propiamente latinoameri-
cano cuyo relato musical, se alimenta de estilemas rtmico-meldicos de races vernculas,
folclricas y populares, incorporando adems instrumentos propios de la regin.
2 Es lo que el autor Jean Molino (1990: 89) llama la triple dimensin del anlisis musical, don-
de lo neutro equivale al objeto aislado; lo producido a lo potico, la creacin propiamente
tal; y lo percibido a lo estsico.
Hay periodos de
la historia de las
culturas donde
el relato poltico
adquiere fuerte
resonancia en las
narrativas literarias
de ciertos gneros
musicales, siendo la
cancin popular el
que ms se presta a
este tipo de relato
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tie con lo poltico y, si la msica es un hecho social, no escapa a
esta contaminacin. Y as como la poltica est en todo acontecer
humano, de la misma manera lo est la msica.
ENTONCES, EN TODA MSICA HAY UNA CONNOTACIN POLTICA? En toda
msica hay una razn social (poltica) que le da vida, que la hace
funcional, que la identica con una poca, con una historia, con
una cultura, con un lugar. Podramos hablar de msica con com-
promiso social, msica comprometida, msica intencionalmente
poltica.
PARA ORDENAR ESTA REFLEXIN en torno a lo que entendemos por
msica poltica y el signicado que tiene en la vida de los colec-
tivos humanos, nos hemos planteado tres interrogantes. Las res-
puestas han contribuido en la elaboracin de nuestra propuesta
metodolgica por cuanto aluden a los conceptos considerados
clave para el anlisis de este tipo de msica.
EN QU MOMENTOS DE LA HISTORIA SOCIAL DE LOS
PUEBLOS SE MANIFIESTA CON MAYOR FUERZA LA RELACIN
MSICA-POLTICA?
COMO SE HA EXPRESADO, EXISTE CIERTA MSICA que contiene en sus na-
rrativas algn tipo de compromiso poltico-social; ella, por es-
tar expuesta a la inmediatez de la vida cotidiana del colectivo,
en sus textos, explicita este tipo de compromiso. Sin embargo,
hay periodos de la historia de las culturas donde el relato poltico
adquiere fuerte resonancia en las narrativas literarias de ciertos
gneros musicales, siendo la cancin popular el que ms se presta
a este tipo de relato. Esto lo observamos ms claramente en pa-
ses donde existen notables diferencias sociales y donde el poder
poltico y econmico est en manos de una clase minoritaria ven-
tajosa; son sociedades que estn propensas a generar gobiernos
sustentados en poderes no-democrticos. Este ambiente provoca
el surgimiento de manifestaciones de repudio expresados en dife-
rentes canales de accin social. El arte en general y la msica en
particular se convierten en uno de estos canales, transformndo-
se en herramienta ecaz de denuncia contra el abuso de poder.
Entre los innumerables ejemplos de msicas cuyas narrativas dan
cuenta de hechos poltico-sociales que evidencian la explotacin
de algunos sobre otros, estn, por ejemplo, las canciones que
enmarcaron la Revolucin francesa o la Guerra civil espaola, o
aquellas de Latinoamrica, cuyos textos han relatado movimien-
tos sociales, guerras civiles, dictaduras y/o revoluciones que cons-
tantemente viven sus pueblos. En Chile, obras de compositores
como Sergio Ortega, Gustavo Becerra, Gabriel Brncic, Eduardo
Maturana, Fernando Garca, entre varios, y las canciones de los
cantautores de conjuntos populares Quilapayn, Inti Illimani,
Las obras musicales
con contenido poltico
funcionan como
crnicas de poca,
relatos sonoros de
la historia de los
pueblos. De este modo
los compositores son
verdaderos cronistas
de poca
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Aparcoa, entre otros; compuestas durante la Unidad Popular y
posteriormente en exilio, son ejemplos cercanos de msica cuyas
narrativas se destacan por su compromiso histrico-socio-polti-
co. En sus canciones queda plasmada parte de la historia de las
sociedades que representan.
CMO ENTENDEMOS EL CONCEPTO DE NARRATIVA? Mediante dos aproxi-
maciones complementarias. En primer lugar, denida como ob-
jeto literario, la narrativa sera la forma de contar una historia, ya
sea como crnica, mito, relato o ccin (Benjamin 1975, 1991;
Todorov, 1974; Genette, 1974). Una de las observaciones en-
tregada por estos estudiosos que nos merece inters, es que re-
conocen en ella dos ejes (rdenes) que la vertebran: el sentido, es
decir, el conicto o afecto, emocin que ofrece el texto, y el
otro, la tendencia, el conicto resuelto o efecto en su contexto
social. Apropindonos de los conceptos sentido y tendencia para
interpretar cualidades en las narrativas de obras musicales com-
prometidas polticamente, los podemos entender de la siguiente
manera: el sentido como el tejido motvico de la narrativa reeja
la postura tico-ideolgica del creador, plantea el problema en
la trama y, la tendencia es cmo esa narrativa llega a su entorno,
cmo la interpreta y/o la hace suya el colectivo social. El sentido
es la narracin propiamente tal y la tendencia es la provocacin
que produce sta en su entorno.
3

EN SEGUNDO LUGAR, COMO OBJETO SOCIOLGICO, la narrativa sera un
constructo cultural que nos permite reconocer los rasgos identi-
tarios que unen un hecho u objeto con su entorno (Vila, 1996;
Cmara, 2003). Jerome Bruner (2003), desde una perspectiva
psico-antropolgica reconoce la narrativa como constructora y
deconstructora de realidades que inuyen en nuestra visin de
mundo. Al respecto dice que, mediante la narrativa
construimos, reconstruimos, en cierto sentido hasta
reinventamos, nuestro ayer y nuestro maana. La me-
moria y la imaginacin se funden en este proceso
(Bruner, 2003: 130). Cmara, al igual que Bruner,
enfatiza que la narrativa se caracteriza por aludir
tanto a lo cannico como a lo posible, generndose
especialmente en la contravencin a la norma o la
ruptura de la continuidad de la experiencia social.
CUL ES EL ROL QUE CUMPLEN ESTAS OBRAS, EN
CUYAS NARRATIVAS SE RELATAN HECHOS HISTRICO-
SOCIOPOLTICOS PROPIOS DE SU ESPACIO CULTURAL?
LAS OBRAS MUSICALES CON CONTENIDO POLTICO incluyendo muchas
obras instrumentales funcionan como crnicas de poca, relatos
sonoros de la historia de los pueblos. De este modo los compo-
sitores son verdaderos cronistas de poca. Lo que convierte a este
tipo de msica comprometida en portadora de conocimiento y
experiencia vivida, por cuanto, a travs de su relato reconoce-
mos parte de la historia sociopoltica de los pueblos; ellas son
aglutinantes histrico-ideolgicos colectivos. Para el historiador
es un testimonio de poca que le ayuda a completar el paisaje
cultural, ideolgico-poltico de una poca determinada, vivida
3 En rigor, para Todorov (1974: 155), la interpretacin es un elemento externo a la obra, es
una tendencia que depende de la poca e ideologa de los grupos sociales. En contraste, el
sentido es un elemento crtico, inmanente a la obra.
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por un grupo determinado. As, consideramos cronistas de poca
a los compositores chilenos Eduardo Maturana (Responso para
el Guerrillero, 1968), Sergio Ortega (Tacuab, 1992; Lonqun,
1979), Fernando Garca (La patria ensangrentada, 1974), Pa-
tricio Mann (El Che, 1992), y Vctor Jara (El derecho de vivir
en paz, 1970-71), entre otros, por su postura de compromiso,
no slo con el espacio cultural al que pertenece el msico, sino
tambin con los acontecimientos sociopolticos internacionales.
4

RECOGEMOS EL TRMINO CRNICA DE LOS LINGISTAS Benjamin (1991)
y Todorov (1974), quienes la consideran como forma interme-
dia entre la historia, la narracin y la pica un gnero literario
ligado al periodismo. La crnica es una forma de historia en el
sentido de contar experiencias humanas con veracidad. A dife-
rencia de la historia, no explica ni trata de demostrar los hechos,
sino que slo los expone; es narracin pura, el autor o narrador
es un testigo que relata los hechos. Los cronistas son quienes
narran objetiva y escuetamente un hecho real, vericable, como
tambin una ccin o mito. En la crnica al igual que en la
historia, como toda narracin la memoria es un factor esencial
que mantiene viva la identidad de las sociedades.
EN NUESTRA INVESTIGACIN SOBRE LA CANCIN POLTICA compuesta por
Sergio Ortega durante la poca de la Unidad Popular, y en dic-
tadura, y con la Nueva Cancin Chilena, hemos detectado di-
ferentes formas de narrativa asociadas a la crnica musical. As,
distinguimos:
Crnica contingente: la que reconocemos en la narracin de
un hecho coyuntural, de actual vigencia para el momento en
que fue compuesta la cancin: una especie de noticia de lti-
ma hora. Las canciones que pertenecen a esta categora son
las que estn ms cerca del rol del peridico. Entre los innu-
merables ejemplos reconocidos en esta categora, destacamos
Las ollitas de Sergio Ortega y Puerto Montt de Vctor Jara.
Crnica de relato histrico: la reconocemos en aquellos he-
chos verdicos que el cronista recuerda poticamente. En su
relato no se cumplen las exigencias de delidad como ocurrie-
ron realmente los hechos. Dos ejemplos paradigmticos son
la cantata La Fragua, de Sergio Ortega, y la Cantata Santa
Mara de Iquique de Luis Advis.
Crnica de reexin ideolgica: el sentido de la trama de este
relato acenta lo tico, la cosmovisin cultural de los pueblos,
los valores humanos. Lo reconocemos, por ejemplo, en la na-
rrativa literaria con presencia de metforas, en Viene una rosa
en el aire, de Sergio Ortega, y Cuando me acuerdo de mi pas,
de Patricio Manns.
Crnica de accin poltica: donde esos mismos valores que
engrandecen a los pueblos son realizados, puestos en accin.
Dos emblemticos ejemplos son las marcha-cancin de auto-
ra de Sergio Ortega, Venceremos y El pueblo unido jams ser
vencido. La primera de estas canciones fue compuesta en el
ao 1970 para estimular la campaa presidencial de Salvador
Allende y, la segunda, compuesta en 1973, para denunciar el
boicot de la derecha contra el gobierno de la Unidad Popular.
Ambas canciones, convertidas en viajeras durante el exilio, se
4 Eduardo Maturana se consider a s mismo un cronista y Sergio Ortega defini su cantata La
Fragua como crnica de un pueblo.
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transforman en himnos de la resistencia chilena incluso en
versiones instrumentales, sin palabras, voceras de los atrope-
llos de la dictadura. A travs de estas obras, el mundo identi-
c a Chile.
CMO SE RELATA EL DISCURSO POLTICO EN MSICA?
