As Letras e o Seu Ensino Anais Ix Semana de Letras Livro

As Letras e o seu Ensino Anais da IX Semana de Letras da UFOP - ISBN: 978-85-89269-28-5
As letras e o seu ensino

anais da IX Semana de Letras
Departamento de Letras - UFOP 19 a 21 de novembro de 2006
Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior Jos Benedito Donadon-Leal Alexandra Santos Irene Ruth Hirsh William Augusto Menezes (Organizadores)
2008
Editora Aldrava Letras e Artes
Copyright @ Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior e J. B. Donadon-Leal 2008

Direitos reservados autora. Reproduo autorizada desta obra, desde que citada a fonte.
Reviso: sob responsabilidade dos autores dos textos Projeto grfico: Aldrava Letras e Artes. ____________________________________________________________ SOUZA JNIOR, Jos Luiz Foureaux; DONADON-LEAL, J. B.; MENEZES, William Augusto; RIRSH, Irene Ruth e SANTOS, Alexandra (Orgs.)
As letras e o seu ensino anais da IX Semana de Letras Mariana: Aldrava Letras e Artes, 2008. 1a Edio. ISBN: 978-85-89269-28-5 1. Educao 2. Ensino de Lngua Portuguesa 3. Lingstica 4 Literatura 981 CDU904(091) CDD 410 _______________________________________________________
Tiragem: 800 Exemplares em CDRom
Aldrava Letras e Artes

Cx. Postal 36 35420-000, Mariana, MG
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS DEPARTAMENTO DE LETRAS CENTRO DE ESTUDOS LINGSTICOS E LITERRIOS
as Letras e o seu ensino

anais da ix semana de letras Departamento de Letras - UFOP 19 a 21 de novembro de 2006
Reitor da UFOP: Joo Luiz Martins Diretor do ICHS: Ivan Antnio de Almeida Filho Chefe do DELET: William Augusto Menezes Comisso Organizadora da IX Semana de Letras: Jos Kuiz Foureaux de Souza Jnior Presidente Alexandra Santos Irene Ruth Hirsh Jos Benedito Donadon-Leal William Menezes
Este livro acabou de ser organizado em Setembro de 2008
Sumrio
09. Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior - Apresentao
11. Adail Sobral, Elementos para uma definio do esttico segundo o Crculo de Bakhtin 22. Adalberto Teixeira de Andrade Rocha. A new historicist reading of Comus through the Ladys gums of glutenous heat 26. Adriana Slvia Marusso. O ensino de pronncia na formao do professor de lngua estrangeira 29. Alessander Pery Lopes Thomaz, Alex Caldas Simes, Ana Carolina Rocha Santa Rita, Fabianne de Sales Neto, e Josyele Ribeiro Caldeira. O projeto de extenso Mdia 28. participativa Peridico: percursos e perspectivas 31. Alex Caldas Simes e Marielle Gasperi Vilibor. PRAAT: sua funcionalidade 33. Aline Cassiana de Lima e Maria Cristina Pimentel Campos. Ethan Brand: os tormentos do pecado 37. Alice Meira Incio e Maria Emlia Magalhes Martins da Costa. Contao de histrias, audio e expresso
41. Amanda Letcia Oliveira Nascimento. A representao dos gneros em Del que no se casa, de Roberto Arlt, e Victoria, de Enrique Santos Discpolo 44. Ana Lcia Pitanguy Marques, A percepo das construes com o auxiliar DO, nas oraes interrogativas em ingls por aprendizes iniciantes: um estudo na abordagem da Lingstica cognitiva 49. Ana Maria Benevenuti, Liliane dos Santos e Walkria Gouva. Gerenciamento tpico e papis
discursivos de juiz e requerente em uma audincia judicial de conciliao 53. Ana Paula da Silva Huback. A interferncia da freqncia nos plurais em o do Portugus brasileiro 57. Andr Dias. O homem burgus: afetividade e contradies
60. Andr Marinho. Entre o contemplar e o atuar: Ricardo Reis e a escolha de uma Ldia possvel
63. Andr Soares da Cunha, Beatriz Pinheiro de Campos, Everton Fernando Pimenta e Francisco de Castro Samarino e Souza. Drcula: a Inglaterra oitocentista e a crise de paradigmas 67. Andr Vincius Pessa. A musicalidade na obra de Joo Guimares Rosa 70. Andria Almeida Mendes. Topnimos comerciais: uma anlise da nomenclatura comercial de Matip 74. Andreia Rosmaninho. O ensino de jornalismo literrio nas escolas de Comunicao e Letras 79. Andressa Vidal. Autoconhecimento modelo interno: um estudo em A quinta histria 83. ngela de Aguiar Arajo. Os desdobramentos do conceito de heterogeneidade no entrecruzamento da lingstica e da anlise de discurso 86. ngela Barbosa Franco e Maria Cristina Pimentel Campos. O poder em Macbeth: s margens da criminalidade
90. Anglica Gherardi Sindra. Identidade e erotismo em Niketche: uma histria de poligamia, de Paulina Chiziane
95. Anita Fiszon. Leituras da paisagem: o barro cultural nas construes das casas de taipa e como pigmento pictrico nas obras de arte, uma alfabetizao do olhar
99. Anna Ceclia Santos Chaves. Da solido em Samuel Rawet: um olhar sobre a velhice e a infncia
105. Bahiyyih Hardacre, Helder Ferreira e Heliana Mello. Evidncia de transferncia lingstica em estruturas argumentais: a aquisio de struturas resultativas da Lngua Inglesa pelo falante de Portugus brasileiro
108. Brbara Nayla Pieiro de Castro Pessoa. Representaes do fantstico: uma leitura contrastiva de Borges e Cortzar
112. Berilo Luigi Deir Nosella. A narrativa no drama pirandelliano: alegoria e modernidade 115. Bianca Pataro Dutra Clmaco. O imaginrio sobre a mulher histrica no livro O homem, de Alusio Azevedo 118. Bruna Karla Pereira. Convergncia de sujeito e objeto direto: uma anlise enunciativa 122. Camila Aparecida Serafim, Ana Maria Ferreira Barcelos e Maria Cristina Pimentel Campos. O professor no espelho: a imagem da primeira aula
125. Camila Nathlia de Oliveira Braga. Tradutores novatos: aspectos do produto tradutrio relativos organizao temtica e coeso 130. Carla Aparecida de Almeida e Maria Amlia de Almeida Cunha. Prticas de linguagem e fracasso escolar: desafios a serem enfrentados 133. Carla da Costa Silva. Animais personagens nas obras de Clarice Lispector 136. Carlos Alexandre Molina Noccioli. Radicalismo da linguagem em poemas vanguardistas pertencentes obra Pau Brasil, de Oswald de Andrade
139. Carolina Alves Magaldi. Literatura escandinava e formao nacional

146. Carolina Casarin da Fonseca Hermes. a lgrima, o magma 149. Carolina de S Arajo. At que ponto o discurso enunciado no campo poltico conserva-se como um discurso poltico? 152. Isabel Nascimento, rica Teixeira, Juliana Preisser, Letcia Celeste, Lidiane Coelho e Csar Reis. Anlise da organizao temporal no comando militar 157. Cibele Braga Silva. Circe: fantasias e alucinaes 160. Cibele de Lima Machado e Maria Carmen Aires Gomes. Formao continuada para professores de Lngua Portuguesa: discutindo os PCNs de Lngua Portuguesa nas escolas pblicas de Viosa 163. Cludio Roberto Vieira Braga. Addressing the global and the local through magical realism in Yamashitas Through the arc of the rain forest
167. Clzio Roberto Gonalves. A funo discursiva do objeto incorporado em narrativas orais do portugus
171. Dalcylene Dutra Lazarini. Do erro ao acerto: atividade coletiva para reescrita 176. Damris de Souza Ramos e Ilca Vieira de Oliveira. Poesia mesa: arte e tcnica na poesia de Drummond e Gilberto Mendona Teles 179. Daniel da Silva Moreira. A idade de ouro: de Ovdio aos cronistas dos descobrimentos 183. Daniel Gomes Martins. Cinema e Literatura: a elucubrao flmica no livro El beso de la mujer anaa 185. Daniervelin Renata Marques Pereira. O humor Na capa: uma anlise semitica do discurso
189. Danilo Barcelos Corra. O feminino, a sexualidade e o desejo em Uma Carta, de Srgio SantaAnna 193. Dbora Ribeiro Santos e Mnica Guieiro Ramalho de Alkmim. A norma lingstica do Brasil:
um apanhado sobre as bases, origens e a construo de um padro lingstico
197. Deborah Gomes de Paula. Estratgias scio-interacionais jornalsticas e a produo de texto

200. Dhenise de Almeida Celso Neto. Bertolt Brecht na cena teatral brasileirea: o redirecionamento do teatro no Brasil para uma viso engajada, moderna e inquietante teoria e prtica 204. Diogo Pacheco Veloso. Memorial de Aires e as dilaceraes da escrita do eu 208. Doroti Maroldi Guimares. O discurso literrio em sala de aula: uma anlise retrica do Desenredo, de Guimares Rosa 211. Eclair Antnio Almeida Filho. O bilingismo na poesia de Jacques Prvert
214. Edir de Lima, Luciana Guedes Dures, Shirlene Bemfica de Oliveira e Vania de Oliveira. Students resistance to speak in English
218. Edmar de Assis Campelo vila. A interioridade e o mundo: um estudo da problemtica do indivduo em Amar, verbo intransitivo 221. Ednaldo cndido Moreira Gomes. Mordacidades na potica de Bernardo Guimares. 225. Eduardo Tadeu Roque e Daniel Mazzaro. Repercusses da Lei n 11.161/2005: reflexes sobre o ensino de espanhol no Brasil 229. Eliane Ganem. Do prosaico ao potico, o ensino da leitura 232. Elisson Ferreira Morato. Por um conceito de ironia em Anlise do Dscurso 235. Eliza B. de Carvalho Dornas e Julio Jeha. Evil actions in Vietnam war 239. Elizabete Chaves Coelho. Botos, demnios e judeus em O baile do judeu, de Ingls de
Sousa
242. Elizete Maria de Souza. A indeterminao do sujeito no PB atravs do pronome eles: pesquisa em andamento 246. Elvis Hahn Rodrigues. Histria do livro Da sia, de Diogo do Couto 249. Enio Luiz de Carvalho Biaggi. Famigerado: anlise intersemitica de um conto rosiano
252. Esteban Reyes Zeledn. Do processo de leitura e escrita no Quixote
255. Evelyn Blaut Fernandes, As autpsias: uma leitura de A ruiva 258. Fabrizzi Matos Rocha. Gerao Trianon: uma identidade ps-moderna 261. Flvio Accio da Rocha. Fabiano, por um olhar humanizador: uma investigao fenomenolgica 265. Flvio Rodrigues Campos. As aulas da professora Galxia e uma professora muito maluquinha: anlise da representao da imagem do professor em livros infanto-juvenis 268. Flora de Jesus. Leitura atravs da intertextualidade 273. Gean Carla Pereira. A (re)construo da identidade e a busca por um novo (re)comeo em Lucy, de Jamaica Kincaid 276. Geraldo Majella de Souza. A narrativa sedutora de A figurante 280. Germana Terezinha Aquino de Almeida e Paolla Cabral Silva. O uso do presente para explicar o passado, no Portugus 283. Gisele A. Costa e Silva e Vanessa Lavrador. Discurso religioso e opresso feminina nos anos do fascismo espanhol 287. Gisele Miranda Costa. O ensino da Morfologia: o substantivo 291. Giseli Barros e Dulce Maria Viana Mindlin. A presena das crianas no teatro de Jos de Anchieta 294. Gislene Teixeira Coelho. O papel do intelectual em Tebas do meu corao, de Nlida Pion 297. Giuliano Csar dos Santos. Delrio dos cinquentanos, de Affonso vila: relaes entre
crtica e obra
300. Hrcules Toldo Corra. De leitores a escritores: o letramento literrio em obras memorialsticas brasileiras do sculo XX 304. Horcio dos Santos Queiroz. As funes gramatical e expressiva da entonao
308. Igor Antnio Loureno da Silva. Pesquisadores expertos brasileiros: um mapeamento de suas produes textuais em ingls com base na anlise de gnero e na Lingstica Sistmico-Funcional 314. Igor de Oliveira Costa. Mudana de papel discursivo em um talk-show
317. Imara Bemfica Mineiro. Macednio Fernndez e Julio Cortzar: o leitor compartilhado
321. Isabel Teixeira Nascimento, rica Gonalves Teixeira, Juliana Preisser de Godoy e Silva, Letcia Corra Celeste, Lidiane Michelle Coelho de Souza e Csar Augusto da Conceio Reis. Anlise da organizao temporal no comando militar
326. Letcia Celeste, Isabel Teixeira, Juliana Preisser e Csar Reis. Metodologia de anlise entonativa: Momel e Intsint 329. Isabela Roque Loureiro. As figuras da leitura e do leitor em La regenta, de Leopoldo Alas
Clarn
332. sis Pordeus e Reinildes Dias. INGREDE: uma experincia on-line para o desenvolvimento da autonomia do aprendiz de Lngua Estrangeira 337. Joana Alves Fhiladelfio. Poticas da ps-modernidade no romance Em liberdade, de Silviano Santiago 341. Joana Alves Fhiladlfio e Rosilene Maria da Silva Gaio. Leituras intersemiticas: Shrek e os contos de fadas 344. Joana Anglica dos Santos Lima. Um estudo toponmico do Pelourinho 348. Joana Lima Figueiredo. O uso do patrimnio cultural como recurso educacional 352. Joana Wildhagen. A potica do espao em Cidade de Deus 355. Joelma Santana Siqueira. A crtica e O demnio familiar 359. Jorge Paulo de Oliveira Neres. Literatura: armadilha cruel para o iniciante em Letras
362. Jos Benedito Donadon-Leal - Discurso poltico e referenciao 364. Martha Mello Ribeiro - Teatro forma de educar: uma experincia SESC-RAMOS 368. Mayara Ribeiro Guimares - Uma viagem ao inferno do outro: Medo de Sade, de Bernardo Carvalho 371. Mayra Helena Alves Olalquiaga - paradise within: Paradise lost and the narration of nation in Midnights children 374. Michel Mingote Ferreira de Azara - Solida: a inquietao do olhar e outros processos 377. Michele Dull Sampaio Beraldo Matter - Da teoria prtica em Seara de vento: entre a tradio e a inovao 381. Michelle Santos Trindade A guerra do Vietn pelas lentes cinema da guerra do Vietnam 384. Michelly Pereira - At nunca ditadura: do discurso implcito
387. Miriam de Paiva Vieira - Ekphrasis em Moa com brinco de prola 390. Miriam Ribeiro Dias - O desenho de Arlindo Daibert: a voz perifrica realada pela noface 395. Mylene Fonseca Garcia - Transtextualidade: a teoria de Genette aplicada ao estudo da adaptao flmica 400. Natlia Eliza Novais Alves e Ana Maria Ferreira Barcelos - Usar ou no a lngua materna na aula de lngua estrangeira? O que diz a literatura? 403. Natlia Rompinelli - A reinveno da identidade brasileira pelo quadro A primeira missa no Brasil da portuguesa Paula Rego 408. Newton Ribeiro Rocha Jnior - A postmodern Prometheus: the relation between creator and creature in William Gibsons Neuromancer 411. Nilce Carla Andrade Molina - Inteligncias mltiplas: o uso de flashcards no ensino de vocabulrio em aulas de lngua estrangeira (Ingls) 414. Nilson Adauto Guimares da Silva - Posicionamentos de Sartre e Camus diante do Comunismo 418. Nvea Lazaro dos Santos - Dilogos entre Literatura e Msica: a marca da oralidade na cantoria nordestina e nas cantigas trovadorescas 421. Patrcia Lane Gonalves da Cruz - A festa de Babette: a criao de um conceito 425. Patrcia Nunes Paiva e Wagner Lacerda - Murilo Mendes e o Pr-Modernismo: formao na provncia 428. Pauline Freire e Josuele Ribeiro Caldeira - A relao editora-leitora nas cartas da redao, em uma revista para adolescentes: a construo do gnero atravs de recortes em pocas diferentes 432. Paulo Roberto Barreto Caetano - Ambigidades, espelhamentos e dessacralizaes: a mulher em Mona Lisa, de Meir Kucinski 436. Paulo Roberto Machado Tostes - Traduo e identidades na terceira margem 439. Priscila Viana Castiglioni e Maria Carmen Aires Gomes - O gnero Santinho poltico 443. Rafael Tibo - Aproximaes e divergncias entre os conceitos de identidade cultural iluminista e de episteme clssica 449. Raquel Mrcia Fontes Martins - O comportamento do indivduo em fenmenos fonolgicos 453. Regina Clia Pagliuchi da Silveira - A organizao textual da opinio: crenas e valores na interao scio-comunicativa 458. Renata de Oliveira Batista Rodrigues - O saber elocucional e as principais dificuldades na produo textual 460. Rita de Cssia Dabs Moreira de Carvalho e Dulce Maria Viana Mindlin - Trs literaturas, trs autores, trs sculos e um s conto 464. Rita de Cssia Gomes - O ensino de lngua francesa e suas contribuies: uma discusso sobre o plurilingismo 468. Roberta Corra Trindade Vieira - Do trgico ao estico: o papel do incesto em Os maias, de Ea de Queirs 471. Rodrigo Maral Santos - Cenas da vida de um golem 474. Roniere Menezes - Literatura e identidades culturais na educao contempornea 478. Rose Mary Abro Nascif - Vozes da memria: um processo identitrio feminino no mbito transcultural 482. Rosiane Vieira de Rezende - Lcio Cardoso: intelectual s avessas 485. Samantha Guedes Barbosa - Itinerrio de leituras: o letramento literrio e a formao do escritor em O menino da mata e seu co Piloto, de Vivaldi Moreira 488. Sara Helena Quintino e Jos Benedito Donadon-Leal - Cnego, historiador ou beletrista? Uma anlise sobre os sujeitos em Arquidiocese de Mariana- subsdios para sua histria., do Cnego Raimundo Trindade 492. Selma Zago da Silva Borges - Nas leituras de Michel Pcheux, um novo olhar na comunicao entre aluno e escritor: gnero e-mail
497. Shirlei Maria Freitas de Mello - A estrutura de participao dos interlocutores e o trabalho de faces na interao oral - ulti-participantes ocorrida em programa de entrevistas radiofnico 502. Silvnia de Souza e Jos Benedito Donadon-Leal - Contribuio das Cartas Chilenas para a construo da liberdade em Minas Gerais 506. Slvia Regina Paverchi - Estudos literrios e cinema: a aposta numa confluncia aplicvel sala de aula 509. Simone Batista da Silva - O professor de Ingls e os Parmetros Curriculares Nacionais 512. Simone Mller Costa - Lngua, discurso e ensino 516. Solis Teixeira do Prado Mendes - Documentos manuscritos: o que eles nos ensinam sobre a histria de nossa lngua? 519. Solis Teixeira do Prado Mendes - Anlise de estruturas lingsticas em sala de aula atravs de pesquisa: sugestes de atividades para o ensino mdio 522. Snia Maria Simes Bianchini - Concepes de erros no ensino de lnguas 525. Tadeu Luciano Siqueira Andrade. A Gramtica e o ensino da lngua portuguesa: caminhos a seguir 529. Talitha Helen Silva e Francisco Moura - Reflexes sobre a utilizao de uma brinquedoteca no processo ensino-aprendizagem de uma segunda lngua 532. Tnia Liparini Campos e Aline Alves Ferreira - Competncia em traduo e formao de tradutores: uma abordagem processual 537. Tatiana Diello Borges, Aurlia Emlia de Paula Fernandes e Ana Maria Ferreira Barcelos Como crenas vm sendo investigadas?: um levantamento inicial 542. Tatiane Gonalves Caetano e Ilca Vieira de Oliveira - O poeta e as imagens telricas: Carlos Drummond de Andrade e Gilberto Mendona Teles 545. Telma Borges - A escrita bastarda 550. Thati Ane Ribas - Os elementos de retomada em livros didticos do ensino fundamental: a concepo de lngua e linguagem 554. Tito Matias-Ferreira Junior - Routes to their roots: Indian diaspora in Rushdies The courter and Lahiris The interpreter of maladies 558. Valdeni da Silva Reis - O aluno de LE e a escrita do dirio: ressonncias discursivas na constituio do sujeito-aprendiz 563. Vanderlice dos Santos Andrade Sol - Reflexes de professores em formao sobre a prtica pedaggica de uma formadora 567. Vanessa F. Martins Vilela - O saber elocucional e as principais dificuldades na produo textual 569. Vera Lcia Rezende - Gramtica, interao, texto e reflexo: uma proposta funcionalista de ensino/aprendizagem de Lngua Portuguesa no ensino fundamental 574. Vernica Inaciola Costa Farias da Cruz - Nas representaes de Adalton Lopes os signos que compem nosso universo cultural 577. Vernica Palmira Salme de Arago e Lvia Letcia Belmiro Busccio - Cultura lingstica portuguesa: uma proposta de recuperao paralela 583. Virna Lcia Coutinho - O silncio que no se cala em Judith Ortiz Cofer: lngua e poder 586. Viviane Gonalves Curto e Ana Cristina Fricke Matte - Comparao entre o dialeto mineiro e fluminense: produo de sibilantes no final de slabas e palavras 589. Viviane Raposo Pimenta - Elementos de coeso e a construo de sentido no texto forense 594. Vivien Gonzaga e Silva - Borges e os mapas da memria: fronteiras, limites, territrios 598. Wildman dos Santos Cestari e Joelma Santana Siqueira - Macunama e o tempo na literatura
APRESENTAO
Como o Departamento de Letras da UFOP oferece duas licenciaturas em Lngua Inglesa e suas respectivas literaturas e em Lngua Portuguesa e suas respectivas literaturas; e, tambm, trs bacharelados: em Traduo, em Estudos Lingsticos e em Estudos Literrios. A Semana de Letras: as letras e seu ensino foi pensada como um evento mltiplo em sua abordagem sobre esta importante questo: o ensino, a fim de divulgar as pesquisas realizadas nas vrias reas que este tpico contempla.Congregar as reas da Lingstica e da Literatura, tanto de lngua materna quanto de lnguas estrangeiras, contemplando as tendncias atuais e dando abertura para a interdisciplinaridade e a transdisciplinaridade, foi outro de seus objetivos. Desta forma, procurou promover, sempre e mais, o dilogo entre a UFOP e outras universidades. Neste ano, em sua nona edio, o evento buscou estabelecer um frum de debates sobre a questo do ensino na rea de Letras, na perspectiva das novas diretrizes para o ensino superior. Crtica, discusso e questionamento so trs palavras-chave que orientaram o encaminhamento do evento. A discusso do tema realizou-se de maneira abrangente e ampla, sem cercear as propostas de comunicaes, mas orientando as discusses a partir de note speakers convidados para abord-la, a partir de sua experincia, de sua prpria qualificao e de seu posicionamento poltico-pedaggico referente ao assunto. Quanto sua estrutura organizacional, a IX Semana de Letras desenvolveu-se em trs grandes blocos. O primeiro deles constou de conferncias nos trs dias do evento, em dois perodos, proferidas pelos convidados, a partir do vetor geral de orientao do evento as Letras e seu ensino. Um segundo bloco foi composto por cursos breves em nmero de nove oficinas e mesas-redondas, propostas pelos professores do DELET e de outras universidades aproveitando os trabalhos de grupos de pesquisa em nvel de iniciao cientfica, mestrado e at doutorado! O terceiro bloco foi constitudo de sesses de comunicaes individuais. Os resumos dos trabalhos inscritos foram selecionados para apresentao mediante avaliao pela Comisso Cientfica. Os trabalhos cujos resumos foram selecionados para a apresentao na Semana esto sendo aqui publicados. Problemas de ordem tcnica obrigaram a Comisso Organizadora a refazer a editorao do Caderno de Resumos que vai aqui, tambm, publicado. Uma forma de fazer constar o resultado do trabalho realizado durante o evento. Infelizmente, as agncias de fomento no se dignaram a contribuir com a realizao da Semana de Letras, com exceo da Fapemig que contribuiu de alguma forma. H que registrar o agradecimento por este apoio aqui. Outros agradecimentos vo para a PROGRAD-UFOP que se responsabilizou pela hospedagem dos convidados. Pousada Contos de Minas que os acomodou, aos Restaurantes Lua Cheia e Uai Z que os alimentaram, da mesma forma, o agradecimento por sua colaborao. Sem a colaborao da acadmica Tatiana Camila Nogueira e a equipe de monitores por ela coordenada, eu no sei se teria dado tudo certo, como se deu. A esta turma especial, o meu mais sincero agradecimento. Aos colegas que compuseram comigo a Comisso Organizadora Alexandra Santos, Jos Benedito Donadon-Leal, William Menezes e Irene Ruth Hirsh, o meu muito obrigado pela colaborao e pela pacincia. Os trabalhos constantes deste livro representam o esforo para a realizao do evento, o resultado dos intercmbios e trocas realizados: um espelho da semana de letras, evento j consagrado no calendrio acadmico da UFOP. Resta fazer uma nota editorial: a responsabilidade pelo contedo e apresentao dos trabalhos de inteira responsabilidade de seus autores. Por
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questes de ordem tcnica, a reviso dos resumos to bem realizada pela acadmica Ana Carla Maciel e sua equipe no foi feita com os trabalhos finais, para no mais atrasar a publicao do volume, dado que os prprios autores enviaram os seus trabalhos devidamente realizados, por isso a sua responsabilidade. A diagramao simples tem a inteno de deixar transparecer o contedo dos trabalhos de maneira direta, sem intervenes ditas estticas, procurando conservar o frescor e o sabor dos originais, quando apresentados. Esperamos que os leitores aproveitem. Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior, Ph. D. Presidente da Comisso Organizadora
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Elementos para uma definio do esttico segundo o Crculo de Bakhtin Adail Sobral No h nem primeira palavra nem derradeira palavra. Os contextos do dilogo no tm limite. Estendem-se ao mais remoto passado e ao mais distante futuro. At significados trazidos por dilogos provenientes do mais longnquo passado jamais ho de ser apreendidos de uma vez por todas, pois eles sero sempre renovados em dilogo ulterior. ... Pois nada absolutamente morto: todo significado ter algum dia o seu festival de regresso ao lar. Na poesia, como na vida, o discurso verbal um cenrio de um evento. ... Um entendimento vivel da significao global do discurso deve reproduzir esse evento... deve, por assim dizer, represent-lo de novo, com a pessoa que quer compreender assumindo o papel do ouvinte. BAKHTIN Introduo Este trabalho tem como objetivo explorar alguns elementos relativos centralidade constitutiva da imagem discursiva do locutor na produo de sentidos, tratando com esse fim dos conceitos de autor e de estilo no crculo de Bakhtin e de ethos em Maingueneau, o que implica abordar igualmente a concepo esttica do Crculo de Bakhtin. A base da discusso a concepo bakhtiniana de linguagem e de discurso; trata-se de uma perspectiva que parte da idia de que a vida e a lngua se interpenetram. Logo, uma concepo essencialmente ativa: o ato, o processo do intercmbio lingstico, e no os enunciados/discursos como produto advindo ex nihilo, o objeto de estudo e o centro de seu empreendimento terico e prtico. Terico do dialogismo e da polifonia, Bakhtin os v como arcabouos constitutivos no apenas dos discursos como da prpria linguagem; para ele, o locutor e o interlocutor tm o mesmo estatuto: assim como , retrospectivamente, uma resposta a enunciaes precedentes, a enunciao do locutor responde prospectivamente ao interlocutor. O interlocutor entendido por Bakhtin e seu crculo, em mais uma de suas geniais descobertas, como dotado de uma responsividade ativa: a resposta concreta do interlocutor que permite que se materialize a compreenso. (Cf. Bakhtin, 1997, Os gneros do discurso, passim). Portanto, s faz sentido para o homem aquilo que responde a alguma coisa e s as coisas s quais dada uma resposta. Aqui reside o cerne da teoria bakhtiniana: a lngua , tal como a vida, intrinsecamente dialgica e, mais do que isso, polifnica: se, na vida, o eu s vem a ser eu na interao com outros eus, na lngua o locutor s se constitui como tal na interao com os interlocutores. Alm disso, h quase que uma duplicao do agente lingstico: mesmo o solilquio pressupe, nesses termos, a relao do eu com outrem, mesmo que esse outrem seja o prprio eu. Logo, nenhum sentido vem a ser ou se esgota na inocuidade de um sistema fechado; ele sempre sentido em fazer-se na interao dialgica, articulando-se em dois planos: no da significao para a qual aponta e da direo que indica. Significao remete lngua e interdiscursividade; direo, ao intercmbio verbal e polifonia. Na comunicao discursiva, as unidades da lngua no se tornam necessariamente unidades do discurso: um discurso comea quando o locutor toma a palavra e acaba quando ele a deixa, embora na realidade o discurso nunca cesse, visto que as vozes que o precedem e o seguem constituem sua real delimitao. O discurso se constri com base em dois planos: o do significado a ser expresso e o da valorao, pelo locutor e por seu(s) interlocutor(es), desse significado. O sentido assim, como sugerimos, uma funo do ato valorativo intrnseco ao discurso e, mais do que isso, vida da lngua: todo discurso se orienta numa dada direo. Aqui se v completo o ciclo que vai da lngua vida e da vida lngua em sua contnua interpenetrao. O intercmbio verbal tout court constitui o espao prprio desse vir-a-ser do sentido, inclusive quando os discursos a surgidos se cristalizam em formas fixadas, padronizadas, os tipos relativamente estveis de enunciados que so chamados gneros do discurso (Bakhtin, 1997, p. 279). Os gneros que se originam no intercmbio verbal so os gneros primrios, gneros simples, advindos de interaes verbais espontneas, quer dizer, no elaboradas. Deles derivam, na esfera cultural, os chamados gneros secundrios, modalidades complexas, visto que aparecem em circunstncias de uma
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comunicao cultural, mais complexa e relativamente mais evoluda, principalmente escrita; eles absorvem e transmutam os gneros primrios, que perdem no processo sua relao direta com a realidade e com os enunciados alheios (Op. cit., p.281). Os gneros secundrios, malgrado suas diferenas com relao queles, partilham com os primrios no s da estabilidade relativa como de seu dinamismo: cada esfera de atividade que no determinada nem fixada por nenhum agente individualizvel, mas vem a existir no mbito da sociedade e da histria desenvolve continuamente suas prprias modalidades de uso da lngua. Cumpre destacar o fato de que essa estabilidade relativa se combina com um dinamismo, prprio da atividade significante do homem, que permeia a padronizao de gneros; nem essa fixidez rigor mortis, dada a ao do dinamismo, nem este instvel, devido ao agir da estabilidade relativa: as esferas da atividade no so dadas de uma vez por todas. Em concluso, cremos que pensar o discurso em termos de gneros, primrios e secundrios, com seus graus variveis e interpenetrantes de estabilidade e variabilidade, permite melhor entender a natureza histrica, social, interativa e ideolgica da linguagem e do discurso, espaos em que interagem os homens entre si e com o mundo, arena de luta social e do eterno agir prospectivo e retrospectivo de perguntas e respostas. Distines necessrio fazer duas distines fundamentais, ainda que de modo sumrio, antes de abordar a questo do autor em Bakhtin. So elas: (i) a questo do que includo no contexto da interao na definio que Bakhtin lhe d e (ii) a questo da diferena entre o autor na obra esttica e o autor em outros discursos. Interao, significao, contexto(s) Fica bem evidenciado nos vrios escritos de Bakhtin que aquilo que ele entende por interao de modo algum se esgota na situao imediata da interao, mas como o indica, para ficar nela, a epgrafe, remete retrospectiva e prospectivamente a todas as enunciaes anteriores e ulteriores, possveis e imaginveis. Ao nosso ver, isso insere toda e qualquer enunciao, toda e qualquer interao, numa rede de interlocuo em constante fazer-se, um festival de volta ao lar de prdigos significados temporariamente extraviados, rede que abarca os vrios momentos sociais e histricos constitutivos da interao/enunciao. Por outro lado, a significao um constante vir-a-ser, dado que cada dilogo recria significados de outros dilogos, assim como antecipa de certo modo dilogos ainda inexistentes, inserindo-os, que nos seja dada a licena, num novo modo de vida associado com esse jogo de linguagem que a resignificao instaura. Alm disso, luz desses elementos, o horizonte social que Bakhtin leva em conta de modo algum se esgota no interdiscurso e no contexto imediato, material mesmo, da interao, ao contrrio do que afirma, por exemplo, Tremblay (1988). Acresce que, ao dar primazia absoluta ao tema com relao aos significados cristalizados, tanto na constituio como no prprio vir-a-ser dos sentidos, Bakhtin mostra que o sentido depende por inteiro do contexto e que esse contexto de modo algum se esgota no imediato, ainda que isso no exclua de modo algum o cdigo lingstico enquanto tal, nem os processos cognitivos envolvidos. Pode-se assim ao nosso ver afirmar que, ao falar de interao, Bakhtin se refere a quatro nveis, dotados de diferentes e crescentes graus de amplitude, todos eles necessariamente constitutivos: O nvel da interao verbal concreta, do aqui e agora da presena dos interlocutores na enunciao (claro que em sua projeo no enunciado). Esse nvel o mais restrito, mas constitui, naturalmente, a base de todos os outros; O nvel do contexto imediato em que se insere a interao (lugares sociais, ethos, formas atualizadas de interao social, etc.). Nesse nvel, temos os elementos que a interao convoca diretamente e que remetem ao nvel seguinte; O nvel do contexto social propriamente dito, aquele que determina em termos conjunturais, culturais, e mesmo raciais, o modo de ser da interao; e, por fim, O nvel do horizonte social e histrico mais amplo, que abrange a cultura em geral, os grandes perodos da histria, o Zeitgeist, etc., e que includo nas consideraes que Bakhtin faz sobre a inexistncia de um sentido primeiro e de um sentido derradeiro. Se pode haver discurso fundador, nem por isso h sentido fundador: a gnese dos discursos o locus da gnese dos sentidos e no vice-versa. Desse modo, falar de autor nesse mbito implica pensar no contexto complexo em que este age, envolve considerar, de um lado, o princpio dialgico (o que segue a direo do interdiscurso) e, do outro, os elementos sociais, histricos, etc. que formam o contexto da interao. Trata-se, como se pode ver, de elementos que esto imbricados nos prprios discursos, e que s a nos so acessveis. Isso se ope a certas pragmticas formalistas e a certa sociologia (a de Bourdieu, por exemplo) e inclusive a tendncias da
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semitica greimasiana que extrapolam a sintaxe discursiva e propem o contexto como outro texto que independe do texto de que contexto tendncias que vem uma separao entre o contexto da interao e a interao propriamente dita, entre o texto e o contexto, entre a realidade discursiva e a realidade per se. Como evidente, uma ou outra posio tem srias conseqncias para a anlise do discurso. Autor, estilo e arquitetnica no Crculo de Bakhtin 3 Os sentidos gerais de arquitetnica so, no campo da arquitetura, o de cincia da arquitetura. Na msica, o de projeto estrutural de peas musicais. Na filosofia, o de sistematizao cientfica do conhecimento. Na obra de Bakhtin, todas essas ressonncias se fazem presentes a partir de seu denominador comum, o de processo de formao de totalidades, ou todos harmnicos (mas nem por isso privados de tenso), a partir da articulao dotada de sentido, em vez de ligao ou justaposio mecnica, de partes constituintes. O conceito de arquitetnica surge na obra de Bakhtin vinculado a consideraes acerca da relao entre a arte e a vida na existncia humana e sobre a responsibilidade (responsabilidade por e responsividade a) como aquilo que garante a unidade interior dos elementos que constituem a pessoa, feitas em 1919 em Arte e responsabilidade, um curto e denso texto que, fundado inclusive na teoria da relatividade, consegue de um s golpe refutar a arte pela arte, o realismo socialista e a dialtica do marxismo vulgar vigente na Unio Sovitica da poca e tantas outras tendncias parciais que o pensamento bakhtiniano no cessa de criticar e de superar por meio de propostas integradoras sem relativismos nem absolutismos. A diferena entre a ligao mecnica e a articulao arquitetnica entre os elementos constituintes de um todo tem sua primeira formulao nesse texto de 1919. O todo mecnico, no arquitetnico, tem elementos constituintes unidos apenas no tempo e do espao por alguma ligao externa, sem ser integrados pela unidade interna de sentido que marca um todo arquitetnico. Suas partes so contguas e se tocam mutuamente, mas em si mesmas permanecem alheias umas s outras; trata-se de tomos desvinculados intrinsecamente e que s se aproximam materialmente. Um todo arquitetnico imbudo da unidade advinda do sentido, estando suas partes articuladas internamente, de um modo relacional que as torna interligadas e no alheias umas s outras constitutivamente, portanto. Todo tem assim relao com acabamento, remetendo pois distino entre ambiente, aplicvel ao outro que vejo como acabado de minha perspectiva, e de horizonte, que a minha perspectiva propriamente dita, em que sou inacabado (O autor e o heri). O outro visto por mim como acabado, ao passo que vejo a mim mesmo como essencialmente inacabado, ao mesmo tempo em que o outro se v como inacabado e me v como acabado: trata-se do excedente de viso, base tanto da interao como da atividade autoral e cientfica. Todo acabamento, ou totalidade arquitetnica, admite a pergunta sobre quem o produziu, para quem e em que circunstncias, ou seja, a questo do carter situado de todos os atos humanos, da natureza avaliativa e relacional de todo e qualquer ato humano. Nessa mesma linha de raciocnio, outro elemento a considerar que, segundo Bakhtin, o ser humano no tem libi na existncia, e que sua existncia definida, a partir do evento uni-ocorrente (fundador e irrepetvel) de seu ser aquilo que Heidegger chamaria de o ser lanado no mundo que acontece ao Dasein como uma seqncia de atos responsveis (isto , responsveis por e responsivos a) que s a morte, outro evento uni-ocorrente, interrompe (Para uma filosofia do ato 1920-1924), o indivduo tem de tornar-se integralmente responsvel por todos os momentos constituintes de sua vida; assim, no basta que eles se situem uns ao lado dos outros na seqncia temporal da vida (o aspecto abarcado por qualquer juno de constituintes, inclusive no todo mecnico), preciso que se interpenetrem na unidade da culpa e da responsibilidade (originrias e constitutivas), ou na unidade interna de sentido da vida arquitetonicamente, portanto. No campo da esttica bakhtiniana, a arquitetnica a construo ou estruturao da obra, que une e integra o material, a forma e o contedo. Para entender as consideraes sobre arquitetnica, contidas nas pginas 14-28 de O problema do contedo, do material e da forma na criao literria de 1924, parte de Questes de literatura e de esttica, devem-se levar em conta algumas importantes consideraes de O autor e o heri (1920-1930), parte de Esttica e teoria da arte. De acordo com Bakhtin, a arquitetnica da viso artstica organiza tanto o espao e o tempo [todo mecnico] como tambm o sentido [todo arquitetnico]; forma tanto do espao e do tempo como do sentido (Esttica e teoria da arte). Essa idia a base da distino, feita em Questes..., entre a forma arquitetnica tragdia e a forma composicional drama. Drama uma maneira especfica (que no da ordem do sentido), mas no necessria, de
Para textos recentes sobre esses temas, BRAIT, 2005b e FARACO, 2005. Deste ltimo, tomei conhecimento a posterior; do primeiro, tive conhecimento de uma verso anterior publicada.
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concretizao da forma arquitetnica tragdia (que da ordem do sentido); a forma drama confere obra seu acabamento, entendido como unidade do material, da forma em sentido amplo e do contedo. Ainda em Esttica e teoria da arte (p. 211), Bakhtin alega que as formas da viso artstica e do processo de acabamento do mundo, ou seja, as formas arquitetnicas determinam os procedimentos literrios externos, ou seja, de composio (a ordem, a disposio, o acabamento, a combinao das massas verbais) no o inverso. Logo, forma arquitetnica a concepo da obra enquanto objeto esttico, ao passo que forma composicional o modo especfico de estruturao da obra externa a partir de sua concepo arquitetnica. A tragdia equivale concepo geral de um edifcio especfico, ao passo que o drama a maneira como o edifcio vem a ter estruturados organicamente os componentes que vo fazer dele esse edifcio especfico a partir de um dado material em vez de uma mera sobreposio de materiais de construo. A arquitetnica cria o objeto esttico, que o contedo da atividade esttica, dotado de uma singularidade (entendida de maneira distinta da concepo de Lukcs) e de uma estrutura (entendida de maneira distinta da concepo dos formalistas) da ordem do puramente artstico; logo, o objeto esttico requer um tratamento propriamente esttico, sem levar em conta a obra exterior. As formas composicionais, por sua vez, se aplicam obra exterior, de cunho material, que a realizao do objeto esttico arquitetonicamente concebido; ela pode ser abordada de modo cognitivo, conceitual, o que no possvel com o objeto esttico. Logo, este pode ser entendido como a potncia aristotlica e a obra exterior, como o ato correspondente a essa potncia. Por isso Bakhtin pode falar em mtodo teleolgico. Esse mtodo aplicado ao estudo da articulao entre o momento esttico o do objeto esttico e o momento material o da obra exterior, que assim o aparato tcnico da realizao esttica, da criao do objeto esttico. Essa articulao constitui a composio da obra, o ato de sua realizao, definida, no entanto, pela potncia que sua arquitetnica. Em suma, no domnio esttico e, mais do que isso, no domnio do prosaico (cf. p. ex. MACHADO, 2005), temos o momento do contedo o objeto esttico , o momento do material a obra externa e o momento da forma a organizao composicional do material a partir da concepo arquitetnica. Assim, forma arquitetnica e forma composicional se vinculam constitutivamente, integrando a si, ao mesmo tempo, as especificidades do material: se a forma arquitetnica (parte do objeto esttico) determina a forma composicional (parte da obra externa), s graas a ela vem aquela a existir assim como se conhece a potncia por meio do ato de sua realizao. E a forma arquitetnica vem a existir, por meio dos atos da forma composicional, ancorada num dado material, cujas particularidades tambm impem suas coeres obra. (Questes..., p. 26) A forma arquitetnica d conta da singularidade da existncia esttica, no sendo utilitria, mas auto-satisfeita, um todo em si, quando tomada em termos de sua substncia; a forma composicional teleolgica, utilitria, o momento da realizao da singularidade, unindo portanto material e arquitetura e com eles se articulando na criao da totalidade esttica. Devo ressaltar que a idia de todo orgnico no implica que a obra seja autrquica ou um artefato, principalmente porque o vir-a ser-da obra depende da relao especfica entre autor, ouvinte e heri, de que me ocupo a seguir. Os conceitos de autor e estilo em Bakhtin tm relao intrnseca com a centralidade constitutiva da imagem discursiva do locutor na produo de sentidos. Fao aqui, por disso, algumas aproximaes com o conceito de ethos em Maingueneau, e enceto a partir disso uma discusso sobre o autor em Foucault [1972, 1992] e em Amossy [1999], a fim de definir os termos de minha anlise do projeto enunciativo do gnero de auto-ajuda em sua fase parasitria. necessrio fazer uma distino fundamental, ainda que de modo sumrio, antes de abordar a questo do autor em Bakhtin. Trata-se da questo da diferena entre o autor na obra esttica e o autor em outros discursos, dado que o texto literrio tem caractersticas especficas e dado que Bakhtin no se estende sobre a questo do autor de outras modalidades textuais. Cabe mencionar que, luz dos quatro nveis de interlocuo, ou de interao, de que j falei e, que como vimos, envolvem o tempo curto e o tempo longo, falar de autor nesse mbito implica pensar no contexto complexo em que este age, envolve considerar elementos que esto imbricados nos prprios discursos, e que s a nos so acessveis. Esse um ponto sobremodo importante para se pensar na formulao do autor por Bakhtin. Na primeira seo de O Autor e o Heri, O problema do heri na atividade esttica (1997 Orig. de 1979), temos um trecho carregado de implicaes. Bakhtin, recusando a concepo do autor como autor autrquico e, por isso, partindo da necessidade de haver dois participantes para ocasionar um acontecimento esttico (p. 42), afirma que o evento esttico pressupe, para realizar-se, duas conscincias que no coincidem, mostrando que a coincidncia (a ausncia de distanciamento) entre o autor (enquanto figura discursiva, ou autor objetivado, no como autor emprico, obviamente, que ao ver de Bakhtin jamais pode figurar ao lado de suas personagens, chegando ele a afirmar que quando o analista se refere ao autor emprico, na verdade refere-se imagem de autor que constri para esse autor emprico) e o heri (que como
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se sabe entendido por Bakhtin como o objeto do enunciado, e, no caso do texto literrio, tambm como personagem) ou seu posicionamento um ao lado do outro, o compartilhamento por eles de um valor comum, ou mesmo sua oposio, redunda no prprio trmino do evento discursivo esttico e na instaurao de eventos discursivos de outra ordem. Teramos ento, nesses casos, em vez de obra literria, outras modalidades de texto: (panfleto, manifesto, requisitrio, panegrico e elogio, injria, confisso, etc.). (p. 42) Por outro lado, a ausncia de heri na obra esttica, mesmo potencial, produz um acontecimento cognitivo (tratado, lio). E quando a conscincia com que interage o autor um deus onipotente, tem-se o acontecimento religioso (orao, culto, ritual). (Essas consideraes remetem questo do grau de proximidade/distanciamento recproca entre heri e criador cf. VOLOSHINOV, 1976a) Claro est, diante dos elementos arrolados, que a avaliao que o autor faz do heri e o grau de proximidade entre eles no prescinde do terceiro elemento determinante da forma artstica: o ouvinte, que afeta a relao autor-heri. A importncia disso para a questo do autor evidente (para no falar da questo associada dos gneros do discurso): o grau de proximidade/distanciamento deste com relao ao outro, ao ouvinte, tanto no mbito do discurso esttico como nos outros mbitos, constitutivo das modalidades de discurso, podendo-se igualmente verificar que, dada uma modalidade de discurso, ou gnero, o enunciador levado a assumir esta ou aquela posio com relao ao outro. Naturalmente, como alerta Brait, chamando a ateno para a presena das condies de produo, de circulao e de recepo, h mais coisas envolvidas: No podemos falar de gneros sem pensar na esfera de atividades especficas em que eles se constituem e atuam.... (Interao, gnero e estilo, 2002) Assim, na variedade de relaes com o outro est a prpria chave da constituio do tom e do fio dos discursos, em seus vrios planos esttico, tico, cognitivo, religioso levando-se em conta necessariamente, como vimos, as esferas de atividade em que isso possvel e aceitvel, ou os esforos para fazer que seja. Logo, quando se fala de gnero no se est falando de um de seus componentes, o texto, mas de uma totalidade que abrange textualizao e contextualizao. Um recurso textual como a parfrase, por exemplo, pode assumir um carter autoritrio ou um carter demonstrativo, a depender do gnero no qual seja usado (e, portanto, do projeto enunciativo do locutor): num texto didtico, justifica-se como recurso de demonstrao, ao passo que num texto cuja relao interlocutiva seja mais simtrica, pode ser julgada uma forma de impor uma dada viso das coisas. Assim, ser autor assumir, de modo permanentemente negociado, posies decorrentes de diferentes modalidades de organizao dos textos, de diferentes gneros, a partir da relao com o heri e com o ouvinte o que no implica a impossibilidade de redefinio dessas relaes, sendo esta maior ou menor a depender do maior ou menor grau de formalizao do gnero (algo que esteve presente nas consideraes de Dominique Maingueneau em recente palestra no LAEL da PUC-SP Maingueneau, 2002). O autor, por outro lado, dirige-se ao seu grupo social, na forma de seu representante autorizado, o ouvinte padro, entendido como fator intrnseco vital da obra, no a algum interlocutor individualizvel, do mesmo modo como autor no designa a pessoa fsica do autor, seja do texto literrio ou de outros textos donde o fracasso do chamado realismo socialista, em que se criavam obras por encomenda que nada diziam ao ouvinte presumido a que se dirigiam. Passo agora a considerar alguns detalhes acerca do vnculo entre autor e estilo e, por conseguinte, com a questo do gnero como locus do estilo. Para o Crculo (VOLOSHINOV, 1976), tanto a seleo de palavras (que envolve, dado o que foi dito acima, uma orientao na direo do ouvinte e na direo do heri) da parte do autor, como a recepo (co-seleo, mas sem a deriva de algumas teorias da recepo e de teorias ps-modernistas das comunidades interpretativas) dada a essa seleo advm do contexto da vida, que impregna as palavras de julgamentos de valor, impondo pois sua significao uma direo especfica que as dota de sentido. A operao de seleo envolve a simpatia, a concordncia com os ouvintes ou a discordncia com relao a eles e remete igualmente avaliao que o autor faz do heri. O elemento mais relevante nesse ponto o fato de o autor selecionar julgamentos de valor do ponto de vista dos prprios portadores desses julgamentos de valor (Id., p. 10, grifos meus), claro que tal como ele os projeta, em seus termos, pois. A posio do autor com respeito ao contedo ativa (ainda que, ao contrrio do que quer a tradio, o estilo seja no o homem/autor, mas o autor e o ouvinte etc.), atributo que lhe conferido pela mediao da forma (Idem), mas que no o torna infenso a todas as influncias que incidem sobre seu agir. Ser autor da obra esttica, bem como de outros discursos, envolve ao ver de Bakhtin tudo dizer em termos pragmtico-referenciais, isto , representar uma cena enunciativa, ou o cenrio de um evento dado que faltam ao enunciado as circunstncias concretas que permitem identificar o dito e o presumido de modo relativamente imediato como o seria na interao face-a-face. E a problemtica do estilo assim invocada, dado que o tudo dizer pode assumir vrias formas; Bakhtin v o estilo, diante disso, como algo interativo, advindo da relao entre o autor e seu grupo social, na forma de seu representante autorizado, o
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ouvinte enquanto fator intrnseco vital da obra (na qual, destaque-se, pode igualmente haver elementos percebidos apenas post factum). Essa necessidade intrnseca aos gneros secundrios, escritos, inseridos em esferas da cultura letrada, evoca a problemtica questo do estilo, dado que o tudo dizer pode assumir vrias formas. O estilo ou forma do contedo, sem conotaes hjelmslevianas estritas , que no tem que ver com desvio nem com as especificidades da obra literria (BRAIT, op. cit., p. 8; cf. ainda BRAIT, 2003 e 2005b) determinado pelas inter-relaes entre a escala avaliativa do evento descrito e seu agente, o heri, cujo peso depende do contexto no-articulado de avaliaes bsicas da obra (VOLOSHINOV, Op. cit. p. 11), isto , das possibilidades de avaliao, manifestas e isso merece destaque na prpria maneira como o material artstico visto e disposto (Idem, p. 12), o que descarta de uma vez por todas a idia de que s so avaliaes os elementos apresentados como tais na obra. Isso me faz pensar que, assim como, no caso da heterogeneidade, haveria uma avaliao mostrada e uma avaliao constitutiva, que mencionada mais enfaticamente aqui, sem prejuzo do reconhecimento da presena da outra, que contudo apenas sua modalidade mais evidente, ou uma espcie do gnero que esta . Bakhtin destaca, falando da avaliao, um dos princpios do estilo, o fato de ele se alterar de acordo com a mudana do valor social do heri (objeto) do enunciado (Idem, ibidem). Vem ento uma afirmao que faz muitos subjetivistas tremer, e a que j me referi: o poeta precisa socializar o sentimento (!), elaborar o evento correspondente [s vivncias pessoais do poeta] no plano da significao social [Id. Ib.] ou, como diria Wittgenstein, em concordncia com Merleau-Ponty, no existe linguagem privada. (Recordemos, no tocante a isso que Bakhtin afirma, falando da obra potica, que a obra acabada se eleva como um discurso nico, apesar de tambm dever penetrar no seu objeto atravs do discurso alheio. [BAKHTIN, 1990, p. 133]) Isso remete a mais uma das afirmaes bakhtinianas de Brait (1999, p. 34) sobre o autor, que especifica melhor o que j insinuei: ...o autor no pode ser confundido com o indivduo. O autor uma instncia de produo, do ato, do texto, do discurso o autor bakhtiniano um autor de linguagem e no um sujeito ontolgico. O segundo elemento (no em termos de sucesso) constitutivo do estilo o grau de proximidade recproca entre autor e heri. Esse ponto, a que j me referi e que remete, como eu disse, questo dos gneros, vital no s em termos do estilo como tambm em termos do estatuto do lingstico no discursivo, dado que postula, de um lado, que a prpria estrutura da lngua reflete o evento da inter-relao entre os falantes (Id., Ibid.) e, do outro, que muitos dos fatores da forma da obra so determinados em parte pelo grau de proximidade entre autor e heri. Esses elementos no so, porm, suficientes, tomados em isolamento, para determinar a forma artstica. Cumpre reconhecer a presena do ouvinte, que afeta, como no podia deixar de ser, a interao autor-heri. O ouvinte no o sucedneo do autor nem ocupa o seu lugar; trata-se antes de uma instncia independente do evento da criao artstica. Alm disso, o ouvinte tem uma posio bilateral, visto que apresenta diferentes graus de proximidade com relao ao autor, de um lado, e com respeito ao heri, do outro. Com efeito, em oposio a certas teses destinadas a defender quer o ponto de vista formal, quer o sociolgico, o autor, o heri e ouvinte nunca se fundem numa s massa indistinta; ocupando posies autnomas, no sentido de imiscveis, so lados... de um evento artstico com estrutura social especfica cujo protoloco a obra de arte (Id., p. 14). Vale dizer que, embora no muito definida, a idia de protocolo remete de certo modo questo do contrato de Greimas, notadamente por lembrar a questo institucional do evento artstico, sua estrutura social especfica. Podemos perceber ento, a partir das formulaes bakhtinianas, que, na obra, tanto em termos de estilo, como de sua prpria estruturao em geral - e mais uma vez vou do esttico aos discursos em geral, respeitadas as especificidades -, em primeiro lugar, o autor no se confunde com o indivduo-autor, sendo antes aquilo que o constitui como tal na prpria obra (cf. tambm BRAIT, 1999; 2005b); e ele o faz por meio da forma e do material, em interao com o heri e com o ouvinte. Se facilmente identificvel como imagem-objeto, o autor no parte da inteno nem do projeto do locutor; esse autor concreto no o criador da palavra nem do discurso enquanto autor de seu prprio enunciado. (BAKHTIN, 1997, p. 336) Logo, a existncia concreta do autor s pertinente enquanto incorporada ao autor do discurso, ao ator que d forma, que molda o material textual, estabele hierarquias no plano da forma, que como se sabe no pode ser pensada sem o contedo (e vice-versa). Nesse sentido, funo do autor, como o afirma Caryl Emerson: dar-se conta de todos os aspectos da personagem criada, tanto dos interiores como dos exteriores, em toda posio potencial e em toda potencial oposio a essa posio. Porque criar (...) no simplesmente inventar; no fazer (...) e menos ainda construir (...) [mas
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antes desenvolver] uma conscincia ficcional de tal maneira que esta seja suficientemente autnoma para ter vida prpria, entrar em suas prprias relaes sujeito-sujeito [no caso do heri, mas no, obviamente, de um tpico, mantendo-se contudo o princpio] 4 (EMERSON, 1996, p. 113) Em segundo, o heri no se confunde com o autor, nem vem de um ato consciente e autnomo deste. Entidade por assim dizer autnoma (mas no autrquica), tem ele seu papel prprio a desempenhar na dupla interao com, de um lado, o autor, e, do outro, o ouvinte; ele o cerne das avaliaes inerentes a todo enunciado, avaliaes que entram na composio da prpria corporalidade da obra, em sua forma, e no contedos que eventualmente se incorporem a ela ou formas cristalizadas de avaliao, ainda que estas tambm tenham sua relevncia. Essas avaliaes vm, naturalmente, como j foi exaustivamente dito, do universo social e histrico das interaes entre os homens. Por fim, o ouvinte, tal como o autor, no se confunde com o indivduo, no caso especfico, o indivduo ouvinte, o publico leitor concreto e, por assim dizer, identificvel, sendo antes a imagem tpica do interlocutor, o que depende, como bvio, do carter e da corporalidade do autor, do seu ethos (que, se incorpora elementos pr-discursivos, criado pelo discurso e nele se manifesta), do contexto extra-verbal por assim dizer cristalizado no qual se acha inserido o autor. Em suma, em termos gerais, autor, ouvinte e tpico esto presentes, ao ver de Bakhtin, como elementos constitutivos, em toda enunciao, sendo de sua interao, e como produto e resultado dela, que a enunciao e, portanto, o enunciado concreto, vem a ser. Em termos especficos, tambm dessa interao, nos termos descritos com referncia ao estilo, e ao gnero, que o autor retira, que me seja dada a licena, seu instrumental de trabalho com a forma/contedo e com o material da obra, sendo a maneira peculiar de realizar esse trabalho, mesmo respeitando as coeres de gnero da obra, que constitui o estilo. Essas consideraes ensejam comparaes entre a perspectiva bakhtiniana e algumas propostas centradas no conceito de ethos, principalmente de Maingueneau, s quais passo. Autor e ethos Os vrios elementos arrolados revelam que a imagem do autor, ou ethos, no entendida por Bakhtin nos termos da retrica, dado que ele, de um lado, recusa terminantemente a transformao da obra em artefato e, do outro, no atribui vontade consciente e a uma ao independente do autor a criao de sua imagem-objeto. Aproxima-se assim a sua noo de ethos da de Maingueneau. (1997; 2001) Para este autor, o tom do discurso (a presena subjetiva da imagem do autor) determinado pela formao discursiva, sendo mesmo uma de suas dimenses. Esse tom, ou voz, envolve a reconstruo pelo ouvinte de traos psicolgicos que o modo de dizer confere ao autor, bem como a atribuio pelo ouvinte de uma compleio corporal, igualmente a partir do modo de dizer. Meu objetivo ao propor comparaes entre esses elementos , a par de mostrar a compatibilidade das teorias mobilizadas, reunir elementos sobre como o texto autoriza o extra-textual. O conceito de ethos recebeu de Maingueneau (1989, 1999, 2000, p. ex.) uma ampla ateno. A par dele, Amossy (1999, por exemplo) desenvolveu o conceito de ethos pr-discursivo [doravante EPD], buscando com a imbricao dos dois oferecer uma proposta para a espinhosa questo da relao entre autor emprico e autor discursivo. Recorrendo a dois exemplos cuidadosamente selecionados (Maingueneau), como si acontecer, a autora demonstra que a imagem prvia que os interlocutores fazem do locutor influencia no apenas a recepo do que este diz, e de como diz, em seu discurso, como tambm o prprio desenrolar desse dizer, seja na fala ou na escrita que no obstante tm suas especificidades, a ser levadas em conta. Para Maingueneau, h diferentes graus de explicitao do ethos, sendo tanto maior quanto maior o grau de oposio do ethos a um possvel anti-ethos; tal como no caso da formao discursiva, o ethos tambm vem a ser por meio de uma delimitao da identidade discursiva do autor que envolve a oposio a outras possveis identidades. Ethos assim uma noo ligada a trs instncias que desenbocam sucessivamente uma na outra, estando todas ligadas questo do corporificar o autor: o dar corpo textual (ligado FD), que leva incorporao de modalidades se insero do sujeito no plano social, levando esta incorporao (naturalmente discursiva, em vez de concreta) do ouvinte ao conjunto dos que aderem ao discurso. O modo de dizer determina o dito, fundando-se num modo de ser que o autor cria atravs do
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to see every side of the created character, inside and out, in every potential pose and in every potential challenge to that pose. For to create, Bakhtin insists, is not merely to invent; it is not to "make" (as the Russian Formalists were fond of saying) and even less is it to make up. Rigor, consistency, and excruciating attention to detail are required to develop a fictional consciousness to the point where it is autonomous enough to live on its own, to enter into its own subject-to-subject relations. (Traduo dos trechos minha).
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discurso; logo, a partir do dito, identifica-se um modo de dizer, chegando-se deste a um modo de ser, como sempre discursivo, mas de que no podem estar ausentes os participantes, o contexto e o mvel da interao. Segundo Maingueneau, portanto, o tom do discurso (a presena subjetiva da imagem do autor) determinado pela formao discursiva, sendo mesmo uma de suas dimenses. Esse tom, ou voz, envolve a reconstruo pelo ouvinte de traos psicolgicos que o modo de dizer confere ao autor, bem como a atribuio pelo ouvinte de uma compleio corporal, igualmente a partir do modo de dizer. Amossy (1999), autora israelita que se dedica pesquisa dos esteretipos, discutindo as aporias das verses sociolgica e pragmtica da idia segundo a qual a autoridade prvia do orador determina a eficcia da palavra, prope, contrapondo-se ao ponto de vista externalista, institucional, da sociologia - que v a autoridade do orador como determinada por sua imagem, mas que descarta por inteiro o discursivo como locus de construo dessa imagem e perspectiva internalista, anti-institucional, de certas tendncias pragmticas que postulam dispositivos de enunciao que prescindem de tudo o que tem carter institucional, verificar por meio de que mediaes o ser no mundo vem a se constituir num locutor como pura instncia de discurso. Diga-se de passagem que essas questes tm implicaes e ressonncias, que incidem inclusive sobre as controvrsias instauradas por nefastas teorias ps-modernas que chegam a arregimentar Bakhtin para defender a idia de intertextualidade como a nica realidade, o que admite o abismo das interpretaes para alm do que o texto autoriza e implica o apagamento do mundo concreto. Amossy leva em conta a imagem prvia (no discursiva) do locutor, que mobilizada pelos alocutrios e, a partir dessa imagem, a interinfluncia ethos institucional ethos discursivo. Com base na anlise de discursos concretos, ela demonstra a confluncia dessas duas instncias ethicas na formao do ethos, dado que, a seu ver, assim como imagens institucionais ajudam a construir imagens discursivas, estas ajudam a construir imagens institucionais. Amossy reconhece que sua perspectiva difere em alguns aspectos da de Maingueneau, mas afirma ser o dele um outro percurso que alcana a mesma meta, algo com que concordo. Por fim, inserindo a questo do ethos numa proposta de exame da enunciao, a autora prope que se levem em conta a postura advinda da tomada de posio do sujeito concreto no campo discursivo (o tico de Bakhtin?), o ethos prvio, ou EPD, e o ethos discursivo. Em complementao, mostrando que o ethos propriamente dito advm de esquemas coletivos e de representaes sociais (que v configurados nos esteretipos), reconhece o carter scio-histrico dessa noo. Unem-se aqui autor ontolgico, autorobjetivado em outros discursos e autor-objetivado num discurso (em discursos) analisados. Assim, a noo de EPD permite pensar em diferentes modalidades de objetivao do autor, em vez de propor sua ontologizao. Trata-se de outra maneira produtiva de explicar o aparente paradoxo de que, por exemplo, Machado de Assis-pessoa no Machado de Assis-autor, mas este autoriza a incorporao da imagem que se faz daquele, algo legtimo, exceto se a partir disso se buscar ver nas obras a biografia do autor (alis, todo escrito autobiogrfico, dado que revela a histria de vida de um dado autor contada pelo simulacro desse autor). Tambm Foucault dedicou-se questo do autor, naturalmente de outra perspectiva, a do surgimento da categoria autor como modalidade de designao de uma dada funo social. Em suas principais propostas sobre esta ltima (1972, 1992), Foucault prope o que chama de funo-autor. Na obra de 1972, que trata do controle, seleo, organizao e redistribuio do discurso na sociedade de acordo com alguns procedimentos, ele afirma que alguns desses procedimentos ou mecanismos buscam evitar o poder e os riscos que o discurso envolve, evitar casualidades discursivas, fugir da fora que tem a materialidade do discurso. O livro aborda longamente tanto o controle do discurso como sua elucidao. Ele inclui a funoautor entre as formas de controle do discurso, especificamente no mbito dos sistemas internos de controle e delimitao do discurso, uma espcie de auto-censura discursivamente constitutiva, mas que advm de uma censura exterior socialmente instaurada de maneiras que nada tm de discursivas, mas muito de enunciativas. Para Foucault, nesses termos, o autor o princpio de unificao de um conjunto especfico de textos ou declaraes; sem negar a existncia de pessoas concretas que escrevem, o princpio postula a assuno por elas, quando do ato de escrever, da funo-autor, em torno da qual se organizam os textos. Essa funo serve para limitar as casualidades discursivas, evitar que se diga o que no deve ser dito; ela age criando uma identidade que assume a forma da individualidade e do eu. Trata-se de identificar e/para punir e, por meio disso, esvaziar a possvel virulncia do discurso, em outras palavras, responsabilizar quem diz como autor por aquilo que diz tomando-o como sujeito emprico, ainda que no de modo direto. Na obra de 1992 (original de 1969), Foucault fala do nome do autor como uma maneira de caracterizar um dado modo de ser do discurso, sua recepo de uma maneira determinada e a atribuio a si de um certo estatuto. A funo-autor, que se associa com isso, vista como estando fundada em quatro pilares: (a) sua ligao com o sistema jurdico e institucional que encerra, determina, articula o universo dos discursos (p. 56); (b) o fato de no se aplicar a todo e qualquer discurso, nem da mesma forma, e de variar
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em funo de pocas e formas de civilizao; (c) o fato de no advir da atribuio espontnea de um discurso ao seu produtor, mas decorrer de toda uma srie de operaes, especficas e complexas de atribuio; e (d) o fato de no remeter diretamente a um indivduo concreto, mas de identificar vrios eus, vrias posies-sujeito que podem ser ocupadas por diferentes tipos de indivduos. Foucault deseja retirar ao sujeito (ou ao seu substituto) o papel de fundamento originrio e analis-lo como uma funo varivel e complexa do discurso (p. 70). Em seus termos, nada h de estranho nisso. O problema surge quando alguns tericos chegam a afirmar que o sujeito, ou a conscincia, simplesmente no existe. (cf., para uma crtica a textos que sugerem isso, SCHMITZ, 2005) Vemos assim que os elementos extradiscursivos so entendidos por ele como incorporados ao discurso, ainda que Foucault parea dar-lhes uma grande nfase, possivelmente em funo das regras de seu gnero. Em ambas as obras de Foucault, a funo-autor deveras especfica, aparentemente no aplicvel seno a um conjunto relativamente restrito de discursos. Tem pois menos amplitude do que tem o autor nas propostas de Bakhtin e de Maingueneau, nas quais o locus do autor tambm o discurso, mas todo e qualquer discurso, e nos quais o autor tambm no se confunde com um autor-indivduo. Para Foucault, a funo-autor uma forma de controle, de identificao restritiva, e o uso do nome do autor como forma de impor certa forma de recepo e de marcar seu discurso de uma dada maneira (o que est ligado questo da identidade moderna; cf. TAYLOR, 1997), ao passo que o autor, principalmente em Bakhtin, mas tambm em Maingueneau e Greimas (que no exploro aqui), um princpio de organizao do discurso, algo que engloba o institucional etc. de que parte, e que no se confunde com um autor, ou posies-autor. Logo, Foucault de certa maneira oscila entre a recusa da identificao entre o autor e um indivduo concreto e a equiparao da funo-autor, da prpria inveno do autor, a um mecanismo extra-discursivo de controle; isso porque seu empreendimento tanto discursivo como, por assim dizer, scio-filosfico. Embora reconhea no discurso o locus do autor, da funo-autor, em vez de v-lo no indivduo concreto, ele nem por isso deixa de examinar a prpria gnese social dessa noo, situando-se assim numa posio semelhante de Amossy quanto ao ethos, ainda que a desta seja bem mais matizada e de cunho discursivo; se para ela ethos institucional e discursivo se interdeterminam, para ele a funo-autor em sua gnese social e a funo-autor como imagem discursiva do autor se acham intimamente entrelaadas, no se podendo pensar uma sem a outra. Isso faz sentido, mas a nfase na no identificao de um sujeito torna um tanto problemtica a operacionalizao discursiva do conceito foucauldiano, quando no gera estranhas declaraes da morte do autor. Os vrios elementos arrolados revelam que a imagem do autor, ou ethos, no entendida por Bakhtin nos termos da retrica, dado que ele, de um lado, recusa terminantemente a transformao da obra em artefato e, do outro, no atribui vontade consciente e a uma ao independente do autor a criao de sua imagem-objeto. A noo de ethos de Maingueneau (1997; 2001) aproxima-se da concepo bakhtiniana, ainda que partindo da retrica (deveras ressignificada) e de dilogos com outros exteriores tericos. As vises de Maingueneau e de Bakhtin acentuam assim o discursivo como o lugar privilegiado da convergncia entre o trabalho do autor, o trabalho de criao do ethos, e todas as coeres sociais incidentes sobre os discursos; neles, o institucional, como tudo o mais, criao discursiva, ainda que o mundo dado, o mundo em que o homem lanado, continue a existir como se indiferente a todas as maquinaes discursivas, e to presente nelas! Isso tem a meu ver vrias implicaes. Ao convocar elementos do plano extra-textual vinculados com o ethos pr-discursivo (EPD), o discurso, em sua criao de um ethos discursivo que, como se sabe, no criado por declaraes do autor sobre sua imagem (ainda quando ele se diz Ph.D.), mas mediante o modo de dizer busca legitimar-se recorrendo, entre outras coisas, antecipao das possveis objees a esse EPD, e sua prpria legitimidade, ao tempo em que procura instaurar e legitimar a partir disso a cena de sua prpria legitimao, como se dela fosse o fiador; trata-se, como o aponta, por exemplo, Maingueneau, do paradoxo de todo discurso. Nesse sentido, a forma por excelncia de legitimao do discurso a legitimao da imagem do locutor por meio da resposta a objees que a ele faria o interlocutor antes mesmo de ouvir ou ler a primeira palavra proferida/escrita. Assim, todo locutor invoca, apesar de si mesmo, a imagem que julga que dele tm os interlocutores; quando fala, uma multiplicidade de imagens de si que fala, apesar dele mesmo, so mltiplas posies-sujeito (as I-positions ou posies-sujeito de G. Mead). Noutra ordem de consideraes, o eu que fala, no obstante essa sua multiplicidade, tem contudo a impresso, por vezes intensa, de ser um sujeito unificado, ntegro, a partir do que sente como a permanncia de sua conscincia de si (confundem-se a a mmet e a ipseit de Ricouer). No se trata porm de uma contradio: formado a partir das relaes com o outro, tanto em termos abstratos como concretos, a partir da situao de enunciao, presumida ou representada que possa ser, tambm o autor constitui esse outro, precisando por isso conceber a si mesmo como identidade unificada, continuidade de conscincia,
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permanncia, tanto na vida em geral como especificamente no momento da enunciao, dado que uma coletividade no fala seno pela mediao de um sujeito, no sendo este um item descartvel, assujeitado, mas uma concretude definida e distinta de outras concretudes. Alm disso, o sujeito da enunciao no pode nunca ser apagado, anulado, embora s se faa presente na forma de uma imagem, mesmo quando est diante do outro em carne e osso. No se trata de uma imagem essencial e inteiramente preexistente, mas de uma imagem construda (e nem por isso menos concreta, dado que chega mesmo a sugerir um corpo) tanto pelo EPD do sujeito como de sua concepo desse seu EPD atribudo, tanto pela situao concreta de enunciao, situao essa que ele s pode perceber e construir para si a partir do que pensa ser, e do que o outro pensa que ele , como da percepo que ele tem dela e julga que o outro tem. Se a constituio institucional e entendo instituio aqui num sentido bem amplo que enuncia, no entanto o sujeito que fala, e a ele cabe a responsabilidade pelo que diz. Lugar de ausncia, a instituio se faz presente, concretamente presente num certo sentido, e por assim dizer se empenha em fazer que o sujeito, aquele que fala, passe a enunciar, mas deixe de falar, e se torne assim um lugar de ausncia, ainda que seja ele, e no a instituio-imagem, o elemento visvel. Esse dilema est na base das divergncias sobre o status do sujeito nas teorias histrico-sociais da enunciao. Ao sujeito cabe saber no subjetiva, mas individualmente o que dizer, como dizer e como negociar esse paradoxo de ser mais o portador da palavra de uma imagem de si mesmo do que ele mesmo empiricamente presente. S lhe resta ser um personagem de si mesmo, pois s assim pode ele ser um sujeito de discurso e continuar a ser um sujeito concreto. Assim agindo, ele se insere numa rede de interlocuo em que ocupa diferentes posies-sujeito em diferentes situaes enunciativas. Essa operao produz um sujeito discursivo, fruto de uma autoconstruo em linguagem que toma o sujeito emprico como material e matria, e que une o EPD e o ethos discursivo, convocando pois a situao concreta, o extra-discursivo, para dentro do discursivo, constitutivamente: assim como a interdiscursividade ocorre intradiscursivamente, a constituio do sujeito discursivo, intersubjetiva que , faz-se intrasubjetiva; extra-discursiva que comea, torna-se intradiscursiva. As marcas do concreto inscritas por esse processo de objetivao do sujeito emprico no corpo do discurso autorizam a convocao, quando se analisam discursos, do que de extradiscursivo nela se presentifica. Trata-se, vale dizer, de uma presentificao transfigurada de um real j de si objeto de uma representao segunda, sem quer com isso se negue o existente do mundo. Referncias bibliogrficas AMOSSY, R. (org). Images de soi dans le discours. Lausanne: Delachaux et Niestl S.A, 1999, p. 129-154. Lthos dans le croisement des disciplines: rhtorique, pragmatique, sociologie des champs. BAKHTIN, Mikhail. Hacia uma filosofia del acto tico: de los borradores y otros escritos. Trad. de Tatiana Bubnova. Barcelona: San Juan: Anthropos, 1997. ________. Toward a philosophy of the act. Trad. de Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press, 1993. ________. Esttica da criao verbal. 2 ed. Trad. de M. H. Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 1997. ________. Esttica da criao verbal. 4 ed. Trad. De Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ________. Problemas da potica de Dostoievski. 2 ed. Trad. de Paulo Bezerra. So Paulo: ForenseUniversitria, 1997. ________. Questes de literatura e de esttica: teoria do romance. 3 ed. Trad. De A. F. Bernadini et al. So Paulo: UNESP, 1993. ________. Loeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. Trad. de Andre Robel. Paris: Gallimard, 1970. ________. The formal method in literary scholarship: a critical introduction to sociological poetics. Trad. de Albert J. Wehrle. Harvard: Harvard University Press, 1985. BRAIT, Beth. As vozes bakthinianas e o dilogo inconcluso. In: BARROS, D. e FIORIN, Jos Luiz. (orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, p. 11-27. ________. (org.). Bakhtin, dialogismo e construo do sentido. Campinas: Ed. Unicamp, 2000. ________. Interao, gnero e estilo. In: PRETI, Dino. Interao na lngua falada e na escrita. So Paulo: Humanitas, 2002. ________. Mikhail Bakhtin: o discurso na vida e o discurso na arte. In: DIETZSCH, M. J. M., Espaos da linguagem na educao. So Paulo: Humanitas, 1999, p. 11-39. EMERSON, Caryl. Keeping the self intact during the culture wars: a centennial essay for Mikhail Bakhtin. New Literary History, n. 27. Baltimore: Johns Hopkins, 1996, p. 107-126.
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A new historicist reading of Comus through the Ladys gums of glutenous heat Adalberto Teixeira de Andrade Rocha Comus was commissioned by The Earl of Bridgewater, John Egerton, upon his assuming office and title of Lord President of the Council in the Marches of Wales in 1634 at Ludlow Castle. My presentation will discuss the implications suggested by the Ladys gumms of glutenous heat (917) through a New Historicist approach towards Comus. To construct this New Historicist reading, I suppose it is first important to present the scandal that may have had such an impact on Miltons production. The scandal involved The Earl of Castlehaven, who is brother-in-law to the wife of John Egerton. The Castlehaven Scandal became well-known around 1631, only three years prior to the first performance of the Masque. The second Earl of Castlehaven married Anne Stanley and their two children from previous marriages James and Elizabeth also married each other. Consequently, Elizabeth was both the Earls stepdaughter and daughter-in-law. At the request of the voyeuristic Earl, his servant and sexual partner raped both Elizabeth and his wife Anne. The Earl was eventually convicted, imprisoned and beheaded for both sodomy and rape. Transcripts of the trial expose in detail all that happened to Anne and Elizabeth. The two were seen as whores by 17th century society even though the trial clearly stated they were victims of sexual abuse (MOORE, 2002, p. 3-4). If the Castlehaven Scandal still shocks us nowadays we can only try to imagine how shocking it may have actually been back in seventeenth century England. I here present reasons to believe Comus was employed responsively to the scandal, even though scholars such as John Crease have questioned this perspective. News about the scandal circulated extensively at the time and some affirm that The Earls political career was in fact affected by it. The notorious Castlehaven Scandal appears to have delayed the ascendance of John Egerton, the 1st Earl of Bridgewater and Touchets brother-in-law, to the office of Lord Presidency of Wales by nearly three years. (LEASURE, 2002, p. 63). The Earls consideration upon commissioning the Masque is also suggestive for us to see the Masque as a response. Masques are generally presented to simply to glorify important occasions involving noble families. But The Earl asked that the topic would be the family itself as three of its younger members would participate in the performance and that instead of the glorification of some aspect of the occasion, the subject would be the vindication of family virtue as their younger daughter confronted temptation and assault. (HUNTER, 1983, p. 5) Considering the Earls request, it is clear when he commissioned the Masque he had the image of his family more in mind than the glorification of his ascendance. There are also aspects related to that first performance of Comus that may be suggestive here as well. Two Faces of Eve (MOORE, 2002, p. 3) discusses an intermingling between the real world in the castle and the fiction world of Comus. As The Attendant Spirit praised the children for their virtue in the Masque the Earl stepped in and led his daughter Alice, playing The Lady, to a dance. The other guests gradually joined them. After this dancing, The Attendant Spirit would have then delivered his final speech and only then proceeded to end the Masque. This convenient intermingling reflects how Comus may stand as a response employed to corroborate the images of sodomy and rape that had haunted The Earls family through associations to the scandal that involved his wifes brother-in-law. Whether or not the scandal is directly related to Miltons choices when writing Comus, I believe to be somewhat speculative. But the Earls wish to associate certain virtues to his family through Comus is made clear in more ways than one. Still, in light of the historical circumstances presented there is a moment of Miltons Masque that does seem to stand out. The part of Miltons text which I will be mainly referring to goes from line 659 until the end. Here, Alices parents would have been very proud as they watched their immobilized daughter show no hesitations as she defended her virtue against Comus cunning arguments. Nevertheless, there is one particular line here that seems to be uncongenial to the Earls intentions. It comes up when Sabrina completes the Ladys rescue. Here I prefer to quote Sabrina as she brings the Lady back to mobility: Brightest Lady look on me, Thus I sprinkle on thy brest Drops that from my fountain pure, I have kept of pretious cure, Thrice upon thy fingers tip, Thrice upon thy rubied lip, Next this marble venomd seat Smeard with gumms of glutenous heat I touch with chaste palms moist and cold (908-918)
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I find the presence of gumms of glutenous heat (917) to be very much at odds with The Earls objectives when commissioning the Masque. Why would Milton add this apparently superfluous fact as the lady is saved? As Alice Egerton plays out the Sun-clad power of Chastity, (782) wouldnt this element present itself cacophonous to the allegory constructed? Considering all I have exposed regarding the scandal involving members of his family, why would the Earl have his daughter manifest a response to Comus in any way whatsoever? Before going into New Historicism, I should allot space for dialogue towards the gumms of glutenous heat (917). I have come across considerations that the Ladys emission is consequent of different factors besides Comus temptation. One possible reading is that the emission is consequent of her ecstasy as she argues in favor of virtue. Another reading is that the substance is simply birdlime, recalling the relationship between birdlime and heat (ARCHER, 1973:99). Scholars have also attempted to explain the gums in a way that would not compromise the Ladys virtue by suggesting that Comus and/or his rout would have masturbated around her seat. (SHAWCROSS, 1973:97-98). My reading of the gums here is that they are consequent of the Ladys response to Comus true temptation. This reading can be invigorated in light of some considerations I believe are important to briefly make here. A first consideration is that Comus has the essential role of simply being a tempter while the Ladys role is of being the one who is tempted. Consider for instance that in Miltons allegory there is not one moment where Comus threatens or even manifests the possibility of just taking the Lady by force. Some may argue that immobilizing her body is an allegorical way to express Comus having control over the Lady. But how much control could this imply if he does not get whatever it is he wants? I read the immobilization as an allegorical way of expressing Comus partial control over the Lady in the sense that she is to some extent affected. Note that we also see this through the manifestation of her emission. But Comus cannot make the Lady do what he wants. In Miltons Masque the Ladys virtue is ultimately proven and Comus fails. In my perspective, Comus immobilizing her is a partial control that is allegorical for the effect of true temptation. Taking the Lady by force is not a possibility because Comus will not be successful just by engaging in intercourse with the Lady, but by actually changing her mind. And this is the goal of a true Miltonic tempter as we can see in Paradise Lost. Eve did not sin because she simply ate the apple. If she had not been told not to eat the apple, there would not have been any sin in eating it. Her sin is not of gluttony, for instance, but of disobedience. Her sin is of allowing Satan to make her mind. Her sin is of succumbing to temptation and disobeying. The gums on the Ladys seat are very important in Comus in that they prove that the Lady was in fact tempted. Her response shows how she is in accordance to Miltons ideal of to know and yet abstain as he will articulate more openly later on through his Areopagitica. Take the following lines of this political pamphlet where Milton makes a reference to Adam as an instance, God therefore left him free, set before him a provoking object, ever almost in his eyes; herein consisted his merit, herein the right of his reward, the praise of his abstinence. Wherefore did he create passions within us, pleasures round about us, but that these, rightly tempered are the very ingredients of virtue? (MILTON, 1958, p. 163) These lines show us how to Milton, there must be a possibility of sin in order for there to be virtue. And to me, this is precisely what the Ladys gums are all about: to know and yet abstain. Having presented and defended my view of the gums I believe I may go on to discuss it in terms of New Historicism. The significance here is that as consonant as these gumms are to Miltons texts they are quite at odds with the intentions of the Earl - Miltons patron. It is quite logical that the 2nd Earl of Bridgewater would not appreciate the stains that these gums would cause upon the image of his daughter and family. Because of all that was presented above, we could safely infer that he wanted his children to be portrayed as entirely virtuous, and consequently himself and his wife for raising them. It seems these gums would then certainly thwart the image he wished to portray of his family. Taking all these elements into consideration under a New Historicist lens, we can read a great deal on seventeenth century England through Comus. The superficial image of the Lady as unaffected though supposedly tempted, despite being clearly praised by society at the time, is not articulated as such by the text. Through the subtle presence of the gums we can see how they seem to be regarded as menacing to the values of Miltons contemporaries. Though this physiological response may be viewed as normal or even be celebrated at other historical moments, seventeenth century England seems to prefer to dissemble it. I presume that the more superficial spectator of Comus found it very compelling to see heaven not allow a woman to be dishonored because she was virtuous and pure. Moores The Two Faces of Eve discloses how Elizabeths grandmother would not take her granddaughter and her daughter in until they were pardoned by the king when the Castlehaven Scandal was made public (2002:4). In Miltons society, people seem to
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believe there is a coherence between your virtuousness and what in fact happens to you. It seems society believes that if you are raped you are at fault, because if God were at heart this would not have happened. As I have mentioned, officially, on trial Elizabeth and Anne were taken as victims but in the eyes of society they were whores. Milton seems to acknowledge this coherence in Comus, but the gums are suggestive in that they present virtuousness by the physiological response and despite it. While society and the more superficial reading of Comus sees virtue as completely distanced from sin, Milton reflects anxieties towards his societys beliefs. He shows how actually, to him, virtue can only be where lurking sin presents itself threateningly. I propose Greenblatts concepts of mobility, restraint and exchange in culture may be of service to Comus here. One of the purposes of New Historicist readings is to show how unified worldviews of a society or period are an illusion. In Comus we have a manifestation of multiple voices and dramatization of competing ideas and values in this particular society. Cultural restraint is expressed through the occurrences that society praises and reprimands while social mobility is voiced through Miltons different views on virtue as can be read in his text. Greenblatts exchange can also be of assistance. Acccording to Greenblatt, exchange is the negotiation of concepts, ideas, materials, etc that can be read in social discourse. In light of this and of what I have already exposed, we can see how the conception of virtue is clearly under negotiation in Comus. Social mobility is consequent of this negotiation that eventually may have lead to social change. So we can see that the manifestation of different attitudes may be indexical of some tensions of Miltons time. In other words, Comus may be articulating the negotiations, related to virtue that were part of seventeenth century England. Foucaults view of power may also present itself as helpful here. Foucault sees power as always a way of acting upon one or more acting subjects by virtue of their acting or being capable of actions (FOUCAULT, 1982:220). He proceeds to define power as something that does not exert itself in relationships where there is physical force. So power is taken as something that must be acknowledged or accepted and not obligated through physical threats. In this moment of Comus which I have proposed to deal with, this is exactly the notion of power that seems to be implicit in the relationship between the tempter and the Lady. As I have mentioned, there is no physical force being exerted and the Lady is certainly an active subject. Still, the power Comus has over the Lady is limited. He has some power over her body or, allegorically speaking, he does enchant her in some ways. But he does not exert enough power to affect her reasoning or to change her mind. The article Girl, Interrupted (SHULLENBERGER, 2003:192) shows us a different view of how power ultimately manifests itself in relation to Comus and the Lady. Considering that Comus admits having lost the argument and how the Lady ends it with the upper hand, Shullenberger suggests that, had the Lady not been interrupted it may very well have been she who would have seduced Comus, but to a life of virtue. This possibility indicates how even though Comus does exert power over the Lady, she also does exert power over him. I believe this second reading would also be informative to Foucaults definition of power. Foucaults statement that resistance creates and fuels power can really help us understand power between the Lady and Comus. We see that power as Foucault terms it is indeed quite present. If we take the former as the temptress then the latters resistance is extraordinary and the same applies when we see the situation reversed. We realize how powerful Comus really is when we realize how strong the Lady must have been in order to resist his temptations. If a reader considered the Lady a representation of societys power over people than New Historicism would also be helpful. Societys cultural forces of constraint would then have been simply expressed through the Lady while the social forces of mobility would be related to Comus. All I have exposed in relation to Foucaults power could then be applied in the relationship society versus Comus. But then there are more questions that may be raised. For example, how would the text and more significantly the gums reinforce or contain subversion to that power? Because the Lady has the advantage in the argument, subversion to societys power over peoles lives has been contained. And if we consider the Ladys gumms of glutenous heat (917) we realize how much power was necessary to contain subversion. As Foucault has taught us, resistance fuels power. Acknowledging that a great deal of resistance must have been applied by the Lady in order not to succumb, we see how powerful society really was regarding the issues of Comus. These last considerations imply the belief that the Lady is so radically chaste because of societys pressures and not because of her nature or her own personal beliefs that would then be free of influence. Concluding, I hope new light has been thrown into Comus through the New Historicist approach I have taken. I believe Greenblatt and Foucaults terms certainly help in understanding the relationship between the Lady and Comus as well as in seeing it under a new perspective. In my perspective, the gumms of glutenous heat (917) have been quite suggestive here as I attempted to read Miltons text and Miltons time.
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O ensino de pronncia na formao do professor de lngua estrangeira Adriana Slvia Marusso Introduo Kelly (1969) em seu trabalho sobre a histria do ensino de lngua, diz que o ensino de pronncia sempre foi a Cinderela do ensino de lngua estrangeira (LE). Kelly mostra que os fillogos e lingistas ocidentais tm estudado a gramtica e o vocabulrio a muito mais tempo do que a pronncia. Por tal motivo, o ensino da gramtica e do vocabulrio so mais conhecidos pelo professor de lngua estrangeira do que o ensino da pronncia que comeou a ser estudado sistematicamente pouco antes do comeo do sculo XX. Fraser (2002) argumenta que o ensino de pronncia negligenciado em parte devido ao fato de que geralmente os professores de lngua estrangeira no se sentem capazes para faz-lo. Macdonald (2002) mostra que 20% dos professores admitem que no gostam de ensinar pronncia, 14% no se consideram aptos para faz-lo e aproximadamente 40% reconhecem que no se dedicam ao ensino de pronncia o tanto que deveriam para atender s necessidades dos seus alunos. Na realidade, de se esperar que os professores de lngua estrangeira se sintam inseguros perante o ensino de pronncia j que a maioria recebeu pouca instruo especfica sobre como trabalhar com esse aspecto da lngua ( obvio que muitos preencheram tais lacunas atravs da sua prpria prtica em sala de aula). Um outro problema que muitas vezes o contedo dos cursos especficos no cobre aspectos essenciais ao conhecimento da fala e da pronncia, to relevantes ao se trabalhar com aprendizes adultos. Por que ensinar pronncia? Embora no haja dvidas entre os professores quanto importncia do ensino de pronncia, h um consenso ainda maior entre os aprendizes que demandam um ensino efetivo e especfico. Quase todos os aprendizes de LE listam essa instruo como uma prioridade e como uma rea na qual precisam de mais ajuda (WILLING, 1993; ABS, 1997). preciso lembrar que existe uma estreita ligao entre a compreenso oral, a pronncia e a fala. De algum modo a pronncia se encontra a meio caminho entre a compreenso oral e a fala. Por um lado, temos o aluno que, mesmo conhecendo o significado das palavras de um trecho de fala, no consegue compreend-las por no conseguir decodificar o sinal sonoro, i.e., dificuldade de mapeamento do sinal sonoro com a entrada lexical mental. Por outro lado, temos o aluno que consegue formular mentalmente sentenas perfeitamente corretas, mas que ao emiti-las de forma ininteligvel, no consegue se comunicar efetivamente. Portanto, um trabalho significativo sobre a pronncia traz de fato conseqncias positivas para as habilidades orais, tanto para a compreenso quanto para a fala. Por isso torna-se imprescindvel a capacitao do futuro professor de lngua estrangeira nesta rea. insuficiente que o professor tenha uma boa pronncia e, portanto, seja um bom exemplo que o aluno possa imitar. Aquele aluno que tem dificuldades para ouvir os sons da lngua estrangeira provavelmente ter tambm dificuldades em imitar o professor. extremamente importante que o professor conhea os problemas que seus alunos enfrentaro ao pronunciar na LE e proporciona-lhes as ferramentas adequadas em cada nvel. Quais so as dificuldades do ensino/aprendizagem da pronncia? A pronncia um dos maiores desafios tanto para os alunos quanto para os professores de LE. Isso se deve em parte ao fato de que h vrios componentes envolvidos. Para pronunciar no basta saber o que deve ser feito, necessrio saber como faz-lo, i.e., requer habilidade fsica. como tocar um instrumento ou praticar um esporte: a habilidade fsica se desenvolve com uma prtica prolongada. Portanto, fundamental manter a motivao do aluno colocando a prtica como um meio para se atingir um objetivo maior que tanto pode ser a satisfao de ser compreendido ao falar com um falante nativo ou no numa situao real de uso da LE; quanto a utilizao da LE como um meio de expresso artstica seja atravs da msica ou do teatro. Aprender a pronunciar em outra lngua implica na formao de novos conceitos, portanto, o componente cognitivo tambm fundamental. H um abismo entre o que as pessoas acham que esto dizendo (i.e., a descrio da sua prpria fala) e o que de fato esto fazendo (i.e., a descrio fontica dos sons que esto produzindo e como so percebidos pelo ouvinte). Por isso importante que o aprendiz encontre novas formas de pensar e de conceituar sua fala na LE. H tambm aspectos emocionais e psicolgicos que precisam de ateno. Conforme dito, aprender a pronunciar requer prtica e isso implica em que o aprendiz volte para um estgio infantil similar quele dos primeiros anos de vida. Isso um confronto para muitos adultos. Tambm h pessoas que sentem que no so elas ao falar em outra lngua e a resistncia perda de uma identidade conhecida se torna um obstculo consciente e/ou inconsciente. Para um efetivo trabalho de ensino de pronncia esses componentes precisam
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ser levados em considerao de maneira integrada, uma vez que esto interligados e atuantes simultaneamente. O que ensinar ao futuro professor de lngua estrangeira? indispensvel comear dizendo que no h necessidade de que o professor de lnguas seja um especialista em Fontica e Fonologia para ensinar pronncia. Entretanto, necessrio que o professor tenha certas noes bsicas e que os componentes fsico, cognitivo e emocional sejam trabalhados. A situao tpica de ensino de lnguas estrangeiras no Brasil a da sala monolnge, portanto, o portugus representa a maior fonte de transferncia para a lngua estrangeira. Assim sendo, desejvel que o professor de lngua estrangeira possua um conhecimento bsico tanto da estrutura sonora do portugus (L1) quanto da LE em questo. Dessa forma, ele poder melhor compreender os erros e/ou dificuldades dos alunos e ainda tornar a L1 uma aliada em vez de um obstculo no ensino da LE. Trazer a tona o conhecimento da lngua materna ajuda a trabalhar o componente cognitivo uma vez que aspectos fonticos e fonolgicos da L1 tero conseqncias na aquisio da LE. O conhecimento da estrutura sonora da L1 e LE deve contribuir na compreenso da psicolingstica da percepo e produo da fala, e dos efeitos da L1 e da escrita na interpretao da fala. Segundo Fraser (2002), os mtodos de ensino de pronncia que melhor funcionam so aqueles que consideram a pronncia como uma habilidade cognitiva. Isto , envolvem tanto o conhecimento subconsciente sobre a lngua quanto a habilidade fsica de pronunciar. Para melhorar a pronncia necessrio que se mude a forma de pensar subconscientemente sobre o som produzido. Por isso, no suficiente ensinar apenas a fonologia ou a fontica da L1 e LE. O componente fonolgico est mais ligado ao cognitivo, j o componente fontico est mais ligado habilidade fsica. No caso especfico do ingls, mesmo sendo visto como uma lngua franca e embora hoje existam mais falantes no nativos do que nativos no mundo, ainda relevante que o professor tenha noes bsicas das diferenas de pronncia no ingls britnico e no americano. Isto porque essas variedades so as mais comumente ensinadas no Brasil. Grande parte dos professores de ingls no Brasil opta por uma pronncia americana, contudo, h ainda muito mais material didtico em ingls britnico do que em americano. Assim, o aluno escuta uma variedade na fonte sonora e outra na fala do professor, sem saber qual seguir nem os motivos dessas diferenas. Como ensinar pronncia ao futuro professor de lngua estrangeira? fundamental colocar a pronncia num contexto comunicativo, i.e., como que a pronncia se encaixa no processo da comunicao (cf. BURNS e JOYCE, 1997). Nesse sentido, muito til que o aprendiz observe como ocorre a comunicao, quais so os elementos que o ouvinte processa para interpretar uma mensagem. Isto muda o foco de ateno do aprendiz da sua prpria performance para a experincia do ouvinte. Faz com que o aprendiz perceba quais os pontos chaves para que sua fala seja inteligvel. Essas consideraes podem contribuir com a autoconfiana do aprendiz, melhorando assim sua produo segmental (i.e., dos sons da lngua) e permitindo-lhe ganhar fluncia, ritmo e entonao. Tambm mostram que o objetivo de uma pronncia satisfatria a inteligibilidade. Dessa forma as regras de pronncia do ingls podem ser definidas em termos do que os ouvintes precisam para entender uma mensagem corretamente e com facilidade. (cf. FRASER, 1999) A observao do outro ajuda o aprendiz a se observar desenvolvendo assim o que Fraser (1999) chama de Audio Crtica (Critical Listening): a habilidade de perceber, diagnosticar e reparar seus prprios erros, assim como os dos seus pares. Como num espelho, muitas vezes o aprendiz somente capaz de ver seu erro no outro. Por outro lado, o futuro professor precisa no apenas de se centrar em sua performance seno tambm de ser capaz de perceber, diagnosticar e reparar os erros dos seus pares ou alunos. H indcios de que a audio crtica seja o alicerce das melhoras na pronncia em LE. Voltemos agora questo da prtica. Como podemos tornar comunicativa a prtica de pronncia e como usa-la para driblar os obstculos psicolgicos e emocionais? Uma forma focar a pronncia como uma ferramenta para se atingir um objetivo maior que a expresso total do ser humano. A arte possibilita a utilizao da lngua como um meio no apenas de comunicao no seu sentido mais bsico seno tambm como uma forma de expresso plena do falante. isso o que ocorre quando o aprendiz se expressa cantando, recitando um poema ou atuando num esquete ou numa pea de teatro. A msica e a poesia propiciam especialmente o trabalho da cadeia sonora e do ritmo da lngua. No ensino de LE, a dramaturgia uma ponte entre a sala de aula e o mundo real (AVERY e EHRLICH, 2004). H tambm algo em comum entre os aprendizes de LE e os atores: a fala de ambos deve ser compreensvel e convincente. A dramaturgia devolve lngua o muitas vezes esquecido contedo emocional e a linguagem corporal (MALEY e DUFF, 1999). O contexto teatral envolve o ambiente fsico, o papel e
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status dos participantes, juntamente com seus humores, atitudes e sentimentos, levando em considerao o conhecimento que eles tm em comum, em resumo, todos os aspectos do discurso. Na preparao desse tipo de trabalho, o aprendiz adquire fluncia articulatria e, embora no esteja produzindo lngua ao estar reproduzindo lngua desenvolve fluncia com exatido. Esse tem sido um dos desafios dentro da abordagem comunicativa, i.e., como desenvolver fluncia com preciso. Por outro lado, ao se expressar como ser humano, o aprendiz acaba apropriando-se da lngua reproduzida. Observe-se tambm que na preparao desse tipo de apresentaes, seja na lngua materna ou na estrangeira, a repetio e os ensaios naturalmente fazem parte do processo. No caso especfico do futuro professor de lngua estrangeira, fazer essas apresentaes em pblico (de preferncia em cima de um palco) ajuda a trabalhar a desinibio e o prepara para seu desempenho em sala de aula. Essas tcnicas so proveitosas inclusive para as pessoas mais tmidas que tm medo de se expor ou que se sentem estranhas ao falar em outra lngua. A personagem a mscara que torna esse processo mais fcil. Para finalizar, ressaltamos que essas atividades tambm podem ser integradas s aulas de lngua de modo geral. Inclusive os alunos podem produzir seus prprios textos, integrando assim todas as habilidades (macro e micro). Concluso Sendo que a pronncia essencial para uma comunicao oral efetiva torna-se um contra-sentido no fornecer ao futuro professor de lngua estrangeira a bagagem necessria para desempenhar seu papel. Precisa ser re-pensado o lugar das disciplinas especficas de ensino de pronncia nos currculos dos cursos de formao de professores de lngua estrangeira. Em muitas universidades brasileiras a disciplina Fontica e Fonologia de LE no forma parte do currculo ou apenas uma disciplina optativa ou eletiva. Dessa forma o desenvolvimento de uma pronncia inteligvel muitas vezes fica restrito queles das classes mais privilegiadas que tm a oportunidade de passar algum tempo no exterior. Por outro lado, adquirir uma boa pronncia no suficiente para que o professor possa transmiti-la, para tal necessrio que ele possua conhecimento especfico sobre a percepo, a fala e os elementos conflitantes dos dois sistemas sonoros. Portanto, a incluso de disciplinas especficas de Fontica e Fonologia de LE nos currculos dos cursos de formao de professores se torna uma necessidade preeminente. Referncias bibliogrficas AVERY, P.; EHRLICH, S. Teaching american English pronunciation. Oxford: Oxford University Press, 2004. AUSTRALIAN BUREAU OF STATISTICS (ABS) Aspects of Literacy Survey, 1997. BURNS, A.; JOYCE, H. Focus on speaking. Sydney: NCELTR, 1997. FRASER, H. ESL pronunciation teaching: could it be more effective? In: Australian language matters, 7(4) p. 7-8, 1999. ________. Change challenge and opportunity in pronunciation and oral communication. Plenary address at wwwEnglish Australia conference. Canberra, October 2002. Disponvel em: personal.une.edu.au/~hfraser. KELLY, L.G. 25 centuries of language teaching. Rowley: Newbury House, 1969. MACDONALD, S. Why dont teachers teach pronunciation? Med: La Trobe University, 2002. MALEY, A.; DUFF, A. Drama techniques in language learning. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. WILLING, K. Learning styles in adult migrant education. Sydney: NCELTR, 1993.
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O projeto de extenso Mdia participativa Peridico: percursos e perspectivas Alessander Pery Lopes Thomaz Alex Caldas Simes Ana Carolina Rocha Santa Rita Fabianne de Sales Neto Josyele Ribeiro Caldeira No Brasil, os atuais Parmetros Curriculares Nacionais PCNs , propem que o ensino de lngua materna, com nfase no estudo das funes de linguagem, seja intermediado pela exposio dos chamados gneros textuais. Estes podem ser entendidos como eventos lingsticos, constitudos scio-historicamente, que direcionam a prtica comunicativa de produtores e receptores, dos mais diversos domnios discursivos, para produo de tipos especficos de texto de qualquer natureza. (MEURER, 2000) A expresso gnero textual ou gnero discursivo, de acordo com Marcushi (2002), pode ser compreendida como um texto materializado que circula em nossa vida diria e que pode ser identificado por caractersticas regulares depreendidas pela analise de seu contedo, propriedades funcionais, estilo e composies prprias. No enquadramento de um gnero especfico, com o objetivo de transmitir uma mensagem, os participantes do evento comunicativo selecionam, consciente ou inconscientemente, aquele que melhor atende a seus objetivos, temas e intenes. O estudo de gneros textuais, assim, propicia um direcionamento, a produtores, que adaptam sua linguagem configurao do gnero escolhido; e a receptores, que se orientam para um melhor entendimento, compreenso e assimilao dos contedos lidos. dessa forma que os PCNs propem que seja o ensino de lngua portuguesa. Cabe, ainda, considerar que a relevncia desse estudo se baseia no fato de que, como lecionado atualmente, o portugus no colabora para que o aluno secundarista consiga adequar sua linguagem aos mais diversos ambientes em que este est inserido. O estudo de gneros textuais, portanto, como forma de sanar essa problemtica, enfatiza a necessidade de situar textos em contextos especficos de domnios comunicativos. O projeto Mdia participativa: Peridico (MPP), vinculado Pr-Reitoria de Extenso da Universidade Federal de Ouro Preto-UFOP, contando com a participao de cerca de 10 monitores, previamente selecionados por meio de edital, vem sendo desenvolvido na cidade de Mariana - MG desde maro de 2006, constituindo-se de um exemplo de como pode ser abordado o ensino de gneros textuais para alunos dos ensinos fundamental e mdio. Este projeto consiste na exposio dos mais variados gneros textuais aos alunos que, atravs do estabelecimento de relaes complexas entre textos e contextos de uso, possam depreender regularidades do gnero apresentado, e, assim, orientar sua produo textual na escritura e reescritura de artigos, reportagens, crnicas, contos, anncios, entre outros exemplares de gneros miditicos, a fim de compor material textual para um jornal impresso inter-escolar de carter culturaleducacional. Dentre as oficinas aplicadas, no desenvolvimento do projeto, cabe apresentar, aqui, como forma de se descrever a linha geral de planejamento e atuao em sala de aula, o contedo esquemtico das oficinas aplicadas na escola de ensino fundamental, CEMPA, no perodo de julho a setembro de 2006. Para a construo desta linha geral, foi realizado, previamente, um estudo terico sobre o artigo de Anna Christina Bentes a respeito da elaborao do livro didtico, intitulado Linguagem: prticas de leitura e de escrita. (BENTES, 2005) A partir desse estudo, conclumos que as oficinas do projeto deveriam ser orientadas no sentido de que cada turma de oitava srie desta escola trabalhasse com um gnero textual por edio publicada, a partir de quatro tipos de texto deste gnero, um texto introdutrio, com o objetivo de inserir o aluno no gnero apresentado; um texto de apoio, com objetivo de mostrar outra maneira de se apresentar o mesmo gnero; e dois textos principais, que objetivam analisar detalhadamente, caractersticas do gnero. Para a escolha da temtica desses textos sempre levado em considerao a natureza da construo de significados sobre os mesmos pelos alunos. Alm disso, so sempre escolhidos textos de temticas vinculadas ao cotidiano do aluno e que apresentam em sua forma caractersticas peculiares do gnero. Antes da publicao do Jornal, foram aplicadas oficinas, em um perodo de aproximadamente dois meses. A primeira apresentou caractersticas de um gnero especfico, a fim de que o aluno fosse capaz de identificar esse gnero em seu cotidiano, encontrar suas regularidades, e us-lo em uma situao de comunicao. Essa comunicao se efetivou na segunda oficina, a qual teve como objetivo propiciar condies para que o aluno produzisse o gnero apresentado previamente, em uma temtica de sua escolha que privilegiasse assuntos de sua comunidade escolar. Com o texto escrito, aplicamos a terceira oficina que, analisou o material textual do aluno, de forma a apontar possveis inadequaes gramaticais, textuais e
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discursivas, orientando-o prtica da reescritura. Por fim, aps os processos de escritura e reescritura, passamos seleo de textos e posterior publicao dos mesmos. Dentre os resultados alcanados at setembro de 2006, podemos evidenciar que os alunos participantes do projeto se dirigem para o incio, do que podemos chamar, de um despertar para a noo de gnero textual, entendido como evento scio-historicamente constitudo, vinculado a um domnio de prtica comunicativa. Alm dessa noo contextual de produo de textos, pode-se destacar tambm, como resultado parcial do MPP, a aquisio de novos gneros textuais. A oficina voltada para o gnero intitulado Frases, constitui um exemplo disso, uma vez que a partir da exposio do gnero, em exemplos como: Papai j enterrou todos os mdicos dele / NANA CAYMMI, cantora, sobre Dorival Caymmi, que acaba de completar 92 anos (Revista Isto gente, n. 353, 2006, p. 26); ou ainda, Hoje, os homens nem olham pra mim. Se eu olho, o cara j no est mais olhando / GISELE BUNDCHEN, modelo, 26 anos, ao declarar que s transou com cinco caras. (Revista Isto gente, n. 353, 2006, p. 26); os alunos observaram as regularidades do gnero e conseguiram trabalhar com o mesmo de forma a reproduzi-lo em uma temtica de seu interesse, como pode ser visto no seguinte trecho: Minha me uma boa pessoa / M. L, comentando sobre sua me (frase produzida pelo alunos Magno, Charles, Eller, Thiago, Jhonatha e Arthur em uma das oficinas no CEMPA). O MPP um projeto ainda em andamento; no entanto, apresentamos, sumariamente, aqui, seus resultados parciais. Cabe, destacar que, ainda hoje, estudar gneros textuais constitui pesquisa de campo em explorao, tendo em vista que existem muitos gneros ainda sendo descritos, ou at mesmo sem descrio. Por isso, o projeto, revela sua importncia e eficincia, ao se apresentar como exemplo real de trabalho direto com o ensino de gneros textuais para alunos do ensino fundamental e mdio, de maneira a propiciar-lhes condies para que se entendam como indivduos inseridos em domnios discursivos, capazes de adequar sua linguagem a diversas situaes de comunicao, e assim ampliar sua viso de mundo e a sua vida em geral. Revela-se, tambm, como instrumento de pesquisa para professores que se interessem pelo ensino de lngua portuguesa, baseados nos estudo de gneros textuais. Como contribuio do MPP, podemos apontar ainda o fato de que, por trabalhar diretamente com gneros, propicia aos monitores vinculados ao projeto cerca de 10 contato com referenciais tericos diversos, atravs de reunies semanais, que possibilitam a participao dos referidos monitores em discusses apreciativas sobre textos tericos e reflexivos. Por fim, e no menos importante, pode-se dizer que o projeto Mdia Participativa: Peridico tem possibilitado, de forma realmente participativa, a interao entre os monitores estudantes do curso de Letras , os alunos das escolas pblicas de Mariana, os respectivos professores, e a comunidade acadmica, atravs das oficinas de produo de textos, das reunies preparatrias e, por fim, da publicao do jornal. Referncias Bibliogrficas BENTES, Anna Christina. Gnero e ensino: algumas reflexes sobre a produo de materiais didticos para a educao de jovens e adultos. In: KARWOSKI, Acir Mrio; e BRITO, G. K. S. (Orgs.). Gneros textuais: reflexes e ensino. Unio da Vitria: Kaygangue, s/d, p. 95-122. CHARAUDEAU, Patrick. Visadas discursivas, gneros situacionais e construo textual. In: MACHADO, I. L; MELLO, R. (orgs.). Gneros: reflexes em anlise do discurso. Trad. de Renato Teixeira. Belo Horizonte: NAD/FALE/UFMG, 2004, p. 13-41. KARWOSHI, AM; Gaydeczba, B; Brito, K S. Gneros textuias, reflexo e ensino. 2 ed. Rio de Janeiro: Lucerna, 2006, p. 25-26. MACHADO, I. L.; MELLO, R. (orgs.). Gneros: reflexes em anlise do discurso. Trad. de Renato Teixeira. Belo Horizonte: NAD/FALE/UFMG, 2004, p. 13-41. MARCUSCHI, Luiz Antnio. Gneros textuais e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna: 2002, p. 19-36.
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PRAAT: sua funcionalidade Alex Caldas Simes Marielle Gasperi Vilibor Lingisticamente, fontica o campo de estudo que se preocupa com a descrio dos sons da fala. a cincia que pode, atravs de mtodos especficos, descrever e transcrever a linguagem humana. (CRISTFARO SILVA, 2005) A fontica ir determinar de que maneira os sons da fala so produzidos em uma lngua do ponto de vista articulatrio, acstico, ou auditivo. Podemos dizer que ela se relaciona com a cincia fonolgica, que tem como objetivo entender os processos distintivos dos fonemas quanto a significao das palavras numa relao mente lngua, uma vez que abordam a mesma temtica sob perspectivas diferentes. A fontica se preocupa com a descrio da parte articulatria dos sons da fala, e a fonologia se preocupa principalmente com a organizao dos sons dos modos de comunicao da fala humana. (HERNANDORENA, 2001) Na distino dos sons da fala, Thas Cristfaro, em seu livro Fontica e fonologia do portugus, aponta caractersticas especficas dos fonemas, por meio de uma tabela consonantal. Podemos , ento, como forma de exemplificao, dizer que o fonema [p], um segmento consonantal oclusivo bilabial desvozeado, enquanto que o fonema [b] distingui-se deste apenas no vozeamento, pois o lugar e o modo de articulao so os mesmos. Podemos, ainda, citar [m] que um segmento nasal bilabial vozeado, que se ope ao fonema [n] que se apresenta como nasal alveolar vozeado. Essa distino perceptvel em uma anlise auditiva, todavia, para se legitimar a medio e atribuir ao trabalho um carter cientfico, se faz necessrio o uso de um instrumento de medio acstica, para quantificar os valores analisados. Dentre os programas de medio acstica existentes, escolhemos o Praat para apresentar nesta comunicao, e enfocaremos sua funcionalidade quanto a percepo dos fonemas. O Praat constantemente atualizado, mostrando, assim, sua credibilidade na rea da fontica acstica, uma vez que ele foi desenvolvido por pesquisadores do Department of phonetics of University of Amsterdam, Paul Boersma e David Weenink, que desenvolveram importantes pesquisas nessa rea. Por intermdio do programa possvel executar a medio de fonemas, distinguindo suas caractersticas quanto a durao deste segmento, seleo e parmetros de espectrograma, pitch, intensidade e formantes. O espectrograma corresponde forma como se apresenta a onda sonora, sendo acionado pela comando spectrum, na barra do menu da janela de objetos. atravs desta visualizao que delimitamos o campo de anlise do segmento sonoro, marcando somente aquele de nosso interesse. O pitch corresponde a inclinao da onda sonora, sendo acionado pelo comando pitch na barra do menu da janela de objetos, correspondendo a uma linha azul no espectrograma. A intensidade rene caractersticas da onda sonora analisada quanto a produo do falante. A intensidade que o praat mostra a correspondende ao sinal acstico, no s freqncias formnticas, sendo acionado pelo comando formants na barra do menu da janela de objetos (Manual de introduo ao Praat). O Formante corresponde s especificaes caracterizadas como F0, F1, F2, F3 e F4, que qualificam o segmento sonoro quanto a movimentao da lngua na cavidade bucal, de forma que o F1 mostra o quanto na produo fsica do som a lngua est mais para baixo, ou mais para cima, na cavidade bucal. O F2 mostra a anterioridade, o quanto mais para frente, prxima aos dentes est a lngua, ou a posterioridade, o quanto mais para trs, prxima a vula, se encontra a lngua na cavidade bucal quando ocorre a produo do fonema. O F3 e o F4 correspondem a marcaes distintivas que mostram especificamente a identidade do falante, podendo-se dizer quem produziu aquele seguimento sonoro. O pulso mede a pulsao da onda sonora, o quanto de picos e vales esse segmento pode apresentar. Corresponde a linhas azuis verticais, sendo acionado pelo comando pulses na barra do menu da janela de objetos. Para apresentar a funcionalidade do Praat analisamos um corpus de aproximadamente 200 palavras, retirado do texto A ltima crnica, de Fernando Sabino, no qual medimos a vogal [o] tnica, pr-tnica e ps-tnica, de um informante do sexo masculino, natural do Rio de Janeiro, que mora no Esprito Santo h 12 anos, e tambm a vogal [e] pr-tonica oral, de um informante do sexo feminino, natural de Socorro, So Paulo. A partir dessa medio observamos que um mesmo fonema pode apresentar caractersticas de formao diferentes. No trecho abaixo observamos que a palavra garom, na anlise do [o] tnico, produzido pelo informante do sexo masculino, apresentou valores de F1, F2 e F3 diferentes. Passo a observ-los. O pai, depois de contar o dinheiro que discretamente retirou do bolso, aborda o garom, inclinando-se para trs na cadeira, [...]. A me limita-se a ficar olhando imvel, vagamente ansiosa, como se aguardasse a aprovao do garom. A primeira palavra garom apresentou durao de 0.079s, F1 503hz, F2 1045hz, e F3
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2165hz; j o segundo apresentou durao de 0.036s, F1 533 hz, F2 1021hz e F3 2226hz. No trecho seguinte: O homem atrs do balco apanha a poro do bolo com a mo, larga-o no pratinho um bolo simples, amarelo-escuro, apenas uma pequena fatia triangular. Analisamos na palavra bolo o [o] tnico, e retiramos os seguintes resultados, 0.093s de durao, F1 441hz, F2 947hz, e F3 2471hz, e, 0.072s de durao, F1 459hz, F2 974hz e F3 2396hz. A partir desses dados podemos concluir que numa mesma palavra o fonema [o] apresentou valores diferentes quanto aos formantes. A observao deste fenmeno s foi possvel atravs da utilizao do Praat, uma vez que este possui teclas especficas que puderam realizar essa distino. Sabemos, entretanto, que dependendo do momento da enunciao da palavra, a aproximao dela com outra pode ocasionar uma diferena quanto aos valores medidos. Mas esses valores sero prximos. A funcionalidade do Praat tambm pode ser observado no trabalho sobre Variao na partcula negativa pr-verbal em negativas sentenciais no dialeto mineiro, que analisou a construo das negativas e constatou que elas podem ser no/num e [nu]: Os dados analisados, apesar de no suficientes para a caracterizao de uma possvel mudana em progresso nos itens negativos no/num, permitem identificar as construes negativas do PB como variao sociolingstica, alm de propor uma outra variao ([Nu]) para o item negativo no (SOUZA, 2004, p. 79) A existncia do [nu] foi confirmada atravs da anlise acstica, confirmando, assim, a anlise auditiva. A medio acstica realizada pelo Praat mostra sua funcionalidade, na medida em que se torna instrumento de validao de anlises auditivas, caracterizando fonemas quanto as caractersticas de durao do segmento, seleo e parmetros de espectrograma, pitch, intensidade e formantes. O Praat evidencia caractersticas particulares voz do falante, como se fosse uma impresso digital. Referncias bibliogrficas BISOL, Leda; HERNANDORENA, Carmen L. N. (orgs.). Introduo teoria fonolgica. In: Introduo aos estudos de fonologia do portugus brasileiro. Porto Alegre. EDIPUCRS. 2001. CRISTFARO-SILVA, Thas. Fontica e fonologia do Portugus. Editora Contexto. 2005 SABINO, Fernando. A ltima crnica. In: A Companheira de viagem. Rio de Janeiro: Record, 1965. SOUSA, Llian Teixeira. Variao na partcula negativa pr-verbal em negativas sentenciais no dialeto mineiro. Monografia de Bacharelado em Letras. Mariana: Universidade Federal de Ouro Preto, 2004.
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Ethan Brand: os tormentos do pecado Aline Cassiana de Lima Maria Cristina Pimentel Campos O primeiro caso de pecado conhecido pela humanidade foi aquele cometido por Ado e Eva, o chamado pecado original, de acordo com a tradio crist. O pecado original consiste na desobedincia autoridade divina e, em conseqncia direta do comportamento de Ado e Eva, toda humanidade privada da perfeio e da vida eterna. Desde ento, todo ser humano j nasce na condio de pecador. Assim, o pecado original pertence doutrina crist, sendo a explicao da origem da imperfeio humana e a inclinao para o mal. O autor americano Nataniel Hawthorne revela em suas obras uma grande preocupao em retratar o homem enquanto ser social e uma das caractersticas de muitas de suas personagens o fato de serem atormentadas pela idia de pecado. A questo de o ser humano nascer na condio de pecador tambm discutida por Sigmund Freud (1961) no livro Civilization and its discontents. Todavia, Freud no usa a palavra pecado, essa terminologia usada somente quando o autor se refere s analogias entre sua teoria e as postulaes da igreja. Freud aborda o fato de a humanidade ter uma inclinao para a agressividade. De acordo com ele, esta inclinao vem dos tempos primitivos e a agressividade algo inerente e instintivo. Na verdade, os homens conseguem viver juntos porque a sociedade impe limites para o controle desse instinto agressivo. O mundo exterior dita as normas de convivncia, estabelecendo o que certo ou errado, e sob uma tica crist, tambm aquilo que se denomina pecado. Uma pessoa que no age de acordo com essas normas sociais, geralmente tem como resultado de seus atos o sentimento de culpa. Freud (1961) diz que existem duas origens para o sentimento de culpa: uma desenvolve-se a partir do medo do externo, neste caso a sociedade, e a outra vem do medo do superego, ou seja, interna. O superego o que chamamos de conscincia. Para melhor entender as instncias mentais propostas por Freud, faz-se necessrio uma pequena explanao a respeito de suas teorias. Freud (1974) divide a mente humana em trs dimenses: id, ego e superego. O id a mais antiga das localidades ou aes da vida mental. O id contm tudo que herdado, que se encontra presente no nascimento; onde os instintos encontram uma primeira expresso psquica. Sob a influncia do mundo externo, uma parte do id sofre um desenvolvimento, um tipo de organizao, que atua como intermediria entre o id e o mundo externo. Esta regio recebe o nome de ego e tem a tarefa da autopreservao. Freud explica: So estas as principais caractersticas do ego: em conseqncia da conexo pr-estabelecida entre a percepo sensorial e a ao muscular, o ego tem sob seu comando o movimento voluntrio. Com referncia aos acontecimentos externos, desempenha essa misso dando-se conta dos estmulos, armazenando experincias sobre eles (na memria), evitando estmulos excessivamente intensos (mediante fuga), lidando com os estmulos moderados (atravs da adaptao) e, finalmente, aprendendo a produzir modificaes convenientes no mundo externo, em seu prprio benefcio (atravs da atividade). (FREUD, 1974, p. 104) Em relao ao id, o ego controla as exigncias dos instintos, decidindo se elas devem ou no ser satisfeitas. No perodo da infncia em que o ser humano depende dos pais, forma-se no ego um agente especial no qual se prolonga a influncia parental. Esta influncia inclui em seu processo no s a personalidade dos pais, mas tambm a famlia, as tradies e os ideais sociais por eles transmitidos. Este agente recebe o nome de superego e, na medida em que ele se diferencia do ou se ope ao ego, torna-se uma terceira fora. O poder do id expressa o verdadeiro propsito da vida do organismo do indivduo, isto , satisfazer as necessidades inatas. Nenhuma inteno, como manter-se vivo ou proteger-se dos perigos, pode ser atribuda ao id, essa tarefa do ego, que tambm deve descobrir o mtodo mais favorvel e menos perigoso para obter satisfao, sempre levando em conta o mundo externo. O superego pode colocar novas necessidades em evidncias, mas sua funo principal limitar as satisfaes. As foras que existem por trs das tenses causadas pelas necessidades do id so chamadas de instintos. Acredita-se que existam dois instintos bsicos, Eros e o instinto destrutivo. Resumidamente, o objetivo do primeiro unir e, do segundo, tambm conhecido como instinto de morte, destruir. Freud elucida: Enquanto esse instinto opera internamente, como instinto de morte, ele permanece silencioso; s nos chama ateno quando desviado para fora, como instinto de destruio. Parece ser essencial preservao do indivduo que esse desvio ocorra, e o aparelho muscular serve a esse intuito. Quando o superego se estabelece, quantidades considerveis de instinto agressivo fixam-se no interior do ego e l operam autodestrutivamente. Este um
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dos perigos para a sade com que os seres humanos se defrontam em seu caminho para o desenvolvimento cultural. Conter a agressividade , em geral, nocivo e conduz doena ( mortificao). (FREUD, 1974, p. 107) O crtico Frederick Crews (1989) considera Nathaniel Hawthorne um profundo escritor psicolgico, argumentando que as idias de Hawthorne geralmente so vistas luz das teorias freudianas. As teorias desenvolvidas acerca da mente humana e de seu funcionamento, denominadas psicanlise por Freud, podem ser tomadas como suporte para se analisar o comportamento de uma das personagens retratadas por Hawthorne: Ethan Brand. Esta personagem, no conto de mesmo nome, apresenta caractersticas que se enquadram nas definies de Freud como sintomticas de pessoas neurticas. Esses casos acontecem em decorrncia de distrbios no funcionamento da mente, mais especificamente, distrbios do ego, segundo a teoria freudiana. Os neurticos possuem as mesmas disposies inatas que as outras pessoas, tm as mesmas experincias, entre outras coisas, no entanto, vivem de modo pior e com grande dificuldade, padecem de sentimentos de desprazer, ansiedade e sofrimento. Freud argumenta que: De acordo com nossa hiptese, funo do ego enfrentar as exigncias levantadas por suas trs relaes de dependncia da realidade, do id e do superego- e no obstante, ao mesmo tempo, preservar a sua prpria organizao e manter a sua prpria autonomia. A prcondio necessria ao estado patolgico em debate s pode ser um enfraquecimento relativo ou absoluto do ego, que torna impossvel a realizao de suas tarefas. A exigncia mais severa feita ao ego provavelmente a sujeio das reivindicaes instintivas do id, para o que ele obrigado a fazer grandes dispndios de energia. Mas as exigncias feitas pelo superego tambm podem tornar-se to poderosas e inexorveis que o ego pode ficar paralisado, por assim dizer, frente s suas outras tarefas. (FREUD, 1974, p. 123) Observa-se, assim, que o id e o superego tornam-se muito fortes e conseguem alterar a organizao do ego, de maneira que sua relao correta com a realidade perturbada ou at mesmo encerrada. Ethan Brand ao sair procura do pecado imperdovel poderia, num primeiro momento, estar buscando simplesmente satisfazer uma curiosidade. No entanto, esta curiosidade transforma-se em um desejo incontrolvel, fazendo com que venham sua conscincia todos os desejos contidos no id, os quais so considerados pecado sob a perspectiva crist. Seu superego, por sua vez, impede-o de se sujeitar s exigncias do id fazendo com que ele se autocondene pela descoberta de seus instintos. Ao ser questionado a respeito de onde se encontra o pecado imperdovel, Ethan Brand responde apontando para o prprio peito: Here (aqui). Esse pecado pode, assim, ser interpretado como um vir tona do instinto de morte discutido por Freud. Ethan Brand teria conscincia dos desejos mais obscuros de sua mente e a autocondenao se d no momento em que o superego se estabelece. Contudo, ao conter esse instinto, Brand desvia a agresso para seu prprio ego, o que o conduz doena. No entanto, pode-se considerar que Nathaniel Hawthorne v essa situao sob a viso do puritanismo, religio do autor e predominante na Nova Inglaterra da poca. Segundo Crews (1989), Hawthorne tinha pensamentos puritanos e o puritanismo constitua o seu lado reprimido, herdado de seus ancestrais. O crtico menciona que elementos da histria dos ancestrais puritanos de Nathaniel Hawthorne tornam-se proeminentes elementos em sua obra. Contudo, este no o caso de Ethan Brand. Crews afirma, ainda, que as evocaes aos tempos puritanos deram a Hawthorne uma identidade de culpa. A culpa, no sentido religioso, um sentimento que surge em decorrncia da violao da conscincia moral pessoal. Ato, este, que recebe uma avaliao negativa por parte de Deus, pelo fato dessa violao consistir numa transgresso de uma norma religiosa. Em Ethan Brand, pode-se ilustrar esta questo da influncia puritana na seguinte passagem: ...he must now deal, heart to heart, with a man who, on his own confession, has committed the one only crime for which Heaven could afford no mercy 1 (HAWTHORNE, 1967: p.286). As palavras do narrador deixam explcita a condio pecaminosa de Ethan Brand, caracterizando a natureza de seu pecado como mortal, pois seu crime o nico que no pode receber a misericrdia dos cus. Um outro exemplo em que se notam influncias, tanto da doutrina crist como de questes histricas e culturais, o fato de as pessoas acreditarem que Ethan Brand teria encontros com o prprio demnio e que invocava espritos. Ao ser questionado a respeito do que consiste o to procurado pecado imperdovel, Brand responde da seguinte maneira: It is a sin that grew within my own breast. A sin that grew nowhere else! The sin of an intellect that triumphed over the sense of brotherhood with man and reverence for God, and sacrificed everything to
Ele deve agora lidar, corao para corao, com um homem que, sob sua prpria confisso, cometeu o nico pecado para o qual os cus no concederiam misericrdia.
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its own mighty claims! 2 (HAWTHORNE, p. 270). Ao analisar a resposta dada por Brand, nota-se que esta a descrio exata do id, o que comprova a idia de que este homem tem conscincia dos seus instintos e que se sente culpado por isso. Para ele, sua mente pecaminosa o afasta de Deus e dos homens. Fogle (1981), postula que o pecado imperdovel seria uma idia. Segundo este autor, uma idia no um mero conceito que pertence a uma determinada regio do entendimento, mas uma organizao criativa e vital de toda mente. A conseqncia das idias de Brand a absoluta separao do seu intelecto e de seu corao, porque suas idias no esto balanceadas. E, por no terem esse equilbrio, as idias se sobrepem verdade. A referncia neurose pode ser feita a partir das palavras de Bartram, o primeiro homem a conversar com Ethan Brand aps seu retorno. Bartram diz o seguinte: The mans head is turned. He may be a sinner like the rest of us, -nothing more likely- but, Ill be sworn, he is a madman too 3(HAWTHORNE, p. 270). Observa-se que a nica diferena entre Brand e os outros homens sua mente, visto que a condio de pecador inerente a todos. Como conseqncia da condio peculiar de Brand, ele no faria mais parte da humanidade, uma vez que perdera a sua ligao com a corrente humana. He has lost his hold of the magnetic chain of humanity. He was no longer a brother-man, opening the chambers or the dungeons of our common nature by the key of holy sympathy, which gave him a right to share in all its secrets 4 (HAWTHORNE, p. 277). Na seqncia dessa mesma passagem, tem-se o produto no qual Brand se transforma, isto , em um frio observador que olha a humanidade como um simples objeto de seu experimento. Ele se distancia de seus semelhantes quando assume a posio de manipulador de fantoches: converting man and woman to be his puppets, and pulling the wires that moved them to such degrees of crime as were demanded for his study 5 (HAWTHORNE, p. 277). Homens e mulheres tornam-se marionetes nas mos do ctico Brand, que os manipula de acordo com a necessidade de seu estudo. Pelas palavras do narrador, pode-se supor que Brand torna-se o prprio id. Ethan Brand v a sua procura como uma misso a ser cumprida e ao constatar que a tinha completado, despede-se da terra, dos homens e, at mesmo, das estrelas e sada o fogo por ser seu amigo, com quem se identifica e no qual ele se atira, em um abrao empolgante. O suicdio de Brand ratifica a dimenso da gravidade de seu estado mental: O Mother Earth, who art no more my Mother, and into whose bosom this frame shall never be resolved! O mankind, whose brotherhood I have cast off, and trampled thy great heart beneath my feet! O stars of heaven, that shone on me of old, as if to light me onward and upward! farewell, and forever. Come deadly element of Fire, -henceforth my familiar friend! Embrace me, as I do thee! 6(HAWTHORNE, p. 277) Os elementos mencionados por Brand fazem parte do mesmo cosmos, assim como ele prprio. No entanto, ele j no se sente mais parte desse mundo e seu desejo de no mais viver na condio humana. Estes fatos destacam mais uma vez sua desumanizao. De acordo com as interpretaes de Marx (1987), a obsesso de Brand pode ser atribuda ao seu vasto desenvolvimento intelectual, o que perturbou o equilbrio entre sua mente e seu corao. Crews (1989) argumenta que, para Hawthorne, o terror neurtico sublinha toda superfcie mental, mas, quando esse terror se v diante de conflitos intolerveis, alcana a conscincia e destri a sanidade. Ethan Brand um exemplo de como a concepo de pecado atormenta a mente de uma pessoa. Idias disseminadas pela sociedade e principalmente pela viso crist, de que os instintos agressivos so coisas ruins, fazem com que as pessoas se condenem por ter certos pensamentos e sentimentos. Porm, tanto a igreja quanto a psicanlise concordam que os instintos agressivos, ou pecados, so parte do ser humano, neg-los negar a vida e a si mesmo, negar-se vida, como o fez Ethan Brand.
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um pecado que cresceu dentro do meu prprio peito. Um pecado que cresceu em nenhum outro lugar! O pecado de um intelecto que triunfou sobre o senso de irmandade com o homem e reverncia a Deus, e sacrificou tudo por sua prpria reivindicao. 3 A cabea do homem est virada. Ele deve ser um pecador como o resto de ns nada mais provvel- mas, eu declararia, ele louco tambm. 4 Ele perdeu sua ligao com a corrente magntica da humanidade. Ele no era mais um irmo, abrindo os compartimentos dos calabouos de nossa natureza comum, com a chave da sagrada simpatia; o que deu a ele um direito de dividir todos seus segredos. 5 Convertendo homem e mulher em fatoches e puxando os fios que os moviam para certos graus de crimes, de acordo com o que era pedido por seus estudos. 6 O me Terra, que no mais minha me, e dentro do peito de quem este esqueleto nunca ser resolvido! O humanidade, da qual irmandade eu me livrei e pisei seu corao debaixo de meus ps! O estrelas do cu, que brilhou sobre mim, como se para me iluminar para frente e para cima! adeus todos, e para sempre. Venha, elemento do fogo, de agora em diante meu amigo familiar. Abraa-me como eu a ti.
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Referncias bibliogrficas CREWS, Frederick. The sins of the fathers: Hawthornes psychological themes. Berkeley: University of California Press, 1989. FOGLE, Richard Harter. Art and illusion: coleridgean assumptions in Hawthornes tales and sketches. In: THOMPSON, G.R.; LOKKE, V. L. Ruined eden of the present: Hawthorne, Melville, and Poe. West Lafayette: Purdue University Press, 1981. FREUD, Sigmund. Civilization and its discontents. Nova York: W.W. Norton & Company, 1961. ________. Esboo de Psicanlise. In CIVITA, Victor (ed.). Os pensadores. So Paulo: Abril, 1974. MARX, Leo. The machine in the garden: technological and the pastoral ideal in the America. In: McINTOSH, James. Nathaniel Hawthornes tales. New York: W.W. Norton & Company, 1987. HAWTHORNE, Nathaniel. Ethan Brand. In FRANKLIN, H. Bruce. The scarlett letter and related writings by Nathaniel Hawthorne. Philadelphia/ New York: J. B. Lippincott Company, 1967.
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Contao de histrias, audio e expresso Alice Meira Incio Maria Emlia Magalhes Martins da Costa A arte de contar histrias no se d pela mera repetio de contos e lendas folclricas em voz alta, visando a simples distrao ou o divertimento sem sentido. Esta arte rica e alm de colaborar na preservao da tradio oral, resgatando parte da historia de diversas regies atravs de lendas e at mesmo dos causos, contribui para o desenvolvimento da imaginao e da capacidade de ouvir de crianas e adultos. Em funo do avano tecnolgico e da globalizao a descrena generalizou-se, pois em um mundo altamente competitivo, a fantasia comumente deixada em segundo plano, assim como diversos valores morais. Atualmente a prtica do contar histrias j no algo to freqente nas relaes familiares e na escola. Por falta de tempo ou intolerncia, isso se tornou dispensvel, acarretando a no preservao do patrimnio imaterial, que se baseia nas tradies familiares e regionais. Tendo em vista o exposto, o Contador de Causos e Histrias tenta contribuir para que ocorra a inverso dessa situao e, para tal, utiliza a msica e a encenao como veculo de educao do ouvinte e ainda incentiva a capacidade de expresso e preservao do patrimnio material e imaterial. Este artigo pode ser considerado um relatrio do trabalho desenvolvido pelo projeto de extenso do Instituto de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto, Contadores de Causos e Histrias, que est em vigncia institucionalmente desde maro de 1998, tendo iniciado seu trabalho em 1996, sob a coordenao da Prof. Hebe Maria Rola Santos 7. O artigo trar relatos das diversas experincias vividas pela coordenao e por monitores que passaram pelo projeto. Experincias que colocam em prtica diversas teorias de desenvolvimento infantil, pedaggico e educacional. Com os objetivos de preservar a tradio oral, desenvolver a imaginao e a criatividade das crianas e adultos, influenciando paralelamente na capacidade de falar, ouvir, ler e escrever, promover maior integrao dos diferentes segmentos da comunidade universitria, integrar esta comunidade externa e ainda ampliar o conhecimento e a divulgao da cultura popular atravs dos causos, histrias, ou seja, literatura oral e escrita e a encenao de peas teatrais, o projeto, ao longo dos 10 anos de existncia, vem contribuindo para a valorizao das riquezas culturais, enriquecendo no apenas o mundo imaginrio, mas tambm o concreto. As oficinas de contao de histrias so realizadas semanalmente nas escolas pblicas e particulares das cidades de Mariana e Ouro Preto, bem como dos distritos. Elas no se reduzem somente audio, pois a interao dos contadores com o pblico indispensvel para a realizao dos objetivos propostos, principalmente em relao s crianas, que so incentivadas a cantar, danar, representar, criar, desenhar e tambm contar histrias, atividades que permitem ao contador conhecer a realidade do grupo. Observando a dificuldade que as escolas tm em ensinar a ouvir e tambm a carncia do uso da criatividade e da memria em sala de aula, bem como de um momento para que os alunos se expressem livremente, o contador de histrias desenvolve uma leitura oral, expressiva ou dramtica, a fim de estimular e entreter o ouvinte. Assim, o contar histrias se torna um desafio que imprime sentimento, ritmo, timbre, intensidade e estado de esprito, tanto para quem conta como para quem assiste a apresentao. Cada leitura uma descoberta, um reinventar, um recriar. O bom resultado do trabalho de um contador de histria se d pela intimidade e cumplicidade entre o leitor ouvinte e o contador. Desenvolve-se o imaginrio do ouvinte, transportando-o do mundo real para o mundo irreal; assim, ele se v envolvido com os personagens, com os conflitos e aventuras da trama, o que permite a ele, neste mundo irreal, buscar solues para os prprios conflitos vividos no mundo real. Por isso, o contador tem que acreditar na histria e se envolver com ela. Para ressaltar a importncia do trabalho de um contador de histrias, vale apresentar o trabalho desenvolvido por Bruno Bettelheim, educador e terapeuta de crianas perturbadas, que tem como objetivo restaurar o significado na vida destas crianas atravs do conto de fadas: Quanto mais tentei entender a razo destas histrias terem tanto xito no enriquecimento da vida interior da criana, tanto mais percebi que estes contos, num sentido bem mais profundo do que outros tipos de leitura, comeam onde a criana realmente se encontra no seu psicolgico e emocional. Falam de suas presses internas graves de modo que ela inconscientemente compreende e sem menosprezar as lutas interiores mais serias que o
Professora Emrita da Universidade Federal de Ouro Preto.
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crescimento pressupe oferecem exemplos tanto de solues temporais quanto permanentes para dificuldades prementes. (BETTELHEIN, 1980, p. 12) Bettelheim em A psicanlise dos contos de fada faz a seguinte observao, quanto relao entre os contos de fadas e a criana e como deve se dar este processo: Para que uma estria realmente prenda a ateno da criana, deve entret-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer a sua vida, deve estimularlhe a imaginao: ajud-la a desenvolver seu intelecto e tornar claras suas emoes; estar harmonizada com suas ansiedades e aspiraes, reconhecer plenamente suas dificuldades e ao mesmo tempo, sugerir solues pare os problemas que a perturbam. Resumindo, deve de uma s vez relacionar-se com todas os aspectos de sua personalidade e isso sem nunca menosprezar a criana, buscando dar inteiro crdito a seus predicamentos e simultaneidade, promovendo nela mesma e no seu futuro. (Bettelhein, 1980, p. 13) Este paralelo permitido porque a contao de histrias colabora para que a criana perceba o sentido do mundo e das coisas que esto ao seu redor. Alm de reforar a importncia do trabalho do contador de histria, que mediador da leitura, porque nada substitui o prazer de se abrir e ler um bom livro, a oficina de contao de histrias colabora, como j dissemos, para o desenvolvimento da audio e expresso dos leitores ouvintes, trazendo-lhes horas de encantamento e lazer. O trabalho do contador de histrias torna-se mais complexo quando se depara com um pblico heterogneo, principalmente quando esse pblico composto por crianas de idades variadas. A preocupao com a adaptao das histrias para o nvel de desenvolvimento da criana essencial. Mesmo compreendendo que os estgios de desenvolvimento de uma criana no se do de forma igualitria, por influncias familiares e culturais, entendemos que as crianas passam pelos mesmos estgios de desenvolvimento, ou at de retardamento, por influncia do meio em que vivem. Para isso, tomamos como base uma teoria desenvolvida por Nelly Novaes Coelho, em Literatura infantil: Teoria, anlise, didtica, em que ela demonstra uma preocupao com a adequao dos textos literrios s diversas etapas do desenvolvimento infanto-juvenil, propondo a seguinte diviso: De 6 a 7 anos: leitor iniciante. Encontra-se na fase da aprendizagem da leitura e a presena do adulto se faz necessria como grande agente estimulador. As histrias devem ser resultado da fuso dos dois mundos: o da fantasia e o real, estimulando a imaginao, a inteligncia, a afetividade, as emoes, o pensar, o querer e o sentir. De 8 a 9 anos: leitor em processo. Neste estgio, intensifica-se o interesse pelo conhecimento das coisas. O realismo, o imaginrio ou a fantasia tambm despertam grande interesse e as narrativas devem girar em torno de uma situao central, um problema, um conflito, um fato bem definido a ser desenvolvido at o final. Ainda o humor, a graa e as situaes inesperadas ou satricas exercem grande atrao nos leitores desta fase. De 10 a 11 anos, estgio em que as potencialidades afetivas se mesclam com uma nova sensao de poder interior: a da inteligncia, do pensamento formal, reflexivo. a fase da pr-adolescncia. Os gneros que mais interessam a esse leitor so os contos, as crnicas, ou novelas de cunho aventuresco ou sentimental, que envolvem grandes desafios do indivduo em relao ao meio em que se encontra. De 12 a 13 anos: leitor crtico. Nesta fase a nsia de viver funde-se com a nsia de saber e, empenhado na leitura do mundo, desenvolve-se o pensamento reflexivo e crtico. Nesta fase, o adolescente deve se abrir plenamente para o mundo e entrar em relao essencial com o outro. 8 Com base nessa teoria, o processo de contao de histrias estimula na criana a vontade de buscar o outro e o sentido das coisas. Para isso, preciso que o contador seja dinmico e interessante. Pelo fato das salas de aula, nas quais o trabalho desenvolvido, serem heterogneas e de cada aluno possuir um modo particular de ver o mundo, a contao necessita de uma criatividade maior a fim de atender as perspectivas do grupo. Clo Bussato em A arte de contar histrias no sculo XXI diz: O contador de histrias lana ao ouvinte uma gama de imagens, com as quais esse sujeito ouvinte ir construir uma paisagem interna, combinando o que recebeu durante a narrao, e assim torna-se o co-autor da histria narrada, visualizando-a e construindo-a da forma que melhor lhe convier. ( Bussato, 2006, p. 66) Bussato tambm destaca que diversos so os caminhos que levam ao imaginrio, a viso, a audio e a via do afeto. por isso que o projeto Contadores de Causos e Histrias uniu contao a encenao e a
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COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise, didtica. So Paulo. Moderna, 2000.
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msica pois, melodia, ritmo e o tempo se misturam com as histrias estabelecendo um estmulo a diversos sentidos humanos. Segundo Otavio Paz em O arco e a lira o ritmo e o tempo esto dentro de ns, ritmo viso do mundo, o caminho que nos leva ao tempo original nos colocando em contato com o mito. 9 Destacaremos alguns trabalhos e/ou subprojetos realizados atravs do projeto Contadores de Causos e Histrias, assim como a demonstrao de alguns resultados alcanados: E.E. Profa Santa Godoy Formao do subprojeto Coral Cantarolando: atravs deste as crianas com dificuldade de aprendizagem, com defasagem de dois ou trs anos, aprenderam a ler; E.E. Dom Benevides Atravs do subprojeto Ame um bem e o preserve para algum, os alunos fizeram uma releitura do prdio escolar, que se encontrava em pssimo estado, e o elegeram alvo de preservao; Escolas Municipais Dom Oscar e Wilson Pimenta nos afastados bairros Cabanas e Santo Antnio. Nessas escolas, o pblico-alvo era constitudo de crianas de 4 a 7 anos. As apresentaes foram feitas, semanalmente, s sextas-feiras, durante o ano de 2005. Tivemos como resultado o desenvolvimento do gosto pela leitura, o desenvolvimento da ateno dos alunos, do ato de falar e ouvir. Os professores das turmas notaram a alegria que eles demonstravam no dia de contao de histrias e o melhor desempenho na leitura e na produo de textos, especialmente no que se referia descrio e narrao, alm de se transportarem com mais facilidade do mundo imaginrio para o real, buscando ou encontrando solues para seus problemas. Como usamos todos os recursos que o local nos oferece, levamos Escola Wilson Pimenta o grupo de capoeira, que l nasceu, e na Escola Dom Oscar, o grupo folclrico Z Pereira da Chcara e a Banda Unio XV de Novembro, para incentivar os alunos a promoverem a arte e cultura de nossa terra; Academia Infanto-Juvenil de Letras, Cincias e Artes de Mariana Instituda pela Academia Marianense de Letras, Cincias e Artes, instalada na Casa de Cultura, com reunies quinzenais. Tem como objetivo estimular a iniciao da criana e do jovem na produo de texto literrio, na teoria da literatura e desenvolver mecanismos para cultivar neles o hbito de leitura e o prazer de ler. Em 2006, os acadmicos formularam o projeto Livro em Canto, que promover a instalao de cantinhos de leitura nos distritos de Mariana. Alm disso, promove lanamento de obras, colabora em exposies de artistas e, durante o ano de 2006, celebra o Centenrio de Waldemar de Moura Santos, professor e jornalista marianense, autor do livro Lendas Marianenses e fundador da Academia Marianense de Letras, Cincias e Artes; Cantando Alphonsus Pesquisa e divulgao da Obra de Alphonsus, visita orientada ao Museu Casa de Alphonsus, Saraus realizados semestralmente no Museu Casa Alphonsus de Guimaraens, na Casa de Cultura, no Colgio Providncia e pelas ruas da cidade, com a participao das escolas da regio na declamao de poemas, encenaes teatrais e musicais, em homenagem a Alphonsus de Guimaraens e a outros poetas marianenses. Tm por objetivo resgatar a tradio dos antigos saraus e tambm preservar a identidade cultural e literria da regio; Cursos de Iniciao Teatral Implantados em 2000, os cursos e grupos de iniciao ao teatro vm contribuindo para o desenvolvimento do projeto, com montagens de peas, sketches e intervenes culturais. A cada semestre, como trabalho final, o grupo apresenta uma pea teatral nos espaos culturais de Mariana e Ouro Preto, em prol das obras sociais de Mariana. A convite do Colgio de Alm Paraba, os grupos de iniciao ao teatro participaram, em 2003 e 2005, do FETECAP Festival de Teatro Estudantil do Colgio de Alm Paraba, recebendo prmios de melhor ator principal, melhor diretor e melhor atriz coadjuvante, com a pea Sonho de uma noite de vero, em 2003, e indicao de melhor atriz principal e coadjuvante, em 2005, com a pea Pequenos Ncleos, Pequenos Pecados, como diria Nelson Rodrigues, texto escrito pelo grupo. Em 2000, com o auge dos grupos de funk e pagode e devido observao de shows de cantores, bem como as prprias cerimnias religiosas, foi desenvolvido um trabalho para que as crianas escutassem, entendessem e refletissem antes de acompanhar o ritmo, pois notamos que as crianas antes de ouvir, refletir sobre estes cantos e falas, se empenhavam mais em imitar os gestos e trejeitos do que em entender as mensagens. Em um aspecto geral, os professores e coordenadores das instituies nas quais atuamos como Contadores de Causos e Histrias, nos apontavam que era notvel o desenvolvimento da boa expresso oral e escrita e que os alunos tambm se reeducaram quanto a forma de dialogar, pois estavam mais atentos e aprenderam a fazer um melhor uso do sentido da audio, desenvolver a criatividade, o gosto pela boa msica, usaram melhor o tom de voz e ficaram mais disciplinados. Estes depoimentos comprovam que a atuao do projeto baseada nos elementos tericos aqui abordados resultam, geram resultados positivos. Alm do aspecto educativo, esse projeto conta com a participao de funcionrios, alunos e ex-alunos, alm da professora-coordenadora, participa de inaugurao de bibliotecas, de horas de leitura em bibliotecas, de saraus, de abertura de eventos, como aconteceu na reinaugurao da Biblioteca do Instituto de Cincias Exatas e Biolgicas da Universidade Federal de Ouro
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PAZ, Octvio. O arco e a lira. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1982.
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Preto, bem como na excurso anual dos alunos das Escolas Vera Cruz e Loureno Castanho, de So Paulo. Assim, conte uma histria! Viva uma histria e divida-a com algum! Preserve o patrimnio imaterial, atravs de um dedo de prosa. Ame um bem e o preserve para algum! Um cravo, uma rosa, um dedo de prosa!
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A representao dos gneros em Del que no se casa, de Roberto Arlt, e Victoria, de Enrique Santos Discpolo Amanda Letcia Oliveira Nascimento Roberto Arlt e letristas de tangos retratam em suas obras variados personagens femininos e masculinos, que vo desde prostitutas e ladres a representantes da classe burguesa argentina das primeiras dcadas do sculo XX. Notamos que em algumas crnicas arltianas em especial as escritas para o jornal El Mundo, entre 1928 e 1933 e mais tarde reunidas e publicadas sob o ttulo Aguafuertes Porteas , e em letras de tango compostas por autores variados durante este mesmo perodo, a representao dos sexos ocorre de modo particular e estereotipado. O leitor das crnicas de Roberto Arlt e ouvinte de tangos possivelmente voltam sua ateno para a representao dos sexos, pois uma caracterstica freqente a associao dos personagens femininos perdio, ao pecado, ou runa financeira e moral dos protagonistas masculinos, que por sua vez representam o tpico varn porteo, de quem se valorizam a honra, o senso de justia e a superioridade em relao aos seus pares femininos. As relaes de amor e dio em crnicas arltianas e tangos constituem um microcosmo das relaes sociais entre os sexos durante as dcadas de 20 e 30 em territrio argentino. Podemos afirmar que tais relaes sociais e os rtulos atribudos aos sexos se justificam por um fator generalizante, que seria o histrico das representaes dos sexos na cultura ocidental, e outro particular, referente ao contexto sciohistrico argentino da poca. Certamente, a representao do amor e do dio entre personagens femininos e masculinos, ou da chamada guerra dos sexos seja na literatura, na msica ou em qualquer outro meio de expresso cultural no constitui um assunto novo, da mesma forma que se tem conhecimento da freqente associao da imagem da mulher perdio, ao pecado, e at mesmo ao demnio; ou usando as palavras de Jean Delumeau em Histria do medo no Ocidente, trata-se de uma acusao que vem de longe (1989, p. 310). Na cultura ocidental, afirma Delumeau que a atitude masculina em relao ao segundo sexo sempre foi contraditria, oscilando da atrao repulso, da admirao hostilidade (1989, p. 310). Em sua poca, Aristteles j estabelecia relaes de superioridade e inferioridade entre os indivduos como: o adulto superior criana, o homem mulher, e outros. Freqentemente encontramos histrias e mitos relacionados mulher como smbolo da desonra, do pecado e outros malefcios que, de alguma forma seja pela religio, ou pelos padres ideolgicos e comportamentais de uma determinada poca , permanecem no imaginrio coletivo at os dias atuais. Como exemplo de tais associaes, podemos citar a da personagem bblica Eva s demais mulheres: Eva teria sido a responsvel por induzir Ado a provar do fruto proibido, por introduzir na terra o pecado original, ocasionar sua expulso do paraso e principalmente por condenar as geraes futuras ao trabalho e ao pecado. Com este tipo de representao feminina, difundida por vrios sculos, e fundamentada atravs de um instrumento religioso cristo a Bblia que para alguns seria inquestionvel, facilmente esta negativa imagem feminina permaneceria no imaginrio coletivo. Em sua essncia, os personagens das Aguafuertes e dos tangos so representaes simblicas das classes sociais a que pertencem: ricos ou pobres, trabalhadores ou haraganes, lavadeiras, senhoras casadas ou prostitutas, etc., sendo as relaes de amor e dio entre os sexos uma caracterstica flagrante em tais manifestaes artsticas; acreditamos que a insistncia neste tipo de abordagem da relao entre os sexos seja uma forma de expressar a insatisfao masculina ante a emancipao da mulher e sua nova funo social. Neste contexto, para justificar a representao de tal relao entre os personagens masculinos e femininos no corpus, dentro da chamada guerra dos sexos, supomos que a atuao de movimentos feministas da poca, que impulsionavam mulheres a assumir uma dupla jornada de trabalho (domstica e industrial), poderia ter gerado uma reao masculina emancipao da mulher argentina. Como o homem portenho se sente ameaado na sua masculinidade e no deseja perder seu espao, tanto no campo trabalhista quanto no simblico, acreditamos que a veiculao de um discurso de reao e perplexidade masculina ao processo de emancipao da mulher portenha, apresentado atravs de esteretipos de superioridade e inferioridade atribudos aos sexos, e difundidos por significativos meios de expresso da cultura popular local daquela poca as crnicas de Roberto Arlt e os tangos. Ao retomarmos vrios acontecimentos histricos ocorridos em solo argentino como as diversas lutas pela independncia, o genocdio de ndios, o projeto de construo da nao, o processo de branqueamento da populao, o sentimento discriminatrio em relao a negros, ndios, gauchos, consolidado por Domingo Faustino Sarmiento , e principalmente a importao de mo de obra europia como um dos fatores que mais contriburam para a formao da nao argentina , nos deparamos com o nascimento no somente de um estilo musical, mas de uma possibilidade de conhecer uma poca, seus
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hbitos sociais, sua cultura popular e o sentimento pessimista, freqentemente encontrado nos tangos argentinos. O tango nasce em uma Argentina marginal, com um carter transgressor e uma espcie de misso a cumprir: a de se tornar um espelho da vida portenha, relatando o cotidiano de uma populao de classe mdia-baixa e marginal formada por imigrantes, ladres, prostitutas, entre outros discriminada pela elite letrada do pas. Ao analisarmos letras de tangos e Aguafuertes Porteas escritas entre 1928 e 1933, a linguagem assume um papel de destaque: este material constitui uma das mais interessantes formas de expresso da cultura popular argentina, ao expor seu riqussimo acervo lexical da linguagem lunfarda. O lunfardo um forte trao da cultura popular argentina e elemento essencial para a composio de letras de tangos e crnicas arltianas uma linguagem portenha, formada durante a segunda metade do sculo XIX. Assim como o tango, nasce no ambiente marginal dos bairros pobres, devido convivncia forada entre a grande massa de imigrantes e a populao local. De acordo com Athos Espndola em Diccionario del Lunfardo, este seria um idioma que mescla a lngua espanhola a indigenismos quchuas, guaranis e querandis, alm de agregar traos de idiomas dos imigrantes alemes, italianos e outros (2003, p. 7). No h praticamente nenhuma letra de tango que esteja escrita totalmente em espanhol: as palavras em lunfardo so ingredientes essenciais para a sua composio. Atravs da linguagem lunfarda usada por Roberto Arlt em suas crnicas e por letristas de tangos, possvel reconstruir a cidade de Buenos Aires dos anos 20 e 30, bem como reconhecer seus habitantes e costumes locais, freqentemente renomeados pelo idioma lunfardo, tal como ocorre com os termos gil (bobo), o guapo (homem trabalhador e valente), a mina, pebeta (moa) e vrios outros, que esto relacionados a crnicas e tangos, e , em especial, a Del que no se casa e a Victoria. A crnica Del que no se casa trata de uma tpica temtica arltiana: a averso masculina aos relacionamentos estveis. No mbito deste tema, se questionam: o interesse feminino pelo casamento, o status que este ofcio oferece a uma moa pequeno-burguesa, e, principalmente, a relao conflituosa entre um Eu masculino, sua noiva e sua futura sogra. Ao longo desta crnica, o Eu masculino expe vrios argumentos que justificam sua necessidade de escapar da obrigao de se casar. Dentre tais argumentos expostos por este personagem, destacamos: a) a necessidade de livrar-se da futura submisso esposa e sogra, sendo este um fator considerado uma conseqncia natural do matrimnio e b) a infeliz rotina a que todos os casamentos burgueses estariam condenados. A representao dos sexos na mencionada crnica ocorre de modo irnico: enquanto o perfil masculino apresentado ao leitor como um legtimo varo portenho que no se deixa aprisionar pelo compromisso do casamento, os perfis femininos ganham destaque por serem retratados, desde uma perspectiva masculina, como mulheres perigosas e estrategistas. O perfil da futura noiva o de uma moa pequeno-burguesa que, ao demonstrar simultaneamente sensualidade e recato, busca seduzir o parceiro para ento casar-se e obter o status de esposa. So apresentadas como burras e fteis por possurem como nico ideal de vida uma boa condio social, s alcanada atravs do casamento, como vemos no trecho: Mi novia me deca: Vs tens razn, pero, cundo nos casamos, querido? Casarse com ciento cincuenta pesos significa nada menos que ponerse uma soga al cuello (...) Mi novia movi la cabeza aceptando mis razonamientos (...) y yo tuve el orgullo de afirmar que mi novia era inteligente. (ARLT, 2004, p.128-129) J a sogra e suas atitudes freqente alvo da ironia do cronista Arlt so comparadas s de uma serpente e de um assassino na mencionada crnica, por ser a autora das armadilhas elaboradas pra fisgar um marido para a nena, como no trecho: Mi suegra escupa veneno. Sus mpetus llevaban um ritmo mental sumamente curioso, pues oscilaban entre el homicdio compuesto y el asesinato triple. Al mismo tiempo que me sonrea con las mandbulas, me daba pualadas con los ojos. (ARLT, 2004, p. 130). De acordo com ngel Nez, em La obra narrativa de Roberto Arlt (1968), as figuras maternas que atuam como sogras possuem como funo primria a de jefes de la cacera, por serem as responsveis por encaminhar o futuro das filhas e de usar variados artifcios para conseguir tal objetivo. Enquanto na crnica arltiana a figura da me est vinculada imagem malvola da sogra, no tango Victoria, de Enrique Santos Discpolo, este perfil feminino est diretamente associado ternura da pobre viejita, me zelosa, a quem o Eu masculino abandona injustamente para viver um relacionamento com uma parceira que certamente o trair ou o abandonar. Hlio de Almeida Fernandes, em Tango, uma possibilidade infinita, afirma que neste estilo musical, h uma hierarquia referente ao amor fiel das mes e o das demais mulheres: A me, em primeiro lugar; depois os filhos, a irm assexuada e o santo lar (...). A noiva pode (ou no) ser includa neste quadro, porm temporariamente: mais cedo ou mais tarde, ela
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provavelmente ir aprontar: Nenhuma mulher presta, a no ser a santa mezinha. (2000, p. 176) No h como questionar a figura da me como mulher acolhedora. Sero os braos dela que confortaro o filho depois de descoberta a traio da esposa ou noiva, como no tango Victoria: Si me parece mentira despus de seis aos volver a vivir... Volver a ver mis amigos, vivir con mama otra vez. Victoria! Cantemos victoria! Yo estoy en la gloria: Se fue mi mujer! (BENEDETTI, 2005, p. 122) Na letra de tango Victoria, tambm merece destaque o possvel temor masculino em envolver-se em relacionamentos amorosos ou ser aprisionado pelo compromisso do casamento. A maioria dos personagens masculinos retrata a preferncia pela vida de solteiro por motivo especfico: para os personagens masculinos, no valeria a pena investir em relacionamentos amorosos nos quais se sabe que a mulher posteriormente ser ingrata ou infiel ao parceiro, e da a opo por viver ao lado da me e no ambiente bomio junto dos amigos. Nesta cano, tal como na crnica Del que no se casa, de Roberto Arlt, a primeira pessoa expressa sua satisfao pela ausncia de uma parceira. No caso do tango, a pequena narrativa desenrola-se a partir de um tema simples: a parceira que abandona o lar. A partir de ento, o homem comemora a ausncia feminina e o seu regresso ao lar materno. Novamente, os perfis masculino e feminino surgem expressos em um elemento da cultura popular de modo estereotipado: o homem como vtima das armadilhas femininas, e no da cano, recm-liberto do domnio da parceira. Conclumos ento que interpretar as Aguafuertes Porteas e letras de tango significa conhecer ou revisitar duas faces da Buenos Aires do incio do sculo XX: uma, ainda surpresa com a presena do moderno na capital, e bastante preocupada em seguir convenes sociais e padres comportamentais importados de Paris, direcionados a homens e mulheres; e uma segunda face, que apresenta ao interlocutor o universo de uma populao marginal, tal como o cronista Arlt como os letristas de tango Discpolo, que manifestam sua averso aos padres burgueses vigentes na poca atravs de dois expressivos elementos da cultura popular portenha do incio do sculo XX. Referncias bibliogrficas ARLT, Roberto. Aguafuertes prteas. Buenos Aires: Losada, 2004. BENEDETTI, Hctor A. Las mejores letras de tango. 3 ed. Buenos Aires: Booket, 2005. DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente. Trad. de Mari Lucia Machado e Heloisa Jahn. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. ESPNDOLA, Athos. Diccionario del lunfardo. 2 ed. Buenos Aires: Planeta, 2003. NEZ, Angel. La obra narrativa de Roberto Arlt. Buenos Aires: Editorial Nova, 1968.
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A percepo das construes com o auxiliar DO, nas oraes interrogativas em ingls por aprendizes iniciantes: um estudo na abordagem da Lingstica cognitiva Ana Lcia Pitanguy Marques Introduo
Esta investigao pretende situar uma instncia da prtica pedaggica a fase inicial da construo de oraes interrogativas em LE por aprendizes pr-adolescentes dentro do arcabouo da Lingstica Cognitiva (LC). Foram analisados exemplos de diferentes momentos da manipulao lingstica da LE durante a instruo formal, quando eliciaes diferentes procuraram captar a ateno dos aprendizes para este processo, na tentativa de faz-los perceber as modificaes lingsticas que se faziam necessrias. O foco lingstico foram as construes com o verbo auxiliar do nos temos presente e passado por aprendizes que j haviam sido expostos de forma gestltica1 algumas construes com o verbo auxiliar modal can, o auxiliar no-modal have e o be2, parte do repertrio bsico de classroom language3 para iniciantes. At aquele momento, esta exposio havia sido feita de maneira oral, atravs da utilizao dos formulaic chunks pelo professor e alunos. Outro objetivo foi o de verificar se a recorrncia de chunks prdeterminados dentro da prtica colaborativa poderia levar estes aprendizes a mapear padres inexistentes na LM, construir novas categorias lingsticas em sua Interlngua4 e eventualmente us-los na produo em LE. Um tratamento visualmente atraente foi utilizado visando salientar e materializar as construes-alvo. 1. Fundamentao terica A. Introduo ao foco de pesquisa Inicialmente, torna-se relevante retomarmos o processo de aquisio da construo das perguntas feita pelos nativos da LE - ingls. Para alcanar este objetivo, a Gramtica 1 De maneira holstica, como um chunk lingstico indissocivel. Na abordagem getltica, The whole is more than the sum of its parts. (KOFFKA, 1935, p. 176). 2 Classificao feita por RADFORD (1988, p.151). 3 Perguntas formulaicas essenciais para o convvio dos alunos na sala de aulas figura 1, p.4. 4 a separate linguistic system based on the observable output which results from a learners attempted production of a TL norm (Selinker, 1972). Transformacional pode oferecer subsdios complementares ao quadro terico da LC que ser utilizado nesta investigao. Ela postula distines entre os processos de aquisio das oraes interrogativas e as divide tipolgicamente em (a) oraes com verbos auxiliares do, have e can yes / no questions, e (b) oraes com os operadores interrogativos wh. Alm disto, tambm postulado que a aquisio das estruturas no-marcadas ocorre antes das marcadas (RADFORD, 1988). Esta considerao afeta nossas investigao ao compararmos o Ingls e o Portugus (LM dos aprendizes), pois este ltimo no necessita de verbos auxiliares pr-postos ao sujeito para a formao das suas oraes interrogativas (a) ou (b). Portanto, devemos supor que o processo de formao de oraes interrogativas em LE demanda maior ateno seletiva e esforo cognitivo por parte dos aprendizes falantes de Portugus. Na busca por uma fundamentao terica ainda mais especfica para esta investigao, o modelo de aquisio proposto por JOHNSTON e PIENEMANN (1986, p. 105) prope, dentre outras construes, a seguinte ordem de aquisio para as oraes interrogativas na LE, e que balizou a anlise dos resultados:
1 2 Oraes interrogativas com os operadores do e does estgio 3 Oraes interrogativas diversas e com os operadores WH estgio 4
B. Fundamentao terica para o tratamento MELLO (2001) ressalta a importncia da Gramtica Cognitiva (GC) proposta por Langacker (1987, 1991) por apresentar ferramentas analticas para o ensino de lnguas, pois prev a existncia de variveis psicolgicas, scio-culturais e cognitivas utilizadas na construo das gramticas individuais. Segundo ela (2004, p. 62), partindo-se do pressuposto que a experincia lingstica humana organizada atravs de interconexes radiais entre esquemas mentais e outros domnios experienciais, uma abordagem que contemple os postulados da GC e aspectos do modelo construtivista de aprendizagem (BRUNER, 1973)
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poder oferecer os subsdios necessrios para que a prtica pedaggica seja efetivamente ancorada na concepo comunicativa da construo e utilizao significante da linguagem. analytical tools to the teaching of languages, since it predicts psychological, socio-cultural and cognitive variables in the building of individual grammars Assim, uma interao que propiciasse o andaimento , possvel atravs de trabalhos em pares e grupos, com participantes se ajudando na execuo das tarefas propostas, impulsionaria os membros a reformular sua IL. As ocorrncias lingsticas, por meio de interaes continuadas poderiam ser estabilizadas, transformando-se em especializaes, padres ou esquemas codificados. Para N. ELLIS (2001), se a recorrncia destes padres ocorrer de maneira adequada, haver possivelmente a consolidao fonolgica e semntica destes padres na memria de longo prazo (MLP). Por outro lado, partindo da premissa de que j possuimos esquemas entrincheirados em L1, esperase que o professor, na sua prtica pedaggica em LE, possa oferecer aos seus aprendizes as condies que otimizem a conceituao metafrica de novos esquemas. Uma possibilidade a apresentao de esquemas imagticos que possibilitem aos aprendizes fazer inferncias, criar novas categorias, e estabelecer relaes significativas com as j existentes atravs do andaimento (MELLO, 2004). ACHARD (1997, p.170) afirma que os esquemas na L1, j rotinizados, esto sempre muito ativos e participantes na construo dinmica da L1, o que os faz disponveis para competir e interferir na elaborao dos novos esquemas da LE. Uma ateno seletiva a aspectos salientados poder ocasionar novos insights, novas sistematizaes que podero originar novos mapeamentos, que eventualmente podero se entrincheirar na MLP, ficando disponveis para futura utilizao. Assim, s aps muita prtica comunicativa estes chunks ficam fortalecidos e entrincheirados - tornando-se unidades lingsticas - o suficiente para competir com os esquemas da L1 em nvel de igualdade. 2. Metodologia A. Contexto Foram analisadas amostras de produo escrita de aprendizes, e elaboradas atividades de percepo e conscientizao das diferenas entre LM e LE, para que eles pudessem, por meio de um Scaffolding, interao proposta por Vygotzky (1962) onde membros mais experientes de um grupo auxiliariam os demais na construo do conhecimento.
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Chunks. Entrenched.
Construes [estruturas] so unidades da lngua. Unidade um termo que se refere a uma estrutura que se encontra entrincheirada. Isto se d atravs da automatizao ou do uso frequente da mesma. (BECKER, 2005, p. 17). processo dedutivo, perceber e criar seu prprio esquema para os padres com o do, does e did. Segundo ACHARD (1997, p. 170) , do momento que o aprendiz comea a receber input em L2, ele / ela comea a fazer generalizaes sobre aquele input e fazer hipteses sobre esquemas construtivos. Estes esquemas viabilizam o uso de novas expresses. B. Participantes Um grupo de 15 alunos do quarto semestre do curso bsico de ingls de um curso de idiomas, com idades entre 11 e 12 anos, muitos deles ainda apresentando dificuldades para formular oraes interrogativas em LE que necessitam do verbo auxiliar Do. C. Hipteses possvel mapear novas categorias lingsticas da LE se houver uma salincia de partes do input em um momento, e uma abordagem gestltica em outro, dentro da prtica pedaggica. A ateno seletiva atravs do foco explcito na forma, dentro de atividades comunicativas, pode ajudar no processo de mapeamento. D. Contexto pedaggico Estes alunos j haviam sido expostos s formas do e does do tempo presente do verbo auxiliar Do, bem como j haviam utilizado o auxiliar can, apenas a forma did foi introduzida este semestre. Neste curso de idiomas, a apresentao destes padres lingsticos em turmas de pr-adolescentes sempre feita de maneira ldica e holstica, numa abordagem gestltica. No incio de sua aprendizagem da LE, estes aprendizes so expostos a chunks lingsticos , padres que eles terminam por memorizar atravs de sua utilizao nas interaes orais. Os aprendizes passam a reconhecer os sons que ouvem e ao qual reagem, e s
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imagens que lem em cartes retangulares espalhados pela sala para facilitar sua vizualizao quando necessrio (fig. 1): Do you speak Portuguese? Are there many houses? Do you like ice cream? Have you got a pencil? How many brothers have you got? Wheres the library ? Can I go to the toilet, please? Where do you live?
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As the learner starts to receive input in the L2, s/he starts to make generalizations about that
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input, and hypothesize constructional schemas. These schemas sanction the use of novel expressions Grupo de palavras que combinadas tm um determinado significado e pedem uma reao especfica do interlocutor. Figura 1 Cartes retangulares Mais tarde, o chunk lingstico passa a ser quebrado em partes e, a partir deste momento os aprendizes precisam construir a lngua dentro das situaes demandadas nas interaes comunicativas; ou seja, tm que produzir no s as respostas aos chunks habituais, mas tambm aos does he..., do they..., is there..., can we..., do we..., etc., dando as respectivas respostas contextualizadas. Surgem ento as dificuldades na produo oral, e agora tambm escrita, quando possvel observar aqueles aprendizes que ainda no mapearam as novas combinaes, novos padres chunks - a serem internalizados e futuramente integrados Interlngua. E. Pr-coleta de dados: As dificuldades comeam a aparecer quando estes tm que usar sua criatividade para fazer escolhas das partes que so necessrias para completar os dilogos, fill-in-the gaps exercises, etc. F. Anlise dos dados iniciais Se considerarmos os esquemas rotinizados e entrincheirados de L1 como input que compete com a informao nova, podemos imaginar esta transferncia de L1 para a IL como um processo cognitivo feito por estes aprendizes. Algumas hipteses puderam ser levantadas: Os chunks rotinizados fizeram com que os novos esquemas interrogativos fossem produzidos sem dificuldades: Can I....? Can dogs...? What is your ....? Have you got ....? Os verbos auxiliares que tm significado na LE: can, have, is, assim como na LM, foram usados sem dificuldades nas novas construes. O verbo auxiliar does no foi usado corretamente. Os verbos auxiliares do, does e did, inexistentes nas construes interrogativas em portugus portanto oraes marcadas e sem significado (dummy operators) nas oraes em LE, no pareceram ser necessrios quando do uso dos operadores WH. Os aprendizes parecem estar prontos apenas para pr-posicionar os operadores WH, uma influncia direta do mapeamento da LM, no fazendo ainda os demais movimentos estruturais (RADFORD, 1988). Muitas das oraes interrogativas que apresentaram problemas podem ser identificadas com os esquemas existentes em LM. A competio entre os esquemas ativos da LM e os novos da LE ainda no permitia a dissociao destes e o aparecimento de dois esquemas independentes. G. Tratamento flashcards DIRVEN (2001, p. 18) estabelece alguns princpios para uma gramtica pedaggica (GP) que possa atender eficazmente os aprendizes propiciando-lhes oportunidades para que rotinizem novos esquemas: Deve contemplar as dificuldades e problemas dos aprendizes de L2 ou LE. A apresentao de regras novas deve ser feita atravs de canais mltiplos que favoream o sistema de transferncias para que haja a melhor internalizao possvel: esquemas visuais, estmulos ao aprendizado intuitivo, etc. Portanto, utilizei instrumentos que so visualmente interessantes para atrair a ateno do grupo de pr-adolescentes: os Cuisinaire Rods , o estmulo visual adequado para ressaltar as estruturas lingsticas que apresentaram dificuldades para os aprendizes, e tambm para ajud-los quando da sua re-elaborao. Segundo OLSEN (1977, p. 29), os rods funcionam muito bem para explicar um sem nmero de relaes lingsticas da prtica pedaggica de LE, pois podem representar pessoas, lugares, coisas, j que so abstraes concretas atraentes, ou seja, objetos tangveis que tomam quantas identidades nossa imaginao possa desejar. H. Coleta de dados
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1. Coletas 1 e 2: a. Um pequeno exerccio escrito de noticing percepo consciente foi feito em pares. Apesar de alguns aprendizes ainda apresentarem dificuldades para se lembrarem dos auxiliares dummy, pude observar que houve progresso na utilizao correta do do e do does. b. Outro exerccio de conscientizao foi ento necessrio e, novamente, os aprendizes trabalharam em pares mas, desta vez, tiveram apenas que posicionar o did de forma correta. 2. Coleta tardia 3 (6 meses depois): Questionrio sobre um jogador de futebol que na poca estava no Brasil se recuperando aps uma cirurgia. Foram distribuidas 10 respostas dadas por ele, e pedido aos alunos que imaginassem quais teriam sido as perguntas dos jornalistas em uma entrevista coletiva. Um conjunto de bloquinhos de madeira coloridos e charts criados para a matemtica e usados por Caleb Gattegno (1962) para o ensino de LE. adjetivos, etc.
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Verbos frasais, collocations, preposies, posio dos
I. Anlise dos dados Os resultados obtidos atravs do questionrio ainda mostraram alguma dificuldade por parte dos alunos nas seguintes reas: Tipo 1: auxiliar do, does Do you play... > are you playing > formao correta mas tempo verbal inadequado Do you come ...> Did you come > formao correta mas tempo verbal inadequado You did ... > ausncia do auxiliar did Tipo 2: auxiliar be Are you go... > going > pr-posicionamento do are mas ausncia do ing Tipo 3: operadores WH + verbos auxiliares What the name > is > ausncia do auxiliar How long do you stay...> are you staying > forma correta mas tempo inadequado How long are you stay...> staying > pr-posicionamento correto do are mas sem -ing What happen ...> ed > tentativa de formao da estrutura sem verbo auxiliar What type of girl you like > do > ausncia do auxiliar Tipo 4: no-auxiliar have Have you to go ... > do > estrutura incorreta Tipo 5: modal can Can you travel do you want...> do > inverso correta do can mas insero do do Os dados acima nos mostram que, mesmo aps um perodo de mais exposio e manipulao das oraes interrogativas por estes aprendizes, o Tipo 3 apresentou a maior dificuldade. Parece ser possvel afirmar que mais de um movimento consecutivo na estrutura profunda destas construes ainda causa dificuldades: 4 oraes mal-formadas em 14 produzidas. A ausncia do auxiliar is pode ser interpretada apenas como desateno. Mesmo assim, os resultados finais apontam para a evoluo da Interlngua ao compararmos os dados da coleta 1 com os da coleta 2 utilizao dos auxiliares do est estabilizada. Se retomarmos o Padro Geral de Aquisio de JOHNSTON e PIENEMANN (1986, p. 105), podemos dizer que os aprendizes avanaram para o estgio 4, apesar das dificuldades que ainda apresentaram. Concluso Penso ser muito prematura a afirmao de que a re-apresentao das estruturas que apresentaram dificuldades com os Cuisinaire rods ter eficcia duradoura se no houver mais prtica. Os rods e suas cores vibrantes certamente chamaram a ateno focalizada dos alunos para as diferenas de construo das oraes interrogativas. Ao v-las sendo construdas na prtica
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As oraes em azul no sero consideradas incorretas por terem sido estruturadas de maneira licenciada pelos falantes da LE. comunicativa fica claro que o auxiliar do se materializa e passa a ser includo na lista de possibilidades de escolha. Acredito que os chunks sonoros das novas combinaes tambm tero efeito no reprocessamento lingstico mas o desenvolvimento da IL em direo a uma maior competncia lingstica s se dar aps o uso reiterado destes novos esquemas. Considero que esta investigao aponta para a necessidade, entre aprendizes de LE que falam Portugus, de perceber conscientemente estruturas inexistentes na L1 atravs da ateno
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seletiva e do foco na forma (FnaF) . No entanto, parece claro que este processo de modificao e re-estruturao lingstica vai demandar destes aprendizes um uso mais freqente para que a mudana ocorra de forma permanente e se entrincheire na MLP.
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Referncia bibliogrfica ACHARD, M. Cognitive Grammar and SLA Investigation. In: Journal of Intensive English Studies. Rice University: Spring - Fall 1997. Volume II. BRUNER, J. Going beyond the information given. New York: Norton, 1973. DIRVEN, R. English Phrasal verbs: theory and didactic application. In: PUTZ, M.; Acquisition. Cambridge: CUP, 1998.ELLIS, N. Cognitive Approaches to SLA. Annual Review of Applied Linguistics, No. 19, 1999. p. 22-42. ELLIS, N. Memory for Language. In: ROBINSON, P. (Ed) Cognition and Second Language Instruction. Cambridge: CUP, 2001.ELLIS, R. Second Language Acquisition. Oxford: OUP, 1997. JOHNSTON, M. ; PIENEMANN, M. Second Language Acquisition: a Classroom Perspective.New South Wales Migrant Education Service,1986. KOFFKA, K. Principles of Gestalt Psychology. New York: Hartcourt, Brace and Company, 1935. LONG, M. Focus on Form: A Design Feature in Language Teaching. In: BOT, K.; Ginsberg, R.; Kramsch, C. (Eds.). Foreign Language Research in Cross-Cultural Perspectives. Amsterdam: JohnBenjamins, 1991. p. 39-52. MELLO, H. O Ensino de Gramtica de Lnguas Estrangeiras: um perspectiva da gramtica cognitiva. In: A Gramtica e o vocabulrio no ensino de ingls: novas pespectivas. Belo Horizonte: FALE-POSLIN-UFMG, 2004 (Estudos Lingusticos 7). MELLO, H. Construtivismo, Gramtica Cognitiva, e o ensino de gramtica de lngua estrangeira. In: VI CONGRESSO BRASILEIRO DE LINGUISTICA APLICADA. Anais. Belo Horizonte: UFMG: 2001. RADFORD, A. Transformational Grammar- A First Course. Cambridge: CUP, 1988. OLSEN. Communication Starters. Pergamon, 1977. VYGOTZKY, L. Thinking and Speaking. Massachusetts: MIT Press, 1962.
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Focus on Form (LONG, 1991).
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Gerenciamento tpico e papis discursivos de juiz e requerente em uma audincia judicial de conciliao Ana Maria Benevenuti Liliane dos Santos Walkria Gouva Introduo Este estudo tem como objetivo identificar as aes tpicas a que recorrem Juiz e requerente, em uma audincia judicial de conciliao, bem como analisar de que forma as estratgias e padres discursivointeracionais, observados no comportamento verbal dos participantes, caracterizam os papis discursivos de que esto investidos nessa atividade de fala. Uma das propriedades constitutivas das entrevistas a utilizao de um sistema de trocas verbais em que um dos participantes tem o papel institucionalizado de fazer perguntas, enquanto que a outra parte deve esperar que uma pergunta ou questo lhe seja colocada para assumir o turno de fala. (DREW & HERITAGE, 1992, apud VIEIRA, 2003, p. 33) A presente pesquisa baseia-se na anlise de movimentos de gerenciamento tpico, anteriormente identificados por Silveira (2000) em entrevistas de emprego. Nos dados dessa autora os entrevistadores, ao assumirem o controle sobre a ao de perguntar, adquirem, por conseguinte, controle sobre a introduo de tpicos, podendo, estrategicamente, realizar mudanas ou selecionar os prximos tpicos, a partir do que consideram ter sido relevante nas respostas. (p. 82) Por outro lado, o entrevistado, candidato ao emprego, tem seu papel mais ou menos limitado a fornecer informaes. (p. 87) Tendo em vista possveis semelhanas entre o contexto institucional investigado por Silveira (2000) e o contexto judicirio, devido ao controle interacional exercido pelos entrevistadores nesses tipos de situaes formais, pressupe-se que a anlise aqui ensejada possa trazer contribuies para os estudos que se dedicam ao campo jurdico, rea ainda no completamente explorada pelos estudos da comunicao oral. O material lingstico a ser utilizado para ilustrar as questes aqui discutidas pertence a uma audincia judicial de conciliao, envolvendo Juiz e requerente, em junho de 2005, no Frum Tabelio Pacheco de Medeiros, na cidade de Muria, MG. O tpico discursivo diz respeito cobrana de uma dvida referente ao pagamento de combustvel adquirido na empresa do requerente. As principais aes tpicas introduo, desenvolvimento, encerramento de tpico e subtpico e suas relaes com os papis discursivos de Juiz e requerente so aqui apresentadas na medida em que caracterizam o comportamento verbal desses participantes. Aes tpicas do Juiz As principais aes tpicas realizadas pelo Juiz so descritas a seguir. 1. Pedido de esclarecimento Ao iniciar a audincia, o Juiz faz vrias perguntas acerca dos dados pessoais do requerente. Este, nervoso, talvez devido situao de assimetria interacional em que se encontrava, faz duas afirmaes contraditrias ao mesmo tempo (2). O Juiz, ento, introduz novamente a pergunta para que o requerente esclarea sua situao civil (3). Ex. 1: 1 2 3 4 Juiz Joo Juiz Joo (tosse) o senhor brasileiro, solteiro, casado, vivo?= =brasileiro, solteiro, casado. senho-senhor solteiro ou casado? oh casado.
No exemplo a seguir, o Juiz pergunta como era feita a liberao do combustvel (l.33-34); o requerente responde que era atravs de nota assinada pelo prprio caminhoneiro dele (l. 35-36). Logo aps, o Juiz, com as notas em mos, pede que o requerente esclarea se mesmo aquele tipo de nota que era usado para liberar o combustvel (l.44). Ex. 2: 33 34 35 36 Juiz Joo :: como que a:: a::: (3.0) a::: (3.0) liberao desse combustvel, atravs de:: de docume::nto, :: nota ( ) nota assinada pelo prprio caminhoneiro dele.
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Juiz Joo Juiz Joo Juiz Joo
e ali tinha autorizao do:: do:: do senhor Joaquim assinada por ele para pegar (tosse)? a autorizao foi verbal e o senhor Joaquim j:: j:: j:: tinha tudo contado com o Z Lus e autorizao era por telefone. as notas so essas aqui? so essas notas a. esse tipo de nota mesmo? exatamente.
2. Detalhamento de informaes No exemplo 3, o juiz indaga sobre os ramos de atividade da empresa do requerente (l.15) e este diz trabalhar no ramo de petrleo, mais especificamente em um posto de gasolina (l.16). Com essa resposta, o Juiz pede uma complementao informao, ou seja, pergunta-lhe onde a sede da empresa (l.17). Ex.3: 15 16 17 18 Juiz Joo Juiz Joo essa empresa trabalha com o qu? com ramo de::... petrleo e posto de gasolina. essa empresa do senhor ela tem sede aonde? em Medina.
De posse do conhecimento sobre a dvida, o Juiz questiona detalhes da forma como foi feito o acordo para o pagamento de abastecimento de gasolina na empresa de Joo (l.21). Ex. 4: 21 22 23 24 25 Juiz Joo como voc fez esse acordo co::m, com essa empresa, pro senhor abastecer e receber depois, como foi isso? quem fez o acordo foi o gerente meu ... :: cu::m ... cu::m o Joaquim, e:: na poca o Joaquim abastecia e ia pagando normalmente, ... depois comeou atrasar
3. Introduo de tpicos Ao iniciar uma conversao, comum que os falantes o faam utilizando-se de uma pergunta (l.13), sendo essa uma estratgia de introduo de tpicos no discurso. O exemplo (5) ilustra como, em funo do papel discursivo no qual est investido, o Juiz considerado o responsvel pela introduo de tpicos e subtpicos. Na linha 13, ele introduz o tpico sobre dados pessoais do requerente. Ex. 5: 13 14 Juiz Joo :: o senhor representante da Silva e Souza?= =exato.
Aps colher as informaes pessoais do requerente, o Juiz muda o tpico, introduzindo o motivo daquela Audincia Judicial de Conciliao: uma ao de cobrana (l. 19-20).
Ex. 6: 19 20 21 22 Juiz Joo :: o senhor t cobrando aqui uma dvida da:: transportadora WM, :: essa dvida proveniente de qu? de abastecimento do::s caminho DEssa empresa... l no meu posto.
4. Sinalizao de completude da informao
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No exemplo 7, aps o requerente responder sobre o boletim de ocorrncia, o Juiz considera encerrado o depoimento. A completude da informao sinalizada pelo Juiz tanto pelo uso do marcador conversacional t bom (l. 77) como pela intimao da outra parte a ser ouvida, no caso, o requerido (l. 78). Ex.7: 70 71 72 73 74 75 76 77 78 Juiz Joo e o que ele falou polcia? ele falou que eu tava:: :: pressionando ele e que a gente tinha uma dvida... aps a polcia ter sado ele entendeu que no tinha presso nenhuma e que ns tava era:: querer tirar ele de l. e:: verdade isso? ele confessou a dvida e deu cano em todo mundo. t bom. aps o requerente, agora:: o requerido.
Juiz Joo Juiz
Aes tpicas do requerente As principais aes tpicas realizadas pelo requerente so ilustradas a seguir. 1. Desenvolvimento de tpico e subtpico O requerente limita-se a desenvolver os tpicos introduzidos pelo Juiz, seja atravs de respostas mnimas seja atravs de respostas expandidas (cf. SILVEIRA, 2000). A) Respostas mnimas No caso de respostas mnimas, o ouvinte interpreta que a resposta esperada deve se restringir somente ao contedo proposicional da pergunta 10, como na (l.26) do exemplo (8) e (l.8) do exemplo (9). Ex. 8: Ex. 9: 7 8 Juiz Joo qual o endeREo do senhor? rua das Palmeiras. 25 26 Juiz Joo :: qual o nome do gerente do senhor? :: Jos Lus.
B) Respostas expandidas. Silveira (2000:83) denomina resposta expandida aquela em que os candidatos dizem mais do que solicitado na pergunta. A autora observa que, nas entrevistas de emprego por ela estudadas, h a expectativa de que os candidatos no se atenham apenas ao contedo proposicional da pergunta. Nos dados aqui investigados, ainda que no sejam incentivados pelo Juiz, ocorrem tambm respostas expandidas, como pode ser observado nos exemplos (10) e (11), nas linhas (l.23-25) e (l.49-50) respectivamente. Ex. 10: 21 Juiz como voc fez esse acordo co::m, com essa empresa, pro senhor 22 abastecer e receber depois, como foi isso? quem fez o acordo foi o gerente meu ... :: cu::m ... cu::m o Joaquim, 23 Joo 24 e:: na poca o Joaquim abastecia e ia pagando normalmente, ... depois 25 comeou atrasar Ex. 11:
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Juiz Joo
devedor, essa assinatura no do seu frentista no? essa do comprador. porque ta :: em dvida que aqui s vezes o
A maior parte das perguntas formuladas pelo Juiz constituda de perguntas fechadas, isto , perguntas que consistem somente de uma estrutura proposicional. Nesses casos, os falantes pedem apenas a informao de que eles necessitam e que eles querem que o interlocutor d. Segundo Allwin (1991, apud VIEIRA, 2003: 34), a estratgia mais direta parece estar reservada para situaes problemticas, visto ser esta a formulao escolhida por falantes legitimados para insistir em uma pergunta, como ocorre na atividade de fala aqui investigada.
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espao do vendedor e assina mas no do mesmo frentista no.
Consideraes finais Este estudo investigou o gerenciamento tpico em uma audincia judicial de conciliao, numa perspectiva discursivo-interacional, embasando-se principalmente nos estudos de Silveira (2000) e Vieira (2003). A atividade de fala aqui analisada mostra que, nessa situao institucional, cabe apenas ao Juiz a legitimidade de conduzir o gerenciamento dos tpicos discursivos. O papel do requerente limita-se apenas a fornecer informaes, o que o impede de iniciar turnos de fala e de introduzir tpicos novos, ficando restrito, portanto, a confirmar ou no informaes e a desenvolver tpicos propostos pelo Juiz. Por outro lado, por se tratar de um estudo inicial desse tipo de situao de fala, nossas concluses so vlidas to e somente para este contexto situacional, necessitando de confirmao que as validem em outros encontros do gnero. Referncias bibliogrficas ALLWIN, S. Seeking information: contextual influences on question formulation. Journal of lnguage and scial pychology, 1991, v. 10, n. 3, p. 169-183. DREW, P.; HERITAGE, J. (eds). Talk at work: interaction on institutional settings. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. SILVEIRA, Snia Bittencourt. Aes tpicas e papis discursivos em entrevistas de emprego. Veredas, v.4, n.1, Juiz de Fora, UFJF, 2000, p. 79-89. VIEIRA, Amitza Torres. Movimentos argumentativos em uma entrevista televisiva: uma abordagem discursivo-internacional. Juiz de Fora: Clio Edies Eletrnicas, 2003.