LA PRESENCIA DE LA POLTICA EN MSICA, ya sea como reexin (ideolo-
ga) o accin, tiene diversas maneras de manifestarse. El anlisis
a las diversas obras de los numerosos compositores estudiados
nos proporciona tres maneras de cmo la poltica se maniesta
en msica:
A travs de un texto crnica que relata un hecho poltico.
Como ya lo notamos, distinguimos tres formas de crnica: cr-
nica contingente, de relato histrico y de reexin ideolgica.
Si la palabra no est puesta en msica, el ttulo, o un epgrafe
que acompaa la partitura son muestras sucientes de que
se trata de una obra de compromiso poltico-ideolgico. De
entre los innumerables ejemplos citamos: Cueca para la exal-
tacin de Jorge Pea-Hen, de Gabriel Brncic, escrita en exilio
en 1976, cuyo epgrafe dice: Dedicada a mi amigo y msico
asesinado por la dictadura. Las furias y las penas, obra de
Fernando Garca escrita en exilio, en 1988, y cuyo epgrafe
dice: Guarde mi sangre este sabor de sombra para que no
haya olvido (verso de Neruda).
Por la jacin de ciertos giros o procedimientos musicales,
como sucedi en la msica bajo el sistema sovitico manejado
por Stalin, que elabor una esttica en el llamado realismo
socialista. Corresponde a lo que Estrada (1990) concepta
como msica creada exclusivamente con intenciones propa-
gandsticas.
5
EN LA PRIMERA DE ESTAS MANERAS, la msica describe los acontecimien-
tos poltico-ideolgicos expresados en palabras; en la segunda y
tercera, las melodas, armonas, timbres y tempo entre otros pa-
rmetros musicales, ambientan las ideologas prescindiendo
de la palabra. En ellas, la construccin dialctica de las narrativas
literario-musicales se orientan en un sentido y tendencia drama-
trgicas en la bsqueda de identidades colectivas-subjetivas.
UNA MATRIZ INTERPRETATIVA PARA ANALIZAR LA RELACIN
MSICA-POLTICA
LAS CONSIDERACIONES SOBRE NARRATIVA, con sus dos ejes, y crnica,
con sus variantes, recogidas desde otras disciplinas, junto a la
clasicacin que atiende a la presencia o ausencia del relato li-
terario, y los trminos en que se expresa una obra musical, nos
dan luces para la elaboracin de una matriz interpretativa y para
el anlisis de la relacin msica-poltica en la msica cultivada
en occidente. Dicha matriz ha sido construida considerando la
5 Julio Estrada, en su artculo sobre la obra poltica de Silvestre Revueltas, propone cuatro
niveles de manifestacin de la poltica en msica. Dicha propuesta nos ha ayudado en la
elaboracin de la nuestra.
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compleja urdimbre de sistemas de sentidos culturales que acu-
mulan las narrativas de toda msica-poltica: las que se tejen en
su interior y las que se generan en su entorno, al exterior. As,
con la construccin de una herramienta interdisciplinaria, el mu-
siclogo tiene mayores posibilidades de interpretar o recrear el
objeto musical desde su espacio cultural, y explicar la fuerza de
su narrativa para dimensionar la identidad que ste tiene en el
colectivo. Estos conceptos ya descritos los confrontamos con
los conceptos de poisis, neutralidad y estsis, propios del anli-
sis semiolgico-musical propuesto por Nattiez (1994) y Molino
(1990), como un mtodo que permite una lectura del objeto
musical desde el creador, desde el objeto en s mismo, y desde el
sujeto o colectivo que lo recibe.
LO POITICO EST EN RELACIN CON LA CREACIN, el pensamiento del
compositor, su postura tico-esttica, el porqu de las tcnicas
y procedimientos ocupados en la construccin, entre otras in-
cursiones. Lo neutro aborda el anlisis de forma y contenido; es
decir, atiende a las estructuras y su organizacin. Es el anlisis
puramente musical que da cuenta la partitura o audicin concen-
trada de la composicin. Lo estsico es el anlisis de la obra desde
el receptor, cmo llega sta al oyente o escucha. Las considera-
ciones que ste hace sobre el objeto sonoro en lo esttico, tico,
semntico y funcional. Acercando estos conceptos a los anterio-
res, podramos decir que el sentido y tendencia de la narracin
estn en concordancia con la poisis que la gesta. La narracin
surge del pensamiento del creador: l es el que le da sentido al
relato y al mismo tiempo el que lo orienta en su tendencia hacia
el receptor. Lo estsico est en sintona con la tendencia de la
narrativa, dado que es el sujeto o el colectivo quien acepta o
rechaza el mensaje.
EL ANLISIS PERMITE RECONOCER LA PROCEDENCIA de los diversos ele-
mentos que, en su construccin, se concertan en una obra mu-
sical de acuerdo a un proceso de hibridacin (Garca Canclini,
2008). Por este medio, hacemos un recorrido de las estticas que
participan en la gnesis de las obras. Asimismo, esta va nos per-
mite dilucidar si estas obras trascienden los estratos tradicionales
en que suelen encasillarse las diversas expresiones musicales.
ESTE LTIMO APORTE METODOLGICO NOS ACERCA, particularmente, a
una comprensin de los alcances de estas msicas en la crea-
cin de identidades tanto subjetivas como colectivas; as como
tambin nos acerca a respuestas que nos expliquen por qu los
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individuos aceptan o rechazan la identidad de un objeto o pro-
ceso musical. Esta matriz puede esquematizarse en el siguiente
cuadro de relaciones:
LOS ESTUDIOS MUSICOLGICOS REALIZADOS sobre repertorio con compro-
miso sociopoltico como mucha de la msica cultivada en la acade-
mia y tambin mucha de la de raz popular, conrman la importan-
cia que ha ejercido y ejerce la poltica en la msica, como vehculo
signicativo y compromiso con las identidades, tanto subjetivas como
colectivas o intersubjetivas. De igual manera, es notable la vulnera-
bilidad y receptividad de la msica ante cualquier proceso que afecte
la vida de una sociedad. Debido a esto, la msica en general, y en
especial la msica popular vinculada con los actores sociales rurales
y urbanos, es fuente de inters para el estudio de las culturas desde
una perspectiva amplia que involucra la musicologa, la sociologa, la
antropologa y la historia.
B I B L I O G R A F A Y F U E N T E S D E I N F O R M A C I N
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INTRODUCCIN
L
a presente investigacin surgi en el contexto del Per,
durante los debates en torno al Informe Final de la Co-
misin de la Verdad y Reconciliacin, hecho pblico en
agosto de 2003. Esta comisin, instalada en el gobierno de tran-
sicin, de 2000 a 2001, tuvo como nalidad investigar y escla-
recer los hechos del conicto armado interno y determinar las
responsabilidades de los actores (grupos armados, fuerzas poli-
ciales, fuerzas armadas) sobre las atrocidades cometidas durante
los veinte aos de violencia de origen poltico en el Per desde
1980 hasta el ao 2000.
LOS ESTUDIOS SOBRE ESTE PERIODO DE VIOLENCIA se abordaron mayo-
ritariamente desde las ciencias sociales y, poco tiempo despus,
desde una perspectiva interdisciplinaria. Anlisis econmicos,
polticos, sociales, antropolgicos sobre sus efectos e impactos
han sido expuestos y difundidos en distintos espacios.
LA ATENCIN AL SESGO CULTURAL, y a la manera como la sociedad se
maniesta en obras artsticas, aparece a manera de un colofn a
los estudios sobre esta etapa de violencia interna. En gran medi-
da estos estudios versan sobre la literatura y el periodismo; con
menor nfasis se encuentran producciones en las artes plsticas,
el teatro, la fotografa y el cine.
1
EN UN CONTEXTO DE VIOLENCIA, los cantos son parte de una pro-
duccin musical que expresa diversos contenidos y perla un
discurso de la memoria o las memorias desde creaciones indivi-
duales y colectivas.
1 Cabe mencionar la produccin de grupos de teatro como Yuyachkani, muestras
fotogrficas como Yuyanapaq [para recordar], y producciones cinematogrficas
como La boca del lobo y Paloma de papel. En adelante, las traducciones del quechua
al espaol corresponden a la antroploga Gledy Mendoza Canales, salvo los textos
de la obra de Carlos Huamn.
RENATO NEYRA
Musiclogo por el
Conservatorio Nacional de
Msica del Per. Recibi la
Maestra en Musicologa por
la Universidad de Helsinki.
Curs un posgrado en
musicologa como becario
de la Fundacin Carolina
en Madrid. Actualmente
cursa una Maestra en
Biblioteconoma en la
Universidad de Montreal y
es investigador afliado al
Centro de Historia Oral de
la Universidad de Concordia
(Montreal).
FLOR DE RETAMA:
EL CANTO DE LA MEMORIA
EN TIEMPOS DE VIOLENCIA POLTICA
(PER, 1980-2000)
*

* El presente trabajo form parte de uno de los proyectos de la Escuela Nacional
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas de Lima, Per, y fue expuesto en el
IV Coloquio Internacional de Musicologa, Casa de las Amricas, La Habana, Cuba
(29.11.2005).
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LA OBSERVACIN DE LA PRODUCCIN MUSICAL (cancionero musical y la
obra Flor de retama) desde la poblacin civil
2
(gneros musica-
les como waynos, yaraves, pumpines) es un testimonio que per-
mite construir y conocer cmo se maniesta parte de las memo-
rias de nuestras sociedades en un contexto de violencia poltica.
LA VIOLENCIA DE ORIGEN POLTICO EJERCIDA EN ESTE PERIODO desde di-
versos sectores de la sociedad reeja la fragilidad e inviabilidad
de un proyecto colectivo nacional. Esta violencia tuvo como re-
sultado nefastas consecuencias para la sociedad peruana. En el
Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin se
seala que ms de 69 mil peruanos resultaron muertos o desapa-
recidos por organizaciones subversivas (Partido Comunista del
Per-Sendero Luminoso, (SL), y el Movimiento Revolucionario
Tpac Amaru (MRTA), y agentes del Estado (las fuerzas armadas y
policiales). De cada cuatro vctimas, tres de ellas eran campesinos
quechua-hablantes. Vctimas en muchos sentidos desde mucho
antes; uno de ellos, el cultural, formaban parte de sectores ig-
norados por el Estado y por las sociedades urbanas.
AS, LAS PUGNAS DE LAS MEMORIAS POR LOGRAR un espacio en la his-
toria, por parte de poblaciones marginadas, y la msica, como
vehculo de estas memorias colectivas, es una de las entradas que
nos aproximan a comprender parte de lo acontecido, as como
a promover el debate y la discusin en torno a estos temas. El
presente texto trata de articular conceptos como canto, memoria
y violencia poltica.
3
2 Descartamos en este estudio la produccin musical de Sendero Luminoso, el Mo-
vimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA) y los militares, por no haber contado
con acceso a esta informacin. Se tienen, sin embargo, referencias de himnos y
marchas de los citados grupos subversivos.
3 Es necesario mencionar trabajos de los siguientes investigadores en temticas
relacionadas al presente trabajo: Jonathan Ritter (2002), Carlos Huamn (2005) y
Abilio Vergara (1984).
La produccin
musical es un
testimonio que
permite construir
y conocer cmo se
maniesta parte
de las memorias de
nuestras sociedades
en un contexto de
violencia poltica
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ADIS PUEBLO DE AYACUCHO PERLASCHALLAY!...
RINCN DE LOS MUERTOS?
EMPECEMOS CON UNA MIRADA CONTEXTUAL DEL POR QU irrumpi la violen-
cia poltica en el Per y, especcamente, en Ayacucho: el surgi-
miento de propuestas de cambio est ligado a la no resolucin
desde el Estado y sectores dominantes, de gestar de manera ge-
neral una propuesta que articulara e incluyera a todos los sec-
tores sociales en programas y proyectos comunes, regionales y
nacionales. Los padecimientos por estas exclusiones llegaron a
establecer graves brechas en las consideraciones polticas y cam-
bios, generalmente ligados al desarrollo y la bsqueda del poder
poltico. As sucedi en Ayacucho, uno de los departamentos
ms olvidados por los gobiernos democrticos y por las dictadu-
ras militares.
EN AYACUCHO, SITUADO EN LA ZONA SUR ANDINA DEL PAS, no existi un
polo de desarrollo convencional: una mina, una industria, gran-
des cultivos comerciales. Tampoco hubo un instrumento moder-
nizador, cuyo agente fuera econmico; sino que ste fue esen-
cialmente ideolgico: una universidad (cfr. Degregori, 1990).
La Universidad Nacional San Cristbal de Huamanga, reabierta
en 1957 luego de 80 aos de haber sido clausurada, formaba
parte de un programa y reforma educativa que se aplic en el
mbito nacional en los aos 1950.
LA EDUCACIN RESULT AS UN FACTOR CLAVE PARA EL DESARROLLO. En esta
bsqueda de verdad, los esfuerzos fueron desplegados inten-
samente. Adems de ser instrumento para las luchas democrti-
cas y para hacerse un lugar en la sociedad nacional, Degregori
(1990: 11) adiciona una caracterstica que sera, en el plano sub-
jetivo, uno de los detonantes: Salir del engao. Engao que se
remontara a la colonia, y al cual se opondra la verdad objeti-
va, la verdad cientca en una propuesta ideolgica rgida del
marxismo-leninismo-maosmo (ibid.: 12, 15).
EN LOS AOS SESENTA Y SETENTA SURGE UNA FACCIN del PCP, denomina-
da luego Sendero Luminoso o PCP-SL. Esta agrupacin es produc-
to del encuentro de una lite intelectual, provinciana y mestiza,
conjuntamente con jvenes universitarios tambin provincianos,
andinos y mestizos. Habra que aadir una caracterstica: quienes
formaban parte del ncleo dirigente inicial de SL pertenecan a
una larga tradicin de lites provincianas confrontadas con el
centralismo oligrquico (ibid.: 22). Estos grupos fueron ms ra-
dicales, y estuvieron contra los cambios y procesos que se reali-
zaban rumbo a una modernizacin desde el Estado. Tampoco
desde la no ocialidad e informalidad donde las migraciones no
planicadas, los procesos de organizacin y movilizacin social
buscaban soluciones a la exclusin.
POR OTRO LADO, LAS AGRUPACIONES POLTICAS que crean en el juego
democrtico y los sectores urbanos centralistas proclamaron una
nueva Constitucin poltica del Per, en 1979, para dar paso
a un Estado moderno con declaraciones inclusivas: derecho al
voto a los jvenes de 18 aos y a los analfabetos, entre otras.
Las pugnas de las
memorias por lograr
un espacio en la
historia, por parte
de poblaciones
marginadas, y
la msica, como
vehculo de stas es
una de las entradas
que nos aproximan a
comprender parte de
lo acontecido
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SIN EMBARGO, EL INICIO CRUENTO DE ESTA ETAPA estuvo sealado por la
accin de SL, que inici en 1980 una denominada guerra popu-
lar contando con un grupo reducido de seguidores. Los grupos
mayoritarios, intentaban, ms bien, encontrar otras vas alternas
para la transformacin social.
DESDE EL ESTADO, QUIENES JURARON DEFENDER y cumplir la nueva
Constitucin, cedieron (Comisin de la Verdad y de la Reconci-
liacin, 2003: 16):
...a las fuerzas armadas esas facultades que la Nacin les haba dado.
Quedaron, de este modo, bajo tutela las instituciones de la recin
ganada democracia; se aliment la impresin de que los principios
constitucionales eran ideales nobles pero inadecuados para gober-
nar a un pueblo al que en el fondo se menospreciaba al punto de
ignorar su clamor, reiterando la vieja prctica de relegar sus memo-
riales al lugar al que se ha relegado, a lo largo de nuestra historia, la
voz de los humildes: el olvido.
LA MEMORIA Y LAS MEMORIAS
DEL PASADO RECIENTE
...hay quienes imaginan el olvido
como un depsito desierto
una cosecha de la nada y sin embargo
el olvido est lleno de memoria.
Mario Benedetti
DE QU MANERA SE ABRE UN ESPACIO para la reexin y se torna la mi-
rada hacia un pasado traumtico? Se abre un nuevo espacio y
se genera un desborde. Un nuevo espacio es promovido desde
instituciones ociales dentro de la coyuntura de un gobierno de
transicin democrtica: la Comisin de la Verdad y Reconci-
liacin. Se crea as, una apertura, un canal de escucha, conjun-
tamente con una predisposicin de cambio. Y ocurre, por ello
mismo, un desembalse de las memorias. Memorias que perma-
necieron en fueros privados y aislados. Las memorias ignoradas
se hacen ahora pblicas. Las memorias de las que aqu tratamos
estn vinculadas ...acontecimientos traumticos de carcter po-
ltico y a situaciones de represin y aniquilacin, cuando se trata
de profundas catstrofes sociales y situaciones de sufrimiento co-
lectivo (Jelin, 2003: 27):
4

LA PERTINENCIA DE ABORDAR UN ESTUDIO DE LAS MEMORIAS RADICA en su
calidad plural, puesto que no es posible que una sola memoria
anule a las dems, que se aplique una sola explicacin uniforme
del pasado en el que haya un consenso social unnime. Puede
proyectarse una hegemona de un discurso histrico con mayor
o menor aceptacin, generalmente desde la visin de los vence-
dores de conictos, lo que no quiere decir que se anulen otras
interpretaciones en la resistencia, en mbitos locales o privados.
En este sentido, como lo seala Jelin (op. cit.: 31): El espacio de
la memoria es... un espacio de lucha poltica... La memoria contra
el olvido o contra el silencio esconde lo que en realidad es una
4 Las relaciones que pueden establecerse de la memoria con la historia y con la
identidad estn de alguna manera implcitas en este trabajo pero no sern enfa-
tizadas ni desarrolladas.
La pertinencia de
abordar un estudio de
las memorias radica
en su calidad plural,
puesto que no es
posible que una sola
memoria anule a las
dems, que se aplique
una sola explicacin
uniforme del pasado
en el que haya un
consenso social
unnime
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oposicin entre distintas memorias rivales (cada una de ellas con
sus propios olvidos). Es en verdad memoria contra memoria.
FRENTE A SITUACIONES QUE ROMPEN UN CURSO NORMAL, un desenvolvi-
miento cotidiano de una sociedad, los acontecimientos adems se
sitan en un plano emocional del individuo y de la sociedad, lo
que permite a su vez un arraigo mayor de la memoria, una narrati-
va de la memoria que se construye. Una construccin del pasado,
pero referido al presente, sin el cual no tendra sentido (ibid.: 32).
SIN EMBARGO, SI LOS ACONTECIMIENTOS IRRUMPEN de manera abrupta y
violenta, lo que se produce luego es un trauma y, lo que denomi-
na Jelin (ibid.: 33), un quiebre en la capacidad narrativa, huecos
en la memoria, un impedimento de sentido de este pasado y de
hacerlo parte de una narrativa (idem: 33): en este nivel, el olvi-
do no es ausencia o vaco. Es la presencia de esa ausencia, la re-
presentacin de algo que estaba y ya no est, borrada, silenciada
o negada... Son las situaciones donde la represin y la disociacin
actan como mecanismos psquicos que provocan interrupcio-
nes, quiebres y huecos traumticos en la narrativa.
POR OTRO LADO, LA MEMORIA TIENE TAMBIN un carcter selectivo, tan-
to individual como colectivamente, y es saludable que ello ocu-
rra. La ccin de Borges en Funes, el memorioso, nos reere sobre
la imposibilidad de la memoria total y de lo que podra implicar.
LOS OLVIDOS TAMBIN SON PLURALES, y los silencios, como ellos, se
maniestan en la manera como han sido usados. Aquellos acon-
tecimientos que parecan olvidados, vuelven, reaparecen y son
signicados o resignicados en marcos contextuales distintos,
cuando en otros tiempos tal vez carecan de importancia. Jelin
habla sobre el acceso a la huella dejada por el pasado: Las
huellas en s mismas no constituyen memoria a menos que sean
evocadas y ubicadas en un marco que les d sentido (ibid.: 35).
LA MSICA COMO VEHCULO DE LAS MEMORIAS
... pues toda la agona
la puse en mis cantares,
y hoy da mis cantares,
se van...
de mano en mano.
Juan Gonzalo Rose
HASTA AQU, SITUAMOS LA REFERENCIA A UNA APERTURA, a una voluntad po-
ltica iniciada desde instituciones ociales para tratar el tema de la
memoria. Pero es que acaso slo hubo un hueco, un vaco trau-
mtico paralizante? No haba algunas otras vas para canalizar
estas memorias en protestas, testimonios, demandas, lamentos,
furias? A la pregunta dnde se encuentran las memorias? Debe-
mos aadir, cules son los vehculos de estas memorias?
LAS MEMORIAS SE ENCUENTRAN EN IMGENES, en estas, rituales, fe-
chas, lugares, olores, sonidos; se anclan en experiencias y smbo-
los (Degregori, 2003: 19; y Jelin, 2003: 42), pero a la vez stos
generan un discurso y es necesario referirse al lenguaje. Como
reere Portelli (1993):
Las historias se van con el tiempo, crecen con el tiempo, se deterio-
ran con el tiempo. Es por eso que se desarrollan mtodos comunales
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para arrebatarle cierta independencia al tiempo, para preservar las
palabras. Uno de esos mtodos es la poesa: las frmulas utilizadas
por los poetas orales son una herramienta que vuelve ms lento el
tiempo y les permite componer mientras representan, mientras ha-
blan o cantan. La formalizacin del discurso es... un arma en la lucha
contra el tiempo.