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A interferncia da freqncia nos plurais em o do Portugus brasileiro Ana Paula da Silva Huback Introduo Os plurais em o do Portugus Brasileiro (PB) so um grupo atpico de pluralizao em nossa lngua. Por razes etimolgicas, para uma nica forma de singular (o), existem trs plurais: es, os e es (leo lees, cidado cidados, po pes). Este artigo analisa os plurais em o do PB dentro do escopo do Modelo de Redes (BYBEE, 1995, 2001). Apresentamos, a seguir: 1) O foco terico adotado como referncia para a anlise; 2) Evidncias diacrnicas de que efeitos de freqncia vm ocorrendo na classe de plurais em o; 3) Informaes sincrnicas oriundas de um experimento sobre plurais em o realizado com falantes do PB; 4) Concluses mais relevantes alcanadas com esta pesquisa. Foco terico Este artigo tem como foco terico o Modelo de Redes (BYBEE, 1995, 2001), que assume que: Representaes lingsticas partilham as mesmas propriedades que a representao de objetos nolingsticos, ou seja, a mente humana categoriza de forma semelhante todos os tipos de conhecimento; Informaes redundantes so armazenadas porque a experincia dos falantes afeta as representaes mentais. Sendo assim, a estocagem lexical baseada em palavras inteiras ou expresses que so usadas freqentemente e possvel que o lxico mental armazene mais de uma ocorrncia da mesma palavra, alm de guardar, tambm, informaes sobre o contexto de uso de um item (quem o pronunciou (fatores sociais), em que situao, com que inteno); A freqncia de uso dos padres lingsticos desempenha papel fundamental na representao mental. Basicamente, existem duas contagens de freqncia: i) Freqncia de tipo (type) a quantidade de vezes em que um padro se repete no dicionrio da lngua, como, por exemplo, quantas palavras do PB so pluralizadas atravs do sufixo es; ii) Freqncia de ocorrncia (token): a quantidade de vezes em que uma determinada palavra (ou expresso) ocorre em um texto corrido, como, por exemplo, quantas vezes a palavra avio registrada em um corpus de lngua portuguesa. A interao entre essas duas medidas de freqncia pode ser sumarizada da seguinte forma: palavras com baixa freqncia de ocorrncia so mais suscetveis a mudanas analgicas, visto que sua freqncia individual no suficientemente alta para preveni-las contra eventuais efeitos da analogia; tipos muito freqentes costumam atrair palavras que so, individualmente, pouco freqentes, fazendo com que itens de baixa freqncia de ocorrncia passem a ser flexionados a partir de um padro mais freqente; No lxico mental, os itens so organizados em redes formadas por conexes fonolgicas e/ou semnticas. Informaes de ordem morfolgica emergem dessas redes e colaboram na atualizao constante do lxico mental, o que pode acarretar mudanas lingsticas. Apresentamos, a seguir, evidncias diacrnicas e sincrnicas sobre os plurais em o do PB e analisamos tal grupo de palavras a partir dos pressupostos tericos do Modelo de Redes. Evidncias diacrnicas Segundo Sequeira (1943), em latim havia, originalmente, as terminaes anem / anes, anum / anos, onem / ones para formas no singular e plural, respectivamente. A partir do sculo XIV, essas terminaes sofreram uma srie de modificaes que resultaram na convergncia para uma nica forma singular, o o do PB. No plural, trs formas (es, os e es) permaneceram. Depois dessas transformaes fonticas na evoluo para as formas em o do portugus moderno, no existe mais uma utilizao consistente do plural etimolgico dos itens em o, assim como no existe, tambm, uma regra geral que possa ser aplicada a esse grupo. Nem mesmo gramticas tradicionais do PB apresentam consenso quanto utilizao de uma ou outra forma de plural para certos itens. Rocha Lima (1984), Cunha e Cintra (1985) e Almeida (1997) apresentam listas de plurais abundantes, ou seja, palavras que podem ser pluralizadas com mais de uma forma. No entanto, essas listas diferem: 1) Quanto s palavras cuja pluralizao abundante; 2) Quanto s possibilidades de pluralizao para cada uma dessas palavras. Apesar de tais divergncias, uma caracterstica comum a essas listas de plurais abundantes o fato de que todas elas enumeram palavras cujos plurais etimolgicos eram em os e es e que, posteriormente, desenvolveram plural em es. Esse um indcio diacrnico de que essa desinncia a mais adotada quando ocorre
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mudana analgica nos plurais. Outros autores 11 tambm comentam a preferncia popular pela forma es, em detrimento de os e es. Diante disso, cabe a pergunta: por que essa forma a mais usada das trs? Por que justamente ela adotada como plural analgico? Said Ali (1964, p. 60) apresenta uma possvel explicao para o fato: Os trmos em ane e anu, donde se originaram os plurais em es (portugus antigo aes) e os (portugus antigo aos), recebidos do latim, foram mui poucos em comparao da onda de nomes em one com que se enriqueceu o idioma portugus; e teria havido menos dificuldade em formar o plural dsses diversos nomes se no singular as terminaes om, am e o houvessem permanecido sempre distintas entre si. Ao contrrio disso, principiaram elas cedo a confundir-se na pronncia, e da o embarao no smente para o plural de vocbulos de filiao latina, cuja etimologia era obscura ou esquecida, mas ainda para os trmos que novamente se cunharam ou importaram do estrangeiro. Assim, parece que o portugus recebeu, do latim, mais palavras pluralizadas em es que em os ou es. Essa uma primeira justificativa para o fato de o plural em es ser o preferido pelos falantes na formao de novas palavras e na produo de formas analgicas. Os plurais em os e es, por sua vez, parecem ser menos freqentes. Consultando o Moderno Dicionrio Michaelis da Lngua Portuguesa http://www2.uol.com.br/michaelis/) para verificar quantas palavras do lxico do PB so pluralizadas atravs de es, os e es, observamos que h 4.297 palavras terminadas em o no singular, das quais 4.141 (96,3%) pluralizam-se em es, 103 (2,3%) em os e 53 (1,2%) em es 12. Percebemos, portanto, que a quantidade de itens pluralizados em es bem maior que a de palavras pluralizadas em os e es. Essa talvez seja a justificativa para o fato de os plurais em o do PB migrarem para a classe de es. Na subseo seguinte, apresentamos informaes sincrnicas que ratificam essa hiptese. Evidncias sincrnicas A fim de verificar o status da representao mental dos plurais terminados em o no PB, um experimento foi elaborado sobre esse grupo de palavras. Trinta e seis falantes nativos, divididos por faixa etria, nvel de escolaridade e gnero 13 foram entrevistados. Nesse trabalho de campo utilizamos apenas dados extrados de experimentos, porque, como os itens pluralizados em os e es so em pequeno nmero no PB (Cf. subseo 3), no foi possvel, atravs de entrevistas espontneas, elicitar uma quantidade de dados vivel para uma pesquisa que pretende utilizar recursos estatsticos. Optamos, ento, por utilizar somente experimentos 14 delineados especificamente para a elicitao de palavras pertencentes ao grupo de plurais em o do PB. As palavras adotadas no experimento foram selecionadas levando-se em considerao, principalmente, a freqncia de ocorrncia do item lexical 15, j que efeitos de freqncia eram o objeto de estudo mais especfico de nosso experimento. Apesar disso, outros critrios, tais como plural etimolgico, estrutura morfolgica, nmero de slabas, classe de palavra e tonicidade foram, tambm, considerados. Coletamos um total de 1.279 dados e os submetemos ao programa SPSS, a fim de calcular as porcentagens e probabilidades para cada um dos plurais. Os resultados gerais para os dados so apresentados abaixo: Plural em Plural em Plural em ES OS ES Dados obtidos % Dados obtidos % Dados obtidos % 805/1.279 62,9 260/1.279 20,3 214/1.279 16,7 Na tabela acima, observamos que o plural em es foi o mais adotado pelos falantes (62,9%), seguido distncia por os (20,3%) e es (16,7%), respectivamente. A primeira pergunta cabvel quanto anlise desses resultados : dessas 1.279 ocorrncias, houve itens etimolgicos em os e es que adotaram
11 Os autores consultados foram: Nunes (1945, p. 236-7), Parreira e Pinto (1985, p. 160-161) e Said Ali (1964, p. 5960). 12 Nos casos de plurais abundantes, foram contabilizadas as diferentes possibilidades de plural para cada palavra. 13 Neste artigo, por motivos de espao, concentraremos nossa ateno na anlise dos fatores lingsticos considerados na anlise. 14 Trs foram os tipos de experimentos elaborados para a coleta de dados: 1) Mostramos uma figura ao informante e solicitamos que ele criasse uma frase com essa gravura; 2) Elaboramos frases e inserimos figuras que o falante deveria pluralizar ao ler as frases; 3) Selecionamos palavras e solicitamos ao falante que pronunciasse o plural para cada um desses itens. 15 As contagens de freqncia de ocorrncia foram consultadas no Corpus Nilc/So Carlos, disponvel em www.linguateca.pt. Adotamos trs faixas diferentes de freqncia: baixa de 0 a 100 ocorrncias; mdia de 101 a 500 ocorrncias; alta acima de 500 ocorrncias.
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plural em es? E o contrrio (itens etimolgicos em es migrando para os e es), ocorreu? Para responder a essa pergunta, reorganizamos os dados em outra tabela, que apresenta os resultados com relao ao plural etimolgico das palavras. Respostas Respostas Respostas Plurais em OS em ES etimolgicos em ES N % N % N % Etim. ES 562/574 97,9 11/574 1,9 1/574 0,17 Etim. OS 206/458 44,9 236/458 51,5 16/458 3,4 Etim. ES 37/247 14,9 13/247 5,2 197/247 79,7 Nessa tabela, observamos que os plurais em os e es migraram para a classe de es (44,9% e 14,9%, respectivamente, conforme negrito), mas o contrrio (itens em es adotarem plural em os ou es) ocorreu de forma incipiente, em 1,9% e 0,17% dos dados, respectivamente. Observamos, portanto, que a alta freqncia de tipo do plural em es est atraindo para essa classe membros que originalmente eram pluralizados em os e es. Com relao tabela acima, uma observao importante: nela, esto contabilizados todos os itens adotados no experimento, ou seja, palavras pluralizadas etimologicamente em es, os e es. Como vimos, a grande corrente de migraes de plurais de os e es na direo de es. Por causa disso, fizemos a seguinte opo metodolgica: j que estamos analisando analogias em direo ao plural em es, conclumos que no faria sentido manter em nossa anlise estatstica os dados de plurais etimolgicos em es. Se justamente nessa direo que as migraes de plurais ocorrem, no faz sentido incluir itens que j so, naturalmente, pluralizados em es. Ademais, manter esses itens em nossos dados poderia mascarar os resultados de fatores que possivelmente interfeririam na analogia de pluralizao. Exclumos, portanto, as ocorrncias de plurais etimolgicos em es e passamos a considerar, em nossa anlise, apenas os itens terminados em os e es etimolgicos, a fim de observar se as migraes de plurais manter-se-iam. Os resultados podem ser conferidos na tabela abaixo: Plural em Plural em Plural em ES OS ES nmero % nmero % nmero % 243/705 34,4 249/705 35,3 213/705 30,2 Observamos que, mesmo aps excluso de plurais etimolgicos em es, ainda grande (34,4%) o nmero de itens em os e es que migraram para a classe de es. Conclumos, portanto, que nossa hiptese inicial de trabalho (de que as migraes de plural eram em direo a es, devido sua alta freqncia de tipo) faz sentido. Submetemos os dados (sem os plurais etimolgicos em es) ao programa SPSS, a fim de verificar a relevncia dos demais fatores lingsticos. O software considerou significativos os fatores tonicidade, nmero de slabas e freqncia de ocorrncia. Comentaremos cada um desses fatores em separado. Com relao tonicidade, observamos os resultados na tabela abaixo: Oxtonas Paroxtonas N % P.R. N % P.R. ES 233/634 36,7 0.66 10/71 14 0.33 OS/ES 16 401/634 63,2 0.33 61/71 85,9 0.66 As palavras oxtonas favorecem o plural em es (0.66) e as paroxtonas o desfavorecem (0.33). Provavelmente, isso ocorreu porque, no lxico do PB, todos os paroxtonos so pluralizados em os, tais como bno bnos, rfo rfos, sto stos. Essa informao foi preservada pelos falantes entrevistados, visto que apenas 10 itens paroxtonos (14%) foram pluralizados em es. Observa-se, portanto, a existncia de um esquema local formado por similaridades fonolgicas que fazem com que o padro de plural em os, apesar de sua baixa freqncia de tipo, seja mantido nesse grupo especfico de palavras (paroxtonas). Para nmero de slabas, os resultados so os seguintes: Monosslabos Polisslabos N % P.R. N % P.R. ES 0/260 0 0 243/445 54,6 0.99 OS/ES 260/260 100 0.99 202/445 45,3 0
Deste ponto da anlise em diante, fundimos o resultados para plurais em os e es, porque o nmero de palavras do PB que adotam esses plurais pequeno, conforme vimos anteriormente, na subseo 3.
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Todos os itens monosslabos do PB so pluralizados em os ou es, como mo mos, po pes. Essa informao tambm foi preservada pelos falantes, j que no houve sequer uma palavra monosslaba (etimolgica em os ou es) que adotasse plural em es. Observa-se, novamente, a existncia de um lxico mental rico em interconexes fonolgicas, das quais informaes morfolgicas, como a manuteno de uma desinncia de plural, emergem. Finalmente, apresentamos, abaixo, os resultados para freqncia de ocorrncia: Freqncia baixa Freqncia mdia Freqncia alta N % P.R. N % P.R. N % P.R. ES 198/268 73,8 0.79 36/227 15,8 0.42 9/210 4,2 0.25 OS/ES 70/268 26,1 0.20 191/227 84,1 0.57 201/210 95,7 0.74 Atravs da tabela acima, observamos que as palavras de baixa freqncia de ocorrncia favorecem a adoo de plurais em es (0.79), as de freqncia mdia desfavorecem ligeiramente as migraes (0.42) e as de freqncia alta desfavorecem amplamente a adoo de plurais em es (0.25). Observa-se, portanto, que as palavras de alta freqncia so mais disponveis no lxico mental e por isso costumam ser mais resistentes a mudanas analgicas, ainda que haja um padro de tipo mais freqente, como o caso de es. Principais concluses Este breve artigo analisou evidncias diacrnicas e sincrnicas de que eventuais processos analgicos na classe de plurais em o podem ser explicados atravs de efeitos de freqncia, nos seguintes termos: palavras altamente freqentes tornam-se mais independentes de sua classe e seu plural preservado, ainda adotem um tipo (padro de pluralizao) infreqente na lngua; palavras pouco freqentes, por no serem semanticamente autnomas, dependem de sua classe para que sejam relembradas. Se essas pertencerem a um padro pouco freqente (caso de os e es), acabam sucumbindo analogia e adotando outro plural, diferente do etimolgico (no caso, es). Observamos, tambm, que o lxico mental dos falantes organizado atravs de redes de conexes semnticas e fonolgicas. Informaes como o nmero de slabas e a tonicidade das palavras emergem dessas redes e podem colaborar para a preservao de plurais pouco freqentes. Como desdobramento para esta pesquisa, consideramos a possibilidade de elaborar um experimento com palavras inventadas, a fim de verificar como os falantes aplicam as diferentes desinncias de plural em o. Por agora, ficam apenas as evidncias diacrnicas e sincrnicas brevemente apresentadas neste artigo. Referncias bibliogrficas ALMEIDA, Napoleo Mendes de. Gramtica metdica da lngua portuguesa. 41 ed. So Paulo: Saraiva, 1997. BYBEE, Joan. Regular morphology and the lexicon. Language and Cognitive Processes. Cambridge, n. 10, 1995, p. 425-455. ________. Phonology and language use. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. (Cambridge Studies in Linguistics, 94). Corpus NILC/So Carlos. Disponvel em www.linguateca.pt. CUNHA, Celso; CINTRA, Lindley. Nova gramtica do portugus contemporneo. 2 ed. Lisboa: Edies Joo S da Costa, 1985. FERNANDES, Xavier. Questes de lngua ptria. Revista Ocidente. Lisboa, 1947. v. 2. Moderno Dicionrio Michaelis da Lngua Portuguesa. Disponvel em http://www2.uol.com.br/michaelis/. NUNES, Jos Joaquim. Compndio de gramtica histrica portuguesa. 3 ed. Lisboa: Livraria Clssica Editora, 1945. PARREIRA, Manuela; PINTO, J. Manuel de Castro. Manuel. Pronturio ortogrfico moderno. Lisboa: Edies Asa, 1985. ROCHA LIMA, Carlos Henrique da. Gramtica normativa da lngua portuguesa. 29 ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Cia. Editores, 1984. SAID ALI, Manuel. Gramtica histrica da lngua portuguesa. 3 ed. So Paulo: Edies Melhoramentos, 1964. SEQUEIRA, Francisco Martins de. Aspectos do portugus arcaico. Lisboa: Livraria Popular, 1943.
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O homem burgus: afetividade e contradies Andr Dias Silncio, por favor, / Enquanto esqueo um pouco/ A dor do peito/ No diga nada sobre meus defeitos/ Eu no me lembro mais/ Quem me deixou assim... 17 Vrias so as possibilidades de se encarar o homem burgus, esse sujeito que parece sempre remeter para um outro exterior, do qual no fazemos parte e com o qual nem nos identificamos, sobretudo quando o foco da anlise ressalta os aspectos ambguos da constituio do seu carter. O homem burgus poderia, por exemplo, ser analisado sob a perspectiva filosfica, poltica, ou histrica. No entanto, optei por tentar compreender melhor o seu universo (no qual, seguramente, est contido muito do nosso) a partir do enfoque da afetividade. Como companheiros de viagem, no ensaio que ora se inicia, estaro presentes o cinema e a literatura, atravs do filme Pequeno dicionrio amoroso, produo brasileira de 1997, dirigido por Sandra Werneck, e das crnicas O amor acaba e Receita de domingo, do mestre Paulo Mendes Campos, extradas do livro, O amor acaba: crnicas lricas e existenciais. As obras destacadas funcionaro como veculos em que sero investigados aspectos variados da afetividade desse nosso tipo humano, repleto de diversidade e com uma riqueza de contradies (KONDER, 2000, p.15) relevante destacar que o homem burgus, enfocado neste estudo, j no mais aquele habitante dos aglomerados urbanos da Idade Mdia, nem tambm aquele sujeito integrante de uma classe social que ocupava uma posio intermediria entre a aristocracia e o artesanato. Antes, se est falando de um possvel sentido atual de burgus, ou seja, aquele indivduo cujos interesses se identificam, direta ou indiretamente, com as instituies dominantes, em qualquer das esferas sociais. Embora o homem burgus, aqui retratado, esteja comprometido com o seu tempo, qual seja, a nossa contemporaneidade, considero relevante destacar a contradio contida no fato de ele ainda carregar consigo, guardadas as devidas propores, as marcas profundas de uma vivncia, por um lado barroca, e, por outro, romntica, sobretudo quando pensamos na esfera da afetividade. Basta lembrar que, de forma similar ao homem barroco que procurava conciliar tendncias contraditrias (o teocentrismo medieval e o antropocentrismo renascentista), vivenciando, por isso, intensamente a experincia da ciso , ou, como o homem romntico que, na busca da valorizao do individualismo e da subjetividade, acabava experimentando, em certa medida, uma existncia fragmentria, solitria, sofrida e melanclica, numa fuga da realidade em busca de um mundo ideal encontrado sempre no passado ; o homem burgus, no presente, funde essas duas categorias, aparentemente dspares, a saber: ciso barroca e idealizao romntica do mundo, como buscarei demonstrar a partir das passagens selecionadas do filme e dos trechos extrados das crnicas. Entre seus vrios trunfos, o filme Pequeno dicionrio amoroso conta com uma ficha tcnica exemplar, que vai desde um roteiro bem-humorado e inteligente construdo pela dupla Jos Roberto Torero e Paulo Halm, passando pela bela fotografia do Rio de Janeiro, sempre valorizada pelo olhar de Walter Carvalho, somada inspirada trilha sonora composta e selecionada por Ed Mota e Joo Nabuco, pela direo competente de Sandra Werneck, at chegar na correta escolha do elenco encabeado por Daniel Dantas (Gabriel) e Andra Beltro (Luiza), tendo como coadjuvantes Tony Ramos (Barata) e Mnica Torres (Marta), e, contando, ainda, com o auxlio luxuoso das participaes especiais de Jos Wilker (impagvel na figura do advogado cnico) e Glria Pires (Bel, a ex-esposa de Gabriel). Desde a primeira cena at o final, o filme revela um panorama das contradies afetivas do homem burgus contemporneo, eternamente dividido entre as sensaes de medo e desejo, amor e apatia, solido e rotina, que, ora conduzem-no a uma idealizao do sujeito destinatrio de seus sentimentos, ora levam-no a uma construo estereotipada do perodo do incio da relao amorosa, como pode ser observado nas falas das personagens Gabriel e Luiza: A palavra casamento sempre me deu pnico, taquicardia. [...] Casamento coisa de doido [...] Ser que eu sou o nico que percebe que casamento sempre d errado, sempre. Ningum
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VIOLA, Paulinho da. Para ver as meninas. In: Paulinho da Viola. EMI MUSIC, Rio de Janeiro, 1971.
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v essa multido de casados infelizes? Eu acho que casamento igual a caipirinha de boteco: todo mundo sabe que d dor de cabea, mas, todos querem experimentar. 18 O meu maior sonho encontrar um homem maravilhoso [...] S que as coisas nem sempre so como eu gostaria que fossem. Mas tambm, basta que ele faa alguma coisa legal, de vez em quando, para eu acreditar que posso ser feliz de novo. Porque sempre assim, a gente est sempre tentando recuperar aquele amor do comeo... 19 Ambas as falas evidenciam tanto o medo de se entregar a uma relao estvel, o casamento, como tambm remetem a uma profunda nostalgia que tende a idealizar o incio de toda relao amorosa. A marca mais contundente da referida nostalgia a submisso incondicional ao outro, que faz com que o sujeito tenha contentamento, apenas, com longnquos arroubos de uma fenecida paixo incapaz de restaurar, no presente, a alegria passada. O teor contraditrio das passagens citadas pode ser bem traduzido pela viso aguda de uma das mais sensveis escritoras brasileiras, que, em um de seus romances, poderia sintetizar a situao descrita no filme, da seguinte forma: Temos amontoado coisas e seguranas por no termos um ao outro (LISPECTOR, 1991, p. 57). O filme, em sua abertura, apresenta um frustrado Gabriel diante de uma irada Bel, tendo como cenrio a sala de audincia de um tribunal, ltima instncia de resoluo oficial do litgio matrimonial. No centro das atenes, est, no o casal litigioso, mas sim a figura do advogado cnico, que lembra mais um bomio do Baixo Gvea (quase sempre, simptico e inconveniente ao mesmo tempo), com sua retrica custica que congrega um misto de ceticismo, canalhice e uma viso particular da realidade, exemplar no que diz respeito exposio das confuses afetivas presentes no universo do homem burgus: Os homens e as mulheres, esses seres to diferentes. Seres , que s vezes so at mesmo opostos. O que os une, eu pergunto? Os romnticos responderiam: o amor, o maravilhoso e sublime amor. Ora o amor, sejamos francos, senhoras e senhores, o amor no dura mais do que setenta dias, ou trinta e duas cpulas, ou o que vier primeiro. Depois vm o cotidiano, a monotonia, a rotina e o tdio. 20 Sob a batuta de Sandra Werneck, no s os atores, mas todo o j citado corpo tcnico do filme, vai colaborar para compor, de fato, um delicioso mosaico dos encontros e desencontros sentimentais e afetivos do nosso tipo humano, sempre envolto nas suas confuses mentais, porm disposto a consultar o dicionrio amoroso da existncia, sintetizado na fala final da personagem de Tony Ramos, que diz: Amar procurar sempre. Nas crnicas O Amor Acaba e Receita de Domingo, Paulo Mendes Campos eleva mxima potncia tanto as contradies, esperanas, cises e angstias afetivas, quanto o ideal de vida sentimental do homem burgus. Em O amor acaba, o autor utiliza uma escrita visceral, dissecando, atravs do narrador, toda sorte de emoes e sentimentos, sinalizadores da presena de um esprito, simultaneamente, barroco e romntico do homem burgus: O amor acaba. [...] depois duma noite votada alegria pstuma, que no veio; e acaba o amor no desenlace das mos no cinema, como tentculos saciados, e elas se movimentam no escuro como dois polvos de solido 21. O trecho acima evidencia o turbilho de sofrimento e ciso em que est submerso o narrador, (e todos quantos passam por circunstncias similares), que, na impossibilidade de encontrar uma sada concreta para o amor que est morrendo no presente, busca refgio na alegria do passado. Outro sentimento importante presente na crnica a frustrao, advinda dos desejos no realizados, acumulados num cotidiano implacvel de marasmo, conformismo e pseudo-segurana congeladora dos sentimentos e dos desejos: O amor pode acabar [...] no filho tantas vezes semeado, s vezes vingado por alguns dias, mas que no floresceu, abrindo pargrafos de dio [...]; em apartamentos refrigerados, [...] aturdidos de delicadezas, onde h mais encanto que desejo 22. A afetividade expressa pelo narrador de O Amor Acaba vai revelar, ainda, aquela que ser uma das mais importantes contradies do ser humano na esfera da vida sentimental, e, que, ao contrrio do que possa parecer em uma primeira leitura menos atenta, os sentimentos que presidem esta crnica so respectivamente o senso da realidade e o otimismo, que ressaltam sempre o sentido de precariedade das relaes humanas e a possibilidade de sempre recomear: O Amor [...] s vezes no acaba e simplesmente esquecido como um espelho de bolsa, [...] s vezes o amor acaba como se fora melhor nunca ter existido; mas pode acabar com
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Fala da personagem Gabriel em Pequeno dicionrio amoroso. Rio de Janeiro: Lumire, 1997. Idem, fala da personagem Luiza. 20 Idem, fala da personagem Advogado. 21 CAMPOS, Paulo Mendes. O amor acaba. In: O amor acaba: crnicas lricas e existenciais. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, p. 21. 22 Idem, ibidem.
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doura e esperana; [...] em todos os lugares o amor acaba; a qualquer hora o amor acaba; por qualquer motivo o amor acaba; para recomear em todos os lugares... 23 Com relao Receita de Domingo, podemos inferir que esta crnica expressa o ideal mximo de felicidade do homem burgus, alm de traduzir os seus desejos mais escondidos ou perdidos, quase sempre suplantados pela dureza das solicitudes da vida prtica: Despertar com a primeira luz cantando e ver dentro da moldura da janela a mocidade do universo, [...] Da rea subir uma dissonncia festiva [...] anunciando que a qumica e a ternura do almoo mais farto e saboroso no foram esquecidas[...] [...] Zanzar pela casa, lutar no cho com o caula, receber dele um soco que nos deixe doloridos e orgulhosos. A mulher precisa dizer, fingindo-se zangada, que estamos a fazer uma baguna terrvel e somos mais crianas do que as crianas. 24 O fragmento citado nos ilumina no sentido de melhor compreender a ciso do nosso tipo humano, que, de um lado, est enredado nos apelos das necessidades materiais e, de outro, reclama a indispensvel redescoberta das pequenas alegrias, quase sempre, atropeladas pela correria desenfreada do dia-a-dia, em sua trajetria social e existencial. O ncleo familiar de suma importncia na construo do ideal de felicidade do homem burgus. Porm, alm de desempenhar um papel de destaque na consolidao da sua identidade, a intimidade familiar e a casa vo se revelar como fiis depositrias das esperanas de vencer todos os fantasmas que assombram a existncia desse sujeito: Novamente em casa, conversar com a famlia. Contar uma histria meio macabra aos meninos. Enquanto estes so postos em sossego, abrir um livro. Sentir que a noite desceu e as luzes distantes melancolizam. Se a solido assaltar-nos, subjug-la; se o sentimento de insegurana chegar, usar o telefone; se for a saudade, abrig-la com reservas; se for a poesia, possu-la 25. importante ressaltar, tambm, que, ao contrrio de uma certa viso difundida, a literatura ao invs de empurrar o indivduo para um mundo de fantasias, vai, na realidade, aguar sua sensibilidade para as coisas e sentimentos do mundo concreto, fazendo com que ele tenha clareza da sua condio existencial real e sua construo de vida ideal: O Livro precisa dizer-nos que o mundo est errado, que o mundo devia, mas no composto de domingos. Ento, como uma espada, surgir da nossa felicidade burguesa e particular uma dor viril e irritada, de lado a lado. Para que os dias da semana entrante no nos repartam em uma existncia de egosmos. 26 Antes de encerrar este ensaio, de suma importncia esclarecer que, ao escrever no supus, em momento algum, que as questes afetivas e existenciais so prerrogativas exclusivas da burguesia. Apenas desenvolvi a anlise sob esta tica, em funo de julgar ser este recorte relevante dentro de to amplo universo investigativo, repleto de outras abordagens tambm instigantes. Ao finalizar esta breve viagem pelo universo afetivo e existencial do homem burgus, podemos concluir que as contradies, encontros, desencontros, cises, angstias e esperanas so, na realidade, possibilidades presentes na trajetria de todos os sujeitos no importando sua origem ou classe social. O que de fato far diferena, ser a maneira de perceber e lidar com esta multiplicidade de sentimentos e situaes, o que me leva a encerrar estas reflexes parafraseando a certeira cano de Vinicius Moraes, Aquarela, composta para a singela melodia de Toquinho, e afirmar que as experincias, sem pedir licena mudam nossas vidas e depois convidam a rir ou chorar. Referncias bibliogrficas CAMPOS, Paulo Mendes. Receita de domingo. In: O amor acaba: crnicas lricas e existenciais. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, p. 17-19. ________. O amor acaba. In: O amor acaba: crnicas lricas e existenciais. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, p. 21-22. KONDER, Leandro. Os sofrimentos do homem burgus. So Paulo: Editora SENAC, 2000. LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. 18 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991. VIOLA, Paulinho da. Para ver as meninas. In: Paulinho da Viola. Rio de Janeiro: EMI MUSIC, 1971. Pequeno dicionrio amoroso, Lumire, 1997.
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Idem, p. 22. Idem, 17. 25 Idem, p. 18. 26 Idem, p.19.
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Entre o contemplar e o atuar: Ricardo Reis e a escolha de uma Ldia possvel Andr Marinho Ao afirmarmos que no exerccio literrio de Jos Saramago encontramos metaforizaes que remetem o leitor a determinado perodo histrico, estamos diante de uma peculiaridade de sua obra: a tnue fronteira entre Histria e Literatura. Mas a relao entre esses saberes no uma relao qualquer. O autor se utiliza dessa tenso para ultrapassar, em sua obra, os limites temporais da Histria e exercer o seu projeto de Literatura, recriando e redimensionando perspectivas de personagens, conferindo-lhes, em acrscimo produtivo, a perspectiva do tempo da narrao. Para o caso, tomemos o ano de 1984, data da publicao de O ano da morte de Ricardo Reis, romance do qual nos ocuparemos aqui, ainda que o referido por esta narrativa seja como veremos o ano de 1936. Nessa confluncia de tempos 1984 / 1936 que pretendo abrir espao para a investigao da figura feminina neste romance de Jos Saramago, numa leitura que exigir, evidentemente, o estabelecimento de relaes entre literatura e histria. A despeito de algumas raras heronas Ema Bovary, Capitu, Maria Eduarda que, apesar de estigmatizadas, conseguiram empreender o salto de independncia numa sociedade falocrtica, o discurso literrio da tradio, e sobremaneira o discurso literrio portugus, ao reconstituir um modelo de sociedade essencialmente patriarcal, no raro preteriu o espao do feminino, e a mulher ali aparecia submissa e circunscrita atmosfera familiar, enquanto ao homem se concedia o lugar da mudana, do trabalho, da viagem, j que muito lusitanamente ele se via ligado nsia dos descobrimentos. Para alm de experincias revolucionrias como a da escrita das Novas cartas portuguesas, de autoria das chamadas trs Marias i , foi a literatura do ps-25 de Abril, quando Portugal parece acordar do tempo difcil da presso da ditadura salazarista por que passou ao longo de quase 50 anos, que abriu espao para se reconsiderar a posio da mulher como militante na sociedade e como figura de proa na construo romanesca. Saramago investe nesta linhagem de pensamento criando personagens femininas de grande destaque, ao olhar de perto e minuciosamente para elas com olhos do seu presente, resgatando-as da sombra a que o poder pblico e privado as tinha condenado. Essas mulheres da fico de Saramago questionam, opinam, e exercem papel fundamental dentro da narrativa e no contexto da Histria. Um exemplo que tiramos dessa gama de personagens a Ldia, de O ano da morte de Ricardo Reis, que ser o foco deste trabalho. Para tentar compreend-la numa dimenso que ultrapassa o meramente referencial, ser importante, sobretudo, atentarmos para o percurso literrio desse nome Ldia que vem de uma tradio potico-pastoril, passando evidentemente pelas odes pessoanas at sua incurso no romance de Saramago. Jos Saramago joga certamente, em seu romance, com a recuperao das musas j feita anteriormente pelo heternimo pessoano Ricardo Reis, revertendo, no entanto, o modelo tico e at esttico que antes ali se configurara: se ambas as Ldias (a das odes e a do romance) possuem o mesmo nome, seus atributos sero completamente opostos, pois a Ldia de Saramago est longe da musa etrea e distante. antes uma mulher-a-dias que assume uma funo poltica, torna-se autntica e consciente inclusive da morte, de que tanto o poeta tentou proteg-la. Numa cena, quase ao final do romance, em que a personagem adentra pela ltima vez a casa de Ricardo Reis em Lisboa, o narrador, permitindo-lhe o trnsito das idias prprias em discurso indireto livre, dir: (...) pela primeira vez pergunta a si mesma o que vem fazer a esta casa, ser a criada do senhor doutor, a mulher-a-dias, nem sequer a amante, porque h igualdade nesta palavra, amante, amante, tanto faz macho como fmea, e eles no so iguais. (RR, p. 391) Aqui j podemos ver a conscincia que tem Ldia de sua condio feminina usurpada pelo poder masculino, mais que isso, de seu direito injustamente roubado de se tornar participante do espetculo do mundo e questionadora de seu papel na sociedade. Recusa, nesse sentido, o fado utpico legado mulher, musa, de tal modo que o romance se constri em um movimento contrrio passividade clssica o que se evidencia pela voz crtica do narrador e pela figura atuante de Ldia. Esse narrador constri a sua Ldia a partir da viso social do sculo XX (ps 25 de abril), apesar de inseri-la historicamente no ano de 1936. O descompasso da personagem no tempo , no entanto, proposital. Seria preciso esse choque temporal para que Ldia se reinventasse e se percebesse diferente do estatuto de musa. O desajuste que se d, ento, desestrutura tambm Ricardo Reis, que percebe estar de volta a uma ptria que ele mesmo abandonou e de frente para uma criatura que, ao mesmo tempo, e no sua. De permanente, resta-lhe apenas o nome: Ldia. Com evidente ironia, Saramago se permite imaginar um dilogo entre Fernando Pessoa e Ricardo Reis a propsito de Ldia: Meu caro Reis, voc, um esteta, ntimo de todas as deusas do Olimpo, a abrir os lenis da sua cama a uma criada do hotel, a uma servial, eu que me habituei a ouvi-lo falar a toda hora, com admirvel constncia, das suas Ldias, Neeras e Cloes, e agora sai-me cativo duma
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criada, que grande decepo, (...) tem graa a situao, tanto voc chamou por Ldia, que Ldia veio (...) Veio o nome de Ldia, no veio a mulher, No seja ingrato, voc sabe l que mulher seria a Ldia das suas odes, admitindo que exista tal fenmeno, essa impossvel soma de passividade, silncio sbio e puro esprito, duvidoso, de facto. (RR, p. 118) O tom provocador da personagem Fernando Pessoa ratifica em Ricardo Reis a conscincia da disparidade entre a Ldia das odes e a Ldia do romance. Reis confessa ver em comum entre ambas somente o nome e reclama por isto. A voz de Pessoa, de um sbio morto que agora, mais que um espectador, v e analisa o espetculo do mundo, diz que a Ldia do Reis heternimo, isto , a Ldia ideal, era qui impossvel, o que confere, por oposio, um estatuto de grande veracidade figura de Ldia dentro do romance. Mais que uma Ldia comum, a Ldia construda por Saramago deveria ser uma Ldia possvel dentro de seu tempo autoral. A reflexo que subjaz leitura de Saramago ainda de que, se tivessem existido, no passado, Ldias, Neeras e Cloes dotadas de mais conscincia ou, ao menos, mais participantes e menos contempladoras, o espetculo poderia ter sido diferente. A dificuldade que Ricardo Reis tem de aceitar Ldia a mesma que tem para com a realidade. Mas se por um lado Ldia lhe nega todas as suas expectativas quando se distancia da imagem idealizada que ele prprio construra enquanto heternimo pessoano , ela tambm o nico elo de manuteno entre Reis e o mundo. Ldia lhe abre assim a possibilidade de fazer com que ele siga o mesmo caminho que ela trilhou: da idealizao personificao, insero na Histria. O problema que, para tanto, Reis precisaria aceitar tambm o seu papel de agente humano, assumindo-se falvel, numa metamorfose radical que evidentemente no lhe parece fcil aceitar. A imagem do encontro amoroso entre as personagens pode exemplificar essa passividade de Reis, a sua quase infantilidade, a sua hesitao, enquanto Ldia mantm-se firme sempre, agente da cena: (...) ento Ldia entra, segura ainda a toalha sua frente, com ela se esconde, no delgado cendal, mas deixa-a cair ao cho quando se aproxima da cama, enfim aparece corajosamente nua, hoje dia de no ter frio, dentro e fora todo o seu corpo arde, e Ricardo Reis quem treme, chega-se infantilmente para ela, pela primeira vez esto ambos nus, depois de tanto tempo (...) (RR, p. 255) Na dimenso poltica que a personagem assume, Ldia tambm continua a tentar abrir os horizontes de viso de Ricardo Reis, como a mostrar-lhe, a seu modo, a mquina do mundo. Dessa maneira, como se a Ldia de Saramago se aproximasse paradoxalmente de uma outra forma de deidade, no a inalcanvel ou inspiradora musa pessoana, mas uma deidade participativa, a que demonstra, a que conhece, o que faria dela uma espcie de Ttis que aponta as engrenagens da vida para o seu navegador, mesmo que sem aparente sucesso, j que Ricardo Reis s muito lentamente reage, mostrando-se demasiadamente crdulo dentro de uma realidade forjada, de um sistema corrompido. Ldia, entretanto, quem, atravs da sabedoria ativa do irmo Daniel, passa a ler o mundo como quem o sente, como quem dele participa, enquanto Ricardo Reis, ao contrrio, opta de modo simplista pela viso parcial dos jornais da poca. Est no jornal, eu li, No do senhor doutor que eu duvido, o que o meu irmo diz que no se deve fazer sempre f no que os jornais escrevem, Eu no posso ir a Espanha ver o que se passa, tenho de acreditar que verdade o que eles me dizem, um jornal no pode mentir, seria o maior pecado do mundo, O senhor doutor uma pessoa instruda, eu sou quase uma analfabeta, mas uma coisa eu aprendi, que as verdades so muitas e esto umas contra as outras, enquanto no lutarem no se saber onde est a mentira (...) meu irmo diz que enquanto os pobres esto na terra e padecem nela, os ricos j vivem no cu vivendo na terra, Sempre me respondes com as palavras do teu irmo, E o senhor doutor fala-me sempre com as palavras dos jornais. (RR, p. 388) Como podemos ver, Ldia est sempre em um para alm, em um patamar que surpreende seu interlocutor, que ultrapassa a condio social que lhe imputada. Mesmo com o discurso do outro, mesmo transmitindo as ideologias do irmo comunista que lhe servia de mestre, ela rompe com a alienao, ela etimologicamente recusa estar fora, inserindo-se, muito pelo contrrio, como participativa, questionadora da realidade do seu pas naquele momento. E, entendendo-a, espera, como a terra, a possibilidade de mudana. Essa espera traduz-se, imageticamente, na sua gravidez do filho de pai incgnito, do filho que por coerncia com a base tica de sua referncia intertextual a poesia pessoana Saramago no ousou transgredir. No era certamente vivel que o roubo do heternimo se perpetuasse para alm dos admissveis nove meses da fico. O Ricardo Reis de Jos Saramago, apesar de abalado em sua construo ficcional, no assumiria o filho e em vez de optar por um caminho herico voltaria em seguida para o encontro com Pessoa no Cemitrio dos Prazeres. Ldia no tem medo, no se importa por no ter com quem dividir responsabilidades. Quer o filho, espera-o. Ignora se, mais tarde, ser ele participante de uma guerra absurda,
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se um destino cruel o aguarda e aqui o texto do narrador denuncia, do seu presente, um futuro do narrado: a guerra colonial que se iniciaria na Afrca em 1961. o presente do seu tempo que a incomoda, que a entristece e Ldia no hesita em optar entre a ahistoricidade da musa horaciana das odes de Reis e a autenticidade sugerida pelo irmo Daniel, escolhendo para si e para o filho a experimentao da vida, de fato vivida, recusando-se a estar sempre beira-rio, beira-estrada. Como se dialogasse com a Ldia clssica, um poema de Sophia de Mello Breyner Andresen ii alerta-a sobre os perigos da falta da vontade de agir: No creias, Ldia que nenhum estio Por ns perdido possa regressar Oferecendo a flor Que adimos colher. Cada dia te dado uma s vez E no redondo crculo da noite No existe piedade Para aquele que hesita. Mais tarde ser tarde e j tarde. O tempo apaga tudo menos esse Longo indelvel rasto Que o no-vivido deixa. No creias na demora em que te medes. Jamais se detm Kronos cujo passo Vai sempre mais frente Do que o teu prprio passo E como se ouvisse tais palavras, a Ldia do romance parece decidir-se. O narrador nos informa: Quando Ldia, concludos os seus trabalhos domsticos, entrou no escritrio, Ricardo Reis tinha o livro fechado sobre os joelhos. Parecia dormir. Assim exposto, um homem quase velho. Olhou-o como se fosse um estranho, depois, sem rumor, saiu. Vai a pensar, No volto mais, mas a certeza no tem. (RR, p. 392) Embora a situao por que passa no lhe d certezas, ela opta pela esperana, nega-se ao descomprometimento assumido por Reis que vai para os Prazeres junto com Pessoa. A opo de Ldia, portanto, de fazer-se personagem da histria, sujeito efetivo. Com o rompimento de Reis e Ldia, anunciase metaforicamente o trmino da tenso entre o contemplar e o atuar, e a terra portuguesa, ao final do romance, embora ainda no pronta, embora tivesse ainda que esperar algumas duras dcadas pela liberdade de Abril como sabia seu autor escrevendo nos anos 80 do j passado sculo XX faz-se utopicamente espao espera de um desfecho mais positivo para este espetculo do mundo. Referncias bibliogrficas ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Obra potica Lisboa: Editorial Caminho, 1991, v. 3. CERDEIRA, Teresa Cristina. O avesso do bordado: ensaios de literatura. Lisboa: Editorial Caminho, 2000. ________. Jos Saramago entre a histria e a fico: uma saga de portugueses. Lisboa: Dom Quixote, 1989. FERREIRA, Antnio Manuel. As vozes de Ldia. In: Agora: estudos clssicos em debate, 2001, n. 3, p. 247268. FIGUEIREDO, Mnica. Pela recusa do destino das pedras, Saramago reinscreve Cames. In. Revista Camoniana, 2003, n. 14, v. 3, p. 359-382. SARAMAGO, Jos. O ano da morte de Ricardo Reis. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. SIMAS, Leonor. Do Rio a Lisboa com Saramago e Ricardo Reis. In: Letras de hoje. 1990, n. 3, v. 25, p. 7584.
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Drcula: a Inglaterra oitocentista e a crise de paradigmas Andr Soares da Cunha Beatriz Pinheiro de Campos Everton Fernando Pimenta Francisco de Castro Samarino e Souza Pensar na criao artstica, seja sob o ponto de vista das artes plsticas, cnicas ou da literatura tambm buscar uma explicao para a realidade de uma poca. pensar que toda e qualquer representao de uma determinada realidade surge de algo, de um gnio criador, ou de um esprito de poca. Quem o real criador, um indivduo ou um esprito presente no conjunto dos homens? No final do sculo XIX, o terico Hiplite Taine, de inspirao positivista, formulou a idia de que a obra de arte era o resultado do meio no qual o artista estava inserido. instigante pensarmos num gnio criador que extrapola a realidade por possuir de um dom que poucos homens possuem, no entanto, difcil pensarmos no homem, bem como em suas obras humanas, fora de um contexto. A realidade dada de forma muito ampla, um caos, o qual somente podemos organizar e entender a partir de recortes dessa grande desordem. Os objetos cientficos (a matemtica, os tomos a prpria sociedade), e as temticas artsticas, (uma paisagem, um rosto, formas geomtricas), so os fragmentos dessa realidade, cuja escolha tem por finalidade desde a simples cpia para fins decorativos, at a criao da vida. Assim, na produo de qualquer obra sempre est presente um recorte da realidade, produzido por um indivduo. Se concentramos nossas idias na obra literatura, torna-se importante, a realizao de uma anlise da biografia do autor, acompanhada de um breve estudo da sociedade inglesa vitoriana, na qual ele estava inserido, para entendermos sua obra. Portanto, no caso da obra Drcula, de Bram Stocker, necessrio entender a Inglaterra vitoriana, marcada fundamentalmente pelo sistema de produo altamente concentrada na indstria e tambm pela mentalidade cientificista, na qual a informao passou a tomar um lugar significante na vida social, com um efetivo crescimento da imprensa e da publicao de livros. Para Thomas Richards, uma das maiores caractersticas da era vitoriana foi o modelo de pensamento Darwinista, baseado no pressuposto de que todas as espcies evoluram de um primeiro ser a partir de mutaes. Tal compreenso, permeava as mentes dos ingleses do sculo XIX que se enxergavam em meio a um mundo no qual eles se encontravam no topo do processo evolutivo. dentro dessa atmosfera de pensamento que viveu o autor de Drcula. Nascido na Irlanda, em novembro de 1847, Abraham Stoker viveu em Londres onde assumiu a direo do Lyceum Theatre, a convite do famoso ator shakesperiano Henry Irving, tendo o mesmo servido como modelo para a descrio do mais famoso personagem de Stoker: o Conde Drcula. Apesar de viver em um meio homogeneamente dominado pelo pensamento cientfico, Stoker filiou-se sociedade secreta mgica-iniciadora da "Golden Dawn in the Outer". bem pertinente pensarmos que essa formao mstica de Stoker representou influncia no que tange a criao do Drcula. Esse conflito entre o misticismo e o pensamento cientifico de fins do sculo XIX, presente de certa forma na vida do autor, transparece tambm em Drcula. Sob esse vis centraremos nossas anlises no que diz respeito a obra. Para explorar a presena do pensamento Darwinista e da sociedade inglesa vitoriana na obra de Stoker necessrio nos voltarmos para a idia de cientificidade presente na mesma. Esta idia, constitui, em nosso entendimento, num dos principais momentos no qual se pode perceber o entrelace entre a obra literria e o contexto de sua produo. A partir do pensamento cientfico apresentado por Stoker, da maneira como os personagens lidam com o conceito de cientificidade, que se pode encontrar as razes de um pensamento puramente Darwinista. Para tal, tomaremos como base terica a descrio feita por Richards a partir do contexto da Inglaterra oitocentista, marcada pelo racionalismo advindo das concepes evolucionistas propostas por Darwin. Seguindo esse pensamento, a produo literria Inglesa, no era um lugar na qual se podia encontrar qualquer elemento que fuja a essa lgica evolutiva, que enfoque a monstruosidade. Sendo assim o Ingls oitocentista imbudo do pensamento evolutivo, fica impossibilitado de compreender a existncia de um ser que com o qual no tivesse ligao. Isso porque no mundo vitoriano tudo era passvel de uma explicao racional, assim, a crena nas possibilidades cientificas afastava a idia de que poderia existir algo que no pudesse ser entendido fora do mtodo cientfico. Nesse ponto, para Richards, Stoker procura romper com parte desse pensamento evolucionista, ao apresentar Inglaterra oitocentista a existncia de um monstro, com aparncia e abstrao humana (pensamento, sentimento, convvio social, etc). A dificuldade em conceber a idia de monstro demonstrada pelos personagens do prprio livro, tanto que, no incio da histria, os personagens agem com naturalidade
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na presena do Conde Drcula, pois, para eles, o monstro no apresentava nenhum perigo. a partir desta crise dos moldes cientficos que Stoker, no nosso entendimento, consegue um entrelace de sua obra com o contexto da poca, com o contexto de crise do racionalismo. Na obra, o personagem que mais demonstra insegurana na aceitao da existncia do Conde Drcula o Dr. John Seward, mdico e diretor de um hospcio, que se recusa a qualquer tipo de conhecimento que esteja fora das possibilidades de comprovao e explicao atravs da cincia. A maneira como Seward lida com o paciente Renfield, observando-o praticamente o tempo todo, coletando e registrando mudanas comportamentais no cotidiano do mesmo, para assim continuar com seus diagnsticos, demonstra o rigor com que Dr. Seward v a cincia e o quanto depende da empira, da prpria cincia e seus mtodos. De incio, o mdico se nega a aceitar a idia de que um vampiro poderia existir. S depois de ver Lucy, a mulher que foi atacada por Drcula, levantar-se de seu sepulcro e voltar-se contra ele, numa forma no morta, que ele acredita nas condies do vampiro, antes narradas por Van Helsing. Uma das conversa entre Seward e seu mestre esclarece muito as concepes desse sobre seu prprio tempo, sobre a forma pela qual ele realmente compreendia a cincia e sua funo: Amigo John um homem inteligente, corajoso e raciocina bem; mas os preconceitos o atrapalham. Voc no permite que seus olhos vejam e nem que seus ouvidos ouam, e aquilo que se passa longe dos afazeres dirios, no lhe diz respeito. No sabe que h coisas que no compreende, mas que existem; no percebe que algumas pessoas enxergam aquilo que outras no vem? Existem coisas novas e velhas, que no podem ser contempladas pelos olhos dos homens, porque este sabe de outras coisas que outros homens lhe disseram. Ah, o defeito da nossa cincia o de querer explicar tudo, quando no encontra explicao, diz que no h a explicar. Contudo, vemos diariamente ao nosso redor o florescimento de nossas crenas que se julgam novas, mas que so apenas antigas, pretendendo ser novas... (STOKER, Bram, 2004. p. 35) O elemento central dessa crtica presente no livro, sem dvida, opera na figura de Van Helsing. Este personagem, diferente de Seward, est alm da crise do racionalismo e da cientificidade. Em nosso entendimento, ele atua como ponto de transio entre o pensamento Darwinista, excessivamente cientfico, e o entendimento do monstro, basicamente aceitando-o. Isso se torna presente em momentos como os que Van Helsing, para ajudar Lucy, se utiliza de mtodos descartados pela cincia, por no terem comprovao emprica, como por exemplo, rode-la de alho para afastar a presena do vampiro, o que demonstra quo deslocado este personagem est do ingls oitocentista, representado por Seward. Helsing transpe justamente o dilogo provvel entre os dois tipos de valores: tradicionalista e cientificista, alm da crise que essa juno representa no prprio pensamento de Seward. Van Helsing se vale dos modelos tradicionalistas, fala sempre das supersties, da crena, busca em outras extenses as causas da existncia do monstro, mas no deixa de lado o mtodo cientfico. Quando tenta definir o que seria o personagem do Conde Drcula, o doutor mostra-se mais propenso a aceitar a realidade que compe a monstruosidade e enfrent-la, a tentar achar algum parmetro emprico para explicar tal presena monstruosa. A maneira de enfrentar o monstro no decidida somente por ele, porm, sua argumentao de grande influncia, tanto que todos os personagens passam a aceitar a existncia daquele: Para nossas concluses, teremos de nos basear apenas em tradies e supersties, o que no parece muito quando o caso em questo mais importante do que a vida ou a morte. Contudo devemos contentar-nos com esses dois elementos, em primeiro lugar porque no temos outros meios sob nosso controle e, em segundo lugar, porque afinal a tradio e a superstio so tudo. Embora o mesmo no ocorra conosco, no verdade que os outros acreditam nos vampiros exclusivamente por causa destes dois elementos? H um ano, qual de ns teria acreditado nessa possibilidade, no meio desse sculo XIX, realista, cientfico e ctico? Rejeitamos at mesmo uma crena que vimos justificadas diante dos nossos prprios olhos. (STOKER, Bram, 2004. p. 85-286) Percebe-se atravs dos pensamento e das prticas de Helsing, a presena de um novo paradigma, de uma nova forma de entendimento do mundo, que assimila tanto o conhecimento cientfico, quanto o tradicional. Esse novo paradigma, que supostamente surgiu na Europa no final do sculo XIX, muito bem descrito por Carlo Ginzburg em sua obra, Mitos emblemas e sinas. Suas colocaes sobre este assunto nos remetem demasiadamente ao personagem de Helsing e suas prticas na obra de Stoker. Nomeado pelo autor de paradigma indicirio ou semitico, esse novo modelo seria o afastamento dos moldes cientificistas e racionalistas para uma anlise em forma de indcios que compreenderiam cada vez mais o mundo dentro de seu espectro individual. Sob a gide desse pensamento, originaram-se faculdades como a psiquiatria, que se reservam ao entendimento do ser e das anlises de suas peculiaridades, que juntas remetem uma totalidade, a um possvel entendimento de uma realidade social na poca. Este paradigma se afasta do entendimento
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racional dedutivo, que ns entendemos como cientificista. Essa nova corrente de pensamento estaria coligada com os conflitos entre cientificismo e tradicionalismo apresentado por Seward e adaptado por Helsing. Esse conflito se mostra no personagem do Conde Drcula como ponte de entendimento de seus anseios e de sua colocao no contexto apresentado na obra. Como o Conde se coloca nesse contexto de crise de pensamento e como ele convive com essa nova sociedade em construo? O paradigma indicirio de Ginzburg pode explicar melhor a vontade de adaptao de Drcula a um meio to diferenciado e em tamanha mutao. No que diz respeito ao personagem Drcula, o ponto mais marcante a sua relao com a tradio. Stoker o cria a partir de um homem real, o Conde Vlad Tsepesh aka Drcula, nascido na Transilvania no ano de 1431. Na obra, ele personifica o modelo tradicional de pensamento, ele o puro autocrata das pocas medievais, com um diferencial que nos remete a um conflito latente: esse senhor feudal tem uma s preocupao: transportar-se e viver na Inglaterra tipicamente burguesa, sem abrir mo de sua relao com o passado, de sua superioridade legitimada pelo seu carter de nobre. Ao contrrio da Inglaterra vitoriana, na regio da Romnia medieval, a existncia de um vampiro possvel e aceitvel. O monstro no era uma parte do homem no que tange a evoluo das espcies, mas sim um ser explicado sob um ponto de vista mtico, mgico. Drcula resume um mundo dentro do qual sua realidade refletia o modelo de conhecimento existente. Ao definir a importncia de sua famlia, a braveza com que os Drculas lutaram a para a permanncia de um modelo social engessado no tempo, o personagem demonstra a veia tradicionalista presente na obra: Ns, os Szekelys, temos o direito de ser orgulhosos, pois em nossas veias corre o sangue de muitas estirpes bravas, que lutaram pelo poder com fria leonina. Aqui, no turbilho das raas europias, a tribo rgica trouxe da Islndia o esprito lutador que recebera de Tor e Wodin, e que seus guerreiros nrdicos ostentaram com to brbaras intenes no litoral da Europa, e tambm na sia e frica, at que o povo julgar que os prprios lobisomens haviam surgido. (STOKER, Bram, 2004. p. 63) Drcula enfrenta um grande problema quando almeja mudar-se para Londres, a capital do mundo moderno. A maneira como o personagem lida com esse conflito de modelos equilibrada por sua facilidade em pesquisar e estudar o mundo no qual iria viver, no qual pretendia uma adaptao. pertinente, neste momento, apontar a ligao dessa descrio feita por Stoker a partir do Conde Drcula, oriundo de um mundo tipicamente Oriental, com conceitos formulados por Edward Said em sua obra O oientalismo. O orientalismo uma descrio geogrfica, social, cultural, filosfica, filolgica e at poltica, construda pelo pensamento ocidental. Nessa perspectiva, o Oriente, seria um discurso, e esse no seguiria o padro ideal de sociedade pregado pelo ocidente. Logo, temos presente o conflito supracitado entre os valores tradicionais e cientficos, alocados atravs dos personagens, Seward e Drcula, como modelos organizacionais de uma sociedade ocidental e oriental, respectivamente. Ora, no estaria o prprio Stoker imbudo desse discurso ocidentalista a par do oriente? No seria, ento, uma vontade criada pelo prprio ocidente a de almejar a civilizao, a de Drcula querer mudar-se para Londres e desfrutar de todo o mundo burgus apresentado a ele como presente, como molde civilizatrio? Mas Stoker no deixa esse conflito de lado. Quando Harker vai ao encontro de Drcula, na Transilvania, ele se depara com um mundo afastado do seu, um mundo mstico, um mundo cristo ortodoxo, totalmente diferente do mundo protestante no qual se insere. H, ento, um forte conflito de valores tradicionais e burgueses, um conflito de paradigmas do prprio ocidente, j que a idia de oriente apenas um discurso. Embate que Stoker transporta de seu prprio contexto para sua obra. Drcula, ainda demonstra uma ligao com o modelo presente na Inglaterra vitoriana, porm, seu paradigma de pensamento no o paradigma de pensamento vitoriano. Para Richards o conflito entre paradigmas de pensamento resolvido no livro com a derrota do vampiro. Mesmo Helsing aceitando a veracidade dentro de ambos valores, ele lana mo do acmulo de informaes tradicionais e do mtodo cientfico para combater o monstro. He defeats Drcula by studying the functions of Drculas form. He makes careful note of the Vampires habits and habitat. His manner of investigation is a model of experimental method, and he refuses to explain to the others that the mysterious occurrence in the novel has been caused by a supernatural phenomenon until he can supply them with sufficient proof. (RICHARDS, Thomas, s/d. p. 63) A organizao da informao feita pelos personagens foi o elemento chave para a derrota do vampiro. De fato inegvel que o uso de elementos do mtodo cientfico foi crucial na derrota do monstro, porm, diferentemente da posio defendida por Richards, no compreendemos essa vitria como sendo uma
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superao dos valores vitorianos. Apesar de tomar a cincia como base na perseguio de Drcula, Van Helsing instrumentaliza os outros personagens no entendimento e aceitao do monstro. O uso, no final, de moldes cientficos para derrotar Drcula no anula o discurso de Van Helsing para Seward, no qual ele critica vastamente o uso excessivo da cientificidade. Na concepo de Richards a obra mostra a vitria do paradigma cientfico sobre o Drcula. No entanto, se analisarmos a obra sob o vis de sua estruturao, perceberemos que Stoker lana mo de uma histria montada a partir de documentos, com o intuito de lhe dar um tom realstico para o Drcula. Richards no percebe que o mesmo mtodo cientifico que destri o Drcula, se visto sob a tica da estruturao da obra, comprova a existncia de um outro paradigma de conhecimento. Ao tentar dar um carter bem verossmil obra, Stoker remete mesma elementos de seu prprio contexto. O personagem de Van Helsing, por exemplo, tenta comprovar via mtodos cientficos a existncia do monstro, assim como o prprio Stoker tenta faz-lo atravs de recursos documentais para produzir maior veracidade em sua obra. A partir da leitura desta obra de Stoker, podemos verificar que fica difcil dissociar contexto e obra. Entendemos, portanto, a afirmao de Taine: obra de arte = contexto. realmente difcil separar a criao artstica do meio em que foi criado. Qualquer obra carregar, de alguma forma, nem que abstrata, algum indcio de seu meio, de seu contexto, o que prova, logo, a existncia da Histria da Arte como rea de estudo da historiografia. Mas deve o historiador prender-se totalmente a esse tipo de anlise? Na leitura de Drcula, conclumos que no. Na realidade esse tipo de anlise representa um perigo para o historiador. Stoker tem a sua viso sobre a Inglaterra oitocentista, isso est refletido em sua obra. Porm, tentar compreender um meio social atravs de uma obra literria nos leva esse problema ntido: estaremos ou no subjetivados pela viso do artista de sua prpria realidade? A partir dessas indagaes, percebemos que a realidade, em sua totalidade, no passvel de compreenso. A base para esse tipo de afirmao est na concepo de uma realidade que foi fragmentada pelo mundo moderno e que, se totalizada, chegaria a algum tipo de caos. Entender a subjetivao de Stoker, estudar seu meio, suas concepes, os conceitos utilizados na poca, as crises pelas qual essa estava passando, podem nos fazer entender um pequeno fragmento dessa realidade inglesa oitocentista, mas o todo inacessvel. Para a produo historiogrfica, a obra de arte de grande importncia, tanto como fonte quanto como objeto de estudo, mas, como qualquer fonte, deve-se ter extrema cautela ao estud-la. Afinal, o fragmento da realidade visto a partir de uma obra de arte, passa por um filtro, que o seu prprio autor. Porm, se trabalhar com cautela e metodologia impecveis, o historiador fica possibilitado de compreender esse fragmento de realidade e de indagar-se a partir dele para a compreenso de seu prprio fragmento de realidade.
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A musicalidade na obra de Joo Guimares Rosa Andr Vincius Pessa Msica, sendo corpo e evento sonoro, se faz no encontro de ser e tempo. J a musicalidade pode ser vista como anterior msica. Uma potncia que propicia ao homem fazer msica. Nesse sentido que discorrer sobre a musicalidade na literatura o mesmo que falar do que anima no s o escritor na consecuo de sua obra, mas tambm o leitor, quando este se depara com o texto. O que ir, ento, determinar a musicalidade de um texto? Seria correto afirmar que todos os textos contm musicalidade e que alguns so mais aptos ao leitor fazer de sua leitura uma experincia musical? Joo Guimares Rosa, dialogando com Gnter Lorenz, afirmou: Sou precisamente um escritor que cultiva a idia antiga, porm sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vo juntos. A msica da lngua deve expressar o que a lgica da lngua obriga a crer. (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 88) As confisses de Rosa a Lorenz deixaram muitas evidncias sobre a maneira que o escritor pensava (e sentia) a tenso dinmica que rege a musicalidade das palavras. A obra de Rosa, Corpo de Baile, ao encontrar-se to prxima da poesia em sua essncia e origem, contm uma disposio musical que transparece e faz soar sentidos inauditos. Quase desnecessrio afirmar que preciso gostar para que se d um acolhimento amoroso. Gostar, verbo que vem da mesma raiz do grego geo, que quer dizer provar ou experimentar. Ler em voz alta ou silenciosamente. Circular na trade que envolve o leitor, a leitura e o ato de ler. Musicar a obra literria na medida em que o ritmo da leitura venha trazer inevitveis sugestes meldicas e harmnicas. Aproximar-se da sonoridade de cada palavra. O encadeamento, a abertura das vogais e a alternncia consonantal por si s so elementos que tm como propriedade dar ao leitor a musicalidade do texto. No entanto, a obra de Rosa oferece mais. Faz vibrar a celebrao potica dos sons constitudos em palavras. Sons que prescindem da apreenso representacional do mundo. Palavras que confluem na alegria de tudo, como quando tudo era falante, no inteiro dos camposgerais (...). (ROSA, 1965, p. 67) Potica no transe de sua sagrao sonora, onde o nome e a coisa nomeada se fundem. Unificam-se concomitantemente no mesmo destino csmico sua presena e seu som. Consagramse. Dirce Riedel, na tentativa pioneira de uma investigao em torno da musicalidade da obra de Guimares Rosa, escreveu, em 1962, uma tese chamada O mundo sonoro de Guimares Rosa. Seu maior mrito foi o de levantar questes sobre a importncia do reconhecimento de um operar musical na escrita de Rosa. A autora, na introduo de seu texto, observou no escritor uma disposio para para se deter diante das coisas, se colocando dentro delas. (RIEDEL, 1962, p. I) Ao tocar na questo da multiplicidade dos rudos do serto (RIEDEL, 1962, p. 48), Riedel provocou uma abertura para que seja pensada a relao ordenadora que une o evento ruidoso e a msica. A obra de Guimares Rosa, enquanto um cosmo ordenado, acata o rudo e o faz soar como msica? O que o rudo? Seria a submsica (ROSA, 1969, p. 84) mencionada por Rosa no poema Buriti? Afirma a autora que as imagens suscitadas pelos rudos ambientes constroem o fundo permanente na narrativa, sustentando a atmosfera sonora do serto. (RIEDEL, 1962, p. 72) Martin Heidegger, em um pequeno trecho do seu livro Introduo Metafsica, toca na questo do rudo. O pensador escreveu que muito difcil e para ns inslito descrever o rudo puro, porque no o que ouvimos comumente. Com relao ao simples rudo ouvimos sempre mais. (HEIDEGGER, 1999, p. 61) Jos Miguel Wisnik, em O som e o sentido, afirma que a noo de rudo varia de acordo com o contexto em que este ocorre. As teorias da informao, que lidam com categorias como mensagem, sinal, emisso e recepo, por sua vez, o vem como um elemento desordenador. O rudo, se tomado pela tica da instrumentalidade, exemplo de uma interferncia indesejvel, algo que impede o fluxo da comunicao. A arte musical, que o recalcou durante sculos, tornou a acolh-lo no sculo XX. H na essncia do rudo uma duplicidade. Ela sugere o trnsito entre a deformidade catica e a ordem csmica. O jogo entre som e rudo constitui a msica. O som do mundo rudo, o mundo se apresenta para ns a todo momento atravs de freqncias irregulares e caticas com as quais a msica trabalha para extrair-lhes uma ordenao (WISNIK, 2000, p. 30), afirma Wisnik. Para ele, o reconhecimento de uma ordem entre os rudos do mundo a base constitutiva para a formao das sociedades. No mundo arcaico, onde se assume a constante luta com as foras caticas, sempre a experincia do sagrado que rege a possibilidade de uma ordenao csmica. Observa-se que, em todos os povos da Antigidade, a msica, ao desafiar o caos, se impe como matriz constituinte de suas cosmogonias. Da pode-se afirmar, ao inverter a frase, que todas as cosmogonias originrias so fundadas pela msica. Wisnik aponta que, atravs da indiferenciao da dor e da alegria na msica que tida como primitiva, o
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rudo se mostra indivisvel em sua musicalidade. Na captao telrica dos sons irradiadores de elementares fluxos de energia que nasce a fora geradora da ordem do mundo. Ordem fundada nos rituais sagrados em que os sons se metamorfoseiam nas vozes das deidades. Apoiando-se no pensamento do musiclogo Marius Schneider, Wisnik relembra os mitos da concepo do mundo e observa que neles est sempre embutida uma voz primordial: O deus profere o mundo atravs do sopro ou do trovo, da chuva ou do vento, do sino ou da flauta, ou da oralidade em todas as suas possibilidades (sussurro, balbucio, espirro, grito, gemido, soluo, vmito). (WISNIK, 2000, p. 34) As emanaes sonoras originrias vm sempre de um vazio, um nada, um no-ser primevo e inominvel. Citado por Wisnik, Schneider afirma que este principiar como um fundo de ressonncia e o som que dele emana deve ser considerado como a primeira fora criadora, personificada na maior parte das mitologias por deuses-cantores. (SCHNEIDER apud WISNIK, 2000, p. 34) O escritor Octavio Paz, ao lembrar que toda criao humana est fundada no ritmo, escreveu que: Todas as concepes cosmolgicas do homem brotam da intuio de um ritmo original. (PAZ, 1982, p. 72) Segundo Paz, o tempo encarnado pelo verbo e se mostra nas realizaes humanas, regidas poeticamente. A frase potica tempo vivo, concreto ritmo, tempo original, perpetuamente se recriando. Contnuo renascer e tornar a morrer e renascer de novo (PAZ, 1982, p. 80-81), afirmou. O ritmo, elemento primordial da msica, perpassa e engendra toda e qualquer produo potica. Para Octavio Paz, o poeta um mago que, por intermdio do ritmo, encanta a linguagem. No fundo de todo fenmeno verbal h um ritmo. As palavras se juntam e se separam atendendo a certos princpios rtmicos. Se a linguagem um contnuo vaivm de frases e associaes verbais regido por um ritmo secreto, a reproduo desse ritmo nos dar poder sobre as palavras (PAZ, 1982, p. 64), escreveu Paz. Em todo o Corpo de baile v-se o entrelaamento de sons, sejam musicais ou ruidosos, que irrompem ritmicamente nas narrativas. No percurso do conto O recado do morro, alm da teia de dilogos entre os personagens, principais e perifricos, da cano de Laudelim Pulgap, e dos sons musicais, emitidos pelos homens em torno da preparao de seus festejos, acontecem em simultaneidade diversos sons da natureza em sua dinmica movente. O conto de Rosa, alm da trama de vida e morte, protagonizada por Pedro Orsio e cantada por Laudelim, possui variados elementos sonoros que ecoam livremente, criando uma atmosfera prpria que envolve os personagens. Esses elementos mostram que em Guimares Rosa h um parentesco firme entre a arte de contar estrias e a arte musical. O escritor articula uma armao sinfnica que dialoga com o universo humano da narrativa. Os sons so constituintes de um operar musical da obra, em que seu cantador, Laudelim Pulgap, o principal solista. Atuando junto narrao como contraponto ou efeitos, no faltam simples exemplos dessas sonoridades. H sons como as redondas chuvas cidas, de grande dimetro, chuvas cavadoras, recalcantes, que caem fumegando com vapor e empurram enxurradas mo de rios, se engolfam descendo por fios de furnas, antros e grotas, com tardo grgolo musical. (ROSA, 1965, p. 6) H tambm a passarada, os papagaios que gritam, o gavio que gutura, os sofrs cantando claro em bando nas palmas da palmeira (ROSA, 1965, p. 9) e o pipio seriado da codorna. (ROSA, 1965, p. 36) Da gameleira o passarim, superlim. E, longe, piava outro passarinho um sem nome que se saiba o que canta a tda hora do dia, nas rvores do ribeiro: Toma-a-beno-ao-seu-ti--o, Joo! (...). (ROSA, 1965, p. 22) Nesse trecho, especificamente, a articulao de sentido do canto dessa ave rara e annima segue o mesmo processo de composio que nomeou um pssaro bem conhecido, o comunssimo bem-te-vi. Poder que preside toda criao potica, acasalando som e palavra. Relata o Dicionrio Grove de Msica que, originariamente, para a produo de efeitos meldicos na voz ou em instrumentos musicais, o modelo imitativo era o canto dos pssaros e outros sons animais, bem como o choro e as brincadeiras infantis. (SADIE, 1994, p. 592) Na escrita de Rosa, a melodia da palavra pode ser tanto ouvida em sons involuntrios como o bilo-bilo (ROSA, 1965, p. 7) do riachinho, motivo recorrente em sua obra, quanto nos sons produzidos pelo homem, donde se ouve um carro-de-bois, cantando muito bonito, grosso devia de estar com a roda bem apertada. (ROSA, 1965, p. 36) Melodia que tambm se encontra no som dos aboios, ouvido pela vaqueirama: O gado entendia, punha orlhas para o aboio, olhavam, s vezes hesitavam (ROSA, 1965, p. 147). E na msica propriamente dita, mesmo que na entonao estranha de Seo Alquiste e Frei Sinfro, que juntos cantavam cantigas com rompante, na lngua de outras terras, que no se entendia. (ROSA, 1965, p. 25) A escrita de Rosa a escuta de uma complexa paisagem sonora. H nas suas palavras uma gama de sons que se encontra em uma cadncia musical espontnea. A ordem musical dos sons acontece como uma cosmofonia, um formar-se sonoro que se apresenta poeticamente aos ouvidos. Cabe interpret-lo conforme diversas possibilidades de sentido. A ao potica na obra de Rosa se d em grande parte fundada como oralidade. Rosa permanece atado ao relato e preservao intencional do verbo ancestral. Sua prosa potica
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tem fortes razes na msica trabalhada pelos poetas e cantadores do serto. Seu mundo se faz mundo atravs de sua musicalidade. Guimares Rosa, em sua escrita, presta homenagem fecundidade do mundo auditivo. No conto O recado do morro, a arte de Laudelim Pulgap e o evento da festa contribuem lado a lado para compor o universo sonoro do conto. Rosa traz para o interior de sua narrativa uma srie de elementos dispersos da cultura popular, situando-os no contexto em que os personagens se movem. Festa, que nome de uma das nove musas da Teogonia, de Hesodo, no Corpo de Baile o eixo da narrativa de Uma estria de amor, alm de aparecer em uma espcie de apoteose teatral que envolve os personagens de A estria de Llio e Lina e tambm demarcar a ao do tempo em O recado do morro. Alegria da palavra!. (ROSA, 1965, p. 42) A festinha a ser realizada domingo noite no Azevre rendia preparaes. Via-se nas cafuas, perto das estradas, em casas quase de cada negro se ensaiava, tocando caixas, com grande ribombo (ROSA, 1965, p. 43), era aqule guararape brabo: rufando as caixas, baqueando na zabumba. (ROSA, 1965, p. 50) Os dos ranchos: os moambiqueiros, de penacho e com balainhos e guizos prendidos nas pernas; grupos congos em cetim branco, e faixa, s faltando os mais adornos; e a rapaziada nova, com uniforme da guarda-marinheira. (ROSA, 1965, p. 50) Lus da Cmara Cascudo, para descrever os ranchos, cita palavras do tambm etnlogo Nina Rodrigues: O Rancho prima pela variedade de vestimentas vistosas, ouropis e lantejoulas, a sua msica o violo, a viola, o cavaquinho, o ganz, o prato e s vezes uma flauta; cantam os seus pastores e pastoras, por toda a rua, chulas prprias da ocasio. (RODRIGUES apud CASCUDO, 1972, p. 767) Havia no Azevre o pessoal do Mascamole e do Tu, chefes, tribuzando no tambor: tarapato, tarapato, barabo, barabo! (...). (ROSA, 1965, p. 51) Tambm, em festa, vinham passando uns vinte sujeitos, todos compostos nos trajes brancos e com os capacetes era a Guarda Marinheira amanh haviam de dansar e cantar, rendendo tdas as cortesias Nossa Senhora do Pretos. (ROSA, 1965, p. 56) Festa, para o pensador Hans-Georg Gadamer coletividade e a representao da prpria coletividade, em sua forma acabada. (GADAMER, 1985, p. 61) O pensador afirma que a experincia da festa sempre para todos. Festejar, dessa forma, se determina pela reunio. Reunir-se em comemorao de algo. Visto como uma arte, este ato comemorativo engloba certos costumes tradicionais que conduzem sempre a um retorno simblico s origens das aes coletivas. A ordem temporal comunitria das festas vem a partir deste comungar de aes. O tempo abandona o carter sucessivo que o cinde e se torna cclico. Ao livrar-se da tirania do indivduo, o tempo de uma festa se distingue radicalmente do que jaz na objetividade cotidiana. Deixa de ser tanto o tempo de uma pobre monotonia quanto o de um preenchimento excessivo, dimenses comumente aferidas pelos limites das individualidades. Gadamer mostra a identidade que h entre o corte temporal da festa e a experincia da obra de arte. A celebrao, pela sua prpria festividade, d o tempo, e com a sua festividade faz parar o tempo e leva-o a demorar-se isto o festejar. (GADAMER, 1985, p. 65) O mesmo acontece com o tempo das obras de arte, tempo que nas palavras de Gadamer, deixase descrever muito bem com a experincia do ritmo. (GADAMER, 1985, p. 63) Para o pensador, esta a experincia que unifica o homem e a obra de arte. Se por um lado h o ritmo interno do homem, em sua intimidade existencial, por outro haver o ritmo da obra, que se resume em seu tempo mais prprio de ser. Demorar-se na obra que permitir ao homem penetrar no seu universo particular, podendo deter-se em uma correspondncia rtmica ao celebr-la em seu tempo infinito. No por acaso que Rosa, autor de obras to celebradas e festejadas, finda a fabulosa narrativa de Grande Serto: Veredas com uma lemniscata, sinal que simboliza o infinito. Confessou Rosa a Lorenz: Escrevendo, descubro sempre um novo pedao de infinito. Vivo no infinito; o momento no conta. (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 72) Referncias bibliogrficas
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 1972. GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa. Trad. de Celeste Ada Galvo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. HEIDEGGER, Martin. Introduo metafsica. Trad. de Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1999. LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. In: Coleo Fortuna Crtica. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira: Pr-Memria Instituto Nacional do Livro, 1983. PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. de Olga Savary. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1982. ROSA, Joo Guimares. Noites do serto (Corpo de Baile). 4 ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969. ________. No Urubuqaqu, no Pinhm (Corpo de Baile). 3 ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1965. RIEDEL, Dirce. O mundo donoro de Guimares Rosa. Tese para Concurso Ctedra de Portugus e Literatura do Curso Normal, do Instituto de Educao do Estado da Guanabara. 1962. SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
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Topnimos comerciais: uma anlise da nomenclatura comercial de Matip Andria Almeida Mendes Consideraes iniciais A propaganda comercial tem por finalidade ajudar, estimular e motivar a venda de produtos e servios, para tanto, torna-se necessrio criar nomes especficos para os mesmos e para as lojas com o objetivo de distinguir a imagem da marca em meio s concorrentes. Para alcanar tal fim, so utilizados inmeros recursos lingsticos como forma de diferenciar o nome do estabelecimento comercial. Ao contrrio do lxico da lngua comum em que se podem encontrar palavras opacas, ou melhor, imotivadas; os nomes prprios comerciais so, por excelncia, motivados ou transparentes. O comerciante cria, geralmente, o nome de seu estabelecimento com o intuito de que esse topnimo comercial seja capaz de representar o lugar que denomina, atuando e influenciando sua clientela. Desta forma, a linguagem da propaganda comercial se caracteriza, sobretudo: a) pelo objetivo: atuar sobre o pblico consumidor, levando-o compra do servio; b) pelos meios: para melhor atingir esse fim, ela representa caractersticas universais de conciso e de afetividade, no sentido de apelo ou atuao social; c) pela forma: manifestando-se de maneira predominantemente escrita, a linguagem da propaganda comercial no se submete a uma tradio disciplinadora; essa liberdade manifesta-se com maior evidncia na criao de neologismos vocabulares, cuja lei nica e universal a expressividade. (NEVES, 1971, p. 31) Este artigo pretender analisar os topnimos comerciais existentes na cidade de Matip/ MG, num total de 252 estabelecimentos; com o objetivo de investigar os princpios lingsticos que nortearam a escolha e a criao dos nomes dos topnimos comerciais matipoenses. Para este levantamento foi realizada uma pesquisa in loco: foi percorrida toda a zona urbana da cidade, criando assim uma lista dos topnimos, que constituiu o corpus desta anlise. Os nomes de estabelecimento Segundo Dick, o nome que transforma o no-lugar em lugar, uma vez que aquilo ou o que inominado no pertence a ningum (DICK, 2002, p. 335); apesar disso, foram encontrados inmeros estabelecimentos comerciais que no foram batizados, ou seja, no apresentaram um nome que os individualizasse dos demais. Essas estabelecimentos so chamados apenas pela sua funo, pelo produto das atividades realizadas: Bar e Restaurante, Bar e Mercearia, Fisioterapia e Acupuntura, Mecnica Lanternagem e Pintura. O mais comum e mais inteligente, porm, que o comerciante batize o seu estabelecimento. Para tanto, ele dispe de um variado material, tanto nacional ou estrangeiro, ficando a critrio a nomeao a ser escolhida. freqente encontrar tambm, alm do nome conotativo, um denotativo que informa o ramo de atividade a que se dedica o estabelecimento. Existem vrias denominaes denotativas, mas as mais recorrentes na cidade foram: casa, loja. * Casa a palavra mais tradicional e mais desgastada das denominaes genricas de estabelecimentos comerciais. quase sempre determinada por topnimos e antropnimos, aparecendo uma grande quantidade de nomes comerciais do tipo opaco: Casa Magalhes, Casa Sabino, Casa Paschoal; ou ainda a palavra determinada por um adjunto adnominal restritivo, possibilitando nomes transparentes e especificativos do ramo de atividade exercido pelo estabelecimento comercial: Casa do Agricultor, A Casa do Pai (papelaria que vende artigos religiosos). Encontram-se ainda na cidade a forma aumentativa Casaro (nome de um antigo restaurante) e o vocbulo casa ligado ao termo: Casa & Cia, mostrando que nesse estabelecimento so vendidas todas as espcies de produtos para casa. * Loja em sua origem, loggia, designava um local baixo, geralmente em pavimento subterrneo ou trreo, onde funcionava uma pequena indstria, oficina ou qualquer comrcio rudimentar. Atualmente, designa um estabelecimento espaoso e com estoque variado, podendo denominar, segundo Neves (1971) nomes opacos e transparentes; nos estabelecimentos comerciais da referida cidade, s foram encontrados topnimos opacos: Loja Vitorelli, Loja Rosngela; ou ainda a palavra em plural majesttico: Lojas Blekaut, embora no forme uma cadeia de lojas e designe apenas um nico estabelecimento. Presena de emprstimos internos e externos nos topnimos comerciais Os topnimos comerciais matipoenses apresentam, do ponto de vista lingstico, formaes vernculas e emprstimos; aqueles criados dentro da lngua e, estes, importados do estrangeiro. Algumas vezes, a formao verncula apresenta elementos mrficos de lnguas estrangeiras, clssicas e modernas. De acordo com Mattoso Cmara Jnior, os emprstimos dividem-se em internos (frutos de contato entre os
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diversos nveis da mesma lngua) e externos (frutos do intercmbio cultural entre os povos que falam a mesma lngua). So chamados estrangeirismos os termos ou expresses de outras lnguas que esto sendo cada vez mais empregados na lngua falada e escrita no Brasil (FARACO, 2001, p. 49) O uso de estrangeirismos em estabelecimentos comerciais , visto por muitos, como sinal de modernidade e requinte. As influncias das lnguas clssicas esto presentes nos estabelecimentos comerciais da cidade atravs de radicais e prefixos. Do grego, temos auto, que significa por si mesmo, de si mesmo, presente nos seguintes topnimos comerciais: Automat, Autoeltrica Rocha, Auto Posto Kennedy, Auto Escola Globo, Auto Peas Matip, Automotiva Braga, Auto Posto Matip. Como se nota, este radical parece estar mais relacionado ao vocbulo automvel do que com o real significado do prefixo grego. A influncia do latim encontra-se na formao de pseudo-latinismos atravs de prefixao. Assim, tem-se o prefixo super, com sentido etimolgico de excesso e superioridade: Supermercado So Joo, Supermercado Central, Supermercado Bom Preo. Das lnguas modernas, h a presena de vocbulos na toponmia que recebem influncia do francs, ingls, judeu e havaiano. A influncia maior provm do ingls, por razes de ordem econmica; encontra-se assim a forte presena do genitive case: Ronaldos Lanches, Julios Lanches e at uma tentativa de formao deste processo: Faxas Roupas (alfaiataria do Fachada). H tambm estabelecimentos que possuem seu nome parcialmente ou totalmente americanizado: Lojas Blekaut, Pit Stop aviamentos, Shopping dos Usados, Green, Skapy, Miami Imports, Jack Sound, Lan House Play Rright. Todas as culturas e civilizaes esto sofrendo uma avassaladora influncia da lngua inglesa e da cultura americana, como conseqncia do grande prestgio que a civilizao americana assumiu em todo o mundo. Vivemos a era da Pax Americana, na qual o imprio cultural dos Estados Unidos da Amrica se exerce sobre todas as naes, culturas e lnguas. Nos tempos contemporneos o ingls pode ser considerado uma lngua franca universal. E assim, os bens, os conceitos, inventos americanos, com a sua nomenclatura inglesa, vo sendo absorvidos pelas outras culturas. (BIDERMAN, 2001, p. 208) Encontra-se influncia francesa no processo de formao dos seguintes topnimos: Pastelaria Boa Pety e Padaria e Confeitaria Doce-Doc (sendo essa uma influncia mais cultural, uma vez que os neologismos franceses sugerem luxo e elegncia). H tambm uma influncia havaiana no seguinte topnimo: Restaurante e pizzaria Aloha e uma influncia Judaica: Shalon Presentes, embora no sendo essas influncias conscientes. A contribuio maior, porm, vem da prpria lngua portuguesa; so inmeras as palavras e expresses utilizadas. A influncia que mais se destaca nos estabelecimentos comerciais matipoenses consiste no uso de antropnimos (53,9% dos topnimos analisados). Geralmente eles se prestam mais satisfao pessoal e vaidade do proprietrio do que propaganda do estabelecimento. (NEVES, 1971, p. 96) Esta predominncia tambm pode ser justificada pelo fato da cidade pesquisada ser pequena e interiorana, lugar em que a maioria das pessoas se conhece o topnimo torna-se uma espcie de referncia. Deve-se considerar tambm que a utilizao do antropnimo como nome comercial um procedimento antigo na linguagem do comrcio (...) h, ao lado de modelos tradicionais, outros que obtm a preferncia dos comerciantes que esto inaugurando o seu estabelecimento. (NEVES, 1971, p. 96) Assim tm-se topnimos baseados no: * Prenome do proprietrio ou de algum parente Papelaria Gustavo, Regina Calados, Loja Rosngela, Kaio-Sara modas e presentes, Ricardo Celular, Sorveteria e Lanchonete do Eduardo. * Sobrenome: Irmos Gardingo, Casa Magalhes, Ferrari Modas, Serralheria Marques, Casa Sabino, Mercearia Fernandes Costa, Bar e Restaurante Muratori, Lacerda Automecnica. * Apelido: Pastelaria do Lo, Papelaria Pititico, Salo da Ritinha, Salo da Wal, Zitinho_ Materiais de Construo, Rafa presentes, Bar e mercearia do Tony. * Nome de santos ou de personalidade religiosa: Supermercado So Joo, Mercearia Nossa Senhora da Conceio 27, Varejo Santa Brbara, Relojoaria So Paulo, Mobiliadora So Judas Tadeu, Barbearia So Jos, Confeces Santa Maria. 28 * Representao de um antropnimo por meio de suas iniciais JRContabilidade (JRC = Joo Rubens Chaves), JMSerralheria (JM = Jos Marques), Selaria JM (JM = Joo Margoso). * Genitive case com antropnimos portugueses Julios Lanches, Ronaldos Lanches.
Estes dois primeiros esto situados na rua de mesmo nome. A antroponmia religiosa (hagiotopnimos), segundo Neves, aparece geralmente nos estabelecimentos mais tradicionais e nos mais populares.
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A presena de topnimos na nomeao de estabelecimentos comerciais, por sua vez, utilizada quase sempre para indicar a localizao do estabelecimento ou a suposta origem dos produtos vendidos: Miami Imports, Coisas da Roa, Bar do Ponto, Padaria Avenida, Drogaria da Praa, Drogaria Avenida, Pneus Avenida, Bar e Sorveteria da Praa, Supermercado Central, DRio Confeces. O topnimo mais recorrente, por razes bvias, refere-se ao nome da cidade: Drogaria Matip, Despachante Matip, Oi Matip, Matip Motos, Levi-Matip, Auto Peas Matip, Sementes Matip, Auto Posto Matip. So classificados como transparentes, os topnimos que se relacionam diretamente com o tipo de comrcio nomeado: Embale (loja de embalagens), Sabor e Arte (lanchonete e confeitaria), Canto da Sorte (loteria), Cheirinho de Nenm (loja de artigos infantis), Corpo e Ginga (academia), Celebridade (banca de revistas), Expresso Popular (jornal local). Outros topnimos se relacionam de forma transparente, tornando-se originais na tentativa de persuadir o consumidor: Ponto da Economia e Algo Mais (loja de roupas e/ou calados populares); Pague-Pouco e Bom Preo (supermercado); Q Bom (sorveteria); Realce, Opo Certa, Alternativa presentes e + Voc (loja de roupas, presentes e/ou calados); Escolha Certa (loja de videogames). Topnimos valorativos tambm so utilizados como forma de engrandecer um estabelecimento, enobrecendo-o aos olhos da clientela; para isso, utilizam termos designativos de significao valorativa: Ateli do Bambu, Chaveiro Real, Multimarcas fenomenal (loja de roupas), Elisateli. Neologismos eu nomeiam os estabelecimentos comerciais
Neologismo uma criao vocabular nova, incorporada lngua. Distinguem-se dois tipos de neologismo: 1) o neologismo conceptual e 2) o neologismo formal. No primeiro caso, se trata de uma acepo nova que se incorpora ao campo semasiolgico de um significante qualquer (...) O neologismo formal constitui uma palavra nova introduzida no idioma. Pode ser um termo vernculo ou um emprstimo estrangeiro. (BIDERMAN, 2001, p. 203-206). Valorizando de modo especial o nome de seu estabelecimento, alguns comerciantes utilizam a expressividade e recursos inusitados para nomear o seu comrcio. O recurso mais utilizado pelos comerciantes matipoenses a formao do novo vocbulo a partir de neologismos de base antroponmica: Hewa Mveis (utilizando as iniciais de Helena e Wanessa) Informax (loja de informtica cujo dono possui o apelido de Max), Loja Vitorelli (o dono chama-se Vitrio), Gerartes (loja de pintura de faxas, placas do Geraldo), Assisgs (revendedora de gs associada ao sobrenome dosa donos), Mercado Assis (juno dos sobrenomes Assis e S); Klabel Confeces (unio dos nomes Cludia e Isabel recorrendo tambm a uma grafia estilizada); Isnrio Boutique (em referncia ao nome Isnar), Premrcio (pr-moldados do Mrcio), Ricardiesel (mecnica especializada em motores a diesel do Ricardo), Italogard Club (juno da descendncia italiana ao sobrenome Gardingo). Outro recurso utilizado consiste na unio de substantivos comuns e/ou adjetivos: Agrominas (loja de produtos agrcolas), Construforte (loja de materiais de construo), Starcell (loja de celulares), Clisor (Clnica do Sorriso), tica Olhart (olho = arte). Encontra-se tambm a associao de sinais grficos a palavras: + voc (loja de roupas e acessrios femininos), Info + (loja de artigos de computador). Um ltimo processo utilizado a abreviao, que consiste em criar lexemas mediante a reduo da forma de uma construo que funciona como unidade lexical (AZEREDO, 2002:97). Dentre os tipos citados pelo autor, destaca-se o da representao de um nome composto ou de uma expresso por meio de suas unidades iniciais: MFV Maurcio Foto e Vdeo, COC Centro Odontolgico Coelho, JRContabilidade (JRC = Joo Rubens Chaves) Concluso Atravs da pesquisa e anlise dos topnimos comerciais de Matip, percebe-se que as denominaes mais usuais desta cidade oferecem um material farto para estudo. Uma das principais caractersticas que, ao contrrio do que ocorre no comrcio das grandes cidades, h uma tendncia a se utilizar antropnimo no batismo do estabelecimento, principalmente nos mais tradicionais. Isso justificvel pelo fato de que, sendo essa uma cidade interiorana, tenha se mantido na toponmia comercial caractersticas de uma nomenclatura mais tradicional; desta forma, o topnimo torna-se uma espcie de referncia. Apesar de a tradio perpetuar na maior parte dos estabelecimentos comerciais matipoenses, encontra-se aspectos de uma nomenclatura mais moderna na cidade. Percebe-se, assim, a transitoriedade das tendncias que norteiam a criao desse tipo de topnimo; ao lado dos topnimos tradicionais, subsiste uma nomenclatura estrangeira, algumas das vezes utilizada at de forma agramatical. Alm dos emprstimos, os comerciantes recorrem muitas vezes a jogos de palavras, deformaes de vocbulos e outros processos de criao de palavras como forma de dar destaque ao estabelecimento.
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Percebe-se que o comerciante reconhece a importncia da imagem do nome de seu estabelecimento junto ao pblico consumidor; sendo todas essas formaes toponmicas uma forma de engrandecer o seu estabelecimento aos olhos do pblico, diferenciando seu estabelecimento dos demais. Referncias bibliogrficas AZEREDO, Jos Carlos de. Fundamentos de gramtica do Portugus. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. BIDERMAN, Maria Teresa Camargo. Teoria lingstica. Martins Fontes: So Paulo, 2001. DICK, Maria Vicentina do Amaral. A toponmia paulistana: formao e desenvolvimento dos nomes da Cidade de So Paulo. So Paulo: s/e. 1990. FARACO, Carlos Alberto (org.). Estrangeirismos: guerras em torno da lngua. So Paulo: Parbola, 2001. NEVES, Maria Lcia Horta. Nomes prprios comerciais e industriais no Portugus: um aspecto da nomenclatura do comrcio e da indstria em Belo Horizonte. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1971.
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O ensino de jornalismo literrio nas escolas de Comunicao e Letras Andreia Rosmaninho Jornalismo Literrio, jornalismo diversional, novo jornalismo, literatura de no-fico, literatura criativa no-ficcional, literatura da realidade, literatura do real, narrativa de transformao, histrias de vida, co-criao da realidade e narrativas da vida real so algumas das terminologias adotadas ao longo da histria para designar a modalidade de prtica de reportagem, entrevista e pesquisa jornalsticas que culminam com a produo de estruturas narrativas cujo contedo portador de profundidade e a forma da redao inspirada na singularidade literria (TextoVivo Narrativas da Vida Real. 2003). Foi em meados da dcada de 1960 que o Jornalismo Literrio se consolidou, originalmente nos Estados Unidos, como uma modalidade inovadora da prtica de reportagem. No Brasil, ecos do movimento geraram seguidores, e a narrativa da vida real foi intensamente praticada, sobretudo na Revista Realidade e no Jornal da Tarde. Por este se tratar de um estudo baseado na prosa euclidiana, o conceito de livroreportagem tambm digno de registro. Edvaldo Pereira Lima assim define o produto: Veculo jornalstico impresso no-peridico contendo matria produzida em formato de reportagem, grande-reportagem ou ensaio. Caracteriza-se pela autoria e pela liberdade de pauta, captao, texto e edio com que os autores podem trabalhar. Entre os tipos de livrosreportagem mais comuns esto a reportagem biogrfica, o livro-reportagem-denncia e o livro-reportagem-histria. (Idem) Assim, igualmente necessria uma nota sobre o que se denominam narrativas de vida. Para o mesmo autor, este conceito: (...) um recurso de representao da realidade centrado em vidas de pessoas individuais ou grupos sociais. Surge como trabalho autobiogrfico, de suporte de pesquisa ou de principal veio narrativo. Sob guarda-chuva conceitual amplo, num extremo abrange biografias e noutro, perfis. Em cincias sociais, Histrias de Vida mtodo de pesquisa. (Idem) Embora literatura e jornalismo paream frutos provenientes de propostas diametralmente opostas, possvel afirmar que tnue a linha que separa esses gneros. Isso porque ambos os exerccios so resultantes de um mesmo investimento - que o processo criativo. Denise Bragotto, estudiosa da rea de criatividade verbal, enumera as cinco caractersticas do que chamou de ser criativo: 1. no se deixar tragar pela mediocridade e pela rotina. 2. ver algo de forma diferente da comum. 3. no ser massificado e robotizado por um sistema maquinal e simplista. 4. no ser apagado pelo conformismo. 5. saber que possvel participar da histria e dar sua parcela de contribuio a ela. (BRAGOTTO, 2003, p.28) Em determinados ensaios, como no caso de Os sertes jornalismo e literatura so prticas que se tocam, uma vez que comum fico e realidade se fundirem em manifestaes artsticas. No exemplo da experincia euclidiana fica evidente que h a manuteno de propriedades inerentes tanto ao jornalismo (entre as quais, imerso na realidade, fidelidade factual, exatido documental e responsabilidade social), quanto literatura (a saber, subjetividade, preocupao formal, estilo autoral e seleo vocabular). Assim, muitas particularidades do texto jornalstico conservam-se e so observadas, ainda agora, no texto da obra em formato de livro. Partindo dos pressupostos de que entre o exerccio do jornalismo e a prtica da literatura existem vrias nuances de modalidades; e de que em meio aos dois extremos encontra-se o Jornalismo Literrio (gnero hbrido que se preocupa tanto com a carga informativa quanto com a qualidade esttica da produo), acredita-se que o escritor transita entre um gnero e outro, fazendo uso, ao mesmo tempo, de fidelidade factual e cautela documental e de capricho estilstico e emprego de subjetividade, para compor sua obra - aspectos estes inerentes tcnica de relatar com literariedade. Para tanto, parece fundamental a discusso de um conceito-chave: o de literariedade. Explicar a significao dessa idia e demarcar sua extenso e limites o ponto de partida sobre o qual este trabalho est fundado. Assim, o termo literariedade ser tomado aqui com o conjunto de singularidades que tornam uma produo aceita pelo sistema literrio. Prosa euclidiana: um exemplo a ser seguido Euclides da Cunha, um dos maiores escritores brasileiros, foi tambm, de acordo com o conselho editorial da empresa para a qual trabalhou, um dos grandes jornalistas da histria. Sua contribuio assim exaltada por Jlio de Mesquita:
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O doutor Euclides da Cunha , como todos os nossos leitores sabem, um escritor brilhante e perfeitamente versado nos assuntos que vai desenvolver. O seu trabalho, por conseguinte, ser interessante e constituir um valioso documento para a histria nacional. (MESQUITA, 1897, p. A2) Criador de uma experincia nica na literatura brasileira (que rendeu ao engenheiro significativa projeo como escritor e jornalista), em Os sertes, Euclides trouxe tona, no incio do sculo XX, o Jornalismo Literrio gnero to agradvel de ler quanto trabalhoso de produzir. A instituio da linguagem figurada, rica em significados e, por vezes, contaminada emocionalmente pelos sentimentos de seu emissor, uma constante na obra em questo, apesar do carter jornalstico do texto. Portador de intenes cientificistas, o texto euclidiano busca fundamentaes para o atraso do interior em relao ao restante do pas e do Brasil em relao s demais naes. luz das teorias positivistas vigentes na poca, a produo, alm de narrar a sucesso de acontecimentos da guerra de Canudos, analisa o carter da luta, as caractersticas da caatinga e o perfil do sertanejo por meio das cincias naturais. Reconhecendo que as matrias que originaram o livro Os Sertes passaram por um processo de editorializao 29 e realinhamento tico e esttico, nas mos do prprio autor no concernente no s ao aspecto conteudstico como tambm e principalmente no que diz respeito ao aspecto formal , este estudo baseia-se tambm no exame da referida evoluo, que ocasionou a produo de uma obra considerada um importante relato do ponto de vista histrico e cientfico e um grandioso feito literrio, portador de indiscutvel qualidade esttica. Como se sabe, existem duas verses de Os sertes. A primeira delas trata-se dos primeiros textos produzidos pelo escritor, entre os meses de julho e outubro de 1897, publicados no mesmo perodo pelo jornal O Estado de S. Paulo. A segunda refere-se ltima edio feita pelo autor, com alteraes datadas de 27 de abril de 1903 edio esta mais conhecida atualmente. Comparando primeira e ltima verses, no sentido de identificar os recursos empregados rumo ao aumento do grau de literariedade desta obra, nota-se que a produo toma uma feio ainda mais rica, sobretudo do ponto de vista artstico, sendo possvel observar nesta a ocorrncia de movimentos em busca de um aprofundamento da estetizao do pensamento euclidiano. Percebe-se que, alm de ter havido em Os Sertes uma reviso de postura em termos conceituais por parte do escritor, ocorreu tambm uma importante preocupao de retomada de um percurso em direo ao engrandecimento literrio da obra. Livre dos preconceitos particulares de um republicano de formao militar e isento das restries impostas pela postura editorial reacionria caracterstica do veculo de comunicao para o qual escreveu, Euclides afirma, j na nota preliminar do livro: Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. E foi, na significao integral da palavra, um crime. Denunciemo-lo. (CUNHA, 2000, p. 10) Fica clara, pois, a intencionalidade do escritor que, desta vez, busca uma reviso conceitual sobre o que outrora discutiu, com a finalidade de ser fiel ao que realmente reconhece como verdade. Da mesma forma, manobras de enriquecimento esttico fazem-se presentes na transformao dos artigos em livro. Tal estratgia, que em particular interessa aos estudos literrios, ora se d pela implementao de um tom potico, ora pela ampliao do nmero de ocorrncias de figuras de estilo, entre as quais oxmoros e sugestes metafricas, ora ainda pelo aumento do grau de subjetividade e de ficcionalizao do discurso. Assim, foi por meio da re-elaborao do cdigo que a produo euclidiana deixou de ser uma poro de notas de reportagem e algumas pginas de jornal para tornar-se uma das mais expressivas obras da literatura brasileira. De acordo com o que j foi afirmado, bebendo tanto das guas da literatura (gnero discursivo calcado nos preceitos da subjetividade, da inveno de uma realidade, da preocupao formal, da liberdade total de criao, do estilo autoral, do exerccio imaginativo, da seleo vocabular, da iniciativa individual), quanto das propriedades do jornalismo (modalidade que pressupe a existncia da objetividade, da imerso na realidade, da preocupao conteudstica, da fidelidade factual, do estilo padronizado, da exatido documental, da linguagem clara e direta, da responsabilidade social), que o Jornalismo Literrio se funda
O termo proveniente do jargo jornalstico e designa o processo de re-feitura e re-elaborao de texto ou material impresso. aqui fixado como o caminho de reestruturao percorrido por um determinado autor que pretende o aperfeioamento e a alterao esttica da obra. Neste estudo, a referida expresso empregada como o conjunto de movimentos, de responsabilidade do respectivo editor (da o prefixo sintagmtico editorial), rumo ao aprimoramento formal e evoluo estilstica da produo.
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numa forma de expresso que transita entre o objetivo e o subjetivo, entre a fico e a no-fico, entre a razo e a emoo. Para a produo de sua prosa, Euclides circula entre os terrenos da fantasia e da realidade. No concernente carga conteudstica de Os Sertes, presume-se que o autor explicita o exerccio das tcnicas de reportagem, entrevista e pesquisa jornalsticas, deixando claro o princpio de imerso na realidade. Ao mesmo tempo, no que concerne aos aspectos formais, firma-se que a narrativa euclidiana apresenta um elevado grau de elaborao do cdigo, de investimento criativo e de particularidades estilsticas. No processo de ampliao da obra pode ser observada elevao tanto no grau de literariedade quanto no teor de historicidade do texto. A nova organizao compe uma produo literria, mas que permanece se alimentando da concretude e de elementos no-ficcionais. Em outras palavras, a prosa baseada na factualidade do mundo real. Igualmente importantes so as heranas compreendidas em certos ensaios do gnero jornalsticodiversional que, apesar de terem pretenses no-ficcionais, so portadores de literariedade e de qualidade esttica. Toma-se como exemplo algumas experincias de grandes reportagens e de livros-reportagem que abandonam os moldes dos manuais de redao e nas quais o exerccio da criatividade e a humanizao do relato fazem-se presentes. No exagero dizer, portanto, que o consrcio da cincia e da arte, postulado por Euclides e seguido at os dias atuais na prtica do Jornalismo Literrio, a mais elevada tendncia para o registro tipogrfico dos conhecimentos humanos, de modo que forma e contedo, quando desenvolvidos plenamente, culminam com a produo de obras riqussimas e conceitualmente semelhantes experincia euclidiana. Tcnicas de produo em jornalismo literrio delimitando com considervel grau de concretude, j no final do sculo XX, que Norman Sims (1999) aborda a interdiscursividade da literatura e do jornalismo. Para o autor, o gnero jornalstico-literrio rene propriedades de ambas as ordens, a saber, imerso, autoria, estilo, preciso, simbologia, digresso e humanizao. Explorando cada uma das sete particularidades mencionadas, o terico sistematiza o conhecimento sobre a editorializao na literatura de no-fico. Assim, as referidas caractersticas foram praticadas por Euclides instintiva e intuitivamente. A prescrio das propriedades em sistema, contudo, surgiu nos ltimos anos. A imerso na realidade a primeira postura rumo editorializao do relato e refere-se basicamente ao posicionamento interativo e pr-ativo que o reprter deve ter diante da temtica a ser desenvolvida. Explorar o assunto por meio da experimentao, com a finalidade de obter o mais profundo conhecimento e a mais efetiva compreenso acerca do objeto discutido, a principal proposta quando se visa a produo de narrativas da vida real. Um dos princpios ligados literatura que permeiam a prtica de Jornalismo Literrio o emprego da voz autoral. A singularidade e a originalidade, tambm relacionadas a recorrncia e reconhecimento estilsticos, esto diretamente ligadas capacidade inventiva do produtor. Apesar da obrigatoriedade de objetivar o mais baixo ndice de distoro possvel, o artista deve trazer os fatos a partir de seleo e filtragem particulares. Assim, o estilo de um autor estabelece-se (e pode ser reconhecido) no conjunto da produo por meio da depreenso de duas instncias: singularidade e recorrncia. Da mesma forma, a necessidade de preciso de dados e de informaes uma caracterstica que est diretamente ligada prtica do jornalismo. O compromisso com a verdade - e no s com a verossimilhana - o que se espera de uma cobertura sria e independente. O uso da linguagem simblica, bem como o emprego de sugestes metafricas, so tambm importantes caractersticas inerentes tcnica de relatar com literariedade. No presente caso o jornalista conta com a possibilidade de lanar mo de licenas poticas e de artifcios estilsticos para a composio de sua obra. A digresso de Sims refere-se capacidade de produzir vnculos intertextuais e de buscar novas formas de abordagem do tema sobre o qual o autor vai discorrer. Conduzir a narrativa por outros caminhos, desviar de formatos convencionais e excursionar pelas diversas reas do conhecimento, mais do que gerar uma obra enciclopdica do ponto de vista conteudstico, culmina com a feitura de um trabalho sobremaneira enriquecido do ponto de vista formal. Por fim, na humanizao da exposio que o autor tem condies de produzir uma obra com particularidades emocionais. Diferentemente dos casos de coberturas cotidianas, o distanciamento relatorial comumente evitado, ou permeado por elementos que tornam o texto mais compassivo e, portanto, mais socivel. De acordo com Sims, esta a mais importante caracterstica do gnero, de modo que quaisquer das seis propriedades anteriores podem eventualmente faltar em um determinado texto, mas nunca a humanizao do relato. Dessa forma, as referidas conceitualizaes, apesar de datarem do final do sculo XX, sistematizam eficientemente os princpios que regem a feitura da obra de Euclides. Em sntese, o
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fenmeno interdiscursivo que d origem literatura de no-fico mistura os gneros discursivos jornalstico e literrio, priorizando em iguais medidas e equilibradamente a consolidao de componentes formais e conteudsticos. Incentivo prtica Conforme dito anteriormente, fazendo uso de propriedades da literatura - gnero calcado nos preceitos da subjetividade, da inveno de uma realidade, da preocupao formal, da liberdade total de criao, do estilo autoral, do exerccio imaginativo, da seleo vocabular e da iniciativa individual - e de caractersticas do jornalismo modalidade que pressupe a existncia da objetividade, da imerso na realidade, da preocupao conteudstica, da fidelidade factual, do estilo padronizado, da exatido documental, da linguagem clara e direta e da responsabilidade social que o Jornalismo Literrio funda-se numa forma de expresso que transita entre histria e criao. Dessa forma, pode-se afirmar que entre o exerccio do jornalismo e a prtica da literatura existem vrios graus de modalidades. Em meio aos dois extremos encontra-se o Jornalismo Literrio, gnero que se preocupa tanto com a carga informativa quanto com a qualidade esttica do produto. A fidelidade factual, a cautela documental, o capricho estilstico e o emprego da subjetividade tornam-se aspectos inerentes tcnica de relatar acontecimentos reais com alguma carga de literariedade. Entretanto, ao priorizar as respostas s questes bsicas o qu?, quem?, como?, quando?, onde? e por qu?, aplicando a estrutura da pirmide invertida ou do nariz de cera proposta pelos manuais de redao , a prtica do jornalismo convencional aborta toda e qualquer possibilidade de haver, no texto, o desenvolvimento de um estilo mais atraente. Em contrapartida, medida que o produtor do texto assume uma postura criadora diante do tema e desenvolve as qualidades estilsticas da obra, mais prximo o produto fica de uma produo artstica. Amplamente empregado por jornalistas, escritores, historiadores e cientistas sociais, o gnero jornalstico-literrio baseia-se nas habilidades descritivas do autor e em processos de criao cujos traos bsicos so os j mencionados: imerso do reprter na realidade, voz autoral, estilo, preciso de dados e informaes, uso de smbolos e metforas, digresso e humanizao. Promover o desvnculo de frmulas e incentivar a liberdade de criao entre os alunos por meio do contato com produes do Novo Jornalismo uma prtica que deve ser desenvolvida em sala de aula. A procura por formas menos automatizadas e, portanto, mais literrias, capaz de fazer com que surjam experincias artsticas diferenciadas entre os discentes. Referncias bibliogrficas BRAGOTTO, Denise. Escola de poetas em busca do cidado criativo. Campinas: Komedi, 2003. CUNHA, Euclides da. Os Sertes. Record, So Paulo: 2000. LIMA, Edvaldo Pereira. Pginas ampliadas. O livro-reportagem como extenso do jornalismo e da literatura. 1 ed. Campinas: Editora da Unicampi, 1993. MESQUITA, Jlio de. O Estado de S. Paulo, So Paulo, SP, p.A2, 30 julho 1897. TextoVivo - Narrativas da Vida Real. 2003. Disponvel em: <http://www.textovivo.com.br>. Acesso em 16 de setembro de 2005. SIMS, Norman. Literary journalism. USA: Ballantine Books, 1999. Bibliografia BAKHTIN, Mikail. Questes de literatura e de esttica. A teoria do romance. So Paulo: Unesp/Hucitec, 1998. BARROS, Diana Luz Pessoa de. Fiorin, Jos Luiz (orgs.). Dialogismo, polifonia e intertextualidade. So Paulo: Edusp, 1994. BELTRO, Luiz. Jornalismo interpretativo - filosofia e tcnica. Porto Alegre: Sulina, 1976. _____. A Sociedade de Massa: comunicao e literatura. Petrpolis: Vozes, 1972 BLIKSTEIN, Izidoro. Tcnicas de comunicao escrita. 13 ed. So Paulo: tica, 1995. CASTRO, Gustavo de. GALENO, Alex (org.). Jornalismo e literatura: a seduo da palavra. So Paulo: Escrituras, 2002. COIMBRA, Oswaldo. O texto da reportagem impressa. Um curso sobre sua estrutura. 1 ed. So Paulo: tica, 1993. COSSON, Rildo. Romance-reportagem: o gnero. 1 ed. Braslia: UnB, 2001. ERBOLATO, Mrio. Tcnicas de codificao em jornalismo impresso. So Paulo: tica, 1991. FARO, Jos Salvador. Realidade 1966-1968. Tempo da reportagem na imprensa brasileira. 1 ed. So Paulo: Ulbra AGE, 1999.
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Autoconhecimento modelo interno: um estudo em A quinta histria Andressa Vidal Morte e vida se confundem, entrelaam-se e no h como pensar em morte seno em oposio vida, assim como no h vida se no houver a morte. O ciclo no cessa, e o conflito no tem fim... H vrios tipos de morte: morte para a vida, para algum, para algo, por apenas um tempo, entre outras, porm foi preciso esboar quase cinco histrias para descrever apenas uma nica: a existencial.Quem so elas? So parte de quem fala? So aprendizados ou mesmo runas? No conto A quinta histria, de Clarice Lispector, a narradora conta que se queixou a uma vizinha de que subiam no seu apartamento as baratas que vinham do trreo. Ento recebeu a seguinte receita para matar as baratas: misturar em partes iguais acar, farinha e gesso, pois a farinha e o acar as atrairiam, o gesso esturricaria o de-dentro delas. (LISPECTOR, 1969, p. 151) Assim foi feito e as baratas morreram. Depois disso a narradora conta a mesma histria com cinco verses, mas com ttulos distintos: na primeira Como matar baratas retrata, digamos assim, a histria original j citada; na segunda, denominada O assassinato, so acrescidos diversos pormenores a respeito do estado de esprito rancoroso da narradora: Um vago rancor me tomara, um senso de ultraje (...) eu aviava o elixir da longa morte. (LISPECTOR, 1969, p. 148) A terceira, intitulada Esttuas, destaca a viso que se tem das baratas mortas, a qual comparada ao dia seguinte da runa, ao alvorecer em Pompia: Mais sonolenta que eu est a rea na sua perspectiva de ladrilhos. (...) dezenas de esttuas se espalham rgidas. As baratas que haviam endurecido de dentro para fora. (LISPECTOR, 1969, p. 148) Nesta parte da obra a narradora d voz s baratas, pois estas expem seu ponto de vista, e a leitura encerra-se numa estrutura circular, caracterstica do movimento modernista, a qual precede a descrio da morte dos animais, os quais so inicialmente alocados a partir da citada perspectiva de ladrilhos (LISPECTOR, 1969, p. 148), isto , do cho, do reles retratados como fracos, assassinos e ordinrios, no mais simples sentido da palavra. Na quarta verso h a opo por dedetizar a casa: E hoje ostento secretamente no corao uma placa de virtude: esta casa foi dedetizada. (LISPECTOR, 1969, p.150) Alm disso, com a morte das baratas surge uma energia vital que se renova e demanda um grande poder narradora, a qual se descreve como a feiticeira, a sobrevivente, que vida destri tambm seu molde interno, personificados a partir de suas eleies, num spero instante em que sucede uma escolha, neste caso a de matar. Matar o que era pulso, e no s o instinto, mas toda a capacidade que se tem de aflorar os sentimentos, e tambm criar e recriar o mundo circundante. Na quinta e ltima histria apresentado apenas o ttulo, o qual chama-se : Leibnitz e a transcendncia do Amor na Polinsia! Comea assim: queixei-me de baratas. (LISPECTOR, 1969, p. 150) o desfecho da histria narrada denota a impresso do no trmino do conto, o que sugere as diversas possibilidades de entendimento pelos leitores, podendo ser comparado as histrias de Sherazade 30, como assinalou Walter Benjamin, um movimento de abertura na prpria estrutura da narrativa tradicional. Movimento interno representado na figura de Sherazade, movimento infinito na memria notadamente popular. (BENJAMIN, 1994, p. 12) E ainda no que diz respeito a tecedura de uma rede que em ltima instncia todas as histrias constituem entre si. Uma se articula na outra, como demonstraram os narradores, principalmente orientais. Em cada um deles vive uma Sherazade que imagina uma nova histria em cada histria que est contando. (BENJAMIN, 1994, p. 211) As histrias de Clarice Lispector, como afirmou Jos Castello para o jornal O Estado de So Paulo, no trazem grandes acontecimentos, mas ao contrrio seus personagens so seres imveis, retidos em impasses que ultrapassam o cotidiano, e que equiparam-se com suas bandas de linguagem. Alm disso, so descritos como animais retidos em teias, para quem as razes de sua condio no emergem do mundo, mas da prpria palavra. (CASTELLO, 2000) A leitura dos textos de Clarice Lispector podem provocar diversas sensaes, e para muitos, suas palavras tem um grande peso, causam dor, so pura sofisticao de sentimentos, e em primeira anlise, acabam por transmitir as metforas da vida que em vida se transformam. Um bom exemplo o conto A hora da estrela (1977), ltima obra da autora publicada em vida, sobre a qual admite se afastar do intimismo, e buscar o desafio da realidade, visualizando-o a partir de problemas sociais. Os fragmentos a seguir discorrem sobre a condio humana e a trgica morte da protagonista Macaba, uma
Sherazade era a contadora de estrias em As mil e uma noites, ela adiava a sua execuo entusiasmando o Sulto com um conto que, no podendo ser terminado at ao nascer do dia, era retomado, com a sua permisso, no amanhecer seguinte. (site nmero 2)
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nordestina que aps a morte de sua tia e tutora, decide ir viver no Rio de Janeiro, mas incompreendida, no se enquadra nos convencionalismos, na verdade, sequer tem conscincia de sua existncia: Quero antes afianar que esta moa no se conhece seno de ir vivendo a toa. Se tivesse a tolice de se perguntar quem sou eu? cairia estatelada e em cheio no cho. (LISPECTOR, 1977, p.15); O silncio tal que nem o pensamento pensa. O final foi bastante grandiloqente para a vossa necessidade? Morrendo ela virou ar. Ar alrgico? No sei. Morreu em um instante. O instante aquele timo de tempo em que o pneu do carro correndo em alta velocidade toca o cho e depois no toca mais e depois toca de novo. Etc., etc., etc. No fundo ela no passara de msica meio desafinada. (LISPECTOR, 1977, p. 104) Ento, voltemos s baratas! No so poucas as obras de Clarice Lispector que citam esses animais. Na obra A paixo segundo G.H., por exemplo, as baratas so comparadas hstia 31, e a personagem acaba comendo o inseto, afirmando assim sua liberdade perante as normas sociais interiorizadas, e tambm perante o nada. O trecho abaixo revela o momento que antecede a ingesto: Perdoa eu te dar isto, mo que seguro, mas que no quero isto para mim! Toma essa barata, no quero o que vi. Ali estava eu boquiaberta e ofendida e recuada diante do ser empoeirado que me olhava. Toma o que vi: pois o que eu via com um constrangimento to penoso e to espantado e to inocente, o que eu via era a vida me olhando. (LISPECTOR, 1964, p. 39) Alm disso, a personagem definida pelas epifnias, pois entra e se dilui no mar da existncia. Assim como a parte se perde e se acha no todo: Perder-se um achar perigoso. (LISPECTOR, 1964, p. 102) A partir do contato feito com a viscosidade da barata, a observao da sua ancestralidade, enfim, do seu carter imundo, nasce um desejo de ir alm, de penetrar no ser da barata, e a personagem ento repensa toda a vida e o modo pelo qual se apresentou ao mundo, repensa o prprio mundo e a sua existncia: A vida, meu amor, uma grande seduo onde tudo o que existe se seduz. Aquele quarto que estava deserto e por isso primariamente vivo. Eu chegara ao nada, e o nada era vivo e mido. (LISPECTOR, 1964, p. 47) E ainda revela sentimentos h muito escondidos: A esperana de que? Pela primeira vez eu me espantava de sentir que havia fundado toda uma esperana em vir a ser aquilo que eu no era. A esperana que outro nome dar? que pela primeira vez eu agora iria abandonar, por coragem e por curiosidade mortal. A esperana, na minha vida anterior, teria se fundado numa verdade? Com espanto infantil, eu agora duvidava. (LISPECTOR, 1964, p. 44) A expresso desse turbilho de sentimentos se d atravs da linguagem. Nada antecede a linguagem, no plano potico. O silncio anterior j , tambm, parte dela, e nada a transcende no fim de tudo. A busca por essa busca ocorre atravs da linguagem e nela se dissipa. Tal fato sugere um trabalho no campo existencialista, marca registrada de Clarice, cujo tema tambm retratado na obra j citada A hora da estrela (1977), logo no primeiro captulo, no qual fica evidente toda a sua carga de existencialismo: Tudo no mundo comeou com um sim. Uma molcula disse sim outra molcula e nasceu a outra vida. Mas antes da pr-histria havia a pr-histria da pr-histria, e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve no sei o qu, mais sei que o universo jamais comeou. (LISPECTOR, 1977, p. 11) Retomando o conto Perdoando a Deus (1971), em seu final h novamente a presena existencialista, o eu - lrico conclui que a sensao to solene que tivera era falsa, estivera amando um mundo que no existe: (...) no fundo eu quero amar o que eu amaria e no o que . E porque ainda no sou eu mesma, e ento o castigo amar um mundo que no ele. (...) Como posso amar a grandeza do mundo se no posso amar o tamanho da minha natureza? (LISPECTOR, 1971, p. 14) Alm disso, aparentemente fica esclarecido que a personagem queria amar a um Deus, porm ela mesma apresenta um paradoxo: Enquanto eu inventar Deus, Ele no existe. (LISPECTOR, 1971, p. 17) Outra referncia a ser feita em relao ao conto A quinta histria (1969), com a obra Metamorfose (1915), de Franz Kafka, a qual retrata a histria de Gregor Sansa, um caixeiro viajante, que numa manh ao acordar para ir ao trabalho, percebe que se transformou num inseto horrvel, com um dorso duro e inmeras patas. (KAFKA, 1915, p.11) Porm tal modificao vai alm da aparncia externa, pois tambm transforma seu comportamento, suas atitudes, sentimentos e opinies. Alm disso, a obra no se faz apenas para retratar a histria de um homem que se transformou num inseto, mas, sobretudo, para servir de alerta sociedade e aos comportamentos humanos, desmistificando o desespero do homem perante aos absurdos do mundo. A narrativa de Kafka d voz ao indivduo que caminha nas ruas. Gregor Sansa reproduz a sensao do homem
Pedacinho de po preparado aps oraes num rito, cujo significado a representao do corpo de cristo para os religiosos catlicos e evanglicos. (Site nmero 1)
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que virou o inseto insignificante das grandes cidades, e de forma to contundente descreve a modernidade, que o crtico literrio George Steiner 32 afirmou: o extremismo da posio literria de Kafka (...) torna a estrutura representativa e a centralidade de sua faanha mais notveis. Nenhuma outra voz foi testemunha mais verdadeira da natureza de nossos tempos. (STEINER, 1990, p.106) Alm disso, o conto do sculo XX, e assim como Clarice Lispector, que compara as baratas com a condio humana, salientado a insignificncia dos dois seres. Fato que est, possivelmente, conduzindo os resqucios do movimento realista. Por outro lado, no conto A quinta histria (1969), no descrita, redundantemente pensando, a quinta histria, o que faz com que a obra no tenha um nico fim, alm de citar as cinco e s discorrer sobre quatro. Isso seria ento uma possibilidade para o eterno retorno de Nietzsche 33, que descreve a fuga da civilizao moderna e a busca da infncia, da me, da natureza, do passado, da inocncia, enfim, uma busca que no chega a lugar nenhum ou no tem fim? No se sabe. O conto tambm marca a presena do narrador que se integra na histria e interage com ela. Por diversas vezes esse eu lrico coloca-se na condio de inseto rasteiro, barata, para dar mais exatido: Como as baratas espertas como eu, espalhei habilmente o p at que este mais parecia fazer parte da natureza. (LISPECTOR, 1969, p.148); e tambm: Sou a primeira testemunha do alvorecer em Pompia. (LISPECTOR, 1969, p. 148-149) Este ltimo fragmento faz referncia no s a algum que de fora observa o ocorrido, mas que verdadeiramente participou, sentiu e pde descrever: Sei como foi esta ltima noite, sei da orgia no escuro. (LISPECTOR, 1969, p. 149). Alm disso, esse eu lrico afirma o prazer que tem ao matar a barata, descrevendo desde o planejamento, at a execuo: Mas se elas, como os males secretos, dormiam de dia, ali estava eu a preparar-lhes o veneno da noite. Meticulosa, ardente (...) No cho da rea l estavam elas, duras grandes. Durante a noite eu matara. (LISPECTOR, 1969, p. 148) Outro ponto relevante o de que inicialmente a narradora cita que ir contar a mesma histria, porm, o faz de forma diversa, uma vez que analisa a construo de possveis perspectivas por diferentes ngulos, como receita disseminada pela presena do perspectivismo e do modernismo. O que ocorre que a histria perdeu o rigor, no se encontra mais uma nica verdade, a verdade absoluta e soberana de todas as coisas, uma vez que a mesma leitura pode originar diversos vieses de acordo com o ponto em que ela observada. Na obra h tambm uma grande comparao entre os sentimentos humanos e os animais, pois em ambos, apesar de suas singularidades, a sensibilidade ainda mais aguada interiormente. O fragmento abaixo descreve a angstia presente na sbita luta pela vida, a qual apesar de demonstrar a certa morte, talvez por inconscincia o ardor seja tenaz e eleve a condio do ser a mais digna crueldade, encerrando assim no paradoxo da runa vitoriosa: Em algumas o gesso ter endurecido to lentamente como num processo vital, e elas com movimentos cada vez mais penosos, tero sofregamente intensificado as alegrias da noite, tentando fugir de dentro de si mesmas. (LISPECTOR, 1969, p. 149) E assim tambm ocorre com Macaba, a protagonista de A hora da estrela (1977), aquela que atropelada e morta por um carro de marca Mercedes-benz, cujo smbolo tambm uma estrela, e em tal aspecto recebeu, como Marilyn Monroe, sua eterna musa inspiradora, seu momento cinematogrfico, seus minutos de glria, reforados ainda pela luz da vela que um transeunte acende ao seu lado para iluminar sua alma. Alma e ser que finalmente so notados, mesmo que em trgica circunstncia. A protagonista enfim obtm seu singelo momento de estrela. Tais situaes so decorrentes das interaes com o que pulsante, mesmo que no seja racional, mas apenas instintivo, com o que vivo; norteado pelas turbulncias e assentamentos situacionais. (LISPECTOR, 1977) Assim como afirmou Jos Castelo a respeito do teor das narrativas de Clarice Lispector, no auge do extraordinrio sublinhavam a precariedade e o nomadismo da conscincia e da existncia, entre as aleluias e as agonias do ser. (CASTELLO, 2000) No decurso da histria, por vezes apresentado uma fala que se interrompe, inclusive a prpria narradora sinaliza tal quebra como parte integrante da narrativa: ... assim como a palavra cortada da boca: eu te... (LISPECTOR, 1969, p. 149); e ainda: ... que olhei demais para dentro de... (LISPECTOR, 1969, p. 149). Dessa forma, como citou Walter Benjamin, em O narrador, o que ocorre a experincia do comunicvel que entra em declnio, e o romance moderno tem a funo de resgatar a oralidade da leitura, de buscar refazer a expresso popular e oral da literatura. (BENJAMIN, 1994) Tais fatos nada tm a ver com o sentimentalismo exarcebado, uma vez que para Clarice o amor no nada sensvel, nem tampouco complacente, mas egosta, obscuro, assustador, aquele que sem ter a plena conscincia, mata.
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Sofisticado intelectual do circuito universitrio anglo-saxo do sculo XX, nascido em Paris, em 1929. Filsofo alemo que viveu no sculo dezenove, entre 1844 e 1900. (site nmero 1)
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Em sntese, as conseqncias das especulaes feitas at aqui, podem servir para esclarecer as perspectivas do sculo XX, cujas revelam a importncia do ser, bem como suas atitudes e reflexes, as quais devem procurar ser vistas de forma a ampliar os horizontes das interminveis indagaes, e de forma alguma limitar pensamentos. Do exposto acima, fica evidenciado que se pode chegar a diversas leituras coerentes sobre as idias impregnadas no conto A quinta histria, (1969), assim, a histria da morte das baratas poderia ser na realidade uma metfora para a morte do prprio eu - lrico, revelando o comum, o ser humano que a cada dia ao acordar para seus afazeres rotineiros, conta suas histrias das mil e uma noites, a fim de literalmente viver. Referncias bibliogrficas BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, Arte e Poltica. In: Obras escolhidas. 7 ed. Trad. de Srgio Paulo Rouanet So Paulo: Brasiliense, 1994. ________. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril, 1975. CASTELLO, Jos. Um tiro no corao das palavras. O Estado de So Paulo, 21/04/2000. KAFKA, Franz. Metamorfose. Trad. de J. A. Teixeira Aguilar. Lisboa: Europa-Amrica, 1915. LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1977. ________. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 1964. ________. A quinta histria. Jornal do Brasil, 29/07/1969. ________. Perdoando a Deus. In: Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1971. STEINER, George. Extraterritorial: a literatura e a revoluo da linguagem. Trad. de Jlio Castaon Guimares. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. WALDMAN, Berta. Clarice Lispector. So Paulo: Brasiliense, 1983. Sites: 1. http:// www.enciclopedia.com.br 2. http://indolentia.blogs.sapo.pt/arquivo/287396.html 3. http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/indice.htm
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Os desdobramentos do conceito de heterogeneidade no entrecruzamento da lingstica e da anlise de discurso ngela de Aguiar Arajo Introduo Destacar a noo de heterogeneidade requer o reconhecimento de diversos sentidos associados a essa noo nos estudos dos enunciados discursivos ao longo das ltimas dcadas. No se pretendeu esgotar neste artigo as descries atribudas a esse conceito nas diversas teorias que, muitas vezes, acabam por banaliz-lo pela excessiva utilizao ou por trat-lo como uma evidncia sem problematiz-lo. Optou-se, ao contrrio, por apresentar uma reflexo a partir de um recorte. Dessa forma, foram focadas as formulaes de Jacqueline Authier-Revuz e de Eni Orlandi pelo papel de ambas na configurao da anlise de discurso (AD) de onde foram retiradas as noes de heterogeneidade aqui analisadas. Pretendeu-se demonstrar a importncia desse conceito tomando como base a perspectiva da AD pelas vertentes francesa e brasileira e buscando identificar possveis entrecruzamentos com a lingstica. A heterogeneidade e o quadro de relaboraes da AD A difuso da noo de heterogeneidade foi impulsionada principalmente pelos estudos de AuthierRevuz. Com as suas formulaes, crescem as interpretaes, no contexto da vertente francesa 34 da AD, de que todo discurso atravessado por outros discursos; ou seja, numa relao com a exterioridade, os sentidos so sempre referidos a outros sentidos. Nessa perspectiva, os sentidos se constituem necessariamente em relao a e a alteridade vista a partir da abertura do simblico. As formulaes de Authier-Revuz contribuem para o deslocamento na teoria da AD que, em um primeiro momento, buscou um dispositivo de anlise no qual a alteridade, o outro, retornava sempre ao mesmo. Nos primrdios da AD, o discurso era visto como algo homogneo, estvel e fechado em si, como se o sentido estivesse em e no, como posteriormente ser entendido, em relao a. O estudo apresentado por Pcheux (1997), filsofo considerado um dos fundadores da vertente francesa nos anos 1960, permite situar a importncia de Authier-Revuz no quadro terico, subdivido em trs pocas, que ser descrito na seqncia. Os primeiros estudos da AD focavam os discursos polticos mais estabilizados. A anlise feita por um mtodo composto por etapas bem definidas. Com forte influncia do desenvolvimento da informtica e do estruturalismo, essa teoria via o processo discursivo como resultante de mquinas estruturais discursivas, cada uma delas sendo idntica e fechada em si mesma: o outro da alteridade emprica se reduzia ao mesmo, repetio, alcanvel pelo jogo parafrstico a partir da frase. A segunda fase ser marcada pelo conceito, proposto por Michel Foucault, de formao discursiva (FD), dispositivo que expande a noo de mquinas discursivas. A alteridade ser concebida no interior das FDs, cabendo ao analista descrever a disperso entre elas. O discurso concebido com base nessa noo foucaultiana est ligado ao conjunto de enunciados no interior da mesma formao discursiva. Cada FD preserva uma identidade e a alteridade est circunscrita no interior de cada uma, j que elas so independentes entre si. Desponta aqui a noo de interdiscurso pela presena de um j-dito, um prconstrudo que atravessa toda FD. Authier-Revuz influenciar a terceira fase quando a anlise por etapas e a idia de estabilidade sero totalmente ultrapassadas. Com a heterogeneidade enunciativa, a alteridade no ser mais compreendida como circunscrita no interior de uma FD, constituda de forma independente para depois ser posta em relao a uma outra FD. O que ocorre, ao contrrio, que as FDs se constituem umas em relao s outras. A noo de FD reformulada com o reconhecimento, por Pcheux (1990), da possibilidade de alterao de sentido na passagem de uma FD a outra. no interior do interdiscurso que os discursos se encontram na relao com os outros. Orlandi (2004) contribui decisivamente para a disseminao e para a reelaborao dos pressupostos terico-metodolgicos da AD no Brasil. A terica (2004) chegou a ressaltar que ela j teria levantado o questionamento sobre a natureza heterognea do discurso antes mesmo das formulaes de Authier-Revuz ganharem projeo no Brasil. Do objeto lingstico ao objeto scio-histrico
O uso do conceito formulado por Authier-Revuz no fica restrito Escola Francesa de Anlise de Discurso, tendo sido reinterpretado no contexto da Anlise Crtica do Discurso. No se pretende, entretanto, discutir as diferenas nas apropriaes que cada vertente terica faz do conceito, j que isso demandaria uma detalhada anlise dos pressupostos terico-metodolgicos de cada uma.
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As primeiras formulaes da AD partem da teoria de Ferdinand Saussure considerado fundador da lingstica ao propor a separao lngua/fala e ao focar a lngua como um sistema (forma) independente das determinaes do contexto histrico. Pcheux, ao partir do corte saussureano, no pretendeu situar a AD como uma nova lingstica. Ao contrrio, buscou um deslocamento do objeto lingstico para alcanar a dimenso scio-histrica do objeto preponderante de estudo da AD, o discurso. Buscou-se, dessa forma, como ressalta Orlandi (2004, p. 31-32), superar a dicotomia que, at ento, marcava os estudos da linguagem: Trabalhamos a forma material (em que o contedo se inscreve) e no a forma abstrata, a que perpetuava a diviso: forma (lingstica) e contedo (cincias sociais). A AD desloca a anlise de contedo como instrumento clssico de estudo da linguagem para as cincias sociais, colocando-se em seu lugar a noo de discurso definido como efeito de sentidos entre locutores. Essa definio traz para a linguagem a questo da sua forma material, que lingstica e histrica. Nessa nova perspectiva em que se trabalha o objeto scio-histrico discurso, no h o abandono do lingstico, mas a incorporao de aspectos relacionados lngua, ao sujeito e histria que as leituras tradicionais lingsticas tinham deixado de lado ao focar o sistema. O primeiro aspecto, como ressalta Mussalim (2001), diz respeito ruptura epistemolgica da noo de sujeito centrado cartesiano para a afirmao do descentramento do sujeito, sempre e necessariamente atravessado pelo outro. A impossibilidade do sujeito como unidade homognea marca, para Authier-Revuz, a condio de sujeito dividido; nem plural, nem desdobrado e nem compartilhado, mas clivado, cindido, fendido e efeito de linguagem. A ao da ideologia faz surgir o efeito de unidade pelo apagamento do processo histrico-ideolgico que inscreve o sujeito e o texto em formaes discursivas. Isso contribui para o surgimento das iluses de existncia de uma realidade preexistindo ao discurso e do sujeito fonte de seu saber. A historicidade, outro aspecto destacado pela AD, no inscreve o sujeito e o texto numa temporalidade na forma de cronologia e de evoluo, mas responsvel pelo trabalho dos sentidos. O discurso passa a ser visto como a instncia material da relao linguagem/pensamento/mundo. No se pretende mais atingir a universalidade da lngua, delimitando o sistema formal como pretendido pela lingstica. O foco passa a ser o objeto scio-histrico. O conceito de heterogeneidade se desdobra Os deslocamentos de sentido a partir dos conceitos de lngua, de sujeito e de histria foram fundamentais para a compreenso da noo de heterogeneidade nos estudos dos enunciados discursivos. O deslocamento do objeto lingstico para o objeto scio-histrico levou ao destacamento do discurso como perspectiva preponderante de estudo da linguagem, ao mesmo tempo em que houve o progressivo afastamento da leitura do discurso como unidade homognea e fechada em si mesma. Nesse contexto de reelaboraes da AD, o conceito de heterogeneidade ser difundido com desdobramentos variados. No h como identificar uma unidade no uso do conceito que, como j ressaltado, ser apropriado por diversas correntes tericas dos estudos da linguagem. Percebe-se que, nesse processo, a lingstica e a AD oferecem subsdios uma outra, mas no se sobrepem em seus pressupostos tericometodolgicos. Authier-Revuz descreve os conceitos de heterogeneidade constitutiva e heterogeneidade mostrada como estratgia para a delimitao das formas do outro no interior do discurso um. O primeiro apresentado com sendo a ancoragem, necessria, no exterior do lingstico. Servem como base para a sua formulao as noes de inconsciente, tomada emprestada da psicanlise, e de interdiscurso, que remete memria do dizer. J o conceito de heterogeneidade mostrada est associado s marcas lingsticas da presena do outro no fio discursivo. Esse conceito se subdivide em marcada (discurso direto, discurso indireto, glosa, ilha textual, aspas, itlico, entonao, etc.) e no-marcada (ironia, discurso indireto livre, etc.). Pela possibilidade de delimitao das marcas lingsticas, julgamos ter controle da fala pela delimitao daquilo que de um e daquilo que do outro. Para Authier-Revuz, isso apenas refora a iluso do sujeito origem do seu dizer. Ainda h o que Authier-Revuz chama de negociao do sujeito falante com a heterogeneidade constitutiva. A existncia de um ponto em deriva marca o limite a partir do qual o lingstico se diluiria e s seria possvel o acesso pelo retorno, pela via da heterogeneidade mostrada, daquilo que est retido no interdiscurso e no inconsciente, como no caso do lapso ou do sonho que apontam para a fratura do sujeito centrado cartesiano. Outra descrio possvel para a heterogeneidade traada por Orlandi (2004, p. 56), para quem o conceito remete incompletude do discurso:
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Nesse sentido que falei mesmo antes de conhecer os trabalhos de J. Authier (1984) em heterogeneidade do discurso (E. Orlandi e E. Guimares, 1988). Nesse trabalho j propnhamos que se considerasse a relao proporcional texto: discurso: autor: sujeito, como uma relao que se fazia da unidade para a disperso (e vice-versa), no sentido de produzir uma relao consistente entre linguagem e histria. Assim, Orlandi destaca que, determinado por sua exterioridade, todo discurso remete a outro discurso, presente nele por sua ausncia necessria. (ORLANDI, 2004, p. 30) Para a terica, o sentido constitui-se no encontro de dois, na relao a. Dessa forma, o conceito de heterogeneidade est associado diferena quanto natureza dos materiais simblicos (imagem, grafia, som), natureza das linguagens (oral, escrita, cientfica, literria, etc.), s posies dos sujeitos e s distintas formaes discursivas. Entretanto, h a aparncia de unidade na constituio do sujeito e na materialidade do sentido, o que situaria o sentido da heterogeneidade no movimento entre a disperso e a unidade. Se por um lado as formulaes de Orlandi e de Authier-Revuz no se sobrepem quanto ao dispositivo de anlise e ao entendimento do que seja o conceito de heterogeneidade, h um ponto de encontro entre as duas propostas. Ao entenderem o discurso como o efeito de sentido, elas se afastam das perspectivas tericas que interpretam o discurso como algo homogneo e fechado em si mesmo, e trabalham uma perspectiva de anlise em que o sentido est necessariamente em uma relao a, pela incompletude do dizer. Concluso As significaes e as ressignificaes da noo de heterogeneidade, bem como sua apropriao por correntes diversas nos estudos dos enunciados discursivos, impedem qualquer tentativa de busca de unidade de sentido para este conceito. Traar o quadro de reelaboraes da AD permite descrever como se deu o surgimento dessa perspectiva de anlise dos enunciados discursivos. O destacamento do discurso como instncia preponderante para os estudos da linguagem tal como pretendeu a AD permitiu o deslocamento do objeto lingstico para o objeto scio-histrico. Isso no representou a negao do lingstico. A possibilidade de perceber que o sentido no est em, mas se constitui em relao a fundamental para o entendimento de que o discurso no algo fechado em si, mas se constitui na relao com o extralingstico e com o lingstico tal como possvel verificar nas formulaes do conceito de heterogeneidade por Eni Orlandi e Authier-Revuz.
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O poder em Macbeth: s margens da criminalidade ngela Barbosa Franco Maria Cristina Pimentel Campos A pea teatral Macbeth 35, escrita por William Shakespeare no sculo XVI, incita a mente do leitor/espectador a associar personagens da fico com os da vida real. A sangrenta tragdia retrata fraquezas humanas que assolam a sociedade contempornea, tornando-se possvel identificar no protagonista, pessoas que almejam o poder a qualquer custo, mesmo que s margens da criminalidade. Macbeth, thane 36 de Thamis e general de guerra do rei Duncan da Esccia, era muito estimado na corte por suas habilidades nos combates. Ao retornar de mais uma vitoriosa batalha, acompanhado do amigo Banquo, surpreendido por trs bruxas com as seguintes profecias: Macbeth seria thane de Cawdor e rei da Esccia, e os descendentes de Banquo herdariam a coroa. As bruxas dissipam-se no ar, deixando as duas personagens refletindo sobre as previses do sobrenatural. Para a surpresa de Macbeth, o mensageiro do rei o informa sobre sua nomeao como thane de Cawdor, concretizando-se assim, uma das profecias das feiticeiras. Em vista disso, torna-se palpvel para Macbeth vislumbrar a posio mxima do reinado, o que domina sua alma e acarreta sua perdio. Tomado de furiosa ambio e encorajado por Lady Macbeth, esposa pautada pelos mesmos valores vis, Macbeth mata o rei Duncan, em busca da posse da coroa.
Esse incio trgico estabelece a luta tradicional entre o bem e o mal, quando os justos e inocentes tornam-se vtimas de seres embrutecidos por mentes desequilibradas. O rei Duncan se destaca na obra no papel de homem de personalidade ntegra com caractersticas at mesmo santa, como ilustram as palavras de Macduff a Malcolm: vosso real pai era um rei muito santo (IV. 3, 108-9). Segundo Lings (2004), o papel de Duncan belamente escrito. Sua morte representa o incio da trajetria dramtica de Macbeth, que se processa em dois sentidos opostos: um de ascenso e o outro de declnio. medida que Macbeth ascende coroa e usurpa o direito do outro, d-se sua degradao moral e fsica. A construo de seu imprio se faz to rapidamente quanto a destruio de seu ser. Aps o assassinato de Duncan, h o desencadeamento de uma sucesso de mortes. Todos aqueles que, de alguma forma, ameaam o imprio de Macbeth no poder esto condenados. Ironicamente, o vilo atormentado por sua prpria conscincia que o faz perder a tranqilidade e a sofrer alucinaes. A viso de espectros se intensifica quando Macbeth se v obrigado a impedir a realizao da segunda parte da profecia das feiticeiras, na qual os filhos de Banquo reinariam. Utilizando-se do pretexto de um banquete para homenage-los, Macbeth prepara-lhes uma emboscada quase fatal. Banquo morto, mas seu filho Fleance consegue escapar. Este crime intensifica mais os distrbios sentimentais no protagonista que, ao se ver assombrado pelo espectro de Banquo, deixa escapar palavras comprometedoras durante a recepo. Os acontecimentos decorrentes das atrocidades de Macbeth levam-no a perder antigos aliados que se unem para defender o reino. Aps o falecimento da esposa, comparsa no mal, Macbeth decide lutar em combate pessoal contra aqueles que buscam justia para os assassinatos. O fim da pea funestamente encenado com a decapitao de Macbeth pelo oponente Macduff. Vale ressaltar que, no universo de Shakespeare, a representao da criminalidade vem acompanhada de um restabelecimento da ordem, quando a justia se faz pelos defensores da moral. Assim, o banho de sangue alcana tambm os malfeitores, ou seja, no h impunidade no mundo de Shakespeare. A ambio desmedida, controlada pelo instinto agressivo, sugestiva de um quadro patolgico. Lady Macbeth lava freneticamente as mos, mas jamais consegue se desfazer da sensao de estarem elas sempre manchadas de sangue. O prprio Macbeth questiona, nos vrios graus de conscincia que o cometem, se todo o oceano do grande Netuno ir limpar este sangue de [suas] mos.37 (II. 2, 56-57) Lady Macbeth, para assegurar que nenhum instinto benvolo possa interferir na sua ascenso ilcita ao poder, solicita aos espritos das trevas que a transformem em ser
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Traduo disponvel em: < site: http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/shakespeare/macbeth.htm//>. Acesso em 18/09/06, 17:51h. 36 Thane representa um ttulo da aristocracia especificamente escocs. No final da pea, Malcolm proclama que os que o apoiaram sero os primeiros earls/condes da Esccia. 37 [Will all great Neptunes ocean wash this blood / Clean from my hand?]
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semelhante s bruxas, sem sexo e sem alma, despindo-a de caractersticas humanas. O processo de desumanizao de Lady Macbeth permite-lhe viabilizar a realizao de seus planos, instigando o marido a cometer o primeiro crime. Ironicamente, suas mos delicadas, conforme caracterizao do autor, tornam-se os instrumentos de morte e os tormentos da alma. Ela assume o papel que extrapola o universo feminino, e se insere no patamar acima dos homens, sem qualquer identificao de gnero: nem mulher, nem homem; bruxa talvez. Torna-se passional na ansiedade pelo poder. Racional e calculista, Lady Macbeth consciente de seu papel de estrategista hbil no relacionamento marido e mulher. Assim, dita as ordens e comanda aquele que ama, visto considerlo fraco, feito de leite da bondade humana38. (I. 5, 15-17) A diablica esposa teme que a natureza do marido o faa desistir dos ideais compartilhados e, por isso, assume a liderana tipicamente masculina. Transforma-se de personagem tirana e impiedosa a demente. A facnora mulher, que apela s bruxas por sua desumanizao, tomada pela prpria loucura que a consome. A violentao pela qual Lady Macbeth se sujeita sinnimo de autodestruio. O desejo pelo poder, paradoxalmente, governa e desgoverna o comportamento do homem. Quando investido de ambio incontrolvel, o ser humano torna-se vulnervel a sentimentos e atitudes injustificveis perante a lei de Deus e do homem. O casal Macbeth articula o mal para a conquista daquilo que considera o bem: a veste do outro, a coroa alheia. Sabiamente afirmam as bruxas, no incio da obra: fair is foul, and foul is fair (I. 1,11). Esta afirmativa, ambgua e paradoxal, estabelece o tom da tragdia, anlogo ao comportamento humano. Kermode (2006:293-296) aduz que as oposies e alternativas soam com continuidade em Macbeth e, por isso, h sempre a oposio do feito com o no-feito, de atos futuros e imaginaes presentes. Nesse sentido, lado a lado, em posies equivalentes, situam-se o belo e o repugnante, o bem e o mal, o correto e o obsceno, o justo e o injusto, o honrado e o desonrado, o amvel e o detestvel, tudo aquilo que ofensivo aos sentidos em contraposio ao consistente com as leis, a lgica e a tica. A complexidade de fair is foul, and foul is fair, no contexto da obra, sugere muito da personalidade de Lady Macbeth, que estabelece uma equivalncia para tudo, inanimados e animados, homens e animais. ela que no momento de fraqueza do marido, garante o sucesso da ao, raciocinando que homens dormindo ou mortos so nada mais do que retratos39 (II. 2,50-51). Sob essa tica, o bem e o mal representam as faces de uma mesma moeda que simboliza o poder. O ser humano vive necessariamente em companhia de outros indivduos e, conseqentemente, no pode subsistir, ou melhor, coexistir sem o mnimo de ordem, de direo e solidariedade. Com isso, inconscientemente, forma grupos sociais, sendo a famlia, a unidade mnima da sociedade. Segundo Freud (1961), prprio da raa humana a inclinao para a agressividade que se caracteriza por componente inerente e instintivo. A sociedade que impe limites para o controle desse instinto agressivo, caso contrrio, os homens no conseguiriam viver juntos. Diante de tais agrupamentos, faz-se fundamental outorgar poderes a alguns dos membros da sociedade, em busca de uma convivncia coordenada e pacfica. Os outorgados recebem poderes de direo, ficando os outorgantes sujeitos s regras impostas por aqueles. Assim, a moeda assume, em suas duas faces, as formas dicotmicas de poder: o lado do bem que democraticamente dirigido, e o lado do mal, caracterizado pelos instintos primitivos do ser, que o leva a mentir, a trair, a matar para alcanar e se manter no pice de uma posio hierrquica. Como bem preceitua Reale (2006: 38) ao discorrer sobre o mundo tico, a Justia , sempre, um lao entre um homem e outros homens, como bem do indivduo, enquanto membro da sociedade, e, concomitantemente, como bem do todo coletivo. por essa razo que o ser humano cria uma organizao do poder, a fim de que sejam cumpridos preceitos essenciais convivncia humana. Todavia, a desonestidade permeia naqueles a quem o povo concede os poderes de direo e, por isso, a personagem Macbeth ganha vida no palco real, no papel daqueles que detm a posio de governantes de quaisquer grupos sociais. Oficializa-se ento, a imoralidade ficando cada vez mais difcil encontrar homens justos e honestos para combater e erradicar a marginalidade. Como bem retrata o autor, os maus exemplos vm de cima para baixo. Em ambos os palcos, o fictcio e o
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[Yet do I fear thy nature, / It is too full o th milk of human kindness] [The sleeping and the dead / Are but as pictures]
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real, usam-se disfarces, enganos e mentiras no lugar da verdade. Praticam-se todos os tipos de crimes e perversidades. H a banalizao do ilcito, tendo em vista que pelo poder e pelo dinheiro os fins justificam os meios. Para Bloom (1995: 68), a peculiar magnificncia de Shakespeare est em seu poder de representao do carter e personalidade humanos e suas mutabilidades. Contrariamente realidade da impunidade que aflige o ser moderno, Shakespeare, em Macbeth, apresenta o arrependimento e o tormento de conscincia dos criminosos, assim como suas punies. A culpa um sentimento que resulta da violao do eu. A sombra da culpa devora Macbeth e sua amada. A memria dantesca do crime impossibilita-os de gozar pacificamente do posto to almejado. A descida deliberada dos Macbeth ao inferno d-se paralelamente descida sentenciada de suas condenaes. Como afirma Lings (2004: 164), somente a estes ltimos que se dirigem as palavras da inscrio do porto de Dante: Lasciate ogni speranza, voi chentrate [Abandonai toda a esperana, vs que aqui entrais]. A partir dessa interpretao, tem-se a moral da histria: o desejo irrestrito pelo poder consome o ser humano, retirando-lhe seu bem mais precioso, que o usufruto de uma vida tranqila e feliz. Nesse sentido, no microcosmo Shakespeariano, nem mesmo a alma mais grotesca consegue se livrar do sentimento de culpa. Bloom (1995:55) ressalta que Shakespeare o centro do cnone da literatura. O dramaturgo conhece mais da natureza humana em sua complexidade do que os prprios homens. Acontece, porm, que a mensagem abstrada da obra do grande conhecedor da alma humana, trazida luz da modernidade, aparenta-se insignificante. O sculo XXI substitui a conscincia pela ideologia, que tudo permite e releva. Os ventos da impunidade tanto sopram que a marginalidade permeia os ambientes de cada cidado brasileiro. De alguma forma, todos se vem envolvidos pelo vendaval da ilegitimidade, seja participando efetivamente de seus benefcios ou mesmo sendo conivente com ela atravs da inatividade e do conformismo. A corrupo, o nepotismo, o favorecimento ilcito e os demais crimes contra a confiana popular so uma afronta sociedade. A desonestidade uma regresso evoluo da espcie humana como ser racional. Buscar inescrupulosamente o poder, em detrimento da ordem e da moral social, uma atitude espria. Aqueles que praticam a improbidade social destruindo o meio em que vivem com intuito de obter vantagens pessoais, devem ser penalizados, assim como os Macbeths o so. Isso porque, ainda que a sano no seja imediatamente aplicada, mais cedo ou mais tarde o meio cobra o que lhe devido, seja sob a forma da insegurana reinante ou sob o jugo da desordem total. Macbeth, em sua aberrao, transcende os limites de seu universo fictcio, inserindo-se, devido fidelidade na identificao de comportamentos humanos, no macrocosmo da atualidade. Na obra, a relatividade dos valores terrenos sugere que a batalha est perdida e ganha40. (I. 1, 3-4) A ambigidade indica a indeterminao e diferentes perspectivas. Toda vitria implica em perda. A inter-relao entre perder e ganhar tnue como fair is foul. Ganha-se o poder e perde-se a alma e a vida. Conseqentemente, Macbeth choca e fere a sensibilidade do leitor, principalmente por ele encontrar na obra uma identificao que no o distancia, contudo, da realidade indesejvel que o circunda. Para Bloom (1995:185), o domnio que tinha Shakespeare da natureza humana to firme que todas as personagens ps-shakespereanas so em certa medida shakespereanas. O palco construdo pelo autor em muito se assemelha s cenas do cotidiano do mundo moderno. Lamentavelmente, constata-se que a evoluo da espcie no implica em desenvolvimento tico e moral. H ainda vrios Macbeths nos dias de hoje, com o mesmo perfil do protagonista criado no sculo XVI. Bloom (1995:69) assevera que Shakespeare abre de tal modo suas personagens a mltiplas perspectivas que elas se formam instrumentos analticos para nos julgar. Os cenrios e as vestimentas podem ser diferentes, mas as mscaras velam e desvelam sentimentos vis, prprios de seres embrutecidos, animalizados por seus prprios desejos e ambies. Sarcasticamente, as palavras finais de Macbeth so sbias quando ele reflete sobre a natureza da vida humana. Para ele, a vida no passa de uma sombra que est caminhando: um pobre ator que suporta e sofre sua hora no palco para depois no ser mais ouvido. uma histria
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[When the hurly-burlys done, / When the battles lost and won.]
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contada por um idiota: uma histria cheia de som e fria, e seu significado nada 41 (V. 5, 24-28). Tais palavras soam patticas na voz da hipocrisia (des)velada de Macbeth. Greer (2002:71) argumenta que mesmo quando Macbeth diz a verdade, a mentira que se registra, como conseqncia de seus atos terrveis. A pea constri e desconstri o significado da vida, que atinge o grau de nulidade de sentidos, caracterstico do ser e do no-ser. Shakespeare ilustra como a marginalidade um construto social e pessoal. O comportamento humano resultado de elementos externos (culturais) e internos (personalidade). Macbeth, ao exercer o livre arbtrio, escreve sua prpria histria, cujos caminhos margeiam a criminalidade, ilusria no alcance de bens efmeros na cadeia de valores que, supostamente, edificam o homem de bem. Referncias bibliogrficas
BLOOM, Harold. O cnone ocidental. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995. FREUD, Sigmund. Civilization and its discontent. New York: W.W. Norton & Company, 1961. GREER, Germaine. Shakespeare: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2002. KERMODE, Frank. A linguagem de Shakespeare. Rio de Janeiro: Record, 2006. LINGS, Martin. A arte sagrada de Shakespeare: o mistrio do homem e da obra. So Paulo: Polar Editorial, 2004. REALE, Miguel. Lies preliminares de direito. So Paulo: Saraiva, 2002. EVANS, G. Blakemore (ed.). The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin Company, 1974.
[Lifes but a walking shadow, a poor player, / That struts and frets his hour upon the stage, / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing].
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Identidade e erotismo em Niketche: uma histria de poligamia, de Paulina Chiziane Anglica Gherardi Sindra
Sabemos que as Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa tm buscado uma independncia ou liberdade em relao quela literatura concebida como prottipo, no caso, a portuguesa, visando a uma conscincia da africanidade. Seja atravs da linguagem, ou da temtica, o importante perceber de que maneira essas novas literaturas tentam traar os contornos de uma identidade ainda por descobrir. Nesse sentido, poderamos dizer que a literatura nacional, principalmente aquela surgida aps a independncia, almeja afirmar-se atravs da marcao da diferena, que evidentemente, no se dar de modo superficial. uma literatura que buscar a revalorizao da tradio e que tentar (re) escrever a Histria, pondo em destaque traos importantes das culturas africanas. desse contexto que emerge Paulina Chiziane, primeira mulher a publicar um romance em Moambique. Em 1990 lana Balada de Amor ao Vento, histria de amor que tem Sarnau e Mwando como protagonistas de um conflito entre os valores tradicionais e os da modernidade. Ventos do Apocalipse (1995), por sua vez, o relato angustiado de uma guerra que assolou o pas. Em O Stimo Juramento, mais uma vez a autora vai retratar com bastante argcia a tenso entre a modernidade e a tradio; todavia, em Niketche: uma histria de poligamia, que Chiziane vai se debruar sobre a questo da identidade e das tradies moambicanas com um olhar mais crtico. Por essa razo, este breve estudo uma tentativa de trazer luz alguns aspectos que fazem de Niketche: uma histria de poligamia, uma obra que seduz o leitor, seja pelo contedo, ou pela linguagem utilizada. Neste momento, tentaremos verificar de que maneira o erotismo, enquanto fenmeno situado no plano da experincia interior, ir se relacionar com a formao de uma identidade feminina e moambicana, que capaz de questionar tanto os ditames da tradio, quanto os valores impostos pela modernidade. Mais especificamente, tencionamos analisar de que modo Rami, a narradora e protagonista do romance, ir perceber e se apoderar da fora ertica existente dentro de si mesma, para posteriormente, prefigurar uma nova postura de mulher. O erotismo como descoberta de si do nosso conhecimento que o erotismo um fenmeno extremamente complexo, j que se relaciona com a fora que estimula e reflete a vida interior humana. Mais do que se referir apenas atividade sexual humana, podemos dizer que o erotismo tem a ver com a maneira pela qual o homem interage com o mundo, imprimindo em si os traos de sua religio e cultura. Em Niketche: uma histria de poligamia, percebemos que o erotismo, alm de ser um instrumento de descoberta e elaborao de uma identidade feminina, tem papel fulcral tambm na construo de sentidos da obra. Logo no primeiro captulo, convm sublinhar a importncia de um dos mais significativos sinais que indicam a presena do erotismo, que o olhar: Paro de chorar e volto ao espelho. Os olhos que se reflectem brilham como diamantes. o rosto de uma mulher feliz. Os lbios que se reflectem traduzem uma mensagem de felicidade, no, no podem ser os meus, eu no sorrio, eu choro. Meu Deus, o meu espelho foi invadido por uma intrusa, que se ri da minha desgraa. Ser que essa intrusa est dentro de mim? Esfrego os olhos, acho que enlouqueci. Penso em fugir daquela imagem para o conforto dos lenis. (CHIZIANE, 2004, p. 15). 42 A notamos claramente que os olhos surgem como representao do desafio vivenciado por Rami, que seria a busca pelo conhecimento de si e do outro, elemento essencial que faz parte do erotismo. Observemos que essa descoberta do eu uma atividade que parece ser dolorosa Penso em fugir daquela imagem para o conforto dos lenis. (p. 15), mas que, como veremos mais adiante, se transformar num instrumento de prazer e de construo da identidade. Decidida, portanto, a saber as razes pelas quais seu marido Tony raramente aparecia em casa, Rami empreende uma investigao minuciosa que tem por objetivo o encontro consigo mesma e com as outras mulheres de seu marido, que polgamo. Nesse sentido, a primeira a ser encontrada Julieta, a Ju, que lhe mostra uma srie de diferenas entre as duas: a casa da
Trabalho final do curso Erotismo e Literatura, ministrado pela Prof. Dr. Maria Nazareth Soares Fonseca, no Programa de Ps-graduao em Letras da PUC Minas, no segundo semestre de 2005. 42 Todas as citaes da obra Niketche: uma histria de poligamia, de Paulina Chiziane, tratam-se da mesma edio.
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amante maior e mais bonita e que ela tambm enganada por Tony (p. 20). Alm disso, Ju revela algo bvio, mas que Rami nunca havia percebido: A Julieta revela-me uma verdade mais custica que uma taa de veneno. Ter uma das muitas iluses da existncia, porque o ser humano nasce e morre de mos vazias. Tudo o que julgamos ter, -nos emprestado pela vida durante pouco tempo. (...) Penso naquilo que tenho. Nada, absolutamente nada. Tenho um amor no correspondido. (...) Ter efemeridade, eterna iluso de possuir o intangvel. (p. 25, 26). O trecho acima nos faz pensar que Rami no tinha conscincia de que o marido, na verdade, no lhe pertencia. Tal descoberta lhe causa imensa dor, mas tambm lhe proporciona foras para lutar por seus direitos enquanto mulher e por sua identidade. Assim, quando ela constata que realmente havia outras mulheres e indaga o marido a respeito do assunto, vejamos o que ele lhe responde: -Traio? No me faa rir, ah, ah, ah, ah! A pureza masculina, e o pecado feminino. S as mulheres podem trair, os homens so livres, Rami. (p.29). necessrio ressaltar no excerto acima o tom machista na fala de Tony, que reproduz o pensamento de toda uma sociedade. Desde a mitologia bblica, com Ado e Eva, o domnio masculino vivenciado pela mulher como punio pelo pecado de ter comido do fruto proibido. Entretanto, no s o cristianismo, mas tambm vrias outras religies, nas mais diversas sociedades, reservam mulher o direito sexualidade tendo a procriao como nico objetivo. Dessa maneira, aparecendo como figura secundria no plano social, a mulher sempre viveu margem das benesses que a sociedade proporcionava apenas aos homens, sem autonomia e liberdade para conduzir sua prpria vida. J no quarto captulo do livro, ainda com o intuito de descobrir porque o marido a rejeitava e tambm querendo conhecer-se, Rami procura uma conselheira de amor. A princpio, poderamos dizer que este o primeiro momento em que ela vai comear a conhecer os segredos do amor: Freqentaste os ritos de iniciao? pergunta a conselheira. No explico , o meu pai um cristo ferrenho, de resto a presso do regime colonial foi muito mais forte no sul do que no norte. (...) s mesmo criana, ainda no s mulher. O que aprendem ento nesses ritos, que vos faz sentir mais mulheres do que ns? Muitas coisas: de amor, de seduo, de maternidade, de sociedade. Ensinamos filosofias bsicas de boa convivncia. Como queres ser feliz no lar se no recebeste as lies bsicas de amor e sexo? Na iniciao aprendes a conhecer o tesouro que tens dentro de ti. A flor prpura que se multiplica em ptalas interminveis, produzindo todas as correntes benficas do universo. Nos ritos de iniciao habilitam-te a viver e a sorrir. Aprendes a conhecer a anatomia e todos os astros que gravitam dentro de ti. Aprendes o ritmo dos coraes que palpitam dentro de ti. (p. 37, 38). Aps participar de vrias sesses com a conselheira, Rami chega seguinte concluso: Nestes dias aprendi coisas interessantes. Muito interessantes. Coisas que nem se podem falar de mulher para mulher, mas s entre condiscpulos da academia de amor. Aprendi que os ritos de iniciao so uma instituio mais importante que todas as outras instituies formais e informais juntas, cujos segredos no se divulgam nunca. Aprendi segredos profundos. Muito profundos. Segredos de amor e de vida. Segredos de amor e de morte. As mulheres ostentam este ar de fraqueza, mas mordem como abelhas. (p. 45). Notemos como o contato com o outro proporcionou novas descobertas nossa protagonista: sua valorizao e direitos enquanto mulher e o que nos parece mais importante neste artigo, que seria o encontro com a sexualidade (e conseqentemente com o erotismo). Desse modo, as conversas com a conselheira foram apenas o primeiro passo na longa caminhada de Rami rumo ao autoconhecimento. A esse respeito, Georges Bataille (1987), em O erotismo, salienta que temos dificuldade em lidar com a experincia interior alheia e analisar at que ponto minha experincia coincide com a dos outros, e por que meio ela me faz comunicar com eles. (p. 34). Ainda segundo o autor, tal dificuldade advm do embarao causado do relacionamento com o interdito e com a duplicidade das coisas que falamos, conciliando coisas cujo princpio inconcilivel (p. 34). Todavia, esse contato com o outro far com que passemos a encarar o erotismo como algo inerente a todo ser humano, como o movimento do ser em ns mesmos (p. 35). Desse modo, foi exatamente isso que Rami fez: permitir que a experincia do outro passasse a fazer parte de sua prpria experincia. Assim, o encontro com a diferena lhe possibilitar situaes que antes lhe eram inconcebveis e inimaginveis, que se situavam na zona dos interditos. Para ela, o amor passa a apresentar-se, ento, como uma das vias naturais do conhecimento e da prpria experincia terrena do divino (a explicao do mundo) e da eternidade. No exerccio ertico de autoconhecimento, Rami perceber que
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tem poder para transformar a si mesma e o mundo ao seu redor. Dessa forma, a violao de determinados interditos e valores sociais que ela mesma no se permitia romper, dar espao ao direito ao prazer e sua participao no plano social. Nessa perspectiva, Rami comea a reunir foras, porque sabe que sozinha ser muito difcil combater o duro sistema a que fora submetida. Ento, convoca todas as mulheres de Tony: Julieta, Lusa, Saly e Mau, para conhecerem-se umas s outras e para que, juntas, lutem por seus direitos. O que interessante perceber, que com cada uma das mulheres de seu marido, Rami aprender algo diferente e que ser muito importante para seu autoconhecimento. Nessa perspectiva, uma situao que muito nos chamou a ateno na trajetria de Rami, quando ela passa a noite com o marido de Lusa, o que a faz perceber que h uma mulher dentro dela que tem desejos, carncias e necessidades: Este homem Deus, responde minha prece e vem. Os meus braos se abrem como flores desabrochando na carcia do sol. Todas as estrelas da via lctea se estendem no meu leito e eu dano ao som do meu silncio. Fecho os olhos e voo. Este homem tem o poder infinito de me fazer viver. E morrer. E evadir-me para outros planetas com o corpo em terra. Adormeo na lua. (...) Recordo-me. A culpa foi toda minha. O meu corpo inteiro treme como um terramoto. De medo. De vergonha. Dormi com o amante da Lu! Aquela sedenta era eu, no meio do deserto, perseguindo um gro de chuva. Aquela depravada era eu, bebendo vinho, copo sobre copo como uma prostitua. Entreguei-me a um desconhecido como uma vagabunda. (p. 80). Dessa maneira, a partir do momento em que decide viver sua sexualidade e satisfazer a si mesma, independentemente do seu marido, Rami submete-se e transgride o interdito e entende, ento, que possvel viv-lo e dele tirar prazer, tal como observamos no excerto acima. necessrio sublinhar, tambm, que buscando conhecer-se, a protagonista convoca um duplo de si, que oscila entre o desejo e a impossibilidade de transgredir o interdito Recordo-me. A culpa foi toda minha. (p. 80). Esse duplo, que representa-a e a todas as mulheres que fazem parte da histria, capaz de exigir explicaes, reivindicar direitos e acima de tudo, questionar as tradies que tanto oprimem a mulher moambicana. Nesse sentido, como instrumento de poder, sabemos que o erotismo no se apresenta como elemento mais austero, mas sim como um dos detentores de maior instrumentalidade. Assim, pode ser utilizado em maior nmero de manobras, servindo de baliza e articulao aos mais diversos objetivos. Em Niketche, tendo o erotismo como marco essencial, as mulheres de Tony se unem para que, juntas, possam reivindicar os direitos que lhes so devidos, j que fazem parte de um lar polgamo que o marido no cumpre com suas obrigaes financeiras, sexuais e afetivas. Ento, Rami se organiza a fim de fazer com que cada mulher passe a no mais depender da ajuda de Tony e finalmente, ela acaba tomando conscincia de seu papel social: Vendemos a roupa usada durante seis meses. Crimos capital. A Lu e eu, cada uma de ns abriu uma pequena loja para vender roupas novas e o negcio comeou a correr melhor. A Saly construiu uma loja. Vende bebidas por grosso. Tem um caf e um salo de ch. A Ju conseguiu fazer um pequeno armazm e j vende bebidas por grosso. A Mau abriu um salo de cabeleireiro no centro da cidade e continua a fazer trabalho na garagem de casa. Tem uma clientela que nunca mais acaba. Conseguimos ter um mnimo de segurana para comprar o po, o sal e o sabo sem suportar a humilhao de estender a mo e pedir esmola. (p. 122). Tendo noo de sua importncia e responsabilidade social para com as outras mulheres, Rami sabe que, juntas, elas so capazes de lutar contra as determinaes do marido e da sociedade que as oprime. Portanto, o fato de no depender mais da ajuda financeira de Tony, abre espao para novos questionamentos que antes no lhe eram permitidos: elas questionam a sociedade, a poligamia, as traies de Tony com outras mulheres, inclusive a prpria sexualidade que lhes permitida. Principalmente Rami, decide lutar com todas as suas foras pelo seu lar e pelos seus direitos: Vou arregaar as mangas e entrar numa nova briga. Vou atacar o Tony com a sua prpria arma: mulheres. No se pode dormir com todas as mulheres do mundo, sabe-se. Mas vou incit-lo a ter todas as mulheres do planeta. Todas! Nas minhas tmporas o cabelo branco j espreita. Sinal de maturidade e sabedoria. Isso experincia. Estas quatro mulheres minha frente so as minhas armas e as outras que ainda ho-de vir sero as minhas balas. Veremos quem sair vencedor! (p. 162). Como constatamos no excerto acima, na atividade ertica de sobreposio da infrao proibio, a mulher vai investir, vigorosamente, na busca da constituio de sua identidade. Isto porque, como j ressaltamos anteriormente, a procura pelo autoconhecimento ertico conduz ao conhecimento do outro, do
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mundo ao redor e conscincia do poder de modific-lo por vontade prpria. Logo, o rompimento com o modelo dominante (o masculino), ao se dar no espao da experincia ertica (no direito ao prazer e no na obrigao de procriar), se manifestar tambm no plano social, nas mais diversas esferas de atuao da mulher. Outra situao que exemplifica claramente a libertao feminina na obra, quando todas as cinco mulheres se despem para o marido numa quase orgia: O Tony fica atrapalhado. Somos cinco contra um. Cinco fraquezas juntas se tornam fora em demasia. Mulheres desamadas so mais mortferas que as cobras pretas. A Saly abre a porta do quarto. A cama estava desmontada e o soalho coberto de esteiras. Achamos a ideia genial e entramos no jogo. Era preciso mostrar ao Tony o que valem cinco mulheres juntas. Entramos no quarto e arrastamos o Tony, que resistia como um bode. Despimo-nos, em striptease. Ele olha para ns. Os seus joelhos ganham um tremor ligeiro. (143). Gostaramos de comentar algo muito importante no trecho citado, que a simbologia do desnudamento. Desse modo, mais do que representar uma tentativa de sada do isolamento e da busca de continuidade no outro, o ato de desnudar-se , sobretudo, o desnudamento psicolgico e existencial, o da abertura do ser. Com tal atitude, as cinco mulheres querem mostrar que j no so mais to submissas, que j no aceitam toda e qualquer ordem social ou tradio com passividade. Como disse Bataille, A nudez, oposta ao estado normal, tem certamente o sentido de uma negao (p. 123). Por detrs dessa atitude, fica explcito o surgimento de uma nova ordem estruturada no feminino. Pretendemos encerrar esta seo com o que nos parece ser a pletora na obra de Chiziane, o pice do prazer a que se referiu Bataille, que quando a transgresso do interdito gera a produo de prazer. Assim, aproveitando-se da suposta morte do marido, Rami se submete prontamente ao ritual do Kutchinga 43, passando a apresentar o homem como objeto de desejo: Olho para o Levy com olhos gulosos. Ele ser o meu purificador sexual, a deciso j foi tomada e ele acatou-a com prazer. Dentro de pouco tempo estarei nos seus braos, na cerimnia de Kutchinga. Serei viva apenas por oito dias. Sou um pouco mais velha que ele, mas sinto que vai amar-me e muito, pois apesar desta idade e deste peso tenho muita doura e muito charme. Daqui a oito dias vou despir-me. Danar Niketche s para ele, enquanto a esposa legtima morre de cimes l fora. (p. 221). Mais adiante, ela se regozija com a consumao do ato: Baixo a cabea encabulada. No foi doloroso, foi saboroso. Eu fui tchingada, mas fui amada no mesmo acto. O meu tchingador violou-me o corpo e deixou uma isca de carcia no meu corao. Foi preciso o Tony ser dado como morto para eu descobrir que o amor tem outras cores e outros sabores. Eu rezei muito, eu rezei, para o Tony no regressar da morte, que de amores estou bem servida. Agora, neste momento, renovo a minha orao. Ah, meu Deus, porqu as amarguras da vida preenchem todo o percurso e as coisas boas no enchem a colher? (p.238). O excesso e o transbordamento, aos quais conduz o erotismo, j no configuram o desejo sexual e a carne como inimigo; pelo contrrio, figuram uma nova conscientizao do prazer. A escrita, como instrumento de liberao do corpo feminino, aponta, ento, para um dos caminhos de construo da identidade e de afirmao social da mulher: o caminho da fruio do prazer, como forma de descobrir-se e de descobrir o mundo, fortalecida pelo respeito sua individualidade e igualdade de direitos. Concluso Finalmente, tentamos encerrar este artigo refletindo um pouco sobre a escrita de Paulina Chiziane. Nela, ao ressaltar as diferenas entre o norte e o sul de Moambique (representadas pelas mulheres de Tony), a autora expe toda a diversidade cultural que constitui a nao. Ao demonstrar que Rami, Julieta, Lusa, Saly e Mau, cada uma como metonmia de um canto do pas, se uniram e fizeram de suas divergncias um fator de unidade e coeso, Chiziane parece querer revelar que a diferena reproduz a mais alta expresso da riqueza cultural moambicana. Essa reflexo sobre a questo das identidades moambicanas, aliadas temtica ertica, instituem a formao de uma conscincia crtica voltada no s para o ato de escrever, mas tambm para a construo da identidade de mulheres que, pela livre fruio do prazer, do passos importantes para a sua emancipao.
43 Tradio do sul de Moambique que prev que a viva torne-se mulher de algum parente do morto, geralmente um irmo mais velho. Kutchinga lavar o nojo com beijos de mel. inaugurar a viva na nova vida, oito dias depois da fatalidade. Kutchinga carimbo, marca de propriedade. (p. 212).
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Assim, em Niketche: uma histria de poligamia, procuramos mostrar que a obra, embora ainda muito marcada pela contradio entre a fora da tradio e o desejo de uma nova ordem instaurada no feminino, em vrios momentos acaba apontando para a configurao de uma nova mulher, capaz de sobrepor a transgresso proibio, a fim de uma vivncia real do erotismo e socialmente mais justa. Portanto, conhecer a obra torna-se indispensvel se quisermos investigar o que se est escrevendo em Moambique e de que maneira se est escrevendo. Ademais, como produo literria de autoria feminina, o livro traz luz as limitaes e os avanos de tema do erotismo, bem como reconstri a caminhada da mulher moambicana na luta pela liberdade e emancipao. Referncias Bibliogrficas BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. de Antonio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987. CHIZIANE, Paulina. Niketche: uma histria de poligamia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
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Leituras da paisagem: o barro cultural nas construes das casas de taipa e como pigmento pictrico nas obras de arte, uma alfabetizao do olhar Anita Fiszon
1.Casa de taipa na Bocaina Taipa, ou pau a pique, segundo o Houaiss, o processo de construo que utiliza barro amassado para preencher os espaos criados por uma espcie de gradeamento, geralmente de paus, varas, bambus, caule de arbustos. O barro, depois de misturado com estrume de boi, capim, leo de baleia etc, amassado (geralmente com os ps) e aplicado na grade/estrutura de madeira; duas pessoas ficam frente a frente, cada uma de um lado da grade, uma joga a massa preparada e a outra a apara com as mos ou com um pedao de madeira. Meu objeto de pesquisa se localiza em Boa Esperaa, Lumiar, 5 Distrito de Nova Friburgo no Rio de janeiro. Meus dois pontos referenciais distam 166 km entre si: Flamengo/ Boa Esperana. Para Wolfran Eberhard, a vida dividida entre dois plos temporais, que so tambm plos residenciais a cidade e a casa de campo; ele acredita que a filosofia dualstica chinesa (yin-yang) possa refletir este movimento pendular entre dois mundos. H 21 anos, cheguei Boa Esperana como artista visual trabalhando com poticas pictricas (pigmentos naturais, palha de milho e fotografias); agora atuo tambm como pesquisadora. Pretendo com essa pesquisa dialogar entre arquitetura de taipa e as poticas das minhas obras. Em Boa Esperana no havia energia eltrica; de madrugada, quando abramos a janela, os raios da lua cheia projetados nas folhas de bananeiras cheias de orvalho produziam um reflexo prateado. Parecia que a revoluo industrial ainda no havia acontecido. No existia telefone, televiso ou geladeira. Os nibus e as bicicletas que por l passavam eram indcios da modernidade. Para muitos, a marcao do tempo tinha como referenciais a gestao dos animais, a colheita e o nibus que passava apenas duas vezes ao dia. Era um lugar, e assim posso cham-lo, baseando-me em Tuan, pois tem significncia para as pessoas ou grupo de pessoas. Para Tuan, espao, tempo e lugar so indissolveis no cotidiano. Lugar uma pausa no movimento. A cidade tempo tornado visvel. Os habitantes de Boa Esperana vivenciavam o seu dia a dia numa rotina inexorvel que remete a uma lembrana repleta de significados; o homem precisa ouvir sua linguagem para no dispersar e tomar um caminho que no o da sua natureza. Todos os sentidos precisam estar em comunho. Segundo Kevin Lynch, a paisagem um somatrio, um acmulo, um produto de muitos construtores que produzem interferncias contnuas nas estruturas do cotidiano que esto em permanente mutao; no havendo resultado final, mas uma contnua sucesso de fases. Nesse lugar, antes do amanhecer, por volta das 4 da manh, as famlias de habitantes estavam semeando e tratando da terra; s 9 horas j almoavam, estranho para quem chega de uma cidade grande; passavam quase todos os dias do ano a observar a cor e as nuvens que passeiam no cu com o propsito de sentir a qualidade do ar (tal leitura era uma tentativa de prever como seria o tempo do dia ou a do dia seguinte). A plantao depende fundamentalmente das condies climticas; os roceiros vivem em funo do tempo astronmico, ou seja, do ciclo dirio do sol e da passagem repetitiva das estaes do ano. No pensamento pr moderno, nos lembra Tuan, a tendncia uma aproximao do lugar que concreto e um distanciamento do tempo. O tempo humano direcional, tem um ciclo que comea com o nascimento e termina com a morte, um percurso individual, uma jornada de mo nica de um corpo assimtrico no qual a parte de trs da cabea est voltada para o passado, e a parte da frente para o futuro. No espao da terra organizada, o agricultor imprime a semente, formando reas de grandes retngulos com visualidades definidas pelo tipo de semente: feijo, inhame, aipim, tomate, pimento... estas plantaes so um prolongamento das casas que so espaos tambm ordenados. Para o deslocamento da casa para o campo de trabalho, subiam montanha casa acima, a casa sempre como marco referencial de partida e chegada, uma referncia espacial como nos lembra Tuan: a casa o ponto de partida primal centro e origem do mundo; segundo Auge, a casa vista como proteo, abrigo a casa com seu lado sombra e seu lado luz , sua parte feminina , que protege quem dorme de suas prprias pulsaes, protege das
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agresses externas, das mudanas climticas, lugares que foram investidos de sentido 44 Sair de casa, movimento para adiante ao futuro; voltar para casa, retroceder no espao e no tempo. As grandes altitudes so o smbolo da eternidade. 45 Werther Holzer, no artigo sobre paisagens, lugares e no-lugares, escreve: paisagem pode ser cartografada porque eminentemente um produto de significados coletivos e que permitem uma comunicao entre muitos destes indivduos que esto estabelecidos sobre este espao a partir de um vocabulrio compartilhado. Percurso O percurso que realizei tem como ponto de partida O Caminho do Campo, de Heidegger; o autor faz um percurso e reflexes do ser num caminho do porto do Jardim do Castelo at as plancies midas do EHNRIED. Heidegger, ao entrar por este caminho, passa por pontos como um banco quadrado de madeira crua abrigado por um alto carvalho, e completa: quando os enigmas se acotovelavam e nenhuma sada se anunciava o caminho do campo oferecia boa ajuda. O caminho que iremos ver nas projees no qual seremos parceiros, partir de minha casa em Boa Esperana, at a cachoeira Poo Belo que distam 800m entre si. Percorro este caminho h quase 20 anos; hoje, como pesquisadora de Casas de Taipa, caminho atenta a esta proposta. Esta caminhada, pelas possibilidades de escolhas de um determinado objeto ou assunto, permitiu um ponto de partida para a ordenao de uma quantidade de fatos e fantasias sobre esta natureza. Percebia durante esses anos que havia apenas uma casa nesta trajetria. Com este propsito comecei a pensar na paisagem, que para Werther Holzer uma expresso fsica da ao do homem sobre a natureza, e por extenso, um receptculo de memria, que qualquer caminhante atento observa. Tal caminho remete a momentos remotos, um desenho que se refaz com o passar do tempo; ela, a casa de taipa, est l para ser revelada, apreciada. Heidegger lembra que o caminho recolhe aquilo que tem seu ser em torno dele e d a cada um dos que o percorrem aquilo que seu. 46 Imagens projetadas:
2.A neblina que vejo da janela da minha casa, cedinho, pela manh, sombria massa sobre o vale, sempre e de todos os lados fala, em torno do caminho do campo, o apelo do Mesmo. 47 3. Ponto de partida, a casa, onde duas mangueiras sadam e abrigam quem nela entra, o onde posso conhecer o simples. Escreve Heidegger: A serenidade que sabe uma porta abrindo para o eterno. Seus batentes giram nos gonzos que um hbil ferreiro forjou um dia com os enigmas da existncia. 48 As mangueiras que vocs esto observando foram plantadas pela minha famlia, e as vi crescer. Heidegger nos fala do odor do carvalho e da lentido e constncia do crescimento da rvore: (...) crescer significa: abrir-se amplido dos cus, mas tambm deitar razes na obscuridade da terra; que tudo que verdadeiro e autntico somente chega maturidade se o homem for simultaneamente ambas as coisas: disponvel ao apelo do mais alto cu e abrigado pela proteo da terra que oculta e produz. 49 Projeo de casas de Taipa no caminho ,em silncio.
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Marc Aug, No lugares, p. 51. Tuan, Topofilia um estudo da percepo, atitudes e valores do meio ambiente. 46 Heidegger. O Caminho do Campo, p.69. 47 Idem, ibidem. 48 Idem, p. 71. 49 Idem, p. 68.
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4. Casa de taipa no largo do Belo
5. Campo de futebol
Obra potica Anna Barros nos remete a um lugar sob um olhar sensvel do artista e sua potica que nos lembra: Para um artista, essa noo de local se amplia para terras onde a imaginao potica imprime organizaes, talvez ainda mais especificamente individuais, por serem em geral percebidas emotivamente de forma mais aguda e que so confrontadas constantemente com as do local como scio-culturais, o que cria uma tenso aguda. 50 Quando vi a imagem desta casa (foto1) de taipa h 2 anos fiquei muito impressionada com o paradoxo da complexidade/simplicidade da construo, em que todo processo parecia revelado: ela estava nua. Relacionei esse material minha produo artstica na qual j vinha trabalhando h alguns anos. A meu ver, h uma potica nessa passagem do mundo natural para o mundo cultural, do minrio para a paisagem arquitetnica sensvel; estas casas organizadoras do olhar nos remetem a uma liberdade existencial, expressam-se no espao abertas ao mundo, esto em extino, refletem a cultura que as gerou, se restringem a simplicidade dos meios, se nutrem com a seiva bebida da terra. O processo de minhas obras iniciou-se pela discusso da planaridade da tela, plano que recebe a pintura que cobre o espao da parede, pousada da obra. A seguir desaparece a preocupao em esticar a tela. Chassi e tela tornam-se monocromticos, banhados por pigmentos naturais. O chassi, a tela e a pintura se interrelacionam como espao pictrico. A espessura do chassi tambm determinante da obra, objeto escultrico no espao. Escultura que no abdica das questes da pintura. Projeo das obras de arte em silncio
Da srie Territrio Contnuo, dimenses: 120cmx120cm, madeira, tecido, pigmentos naturais Pinturas Para pesquisar os pigmentos pictricos preciso caminhar por caminhos longnquos, exige um desvendar enigmtico na paisagem. A camada superficial do mineral pode no ser da mesma cor que a camada seguinte, existe uma busca constante pelo desconhecido, um mergulho em si. O recolher do
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Barros, Ana.
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pigmento natural uma performance entre o corpo e a paisagem; uma relao de descoberta de infinitas cores, formas, espao e lugares. Referncias bibliogrficas AUG, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da super-modernidade. Campinas: s/e, 2001. BARROS, Anna. Disponvel em http://www.arte.unb.br/anpap/barros1.htm. Acesso em 10/09/06. HEIDEGGER, Martin. Sobre o problema do ser: o caminho do Campo. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1969. HOLZER, Werther. Comunicao no Simpsio Nacional sobre geografia, percepo e cognio do meio ambiente: sobre paisagens, lugares e no lugares. TUAN, Yin-fu.Topofilia: um estudo da percepo, atitudes e valores do meio ambiente. So Paulo: Difel, 1974.
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Da solido em Samuel Rawet: um olhar sobre a velhice e a infncia51 Anna Ceclia Santos Chaves52
Para Salomon (...) enquanto isso a prpria coisa rara tinha no corao algo mais raro ainda, assim como o segredo do prprio segredo (...) Clarice Lispector, Laos de Famlia Na verdade me sinto um solitrio caminhante do mundo. Com essa frase, que integra a entrevista concedida a Danilo Gomes, em 1979 (apud BAZZO, 1997, p. 16), Samuel Rawet sintetiza o trao mais marcante de sua personalidade descrito por aqueles que o conheceram. Reputado como um homem de personalidade arredia, taciturna e solitria, tanto em vida quanto na morte quando foi encontrado em sua residncia quatro dias aps o seu falecimento, sentado numa poltrona, cercado de livros e com um prato de sopa no colo , Rawet transformou em primorosas obras literrias e ensaios de filosofia suas angstias, dificuldade de integrao, solido e desiluso com a humanidade e seus padres sociais. Nascido em Klimontow, em 1929, uma pequena cidade rural da Polnia, fortemente marcada pelo tradicionalismo da comunidade Hassdica 53, Rawet imigrou para o Brasil em 1936, aos 7 anos de idade. Os cenrios de sua infncia e juventude so os subrbios de Leopoldina, no estado do Rio de Janeiro, onde j se encontravam instalados alguns familiares que haviam imigrado anteriormente. Sua primeira lngua foi o diche 54, e o aprendizado do portugus, em depoimento do escritor (apud KIRSCHBAUM, 2000, p. 29), se deu na rua, apanhando, falando errado. Segundo ele, este o melhor mtodo pedaggico, em todos os sentidos. Melhor, porque segue a didtica imposta pela experienciao da prpria vida, mas, certamente, no desacompanhado de algum sofrimento. Em seu primeiro livro, Contos do imigrante, escrito durante o perodo em que estudava na Escola Nacional de Engenharia da Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro) e publicado em 1956, ao qual pertencem os dois contos que figuraro como objeto de anlise no presente trabalho, Rawet assume como temtica principal de seus contos as dificuldades de integrao e de adaptao daqueles que, por razes diversas que iro caracterizar cada uma de suas personagens centrais, no se inserem no padro socialmente aceito no meio em que se encontram. Em primorosa anlise, com respeito ao ttulo da obra, complementa KIRSCHBAUM 55, podemos pensar que Rawet utiliza a denominao imigrante num sentido ampliado, de forma a abarcar todo aquele que considerado pelo grupo social homogneo como o outro, aquele que remete a outro contexto, o inassimilvel. Observa-se, pois, que a literatura de Rawet permeada por sua prpria experincia da condio de eterno deslocado no mundo.
Este ensaio resultado de pesquisas desenvolvidas no Ncleo de Estudos Judaicos da UFMG, sob a orientao da Profa. Lyslei Nascimento. 52 Bacharelanda em Direito/UFMG. Pesquisadora do Ncleo de Estudos Judaicos da UFMG. E-mail: acechaves@yahoo.com.br.
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O Judasmo chassdico ou hassdico (do hebraico piedosos ou devotos) um movimento pietista dentro do Judasmo que existiu praticamente em todas as eras da longa histria judaica. Hoje, no entanto, este termo aplicado para denominar a tendncia que se desenvolveu com Baal Shem Tov (1698-1760), na primeira metade do sculo XVIII, na Polnia e Europa Central. Essa corrente judaica inclui grande quantidade de misticismo cabalstico e a idia de fazer a santificao presente na vida cotidiana de forma intelectual e alegre ajudou a aumentar sua popularidade entre os judeus. (Verbete adaptado das informaes disponveis nos sites: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Hassidismo> e <http://www.terra.com.br/planetanaweb/flash/transcendendo/ religio/cabala2.htm> )
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Idioma falado pelos judeus da Europa Central e Oriental, os Ashkenazim, consiste numa mistura de alemo, hebraico, aramaico, francs, italiano arcaicos e lnguas eslavas, escrita em caracteres hebraicos. 55 KIRSCHBAUM, 2000, p. 38.
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Imigrante, judeu, homossexual, depressivo, solitrio, louco. So vrios os rtulos apontados em suas descries bibliogrficas que impingem ao escritor a marca da alteridade. Dono de incomum profundidade reflexiva, transita com espantvel desenvoltura pelos terrenos abissais da alma humana, onde encontram-se, recnditos, seus desencantos, angstias, tristezas e a mais aguda solido. Na obra de BAZZO, Rapsdia a Samuel Rawet 56, citado um interessantssimo trecho extrado de uma entrevista com a Profa. Maria Lcia Ferreira Verdi, cuja dissertao de mestrado versa sobre o escritor 57. Segundo ela: O que me fascina a coragem intelectual deste homem extremamente inteligente, em fazer esta exposio visceral, sem se preocupar com os cnones estticos. Ele fazia literatura como profisso de f na transparncia do humano em crise, em dor, em uma angstia impressionante. Ele sabia de sua estruturao psictica. Era contra a psicanlise, mas se auto-analisou atravs da sua escrita. A pgina branca foi seu espao salvador... Encarar a fico de Samuel Rawet descer aos infernos. Rawet colocou o psictico nas veias da literatura, falando de dentro, atravs de um fluxo delirante, associaes interminveis, subverso das noes de tempo e espao, escrita-limite. Neste trabalho, busca-se penetrar essa crise, dor e angstia impressionante, mostrando a similaridade de suas manifestaes nos dois extremos da vida, a velhice e a infncia. Esse caminho ser percorrido atravs da dimenso psicolgica dada pelo narrador aos protagonistas que do ttulo aos contos O Profeta e Gringuinho, integrantes da coleo Contos do Imigrante. Os dois contos so caracterizados pela presena de poucos e extensos pargrafos, demonstrando justamente a confluncia entre a narrativa da situao presente e as memrias, sentimentos e experincias passadas de suas personagens. A semelhante tcnica narrativa de que so dotados, descrita por Berta Waldman (apud OLIVEIRA, 2003, p. 115) como aquela em que um narrador em terceira pessoa dirige a cena literria e assume a palavra, ao mesmo tempo em que os protagonistas permanecem em silncio, armando-se assim um emaranhado de relaes cujos sentidos tm que ser buscados no jogo entre o contar e o calar. No obstante a descrena de Rawet na Psicologia, como informa a Profa. Maria Lcia Verdi, aqui ser til uma definio dessa rea do conhecimento para o estado de solido, entendido como conjuno de um ou mais dos seguintes aspectos: falta de significado e objetivo de vida, visto que o alheamento do indivduo em relao aos demais seres humanos, leva-o a um questionamento sobre as origens e o sentimento da existncia; reao emocional, entendida como o sentimento psicolgico de isolamento que caracteriza a solido; sentimento indesejado e desagradvel, vez que, geralmente, vem acompanhada da sensao de angstia, produzindo um sofrimento a mais naquele que est privado de relacionamentos ntimos duradouros; sentimento de isolamento e separao, que atua como sendo a constatao psicolgica do estado de solido; deficincia nos relacionamentos, caracterstica de grande parte dos solitrios, que culmina por produzir uma espcie de feedback em todo o processo de solido, realimentando-o 58. No so indissociveis, portanto, solido e isolamento social, em seu sentido fsico. Mais dolorida e angustiante se revela a solido que se manifesta mesmo quando existe uma insero, ainda que aparente, em um determinado grupo. A convivncia no se consolida efetivamente, mesmo na companhia daqueles com quem se guarda caractersticas comuns. O indivduo permanece margem, ainda que rodeado de pessoas. Da aflui a sensao adicional de derrota, de incapacidade pessoal de integrao, de total impossibilidade de pertencimento e de deslocamento no mundo. dessa solido, avassaladora, agravada ainda pela constante projeo, no presente, de uma traumtica e inenarrvel experincia do passado, que trata O profeta. Nesse conto, o ancio, sobrevivente da Shoah 59, recebido pela famlia do irmo, j instalada na cidade do Rio de Janeiro. Tomado pela emoo em que culminou seu profundo sentimento de gratido famlia que o recebia afetuosamente, aps a dura e solitria experincia da Guerra, mal conseguia transformar em palavra, nesse primeiro contato, o que lhe ia por dentro 60. s indagaes acerca do que vivera, respondia com meiaspalavras ou silncios, evitando reavivar, diante do abismo que se punha entre o cenrio de horror do passado e o conforto que se lhe apresentava no presente, as lembranas que ainda lhe doam e perturbavam a alma:
BAZZO, 1997, p. 49. A dissertao da Profa. Maria Lcia Ferreira Verdi data de 1989. Foi apresentada na Universidade de Braslia e recebe o ttulo Obsesses temticas: uma leitura de Samuel Rawet. Infelizmente, no consegui ter acesso a esse trabalho, pois no parece haver cpia do mesmo disponvel na internet. 58 GOMES, Antnio Mspoli de Arajo. Solido: uma abordagem disciplinar pela tica da teologia bblica reformada. So Paulo, 2001. Disponvel em: <http://www.mackenzie.br/teologia/fides/vol06/num01/Maspoli.pdf 59 Termo hebraico que significa catstrofe, mais adequado para conceituar o crime de genocdio perpetrado contra o povo judeu, durante a II Guerra Mundial, do que Holocausto, palavra que vem imbuda do significado de sacrifcio e oferenda divindade, segundo a Bblia. 60 RAWET, 1998, p. 24.