AS, LA PALABRA POTICA SE ENCUENTRA TAMBIN en el canto. La cancin
popular y el recurso de la oralidad han sido clave para enten-
der y guardar la memoria de diversas culturas. Parafraseando a
Eugenia Meyer (2000): la cancin popular llena un vaco en la
comprensin del acontecer, ya que el pueblo, aunque analfabeto
en su mayora, poda entender lo que se cantaba e identicarse
con ella; de esta manera, se superaban intransigencias educativas
y culturales.
ENSEGUIDA SE PRESENTAN TRES REFERENCIAS para sustentar esta nocin
de medio vinculante a la msica y al canto como principales ca-
nales de comunicacin y de memoria de los sectores subalternos
en el caso peruano: 1) Una encuesta hecha por uno de los prin-
cipales diarios del pas conrmaba que la msica es uno de los
signos ms importantes de identicacin entre los peruanos (El
Comercio, 2005: 7). 2) Thomas Turino, en uno de sus mltiples
trabajos sobre la msica en el rea andina seala que la msica y
la danza son las dos principales expresiones artsticas de la cul-
tura campesina andina (2005: 11); y, nalmente, 3) Vctor Vich
(2003: 337), citando a Benedict Anderson (1993), maniesta
que los Estados-nacin se establecen en torno a una idea funda-
cional que es la que permite imaginar la comunidad. Adems,
esta imaginacin de la comunidad est relacionada con el senti-
miento de un tiempo simultneo que esta comunidad comparte,
una de cuyas bases materiales fue la imprenta y la prensa escrita
como medios vinculantes y formadores de construccin de pro-
yectos nacionales. En el caso peruano, dice Vich, la radiodifusin
durante el siglo XX y dentro de ella, la cancin popular, se cons-
tituiran en aquel nexo entre la poblacin y una posibilidad de
construir una nacin a travs de los discursos implcitos en los
cantos.
5
SIGUIENDO ESTA RUTA, ENCONTRAMOS AL WAYNO. El wayno es uno de
los gneros musicales de origen andino de mayor difusin en el
Per. Posee versatilidad por su contenido temtico diverso, no
est calendarizado o sujeto a estas especcas y trasciende los
grupos sociales. Lo mismo puede ser rural como urbano. Cito
a Jos Mara Arguedas (1911-1969) sobre la importancia del
wayno (1977: 8): El wayno es, pues, canto universal del Per
indio y mestizo. Ha sido su voz y su expresin ms legtima de
todos los tiempos... los waynos antiguos hablan y cuentan por
s mismos la historia espiritual del pueblo mestizo. Arguedas,
quien como escritor y antroplogo vivi las contradicciones de la
sociedad peruana, al hablarnos de la historia espiritual, se reere
a las memorias de los pueblos andinos.
CONECTANDO LA TEMTICA RELACIONADA A LOS MOVIMIENTOS SOCIALES, con
las preguntas anteriores, las protestas y reclamos no han sido ni
extraos, ni ajenos al mundo andino, expresados en la msica y el
5 Esto no significa atribuirle a las culturas andinas una condicin grafa. Existen
estudios al respecto sobre los quipus o cuentas de pita; tambin sobre los telares
estudiados por Gail Silverman que dan cuenta de especies de ideogramas de un
posible lenguaje escrito.
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wayno. Ha habido, incluso, narrativas que cuestionan la historia
ocial. Citar dos ejemplos de Carlos Huamn
6
(2005: 122, 125):
Desde Jos Pardo
7
tengo mis papeles
Lima palasyupi
siwicio pristasqay
Manaya kaywampas
gusturaqchu kasqa
trabaju vialta
dikritamuchkasqa
[Trad.]
Desde Jos Pardo
tengo mis papeles,
en el palacio de gobierno
de haber prestado servicios
Ni con eso
est conforme (el Estado)
el trabajo vial
haba decretado
ESTE WAYNO NOS HABLA DE UNA INJUSTA LEY de vagancia aplicada a los
campesinos e indgenas, en las primeras dcadas del siglo XX.
UN WAYNO POSTERIOR, se reere al gobierno de los aos 1963-
1968:
Somos comuneros de las altas punas
somos indios pobres pero muy peruanos
pasamos la vida trabajando
para la grandeza de nuestra nacin
Puerta del palacio djanos pasar
traemos ocio para entregar
al seor Fernando nuestro presidente
pidiendo escuelas, pidiendo luz
Seor Fernando una palabrita
ayayay, ayayay,
pedimos progreso, pedimos escuelas
ayayay, s seor.
Seor don Fernando cumple tu promesa
que ayer empeaste en mi comunidad
pedimos el agua, pedimos caminos
pedimos escuelas, reforma agraria
Seor Fernando una palabrita
ayayay, ayayay,
pedimos progreso, pedimos escuelas
ayayay, s seor.
6 Al primer ejemplo le sigue una traduccin del propio Carlos Huamn.
7 Presidente del Per en los aos de 1915 a 1919.
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FLOR DE RETAMA
... la or seala el crimen
con callado rubor...
Blanca Varela
FLOR DE RETAMA ES UNO DE LOS WAYNOS AYACUCHANOS emblemticos de
esta poca de violencia poltica que se vivi en el Per. La etapa
de su composicin est relacionada con un hecho violento ocu-
rrido en 1969. Surge como consecuencia de las luchas por la
gratuidad de la enseanza en Huanta (provincia de Ayacucho) y
Ayacucho (capital de esa misma provincia).
PRECISAMENTE, MIENTRAS QUE EN OTRAS PARTES DEL PAS las reivindica-
ciones se daban por la propiedad de las tierras, por la reforma
agraria, la movilizacin ms importante en Huanta y Ayacucho
era por el derecho a la educacin. El gobierno haba decretado
una norma por la cual los estudiantes que reprobaban alguna
materia o curso (impartido totalmente en espaol) perdan la
gratuidad de la enseanza y tendran que pagar el curso hasta
aprobarlo. El pueblo, quechua-hablante en su mayora, se levan-
t y la represin que le sigui fue muy violenta.
RICARDO DOLORIER, COMPOSITOR Y MAESTRO DE ESCUELA, naci en Lima.
Sin embargo, como lo maniesta en su relato de vida, l preere
decir que naci en Huanta a los doce aos de edad (Dolorier,
2005b). Haba vivido y estudiado all, junto a su madre y otros
familiares cercanos. Cuando termin la educacin secundaria, su
madre ya haba fallecido. Fue a Lima y estuvo en el ejrcito poco
tiempo. Ingres a la universidad La Cantuta, universidad pblica
donde se formaban los profesores de todas las regiones del Per
y, al terminar, se recibi como profesor de lengua, literatura e
historia. Regresa a Huanta a ensear en la escuela Gonzlez Vi-
gil, donde antes estudi, y ensea a una promocin completa de
alumnos. Retorna a Lima y es admitido como profesor en la uni-
versidad La Cantuta. Es en estos momentos donde ocurre el le-
vantamiento y la represin en Huanta. Haba enseado a muchos
de los estudiantes y ex alumnos que en esa revuelta resultaron
muertos y heridos. Los estudiantes huantinos de la universidad
La Cantuta le transmitieron todo lo ocurrido. Esto dio inicio al
wayno Flor de retama. Entre el vaivn de las caminatas regula-
res con destino a la universidad. Entre tertulias, y en presencia
de otros grandes compositores, poetas y literatos, como Manuel
Acosta Ojeda y Oswaldo Reynoso, la obra se fue creando.
FINALMENTE, EL WAYNO FLOR DE RETAMA fue grabado en 1980 por el
Tro Huanta:
8
Donde la sangre del pueblo
Ay! se derrama
All mismito orece
Amarillito, or de retama
Amarillito, amarillando, or de retama
Vengan todos a ver
ay! vamos a ver
en la plazuela de Huanta
amarillito, or de retama
amarillito, amarillando, or de retama
8 Vase la partitura en el anexo al final del texto.
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Por cinco esquinas
9
estn
los sinchis
10
entrando estn
van a matar estudiantes (campesinos)
huantinos de corazn
huantinos sin compasin!
Amarillito, amarillando, or de retama
FUGA:
Los ojos del pueblo tienen
hermosos sueos,
suean el trigo en las eras
el viento por las laderas
y en cada nio una estrella
La sangre del pueblo tiene
rico perfume,
huele a jazmn y violeta
geranios y margarita
a plvora y dinamita
carajo! a plvora y dinamita.
LA EXPRESIVIDAD ES OTRO FACTOR CARACTERSTICO en Ricardo Dolorier. El
hecho de ser profesor de lengua, literatura e historia, y de cono-
cer la idiosincrasia de las poblaciones andinas, le permite no slo
generar una obra, sino tambin contar con elementos expresivos
para su creacin.
ESTAS CARACTERSTICAS IMPULSARON EN DOLORIER una necesidad de
crear y comunicar. Si bien vivi en un contexto musical, no se
senta compositor, ni poeta: Haba voces mayores, qu poda
decir yo frente a Juan Gonzalo Rose, a Alejandro Romualdo
(Dolorier, 2005a). Sin embargo su composicin Flor de retama
es uno de los temas emblemticos en esta etapa de la historia
del Per. Esto es compartido por la poblacin civil y tambin
por los militares. Dolorier no se siente compositor pero se asume
como tal, con el n de testimoniar y darle voz a los otros. Cmo
puede este testimonio articularse para generar una obra musical
y posteriormente ser acogida por la poblacin? Cito a Agamben
(2000: 153): ...el testimonio del superviviente nicamente tiene
verdad y razn de ser si suple al del que no puede dar testimonio.
De la misma manera que el tutor y el aprendiz, y el creador y su
materia, el superviviente y el asesinado son inseparables y slo su
unidad-diferencia constituye el testimonio.
SI BIEN, EN EL CASO DEL ANTROPLOGO, COMO DICE GEERTZ, la veracidad
de su relato se fundamenta en que l s estuvo all y utiliza
todos sus recursos lingsticos para convencernos, adjuntando
pruebas y documentos, describiendo densamente su etnogra-
fa; en el caso del artista-testimoniante (Dolorier) ocurre todo
lo contrario. En una situacin traumtica lmite, para que sea
posible construir un discurso, resulta imprescindible, en un caso
extremo de supervivencia, no haber estado all. La reexin
9 Cinco esquinas: uno de los cuatro barrios por el que estaba dividido Huanta. Era
la zona de los comunistas huantinos y la entrada a esta ciudad viniendo desde
Ayacucho. El otro barrio, opositor era el de La Alameda y era de los apristas, cuya
orientacin era hacia la salida a Huancayo (Dolorier, 2005b).
10 Sinchi: Fuerzas especiales policiales, creadas para sofocar las guerrillas, su nom-
bre en quechua quiere decir: perenne, que no muere, que se mantiene.