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Esquecer o acontecido, nunca. Mas como amesquinh-lo, tirar-lhe a essncia do horror ante uma mesa bemposta, ou um ch tomado entre finas almofadas e macias poltronas? 61. No Brasil, esperava encontrar na recm-conhecida famlia, que o acaso pusera, marginalmente, a salvo do pior 62, a compreenso fraternal que se manifestaria espontaneamente, conseqncia natural da cumplicidade originada dos laos ancestrais comuns. Em pouco tempo, no entanto, percebe ter incorrido em um ligeiro engano 63. No comeo, a chegada do protagonista vem envolta, naturalmente, da atmosfera de novidade, no somente por sua trajetria de vida, to distinta dos demais, mas tambm por suas vestes (capoto negro alm dos joelhos, contrastando com a longa barba branca, que recobria o rosto mais branco ainda), que praticamente remontavam Europa Oriental da Idade Mdia, figurino to descompassado com os novos costumes da famlia assimilada. Em todas as casas em que era recebido, revoltava-o o aspecto de coisa curiosa que recebia 64. Talvez porque a curiosidade da famlia, em olhar aquele ser estranho vindo de outras terras, parecia-lhe vir desacompanhada de um real interesse pelo ser humano que se ocultava por detrs das vestes medievais. E o despertar da curiosidade alheia era, em si, um sintoma de sua alteridade. Sentir-se olhado como outro significava o seu no reconhecimento como igual, tornava patente a sua no-integrao ao grupo, o que lhe despia de suas iluses de reencontrar semelhantes e reconstruir, na nova Terra, a identidade quebrantada pela Guerra. Ser coisa curiosa o fazia reviver o sentimento de despersonificao e rejeio, que julgava exclusivos do regime de terror que pregara a soluo final 65. S com o pequeno Paulo, o neto do irmo, a quem chamava Pinkos, o equivalente do nome no idioma diche, conseguiu constituir uma relao. Talvez por ser o nico com o qual pudesse estabelecer uma conversao no-verbal, de forma que a barreira da lngua estrangeira no se manifestasse. E tambm talvez porque, ao contrrio dos demais, o pequeno Pinkos, imerso em seu universo infantil, dedicava-lhe o duradouro encanto que se dedica a tudo o que se descobre aos poucos, num tranar de barba, num esfrego de nariz, ou numa troca solta de palavras sem inteno. No tardou at que ele ganhasse um apelido, Profeta, cunhado pelo genro do irmo, que fazia acompanhar a frase sempre de um riso de escrnio. Novamente a alteridade do imigrante marcada expressamente pela famlia. Aproveitam-se da barreira do idioma para evidenci-la em alta voz, esquecendo-se de que no s a palavra elemento de comunicao, tambm o contexto em que ela pronunciada comunica. E o protagonista, observador, notara que a palavra, cujo significado ainda no compreendia, nunca andava sem um olhar irnico, uma ruga de riso 66. Com isso, sentia acentuado o engano esboado no primeiro dia, ganhava fora a sensao de que o mundo deles era bem outro, de que no participaram em nada do que fora (para ele) a noite horrvel 67. Curiosamente, a alcunha Profeta, que provavelmente lhe foi concedida em decorrncia de seu aspecto visual e comportamento diferenciado, dotada de carga semntica completamente avessa ao que vivencia o seu titular. Professar quer dizer predizer, vaticinar, significados que esto diretamente ligados idia de futuro. O profeta de Rawet, ao contrrio, um sobrevivente de uma experincia traumtica. O trauma, por si, determina a repetio e a constante posterioridade, ou seja, a volta aprscoup da cena. 68 Em outras palavras, os fantasmas do passado tem constantes aparies no presente na vida do protagonista, seja na dor da rememorao da Shoah, ou na visualizao do evento em ocasies inesperadas: formas na penumbra do quarto (onde dormia com o neto) compunham cenas que no esperava rever. Madrugadas horrveis e ossadas. Rostos de angstia e preces evolando das cinzas humanas. As feies da mulher apertando o xale no ltimo instante 69. Dia aps dia, o processo de marginalizao, dentro do ncleo familiar, ia-se consolidando. At mesmo no ambiente da sinagoga, sentia-se sem lugar, era contrastante com a displicncia da maioria a seriedade com que expressava sua f e guardava as tradies ancestrais: fechava os olhos s intrigas e se punha de lado, sempre de lado (...) E nisso tudo pesava-lhe a solido, o estado de esprito que no encontra afinidade 70. Na aflita tentativa de reinsero naquele meio, aceitou impor-se um sofrimento que anteriormente tentara evitar: principiou a narrar o que havia negado antes 71. Mas a curiosidade inicial, que ganhava
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Idem, p. 25. Idem, ibidem. 63 Idem, ibidem 64 Idem, ibidem. 65 KIRSCHBAUM, 2000, p. 40. 66 RAWET, 1998, p. 26. 67 Idem, ibidem. 68 SELIGMANN-SILVA, 1999, p. 43. 69 RAWET, 1998, p. 29. 70 Idem, ibidem. 71 Ibidem, p. 27.
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expresso nos olhos vidos e inquiridores 72 e nas perguntas a que se havia recusado a responder, dada a dimenso de sacrifcio que lhe representaria cada resposta, arrefecera. Ainda assim, por condescendncia, ouviram-lhe narrar as histrias da Shoah. Mas o significado daquelas palavras no os atingia, no teriam ouvido e visto o bastante para tambm se horrorizarem? 73. No mximo, alguma emoo superficial despontava vez ou outra, mas era passageira, rapidamente esquecvel. A verdadeira dimenso do horror eralhes inalcanvel. A impossibilidade de traduo do que vivera na Guerra, somada s censuras dissimuladas dos familiares, levaram o protagonista no s a um novo recolhimento ao silncio, como tambm ao emudecimento, sem que os demais sequer reparassem que se ia colocando numa situao marginal 74. Com o passar do tempo, percebeu que a noite horrvel lhe havia aniquilado completamente a identidade. E a tentativa de reconstru-la dentro daquele grupo parecia-lhe um esforo intil. O processo de despersonificao que sofrera fora to visceral que o protagonista do conto sequer recebe um nome do narrador, sendo apenas identificado pelo rtulo que lhe deram, Profeta. Como outrora havia sido judeu, ou uma estrela amarela pregada no peito, ou, mais tarde, nada mais do que uma seqncia de nmeros. No bastasse a memria do horror, que o acompanharia durante toda sua existncia, a Shoah lhe havia despido de seu lugar no mundo, de um sentido de vida, de semelhantes. A Guerra havia extirpado cada um dos mnimos elementos que lhe poderiam ser suficientes para reconstruir sua humanidade. Sua triste constatao encontra traduo nas palavras do filsofo Jean Amry (apud LEVI, 2004, p. 20-21), quando descreve a desdita do sobrevivente de uma experincia traumtica: Quem foi torturado permanece torturado. (...) Quem sofreu o tormento no poder mais ambientar-se no mundo, a misria do aniquilamento jamais se extingue. A confiana na humanidade, j abalada pelo primeiro tapa no rosto, demolida posteriormente pela tortura, no se readquire mais. Solido sobre solido 75. solido do passado ia se sobrepondo a solido do presente, at o alcance do limite do intolervel, que desemboca no gesto extremado: o regresso. Aproveita-se da ausncia da famlia durante uma viagem de frias, para, sem planos, apoio ou recursos financeiros, ir em busca da companhia de semelhantes 76. Embora pensado com antecedncia, uma vez no navio, o gesto lhe parecia inconseqente e infantil. Novamente privado da capacidade de comunicao na terra estrangeira, v o passadio se eriar sem conseguir expressar, a no ser num murmrio para si mesmo, seu arrependimento. Fica ecoando no ar a pergunta: voltar, para onde? Se de sua antiga terra nada mais restaria do que runas. Nada mais que as runas de uma histria, de uma cidade, de um povo, de uma lngua. Nada mais que as runas do homem que fora, outrora. To pungente quanto O Profeta, que retrata a solido do velho sobrevivente da Shoah, o breve conto Gringuinho, cujo foco se volta para um menino que veio a se instalar no Brasil com a famlia de imigrantes judeus. A narrativa tem incio com o retorno do Gringuinho sua casa, chorando, com o uniforme estropiado e, no peito, a angstia latente, reavivada pela lembrana do acontecimento recente na sala de aula, culminao de tantos tormentos anteriores que afligiam o menino perdido e completamente deslocado na terra estrangeira. Ao entrar em casa, desperta a superficial ateno da me, a qual, sem sequer dedicar ao filho um olhar capaz de perceber-lhe o ar de pranto 77, ordena-o a trocar de roupa e buscar cebolas no armazm. Na entrada do quarto, o gringuinho observa o comportamento do irmo mais novo. A narrativa da cena interrompida e invadida pelo fluxo de conscincia da personagem. Os pensamentos do menino remontam sala de aula, onde, com enorme dificuldade, esforava-se para se manter atento e alcanar alguma compreenso dos temas explicados por sua professora. Por vezes, distraa-se de sua fala, observando seus traos, os dentes incisivos salientes, os cabelos lembrando chapus de velhas mmias, os lbios grossos 78. Noutras rodeava os olhos pelas paredes carregadas de mapas e figures, quando quase sempre terminava por demorar o olhar na janela, que lhe lembrava a rua 79, espao de liberdade. Tambm nesse conto, marcante a inadaptao do menino ao novo ambiente. O rtulo de estrangeiro e o estorvo da lngua ainda no aprendida se impunha entre ele e os colegas brasileiros, anulando
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Ibidem, p. 25. Idem, ibidem. 74 Idem, p. 28. 75 Idem, ibidem. 76 Ibidem, p. 30. 77 Ibidem, p. 47. 78 Ibidem, p. 48. 79 Idem, ibidem.
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suas possibilidades de integrao ao grupo. Era-lhe estranha a sala, quase que estranhos, apesar dos meses, os companheiros 80. O falar enrolado, conseqncia do sotaque diche, demarcava a diferena, denunciava sua condio de imigrante. Por isso gostava da rua, onde se sentia melhor. Podia falar pouco. Ouvir. Nem provas nem argies. 81 A figura peculiar do protagonista no meio infantil nativo, rendeu-lhe o apelido Gringuinho. Os meninos da rua faziam coro repetindo o estribilho, enquanto o protagonista passava com seu pai rumo sinagoga. Era outra a sua histria, outros os seus costumes, diferente dos demais a sua forma de pronunciar as palavras do idioma adotado e com o qual ainda no havia conquistado nenhuma intimidade. O coro dos meninos, a cham-lo o gringuinho, jogava-lhe na cara sua alteridade, aprofundando ainda mais sua distncia em relao aos demais. Antigamente, antes do navio, tinha seu grupo 82. Lembrava-se das tardes no riacho, junto aos amigos, do bosque que lhe servia de compensao chatura das lies do velho barbudo (de mo farta e pesada nos tapas) 83. Antes do navio, havia as frutas roubadas das plantaes vizinhas, o rio gelado onde a botina deslizava qual patim 84, o chegar em casa e encontrar sopa quente de beterrabas ou o fumegar de repolhos. Havia a sensao de ccegas feita pela barba do av em sua nuca, as lies aprendidas e a ele repetidas logo que chegava das oraes, e as histrias com as quais esse lhe brindava, e que, durante a noite, enfeitavam-lhe os sonhos. Na nova terra, o gringuinho era o Gringuinho, sem nome, sem turma, sem amigos, sem o av e suas histrias. Nenhuma compensao s idas escola, que lhe eram desagradveis e onde constantemente permanecia margem. Mas a solido do menino brota no s da rejeio sofrida pelos colegas brasileiros. A busca de refgio entre os iguais, a famlia, tambm frustrada. A me apresenta-se alheia e constantemente ocupada com os afazeres de casa e cuidados com o irmo mais novo. Nem para lhe dar uma surra teria tempo a me. Quando muito uns berros em meio rotina 85. O narrador onisciente permite ao leitor uma amostra da dimenso de carncia de amor e ateno do protagonista: Ele tentou surpreender-lhe [ me] o olhar, conquistar a inocncia a que tinha direito. Depois gostaria de cair-lhe ao colo, beij-la e contar tudo, na certeza de que lhe seria dada a razo. Mas nada disso 86. A angstia do menino ganha propores insustentveis, desembocando no gesto irreversvel que consolida o processo de excluso: Ao ser repreendido na escola, na impotncia de dar razes, quando a velha principiou a amassar-lhe a palma da mo com a rgua negra e elstica, no se conteve e esmurrou-lhe o peito rasgando o vestido 87. Conclui o menino, aps o episdio, voltar mesma escola, sabia impossvel tambm 88. Uma vez excludos da sociedade no-judaica, ambos os protagonistas dos contos analisados sofrem com a desiluso ocasionada pelo reavivamento do processo de marginalizao entre os seus semelhantes. A famlia, geralmente tida como fonte de conforto, compreenso e aconchego, mal se d conta de que, gradativamente, os protagonistas vo se ponto de lado, imersos na mais profunda solido. Firma-se, pois, uma dupla excluso. A primeira ocorrendo no meio no-judaico, podendo ser experienciada de forma coletiva, como no caso do sobrevivente da Shoah, ou individual, como ocorre com o gringuinho. Depois a excluso do meio judaico, e a morte da esperana de reinsero em um grupo, onde poderiam reconstruir a identidade fragmentada. O sentimento de solido e seus desdobramentos acumpliciam os protagonistas e estabelecem entre eles uma similaridade de sentimentos como resultante do peso da condio de imigrante. As dificuldades de adaptao no pas estrangeiro e de relacionamento no meio familiar, a barreira da linguagem, a melancolia, a necessidade humana de pertencimento constituem um complexo de angstias que unem essas duas geraes, a despeito do hiato temporal.
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Idem, ibidem. Idem, ibidem. 82 Idem, ibidem. 83 Idem, ibidem. 84 Ibidem, p. 49. 85 Ibidem, p. 47. 86 Ibidem, p. 50-51. 87 Ibidem, p. 51. 88 Ibidem, p. 48.
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Evidncia de transferncia lingstica em estruturas argumentais: a aquisio de estruturas resultativas da Lngua Inglesa pelo falante de Portugus brasileiro Bahiyyih Hardacre Helder Ferreira Heliana Mello Hoje em dia, o estudo da aquisio e da transferncia de estruturas lingsticas tem sido considerado algo importante no que se refere a interlnguas. Assim, a maneira como um aprendiz lida com os usos das estruturas presentes em sua L1 em relao L2 fonte desta pesquisa, especificamente no que se refere aquisio de estruturas relacionadas interface existente entre a semntica dos verbos e as estruturas oracionais nas quais estes so empregados. Neste trabalho apresentado, o foco est na estrutura argumental dos verbos, ou seja, na capacidade destes subcategorizarem um ou mais sintagmas nominais na predicao. Assim, neste trabalho propomos estudar a maneira na qual falantes do portugus brasileiro lidam com os verbos transitivos do ingls, mais especificamente as estruturas chamadas resultativas, uma especialidade presente na lngua inglesa cuja ocorrncia no portugus menor. Desta maneira, faremos uma breve explanao do que consiste esta categoria de estrutura argumental chamada resultativa assim como os principais termos que envolvem a pesquisa e mostraremos como foram os procedimentos de elaborao de um mecanismo de coleta das amostras atravs de um teste, e uma ficha para anlise de perfil do participante na pesquisa. Ento comentaremos sobre os resultados obtidos at ento. Atravs dos resultados obtidos at o momento, realizaremos uma avaliao inicial das discrepncias existentes entre L1 (portugus) e L2 (ingls) na interlngua com relao a tais tipos de verbos. Alm disso, faremos uma anlise das possveis interfaces entre a aprendizagem da base semntica dos verbos em estudo e das percepes sobre o significado de construes e a aquisio de estruturas sintticas especficas do ingls como lngua estrangeira. Por ltimo, tentaremos entender, a maneira com a qual o aprendiz lida e reconhece a gramaticalidade das estruturas argumentais especficas da L2 (certos tipos de verbos transitivos, resultativas). As construes resultativas possuem diversas caractersticas e contextos nos quais podem aparecer. Elas podem se caracterizar como sendo espaciais, causais, selecionados e no selecionados e falsos reflexivos. Como a presente pesquisa abrange estas vrias categorias de construes resultativas e o conseqente reconhecimento das mesmas pelo aprendiz brasileiro, procuramos fazer uso de um artigo de Goldberg e Jackendoff (2002) no qual os mesmos fazem um estudo dos vrios tipos de construes resultativas em ingls, descrevendo os contextos e construes em relao estrutura argumental destes verbos. Com base neste artigo foi possvel entender mais profundamente o fenmeno que propusemos estudar, atentando para o fato de que tais estruturas no possuiriam alto grau de reconhecimento por parte dos falantes pesquisados, como se mostrar adiante. Tal estudo um tanto indito no que se refere a interlngua do portugus- ingls. Devido a tal fato, para que pudssemos averiguar a aquisio dos verbos resultativos por aprendizes de ingls como segunda lngua, recorremos a um estudo realizado por Boas (2003) no qual h uma comparao entre as construes resultativas em ingls e em alemo, o qual observa como os falantes nativos de ambas as lnguas lidam com tais estruturas. Alm disso, existem exemplos de como falantes nativos de alemo lidam com a aquisio estruturas argumentais de verbos transitivos na lngua inglesa, dentre elas as resultativas. Podemos afirmar que tal estudo contribuiu muito para a realizao da presente pesquisa, pois alm de oferecer mais conhecimento de estruturas resultativas, vimos como foi a aquisio de tais estruturas por falantes no nativos de ingls. Precisamos enfatizar que o caso estudado na presente pesquisa requer ateno maior devido j citada menor ocorrncia de construes resultativas na lngua portuguesa em comparao com a lngua alem. Panorama de estrutura argumental e verbos resultativos O conceito de estrutura argumental consiste na propriedade de um verbo subcategorizar um ou mais sintagmas nominais ou NPs (do termo noun phrases em ingls). O verbo viajar subcategoriza somente um NP, por exemplo: Marcos viajou. J o verbo comprar pode subcategorizar duas ou trs NPs como em Marcos comprou um carro e Marcos comprou um carro para seu filho. Nestas diferentes situaes o verbo, ento, subcategoriza argumentos, que podem realizar os papis temticos de tema ou agente, por exemplo. A primeira frase possui um argumento, Marcos, na posio de sujeito. J o segundo possui dois argumentos Marcos e um carro nos papis temticos de agente e tema respectivamente. O ltimo exemplo mostra o verbo usado com trs argumentos: Marcos, um carro e seu filho. A pesquisa em foco estuda os contrastes presentes na estrutura argumental das resultativas da lngua inglesa em comparao
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ao que se encontra na lngua portuguesa. De acordo com Jackendoff e Goldberg ( 2002) uma estrutura resultativa consiste em uma entrada lexical para o verbo base e que h uma construo frasal capaz de possibilitar um sentido especial de resultado da ao ocorrida. Em outras palavras, os verbos resultativos geram um argumento que resultado da ao do verbo. Assim, tm-se dois argumentos sendo um no papel de tema e outro no papel de agente seguido de mais uma subcategorizao resultado da ao do verbo. Para ilustrar tal fenmeno temos um exemplo usado em Jackendoff e Goldber (2002): They hammered the metal flat . Este caso um exemplo no qual o ato de martelar leva ao resultado de tornar o metal nivelado. Assim, flat (nivelado) resultado a ao de se martelar (to hammer) o metal. Tal estrutura comum na lngua inglesa, aparecendo em diferentes contextos e em diferentes tipos tais como espaciais, causais e falsos reflexivos. Exemplos destas se apresentam no teste realizado e esto descritas adiante. Comparao das estruturas resultativas em Portugus e em Ingls As estruturas resultativas no portugus dependem largamente nos verbos ser, estar e ficar basicamente (cf.[8], [9] e [13]). J nas construes do ingls, vrios outros verbos podem ser usados em formas resultativas, como em [14] e em [15]: [14] The general marched the troops to the coast. [15] The German shepherd nearly ate himself sick. Para que uma construo transitiva qualquer venha a ser uma resultativa no ingls, basta que seja acompanhada de um sintagma adjetival (cf. [15]) ou preposicional (cf. [14]) como complemento que descreva o resultado final da ao descrita pelo verbo principal. Desta forma, estas construes so muito mais comuns e fcil de ocorrer no ingls. O problema desencadeador da anlise proposta por Goldberg retrocede tese de doutorado de Lakoff: a limitao da analise da produtividade das construes ditransitivas. Goldberg estuda tambm outros casos, mais fceis de traduzir para o portugus: as construes de movimento causado (she sneezed the napkin off the table/ Romrio chutou a bola pela linha de fundo); e as construes resultativas (Cozinhei o talharim al dente/ Ela passa minhas camisas de linho sem uma dobra). O cerne do estudo de Goldberg, contra as anlises neo-lexicalistas, pode ser bem compreendido, considerando-se os casos em portugus, nos quais a gramtica tradicional identifica um objeto afetado. A soluo construcional obviamente superior em naturalidade e em economia: ao invs de aplicar-se a cada predicado uma regra que ampliaria a representao lexical. Postula-se uma configurao sinttica, pareada com a indicao pragmtico-semntica correspondente, que ser utilizada virtualmente para qualquer predicado, na circunstncia em que o falante queira se representar como atingido pela situao evocada. Como dito anteriormente e reiterado posteriormente, a existncia das resultativas bastante comum na lngua inglesa sendo foco de pesquisa de autores como Jackendoff, Goldenberg (2002) e Croft (?). Ela aparece em diferentes contextos e atravs de diferentes usos. Por outro lado, a apario destas no portugus rara, sendo necessria uma adaptao morfo-sinttica para que a sentena se torne gramatical na lngua portuguesa. Um primeiro exemplo a ser dado o caso das chamadas Fake reflexives ou falsas reflexivas no portugus: no caso em lngua inglesa tem-se o uso do pronome reflexivo como argumento do verbo sang e o resultado da ao no papel de outro argumento hoarse. Tais construes so tanto semntica quanto sintaticamente perfeitas no ingls. No entanto, para que tais estruturas sejam entendidas em portugus so necessrias modificaes que levam a uma diferente configurao sinttica, mas de semntica semelhante. Por exemplo, a frase em ingls passa idia de que o agente canta e devido realizao deste ato por um determinado perodo leva ao resultado de rouquido. Note, no entanto, a diferena na construo da sentena nas duas lnguas para que se possa obter o mesmo resultado semntico: na lngua portuguesa no existe a insero de dois argumentos para o verbo cantar, herself e hoarse com o objetivo de se demonstrar um resultado, e sim a insero de uma orao subordinada at que ficasse rouca obtendo-se assim o mesmo parmetro semntico. O mesmo ocorre com o exemplo seguinte, ocorrendo uma adaptao e uma conseqente insero de uma orao subordinada no portugus para se realizar a adaptao da estrutura em lngua inglesa. Um outro caso a j citada sentena They hammered the metal flat. Aqui, teramos em portugus Eles martelaram o metal at que ficasse nivelado. Novamente o fenmeno das resultativas adquire um carter morfo-sinttico diferente da lngua portuguesa, mas que, mais uma vez, leva ao mesmo sentido. Contrastes como estes so um dos focos principais desta pesquisa, sendo que procuramos averiguar como o falante de portugus abordar tal estrutura, considerando-se as alteraes necessrias para que tais sentenas se tornem gramaticais no portugus. Alm disso, usamos aprendizes de diferentes nveis de aprendizado para averiguarmos o contanto ou no dos mesmos com tais estruturas.
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Metodologia O presente estudo apia-se no mtodo estatstico descritivo. Antes de verificar a qualidade do conhecimento que os participantes possuem das estruturas resultativas na lngua inglesa, entendemos ser necessrio averiguar se eles possuem ou no este conhecimento, justificando assim a escolha, neste primeiro momento, pela pesquisa estatstica descritiva, a qual tem como objetivo descrever um certo ambiente ou evento e o que est acontecendo no mesmo atravs de nmeros. O evento que optamos por estudar e descrever o conhecimento que os alunos de ingls de escolas de idiomas e cursinhos pr-vestibular em BH tm das estruturas sintticas relacionadas transitividade dos verbos em ingls. Em outras palavras, verificar se o ensino que eles tm recebido, ou o contato deles com a lngua-alvo tem sido suficiente para que a aquisio de tais estruturas ocorra. Anlise dos dados De uma maneira geral, os dados mostram que os participantes at 8 anos de estudos parecem ser os que mais reconheceram as sentenas resultativas (mdia de no-reconhecimento de 10%, 25% e 30%). Tambm nos dois primeiros anos de estudo e aps 9 e 10 anos de estudo a taxa de no-reconhecimento das sentenas resultativas alta (mdia de 40% e 50%). Isso indica um comportamento bell shaped (): ao comear seu aprendizado da L2 o aprendiz no reconhece a estrutura, depois de algum tempo de exposio lngua comea a reconhec-la e ento volta a no reconhec-la (a causa desse comportamento, que no pode ser identificada atravs de nmeros, ser investigada, posteriormente, atravs de uma pesquisa qualitativa).
70 60 50 40 30 20 10 0 1 ano 2 anos 3 anos 4 anos5 anos 6 anos 7 anos 8 anos9 anos 10 anos Grupo 1 Grupo 2 Grupo 3 Grupo 4
Um outro dado observado que o grupo 4 (das sentenas resultativas com sintagma adjetival com falso reflexivo) foi o menos reconhecido independente do tempo de estudo dos participantes. Uma possvel explicao para este fenmeno seria a influncia da L1 dos participantes. Quando traduzidas para o portugus, as sentenas deste grupo apresentam problemas, sobretudo no campo semntico. Uma quarta observao que o grupo 3 (das sentenas resultativas com sintagma adjetival sem o falso reflexivo) parece ter sido bastante reconhecida (mdia de no-reconhecimento de 27%). Contudo, a sentena 4 (Tom proved his theory right) no foi quase reconhecida como gramatical (mnimo de no-reconhecimento de 30% em 8 anos de estudo e mximo de no-reconhecimento de 68% em 4 anos). Uma hiptese para esta observao estaria relacionada ao lxico. Por reconhecerem o vocabulrio da sentena 4 ao contrrio do vocabulrio da sentena 26 (Peter sneezed his handkerchief completely soggy), os participantes teriam se sentido mais confiantes para analisar a sentena 4 e a consideram agramatical (por no reconhecerem sua estrutura). Este dado nos levou a pensar ainda na questo do ensino/aprendizado de lngua estrangeira (LE), na carncia do mesmo no apenas em termos gramaticais, de estruturas, mas tambm de lxico. Concluso Com os dados obtidos at o presente momento, ficou evidente a necessidade da continuao deste trabalho, voltando-se mais agora para a pesquisa qualitativa, utilizando principalmente o protocolo verbal, no intuito de buscar respostas para as hipteses at agora levantadas. Acreditamos que o uso do protocolo verbal nos ajudar a entender o comportamento dos participantes, como eles entendem as estruturas sintticas relacionadas transitividade dos verbos em ingls, principalmente as sentenas resultativas, e at que ponto sua L1 influncia o processo de aquisio dessas estruturas. Alm disso, ficou clara a necessidade dos aprendizes de receber um estudo mais sistemtico e direto sobre sentenas resultativas. Os dados obtidos mostraram que independente tempo que os participantes vinham estudando a lngua inglesa e mesmo se j tinham morado fora ou no, a grande maioria deles foi incapaz de reconhecer as sentenas resultativas.
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Representaes do fantstico: uma leitura contrastiva de Borges e Cortzar Brbara Nayla Pieiro de Castro Pessa
Introduo Este trabalho tem como objetivo analisar os contos Las runas circulares, de Jorge Luis Borges, e La noche boca arriba, de Jlio Cortzar, considerando os procedimentos utilizados por cada um dos escritores para construo do fantstico. Nos ajudaro a compreender o fenmeno do fantstico as definies de Todorov, Barrenechea e Callois, assim como as consideraes de Jlio Cortazar a respeito de gnero tratado. Segundo Todorov, o gnero fantstico seria aquele em que o leitor hesita entre uma explicao racional e uma explicao irracional para a leitura do texto. A literatura fantstica se moveria entre esses limites, deixando o leitor num estado de permanente dvida durante o fluir da leitura e at mesmo depois dela. Outra estudiosa do gnero fantstico, Ana Maria Barrenechea, define a literatura fantstica como la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales. (BARRENECHEA, 1978, p. 90)
Para Cortzar, a literatura fantstica caracteriza-se por sua tendncia em estabelecer uma nova ordem, un orden que puede usarnos en cualquier momento para uno de sus mosaicos. (CORTZAR, 2001, p. 31) Essa ordem se ope a esse falso realismo que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como dava por assentado o otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII. (CORTZAR, 1993, p. 148) Para ele, o fantstico se aproxima da definio de Callois, para quem o fantstico ocorre cuando lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal. (CALLOIS, 1967, p. 20) Os contos aqui estudados pertencem ao que chamamos fantstico rioplatense. Seu aparecimento na regio do Rio da Prata se deu por volta dos anos 40, especialmente aps a publicao da Histria Universal da Infmia, de Jorge Luis Borges. Anlise dos contos O conto La noche boca arriba comea com a histria de um personagem que sai de casa de moto e sofre um acidente. Neste acidente, o jovem perde a conscincia e, ao voltar do desmaio, percebe que est sendo levado boca arriba a uma farmcia. Logo, chamam uma ambulncia que o leva ao hospital, onde o operam. O personagem, ento, em suas perdas de conscincia, sonha que um moteca que est fugindo dos astecas. Durante sua noite no hospital, ele vai e vem de um plano ao outro, ora o do hospital, ora o da selva. Por fim, quando est atado para o sacrifcio, tenta voltar para a outra realidade, mas no consegue e descobre que o sonho havia sido o da cidade e no o da selva.
No conto Las runas circulares, temos a histria de um mago que se instala nas runas de um templo circular de um deus esquecido com o propsito de sonhar um homem e coloc-lo na realidade. O conto j comea com os esforos do mago, que, depois de vrias tentativas, consegue sonhar um homem, porm esse homem aparece sempre dormindo. Faz-se necessria uma interveno divina para que o sonhado se desperte e possa participar da realidade. Essa interveno ser a do deus que fora adorado neste templo. Em troca, o deus pede o ressurgimento das adoraes, assim como quer que o sonhado o adore em um templo igualmente em runas que se localiza rio abaixo. S esse deus, que le revel que su nombre terrenal era Fuego, e o mago sabiam da natureza fictcia do sonhado; portanto sabiam que o Fogo no poderia queim-lo. Aps algum tempo, j alcanado seu propsito, o mago foi surpreendido por um incndio e percebe que o fogo no o queima. Assim, o mago se d conta de que ele tambm no real, de que otro estaba sondolo. Na construo do fantstico em La noche boca arriba, podemos perceber uma diluio das fronteiras entre o real e o irreal. Um fato inslito e inexplicvel introduzido dentro de circunstncias normais: temos a descrio de um ambiente urbano com tempo e espao estabelecidos: En la joyera de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegara con tiempo sobrado adonde iba. No hospital, estando o personagem inconsciente, o narrador nos apresenta pela primeira vez o outro plano em que se dar a histria. Esta outra realidade j nos apresentada contraditoriamente: Como sueo era curioso porque estaba lleno de olores y l nunca soaba olores. A presena do cheiro atua como ponto de desequilbrio em nossa certeza
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de que o sonho sonho. J h uma dvida instalada, que se acentua de modo que, enquanto a leitura permanea, no se possam delimitar as fronteiras do real e do sonhado. Como contraponto a esse elemento de dvida, surge um elemento que nos induz a racionalizar o fenmeno fantstico do desdobramento da realidade. Pela boca de um companheiro de quarto do motoqueiro, temos uma razo para a apario da outra realidade: Es la fiebre dijo el de la cama de al lado. A mi me pasaba igual cuando me oper del duodeno. Ento, somos levados pergunta: sero o acidente e a febre que levam o motoqueiro a sonhar ou o sonho a realidade do personagem, sendo o acidente mero sonho? O escritor joga com estes elementos: os que indicam que o sonho s um sonho, e os que indicam que o sonho a realidade. Neste jogo, o autor estabelece uma tenso que permeia toda a narrativa porque no conseguimos discernir o que real e o que fantasia. Neste momento, o leitor experimenta a vacilao apontada por Todorov. Diante de tal afirmativa, o leitor se v impelido a acreditar que a causa do sonho a febre, enquanto em outros momentos ele induzido a acreditar que o sonho real. Como afirmou Todorov, o leitor do texto fantstico no pode aceitar como natural os fatos que acontecem, embora tampouco possa julg-los sobrenaturais. Os pontos de identificao entre os planos do real e do sonho indicam que Cortzar utiliza a simultaneidade e a justaposio tanto de elementos espao-temporais distintos quanto de enredos suplementares para marcar suas presenas na histria. Desta forma, constri-se o fantstico, diluindo as fronteiras entre o real e o irreal, promovendo um paralelismo em que o personagem vive duas vidas e em que o leitor hesita entre escolher alguma delas como a realidade. A coexistncia desses dois mundos se justifica pelo impacto de um no outro: o moteca, procurando fugir dos astecas, sente que o cheiro que mais temia estava prximo e ento d um pulo desesperado: Entonces sinti uma bocanada horrible del olor que ms tema, y salt desesperado hacia adelante. nesse instante que, pela fala de um companheiro de quarto do hospital, verificamos que o ato de pular ocorreu simultaneamente no outro plano: Se va a caer de la cama dijo el enfermo de al lado. No brinque tanto, amigazo. Cabe destacar os vazios que existem na narrativa, que correspondem ao tempo em que o protagonista fica inconsciente e que servem de transio entre o real e o irreal. A partir deles, Cortzar insere o outro plano: Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que haba ah como un hueco, un vaco que no alcanzaba a rellenar (p.178). E depois no vazio que temos o salto temporal: (...) tena la sensacin que ese hueco, esa nada, haba durado una eternidad (p.178). Esses verdadeiros buracos narrativos estabelecem um vnculo com o leitor, j que cabe a ele o preenchimento destas partes em que aparentemente no h nada. No conto Las ruinas circulares o fato inslito nos apresentado dentro de circunstncias mgicas. O conto comea com a apresentao de um mago cuja vida anterior ele no se lembra, porque seu propsito haba agotado el espacio entero de su alma. Mesmo sem se lembrar da sua vida, o mago sabe da existncia do tempo, de outro rio e de sua obrigao, a de dormir. Essencial para a arquitetura do texto a presena dessas pistas, que so verdades insuficientes. Atidos a elas, distramo-nos sem pensar o porqu deste propsito ter esvaziado a alma do mago ou o porqu ele j sabia da existncia do templo e mais ainda, nos distramos de uma verdade maior: qual esse propsito. Cada pretensa preciso do texto nos desvia de uma verdade maior. O narrador avana paulatinamente na apresentao de elementos mgicos preparandonos assim para aceit-los de forma mais natural. Em Las runas circulares, o fantstico tambm se constri por uma diluio entre os limites do real e do irreal. Os planos do real e do sonho se confundem de maneira que o leitor no sabe quando o mago sonha nem quando ele est acordado. Essa confuso efeito da ambigidade que o escritor utiliza: o mago, ao empreender seu projeto, percebe que por vezes o sonho no foi sonho e sim realidade: El hombre, un da, emergi del sueo como de un desierto viscoso, mir la vana luz de la tarde que al pronto confundi con la aurora y comprendi que no haba soado. (p.59) A partir da toda certeza que podamos ter acerca do que era sonho ou no se desmancha. O ponto mximo de ambigidade vem nesta passagem do texto: Le orden que una vez instrudo en los ritos, lo enviara al otro templo despedazado cuyas pirmides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara em aquel edifcio desierto. En el sueo del hombre que soaba, el soado se despert (p.60). Perguntamo-nos ento: O sonhado se despertou dentro do sonho ou se despertou incorporando-se realidade? Mais adiante, o mago refaz em sonho o ombro esquerdo de sua criao, o que pode nos dar a entender que o sonhado se despertou no sonho. Mas persiste a dvida; no conto, o narrador nunca nos diz quando nem como o sonhado nasceu para a realidade e, assim, conclumos que ele nasceu porque os
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remadores contam ao mago que h um homem mgico ao norte a quem o fogo no fere. Verificamos, assim, que so as indeterminaes que nos permitem as vrias leituras. Ao mesmo tempo, so estas indeterminaes que diluem as fronteiras entre o sonho e a realidade. A subverso da noo de tempo linear feita pela idia de eterno retorno. O tempo parece sempre voltar a um mesmo ponto pela repetio de atos e espaos idnticos: O sonhado que vai repetir a historia do sonhador com idnticos ritos en otras runas circulares. So as indicaes de espao al norte e al Sur, aguas arriba e aguas abajo que marcam as direes e constroem as multiplicaes. H otras runas circulares rio abajo; o mago envia o filho al outro templo ro abajo; os remadores contam sobre um hombre mgico en un templo del Norte. O mago sonhou um templo aguas arriba; sabe que h outro aguas abajo, ao qual enviar o filho, que repetir a mesma histria. Assim, as histrias se configuram circularmente uma dentro da outra, numa construo concntrica. As verdades que o narrador nos d no so falsas, mas fazem parte sempre de uma outra realidade maior: as verdades esto umas dentro das outras. O crculo a forma da repetio. No por acaso o Fogo escolhido para deus neste conto: em La doctrina de los ciclos, encontramos uma passagem que nos esclarece a escolha: En la cosmogona de los estoicos, Zeus se alimenta del mundo: el universo es consumido cclicamente por el fuego que lo engendr, y resurge de la aniquilacin para repetir una idntica historia. (BORGES, 1998, p. 95) Concluso Nos dois contos apresentados, temos o fantstico construdo pela diluio de fronteiras entre o sonho e a realidade, embora o modo como nos so apresentados estes dois planos seja distinto em cada um dos autores. No conto de Cortzar, o sonho vem de um fato ocorrido no cotidiano, sem propsito ou previso: um acidente de moto leva o personagem a perder a conscincia e, nesta perda, a sonhar. Isso acontece porque, para Cortzar, a realidade concreta carrega em si algo desconhecido. O espao ordinrio o lugar onde o fantstico emerge. Suas histrias, assim como a do conto analisado, situam-se num ambiente comum que se abre a outro ambiente inusitado. Diferentemente de Borges, Cortzar cria um quadro de contraste entre o inslito e o real que deflagra o absurdo do que convencionamos chamar realidade. Borges nos situa em um tempo-espao remoto, distanciando-nos de nossa realidade: o conto se passa nas runas de um templo, onde um mago se dedica a um projeto sobrenatural. O sonho no surge de um acidente, ele premeditado. J no princpio do conto, seu carter fica claro: El propsito que lo guiaba no era imposible, aunque sobrenatural. Assim, somos levados a uma espcie de tempo mtico. No h contrastes entre uma realidade e outra, j que as duas esto inseridas em um ambiente onrico. Os elementos fantsticos nos so dados dentro desse ambiente e de forma paulatina, amenizando os contrastes com a realidade concreta e dando-nos a mo para que entremos na irrealidade de forma natural. Embora, nos dois textos, o sonho aparea como um desdobramento da realidade e seja o elemento que nos causa o vacilo ante o julgamento do que real, a natureza de cada um distinta pelo propsito que segue. O sonho, no conto de Cortzar, funciona como ponte entre dois tempos e mundos distantes, o primitivo (o do moteca) e o moderno (urbano). graas a este trnsito que o tempo invertido. O personagem moteca vai parar num tempo futuro, e a partir da que a histria comea para ns, leitores. J em Borges, o sonho no figura como corrente temporal, mas como veculo criador: O sonho capaz de criar um homem, ou melhor, a vida de um homem pode ser o sonho de algum, e por isso, mera aparncia. Em ambos os contos, a lgica de tempo linear transgredida. Entretanto, o tempo tambm recebe tratamento diferente nos contos analisados. Se a idia de simultaneidade se adequa ao conto de Cortzar, para pensarmos o conto de Borges a melhor definio que se caberia ao tempo seria a de tempo circular. Em Borges, a repetio dos lugares e atos nos sugere a idia de tempo circular. Os crculos concntricos formados pelo sonho desdobrado vo resultar sempre em um retorno, j que a origem do tempo circular necessariamente tambm seu fim. Temos, ento, veiculada diretamente idia de tempo circular a de eterno retorno, j que o tempo circular aquele em que estamos condenados a voltar sempre ao mesmo lugar. Por sua parte, Cortzar subverte o tempo linear criando duas realidades distantes, porm coexistentes. Dois mundos simtricos compartilham um tempo e um corpo. Assim, a idia de simultaneidade das realidades no conto se aproxima da prpria idia que tem o autor da realidade no mundo: o mundo do desconhecido e do irreal compartilha o mesmo espao com o mundo conhecido, conduzindo a uma forma paralela de percepo. Outra diferena que podemos assinalar diz respeito posio do leitor frente aos dois textos analisados. Vimos, durante a anlise do conto La noche boca arriba, que o leitor cortazariano participa da
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construo do texto pelo preenchimento dos vazios. pelos interstcios que o leitor mira a realidade. Entre os mundos indgena e urbano, existe uma fresta por onde o leitor observa. Mostrando cumplicidade, o escritor nos oferece um lugar de produo de significado que ele mesmo ocupa. Em seu texto Sentimiento de lo fantstico, Cortzar explicita: entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para m al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no poda explicarse con leyes, que no poda explicarse con lgica, que no poda explicarse con la inteligencia razonante (CORTZAR, 2001, p.30). Borges, diferentemente de Cortzar, leva o leitor para onde ele quer e exige dele uma completa submerso em seu mundo. Em linhas gerais, podemos depreender da anlise contrastiva dos contos como cada um dos autores tratados representa o fantstico. Apesar de ambos questionarem a hierarquia culturalizada entre o real e o irreal, cada um tem seu prprio sistema simblico. Borges capta as relaes metafsicas e filosficas do mundo cptico da veracidade de umas e das revelaes de outras, as despoja da nsia de verdade absoluta e da pretendida divindade e as torna matria prima para as suas invenes (ALAZRAKI, 1983, p. 22) Como a idia de eterno retorno aqui estudada, ele utiliza os sistemas metafsicos e filosficos para fins literrios. Cortzar questiona a realidade convencional partindo desta mesma realidade, promovendo uma abertura do real que escapa ao determinismo da lgica. Essa perspectiva explode em seus contos; segundo ele, h um deslocamento a partir do qual o slito deixa de ser tranqilizador porque nada slido desde que submetido a um escrutnio secreto e contnuo. (CORTZAR, 1974, p. 176)
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A narrativa no drama pirandelliano: alegoria e modernidade Berilo Luigi Deir Nosella Paris muda! Mas nada na minha melancolia Mudou! Novos palcios, andaimes, blocos, Antigas alamedas, tudo para mim se torna alegoria, E minhas caras lembranas so mais pesadas que rochas. (Charles Baudelaire, O Cisne II, 1981, p. 228) Memria, tempo, histria e linguagem, temas que nos levaro de passagem por esse texto. A questo central para ns a literatura, sem nos aprofundarmos em debates sobre suas definies, compreendida enquanto formas narrativas por meio da linguagem escrita. Ainda mais especificamente, nos interessa as personagens, seres que habitam esse mundo de histrias. E, enfim, o narrador (tambm uma personagem?) como elemento central da transformao desta literatura em nosso momento histrico e no prprio transcorrer da histria, elemento da memria humana que nos conta, no tempo, um pouco da verdade fantasiada de todos ns. Nesse percurso, nos utilizaremos fundamentalmente da obra Seis personagens em busca de um autor, de Pirandello e dos seus personagens, seres criados por um autor-narrador em relaes com suas prprias histrias e, consequentemente, seu tempo, e do conceito de Alegoria de Walter Benjamin. Paul Ricoeur (1983, p. 5), em sua obra A metfora viva, aponta, logo na apresentao, como a retrica clssica de Aristteles define a metfora a partir do nome, tendo a palavra como unidade de base: Foi ele (Aristteles), com efeito, quem definiu a metfora para toda a histria ulterior do pensamento ocidental, na base de uma semntica que toma a palavra ou o nome como unidade de base.. Mais frente, nos mostra como Fontanier, em Les figures du discours (1830) amplia o campo de ao metafrico da palavra, do nome, para a idia 89, mesmo sem se distanciar da palavra, para ele ainda base nica da expresso falada: O pensamento compe-se de idias e a expresso do pensamento pela fala compe-se de palavras. (Ricoeur, 1983, p. 81) como se a metfora pudesse, a partir de ento, se expressar como uma idia, dada pela juno de palavras idias. Como o prprio Ricoeur nos esclarece, Fontanier define a metfora como uma forma de se apresentar uma idia sob o signo de uma outra idia mais impressionante ou mais conhecida. (Ricoeur, 1983, p. 94) Pensar na metfora como idia metafrica, e no apenas como um instrumento semntico ou uma figura lingstica, nos aproxima da alegoria, apresentada por Walter Benjamin como a figura de linguagem moderna. Se a metfora dizer uma coisa sobre o signo de outra coisa, a alegoria seria dizer o outro 90. Quando a metfora se amplia como idia e se aproxima de uma metfora enquanto conceito filosfico, ganha uma irmandade com a alegoria, tambm conceito filosfico, benjaminiana. A idia metafrica, enquanto figura de linguagem geradora, se apresentaria como ampliao em relao alegoria benjaminiana. Uma vez que impossvel no ligar metfora outras figuras, enquanto seu desdobramento, como a metonmia, a sindoque ou a prpria alegoria, por exemplo, sua dimenso filosfica, a idia metafrica, se ligaria figura alegrica que em Benjamin tambm atinge o conceito filosfico. Mesmo que o prprio Fontanier faa a distino entre metfora e alegoria, por sua ligao proposio, e afirme que (...) a metfora, mesmo continuada (que ele designa por alegorismo), oferece apenas um s verdadeiro sentido, o sentido figurado, enquanto que a alegoria consiste numa proposio de duplo sentido, com sentido literal e sentido espiritual (Ricoeur, 1983, p. 97), a passagem da metfora do nome idia em Fontanier, assim como alegoria em Benjamin, as aproximam da histria e as tornam referencial desta. Sergio Paulo Rouanet, em sua introduo Origem do drama barroco alemo, de Walter Benjamin (1984, p. 37), esclarece: Etimologicamente, alegoria deriva de allos, outro, e agoreuein, falar na gora, usar uma linguagem pblica. Falar alegoricamente significa, pelo uso de uma linguagem literal acessvel a todos, remeter a outro nvel de significao: dizer uma coisa para significar outra. A alegoria benjaminiana teria seu nascimento no drama barroco alemo e seria a figura literria capaz de expressar a runa do mundo, enquanto passado presentificado. Ao se apropriar da idia de um objeto, por exemplo, e se utilizar de outro
O sentido , relativamente a uma palavra, o que a palavra nos faz entender, pensar, sentir pela sua significao; e a sua significao o que ela significa, isto , aquilo de que ela signo, que ela assinala. Mas o sentido tambm se diz de toda uma frase, algumas vezes mesmo de todo um discurso. Ricoeur, P. 1983. Apud Fontanier, Ls Figures du Discours. p. 83. 90 Num texto potico, cada significado se inclina no sentido de se tornar um significante de novos significados. Cada elemento do texto , portanto, o outro de si mesmo. Cada texto verdadeiramente literrio tambm alegrico. Kothe, F. 1981. p. 35.
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para expressar essa idia, o alegorista barroco mata esse primeiro objeto. A morte seria ento contedo e, tambm, princpio estruturador da alegoria. por meio desse princpio, a morte, que a alegoria se liga histria, uma vez que a morte , tambm, princpio estruturador do conceito de histria-destino do barroco, apropriado por Benjamin. Para o pensamento barroco o destino das coisas, enquanto histria, a morte e seguir em frente na histria seguir para a morte. Aquilo que vivo ontem, hoje estar morto, e o vivo hoje, morto estar amanh. Esse princpio para Benjamim fundamental, uma vez que ele possibilita uma relao mondica do tempo em relao histria. Como exemplo, vejamos como esse tempo, aqui identificado como originalmente barroco e detectado, por Benjamim, na modernidade, se apresenta nas personagens pirandellianas: A ME No! Acontece agora, acontece sempre! O meu suplcio no fingido, senhor! Estou viva e presente, sempre, em cada momento do meu suplcio que se renova, vivo e presente sempre. Mas aqueles dois pequenos, ali o senhor os ouviu falar? No podem mais falar! Ainda esto agarrados a mim, para manter vivo e presente o meu suplcio: mas eles, para si mesmos, no existem, no existem mais! (Pirandello, 1978, p. 435) A me, enquanto personagem s presente, sua vida no tem passado nem futuro, a no ser como suposio narrativa. Os dois pequenos, filhos dessa me, uma vez destinados a morrer enquanto personagens, j esto mortos. Porm, na relao narrativa se estabelece um jogo em que o presente se expande no tempo, se historiciza, e os dois pequenos, mesmo mortos, se apresentam vivos diante de ns. Tambm a alegoria, enquanto significao essa expanso-suspenso presente, como um congelamento do momento, afastando a possibilidade imanente de morte, essncia do devir histrico. A alegoria traz a possibilidade da salvao ao mesmo tempo em que traz em seu bojo a runa histrica. Ela tem em si o presente, apenas enquanto carrega consigo o passado, morto pelo presente, e o futuro, morte do presente. Modernamente, Benjamin enxergar essa estrutura alegrica em relao ao mundo capitalista da mercadoria. Jeanne Marie Gagnebin (2004, p. 39) afirma: A viso alegrica est sempre se baseando na desvalorizao do mundo aparente. A desvalorizao especfica do mundo dos objetos, que representa a mercadoria, o fundamento da inteno alegrica em Baudelaire. Essa alegoria do mundo da mercadoria permaneceria intimamente ligada histria, uma vez que a runa da alegoria, enquanto runa do mundo aparente, presente, significa nossa fragmentao em relao ao passado. Se o presente a morte do passado e o futuro a morte do presente, o presente s existe pelo passado e o futuro pelo presente. Portanto, o mundo capitalista, ao engendrar essa runa do mundo aparente pela acelerao desenfreada do progresso e do consumo, nos deixaria sem passado, e portanto, no teramos futuro por esvaziar-se no presente. A possibilidade de resgate de nossa relao com o passado enquanto tradio se apresenta no conceito de Erfahrung (Experincia), para Benjamin. Erfahrung vem do radial fahr que significa percorrer, atravessar uma regio, e Erfahrung tem esse sentido exato de algo para ser contado. Erfahrung a experincia narrada, experincia transmitida, tradicionalmente, do passado, coletiva e oralmente, capaz de nos desalienar em relao histria. Materializa, conscientiza e coletiviza nosso passado, e, conseqentemente, nosso presente. A crise da narrao na sociedade contempornea, tema amplamente abordado por Benjamin em seu ensaio O narrador e por Lukcs em sua obra A teoria do romance, representaria exatamente a desintegrao de nossa relao com o passado, com a histria. A incapacidade de narrar do homem contemporneo, a sua incapacidade de contar sua histria coletivamente e construir sua Erfahrung o grande indcio para Benjamin de nossa estagnao histrica, expressa na alegoria moderna, fundamentalmente em Charles Baudelaire e Franz Kafka. Se, a partir daqui, retornarmos obra de Pirandello, duas passagens poderiam ser destacadas como exemplares. No prefcio pea, ir para o placo a nica sada para as personagens, nico caminho possvel, como deixa claro Pirandello (1978, p. 329): (...) vamos deix-las ir para onde costumam se dirigir, a fim de poderem viver como personagens dramticas: para o palco. Alm do palco, uma personagem precisa de um drama, cada produto da fantasia, cada criao da arte deve, para existir, levar em si o seu prprio drama, isto , o drama do qual e pelo qual personagem. O drama a razo de ser da personagem. sua funo vital, necessria para que ela possa existir (...). (1978, p. 333) Ou seja, uma vez que o autor se desfez do drama, que nada mais que as aes realizadas pelas personagens, dissolvendo assim as motivaes dessas personagens, estas estariam fadadas no existncia. Mas nossas Seis Personagens se salvam no simples ato de querer viver. Procurar um autor torna-se uma ao, uma motivao, um drama. Trata, a pea Seis personagens em busca de um autor, exatamente da impossibilidade de narrar, a impossibilidade de contar a histria de uma famlia, que por serem personagens, no podem viver, existir, sem a narrativa. Mas as Seis Personagens encontram sua existncia, elas existem. Pirandello transforma a no histria, a no ao, em uma pea de teatro, em narrativa e ele o faz atravs de uma inverso dialtica na forma, ao atingir o palco, e incorporar a narrativa, prpria da poesia pica, como elemento principal da
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poesia dramtica. A multiplicidade, ou fragmentao, interior do homem, tema central e recorrente nos contos, nos romances e nas peas teatrais pirandellianos, reflete o vazio deste homem contemporneo. E nos palcos que Pirandello encontra o espelho perfeito para refletir nosso vazio interior. O vazio, do homem que pode ser muitos e pode ser nenhum, o vazio expresso na impossibilidade do contedo dramtico: a vida no pode nem mesmo ser representada. Ento, o espelho se forma graas presena de um personagem oculto no texto literrio (ou encenao): ns, o Personagem Espectador. Somos colocados em nosso lugar e, ao mesmo tempo, questionados em relao a ele. Leitores-espectadores, reais, fisicamente opostos brincadeira que se realiza no alm boca de cena, ou nas pginas daquele livro. Distantes das palavras, das idias e das aes ali representadas (impressas), nos vemos questionados em nossa realidade. Somos colocados como Personagens tambm, Personagens do palco da vida. Pensando nessas questes, e nos caminhos modernos do teatro pico, Benjamin prope como soluo formal, em seu ensaio O Autor como Produtor, a literalizao da cena dramtica a fim de atingir o distanciamento necessrio recuperao da objetividade totalizadora da narrativa, enquanto elemento restaurador dessa experincia perdida. Pirandello realiza o processo inverso, dramatiza o literrio, passa do conto dramaturgia desmascarando a impossibilidade narrativa do sujeito contemporneo. Somos todos personagens em busca de um autor a representar nossa incapacidade de narrarmos coletivamente nossa histria. Se no texto literrio de Pirandello possvel a leitura apenas de um jogo metalingstico, no palco ele poderia se distanciar pela presena viva e pela convivncia fsica do real e do ficcional. A metfora se realizaria e nos apresentaria o jogo metalingstico (ou metateatral) como espelho de ns mesmos, de nossa realidade. Ao atingir o palco, Pirandello atinge a experincia oral, trazendo pauta o discurso enquanto experincia coletiva. Pirandello tem sido, graas a seu estilo, muitas vezes interpretado como um autor fantstico, um autor de sonho, quase um pr-surrelista. Propomos, aqui, um Pirandello filho do realismo do sculo XIX e que se apresenta como um precursor mais amplo da dramaturgia do ps-guerra, aproximandose das fbulas de Brecht ao mesmo tempo que se coloca como um abre-alas do absurdo de Beckett. Referncias bibliogrficas BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. So Paulo: Max Limonad, 1981. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984. ________. Documentos de cultura, documentos de barbrie. So Paulo: Cultrix: Edusp, 1986. ________. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1987. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2004. KOTHE, Flvio R. Para ler Benjamin. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. PIRANDELLO, Luigi. Sol e sombra. So Paulo, 1963. ________. O falecido Mattia Pascal. So Paulo: Abril Cultural, 1978. ________. Seis personagens procura de um autor. So Paulo: Abril Cultural, 1978. RICOEUR, Paul. A metfora viva. Porto: Rs Editora, 1983.
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O imaginrio sobre a mulher histrica no livro O homem, de Alusio Azevedo Bianca Pataro Dutra Clmaco A histeria esteve presente nos diagnsticos femininos durante sculos. Alucinaes, desmaios, intensas dores de cabea, indisposio, mudanas repentinas de humor, entre outros sintomas, destinaram muitas mulheres fogueira, ao manicmio ou a casamentos forados. A trajetria dessa doena, at sua excluso do vocabulrio mdico no sculo XX, aponta sua relao com questes de gnero e com o desejo de decifrar a natureza feminina. As interpretaes da histeria por filsofos, mdicos e religiosos indicam como as mulheres foram observadas ao longo do processo histrico, alm de sugerir como foram trancafiadas em seus corpos atravs de uma compreenso biolgica da feminilidade. (MARTINS, 2000) At fins do sculo XIX, a histeria foi atribuda a perturbaes nos rgos reprodutivos das mulheres, remontando a Plato a referncia ao tero como um ser vivo irrequieto, controlador da sade mental e fsica das mulheres. Nesse contexto, a abordagem da histeria se relacionava fisiologia do corpo feminino. O tero que no procriava se revoltava, enlouquecendo as mulheres. Os ataques histricos se constituram como um desafio ao saber mdico oitocentista. Observada, at ento, como doena que acometia as mulheres que no atendiam ao desejo de procriar manifestado pelo corpo, a interpretao da causa da histeria se deslocou do tero para o crebro atravs das pesquisas de Jean Martin Charcot e Sigmund Freud. Charcot foi professor de Freud na clnica Salptrire, em Paris. O mtodo empregado por ele no estudo da histeria consistia em observar os sintomas apresentados pelas internas do hospital, demarcando claramente as diferentes fases da doena, sendo o responsvel por relacionar a histeria distrbios psquicos. Algumas histricas ficaram famosas atravs dos textos freudianos, como o caso das pacientes Dora e Anna O. (FREUD, 1981), ou das aulas prticas na clnica do Dr. Charcot. Da mesma forma, a literatura mundial imortalizou mulheres que apresentavam sintomas da neurose. Na literatura francesa citamos Emma Bovary, do romance Madame Bovary, de Gustave Flaubert. (FLAUBERT, 2003) No Brasil, destacamos Lenita, personagem do romance A carne, de Jlio Ribeiro (RIBEIRO, 1999) e Magd, protagonista do romance O homem, de Alusio Azevedo (AZEVEDO, 2003), alvo de nossa anlise. Alusio Azevedo considerado o precursor do naturalismo no Brasil pela publicao de O mulato, em 1881. Na Frana, a esttica naturalista consolidou-se a partir do lanamento, em 1880, do Romance experimental, de mile Zola. As obras literrias inseridas no naturalismo foram baseadas nos desvios de conduta, na vulgarizao do cotidiano, nas perverses e instintos humanos. Alm disso, a estruturao das histrias e das personagens fundamentou-se em teorias cientficas divulgadas no sculo XIX. Assim, consideramos que a literatura produzida por Alusio Azevedo descortina o imaginrio cientfico, presente no ambiente cultural brasileiro, no final do sculo XIX. Em O homem, Alusio Azevedo narra a histria de uma jovem histrica. Magd desenvolve a neurose aps uma situao traumtica: a descoberta de que seu primo Fernando, por quem apaixonada deste a infncia, na verdade seu irmo. O irmo morre e Magd recebe a notcia de forma surpreendente. A personagem fica abalada, porm no manifesta nenhuma reao. No entanto, o simples fato de um sapo cruzar seu caminho desencadeia a primeira de uma sucesso de crises nervosas. Choro, ataques epilticos, indisposio e delrios tornam-se constantes, dividindo a vida de Magd entre a realidade e o mundo dos sonhos. Aluisio Azevedo estruturou Magd de acordo com as idias publicadas por Freud em Estudos sobre a histeria, de 1895. A primeira edio do romance O homem datada de 1887, o que nos remete ao fato do autor ter tido acesso, de alguma forma, aos resultados das pesquisas realizadas na clnica de Charcot, em Paris, onde Freud estudou entre 1885 e 1886. Como pioneiro na divulgao, atravs da fico, das teorias freudianas sobre a histeria, Alusio Azevedo difundiu em sua obra idias cientficas que no compunham o imaginrio social brasileiro sobre essa doena. O autor, engajado ao pressuposto republicano de progresso atravs da cincia e da cultura (MOTTA, 1996), partilhava de idias em curso na Europa. O positivismo de Comte, o darwinismo, o evolucionismo de Spencer, entre outros, esto marcados nos textos de Alusio Azevedo. Da mesma forma, ele apresentou no livro O Homem as inovaes na anlise da histeria desencadeadas por Freud. A histeria, para o mdico alemo, surge a partir de um trauma psquico ocorrido na infncia ou adolescncia e que permanece oculto, sendo despertado pelo retorno de uma recordao. No caso de Magd, a descoberta de que apaixonada pelo prprio irmo produz um choque que fica oculto na mente da jovem. A morte de Fernando e o pulo do sapo remetem a personagem infncia feliz ao lado do rapaz, trazendo tona as manifestaes histricas causadas pelos estmulos em seu inconsciente. Segundo Freud, a histeria tem origem na ausncia de angstia no momento em que esta deveria existir. Magd no exprime a agonia que sente ao descobrir que Fernando nunca poderia ser seu marido. A personagem isola em seu interior o que o
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primo significa para ela, despertando a ao patognica. Ainda segundo Freud, a idia geradora da histeria teria contedo sexual. (FREUD, 1977) Para ele, a energia sexual acumulada provocaria os distrbios neurolgicos caractersticos da doena. Tal energia no liberada por uma srie de fatores. Magd, por exemplo, no pode sentir atrao sexual pelo prprio irmo. Com isto, cria-se uma situao de tenso: por um lado a sobrecarga de energia tende a ser liberada, por outro recalcada. Percebemos que Magd possui uma forte inclinao ao deleite sexual, sendo esta demonstrada claramente atravs de seus delrios com o trabalhador da pedreira. No entanto, ao reprimir o desejo que sentia por Fernando, acaba refreando as aspiraes sexuais de maneira geral e sua sexualidade apresenta caractersticas consideradas anormais. Por exemplo, apenas no mundo dos sonhos e com um homem que no se relacionaria na realidade, devido ao fato dele integrar uma classe social inferior a sua, que a personagem se entrega ao sexo. Nos momentos de lucidez, Magd pede a Jesus em orao que no a deixe cair no pecado da luxria. (AZEVEDO, 2003, p. 57) No romance coexistem dois conceitos distintos sobre a enfermidade. O entrelaamento de teorias recentes e ultrapassadas sobre a doena fica evidenciado, sobretudo, atravs do mdico de Magd o Doutor Lobo. Segundo o personagem, O tero, conforme Plato, uma besta que quer a todo custo conceber no momento oportuno; se lho no permitem dana!. Ele ainda afirma no ser possvel ... imaginar o que eram aqueles temperamentozinhos impressionveis!... eram terrveis, eram violentos, quando algum tentava contrari-los! No pediam exigiam reclamavam!. (AZEVEDO, 2003, p. 45) A partir da fala do mdico vislumbramos a associao entre os sintomas histricos e as manifestaes do tero que no procriava. Conseqentemente, a preservao da sade feminina devia-se ao cumprimento da maternidade. Nessa perspectiva, o objetivo maior destinado ao tero era a reproduo. Entendia-se que as mulheres que no concebiam estariam sujeitas fria de seus rgos genitais. O corpo feminino desejava conceber e procriar. Caso lhe fosse negada satisfao de suas necessidades poderiam ocorrer distrbios como a histeria. Isto porque, entendia-se que os fluxos internos organizados para a procriao, quando no utilizados, causariam irregularidades no comportamento feminino. O desconhecimento anatmico, a ignorncia fisiolgica e as fantasias sobre o corpo feminino permitiram que a medicina moderna construsse um discurso que enfatizava a concepo como um poderoso remdio para os achaques das mulheres. As formulaes sobre o corpo feminino, proferidas pela medicina no sculo XVIII at fins do sculo XIX, asseveravam que a mulher tinha como funo natural procriar. As mulheres viviam sob o estigma da natureza feminina. Aquelas que permaneciam solteiras e virgens poderiam manifestar a histeria, sendo vtimas de seus prprios corpos. J as mulheres que se rendiam concupiscncia, mas evitavam a gravidez, eram consideradas corruptoras das funes femininas e objetos de ao do demnio. Assim, criou-se uma oposio entre a me e a devassa, sendo que as histricas ocupavam um espao intermedirio entre um extremo e outro. As mulheres que manifestavam a histeria eram entendidas como aquelas que, no sendo prostitutas ou lascivas, tambm no empregaram seus corpos na meta de procriao. O homem se tornou figura importante na sade feminina e a regularidade sexual (cpulas dentro do casamento e voltadas para a procriao) garantia a sanidade fsica, mental e moral das mulheres. O pai e o mdico empurravam-na para um marido, evitando assim os problemas decorrentes da abstinncia sexual. No livro O homem, observamos o drama do mdico, Doutor Lobo, e do pai de Magd, o Conselheiro Pinto Marques, na tentativa de enlaar a personagem nas obrigaes da vida conjugal. Desta forma, a sade da jovem estaria assegurada. O casamento recomendado porque uma moa nas condies sociais e religiosas de Magd, no se entregaria ao sexo fora do matrimnio sacramentado pelos ritos catlicos. Para o mdico, o casamento no importava tanto. Segundo ele, o que a garota necessitava era do coito, ou seja, de homem. Assim, consideramos que o Doutor Lobo admite teorias contrrias para diagnosticar e tratar a doena de Magd. O mdico no descarta as formulaes de Freud ao identificar o desenvolvimento de um quadro histrico na personagem. No entanto, a teraputica empregada por ele se identifica com teorias sobre a histeria desbancadas por Freud ao atestar que a doena no se relacionava aos rgos genitais, mas ao recalque de sentimentos. Na citao a seguir, fica evidente como o Doutor Lobo, aps prescrever o casamento como medicao para a jovem, admite que a histeria no se baseia na falta de relaes sexuais, concordando com o mdico alemo: [Conselheiro] Visto isso, o histerismo no mais do que a hidrofobia do tero?. [Dr. Lobo] No! Alto l! Isso no! A histeria pode ter vrias causas, nem sempre causada pela abstinncia; seria asneira sustentar o contrrio. Convenho mesmo com alguns mdicos modernos em que ela nada mais seja que uma nevrose do encfalo e no estabelea a sua sede nos rgo genitais, como queriam os antigos; mas isso que tem com nosso caso? Aqui no se trata de curar uma histrica, trata-se de evitar a histeria. (...) Para isso preciso,
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antes de mais nada, que ela contente e traga em perfeito equilbrio certos rgos cuja exacerbao iria alterar fatalmente o seu sistema psquico (...). (AZEVEDO, 2003, p. 45) Ao cruzarmos as proposies de Freud e o tratamento administrado pelo mdico criado por Alusio Azevedo, percebemos que este ltimo guarda vestgios da hiptese suplantada pelos cientistas do sculo XIX. O mdico de Magd no descarta uma teoria em detrimento de outra. Ele une o antigo ao novo buscando curar sua paciente. No entanto, no atinge seu objetivo. Enfim, o Doutor Lobo demonstra a situao em que a medicina se encontrava no perodo em que O homem foi escrito. Muitas teorias emergiram no final do sculo XIX, desmistificando as causas de vrias doenas. Porm, as crendices no eram desprezadas no instante do diagnstico ou no tratamento indicado. Em meio a idias que se contrapunham na anlise da histeria, Magd se apresenta como passiva diante do avano da doena. A personagem no admite o casamento e no aceita sua necessidade sexual, atribuindo ao demnio seus desejos. Em contrapartida, o Doutor Lobo no aponta uma estratgia de cura eficiente. Assim, Magd se perde para sempre no mundo ilusrio criado por ela.
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Convergncia de sujeito e objeto direto: uma anlise enunciativa 91 Bruna Karla Pereira
Discusso inicial Uma breve pesquisa a respeito de como as ocorrncias com o verbo haver tm sido abordadas mostra-nos que o status do SN que ocorre com este verbo definido como objeto direto. Assim sendo, a meno impessoalidade desse verbo e posposio do SN recorrente. Contudo, veremos que verbos como este no so impessoais e que o SN pode ocorrer posposto ou anteposto. Estes fatos podem nos levar a questionar o status sinttico deste SN ou, ainda, a questionar os critrios que possibilitam a definio das categorias sintticas sujeito e objeto direto. Franchi et al. (1998) traam como caractersticas das construes com ter e haver: a impessoalidade do verbo (I) e a posposio do SN (argumento interno) (II). Em relao a I, justificam o critrio pela razo segundo a qual, no corpus pesquisado, a maioria das ocorrncias (95 %) no apresentou concordncia. Do mesmo modo, em relao a II, as ocorrncias com SN anteposto, por representarem minoria (0.40%), foram desconsideradas. A nosso ver, diferentemente, estas ocorrncias, mesmo sendo minoria, no podem ser desconsideradas, dentre outros motivos, porque o que parece ser minoria em um corpus pode no ser em outro. Portanto, no consideramos que os verbos haver e ter sejam impessoais, em sentenas como Havia uns eucaliptos ou Tinha uns eucaliptos, devido presena de um morfema nmero-pessoal e possibilidade de concordncia 92. Nessa perspectiva, partimos da hiptese segundo a qual a relao de articulao (Dias, 2003) entre sujeito e verbo manifesta por meio da flexo. Sendo assim, a concordncia no necessria, dado que o que rege a flexo verbal no um item lexical, mas o prprio lugar de sujeito (Dias, 2002). Desse modo, a concordncia apenas uma das formas de manifestao da articulao existente sujeito e verbo. Logo, afirmar que escravos, em sentenas como Existiu escravos no sculo XIX ou Houve escravos no sculo XIX no pode ser ocupante do lugar de sujeito, porque no concorda com o verbo, no um argumento suficientemente plausvel. Ento, a partir dos seguintes exemplos, que levam em conta a mobilidade no posicionamento do SN e a flexibilidade na concordncia, (1) a) Problemas econmicos sempre houveram; b)Problemas econmicos sempre houve; (2) a)Sempre houveram problemas econmicos; b)Sempre houve problemas econmicos, notamos que, embora Problemas econmicos esteja no plural, em (1)b) e em (2)b), no houve concordncia em nmero com a forma verbal houve. Esta caracterstica, alm do fato de haver projetar um lugar de objeto, pode levar problemas econmicos a ser interpretado como ocupante do lugar de objeto. Diferentemente, em (1)a) e em (2)a), o verbo flexionado na 3 pessoa do plural, estabelecendo-se concordncia. Podemos concluir, portanto, que, em (1)a) e em (2)a), problemas econmicos traz caractersticas mais salientes de ocupante do lugar de sujeito, tendo em vista que a concordncia uma das formas de manifestao da relao de articulao existente entre sujeito e verbo. Contudo, sentenas como (3), a seguir, em que problema econmico est no singular, (3) a)Problema econmico sempre houve; b)Sempre houve problema econmico, mostram-nos que problema econmico pode ser compreendido tanto como acionador da flexo verbal em 3 pessoa do singular, quanto como ocupante do lugar de objeto direto. Assim sendo, no podemos considerar que a concordncia seja um trao que negue a presena do lugar de objeto e que determine o sujeito nas senteas (1) a) e (2) a) porque, embora haja concordncia em (3), no conseguimos determinar se problema econmico ocupante do lugar de sujeito ou do lugar de objeto. Por isso, em (1)a) e em (2)a, no podemos afirmar que a concordncia seja realmente capaz de promover uma salincia na identificao do sujeito, tendo em vista que, em (3), ela no capaz. Contudo, devido flexo (e, s vezes, concordncia), no podemos negar que problemas econmicos e problema econmico sejam ocupantes do lugar de sujeito, tendo em vista que a flexo verbal um marcador da articulao entre o lugar de sujeito e o verbo. Portanto, toda esta problemtica nos leva a pensar que, ao invs de determinar se o SN sujeito ou objeto, uma anlise de (1), (2) e (3), que leve em conta a concomitncia dos lugares de sujeito e objeto no SN, pode mostrar-se profcua.
Este trabalho est sendo desenvolvido, em projeto de mestrado, sob orientao do Prof. Dr. Luiz Francisco Dias (UFMG) e com apoio da FAPEMIG. 92 Em breve pesquisa na web, encontramos vrias ocorrncias com concordncia, tais como: Houveram problemas com esta pgina (http://cineitalia.vilabol.uol.com.br) e Quando teve a corrida da categoria em Interlagos em 1999, tinham 40 mil pessoas (http://autoracing.cidadeinternet.com.br/entrevistas/fogaca/djalma_fogaca_01.php).
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Anlise da convergncia a partir de um enfoque enunciativo Nesta seo, faremos uma anlise panormica de conceitos com os quais trabalhamos, tais como: lugar sinttico de sujeito, lugar sinttico de objeto direto e modos de enunciao. Alm disso, mostaremos como a concepo de convergncia possui uma dimenso orgnica e enunciativa. Nossa concepo de lugar sinttico no est vinculada posio dos constituintes na estrutura linear de uma sentena (abordagem tradicional), nem posio concebida hierarquicamente (abordagem gerativista). Consideramos, diferentemente, que o lugar sinttico de sujeito se constitui a partir de propriedades enunciativas, tendo em vista que projetado pela sedimentao de suas diferentes atualizaes em enunciados anteriores (Dias, 2002). O lugar de objeto, por sua vez, projetado pelo verbo (Dias, 2005b). Por isso, o verbo guarda uma memria (Guimares, 2002) de ocorrncias do lugar de sujeito e do lugar de objeto. Para ns, esta memria um saber constitudo na relao que se d entre a ocorrncia atual e as ocorrncias histricas (percurso enunciativo) do verbo. Neste ponto, objetivamos explicar quais as condies de ocupao destes lugares. Estas condies so determinadas pelos modos de enunciao. Em linhas gerais, modo de enunciao a constituio do campo de referncia dos lugares sintticos, ou seja, a construo de sentido que se realiza devido a uma demanda de saturao inerente a estes espaos de referncia. Em outras palavras, modo de enunciao a interpretao produzida nestes lugares sintticos, que so tambm lugares de referenciao. Esta interpretao pode se dar de modo restrito ou de modo amplo. Trata-se do que designamos, respectivamente, modo de enunciao especificador e modo de enunciao generalizador. No primeiro caso, a referncia se d em um domnio pontual e restrito de referentes. Em uma sentena como Eu cheguei a mesa para o canto, percebemos que a ancoragem do lugar de sujeito se d em um campo de referncia especfico designado por Eu. Por sua vez, a ancoragem do lugar de objeto se d em um outro campo de referncia especfico designado por a mesa. Portanto, a ancoragem dos lugares de sujeito e objeto se d em campos de referncia distintos, e a sentena insere-se em um modo de enunciao especificador. No segundo caso, a ancoragem dos lugares se d em um amplo domnio de referentes possveis de ocupar o lugar, mas este domnio de referncia sofre recortes feitos no acontecimento da enunciao (Dias, 2005a: 119). Por exemplo: a ancoragem do lugar de objeto em uma sentena como Quem mais tem, mais quer pode sofrer o recorte de um domnio do senso comum. Neste caso, o campo de referncia do lugar de objeto poder ser constitudo por elementos como dinheiro, propriedades, bens, posse, etc. Diferentemente, em um domnio de referncia reliogioso, este campo amplo de referncia poder ser recortado por uma memria de elementos, tais como amor, paz, Deus e assim por diante. Portanto, a sentena se insere em um modo de enunciao generalizador. No caso das sentenas com convergncia, h uma especificidade na constituio da referncia dos lugares sintticos: a ancoragem dos lugares de sujeito e objeto condensada em um mesmo domnio de referncia. Assim sendo, em Chegaram alguns hspedes, a ancoragem tanto do lugar de sujeito quanto do lugar de objeto feita em um nico campo de referncia (especfico) designado por alguns hspedes. Tambm, em uma sentena como Vozes de burro no chegam ao cu 93, a ancoragem destes dois lugares sintticos condensada em um nico campo de referncia designado por vozes de burro. Contudo, este campo de referncia amplo, dado que vozes de burro pode apresentar diferentes sentidos de acordo com o recorte 94 dado no acontecimento da enunciao (Guimares, 2002). Tomando como base estes conceitos, objetivamos mostrar um contnuo em que a convergncia ocorreria com mais dificuldade na presena de alguns verbos e ocorreria com mais facilidade na presena de outros. No intermdio entre esses verbos, haveria aqueles que teriam a possibilidade de ocorrer tanto em sentenas com convergncia, quanto em sentenas sem convergncia. Conjunto A: verbos que no parecem atuar em ocorrncias com convergncia (4) a)Plantou vento, colheu tempestade; b)Vento plantou, tempestade colheu; (5) a)Beberam vinhos de alta qualidade; b)Vinhos de alta qualidade beberam.
Sentena proverbial selecionada em arquivo de 506 pginas (documento de Word), constitudo somente de provrbios. Este arquivo foi organizado pelo Prof. Dr. Luiz Francisco Dias (UFMG), em 2005, e concedido para fins de pesquisa. 94 Por exemplo: Vozes de burro pode sofrer um recorte, em um domnio enunciativo do senso comum, e ser compreendido como Reclamaes de pobres: Reclamaes de pobres no chegam ao cu ( cmara dos deputados). Tambm, pode sofrer um recorte no domnio poltico e ser compreendido como Reforma agrria: Reforma agrria no chega ao cu (Brasil).
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O que podemos notar, no conjunto A, que a mudana de posio do sintagma nominal pode vir, em um primeiro caso, no s a alterar o contedo proposicional 95 da sentena, como, em um segundo caso, a construir sentenas pouco aceitveis na lngua. O primeiro caso pode ser ilustrado por (4) b), que, tendo os SNs antepostos, apresentaria um contedo proposicional diferente de (4) a) e semelhante a Pai plantou, filho colheu. Assim, enquanto, em (4) a), h uma demanda de saturao de referncia do lugar de sujeito, em (4)b), h uma demanda de saturao de referncia do lugar de objeto. Por sua vez, o segundo caso pode ser ilustrado por (5) b), que, ao ter o SN vinhos de alta qualidade anteposto, torna-se uma sentena pouco aceitvel na lngua. Portanto, os verbos colher, plantar e beber parecem ser verbos que no favorecem a convergncia, pois no admitem a mudana de posio do SN, sem que haja alterao do contedo proposicional. Conjunto B: verbos que parecem atuar em ocorrncias com convergncia e em ocorrncias sem convergncia (6) a)Eu tenho um relgio; b)Bastante indstria qumica tinha l (Franchi et al., 1998: 124); c)Quem mais tem, mais quer; (7) a)Eu cheguei a mesa para o canto; b)Chegaram alguns hspedes; c)Fernado de Noronha. Quem chega no quer sair. Em observao ao grupo B, notamos que o que possibilita as ocorrncias b), de (6) e (7), com convergncia, o fato de que a mudana de posio do sintagma nominal no altera o contedo proposicional da sentena: Tinha bastante indstria qumica l e Alguns hspedes chegaram. Diferentemente, nas ocorrncias c), de (6) e (7), a convergncia no ocorre porque, ao tentarmos mudar o SN para uma posio posposta ao verbo, o contedo proposicional da sentena ser alterado. Por exemplo, se pospormos Quem, em (7)c), produzimos algo como Chega quem no quer sair. Nesta sentena, quem seria ocupante do lugar de sujeito da locuo querer sair e no mais do verbo chegar, o que causaria uma alterao no significado da sentena. Algo mais a ser observado quanto aos verbos deste grupo que, tendo em vista as sentenas a), de (6) e (7), percebemos que estes verbos guardam, em sua memria de ocorrncias, percursos enunciativos com atualizao do lugar do sujeito e do lugar de objeto separadamente. Isto prova que estes verbos projetam o lugar de objeto e se configuram com um lugar sinttico de sujeito sedimentado por esta histria de percursos enunciativos. Conjunto C: verbos que parecem atuar, com mais regularidade, em ocorrncias com convergncia (8) Houve uma manifestao;
(9) Ocorreu uma reunio; (10) Fugiu um dos ladres.

A partir dessas sentenas, observamos que os verbos do grupo C no favorecem ocorrncias com atualizao dos lugares de sujeito e de objeto separadamente, por exemplo, uma sentena como A fbrica ocorreu uma reunio no seria muito bem aceita por falantes de portugus. Contudo, sentenas como: (a) logo os Noronhas houveram notcia da sua priso (Houaiss, 2001) e (b) ele sentia que todos o fugiam (Houaiss, 2001), embora tenham ocorrncia restrita ou quase nula atualmente, permitem perceber que haver e fugir j ocorreram, em algum momento enunciativo, com os lugares de sujeito e objeto ocupados separadamente. Isto um indcio de que esses verbos guardam a memria de ocorrncia desses lugares. Assim sendo, verbos do grupo C so aqueles que dificilmente ocorrem ou ocorreram com os lugares de sujeito e objeto atualizados separadamente, isto , parte expressiva de suas ocorrncias apresenta-se como mono-argumental. Por isso, esses verbos favorecem, com mais regularidade, a convergncia. Consideraes finais Avaliamos os critrios da posio do SN e da concordncia verbal em sentenas com verbos como haver, ter e ocorrer e conclumos que estes critrios no so suficientes para determinarmos um nico status sinttico para este SN. Assim sendo, levantamos a hiptese segundo a qual este SN possui um status
Por enquanto, estamos entendendo contedo proposicional como o significado da sentena visto apenas no mbito formal. Assim sendo, em A porta est aberta, compreendemos que uma porta apresenta-se no estado de no estar fechada. Este mesmo significado est presente em A porta no est fechada. Portanto, apesar de serem linguisticamente diferentes, as duas sentenas apresentam o mesmo contedo proposicional.
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sinttico duplo, pois h uma convergncia, neste SN, tanto de traos de sujeito quanto de objeto. Alm disso, observamos que o fenmeno da convergncia entre os lugares de sujeito e objeto no est relacionado apenas a questes de ordem estrutural, mas tambm a questes de ordem enunciativa. Nessa perspectiva, a convergncia dos lugares de sujeito e objeto pode ser identificada quando: h possibilidade de posposio e anteposio do SN ao verbo, sem alterao do contedo proposicional da sentena; h possibilidade de concordncia ou no do verbo com o SN, sem alterao do contedo proposicional da sentena; o verbo flexionado na 3 pessoa; o verbo apresenta-se como mono-argumental, havendo um nico SN para ocupar tanto o lugar de sujeito quanto o lugar de objeto; a ancoragem dos lugares de sujeito e objeto se d, de modo condensado, em um nico campo de referncia, que pode ser amplo ou restrito. Assim sendo, verificamos que h um grupo de verbos que no favorecem a convergncia, o grupo A. Os verbos deste grupo no possibilitam a mudana na posio do SN sem que haja alterao no significado. Alm dos verbos do grupo A, h os verbos do grupo B, que podem tanto ocorrer em sentenas com convergncia quanto em sentenas sem convergncia. Neste caso, trabalhamos com a hiptese segundo a qual a condensao das possibilidades de referncia do lugar de sujeito e do lugar de objeto em um nico campo de referncia determinante no favorecimento de sentenas com convergncia. Por ltimo, os verbos do grupo C so aqueles que ocorrem, com mais regularidade, em sentenas com convergncia, pois se apresentam como mono-argumentais na maioria ou na totalidade de seus percursos enunciativos.
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O professor no espelho: a imagem da primeira aula Camila Aparecida Serafim Ana Maria Ferreira Barcelos Maria Cristina Pimentel Campos Introduo A formao dos professores de lngua inglesa tem apresentado problemas, conforme podemos perceber pelos resultados da pesquisa de Andrade, Batista e Barcelos (2005) que mostram que os alunos de Letras no se sentem preparados para dar aula e se sentem inseguros quanto questo do domnio da lngua. Segundo as autoras, as razes estariam relacionadas, dentre outras, com o curto tempo de estudo da lngua e da metodologia de ensino durante o curso. Diante dessa situao, acreditamos ser necessrio que o professor que deseja se tornar um bom profissional busque caminhos alternativos que o levem a alcanar tal objetivo. Pensando nisso, neste trabalho relatamos a experincia de uma aluna-professora (a primeira autora) que investiga sua prtica a partir da anlise das gravaes de aulas tpicas em udio. Os resultados sero apresentados ao longo desse artigo que est dividido da seguinte forma: primeiramente, trataremos da questo da formao de professor e a importncia da reflexo e conscientizao para uma boa prtica. Posteriormente, traremos mais especificamente dos objetivos desse estudo e a metodologia utilizada para alcan-los. Finalmente, apresentaremos os resultados do trabalho, as implicaes para a professora em formao e as consideraes finais. A importncia da reflexo no processo de formao do professor Almeida Filho (2005) sugere que a formao do professor deve partir do paradigma da reflexo onde o professor possa entender porque ele ensina da forma que ensina. Segundo o autor, a anlise da prtica feita pelo prprio professor tem muito a contribuir, pois, alm de ajud-lo a identificar sua abordagem bem como suas crenas, o auxilia no delineamento de estratgias para o aperfeioamento do ensino. O autor prope que o professor faa uma auto-anlise, onde ele: Busca sentido globais do prprio ensino (em pormenores) Pauta-se por critrios prprios (isto , do professor observado) Estabelece juzo de coerncia entre o que diz fazer e o que de fato faz Busca dados e evidncias nas gravaes e transcries de aulas (tpicas) Busca explicaes para os procedimentos e contedos que das aulas (= explica porque ensina da maneira como ensina) (...). (ALMEIDA FILHO, 2005, p. 73) De acordo com essa auto-anlise, o professor passaria a observar, atentamente, tudo o que faz e tambm procuraria explicaes para suas aes, buscando no somente identificar, mas, estabelecer relaes entre sua prtica e aquilo em que ele acredita, suas crenas. O conceito de crenas adotado neste trabalho baseado em Barcelos que define o termo como: opinies e idias que alunos (e professores) tm a respeito dos processos de ensino e aprendizagem de lnguas. (2001, p.72) As crenas desempenham importante papel em nosso trabalho, pois, permeiam a prtica do professor, uma vez que suas aes esto ligadas quilo em que acredita. Outro importante conceito para nosso trabalho o de abordagem que definido por Almeida Filho (2005, p. 78) como: conjunto nem sempre harmnico de pressupostos tericos, de princpios e at de crenas, ainda que s implcitas, sobre o que uma lngua natural, o que aprender e o que ensinar outras lnguas. A abordagem seria, ento, a filosofia de ensinar do professor que influencia sua prtica. A conscientizao da abordagem pode levar o professor a melhorar seu desempenho, pois ele tomar conhecimento dos principais aspectos de sua prtica. Assim, estar ciente de seus pontos positivos e tambm tomar conhecimento dos pontos que precisam ser melhorados. Pensando nesse aperfeioamento refletido (ALMEIDA FILHO, 2005, p.72) tentamos traar uma metodologia que pudesse atingir os nossos objetivos que sero tratados na prxima seo. Objetivos, Metodologia e Instrumentos do estudo O objetivo de nosso trabalho foi desenvolver a prtica profissional da primeira autora baseando-nos principalmente na reflexo e auto-anlise daquela autora. Sendo assim, tentamos atingir os seguintes objetivos: a) Investigar, a partir da gravao em udio, a prtica da primeira autora. b) Identificar as crenas que se relacionam a essa prtica c) Proporcionar uma maior conscientizao da abordagem de ensinar
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Para alcanar esses objetivos, a primeira autora gravou seis de suas aulas tpicas em um curso de extenso em lngua inglesa de uma universidade federal onde ela trabalhava. Os instrumentos utilizados foram as gravaes, em udio, das aulas, e discusso com a segunda autora do trabalho. Durante esse perodo, a professora tambm leu artigos tericos relacionados sua pesquisa tais como o volume de nove artigos sobre formao de professor de lngua estrangeira organizado por Almeida Filho (2005). A professora participante formada recentemente em Lngua Portuguesa e Lngua Inglesa por uma universidade federal e faz complementao em Francs. Ela lecionava ingls em um curso de extenso em lngua inglesa na referida universidade por 5 semestres, tendo ensinado os nveis 1 A, 1 B, 2 A e 2B. Ela estudou ingls em escola publica (7 srie ao 3 ano) e aprendeu ingls na universidade. As aulas foram gravadas em diferentes turmas e diferentes perodos de tempo. As duas primeiras foram gravadas em 2005, no nvel 1 A. Em 2006 foram gravadas duas aulas do nvel 1 B no primeiro semestre. J no segundo semestre, foram gravadas duas aulas do nvel 2 A. Para analisar os dados, a professora ouviu todas as fitas e tomou nota dos principais eventos tentando caracteriz-los. Os resultados da anlise foram discutidos com a segunda autora deste trabalho e sero apresentados a seguir. Resultados obtidos Com a anlise dos dados, evidenciamos que a forma como a professora aprendeu a lngua inglesa e as crenas que internalizou nesse perodo tm grande influncia em sua prtica. Um exemplo a forma de incentivar os alunos a estudarem. A professora os incentiva a fazer, basicamente, como ela fez: se dedicar alm da sala de aula, se arriscar a aprender em outros contextos e principalmente com a interao com os amigos tambm aprendizes da lngua alvo. Com a gravao das aulas identificamos que a prtica da professora se baseia tambm na forma como foi ensinada. Por exemplo, em seu primeiro contato com a lngua inglesa na universidade, ela foi ensinada em um contexto de aula descontrada e eficaz. Assim, a professora em questo internalizou que uma boa aula de ingls seria necessariamente descontrada como aquela. Isso foi refletido em suas aulas quando a professora tentava sempre fazer com que sua aula fosse descontrada. Uma outra crena identificada que influenciou a prtica da professora foi a necessidade de haver vnculo de amizade entre professor e aluno para um bom aprendizado. Ao ouvir as fitas, ficou clara a crena e a busca por tal relacionamento. As trs crenas acima citadas foram revistas em discusso com a segunda autora do trabalho. A discusso ajudou a primeira autora a rever os fundamentos das crenas e sua real contribuio para o ensino e aprendizagem da lngua alvo. No caso da necessidade de descontrao na sala de aula, ficou claro para a professora em questo que a descontrao sem dvida um ponto positivo que muito pode contribuir para a aprendizagem da lngua, porm, isso no quer dizer que seja um quesito obrigatrio para a aula. Ou seja, uma aula de ingls no tem que ser necessariamente descontrada para que os alunos se envolvam e aprendam. Em relao necessidade de haver vnculo de amizade entre professor e aluno para um bom aprendizado, questionou-se a validade de tal crena uma vez que professor e aluno no precisam necessariamente ser amigos para que ocorra um bom aprendizado. A professora concluiu que certo que o bom relacionamento fundamental, mas no implica a necessidade de o professor e aluno se tornarem amigos. E quanto forma de incentivar os alunos a estudarem, a professora concluiu que os alunos se interessavam pela forma como a professora aprendeu, mas isso no era suficiente para que eles agissem de fato. Para ajud-los nesse sentido, ela comeou a elaborar exerccios extras que deveriam ser feitos em casa, pois assim, os alunos estariam em contato com a lngua alm da sala de aula e estariam estudando mais. Alm de rever essas crenas, a professora identificou alguns aspectos que considerou negativos em sua aula, como por exemplo: a ligao entre as atividades e a interao aluno/aluno na sala de aula. Quanto ao primeiro, a professora evidenciou que certas vezes no fazia uma ligao eficiente e interessante, entre uma atividade e outra. Por exemplo, mudando de atividade em uma das aulas gravadas, observou-se que a professora apenas convidou os alunos para irem para tal pgina. Ela poderia ter estabelecido uma relao entre o assunto tratado, ou o tpico gramatical em questo, para que assim, se evitasse dizer apenas Ok, now lets go to page 30 e para que os alunos fossem estimulados entendendo porque iriam para outra pgina. A relao entre a professora e os alunos boa, mas a interao aluno/aluno pode ser melhorada. Identificamos que os alunos podem interagir mais, fazendo mais trabalhos em pares e at mesmo atividades extra classe em pares ou em grupos pois esse tipo de trabalho tambm proporciona o aprendizado. Quanto aos pontos considerados positivos pela professora sujeito, esto: Boa atmosfera em classe, interao aluno/professor Oportunidades para que os alunos se expressem na lngua alvo e incentivo para que assim o faam.
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Estmulo aos alunos para questionar e expor opinies Explicao utilizando exemplos e situaes reais Explicitao de diferenas entre as culturas das lnguas (alvo e materna) A valorizao do aluno e de sua contribuio para a aula. Um exemplo dessas caractersticas presentes nas aulas tpicas da professora a forma utilizada para a introduo do passado simples. A professora primeiramente mostra fotos da mesma pessoa identificando as diferenas entre suas caractersticas no passado e no presente. Como a pessoa conhecida por todos os alunos eles so capazes de apontar as diferenas .Eles so estimulados em seguida a pensar sobre si, suas prprias diferenas entre o presente e o passado.Em seguida, tratam da infncia falando sobre o que faziam e como eram. Todos os alunos usam ingls; quando tentam e no conseguem falar, a professora ajuda e os estimula a no desistir. Aps a discusso, ouvem uma msica que relacionada ao tpico. A professora faz afirmaes polmicas para levar os alunos a se posicionarem em relao s afirmaes. Novamente participam em ingls. Assim, o tpico gramatical introduzido de forma simples, mas real e contextualizada onde os alunos participam ativamente. Esse um exemplo retirado de uma das aulas gravadas em udio onde percebemos que havia vrios pontos positivos em relao professora em investigao quem pensava que os pontos negativos iriam superar os positivos. Sendo assim, o trabalho ajudou a professora a rever sua imagem e enxergar a sua competncia profissional. Assim, observamos que, a partir dessa pesquisa, ocorreram mudanas significativas na forma de ensinar da professora. Ela compreendeu a sua abordagem; identificou as crenas envolvidas em sua maneira de ensinar, refletiu sobre elas, questionou e reformulou essas crenas; compreendeu porque ela ensina da forma que ensina, e ainda, delineou estratgias para melhorar os pontos que identificou como sendo negativos. Consideraes Finais A formao do professor aliada a um processo de conscientizao a respeito de sua prpria prtica leva esse professor a um desenvolvimento reflexivo onde ele entende o que faz e porque faz daquela determinada maneira. Assim, esse profissional desempenha sua funo de um modo mais eficiente no qual investiga no somente a forma de ensinar, mas tambm as estratgias para melhorar seu desempenho. Tomando conscincia dessa realidade, a primeira autora relata que o trabalho desempenhou um papel importante em sua formao como professora de lngua inglesa, uma vez que ela aprendeu a refletir sobre sua prtica, enxergou a sua forma de ensinar e ainda traou estratgias para melhorar o ensino da lngua, alm de ter identificado e revisto suas crenas. de fato um passo bem simples, mas, fundamental para construir um caminho de uma prtica mais afinada onde outros passos sero dados para garantir o aperfeioamento constante. Referncias Bibliogrficas ALMEIDA FILHO. Anlise da abordagem como procedimento fundador de auto-conhecimento e mudana para o professor de lngua estrangeira. In: O Professor de Lngua estrangeira em Formao. Campinas: Pontes, 2005. ________. Lingustica Aplicada ao ensino de lnguas e comunicao. Campinas: Pontes, 2005. ANDRADE, Juliane; BATISTA, Fernanda; BARCELOS, Ana Maria. A competncia profissional do professor de ingls: crenas, dificuldades e expectativas de alunos de Letras. Gluks, 2005, v. 5, n. 1, p. 94-104. BARCELOS, Ana Maria Ferreira Barcelos. Desafios na formao de professores de lnguas. Gluks, 2005, v. 5, n. 1, p.13-21.
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Tradutores novatos: aspectos do produto tradutrio relativos organizao temtica e coeso Camila Nathlia de Oliveira Braga A partir de 1996 alguns pesquisadores (FRASER, 1996; JSKELINEN, 1996; LRSCHER, 1996) comearam a desenvolver experimentos e mapear os diferentes perfis de tradutores, classificando-os de acordo com seus nveis de experincia em traduo como tradutor novato, estudante de traduo e tradutor profissional, entre outros. Desde ento foram feitas muitas descobertas e hoje as seguintes caractersticas so apontadas como caractersticas do tradutor novato: pouca alocao de esforo nas fases de orientao, redao e reviso ritmos cognitivos errticos (JAKOBSEN, 2002); inabilidade de lidar com a reviso como uma fase independente (LORENZO, 2002); a segmentao acontece, em sua maior parte, no nvel da palavra devido falta de conscincia de caractersticas discursivas (ALVES & MAGALHES, 2004); e falta de meta-reflexo leva a problemas de processamento inferencial (ALVES & GONALVES, 2003). Dos estudos sobre a competncia em traduo surgiu um conceito relacionado ao perfil dos tradutores: a durabilidade. Segundo Alves & Gonalves (no prelo), durabilidade o resultado de uma configurao de desempenho especfica que evidencia um padro de processamento e monitoramento da produo textual passvel de ser associado ao gerenciamento cognitivo eficiente e ao exerccio de metareflexo sob uma perspectiva meta-cognitiva. Estudos mais recentes sobre a competncia em traduo apontam que esta se desenvolve com experincia e familiaridade com aspectos procedimentais e declarativos da tarefa de traduo (ALVES & GONALVES, no prelo) e um conhecimento passvel de ser adquirido e desenvolvido num continuum desde o estgio aprendiz ao experiente (ALVES, 2005). Partindo desses pressupostos tericos, foram analisadas tradues produzidas por 7 tradutores novatos a partir de um folheto distribudo por um supermercado, originalmente escrito em lngua inglesa. As tradues foram produzidas no mbito de um experimento e todos os informantes desta pesquisa eram alunos da disciplina Traduo II da Faculdade de Letras da UFMG. Todos os estudantes consentiram em participar do experimento, que foi gravado com os softwares Translog um programa de computador que registra todos os toques do teclado e os movimentos com o mouse e permite sua posterior visualizao e Camtasia um software que registra tudo o que acontece no monitor, inclusive buscas feitas pelos sujeitos na internet. Posteriormente, para a anlise do processo e do produto tradutrios, uma srie de dados foram obtidos: determinao das fases do processo de traduo orientao, redao e reviso e clculo dos tempos relativos e mdio; correlao entre pausas, apoio externo, meta-reflexo e metalinguagem; anlise de cada texto classificando Temas e Remas; e levantamento de colocaes no texto de chegada e comparao com as tradues dos sujeitos, bem como a verificao das ocorrncias dessas colocaes atravs de buscas no Google. Os objetivos da presente pesquisa foram observar o texto traduzido pelos tradutores novatos, comparar o processo tradutrio dos tradutores novatos entre si, comparar os textos traduzidos em termos de organizao temtica e aspectos coesivos e observar os procedimentos de reviso adotados pelos tradutores. Os dados obtidos sero apresentados a seguir. Os tempos gastos pelos informantes variaram significativamente. Como pode ser visto na Tabela 1, a traduo mais rpida foi a do Sujeito 2, que gastou apenas 22:33 minutos para traduzir todo o texto. A traduo mais lenta, por sua vez, foi a do Sujeito 6, que demorou 1:06:05 para traduzir todo o texto. Foi calculado o tempo mdio de traduo dos informantes aproximadamente 41 minutos mas como esses dados no apontavam para diferenas nos produtos tradutrios dos informantes, foram buscados indcios de que os tempos gastos tinham relao com o produto tradutrio atravs dos clculos das fases de orientao, redao e reviso, como pode ser visto no Grfico 1. Tabela 1: Tempo total gasto pelos informantes na realizao da tarefa de traduo Informante Sujeito 1 Sujeito 2 Sujeito 3 Sujeito 4 Sujeito 5 Sujeito 6 Sujeito 7 00:40:33 00:44:12 00:27:47 01:06:05 00:34:32 Tempo total 00:55:16 00:22:33
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Grfico 1: Tempo relativo das fases de orientao, redao e reviso
100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0
Sujeito Sujeito Sujeito Sujeito Sujeito Sujeito Sujeito 1 2 3 4 5 6 7
Orientao Redao Reviso
Como j havia apontado Jakobsen (2002), os tradutores novatos dedicam grande parte de seu esforo fase de redao. Jakobsen apontou tambm que alguns sujeitos no possuem fase de orientao comeando a traduzir antes de ler o texto de partida e pouca fase de reviso. A presente pesquisa, entretando, parece lidar com um perfil um pouco diferenciado daquele do tradutor novato de Jakobsen. Informantes como os Sujeitos 1, 3 e 5 possuem uma fase de reviso com aproximadamente 20% do produto tradutrio, o que parece ter impacto nos produtos de suas tradues. Alm disso, informantes como os Sujeitos 1, 4 e 6 possuem uma fase de orientao considervel, que indica uma maior contextualizao do texto no perfil cognitivo dos informantes. Esses dados parecem apontar que o estudante de traduo est em algum ponto intermedirio do continuum novato-experto, pois possui caractersticas dos dois grupos de tradutores. No que diz respeito organizao temtica, observou-se que os tradutores em formao tendem a no interferir muito na organizao temtica do texto de partida, como pode ser visto na Tabela 2, a seguir. A orao completa na qual o trecho grifado se insere Do your taste buds a favor and buy a new food item each time you go grocery shopping!. Tabela 2: Organizao Temtica Tema Rema and buy a new food item each time you go grocery shopping! adquirindo um novo tem alimentcio toda vez que for s compras! e compre algo diferente todas as vezes que voc for ao supermercado! a cada vez que voc for compre um novo item alimentcio. ao supermercado S4 e compre algo desconhecido sempre que visitar o sacolo! S5 e compre um novo alimento cada vez que voc for ao mercado! S6 Voc costuma variar os alimentos que consome ou tentar experimetar algum item novo a cada vez que voce vai ao supermercado? S7 e compre uma nova comida toda vez que voc for ao supermercado! TP S1 S2 S3 Podemos perceber uma certa tendncia de preservao da estrutura temtica no excerto anterior uma vez que apenas o Sujeito 3 alterou o Tema. De forma bastante interessante, o informante inseriu um tema marcado no usual na lngua portuguesa por no manter a estrutura sujeito + verbo + objeto onde havia um Tema no marcado. O Sujeito 6, por sua vez, inseriu uma pergunta para dialogar com o leitor do panfleto do supermercado, mas no alterou a estrutura SVO. A seguir, apresento a Tabela 3, que destaca os Temas e Remas de outro trecho do texto.
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Tabela 3: Organizao Temtica Rema are also available in the Lucky meat department esto disponveis na seo de carnes do Lucky. receitas de carne e frutos do mar no departamente de carnes das Lojas Lucky . Tambm esto disponveis na receitas de frutos do mar e carnes. seo de carne do supermercado Lucky Alm disso, cursos gratutos e esto sempre disponveis na seo. receitas Amostras para degustao e tambm esto disponveis no departamento de carnes do receitas base de frutos do mar Lucky. Receitas de carnes e frutos do mar tambm esto disponiveis na seo destes itens. "Free meet" e receitas de mariscos tambem estao disponiveis na seao de carne do Lucky. Tema Free meet and seafood recipes Receitas grtis Esto disponveis, gatuitamente,
TP S1 S2 S3 S4 S5 S6 S7
No trecho acima, assim como no excerto anterior, houve pouca alterao da organizao temtica por parte dos informantes. Os Sujeitos 2 e 3 inseriram um Tema marcado onde havia um Tema no marcado. Como nos dois excertos o Sujeito 3 alterou a organizao temtica do texto, isso pode ser um indcio de que ele possui um perfil diferenciado, caminhando para o perfil de um tradutor experto. Outro aspecto verificado nesta pesquisa foi a coeso, mais especificamente as colocaes. Ao analisar as redes coesivas do texto, a fim de investigar o comportamento dos tradutores ao traduzir essas redes, foi descoberto que os principais problemas de traduo apresentados pelos informantes diziam respeito s colocaes. Por no buscarem a traduo mais utilizada no contexto brasileiro e no gnero traduzido, muitas tradues soaram estranhas. A seguir apresento as principais colocaes observadas nos textos e a discusso das ocorrncias mais encontradas no corpus de referncia, o stio Google. Tabela 4: Colocaes TP S1 S2 S3 S4 S5 S6 S7 Using the Food Guide Pyramid Usar a pirmide alimentar O uso do Guia da Pirmide Alimentar Usar a Pirmide Alimentar O uso da Pirmide Orientadora Usar a Pirmide de Guia Alimentar Usando a Tabela de Orientao Alimentar, Usando o guia da Pirmide Alimentar can help you build well balanced meals. pode auxili-lo(a) a fazer refeies balanceadas. pode lhe ajudar a preparar refeies bem balanceadas. pode ajudar voc a planejar refeies balanceadas. ajuda-o na escolha de um cardpio balanceado. pode ajudar voc a balancear suas refeies. voce pode balancear sua alimentao. voc poder preparar refeioes bem balanceadas.
No trecho acima, as colocaes escolhidas para anlise encontram-se em negrito. Para a traduo de well balanced meals foram encontradas as seguintes ocorrncias: alimentao balanceada foi a colocao que ocorreu mais vezes, 72700 no total. Tambm foram encontradas ocorrncias de cardpio balanceado (9190 vezes), refeies balanceadas (983) e refeies bem balanceadas (apenas 98 ocorrncias). Para a traduo de Food Guide Pyramid as ocorrncias encontradas foram pirmide alimentar (46800 vezes), guia da pirmide alimentar (158) e tabela alimentar (108). As tradues feitas pelos Sujeitos 4, 5 e 6 pirmide orientadora, pirmide de guia alimentar e tabela de orientao alimentar, respectivamente no foram encontradas nenhuma vez no corpus do Google, o que comprova que seu uso causaria um estranhamento no leitor brasileiro. A seguir apresento mais uma tabela. Tabela 4: Colocaes TP S1 S2 S3 Are you Voc Ser que Voc consuming the recommended servings per day from each food group? consome as pores dirias recomendadas para cada grupo? voc est consumindo a quantidade recomendada de cada grupo alimentar? est consumindo a quantidade recomendvel diria de cada grupo?
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S4 Voc S5 Voc S6 Voce S7 Voc
est comsumindo o mnimo recomendvel por dia de cada grupo de alimentos? est consumindo as quantidades dirias recomendadas para cada um dos grupos de alimentos? esta consumindo as pores recomendadas diariamente de cada um dos grupos alimentar? esta consumindo as poroes recomendadas por dia de cada grupo de comida?
No excerto acima podemos observar as tradues dos informantes para recommended servings per day. A ocorrncia mais encontrada foi quantidade recomendada (9230 vezes), seguida de mnimo recomendvel (878 ocorrncias). Entretanto, ao verificarmos o contexto de mnimo recomendvel no corpus do Google podemos perceber que essa colocao utilizada predominantemente em textos de informtica, no sendo, portanto, apropriada para o contexto de nutrio. Outras colocaes encontradas foram pores recomendadas (185), pores dirias recomendadas (76) e quantidade recomendvel (51). Apresento a seguir a ltima tabela que ilustra algumas colocaes encontradas no texto. Tabela 5: Colocaes TP Next time you are in the produce department S1 Procure S2 Da prxima vez que vocs estiver no sesso de horti-fruti S3 Na prxima vez em que voc estiver no setor de horti-fruti S4 Na prxima vez que estiver na seo de sacolo S5 Na prxima vez que estiver na seo de hortifrutigranjeiros, S6 Da proxima vez que voce estiver na seo de organicos, S7 Da proxima vez que estiver na seao de hortifrutigranjeiros, look around for fruits and vegetables that are new to you. por frutas, legumes e verduras que voc desconhea. d uma olhado nas frutas e vegetais que so novos para voc. procure por frutas e verduras que so novidades pra voc. procure por frutas e vegetais que ainda no tenha experimentado. procure frutas e vegetais que so novos para voc. tente encontrar frutas e verduras que so novos para voce. procure por frutas e vegetais que so novos pra voc.
Como pde ser observado na tabela acima, foram observadas as tradues para produce department e fruits and vegetables. Para produce department a colocao mais freqentemente encontrada foi setor de hortifruti (561 ocorrncias), seguida de seo de hortifruti (109) e seo de orgnicos (79). importante observar que, embora seo de orgnicos tenha sido encontrada com freqncia no Google, ela no seria uma traduo apropriada de produce department. A seo de orgnicos uma seo especfica dentro do setor de hortifruti. Seo de sacolo, usada pelo Sujeito 4, no possui nenhuma ocorrncia no corpus consultado. Para fruits and vegetables, todas as opes utilizadas pelos tradutores foram encontradas com bastante freqncia no Google: frutas e verduras ocorreu 96800 vezes, frutas e vegetais ocorreu 46400 vezes e frutas, legumes e verduras, 40700. Como concluso da presente pesquisa, podemos dizer que os Sujeitos 1, 3 e 5 possuem um perfil diferenciado, o que indica que eles j se encontram em um nvel intermedirio no continuum novato-experto. Alves (2005) apontou que a produo de tradutores novatos pouco durvel, que h muitos problemas de ortografia, concordncia, oraes incompletas e mal-formadas. Entretanto, nesta pesquisa no houve oraes incompletas e mal-formadas, o que indica que os estudantes de traduo possuem um perfil um pouco diferente do perfil do tradutor novato. Apesar de ainda no ter sido feita uma anlise mais profunda da segmentao dos informantes desta pesquisa, h indcios de que ela acontece no nvel do grupo (nominal ou verbal) e no no nvel da palavra, ao contrrio do que apontaram Alves e Magalhes (2004). As escolhas temticas nas oraes independentes que, segundo Halliday, seriam as mais significativas para a construo textual, apresentam pouca diversificao entre os sujeitos e em relao ao texto de partida. No que tange s colocaes, percebe-se que os estudantes de traduo no se preocuparam com o fato de algumas palavras tenderem a ocorrer juntas. Muitos problemas de traduo ocorreram devido falta dessa conscientizao. Esse aspecto de suas tradues poderia ser facilmente sanado com algumas buscas em corpora online.
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Referncias bibliogrficas ALVES, Fbio. Ritmo cognitivo, meta-reflexo e experincia: parmetros de anlise processual no desempenho de tradutores novatos e experientes. In: PAGANO, Adriana, MAGALHES, Clia; ALVES, Fbio. (orgs.). Competncia em traduo: cognio e discurso. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 109-153. ALVES, Fbio; GONALVES, Jos Luiz Villa Real. A relevance theory approach to the investigation of inferential processes in translation. In: ALVES, Fbio. (ed.). Triangulating translation: perspectives in process oriented research. Amsterdan: John Benjamins, 2003, p. 3-24. ________. Modelling translators competence: relevance and expertise under scrutiny. In GAMBIER, Yves; SCHLESINGER, Miriam; STOLZE, Radegundis (eds.). Translation studies: doubts and directions selected contributions from the EST Congress: Lisboa, 2004. (no prelo) ALVES, Fbio; MAGALHES, Clia. Using small corpora to tap and map the process-product interface in translation. TradTerm. So Paulo: USP, 2004, v.10, p. 179-211. FRASER, J. Mapping the process of translation. Meta. xli, 1, 1996, p. 84-96. JSKELINEN, R. Hard work will bear beautiful fruit: a comparison of two think-aloud protocol studies. Meta. Montreal, v. 41, n. 1, 1996, p. 60-74. Disponvel em: http://www.erudit.org/revue/meta/1996/v41/n1/index.html. Acesso em: 20/07/06. JAKOBSEN, A. L. Translation drafting by professional translators and by translation students. In: HANSEN, G. (ed.). Empirical translation studies: process and product. Copenhagen: Samfundslitteratur, 2002, p. 191-204. LORENZO, M. P. Competencia revisora y traduccin inversa. In: Alves, Fbio (org.). Cadernos de Traduo: o processo de traduo. Florianpolis: NUT, 2002, v. 2, n. 10, p. 133-166. LRSCHER, W. A psycholinguistic analysis of translation processes. Meta. Montreal, v. 41, n. 1, 1996, p. 26-32. Disponvel em: http://www.erudit.org/revue/meta/1996/v41/n1/index.html. Acesso em 16/08/06.
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Prticas de linguagem e fracasso escolar: desafios a serem enfrentados Carla Aparecida de Almeida Maria Amlia de Almeida Cunha Este trabalho fruto de uma pesquisa de iniciao cientfica que vem sendo realizada sob a orientao da Prof Dr Maria Amlia de Almeida Cunha (DEEDU/UFOP). Assim, atendendo s diversas discusses a respeito do tema: Fracasso Escolar; tendo em vista as constantes reclamaes a respeito do descaso do governo com a educao pblica no Brasil; e as diversas pesquisas quantitativas (Abramovay, 2003) revelando-nos a agravante situao de fracasso de alunos oriundos de classes populares, buscamos investigar, inicialmente, a origem desse fracasso; se realmente poderamos associ-lo ao descaso do governo ou se, para alm das opinies do senso comum, o problema estaria centrado na estrutura do modelo educacional adotado em nosso pas, ou seja, se a questo estaria na forma de expresso verbal dos professores, em suas prticas de linguagem entendendo aqui, prticas de linguagem, como o conjunto de tcnicas ou estratgias de ensino de que fazem uso as professoras para a efetivao do ensino de Lngua Portuguesa. Procuramos investigar, segundo as teorias do socilogo francs Pierre Bourdieu (1975) e Bernard Lahire (1997), de que forma a valorizao da cultura escrita priorizada pela escola como cultura legtima ou saber legtimo entraria em choque com a cultura oral, trazida de casa pelos alunos de classes populares, e se os professores, de alguma forma, contribuiriam para a situao de fracasso ou de sucesso de seus alunos medida que, classificando homogeneamente o que se deveria ensinar, sem levar em conta as particularidades culturais, de classe, gnero e etnia, as quais definem o sujeito dentro de sua realidade circundante, estariam contribuindo para a reproduo das desigualdades sociais. Isso nos mostrado por Bourdieu, quando ele busca desmistificar a existncia de uma escola para todos, aparentemente democrtica, de carter igualitrio, que tornaria possvel a realizao das potencialidades humanas. Na realidade, segundo ele, a escola escamoteia, por trs de sua aparente neutralidade, a reproduo das relaes sociais e de poder vigentes na sociedade. Encobertos sob a aparncia de critrios puramente escolares, esto critrios sociais de triagem (como o domnio da norma culta e o bom uso da gramtica, por exemplo) e de seleo dos indivduos para ocupar determinados postos na vida. Nossa hiptese era a de que haveria nessa oposio (cultura escrita versus cultura oral) uma descontinuidade no processo de ensino-aprendizagem, pois certamente os alunos de classes menos favorecidas estariam em desvantagem aos alunos de classes mais abastadas, j que esses ltimos, tendo mais acesso ao capital cultural que privilegiaria as formas escritas (como livros, revistas, jornais, internet etc.) teriam mais intimidade com o contedo escolar e desta forma atingiriam com mais facilidade o sucesso escolar. Situa-se aqui, tambm, a questo da herana familiar e a questo da formao do habitus como determinantes da posio social do sujeito 96. Procuramos ento, investigar, por meio da pesquisa de campo, duas escolas da cidade de Mariana, uma pblica e outra privada para observarmos se as hipteses eram pertinentes. Restringimo-nos s aulas de Lngua Portuguesa e quinta srie do Ensino Fundamental e aps as investigaes de campo (observaes das aulas) partimos para a coleta de dados; realizamos entrevistas com as professoras, orientadoras pedaggicas, supervisoras e diretoras de ambas as escolas. Com isso, os primeiros resultados, nos remetem, em parte, refutao de nossa hiptese inicial, j que a professora da escola pblica pesquisada no fazia uso da linguagem, em sala de aula, exatamente conforme exposto em nosso referencial terico, mas ao contrrio, ela vinha buscando desfazer a imagem negativa da escola ante os alunos, como se de alguma forma fosse esta, perante a sociedade, a principal responsvel pela situao de fracasso entre os alunos, existia ainda uma preocupao quanto maneira de se ensinar gramtica nas aulas de Portugus bem como uma luta, pelo menos no que se refere ao mbito de nossas observaes, para que se desfizesse a imagem imponente do professor e para que o discurso ou a linguagem professoral no ficasse to distante da realidade social dos alunos, o que automaticamente nos levou a refletir sobre a conscincia que essa professora tem sobre as limitaes dos alunos em relao aprendizagem de Lngua Portuguesa, e isso nos mostrou tambm como ela tem trabalhado algumas formas de incluso, para que o contedo a ser ensinado no seja descaracterizado ante essas limitaes.
A herana familiar, ou seja, a forma como a criana posta em contato com a cultura legtima traduz o seu habitus, que seria o resultado da incorporao da estrutura social e da posio social de origem do sujeito e que passaria a estruturar suas aes e representaes nas diversas formas de interao social, sendo que um dos ambientes de interao seria a escola.
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Passamos a analisar, ento, a possibilidade de os alunos dessa escola pblica estarem frente a um processo de estigmatizao 97, o qual seria o principal responsvel pela sua situao de fracasso. Na verdade os alunos dessa quinta srie pesquisada estariam sofrendo com a deteriorao de sua identidade enquanto alunos, deteriorao esta capaz de causar a baixa auto-estima, a descrena na educao e uma falta de compromisso com a escola, o que por sua fez gerador de inmeros outros problemas elencados pela diretora da escola, como: desinteresse, indisciplina e violncia. Encontramos, ento, um forte indcio que contribui para que o fracasso continue assolando esses alunos, mesmo que as prticas da professora no configurem a reproduo das desigualdades sociais. Assim, para entendermos os mecanismos dessa estigmatizao partimos para a anlise de uma segunda escola pblica, procurando investigar as mesmas prticas de linguagem, porm em uma escola que apresentava uma trajetria de sucesso no processo de ensino-aprendizagem. Realizamos entrevistas, da mesma forma que na primeira escola, para tentarmos entender por que escolas que recebem os mesmos tipos de financiamentos, pois se tratam de escolas estaduais, podem apresentar trajetrias to distintas. Investigamos, desta forma, no s a postura das professoras, mas tambm do corpo tcnico-administrativo da escola e o tipo de interao existente entre esse e os alunos no cotidiano escolar. Com isso, temos observado, tendo em vista que a pesquisa ainda se encontra em andamento, que um ponto crucial em nossa anlise tem sido as diferentes posturas das diretoras em relao ao que se deseja estabelecer como meta dentro das escolas, bem como o maior ou menor comprometimento dessas diretoras com a elaborao e realizao de projetos pedaggicos, dentre outros fatores diferenciadores. Assim, se a questo central gira em torno da origem da estigmatizao sofrida pelos alunos da primeira escola pblica pesquisada, (se parte de dentro da escola ou de fora), podemos j sugerir a questo da gesto como fator diferenciador, ou no nosso caso, como resposta, ou seja percebemos que a origem principal interna, j que a prpria diretora, atravs de sua prticas vem contribuindo para essa deteriorao da imagem dos alunos frente sociedade, fato percebido atravs de seu descaso com os casos de fracasso da quinta srie pesquisada, por exemplo. Percebemos aes que visam a soluo imediata de problemas que requerem pacincia e contato direto com o aluno e sua famlia, mas que na verdade so tratados com autoritarismo. Assim, se os alunos so desestimulados por uma srie de fatores sociais, dentre eles a urgncia imediata, explicitado por Bourdieu (1989) 98, as prticas da diretora acabam por reforar essa desiluso com a escola e com a sua prpria aprendizagem. Existe ainda, um certo comodismo em suas prticas, pois, priorizando a manuteno da disciplina e da ordem a diretora acaba por no conseguir controlar os outros setores da escola, j que, sendo uma prioridade, a ordem dentro da escola, acaba por ser desafiada pelos alunos que por sua vez so taxados de marginais, pobres, repetentes e burros, assim, a escola se v ante um quadro srio de violncia e evaso, sem que se consiga ou se queira fazer alguma coisa. A direo da primeira escola pblica pesquisada se encontra em uma posio frgil, na qual no se pode agir de nenhum lado, ou seja, os projetos implementados no podem ser concludos, os professores no tm uma boa comunicao nem entre si nem com a diretora e esta no consegue ganhar credibilidade entre os alunos. Isso porque, talvez ela sinta medo em relao aos alunos mais violentos e desta forma a escola vai sendo administrada ora pela diretora, ora pelos prprios alunos, gerando um quadro calamitoso culminando, assim, inevitavelmente no fracasso escolar. J em contraposio a essa escola a segunda escola pblica pesquisada segue uma trajetria de sucesso e pode ser chamada de inovadora, ou seja, se reconhece na diversidade, na luta contra os processos sociais excludentes, na aposta e na crena incondicional nos seus jovens alunos (ABRAMOVAY, 2003. pp.35). Aqui tambm percebemos que a postura da diretora o ponto crucial para a determinao da trajetria de sucesso da escola. Ela no age com autoritarismo, mas visa sempre o dilogo e a pacincia na resoluo dos problemas, no se furtando a conversar pessoalmente com alunos e pais de alunos, isso nos mostra uma vontade de desfazer a o status hierrquico dentro da escola e buscar uma articulao entre essa e a famlia. Desta forma, muitos fatores so diferenciadores entre essas duas formas de gesto, o que por sua vez, vai refletir diretamente nas formas de estruturao das metodologias de ensino dos professores. No nosso caso, quanto primeira escola pesquisada, percebemos uma luta constante da professora em desfazer a
Goffman (1986) fala das diversas formas sociais de estigmatizao de indivduos com determinadas anomalias. E em nossa pesquisa estamos entendendo a origem social desprivilegiada tambm como uma anomalia, j que contribuinte para a classificao dos alunos dentro do grupo social que constitui uma das escolas pesquisadas. 98 A urgncia imediata est relacionada baixa expectativa de ascenso social por meio dos estudos, tpica dos alunos de classes populares. Na verdade h uma urgncia, expressa pela famlia, de que o aluno entre no mercado de trabalho para auxiliar no suprimento das necessidades familiares. Com isso, na maioria das vezes, so desestimulados a continuarem os estudos aps o Ensino Fundamental ou Mdio.
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imagem deteriorada dos alunos, mesmo com tantos empecilhos, como foi mostrado, j em relao segunda escola pblica percebemos que o trabalho docente torna-se muito mais prazeroso quando dentro da escola cultivado um clima familiar e amigvel e quando se luta para que pequenas circunstncias no se tornem grandes problemas. Com isso, o primeiro grande desafio a ser enfrentado a busca por solues viveis que possam servir de auxlio queles que so alvo dessa pesquisa, e nesse ponto que estamos centrados, pois acreditamos que, para alm de simples crticas ao objeto de estudo e leituras tericas temos um compromisso com a realidade pesquisada, acreditamos que o material produzido na academia no deve ficar circunscrito aos muros da universidade. Precisamos sim, no contato direto com nosso objeto, enfrentar os mesmos problemas que a diretora da primeira escola pblica pesquisada enfrenta, para propor sugestes que viabilizem a soluo desses problemas. Esse nos parece outro desafio para que o quadro de fracasso percebido entre os alunos dessa escola seja revertido e para que a imagem deteriorada desses alunos seja convertida em imagem de indivduos dignos e capazes de atingirem suas prprias metas e as metas propostas pela escola. E por fim, como desafio ltimo, desejamos fugir ao discurso utpico de melhorar a educao no pas, porque essa uma outra discusso, bem mais ampla e de outro nvel. O que pretendemos a partir do nosso universo de pesquisa, do universo emprico; e esse bem restrito, tentar ajudar a melhorar, ao menos essa realidade que foi observada e que est sendo aqui ressignificada. Referncias bibliogrficas
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Animais personagens nas obras de Clarice Lispector Carla da Costa Silva Este trabalho tem como proposta central analisar trs obras de Literatura Infantil da autora Clarice Lispector, que so O mistrio do coelho pensante (1967), A mulher que matou os peixes (1969), e A vida ntima de Laura (1973), e abordar pontos semelhantes, enfocar a representao de animais como personagens presentes nas histrias e a narrativa da autora. O mistrio do coelho pensante O livro O mistrio do coelho pensante, narra a histria do Coelho Joozinho, que fugia todos os dias de sua casinha porque nela no havia comida, mas o grande mistrio do livro que no havia espao para o coelho fugir, e o livro, ento, gira em torno dessa dvida: como o coelho fugia? A obra tem como principal interlocutor Paulo, o filho da autora / narradora Clarice Lispector, que conta escreveu este livro aos seus filhos, que tinham um coelhinho. A linguagem simples, mas h forte pontuao e Clarice Lispector, explicita que deve se ler as entrelinhas, o que evidencia que a sua obra tem um significado mais. No incio do livro, Joozinho, o coelho, caracterizado como um animal que no poderia ter muitas idias (um personagem que no usa a razo), Veja bem: eu nem disse muitas idias, s disse algumas. Pois olhe, nem de algumas achavam ele capaz (p. 8), mas logo no desenvolvimento da narrativa a narradora muda a sua opinio e relata que o coelho esperto para coisas que ele precisa, e gradativamente a narradora leva o leitor a concluir que este coelho mais esperto do que ela mesma pensava, a ponto de comparar as idias do coelho com idias de uma criana: Dessa vez Paulo, foi uma idia to boa que nem mesmo criana, que tem idias timas, pode adivinhar (p. 17). A aproximao com o leitor est logo no incio da narrativa, levando-nos a perceber a busca de uma aproximao. Pois olhe Paulo, voc no pode imaginar o que aconteceu com aquele coelho. (p.7) O final da histria, Clarice, seguindo suas caractersticas, deixa suspensa a soluo quanto o mistrio da fuga do Coelho Joozinho, mais uma vez, a interpelao faz o leitor refletir ao final do livro, sobre a misteriosa fuga do Coelho pensante. A mulher que matou os peixes O livro infantil A mulher que matou os peixes apresenta caractersticas peculiares, pois h nele uma explcita confisso da autora Clarice Lispector, que no livro , alm de narradora, personagem: a confisso de que matou os peixes. Durante a leitura, a autora envolve o leitor num universo to agradvel para justamente mostrar que no cometeu esse ato propositalmente e que merece receber o perdo. A narrativa intercalada em primeira pessoa, j que Clarice personagem e conta que matou os peixes: Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu. Mas juro a vocs que foi sem querer. Logo eu! que no tenho coragem de matar uma coisa viva!At deixo de matar uma barata ou outra. (p. 7) Toda a narrativa relata fatos e presena de outros animais que servem para justificar o amor da narradora pelos animais, bem como evidencia que ela no teve culpa. A autora deixa em aberto a finalizao do livro, tirando de si a resposta quanto sua culpa ou no, e deixando este desfecho para o leitor, atravs das interpelaes Eu peo muito a vocs que me desculpe.Dagora em diante no ficarei mais distrada. Vocs me perdoam? (p. 46) A vida ntima de Laura O obra infantil A vida ntima de Laura, apresenta uma narrativa sobre a personagem Laura, uma galinha muito simptica, que vive no quintal de Dona Luisa, casada com o galo Luis e s tem uns pensamentozinhos e sentimentozinhos. Alm disso, Laura tem medo de pessoas, porque pensa que vo mat-la.Logo no incio do texto, observamos a aproximao do narrador com o leitor no seguinte dilogo: Vou logo explicando o que quer dizer vida ntima. assim: vida ntima quer dizer que a gente no deve contar a todo mundo o que se passa na casa da gente. (p. 5) Em relao ao ponto de vista, a autora/ narradora revela, em alguns trechos, a sua opinio, seu estado de esprito e, at, suas experincias: Quando eu era do tamanho de voc, ficava horas e horas olhando para as galinhas. No sei porqu(p.18), e ainda: Voc sabe que Deus gosta de galinha? E sabe como que eu sei
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que Ele gosta? o seguinte: se Ele no gostasse de Galinha, Ele simplesmente no fazia galinha no mundo. Deus gosta de voc tambm, seno Ele no fazia voc. (p. 20) Anlise das trs obras Analisando os livros em questo, podemos observar que, tanto em O mistrio do coelho pensante, A mulher que matou os peixes, quanto em A vida ntima de Laura, h uma interpelao a voz que narra e esse efeito de aproximao entre narrador e leitor s possvel na medida em que o autor da obra infantil compreende que no basta apenas falar sobre criana, utilizar fatos que agradem crianas preciso mais do que isso: colocar-se ao lado do leitor, ver o mundo atravs dos seus olhos ajudando-o a ampliar esse olhar nas variadas direes (AGUIAR, 2001). Em O mistrio do coelho pensante as observaes e questes podem ser absorvidas atravs de identificao por parte de outros leitores infantis, pois toda criana leitora se coloca no lugar do menino da histria, no lugar do Paulo, recebendo os acontecimentos e as perguntas como se cada criana fosse um pouco Paulo. O mesmo acontece em A vida ntima de Laura: Vou logo explicando o que quer dizer vida ntima. assim: vida ntima quer dizer que a gente no deve contar a todo mundo o que se passa na casa da gente.So coisas que no se dizem a qualquer pessoa.Pois vou contar a vida ntima de Laura.(p. 5) Essa aproximao faz com que o leitor logo se aproxime do autor / narrador, entendendo que ele, leitor, no qualquer pessoa e, ento, no h problema algum em contar a vida ntima de Laura para ele. No livro A mulher que matou os peixes, a narradora a prpria Clarice, que narrador e autor fundidos numa s pessoa, uma vez que ela narra de maneira intimista os fatos que podem justificar ou absolv-la por ter matado os vermelhinhos. Com uma cumplicidade e carinho muito grande, a escritora se aproxima de quem ela se dirige a cada palavra Antes de comear quero que vocs saibam que meu nome Clarice.E voc como se chamam? Digam baixinho o nome de vocs e o meu corao vai ouvir (p. 10) Em A mulher que matou os peixes, ocorre, tal como em A vida ntima de Laura, e O mistrio do coelho pensante a fuso de focos narrativos. O ponto de vista subjetivo, j que Clarice alm de contar suas experincias, revela o seu estado de esprito Estou com esperanas que, no fim do livro vocs j me conheam melhor e me dem o perdo..., e o destinatrio de fundamental importncia nessa obra, no s porque dialoga e interage, durante toda a narrativa e, nesse instante, a narradora exerce o verdadeiro papel de uma contadora de histrias. Analisando estas trs obras, podemos verificar o destaque do tratamento humanizado dos animais, seus comportamentos, nveis de aproximao com o leitor e a presena de animais na literatura infantil. No livro, A formao do Leitor Literrio, Colomer (2003) faz uma referncia quanto utilizao de animais em literatura infantil, ressaltando os fatos dos animais fazerem parte da vida das crianas e pertencerem ao seu imaginrio Os animais mantm boa identificao com as crianas (COLOMER, 2003). O tratamento de animais em obras literrias decorre desde as fbulas e tem por caracterstica transmitir certa moralidade com um final fechado, inquestionvel, j Clarice, nas obras analisadas, no trabalha com a moral fechada e inquestionvel como a fbula, as solues finais ficam a critrio do leitor e suas obras infantis tambm no retratam animais como inofensivos e indefesos, mas como bichos que se mostram inteligentes e importantes, seja pelo carinho e afeto, como no Mistrio do coelho pensante e A vida ntima de Laura em que Laura, embora fosse muito feia, tinha sua importncia, pois colocava muitos ovos, o que a fazia diferente das outras galinhas.Em A mulher que matou os peixes, embora a histria central seja a de dois peixinhos vermelhinhos, que aparentemente so animais inofensivos, h uma profuso de outros animais com histrias tristes ou alegres, e todas valorizando as relaes entre o ser humano e outras espcies. O final dos trs livros em questo possui no seu enlace uma estrutura que se diferencia dos finais clssicos das histrias infantis em que os personagens viveram felizes para sempre. Nas obras de Clarice, o final no fechado, pautando uma regra interpretativa para o leitor ao longo do texto.Clarice Lispector, no fugindo das suas caractersticas tambm presentes na sua obra para adultos, conduz o leitor infantil a um final em ele continua a ser interpelado, para que busque suas prprias concluses. No caso do Mistrio do coelho pensante, uma vez que o mistrio no totalmente esclarecido ao final do texto, o prprio texto deixa o leitor tirar sua concluso: Voc me pediu para descobrir o segredo da fuga do coelho. Tenho tentado descobrir do seguinte modo: fico franzindo meu nariz bem depressa. S para ver se consigo pensar o que um
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coelho pensa quando franze o nariz(p. 32). Os trs livros analisados so obras de grande relevncia na literatura infantil, uma vez que trabalham o imaginrio, o prazer da leitura, um rico contedo de informaes, levando o leitor a um universo criativo e ao mesmo tempo participativo com diferente pontos de vista para a apresentao dos acontecimentos, no se distanciando,em momento algum, de caractersticas presentes em outras obras escritas por Clarice Lispector. Referncias bibliogrficas COLOMER,Teresa. A formao do leitor literrio. So Paulo: Global, 2003. KHEDE, Snia Salomo (org.). Literatura infanto-juvenil: gnero polmico. Petrpolis: Vozes, 1983. ________. Personagens da literatura infanto-juvenil. SP: Brasiliense, 1990. Srie Princpios, 61. LISPECTOR,Clarice. A vida ntima de Laura. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. ________. A Mulher que matou os peixes. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. _______. O mistrio do coelho pensante. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 1981.
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Radicalismo da linguagem em poemas vanguardistas pertencentes obra Pau Brasil, de Oswald de Andrade Carlos Alexandre Molina Noccioli Aspectos tericos e crticos O aspecto que chama a ateno, logo de incio, na obra de Oswald de Andrade seu radicalismo. Especificamente no mbito da linguagem, essa radicalidade se d atravs de uma inovao que muito tem a ver com a elevao da oralidade (distorcida peculiarmente pelas correntes migratrias em So Paulo) categoria de literatura. Ressalta-se, nas palavras de Haroldo de Campos, a importncia desta cidade no processamento do Modernismo no Brasil, pela nsia do progresso, do novo, estimulada por seu processo de industrializao: Se procurarmos a explicao do por que o fenmeno modernista se processou um So Paulo e no em qualquer outra parte do Brasil, veremos que ele foi uma conseqncia de nossa mentalidade industrial. So Paulo era de h muito batido por todos os ventos da cultura. No s a economia cafeeira promovia os recursos, mas a indstria com a sua ansiedade do novo, a sua estimulao do progresso, fazia com que a competio invadisse todos os campos de atividade. (REVISTA ANHEMBI apud CAMPOS, 1971) Assim, a funo de So Paulo, dentro do clima de transformao no que tange s produes artsticas, no se deu de modo fortuito, e sim, porque esta cidade j se inseria num processo de industrializao que viria motivar mudanas tambm no campo da literatura. Vale a pena ainda ressaltar que com a Guerra Mundial de 1914-18, o Brasil se v obrigado a agilizar sua economia e esse processo repercute na linguagem dessa sociedade em transformao. O Modernismo de 22 encara essa atualizao no mbito da linguagem de modo ferrenho, que pode ser representada incomparavelmente, pela obra de Oswald de Andrade. Nem mesmo Mrio de Andrade (em cuja obra, h, no mximo, reformulao) atingiria o grau de revoluo da poesia pau-brasil. Conforme aponta Haroldo de Campos (1971), no h nele [Mrio de Andrade] nenhum sentido de despojamento e reduo, de sntese com que distingue a poesia pau-brasil de Oswald. (p. 22) Nesta poca apressada de rpidas realizaes a tendncia toda para a expresso rude e nua da sensao e do sentimento, numa sinceridade total e sinttica. (CAMPOS, 1971, p. 13) Acredita-se, ento, que a poesia deva ter uma espcie de alvar para a utilizao da linguagem cotidiana e dada uma poca atravessada por transformaes rpidas para o uso de formas sintticas e speras com finalidade expressiva. Nesse quadro de transformaes, de apologia da indstria e da tecnologia, a arte parnasiana perdia um pouco de suas bases. Pouco a pouco, a poesia de carter artesanal, comea a ser substitudo pela simplificao deliberada de uma nova poesia de tipo industrial. (CAMPOS, 1971, p. 13) A poesia-minuto, de sntese comparada a tomadas de uma cmera cinematogrfica, seria o maior incmodo produo literria pomposa da poca. Ainda desse mesmo contexto, vale a pena destacar o Dad, que foi o mais radical movimento intelectual dos ltimos tempos, superando pela intensidade e dimenses estticas os grandes movimentos de pessimismo e ruptura. (TELES, 1987, p. 131) Este movimento, na Europa, assumia a funo de contestar a esttica tradicional em nome de uma civilizao tecnolgica; j no Brasil, se desdobra a fim de tambm chamar a ateno para a espontaneidade oral da linguagem irreverente dos aportes migratrios. A Europa, assumida ainda como modelo, assistia desde a passagem do sculo a interminveis agitaes culturais. No Brasil, uma elite emergente, em contato com o que se produzia de mais novo no panorama artstico europeu, animava a vinda dessas agitaes ao pas. Neste, segundo Haroldo de Campos, o convvio entre o novo (vida cotidiana) e o velho (culturas primitivas) favoreceu uma implantao natural das vanguardas artsticas, assimilando as tcnicas europias num misto de local e universal. Classes sociais emergentes contriburam para estabelecer novos parmetros de desenvolvimento, mais prximos febre de modernidade que tomava conta do mundo. A burguesia industrial, mesmo que parcialmente formada por antigos cafeicultores, representou a face elitista e aristocrtica desse novo quadro social, trazendo consigo os valores modernistas europeus, sua participao foi ativa na renovao em nossas artes. A ligao desse setor com os intelectuais de vanguarda era evidente. Inserido nesse contexto, de volta ao Brasil, Oswald, atravs de uma atitude de devorao crtica (tomando emprestada a expresso de Haroldo de Campos), traz consigo a idia do que viria a ser o pau-brasil. Dad, Cubismo e Futurismo tm notado reflexo na poesia oswaldiana. Fortes mudanas de atitude tpicas de uma civilizao industrial chocam, atravs de posturas a-socias, o espectador da arte, como o caso do Dadasmo. Na literatura, reclama-se, agora, pelas mesmas tcnicas usadas na fotografia, impresso e cinema. Em contato com as artes plsticas e o cinema, Oswald pode, por meio de uma sintaxe carregada de tcnicas de montagem, instigar o leitor a se inserir no processo criativo da poesia. Sua poesia visual confere a obra um carter plstico/pictrico.
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Ainda que erroneamente, costuma-se intitular o carter da demolio da ordem esttica como a essncia do Modernismo brasileiro. Exemplo ilustrativo desse equvoco o ready made, em que algo recortado de um contexto e colado em outro, conferindo ao que foi retirado uma nova tica. Como parte desse processo, Oswald de Andrade realizou uma reviso histrica da tradio cultural brasileira, renovando-a, revitalizando-a, ao mesmo tempo em que a submetia a uma forte viso crtica. Assim, pode-se dizer que a potica oswaldiana no se vale apenas do preceito da demolio, mas tambm tem inserido em sua obra o trabalho da reconstruo potica. Nas palavras de Haroldo de Campos (1971), a poesia de Oswald de Andrade acusa assim ambas as vertentes: a destrutiva, a dessacralizante, e a construtiva, que rearticula os materiais preliminarmente desierarquizados. (p. 13) Feitas essas observaes de cunho geral, parte-se agora para uma anlise focalizando a radicalidade da linguagem oswaldiana, a qual envolve os processos de inovao a partir das transformaes por que passava o mundo, transformaes essas refletidas tanto em recursos poticos inusitados, como tambm no que diz respeito presena da oralidade na categoria de literatura e a submisso da cultura histrica e literria brasileira a uma reviso crtica. O corpus deste trabalho composto pelas poesias: buclica; as meninas da gare; canto de regresso ptria; e vcio na fala. Anlise A. buclica (Pau Brasil, p.132) O poeta constri uma descrio seqenciada de fatos sintetizados e em flashes como em tomadas de uma cmera cinematogrfica. A sensao expressiva se d a partir da colaborao do leitor durante a leitura. Este o responsvel por articular mentalmente os elementos na poesia. Em Agora vamos correr o pomar antigo, inicia-se uma ambientao buclica, onde uma espcie de narrativa fragmentada se constituir. Evidencia-se que toda essa construo se d a partir de imagens poticas sugestivas, tais como: Bicos areos para aves; Tetas verdes entre folhas para vacas no pasto; E uma passarinhada nos vaia/Num tamarindo/Que decola para o anil para passarinhos que da rvore voam cantando em bando para o cu. No caso, por exempolo de rvores sentadas, no so as rvores que esto sentadas, mas, provavelmente, se quer representar algum sentado em baixo desta. Ela seria uma quitanda viva, porque assim como quitandas, oferecem frutos. Vespas traduziria de forma sinttica uma noo de incidente entre algum que se sacia dos frutos e os insetos que supostamente o espantaram, cabendo ao leitor se saciar da histria da qual mentalmente foi colaborador. Os insetos, tambm, sugerem a idia de velocidade, movimento rpido, fuga, possivelmente, de um local proibido, ou de usufruto proibido. Como podemos perceber, trata-se de um poema-comprimido, que d um exemplo extremamente vivo e eficaz de poesia eltica de visada crtica cuja sintaxe nasce no do ordenamento lgico do discurso mas da montagem de peas que parecem soltas. (CAMPOS, 1971, p. 22). Assim, pode-se dizer que Oswald de Andrade utiliza de recursos estilstico que aprendeu das vanguardas europias e de uma nova forma artstica que ento se consolidava: o cinema. Esse recurso consistia em transpor para a literatura elementos caractersticos da tcnica cinematogrfica: o simultanesmo, registro de vrios acontecimentos ao mesmo tempo e a descontinuidade, uma narrativa a partir de cortes abruptos que remetiam a situaes paralelas, estabelecendo com as anteriores dilogos sempre expressivos. O que tambm chama a ateno no poema em anlise o fato de a ambientao ocorrer a partir de elementos ligados a um universo buclico, o que contrasta com a realidade social do momento, pois como sabemos, a grande sensao era o processo industrial por que passava especificamente a capital paulista. B1. as meninas da gare (Pau Brasil, p.108) Um outro componente da poesia de Oswald de Andrade a pardia da tradio cultural brasileira, a qual submetida a uma reviso histrica crtica. Nesse sentido, observa-se que esta composio feita a partir de um recorte da Carta de Pero Vaz de Caminha, em que o discurso de forma literal retirado de um contexto e, ao ser colado em outro, recebe uma nova tica, podendo at constituir uma significao adversa em relao primeira. Provavelmente as moas gentis, s quais Caminha se referia na Carta, assumem no novo contexto um valor degradante, podendo ser entendido, a partir da sugesto do ttulo do poema, como prostitutas, cuja presena constante em estaes de trem de So Paulo. Alm disso, o que se coloca agora em evidncia no mais o carter intrigante dos portugueses em relao cultura e aos costumes do gentio, e sim, a imoralidade pornogrfica que salta dos olhos lusitanos (ns as muito bem olharmos) pela exposio corporal das ndias (vergonhas saradas das moas gentis). Esse o recurso artstico de recorte e colagem denominado ready made, termo que Haroldo de Campos toma emprestado das artes plsticas para aplic-lo no campo literrio. Indo alm, o ready made contm em si, ao mesmo tempo, elementos de destruio e de construo de desordem e de nova ordem (CAMPOS, 1971, p. 29), conforme ilustra a poesia em questo. Ainda sobre a tica de Haroldo de Campos, chama-se a ateno para o fato de que:
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os poemas de abertura de pau-brasil, verdadeiros desvendamentos da espontaneidade inventiva da linguagem dos primeiros cronistas das terras e gente do Brasil, onde, por mero expediente de recorte e montagem, textos de pero Vaz de Caminha, de Gandavo, de Claude dÀbbeville de frei Vicente do Salvador, etc, se convertem em cpsulas de poesia, dotadas de alta voltagem lrica ou saboroso tempero irnico. (CAMPOS, 1971, p. 29) Visto isso, fica clara a transfigurao ou transgresso causada pelo ready made, demanda-se aqui mais peso para o posicionamento (desavergonhado) dos portugueses diante do gentio, do que para exposio destes ao inocentemente expor de vergonhas do nativo. Antes, um trecho informativo, agora um poema de crtica virulenta oswaldiana. B2. canto de regresso ptria (Pau Brasil, p. 193) Ainda seguindo o preceito da pardia da tradio cultural brasileira, constante em Oswald, evidenciamos que este poeta se utiliza de trechos retirados de obras mais famosas e divulgadas do Romantismo, para obter uma nova composio. O poeta modernista prope uma reviso crtica do movimento romntico para desmascarar-lhe os mecanismos mais profundos de seu funcionamento (a idealizao, o nacionalismo patritico ufanista, o sentimentalismo lacrimejante) como em E [minha terra] quase que [tem] mais amores. A viso idlica da ptria que o poeta romntico veicula subvertida pelo modernista, que quebra expectativas tanto no nvel semntico (Onde gorjeia o mar), quanto fontico (jogo entre palmeiras/palmares). Essa expectativa tambm rompida pela ausncia da to tpica sonoridade do texto original, esta era obtida pela metrificao simtrica das slabas poticas. Alm disso, a presena de elementos, a princpio no poticos para os romnticos, tais como a Rua 15 e E o progresso de So Paulo, denotam uma ausncia de preocupao com dados idealizados. O ufanismo em relao ao Brasil , pois, substitudo por um bairrismo paulistano. O poeta no deseja mais, to somente, regressar ao pas Brasil, e sim a sua terra natal So Paulo do progresso e mais especificamente na Rua 15. C. vcio na fala (Pau Brasil, p. 119) A linguagem coloquial elevada categoria de literatura um recurso atravs do qual o poeta expressa a realidade exterior obra literria, muito longe dos parmetros ditados pela arte academicista parnasiana. Oswald requer para a arte potica a mesma linguagem utilizada no cotidiano, natural e neolgica e livre dos aracasmos. No poema em questo, o chamado vcio no se configura necessariamente em erro, dado que a comunicao se estabelece, no obstante aos costumes de fala corriqueira (E vo fazendo telhados). Conforme Haroldo de Campos, Oswald (...) estava redescobrindo a realidade brasileira de uma perspectiva original e situando-se nela. (CAMPOS, 1971, p 39) Assim, pode-se dizer que uma das mais importantes propostas do projeto artstico de Oswald a ruptura com os padres da lngua literria culta e a busca de uma linguagem brasileira, que incorporasse todos os vcios da fala, vistos por ele como verdadeiras contribuies para a definio da nacionalidade. Concluso No que se refere linguagem, no h modernista brasileiro que melhor ilustre a radicalidade do que Oswald de Andrade. Nele, no h meramente transgresso da ordem esttica, atravs da ruptura (tomada de modo literal) com o passado, Oswald prope, tambm, uma construo atrelada ao que aprendeu com vanguardas ou com qualquer outro recurso que se associasse aos processos de inovao e transformao que o mundo sofria. O reflexo inusitado na linguagem evidente e a reviso do que se sucedeu com a cultura (ou tradio cultural) brasileira crtica. Essas inovaes, aliadas defesa da linguagem ligada cultura popular corriqueira e liberta das pompas tradicionais, compem exemplos do que se pode chamar de radicalidade potica oswaldiana. Referncias Bibliogrficas ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil. 2 ed. So Paulo: Globo, 2003. CAMPOS, Haroldo de. Uma potica da radicalidade. In: ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1971. TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro: Apresentao dos principais poemas, manifestos, prefcios e conferncias vanguardistas de 1857 a 1972. 10 ed. Rio de Janeiro: Record, 1987.
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Literatura escandinava e formao nacional Carolina Alves Magaldi O presente artigo visa delimitar o papel da literatura folclrica na formao das naes escandinavas, com particular nfase a seus pases mais perifricos, tanto em termos econmicos e polticos quanto em aspectos histricos e culturais, ou seja, Finlndia e Islndia. A regio europia da Escandinvia normalmente associada s glrias de seus trs pases mais poderosos: Sucia, Noruega e Dinamarca. As narrativas nacionais de tais pases fazem parte, em geral, do ciclo herico e relatam as aventuras de suas famlias reais. Finlndia e Islndia, por outro lado, tiveram em seus compndios de poesia mitolgica popular a sua grande fora, levando tais pases a construrem toda uma simbologia nacional em torno dessas obras. Veremos, assim, a formao de uma identidade nacional finlandesa construda em torno de seu pico nacional, a Kalevala, considerado por muitos o principal fator de sobrevivncia da lngua e cultura de tal pas. Faremos, ainda, uma comparao deste com os Edda que, embora tenham menor influncia sobre a identidade nacional islandesa se converteram na principal obra literria da regio escandinava, fato marcante por ter tido sua origem na mais remota regio nrdica. Como parmetro terico para nossa anlise consideraremos os estudos desenvolvidos por Eric Hobsbawn acerca de tradies inventadas, a obra de Benedict Anderson sobre comunidades imaginadas e, finalmente a posio de Stuart Hall sobre literatura e formao nacional. A Finlndia e a Kalevala Uma crnica escrita por Tcito no sculo II, ressalta a pobreza abjeta e atraso civilizacional dos finlandeses 99. Tal texto citado, ainda hoje, com freqncia como referncia histrica. Um exemplo de tal importncia est na recorrncia dessa crnica em prefcios da Kalevala, inclusive naquele escrito por John Martin Crawford, primeiro tradutor da Kalevala para o ingls e cuja traduo embasou o presente estudo. 100 O curso de dominao colonial finlands comeou ainda no sculo VI, quando a Sucia anexa sua costa oeste para beneficiar-se da pesca por l realizada. Esse momento de vital importncia para o estudo aqui feito, posto que o primeiro registro histrico feito a respeito do territrio que viria a se tornar a Finlndia. O pas j entra na histria passivamente, tendo sua histria contada por outrem. A partir desse momento a Sucia passa a ocupar novos territrios, at chegar a uma possesso maior do que o que hoje a Finlndia. Sua dominao, no entanto, no se resume a questes territoriais, atingindo pontos variados da existncia finlandesa e deixando marcas profundas em sua cultura. Basta notar que muitas cidades, localidades e mesmo ruas na Finlndia possuem dois nomes, um em finlands e um em sueco, que o nome de sua capital, Helsinque, uma adaptao de uma palavra sueca e, principalmente que, no sculo XIX a imensa maioria dos finlandeses que passavam por educao formal falavam sueco. Dessa forma, os centros acadmicos e culturais eram de domnio sueco e, portanto, narravam a histria do Reino Unido da Finlndia e Sucia segundo sua prpria tica. A Rssia, entretanto, tambm tinha interesse no territrio finlands e realizou diversas incurses blicas em seu territrio at que a Sucia o cedesse no incio do sculo XVIII. Assim, a sina de ser dominado e ter sua histria contada por vizinhos mais poderosos continuava e nessa fase, na qual a Rssia difundiu a viso de que a Finlndia seria um pas menor, andando na corda bamba das dominaes estrangeiras. Tal concepo perdura, em larga medida, at os dias atuais, tendo sido reforada no ps 2 Guerra Mundial, quando do massacre russo. Como afirma o historiador finlands Max Jakobson, a Finlndia est eternamente merc do colunista itinerante que, aps o almoo e os coquetis em Helsinque est pronto a se pronunciar a respeito do destino do povo finlands 101. Trata-se de uma afirmao que pode parecer radical, mas que condiz com a situao finlandesa por conta de diversos fatores. Primeiramente tem-se a chamada cortina lingstica, pois a lngua finlandesa no sequer indo-europia e tem como seus parentes mais prximos o hngaro e o estnio. Assim sendo, obras e documentos escritos em sua lngua me tm pouca reverberncia internacional.
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SACRED TEXTS. Coordenao de John B. Hare. Apresenta introduo, com a citao da crnica de Tcito e o poema Kalevala traduzido por John Martin Crawford. Disponvel em: http://www. sacred-texts.com/neu/kveng/. Acesso em 18/02/06. 100 Idem, ibidem. 101 JAKOBSON, Max. Finland: myth and reality. Helsinque: Otava, 1987, p. 8.
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Em segundo lugar tem-se a prpria geografia do pas, extremamente labirntica por conta de seus quase cento e noventa mil lagos, o que isola regies inteiras, explicando, assim, a diversidade de dialetos presentes em um pas to pequeno e tambm o contraste tnico entre, por exemplo, carlios e lapes. Esse pas, ento, isolado geograficamente e lingisticamente passa por cerca de dezesseis sculos de dominao, inmeras invases e, durante todo o processo, permanece em posio subalterna. H enciclopdias sobre a Escandinvia que definem a Finlndia como o pra-choque que a Sucia tinha contra a Rssia. 102 A Sucia tinha, portanto, a Finlndia como uma faixa de terra entre si e um inimigo belicamente poderoso, mas sua ocupao do territrio finlands foi, via de regra, no belicosa. Havia governantes suecos, aplicando leis suecas e lidando com dinheiro sueco na Finlndia, mas no houve represso direta e sim poder de seduo, explicado pelo longo perodo de dominao poltica e pelo isolamento geogrfico e tnico, uma vez que os finlandeses no so arianos, alm do menor poderio econmico e blico. O processo russo foi diferente, com diversas invases e uma animosidade que ainda persiste, at por conta do pouco tempo desde a ltima invaso, cerca de 60 anos. Desnecessrio dizer que, existindo menos finlandeses que soldados russos no mundo, a Finlndia perdeu todos os embates j travados com a Rssia, perdendo muitos soldados, pores de seu territrio, e ainda tendo que pagar indenizaes aos atingidos pela guerra. A independncia finlandesa ocorreu diante da conjuntura poltica da Revoluo Russa, por conta da falta de interesse do novo regime no territrio e em seu povo. No houve assim, heris ou smbolos da independncia, o que no contribuiu para a constituio de um imaginrio nacional para a Finlndia, at porque o pas passou a dispor de partes do sue territrio, no caso a Carlia Oriental, junto aos russos desde o momento de sua declarao de independncia. Esse fato de extrema relevncia, no entanto, para demonstrar como a Finlndia conta sua histria de forma distinta daqueles que a dominavam. No h monumentos em Helsinque que os finlandeses tenham erguido por vontade prpria para homenagear seu povo, e sim obras encomendadas de governantes suecos e russos, que no foram demolidas com o final de seus regimes de dominao. Enquanto a Sucia se orgulha de sua origem ancestral, a Finlndia no sabe nem de onde vem seu nome em finlands, Suomi, at por que foi a denominao estrangeira que permaneceu nas lnguas do mundo, como quase todo o resto a seu respeito. importante destacar, ainda, o nmero de guerras que a Finlndia enfrentou, somente no sculo XX. Alm das invases blicas predecessoras por parte dos russos no sculo XVIII, houve a guerra civil, logo aps a conjuntura de independncia, entre os vermelhos, que queriam que o novo Estado seguisse o marxismo, e os brancos, que desejavam seguir o capitalismo. Desnecessrio dizer que os brancos venceram. A maior guerra protagonizada pela Finlndia , sem dvida, a Guerra do Inverno, ocorrida durante a Segunda Guerra Mundial e causada, pois os russos estavam novamente interessados o territrio finlands como rota de fuga no caso de uma invaso nazista. Essa guerra durou 105 dias, de 1 de dezembro de 1939 a 13 de maro de 1940. Foi uma guerra unilateral entre uma nao de 4 milhes de habitantes e uma potncia de 180 milhes de pessoas. O perodo imediatamente anterior independncia finlandesa, no entanto, o ponto que mais merece destaque em nosso estudo, pois foi durante o perodo Romntico que se deu a produo da Kalevala. Apesar de por geraes os finlandeses terem coletado canes populares, foi Elias Lnnrot, estudiosos e professor de lngua finlandesa, que, aps registrar centenas de canes, provrbios e encantamentos, coletou cinqenta runas cantadas na regio norte do pas e as organizou em ordem cronolgica, mantendo o ritmo e a estrutura tradicionais dos poemas, dando-lhe o nome de Kalevala, ou Terra de Heris. relevante frisar que, durante todo o projeto de registro, Lonnrt afirmava buscar no canes a serem registradas na forma de poema pico e sim fragmentos de um pico ancestral, com o objetivo de restaurar-lhe sua forma e glria inicial. O sentimento de busca das origens primordiais to comum no Romantismo atingia, assim, seu ponto mximo na Finlndia. 103 A partir da publicao do texto pico se deu uma revitalizao da cultura finlandesa, a ponto de muitos creditarem ao texto a sobrevivncia da lngua e da identidade cultural do pas. A Kalevala narra as desventuras de trs magos, o velho e sbio Vainamoinen, o talentoso e dedicado Ilmarinen e o intempestivo e igualmente talentoso Lemmikainen, e sua busca por belas damas para desposarem e por solucionar problemas fantsticos que eles mesmos causaram. Muitas caractersticas culturais dos finlandeses aparecem na narrativa: o apreo pela natureza, a preocupao com a igualdade entre homens e mulheres, o no belicismo, apenas para citar alguns, o que levou o primeiro tradutor na Kalevala para o ingls a afirmar que
102 Naes do Mundo: Escandinvia. So Paulo: Time Life, 1995. 103 MERI, Veijo. Beneath the polar star: glimpses of finnish history. Keuruu: Otava, 1999. p. 41.
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no poema so narradas duas histrias, as aventuras do trio mgico e os simbolismos por trs delas. 104 A Kalevala integra, dessa forma, um momento no qual se buscava um passado primitivo e fundamental e resgatar uma cultura popular pura, mas integra igualmente um contexto marcadamente escandinavo. Todos os pases escandinavos tm seus picos nacionais em um processo que se iniciou com os Edda, como veremos a seguir, no sculo XII na Islndia e que ainda hoje a grande referncia em termos de literatura mitolgica escandinava. Foi Perodo Romntico, assim, que, segundo Eric Hobsbawn, foram criadas as tradies que dariam uma impresso de ancestralidade e naturalidade ao conceito novo e artificial de nao: Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. (HOBSBAWN, p. 9) Nesse perodo, portanto, frutificaram-se criaes histricas no baseadas em fatos ou datas, e sim em imagens, smbolos e representaes metonmicas da nao. Assim sendo, a Finlndia encontrou seu espao para contar sua verso da Histria. Muitos pases se apoiaram em personagens histricos, como no caso da Alemanha de Guilherme II e Bismarck, ou em smbolos neutros, mas congruentes, como no caso da Frana, com a tricolor, o hino, o lema e a Marianne. No caso da Finlndia, um pas sem heris de independncia ou unificao, sem a recorrncia comum de histria factual, que o metafrico prevaleceu, tendo a prpria Kalevala se tornado uma tradio inventada. Hobsbawn determina que as tradies inventadas que mais perduraram foram aquelas que determinavam as condies de acesso e permanncia a uma determinada comunidade, no caso, a nao finlandesa, e que elas seriam mais fortes caso materializassem uma necessidade sentida por seus habitantes. Na viso de comunidade criada, a teoria de Hobsbawn apresenta grande congruncia com outro estudioso do processo de formao de naes, Benedict Anderson e seu conceito de comunidade imaginada. Para ele, todas as naes so limitadas por suas fronteiras, soberanas nesse contexto e imaginadas horizontalmente, ou seja, com a iluso de igualdade e fraternidade: Dentro de um esprito antropolgico, proponho, ento a seguinte definio para nao: ela uma comunidade poltica imaginada e imaginada como implicitamente limitada e soberana. Ela imaginada porque nem mesmo os membros das menores naes jamais conhecero a maioria de seus compatriotas, nem os encontraro, nem sequer ouviro falar deles, embora na mente de cada um esteja viva a imagem de sua comunho. (...) A nao imaginada como limitada, porque at mesmo a maior delas, que abarca talvez um bilho de seres humanos, possui fronteiras finitas, ainda que elsticas, para alm das quais encontramse outras naes. (...) imaginada como soberana, porque o conceito nasceu numa poca em que o Iluminismo e a Revoluo estavam destruindo a legitimidade do reino dinstico hierrquico, divinamente institudo. (ANDERSON, p. 14-15) No caso finlands, as fronteiras foram alteradas inmeras vezes, o conceito de soberania raramente era posto em prtica sob os ecos de dezesseis sculos de dominao, ento a conceituao de imaginada foi amplificada. Ou seja, a falta de identidade territorial e de soberania, principalmente com relao a seus vizinhos, reforou o carter imaginrio da comunidade nacional finlandesa. na teoria de Hobsbawn, no entanto, que o papel da Kalevala mais evidenciado, pois nela h a distino entre tradies inventadas polticas e sociais. As polticas seriam aquelas orquestradas pelos que esto de posse do poder poltico e desejam manter sua condio e as sociais seriam as que seriam inventadas organicamente pelo prprio povo: Em muitos pases, e por vrios motivos, praticou-se entusiasticamente a inveno de tradies (...). Foi realizada oficialmente e no oficialmente, sendo as invenes oficiais que podem ser chamadas de polticas surgidas acima de tudo em estados ou movimentos sociais e polticos organizados, ou criadas por eles; e as no-oficiais que podem ser denominadas sociais principalmente geradas por grupos sociais sem organizao formal, ou por aqueles cujos objetivos no era especfica ou conscientemente polticos. (HOBSBAWN, p. 271) O pico finlands tanto uma tradio inventada poltica, pois dependeu de um projeto com figuras academicamente importantes e de instituies universitrias e editoriais, quanto uma tradio inventada social, pois a manuteno das canes como smbolo de unidade social foi feita, durante pelo menos sete sculos no por estudiosos do finlands, e sim por camponeses da regio da Carlia. relevante ressaltar que
SACRED TEXTS. Coordenao de John B. Hare. Apresenta o texto Kalevala traduzido por John Martin Crawford. Disponvel em: http://www. sacred-texts.com/neu/kveng/. Acesso em 25/01/05.
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o estudioso jamaicano Stuart Hall faz uso de relevantes para nosso estudo no mbito dos estudos culturais ao ressaltar a importncia da literatura nacional no estabelecimento de uma identidade nacional, na medida em que ela contribui para a construo da idia de um povo nico, com uma nica origem, contribuindo, assim, para a gerao de uma comunidade imaginada. (HALL, 2000, p. 50-57) Vale apontar que Max Jakobson, principal historiador finlands contemporneo, credita Kalevala o papel de comunicar ao mundo ocidental a luta da Finlndia por permanecer um pas independente, reforando sobremaneira o papel de embaixador cultural que os poemas picos normalmente exercem: Uma nao feita, no nasce. (...) Uma tribo, ou uma entidade tnica, transformada em uma nao pelo desenvolvimento de uma conscincia de um passado partilhado e de um futuro em comum. Tal conscincia somente pode ser criada pelos historiadores e poetas, artistas e compositores. 105 (JAKOBSON, p. 21, traduo nossa) interessante frisar que a primeira traduo da Kalevala foi feita para o sueco, em 1841, e alguns anos mais tarde foi feita uma verso para o russo, em 1888. Hoje em dia, o poema pico j foi traduzido para quarenta e duas lnguas, incluindo hebraico e vietnamita, por exemplo, sendo que se tornou tradio que tais escrituras sejam precedidas de grandes prefcios a respeito no s da narrativa e sim da cultura finlandesa e da prpria Finlndia. A Islndia e os Edda A Islndia, ocupando ela tambm uma posio perifrica na regio, foi subjugada pelos maiores poderes da regio da mesma forma que a Finlndia, sua posio geogrfica, no entanto, a favorecer no sentido de seu isolamento com relao ao poderio russo. Por outro lado, o clima rigoroso aumentou seu afastamento com relao s outras naes da regio, restringindo suas trocas culturais. H que se destacar, ainda, que o isolamento tnico lingstico to forte na Islndia quanto na Finlndia, j que em ambos os pases as populaes no so germnicas ou arianas e suas lnguas no fazem parte do troco indo europeu. O distanciamento temporal, no entanto, no impediu que os Edda, compilados a partir do sculo XI fossem a grande influncia para os outros povos escandinavos. J foi mencionado que foram exatamente os pases mais perifricos da Escandinvia, tanto em termos geogrficos, quanto em dimenses polticas e at bem pouco tempo, econmicas que mais se apoiaram em seu saber local ancestral para construir suas imagens nacionais. A primeira distino que necessita ser feita no sentido de situar os Edda literariamente que existe o Edda Potico e o Edda em prosa, e que cada o primeiro teve diversos registros e compilaes, do sculo XI ao XIV. O Edda em prosa, tambm conhecido como Edda Jovem ou Edda de Snorri um manual islands do fazer potico, o qual contm muitas histrias mitolgicas, alm de lies tratando de caractersticas bsicas da poesia nrdica, como o uso constante de aliteraes e apostos. A Kalevala, como no poderia deixar de ser, apresenta muitas destas caractersticas, em particular o uso de aliteraes e a ateno dada ao ritmo, uma vez que o poema no tem rima. O ritmo da Kalevala, no entanto, est mais prximo de uma batida constante, ligada ao hbito de cantar as histrias enquanto se remava. O Edda em prosa foi escrito pelo estudioso e historiador Sorri Sturlonson, por volta de 1200. Ele sobrevive em sete manuscritos escritos de 1300 e 1600 e se divide em um prlogo e trs partes, o Gylfaginning, trecho com 20 000 palavras que trata da criao e destruio do mundo habitado pelos deuses nrdicos, o Skldskaparml, trecho com 50 000 palavras que retrata um dilogo entre Aegir, deus do mar e Bragi, deus da poesia, nessa parte dada nfase ao fazer potico, tendo inclusive uma lista de apostos para pessoas e locais. Por fim temos o Httatal, parte com 20 000 palavras que trata dos tipos de versos que podem ser usados pelo poeta. J o Edda potico, tambm conhecido como Edda Velho ou Edda de Saemundar uma coletnea de poemas nrdicos do ciclo herico. Juntamente com o Edda em prosa considerada a mais completa e importante fonte de mitologia nrdica e de lendas hericas germnicas. O Edda, assim como a Kalevala a cristalizao de uma poesia oral ancestral na forma de registro escrito, mas, devido ancestralidade de seu registro, pouco se sabe sobre o processo de coleta e escrita do Edda potico. No se sabe quem comps os poemas, nem mesmo onde ou quando foram compostos, alm de o fato mais misterioso dos poemas estarem em seu ttulo: no se sabe, com certeza, o que edda quer dizer. Uma distino marcante com relao Kalevala relaciona-se ao fato que, enquanto o pico finlands buscava, por meio da coleta de canes, encantamentos e feitios, restaurar a narrativa primordial de seu
105 No original: A nation is made not Born (...) A tribe, or an ethnic entity, is transformed into a nation by the development of a consciousness of a shared past and common destiny. Such a consciousness can only be created by the historians and poets, artists and composers
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povo, de acordo com a crena da Era Romntica, o Edda potico uma coletnea de textos poticos que tratam de temas da mitologia escandinava ou de ciclos hericos, sem paralelo com aspectos histricos nrdicos e sem constituir uma concepo de histria para a Islndia ou qualquer outra localidade. O que se sabe de relevante com relao ao Edda seria que em meados ou final do sculo XII existiam na Islndia uma ou mais colees de poemas mitolgicos que o Codex Regius, uma cpia feita cerca de cem anos depois, representa pelo menos uma parte desses e que a coleo de trinta e quatro poemas conhecidos como Edda potico ou velho tudo que chegou at ns acerca de poesia nrdica antiga mitolgica ou herica. Algumas especulaes j foram feitas e chegaram outras concluses mais frgeis, como por exemplo que a maior parte dos poemas foram compostos entre os anos de 950 e 1050, em virtude de serem todos pertencentes aos ciclos hericos. Com relao ao local de composio, j foi argumentado que teriam sido escritos na Noruega, em virtude das temtica germnica, trao distinto da cultura e etnia islandesas, mas a maior parte dos estudiosos acredita que os poemas teriam sido escritos por imigrantes noruegueses do sculo IX habitando a Islndia. No sculo XIX, perodo em que os esforos nacionalistas finlandeses encontram materializao na compilao da Kalevala a importncia dos Edda era, assim como hoje, incontestvel. No entanto, a coletnea islandesa j se constitua como um objeto de estudo, uma inspirao para outros artistas e um tema para estudiosos, cristalizando-se em um contexto acadmico e de cultura erudita normalmente habitado por textos picos. Esse , sem dvida, um trao distintivo com relao obra aqui estudada, j que o pico finlands habita, hoje, as mais variadas esferas de cultura erudita, popular e pop. Outra questo que merece ateno se refere visibilidade do poema, pois os Edda foram pouco traduzidos e para uma variedade de lnguas pequena, em oposio Kalevala. Uma das tradues mais conhecidas dos Edda foram feitas por um dois dos mais importantes desencadeadores dos resgates populares do Romantismo, os Irmos Grimm. Essa traduo teve um impacto profundo na arte e literatura alems da poca, como por exemplo, no impacto que teve na obra de Richard Wagner. As outras lnguas escandinavas germnicas, no entanto, prestigiaram a obra, com diversas tradues para o sueco, o noruegus e o dinamarqus. Desnecessrio dizer que tradues para o finlands no so sequer mencionadas nos estudos feitos em nosso trabalho de pesquisa. O poema mais conhecido dos Edda o que abre a compilao, o Voluspo, em uma comparao com a Kalevala, o poema inicial do pico finlands tambm trata da criao do mundo, mas ele no o mais conhecido, perdendo em popularidade para aqueles que tratam do sampo, objeto de poder e fortuna forjado pelo mago ferreiro Ilmarinen. Em Voluspo, Othin, chefe dos deuses, com poderio similar a Ukko finlands, porm muito mais temido e com mais influncia na vida dos mortais, procura a sbia Volva, talvez j morta. Ela primeiramente fala do passado, da criao do mundo, da criao dos anes, do primeiro homem e da primeira mulher, alm de retratar a primeira guerra. Nesse ponto h diversas diferenas entre as duas obras discutidas, j que na Kalevala contada a criao do mundo pela influncia de Ukko e a participao de Ilmatar e de um animal sagrado, a pata, no se fala, porm, da criao de espcies mgicas ou humanas, j que os personagens fantsticos e mortais se intermeiam na narrativa sem anunciao prvia. A nfase na guerra tambm uma distino marcante e provm das diferenas entre as mitologias escandinavas germnicas e fino-hngaras. Na Kalevala, os duelos so em geral feitos por meio de canes, expresses de beleza e sabedoria, e as guerras ocorrem em contextos marcados pelo trgico e o goticismo, como na passagem acerca das desventuras de Kullervo. Volva narra, ainda, uma profecia que trata da destruio final dos deuses, em uma batalha em que fogo e gua inundariam os cus e a terra. Essa passagem mitolgica, conhecida como ragna rk, ou seja, destino dos deuses, recorrente na mitologia germnica. Outros deuses que so citados no poema so as Valqurias, Baldr, melhor e mais belo dos deuses e Loki, inimigo dos deuses aliados a Othin. Esse ponto tambm bastante diverso do discurso representado no pico finlands, j que no h profecia alguma narrada na Kalevala e os deuses e criaturas fantsticas normalmente so representados pelos prprios magos e criaturas ligadas a elementos da natureza. Alm de ambas obras tratarem de mitos cosmognicos, h mais uma conexo interessante entre as compilaes: o fato de serem ambas registros escritos de manifestaes culturais orais e apresentarem, assim, traos de oralidade em seus versos. Para efeito de comparao traduziremos os versos iniciais de Voluspo e o incio do promio da Kalevala. Voluspo: Escuta eu peo das raas sagradas, Dos filhos de Heimdall acima e abaixo Vossa fatiga, Valpai que bem eu relate Velhos contos eu h tempos lembro de homens Eu lembro ainda os gigantes de ontem
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Que me deram po nos dias passados; Nove mundos eu conheci, o nove na rvore Com razes poderosas embaixo do lodo. 106 Kalevala Formado por impulsivo desejo Por uma fora interna clamando Estou pronto agora para cantar Pronto para comear a entoar Sobre as ancestrais canes populares de nossa nao Passadas de eras h muito idas. Musica de toda a criao, Normalmente tem sido meu guia e mestre. Sentenas que as rvores criaram. 107 Assim, possvel perceber a presena do narrador anunciando para sua audincia a importncia de suas canes, enquanto representantes de um passado ancestral comum. interessante notar a repetio da imagem de uma rvore, no caso de Voluspo, antiga e forte e no caso da Kalevala, criadora de canes, como imagens da natureza que refletem segurana e ancestralidade. O tom da introduo apresenta uma certa distino, j que em Voluspo trata-se de retratar fatos importantes e at relatar a profecia da destruio dos deuses. Na Kalevala o tom mais cordial e leva participao coletiva, como se pode perceber nos versos: Canes de ancestral engenho e sabedoria Se apressam para mim sem vontade Amigo de ouro, e irmo mais querido Irmo querido na infncia Venha cantar comigo as estrias. 108 Dessa forma, os temas tm uma semelhana marcante, o fato de terem incio na criao do mundo, e as caractersticas de oralidade tm um paralelo entre a Kalevala e os Edda. Talvez, no entanto, o ponto mais interessante a ser delimitado a distncia entre a obra estudada e o maior exemplo do estilo que a influenciou, ou seja, o fazer potico finlands refletindo, a partir de ideais Romnticos, sua cor local. Os pases da Escandinvia ariana no possuem picos nacionais de tamanha fora, mas h uma narrativa que permeia toda a regio e que teve uma influncia importante, apesar de bem menos marcante que os Edda na constituio da Kalevala: A Saga Volsunga. Essa obra corresponde a uma gerao posterior aos Edda, na qual a poesia pica passa a ser narrada tambm em prosa. Dessa forma, h a presena dos temas e personagens mitolgicos tpicos da mitologia escandinava germnica, seus temas blicos e aventuras grandiosas em busca de poder e glria. A nfase principal, entretanto, dirigida a uma famlia humana, contando desde a origem at o declnio do cl Volsung. As origens da Saga Volsunga so ainda mais nebulosas que as fundaes dos Edda, pois, ao contrrio dos poemas j apresentados, a saga foi contada por quase toda a Escandinvia, em movimento semelhante s novelas arturianas na Europa medieval. O que se sabe que tambm a saga tem razes, ou pelo menos iniciativas de registro, na Islndia e que sua primeira verso data do final do sculo XIII, sendo, portanto, posterior e influenciada pelos Edda. A histria do cl Volsung cclica, podendo ser, inclusive, representada graficamente. A saga dividida em trs partes, sendo que na primeira se d nfase aos ancestrais do protagonista, Sigurd, principalmente seu pai, Sigmund, alm de tratar de seu filho, Signy. A segunda parte trata das aventuras do protagonista e centro genealgico da narrativa, Sigurd. J a ltima parte se desenrola aps a morte do protagonista e se centra em sua esposa Gudrun e a famlia dela, os Niflungs.
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Na verso de Henry Adams Bellows: Hearing I ask from the holy races, / From Heimdalls sons, both high and low; / Thou wilt, Valfather, that well I relate / Old tales I remember of men long ago. / I remember yet the giants of yore, / Who gave me bread in the days gone by; / Nine worlds I knew, the nine in the tree / With mighty roots beneath the mold. 107 Na verso de John Martin Crawford: MASTERED by desire impulsive, / By a mighty inward urging, / I am ready now for singing, / Ready to begin the chanting / Of our nation's ancient folk-song / Handed down from by-gone ages. / () / Music from the whole creation, / Oft have been my guide and master. / Sentences the trees created. 108 Na verso de John Martin Crawford: Songs of ancient wit and wisdom / Hasten from me not unwilling. / Golden friend, and dearest brother, / Brother dear of mine in childhood, / Come and sing with me the stories.
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Foram os Niflungs que originaram a narrativa dos Nibelungos alemes. Essas conexes so de grande relevncia para compreendermos a unidade das narrativas mticas germnicas, bem como sua distncia com relao narrativa finlandesa qual se dedica este estudo. Assim, nem mesmo quando a Finlndia era possesso sueca as narrativas de tal pas se entremearam suas canes populares, no havendo fuso entre personagens e temas, apesar de existirem conexes de mais de mil anos entre as narrativas e canes finlandesas e as hngaras, com as quais dividem traos tnicos. Os suecos, como vimos anteriormente, se ocuparam dos crculos oficiais de estudo e cultura, mas as canes picas finlandesas preservaram muito de sua cultura popular, sendo cantadas em partes remotas da ento colnia. No caso da Saga Volsunga, no h registro de essa narrativa escandinava ter sido narrada em finlands, e seus temas se distinguem radicalmente daqueles encontrados na Kalevala, pois o belicismo mais importante que o lirismo, os heris buscam poder e glria, e no o bem comum, os homens honrados jamais saberiam cantar, as conexes com a natureza so praticamente inexistentes, uma vez que o que importa de fato aquilo que produzido por mos humanas e a narrativa centrada em torno de um nico homem, seus ascendentes e descendentes, e no em uma comunidade ou em seres dotados de encanto e magia. As conexes apresentadas so de vital importncia para compreendermos o contexto das narrativas nrdicas, desconhecido no Brasil e na maior parte do mundo, mesmo dentre aqueles que se dedicam ao estudo da literatura, demonstrando que a Islndia produziu a obra que se tornou o patamar da literatura escandinava e que a Finlndia criou uma obra nica dentro de seu prprio contexto nrdico, aproveitando a tradio de narrar-se a partir da poesia pica, mas contando sua prpria histria. Referncias bibliogrficas ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia nacional. So Paulo: tica, 1989. CERTEAU, Michel de. A escrita da Histria. So Paulo: Forense, 2002. CHIAPPINI, Lgia (org.). Literatura e Histria na Amrica Latina. So Paulo: EDUSP, 2001. CITELLI, Adilson. Romantismo. So Paulo: tica, 2002. CONDON, Richard W. Guerra da Finlndia: inverno de sangue. Rio de Janeiro: Renes, 1975. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Paerspectiva, 1991. ELOVAINIO, Paivi. Factos sobre a Finlndia. Keurru: Otava, 2003. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DPA, 2000. HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence (orgs.). A inveno das tradies. So Paulo: Paz e Terra, 2002. JAKOBSON, Max. Finland: myth and reality. Helsinque: Otava, 1987. KLINGE, Matti. Breve histria da Finlndia. Braslia, Escopo, s/d. LONNROT, Elias. The kalevala. Oxford: Oxford University Press, 1999. LONNROT, Elias. Kalevala. Helsinque: Vuonna, 1963. LWY, Michael; SAYRE, Robert. Romantismo e Poltica. Trad. de: Elosa de Arajo Oliveira. So Paulo: Paz e Terra, 1993. MERI, Veijo. Beneath the polar star: glimpses of finnish history. Keuruu: Otava, 1999. ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. So Paulo: Papirus, 1998. SACRED TEXTS. Coordenao de John B. Hare. Apresenta o texto Kalevala traduzido por John Martin Crawford. Disponvel em: http://www. sacred-texts.com/neu/kveng/. Acesso em 25/01/05. SALIBA, Elias Thom. As utopias romnticas. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. SAVATER, Fernando. El mito nacionalista. Madri: Alianza Cien, 1996 SUIKKARI, Raimo. Finland 2000. Keuruu: Otava, 1996.
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a lgrima, o magma Carolina Casarin da Fonseca Hermes Eu queria querer-te amar o amor Construir-nos dulcssima priso Encontrar a mais justa adequao Tudo mtrica e rima e nunca dor Mas a vida real e de vis E v s que cilada o amor me armou Eu te quero (e no queres) como sou No te quero (e no queres) como s Caetano Veloso, O quereres Lio de coisas, de Carlos Drummond de Andrade, um livro de poemas de 1962. Como j nos diz o ttulo do livro Lio de coisas as coisas, os fatos ordinrios do cotidiano so para o poeta fontes de conhecimento, estabelecendo, assim, uma relao de aprendizagem com elas. Principalmente e aqui neste ensaio esse o ponto que mais nos interessa cabe destacar que a aprendizagem se d agora sobretudo a partir de um outro. Novamente estamos diante da pedra no meio do caminho, desta vez, porm, ganhando a pedra novos contornos, pois a pedra agora o ser amado, o outro necessrio existncia. Destruio, Minerao do outro e Amar-amaro so poemas que compem Lavra, seo em que o poeta reflete sobre o amor. Apesar de apresentarem formas diferentes, h neles, para alm da temtica amorosa que evidentemente os une, um modo de encarar o amor que transforma os poemas em dobras de um mesmo tecido que tem como estampa a busca de conhecimento atravs da experincia amorosa. Se pensarmos no significado do nome lavra, vemos anunciados ecos que se propagaro ao longo dos trs poemas. Lavra terreno de minerao, lugar onde se extrai ouro e diamante. Mas tambm mosteiro cujos habitantes vivem em celas separadas, dentro de um s muro. A lavra potica de Drummond o ato de lavrar a terra, significao que retornar em Minerao do outro, mas tambm um anncio da tragicidade dos amantes, seres que habitam o mesmo espao, vivem dentro de um s muro, mas esto irremediavelmente separados por suas celas/ corpos, paredes instransponveis que escondem o que jamais ser apreendido. A aprendizagem pelo amor, portanto, dolorosa e fadada ao fracasso. Mais do que isso: violenta, cruel. A Destruio anunciada no primeiro poema inerente ao prprio ato de amar: Os amantes se amam cruelmente e com se amarem tanto no se vem. Um se beija no outro, refletido. Dois amantes que so? Dois inimigos. Se a no se identificam os amantes, que a evidncia vale para todos os amantes, o que significa dizer que o ato de amar guarda em si uma crueldade que lhe prpria. Anunciada j no ttulo do poema, ela destina seus amantes destruio, pois o fato de se amarem tanto que os transforma, paradoxalmente, em inimigos. Se a fome de amor faz com que os amantes procurem adentrar o corpo de seus amados e a porta de entrada para essa procura evidentemente a dos olhos com se amarem tanto, diz o poeta, no se vem, e s encontram seus prprios reflexos nos olhos do outro, j que tragicamente, por mais prximos que estejam um do outro, no conseguem enxergar alm do que so, sem atingirem nunca verdadeiramente o conhecimento do outro. Por isso dois amantes so fatalmente dois inimigos, uma vez que se olhar refletido nos olhos do ser amado constatar a insupervel solido a que os corpos humanos esto fadados: lavras so tambm celas incomunicveis dentro de um mesmo muro. A indefinio dos amantes de Destruio retorna em Amar-amaro na insistncia do poeta em ocultar o sujeito de suas frases. A voz do amante aparecer somente em Minerao do outro, onde o adjetivo curvo delineia um sujeito cansado, muito provavelmente um menino estragado pelo mimo de amar. O tempo de Minerao do outro e o jogo fnico com o sintagma de referncia minerao do ouro aqui repleta de sentidos o presente. A maioria dos verbos utilizados est no presente do indicativo ocultam, significam, decifras, tece, avano, , pergunta, etc o que significa que o poema escrito no tempo da experincia, quer dizer, a voz que enuncia parece viver a experincia da minerao do outro / do ouro ao mesmo tempo em que a escreve. Da a preferncia por palavras e imagens muito concretas, como no verso vidas de agresso, dormindo em concha em que a sonoridade extravagante do significante vidas potencializa o significado: agora ambos so vidos, tornando-se vido at mesmo aquele que o pronuncia. Mas esse verso, que comea com grande velocidade, vai diminuindo seu ritmo, obrigando o leitor
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quase a sussurrar ao enunciar as longas slabas mtricas dor-min-doem-con-cha, quase todas finalizadas por consoantes nasais, como uma concha que se fecha lentamente para proteger a prola negra da agresso que guardada pelo amor. Em outro passo, a blandcia, que erra em tormento, conserva tambm em sua estrutura fontica a angstia em que se transformar o ato de amar, capaz de dilacerar-se com um simples toque. No por isso despropositada a rima blandcia indcio vcio, construda pelo poeta, de modo a evidenciar o caminho que a ternura atormentada percorrer como um sinal daquilo que era amor e, dor agora, vcio. Drummond tece uma rede semntica que envolve e une os trs poemas, como se eles fossem os membros desse corpo espostejado pelo ato de amar. A linha que costura esses membros, numa espcie de autpsia ao contrrio, em que se procura restaurar o corpo que antes da experincia amorosa se acreditava inteiro, a extrema violncia ali contida. O poeta escolhe palavras que no possuem qualquer possibilidade de significado ameno quando se refere ao amor ou aos amantes. A palavra morte, por exemplo, e suas variaes, como o adjetivo morto ou o verbo morrer, aparecem trs vezes ao longo dos poemas: no quinto verso de Minerao do outro significam o mesmo que estar morto ; e nos versos sete e vinte e oito de Amar-amaro amar sofrer talvez como se morre e a morte esconsolvel consolatrix consoadssima. Isso se no falarmos de todas as referncias implcitas que o poeta faz idia de morte e aniquilao corporal, inclusive no verso citado, com a palavra consoadssima, numa aluso evidente ao poema Consoada de Manuel Bandeira. Muitas vezes o corpo do amante literalmente destroado pelo ato de amar, desmembramento que avana at o corpo do poema, quando primavera, em Minerao do outro, no mais a estao canonicamente conhecida como a do amor, mas voz, prima e vera, ausente de sentido, como se o dilaceramento at mesmo da estao desembocasse na primeira e verdadeira significao do amor: a ausncia de sentido. O fogo , ainda, um dos elementos que participam dessa ferocidade que une os poemas dentro de um mesmo universo. Ele est presente nos trs textos, de maneira mais ou menos explcita. Em Minerao o fogo desempenha papel fundamental, fechando o poema, embalado pela imagem mtica da salamandra: arder a salamandra em chama fria. O fogo mgico de Minerao reaparece como uma das conseqncias do ato de amar em Amar-amaro: ah PORQUEAMOU e se queimou todo por dentro por fora nos cantos nos ecos Contudo, na estrofe anterior do mesmo poema, antes mesmo dessa explicitao do fogo e da queimadura como efeitos do amor, Drummond utilizara quatro vezes a consoante fricativa labiodental /v/, chegando at mesmo a inaugurar uma nova separao silbica da palavra evidente, para que o verso terminasse com o som /v/, ficando assim ressaltada a reiterao do fonema: de varola voluntria vgula ev/ idente?. A frico, como sabemos, aquilo que antecede a chama, produzindo o calor que mais tarde resultar no fogo. Dessa forma, o uso exacerbado do som fricativo atrai para o corpo do poema o calor advindo da frico que ter como conseqncia o fogo. Existe uma relao intrnseca entre fogo e amor. O amor de que nos fala Drummond nesses poemas aquele que deseja, amor corporal, que necessita do outro presente e material, nem que seja para destru-lo. A prpria frico das palavras provocada pelo poeta ao repetir a consoante /v/ deste modo ertica no nvel do significante, pois no seno de frico o movimento do ato do amor. Ora, pensando naquela tradio lrica que para alm da experimentao pretende refletir sobre o sentimento amoroso, vemos que a imagem paradoxal que fecha Minerao arder a salamandra em chama fria retoma em eco a imagem capital do soneto camoniano Amor um fogo que arde sem se ver. Alm de possurem em comum o elemento central o fogo, que abre o texto de Cames e fecha o de Drummond, o soneto camoniano carrega j consigo, em suas definies contraditrias, a tal violncia de um sentimento que Drummond explicitaria de modo certamente mais radical mas que j l estava. Em Cames encontramos as imagens do fogo que arde sem se ver, da ferida que di e no se sente, da dor que desatina sem doer, da priso voluntria - querer estar preso por vontade , e, finalmente, da lealdade com aquele que mata, evocando ainda a voz de um sujeito abismado diante das incongruncias do ato de amar. Tal evocao e encontro de projetos em dois poetas to distanciados no tempo se justifica pelo fato de tambm em Cames encontrarmos um modo de ver o amor como um caminho para o conhecimento. Nas palavras de Helder Macedo, o amor para Cames causa primeira, processo existencial e propsito de toda a humana demanda pela transformao do apetite em razo e da razo em conhecimento 109. Antecipando
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GIL, Fernando; MACEDO, Helder. Viagens do olhar: retrospeco, viso e profecia no renascimento portugus. Porto: Campo das letras, 1998.