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no debe quedar en la supercie, en justicar
la no presencia como una cuestin de vida o
muerte, sino que no se estuvo all, pero se es
el intermediario de la huella, aquella que ne-
cesitaba de sentido para incorporarse como
memoria. En palabras de Agamben (2000):
... signica ponerse en relacin con la propia
lengua en situacin de los que la han perdi-
do... Signica... que la palabra potica es la
que se sita en posicin de resto, y puede, de
este modo testimoniar. Los poetas los testi-
gos fundan la lengua como lo que resta, lo
que sobrevive en acto a la posibilidad o la
imposibilidad de hablar.
LA TRASCENDENCIA DE FLOR DE RETAMA, de ser com-
puesta en 1969 y retomar vigencia en 1980,
radica en que no se circunscribe a un espa-
cio geogrco (Huanta y Huamanga), ni a un
tiempo especco (1969), sino que trasciende
a ellos para cubrir los vacos del trauma colec-
tivo, donde no hay lugar para la expresin por
el bloqueo de la violencia vivida. La obra per-
mite as, reformular, reinterpretar lo ocurrido
en tiempos y espacios distintos como sucedi
en el Per entre 1980 y 2000.
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na recepcin activa de la obra de Sofa Echeverri no de-
bera pasar por alto que contemplamos una propuesta de
secuencia simultnea de obras, producidas en series dis-
tintas entre s, relativamente autnomas, aunque en otro nivel in-
terconectadas o atravesadas por premisas y elementos en comn.
Tanto en el caso de lo que dene a cada serie hacia adentro de
su despliegue de imgenes, como en los aspectos que permiten la
interpretacin en cadena de todo lo exhibido, se percibe que un
ncleo discursivo en Sofa Echeverri consiste en lo que se conoce
en el contexto de la posmodernidad como las tecnologas del yo, es
decir, la representacin de situaciones gurativas y abstrac-
tas en las que el sujeto de la imagen o la secuencia formal rea-
liza ceremonias de autoexploracin (anacoresis) buscando obtener
conocimiento sobre las experiencias cotidianas (p.e. serie Tintas)
o acerca del campo en el que se mueve ese yo o esas formas (p.e.
serie amorfo mal), y que en este caso aparecen como imgenes que
entablan dilogos tensos, irnicos, armativos con referencia a
ciertos pensamientos no expresados.
SOFA ECHEVERRI
ABSTRACCIN Y CONSISTENCIA
DISCURSIVA
RIK CASTILLO
LA LECTURA COMPARADA del conjunto de series y
la comparativa al interior de cada pieza en concre-
to (precisamente porque estn hechas bajo la l-
gica de la intervencin), funciona en los trminos
de la visin de un palimpsesto plstico, es decir,
de un documento en el que se notan marcas
hechas encima de capas que tambin contienen
grasmos. As, los dos niveles de dibujo, ya sea
por superposicin de papeles o por cohabitacin
de guras dispares en un mismo soporte, con-
guran iconografas o estructuras contradictorias
que producen, bsicamente, dos tipos de signi-
cado: por un lado, el despliegue de secuencias
de elementos geomtricos circulares que revelan
la esencia de las guras naturalistas (series R-
quiem, Liary); y, por otro, formaciones lineales
complejas que representan procesos de colapso o
mutaciones en los que el principio del orden y el
de la expansin aleatoria coexisten.
LA VISIN DE LOS MDULOS CIRCULARES que intervie-
nen el supuesto orden editorial en el tabloide si-
mulado de la serie Liary o que otan en los graba-
dos con representaciones de animales en Rquiem,
igual que los que dan forma a los globos que con-
tienen los textos en las piezas-pgina sacadas de
revistas o de los que parecen tomar su silueta los
dibujos de los personajes encapuchados, es una vi-
sin que tal vez implique en la ambigedad que
todo entorno, es decir, cualquier espacio (vital,
personal, colectivo, lingstico, icnico, mediti-
co) est sujeto a la prdida constante de estruc-
tura, al reacomodo interminable, al acceso a otros
entornos o a la interdependencia en relacin con
micro-mundos concomitantes.
LA SERIE CLULAS ES, QUIZ, la que acusa de forma
ms evidente las reglas del juego discursivo de
Sofa Echeverri. Se trata de las piezas en las que
a los dibujos a lpiz sobre papel blanco opaco,
la artista superpuso las hojas de papel Hercule-
ne dibujadas con motivos en color. La esttica de
esas obras consiste en un registro en el que la
abstraccin est abierta y deja de ser la eleccin
de un estilo moderno de representacin visual,
pues alude, en su tctica de estructurar esquemas
extravagantes, posgeomtricos y pro-orgnicos, a
un relato sobre la transformacin que se puede
explicar si recordamos la relacin desmoderna que
plantearon las prcticas abstractas de los ltimos
treinta aos (Cfr. Franz Ackermann, el colectivo
Knowbotic Research, Peter Halley) cuando involu-
craron este tipo de visualidad con la necesidad de
construir mapas o modelos de fragmentos de la
realidad social, econmica, mental, etctera. Los
juegos de lenguaje grco que posibilita el traba-
jo con algunas polticas de la intervencin, dan
consistencia discursiva a la obra de Sofa Eche-
verri, en un medio cultural muy discursivo y poco
consistente.
Pgina anterior: de la serie Clulas, V, grafito y lpiz
de color sobre papel, 60 x 70 cm. Arriba: Noble can-
sancio vs. vulgar pereza, tinta con intervenciones de
papel, 30 x 45 cm. Derecha: Sueo de Tigre, punta seca
con intervenciones en offset, 30 x 40 cm. Siguiente
pgina: de la serie Rquiem, Len y Elefante, grafito y
color sobre papel 35 X 45 cm.
en su tctica de estructurar
esquemas extravagantes,
posgeomtricos y pro-orgnicos,
Echeverri alude a un relato sobre
la transformacin
los juegos de lenguaje grfico
que posibilitan el trabajo
con algunas polticas de la
intervencin dan consistencia
discursiva a la obra de Echeverri,
en un medio cultural muy
discursivo y poco consistente
Pgina doble: de la serie Cellas, Clula III, cortes sobre cartn,
80 x 70 cm. Izquierda: de la serie None of us I, piezografa de
intervencin en publicidad, 40 x 30 cm. Siguiente pgina: de la
serie None of us II, piezografa de intervencin en publicidad,
40 x 30 cm.
la visin de los mdulos
circulares que flotan en los
grabados con representaciones
de animales enRquiem, igual
que los que dan forma a los globos
que contienen los textos en las
piezas-pgina sacadas de revistas
es una visin que tal vez implique
que todo entorno est sujeto a la
prdida constante de estructura,
al reacomodo interminable, al
acceso a otros entornos o a la
interdependencia en relacin con
micro-mundos concomitantes...
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IRN SOSA
D AZ
Licenciada en
Relaciones
Internacionales
por el ITAM y
maestrante en
Polticas Pblicas
y Gnero en la
FLACSO-Mxico. Ha
fungido como
asesora en laSEPy
el IFAI. Ha publicado
en diversas revistas
especializadas
en democracia,
cultura y
transparencia.
Creo que esta es una buena ocasin para sealar algunos aspectos de
la realidad de nuestro pas que pueden ayudar en la mejor comprensin
del lme que van a ver. Al cabo de casi diez aos de revolucin hemos
aprendido que nuestra condicin de pas subdesarrollado (explotado du-
rante cuatrocientos aos, primero por Espaa y despus por los Estados
Unidos) no se supera, sino a costa de mucho trabajo y muchos sacri-
cios. No ha sido fcil llegar a esta conclusin, pues durante los primeros
aos la alegra del triunfo nos hizo creer que el paraso estaba al alcance
de la mano.
TOMS GUTIRREZ ALEA
1
E
n una Amrica Latina sumergida en el vaivn de la economa
internacional, donde las pugnas por el poder le han sido arre-
batadas a la sociedad civil en la bsqueda de la instauracin
de un nuevo ordenamiento democrtico y la riqueza es distribuida
de forma cada vez menos equitativa, la cotidianidad ha transformado
los conceptos de libertad en exilios estticos, es decir, se habita la
paradoja de abandonarse en s mismo como una forma de fuga y des-
encuentro con nuestra realidad social.
ES EN ESTE PATHOS COLECTIVO DONDE LA PREOCUPACIN por el subdesarrollo
cultural y la conciencia individual se revaloran y entonces se vuelve
1 Presentacin de Memorias del subdesarrollo en Karlovy Vary, Checoslovaquia (1968).
LA MEMORIA
COMO RESCATE
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no solo necesario, sino imprescindible recapitular los momentos y las
obras que han registrado nuestro paso en la construccin, y decons-
truccin, de nuestra historia y nuestra esencia. Es aqu donde el arte
y sus manifestaciones (literatura, cine, msica, pintura, arquitectu-
ra) fungen como termmetro social. Al respecto, valdra la pena
revisitar las estanteras de las bibliotecas, las hemerotecas y las l-
motecas para hallar el espejo que nos dena sin velos o distorsiones.
EN ESTE SENTIDO DESTACA UNA DE LAS PELCULAS consideradas por la crti-
ca dentro de los cien lmes ms importantes en la historia del cine:
Memorias del subdesarrollo. Cinta dirigida por Toms Gutirrez Alea
basada en la novela de Edmundo Desnoes, obra que reeja el inten-
so momento histrico de la Cuba posrevolucionaria. Cuba libre e
independiente, quin iba a sopesar todo esto, se pregunta Sergio
Corrieri, quien interpreta a un burgus intelectual que se despide de
su esposa, familia y amigos quienes emigran a EUA y decide quedarse
en Cuba despus del triunfo de la revolucin. Es a travs de l, de
sus pensamientos, experiencias y sentimientos que Gutirrez Alea
penetra en el interior de la Revolucin cubana mediante un proceso
de observacin. En todo este proceso de exploracin interior se
suceden monlogos del protagonista que generan reexiones sobre
diversos temas como la propia revolucin, la institucionalizacin
del amor a travs del matrimonio y el subdesarrollo. Nada escapa a
un proceso dialctico de anlisis expresado en sus introspecciones.
As, el lme se desarrolla desde una visin de crtica e irona de un
momento eufrico y desgarrador a la vez.
SERGIO SE ENAMORA DE ELENA, UNA JOVEN SENCILLA, e intenta conformarla
segn su propia visin de la vida. Despus de un tiempo conside-
ra que Elena lo nico que hace es recordarle el subdesarrollo de
la mayora de los cubanos, no tienen inters por la cultura. La
relacin fracasa ridculamente. Es aqu cuando se da cuenta que
ser congruente con sus principios y valores dentro de un pas sub-
desarrollado lo hunde. Se conesa a s mismo que siempre trata de
vivir como un europeo. Por momentos se siente como un individuo
perdido que est comenzando una nueva realidad pero no se adapta
a ella, transmite la idea de un individuo solitario que no tiene ms
futuro ah, parece que no existe la oportunidad de lograr los cam-
bios prometidos por la revolucin, es sobrepasado por el proceso
colectivo. A medida que pasan los meses se va ensimismando cada
vez ms. Termina encerrado en su departamento, mientras el ejrci-
to, el pueblo y Fidel Castro se preparan para un nuevo desembarco
estadounidense como respuesta a la instalacin de misiles soviti-
cos en la isla. De todo esto se forma el retrato de un hombre en un
contexto social, cuya conciencia progresiva slo produce en l una
creciente inseguridad.