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Drummond o poeta seiscentista tem como combustvel fundamental e primeiro o desejo, o apetite pelo outro, para que haja a reflexo sobre essa vontade e, desse modo, a conquista do conhecimento. O soneto Amor um fogo que arde sem se ver, construdo em cima de onze paradoxos, uma tentativa angustiada de conceituao do amor, que s se explica a partir de contradies, e que desemboca numa interrogao perplexa que recusa a pr termo dvida; do mesmo modo, em Minerao do outro, o clmax do poema a imagem obscura da salamandra que, aprofundando o mistrio, no responde a nenhuma das questes postas pelo sujeito potico. O conhecimento adquirido por ambos os poetas, no final da aventura em busca do outro, em busca da sua minerao ou da sua lavra, a concluso de que o amor algo absolutamente indefinvel, e, portanto, o que aparentemente teria sido um esforo frustrado torna-se a constatao do quo arbitrrio e caprichoso o amor: duplamente esfngico, por ser paradoxal em sua natureza e, mesmo sendo contraditrio, despertar nos coraes humanos amizade. Ao falar do apetite e da razo camoniana Helder Macedo afirma que no fim de toda a demanda talvez nada mais haja para encontrar (1998, p. 394). Mas o que resta desse percurso difcil traado pelo poeta a lio de coisas que ele tem para nos dar. a lgrima, o magma um verso que aparece no ltimo poema de Lio de coisas, Isto aquilo. A lgrima brota no poeta advinda da convivncia irrecusvel oferecida na praa de convites, marca de um desejo ainda flor da pele, antes de ter passado pelo processamento da reflexo. Enfim o magma o conhecimento conquistado pelo poeta: encontrando-se muito abaixo da superfcie da terra, exige do sujeito ir a fundo em suas experincias para encontr-lo. A lgrima que cai dos olhos causada pela dor eterna de ter amado um dia, mas a sabedoria transformar essa lgrima, a dor, o existido que continua a doer eternamente, em magma, massa mineral em estado de fuso, futura rocha que se formar a partir da massa resfriada dos amantes. O poema , pois, essa massa em estado de fuso que une os elementos difusos de que feito o amor. Mas o poema tambm fruto da lgrima, vulco em erupo, sentimento incontrolvel que, ao escorrer, grava na terra, na pele, na alma, a teia de problemas que existir. Drummond, oitenta por cento de ferro na alma, nos oferece essa rocha potica, palavra marcada na folha em branco, inexorvel, feita por matria diferente da do homem, pois que no se curva nem perece, formada a partir do resfriamento da lgrima, como a avisar-nos: o amor car(o,a) colega este no consola nunca de nncaras. Referncias bibliogrficas ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003. ARRIGUCCI JR., David. Corao partido: uma anlise da poesia reflexiva de Drummond. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. CAMPOS, Haroldo de. Drummond, mestre de coisas. In: Metalinguagem & outras metas: ensaios de teoria e crtica literria. So Paulo: Perspectiva, 1992. CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas cidades, 1995. CORREIA, Marlene de Castro. Drummond: a magia lcida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. GIL, Fernando; MACEDO, Helder. Viagens do olhar: retrospeco, viso e profecia no renascimento portugus. Porto: Campo das letras, 1998. NIN, Anas. Em busca de um homem sensvel. So Paulo: Brasiliense, 1987.
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At que ponto o discurso enunciado no campo poltico conserva-se como um discurso poltico? Carolina de S Arajo Analisarei o discurso do presidente da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva, na cerimnia de inaugurao das obras de ampliao e modernizao do Aeroporto de Uberlndia, discurso pronunciado em 30 de agosto de 2005, em Uberlndia-MG. Apresentao do projeto: Discurso poltico: aspectos da produo e da recepo Trata-se de um projeto em Anlise do Discurso, em que o autor destaca dois objetivos prioritrios: 1) contribuir para a ampliao dos estudos discursivos, tendo por base o discurso poltico numa dimenso contempornea, em corpora representativos da comunicao humana; 2) servir de convergncia para outras pesquisas na rea, buscando a formao/consolidao de um organismo regular para a pesquisa acadmica em Anlise do Discurso, no Departamento de Letras da UFOP. Tal estrutura poder abrigar pesquisadores (professores e alunos) em torno de um projeto comum e de projetos especficos de atuao no cotidiano institucional, produzindo pesquisas e apresentando-as em eventos acadmicos locais e nacionais, bem como estabelecer um debate profcuo com outras experincias de pesquisa em Anlise do Discurso, presentes em outras Instituies de Ensino. Essa estrutura j est em formao, conta com reunies quinzenais e chama-se GEAD Grupo de Estudos em Anlise do Discurso. Para isso, o autor prope o estudo sobre a cena discursiva, com nfase nos seus elementos constitutivos (o evento, o jogo e a virtude), nas instncias de produo e de recepo. A metodologia contempla o estudo bibliogrfico, a anlise contrastiva em diversas manifestaes discursivas (instncia de produo) e a pesquisa experimental (instncia de recepo), a partir de perspectivas tericas contemporneas. A instncia da produo do discurso onde o homem poltico constri o seu ethos, enquanto sujeito comunicante (EUc) ser psicossocial e o sujeito enunciador (EUe) ser de fala. Mas como se deu a interlocuo? Como o outro (leitor/eleitor) recebeu/interpretou o discurso poltico? Como ele se comportou diante dos argumentos, nos aspectos lingstico e valorativo ou psicossociolinguageiro? A instncia de recepo do discurso o lugar da interpretao, onde se localizam o sujeito interpretante (TUi) e o sujeito destinatrio (TUd) da encenao discursiva. Sabemos que algum, interlocutor (no caso de uma situao monolocutiva, o leitor), interpreta e interage com os argumentos da instncia produtora do discurso. a presena desse outro discursivo, desempenhando um papel ativo, que garante a continuidade do processo comunicativo. Esse campo da recepo tem se apresentado como um terreno fecundo aos estudos contemporneos, mobilizando contribuies de reas diversas do conhecimento. Trata-se de uma abordagem que abre a possibilidade de se contribuir para o entendimento dos mais variados fenmenos que envolvem o homem, como ser psicossocial, e capaz de comunicar-se com o outro, atravs da linguagem. Apesar dessa importncia, um estudo que tem sido ainda pouco explorado no Brasil. Assim, pensamos que a possibilidade de estud-lo em profundidade poder contribuir para a ampliao das perspectivas de conhecimento na rea dos estudos da linguagem no Pas. O estudo dessa instncia, que nos permite um conhecimento acerca do pathos discursivo, parece-nos como fundamental para avanar na compreenso das dimenses do discurso, a fim de aprofundar na prpria proposta de uma teoria dos jogos enunciativos do discurso poltico, com nfase no aperfeioamento de matrizes dos jogos e na metodologia. Fazer-Situacional circuito interno EUc Dizer TUi
EUe ------------------------- TUd circuito interno Fazer
Relao Contratual Analisarei o discurso do presidente da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva, na cerimnia de inaugurao das obras de ampliao e modernizao do Aeroporto de Uberlndia, discurso pronunciado em 30 de agosto de 2005 em Uberlndia-MG, segundo esse quadro terico da Teoria dos Sujeitos da Linguagem
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de Patrick Charaudeau. Para Charaudeau, a anlise semiolingstica do discurso alm de abordar os atos de linguagem do objeto texto, examinando-os quanto s suas partes explcita e implcita, leva em conta as circunstncias de enunciao. Assim, ao analista cabe examinar tanto as condies de produo e de existncia dos enunciados que escolheu, como os efeitos extralingsticos provocados pelo uso da linguagem. Nesse procedimento, dever se levar em conta a linguagem em si e o contexto psicossocial que tornou possvel o uso de enunciados especficos, permitindo um estudo pluridisciplinar. Charaudeau considera todo ato de linguagem como uma espcie de expedio e aventura. Como expedio, ele tem um carter intencional. parte do projeto de um sujeito comunicante (EUc) para influenciar o sujeito destinatrio (TUd), tornando-o um co-enunciador do discurso. O sujeito comunicante (EUc) organiza, nesse sentido, o que vai escrever/falar, de acordo com a sua competncia individual e pelas imposies de ordem psicossocial que se fazem presentes. Porm, nada garante, a priori, que esse sujeito obter sucesso nesse campo da indeterminao que o ato de linguagem deve ser visto, tambm, como uma aventura. O sujeito comunicante (EUc) procura estabelecer contratos de comunicao que liga-se a uma percepo que, para que os sujeitos possam ter acesso palavra no discurso poltico, necessrio que se submetam a convenes ou normas especficas do dizer relacionadas ao fazer e ao dizer psicossocial. Ou seja, os sujeitos falam como cidados, representantes do governo, parlamentares, candidatos, representantes das embaixadas, membros dos partidos polticos, dos movimentos sociais e outros lugares de organizao do poder. O sujeito falante (EUc) dirige a palavra ao outro (TUi) porque identifica alguma questo ou imagina ter a soluo para uma questo colocada e que diz respeito vida social. Nesse caso, o discurso que tem lugar em cada um dos espaos estruturais segue o mesmo caminho e finalidade persuasiva. Ele acontece no momento em que um sujeito busca fazer com que o outro possa participar de uma proposio na soluo de um conflito. Esse dispositivo compreende o contrato situacional, o contrato comunicacional, os modos de organizao do discurso e as configuraes lingsticas. O contrato situacional constitui-se de um quadro psicossociolinguageiro de reconhecimento da finalidade comunicativa, de construo das identidades dos parceiros, das circunstncias socioculturais e econmicas em que se desenvolvem as trocas comunicativas e, por ltimo, do propsito, do que se falar. O fato que a situao psicossocial determinar o espao de regras composto de convenes, regras e leis sociais que determinar a finalidade comunicativa. O contrato comunicacional, por sua vez, determina as restries que justificam o que pode ser dito nas mais variadas circunstncias situacionais. Esse contrato ordena os procedimentos lingstico-discursivos em funo das finalidades comunicativas do ato discursivo. So as restries comunicativas que garantem aos parceiros do ato linguageiros o direito fala. Vejam, pela relao de amizade que eu tenho com o Acio, desde o tempo da Constituinte, que permite que a gente possa dizer que, muito mais que uma relao institucional entre Presidente e Governador, ns temos uma relao de jogador de futebol, em que meu time sempre ganhava do dele o mximo que eles conseguiam era empatar , eu pedi para o Acio ficar aqui, para dizer algumas coisas antes do meu discurso. Eu quero dizer algumas coisas. Olhem, eu quero dizer para vocs que eu me sinto desconfortvel. Eu tive trs experincias essa semana, e somente a uma pessoa com quem eu tenho relao de intimidade, como o Acio, que eu posso falar e pedir para ficar aqui, para dizer o que eu vou dizer. Obviamente que muito desagradvel o Presidente da Repblica estar numa inaugurao, porque se eu estivesse numa campanha poltica, a se explicaria, ou se eu estivesse torcendo para o Cruzeiro e o Acio para o Atltico, ou vice-versa, valeria. Mas ns estamos aqui inaugurando uma obra para uma cidade que amanh completa 117 anos e que uma cidade que teve um crescimento extraordinrio. E, sem dvida nenhuma, qualquer mineiro de outra cidade sente um pouquinho de inveja do que significa Uberlndia para Minas, para o Brasil. E eu diria que significa, no do ponto de vista do desenvolvimento, mas do ponto de vista cultural, o que essa cidade significa para o nosso pas e para essa regio aqui. Observando a fala de Lula, imaginamos que o Acio foi vaiado antes da fala do Presidente, por isso Lula coloca essas consideraes. Brinca com o futebol, pois faz parte do cotidiano de todo brasileiro. Lula (EUc) discursa para um pblico (TUd) que ele sabe quem , pois esse pblico est ali para a inaugurao do aeroporto. O EUc (Lula) coloca em cena um EUe (ser de fala) que brinca, com bastante gosto, com os enunciados que vai expondo e que vai ser interpretado pelo TUi que reconhece o direito de fala do presidente.
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Concluso Concluirei citando Charaudeau (1996) que lembra que: Para evitar que uma lingstica seja, de um certo ponto de vista, ingnua, necessrio que sua teoria e seus instrumentos de anlise sejam centralizados sobre a descoberta dos jogos de significao psicossocial dos atos de linguagem que se trocam numa comunidade sociocultural. na carga semntica dos vocbulos, por meio dos modos de organizao discursiva que os integram, e numa situao de intercmbio, que se podem levantar as marcas desses jogos. O ponto forte de sua teoria est justamente na possibilidade de se poder fazer um levantamento das marcas dos jogos linguageiros, em situao de comunicao, levando em conta no apenas o produto concreto da enunciao, mas tambm a situao psicossocial que determinou que um certo ato de linguagem e no um outro fosse proferido naquele justo momento. Referncias bibliogrficas ARISTTELES. Retrica. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1998. CHARAUDEAU, Patrick. Para uma nova Anlise do Discurso. In: CARNEIRO, A.D. (org.). O discurso da mdia. Rio de Janeiro: Of. do autor, 1996. ________. Uma teoria dos sujeitos da linguagem. In: MARI, Hugo et alli. Anlise do Discurso: fundamentos e prticas. Belo Horizonte: Ncleo de Anlise do Discurso FALE/UFMG, 2001. http://presidencia.gov.br/noticias/discursos MENEZES, William Augusto. Entre a mudana e a conservao: proposta de anlise contrastiva de dois discursos de FHC. In: MACHADO, I. L.; CRUZ, A. R.; LYSARDO-DIAS, D. Teorias e prticas discursivas: estudos em anlise do discurso. Belo Horizonte: Ncleo de Anlise do Discurso da FALEUFMG, 1998. MENEZES, William Augusto. Evento, jogo e virtude para a presidncia do Brasil 1994 e 1998. Tese de doutorado em Estudos Lingsticos: Anlise do Discurso. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2004. ________. Semiolingstica e poltica. In: MACHADO, I. L.; SANTOS, J. B. C.; MENEZES, William Augusto Movimentos de um percurso em anlise do discurso. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2005.
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Anlise da organizao temporal no comando militar Isabel Nascimento, rica Teixeira, Juliana Preisser, Letcia Celeste, Lidiane Coelho e Csar Reis Introduo O comando militar apresenta um estilo de elocuo que envolve aspectos prosdicos especficos, tais como velocidade de fala e pausa presentes na organizao temporal, entre outros. A academia militar apresenta uma disciplina especfica denominada Ordem Unida. Esta disciplina uma atividade prtica da Chefia e Liderana. considerada a forma mais elementar de iniciao do militar na prtica do comando. Pela Ordem Unida, a tropa evidencia claramente os ndices de eficincia, tais como: moral (pela superao das dificuldades); disciplina (pela presteza e ateno com que obedece aos comandos); esprito de corpo (pela boa apresentao coletiva e uniformidade) e proficincia (manuteno da exatido na execuo) (Manual de Ordem Unida, 1980). Esta disciplina apresenta um manual especfico que procura orientar os instrutores (capites e tenentes) e militares na prtica do comando, envolvendo assim, informaes a respeito dos movimentos a serem executados, maneira de se posicionar bem como, ao modo como dever ser emitido o comando. Tambm apresenta instrues referentes a como acentuar as palavras, ao prolongamento de vogais, por exemplo, mas no apresenta uma orientao sobre o uso de pausas no enunciado e em relao velocidade de fala. Este trabalho um estudo preliminar que objetiva analisar as pausas e velocidade de fala no comando militar. Uma outra questo, que interessa principalmente ao instrutor da Escola Militar, a respeito do que um bom desempenho do comando militar. A nossa hiptese inicial que a velocidade de fala no comando militar mais lenta e as pausas mais longas do que na fala coloquial ou na leitura. Metodologia A amostra constou de quatro participantes, sendo dois do sexo masculino e dois do sexo feminino, com idade entre 19 e 29 anos, todos eles cadetes em formao acadmica. Os indivduos foram orientados a dar um comando militar em uma situao simulada em uma sala sem tratamento acstico, mas com baixo nvel de rudo. Os informantes foram chamados individualmente para a sala e orientados a dar o comando como fariam em situao real. Os comandos analisados encontram-se no anexo 1. Os dados foram coletados atravs de um gravador Digital udio Tape (DAT) da marca Sony, modelo PCM1, e de um microfone auricular posicionados a aproximadamente 07 cm da boca. Os dados contidos no gravador foram transferidos para o computador, utilizando para a anlise o programa Praat verso 4.4.04. Estes dados tambm foram gravados em CD e em um momento posterior foram apresentados individualmente a trs instrutores. Estes instrutores so capites e tenentes que lecionam a disciplina Ordem Unida, os quais julgaram a eficcia do comando de cada cadete em formao por meio de uma anlise perceptiva baseada na seguinte pergunta: Qual o comando mais eficaz? Por qu?. Realizou-se uma diviso silbica atravs da percepo auditiva. Existem questes tericas bastante complexas relacionadas com a diviso silbica fontica, por isso tivemos que tomar algumas decises metodolgicas. O problema que encontramos se relaciona com slabas postnicas, que sofrem processos de enfraquecimento e at mesmo apagamento. Esse processo que natural na lngua portuguesa reforado na formao a que se submete o futuro comandante, uma vez que o comando apia-se na slaba forte. Por essa razo existe uma relao de fora entre a slaba forte e a slaba fraca que particular ao comando militar. Vamos considerar que, quando h apagamento do som voclico da slaba postnica, a consoante que resta anexada slaba tnica que a precede. O anexo 1 mostra o cancelamento das slabas, apresentados em sublinhado e em negrito, bem como a diviso fontica da slaba. No estudo da velocidade de fala (GROSJEAN & DESCHAMPS, 1972, VALENTE, 2003, REIS, 2005), foram considerados: tempo de elocuo, que o tempo de emisso do incio ao fim da elocuo; o tempo de articulao, que o tempo de elocuo extrado do tempo relativo s pausas; a taxa de articulao, que calculada dividindo-se o tempo total de elocuo, do qual se subtrai o tempo das pausas silenciosas, pelo nmero de slabas e a taxa de elocuo, que obtida dividindo-se o tempo total de elocuo pelo nmero de slabas. A marcao das pausas foi realizada com o auxlio do espectrograma e oscilograma com o apoio da percepo auditiva. Foram medidas as pausas silenciosas, que so momentos de silncio marcados pela ausncia de sinal acstico. O tempo utilizado para a anlise de dados foi em segundos. Resultados e discusso
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Na impossibilidade de comparao de dados deste estudo com outros diretamente ligados ao comando militar, procurou-se relacionar os dados obtidos nessa pesquisa com estudos sobre fala espontnea e leitura. 1. Velocidade de fala A velocidade de fala pode ser observada intuitivamente pelo ouvinte que dir se esta est rpida, lenta ou apropriada para aquela determinada situao. Esse aspecto prosdico pode ser mensurado para se obter um padro de normalidade. Essa varivel temporal expressa por alguns autores como slaba por segundo ou minuto (VALENTE, 2003). 1.1. Taxa de elocuo Em uma pesquisa realizada por FANT et al. (1987) foi encontrado, na leitura de sentena, realizada por 14 informantes, o valor mdio de 5 slabas por segundo. O estudo de GUATELLA et al. (1995) que compararam a fala espontnea (realizada a partir do dilogo de duas pessoas) e a leitura, encontraram um valor maior para a fala espontnea de 6,17 e 6,07 slabas por segundo para cada informante e, para a leitura, de 5,56 e 5,39 slabas por segundo. A partir destes dados v-se que a taxa de elocuo no comando militar menor (2,33 slabas por segundo), conforme pode ser visualizado no grfico 1. Esse fato pode se justificar, tambm, pela maior durao das pausas. Isso confirma nossa hiptese, uma vez que existe a necessidade de sincronizar a velocidade de fala com o ritmo da marcha. 1. 2. Taxa de articulao Nos estudos de GROSJEAN e DESCHAMPS (1972), foram encontrados valores de 4,4 e 6,0 slabas por segundo para a taxa de articulao na fala espontnea de franceses. CELESTE (2004) encontrou, na leitura e no relato de crianas brasileiras, mdias de 4,8 slabas por segundo e 5,2 slabas por segundo respectivamente para taxa de articulao. Em 2003, Valente estudou a leitura de adultos brasileiros e encontrou, com relao taxa de articulao, mdia de 5,52 slabas por segundo. No presente estudo, encontramos uma mdia menor que as apontadas na literatura, 3,72 slabas por segundo. Observa-se aqui, que a velocidade de fala (taxas de elocuo e articulao) menor no somente pela durao das pausas, mas tambm pela prpria durao da articulao das slabas. Grfico 1: Mdias (em sl/s) das taxas de elocuo e de articulao
mdias 4 3 2 1 0 Taxa de elocuo Taxa de articulao 2,33 mdias 3,72
2. Pausa A pausa um recurso supra-segmental de grande importncia na organizao do discurso. Ela tem um papel essencial em conversaes espontneas desempenhando vrias funes. Est relacionada tanto a fatores lingsticos: sintticos, lexicais, gramaticais e de organizao do discurso, assim como tambm h fatores extralingsticos, como o conhecimento entre falantes, a idade dos interlocutores, a complexidade ou dificuldade do tema, a espontaneidade do discurso, e at a aspectos psicofisiolgicos, como a necessidade de parar para respirar (ALVES, 2002). GROSJEAN & DESCHAMPS (1972, 1973) caracterizam a pausa como um dos aspectos temporais da fala. Em estudo em que analisaram variveis temporais do francs falado
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espontneo, o termo pausa foi relacionado s pausas no sonoras que se dividem em pausas de respirao, estilsticas e de hesitao. No sexo masculino observou-se um tempo total de pausas maior, caracterizado por mais pausas finais com quebras do enunciado. Estas pausas ocorrem quando a atitude do falante empregada em carter decisivo (PIKE, 1945). Isto pde ser observado na situao de comando. Quanto anlise perceptiva pde-se observar que o comando mais eficaz masc. 2 apresentou um tempo de pausa maior, conforme se visualiza no quadro 1 e pelos relatos dos instrutores (abaixo). Isto nos demonstra que h uma percepo por parte dos instrutores em relao ao modo como o informante realizou as pausas. Relato dos instrutores a respeito do comando mais eficaz: Informante 1: O masc. 2, pois claro, com pausas corretas a entonao do comando boa, principalmente na voz de execuo dos comandos. Informante 2: Masc. 2 porque alto, claro, firme, adequadamente pausado e destaca as slabas tnicas. Informante 3: O masc. 2: voz firme, pausada, clara, bom controle de respirao em incio e trmino. Cabe ressaltar que no foram encontrados relatos sobre a velocidade de fala. Considerando a classificao de PIKE (1945), a marcao de pausas no comando militar poderia ser considerada estilstica. Acrescente-se a isso um fator contextual, determinado pelos momentos em que o peloto dever se movimentar de acordo com a ordem dada pelo capito. A pausa parece ser um aspecto determinante no comando. Pausas longas indicariam um comando mais eficaz. Ao contrrio do que parece acontecer na leitura, tal associao inversa: pausas longas so associadas a pouca habilidade leitura (CELESTE, 2004). Quadro 1: Valores dos aspectos da organizao temporal por indivduo Tempo de Tempo de Nmero de Total elocuo articulao slabas pausas Fem. 1 Fem. 2 Masc. 1 Masc. 2 22,125 s 19,613 s 21,907 s 28,107 s 15,119 s 14,085 s 12,770 s 14,617 s 53 52 52 53 7,006 s 5,528 s 9,137 s 13,49 s das Taxa de Taxa de elocuo articulao 2,395 sl/s 2,651 sl/s 2,373 sl/s 1,885 sl/s 3,505 sl/s 3,691 sl/s 4,072 sl/s 3,625 sl/s
Consideraes finais A partir do exposto, observou-se que a velocidade de fala parece no ter relevncia na eficcia do comando militar, j que no houve diferena entre os informantes e todos os instrutores apresentaram a mesma opinio: o informante masc.2 transmitiu o comando mais eficaz. No entanto, o comando militar apresenta uma velocidade de fala que difere das encontradas em outros contextos (leitura, relato e fala espontnea). Quanto durao das pausas, parecem ser um fator mais significativo na marcao do comando eficaz, uma vez que a durao das pausas do informante masc.2 foi significativamente maior e foi um aspecto relatado positivamente pelos instrutores. J a velocidade de fala apresentou valores muito prximos entre os informantes e no foi relatada pelos instrutores.
Referncias bibliogrficas ALVES, L. M. O estudo da persuaso na fala do vendedor. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras, 2002. Dissertao de Mestrado.
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CELESTE, L. C. Estudo da velocidade de fala da leitura de crianas sem queixas de distrbios/ atrasos de leitura e escrita. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Medicina, 2004. Monografia final. FANT, G.; NORD, L.; KRUCKENBERG, A. segmental and prosodic variabilities in connected speech. In: International Congress of Phonetic sciences, 9, 1987 An applied data-bank study, v. 6, p. 102-105, aug. 17 1987. GUATELLA, I.; LAVOIE, J.; TETREAULT, H. Prosodie comparee dun dialogue spontan et de sa relecture: analyse de quelques faits. Travaux de lInstitute de Phonetique dAix. v. 16, p. 218-232, 1995. GROSJEAN, F.; DESCHAMPS, A. Analyse des variables temporelles du franais spontan I. Phonetica. New York, v. 26, p. 129-156, 1972. GROSJEAN, F.; DESCHAMPS, A. Analyse des variables temporelles du franais spontan II: comparaison du franais oral dans la description avec langlais (description) et avec le Franais (interview radiophonic). Phonetica. Basel, v. 28, p. 191-226, 1973. PIKE, K L. The intonation system of american english. Ann Arbor: Edwards Brotgers, Inc Michigan, 1945. REIS, C. Prosdia e telejornalismo. In: GAMA, A. C, C.; KYRILLOS, L.; FEIJ, D. Fonoaudiologia e telejornalismo. Relatos do IV Encontro Nacional de Fonoaudiologia da Central Globo de Jornalismo. Rio de Janeiro: Revinter, 2005. VALENTE, P. Aspectos prosdicos da leitura oral. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras, 2003. Dissertao de Mestrado. Ministrio do Exrcito. Estado Maior do Exrcito Manual de Campanha: Ordem Unida 1 parte. Segunda edio, 1980. ANEXO 1 Diviso das slabas 1 fem Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man.do.10 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or.di.na.rio. mar.che. 6 Pe.lo.to. sen.ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 2 fem Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man. do. 10 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or. di.na.rio. mar.che.5 Pe.lo.to. sen. ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 1 masc Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man. do. 11 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or.di.na.rio. mar.che.4 Pe.lo.to. sen. ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 2 masc Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man. do. 11 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or.di.na.rio. mar.che.5 Pe.lo.to. sen.ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 ANEXO 2 Marcao das pausas
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1 fem Segundo peloto /0,194/ ao meu comando./0,503/ Peloto, /0,411/ para desfilar /0,291/ por infiltrao/0,177/ a direita./0,473/ Ordinrio, /0,858/ marche./1,497/ Peloto,/0,446/ sentido, / 0,525/ olhar a direita./1,235/ Peloto /0,396/, olhar em frente. 2 fem Segundo peloto /0,144/ ao meu comando./0,530 / Peloto, /0,290/ para desfilar /0,239 / por infiltrao, a direita./0,293/ Ordinrio, /0,635/ marche./0,905/ Peloto,/0,409/ sentido, / 0,500/ olhar a direita./1,091/ Peloto /0,492/, olhar em frente. 1 masc Segundo peloto /0,368/ ao meu comando./0,905/ Peloto, /0,455/ para desfilar /0,559/ por infiltrao, a direita./0,581/ Ordinrio, /0,742/ marche./1,856/ Peloto,/0,512/ sentido, /0,740/ olhar a direita./1,778/ Peloto /0,641/, olhar em frente. 2 masc Segundo peloto /0,286/ ao meu comando./0,928/ Peloto, /0,447/ para desfilar /0,560/ por infiltrao,/0,307/ a direita./0,868/ Ordinrio, /1,326/ marche./3,173/ Peloto sentido, /0,709/ olhar a direita./4,315/ Peloto /0,576/, olhar em frente.
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Circe: fantasias e alucinaes Cibele Braga Silva Ulysses (1922) a obra-prima de James Joyce, que influenciou a fico do sculo XX no mundo literrio. A maestria de Joyce e a sua genialidade so evidentes, quando se observa seu completo domnio da lngua inglesa, sua originalidade e inovaes no mtodo narrativo. O romance baseado no grande pico Odissia, de Homero, e descreve os eventos de um nico dia, 16 de junho de 1904, em Dublin, a cidade natal de James Joyce. Em Ulysses, o principal protagonista Leopold Bloom, cujas andanas em Dublin, no dia 16 de junho, correspondem s aventuras da viagem de Odisseu na antiga costa do Mediterrneo. Vrios monstros e tentaes so obstculos que adiam o retorno de Odisseu a taca, seu lar. Portanto, assim como o pico de Homero interpreta o antigo mundo grego, Joyce tambm espelha e interpreta o mundo contemporneo no sculo XX em sua obra. O dcimo quinto episdio de Ulysses relembra a feiticeira Circe que transforma os marinheiros de Odisseu em sunos e, aps tomar o heri como amante obrigada a desfazer a mgica. Circe, episdio de Ulysses, apresentada na forma de espetculo teatral e considerado o clmax do romance, porque nesse episdio que ocorre a representao cnica das mentes de Stephen Dedalus e Leopold Bloom e ambos os personagens, projees do prprio autor, de maneira simblica, se fundem. Ambos esto extremamente cansados e bbados em um bordel na zona bomia de Dublin e tm fantasias e alucinaes relacionadas tanto aos personagens, vivos e mortos, como aos objetos inanimados proeminentes durante o dia. Enfim, todos os processos que ocupam o palco de suas mentes nos primeiros catorze episdios do romance so expostos ao pblico. O episdio Circe em Bloom, adaptao cinematogrfica de Ulysses, pode ser considerado fiel ao do romance Ulysses, porque o cineasta, Sean Walsh, no s consegue retratar a zona bomia (Night Town) em um clima de sonho, como tambm consegue representar os sentimentos e sensaes dos personagens atravs de situaes simblicas de forma bastante semelhante ao que Joyce fez no romance. Walsh consegue, portanto, transpor todas as energias reprimidas no espao cnico do romance para o cinematogrfico. O meu objetivo tentar demonstrar como o contedo reprimido e censurado vem tona tanto no romance como na adaptao cinematogrfica, porque o dcimo quinto episdio considerado o clmax de Ulysses. Portanto, ao analisar Circe pretendo mostrar como, em um sonho, o inconsciente se manifesta atravs de metforas, sindoques e hiprboles, pois ambos Freud e Lacan afirmam que o sonho se comunica por meio de figuras de retrica. Em funo dessas relaes entre sistemas semiticos (no caso, a literatura e o cinema), entra-se no campo da traduo intersemitica. Nossa conceituao de traduo, derivada, em ltima anlise, de proposta seminal de Jakobson, mostra-se relevante para todos os textos que se possam considerar como transposies de outros, pertenam ou no linguagem verbal. A partir da teoria de Jakobson, as inter-relaes da literatura com o teatro e as demais artes podem ser estudadas como formas de traduo ou transposies intersemiticas entre textos de cdigos diversos aqui includas as relaes entre o cinema e a literatura dramtica. (DINIZ, 2003, p. 13) O principal suporte terico do trabalho ser o conceito de intermidialidade, formulado por Claus Clver, que define intermidialidade ou textos intermidiais da seguinte maneira: (...) na medida em que usada para designar as inter-relaes entre as vrias mdias, bem como formas especficas de transferncia entre mdia (ou transposio semitica), bem longe da potencial confuso destes estudos com o estabelecido discurso das mdias ou da comunicao social, que usa o termo em sentido diferente, Intermidialidade pode (...) referirse combinao das mdias em textos multimdia, mixed-mdia e intermdia. (Clver, 2001, p. 358) Pode-se dizer ento que no contexto das inter-relaes entre o romance Ulysses de James Joyce e sua adaptao cinematogrfica Bloom que uso o termo intermidialidade. A zona bomia de Dublin, chamada de Night Town o local onde ocorre a ao do romance e do filme em Circe. Trata-se de uma projeo geral do mundo do inconsciente, pois uma regio de Dublin considerada por muitos escura, clandestina, srdida e at misteriosa. A moderna Circe Bella Cohen, a dona do prostbulo. E para a sua casa de tolerncia que Stephen se dirige meia noite, acompanhado de Lynch e seguido por Bloom, ansioso por proteg-lo. H uma predominncia de metforas, sindoques e hiprboles em Circe, porque o espetculo teatral tem suas origens tanto nos monlogos interiores orientados (CARVALHO, 1981, p. 55) dos protagonistas como nos estilos narrativos dos captulos anteriores. Bloom, por exemplo, esteve mergulhado nas questes cruciais que o preocupavam durante todo o dia: o suicdio de seu pai, a morte de seu filho com apenas onze dias de idade e o adultrio de sua mulher, Molly. Ao longo da narrativa, percebe-se a represso de seus
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sentimentos, no entanto nas ruas de Night Town, Rudolf, seu pai, se encontra com Leopold , o repreende por ter se afastado da religio de Abrao, Isaque e Jac e o pune fisicamente em pblico. Molly, por sua vez, vestida de odalisca e com um vu vermelho sobre sua cabea tambm se encontra com Bloom e demonstrando desprezo pelo marido, se afasta. Do alto de uma escada, Gerty MacDowell manca, mostrando suas roupas ensangentadas e dizendo: Eu te dou todos os bens desse mundo. Voc fez isso. Eu te odeio.. (JOYCE, 2005, p. 481) Gerty a mesma personagem do episdio Nausicaa. Ao olhar para ela na praia, Bloom, vestido de preto aps ir ao funeral de um amigo, e ver suas roupas de baixo, se masturba com a mo no bolso. Em Circe, a moa acrescenta: [...] voc viu todos os segredos da minha roupa de baixo, seu homem casado sujo! Eu amo voc por ter feito isso comigo. (JOYCE, 2005, par. 482) No exato momento em que Leopold e Gerty se encontravam, s 16h30, Molly e Boylan estavam juntos e Gerty representa uma substituta de Molly, trazendo um sentimento de culpa a Bloom aps ter se masturbado na praia. Sindoques so usadas para revelar e esconder sentimentos tanto no romance quanto na adaptao cinematogrfica. Na calada, Leopold Bloom se encontra com a Sra. Breen que o acusa de estar no antro do pecado, acrescentando que iria contar tudo Molly, sua mulher. (JOYCE, 2005, par. 482) interessante acrescentar que Bloom faz uso de um cdigo que revela a dor, desejo e culpa sentimentos confusos e em profuso. Ele promete Sra. Breen que lhe contaria um segredo se ela nunca dissesse (Nevertell) a Molly que o tinha visto na zona bomia. Nevertell o cdigo que tem como significado a dor sentida por Bloom pelo adultrio de Molly e tambm o nome do cavalo que Molly apostou no dia em que a Sra. Breen e Bloom flertavam: um segredo que ele esconde de sua mulher. Inesperadamente dois guardas aparecem e prendem Leopold apesar de suas tentativas de se safar da cadeia. Ele acusado de estar flertando e levado a julgamento. No banco dos rus, o tribunal do jri tem como juiz Rudolf Bloom e todas as mulheres com quem Leopold se encontrou durante o dia o acusam de ter feito propostas imprprias a cada uma delas. Mary Driscol, empregada domstica, ele, ao fumar um charuto e de forma bastante irnica, declara que havia lhe deixado lembranas e tomado seu partido quando fora acusada de furto. Apesar de suas palavras, Mary mais uma vez o acusa, dizendo que ele a havia agarrado, deixando-lhe manchas em quatro lugares. Acrescentou, ainda, que Leopold havia metido a mo dentro da roupa dela duas vezes, exigindo que ela ficasse de bico calado. Houve uma gargalhada geral no tribunal nesse final de depoimento de Driscoll. No entanto, mesmo sendo acusado de assdio sexual, Bloom lana mo de hiprboles, gesticulao afetada e imitao que so armas usadas para tentar se defender em um discurso longo e incompreensvel. Nesse discurso o protagonista usa uma srie de clichs, dizendo que quer virar aquela pgina de sua vida e comear de novo. As Sras. Barry, Bellingham, Merryn Talboys acusaram Bloom de ter-lhes mandado cartas, implorando-lhes que as castigassem, que montassem nelas, o cavalgassem e que o dessem a mais selvagem surra de chicote. Todas as mulheres presentes no tribunal do jri, neste momento, balanam lenos brancos, no filme, dizendo que as mesmas propostas lhes tinham sido feitas. (Joyce 2005, p. 504) Conseqentemente, o juiz declara que Leopold Bloom deve ser levado em custdia e detido no presdio onde deve ser enforcado. Como em um sonho, o inconsciente se manifesta disfaradamente e as cenas de Circe com seus dilogos e direes cnicas funcionam como metforas dos sentimentos dos personagens. Os elementos do passado reaparecem em formas distintas do contexto que as explicaria. Os pecados cometidos so retomados, os personagens so confrontados com os espectros de seus passados que simbolizam o relacionamento intrnseco entre o passado e o presente. Mas o passado do romance que fornece o material para a elaborao da apresentao teatral. As feridas psquicas so lidas no romance e posteriormente so associadas com as experincias presentes. Cinco dos captulos de Ulysses: olo, As Rochas Ondulantes, As Sereias e Eumeu no foram transpostos para o cinema e o leitor pode ler o texto cinematogrfico de diversas maneiras, produzindo sentido de acordo com o repertrio textual de cada leitor em seu momento da leitura. (PAULINO, 1995, p. 51) Portanto, como Circe transposta quase que integralmente para a tela, somente o leitor que estiver bem familiarizado com o romance poder identificar algumas das fantasias representadas, por exemplo, no episdio Rochas Ondulantes, quando o protagonista folheia alguns livros e se depara com um livro denominado Douras do pecado. Bloom leu exatamente onde o seu dedo abriu: Todas as notas de dlar que seu marido lhe deu foram gastas em lojas com vestidos maravilhosos e anguas com babados carssimos. Para ele! Para Raoul! (JOYCE, 2005, p.) Essas roupas foram usadas por Mrs. Yelverton Barry (na cena de sado-masoquismo entre Bloom e Bella); Molly se dirige a Boylan, seu amante, como Raoul; e as douras do pecado podem ser vivenciadas pelo leitor medida que assiste Circe. No romance, enquanto lia Douras do pecado, as reaes de Bloom so descritas: Uma sensao de calor o invadiu gentilmente, intimidando sua carne. E As narinas dele se arquearam farejando a presa.
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Decidido, Leopold controla sua respirao perturbada e responde: Eu levo este. (JOYCE, 2005, p. 262) Portanto, Bloom fica bastante excitado com a leitura do livro e decide compr-lo para Molly. Suas sensaes e fantasias so transcritas em Circe, quando ele se veste de mulher e Bella sua dominatrix. Na verdade, o prazer do texto emerge a partir da representao do corpo que, segundo Barthes, excede e ainda assim contm sua discreta representao, porque a fora subversiva do corpo reside parcialmente na sua capacidade de funcionar tanto figurativa como literalmente. (MORIARTY, 1991, p. 190) Portanto, o cinema usa os nossos sentidos de viso e audio para se comunicarem com os outros sentidos e todos, por meio de sinestesia, vivenciamos, ouvimos, vemos e sentimos atravs das telas de cinema. No prostbulo, os homens so transformados em sunos. Totalmente bbado, Stephen tem a viso de sua me morta, sada da sepultura, toda vestida de negro e aproveita a oportunidade para se justificar: Eles dizem que eu te matei, me. Ele ofendeu a tua memria. Foi o cncer que fez isso, e no eu. O destino. (JOYCE, 2005, par. 603) E a me no perde a oportunidade de lhe chamar ao arrependimento, relembrando o nome da cano que Stephen havia cantado para ela: O Amor um Mistrio Amargo iii. Arrependa-se. , fogo do inferno! Preste ateno mo de Deus! Bbado, plido e desesperado, Stephen responde: A imaginao intelectual. Comigo ou tudo ou nada. Non serviam!. (JOYCE, 2005, p. 605) Stephen se nega a acreditar na igreja catlica at quando v sua me morta, lhe suplicando para se arrepender desse pecado. Bloom defende Stephen, primeiro impedindo que seja roubado pelas prostitutas e depois o livrando dos dois soldados que o agridem na sada. No entanto, na adaptao, o cineasta opta por cortar a cena dos soldados agredindo Stephen e levam Leopoldo diretamente para fora do prostbulo, onde, prximo a uma porta v seu filho Rudy com onze anos de idade, vestido em terno de Eton e segurando um pequeno livro em sua mo. O garoto sorri e foge correndo. (JOYCE, 2005, p. 928) Rudy aparece exatamente como Bloom sonhara que criaria o rapaz, no fora a sua morte. Ao segui-lo, encontra Stephen no cho, machucado. As imagens de Rudy e de Stephen parecem se entrelaar na imaginao de Bloom, que ajuda o rapaz e o leva para casa para beber algo e se recuperar. Pai e filho imaginrios juntos, o clmax de Circe: a fuso de duas projees de Joyce. O episdio Circe uma expresso convencional do inconsciente que contm um melodrama. No inconsciente, os personagens se vem como vitoriosos ou perdedores, protagonistas ou antagonistas, o perdido e o redimido. Portanto, no inconsciente mito e melodrama, arqutipo e esteretipo se fundem. Nos sombrios recessos da mente de Stephen, ele um rebelde, mas tambm um redentor e Bloom um mrtir trado. Circe, portanto, demonstra que h paralelos simblicos entre os personagens e o passado que povoa as mentes de cada um. Nesta transposio semitica, constata-se, portanto, que o sonho, representado atravs de figuras de retrica. Referncias bibliogrficas CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Foco narrativo e fluxo da conscincia: questes de Teoria Literria. So Paulo: Pioneira, 1981. CLVER, Claus. On intersemiotic transposition. Poetics Today. The Porter Institute for Poetics and Semiotics, n. 10, v. 1, p. 55-90, Spring 1989. ________. Estudos interartes: introduo crtica. In: BUESCU, Helena; DUARTE, Joo; GUSMO, Manuel (orgs.). Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada . Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2001, p. 333-359. DINIZ, Thas Flores Nogueira (org.). Cadernos de traduo Traduo intersemitica. Florianpolis, n. 7, 1993. JOYCE, James. Ulisses. Trad. de Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. PAULINO, Graa. Intertextualidades: teoria e prtica. Belo Horizonte: L, 1995. VIZIOLLI, Paulo. James Joyce e sua obra literria. So Paulo: EPU, 1991.
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Formao continuada para professores de Lngua Portuguesa: discutindo os PCNs de Lngua Portuguesa nas escolas pblicas de Viosa Cibele de Lima Machado Maria Carmen Aires Gomes Introduo O trabalho possui como intuito contribuir de forma relevante, para que profundas e significativas transformaes sejam feitas no panorama educacional brasileiro, posicionando o professor como o agente dessa grande tarefa. Desde o incio da dcada de 80, o ensino de Lngua Portuguesa na escola tem sido o centro da discusso no que se refere possibilidade de se encontrar formas de garantir uma aprendizagem mais efetiva e eficiente com base no desenvolvimento da leitura e escrita. A escolha do tema se deve em funo da melhoria da qualidade do processo ensino aprendizagem, a formao continuada, conforme podemos ver nas palavras de Garcia (1992), citado por Kleiman (2001): A educao continuada no seria a tradicional justaposio entre formao inicial e aperfeioamento, mas uma formao voltada para o desenvolvimento profissional dos professores sempre em reconstruo e continuidade. Neste artigo apresentamos alguns resultados de um trabalho desenvolvido com seis professores de Lngua Portuguesa de escolas pblicas da cidade de Viosa com o intuito de criar condies para que estes refletissem acerca da prpria prtica pedaggica com relao ao ensino de gramtica da lngua portuguesa nas aulas de lngua portuguesa. O desenvolvimento deste projeto teve como pressuposto metodolgico a descrio, a interpretao e explanao do problema, questionando a realidade dos professores, com relao utilizao dos PCNs em sala de aula. A partir do estudo sobre formao continuada e sobre os PCNs foi feito um questionrio que serviu de base para a investigao do conhecimento que os professores tm acerca de conceitos contidos nos PCNs: linguagem, discurso, gnero discursivo e texto. Atravs da resposta dos professores no questionrio, atestamos, a princpio, o nvel de conhecimento que tinham acerca dos PCNs e se realmente refletiam sobre a prpria prtica pedaggica. Dessa forma, pudemos reconhecer e identificar os principais problemas no contexto em que se encontravam. Expondo os Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Portuguesa O domnio da lngua, oral e escrita, imprescindvel para a participao social efetiva, pois atravs da lngua que o homem se comunica, tem acesso informao, expressa e defende pontos de vista, partilha ou constri vises de mundo, produzindo conhecimentos. Surgiu, ento, sob a forma de reorientao curricular um grande esforo de reviso das prticas tradicionais de alfabetizao inicial e de ensino de Lngua Portuguesa. Os Parmetros Curriculares Nacionais auxiliam o educador na tarefa de reflexo e discusso de aspectos do cotidiano da prtica pedaggica, a serem transformados continuamente pelo professor. Se os Parmetros Curriculares Nacionais podem funcionar como elemento essencial na busca de uma melhoria da qualidade da educao brasileira, de modo algum pretendem solucionar todos os problemas que afetam a qualidade do ensino e da aprendizagem no Pas. Essa busca pela qualidade impe a necessidade de investimentos em diversas frentes, como, por exemplo, a formao inicial e continuada de professores, uma poltica de salrios dignos, um plano de carreira, a qualidade do livro didtico e dos recursos de multimdia. Segundo Rojo (2005), a elaborao e a publicao dos PCNs para o Ensino Fundamental representam um avano nas polticas educacionais brasileiras, pois defende uma abordagem que vai contra o iletrismo sendo a favor da cidadania crtica e consciente. A autora ainda menciona que o material, ao invs de constituir contedos curriculares pr-fixados, traz diretrizes que norteiam os currculos com o intuito de assegurar uma formao bsica comum. Os PCNs, alm de serem um referencial de qualidade para a educao em todo o Pas, discutem conceitos que so considerados fundamentais para a formao tcnica dos profissionais da educao como, por exemplo, o que linguagem, discurso, texto e gnero discursivo. A formao continuada dos professores de lngua portuguesa Para Garcia (1992), citado por Kleiman (2001), a educao continuada no seria a tradicional justaposio entre formao inicial e aperfeioamento, mas uma formao voltada para o desenvolvimento profissional dos professores sempre em reconstruo e continuidade. As diversas pesquisas realizadas a respeito da formao dos professores tomam como base a investigao da prpria prtica, com o intuito de se desvendar as causas das dificuldades encontradas no ensino, de analisar a forma como os professores
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constroem o conhecimento aos alunos e se estes esto realmente compreendendo esses conhecimentos de maneira produtiva. A formao de professores de forma reflexiva representa uma valorizao do desenvolvimento pessoal e profissional dos professores e das instituies escolares, uma vez que supe condies de trabalho que propiciem a formao contnua dos professores. Trabalhar o conhecimento na dinmica da sociedade multimdia, da globalizao, da multiculturalidade, na formao dos alunos que tambm se encontram em constante processo de transformao cultural, de valores e necessidades, requer uma permanente formao por parte dos educadores. Anlise das entrevistas Na pesquisa foram tomados como dados um questionrio com perguntas fechadas feito com 6 dos professores de escolas publicas de Viosa a fim de investigar os conhecimentos dos profissionais acerca dos PCNs e dos conceitos ali discutidos, o que estabeleceu um perfil de leitura das entrevistadas. O questionrio-piloto segue abaixo:
1) O que voc entende por Parmetros Curriculares Nacionais? Qual importncia de tal documento para a formao tanto do aluno quanto do professor? 2) H contribuies dos PCNs para um ensino de Lngua Portuguesa mais eficiente? 3) Voc considera fcil a leitura dos PCNs em Lngua Portuguesa? Caso negativo, assinale abaixo as dificuldades? 4) O que voc entende por: a) Linguagem, b) Discurso, c) Gnero discursivo, d) Texto, 5) O que voc entende por temas transversais? Como trabalha com tais temas em sua prtica cotidiana? 6) Que tipo de motivao usa para que os alunos leiam livros diversos? 7) Voc considera importante a relao entre gramtica e texto em aulas de Lngua Portuguesa? Justifique 8) Como voc trabalha a diversidade cultural, social e psicolgica dos alunos em sua prtica pedaggica?
A idia foi desenvolver tal projeto com professores que j tinham de 10 a 20 anos de formados, j que estes no puderam acompanhar a evoluo dos estudos lingsticos, principalmente os estudos sobre gnero discursivo e discurso, os quais se baseiam os PCNs. H 20 ou 10 anos o que se discutia em termos de Lingstica eram os estudos chomskyanos acerca da Gramtica Gerativa e as pesquisas em Sociolingstica, o que difere em muito da proposta desenvolvida nos PCNs em que se prope relao entre gramtica e texto. Atravs da anlise das entrevistas com os professores de Viosa, notou-se que os educadores no esto presos a uma gramtica totalmente descontextualizada, mas muitas respostas deixaram em evidencia que h uma necessidade latente em se aprofundar o conhecimento acerca dos conceitos de linguagem, discurso, gnero discursivo e texto e de colocar em prtica o contedo dos PCNs. Os professores possuem o conhecimento acerca do que se trata os PCNs e sua respectiva importncia para a prpria formao e dos seus alunos, porm algumas simplificaram dizendo apenas que os PCNs norteiam o trabalho do professor ou como sendo uma nova forma de educar o aluno aproximando-o do que se ensina na sala de aula ao mundo como , deixando transparecer que, sob o ponto de vista dos entrevistados, os PCNs no contribuem de forma significativa para a prtica pedaggica destes. A maioria dos professores no respondeu ao que lhes fora perguntado, no foram diretas e no citaram a eficincia dos PCNs para um ensino de Lngua Portuguesa, o que mostra o desinteresse na leitura dos PCNs ou o desconhecimento do contedo deste, pois no conseguiram explicitar se tal documento eficiente para o ensino da lngua e em caso afirmativo de que forma deveria ser realizado. Foram respostas estereotipadas, de senso comum. Algumas disseram que os PCNs so eficientes no ensino de Lngua Portuguesa, mas no foram especficas expondo de que maneira eles so eficazes, outras detiveram-se apenas aos PCNs e ao educador esquecendo-se de citar a Lngua Portuguesa, o que reflete a ausncia do uso dos Parmetros Curriculares Nacionais por parte dos educadores. Muitos professores consideram que os PCNs no podem contribuir para a eficincia de um ensino de Lngua Portuguesa mais dinmico por estarem em desacordo com a realidade vigente nas salas de aulas, mas enquanto continuarem presos a uma Gramtica descontextualizada no podem culpar os PCNs e consider-los ineficiente, pois o problema so dos prprios educadores. Tal equvoco e falta de conhecimento por parte das professoras acerca de conceitos como linguagem, texto, gnero discursivo e discurso pode ser explicado pelo fato de que a maioria j tem mais de dez anos de formadas, ou seja, no puderam acompanhar os rumos contemporneos no que se refere relao entre linguagem, ao e interao, principalmente os estudos acerca do gnero discursivo e do discurso e, como j dito, os cursos de formao para o Magistrio no contemplam uma formao lingstica mais aprofundada. Para a grade destas professoras, gnero discursivo tal como discutido hoje tem as regentes nomenclaturas: dissertao, narrao e descrio, que os estudos sobre anlise de gneros consideram hoje como padres retricos ou tipos de textos.
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Com relao aos temas transversais, a maioria os considerou como assuntos que esto em evidncia, valores que devem ser divulgados para que os alunos possam ter o conhecimento acerca das questes e problemas sociais podendo assim praticar a cidadania e tornar-se mais responsveis, pois passam a ter o conhecimento de seus direitos, das conseqncias de atitudes tais como o preconceito, o racismo, de atitudes como a falta de preveno nas relaes sexuais, etc. O que observamos com relao aos docentes que muitos so conscientes da postura que devem ter em sala de aula, como, por exemplo, no que se refere importncia e necessidade de se trabalhar a gramtica atravs de textos, porm no conseguem fazer tal aplicao em suas prticas devido a diversos fatores, tais como: a falta de interesse da prpria instituio de ensino em fornecer materiais que enriqueam a qualidade das aulas e a falta de estmulo dos prprios educadores em procurar e produzir materiais que no estejam em seu alcance, preferindo assim apenas passar as atividades que se encontram nos livros didticos. Atravs do questionrio aplicado, constatamos a necessidade que os educadores possuem de renovao, de estarem em contato com novos conceitos, novas formas de ensino, porm no propem nenhum novo mtodo de ensino, devido sobrecarga no trabalho, isto , possuem muitas turmas para ministrar com um nmero alto de carga horria, o que desestimula qualquer profissional da educao de querer trazer para a sala de aula atividades e formas de ensino mais eficientes e motivadoras.. Consideraes finais A pesquisa realizada contribui para os estudos em lingstica aplicada j que o que se defende um ensino de Lngua Portuguesa que tenha como unidade significativa o texto e as atividades que so voltadas para leitura e produo de textos, alm do ensino de gramtica contextualizada que tem como objetivo a formao de alunos crticos, reflexivos, ou seja, alunos que no reproduzem apenas dados ou aceitem de forma passiva o que lhes ensinado, mas que participem ativamente do processo de aprendizagem. Embora os PCNs sejam um documento inovador e fundamental para os educadores no foram dado a estes profissionais os recursos necessrios para que pudessem us-lo de maneira eficaz. A falta de interesse na leitura dos PCNs por parte dos professores pode ser explicada pelas condies desfavorveis com que se deparam no dia-a-dia que vo desde o excesso de alunos em sala de aula at a falta de suporte financeiro, o desinteresse dos alunos e a falta de tempo para a elaborao de seus prprios materiais didticos. evidente e necessrio que os profissionais da educao precisam estar em constante formao, renovando seus mtodos de ensino-aprendizagem, refletindo sobre o que est fazendo, como est fazendo e se est sendo produtivo para seus alunos, ensinar de uma forma reflexiva criando alunos capazes de se comportar e de produzir argumentos crticos nas diversas situaes sociais com que se deparam. Contudo, torna-se ainda mais evidente a falta de apoio ou de algum que ajude estes profissionais a compreender a estrutura cognitiva dos PCNs e tambm a imensa necessidade de renovao de conhecimentos e idias por parte dos professores. Referncias Bibliogrficas
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Addressing the global and the local through magical realism in Yamashitas Through the arc of the rain forest Cludio Roberto Vieira Braga We live in a world of many kinds of realism, some magical, some socialist, some capitalist, and some that are yet to be named.() In much aesthetics expression today, the boundaries between these various realisms have been blurred. Arjun Appadurai 110 One of the most noticeable literary strategies in Through the arc of the rain forest is Magical Realism, perceived in its characters, setting and narrative device. This work focuses on Karen Tei Yamashitas use of Magical Realism in Through the arc 111 as an artifice of literary unification, examining how it provides a juxtaposition of the global and the local issues discussed in the novel. Magical Realism itself started out in Latin-American literature but later developed into a world-wide globalized technique in literature or an international tendency (HARMON, 2003, p. 297), as William Harmon points out. It is an attempt to look at life through a symbolic perspective, with the purpose of provoking specific effects, in which the magical or supernatural elements co-exist with the ones that represent a conventional notion of reality. Harmons A handbook to literature defines Magical Realism based on words such as supernatural, myth, dream, fantasy (HARMON, 2003, p. 297). In addition, J.A. Cuddon makes use of the words imaginary, fantastic and dreamlike quality (CUDDON, 1991, p. 521), in order to explain Magical Realism. In Magical realism, theory, history community, Lois Parkinson Zamora and Wendy B. Faris state, the supernatural is not a simple or obvious matter, but it is an ordinary matter, an everyday occurrence - admitted, accepted, and integrated into the rationality and materiality of literary realism. Magic is no longer quixotic, madness, but normative and normalizing. (ZAMORA AND FARIS, 1995, p. 3) This is precisely how I intend to discuss the following magical elements in Through the Arc: the non-Brazilian and the Brazilian characters, the magical setting, and the main characters ball, that also functions as the narrator. The non-Brazilian characters are Jonathan B. Tweep, Michelle Mabelle and Kazumasa Ishimaru. Each of them presents a different physical aspect that is magical. Their extraordinary looks create the ideal condition for their social approval and acceptance in the literary reality of Through the arc. Jonathan B. Tweep is a North-American executive with three arms. He accepted his third arm as another might accept ESP, an addition of 128k to their random access or the invention of the wheel. (YAMASHITA, 1990, p. 30) He also benefits from his third arm, being a pianist, a baseball player, juggling balls in a circus. Mabelle is a French ornithologist with three breasts that had always harbored extreme embarrassment and shame about her unusual trinity (122) but also accepted by other characters. Kazumasa has a ball that gravitates and whirls next to his head. To him, who had gradually discovered the thing in front of his nose, the ball became something of comfort (5). Like the others, he has no problems being integrated in society, although his whirling ball looks odd. As Yamashita associates these magical characters the North-American, the French, and the Japanese with contemporary situations, she constructs a reinvented world. In fact, Rawdon Wilson uses this expression to refer to the use of Magical Realism in literature. However, what kind of effects would these magical elements provoke in Through the Arc? In my contention, they accentuate the conventionally realistic portion of contemporary society, making J.B., Mabelle and Kazumasa critical representations of the contemporary. Forced to work more and faster, J.B. develops a third arm. A Brigitte Bardot-like Frenchwoman, has an extra breast to fulfill the attributes of an icon of sexual beauty. Finally, a Japanese man dependent on a personal satellite resembles the association of Japanese with technology. In other words, the three of them represent global stereotypes, often produced by media, of the American, French and Japanese subject. Differently from J.B., Mabelle and Kazumasa, Magical Realism is not in the physical characteristics of the Brazilian characters. Actually, Batista, Tnia, and Man are involved in bizarre events, performing magical activities. Batista and Tnia Aparecida Djapan develop a pigeon message business, which turns into a large company, the Djapan Pigeons Incorporated, around world. Man da Costa Pena, a regional type from the rain
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APPADURAI, Arjun. Modernity at large: cultural dimensions of globalization. Minneapolis: Minnesota University Press, 1996, p. 53. From now on I will use Through the arc to refer to Through the arc of the rain forest.
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forest, finds out how to heal by tickling ones earlobe with a feather. At first, the others teased him, calling him Man Feather (18), and all his folk said he was crazy (22). However, television reporter makes people to believe he is able to cure with the feather. This turns the humble barefoot Man into a celebrity, a Doctor on Featherology. People start stroking their ears with feathers all over the country. The stories of Batista, Tnia, and Man represented through Magical Realism serve the purpose of political and cultural disruption (ZAMORA AND FARIS, 1995, p. 3), which is one of the functions of Magical Realism. Zamora and Faris state that Magical Realism also functions ideologically (3). Analyzed from this point of departure, the Djapan pigeon company is a magical device that may highlight the influence of the means of communications, as the pigeons carry trivial and the crowds simply believe in them. In addition, the Djapan business alludes to the internet dependence, a more sophisticated means of communication whose messages brought by the pigeon were more wonderful and exciting than a voice on a telephone (15). Like a female Bill Gates, Tnia Aparecida waves the Djapan Pigeon farther and farther over the globe (138), and their business grows as the World Wide Web. Mans ascension also takes place through the media. Before television comes, his people do not believe in healing by feathers. The mediation of television makes the public response change. The habit, he explained, was better than smoking or drinking. It had worked wonders with his sleepless children and was completely natural (18). The manipulation by the media is clearly represented in this change. The people and the media, which often refers to him as a modest, simple man in the two first parts of the book, start to consider him a feather guru until he is finally summoned to give classes and lectures at the local college (79). Besides the isolated analysis of these characters, it is relevant to look at how their stories are connected through magical realism, which works as a type of literary bonding agent. They are all magical characters in a way or another, and their magical elements function as a space for interactions of diversity. (ZAMORA AND FARIS, 1995, p. 3) In this manner, it is perceivable that the extension of such cultural diversity is wider than the local or the national: it is global. Bizarre characters performing odd activities in a supernatural place is an association that serves the purpose of articulating local cultures and the global cultural flows that influence them. Gier and Tejeda state that Yamashita writes about the micro-effects of transnational economics in an empirical and realistic manner but your [Yamashitas] decision to address these issues creatively in the fantastic propels them into a different realm. (GIER AND TEJEDA, 1998, p. 59) The term transnational hints at the notion of movement which, in the novel, goes beyond the field of economy, involving cultural issues like immigration, cultural influence, technological development and the manipulation of media. In Through the arc, these issues go from the local to the global and vice-versa. The use of the words global and local is very recent, presenting meanings, which may differ. Fabio Duarte discusses the term global in a contemporary approach: We do not see the global as a strategy to encamp all others in order to reach one common denominator. This would be reductive and dangerous because it mitigates differences and makes them indistinguishable. We see it as an agency of particularities inherent to each space, to each ethnic group, mobilizing diverse cultures 112. (DUARTE, 1998, p. 33) Conceived as an agency, the global is associated with the movement of culture in a world scale. Such movement is promoted and increased by modern means of communication, transportation and technology. Global agency is the means to reach the globe and when the globe is reached, we can talk about globalization. On the other hand, the local seems to resist the influence of the global, but it is certainly transformed by it. The local, usually associated with the permanent and diverse manifestations of local cultural values, started to be modified by the global recently. Its study has gained visibility after 1990, after the end of the Soviet Union and the emergence of the internet. Because of its possibilities, the internet has been turning into a window to many local cultural manifestations. In addition, the debate around the local dimension also increased after the end of the cold war, an era of bipolarization with no space for discussing local affairs. As I center this work on the articulation of the global and the local through the lens of Magical Realism, the specific effects of such articulation have to be discussed. Through them, Yamashita criticizes, for instance, the ideology of efficiency in the North-American society, where an employee needs to have three arms so that he is able to work more and much faster. Another point of analysis is the ball. Kazumasas ball is his private satellite, one of the most important magical devices in Through the arc. It helps him to survive and it is the narrative voice, omnisciently able to watch and tell different events taking place all over. The ball appears after a supernatural enormous crack of thunder and flying mass of fire, in Kazumasas forehead. The Japanese boy was never again in his life alone (5). It becomes part of Kazumasa, suggesting the association between technology and Japanese society. Strategically located next to his head, the sphere may represent a critique of the human dependence on technology. When he felt no
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Translation mine.
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particular impulse to do or accomplish anything, he simply followed his ball (5). This technology also provides Kazumasa with a job in a railroad company because the ball is able to detect any problem in railroad tracks. This makes him the man of the moment (7). However, as any technological product in contemporary society, his gifted ball becomes obsolete and Kazumasa is then dismissed from his job in Tokyo. Nevertheless, the obsolete quality of the ball in Japan may not be useless in a less technological society. So when Kazumasa immigrates to Brazil, the ball is again an instrument of work, in the subway department of So Paulo City. Significantly, the ball also functions as Yamashitas narrative strategy: The advantage of having the ball as a narrator was that it gave me a lot of latitude in how I might tie segments and all the characters together. (MURASHIGE, 2000:326) It is also possible to compare this omniscient narrator to an instrument of global agency in a contemporary society, as it provides the reader with information from different parts of Brazil and all over the world, simultaneously. The ball is then a means of connection among places in the Brazilian territory and abroad, where smaller stories are embedded within the main one. Wilson relates this kind of magical realist narrative instrument to the faculty for boundary-skipping between worlds (WILSON, 1995: 210), calling it a kind of performing voice. In summary, the performing voice is the voice of a narrator with the ability to make the reader cross or skip from their conceptual space or real world into the fictional. The performing voice connects, according to Wilson, several different places (WILSON, 1995, p. 209) implicated in the story. In Through the Arc, the ball allows boundary crossing from one fictional space to another. It is also possible to navigate from the novels magical realist world to a real world, as well as it is possible to navigate from the local to the global and back to the local. The ball allows the reader to access different information in different locations: I also knew that strange events far to our north and deep in the Amazon basin, events as insignificant as those in a tiny north-eastern coastal town wedged tightly between multicolored dunes, and events as prestigious as those of great economic capital of the world, New York, would each cast forth an invisible line, shall I say, leading us to a place they would all call the Mataco. (YAMASHITA, 1990, p. 15) As the main setting of Through the Arc, the Mataco intends to represent a space that is highly constituted by the global, even though it keeps its own local characteristics. It is a fictional site, made of a solid piece of plastic. The Mataco is supernatural, like other magical elements in the story. It comprises a world that could be, as Wilson defines, a fictional world, in which the indications of local place are sometimes those of the extratextual world but at other times those of another place very different in its assumptions. (WILSON, 1995, p. 217) Therefore, the several dimensions within the Mataco are linked by its own magical nature. In this sense, the Mataco also serves the purpose of depicting a national and a transnational space. Located in the rain forest, it turns the perception of the local and the global clearer. The rain forest is local for twenty million people who live there. Nationally speaking, it is almost 50% of the Brazilian territory. Yet, the rain forest itself is also an international space, extending to nine countries. Finally, it is a place of global interest due to its environmental relevance, extreme biodiversity, and possible oil and mineral reserves. The Mataco is then a representation of a global space in which events of global interest take place: The Ringling Brothers Circus had already come and performed on the Mataco, as had the Peking Acrobats and the Shakespearian Summer Festival of Kansas City. There had also been a Live Aid event with at least 100 big-name entertainers to raise money for the victims of nuclear fallout in Nevada, Utah and Arizona. The World Hockey play-offs were scheduled to be played on the Mataco this year, and there was even talk of having the skating events of the Winter Olympics on the Mataco. And the Pope himself had chosen to meet his South American flock on the Mataco. (YAMASHITA, 1990, p. 101) Despite the global events, the manifestations of local culture such as Candombl affairs, weddings, and folkdancing keep on taking place at the Mataco. This shows that the global and the local are dimensions that co-exist, exchanging and negotiating permanently. When Yamashita juxtaposes the global and the local, the reinvented world and the realist, she trespasses symbolic boundaries that make readers reach some conclusions about the real world. Her use of Magical Realism suggests conformity with Zamora and Faris: A mode suited to exploring and transgressing boundaries, whether the boundaries are ontological, political, geographical, or generic. Magical Realism often facilitates the fusion, or coexistence, of possible worlds, spaces, systems that would be irreconcilable in other modes of fiction. (ZAMORA AND FARIS, 1995, p. 5-6) Based on this, I conclude that the most relevant in Yamashitas use of magical elements is how it combines the local and the global juxtaposed in one single space. Readers have the picture of the permanent encounter of local cultures from different parts of the globe, juxtaposed by Magical Realism, an international literary technique that is suitably used to discuss global issues.
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A funo discursiva do objeto incorporado em narrativas orais do portugus Clzio Roberto Gonalves Este artigo se prope a explorar a funo discursiva que o objeto incorporado desempenha nas treze narrativas orais espontneas que serviram de corpus para este estudo e adota o conceito de objeto incorporado desenvolvido por SARAIVA (1997) Buscar Menino no Colgio: a questo do objeto incorporado em portugus trabalho no qual ela atesta que o objeto incorporado trata-se dos casos em que o conjunto Verbo + Sintagma Nominal traduz uma idia unitria, passando a designar um tipo de ao ou processo expresso pelo verbo. Para tanto, inicialmente, levanta-se a seguinte hiptese: (1). A caracterstica [-M] 113 do objeto incorporado em portugus indica que tal elemento no introduz nem retoma participante do discurso. GIVN (1984) comenta que nas lnguas indgenas por ele examinadas, os objetos incorporados no so passveis de se tornar tpicos do discurso, isto , aquilo a respeito do que se pretende falar (PONTES, 1987) 114. Segundo GIVN, os argumentos das proposies se hierarquizam segundo seu grau de importncia na comunicao. Por sua vez, os tpicos relevantes manifestam-se atravs da continuidade, expressa pela freqncia de ocorrncia. Em outras palavras, participantes importantes, uma vez introduzidos, so recorrentes no discurso subseqente. De acordo, ainda, com as reflexes de SARAIVA (1997), os participantes efetivos so foco de ateno, de nfase, no discurso em que aparecem; so elementos retomados posteriormente no texto, ocorrendo em cadeias de orao equi-tpicas. Segundo ela, para que um SN possa codificar um participante do discurso necessrio que o trao [+M] faa parte de sua matriz semntica. Com base nesse fato, pode-se, pois, prever que a caracterstica [-M] dos objetos incorporados em portugus indica que tais elementos no codificam participantes do discurso. Para ilustrar, considere-se o exemplo (2): (2). (...) e fiquei conhecendo seu Sinval... ele:: um dia:: me abordou na sada... dizendo que lia mos ... para saber sorte das pessoas... coisas desse tipo... eu achei que ele era um coitadinho... um pobrezinho...um velho... ento resolvi conversar ... (...) (N01:04a-12a) Em (2), verifica-se que um dos participantes centrais, Seu Sinval, uma vez introduzido via objeto direto tpico, na primeira sentena, passa a tpico discursivo em oraes subseqentes, tanto pelo pronome anafrico ele, quanto pela anfora zero (elipse) na posio de sujeito e objeto. J o objeto incorporado mos, neste trecho, no introduz um referente, uma entidade da qual se pretende falar. Sua funo, neste contexto, caracterizar um tipo de atividade envolvendo o participante Seu Sinval. Esse, sim, o centro da ateno no exemplo (2), conforme mencionado. Em 96,5% dos casos de objeto incorporado analisados, a hiptese (1), acima apresentada, se confirma sem nenhuma margem de dvida. Todavia, h 3,5% de exemplos, como (3) abaixo, em que as expectativas de (1), primeira vista, parecem ser contrariadas: Observe-se: (3). (...) quando eu cheguei em Bariloche... no tinha Mc Donalds... nem Burger King... nem nada... a ento... fui experimentar comer pizza...
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[-M], isto : [ - foco nos membros integrantes da classe]. Trao apresentado por SARAIVA (1997), para se descrever o conceito de objeto incorporado, conforme j explicitado no segundo captulo deste trabalho, na seo 2.2. Esta hiptese foi aventada na seo anterior e ser explorada nesta parte. 114 Apud Saraiva, 1997.
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no tinha Pizza Hut... ento fui numa outra pizzaria l... detesTEI a pizza... porque ela era... hum:: completamente diferente... (...) (N03:06b-13c) Em (3), aparece o SN pleno definido a pizza como uma ocorrncia posterior ao objeto incorporado expresso comer pizza. Logo, de incio, poder-se-ia pensar em uma retomada a partir do SN nu presente nessa expresso. Contudo, um exame mais cuidadoso do exemplo revela-nos que o narrador menciona diferentes lugares, nos quais tinha inteno de fazer uma refeio mais rpida: Mc Donalds, Burger King, Pizza Hut. No encontrando nenhum deles, dirige-se outra pizzaria. Ora, o que est sendo focalizado, neste caso, so as tentativas de se encontrar um lugar para se alimentar. A expresso comer pizza refere-se a uma das alternativas aventadas para o ato de se alimentar. No momento da enunciao da referida expresso, o falante no est introduzindo a entidade pizza como possvel candidata a referncias ulteriores. Assim, como justificar a posterior meno definida em detestei a pizza? A explicao para esse caso pode ser encontrada em FULGNCIO (1983), quando comenta o exemplo (4) abaixo apresentado, que pode ser aproximado de (3), aqui discutido. Atente-se para: (4). Roberto alugou um apartamento muito bom. S a cozinha que pequena 115. Ao tecer comentrios sobre esse exemplo, a autora afirma que o sintagma a cozinha compreendido como a cozinha do apartamento que Roberto alugou, devido a dois fatores: em primeiro lugar, por causa do Princpio Cooperativo, formulado por GRICE (1967) 116, associado nossa imposio de organizao do mundo, que nos levam a admitir que duas frases juntas devem formar um texto, e que este texto deve conter alguma lgica; em segundo lugar, por causa do conhecimento do mundo possudo pelos interlocutores, que compreende informaes como, por exemplo, que apartamentos tm cozinhas. Em outras palavras, o item apartamento gera a expectativa de que haja tambm uma cozinha. O receptor , ento, capaz de inferir que a cozinha em questo pertence certamente ao apartamento ao qual se faz referncia na primeira sentena. V-se, portanto, que os possveis antecedentes de anforas no so somente os itens lingsticos explcitos no discurso, mas tambm os itens que fazem parte de um esquema proposto num enunciado. Entende-se esquema, no trabalho mencionado: (...) como uma fatia do mundo dos conceitos que pode ser estimulada por uma expresso lingstica. Os esquemas so compostos de informaes que esto ligadas umas s outras, num processo interativo, compondo uma espcie de circuito mental. (FULGNCIO, 1983, p. 82) Assim como em (4), o esquema mental evocado permite a meno definida destacada, em (3) podese interpretar: detestei a pizza da outra pizzaria. Isso significa que, nesse caso, no objeto incorporado que est introduzindo uma entidade posteriormente retomada por um SN definido, mas o esquema mental ativado pelo item pizzaria que permite a referncia ulterior a pizza. Os demais casos que pareciam contrariar a hiptese (1) so semelhantes a (3), tambm encontrando explicao com base nos esquemas mentais evocados. Logo, a hiptese no chega a ter, na realidade, exemplos que forneam evidncia em contrrio. Ao se explorar a funo discursiva do objeto incorporado, uma segunda hiptese se apresenta, com base em SARAIVA (1997):
(5). O objeto incorporado tem uma funo classificatria em relao ao ou processo expresso pelo verbo. O objeto incorporado uma dica, para o interlocutor de que ele no precisa se preocupar em focalizar a ateno no nome, mas no evento em questo. Um verbo e um SN nu objeto juntos so usados para expressar
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Este exemplo, no original, tem a seguinte numerao: (5). Apud FULGNCIO, 1983, p. 83.
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Para exemplificar,
o conceito de um predicado unitrio, no dizer de VELSQUEZ-CASTILLO (1995). observe-se o dado (6): (6). (...) e nisso a gente passa... anda mais uma... duas horas de nibus... nibus hoRRvel tambm... e ns chegamos at alfndega chilena pra gente mostrar... apresentar bagagem... ter que abrir... aquele processo to::do... e mostrar passaporte... bom:: depois disso foi... ns ficamos parado em Peuja... e de l... ns seguimos para o nosso destino final que seria h:: Puert Montt... (...) (N03:06c-15c)
Em (6), o que est em foco o processo rotineiro de embarque em um aeroporto e, mais precisamente, o processo de verificao dos documentos e bagagem em uma alfndega. Apresentar bagagem e mostrar passaporte fazem parte da enumerao de eventos que mostram o que o passageiro, normalmente, faz em uma alfndega. Neste trecho, o falante no dirige a ateno para bagagem ou passaporte. Nas 87 ocorrncias de objeto incorporado analisadas, sistematicamente foi comprovada a funo classificatria desse constituinte em relao ao verbo, confirmando-se, assim, a hiptese (5). Tendo em vista o objetivo desta seo, levanta-se uma terceira hiptese em relao ao papel discursivo do objeto incorporado: (7). A incorporao nominal acrescenta informao extra ao verbo, sem bloquear o fluxo da narrativa. Esta hiptese, aqui levantada para o portugus, originalmente aventada para o guarani por VELZQUEZ-CASTILLO (1995) A Incorporao Nominal e a Colocao do Objeto no Discurso: o caso do guarani. Nesse artigo, a autora prope-se a analisar os efeitos semnticos e comunicativos da incorporao nominal em um nmero de situaes de fala, extradas de fbulas regionais do guarani, uma lngua indgena falada em determinadas partes de pases da Amrica do Sul como Paraguai, Brasil e Argentina. A partir do estudo de VELSQUEZ-CASTILLO (1995), levanta-se a hiptese (7) para a anlise do corpus em portugus. O exame do dado a seguir comprovar sua adequao. Verifique-se: (8). (...) e... e::... eu e o meu marido estavam... h:: estvamos... h:: sentindo a necessidade de ter filhos... um dos fatores... por causa da iDA::de... que a gente j TAva assim... numa idade legal pra gente ter filhos... {j tinha passado um tempo bom:: /H DOIS ANOS... N?::/} (...) (N09:03a-07a) Em (8), a esposa expe sua necessidade de ser me (ter filhos). Em nenhum momento, ela manifesta, ao usar a expresso ter filhos, o nmero de filhos que deseja, qual o sexo do beb, qual a cor dos olhos do beb, etc. A manifestao da esposa, quando ela diz sentir necessidade de ter filhos, pode at significar ter apenas um filho ou uma filha. Ou seja: verbo + objeto incorporado, nesse exemplo como nos demais analisados, formam um conceito unitrio, um todo coeso, que atende ao propsito comunicativo do falante sem interromper o fluxo da narrativa com o deslocamento da ateno para o nome. Isso significa que a incorporao nominal um recurso usado pelo falante para nomear um tipo ao ou processo, um evento especfico, muitas vezes inclusive preenchendo lacunas do lxico. Por exemplo: para as aes de fazer macarro ou fazer biscoito, no se registram, no lxico, verbos como macarronear nem biscoitear ou biscoitar. Mas, na gramtica, o falante tem a opo de criar uma expresso que atenda s suas necessidades de comunicao. Observe-se mais um dado ilustrando essas consideraes: (3.9). (...) e a fui pro so::ro... a te::ve as contraes... a que a bol::sa rebentou...
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e::... eu tive que fazer cesariana porque::... aINda continuou::... com dois cenTmetros de dilatao... fui::... fiz cesariana... ela...h::... nasceu tima... (...) (N04:09-15) No trecho acima, as expresses fazer cesariana/fiz cesariana codificam o tipo de ato cirrgico a que a paciente se submeteu devido a complicaes no parto. Todavia, esse evento um dentre vrios outros narrados em uma seqncia de acontecimentos que envolveram a parturiente, participante central nesse texto. Em outras palavras, em (9), as expresses com objeto incorporado so usadas para codificar um processo para o qual no h um item lxico nico em portugus. Alm disso, esse processo apresentado como parte de uma enumerao de outros fatos. No h quebra do fluxo da narrativa com o uso dessas construes, conforme previsto pela hiptese (6). Essa hiptese confirmada em 100% dos dados analisados neste estudo. Nos 87 casos de objeto incorporado, o SN nu objeto acrescenta informao extra ao verbo, sem bloquear o fluxo da narrativa, no sentido acima exposto. Em sntese, pode-se afirmar que a anlise do papel discursivo desempenhado pelo objeto incorporado demonstra a adequao das trs hipteses investigadas e sua confirmao pelos dados examinados. Abaixo se registram, mais uma vez, as hipteses confirmadas pela investigao: (1). A caracterstica [-M] do objeto incorporado em portugus indica que tal elemento no introduz nem retoma participante do discurso. (5). O objeto incorporado tem uma funo classificatria em relao ao ou processo expresso pelo verbo. (7). A incorporao nominal acrescenta informao extra ao verbo, sem bloquear o fluxo da narrativa. Conclui-se, finalmente, que o homem est sempre buscando maneiras mais expressivas para alcanar seus objetivos comunicativos, para dar conta de funes necessrias concretizao eficiente de seu ato discursivo no processo de interao social. Referncias Bibliogrficas FULGNCIO, Lcia. Exame da conceituao de anfora e das relaes com as noes de dado/novo. In: Ensaios de lingstica. Belo Horizonte: UFMG, 1983, n. 9, p. 71-93. GIVN, Talmy. Syntax: a functional typological introduction: Philadelphia: John Benjamins. Publishing Company, 1984, v.1. SARAIVA, Maria Elizabeth F. Buscar menino no colgio: a questo do objeto incorporado em portugus. Campinas: Pontes, 1977. VELZQUEZ-CASTILLO, Maura. Noum incorporation and object placement in discourse the case of guarani. In: DOWING, Pamela, NOONAN, Michael. Word order in discourse. Amsterdam: John Benjamins Publishing Co, 1995.
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Do erro ao acerto: atividade coletiva para reescrita Dalcylene Dutra Lazarini Introduo Neste artigo estudaremos o texto 117 argumentativo, enfocando-o como uma construo discursivoenunciativa ligada ao domnio social da comunicao. Especificamente, analisaremos alguns recursos fraseolgicos, sintticos e vocabulares empregados nas produes escritas. Para isso, consideramos os conceitos de monologia, dialogia e polifonia (BAKHTIN, 1929/1981), bem como o conceito de gneros discursivos (BAKHTIN. 1953/1994) e sua releitura, feita por Dolz e Schneuwly (1996). Com a anlise, estudaremos a produo argumentativa mediada pela professora e pelos gneros do discurso em instituio escolar, observando-se a complexificao do gnero primrio (debate oral das opinies), passando pelo gnero intermedirio at chegar ao gnero secundrio (atividade de produo escrita). Espervamos que o aluno antecipasse um possvel contra-argumento, percebendo o ponto de vista do seu interlocutor e utilizasse recursos lingstico-discursivos adequados argumentao. Pressupostos tericos 1.A teoria da enunciao: monologia ou dialogia? Bakhtin (1929/1981) afirmou que a fala essencialmente dialgica, sendo fundamental a interao verbal, j que toda enunciao tem uma natureza social. Assim, a concretizao da palavra s possvel com a sua incluso num contexto histrico e social, isto , o sentido da palavra determinado pelo contexto. Desta forma, Bakhtin (1953/1994) estudou as relaes dialgicas 118 como sendo aquelas que ocorrem quando os falantes interagem com o pensamento, o enunciado, a palavra do outro. Um texto escrito monolgico em sua forma, mas dialgico no seu contedo porque dialoga com outros portadores de textos. Tem-se assim, o processo ininterrupto da comunicao, que se relaciona tanto ao que j foi dito quanto ao que ser dito futuramente. Assim sendo: (...) toda palavra [signo] comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo fato de que procede de algum, como pelo fato de que se dirige para algum. Ela constitui justamente o produto da interao do locutor e do ouvinte. Toda palavra serve de expresso a um em relao ao outro. (BAKHTIN, 1929/1981, p. 113) 2. A contribuio de Dolz e Schneuwly O estudo sobre os gneros do discurso enunciados relativamente estveis engloba, alm dos gneros predominantemente escritos, os gneros da oralidade, tais como: uma conversa, um debate, etc. A partir dessa noo heterognea de gneros prtica scio-discursivo-enunciativa , Bakhtin (1953/1994, p. 301-302) classificou-os em: a) gneros primrios mais simples e ocorrem de maneira espontnea e oral (esfera do cotidiano); e b) gneros secundrios mais complexos e podem acontecer oralmente em palestras e conferncias. De fato, sem os gneros no h comunicao verbal, pois so enunciados j existentes pelos quais falamos e escrevemos; tm uma forma padro, embora no estvel, mesmo assim somos capazes de utiliz-los sem nos darmos conta da sua existncia. Dolz e Schneuwly (1996, p. 12-13) sugerem uma tipologia de gneros agrupados segundo as capacidades de linguagem dominantes: narrar, relatar, argumentar, expor e descrever aes 119. Essa tipologizao relaciona-se com a capacidade que o falante tem em escolher qual gnero discursivo usar numa determinada situao de interao, optando por cdigos lingsticos e enunciados prprios para aquele contexto comunicativo. 120 Por isso, para as interaes de leitura-escrita, a autonomia acontece devido ao controle/domnio da linguagem em situaes de comunicao, devendo-se instrumentalizar o aprendiz, a fim de que ele e os seus interlocutores compreendam que as determinaes sociais exigem um determinado uso lingstico. Nesse caso, o professor tem a possibilidade de mediar atividades, intervindo sistematicamente para a construo do gnero secundrio.
Texto entendido num sentido mais amplo, referindo-se tanto produo oral quanto escrita. Por mais que um discurso final parea individual, ele no o , porque est impregnado de vozes do outro, ainda que as palavras do outro possam estar reestruturadas ou at mesmo modificadas dependendo da atividade comunicativa na qual foi empregada. 119 Ver o quadro provisrio de agrupamentos de gneros de Dolz e Schneuwly. (1996, p. 12-13) 120 Para se obter xito em qualquer agrupamento necessrio dominar trs nveis de operaes de linguagem: capacidade de ao (representao do contexto social ou contextualizao), capacidade discursiva (estruturao discursiva do texto) e capacidade lingstico-discursiva (escolha de unidades lingsticas ou textualizao).
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Segundo Dolz (1996), para se produzir uma argumentao tanto oral 121 quanto escrita 122, o autor deve ser capaz de antecipar globalmente a posio do destinatrio, justificar e apoiar seu ponto de vista com argumentos, contestar os possveis argumentos contrrios e negociar uma posio aceitvel para todos. indispensvel explicitar que, para o presente trabalho, no adotamos a noo cannica de argumentao (tese/anttese/sntese), mas a noo de que argumentar sustentar, refutar e negociar as tomadas de posio, embora os alunos pesquisados empreguem o termo tcnico tese para identificar qual opinio do autor do texto. Desta forma, o trabalho em sala de aula seria proporcionar aos alunos, mediados inicialmente pela professora e pelos outros portadores de texto, a oportunidade de debater os temas sociais vigentes. Logo, a professora poderia, a partir da observao de como os alunos esto se expressando oralmente, dar-lhes estratgias discursivas e lingsticas tpicas da argumentao. Como, por exemplo, na aula analisada, na qual a professora cria oportunidades para que os alunos se posicionem como revisores de seus textos e manifestem suas opinies, quer seja em relao aos aspectos gramaticais, quer seja em relao ao modo discursivo escolhido pelo escritor em apresentar a tese defendida. A linguagem oral e escrita: processo contnuo e no dicotmico Quanto dicotomizao da oralidade e da escrita, afirmava-se que a escrita era planejada e elaborada, entendendo-se o processo de aquisio da escrita como um processo neutro, a-social e a-histrico. J, a oralidade, equivocadamente, era vista como mais informal e no-planejada. Tradicionalmente, os lingistas se preocupavam com as diferenas entre oral e escrito, no aceitando a metfora da rua de modupla 123, ou seja, as duas modalidades da lngua se influenciam mutuamente, j que existe um continuum processual entre elas. Isso quer dizer que o processo de construo dessas modalidades no ocorre linearmente. Por acreditarmos nessa continuidade processual, o processo de construo da escrita deve ser ensinado como uma continuidade da oralidade e no como uma ruptura. Desse modo, ao entrar no mundo da escrita, apropriamos de novos gneros discursivos de acordo com as novas situaes de comunicao. A apropriao dos gneros secundrios vista como uma nova funo psicolgica explicaria o continuum processual entre oralidade e escrita, j que a partir dos textos (orais e escritos) monogerados ou poligerados no universo escolar que se constituem formas mais complexas, ou seja, gneros secundrios 124. Assim: Aprender a escrever significa, portanto, dominar um novo conjunto funcional discursivo e fraseolgico que se distancia de uma pura funo visual de grafemas ou de pura transcrio deles. O processo deve ser visto como a construo de uma nova prtica social que se torna uma atividade discursiva autnoma. (Costa, 1997, p. 135) Metodologia A pesquisa ocorreu no Colgio de Aplicao Joo XXIII em Juiz de Fora, com alunos da 8 srie (ensino fundamental). O texto desencadeador da atividade foi A influncia da TV sobre as crianas (ANEXO 1), aps as produes escritas, a professora as corrigiu e escolheu duas (ANEXO 2) para a atividade de reescrev-las coletivamente. medida que a discusso ia se desenvolvendo com a contribuio dos alunos, ela escrevia no quadro a tese, o recurso argumentativo utilizado e as falhas de cada texto. Anlise das produes escritas para a reescrita coletiva 1. Anlise do primeiro texto I) Tomada de posio, dialogia e polifonia: o aluno concordou que a TV influenciava as crianas (Total. (...) a influncia de certos programas para as frgeis mentes infantis.); a partir da verificamos a exemplificao (um grande exemplo e outro exemplo) para sustentar sua opinio. Esse recurso
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Na argumentao oral, a presena dos interlocutores face-a-face facilita a escolha do ponto de vista e sua sustentao; por outro lado, para se fazer um texto escrito argumentativo o aluno supe um adversrio virtual. Esse aluno deve sustentar seus argumentos utilizando-se de estratgias expressivas e propriedades lingsticas especficas, de tal modo que a estruturao interna do texto seja consistente para expor um assunto polmico, sustent-lo para obter a adeso do seu interlocutor e refutar os possveis contra-argumentos (vozes alheias), ou seja, a ausncia fsica do interlocutor exige uma estratgia especfica para maior eficcia da tese. 122 A produo escrita torna-se uma atividade mais trabalhosa e complexa, porque geralmente apresentada desvinculada da sua funo social comunicativa e da oportunidade de influenciar outras pessoas122. 123 Esquematicamente: ORAL ESCRITO. (COSTA, 1997, p. 96-97) 124 Vale lembrar que a escrita no somente uma habilidade motora e uma transposio da fala, mas tambm uma atividade cultural. Essa passagem da linguagem oral para a escrita deve ser entendida como um processo complexo e descontnuo, no qual a linguagem construda tanto de involues como de evolues, ou seja, o aprendizado no linear, ele avana e retorna at que o indivduo consiga assimilar o processo da escrita.
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produtivamente usado em argumentaes e geralmente restringe-se a situaes cotidianas, por estarem prximas tanto do enunciador quanto do interlocutor. Tambm h a ironia para criticar os desenhos que se repetem toda santa manh. Observamos, ainda, a polifonia na palavra baixinhos(as), largamente difundida pela mdia. Como a produo escrita d-se num processo ininterrupto de comunicao com outros textos, verificamos no ltimo pargrafo do texto original (ANEXO 1) a expresso frgeis e indefesas personalidades infantis foi aproveitada pelo aluno para iniciar a sua produo. Assim, verificamos o aspecto dialgico e polifnico, ocorrido no texto. Em algumas partes, utilizou-se do verbo ir + infinitivo (ver e brincar) como se o fato ocorresse num futuro prximo, reflexo da oralidade no texto, j que essa forma est progressivamente substituindo o futuro do presente do indicativo. No entanto, ao concluir o texto, ele abandonou a perfrase verbal e optou pelo futuro do presente (ser, espancar e fuzilar). Talvez, essa mudana indique uma tentativa de construir um texto no gnero secundrio. II) Mecanismos lingstico-discursivos: na orao Ao ver este show de violncia um garoto vai brincar na rua e repete o que viu em seu amiguinho, (...). O e, que pela gramtica normativa um conector aditivo, foi empregado no sentido de demonstrar a causa (assistir ao show de violncia) e o efeito (repetir a violncia no amigo) entre os fatos. J na concluso, encontramos o conector conclusivo ento prprio para essa finalidade e uma pergunta irnica, como estratgia discursiva. A professora comentou que o aluno aprendeu essa estratgia no incio do texto, mas no no final. Desse modo, percebemos que, no processo da construo da escrita, ele assumiu o seu papel de enunciador utilizando-se, de uma outra maneira, de um recurso argumentativo; isso demonstra no s a internalizao de uma tcnica, mas tambm sua utilizao com certa expressividade individual. III) Subjetividade e/ou objetividade: ressaltamos o emprego da 1 pessoa do plural (podemos), cuja sinalizao parecia que o aluno adotaria uma postura mais subjetivista, porm, ao desenvolver o seu discurso tornou-o mais objetivista, sendo que na concluso ao lanar a pergunta para os leitores, empregou o verbo na 1 pessoa do singular (pergunto), assumindo-se como enunciador do texto, retomada indicativa de que procurava um recurso para obter maior adeso a sua tomada de posio. Esse fato demonstra a capacidade de selecionar diferentes recursos lingsticos para produzir o prprio discurso. IV) Aspectos formais: o problema encontrado no texto foi o fato de que esse aluno, apesar de marcar os pargrafos com expresses sinalizadoras (um grande exemplo, outro exemplo, novamente e ento), no fez pargrafo, mas para que o texto fosse mais proficiente a separao necessria, embora essa falha formal no implique em dizer que o texto esteja inadequado a lngua escrita padro, critrio adotado pela professora para avaliar os textos. 2. Anlise do segundo texto I) Tomada de posio e marcador lingstico-discursivo: o aluno exps dois pontos de vista como no texto original, porm construiu o seu discurso dialogicamente, pois utilizou-se de um modo diferente de um recurso usado por outra pessoa. Serviu-se do conectivo explicativo porque altamente empregado para sustentao de argumentos. II) Polifonia: adotou a posio de que a TV controla as pessoas atravs do marketing, o emprego das expresses rede de marketing e mdia demonstra a influncia de vozes alheias especficas do meio televisivo e ao introduzi-las na sua produo tornaram-se prprias. Deste modo, os enunciados construdos pelo aluno esto interligados com outros enunciados (orais ou escritos). Tambm essa questo pode ser verificada nas expresses cenas de violncia e cenas de sexo, emprestadas do texto original. O aluno emprega uma frase iniciado-se da mesma forma (A TV uma grande rede...) que foi usada trs vezes no texto original (A TV tida como.../ apenas um dos elementos.../ uma brincadeira...). III) Verbos de opinio: h apenas uma ocorrncia dos verbos acham e acreditam. O primeiro indicando a opinio das pessoas umas acham que influencia e o segundo verbo na frase as pessoas...acreditam em tudo que vem foi usado no sentido de demonstrar que a crena das pessoas no reflexiva, pois, se o fosse, a TV no influenciaria tanto. IV) Oralidade na produo escrita: um aluno observou a presena da oralidade na escrita como uma falha, talvez seja porque o autor do texto utilizou-se de frases longas, prprias da oralidade, empregando como principal conector entre as idias o pronome relativo que (8 vezes) e a locuo prepositiva de que (2 vezes). Isso serve para mostrar que a organizao discursiva manifesta-se em formas mais/menos
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elaboradas/complexas, num processo dialtico de idas e vindas at se apropriar de gneros mais complexos e estveis. V) Subjetividade e/ou objetividade: no incio do texto, objetividade para construir argumentos, no entanto, mais ao final, subjetividade, pois ele se inclui no texto. Verificamos isso nas expresses: nos convencer, nossos problemas e nos tirar, por isso houve uma indefinio ao escolher o tipo de argumentao a ser feita, isto , se seria realizada objetiva ou subjetivamente. Concluso Constatamos que os textos pertencem ao gnero intermedirio, embora o primeiro texto esteja prximo de um gnero mais complexo. Os alunos construram a linguagem assumindo os papis de enunciadores, selecionando as estratgias lingstico-discursivas adequadas para a sustentao da opinio. Obviamente que essas construes so autnomas, porm polifnicas e dialgicas, uma vez que existe a presena de outras vozes no texto, as quais so de outros alunos, da professora e do texto lido. Assim, a gnese social um fator imprescindvel para se entender como o indivduo constri os seus enunciados, considerando o outro, ou seja, o pensamento estruturado num processo de alteridade, interagindo com o pensamento dos outros que servem como orientadores e transformadores dos nossos enunciados. Referencias bibliogrficas BAKHTIN, M. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo: Hucitec, 1981. ________. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 327-358. Os gneros do discurso. COSTA, S. R. A construo do letramento escolar: um processo de apropriao de gneros. Tese de Doutorado. LAEL/PUC/SP, 1997. DOLZ, J.; SCHNEUWLY, B. Gneros e progresso em expresso oral e escrita: Elementos para reflexes sobre uma experincia sua (francfona). Traduo de circulao restrita, 1996. ANEXOS ANEXO 1: EFEITO DA TV SOBRE AS CRIANAS LIMITADO (Carlos Eduardo Lins e Silva) H muitas lendas sobre os efeitos da TV sobre as crianas. O pblico em geral adora culpar a TV por todos os males da sociedade, em especial os que afetam a molecada. Se um garotinho se comporta mal em casa ou na escola, muito mais cmodo atribuir a responsabilidade a uma causa externa do que aos pais e professores ou mesmo personalidade do prprio menino. A TV se tornou o grande bode expiatrio da sociedade. A lgica parece irrefutvel: os programas infantis mostram cenas de violncia. Na vida real as crianas praticam atos de violncia. Logo, a TV que incita e ensina a violncia s crianas. O raciocnio se repete em relao ao sexo, s opinies polticas e a tudo o mais. Por ser vista como simples meio, um instrumento, a TV tida como capaz tanto de transmitir o mal quanto o bem. Os mesmos poderes mirabolantes que se atribuem a ela como deformador de carter tambm so enxergados na sua pretensa condio de educador. muito comum se ouvir frases como se as emissoras mostrassem mais programas educativos, a TV poderia mudar o mundo. A pesquisa cientfica, no entanto, muito mais moderada do que o senso comum quando identifica os reais efeitos da TV sobre a garotada. Durante os anos 60, os americanos ficaram em pnico com a possibilidade de ampliar os conflitos de rua que tanto alarmavam a populao com os possveis efeitos deletrios dos programas de TV sobre as novas geraes. Por isso, constituram uma comisso com os principais cientistas sociais para prepararem um relatrio minucioso sobre os efeitos da TV sobre as crianas. Eles trabalharam dois anos. Apresentaram pilhas de relatrios ao Surgeon General dos EUA, o responsvel mximo pela sade no pas, o mesmo que adverte em todos os maos de cigarro que o fumo pode provocar o cncer. A concluso pode parecer bvia, mas diante dos preconceitos que cercam o assunto, se constitui num primor de sabedoria: no possvel estabelecer uma relao causal entre a audincia de programa violentos na TV com a agressividade infantil. Se alguma relao dessa espcie existisse s seria verificvel em algumas crianas, nunca em todas. A TV apenas um dos elementos que interferem na formao das pessoas e o ambiente geral em que o crescimento se d mais importante que qualquer fator isolado. Em suma: a TV tem efeitos limitados, muito mais uma forma de entretenimento do que um demiurgo que cria ou destri frgeis e indefesas personalidades infantis a seu bel-prazer. A TV uma
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brincadeira que como todas as brincadeiras tem vcios e virtudes, a mais ou a menos, mas nunca passam de brincadeiras. (Folha de S. Paulo. 3/2/91, p. 4)
ANEXO 2:A INFLUNCIA DA TV SOBRE AS CRIANAS Texto 1: Total. Assim podemos classificar a influncia de certos programas para as frgeis mentes infantis. Um grande exemplo seriam os POWER RANGERS, que at pouco tempo atrs era exibido toda santa manh para os baixinhos(as) fs dos socos e chutes dados pelos heris nos terrveis monstros. Ao ver este show de violncia um garoto vai brincar na rua e repete o que viu em seu amiguinho, que acaba bem machucado. Outro exemplo seriam os filmes exibidos para qualquer um ver que mostram um heri invencvel que d milhares de tiros e faz explodir tudo de seus inimigos, os homens maus. Novamente ao ver esta cena deprimente, o mesmo garotinho que tinha acabado de espancar seu amiguinho, vai ao encontro do surrado e dispara vrios tiros no mesmo que acaba no hospital com vrios ferimentos. Ento pergunto: Quem ser o prximo POWER RANGER ou RAMBO que espancar e fuzilar se, at ento, melhor amigo pela glria(?) e pela honra(?). Texto 2: muito polmica a discusso sobre a TV influenciar as pessoas, porque umas acham que influencia, j outros no. A TV uma grande rede de marketing que a mdia utiliza para controlar as pessoas que na maioria das vezes acreditam em tudo que vem sem ter suas prprias opinies assim deixando-se levar pelas imagens que vem no dia-a-dia que so cenas de violncia, cenas fantasiosas e cenas de sexo tentando nos convencer de que o mundo est timo e de que todos os nossos problemas vo se resolver, mas que afinal tudo se passa de uma iluso para tentar nos tirar da nossa realidade que uma realidade difcil de se enfrentar.
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Poesia mesa: arte e tcnica na poesia de Drummond e Gilberto Mendona Teles Damris de Souza Ramos Ilca Vieira de Oliveira
A poesia so palavras boas para comer. O poeta um feiticeiro alquimista que cozinha o mundo nos seus versos: num simples verso cabe um universo. Rubem Alves
Dentro da variedade temtica da poesia de Carlos Drummond de Andrade e Gilberto Mendona Teles, encontramos vrias referncias alimentares. O interesse desse estudo verificar a aproximao da arte culinria com a arte potica, demonstrando a importncia dos sentidos, da tcnica culinria e da escrita e os elementos msticos que envolvem todo o processo alimentar. Sero utilizados poemas que tratam de temas alimentares em geral, especialmente as obras: Saciologia goiana, Arte de armar, de Gilberto Mendona Teles e Fazendeiro do ar, Claro enigma e Boitempo, de Carlos Drummond de Andrade. Atravs da poesia os dois poetas revelam as comidas tpicas e as frutas do cerrado. Esse saboroso legado culinria mostra imagens sobre hbitos alimentares e culturais de Minas Gerais e Gois. Os gregos foram os primeiros povos a manifestar interesse pela sofisticao e preparo dos alimentos. H registro do surgimento da culinria a partir do momento em que o homem descobriu o fogo, desde, ento, ele foi aprimorando as tcnicas de preparo e conservao dos alimentos. A culinria desenvolveu-se junto a outras artes: Literatura, msica e poesia. A associao que se faz entre comida e poesia freqente na literatura mundial. Desde a Antigidade encontramos textos filosficos e literrios com inmeras referncias alimentares, como em O Banquete, de Plato e a Odissia, de Homero. Esse dado fornece informaes culturais que permitem ampliar o olhar sobre a organizao das sociedades ao longo da histria. Acompanhar a histria da arte culinria de certa forma acompanhar a histria da civilizao. Importantes acontecimentos sociais e grandes decises acontecem durante um jantar. Comer um acontecimento social a par de uma necessidade orgnica. No poema As letras em jantar, Drummond menciona um acontecimento social: Meu primeiro banquete literrio. O espelho art-noveau do Hotel Avenida reflete doze ilustres escritores. Convidado! sento mesa dos ilustres, ilustre me tornando em potencial, representante da escola, por nascer, dos brbaros futuristas do curral (Andrade, 2002, p. 1146) Da mesma forma o faz, Gilberto em O verdadeiro encontro (de escritores), o poeta menciona um encontro de intelectuais como Aurlio Buarque de Holanda o novo dicionrio, Elsio Cond jornal alm das letras, assim: (Quem dir que o novo dicionrio ir suprir o meu destino de poeta? Quem ler no jornal, alm das letras, o canto engarrafado nessas guas que cercam meu destino? (Teles, 2003:444). A aproximao da arte culinria com a arte potica uma relao metafrica com o ato de escrever. Alm disso, a culinria estimula a oratria, O banquete o momento de discusso sobre o amor e a vivncia do belo. So muitas aluses que formam imagens como: poesia e comida, alimento para o corpo e para a alma, poesia e comida despertam todos os sentidos, a inevitvel boca: rgo que fala, que come. Segundo Mikhail Bakhtin: O banquete, enquanto enquadramento essencial da palavra sbia, dos sbios ditos, da alegre verdade, reveste-se de uma importncia toda especial. Uma ligao eterna uniu a palavra e o banquete. (BAKHTIN, 1996, p. 248): Poesia e culinria exigem tcnica. O ritual de criao do poema se assemelha a uma receita. necessrio escolher os ingredientes adequados, usar os temperos certos para que se tenha o resultado desejado. O poeta utiliza truques e segredos quase culinrios para que as palavras revelem o sabor, e um simples verso alimente e toque o leitor. Os poetas Drummond e
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Gilberto mostram a dimenso da arte potica, temas comuns viram poemas. Da o carter mgico que o poeta realiza com as palavras, como afirma Plato: em geral se denomina criao ou poesia a tudo aquilo que passa da no-existncia existncia. Poesia so as criaes que se fazem em todas as artes. D-se o nome de poeta ao artfice que realiza essas criaes. (PLATO, 2005, p. 142) Durante a criao necessrio selecionar as palavras, o poeta descreve o processo criativo como um ritual, semelhante ao processo de preparar os alimentos para lhes dar sabor e sentido. No poema Receita, o poeta Gilberto explicita o ato de escrever com metforas culinrias, isso pode ser visto na seguinte estrofe: Tome a palavra, suja, cabeluda e com caspas, essa que tem acar Tome a palavra suja, no sangue, e sobretaxa. ................................................. Pode ser a de baixo calo, a manteda, como opo, como cgado, essa que se disputa. ...................................................... E leve ao forno e passe a frma na gordura, depois coma e disfarce os bigodes da gula (Teles, 2003, p. 483) A memria gustativa dos poetas Drummond e Gilberto desperta lembrana que permite redefinir e reconstruir identidades. Atravs dessa perspectiva possvel analisar as relaes afetivas, familiares e religiosas que ilustra a sociedade e o contexto histrico vivenciado pelos autores. Os hbitos alimentares de uma sociedade um microcosmo que traduz a relao com o mundo. A cozinha um espao rico em relaes sociais. A riqueza do cerrado brasileiro, com a variedade de frutas, aves e peixes singulariza e diversifica a culinria mineira e goiana. Esse fato no escapou do olhar atento de Drummond e Gilberto. Trivial e sofisticado, a capacidade de mesclar o erudito e o simples, Gilberto em sua poesia mistura os sentidos como se misturam os temperos. E, revela, por sua vez, o rigor e preocupao com a tcnica, necessidade de extrair das palavras efeitos surpreendentes. Assim como faz o cozinheiro. Alm dos recursos metalingsticos h um dilogo interessante entre os dois poetas. Ambos exploram diversas possibilidades de comunicao. O poder criador um dom que precisa da ajuda da observao. E o olhar atento do poeta capta hbitos e vivncias e os transforma em poesia. Drummond e Gilberto catalogam e descrevem frutas selvagens e as comidas tpicas em poemas como Frutas, Manifesto da cozinha goiana, de Gilberto e Antologia, Passeio Geral, de Drummond. No poema Manifesto da cozinha goiana, Gilberto declara sua defesa pelas comidas, cheiros e gosto das comidas de Gois. O leitor convidado ao banquete para sabore-lo em forma de poesia: Na cozinha goiana a fartura tem nveis e dias de festa. h coisas que variam no ritmo das guas e das secas. e coisas reservadas Nesse espao indeciso entre roa e cidade (Teles, 2003, p. 414) O poeta goiano cita tambm a variedade de sabores e a fartura de pratos que a cozinha goiana oferece. Os bichos: fil de capivara, paca assada, lombo de cutia, para citar alguns e tudo isso temperado com pimenta e limo. Pode-se escolher entre as opes pssaros: codorna, perdiz, pato, galinha. Ainda os peixes: piau, lambari, pirapitinga e muito mais, preparado de vrias maneiras: ensopado, assado ou frito. H tambm o trivial como o fulvo arroz com pequi ou feijo caipira para citar alguns e Tudo temperado com pimenta e limo, o poema finaliza: tudo isso, minha gente/ vai perdendo a tradio/vai ficando na saudade/das comidas de Gois. O poema um verdadeiro manifesto de exaltao terra natal, onde o eu lrico expe sentimentos e valores. Em poemas como Antologia, Cozinha e A mesa, Drummond tambm exalta a cozinha mineira. No poema A mesa em versos como Ai, grande jantar mineiro/que seria esse.../comamos/e comer abria fome,/e comida era pretexto Drummond utiliza elementos que identificam e
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compem cenas afetivas e, atravs da escrita, reconstitui momentos festivos de reunio familiar. O eu lrico trata esse processo como um ritual sagrado. Os poetas Drummond e Gilberto so como guardies da tradio e utilizam da escrita para eternizar valores culturais da terra natal. H tambm poemas com imagens da alimentao que associam a experincia religiosa. No poema A impossvel comunho, Drummond faz referncia ao ritual eucarstico, demonstrando o apelo religioso presente em alguns poemas. Semelhante processo ocorre no poema Exorcismo, de Gilberto. As referncias msticas e da famlia presentes na poesia de Drummond e Teles demonstram o apego aos valores e as tradies culturais da terra natal e revela um sujeito preocupado em preservar sua raiz como forma de preservar a si mesmo. Ao participar do Banquete o leitor de Drummond e Gilberto fica faminto. Em Brinde no banquete das musas Drummond anuncia Deixastes-nos mais faminto/poesia comida estranha,/se nenhum po te equivale. Segundo Rubem Alves (2002, p. 134) a cozinheira sonha com os efeitos que os sabores iro produzir no corpo de quem come, o que se pretende no matar a fome, e sim provoc-la. O poeta tambm com as palavras provoca fome atravs da poesia, alimento do qual no estamos saciados.
Referncias bibliogrficas ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002. TELES, Gilberto Mendona. Hora aberta. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 2003. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec; Braslia: Ed.UnB, 1996. ORNELLAS, Lieselotte Hoeschl. A alimentao atravs dos tempos. Rio de Janeiro: FENAME, 1978. Srie cadernos didticos. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1998. ALVES, Rubem. Quarta variao: a culinria. In: Livro sem fim. So Paulo: Edies Loyola, 2002. ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofgica. So Paulo: Globo, 1990. PLATO. Banquete. So Paulo: Martin Claret, 2005. BALAKIAN, Ana. O simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 1985. SISTEROLLI, Maria Luzia dos Santos. Os libis da hora aberta: intertextualidades. Rio de Janeiro: Edies Galo Branco, 2005. FERNANDES, Jos. O selo do poeta. Rio de Janeiro: Edies Galo Branco, 2005.
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A idade de ouro: de Ovdio aos cronistas dos descobrimentos Daniel da Silva Moreira Introduo O presente trabalho apenas um recorte de um trabalho mais amplo, ainda em desenvolvimento. As principais redues feitas dizem respeito apresentao terica do tema, que aqui menos profunda, e ao corpus utilizado, que se restringiu, a ttulo de amostragem, a dois cronistas dos descobrimentos, a saber: Pero Vaz de Caminha e Pero de Magalhes Gndavo. Alm disso, julgamos adequado omitir partes introdutrias, como a apresentao do poeta Ovdio e das Metamorfoses, bem como a apresentao das obras e da formao dos cronistas. Por fim, evitamos ao mximo as citaes mais extensas que, se por um lado fazem o texto mais claro e rico, por outro competem para torn-lo mais longo. Nossos objetivos principais nesse momento consistem em fazer uma breve reflexo sobre a idade de ouro e sobre como a verso desse mito deixada por Ovdio nas Metamorfoses serviu como um importante modelo literrio para os cronistas dos descobrimentos, influncia que buscamos atestar a partir da comparao do original de Ovdio com trechos das obras dos cronistas. O mito da idade de ouro A idade de ouro, de acordo com Neyton (1984, passim.), o mito mais antigo e mais importante da humanidade: um sonho que surge, especialmente em momentos de crise social, no subconsciente do ser humano e segundo o qual teria existido na origem da sociedade uma poca de perfeita felicidade, desaparecida muito rapidamente, mas que certamente voltaria no fim dos tempos. Pouco ou nada poderamos falar sobre o perodo em que esse mito existiu apenas como um registro oral, razo pela qual passaremos a um rpido histrico dos principais registros escritos da idade de ouro. Segundo Neyton (1984, p.13-21), as mais antigas inscries sobre a idade de ouro so sumrias e remontam a 2.000 a.C., mas, alm de no fornecerem uma descrio detalhada do mito, foram conhecidas recentemente, o que as desabilita como modelo literrio. Os trs primeiros captulos do Gnesis, por sua vez, apresentam uma verso do mito bem mais elaborada. O mito do Paraso foi redigido na primeira metade do primeiro milnio a.C., mas suas fontes orais so mais antigas e pode-se admitir uma forte influncia sumrio-babilnica. No texto bblico o mito j aparece com todos os seus elementos principais e traz uma novidade muito importante, a preocupao moral, pois um mito etiolgico da queda do homem. A descrio bblica do Paraso funciona como uma resposta aos anseios da populao que habitava a Mesopotmia. Na literatura Grega sobretudo Hesodo que, nos versos clebres de seu poema Os trabalhos e os dias traa plenamente a existncia de homens da raa de ouro, nos tempos do reinado celeste de Cronos. Ainda segundo Neyton (1984, passim.), na literatura latina o mito aparece primeiramente nas clogas de Virglio, mas Ovdio que, nas Metamorfoses, desenvolve uma brilhante descrio dos tempos iniciais da civilizao, o nosso centro de interesse no momento. A idade de ouro ovidiana Como vimos, o mito da idade de ouro, mesmo que considerado apenas por suas aparies no terreno da escrita/literatura, no uma criao de Ovdio; a verso ovidiana apenas mais um fio na contnua teia da literatura. Os versos das Metamorfoses que se referem idade de ouro so apenas 23, bem pouco se pensarmos nos cerca de 12 mil da obra completa. Entretanto, cabe ao poeta sulmonense o mrito de ter dado uma das mais bem acabadas formas ao mito, como fez com inmeros outros. No exagero a afirmao de Mackail (1895, captulo IV), de que as Metamorfoses tornaram-se o grande livro-texto de mitologia clssica; as lendas foram entendidas como Ovdio as contou, e foram reproduzidas (como por exemplo, por toda a pintura da Renascena) no esprito e cor desse contador de histrias talo.. Desse trecho podemos ainda retirar mais uma importante considerao, pois ao compararmos a verso da idade de ouro ovidiana aos seus pares, anteriores ou at mesmo posteriores, vemos que ela se destaca de todas por ser extremamente plstica, como bem caracterstico da poesia de Ovdio e principalmente das Metamorfoses, o poeta parece antes pintar uma cena do que escrever, e muito certamente essa caracterstica um dos principais motivos da fora e da permanncia de sua poesia. Dito isso apresentamos uma traduo do trecho das Metamorfoses que trata da idade de ouro, visando a uma maior praticidade no posterior cotejo dos textos. Cabe ressaltar que a traduo foi feita do original em latim e o mais literal possvel, pois com isso desejamos nos aproximar do texto como seria compreendido por algum que o lesse diretamente em latim, tal como muito provavelmente fizeram, por sculos e sculos, aqueles que leram e se inspiraram na obra de Ovdio:
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Aurea prima sata est aetas, quae uindice nullo,/sponte sua, sine lege fidem rectumque colebat./poena metusque aberant, nec uerba minantia fixo/aere legebantur, nec supplex turba timebat/iudicis ora sui, sed erant sine uindice tuti./nondum caesa suis, peregrinum ut uiseret orbem,/montibus in liquidas pinus descenderat undas,/nullaque mortales praeter sua litora norant;/nondum praecipites cingebant oppida fossae;/non tuba derecti, non aeris cornua flexi,/non galeae, non ensis erat: sine militis usu/mollia securae peragebant otia gentes./ipsa quoque inmunis rastroque intacta nec ullis/saucia uomeribus per se dabat omnia tellus,/contentique cibis nullo cogente creatis/arbuteos fetus montanaque fraga legebant/ cornaque et in duris haerentia mora rubetis/et quae deciderant patula Iouis arbore glandes./uer erat aeternum, placidique tepentibus auris/mulcebant zephyri natos sine semine flores;/mox etiam fruges tellus inarata ferebat,/nec renouatus ager grauidis canebat aristis; /flumina iam lactis, iam flumina nectaris ibant,/flauaque de uiridi stillabant ilice mella. (OVIDIO. Liber Primus. Vv. 89-112) A primeira criada foi a idade de ouro, a qual sem nenhum protetor/e lei, por sua prpria vontade, cultivava a f e a justia. / Estavam ausentes o castigo e o medo, nem palavras ameaadoras gravadas / em bronze eram lidas, nem a multido suplicante temia / a boca do seu juiz, mas, sem protetor, viviam em segurana. / O pinheiro ainda no tinha descido s lmpidas guas, cortado/de seus montes, para que visitassem o mundo exterior, / e os mortais no conheciam quaisquer litorais alm dos seus; / fossos ngremes ainda no cercavam as cidades; / no existiam a trombeta de bronze reto, as cornetas de bronze curvado, / os capacetes e a espada: sem o uso do exrcito/as pessoas passavam despreocupadas os cios brandos. / A terra, ela prpria imune, intocada pela enxada, nem por quaisquer / arados ferida, dava tudo por si mesma, / e contentes com os alimentos criados sem que ningum se esforasse / as pessoas colhiam os frutos do medronheiro e os morangos da montanha / e os cornisolos e as amoras suspensas nos arbustos silvestres / e as bolotas que tinham cado da frondosa rvore de Jpiter. / A primavera era eterna, e os ventos mansos acariciavam/com brisas tpidas as flores nascidas sem semente; / em pouco tempo, tambm, a terra no lavrada produzia frutos / e o campo no renovado branquejava de espigas carregadas; / os rios corriam ora de leite, ora de nctar, / e meles dourados pingavam da verde azinheira. Se tentssemos fazer um apanhado geral dos principais ncleos temticos trabalhados por Ovdio poderamos destacar: a ausncia de quaisquer tipos de autoridade seja civil ou militar, e a irrelevncia desse fato para o convvio harmonioso em sociedade; a referncia situao de os homens ainda no terem buscado conhecer regies fora daquela em que vivem; o cuidado em relatar o estado de cio, abundncia e paz em que vivem as pessoas; a relao do homem com a terra que, generosa, d tudo o que necessrio vida; as condies climticas extremamente agradveis, etc. Merece um comentrio parte a forma profundamente imagtica como Ovdio descreve os alimentos, em especial as frutas. Esses pontos temticos sero muito teis quando, posteriormente, propusermos a influncia da idade de ouro ovidiana sobre os relatos de exploradores do Novo Mundo. De certo modo, a descrio feita por Ovdio revela muito dos anseios do homem urbano da Roma de sua poca (Ovdio nasceu em 43 a.C. e faleceu em 17 d.C.), pois a perfeio da idade de ouro, como vimos anteriormente em Neyton (1984, passim.), desenhada de acordo com as imperfeies e necessidades da poca e da sociedade daquele que a cria. Nesse caso, poderamos tomar a idade de ouro como uma forma de olhar no apenas para uma sociedade perfeita e utpica, perdida num passado remoto, mas principalmente para a sociedade do autor; a viso do outro, esteja ele num passado mtico ou num presente desconhecido, sempre medida de acordo com os anseios e valores do hoje. Isso acontece em parte porque a idade de ouro pode ser vista apenas fora dela, pois somente quando se chega a um extremo, quando o homem considera o seu tempo como uma idade de ferro a pior das quatro propostas por Ovdio que se busca uma volta ao passado. De Ovdio aos cronistas dos descobrimentos Muito j se falou e escreveu sobre a influncia da obra de Ovdio sobre os mais diversos autores, das mais diversas pocas. Entretanto, desejamos nesse momento estabelecer um caminho que leve da literatura latina da poca de Augusto s principais leituras humanistas, em especial s dos intelectuais ibricos. Para atestar a forte permanncia da poesia de Ovdio desde sua poca at a Idade Mdia, bastaria reproduzir o que diz Paratore:
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[Ovdio] Foi tambm um dos poetas prediletos da Idade Mdia, tanto como mestre de erudio mitolgica, como como [sic] mestre de elegncias mundanas: daqui, o monto de manuscritos que contm as suas obras, a grande difuso sobretudo da Ars Amatoria e das Metamorfoses e o florescimento de biografias, todas ociosamente tramadas sobre os prprios dados oferecidos pelo poeta. (...) (PARATORE, (1987, p. 515) Se isso no bastasse poder-se-ia ainda citar Rand, que, alm de confirmar a presena da poesia de Ovdio durante todo o perodo que antecedeu a Idade Mdia, ainda d um passo frente e ressalta a importncia do poeta para o renascimento: A renascena foi outra aetas Ovidiana. Em que poca Ovdio retornou seria difcil dizer, por ele nunca ter partido. Mas a Antigidade como um todo era mais cuidadosamente procurada e encontrada neste enorme perodo mais que nos sculos anteriores o termo renascena no uma designao incorreta. A popularidade de Ovdio, como atestada pelas tradues, aluses e imitaes nas literaturas de todos os pases europeus, foi assentada em bases firmes e sempre aumentou. A nsia pela vida e pensamento antigos encontrou satisfao em suas pginas. Pintores e escultores, no menos que poetas se voltaram para as Metamorfoses em busca de histrias e temas, e em busca de imagens que precisaram apenas de transferncia para a tela ou para a pedra. Seu trabalho se tornou uma competente Bblia da Arte. (RAND, 1925, p. 90) Uma vez dito isso acreditamos no haver problema em perceber a permanncia da obra de Ovdio durante os mais variados perodos da histria, sendo tomada por cada um deles pelos motivos que lhes eram mais caros. A ligao das Metamorfoses, especificamente dos versos sobre a idade de ouro, aos cronistas dos descobrimentos se d tambm nesses termos, como explica Arnoldsson (apud HOLANDA, 2000, p. 227) (...) numerosos cronistas da conquista se valeram usualmente, ao descreverem as ndias, em particular os indgenas do Novo Mundo, das prprias palavras de Ovdio sobre a idade de ouro, copiadas, citadas e inmeras vezes lidas durante mil e quinhentos anos. (...) ao que o prprio Holanda acrescenta: E em princpios do sculo imediato ainda pode-se rastrear o influxo de concepes antigas, bebidas provavelmente nas Metamorfoses, mesmo em escritos do ndio semiculto Dom Filipe Haumn Poma de Ayala, onde subdivide toda a histria humana em quatro idades distintas, a saber: a do ouro, a da prata, a do cobre e a do ferro, cada qual menos civilizada e tambm menos feliz e engenhosa do que a anterior. (HOLANDA, 2000, p. 228) Arnoldsson (apud HOLANDA, 2000, p. 292) informa tambm a existncia de uma verso castelhana das Metamorfoses impressa na cidade de vora, em 1574, que bem poderia oferecer um modelo a muitos desses escritores. Pero Vaz de Caminha Sobre a relao de Caminha com o texto de Ovdio, mas em palavras que bem poderiam se aplicar a outros cronistas, oportuno lembrar o que Schler escreveu: Na Europa, os homens refletiam sobre si mesmos, orientados pela tpica de antigos e modernos. Excludos estavam os rabes e a Idade Mdia, culturas rejeitadas. Antigo era o mundo recuperado, o mundo dos modelos tidos como eternos, o mundo greco-romano. Outra a norma de europeus que saem do seu continente e se defrontam com novas culturas. Caminha no elaborou o elenco das negaes firmado s na observao; norteava-se tambm pelo esquema mtico das Metamorfoses de Ovdio. (SCHLER, 2001, p. 36-37) E assim passamos a alguns trechos da Carta de Caminha, sobre a qual acreditamos incidirem mltiplas referncias e modelos, mas cabe a ns, nesse momento, nos determos sobre aqueles que julgamos construdos com base na idade de ouro ovidiana: Eles no lavram, nem criam. No h aqui boi, nem vaca, nem cabra, nem ovelha, nem galinha, nem qualquer outra alimria, que costumada seja ao viver dos homens. Nem comem seno desse inhame, que aqui h muito, e dessa semente e frutos, que a terra e as rvores de si lanam. E com isto andam tais e to rijos e to ndios, que o no somos ns tanto, com quanto trigo e legumes comemos. (PEREIRA, 1999, p. 21) A primeira referncia que logo salta aos olhos situao de cio e fartura, pois, assim como os homens que viviam na idade de ouro de Ovdio, os habitantes do Novo Mundo no precisavam se preocupar com formas de conseguir alimento, uma vez que a terra e as rvores de si lanam o alimento necessrio: Nela, at agora, no pudemos saber que haja ouro, nem prata, nem coisa alguma de metal ou ferro; nem lho vimos. Porm a terra em si de muito bons ares, assim frios e temperados como os de Entre Douro e Minho, porque neste tempo de agora os achvamos como os de l.
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guas so muitas; infindas. E em tal maneira graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se- nela tudo, por bem das guas que tem. (PEREIRA, 1999, p. 27) No trecho anterior, h uma valorizao do clima das novas terras descobertas, entretanto o mais importante est no que diz respeito ao famoso dar-se- nela tudo, que nos remete diretamente ao ovidiano per se dabat omnia tellus/a terra dava tudo por si mesma. Pero de Magalhes Gndavo Da obra de Gndavo destacamos trs pequenos trechos provenientes da Histria da Provncia Santa Cruz: Alguns vocabulos ha nella de que nam usam senam as femeas, e outros que nam servem senam pera os machos: carece de tres letras, convem a saber, nam se acha nella F, nem L, nem R, cousa digna despanto porque assi nam tm F, nem Lei, nem Rei, e desta maneira vivem desordenadamente sem terem alem disto conta, nem peso, nem medido. (GNDAVO, 1980, p. 35) Esse , sem dvida, um dos trechos mais interessantes da obra, pois alm da clara referncia situao de ausncia de autoridade, h ainda a atribuio de um valor moral a um povo, apenas por sua lngua no possuir determinados fonema: Esta gente nam tem entre si nenhum Rei, nem outro genero de justia, senam um principal em cada alda, que he como capitam, ao qual obedecem por vontade, e nam por fora. (GNDAVO, 1980, p. 39) Mais uma vez vemos o tema da falta de autoridade, ao qual soma-se a afirmao de que o respeito s regras do grupo era feito por vontade, e nam por fora: Mas a vida que buscam e grangearia de que todos vivem, he custa de pouco trabalho, e muito mais descanada que a nossa: porque nam possuem nenhuma fazenda, nem procuram acquiri-la como os outros homens, e assi vivem livres de toda a cobica e desejo desordenado de riquezas, de que as outras naes nam carecem; e tanto que ouro nem prata nem pedras preciosas tm entre elles nenhuma valia, nem pera seu uso tm necessidade de nenhuma cousa destas, nem doutras semelhantes. (GNDAVO, 1980, p. 45) No trecho anterior esto presentes o cio, do qual Gndavo fala com uma certa inveja pois no consegue deixar de comparar sua prpria condio, e a crena de que o povo a que se refere no foi ainda contaminado pela cobia e desejo desordenado de riquezas. Concluso Embora no seja essa uma concluso definitiva, uma vez que pretendemos desenvolver melhor a fundamentao terica e ampliar o corpus de relatos dos descobrimentos nos prximos trabalhos, levantamos uma primeira hiptese: a de que o uso consciente do texto de Ovdio foi uma forma corrente com a qual uma boa parte dos cronistas europeus dos sculos XV e XVI procurou organizar o caos em que se tornou sua concepo do mundo e do homem, mudana provocada a partir do contato com uma civilizao e natureza que fugiam completamente s referncias e padres do Velho Mundo. Na falta de referncias para falar do novo, os autores recorreram a um esquema mtico, a idade de ouro, com o qual poderiam se guiar sem risco de se perderem no terreno to arriscado da diferena e do desconhecido. Referncias bibliogrficas GNDAVO, Pero de Magalhes. Histria da Provncia Santa Cruz. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980. HOLANDA, Srgio Buarque de. Viso do Paraso: os motivos ednicos no descobrimento e colonizao do Brasil. So Paulo: Brasiliense: Publifolha, 2000. MACKAIL, J.W. Latin literature. New York: Charles Scribners Sons, 1895. NEYTON, Andr. Lge dor et lge de fer. Paris: Les Belles Lettres, 1984. OVIDIO. Metamorphosen Liber Primus. In: Metamorphoseon Libri XV. The Latin Library. Disponvel em <http://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.met1.shtml>. Acesso em 25/03/06. PARATORE, Ettore. Ovdio. In: Histria da Literatura Latina. Lisboa: Calouste-Gulbenkian, 1987. PEREIRA, Paulo Roberto. Os trs nicos testemunhos do descobrimento do Brasil. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 1999. RAND, Edward Kennard. Ovid and his Influence. Boston: Marshall Jones Company, 1925. SCHLER, Donaldo. A retrica da subordinao na carta do achamento. In: Na conquista do Brasil. Cotia: Ateli Editorial, 2001.
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Cinema e Literatura: a elucubrao flmica no livro El beso de la mujer anaa Daniel Gomes Martins Antes de fazer qualquer tipo de abordagem, acredito ser importante apontar uma ressalva: de que esse artigo fruto de uma iniciao cientfica que ainda se encontra num carter inicial. Assim, no pretendo aqui tecer comentrios conclusivos, mas sim apenas especulaes daquilo que ser observado com maior profundidade posteriormente. Feita essa justificativa, comearei agora a delimitar a temtica j colocada no ttulo. A exposio pretende delimitar a influncia que o cinema teria sobre o comportamento dos protagonistas da obra literria em foco, no caso, dos personagens Molina e Valentn. Com o intuito de ser melhor compreendido, falarei rapidamente do enredo desse romance escrito pelo argentino Manuel Puig. El beso de la mujer araa conta a histria de dois homens muito diferentes, que sofrem a injustia de uma ordem repressiva, encontrando-se os dois encarcerados em uma mesma cela, num presdio em Buenos Aires. Digo que tais personagens so diferentes pautado, sobretudo, no fato de Molina se preocupar mais com os sentimentos, com o lado emotivo da vida, enquanto Valentn se concentra no aspecto poltico-social, seguindo, at mesmo, a doutrina marxista. Pode-se perceber isso principalmente em uma cena em que Molina, enquanto relata uma pelcula de contedo nazista, elogia a postura de um personagem desse filme de se suicidar, livrando supostamente sua prima, Leni, de continuar como espi de um grupo antinazista, algo que seria contrrio vontade da mesma. Com isso, faz-se importante citar um trecho desse momento do livro com uma fala de Molina: (...) el muchachito entonces se sacrifica y se tira junto com el rengo, pagando com su prpria vida. Ella se mezcla entre la gente que corre a ver qu pas y como est com un sombrero com velo nadie la reconoce. Qu bueno el muchachito, verdad? 125 Valentn, por sua vez, rechaa esse comentrio com o seguinte discurso: Bueno com ella, pero trador a su pas. 126 Outro ponto importante de ser ressaltado, que, alis, pode ser percebido j nos trechos citados, consiste no fato de que Molina, durante todo o momento em que est preso, conta, para seu companheiro, histrias oriundas de filmes assistidos por ele no passado. baseado nesses relatos cinematogrficos que ser analisada a modificao do comportamento dessas duas figuras ficcionais. O cinema, ento, serviria de base para a construo do discurso proferido por Molina, discurso esse que revelaria particularidades da personalidade de seu interlocutor como foi j demonstrado. Cabe tambm dizer que, possivelmente, os filmes vistos por esse personagem acabaram, de certa forma, num momento anterior aos seus relatos, influenciando na personalidade do mesmo, uma vez que esses filmes possuem como um de seus focos o envolvimento amoroso, o que talvez contribuir na escolha, inconsciente, feita por Molina de valorizar os sentimentos, as emoes. Da que tomarei as consideraes do antroplogo italiano Massimo Canevacci dadas em sua obra Antropologia do cinema. Canevacci parte do pressuposto de que o cinema constitui-se numa comunicao visual reprodutvel na difuso de valores, de comportamentos 127, arriscando-se a argumentar que a realidade pode ser examinada como uma duplicao do cinema devido ao fato de que na embriaguez ritual, o indivduo (...) ignora o papel de espectador, (...) conhece e pratica apenas o de ator. Dessa maneira, o cinema possibilitaria a esse indivduo uma tomada de conscincia, vindo uma conduta, um modo de agir que, no caso especfico desta anlise, interpretado sob o vis da influncia vinda do cinema. Tal perspectiva de leitura articula-se idia de katharsis, explicitada por uma linha terica da Esttica da Recepo, nos termos em que coloca a katharsis como a possibilidade do espectador de ser afetado pelo que se representa, identificar-se com as pessoas em ao, dar assim livre curso s prprias paixes despertadas e sentir-se aliviado por sua descarga prazerosa, como se participasse de uma cura (katharsis). 128 O pblico de uma obra ficcional pode reagir de vrios modos, inclusive responder mediante a criao de uma outra obra. Portanto, os espectadores no se posicionam apenas passivamente, pois tm capacidade de criao. No caso especfico do livro El beso de la muher araa, Molina, admirador do cinema, no s relata, como re-cria vrios filmes com suas prprias palavras. Quanto ao personagem Valentn, sua mudana de comportamento pode ser abordada dentro do seguinte aspecto: inicialmente, ele apresenta uma postura fria, j que suas preocupaes se concentram em realizar
125 126
PUIG, Manuel, 2005, p. 71. Idem, Ibidem. 127 CANEVACCI, Massimo, 1990. 128 JAUSS, Hans Robert, p. 65.
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uma revoluo que alteraria o sistema poltico vigente em seu pas, a Argentina, sendo esse sistema considerado, por ele, como corrupto e opressor. Se levarmos em conta a data de publicao do livro, de 1976, possvel considerar o regime poltico em questo como o da ditadura militar, iniciada justamente nessa poca. Assim, Valentn lutaria contra essa ditadura. Contudo, com o decorrer dos relatos, o revolucionrio deixaria de colocar tanto em primeiro plano esse aspecto poltico-social, passando a valorizar tambm os sentimentos. por isso que digo que o cinema influenciaria numa mudana de comportamento, uma vez que os filmes proferidos do grande importncia ao relacionamento afetivo, passando Valentn, com isso, a valoriz-los tambm. Deve-se aqui ressaltar que, no caso desse personagem, a influncia no viria apenas do cinema, mas ainda de seu companheiro de crcere. Afinal, este quem conta as obras cinematogrficas, enfatizando em sua narrativa os momentos que mais lhe agradam, aqueles que apresentam uma maior carga emotiva. Um exemplo bem claro da modificao de postura por Valentn pode ser depreendido do fato de que ele passa a ter contatos mais ntimos com Molina, chegando a com ele manter relaes sexuais, a beij-lo, e, dessa maneira, permitindo-se a um relacionamento afetivo no qual possa demonstrar o que sente. No entanto, no creio que esse instante representasse a revelao da parte de Valentn de que fosse homossexual. Se h uma revelao essa seria a de sua estima por Molina enquanto ser humano, enquanto amigo. Isso, por sinal, confirmado pelos postulados da teoria homoertica: O homoerotismo (...) um conceito abrangente que procura dar conta das diferentes formas de relacionamento ertico entre homens (ou mulheres, claro), independentemente das configuraes histrico-culturais que assumem e das percepes pessoais e sociais que geram, bem como da presena ou ausncia de elementos genitais, emocionais ou identitrios especficos. 129 A seguinte cena de El beso de la mujer araa serve para esclarecer o envolvimento final entre os presidirios: Tengo una curiosidad... te daba mucha repulsin darme un beso? Uhmm... Debe haber sido de miedo que te conviertieras en pantera, como aquella de la primera pelcula que me contaste. Yo no soy la mujer pantera. Es cierto, no sos la mujer pantera. Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada. Vos sos la mujer araa, que atrapa a los hombres en su tela. Qu lindo! Eso s me gusta. 130 Percebe-se da que, ainda que no nvel da brincadeira, Valentn faz uma declarao a Molina: de que esse conquistara o seu apreo. Assim, com a feitura dessa exposio, tem-se um primeiro esboo da influncia que o cinema teria sobre o comportamento dos protagonistas do livro em foco, a partir da introjeo do relato de obras cinematogrficas. Referncias Bibliogrficas: BARCELLOS, Jos Carlos. Literatura e homoerotismo: perspectivas terico-metodolgicas e prticas crticas. In: SOUZA JUNIOR, Jos Luiz Foureaux de (org.). Literatura e homoerotismo: uma introduo. So Paulo: Scortecci, 2002. CANEVACCI, Massimo. Antropologia do cinema: do mito industria cultural. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1990. JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis. In: LIMA, Luiz Costa (org.). A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. PUIG, Manuel. El beso de la mujer araa. 2 ed. Buenos Aires: Booket, Grupo Planeta, 2005.
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BARCELLOS, Jos Carlos, 2002. PUIG, Manuel, 2005, p. 225-226.
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O humor Na capa: uma anlise semitica do discurso 131 Daniervelin Renata Marques Pereira O jornal virtual Na capa tem uma organizao que privilegia imagens e cujo texto verbal baseado em frases simples e de efeito humorstico. Um texto maior serve de introduo e editorial para o jornal. Neste texto, a preocupao situar a edio do jornal, lanar os principais temas abordados no nmero e, como se apontar com mais detalhes neste artigo, envolver o leitor em uma seduo que o prender na leitura dos outros textos 132. Em seguida, vrias tirinhas so inseridas sem uma organizao sistemtica de seqncia, mas de forma a aproveitar melhor o espao da pgina. Em geral, dois personagens conversam atravs de pergunta/resposta, mas alguns textos so produzidos por um nico personagem expressando uma reflexo crtica e irnica. Os primeiros textos so sobre um tema central ao qual o jornal dedicado; nesse caso, a questo da religio. Logo aps, exposta uma seo chamada As Aventuras de supercrdito, uma parte dedicada s surpreendentes solues dadas pelo protagonista aos diversos problemas financeiros apresentados pela classe mdia e oprimida. Por fim, assuntos recentes so recolhidos da realidade nacional e criticados tambm por meio de charges e tirinhas. No nmero 12, que ser estudado, enfocado o evento de Rock ocorrido, no incio de 2006, com as bandas U2 e Rolling Stones. Passamos, em seguida, abordagem de alguns textos do jornal Na Capa com a aplicao da teoria semitica de linha francesa, iniciada por A. J. Greimas, em 1960, seguindo a linha de estudos do lingista estruturalista Saussure. A semitica de linha francesa delimita trs nveis de anlise do texto: o fundamental, mais profundo e elementar, em que se projetam categorias opostas; o narrativo, em que ocorrem as relaes lgicas entre sujeito e objetos e, finalmente, o nvel discursivo, mais complexo, em que se focalizam as estratgias de argumentao e persuaso mais diretamente ligadas ao plano enunciativo. Ser utilizado o nvel discursivo para anlise do texto escolhido, pois, sendo o discurso o local por excelncia de desvelamento da enunciao 133 e de manifestao dos valores assentados no texto, tal abordagem auxiliar como ferramenta para a busca dos seus sentidos e, principalmente, na investigao de como o texto produzido atravs das estratgias de argumentao e persuaso. Tem-se, ento, um enunciador-editor que produz o discurso sob o percurso temtico de comunicao, ou seja, um discurso que visa a uma relao intersubjetiva. O outro lado o do enunciatrio que manipulado cognitiva e pragmaticamente pelo enunciador para interpretar o discurso. importante ressaltar que as pessoas projetadas no discurso fazem parte de um procedimento de categoria pressuposta da enunciao. Sendo assim, os sujeitos so sempre implcitos, nunca podendo ser confundidos com o ser ontolgico. Como lembra BARROS (2002: 74), ... o sujeito da enunciao (...) est sempre implcito e pressuposto, nunca manifestado, no discurso-enunciado. O discurso crtico, em geral, tem alto poder de persuaso, pois usa de modalizaes como o /saber/ para convencer o enunciatrio a crer no texto e a interpret-lo pelo carter pretendido. Disso depende um conhecimento prvio e comum entre os dois sujeitos envolvidos no discurso do objeto escolhido, ou seja, o fato, tema ou pessoa que so usados para produzir o humor e crtica. O enunciatrio, ento, deve assumir um contrato de veridico e verdade discursiva com o enunciador para que o efeito de humor seja pragmaticamente produzido. Assim, o fazer-crer ou fazer persuasivo do enunciador e o crer ou fazer interpretativo do enunciatrio estabelecem as regras de como o texto deve ser lido. Neste caso, tambm se pode falar em verdade, pois mesmo se tratando de iluso contrria, comum em piadas, o efeito de realidade, enunciao e verdade so referenciados. Aleluia, aleluia, irmos! Finalmente o Na Capa 12 saiu do inferno para sua casa, meu querido leitor (menos). Se bem que no faz muita diferena, no mesmo? Eu sei como sua famlia deve ser... Um pai entediado, uma dona de casa cansada, os filhos se recusando a crescer pra tomar independncia... cada um odiando o prximo mais que o outro pensando em como tudo poderia ser diferente. (VELASCOS, Na Capa, n. 12)
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O trabalho foi realizado com base nas discusses sobre a teoria semitica em reunies do grupo UFMGES, orientado pelas professoras Ana Cristina Fricke Matte e Glaucia Muniz Proena Lara. 132 FIORIN, Jos Luiz. A noo de texto na semitica, em Organon. Porto Alegre, v. 9, n. 23, p. 163-173, 1995. A semitica francesa, embora no ignore que o texto seja um objeto histrico, d nfase ao conceito de texto como objeto de significao e, por conseguinte, preocupa-se fundamentalmente em estudar os mecanismos que engendram o texto, que o constituem como uma totalidade de sentido. Os textos podem ter a forma de msica, teatro, cinema, imagem, etc. 133 BARROS, Diana Luz de. Teoria do discurso. So Paulo, Humanitas, 2002, p. 3. Enunciao a passagem das estruturas semiticas narrativas s estruturas discursivas, ou seja, a instncia de mediao que produz o discurso. Pode ser definida tambm como o ato de construir o discurso.
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No trecho do editorial citado, o contrato (re)estabelecido entre enunciador e enunciatrio, pois o efeito de proximidade alcanado por vrios mecanismos, seja pelo pressuposto de atraso na sada do nmero 12, pela simulao de conhecimento da famlia do enunciatrio ou pela aspectualizao dos elementos discursivos: pessoa, tempo e espao. O dilogo entre eu/tu uma marca responsvel pelo efeito de realidade deixado no texto. Ocorre, assim, uma desembreagem actancial enunciativa 134 em que se prope o eu no enunciado, mesmo sendo ele apenas depsito de sentido, semiologicamente vazio. A desembreagem temporal tambm do tipo enunciativa, ou seja, simula o tempo presente no texto, o agora. Com relao ao espao, inicialmente o enunciador situa o jornal numa passagem do l (inferno) para o aqui (casa do leitor), sendo este ltimo privilegiado no trecho. Desse modo, a proximidade do enunciatrio buscada pela idia da presena do jornal no prprio lar dele. Outros aspectos podem ser citados para o efeito de intimidade, como a linguagem mais coloquial e a presena da forma de tratamento meu querido leitor. No entanto, esses aspectos no sero explorados aqui. Passemos agora s tirinhas e, com elas, para a considerao da relao entre expresso e contedo.
Na capa, nmero 12, 23 fev. 2006. No exemplo citado, h dois atores em comunicao atravs da seqncia: conselho pergunta resposta. As figuras se apresentam no discurso para investir semanticamente os contedos narrativos abstratos, neste caso, a crena religiosa. Observando o perfil das figuras, percebemos que o investimento fsico faz remisso aos elementos do mundo natural, aqui, a pessoas. Podemos dizer que sempre h um enunciador que se manifesta no enunciado, mesmo que haja a impresso de que os fatos progridem sozinhos. o que chamamos de efeitos de sentido, ou seja, uma iluso causada por procedimentos do discurso. Nesse caso, h um enunciador responsvel por conduzir a histria. Explicitamente, temos dois interlocutores em debreagem de segundo grau que instauram o discurso direto entre eles, o que chamamos comumente de dilogo. Com o desenho dos atores, Patrick e Penetra, de presena recorrente no jornal, cria-se uma identidade na leitura e uma facilitao na compreenso do texto. A formalidade no traje cria uma expectativa de seriedade que sofre ruptura com a leitura do texto verbal e, por isso, intensifica a comicidade. Os dois interlocutores questionam o discurso de senso comum e de fundo moralista e chegam a uma concluso lgica. Pensando no enunciador pressuposto e no discurso produzido, interpreta-se uma ironia na pergunta E se eu no acreditar nele, poderei ento ser um escroto?, vista como uma sada implcita no conselho e uma possibilidade para a libertinagem do segundo sujeito. Sendo assim, as pessoas normais so as que acreditam em Deus e, por isso, podem agir desonestamente. ESCROTO (Pessoa que acredita) Normal PESSOA BOA (Aquele que acredita) Anormal
liberdade opresso
No quadrado semitico acima, esto representadas duas categorias semnticas: os valores eufricos (positivos) relativos liberdade, designados pela crena e iseno de prticas consideradas boas, e valores disfricos (negativos) relativos opresso, designados pela no crena e, por isso, necessidade de boas aes compensatrias. Desse modo, os valores so sobremodalizados no discurso, pois os valores positivos recaem sobre ms aes, enquanto os valores negativos sobre os que tm boa conduta, apesar da
Idem, p. 74. A desembreagem actancial a projeo de um no eu do enunciado, distinto do eu da enunciao. Falase, para os enunciado com eu em desembreagem enunciativa.
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no crena. A contradio levada pelo discurso absurdo em oposio ao discurso tradicional da igreja provoca o risvel como reao esperada do observador. Cabe lembrar que as relaes e as percepes dos valores so construdas no texto, sem uma referncia com a realidade, uma vez que a teoria semitica de base no referencial, ou seja, tem base imanentista. Com essa crtica, podem-se delimitar dois objetivos pretendidos: o pragmtico, que o riso, dependente do cognitivo, a compreenso do ataque atitude conformista e simplista dos que se acobertam sob a religio e se isentam de serem bons. Barthes 5, citado por PIETROFORTE (2004), fala da articulao entre imagem e palavra. Como diz o semilogo, toda imagem polissmica, implicando, subjacente aos seus significantes, uma cadeia flutuante de significados, dos quais o leitor pode escolher uns e ignorar outros. Quando entre palavra e imagem h uma relao complementar, que se resolve na totalidade da mensagem, como nos dilogos das histrias em quadrinhos, o verbal cumpre funo de etapa e o destinatrio, ento, que faz uma leitura restritiva e interpretativa do texto, como temos visto.
Na capa, nmero 12, 23 fev. 2006 Outro ator comum no jornal Na capa o idoso. O destinatrio pode ser levado a reconhec-lo como detentor de experincia e, por isso, esperar um comportamento srio. com esse conhecimento e com sua ruptura, que o cmico alcanado. No primeiro quadro, o enunciador faz uso de um ditado popular para fazer uma pardia. As figuras usadas so a imagem de Deus, a f, a companhia Vale do Rio Doce e a velhinha, nossa interlocutora, que carregada de traos caricaturais (os culos, a curvatura da coluna, etc). Os temas recobertos por tais figuras so a religio e a questo ambiental. Podemos usar a definio de isotopia para ajudar na leitura dos sentidos da primeira tirinha. Segundo BARROS (2002, p. 124), a noo de isotopia conserva a idia de recorrncia de elementos lingsticos, redundncia que assegura a linha sintagmtica do discurso e responde por sua coerncia semntica. H dois tipos de isotopias: a temtica e a figurativa. Na observao das imagens, percebe-se a isotopia da religio atravs do uso de uma idosa e da imagem de Deus no canto esquerdo que se conjugam na idia de f. Pela leitura do texto verbal, percebe-se o enfoque na ruptura de sentidos, pois, na mudana do ditado popular, h um acrscimo do prefixo reao verbo mover que concorda com a idia de devastao ambiental provocada pela empresa Vale do Rio Doce, acima do sentido comum de remoo de dificuldade dado pela imagem de Deus. Sendo assim, o lexema remover desencadeia uma segunda isotopia figurativa de desastre ambiental provocado pelo transporte de petrleo promovendo a leitura scio-ambiental de crtica. O destinatrio rel o discurso descobrindo seu fundo de crtica abandonando o de f levado apenas pelas imagens. Por isso, a figura da empresa sobremodaliza o tema de poder dado ao ser divino. Na segunda tira, as velhinhas e o globo constituem as figuras e o tema a aposentadoria. Mais uma vez o idoso usado pelo enunciador que faz ligao entre um signo da cincia com a experincia humana para abordar a conhecida demora que as pessoas enfrentam para conseguir o benefcio. O humor sugerido pelo contraste de tempos e tambm pela sugesto de que Deus no existe, pois Ele sumiu logo depois de criar o mundo. O enunciatrio pode interpretar assim: caso Ele estivesse presente, a questo do tempo no seria problema para os idosos se aposentarem. Neste caso, preciso usar os elementos do discurso (expresso e contedo) como mecanismos, no isolados, mas sempre associados na produo dessa interpretao. Alguns textos foram explorados semioticamente como mostra de que possvel chegar a conhecimentos mais complexos sobre a construo do texto e de seus sentidos. Com essa abordagem, pretende-se defender o uso de tais estratgias e ferramentas da teoria para um ensino de carter mais ativo e til, j que, mesmo sem o uso das terminologias, pode-se utilizar as estratgias como um instrumento de
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BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Lisboa: Edies 70, 1984, p. 32.
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conhecimento do professor antes de trabalhar qualquer texto em sala de aula. A concepo ampla de texto e um embasamento numa teoria do texto pelo docente podem significar um olhar mais aguado para vrios elementos e sua leitura mais crtica. Ressalta-se ainda o uso de textos humorsticos que explorem relaes crticas entre o verbal e as imagens como interessante e instigante material de estudo, uma vez que ele exige mais habilidades e pode tornar o ensino mais aprazvel. Referncias bibliogrficas BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso. So Paulo: Humanitas, 2002. FIORIN, Jos Luiz. A noo de texto na semitica, em Organon. Porto Alegre, 1995, v. 9, n. 23, p. 163-173. PIETROFORTE, Antonio Vicente. Semitica visual: os percursos do olhar. So Paulo: Contexto, 2004. VELASCO, Daro. Na capa. n. 12, 23 de fevereiro de 2006. Disponvel em: <http://www.nacapa.com.br/imgs/nc012/index012.htm>. Acesso nos meses de junho e julho.
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O feminino, a sexualidade e o desejo em Uma Carta, de Srgio SantaAnna Danilo Barcelos Corra Estudar literatura ertica um constante desafio, independente da poca. O mais interessante que, nas ltimas dcadas do sculo XX, o nmero de textos que exploram o tema, das maneiras mais diferenciadas, tm aumentado consideravelmente. O mais interessante que tal valorizao, talvez como processo resultante de um perodo ditatorial extremamente censor, se tornou elemento determinante em nossa literatura, em que textos fazem meno, nem que seja de maneira sutil, a alguma cena ertica ou erotizada. neste contexto que surge Srgio Sant'Anna. Em seu livro O monstro (1994), explorando estruturas textuais diferentes (a epstola, a reportagem, etc), o escritor coloca suas personagens em conflitos existenciais resultantes de situaes que envolveram um ato sexual. Em Uma carta (Idem, p.11) , texto base de nosso estudo, a narradora-personagem Beatriz redige uma carta a um interlocutor Carlos para entender a repentina relao sexual passada entre eles, aps uma apresentao marcada por um jogo de seduo. O sexo acontece entre as personagens de forma imprevisvel e impulsiva, resultado de um desejo incontrolvel de Beatriz. Aps isso, a personagem, sozinha, tenta reconstruir o que se passou redigindo uma carta: (...) era preciso que eu ficasse sozinha para sentir mais; para poder dedicar-me aos meus pensamentos, minhas construes; escrita, a princpio inercial e interior, desta carta. Como se voc [Carlos], o nosso encontro que vo se tornando cada vez mais isso no passassem de um pretexto para que eu, depois de tudo, pudesse escrever esta carta. (Idem, p. 23) Desde o princpio j notamos que a carta mais importante que o prprio fato a ser reconstrudo. A carta encarada, desde o incio, como parte da personagem, que se justifica dizendo que, ao escrever a carta quer falar sobre as coisas, e se possvel, como elas foram e so, tendo muito dela mesma, nisso. No nosso intento discutir este mapa da alma da personagem, extremamente conflitante. O nosso estudo centra-se na construo do feminino que compe esta carta, sendo este um duplo que se completa. Para tanto, comearemos por entender as razes desta carta, alm das j citadas. Beatriz quer reconstruir o que passou para construir-se a si mesma. Porm, para entendermos esta reconstruo, preciso entender uma caracterstica da personagem que conduz o ritmo da narrativa. Beatriz engenheira e a sua formao profissional faz com que reconstrua os acontecimentos com a preciso de quem faz uma planta, ou como ela mesma coloca: (...) sou bastante racional para observar meus sentimentos de certa distncia, destac-los. No entanto, sigo-os. E crio, com eles, novas construes. Mais do que me proporcionarem o prazer algo insatisfatrio da simples imaginao, so como obras que necessito edificar. (Idem, p.16) Essa necessidade de edificar que d a toda narrativa uma mincia de detalhes importantes. atravs destes detalhes que notamos, por exemplo, duas Beatriz em uma: a cotidiana, engenheira, racional, que compe a carta; e outra natural, impulsiva, que segue seus instintos, que se cumpre como natureza (PAZ-1999:21) ao se deixar levar pelo desejo. Daremos a eles os respectivos nomes de eu-civilizado e eunatural, com base nas conceituaes abaixo. A partio das duas personalidades da mesma personagem tem uma base bem determinada: o desejo. E entender essa partio importante para entendermos os dois femininos presentes. Para tanto, levaremos em considerao o pensamento de Freud, esboado por Octavio Paz na obra Um mais alm ertico: Sade (1999), em que o terico analisa a obra do grande libertino. Primeiramente, para entendermos, Paz coloca que o homem, enquanto ente natural, movido pela sua sexualidade, assim como qualquer outro ser natural. A sexualidade, ento, no segue regras a no ser as naturais a de satisfao do desejo. Portanto, para ele: Todos os atos erticos so desvarios, desarranjos; nenhuma lei, material ou moral, os determina. So acidentes, produtos fortuitos de combinaes naturais. Sua prpria diversidade delata a falta de significao moral. (Idem, p.56) Octavio Paz comenta, ainda, que, para Freud, o homem civilizado um ser constantemente doente pois precisou aniquilar a sua sexualidade para se organizar enquanto sociedade. Para tanto, perdeu sua condio natural. Porm, necessita constantemente de entregar-se a sua sexualidade, sem deixar de ser homem. Assim, sobre esse pensamento freudiano, Paz comenta: A civilizao o fruto da convivncia humana, o resultado imperfeito e instvel da dominao de nossos instintos e tendncias. A forma adotada por essa convivncia dupla: a sublimao e a represso. (Idem, p.46) Para elucidar tais paradigmas nas duas Beatriz, importante determinarmos as fronteiras entre elas. Primeiramente trataremos
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o eu-natural de Beatriz, impulsivo, animal, movido por desejos. Percebemo-no quando comea a descrio sobre o seu jogo de seduo com Carlos: (...) reclamo para mim a iniciativa de t-lo olhado com insistncia, no por esses joguinhos tolos de seduo, mas para no deixar-lhe dvidas de que o queria, de um modo que ainda no era muito claro para mim. Ou melhor, ainda no era muito clara a forma como isso poderia se realizar. (SANTAANNA-1994, p.15-16) Mais adiante, aps descrever a cena em que se aproxima de Carlos e de como se oferece para lev-lo de carro ao hotel em que estava hospedado, Beatriz descreve uma vontade que sempre surgia quando dirigia o seu automvel, que era a de se deixar levar pelo seu desejo. Aps isso, a narradora continua: Posso dizer que durante o percurso at o centro da cidade fui acometida por um impulso desses [o de mudar o carro de direo de forma impulsiva], com a diferena de que desta vez, eu no estaria sozinha. (...) E quando tomei bruscamente a estrada lateral, o desejo de me afastar e de no ter limites podia ser de outra ordem e extenso. (...) Mas quando voc, sem dizer qualquer palavra, pousou a mo em minhas pernas, ficou absolutamente claro que era o que devia acontecer, era o que eu queria que acontecesse, havia buscado desde o princpio.Idem, p.18) Toda a passagem marcada pela impulsividade resultante do desejo de que acometida a personagem. Desejo que inicialmente ela no consegue determinar, ou no consegue determinar a sua realizao, e que se deixa levar enquanto conduz o carro, de maneira impulsiva, at um lugar ermo, no meio do mato. tambm de maneira impulsiva que transa com Carlos; de maneira impulsiva que faz cumprir seu desejo. Desejo que se cumpre em comunho com a natureza: a personagem, no mato, volta a sua condio natural e em, meio a ela, se entrega a sua sexualidade da maneira mais simples e cotidiana a satisfao do desejo, brutal, imediata e sem conseqncias (...).(PAZ, 1999, p.21). Todo o conjunto da cena a indeterminao do desejo, a impulsividade da deciso, o despir-se no carro, as falas obscenas, o sexo selvagem em meio a um ambiente selvagem intensificam o carter instintivo, natural, desta face da personagem. Em contrapartida, temos o eu-civilizado, racional, subjugado a um conjunto de posturas e que tem para com seus sentimentos um trato, como a prpria Beatriz diz, bastante racional. frio, calculista e meticuloso. o ser civilizado de Beatriz, e como tal, repressor. No por acaso que esta a voz que narra o texto, pois o eu-civilizado reprime os desejos do eu-natural com base num elemento bastante eficiente: a razo. E mais: esta voz que prevalece est to engendrada na sua condio social, que narra a histria, como j dissemos, carregando-a de valores prprios de sua formao moral e intelectual, o que chega a afetar inclusive a sintaxe do texto, meticulosamente utilizada dentro das normas da Lngua Culta Padro. Notamos tais caractersticas na seguinte passagem, que segue um desabafo de Beatriz sobre uma situao em que ela, ao olhar profundamente os olhos de uma serpente, sente vontade de esfreg-la no rosto, de lhe sentir a lngua, cena notoriamente carregada de erotismo. E agora, ao descrev-la [a cena], sinto-me aliviada e feliz por ter conseguido dar corpo a uma sensao to difusa. Porque tudo que se pensa e sente de alguma forma existe preciso diz-lo. Por isso trao plantas, projetos, e uma carta como esta, ou clculos abstratos que redundam em edificaes... (SANTAANNA, 1994, p.26) O eu-civilizado, de to marcado por sua condio matemtica, no compe um texto, traa uma carta como quem traa uma planta, como j dissemos. Alm disso, pe constantemente seu eu-natural, que para si to diferente e to impulsivo, a uma condio de subordinado razo, enquanto ela traa a carta. Por isso se sente aliviada ao conseguir dar forma a um sentimento difuso de querer esfregar na face um animal que sentia por ela um profundo dio. Consegue pr no papel o sentimento vrio do desejo e , portanto, subordin-lo razo, lgica. Este eu-civilizado, por ser o nico que tem voz, nos mostra os acontecimentos de forma fria e sinttica, mesmo que submetido aos vai-e-vem da memria. com a frieza de quem faz um clculo que nos descreve a cena do sexo entre si e Carlos, e de maneira fria que reproduz as palavras que at os mais obscenos hesitam em dizer ou escrever(ibidem:21). Porm, este ser racional, matemtico, delonga-se quando tece elucubraes sobre si e sobre essa dualidade razo X sexualidade, que to difusa. Conflito que faz com que Beatriz se julgue louca em muitos momentos da narrativa. Assim, notamos duas caractersticas da personalidade de Beatriz: uma civilizada, repressora, com o uso da razo, e outra natural, que no se submete a valores ou regras. Ambas em conflito mas com vitrias determinadas: a razo controla o desejo s at o momento em que este se faz controlvel, pois em dado momento, por mais que a narradora o evite, o desejo vence momentaneamente a razo. Uma cena marcante em que a razo controla o desejo pode ser percebida na seguinte passagem:
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E enquanto a minha mo direita escreve, num ritmo e velocidade mdios a que devo ajustar o meu pensamento, a mo esquerda me acaricia, me penetra, sob a camisola levantada at acima das coxas; a mo esquerda que, para os destros, a mo que parecem de outrem, a do amante. Este amante que agora est comigo e que tem de voc a pele, o rosto, o corpo, que podem de repente tornar-se nebulosos, como se s importasse eu mesma, que, por minha vez, posso ver-me na pele de outra, aquela que imagino, desenho, ao seu lado. Ou, mais ainda, posso tornar-me nebulosa eu mesma, como se, alm de me acariciar a mo esquerda, fosse tambm de outrem a mo que escreve, automtica, quase dormente; que escreve por mim e constri a mim mesma. De qualquer modo h a presena do amante, aquele que ali no banco do carro no poderia cuidar da mulher com a calma e extenso necessrias, de modo que, tendo ela sentido o prazer que as mulheres sentem de ser possudas, restou-lhe um ato por terminar; restou-lhe estar excitada durante todo este tempo, desde o carro. E agora o seu desejo se derrama sobre o forro da poltrona, e para que este desejo se incorpore ainda mais fortemente a esta carta, por um instante retira esta mulher, retiro eu, a mo esquerda do meu sexo, meus plos, para umedecer o papel em seu verso, para que a carta contenha mais do que estas palavras, esta letra; contenha o que sai de um corpo. E se por acaso receb-la um dia, voc ir sentir um vestgio desse corpo, de seu cheiro, que tanto poder excita-lo de um modo louco, como esse tipo de desejo que faz um homem ou mulher abandonar toda a sua segurana, o seu refgio para se lanar na aventura com o outro, a outra, como poder faze-lo sentir repugnncia por esta doida, esta mulher-serpente, no entanto lnguida como o gato e que, como se fosse este gato, escapa na noite para lanhar o seu corpo, marcando-o.(...) Porque, se por acaso gozasse ou houvesse gozado naquela noite dentro do carro, ou na seguinte, ou nesta noite, quando o pensamento dela comeou a se fixar em voc no haveria esta carta ou se interromperia ela neste instante, com um gemido, um estremecimento e depois o vazio. (Idem, p. 31-33) Notamos, primeiramente, o distanciamento de quem narra para quem pratica a masturbao. A partir do momento em que comea a se masturbar, a Beatriz civilizada passa a tratar a si mesma como ela, distanciando-se da Beatriz natural. No incio do processo, a Beatriz que narra ainda se trata na primeira pessoa e, medida em que cria o amante que a acaricia, comea a tecer o distanciamento. Porm este distanciamento se confirma no segundo pargrafo da citao, em que ela, ao remeter cena do carro, passa a se chamar de mulher. Tal postura coloca que a mulher que narra est distante da mulher que se masturba e da mesma mulher que se entregou no carro, de maneira impulsiva. H claramente uma separao entre ambas. Durante todo o trecho, s h mais uma aproximao: ...por um instante retira esta mulher, retiro eu, a mo esquerda do meu sexo, meus plos, para umedecer o papel em seu verso. Isso acontece, provavelmente, porque, para o eu-civilizado, essa seja uma atitude necessria, seja fundamental para o intuito da passagem: criar no interlocutor desejo ou asco. Inteno essa que racional, calculada, e que tem por princpio o ponto exposto na passagem. Da a reaproximao dos eus, ou seja, um ato natural utilizado racionalmente, ento, subordinado a um fim especfico, exato.Depois disso, como o assunto se enfoca no prazer gerado pelo ato, prazer esse natural, os eus se distanciam, e a narradora volta a subordinar o desejo s suas especulaes e explicaes, distanciando-se. Outro ponto que marca a subordinao desejo-razo est no fato j citado de usar o desejo de outrem para um fim especfico. Como j foi colocado, ao se distanciar, o eu-civilizado tem espao suficiente para trabalhar racionalmente em funo de um fim especfico. Tanto que, para que isso seja possvel de ser concludo, no h o gozo como no houve gozo no carro -, pois este subordinaria o eu-civilizado ao natural, e a carta no teria fim. Mas o ponto em que o desejo venceria a razo no acontece, embora no seja negado pela narradora: Este caleidoscpio de midas ptalas noturnas, que se fecharo ao menor aviso do sol, quando eu talvez no possa deter a contoro do que, talvez mal, se chama de gozo, o rosto como mscara esgazeada que prenunciar o retorno do corpo sua casa modesta, austera e cotidiana. Antes que isto acontea, encerrarei a carta hermeticamente no envelope, no verso do qual assinarei apenas Beatriz.(Idem, p.:33) Tem-se, assim, dois eus: o civilizado e o natural. O mais interessante que ambos apresentam dois tipos de constituio: o natural como figura muito mais feminilizada que o civilizado. Notamos isso inicialmente com relao s suas vestimentas. Na passagem que citamos para esboar o eu-natural, a
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narradora d nfase a um ponto que, para ela, bastante atpico eu estava de vestido! (Idem:19) e que acaba por ser parte de uma situao ainda mais atpica a de se envolver impulsivamente com um desconhecido. O fato de estar de vestido agua a feminilidade, em certa valia, do eu-natural, que desusual. O eu-civilizado, como a prpria narradora coloca em determinado momento da narrativa, usa macaco, usa jeans. Tal passagem mostra essa diferena entre o usual e o vestido de maneira mais deflagradora: Acredito que no deva ser difcil para voc compreender, mesmo sendo um homem, que eu no estava apenas nua, mas nua daquele vestido, (...) o que no a mesma coisa que estar nua de uma roupa qualquer, do macaco ou do jeans que costumo usar em minhas visitas s obras, (...) ou mesmo eventualmente para um homem, mas nunca assim numa estrada, num rompante, pode ter certeza disso e no se trata de uma justificao. (Idem, p. 19-20) Estar de vestido, aqui, um prenncio do eu-natural que surgiria. Pode-se dizer isso levando-se em considerao que mesmo para outros homens ela se despia, mas numa situao em que no fosse vtima de um desejo, num rompante. O estar nua daquele vestido o seu lado feminino estar nu, diferente do seu eu-civilizado, to acostumado a roupas masculinas. No por acaso que ela, ao atravessar o quintal para se dirigir ao barraco dos fundos de sua casa cena que antecede o ato onanista e que a faz lembrar da situao em que viu a cobra est de camisola e botas, que ela mesma as determina como de homem, numa aluso mescla feminino/no-feminino de sua personalidade. Mescla deflagrada na cena da masturbao em que ambas as personalidades atuam distanciadas, mas no mesmo instante. Outra questo pode nos ajudar a elucidar a diferena de nfase de feminilidade dos dois eus. Lcia Castello Branco (1987), ao estudar o erotismo, remonta o mito grego da criao de Eros a partir da bipartio dos seres andrgenos de Aristfanes. Ao dizer que o controle dos seres bipartidos s feito a partir da separao absoluta destes e da manuteno dessa, Eros exerceria uma funo de ligao subversiva, ora via misticismo, ora via arte e ora via: (...) um outro elemento(...): o feminino. Dos seres bipartidos de Aristfanes, a mulher foi aquela que conservou maior parentesco com sua situao anterior de androginia. (...) a mulher carrega (...) a capacidade natural de experimentar a totalidade e a fuso com o universo e de viver temporariamente sob os desgnios de Eros. No por acaso que as sociedades patriarcais esto repletas de regras que procuram controlar essa estranha magia das bruxas. (Idem, p. 13) Logo, a mulher, no mito grego, elemento utilizado por Eros, e como tal, mais suscetvel impulsividade e tende a ser uma fora motriz natural para a re-unio dos seres. Por isso posta como perigosa na constituio da ordem social e, portanto, constantemente excluda. A terica vai ainda mais longe quando defende que, para uma manuteno da ordem, h a utilizao da pornografia, e que uma de suas caractersticas bsicas a valorizao da superioridade masculina. A mulher sempre mostrada pela indstria pornogrfica como a mocinha eternamente submissa, ao lado do macho autoritrio e insacivel. (Idem, p. 23) Ento, no se torna foroso dizer que entre os dois eus de Beatriz, o eu-civilizado seja o menos feminino pois exclui o eu-natural, impulsivo, evitando que este aflore devido ao seu carter incontrolvel, a sua fora de re-unio. Isso no quer dizer que o eu-civilizado seja masculino; apenas menos feminino pois sufoca sua feminilidade, seu desejo natural atravs da razo, para conseguir, com isso, concluir a sua carta e seu intento: provocando no outro o desejo, descobrir-se e entender-se a si mesma. Porm, temos questes em aberto, que no teremos tempo de discutir aqui, mas que se tornam importantes:
Esta carta (...), que se quer uma essncia de todas as cartas, utpica e abstrata como uma melodia vermelha, entoada por uma mulher que talvez nem seja engenheira, talvez a louca em trajes ftidos no ptio do asilo e que se chama Jussara, mas assina Beatriz, como quem se veste de princesa para um amante inventado; que inventa ainda uma cachoeira, uma casa, uma cidade e at seu prefeito; esta louca que talvez nem seja mulher, mas um homem solitrio em seu quarto acanhado e que constri para si uma amante louca em nome de quem remete a si mesmo ou ao lu uma carta que tenha a durao escrita de noite. (SANTANNA, 1994, p. 35)
Esta figura menos feminina da voz que narra no seria resultante desta relao com a voz do autor, dada no final da narrativa? Essa nossa engenheira no estaria representando, e o seu nome bipartido formaria o be atriz o ser atriz, o fingimento? Questes que merecem ateno e que, quem sabe, colocariam em xeque nossas dedues. Porm, o que podemos dizer at aqui que, pelo que nos parece, a constituio do feminino e a explorao do desejo em Beatriz bipartida, mais feminina na sua condio natural, livre e impulsiva; menos feminina na sua condio civilizadora, repressora, racional. E Eros tenta, de alguma forma, unir essas duas figuras neste jogo ertico, nesta construo de uma carta, neste elemento artstico produzido por um ente feminino em que brinca de fingir na produo do ertico.
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A norma lingstica do Brasil: um apanhado sobre as bases, origens e a construo de um padro lingstico 135 Dbora Ribeiro Santos Mnica Guieiro Ramalho de Alkmim Introduo Este trabalho integra uma pesquisa mais abrangente na rea de Sociolingstica, cujo objetivo o de compreender quais foram as origens e os fundamentos utilizados para o estabelecimento e construo da norma-padro brasileira, apresentada em compndios de gramtica normativa. O objetivo principal desse trabalho a busca das referncias padronizadoras da norma lingstica do Brasil, ou seja, o que serviu de fundamento para a construo e fixao da norma- padro brasileira, quais escritores da elite foram tomados como base para se fixar tal norma e quando esta foi fixada. Essa anlise se baseou em um levantamento de compndios de gramticas normativas em diversas bibliotecas das cidades de Mariana (Biblioteca do ICHS/UFOP, Museu do Livro, Seminrio, etc.) da cidade de Ouro Preto (Biblioteca da Escola de Minas) e de Belo Horizonte (Biblioteca Pblica Luiz Bessa seco de livros raros). Conceito de Norma Para se iniciar um estudo sobre a lngua padro no Brasil necessrio, a priori, que se proceda a uma reflexo sobre o conceito de norma. Primeiramente, em uma busca nos dicionrios de lingstica tem-se que norma, como afirma Camara Jr (1981, p. 177-178) o conjunto de hbitos lingsticos vigentes no lugar ou na classe social mais prestigiosa do pas. Xavier e Mateus (s/d, p. 260), no Dicionrio de termos lingsticos (Lisboa), apresentam-na como termo genericamente usado na lingstica designando a prtica padro do discurso oral ou escrito. Como visto, as definies dos dicionrios lingsticos utilizam elementos nolingsticos como classe prestigiosa e prtica padro na caracterizao da norma. Assim, ela no pode ser compreendida apenas no conjunto de formas lingsticas. tambm um agregado de valores socioculturais articulados com essas formas (FARACO, 2002) Entendida a norma como conjunto de hbitos vigentes ou prtica do discurso (XAVIER & MATEUS, s/d, p. 260), essa pode variar de grupo social para grupo social, isto , cada grupo pode ter as suas formas de lnguas que so de uso comum. E, desse modo, o Brasil deve ter muitas normas lingsticas, como sugere Faraco (2002, p. 38): das comunidades rurais, de grupos de determinadas ascendncia tnica, de grupos de jovens urbanos, da populao de periferia urbana e at a norma informal da classe mdia urbana. Por outro lado, se essa mesma norma for formada sob o ponto de vista das classes prestigiosas pode-se considerar que h, por parte das classes de prestgio como afirma Camara Jr (1981) um esforo latente para manter a norma e estend-la aos demais lugares e classes. A esse esforo o autor denomina de correo. Ou como afirmam Xavier e Mateus (s/d, p. 266), no conflito entre grupos para imposio de uma norma, regras normativas podem ser impostas por um grupo a outro e o conjunto dessas regras conhecido como gramtica normativa. Na prtica da norma, essa contrariada pela variabilidade inerente s lnguas que se verifica de um lugar para o outro, de uma classe para a outra e at de um indivduo para o outro. Essa variabilidade que contraria a norma constitui o erro. Esse atua contra a norma e tende a enfraquec-la ou, de alguma forma, modific-la. Por fim, pode-se conceber a norma padro como o resultado de um processo fortemente unificador que visa a uma relativa estabilidade lingstica, buscando neutralizar a variao e controlar a mudana. Houve, na fase de busca na literatura do conceito de norma grande dificuldade, uma vez que no h, por parte dos estudiosos, consenso geral nas muitas colocaes. Isso porque diversos autores trabalham, sob perspectivas diferenciadas, as vrias vises da lngua, ou melhor, cada um considera apenas um aspecto isolado para definir norma: ora o gramatical, ora o histrico, o funcional (usos) e ora o social, como ser brevemente apresentado a seguir. Aspecto gramatical A norma gramatical (ou norma prescritiva) encontra-se estabelecida em compndios de gramtica normativa. Esta analisada como algo imutvel, uma vez que no leva em considerao a evoluo da lngua.
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Trabalho financiado pelo CNPq
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importante ressaltar o papel da escola na conservao desta norma, mantendo o culto do tradicional e segurando mudanas, como coloca Moura Neves. (2003, p. 68) Ainda no mbito gramatical, observa-se o conceito de correo (LEITE, 1999, p. 111), proporcionada pelo desvio da norma. Portanto, o que difere da codificao estabelecida nos compndios de gramtica normativa considerado incorreto. Aspecto histrico Cagliari (1995, p. 103) destaca a norma em face ao processo histrico para a configurao atual da lngua portuguesa. Tomando como exemplo a construo da ortografia, afirma que sem a norma culta seria difcil fixar uma ortografia homognea para a lngua portuguesa. Ainda destaca Cagliari (1995, p. 105) o caos ortogrfico no perodo arcaico do sculo XII ao XIV, em que no havia uma forma nica de se escrever. A Renascena traz modelos gregos, mas escritos em lnguas vernculas que passariam a possuir status de lngua culta com o declnio do latim. Assim, era necessrio um padro de escrita. Aspecto funcional Moura Neves (2003, p. 65) trabalha norma com relao aos usos em duas acepes. Primeiramente, norma a modalidade lingstica normal no sentido de ser a mdia dos falantes, estabelecida a princpio pela regularidade e pela freqncia de uso, considerando um conjunto de falantes. E, em uma segunda acepo, norma a modalidade lingstica que serve para a normatizao dos usos, estabelecida pela eleio de um determinado uso ou conjunto de usos considerado modelar. Aspecto social Para Leite (1999, p. 111), a norma obrigatria a um grupo social. Se a norma lingstica estiver associada ao aspecto social ela estar intimamente ligada ao fator erro, uma vez que o falante tende a elaborar juzo de valor a respeito do desvio da norma. Durkhein (1897), apud Fernandez (2001), destaca que apesar de normas associarem-se a sanes externas (crticas informais, penas legais), para que haja uma submisso a elas necessrio um processo de socializao. A norma lingstica do Brasil Apesar da complexidade que envolve a questo da norma lingstica, sabe-se que existe uma normapadro brasileira advinda do portugus culto de Portugal e mantida em meados do sculo XIX, atravs da produo anafrica -gramatical, ou melhor, atravs do legado histrico tradicional lusitano em que os gramticos brasileiros se apegaram para escreverem suas gramticas. Com o descobrimento do Brasil os portugueses trouxeram sua lngua. Contudo, at o incio do sculo XVIII, o tupi chegou a ser mais falado do que o portugus em algumas regies do pas. (CHAVES DE MELO, 1981) Somente em 1757, quando o Marqus de Pombal promulgou a primeira lei sobre o idioma, estabelecendo a lngua portuguesa como idioma nacional, os falantes de outras lnguas passaram a aprender a lngua portuguesa e esta foi obrigada a ser estudada em todo pas. A lngua portuguesa sempre esteve vinculada classe dominante no Brasil. Seria inevitvel a relao entre a lngua e o fator social segregante das classes mais favorecidas, cultas e letradas. Coube ao restante da nao a necessidade de se falar como se escreve, surgindo a a excluso social do padro lingstico, proporcionado pelo erro. O fator determinante para a difuso da lngua portuguesa no Brasil, em meados do sculo XVIII, como padro lingstico, foi a imposio da classe dominante e a divulgao da mesma atravs das escolas, onde essa lngua era a certa, dominada pela nobreza. Alguns autores afirmam que a formao do portugus brasileiro deve ser compreendida no contexto do ideal literrio e poltico do Brasil. No entanto, observou-se que um dos grandes fatores determinantes para a formao do portugus brasileiro foi a anlise da sociedade da poca. Os fatores scio-culturais so importantes para se entender em qual poca e quais acontecimentos condicionaram o portugus do Brasil, por conseguinte a formao da lngua padro nas escolas. A busca das referncias padronizadoras da norma lingstica A busca das referncias padronizadoras que atuaram na concepo da norma lingstica esta sendo realizada atravs da anlise de gramticas da lngua portuguesa desde 1600. Com os resultados obtidos nessa primeira fase de desenvolvimento do trabalho, buscou-se responder a uma questo fundamental na investigao: que escritores portugueses ou brasileiros foram tomados como base para se fixar a norma padro brasileira?
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Dentre os gramticos consultados, existe uma certa recorrncia dos autores citados, ou seja, muitos gramticos buscaram os mesmo escritores, para exemplificao de teoria. Dentre os autores encontrados podem-se citar: Pe. Antnio Vieira Gramtica de Joo Ribeiro (1895, p. 60) para exemplificar o caso dos diminutivos analticos. Luiz Vaz de Cames Gramtica de Dr. Ablio Csar Borges (1910, p. 109) para exemplificar o complemento. Gonalves Dias, Castro Alves (Romantismo brasileiro), Alexandre Herculano (Romantismo Portugus) Gramtica de Jlio Ribeiro. (1940, p. 210-215) Almeida Garret, Camilo Castelo Branco (Romantismo portugus), Pe. Antnio Vieira (Barroco portugus), Frei Luiz de Souza, Machado de Assis Gramtica de Mrio Pereira de Souza Lima. (1937, p. 51-61) Em Estudos Filolgicos de Ernesto Carneiro Ribeiro (1957, p. 22-29), destacam-se: Almeida Garret, Camilo Castelo Branco (Romantismo portugus), Pe. Antnio Vieira (Barroco Portugus), Bocage (Arcadismo Portugus), alm de S de Miranda e Cames (Classicismo portugus). Ainda, Bueno (1968, p. 210-217), na sua gramtica utiliza os seguintes autores nas suas exemplificaes: Almeida Garret, Camilo Castelo Branco (Romantismo portugus); Castro Alves, Gonalves de Magalhes, Gonalves Dias, Joaquim Manoel de Macedo, Machado de Assis, pertencentes ao Romantismo brasileiro que se iniciou em 1836, alm de Luiz Vaz de Cames (Classicismo portugus), Pe. Antnio Vieira (Barroco portugus), etc. Levando em considerao que a norma padro foi fixada tendo em vista seu carter artificial, uma vez que no levaram em considerao o padro vigente no Brasil, mas o padro culto de Portugal e ainda, com base nas diversas reflexes at ento apresentadas sobre norma, observa-se que esta, a priori, foi fixada com base na norma de Portugal. Assim, os autores utilizados na fixao da norma e, posteriormente, na sua conservao, foram autores, a princpio, portugueses, pertencentes a diversos perodos literrios, posteriormente, autores brasileiros, da primeira metade do sculo XX. Nas gramticas consultadas, foi encontrado grande nmero de autores pertencentes ao Romantismo tanto de Portugal quanto do Brasil, mas afirmar que foi no Romantismo que os gramticos buscaram seus exemplos excluir todos os autores utilizados anteriormente, como por exemplo, Cames que utilizado at os dias de hoje como padro de escrita nas gramticas, considerando que o mesmo publicou sua obra em 1572. Assim, destaca Said Ali (1964, p. 8) culmina o gosto do portugus moderno nos Lusadas (1572). o sculo da Renascena literria, e tudo quanto ao depois se escreve a continuao da linguagem deste perodo. Outra questo plausvel de discusses se essa norma teria se fixado em meados do sculo XIX. Historicamente ocorreram momentos relacionados norma no Brasil. Primeiramente, em meados do sculo XVIII, com a expulso dos jesutas e a obrigatoriedade do idioma, a norma foi fixada de maneira impositiva. Como destaca Coutinho (1976, p. 322), at o sculo XVII era falada a lngua geral e ainda no comeo do sculo XVIII a situao continuava desfavorvel para ao portugus. Somente com ordens rgias expedidas pelo governo da metrpole e a expulso dos jesutas, o portugus tornou-se obrigatrio. O segundo momento ocorreu no sculo XIX com as diversas mudanas, como destaca Mattos e Silva. (2003, p. 221) Foi neste sculo que se observou um avano da norma padro lusitanizante, atravs do crescimento e escolarizao, da abolio da escravatura, da chegada da imprensa ao Brasil em 1808, trazida por D.Joo VI, das diversas lutas polticas como a Independncia e a Repblica, alm da difuso da literatura em virtude da imprensa. Multiplicaram-se os normativistas brasileiros, colocando como variante de prestgio o portugus, desde ento norma-padro.
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Estratgias scio-interacionais jornalsticas e a produo de texto Deborah Gomes de Paula Este texto est situado na rea da produo de texto e trata do ensino/aprendizagem do texto dissertativo, de forma a dar continuidade aos PCNs. A pesquisa realizada tem por pressuposto, segundo Van Djik (1997) que o esquema textual das notcias organizado de forma mais, hierrquica por duas grandes categorias: texto reduzido e texto expandido. O texto reduzido manifestado no produto lingstico por: manchete, linha-fina e lide. A pesquisa realizada est delimitada ao exame de manchetes e linhas-finas de notcias, pois, so essas sub-categorias que manifestam em lngua a construo estratgica da opinio jornalstica para o leitor de forma a dominar a sua mente. Por se tratar de textos reduzidos, as estratgias apresentadas so mais adequadas como instrumento de ensino para o professor que aps tratar da enunciao dos sentidos globais, pode orientar os alunos leitura do texto expandido, de forma a conferir a construo opinativa. Tem-se por objetivo geral contribuir com o professor de Lngua Portuguesa e por objetivos especficos: 1) a seleo lexical atualizada nas manchetes objetivam ativar, estrategicamente, o marco das cognies sociais do pblico leitor: estratgia de construo de um acordo; 2) processo de ressemantizao, pela introduo da informao nova constri estrategicamente um desacordo: estratgia de complementaridade de informaes; 3) o sucesso da interao jornal-leitores relativo s categorias Atualidade e Inusitado. A pesquisa realizada tem bases tericas na Lingstica Textual e a Anlise Crtica do Discurso, com vertente scio-cognitiva. Justifica-se a pesquisa na medida em que os PCNs, buscando o desenvolvimento da competncia discursiva dos leitores, tem no jornal a possibilidade de ensinar por meio de textos curtos, os sentidos secundrios, sendo expandidos por meio da manchete, linha-fina e lide, levando o aluno construo dos sentidos mais globais. O material de anlise foi coletado de jornais paulistanos O Estado de So Paulo (ESP) e Folha de So Paulo (FSP), de forma a partir da pgina de rosto, percorrer as manchetes e linhas-finas dos diferentes cadernos. O procedimento de anlise foi terico-analtico, para os segmentos selecionados e inter-relacionados. No texto-produto, as anlises partem dos sentidos secundrios para os sentidos globais expandidos nas manchetes e linhas-finas para serem examinados na progresso semntica do texto. As anlises apresentadas tem como principal pressuposto o marco das cognies sociais que consideramos importante para a compreenso da maneira como foi constitudo o conjunto de textos selecionados como objeto de anlise para esta comunicao, pois tem influncia sobre as categorias de investigao. Sendo assim, para tratar desse tema, marco das cognies sociais, tomo de emprstimo as reflexes de Silveira (2000) entendido aqui, como um conjunto de conhecimentos que estabelecem parmetros avaliativos para os seres e suas aes no mundo, de forma a guiar desejos e decises dos membros de cada grupo social. Tal marco constitudo em decorrncia da interao no grupo social, o qual determina os papis a serem representados no grupo, sendo reconhecidos no grupo e pelo grupo. A construo do marco das cognies sociais se d a partir do que contemporaneamente vivenciado modificando a experincia do j vivido anteriormente. Dessa forma, o papel social determinado pelo marco de cognio social dos grupos, como unidade, como guia social estabelecendo um sentido de permanncia que se transforma pelo marco de cognio social modificado. Essa modificao do marco de cognio social est relacionada a razes histricas, sendo assim, provrbios, mximas e aforismos so utilizados aqui para delimitar o contexto dos enunciados nos textos selecionados, atualizados por meio de novas selees lexicais. Durante a interao comunicativa, temos que considerar a orientao argumentativa para reformulao do marco de cognio social, sendo assim, a refutao uma estratgia importante, pois na mudana de orientao argumentativa estabelece meios de incluso de argumentos por meio da aceitabilidade ou rejeio. Para tanto, os textos selecionados tem caractersticas comuns aos provrbios, mximas e aforismos, pois geralmente, so textos curtos, diretos, que indicam o sentido de maneira breve e incisiva, mais especialmente, as mximas se referem a valor social, ou seja, opinio social e aforismo so opinies pessoais que podem ser contestadas que representa o indivduo refletindo e interferindo no social e o social interferindo no individual. Os resultados apresentados so parciais e participam de uma pesquisa mais ampla e os resultados obtidos indicam que: 3.1 - a seleo lexical atualizada nas manchetes objetivam ativar, estrategicamente, o marco das cognies sociais do pblico leitor: estratgia de construo de um acordo. Texto 1: Playboyzada glamoriza proibido e indiciar MCs intil, diz DJ Marlboro 27 anos de batido
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Linha-fina: segundo ele, s educao resolve situao Folha de S.Paulo sexta-feira, 7 de outubro de 2005 - Caderno Cotidiano C11 3.1.2 - O redator da notcia ao fazer a seleo lexical teve uma preocupao com a adequao do ritmo (na manchete e no lide) musical (funk) com a rima das palavras utilizadas na escrita da notcia: proibido, batido, educao, situao. 3.1.3 - A palavra playboyzada tem uma rejeio imediata, devido a utilizao de uma estratgia de refutao que desqualifica o discurso do adversrio (neste caso, o Rio) por meio do lxico de significao obscura, pois os jovens rapazes que freqentam os melhores lugares para danar, comer e ou viajar, so chamados de playboys, o que remete a idia de que so filhinhos de papai, pois os melhores lugares e/ou produtos so os mais caros e portanto necessrio boa condio financeira o que no inclui a necessidade de um trabalho. Sendo assim, alguns grupos consideram uma crtica negativa, pois consideram perfeitamente saudvel gastar o fruto de seu necessrio trabalho em lazer e produtos da melhor qualidade. Outros, podem considerar a avaliao positiva, pois os diferencia do grupo que os designa dessa forma, independente de atuarem como tal ou no. 3.1.4 - A palavra glamoriza retoma o nome uma msica executada na maioria das rdios em So Paulo, Glamourosa, o que consideramos aqui um acordo para estabelecer aceitabilidade com o pblico-leitor que ouve rdio com freqncia, mesmo aqueles que no freqentam bailes funk. A palavra proibido novamente se estabelece a refuta por meio do lxico que pode ser considerado mal formado e de crtica moral e explicado no texto reduzido, pois se refere especificamente ao Rio de Janeiro e portanto consideramos dado novo para o leitor paulistano. 3.1.5 - Na mesma pgina numa hierarquia mais alta a manchete se refere ao referendo das armas de fogo relacionando as posturas polticas de direita e esquerda, o que podemos considerar como estratgia a alternncia de temas diferentes mas que atingem o mesmo pblico, ou seja, com o propsito de relacion-los, por meio do tema educao, cujo argumento de autoridade e legitimidade atribudo ao DJ. Marlboro, reconhecido pelo grupo social dos que conhecem o universo da msica funk. 3.2 - o processo de ressemantizao, pela introduo da informao nova constri estrategicamente um desacordo: estratgia de complementaridade de informaes; Texto 2 : Em So Paulo, funk noite de luxo Linha-fina: Parece baile do Rio, mas nas boates da zona sul quem desce at o cho so tchutchucas com chapinha e roupas de butique. O Estado de S. Paulo Domingo 09 de outubro de 2005 - Caderno Metrpole C A refutao um ato reativo argumentativo de oposio, essa idia reforada neste exemplo ao localizar um lugar que no s espao, mas um espao a que se atribui valor de realizao, progresso, sendo assim, em So Paulo o funk noite de luxo nos leva a idia oposta, ou seja, em outros lugares no assim. Retomada da idia de playboyzada ocupando espaos onde no havia participao antes. Texto 3 : Patricinhas se disfaram de bandidas (ESP 09/10/05) Linha-fina: Em So Paulo, uniforme do funk inclui calas de R$ 1 mil e bons de R$ 350,00. Os termos funk e luxo; patricinhas e bandidas; no pertencem ao mesmo campo semntico, pois, de acordo com os redatores das notcias os pares similares seriam funk e bandidas; patricinhas e luxo. Vale lembrar que o termo patricinha se refere especificamente as moas e tem a mesma significao que playboy. A fora descritiva como uso argumentativo, alterna entre descrio de fatos, ambientes e psicologia dos personagens retratados, sendo a descrio sugerida por inseres de outras vozes no texto, mximas, pois a descrio explcita, justifica ou reala os conflitos e serve como manifestao da avaliao do jornal empresa. Novamente temos a rejeio e re-acomodao, renovao de um significado novo onde as idias inicialmente opostas, convergem estabelecendo uma nova progresso; Texto 4: De Geni para Tieta... Linha-fina: Em tempos de culto s celebridades, prostitutas conseguem at simpatia social ao assumir publicamente o que fazem.
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O Estado de S. Paulo Domingo 09 de outubro de 2005 Caderno C. Em de Geni para Tieta indica uma evoluo na avaliao dos grupos sociais, pois, a referncia Geni tem origem na msica popular brasileira do Chico Buarque considerada elitizada e Tieta tem origem no romance de Jorge Amado, escritor baiano, com apelo mais popular. O processo de aceitabilidade se manifesta por meio do paradoxo, pois, incorpora as duas possibilidades ser necessariamente nem uma e nem outra, uma vez que Geni tem um pouco de Tieta e Tieta tem um pouco de Geni. 3.3 - o sucesso da interao jornal-leitores relativo s categorias Atualidade e Inusitado;
Texto 5: Tresoito, o favorito do crime em SP. Linha-fina: Revlver calibre 38, fabricado no Brasil, a arma mais usada pelos traficantes de droga, ladres e assassinos. O Estado de S. Paulo Domingo 09 de outubro de 2005 O termo Tresoito utilizado visando o mesmo pblico-leitor, pois, estabelece aceitabilidade dentro do contexto situacional estabelecido com o leitor previamente, ou seja, bandido em So Paulo, para os paulistanos, e por que no para o resto do pas, compreende traficantes, ladres e assassinos. O uso da refutao nestes exemplos, em sua forma mais radical (tresoito) a destruio do discurso que vem sendo atacado at aqui, construindo a defesa do ponto de vista por meio de elementos encadeados de forma criar um discurso em situao utilizada e manipulada para torna-lo sem defesa, ou seja, naturalizado. Os resultados obtidos demonstram a utilizao de estratgias referentes as categorias Atualidade que agrupa as informaes do que est acontecendo no mundo e que no podem ser conhecidas/observadas pelos leitores e o Inusitado que decorre de uma ruptura com o marco das cognies sociais, de forma a criar uma quebra de expectativa para os leitores. A progresso semntica de um tema, ocorre por meio da intertextualidade entre os cadernos de dois jornais diferentes, em datas diferentes, construindo para o leitor um Antecedente a partir da Atualidade para propor a informao nova da categoria Inusitado. Conclui-se que a relao entre manchete e linha-fina uma estratgia de construo da opinio jornalstica para o leitor.
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Bertolt Brecht na cena teatral brasileirea: o redirecionamento do teatro no Brasil para uma viso engajada, moderna e inquietante teoria e prtica Dhenise de Almeida Celso Neto Montar Brecht um desafio e um ideal que, normalmente, surge de motivaes apaixonadas. Porque Brecht concebeu um teatro, um material terico, textos dramticos, e tudo isso dentro de uma temtica especfica, que foi a da guerra, e dentro de um contexto especfico, aquele entre as duas grandes guerras na Alemanha, alm do que ele dominava todo um referencial especfico; o contexto em que ele estava inserido era diferente do contexto brasileiro. De alguma forma, talvez no to aprofundada, importante compreender o seu local de enunciao para tentar chegar a este desafio qual seja entender o porqu de se montar Bertolt Brecht no Brasil atualmente. Este trabalho pretende abordar essa questo e apresentar traos da vida e da obra dramatrgica, potica e metodolgica de Bertolt Brecht; as montagens no teatro brasileiro com repercusso histrica e quais montagens de seus textos esto afetando o pas atualmente, buscando compreender como se deu essa retomada do teatro pico e engajado a partir de 1990, principalmente na cidade de So Paulo; perceber a fora dramatrgica de Brecht e como ela contribui para o teatro; e, finalmente, avaliar o processo de falar de guerra, de pensar a guerra para um pas em guerras muitas vezes inexplicveis. Bertolt Brecht: o transformador social Brecht foi poeta e dramaturgo, mas antes de ser diretor de teatro, pensador de teatro, foi estudante de medicina e ajudou a atender os soldados feridos da Primeira Guerra. Ele viveu um quadro social peculiar da histria do mundo e da, talvez, a fora de sua obra. Fora no sentido de vitalidade, intensidade e humanidade. O contexto artstico em que Brecht estava inserido, ainda jovem, era o do naturalismo, do cientificismo e do realismo social, por um lado (BORNHEIM, 1992, p. 17), e, de outro, o expressionismo, a questo do homem versus mquina, o niilismo principalmente. No aspecto poltico e econmico, a Alemanha estava sendo derrotada na Primeira Grande Guerra, e ento aconteceu a extino da monarquia e uma grande crise econmica no pas. Ele teve toda uma influncia do teatro propagandstico e poltico de Erwin Piscator, dos ideais marxistas, uma influncia direta, uma posio comunista em reao configurao do capitalismo financeiro e monopolista que aparecia superando o capitalismo industrial, e que se justificava em sua prpria experincia pessoal, que narrada em suas poesias ao longo de sua vida. Ento, ele prope essa temtica social, os conflitos humansticos. uma obra de um poder feroz, de crtica ao sistema e de proposta de um novo olhar para as relaes de poder. Seu mtodo dava uma grande ateno ao espectador, frisava um compromisso do teatro, do texto, do ator especialmente para com seu espectador. Ele abordava essa questo a partir do pensamento de que o pblico j no desenvolvia mais a capacidade intelectual. A imaginao do povo estaria paralisada para ele. Onde est a comdia de grande envergadura?. (BRECHT, 1991, p. 9) Ele prope uma busca dos territrios humansticos ainda inexplorados pelos artistas, e no ficar buscando sempre uma nova linguagem que acabe por ser esta o superficial, o intranscedental. (BRECHT, 1991, p. 9). O Teatro pico visava a esclarecer e demonstrar o jogo de relaes humanas, propunha uma ausncia do efeito da iluso, seria, de certa forma, a recusa a Aristteles e a Stanislavski. Ele sugeria que esse envolvimento psicolgico do espectador com a pea por meio da iluso leva a uma alienao da platia; complicada essa idia na prtica, pois o espectador busca esse envolvimento, busca essa identificao. Ao assistir uma pea de Brecht, ou ao ler um texto seu, tentamos pensar em que aspecto estamos agindo de acordo com o personagem, mesmo que o ator se sirva muito bem desses recursos. Um problema que existe ao supor que Brecht no tenha alcanado seu objetivo no ser possvel assistir a um de seus trabalhos originais. Em cada de suas peas existe um mote, ou um quadro que apresentado no incio. Por exemplo, em Um homem um homem: a transformao do estivador Galy Gay, nas barracas militares de Kilkoa, no ano de 1925; em Na selva da cidade: A luta de dos homens na megalpole de Chicago; em A vida de Eduardo II da Inglaterra: Aqui apresentado ao pblico o relato do governo conflituado de Eduardo II, Rei da Inglaterra, e sua morte deplorvel / Assim como a site e o fim de seu favorito Gaveston / Alm disso o destino confuso da Rainha Anna... (BRECHT, 1991, vol. 2), que seria uma espcie de enredo que perpassa a trama, ou melhor, um conflito social e poltico ligado a uma questo tica da sociedade e que simbolize a humanidade num todo e ao redor dessa histria central, diversas histria conflitantes e ticas. Em uma montagem contempornea que mistura a histria da Me Coragem com O Purgatrio de Dante, repetida diversas vezes esta frase invertendo a palavra corrupo para capitalismo. O capitalismo para o homem o que a misericrdia para Deus, dito. essa questo do capitalismo que Brecht vai levantar em sua obra dramtica. De acordo com Srgio de Carvalho, para Brecht o capitalismo
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acabou com o hbito da pechincha o que eliminou o humor e a graa que havia no comrcio (CARVALHO, 2006). Ele era claramente anticapitalista, influenciado pelo marxismo socialista: (...) De onde vem a moral, pergunto eu? A paz uma porcaria, s a guerra que estabelece a ordem (...) Como tudo o que bom, a guerra tambm difcil, no comeo. Mas depois que comea a florescer, ela resiste a tudo; e as pessoas comeam a tremer, s de pensar na paz, como os jogadores, que no querem parar, para no terem que fazer as contas do que perderam. (BRECHT, 1991,p. 175-176) A desconstruo de um personagem, a amoralidade, parte do princpio do distanciamento que est em seu mtodo. Ora, por uma lgica aristotlica, no se pensa em esquecer a paz para no pensar no que est perdido, uma lgica de raciocnio que estaria invertida, porm Brecht sobrepe essa idia pr-concebida do homem sobre si mesmo e raciocina em cima do pensamento do outro, que, naquele contexto, era a grande maioria. Ns, aqui do Brasil, talvez entendamos de forma muito diferente da que ele de fato escreveu, porque ele esteve l. O teatro pico, na prtica, tal qual Brecht concebeu, no parece muito possvel ou consistente, pois que o espectador, ao buscar o sentido da obra, acaba por se envolver emocionalmente no conflito. Alguns outros recursos constavam dessa cartilha do teatro pico: Gestus Social, teatro em funo de compreender o homem em sociedade, verfremdunseffekt que o efeito de distanciamento, a introduo da msica, cartazes e letreiros, e peas didticas. Teatro pico no Brasil O incio desse tema poltico e dialtico aparece com essa questo da explorao de classes no teatro brasileiro, de acordo com In Camargo Costa, em 1958, com Eles no usam black-tie, em que o proletariado assume o protagonista. Texto de Guarnieri, direo de Jos Renato e montagem do Arena. Sobre o Guarnieri e sua obra, In Camargo Costa prope: bastante provvel que ele nunca tivesse mesmo entrado em contacto com a obra brechtiana, pois, salvo duas montagens amadoras em So Paulo, no se podia dizer que at a encenao de Eles no usam black-tie Brecht fosse uma presena no Brasil (...) Guarnieri escreveu a pea provavelmente dispondo apenas de sua prpria experincia com a vida cultural brasileira, o que no pouca coisa. (COSTA, 1996, p. 23) Tambm em 1958, no ms de agosto, se deu a estria da primeira montagem profissional de um texto de Brecht que foi A alma boa de Setsuan, pelo teatro Maria Della Costa. Um momento marcante para a histria do teatro brasileiro que a chegada do conceito de teatro no dramtico, porm que, para a crtica de Dcio de Almeida Prado, funciona melhor na teoria que na prtica: de acordo com o repertrio dramtico e seus complexos critrios, o teatro pico um empobrecimento da linguagem teatral, um retrocesso esttico, decorrente de uma clara estratgia poltica j identificada com o comunismo. (COSTA, 1996, p. 42). Em 1960, Revoluo na Amrica do Sul, uma pea de Augusto Boal e direo de Jos Renato foi criticada por Joo das Neves, pois apresentava essas questes do teatro pico e engajado, porm estava sendo encenada para o pblico burgus, o que tornava a pea de certa forma inverossmil, Jos Renato concordou que a pea deveria ser apresentada para o povo. Para Sbato Magaldi, a influncia do estilo dessa pea parece ter vindo mais das comdias polticas de Aristfanes. In Camargo Costa, porm, sugere que Boal tenha buscado em Brecht a fonte para Revoluo na Amrica do Sul. Teve tambm a pea, bem aos moldes do teatro brechtiano, A mais-valia vai acabar, seu Edgar, com texto de Vianinha que se torna a pea de fundao do CPC da UNE. Ainda pela encenao do CPC, o Brasil viu as peas Brasil, verso brasileira, tratando da questo de alianas de classes e do capital nacional em 1962; Quatro quadras de terra, de 1963 e escrita para ser apresentada no Nordeste pela UNE-Volante; em 1964, o grupo estrearia Os Azeredo mais os Benevides, texto de Vianinha inspirado em Me coragem, e junto inauguraria sua sede no Rio de Janeiro quando aconteceu o golpe de 64 e o incndio do prdio da UNE. Segundo In Camargo Costa, Os Azeredo mais os Benevides um teatro pico j de um autor maduro no assunto. (COSTA, 1996, p. 93). Em resposta ao golpe militar, apareceram espetculos como o Show Opinio, do Grupo Opinio que foi sucedeu o CPC em 1964 e que transformou o teatro onde eles se apresentavam no Rio num quartelgeneral da resistncia cultural ao golpe (COSTA, 1996, p. 101). Contribuies semelhantes a que Brecht traz com suas peas musicais so as msicas cantadas nos espetculos do Opinio, parte de uma histria cultural geral do pas e conhecidas at hoje, cantadas pelos jovens (por exemplo, o Carcar, de Joo do Vale), msicas que apresentaram uma metfora poltica significante. Surge com o Opinio uma srie de movimentos artsticos polticos, de reao, a MPB, e peas polticas, o Arena conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, em 1965, Liberdade, Liberdade, de Millr Fernandes e Flvio Rangel, que uma compilao de frases de grandes personagens da histria de todos os tempos, de dspotas, das grandes questes da humanidade. Em 1967, em meio a uma grande crise no teatro, o Arena apresenta Arena conta
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Tiradentes. Tem nesse perodo o desenvolvimento do Sistema de curinga desenvolvido por Augusto Boal, com base nos mtodos de Brecht para o ator, para o distanciamento do ator. um mtodo til at os dias atuais, alis, conhecido em todo o teatro ocidental, utilizado por diversos artistas europeus. Em 1968, Z Celso estria, com o Oficina, O rei da vela, de Oswald de Andrade, que se torna um clssico da dramaturgia do palco nacional; e depois o Roda-Viva, de Chico Buarque, e que carregava j uma influncia do teatro da crueldade de Artaud. Z Celso ainda montou A selva nas cidades e Galileu Galilei. O que acontece com o teatro poltico brasileiro desse perodo que ele censurado e por alguns anos, durante a ditadura no Brasil, a teoria do teatro pico fica reclusa ao papel apenas. Engajamento e contemporaneidade No Brasil atual existem algumas questes sobre as quais se deve refletir, uma delas a atual conjuntura poltica e a poltica cultural, o trnsito entre uma coisa e outra. O teatro feito com intenes artsticas, no atual contexto, pode ser encarado como um ato poltico, pois ele j encara o confronto com a situao limite de um pas que no entende a cultura e a educao como meios para o desenvolvimento do indivduo, um pas que educa pelo mtodo televisivo, ainda e cada vez mais pelo imperialismo americano. Ento tem-se a questo do quadro poltico, da situao da arte e do teatro e do teatro com uma conscincia poltica: O fato que estamos frente a uma desagregao cultural de grandes propores. Alm de vivermos uma crise de paradigmas no campo do conhecimento (...) estamos imersos numa cultura da barbrie. (PIETRICOVSKY, 2004, p. 266). O artista encontra uma motivao na no motivao, e essa arte define um lugar novamente junto a outras formas e propostas do fazer teatral, alienadas e no alienadas. S no ano de 2006 assisti j a algumas montagens ao redor desse tema: a uma apresentao de A exceo e a regra apresentada na Praa de Servio da Universidade Federal de Minas Gerais e montada com alunos regulares do curso de Artes Cnicas daquela universidade; a uma verso que mistura Me coragem, de Brecht, e O purgatrio, de Dante, chamada Madre coraje y sus hijos em el purgatrio, uma co-produo dos grupos Karlik Dana Teatro da Espanha e Teatro del Silencio do Chile apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil, Braslia. Falado em vrias lnguas o espetculo, um show de rock e arte fsica apresentado em espao alternativo, faz uma associao direta do capitalismo com a corrupo e remete todos os momentos do espetculo tragdia da guerra; em vdeos, ao repertrio atual da Companhia do Lato no ano de 2005, no Galpo Cine Horto, em Belo Horizonte, que no estava encenando Brecht, mas toda uma construo de teatro pico elaborada pela Companhia que trabalha na cidade de So Paulo. A questo do teatro poltico no pas tornou-se uma questo um tanto mais individualista. No se pretende mais um estudo unificado, se bem que, em So Paulo, aparecem atualmente movimentos como o Arte contra a barbrie e, pelo Brasil, diversos movimentos de teatro de grupo, movimentos pr-culturais. essa fora de grupos que procuram lutar por suas estruturas intelectuais e ticas que mantm viva essa chama do teatro poltico, esse esquema de fazer o teatro ao qual Bertolt Brecht procurou dedicar toda sua vida. Paulo Jos, falando em entrevista sobre o espetculo Um homem um homem com o Grupo Galpo, defende que o que mais se pode tirar de Brecht para o Brasil hoje sua poesia. O que acontece com a poesia de Brecht que ela no uma poesia iludida num sentido de tecer reflexes sobre um imaginrio sentimental do poeta. Ela , muitas vezes, seca, crua e dura. Traz a marca da realidade do autor, da realidade poltica, terica, da marca literria e musical. E uma posio pacifista e antimilitarista. Paulo Jos, em entrevista exclusiva para minha pesquisa, afirmou que a m leitura que se faz de Brecht a de o teatro dele ser panfletrio, e o fato de estarmos vivendo um perodo posterior a tantas iluses e falcias faz o teatro brechtiano apresentar uma dramaturgia de qualidade, uma dramaturgia que faz o artista ter vontade de fazer teatro e estimula o fazer teatral: O teatro pico, esclareamos, no nem um teatro de tese nem um teatro edificante. Esse tipo de acusao, s vezes articulada, d mostras de completo desconhecimento do pensamento e da prtica de Brecht. (...) Visa apenas permitir ao espectador tomar conscincia de sua prpria condio histrica e dela tirar as consequncias que considera justas quanto a seu comportamento no seio de uma situao especfica sua, e somente sua. (ROUBINE, 2003, p. 154) o contrrio da posio de Galy Gay, personagem central de Um homem um homem, que vira mquina de combate humano. Galy Gay vira de um alienado a total servidor do Estado. Brecht deve pegar o espectador pela crueldade de seu tema. 136 A recepo pode mostrar novas possibilidades; ao se reapresentar
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Idem.
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um Brecht, podem-se descobrir novas relaes e funes para a obra. No se encontra, provavelmente, a soluo que Brecht procurava, mas encontram-se novas solues, novas ligaes e dilogos. O Brasil vive uma crise de 500 anos, muito em funo da alienao do povo. O Galpo, assim como outros tantos artistas esto nesse momento trabalhando Brecht, mostra com isso que Brecht est vivo e, portanto, qualquer concluso encerrada sobre ser ou no atual, ser ou no funcional, torna-se apenas mera especulao. Se vai ou no fazer uma diferena no sistema, talvez no faa, de fato, mas a possibilidade de tornar consciente o expectador de si e do contexto em que est inserido j uma diferena. E essa possibilidade existe porque o teatro repercute na memria. Ao final de uma apresentao de A exceo e a regra, dirigida por Rita Gusmo e interpretada por atores e alunos da UFMG, fui andando e seguindo um grupo de jovens adolescentes que estavam presentes na platia. Eu supunha que eles no tinham entendido, pois parecia que o teatro no havia funcionado bem, o pblico no ria, no participava e o espao onde era apresentada a pea no colaborava acusticamente para a apresentao. Ento, ao prestar ateno na conversa desses rapazes, percebi que eles tentavam entender o que tinha acontecido com o personagem do comerciante, de seu julgamento. Eles discutiam seriamente. E de repente um deles perguntou ao outro se ele se lembrava das msicas da pea. O outro respondeu que no. E logo esse primeiro comeou a cantar alguma das msicas do espetculo. Quer dizer, existe uma forma de Brecht funcionar, e essa forma no est escrita, ela acontece na prtica. algo que se d somente entre o espetculo e o espectador. E a tambm j no mais o Brecht, a inteno poltica, o contexto atual, o prprio teatro existir ainda que faz essa funo. Referncias bibliogrficas BORNHEIM, G. Brecht. A esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. ________. Escritos sobre teatro. Traduccin de Nlida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin: 1983, v. 2. ________. Escritos sobre teatro. Traduccin de Nlida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin: 1982, v. 3. ________. Poemas 1913 1956. Trad. de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Ed. 34, 2000. ________. Teatro Completo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, 12 v. CARVALHO, S. Estripulias de joo-ningum. Caderno +MAIS! Folha de So Paulo. So Paulo, 28 de maio de 2006. COSTA, I. C. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. VILLAR, Fernando Pinheiro; CARVALHO, Eliezer Faleiros (orgs.). Histrias do teatro brasiliense. Braslia: UnB, 2004. ROUBINE, J-J. Introduo s grandestTeorias do teatro. Trad. de Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. SELDON, A.; PENNANCE, F. G. Dicionrio de economia. Trad. de Nelson de Vicenzi. Rio de Janeiro: Bloch Editores S. A., 1968, v. 1. WILLETT, J. O teatro de Brecht: visto de oito aspectos. Trad. de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar, 1967.
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Memorial de Aires e as dilaceraes da escrita do eu Diogo Pacheco Veloso (...) Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolova-os a saudade de si mesmos. Marcondes de Aires, em Memorial de Aires, de Machado de Assis No perodo da escrita do Memorial de Aires, Machado j se encontrava vivo, solitrio, doente e desiludido com a vida, envolto s lembranas dos 35 anos de unio com sua esposa Dona Carolina. Tal situao o leva a abordar temas como a solido, a velhice e a morte, autobiografando-se atravs da mscara ficcional do personagem Conselheiro Aires e do casal Aguiar, para relatar suas impresses e reflexes sobre o tdio e a ausncia de sentidos e horizontes da prpria vida. No entanto, mesmo sendo evidentes as identificaes entre autor e narrador e entre o casal Assis (real) e o casal Aguiar (ficcional) na obra Memorial de Aires, no pretendemos transform-la em meras notas autobiogrficas do autor Machado de Assis, pois, por mais similitudes que possam ser traadas entre a figura do autor e do narrador, eles no podem ser considerados o mesmo sujeito. Diante da ausncia de identidade entre autor-narrador-personagem em Memorial de Aires, sugerimos a anlise da obra como uma escritura memorialstica pseudo-autobiogrfica, estruturada a partir de um percurso biogrfico metalingstico, construdo pela presena de um narrador/personagem ficcional (Aires) que escreve seu dirio ntimo narrando e analisando a vida dos sujeitos que o circundam, na medida em que constri a sua autobiografia, tambm marcada por elementos biogrficos do pseudo-editor do seu dirio: o autor Machado de Assis. Tendo em vista o fato de o Memorial de Aires se constituir como uma pseudo-autobiografia ou autobiografia ficcional, temos ento uma escrita dupla em que fico e no-fico se interpenetram em um espao onde o romance e a autobiografia no possuem limites claros. Tal tipo de escritura memorialstica fundamentada no que podemos denominar, de acordo com Miranda (1992), de pacto fantasmtico, que faz com que o leitor seja convidado a ler romances, no apenas como fices que remetem a uma verdade de natureza humana, mas tambm como fantasmas reveladores de um indivduo o autor. (MIRANDA, 1992, p. 37) Por meio desse pacto, temos o desdobramento do autor Machado de Assis em figuras diversas, como se o fantasma do autor rondasse em meio aos personagens de sua obra Memorial de Aires. No ato da escrita de seu dirio ntimo, o Conselheiro Aires registra os acontecimentos conforme a sua tica e utiliza-se da observao dos personagens que o circundam para tecer sua autobiografia, ou seja, refletir sobre sua prpria existncia enquanto sujeito. Tal caracterstica justifica a alcunha de Memorial atribuda ao dirio de Aires, pois, diferentemente do que ocorre no gnero diarstico, nas memrias, a narrativa da vida do autor contaminada pela dos acontecimentos testemunhados que passam a ser privilegiados. (MIRANDA, 1992, p. 36) Dessa forma e, no obstante o fato de o Memorial ser construdo em forma de um dirio ntimo (ficcional), escrita tipicamente individualista, Aires ora ser protagonista do seu prprio relato, ora ser testemunha dos acontecimentos. No primeiro caso, volta o discurso para si. J no segundo, se prope a relatar a trajetria do casal Aguiar e de seus sobrinhos Tristo e Fidlia. De acordo com Saraiva (1990, p. 222), essa alternncia entre narrador protagonista/espectador se d de maneira que o olhar do narrador, deixando de incidir sobre si mesmo, dispersa-se naqueles que o circundam, sem que tal procedimento dissolva, aos olhos do leitor, a presena do eu-enunciador. Diante do exposto, percebe-se um hibridismo de gneros memorialsticos em Memorial de Aires, de modo que a autobiografia, o memorial e o dirio ocupam o mesmo espao na escritura do Conselheiro. Na verdade, os textos que se caracterizam como relatos de vida acompanham o movimento de construo do sujeito no tempo, da o problema de delimitao das escritas do eu. Tendo em vista esse entrecruzamento de gneros memorialsticos, bem como a forma como o Memorial de Aires escrito, ou seja, o dirio ntimo ficcional, Miranda (1992) afirma que no se deve diferenciar o dirio da autobiografia, em termos de menor ou maior grau de ficcionalidade, mas, principalmente, em relao perspectiva de retrospeco. No dirio, pequena a distncia temporal entre o vivido e o registro desse vivido pela escrita, possibilitando ao diarista datar com preciso os diversos momentos da sua vida, podendo voltar-se constantemente sobre si, enquanto escreve. (MIRANDA, 1992, p. 34) J na autobiografia, a grande distncia temporal entre os eventos e o registro dos mesmos submete a escrita ao carter de seleo arbitrrio da memria, ao mesmo tempo em que possibilita ao autobigrafo uma reflexo que reordena o passado e busca dar-lhe um sentido. (MIRANDA, 1992, p. 34) Embora tais diferenciaes nos levem a enquadrar o Memorial de Aires somente no gnero diarstico, de acordo com
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Saraiva (1990), a complexidade das relaes do narrador com a temporalidade, na escritura do dirio de Aires, conjuga-se em uma dimenso temporal mltipla que nos permite classific-lo tambm no gnero autobiogrfico. Isso ocorre porque no perodo de escrita do dirio, o Conselheiro Aires intercala a narrao dos eventos ocorridos no decorrer dos dias, reportando-se ao passado prximo e ao passado remoto, para relacion-los com o prprio presente de enunciador e lig-los a um futuro prximo. Da mesma forma, o narrador volta-se para o passado construdo pela narrao, reinterpreta os fatos, para enfim deduzir que a forma como os apreendeu pode estar viciada pela relatividade do prprio conhecimento. (SARAIVA, 1990, p. 237) Tendo em vista essa estrutura temporal, a qual o narrador recorre no ato da escrita do seu dirio, Palo (2003, p. 264) afirma que o diarista Aires se autobiografa e biografa, objetivamente, os estgios anteriores de vida, e v o self de sua juventude diferentemente daquele da ltima fase da sua vida. Diante disso, verifica-se que a utilizao desse recurso de desdobramento da temporalidade narrativa faz com que Aires tenha uma viso fragmentada de si mesmo, no conseguindo construir uma viso global da sua personalidade, pois, v-se desmembrado em diversos sujeitos, situados tanto no passado prximo e distante, quanto no presente da narrativa. Sob outro prisma, j nas pginas iniciais do Memorial podemos deduzir um sentimento de submisso humana ao tempo e um contraste entre juventude e velhice que ocasionam um conflito constante no Conselheiro Aires. Para tentar fugir dessa situao, Aires se apia nas lembranas do passado e nas reflexes sobre os acontecimentos recentes e tenta instaurar um ato de rebeldia - a escrita do dirio. Nesse processo, porm, Aires no alcana seus objetivos, ao contrrio, ele passa a experimentar o dilaceramento, a perda do eu, promulgada pelo passado j consumido e pela vida irrecupervel diante do inexistente futuro. (SARAIVA, 1990, p. 246) Outro aspecto importante apontado por Mlaque (2004) como diferenciao entre o memorialista, o autobigrafo e o diarista que esse geralmente caracterizado como um heri duvidoso, indivduo fracassado na conduo de sua vida e sem fora alguma diante do mundo, um sofredor nato que, diante da prpria impotncia, busca um refgio seguro na escrita do dirio e na reconstituio da memria. Ao contrrio, o gnero autobiogrfico e o memorialismo, freqentemente so marcados pela descrio de uma personagem herica e vencedora que passa por muitas dificuldades, mas, ao fim, alcana o sucesso. Pode-se perceber que Marcondes de Aires um homem aposentado de grande intelecto, refinado, profissionalmente bem sucedido e possuidor de um convvio social intenso. Porm, as supracitadas caractersticas tpicas de diaristas podem ser identificadas no Conselheiro, ao analisarmos a escrita do seu dirio, como ocorre no trecho referente ao dia 30 de setembro de 1888, em que ele se apresenta como um sujeito frustrado, impotente diante da sua velhice e da prpria existncia e abandonado pela ausncia de uma companheira e de filhos: Eu tenho a mulher embaixo do cho de Viena e nenhum dos meus filhos saiu do bero do nada. Estou s, totalmente s. Os rumores de fora, carros, bestas, gentes, campainhas e assobios, nada disto vive para mim. Quando muito o meu relgio de parede, batendo as horas, parece falar alguma cousa, - mas fala tardo, pouco e fnebre. Eu mesmo, relendo estas ltimas linhas, pareo-me um coveiro. (ASSIS, 2004, p. 91) Outro fato que simboliza toda a frustrao do Conselheiro Aires o seu retorno ao Brasil depois de uma grande temporada na Europa. O narrador v sua estada no seu pas de origem como um lugar onde passar sua improrrogvel e tediosa velhice e os ltimos e mais difceis anos de sua vida, como retratado no excerto relativo narrao do dirio, no dia 09 de janeiro de 1888 quando ele afirma: Aqui estou vivo, aqui morrerei. (ASSIS, 2004, p. 15) A escrita do dirio do Conselheiro Aires justifica-se, dessa forma, como o refgio para suas angstias, recordao de sensaes que sua condio o impossibilita de viver e fuga de sua condio solitria e ociosa de velho aposentado. Diante da condio de senilidade entediante na qual vivia o Conselheiro Aires, como se estivesse exilado em sua prpria terra, ele opta por transferir escrita a incumbncia de preencher a ociosidade e o vazio da existncia, quando nada lhe resta seno buscar a compreenso do passado ou compor o registro do presente, para reter a vida que se esvai na gratuidade dos dias. (SARAIVA, 1990, p. 219) Escrever o dirio tambm significa para o Conselheiro Aires, analisar a sua vida e discorrer sobre as suas impresses dos acontecimentos e, acima de tudo, suprir a necessidade que o seu ofcio lhe imps de dialogar, mesmo que o seu interlocutor seja ele mesmo, ou melhor, o amigo papel, como se verifica na escrita do dirio, no dia 12 de novembro de 1889: A aposentao me restituiu a mim mesmo; mas l vem dia em que, no saindo de casa e cansado de ler, sou obrigado a falar, e no podendo falar s, escrevo. (ASSIS, 2004, p. 109) Assim, na tentativa de preencher o seu vazio existencial que Aires, inconscientemente ou propositalmente, se v tentado pelo desafio que sua mana Rita prope para ele casar-se com Fidlia, a viva e sobrinha postia do casal Aguiar. A partir da, um interesse sbito pela figura de
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Fidlia despertado em Aires, que passa a se envolver com essas personagens, colocando nas pginas do dirio suas narraes e impresses acerca da trajetria e atitudes das mesmas. Essa aproximao do Conselheiro Aires com a personagem Fidlia instaura no narrador o ponto conflitante que vai caracterizar o desenvolvimento da narrativa. Encantado pela figura de Fidlia e, ao mesmo tempo, marcado pela passividade diante desse objeto de encantamento, conjuga-se na figura do Conselheiro Aires o desejo de amar/possuir Fidlia e de viver intensamente em contraponto com a conscincia de sua velhice e incapacidade de amar. Tal embate bem representado pelo intertexto com o verso de Shelley: I can give not what men call love (Eu no posso dar aquilo que os homens chamam amor), retomado vrias vezes durante a narrativa, onde, ao mesmo tempo, Aires nega e afirma sua incapacidade de amar, demonstrando um conflito interno que representa a sntese da personagem Aires e um dos motivos que o leva a escrever o Memorial, reunindo suas escritas de dirio naquele perodo de quase dois anos (janeiro de 1888 a agosto de 1889). Tal conflito perceptvel no trecho relativo escrita do dirio no dia 18 de julho de 1889, quando Aires confessa claramente seu desejo/fascnio por Fidlia, por meio da metfora do olhar: No acabarei esta pgina sem dizer que me passou agora pela frente a figura de Fidlia, tal como a deixei a bordo, mas sem lgrimas. Sentou-se no canap e ficamos a olhar um para o outro, ela desfeita em graa, eu desmentindo Shelley com todas as foras sexagenrias restantes. Ah! Basta! Cuidemos de ir logo aos velhos (ASSIS, 2004, p.150). O referido embate vai percorrer as pginas do dirio at o momento em que o Conselheiro fica sabendo do amor que Fidlia e Tristo nutrem entre si e da unio dos dois. Nesse momento, o embate se desfaz e Aires se entrega ao abandono da sua prpria velhice e a do casal Aguiar, como retratado no final da obra, na passagem relativa ao dia 30 de agosto de 1889: Desembargador, se os mortos vo depressa, os velhos ainda vo mais depressa que os mortos... Viva a mocidade! Campos no me entendeu, nem logo, nem completamente. Tive ento de lhe dizer que aludia ao marido defunto, e aos dois velhos deixados pelos dois moos, e conclu que a mocidade tem o direito de viver e amar, e separar-se alegremente do extinto e do caduco. No concordou o que mostra que ainda ento no me entendeu completamente. (ASSIS, 2004, p.151) De acordo com Mlaque (2004) o dirio ao mesmo tempo em que se liga morte, liga-se tambm vida. Percebe-se, em Memorial de Aires, que a figura de Fidlia gera no Conselheiro um certo fascnio pela vida, que o leva a se expor no seu dirio, vivendo e desfrutando na escrita as sensaes que esse fascnio lhe acarretava e que ele no era capaz de desfrutar no plano real. Da mesma forma, a desiluso proporcionada pela unio de Tristo e Fidlia e a grande proximidade do Conselheiro com o casal Aguiar promovem o conformismo e a aceitao da velhice e da morte como fim nico e inevitvel do trio de velhos retratado na obra. A extino desse embate, devido unio do casal Tristo e Fidlia, ocasiona no narrador um movimento que o coloca, definitivamente, na posio de espectador diante da vida, ao mesmo tempo em que ele passa a no mais se apresentar cindido entre o desejar e o agir. Por isso, torna-se limitado a viver no presente a ruptura com a vida, enfatizada por outra forma de separao: aquela que se d entre a maturidade e a velhice, ou seja, o estgio de incluso vida e o estgio de incluso morte. (SARAIVA, 1990, p. 228) Ainda outro aspecto que deve ser ressaltado em relao ao gnero diarstico a sua caracterstica de incompletude. O diarista, ao contrrio do autobigrafo ou do memorialista, no termina a sua obra e no capaz de visualizar sua prpria vida como um todo. Alm disso, ele no obedece a nenhum modelo, tem a liberdade de escrever o que quiser na ordem em que desejar. Essa caracterstica converte o dirio em um texto de carter fragmentrio e sem fecho conclusivo, fator que, segundo Paul Ricouer (apud MLAQUE, 2004) convm a uma obra que levanta de propsito um problema que o autor considera insolvel, colocando em relevo o carter interminvel da temtica da obra inteira. Assim, por mais linear e circular que o Memorial de Aires seja, desde o prlogo at o seu fecho inconcluso, tais caractersticas revertem-se sobre uma situao-limite a velhice que impe a excluso dos indivduos tanto do crculo da produtividade, quanto do crculo dos afetos. (Saraiva, 1990, p. 236) Temos, ento, o problema conflitante e insolvel que levantado pelo autor: a tomada de conscincia da inevitvel excluso acarretada pela velhice, que se revela na e atravs da escrita do dirio. Essa tomada de conscincia termina por gerar uma dilacerao do eu-narrador, que no consegue construir uma viso global de si mesmo e v-se, na etapa final de sua vida, como um sujeito frustrado e abandonado. Ao fim do relato, ele toma conscincia plena da sua desagregao no mundo, renunciando vida e se entregando saudade de si mesmo. Nesse ponto, o prprio Aires se conscientiza da ausncia de
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si, que um sujeito dilacerado que v refletido nas figuras de Carmo e Aguiar o seu prprio destino e a condio existencial a ele reservada: Ao transpor a porta para a rua vi-lhes no rosto e na atitude uma expresso a que no acho nome certo ou claro; digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolova-os a saudade de si mesmos. (ASSIS, 2004, p.152) A partir desse ltimo relato do Memorial, retratado sem data definida, a voz do narrador Aires silenciada, pois, o dilogo e as palavras no so mais necessrios. Subentende-se que o sentimento de ausncia e saudade de si experimentados na cena de abandono do casal Aguiar acompanhar o Conselheiro Aires pelo resto de seus dias, da mesma forma que o esgotamento de sentidos para a vida e a dilacerao do eu-narrador (Aires) no ser mais revertida. Analogicamente, tendo em vista a constituio do dirio ntimo de Aires, como uma pseudo-autobiografia de Machado de Assis, fantasmaticamente embudo na figura do Conselheiro, conclui-se que a tomada de conscincia da sua prpria dilacerao e o silenciamento da voz do narrador Aires resulta em uma contaminao do sujeito-autor: Machado de Assis, que experimenta o mesmo destino atravs da escrita da obra Memorial de Aires. Referncias bibliogrficas ASSIS, Machado de. Memorial de Aires. So Paulo: Martin Claret, 2004. BASTOS, Maria Teresa Ferreira. Por parte de me: reflexes (auto) biogrficas. Disponvel em: http://www.casaruibarbosa.gov.br/biblioteca/serie_memoria/palestraTeresaBastos.doc. Acesso em: 29/4/2006. JOSEF, Bella. (Auto) biografia: os territrios da memria e da histria. In: LEENHARDT, Jacques; PESAVENTO, Sandra Jatahy. (orgs.). Discurso ficcional e narrativa histrica. Campinas: Ed. Unicamp, 1998. MLAQUE, Keila Mara SantAna. O amanuense Belmiro e o gnero diarstico. Disponvel em: http://www.filologia.org.br/viiicnlf/anais/caderno11-12.html. Acesso em 28/04/2006. MEYER, Augusto. Textos crticos. Perspectiva: So Paulo, 1986. MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santiago. So Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1992. PALO, Jos Maria. A crnica da vida: Memorial de Aires, Machado de Assis. In: MARCIANO, Ana Salles; OLIVEIRA, Maria Rosa de. (orgs.). Recortes Machadianos. So Paulo: EDUC, 2003. REMDIOS, Maria Luiza Ritzel. A preservao da vida na escrita: o dirio de Getlio Vargas. Revista Estudos Histricos. Rio de Janeiro, n. 17, 1996. Disponvel em: http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/219.pdf. Acesso em 29/04/2006. SARAIVA, Juracy Asmann. O circuito das memrias: narrativas autobiogrficas romanescas de Machado de Assis. Tese e doutorado. Porto Alegre, 1990.
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O discurso literrio em sala de aula: uma anlise retrica do Desenredo, de Guimares Rosa Doroti Maroldi Guimares Este trabalho trata da argumentao no discurso literrio, por meio de uma anlise retrica do conto Desenredo, de Guimares Rosa, focalizando a construo dos argumentos, de modo a oferecer subsdios aos professores de Lngua Portuguesa, no processo de ensino-aprendizagem. O conto selecionado faz parte de Tutamia (Terceiras Estrias), obra publicada pela primeira vez em 1967. A propsito do significado da palavra Tutamia, encontra-se, no dicionrio Aurlio, o verbete tuta-e-meia, que significa ninharia, quase nada, preo vil, pouco dinheiro. Inicialmente, considero importante conceituar Retrica, lembrando que, desde o seu surgimento, por volta de 485 a. C., vrias concepes lhe foram atribudas. Adoto, neste trabalho, o conceito apontado por Reboul (2000, p. XVI): (...) arte de persuadir pelo discurso. Segundo o autor, o termo arte, traduo do grego techn, ambguo, porque designa tanto uma habilidade espontnea quanto uma competncia adquirida atravs do ensino. Depois, porque designa ora uma simples tcnica, ora, ao contrrio, o que na criao ultrapassa a tcnica e pertence somente ao gnio do criador. Persuadir, para Reboul (p.XV), levar algum a crer em alguma coisa (...) sem redundar necessariamente no levar a fazer. Se, ao contrrio, ela leva a fazer sem levar a crer, no retrica. No caso da argumentao, o autor afirma que esta, pela retrica, visa sempre a levar a crer. Reboul (p.XIV) entende por discurso toda produo verbal, escrita ou oral, constituda por uma frase ou por uma seqncia de frases, que tenha comeo e fim e apresente certa unidade de sentido. Como j afirmei anteriormente, focalizo, neste trabalho, a construo dos argumentos. Pode parecer estranha tal focalizao, pois, de acordo com a Retrica de Aristteles, ethos o carter apropriado a cada tipo de discurso que o orador deve se preocupar em projetar; e o pathos o conjunto de emoes que o orador tenta suscitar em seu auditrio; portanto, no podem pertencer ordem argumentativa, j que o ethos visa a engendrar, no pblico, uma disposio em relao ao orador; e o pathos, a suscitar um estado emocional. E nenhum dos dois constitudo de proposio ou crena, ou parecem pertencer ao domnio argumentativo-cognitivo. (cf. Dascal, 2005) Todavia, segundo Dascal (2005), parece possvel recuperar a unidade da retrica aristotlica sem excluir dela o ethos e o pathos e, mais ainda, isso pode ser feito em uma perspectiva argumentativocognitiva. Para tanto, preciso aproximar retrica e pragmtica. Para Maingueneau (2005), alm da persuaso por argumentos, a noo de ethos, especificamente, permite, de fato, refletir sobre o processo mais geral da adeso de sujeitos a uma certa posio discursiva. Alm disso, segundo o autor, tambm no discurso literrio, o ethos desempenha um papel de primeiro plano, dado que, por natureza, visa a instaurar mundos que ele torna sensveis por seu prprio processo de enunciao. No conto selecionado para a anlise (Desenredo, de Guimares Rosa), mais importante que a linguagem, a narrativa literria. Nesse sentido, o desenredo visto como subverso da concepo de enredo. Utilizando todos os artifcios das histrias tradicionais de amor, o autor desorganiza a lgica romanesca, fazendo prevalecer uma verdade inventada J Joaquim, genial, operava o passado plstico e contraditrio rascunho. Criava nova, transformada realidade mais alta. Mais certa?. Embora a narrativa literria seja at mais importante que a linguagem, no conto selecionado, vale esclarecer que no trato, aqui, com especificidade, do discurso literrio, procedendo a uma anlise literria, mas apresento uma proposta de utilizao desse tipo de discurso na sala de aula, focalizando a construo dos argumentos. Quanto anlise retrica, vou me restringir estratgia utilizada pelo autor (ethos) para construir a argumentao, utilizando-se da histria, j que mais importante que os argumentos propriamente ditos como ele os constri para persuadir o seu leitor. Retomando a histria: J Joaquim, personagem principal, caracterizado por aspectos psicolgicos (pacincia e perseverana) e atitudinais (bondade e recato). Surgiu uma mulher em sua vida, como se viesse com aparncia lvida (calma), mas, por trs, ela ria., porque era vil. J Joaquim desconhecia o carter da mulher, vendo-a apenas como bonita, olhos de viva mosca, morena mel e po. E, por isso, apaixonou-se por ela. Comeou, ento, um relacionamento amoroso entre eles. Mas ela era casada e, por isso, encontravam-se s escondidas. Embora houvesse fofoqueiras vigilantes, ele conseguiu manter incgnita a relao amorosa, devido s suas qualidades, principalmente o recato. Certo dia, o marido da mulher apanhou-a com outro homem (portanto, um terceiro). Matou-o e assustou-a, ferindo-a levemente. J Joaquim ficou arrasado e tentou anular de sua vida a mulher amada. Mas o marido dela acabou morrendo (afogado ou de tifo) e J Joaquim voltou a encontr-la. Acreditou nela e casaram-se. O tempo passou e, dessa vez, foi J Joaquim quem a deparou traindo e expulsou-a . Ela viajou. J Joaquim sentiu-se quase criminoso, triste, calado. Ele queria
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acreditar que ela nunca tivera amantes; e acabou acreditando. Fez com que os outros tambm acreditassem, at mesmo a prpria mulher. Quando ela soube que j no a consideravam culpada, ela voltou. Os dois retomaram, ento, o casamento; e viveram felizes. J Joaquim conseguiu cumprir seu intento: ser feliz. A mulher passou, ento, de vil a pura. Em termos de argumentao: Tese 1 (a que o autor se ope): No se consegue a felicidade, quando h traio. Argumentos da Tese 1: Apanhara o marido a mulher: com outro, um terceiro... J Joaquim, derrubadamente surpreso, no absurdo desistia de crer, e foi para o decbito dorsal, por dores, frios, calores, qui lgrimas, devolvido ao barro, entre o inefvel e o infando. Imaginara-a jamais a ter o p em trs estribos; chegou a maldizer de seus prprios e gratos abusufrutos. Reteve-se de v-la. Proibia-se de ser pseudopersonagem, em lance de to vermelha e preta amplitude. Soube-o logo J Joaquim, em seu franciscanato, dolorido mas j medicado. Da vez, foi J Joaquim quem a deparou, em pssima hora: trado e traidor. De amor no a matou, que era para truz de tigre ou leo. Expulsou-a apenas... Triste, pois, de to calado. Suas lgrimas corriam atrs dela, como formiguinhas brancas. Esses argumentos da Tese 1 podem ser condensados pelas seguintes designaes atribudas mulher: Livria = lvida + vir + ria - Surgiu uma mulher em sua vida, como se viesse com aparncia lvida (calma), mas, por trs, ela ria. Ria porque era vil. E esse era o seu modo de proceder. Rivlia = ri + vil + ia - Acontece que o marido da mulher apanhou-a com outro homem (portanto, um terceiro). Matou-o e assustou-a, ferindo-a levemente. J Joaquim ficou arrasado e tentou anular de sua vida a mulher amada. Irlvia = ir + lvida - O tempo passou e, dessa vez, foi J Joaquim quem a deparou traindo e expulsou-a . Ela viajou. Tese 2 - principal (do autor): A felicidade pode ser conseguida, mesmo quando h traio, desenredando-se os fatos, por intermdio da pacincia, da perseverana, da bondade e do recato. Contra-argumentos da Tese 2 - principal: Entregou-se a remir, redimir a mulher, conta inteira. Nunca tivera ela amantes! No um. No dois. Disse-se e dizia isso J Joaquim. Cumpria-lhe descaluni-la, obrigava-se por tudo. Demonstrando-o, amatemtico, contrrio ao pblico pensamento e lgica, desde que Aristteles a fundou. O que no era to fcil como refritar almndegas. Sem malcia, com pacincia, sem insistncia, principalmente. O ponto est em que o soube, de tal arte: por antipesquisas, acronologia mida, conversinhas escudadas, remendados testemunhos. J Joaquim, genial, operava o passado plstico e contraditrio rascunho. Criava nova, transformada realidade, mais alta. Mais certa? Celebrava-a, ufantico, tendo-a por justa e averiguada, com convico manifesta. Haja o absoluto amar e qualquer causa se irrefuta. Pois produziu efeito. Surtiu bem. Sumiram-se os pontos das reticncias, o tempo secou o assunto. Total o transato desmanchava-se, a anterior evidncia e seu nevoeiro. O real e vlido, na rvore, a reta que vai para cima. Todos j acreditavam. J Joaquim primeiro que todos. Mesmo a mulher, at, por fim. Soube-se nua e pura. Veio sem culpa. Voltou, com dengos e fofos de bandeira ao vento. J Joaquim e Vilria retomaram-se, e conviveram, convolados, o verdadeiro e melhor de sua til vida. Os contra-argumentos da Tese 2 principal podem ser condensados pela seguinte designao atribuda mulher: Vilria = vil + vir + lria. Quando ela soube que j no a consideravam culpada, voltou. Os dois retomaram, ento, o casamento; e viveram felizes. J Joaquim conseguiu cumprir seu intento: ser feliz. A mulher passou, ento, de vil a pura. Quanto ao ethos, podemos dizer que o autor projeta a imagem da mulher, por meio do personagem J Joaquim, pois foi ele que fez com que todos acreditassem que a mulher no o havia trado, inclusive ele e, at mesmo, a prpria mulher. No que diz respeito ao pathos, verificamos como o autor utiliza, estrategicamente, o personagem J Joaquim, para persuadir o seu auditrio, sendo que este corresponde a todas as pessoas que acreditaram na no traio da mulher, inclusive ela mesma. J o
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logus corresponde nova realidade que J Joaquim criou, ao transformar o passado. Ele conseguiu com pacincia, perseverana, bondade e recato, desenredar os fatos acontecidos e ter a mulher amada de volta. Dessa forma, o autor busca persuadir o leitor, recorrendo neutralizao dos argumentos apresentados pela Tese 1 (No se consegue a felicidade, quando h traio), em relao Tese 2 (A felicidade pode ser conseguida, mesmo quando h traio, desenredando-se os fatos, por intermdio da pacincia, da perseverana, da bondade e do recato). Referncias bibliogrficas ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. BRAIT, Beth. Guimares Rosa: seleo de textos, notas, estudos biogrficos, histrico e crtico. So Paulo: Nova Cultural, 1988. DASCAL, Marcelo. O ethos na argumentao: uma abordagem pragma-retrica. In: AMOSSY, Ruth (org.). Imagens de si no discurso: a construo do ethos. So Paulo: Contexto, 2005, p. 57-68. MAINGUENEAU, Dominique. Ethos, cenografia, incorporao. In: AMOSSY, Ruth (org.). Imagens de si no discurso: a construo do ethos. So Paulo: Contexto, 2005, p. 69-92. REBOUL, Olivier. Introduo retrica. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
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O bilingismo na poesia de Jacques Prvert Eclair Antnio Almeida Filho H em toda lngua trs nveis de expresso possveis: semntico, sinttico e fonolgico. Tudo aquilo que violar cada um ou o conjunto desses trs componentes , em princpio, agramatical. Mas Prvert tende a misturar palavras de lngua inglesa e francesa, de modo que, mesmo numa traduo, elas se remetam reciprocamente sem cessar. Em Fatras, Prvert insere o texto do livreto Les chiens ont soif (PRVERT, 1996, p. 77-87), escrito com Max Ernst, o maior divulgador da colagem entre os surrealistas, prestando assim uma homenagem ao criador dessa manifestao de arte visual. O ttulo uma pardia bilngue ao ttulo do livro Les Dieux ont soif, de Anatole France. No princpio, a substituio de Dieux por Chiens pode causar estranhamento no leitor; mas a troca perde sua arbitrariedade, se levarmos em conta que Dieu, God em ingls, tem como palndromo Dog (co). Em Messe mdia, de Imaginaires, as palavras francesas do ttulo se travestem sonoramente nas palavras inglesas que designam a comunicao de massa: mass media. Eis o poema na ntegra: Mass for the massacre of Mass. (PRVERT, 1996, p. 179) Nesta aproximao, o poeta condensa no significante mess os sentidos de missa em francs e ingls e de massa em ingls. Alm desse sentidos, este jogo paronomasticamente remete ainda a mess, palavra inglesa que significa o lugar onde os militares tomam suas refeies. Com os sentidos de mass como missa e massa, a sua leitura ganha diversas direes, porque a simples troca de um sentido por outro altera bruscamente a significao no poema. Alm da ambigidade semntica e fonolgica bilnge de mass, o poeta explora ainda a ambiguidade da preposio inglesa for, que pode significar para e a favor, pr. A seguir, apresentamos em nossa traduo as dezesseis possibilidades de leitura deste poema. Com os sentidos de missa e massa, temos oito leituras: Missa pelo (a favor do) massacre da massa. Massa pelo (a favor do) massacre da missa. Massa pelo (a favor do) massacre da massa. Missa pelo (a favor do) massacre da missa. Massa para o massacre da missa. Massa para o massacre da massa. Missa para o massacre da missa. Missa para o massacre da massa. J com os sentidos de refeio militar, missa e massa, temos outras oito leituras: Refeio militar pelo (a favor do) massacre da massa. Refeio militar pelo (a favor do) massacre da missa. Refeio militar para o massacre da missa. Refeio militar para o massacre da massa. Missa pelo massacre da refeio militar. Massa para o massacre da refeio militar. Missa para o massacre da refeio militar. Massa para o massacre da refeio militar. No poema La grasse matine, de Paroles, a passagem da expresso francesa caf-crme para a expresso inglesa caf-cream, que em francs soa como caf-crime, precede justamente o anncio de um crime: Lhomme titube Et dans lintrieur de sa tte Un brouillard de mots Un brouillard de mots Sardines manger Oeuf dur caf crme Caf arros rhum Caf-crme Caf-crme Caf-crime arros sang!... Un homme trs estim dans son quartier A t gorg en plein jour. (PRVERT, 1992, p. 55)
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O poema bilnge de maior extenso em Prvert Chant Song (PRVERT, OC I, Spectacle, 1992, p. 331-332), de Spectacle, escrito em forma enumerativa, com palavras francesas e inglesas, o que exige de seu leitor um conhecimento de ambos os idiomas. Nota-se desde o ttulo que o poeta explora a combinao franco-inglesa Chant song com a sonoridade da palavra francesa chanson, em que o sintagma bilnge enfatiza a presena do som (son) no canto (chant). De uma traduo do francs para o ingls, Prvert retorna para a lngua francesa. Na primeira estrofe do poema palavras francesas alternam-se irregularmente com palavras inglesas e vice-versa. Nem sempre ao termo francs corresponde uma traduo para o ingls, de maneira que o poeta quebra a expectativa numa constante remisso de uma lngua para a outra: Garden rveur / Petite house / Little maison. (PRVERT, 1992, p. 332) Nesse caso, Garden (jardim) no significa em francs rveur (sonhador). Em Petite house e little maison, o poeta chama a ateno para um cruzamento das lnguas, que se pode visualizar no poema. Em Chant song, embora tenham sentidos diferentes, as palavras se aproximam ora pelo sentido, ora pela sonoridade. Prvert aproxima pela sonoridade Blood (sangue) e bleu (azul). Blood" se traduz em francs por sang, que quase homfono de song em ingls, o qual por sua vez remete pelo sentido a chant. Em outros dois outros poemas, Prvert aproxima as sonoridades son, song e sang, no s no ttulo do poema Chanson dans le sang (PRVERT, 1992, p. 67), de Paroles, bem como em versos do poema Chanson pour Labisse, de Textes divers: La chanson de Samson / Dans le son il y a du sang / Dans le sang il y a du son. (PRVERT, OC II, Textes divers, 1996, p. 484) No movimento de remisso por sonoridade de uma lngua a outra, a combinao bilngue mer sea (PRVERT, OC I, Spectacle, 1992, p. 332) pode remeter expresso inglesa thank you. Eis o trecho: mer sea Thank you moon lune thank you mer sea (PRVERT, 1992, p. 332) Embora o poeta no escreva o cumprimento francs merci, homfono de mer sea, ele o sugere fonicamente. Nos versos finais de Chant song, ao dizer yes je taime, o poeta quebra a seqncia da expresso inglesa yes I love you, transpondo a frase de amor para a lngua francesa. Na repetio da expresso, mas com a insero do advrbio tant (tanto), homfono em francs de temps (tempo), o sintagma t'aime remete pronncia da palavra inglesa time [taime], e o advrbio tant remete a temps, e, por sua vez, a time, originando assim a seguinte seqncia: oh yes je taime Je taime tant taime tant taime tant time temps time temps [. . .] et tant et tant et tant et tant et tant et temps. (PRVERT, 1992, p. 332) Em Quand Sir Jack lventreur, de Charmes de Londres, Prvert se refere a inmeras edies do jornal ingls Times (tempos), empregando o sintagma tant: Tant de Times (PRVERT, 1992, p. 511). Por essa aproximao, o leitor pode ouvir uma remisso palavra que significa tempo em ingls e em francs. O procedimento do bilingismo pode ajudar o leitor a inferir uma traduo por meio das relaes sintticas. No poema Rain song, de Choses et autres, e publicado pela primeira em 1949 em Los Angeles, Prvert procede de trs modos. O poeta apresenta repetidamente num verso uma palavra, francesa ou inglesa, para no verso seguinte traduzi-la. Tambm alterna versos em que palavras francesas e inglesas ocupam sintaticamente o lugar de sujeito, ncleo do predicado verbal e objeto direto, de modo que o leitor, de lngua inglesa ou francesa, possa inferir a significao das frases. Ou ainda, num mesmo verso, usa uma mesma palavra em francs e em ingls. Do primeiro caso, citemos: Rain rain rain / il pleut des cats / il pleut des dogs. (PRVERT, 1996, p. 340) Neste trecho, Prvert apresenta no primeiro verso a palavra inglesa rain, (chuva), para no verso seguinte introduzir uma verso bilngue para a expresso idiomtica inglesa it rains dogs and cats (algo
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como a expresso chovem facas e canivetes). Trs versos adiante, o poeta traduz cats e dogs para a lngua francesa, porm em ordem inversa: [il pleut] des chiens savants / des chats rouquins. (PRVERT, 1996, p. 339) Do segundo caso, em que Prvert emprega o sujeito e o verbo da frase em ingls e o objeto direto em ingls e francs, citemos o seguinte trecho: its raining napalm / bombs and baonettes. (PRVERT, 1996, p. 340) Nele, Prvert se refere ao napalm, um tipo de gasolina gelatinizada e espessada por sais do cido naftnico e palmtico, empregada em bombas incendirias e lana-chamas, muito usado pelos Estados Unidos na Guerra do Vietnam. Do terceiro caso, Prvert traduz a palavra inglesa time para temps em francs e vice-versa, como se dirigisse mesmo a leitores da lngua francesa e da inglesa. Eis as transposies: tout time tout ltemps[...] / de time en temps. (PRVERT, OC II, 1996, p. 340) Assim, o poeta remete sem cessar o leitor de uma lngua para outra, criando uma rede de sentidos e sonoridades bilnges, cruzando barreiras lingsticas (GREET, 1968, p. 21), de sorte que, mesmo ao traduzir, Prvert opera uma transformao de significado ao repetir o som da palavra de uma lngua em outra. Referncias bibliogrficas PRVERT, Jacques. Fatras. In: Oeuvres completes. 1996, 2. v. ________. Imaginaires. In: Oeuvres completes. 1996, 2. v. ________. Paroles. In: Oeuvres completes. 1996, 2. v. ________. Spectacle. In: Oeuvres completes. 1996, 2. v. ________. Charmes de Londres. In: Oeuvres completes. 1996, 2. v. ________. Choses et autres. In: Oeuvres completes. 1996, 2. v.
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Students resistance to speak in English Edir de Lima Luciana Guedes Dures Shirlene Bemfica de Oliveira Vania de Oliveira Introduo O presente trabalho relata uma pesquisa-ao desenvolvida por professores participantes do Projeto de Educao Continuada de Professores de Lnguas Estrangeiras (EDUCONLE) em uma universidade federal. Este projeto tem como objetivo formar o profissional docente dentro de uma perspectiva de educao continuada e crtico-reflexiva. Dele participam os professores da instituio, professores de ingls e espanhol de escolas pblicas e alunos da graduao e ps graduao da universidade. Nesse projeto, os participantes tm aulas de metodologia de ensino de lnguas estrangeiras e de lngua. As aulas promovem o dilogo colaborativo entre professores para a avaliao e reconstruo de suas prticas. A anlise e autoavaliao das prticas feita com embasamento terico utilizando tambm instrumentos como a observao de aulas, escrita de dirios, pesquisa-ao, apresentao de seminrios, discusso e planejamento em grupos e outros. Estes instrumentos so utilizados para promover a conscincia da experincia, do desenvolvimento de teorias prprias, autonomia e auto-confiana na tomada de decises dos professores. Ela desenvolvida de forma sistematizada pelos participantes utilizando as prprias prticas e atitudes como dados para a construo da reflexo crtica. (DUTRA, 2001) Dentro desta abordagem, os professores podem explorar aspectos de sua atuao atravs da observao e reflexo na ao e sobre a ao. (SCHN, 1983) Nesse sentido, os professores tm a oportunidade de se tornarem conscientes de suas crenas e da aquisio de novos tipos de conhecimentos e habilidades tornando-se responsveis pelo desenvolvimento profissional. (WALLACE, 1991) Although teachers beliefs about English may sometimes represent stereotypical impressions, these beliefs do nevertheless express realities which may influence classroom practices. (RICHARDS & LOCKHART, 1996, p. 33) Desta forma, o ensino se torna um movimento espiral, sendo a colaborao, o componente-chave para a transformao da prtica. Os professores passam a tomar responsabilidade do seu ensino estando aberto s crticas e mudanas. (GEBHARD & OPRANDY, 1999) Uma forma eficaz de promover reflexo, conscientizao e desenvolvimento profissional a pesquisa-ao. Ela desenvolvida pelos participantes do projeto sob a orientao de alunos da ps-graduao e professores da universidade. Atravs deste instrumento colaborativo, os professores podem promover reflexo, atender suas necessidades prprias e as dos alunos e solucionar problemas que surgem em sala de aula. A pesquisa-ao a ser relatada foi desenvolvida com base nos relatos dos professores participantes sobre as dificuldades e resistncia dos alunos em falar ingls durante as atividades propostas em sala de aula. Essa resistncia constatada quando os alunos se recusam a fazer as atividades que envolvem produo oral para praticarem o que aprenderam nas atividades envolvendo outras habilidades (leitura e escrita de textos, atividades de compreenso oral, etc.). Os participantes se interessaram em investigar os fatores implcitos a essa resistncia. Objetivos A pesquisa-ao a ser apresentada teve como principal objetivo conhecer os fatores que interferem na motivao dos estudantes em participar das atividades de produo oral em sala. Este foi o foco da pesquisa para entender melhor o que est implcito na resistncia dos estudantes em falar ingls. O objetivo proposto se desdobrou nas seguintes perguntas de pesquisa: 1. Eles gostam de falar em ingls? 2. Qus instrumentos os professores utilizam para motivar os alunos a falar em sala de aula? 3. Que imagens, percepes e sentimentos os alunos tm em ralao s atividades de produo oral feitas em sala de aula? 4. Que fatores interferem na motivao dos alunos em falar ingls? Contexto da pesquisa-ao A pesquisa-ao foi desenvolvida com base qualitativa. Ela se apresenta como um instrumento apropriado e colaborativo para entender os aspectos pedaggicos e obter insumo para compreender ou resolver problemas em sala de aula. Ela um caminho sistemtico para coletar e analisar dados relacionando com a prtica pedaggica e profissional. (WALLACE, 1998, p. 1) A investigao foi desenvolvida com
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quatro professores participantes do Educonle e uma orientadora aluna da ps-graduao. Os professores selecionaram um grupo de estudantes de cada escola para participar da pesquisa (dois grupos do ensino fundamental e dois do ensino mdio). Para desenvolver a pesquisa-ao, foram usados os seguintes instrumentos: questionrios, desenhos elaborados pelos alunos, observao em sala de aula e dirios das aulas observadas. A pesquisa-ao foi desenvolvida entre o perodo de maio e novembro de 2005. Os professores tinham encontros mensais com a orientadora para planejamento, anlise e tomada de decises de forma colaborativa. No primeiro encontro, os professores discutiram o problema enfrentado e planejaram aes para compreend-lo melhor. A primeira ao foi a elaborao de um questionrio com o intuito de evidenciar as crenas dos alunos sobre a motivao deles em relao lngua inglesa. No segundo encontro, os professores discutiram os resultados dos questionrios e alguns textos relacionados ao estudo de crenas propostos pela orientadora. (JOHNSON, 1994; BARCELOS, 2001; DUTRA,2001) Como os resultados dos questionrios no trouxeram uma compreenso profunda a respeito das crenas dos alunos em relao s atividades de produo oral, os professores decidiram utilizar desenhos feitos pelos alunos para elicitar as crenas. Ainda com base nessa discusso, os professores tambm decidiram compreender melhor a prtica de um dos professores atravs de observao e escrita de dirios. Esta observao teve como propsito compreender melhor a abordagem do professor e triangular com as percepes dos alunos. No terceiro e quarto encontros, os participantes analisaram os dados advindos das observaes de aulas e das imagens. Todos os participantes eram livres para dar opinies, trazer textos para ler e discutir tentando entender melhor os fatores implcitos na motivao dos estudantes em falar ingls. A partir das anlises propostas nesses encontros, a orientadora sugeriu algumas leituras sobre metforas para a discusso dos dados. Discusso de dados e resultados Os dados advindos dos questionrios, das aulas da professora e dos desenhos foram categorizados e analisados e interpretados pelos participantes de forma colaborativa. A anlise dos questionrios apresenta as percepes dos alunos sobre o desejo de aprender a lngua e os fatores que os motivam. A anlise da aula traz a percepo e uma interpretao da abordagem de ensinar da professora. E finalmente, a anlise dos desenhos apresenta as metforas que representam os sentimentos dos alunos em relao ao falar ingls em sala de aula. Nesse estudo as metforas so definidas como mapeamentos conceituais de categorias cognitivo-perceptuais bsicas que se expandem para outros domnios cognitivos, e deixam de representar mapeamentos lexicais com funo figurativa. (...) o locus da metfora est no modo como conceptualizamos um domnio mental em termos de outro. Ela o meio primrio para a expresso da conceituao da realidade, efetuada por qualquer ser humano sendo ela uma funo cognitiva bsica que existe ao mesmo tempo na mente e na linguagem. Como conseqncia disso, as pessoas incorporam seus modelos e teorias para interpretar o que elas percebem e constroem como sua realidade. (DUTRA E MELLO, no prelo) Na anlise dos dados deste estudo, as metforas foram compreendidas como processos cognitivos que retratam a realidade dos alunos. Elas retratam as funes cognitivas bsicas que permeiam a linguagem e o pensamento (Ellis 2001). As imagens que os alunos utilizaram para expressar seus sentimentos em relao ao ato de falar em ingls bem como o que os motivam a estudar ou no a lngua foram triangulados nesse estudo. Como a pesquisa-ao foi desenvolvida utilizando diferentes tipos de instrumentos de coleta de dados, foi proposta uma categorizao para uma melhor compreenso dos mesmos. A prtica da professora observada Os dirios de observao escritos com base nas aulas da professora Rebecca demonstram que a professora dinmica, mas utiliza-se de tcnicas bem tradicionais para promover a comunicao em sala de aula. A professora adota um material didtico e a maior parte da aula dada na lngua alvo. A professora utiliza o quadro negro para dar suporte a compreenso dos alunos, para dar instrues para as tarefas e para explicaes gramaticais. As instrues so claras e ela se movimenta pela sala auxiliando os alunos individualmente. Ela tem um grupo de alunos muito grande e difcil de gerenciar. No entanto, ela planeja atividades diversificadas em uma mesma aula. Os alunos fazem atividades individualmente e em pequenos grupos. No entanto, a professora ainda sente que os alunos no esto dando um retorno que atenda as suas expectativas. O exemplo 1 abaixo ilustra a posio da professora: Exemplo1: Eu senti que no houve interao entre os alunos e a professora porque os alunos no apresentaram um desenvolvimento durante a aula. Eles no deram um feedback para a professora e isto estava influenciando o processo de aprendizagem. (Rebeca)
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Pelas observaes, constata-se que os alunos respondem bem a esta cultura interacional que construda em sala de aula. Apesar de a professora apresentar interesse em promover uma aula dinmica, predomina-se o modelo tradicional. H a argumentao da professora de que as turmas so grandes dificultando o controle dos alunos durante as atividades propostas. As percepes e imagens dos alunos sobre a produo oral em ingls A segunda anlise objetiva discutir as percepes dos alunos sobre a lngua. Cento e trs questionrios foram respondidos. Noventa e sete estudantes responderam que eles gostam de estudar ingls. Os resultados demonstram que os alunos esto motivados a aprender a falar ingls. A maioria deles so motivada pelo interesse em passar no vestibular ou para fazer o provo (Enem), para viajar para Os Estados Unidos, para trabalhar e para aprender a falar como um nativo. A primeira experincia com a lngua tambm foi um fator motivador. Os exemplos abaixo demonstram as experincias vivenciadas por alguns alunos que os motivaram a falar ingls: Exemplo 2: O namorado da minha prima de Los Angeles. Ele foi minha casa e conversei um pouco com ele, s o bsico, e decidi me aprofundar at falar fluentemente Bruno 2 E Exemplo 3: A minha melhor experincia foi quando falei a primeira palavra em ingls Luciano 205 Os dados demonstram que os alunos enfrentam dificuldades durante o processo de aprendizagem que os impedem de falar ingls. Eles atribuem essas dificuldades abordagem de ensino a que foram submetidos anteriormente. Os exemplos demonstram as experincias negativas que os alunos vivenciaram: Exemplo 4:Na oitava, a professora s mandava decorar os verbos regulares e irregulares para a argio e hoje no sabemos nada (...) Carlos e Roberta 205 Exemplo 5: muito difcil a lngua inglesa e, tambm tem muitos professores que so rpidos demais para explicar, j difcil entender a lngua e ainda rpido, a no da Miriam 205 Exemplo 6: Comecei a aprender a lngua inglesa na 5 srie e aprendo a mesma coisa at hoje verbo to be e present continuous 5 A possvel inferir pelos dados que alguns alunos tm crenas sobre como deve ser o ensino e aprendizagem de lnguas e estas podem impedi-los de falar. As crenas mais citadas so: aprendemos somente quando falamos com nativos, somente se conseguir memorizar tudo, viajando para o exterior. A ltima anlise foi feita baseando-se nos desenhos feitos pelos alunos nos quais eles expressaram seus sentimentos, expectativas e objetivos com a lngua inglesa. A discusso foi feita baseando-se no conceito de metforas proposto por Barcelos (2004) e justificada na fala de Rubem Alves: Como acho que as explicaes conceituais so difceis de aprender e fceis de esquecer, eu caminho sempre pelo caminho dos poetas, que o caminho das imagens. Uma boa imagem inesquecvel. Assim, em vez de explicar o que eu disse, vou mostrar o que disse por meio de uma imagem. (Rubem Alves) As professoras participantes e a orientadora discutiram a melhor forma de compreender as imagens feitas pelos alunos e prepuseram uma interpretao para os dados. As imagens foram agrupadas em seis diferentes grupos de metforas, O passaporte, o estrangeiro, a escalada, a luz e a chave, o bem e o mau e a arte. O agrupamento foi feito e interpretado com base na triangulao das imagem e do que veio escrito nos desenhos. O passaporte: A metfora deste grupo (Hollywood, super potncia, casa, carro, bom emprego, dinheiro) foi interpretada como poder, sucesso e dinheiro que os alunos podem ter se aprenderem a falar ingls. De acordo com os alunos, aprender ingls um passaporte para um futuro melhor. O estrangeiro: Algumas das imagens deste grupo (Bush, Bandeira Americana, O Bob Esponja, pessoas com roupas com as cores da bandeira americana, Eles nos Estados Unidos falando ingls, pessoas muito altas) demonstram que quando os alunos aprendem a falar ingls, eles incorporam a cultura, os valores e as atitudes do pas de origem da lngua. Outras imagens mostram que os alunos esto aprendendo algo distante, diferente e bizarro. Nesta categoria esto includas as imagens que transmitem a idia da lngua inglesa transformando o aluno em outra pessoa tanto no corpo como na mente. A escalada: As imagens dentro dessa categoria (escadas, muros, montanhas) so representadas pelos alunos escalando montanhas, muros ou subindo escadas que so vistos como obstculos que eles tm que superar. Elas demonstram que aprender a falar ingls difcil e que para chegar fluncia na lngua os alunos tm que escalar passo a passo para alcanar o objetivo. A luz e a chave: As imagens (chave, luz, as palavras: saber, inteligncia, alegria e sabedoria como ttulos) demonstram que aprender a lngua pode ser a chave para um futuro melhor. Saber ingls abre portas
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nas melhores escolas, no mercado de trabalho e nas relaes sociais. A luz a aquisio do conhecimento em oposio s trevas da ignorncia. O bem e o mal: As imagens (a mulher arrancando os cabelos, o bicho de sete cabeas, a imagem de um corpo com a metade de um anjo e a metade de um demnio) representam os dois lados de aprender a falar ingls: os aspectos positivos e os negativos. O lado do anjo representa as pessoas que j conseguem falar a lngua sem dificuldades. E as outras imagens demonstram a imensa dificuldade que os alunos tem para lidar com a lngua. Essas imagens tambm demonstram o medo que os alunos tm de serem criticados se cometerem algum erro ao falar. Arte: As imagens (um quadro muito colorido, coraes, desenhos floridos, listrados e circulares) A metfora passa a idia de que o ingls uma arte. Pode ser interpretada como algo abstrato que eles ainda no compreendem. Algo que eles podem utilizar fazendo vrias leituras como a dos smbolos, da grafia, do som, do significado. Ou at mesmo com diversas expresses como a msica, cinema, teatro, imagens, etc. Concluses Como se pde ver pelos dados, os alunos expressam interesse em aprender ingles. H alguns fatores que interferem na motivao dos alunos em falar a lngua: a) medo dos alunos em cometer erros; b) timidez dos alunos; c) a forma como os professores gerenciam a aula (padres de interao que utiliza para maximizar a comunicao, para dar instrues e o foco nas funes comunicativas); d) a marginalizao da disciplina. As imagens apresentadas pelos alunos demonstram que o ingls uma disciplina relevante e prazerosa para a maioria deles. Para alguns, um objetivo muito distante a ser alcanado. Embora eles enfrentem dificuldades com a aprendizagem da lngua, eles expressam a necessidade e o interesse em aprender a falar. De acordo com os dados coletados, as dificuldades enfrentadas pelos alunos nas aulas de produo oral permeiam fatores que vo desde a prpria personalidade dos alunos (alunos tmidos) at a organizao social da sala de aula (organizao fsica da sala, tipo de relacionamento dos alunos, o medo do julgamento do outro, etc). Alm desses fatores internos, o professor ainda sofre as presses contextuais externas que influenciam no comportamento dos alunos em relao a disciplina (a marginalizao da disciplina em relao as outras, a comunidade que no reconhece a importncia e necessidade do ingls, etc). Referncias bibliogrficas BARCELOS, Ana Maria Metodologia de pesquisa das crenas sobre aprendizagem de lnguas: estado da arte. In: Revista Brasileira de Lingstica Aplicada. Belo Horizonte: ALAB. Associao de Lingstica Aplicada do Brasil, v. 1, n. 1, 2001, p. 71-92. DUTRA, D. P. Teacher in formation and reflective practice. In: O novo milnio: interfaces lingsticas e literrias. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001. DUTRA, D. P.; MELLO, H. A construo conceptual do processo de interao na sala de aula de lngua estrangeira. The ESPecialist. (no prelo). GEBHARD, J. G.; OPRANDY, R. Language teaching awareness: a guide of exploring beliefs and practices. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. JOHNSON, K. E. The emerging beliefs and instructional practices of preservice English as a second language teachers. Teaching & Teacher Education. Great Britain, Elsevier Science, 1994. v. 10, n. 4, p.439-452. RICHARDS, J. & LOCKHART C. Reflective teaching in second language classrooms. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. SCHN, D. The reflective practitioner. New York: Basic Books, 1983. WALLACE, M. Relating theory and practice the reflective model: training foreign language teachers a reflective approach. Cambridge: CambridgeUniversity Press, 1991. ________. Action research for language teaching. Cambridge. Cambridge University Press. 1998.
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A interioridade e o mundo: um estudo da problemtica do indivduo em Amar, verbo intransitivo Edmar de Assis Campelo vila
Pode ser que erre porm fao crtica, livro pra mim hoje no passa dum jeito da gente manusear um carter, beijar na boca uma alma de gente como a gente e to diferente no entanto. Isso que bom num livro, isso que livro mostra bem mais que as outras artes, isso que ningum percebe aqui. Estou fatigado. A publicao dum livro da importncia capital que nem o Amar, verbo intransitivo, quem me percebeu essa importncia? Importncia pra mim e de mim quero falar. Quem me percebeu? Recebo elogios, recebo descomposturas, j tiveram o descaramento de falar que o melhor romance brasileiro e j tiveram o descaramento de falar o contrrio tambm. Mas o que eu queria com ele, o que eu sofri nele, um confrontinho de datas, 1923, com as Danas tambm do mesmo ano e otimismo de depois, e toda a complexidade de problemas que o livro tem, ningum no percebeu. O que me tem divertido um poucadinho a perplexidade em que deixei a moada. Que isso? Est tudo sarapantado est tudo inquieto, est tudo no gostando com vontade de falar que no gosta porm meio com medo de bancar o bobo por no ter gostado de uma coisa boa. (MORAES, 2000, p. 339341)
Esse trecho de uma carta datada de seis de abril do ano de 1927, na qual Mrio de Andrade divide com Manuel Bandeira um pouco da sua indignao em relao recepo crtica de Amar, verbo intransitivo. Aqui se pode perceber parte dos desafios que o livro impe ao leitor: uma enorme gama de problemas, com toda a complexidade de questes que causaram um grande impacto no mbito crticoliterrio modernista. Isso seria suficiente para sustentar a hiptese de que dentre todas as obras da Literatura Brasileira que a crtica usualmente relaciona tradio do Bildungsroman 137, talvez seja o romance de Mrio de Andrade, Amar, verbo intransitivo (1927), aquele que mais problematiza a questo da formao no ambiente brasileiro. Quando as atenes se voltam ao personagem Carlos a questo da formao se torna ainda mais instigante, a comear pela particularidade de ser o jovem herdeiro dos Souza Costa um personagem um tanto ausente da maioria das cenas, o que se distancia bastante da abordagem tradicional do romance de formao, acostumada a tratar exclusivamente da trajetria do personagem central. Outro elemento que problematiza a abordagem da formao o curtssimo perodo de tempo em que desenrola o aprendizado do jovem Carlos, tempo esse que corresponde apenas aos dias de estadia da governanta e professora de amor Elza na casa dos Souza Costa 138. Diante disso, procuraremos apontar nesse trabalho apenas as questes preliminares que envolvem a abordagem da formao do personagem Carlos sem a preocupao de um desenvolvimento assaz profundo dessas questes. Esse procedimento possibilitar a visualizao dos pontos mais representativos das dificuldades que um estudo dessa ordem inevitavelmente enfrenta na constituio de seu argumento, nesses obstculos reside, pois, o carter instigante da leitura que ora proposta e que visa uma aproximao entre Amar, verbo intransitivo e a tradio bildungsromaine 139. As dificuldades para tratar da personagem Carlos no mbito da formao comeam pelo fato de que o jovem herdeiro dos Souza Costa jamais mostra no decorrer da narrativa qualquer interesse pelo desenvolvimento de suas capacidades intelectuais. No h por parte de Carlos nenhum desejo pela formao, nenhum tipo de insatisfao relacionada a sua situao social, nada que pudesse impulsionar uma ruptura ou mesmo a recusa do seu prprio destino 140. O jovem chega a declarar que no entende os motivos que levam seu pai a querer que ele estude Direito ... Ele j falou que quando eu fizer vinte e um anos me d uma fazenda pra mim... Ento pra que direito! 141. Essa figura do aprendiz acomodado, se por um lado se
137 O conceito Bildungsroman amplamente discutido no livro: O Cnone mnimo O Bildungsroman na Histria da Literatura (MAAS: 2000), entretanto, nosso estudo se balizar na abordagem proposta no livro O Romance de Formao em Perspectiva Histrica O Tambor de Lata de Gnter Grass (MAZZARI 1999), para quem o romance de formao possui como principais aspectos constitutivos: o desdobramento gradativo das possibilidades do indivduo, no sentido de uma entelquia e a necessria interao entre indivduo e sociedade. 138 O problema do recorte temporal e espacial no tratamento do Bildungsroman na literatura brasileira apontado pelo professor Marcus Vincius Mazzari no ensaio: O Bildungsroman na literatura brasileira: prolegmenos para um estudo (2005). 139 Gerado sobre as condies de individualismo excessivo e afirmao da nascente burguesia culta na segunda metade do sculo XVIII o romance de formao (Bildungsroman) tem como tema central a trajetria de um indivduo - usufruturio das prerrogativas do livre arbtrio - rumo ao aperfeioamento de suas habilidades, ao desenvolvimento de uma entelquia, sendo que esse desenvolvimento deve atentar para a complexa relao entre indivduo e sociedade. A essas caractersticas gerais do romance de formao tradicional se relacionam outras no menos importantes s quais procuraremos dar uma abordagem esquemtica (em relao trajetria do heri na narrativa) o menos arbitrria possvel. 140 No ambiente em que surgiu o Bildungsroman essa insatisfao do heri era uma constante, e estava muitas vezes relacionada vontade de uma formao universal o caso, por exemplo, da obra tida como a que mais se aproximou de um modelo ideal de Bildungsroman: Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister (Goethe: 1795-1796) 141 ANDRADE, Mrio de. Amar,
verbo intransitivo. 17 ed. Rio de Janeiro: Itatiaia, 2002. p. 56.
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afasta do paradigma do Bildungsroman clssico, do outro se aproxima da tradio que sucedeu ao perodo goethiano e culminou com o surgimento de formas parodsticas do romance de formao alemo, que representavam o fracasso do ideal de harmonizao entre o indivduo e o todo social 142. No se pode esquecer tambm que, no tocante ao personagem Carlos, esse comportamento revela o tom irnico tpico de escritores brasileiros como Machado de Assis 143, e que Mrio de Andrade utiliza para realar o perfil ocioso e indolente da sociedade brasileira representada no romance. Outro elemento que chama a ateno a figura representativa do mentor no romance de Mrio de Andrade. Carlos tem a oportunidade de ser instrudo no apenas nas artes do amor, mas no aspecto humanstico da formao por uma personagem que, por ser um indivduo constitudo, oriundo do mundo europeu, civilizado portanto, poderia lhe incutir o prazer pelo conhecimento e pelo aperfeioamento de suas faculdades. Mas ao contrrio disso, a governanta alem Elza , na narrativa, apenas parte do projeto do verdadeiro mentor, o patriarca dos Souza Costa, o senhor Felisberto. dele o projeto de formao existente em Amar, verbo intransitivo, uma formao singularmente diferente pelo fato de preterir no apenas a mudana da situao social do aprendiz, mas tambm da sua maneira de lidar com a sociedade; alm, claro, de no levar em conta o aperfeioamento das capacidades individuais. Dessa forma, as bases de uma educao pelo erro que deveriam conduzir o heri a uma reflexo a cerca da impossibilidade de uma harmonizao integral entre o indivduo e o todo social (que por sua vez conduziria ao reconhecimento maduro das suas limitaes), do lugar a um esquema protecionista que visava garantir a continuidade do esquema social vigente, sem que houvesse riscos de que o patrimnio familiar fosse comprometido por um possvel envolvimento do jovem com uma mulher oportunista. Da a preocupao do pai de contratar s escondidas uma governanta (Elza) que servisse de professora de amor ao seu filho, e possibilitasse um flagrante forjado para que Carlos vivenciasse e temesse os riscos de se envolver com uma qualquer. nesse flagrante acordado entre Souza Costa e Elza que, alis, reside o extrato da educao pelo erro. A propsito, um tanto desvirtuada por vrios motivos. O primeiro deles que esse erro cujo gosto amargo o jovem Carlos levado a sorver at a ltima instncia por um discurso fortemente repressor do pai no teve sua origem nas prerrogativas do livre-arbtrio 144, uma vez que Carlos no escolheu se envolver com a governanta, tudo j estava planejado e acordado entre Elza e o senhor Felisberto. Outro aspecto que torna relativo o erro, chegando at mesmo a transferi-lo para uma esfera irnica, o fato de que o jovem j tinha uma experincia sexual anterior quela que tivera com a governanta Frulein. O que demonstra o total desconhecimento do filho por parte do pai, e leva as pretenses educativas do senhor Souza Costa s fronteiras do ridculo e da inutilidade. Entretanto, no se pode dizer que a providncia paterna, apesar de todos os desacertos, no tenha surtido efeito; j que o jovem Carlos, ao final do livro, cumpre com o seu destino relacionando-se com uma jovem distinta. Portanto, a ausncia de um impulso para a formao que levasse recusa do destino (to cara aos heris do Bildungsroman tradicional) e que mais tarde conduzisse o personagem a uma reconciliao com a sociedade (por intermdio de uma trajetria de amadurecimento acidentada e pautada pelo erro) faz da formao do jovem Carlos um aspecto muito singular da nossa literatura, digno da complexidade de problemas que Mrio de Andrade j denunciava, ao comentar a recepo crtica de Amar, verbo intransitivo no trecho supracitado da carta a Manuel Bandeira. A complexidade inerente ao tipo de formao representado no romance de Mrio de Andrade est diretamente ligado condio do indivduo na sociedade brasileira da poca em que se passa a narrativa (os primeiros anos de repblica). O conflito entre o indivduo e o mundo, ou em termos hegelianos: a temtica do ser individual na sua dificuldade de habitar o mundo, que a matria constituinte do cerne do romance burgus, est expressa exclusivamente na personagem Elza, sonhadora e prtica ao mesmo tempo, a sntese entre o homem do sonho e o homem do mundo, tpica do contexto alemo. Tais questes da ordem da reflexo subjetiva no tm alcance algum no personagem Carlos. O jovem herdeiro da famlia Souza Costa o exemplo de uma juventude sem problemas, de uma alma sem aspiraes e sem conscincia das prprias possibilidades. Essa figura representativa de uma individualidade canhestra, alheia prpria condio configura um desafio para a anlise crtica e convida a uma reflexo mais profunda sobre as possibilidades de aproximao entre Amar, verbo intransitivo e a tradio bildungsromaine.
142 A trajetria do gnero Bildungsroman amplamente discutida no livro: O none mnimo
surgimento de formas parodsticas, levamos em conta a abordagem proposta no livro O omance de ormao em Grass(MAZZARI 1999).
: o bildungsroman na Histria da Literatura (MAAS: 2000). No que diz respeito ao f perspectiva histrica: O tambor de lata, de Gnter
143 Na pgina 341 das correspondncias entre Mrio e Manuel Bandeira o professor Marcos Antnio de Moraes faz referncia, numa nota relativa carta citada no incio do presente trabalho, sobre a reconhecida influncia do estilo machadiano em Amar, erbo ntransitivo. 144 Como geralmente acontece na tradio Bildungsromaine, onde o heri o dono de sua trajetria e o mentor interfere apenas na orientao das vontades do heri.
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Mordacidades na potica de Bernardo Guimares Ednaldo cndido Moreira Gomes A crtica literria atual tem freqentemente destacado a importncia da reavaliao de autores e obras do contexto literrio brasileiro. O retorno ao texto daqueles autores considerados secundrios suscita questes valiosas para uma melhor compreenso da literatura brasileira. A presente comunicao possui esse objetivo de reavaliao, ao pretender analisar sucintamente a potica de Bernardo Guimares, bem como elementos de sua perigrafia textual145 em que o autor critica, ora com fina e sutil ironia, ora com violenta mordacidade, as pressuposies esttico-literrias da corte fluminense146, revelando-se, assim, completamente avesso ao definido pelo cnone literrio oficial. Uma espcie de conveno da crtica no s menosprezou, mas definiu para os textos humorsticos, assim como para os respectivos autores, um lugar secundrio nos manuais. O historiador Elias Saliba (2002) nos apresenta a informao de que no sculo XIX, com a modernizao da imprensa e o aumento do pblico leitor, se evidenciava no Brasil uma espcie de mal disfarado desprezo da cultura culta pela produo humorstica. Entretanto, isso no caracteriza a sua total inexistncia nos folhetins e nas composies poticas. A anlise dessas publicaes oficiais confirma o esteretipo do bom riso, que se ope ao mau riso. No sculo XIX toda a atitude cmica associada ao degradante, ao grotesco ou ao obsceno era relegada a um segundo plano e socialmente desprestigiada. A Enciclopdia do riso e da galhofa, publicada em 1863 por Eduardo Laemmert, demonstra perfeitamente tal ocorrncia. O prefcio antecipa a preferncia pela comicidade no ofensiva: Repertrio de anedotas joviais. Nacionais e estrangeiras, bernardices impagveis, bons ditos, carapuas escolhidas, casos galantes, chalaas estrambticas, contos jocosos, curiosidades brasileiras, definies esquisitas, ditos agudos, epigramas, epitfios, fatos histricos, legendas, lembranas que parecem esquecimentos, letreiros, lograes, maganeiras, materialidades, mxima sublimes, palhaadas asnticas, pensamentos felizes, pilhrias peregrinas, quadros, quinquilharias, raios, ratices, repentes, stiras, sentenas, sobrescritos, tiroteios, tradies e trivialidades de bom gosto. (SALIBA, 2002, p. 49) Para Antonio Candido (1998), entretanto, as composies satricas so significativas para uma melhor compreenso do perodo e da obra dos autores conhecidos como ultra-romnticos. Esse tipo de composio no crculo acadmico da Faculdade de Direito de So Paulo possua a finalidade no somente de fazer rir, mas tambm de contrariar e negar valores vigentes. Conforme Antonio Candido (1998), Bernardo Guimares foi o nico que guardou e deixou circular, com maior amplitude, tais produes em setores condenados147. Nessa conjuntura anterior Belle poque, poetas como lvares de Azevedo, Aureliano Lessa e Bernardo Guimares possuam vida intelectual e bomia em comum. As pginas da historiografia literria registram tal ocorrncia com uma amplitude de afirmaes lendrias. o caso, por exemplo, da sociedade epicuria, da qual se sabe por depoimentos vagos: Da poca da faculdade de Direito de So Paulo so muitas as histrias. Como a da notcia da morte de lvares de Azevedo enquanto Bernardo e Aureliano Lessa recolhiam contribuies de amigos e admiradores. Na verdade, tratava-se apenas de um expediente para que os trs melhorassem suas finanas. Outra histria, narrada com detalhes por um de seus bigrafos, Baslio de Magalhes, refere-se sociedade epicuria, fundada pelos estudantes, e na qual Bernardo teria papel proeminente. Contava Baslio Magalhes no seu Esboo biogrfico e crtico: por um dos membros da epicuria sabe-se que os desatinados rapazes chegaram, certa feita, a passar quinze dias encerrados numa casa suburbana, em companhia de
145 Perigrafia esta composta pelos prlogos, prefcios e textos crticos publicados no peridico Atualidades. 146 Bernardo Guimares defendia uma maior liberdade do fazer artstico independente do modismo europeu vigente e das correntes crtico-filosficas positivistas. A esse respeito podem-se destacar dois textos: o primeiro, um ensaio intitulado Reflexes sobre a poesia brasileira; e o segundo, um prlogo s Folhas de outono, um de seus livros de poesias. 147 Isto verificado nas afirmaes de Baslio de Magalhes, o principal bigrafo do autor mineiro. Conforme consta, no sculo XIX e incio do sculo XX, vrias das composies satricas de Bernardo Guimares circulavam em folhetos clandestinos ou eram recitadas com acompanhamento musical pelas ladeiras de Ouro Preto e por toda a provncia de Minas Gerais. Ainda, a respeito da presena oral da poesia satrica, conforme Ubiratan Machado (2001), durante os saraus eram comuns os recitativos humorsticos que gozavam de grande prestgio desde que no fossem stiras mordazes aos poderosos.
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perdidos, ao claro de candeeiros, cometendo toda sorte de desvarios. (SUSSEKIND, 1984, p.141) Esse contexto acadmico/bomio acabou por tornar-se, tambm, um espao propcio para a difuso e a criao de ensaios e peridicos literrio-cientficos148. O que fomentou debates e situaes que marcariam a cidade de So Paulo, ainda com caractersticas de Vila. Destaca Paulo Franchetti (1987, p. 7) que: Do sorriso tenso e melanclico provocado pelas Idias ntimas, de lvares de Azevedo grossa gargalhada com que Bernardo Guimares nos explica A origem do mnstruo, estende-se uma vasta regio que ainda parece longe de estar satisfatoriamente mapeada: aquela em que floresceram lado a lado e exuberantemente a pardia, a stira, a chalaa e a pornografia - o nosso "cancioneiro alegre" da poca romntica. Melhor dizendo, da que se convencionou chamar de segunda gerao romntica, porque a maior parte dos textos disponveis para uma tal coletnea vem assinada por poetas nascidos por volta de 1830: lvares de Azevedo, Bernardo Guimares, Jos Bonifcio de Andrada e Silva, Laurindo Rabelo, Lus Gama, Bruno Seabra, Franco de S. (FRANCHETTI, 1987, p. 7) A contraposio e a diferena existentes entre a produo satrica dos autores destacados por Franchetti e a respectiva produo cannica so impressionantes, visto que a qualidade e o nmero elevado das produes humorsticas indicam aspectos de um romantismo pouco estudado. O que os estudos j realizados demonstram que uma parte da crtica literria minimiza a obra de Bernardo Guimares, colocando-o como autor absolutamente secundrio na literatura brasileira, numa posio que oscila entre a condio de poeta e a de romancista. Tal atitude talvez se explique porque, em seu conjunto, a produo do autor mineiro foi heterognea e problemtica para tentativas de apreenso totalizante. Em contraposio a essa crtica tradicional, Flora Sussekind (1984) julga que Bernardo Guimares produziu uma das melhores e mais caractersticas obras poticas do romantismo brasileiro e, talvez por isso mesmo, por sua diferena, de limitada repercusso. Costa Lima (1991) afirma que, para o cnone literrio oficial, h o Bernardo legitimado e o Bernardo excludo. O Bernardo legitimado o escritor dos romances regionalistas ou histricos, e o Bernardo excludo, o escritor pardico, agressor convicto dos modelos vigentes em sua poca. Num texto publicado em sua juventude e que permaneceu esquecido149, Bernardo critica a influncia de Gonalves de Magalhes para os poetas brasileiros e considera que a imitao dos modelos europeus principalmente dos franceses - esteriliza o desenvolvimento do gnio dos poetas nacionais. Considera que os tesouros da poesia nacional deveriam sair das garras dos ouvidos do povo e das tradies provincianas. A partir desse preceito que o autor ironicamente se dirige para algumas das questes estticas/ideolgicas de seu perodo. O prlogo s Folhas de outono, um de seus livros de poemas, exibe que o seu nico propsito, ou a sua profisso de f em literatura, declarar que ecltico, isto , que segue todas as escolas, ou que no acompanha escola alguma. Outra afirmao importante diz respeito crtica literria brasileira: A moderna crtica literria, principalmente no Brasil, onde ela, em meu entender, inteiramente descabida, atrelada ao carro da filosofia positivista, que hoje predomina, e identificando-se com ela, pretende cortar as asas inspirao, vedarlhe o espao livre, e obrig-la a arrastar-se fatalmente por uma senda por ela cientificamente demarcada. (GUIMARES, 1961, p. 213) Apesar desse ecletismo literrio, da produo potica, prosaica e crtica, possvel identificar um vis condutor de toda a obra. Esse vis vincula-se a um anseio de registrar episdios da cultura popular: Com os quais o autor convivera e com os quais se identificava. A constante reiterao no registro da linguagem, dos temas e das situaes distintas daquelas vivenciadas na corte fluminense, o induziram ao uso de um vis irnico, tanto nas composies poticas quanto prosaicas.
148 Tal ocorrncia talvez seja explicada pela receptividade imediata dos textos pelos estudantes. Ver GARMES, Helder. Os ensaios literrios (1847-1850) e o Periodismo acadmico em So Paulo de 1833 a 1860. Campinas: Unicamp, 1993 (dissertao de mestrado). 149 Texto publicado pelo autor num folheto da Faculdade de Direito de So Paulo e anexado na dissertao de Hlder Garmes, que pesquisou o periodismo acadmico paulista no sculo XIX. Entendemos que esse texto ser de extrema importncia para a reavaliao da potica de Bernardo Guimares. Pois, alm de apresentar uma reflexo acerca da poesia brasileira, Bernardo tambm deixa vestgios de sua carreira literria futura. O que nos leva a perceber que muitos dos aspectos apontados pela crtica literria como sendo problemas o uso reiterado de adjetivos e a utilizao de uma linguagem mais popular so, na verdade, pressupostos estticos pensados e justificados pelo autor.
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Meus companheiros eram bons e robustos caboclos, dessa raa semi-selvtica e nmade, de origem dbia entre o indgena e o africano, que vagueia pelas infindas florestas que correm ao longo do Parnaba, e cujos nomes, de certo, no se acham inscritos nos assentos das freguesias, e nem figuraram nas estatsticas que do ao imprio... no sei quantos milhes de habitantes. (GUIMARAES, [s.d], p. 211) Apesar da recorrncia perigrafia textual, caminho ainda indito para os estudos acerca da obra de Bernardo Guimares, na produo potica que nos deteremos. Apenas um olhar ligeiro para o Elixir do Paj - crtica ferina do indianismo - e percebemos toda a indignao de Bernardo frente ao romantismo edificado nos gabinetes, e distante da realidade provinciana. Para isso, o caminho encontrado para desmistificar tal concepo, a pardia burlesca. O tom satrico de Bernardo em relao ao ndio cone de nossa inicial literatura romntica - apresenta-se como uma espcie de questionamento e como ceticismo acerca deste ndio literrio, uma farsa burlesca faceta de uma sociedade fluminense 150. O cenrio descrito em I-Juca-Pirama: No meio das tabas de amenos verdores, cercadas de troncos cobertos de flores. Assim como, a louvao dos povos indgenas: condo de prodgios, de glria e terror! So contrariados no Elixir, quando o enunciador explicita questionando: que feito desses tempos gloriosos! A ferocidade sobressaise durante a pardia na personagem esdrxula de um paj impotente: Que tens, caralho, que pesar te oprime Que assim te vejo murcho e cabisbaixo Sumido entre essa basta pentelheira, Mole, caindo pela perna abaixo? Tal resposta irnica de Bernardo pode ser mais bem notada na 6a estrofe da 2a parte de I-JucaPirama: Que tens guerreiro ? Que temor te assalta No passo horrendo? Honra das tabas que nascer te viram, Folga morrendo. A efetiva ironia de Bernardo centrada na idealizao indgena alude tambm antropofagia, pedra no sapato do indianismo romntico. Embora, a aluso antropofgica seja ridicularizada pela sexualidade desenfreada do personagem: E ao som das inbias, Ao som do bor, Na taba ou na brenha, Deitado ou de p; No macho e na fmea De noite e de dia, Fodendo se via O velho paj! A crtica de Bernardo encontra-se tambm no prefcio do Ermito do Muqum: (...) os usos e costumes dos povos indgenas do Brasil esto envoltos em trevas, sua histria quase nenhuma, de suas crenas apenas restam noes isoladas, incompletas e sem nexo. O realismo de seu viver nos escapa, e s nos resta o idealismo, e esse mesmo mui vago e talvez em grande parte fictcio. Esse ndio, imerso em fantasias ideolgicas, por encontrar-se distante de sua realidade, substitudo por Bernardo, pelo caboclo, o sertanejo habitante da vida selvtica no meio das florestas. Dessa maneira, de forma irregular, constri Bernardo Guimares uma astuta percepo crtica que se acentua no apontamento de concepes distintas daquelas subjugadas ao modismo europeu vigente. A sada de Bernardo Guimares se efetivava por intermdio da ironia e do humor. Elementos que para o autor adquiriam gradaes distintas: Do burlesco para a stira social at a crtica ferina. Dessa forma, Bernardo ultrapassa a pretensa e cannica mediocridade dos poetas secundrios romnticos. A conscincia do fazer artstico e do lugar ocupado pela poesia e pelo poeta no Brasil 151, alm da crtica aos padres artsticos do movimento romntico, colocam-no como uma das vozes dissonantes importantes, o que contradiz o cnone literrio oficial e justifica a necessria reavaliao da sua obra, principalmente da produo humorstica.
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COMITTI, Leopoldo. Poesias satricas de Bernardo Guimares. In: Revista associao de acervos literrios. Mariana: CELLB/ ACL, 2002. 151 Num poema como o Dilvio de papis.
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Repercusses da Lei n 11.161/2005: reflexes sobre o ensino de espanhol no Brasil Eduardo Tadeu Roque Daniel Mazzaro Introduo Neste trabalho, pretendemos apresentar e discutir as repercusses da Lei n 11.161/2005, que estabelece, em seu artigo primeiro, um prazo de cinco anos para que a lngua espanhola seja de oferta obrigatria e de matrcula facultativa nas escolas brasileiras de ensino mdio. Para tanto, faremos um breve resumo histrico do ensino do espanhol no Brasil, desde o Tratado de Assuno (1991) at a sano da Lei em questo. Em seguida, analisaremos alguns artigos do texto legal e, posteriormente, algumas das repercusses da Lei tanto em textos on-line publicados em jornais eletrnicos como em algumas escolas de Belo Horizonte. O ensino de espanhol no Brasil: do Tratado de Assuno Lei n 11.161/05 O ensino de espanhol como lngua estrangeira no Brasil tem passado por grandes mudanas nas ltimas dcadas. Nos anos 90, iniciaram-se muitas dessas transformaes, como aponta Celada (2002). A autora chama a ateno para o fato do substancial aumento na demanda pelo ensino da lngua espanhola nesse perodo, fazendo com que ela passasse de uma lngua que no necessitava ser estudada a um idioma de estudo necessrio e imprescindvel (p. 91) 152. A principal causa para essa mudana repentina no status da lngua espanhola costuma ser atribuda criao do Mercosul, embora haja uma srie de fatores que tenham influenciado na demanda pelo ensino de E/LE. Tambm seriam fatores importantes nesse processo, de acordo com Celada (2002): o crescimento do poder econmico da Espanha e o crescente aumento do espanhol nos EUA. Esses fatos teriam influenciado na posio desse idioma como lngua veicular, isto , como lngua veculo de comunicao. A autora destaca tambm que, para o estudante dos anos 90, no bastava mais saber o portunhol. De fato, o Tratado de Assuno, de 26 de maro de 1991, que abre as portas para a constituio de um Mercado Comum entre Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai, e seus posteriores Protocolos mudaram no s as relaes econmicas entre os pases membros do acordo, mas tambm a valorizao do espanhol e do ensino dessa lngua. Nesse cenrio, a chegada de grandes empresas espanholas com fortes investimentos no Brasil contribuiu para essa supervalorizao da lngua espanhola. Fatores como o retorno latinoamericano s formas democrticas e o aumento de circulao dos cidados e das migraes continentais, apontados por Kulikowski (2005), tambm teriam contribudo para uma maior aproximao entre Brasil e os povos de lngua espanhola. Foi ento nos anos 90, perodo do chamado boom do espanhol, que foi surgindo e se solidificando a idia de incluso do espanhol como disciplina obrigatria nas escolas 153. Em dezembro de 2000, o deputado tila Lira (PSDB/PI) apresenta, na Cmara dos Deputados, o Projeto de Lei 3987/00, que dispe sobre o ensino da lngua espanhola. Aps quase cinco anos em tramitao no Congresso Nacional, o PL transformado na Lei Ordinria 11.161/2005, publicada no Dirio Oficial da Unio em 8 de agosto de 2005. Na prxima seo, sero discutidos os artigos dessa lei que mais interessam a este trabalho. A Lei n 11.161, de 5 de agosto de 2005 De acordo com o artigo 1 da Lei n 11.161, o ensino de espanhol dever ser implantado gradativamente nos currculos plenos do ensino mdio 154. Segundo o pargrafo 1 do mesmo artigo, esse processo de implantao do ensino de espanhol dever estar concludo no prazo de cinco anos a partir da implantao da Lei, ou seja, dever estar terminado em 5 de agosto de 2010. Aps um ano da publicao da Lei, possvel se perguntar em que medida o sistema educacional tem se mobilizado para cumprir o que determina o texto legal este trabalho constitui, portanto, uma anlise prvia dessa mobilizao. Ainda no caput do art. 1, fica estabelecido que a lngua espanhola ser de oferta obrigatria pela escola e de matrcula
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Esse fato tambm apresentado por outros estudiosos, entre eles os autores das recentes Orientaes curriculares para o ensino mdio (cf. MINISTRIDO DA EDUCAO (2006, p. 128)). No entanto, cabe destacar que Celada e Rodrigues (2004, p. 3) ressaltam que, para algumas geraes ou certos grupos de geraes, o espanhol no teve esse status de lngua que no precisava ser estudada, mas funcionou como uma lngua de cultura, de acesso a bens culturais. Obviamente, devemos reconhecer que so grupos numericamente pequenos. 153 Durante o sculo XX, existiram outros momentos em que tambm houve uma preocupao com o ensino do espanhol na rede pblica, mas sem o impacto do projeto de lei que ser logo comentado (cf. Celada y Gonzlez (2005, p. 89) e tambm o prprio PL 3987/00 em Cmara dos Deputados (2001)). 154 interessante observar que o espanhol a nica lngua estrangeira mencionada como obrigatria no ensino regular.
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facultativa para o aluno. Percebe-se assim que houve uma preocupao em deixar que o prprio aluno decida se quer ou no estudar essa lngua estrangeira. Cabe agora verificar se as escolas realmente apresentam (ou pretendem apresentar) o espanhol como lngua facultativa e como o fazem (ou faro), uma vez que necessria uma boa organizao estrutural no que se refere a horrios, professores, nmero de alunos por turma, etc. para que cada estudante possa fazer valer o seu direito de estudar ou no esse idioma. O art. 2 determina que a oferta de espanhol pelas redes pblicas dever ser feita no horrio regular de aula dos alunos. Se, por um lado, tem-se uma preocupao positiva em no permitir que se oferte o espanhol como uma matria extra-classe (o que possivelmente no traria boas conseqncias), por outro, suscita a questo: por que diferenciar a rede pblica da rede privada? Seria essa diferenciao uma amostra de reconhecimento oficial da distino da qualidade entre o ensino pblico e o privado? A mesma diferenciao ocorre nos arts. 3 e 4. De acordo com aquele, os sistemas pblicos devero implantar Centros de Ensino de Lngua Estrangeira com a oferta obrigatria do espanhol e, conforme este, a rede privada poder faz-lo por meio de aulas convencionais no horrio normal ou por meio de matrcula em cursos e Centros de Estudos de Lngua Moderna. Embora o foco deste trabalho no seja o setor pblico de educao, pelo que se pode observar at o momento, ao menos nas escolas pertencentes s redes com as quais temos algum contato (escolas municipais e estaduais de Belo Horizonte), ainda no se fala na criao desses Centros de Ensino de Lngua Estrangeira 155. Na seo 4, retomaremos o tema das repercusses da Lei nas escolas. Antes, porm, sero comentadas algumas de suas repercusses nos meios de comunicao. Repercusses da Lei n 11.161/05 nos meios de comunicao Os meios de comunicao pesquisados (web sites) passam uma viso um tanto positiva da promulgao da lei. Em um artigo anterior sano, verso em portugus divulgado no site Abrelivros 156 em 2004 de um texto publicado no jornal espanhol El Pas, observa-se que a obrigatoriedade do ensino da lngua hispnica no Brasil se encontra em extrema relao com o Mercosul. Para o autor do artigo, se o Brasil quiser liderar no s o Mercosul, mas tambm, de alguma forma, exercer uma forte liderana em toda a Amrica Latina, tem que falar espanhol. Isso porque, segundo o presidente da Comisso de Educao do Congresso, Carlos Abicalil, "a lngua espanhola de mxima importncia para o Brasil, e o ensino obrigatrio da mesma fortalecer, alm das questes econmicas, as relaes culturais do Brasil com todos os pases prximos, j que somos o nico pas da Amrica que fala portugus". Ainda no mesmo artigo, encontramos a informao de que, segundo diversos especialistas, quando a lei fosse aprovada, os problemas iriam girar em torno de sua aplicao, pois as secretarias de Educao dos 26 Estados brasileiros teriam de convocar concursos para contratar cerca de 200 mil professores de lngua espanhola para as escolas pblicas. Alm disso, outro problema que o Brasil deveria resolver, segundo o autor do texto citado, seria a escassez de material para o ensino da matria. Em algumas escolas do Rio de Janeiro, por exemplo, os alunos estudam a lngua de Cervantes com fotocpias de jornais e revistas argentinas, e os professores se queixam da falta de meios para ensin-la. Em um texto datado de cinco de agosto de 2005 157, mesmo dia da sano da lei, l-se que o ento conselheiro de Educao da Embaixada da Espanha, Jess Martn Cordero, afirma que esta nova lei a conseqncia educativa de um processo de integrao regional e a prova de que o Brasil tomou conscincia de que esse caminho no tem s dimenses econmicas, comerciais e polticas, mas tambm culturais. Isso amplia a viso simplesmente econmica do artigo anterior. Cordero tambm afirma que "esta oferta obrigatria vai permitir que o espanhol se instale definitivamente no sistema educativo do pas", mas esclarece que agora comea outro processo, to complexo como a prpria discusso da lei. Declara tambm que neste momento h aproximadamente 490.000 professores de ensino mdio no Brasil e a previso mais razovel, a partir da anlise do censo escolar, diz que sero necessrios entre 22.000 e 24.000 professores de espanhol" 158. Com relao ao nmero de professores, divulgou-se no estadao.com.br, em 16 de agosto de 2005 159, um dficit de 13,2 mil professores para dar aula de espanhol, com carga horria de 20 horas. O nmero cairia para 6,6 mil professores se os governos estaduais conseguissem encontrar docentes dispostos a dar 40 horas de aula e atender 16 turmas por semana. Segundo o site, o levantamento foi feito por tcnicos
Esse fato foi confirmado pelo prof. Jos Pires Cardoso, presidente da Associao de Professores de Minas Gerais (APEMG), que teve contato recente com as secretrias da rede municipal e da rede estadual de educao. 156 http://www.abrelivros.org.br/abrelivros/texto.asp?id=833. Acesso em 8 de setembro de 2006. 157 http://www1.folha.uol.com.br/folha/educacao/ult305u17671.shtml. Acesso em 8 de setembro de 2006. 158 Em outro texto mais recente, de 7 de maro de 2006, (www.estadao.com.br/educacao/noticias/2006/mar/07/246.htm) o subsecretrio de Educao da Espanha, Fernando Gurrea, afirmou que sero necessrios 30 mil professores para atender lei brasileira. 159 http://www.estadao.com.br/educacao/noticias/2005/ago/16/57.htm. Acesso em 8 de setembro de 2006.
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do Ministrio da Educao com base nos dados do Censo da Educao Superior de 2003, ltimo at a data do texto fechado pelo MEC, e com os concluintes de todos os cursos de licenciatura em Letras com habilitao em espanhol. Essa , refora o artigo, a formao mnima necessria para dar aulas de espanhol no ensino mdio. Alm disso, afirma que o MEC pretende incentivar o aumento da formao de professores nessa rea. Uma das medidas ser a ampliao da oferta de cursos e vagas na habilitao de espanhol, assim como cursos de formao continuada para professores que j esto nas escolas. Um aspecto importante que deve ser destacado a necessidade de uma boa formao para o futuro professor, o que no pode ser feito com medidas de urgncia que ignorem a qualidade da preparao deste profissional, conforme ressaltado pela professora da USP Neide Maia Gonzlez 160. A Folha On line, em 29 de agosto de 2005 161, divulgou que o pas precisa capacitar cerca de 12 mil professores para levar o ensino do espanhol a todas as escolas de nvel mdio, segundo o ministro da Educao, Fernando Haddad, que garantiu que h condies para faz-lo. No dia seguinte 162, o mesmo site divulga que a aprovao da lei pode fazer com que os principais vestibulares do pas, que hoje adotam geralmente o ingls, alterem a prova de lngua estrangeira. Em seguida, comenta que o coordenador-adjunto da Comvest (Comisso do Vestibular da Unesp), Renato Pedrosa, ressalta que, se o espanhol fosse incorporado ao exame, haveria uma mudana no tipo de prova, porque mesmo uma pessoa que no faz espanhol consegue resolver exerccios que exigem apenas a compreenso de textos e por isso teriam de pensar em outra forma de avaliar. Embora baseados muitas vezes em opinies ou em dados estimativos, os artigos lidos incitaram questionamentos importantes com relao lei, como o nmero de professores de espanhol necessrios em cinco anos de adequao (alguns, inclusive, afirmam ser necessrio a vinda de estrangeiros para lecionarem em nossas escolas) e a suposta substituio do ingls por esse idioma. No que se refere quantidade de profissionais necessrios para a aplicao da lei, convm chamar a ateno para a grande diferena entre os nmeros apresentados pelos meios de comunicao mencionados. Isso revela uma total falta de pesquisa e de dados que contribuam para uma anlise mnima sobre as perspectivas para o ensino de E/LE. Repercusses da Lei n 11.161/05 nas escolas Com o objetivo de averiguar as repercusses da lei nas escolas de ensino mdio de Belo Horizonte, entramos em contato com algumas instituies, enviando-lhes um formulrio que apresentava as seguintes questes: 1. A sua escola j oferece o ensino de espanhol? Em quais sries? A matrcula facultativa para o aluno? 2. A sua instituio de ensino j discutiu sobre o tema? Como est sendo vista a nova Lei? O que est sendo feito para cumpri-la? 3. Em sua opinio, que mudanas seriam necessrias nesta instituio para a aplicao da Lei No. 11.161/2005? Primeiramente, curioso observar que vrias escolas no retornaram o pedido que havamos feito de que respondessem s questes propostas. Talvez esse fato possa ser interpretado como uma falta de interesse de dilogo sobre as necessidades de mudana no ensino de lngua estrangeira, especialmente no ensino de espanhol o que certamente no seria nada positivo. Das escolas que responderam s questes, foi possvel verificar que em nenhuma delas existe uma proposta (ou uma discusso a respeito) de alterao na situao atual que apresentam. Mas, quando pensamos, por exemplo, que a lei estabelece que a matrcula ser facultativa para o aluno, preciso que a escola crie condies para que de fato o aluno possa optar ou no pela lngua espanhola. Dos dados apresentados acima, conclui-se que, depois de um ano de publicada a Lei 11.161/2005, pouco tem sido feito para viabilizar a sua aplicao 163. Considerando que o texto legal estabeleceu um prazo de cinco anos para a implantao gradativa do espanhol nos currculos do ensino mdio, esperamos que nos prximos anos a situao se altere a ponto de permitir que qualquer estudante de ensino mdio veja cumprido o seu direito de optar pelo ensino de espanhol e, obviamente, que receba um ensino de qualidade. Consideraes finais
Referimo-nos ao texto proferido pela professora durante a mesa redonda Polticas pblicas e ensino de espanhol como lngua estrangeira no Brasil: desafios para sua implementao durante o 4 Congresso Brasileiro de Hispanistas, realizado na UERJ entre os dias 3 e 6 de setembro de 2006. 161 http://www1.folha.uol.com.br/folha/educacao/ult305u17747.shtml. Acesso em 8 de setembro de 2006. 162 http://www1.folha.uol.com.br/folha/educacao/ult305u17754.shtml. Acesso em 8 de setembro de 2006. 163 Obviamente, no estamos desconsiderando aes recentes em favor do ensino de espanhol como as do Ministrio de Educao e Cultura (criao de cursos de licenciatura em Letras/Espanhol, envio de material didtico a escolas, publicao das Orientaes curriculares para o ensino mdio, etc.), mas acreditamos que muito mais seja necessrio para que se alcancem os objetivos referentes ampliao efetiva do ensino da lngua espanhola.
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Neste trabalho, apresentamos e discutimos algumas repercusses da Lei N 11.161/2005, que dispe sobre o ensino da lngua espanhola. Para isso, primeiramente estabelecemos uma periodizao do ensino desse idioma, a qual inclui dois momentos: 1o momento - do Tratado de Assuno Lei n 11.161/05; 2o momento da aprovao da Lei n 11.161/05 at os dias atuais. Tambm foram comentados alguns artigos do texto legal e vistos alguns problemas que apresentam. No que se refere propriamente s repercusses da lei, discutimo-las brevemente em dois mbitos: nos meios de comunicao (jornais on-line) e em escolas de ensino mdio. A anlise de alguns textos publicados na web permitiu observar que os dados no so coerentes, o que no contribui para uma anlise sobre as perspectivas para o ensino de E/LE. O contato estabelecido com algumas escolas de ensino mdio possibilitou concluir que a lei ainda no provocou alteraes curriculares e nem propostas de mudanas. Neste campo, reconhecemos que a pesquisa precisa ser ampliada com critrios mais rigorosos, mas com os dados de que dispomos pode-se afirmar que h muito o que se fazer se desejamos efetivamente cumprir a lei.
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Do prosaico ao potico, o ensino da leitura Eliane Ganem A literatura uma construo potica bastante elaborada. Imita o real, mas o individualiza na nima de seus personagens. Tipifica, e nessa tipificao introduz o belo, s vezes o exagero, s vezes o terror, mas certamente introduz uma singular interpretao da realidade. Ela nasce no bojo da Renascena, mas a partir da imprensa de Gutenberg que se ampliou no s as possibilidades de divulgao da arte escrita como tambm a possibilidade de um maior nmero de leitores. Pode-se dizer que a obra literria rompe com as expectativas de seu leitor e existe para isso. Ou seja, que a criao artstica uma mensagem que se orienta necessariamente para seu recebedor, completando nesse sentido o processo fundamental da comunicao. No entanto, a mensagem s se particulariza no momento em que provoca um estranhamento; portanto, precisa ser uma mensagem original, uma criao, para ter um carter renovador da prpria cultura. a partir dessa ruptura com o estabelecido, tanto a nvel formal quanto de contedo, que a literatura enquanto arte, enquanto potica, pode provocar sua fissura ideolgica em termos de viso da realidade e, por conseqncia, pode se constituir em objeto de conhecimento, ampliando e renovando o horizonte de percepo do leitor. nesse momento que a arte se afirma como uma construo a-histrica, que apesar de estar no bojo de um social, est para alm dele e pode dele falar. Em constante simbiose com o social, que tambm se transforma, a arte, e particularmente a literatura, que o que nos interessa aqui, se relaciona com o real de maneira ativa. Portanto, a criao literria s pode introduzir a norma (FOUCAULT, 1965, p.13) no seu interior para desmascarar, denunciando, pelo simples fato de existir como obra de arte, todo tipo de dominao social. Indo mais adiante, podemos levantar a questo no s da arte como o veculo principal para a denncia de toda e qualquer dominao social, mas tambm da arte como lugar do rompimento com o estabelecido, portanto com a cultura, seja ela qual for. assim que o texto se converte em investigao do real, questionando-o, sem abdicar de sua natureza literria. Por isso, ensinar literatura pode ter duas abordagens distintas. Ensinar aquilo que culturalmente aceito pelo coletivo j que a cultura sempre coletiva. Ou ensinar pelo vis da arte, cuja funo primeira o rompimento com aquela, introduzindo o olhar da descoberta, a revoluo daquilo que culturalmente aceito. A arte individual. o olhar nico que lanamos sobre o normal, o cotidiano, sobre o humano. Esse olhar descontaminado que revela, para quem olha, o estranhamento da vida, rompendo nesses momentos com o prosaico da existncia, e abrindo os sentidos para a revelao potica, o enlevo, o xtase. Portanto, mais do que ensinar literatura, o grande desafio que os educadores enfrentam atualmente introduzir o gosto pela leitura nas crianas e adolescentes, e muitas vezes nos adultos que freqentam as universidades e estabelecem com o livro apenas uma relao imediata e utilitria. A grande transformao ocorrida a partir da gerao dos anos 70 certamente saiu de escolas que decididamente ensinavam o aluno a ter pensamento prprio. Pelas prprias condies planetrias, essa gerao cresceu nos albores de um ps-guerra, quando ento a humanidade havia descoberto o seu pior. Maio de 68 ficou marcado como o momento em que o mundo precisou tomar flego e discutir abertamente questes que antes ficavam relegadas aos pensamentos proibidos. As escolas pblicas cumpriam um papel emancipador das mentes das crianas e dos adolescentes, influenciando na formao de novos leitores. As escolas particulares eram poucas, e a maior parte pertencia igreja catlica, que apesar de ser demasiadamente rigorosa ainda, tinha em seu quadro docente uma quantidade expressiva de excelentes intelectuais. Respirava-se cultura importada da Europa basicamente. Mas um tipo de cultura que cumpriu durante um bom tempo a funo de introduzir nas mentes questionamentos, crtica, avaliao e transformao que resultou numa revoluo dos costumes, da famlia, da mulher e das chamadas minorias oprimidas. No final do sculo XX, a educao se deteriorou. Estamos vivendo o resultado da aculturao, da represso, da liquidao do que tnhamos de melhor a formao dessa massa crtica que nos custou to caro. Claro que a ditadura militar tem o seu quinho de responsabilidade no atual cenrio cultural, mas tambm e principalmente a aculturao da classe mdia, promovida pelas escolas de primeiro e segundo graus, acrescida da inexistncia de valores familiares sejam eles quais forem complicaram ainda mais a situao. A questo poltica e econmica tambm tem sido decisiva. O atual modelo econmico do neoliberalismo tem cultivado frutos amargos que estamos j colhendo praticamente no mundo inteiro. Portanto, se queremos falar no ensino da literatura, devemos levar em considerao a especificidade atual da aculturao em nosso pas e a inexistncia de uma massa crtica nos vrios segmentos da nossa sociedade. Mais do que o ensino da literatura, o que se coloca hoje o ensino da leitura, esse gosto pela fruio esttica, essa ampliao da conscincia com a introduo do potico numa sociedade que
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privilegia basicamente o prosaico das relaes sociais. E como se introduz nas mentes essa necessidade potica de conhecimento? Aquilo que faz com que despertemos para o sabor do livro ao invs de consumi-lo por uma questo meramente utilitria? A resposta est na forma como passamos para os nossos filhos e alunos a substncia da nossa alma, o olhar que l o que est escondido pela capa social. Aquilo que faz com que possamos nos entregar verdadeira aventura da vida, no apenas como mero espectadores, mas como seres dotados de um esprito arrojado e criativo, capaz de acrescentar leitura a experincia subjetiva da nossa prpria vida. A educao agoniza. Os recursos humanistas que tnhamos ao nosso dispor foram relegados prateleira do arquivo morto da nossa memria. Pensar filosoficamente, ou seja, pensar na nossa condio humana, na necessidade que temos de buscar elementos para o nosso desenvolvimento individual, so questes que esbarram hoje numa competncia funcional inadequada. O mercado de trabalho suprimiu definitivamente questes que sempre conduziram a humanidade para o interior de si mesma. Pensar filosoficamente algo que nos oprime hoje, enquanto sabemos que civilizaes inteiras alcanaram altos patamares de desenvolvimento social tendo por objetivo a compreenso bsica da existncia. Se a educao no se volta para a introduo do ensino da filosofia, do ensino potico, do ensino emancipatrio, sobra apenas um punhado de escravos mecanizados pelo cotidiano de uma sociedade incapaz de refletir sobre si mesma. Os nossos educadores pais, professores e o grande contingente de profissionais voltados para a educao precisam introduzir na suas prprias vidas o sabor potico que empresta experincia humana o seu toque especial. Por isso, respondendo rapidamente s questes colocadas pelos ps-modernos, seria interessante sim que retomssemos, pelos menos naquilo que se mostrou emancipatrio, a herana do Iluminismo, mas introduzindo as conquistas primordiais dos sculos subseqentes. Precisamos sair do prosaico das novelas do cotidiano e cair no potico da nossa prpria existncia. Cair no potico a expresso correta, porque o potico funciona como uma armadilha. Como diz Vincius em um dos seus poemas: O Operrio em construo. Nele, um operrio - que empilhava tijolos e construa casas no sabia por que um tijolo valia mais que um po: Mas ele desconhecia Esse fato extraordinrio: Que o operrio faz a coisa E a coisa faz o operrio. De forma que, certo dia mesa, ao cortar o po O operrio foi tomado De uma sbita emoo Ao constatar assombrado Que tudo naquela mesa Garrafa, prato, faco Era ele quem fazia Ele, um humilde operrio, Um operrio em construo. Olhou em torno: gamela Banco, enxerga, caldeiro Vidro, parede, janela Casa, cidade, nao! (...) Um mundo novo nascia De que sequer suspeitava. O operrio emocionado Olhou sua prpria mo Sua rude mo de operrio De operrio em construo E olhando bem para ela Teve um segundo a impresso De que no havia no mundo Coisa que fosse mais bela.
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Foi dentro da compreenso Desse instante solitrio Que, tal sua construo Cresceu tambm o operrio. Cresceu em alto e profundo Em lardo e no corao E como tudo que cresce Ele no cresceu em vo Pois alm do que sabia - Exercer a profisso O operrio adquiriu Uma nova dimenso: (LYRA, Pedro, 1983, p.128) E esta talvez seja a nossa melhor possibilidade - um vrus benfico que se alastra sem se importar com as classes sociais, com a faixa etria, com nada do que politicamente correto. Essa mesma poesia que faz a nossa existncia ter mais sentido, ter mais consistncia. Esse estado de esprito enlevado que soprou na alma dos mais diferentes artistas nas artes plsticas, na literatura, na dana, na msica, na medicina, na tecnologia, no pedreiro, na vida. Como podemos introduzir ento o potico nas nossas vidas, na vida dos meninos de rua, dos traficantes, da polcia? Na vida dos pais e professores, na vida dos passantes, dos caminhantes, dos educadores, psiclogos e pedagogos? Na vida dos cientistas, dos pesquisadores, dos que esto vidos de ganncia, corrompidos pelo trabalhado alienado, pela selvageria dos grandes centros urbanos, pela necessidade obscura do ganha-po? Essa , para todos ns, a grande questo. E a resposta est em parte na prpria literatura e na qualidade potica de suas pginas. A outra parte est nas salas de aula, nas casas, nas ruas, na televiso, nos cinemas, nos teatros, no local de trabalho, em qualquer lugar onde h pensamento e a sensao de que somos exemplares nicos e criadores singulares da nossa prpria condio. O pensar, o estar, o caminhar filosfico e potico foram a base de algumas civilizaes, inclusive a ocidental. Est na hora, portanto, de extrair da nossa prpria histria o que sabemos, mas que esquecemos quando priorizamos o imediatismo dos bens materiais. Se conseguirmos introduzir a descoberta desse olhar que nos torna mais vivos e comprometidos com o fato de estarmos aqui nesse planeta por um tempo to mnimo, a sim estaremos equipando cada um de ns com o nico sentido da arte a potica como algo revolucionrio. Referncias bibliogrficas ARENDT, Hanna. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Papirus, 1990. ARIS, Philippe .Histria social da criana e da famlia. Rio de Janeiro: Zahar, 1978 CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hbridas. Consejo Nacional para la cultura y las artes. Mxico: Grijalbo, 1989. COSTA, Jurandir Freire. Ordem mdica e norma familiar. Rio de Janeiro: Graal, 1979. DONZELOT, Jacques. As polcias das famlias. Rio de Janeiro: Graal, 1980. ECO, Umberto. Obra Aberta. So Paulo: Brasiliense, 1980. ECO, Umberto; BONAZZI, Mariza. Mentiras que parecem verdades. So Paulo: Summus, 1980. FOUCAULT, Michel. Histria social da criana e da famlia. s/l: s/e, 1965. GANEM, Eliane. A cor do negro: comunicao transpessoal na arte, na cincia, na espiritualidade. Rio de Janeiro: Booklink, 2006. KONDER, Leandro. Os marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. LYOTARD, Franois. O ps-moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986. LYRA, Pedro. Vincius de Morais. Rio de Janeiro: Agir, 1983. MERKEL, Johannes; RICHTERM, Dieter. Marchem, phantasie und soziales lernen. Berlin: Basis Verlag, 1974. ________. Til eulenspiegel: der asoziale held und die erzieher kindermediem. Aesthetik und Kommunikation. Berlin: Auk Verlag, Abril de 1977.
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Por um conceito de ironia em Anlise do Dscurso Elisson Ferreira Morato Se tomamos um fenmeno de linguagem enquanto um objeto a ser elucidado analiticamente, devemos atentar para escolher as ferramentas tericas que melhor permitam investigar suas particularidades, de modo que com elas possamos ajudar a colocar o problema em um outro horizonte conceitual. Neste artigo buscamos apresentar um aparato terico capaz de servir a elucidao de um fenmeno de sentido bastante mencionado em diversas situaes de discurso: a ironia. E to importante quanto a escolha de um instrumental terico a compreenso desse problema dentro de uma conceituao em Anlise do Discurso. Conforme tentamos fazer depreender, um conceito de ironia no um ponto de partida deste trabalho, mas um horizonte que se espera construir. Para tanto, devemos estabelecer parmetros dentro dos quais pretendemos conduzir essa travessia: acatamos a ironia como um efeito de discurso provocado pela ao de agentes envolvidos em um processo especfico de enunciao. E para confirmar esse parmetro, deixemos que nosso objeto seja construdo em concordncia com as postulaes tericas que apresentaremos a seguir. Mikhail Bakhtin, com quem iniciamos esse percurso, nos apresenta a linguagem como um elemento social, no fazendo ainda referncia a um sujeito da linguagem propriamente dito. Para o terico russo, a palavra um elo entre interlocutores em potencial. Na interao verbal, por conseguinte, a significao do enunciado se apresenta como o o efeito da interao do locutor e do receptor (1986, p. 132). E essa interao ocorre no domnio social. Se o sentido no est restrito ao domnio da palavra, nem na individualidade dos interlocutores, intumos que a ironia no um discurso nem uma qualidade dos falantes, mas um modo de tratar a linguagem, no caso do locutor, e um modo de apreend-la, no caso do receptor. A ironia mais a qualidade de um discurso do que sua essncia, ou seu contedo. E nos Problemas da Potica de Dostoivski (2002), o autor nos fornece mais pistas desse fenmeno. Na referida obra, Bakhtin alega a presena de uma instncia de conscincia no discurso que caracterizada como um eu. No se trata de um eu enquanto um ser concreto, mas um ponto de vista que circunscreve as idias do discurso. Esse eu tambm no uma ilha no oceano da linguagem, posto que existe e se constri na relao com um outro. O qual, do mesmo modo, se apresenta como uma outra conscincia manifestada no discurso. O discurso, enquanto um arranjo polifnico, orquestrado por um autor graas ao dilogo entre as vozes de um eu e de um outro. atravs de uma reciprocidade que o eu e o outro se formam. O sentido delimitado por uma espcie de confronto, o que nos lega a percepo da subjetividade ou da intersubjetividade na linguagem, uma vez que aponta a ao de conscincias que ocorrem no estado de dilogo em que o discurso se encontra. Portanto, existe confronto entre discursos devidamente arranjados da regncia da enunciao irnica. Para Roman Jakobson (1977), a linguagem pode ser observada em funes nas quais ela serve: as seis funes podem ser teis no apenas constatao de funcionamento da linguagem, mas para nos levantar suspeitas sobre a presena de seres atuantes em relao a ela. As funes da linguagem nos permitem depreender a existncia de dois agentes que poderiam se adequar ao status de sujeitos da linguagem: o remetente e o destinatrio. Sabemos, ento, que h interlocutores na linguagem, no apenas utilizando, mas provocando-a, excitando-a a produzir sentidos. Sem a presena dos interlocutores, as funes da linguagem seriam infuncionais. Por outro lado, sem a presena de outros elementos de linguagem, no haveria interlocutores. Remetente e destinatrio coexistem, necessariamente, com um cdigo, mensagem, canal e contexto. Benveniste localiza um agente na construo do sentido atravs da linguagem. Agente que, atravs do aparelho formal da enunciao se faz sujeito estabelecendo para si a funo de EU e a de um TU para seu interlocutor. Tal fato ocorre em um carter dialgico, como assinala o autor ao lembrar que cèst cette condition de dialogue qui est constitutive de la personne. (1966, p. 260) O aparelho enunciativo proposto por Benveniste ao teorizar sobre o problema da enunciao nos permite vislumbrar a ao efetiva de um sujeito da linguagem. Ao instaurar um EU e um TU atravs da apropriao da linguagem estabelecendo uma fonte de significao e um foco de recepo (EUTU), o locutor tambm age sobre esse elemento do qual se apropria. (cf. MELLO, 2001). O sentido irnico, nesse mbito, no preexiste tomada da linguagem pelo sujeito. Trata-se de um resultado da ao subjetiva, da construo operada pelo sujeito. Mesmo sendo uma espcie de apropriador da linguagem, o sujeito no um coletor, mas um construtor de sentidos. Benveniste no coloca um sujeito unitrio no terreno da linguagem, como se se tratasse de uma instncia firme no plano do discurso. Michel Foucault colabora com a noo de que o sujeito no um ser em si, nem uma categoria do discurso, mas uma funo que pode ser ocupada por diferentes indivduos. O sujeito uma ctedra vazia que pode ser ocupada por aquele que se faz adequado s condies ou, no dizer
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do autor, a ordem do discurso. Ocupar essa cadeira impe certos quesitos que Foucault constata como um ritual que restringe a atuao dos falantes. Ritual que, em seu carter restritivo, fixa eficcia, suposta ou imposta das palavras, o seu efeito sobre aqueles a quem elas se dirigem, os limites do seu valor. (1996, p. 39) Depreendendo um sujeito que aparece enquanto uma identidade transitria, ou um sujeito enquanto uma funo ritualstica, entendemos que sua origem no mais fixa. O discurso impe suas restries para que seja assumido por um dado indivduo, a linguagem, assim, escolheria seus sujeitos. J no se trata de uma apropriao da linguagem, mas de uma apropriao social dos discursos (op. cit., p. 43) A exemplo de outras situaes de enunciao, ironizar envolve procedimentos especficos que levam a um assujeitamento linguagem e seus ritos. A ironia, portanto, no um dizer aleatrio, posto que ocorre dentro de um plano de restries relacionadas produo do discurso e a conseqente emergncia do sentido. A noo bakhtiniana de polifonia retomada por Dcrot que a apresenta atravs da atuao do sujeito da linguagem, ou atravs da atuao de certas funes que o sujeito exerce na linguagem: a de locutor e a de enunciador. O sujeito para Dcrot no mais unitrio, mas repartido nas funes de locutor e enunciador. O que nos mostra que o discurso sustentado conforme as funes nele exercidas pelo sujeito. Para esse autor, o locutor o que veicula as palavras do enunciado, e o enunciador o que se responsabiliza pelos pontos de vista. O locutor assume a veiculao do discurso remetendo aos diversos enunciadores que podem vir a compor o jogo polifnico da enunciao. A ao do locutor pode ser melhor entendida a partir de uma retomada sobre o conceito de autor. Razo pela qual fazemos uma ligeira retomada de Foucault, segundo o qual o autor faz uma espcie de parto do sentido atravs do discurso, uma vez que o autor quem d a linguagem as suas unidades, os seus ns de coerncia, a sua insero no real. (op. cit., p. 28) Uma vez gerada essa matria prima, cabe a um locutor encen-la. E este mesmo locutor quem provoca, atravs do enunciado, a existncia presente dos enunciadores: o locutor, responsvel pelo enunciado, d existncia, atravs deste, a enunciadores de quem ele organiza os pontos de vista e as atitudes. (op. cit., p. 193) baseando-se nesse jogo teatral que Dcrot tambm elabora um conceito de ironia como exemplo de sua teoria polifnica. A acepo dcroniana de ironia a de uma voz que se faz ouvir por um locutor: na ironia, o locutor faz ouvir um discurso, mas o faz ouvir como o discurso de um outro, como um discurso distanciado. (op. cit., p. 198) A ironia consta como um fenmeno de no responsabilizao no qual um locutor se responsabiliza pelo enunciado, mas no pelos pontos de vista expressos nele. Dcrot ainda nos permite entender que locutor e o enunciador so posturas exercidas com tal desenvoltura que geram a impresso de um distanciamento entre essas duas instncias. O que demonstra um certo desdobramento do sujeito da linguagem segundo funes relacionadas ao discurso. No se , portanto, apenas sujeito da linguagem, mas sujeito na linguagem. Como Dcrot nos mostra a construo do sentido apenas no campo de sua produo, temos que estender ainda mais o nosso percurso. Patrick Charaudeau (1995, 2002), o sentido do enunciado no est na linguagem, nem um produto da locuo, mas se equilibra na relao entre uma instncia produtora e uma instncia receptora, apontadas como EU e TU. Os sujeitos semiolingsticos de Charaudeau se ancoram em uma situao psicossciocomunicativa, de modo a usarem a linguagem segundo estatutos que determinam o lugar da enunciao e as expectativas relacionadas a ela. O locutor age como quem lana um aposta: munido de seus estatutos, o locutor espera a apreenso de seu enunciado e seu entendimento pelo interlocutor. A enunciao semiolingstica ocorre dentro de uma situao comunicativa determinada, cujas restries delimitam um contrato de troca linguageira entre os interlocutores. Cada situao estabelece um intercmbio entre os parceiros da linguagem, o qual norteado por restries, os contraintes, como a identidade dos interactantes, o macro-tema da enunciao, a finalidade e o dispositivo material da enunciao. Nessa esteira, a enunciao apresentada pelo autor como um processo de encenao discursiva na qual sujeitos psicossociais desdobram-se segundo papis axiolgicos em sujeitos linguageiros que, atravs da troca verbal, constroem o sentido do enunciado, tal como apresentado a seguir: Circuito externo Fazer EU c Circuito interno EU e=========TU d Dizer TU i
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Tambm a teoria Semiolingstica nos mostra que, na enunciao, no se pode ser sujeito da linguagem sem se fazer tambm sujeito na linguagem. Construir sentidos interagir no apenas com um conjunto de restries de ordem social e linguageira, mas com um ou mais interlocutores em potencial. Gerar sentidos implica em tomar a linguagem, e tambm em dissolver-se nela encenando uma identidade. A enunciao irnica, nessa perspectiva, no depende apenas de um locutor, por mais desenvolto que este venha a ser, mas da inter-relao entre os parceiros da linguagem, os quais esto agindo dentro de uma situao comunicativa e de um contrato de troca verbal especfico. A ironia no um dizer descompromissado, mas imbudo de uma intencionalidade dentro de uma situao especfica de comunicao. Bakhtin nos permite entender que, como qualquer fato de linguagem, a ironia no est apenas articulada entre um locutor e um receptor, como tambm constitudo de uma variedade de pontos de vista ordenados num enunciado polifnico. Nota-se, pois, a partir do terico russo que na ironia coerente observar tanto a instncia dos interlocutores quanto o contedo do enunciado. Ao apontar as funes da linguagem, Jakobson nos permite intuir que, na ironia, no importa apenas os interlocutores e o discurso, mas outros elementos como o cdigo, o canal e a mensagem, contexto e o contato. A presena destes nos leva a intuir que a ironia ocorre segundo certos propsitos relacionados na nfase de um trabalho sobre os elementos da linguagem. O trabalho de Benveniste nos esclarece que na ironia est presente a ao de um ser que se apropria da linguagem firmando-se como EU do discurso e sujeito da linguagem. A ironia, ento, ganha um foco de origem relacionado a um sujeito ativo e atuante, e no apenas a elementos inertes a espera da ao do sujeito. Foucault nos leva a refletir, por seu turno, que a fonte do sentido irnico no necessariamente o sujeito, mas uma subjetividade a ser exercida por um ser comunicante. No basta, portanto, focar o sujeito, preciso atentar para o fato de que ele um lugar a ser preenchido, o que nos leva a preocupao sobre quem vem a ser este que se faz sujeito. So prenncios da preocupao com a identidade do sujeito. Alm de fornecer um conceito de ironia, Dcrot nos mostra o sujeito da linguagem como uma especializao em certas funes alusivas a enunciao: o locutor e o enunciador. O que demonstra uma articulao dos sujeitos em relao s possibilidades de consolidao do sentido do discurso. Ao estabelecer duas funes do sujeito, Dcrot estabelece o mecanismo enunciativo pelo qual instaurado o sentido irnico do enunciado. J Charaudeau, alm de estabelecer a inter-relao de um sujeito comunicante com um interpretante como patamar para a construo do sentido, estabelece o sentido como aposta na qual este pode ser consumado ou malogrado. O autor, alm de render esclarecimentos teis a um estudo sobre a enunciao irnica nos leva a relativizar a possibilidade do sentido irnico que pode estar ou no presente em um dado discurso. Esse montante de teorias no nos serve necessariamente para construir um conceito de ironia, mas para entend-la na totalidade de sua situao. Baseando-nos nessas postulaes podemos arriscar a acepo de que a ironia um efeito de sentido construdo intersubjetivamente que consiste em deixar em suspenso a inteno irnica do enunciado. Referncias bibliogrficas BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. 3 ed. Trad. de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002. ________. Marxismo e Filosofia da linguagem. 3 ed. So Paulo: Hucitec, 1986. BENVENISTE, mile. Problemes de Linguistique Gnrale. Paris: Gallimard, 1966. ________. Problemas de Lingstica Geral II. Campinas: Pontes, 1989. CHARAUDEAU, Patrick. Une analyse smiolinguistique du discourse. In: Langages. Paris, mars, 1995, n. 117, p. 96-111. ________. Le contrat de communication de information mdiatique. In: Mdias: faits et effetes. Paris: Hachette, 1994. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Trad. de Laura Fraga Sampaio. So Paulo: Loyola, 1996. DCROT, Oswald. O dizer e o dito. Campinas: Pontes, 1987. JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. Trad. de Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1977.
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Evil actions in Vietnam war Eliza B. de Carvalho Dornas Julio Jeha In City of God, Doctorow develops the main narrative using a fragmented discourse composed of other narratives that, although connected, are independent from each other, and although fictional, come from given life (DOCTOROW, 2001, p. 51). The many characters come to life through Everetts, the narrators, voice and are somehow linked to each other by a series of evil actions. In most cases, there is a paradox because the evil acts are discussed as absurd, but at the same time, they are accepted. There is no attempt to fight, undo, or even manifest any kind of reaction against these evil actions. The Vietnam War story is one of the several secondary stories. It is a monologue in form of a poem based on a historical event reported by a fictionalized individual, a war veteran who is telling Everett about his experience in the war. The evil actions discussed here are perceived by the characters of the story as such, and are still normalized either due to the constant exposure of the characters to evil, or to the institutionalization of evil because it is allowed and ordered by the government. One needs to consider some basic elements to identify an evil action. The first element is the perpetrator, because if there is no agent, there is no action. Second, the perpetrator must intend to do the action. There are times when the intention is not to cause evil in itself, but to cause good to someone other than the victim or even to protect oneself. However, once the result of this action is evil because there was dehumanization, the action is going to be considered evil. Third, a victim must suffer the action. Finally, so that all these elements can interact, they must be part of a group that lives in a certain moral reality. Immanuel Kant sees the concepts of evil and good within the principles of morality and humanity. He defines humanity as an existing end that limits our actions; that is, our actions must be guided by the limits of our own and the others humanity, and by the pleasure arising from the idea of the existence of a thing (KANT, 1952, p. 298). In other words, pleasure in doing something or in somethings existence guides human beings, who always search for happiness. The feeling of pleasure that accompanies human beings throughout their lives and of which they are aware is happiness. From that, Kant defines the principle of self-love and the principle of morality that guide all human actions. The former guides them toward a certain direction with the single purpose of finding happiness. The latter is an imperative that commands men and constrains them to actions they may wish to do. These principles allow rational beings to live differently from irrational ones because they lead human beings to act differently from their instinct, which permits men to live in community, respecting one another. These principles constitute the humanity of rational beings. Based on these principles and the notion of humanity that derives from them, evil actions are defined as the ones that ignore the principle of morality and have as their main purpose the violation of the others humanity, that is, guided by the principle of self-love, the perpetrator disrespects the principle of morality and aims at the violation of someone elses humanity. Kant sees both concepts as determined by the moral law and not as natural concepts; nothing is truly or essentially good or evil. Once established, a moral law determines what is good or evil. In Genealogy of Morals, Friedrich Nietzsche states that good and evil are manmade concepts that change according to point of view, time, and convenience. He asserts that men are born part of a certain predetermination, the strong or the weak, and the concepts of good and evil will vary according to ones strength or weakness. He points out that the concept of good was established by the upper class, the noble and powerful one, opposed to the lower, plebeian class. In that way, good is not used to refer to those who did good things or to whom good things were done; good refers to a certain group of people who detains the power (economical and political) and decides to label themselves and their deeds as good. Based on this idea, Nietzsche develops his concepts of good and evil. First, he highlights the fact that the noble, the strong class follows its own morality in a way that is more convenient for those who want to preserve their power, also defining good and evil in a more convenient way: the strong are the good ones. Nietzsche thinks that men are born to be exactly what they are; there is no such thing as evolution: if one was born weak, one cannot become strong, and morality is a created and arbitrary amount of social laws, which can be good or not, but that does not really matter. What matters is the inner nature of each human being, which must be respected above all. He believes people are born to be strong or weak, and none of them could go against their nature. There certainly is an opposition between weak and strong and it is all about power, but man is more than only nature, he has conscience, ability to reason, and is also a social being, and because of that, he needs to follow certain rules. Nature must be constrained by society so that society itself becomes possible. Morality
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and moral values depend on the position one occupies in society, and this position will be determined not only by ones nature, but by ones moral values. Moral reality is the constant dialogue between the principle of self-love and the principle of morality. Nietzsche, despite contradictory and sometimes vague about the concept of evil, gives a short definition about the subject in the beginning of his book Anti-Christ. He characterizes good as whatever augments the feeling of power, the will to power, power itself, in man, and evil as whatever springs from weakness (1999, p.22). Later on, he states that any form of anti-nature is vicious. Nietzsche sees good connected to power and evil to weakness. Dehumanization is directly related to weakness, for if ones condition of human being is diminished, this person is weak or was made weak. In other words, if one is destitute of ones human values, either one has no force to fight back and prevent it from happening, or is not consciously aware of the fact, or even did not realize what was happening until it was too late. In any of the cases, the person is dehumanized because of this weakness; and, therefore evil was done. Besides the moral reality and the perpetrator, the victim is also necessary so that the existence of an evil action can be acknowledged. An evil action must always be done against someone, a victim. If the victim does not think he is suffering in any way, the action will still be evil. However, it is not enough for the perpetrators intention to be evil in order to characterize an action as actually evil. There must be a dehumanized victim. When the perpetrator does not intend to be evil but the victim interprets the action as such because there was a violation of ones humanity, evil was done. The victims perception of the action as evil is not important for its characterization as such. There are cases in which the victim does not feel violated, but the violation occurs, cases in which the victim is dehumanized and still does not consider that it is in fact an evil action. Reaction is not a constitutive part of evil actions; on the contrary, reactions are not expected to exist once evil actions are done by the strong over the weak, being implicit that the weak do not have strength to react, for if they had, they would not be victims of such actions. In cases where the victim lacks the perception of the evil perpetrated against him, or when the victim lacks the feeling of being dehumanized because he got used to being treated this way, or because it is not possible to react, the evil action has been normalized. In other words, a person born and raised under constant evil actions may not realize them for what they are. In such situations, evil becomes normalized in the persons eyes. In sum, the normalization of evil happens when the victim is unable to interpret an action that has all the features of an evil action as such because this sort of action has become habitual, either due to routinely occurrence, or to the impossibility to react against it, or to its institutionalization. In the Vietnam War story, the evil actions become normal by means of institutionalization by the system, by the tradition of wars permeating human history, by its routinely occurrence and impossibility to react against it. The veteran starts the monologue identifying himself as a person who is unable to walk because he was gut shot during the war. Based on a real event, this story shows two moments: the moment it happens in Vietnam, the past; and the moment he is telling Everett about it, the present. He starts the story from the present, his physical condition, and the fact that he goes to this bar because of the dark blue light (DOCTOROW, 2001, p.215), and because he does not have a notion of time there. The regular costumers know what he looks like and they do not stare or feel sorry for him. He talks about his story and history as an amount of befores and afters, as in before when I had legs and after (p.216). He starts talking about Saigon, about the whores there whom the soldiers thought of as pieces of meat, war meat, just like themselves. The whores in Saigon laughed as if they really liked whoring (p.216) and the soldiers fought as if they wanted to fight but everyone there was war meat, from whores to soldiers. He even talks about the Second World War, which he knows was not easy, but he considers that as the soldiers were fighting for a cause, they may find some forgiveness for all they may have caused and suffered. In his case, there is no looking for forgiveness; he did not fight for a cause, and he does not even consider he has fought a war. He states that the Vietnam War was just life as it is and everything that made military sense was / irrelevant (p.217). He talks about the natural dangers and evils as well as about the dangers and evils brought up by men. He recognizes he was no angel, he would kill anyone he needed to kill, he was an executioner, who lived in satanic bliss (p.219). He knows that, even though he was there to do everything he actually did, all he did was evil. He was a perpetrator because he would kill anyone he needed; he saw his victims as objects, as war meat; he dehumanized them. He was also a victim because he was also dehumanized. His enemies also saw him as war meat. Everyone in Vietnam War was following his principle of self-love, which was to survive, and to do that everyone had to forget the principle of morality. They were all evil doers and victims. There are two kinds of evil actions here. The ones the soldiers have to perpetrate in order to survive and the one perpetrated by the government that sees the soldiers as objects to be manipulated. In the first type, the
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soldiers are victims and perpetrators for they suffer and cause harm, though their motivation is not evil. In the second type, the soldiers are the victims and the government is the perpetrator, an official perpetrator. The veteran talks about evil as being part of life in a spiritual sense, given by God; and, in a natural sense, predators and preys, and the violin spider. In the spiritual sense, he develops the thought that if there is God; he must have made everything there is in the world, good or evil. And if such war actually happened, God may have allowed it. If there is evil in the world, God gave it together with life. In the Vietnam War case, the intention is of survival, there is no evil intention, and yet there are evil actions. There is a war, the enemy is supposed to be killed and the soldier must guard his own life. This is what the war veteran does: he fights obeying the purpose of war, killing those who are enemies and trying to keep himself alive. They were fighting for their own survival; they did not consider the others humanity because they were not considered humans either. In the natural sense, evil manifests in the struggle of the strong against the weak, as Nietzsche sees it. The strong would be the predators, those who were born to rule, to dominate, and the preys would be the weak ones, who were born to be ruled. In this case, there are no predators and preys predetermined. The predators are the ones who could keep themselves alive and killing; the preys are the ones who would be killed. From a Nietzschean point of view, this would not be evil, it would be good; evil is that which is the denial of ones own nature. Predators and preys fulfilling their genetic destinies would be natural, people in service of their strength or weakness. From the veterans point of view, this is not good, he acknowledges it is natural but considers it evil. Evil is one of the many characteristics humans and animals may have. However, there is a difference between humans and animals: humans have reason, and reason restricts mans instincts. Animals act guided by their instincts. Evil is then perceived as something instinctive and natural that cannot be prevented because animals are unable to reason. The example of this natural evil is the violin spider. The violin spider is an urban legend that the veteran and those who were there in Vietnam consider true. They consider it the chief arachnid of the satanic kingdom / of the earth (p.219), its web woven in the middle of the jungle, supposed to get not only insects but also crawling pests and small animals (p.219). Once the web traps a man it is impossible for him to release himself. The spider spins around him with incredible speed (p.219) and soon he is tightly woven, not being able to move or pull the trigger. Then, the spider begins to suck the blood, which is its food. Everett seems not to believe in the violin spiders case, but the veteran tells him about the browned desanguinated bodies he found lying flat, like bladders (p.220). The violin spider fulfills its genetic fate. It does not kill to have pleasure, but to keep itself alive; it acts by instinct. The veteran concludes his monologue talking about a monument for the victims of the violin spider. He asks how can there be [a monument] monuments are for wars / and this was not a war, / . . . / but life objective, impartial (p.220). Here life, the war, and the violin spider are the same thing. The violin spider can be considered a metaphor for the Vietnam War. The war is life as it is, and therefore there is no way to get rid of it or to avoid it, once one is trapped there is no way back. They represent natural and spiritual evil as existent, showing predators and preys, victims and perpetrators, the strong and the weak fulfilling their destinies, playing their roles in the City of Men of which evil is a constitutive part. There can be no monument for this kind of thing. One cannot congratulate the other for doing evil, even if it is part of the others nature. The veteran considers evil part of the world and of all living beings, and in spite of that, he does not think this is something to be proud of. He thinks that when we consider the varieties of life on this / satanic planet, / . . . / we can hardly congratulate ourselves for being one of them (p.220). He thinks evil is part of life and of human nature, which does not serve as an excuse for perpetrating evil actions. He refers to the world as a satanic planet, that is, a naturally evil place whose inhabitants are not so different from satanic and he is not proud of it. In a certain way, he agrees with Everett that evil comes from given life and does not need any high-concept deviance or extensive planning (p.51) to be performed. Humans are varieties of life in a satanic planet and, therefore, they do not need to make any efforts to perform an evil act. Things are as they are and there seems to be nothing one can do about it. This opinion may seem very pessimistic because evil is seen as uncontrollable and humans are considered unable to prevent themselves from doing evil, as if humans were incapable of reasoning and deciding which way to act, good or evil. There may be times when they really cannot reason or when they can but evil is the only way out, as in the Vietnam War. The differences of time, past and present, are fundamental here. He does not talk about the war at the same time it is happening. There are two moments in his life, and there are two opinions, one for each moment. In the past, when he was fighting the war, he thought he was fighting a war for his country and he thought he had to kill whomever he had to, he thought he had to do all that evil because it was a war and he needed to survive. He thought of the whores of Saigon as meat; he thought of the people he had to kill as
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preys; he was an executioner. He dehumanized his victims and did what he had to do because he had been sent there to do it. Besides dehumanizing his victims, he also normalized his actions. There were predators and preys, and the preys had to be killed. At that time, it seemed normal to him, after all he was fighting a war. In the second moment, the present. He can understand that he was also war meat, that he had been dehumanized and that none of it was normal. He cannot forgive his own actions, neither the one perpetrated against him, which was sending him to war, where he had legs and the control of his bowels. He is then able to understand that wars are not normal because they dehumanize those who fight there. He understands now that humans have evil within themselves and sometimes they make evil choices. Nevertheless, it should not be normalized because it violates the one thing that differentiates human beings from animals, their humanity. While he was in Vietnam, he ignored morality, and tried to satisfy his principle of self-love, which was survival. The ones who sent him to war were also perpetrators; they institutionalized evil. At that time, he thought he was fighting a war. Now he recognizes that everything he went through in Vietnam was nothing but given life. In spite of being evil, his actions and the ones perpetrated against him seemed normal to him at that time because they are nothing but life as it is. These evil actions have become normalized because they are part of a normality and institutionalization of violence and dehumanization proper to the City of Men, and its tradition of wars, which are repetitive and common practices in a world where people lack the respect for the groups moral reality and peoples humanity. Works cited DOCTOROW, E. L. City of God. New York: Plume, 2001. KANT, Immanuel. The critique of practical reason. Trans. Thomas K Abbott. Chicago: University of Chicago Press, 1952. The great books of the western world, 42. NIETZSCHE, Friedrich. The antichrist. Trans. H. L. Mencken. Tucson: Sharp, 1999. ________. Genealogy of morals. Trans. Walter Kaufmann & R. J. Hollingdale. New York: Vintage,1966.
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Botos, demnios e judeus em O baile do judeu, de Ingls de Sousa Elizabete Chaves Coelho Em fins do sculo XIX, o Brasil retratado, minuciosamente, atravs da sensibilidade de talentosos escritores brasileiros, como Alusio de Azevedo e Machado de Assis. Ambos desejavam representar a sociedade com suas contradies, injustias e desigualdades. Apesar de o Realismo surgir de modo contundente, o Romantismo ainda era uma presena marcante entre os leitores. Nesse perodo, em que os meios literatos eram dominados pelos romnticos, Ingls de Sousa publica a sua coletnea de histrias Contos amaznicos. A recepo obra tornou-se delicada e at mesmo difcil, pois o retrato da regio amazonense apresentado no despertou o interesse do pblico leitor. O ambiente amaznico - estranho, desconhecido, enigmtico e a matria tratada a explorao do trabalhador, as relaes de poder entre o forte e o fraco, isto , a realidade descrita sem idealizaes causou estranheza e desinteresse. Herculano Marcos Ingls de Sousa, mais conhecido como Ingls de Sousa, nasceu em bidos, no Par (1853-1918) e exerceu vrias profisses: advogado, professor, jornalista e escritor. Foi participante assduo dos acontecimentos culturais e literrios e compareceu s sesses preparatrias para a criao da Academia Brasileira de Letras. Fundou a Cadeira n. 28, que tem como patrono Manuel Antnio de Almeida. considerado por muitos crticos literrios como o introdutor do Naturalismo no Brasil, com o romance O cacaulista (1876), porm os primeiros romances no foram reconhecidos, na verdade, foram ignorados pelos intelectuais brasileiros. Assim, s se tornou conhecido com o romance O missionrio (1891), que, como toda sua obra, apresenta influncia de mile Zola e tematiza, detalhadamente, a regio amaznica. Entre as histrias que fazem parte da coletnea Contos amaznicos destaca-se O baile do judeu, cuja narrativa conduz o leitor a uma cidadezinha s margens do rio Amazonas, aparentemente pacata e tranqila. Entretanto, no desenrolar do enredo, percebe-se que por trs daquela aparncia de calma, emergem estranhos mitos, lendas arrepiantes e casos que provocam horror e medo aos moradores do lugar. Essas experincias, atravs da tradio oral, so transmitidas de gerao a gerao e so a base para a vida dos seus habitantes. Em O baile do judeu 164 narra-se a histria de um grande baile, oferecido por um dos moradores de uma cidadezinha ribeirinha s margens do rio Amazonas. Isaac, judeu e comerciante, certo dia, convida todos os seus amigos mais ilustres para uma festa. Durante o animado e disputado acontecimento, em que todas as pessoas, tanto as convidadas quanto o restante da comunidade, confluem e participam do evento, ocorre um incidente fantstico. Um sujeito baixo, feio, de casaco comprido irrompe no salo e enlaa, ousadamente, D. Mariquinhas, uma mulher casada, para uma contradana. Num primeiro momento, os presentes ao verem o lance pensavam tratar-se de uma brincadeira, uma troa e puseram-se a rir com vontade. Acreditavam que talvez fosse Lulu Valente, um ex-namorado daquela senhora. interessante notar que o primeiro nome do personagem, Lulu, de acordo com Anatol Rosenfeld,165 remete ao nome de um deus fencio, arqutipo do mal, segundo a concepo crist, parece uma espcie de Lulu masculino, macho devorador de mulheres e aventureiro incapaz de integrar-se na sociedade. Essa referncia dialoga, de certa maneira, com a lenda do boto, sedutor de mulheres, que habita o imaginrio amazonense repleto de lendas e mitos. Depois de algum tempo, os convidados perceberam que algo estranho estava acontecendo. O danarino, ao deixar cair seu chapu desabado, revelou-se como um monstro, ao mesmo tempo, boto e homem. Ao notar que o haviam descoberto, o monstro impeliu a mulher envolvida em seus braos at o rio e ambos mergulharam em suas guas profundas. Segundo o narrador, depois desse fato, nenhum morador quis voltar aos bailes na casa do judeu: O monstro, arrastando a desgraada dama pela porta fora, espavorido com o sinal-da-cruz feito pelo Bento de Arruda, atravessou a rua, sempre valsando, ao som da Varsoviana, e chegando ribanceira do rio, atirou-se l de cima com a moa imprudente, e com ela se atufou nas guas. O enredo parece construir-se a partir de supostos relatos dos convidados do baile. Feito de lembranas, de reminiscncias, de pequenos fragmentos da memria, sem referncias precisas do tempo e do espao em que toda a histria aconteceu. Transmitida de pai para filho, aparentemente de forma oral, no transcorrer do tempo foi reunido e organizado naturalmente, tornando-se parte da tradio da regio. A narrativa faz-se em 3 pessoa, o narrador parece no participar do evento, j que acreditava que ningum acudisse ao convite do homem que havia pregado as bentas mos e os ps do Nosso Senhor Jesus Cristo em uma cruz, e
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SOUSA, Ingls. O baile do judeu. In: Contos amaznicos. So Paulo: Martin Claret, 2005. ROSENFELD, Anatol. Desenvolvimentos ps-Expressionistas. In: Histria da literatura e do teatro alemes. So Paulo: Perspectiva, 1993.
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considerava Isaac um malvado judeu, alm de julgar sua residncia como um covil de um inimigo da Igreja. Outro motivo importante relaciona-se ao fato de o personagem ser um comerciante abastado, provocando no narrador suspeitas sobre a verdadeira natureza de sua riqueza. Imbudo pelos princpios advindos da doutrina crist, de acordo com o Catolicismo, e pela crena nos mitos e lendas provindos dessa tradio, profundamente enraizados, o narrador constri sua histria a partir de um ponto de vista preconceituoso, xenfobo e antijudaico. Ao longo do enredo, trata a experincia sofrida pelos habitantes do vilarejo como um castigo de Deus, pois, de acordo com suas palavras, todos caram em pecado mortal. Eles no foram fiis doutrina pregada por Jesus, segundo a Igreja Catlica. Dessa maneira, todos deveriam pagar pelo erro cometido ao aceitarem e participarem do baile do judeu, classificado como demonaco. Entre os principais pecadores esto o trio de msicos, que ousaram tocar msicas na festa do judeu com os mesmos instrumentos que tocavam na igreja; D. Mariquinhas, levada pelo monstro para o rio Amazonas, por seu comportamento lascivo; e Isaac, o judeu, por ter ousado afrontar Deus e a igreja ao promover a festa. Isaac, judeu e comerciante, o principal alvo das injrias e maldies proferidas pelo narrador. Ele apontado, desde o incio da narrativa, como o responsvel pelo mal que atinge a comunidade. Entre os malefcios esto a cheia do rio que ameaa com a destruio toda a regio e a presena de um ente diablico entre os cristos que foram seduzidos para o pecado e para a morte. Dois fatores - o deicdio e a avareza marcam, decisivamente, a atitude agressiva do narrador ao dirigir-se ao judeu. Eles sero, de certo modo, a justificativa para tal reao injuriosa que se baseia em uma verdade que surgiu na Idade Mdia, com o advento das Cruzadas. A histria do povo hebreu conhecida, inicialmente, atravs dos textos bblicos que narram a sua trajetria sempre marcada por duros golpes e longos perodos de privao. Para Moacyr Scliar, em Judasmo: disperso e unidade, 166esse singular grupo humano que ao longo dos milnios tem sido exaltado e perseguido, sobretudo perseguido..., na maioria das vezes, em perodos de crise. Apesar da maior parte dos relatos apontar para um constante estado de abnegaes e sofrimentos, a comunidade judaica, por maiores problemas que enfrentasse, em muitos momentos, superava-os e invertia-os a seu favor, tornando-se dinmica e produtiva, expandindo-se em termos econmicos e culturais, nas cidades onde fixava residncia. Parece que at fins do sculo X, os judeus viviam em relativa harmonia com outros povos. Sua insero entre os moradores nativos fazia-se dentro de um estado de normalidade, pois tinham os mesmos direitos e deveres comuns a qualquer cidado. Mas, em meados do sculo XI, segundo Jean Delumeau, em A Histria do medo no Ocidente (1300-1800), 167 a relao entre os judeus e os habitantes naturais modificou-se drasticamente. Pouco a pouco, a convivncia foi-se deteriorando, a imagem do hebreu adquiriu cores cada vez mais sombrias e bizarras. Nesse perodo em que aconteciam as Cruzadas, a Europa atravessava uma grave crise (econmica, religiosa e social) que assolava todas as regies e foi este, de certa maneira, um dos principais motivos do crescente dio imagem, a vida, aos costumes e a religio judaica. Lentamente, esse povo tornou-se o alvo de ataques, perseguies e chacinas, impetradas por segmentos religiosos e sociais, como os comerciantes e camponeses. Esses momentos tenebrosos alastraram-se por toda a Europa, estimulados pela Igreja Catlica atravs de uma infinidade de comentrios e discursos que difamavam os judeus e colocavam-os como culpados pelas calamidades, epidemias e maldies que atingiam as comunidades de qualquer cidade ou regio. Para Delumeau, um dos principais responsvel, pelo surgimento de uma nova mentalidade sobre o judeu, foram os religiosos. O discurso teolgico alimentou portanto poderosa e conscientemente o antijudasmo. Generalizou o dio aos judeus, que por muito tempo no fora seno pontual e local. Um papel essencial nesse processo de criao de uma mentalidade nova foi desempenhado por pregadores itinerantes portanto, sobretudo por monges mendicantes e mais geralmente por membros do clero... Duas acusaes foram fatais para o surgimento de uma imagem negativa e estereotipada do judeu: a de ser deicida e de ser usurrio. A primeira acusao surgiu de certos representantes da Igreja, como os monges mendicantes e os flagelantes, que percorriam as cidades narrando as atrocidades cometidas pelos judeus contra Jesus, o filho de Deus. Caracterizados como filhos de Sat, mpios e perversos, de acordo com os religiosos, eles deveriam ser punidos de todas as formas para no causarem mais danos aos homens. As formas incluam toda uma srie de atos, como o confinamento, as expulses, a ridicularizao e at a morte. A mentalidade da poca criou um estigma do povo hebreu to incisivo que, alguns segmentos do clero, ao
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SCLIAR, Moacyr. Mito e Histria. In: Judasmo: disperso e unidade. So Paulo: tica, 2001. DELUMEAU, Jean. Os agentes de Sat: o judeu, mal absoluto. In: Histria do medo no Ocidente (1300-1800). So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
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perceberem a dimenso da situao, tentaram impedir que o dio se alastrasse e tomasse propores incontrolveis. Mas j era impossvel controlar as massas enfurecidas e histricas que invadiam sinagogas e residncias judaicas. Destruam, saqueavam e matavam qualquer judeu encontrado, seja ele criana ou velho. Do sculo XI ao sculo XVIII essa imagem perdurou e impediu a existncia pacfica entre judeus e outros povos, determinando sua constante errncia. A outra acusao, a de os judeus serem usurrios, relaciona-se ao fato desse povo prosperar em espaos de tempo considerado curto ou em momentos crticos, como no perodo das Cruzadas. Essa situao desagradava maioria dos moradores naturais do lugar onde os hebreus estabeleciam residncia, pois eles sofriam grandes dificuldades financeiras. Segundo Delumeau, eram considerados: Usurrios ferozes, sanguessugas dos pobres, envenenadores das bebidas dos cristos: assim o imaginam, freqentemente os burgueses e o povo mido urbano no final da Idade Mdia. Eles so a prpria imagem do outro, do estrangeiro incompreensvel e obstinado em uma religio, dos comportamentos de um estilo diferente daqueles da comunidade que os recebe. Essa estranheza suspeita e tenaz aponta-os como bodes expiatrios em tempos de crise. A posio considerada privilegiada ocupada pelos estrangeiros inspirava suspeita e inveja, fundamentalmente, daqueles que no conseguiam pagar as suas dvidas contradas. Desse contexto, expandiu-se a imagem do judeu ladro, agiota e avaro, que roubava dinheiro atravs dos altos juros que cobrava dos emprstimos que fazia queles que precisavam de dinheiro. Aproveitando a onda de denncias religiosas, outros grupos, como o da nobreza, estimularam a prtica de saques, perseguies e massacres aos bens acumulados pelos hebreus. De acordo com Moacyr Scliar, em torno deles criou-se assim a figura caricatural do usurrio de olhinhos brilhantes, nariz adunco e dedos em garra. 168 Isaac, o personagem judeu no conto, acusado pelo narrador de ambos os crimes, deicidio e avareza. Ele se torna o bode expiatrio da histria, encontra-se em uma posio desprivilegiada em relao ao incriminador que despeja toda a sua fria, seu dio, sua xenofobia e sua inveja pelo outro, o estrangeiro, atravs de seu relato. Ele sugere que o monstro, o demnio s apareceu, porque era o judeu que promovia o baile. O ambiente, um covil (antro de ladres, criminosos e pessoas associadas ao mal) era propicio a fenmenos malficos e era um espao familiar para o monstro. A sua presena no foi por acaso, no momento exato, em que os convidados pareciam estar possudos, em que o barulho era ensurdecedor e o tumulto era demasiado, surge figura do mal, de acordo com o narrador muito se danou (...) muito se bebeu e cada vez mais o barulho aumentava a excitao cerebral como se todos estivessem possudos. A construo do personagem judeu faz-se a partir do esteretipo criado em meados do sculo XI. Esse modelo, construo de uma imagem extremamente negativa, foi to marcante que at o sculo XIX influenciou o imaginrio coletivo no Ocidente. Mescla-se ao estereotipo, as lendas, os mitos e a e os mistrios presentes na regio amaznica. Isaac para o narrador um perigo, uma ameaa que deve ser eliminada ou marginalizada. Representa o mal, o agente de Sat, mais do que isso, ele o intruso, o invasor, o mal absoluto.
Referncias bibliogrficas DELUMEAU, Jean. Os agentes de Sat: o judeu, mal absoluto. In: Histria do medo no Ocidente (13001800). So Paulo: Companhia das Letras, 1989. ROSENFELD, Anatol. Desenvolvimentos ps-Expressionistas. In: Histria da literatura e do teatro alemes. So Paulo: Perspectiva, 1993. SCLIAR, Moacyr. Mito e Histria. In: Judasmo: disperso e unidade. So Paulo: tica, 2001. SOUSA, Ingls. O baile do judeu. In: Contos Amaznicos. So Paulo: Martin Claret, 2005.
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SCLIAR, Moacyr. Judasmo: disperso e unidade. So Paulo: tica, 2001.
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A indeterminao do sujeito no PB atravs do pronome eles: pesquisa em andamento Elizete Maria de Souza Introduo Observando as variaes entre a forma plena de 3 pessoa no masculino plural e sua forma nula como possibilidades de se expressar o sujeito indeterminado na fala de belorizontinos, sero abordadas as seguintes questes: (1) em que medida a ocorrncia do pronome eles, no portugus brasileiro, estaria sendo usado como um novo recurso de indeterminao do sujeito?, (2) estaria o pronome eles concorrendo com a forma na 3 pessoa do plural sem sujeito gramatical expresso, como em: a. a histria que explodiram um shopping b. eh! Explodiram ele (A .M.V) c. to achano que o Clementino (A.M..V) d. pensam tambm que foi a ngela, secretria do Tarcsio Meira (A .M.V) a. b. c. d. eles falam que ele explodiu o shopping com um aparelhinho em forma de corao (A .M.V) a gente pensa que foi o padero, eles to achano que foi ele que tem um padero, eles eram riqussimos! (A .M.V) o pai morreu, n?Dex a padaria, eles eram riqussimos (A .M.V)
Nessa perspectiva, o presente estudo focaliza o pronome de 3 pessoa no masculino plural, em suas realizaes plena e nula, observando a presena ou no de marcas morfolgicas entre o pronome e seu antecedente. A indeterminao do sujeito na perspectiva tradicional Vrios gramticos, mas nem todos, associam a ocorrncia de sujeito indeterminado no especificao do agente da ao verbal (cf. BECHARA, 1988, p. 200). Ali (1966, p. 122), por exemplo, considera o sujeito indeterminado o que indica um ente humano que no podemos ou no queremos especificar; Melo (1978, p. 122) diz que o que torna o sujeito indeterminado a inteno do falante, que no sabe ou no quer precisar, apontar o agente, que se supe ser sempre um ser humano, Rocha (1984, p. 34) define o indeterminado quando o falante no pode, ou no quer, ou no deve envolver-se ou comprometer-se na sua expresso; Cunha & Cintra (1985, p. 125) por se desconhecer quem executa a ao, ou por no haver interesse no seu conhecimento. As Gramticas Tradicionais mostram que a lngua portuguesa admite cinco recursos de indeterminao de sujeito: (1) uso do se e verbo ativo na 3 pessoa do singular; (2) verbo na 3 pessoa do plural, sem sujeito gramatical expresso; (3) deixando-se o verbo no infinitivo impessoal, (4) construo com pronome indefinido: ningum, algum, tudo; (v) uso de a gente e verbo na 3 pessoa do singular. Um sexto recurso uso de verbo na terceira pessoa, sem pronome - descrito em apenas algumas das gramticas, tal como Bechara (1988). Dos usos do pronome eles Embora os gramticos no lhe faam meno, h ainda um stimo recurso. Trata-se da forma pronominal de 3 pessoa no masculino plural em sua forma plena o pronome eles. Esse uso foi documentado em trabalhos que analisam corpora de lngua falada (cf. Duarte, 1995; Micheletti & Franchetti, 1996); Corra, 1998), e ser objeto de estudo em nossa pesquisa em andamento, uma vez que os estudos desenvolvidos sobre o assunto mostram que o pronome eles poderia figurar ao lado de voc, ns e a gente, como nova forma de indeterminao, mas nenhum dos trabalhos contrape a freqncia desse pronome com a freqncia de uma categoria vazia como recurso de indeterminao. nosso interesse, portanto, a partir de uma amostra composta por 36 falantes, nascidos em Belo Horizonte, ou residentes na capital mineira h mais de vinte anos, investigar, atravs de um estudo de tendncia, com base no tempo aparente, o comportamento lingsticos dos falantes belorizontinos quanto ao uso do pronome eles. Para tal, desejamos verificar os condicionamentos lingsticos e extralingsticos que favorecem a ocorrncia do pronome eles em contextos em que normalmente era usado um sujeito nulo + verbo na 3 pessoa do plural para expressar a indeterminao do sujeito. Sendo assim, sero considerados os fatores externos: faixa etria, sexo e escolaridade dos falantes, e como fatores internos sero consideradas variveis morfo-sintticas, sintticas e semnticas.
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Indeterminao: uma questo de critrios Para Alves (1998), os gramticos, ao manifestarem a preocupao de salientar o desconhecimento ou a no-especificao do agente do processo verbal, de fato, estariam indicando o desconhecimento ou a impossibilidade de especificao da referncia do sujeito (p.21). Em outras palavras, o conceito relevante aqui parece ser o de especificidade do referente. Esse trao tambm referido no trabalho de Gryner e Omena (2003, p. 94). Estas autoras mostram que so vrios os rtulos associados noo de indeterminao do SN, embora nem sempre as autoras os identifiquem com essa categoria semntica. So eles: [+/-genrico], [+/- plural], [+/- indefinido], [+/- abstrato], [+/- referencial], [+/- especfico], entre outros. Faremos uso de vrios desses traos como fatores para distinguir as ocorrncias arroladas sob o rtulo de indeterminao. Uma vez que estaremos usando a noo de indeterminao como uma propriedade de variantes lingsticas, vamos adotar, num primeiro momento, a definio proposta em (ROLLEMBERG et alii, 1991, p. 57 apud ALVES, 1998) segundo a qual possuir referncia indeterminada significa possuir uma identidade que no se pode especificar nem nominal nem numericamente no contexto discursivo. Diagnosticando a indeterminao Observando as ocorrncias do pronome eles no corpus, foi possvel verificar que existe uma distribuio dessas ocorrncias, conforme o tipo de NP antecedente. Pensando nessa distribuio, propomos, ento, a formulao de uma tipologia para os antecedentes com os quais o pronome eles pode ocorrer. Quadro 1. Tipos de antecedentes com os quais o pronome eles pode ocorrer. 01 02 03 04 05 Antecedente Um nome comum Um coletivo Um nome genrico Um locativo Indefinido Relao do pronome com o antecedente meus amigos... eles parecem mais comigo. (DSG) o ingls um povo... eles pensam muito mais com a cabea. (C.M.B) a gente tem procurado informar s famlias, mas at que eles percebem. l nas Filipinas, eles fizeram um banquete pra gente.(M.C.V.J) eles assaltaram a casa. (D.A.F)
Com base nessa tipologia, percebe-se que o pronome eles mantm com seus antecedentes diferentes graus de especificidade. Quando o pronome se refere a um nome comum, o pronome [+definido] e o sujeito , portanto, determinado. E quando o pronome se refere a um antecedente [-definido], o pronome inevitavelmente [-definido] e o sujeito , portanto, indeterminado. H, porm, os antecedentes que podemos chamar de [+/- definidos], i.e., antecedentes que no mantm co-referncia de todos os traos com o pronome. A partir dessa tipologia, portanto, tambm ser possvel estabelecer um paralelo entre os traos de gnero, nmero e pessoa (traos-phi) do pronome e do NP antecedente, o que nos auxiliar na identificao do sujeito indeterminado. No corpus em anlise, foram arrolados 917 dados de ocorrncias do pronome eles, em suas formas plena e nula. A partir de uma anlise quantitativa preliminar dos dados, atravs do Programa de Regras Variveis Goldvarb 2001 (Robinson, Lawrence & Tagliamonte), obtivemos os seguintes resultados: Tabela 1. Distribuio das ocorrncias, conforme o tipo de realizao fonolgica (vazia ou plena). Var. Dependente 0 1 Total N. de Ocorrncias 354 563 917 % 38 61 100
De acordo com os resultados apresentados na tabela acima, pode-se verificar que temos um preenchimento lexical de 61%, i.e., 23% a mais que a realizao da forma nula. Mas, ainda no podemos comparar esses resultados como os ndices apresentados por outros autores, tais como Tarallo (1993), Duarte (1995) e Omena (1994) que atestam estar a opo de sujeito nulo sendo substituda pelo uso de sujeitos plenos, pois os percentuais apresentados na tabela 1 correspondem ao uso do pronome eles com NPs antecedentes, tanto definidos como indefinidos. Abaixo, temos a distribuio das ocorrncias do pronome eles, conforme a tipologia proposta no Quadro 1. Tabela 2. - Distribuio das ocorrncias, em suas formas plena e nula, conforme os tipos de NPs antecedentes com os quais o pronome eles pode ocorrer.
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Indefinido N. % 120 45 144 54 264 28
Var. Dep. 0 1 Total
Nome Comum N. % 152 40 224 59 376 41
Coletivo N. 36 108 144
% 25 75 15
Genrico N. % 35 47 39 52 74 8
Locativo N. % 11 18 48 81 59 6
Esses resultados mostram, novamente, um preenchimento lexical, superior ao uso da forma nula com todos os tipos de antecedentes verificados, alm de mostrar a concorrncia existente no uso das duas formas. Entretanto, nossa anlise somente poder ser aprofundada quando fizermos uma nova rolagem dos dados excluindo todos os dados com referncia definida. No momento, somente possvel dizer que parecem existir diferentes graus de indeterminao, que se estabelecem conforme o tipo de NPs antecedentes que ocorrem com o pronome eles. Anlise piloto A partir da avaliao de uma amostra piloto, formada por apenas trs informantes, que fazem parte da nossa amostra total, com idades bastante distintas: 80, 50 e 21 anos, foi possvel verificar o perfil de cada informante em relao ao fenmeno em variao. Os resultados atingidos mostram que existe uma freqncia decrescente no uso da forma nula, conforme a idade dos informantes diminui, correspondendo a 55%, 50% e 31%, respectivamente, enquanto a freqncia da forma plena aumenta, correspondendo a 45%, 50% e 69%. Isso mostra que os jovens esto usando mais a forma plena eles (69%), do que a forma nula (31%), como recurso de indeterminao, enquanto os velhos apresentam um comportamento contrrio: (45%) forma plena, e (55%) forma nula. O informante adulto no demonstrou o favorecimento de ocorrncia de uma forma em relao outra. Consideraes finais Partindo da constatao de que o uso do pronome eles, como recurso de indeterminao, tem sido freqente na fala de belorizontinos, foi possvel verificar que o comportamento lingstico dos indivduos analisados mostrou que os jovens esto usando mais a variante inovadora. Isso demonstra que o fenmeno em questo pode estar indicando uma mudana em progresso na lngua, mas uma concluso desse tipo s ser possvel quando analisarmos a amostra como um todo. Caso o comportamento da comunidade se assemelhe ao comportamento da amostra piloto, estaremos diante de uma mudana em progresso na lngua, caso contrrio, ser possvel constatar que o fenmeno em estudo se trata de uma variao estvel. Na tentativa de responder as questes iniciais, propostas no incio desse trabalho, pode-se dizer no momento que existe uma concorrncia entre as duas formas, com uma tendncia maior ao uso da variante inovadora. E, embora as Gramticas Tradicionais no se refiram ao uso do pronome eles como recurso de indeterminao do sujeito no portugus brasileiro, verificamos um uso muito produtivo desse recurso no portugus falado em Belo Horizonte. Isso indica que tal estratgia parece constituir um novo recurso de indeterminao do sujeito em nossa lngua. Referncias bibliogrficas ALI, S. Gramtica secundria da Lngua Portuguesa. 7 ed. So Paulo: Melhoramentos, 1966. ALVES, N. Formas de indeterminao do sujeito. Dissertao de mestrado. Belo Horizonte: UFMG, 1998. BECHARA, E. Lies de Portugus pela anlise sinttica. 15 ed. Rio de Janeiro: Padro, 1992. CMARA JUNIOR, M. Estrutura da Lngua Portuguesa. 13 ed. Petrpolis: Vozes, 1983. CEGALLA, D. P. Novssima Gramtica da Lngua Portuguesa. 39 ed. So Paulo: Nacional, 1994. CORRA, L. T. A forma cltica de pronome pessoal no dialeto mineiro: uma variante sociolingstica. Dissertao de mestrado. Belo Horizonte: UFMG, 1998. CUNHA, C. Gramtica do Portugus contemporneo. Belo Horizonte: Bernardo lvares, 1978. CUNHA, Celso; CINTRA, Lindley Nova Gramtica do Portugus Contemporneo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. DUARTE, M. E. L. A perda do princpio evite pronome no portugus brasileiro. Tese de Doutorado, Unicamp, 1995. LABOV, W. Sociolinguistic patterns. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1972. ________ . Principles of linguistic change: internal factors. Oxford: Blackwell, 1994. MICHELETTI, H.; FRANCHETTI, S. A indeterminao do sujeito: um estudo Sociolingstico. In: Anais do XXV Seminrio do GEL. Taubat: 1996, p. 629-635.
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MOLLICA, M. C. L. Fundamentao terica: conceituao e delimitao. In: MOLLICA; BRAGA. Introduo sociolingstica: o tratamento da variao. So Paulo: Contexto, 2003, p. 9-14. ROCHA, A. A. Gramtica e linguagem: curso de portugus. Belo Horizonte: Viglia, 1984. ROLLEMBERG, V. et alli. Os pronomes pessoais e a indeterminao do sujeito na Norma Culta de Salvador. In: Estudos Lingsticos e Literrios II. Salvador: Ed. UFBA, 1991. SILVA, G. M. de O. Coleta de dados. In: MOLLICA; Braga. Introduo sociolingstica: o tratamento da variao. So Paulo: Contexto, 2003, p. 124. TARALLO, Fernando. Diagnosticando uma gramtica do portugus brasileiro: o portugus daqum e dalm-mar ao final do sculo XIX. In: ROBERTS, I.; KATO, M. A. (orgs.). Portugus brasileiro: uma viagem diacrnica. Campinas: Ed. Unicamp, 1993 a. WEINREICH, U.; LABOV, W.; HERZOG, M. Empirical foundations for a theory of language change. In: LEHMANN, W.; MALKIEL, Y. (eds.). Directions for historical linguistics. Austin: University of Texas Press, 1968.
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Histria do livro Da sia, de Diogo do Couto Elvis Hahn Rodrigues Quadro terico da histria cultural A histria do livro e da leitura proposta por Chartier e Darnton engloba a atividade impressa, e tudo a ela relacionado, bem como a leitura em si, no perodo que compreende a histria moderna Europa. O universo cultural que influenciou a leitura na Europa, transformou-se profundamente neste perodo. H um processo de desencantamento da realidade, isto , uma racionalizao do comportamento humano frente as suas relaes com o mundo. Grande parte deste processo se deve ao Iluminismo e outras formas de pensamento e comportamento racional do ser humano, como o Protestantismo/Calvinismo, cuja conduta era pautada pela razo 169, que organizava o mundo de forma lgica utilitarista. Este perodo foi marcado pela ascenso de naes protestantes na Europa, deste modo a conjuntura social fora profundamente transformada. Como definir leitura? Podemos dizer que a capacidade de interpretao, captao de sentido de uma realidade; neste caso, o livro, capaz de gerar inmeras interpretaes e apreenses acerca de seu sentido. O que fatalmente envolve um universo de significaes e concepes de mundo por parte de seu intrprete. Mas o que podem gerar este universo de significaes acerca de uma obra? Em certa medida podemos afirmar a autonomia do leitor, ler uma atividade criativa com os mais variados significados que podem estar ou no na inteno dos autores-editores. 170 Isto se deve numa constante tenso entre a estrutura textual e a esttica da recepo. Ler uma experincia que nos transporta para fora de nosso tempo, de alguma maneira revivemos a experincia do autor e dos leitores de sua poca, obviamente a experincia no ser idntica, haver diferenas, pois a leitura tem a sua prpria histria. 171 Portanto, os livros tornam-se documentos, enquanto tais deixam sua marca no tempo, rompem com sua temporalidade, fogem da morte para serem revividos na leitura de geraes vindouras. Para Certeau, a leitura um exerccio solitrio de abstrao em que o leitor se desprende da realidade e mergulha num universo de vida prpria, onde por vezes perdemos nossa identidade 172; numa simbiose onde leitor modifica o livro e o mesmo modifica o leitor. Estudar a histria da leitura possui muitos entraves como apontam Chartier e Darnton, pois existem poucos vestgios isolados escritos por parcos indivduos que impossibilitam uma grande reconstituio histrica da leitura, mesmo que esta recorra uma coletnea de casos individuais. Pois invariavelmente so poucos vestgios referentes a uma sociedade inteira. Podem-se estudar bibliotecas individuais, mas dificilmente, as posses dos livros representam a leitura de uma pessoa; estas bibliotecas podem ser uma construo de geraes dentro de uma famlia ou ainda serem frutos de presentes de terceiros. Podem-se estudar bibliotecas pblicas e pesquisar quais livros eram lidos ou pelo menos procurados pelos leitores em dado perodo, mas no significam tenha sido de fato lidos. Contudo a aproximao de uma reconstituio histrica aumenta. O comrcio uma possibilidade, desde que sejam consideradas as circulaes de livros piratas e falsificados; pois o Estado, naturalmente, no registra a no ser em apreenses da justia a circulao destes livros. Retratar a classe social do leitor para Chartier uma possibilidade pouco provvel, uma vez que a definio social de um indivduo, bem como suas leituras no so tacitamente comprovveis; porque a cultura transpe qualquer fronteira, desta forma a noo de cultura popular destituda de significado, pois para ele na esfera cultural no h hierarquia social. 173 possvel pesquisar o livro como objeto; o comrcio de livros em cidades; a circulao de livros em regies que se comprovem em registros, e como funcionava a distribuio destas obras; livreiros e as relaes que eles estabeleciam com as tipografias; tcnicas de impresso de livros, processo de produo do papel; de mveis (caracteres do texto impresso); os editores e como eles processavam o texto do autor at as mos dos leitores, seja no corte e na modificao do texto, seja na maneira de exp-lo na folhas dos livros. Compreender estes processos de leitura, que envolvem desde a sua produo na sua tipografia at a forma como eles so assimilados pela sociedade alfabetizada e no alfabetizada encontra-se em consonncia com a proposta de novas abordagens da histria que buscam
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TREVOR-ROPPER, H. R. Rdeligio, reforma e transformao social. Lisboa: Presena, 1981, p. 16. CHARTIER, Roger. Textos, impresses, leituras. In: HUNT, Lynn. A nova histria cultural. Trad. de Jferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 214. 171 DARNTON. Beijo de Lamourette: mdia, cultura e revoluo. Trad. de Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 147. 172 CERTAU, Michel. Inveno do cotidiano. Trad. de Ephraim F. Alves. Petrpolis: Vozes, 1994, p. 269. 173 CHARTIER, Roger. Op. cit., p. 203.