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EN MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO LA HISTORIA DE LA CUBA posrevoluciona-
ria es la de un pueblo que duda entre el conformismo y la lucha;
hace consideraciones sobre la identidad y el comportamiento del
cubano. Lejos de negar o rechazar el discurso socialista que se viva
en Cuba durante esa poca, la intencin de Toms Gutirrez Alea es
mostrar lo difcil que es transformar a una sociedad que vivi du-
rante aos una opresin mental y una dependencia econmica, esas
son las autnticas memorias del subdesarrollo. El lme analiza a la
revolucin sealando sus aciertos y fallas; desde una perspectiva
crtica, Gutirrez Alea muestra las condiciones sociales, econmicas
y polticas de su pas y las contradicciones que stas encierran. En
una escena de la pelcula, un periodista estadounidense que escu-
cha las ponencias y las discusiones del propio Edmundo Desnoes, de
Ren Depestre, Gianni Toti y David Vias, interrumpe para preguntar
siendo la Revolucin cubana una revolucin original, por qu
recurre a mtodos convencionales como son las mesas redondas y
por qu no desarrolla un mtodo ms dinmico de establecer una
relacin entre el panel y el pblico?. Sergio sale del panel de dis-
cusin y reexiona sobre lo que el periodista americano pregunt:
tiene razn, las palabras se devoran a las palabras, y lo dejan a uno
en las nubes, en la luna, a miles de millas de todo, cmo se sale
del subdesarrollo, cada da creo que es ms difcil, lo marca todo,
todo en el subdesarrollo nada tiene continuidad, la gente no es
consecuente.... Las expectativas de transformacin como resultado
de la revolucin son difciles de materializar en un pas que ha es-
tado subyugado al imperio.
"LA FUERZA DE MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO radica en la denuncia, por
supuesto, pero tambin en que muestra la dura realidad que ha de
enfrentar un pueblo, el reto de una revolucin que asume la abru-
madora herencia del subdesarrollo" (Bernard Bremege, Quotidien,
Pars, 1974). Sin duda alguna, una pelcula donde la fotografa, la
intensidad del discurso y la extraordinaria msica de Leo Brouwer
hacen estremecer al espectador ms de una vez.
B I B L I O G R A F A Y F U E N T E S D E I N F O R M A C I N
..................................................................................
DESNOES, Edmundo (1963). Habla un director, en: Revolucin, La Habana.
FORNET, Ambrosio (1987). Toms Gutirrez Alea: Una retrospectiva critica, La Habana: Letras
Cubanas.
PICK, Zuzana M. y Thomas G. SCHATZ (1993). The New Latin American Cinema: A Continental
Project, EUA: Texas Film Studies Series, University of Texas Press.
SCHROEDER, Paul A. (2002). Toms Gutirrez Alea: Dialectics of a Filmmaker, Routledge.
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Yo hago lo que acontece.
G.E.M. Anscombe, Intencin.
MINUTO 0.59
M
ientras los msicos prueban los instrumentos, la consola
y las conexiones, sin que nadie lo notara, la improvisa-
cin da inicio. An se escuchan las voces de los asisten-
tes, su conversacin es producto del encuentro en aquella sala, o
tal vez la continuacin de otra ms antigua que mantienen al entrar
al SUM
MINUTO 1.15
EN LOS AOS SESENTA, entre los grupos de rhythm and blues, se sola
decir que cuando dos personas eran buenos partners en la cama,
los dos hacan buena msica. Improvisar es un poco hacer el amor,
es como conversar, hacer el amor es como conversar: hace falta de
inventiva y creatividad para hacer de la sesin (amatoria, sonora,
discursiva, dialgica, etctera) un evento memorable, algo que se
recuerde, que por un momento desafe el tiempo, lo inexorable del
transcurso del tiempo, lo implacable que es la presencia del olvido.
Siendo el olvido en este caso la ausencia del acontecimiento, per-
dido y relegado.
MINUTO 1.27
HACER ES ACONTECER QUE DUDA CABE! La improvisacin invoca al acon-
tecimiento, a lo eventual ignorado, salirse de la frase musical tradi-
cional es introducirse en lo que est por descubrirse, en lo que pide
* La presente crnica corresponde a la sesin de improvisacin musical realizada por Alexan-
der Bruck y Mario de Vega, durante la presentacin del nmero 06 del fanzine 666 Satn.
Ismo, el 15 de enero del 2008, en el Saln de Usos Mltiples SUM de la Escuela Superior de
Msica del I NB A (Mxico, DF ).
IMPROVISACIN:
EL MUNDO
DE LA VIDA
*
INTI MEZA
VILLARINO
Ensayista, ponente
y promotor cultural.
Curs estudios de
flosofa en la Facultad
de Filosofa y Letras
de la Universidad
Nacional Autnoma
de Mxico.
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y exige ser descubierto, explorado, investigado, es el mundo de la
aventura musical. Donde cualquier cosa puede pasar y as ocurre
MINUTO 1.33
IMPROVISAR ES ESTABLECER DINMICAS DE RELACIN con el mundo de la vida,
de relaciones con el derredor, con todo aquello que est de nuestro
lado vivo, que nos rodea. Implica una disposicin a la atencin, uno
se encuentra en estado de alerta, a la expectativa de lo que est por
suceder, es precisamente una espera muy peculiar, frente a lo que
esta por transcurrir, uno espera para actuar, para dar el salto e in-
corporarse al ahora constante del presente. Es pues, un salto al aqu
del ahora (por algo ser que los japoneses llaman a la improvisacin
sokkyo, es decir dejar que surja el aqu y ahora), a la accin, al
acontecimiento, al evento imponderable de la accin, momento de
inscripcin de la historia de humanidad.
MINUTO 6.59
Y AS, DE MANERA INESPERADA, DA INICIO LA SESIN. Nada se sabe de los
orgenes de la msica en el mundo, lo nico que se puede decir
es que seguramente no fueron musicales. Esta paradoja marca al
acontecimiento sonoro: el evento llega siempre sin anunciarse, es
como se hechar a andar la historia, como el viejo hacer del topo
subterrneo. Su hacer no tiene un origen claro pero inicia como
todos los comienzos, es imperceptible. Mario prueba sus aparatos,
diversos gadgets reconstruidos y forzados a accionar a voluntad del
artista: una computadora, un sampler, solo por mencionar algunos.
Revisa minuciosamente su capacidad de respuesta, su volumen y
su rapidez, mientras que lex saca un pedal ampliado de efectos
mltiples que conecta a la consola y a su viola, desliza el arco por
el instrumento. Intil pensar que trata de anar las cuerdas, por el
contrario, lex inicia un proceso de desestabilizacin musical del
instrumento, cuando lo toca va contra l, va en su contra, el frota-
miento es salvaje, pisotea los pedales, provocando efectos snicos
que desvan el curso de los sonidos, eco-formados, que se integran,
crecen y desaparecen, inventando un dilogo imposible con Mario.
El volumen del sonido aumenta considerablemente.
y exige ser descubierto, explorado, investig
aventura musical. Donde cualquier cosa pue
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MINUTO 7.00
UNA VEZ ATRAPADA NUESTRA ATENCIN, se dedican a lo suyo. Por momen-
tos Mario parece abstrado en su propio deambular snico, repite
algunas muescas de sonido modicadas; lex raspa las cuerdas de
su arco contra el puente de la viola Al fondo an se escucha a
alguien decir pasen, ya estamos por comenzar, pero lo cierto es
que el evento ya inici y nadie se ha dado cuenta Ser posible
que no lo hayan notado todava?
MINUTO 7.59
AUJOUR DHUI RIEN. PALABRAS ASENTADAS el 14 de julio de 1789 en el dia-
rio que sola escribir extenuado por nada en particular Luis XIV.
Justo el da que daba inicio la toma de la Bastilla, preludio de la
revuelta que desencadenara en la Revolucin francesa y que mar-
cara el n de la monarqua en Francia. Conocer esto me ha conta-
giado la conanza moderna en la posibilidad del advenimiento de
lo real. Lo que est por acontecer nunca avisa de su arribo. Lo que
acontece es, pues, lo in-advertido, lo in-esperado. La improvisa-
cin tiene su fuerza precisamente en que su mbito de trabajo es
el acontecer sonoro del mundo. Se invocan fuerzas indiscutibles,
inmanejables, que violentan y sobrepasan al entendimiento abu-
rrido de lo ya odo, de lo ya visto. En la improvisacin rara vez se
sabe lo que est sucediendo, ni los mismos msicos logran explicar
del todo el sentido de sus actos, la aspiracin a la pureza de la
accin va encaminada, no a lo indiscernible sino a la construccin
efmera de un cierto mtodo de caos creativo, adolescente, siem-
pre inacabado
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MINUTO 11.05
EN ALGN MOMENTO DE SU LIBRO DEREK BAILEY dene la actividad de la
improvisacin como metfora de la vida in-mediata. Feroz e irre-
presentable, se trata del antiguo anhelo de acceder de una vez por
todas a lo real, salvaje e indeterminado, procedimiento contra-mi-
mtico, y sin embargo insuciente, puesto que nuestro mundo lo vi-
vimos incrdulos bajo la crisis del paradigma moderno de represen-
tacin. Nuestro mundo se encuentra mediado, distante de nuestra
experiencia. Accedemos al mundo re-presentndolo como imagen y
objeto de nuestra sujetidad, procedimiento insuciente, sin duda,
mas no intil. La fuerza que domina la improvisacin es el deseo de
la experiencia de la vida autentica, indomable, soberana punta de
lanza de nuestra apropiacin del mundo de la vida.
MINUTO 16.09
MARIO INTRODUCE VARIOS MOTIVOS NUEVOS, son distintas maneras de rer-
se, risas de mujer, risas de hombre, risas de nios en pleno des-
madre, risas de mujer sola, risas de hombre solo, las risas regresan
una y otra vez, se mezclan con distintas masas sonoras, y al fondo,
aplastada bajo el volumen de sonidos la viola de lex, marca un
lento y doloroso chillido, y de pronto el silencio o casi es una
pausa, Han decidido descansar uno del otro?