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novos objetos e fontes para a sua escrita. Estudar a histria do livro e da leitura uma forma de se compreender a cultura de um grupo social e os processos pelos quais este percorreu em determinada poca. Histria do livro As dcadas da sia de Diogo do Couto Diogo do Couto, um portugus que viveu entre 1542-1616, foi funcionrio da Coroa portuguesa na ndia, trabalhou como historiador, seu grande ofcio durante a vida. Em 1595 foi encarregado pelo Rei da Espanha, Filipe II, por continuar a obra iniciada por Joo de Barros sobre a histria dos portugueses na ndia e ainda recebeu a incumbncia de ser o Guarda-mor do Tombo de Goa. A duras penas e pequenos recursos, ele conseguiu imprimir at a dcima segunda dcada de histria portuguesa na ndia. A obra a princpio ficara inacabada, mas, foi o maior feito de Diogo do Couto, que ainda escreveu O soldado prtico, livro que o tornou muito conhecido na literatura portuguesa nos tempos de Cames eles foram amigos de longa data. As Dcadas da sia, so crnicas que narram a histria portuguesa na ndia. Suas narrativas, abrangem essencialmente o espao do ndico, com ramificaes no Sudeste Asitico, sobretudo no Arquiplago das Molucas. A crnica estende-se at 1600. A abordagem cultural, numa perspectiva de um possvel esboo de identidade nacional. A obra que dividida por dcadas sendo que cada uma constituda por dois volumes at a dcada stima. A oitava, nona, undcima e duodcima dcada possuem um volume cada. A dcima dcada, a exemplo das stimas primeiras dcadas, tambm possui dois volumes. Cada volume os autores dividem-no por livros e cada livro dividido por captulos. Exemplificando: a dcada primeira composta por dois volumes; o primeiro volume composto por 5 livros e estes so compostos cada um entre 2 e 16 captulos. Joo de Barros escrevera as quatro primeiras dcadas; sendo a primeira lanada inicialmente em 1552, a segunda lanada em 1553, terceira lanada 1563. A quarta dcada ficara inconclusa por motivos de velhice e concluda por Diogo de Couto em 1602. 174 Este ltimo fora encarregado pelo ento Rei Filipe II de Espanha para continuar as crnicas das ndias em 1595. A dcada quinta fora impressa em 1612, a sexta em 1614, a stima em 1616, a oitava em 1673, a nona em 1736, a dcima em 1788, a undcima em 1788 e a duodcima em 1788. 175 O total de volumes incluindo todas as dcadas escritas por Barros e Couto so de 23 tomos. A discrepncia entre as publicaes das obras se deve a inmeros infortnios na vida de Diogo do Couto. Somente a quarta, quinta, sexta, stima dcadas foram impressas quando Couto estava vivo. As demais dcadas foram roubadas. Impossibilitado financeiramente, Diogo escreveu resumidamente em um volume as dcadas oitava, nona, undcima e a duodcima sendo esta ltima composta por cinco livros encontrado em Paris no de 1645. A dcima dcada fora publicada na ntegra apenas em 1788 como j exposto anteriormente. 176 A obra completa fora reeditada e impressa entre 1778 e 1788, pela Rgia Officina Typogrphica. Em meados de 1930 e 1940 o professor Lapa Rodrigues reorganizou a obra de Diogo do Couto, incluindo sua famosa obra literria: O soldado prtico. Em 1999, por ocasio das comemoraes dos descobrimentos portugueses a obra fora relanada, sob a coordenao de Maria Augusta respeitando a edio do sculo XVIII, foi impressa pela Impressa Nacional-Casa da Moeda. As dcadas iniciadas por Joo de Barros e posteriormente continuada por Diogo do Couto se tornaram cnones acerca dos descobrimentos portugueses no Oriente. A importncia da mesma, se constitui ainda como uma fonte que influenciou os cronistas que surgiram posteriormente como por exemplo, Frei Antnio Freire e Francisco Rodrigues da Silveira. Estas crnicas esto entre as mais importantes no seu perodo e se encontram sincronicamente ao perodo da difuso da tipografia na Europa e da expanso ultramarina portuguesa, e podemos t-las como um testemunho histrico, no caso de As dcadas da sia, sobre a presena portuguesa no Oriente. A obra no possui, como nossos livros de histria, citao de cdices, numerao de documento e coisas similares. Entretanto, Joo de Barros assim como Couto, se baseiam de em documentos produzidos na ndia. Deste modo, Diogo de Couto se intitulava historiador, tanto por conhecer suas fontes, como a prpria ndia. 177 O estilo de contar a histria narrativo, se desenrola a partir de seus heris leia-se; os homens quem detinham algum poder e todos os acontecimentos narrados giram em torno deles dividia por episdios que contam a saga portuguesa no Oriente. Este estilo remonta a tradio dos romances de cavalaria. O meu projeto de pesquisa basicamente estudar como se desenvolve a narrativa histrica neste
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FARIA, Manoel Severim de. Vida de Joo de Barros. Lisboa: Rgia Officina Typogrphica, 1778. p, LIV. COUTO (verbete). In: SERRO, Joel (Dir.). Dicionrio de histria de Portugal. Porto: Livraria Figueirinhas, 1981, p. 226, v. 2. 176 Idem, Ibidem. 177 CURTO, Diogo Ramada. Cultura escrita e prticas de identidade. In: BETHENCOURT, Francisco; CHAUDI, Kirti (dir.). Histria da expanso portugus. Narrava: Temas e debates, s/d, p. 464, v. 2.
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perodo (segunda metade do sculo XVI). O objeto a narrativa de Diogo do Couto e histria do livro As dcadas da sia inclui-se neste projeto, na medida em que ela conta a histria da fonte desta pesquisa. A partir dela, proponho uma contribuio sobre a construo do saber histrico, e como a histria era escrita neste perodo.
Referncias bibliogrficas CERTAU, Michel. Ler: uma operao de caa. In: Inveno do cotidiano. Trad. de Ephraim F. Alves. Petrpolis: Vozes, 1994. COUTO, Diogo de. Da sia, de Diogo Couto: dos feitos que os portuguezes fizeram no descobrimento das terras e mares do oriente. Dcada primeira: parte primeira. Lisboa: Rgia Officina Typogrphica,1778. ________. O soldado prtico. Lisboa: Livraria S Costa Editora, 1980. CHARTIER, Roger. Textos, impresses, leituras. In: HUNT, Lynn. A nova histria cultural. Trad. de Jferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2001. CURTO, Diogo Ramada. Cultura escrita e prticas de identidade. In: BETHENCOURT, Francisco; CHAUDI, Kirti (dirs.). Histria da expanso portugus. Narrava: Temas e debates, s/d, v. 2. DARNTON, Robert. Primeiros passos para uma histria da leitura. In: Beijo de Lamourette: mdia, cultura e revoluo. Trad. de Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. FARIA, Manoel Severim de. Vida de Joo de Barros. Lisboa: Rgia Officina Typogrphica, 1778. COUTO (verbete). In: SERRO, Joel (dir.). Dicionrio de Histria de Portugal. Porto: Livraria Figueirinhas, 1981, v. 2. HOLANDA, Aurlio Buarque. Dicionrio Aurlio eletrnico sculo XXI. verso 3.0. So Paulo: Nova fronteira, 1999. LAPA, Manuel Rodrigues. Prefcio. In: COUTO, Diogo do. O soldado prtico. Lisboa: Livraria S Costa Editora, 1980. TREVOR-ROPPER, H. R. Religio, reforma e transformao social. Lisboa: Presena, 1981.
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Famigerado: anlise intersemitica de um conto rosiano Enio Luiz de Carvalho Biaggi Traduo o nome que se d ao processo de leitura e reescrita de um determinado texto pelo tradutor. O tradutor aquele que l, interpreta e reescreve um determinado texto, dentro de um mesmo sistema lingstico (traduo intralingual), entre lnguas diferentes (interlingual) ou, at mesmo, entre diferentes sistemas de signos (traduo intersemitica). Dessa forma, segundo Rosemary Arrojo (1990, p. 54) em A traduo como paradigma dos intercmbios intralingsticos, o tradutor no deve ser apenas um intrprete, um hermeneuta, cabendo a ele apenas um papel de intermedirio, resgatando e transportando significados de um lado para o outro (texto de origem e texto alvo respectivamente). Segundo Rosemary Arrojo:
(...) aprender a traduzir, tornar-se tradutor, implica, (...), em primeiro lugar, reconhecer seu papel essencialmente ativo de produtor de significados e de representante e intrprete do autor e dos textos que traduz. (...) cabe ao tradutor assumir a responsabilidade pela produo de significados que realiza e pela representao do autor a que se dedica. Ou seja, ter que estar sintonizado com o iderio de seu tempo e lugar e, conseqentemente, com a viso que esse tempo e lugar lhe permitem ter do texto e do autor que interpreta. (ARROJO, 1993, p. 103-104)
Em Traduccin: literatura y literalidad, Octavio Paz (1990, p. 9) diz que a traduo intralingual no essencialmente diferente da traduo interlingual, devido ao processo de evoluo da lngua e da cultura de uma determinada sociedade. Assim como o tradutor interlingual, o tradutor intralingual esbarra em problemas culturais, histricos e lingsticos. Para ele:
Cada texto es nico y, simultneamente, es la traduccin de otro texto. Ningn texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traduccin: primero, del mundo no-verbal y, despus, porque cada signo y cada frase es la traduccin de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traduccin e distinta. Cada traduccin es, hasta cierto punto, una invencin y as constituye un texto nico. (PAZ, 1990, p. 13)
Octavio Paz, neste trecho, afirma que o tradutor no apenas transporta significados de um texto para outro, como diz R. Arrojo, mas que ele tambm exerce papel de criador do texto, ao lado do autor do texto de origem, a partir do momento em que passa a reescrever o texto que leu, conforme seu estilo, sua leitura e suas particularidades (conhecimentos scio-culturais, histricos e lingsticos), contextualizando o texto traduzido. Assim como Octavio Paz, ao reconhecer a dificuldade da traduo interlingual do texto potico, Haroldo de Campos percebe o papel de recriador que o tradutor exerce, e diz que a traduo de textos criativos (...) ser sempre criao paralela, autnoma, porm recproca. (CAMPOS, 1997, p. 52) O fascnio pela literatura rosiana impulsionou vrios cineastas ao desafio (e ousadia) de sua traduo ou transcriao para o cinema ou o vdeo, propondo diferentes leituras de sua obra. No artigo Quadrinho de estria: a produo videogrfica de um conto rosiano, Vera Casa Nova narra a experincia de traduzir, do signo literrio para o videogrfico, um conto cujas imagens visuais se misturam narrativa-literria. Nesta experincia, fruto de duas oficinas de literatura e cinema, a autora conta os obstculos e as solues encontradas para a realizao da traduo intersemitica. O conto Famigerado, presente em Primeiras estrias, de Guimares Rosa, foi traduzido/transcriado para o signo audiovisual no filme Outras estrias, dirigido por Pedro Bial, e no curta-metragem homnimo, dirigido por Aluzio Salles Jr. Em sua fabulao, este conto rosiano envolve o prprio conceito de transcriao, muito discutido pelas teorias contemporneas de traduo. Quando o tradutor vai alm da traduo literal do significado lingstico, ele realiza o que Haroldo de Campos chama de traduo criativa ou transcriao. Isto ocorre a partir de um texto de difcil traduo (o que ocorre com a maioria dos textos poticos) de uma lngua para a outra traduo interlingual; ou de um sistema de signos para outro traduo intersemitica:
Para mim essa tese [da impossibilidade da traduo potica], quando levantada em princpio, engendrava, por uma rotao dialtica, o corolrio da possibilidade, tambm em princpio, da recriao, da trans-criao desses mesmos textos poticos. Da, extremando o raciocnio, passava eu segunda conseqncia, quela que prope o texto difcil, o texto problemtico (o que Barthes chamaria texto ilegvel) como o prprio da traduo isomrfica ou icnica: Quanto mais inado de dificuldades esse texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao. (CAMPOS, 1997, p. 52)
Ao reconhecer a dificuldade da traduo interlingual do texto potico, H. de Campos percebe o papel de re-criador que o tradutor exerce, e diz que (...) a traduo de textos criativos (...) ser sempre criao paralela, autnoma, porm recproca. (CAMPOS, 1997: 51). Tambm para Fernando S. Bezerra, Toda criao provm de outra criao, assim como toda traduo pressupe uma recriao. (BEZERRA, 2001, p. 12):
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(...) trans, de traduo e mudana de sistema semitico, e criao, de recriao paralela neste novo sistema de signos. (...) O que ocorre na transcriao intersemitica no apenas a adaptao de um texto em um outro sistema de signos. (...) A transcriao utiliza outros textos, alm do texto transcriado em sua composio. (...) O conceito de transcriao intersemitica se aproxima do conceito da traduo intersemitica mas no se confunde com ele. (BEZERRA, 2001, p. 7-15)
Dessa forma, a traduo tem por objetivo suplementar o sentido do original, apropriar-se de seu hipotexto, substitu-lo, e no imit-lo enquanto simulacro (no sentido platnico do termo). Isto pode ser percebido, no conto de G. Rosa, na ao do personagem Doutor ao desejar ser famigerado, querendo assumir o lugar do jaguno:
Se certo! Era para se empenhar a barba. Do que o diabo, ento eu sincero disse: Olhe: eu, como o sr. me v, com vantagens, hum, o que eu queria uma hora destas era ser famigerado bem famigerado, o mais que pudesse!.... (ROSA, 1988, p. 16) Para cumprir sua misso, o tradutor tem, portanto, de operar um virtual desocultamento (uma remisso, no sentido salvfico da palavra, caro terminologia benjaminiana deste ensaio): tem de pr a manifesto o modo de re-presentao, de encenao, o modo de intencionar, o modo de significar do original. (CAMPOS, 1987, p. 67)
Isto tambm pode ser percebido na teoria sobre traduo de Walter Benjamin, particularmente em seu texto A tarefa do tradutor:
Por esta crtica [teoria da imitao] se comprova que no h objetividade no conhecimento, nem sequer a pretenso de alcan-la, se esta consistisse em cpias do real; deste modo pode-se provar que no seria possvel traduo alguma se ela pretendesse, em sua essncia ltima, assemelhar-se ao original. Pois em sua pervivncia, que no mereceria tal nome se no fosse metamorfose e renovao do que vive, o original se modifica. (BENJAMIN, 1992, p. X)
O poeta e tradutor Haroldo de Campos se apropria desta teoria benjaminiana de traduo e cria o termo transcriao para denominar o processo tradutrio criativo. Para ele, deve-se, na traduo, priorizar o tom (tonus do original), a informao esttica do prprio signo, sua materialidade, sua fisicalidade, em detrimento do que comunicativo num texto (informaes semnticas e documentrias). (Cf. CAMPOS, 1992, p. 34-37) O tradutor possui funo semelhante do autor: a de criar. Assim, o papel do tradutor considerado, por Haroldo de Campos e Walter Benjamin, to importante quanto o do autor, por assumir o lugar deste. O tradutor um criador, sendo denominado por H. de Campos de co-autor, por ter sua obra considerada como criao paralela ao texto que a deu origem, e no vista como imitao ou sombra: (...) uma coreografia de correspondncias e divergncias, regida no tanto pela complementaridade harmnico-paradisaca, mas pela lgica do suplemento (aquela que envolve a diffrance no sentido de Derrida). Benjamin fala na complementaridade das intencionalidades como um ergaenzen (um complementar que pode ser tambm um suplementar). (CAMPOS, 1987, p. 69) Em seu texto Traduo e transculturao, Clia Magalhes analisa a teoria sobre traduo de Haroldo de Campos, fazendo analogia com o conceito romntico de monstro, em que (...) o resultado da criao no parea natural, semelhante ao pai, mas monstruoso, no sentido de algo que se mostra, ou se exibe. (MAGALHES, 1998, p. 147) Clia Magalhes mostra como Haroldo de Campos inverte a concepo de que o autor um criador nico e o tradutor , inferiormente, um co-produtor, enfatizando que seu conceito de traduo diverge daquela noo de traduo literal, subalterna, em que o hipertexto, ao ser confrontado com o seu hipotexto, no h o apagamento da imagem do tradutor:
J que aquela traduo monstruosa, que apaga a imagem do original, colocada como arqutipo em relao s outras tradues, produtos em que se distinguem os traos da paternidade, o anjo da traduo pode ser visto com o efeito de transparncia negativa, revertendo-se na imagem satnica
de Lcifer. (MAGALHES, 1998, p. 144) O personagem Doutor, no conto rosiano, priorizou um determinado significado da palavra famigerado ocultando sua conotao de carter pejorativo, devido s circunstncias de ameaa em que se encontrava naquele momento. O que mais nos chama a ateno neste texto a relao que se estabelece em torno do poder da traduo, do poder do tradutor enquanto criador (junto ao autor), que no conto gira em torno do vocbulo famigerado. Sendo assim, a responsabilidade da palavra proferida no estava sendo remetida ao moo do governo, mas ao sentido que o Doutor daria a ela. Era o Doutor que se encontrava em circunstncia de ameaa, e no o personagem que chamou o jaguno de famgero. Neste caso, a relao de poder se estabelece no sertanejo, dotado de armamento e coragem; e no Doutor (tradutor), intelectual que detinha de uma poder ainda maior: a palavra. Assim, este personagem exerce o papel do que W. Benjamin chama de tarefa do tradutor, ao revelar a seu interlocutor, o jaguno, o sentido que at ento se apresentava obscuro: Assim, a traduo tem por fim exprimir a relao mais ntima
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entre as lnguas. A traduo no pode, por si s, manifestar e restituir esta relao oculta; pode, contudo, apresent-la, atualizando-a seminal ou intensivamente. (BENJAMIN, 1992, p. IX) A partir dos conceitos de traduo intersemitica e de transcriao apresentados neste trabalho, analisaremos as adaptaes flmica e videogrfica produzidas a partir deste conto de Guimares Rosa. Primeiramente gostaria de frisar que o longa-metragem Outras estrias engloba, alm de Famigerado, outros contos da coletnea Primeiras estrias. So eles: Os irmos Dagob, Substncia, Nada e a nossa condio e Sorco, sua me, sua filha. No vdeo Famigerado, Aluzio Salles Jr. remete o protagonista figura de Guimares Rosa. Esta analogia, implcita no texto verbal, explicitada na semelhana entre o ator e o autor, obtida atravs do figurino utilizado pelo ator nas filmagens (a gravata borboleta, os culos arredondados); no ofcio do autor e do protagonista sendo ambos escritores e mdicos, alm do cenrio (a residncia do personagem parecida com a de G. Rosa, em Cordisburgo). Assim como o texto videogrfico, o texto flmico associa o protagonista ao escritor j na cena de abertura, momento em que o personagem aparece datilografando e revisando seu escrito. Aluzio Salles Jr. fica preso aos detalhes do conto rosiano, tentando manter uma certa fidelidade ao texto verbal, no texto videogrfico, atravs da narrao oral do texto rosiano expressando pensamentos do protagonista, do nmero de personagens e suas caractersticas fisionmicas, vestimentas, atitudes e gestos, dos dilogos e da seqncia linear do enredo. J no filme de Pedro Bial, as cenas so constitudas apenas pelo protagonista e pelo antagonista do conto, excluindo os trs cavaleiros que acompanharam o sertanejo at a residncia do doutor para servirem de testemunha do significado do termo famigerado, nome pelo qual um moo do governo havia chamado o antagonista. O diretor de Outras estrias, dessa forma, no se limita a uma adaptao flmica do conto rosiano, mas transcria-o, com o intuito de inter-relacionar o texto Famigerado aos outros contos utilizados no filme, cujo ttulo Outras estrias j uma reescritura de Primeiras estrias, o que sugere o seu carter transcriador. Neste mesmo sentido, ele muda o nome do antagonista Damzio para Damastor Dagob, personagem do conto Os irmos Dagob. Alm disso, o antagonista, no texto flmico, demonstra por que tem fama de ser perigosssimo, comportando-se de forma agressiva, durante quase todo o tempo em que contracena com o mdico-escritor. No curta-metragem, bem como no conto, no h toda essa agressividade por parte do antagonista em suas atitudes e dilogos. Outro aspecto que podemos observar que em nenhuma das tradues intersemiticas analisadas houve atualizao do tempo cronolgico ou do espao geogrfico da narrativa rosiana. O que se percebe, no entanto, no somente a construo de imagens e sons a partir das descries de ambientes, personagens e do prprio enredo do conto Famigerado, mas tambm a insero de idias e significados pelos diretores em suas respectivas adaptaes do texto verbal para o signo audiovisual, propondo uma releitura do conto rosiano. No entando, nenhum dos textos audiovisuais obteve resultado altura da qualidade do texto literrio.
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Do processo de leitura e escrita no Quixote Esteban Reyes Zeledn Qual o processo da escrita hoje? Pode-se dizer que o mesmo do tempo de Cervantes; assim como, o mesmo do Engenhoso Fidalgo Dom Quixote da Mancha; ou, ainda, o mesmo de Dom Quixote e de todos os outros escritores que ganham voz em La Mancha ou na mancha (o espao do texto ou a parte impressa da pgina) iv. Faz-se necessria uma explicao detalhada para tornar mais inteligveis as vrias possveis respostas questo inicial; at porque, a rigor, elas esto incompletas. Este exatamente o objetivo do presente trabalho: expor, explanar e desenvolver as razes que fazem de cada uma delas uma resposta legtima, com o intuito, no de convencer, nem de dissuadir o leitor, mas de expressar um pensamento vlido, da maneira mais clara possvel. Diante disso, vamos por parte. Primeiro, o que se entendia por processo de escrita h quatrocentos anos atrs similar ao que se entende agora. Mudaram, talvez, as ferramentas e as condies da escrita (hoje, com a ajuda da tecnologia, principalmente da informtica, o trabalho manual de escrever facilitado), porm, o que vem antes, que seria o processo mesmo de formao da escrita, continua, essencialmente, inalterado. Hoje, como no tempo de Cervantes, como desde que existe a publicao de livros, antes de escrever faz-se necessrio ler. O processo da escrita comea com a leitura. Nunca demais lembrar que essa leitura deva ser, preferencialmente, na mesma rea da escrita; por conseguinte, para o pretendente a poeta a poesia, para o aprendiz de filsofo a filosofia, para o aspirante a romancista o romance, e assim por diante. Segundo, o processo de realizao do Quixote similar ao de qualquer grande obra contempornea; e mais, o Quixote denuncia esse processo, com todas as letras, verbo ad verbum. Por exemplo, aquela personagem, mesmo sem nome, que acompanha nosso Cavaleiro at a cova de Montesinos (II, 22) v, como poderia ter escrito a sua Metamorfose, ou Ovdio espanhol, se no tivesse lido antes a Ovdio? Seria capaz de escrever o Suplemento a Virglio Polidoro sem ter lido primeiro ao humanista italiano? Constata-se que no s de metforas, mas, tambm de metonmias se faz um relato, inclusive o Quixote. O que , fora ttulo, Ovdio espanhol seno uma metonmia onde se substitui a obra pelo autor? E mais, trata-se de um exemplo bem didtico, pois, primeiro diz o nome da composio, para que ningum tenha dvidas do que se fala, e se possa entender a metonmia utilizada sem confuso. Alm disso, Cervantes expe a possibilidade, ou talvez a necessidade, tanto de traduzir para o espanhol os clssicos da literatura universal, quanto de coment-los; bem como, deixa uma dica, nesse labirinto de incertezas que o Quixote, mencionando livros e autores, os quais ele certamente leu para compor o seu romance, que ajudam na interpretao da sua obra maior. Outro caso ilustrativo similar encontrado num dos primeiros captulos, o episdio do escrutnio da livraria (I, 6), que alguns chamam de biblioteca, mas que, sem exagero, poder-se-ia chamar de bibliotfio (lugar, numa biblioteca, onde se conservam as obras mais raras e preciosas); aqui, o autor, de uma maneira bem sutil, revela, por um lado, parte da bibliografia utilizada para produzir sua histria e, por outro, os livros em voga na poca, que tanto poderiam ser lidos por um representante do clero, quanto por um cidado comum, como um barbeiro. O Quixote, quer seja considerado um livro de cavalaria ou uma pardia a esse gnero literrio, no existiria se Cervantes no tivesse lido antes Amadis de Gaula, Lisuarte de Grcia, Florismarte de Hircnia e outros tantos similares. Essa relao entre leitura, inspirao e escrita to forte no Quixote que fez com que Avellaneda, aps ler a primeira parte, escrevesse seu apcrifo (Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha), e Cervantes o desmascarasse na sua segunda parte autntica. Desde ento, essa maravilhosa narrativa vem inspirando e incitando outros escritores a tambm redigirem seus prprios Quixotes. o caso do livro de Dom Miguel de Unamuno (Vida de don Quijote y Sancho) ou mesmo do filme de Orson Welles, s para citar alguns mais famosos. J faz sculos que a escrita o produto de muita leitura. Dado isso, algum poderia lembrar da clssica pergunta: quem nasceu primeiro, o ovo ou a galinha? No necessrio ser bilogo para saber que foi o ovo, pois no h galinha que no venha de um ovo; contudo, pode haver ovo que no venha de galinha ( a evoluo da qual falou e escreveu Darwin). Igualmente, sem ser um especialista, pode-se concluir que a escrita veio antes da leitura (pois, no h leitura daquilo que no foi escrito), entretanto, isso aconteceu bem antes que o Quixote, antes mesmo que o Latim. Portanto, para efeito deste trabalho, irrelevante o fato que, historicamente, tenha surgido primeiro a escrita e depois a leitura. Mesmo assim, interessante mencionar que a semente da escrita ocidental surgiu na Grcia clssica (que naquela poca no era Grcia); l viveu o aedo (poeta que recitava ou cantava suas composies picas), que inspirado, muitas vezes, em mitos e fatos histricos, compunha seus poemas; s que, como ainda no existia a prtica da escrita literria, guardava todos os versos na memria. S muito tempo depois algumas dessas obras foram impressas, para felicidade
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da posteridade e glria dos poetas de antanho. o caso das composies homricas, que, certamente, foram lidas por Cervantes e serviram-lhe de inspirao. Hoje em dia, o escritor at pode inspira-se num fato histrico ou num grande amor, por exemplo, para escrever seu texto, seja ele em prosa ou em verso, mas, sem dvida, o escritor , antes de tudo, um ledor, um biblioflico, um biblifago; a inspirao do tema pode no vir sempre da leitura, porm o processo da escrita sim (as caractersticas da redao, o vocabulrio, as referncias aos clssicos ou contemporneos, etc.), do mesmo modo que a vontade de escrever. Terceiro, Dom Quixote, mais do que retratar o processo da escrita, mais do que representar (tornar presente) o processo da criao literria, , ele mesmo, a prpria escrita, entenda-se no sentido metafrico. Ao ler com ateno todo o Quixote, verifica-se que, alm de denunciar a indeterminao dos fatos e da vida, os vrios possveis nomes atribudos personagem principal revelam as fases da criao de um romance ou a bibliognese. Note-se, no primeiro captulo se fala de um incerto fidalgo Quijada ou Quesada, talvez Quijana; por toda a obra, se conhecem as peripcias do suposto cavaleiro Dom Quixote; e, no final, no ltimo captulo, quem morre Alonso Quijano. O que isso quer dizer? Por que tantos nomes para uma mesma personagem? Ser que uma nica personagem? evidente que um protagonista de livro realista pode ter mais de um nome, assim como cada pessoa os tem no mundo real (nomes, sobrenomes, apelidos, etc.); mas no se deve cometer o engano de pensar que se trataria de m inteno. No, no nada disso. A multiplicidade de nomes uma estratgia literria, anloga ao uso do heternimo (consagrado por Fernando Pessoa), no que diz respeito s qualidades e tendncias literrias, diferentes para cada nome (ou heternimo). Desta maneira, Quijada, Quesada ou Quijana desempenham o papel dos mltiplos leitores (ou inumerveis leituras); ou, ainda, representam as vrias etapas da criao literria, todas elas ligadas aos processos que antecedem escrita, no caso, principalmente, a leitura dos clssicos gregos e latinos, assim como alguns contemporneos de Cervantes (Cames, Ercilla e Virglio Polidoro, entre outros). Esta tarefa tamanha (tanto no sentido de to grande, quanto o de to distinta, to notvel, e mesmo o de to valente), que so necessrios mais de um leitor, ou, pelo menos, um desocupado leitor, fidalgo, por exemplo. Pois, alm de leitor precisa ser um desocupado (aqui se incluem: o fidalgo, o cura, o barbeiro, e todos os outros personagens-leitores, e muitas vezes tambm escritores, que aparecem no livro). Isso com relao aos clssicos que servem de inspirao erudita. Agora, com relao ao tema, a inspirao veio da leitura de diversos outras fontes; para no confundir o leitor com uma lista interminvel de nomes de autores e livros, muitos dos quais desconhecidos do grande pblico da atualidade, indicam-se apenas os gneros: cavalaria, picaresco, bizantino e pastoril (tambm se poderia incluir aqui a novelstica curta italiana e seu principal representante, Boccaccio, que inspiraram, de certa forma, a Novela do Curioso Impertinente, que se desenrola nos captulos 33 a 35). Tanta leitura de enlouquecer qualquer um. Desventurado biblifago que s parou quando se lhe secou o crebro. Interessante notar que, no ltimo captulo do livro, a personagem principal se reconhece como sendo Alonso Quijano o Bom; contudo, ao mandar redigir seu testamento, chama a sua sobrinha (filha da sua irm) de Antnia Quijana. Nada demais para uma poca em que era comum feminizar o sobrenome. vista disso, cabe a pergunta: por que no primeiro captulo da histria os trs possveis nomes sugeridos ao fidalgo (Quijada, Quesada e Quijana) terminam todos em a? Inclusive, destacando como mais verossmil, Quijana e no Quijano. Parece haver a inteno de sugerir a feminilidade da personagem. Como em muitos momentos desta obra das incertezas, h diferentes conjecturas vlidas. Afirmar que o fidalgo uma mulher, parece muito pouco provvel; s se fosse um romance pastoril, mas no o caso. Porm, do ponto de vista aqui assumido, relacionando os vrios nomes da personagem s diversas fases da criao literria, e que o fidalgo (ou fidalgos) representaria os processos que antecedem escrita, todos os nomes estariam no feminino, pois fariam referncia ao ato de ler, isto , a leitura que um substantivo feminino. Esta explicao parece ser bem plausvel, talvez seja a mais admissvel entre todas vi; e, , sem dvida, um dos alicerces que sustentam e confirmam a tese aqui exposta e desenvolvida. Acompanhando o desenrolar da obra, chega-se primeira metamorfose. Do mesmo modo que a larva se transforma em borboleta vii ou o curioso Lcio em asno (referncia Metamorfose ou o asno de ouro de Apuleio), o fidalgo se metamorfoseia em cavaleiro viii. J ficou claro que, na presente interpretao, o Fidalgo a leitura ou os leitores; e, o Cavaleiro, quem ? O que representa? Aparece um novo nome para uma nova personagem, para um novo processo literrio: Dom Quixote da Mancha, cavaleiro andante deixa de ser um fidalgo de carne e osso para metamorfosear-se em Dom Quixote de pena e tinta (a pena da galhofa e a tinta da melancolia, como nos diria mais tarde Brs Cubas) ix. Nosso heri no leitor, como muitos acreditam, em nenhum momento da obra aparece lendo; ele a prpria escrita: pena, tinta, mancha. Ao ler, ou melhor, ao reler com ateno o episdio da queima dos livros, por exemplo, verifica-se que no se trata da biblioteca do Cavaleiro, e sim da livraria do nosso engenhoso fidalgo (I, 6); isso mesmo, a livraria no pertence a Dom Quixote e sim ao fidalgo; o cura e o barbeiro fazem o escrutnio no bibliotfio daquele Quijada, Quesada ou
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Quijana. Contraditria posio, neste episdio, do cura e do barbeiro que se apresentam ora como bibliognostas (grandes conhecedores dos livros), ora com bibliocastas (destruidores de livros). Em outro episdio, quando esse mesmo cura decide ler para os presentes a Novela do Curioso Impertinente, Dom Quixote prefere retirar-se para dormir; e mesmo em sonho (para provar a todos que no um sonhador) decide atuar: trava descomunal batalha real contra os odres de vinho reais, como querendo dizer in vino veritas (no vinho est a verdade) e no nos livros, no na leitura do cura, ele no vem da Itlia, est aqui na (M)mancha. Anlogo larva que abandona o casulo para alar vo, Dom Quixote sai na alva, deixando para trs a segurana da casa, o aconchego dos livros e o cio da fidalguice, para viver suas aventuras como cavaleiro, para escrever sua histria com as pegadas impressas na mancha ou La Mancha. Homem nenhum colocaria uma palavra no papel se tivesse a coragem de viver aquilo em que acredita, x nos ensina o escritor Henry Miller. Bem se sabe que coragem nunca lhe faltou ao nosso heri, coragem para viver, coragem para atuar, coragem para realizar (tornar real, pr em prtica) seus desejos e convices; Dom Quixote cavaleiro ad hoc. Ento, como pode haver pessoas que o chamem de sonhador ou idealista? O Quixote realista, Dom Quixote tambm. Nosso Cavaleiro no sonha com gigantes, ele luta contra essa ameaa, at mesmo quando ela se apresente em sonho (I 33). Ele no l nem escreve, ele a escrita. Chega-se assim segunda metamorfose. Do mesmo modo que a personagem de Apuleio deixa de ser asno e volta a ser humano (graas interveno da deusa Isis), Dom Quixote se metamorfoseia em Alonso Quijano; deixa de ser o imortal Cavaleiro para ser um simples mortal, Bom, mas mortal xi. To mortal que acaba morrendo, como bom cristo; no resiste visita da Parca. Se Dom Quixote o texto eterno, Alonso Quijano o tecido da vida que as deusas Cloto, Lquesis e tropos, fiam, dobam e cortam. interessante notar que o nome do protagonista que morre no final do romance no nem Dom Quixote nem nenhum dos vrios outros nomes dados ao fidalgo no incio da obra (Quijada, Quesada ou Quijana); indcio claro de que se trata de um processo diferente; e, tambm denuncia que ningum ou nada pode voltar a ser o que era antes. Na Metamorfose de Apuleio, Lcio-homem que passa a ser Lcio-asno no final acaba sendo Lciopurificado (no h como ser o prprio Lcio do incio da trama). Do mesmo modo, no Quixote, no h como uma pgina em branco, que foi manchada pelas pegadas de um aventureiro cavaleiro, volte a ser uma pgina em branco; no h como fazer com que a mancha desaparea; no h como conceber um Dom Quixote fidalgo (ele j nasceu para ser cavaleiro). Dom Quixote no tem ascendncia nem descendncia; nunca foi fidalgo nem nunca o ser; nunca foi Quijada, Quesada ou Quijana nem Quijano (muito menos, senhor Martn Quijada, como quis Alonso Fernndez de Avellaneda) xii. Nesse caso, qual sua linhagem, estirpe ou genealogia? Ele mesmo. Dom Quixote autopoitico xiii, como a prpria vida, como a escrita feita vida. Ele se faz a cada passo em La Mancha, a cada instante, a cada rastro deixado na mancha. Coube ao fidalgo ou aos fidalgos abrirem o livro com as folhas em branco para que o Cavaleiro passeasse e deixasse a sua marca moldando a mancha; coube ao melanclico Quijano fechar o livro. S assim, a partir desse momento, que qualquer desocupado leitor pode pegar, abrir e ler (e reler) as aventuras e peripcias de um anacrnico cavaleiro chamado Dom Quixote de La Mancha (ainda que por conjecturas verossmeis se deixe entender que se chamava Dom Quixote da mancha) xiv. Bibliografia APULEYO, Lucio. La metamorfosis o el asno de oro. Madrid: Calpe, 1939. Disponvel em: <www.cervantesvirtual.com> Acesso em 23/03/06. AVELLANEDA, Alonso Fernandez de. Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 2001. Disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com> Acesso em 23/03/06. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Biblioteca Virtual Cervantes. Disponvel em: <www.cervantesvirtual.com> Acesso em 23/03/06. MATURANA; VARELA. De mquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organizacin de lo vivo. Santiago: Editorial Universitaria, 1995. MILLER, Henry. Escrever. In: Dubito Ergo Sum: Caderno de Literatura e espanto. Disponvel em: <http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum> Acesso em 23/03/06.
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As autpsias: uma leitura de A ruiva Evelyn Blaut Fernandes O esprito sombrio e depravado da sociedade reflectio-o a Arte, com uma fidelidade desesperadora, que ser sempre perante a historia uma incorruptvel testemunha de accusao contra aquela poca de verdadeira morte moral (QUENTAL, 1942, p.107). Fialho de Almeida, talentoso escritor do Decadentismo em Portugal, foi um crtico ao traar o diagnstico das doenas de uma sociedade formada por uma classe popular mantida na ignorncia, uma elite sem gosto pela vida, e uma classe mdia inspida e indiferente aos destinos do Pas. Assim, habituado desde a adolescncia aos preparos da botica, Fialho usou em literatura os seus conhecimentos mdicos visando cura de um pas, a seus olhos, adoecido. O que se encontra em suas pginas um retrato do Portugal oitocentista: a selvageria dos costumes, a falta de higiene, a magreza dos alimentos, a insalubridade das habitaes, o desmazelo das crianas, a animalidade bruta da lngua (FRANCO, 2002, p. 57). A isto pode ser acrescida a insatisfao de uma vida enfadonha e depressiva. Por isso A Ruiva tem uma atmosfera de nusea e de morbidez, mas tambm de sofrimento, de saturao da vida e de apego morte. A Ruiva pode ser, talvez, considerada a obra-prima de Fialho de Almeida. Sem dvida, este no um texto de encantamento. Ao contrrio, os elementos que compem o conto so imagens grotescas de uma humanidade pobre. Publicada em 1881, integrando o seu primeiro livro Contos , A Ruiva apareceu pela primeira vez, em 1878, na revista portuense de Joaquim de Arajo, Museu Ilustrado. O conto comea com a descrio da Taberna do Pescada, em frente ao cemitrio dos Prazeres. O narrador o mdico, que gosta de deambular por lugares torpes. Carolina, a ruiva, uma rapariga, filha do coveiro e de uma vendedeira que morre no parto. A menina convive com os mortos. Uma alcoviteira lana-a nos braos de Joo, um aprendiz de marceneiro que teve, como Carolina, uma infncia desvalida. Depois de morarem pouco tempo juntos, Joo cansa-se, porque Carolina no caprichosa. A alcoviteira aconselha-a o trabalho na fbrica. Vem, em seguida, a prostituio e o lcool. A ruiva morre no Desterro e o pai quem a enterra. O narrador o mdico que freqenta a taberna e que lhe fez a autpsia. A narrao ocorre em analepse temporal. As paisagens que compem a narrativa fazem parte de um projeto que pretende mostrar uma outra Lisboa, atirada para uma margem recalcada, pobre e suficientemente afastada dos centros tradicionais do passeio, da habitao e do comrcio burgueses. Assim, a narrativa traz uma taberna cujos freqentadores so trabalhadores miserveis de dia e bbados noite, casas insalubres, cemitrio e hospital lugares imagsticos da morte , ruas e bordis, locais de prostituio por excelncia. Pode-se dizer que A Ruiva , num certo sentido, produto de um Fialho crtico, narrador das misrias fsicas e morais dos aglomerados urbanos e proletrios. Contudo, esta leitura pretende privilegiar uma personagem feminina, Carolina, que pode ser entendida como uma metonmia possvel para um pas decadente, para uma nao que, pelas palavras de Oliveira Martins, estava roda nos ossos pelo trmita infatigvel e nem j era o esqueleto: era apenas o p de um cadver (1977, p. 516). Carolina filha de Tio Farrusco e Marta: o pai o coveiro e o mais asqueroso o da vala; aspecto repelente, perfil spero e cortante, descarnadas as faces, as mos aduncas e gastas, cheias de terra e de cabelos (1918, p. 6); a me vendia hortalias que eram plantadas pelo marido no cemitrio e morre ao dar a luz. possvel utilizar como ponto terico de leitura o conceito de continuidade defendido por Georges Bataille: a morte de um correlativa ao nascimento do outro, que ela anuncia e de que a condio (1987, p. 52), a morte da me que propicia o nascimento da filha. Do mesmo modo, lembrando de Hmus, de Ral Brando, a mesma terra que abriga os mortos a que gera os frutos que alimentam os vivos. Deste modo, se a maternidade uma forma de dignidade para a mulher oitocentista, segundo esta tica, a morte no parto pode ser uma espcie de interdio para a redeno de Marta que, por semelhana fnica, parece ter a morte j inscrita no nome. Se nos crculos da burguesia oitocentista o modelo de feminilidade defendia a submisso, a domesticidade, o casamento e a maternidade como futuro previsvel, para as classes populares, por outro lado, no havia casa, higiene, filhos nem valores civilizatrios que legitimassem as necessidades de mulheres casadas ou no secularmente exploradas que sobreviviam, sem conscincia, custa de esmolas. Carolina no conhecera me, nunca uma boa mulher a beijara e o coveiro no reprimia diante da filha as suas expanses brutais. Entregue a si prpria, chamuscada por carcias prfidas de homens entregues rota corrente da sua bestialidade, fizera-se nisto. (1918, p. 13-14) Assim, a ruiva acabou por ansear pelo espao da morte o que lhe faltava em vida, achando inclusive que havia conhecido o amor com os cadveres masculinos: Comeou a amar principalmente os mortos que paravam porta do cemitrio em ricas
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berlindas douradas (1918, p.10). Teve tambm suas iniciaes sexuais no cemitrio e conheceu o prazer atravs dos corpos de rapazes mortos. Foi atravs da leitura e da observao que Carolina comeou a se dar conta da desigualdade social: Pode dizer-se que aprendeu a ler no cemitrio, quando curiosa na sua pobreza esfrangalhada queria saber os nomes e posies ocupadas no mundo pelos que habitavam aquela branca cidade de mrmores, de que se julgava rainha (1918, p. 10). E aprendeu tambm a perceber a diferena de classes ao observar e distinguir rapazes pobres, figuras secas de famintos que torciam nos rostos expresses de sofrer infernal e gelavam-se na nudez miseranda da morte de reverendos, com a barba feita, a batina nova e grave, carregando cruzes de marfim bento, smbolo duma f que nunca os caracterizou na vida (1918, p. 11). No trato da casa, Carolina era linftica, desleixada e pouco limpa (1918, p. 77). A casa , possivelmente, o reflexo de um corpo, uma espcie de alegoria do ser humano. Se a sua casa suja, ftida, srdida, a ruiva propositadamente um ser que cumpre, em fico, um papel social que demonstra a misria, a insalubridade e a falta de higiene das classes populares do sculo XIX. Para Freud (1997, p. 113), a sujeira de qualquer espcie nos parece incompatvel com a civilizao. Se a beleza, a limpeza e a ordem ocupam uma posio especial entre as exigncias da civilizao (Ibidem, p. 114), esses valores so exclusivamente eleitos pela classe social dominante como forma de distino que , em verdade, somente econmica; a pobreza, a morte indigna, o ttrico, o sujo e a desordem caractersticos das classes populares esto excludos do projeto de civilizao burguesa. A Ruiva , portanto, o avesso da civilizao e Fialho de Almeida constri uma narrativa que anuncia uma dupla decadncia: uma literatura que se quis marginal e que optou por tratar dos marginalizados. No conto, o conceito de famlia burguesa destrudo. A famlia de Joo desfeita: o pai bbado, a me vai para o hospital e morre, o filho foge, reside em uma casa de correo de menores, sai aprendiz de marceneiro e mora sozinho. Do mesmo modo, a famlia da ruiva no existe: a me morta, o pai passa os dias e as noites no cemitrio, ela passa os dias com o pai e dorme sozinha na mansarda. Quando Carolina e Joo iniciam o romance, moram juntos por apenas um ms. A civilizao burguesa do sculo XIX circunscrevia a mulher ao recolhimento do lar, impondo, assim, uma restrio vida sexual e uma resignao que era pura espera da morte. Nas classes populares, por outro lado, o desenvolvimento libidinal ocorre, em algum sentido, mais livremente, sem medo, controle ou dvida. A narrativa de Fialho de Almeida mostra que todos os princpios e esforos da civilizao em estabelecer limites e normas para os instintos humanos no incluram as classes populares marginalizadas. Se a civilizao oitocentista elevou o sentido dos direitos civis e polticos de uma coletividade, definitivamente esta no uma narrativa que elenca cidados. preciso lembrar, contudo, que mesmo na famlia burguesa apenas o chefe desfrutava da liberdade instintiva, enquanto o resto vivia em opresso servil. As classes populares, por outro lado, viviam aprisionadas pela pobreza, ignoradas pelos ricos e, em algum sentido, sexualmente livres. A Ruiva parece ser, portanto, uma reunio de personagens marginalizados, desprezados, ignorados por uma burguesia dita civilizada que via coveiros, operrios e prostitutas como atravancadores. Essa mesma burguesia elegeu a casa como lugar do bem-estar, por excelncia, e a rua como lugar do perigo. A casa de Carolina, pelas descries de todo o conto, parece ser o avesso do bem-estar. Segundo Jos Carlos Rodrigues, a limpeza dos dentes, por exemplo, que so quase uma obcesso (sic) das mes burguesas, est presente de maneira muito menos marcada entre as classes populares (1980, p. 113). O objetivo da higiene evitar as doenas, proteger e manter a sade. O que Fialho parece querer mostrar que no h princpios civilizatrios que cure este mundo doente. H uma associao direta entre higiene e posio social, pois a pequena burguesia lisboeta, que imitava a grande burguesia francesa, tinha um apreo incomum pelos dentes e pela limpeza, enquanto as classes populares eram vistas como exemplos de sujeira congnita. Neste sentido, Fialho escolheu tratar da pobreza lisboeta, porque, talvez, seja mais crvel que o Portugal oitocentista se identifique com a misria e a insalubridade, do que com o ilusrio projeto da burguesia. A higiene , pois, capaz de marcar a diferena de classes: o primeiro signo de ausncia da Cultura a sujidade e o primeiro indicador da presena da Cultura o aprendizado, ou a submisso s regras de higiene. (RODRIGUES, 1980, p. 120) Mas Carolina no sabia engomar, varrer, cozinhar, manter limpas as coisas; por isso, Joo cansou-se. Da casa que morava com Joo, Carolina passa a dividir-se entre a jornada diurna na fbrica e o trabalho noturno pelas ruas de Lisboa, em meio prostituio. Simone de Beauvoir compara a situao da prostituta da mulher casada: Entre as que se vendem pela prostituio e as que se vendem pelo casamento, a nica diferena consiste no preo e na durao do contrato (...). Para ambas, o ato sexual um servio; a segunda contratada pela vida inteira por um s homem; a primeira tem vrios clientes que lhe pagam tanto por vez. Aquela protegida por um homem contra os outros, esta defendida por todos contra a tirania exclusiva de cada um. (1980, p. 324)
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Neste sentido, se a burguesia elegeu o casamento como forma de aprisionamento perptuo para o feminino, algumas mulheres das classes populares se viram obrigadas a exercer, por motivos econmicos, o ofcio do pecado original. De todas as causas da prostituio, nenhuma parece mais definitiva do que a falta de trabalho e a misria, conseqncia inevitvel dos salrios insuficientes. Assim, a ruiva acaba se rendendo vida da rua, encarando, no incio, a prostituio como um segundo emprego, segunda jornada de trabalho, j que o dinheiro ganho na fbrica no dava conta da sobrevivncia. Para alm da distncia ou, no caso da ruiva, da inexistncia da famlia, o grande motivo que pode levar a mulher prostituio , sem dvida, a pobreza: Muitas vezes a mulher encara a prostituio como um meio provisrio de aumentar seus recursos. Mas j se descreveu mais de uma vez como se v amarrada a seguir, mesmo sendo freqente entretanto que fique retida na carreira contra a sua vontade. (BEAUVOIR, 1980, p. 329) Desse modo, no a situao moral e psicolgica que torna penosa a existncia das prostitutas. Sua condio material que , na maioria dos casos, deplorvel (Ibidem, p. 334). Mas, se o matrimnio o mandamento escolhido pela burguesia, j que a famlia a origem das mscaras a serem representadas socialmente, e se o casamento burgus pouco tem a ver com o erotismo, por outro lado, na prostituio, a mulher se consagrava transgresso. (BATAILLE, 1987, p. 125) Carolina foi uma abandonada do bero ao tmulo (1918, p. 96) e vagueou entre cadveres, tornando-se uma figura totalmente desamparada. Assim, tanto a narrativa como a personagem desvelam a enfermidade parasitria do organismo social. Na ltima pgina, o autor deixa claro que a ptria portuguesa finissecular era um produto de fraudes, tuberculose e abandono: foi o tio Farrusco quem cobriu de terra, sem comoo nem saudade, o corpo, espedaado pelo seu escalpelo, da sua rapariga corroda de podrides sinistras. (1918, p. 96) A autpsia, como se sabe, o exame post-mortem dos rgos internos de um cadver, que requer a autorizao de parentes e que se faz necessria quando se desconhece ou no h a certeza sobre a causa da morte. No exatamente isso que se observa em A Ruiva: Ainda hoje o Nicolau, que atira vala as reses que se abatem no hospital, me disse que a trazia ali. boa! Se eu bem vi o saco... e cosido que ele vinha. A Ruiva em postas! Ria-se. Cara tudo num silncio lgido. (1918, p. 9) O corpo de Carolina, como o corpo do pas, de putrefato que estava s poderia ter um destino: no o da terra, abrigo ltimo de mortes dignas, mas o do lixo. Fialho de Almeida parece ter a inteno de retratar, em fico, a imagem da nao espectral, concordando, neste sentido, com Antero de Quental: Taes temos sido nos ltimos trs sculos: sem vida, sem liberdade, sem riqueza, sem cincia, sem inveno, sem costumes. Erguemo-nos hoje a custo, (...) desse tmulo onde os nossos grandes erros nos tiveram sepultados. (1942, p. 110) Se o narrador-personagem e mdico-legista usa o seu escalpelo para fazer uma anlise anatmica do corpo de Carolina, o autor usa o lpis para fazer um estudo da anatomia social, porque Fialho de Almeida [foi] um cavador de enxada, antes de tudo. (COELHO, 1944, p. 30) Assim, tambm este texto se quis como a autpsia para o corpo escrito de um autor muitas vezes esquecido.
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Gerao Trianon: uma identidade ps-moderna Fabrizzi Matos Rocha Os gneros cmicos reaparecem com fora total na contemporaneidade. Se para Ryngaert(1996, p. 15) o teatro necessita instruir e divertir, Gerao Trianon cumpre seu papel dramatrgico com total perfeio. Seu carter cmico revela o lado grotesco da interpretao e da criao teatral dos anos 20 e 30. atravs da ironia que o texto resgata os acontecimentos histricos, informando e entretendo o pblico ou leitor. Walter Benjamim (1975, p. 31) afirma que a massa a matriz atual de todo um conjunto de novas atitudes com relao arte. E essa mesma massa aquela que procura diverso. Talvez essa necessidade massificada tenha sido, mesmo que inconscientemente, responsvel por essas mudanas na dramaturgia, embora o teatro ainda seja to elitista quanto o ps-modernismo, o pblico teatral est sempre procura do novo e na maioria das vezes daquilo que divertido. Para Linda Hutcheon (1991, p. 71), o fato de o ps-modernismo no ocultar seu relacionamento com a sociedade de consumo e ainda explor-lo, aspecto positivo o relacionamento com a cultura de massa de envolvimento e crtica, e uma das contradies do ps-modernismo justamente a unio hbrida entre acadmico e popular, elitista e acessvel. Para ela o ps-modernismo tenta historicizar e contextualizar a condio enunciativa de sua arte. Esse texto nos revela a histria teatral atravs de um olhar irnico, visto que atualmente as interpretaes, textos e espetculos teatrais no so como o da poca anterior. Inclusive a presena da personagem Almeidinha (o Ponto) enfatiza o quanto era importante na poca a presena do ponto no espetculo, os atores no decoravam seus textos, e sem o ponto o espetculo no acontecia. Enquanto atualmente seria extremamente irnico e inaceitvel um ponto declamando todo o texto e os atores repetindo suas falas no ato da interpretao. Os atores eram tratados e considerados verdadeiras estrelas, bem diferente de nossa atual realidade, em que o requisito bsico para um ator estudar profundamente seu texto para concorrer com centenas de outros atores por uma nica personagem, reflexo do crescimento populacional, e da competitividade do mercado de trabalho atual. O texto uma volta no nostlgica ao passado, a literatura se apropriando da histria com distncia assinalada pela ironia. A autora pesquisou fatos e acontecimentos da histria do teatro brasileiro entre as dcadas de 20 e 30, respeitando as regras da verossimilhana, e criando uma cumplicidade entre fico e realidade. Hutcheon (1991, p. 62) afirma que: As interrogaes e as contradies daquilo que quero chamar de ps moderno comeam com o relacionamento entre a arte do presente e a do passado, e entre a cultura do presente e a histria do passado. Relacionar esta pea a que nos referimos como ps-modernismo, implica avaliar tambm suas personagens presentes em parte da primeira cena do espetculo. Observando a personagem Empresrio, s percebemos seu nome atravs da fala das outras personagens, como no exemplo abaixo (NUNES, 1987, p. 4) em que o Empresrio conversa com o Avisador e o Ensaiador: APLAUSOS AVISADOR com vontade. EMPRESRIO Mas bvio, temos um excelente cabo claque! AVISADOR de Acabou o espetculo! ENSAIADOR Veja, seu Staffa, como aplaudem
L vem o doutor! EMPRESRIO Isso acaba mal, ol se acaba! DOUTOR Staffa, chama-me o ponto agora. E ponha-o na tabela! Observando o texto, percebemos que a maioria das personagens no esto representadas por seus nomes pessoais e sim pela funo que representam dentro do teatro. S descobrimos o nome da personagem Empresrio atravs do dilogo. Seu nome Staffa, nos remete ao verdadeiro empresrio do Teatro Trianon na dcada de 20. A autora levantou fatos verdicos da poca e se apropriou da histria, transformando uma personagem real em fico, revivendo e valorizando a histria do teatro brasileiro. A personagem Doutor nos mostra como os atores principais eram reverenciados na poca; ele seria o ator principal da companhia,
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pea importante e influente nas decises junto ao empresrio e ao encenador (diretor teatral). Importante neste trecho do texto outro fato demonstrando as representaes da poca, em que existia a claque indicando APLAUSOS ou RISOS e outros comandos que incentivavam os atores em suas performances, e ainda ilustravam os espetculos. A personagem Avisador, seria o que chamamos de contra-regras, uma espcie de ajudante dentro dos bastidores do teatro. Seu nome tambm s identificado durante os dilogos e nas rubrcas como podemos perceber no exemplo abaixo: ESSE MENINO ESTENDE A MO. EMPRESRIO No, deixa pra l. ENSAIADOR Esconda o jornal do doutor, Esse Menino! AVISADOR Sim, senhor. ENSAIADOR Imbecil! AVISADOR No sou no! (NUNES, 1987, p. 4) Essa personagem sempre chamada pelo apelido Esse Menino. Fica claro que se trata de algum jovem, aparentemente um menino ou um jovem rapaz. Voltando presena do ponto como uma personagem que no poderia faltar nos palcos da poca, a autora se utiliza da ironia para demonstrar fatos que aconteciam na poca. Logo no incio do espetculo, notamos que o espao cnico o prprio palco do Teatro Trianon, onde a companhia estaria representando A ceia dos cardeais, pea escrita por Julio Dantas, encenada pela primeira vez em 1902, em Portugal. Os atores saem aos poucos do espetculo que acaba de terminar, quando o ator principal reclama ao Empresrio sobre o ponto que teria cometido um desrespeito a ele dizendo que o mesmo deveria estudar o texto e no pedi-lo ao ponto, tudo no passava de um engano como podemos observar no texto: AVISADOR Francamente, seu Almeidinha. EMPRESRIO Dizer ao doutor que estudasse o texto! PONTO Eu ? DOUTOR O senhor, sim. Quem mais ? Pedi-lhe a fala... e o que o senhor me respondeu ? Estudasse! PONTO No foi assim, Doutor. DOUTOR Ousa chamar-me de mentiroso ? PONTO No. Digo que o Doutor se engana. O que disse foi: isto d-se! (NUNES, 1987, p.7) Essa parte do texto nos faz imaginar quantos erros e mal entendidos ocorriam com a presena do ponto dentro do espetculo. A autora utiliza-se disso de maneira irnica mais uma vez, ela retorna ao passado com olhar crtico, e ainda cita a pea de Jlio Dantas como algo ultrapassado, o que se desenvolver ao decorrer da pea, um movimento chamado Trianon, ocorrido na poca, em que os dramaturgos brasileiros se uniram para apresentaes no Teatro Trianon, valorizando nossa cultura, tentando buscar uma nova identidade para o teatro brasileiro, que nos ltimos anos do sculo XIX e os primeiros do sculo XX caracteriza-se pelo isolamento do Brasil da verdadeira revoluo levada s cenas europias, naquela poca, por homens como Stanislaviski, Craig, Copeau. As peas eram criadas sob medida para determinados atores, preferidos pelo pblico, especializados em papis fixos. Destacam-se sobretudo Apalnia Fausta (a velha resmungona mas carinhosa), Leopoldo Fres (o grevista de corao de ouro), Procpio Ferreira (o vagabundo simptico e cara de pau). Os temas bsicos desse teatro limitado eram o nacionalismo, a exaltao da terra, que se manifestavam na figura do estrangeiro tolo (quase sempre americano ou ingls) contraposto ao brasileiro hbil e esperto. Tambm interessante a linguagem que abandona as modulaes solenes do portugus de Portugal, para adotar a lngua falada no Brasil, rica de gria burguesa e popular, que ignora o tu, mas usa o voc. Nesse trecho abaixo podemos confirmar a insatisfao do pblico e da prpria equipe teatral com o texto representado naquela poca: DOUTOR Esses crticos so engraados... "gostam de ensinar cachorro a latir". EMPRESRIO Ento, Doutor, mudamos o repertri ENSAIADOR Mas " A Ceia dos Cardeais" um clssico! DOUTOR 106 pagantes, a crtica meteu-lhes o pau... bem... TODOS Bem ? DOUTOR Est decidido: tiramos a pea do cartaz! (Nunes, 1987, p. 6) Esse trecho ilustra os pensamentos das personagens em relao ao texto portugus, mais adiante na pea, as personagens refletiro sobre a escolha de um autor brasileiro para escrever a prxima pea que ser representada pela companhia. Outra caracterstica ps-moderna do espetculo seria a forma de representao do espetculo, como j se percebeu, trata-se de uma metapea, a linguagem objeto o prprio texto
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dramtico. A autora transgride os cdigos de representao quando no incio do espetculo a platia assiste a A ceia dos cardeais como se estivesse nos bastidores do espetculo, em seguida a prpria platia se transforma na platia do Teatro Trianon, h uma inverso de lugares. A presena da metalinguagem e de todos os dados histricos, diante da viso de Linda Hutcheon, segundo Steven Connor (1993, p. 106) a forma mais caracterstica de literatura do ps-modernismo, pois elas refletem conscientemente sua prpria condio de fico, e ainda reafirmam que no h distino entre fico e histria, relevando que o conhecimento da histria s pode ser adquirido mediante alguma forma de representao ou de narrativa. O texto mostra acima de tudo o que era o teatro e a importncia de cada membro para a construo de um espetculo, trazendo a histria para a literatura. O que Martin Esslin (1978, p. 37) afirma a respeito do drama fundamental para compreenso da funo do teatro dentro da histria e da literatura: O drama a mais social de todas as formas de arte. Ele , por sua prpria natureza, uma criao coletiva; o dramaturgo, os atores, o cengrafo, o figurinista, o encarregado dos acessrios de cena, o iluminador, o eletricista e assim por diante, todos fazem sua contribuio, do mesmo modo que tambm o faz a platia, por sua simples presena. A parte literria do drama, o texto, fixo, uma entidade permanente, porm cada representao de cada produo daquele mesmo texto uma coisa diferente, porque os atores reagem de forma diferente a pblicos que diferem entre si, bem como, claro, a seus prprios estados interiores. A partir dessa afirmao, junto a tantas outras mencionadas anteriormente referente s caractersticas ps-modernas, conclumos que esse texto ocupa papel distinto dentro da dramaturgia, devido seus fragmentos recortados de outros textos, suas personagens reais inseridas, a ironia presente, o exagero grotesco de alguns detalhes, e suas vrias referncias ao teatro brasileiro. Gerao Trianon foi escrita luz do ps-modernismo, no podemos negar as influncias dessa nova tendncia to questionada e estudada na atualidade, ainda com diferentes definies quanto a sua negao ou reafirmao junto ao modernismo. Referncias ABEL, Lionel. Metateatro. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968. BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz (orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, 1994. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoiviski. 3. ed. Trad. de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002. BENJAMIM, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1975, v.48. CACCIAGLIA, Mrio. Pequena histria do teatro no Brasil: quatro sculos de teatro no Brasil. Trad. de Carla de Queiroz. So Paulo: Edusp, 1986. CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna. So Paulo: Edies Loyola, p.87-127. ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Trad. de Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1988. RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
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Fabiano, por um olhar humanizador: uma investigao fenomenolgica Flvio Accio da Rocha Introduo Este breve trabalho tem por objetivo apresentar uma personagem de nossa literatura brasileira por um olhar fenomenolgico. Esse olhar tem a pura funo de colocar em evidncia a humanidade dessa personagem, pois podemos perceb-la por um vis naturalista, j que est inserida em um contexto de vida um tanto quanto subumano, sendo, s vezes, tratada de maneira coisificada ou, ainda, animalizada. Fabiano, personagem de Vidas secas, de Graciliano Ramos, a personagem de quem se fala neste trabalho. Ele fruto de um sistema, de um cenrio opressor, e conduzido a reproduzir conhecimentos e no incitado a pensar de uma forma independente. E apesar de ser constitudo por traos rudimentares, traz em si a essncia que norteia tanto o mais intelectual e sofisticado dos seres humanos, quanto o mais ignorante e/ou simples. O olhar fenomenolgico de Edmund Husserl e outros filsofos como Sartre e Hegel, nesse contexto, vem para nos mostrar que no s o ser humano transpassado pela cincia e tecnologia que podemos considerar um ser pensante, capaz de desenvolver os nveis do conhecimento, mas qualquer ser humano, pois produzir conhecimento no depende de nenhum paradigma pr-estabelecido, e sim daquilo que o ser humano traz consigo: o poder da percepo. Para essa investigao, dividiremos nossa pesquisa em duas partes. Primeiro falaremos sobre a fundamentao terica que utilizaremos para a anlise e depois adentraremos na anlise da personagem em si. A base terica de que nos valemos para esse trabalho, como no poderia deixar de ser, a de Husserl (1980), bem como os filsofos que com ele dialogaram diretamente. Fenomenologia A fenomenologia propriamente dita estabelece-se no comeo do sculo XX, com o lanamento do livro de Edmund Husserl Investigaes lgicas, publicado em 1901 e 1902. Husserl lana seu livro com a proposta de fundamentar uma cincia que servisse de sustentao para as outras cincias, j que nesse perodo finais do sculo XIX e incio do sculo XX ganhavam sustentao no mundo intelectual as idias cientificistas oriundas da biologia, sociologia e outras cincias, como podemos observar na literatura dessa poca, pelo naturalismo e realismo. Nesse borbulhar de idias inovadoras e dinmicas, a fenomenologia tem sua importncia pautada na inteno de ser uma cincia que se voltasse para o estudo das causas primeiras, ou seja, da essncia das coisas. (HUSSERL, 1980, p. 11) Com isso, essa cincia percorre o caminho do conhecimento, de como ele se d e acontece, como nos diz Lyotard, em seu livro A fenomenologia (1954, p. 11), sendo por isso que teria o dever de estabilizar todo o edifcio [cientfico] e impedir uma nova crise. Lyotard diz ainda que essa cincia uma meditao acerca do conhecimento, ou seja, um conhecimento do conhecimento. (Ibidem, p. 9) A fenomenologia pode ser, ento, entendida como uma explorao do que percebido, de algo que nos transpassa e nos traz uma impresso desse algo. Ou ainda um estudo dos fenmenos, ou seja, daquilo que aparece conscincia. (Idem, p. 10) Fenmeno, assim, algo que se mostra, revela-se ou manifesta-se na experincia. (BLACKBURN, 1997, p. 146) Os dados imediatos que aparecem conscincia so o ponto de partida e de apoio para essa investigao. (LYOTARD, 1954, p. 10) Husserl diz que a fenomenologia um estudo puramente descritivo dos fatos vividos do pensamento e do conhecimento. (1980, p. 8) Procura descrever esses fatos, por no querer explic-los. Ele no queria teorizar sobre o conhecimento ou o pensamento, mas pretendia trilhar caminhos que fizessem com que o ser humano chegasse a eles. Mas o grande mrito desse estudo fenomnico o fato de se realizar pura e simplesmente pela via emprica. A cincia de Husserl no se preocupa com o fato terico, pois isso est sendo feito por outras cincias. A cincia dos fenmenos fixa-se no fato, no conhecimento, no fenmeno apreendido pela percepo, intuio. Isso d total fundamento para que Mauro Maldonato (2001, p. 17) possa dizer que a experincia vivida ser a estrela que orientar o caminho de toda a reflexo fenomenolgica, fazendo ainda a passagem do pensamento cartesiano do penso, logo existo para o sinto, logo existo. Maldonato ainda nos diz: [...] existindo, fao experincia daquilo que sinto no encontro com o outro e com o mundo. Agora poderei esclarecer a mim mesmo aquilo que sinto, poderei express-lo e restitu-lo, assim como se expressa na rede intencional da minha conscincia, com a minha unicidade da linguagem que invento e me socorre [...]. Desse modo se o vivido pode ser conhecido
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somente por meio do vivido, eu poderei compreender somente quando reviver dentro de mim mesmo algo que tenha a ver com o outro que est me comunicando. (Idem, p. 16-17) Ele nos fala ainda que a experincia intuitiva e a penetrao intuitiva so os alicerces sobre os quais se rompem as pressuposies sistemticas do conhecimento e as arquiteturas da representao. (Idem, p. 18) Dentro da cincia do fenmeno existem dois pontos que frizaremos nessa anlise: Percepo e Reduo fenomenolgica. Segundo Husserl, a reduo fenomenolgica consiste em colocar a existncia individual do objeto entre parntesis e a elimin-la, porque fenomenologia no interessa seno a essncia. (HUSSERL, 1980, p. 11) J a percepo, existe em um processo de compor a identidade do objeto percebido que, mesmo sendo observado por diversos ngulos, sempre ser o mesmo. (1980, p. 46) Fabiano Graciliano Ramos, quando nos traz Fabiano, faz-nos invadir, sem nenhuma cerimnia ou permisso, no s a vida, como tambm o interior de um homem estigmatizado pelo sofrimento. Invadimos, tambm, o interior de sua famlia, mas em nosso estudo nos reduziremos a ele. Seu sofrimento gira em torno de dois plos: um de cunho natural e outro de cunho socioeconmico. O primeiro advm da dura realidade da seca nordestina, que se insere num movimento cclico. Vida e morte resumem esse movimento, no qual encontramos a longa passagem do perodo de seca para o curto perodo de chuva. O segundo plo de sofrimento de Fabiano talvez esse seja o pior, pois gerado no por algo de uma fora da natureza, mas gerado por um descaso poltico, como j sinalizamos no captulo anterior. Fabiano, ento, vive o amargor da seca de uma regio esquecida pelo poder poltico, onde quem manda so os donos das fazendas. Ele, como um simples cabra ocupado em guardar coisas dos outros (Idem, p. 18), analfabeto de pai e de me, limitado a obedecer e viver merc de seus patres. Nesse quadro geral apresentado sobre a personagem principal do romance de Graciliano Ramos Vidas secas, j apontamos o que dessa obra e, principalmente, dessa personagem iremos abordar: a sua condio subumana e o impacto dessa condio na formao de sua estrutura enquanto ser humano, que pensa, sente e interage com o mundo atravs de palavras, atos, gestos. Logo nas primeiras pginas, o narrador nos apresenta um pouco do temperamento de Fabiano num episdio que diz respeito ao destrato dele para com seu filho mais novo: Anda excomungado (disse Fabiano). O pirralho no se mexeu, e Fabiano desejou mat-lo. Tinha o corao grosso, queria responsabilizar algum pela sua desgraa. (Idem, p. 10) Nesse trecho, confrontamo-nos com um ser rude, no tocado pelas sensibilidades humanas; afinal de contas, a pessoa que requer sua ateno nada mais que seu filho, uma criana indefesa e dependente dele. Mas logo depois conhecemos outro lado desse ser, agora passvel de ser chamado humano e munido de uma das caractersticas que Husserl julga primordiais para se chegar ao conhecimento de algo, a sensibilidade: Fabiano meteu a faca na bainha, guardou-a no cinturo, acocorou-se, pegou no pulso o menino, que se encolhia, os joelhos encostados ao estmago, frio como o defunto. A a clera desapareceu e Fabiano teve pena. [...] ps o filho no cangote, levantou-se, agarrou os bracinhos que lhe caam sobre o peito, moles, finos como cambito. (Idem, p. 10) O narrador de Vidas secas nos apresenta essas duas realidades, dois Fabianos dentro de um mesmo. Um, que podemos dizer que produto daquele meio hostil; outro, que parece surgir em meio a tudo isso, quebrando todas as barreiras e se impondo. Quando lemos o trecho em que Fabiano age com um instinto feroz sobre sua cria, querendo at mat-lo, podemos at odi-lo e critic-lo. Mas quando percebemos que essa revolta contida por um gesto to paternal, observamos que aquele primeiro gesto gerado por algo muito maior e mais forte do que ele, capaz de assolar toda sua sensibilidade. Porm, percebemos tambm que a essncia humana consegue transpor-se a essa rudeza. Fabiano vive um conflito to grande que ele, em outra passagem do romance, pega-se afirmando convictamente que um homem, mas no consegue sustentar essa afirmativa: Fabiano voc um homem, exclamou em voz alta. [...] Olhou em torno, com receio de que, fora os meninos, algum tivesse percebido a frase imprudente. Corrigiu-a murmurando: Voc um bicho Fabiano. (Ibidem: 18). O nordestino parece no conseguir sustentar a primeira afirmativa, talvez por ter uma referncia animalizada de si mesmo. Perceber-se homem contrastante, por quem sabe? achar que um homem no vive naquela submisso em que ele vive. Muito pelo contrrio, Fabiano no possui sequer autonomia
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discursiva e se encontra num estado de humilhao. Acha-se menor que seu Toms da bolandeira, pois este era pessoa de considerao e votava. (Idem, p. 27) Vivia longe dos homens, s se dava bem com os animais. Os seus ps duros quebravam espinhos e no sentiam a quentura da terra. Montado confundia-se com o cavalo, grudava-se a ele. E falava uma linguagem cantada, monossilbica e gutural. s vezes utilizava nas relaes com as pessoas a mesma lngua com que se dirigia aos brutos exclamaes, onomatopias. Na verdade falava pouco. (Idem, p. 20) Nessa descrio que o narrador faz de Fabiano podemos ver resumidas todas as nuances dessa personagem. E uma caracterstica que se ressalta quanto a sua fala, pois um ponto que bem evidencia a opresso vivida por Fabiano o fato de ser quase desprovido deste meio de comunicao. Conhecendo um pouco do universo desse nordestino, podemos entender qual o elo entre ele e a humanidade pelo vis da fenomenologia. Fabiano um homem to reduzido em suas caractersticas que nos resta entend-lo pelo olhar fenomnico. E pela reduo fenomenolgica que vamos comear esse entendimento, pois precisamos nos desvencilhar de todo conhecimento prvio que possamos ter desse nordestino. Temos que reduzi-lo a um homem, independentemente de sua nacionalidade, de sua regionalidade; e at mesmo de sua condio social, pois Fabiano existe em cada um de ns e em qualquer canto do mundo. Tendo feito isso podemos compreend-lo melhor. Fabiano um ser todo percepo, especulao, imaginao. So as nicas formas que o texto nos apresenta de apreenso da realidade por parte de nosso nordestino. E atravs desses atos que ele consegue seus conhecimentos. O ato de perceber e perceber-se em Fabiano pode ser evidenciado em vrios momentos como, por exemplo, quando ele, indagando sobre ele mesmo, percebe-se um homem, mas infelizmente logo depois percebe-se um bicho; quando ele infere que as arribaes eram a causa da seca, as bichas excomungadas eram a causa da seca. (Idem, p. 113) Todas essas percepes so fruto da observao emprica do dia-a-dia no serto. Atravs dessas observaes, tiravam certas concluses, ou seja, valiam-se do ato de especular sobre o percebido. Outro ato de especulao que gerado pelo poder da percepo de Fabiano infere-se do caso do recebimento de seu pagamento pelos servios prestados a um fazendeiro. Ele percebe, sem conseguir provar, j que no sabia fazer clculos mais trabalhosos, que estava sendo surrupiado. A imaginao de Fabiano era um terreno onde aconteciam muito de suas vontades, como no caso do soldado amarelo, quando, depois de ser humilhado por essa autoridade, ele no teve coragem de reagir por um ato concreto, realizando suas reaes no nvel imaginrio: imaginou assim, cado, as pernas abertas, os bugalhos apavorados, um fio de sangue empastando-lhe os cabelos, formando um riacho entre os seixos da vereda. (Idem, p. 107) Esses e outros so exemplos de quo inserido no mundo Fabiano estava, de como ele era capaz de dialogar com seu meio. Mas h um captulo do livro que fica bem evidente a humanidade desse homem. No trecho intitulado Inverno, o narrador descreve um momento nico da vida familiar do nordestino. Eles encontram-se dentro de casa, enquanto uma forte chuva que inundava tudo caa l fora. Fabiano mostra-se solto, desvinculado de todo seu destino seco, de sofrimentos, como observamos no seguinte trecho: A famlia estava reunida em torno do fogo, Fabiano sentado no pilo cado, sinh vitria de pernas cruzadas, as cochas servido de travesseiros aos filhos. [...] Fabiano estava contente e esfregava as mos. [...] Relatava um fuzu terrvel, esquecia as pancadas e a priso, sentia-se capaz de atos importantes. (Idem, p. 63-67) Perpassamos, assim, por um personagem que, apesar de brasileiro e nordestino, pode ser qualquer um de ns, se reduzido rica essncia humana. E essa riqueza se encontra, justamente, no fato de ele ser capaz de produzir questionamentos, sofrimentos, dificuldades, angstias que perpassam por qualquer ser independente de credo, nacionalidade, posio social. Concluso Abordamos nesse trabalho uma investigao com base num olhar fenomenolgico sobre a personagem Fabiano, do romance Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Essa teoria, que trata do fenmeno e que nasce em beros filosficos ao final do sculo XIX, foi escolhida para analisarmos essas personagens, pois trata justamente da busca das caractersticas essencias ao conhecimento humano, ou seja, busca o ser em seu estado primeiro, sem os rtulos criados ao longo do desenvolvimento das sociedades. Tais rtulos geraram sociedades paradigmticas, ou seja, criou e cria modelos de vida, que perpassam por todos os nveis de qualquer ser humano: psicolgico, social, pessoal, poltico. O ser no simplesmente livre; ele, em
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qualquer canto do planeta onde exista qualquer forma de sociedade, regido por normas, por parmetros, por expectativas. Por meio desse olhar fenomenolgico, adentramos, assim, em um nordestino de vida to martirizada para elucidarmos sua humanidade. Quisemos mostrar quo humano ele e quo igual a qualquer um de ns. Pudemos encontrar traos de Fabiano em qualquer pessoa, desde o mais intelectual at o mais desprovido de conhecimentos acadmicos. Imaginao, sensibilidade, especulao, percepo foram palavras cruciais para entendermos como essa personagem to rica e to atual. Mas algo nos fez penetrar ainda mais nela e chegarmos, justamente, em seu ponto principal: a essncia. A reduo fenomenolgica nos mostrou como nossas percepes trazem impresses diferentes de um mesmo objeto e que atravs dela a percepo pode ter a funo que Merleau-Ponty nos mostra: o de ser o caminho para a verdade e que sempre busca a essncia das coisas. Referncias bibliogrficas BLACKBURN, Simon. Dicionrio Oxford de filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. CHAU, Marilena. Convite filosofia. 13 ed. So Paulo: tica, 2003. DUROZOI,G.; ROUSSEL, A.Dicionrio de filosofia. Lisboa: Porto, 2000. FLKELMAN, Clarisse. Escrever estrelas (ora, direis). In: LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. 21 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993, p. 5-20. HUSSERL, E. Investigaes lgicas: sexta investigao (elementos de uma elucidao fenomenolgica do conhecimento). In: Os pensadores. So Paulo: Abril, 1980. LYOTARD, Jean-Franois. A fenomenologia. So Paulo: Martins Fontes, 1954. MALDONATO, Mauro. A subverso do ser: identidade, mundo, tempo, espao. So Paulo: Fundao Peirpolis, 2001. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994. NUNES, Benedito. O dorso do tigre. 2 ed, So Paulo: Perspectiva, 1976. RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 80 ed. Rio de Janeiro: Record, 2000.
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As aulas da professora Galxia e uma professora muito maluquinha: anlise da representao da imagem do professor em livros infanto-juvenis Flvio Rodrigues Campos Diante das expectativas de trabalhos a serem realizados como requisito final, fiquei muito a vontade em relao a anlise de representao do professor em livros infantis e juvenis. O mais interessante que, ao ler Uma professora muito maluquinha (Ziraldo, 1995) e As aulas da professora galxia (COX, 2006), pude perceber a implicao educativa em promover uma viso moderna de educador e ao mesmo tempo em destacar a importncia do contedo curricular nestes tipos de livros. Ao escolher Uma professora muito maluquinha (Ziraldo, 1995), pude adentrar em um mundo educacional e imaginrio, na medida em que a construo da histria inicia-se pela memria do aluno que destaca a professora como um ser perfeito: ela entrava voando pela sala e tinha estrelas no lugar do olhar. Tinha voz e jeito de sereia e vento o tempo todo nos cabelos. (Ziraldo, 1995) Educativo porque durante toda a histria o autor descreve as atividades realizadas pela professora na disciplina de portugus. A memria se destaca no incio da histria com a viso do aluno sobre a professora, que no se parece com um ser humano normal, e ultrapassa as expectativas dos alunos. Uma coisa interessante que no decorrer do livro a professora vai construindo uma relao no s de parceria sobre a construo do conhecimento, mas de amizade e companheirismo. Isso se faz fato quando as meninas da sala comeam a trocar segredos em cdigos com a professora. Assim, fica evidente aqui a funo de educadora que vai alm de seus atributos de funo, rompendo a barreira do conceito de que professor apenas traz informao e vai embora para casa. importante salientar que a professora dessa histria trabalha o papel do construtivismo em trechos em que o autor descreve as atividades desenvolvidas, como as aulas de histria a partir do filme que os alunos assistiram no cinema da cidade. A professora da histria sempre utiliza de elementos do cotidiano dos alunos para trabalhar o contedo. O livro parece ambientar-se a partir de meados do sculo XX. Fica evidente assim que a imagem de bom professor, presente nessa histria, parte do princpio de que o educador aprende em sua prtica, que ele um colaborador na construo do conhecimento por parte do aluno. A idia de aula na histria sempre relacionada a momentos de alegria e felicidade, em que a sala no se comporta como deveria, forando sempre a visita da diretora que pede a mudana de comportamento. Isto nos sugere a idia de que a autoridade da diretora est diretamente relacionada a disciplina, e que as aulas que fogem ao conceito de tradicionais prejudicam a estabilidade das outras turmas e do processo de aprendizagem. Algumas atitudes dos alunos como ficar em sala e no no recreio, esperar ansiosamente na porta da sala at dar o sinal de entrada um procedimento que raramente acontece nos dias de hoje. No sentido da viso de um professor colaborador, que cativa seus alunos, e de uma sala de aula interessante, importante destacar que o livro parece situar-se em um momento histrico a partir da metade do sculo XX, em que o autor talvez chame a ateno para o processo de aprender e no para o contedo. Durante toda a narrativa, nos parece bvio a inteno do autor em destacar duas vertentes: Primeiro a de que o educador a chave para enriquecer um ambiente de aprendizagem com diversos meios para que o aluno possa criar seu prprio espao de construo de conhecimento. Nesse sentido, na leitura do texto, a criana que adentra ao mundo narrativo pode refletir em seus pensamentos sobre a imagem de que tipo de professor caberia em seu universo de aprendizagem. No adulto, a imagem de um professor que est frente de um tempo que considera a aprendizagem algo simplesmente contedo, pergunta e resposta. Em segundo, a elevao do ensino da lngua materna em que se narram todas as atividades escolares no patamar de cincia mais importante, aquela que abre as portas para novos conhecimentos e que a partir dela que tudo se encaixa: No dia em que vocs estiverem lendo com a velocidade de um locutor de rdio, eu posso ir embora para casa. (Ziraldo, 1995) Essa perspectiva reafirmada pela professora quando diz diretora que seus alunos no precisam fazer as avaliaes, pois em sua concepo todos tem condies de caminhar para o prximo ano. No que concerne prtica de leitura, a professora toma para si a misso de contar histrias, e seus alunos elogiam o fato de que ela contava muito bem. Quando os alunos eram requisitados a contar os fatos, logo se percebia a ineficincia dos mesmos em manter a eficcia da professora. Diante disso, podemos identificar um importante aspecto sobre a literatura: a relao entre texto, escrita e compreenso que se faz na medida da busca do leitor em criar o seu mundo de leitura que se modifica de acordo com o modo de leitura de cada texto: Dessa relao entre texto, livro e compreenso, surge uma outra figura, quando um texto, estvel na sua letra e fixo na sua forma, objeto de leituras contrastantes. (Chartier, 1989, p. 131)
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Existe tambm nessa narrativa a figura dos pais, que aparecem no livro questionando a professora sobre a ausncia de deveres de casa. Subentende-se tambm aqui que o papel da lio de casa o de deixar o aluno sempre ocupado, visando no atrapalhar os pais. Isto fica evidente no momento em que a professora entrega aos alunos alguns deveres de casa que exigem o envolvimento direto dos pais, deixando-os incomodados com a situao. Portanto, entendemos que esse tipo de narrativa sobre professor em livros infantis e juvenis est situado em uma vertente literria que busca a reflexo a respeito da imagem de um professor que leciona com base em princpios pedaggicos modernos, elevando o status de professor ao principal responsvel pela felicidade eterna do aluno em sua aventura pelo mundo escolar. Com efeito, o papel da aprendizagem est a cargo do aluno que caminha o percurso da construo do conhecimento atravs dos ambientes de aprendizagem preparados pela professora. Assim, essa vertente entrega ao leitor a reflexo do papel da escola e dos professores em relao a aprendizagem dos alunos, evidenciando a necessidade emergente de um repensar a educao de hoje. Em relao ao livro As aulas da professora galxia (COX, 2006), encontramos uma vertente diferente daquela vivenciada na professora muito maluquinha. Narrado por um aluno da turma, a histria faz uma descrio de algumas aulas sobre o sistema solar. Nessas aulas, a evidencia est claramente no intuito de fornecer subsdios para o entendimento de um determinado contedo da disciplina de geografia. O tempo todo o livro destaca o ensinamento no decorrer da leitura de fatos especficos sobre os planetas, as estrelas e o sistema solar. a vertente a qual denominamos aqui de didtico-literria, pois atravs da construo do texto o livro vai fornecendo informaes que aparecem geralmente em livros didticos escolares. Assim, o livro percorre um espao em que no decorrer da narrativa o conhecimento e as informaes sobre os planetas, a lua e todo o sistema solar envolvem aquilo que central no texto. Assim sendo, a imagem do professor neste caso talvez passe a ser secundria na medida em que o contedo curricular articulado com o desenvolvimento do texto. Encontramos na leitura poucos momentos em que a professora aparece nas palavras do narrador como eixo central para o desenvolvimento das atividades ou at mesmo do papel de mediadora na construo do conhecimento. Tambm marcante a inexistncia de situaes em que os alunos no se interessam pelas aulas, o que nos parece indicar dizer que nas entrelinhas o que mais importa o contedo e a forma literria com que passado. A professora galxia carrega este nome, mas ao mesmo tempo se relaciona com o prprio contedo e a dinmica de apresentao das atividades e das aulas sobre o sistema solar. Assim, a nomeao tem certa duplicidade na medida em que se subentende que a professora se chama galxia, mas tambm as aulas em si mesmas pareciam receber este nome por proporcionar um aprendizado diferenciado para o aluno. Sempre com argumentos cativantes, a professora traz os alunos para dentro do contedo de forma a enraizar os seus pensamentos as particularidades de cada assunto por meio de atividades envolvendo a prtica real, onde a narrativa expressa situaes em que os alunos vivem a experincia de ir para a lua, por exemplo. Enfim, neste livro a narrativa se estabelece pela opo de evidenciar o contedo escolar, visando atravs de uma histria literria, proporcionar aos alunos um contato didtico mais literrio, ou seja, modificar a estrutura da escrita em relao a determinado tema. Assim, atravs de uma histria, esta vertente no eleva o papel do professor ao de ator principal, mas o limita a coadjuvante de um conjunto de saberes em que ele deixa o prprio ambiente de aprendizagem conduzir o aluno a construo do conhecimento. Concluso Neste pequeno ensaio procuramos delinear a partir de dois livros de histrias infanto-juvenis, as imagens de professor representadas nessas histrias. No tomamos aqui a anlise de muitos livros, mas tivemos algum contato com outros livros que se utilizam da imagem de professores para desenvolverem suas histrias. Assim, talvez podemos dizer que encontramos, a priori, trs vertentes que normalmente se encontram tais livros: A primeira a encontrada na professora maluquinha, em que o professor a representao de uma nova educao, onde o texto se preocupa em enfatizar o papel vital do educador frente a alegria das crianas em estudar e comparecer a escola. Nessa vertente, se diferenciam os papeis de bom e mau professor, destacando as qualidades deste bom professor muito mais do que os problemas dos maus professores. Portanto, um livro desse feito no coloca em primeiro plano o contedo, deixando de lado a importncia do acmulo de informao e exemplificando atividades em que o cotidiano do aluno levado em considerao. Em uma segunda vertente, como caso das aulas da professora galxia, o professor sai momentaneamente do centro energtico que impulsiona a educao, dando lugar ao texto a que damos o nome de didtico-literrio; transmitindo o contedo de uma determinada disciplina que trabalhada ao longo da histria de uma maneira cativante e que consegue a ateno dos alunos de forma plena. Nestes livros, o conceito didtico se mostra mais presente do que aquela mais reflexiva em relao ao papel do professor no
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dia-a-dia escolar, apesar de estar implcito nestes textos que o educador tambm colabora no processo de aprendizagem significativo. A terceira vertente menos encontrada nos livros, aquela em que o professor apenas um personagem de uma histria que no tem como ponto principal a sua representao e nem ao menos a realidade escolar. Na perspectiva deste trabalho, fica-nos uma questo em relao a esses livros que tratam da vivncia dos professores. Ser que, na discusso sobre a incluso da literatura infanto-juvenil no currculo de formao de professores, esses livros no poderiam ser trabalhados em forma de reflexo sobre o papel do educador frente ao mundo em que vivemos? Referncias bibliogrficas CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Lisboa, Editora Difel, 2002. COX, Phil Roxbee. As aulas da professora Galxia. So Paulo, Companhia das Letras, 2006. LAJOLO, Marisa. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. Editora tica, So Paulo, 1999. PINTO, Ziraldo Alves. Uma professora muito maluquinha. So Paulo, Ed melhoramentos, 1995.
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Leitura atravs da intertextualidade Flora de Jesus ...para ser capaz de ler, preciso j ter lido. Gerard Vigner O presente estudo prope o enfoque intertextual como modo de leitura passvel de ser ensinado nas aulas de leitura, em especial Espanhol/LE. Pretende-se propor atividades que possibilitem ativar a memria referente s experincias de leitura do aluno-leitor e desenvolver hbitos que o leve a interagir com vrias vozes explcitas e/ou implcitas em textos que dialogam entre si. Assim, tentar-se- desmistificar a noo escolar de que haja leituras difceis, um autor onipotente e um sentido pr-estabelecido. O estudo de textos sob uma perspectiva intertextual a medida que analisados podem contribuir para tornar a leitura mais previsvel para o aluno- leitor. Para uma melhor compreenso dos objetivos a que se prope o presente estudo, faz-se necessrio a apresentao dos conceitos terminolgicos utilizados. A concepo de texto adotada designa as vrias formas de representaes verbal e no- verbal. Tambm em um sentido amplo, o termo leitura utilizado como atribuio de significados. entendido no s para texto escrito, mas tambm para a representao de linguagem de qualquer natureza. Nas atividades de leitura, pode-se privilegiar modos de leitura, ou seja, as diferentes formas de relacionar-se com um texto (ORLANDI, 1993, p. 10). Este estudo privilegiar a relao de um texto com outros textos, na qual a busca de sentidos no est em um nico possvel, mas que podero ser direcionados ao sentido do arquitexto ou reconstrudos a partir de enunciados j lidos. Da duas concepes relevantes: os processos parafrstico e polissmico. Reportando-se ao conceito em Orlandi Pulcinelli (1993, p. 86), o primeiro uma produo de sentido pr-estabelecido, j institucionalizado. O segundo o deslocamento daquilo que representa o garantido, o sedimentado. (ORLANDI, 1993, p. 20) Na presente proposta a concepo de intertextualidade relaes de sentidos entre o que um texto no disse, em referncia ao que outros disseram culmina com a busca de tornar o texto legvel para o aluno, pois segundo Gerard Vigner (1997, p. 31-35) a legibilidade do texto obedece a determinadas convenes j definidas pelo arquitexto e que um texto verossmil aquele que ser fcil para o leitor formular hipteses interpretativas,(...) . Resume-se, assim atravs dos ensinamentos de Maria Coracini (1995, p. 32) o elo condutor desta proposta: Caberia ao professor colaborar para que o aluno-adolescente seja capaz de perceber que todo texto resulta de uma infinidade de outros textos assim como o sujeito se constitui de uma infinidade de outros sujeitos. A autora nos alerta para as funes do professor: uma delas criar situaes de comparao entre vrios textos produzidos a partir de um mesmo fenmeno para no s buscar as marcas lingsticas, mas tambm culturais. importante que o professor saiba: discernir sobre as relaes de sentidos, saber que alguns sentidos direcionam para uma compreenso j cristalizada e que outros podem ser produzidos atravs da ruptura daquilo que legitimado (ORLANDI, 1992, p. 19-20); subsidiar o aluno leitor na construo de sentidos de um texto atravs da ativao de suas experincias de leitura; refletir que possvel ao professor tornar um texto mais verossmil para o aluno; utilizar os vrios cdigos lingsticos que fazem parte da vivncia do aluno e que so negligenciados pela escola. Essas linguagens todas no so alternativas. Elas se articulam. (Orlandi, 1993, p. 40). Esses so os objetivos da proposta de atividades para as aulas de leitura em Espanhol no presente trabalho. O critrio de escolha dos textos foi a clara evidncia do dilogo entre eles. O texto posterior tem o objetivo de tornar a leitura do anterior mais legvel. J que a concepo textual adotada a de que todo texto um segmento de outro, devido ao seu carter de incompletude (ORLANDI, 1993, p. 11). Os textos possuem tipologias diferentes, pois mudando o veculo, mudam tambm os objetivos, as condies de produo e inevitavelmente a construo de sentidos, logo no se l da mesma forma um texto literrio e um texto cientfico, um conto de fadas e um clculo matemtico, etc. (ORLANDI, 1993, p. 12) Ao propor um ensino de L/E que garanta o envolvimento do aluno leitor na atividade discursiva atravs da funo social, Os Parmetros Curriculares Nacionais: Lngua Estrangeira (1998, p. 45) concebem que o estudo da organizao textual alm de contribuir para o conhecimento intertextual do aluno, mostra que os textos so utilizados com propsitos diferentes na sociedade. Assim, relevante deixar claro para o aluno que se l de modos diversificados uma receita culinria, una publicidade, um texto jurdico, um texto cientfico e que cada um deles tem sua configurao prpria, convencional. Mas, isso no impede que se mesclem estruturas de um ou de outro tipo textual. Em Orlandi Pulcinelli (1993, p. 25-26), o
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comportamento lingstico dos sujeitos est condicionado por um tempo histrico e um espao sciocultural. Assim, as condies de produo passam a ser o foco, pois em uma atividade verbal h relaes de poder (formaes ideolgicas) que determinam o que pode ou no ser dito (formaes discursivas). As marcas lingsticas vo ser mediadoras entre o lingstico e o ideolgico. Por isso, fundamental compreender que as palavras se relacionam com outras. Bakhtin (1992, p. 123-125) em seus estudos afirmou que o enunciado dialoga com outros enunciados que circulam ou circularam no meio social. Essa viso dialgica concebe a intertextualidade na prpria noo de linguagem, que se concretiza no processo de enunciao: Qualquer enunciao, por mais significativa e completa que seja, constitui apenas uma frao de uma corrente de comunicao verbal ininterrupta (...). Mas essa comunicao verbal ininterrupta constitui, por sua vez, apenas um momento na evoluo contnua, em todas as direes, de um grupo social determinado. Assim, nessa cadeia ininterrupta, entrecruzam-se vrias vozes da sociedade amenizando o poder de uma nica voz. O sujeito se constitui ouvindo e assimilando as palavras e os discursos de outros. Por isso, tornar conhecido que um dado texto a retomada de outros ( atravs de referncias, parfrases,pardias) e que essa retomada pode implicar no estabelecimento de novos sentidos tambm mostrar que o signo lingstico no existe desvinculado do social, de um processo histrico e de una ideologia. tradio do ensino de lngua na prtica escolar, considerar o texto fechado em si prprio, sem levar em conta que h possibilidades de relacion-lo com seu processo de construo: a tipologia, os participantes do processo, seu objetivo na sociedade, seu dilogo com outros textos e as regras de interao. A partir das atividades propostas , embasadas pelos estudos expostos acima, procurou-se a compreenso entre as leituras de modo que o aluno perceba que o sentido no est fechado em um nico texto, mas em muitos outros j lidos anteriormente e a comprovao de que no h textos complexos, mas um grau maior ou menor de previsibilidade em relao ao conhecimento do leitor em face das leituras j feitas. Quanto mais verossmil um texto, maior ser o grau de previsibilidade de sentidos. Assim, afirma Gerard Vigner: S legvel o j lido, o que pode inscrever-se numa estrutura de entendimento elaborada a partir de uma prtica e de um reconhecimento de funcionamentos textuais adquiridos pelo contato com longas sries de textos.
Referncias biliogrficas BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Trad. de Michel Lahud et alii. So Paulo: Hucitec, 1992. CORACINI, Maria Jos Rodrigues Faria. (org.). O jogo discursivo na aula de leitura: lngua materna e lngua estrangeira. So Paulo: Pontes, 1995. KLEIMAN, ngela. Oficina de Leitura. 3 ed. Campinas: Ed. Unicamp: Pontes, 1992. ORLANDI, Eni Pulcinelli. Discurso e leitura. 2 ed. So Paulo: Cortez, 1993. VIGNER, Gerard. Intertextualidade, norma e legibilidade. In: GALVES, Charlotte et alii. (org.). O texto: leitura e escrita. Campinas: Pontes, 1997, p. 31. Parmetros Curriculares Nacionais - 3 e 4 ciclos do fundamental - lngua estrangeira. Braslia: MEC/SEF,1998.
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APNDICE Texto1:Banorte(In: El Universal. Mxico,30/09/1999.) Alimentacin de los cuatro mil. (In: S. Mateo. 15-32-39.) 32 Y Jess, llamando a sus discpulos, dijo: Tengo compasin de la gente, porque ya hace tres das que estn conmigo, y no tienen que comer; y enviarlos en ayunas no quiero, no sea que desmayen en el camino. 33 Entonces sus discpulos le dijeron: De dnde tenemos nosotros tantos panes en el desierto, para saciar a una multitud tan grande? 34 Jess le dijo: Cuntos panes tenemos? Y ellos dijeron: Seis y unos pocos pececillos. 35 Y mand a la multitud que se recostase en tierra. 36 Y tomando los siete panes y los peces, dio gracias, los parti y dio a sus discpulos, y los discpulos a la multitud. 37 Y comieron todos, y se saciaron; y recogieron lo que sobr de los pedazos, siete canastas llenas. 38 Y eran los que haban comido cuatro mil hombres, sin contar las mujeres y los nios. 39 Entonces, despedida la gente, entr en la barca, y vino a la regin de Magdala.
(Programa multifuncional Lexmark 2200series) Tras leer los textos contesta:
( La Santa Bblia. Antiguo e Nuevo Testamento.Versin de Casiodoro de Reina 1) Entresaca del segundo texto un fragmento que (1569).Sociedades Bblicas Unidas.Corea,1996.) justifique el trmino "abundancia" presente en el primero. 2) A qu milagro se refiere el texto uno? 3) Cmo lo supiste? 4) Qu intencin tiene el autor al repetir seguidamente los dibujos en el texto uno? 5) Los textos abarcan en mismo asunto? Justifica. 6) Relaciona la primera columna de acuerdo con la segunda: ( 1 ) Texto "Banorte" ( 2 ) Texto Alimentacin de los cuatro mil ( ) Pertenece a un nivel ms material, terreno ( ) Enfoca un pueblo carente, sin posesin. ( ) Pertenece a un nivel ms humanstico, espiritual. ( ) Enfoca los deseos burgueses. 7) Qu tipo de textos son sos? 8) Explica el objetivo del texto uno. 9) Qu objetivo tiene el texto dos en nuestra cultura? 10) El autor del texto uno cre su texto a partir de otro. Explica la afirmacin
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(In: Quino. Bien, gracias Y usted?. Nueva Empleado Imagen,1981.) Es claro, no lo sabes, pero conozco tu vida, entera. As, sin que se me oculten las alegras raras o los disgustos de todos los das. S su vida febril; de la cama a la calle, de ah al trabajo. El trabajo es oscuro, torpe, matador. Despus el almuerzo, rpido. Y el trabajo otra vez. Despus la comida, el cuerpo extenuado y la noche que te hace dormir. Ayer, maana, pasado, sucedi y suceder lo mismo. La misma vida, es decir, lo que t llamas vida. Ahora alimentas a la madre, maana ser a la mujer, a los hijos. Y pasars por la tierra como un perro sin dueo; al perro lo matar un veneno; a ti tambin: el trabajo Y es que no sabes que eres explotado. Que te han robado las alegras, que por la plata sucia que te dan, t diste la porcin de belleza que cay sobre tu alma. El cajero que te paga el sueldo es un brazo del patrn. El patrn es tambin el brazo de un cuerpo brutal que va matando como a ti a muchos hombres. Y ahora, no le pegues al cajero, no. Es al otro, es al cuerpo, al asesino cuerpo. Nosotros lo llamamos explotacin, capital, abuso. Los diarios que t lees, en el tranva, apurado, lo llaman orden, derecho, patria, etc. Tal vez te halles dbil. No. Aqu estamos nosotros, nosotros que ya no estamos solos, que somos iguales a ti; y como t explotados y doloridos pero rebeldes. Y no creas que necesitas leer a Marx para esto. Te basta con que sepas que no eres libre, que quieres serlo, que rompers, por fuerza o amor, qu importa? Los frenos que te sujetan y te envilecen. Y despus hay que decirlo, no? Hay muchos, como t, como todos. Hay que decirlo. Porque no slo el que no obra como piensa, piensa incompletamente. Tambin el que no lo dice... ( Neruda, Pablo. In: URIZ, Francisco J. Cosas que pasan. Madrid, Edelsa,1990. p.64-65.)
(Programa multifuncional Lexmark 2200series) 1) Tras leer los textos, contesta a las preguntas: a) Entresaca del tercer prrafo del texto Empleado tres palabras que caracterizan bien el texto de Quino. b) "...;y como t explotados..." (L.17). El fragmento del texto de Neruda puede referirse a qu piezas del texto de Quino?
c) Cul es la relacin que se establece entre el smbolo cargado por las piezas negras en Quino y el Texto de Neruda?
2) A partir de los trminos "Cuerpo brutal" (Neruda. L.12) y "Problema" (Quino), di: a) cul es el significado en sus respectivos contextos? b) qu relacin establecen entre los textos? 3) Indica las caractersticas de los textos, sealndolas con (N) Neruda o (Q) Quino. Justifca tu eleccin: ( ) estilo planfetario, de protesta ( ) estilo chargstico, crtico ( ) tono irnico, humorstico ( ) tono en serio, pesimista problemtica social ( ( ( ) lenguaje verbal ) lenguaje no verbal ) objetivo: insuflar las masas ( ) objetivo: alertar para la
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4) Lee el fragmento abajo, sacado del texto "El partido comunista" del libro La formacin de los intelectuales de Antonio Gramsci . (1974,p.39-43). (...) Toda la revolucin que como la cristiana y la comunista se realiza - mediante la ms profunda agitacin de las amplias masas populares, ha de quebrar y destruir el sistema existente de organizacin social. Quin puede imaginar y prever las consecuencias inmediatas que provocar la aparicin en el campo de la destruccin y de la creacin histricas de determinadas multitudes que hoy no tienen libre albedro y poder? (...) a) De qu texto el fragmento ms se acerca? Por qu? b) Entresaca un fragmento que caracterizara la actitud expresa por las piezas blancas en el texto de Quino.
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A (re)construo da identidade e a busca por um novo (re)comeo em Lucy, de Jamaica Kincaid Gean Carla Pereira A escritora caribenha Jamaica Kincaid nasceu e cresceu em St. John, capital da ilha de Antigua, durante o perodo do colonialismo britnico. Aos 16 anos de idade, Kincaid migrou para os Estados Unidos onde decidiu exilar-se aps alguns anos. As experincias de Kincaid como imigrante nos EUA esto bem representadas na obra Lucy (1994), na qual a protagonista de mesmo nome Lucy aos 19 anos de idade, vinda de uma pequena ilha do Caribe, nos confins do mundo (KINCAID, 1994, p. 50), luta por encontrar seu lugar (home) 178 nos Estados Unidos. Na tentativa de escapar do passado, a protagonista Lucy deseja (re)construir uma identidade cultural diferente da que possui como ex-colonizada caribenha. Dada a oportunidade de emigrar, mesmo com um visto para trabalhadores de segunda classe, Lucy percebe que deve separar-se da me. Nos Estados Unidos, Lucy prepara-se para procurar seu lugar na sociedade americana, uma vez que se encontra distante dos problemas emocionais e financeiros causados por sua condio de colonizada na terra natal. Porm, a figura de autoridade da me muito forte, pois Lucy no consegue escapar das lembranas ao recordar os planos, j traados pela me para sua vida e, revoltada, afirma: Passara a sentir que o amor de minha me por mim visava unicamente me transformar em um eco seu; e no sabia por que, mas sentia que preferiria morrer do que ser apenas um eco de algum. (KINCAID, 1990, p. 19) Na viso de Lucy, tanto a me quanto a ilha demonstram subservincia sociedade patriarcal e aos modelos da colonizao britnica. A figura materna evoca tambm a condio minoritria em que Lucy se encontra, tanto no Caribe quanto nos EUA. Portanto, Lucy, ao chegar aos EUA, no final dos anos 60 e ao vivenciar o movimento de liberao da mulher, adota uma postura ainda mais crtica em relao me. A me de Lucy era o perfeito exemplo de subordinao feminina, uma mulher devotada vida domstica e ao marido: Minha me era dedicada ao marido. Era dedicada s suas obrigaes: uma casa limpa, comida boa para ns, um quintal limpo, uma hortinha de verduras e legumes, a lavagem e passagem de nossas roupas. (KINCAID, 1990, p. 67) Lucy parte para os Estados Unidos no para freqentar a faculdade, mas para ser uma au pair e estudar em uma escola noturna que forma enfermeiras. Ela vai morar com uma famlia composta de marido, mulher e quatro filhas. O marido e a mulher se pareciam e as quatro crianas eram iguaizinhas aos pais. (KINCAID, 1990, p. 6) Lucy, logo gostou de Mariah, porm via que a vida dela, embora parecesse perfeita, tambm estava centrada no casamento: Mariah desconhecia que Lewis no a amava mais. No era o tipo de coisa que pudesse imaginar. Podia imaginar o desaparecimento das aves do ar, dos peixes no mar, da prpria humanidade, mas no que o nico homem que amara tivesse deixado de am-la. (KINCAID, 1990, p. 43) Em sua viso crtica, podia ver que tanto Mariah quanto a me cometiam o mesmo erro ao deixar o casamento dominar suas vidas, pois elas no possuam outros objetivos alm de cuidar de seus maridos e filhos. A vida da mulher, geralmente, restrita esfera domstica, pois o patriarcado que uma relao entre homens exclui as mulheres do mundo masculino. No caso das mulheres colonizadas, a marginalidade, categorias de gnero, raa e classe social entrecruzam-se. (FOX-GENOVESE, 1982, p. 22) Lucy afirma que ela e a me ocupam a mesma posio na sociedade patriarcal, o que traduz a condio inferior em que as mulheres se encontram vis--vis superioridade masculina na sociedade caribenha: E eu era inegavelmente isto mulher [...] eu poca at nos julgava idnticas. (KINCAID, 1990, p. 48-70) A me faz parte do passado, representando a vida de Lucy na sociedade caribenha. Assim, Mariah representa o presente, retratando o estilo de vida da alta sociedade americana, na qual Lucy no consegue se inserir e por isso acaba por adotar uma postura de extrema rebeldia. Lucy afirma amar Mariah porque ela lembra sua me, entretanto, algumas vezes, a odeia, porque a mesma age como se fosse sua me. Portanto, o presente e o passado esto constantemente justapostos, fazendo com que sentimentos ambivalentes permeiem a relao entre Lucy, sua me e Mariah. O desejo de Lucy livrar-se dessas figuras femininas de autoridade, o que indica a rebeldia presente em suas aes. Pode-se considerar que Lucy encontra fora para sua rebeldia em seu relacionamento com Peggy, uma garota irlandesa, ao identificar nesta interesses semelhantes aos seus, como o imenso desejo de libertarse dos laos de famlia. Posteriormente, ela reconhece que a famlia de Peggy era diferente da sua, pois os pais da garota no pareciam afetar a vida da filha de forma alguma: Mal podia esperar para deixar a famlia, disse; eram uma coleo de nadas. Como invejei o desprezo em sua voz, pois percebia que a famlia no a
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Este trabalho foi escrito a partir da dissertao em ingls Writing Back to Figures of Authority: Jamaica Kincaids Lucy and A Small Place, sendo assim, a palavra home, embora tenha um significado mais abrangente, ser traduzida por espao ou lugar.
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enfeitiava. (KINCAID, 1990, p. 48) Com Lucy ocorre o contrrio: ela foge dos fortes elos que a prendem sua famlia. Ento, atravs de sua amizade com Peggy, tenta construir uma nova identidade: Desde o momento em que nos conhecramos, reconhecemos uma na outra a mesma inquietao, a mesma insatisfao com o ambiente, o mesmo desajustamento. (KINCAID, 1990, p. 79) Nessa perspectiva, Peggy representa um importante modelo de identificao para Lucy e, durante certo tempo inspira a amiga a buscar uma nova vida, revelando uma visvel busca pela identidade. Peggy e Lucy decidem morar juntas e, com a convivncia, suas diferenas tornam-se mais bvias: Nas menos de vinte e quatro horas que passamos juntas sob o mesmo teto, as nossas diferenas vinham se acumulando [...] Como que eu vou sair dessa? a pergunta ia crescendo dentro de mim, mas rapidamente botei uma enorme pedra em cima. (KINCAID, 1990, p. 84) Assim, Lucy rejeita ser como Peggy ao reconhecer que ambas possuem diferentes objetivos na vida. Embora Lucy se identifique com Mariah e Peggy, a figura materna prevalece como o modelo de identificao mais forte em sua vida: ela capaz de amar as qualidades da me e, por outro lado, de odiar os seus defeitos que constantemente fazem com que Lucy se lembre de suas origens. Dessa forma, o relacionamento de Lucy com a me baseado em sentimentos contraditrios de amor e dio: No era por um sentimento de amor e saudade que agia assim; muito ao contrrio. Era por um sentimento de dio. No havia nada estranho nisso, pois no verdade que o amor e o dio coexistem lado a lado? Cada carta era de algum que eu amara sem reserves em determinada poca. (KINCAID, 1990, p. 11) Infelizmente, Lucy incapaz de lidar com os sentimentos ambivalentes que possui em relao me, o que torna sua busca por identidade um processo ainda mais complexo. Como apontado anteriormente, Lucy havia planejado uma ruptura com a me ao sair de casa. Nos EUA, ela mantm o desejo de construir uma nova vida, portanto, seu primeiro passo em direo (re)construo de identidade a rejeio da autoridade materna e, conseqentemente, da autoridade colonial. Por isso, a protagonista pretende, atravs da construo do eu, tornar-se livre. Para Lucy, esse desejo de emancipao traduz-se em impossibilidade, pois a fim de consegui-lo teria de renunciar o amor da me. De acordo com Kristeva, o amor entre a me e a criana faz-se necessrio para que a criana entre no sistema de representao simblica do Outro, pois with the arrival of a child and the start of love (perhaps the only true love of a woman for another person) maternity is a bridge between singularity and ethics 179 (KRISTEVA, 1986, p. 297). Assim, atravs dessa ponte, tanto a criana quanto a me experimentam um elo, mesmo antes do nascimento, que permite criana entrar no mundo da socializao e da subjetividade. Kristeva afirma que a me no o pai constitui o Outro; desse modo, desenvolve a teoria do espelho de Lacan, dando importncia figura materna, uma vez que ela vista como o elo marcante para o desenvolvimento da criana. Entretanto, Kristeva relaciona a dade me/filho ao abjeto e aponta para o desenvolvimento psicosexual que marcado pelos momentos em que a criana e a me se separam, e o infante comea a distinguir os limites entre si mesma e sua me. Contudo, a me representa o que insignificante e repulsivo na sociedade patriarcal, assim como o corpo feminino, o imigrante, e os desafortunados em geral constituem o abjeto (KRISTEVA, 1982, p. 2). Assim, a criana ama e rejeita a me, e as meninas, especialmente, encontram-se em um dilema: ao rejeit-la, para identificar-se com o pai, esto na verdade, rejeitando a si mesmas. Lucy sente que deve separar-se da me e, conseqentemente, da terra me ou de tudo que alude ao abjeto a fim de conseguir construir um novo espao na sociedade americana, pois na figura da me Lucy reconhece sua prpria situao de inferioridade. Hall explica que a identificao is constructed on the back of a recognition of some common origin or shared characteristics with another person or group 180 (HALL, 1996, p. 2). Da Lucy acredita que ao rejeitar sua famlia e o amor autoritrio da me, juntamente com a terra natal e seu passado colonial, poder construir uma nova identidade. Mas na verdade, Lucy deixa-se seduzir pela iluso de poder (re)construir sua nova identidade, sozinha, ao deixar seu passado para trs. Nesse processo, Lucy tenta ser algum diferente da que tem sido: uma caribenha que fala ingls, que se comporta como inglesa, mas no inglesa. De acordo com Hall, atravs das relaes com o Outro, do reconhecimento da falta e da diferena, a identidade pode ser construda (HALL, 1996, p. 4). Dessa maneira, a partir de figuras femininas, Lucy experimenta ser outra, movida pelo desejo de tentar fazer parte da sociedade que a repele. A vida na Amrica reflete as oportunidades e os sonhos de sucesso que, provavelmente, qualquer mulher caribenha pobre e negra gostaria de viver. Entretanto, Lucy encontra-se insatisfeita com sua situao,
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com a chegada da criana e o comeo dessa relao de amor (possivelmente o nico amor verdadeiro de uma mulher por outra pessoa), a maternidade torna-se uma ponte entre a singularidade e a tica. (traduo nossa) 180 construda a partir do reconhecimento de alguma origem comum ou caractersticas compartilhadas com outra pessoa ou grupo. (traduo nossa)
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e continua na busca de uma vida melhor. Revela-se descontente com sua posio de servial nos EUA e, atravs das concepes americanas de felicidade e sucesso, possui o ambicioso projeto de tornar-se algum importante um dia: Por que algum no pensara que eu poderia ser uma boa mdica ou uma boa juza ou uma boa administradora? (KINCAID, 1990, p. 48-49). Lucy carrega muita mgoa dentro de si e se recusa a viver em uma posio de inferioridade. Infeliz com a falta de uma identidade nos Estados Unidos, revelada pela prpria ausncia de um nome no meio em que vive, pois tratada como a moa ou a moa que cuida das crianas (KINCAID, 1990, p. 31), Lucy demonstra sua insatisfao em relao a todos. Lucy v sua identidade ligada a seu passado triste, odeia sua ilha e conseqentemente sua me por no ter dado filha a fora necessria para lutar contra o estigma de mulher colonizada. Os sentimentos ambivalentes fazem parte da identidade de Lucy: ao odiar suas razes, ela odeia e rejeita suas prprias diferenas, salientadas pela sociedade americana, tornando mais difcil seu projeto de (re)construo de identidade. Lucy afirma: ... quando parti da minha terra atirara sobre os ombros o manto de servial (op. cit.: 50). Portanto, a viso que tem de si mesma ainda est fundamentada no olhar dos outros, dificultando, assim, o processo de integrao com as pessoas e, principalmente, consigo mesma. Ao final da obra, Lucy muda do apartamento de Lewis e Mariah, consegue outro emprego e, de propsito, envia uma carta sua me com seu endereo errado, revelando o passo final em direo a uma separao fsica e psicolgica da me e de tudo o que esta representa. Em seu novo apartamento, que divide com Peggy, Lucy busca a representao de sua identidade em seu nome: ela escreve seu nome completo em uma folha branca o nome que ela costumava odiar: Lucy Josephine Potter. Ao assin-lo, reconhece quem ela , e abandona as tentativas de ser outra pessoa ato que indica o primeiro passo para um novo (re)comeo. Alm do mais, Lucy examina sua vida e revela: Comeara a encarar o passado assim: existe uma linha; voc mesma pode tra-la, ou s vezes algum a traa por voc (...) O seu passado a pessoa que deixou de ser, as situaes que deixou de viver. (KINCAID, 1990, p. 75). Finalmente, Lucy percebe que ela no a nica pessoa responsvel pela escrita de sua histria. Assim, a garota caribenha de vinte anos de idade a narrativa transcorre no perodo de um ano no consegue finalizar o to sonhado projeto de construo de uma nova identidade. Lucy decide que tem de continuar tentando: Era janeiro de novo; o mundo rarefeito, descolorido e frio de novo; mais uma vez eu ensaiava um novo recomeo (KINCAID, 1990, p. 73) e compreende que sua busca baseia-se em um constante (re)comeo. Portanto, resolve seguir em frente, na tentativa de (re)construir uma vida diferente daquela que sua me havia planejado para ela.
Referncias bibliogrficas FOX-GENOVESE, Elizabeth. Placing womens history in History. New Left Review. April-May, 1982, p. 529. HALL, Stuart; GAY, Paul du (eds.). Questions of cultural identity. London: Sage, 1996. KINCAID, Jamaica. Lucy. Trad. de Lia Wyler. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 1994. KRISTEVA, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. New York: Columbia University Press, 1982. ________. A new type of intellectual: the dissident. In: MOI, Toril (ed.). The kristeva reader. Oxford: Cambridge: Blackwell, 1986, p. 292-300.
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A narrativa sedutora de A figurante Geraldo Majella de Souza Este ensaio tem como foco o conto A figurante do livro O vo da madrugada (2003) de Srgio SantAnna, e a anlise dar-seem torno do jogo da seduo provocado a partir dos olhos de um narradorobservador, chegando ao envolvimento sedutor entre os personagens Lucas de Paula e Eduarda Paranhos. Inicialmente, importante frisar que um lugar-comum a contemplao de imagens na narrativa de Srgio SantAnna. s vezes, ela aparece sob o prisma de um olhar crtico de um personagem-autor atento a todas as nuances das cenas. Noutras vezes, so os prprios personagens que se utilizam desse poder de observao crtico ou apenas do ao leitor as diversas cenas enquadradas. a relao sujeito-objeto e a seduo que exerce este ltimo, que ser a tnica da anlise de A figurante. O sujeito pode apenas desejar, s o objeto pode seduzir, assim epigrafa Baudrillard o seu texto O objeto e seu destino. Da posio do objeto emerge uma fora. Esse objeto tudo aquilo que se ope, ou que se ops historicamente, ao sujeito, ao agente, ao poder. O novo poder brota das margens. , segundo Baudrillard, aquele que sempre foi julgado como seduzido. Na verdade, no existe seduo, se o objeto no participar do jogo. Nesse caso, ele rejeita, sem esforo, a sua condio submissa e participa ativamente da cena. O mais importante que h, na conscincia desse objeto-sujeito, um total desprendimento da idia de polarizao: Todos ns sempre vivemos do esplendor do sujeito e da misria do objeto. (BAUDRILLARD, 1996, p. 100). Segundo Baudrillard, e deixando o passado da relao sujeito-objeto de lado, reconhece-se que a nica estratgia possvel a do objeto (Ibid., p. 102), levando em conta todo o desafio lanado por este que, historicamente, sempre foi manipulado pelo sujeito. Em um momento de inverso de paradigmas, assim como retrata o autor francs, os tempos modernos abonam a vingana realizada pelo objeto: O objeto aquilo que desapareceu no horizonte do sujeito e do fundo desse desaparecimento que ele envolve o sujeito em sua estratgia fatal. (Idem, p. 102-103) Seduzido por esse fetiche O fetiche opera esse milagre, de apagar a acidentalidade do mundo e de substitu-lo por uma necessidade absoluta (BAUDRILLARD, 1996, p. 103) , levando em conta que somente o efeito necessrio, a causa acidental (Ibid. p. 103), no conto A figurante, de Srgio SantAnna, tudo vai partir de uma fotografia, publicada num lbum do Rio de Janeiro antigo, dcada de 20. A figurante Roland Barthes, em A cmara clara, elabora suas anlises utilizando a fotografia como recurso para penetrar na representao e deixar-se seduzir pela arte. medida que se adentra nesse espao, a visibilidade dos detalhes e nem sempre estes so aqueles que todos vem so percebidos com nitidez pelo observador-leitor, no importando quaisquer parmetros com o mundo real ou com aquilo que deveria ser observado. Barthes usa os termos Studium e Punctum, ambos do Latim, a fim de darem conta dessa relao entre observador e objeto, at o momento que ambos se misturam. Segundo o autor: o studium, que no quer dizer, pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular. (...) O segundo elemento vem quebrar (ou escandir) o studium. (...) A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei ento punctum; pois punctum tambm picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados. O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica, me fere). (BARTHES, 1990, p. 45-46) Quando ainda est vendo com interesse geral uma imagem esse o terreno do studium o leitor ainda tem alguma autonomia visual. Ou melhor, compartilha essa investida sem comoo da imagem: O studium o campo muito vasto do desejo indolente, do interesse diversificado, do gosto inconseqente: gosto / no gosto, I like / I dont (Idem, p. 47). Esse meio-desejo, um meio-querer; a mesma espcie de interesse vago, uniforme, irresponsvel, que temos por pessoas, espetculos, roupas, livros que consideramos distintos (Ibid., p. 48), podendo ou no desencadear um segundo estdio, o punctum. Todavia, este pode aparecer com toda a sua grandeza, sem a necessidade do primeiro. O narrador de A figurante usa essa estratgia desdobrada por Barthes com o leitor. A narrativa sedutora de A figurante, aps a informao inicial da origem da foto do Rio de Janeiro antigo, produz o punctum. Uma picada venenosa cravada no narrador e no leitor do conto. Por isso que, desde o incio, a informao dada no corresponde a uma manifestao da realidade. Se o narrador do conto inicia a narrativa envenenado, resta ao leitor a alucinao dessa embriaguez. Portanto, todos os detalhes do conto so relevantes, nada gratuito na enxurrada de ndices do conto que, cautelosamente e subordinados s
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regras desse espao ficcional, vo dando forma histria onde o jogo da seduo sujeito e objeto trocam de papis e se misturam. Um dos conceitos dados por Baudrillard seduo ilustra, adequadamente, a atrao do observador pela mulher da foto, que, a princpio, no passava de uma figurante: Seduzir fazer figuras jogar entre si, fazer jogar entre si signos roubados a sua prpria armadilha. A seduo jamais o resultado de uma fora de atrao dos corpos, de uma conjuno de afetos, de uma economia de desejo; preciso que intervenha um engano e misture as imagens, preciso que uma tirada de repente junte coisas desunidas, como num sonho, ou de repente separe coisas indivisas. (...) Jogo sem fim ao qual os signos se prestam espontaneamente por uma ironia sempre disponvel. Talvez eles queiram ser seduzidos, talvez, mais profundamente que os homens, desejem seduzir e ser seduzidos. (BAUDRILLARD, 1992, p. 118) Pretendo guiar-me, um pouco, por essa citao, a fim de entender o jogo entre Eduarda e Lucas. Primeiramente, o momento da atrao do observador. Diz o narrador: ...como por encanto, por um apelo misterioso, atraiu o nosso olhar para a calada, no canto direito, ao alto, da cena fotografada. (SANTANNA, 2003, p. 219) No h, pelo que a narrativa indica, uma ardente inteno da atrao dos corpos. O que h uma alimentao gradativa ao exerccio do desejo, uma construo e interesse em estabelecer um jogo, cuja relao sexual, se existir, ser apenas uma conseqncia, mas no uma causa. Pela inteno do observador, a mulher at considerada bonita. O que mais importa, nesse momento e durante todo o exerccio da seduo percorrido pelo observador, so os detalhes que promovem o punctum; o que frui. Barthes, em O prazer do texto, pergunta: O lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se entreabre? (BARTHES, 2002, p. 16); e complementa, em seguida: a intermitncia, como o disse muito bem a psicanlise, que ertica (Idem, p. 16). Na descrio da mulher da foto, o narradorobservador d nfase a detalhes que representam esse lugar da reentrncia, a intermitncia pelo meio da qual reflete o ertico e provoca o observador: Vestida conforme o recato de uma senhora, me de dois filhos e esposa, deixa ver um pouquinho dos seus braos, apenas um pouquinho (SANTANNA, 2003, p. 219). No brao direito, traz uma bolsa e com a mo esquerda segura um pacote (Idem, 219); isso a revela uma senhora elegante. Um detalhe especial: O seu chapu. O vu do chapu remete a uma imagem onrica, como se maquiasse a cena com uma penumbra, ou sombra, prpria de um retrato erotizado por um pintor talentoso. Esse e outros detalhes no seu vesturio, e nos seus trejeitos, hesitaes, aparente timidez e atitudes de coragem (por ser uma mulher moderna), fazem com que ela queira ser seduzida e seduzir, conforme diz Baudrillard ser uma das principais condies, para que no desmanche o jogo iniciado no momento que foi descoberta pelos olhos do observador da foto. Diz o narrador que a mulher foi fotografada exatamente no momento que vagueava indecisa, mas no fundo parecia esconder alguma coisa que as intermitncias do seu vesturio e atitudes indicavam: O curioso que nesse vaguear (...) acabou por dar a volta no quarteiro e retornou ao mesmo ponto onde fora fotografada (...) e novamente parou, como se esperasse algum, e da, talvez, esse ar de quem vigia os lados (Ibid., p. 220). O movimento circular da personagem, at o ponto de ser capturada pela lente da cmera e pelos olhos do observador, mais uma indicao que a narrativa de A figurante, desde o incio, manipula signos roubados de sua prpria armadilha: Se o observador parte sua anlise do exato momento que v a personagem no canto da foto e antes ela havia feito todo um ritual, ou dana, a fim de atrair os olhos do sedutor, fica claro que no houve inteno de economia de desejos dela e no haveria por parte do observador. So as armadilhas estabelecidas no exerccio da seduo, conforme apontou Baudrillard. Quando ele diz preciso que intervenha um engano e misture as imagens o que percebemos nesse movimento circular da mulher. A segunda parte do conto volta ao passado e mostra-nos onde Lucas de Paula e Eduarda Paranhos se conheceram, quem ele era e discorre um pouco mais sobre Eduarda, agora saindo das descries e adornos para revelar-nos a consistncia de sua vida de senhora casada com Breno Paranhos, um burocrata da assessoria do Ministro da Fazenda. Tudo indica um casamento slido, com dois filhos. Sobre Lucas, sabemos que havia chegado de Paris e l estudara como bolsista na Escola de Belas-Artes de Lyon. Pintava retratos. Um deles estava exposto na residncia de Berenice Vilhena, onde estavam quando se conheceram e era da prpria anfitri. Aps alguns detalhes de ambos os personagens, fica ento acertado entre insinuaes, provocaes, exemplos do que estava acontecendo na Europa, tudo isso constituindo elementos do jogo da seduo que Lucas mostraria as reprodues do pintor expressionista Egon Schile a Eduarda, em um lugar planejado por ele, e pintaria o seu retrato. O escritrio emprestado do advogado Dr. Alfredo Pires Jnior compe o cenrio do encontro marcado por Luca e Eduarda. Com uma cadeira aveludada onde Lucas
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senta-se, uma mesa grande de boa madeira, sobre ela livros e peas processuais e a cliente Eduarda Paranhos senta-se em uma das cadeiras estofadas. Tm um encontro de negcios. Todo esse ambiente faz parte dos clculos do sujeito, a fim de exterminar o objeto, reconhecendo a sua potncia. No territrio do direito, o retrato que Lucas faria de Eduarda parte de outro plano. uma histria ainda no contada. Afinal, como diz Ricardo Piglia em suas teses sobre o conto, era uma histria superficial, evidente, que acaba fazendo brotar outra. D margem a uma outra paralela que subverte a primeira. Ficou ento submersa. Ou est sendo contada juntamente com a outra: No estaria o retrato de Eduarda Paranhos sendo, simultaneamente, pintado? As reprodues de Egon Schiele Embora parea que a iniciativa nesse jogo da seduo tenha partido de Lucas, tudo j estava potencialmente marcado em Eduarda, desde o instante que se deixa fotografar e aceita ser invadida pelos olhos do observador. O que faz o retratista apenas uma continuao do caminho demarcado e conduzido pelo narrador. No h inocncia em Eduarda; e como diz Baudrillard, por isso tambm que no se deixa nenhuma chance jovem, nenhuma iniciativa no jogo da seduo, do qual ela parece o objeto indefeso. que sua prpria partida j est jogada antes que comece o jogo do sedutor (BAUDRILLARD, 1992, p. 113). Finalmente, Lucas de Paula retira de uma pasta de cartolina preta a primeira reproduo de Schiele. 1- Menina nua de cabelos negros Assim que se depara com a primeira reproduo, diz o narrador-observador que Eduarda tentava mostrar-se o mais natural possvel, embora mudasse de posio na cadeira e mordesse um lbio, dando sinais de desconforto (SANTANNA, 2003, p. 228). Apesar de todo o desconforto, a leitura que faz dessa reproduo, conforme conceitua Barthes, em torno do studium, pois passeia na sua borda chocada apenas pela exposio da inocncia da jovem, pervertida pela viso de Schiele. studium porque no gosta nem desgosta do que v. E nesse momento que Lucas interpreta a pintura para Eduarda, induzindo-a a ver o que no via. Ou, por enquanto, resistia em no ver, ainda envolvida por um mar de formalidades provenientes de sua condio de casada. Como veremos, a partir da anlise de Lucas, ela entra totalmente no jogo da seduo e desprende-se desse mundo real e mergulha completamente na fico. 2- Nu masculino sentado, um auto-retrato Era um nu frontal, sem disfarces. A mesma luz que cega e liberta. Bem e mal combinados numa s coisa. Diz Eduarda, respondendo a pergunta se estava chocada: No vou mentir. Estou. Mas tambm estou grata ao senhor por me ter mostrado o que lhe pedi (Idem, p. 230). Passado o choque, essa segunda fase do jogo da seduo faz Eduarda extirpar do nome de Lucas o pronome Senhor. O efeito causado em Eduarda, quando v essa segunda reproduo, no mesmo causado no homem quando a jovem arranca os prprios olhos sedutores. Eduarda choca-se, certamente, como percebemos, mas no passa de uma estratgia, correspondendo ao jogo de ambos. Por isso, diz Lucas, aps fazer a sua interpretao sobre a obra de Schiele: Voc se revela uma pessoa inteligente e sensvel (Idem, p. 232). 3- Moa deitada com vestido azul-escuro A viso dessa terceira reproduo proporciona, como diz Barthes, o punctum em vrios nveis da representao: dos personagens, observador-narrador e leitor(es). No punctum, a picada que causa, o buraco que forma, a pequena mancha, o corte, no necessitam de resoluo, de salvao. puro sofrimento. Como diz Baudrillard, similar impessoalidade de um crime cometido: H algo impessoal em todo o processo de seduo, assim como em todo o crime; algo ritual, supra-subjetivo e supra-sensual de que a experincia vivida, tanto do sedutor quanto da vtima, apenas o reflexo inconsciente. Dramaturgia do sujeito. Exerccio ritual de uma forma em que os sujeitos se consomem. por isso que o conjunto assume ao mesmo tempo a forma esttica de uma obra e a forma ritual de um crime. (BAUDRILLARD, 1992, p. 114) O ritual iniciado assume a sua forma mais alucinante, quando os personagens estetizam os seus desejos. Forma esttica e forma ritual impulsionam o crime e, simultaneamente, corresponde ao libi dos atores. Por isso, apesar do crime, so absolvidos, a fim de que possam aprisionar apenas a imagem da figurante na fotografia de onde foi retirada. A perplexidade de Eduarda ao ver a terceira reproduo foi to intensa que Lucas no precisou interpret-la. Fica, ento, por conta do observador-narrador mostrar para o leitor uma parte do que via Eduarda: uma jovem deitada, de pernas abertas, oferecendo-se, com seu sexo ostensivamente mostra. O que torna aquele sexo ainda mais exposto o fato de a modelo estar inteiramente coberta, menos naquela parte. Via o vermelho dos seus lbios e do seu sexo. Trajada com esmero, como uma dama, que ela levantara a saia e abrira as pernas para mostrar-se sob as ordens do pintor (SANTANNA, 2003, p. 232). O fascnio de Eduarda faz com que fique transfigurada; seus olhos
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rodopiaram e foi acometida de uma vertigem. Deixa, ento, emergir uma outra Eduarda e aflorar, como diz o narrador, o que estivera, at aquela tarde, hermeticamente guardado (Ibid., p. 233). As pinturas de Lucas de Paula Em A mulher pura, envolvia um escritrio de advocacia, reprodues mostradas quase clandestinamente e uma mulher casada expondo-se de dentro de um figurino, que inclua saia comprida, botas, meias compridas, luvas. Era uma reproduo (representao) mais gritante que as de Schiele. Eduarda, assumindo a posio de modelo deixa-se retratar com uma autenticidade absoluta. Essa era a impresso do observador-narrador. Mas dentro do crculo do desejo onde os dois estavam representando ouvia-se uma nica voz como se dissessem: Retra-me com os olhos e para sempre, e, se quiser, me possua, faa comigo o que quiser. Mas nunca, nunca mesmo, diga uma s palavra a esse respeito (SANTANNA, 2003, p. 234). Lucas de Paula mostrou-se nu a Eduarda e tambm a si prprio, enamorado, quase como uma mulher, do homem que havia nele (Ibid., p. 235). Eduarda: Hoje eu sou uma louca devassa; estou oferecida como a modelo do seu querido pintor (Ibid., p. 235). Quando ela se d inteiramente, acabou-se; est morta, perdeu a graa da aparncia, tornou-se sexo, tornou-se mulher. Num nico e ltimo instante (...), tem ainda o esplendor da aparncia mas logo ser tarde demais. (BAURDRILLARD, 1992, p. 133) Para no perder o encanto e a obra de arte manter-se fonte e recipiente da seduo, conservando a sua diablica tenso, o observador-narrador nos diz: E nesse momento, quando Eduarda e Lucas se encaminham para o clmax, que paramos a histria, congelamos a nossa fantasia sobre uma figurante imobilizada naquela fotografia no centro da cidade do Rio de Janeiro, no final da segunda dcada do sculo vinte, para deixar Eduarda assim tambm parada no tempo, gozando para sempre nestas linhas. (SANTANNA, 2003, p. 235) A obra A mulher pura, congelada no tempo, deixa-nos uma ferida exposta. Em um determinado momento, vimos um personagem arrancar o seu olho de vidro e testar a sua amada, com uma atitude desafiadora para Ela provar ser sua amante, se bebesse o copo dgua. Mas isso aconteceu no terreno da fico. Portanto pde ser a cena olhada frontalmente, sem repugnncia. Noutro contexto, uma jovem interpreta mal o pedido do amante, entendendo que devia arrancar seus prprios olhos, como uma entrega total, e real, da satisfao do desejo dele. No como prova de amor. Essa cena fere, e desagrada; no provoca o punctum devido, pois salta-se do crculo ficcional, onde predomina a seduo, para uma realidade nua, reles. A pintura A mulher pura congrega as duas aes: a impresso que d de fazer o caminho inverso teorizado por Barthes do studium ao punctum : lana-nos, inicialmente, ao punctum para, aps congelada a cena e sabermos que ad infinitum os dois, sedutor (a) e sedutor (a), gozam, ns leitores somos obrigados a sair do lugar da representao (onde tambm estvamos), e, talvez, depois desviarmos os olhos, conscientes do nosso gozo. Referncias bibliogrficas BARTHES, Roland. A cmara clara. Trad. J. C. Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. ________. O prazer do texto. Trad. Jac Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2002. BAUDRILLARD, Jean. As estratgias fatais. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. ________. Da seduo. Trad. Tnia Pellegrini. 2. ed. Campinas: Papirus, 1992. SANTANNA, Srgio. Breve histria do esprito. So Paulo: Cia das Letras, 1991. ________. O vo da madrugada. So Paulo: Cia das Letras, 2003.
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O uso do presente para explicar o passado, no Portugus Germana Terezinha Aquino de Almeida Paolla Cabral Silva Buscamos explicar, neste trabalho, baseados na histria da lngua, alguns fenmenos que esto ocorrendo na variedade brasileira do portugus: (1) o uso da terminao {-ndo}; (2) o caso do rotacismo; (3) a tendncia paroxitonizante da lngua, que aparece com o apagamento da vogal ps-tnica; (4) a fonologizao, o caso do [b]/ [v]. Consideraremos os estudos de Labov, Carlos Alberto Faraco, Fernando Tarallo e Mario Roberto Zgari. Este trabalho tem como objetivo analisar a fontica diacrnica do portugus, levando em considerao que nenhuma lngua natural humana uma realidade esttica. Todas as lnguas apresentam, enquanto faladas por uma comunidade qualquer, grande variabilidade social e geogrfica, alm de passarem por um lento, mas inevitvel processo de mudana no tempo 181. De acordo com o estudo diacrnico, percebemos que as mudanas lingsticas, no terreno fontico, so regulares e ocorrem de forma lenta e gradual. Partindo do presente, podemos reconstruir mudanas ocorridas no passado e que, fazendo o caminho de volta, somos capazes de explicar de forma mais adequada as variaes que ocorrem atualmente, mostrando, assim, que se trata dos mesmos fenmenos, porm ocorridos em outro momento da histria 182. Para tal, tomaremos por base registros da fala do povo brasileiro, fotografadas no Atlas Lingstico do Brasil (Projeto ALiB). Este projeto, de abrangncia nacional, baseado no levantamento de dados lingsticos atravs de questionrios respondidos por falantes das cinco regies do pas. Contribui com os estudiosos da lngua portuguesa no sentido de se apresentar o Brasil como portador de um instrumento de comunicao diversificado e possuidor de uma unidade sistmica. Nesse sentido, os estudos variacionistas so de grande importncia para que seja possvel compreender as lnguas naturais humanas em toda a sua complexidade. Aliada Sociolingstica e Dialetologia, a Lingstica Histrica vem desempenhando importante papel quando se trata de explicar variaes identificadas nos corpora dos diversos Atlas Lingsticos j produzidos, bem como naqueles em construo. A investigao recente apia-se no tempo aparente, que uma das caractersticas do projeto AliB. Com isso, o estudo da existncia e da difuso das inovaes implica em estudar as diferenas entre as falas de pessoas de pocas diferentes, mantendo, ao mesmo tempo, variveis como sexo, classe social, escolaridade e regio sob controle. 183 A outra dimenso sociolingstica do projeto diz respeito s ltimas pesquisas que a lingstica vem desenvolvendo no campo fontico: o uso do presente para explicar o passado, pretendendo justificar que no h razo para se supor que o cmbio fontico haja operado no passado de maneira diferente quela de hoje. Os mesmos fatores gerais que intervm para produzir a mudana fontica de agora devem ter intervindo em outros tempos de maneira similar. 184 Passemos, ento, a analisar os dados de que dispomos, tanto aqueles das variaes correntes na lngua quanto os relativos s mudanas j ocorridas na passagem do latim ao portugus. Comeando pelo uso da terminao {-ndo}. Temos as formas gerundivas ganhando, vendo, partindo e pondo, apresentando-se como ganhanno, venno, partinno e ponno, algumas vezes, inclusive, at em ambientes formais. Registra-se, ainda, a forma marimbondo e marimbonnu no Atlas Lingstico do Sergipe (1987) e no Atlas Prvio dos Falares Baianos (1963). No Atlas Lingstico-Etnogrfico da Regio Sul (2002), temos fervendo > fervennu. Observa-se o mesmo fato na passagem do latim para o portugus. Documentos como o Appendix Probi comprovam tal tendncia da lngua. O vocbulo no 214 grundio non grunnio, em que se configura o avano da nasalisadade que, mantida na vogal, assimila a consoante seguinte, no caso, precisamente o d. O fenmeno, registrado h 17 sculos, continua interagindo junto ao falante do portugus. 185 Em relao ao processo de reduo das proparoxtonas, registra-se ultimamente um processo de supresso dos segmentos em vocbulos proparoxtonos dos falantes nativos da variedade brasileira do portugus. Na fonologia diacrnica da lngua portuguesa, tais vocbulos foram transformados, em sua grande maioria, em paroxtonos: cuniculu > coelho, femina > fmea, lepore > lebre. No decurso dos tempos, na boca do povo, o processo de deslocamento da tnica ou o apagamento de um segmento ou vrios j se achava em curso desde os primrdios do latim. Estava contido, assim, na prpria matriz, como se constata nas correes do Appendix Probi ( iugulus non iuglus; articulus non articlus; masculus non masclus). Em
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ZGARI, 2004, p.145.) Idem, ibidem. 183 ZGARI, 2004, p.144. 184 Ibidem, ibidem. 185 ZAGARI, 2004, p.146.
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virtude dessa tendncia, os vocbulos proparoxtonos do portugus so escassos e, por serem estranhos ao gnio da lngua, o sistema ortogrfico vigente houve, por bem, assinalar a todos com acento grfico: fgado, sbado, lmpada. Sabe-se, por outro lado, que a perda de uma slaba nos vocbulos proparoxtonos um fenmeno comum variedade europia e brasileira da lngua portuguesa. Uma fora vigorosa e geral. O processo sempre o do apagamento de uma slaba pela supresso de um ou mais segmentos numa das duas slabas finais ou em ambas. Esse processo pode variar de palavra a palavra, de interlocutor a interlocutor, fato que explica a pluralidade de formas para um mesmo vocbulo e a existncia de, no mnimo, trs apagamentos distintos como nos exemplos abaixo: CULOS [ klus], [ kus], [ krus], [ kis] FSFORO [ f sfru], [ f sfri], [ f sfu], [ f sfi] [ f su], [ f s] ABBORA [ a b bra],onde a vogal apagada postnica medial. SBADO [ sabu], onde dois so os segmentos que se apagam; CLICE [ kalis], onde somente a vogal suprimida; Analisando as ocorrncias desse fenmeno, percebemos que o ambiente mais propcio para seu aparecimento aps a vogal tnica: K V [l] V Onde K= [-cont] e V= qualquer vogal Logo esse padro silbico favorecedor aos exemplos que se sucedem: clculo [ kawklu ], msculo [ musklu ], culos [ klus], ttulo [ titlu]. Podemos, como enunciado na introduo, buscar exemplos na diacronia, servindo, assim, de evidncia para o fenmeno: oculu >olho, vetulu > velho, masculu > macho, speculu > espelho, macula > mancha. Apesar do ambiente explicitado acima ser o mais propcio para a ocorrncia dessa reduo, isso no significa dizer que ele seja o nico. Vejamos outras possibilidades: K V [r] V -------- K [r]V abbora [a b bra], xcara [ikra], bere [ubri], tero [utru]. A histria da lngua vem para comprovar o fato: littera > letra, lepore > lebre, alteru>outro. Por que esse comportamento? Qual a razo de, em tais ambientes, os segmentos voclicos serem apagados? Provavelmente porque as lqidas [ l ] e [ r] tm a propriedade de poderem unir-se a quase todos os tipos de consoantes para formarem slabas. A farta distribuio de tais sons que ocupam, em portugus, posies que outras consoantes no atingem, colocando-se, muitas vezes, numa distribuio prpria s vogais ou s assilbicas, determina a alta probabilidade de ambos os fatores. Como [kl ] ou [ kr ] so slabas tpicas do portugus, favorecem a aplicao da regra de paroxitonizao: [ s ] V C V ----- [ s ] C V Onde S(sibilante) = [+cor, +ant, +cont] e C representa uma consoante qualquer. ccega [ k ska ], clice [ kalis ], vrtice [ vextis], hiptese [ i p tis]. Buscando atravs das evidncias histricas, temos: versicu > vesgo, placitu > prazo, positu > posto, insula > ilha, dentro do mesmo caso em que hoje se diz: [pezgu] para pssego e [muzga ] para msica. Os trs fatores acima esto, portanto, na primeira fila de valores, ao se estabelecer a hierarquia de ambientes capazes de favorecer a perda de uma slaba e a conseqente paroxitonizao do vocbulo. O contexto que propicia a supresso do segmento voclico , ento, aquele apto a congregar-se em slaba natural. Por isso, o mais corrente a existncia de um segmento sibilante ou uma lqida para compor uma final de slaba ou um grupo consonntico caracterstico como [kl], [kr], [pl], [pr], [fl] ou [fr] bastante produtivos em portugus. Um outro caso muito freqente no portugus do Brasil a fonologizao, o caso do [b]/ [v]. Na lngua espanhola h uma regra que diz: la B es igual a la V, isto , B = V, o que, em outras palavras, quer dizer ser a pronncia de ambos prxima ao nosso [b]. S no dizemos ser, tambm, igual ao nosso [b] porque em muitos dos Hispanohablantes, de acordo com a distribuio que este [b] possua, h uma forte tendncia para torn-lo africado ou semi- aspirado. 186 No Brasil existe uma grande flutuao entre [b] e [v], mesmo no dialeto padro. E, registram-se nos dicionrios do Brasil e de Portugal: cobarde / covarde, bassoura / vassoura, barrer / varrer, assobio / assovio, basculante / vasculante. Atravs da diacronia, notamos a converso /b/ em /v/ na distribuio intervoclica: ca/b/allu > ca/v/alu, de/b/ere > de/v/er, h/b/ere > h/v/er, nu/b/ine > nu/v/em, entre outras. A flutuao permanece. Independente da distribuio, pr-voclico ou intervoclico, o brasileiro, em muitos itens lexicais, ainda no se fixou no /b/ ou /v/, pela labialidade [186
ZGARI , 2004, p.147.
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cont] ou [+cont]. O projeto ALiB, em sua dimenso sociolingstica, continua o levantamento, continua a pesquisa. J sabemos que as mudanas emergem da heterogeneidade e com isso diferentes pronncias podem distribuir-se geograficamente. Estudos feitos por outros pesquisadores contribuem para o entendimento da distino existente entre percepo e produo de sons, ou seja, aquela regra que os falantes desenvolvem do tipo o som X dele equivale ao meu som Y. Pelo fato das lnguas apresentarem uma grande variabilidade social, espacial e passarem por um lento, mas contnuo, processo de mudana no tempo, podemos afirmar que a distino entre produo e percepo, tem relevncia, pois o cmbio fontico lexicalmente gradual, ou seja, a mudana fontica no atinge todo o lxico de uma nica vez. Podendo, inclusive, no atingi-lo por completo durante o perodo em que perdura. Trataremos agora de um fenmeno de cmbio fontico que possui grande ocorrncia no Portugus: o Rotacismo. Esse mais um dos casos desenvolvidos no projeto AliB. Atravs dos exemplos abaixo poderemos entender o processo. Na passagem do Latim para o Portugus percebemos as seguintes mudanas: [-cont] + [ l ] > [-cont] + [ r ] BLANCU > branco, PLAGA > praia, PLICA > prega, PLATEA > praa, CLAVU > cravo, DUPLU > dobro, BLANDU > brando, IMPLICARE > empregar, OBLIGARE > obrigar. Em algumas regies do pas percebe-se que o falante de hoje acompanha a natural inclinao da lngua: Podemos observar no Atlas Lingstico do Paran (1996) que as ocorrncias de [neblina], [nebrina] e [nibrina]; [klara] e [krara]; constituem-se como dados atuais do fenmeno em questo. Temos, ainda, as realizaes [planeta] e [praneta] registradas no Atlas Lingstico da Paraba (1984). Nota-se, ento, que o portugus no-padro coerente na sua obedincia s tendncias da lngua e com o corpora apresentado descobrimos que a lngua portuguesa tem uma tendncia natural para o rotacismo do [l] > [r] nos encontros consonantais. Enfim, o rotacismo de todos os tempos, pois seus exemplos se sucedem e se acumulam. Assim, podemos concluir que ao partirmos do presente para remontar o passado, considerando a variao ocorrida na lngua, possvel refazer o caminho de volta possibilitando-nos apontar as formas originrias das lnguas e alcanar uma explicao acerca das mudanas obtidas pelas pesquisas dialetolgicas. Com isso, fica comprovado que no s o passado explica o presente, mas como tambm o presente explica o passado. Rederncias bibliogrficas AGUILERA, Vanderci. Atlas lingstico do Paran. Curitiba,1996. ARAGO, Maria do Socorro; MENEZES, Cleusa Bezerra de. Atlas lingstico da Paraba. Braslia: Universidade Federal da Paraba, 1984. FARACO, Carlos Alberto. Lingstica histrica. So Paulo: tica, 1991. FERREIRA, Carlota da Silveira; MOTA, Jacyra Andrade; FREITAS, Judith Mendes de Aguiar; ANDRADE, Nadja Maria Cruz de; CARDOSO, Susana Alice Marcelino; ROLLEMBERG, Vera Lcia Sampaio; ROSSI, Nelson. Atlas Lingstico de Sergipe. Salvador: UFBA: Fundao Estadual de Cultura de Sergipe, 1987. GAIO, Antnio; PASSINI, Jos; RIBEIRO, Jos; ZGARI, Mario. Esboo de um atlas lingstico de Minas Gerais. Juiz de Fora: UFJF, 1977. KOCH, Walter; KLASSMANN, Mrio Silfredo; ALTENHOFEN, Clo Vilson (orgs). Atlas lingsticoetnogrfico da Regio Sul do Brasil: cartas fonticas e morfossintticas. Porto Alegre: Florianpolis: Curitiba: Ed. UFRGS: Ed. UFSC: Ed. UFPR, 2002. 2. v. LABOV, William. Principles of linguistic change. Cambridge: Blackwell Publishers, 1994. ROSSI, Nelson. Atlas prvio dos falares baianos. Salvador: UFBA, 1963. TARALLO, Fernando. A Pesquisa Sociolingstica. 5. ed. So Paulo: tica, 2003 ZGARI, Mario Roberto. Fonologia diacrnica do Portugus. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 1989. ________. A dimenso sociolingstica do projeto ALiB. In: ________; AGUILERA, Vanderci de Andrade; MOTA, Jacyra Andrade; MILANI, Gleidy Aparecida Lima (orgs). Projeto atlas lingstico do Brasil: documentos I. Salvador: ILUFBA: Ed. UFBA, 2003, p. 139-152.
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Discurso religioso e opresso feminina nos anos do fascismo espanhol Gisele A. da Costa e Silva Vanessa Lavrador A Espanha era, no comeo do sculo passado um pas atrasado, sua economia era basicamente agrcola, a terra pertencia a poucos fazendeiros gerando uma grande desigualdade social e a Igreja interferia diretamente nas decises do Estado. Numa tentativa de conter uma revolta popular, o rei Alfonso XIII sancionou o golpe de Estado de Primo de Rivera, em 1923. Mas, mergulhado em escndalos e denncias de corrupo, o rei viu-se obrigado a convocar eleies. Embora todos, at mesmo a oposio, acreditassem que o resultado dessa eleio se desse como os das anteriores, ocorreu justamente o contrrio. O povo, farto de tanta misria, decidiu atravs das urnas e de maneira pacfica, que a Espanha seria republicana. A Igreja por ser uma grande latifundiria era beneficiada por no pagar impostos por suas terras. Responsvel pela educao, principalmente nas escolas confessionais, formou mais de 5 milhes de adultos. Enquanto a massa camponesa possua 45% de analfabetos, os 80.000 sacerdotes, monges ou religiosos, formavam mais de duas vezes e meia o efetivo total de estudantes. Havia tambm uma grande diferena financeira entre o clero e os pequenos proprietrios. Ao mesmo tempo em que o arcebispo de Toledo, tinha uma renda anual de 600.000 pesetas, um pequeno proprietrio andaluz recebia 161 pesetas anualmente. A Igreja v suas regalias se acabarem quando o governo republicano instaurado. As mudanas no que tangem Igreja so rpidas e drsticas. O pas se torna laico, isto , independente da Igreja e a mesma passa a pagar impostos e no h mais a obrigatoriedade do ensino religioso nas escolas pblicas. Percebendo a perda do poder e que suas leis j no so mais as leis do Estado, alia-se prontamente aos nacionalistas para atacar aos republicanos. Para isso, acusam o governo de perseguio Igreja, e de querer desmoralizar a sociedade e a famlia com leis que permitem sua destruio como o divrcio, alm de desvirtuarem as mulheres, propondo sua emancipao. No entanto, ao mesmo tempo em que o governo era rpido nas reformas com relao Igreja, era moroso nas reformas sociais. As decises do governo causaram grandes revoltas por parte dos trabalhadores sindicalistas, que permaneciam em estado de misria, e tambm por parte dos conservadores nacionalistas, que perdiam espao e poder neste novo governo. A mulher espanhola, neste contexto, tinha uma vida scio-cultural bastante delimitada. Ela no tinha direito ao estudo, nem perspectivas sociais, polticas e culturais. Sequer podia traar um projeto de vida, pois, o direito de tomar qualquer deciso era responsabilidade do pai, quando solteira e, posteriormente transferida para o marido, aps o casamento. O homem era preparado para a vida pblica, para os negcios, para as relaes sociais, j a mulher era condicionada vida domstica, limitava-se s atividades do lar seguindo o prottipo criado pela sociedade da Perfecta Casada 187, que tinha como alicerce dois conceitos: a domesticidade e a maternidade. A coisa mais importante que uma mulher poderia fazer era dar luz a filhos sadios e de preferncia vares. Por muito tempo as mulheres espanholas no tiveram voz ativa. Pequenos grupos feministas reivindicavam o direito cvico da mulher sem nenhum sucesso, pois a segregao feminina era cultural. Para que alguma mudana acontecesse era necessria uma grande revoluo nas leis e, principalmente, no comportamento da sociedade. Esta mudana s teve seu incio a partir do Governo Republicano, em 1931. Quando a Segunda Repblica foi instaurada, foram realizadas grandes transformaes na trajetria poltica do pas, e, pela primeira vez, a questo feminina foi posta em pauta criando um debate j iniciado por algumas socialistas, como Carmen de Burgos, Maria Lejrraga de Martinez Sierra, Margarita Nilken entre outras que lutavam pelo voto feminino, equiparao poltica e principalmente a igualdade de direitos entre os sexos. Iniciava-se uma nova etapa para as mulheres, elas passavam a fazer parte da sociedade, conquistavam finalmente cidadania, ao menos no que dizia respeito s leis, pois tais decises no agradaram o setor conservador, sendo contestadas at mesmo por algumas mulheres. Diante disso, em 29 de outubro de 1933, Jos Antonio Primo de Rivera, filho do General Primo de Rivera, cria a Falange Espanhola, que tem como principal objetivo, argir a Federao Universitria Escolar (FUE), formada por estudantes socialistas, liberais progressistas e republicanos. Jos Antonio Primo de Rivera notou tambm a necessidade de formar um grupo feminino que defendesse os ideais nacionalistas, trabalhasse na guerra e que propagasse os valores tradicionais femininos. Desse modo, foi criada a Falange Feminina ou Seccin Azul. Pilar Primo de Rivera, sua irm, e algumas correligionrias suas se inscreveram na Falange. A Seo Feminina foi definida por Luis Surez Fernndez como:
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Termo utilizado pela autora espanhola M Teresa Gallego Mndez para denominar as mulheres que seguiam o padro de boa esposa que cuidava com perfeio dos filhos, do marido e do lar, seguindo os ensinamentos nacionalistas.
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(...) la forma en que pretendi llevarse a la realidad social una doctrina acerca de la dignificacin de la mujer pero no solo de la mujer en cuanto ser humano igual en derechos al varn, sino en cuanto que es portadora de valores especficamente femeninos en la vida moderna. (FERNANDZ, 1993, p. 19). Ou seja, objetivavam espalhar os ideais nacionalistas de Ptria, Estado, Indivduo, Economia, Educao e Religio. A Falange Feminina serviu como instituio manipuladora e normatizadora do comportamento feminino durante quase quarenta anos de histria. Sua hierarquia era piramidal, com uma Chefa Nacional, Chefas Provinciais e Chefas de Grupo. Sua lder mxima era Pilar Primo de Rivera. As funes especficas da Seccin Azul, estabelecidas por Jos Antonio, relacionavam-se com atividades propagandistas, assistncia aos feridos, presos e s famlias dos soldados mortos. Com o trmino da guerra, as tarefas de formao da mulher passam a ser da Falange Feminina, como pronunciado por Pilar Primo de Rivera: Es, pues, una misin educadora nueva y perfecta la que tenemos que cumplir nosotras aqu en la Falange Espaola de las JONS. Nueva porque con vosotros hemos de luchar contra este feminismo imbcil, majadero y ridculo de la mujer diputada y directora de prisiones. (GALLEGO MNDEZ, 1983, p. 33) A Falange Feminina se auto definia como un modo de generar doctrina por medio de la accin. (FERNANDZ, 1993, p. 29) Pilar deixava bem claro o papel que a mulher deveria desempenhar dentro de uma sociedade moderna: el verdadero deber de las mujeres para con la Patria es formar familias con la base exacta de la austeridad y la alegra. (Idem Ibidem) Elas devem ser preparadas para ser o verdadeiro complemento do homem. Em outras palavras, se a mulher no for a base da famlia, esta desaparecer. E assim a Falange Feminina se reestruturou criando as escolas chamadas Escuelas de Hogar cujo objetivo era capacitar as mulheres para que fossem boas esposas, supervalorizando os trabalhos domsticos e inferiorizando a emancipao feminina, evitando deste modo, o trabalho assalariado da mulher. A exemplo disso, uma das frases divulgadas pela Seccin Femenina, retirada do livro de Formacin familiar y social para alumnas del bachillerato: Creyendo que nuestro papel est en la oficina, olvidamos aquel outro, perfectamente femenino: el de amas de casa. Nessas escolas as mulheres aprendiam a valorizar e a cuidar do marido, e a disciplinar os filhos sob os valores nacionalistas e tambm religiosos. A educao dos filhos era a principal atividade feminina. Era a mulher que ensinara a seus filhos a devoo ao regime instaurado ajudando assim a perpetuar tais valores. A leitura era algo muito recomendado s mulheres, mas, no qualquer leitura. Para isso, a Seccin Femenina elaborava livros sobre diversos assuntos como por exemplo: administrao do tempo para executar atividades domsticas com mais eficincia, religiosidade, comportamento, moda, entre outros, tudo para instruir e normatizar essas mulheres. Essas escolas tambm foram levadas para o meio rural sofrendo vrias adaptaes. No campo, a Igreja no exercia tanto poder sobre as pessoas quanto na cidade, sendo assim, o trabalho da Falange Feminina era principalmente propagar os valores religiosos. Para isso, a Falange formou vrias Chefas de Grupo que repassavam s mulheres do campo os ensinamentos de como cuidar dos animais domsticos, como reaproveitar alimentos entre outras coisas. Desse modo, a Seccin Azul propagava e fortalecia os valores religiosos e nacionalistas no meio rural. Para Jos Antonio Primo de Rivera a Falange e a Mulher manifestavam as mesmas virtudes: a abnegao e a submisso, valores inerentes e principais no iderio das mulheres falangistas. Tinham um carter moralizante pois estavam inseridas em uma sociedade em que o Estado e a Igreja ditavam o comportamento feminino e faziam uso dessa ideologia. Como em Introduo Anlise do Discurso, Marilena Chaui, segundo a viso de Marx, conclui que a ideologia instrumento de dominao de classe porque a classe dominante faz com que suas idias passem a ser idias de todos. A ideologia iluso, isto , abstrao e inverso da realidade e por isso permanece sempre no plano imediato do aparecer social. Organiza-se: como um sistema lgico e coerente de representaes (idias e valores) e de normas ou regras (de conduta) que indicam e prescrevem aos membros da sociedade o que devem pensar e como devem pensar, o que devem valorizar, o que devem sentir, o que devem fazer e como devem fazer. (Em BRANDO, 1991, p. 21) Para Marilena Chaui, a Ideologia o ocultamento da realidade. Chaui afirma que: Os homens produzem idias ou representaes pelas quais procuram explicar e compreender sua prpria vida individual, social... Em sociedades divididas em classes nas quais uma das
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classes explora e domina as outras, essas explicaes ou essas idias e representaes sero produzidas e difundidas pela classe dominante para legitimar e assegurar seu poder econmico, social e poltico. Por esse motivo, essas idias ou representaes tendero a esconder dos homens o modo real como suas relaes sociais foram produzidas e a origem das formas sociais de explorao econmica e de dominao poltica... Por seu intermdiopor intermdio da ideologia - , os dominantes legitimam as condies sociais de explorao e de dominao, fazendo com que paream verdadeiras e justas. (CHAUI, 1980, p. 23-24) Se os dominantes legitimam as condies sociais de dominao fazendo com que essas paream justas, ocultando assim uma realidade, podemos dizer com base nas afirmaes de Marilena Chaui que o discurso utilizado na Guerra Civil pela Falange Feminina tinha como finalidade oprimir e segregar a mulher, e elas mesmas inconscientemente, tomavam esse discurso como verdadeiro, propagando-o para as geraes atravs da educao familiar, tarefa que lhes cabia. Marilena Chaui tambm afirma que: O Estado aparece como a realizao do interesse geral mas, na realidade, ele a forma pela qual os interesses da parte mais forte e poderosa da sociedade ganham a aparncia de interesses de toda a sociedade. (CHAUI, 1980, p. 65) Alm da fora militar, Franco utilizou seu iderio propagado na Guerra Civil Espanhola para impedir que os dominados compreendessem sua realidade quebrando a ideologia dominante e alterando a sociedade. Segundo Chaui, uma ideologia no possui um poder absoluto que no possa ser quebrado e destrudo. (CHAUI, 1980, p. 24) Por este motivo, talvez, no houve quase nenhum republicano, comunista, socialista ou anarquista que tivesse permanecido na Espanha. A guerra civil fora transformada em uma Cruzada. A Terra Santa a ser defendida era a Espanha, os demnios a serem combatidos eram os republicanos, o salvador ajudado por Deus, Franco, e o povo amado por esse Deus misericordioso: os espanhis, com uma s lngua, uma s cultura e um s Deus. Podemos verificar essa mensagem nacionalista neste documento 188 facsimilado:
No livro Iglesia y sociedad en Espaa, Jos M. Castillo cita Maquiavel para exemplificar o poder de influncia da Igreja e como os chefes de Estado se utilizam dela para governarem e manipularem as pessoas: Nicolas Maquiavelo, en sus Discursos sobre la primera dcada de Tito Livio, dijo que los que estn a la cabeza de una repblica o de un reino deben mantener las bases de su religin, y hecho esto, les ser ms fcil mantener al pas religioso y por tanto bueno y unido. Y deben favorecer y acrecentar todas las cosas que sean beneficiosas para la religin, aunque las juzguen falsas. Con frecuencia los polticos nos dan la impresin de que se han aprendido bien la leccin de Maquiavelo. Quiz no porque crean verdaderas las cosas de la religin, sino seguramente porque las consideran tiles. (TAMAYO CASTILLO, J.M., 2005, p. 46)
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OTERO, L., 2003, p. 125]
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Com base nesta citao podemos imaginar que com Franco no poderia ser diferente. Os laos estabelecidos entre a Igreja e Franco traziam benefcios para ambos. A Igreja voltava a ter suas regalias em troca do apoio dado a Franco. A Igreja tambm foi ajudada pela Falange Feminina que propagava sua ideologia de submisso atravs de oraes como esta 189. Nesta imagem tirada do livro Menudencias de Antonio Fernndez Rodrguez o que diferencia as duas mes o espao. Uma est no cu e a outra na terra, e os que as iguala o fato de serem mes. Quando a mulher igualada a uma santa, so tiradas dela a sexualidade e a sensualidade, restando-lhe apenas a maternidade. Em pequenas oraes como essas eram propagados o culto a maternidade e a subservincia a seus filhos e ao lar.
Esse valor nacionalista, a devoo a Franco e o temor Igreja deveriam ser implantados nos lares, ensinados desde muito cedo aos espanhis e tais valores s poderiam ser passados s crianas atravs de suas mes, que so de fato as primeiras educadoras. Por esse motivo, a aliana feita entre Franco e a Falange Feminina teve grande importncia na difuso de seu iderio. A me formaria o soldado que morreria pela ptria e por Franco e tambm formaria a mulher submissa e abnegada que futuramente seria me e responsvel por mais um lar. O regime se manteve pela fora e pela propaganda, no havia espao para o questionamento, o tempo da mulher era ocupado nos afazeres domsticos, na criao dos filhos e em oraes, como est explicitado nesta 190 publicao tirada do livro de Economa domstica: La funcin social de la mujer es, precisamente, la de servir en su hogaren aquellas funciones que el hombre no puede desempear porque est en otros menesteres. As, la mujer es la colaboradora del hombre, al que, por tanto, presta servicio, y en homenaje a esto que debe ser la mujer, y a lo que representa, el hombre adopta esta actitud caballeresca ante ella. inquestionvel o papel da mulher na propagao deste regime e mais ainda a importncia da Falange Feminina do governo franquista. Por esse motivo, muita literatura e propaganda foram destinadas s mulheres. Revistas, novelas, oraes, msicas, festas religiosas, notcias, tudo destinado mulher tinha o objetivo de lhe mostrar que lavar pratos era mais importante que sua independncia.
189 190
Idem, 2003, p.58. OTERO, L., 1999, p. 190.
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O ensino da Morfologia: o substantivo Gisele Miranda Costa Introduo Diante da importncia do substantivo, este trabalho se preocupou em estud-lo, relacionando-o aos conceitos, s classificaes e forma como esse trabalhado nas escolas. Para tanto, primeiramente, analisou-se a teoria gramatical referente ao assunto, com base em Cunha (1981), Bechara (1975 e 2002) e Cegalla (1977). Em seguida, um questionrio feito com uma professora do Colgio Universitrio (COLUNI) da Universidade Federal de Viosa, localizados na cidade de Viosa MG; e, por fim, o material tericopedaggico referente ao estudo do substantivo utilizado por essa professora no 2 ano do Ensino Mdio. Dessa forma, com o objetivo de analisar o conhecimento morfolgico da professora selecionada; bem como mostrar como a GT e os materiais didticos teorizam sobre essa classe de palavras, este trabalho buscou tecer algumas consideraes acerca dessa parte da gramtica. A gramtica tradicional (GT): o que um substantivo? Analisando os conceitos de substantivo, presentes nas gramticas de Cunha (1981), Bechara (1975 e 2002) e Cegalla (1977), notamos que todas exceto Bechara (2002) trabalham com o conceito de ser: substantivo a palavra que nomeia os seres. Entre as muitas definies para a palavra ser, encontra-se no dicionrio Ferreira (1986) as seguintes: ter existncia real; existir, haver; o que existe ou que supomos existir, ente; todo ente vivo e animado; aquilo que real. Dessa forma, tendo como base estas definies para a palavra ser, pode-se dizer que as gramticas de Cunha (1981), Bechara (1975) e Cegalla (1977) possuem problemas graves de definio do substantivo, pois tentam incluir na conceituao de ser, palavras que no so propriamente seres, como, por exemplo, a alegria. No entanto, sabemos que o vocbulo alegria pode ser considerado um substantivo, desde que seja substantivado, e que no represente, necessariamente, um ser, mas um estado. Cunha (1981), para no deixar to evidente a falta de consistncia terica de sua gramtica, fora uma definio de substantivo, quando diz que os nomes de aes, os estados e qualidade, quando tomados como seres, so substantivos. Bechara (1975), por sua vez, apresenta uma definio de substantivo totalmente descontextualizada e insuficiente em termos de argumentatividade. Alis, pode-se notar que esse autor , at mesmo, incoerente, pois ele no abrange em seu conceito de substantivo os nomes de estados, qualidades, aes, mas, durante a explicao de substantivo abstrato, usa termos como beleza. Das gramticas analisadas nesse trabalho, a que apresenta um conceito de substantivo menos problemtico a de Bechara (2002), que no utiliza a noo de ser, mas a de objetos substantivados. Em relao classificao dos substantivos, observou-se que os compndios gramaticais consultados apresentavam uma definio para concreto e abstrato muito simplista e vaga, utilizando um critrio funcional para as conceituaes atravs do verbo designar. Bechara (1975 e 2002) acrescenta a sua definio uma caracterstica dicotmica: dependncia do ser X independncia do ser. Contudo, o sentido da palavra dependncia no explicado pelo gramtico. Na verdade, a distino de concreto e abstrato que, geralmente, a GT faz complexa, j que a mesma classifica, por exemplo, o substantivo gnomo, como concreto, apesar de no mundo fsico, real, esse ser abstrato. Segundo Kury e Oliveira (1985) a dificuldade em distinguir concreto e abstrato ocorrer enquanto houver uma mistura de gramtica e fsica. No que diz respeito abrangncia da classe de palavras analisadas neste trabalho, a classificao de substantivo quanto a esses serem prprios ou comuns foi bem semelhante em todas as definies consultadas. Para classificar uma palavra como prprio, tudo o que se encaixa nessa classificao deve apresentar a caracterstica de especfico. Ao contrrio, os comuns devem ser agrupados em relao reunio de uma certa caracterstica que designa uma mesma espcie. A gramtica de Bechara (2002), novamente, foi a que mais se aprofundou no estudo dos substantivos prprios: alm de ressaltar que a coincidncia de nomes no significa a existncia de caractersticas comuns que identifiquem os referentes aos nomes como membros de uma classe ou conjunto especfico e, portanto, como substantivos comuns. Para a definio dos substantivos coletivos, mais uma vez Bechara (Ibdem) inova lanando mo de duas subclasses para introduzir a conceituao desse tipo de substantivo: os substantivos contveis e os no contveis, atribuindo ao coletivo a caracterstica dessa ltima subclasse. Alm disso, ele salienta que existem coletivos universais e particulares. Cegalla (1977) se diferencia das outras gramticas analisadas em sua definio de coletivo, inserindo nessa uma subclassificao: substantivos coletivos especficos,
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indeterminados e numricos. interessante observar que Cunha (1981) ao conceituar esse tipo de substantivo diferencia ser de coisa ao dizer que coletivo designa um conjunto de seres e coisas da mesma espcie. Essa afirmao contradiz com o que ele diz ser um substantivo, visto que Cunha (Ibdem) define esta classe de palavras como palavra com que designamos ou nomeamos os seres em geral (1981:114). Nesta definio, o autor (Ibdem) generaliza ser como se este vocbulo abrangesse tambm coisa, no entanto, isso torna-se contraditrio, na outra, ao diferenciar ser e coisa, deixando implcito que o significado de uma palavra no est contido no da outra, como sugere a primeira conceituao dada pelo autor sobre o substantivo em sua gramtica. Em geral, ainda com relao ao estudo dos substantivos coletivos, as gramticas apenas apresentam o nome de cada conjunto, e no explicam o porqu de cada coletivo; o que pode trazer, aos alunos, questionamentos do tipo: Por que o conjunto de bois chama-se junta? Que ligao o nome coletivo possui com o conjunto? So palavras arbitrrias ou tem relao? Assim, verifica-se que se essas palavras (coletivos) no fazem sentido ao aluno, a no ser que j estejam internalizadas, ele pode no ver o por qu de us-las. Ainda quanto classificao dos substantivos, vale observar que Cegalla (1977) o nico, dentre os autores analisados nesse trabalho, que insere em sua classificao as distines referentes a simples e compostos, e a primitivos e derivados. Questionrio: conhecendo o conhecimento do professor Para a realizao deste trabalho, elaborou-se um questionrio que foi aplicado em uma professora do 2 ano do Ensino Mdio, com o intuito de analisar o seu conhecimento sobre morfologia. A professora selecionada leciona lngua portuguesa no Colgio Universitrio (COLUNI) da Universidade Federal de Viosa. Foram realizadas dez perguntas direcionadas morfologia, dentre as quais seis eram exclusivamente sobre a classe de palavras substantivo. Quando perguntado docente sobre o estudo da morfologia nas escolas, apesar dessa consider-lo importante para qualquer usurio da lngua no que diz respeito ao estabelecimento do significado das palavras, a professora no o caracterizou como essencial, dizendo que a morfologia deve ser vista apenas como um instrumento que ajuda os interlocutores tanto na produo quanto na recepo das mensagens. Ao questionar a professora sobre a abordagem feita da morfologia pela Gramtica Tradicional (GT), ela elucidou que o maior problema das gramticas a utilizao de uma miscelnea de critrios para a classificao das classes de palavras. Neste momento, a docente exemplifica sua afirmao, no entanto no se aprofunda em sua explicao. Em relao classificao do substantivo, considerando a subjetividade da professora, ela fala sobre a importncia dessa classe de palavra, atribuindo ao substantivo a funo de nico instrumento capaz de nomear as coisas a nossa volta. Dessa forma, observou-se que, apesar da entrevistada, apresentar uma posio desfavorvel quanto abordagem feita pela GT da morfologia, ao conceituar o substantivo, aquela faz uso de uma definio muito prxima da utilizada por essa. Enquanto as gramticas, em geral, conceituam o substantivo como palavra que nomeia os seres; a professora apenas substitui seres por coisas. Nesse sentido, a explicao encontrada no dicionrio Ferreira (1986) que se caracteriza por definir ambos vocbulos como tudo aquilo que existe ou pode existir, observa-se que tanto a GT quanto a entrevistada demonstram inconsistncia argumentativa por conceituar essa classe muito superficialmente, visto que seres e coisas so palavras de abrangncia inexata. Vale ressaltar que, ao utilizar a palavra coisas, a professora acrescentou a expresso a nossa volta, o que exclui qualquer possibilidade de atribuir a noo de substantivo a algo que no seja concreto, palpvel; ou que no esteja prximo das pessoas que fazem uso da palavra que refere-se a este algo. Da mesma forma, ao apropriar-se da palavra seres para a definio do substantivo, as gramticas subtraem dessa conceituao os vocbulos que representam emoes, estados de esprito, ou seja, tudo que no se pode atribuir um corpo, uma matria. Assim, como explicar para um aluno que felicidade um ser, tendo como base a definio utilizada pela GT; ou que fada um substantivo, considerando como a professora definiu esta classe de palavras. Quando foi perguntado entrevistada sobre a flexo do substantivo, novamente se opondo viso da gramtica normativa, ela disse que s concordava com a flexo dessa classe de palavras em gnero, nmero e grau, se inventassem um preceito, o qual fosse includo nessa definio, afirmando que as desinncias so flexionais. Essa considerao feita pela docente j foi bastante debatida nos estudos lingsticos, o que nos faz verificar um posicionamento crtico coerente por parte da professora ao elucidar sobre essa questo. Da mesma forma, essa verificao tambm foi feita no momento em que a professora diferencia o gnero gramatical do biolgico, dizendo que a realidade lingstica no a concreta e que, portanto, substantivo no tem sexo, ao ser perguntado se ela concorda com a assimilao feita pela GT entre gnero e sexo.
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Na ltima questo, identifica-se a resposta mais incoerente encontrada ao longo da entrevista. Foi perguntado professora se ela estava de acordo ou no com a definio dada por um livro didtico (Prates, 2002:36) de que substantivo a palavra varivel que designa ser, conceituao essa muito parecida com a encontrada em vrias gramticas e com a que a prpria entrevistada deu quando lhe foi pedido que definisse substantivo; ambas j discutidas neste trabalho. E, a partir desse questionamento, a docente respondeu que considera em parte a definio apresentada nessa pergunta, pois, para ela, essa conceituao do substantivo incompleta. Material terico-opedaggico: o substantivo e os alunos A partir da anlise do material utilizado (Infante, 2000) no COLUNI, nas turmas do 2 ano do Ensino Mdio, possvel perceber que, no estudo dos substantivos, o autor desperta o interesse dos alunos com um texto que questiona a forma como se d nomes s coisas, abordando a questo da arbitrariedade do signo lingstico de forma simplificada. No entanto deixa a desejar na anlise do texto apresentado, pois no questiona os alunos quanto forma como surge o nome das coisas. O material terico-pedaggico faz uma abordagem sobre o assunto muito superficial, limitando-se a apresentar o contedo da mesma forma da maioria das gramticas de lngua portuguesa, a comear pelo conceito amplo de substantivo: substantivo a palavra que nomeia os seres, explicando que o conceito de seres deve incluir os nomes de pessoas, de lugares, de instituies e, alm disso, os nomes de aes, estados, qualidades, sensaes, sentimentos. O autor acrescenta esses nomes de aes, sensaes etc. na categoria de ser, como tentativa de cobrir uma incompletude do conceito da GT. Observa-se, ainda, como j foi visto anteriormente, que h nesse conceito uma mistura de elementos gramaticais, substantivo uma palavra, com um elemento filosfico, seres. Alm de conceituar a classe de palavras substantivo, o livro classifica-o quanto a sua estrutura e formao, como simples ou compostos, primitivos ou derivados; e quanto a seu significado e abrangncia, como concretos ou abstratos, comuns ou prprios. Aps as classificaes, o material terico-pedaggico traz os substantivos coletivos e apresenta trs tabelas, dividindo-os em coletivos que indicam (i) grupo de pessoas, (ii) conjunto de animais e vegetais, (iii) e outros tipos de conjunto. A respeito da classificao, verificou-se que no h muita diferena entre as gramticas e o livro consultados nesse trabalho. Quanto definio dos substantivos concretos e abstratos, o autor do material analisado traz uma classificao, considerando a utilizada na GT, que melhor condiz com a realidade, incluindo nomes de divindades e seres fantsticos na categoria de substantivo concreto, como justificativa que, existentes ou no, so sempre tomados como seres dotados de vida prpria; facilitando, assim, a compreenso do aluno e diferindo de explicaes, s vezes, dadas por professores de que o substantivo concreto o que se pode pegar e o abstrato, o que no se pode. Analisando os exerccios propostos como forma de verificao do aprendizado, possvel perceber que cobrada uma aprendizagem mecnica, com trs exerccios de substituir as palavras por substantivos abstratos e um exerccio de consultar a tabela de coletivos, substituindo o conjunto pelo coletivo correspondente. Sendo assim, para fazer este tipo de exerccios, o aluno deve ter esses conceitos em mente, memoriz-los, sem nenhuma relao com seu cotidiano. Consideraes finais Aps a anlise do estudo do substantivo, elucidado ao longo deste trabalho, observou-se que na teoria apresentada pela GT, utilizada tambm no material terico-pedaggico, evidencia-se, muitas vezes, inconsistncia argumentativa e at mesmo incoerncia em alguns momentos, porque conceitua superficialmente o substantivo, relacionando essa definio (gramatical) com o ser (elemento filosfico). Verificou-se que os exerccios propostos pelo material didtico analisado levam apenas a uma aprendizagem mecnica, de memorizao, no instigando a criatividade e o senso crtico do aluno. Em relao entrevista, notou-se que, apesar de demonstrar, vrias vezes, uma postura crtica quanto s definies utilizadas pela GT e pelos livros didticos, no que diz respeito a contedos da morfologia, a professora apresentou, em algumas questes, poucos argumentos e, com isso, pouco embasamento terico para suas respostas, alm de incoerncia em algumas dessas. Levando em conta que este questionrio foi aplicado em uma professora de portugus, notou-se que as respostas encontradas no satisfaziam as expectativas desse trabalho: eram simples e incompletas. A professora no se preocupou em apresentar embasamento para futuras solues dos erros encontrados tanto no material terico-pedaggico quanto nos compndios gramaticais consultados, pelo contrrio, ao definir o que seria substantivo, a docente fez uso de uma definio to confusa e incompleta quanto as utilizadas por aqueles analisados. Diante disso, possvel perceber a necessidade de uma reformulao no ensino da morfologia no caso dos substantivos, pois ainda
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est muito enraizado questo da GT. Dessa forma, faz-se necessrio propor um novo conceito para o substantivo, diferente dos propostos pelas Gramticas Tradicionais. Referncias bibliogrficas BECHARA, Evanildo. Moderna gramtica portuguesa. 19 ed. So Paulo: Nacional, 1975. ________. Moderna gramtica portuguesa. 37 ed. Rio de Janeiro: Lucerna, 2002. CEGALLA, Domingos Paschoal. Novssima gramtica da lngua portuguesa. 17 ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1977. CUNHA, Celso Ferreira da. Gramtica de base. 2 ed. Rio de Janeiro: FENAME, 1981. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio de lngua portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. INFANTE, Ulisses. Curso de gramtica aplicada aos textos. 2 ed. So Paulo: Scipione, 2000. KURY, Adriano da Gama; OLIVEIRA, Ubaldo Luiz de. Gramtica objetiva. 6 ed. So Paulo: Atlas, 1985. PRATES, Marilda. Encontro e reencontro: reflexes e ao. 5 ed. Braslia: FNDE; So Paulo: Editora Moderna, 2002.
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A presena das crianas no teatro de Jos de Anchieta Giseli Barros Dulce Maria Viana Mindlin Nesta pesquisa, pretendo analisar a presena das crianas no Auto de So Loureno, sendo utilizada a metodologia da Companhia de Jesus com o objetivo de ensinar-lhes os valores cristos, baseados nas regras propostas pela Ratio Studiorum. Destacarei nesta pesquisa a organizao da obra na qual um grupo de doze meninos aparece no 5 ato, dana em louvor a Deus, finalizando a pea teatral. Procurarei mostrar como o Pe. Jos de Anchieta utilizou uma tcnica muito funcional, mais precisamente o teatro, para ensinar ao gentio os valores cristos, educando-os de acordo com os ideais de Incio de Loyola. Anchieta, contemporneo de Incio, teve uma educao voltada aos ideais da Companhia de Jesus. Antes de completar seus estudos para ser ordenado sacerdote, foi enviado para o Brasil para se recuperar das enfermidades que acometiam o seu corpo. Em Salvador, reencontrou o Pe. Nbrega, que pretendia construir um Colgio em Piratininga, hoje, a cidade de So Paulo. Em contato com os silvcolas, Anchieta aprendeu a lngua tupi para comunicar-se melhor com os nativos. A partir dessa aprendizagem que toda a histria de Jos de Anchieta foi construda ao longo dos 34 anos em que viveu no Brasil como missionrio jesuta. Deste modo, faz-se necessria uma importante reflexo sobre os objetivos da educao jesutica para uma melhor compreenso do trabalho realizado pelo missionrio Jos de Anchieta, no Brasil. Em primeiro lugar, a Companhia de Jesus tinha como grande idealizador, Incio de Loyola, que buscava na educao a formao do homem livre, autnomo, que atravs da busca da verdade, trabalhasse e vivesse em favor de Deus. Nessa perspectiva, a pedagogia da Companhia tinha como propsito a efetivao dos ideais inacianos, visando a educao da juventude para a renovao do mundo. Com efeito, a partir desse apontamento, fica mais fcil entender como o padre Jos de Anchieta teve xito em sua caminhada missionria na colnia portuguesa. A Companhia de Jesus tinha bem claro que era preciso se adaptar aos diferentes lugares, tempos e pessoas para a realizao plena da educao. E Anchieta se aproximou do gentio, tornando-se querido e estimado por aqueles com os quais conviveu, j que soube ser de certo modo flexvel, considerando o meio onde estava. No deixou de lado, em nenhum momento, os ideais da educao jesutica, aproximando-se do gentio, conhecendo-os, adaptando-se primeiro s novas condies de vida para, a seguir, efetivar a sua misso de mestre. Em segundo lugar, essa pedagogia que se adapta s novas condies consegue, atravs de um bom mestre, com olhar atento, chegar de maneira efetiva aos educandos. E em terceiro lugar, bastante expressiva a perspiccia da educao jesutica ao levar em conta a importncia dos recursos didticos a serem usados na educao. E este um ponto crucial a ser analisado a partir do trabalho de Anchieta com o gentio. O missionrio bem sabia que, nas Constituies, o papel do mestre era descrito como um agente de suma importncia no processo educativo. Aquele que se prope ao ensino de algum deve ter a capacidade prtica de ensinar na mesma proporo que tem para aprender. O professor deve ter amor verdade por si mesma, deve ter a capacidade de refletir e formar juzos corretos, tendo conhecimento individual dos alunos, orientando-os adequadamente, de modo que o aluno tambm tenha amor verdade. Partindo de tais consideraes, comearei a anlise do Auto de So Loureno no que se refere presena das crianas no 5 ato. Essa parte da obra teatral inicia-se da seguinte forma: Dana, que se fez na procisso de So Loureno, de doze meninos. As crianas so chamadas a danar em louvor a Deus, comemorando a libertao do mal feito ao santo queimado pelos ndios. possvel perceber, desde o incio do 5 ato, a preocupao do autor em encerrar a pea teatral com um grande ensinamento, tendo como foco as crianas, visto que elas so a renovao do mundo, como foi bem dito nas Constituies da educao jesutica. Assim, o ato, pequeno em extenso, com apenas 16 estrofes, de enorme profundidade educativa, j que coloca as crianas como o smbolo da renovao, visando f e a salvao da alma atravs do trabalho voltado ao amor divino. So as crianas que, no ltimo ato, louvam a Deus, e comemoram o triunfo do bem sobre o mal. Elas mostram que possvel a convivncia harmnica entre as pessoas, desde que os valores cristos sejam os fundamentos bsicos de toda a conduta humana. O gentio, por sua vez, precisa aprender a viver de acordo com os ensinamentos que vm de Deus. preciso que todos se coloquem a servio do Senhor. A Companhia de Jesus, como j foi dito, surgiu com esse ideal de educao. E uma educao libertadora que visasse libertao do homem, s teria xito ao considerar o lugar, o tempo e as pessoas. Foi o que Jos de Anchieta fez. Colocou em prtica o princpio inaciano: aprender dos outros sem desprezar uma idia, por pequena que seja. Foi com a observao e, em seguida, com a interao, que ele teve as condies necessrias para pr em prtica as atividades missionrias. E assim, inovou. Atravs do teatro, falou sobre a realidade dos ndios, mostrando como amar a Deus, vivendo os valores cristos.
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Em sua obra, aqui como objeto de pesquisa, o autor apresenta o sacrifcio de So Loureno e a crueldade humana quando no h o amor de Deus. Os anjos aparecem para ensinar aos ndios que qualquer ato feito para o mal repudiado totalmente. No se pode viver em pecado, causando o prejuzo daqueles que buscam o bem. A liberdade, to difcil de alcanar, s possvel atravs do conhecimento de Deus. E, assim, o auto construdo at os meninos conclurem a narrativa com o momento de jbilo ao Senhor. Quando os doze meninos se apresentam para danar em procisso, convidam o pblico para colocar-se tambm em louvor ao amor divino. Do mesmo modo que Jesus pedia aos discpulos para acreditarem na pureza das crianas, o pblico deve crer nas palavras ditas pelos pequenos, uma vez que possvel viver praticando o bem e ter o corao puro. Na segunda e terceira estrofes do 5 ato, os meninos fazem o convite: Confiamos em ti, So Loureno bondoso. Guarda nossa terra de nossos inimigos. Que lancemos fora nossa maldade, no acreditando nos pajs, em danas, rodopios com feitios. (p.119) As crianas, bem como todo o povo, devem deixar de lado os costumes pecaminosos e pagos para aprender a viver segundo os mandamentos de Deus. Por isso, feito, na voz das crianas, o pedido do missionrio ao gentio. E continua: A boa crena em Deus de teu corao no se desprendeu. Que acreditemos, junto a ti, em nosso pai verdadeiro, Jesus. (p.119) Nesta estrofe destaca-se fortemente o ato da transmisso dos valores cristos. O autor aponta a direo a ser seguida por todos. O gentio deve deixar determinadas crenas para crer na verdadeira existncia de um Deus nico, de infinito amor e bondade. E logo a seguir ratifica: Que amemos nosso pai, / nosso verdadeiro criador. (p.121) Uma observao tambm importante se refere linguagem. Anchieta escreveu o Auto de So Loureno, visando compreenso dos silvcolas. Novamente destaco a percepo que o missionrio teve ao aprender a lngua dos nativos. A lngua sempre foi um mecanismo da maior importncia no processo educativo. A Companhia j utilizava o ensino das letras e da literatura como forma de desenvolver o pensamento e a habilidade do aluno para a retrica. Mesmo que na colnia portuguesa o pblico fosse bastante diverso dos alunos europeus, ainda assim, seria necessrio que os discentes naturais da terra desenvolvessem algumas habilidades para maior compreenso dos ensinamentos cristos propostos pela educao jesutica. Para a reflexo que aqui se pretende, imprescindvel levantar algumas questes sobre o contexto histrico da poca.. Como o povoado estava organizado? Quem tinha acesso a algum tipo de educao mais ou menos sistemtica? Com quem se relacionavam as crianas ndias? Como todos se comunicavam? Quais as lnguas usadas na comunicao? Foram vrios os problemas com os quais Jos Anchieta se deparou. E do mesmo modo que ele se esforou para aprender a lngua dos nativos, de nada valeria para a sua misso como educador, desconsider-la na educao. O autor usou elementos da realidade indgena aliada narrativa. E a narrativa a maneira mais antiga utilizada pelo homem para transmitir qualquer tipo de informao. Foi tambm a primeira forma usada para o ensino. muito significativo, realmente, pensar na capacidade do missionrio em criar peas teatrais, para contar histrias e ao mesmo tempo para educar o povo. Desde o incio do trabalho da Companhia de Jesus, Incio tinha a conscincia de que era difcil e trabalhosa a educao das crianas e dos jovens. A Companhia no se dedicava totalmente educao elementar, mas no desconsiderava a sua importncia. Era do conhecimento da Companhia o empenho e a dedicao que as crianas e jovens mereciam para uma aprendizagem integral e integradora. Egidio Schimitz faz um apontamento bastante pertinente a esse respeito em seu trabalho sobre a educao jesutica: Quem pensa ser fcil e divertido trabalhar com crianas e adolescentes, que nunca se dedicou em profundidade a eles. No se trata de divertir-se com as crianas e adolescentes, mas de estar a servio deles, procurando ajud-los a se tornarem pessoas de responsabilidade, bem formadas, com um sentido de vida, e com a possibilidade de se realizarem plenamente em todas as fases e aspectos da vida. (SCHIMITZ, 1994, p. 135)
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A percepo de Jos de Anchieta sobre o papel efetivo da educao ultrapassou o seu tempo. Isto porque conseguiu, no sculo XVI, levar o ideal inaciano a uma terra em processo de descoberta, alm de colocar em prtica a utilizao de recursos didticos variados. Da a sua perspiccia ao criar uma pea teatral para falar aos nativos num contexto real e com elementos novos a serem difundidos entre eles. O missionrio observou que a educao deveria adaptar-se psicologia e idade dos alunos. Assim escreveu em agosto de 1556 sobre o seu trabalho no Brasil: Os meninos (no Brasil) vinham duas vezes por dia para a escola, antes do meio dia quase todos, depois do meio dia menos, porque naquele tempo procuravam o sustento por meio da caa e da pesca, pois aquela gente observava aquelas palavras de So Paulo: Quem no trabalha, no come. Mas, embora o nosso principal cuidado fosse ensinar e inculcar a eles os rudimentos da f, tambm lhes ensinavam as letras; pois eram de tal modo aficionados a aprender a doutrina, que na mesma ocasio eram levados a aprender a doutrina da salvao; davam conta daquilo que pertencia f, instrudos segundo algumas frmulas de interrogaes (Catecismo), alguns at sem elas... (SCHIMITZ apud LUKCKS, I, 1965, p. 614-615) A observao de Anchieta sobre os costumes e a integrao dos ndios com os jesutas aponta mais uma vez para a ateno que deu misso inaciana. Trouxe os ndios para perto de si, de maneira carismtica e criativa. Os ndios j tinham seus rituais com danas e outros festejos para as celebraes das aldeias. Anchieta usou de um recurso ldico para alcanar o seu objetivo educativo. Uma vez que tinha uma ateno especial educao das crianas e dos jovens, encerrou o Auto de So Loureno com a participao daquele pblico pelo qual tinha enorme estima. E no somente para alegrar o final da apresentao, muito mais com a finalidade de tocar profundamente a todos e levar os mais novos a refletir sobre a importncia da palavra de Deus. O autor assim encerra o auto: Os que te mataram foram para queimar no fogo do diabo. Tu, no paraso para sempre ests. Como tu, que amemos o Senhor Deus em nossos coraes. Que tenhamos, em sua terra, junto de ti, a vida eterna. Nosso guardio verdadeiro, em tuas mos nossa alma est; a ti apegamo-nos. Tem tu compaixo de ns, durante nossa vida. (p.123) na voz das crianas que o missionrio alerta a todos para os perigos de uma vida em pecado.
As crianas podem falar porque se assemelham aos anjos que anunciam a palavra de Deus. Do mesmo modo, os pequenos precisam ser obedientes, seguir o caminho da salvao para tambm um dia chegar ao paraso. Vale ressaltar que, essa anlise levanta questes importantes a serem pensadas. O objetivo dessa pesquisa refletir e procurar respond-las. Por isso, fundamental ter como foco a literatura e o ensino, j que Jos de Anchieta foi o primeiro a fazer literatura no Brasil, alm de ter levado muito a srio os ideais da Companhia de Jesus. Este o propsito deste trabalho. De fato, no foram apresentadas concluses finais, j que esta pesquisa est em sua fase inicial. O que suscita um trabalho de investigao mais aprofundado.