MINUTO 20.00
EN LA IMPROVISACIN SE PRETENDE SEGUIR el decurso de la vida, por lo
tanto fuera del tiempo de la fbrica, de la escuela, y de la crcel. Es
decir fuera de la vida organizada por la sociedad de control. El dis-
curso de la improvisacin libre puede decir cualquier cosa, puesto
que recurre a ese momento previo/posterior a la signicacin, pero
no es a-signicativo. Puede tomar cualquier tiempo. El tiempo de
la improvisacin es el afuera de lo socialmente asignado como el
tiempo de la vida social. De ah que su discurso sonoro nos parez-
ca intermitente, titubeante, impredecible, pero es que se trata de
acceder a la miasma informe de lo in-mediato, ah donde el tiempo
se dispersa en distintos rdenes de vida, ah donde el ser es re-
construido, re-formado.
MINUTO 23.23
A DIFERENCIA DE LA IMPROVISACIN QUE SUCEDE dentro de una determinada
tradicin musical (jazz, amenco, ragas, koto, etctera) aqu la ac-
tividad consiste en un juego con los distintos datos de la tradicin:
estilos, acentos, citas, referencias a un pasado resucitado en el
mismo momento en que es invocado, slo para desvanecerse al nal
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del evento musical. La improvisacin es el no lugar de la tradicin
musical, es el grito informe del recin nacido. Incomprensible al
odo pero lleno de vida.
MINUTO 25.45
RE, (RE) COMO QUIEN INTENTA SALIRSE DEL CAUCE SONORO trabado, musical
por el solo hecho de adscribirse a los distintos tropos poticos de
la creacin. Se improvisa a la maniera del recurso a los elencos
retricos, repitindolo todo hasta encontrar el momento de la rup-
tura, de la salida del curso natural del destino social pactado de
los signos. El signicado snico es exacerbado en su repeticin,
como quien dice una rosa es una rosa, duplicando la frase hasta
convertirla en una serie indiferenciada. Hasta que slo nos queda la
monotona de su msica, se crea una ausencia/presencia contra la
tradicin de la in-signicancia musical del Pop.
MINUTO 29.09
MARIO SE ASLA DETRS DE UNA INVENCIBLE PARED DE RUIDO, informe. No hay
ninguna voluntad de lenguaje, no hay intencin de comunicar nin-
gn mensaje, ruptura del mensaje musical, pero al tiempo, su di-
logo maltrecho es la continuacin de la aspiracin utpica a una
concomunicacin, malograda apelacin a una comunidad creada sin
futuro. Sin embargo me interesa armar que s hay participacin
colectiva en la creacin de un evento sonoro no musical: de alguna
manera el escucha participa en la creacin del evento sonoro, no
slo escuchando atentamente, sino que al acompaar a los msicos
acenta sobre el nimo de los ejecutantes.
MINUTO 30.00
EL TEMPERAMENTO DEL MSICO AL IMPROVISAR no es algo desdeable, no
es poca cosa. Los temperamentos, las emociones del artista, es lo
que se pone en juego durante la sesin; su respuesta anmica es la
supercie por la que se anda improvisando. lex responde pisando
su pedal de efectos, de las bocinas surge una delgada masa informe
pero de apariencia metlica, hiriente en su incandescencia. Ras-
gada, la viola resume en ese momento todo un siglo de bsqueda
sonora, produciendo callejones y recovecos, fondos sin fondo de
una tradicin sitiada. Asonancia, disonancia debemos acaso, al
intentar (d)escribir el evento sonoro, acudir a la descripcin del
repertorio retrico de la cultura musical tradicional? No lo creo, la
improvisacin exige una cierta disposicin activa, creadora de una
realidad indita.
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MINUTO 34.01
PEQUEAS ISLAS DE SILENCIO PUEDEN SER PERCIBIDAS ya con cierta frecuencia.
Se acerca el nal. Se anuncia paulatinamente, se comienzan a apreciar
algunos motivos snicos con mayor claridad. Mario contina ensimisma-
do en sus mquinas. Produce elementos disruptivos, reitera y modica
compulsivo. lex detiene sus movimientos y produce, de alguna manera
fallida, melodas que, apenas anunciadas, desaparecen en el olvido de
quien las produce. lex a diferencia de Mario, se detiene a escuchar,
intenta comprender la ndole del discurso de su interlocutor y as res-
ponder a los llamados snicos. Sin embargo Mario contina en lo suyo,
su discurso es uno y el mismo. Obsesivo, parece responder slo a una
intencin de aislamiento, conversacin descompuesta que apela ms al
azar que a una intervencin dialgica. El nal arriba de manera pausada,
pero no termina de llegar. Podramos decir que nunca hace de su pre-
sencia un motivo musical. El sonido simplemente se fuga desaparece
pesadamente frente a nosotros. Momentos despus revientan tmidos los
aplausos.
B I B L I O G R A F A Y F U E N T E S D E I N F O R M A C I N
..................................................................................
BAILEY, Derek (1993). Improvisation: Its Nature and Practice in Music, EUA: Da Capo Press.
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FELIPE
ALATORRE
RODRGUEZ
Ingeniero Agrnomo.
Maestro en Gestin y
Poltica Pblica por el
Instituto Tecnolgico y
de Estudios Superiores de
Occidente, universidad
donde es docente
desde 1986 y dirige
la Coordinacin de
Formacin Social del
Centro de Investigacin y
Formacin Social.

En algn momento ha necesitado usted del apoyo de un familiar,

de un vecino o de su red de amigos? Ha brindado ayuda a alguno
de ellos? Qu tan importante fue el apoyo que le brindaron o
brind para salir de alguna circunstancia complicada?
TAL VEZ USTED COINCIDA CONMIGO EN QUE difcilmente encontraremos a
alguna persona que no haya tenido la experiencia de apoyar o ser
auxiliado. Quin no guarda un sentimiento de gratitud con aquel co-
nocido o familiar que nos brind su ayuda en un momento econmico
difcil, o cuando nos chocaron el carro, ms an cuando se nos presen-
t un serio problema de salud? No obstante, en ocasiones el conseguir
o dar el apoyo no fue fcil, no porque no se quisiera sino por que las
circunstancias simplemente no permitan hacerlo!
ESTA LTIMA CUESTIN LLEVA A PREGUNTARNOS existe un lmite en el apo-
yo que podemos dar o recibir de familiares, vecinos y amigos? Hace
diferencia el tener pocos o muchos familiares, amigos o buenos ve-
cinos? La posibilidad del dar/recibir vara si en nuestro crculo de
conocidos, por ejemplo, hay quienes cuentan con estudios universita-
rios, son mdicos, trabajan en alguna dependencia pblica, tienen un
empleo e ingresos jos, o un auto? Si sus respuestas a las anteriores
cuestiones fueron armativas, tal vez le interese conocer el trabajo de
investigacin realizado por David Foust Rodrguez respecto del capital
social en Atemajac de Brizuela, Jalisco, una pequea localidad encla-
vada en la sierra de Tapalpa, en el sur de Jalisco.
QU TAL
ANDA USTED
DE CAPITAL
SOCIAL?
Capital social: una
espada de dos los.
Estudio sobre capital
social en Atemajac de
Brizuela, Jalisco.
David Foust Rodrguez
Universidad de
Guadalajara, 2009
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EL LIBRO DE DAVID FOUST ES UN MINUCIOSO TRABAJO realizado en el pe-
riodo 2002-2007, cuyo objetivo fue comprender la composicin,
estructura y funcionamiento del tramado social en el poblado de
Atemajac, y la forma como en ste existen y uyen (o no) una serie
de recursos que, con sus lmites, permiten resolver o sobrellevar
muchas de las circunstancias que todos enfrentamos cotidianamen-
te. A este tramado es a lo que se denomina capital social, mismo
que una de las diversas corrientes de estudio en este campo repre-
sentada por Putnam dene como aquel conjunto compuesto por
las normas, la conanza y las redes y que hacen posible o facilitan
la cooperacin.
LA OBRA DE FOUST NO ES PRODUCTO DEL INSOMNIO o del puro gusto por
investigar. Su trabajo tiene como trasfondo el constatar el reto que
implica trabajar en la lnea de transformar un imaginario y un patrn
de comportamiento social que lleva al mantenimiento de la situacin
de pobreza y exclusin, que es el caso de Atemajac de Brizuela, una
poblacin como muchas en el pas. Me explico: Foust fue parte de
un equipo de promotores sociales que trabaj en el poblado referi-
do durante varios aos formando cooperativas; adems fungi como
asesor del gobierno municipal en el periodo 2004-2006. Uno de los
logros ms signicativos referidos por l es la conformacin de nue-
ve cooperativas que en 2007 involucraron a cerca de cien personas,
en su gran mayora mujeres, mismas que producan fustes, sillas para
montar, artesanas, dulces, quesos, miel, bufandas, ladrillos y mue-
bles de madera. Desde la perspectiva de Foust, los resultados del
trabajo realizado no se corresponden con el esfuerzo realizado, cir-
cunstancia que le gener diversas inquietudes que, abordadas desde
la lgica de la investigacin, generaron el libro que nos ocupa.
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ENTRANDO EN DETALLES DE LA INDAGACIN REALIZADA por Foust, toca se-
alar que l se plante dos cuestiones centrales: evaluar si en Ate-
majac el capital social potencia la capacidad de los hogares pobres
para desarrollar estrategias para mejorar sus condiciones de vida (lo
que en el argot acadmico se dene como promocin social); y si las
asociaciones locales tienen algn impacto en lo anterior. Adicional-
mente, nuestro autor se plante investigar tres aspectos: primero,
ofrecer elementos para la discusin del rol del capital social en las
estrategias domsticas de localidades marginadas; segundo, aportar
informacin respecto de si el capital social tiene como algunos
autores arman carcter de bien pblico (es decir, que es algo
que est ah y al que se puede acceder sin mayores limitaciones); y
tercero, analizar la pertinencia de la insercin del capital social en
las polticas de combate a la pobreza y promocin del desarrollo.
PARA REALIZAR LA TAREA ANTES DESCRITA, Foust opt nada ms ni nada
menos por adoptar la metodologa utilizada por el Banco Mundial
(BM) para estudiar el capital social en tres pases pobres (Bolivia,
Burkina Faso e Indonesia); nos referimos al Local Level Institutions
Study (LLIS, por sus siglas en ingls). La intencin de Foust fue el
tener elementos de comparacin entre lo que arroja el estudio antes
citado, con lo que sucede en Atemajac. Llegado a este punto, se
antoja preguntarse: Por qu Foust decide resolver sus inquietudes
por la va descrita que a primera vista no es nada sencilla?, quiere
Foust promover cooperativas en Bolivia? sospecha el autor que hay
gato encerrado en el estudio del BM?, tiene dudas de si realmente
sirve para algo el tal capital social?