Referncias bibliogrficas ANCHIETA, Jos de. Teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1999. GIL, Eusbio et alii. El sistema educativo de la Compaia de Jesus: La Ratio Studiorum. Madrid: UPCO, 1992. SCHIMITZ, Egdio. Os jesutas e a educao: a filosofia educacional da Companhia de Jesus. Rio Grande do Sul: Ed. Unisinos, 1994. SCHNEIDER, Roque. Jos de Anchieta seu perfil e sua vida. 3 ed. So Paulo: Loyola, 1994.
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O papel do intelectual em Tebas do meu corao, de Nlida Pion Gislene Teixeira Coelho O romance Tebas do meu corao (1974) coloca Nlida Pion entre os grandes escritores da literatura brasileira. Para escrever esse romance, a autora executa um trabalho minucioso at chegar a sua verso final, passando por sete manuscritos. Seu trabalho demonstra uma nova postura do intelectual, que rompe com a diviso clssica entre os trabalhos literrio e crtico. Assim, o conceitual e o performtico fundem-se na mesma obra, de forma que as reflexes propostas sero baseadas em um intelectual que se coloca como crtica e como escritora, transitando entre estas duas instncias de forma extremamente criativa e sutil. Ademais, contribuem para essa anlise o romance indicado e a obra crtica O Presumvel Corao da Amrica (2002), tendo em vista o interessante dilogo estabelecido entre as duas obras. O romance trabalha com temas que tm instigado os intelectuais brasileiros. Pion desenvolve esses temas de forma sutil, sendo necessrio um trabalho de arqueologia do texto, a fim de que possam emergir suas reflexes. Para tanto, a autora deixa pequenos rastros em seu romance que sinalizam a posio crtica de um intelectual que dialoga com a reflexo terica desenvolvida naquele momento. Estes rastros esto impregnados no meio da histria, assumem uma presena meio fantasmagrica onde quase nada parece ter sido escrito. Eles contam uma outra histria, a de um povo historicamente violado e esvaziado (HALL, 2003, p. 30.), como aponta Pion em seu trabalho crtico Presumvel Corao da Amrica (2002): A partir do interior deste texto, do esforo de familiarizar esse leitor com a realidade descrita no romance, o autor torna-se um arauto que, em tom quase proftico, anuncia os resduos, os contornos, a essncia de uma identidade perifrica, mas intensamente valiosa. Sempre sob o impulso de estar contando, desde o interior de seu romance, embutido nele a outra histria, a outra cara deste continente. (PION, 2002, p. 39-40) Como se v, esses rastros inevitavelmente nos conduzem Amrica Latina, pondo em cena o subalterno, o marginalizado, o negligenciado. Mrio Benedetti, em seu ensaio Temas e Problemas, analisa a presena constante dessa Amrica entre os escritores latino-americanos, a qual assume uma forma inquietante em suas obras, perseguindo-os e levando-os a agregar pistas ao seu texto. O crtico uruguaio afirma que: Amrica, a nossa, vibra detrs de cada criador s vezes como uma presena peremptria; outras, como uma sombra inquietante. (BENEDETTI, 1979, p. 367), de modo que a Amrica Latina se apresenta como um tema recorrente. No romance, Pion suscita questes que envolvem a discusso centro/margem atravs da criao de duas cidades Santssimo e Assuno, as quais podem ser lidas respectivamente como representaes da periferia e da metrpole. Destarte, a autora aborda problemas comuns aos pases latinoamericanos, apontando reflexes que envolvem a questo da dependncia e do atraso histrico e cultural. Santssimo ocupa uma posio marginal em relao metropolitana Assuno. As duas cidades so separadas pelo rio Alvarado, cujas guas intensificam ainda mais a distncia entre as duas cidades. Os problemas que Santssimo enfrenta so os mesmos que os pases latino-americanos apresentam em seu territrio, ou melhor, so os mesmos presentes nos pases que foram colonizados. Enquanto Assuno caracterizada por um irresistvel crescimento, Santssimo marcada pela estagnao. O crescimento de Assuno atrai e fascina os habitantes de Santssimo, que vem na outra cidade a possibilidade de progresso, como o El Dorado: - o progresso, Iluminura. Mas cuidemos em no exagerar. Nunca superar trs sacos de ouro, ou consentirmos que Santssimo abrigue mais de trezentos e cinqenta almas. Para quem ambiciona mais, que v nascer em Assuno. (PION, 1997, p. 336). Como podemos observar, Assuno apresenta-se como a terra prometida, o local das oportunidades. Alm disso, Santssimo representa uma cidade excluda da movimentao cultural e financeira, e seus habitantes so vistos como inferiores, como na citao que se segue: Se ao menos os de Santssimo tivessem conhecido Assuno, o teatro ris, o armazm Dourado, o Alvarado atravessando o centro da cidade sem deixar umidade nas paredes das casas, aponte em arco que em nenhum lugar na regio se viu forte e larga ao mesmo tempo, sem falar na gente da sua casa, que nem valia empenhar-se em descrev-la. No sofresse a condio de exilada, no teria ousado formular a pergunta em si um insulto. (PION, 1997, p. 19) Essa cidade perifrica posiciona-se de forma meio submissa em relao ao estrangeiro, sofrendo influncias externas. Essa relao periferia-centro promove um esvaziamento da cultura local, nas palavras de Pion: Em um abrao mortal, tropea nas expresses estrangeiras, reduzindo paulatinamente sua autoestima. (PION, 2002, p. 35). Entretanto, esse trnsito cultural s se d em direo Assuno, no h uma negociao entre a cultura das duas cidades. Como exemplo de alienao cultural temos:
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Obedientes sugesto de Imperatriz, escreveu porta de cada quarto o nome de cidade famosa, desenhando pelas paredes desde palmeira a Torre Eifell. Rectus lhe cedera revistas onde se via a torre com relativa nitidez, o que no impediu Mariano de confundi-la com a de Pisa, na pgina seguinte. (PION, 1997, p. 147) Trata-se de um lugar que no produz sua prpria cultura e que respira ares europeus: - Melhor queimarmos os manuscritos. Isto aqui no Europa. Pas jovem no tem cultura. (PION, 1997, p. 170). A Europa, assim como Assuno, vista como referncia cultural, como a detentora da tradio culta, um lugar no qual o povo reverencia sua histria, cujo passado remete a glrias e conquistas. Por outro lado, Santssimo, assim como os pases perifricos, sente-se dependente culturalmente das metrpoles, sente-se vazia historicamente e dependente da tradio cultural europia. Alm disso, a recordao do passado traz uma histria de dominao e explorao. Pion comenta sobre esse sentimento de falta em seu livro Presumvel Corao da Amrica, produzindo um discurso que tenta preencher esse vazio. A obra retoma a questo abordada no romance de que Pas jovem no tem cultura., remetendo ao sentimento de esvaziamento histrico e cultural, conforme vemos em: O Brasil um pas recente. As naes jovens queixam-se de escassez de histria. Sentem-se como que privadas daquela matria arcaica e inconstil, advinda das mil culturas, que impregnou os solos milenares. Temem que suas faanhas no reverberem na alma, e que suas genealogias, empilhadas ao acaso na memria, neguem-lhes acesso ao prprio mistrio, implantem em sua psique o sentimento de vazio. (PION, 2002, p. 135) No entanto, como afirma Stuart Hall, os pases colonizados no so vazios, foram esvaziados. Ainda assim, eles tm construdo sua prpria tradio, formando o que Nlida Pion denominou um mundo coral (PION, 2002, p. 224), no qual foram agregados elementos da cultura dominante e elementos autctones, formando uma cultura hbrida, de modo que os elementos no se fundem, pelo contrrio, originam um produto impuro e heterogneo. Santssimo reconhece sua dependncia em relao ao estrangeiro e algumas vezes tenta neg-la, mas reconhece que h uma ligao difcil de ser rompida, utilizando a expresso de Candido, h um vnculo placentrio (CANDIDO, 2003, p. 151), como vemos em: De nossas terras cuido eu. Basta de explorao estrangeira. Mas s um estrangeiro pode enfrentar enigmas. (PION, 1997, p. 298-299) Aceitar este vnculo placentrio no significa submeter-se, curvar-se, e permitir o esvaziamento das manifestaes culturais j existentes. Essa atitude demonstra maturidade intelectual, demonstra que se pode ser original ainda que dependente. Borges afirma em seu ensaio O escritor argentino e a tradio que nosso patrimnio o universo, que no precisamos lanar mo de temas regionalistas para sermos originais, a originalidade reside na forma como este intelectual trabalha com temas universais, transformando-os em temas irresistivelmente particulares. Ao invs de se curvarem em reverncia, esses intelectuais tm adotado uma atitude de insubordinao criadora (PION, 2002, p. 135), a qual se tornou a marca destes escritores. Esse conceito terico criado por Pion dialoga com a atitude de falsa obedincia desenvolvida por Santiago, como observamos na seguinte passagem: A Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao ocidental graas ao movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que transfigura os elementos feitos e imutveis que os europeus exportavam para o Novo Mundo. (...) Sua geografia deve ser uma geografia de assimilao e de agressividade, de aprendizagem e reao, de falsa obedincia. (SANTIAGO, 1978, p. 18) O intelectual latino-americano tem passado uma importante lio sobre a antropofagia, e mais ainda, aprendeu como superar essa posio traumtica de dependentes atravs do que Silviano Santiago denominou de uma falsa obedincia. Desrecalcar esse trauma implica em produzir, criativamente, um produto novo, com caractersticas prprias, pois, parafraseando Benedetti, ainda que o binculo seja europeu, o olhar ser inevitavelmente latino-americano (BENEDETTI, 1979, p. 366). Em Tebas do meu corao, esse debate suscitado pela presena dos biscoitos de araruta que s existem em Santssimo. Apesar de a cidade ocupar uma posio perifrica e sofrer influncia externa, ela capaz de produzir algo que a distingue, como observamos em: E no so os biscoitos de araruta prova disto? Jamais foram vendidos em qualquer parte. (PION, 1997, p. 363). Alm disso, este produto original representa uma possvel superao de sua posio marginal: Ah, como estes estrangeiros, por mais humildes que sejam, apreciam algas e trufas! Um dia ainda os superamos com nossos biscoitos de araruta. (PION, 1997, p. 374-375) Devido a uma atitude irreverente (BORGES, 1999, p. 295), a Amrica Latina tem conquistado espao e tem contribudo para levantar muitos questionamentos sobre assuntos j cristalizados e tem publicado obras de indiscutvel originalidade. Suas reflexes tm enfraquecido velhos conceitos dicotmicos que primam pela noo de pureza e unidade, como vemos em:
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A maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem da destruio sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza: estes dois conceitos perdem o contorno exato do seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal de superioridade cultural medida que o trabalho de contaminao dos latino-americanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz. (SANTIAGO, 1978, p. 18) Em Tebas do meu corao, a palavra fertilidade mostra-se envolta de uma conotao bastante promissora: ... Piedoso recomendava-lhes fertilidade, sem a qual um pas, ainda com o respaldo de Santssimo, tendia a fracassar apenas esquentando o bule de caf. (PION, 1997, p. 255). O termo pode ser usado para se pensar a formao cultural da Amrica Latina em geral, pois remete questo da hibridizao, processo que se d devido mistura de culturas e povos diferentes. Trata-se de um processo que no tem fim, que nunca se completa. Tem-se a lgica da suplementao, termo cunhado por Derrida, que faz referncia a este processo contnuo de formao cultural, no qual as culturas exercem e sofrem influncia ao mesmo tempo, sempre adicionando elementos e nunca chegando a um resultado final. Esse processo faz com que os povos colonizados partilhem de uma multiplicidade de viso, tendo em vista que eles so resultado de uma formao hbrida, de origens diversas. No entanto, essa formao hbrida ostentada por muitos intelectuais, que a vem como um processo produtivo e promissor: Apraz-me, porm, confessar que sou filha desta Amrica mestia, de fuso lusa e ibrica, de genealogia desgovernada e rica. Filha tambm desta nao cujo repertrio civilizatrio, proveniente de suas diversas lnguas e de suas regies autnomas, concilia-se com as razes inaugurais do continente latino-americano. (PION, 2002, p. 59) Nesse mundo coral onde as culturas se misturaram, rompendo fronteiras e se auto-contaminando, torna-se impraticvel extinguir o elemento estrangeiro. Ademais, a tradio da cultura latino-americana tem se afirmado nessa mirada estrbica (PIGLIA, 1991, p. 61) do nosso intelectual, que foca tanto o estrangeiro quanto o nacional. Talvez seja este o diferencial que garantir a construo de uma tradio slida. A Amrica Latina tem seguido de forma exemplar o mandamento traduzir e negociar. Os nossos intelectuais so acima de tudo bons leitores, cujas leituras nada tem de ingenuidade ou reverncia. Este olho armado, como chamou Murilo Mendes em A Idade do Serrote, realiza um trabalho de traduo e, ao mesmo tempo, traio do objeto original, tratando com insubordinao a escrita do outro. neste processo de negociao com a tradio que ocorre uma verdadeira fertilizao criativa da literatura latino-americana. Talvez, neste sentido, o nosso intelectual avana mais um passo em direo ao futuro, pois o atual contexto cultural exige essa abertura em direo ao outro, no h mais lugar para a pureza, para o imvel e para a intolerncia. Referncias bibliogrficas BORGES, Jorge Luis. O ecritor argentino e a tradio. Obras Completas. Rio de Janeiro: Globo, 2000, v. 1. CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. 3 ed. So Paulo: tica, 2003. ELIOT, T. S. Tradio e Talento Individual. In: ________. Ensaios. Trad. de Ivan Junqueira. So Paulo: Art Editora, 1989, p. 37-48. HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003. BENEDETTI, Mrio. Temas e Problemas. Amrica Latina em sua literatura. So Paulo: Perspectiva, 1979. PIGLIA, Ricardo. Memria y tradicin. In: Literatura e memria Cultura. 2. Congresso da Abralic: Anais. Belo Horizonte: Associao Brasileira de Literatura Comparada, 1991, v. 1, p. 60-66. PION, Nlida. Tebas do meu corao. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997. ________. PION, Nlida. O presumvel corao da Amrica. Rio de Janeiro: Topbooks, 2002. SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Perspectiva, 1978.
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Delrio dos cinquentanos, de Affonso vila: relaes entre crtica e obra Giuliano Csar dos Santos Tema recorrente em seus ensaios, o que o poeta mineiro chama de jogo est presente em grande parte de sua obra; tanto a potica, por exemplo, Cdigo de Minas, quanto crtica, como O ldico e as projees do mundo barroco e O poeta e a conscincia crtica. Mas em Delrio dos cinquentanos (no volume O visto e o imaginado) que buscaremos nosso corpus, j que entendemos que nesta obra podemos encontrar contundentemente o elemento com o qual trabalharemos. Esta inter-relao entre crtica e poesia vem acompanhando vila desde o fim da dcada de 1950, quando o poeta, juntamente a outros intelectuais mineiros, fundam a revista Tendncia. a partir da que surgem seus primeiros ensaios sobre poesia de vanguarda 191, bastante influenciados pelos estudos dos Irmos Campos e de toda a incipiente gerao concretista brasileira. Acompanhando este incio de trabalho ensastico de vila, vem uma poesia bastante diferenciada do que produzira at ento. O sonetista tradicional, passadista, de O aude e Sonetos da descoberta d lugar a um poeta experimentalista, ousado, ldico. Ou seja, a ligao entre crtica e obra neste caso bastante estreita, j que a potica de vila se modifica lado a lado de seus ensaios. Assim, a partir de ento, o poeta continua produzindo tanto poesia quanto crtica, sendo que as duas seguem caminhos muito prximos, no que se refere temtica e posicionamento ideolgico. O barroco com seus jogos verbais, seus dilemas, suas ambigidades e seu ludismo trabalhado enfaticamente por vila, principalmente a partir da feio do livro Cdigo de Minas (em meados da dcada de 1960), tanto no plano potico quanto crtico. Em relao ao trabalho com poetas-crticos, h dois lados divergentes, apontados por Rogrio Barbosa 192(estudioso do autor) e que devem ser analisados; se a crtica do artista facilita o leitor a compreend-la, tambm aponta caminhos, direciona a leitura para determinado foco, prejudicando a iseno do pesquisador literrio. Assim, tentaremos utilizar os ensaios de vila sobre o barroco e principalmente sobre o jogo, no para orientar nossa anlise mas para nos fornecer elementos que nos ajudem a conhecer seus projetos e ideologias; assim, nosso trabalho visar o poema, pois este sim o resultado potico. Voltando obra que ser nosso corpus, publicada pela primeira vez em 1984 e reunida em 1990 no volume O visto e o imaginado, o Delrio dos cinquentanos 193 exprime,at mesmo pelo ttulo, clara pardia Lira dos cinquentanos, de Manuel Bandeira, a viso de um poeta-homem (ou homem-poeta) em sua fase madura. Todos os sintticos e curtos poemas que o compem sugere direta ou indiretamente a relao da maturidade masculina com a sexualidade. Esta sugesto vem intimamente ligada ao recurso visual e at mesmo grfico, que est presente em todos os poemas, atravs de montagens, fotografias e desenhos. Temos ento o primeiro grande elemento presente na obra e que, segundo vila, constituiria o primado de um dos trs recursos fundamentais do barroco, que seriam, alm da nfase visual, o ldico e o persuasrio. Este primado do visual acompanhou o estilo barroco, por exemplo, na arquitetura, como podemos constatar pelas construes setecentistas nas cidades histricas de Minas Gerais, o que foi afirmado pelo prprio poeta.: Todas as promoes de ordem profana ou religiosa obedeciam aos imperativos de compor, para o gudio de uma populao sensvel aos artifcios encantatrios, uma fascinante montagem de formas, cores e luzes (VILA, 1980, p. 217) Em relao poesia, vila faria um paralelo entre a dos seiscentos e setecentos com a modernista. Segundo o autor de Cdigo de Minas, no primeiro caso, o elemento visual viria tona como forma de encantamento, enquanto que na poesia do sculo XX, viria mais como forma de denncia e at mesmo e paradoxalmente como apoio mass media. A visualidade est diretamente relacionada ao jogo da sugesto em DC, j que a leitura do texto verbal associada a partir das figuras, j que estas inflam o universo interpretativo da obra. Podemos constatar este fato no poema Machismo; ainda ser homem bastante / para no resistir s tentaes, em que o texto verbal est junto a uma foto de mulher em formato de punhal. O jargo ligado concepo crist de que a libido deve ser contida, as tentaes devem ser resistidas, subvertido pela negao a esta resistncia. Pelo ttulo da obra, podemos deduzir o porqu desta negao: o homem maduro que no resiste s tentaes seria viril e potente quanto sexualidade. Todos os treze poemas da obra trabalham com a questo ertica, algumas vezes de forma implcita, como em Apetite, e outras de maneira mais explcita, como em Esclerose.
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Affonso vila e vrios outros poetas mineiros de sua gerao mantiveram ntimo contato com o grupo concretista de So Paulo. Foi a partir de Tendncia que esta relao mais se evidenciou. 192 SILVA, Rogrio Barbosa, p. 29. 193 A partir deste momento, ao mencionarmos a obra, chamaremo-na apenas de DC (Delrio dos cinquentanos).
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Mas em grande parte dos poemas, o que denotar o timbre sexual sero as imagens (sempre vistas como complementares ao texto verbal). A visualidade ser determinante interpretao em grande parte dos textos. vila, em Emannuele (primeiro poema de DC), j demonstra que no pretende esconder Eros de sua obra: que minha lira/ tambm delire / e d bandeira 194. Aqui, h a explicitao da pardia a Lira dos Cinquentanos, de Manuel Bandeira, alm da negao da autocomplacncia que o senso comum espera de um ancio. Aqui, a sexualidade do cinqento se exibe, expe-se; d bandeira. As fotografias desafiam o leitor s mltiplas interpretaes. O detalhe no centro do crculo, representando o solo da lua seria apenas ou defeito de relevo do astro ou um mamilo? A bandeira colocada superfcie lunar representaria a simples chegada do homem por l, uma referncia a Manuel Bandeira ou um smbolo da conquista (sexual e da lua)? Talvez a mescla das duas ltimas hipteses. S chegamos a esta interpretao atravs da confluncia imagem/verbo. Atravs do uso das imagens e do recurso visual em seus poemas, vila se aproxima ao mesmo tempo dos concretistas e do barroco. Do primeiro, por desconstruir o que Rogrio Barbosa chamaria de tabu da linguagem discursiva 195, ou seja, a fuga do verso tradicional, o apego a um dos elementos da trade verbivocovisual 196. Da mesma forma, a aproximao com o barroco feita igualmente por este explorar de forma to contundente a visualidade, como j foi falado. Outro recurso bastante utilizado pelo poeta e que o aproxima bastante do barroco o jogo, surgindo em DC atravs da sugesto, principalmente no que tange ao aspecto ertico. Este, como j havamos relatado, domina a temtica da obra e aparece atravs dos jogos; sobretudo atravs do cultismo, como podemos constatar em Museologia de ouro/ de prata/ de pernas preciosas 197. Aqui temos o jogo de palavras feito atravs de pernas preciosas. A proximidade sonora entre pernas e pedras leva o leitor a relacionar uma com a outra intuitivamente, j que o poema inicialmente trataria de princpios de conservao de elementos valiosos, como observamos pelo ttulo. vila aproxima as pernas femininas (que vm em fotografia, acompanhadas de uma flor) ao ouro e prata. De acordo com Pound, literatura seria a linguagem carregada de significado at o mximo grau possvel, e a poesia seria a mais condensada forma de sua expresso. 198 Guardada a devida proximidade ideolgica (no que tange ao estruturalismo) entre Ezra Pound e vila, podemo9s dizer que o poeta mineiro desempenha a risca o conceito de conciso do crtico norte-americano. Esta caracterstica fundamental para que Affonso realize seu jogo potico. Cada signo carrega significados s vezes mltiplos, s vezes preciosos, por no haver muitos outros que possam auxiliar a interpretao do poema, como o caso de Senilidade (senilidade / semenilidade), em que, alm do ttulo, h apenas um verso, composto por uma palavra. Conciso, chocante, o poema refere-se diretamente ao nome da obra. O cinqentano de vila est intimamente ligado sexualidade. Mais uma vez, atravs da sonoridade, aproximamos dois termos que s se juntam nas liras delirantes do poeta mineiro. Citamos anteriormente uma trade barroca, que segundo vila praticamente definiria a manifestao artstica da poca. O jogo entraria um pouco em cada um dos elementos. No primeiro (nfase visual), j constatamos o quanto este recurso foi importante para um perodo que se ostentam (o ldico e o persuasrio), necessitam basicamente do jogo, pois ambos visariam prender a ateno do leitor (ou ouvinte) atravs de jogos de palavras, de idias. Outro elemento presente em DC a interligao estabelecida entre os poemas. H uma relao de envolvimento mtuo, j que se referem a basicamente um s tema e de um ponto de vista retilneo e homogneo, o que no deixa de ser uma caracterstica bem prxima de alguns textos barrocos (a nfase atravs da repetio). vila preciso e tcnico em criar uma s idia, demonstrada sob metforas diferentes. Isto faz com que o leitor interprete determinado poema com uma idia pr-estabelecida, provocada pelos outros que tambm tratam da velhice sob um ponto de vista bastante prximo, sempre distante da autocomplacncia. Este fenmeno de proximidade temtica pode ser exemplificado em Apetite; o leitor capaz de inferir sobre sua ligao com a sexualidade devido ao todo do livro. DC , em sua completude, ligado libido de um homem de 50 anos. Esta intertextualidade presente em DC faz com que os poemas dialoguem entre si. H um conjunto textual criado a partir da estreita ligao entre os textos. Logicamente, s interpretamos e at compreendemos todo o jogo da obra devido a nosso conhecimento de mundo e a nossa ligao com o escrnio feito nela por Afonso vila, mas no podemos negar a importncia que o todo vai desempenhar no
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vila, 1990, s/p.
Silva, p. 70. 196 Conceito muito utilizado pelos concretistas, que significaria a valorizao ao trabalho potico sobre o som, o visual e sobre o prprio verbo. 197 VILA, Affonso. Delirio dos Cinquentannos. DATA. Sp. 198 POND, 2006, p.40
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especfico, na parte. Apenas um de seus poemas pode ser perfeitamente extirpado de DC e mesmo assim ser compreendido, mas o todo fundamental para que faamos ligaes entre eles e at mesmo para que abarquemos o sentido geral - a mensagem - da obra, que, como j detalhamos, est intimamente ligada ao trabalho crticodo poeta, mais especificamente, ao prprio barroco. De acordo com Compagon 199, a referncia que importa nos textos literrios a da obra com outras obras, pois eles seriam auto-suficientes e no falariam do mundo, mas sobre si mesmos. Neste raciocnio, cada poema de DC faria referncia no s uns aos outros, mas tambm a outras obras produzidas at a sua criao, como a j referida, de Bandeira e como a todo o passado artstico do barroco que tanto influenciou a crtica do poeta vila e a poesia do crtico Affonso. Referncias bibliogrficas VILA, Affonso. Cdigo de Minas. Rio de Janeiro: Sette Letras. 1997. ________. O ldico e as projees do mundo barroco. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1980. ________. O visto e o imaginado. So Paulo: Perspectiva: Edusp, 1990. COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001. OLIVEIRA, Anelito Pereira de. A aurora das dobras: introduo barroquidade potica de Affonso vila. Belo Horizonte: UFMG, 1997. Dissertao de Mestrado. POUND, Ezra. ABC da Literatura. 11 ed. So Paulo: Cultrix, 2006. SILVA, Rogrio Barbosa da. O lcido jogo do revs: metalinguagem potica e crtica literria em Affonso vila. Belo Horizonte: UFMG, 1997. Dissertao de Mestrado. TENDNCIA. Revista de Literatura. Belo Horizonte. Ano I. N 1. 1957 ________. Ano II. N 2. 1958. ________. Ano III. N 3. 1960. ________. Ano IV. N 4. 1962.
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De leitores a escritores: o letramento literrio em obras memorialsticas brasileiras do sculo XX Hrcules Toldo Corra Para ganhar a vida, pretendia formar-me em Direito e, para entret-la, continuar rabiscando tolices que vinham cachola. Gosto, mesmo, s tinha por literatura. (Cyro dos Anjos, Exploraes no tempo, p. 355) Tinha uma idia nebulosa do que ia estudar. Queria era saber coisas. Nada de ser doutor. Achava muito banal ser um mdico, um advogado, um engenheiro. Minha ambio era ir a Oxford estudar para qu que no me importava. Para fazer aquilo tudo que os grandes homens faziam e que eu lia no jornal. Ah, isso eu queria. (Vivaldi Moreira, O menino da mata e seu co Piloto, p. 37) O projeto de pesquisa: objetivos, pressupostos tericos e metodologia O projeto De leitores a escritores: o letramento literrio em obras memorialsticas brasileiras do sculo XX vem sendo desenvolvido no Centro Universitrio de Belo Horizonte Uni-BH, com a participao de alunos de graduao, alguns bolsistas de iniciao cientfica, financiados pela prpria instituio, outros voluntrios, que envidam esforos com o mesmo empenho, na elaborao de seus trabalhos e, ainda outros, que passaram, neste ano, a receber uma bolsa de pesquisa da FAPEMIG. O grupo de pesquisa tem se renovado ano a ano, de maneira a ir ampliando o objeto de pesquisa. Dessa forma, a partir dos pressupostos tericos oriundos de estudos mais recentes sobre as diferentes formas e tipologias de letramento e, mais especificamente, sobre o letramento literrio; as difceis delimitaes e fronteiras entre os gneros ficcionais e os confessionais; os estudos da sociologia da Educao e das prticas culturais; bem como outros estudos tericos, como os da Esttica da Recepo e os pactos de leitura, buscamos, neste processo de pesquisa bibliogrfica, salientar diferentes formas de representao e figurao das prticas de leitura e de escrita em obras memorialsticas de autores cannicos e no cannicos da literatura brasileira, alguns mais prestigiados academicamente, como o caso de Graciliano Ramos e Jos Lins do Rego, outros mais esquecidos, como o caso de Carolina Nabuco, e nomes de escritores como o do mineiro Vivaldi Moreira que, at onde sabemos, no havia sido ainda objeto de uma monografia acadmica. Sabe-se que a formao do escritor de textos literrios no se faz de forma acadmica tradicional, como se formam outros intelectuais da palavra, como professores universitrios, jornalistas, redatores, filsofos. O que mostram estudos e entrevistas com escritores que essa formao se d das formas mais diversas, seja pelo incentivo da famlia, da escola, do crculo de amizades ou de outra instituio social, seja pela relao com as diferentes formas de manifestaes culturais e artsticas. Entretanto, apesar da diversidade de trajetrias de formao dos escritores, o ponto em comum entre elas que sempre os escritores so, antes e acima de tudo, leitores. Portanto, subjacente pergunta como se forma um escritor? est a questo como se forma um leitor?, qual tambm pretendemos responder com esta investigao. Muitos escritores, ao tratarem da formao do leitor, usam o termo vocao. Pensar na formao do leitor a partir e exclusivamente de uma vocao seria negar o papel de importantes instituies responsveis por essa funo, tais como a famlia e a escola. Por esse motivo, parece ser mais apropriado falar em predisposio, propenso ou tendncia para a leitura, a fim de explicar casos de grupos de indivduos imersos numa mesma condio sociocultural, de onde saem indivduos com caractersticas leitoras muito diferentes, tanto em termos de leitores x no-leitores, quanto de leitores com caractersticas e interesses muito diferenciados (reas, freqncia, relao com os objetos lidos, etc). Embora dicionrios da lngua portuguesa registrem as palavras acima sugeridas como sinnimas de vocao, julgamos que este ltimo termo traz, em si, uma conotao que a aproxima de um algo divino, algo como se fosse um dom atribudo a poucos escolhidos, a partir mesmo de sua etimologia do latim vocatio, ao de chamar. Falar apenas em uma vocao para a leitura, que estaria ligada, assim, a uma vocao para a escrita, seria neutralizar a importncia da famlia e da escola, por exemplo, na formao de leitores e de escritores. A hiptese levantada de que sem certas influncias e certos acessos e contatos com livros, a predisposio para a leitura no seria por si s suficiente para a formao do leitor e do escritor. A
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investigao das condies da formao do leitor a partir das narrativas memorialsticas pretende explicar as diferentes possibilidades de formao do escritor. Pelo exposto, torna-se nosso objetivo geral investigar os processos de formao do leitor e do escritor a partir de obras memorialsticas brasileiras do sculo XX, especificamente as obras A menina do sobrado, de Cyro dos Anjos; Infncia, de Graciliano Ramos; O menino da mata e seu co Piloto, de Vivaldi Moreira; Oito dcadas, de Carolina Nabuco, e Meus verdes anos, de Jos Lins do Rego. Literatura confessional: memrias e autobiografias Se j difcil delimitar fronteiras entre o que se convencionou chamar de literatura ficcional e de literatura confessional (como mostra o crtico Antonio Candido na obra Fico e confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos), dadas as questes complexas que envolvem o que chamamos de realidade e verdade, de um lado, e fantasia e imaginao, por outro, imaginem o quanto difcil traar limites rgidos entre a literatura confessional de carter autobiogrfico e a memorialstica. De acordo com alguns tericos que se dedicaram ao assunto, uma possibilidade considerar como memria um gnero macro, em que o autor/narrador de primeira pessoa rememora momentos de sua vida social, enquanto na autobiografia esse autor/narrador centraria mais o foco em si mesmo, numa espcie de dicotomia social/individual. Estudos tambm tratam dos chamados gneros de fronteira, tais como a Memria e a Histria; autobiografia e memria; autobiografia e dirio; memrias ficcionais... preciso ressaltar que, nesta pesquisa, toma-se a literatura como um documento estetizado: ao mesmo tempo depoimento sobre uma poca e resultado de elaborao artstica. No nos esquecemos, entretanto, do que nos aponta a teoria da literatura e a filosofia: a memria uma forma de fico, porque uma representao. Bella Jozef chama a ateno para este estatuto do texto autobiogrfico: tanto pode ser um discurso documental, testemunhal ou ficcional, fundando-se em convenes primeira vista opostas: veracidade histrica e ficcionalidade interpretativa (JOZEF, 1997, p. 217). Dessa forma, so emergentes, hoje, estudos de reas como a Histria, a Sociologia, a Psicanlise, a Psiquiatria, a Filosofia, a Pedagogia, dentre outras, que tm a literatura como corpus. Vale lembrar, ainda, que esta pesquisa se inscreve tambm no campo da Histria da Educao, j que as narrativas representam determinados momentos histricos nacionais ou regionais. Pactos de leitura Acrescentem-se a estes conceitos a idia de pactos de leitura, desenvolvida pelo terico francs Philippe Lejeune. O texto, em si, representaria menos a possibilidade de uma classificao do que a leitura que se faz dele. Toma-se, portanto, uma srie de protocolos e formas de leitura que apontam para um contrato estabelecido pelo leitor, a partir de indicaes de autoria e editoria, mediados pelo texto. Assim, se se l determinado texto como um romance ou como um livro de memrias, isso se d por indicaes editoriais, geralmente informadas nas capas das edies ou nas suas fichas catalogrficas. Cabe lembrar que em pases como o Brasil, em que os nveis maiores de letramento so privilgio apenas de uma pequena camada da sociedade 200, muitos leitores no conseguem compreender certas propostas interlocutrias, lendo fices como realidade (vide, por exemplo, o sucesso editorial do livro O cdigo da Vinci, declaradamente ficcional, em sua edio brasileira, mas ao mesmo tempo procurando ludibriar o leitor incauto com mapas e citaes histricas pertinentes, o que tem provocado, em at mesmo indivduos com nvel universitrio, pactos de leitura biogrficos e/ou histricos). Letramento(s) e letramento literrio J que falamos em nveis de letramento, importante que aqui faamos uma breve exposio sobre esse conceito, que vem constituindo uma rea de estudos. Letramento, do ingls literacy, palavra incorporada ao portugus brasileiro a partir da dcada de 80 do sculo XX. Magda Soares, uma das maiores especialistas brasileiras no assunto, define letramento como um processo pelo qual os indivduos fazem uso da leitura e da escrita. Os usos que se podem fazer da leitura e da escrita so diversificados e abrangem vrias reas, como por exemplo a leitura de jornais, de iconografias (pinturas, esculturas, cinema), revistas em quadrinhos, compndios de filosofia, textos publicitrios nos mais diferentes suportes, a tela dos computadores ou dos telefones celulares e a literatura. Aos usos da literatura em contextos escolares e extraescolares, denominamos letramento literrio, como comentam Graa Paulino e Marta Passos (2004), ao afirmarem que a formao de um leitor literrio significa a formao de um leitor que sabe escolher suas
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Ver, por exemplo, os dados da pesquisa INAF 2005, que mostram que apenas 26% da populao brasileira alcana o chamado nvel 3 de letramento, ou seja, capaz de fazer inferncias, estabelecer relaes entre informaes etc.
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leituras, que aprecia construes e significaes verbais de cunho artstico e que faz disso parte de seus fazeres e prazeres. Esse tipo de leitor deve saber usar estratgias de leitura adequadas aos textos literrios, aceitando o pacto ficcional proposto, - ou os pactos biogrfico e autobiogrfico, que podemos acrescentar a esse comentrio - com reconhecimento de marcas lingsticas de subjetividade, intertextualidade, interdiscursividade, recuperando a criao de linguagem realizada, em aspectos fonolgicos, sintticos, semnticos e situando adequadamente o texto em seu momento histrico de produo. O sujeito leitor de literatura com uma melhor formao, que se pode identificar como um leitor no especializado em literatura, mas um leitor efetivo, contumaz, sistemtico, desinteressado, teria traquejo suficiente para percorrer trajetos ficcionais e autobiogrficos em suas leituras. Capital e herana culturais Para muitos socilogos da educao, na esteira dos estudos desenvolvidos por Pierre Bourdieu, a distino de classe no se liga somente questo econmica, mas tambm questo cultural. De acordo com esses pesquisadores, alm de um capital econmico, existem ainda os capitais sociais e culturais, este ltimo possvel de ser herdado pelos descendentes das famlias detentoras dele semelhana de um bem material capital econmico. Dessa forma, Bourdieu e seus seguidores relacionam e condicionam o sucesso escolar herana cultural. Aqui, no tratamos de sucesso escolar, mas procuramos pensar a formao do escritor a partir de sua formao de leitor, um sujeito imerso em um ambiente sociocultural. Bourdieu tem sido criticado, principalmente, devido a um certo determinismo de suas teorias (LAHIRE, 1997). As concluses de nossas pesquisas tambm nos levam a identificar sujeitos que se sobressaram revelia de suas parcas heranas culturais, ao lado de sujeitos que souberam aproveitar a herana que receberam, apropriando-se muito bem dela. Mais especificamente, pretendemos apontar e discutir instncias formadoras de leitores, tomando como referenciais tericos alguns conceitos da sociologia da educao, da famlia e das prticas culturais, como as noes de herana e transmisso de capital cultura; estabelecer relaes entre diferentes trajetrias de formao do leitor literrio, circunstanciadas por diferenas socioculturais, espaciais e temporais dos escritores estudados; mapear, a partir das recriaes/representaes autobiogrficas/memorialsticas de escritores do sculo XX, a formao do intelectual e a gnese do escritor, a fim de se relacionar as leituras feitas com o processo de criao literria dos escritores estudados. Formao do leitor literrio em livros de memrias: resultados (sucintos) de pesquisa Diante dos dados apresentados por pesquisas quantitativas feitas atualmente no Brasil, podemos perguntar: por que voltar os olhos para o passado, em processos de letramentos individuais? Justificamos este trabalho pela necessidade de refletir sobre trajetrias de letramentos de alguns sujeitos que alcanaram lugar no cnone literrio nacional e outros que, se no alcanaram esse lugar, no deixam de merecer a ateno de pesquisadores, a fim de se ter uma outra viso a partir do que nos mostram os dados de pesquisas quantitativas e de ilustr-los com alguns exemplos. Justificamos, ainda, porque este trabalho se insere numa linha de pesquisa que investiga um tipo especfico de literatura: a de memria, sob diferentes pontos de vista. Aqui, procura-se ler o livro autobiogrfico/memorialstico em busca da formao do escritor a partir de suas leituras, principalmente as literrias. A partir de espaos geogrficos e de contextos familiares e sociais diferentes, mas de tempos prximos, pretende-se identificar as formas de letramento inicial de leitores que se tornaram, posteriormente, escritores. As geraes dos cinco escritores so bem prximas (Carolina Nabuco nasceu em 1890; Graciliano Ramos em 1892; Jos Lins do Rego em 1901; Cyro dos Anjos em 1906, Vivaldi Moreira em 1912). Podemos identificar, nas trajetrias dos escritores focalizados, a gnese de seus estilos, de suas formas de expresso. Cyro dos Anjos um escritor prolixo, palavroso, denso em sua verborragia. Graciliano Ramos seco, rido, lacnico, como a sua prpria terra o serto brasileiro. Vivaldi Moreira tambm prolixo. Detalhista em suas recordaes, filosfico em muitas partes. Carolina Nabuco, na sua obra memorialstica, apresenta um texto mais objetivo, direto, com pouco uso de recursos que poderamos classificar como literrios. No relato de suas oito dcadas de vida, Carolina Nabuco est atenta a movimentos polticos e econmicos no s do Brasil como do mundo. A obra de Jos Lins do Rego encontra-se, no momento, em fase de anlise e, portanto, no constituir objeto de apresentao especfica nesta sesso, bem como tambm no ser apresentada a pesquisa feita pela orientanda que trabalhou com o livro A menina do sobrado. Nota-se, nas obras estudadas, cada qual a seu modo, grande preocupao e cuidado com a lngua portuguesa, resultando produes esmeradas do ponto de vista lingstico. As trajetrias de leitura dos narradores dos livros que sero apresentadas na seqncia deste meu texto, dentre outros fatores, aqui no considerados, devido aos objetivos e limitaes da anlise, levaram formao de escritores com caractersticas bem distintas, como se poder perceber. Essas obras autobiogrficas/memorialsticas, com suas diferenas e especificidades, merecem a ateno de pesquisadores
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que procuram reunir, hoje, literatura e educao, buscando compreender a formao do leitor literrio e suas relaes com a formao do escritor. Referncias bibliogrficas ANJOS, Cyro dos. Exploraes no tempo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1963. BOURDIEU, Pierre. Escritos de educao. 2 ed. Petrpolis: Vozes, 1999. CABRAL DA SILVA, Mrcia. Infncia, de Graciliano Ramos: uma histria da formao do leitor no Brasil. Campinas: IEL: Ed. Unicamp, 2004. (Tese de doutorado) CANDIDO, Antonio. Fico e confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. CORRA, Hrcules Toldo. Formao do leitor literrio em livros de memrias. Anais do 4o Encontro de Literatura Infantil e Juvenil. Rio de Janeiro: UFRJ, 2005. CORRA, Hrcules Toledo; RIBEIRO, Georgia Roberta de Oliveira. Relaes entre o letramento literrio e a formao do escritor em A menina do sobrado, de Cyro dos Anjos. In: PAIVA, Aparecida et al. (orgs.). Democratizando a leitura: pesquisas e prticas. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p. 121-134. CORRA, Hrcules Toldo. E o leitor se tornou um escritor: relaes entre letramento literrio e a formao do escritor em A menina do sobrado, de Cyro dos Anjos. Revista do Centro de Estudos Portugueses. Belo Horizonte: FALE/UFMG, n. 33, jan-dez. 2004a, p. 235-252. ________. Letramento literrio: de leitores a escritores. Revista Estudos. Belo Horizonte: UNI-BH, v. 2, n. 2, setembro de 2004b, p. 25-42. ________. Relaes entre o letramento literrio e a formao do escritor em A menina do sobrado, de Cyro dos Anjos. Anais do Terceiro Simpsio Internacional do Centro de Estudos de Narratologia. Buenos Aires, Julho de 2004c. COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. So Paulo: Contexto, 2006. DE SINGLY, Franois. Lappropriation de lhritage culturel. Lien social et politiques, n. 35, p. 153-154, printemps 1996. FAVERO, Afonso Henrique. Aspectos do memorialismo brasileiro. So Paulo: FFLCH: USP, 1999. LACERDA, Llian. lbum de leitura: memrias de vida, histrias de leitoras. So Paulo: UNESP, 2003. LAHIRE, Bernard. Sucesso escolar nos meios populares: as razes do improvvel. So Paulo: tica, 1997. LEJEUNE, Phillippe. Le pacte autobiographique. Paris: ditions du Seuil, s/d. MOREIRA, Vivaldi. O menino da mata e seu co Piloto. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1981. NABUCO, Carolina. Oito dcadas. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. OLIVEIRA, Maria Helena Palma de. Lembranas do passado: a infncia e a adolescncia na vida de escritores brasileiros. So Paulo: Universidade So Franscisco, 2001. PAULINO, Graa; PASSOS, Marta. Ler e entender: entre a alfabetizao e o letramento. Revista Estudos. Belo Horizonte: UNI-BH, v. 2, n. 2, setembro de 2004, p. 8-18. RAMOS, Graciliano. Infncia. 25 ed. Rio de Janeiro: Record, 1993. REGO, Jos Lins do. Meus verdes anos. 7 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. ________. Menino de engenho. 48 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991. RIBEIRO, Vera Masago. (org.). Letramento no Brasil: reflexes sobre o INAF 2001. So Paulo: Global, 2003. SOARES, Magda. Letramento: um tema em trs gneros. Belo Horizonte: Autntica, 1998. VIANA, Maria Jos Mota. Do sto vitrine: memrias de mulheres. Belo Horizonte: UFMG, 1995.
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As funes gramatical e expressiva da entonao Horcio dos Santos Queiroz A entonao como funo comunicativa Em sentido amplo, uma abordagem funcionalista busca analisar, compreender e explicar as lnguas naturais em termos das funes que as formas lingsticas desempenham de maneira sistmica na comunicao. Dessa perspectiva, as chamadas categorias gramaticais (morfemas, palavras, tempos verbais, sentenas, etc.) so vistas a partir das relaes funcionais que se estabelecem entre os elementos constituintes da estrutura lingstica, conforme as escolhas que o falante faz das possibilidades combinatrias dentro da lgica do sistema. O resultado da combinao dos constituintes lingsticos exerce o que chamamos funo comunicativa, no sentido de possuir um estatuto informacional na situao comunicativa, em termos sintticos, semnticos e pragmticos. Em outras palavras, as escolhas feitas pelo falante das unidades que constituem a estrutura lingstica alteram de alguma maneira o contedo final da informao das emisses lingsticas. Dentre as muitas opes de escolha, a entonao um dos elementos disponveis na lngua que exerce funo comunicativa. Em outras palavras, no uso efetivo da lngua, as escolhas de diferentes padres entonacionais iro contribuir nas distines de significado: When we talk of grammatical distinction we are accustomed to thinking of such things as tense, or mood, or different types of subordinated clause, [] the distinction expressed by the choice of different tones are also distinctions in meaning, and they are of the same general kind; so they belong in the realm of grammar []. Intonation is one of the many kinds of resources that are available in the language for making meaningful distinctions. (Halliday, 1970, p. 21) Assim, do mesmo modo que h possibilidades de escolhas de palavras, tempos e modos verbais, sentenas etc, existem vrias possibilidades de entonao, as quais potencialmente veiculam diferentes significados expressos pelas diferentes escolhas pelo falante: se o falante modifica a entonao, o significado provavelmente ser modificado; em sntese, dentre as vrias opes de escolha, o falante escolhe aquela que mais satisfaz suas intenes comunicativas. A classificao funcional da entonao A entonao desempenha funes importantes na diversidade das situaes discursivas, podendo afetar a interpretao sinttica e semntica do enunciado, embora este fato no seja evidenciado apenas pela entonao, quer dizer, dissociado de outros fatores lingsticos, paralingsticos e extralingsticos. As funes da entonao, como dito inicialmente, so tradicionalmente divididas em dois grupos principais: as funes tidas como gramaticais; e as funes chamadas de expressivas. Neste sentido, temos dois tipos bsicos de padres entoacionais, classificados de acordo com suas funes: Um tipo prev uma classificao (primria) mais geral, em que certas caractersticas meldicas so portadoras de distines sintticas de frases. Por exemplo, um tom ascendente marca uma frase interrogativa, etc. Um segundo tipo prev uma classificao (secundria) dos tons, em que, funo sinttica, juntam-se significados semnticos relacionados com as atitudes do falante. (CAGLIARI, 1992, p. 138). Dizemos, portanto, que h um significado estrutural (sinttico) e um significado interpretativo (semntico), sendo que a funo da entonao vai depender do significado a que est servindo, conforme esquematizado abaixo: Funes da Entonao funes gramaticais classificao primria [nvel sinttico]
funes distintivas dos tipos de sentenas das lnguas (assertivo, interrogativo, imperativo etc).
funes expressivas classificao secundria [nvel semntico]

funes que se inserem no grupo das emoes e atitudes do falante
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Funo gramatical Uma maneira recorrente de se demonstrar a funo da entonao e sua caracterstica gramatical comparar sentenas do tipo interrogativas totais (Yes/No-questions) com sentenas declarativas (statement). No caso a seguir, a comparao feita por intermdio de um programa de anlise acstica da fala, sendo o aspecto visual bastante til na caracterizao do aspecto funcional da entonao, apresentando o oscilograma e a curva de freqncia fundamental de dois exemplos tpicos de sentenas de lngua portuguesa, utilizados para ilustrar a funo gramatical da entonao:
Voc est indo?
Sim, estou indo.
FIGURA 1:: Oscilograma e curva de f0, representando o contraste em lngua portuguesa entre a frase interrogativa Voc est indo? e uma frase declarativa Sim, estou. No exemplo, a curva de freqncia fundamental demonstra o contraste tpico das formas neutras, ilustrando a funo gramatical de uma interrogativa total, em contraste com uma declarativa. A funo gramatical distintiva entre as duas produes no portugus dada pela entonao conferida sobre a slaba tnica proeminente 201; no caso, sobre a slaba in- de indo nas duas produes, sendo um movimento ascendente para a interrogativa total, e descendente para a declarativa. Para considerao semelhante, outros trs exemplos so apresentados para ilustrar a funo gramatical da entonao: a questo Onde est indo?, do tipo parcial; e duas possveis sentenas declarativas Estou indo pra casa. e Casa., em resposta questo.
Onde est indo?
Estou indo pra casa
Casa
FIGURA 2: Oscilograma e curva de f0, representando a similaridade entre os padres entonativos de diferentes estruturas sintticas no portugus do Brasil: uma frase interrogativa parcial e duas frases declarativas com padro entonativo descendente.
201
Em termos prosdicos, a slaba proeminente apresenta movimento entonativo mais importante de um enunciado. Em outros trabalhos, a slaba proeminente tambm mencionada como slaba nuclear (GIMSON, 1980; O CONNOR & ARNOLD, 1973) ou, ainda, como slaba saliente (CAGLIARI, 1992; HALLIDAY, 1970).
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Nestes exemplos, os trs enunciados possuem padres entonativos similares, se analisadas apenas a parte final dos mesmos; todos apresentam um padro descendente sobre a slaba tnica proeminente. No entanto, em portugus, as interrogativas parciais, como em Onde voc est indo?, geralmente apresentam, na poro inicial do enunciado, uma freqncia fundamental em um nvel bem mais elevado (no item lexical onde) do que nas declarativas, uma caracterstica bem marcada do primeiro movimento meldico desse tipo de enunciado. Como caractersticas comuns, alm do padro descendente na poro final dos enunciados, temos: os valores mais altos da freqncia fundamental ocorrem nas slabas tnicas dos enunciados; o pico, isto , o valor mximo da freqncia fundamental (f0), ocorre sobre a slaba que traz consigo a slaba tnica proeminente, que geralmente se d sobre a ltima slaba tnica do enunciado; no final do enunciado, uma queda da melodia at o nvel relativamente mais baixo, apresentando o valor mnimo da f0. Em termos gerais, portanto, a funo gramatical da entonao refere-se s formas neutras, dadas pela estrutura sinttica das sentenas. No entanto, enquanto alguns autores (ARMSTRONG & WARD, 1926; HALLIDAY, 1967) assumem haver formas entonativas neutras, associadas funo distintiva dos tipos de enunciados, outros questionam tal possibilidade, seno inteiramente, em parte (CRYSTAL, 1969; TENCH, 1990; ULDALL, 1960). Funo expressiva Na funo da entonao tida como expressiva esto inseridos os aspectos da entonao relacionados emoo e atitude do falante. A discusso em torno do tema, no entanto, feita de maneira bastante simples, sem muitos detalhes sobre os inmeros problemas relacionados questo, j que o assunto bastante complexo, e no sendo possveldiscuti-lo nos limites deste trabalho. Para exemplificar a funo expressiva da entonao, so apresentadas trs produes de uma mesma sentena, Vamos, as quais podem apresentar as seguintes funes: a primeira produo (i) uma imperativa relativamente neutra como, por exemplo, um amigo dizendo a outro para partirem; em (ii), como um comando impaciente, dando-se a entender, por exemplo, a fala de um treinador de futebol para os jogadores de seu time; finalmente, em (iii), temos uma tentativa de persuaso ou ainda, um pedido polido a um superior.
i. (neutra)
ii. (impacincia)
iii. (persuaso)
FIGURA 3: Trs diferentes produes em lngua portuguesa de uma mesma sentena Vamos, exemplificando a funo expressiva da entonao no discurso. Comparando-se os trs exemplos podemos chegar algumas concluses de como os padres entonativos (no caso, os parmetros de freqncia fundamental f0 e durao) veiculam informaes importantes na produo e interpretao dos enunciados nas situaes comunicativas. Em primeiro lugar, a freqncia fundamental da tnica proeminente das imperativas neutras (i) est a um nvel relativamente mais baixo do que nas produes de impacincia e persuaso, descrevendo um movimento descendente mais suave do que nas outras produes; alm disso, o parmetro de durao, apresenta-se relativamente menor, em torno de 500 ms. Na expresso de impacincia, no exemplo (ii), h uma queda acentuada de f0 sobre a tnica proeminente; a durao quase 70% maior do que na imperativa neutra (832 ms). Alm das consideraes ao nvel glotal, outras poderiam ainda ser feitas sobre nveis respiratrio, farngeo e oral, tais como, uma expirao mais forada, uma maior tenso sobre os rgos respiratrios e uma maior abertura do ngulo mandibular, observaes aqui feitas com base em Fnagy (1987) sobre a diversificao semntica da entonao.
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Em (iii), ilustrando a persuaso, uma distino caracterstica o alongamento da vogal tnica proeminente, com uma maior durao (1071 ms) do que nos outros exemplos, descrevendo ainda uma poro nivelada da curva de f0, com uma durao relativamente elevada (624 ms), o que parece ser uma caracterstica em portugus desse tipo de atitude do falante. Como possvel observar, na classificao da funo expressiva da entonao so acrescentados significados funo puramente sinttica (ou gramatical), se consideramos, por exemplo, a produo de vamos apenas como 1 pessoa do plural do indicativo do verbo ir. Neste sentido, as escolhas dos padres entonativos pelo falante veiculam informaes extras que fornecem pistas de sua atitude nas situaes de uso lingstico. Concluso Os exemplos utilizados para demonstrar as funes gramatical e expressiva da entonao representam de modo bem simplificado a problemtica do assunto. Na realidade, bem mais difcil fixar exatamente qual o papel funcional (gramatical ou expressivo) que a entonao desempenha nas situaes discursivas; a comear pelo problema das formas neutras, associadas s funes gramaticais, pois no tarefa simples determinar, nas situaes lingsticas concretas, at que ponto possvel estabelecer limites puramente gramaticais para entonao, salvo em termos de funo primria, elementar, isto , no sentido empregado aqui. Outro problema diz respeito funo expressiva da entonao; mesmo havendo necessariamente uma relao entre forma e funo, esta relao no se estabelece de maneira exclusiva, pela qual uma nica forma se associaria a uma e somente uma funo. Ao contrrio, no contexto de uso, a relao que se estabelece entre a forma de determinado padro meldico e sua funo no dada de maneira biunvoca: um mesmo padro meldico pode significar em uma interpretao bastante diferente, dependendo do seu emprego e da situao na qual empregado. Acrescente-se ainda uma terceira questo, a qual trata de uma variedade de outros aspectos de caracterizao inter-relacionados que atuam em concomitncia nas situaes concretas de uso lingstico. Dentre alguns aspectos, podemos citar alguns que podem influenciar na interpretao final dos enunciados, tais como fatores paralingsticos, a estrutura das unidades entonativas etc; os aspectos sintticos, semnticos e pragmticos etc. Mesmo com um grande nmero de questes ainda pendentes, os poucos exemplos apresentados do mostra da aplicabilidade dos estudos sobre a entonao para uma melhor e geral compreenso da oralidade; apontam ainda para a necessidade de estudos que visem uma gramtica que inclua e privilegie tambm as funes da entonao nas lnguas. Referncias bibliogrficas ARMSTRONG, L. E.; WARD, I. C. Handbook of English intonation. Leipzig: Berlin: Teubner, 1926. CAGLIAR, Luiz Carlos. Prosdia: algumas funes dos supra-segmentos. In: Cadernos de Estudos Lingsticos. Campinas, Ed. Unicamp, n. 23, 1992, jul/dez, 1992, p. 137-151. CRYSTAL, David. Prosodic systems and intonation in English. Cambridge: Cambridge University Press, 1969. HALLIDAY, M.A.K. Intonation and grammar in British English. Janua Linguarum, Series Practica, 48, The Hague: Mouton, 1967. ________. A course in spoken English. Oxford: Oxford University Press, 1970. TENCH, Paul. The roles of intonation in English discourse. Frankfurt: Verlag Peter Lang GmbH, 1990. ULDALL, Elizabeth. Dimensions of meaning in intonation. In: BOLINGER Dwight (ed.). Intonation. Baltimore: Penguin Books Inc., 1972, cap. 13, p. 250-259.
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Pesquisadores expertos brasileiros: um mapeamento de suas produes textuais em ingls com base na anlise de gnero e na Lingstica Sistmico-Funcional 202 Igor Antnio Loureno da Silva Introduo De acordo com Swales (1996), o ingls a lngua de pesquisa predominante na atualidade. Por essa razo, pesquisadore(a)s que desejem se inserir no circuito internacional de pesquisa devem ser capazes no apenas de ler em ingls, mas sobretudo de publicar nesse idioma. Enquanto h aquele(a)s que recorrem a profissionais para traduzirem seus textos, existem pesquisadore(a)s que procuram ou produzir seus textos em ingls ou traduzi-los ele(a)s mesmo(a)s para esse idioma. Assim sendo, prope-se, neste trabalho, descrever a produo textual sobre doena gentica redigida em (ou traduzida para o) ingls por pesquisadore(a)s experto(a)s brasileiro(a)s em contraste com um corpus de referncia de pequenas dimenses, composto por textos produzidos por pesquisadore(a)s que publicam seus trabalhos em ingls e que so vinculado(a)s a centros de pesquisa internacionais . Parte-se da hiptese de que a competncia genrica (Bhatia, 2004) constitui um tipo de conhecimento que pesquisadore(a)s desenvolvem ao longo de suas carreiras acadmicas e que compe o conjunto de conhecimentos especializados associados ao desempenho experto. A partir dessa hiptese, verifica-se, com base na proposta de anlise da introduo de artigos acadmicos de Swales (1996) e com base em algumas categorias da Gramtica Sistmico-Funcional (HALLIDAY & MATHTHIESSEN, 2004), sob uma perspectiva de complementaridade, se esses pesquisadores possuem competncia genrica que subsidie a produo do gnero introduo de artigos acadmicos, em termos tanto da textualizao da lxicogramtica como da organizao do discurso (BHATIA, 2004). Reviso da literatura De acordo com Bhatia (2004), a expertise profissional se caracteriza pela conjugao de trs elementos-chave, quais sejam: (i) competncia discursiva, que inclui a competncia genrica; (ii) conhecimento disciplinar; e (iii) prtica profissional. A Figura 1 resume o modelo do autor. Competncia Discursiva Conhecimento Disciplinar
EXPERTISE
Prtica profissional Figura 1 Expertise traduo. Fonte: BHATIA (2004, p. 146). Com base na Figura 1, verifica-se que, para se constituir a expertise profissional, , consoante Bhatia (2004), imprescindvel integrar o conhecimento do sistema de gneros (competncia discursiva, que compreende a competncia genrica), o conhecimento da cultura especfica utilizada para conduzir as atividades dirias (conhecimento disciplinar) e a natureza da prtica profissional da qual se participa. O presente trabalho enfocar apenas a competncia genrica parte da competncia discursiva , que corresponde habilidade ou capacidade de responder a situaes retricas, recorrentes e novas, explorandose convenes genricas de uma cultura e prtica disciplinar especfica para se alcanar fins profissionais (BHATIA, 2004). Nesse sentido, de acordo com a proposta deste trabalho, uma vez que os artigos de pesquisadore(a)s brasileiro(a)s foram aceitos por peridicos internacionais indexados, pressupe-se que esse(a)s pesquisadore(a)s possuem competncia genrica que lhes permite produzir textos em lngua inglesa de forma adequada tanto (i) em termos da textualizao da lxico-gramtica (i.e., microestruturas de um texto e seus valores funcionais dentro de um conjunto de aspectos restritos de um dado discurso) quanto (ii) em termos da organizao do discurso (i.e., estruturao do discurso e padres ou regularidades nessa estruturao), ambos conceitos postulados por BHATIA (2004).Para a anlise da organizao do discurso,
202
profissional.
Minha
Este trabalho est vinculado ao projeto CORDIALL (Corpus Discursivo para Anlises Lingsticas e Literrias), desenvolvido na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.
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recorre-se ao modelo de Swales (1996), em que descreve trs principais movimentos na estruturao de uma introduo de artigo acadmico em ingls (cf. FIG 2).
Movimento 1 (M1) Estabelecimento de um territrio Passo 1 Alegao de centralidade e/ou Passo 2 Generalizaes sobre o assunto e/ou Passo 3 Reviso de itens de pesquisas anteriores
Movimento 2 (M2) Estabelecimento de um nicho Passo 1A Contra-argumentao ou Passo 1B Indicao de uma lacuna ou Passo 1C Levantamento de uma pergunta ou Passo 1D Continuo de uma tradio
Movimento 3 (M3) Ocupao do nicho Passo 1A Delimitao dos propsitos. ou Passo 1B Anncio da presente pesquisa Passo 2 Anncio dos principais achados Passo 3 Indicao da estrutura da pesquisa Figura 2- Modelo CARS para a introduo de artigos. Adapatado de Swales. Traduo minha. Fonte: SWALES, J.M. (1996: 141). O modelo de Swales (1996), apresentado na Figura 2, denominado CARS (Create a Research Space, ou Crie Um Espao de Pesquisa). Nesse modelo, observam-se trs movimentos na organizao de uma introduo de artigo acadmico, e cada movimento pode ser subdividido em alguns passos principais. Para anlise da textualizao da lxico-gramtica, por sua vez, recorre-se a algumas categorias da Gramtica Sistmico-Funcional (doravante, GSF) referentes coeso. A coeso, consoante Haliday & Hasan (1976), estabelecida a partir de relaes no-estruturais entre as palavras no texto, portanto, a partir de uma relao semntica entre elas. Dentre as relaes de sentido sugeridas pelos autores, prope-se o estudo das relaes estabelecidas por meio de: (i) coeso lexical, subdivida em (i.i) sinonmia, (i.ii) hiponmia, (i.iii) repetio e (i.iv) colocao; (ii) referncia, subdividida em (ii.i) anfora e (ii.ii) catfora; (iii) elipse; e (iv) substituio. Embora no seja apontada por Bhatia (2004) como um substrato terico para a anlise da lxico-gramtica, utiliza-se a GSF por seu carter funcional, por sua preocupao com a linguagem em uso e por sua considerao da linguagem como um sistema de escolhas (cf. HALLIDAY & MATTHIESEN, 2004; PAGANO & VASCONCELLOS, 2005). Metodologia Optou-se por textos com cerca de 300-400 palavras; de modo que foram selecionadas cinco introdues de artigo acadmico em ingls sobre doena gentica (1.537 palavras; doravante, P1), sobretudo anemia falciforme, que foram redigidos ou traduzidos por pesquisadore(a)s experto(a)s brasileiro(a)s, e cinco textos em ingls (1.439 palavras; doravante, P2) sobre o mesmo assunto, que foram produzidos por pesquisadore(a)s vinculado(a)s a centros de pesquisa internacionais sobre o mesmo domnio. Esses textos foram anotados com informaes entre parnteses angulares (< e >), de acordo com os movimentos e passos de Swales (1996) e as categorias de coeso da GSF apresentadas na seo 3. Posteriormente, salvaram-se os
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textos em formato .txt para anlise por meio do software WordSmith Tools, cuja ferramenta Wordlist permite a obteno de listas de freqncia e cuja ferramenta Concordance permite a observao de concordncias e a elaborao de plots com base em concordncias ou em palavras de busca. Os resultados obtidos sobre P1e P2 foram analisados separadamente e, depois, de forma contrastiva. Numa etapa final, realizou-se um estudo de algumas colocaes de P1 em comparao com um corpus maior, composto por 30 textos produzidos por pesquisadore(a)s pertencentes a centros de pesquisa internacionais e que tratam sobretudo de anemia falciforme. Anlise e discusso dos dados 1. Organizao do discurso Em termos da organizao do discurso, observa-se que tanto os textos de pesquisadore(a)s brasileiro(a)s (P1) quanto os de pesquisadore(a)s vinculado(a)s a centros de pesquisa internacionais (P2) seguem os trs movimentos do modelo de Swales (1996) na ordem identificada pelo autor, qual seja (i) estabelecimento de um territrio, (ii) estabelecimento de um nicho, e (iii) ocupao do nicho, respectivamente. A nica exceo corresponde a uma das introdues de P1, na qual se observa, aps M3, uma retomada de M1. A Figura 3 a seguir, mostra esse exemplo. In this study, HPRT and VDJ assays were used to quantitate acquired somatic DNA mutations in peripheral blood mononuclear human cells after in vivo exposure. Wedid a cytogenetic study of the genotoxicity and cytotoxicity of HU used to treat SCA patients, determining the frequency of chromosome aberrations and the mitotic index (MI) as criteria for evaluation. This approach is original in the literature.
Figura 3 Retomada de M1 em um dos textos produzidos por pesquisadore(a)s experto(a)s brasileiro(a)s. Como se pode constatar na Figura 3, aps anunciar a presente pesquisa, passo 1B do movimento 3, o autor volta ao movimento 1, ao alegar a centralidade de seu artigo (passo 1). Alm disso, diferenas existem no que toca aos passos escolhidos dentro de cada movimento. No caso do movimento 1, pode-se encontrar pelo menos uma ocorrncia de cada passo tanto entre P1 quanto entre P2, sendo que a maior freqncia verificada no que diz respeito ao passo 2 (2 ocorrncias em P1 e 3 ocorrncias em P2). No que toca ao movimento 2, apenas no se observa o passo 1C entre P1 e P2, sendo a maior freqncia constatada para o passo 1B (4 ocorrncias para P1 e 3 ocorrncias para P2). E quanto ao movimento 3, apenas o passo 3 no encontrado, sendo o passo 1A aquele de maior ocorrncia (3 para P1 e 2 para P2). Devido a restries de espao, apenas um exemplo de introduo dado na Figura 4.
Passo 1
M1
Passo 1B
M3
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Passo 2 Passo Passo 1D 1A
M1
Sickle cell disease is the most common genetic disorder in Brazil, and sickle cell anemia, homozygous (HbSS) is the most frequent genotype followed by hemoglobinopathy SC (HbSC) [1, 2 and 3]. A recent cross-sectional study in northeastern Brazil showed that median weights and heights for age of 76 children and adolescents with sickle cell disease were less than the National Center for Health Statistics (NCHS) reference population standards [4]. The international literature also demonstrates impaired growth in children suffering from this disorder. These children have normal weight and height at birth. In a prospective study, Jamaican children with sickle cell anemia (SS) disease had detectable deficits in both weight and height at <2 years of age. The average deficit approached 1 standard deviation (SD) <control mean for age by 9 years. As for HbSC patients, growth pattern was not different from normal controls [5]. A study recently published on the same Jamaican cohort [6] provided height and weight reference curves for children with HbSS from birth to 22 years of age. It showed that both girls and boys at 18 years of age had significant deficits in weight, more pronounced in boys. At that age, female patients had caught up with NCHS height standards, but male patients still had significant linear growth delay. Two cross-sectional U.S. studies also concluded that patients <18 years of age demonstrated weight and height deficit in both sexes [7 and 8]. SS and S0 thalassemia patients had significantly more pronounced deficits than the SC and S+ thalassemia groups [8]. The objective of this study was to assess the growth of children with HbSS and HbSC during a 1-year prospective follow-up and correlate it with hematologic data.
Figura 4 Movimentos e passos em uma introduo escrita por um pesquisador experto brasileiro. Como se pode observar na Figura 4, o pesquisador brasileiro seguiu a ordem dos trs movimentos do modelo de Swales, e, para cada movimento, escolheu respectivamente Passo 2, Passo 1D e Passo 1A. Note-se que o Passo 2 e o Passo 1A so exemplos dos passos que ocorreram com maior freqncia em seus respectivos movimentos entre P1 e P2. Uma outra anlise que pode ser feita com relao organizao do discurso concerne distribuio dos movimentos ao longo do texto. A Figura 5 e a Figura 6, a seguir, mostram esse fato.
Figura 5 Plot com distribuio dos movimentos entre P1.
Figura 6 Plot com distribuio dos movimentos entre P2. Observe-se, na Figura 5 e Figura 6, que cada linha horizontal com seqncia de trs ou quatro marcas verticais | corresponde a uma introduo de artigo acadmico. O espao entre a margem esquerda e a primeira marca corresponde a M1; o espao entre a primeira e a segunda marca corresponde a M2; o espao entre a segunda e a terceira marca (prxima margem direita das figuras) corresponde a M3. Note-se ainda que, no caso do primeiro texto, redigido por um pesquisador brasileiro e representado pela primeira linha da Figura 5, h quatro marcas verticais, pois, conforme assinalado anteriormente, aps M3, h novamente M1.
M3
M2
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Uma anlise contrastiva entre esses dois plots, parece indicar que, pelo menos no caso de M3, existe uma certa uniformidade quanto ao momento do texto em que ele aparece entre os textos de P2, o que no ocorre entre P1. 2. Textualizao da lxico-gramtica Para anlise da textualizao da lxico-gramtica, realizou-se uma anlise dos recursos coesivos empregados entre P1 e entre P2 para se referir doena que est sendo tratada no artigo ou a pessoas que sofrem dessa doena. A Tabela 1 apresenta o nmero de ocorrncias em cada um dos textos entre cada grupo. Coeso lexical Referncia Sinon Hiponm Repeti Coloca Catfor Elipse Anfora mia ia o o a B1 5 6 B2 2 3 8 5 1 P1 B3 3 4 1 2 1 B4 6 1 B5 1 3 3 3 I1 4 I2 4 3 5 P2 I3 2 5 I4 1 2 2 1 I5 4 1 2 Tabela 1 Recursos coesivos para itens referentes doena utilizados entre P1 e P2. Tipo / Texto
Substitui o -
De acordo com a Tabela 1, observa-se que o recurso coesivo mais empregado tanto entre P1 quanto entre P2 a coeso lexical, sobretudo a colocao, recorrente entre todos os dez textos. Entretanto, cumpre salientar que o(a)s pesquisadore(a)s brasileiro(a)s tendem a utilizar um maior nmero de recursos coesivos. Como se pode constatar na Tabela 1, dentro da coeso lexical, h maiores ocorrncias de hiponmia e sinonmia entre P1 que entre P2. Alm disso, constatam-se dois casos de anfora entre P1, a qual no foi empregada em nenhum momento entre P2. Por outro lado, parece que a repetio parece ser um recurso muito mais empregado entre o(a)s pesquisadore(a)s experto(a)s vinculado(a)s a centros de pesquisa internacionais que entre o(a)s brasileiro(a)s. Sendo o emprego de colocaes o recurso coesivo mais empregado tanto entre P1 quanto entre P2, buscou-se uma anlise comparativa das colocaes de P1 em relao a um corpus composto por 30 textos produzidos por pesquisadore(a)s vinculado(a)s a centros de pesquisa internacionais. Entre P1, das 17 ocorrncias de colocaes relacionadas a doenas, 7 apresentam como ndulo SCA (acrnimo para sickle cell anemia) ou sickle e se referiam a pacientes ou pessoas que tinham a doena. Essas colocaes so: (i) children and adolescents with sickle cell disease, (ii) adolescents and young adults with SCA, (iii) children with sickle cell anemia (SS) disease, (iv) patients with sickle cell anemia, (v) individuals with SCA; (vi) patients with SCA, e (vii) SCA patients. Uma busca pelo corpus mostrou que todas essas colocaes so recorrentes, isto , aparecem em pelo menos cinco textos, o que aponta para um uso adequado das mesmas por pesquisadore(a)s experto(a)s brasileiro(a)s Consideraes finais A anlise da produo textual em ingls de pesquisadores expertos brasileiros aponta para uma competncia genrica consistente desses pesquisadores. Tanto em termos da estruturao do discurso como em termos da textualizao da lxico-gramtica, os pesquisadores brasileiros parecem compartilhar dos mesmos recursos empregados por pesquisadores vinculados a centros de pesquisa internacionais, dominando e explorando, portanto, o gnero introduo de artigo acadmico. Apesar de algumas diferenas observadas ao longo deste trabalho (e.g. distribuio dos movimentos ao longo da introduo ou o maior uso de sinonmia e hiponmia), pode-se observar que, de fato, a competncia genrica desses pesquisadores experto(a)s brasileiros lhes faculta uma produo textual em ingls adequada, o que corrobora ainda mais sua expertise profissional em doenas genticas (sobretudo anemia falciforme).
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Referncias bibliogrficas BHATIA, V. Worlds of written discourse. London: New York: Continuum, 2004. HALLIDAY, M.A.K.; HASAN, R. Cohesion in English. London: New York: Longman, 1976. HALLIDAY, M.A.K.; MATTHIESSEN, C.M.I.M. An introduction to functional grammar. 3. ed. London: Arnold, 2004. PAGANO, A.; VASCONCELLOS. Explorando interfaces: estudos da traduo, lingstica sistmicofuncional e lingstica de corpus. In: ALVES, Fbio; MAGALHES, Clia; PAGANO, Adriana (orgs.). Competncia em traduo: cognio e discurso. Belo Horizonte: UFMG, 2005. SWALES, J.M. Genre analysis: English in academic and research settings. Cambridge: Cambridge, 1996.
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Mudana de papel discursivo em um talk-show Igor de Oliveira Costa Introduo Este estudo analisa uma entrevista televisiva do gnero talk-show, apresentada por Joo Gordo, no canal MTV, em 2004. A partir dos pressupostos de Galembeck (2001) e Fvero e Andrade (1999), identificamos as estratgias utilizadas pela entrevistada Hortncia, ex-jogadora da seleo brasileira feminina de basquete, para assumir o papel discursivo de entrevistadora no programa sob anlise. Tambm nos embasamos na pesquisa de Silveira (2000) quanto s aes tpicas e papis discursivos em entrevistas de emprego, no sentido de construirmos uma maior percepo sobre as transgresses ocorrentes em outros contextos, tais como o investigado no presente estudo. Para tanto, referenciamos tambm o modelo cognitivo idealizado de interdio (BRONZATO, 2000) que disponibiliza especficas instrues pragmticas capazes de orientar os usurios da lngua sobre a adequao do seu discurso em relao situao de interao da qual participa. Pretendemos, com a anlise aqui efetuada, contribuir para os estudos conversacionais voltados para a investigao dos papis discursivos em entrevistas televisivas. Pressupostos tericos Uma das caractersticas mais evidentes da conversao o fato de que os interlocutores alternam-se nos papis de falante e ouvinte. Em pesquisa realizada com dados da lngua falada culta na cidade de So Paulo, Galembeck (2001) descreve os procedimentos com os quais o ouvinte torna-se falante e segura o prprio turno. Dentre essas estratgias, existe tanto a passagem de turno, em que a colaborao do outro implcita ou explicitamente solicitada, como o assalto ao turno, marcado pelo fato de o ouvinte intervir sem que sua participao tenha sido direta ou indiretamente solicitada. Segundo o autor, o assalto sem deixa que gera sempre sobreposio de vozes aquele que no ocorre em face de sinais de hesitao e corresponde, pois, h uma entrada brusca e inesperada do assaltante no turno do outro interlocutor (GALEMBECK, 2001, p. 75), tal como observado no corpus aqui investigado, que constitui uma entrevista televisiva. Nesse sentido, Fvero e Andrade (1999, p. 156-157) argumentam que as relaes entre entrevistador e entrevistado so passveis de inverso, visto que o entrevistado pode, a qualquer momento, tomar o turno e mudar o tpico discursivo em desenvolvimento, alterando, dessa forma, a direo da entrevista. Essa caracterstica necessita, entretanto, ser mais profundamente analisada, no sentido de buscar as estratgias que os entrevistados utilizam para inverter seus papis sociais. Em outras atividades de fala, tais como entrevistas de emprego, por exemplo, a gesto dos turnos configurase assimetricamente. O comportamento verbal que caracteriza os papis discursivos de entrevistadores e entrevistados nesse contexto foi estudado por Silveira (2000), que identificou as principais aes tpicas desenvolvidas pelos participantes ao assumirem o controle nesse tipo de atividade de fala. A autora conclui que o entrevistado, candidato a emprego, tem seu papel mais ou menos limitado a fornecer informaes, o que o impede de iniciar turnos de fala e de introduzir tpicos novos. Considerando-se a possibilidade de violao desse padro interacional, o presente estudo busca descrever os diferentes recursos discursivointeracionais de que se vale o entrevistado para aderir, ou no, aos tpicos introduzidos pelo entrevistador. Metodologia e contextualizao Esta anlise qualitativa e interpretativa, focando na atividade de fala talk-show, um gnero misto de entrevista televisiva e show. Participam desse encontro social o entrevistador Joo Gordo, integrante da banda de punk-rock Ratos de Poro; e, como entrevistados, a ex-jogadora da seleo brasileira feminina de basquete, Hortncia, e o ex-integrante do grupo de rock Mutantes, Arnaldo Baptista. O programa analisado tem como caracterstica marcante o dilogo franco, aberto e descontrado. No h, dessa forma, restrio a tpicos considerados tabu por alguns segmentos da sociedade. Alm disso, h o uso recorrente de escolhas lexicais pertencentes a enquadres de interdio (BRONZATO, 2000). O quadro tpico da entrevista analisada, descrito a seguir, aborda a questo do homossexualismo, podendo ser segmentado em trs subtpicos: a preferncia sexual do entrevistador em contraponto a de cada um dos entrevistados.
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1. Quadro Tpico da entrevista de talk-show Homossexualismo
Sexualidade Hortncia
de
Sexualidade de Joo
Sexualidade de Arnaldo
Anlise dos dados No exemplo (1), irritada com as insinuaes do entrevistador Joo Gordo a respeito de sua sexualidade, Hortncia assalta-lhe o turno por sobreposio de vozes sem que haja qualquer deixa da parte dele (l.24):
Exemplo (1) 22 23 24 Joo Hortncia mas assim ... quando-quando voc posou pelada na Play Boy [ VOc nun::nca tomou canTAda de um viAdo?
Hortncia vai, ento, a partir desse ponto, assumir o papel discursivo de entrevistadora, administrando tal papel com a formulao de perguntas para o entrevistador Joo. Assim, muda o tpico, sexualidade de Hortncia (l.22-23), para sexualidade de Joo, tpico introduzido na linha 24. O exemplo (2) ilustra a continuidade desse ltimo tpico, fato comprovado tanto pela resposta de Joo (l.25) quanto pela formulao de outra pergunta de Hortncia (l.26), que mantm a mesma estratgia anterior para se manter no papel discursivo de entrevistadora. Exemplo (2) 25 26 27 Joo Hortncia Joo j tomei j... e o que voc fez? eu empurrei o cara da escada
((risos))
No desenvolver da entrevista, conforme exemplo (3), embora Hortncia tente se manter no papel de entrevistadora com uma nova pergunta (l.37), Joo a ignora, e elege o participante Arnaldo como interlocutor ratificado. Dessa forma, Joo reassume seu papel de entrevistador (l.38):
Exemplo (3) 37 38 Hortncia Joo qual o problema? >o Arnaldo tem cara de ter comido o Chacri::nha j...< ((olhando para Arnaldo))
O segmento (4) exemplifica nova tentativa de Hortncia para assumir o papel discursivo de entrevistadora. Para tanto, ela, mais uma vez, faz uso da estratgia de assalto ao turno sem deixa, por sobreposio de vozes (l.50).
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Exemplo (4) 48 49 50 Hortncia Arnaldo Hortncia voc anda de pontinha de p assim? eu sei andar, mas ( ) [ ento faz A pra gente ver, faz l
Consideraes finais A anlise efetuada neste estudo consistiu em abordar a noo de mudana de papel discursivo em um gnero misto de entrevista televisiva e show, aqui denominado talk-show, no intuito de contribuir para os estudos conversacionais voltados para a investigao dos papis discursivos em entrevistas televisivas. luz dos pressupostos de Galembeck (2001) e Fvero e Andrade (1999) sobre a alternncia de papis discursivos em entrevistas e de Silveira (2000) sobre as caractersticas discursivo-interacionais dos participantes de entrevistas de emprego, buscou-se descrever a sistematizao das estratgias utilizadas por Hortncia para passar de entrevistada a entrevistadora. Atravs da anlise dos dados da entrevista, verificamos que a estratgia utilizada por Hortncia, assalto ao turno sem deixa (Galembeck, 2001), somada formulao de perguntas com mudana de tpico discursivo, revelou-se relativamente bem sucedida no que diz respeito mudana de papis discursivos neste gnero de entrevista televisiva. Por outro lado, tendo em vista tratar-se de um estudo preliminar, os resultados aqui apresentados demandam ainda muita pesquisa, no sentido de confirm-los em outras situaes de fala similares. Referncias bibliogrficas BRONZATO, L. H. A abordagem sociocognitiva da construo de destransitivizao: o enquadre da interdio. 2000. Dissertao (Mestrado em Letras Lingstica), Instituto de Cincias Humanas e de Letras, Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2000, 111f. FVERO, L. L.; ANDRADE, M. L. C. V. O. Os processos de representao da imagem pblica nas entrevistas. In: PRETI, D. (org.). Estudos de lngua falada: variaes e confrontos. So Paulo: Humanitas, Publicaes FFLCH/ USP, 1999. GALEMBECK, Paulo de Tarso. O turno conversacional. In: PRETI, Dino (org.). Anlise de textos orais. So Paulo: Humanitas FFLCH/ USP, 2001. p. 55-79. SILVEIRA, Sonia Bittencourt. Aes tpicas e papis discursivos em entrevistas de emprego. Veredas. Juiz de Fora: Ed. UFJF, v. 4, n. 1, 2000.
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Macednio Fernndez e Julio Cortzar: o leitor compartilhado Imara Bemfica Mineiro A proposta desta comunicao a de apresentar uma reflexo a respeito da leitura e da formao de um tipo de leitor, caracteristicamente moderno, partindo de dois romances produzidos no sculo XX. Ambos de autores argentinos, ambos publicados pela primeira vez na dcada de 1960, no entanto, escritos em perodos distintos. Um deles O jogo da amarelinha, de Julio Cortzar, publicado em 1963. Este autor, cujo nome reconhecido no campo da literatura latino-americana, dedicou a maior parte de sua obra escritura de contos e, dentre os seus poucos romances, O jogo da amarelinha talvez seja o mais conhecido. O segundo texto focalizado o Museu da novela da eterna, de Macedonio Fernndez, redigido entre 1928 e 1952 ano da morte do escritor e publicado postumamente em 1967. Diferentemente de Cortzar, Macedonio Fernndez no ficou como um nome muito conhecido, a despeito da extenso de sua obra e de seu carter precursor de alguns traos que caracterizam a literatura latino-americana produzida na segunda metade do sculo XX. A edio de suas obras completas conta com 10 volumes dentre os quais tem-se: suas correspondncias, alguns poemas, ensaios de metafsica, de teoria humorstica, alguns contos e dois romances: Adriana Buenos Aires ou o ltimo romance do gnero ruim, e Museu da novela da eterna ou primeiro romance do gnero bom, que foram planejados para serem publicados em um nico volume. Nascido em 1874, Macedonio Fernndez foi contemporneo de Leopoldo Lugones, de Jos Ingenieros, Julio Molina y Vedia e de Jorge Borges, pai de Jorge Luis Borges. Entretanto, sua produo literria freqentemente associada ao grupo ultrasta de vanguarda argentina, do qual Macedonio participou no correr dos anos 1920 ao lado de escritores e artistas mais jovens que ele como Ricardo Giraldes e Jorge Luis Borges. Nessa ocasio estava por volta de seus cinqenta anos e, devido diferena de idade entre ele e os demais integrantes do grupo de vanguarda e a sua recusa e crtica as instituies literrias ento vigentes, a Macedonio terminou por ser atribuda a funo e o ttulo de precursor dos ultrastas. Como grupo vanguardista, os ultrastas fazem investidas de ruptura com a tradio e, ao mesmo tempo, instauram uma tradio de ruptura. Este processo, caracterstico das vanguardas tanto europias quanto latino-americanas, em sua realizao argentina teve como alvo justamente a gerao de Macedonio. No panorama literrio no qual surgiram os ultrastas, a figura de Leopoldo Lugones assumia a posio central de poeta da ptria e foi contra ela e sua gerao que se voltaram os jovens dos anos 20, dentre os quais esteve Borges. No obstante, ao lado do processo de romper com a tradio ento instituda era mister estabelecer, inventar uma outra tradio, uma linhagem na qual fossem reconhecidas as novas propostas artsticas e literrias. A este respeito, Borges diz: Es muy sabido que no hay generacion literaria que no elija dos o tres precursores: varones venerados y anacronicos que por motivos singulares se salvan de la demolicion general. La nuestra eligi a dos. Uno fue el indiscutiblemente genial Macedonio Fernndez, que no sufri de otros imitadores que yo; otro, el inmaduro Guiraldes (...). 203 Desta forma, Macedonio um escritor associado imagem de precursor da vanguarda da dcada de 1920. Por sua vez, Cortzar tem seu nome vinculado ao boom literrio latino-americano, renovao das formas narrativas; ao giro que deixa de lado o foco realista e a produo literria dirigida pela idia de espelhamento do mundo externo para tomar como central a questo do prprio fazer literrio. Ocorre, nesta literatura produzida por escritores latino-americanos nas dcadas de 1960 e 1970, o questionamento da razo iluminista como princpio de ordenao do mundo, a negao do tempo enquanto uma estrutura linear, a negao do espao enquanto um plano geogrfico e a recusa dos princpios lgicos de causa-conseqncia, causa-efeito. nestas dcadas de 60 e 70 que Emir Rodriguez Monegal reconhece a maturidade da literatura latino-americana (MONEGAL, 1979). Isso pode ser pensado na medida em que neste perodo que se forma um pblico leitor mais consistente e volumoso para esta literatura, um pblico que apresentava demandas e expectativas em relao s novas narrativas. Advindo do aumento demogrfico, do desenvolvimento urbano, da educao primria e secundria e da industrializao do ps-guerra. No entanto, como nota Jorge Rufinelli: La categora de lector no puede inferirse ni traducirse mecnicamente de las variaciones demogrficas, pues de otro modo no se explicara en absoluto cmo el pblico lector ganado en los aos sesenta se perdi hacia fines de los setenta y se ha establecido en muy bajas cifras en los ochenta. (RUFFINELLI, 1995, p. 378)
203
Borges, Las nuevas generaciones literarias, el Hogar, 26 de frebrero de 1937 (apud CAMBLONG, 2005, p. 4).
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Essa maturidade literria pode ser pensada tambm em relao retomada de algumas propostas inacabadas, irrealizadas dos anos 20. Nesse sentido, da vontade de ruptura das estruturas narrativas anteriores aos anos 60 pode-se estender um arco que tenha seu outro extremo nas propostas e nos anseios das vanguardas do incio do sculo. Esta seria, inclusive, uma remisso a imagem clebre de Walter Benjamin em Sobre o conceito de Histria no qual ele diz de um salto do tigre no cu aberto da histria em direo ao passado que caracterizaria os momentos de transformao histrica (BENJAMIN, 1994, p. 230). No se trata de uma concepo histrica progressiva ou evolutiva, de acordo com a qual os anos 60 poderiam ser lidos como a continuidade ou a evoluo dos projetos vanguardistas de 1920, mas da idia de que certos pontos levantados anteriormente so retomados em um outro momento de mudana. Macedonio Fernndez , portanto, reconhecido como precursor pelos vanguardistas cujos princpios e discusses so de alguma forma retomados nas novas narrativas da segunda metade do sculo. Trata-se da nfase no realismo fantstico ou mgico, da dissoluo das categorias lgicas cartesianas como forma de compreenso e abordagem do mundo. De conferir ao texto uma realidade prpria e desvinculada do espelhamento do mundo exterior, e de estrutura-lo com reflexes tericas referentes ao fazer literrio. So estas caractersticas que se fizeram presentes tanto nos anos boom e na produo literria do realismo fantstico quanto nos textos de Macedonio escritos dos anos 20 em diante. No Jitrik aponta que as linhas iniciadas como puros ensaios por Macedonio continuam na Amrica Latina na maior parte dos casos sem conhecer esse formidvel foco de renovao. E isto aconteceria no caso do O jogo da amarelinha. Jitrik afirma, ainda, que: Tarde talvez para a Amrica Latina (mas Macedonio o havia compreendido desde 1920) o fragmentarismo de Rayuela se inscreve numa tentativa parecida de destruio da tcnica como poder supremo: o espelho estilhaado o primeiro que se avista como resultado das mltiplas experincias; por detrs dele, ou depois de ter unido os fragmentos e compreendido a fragmentao, erigem-se novos planos. (JITRIK, 1979, p. 231) Cortzar escreve em Felisberto Hernndez: carta em mo, que Lezama Lima, Felisberto Hernndez e Macedonio Fernndez seriam os eleatas do nosso tempo, os pr-socrticos que nada aceitam das categorias lgicas porque a realidade nada tem de lgica... (CORTZAR, 2001: 248). Cortzar reconhece nesses homens aquilo que marca fortemente alguns seus prprios textos: o desvio das explicaes racionais, que no caberiam em um universo moderno fragmentado onde as narrativas possveis, longe de totalizantes, seriam sempre e ao mesmo tempo, incompletas e infinitas. Incompletas na medida em que, ao ser posta de lado a hegemonia da lgica racional, fica com ela a possibilidade de explicao total, universalizante do mundo; e infinitas porque no h mais o encadeamento lgico tradicional que estipule incio, meio e fim. As narrativas seriam, portanto, sempre particulares, auto-reflexivas e remeteriam a infinitas leituras dela mesma e de outras narrativas. O museu da novela da eterna teria inaugurado, para Jitrik, a grande mudana de orientao consciente da literatura latino-americana deste sculo (JITRIK, 1979, p. 223). Tal mudana tem como um de seus aspectos o texto fragmentado que termina por supor uma nova forma de leitura, informada para lidar com fragmentos. Tanto Macedonio Fernndez quanto Julio Cortzar em seus romances advertem os leitores das leituras que propem, e que oferecem alternativas linearidade, leitura seguida que se inicia na primeira pgina, dirige-se para a segunda, depois a terceira e assim por diante, ate a ltima. No tabuleiro de instrues do Jogo da Amarelinha Cortzar escreve ao leitor que a su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. (CORTZAR, 1996, p. 1) So 155 captulos que podem ser lidos na ordem em que foram impressos terminando no captulo 56, ou que podem ser lidos de acordo com uma outra ordem, proposta pelo autor, que se inicia no captulo 73, segue para o cap. 1, depois para o 2, depois o 116, o 3, o 84, e assim se vai organizando de forma aparentemente aleatria. Servem de princpios construo do romance o conceito acentuado de fragmentao da narrativa, do trabalho intertextual e da funo do leitor antes mesmo da divulgao das teorias de Derrida, da intertextualidade, do dialogismo de Bakhtin e da crtica da recepo. (Cf. BARRENECHEA, 1997, p. 553) Ana Maria Barrenechea afirma que as vias de acesso ao Jogo da Amarelinha podem partir de uma esttica do autor que apresenta uma esttica do leitor. Desde o incio chamado de romance anti-romance, O Jogo da Amarelinha parte da negao da estrutura convencional do romance e, ao mesmo tempo, no nega a comunicao autorleitor que o caracteriza. Tal comunicao parte essencial da constituio da nova estrutura que prope (BARRENECHEA, 1997, p. 554). As duas formas de leitura oferecidas explicitamente por Cortzar incitam infinitas leituras propostas ao acaso, ao azar. A esttica do leitor apresentada e contida no romance de Cortzar privilegia a leitura salteada. O texto maneja o leitor em trajetos que fogem da leitura linear e passiva. Ele salta de uma casa a outra como em um jogo da amarelinha. O texto fragmentado que caracteriza o jogo da amarelinha teria sido
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proposto pela primeira vez por Macedonio no seu Museo da novela da eterna, bem como a pressuposio de um leitor salteado. O Museo constitui-se de inmeros prlogos e apresentaes prvias aos captulos que colocam e discutem os pressupostos sobre os quais se constri o romance. Nesses textos v-se configurar uma teoria da novela que coloca em questo a autoridade do escritor, a funo da literatura e o papel dos personagens e do leitor. So muitas as advertncias aos crticos, aos personagens, ao prprio escritor e s variedades de leitor que o livro pode encontrar, dentre as quais esto o Leitor Seguido, o Leitor de Vitrines, o Leitor que padeceria se ignorasse o que o romance conta e o Leitor que Salta. Quanto a essa ltima modalidade de leitor, vale reproduzir um trecho de sua advertncia: AO LEITOR QUE SALTA. Espero firmemente no ter leitor seguido. Seria ele quem poderia me fazer fracassar e me despojar da celebridade que mais ou menos desajeitadamente procuro escamotear para alguns de meus personagens. E o fracasso um luzimento que no assenta bem na minha idade. Ao leitor que pula pginas me dirijo. Asseguro-te que leste todo o meu romance sem te dares conta, te tornaste leitor seguido tua revelia, medida que vou te contando tudo dispersamente, e antes de iniciar o romance. Comigo, o leitor que salta o que mais se arrisca a ler seguido (...). Dedico-te meu romance, Leitor que salta. (FERNNDEZ, 1998, p. 79) Os tipos de leitores pressupostos no Jogo da Amarelinha e no Museu da Novela da Eterna apresentariam, assim, traos em comum que dizem respeito modalidade de leitura que realizam e a sua conseqente participao na construo de sentido das obras. Ricardo Piglia afirma que: O leitor ideal aquele produzido pela prpria obra. Uma escrita tambm produz leitores, assim que a literatura evolui. Os grandes textos so os que transformam o modo de ler. Todos ns [e a refere-se aos argentinos] trabalhamos a partir do espao de leitura definido pela obra de Macedonio Fernndez, de Leopoldo Marechal, de Roberto Arlt. (PIGLIA, 1994, p. 84) O fragmentarismo de Macednio, para ele, seria justamente o artifcio que prepara seu leitor, que o informa para um modo de ler que marcaria o leitor do romance argentino. Nesse sentido, Cortzar afirma que, na realidade, o romance no tem leis, a no ser a de impedir que a lei da gravidade entre em ao e o livro caia das mos do leitor (BERMEJO, 2002, p. 73). Tanto Macedonio quanto Cortzar e o prprio Piglia recusam uma estrutura pr determinada sobre a qual se construiriam os romances, e com tal negao, o leitor assume um papel construtor na medida em que participa na instaurao da estrutura de sua prpria leitura. O texto se consolida a cada leitura e no correr de sua prtica. A leitura do romance, para Ricardo Piglia, tem o fragmentarismo em sua prpria natureza, que lhe constitunte e cujo modelo estaria em Dom Quixote: Leemos restos, tozos sueltos, fragmentos, la unidad del sentido es ilusoria. La primera representacin espacial de este tipo de lectura ya esta en Cervantes, bajo la forma de los papeles que levantaba de la calle. Esa es la situacin inicial de la novela, su presupuesto diramos mejor. Lea incluso los papeles rotos que encontraba en la calle se dice en el Quijote. (PIGLIA, 2005, p. 21) A novidade, a mudana da leitura quixotesca para a leitura do romance moderno seria, por sua vez, determinada no Finnegans Wake de Joyce: Slo que ahora, dice Joyce en el Finnegans Wake es decir en el otro extremo del arco imaginario que se abre con Don Quijote , estos papeles rotos estan perdidos en un basurero, picoteados por una gallina que escarba(PIGLIA, 2005, p. 21) Esta seria, portanto, a silhueta contempornea e potencializada do fragmentarismo do romance e da leitura, inaugurado em Cervantes e, porque no, atualizado por Macedonio Fernndez na Amrica Latina. Para finalizar, uma ltima citao de Piglia: El primero que entre nosotros pens en estos problemas fue, ya lo sabemos, Macedonio Fernndez. Macedonio aspiraba que su Museo de la Novela de la Eterna fuera la obra en que el lector sera por fin ledo. (PIGLIA, 2005, p. 25) O leitor do Museo de la novela de la Eterna, assim como o de Rayuela, de 62-modelo para armar e de Finnegans Wake tem como caracterstica intrnseca a sua constituio integrar-se ao texto no processo de leitura e, ao mesmo tempo, estar integrado estrutura textual.
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Anlise da organizao temporal no comando militar Isabel Teixeira Nascimento rica Gonalves Teixeira Juliana Preisser de Godoy e Silva Letcia Corra Celeste Lidiane Michelle Coelho de Souza Csar Augusto da Conceio Reis Introduo O comando militar apresenta um estilo de elocuo que envolve aspectos prosdicos especficos, tais como velocidade de fala e pausa presentes na organizao temporal, entre outros. A academia militar apresenta uma disciplina especfica denominada Ordem Unida. Esta disciplina uma atividade prtica da Chefia e Liderana. considerada a forma mais elementar de iniciao do militar na prtica do comando. Pela Ordem Unida, a tropa evidencia claramente os ndices de eficincia, tais como: moral (pela superao das dificuldades); disciplina (pela presteza e ateno com que obedece aos comandos); esprito de corpo (pela boa apresentao coletiva e uniformidade) e proficincia (manuteno da exatido na execuo) (Manual de Ordem Unida, 1980). Esta disciplina apresenta um manual especfico que procura orientar os instrutores (capites e tenentes) e militares na prtica do comando, envolvendo assim, informaes a respeito dos movimentos a serem executados, maneira de se posicionar bem como, ao modo como dever ser emitido o comando. Tambm apresenta instrues referentes a como acentuar as palavras, ao prolongamento de vogais, por exemplo, mas no apresenta uma orientao sobre o uso de pausas no enunciado e em relao velocidade de fala. Este trabalho um estudo preliminar que objetiva analisar as pausas e velocidade de fala no comando militar. Uma outra questo, que interessa principalmente ao instrutor da Escola Militar, a respeito do que um bom desempenho do comando militar. A nossa hiptese inicial que a velocidade de fala no comando militar mais lenta e as pausas mais longas do que na fala coloquial ou na leitura. Metodologia A amostra constou de quatro participantes, sendo dois do sexo masculino e dois do sexo feminino, com idade entre 19 e 29 anos, todos eles cadetes em formao acadmica. Os indivduos foram orientados a dar um comando militar em uma situao simulada em uma sala sem tratamento acstico, mas com baixo nvel de rudo. Os informantes foram chamados individualmente para a sala e orientados a dar o comando como fariam em situao real. Os comandos analisados encontram-se no anexo 1. Os dados foram coletados atravs de um gravador Digital udio Tape (DAT) da marca Sony, modelo PCM1, e de um microfone auricular posicionados a aproximadamente 07 cm da boca. Os dados contidos no gravador foram transferidos para o computador, utilizando para a anlise o programa Praat verso 4.4.04. Estes dados tambm foram gravados em CD e em um momento posterior foram apresentados individualmente a trs instrutores. Estes instrutores so capites e tenentes que lecionam a disciplina Ordem Unida, os quais julgaram a eficcia do comando de cada cadete em formao por meio de uma anlise perceptiva baseada na seguinte pergunta: Qual o comando mais eficaz? Por qu?. Realizou-se uma diviso silbica atravs da percepo auditiva. Existem questes tericas bastante complexas relacionadas com a diviso silbica fontica, por isso tivemos que tomar algumas decises metodolgicas. O problema que encontramos se relaciona com slabas postnicas, que sofrem processos de enfraquecimento e at mesmo apagamento. Esse processo que natural na lngua portuguesa reforado na formao a que se submete o futuro comandante, uma vez que o comando apia-se na slaba forte. Por essa razo existe uma relao de fora entre a slaba forte e a slaba fraca que particular ao comando militar. Vamos considerar que, quando h apagamento do som voclico da slaba postnica, a consoante que resta anexada slaba tnica que a precede. O anexo 1 mostra o cancelamento das slabas, apresentados em sublinhado e em negrito, bem como a diviso fontica da slaba. No estudo da velocidade de fala (GROSJEAN & DESCHAMPS, 1972, VALENTE, 2003, REIS, 2005), foram considerados: tempo de elocuo, que o tempo de emisso do incio ao fim da elocuo; o tempo de articulao, que o tempo de elocuo extrado do tempo relativo s pausas; a taxa de articulao, que calculada dividindo-se o tempo total de elocuo, do qual se subtrai o tempo das pausas silenciosas, pelo nmero de slabas e a taxa de elocuo, que obtida dividindo-se o tempo total de elocuo pelo
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nmero de slabas. A marcao das pausas foi realizada com o auxlio do espectrograma e oscilograma com o apoio da percepo auditiva. Foram medidas as pausas silenciosas, que so momentos de silncio marcados pela ausncia de sinal acstico. O tempo utilizado para a anlise de dados foi em segundos. Resultados e discusso Na impossibilidade de comparao de dados deste estudo com outros diretamente ligados ao comando militar, procurou-se relacionar os dados obtidos nessa pesquisa com estudos sobre fala espontnea e leitura. 1. Velocidade de fala A velocidade de fala pode ser observada intuitivamente pelo ouvinte que dir se esta est rpida, lenta ou apropriada para aquela determinada situao. Esse aspecto prosdico pode ser mensurado para se obter um padro de normalidade. Essa varivel temporal expressa por alguns autores como slaba por segundo ou minuto (VALENTE, 2003). 2. Taxa de elocuo Em uma pesquisa realizada por FANT et al. (1987) foi encontrado, na leitura de sentena, realizada por 14 informantes, o valor mdio de 5 slabas por segundo. O estudo de GUATELLA et al. (1995) que compararam a fala espontnea (realizada a partir do dilogo de duas pessoas) e a leitura, encontraram um valor maior para a fala espontnea de 6,17 e 6,07 slabas por segundo para cada informante e, para a leitura, de 5,56 e 5,39 slabas por segundo. A partir destes dados v-se que a taxa de elocuo no comando militar menor (2,33 slabas por segundo), conforme pode ser visualizado no grfico 1. Esse fato pode se justificar, tambm, pela maior durao das pausas. Isso confirma nossa hiptese, uma vez que existe a necessidade de sincronizar a velocidade de fala com o ritmo da marcha. 3. Taxa de articulao Nos estudos de GROSJEAN e DESCHAMPS (1972), foram encontrados valores de 4,4 e 6,0 slabas por segundo para a taxa de articulao na fala espontnea de franceses. CELESTE (2004) encontrou, na leitura e no relato de crianas brasileiras, mdias de 4,8 slabas por segundo e 5,2 slabas por segundo respectivamente para taxa de articulao. Em 2003, Valente estudou a leitura de adultos brasileiros e encontrou, com relao taxa de articulao, mdia de 5,52 slabas por segundo. No presente estudo, encontramos uma mdia menor que as apontadas na literatura, 3,72 slabas por segundo. Observa-se aqui, que a velocidade de fala (taxas de elocuo e articulao) menor no somente pela durao das pausas, mas tambm pela prpria durao da articulao das slabas. Grfico 1: Mdias (em sl/s) das taxas de elocuo e de articulao
mdias 4 3 2 1 0 Taxa de elocuo Taxa de articulao 2,33 mdias 3,72
4. Pausa A pausa um recurso supra-segmental de grande importncia na organizao do discurso. Ela tem um papel essencial em conversaes espontneas desempenhando vrias funes. Est relacionada tanto a fatores lingsticos: sintticos, lexicais, gramaticais e de organizao do discurso, assim como tambm h fatores extralingsticos, como o conhecimento entre falantes, a idade dos interlocutores, a complexidade ou
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dificuldade do tema, a espontaneidade do discurso, e at a aspectos psicofisiolgicos, como a necessidade de parar para respirar (ALVES, 2002). GROSJEAN & DESCHAMPS (1972, 1973) caracterizam a pausa como um dos aspectos temporais da fala. Em estudo em que analisaram variveis temporais do francs falado espontneo, o termo pausa foi relacionado s pausas no sonoras que se dividem em pausas de respirao, estilsticas e de hesitao. No sexo masculino observou-se um tempo total de pausas maior, caracterizado por mais pausas finais com quebras do enunciado. Estas pausas ocorrem quando a atitude do falante empregada em carter decisivo (PIKE, 1945). Isto pde ser observado na situao de comando. Quanto anlise perceptiva pde-se observar que o comando mais eficaz masc. 2 apresentou um tempo de pausa maior, conforme se visualiza no quadro 1 e pelos relatos dos instrutores (abaixo). Isto nos demonstra que h uma percepo por parte dos instrutores em relao ao modo como o informante realizou as pausas. Relato dos instrutores a respeito do comando mais eficaz Informante 1: O masc. 2, pois claro, com pausas corretas a entonao do comando boa, principalmente na voz de execuo dos comandos. Informante 2: Masc. 2 porque alto, claro, firme, adequadamente pausado e destaca as slabas tnicas. Informante 3: O masc. 2: voz firme, pausada, clara, bom controle de respirao em incio e trmino. Cabe ressaltar que no foram encontrados relatos sobre a velocidade de fala. Considerando a classificao de PIKE (1945), a marcao de pausas no comando militar poderia ser considerada estilstica. Acrescente-se a isso um fator contextual, determinado pelos momentos em que o peloto dever se movimentar de acordo com a ordem dada pelo capito. A pausa parece ser um aspecto determinante no comando. Pausas longas indicariam um comando mais eficaz. Ao contrrio do que parece acontecer na leitura, tal associao inversa: pausas longas so associadas a pouca habilidade leitura (CELESTE, 2004). Quadro 1: Valores dos aspectos da organizao temporal por indivduo Tempo de Tempo de Nmero de Total das Taxa de Taxa de elocuo articulao slabas pausas elocuo articulao Fem. 1 Fem. 2 Masc. 1 Masc. 2 22,125 s 19,613 s 21,907 s 28,107 s 15,119 s 14,085 s 12,770 s 14,617 s 53 52 52 53 7,006 s 5,528 s 9,137 s 13,49 s 2,395 sl/s 2,651 sl/s 2,373 sl/s 1,885 sl/s 3,505 sl/s 3,691 sl/s 4,072 sl/s 3,625 sl/s
Consideraes finais A partir do exposto, observou-se que a velocidade de fala parece no ter relevncia na eficcia do comando militar, j que no houve diferena entre os informantes e todos os instrutores apresentaram a mesma opinio: o informante masc.2 transmitiu o comando mais eficaz. No entanto, o comando militar apresenta uma velocidade de fala que difere das encontradas em outros contextos (leitura, relato e fala espontnea). Quanto durao das pausas, parecem ser um fator mais significativo na marcao do comando eficaz, uma vez que a durao das pausas do informante masc.2 foi significativamente maior e foi um aspecto relatado positivamente pelos instrutores. J a velocidade de fala apresentou valores muito prximos entre os informantes e no foi relatada pelos instrutores.
Referncias bibliogrficas ALVES, LM. O estudo da persuaso na fala do vendedor. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras, 2002. Dissertao de Mestrado.
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CELESTE, LC. Estudo da velocidade de fala da leitura de crianas sem queixas de distrbios/ atrasos de leitura e escrita. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais: Escola de Medicina, 2004. Monografia. FANT, G.; NORD, L.; KRUCKENBERG, A. segmental and prosodic variabilities in connected speech: an applied data-bank study. In: International Congress of Phonetic sciences. n. 9, v. 6, p.102-105, 1987. GROSJEAN, F & DESCHAMPS, A. Analyse des variables temporelles du franais spontan I. Phonetica. New York, v. 26, p. 129-156, 1972. ________. Analyse des variables temporelles du franais spontan II: comparasion du franais oral dans la description avec lnglais (description) et avec le Franais (interview radiophonic). Phonetica. Basel, v. 28, p. 191-226, 1973. GUATELLA, I.; LAVOIE, J.; TETREAULT, H. Prosodie compare dun dialogue spontan et de sa relecture: analyse de quelques faits. Travaux de lìnstitute de Phonetique dAix. v. 16, p. 218-232, 1995. PIKE, K L. The intonation system of American English. Ann Arbor: Edwards Brotgers, Inc, 1945. REIS, C. Prosdia e telejornalismo. In: GAMA, A.C.C.; KYRILLOS, L; FEIJ, D. Fonoaudiologia e telejornalismo. Relatos do IV Encontro Nacional de Fonoaudiologia da Central Globo de Jornalismo.Rio de Janeiro: Revinter, 2005. VALENTE, P. Aspectos prosdicos da leitura oral. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras; 2003. Dissertao de Mestrado. Ministrio do Exrcito. Estado Maior do Exrcito Manual de Campanha: Ordem Unida 1 parte. Segunda edio, 1980. ANEXO 1 Diviso das slabas 1 fem Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man.do.10 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or.di.na.rio. mar.che. 6 Pe.lo.to. sen.ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 2 fem Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man. do. 10 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or. di.na.rio. mar.che.5 Pe.lo.to. sen. ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 1 masc Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man. do. 11 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or.di.na.rio. mar.che.4 Pe.lo.to. sen. ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 2 masc Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man. do. 11 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or.di.na.rio. mar.che.5 Pe.lo.to. sen.ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 ANEXO 2 Marcao das pausas 1 fem Segundo peloto /0,194/ ao meu comando./0,503/ Peloto, /0,411/ para desfilar /0,291/ por infiltrao/0,177/ a direita./0,473/ Ordinrio, /0,858/ marche./1,497/ Peloto,/0,446/ sentido, / 0,525/ olhar a direita./1,235/
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Peloto /0,396/, olhar em frente. 2 fem Segundo peloto /0,144/ ao meu comando./0,530 / Peloto, /0,290/ para desfilar /0,239 / por infiltrao, a direita./0,293/ Ordinrio, /0,635/ marche./0,905/ Peloto,/0,409/ sentido, / 0,500/ olhar a direita./1,091/ Peloto /0,492/, olhar em frente. 1 masc Segundo peloto /0,368/ ao meu comando./0,905/ Peloto, /0,455/ para desfilar /0,559/ por infiltrao, a direita./0,581/ Ordinrio, /0,742/ marche./1,856/ Peloto,/0,512/ sentido, /0,740/ olhar a direita./1,778/ Peloto /0,641/, olhar em frente. 2 masc Segundo peloto /0,286/ ao meu comando./0,928/ Peloto, /0,447/ para desfilar /0,560/ por infiltrao,/0,307/ a direita./0,868/ Ordinrio, /1,326/ marche./3,173/ Peloto sentido, /0,709/ olhar a direita./4,315/ Peloto /0,576/, olhar em frente.
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Metodologia de anlise entonativa: Momel e Intsint Letcia Celeste Isabel Teixeira Juliana Preisser Csar Reis Introduo O Laboratrio de Fontica da UFMG, que se encontra em fase de insero internacional, deseja desenvolver metodologias de anlise entonativa que favoream o intercmbio de idias e o desenvolvimento de pesquisas na rea da prosdia do portugus brasileiro. Para isso, necessria a existncia de normas metodolgicas que possibilitem os trabalhos comparativos. Com esse foco, buscou-se em estudos europeus consolidados uma metodologia de coleta de corpus, EUROM1, e metodologias de anlise prosdica, o MOMEL (Melodic Modelization) e o INTSINT (International Transcription System of Intonation), os dois ltimos desenvolvidos em Aix-en-Provence pelo Laboratoire Parole et Languagem (LPL). Esse trabalho tem como objetivo uma reflexo inicial sobre a aplicao dessas metodologias de anlise prosdica que esto sendo utilizados no laboratrio de fontica da UFMG. Chan, Fourcin e Gibbon et al (1995) apresentaram um trabalho propondo uma abordagem europia comum para o sistema de aquisio de corpora. O desenvolvimento progressivo do banco de dados foi chamado de EUROM1. Tal programa inclui, atualmente, 11 lnguas. Para cada lngua, o corpus constitudo de 40 passagens compostas por frases ligadas por um mesmo contexto, 80 frases para possibilitar maior controle fontico, palavras isoladas e retiradas das passagens e nmeros de 0 - 9999 (ASTSANO et al, 1997). O EUROM1, todavia se prope, apenas, a tratar da metodologia da coleta de corpora, deixando-nos uma lacuna na questo de anlise. Vrios procedimentos de tratamento acstico foram disponibilizados ao longo dos anos para melhor entendermos a prosdia. Dentro dessa perspectiva, foi criado o MOMEL e o INTSINT. O MOMEL um mtodo de estilizao da curva de freqncia fundamental desenvolvido por Hirst e Espesser, em 1991. Tal estilizao realizada atravs de uma funo matemtica quadrtica que seleciona pontos alvos e os liga por meio de parbolas. Durante essa seleo so retirados os efeitos micromeldicos, interferncias na curva de F0 causadas pelas caractersticas inerentes de cada segmento. Assim, a curva que pode ser visualizada no programa reflete apenas o componente macroprosdico do sinal de fala praticamente idntico curva de freqncia fundamental produzida na emisso vocal (HIRST e ESPESSER, 1993). O INTSINT foi proposto com a idia de se desenvolver um sistema de cdigos para anlise prosdica que fosse capaz de representar qualquer distino prosdica significativa. O modelo em si est totalmente concentrado na representao entonativa, mais do que em sua funo (HIRST, 1999). As caractersticas da entonao so representadas primordialmente como uma seqncia de trs tons: T (top), M (mid) e B (bottom). Esses so usados para definir a variedade da entonao do falante. Os trs outros: H (higher), S (same) e L (lower) so definidos pela localizao dos tons precedentes. Dois outros: U (upstepped) e D (downspeed) so similares ao higher e lower, mas implica um menor intervalo com respeito ao tom precedente (LOUW e BARNARD, 2004). Atualmente, o Intsint realiza automaticamente a transcrio por meio da frmula matemtica Pi= Pi_1 + c(A_Pi). (HIRST, 2005) Mtodos Para esta reflexo inicial foi traduzida uma passagem do banco de dados EUROM1 como segue abaixo: Estou com problemas na minha caixa dgua: est enchendo demais e a gua esta caindo sem parar. Voc pode mandar um tcnico na tera de manh? o nico dia que eu posso. Se tiver tudo certo voc me avisa, por favor. Foi realizada edio no programa Praat verso 4. 4.04 e o seguinte trecho foi analisado: Estou com problemas na minha caixa dgua. Em seguida, foram aplicados o Momel e, aps conferncia dos pontos alvos, o Intsint. Discusso e consideraes finais Ao contrrio da maioria dos outros mtodos de estilizao da curva de F0 que utilizam uma seqncia de segmentos retos, o Momel usa uma funo quadrtica spline (seqncia de segmentos em parbola) resultando numa curva contnua e suave, sem os ngulos que ocorrem quando usam linhas retas (Campione et. al., 1997). ome como exemplo a frase abaixo: Estou com problemas com a minha caixa dgua.
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Figura 1: Oscilograma e manipulao realizada pelo Momel
Primeiramente, so selecionados pelo programa pontos alvos. Esses podem ser alterados pelo pesquisador que o far somente quando necessrio aps comparao com o sinal original. importante ressaltar que se for necessria a mudana nos pontos alvos deve-se alterar o mnimo de pontos possvel. No exemplo acima, aps comparao da manipulao do Momel com o som original os pontos alvos puderam permanecer inalterados, pois o som manipulado praticamente idntico ao sinal original. Em seguida, a mesma frase foi analisada por meio do programa Intsint, como mostra a figura abaixo: Figura 2: Oscilograma, espectograma e anlise do Intsint
Para melhor visualizao, foi realizado um recorte somente com o textgrid contendo as informaes sobre o Intsint: Figura 3: Textgrid com anlise do Intsint
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A primeira tira (F0) mostra os valores da freqncia fundamental calculados pelo Momel. A terceira tira (predicted F0) mostra os valores calculados pelo Intsint a partir dos pontos T, M e B e dos pontos precedentes com base de clculo na frmula Pi= Pi_1 + c(A_Pi). A tira Intsint mostra a representao fonolgica de superfcie por meio de uma codificao simblica, onde T (332Hz) e B(178Hz) representam, respectivamente, os pontos mais alto e mais baixo para esse enunciado. A seqncia L H LH L D U representa os pontos relativos, ou seja, para cada smbolo visualizado foi realizado um clculo relativo ao seu precedente. Cabe ressaltar que cada smbolo do Intsint corresponde a um ponto alvo do Momel. Essa nova metodologia de anlise prosdica preocupa-se, essencialmente, na descrio da forma. A implementao dessa metodologia para o estudo da prosdia possibilitar uma melhor comunicao entre o Laboratrio de Fontica da UFMG e grandes centros de estudo da Europa, em especial o Laboratoire Parole et Language, permitindo compartilhar idias e comparar dados e estudos, enriquecendo cada vez mais o estudo da prosdia. Referncias bibliogrficas ASTESANO, C. ESPESSER, R. HIRST,D E LLISTERRI, J. Stylisation automatique de la frquence fondamentale : une valuation multilingue. IN: Actes du 4e Congrs Franais dAcoustique. Marseille, 1997. CHAN, D. FOURCIN, A GIBBON, et alii. A spoken language resource for the EU. Proceedings European Conference on Speech Technolog Madrid, 1995. HIRST, D.J. AND ESPESSER, R. Automatic modelling of fundamental frequency using a quadratic spline function. Travaux de lInstitut de phontique dAix-en-Provence. N. 15, p. 75-85, 1993. HIRST, D. The symbolic coding of duration and timing: an extension to the INTSINT system. Proceedings Eurospeech 99, Budapest, 1999. ________. Form and function in the representation of speech prosody. Aix-en-Provence: Universit de Provence, 2005. LOU, J BARNARD, E. Automatic intonation modeling with INTSINT. Proceedings of the 15 th Annual Symposium of the Pattern Recognition Association of South Africa. Grabow, November 2004.
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As figuras da leitura e do leitor em La regenta, de Leopoldo Alas Clarn Isabela Roque Loureiro Contagiados pela profundidade de uma das maiores produes literrias da literatura espanhola do sculo XIX, o romance naturalista La Regenta (1884-1885), do escritor espanhol Leopoldo Alas Clarn, decidimos nos dedicar ao estudo das figuras da leitura e do leitor, tomando como base as teorias crticas de Chartier (2002), Catelli (2001) e Piglia (2005), escritores que consideram os efeitos da leitura na formao das sociedades modernas. Em nossas anlises, verificamos que o ato de ler pode indiscutivelmente apresentar inmeras conseqncias na vida do protagonista leitor, j que o imaginrio alimentado pelos livros pode projetar-se em atos e fatos, e, para melhor aclar-los, decidimos tomar como referncia dois dos principais protagonistas da obra: Ana Ozores que escribe y dibuja sus sntomas segn sus lecturas (CATELLI, 2001, p. 131) e dom Vctor Quintanar, personagem muy aficionado a representar comedias. (ALAS, 1997, p. 127) Analisando La Regenta, observamos que o ato de ler est muito presente nos hbitos das personagens da obra, principalmente se considerarmos o fato de que a sensibilidade moderna se educou em romances e contos que devolvan a los lectores imgenes- ntidas, enfticas- de los resultados de la educacin por los libros. (CATELLI, 2001, p. 19) Tomando como referncia a protagonista Ana Ozores, vimos que aprender a ler foi, sem dvida, sua maior ambio: Saber leer! Esta ambicin fue su pasin primera. Los dolores que Doa Camila le hizo padecer antes de conseguir que aprendiera las slabas, perdonselos ella de todo corazn. Al final supo leer (ALAS, 1997, p. 137), e, ao estudarmos os perodos correspondente educao da personagem, notamos que, na fase inicial, a educao que proporciona dona Camila a jovem Ozores uma educao contra todos os princpios relacionados natureza, j que se baseava na represso dos instintos e na completa anulao de toda espontaneidade da personagem. A jovem fora educada sem carinho e afeto, sendo submetida, a todo instante, ao rigor e disciplina de uma educao tradicional fundamentada nos moldes ingleses. Desta forma, chegamos concluso de que Ana viveu contradizendo poderosos instintos de sua natureza, visto que teve de aceitar, sem discutir, a conduta moral que arbitrariamente lhe impuseram. Com relao segunda fase, ministrada por seu pai, o librepensador dom Carlos, notamos que esta foi uma das mais importante para a jovem. Ao entrar em contato com uma nova filosofia educacional, completamente distinta daquela ensinada por dona Camila, Ana Ozores, que j havia lido um amplo contingente de livros: fbulas gregas, poesia homrica, pastoril clssica e toda classe de antologias, parnasos e livros de edificao, manifesta cada vez mais um incrvel interesse pela leitura, e na busca incessante por novos livros, a jovem, que limpava as estantes da biblioteca de dom Carlos, encontra um tomo em francs de Confesiones de san Agustn. Tomada, ento, por um impulso irresistvel, Ana decide l-lo imediatamente e, com el alma agarrada a las letras (ALAS, 1997, p. 147), devora com muita intensidade pgina por pgina da obra, manifestando seu primeiro impulso mstico. Vejamos, por exemplo: (...) segua leyendo; an estaba aturdida, casi espantada por aquella voz que oyera dentro de s, cuando lleg al pasaje en donde el santo refiere que, pasendose l tambin por un jardn, oy una voz que le deca Tolle, lege, y corri al texto sagrado y ley un versculo de la Biblia... Ana grit, sinti un temblor por toda la piel de su cuerpo y en la raz de los cabellos como un soplo que los eriz y los dej erizados muchos segundos. Tuvo miedo de lo sobrenatural; crey que iba a aparecrsele algo... Pero aquel pnico pas, y la pobre nia sin madre sinti dulce corriente que le suavizaba el pecho al subir a las fuentes de los ojos. Las lgrimas agolpndose en ellos le quitaban la vista. (ALAS, 1997, p. 147) Encontrada nas santas e acolhedoras palavras de Agustn a paz que tanto buscava para suprir o vazio e a dor provenientes da falta de amor materno, notamos que Ana muito se identifica com a literatura mstica, passando a ler, neste importante perodo de formao, obras como as de Chateaubriand, as poesias religiosas de Fray Luis de Len e El cantar de los cantares, na verso potica de San Juan de la Cruz. importante comentar que essas leituras foram fundamentais para a manifestao do langor mstico, que revestir a personagem, ao longo de sua trajetria como leitora, e para o enriquecimento de sua viso de mundo, tal como nos aponta Ricardo Gulln 204. A partir das leituras destes livros, Ana Ozores constri conhecimento e consegue manifestar suas tendncias e aspiraes pessoais, comprovando os efeitos da leitura na vida do protagonista leitor, e, para
Ver: GULLN, Ricardo Gulln. Prologo. In: ALAS, Leopoldo. La regenta. 26 ed. Madrid: Alianza Editorial, 1997, p.17.
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aclarar esta influncia, citamos um fragmento no qual a personagem, aps ter lido o Cantar de los cantares, se sente inspirada e tenta compor versos dedicados a la Madre Celestial: Abri un libro de memorias, lo puso en sus rodillas y escribi con lpiz en la primera pgina: << A la Virgen >>. Medit, esperando la inspiracin sagrada. Antes de escribir, dej hablar el pensamiento. Cuando el lpiz traz el primer verso, ya estaba terminada, dentro del alma, la primera estancia. Siguo el lpiz corriendo sobre el papel, pero siempre el alma iba ms de prisa. (ALAS, 1997, p. 152) Outra importante manifestao ocorre no perodo em que a jovem esteve sob os cuidados de suas duas tias solteiras e religiosas, gueda e Anuncia. Nesta fase, Ana volta a manifestar mais intensamente sua vocao literria. Seu esprito passa a desejar algo muito maior: ser simultaneamente criadora e fruidora da literatura religiosa que tanto a fascinou. A jovem, que j no se satisfazia somente com as leituras, queria produzir, transladando para o papel (um caderno de versos) a expresso de seus mais ntimos pensamentos e reflexes sobre a vida. Da, surge o desejo de escrever um livro, de se tornar escritora: sali sola, con el proyecto de empezar a escribir un libro, all arriba, en la hondonada de los pinos que ella conoca bien; era una obra que das antes haba imaginado, una coleccin de poesas << A la Virgen>>. (ALAS, 1997, p. 150) No entanto, esse desejo no coincidia com a conservadora realidade que a rodeava. Levando em considerao o fato de que (...) las mujeres deben ocuparse en ms dulces tareas; las musas no escriben, inspiran (ALAS, 1997, p. 173), vimos que Ana obrigada a renunciar essa primeira vocao com o objetivo de evitar um grande escndalo na provinciana cidade, j que as atividades literrias no eram bem-vistas pela conservadora sociedade de Vetusta. Vejamos, por exemplo: Cuando doa Anuncia top en la mesilla de noche de Ana con un cuaderno de versos, un tintero y una pluma, manifest igual asombro que si hubiese visto un revlver, una baraja o una botella de aguardiente. Aquello era cosa hombruna, un vicio de hombres vulgares, plebeyos. Si hubiera fumado, no hubiera sido mayor la estupefaccin de aquellas seoras. Una Ozores literata! (ALAS, 1997, p. 172) Assim, to intensa foi a indignao de suas tias contra as manifestaes literrias de Ana que a prpria, em nome do respeito e da moral vigentes na sociedade catlica do sculo XIX, acabou desistindo do sonho de se tornar escritora e do projeto de escrever um livro. Censuradas as habilidades literrias de Ana, no foi menor a oposio que a jovem encontrou em suas manifestaes msticas, influenciadas, possivelmente, pelas leituras religiosas que tanto realizou na juventude. Com o objetivo de se livrar de suas tias e da enfadonha vida que levava no casaro dos Ozores, a jovem pensa na possibilidade dedicar-se vida religiosa, mas seu primeiro confessor, dom Cayetano, quem ir se opor severamente a esta idia improvisada e sem fundamento. Com isso, notamos que todos os desejos manifestados por Ana, estes desencadeados pelas leituras realizadas pela protagonista, foram assiduamente censurados, esmagados, em prol do conservadorismo religioso e do modelo de feminilidade, baseado no recato, na conteno e no pudor, elementos que se contrapunham aos anseios femininos de liberdade, de independncia. Outro importante personagem influenciado pelas leituras dom Vctor Quintanar, um magistrado aragons muy cabal, valiente, gran cazador, muy pundonoroso y gran aficionado de comdias. (ALAS, 1997, p. 177) A partir desta definio estabelecida pelo prprio narrador de La Regenta, nos pareceu interessante comentar a grande paixo que sentia o ex-regente de Audincia pelo teatro do sculo XVII com o objetivo de evidenciar os efeitos da educao por meio dos livros. Vejamos: Siempre haba sido muy aficionado a representar comedias, y le deleitaba especialmente el teatro del siglo diecisiete. Deliraba por las costumbres de aquel tiempo en que se saba lo que era honor y mantenerlo. Segn l, nadie como Caldern entenda en achaques del puntillo de honor, ni daba nadie las estocadas que lavan reputaciones tan a tiempo, ni en el discreteo de lo que era amor y no lo era, le llegaba autor alguno a la suela de los zapatos. (ALAS, 1997, p. 127) Das leituras realizadas por dom Vctor, vimos que as de Caldern de la Barca foram as que, sem dvida, mais seduziram o personagem. Essas refletiam, em verdade, todos aqueles ideais cavalheirescos admirados por Quintanar que, por sua vez, muito se inspirava e delirava pelos costumes daquele tempo em que se sabia o que realmente significava a palavra honor. Dom Vctor lia Caldern sem se cansar, e, em vrias cenas de La Regenta encontramos os resultados acarretados pelo ato de ler na vida do personagemleitor, que teve seu imaginrio alimentado pelas imortais comdias espanholas, e, para melhor corroborar essa idia, a de que a leitura pode apresentar inmeras conseqncias na vida do protagonista leitor, nos pareceu interessante o seguinte fragmento: Todas las noches antes de dormir se daba un atracn de honra a la antigua, como l deca; honra habladora, as con la espada como con la discreta lengua. Quintanar
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manejaba el florete, la espada espaola, la daga (ALAS, 1997, p. 128), evidenciando-nos, assim, os efeitos da educao feita por meio dos livros. Concluso Em nossos estudos sobre as figuras da leitura e do leitor em La Regenta, vimos que o ato de ler pode ocasionar muitas conseqncias na vida do protagonista leitor, uma vez que o imaginrio alimentado pelos livros pode projetar-se em atos e fatos. Atravs de Ana Ozores e de Victor Quintanar, pudemos observar esses efeitos e como eles se manifestam na vida dos mesmos, contribuindo, assim, para com a extrema profundidade do enredo de um dos mais complexos romances da literatura espanhola. Ana Ozores uma personagem-leitora. Desde criana, a jovem demonstrou uma grande necessidade de saber ler, de entrar em contato com o mundo das letras. Ana via na literatura uma espcie de caminho para fugir da cruel realidade em que vivia, e atravs da leitura, pde idealizar, fantasiar e se deleitar com um novo mundo. Com o pai, o librepensador Carlos Ozores, verificamos o aparecimento de uma segunda etapa na formao educacional da personagem, talvez, uma das mais importantes da obra. Nela, Ana entra em contato com uma nova filosofia educacional e tambm com um amplo nmero de livros de vrios gneros, merecendo destaque a literatura religiosa. As leituras de Confesiones de San Agustn e de El Cantar de los Cantares, na verso potica de San Juan de la Cruz, tm extrema importncia na narrativa de Clarn, pois por meio destas que a personagem passa a manifestar suas primeiras aspiraes literrias e vocaes religiosas. A motivao proporcionada pelas leituras , sem dvida, um dos aspectos mais interessantes e peculiares de toda a obra, e no s Ana como tambm outras personagens so envolvidas e seduzidas pelos tipos de leitura que realizam, fato que fundamenta um dos principais objetivos de nossos estudos literrios: a constatao da importncia da leitura no sculo XIX. A partir da leitura, verificamos que muitos foram os desejos manifestados por Ana, porm muitos foram os sonhos censurados e vetados por uma sociedade esmagadora, que, ao final da narrativa, comemora a completa desintegrao fsica e moral da personagem. Todas essas contenes e imposies marcaram profundamente a trajetria de Ana Ozores que, quanto mais lia, mais manifestava aspiraes e desejos de viver uma nova vida. Outro personagem-leitor que manifestava os efeitos acarretados pelas leituras que realizava era dom Victor Quintanar. Amante das obras de Caldern de la Barca, um dos maiores representantes do teatro espanhol do sculo XVII, pudemos observar, ao longo de nossas anlises, o quanto as experincias de leitura foram fundamentais ao ex-regente de Audincia que, por sua vez, portava-se semelhantemente aos principais protagonistas das comdias, aqueles que exaltavam valores de honra e coragem (ideais cavalheirescos), evidenciando-nos, assim, a existncia de uma educao feita por livros. Com isso, vimos que tanto Ana Ozores como Vctor Quintanar decifram suas vidas atravs das leituras que realizaram, vendo-as como modelo privilegiado de experincias reais. Desta forma, la vida se completa con un sentido que se toma de la que se ha ledo en una ficcin (PIGLIA, 2005, p.104), e justamente este sentido que ambos foram buscar nas obras que leram, tornando-se, assim, grandes exemplos de personagens-leitores, seres que lem para viver.
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INGREDE: uma experincia on-line para o desenvolvimento da autonomia do aprendiz de Lngua Estrangeira sis Pordeus Reinildes Dias Introduo O ensino de Leitura Instrumental em Lngua Estrangeira tem acompanhado as diferentes tendncias e vises acerca do processo de leitura e compreenso de textos. Passando pela viso da leitura como uma atividade passiva, linear, de decodificao de partes menores para formar o todo, no processo conhecido como ascendente ou bottom-up, at a viso mais atual, em que o processo de leitura reconhecido como um processo social (WALLACE, 2003), envolvendo a interao entre o leitor, o autor, texto e contexto, num processo ativo e dinmico de construo e reconstruo de sentido, em que se combinam processos ascendentes (bottom-up) e descendentes (top-down). Nesse processo, o leitor ativa seu conhecimento anterior acerca do assunto, o que requer sua participao ativa fazendo previses, observando informaes extralingsticas (ilustraes, diagramas, layout da pgina, tipos de letras, formato do texto etc.), para a efetiva compreenso do texto. Nas palavras de Dias (2006), o aprendiz de lngua estrangeira um protagonista do seu aprendizado. Examinando as definies de leitura de alguns autores, verifica-se que a idia de leitura indissocivel da compreenso do texto. Por exemplo: um processo interativo entre o conhecimento anterior do leitor e o texto, onde a compreenso demanda a capacidade de relacionar o material textual com o conhecimento do leitor ou seja, compreender a informao nova pela ativao e recuperao de informao antiga (teoria de esquemas schema theory; CARREL e EISTERHOLD, 1988) 205. ler nas entrelinhas 206 (WALLACE, 1998); recriar o sentido do texto, busca da coerncia 207 (KLEIMAN, 1999); o principal meio para aprender novas informaes e tambm para o aprendizado independente. (GRABE & STOLLER, 2002) 208 um ato social 209 (WALLACE, 2003); uma interao distncia entre leitor e autor atravs do texto, inserida nas situaes comunicativas do cotidiano (DIAS, 2006, p. 14). Dentro dessa perspectiva, tm-se buscado tambm o trabalho com diferentes gneros textuais, incluindo tambm materiais disponveis na Internet ou em CD-Rom, de modo a criar oportunidades para um outro componente no processo de aprendizagem: a autonomia do aprendiz. O conceito de autonomia no unnime, diferentes autores conceituam de formas diferentes, mas para o presente trabalho iremos utilizar o encontrado em Benson (2001), como sendo a capacidade do aprendiz assumir o controle do seu processo de aprendizado. Isso no implica, contudo, em um novo mtodo de ensino, ou na abdicao pelo professor de sua responsabilidade no processo, ou ainda em deixar o aprendiz por sua prpria conta (LITTLE, 1990 apud BENSON 2001). Ficaremos, ento, com a idia de que a autonomia do aluno no aprendizado da Lngua Estrangeira significa que este tenha espao para imprimir seu ritmo ao aprendizado, com ajuda do professor, que atua como um facilitador, ampliando o acesso do aprendiz a diferentes gneros textuais, cuidando da organizao dos contedos e garantindo que sejam includas tarefas complementares que desenvolvam as
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According to schema theory, comprehending a text is an interactive process between the readers background knowledge and the text. Efficient comprehension requires the ability to relate te textual material to ones own knowledge. (CARREL & EISTERHOLD, 1988, p. 76). 206 (...) I should like to suggest a procedure for reading between the lines or what I shall call critical reading. (WALLACE, 1998, p. 59). 207 A compreenso, o esforo para recriar o sentido do texto, tem sido varias vezes descrito como um esforo inconsciente na busca de coerncia do texto. (KLEIMAN, 1999, p. 29) 208 In academic settings, reading is assumed to be the central means for learning new information and gaining access to alternative explanations and interpretations. (...) In addition, reading is the primary means for independent learning. (GRABE & STOLLER, 2002, p. 187). 209 (...) we need to hold to the overall view of reading as social: social in the sense that readers and writers enact their roles as members of communities; social in that it unfolds in a social context, both an immediate and wider social context. (WALLACE, 2003, p. 9)
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habilidades do aluno para melhor compreende os textos lidos, incluindo o desenvolvimento de vocabulrio, que parte fundamental da competncia de qualquer leitor. A autonomia pode ser compreendida tambm em relao ao desenvolvimento de um dos quatro componentes da competncia comunicativa, a saber, a competncia estratgica (uso consciente de estratgias para lidar com situaes e contextos pouco conhecidos nas vrias interaes do dia-a-dia por meio da lngua estrangeira, tanto na modalidade oral quanto na escrita) (DIAS, 2006, p. 5). Nessa perspectiva o IngRede se posiciona como um material voltado para o aprendizado do Ingls, focalizando as diferentes estratgias que o aprendiz pode mobilizar tendo em vista a construo efetiva do sentido do texto. O IngRede O IngRede Ingls em Rede um projeto que foi desenvolvido em consrcio, com a participao de docentes e pesquisadores de 10 universidades federais do Brasil, como parte de um projeto denominado UNIREDE Universidade Virtual Pblica do Brasil. As universidades participantes deste projeto so: FUNREI (So Joo del Rei), UFG (Gois), UFMG (Minas Gerais), UFMT (Mato Grosso), UFRJ (Rio de Janeiro), UFSM (Santa Maria), UFU (Uberlndia), UFJF (Juiz de Fora), UFPA (Par) e UFPEL (Pelotas). O IngRede utiliza a metfora da navegao, expressa nos termos tripulao, mapa do tesouro (que contm a lista das unidades) e nos cones dos barcos, que permitem iniciar a navegao (FIG 1). O curso organizado em unidades e cada unidade se divide em aulas. As unidades focalizam estratgias especficas de leitura e compreenso, conforme mostra o QUADRO 1. A organizao progressiva das unidades no implica em que o aluno precise segui-las em ordem, sendo possvel escolher o percurso, de acordo com o assunto, com o interesse do aprendiz ou com o planejamento de curso do professor-facilitador. No total so 9 unidades, mas as unidades possuem quantidade varivel de aulas, sendo que a ltima unidade se compe de apenas uma aula, enquanto que a unidade 6, a mais longa, se divide em 14 aulas. Todas as aulas so ilustradas e buscam explorar os aspectos verbais e no-verbais dos textos, bem como as diferentes estratgias de leitura.
FIGURA 4 - Tela de abertura do Ingrede. QUADRO 1 - Unidades e estratgias de compreenso. (Fonte: IngRede - CD-Rom) Destinaes Unidade 1 Unidade 2 Unidade 3 Conscientizao do processo de leitura em lngua materna Formulao de hipteses sobre a(s) idia(s) geral(is) do texto e verificao destas hipteses Identificao de informaes especficas expressas ou passveis de serem inferidas por meio de cognatos, nmeros, nomes prprios, informaes no-verbais.
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Unidade 4 Unidade 5 Unidade 6 Unidade 7 Unidade 8 Unidade 9
Identificao de informaes especficas expressas por grupos nominais Identificao de informaes especficas cujo reconhecimento envolva a compreenso de relaes entre os elementos estruturais da frase Identificao de informaes especficas cujo reconhecimento envolva a compreenso de relaes de referncia pronominal e lexical Identificao de informaes especficas cujo reconhecimento envolva a compreenso de marcadores discursivos Compreenso de informaes no-verbais e de suas relaes com as informaes verbais expressas no texto Identificao de informaes especficas e estabelecimento de relaes entre frases e partes do texto
Normalmente, os textos so acompanhados de figuras e ilustraes, bem como de atividades de prleitura, destinadas a preparar o aluno para a leitura, em consonncia com as teorias de esquemas (schema theory). Sempre que possvel, os textos so digitalizados e mantidos em seu formato original, permitindo explorar as informaes extra-lingsticas, como tipos e formatos de diferentes gneros, como o caso mostrado na FIG. 2, por exemplo, em que se utilizou um folheto de instrues e advertncias sobre instalao e uso de equipamento eltrico-eletrnico. As aulas funcionam de modo interativo, h instrues prvias leitura do texto, perguntas de compreenso pr- e ps-leitura. As questes propostas podem ser abertas, de mltipla escolha ou do tipo que combina termos e definies dispostos em duas colunas. Os aprendizes recebem retorno imediato de suas respostas, ao clicar nos cones CONFERIR, como pode ser observado na FIG 2. Em cada unidade se prope trabalhar com um tipo diferente de estratgia de leitura, de forma explcita para o aprendiz, que , dessa forma, levado a um aprendizado reflexivo, o que tambm vai ao encontro do desenvolvimento tanto da habilidade de leitura e compreenso, quanto de sua autonomia. Nossa avaliao do programa indica que o material produzido de boa qualidade, a produo visual muito bem cuidada, a navegao fcil e permite ao aprendiz estabelecer seu prprio ritmo de interao com as situaes de aprendizagem.
FIGURA 5 - Exemplo de uma das unidades do IngRede, mostrando atividade de pr-leitura e tipo de texto. (Fonte: IngRede Unidade 2 Aula 1 CD-Rom) A seguir, apresentamos um exemplo de sua utilizao como material complementar a um curso de 60 horas de Ingls Instrumental para alunos de cursos de graduao em Letras da UFMG, no primeiro semestre
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de 2006, ministrado em formato semi-presencial, incluindo aulas presenciais regulares e atividades realizadas de forma no-presencial, utilizando a Internet e o IngRede. O IngRede foi utilizado de forma convencional, ou seja, seguindo o programa proposto no prprio material, mas foram acrescentadas atividades complementares de compreenso de alguns dos textos. Essas atividades complementares foram realizadas pelos alunos em um Frum eletrnico (http://www.voy.com/203415/) criado especialmente para esse fim. Um dos objetivos dessas atividades era ampliar as possibilidades de aprendizado oferecidas pelos textos do IngRede, bem como criar oportunidades para uma releitura dos mesmos, nos termos do que propem Grabe e Stoller (2002) como uma forma de permitir que, numa segunda leitura, os aprendizes possam experimentar maior fluncia e um nvel mais aprofundado de compreenso. Na prxima seo apresentamos um exemplo da utilizao do material disponvel no IngRede. IngRede - Unidade 4 Nesta unidade a estratgia de leitura trabalhada identificao de informaes especficas expressas por grupos nominais. Cada uma das 5 aulas apresenta textos curtos, de contextos cientficos e/ou culturais variados, retirados de publicaes como Speak Up (Going Bug-eyed; Do pigs dream? Sweet Tooth) ou ATLAS 210 (Babel 96). A aula 4 utiliza um texto de fonte eletrnica (www.seaworld.org), que trata do resgate e tratamento de um filhote de baleia cinza, feito pelos especialistas do SeaWorld na Califrnia (FIG. 3). Os textos tm em comum a presena extensiva de grupos nominais, que so muito bem explorados nas questes de compreenso. Foram propostas aos alunos as seguintes tarefas complementares: Aula 1 Texto Going bug- aps a leitura dos textos 'Going bug-eyed' e 'Do pigs dream?', faa um comentrio breve (3 linhas mximo) sobre a tica na pesquisa com eyed Aula 2 Texto Do pigs animais. Utilize um argumento baseado nos textos. dream? Aula 3 Texto Babel 96 1) localize no texto as ocorrncias do pronome they e indique a que se refere cada uma; 2) resuma o contedo do texto (uma ou duas linhas) 3) d sua opinio: qual (ou quais) lnguas deveriam ser includas nas escolas, no contexto da Unio Europia. Justifique sua resposta. Aula 4 Texto SeaWorld 1) observe os nmeros encontrados no texto e faa as converses para o sistema mtrico: News qual o tamanho da piscina? qual o tamanho e o peso de uma baleia adulta? quanto mede um elefante? quanto come uma baleia por dia e quanto cabe em seu estmago? 2) observe os grupos nominais encontrados no texto como newborn gray whale calf; encontre outros 5, para os substantivos program, specialists, tube pool e whale Aula 5 Texto Sweet Tooth 1) observe os adjetivos do texto e escreva-os em duas colunas, segundo sua conotao positiva ou negativa; 2) localize e relacione 5 verbos utilizados no texto como sinnimos de escolher (exemplo: favour) 3) D sua opinio: voc concorda com a interpretao das personalidades de acordo com os formatos dos chocolates escolhidos pelas pessoas? Conforme dito anteriormente, o objetivo dessas tarefas foi expandir as possibilidades de leitura oferecidas pelos textos disponveis no IngRede, alm de criar oportunidades para que os alunos relessem os textos. Essa segunda leitura permite que os aprendizes experimentem maior fluncia e um nvel mais aprofundado de compreenso dos textos lidos, o que pode contribuir para que os alunos aprendam mais e melhor. Ao retornarem aos textos, seja para localizarem determinados aspectos lingsticos, formas lexicais ou para uma leitura crtica, os alunos ultrapassam o nvel da compreenso geral do texto para uma leitura mais aprofundada. Nos termos de Grabe & Stoller (2002: 191), as atividades de ps-leitura estendem as idias e informaes do texto ao mesmo tempo em que tambm asseguram que as idias principais e informaes de suporte sejam bem compreendidas. Essas idias orientaram a elaborao das atividades baseadas no IngRede.
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Air France (1996).
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Consideraes finais O desenvolvimento de leitores competentes em Lngua Estrangeira requer uma srie de aes e estratgias, tanto da parte do aprendiz como da parte do professor-facilitador. Este trabalho teve por objetivo enfocar algumas dessas aes, sob a forma de atividades que permitissem aos aprendizes o desenvolvimento do aprendizado autnomo, a conscientizao de estratgias de leitura e a experincia da releitura como parte do processo de compreenso. Essas atividades utilizaram material elaborado por um consrcio de 10 Universidades Federais brasileiras, disponibilizado no formato eletrnico (CD-Rom) o IngRede (Ingls em Rede).
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Poticas da ps-modernidade no romance Em liberdade, de Silviano Santiago Joana Alves Fhiladelfio Introduo: Graciliano nas malhas de Silviano Santiago O mineiro, professor universitrio aposentado, Silviano Santiago, ao longo de sua carreira tem transitado com desenvoltura e originalidade pelos diversos campos da literatura: poeta, escritor, ensasta. Esse intelectual considerado pela crtica um dos mais argutos, criativos e reconhecidos intrpretes da cultura brasileira. Segundo Sandro Ornelas (2005), a obra de Silviano redimensiona a tradio intelectual brasileira a partir de arcabouo terico que incorpora o iderio de Derrida, Foucault e Deleuze, Walter Benjamin, dentre outros; passando pelo debate sobre a ps-modernidade at o dilogo fecundo com os Estudos Culturais. Seu compromisso com a superao do estabelecido, o cruzamento das diversas linguagens; a dessacralizao da literatura no mundo atual, dentre outros fatores, o transformou num dos pensadores mais importantes do ps-moderno. Em Liberdade apresenta-se como suposto dirio que escritor Graciliano Ramos (1892-1953) teria escrito assim que fora liberto do crcere. Silviano assume, com maestria, o eu do escritor alagoano: suas idias, paixes e estilo. O intuito deste trabalho no abordar a questo da ps-modernidade, sobre a qual no h uma definio consensual e muita polmica, mas apenas examinar alguns traos dessa potica no romance Em liberdade, de Silviano Santiago, focalizando a questo da autoria, os procedimentos do narrador ps-moderno, o uso do pastiche, a hibridao de gneros, as imbricaes histria/memria e literatura. Prosa-limite, pastiche e deslocamento da autoria Em seu Memorial, Silviano Santiago (2006) confessa que foi um desafio a escrita dessa obra, devido ao fascnio e admirao que sentia pela vida e a obra de Graciliano Ramos, queria reativar esse estilo, mas no sabia como faz-lo, uma vez que no queria dissociar tais elementos, optando, ento por uma abordagem ficcional da vida-e-obra atravs de um falso dirio ntimo, que o escritor alogoano teria escrito ao sair da cadeia em 1937. No romance, realidade e fico se superpem e se embaralham em uma prosa-limite que definida por Silviano como uma interseco de dados (auto)biogrficos, culturais, crtica literria, dirio e fico (SANTIAGO, 2006). Esse procedimento de encenar ser o outro, numa repetio diferenciada e transgressora, numa espcie de transmigrao de alma, estilo, corpo um dos traos da ps-modernidade adotado por Silviano que se props repetir diferencialmente Graciliano, imit-lo, porm de maneira suplementar e transgressora, contudo essa transgresso no se situa no mbito da pardia e sim do pastiche, conforme esclarece: (...) fiz um pastiche de Graciliano Ramos.(...) Tentei, ento, inventar o que teria passado na cabea de Graciliano Ramos, com o estilo de Graciliano, e fazendo de conta que se trata de um dirio ntimo que ele teria escrito quando saiu da priso. (...) Eu de repente estou falando da experincia de uma outra pessoa, no na terceira pessoa e no com o meu estilo, mas com o estilo da prpria pessoa. Esse seria, a meu ver, um dos traos no ps-modernismo, esta capacidade que voc tem no de enfrentar Graciliano Ramos atravs da pardia, mas de definir qual o autor, qual o estilo que voc deseja suplementar. A pardia mais e mais ruptura, o pastiche mais e mais imitao, mas gerando formas de transgresso que no so as cannicas da pardia. E uma das formas de transgresso, que eu utilizei e que mais incomoda, voc assumir o estilo do outro. Nessa perspectiva, Silviano provoca um deslocamento de autoria ao encenar ser outro(s), encarnando vrios papis no cenrio discursivo: o editor, o diarista Graciliano Ramos, que por sua vez, em sonho, condensa os momentos cruciais que antecedem a morte do poeta inconfidente Cludio Manuel da Costa (em 1792) e, sutilmente, do jornalista Wladimir Herzog (torturado e assassinado pelos militares em 1975). O uso pastiche demonstra certas afinidades entre os intelectuais em cena, conforme declara o personagem Graciliano, ao encarnar o poeta Cludio Manuel da Costa: Tem de haver uma identificao minha com Cludio, uma espcie de empatia, que me possibilite escrever a sua vida como se fosse a minha, escrever minha vida como se fosse a sua (EL, p. 209). Segundo talo Moriconi (1977), na ps-modernidade, modifica a noo unificada e estvel que se tinha do sujeito como centro (essencial) de seu eu, percebendo-se, dessa forma fragmentado e em constante transformao. Em liberdade, no entrecruzamento e superposio de vozes, evidencia-se esse deslocamento e fragmentao do autoria, sendo que Silviano Santiago encena o papel de editor de um suposto dirio de Graciliano, e como tal, apresenta a trajetria ficcional do manuscrito indito, numa estratgia de verossimilhana cuidadosamente planejada, contudo, esse cuidadoso trabalho retrico
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colocado em xeque pela capa do livro, na qual se l, abaixo do ttulo: uma fico por Silviano Santiago, nica negao explcita da autoria do romance-dirio. o promover essa multiplicao de vidas, histrias e vozes, silenciadas pelo tempo e pela violncia, denunciam-se intolerncias e autoritarismos dos governos totalitrios perante intelectuais que lutam pela liberdade de expresso. Essas vozes incorporam-se na adversidade, porm perdem suas individualidades, como destaca o personagem Graciliano: A adversidade fez-me muitos. De repente, deixo de existir como indivduo solitrio que sou, e passo a fazer parte de um contingente numeroso (...) Perco minha identidade, enquanto sonho com uma humanidade homognea e sem diferenas. Convivo com adversidade como convivo com o meu povo. Machucado, Pisado. Dolorido (EL, p. 26). Esse deslocamento em que o autor destitudo de sua autoridade de pai e a de proprietrio do sentido do texto so tematizadas pelo personagem Graciliano, que depois de sua passagem traumtica pela experincia do crcere, se d conta da fragmentao de seu eu: Dou-me conta de que no meu caso (...) os ouvidos amigos seriam incapazes de diferenar o que h de intrinsecamente meu no que narro do que pertence poca e aos donos do poder (EL, p. 23). Outro aspecto que contribui para o desvanecimento da idia do autor como proprietrio do sentido do texto consiste na valorizao da recepo do leitor, capaz de atribur sentidos diversos, conforme suas experincias de vida e leituras. Silviano coaduna com essa idia. Em liberdade, o personagem-escritor convoca a participao ativa do leitor para dar sentido ao seu texto: Tanto quanto posso, trago o leitor para dentro do dirio, para que participe dos acontecimentos meus, como participei da cena em que Nan dava uma bronca na empregada. Gostaria que todas as cenas desse dirio fossem dadas como cenas reais, cabendo ao leitor o papel de decifr-las, de dar sentido a elas (EL, p. 134). De acordo com a interpretao do professor Wander Melo Miranda (1992), Silviano, alm de se apropriar do nome do escritor e da sua obra, ele ainda abre ao leitor a possibilidade de atuar nesse processo de (des)construir, produzindo novos significados. Pode-se dizer que a noo de sujeito ntegro dissolvida, ou seja, a autoria desenhada como superposio ou entrecruzamento de vozes, ou encenaes do outro, em consonncia com a noo do narrador ps-moderno. Outra estratgia utilizada por Silviano a do suplemento, que definido, em Glossrio de Derrida, como: uma adio que se acrescenta para substituir e suprir uma falta do lado do significado e fornecer o excesso de que preciso, para aplacar o desejo de centro e deter, assim, numa configurao que se pretenderia final, no jogo infinito e sempre renovvel de substituies semnticas no campo da linguagem. (SANTIAGO, 1976, p. 88-89) Desse modo, o suplemento obra de Graciliano Ramos consiste em acrescentar a escrita do corpo, da intimidade, da paixo, aspectos que, segundo Silviano (2005), no foram abordados pela gerao do escritor, cuja ateno era voltada, sobretudo, para a literatura de cunho social. Narrador ps-moderno: a voz do outro Ao comparar o narrador clssico, no sentido benjaminiano, aquele dotado de sabedoria e a capacidade de intercambiar experincia com o ps-moderno, Silviano Santiago (1989) enfatiza que o narrador ps-moderno, privado da experincia concreta, coloca-se ao lado do leitor como espectador das aes narradas. O narrador ps-moderno vai em busca da voz de um outro, capaz de lhe dar a imagem da experincia que lhe escapa. Esse narrador est interessado pelo outro e no por si, e se afirma pelo olhar que lana ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes. O narrador olha para o outro e o deixa falar. Deste modo, Silviano d voz a Graciliano que por sua vez a d para Cludio, fazendo de sua narrativa um espao em que o outro possa se manifestar. Entretanto, ressalta Macedo (2005), nenhuma escrita inocente, por isso deixar falar o outro tambm falar de si. Eneida Maria Souza (2005) afirma que o roubo das histrias alheias, a condensao de cenas vividas em sonho ou lidas nos livros, sinalizam que todas as histrias estariam, de antemo, atravessadas pelo olhar alheio, pela experincia do outro, o que se ir distinguir da concepo benjaminiana de narrativa tradicional, na qual se destacava a lio da experincia pessoal como fonte geradora dos relatos. Jogos de espelhos: tempos, espaos, literatura e histria: discursos superpostos Para Moriconi (1977), na ps-modernidade, h uma forte tendncia de um fazer literrio como veculo de reflexo crtica encenada. Assim, Em Liberdade, Silviano imagina/encena escrever como Graciliano que, na qualidade de personagem, sonha e imagina/escreve um Cludio Manuel da Costa que remete a Wladimir Herzog. Nesse jogo especular, embaralham-se identidades, autorias em tempos superpostos, colocando em confronto presente e passado e futuro. Jogo em que a ficcionalizao da Histria realiza-se benjaminianamente a contrapelo. Como j mencionado, a escrita do conto do personagem Graciliano a respeito de Cludio Manoel da Costa, dando sua verso para o suposto suicdio do poeta,
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funciona como um reflexo, um espelho da obra que o inclui, como a histria dentro da histria. Tal como Silviano, que faz uma intensa pesquisa sobre Graciliano antes de escrever Em liberdade, o personagem Graciliano Ramos procede da mesma maneira, investigando os acontecimentos que envolveram o poetainconfidente Cludio Manoel, salientando que tais pesquisas ajudariam-no a constituir o cenrio, o pano de fundo para sua fico, porm seria a imaginao o fio condutor da histria. Destaca-se a importncia do sonho-pesadelo no qual Graciliano encarna a personalidade de Cludio Manuel, para acordar em Graciliano o desejo de voltar atividade literria, de mergulhar no abismo da histria da Inconfidncia Mineira e arrancar o poeta inconfidente das runas perpetuadas pela Historia oficial. Segundo Avelar (2003), em seu contedo manifesto, o sonho revela a Graciliano a possibilidade de que a verso oficial da morte de Cludio Manuel, dada como um suicdio ter sido forjada. O sonho traz vrias analogias entre a morte de Cludio Manuel na priso, em Minas, em 1792, e o assassinato do jornalista Wladimir Herzog, em sua cela, pela ditadura militar em 1975. Essa analogia apresentada atravs da sobreposio de objetos do sculo XVIII (uma pena a luz de velas) a objetos modernos (uma esferogrfica e um macaco), por fim, tempos e espaos diversos se embaralham, e a morte do poeta rcade revestida com caractersticas do assassinato, inicialmente dado como suicdio, do jornalista Wladimir Herzog pela ditadura do governo Geisel. Com essa estratgia de condensao entre Cludio e Wladimir, o autor sugere que Cludio, tal qual Herzog, de fato, foi assassinado em sua cela, por ser considerado um intelectual perigoso para as autoridades. As possibilidades de alegorizaes mtuas entre o presente de Graciliano (sua oposio a um regime populista repressivo em 1937), seu passado (a luta de Cludio Manuel contra a Coroa portuguesa em 1792) e seu futuro (Herzog torturado e assassinado pelos militares em 1975) so mltiplas. O sonho tem o poder de iluminar a situao de Graciliano Ramos. Pois do mesmo modo como os sonhos (pesadelos) se repetem, verifica-se um ciclo de repeties do dilema do intelectual de oposio monarquia portuguesa, populismo repressivo, ditadura militar sugere a histria como um continuum, uma repetio diferenciada do mesmo. O gesto da volta ao passado marcado pelo impulso de desestabilizar identidades previamente fixas e de surpreender a indecidibilidade dos dilemas sobre os quais elas se apiam, como sublinha Moriconi (1977). Na esteira do pensamento benjaminiano, o relato de Graciliano sobre Cludio Manuel pode ser tomado precisamente como uma interrupo desse continuum de repetio da histria dos vencedores, com a introduo de uma fissura na sua coerncia, acenando com outras possibilidades de leituras do passado. Como alerta Walter Benjamin (1977, p. 223): Em cada poca, preciso arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se dela. (...) O dom de despertar no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem cessado de vencer. Assim, a leitura, em abismo, que Silviano faz de Graciliano, que se condensa em Cludio Manuel e Wladimir Herzog, tem o mrito, de ampliar a possibilidade de leitura da histria, reinventando o que poderia ter sido, trazendo tona a histria do ponto de vista dos vencidos, evidenciando lutas, sofrimentos e derrotas que foram suprimidos dos relatos e da memria coletiva. Consideraes finais Em liberdade torna-se o entre-lugar que possibilita o deslocamento da autoria, a polifonia, o pastiche e o suplemento. Desaparecem as individualidades, e se confundem os limites entre fico, realidade e histria, pontos bem urdidos nas malhas do escritor, poeta, ensasta e intelectual Silviano Santiago. A ambigidade do ttulo j demonstra o carter transgressor do texto: liberdade para fingir, liberdade para falsificar uma voz, um dirio, um estilo. Liberdade, enfim, para construir uma fico que tambm histria, biografia e crtica literria. Em liberdade para falar da ausncia de liberdade, mesmo fora do crcere, mas preso a outros tipos de encarceramentos. Para Miranda (1992), trata-se de uma escrita em que o corpo, a experincia pessoal e o texto fundem-se e confundem-se precariamente, misturando gneros e lugares de enunciao, borrando os limites discursivos e territoriais no campo da cultura, rasurando os limites do territrio biogrfico, histrico e cultural, valendo-se de lacunas da histria, para tornar o que fosse ponto pacfico em verses questionveis. Referncias bibliogrficas AVELAR, Idelber. Alegorias da derrota: a fico ps-ditatorial e o trabalho do luto na Amrica Latina. Trad. de Saulo Gouveia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. de de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1987, v. 1.
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Leituras intersemiticas: Shrek e os contos de fadas Joana Alves Fhiladlfio Rosilene Maria da Silva Gaio O humor tem no s algo de liberador, anlogo nisso ao espirituoso e ao cmico, mas tambm algo de sublime e elevado (Freud) Introduo: esclarecendo conceitos Este texto busca pr em dilogo as narrativas tradicionais dos contos de fadas com novas formas de narratividade produzidas nos ltimos anos, quer seja pela literatura, quer seja pelo cinema. Neste caso especfico, refiro-me aos filmes Shrek (2001) e Shrek II (2004), que zombam dos contos de fadas e dos filmes do gnero, ao mesmo tempo em que os incorpora, porm de maneira cmico-crtica. Esses filmes, ao encenarem o trnsito entre a arte e a vida, colaboram, de forma pedaggica, para entender o nosso tempo. Nosso intuito verificar quais as caractersticas dos contos de fada tradicionais e suas encenaes na contemporaneidade, focalizando os filmes em questo. Shrek um clssico animado que faz uma espcie de releitura de arqutipos e esteretipos oriundos das mais clssicas tradies do conto infantil. Nessa perspectiva, constata-se que o filme constitui um entrelaamento de fios de outros discursos. zona de interseo, onde se cruzam vrias sries textuais e mesmo elementos no-textuais. Trata-se de uma obra que se permite que, atravs dela, se entrevejam filamentos de outras obras, sejam de qual natureza forem. Desse modo, a compreenso mais acurada desses textos depende da experincia de vida do leitor, das suas vivncias e das leituras anteriores, pois, como assegura Orlandi (2000), determinadas obras s se revelam por meio do conhecimento de outras. Para efetuar nossa leitura desses filmes, esclarecemos alguns aspectos conceituais utilizados ao longo da anlise. Comeando pelo ttulo, ressaltamos que uma leitura intersemitica consiste na interpretao de signos verbais por meio de sistemas de signos no-verbais, ou seja, de um sistema de signos para outro, no caso, da literatura para o cinema. A diferena fundamental entre a obra flmica e a literria que a literatura se fixa em forma de palavra escrita, enquanto que em um filme a imagem (representao) sustentada pelo som, em forma de msica ou de palavras. (DINIZ, 1999) Uma leitura intersemitica implica a intertextualidade, o que equivale dizer que o texto literrio ou flmico no existe isolado, eles se alimentam de outros textos. Segundo Mendes (1994), citando estudos de Julia Kristeva: Todo texto se situa na juno de muitos textos dos quais ele , a uma s vez a releitura, a acentuao, a condensao, o deslocamento e o aprofundamento. De certa maneira, um texto vale o que vale sua ao integradora e destruidora de outros textos. (p. 141) Assim, a intertextualidade vista como o indicador de como um texto l a histria cultural e se insere nela. Nos filmes em questo, a intertextualidade se apresenta, predominantemente, em forma de pardia, ou seja, trata-se de uma re-escritura de carter contestador, irnico, crtico, satrico e humorstico. Assim, a pardia uma forma de apropriao que, em vez de endossar o modelo retomado, rompe com ele, sutil ou abertamente. No caso, tanto Shrek quanto Shrek II optam por um percurso de desvio em relao aos textos parodiados, numa espcie de insubordinao cmico-crtica. Em Shrek, as referncias aos tradicionais contos de fadas so muitas vezes facilmente perceptveis e identificadas pelo leitor. H, por outro lado, referncias, aluses muito sutis, principalmente em Shrek II, compartilhadas ou identificadas apenas por alguns leitores, que tm um universo cultural, um conhecimento de mundo muito amplo. Shrek II um filme auto-reflexivo em que o universo referencial, desta feita, j no apenas a tradio dos contos infantis, mas todo um arsenal de referncias culturais, que vo da msica ao cinema. Quase todos os efeitos cmicos e satricos do filme assentam-se num jogo com o conhecimento prvio do espectador, tendo a aluso e a citao como mecanismos essenciais, porm trabalhados de modo sutilmente irnico. Um caso particular e relevante de ironia, em Shrek, a mimese irnica em que se pretende criticar o que se mimetiza, aliada stira corrosiva e implacvel que busca demonstrar, de forma divertida, os costumes, denunciando determinadas situaes e injustias. Em um processo metalingstico, Shrek II constri o seu espetculo, zombando da prpria tradio do espetculo. Um timo exemplo, que dentro do filme soa quase a uma "confisso" do seu modo de funcionamento, a "colagem" do reino de Far Far Away ("To, to longe", na traduo brasileira), onde se passa a maior parte da ao do filme, a uma reproduo "fabulosa" de Los ngeles como cidade do show biz e de Hollywood e suas produes. O crtico de cinema, Ivan Cludio (2004), observa a tendncia de se condensar em um mesmo personagem vrios heris e esteretipos da indstria cinematogrfica. Gato das Botas, por exemplo, uma mistura de Zorro (conforme atesta a vestimenta de capa e espada e sua destreza como espadachim), porm ao ser
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derrotado por Shrek, se converte no fiel escudeiro do ogro, lembrando Sancho Pana, o fiel seguidor de Don Quixote, e tambm Lancelot o escudeiro do Rei Artur, que se apaixona pela rainha. Ele tambm se desmancha em delicadeza com princesa Fiona, esposa de Shrek. Alm disso, ele um esteretipo de "gal latino" (a voz e o sotaque so de Antonio Banderas), porm, no mais to macho, como nos filmes costumeiramente protagonizados por este ator. Trata-se de um latino sedutor, de voz manhosa, acenando para uma possvel homossexualidade subjacente sua aparente masculinidade sedutora. A releitura dos contos de fadas: inverses de paradigmas A Disney celebrizou a frmula dos bons e velhos livros infantis adaptando para as telas muitas das clssicas histrias. Nos desenhos produzidos pela Walt Disney Pictures h uma galeria de personagens bons e maus, belos e feios se comportando conforme recomenda o figurino. Segundo o professor e crtico de cinema, Joo Lus Almeida Machado (2005), Shrek inova ao inverter a lgica de qualquer narrativa e desenho animado produzidos anteriormente. A inovao comea pela inverso de papis. O filme, uma produo da DreamWorks, apresenta como heris da trama, um ogro que nas tradicionais histrias representa o vilo e um burro, no lugar do esclarecido mentor, em que figuravam santos disfarados, gnios ou fadas-madrinha, o companheiro do heri um igual, imperfeito: um asno solitrio e falante. A herona, a princesa doce, frgil e amigvel de outros tempos, d lugar a uma mulher moderna, atuante, a princesa Fiona no mais uma figura decorativa, tem a opo de escolher seu destino. corajosa, luta karat, questiona seus pretendentes e pode decidir-se entre ser princesa ou ogra, assumindo seu lado individual e criativo. Vale ressaltar, que nesse aspecto de mostrar uma princesa fora dos padres prestabelecidos para princesas ou para o gnero feminino, faz-se referncia a outros filmes para mostrar um estilo de mulher avanada e antenada com as novas tcnicas. Por exemplo, ao lutar contra Robin Wood, ela o faz a la Indiana Jones e Matrix, com sua clssica suspenso no ar, ao desferir golpes fulminantes contra os adversrios. Outra mudana substancial, de acordo com a escritora Sonia Regina Rocha Rodrigues (2005), diz respeito s mudanas de paradigmas, enquanto o conto de fadas tradicional busca moldar o esprito infantil para o sacrifcio e para valores pr-estabelecidos, sendo que seus heris perdem partes do corpo; renunciam a prazeres; trabalham arduamente para superar obstculos e conquistarem princesas, sob a guarda de ferozes drages, bruxas ou encantamentos. Ainda segundo essa autora, os enredos atuais valorizam a determinao de atingir uma meta particular: a coragem de assumir suas peculiaridades e a capacidade de adaptao a um ambiente instvel. Numa retrospectiva, Rodrigues (2005) lembra que, durante sculos, o bem-estar do indivduo entrava em oposio ao interesse comum. O que era bom para a sociedade no era necessariamente bom para o indivduo. Casamentos arranjados, regras profissionais, tratados comerciais e polticos massacravam at mesmo os reis. Por outro lado, o que era bom para o indivduo podia no ser bom para a sociedade. Liberdade de escolha, criatividade e espontaneidade privilgio de poucos ameaavam a produo, a defesa do solo e a famlia, que, sem o controle de paternidade e sem a autonomia das mulheres, necessitava do arrimo masculino. De Plato a Comte, os pensadores tradicionais incentivaram os homens a cultivar o melhor em si mesmo, seguindo modelos pr-idealizados que visavam ao interesse comum. No sculo XX, o individual ganha cada vez mais espao, em detrimento de valores tradicionais. Pensadores, como Nietzsche, defendem o direito liberdade e felicidade pessoal. Se no conto tradicional os valores esto de antemo estabelecidos e consagrados, no moderno os valores apresentados so rejeitados e ousa-se buscar a liberdade, a autenticidade, a criatividade. (apud RODRIGUES, 2005) Em Shrek focaliza-se a sociedade de consumo, num mundo em que a aparncia e o poder so extremamente valorizados. Nessa sociedade, a preocupao do heri no so as chamadas causas nobres, como salvar o reino, derrotar cavaleiros inimigos ou salvar a indefesa princesa; o ogro Shrek entra na trama para livrar suas terras da invaso de outros personagens das histrias para crianas (Branca de Neve, Trs Porquinhos, Lobo Mau e outros famosos). Contudo, as crianas tambm se identificam com Shrek, principalmente, o lado sofrido da infncia, aquele que no est dentro dos padres desejveis. O ogro criticado, desengonado, feio, socialmente inadequado. Shrek o heri que no se encaixa nas expectativas, no como manda o figurino o certinho; rude. Em contrapartida, o prncipe, o certinho (em Shrek II), visto com ressalvas, por ser vaidoso, superficial e sem vontade prpria (faz o que a me lhe manda fazer), muito preocupado com a aparncia (o lindo cabelo loiro e resultado de horas de escova). As representaes de beleza veiculadas pelo filme Shrek esto relacionadas ao sentir-se bem sendo como , mesmo fugindo aos modelos pr-estabelecidos pela sociedade. Ao contrrio dos tradicionais contos de fadas ou filmes adaptados deles pela Disney, que fazem circular um discurso sobre o que ser belo em que, na maioria das vezes, a beleza est associada s princesas, lindas e loiras e tambm bondade. Estas so retratadas como um modelo de perfeio de corpo e alma. H uma polaridade entre beleza e bondade vinculadas s princesas e heronas, enquanto a feira e a maldade esto associadas s bruxas e vils. Se no
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conto tradicional o beijo de amor leva ao plano ideal e quebra o encanto, o sapo e a fera se tornam prncipes; no conto moderno o beijo de amor leva ao plano real e reafirma o encanto, ou seja, a princesa ogra opta por continuar sendo o que , mesmo que no esteja de acordo com ideal almejado e valorizado pela sociedade. (RODRIGUES, 2005) Essa transformao parece surpreender, pois h certa expectativa de que Fiona tornese novamente uma princesa humana. como se o final feliz fosse merecedor apenas para o belo. Os filmes foram considerados pela crtica como um anti-contos de fadas, por fugirem aos esteretipos convencionais para tais narrativas, tendo como personagens principais figuras que fogem ao padro de beleza estabelecido pela sociedade. Porm, mesmo assim, a histria constitui-se de um conto de fadas, por apresentar os mesmos elementos como a donzela em perigo e o final feliz, entre outros, como sinaliza Machado (2005), pois muitos saberes e valores veiculados pela mdia so tomados como verdades. Alguns filmes infantis reforam as oposies binrias: bem ou mal, heris e vilo, homem e mulher; valorizando o primeiro elemento. Essas imagens produzem modos de ser que constituem subjetividades. Em relao beleza, h um discurso do belo, do corpo perfeito e das mulheres que so produzidos para seduzir e encantar as pessoas. Nos filmes focalizados, a realidade risvel instauradora do riso crtico e amargo da fico, pois a oposio entre feira e beleza no se refere apenas ao aspecto esttico. O mundo s avessas dos contos de fadas permite criticar, nas entrelinhas, um mundo calcado nas aparncias enganosas, nas mscaras padronizadas como ideal de aparncia e bem-estar, uma vez que para se sentir bem h que se entrar em forma, ou melhor, na frma. H uma crtica velada recorrncia exagerada s indstrias de beleza, capazes de operar metamorfoses e, conseqentemente, a supervalorizao do parecer em detrimento do ser, pois ser diferente pode soar como uma aberrao. Por tudo isso, Shrek e Shrek II, alm de provocar o riso, alerta para a necessidade reflexo sobre os discursos veiculados em livros e filmes, pois, eles constituem um importante local de cultura infantil que colabora na constituio de sujeitos. Nesse sentido, o fato de o receiturio bsico, pr-estabelecido, das produes voltadas para crianas, ser contestado nos referidos filmes permite um sopro de criatividade para que se possa repensar a vida, as regras dominantes na sociedade, os valores, as instituies... Consideraes finais Sem dvida, impossvel perceber e abordar todas as intencionalidades veiculadas em filmes, ou livros, mas importante que se possa extrair o maior nmero possvel de significaes, inclusive valendo, tambm, de dados sociolgicos, psicolgicos que possibilitem estabelecer um dilogo com o leitor. Os filmes analisados so subversivos e irreverentes, uma pardia dos clssicos contos de fadas e do tipo de leitura intersemitica efetuada desses clssicos nos filmes exibidos pelos estdios Disney . Porm Shrek tambm um conto de fadas, distinto, em sintonia com a contemporaneidade. O conto tradicional convida o leitor a renunciar individualidade em nome de um ideal coletivo. O conto moderno estimula o indivduo a aceitar-se e a buscar a prpria felicidade. Se no conto tradicional os valores esto de antemo estabelecidos e consagrados, no moderno os valores apresentados so rejeitados e ousa-se buscar a liberdade, a autenticidade, a criatividade. Em histria como as de Shrek, a tnica a manifestao do Eu, a aceitao da individualidade, a que se reconhece o direito de SER em um mundo mutante aberto a infinitas possibilidades.
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Um estudo toponmico do Pelourinho Joana Anglica dos Santos Lima Introduo O topnimo constitui-se objeto de estudo da Toponmia, parte da Onomstica que visa investigar os nomes prprios de lugar. Os primeiros estudos dessa cincia como corpo disciplinar sistematizado partiram do francs Augusto Longonon por volta de 1878. Conforme Dick (1990), uma investigao toponmica permite descobrir a origem do significado etimolgico, ler o que a palavra esconde sob sua aparncia grfica, conhecer fatos histricos e situaes geogrficas. Em outras palavras, fazer um estudo toponmico desmistificar a histria de um povo, visto que os nomes de lugares trazem sempre no bojo de sua histria um emaranhado de particularidades que configuram a identidade scio-cultural de uma determinada comunidade, refletido no processo de sua nomeao. Isto porque: Os topnimos conservam tradies e costumes de uma comunidade na medida em que se utilizam de sua cultura lingstica para nomear os acidentes geogrficos. Seabra (2004).Com base no poder dos topnimos de conservar tradies que neste trabalho pretende-se investigar e classificar os principais nomes de ruas, praas e largos que constituem o Pelourinho mais antigo bairro de Salvador no intuito de elucidar suas respectivas motivaes designativas. Sero analisados apenas os principais topnimos em decorrncia da limitao dos dados informativos pesquisados. A classificao desses signos toponmicos ser efetivada mediante as taxionomias propostas por Dick (1990). Histria do Pelourinho O termo pelourinho era utilizado para nomear uma coluna de madeira ou pedra erguida em praa pblica para castigar criminosos. Idealizado na Europa na Idade Mdia, esse hbito foi trazido para o Brasil pelos portugueses no perodo da fundao da cidade de Salvador, assim nomeada para homenagear Jesus Cristo. Fundada por Tom de Souza em 1549, por questes convencionais, a cidade fortaleza foi construda na parte mais alta da regio em frente ao porto, protegida por extensas e estratgicas muralhas, onde se construram sofisticados casares, sobrados e igrejas, inspirados na arquitetura barroca por volta do sculo XVII. No Brasil, inicialmente, o pelourinho era construdo apenas nas fazendas dos senhores de engenhos para castigar seus escravos. Entretanto, para demonstrar autoridade populao, os senhores de escravos juntamente com as demais autoridades da regio resolveram constru-lo no centro da cidade, em frente Casa da Cmara e da Cadeia - atual Cmara de Vereadores onde no apenas escravos, mas tambm criminosos passaram a ser punidos publicamente. No inicio do sculo XVIII, o mesmo foi transferido para o Terreiro de Jesus, porm a pedido dos jesutas foi removido para a praa do Mercado ento praa Castro Alves. Finalizada a escravatura no pas, mais tarde, em meio a comemoraes da Independncia Brasileira, o compreendido smbolo de opresso e de injustia foi derrubado por manifestantes. O pelourinho passou a ser ponto de referncia da cidade, nomeando assim, com o passar dos anos, o mais antigo bairro soteropolitano: Pelourinho, o qual at o inicio do sculo XX abrigou as famlias aristocratas tradicionais, que em busca de um novo estilo de vida se mudaram para o corredor da Vitria. A partir de ento mais especificamente por volta dos anos 60 sofre um processo de degradao, transformando-se no maior e mais famoso ponto de prostituio e de trfico de drogas da cidade. Em 1985, o valioso patrimnio foi tombado pela Unesco (Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura) e submetido, em 1991, a um processo de reabilitao que resultou na origem de um grande centro cultural. Localizado no Centro Histrico de Salvador, o Pelourinho um dos mais ricos e significativos cartes postais da cidade, assim reconhecido no apenas pela sua histria, mas tambm pela bela paisagem oferecida pela sua riqueza agrupada em um conjunto arquitetnico barroco-portugus, o qual constitui-se de aproximadamente de 354 construes dos sculos XVII, XVIII e XIX. Riqueza esta que compe sua pequena rea geogrfica compreendida entre o Terreiro de Jesus e a Igreja do Passo. Do seu pequeno espao, atualmente, fazem parte a Igreja do Carmo, Igreja de So Francisco, Fundao Casa de Jorge Amado, Escola de Medicina, Museu da Cidade, Museu Abelardo Rodrigues, Teatro Miguel Santana, Museu Knoph e sede do grupo Afox Filhos de Ghandhy e da Banda Olodum, alm dos diversos bares, lojas, galerias de arte e restaurantes tambm distribudos em suas ruas, praa e largos.
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Ficha do Topnimo Pelourinho Localizao/ Municpio Topnimo A.G Taxionomia Estrutura Morfolgica Histrico Etimologia / Entrada Lexical No Centro Histrico ao lado norte de Salvador Pelourinho Bairro (fsico/humano) Ergotopnimo /Sociotopnimo Nome (substantivo, singular) Parte Central de Salvador < Pelourinho Pelourinho o fr. Pilori, francizao do lat. medieval pilorium, provavelmente derivado do lat. Pila pilar com o sifixo orium para exprimir que se permanecia a durante algum tempo. (Bloch Warburg). Em 1550 Rua dereita dos moinhos que vai ter a rua da Graa defronte o pelovrinho. No Arquivo Histrico de Portugal I, p. 75. (Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa Jos Pedro Machado. Pelourinho/peloirinho. s.m.Coluna de pedra ou madeira em praa ou stio pblico, junto da qual se expunham e castigavam os criminosos.
Topnimos do Pelourinho 1. Classificao dos topnimos do Pelourinho Nomes das Ruas Rua Alfredo Brito Rua do Bispo Rua Francisco Muniz Barreto Ruas Frei Vicente Rua Gregrio de Matos Rua Incio Acioli Rua Joo de Deus Rua das Laranjeiras Rua Padre Agostinho Rua Santa Isabel Rua 12 de outubro Rua do Passo Praa Anchieta Largo Carmo Largo do do Classificao antropotopnimo sociotopnimo antropotopnimo axiotopnimo antropotopnimo antropotopnimo antropotopnimo fitotopnimo axitopnimo hierotopnimo hagiotopnimo historiotopnimo hodotopnimo axiotopnimo hierotopnimo hagiotopnimo. hierotopnimo : : :
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Cruzeiro de hagiotopnimo. So Francisco Largo de antropotopnimo Pedro Arcanjo Largo de antropotopnimo Quincas Berro Dgua Largo de antropotnimo Tereza Batista Largo do ergotopnimo Pelourinho hierotopnimo : Largo do hagiotopnimo Terreiro de Jesus Conforme se pode perceber nas fichas lexicogrficas, dentre os vinte topnimos do Pelourinho investigados apenas um foi motivado por taxionomia de natureza fsica, o qual foi representado por um fitotopnimo (Rua das Laranjeiras). Os demais foram majoritariamente motivados por taxionomias de natureza antro-cultural, assim distribudos: oito antropotopnimos ilustrados, geralmente, por nomes de baianos considerados importantes para o desenvolvimento da cidade: Alfredo Brito, Francisco Muniz Barreto, Gregrio de Matos, Incio Acioli, Joo de Deus, Tereza Batista, Pedro Acanjo; quatro hagiotopnimos ilustrados por nomes de santos e ordens religiosas de origem portuguesa tais como franciscanos, carmelitas e jesutas: Santa Isabel, Largo do Cruzeiro de So Francisco, Largo do Carmo e Largo terreiro de Jesus; trs axiotopnimos referentes a nomes de dignidades religiosas como Frei Vicente, Padre Jos Anchieta e Padre Agostinho; um sociotopnimo referente a nome de profisso (Rua do Bispo); um hodotopnimo (Rua do Passo) , o qual foi assim classificado por se aproximar um pouco ao que se refere esta classificao segundo Dick (1990). Aqui o termo passo, pela sua motivao exposta anteriormente, foi associado a caminhada, e, a caminho o que nas entrelinhas pode ser entendida como via de comunicao rural ou urbana idia proposta pela referida autora; um historiotopnimo (Rua 12 de outubro) representado por nome que expressa data histrica importante para o pas: dia em que o Brasil declarou oficialmente sua independncia a Portugal; e um ergotopnimo (Pelourinho) considerando que sua motivao refere-se ao elemento da cultura material, coluna de pedra ou madeira. Faz-se necessrio esclarecer que tanto na ficha lexicogrfica, quanto na ficha do topnimo (item 3) a motivao Pelourinho foi tambm classificada como sociotopnimo, por consider-lo o local onde escravos e criminosos eram castigados. Consideraes finais Constatou-se, com esses estudos, que no topnimo Pelourinho se conserva uma histria construda por um percurso de autoritarismo, dor, violncia, injustia, humilhao, conquistas, independncia e tambm de orgulho. Sua motivao alusiva a uma coluna de pedra ou de madeira erguida em praa pblica na cidade de Salvador entre os sculos XVI e XVII pelos senhores de escravos. As taxionomias dos topnimos do Pelourinho, ou seja, as taxionomias dos seus logradouros foram motivadas, em sua maioria: (a) por nomes de ilustres figuras que, de forma muito significativa, tambm contriburam para a construo de sua histria, bem como para seu mrito como patrimnio histrico da cidade; (b) por alguns designativos ligados a religiosos e a ordens religiosas portuguesas como os carmelitas, franciscanos e jesutas e (c) tambm por designativo referente data de importante fato histrico. O que de certa forma gerou surpresas, uma vez que, a priori, se esperou que a motivao desses signos toponmicos fosse tambm atrelada a nomes referentes cultura africana pela sua ligao com o significado e, sobretudo, com a histria do Pelourinho. No processo de nomeao foram prevalecidas as taxionomias de natureza antropo-cultural, mais especificamente os antropotopnimos. Os nomes das ruas so em sua maioria motivados por nomes de importantes personagens que de fato um dia por l passaram e minoritariamente por nomes de santos, profisso e acontecimentos. Dentre as motivaes das designaes dos largos, destacam-se os nomes de personagens literrias de Jorge Amado, importante poltico e escritor baiano, e nomes referentes a ordens religiosas. Vale ressaltar que este trabalho caracteriza-se apenas uma verso preliminar, visto que ainda h muito a ser estudado. Posteriormente pretende-se fazer um estudo mais detalhado com o objetivo de se obter possveis respostas s indagaes que no puderam aqui ser resolvidas devido limitao dos dados colhidos, tais como possveis nomes anteriores de alguns logradouros, definio real desses logradouros, visto que alguns deles, ora so tratados como largos, ora como praas pelos historiadores, dentre outras
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questes, que, possivelmente, s podero ser respondidas mediante uma pesquisa de campo. Passo crucial, segundo Dick (1990), para se garantir a veracidade de uma investigao onomstica.
Referncias bibliogrficas DICK, Maria Vicentina de Paula do Amaral. Toponmia e antroponmia no Brasil. 2 ed. So Paulo: Coletnea de Estudos , 1990. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio sculo XXI: o dicionrio de lngua portuguesa. 3 ed. So Paulo: Nova Fronteira, 1999. MACHADO, Jose Pedro. Dicionrio etimolgico de lngua portuguesa. So Paulo: Livros Horizonte, 1987. SEABRA, Maria Cndida Trindade Costa de. A formao e a fixao da lngua portuguesa em Minas Gerais: a toponmia da Regio do Carmo. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2004. ________ . (org.). Estudos do lxico. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2006. SILVA, Cndido da Costa. 30 anos do IPAC nos jornais. Bahia: Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia,1997. www.folha.uol.com.br www. jangada.brasil.com.br www. medicina.ufba.br www.pelourinhovirtual.com.br www.twiki.im.ufba.br
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O uso do patrimnio cultural como recurso educacional Joana Lima Figueiredo Introduo: o que o patrimnio Quando falamos em patrimnio o que logo vem mente so um conjunto de prdios e monumentos que devemos preservar quer por seu valor esttico quer por seu valor histrico. Consideramos, entretanto, que o patrimnio tem uma importncia muito maior que no se reduz a um conjunto de bens urbanos (prdios) ele um fenmeno social. Os prdios so apenas suportes operatrios, temos que procurar examinar as coisas dentro dos processos de produo e uso de sentido, no seio mesmo da sociedade. (MENESES, 1998, p. 329) Portanto, to importante preservar os bens chamados de pedra e cal quanto os de natureza dita imaterial, pois atravs da interao dos aspectos materiais e imateriais que teremos um conceito mais rico e amplo do que seja o patrimnio de uma sociedade. Essa nova concepo abriu espao para os diversos grupos e suas formas de saberes e fazeres que ainda no tinham recebido o devido reconhecimento. So os bens de natureza dinmica, tais como: artesanatos, saberes, danas, msicas, festas, rituais, lendas... enfim os produtos da cultura popular que juntos com suportes fsicos iro compor o patrimnio cultural de uma nao. Educao patrimonial A educao patrimonial um campo de estudo bastante recente no pas, muitos autores consideram como marco inicial o ano de 1983 com o 1 Seminrio sobre o Uso Educacional de Museus e Monumentos, realizado no Museu Imperial em Petrpolis. Nesse processo pedaggico o patrimnio cultural que servir como fonte principal de conhecimento da comunidade, no sentido de reforar e ou resgatar sua auto-estima, valorizando a cultura local e contribuindo para a construo de uma cidadania plena. Neste sentido nos fala Horta, Grunberg e Monteiro (apud CARTER, 2004, p. 6) sobre a Educao Patrimonial ser: (...) um processo permanente e sistemtico de trabalho educacional centrado no Patrimnio Cultural como fonte primria de conhecimento e enriquecimento individual e coletivo. A partir da experincia e do contato direto com as evidncias e manifestaes da cultura, em todos os seus mltiplos aspectos, sentidos e significados, o trabalho de Educao Patrimonial busca levar as crianas e adultos a um processo ativo de conhecimento, apropriao e valorizao de sua herana cultural, capacitando-os para um melhor usufruto destes bens, e propiciando a gerao e a produo de novos conhecimentos, num processo contnuo de criao cultural. Dessa forma, a comunidade no s toma conscincia da riqueza de seu patrimnio como participa ativamente do processo de conservao desses bens. Fatores, hoje, indispensveis na preservao sustentvel do patrimnio cultural, pois a populao envolvida constri vnculos de identidade e cidadania com os mesmos. Assim a Educao Patrimonial se torna (...) um instrumento de alfabetizao cultural que possibilita ao indivduo fazer a leitura do mundo que o rodeia, lavando-o compreenso do universo sociocultural e da trajetria histrico-temporal em que est inserido. Este processo leva ao reforo da auto-estima dos indivduos e comunidades e valorizao da cultura brasileira, compreendida como mltipla e plural. (Idem, 1999, p. 6) Nesse sentido, preciso incentivar a comunidade para a preservao da sua histria e a do grupo ao qual pertence, colaborando para a, ou (re) descoberta de valores essenciais na construo de uma cidadania plena. E, de certa forma agindo como preconizou o Relatrio da Unesco onde a integrao social e a democracia so efetivas, quando produzido nos indivduos, a sensao de que fazem parte daquela sociedade e que tem responsabilidade sobre ela. (CUELLAR, 1997, p. 315) A metodologia da educao patrimonial O propsito da educao patrimonial construir uma relao de afeto entre a comunidade e seu patrimnio, sendo que a sua metodologia pode ser aplicada aos mais variados grupos e vestgios materiais. Em sua simplicidade, funcionalidade, aplicabilidade, e eficcia residem as maiores qualidades metodolgicas da Educao Patrimonial. (CARTER, 2004, p. 4) Segundo o Guia Bsico de Educao Patrimonial podemos estruturar em cinco etapas as atividades de Educao Patrimonial.