LA RESPUESTA A ALGUNAS DE LAS PREGUNTAS ANTERIORES est en parte
en lo que nuestro autor vivi durante su experiencia con las coo-
perativas de Atemajac, misma que lo llev a interactuar con los
programas de la Secretara de Desarrollo Social (SEDESOL) dirigidas al
combate a la pobreza. Una primera cuestin que llama la atencin
de Foust y que lo lleva a denir el rumbo de su investigacin es el
constatar que el fortalecer el mentado capital social es una de las
apuestas fundamentales de SEDESOL para resolver el problema de la
pobreza! Un segundo elemento que lleva a Foust por la ruta descrita
es el constatar (oh sorpresa!) la gran anidad que existe entre los
planteamientos y apuestas del BM y la SEDESOL. Ante ello Foust parece
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preguntarse, en su afn de entender lo que vivi en Atemajac: toca
indagar sobre la forma cmo el BM y la SEDESOL entienden el concepto
de capital social?, ser relevante investigar la manera como la
SEDESOL traduce la nocin de capital social en programas de combate
a la pobreza?, es posible usar la metodologa del LLIS para ubicar
los alcances del capital social en Atemajac y as poder comparar sus
hallazgos con lo encontrado en los tres pases pobres que fueron
analizados del por el BM?
FOUST NO TUVO LA FORTALEZA PARA NO CAER EN LA TENTACIN generada
por las anteriores preguntas y qu bueno!; ello deriv en que hoy
podamos conocer su, desde mi punto de vista, valiosa aportacin.
En las siguientes lneas tratar de sintetizar la forma como nuestro
autor llev adelante su aventura, no sin antes compartir algunas
de las reexiones y preguntas que se hizo Foust y que muestran el
perl del trabajo realizado.
PODERSE APOYAR EN UN FAMILIAR O UN VECINO en un momento de nece-
sidad econmica es un recurso importante para los hogares pobres.
Pertenecer a algn grupo o asociacin local, tambin lo es. Pero,
qu tanto se puede generalizar esta armacin?, qu tan siste-
mtico es este benecio, llamado capital social por inuencia
del sistema econmico?, quines ganan y quines pierden en una
localidad marginada cuando los grupos y las asociaciones son cap-
turados por las redes de las lites locales?
EL TEXTO DEJA VER CON CLARIDAD LA PISTA que sigue Foust es su traba-
jo: el hecho de centrar las polticas pblicas de control de la pobre-
za en la nocin de capital social no ser slo una cortina de humo
del BM? el uso de la nocin de capital social no es un intento de
poner en juego soluciones de bajo costo a los problemas sociales?
Las anteriores cuestiones llevan a otra, ms profunda, expuesta rei-
teradamente por una corriente de investigadores y que tiene impli-
caciones importantes para las acciones de combate a la pobreza: es
posible que se est sobrevalorando el capital social como lo hacen
el BM y la SEDESOL frente a otros factores como el capital humano, el
capital fsico, la dinmica sociodemogrca, etctera, que tambin
inuyen en el desarrollo de las localidades marginadas.
PARA AVANZAR EN SU INDAGACIN, en el primer captulo Foust ex-
pone los objetivos, las preguntas e hiptesis de la investigacin
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y su estrategia metodolgica, recalcando que busca que su es-
tudio pueda ser comparable con el del BM. De una manera pro-
funda y amena, se adentra en el debate existente en torno a los
conceptos de capital social y desarrollo. Su intencin es doble:
identicar los huecos tericos del estudio del BM y operacionali-
zar los conceptos utilizados en su investigacin. Retomo algunos
enunciados incluidos en esta parte del texto que me parecen cla-
ricadoras: los crticos de la nocin de capital social a la Put-
nam, como DeFilippis, Katzam, Portes y otros autores, plantean
argumentos como los siguientes: a los pobres no les hace falta
capital social sino todo lo contrario, y que lo que no tienen es
capital; lo que permite que algunas personas sean ricas no es
la vinculacin, sino el aislamiento y la exclusin (esto ltimo
me remiti al caso de la familia de los banqueros Rothschield,
cuyos miembros celebraban matrimonios entre familiares para no
dividir su capital). Otro prrafo, por dems contundente, seala
que es poco probable que los pobres, poniendo en circulacin los
recursos existentes en sus redes, puedan implementar estrategias
de promocin o movilidad social.
FOUST SEALA QUE EL FUERTE DEBATE en torno al concepto de capital
social ha llevado a cierto consenso y que la acepcin que va toman-
do fuerza es la que lo dene como la habilidad de los actores de
asegurarse benecios a travs de la membresa en redes sociales y
otras estructuras sociales, nocin que recientemente ha sido re-
tomada por el BM, pero sin atender las advertencias de Portes uno
de los crticos ms agudos de la nocin acuada por Putnam. Con-
sidero necesario apuntar aqu, a riesgo de extenderme, que Foust
incorpora las aportaciones de Portes en su trabajo, lo que hace an
ms rico el ejercicio. Se plantea: distinguir las estrategias doms-
ticas de sobrevivencia y las de promocin social, y el impacto del
capital social en cada una de ellas; estudiar las prcticas de acce-
so, restriccin y exclusin de las asociaciones locales; establecer
quines son los dueos del capital social, y por tanto, los mayo-
res beneciarios de las asociaciones locales; diferenciar el impacto
de estas ltimas en los hogares, incluyendo la dimensin de los
bienes socioemocionales (conanza, autoestima, empoderamiento,
conciencia de derechos; comparar los benecios obtenidos por los
hogares por su pertenencia a las distintas asociaciones locales; y
rastrear la evolucin reciente de las asociaciones locales con mayor
impacto en los hogares).
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EN LOS CAPTULOS DOS Y TRES FOUST DA CUENTA de la realidad de Atema-
jac de Brizuela, enmarcndola en el contexto socioeconmico y so-
ciopoltico de Amrica Latina, del pas y de la regin sur de Jalisco,
y aporta una detallada valoracin del rol jugado por el capital social
en las estrategias domsticas, tanto de sobrevivencia como de pro-
mocin social. En el primer caso (conforme lo plantean Filgueira y
Katzman) ubica la forma como las estrategias domsticas en Ate-
majac, como en otras partes, son inuenciadas por su interaccin
con las estructuras de oportunidades ofrecidas por el Estado, el
mercado y la comunidad; ello queda claro cuando el autor analiza a
detalle el rol que jug el capital social en las estrategias domsticas
en la comunidad sealada en el periodo 2002-2007. Para ello realiza
una encuesta dirigida, por ejemplo, a dar cuenta del tipo de activos
existentes y la oferta de crdito productivo.
EL CAPTULO CUARTO ES CRUCIAL EN LA INVESTIGACIN: profundiza en el
impacto que ha tenido en la comunidad la disputa entre el grupo
caciquil de Atemajac y los grupos promovidos por la Iglesia catli-
ca local en los ltimos 25 aos (esto es el periodo que va de 1982
a 2007). Analiza el rol de los ricos y las estrategias desarrolladas
por los grupos cercanos a la Iglesia para intentar contrarrestar a
los primeros, con resultados pobres en lo econmico, pero signi-
cativos en lo poltico y religioso. Algunas de las joyas que contiene
el captulo en comento y que no debe perderse el lector son: a)
la manera como el grupo caciquil dado su capital social resulta
(qu novedad!) el ms beneciado de los programas gubernamen-
tales de combate a la pobreza!; y, b) la forma como la accin
concertada de los grupos cercanos a la Iglesia logr, por una par-
te, arrebatar al grupo caciquil el control de las estas religiosas
y con ello una de sus importantes fuentes de ingresos y luego,
aunque temporalmente, el poder municipal.
EN EL CAPTULO QUINTO Y LTIMO Foust se concentra en el anlisis del
papel del capital social en las estrategias de combate a la pobreza y
la promocin del desarrollo en localidades marginadas, tanto en la
lnea de comparar sus resultados con los del BM, como las que el pro-
pio autor se plante atendiendo las crticas planteadas al concepto
de capital social. En ambos casos el autor contrasta sus resulta-
dos con las preguntas iniciales e hiptesis de la investigacin.
ES IMPOSIBLE, POR MOTIVOS DE ESPACIO dar cuenta de todas y cada
una de las conclusiones que arroja el estudio de Foust. Para efec-
tos de dar una idea de stas entresaco algunas: no es posible
vericar el impacto del capital social en los ingresos de los ho-
gares, a no ser que se incorporen otras variables como, por ejem-
plo, el nmero de asociaciones en que se participa y sobre todo
quines son los dueos de estas ltimas (aspecto que se traduce
que las diferentes asociaciones locales no necesariamente apor-
tan los mismos benecios para sus socios); que, al contrario de lo
que muestra el estudio del BM, en el caso de los hogares pobres,
el impacto de la variable membresa fue menor; que si bien en
trminos econmicos es irrelevante pertenecer a los grupos cer-
canos a la Iglesia, no lo es en el plano de disputar las instancias
de poder en la comunidad. En otro de los planos se concluye,
reforzando los argumentos de algunos autores, que el combate
a la pobreza implica, adems de capital social, necesidad de ca-
pital, reformas institucionales y polticas de redistribucin del
ingreso, todo lo cual necesariamente involucra un rol ms activo
del Estado. En esta ltima lnea el autor subraya la necesidad de
hilar no tratndose de estudios de capital social en la medida
que el peso de la variable poder marca una diferencia importante
en los resultados. Los aspectos hasta aqu referidos son cruciales
tratndose de las polticas de combate a la pobreza.
LLEGADO A ESTE PUNTO, SLO RESTA INVITAR a leer el libro reseado
que, como salta a la vista, no tiene desperdicio; ya que, por una
parte, permite conocer, desde lo que sucede en una pequea
comunidad, buena parte de las razones por las que nuestro pas
no logra ser un mejor lugar para vivir y, por otra, nos lleva a
desconar, como reere la cita de Foust sobre Portes del sbito
auge de la teora del capital social.
Toda correspondencia deber estar dirigida a Vctor Hugo Bernal Hernndez,
director general de la revista Folios:
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difundir los temas, problemas y discusiones en cualquier rea de las humani-
dades y las ciencias sociales. Cuatro mil palabras como mximo.
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cin en el terreno de la creacin. Mximo, un mil doscientas palabras.
Biblioteca de Alejandra. Resea de alguna novedad bibliogrfca o
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sociales, sea nacional o extranjera. Un mil doscientas palabras como mximo.
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pleada (en orden alfabtico) con los siguientes formatos:
ARDITI, Benjamn (1991). La totalidad como archipilago. El diagrama de los
puntos nodales, en Benjamn Arditi (Coord.), Conceptos: ensayos sobre
teora poltica, democracia y flosofa, cde-rp Ediciones: Asuncin.
LACLAU, Ernesto (2000). Nuevas refexiones sobre la revolucin de nuestro tiem-
po, Nueva Visin: Buenos Aires.
LEFORT, Claude (1990). Democracia y advenimiento de un lugar vaco, en La
invencin democrtica, Nueva Visin: Buenos Aires.
VALVERDE Loya, Miguel ngel. Transparencia, acceso a la informacin y rendicin
de cuentas: elementos conceptuales y el caso Mxico, Artculo en lnea
disponible en www.ccm.itesm.mx/dhcs/furipolis/archivos/7Valverde.
pdf, fecha de consulta: 15 de octubre de 2010.
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