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Etapas
Recursos / Atividades Objetivos Observao atravs de percepo visual e sensorial, objetivando Identificao do objeto: fun 1) Observao a identificao do objeto, a percepo de suas funes e signifi-cado; desenvolvimento significados e o desenvolvimento da percepo visual e percepo visual e simblica. simblica. Registro do objeto atravs de diferentes tcnicas (desenho, Fixao do conhecimento percebid 2) Registro descrio textual, oral, etc.), objetivando fixao do aprofundamento da anlise critic conhecimento apreendido e construdo e o desenvolvimento da desenvolvimento da memria, pens memria, do pensamento lgico, intuitivo e operacional; mento lgico, intuitivo e operaciona Explorao do objeto, pela anlise do problema, Desenvolvimento das capacidades 3) Explorao questionamento, discusso e elaborao de hipteses, atravs de anlise e julgamento crtic pesquisa em diferentes tipos de fontes, visando o interpretao das evidncias desenvolvimento das capacidades analticas e de julgamento significados. crtico, bem como de interpretao de evidncias e significados; Apropriao do objeto, por meio de sua recriao, releitura, Envolvimento afetivo, internaliza 4) Apropriao redimensionamento, enfim por meio da reelaborao do objeto desenvolvimento da capacidade atravs de formas produtivas variadas: arte, dana, literatura, auto-expresso, apropria audiovisual, etc., visando o envolvimento emocional, a participao cria-tiva, valorizao d internaliza-o do objeto e a elaborao de laos de bem cultural. pertencimento em relao a este, e a conseqente valorizao deste como bem patrimonial. Quadro feito a partir das observaes de Horta e Carter, ver Referncias Bibliogrficas. A cidade de Mag: propostas O municpio de Mag est localizado na regio metropolitana do estado do Rio de Janeiro e possui uma rea total de 386.8 Km2, divididos em 06 distritos, a saber Mag (1 distrito), Santo Aleixo (2 distrito), Rio do Ouro (3 distrito criado em 24 de setembro de 2002), Suru (4 distrito), Guia de Pacobaba (5 distrito) e Vila Inhomirim (6 distrito). Limita-se ao Norte com Petrpolis, ao Sul com a Baa de Guanabara, ao Leste com Guapimirim e a Oeste com Duque de Caxias. Fica a uma distncia de 50 Km do Rio de Janeiro. A cidade de Mag possui um patrimnio cultural e ambiental muito diverso, possui igrejas centenrias em estilos barroco e neoclssico, alm de um rico patrimnio industrial como a estao da primeira estrada de ferro do Brasil, fbricas como a Fabrica Nacional de Santo Aleixo Fbrica Velha 1840 a 1a do fabrica do Estado, entre outros. A noo de patrimnio histrico que desejamos ver em prtica em Mag aquela que transforma a imagem do passado em algo vivo e com significado coletivo. Muito dessa herana perdeu sua referncia com as constantes modificaes da cidade, alm disso, Mag como as outras cidades do Brasil no teve a histria como base formadora de sua identidade, sendo tambm, destituda de uma cidadania completa. Cidadania entendida aqui como a utilizada por Maria Clia Paoli a formao, informao e participao mltiplas na construo da cultura, da poltica, de um espao e de um tempo coletivos. (PAOLI, 1992, p.26) Dividiremos a comunidade em dois grupos de trabalho, aqueles que esto na rede escolar oficial e aqueles que esto fora dela, pois cada um precisa de um tipo de encaminhamento pedaggico. Educao Patrimonial na Escola A partir de conversas com alguns professores podemos perceber que o pedaggico das escolas mageenses no leva em considerao seu patrimnio histrico e memria, no desperta o aluno para essas dimenses. A prefeitura oferece alguns cursos de reciclagem para os professores. Durante os mesmo poderiam ser trabalhadas as seguintes questes: - Abordagem da questo patrimonial, dando ao professor instrumental para que, de acordo com as necessidades e caractersticas dos seus alunos, ele possa orient-los na construo de uma conscincia da preservao de sua memria e histria. - Elaborao de material didtico de apoio, como livros que contenham a histria da cidade, disponibilizando mapas, fotos e demais materiais que se faam necessrios ao trabalho do professor. - Criao de um centro de referncia, ou outro rgo capaz de apoiar o professor nessa busca de informaes sobre a cidade, j que muitas vezes os contedos trabalhados em sala de aula no so atualizados por falta de informao. Por exemplo, temos a criao do o 3 distrito do Rio do Ouro em 2002, em substituio ao distrito de Guapimirim que havia se emancipado, muitas escolas trabalharam com o contedo desatualizado, sendo difcil encontrar os mapas atualizados do municpio.
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Faremos agora algumas sugestes que podem auxiliar o professor nesse processo, de forma alguma temos a pretenso de substituir o trabalho de um pedagogo, sendo apenas reflexes acerca do tema. Luporini aponta a necessidade de sistematizao no trabalho com o patrimnio cultural, ela prope para a educao bsica alguns pontos principais que podero nortear a atuao do professor no sentido de criar essa conscincia para preservao. Entre eles destacamos o uso escolar do documento histrico, entendo por documento como aquilo que pode ser utilizado para ensinar alguma coisa a algum (CHAGAS, 2002, p. 23) o objeto s se torna documento quando se atribui significado e valor simblico a ele. O documento preservado quer comunicar algo por ser uma representao da memria e suporte de informao. O professor deve usar o documento enquanto um suporte informativo que colabora para a construo do saber histrico. Os alunos devem aprender que aquele objeto foi preservado para que se dialogue com ele, saber o motivo de sua seleo, pois ele representa um determinado contexto de um lugar e de um tempo e no uma verdade absoluta. Dessa forma tambm se aproxima mais o aluno da realidade local, fazendo-o assimilar melhor os saberes histricos. As formas de linguagem que o professor poder utilizar como fonte histrica so as mais variadas, sendo as mais comuns: a fotografia, o filme, a imprensa e a histria oral. Mas somente o professor poder optar pela linguagem que melhor se adapta tanto as condies de sua unidade escolar, como ao desenvolvimento cognitivo de seus alunos. Como exemplo, podemos desenvolver um projeto de Histria Oral em Santo-Aleixo, onde existiu um forte movimento sindical, podendo recuperar parte dessa trajetria. Luporini nos mostra de que modo podemos adaptar a historia oral em um projeto pedaggico: No desenvolvimento de projetos de Historia Oral, nas entrevistas com adultos, idosos, autoridades municipais e escolares, entre muitas outras possibilidades, que considerem aspectos da realidade local como, por exemplo: o tnico, o gnero, o sindical, a organizao de atividades econmicas, etc. (LUPORINI, 2002, p. 332) Enfim, esperamos que o curso fornea ao professor tanto uma nova compreenso do documento histrico quanto as diferentes linguagens que podem ser usadas como suporte para um estudo local, contribuindo dessa forma pra a construo de um cidado pleno e consciente do uso social do seu patrimnio cultural. Projeto para a Educao Popular No municpio de Mag parte da populao no freqentou a escola, ou foi durante um curto perodo de tempo, como podemos constatar atravs dos dados censitrios. Para este grupo preciso preparar um novo processo educativo, que se adapte ao seu ritmo, as suas reais necessidades. Neste processo de Educao Popular deve-se criar ou reforar a comunidade e seu domnio do prprio territrio, dando-lhe as ferramentas necessrias concepo, expresso, formulao de projetos, realizao dos mesmos, cooperao interna e externa. (VARINE, 2002, p. 288) Dentro deste grupo encontramos outros subgrupos como os dos jovens, dos idosos, das mulheres, dos profissionais, entre outros, cada um desempenhando um papel importante na comunidade. Para a criao de estratgias e mtodos educacionais neste tipo de processo espera-se que cada membro possa dar e receber uma contribuio. A partir dessa concepo procuramos os meios disponveis na prpria comunidade, tais como a estrutura, as pessoas, os saberes, os bens materiais, os bens virtuais. No aspecto estrutural podemos utilizar igrejas, ou outros templos religiosos que j realizam um trabalho de alfabetizao ou mesmo escolas existentes nos bairros que podem desenvolver atividades pedaggicas. Os recursos humanos esto em toda comunidade, estes devem ser encarados como referenciais, instrutores, aqueles que detm um determinado saber que podem gerar trocas uns com os outros, gerando laos entre indivduos para uma solidariedade efetiva. Quando os bens materiais e virtuais estes so constitudos pelo conjunto do seu patrimnio cultural, em seu sentido mais amplo. Uma simples caminhada pelo bairro pode despertar no educador ou no morador para uma nova percepo do material a sua disposio, alm da sua responsabilidade na preservao do mesmo. Pode-se fazer o mesmo no tocante a memria, tradio oral, aos costumes, s vezes esquecidos ou colocados de lado por no encontrarem modos de se expressarem. A pedagogia utilizada nessa educao popular precisa ser interativa, onde o educador e o educando possam assumir tanto um quanto o outro papel. Nesse ponto o patrimnio cultural tem uma importncia fundamental, pois fornece os meios para atingir diversos objetivos como aponta Varine a formao de uma conscincia de sua identidade, de seu territrio e da sua comunidade humana de pertencimento, o despertar da capacidade de iniciativa e de criatividade, para que passe de consumidor e assistido a empreendedor e promotor. (VARINE, 2002, p. 293) Os mtodos para implementar essa nova pedagogia bastante variado, mas um de seus pontos de partida a comunidade local, onde se encontra o seu patrimnio material e imaterial, capaz de reforar sua
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capacidade de iniciativa, tornando-os conscientes de sua fora no controle do seu presente e de seu futuro. Assim como na experincia de Paulo Freire, sobre um trabalho de alfabetizao desenvolvido na cidade de Porto Mont, onde seus moradores redescobriram seu valor . Porto Mont assim e no sabamos.(...) Imersos na realidade de seu pequeno mundo, no eram capazes de v-la. Tomando distncia dela, emergiram e, assim, a viram como at ento jamais a tinham visto. (2001, p. 264) Temos conscincia que essa apenas uma pequena reflexo, o comeo de um novo pensar sobre o processo de alfabetizao de jovens e adultos onde a incluso do patrimnio cultural ao saber possa contribuir para a construo de uma nova abordagem onde o educador e o educando possam trocar experincias. Desejamos que tenha incio um trabalho que forme cidados capazes de ler e interpretar o mundo a sua volta.
Referncias bibliogrficas CHAGAS, Mrio. Cultura, patrimnio e memria. Cincias & Letras. Porto Alegre, n. 31, jan./jun. 2002, p. 15-29. CARTER, Karin Kreismann. Educao patrimonial e biblioteconomia: uma interao inadivel. Revista Eletrnica Informao e Sociedade: Estudos. v. 14, n. 2, 2004. Disponvel em www.informacaoesociedade.ufpb.br/ojs2/index.php/ies/article/view/59/57 CUELLAR, Javier Peres de. Nossa diversidade criadora: relatrio da Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento. Braslia: UNESCO, 1997. FREIRE, Paulo. Carta aos professores. Revista Estudos Avanados do Instituto de Estudos Avanados da Universidade de So Paulo. So Paulo, v. 15, n. 42, maio/agosto, 2001. HORTA, Maria de Lourdes Parreiras. O que educao patrimonial. Boletim do programa Salto para o futuro TVE/Brasil. Boletim 2003. Disponvel em <http://www.tvebrasil.com.br/SALTO/boletins2003/ep/tetxt1.htm> LUPORINI, Teresa Jussara. Educao Patrimonial: projetos para a educao bsica. Cincia e Letras. Revista da Faculdade Porto Alegre da Educao. Cincia e Letras. Porto Alegre, n. 31, p. 325-338, janjun. 2002. MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. A problemtica do imaginrio urbano. Notcia Bibliogrfica e Histrica, Campinas (PUC), n. 171, p. 323-333, 1998. PAOLI, Maria Clia. Memria, histria e cidadania: o direito ao passado. So Paulo (Cidade). Secretaria Municipal de Cultura. Departamento de Patrimnio Histrico. O Direito Memria. Patrimnio Histrico e Cidadania. So Paulo: DPH, 1992. VARINE, Hugues de. Patrimnio e Educao Popular. Cincia e Letras. Revista da Faculdade Porto Alegre da Educao. Cincia e Letras. Porto Alegre, n. 31, p. 287-296, jan-jun, 2002.
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A potica do espao em Cidade de Deus Joana Wildhagen Quase uma dcada decorrida da publicao do livro Cidade de Deus, de Paulo Lins, e alguns anos aps a exibio de suas tradues intersemiticas para o cinema e a televiso, pode-se dizer que as problemticas polticas, econmicas e sociais evidenciadas por estas representaes ainda esto na ordem do dia. Longe de a temtica esgotar-se no Brasil, esta violncia representada vincula-se s tenses entre as diversas culturas que se relacionam no espao da narrativa a neofavela da fico e as vrias favelas da vida real. Tais identidades fraturadas participam de uma grande rede social excludente, cuja regra de sobrevivncia quase sempre a da bala. H aproximadamente duas dcadas, vemos surgir no Brasil modos de subjetivao emergentes de grupos comunitrios ligados s periferias. Tais como movimentos reivindicatrios e estticos esto relacionados msica (cujo exemplo mais evidente o hip-hop), aos escritores originados das favelas (Paulo Lins, Ferrz, MV Bill) e obras coletivas de presidirios. Tais movimentos, potencialmente vivos, no s afirmam uma atitude, um modo de ser, de vestir, de falar, como tambm legitimam a denncia social. As discusses acerca desses novos espaos enunciativos ressaltam o carter polifnico do saber artstico, perpassam pelas questes relativas idia de trnsito cultural e artstico e influncia dos territrios geogrficos que marcam os discursos em contexto de produo perifrica. Essas obras estabelecem um dilogo crtico com a problemtica da violncia urbana ao apresentar um relato que se constri margem da narrativa totalizadora do nacional, tendo a favela como espao enunciativo estruturador da histria. nesse cenrio que se insere o romance Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins e o filme de ttulo homnimo (2002), dirigido por Fernando Meirelles. Pretendo estabelecer, a partir do corpus proposto, as relaes entre o espao narrativo e o corpo das personagens os quais operam enquanto veculo da violncia e denunciam as prticas de controle do Estado sobre as populaes que vivem margem do centro urbano. A partir do estudo dos relatos de moradores de rua de Belo Horizonte, Ivete Walty observa que, nestas narrativas, h que se atentar para as marcas da violncia gravadas no somente nos corpos destes personagens, bem como as relaes poltico-sociais mais amplas impressas nestes corpos. Diz a autora: (...) eles (os corpos) so alvo de uma violncia que supera a disputa individual, a briga de rua, na medida em que se situam em um sistema econmico e poltico-social que determina e controla seu espao. (grifos meus, 2002, 274) O Estado determina e controla estes corpos imprimindo neles as marcas do poder. No conhecido estudo sobre a violncia nas prises, Foucault deflagra uma rede de controle que se espalhou por toda a sociedade moderna e esta rede se ramifica alm da estrutura fsica das instituies dos corpos sociais. Neste sentido, pode-se observar em Cidade de Deus, tanto na narrativa textual quanto na cinematogrfica, esta estrutura de rede de controle. Tais textos, com suas personagens marcadas profundamente pela violncia, nos permitem pensar sobre os fluxos globais que fraturam a nao, j que encenam as falhas estruturais de nossa sociedade. Em Cidade de Deus a representao dos corpos e do espao bastante significativa, pois atravs deles narrado o nascimento do trfico de drogas num Conjunto Habitacional. A rede de trfico de drogas e armas tambm uma rede global. Pela compreenso da construo do Conjunto Habitacional Cidade de Deus percebe-se o mapeamento totalitrio do espao urbano. A estrutura do controle est presente desde o incio de ambas narrativas. A descrio da chegada dos novos moradores do Conjunto Habitacional destaca a localizao isolada da Cidade Maravilhosa. O trecho retirado do filme narra a formao deste espao de excluso: Busca-P (Voz em off) A gente chegou na Cidade de Deus com a esperana de encontrar o paraso. Um monte de famlias tinha ficado sem casa, por causa das enchentes... e de alguns incndios criminosos em algumas favelas. [...] A rapaziada do governo no brincava. No tem onde morar? Manda pra Cidade de Deus. L no tinha luz... no tinha asfalto, no tinha nibus. Mas pro governo dos ricos, no importava nosso problema. Como eu disse, a Cidade de Deus fica muito longe do carto-postal do Rio de Janeiro. (MEIRELLES, 2003, 29) Concomitantemente a esta voz que narra, a cmera nos revela o fluxo de construo do Conjunto Habitacional: os caminhes de pessoas chegando com suas poucas moblias, as grandes filas que se formavam espera da indicao do novo lar, as casas iguaizinhas uma ao lado da outra, as ruas sem asfalto. A gnese da favela revela a garantia do processo de controle do espao urbano, iniciado desde a Primeira Repblica com o projeto idealizador do Governo Pereira Passos. O escritor Lima Barreto, no incio do sculo, foi um dos poucos a denunciar as mazelas advindas da modernidade forada. As diversas
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habitaes do centro carioca foram destrudas para a realizao de um projeto de reconstruo da cidade e a ocupao gradativa dos morros foi a soluo para as populaes desabrigadas. O recorte de Paulo Lins e Meirelles est centrado entre os anos 60 e incio do anos 80, e ilustram as conseqncias dos processos desiguais do passado. L-se nas entrelinhas que em nosso pas as estruturas de pobreza s se acentuaram ao longo do sculo XX. Aos poucos as narrativas nos mostram as grandes transformaes ocorridas na favela em formao. O romance de Paulo Lins dividido em trs partes, intituladas respectivamente: A histria de Cabeleira, A histria de Ben, A histria de Z Pequeno. O autor explica a estrutura que pretendeu criar para evidenciar a supresso da fala dando lugar linguagem da bala. A primeira fase da narrativa a do bandido romntico, sambista, mais velho, malandro, o um-sete-um (LINS, 1997, 12), por isso ele a estruturou de forma que a maior parte das oraes fosse composta por subordinao. J na segunda fase da histria, os bandidos entram para o crime cada vez mais novos e h a preocupao em atrelar a influncia da msica, o roque norte-americano e o movimento hippie, a ascenso do consumo da cocana. Introduzida muito pelo vis da mdia, como informa Lins (1997), esta droga chama a ateno dos favelados por ser restrita aos ricos. Deflagra-se, portanto, o processo de globalizao da cultura, cuja difuso dos meios de comunicao social promove uma padronizao comportamental, e consequentemente contribui para o sofrimento dos jovens que desejam ascender socialmente. A terceira fase marcada pelas disputas por territrios de bocas de fumo. Lins descreve esta situao de guerra atravs do uso de grias e conceitos diferentes, pelas oraes coordenadas que imprimem o ritmo frentico, pois as coisas so mais rpidas, mais intensas, h mais pessoas envolvidas. (1997, 12) A adaptao flmica baseou-se muito nesta concepo de espao do livro. Segundo Meirelles, para que ficasse mais compreensvel a evoluo do trfico e a transformao da favela no perodo de 12 anos, houve uma diviso da histria em trs fases parecida com a estrutura do romance. (2003, 20) Para que obtivesse tal resultado, ele resolveu demarcar bem o espao a ser filmado. Inicialmente a perspectiva da cmera mais ampla e horizontal, cenas diurnas e tons pastis. J o incio dos anos 70, h a apresentao dos espaos novos, os Aps e planos gerais, mas j existe uma sensao de confinamento. Vielas sempre terminam em muros, no h grandes fugas ou perspectivas. (2003, 68) O final dos anos 70, fase da cocana e das disputas por bocas de fumo, o diretor opta pela exibio de espaos caticos, onde os personagens esto presos entre muros, como num enorme labirinto. No h mais perspectivas nem horizonte. H um contraste forte na forma de representao dos anos 60 e incio dos 70, perodo o qual comumente representou-se uma favela romantizada. Como nos mostra Zuenir Ventura (1994), havia j naquela poca a percepo de uma cidade partida, em decorrncia do apharteid social. A grande ironia do livro e do filme consiste no ato de romancear este passado pela insero dos saudosos sambas, pela ambientao do imaginrio da Zona Sul carioca como local belo e feliz, cujas praias freqentadas pelos cocotas da favela era onde a maconha rolava ao som de Raul Seixas. Tudo isto contrastando com as cenas seguintes, quando a lei da bala toma conta do espao e da vida dos rapazes de dentes cariados e olhares carcomidos pela fome. Na realidade, os personagens dificilmente encontram um espao na sociedade e dentro do prprio Conjunto Habitacional os bandidos criam espaos nmades devido s constantes fugas polcia e de inimigos de bandos opostos. Eles nunca habitam ou ocupam um mesmo espao por muito tempo, nem permanecem num mesmo local o dia todo, a no ser que estejam procurando se esconder. Na narrativa, o que parece ter um sentido maior de permanncia so as bocas-de-fumo, cujos organizadores mudam a todo instante. Os personagens que compem o trfico tornam-se prisioneiros das bocas de fumo. Eles tm de vigiar seu negcio contra invases de bandos inimigos e da polcia. Estes corpos habitam provisoriamente o espao da boca, pois muito cedo so eliminados, servem enquanto veculos para garantir sua existncia. Outro tipo de permanncia se refere interpenetrao entre realidade e imaginao. Esta relao tem a ver com o que Maria Beatriz Bastos (2005), articulando o conceito de heterotopia conforme desenvolvido por Foucault, observa como o espao de uma possibilidade, um ideal almejado pelas personagens. Dessa forma, as interminveis investidas em assaltos, apostas de lucro atravs do trfico de drogas, vm acompanhadas quase sempre do intuito de estourar a boa. Tal expresso faz remisso a um local idealizado, onde elementos dspares o compem: ter muito dinheiro para pagar cerveja para a rapaziada, brizola pamparra (referindo-se cocana), muitas mulheres e morar numa manso. Esse processo, segundo a autora, retomando a idia de cidades-consumidores estudada por Canclini (1996), ocorre no somente pela ausncia de relao da cultura com os territrios geogrficos e espaciais, mas transpassado pela desarmnica reterritorializao do novo arranjo de elementos, por vezes incompatveis, em um territrio distinto daqueles em que foram produzidos. (2005, 92) Este processo heterotpico, entretanto, rapidamente desfeito atravs da progressiva sensao de confinamento e vigilncia. As personagens, cujo
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modo de sobrevivncia a marginalidade, atravessam um processo de grande conflito em relao ao espao vivido. Em Cidade de Deus, mais enfaticamente no livro, as marcas corporais pelas quais passam as personagens simbolizam traos da diferena e armazenam a pulso da destruio. (WALTY, 2002, 274) A cena de assassinato do menino Fil com Fritas, morto por oito tiros de fuzil e facadas, aciona um mecanismo de choque no s nos leitores, mas nos prprios personagens da narrativa. Os corpos desfigurados servem de exemplo aos inimigos:
O corpo do menino era somente um amontoado de sangue. [...] Um pedao de cabea num lado da viela, um dos olhos solto, intato, como se estivesse olhando para ele, pequenos pedaos ensangentados espalhados, e somente a parte de baixo do rosto presa ao pescoo. (CDD, 418)
Vejamos tambm a situao de Cabeleira, um dos primeiros bandidos a ser apresentado na histria. medida que suas investidas em assaltos e fugas ocorrem, sempre na esperana de conseguir a boa num infindvel crculo temporal, o espao ocupado pela personagem vai decrescendo at atingir um limite: o da impossibilidade de habitar o prprio corpo. Num dado momento, o personagem e a narrao nos levam a perceber que impossvel ser livre e ter paz estando vivo. Por isso, a cena da morte de Cabeleira carrega uma forte tenso. Instantes antes de levar os tiros que encerrariam sua vida, h um discurso sobre a paz revelado pela fuso do pensamento do personagem com o do narrador: Cabeleira no esboou reao. Ao contrrio do que esperava Touro (o policial), uma tranqilidade sem sentido estabeleceu-se em sua conscincia, um sorriso quase abstrato retratava a paz que nunca sentira (...). Mas pode haver paz plena para quem o viver fora sempre remexer-se no poo da misria? (...) Mas pode algum enxergar o belo com os olhos obtusos pela falta de quase tudo de que o ser humano carece? (...) Talvez nunca tenha buscado nada, nem nunca pensara em buscar, tinha s de viver aquela vida que viveu sem nenhum motivo que o levasse a uma atitude parnasiana naquele universo escrito por linhas to marginais. (CDD, p. 201-202) Esse trecho revela a atuao do corpo enquanto veculo e alvo da violncia: o corpo esquartejado, destroado, crivado de balas. Os termos usados pelo autor so os mais diversos: retalhou todo o corpo, tero estourado, vagina estilhaada, esfaqueou-lhe o abdmen. A mensagem ao fim da narrativa que este ciclo de violncia no ter fim e que esta escrita no pretende ser a resoluo do problema. O filme ainda abre uma possibilidade ao mostrar que o garoto Busca-P far diferente, pois consegue um bom emprego no jornal e tem conscincia de que no quer fazer parte do universo do trfico sobre o qual narra. Ainda assim, a cicatriz est aberta. Este estudo pretendeu sinalizar de que forma as narrativas de Cidade de Deus, livro e filme, fazem uma releitura crtica das representaes dos processos do passado. Na medida em que utilizam o corpo e o espao enquanto alvo da violncia e do controle elas se inserem num deflagram as tentativas de controle do Estado para uma situao irreversvel, j que as categorias pertencentes ordem como a polcia participam deste processo e o corroboram. Num contexto ps-moderno, este sistema de controle e excluso eclode sem precedentes, tornando impossvel conter a violncia.
Referncias bibliogrficas BASTOS, Maria Beatriz. Cenrios dissonantes: uma leitura de Cidade de Deus e dos raps dos Racionais MCs. Tese de doutorado. Belo Horizonte: UFMG, 2005. GARCIA CANCLINI, Nestor. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1996. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes, 1994. LINS, Paulo. Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. ________. O Brasil uma tragdia. Jornal do Brasil. 10 ago de 1997. Caderno B. MEIRELLES, Fernando; MANTOVANI, Brulio. Cidade de Deus: roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. VENTURA, Zuenir. Cidade partida. So Paulo: Cia das Letras, 1994. WALTY, Ivete Lara Camargos. Corpus Rasurado. In: SCARPELLI, M. F.; DUARTE, E. A. (orgs.). Poticas da diversidade. Belo Horizonte: UFMG:FALE: Ps-Lit, 2002, p. 271-280. Filmografia CIDADE de Deus. Direo: Fernando Meirelles. Rio de Janeiro: Lumire e Miramax Films, 2002. 1 fita de vdeo (130 min.), VHS, son., color., longa-metragem.
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A crtica e O demnio familiar Joelma Santana Siqueira Em 1857, com ento 28 anos, Jos de Alencar teve sua primeira pea, O Rio de Janeiro (Verso e reverso), representada no Teatro do Ginsio do Rio de Janeiro com certo sucesso. Dois meses depois, outra pea, O demnio familiar, foi ao palco com maior sucesso e, como informa Ubiratan Machado (2001, p.302), chegou a inspirar uma polca de ttulo igual. Em dezembro deste ano, com a pea O crdito, o resultado foi o fracasso de pblico. O incio da carreira de Jos Alencar no teatro encerra um perodo de sua produo literria em que o autor dedicou-se quase exclusivamente a este gnero, como observou o crtico Joo Roberto Faria (2003), estudioso do teatro brasileiro e autor, entre outros trabalhos sobre o assunto, da apresentao e estabelecimento da pea O demnio familiar pela editora da Unicamp. O motivo que o fez voltar-se para o teatro explicado pelo prprio Alencar (2003, p. 28) no artigo A comdia brasileira, publicado pela primeira vez no Dirio do Rio de Janeiro a 14 de novembro de 1857, e dirigido ao Sr. Francisco Otaviano. Neste artigo, o autor declara que a idia de escrever para o teatro surgiu aps ter assistido, no Ginsio, representao de uma farsa que no primava pela moralidade e pela decncia da linguagem. A inteno de moralizar o teatro brasileiro do perodo fica explcita em suas palavras: Este reparo causou-me um desgosto, como lhe deve ter causado muitas vezes, vendo uma senhora enrubescer nos nossos teatros, por ouvir uma graa livre, e um dito grosseiro; disse comigo: No ser possvel fazer rir, sem fazer corar?. Observa-se que Alencar, alm de explicar o motivo que o levou a escrever para o teatro, explica tambm sua inteno de escrever a comdia brasileira, esclarecendo, acima de tudo, o que ele entende por comdia brasileira, e utilizando O demnio familiar como exemplo, fazendo o que ele denominou de autopsia desse corpo que eu mesmo criei. Para Alencar, a comdia, tal como ele a entendia, inexistia at aquele momento como modelo na literatura brasileira, da a necessidade de busc-la na Frana, a partir de Milire, mas aperfeioada por Alexandre Dumas Filho. A este respeito, Jos Roberto Faria (2003, p.9), observa que Jos de Alencar deixou-se seduzir por peas que retratavam os costumes da burguesia francesa, que debatiam em cena as questes sociais de interesse dessa classe, mas que ao mesmo tempo adicionavam ao retrato alguns retoques para aperfeio-lo com o pincel da preocupao moralista. No artigo sobre a comdia brasileira, ao comentar o jogo de cena da criao de Alexandre Dumas Filho, Jos Alencar enfatiza sobretudo a importncia do encurtamento da distncia entre a linguagem falada e a linguagem do palco, pois sobre os personagens de Dumas destaca: movem-se, falam, pensam como se fossem indivduos tomados ao acaso em qualquer sala; no representam, vivem; e assim como a vida tem seus momentos fteis e inspidos, a comdia, a imagem da vida, deve ter suas cenas frias e calma (p.33; Grifo nosso). Ver-se, portanto, a idia da comdia como a representao da vida burguesa, reiterada ao tratar de sua prpria obra: No momento em que resolvi a escrever O demnio familiar, sendo minha teno fazer uma alta comdia, lancei naturalmente os olhos para a literatura dramtica do nosso pas em procura de um modelo. No o achei; a verdadeira comdia, a reproduo exata e natural dos costumes de uma poca, a vida em ao no existe no teatro brasileiro. Dois escritores, verdade, comearam entre ns a escrever para o teatro; mas a poca em que compuseram as suas obras devia influir sobre a sua escola. (ALENCAR, 2003, p. 31. Grifo nosso) Os dois escritores mencionados por Alencar so Martins Pena e Joaquim Manuel de Macedo. O primeiro, Alencar considera que pintava os costumes brasileiros em suas farsas s at certo ponto, e o segundo, nunca se dedicou seriamente comdia. O enredo de O demnio familiar gira em torno das estripulias armadas pelo escravo domstico de nome Pedro que, como bem observou Jos Roberto Faria, trata-se de : um rapazote que se intromete nos assuntos familiares do seu senhor, o mdico Eduardo, porque no o acha suficientemente rico para satisfazer o seu prprio desejo de ser cocheiro. Moleque esperto, mas sem o senso da responsabilidade pelos seus atos, s v um meio de enriquecer Eduardo, casando-o com uma viva da vizinhana. Para isso, no hesita em mentir e separar o jovem mdico de Henriqueta. Quando sua trama descoberta e o equvoco esclarecido, a mocinha, ainda que a contragosto, j est comprometida com Azevedo, rapaz rico, de quem fica noiva por vontade do pai. (FARIA, 2003, p. 13) Na concepo de Faria, este o primeiro n desta comdia, composta de vrios outros que o moleque Pedro arma com as suas mentiras. Para tentar desfazer uma primeira mentira, Pedro usa outra mentira. Ao separar Henriqueta de Azevedo, tenta uni-lo Carlotinha, irm de Eduardo, depois de ter
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facilitado a aproximao da jovem com Alfredo. O moleque, do mesmo modo que arranja trs possveis casamentos (Eduardo e a viva, enviando cartas a esta sem o consentimento de Eduardo; Alfredo e Carlotinha, servindo de pombo-correio ao jovem; Azevedo com Carlotinha, depois de saber que Alfredo no rico), desfaz outros tantos (Eduardo e Henriqueta, enviando mensagens ofensivas de um para o outro; Alfredo e Carlotinha, durante o momento em que est tentando desfazer sua primeira travessura, separando Azevedo de Henriqueta, e descobre que Alfredo no rico). Seu desejo de se tornar cocheiro passa pela necessidade de antes tornar o seu dono um homem rico, para isso, tentar cas-lo com uma viva rica, mas, no sendo possvel, passa a arquitetar o casamento de Carlotinha, irm de Eduardo, com o rico Azevedo. O desfecho se d aps a descoberta de todas essas travessuras de Pedro. Os casais se harmonizam, Eduardo com Henriqueta e Alfredo com Carlotinha. Azevedo, o jovem rico que no diz uma frase sem usar o francs, decide voltar para Paris. E o escravo Pedro, como punio, recebe sua carta de liberdade, acompanhada da seguinte fala de Eduardo: ...Todos devemos perdoar-nos mutuamente; todos somos culpados por havermos acreditado ou consentido no fato primeiro, que a causa de tudo isso. O nico inocente aquele que no tem imputao, e que fez apenas uma travessura de criana, levado pelo instinto da amizade. Eu o corrijo, fazendo do autmato um homem; restituo-o sociedade, porm expulso-o do seio de minha famlia e fecho-lhe para sempre a porta de minha cada. (A Pedro) Toma: a tua carta de liberdade, ela ser a tua punio de hoje em diante, porque as tuas faltas recairo unicamente sobre ti; porque a moral e a lei te pediro uma conta severa de tuas aes. Livre, sentir a necessidade do trabalho honesto e apreciar os nobre sentimentos que hoje no compreendes. (ALENCAR, 1877, p. 97-8) Este desfecho tem sido um n para os crticos que teimam em discutir se em O demnio familiar temos ou no uma crtica do autor escravido. Machado de Assis, atendo-se ao teatro de Jos de Alencar em crtica originalmente publicada em 1866, observou que um trao do talento dramtico de Alencar a observao das coisas que vai at as menores mincias da vida sem cair no excesso. Na opinio de Machado de Assis, necessrio que uma obra dramtica, para ser do seu tempo, do seu pas, reflita uma certa parte dos hbitos externos e das condies e uso peculiares da sociedade em que nasce, aplicando o valioso dom da observao a uma ordem de idias mais elevada. Deste modo, Machado considera que as peas de Martins Pena prendem-se tradio da farsa portuguesa, sem procurar conciliar os progressos modernos (romnticos) s lies da arte clssica, o que teria conseguido Jos Alencar, e podemos acrescentar, como resultado de algo almejado e decladado pelo autor no referido artigo A comdia brasileira. Chamando o moleque Pedro de Fgaro brasileiro, Machado de Assis (1970, p.211) destaca que este um Fgaro sem as intenes filosficas e os vestgios polticos do outro. A comparao entre Pedro e Fgaro est presente na prpria pea, em um dos instantes em que Alencar consegue obter o riso pela fora do dito espirituoso, admirado nos autores franceses, e na sua pea apresentado na fala do escravo, na quinta cena do segundo ato, quando Carlotinha repreende Pedro por ter promovido a separao entre Eduardo e Henriqueta. Fgaro personagem da pera O barbeiro de servilha de Rossini, baseada na pea homnima do francs Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. Interessante notar que no artigo de 1857 Alencar considera que se Martins Pena tivesse vivido mais tempo aps ter se saciado dos sucessos, empreenderia uma obra mais elevada, introduziria talvez no Brasil a escola de Molire e Beaumarchais, a mais perfeita naquele tempo. (p.32) Machado de Assis faz algumas observaes tcnicas e questionamentos sobre o espetculo da pea, ao destacar que a introduo de Pedro em cena oferecia vrios obstculos, era preciso espaar-lhes por meios hbeis e seguros, alm disso, como apresentar ao espectador o carter do intrigante domstico (mola real da ao) sem que ele fosse odioso e repugnante? At que ponto fazer rir com indulgncia das intrigas do demnio familiar? A soluo observada pelo crtico que Alencar apresenta Pedro como o mimo da famlia, e nisso reside um trao caracterstico da famlia brasileira: o escravo colocado em situao intermediria que no nem a do filho nem a do escravo, e que usa e abusa de todas as liberdades que lhe d a posio especial, mas no se torna repugnante aos espectadores porque suas aspiraes esto de acordo com o crculo limitado de sua condio social seu desejo simples, ser cocheiro, prevalecendo nele a ignorncia e a ausncia de sentimento do dever. O carter de Pedro no se desmente do incio ao fim, mesmo para desfazer a primeira intriga, emprega as prprias armas que usou para realiz-la. Este quadro , para Machado de Assis, um quadro de famlia com verdadeiro cunho da famlia brasileira, onde reina um ar de paz domstica s alterada pelas intrigas de Pedro, e esta foi, sem dvida, a srie de reflexes feitas por Alencar para transpor ao teatro aquele tipo eminentemente nosso (p.231). A respeito dos demais personagens, Machado observa a adequao da linguagem e do esprito brasileiro em Carlotinha e Henriqueta, e a nobreza de Eduardo que almeja a famlia e os hbitos domsticos.
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O desfecho com a liberdade sendo dada ao escravo Pedro, fazendo-o ver a grave responsabilidade que desse dia em diante deve pesar sobre sua cabea, , para Machado de Assis, um trao novo e uma lio profunda, vendo na concluso desta comdia, como na do drama Me, um carter social que consola a conscincia, e pela prpria pintura dos sentimentos e dos fatos, so um protesto contra a instituio do cativeiro (p.215). A este respeito, observamos que, se h um protesto contra o cativeiro, contra um dado tipo de cativeiro que sendo mimo da famlia lhe prejudicial. O posicionamento crtico de Machado de Assis frente ao final da obra foi rebatido por Raimundo Magalhes Jnior (1977, p.15) como uma concluso reacionria, justaposta a uma simples comdia de costumes. Magalhes Jnior considera que o desfecho uma antecipao daquela atitude conformista, ou melhor, reacionria, do homem pblico ligado ao Partido Conservador, que Alencar exporia dez anos depois da pea em cartas polticas ao imperador. Jos Roberto Faria observa que a crtica de Magalhes Jnior extrapola os limites da comdia. Concordamos, principalmente se nos ativermos diferena de sua atitude crtica em comparao de Machado de Assis (a de quem analisa a comdia em seus diferentes aspectos, e pensa o pblico burgus a que ela se dirigia. Um pblico que aceita as estripulias do escravo porque este no deseja mais do que ser cocheiro, e capaz de sentir-se aliviado diante da soluo final). Porm, esta comdia, embora traga a escravido para o palco, no promove uma reflexo profunda sobre este mal, presente na sociedade brasileira de ento, permite-nos, no entanto, observar como o burgus a entende no seio de sua famlia. Em 1875, no peridico O globo desenrola-se a polmica Alencar-Nabuco, posteriormente organizada por Afrnio Coutinho. Joaquim Nabuco escrevia sob a rubrica Aos domingos e Jos Alencar de Alencar, s quintas. No artigo de 24 de outubro Joaquim Nabuco (1978, p. 105-6), escreve que a comdia O demnio familiar, ao contrrio de representar a vida de nossa sociedade, deprime e desmoraliza a famlia brasileira sem ser verdadeira. O escravo Pedro no um tipo conhecido, e quanto a sua linguagem, ningum ainda ouviu o singular idioma frico-portugus que fala o Demnio famlia. Para Nabuco, trata-se de uma linguagem de telegrama que, mesmo se fosse falada entre ns no teria o direto de passar da boca dos clowns, pintados de preto, dos nossos circos para a dos atores. De acordo com o crtico, o negro nascido no pas e criado na famlia do senhor no fala essa linguagem, mas se assim o fizesse que no fosse repetida em cena, pois j bastante ouvir na rua a linguagem confusa, incorreta dos escravos. Esta ltima observao parece contradizer definitivamente a sua frase anterior, mas o que incomoda de fato o crtico ver a escravido no palco. Ao abordar os personagens da obra, Joaquim Nabuco destaca que so todos mal educados e desagradveis, o nico elogio destinado ao afrancesado Azevedo, mas considera que este Alencar tornou ridculo. Os demais so estpidos por se deixarem enganar por um escravo analfabeto. Eduardo, que o principal, um eterno pregador, pregando sermo de quaresma a propsito de tudo. As respostas de Alencar a estas e outras observaes de Joaquim Nabuco nos permitem rever idias do autor sobre o que ele entende por comdia, j esboadas no artigo de 1857 que destacamos mais acima. A primeira coisa que observamos no artigo s quintas, de 28 de outubro de 1875 o motivo que Alencar reconhece que teria levado Nabuco a escrever contra o teatro brasileiro foi o fato de no t-lo criado , e contra sua pea um motivo todo especial que Alencar (1978, p. 118) identifica, citando palavras do prprio Nabuco: Em relao a mim acresce um motivo especial. Lendo o Demnio familiar, viu-se o folhetinista refletido no tipo de Azevedo e ofendeu-se cruelmente por haver o autor ridicularizado o nico de seus personagens que tinha algum esprito e sentimento. Quanto presena da escravido no placo, Alencar, destacando que a Nabuco aborrece tudo o que lembra a escravido, questiona: Aborrece ento seu pas, que ainda a conserva? Aborrece sua infncia, passada entre ela? Aborrece seu venerando pai, que no se animou a propor a abolio imediata, e a si mesmo, pois deve sua educao e bem-estar ao caf, ao algodo e cana, plantados pelo brao cativo? (p.119) E mais frente continua: Que idia faz este senhor de literatura, e sobretudo de literatura nacional? Acaso est ele convencido de que a arte e a poesia podem existir em um estado de completa abstrao da sociedade em cujo seio se formam? (p.121). Defendendo-se das crticas que Joaquim Nabuco fez aos personagens da comdia, chamando-os de estpidos, Alencar destaca que o escravo analfabeto s enganou Henriqueta e a uma viva que no figura na comdia, mas suas respostas a Nabuco, permite-nos, principalmente, notar que ao descrever a vida em famlia e em sociedade o fez, conscientemente, da perspectiva que ocupa no mundo a do homem burgus pois seu intudo com a pea foi mostrar os inconvenientes da domesticidade escrava, a qual, por isso mesmo que em geral constante e hereditria, entrava mais em nossa intimidade, insinuava-se insensivelmente no prprio seio da famlia, cujos pensamentos surpreendia, a ponto de no haver para ela segredos (p.124). A este respeito importante destacarmos as passagens da pea em que o escravo Pedro age como uma
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influncia negativa ao filho mais novo da famlia, Jorge, roubando charutos do irmo mais velho para fumar com Jorge quando estivessem a sis no passeio da Glria. Para realizar este intuito, Alencar nos alerta que poderia ter tirado o tema de um escravo perverso, explorar o cime de um casal, malquistar amigos e parentes, mas no buscou a face mais amena e jovial do assunto; uma criana travessa, que mais pela coincidncia dos fatos, do que por efeito da prpria malcia, urde uma simples intriga donde sai a ao (p.124). Alencar destaca ainda ter conscincia de que constituiu um motivo ftil para o escravo, destacando com ironia que Nabuco muito olmpico para apreciar estas delicadezas de pensamento; enche-se de fria contra um dos traos mais felizes da obra (124), diga-se de passagem, bem percebido por Machado de Assis. O autor deixa claro o seu ponto de vista de homem burgus prejudicado por uma dada circunstncia do homem em famlia. No h denncia do mal da escravido para a sociedade como um todo e para o escravo em particular, no entanto, talvez sem perceber, sua comdia verdadeira ao apontar o aspecto negativo da liberdade que dada ao escravo em uma sociedade toda contra ele ou, no mnimo, despreparada para aceit-lo como homem livre, pois como destacou Alfredo Bosi (1992, p.266/272) no dia seguinte Lei urea os escravos foram lanados prpria sorte, ou no se decretava oficialmente o exlio do ex-cativo, mas esse passaria a viv-lo como um estigma na cor da sua pele. Referncias bibliogrficas ALENCAR, Jos de, MACEDO, Joaquim Manuel de. Teatro de Jos de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo. Rio de Janeiro: Funarte, 2002. Coleo clssicos do teatro brasileiro, v. 1. ________. Teatro completo. Rio de Janeiro: Servio Nacional do Teatro, 1977, 2 v. ________. A comdia brasileira. In: O demnio familiar. Campinas: Ed. Unicamp, 2003. ASSIS, Machado de. Crtica teatral. In: Obras completas de Machado de Assis. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1970. BOSI, Alfredo. Sob o signo de Cam. In: Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. COUTINHO, Afrnio (org.). A polmica Alencar-Nabuco. 2 ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1978. FARIA, Joo Roberto. Comdia realista de Alencar. In: ALENCAR, Jos. O demnio familiar. Campinas: Ed. Unicamp, 2003. MACHADO, Ubiratan. A vida literria no Brasil durante o romantismo. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2001. MAGALHES JNIOR, Raimundo. Sucesso e insucesso de Alencar no teatro. In: ALENCAR, Jos. Teatro completo. Rio de Janeiro: Servio Nacional do Teatro, 1977, 2 v.
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Literatura: armadilha cruel para o iniciante em Letras Jorge Paulo de Oliveira Neres A cada semestre letivo, a experincia com turmas de 1 perodo de Letras revela a enorme dificuldade do aluno iniciante em lidar com o texto literrio e, mais especificamente, com os chamados textos tericos. Seramos certamente repetitivos se pretendssemos, neste curto espao, tratar do elenco de circunstncias causadoras das dificuldades enfrentadas pelo aluno para a realizao de uma leitura proficiente, entretanto, um aspecto nos chama a ateno - o desconhecimento por parte do ento vestibulando da natureza do curso de Letras - fato que se transforma numa armadilha a demandar muito esforo e dedicao para se desvencilhar. Na verdade, a falcia de que em decorrncia da ampla oferta de vaga nos exames seletivos cursar Letras seria uma forma mais rpida, e por que no dizer mais light, de se conseguir um diploma de Ensino Superior para fins profissionais ou mesmo de melhoria do status social esbarra numa realidade bem diferente, mormente naquelas instituies que pregam o rigor acadmico e a excelncia do ensino. Ao iniciar seu curso, o aluno se depara com ementas que lhe exigem reflexo, competncia lingstica, capacidade de argumentao e, principalmente, um posicionamento crtico em relao ao mundo e s diferentes linguagens que constituem os discursos. Neste momento, quando v diante de si questes aparentemente irresolveis e, principalmente, quando nos primeiros exames os resultados so desfavorveis, instauram-se a dvida, a decepo e o caos. Surgem, ento, aquelas perguntas tpicas do calouro: Letras isso?, Cad os estudos sintticos? E aquelas caractersticas literrias que aprendemos no Ensino Mdio, onde foram parar? Ah, isso muito complicado, temos que ler muito. No entendo nada do que este terico est falando... ele roda, roda, usa palavras difceis e nunca chega a lugar algum? Pois bem, o Primeiro Perodo a ocasio de o professor intervir de forma decisiva a fim de esclarecer exatamente qual a natureza do curso. Em primeiro lugar oportuno lembrar que a formao bsica dos estudantes brasileiros, dentre as diversas lacunas, no contempla, tambm, uma orientao profissional eficaz. Por outro lado, um outro aspecto significativo diz respeito s condies scio-econmicas do aluno que migra para Letras, cujo perfil, na maioria das vezes, constitudo por pessoas oriundas das classes sociais menos favorecidas, que tm a necessidade de conjugar os estudos ao trabalho, fato que, inevitavelmente, acarreta algum prejuzo formao escolar. A isto, acrescentamos mais um fator, comum principalmente nas universidades particulares, materializado no grande nmero de alunos que vem cursar Letras a fim de galgar mais um degrau em sua vida profissional. Muitas vezes, este aluno est afastado h tempos dos bancos escolares e, em decorrncia disto, completamente desatualizado, apartado dos hbitos de estudo e da pesquisa, alm, o que pior, eivado da experincia emprica cristalizada, propenso, enfim, a reagir negativamente s reflexes em torno de novas posturas diante do conhecimento que se lhe apresenta. Esses fatores, por si s, bastam para travar, no contato com o mundo acadmico, toda a empolgao que o aluno traz em seus primeiros momentos de curso. A falta do hbito de leitura acrescida da apologia do conhecimento raso, superficial e descartvel, comum a todas as classes sociais por imposio do sistema poltico-econmico perverso e das prticas discursivas da cultura de massa, se encarregam de agravar as dificuldades, no de um parcela significativa de alunos, mas de quase todos os estudantes que chegam ao curso de Letras. Neste quadro, uma das disciplinas em que as interdies mais acontecem justamente a Teoria Literria. Em primeiro lugar, de alguma forma, esta disciplina se torna diferenciada em relao s outras por apresentar ao aluno caractersticas inditas de abordagem, materializadas, por exemplo, nos cortes epistemolgicos intransitivos aos indivduos que no tm o hbito de interpretar, analisar, relacionar e interrelacionar elementos tericos. O contato com os textos se torna, pois, um suplcio para o iniciado em Letras que, muitas vezes, atnito, observa o professor desfiar um rol de teorias que ele no entende e, pior, no consegue conectar s expectativas do que imaginava ser literatura. A conseqncia disto, em ltima anlise, o desconforto em relao disciplina, corroborado pelo alheamento decorrente da incompreenso dos contedos, o que culmina com o efeito domin dos maus resultados, reprovaes, desestmulo e at abandono do curso. Diante deste quadro, o professor, principalmente o de Teoria Literria, em nossa concepo, deve empregar estratgias que possibilitem caminhos para a compreenso dos textos, municiando o aluno de ferramentas eficazes para uma leitura proficiente, sem perder o rigor acadmico e os objetivos norteadores do curso. o 1 perodo, conforme as consideraes acima, o efetivo momento de conhecimento do curso, ou seja, quando o aluno realmente decidir se Letras contempla ou no sua expectativas, cabendo, assim, ao professor desenvolver uma metodologia que aponte para a realidade emprica do curso, refletida,
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principalmente, na necessidade da leitura crtica, das relaes contextuais, intertextuais, sincrnicas e diacrnicas das obras e do embasamento terico fundamental ao estudante de Letras. importante, pois, mostrar ao aluno que, a partir deste momento, estar lidando com a aventura verbal, sendo, portanto, necessrio debruar-se leitura tendo em mente que os aspectos estticos da linguagem so acompanhados de recursos tcnicos que no podem escapar ao olhar do estudioso de letras e que a cincia da literatura contempla, em suas diversas vertentes, caminhos para uma compreenso abrangente do texto literrio enquanto obra de arte que efetivamente . Nossa experincia com Teoria da Literatura I, na Universidade Estcio de S, no Rio de Janeiro, no foge a essa regra e, devido a isso, procuramos encontrar os meios que possibilitem a insero do aluno no esprito do curso utilizando, inclusive, elementos do seu prprio universo cognitivo para, a partir da, provocarmos uma maior familiarizao com os textos tericos. Como sabemos, a ementa de Teoria I costumeiramente est centrada, em suas primeiras unidades, nas tentativas de conceituao da literatura, no estabelecimento das fronteiras entre o literrio e o noliterrio, nas apreciaes sobre a teoria, histria e crtica literria, alm do estudo da Teoria e de suas relaes interdisciplinares. Para o desenvolvimento desses contedos, apontamos como leitura obrigatria e de fundamentao terica a Potica, de Aristteles; a Teoria literria: uma introduo, de Jonathan Culler e Espao literrio, de Maurice Blanchot. Nossa estratgia inicial reside numa exposio geral acerca desses contedos introdutrios, seguida da recomendao da leitura dos textos tericos para a prxima aula , com a observao de que a leitura deve ser acompanhada do respectivo fichamento. Como no poderia deixar de ser, o silncio torna-se a tnica da aula seguinte, pois o grau de dificuldade para a compreenso dos textos imenso. Neste momento, deixamos um pouco os textos tericos e partimos para o universo cognitivo dos alunos. , sob nossa perspectiva, o momento de reverter as intransitividades da leitura e traz-los para a aventura literria. Assim, para que possamos criar as condies de uma leitura produtiva dos textos tericos propostos e tendo em vista estarmos colocando na pauta de discusso assuntos referentes aos conceitos iniciais da literatura, recorremos ao universo cognitivo do aluno estabelecendo conexes entre aquilo que faz parte de seu conhecimento prvio e os conceitos novos. Desta forma, conceitos de verossimilhana, de intertextualidade, de palimpsesto etc. vo conviver com exemplos das obras de arte consagradas como, por exemplo, telas de Van Gogh, Monet, Picasso, dentre outros; com a msica popular brasileira, representada principalmente por aquelas letras de msica mais elaboradas; com as novelas de televiso e os chamados Casos Especiais ou novelas curtas, geralmente adaptaes de algumas obras literrias; com os poemas consagrados e cristalizados no imaginrio popular e, de uma forma bem enftica, com a fico literria que, por fora de circunstncias, tornou-se best-seller, como a consagrada obra de Jorge Amado. Em outras palavras, nos utilizamos daquilo que Jauss (1994: 32) chama de arte culinria ou ligeira para despertarmos o horizonte de expectativa desse leitor adormecido e, a partir da, empreendermos novos rumos compreenso dos textos propostos em classe. Este procedimento faz com que o aluno comece a se inserir no curso aumentando, inclusive, de forma significativa, sua participao na aula. A conexo entre esta experincia trazida por ele e o conhecimento novo se estabelece gradativamente e, neste momento, nos utilizamos do recurso apontado por Barthes (1978: 16-17) de trapacear a lngua (...) porque no interior da lngua que ela deve ser combatida, desviada, a fim de chegarmos a uma idia mais aprofundada do que realmente seja a literatura. A partir da, retornamos aos textos tericos que, ao olhar do aluno, se tornam legveis, comeando a ser compreendidos de forma mais clara os conceitos fundamentais propostos anlise pela disciplina. Neste momento, apontamos para o rompimento do horizonte de expectativa, quando colocamos ao iniciante nos estudos de letras o conhecimento inovador, as novas perspectivas da abordagem literria e, principalmente, aquilo que para ele, antes, seria inusitado e inadmissvel como, por exemplo, as diferenas qualitativas entre uma obra culinria, voltada para o interesse do mercado, e uma obra que evidencie o algo mais que a caracteriza como escritura de qualidade. Mais uma vez, recorrendo a Jauss (1994: 52), notamos que O horizonte de expectativa da literatura antecipa possibilidades no concretizadas, expande o espao limitado do comportamento social rumo a novos desejos, pretenses e objetivos, abrindo, assim, novos caminhos para a experincia futura. Desta forma, comeamos a observar o surgimento de um aluno mais aberto, mais crtico e iniciando o processo de uma leitura proficiente. Nas unidades seguintes, voltadas para o estudo dos gneros literrios, quando trabalhamos com os livros Gneros literrios, de Yves Stalloni; Teatro grego: tragdia e comdia, de Junito de S. Brando e tambm com o Conceitos fundamentais da potica, de Emil Staiger, as dificuldades de leitura j se tornam mais brandas, contribuindo para isto, de forma decisiva, o trabalho com textos literrios, o que facilita a compreenso dos pressupostos tericos. Trabalhamos os gneros exemplificando-os com produes literrias modernas e clssicas, procurando, desta forma, estabelecer a trajetria terica e prtica do lrico, do pico e
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do dramtico. O resultado desta estratgia, de maneira geral, positivo e conseguimos, assim, inserir o aluno no universo do curso. Como se pde notar, ao longo desta exposio, privilegiamos nosso enfoque nos aspecto referentes leitura por parte do aluno iniciante no curso de Letras. No podemos nos esquecer, no entanto, do outro aspecto essencial ao processo acadmico que reside na habilidade da escrita. Temos aqui, talvez, mais um grande n que torna o estudo da Teoria literria algo extremamente problemtico. Da mesma forma que os problemas de leitura acontecem, numa conseqncia natural ocorrem os problemas da escrita. O histrico desta situao conhecido por todos, no sendo necessrio aqui mencionar. Cabe, porm, uma observao interessante que diz respeito s afirmaes de vrios alunos que dizem compreender os contedos tericos, mas so incapazes de reproduzi-los sob a forma de uma compreenso escrita. Isto se comprova de forma sintomtica quando verificamos textos escritos com problemas de pontuao, de coerncia, de coeso, de organizao de pargrafos etc., sem contar, ainda, com aqueles textos que chamamos telegrficos em que o aluno procura responder s questes de forma peremptria, sem aprofundamento dos conceitos. Acrescentamos a este quadro a situao em que o aluno menciona algo pertinente ao contedo abordado, porm inserido em um contexto completamente distanciado daquilo que realmente est sendo solicitado. Este um problema que merece um tratamento especial como o da leitura. Para tanto, em primeiro lugar, procuramos fazer entender ao aluno que no existe escrita sem a contrapartida da leitura e que o domnio da escrita s se far acontecer a partir do momento em que o aluno realmente escrever. Assim, quando pedimos em classe uma compreenso oral de um determinado trecho ou de um texto em sua totalidade, pedimos, tambm, esta compreenso de forma escrita na aula seguinte, a fim de compatibilizar as duas modalidades. Como no poderia deixar de ser, h uma reao contrria inicial, aplacada posteriormente com o hbito desta prtica docente. Como o nmero de alunos escolhido para formular tais compreenses no excessivo, temos a oportunidade de realizar intervenes na escrita oferecendo caminhos para a produo de textos condizentes com as exigncias acadmicas. Alm disto, reiterando a necessidade da prtica de produo textual, solicitamos de dois alunos da classe, escolhidos por sorteio, que faam uma compreenso por escrito da aula e a apresentem no encontro seguinte turma, passando, posteriormente, ao professor para que faa as intervenes. Na outra aula, reservadamente conversamos com os alunos e apresentamos as correes necessrias. Esta experincia tem trazido resultados positivos e muitos problemas de escrita so sanados sem o trauma da caneta vermelha. Esses procedimentos, de alguma forma, tm contribudo para um maior esclarecimento acerca do curso de Letras para os alunos calouros, conferem maior dinamismo s aulas de Teoria da Literatura I, alm de funcionarem como estmulo aos desdobramentos empricos da opo realizada na inscrio para o exame de vestibular. Referncias bibliogrficas ARITTELES. Potica. So Paulo: Nova Cultura, 1999. BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 1979. BLANCHOT, Maurice. Espao literrio Rio de Janeiro: Rocco, 1987. BRANDO, Junito de S. Teatro grego: tragdia e comdia. Petrpolis: Vozes, 1999. CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. So Paulo: Beca, 1999. STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Trad. de Celeste Ada Galeo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1974. JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad. de Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. STALLONI, Yves. Gneros literrios. Rio de Janeiro: Difel, 2001.
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Discurso poltico e referenciao Jos Benedito Donadon-Leal Relato de pesquisa desenvolvida sobre a teoria do discurso poltico, em que este concebido como um conjunto de idias produtoras das vontades. A caracterstica fundamental do discurso poltico a de sua emergncia ser sempre a resposta a um apelo social, que aparece subentendido na pergunta apagada na enunciao da boa vontade percebida na resoluo do problema reclamado. A instncia apagada a da reivindicao; a enunciada a da resposta, a da soluo. A referenciao no discurso poltico , via de regra, exofrica, sempre social. Esta comunicao trata de um esboo tmido de uma teoria do discurso poltico, concebido como enunciao da criao das vontades e caracterizado pela emergncia de perguntas, de um lado e de respostas de outro, em que as bases de referenciao se do na histria social dos envolvidos nos atos de linguagem. Antes de estabelecer o jogo entre discurso poltico e referenciao, necessrio que eu faa um breve transcurso de conceituao do funcionamento do discurso poltico nas sociedades democrticas. Sabedor de que o discurso poltico aquele da criao das vontades, o lugar de poder-fazer-querer, duas instncias polticas podem ser definidas nas relaes sociais. De um lado o povo e de outro o poder pblico. Ao povo cabe uma instncia de reclamao, que funciona como instituto de questionamento e reivindicao. Este, normalmente sentindo-se vtima de abusos do poder, no atendido em suas reivindicaes, busca organizar foras capazes de fazer ecoar sua voz nos poderes institudos, de fazer o poder querer atender as solicitaes. Ao poder pblico cabe responder aos apelos do povo em seus atos jurdicos e executivos. Os atos do governo representam no apenas uma deliberao de governo, mas um atendimento explcito a uma voz reclamante. Um texto de apresentao de um documento legal, como a carta do Presidente da Repblica, em 1998, apresentando os PCN aos professores brasileiros, ou a carta de apresentao do CBC de Minas Gerais, pela Secretria de Educao do Estado de Minas Gerais, em 2004, aos professores mineiros, preenche essa instncia de respostas, atuando como aquele que diante de uma situao que requer mudana, responde prontamente aos apelos com os mecanismos da democracia, buscando essas respostas nos especialistas, na discusso democrtica e na disposio para a aquisio legal que sustenta a qualidade desejada naquele setor do servio pblico. Esse atendimento produz no povo um fazer querer agradecer, dar em troca, contribuir para o bem coletivo, ajudar o governo na soluo de problemas. A solidariedade mostra disso; os amigos da escola, a vontade de participar de audincias pblicas ou de se sentir importante nas reunies de oramento participativo. Igualmente ao percurso de conceituao do discurso poltico, preciso discorrer sobre a abrangncia conceitual de referenciao. Inicialmente necessrio explicitar algo conhecido como contexto ou contexto da situao. Desde a reflexo de Trubetzki, na Escola Lingstica de Praga, o contexto deixa de ser algo exterior linguagem, para fazer parte incondicional da significao. Raciocnio idntico se v na Escola de Copenhague, em que a possibilidade da significao se d na conotao; portanto, na relao indispensvel da expresso, do contedo e do contexto. O signo, puro e jogado na cadeia sinttica no suficiente para produzir sentido. A funo comunicativa se d numa amplitude maior, se d na projeo das relaes do signo com o conhecimento partilhado e a enunciao da novidade. A partir disso, a referenciao no se d na visada ingnua do ambiente circundante. A referncia acha-se debruada no conjunto de enunciadores envolvidos na enunciao. As idias partilhadas pelos enunciatrios constituem o primeiro nvel de referenciao. O espao fsico circundante ao ato de linguagem secundrio, e pequeno, diante da amplido espacial inscrita nos discursos em jogo num nico texto. A poro de novidade em cada ato lingstico, em relao ao conhecimento partilhado, mnima. Desta forma, o contingenciamento do espao prximo ou do tempo presente, embora relevante, pode representar pouco, se comparado com o jogo de conhecimentos partilhados embutidos nas enunciaes; estes, sim, determinantes dos sentidos produzidos nos silncios, nas inverses, nas elipses, nos gestos, nas retomadas de assuntos pendentes. Dado o carter heterogneo do discurso, ou o carter polifnico do sujeito, o lugar dos discursos, sempre no plural, porque heterogneo, ou dos sujeitos, igualmente no plural, acontece no reconhecimento das vozes discursivas predominantes daquele ato de linguagem e, conseqentemente, dos locutores envolvidos, especialmente do se de mundo que enuncia. Tanto as vozes em evidncia quanto os locutores abrem os espaos de referenciao, conforme as demandas dos espaos delimitados por essas contingncias.
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O discurso poltico de um homem do povo aparecer envelopado por um texto de reivindicao, j que essa a instncia poltica que cabe ao povo. O gnero textual ser determinado pela demanda da reclamao. Se a um rgo pblico, um requerimento; se a um poltico em campanha, um pedido verbal emoldurado de lamria e bajulao; se a um atendente de repartio pblica ou a um rgo de imprensa, um texto verbal carregado de revolta e indignao. O que referencia esse discurso poltico desses diversos textos de reivindicao a histria social da demanda. As reclamaes relativas educao so as mesmas nas mais diferentes regies brasileiras, instncias de reclamao que tornam os textos de resposta muito parecidos. Os discursos que se distanciam, no entanto, em muito se encontram, pois se enunciam pelas mesmas evocaes responsivas: revoluo, inovao, qualidade, formao de mentes crticas e de cidadania e de responsabilidade. Se de um lado, na fila de um posto do INSS, as lamentaes so interminveis, porque cada um da fila possuidor do maior problema do mundo, do outro lado, cada rgo do servio pblico produz a melhor resposta do mundo, sempre uma revoluo. Se o primeiro tem que criar a vontade do funcionrio pblico em atend-lo prioritariamente, do outro o funcionrio tem criar a vontade de o cidado ser grato. Cada novo governo faz uma revoluo na educao do pas, e o pas continua a receber uma das piores redes educacionais do mundo. As duas pontas do discurso poltico, no Brasil, parecem ineficientes. O povo no reivindica com suficincia ou com a veemncia necessria, e o governo no responde com eficcia. O primeiro se mostra cada vez mais dependente e o segundo cada vez mais burocrtico. Assim, o Discurso Poltico, bem referenciado nos fazeres sociais e capaz de criar as vontades necessrias para o bom funcionamento social, pode ser conceituado com o seguinte octgono semitico:
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Teatro forma de educar: uma experincia SESC-RAMOS Martha Mello Ribeiro Entendo o teatro como um lugar de debate e reflexo sobre nosso tempo e histria. Atravs de suas diferentes manifestaes e linguagens encontra-se no centro de suas preocupaes e questionamentos o indivduo. O teatro a histria narrada de um Algum que se encontra em algum Lugar e em algum Tempo, mas toda histria possui um narrador, um autor, dono de uma verdade, de um olhar, ento mister perguntarmos: Quem o narrador desta histria? Esta pergunta, que muitas vezes esquecida, essencial para entendermos nossa prpria trajetria histrica, pois de que olhar se est narrando? Por muitos anos as histrias que mereciam narrao eram as histrias dos grandes heris, com seus grandes feitos, mas e o indivduo comum, os pobres e os vencidos? Estes no tiveram sua histria narrada, pois foram amesquinhados pela pena dos que detinham o poder. Se, todavia, receberam alguma meno no texto, foi para mostrar como eram mesquinhos, miserveis, engraados, analfabetos, sujos, traidores e ladres. No podemos esquecer que eles tambm eram usados para completar o cenrio dos reis e dos heris, servindo-os fisicamente e moralmente: eram os servos, as amas, os escravos e as prostitutas pobres. Mas e a histria particular destes indivduos, seus amores, dores, esperanas, alegrias e fracassos? Nenhuma palavra sobre isto... Deles se conhece a caricatura, o trejeito, o maneirismo ou o vcio, relatado por algum sempre estrangeiro sua histria. Acredito que o que temos que enfrentar nosso prprio pensamento, nossos limites formais. O teatro, e a arte de uma forma geral nos leva a imaginar novos mundos. Estimulando a imaginao construtiva possvel transpor os limites formais de ns mesmos, e isso se d no momento em que constatamos e refletimos sobre estes mesmos limites: no se sabe que se est numa priso at se poder sair e ver de fora as muralhas de nosso prprio crcere. Mudar nosso pensamento conhecer nossos limites, enfrenta-los e transborda-los. Nas aulas de teatro no SESC, a partir de alguns exerccios de improvisao sobre a vida e os problemas do jovem adolescente morador de favela, eu pude ter o prazer e a felicidade de ver alguns limites serem tocados e vencidos por alguns de meus alunos. Nossa proposta de ensino do teatro para uma turma multisseriada, turmas que renem sujeitos em diferentes nveis de escolarizao (como a do SESC Ramos), se ancorou no teatro improvisacional - metodologia originalmente sistematizada por Viola Spolin. A especificidade de uma turma multisseriada se caracteriza pela possibilidade da criao de um ambiente fomentador da prtica da tolerncia e de uma educao cnica inclusiva das diferenas. Os conceitos abordados ao longo do processo de trabalho com o grupo de teatro do SESC Ramos de maro a outubro de 2005 foram: A) B) C) JOGO COM REGRAS; COOPERAO; FISICALIZAO.
Nas primeiras semanas de trabalho, tratamos de explicitar aos alunos algumas das diretrizes do trabalho pedaggico-teatral que os conduziriam pelo processo de ensino-aprendizagem do fazer artstico, da apreciao esttica e da produo artstica. Desde o nosso primeiro encontro solicitei aos alunos que confeccionassem protocolos (relatrios dos encontros realizados), esclarecendo ao grupo a importncia desta ferramenta para o desenvolvimento do trabalho. Estes protocolos foram entendidos por alguns alunos como relatrios internos, isto , aquilo que o aluno quer dizer sobre o que vivenciou durante os exerccios. Os protocolos so feitos por todos os alunos uma vez por semana e sua forma livre: colagem, escrito, desenho, fotos ou mesmo em forma de cena. Atravs deles possvel avaliar e dimensionar o que o aluno realmente apreendeu do curso, pois eles trazem em seu contedo o olhar de cada um sobre os exerccios realizados, os assuntos discutidos, as dificuldades sentidas, as reflexes sobre os trabalhos desenvolvidos. Uma das alunas, Bianca, fez um belo trabalho de colagem nomeando-o como: TEATRO, HARMONIZANDO VOC FRENTE SOCIEDADE. Nas sesses (aulas) de maro, tratamos de trabalhar os sentidos dos alunos numa proposta de reharmonizao corporal. o incio da preparao do corpo do aluno-ator para ser capaz de emitir e receber as informaes necessrias para um bom jogo teatral: a preparao para as aes fsicas revelao fsica de uma emoo ou fisicalizao. Alguns Exemplos de Exerccio: 1-Hipnotismo, com uma das mos um aluno hipnotiza um outro atravs de uma srie de movimentos, que podem ser lentos, rpidos, circulares, para cima, para baixo, etc. Com este exerccio, tanto o hipnotizador quanto o hipnotizado trabalham com o corpo
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estruturas musculares que no so utilizadas normalmente. Alm de trabalhar certos msculos esquecidos do seu corpo, o aluno desenvolve grande capacidade de concentrao. 2-A menor superfcie, o aluno deve estudar quais posies seu corpo pode tocar a menor superfcie possvel do cho, trabalhando para isso a gravidade, o equilbrio, o peso. Depois, o exerccio evoluiu para duplas, que lentamente deveriam estudar o movimento do outro, equilibrando-se mutuamente. 3- Formas de andar atravs de uma srie de estmulos, o aluno se imagina em diferentes lugares, em diferentes solos, em diferentes estaes climticas, etc. e descobre uma srie de novas posturas (plano baixo, mdio, alto), movimentaes, ritmos (lento, lentssimo, rpido) e emoes (medo, frio, sede, etc). Diversos exerccios, de carter essencialmente ldico, tambm foram utilizados para promoo de autoconhecimento e de integrao entre os diferentes sujeitos do grupo: exerccios de voz; jogos infantis, reconhecimento, carnaval de ritmos, movimento sincronizado, imitao de animais, andar na corda bamba, etc. Nos exerccios de improvisao, ou jogo com regras, os alunos foram divididos em equipe, alternando suas funes de atores e de platia. Esta diviso fundamental para o ensino-aprendizagem teatral, pois os alunos iro jogar deliberadamente para outros que os observam, assim, o gesto de comunicao com a platia torna-se consciente. Sua finalidade o crescimento pessoal do jogador e o domnio e uso da linguagem teatral. Diversas atividades foram propostas com o objetivo claro de promover, de forma espontnea e criativa, o envolvimento ativo dos alunos na busca de solues aos desafios cnicos apresentados. Exemplos: 1- ator-sujeito o protagonista inicia uma srie de movimentos ao improviso e os outros da equipe devem tentar adivinhar sua inteno e usar a si mesmo como objeto de cena. 2 O que eu gosto/o que eu no gosto a partir destas duas situaes os alunos, em grupo, iro improvisar uma cena; os que esto na platia devem adivinhar ambas as preposies. 3 Jogo do chapu o aluno que conseguir pegar o chapu primeiro se torna o lder, ele e sua equipe desafiam um aluno da outra equipe a construir uma cena, um personagem ou uma situao. A prtica coletiva alm de promover a Cooperao entre os elementos envolvidos, possibilita o aprendizado de complexos conceitos teatrais, como a FISICALIZAO, que exige alta capacidade de abstrao e comunicao. Continuando nossa metodologia de trabalho, desenvolvida a partir do sistema de jogos teatrais sistematizado por Viola Spolin, focamos as sesses do ms de abril em exerccios de improvisao, ou jogos com regras, objetivando exercitar a capacidade de abstrao do aluno, direcionando-o a um maior entendimento sobre a tcnica improvisacional (fundamental para a aprendizagem cnica) e sobre os cdigos cnicos. Nesta etapa de trabalho propomos aos alunos a vivenciar corporalmente os problemas de ordem cnica ou dramtica, ou seja, os exerccios de improvisao tinham uma orientao, regras a serem seguidas e resolvidas, que acabavam por estimular o aluno a trabalhar situaes, circunstncias e personagens que necessariamente pertencem ao universo ficcional. Ou seja, os alunos trabalharam a imaginao e a capacidade de abstrao para conseguir responder aos trs elementos fundamentais de qualquer trabalho dramtico: QUEM; ONDE; O QUE. Isto , quem o personagem; onde ele est; e o que ele est fazendo. Em seguida, foi pedido aos alunos observar durante uma semana algum de sua relao social, seus gestos, seu olhar, seu ritmo, sua idade, etc. Depois, em sala de aula, o aluno teria que ser capaz de compor, fisicalizar esta personagem usando o corpo, a expresso, a memria, a respirao, a voz, de forma a transmitir ao observador (ao aluno/espectador) uma idia de personagem. O que significa dizer que eles teriam que transformar seu corpo de forma a dar vida outra pessoa que no eles mesmos. Alguns alunos trabalharam pessoas idosas, crianas, malandros, bbados, traficantes, professores, etc. Pudemos notar a grande dificuldade dos alunos em sair deles mesmos para trabalhar um outro tipo de realidade fsica. Ainda havia muitos limites de ordem corporal e imaginativa para solucionar fisicamente uma personagem. Em vista destas dificuldades, trabalhamos com os alunos alguns exerccios do FAZER-VER-CORRIGIR. Observar criticamente (no bom uso da palavra) ainda uma das melhores formas de aprender teatro, assim foi proposto como exerccio o mexer na cena do outro. A turma foi dividida em dois grandes grupos. O primeiro grupo improvisava uma cena, ao comando STOP a cena congelava e o grupo que assistia tinha que substituir os outros colegas, corrigindo alguma coisa que eles achavam estranha cena. Por exemplo: Um dos alunos (Luciano) fazia um garom de um restaurante caro, mas ele se mostrava muito desleixado e impaciente com os clientes. Um aluno o substituiu alegando que sendo um garom ele no poderia tratar o cliente daquele modo, e fez da forma que ele achava justa. Continuando o trabalho de investigao fsica propomos aos alunos improvisar a partir de alguns temas: FAMLIA/DESEMPREGO - CIME/TRAIO - VIOLNCIA/CRIME. A partir destes temas foram criadas vrias cenas pelos alunos. Junto aos temas foi somada uma caracterstica de personagem para se trabalhar durante a improvisao: honra, medo, poder, preguia, falsidade, violncia, coragem, lealdade, etc. Este era o problema de personagem que eles teriam que resolver na cena. Por exemplo, um dos grupos escolheu para trabalhar o tema traio. Eles criaram a seguinte estrutura dramtica: dois casais vizinhos que
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tinham problemas conjugais. A esposa de um deles se enamorava do marido da outra. O interessante que o aluno (Thiago) que escolheu fazer o marido trado tinha recebido como caracterstica para a sua personagem a preguia. A partir deste estmulo, Thiago e Amanda trabalharam esta caracterstica como motor dramtico para justificar tanto a traio quanto passividade do marido trado, o que arrancou muitas gargalhadas dos alunos que assistiam. mister dizer que um importante passo foi dado em direo ao entendimento de composio da personagem dramtica, isto , dos elementos QUEM/O QUE/ONDE. Avanando em nossa escolha metodolgica, lanamos um desafio: os alunos teriam que trabalhar, em grupo, duas lendas do folclore nacional: Macunama e Vitria Rgia, seguindo a proposta de trabalho anterior. Sem a ajuda do professor eles teriam que organizar a estrutura das lendas em forma dramtica. Para ajud-los nesta tarefa, foi permitido que eles riscassem o cho com giz, objetivando delimitar o espao de atuao de cada ncleo de ao proposto pelas lendas. A criao de uma planta baixa , na verdade, uma forma de trabalhar e investigar a espacialidade cnica em funo da ao dramtica. Delimitar o espao de atuao com giz possibilitou aos alunos uma maior organizao e concentrao do trabalho e dos objetivos, pois acabou orientando a capacidade criativa do grupo na resoluo dos problemas propostos e, conseqentemente, intensificou o poder de imaginao, de abstrao dos alunos. Como o caminho se mostrou altamente produtivo, lanamos mo de um desafio ainda maior: propor aos alunos a criao de sua prpria estria narrativa, ou seja, eles teriam que criar e escrever seu prprio texto temtico. Para criar uma unidade, conversamos com os alunos para tentar descobrir qual o assunto que mais despertaria neles uma vontade de querer debater, de questionar, de refletir, dar seu depoimento pessoal. Naturalmente foi se desenvolvendo entre eles o desejo de falar sobre morte, preconceito, AIDS, gravidez e sobre o uso de drogas. Todos escreveram seu prprio texto, com uma estria de personagem bem clara, com incio, meio e fim. Foi muito importante para a oficina, quanto para o processo interno e criativo dos alunos, a vivncia da criao individual de uma estria, muitos deles revelaram que elas fizeram (ou fazem) parte de seu cotidiano, ou que uma estria baseada em fatos reais. O mais importante de ver foi o envolvimento de cada um deles com o personagem criado. Havia de fato um forte desejo de falar aqueles textos, que eram depoimentos sobre jovens que perderam a vida, direta ou indiretamente, por causa das drogas. Os alunos tinham amor por aquelas personagens, que de uma forma ou de outra tinham uma forte ligao com seu criador (o aluno). Os depoimentos continham mensagem forte, verdadeira, transformadora, crtica e de alerta para outros jovens; os alunos tinham isso bem claro em seu objetivo de personagem. Isso tudo foi uma grande experincia, viver esse personagem (um traficante) no fcil no, disse o aluno Marcos, que acrescentou ao seu protocolo uma entrevista com o personagem criado por ele: a vida que eu tive, eu no desejo a ningum. Pois me iludi achando que no tendo famlia esse seria o lugar certo. Oh! No se iludam. Outro importante resultado veio atravs do aluno Thiago Amorim: O teatro me deu uma nova vida, me fez ver as melhores maneiras de comportamento para a minha vida pessoal, me fez conhecer novos lugares, novos estilos e novas pessoas, eu quero estar sempre no teatro; e sobre a apresentao do trabalho com esse trabalho eu pude observar as pessoas que vivem nas ruas e as suas dificuldades de vida, e me fez lembrar do meu amigo que est na priso. Corroborando com a opinio do Thiago, acrescento um pequeno trecho da aluna Amanda Ferreira: muito melhor ns criarmos nosso prprio personagem do que j ter ele pronto. Por que a gente criando d para saber como a vida da pessoa, o que ela gosta ou no gosta de fazer. Durante a reta final do curso, os alunos resolveram improvisar sobre meninas que amam traficantes e que esto envolvidas no trfico. Foi muito interessante porque as opinies se dividiram em relao aos motivos que levam o jovem a buscar algum tipo de emoo no trfico. Para alguns os motivos que levam o jovem ao trfico fama, mulher, dinheiro, busca de aventura, poder; para outros a falta de famlia, carncia, medo, solido e depresso. As opinies apontam para dois lados complementares PODER / SOFRIMENTO: Uma falta, uma carncia e o medo levariam o jovem a buscar uma compensao, que pode ser a droga, as armas, a violncia. A falta de uma famlia, de oportunidades, de um lar e de amor levaria o jovem a fantasiar um poder, uma fama, e buscariam isto no trfico. Um aluno, Andr Luiz da Silva, em nossas costumeiras conversas em grupo (normalmente as teras-feiras), nos deu vrios depoimentos fantsticos. Ele disse que finalmente havia compreendido os protocolos: escrever os protocolos muito bom para minha pessoa, porque eu fico guardando na mente coisa que eu no posso botar para fora, porque eu posso magoar muitas pessoas. Andr acrescentou que quando escreve sua cabea vai longe, e que ele comea a querer escrever mais e mais: Hoje eu no tenho muitos amigos, porque alguns morreram e outros viraram bandidos [...] no meu ponto de vista bandido no malandro, ser malandro de verdade agradecer a Deus para no ser bandido, e mais: se algum dia voc tiver uma decepo, no tente desabafar com as drogas, mas sim com seus amigos, porque se voc desabafar com as drogas voc vai ter mais uma decepo, mas com seus amigos vai ter compreenso. Outra mensagem, que responde ao problema do querer ter
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PODER com as drogas, a que diz preocupe-se mais com o seu carter do que com sua reputao, porque o seu carter o que voc realmente , enquanto a reputao o que os outros pensam. O Andr est falando para aqueles que se sentem sozinhos ou pressionados irem buscar na poesia, na msica, na arte a compensao daquilo que lhes falta para compreender sua prpria vida e histria. O Andr um verdadeiro formador de opinio, pois algum que escreve sua prpria histria. Bravo Andr! Como concluso, podemos afirmar que atravs deste trabalho os alunos tiveram a oportunidade efetiva de exercitar no s sua capacidade criativa e esttica, mas tambm sua escrita e, talvez o mais importante, desenvolver uma postura reflexiva e tica sobre as diversas questes que individualmente ou coletivamente os preocupam. A possibilidade de vivenciar uma personagem de fico uma forma de educar, pois contar uma estria, atravs de um personagem ficcional, uma maneira de se colocar no mundo, ou seja, por meio da personagem de fico possvel desenvolver um olhar crtico sobre si mesmo e sobre o mundo no qual se vive. Essa experincia os fez mais participativos, mais colaboradores e mais conscientes de sua responsabilidade humana e social.
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Uma viagem ao inferno do outro: Medo de Sade, de Bernardo Carvalho Mayara Ribeiro Guimares Do erotismo possvel dizer que ele a aprovao da vida at na morte. (Georges Bataille , O erotismo)
Na virada do sculo XVIII europeu para o XIX, observa-se uma mudana de paradigma de uma imagem idealizada do homem para a construo de um imaginrio do dilaceramento, cujo objetivo era lanar a forma humana aos limites da sua desfigurao, modelo que se estende at o sculo XX, com as manifestaes surrealistas e a reduo do princpio da identidade humana ao imperativo do desejo. A imagem do homem passa das figuraes do duplo at a finitude completa do ser na figura da cabea degolada de Joo Batista. Atravs da parbola do amor impossvel entre Salom e Joo Batista, engendra-se a idia de uma paixo que consome a si mesma, aproximando amor e morte em jogo ertico, onde a coreografia dos sete vus oferece pouco ao leitor e mantm a tenso entre luz e sombra. Mas a principal mensagem de Salom, no entanto, consiste na noo de que somos todos assassinos daquilo que amamos. No s assassinamos, mas decapitamos. E o horror da decapitao da cabea, em cuja testa pousa o beijo da mulher justape-se ao encanto da dana sensual criando uma histria do olhar, j que o que atrai e faz-nos procurar o que se esconde por trs do sexo o mesmo que nos repele o olhar da cabea amputada e que revela a perda da unidade do corpo. Estamos, portanto, no domnio do erotismo, pois, como diria Bataille: o erotismo a aprovao da vida at na morte. Estamos, portanto, no domnio de Medo de Sade. Publicada em 2000, a sexta obra de Bernardo Carvalho d continuidade ao trabalho literrio iniciado pelo autor em 1993 com o livro de contos Aberraes e mantm em vigncia a elaborao da estrutura narrativa em seqncias dialgicas que se aproximam da estrutura de uma pea teatral, seja pela utilizao do discurso direto livre, pela elaborao de uma trama e suas locaes especiais, pelo corte seqencial seguido da introduo de novas marcas temporais em atos dramticos, ou pela prpria encenao farsesca dos personagens. A composio de uma trama encenada em tempos, locais e situaes diferentes a cada seqncia aponta para o tema central do romance: o jogo ertico, teatral, lingstico, que se instala na relao entre os personagens, o narrador e o leitor. E o jogo, por todo o seu carter ldico, transgride as formas fixas da existncia proporcionando uma nova ordenao realidade circundante. Dois atos, uma histria duplicao do mesmo, ao gosto das narrativas de horror do sculo XVIII. No toa os nmeros possuem um sentido, ao gosto de Sade. O Marqus. A comear pelo fato de que o real perde os limites. A comear pelo fato de que ambas as histrias intercalam-se uma na outra, e o texto sadiano torna-se narrativa contempornea. Assim, portanto, a arquitetura complexa da estrutura narrativa criada por Carvalho assume papel fundamental na construo do significado do enigma proposto pelo autor, de modo que o discurso literrio rompa com o compromisso das representaes, usurpando o real e criando seu prprio mundo ficcional. Universo ldico-sdico cujo pacto ertico ancora a relao amorosa na fuga pela traio e pelo horror, de forma a camuflar a perda da unidade identitria, que garante a sanidade. No por acaso, o primeiro ato de traio que desencadeia o pacto entre os dois personagens da narrativa do segundo ato (um casal) a auto-mutilao, sacrifcio que infringe as leis humanas por meio da violncia e da afirmao de uma conscincia soberana que busca romper a monotonia e a ordenao da vida humana calculada. A partir de ento institui uma narrativa na qual o casamento (prtese social que atua, bem como a famlia, o trabalho, a ptria, como fora de homogeneizao e silenciamento das tripas) substitudo pelo jogo sdico. Nele cada um dos cnjuges prega uma pea no outro, alternada e sucessivamente, com o objetivo de viver sob o jugo do medo, substituindo o amor pelo horror, de modo que a continuidade deste motive o exerccio da vida. Se o amor esvazia-se de sentido, entra em cena a morte: prefervel matar o ser amado a no t-lo, j que, como afirma Georges Batailles: o movimento do amor, levado ao extremo, um movimento de morte. (BATAILLE, 2004, p. 64) Assim que o desejo do homem pela mulher se revigora atravs da proximidade da morte no ato sexual e sacrificial anterior imolao total da vtima. O pacto estabelecido transforma-se na tentativa de manter o ser prximo a algum centro pulsante de vida, no pelo simples fato da proximidade da morte devolver a experincia de uma possvel continuidade, como concluiria Bataille, excluda do amor, mas pelo fato de que a incessante conscincia da morte mantm o homem aberto violncia do excesso, como conclui Sade, e o excesso precisamente tudo aquilo que revela o informe, cujo objetivo estimular o trabalho
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rasgante das tripas no homem, de modo que a abertura para o novo acontea por meio do obscuro, do mal, do subterrneo. Todo jogo tem suas regras e no jogo de Carvalho quem tem medo, perde. Assim que ao planejar a morte da mulher, o marido rompe com as regras do jogo e troca conscincia da morte por iminncia. Para a mulher, seguir a lio de que s a traio liberta (Idem, p. 71) era a nica possibilidade de se livrar do inferno das suscetibilidades e fraquezas construdas pelas vontades contraditrias e principalmente das mentiras inventadas para justificar o que no pode explicar, como Deus e o amor. (Idem, p. 81) A prtica da traio consistia em libertar-se das convenes impostas a partir da inverso dos valores e virtudes na qual o mal o bem e a traio, a honra. Um mundo de desvirtudes como nica forma de escapar hipocrisia da religio e aos limites das convenes humanas em nome da verdade dos instintos. (Idem, p. 72) Matar seria impedir que se desse continuidade a essa lio. A narrativa de Carvalho, entretanto, corrobora a expresso de que num jogo de soma zero um ganha s custas do outro, de forma que o perdedor do Medo de Sade o homem no porque realiza o homicdio que, segundo Sade o fim ltimo do prazer, seno porque sua motivao se sustenta no medo e no no gozo. Quando planeja cada detalhe da morte da mulher, de modo que no houvesse dvida de que escaparia, o homem elimina o acaso, elemento fundamental na vigncia do ldico, bem como todo o jogo, bem como o prazer. Quando decide matar, o homem abre a porta para a loucura. Sendo assim, Carvalho faz da mulher o seu maior personagem libertino, por meio da qual a anunciao de um dos maiores ensinamentos sadianos feita: a escravido aos sentimentos e s convenes estimula a propicia a construo de simulacros e mentiras. E se o mundo apresenta-se como farsa e o real como construo de significados e verdades, a vida portanto um grande teatro, fico criada pelos diferentes discursos, e a literatura tem apenas a simples tarefa de libertar o homem das representaes. Se a Voz (representao do Marqus de Sade) o duplo da mulher, assim como o Baro de LaChafoi o duplo do homem, a verdade de que necessrio duvidar de todas as certezas, at das mais bsicas, j que tudo conveno, revelada pelo par Voz-mulher no ato 2, o que nos permite desconfiar que a voz j no mais do personagem, mas da prpria literatura. Da mesma forma, o mesmo par prope que se submete s regras e jogos elaborados pelo baro (parente prximo de Donatien Alphonse Franois), submeter-se maravilhosa viagem pelos mundos da literatura. E ento o pacto j no mais ficcional, ele passa ao domnio do real e torna-se o pacto entre leitor e texto literrio, que consiste em destruir, seno todas, pelo menos algumas de nossas certezas mais bsicas, a partir da exigncia da submisso total e completa ao teatro das fices, atirando-nos a um mundo em que as fronteiras entre vida e arte so desfeitas. luz do teatro de Sade, a farsa inventada por Carvalho faz referncia direta ao Marqus, no primeiro ato, a partir da criao de uma pea que se assemelha aos moldes do teatro sadiano e, no segundo ato, a partir da reencenao da histria nos moldes contemporneos. Se, no primeiro, a ambientao de uma alcova em alguma masmorra na Frana do sculo XVIII, o segundo passa-se em cenrios da atualidade, mas a mesma encenao teatral amorosa se desenrola. O teatro de Sade tambm o teatro do ver e do ferir, como aponta Moraes. E, nesse caso, estabelece-se entre sditos e senhores uma relao semelhante de leitor e autor, em que os primeiros so obrigados a participar da cena sexual e os ltimos, alm de participarem e assistirem, podem ainda intervir na atividade sexual e visual. Ora, a estrutura criada por Carvalho em Medo de Sade tematiza no s o jogo cruel do teatro sadiano, mas tambm a sua estrutura, incluindo o leitor, que se delicia com o joguete labirntico dirigido pelo narrador, como assistente de direo atravs da construo de sentido, e ao mesmo tempo como vtima da piada do autor, j que a literatura tambm ato ldico. Aproximando a arte da dramaturgia da arte da libertinagem, como faz Sade, se o ver sofrer faz bem, como aponta Moraes, o fazer-sofrer faz mais bem ainda (Moraes, p. 137), e assim Carvalho permite que seus personagens vivam no limiar das paixes humanas, reinaugurando o pacto de vida e morte a cada novo ardil e garantindo que a atrao excitante do perigo se aproxime da presena pulsante da vida. Se o episdio de Salom e a cabea decapitada de Joo Batista apontam para a perda da unidade do corpo nas narrativas do sculo XVIII e XIX, nota-se que o sculo XX (sculo do corpo em crise) assiste a um processo de fragmentao e decomposio do sujeito como parte da definio de esprito moderno. Aps as guerras que tomam conta da primeira metade do sculo XX, observa-se que as formas estticas de pensar e sentir passam a se submeter a uma dinmica do efmero levando criao de personagens desintegradas de si e a estruturas fraturadas. O mundo revela-se em pedaos, como forma de representao da desintegrao da ordem existente. E o universo esttico-literrio assiste, portanto, fragmentao da conscincia e do corpo humano. As idias de decomposio e desintegrao associam-se s noes de alterao e morte de um corpo que comeava a ser destrudo, junto com sua identidade e cujas definies funcionais comeavam a ser liberadas de suas significaes usuais de modo que o imaginrio e o desejo pudessem atuar.
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Com a ausncia do objeto e do corpo humano como um todo, j que a impossibilidade de ser visto ou tocado tornava-o um fantasma, a potncia imaginria do desejo e da imaginao ganhava destaque. Ambos passam a operar no domnio do sonho e do delrio, das imagens mentais e sensaes internas que tornavam possveis as relaes sexuais. (cf. MORAES, 2002, p. 69) E a fria do desejo e da violncia to caracterstica da obra sadiana comea a interessar a literatura novamente em suas imagens de prazer e dor. Tais imagens revelavam um corpo transfigurado em estado de terror e de xtase, sensaes opostas que comeavam a mudar o paradigma de beleza, ao passo que duvidavam da representao das formas e deslocavam os sistemas de referncia. Em outras palavras, comeavam a desconstruir as convenes do mundo da arte e as verdades constitudas pelo real. Assim sendo, a referncia obra sadiana em um sculo que v deslocada a condio do homem para um universo de constante metamorfose, encara a sua destruio como a condio para a formao de um princpio de transmutao da matria (Moraes, 2002, p. 85), que tem por trs no apenas o mero desejo de destruio da matria, mas a conquista de novas estruturas. Para os nossos personagens, a tentativa frustrada de estabelecer diferentes regras que possam ajudlos a forjar novas formas de existncia, j que ambos perdem o sentido identitrio de suas vidas, tem xito apenas at o ponto em que se realiza o ato de morte. No possvel recuperar a unidade do corpo ou da identidade, uma vez que se chega to prximo consumao mxima. Porque, como afirma o narrador no incio do segundo ato, nesse jogo amoroso e mortal, no importa quem matou quem, vida e morte caminham sempre juntas, bem como vcios e virtudes. O que importa o paradoxo do homicdio (CARVALHO, 2000, p. 67), a ironia do jogo, que permite tantas formas variadas de se jogar, onde nada o que parece ser, tudo jogo de imaginao e o real apenas uma fico que construmos para preenchermos o sentido de nossas vidas vs e falhas no inferno nosso de cada dia.
Referncias bibliogrficas CARVALHO, Bernardo. Medo de Sade. So Paulo: Cia. das Letras, 2000. BATAILLE, Georges. O erotismo. So Paulo: Arx, 2004. FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos Esttica: Literatura e pintura, msica e cinema. So Paulo: Ed. Forense Universitria, 2000, v. 3. MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002. ________. Sade: a felicidade libertina. Rio de Janeiro: Imago, 1994.
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paradise within: Paradise lost and the narration of nation in Midnights children Mayra Helena Alves Olalquiaga John Miltons Paradise lost has been read as a foundational text of British Imperialism and aligned to a tradition of affirmation of the English nation. However, this reading of Paradise lost puts misleading emphasis on Miltons choice of genre (epic) as fixing the poems concerns on English Imperialism, leaving unexplained the proposition, at the end of Book XII, of a paradise within. Paradise lost is an epic poem about the Fall of Man and the loss of Eden. Before the Fall Man's internal purity was reflected externally, in the purity of Paradise. After Adam and Eves temptation, this relationship is broken. However, Michael promises that, even in this fallen state, Man can still enjoy Heaven, but now internally, by creating in himself another paradise. This promise calls attention not to the broad, national issues with which the poem has been identified, but to interiority and to the possibility of constant improvement of human nature even after sin. Paradise lost re-works the epics conventions, turning the genre against itself. For Helgerson (1992), the Restorations return to classical forms, especially the epic, illustrates the victory of the Modern nationstate, which stood for unity and homogeneity, over the feudal heterogeneity and decentralization of power of the preceding period. The classical epic represents the wholeness, the unity and the effective incorporation of the individual into the body of the realm (HELGERSON, 1992, p. 52) that are fundamental to the constitution of this new nation-state. Milton takes up this epic tradition, but redefines epic heroism, singing a better fortitude (HELGERSON, 1992, p. 61), that of moral choice realized through an inner freedom that springs from right use of reason and free will. As Michael tells fallen Adam: Since thy original lapse, true Libertie Is lost, which always with right Reason dwells Twinnd, and from her hath no dividual being: Reason in man obscur'd, or not obeyd, Immediately inordinate desires And upstart Passions catch the Government From Reason, and to servitude reduce Man till then free. (Book XII, line 83) In Paradise lost the epic heroism, the great deeds in battle, are replaced by an antimilitaristic humanism (HELGERSON, 1992: 61), by an inner resolve to act rationally and to choose rightly. Adding action to this new perspective of the world, Man creates a paradise within, as opposed to the corrupt, external Empires, built through violence and subjugation, that Michael demonstrates in Book XII and that Adam condemns as contrary to Gods will. The apparent nationalist concern that has been seen to drive Miltons epic therefore is underplayed and other issues are brought to attention in his re-working of the epic genre. The concept of paradise within is not apolitical or antithetical to politics. For 17th century Republicans like Milton, the aim of both religion and politics was freedom and tolerance. The relationship between civic duty and religious virtue was a close one for politics alone had no moral autonomy. (WORDEN, 1990, p. 229) Therefore, the proposition of the paradise within, that is, the conscious decision to perceive the world according to what Fish calls a prior orientation, is also a political position, one that affects all areas of the individual's life. Fish calls the paradise within, and the new perspective of the world it entails, a politics of being. The politics of being, although based on interiority, is not inertism. It is an active positioning before the world, and so must it be if it is to have any political significance. This is the sum of knowledge gained by Adam, after Michael's exposition. He learns to distinguish the misconceptions behind the discourses of great actions and power that constitute the corrupt nations after the Fall (Satans discourse) and advocates the small, daily actions, located in the private sphere of life, as better ways to uprightness. This inner, private sphere is the privileged space in which Man exercises (rightly) his free choice and where paradise within is constructed and enjoyed. In taking up Paradise lost, Midnights children dialogues with these readings of the epic and with its stature of upholder of nationality- as- homogeneity that is the basis for the consolidation of Empire. As Rushdies narrator writes the history of India, he appropriates Paradise lost through constant references to the epic, appropriating its structure and re-working many of its characters and themes, juxtaposing the Christian myth with the other religious traditions in India, such as Hinduism and Islam. The narrator in Midnights children, Saleem Sinai, begins the narration of his life by his grandfathers. Aadam Sinai is the
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founder of the family dynasty, a character reminiscent of the Miltonic Adam. Saleem presents himself as a Christ-like figure throughout the novel, engaging in a Messianic mission to save India from ruin. At the end of the novel however, Saleem reflects on his life and realizes the mistake he has repeatedly made of forsak[ing] privacy and be[ing] sucked into the annihilating whirlpool of the multitudes. (RUSHDIE, 1980, p. 533) Saleem Sinai seeks incessantly for a meaning and a form to his life and believes he will achieve this by linking it to the nation, the newly independent India, a country born at the precise moment of his own birth. Saleem affirms that, from the beginning, his destiny is indissolubly linked to those of my country (RUSHDIE, 1980, p. 3) and tells his own story, as well as his familys ancestry, as mirrors of national events. But the failure to negotiate a meaning to his existence tied to the nation leads to new reflections and the proposition of a different solution, a version of Miltons paradise within. Saleems proposition of the paradise within is a conciliation of mind and body (action) that will be carried out by the next generation, represented by his son Aadam Sinai. Midnights children, like Paradise lost, ends with an A[a]dam, marching into the (hopeful) future. For Saleem, the future, as in Miltons epic, is not given or predetermined. His emphasis on the idea that Aadam will forge the future implies not a passive attitude to life, but an active one, involving in this effort both mind and body. This future, for Saleem, will be shaped in the implacable furnaces of their [future generations] will. (RUSHDIE, 1980, p. 515) As in Paradise lost, the paradise within, in Rushdies novel, has social and political implication but it does not rely, as Saleem at first assumes, on an identification with a concept of nation-as-homogeneity introduced in India by the colonial power and repeated after Independence. In Midnights children, the failure to negotiate a meaning and function to life through the nation leads to a questioning of the concept and the characterization of the nation as a crumbling collective dream, a type of imagined community. Saleem contrasts the official government discourses on Indias brilliant future as an independent nation to the popular riots, the poverty, the struggle for self-determination of minority groups and the many heterogeneous and irreconcilable fragments of India, precariously sewn together by British rule. For Saleem India is a dream we all agreed to dream; it was a mass fantasy shared in varying degrees by Bengali and Punjabi, Madrasi and Jat, and would periodically need the sanctification and renewal which can only be provided by rituals of blood.. (RUSHDIE, 1980, p. 124) The breakdown of this very heterogeneous India is mirrored by Saleems own gradual decadence. Saleem denaturalizes the concept of nation, characterizing it as a form of imagined community, in the way proposed by Benedict Anderson. Imagined communities (1991) analyzes the concept of nation and national affiliations, trying to arrive at a better understanding of the complex set of processes that shape it. In his study, Anderson defines nation not in terms of common language, history, territory, etc, but as a social construct, as a product of a collective imagination. He theorizes the nation as a political community imagined as inherently sovereign and limited. Anderson defines the nation in terms of imagination (a term not to be confused with a fabrication or a lie) because all communities larger than direct-contact tribes are imagined, since each member will never know, see or even hear of his fellow citizens. Each member can only imagine their existence and the bond that links them. The nation is limited because each one has a frontier. Nationality cannot be conceived in terms of universality. It is imagined as sovereign because the idea of the Nation arose amidst 18th century Enlightenment and the French Revolution, with its banner of freedom and equality whose emblem is a sovereign State ordained by the people. The nation is imagined as a community because, despite the inequalities and eventual exploitation of certain segments, it is conceived as a brotherhood, an idea that leads even to the extreme acts of killing and dying for it. For Anderson, the nation was possible due to the coming together of three factors: ... a new system of production and productive relations (Capitalism), a technology of communication (the print), and the fatality of human linguistic diversity.. (ANDERSON, 1991, p. 43) The newly imagined national community of the 18th century was spread by the European monarchies to their colonies in Africa and Asia in the 19th century, creating artificial boundaries that would influence their construction of a national conscience when these colonies became independent. Midnights children reverses, at the same time it emphasizes, this repetition of the British ideal of nation. Saleem re-writes the history of the nation, inherited from the colonial power, whose imagined homogeneity is constantly threatened by the many different ways of imagining nationality, in the many different groups that participate in this collective dream. His attempt to write the history of the nation is in fact a writing of the crumbling of the discourse of the nation as homogeneity. The imagined community that slowly disintegrates under the pressures of the heterogeneity hidden under the official, national discourse, inherited from Empire. Taking up what is read as the British national epic in a story in which nation is presented as imagination (and conflicting imaginings at that), Rushdie problematizes not only the concept of nation as cohesion and homogeneity but also points to a different reading of Miltons
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epic itself, a reading more suggestive of the proposed paradise within and the kind of humanism the poem sings. Referncias bibliogrficas ANDERSON, Benedict. Imagined communities. New York: Verso, 1991. FISH, Stanley Eugene. Surprised by sin: the reader in Paradise lost. 2 ed. Cambridge: Harvard University Press, 1998. HELGERSON, Richard. Forms of nationhood: the elizabethan writing of England. Chicago: University of Chicago Press, 1992. MILTON, John. Paradise lost. Chicago: William Benton, 1952. RUSHDIE, Salman. Midnights children. New York: Penguin, 1980. WORDEN, Blair. Miltons Republicanism and the Tyranny of Heaven. In: BOCK, Gisela; SKINNER, Quentin; VIROLO, Maurizio (orgs.). Machiavelli and republicanism. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p. 226-245.
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Solida: a inquietao do olhar e outros processos Michel Mingote Ferreira de Azara Criar sempre foi coisa distinta de comunicar.Importante talvez venha a ser criar vacolos de no comunicao, interceptores, para escapar ao controle.(...) Deslizamentos, quebras, descentramentos. Deleuze Surgido em 1967, em vrios pontos do Brasil, o poema processo teve em Wladimir Dias Pino um dos seus principais autores, cujo livro Solida ser considerado. Solida um livro que se explica ao longo do uso; Composto por grupos seriais, formados por 9 folhas soltas, o poema tem por base/matriz a palavra ttulo Solida, desdobrada no poema: SOLIDA / SOLIDAO / SO/LIDA / SOL / SAIDO / DA / LIDA / DO / DIA. A partir dessa matriz, sinais de pontuao, figuras geomtricas substituem cada letra da palavra/matriz solida, desdobrando o poema ao longo da manipulao efetuada pelo leitor. o que a teoria do poema processo chamou de verso. Artistas minimalistas denominam seus objetos como specifc objects, de forma a eliminar toda iluso, todo detalhe para impor objetos compreendidos como totalidades indivisveis, indecomponveis. Segundo Rosalind Krauss, os escultores minimalistas (...)reagiam contra um ilusionismo escultural que converte cada material no significado do outro.(...)um ilusionismo que retira o objeto escultural do espao literal e o instala em um espao metafrico. 211 . Ao impor objetos ditos especficos no h mais possibilidade de que sejam criados jogos de significao e, assim, os objetos apresentam-se sem equvocos, reduzidos simples formalidade de sua forma, simples visibilidade de sua configurao visvel, oferecido[s] sem mistrio, entre linha e plano, superfcie e volume 212, conforme Didi-Huberman indica em O que Vemos, o que Nos Olha. Essa idia explicitada pelos paraleleppedos do artista minimalista Donald Judd, pois neles a proposta de que o que voc v apenas o que voc v, ou seja, um paraleleppedo. Busca-se a literalidade do espao, um objeto visual despido de qualquer ilusionismo espacial que no inventasse nem tempo nem espao alm dele mesmo. Possibilidade de uma estabilidade do sujeito, do objeto e do tempo de ver. Em Solida, o o poema-palavra-livro, a palavra dobra sobre si mesma, sobre o papel e traa outras possibilidades de leitura que permitiro ao leitor percorrer outros caminhos que no somente os indicados pelos grficos. Tal ato revelar o apagamento da leitura e da palavra. Solida aproxima-se, ao mesmo tempo, da caligrafia, das artes grficas, da tipografia e tambm da escultura quando o poema-no-mais-palavra, mas pura estrutura dobrada e dobrvel, maneira de um origami, ergue-se do papel. A criao de um objeto especfico, para Wladimir, se daria por uma espcie de purificao, nas palavras do prprio poeta, a que chegaria o livro objeto, que lhe apenas fisicalidade, ao suporte, ao manuseio, leitura do manuseio. No mais leitura alfabtica 213. Philadelpho Menezes, em seu potica e visualidade, aponta no trabalho de Wladimir a tentativa de abolir a comunicao de significados, abolir o tema da poesia como a arte geomtrica o fizera ao eliminar a figura do quadro, apresentando a autonomizao do poema enquanto objeto fsico, cujo lastro referencial e significativo s remete ao seu prprio funcionamento, para se tornar uma rede de combinaes entre signos grficos-visuais, cuja informao conceitual torna-se rarefeita. 214 Para ele, os grficos (sem as letras) tornam-se um esqueleto descarnado de um poema que foi se desfazendo da palavra 215. A visualidade em solida teria por funo organizar novas relaes entre as palavras e por fim, registrar uma estrutura pura de desenvolvimento grfico do poema. 216 Os objetos especficos minimalistas, segundo Huberman, seriam uma tentativa de criar objetos de certeza tanto visual quanto conceitual ou semitica, onde tudo parece advogar em favor de uma arte esvaziada de toda conotao, talvez at esvaziada de toda emoo (...) uma arte que se desenvolve fortemente como um
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KRAUSS, 1998, p. 318. 212 DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 54. 3 SILVEIRA,2001, p. 272. 214 MENEZES, 1991, p. 50. 215 Idem, p. p. 56. 216 Idem, ibidem.
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anti-expressionismo, um anti-psicologismo 217, capaz de inventar formas que soubesse renunciar s imagens e, de modo perfeitamente claro, que fossem um obstculo a todo processo de crena diante do objeto. 218 Crena vista aqui como construo temporal fictcia, recusa de se fixar apenas no que v, especificamente. Em Solida, o esvaziamento do contedo, a purificao aparece para combater o vcio conteudstico da arte burguesa 219, nas palavras de Philadelpho. Didi-Huberman aponta que na operao tautolgica o que voc v o que voc v, dos minimalistas, dos paraleleppedos de Judd e dos cubos simples, especficos, de Tony Smith, o que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha 220. As imagens da arte por mais simples e minimais que sejam sabem apresentar a dialtica visual desse jogo no qual soubemos (mas esquecemos de) inquietar nossa viso e inventar lugares para nossa inquietude 221. As imagens da arte colocam-nos diante de objetos de perda, e no apenas daqueles que possumos, que apreendemos pelo olhar. Esses outros objetos nos abrem para a capacidade de jogar a tragdia do visvel e do invisvel. So objetos que apresentam imagens dialticas que colocam em questo o jogo, a inquietao e a a instaurao do espao dessa inquietao: sob esse aspecto, ela exige de ns que dialetizemos nossa prpria postura diante dela, que dialetizemos o que vemos nela com o que pode, de repente (...) nos olhar nela. 222 Imagens que possibilitam a discusso de que talvez s haja imagem a pensar radicalmente para alm da oposio cannica do visvel e do legvel. 223 No processo de apagamento de leitura proposto por Dias-Pino, em Solida, percebe-se o lugar para essa inquietao da viso. O jogo que leva em conta a participao do leitor, que desencadeia novos processos, ao manipular as folhas e propor novas leituras/verses, o jogo que abre para a vocao essencial de toda superfcie que nos olha, isto , de toda superfcie que nos concerne para alm de sua visualidade evidente, sua opticidade ideal e sem ameaa 224, nas palavras de Didi-Huberman. Solida no seria um mero desdobramento da vertente de poesia semitica, cuja leitura se daria apenas pela codificao prvia. Embora a leitura do poema se d atravs do poema matriz e os grficos e barras estatsticas remetam sempre a essa matriz, o redobramento tautolgico da linguagem no se d, pois, o espao de inquietao da viso instaurado. Uma certa dana est em toda parte, Huberman lembra Valery. Talvez s se possa pensar o desdobramento em solida como palavra-poema-livro-objeto, alm da oposio cannica do visvel e do legvel. tudo se passa na fronteira, segundo Deleuze, o sentido das coisas tambm se do na superfcie, fronteira, no corte, na dobra: de tanto deslizar passar-separa o outro lado, uma vez que o outro lado no seno o sentido inverso. E se no h nada para ver atrs da cortina porque todo o visvel, ou antes, toda a cincia possvel, est ao longo da cortina, que basta seguir o mais longe, estreita e superficialmente possvel para inverter o seu lado direito, para fazer com que a direita se torne esquerda e inversamente. 225 A questo do legvel e do visvel em solida se d no s entre a palavra desdobrada, os grficos e as figuras, mas tambm no prprio papel que se dobra e se coloca na fronteira/dobra entre o livro/objeto livro/escultura. Segundo Deleuze, no informal moderno, reencontra-se talvez esse gosto de instalar-se entre duas artes, entre pintura e escultura, entre escultura e arquitetura, para atingir uma unidade das artes como desempenho e para incluir o espectador nesse prprio desempenho. 226 O livro passa a ser visto como livro de artista, cujo um dos problemas plsticos especficos, nas palavras de Paulo Silveira, a criao artstica expressa da apropriao de um suporte consagrado da tradio cultural, preexistente, que se pretende espao de domnio para o texto, adequado divulgao intelectual e por ela marcado historicamente, e a intromisso desse objeto originalmente de leitura na arte contempornea 227. Para ele, o poema visual se queria apresentado em pginas soltas, ou em construes de montar, ou em objetos ldicos.O livro de artista vem, nesse momento, ser o corpo que transporta a adio ou a interao do signo verbal com outros cdigos agregados. 228
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DIDI-HUBERMAN,1998, p. 59. Idem, ibidem. 219 MENEZES,1991, p. 55. 220 DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 107. 221 Idem, p. 96. 222 Idem, p. 95. 223 Idem, ibidem. 224 Idem, p. 87. 225 DEELEUZE, 1982, p. 10. 226 DELEUZE, 1991, p. 206. 227 SILVEIRA, 2001, p. 22. 228 Idem, p. 160.
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A busca de uma auto-referencialidade em solida, do livro como objeto, como livro de artista, que busca romper uma tradio discursiva da poesia Brasileira, chega ao gesto que se depara com quaseesculturas e que duplica o mundo da experincia por meio de um mundo visvel de curvas, superfcies, diagramas 229 onde (...)o grfico capaz do contnuo de que a palavra incapaz 230, aproxima-se da experincia de Amlcar, que supera o pictrico e atravs do corte e da dobra de superfcies planas, como um gesto inesperado instaura um lugar para a inquietao da viso. Eis que agora tudo sobe superfcie 231. O problema da superfcie tem a ver com a mudana de estatuto do objeto, apontada por Deleuze, onde a superfcie do quadro deixava de ser uma janela aberta ao mundo para tornar-se uma tbua opaca de informao sobre a qual se inscreve a linha cifrada. O quadro-janela substitudo pela tabulao, pela tbua na qual so inscritos linhas, nmeros, caracteres cambiantes (objctil) 232. Nas esculturas de Amlcar no existem narrativas, suas auto-referencialidades tm aquele sentido de opacidade que Rosalind Krauss localizava na escultura moderna.Nas palavras dela, acerca de Tatlin: evidente que no h necessidade alguma de se penetrar mais alm da superfcie do envoltrio de ao, at uma regio interna que guardaria ou ocultaria uma lgica estrutural.Ao contrrio, a lgica carregada pela superfcie 233 Existe uma lgica imanente na superfcie, mas em Amlcar essa lgica tambm inquietada pelo corte, pela dobra, que nos permite enxergar alm de sua opticidade ideal e sem ameaa. Novo estatuto do objeto, diante de suas esculturas, nosso ver inquietado. Wladimir e Amlcar se aproximam tambm pelos processos que encerram suas obras. Segundo o artista mineiro: A superfcie domada partida e vai sendo dobrada quando, e por fatalidade o espao se integra criando o no-previsto. pura surpresa. como um gesto inesperado. Um gesto espontneo. Espontneo como se fosse o primeiro aquele que fundamenta a comunho com o futuro (...) Criador das montanhas e fundador de um reino onde a palavra intil 234. Esse reino onde a palavra intil o mesmo criado por Dias-Pino quando, em Solida, pretende apagar a leitura e a prpria palavra e discutir o espao na literatura e nas artes plsticas. Assim como Amilcar de Castro, Dias-Pino entende que o importante repor o sentido do ato de espacializar 235. Nas esculturas do artista mineiro h um 'ponto' intrnseco, impondervel, que garante s suas dobras paradoxais e a seus mltiplos recortes um alto grau de coeso. Espao movimento incessante de espacializao, movimento, o que define e realiza um lugar.236 Tanto as dobras no papel em Solida quanto as dobras no ferro em Amilcar mostram que Como o vo do pssaro / faz um desenho no ar,/ o pensamento no reino sem palavras. 237 Referncias bibliogrficas CASTRO, Amilcar de. In: AMARAL, Aracy Abreu (org.). Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977. DIAS-PINO, Wlademir. Solida. [s.l.]: Edio do Autor: 1955. DIDI-HUBERMAN, George. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1982. DELEUZE, Gilles. A dobra. So Paulo: Papirus,2005. KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998. MENEZES, Philadelpho. Potica e visualidade: uma trajetria da poesia brasileira contempornea. Campinas: Ed. UNICAMP, 1991. PIGNATARI, Dcio. Semitica e literatura. So Paulo, Ateli Editorial, 2004. SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de artista. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2001.
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VALERY apud PIGNATARI, 2004, p. 31. Idem, ibidem. 231 DELEUZE, 1982, p. 8. 232 Idem, p.54. 233 KRAUSS, 1998, p. 77. 234 CASTRO, 1977, p. 243. 235 NAVES, Rodrigo apud TASSINARI, 1991, p. 28. 236 Idem, p. 30. 237 CASTRO, Amilcar de apud TASSINARI, 1991, p. 138.
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Da teoria prtica em Seara de vento: entre a tradio e a inovao Michele Dull Sampaio Beraldo Matter
Nunca fui um homem que pensasse no neo-realismo seno como eu pensava que ele devia ser realizado. Como sabe, h um neo-realismo de escritrio, de livro, de estudiosos. H outro neo-realismo mais simples, como as formas mais altas de ver o mundo, de voar sobre ele, de poder sonhar com ele... Nunca fui muito amadurecido nem muito disciplinado na escrita. Os homens que pertencem a uma escola vo sempre s mximas conseqncias. No sei se isso bom. Manuel da Fonseca 238
Das linhas tericas do Neo-Realismo portugus podemos apreender o gosto por uma literatura engajada que desse conta da vida dos homens, principalmente, no que diz respeito alienao quanto ao que se refere ao seu trabalho e ao seu papel na sociedade. Seara de Vento, nesse sentido, corresponderia aos postulados neo-realistas por apresentar uma narrativa que tematiza a luta de um personagem, Antnio de Valmurado, para recuperar sua dignidade de pai e provedor de sustento para a famlia, dignidade essa abalada a partir do momento em que, injustamente acusado de roubo, perde o direito ao trabalho. O romance aborda a temtica da dominao do indivduo por aqueles que detm o capital, apresentando j, de forma possivelmente ainda incipiente, o despertar de uma conscincia de luta que, se de incio negada atravs do suicdio de Joaquim, buscada atravs do personagem Palma, mesmo que esse caminho implique uma luta precariamente individual contra os poderes constitudos. A verdadeira conscincia de classe e dos meios efetivos para a luta encontra-se to somente na filha, Mariana, situada no romance numa espcie de segundo plano que vai tomando vulto, pois ser ela a que ensinar a grande lio do romance: a de que um homem s no vale nada, ou de que seria preciso uma luta coletiva para que a vitria fosse efetiva. Tais processos sociais conduzem possivelmente a obra a um certo maniquesmo das relaes entre as classes, tpico de uma certa vertente neo-realista, em que os oprimidos so sempre os bons e os opressores, representados pelos donos de terras e pela guarda, com o apoio da Igreja, so necessariamente os maus. Entretanto, j aqui o romance aponta para uma nova abordagem dessas relaes, apresentando dentro desse maniquesmo uma tentativa tmida de neutralizao dessas oposies simplistas atravs da figura de um cabo da guarda que nem sempre compactua com as atitudes ilcitas de que o sargento se utiliza para alcanar o objetivo de proteger o latifundirio local. Trata-se do Cabo Janeiro, que questiona o poder do chefe militar, diluindo a precariedade do maniquesmo geral. Essa figura de representante da lei que ao mesmo tempo capaz de question-la j demonstra a conscincia de uma escrita que, em termos ideolgicos, aponta para uma viso mais complexa das relaes sociais, revelando entender bem que uma concepo dialtica da realidade nega precisamente a possibilidade de existirem verdades estticas. Estamos diante de um verdadeiro romance neo-realista, que no deixa de apresentar um neo-realismo prprio, como toda grande obra de arte deve fazer, e como desejava seu autor tal como nos lembram as palavras da epgrafe deste segmento no um neo-realismo de escola, mas o seu neo-realismo, que residia fundamentalmente na observao da atividade dos homens 239. Por isso ele oscila entre tradio e inovao dentro da corrente literria em que na verdade claramente se insere. Em alguns de seus melhores momentos, essa narrativa aponta para uma inovao do modelo e apresenta uma produo significante poeticamente conseguida 240 em que avultam alguns momentos lricos e uma utilizao consciente de smbolos que conferem linguagem uma funo que ultrapassa o meramente
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FONSECA, 1993. Entrevista. p. 13. Idem. Ibidem. 240 SEIXO, 1980, p. 89.
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factual. No so gratuitas no romance, por exemplo, as descries sombrias do ambiente ligado ao Palma e sua famlia. Desde o incio da narrativa, o casebre e a famlia aparecem fustigados pelo vento, envolvidos por uma obsedante atmosfera de penumbra (lareira pagada, vestidos pretos, sombras espessas, mancha circular, parede negra, frouxa claridade) logicamente relacionada com suas prprias vidas sumidas, reduzidas que foram pela explorao e dominao social. Tudo o que se relaciona a esses camponeses humilhados descrito atravs de um contorno sombrio. As nuvens sobre o casebre so pardacentas, o seu horizonte nublado, a luz da manh sombria, isto , so inmeras as ocorrncias de semas ligados sombra, negritude e s manchas nas descries fsicas de personagens e da paisagem. Pelo contrrio, a descrio das casas, como a de Elias Sobral, o latifundirio, clara, branca: vista da vila, o carro deixa a estrada. Ao fundo, entre a copa das rvores, avultam as lisas superfcies caiadas e as vastas varandas da moradia dos Sobrais. (SV, p. 94, grifo nosso) O espao da vila, contrariamente ao espao da seara, sempre ensolarado. De forma semelhante, no gratuita a escolha de um casebre em runas como espao principal das aes no romance, bem como a escolha de um tempo de invernia, que condiciona a produo agrcola e conseqentemente a misria daqueles que vivem do cultivo da terra dos outros, vendendo sua fora produtiva. O casebre aparece em runas no s porque revela a carncia material da famlia, mas tambm porque metaforiza a sua runa diante da opresso a que est submetida. Tambm no gratuito o fato de o casebre encontrar-se solitrio numa agressiva plancie desolada. A sua fatdica solido j indicia o individualismo do personagem Palma ao escolher, ao final do romance, um desesperado combate solitrio com a guarda, vingando-se a seu modo da dominao e dos abusos do poder, numa luta, entretanto, sem futuro, tal como pressentiam as palavras de Mariana, ao levar em conta que a luta s se justifica se preparada a partir da relao com o outro, em outras palavras, se for uma luta coletiva. O tempo do Inverno tambm calculadamente escolhido para servir de base simblica aos acontecimentos narrados, pois, alm de representar um tempo improdutivo para o cultivo o que vem a acarretar a falta de emprego e a misria dos camponeses , reflete ainda o momento de carncia e desespero da famlia Valmurado. Tais exemplos demonstram uma das maiores riquezas da obra de Manuel da Fonseca que , segundo Maria Alzira Seixo, a carga indicial de que se rodeiam os elementos bsicos da narrativa 241, revelando um trabalho cuidadoso do autor com o plano formal e, portanto, com a arte. As relaes na famlia de Palma so quase sempre inscritas sob o signo da violncia que se manifesta, no s atravs dos gestos, mas tambm nas palavras proferidas, principalmente pela velha Amanda Carrusca. Desde o captulo inicial do romance, quando a ventania arremete sobre o casebre, a velha rompe o silncio com uma praga: Raios partam esse vento! / Por instantes, as duas mulheres entreolham-se. A velha de punho no ar, a boca ainda aberta pelo grito.(SV, 9) importante notar a intensa fora plstica desta cena: a velha imvel, a boca aberta, os punhos no ar, fica ali como uma espcie de quadro, ou de instantneo congelado a marcar o desespero e a misria. Mais adiante, os gestos e as palavras de Palma Jlia, por ocasio da discusso sobre o pedido de esmola para Bento que Amanda desejava fazer, tambm inscrevem-se sob a violncia. E Jlia, neste contexto, duplamente anulada: como mulher no contexto familiar e como classe oprimida pela estrutura social. A escolha de determinados nomes dos personagens revela um cuidado especial do autor com o plano do significante, visto que, por vezes, o nome escolhido tem relao evidente com a personalidade ou a sina do personagem, por similitude ou antagonismo, revelando, por vezes, uma ironia amarga por parte do narrador. Entretanto, talvez atravs dos smbolos utilizados a, mais especificamente o do vento, presente no ttulo do romance, e o do forno, que melhor se demonstra o trabalho do romance ao nvel do significante. O vento , primeiramente, como mostrou Urbano Tavares Rodrigues, um lexema que pode ao mesmo tempo conotar o vazio da misria e a violncia que esta engendra 242. Essa violncia que o vento simboliza se revela ser no apenas aquela que os opressores donos do poder e das riquezas imprimem sobre os miserveis, representados pela famlia de Palma, mas tambm aquela gerada pelo dio que essa metonmica famlia sente pelos poderosos que lhes tiram tudo. J na primeira pgina do livro, o vento arremete em tropel desabalado contra o casebre em runas da famlia Valmurado, como metfora da agresso sobre eles exercida: Gemendo, arrasta-se pelo interior escuro do casebre. E demora, insiste, num ganido assobiado. (SV, p. 9) Amanda Carrusca pragueja, mas esse vento no possvel de ser combatido to facilmente. De certo modo essa primeira cena, indicia, no nvel da imagstica, a cena final do romance, com o casebre devastado
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Idem, p. 102. RODRIGUES, 1981, p. 53.
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pelo ataque concreto da guarda, apontando o fatalismo da situao que at aquele momento era impossvel de reverter. Mais adiante na narrativa, quando, atravs do contrabando Palma comea a ter um pouco de dinheiro para alimentar a famlia e comprar munies, ressurge nele o projeto de reerguer o forno e cozer o prprio po. Entretanto, aos olhos das mulheres ressurge tambm com o forno a figura do velho Joaquim de Valmurado e elas pressentem angustiadamente a fatalidade do destino, como que antevendo que nada estava mudado. Aqui, ao final do captulo 12, captulo do qual o vento esteve quase todo o tempo ausente devido ao processo de melhoramento da situao da famlia, novamente o vento aparece como smbolo das foras que atacam e castigam o pobre. Jlia e Amanda Carrusca refletem: De onde vir tamanho dio? Quem os acossa, cercando-os como a bichos no fojo? S Mariana parece compreender. Simples, claro, o objetivo da reunio dos camponeses acode-lhe ao esprito. (SV, p. 85-86) Mariana tem a conscincia de que a luta no pode ser individual. Assim, no difcil entender porque ela aquela que o vento no pode oprimir, e por isso nunca vemos o vento arremeter-se contra ela. O vento encontra-se ausente nos captulos 13, 14, 15 e 16, pois esses so destinados ao espao da vila, o espao dos poderosos. A vila, como vimos, o espao do sol, da claridade. No h vento, porque no h opresso. Este retornar ao final do captulo 17, por ocasio do suicdio de Jlia. Esse vento, smbolo da agresso e da violncia, fustiga tambm a guarda por ocasio da priso de Palma, como a compactuar, agora, com o sofrimento daquele a quem fora tirada a possibilidade de sobrevivncia. Os significantes escolhidos pelo narrador para descrever a ao do vento revelam que este arremete contra os telhados e ruas (agora da vila) com uma violncia que corresponde em proporo que exercida - fsica e ideologicamente - pela guarda, ao prender Palma: Assim, retomando a sua ambivalncia, alis tpica aos quatro elementos, o vento (ar) tambm aparece como um elemento prximo aos oprimidos, como a compactuar com sua dor. Por isso mesmo que, ainda em outro momento, por ocasio do enterro de Jlia, o vento reaparece, como quase um acompanhante da morte, como um vento brando, apenas uma aragem que agita as ervas do cho raso, desolado de campas. (SV, p. 135) De forma que o vento , em muitos momentos, metfora do dio, mas instiga tambm as conseqncias advindas aos que semeiam esse dio, em outras palavras, a revoluo, que nos limites do tempo da escrita deste romance era ainda uma utopia futura. Elias Sobral pagar um caro preo pelas humilhaes impostas arbitrariamente a Palma, que reage atravs da vingana, de arma cara, como expressa o autor no posfcio. Por certo no h melhor caracterizao para Amanda Carrusca que aquela que ela mesma faz de si: V, filha, v! O que esta vida fez de mim!... dio, s dio!. (SV, p. 141) Desta forma, talvez no seja gratuito que a descrio de Amanda Carrusca esteja sempre ligada ao vento j que este simboliza dio e violncia. A imagem de Amanda Carrusca do incio da narrativa, enrodilhada pelo vento, quando, decidida, desobedece aos desejos de Palma e resolve ir vila pedir coisas para fazer a mesinha para Bento repete-se ao final do romance, quando o vento, ao rode-la, d a ela uma ambincia lendria, mtica e a faz crescer. De certo modo ousaramos dizer que a sua imagem plstica seria a da Liberdade guiando o povo, se o tempo lhe tivesse permitido aprender a tempo a lio que Mariana lhe poderia ensinar. O vento deixa de ser aqui, smbolo da violncia para se tornar smbolo da luta, um dia reconhecidamente coletiva, contra a opresso: Com a coronha da carabina no ar, um guarda avana para Amanda Carrusca. A velha volta-se, cresce. Firme sobre as pernas entesadas, defronta-o. Os andrajos negros, batidos pelo vento, modelam-lhe o corpo seco e chato, s ossos. (SV, p. 173) O vento tambm aparece como mensageiro, no sentido de que, muitas vezes, ir manifestar-se como um elemento prenunciador, principalmente no que se refere a anncios de acontecimentos ruins. Assim, ele assumir o papel de um orculo, tanto ao deixar pistas ao leitor a respeito do futuro acontecimento de uma desgraa, quanto trazendo uma sensao de mau agouro que alertar os personagens para algo negativo que ir ocorrer. Notamos ainda que, no que concerne ao vento, o narrador usa inmeras imagens para mencionlo, como por exemplo, o choro da nortada ou a ferocidade da plancie, bem como faz uso de animismo, atribuindo-lhe caractersticas humanas [a ventania corre livremente (...) Gemendo, arrasta-se pelo interior escuro do casebre SV, p. 9], uso de aliteraes [a ventania vibra com um fragor subterrneo de sentimentos solta SV, p. 138] e de sinestesias [a ventania rasteja rumores que se escapam, como de cobras soprando] que revelam a prtica de uma linguagem potica no texto e um cuidadoso trabalho formal. H ainda que se comentar a respeito de outro smbolo tambm importante dentro do romance que o forno.
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O forno no romance ao mesmo tempo metfora da vida e da morte. ele que permite cozer o prprio po garantindo identidade e dignidade famlia, mas tambm prximo a ele que se enforca o velho Joaquim de Valmurado. tambm na cova do forno que Bento permanece o dia a baloiar o corpo e a cantar, como se estivesse morto para a vida, numa espcie de estado de latncia espera de um tempo outro. E nesse mesmo forno que o corpo de Palma ir cair morto, como a simbolizar ambiguamente a morte na luta e o prenncio de uma vida nova possvel atravs da aprendizagem de uma luta coletiva, necessariamente reiterada pelas palavras finais da velha Amanda Carrusca, pois a partir de sua morte em espetculo lembremos que ela assistida pelos camponeses que avanam sempre apesar das ordens da guarda que a compreenso da verdadeira luta possvel. Amanda Carrusca, em meio ao confuso clamor de imprecaes, apelos, pragas (SV, p. 173) que aumenta cada vez mais, pede que lhe ouam e grita: Digam minha neta! Digam-lhe que ela tem razo! Um homem s no vale nada! (SV, p. 173), e o que se ouve um gemido soltado por dezenas de bocas de camponeses que se atiram para adiante, como a anunciar a esperana e o nascimento de um futuro melhor. Tambm a queda do forno aparece como um sinal de mau agouro. nesse sentido que o prprio fato de voltar a pensar em reconstruir o forno funciona no romance de modo ambguo: o recomeo da ordem familiar, mas ao mesmo tempo uma espcie de mau pressgio, como se a histria estivesse a recomear. Neste sentido a idia do crculo vicioso contamina de morte a proposta de vida. Sem dvida alguma, o texto de Seara de Vento consegue superar com alguma eficcia uma perspectiva neorealista primeira de fazer to somente um romance da revoluo devido riqueza de sua construo tanto no plano do contedo quanto, explicitamente, no que se refere ao plano formal. Isso faz com que seu texto fique na literatura como um grande romance, constantemente relido pela crtica como um bom exemplo de romance neo-realista, que, obedecendo ao cnone, conseguiu, no entanto, super-lo e inov-lo, cumprindo, afinal, o desejo de seu criador: o de criar um outro neo-realismo mais simples, como as formas mais altas de ver o mundo, de voar sobre ele, de poder sonhar com ele (...). Referncias bibliogrficas ARISTTELES. Potica. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973, v. 4. BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Rio de Janeiro: Livraria Eldorado Tijuca Ltda., 1980. FONSECA, Manuel da. Entrevista ao jornal Expresso, Sbado, 20 de maro de 1993. ________. Seara de vento. Lisboa: Caminho, 1984. RODRIGUES, Urbano Tavares. O Vento, coro da tragdia, signo do espanto e da violncia em Seara de vento. In: Um novo olhar sobre o Neo-Realismo. Lisboa: Moraes Editores, 1981, p. 47-62. SEIXO, Maria Alzira. O romance rural na perspectiva neo-realista: <<Seara de Vento>> de Manuel da Fonseca. In: BELCHIOR, Maria de Lourdes et alii. Trs ensaios sobre a obra de Manuel da Fonseca: A poesia, O fogo e As cinzas, Seara de vento. Lisboa: Seara Nova, 1980, p. 77-106. TORRES, Alexandre Pinheiro. O Neo-Realismo literrio portugus. Lisboa: Moraes Editores, 1977.
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A guerra do Vietn pelas lentes cinema da guerra do Vietnam Michelle Santos Trindade O cinema da guerra do Vietn possui um papel importante no processo de proporcionar certa conscientizao da guerra aos espectadores. Isto se deve porque alm de salientar as pessoas de fatos da guerra estes filmes propositalmente ou no tambm levantam contradies nas justificativas da guerra defendidas pelo governo americano. Tomando como base relevncia destes filmes este trabalho tem como objetivo discutir como o cinema da guerra do Vietn apresenta uma maximizao da violncia e desumanizao do inimigo no somente para levantar questes ticas e humanistas, mas tambm para contrapor justificativas da guerra, defendidas pelo governo norte-americano, baseado em ideologias patriotas. A maximizao da violncia nestes filmes feita principalmente pelas variedades de atrocidades mostradas por estes. Esta violncia toma propores imaginveis e s vezes at surreais e esta diretamente ligada ao processo de desumanizao do inimigo. Um exemplo disto pode ser visto no filme Apocalypse now (1979) dirigido por Francis Ford Coppola na cena onde alguns soldados americanos esto surfando a mando de um coronel da operao na parte norte de uma ilha no Vietn, enquanto soldados esto lutando contra os vietnamitas e a ilha esta sendo pulverizada por napalm. A desumanizao do inimigo e a maximizao do inimigo nos filmes apresentam como o horror da guerra desencadeou um processo de generalizao da concepo de inimigo. Num primeiro momento, os soldados americanos foram instrudos para respeitarem a vida dos civis, crianas e mulheres, mas na confuso entre que era o inimigo as instrues no significaram muito e a desconfiana por ambas as partes entre os soldados e os vietnamitas acabaram desencadeando um processo de violncia e atrocidades de propores imaginveis, como o autor americano Christian Appy defende em seu livro Working-class way (1984) que os soldados estavam preparados a atriburem aos vietnamitas todos os medos, hostilidades e brutalidade que viam na guerra e projetaram a responsabilidade da guerra sem sentido no mundo selvagem desconhecido. O conceito de desumanizao nesse filmes se relaciona com a idia de fazer o inimigo parecer inferior aos seres humanos, um tipo de processo psicolgico de interiorizao do inimigo, fazendo-os parecer menos significante que os humanos. Outra concepo de desumanizao que se aplica a estes filmes a de fazer o inimigo incorporar a idia do Mal. Estas idias podem ser vistas no mesmo filme Apocalypse now na cena em que alguns soldados americanos, liderados por Kurtz interpretado por Martin Sheen esto procura de um coronel desaparecido interpretado por Marlon Brando que supostamente estaria no Cambodia. No caminho para encontrar o coronel eles deparam com um barco com alguns vietnamitas. Suspeitando serem norte-vietnamitas disfarados de civis eles comeam a atirar. Ao final do massacre eles descobrem que eles no eram os inimigos os gooks. No entanto, nenhum arrependimento por parte dos soldados visto, pois logo em seguida um destes soldados v um cachorro que estava no barco ao lado de sua dona, que esta agonizando. Ele abraa-o numa atitude de humanidade enquanto o coronel Kurtz mata a mulher. O soldado, ironicamente, sente pena do cachorro; o leva a idia que a vida do cachorro mais importante que a dos vietnamitas mortos. Esta cena demonstra como maximizao da violncia esta relacionada com a maneira que os soldados eram levados a verem os vietnamitas no como humanos e sim como seres inferiores a animais. Outro tipo de maximizao da violncia e desumanizao do inimigo, vistos nos cinema de guerra relaciona-se com a idia de dupla violao do pas e das mulheres vietnamitas. A concepo da violao do pas esta diretamente ligada idia de invadir-lo para manter os prprios interesses de conter o avano do comunismo. A idia da violao das mulheres esta presente pela maneira que elas so vistas meramente como objetos sexuais. Um exemplo disto pode ser visto no filme Pecados de guerra (1997), do diretor Brian De Palma, onde um grupo soldados americano invade a casa de uma famlia vietnamita a procura de uma mulher que os agradassem fisicamente. Eles encontram uma bela jovem dormindo com a me. Eles a raptam e a levam para uma casa abandonada onde eles a machucam, abusam sexualmente e a matam. Um destes soldados interpretado por Michael J. Fox o nico que no participa desta violncia e at tenta ajudar a mulher, mas impedido pelos outros soldados. Ele encara um dilema tnico e humanista: ou ele contar o que tinha vivenciado e tem de enfrentar os seus superiores ou se cala e vive com o sentimento de culpa. Ele escolhe denunciar os soldados envolvidos para melhor viver com sua conscincia moral. A figura da mulher vietnamita como exemplificado neste filme no sequer reduzida a uma entidade inferior aos seres humanos ela simplesmente um objeto a ser usado pelos soldados americanos. Cenas como esta acaba levando inconscientemente ou inconscientemente ao questionamento tnico e humanista da guerra.
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Algumas das idias que podem ser vistas no cinema, sobre a guerra do Vietn, parece ser de justamente apelar para a maximizao da violncia e a desumanizao do inimigo para que as idias ticas e humanistas possam emergir. As questes ticas e humanistas levantadas pelos filmes esto relacionadas com a maneira que os vietnamitas no so vistos como indivduos, mas sim como uma entidade coletiva os inimigos. Como o filsofo francs Emmanuel Levinas bem levantou em seu livro Totalidade e infinito (1969), A Guerra no manifesta exterioridade e o outro como um outro; ela destri a identidade. Este processo de destruio da individualidade feito para tornar mais fcil o processo de demonizao do inimigo. Isto feito para que as qualidades individuais no se sobressaiam, como pode ser visto nas palavras de um soldado americano no documentrio anti-guerra Hearts and minds (1974), dirigido por Peter Davis: Os soldados no eram treinados para verem as diferenas se eram vietnamitas eram VCs at as crianas. Da mesma maneira, no filme Nascidos para matar (1987), dirigido por Stanley Kubrick, um soldado diz Todos que correm so VCs. Outro exemplo pode ser visto no documentrio Cartas do Vietn (1987) dirigido por Bill Couturie onde um soldado salienta a dificuldade de diferenciar os caras maus conhecidos como numero um e os caras bons conhecidos nmero dez. Em outras palavras, os soldados eram condicionados a no verem no outro uma alteridade e sim todos como parte de uma entidade demonaca os gooks ou comunistas. Desta maneira se tornava mais fcil matar o inimigo, pois alm dele no ter uma face individual, eles ainda possuam uma face coletiva relacionada concepo de Mal. Uma das alegaes mais usadas para explicar o envolvimento dos Estados Unidos na guerra foi para defender o mundo contra o avano do comunismo. Depois da Segunda Guerra mundial os Estados Unidos emergiram como a maior potencia do mundo capitalista. Essa euforia ps-guerra levou o governo americano a representar o pas como a nica nao capaz de conter o avano do comunismo. Este sentimento de superioridade pode ser bem exemplificado pelas palavras do ento presidente dos Estados Unidos Gerald Ford, no filme Hearts and minds, que diz: Existem aqueles que perguntam por que a responsabilidade deveria ser nossa. A resposta simples: No h ningum mais que possa fazer o servio. A fala do Gerald Ford bem exemplifica a mentalidade da Guerra Fria onde os Estados Unidos poderia controlar o futuro do mundo capitalista. Do mesmo modo, o filme Nascido para matar tambm enfoca este sentimento de superioridade para defesa do mundo contra o comunismo como quando o capelo Charlie diz aos fuzileiros: O novo mundo ir derrotar o comunismo. Este sentimento de superioridade americano pode ser visto na analogia presente no filme Hearts and minds entre a guerra, um jogo de baseball e um pastor na igreja. As imagens insinuam que numa sociedade onde as pessoas so instrudas para vencer em todos os momentos, a idia de derrota difcil de ser aceita, como pode ser visto nas palavras do pastor para o time de baseball em Ohio antes de um jogo Nos estamos aqui para orar para nossa vitria. Nos acreditamos que a vitria vem para os mais bem preparados. Vocs sero homens hoje aps o jogo. Todos vocs sero vencedores, neste jogo e no jogo da vida. Orarmos. O filme parece levantar a questo de como a ideologia de ser vencedor em todas as situaes numa sociedade onde as pessoas j so criadas para as verem como superiores pode levar o governo a tomar medidas drsticas como de ir para a guerra e mant-la por tanto tempo. Este apelo ao patriotismo para defender o mundo contra o comunismo, desta maneira, foi uma das justificativas mais usadas pelo governo americano para defender a guerra. A justificativa dos Estados Unidos de proteger o Vietn contra o comunismo de fato era para cercada tambm de interesses econmicos. Esta concepo pode ser vista no filme Hearts and Minds em que relaciona a guerra com uma maneira de disseminar as ideologias capitalistas, ou seja, de ampliar as relaes econmicas. Esta idia pode ser vista na cena onde um representante do governo mostra como empresas americanas como McDonaldss and Texaco j estavam estabelecendo no pas para garantir desenvolvimento do pas logo aps o fim da guerra. Desta maneira os Estados Unidos j estavam garantindo um mercado para aumentar sua atuao no pas economicamente e culturalmente. A maximizao da violncia nos cinema de guerra tambm parece ser usada para opor a concepo romantizada da figura do soldado construdo principalmente aps a Segunda Guerra Mundial. Aps a Segunda Guerra Mundial os soldados que retornaram a Amrica foram vistos como verdadeiros heris e tiveram um grande reconhecimento por parte da populao americana, como pode ser visto livro The soldiers story (1999) do autor Ron Steinman, onde a maioria dos relatos explicita este fato. Esta idia romantizada de ser um soldado e conseqentemente um heri desencadeou nos jovens americanos um desejo de irem para guerra. Isto pode ser visto no filme Nascido em Quatro de Julho, dirigido por Oliver Stone, onde o jovem Kovic decide se alistar pelo desejo de tornar-se um heri como o que ele tanto admirava nas comemoraes de quatro de julho.
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Esta viso romantizada em parte dissipada pelo cinema de guerra pela maneira que os filmes mostram uma outra realidade encarada pelos soldados a da loucura da guerra. A loucura da guerra pode ser vista no documentrio Cartas do Vietn que mostra luta dos soldados americanos de viver entre o limite da razo e da tica. Outro exemplo pode ser visto no filme Nascidos para matar onde a severidade do treinamento para fuzileiro e a desumanizao dos soldados leva um deles a loucura ele mata o general e depois se mata com um tiro na boca. Concluindo, o cinema de guerra aponta para uma maximizao da violncia de a desumanizao do inimigo tanto para levantar questes ticas e humanistas quanto para contrapor essas ideologias da justificativa da guerra e da concepo romntica da figura dos soldados. As cenas de violncia e atrocidades so to fortes que levam o questionamento de questes ticas e humanistas, como a da alteridade neste caso dos vietnamitas. Isto feito o horror e as atrocidades da guerra pesam mais nas imagens dos filmes que qualquer tentativa de justific-la, a ponto de at alguns veteranos de guerra falarem sobre as atrocidades em nome da civilizao ocidental no documentrio Winter soldiers (1972). Estes soldados falam sobre como foram condicionados a fazerem parte de um processo de desumanizao o que os tornaram verdadeiros predadores. As palavras destes soldados apontam para a concepo de uma guerra americana como os prprios vietnamitas costumavam dizer. Esta idia se choca com as palavras do ento general William Westmoreland que tenta defender a violncia da guerra em Hearts em minds dizendo que a morte de um oriental no to importante quanto de um ocidental porque eles no colocam o mesmo preo na vida. O processo de maximizao da violncia e a desumanizao do inimigo nos filmes parece ser feito de uma maneira para chocar o pblico para que as justificativas acabem se dissipando perante os danos morais, fsicos e ticos, ou seja, para que os danos sofridos por ambas as partes envolvidas pesem mais que os interesses pscolonialistas americanos.
Referncias bibliogrficas APPY, Christian G. Working-class war. North Carolina: University of North Carolina Press, 1984. LEVINAS, Emmanuel. Totality and infinity. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1969. STEINMAN. Ron. The soldiers story. New York: TV Books L.L.C, 1999.
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At nunca ditadura: do discurso implcito Michelly Pereira Nunca mais ser preciso usar a couraa do silncio nem a armadura das palavras. (...) Fica proibido o uso da palavra liberdade a qual ser suprimida dos dicionrios e do pntano enganoso das bocas. A partir deste instante a liberdade ser algo vivo e transparente como um fogo ou um rio, ou como a semente do trigo, e a sua morada ser sempre o corao do homem. (Mello, Thiago de. Estatutos do Homem) Para Barthes (apud GOULART, 2003), o visvel no texto apenas o resultado de estruturas simblicas e elementos significantes que sustentam o que est manifesto. Barthes insistia com nfase no fato de que a superfcie de um texto estava assentada sobre uma gama de valores e de pressupostos que se articulavam de uma forma tal que, na maioria das vezes, o leitor no punha em questo, acreditando na validade desses valores e desses pressupostos que, desse modo, eram dados como verdadeiros. Segundo Barthes, preciso ver o autor como um produto de um determinado momento da cultura, funcionando como um arranjador de signos ou um articulador de conceitos. Da a concluso de que tais aes autorais nada mais so que a conseqncia de uma dinmica cultural que faz permanentes investimentos nele, (...). (p.6) Portanto, a postura de Barthes diante do texto nos permite dizer que a literatura est permeada por influncias sciohistricas do momento em que foi escrita. nesse sentido que o conto do autor mineiro Wander Piroli, At amanh, nosso objeto de estudo, no foge regra. Escrito no perodo em que o Brasil ainda vivia a ditadura militar, possvel visualizarmos nele a influncia do contexto poltico. Durante o perodo da ditadura, a fico brasileira foi condicionada pelos fatores econmicos, polticos e sociais do momento. Escrevendo sobre o que ocorria e, muitas vezes, protestando contra as ideologias vigentes, muitos autores tiveram suas obras proibidas e retiradas de circulao. Wander Piroli foi um dos autores policiados pela censura governamental, a qual se configura como um mecanismo de controle poltico dos meios de comunicao de massa formais em funo da difuso e manuteno da ideologia dominante no sistema poltico. (ALVES, 1978, p. 8) O conto de Piroli, At amanh, nos apresenta, em linguagem enxuta, uma cena da histria de amor entre Bruno e Maria. A cena compe-se, principalmente, por um dilogo, a princpio, simples e corriqueiro, em uma mesa de bar. A histria de amor a que depreendemos de uma primeira leitura. Atravs do trabalho de desconstruir, ou seja, de retirar do significante o significado estvel, como prope Derrida (1973), o leitor descobrir nos alicerces do conto uma srie de no-ditos que revelaro a histria poltica. A escolha pelos princpios de Derrida justifica-se pelo fato de que esses pressupostos defenderam uma leitura do texto visando a que se pusesse a descoberto tudo quanto nele existe, inclusive os significados que no se ofereciam explicitamente ao leitor. (apud GOULART, 2003, p. 2) Nesse sentido, a leitura do texto implcito que se seguir consiste na tentativa de ler o apagado, como descobrir um palimpsesto e, assim, reconhecer as dissimulaes, enxergando o que foi escondido, recalcado pela censura. O leitor no pode se esquecer de que a desconstruo, segundo Derrida (1991), um movimento sempre sujeito a novas leituras. Portanto, a leitura que aqui apresentamos apenas uma entre a infinidade de outras possveis. Se pensarmos na noo de implcito postulada por Ducrot (1987), a histria poltica camuflada na trama d ao autor a possibilidade de ser entendido sem a responsabilidade de ter dito, ou de modo que ele possa negar ter dito. Dessa forma, o autor pode driblar a censura mais facilmente. A leitura que fazemos nos permite ainda dizer que o conto de Piroli possui certo engajamento poltico, porque toca em questes relevantes oriundas de determinado perodo scio-histrico e, mesmo que no explicitamente, possui uma funo poltico-social. Diante disso, podemos afirmar que o autor maneja a linguagem de forma a ofuscar os smbolos polticos.
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Ao iniciar a leitura, o leitor entende que os primeiros pargrafos do conto descrevem apenas o ambiente do bar enquanto Bruno espera por Maria. no momento em que fica evidente um cenrio poltico, a partir da presena dos significantes do campo lexical da poltica que surgem na narrativa, como anarquiza, 7 de setembro, o Manifesto sem capa (PIROLI, 1976: 64) etc, que o leitor percebe a dissimulao. Se enxergarmos a histria poltica, o que parece uma simples descrio, revelar instantes de tenso da personagem Bruno, um revolucionrio que corre o risco de ser pego e est muito atento ao seu redor. O dilogo de Bruno com Maria confirma a idia de que sua clandestinidade fora denunciada pela famlia dela e por isso ele est sendo procurado: Vou sair da cidade daqui a pouco. Preciso. (...) No fale assim. Voc sabe a minha situao, e o que eles fizeram ontem passou da conta. (PIROLI, 1976, p. 66) A pobreza retratada em vrios pontos do conto, alm de sugerir o protesto dos comunistas que lutavam pela idia de igualdade, faz nos pensar na relao do texto com o contexto: (...) o quarto de penso, a cama debaixo da janela, as roupas atrs da porta, a mesa com o Manifesto sem capa e papis, a parede descascada. (PIROLI, 1976, p. 64) ..................................................................................................................................................... ............................................ Lembra-se com mais fora da fbrica. Ela reconhecera logo o seu torno, o prego em que dependurava o palet, o canto onde se sentava para comer. (PIROLI, 1976, p. 64-65) ..................................................................................................................................................... ............................................ (...) e ela nunca se esqueceria de um negrinho barrigudo mijando no alto do barranco. De mo dada misturavam-se multido pobre e festiva. (PIROLI, 1976, p. 65) sabido que, a partir de da dcada de 70, o pas tornou-se uma nao capitalista e moderna. O significativo crescimento econmico dessa poca atraiu a populao rural para os grandes centros urbanos. A impossibilidade de integrao de todo o contingente populacional vindo das reas rurais, fez com que muitas pessoas fossem morar em favelas, que comearam a surgir abundantemente, aumentando as desigualdades sociais. Entretanto, nenhum progresso possvel sem que haja um significativo aumento do desequilbrio social. Sendo assim, este desequilbrio tornar a revoluo possvel, na mesma medida em que o revolucionrio sonhar com o equilbrio, porque o revolucionrio (...) vive na distncia que separa o progresso tcnico e a totalidade social, a inscrevendo seu sonho de revoluo permanente. (DELEUZE, 1974, p.: 52) Desse modo, o texto possui uma denncia da pobreza que explodia na poca na medida em que a demonstra e a coloca em questo. Essa maneira indireta de representar o drama das camadas subalternas, seja o pobre ou o operrio, funciona como transposio da censura que proibia a imprensa de divulgar aspectos negativos da sociedade brasileira com o intuito de fazer prevalecer a viso ufanista do governo. De acordo com as concepes de Derrida (apud GOULART, 2003), o conto sugere ainda uma Arquiescritura, uma escrita primeira, que no a origem, mas est na origem e caracteriza-se pela sua anterioridade: (...) antes que a conscincia se apercebesse j sabia que o amava desde o princpio, muito antes de v-lo pela primeira vez. (PIROLI, 1976, p. 64. Grifo nosso) Desse modo, a personagem Maria, como depreendemos do discurso do narrador, sente que a histria de seu envolvimento com Bruno j estava escrita. Reportando-nos para a relao com o contexto poltico, podemos dizer que a voz narrativa reflete os modos do governo ditador, visto que se trata de uma espcie de voz monoltica que quer se fazer a expresso da verdade, algo definitivo e irrefutvel que sufoca inmeras outras vozes que so impedidas de ecoar. (GOULART, 2003, p. 10) Presente cena, o narrador dialoga com a personagem masculina de modo autoritrio, porque o tempo todo d ordens destinadas a Bruno, configurando-se deste modo, como um narrador dominador, que controla a cena. O pronome de tratamento voc, usado pelo narrador para referir-se a Bruno, confunde o leitor. A princpio, temos a idia de que o narrador se dirige a quem l. O excesso do significante, que espera por significados que iro ocup-lo (DELEUZE, 1974), que permite essa multiplicidade de destinatrios para o discurso do narrador. Nesse sentido, ao servir-se do vazio do significante voc, o autor utiliza uma estratgia muito usada em anncios publicitrios para atingir um nmero infinito de consumidores. Uma leitura nos moldes apresentados por Lvi-Strauss (apud GOULART, 1976), sem nenhuma pretenso de realizarmos aqui uma anlise estrutural, procuraria uma srie de pares de oposio e, sem dvida, encontraria vrios, como: velho x criana, rico x pobre etc. Pensando nisso, podemos sugerir o quadro que se segue, no qual operam noes de oposio positivo x negativo, referentes ao destino das personagens:
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FICAREM JUNTOS SE SEPARAR
HISTRIA DE HISTRIA AMOR POLTICA + +
Balanceando as duas histrias presentes no conto, podemos dizer que: 1) se as personagens ficarem juntas (HA: +), uma delas dever abrir mo de seguir os valores que mantm no momento (HP: ). Ou seja, ou Bruno desiste de lutar pelos seus ideais revolucionrios, ou Maria deixa a fortuna da famlia e segue com o amado. 2) se elas optam por se separar (HA: ), cada uma delas pode manter seus valores, desse modo, Bruno continua a ser revolucionrio e Maria, rica (HP: +). Portanto para que o desfecho de uma histria seja positivo, o da outra deve ser negativo. Entretanto, o autor no escolhe nenhuma das duas alternativas que acabamos de considerar. Ele deixa em suspenso o destino das personagens, como o prprio ttulo sugere, j que podemos entend-lo como um at breve. Desse modo, h uma despedida, no um rompimento definitivo que o leitor chega a vislumbrar no decorrer da narrativa, talvez uma separao temporria. Por fim, a anlise das relaes poltico-amorosas no conto At amanh coloca em evidncia a natureza contraditria do ser humano e os conflitos gerados pela diferena de ideais pregados por ditadores e comunistas. Atravs do que se passa com um revolucionrio, podemos visualizar no conto uma sociedade que teve muitos de seus jovens mortos ou desaparecidos. Sendo assim, o conto no se constitui como arma ideolgica para conseguir uma revoluo, nem instaurar uma utopia, mas sim, como crtica a pontos negativos de uma sociedade que se quer libertar e que tem o desejo de dizer at nunca para todas as formas de governo autoritrio, que tolhem a liberdade dos homens. Referncias bibliogrficas ALVES, Magda Magalhes. Introduo. In: ________. Autoritarismo e censura no Brasil: notas preliminares de pesquisa. Belo Horizonte: DCP-UFMG, 1978. BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo: Paulus, 2005. DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 1973. ________. Margens da Filosofia. Campinas: Papirus, 1991. DELEUZE, Gilles. Oitava Srie: da estrutura. In: ________. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva: Edusp, 1974. DUCROT, O. O dizer e o dito. So Paulo: Pontes, 1987. GOULART, Audemaro Taranto. Notas sobre o desconstrucionismo de Jacques Derrida. Belo Horizonte: Programa de Ps-Graduao em Letras, Literaturas de Lngua Portuguesa, 2003. mimeo. ________. Quatro mitos Winnebago. In: Introduo ao estudo do Estruturalismo. Belo Horizonte: PUC/ MG, 1976, p.39-49. PIROLI, Wander. At Amanh. In: PIROLI, Wander. A me e o filho da me. Belo Horizonte: Ed. Comunicao, 1976, p.63-67.
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Ekphrasis em Moa com brinco de prola 243 Miriam de Paiva Vieira Moa com brinco de prola passou por mltiplas tradues intersemiticas at hoje envolvendo literatura, em forma de poesia e romance, e cinema. Este trabalho enfoca trs mdias: a pintura original (1665-66), um livro (1998) e sua adaptao flmica (2003). A relao entre textos verbais e no verbais hoje vista como traduo, incluindo-se neste processo, alm da intersemitica, as adaptaes de textos verbais para outras mdias. De acordo com Claus Clver (2001, p. 333-359): A Ekphrasis voltou a assumir um lugar central no discurso entre palavra e imagem. A autora do Livro, Tracy Chevalier, estava determinada a traduzir o semblante da garota enigmtica que vemos no retrato. A estria do livro sobre o relacionamento entre a modelo, o mestre e sua obra. O romance mistura a vida real do pintor, assim como fatos histricos, fico. Sem, no entanto se tratar de uma biografia. Na pintura temos apenas dois personagens: a modelo e o pintor, um no existiria sem o outro. No se sabe quem a modelo e este fator no relevante considerando a pintura em si. Especula-se que tenha sido Maria Vermeer, filha do pintor ou Magdalena Van Ruijven, filha do marchand de Vermeer. A autora do romance optou por criar uma personagem fictcia, Griet. Ela uma adolescente protestante de classe-mdia baixa que precisa trabalhar como criada para ajudar a famlia depois da perda de viso de seu pai em um acidente de trabalho. No livro, Griet est preparando uma salada em sua casa quando Vermeer a v pela primeira vez. A conscincia de composio e cores que ela demonstra ao executar tarefa to corriqueira desperta a ateno do pintor. O enredo do filme pode ser considerado fiel ao romance, contudo isto no foi fator relevante para a autora da adaptao filmca, Olivia Hetreed, e nem para o diretor, Peter Webber. Ambos procuraram traduzir no somente a essncia do romance, mas tambm a maneira peculiar que Vermeer utilizava a luz em sua obra. A adaptao cinematogrfica mais sucinta medida que apara e combina as tramas paralelas fortalecendo a narrativa e mantendo intactas as cenas de impacto, sendo algumas delas invertidas causando um efeito surpreendente at para a prpria autora do livro. O conceito de traduo tem se expandido medida que o desenvolvimento terico afeta a maneira como as relaes entre textos so entendidas dentro dos estudos interartes: (...) todo o sculo XX foi marcado por um alto grau de interatividade entre as artes, e tal tendncia continua a ser visvel. Qualquer paradigma para os estudos literrios que exclua esta dimenso acabar por se mostrar deficitrio. Mas, como vimos, a intermedialidade no fenmeno recente na produo literria. Os escritores sempre tiveram tendncia para atravessar no apenas as fronteiras nacionais e lingsticas mas ainda as que separam as artes. (CLVER, 2001, p. 333-359) Este retorno visual pode, ento, ser ilustrado pelas tradues intersemiticas em Moa com Brinco de Prola, em que um filme de produo de baixo custo foi responsvel pela atrao do pblico por uma obra de arte do sculo XVII. No entanto, o verdadeiro catalisador deste processo de resgate foi o livro. Claus Clver (1998, p. 35-52) props a seguinte definio para Ekphrasis: representao verbal de um texto real ou fictcio de um signo no-verbal. Sob o ngulo das relaes interartes, a francesa Liliane Louvel (1997, 184) prope sete nveis de saturao pictrica, sendo Ekphrasis o grau mximo: Maior grau de saturao pictrica do texto. Exerccio literrio de alto nvel, onde a descrio da obra de arte passa do visvel para o legvel. A Ekphrasis como princpio potico expe o ser de poesia do poema. Atravs de recortes de trechos descritivos do texto literrio Moa com Brinco de Prola identificamos os graus de saturao acima descritos assim como a verbalizao de signos no-verbais, tendo como base a obra do pintor Vermeer. Tracy Chevalier faz vasto uso da Ekphrasis. Dentre as cenas ekphrsticas, podemos perceber trs tipos de descrio: 1-Ps-obra, ou seja, a obra existente descrita por um dos personagens. No livro encontramos as descries que a protagonista faz para o seu pai, que cego e grande admirador do pintor, por exemplo, a descrio dos quadros Mulher com Jarro Dgua e Senhora Escrevendo Carta. A Carta de Amor No filme a trama paralela envolvendo pai e filha excluda, mas temos um bom exemplo quando o quadro Mulher e Dois
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Este trabalho uma verso reduzida da apresentada no simpsio Intermidialidade-X Congresso Internacional Abralic 2006 no Rio de Janeiro, RJ.
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Homens descrita por diferentes personagens alertando Griet do risco que ela corre se vier a posar junto a Van Ruijven, o marchand de Vermeer. 2- Pr-obra, quando alguns dos personagens discutem como deveria ser a cena a ser pintada, o tema, a disposio dos objetos, as figuras a serem retratadas, as cores a serem utilizadas e at mesmo a intensidade de luz pretendida. No livro temos exemplos elaborados como os dilogos entre a protagonista, Griet, e seu mestre, Vermeer. H ainda outros somente sugerindo o tema ou personagens que sero retratados como a negociao da prxima empreitada do pintor entre Maria Thins sogra de Vermeer e Van Ruijven, o quadro O Concerto, cena mantida intacta no filme devido relevncia na trama central. 3-Descries durante a execuo da obra, que acontecem entre Griet, Vermeer e Van Leeuwenhoek, amigo de Vermeer que inventou a camera escura. Os quadros Mulher com Colar de Prolas, Jovem com Jarro dgua, Senhora Escrevendo Carta e o prprio Moa com Brinco de Prola. O recorte o clmax do romance em questo. A descrio diferenciada dos demais. H um enfoque detalhado nos sentimentos da protagonista ao ser retratada, assim como em sua interao junto ao mestre medida que eles negociam o efeito final do retrato. O leitor consegue no s identificar como tambm facilmente visualizar a pintura. No filme, o retrato toma vida defronte nossos olhos. A cena se inicia a partir da obsesso que o marchand de Vermeer, Van Ruijven, tem por Griet. Desde o primeiro momento em que ele a v, deixa claro que ele a quer, mesmo que seja em pintura. Existem rumores que a ltima criada que posou junto a ele, no quadro Mulher e Dois Homens, teria ficado grvida antes mesmo da pintura ter sido concluda . Griet fica em pnico ao pensar que passar por isto. Vermeer, com a ajuda de Maria Thins, consegue negociar com Van Ruijven que este quadro em conjunto seja com suas filhas dando forma ao quadro O Concerto e que Griet pose sozinha em um retrato. Todos ficam aliviados com a soluo. Como Catharina esposa de Vermeer est grvida novamente, Maria Thins deixa claro que tal retrato deve ser um segredo, Catharina j no esconde mais os cimes que tem da proximidade entre Griet e seu marido. A criada, apesar de aliviada, sabe que a proximidade com Vermeer poder causar-lhe problemas futuros. Ele afirma que no ir pint-la como uma criada e sim como a viu pela primeira vez, ela, Griet, somente ela. Ela sabe que ele estava observando a luz refletida em seu rosto e no o rosto em si. Vermeer pede que Griet afaste a touca do rosto para ver a linha do maxilar Ele pede que ela mostre a orelha. Ela o faz. Ento ele pede que ela retire a touca. Ela se recusa. Mas concorda em trocar a touca por um turbante. Ele v os cabelos de Griet soltos. Ela se sente despida e na mesma noite vai atrs de seu namorado Pieter, o filho do aougueiro, Vermeer ainda no est satisfeito com o resultado. Griet, mesmo com receio de seu atrevimento, pede para observar o quadro. Ele concorda: A pintura no era igual a nenhuma das anteriores. Era somente eu, minha cabea e meus ombros, sem mesas, cortinas, janelas ou pincis de p para o rosto suavizar ou distrair os olhos do observador. Ele me pintou com meus olhos bem abertos, a luz caindo no meu rosto, porm com meu lado esquerdo sombreado. Eu estava usando azul, amarelo e marrom. O pano ao redor do meu rosto me fez diferente de mim mesma, como uma Griet de outro lugar, at mesmo de outro pas. O fundo era preto, me fazendo parecer solitria, apesar de estar obviamente olhando para algum. Parecia que eu estava espera de algo inesperado acontecer. 244 (CHEVALIER, 2001, p. 191) Griet percebe porque a pintura ainda no o agrada. Algo estava faltando. Ela sabia o que: o ponto de claridade que ele utilizava para atrair o olho nos outros quadros. Vermeer a pede que use o brinco de prola de sua esposa, ela argumenta de vrias maneiras e chega a suplicar para no faz-lo, mas ele irredutvel. Griet apela para o fato de no ter a orelha furada. Ele a instrui a tomar providncias. Griet fura uma das orelhas com a ajuda de um anestsico que conseguiu com o boticrio. No filme, Griet somente consegue o anestsico com o boticrio e no fura a orelha. Maria Thins aproveita a ausncia de Catharina durante uma manh e entrega os brincos a Griet ordenando que ela aja rapidamente. Ela entrega os brincos ao mestre. Ela diz que gostaria que ele o fizesse. E ele silenciosamente concorda. Ela fura a outra orelha para satisfaz-lo. Aqui temos o maior impacto causado pela inverso das cenas no filme: Griet pede a Vermeer que fure sua orelha. Logo depois disto ela se entrega ao namorado na taberna. Tal inverso, e principalmente a adio da cena em que Vermeer penetra o brinco na orelha de Griet d um tom diferente ao filme. Ela devolve os brincos a Maria Thins. Quando fecha a porta ignora que jamais veria a obra terminada.
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Minha traduo do trecho.
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No somente o quadro, mas a obra de Vermeer evocada, tanto no livro quanto no filme, como uma homenagem ao artista, uma vez que todas as partes envolvidas se dizem fs de Vermeer. A adaptao flmica ilustra como cortes e inverses durante a transposio entre o romance e o filme proporcionam mais ganhos do que perdas. O filme transpe o expectador para dentro da obra de Vermeer, trabalhando tanto o nvel cintico como o sinestsico. O enquadramento das cenas feito de maneira a parecer quadros do pintor. O brinco de prola alm de balancear a luz da composio, exerce outro papel fundamental na trama: ele o elemento que conecta e afasta o pintor e a modelo. As descries so bastante precisas e mesmo o leitor que no familiarizado com a obra do pintor tem condies de visualizar a pintura ou apreci-la no filme. O texto Moa com Brinco de Prola, sem dvida, toma emprestado elementos da pintura para a linguagem, fazendo o visvel tornar-se legvel diante de nossos olhos. As adaptaes em Moa com Brinco de Prola se traduzem em diferentes mdias de diferentes fontes semiticas medida que verbalizam um signo noverbal e possibilitam um alto grau de interatividade entre as artes. Referncias bibliogrficas CHEVALIER, Tracy. Girl with a pearl raring. Plume Printing. January, 2001. CLVER, Claus. Estudos interartes: introduo crtica. In: Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2001, p. 333-359. ________. Pictures into words: theoretical and descriptive approaches to ekphrasis. Amsterdam: Free University press, 1998, p. 35-52. WEBER, Peter. Girl with a pearl earring Filme. Reino Unido: Luxembourgo: Archer Street Production Archer Street Productions, 2003. DVD (100 min.). HOEK, Leo H. La transposition intersemiotic pour une classification pragmatique. Rhetorique et Image Texts en Hommage A. Kibdi Varga. Atlanta: Rodopi, 1995, p. 65-80. LOUVEL, Liliane. La description picturale. Potique, n. 112, 1997. SCHNEIDER, Norbert. Vermeer: a obra completa. Trad. de Carlos Sousa de Almeida. Lisboa: Paisagem, 2005.
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O desenho de Arlindo Daibert: a voz perifrica realada pela no-face Miriam Ribeiro Dias Arlindo Daibert do Amaral nasceu em Juiz de Fora, no ano de 1952 e morreu, na mesma cidade, em 1993. Atuou durante sua breve vida como desenhista, pintor, poeta, dramaturgo e cineasta. O adjetivo breve empregado aqui em contraponto a multiplicidade e riqueza dos desdobramentos estticos elaborados por ele: Lembro-me de desenhar muito quando criana(SILVA, 2000, p.:8) declara Daibert em entrevista ao crtico Jos Henrique Fabre Rolin, deixando claro que o desenho entrou em sua vida bastante cedo e que na arte de desenhar fez-se autodidata a ponto de construir uma obra artstica capaz de estabelecer combinaes abrangentes entre os vrios cdigos semiticos relativos a produo artstica contempornea. Ao falar do momento em que o desenho assumiu o papel de carreira profissional em sua vida, Daibert comenta: Talvez Juiz de Fora no me tenha dado muita coisa no que diz respeito minha formao artstica e consolidao de minha carreira, mas mesmo esta carncia pode funcionar como estmulo a uma ampliao maior de meus horizontes e de minhas pretenses artsticas, e foi o que, de fato, aconteceu. (SILVA, 2000, p.66) A carncia ai mencionada tornou-se mola propulsora que impeliu o artista a participar inicialmente de mostras coletivas na nica Galeria de Juiz de Fora, a ganhar prmios de desenho nos Sales Municipais, a se integrar em mostras nas cidades maiores como Belo Horizonte e Rio de Janeiro e, consequentemente, pela qualidade e visibilidade de seu trabalho, a ser premiado no II Salo Global de Belo Horizonte, em 1974, com um curso em Paris. A estadia em Paris aguou a reflexo crtica do artista que passou a alimentar uma inquietao, comum aos povos de herana colonial, e a questionar os modelos de representao que nos so impostos. Sua inquietude, pela imposio de um paradigma a ser seguido, nos remete s palavras de Lynn Mrio T. Menezes de Souza em seu estudo Hibridismo e Traduo Cultual em Bhabha no qual discute, a partir dos conceitos de Homi Bhabha, as formas de representao mais autntica , menos autntica dos povos colonizados. Ele diz: (...) porm nesse mesmo contexto, alheia ao hibridismo e heterogeneidade, a cultura colonial dominante procurava incansavelmente impor seus prprios smbolos, sua prpria lngua, sua prpria cultura, na busca de totalidades estveis e homogneas, ou seja, buscando verdades nicas e objetivas, buscando uma lngua nica e transparente. (SOUZA, 2004, p.115). Agindo instintivamente, Daibert j vivenciava o comentrio de Souza, pois assumiu, em sua obra, a representao a partir do processo discursivo dando ateno aos conflitos inerentes ao prprio processo de significao e buscou explicitar as implicaes ideolgicas oferecidas, explorao, pelas obras. Souza afirma: a questo da representao do colonizado nas literaturas coloniais e ps-coloniais precisa ser vista no contexto de um conceito de literatura como prtica ou processo discursivo no meramente mimtico (SOUZA, 2004, p.117). Daibert absorve a coexistncia pouco pacfica de mais de um conjunto de valores, de culturas, de signos, de lnguas, e declara: Evidentemente, no se pode negar nossa formao cultural rigidamente europia, mas podemos repens-la. At onde a Vnus de Milo ou a Mona Lisa se enquadravam em meu projeto de vida? (...) aprendi a olhar com mais objetividade e menos complacncia, sem qualquer autopiedade, para nossa quase-indigncia cultural. Somos um povo bilnge e antropfago, e esse nosso grande trunfo. Aprender a explorar esse potencial crtico e criativo o grande pulo do gato. (SILVA, 2000, p.66) Pensando na atuao bilnge e antropfaga, o artista faz das releituras um trao marcante em sua obra, pois rel mestres da pintura ocidental como Manet, Ingres, Leonardo Da Vinci, Velsquez, Jan Vermeer, entre outros e se declara nutrido de escritores da literatura nacional, como Mrio de Andrade e Joo Guimares Rosa, os quais sero importantssimos para a explorao do potencial crtico e criativo de Daibert. Pretendemos aqui, abordar a viso crtica do artista que fez do desenho mtodo de leitura. Primeiramente, leitura atravs de interferncias em pinturas do cnone ocidental e posteriormente leitura
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aguada e reflexiva de obras literrias nacionais que retrataram o povo brasileiro e nossa diversidade cultural. Na srie Retrato do Artista, e seu desdobramento em Sur la Nature ds Femmes, Arlindo prope uma releitura crtica da histria da arte ocidental. Focalizando o desenho arte considerada menor em relao a pintura apropria-se da figura do pintor Jan Vermeer (ANEXO 1) e reflete, a princpio, problemas estticos em torno do ato de pintar e da relao pintor/obra/modelo, bem como investiga a relao do pintor com o processo histrico.Ele diz: O atelier de Jan Vermmer se mostrou um timo objeto de estudo. O quadro, de certa forma, fala do prprio ato de pintar: num primeiro plano o pintor visto ao cavalete, trabalhando numa tela ainda inacabada; sua frente o modelo vestido com os atributos da musa da Histria. Difcil encontrar algo mais sinttico: as relaes entre pintor/obra/modelo e, num segundo nvel, a insinuao do pintor em confronto com o processo histrico. Num primeiro momento concentrei minha ateno nos aspectos estticos do problema (...). (GUIMARES, 1995, p.67) Porm, a reflexo crtica de Arlindo Daibert aprofunda-se e focaliza um questionamento maior que a posio do artista latino-americano. As palavras de Daibert citadas acima datam de dezembro de 1980 e manifestam um desconforto crescente entre nossos intelectuais desse perodo. O texto O Entre-Lugar do Discurso Latino-Americano, de Silviano Santiago, publicado em 1978, avalia a posio do intelectual perifrico e a sua possvel atuao na composio de um texto segundo a partir da tomada de um modelo original. Santiago escreve: O escritor latino-americano brinca com os signos de um outro escritor, de uma outra obra. As palavras do outro tm a particularidade de se apresentarem como objetos que fascinam seus olhos, seus dedos e a escritura do texto segundo em parte a histria de uma experincia sensual com o signo estrangeiro. (SANTIAGO, 1978, p.23) Tomando o desenho como texto segundo, Daibert adota a figura do pintor que se torna uma espcie de narrador, que a partir do trao do artista juizforano, narra os desdobramentos da reflexo crescente entre ns e revelada na continuidade da declarao de Arlindo: (...) mas aos poucos, outras questes passaram a ser levantadas, tais como a manipulao desrespeitosa de um quadro europeu do sculo XVII por um artista sul-americano do sculo XX, ou o desenho ( considerado uma arte menor) transcrevendo e falsificando a pintura. Descobri que era importante trabalhar o tema exaustivamente, me valer do desenho como um bisturi (...). (GUIMARES, 1995, p.67) Arlindo Daibert usou a figura de Vermeer durante oito anos, ao longo dos quais ela foi progressivamente sendo diluda pelo corte de traos e apagamentos(ANEXO 2) restando apenas vestgios e transformando-se , segundo Jlio Castaon,, no numa abstrao, mas numa pincelada-signo (NOGUEIRA, 2006: 36). Essa manipulao desrespeitosa do cnone nos remete novamente ao texto de Silviano Santiago que diz: (...) o escritor cria seu movimento de agresso contra o modelo original, fazendo ceder as fundaes que o propunham como objeto nico e de reproduo impossvel... O signo estrangeiro se reflete no espelho do dicionrio e na imaginao criadora do escritor latinoamericano e se dissemina sobre a pgina branca com a graa o e dengue do movimento da mo que traa linhas e curvas. (SANTIAGO, 1978, p.23) Imbudo desta nova reflexo Daibert faz da sua arte um operador que reflete seu comprometimento com a produo artstica e com as questes modernas. A arte tomada como prtica ou processo discursivo no meramente mimtico promove um desejo de atuao alm da criao individual, como o prprio Daibert declara: A convivncia com a produo artstica europia e a constatao de marginalidade que imposta a ns artistas do Terceiro Mundo, pelos pases culturalmente legitimadores,
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transformaram bastante minha maneira de pensar e de atuar atravs do desenho (...). (GUIMARES, 1995, p.67) Do pensar, isto , buscar desenvolver um mtodo de trabalho que d conta de todas as questes que envolvem a marginalidade imposta, ao atuar, que envolve produzir arte e fazer da arte um meio interativo de trocas e questionamentos, Daibert volta-se para a produo nacional e busca aproximar sua leitura grfica de autores que fizeram retratos literrios do Brasil. Assim, Mrio de Andrade e Joo Guimares Rosa tornam-se preciosos para Daibert, uma vez que ambos foram intelectuais comprometidos com a cultura brasileira. Na dcada de 80, Arlindo Daibert realiza a exposio Macunama heri sem nenhum carter e sintetiza, em sessenta pranchas, o pensamento de Mrio de Andrade em conexo com o modernismo e com a sua multifacetada atuao na coleta, catalogao e valorizao de elementos da cultura brasileira. Arlindo deixou registrada sua pretenso ao realizar o trabalho dizendo: Meu plano me envolver muito mais com o raciocnio de Mrio do que, propriamente com o texto (...) me envolver com o cosmopolitismo e o provincianismo; os revolucionrios(...)as ambivalncias e contradies (GUIMARES,1995:15). Portanto, vlido observar como Daibert emprega seu mtodo de leitura ao aproximar-se de Mrio/Macunama, adotando os procedimentos de citao e interferncia. Na citao o artista busca a figura de Mrio e a rede de relaes que se estabelece a partir dela e do complexo momento em que o modernismo batia s portas do Brasil. O modernismo desde seus primrdios configurou-se como uma arte de cidades, e essa caracterstica que gota a gota chegava da Europa, com o passar dos anos deu a So Paulo feies prprias das grandes cidades do modernismo, uma vez que na dcada de 20 a cidade j havia adquirido fama e intensa atividade em vrios setores do panorama nacional. nesse ambiente de efervescncia que focalizamos o dilema da transformao vivida pela grande massa e, captada pelos artistas que, inseridos nesse contexto, se faziam, segundo Ezra Pound, os antenas da raa (BRADBURY, 1989, p. 22), buscando adequar suas artes s novas formas scio-poltico-culturais vigentes. Para isso nossos modernistas desejavam: afastar o conservadorismo mantido pelas estticas anteriores, criar uma forma de expresso mais prxima da realidade cambiante do pas e, ainda, demonstrar em sua arte o reconhecimento das contradies do Brasil em relao ao desenvolvimento e ao progresso. nessa indefinio social que nasce Macunama, livro de Mrio de Andrade que concentra toda a tenso desse perodo de passagem do ambiente rstico ao urbano, e sintetiza as reflexes da advindas. Macunama, o heri sem nenhum carter, e o heri da nossa gente, corporifica bem o projeto modernista divulgado pelos Manifestos de Oswald de Andrade, nos quais, ele propunha, antropofagicamente, fundar a nacionalidade brasileira afastando-se dos romnticos e aproximando-se da imagem do mau selvagem. As mudanas e aventuras do heri desenvolvem-se em meio a dois ambientes: o fundo do mato virgem, local em que nasceu, e a cidade de So Paulo, local em que ir enfrentar desafios. O ambiente rural e o ambiente citadino, percorridos pelo heri, apontam para a experincia de Mrio de Andrade que viajou pelo Brasil em trajeto oposto ao de Macunama, j que saiu da cidade, o centro de desenvolvimento, e seguiu para o interior, local que resguardava a tradio. Macunama, que se faz porta-voz de Mrio de Andrade, desvela foras contraditrias que constituram a potica desse autor que circulou em ambientes to dspares do territrio nacional. O perodo de formao do intelectual Mrio de Andrade perpassado pelo ps-guerra e nesse contexto ele enfrenta os resqucios da velha cultura colonial escravista, e a entrada de So Paulo no regime de industrializao, de imigrao e de modernizao. Surge da um perodo de esperanas, para com os avanos tecnolgicos, e um perodo de pessimismo, pela constatao do atraso, de nosso pas, em relao Europa e aos Estados Unidos. Neste borbulhar ambguo, o imaginrio do autor regado, ora pela contemplao do avano nacional, ora pela valorizao das imagens, das lendas, dos ritos e das tradies. Essa convivncia dos extremos no pacfica, e mostra as culturas em contestao, exigindo uma tomada de posio perante os fatos. Aps realizar denso estudo sobre o contexto que descrevemos brevemente e sobre a atuao de Mrio de Andrade, Arlindo Daibert se envolve com a necessidade de explorar exaustivamente. Mrio/Macunama e, a partir de montagens e interferncias realizadas com o material textual e iconogrfico, explora as possibilidades do texto, desde o sentido mais material at o mais ideolgico, construindo a traduo Macunama-Daibert-de Andrade. Arlindo Daibert no se prende numa ordem seqencial aos episdios do livro e, nem mesmo a uma identificao imediata com os episdios, pelo contrrio, escolhe os episdios que deseja ilustrar, ou melhor, traduzir e mescla o hipotexto (GENETTE, 2005, p.19) de Mrio ao seu hipertexto produzindo algo semelhante ao procedimento descrito por Renato Cordeiro Gomes: O texto constitudo, assim, por um conjunto desordenado em que convivem, em tenso no contexto para onde foram deslocados, citaes de
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universos culturais no acoplveis (GOMES,1994, p.24). Para exemplificar o procedimento do artista, tomamos como anlise a ilustrao: o heri vira artista para ir Europa atrs de Piaim (ANEXO 3). Nesta prancha, Daibert acopla elementos dspares, pois a partir do quadro: Pax et Concrdia, do pintor Pedro Amrico, sobrepe arara, bandeirolas, letreiro luminoso, propaganda de turismo e coqueiros; dando ao conjunto a forma de um texto tenso, que aglomera a pluralidade nacional. As palavras latinas pax e concrdia podem ser definidas, entre outras coisas, como: acordo (de vozes, sons) ou fixao de uma conveno entre duas partes beligerantes, ou como a interjeio: Esta bom, basta! Assim, o quadro de Pedro Amrico, produzido em esttica clssica, retrata o confronto entre o academicismo dominante, representado pela edificao clssica, e o primitivo, representado pelos elementos que a circundam. Operando em conveno beligerante, a colagem de Arlindo remete aos questionamentos de Mrio de Andrade, que sempre defendeu a brasilidade, mas que reconheceu a nossa hibridez cultural ao declarar que Ns somos tambm civilizao europia (apud MERQUIOR,1981, p.264). O artista juizforano declarou, em seu dirio de bordo, texto em que descreve o processo de criao de cada uma das pranchas do conjunto, retomo o questionamento do academicismo que imperava na poca e atualizo a crtica (...). (GUIMARES, 1995, p.17). Essa atualizao da crtica acrescenta, ao elemento clssico a edificao e ao elemento primitivo, vrios outros cones como: as bandeirolas que remetem aos enfeites das festas juninas; importante manifestao popular que mescla a representao do homem interiorano crena nos santos padroeiros da igreja catlica trazidos de Portugal. O letreiro luminoso Motel, preso construo greco-romana, sugere os prazeres que a cidade pode oferecer queles que podem pagar e, ainda, os prazeres carnais superando a reverncia ao conhecimento clssico. Para arrematar a composio, Arlindo Daibert d um ttulo fictcio ao conjunto: Nunca viu no!, confirmando que o texto o espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais original: o texto um tecido de citaes sadas dos mil focos da cultura (GOMES, 1994, p.27). Portanto, como numa exploso de referncias e citaes, o artista visa mostrar a riqueza da diversidade, seja ela regada de elementos urbanos, ou interioranos, tal qual Mrio de Andrade buscou. A arte mais uma das formas de expressar, ler, reler e, dizer como na expresso latina: Esta bom, basta! Vejamos o Brasil em sua multiplicidade. Visando atingir esta forma de ver, Arlindo Daibert no s reverenciou obras literrias, entre elas Macunama, renovando-as sob outro registro, como tambm atualizou e ampliou questes, h muito, latentes entre nossos intelectuais. Referncias bibliogrficas ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. 33 ed. Belo Horizonte: Rio de Janeiro, Livraria Garnier, 2004. GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Extratos traduzidos do francs por Luciene Guimares e Maria Antnia Ramos. Cadernos do Departamento de Letras Vernculas, Belo Horizonte: UFMG/FALE, 2005. GUIMARES, Jlio Castaon (org.) Caderno de Escritos. Rio de janeiro: Sette Letras, 1995. GOMES, Renato Cordeiro. Todas as Cidades, a cidade: literatura e experincia urbana. Rio de Janeiro, Rocco, 1994. MERQUIOR, Jos Guilherme. As idias e as formas. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981. BRADBURY, Malcolm; MAC FARLANE, J. (Orgs.). Modernismo: guia geral. Trad. de Denise Bottman. So Paulo: Companhia das letras, 1989. NOGUEIRA, Elza de S. Daibert, tradutor de Rosa: outras veredas do grande serto. Belo Horizonte: C/Arte, 2006. SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra: ensaios. Rio de Janeiro, Rocco, 2002. SILVA, Fernando Pedro; RIBEIRO, Marlia Andrs (coords.). Arlindo Daibert: depoimento. Belo Horizonte: C/ Arte, 2000. SOUZA, Lynn Mrio T. Menezes de. Hibridismo e Traduo Cultural em Bhabha. In: ABDALA JUNIOR, Benjamin (org.). Margens da cultura: mestiagem, hibridismo e outras misturas. So Paulo: Boitempo Editorial, 2004, p.113-133. ANEXOS
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Anexo1
Anexo 2
Anexo 3
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Transtextualidade: a teoria de Genette aplicada ao estudo da adaptao flmica Mylene Fonseca Garcia A adaptao flmica abrange o profcuo locus das cumplicidades explcitas e implcitas, [dos] dilogos subliminares, [das] contaminaes e provocaes recprocas, citaes, evocaes e transcriaes [que] nunca deixaram tambm de atravessar o espao mvel da conjuno/disjuno entre literatura e cinema. 245 Portanto, a adaptao flmica no apenas aproxima dois meios distintos como tambm prevalece no meio cinematogrfico. Seu estudo, entretanto, tem se mostrado, em sua maior parte, fruto de preconceitos generalizados, embasados na crena de que o meio literrio uma forma de arte superior arte cinematogrfica. Tanto a literatura quanto o cinema embasam-se em estruturas narrativas, fato que os torna artes irms, mas que tambm concentra muito da tenso entre ambos os meios. Do final da dcada de cinqenta, quando surgiu a primeira publicao 246 sria na rea, at por volta dos anos noventa, o estudo da adaptao flmica viu-se atrelado questo da fidelidade. Seu critrio de avaliao esteve baseado na fidelidade de transposio da estrutura narrativa do texto literrio ao texto flmico, corroborando uma viso logocntrica que claramente privilegiava o meio literrio. Entretanto, o impacto de correntes tericas como a semitica, o ps-estruturalismo e os estudos culturais, desatrelou o status de cpia do original e alou a adaptao flmica ao campo das produes culturais discursivas, isto , a adaptao passa a ser apenas outro texto, o resultado de contnuas negociaes intertextuais e dialgicas. Em sintonia com uma viso menos interessada na estrutura hierrquica entre as artes e mais enfocada nas interaes possveis entre elas, os estudos de Robert Stam 247 sobre cinema, literatura e adaptao flmica tm se mostrado bastante interessantes e pertinentes. Suas anlises abordam o dialogismo bakhtiniano, ou seja, a constatao de que diversas vozes da sociedade atravessam o texto e [nele] se entrecruzam, relativizando o poder de uma nica voz condutora. 248 Assim sendo, todo texto formado por diversas linguagens que se interceptam, colidem e reciprocamente se relativizam umas s outras 249. A obra de Stam, ao revitalizar esse conceito, empregando-o nos estudos flmicos, interessa-se, pois, pelas intersees no apenas entre textos, mas entre discursos, prticas colaborativas, culturais e entre mdias semelhantes. Baseando-se nas categorias analisadas por Grard Genette 250, Stam prope que as adaptaes flmicas deixem de ser vistas como uma tentativa de ressuscitao da obra original e sim como elementos participantes de uma contnua troca intertextual. Todo texto e, segundo Stam, tambm toda adaptao, formam-se, portanto, a partir de uma rede intertextual de outros textos. Logo, as adaptaes participam de uma dupla intertextualidade, uma literria e outra cinematogrfica. 251 Foi Mikhail Bakhtin (1929), no entanto, no final da dcada de vinte, quem primeiro teorizou sobre o fenmeno da intertextualidade 252, ao observar a polifonia presente na obra de Dostoievski, em que o escritor nunca encontra palavras neutras, puras, mas somente palavras ocupadas, palavras habitadas por outras vozes. 253 Aliando Saussure e Bakhtin, Julia Kristeva (1966), nos anos sessenta, desenvolveu esse conceito e o denominou intertextualidade: Todo texto absoro e transformao de uma multiplicidade de outros textos. 254 Nos anos oitenta, Genette (1982) amplia tal conceito, propondo o termo Transtextualidade, a transcendncia textual do texto, ou seja, tudo o que estabelece a relao de um texto, seja esta implcita ou explcita, com outros textos. 255 So cinco as categorias da transtextualidade: (1) intertextualidade, (2) paratextualidade, (3)
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MACIEL, M. E.; SCARPELLI, M. F. Aletria: revista de estudos de literatura, 2001, p. 5.
BLUESTONE, Novels into Film, 1957. Cf. STAM (1992, 2000a, b, c, 2004, 2005a, b). 248 CURY; PAULINO; WALTY. Intertextualidades, 2005, p. 21. 249 No original, languages which intersect, collide and mutually relativize one another (STAM, 1992, p. 198). Todas as tradues, salvo quando indicado, so de minha autoria. 250 Genette publicou, em 1982, a obra Palimpsestes: la littrature au second degr. Utiliza-se a verso, de 1997, traduzida para o ingls, Palimpsests: literature in the second degree. 251 STAM. Beyond fidelity, p. 65. 252 O modelo romntico de crtica literria, vigente poca, privilegiava a originalidade da obra literria, enfocando sua propriedade autoral. Por isso a relao entre os textos foi colocada em segundo plano (CURY; PAULINO; WALTY, 2005, p. 21). 253 BAKHTIN, 1929 apud PERRONE-MOISS, 1978, p. 60. 254 KRISTEVA, 1966 apud PERRONE-MOISS, 1978, p. 63. 255 Na verso inglesa, all that sets the text in a relationship, whether obvious or concealed, with other texts (GENETTE, 1997, p. 01).
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metatextualidade, (4) hipertextualidade e (5) arquitextualidade. 256 Nesse sentido, interessante observar que tanto o conceito genettiano de transtextualidade quanto o dialogismo proposto por Stam articulam-se em torno da definio de texto delineada por Barthes (1977). O conceito de texto aqui adotado, portanto, referese a: (...) um campo metodolgico de energia, uma produo contnua absorvendo juntamente o escritor e o leitor (...) no uma linha de palavras liberando apenas um significado teolgico (a mensagem de um autor-deus) mas um espao multidimensional em que uma variedade de escritos, nenhum deles original, misturam-se e colidem-se. 257 Em outras palavras, textos, sejam eles literrios ou no, so destitudos de um nico significado isoladamente independente. Ou seja, textos provm de e originam outros textos, tecendo uma malha gradativa e virtualmente infinita de referncias textuais. Dessa forma, segundo observa Graham Allen (2000), tanto a leitura quanto a interpretao tornam-se processos cujo significado apreendido na interseo de um texto e todos os demais textos, os intertextos, a ele relacionados 258. Orientando-se por esse conceito e seguindo uma ordem crescente de abstrao e abrangncia transtextual, Genette, ao definir sua primeira categoria, a intertextualidade, como co-presena entre dois ou mais textos, enumera as trs formas mais freqentes de prticas intertextuais. A citao 259 a forma mais literal e explcita; o plgio 260, a forma menos explcita e menos cannica em que ocorre uma referncia textual literal embora no declarada; e a aluso 261, uma forma enunciativa cujo pleno significado pressupe a percepo da relao entre si e outro texto, a que ela necessariamente se refere atravs de algumas inflexes que, caso contrrio, permaneceriam ininteligveis 262. A segunda categoria, a paratextualidade, refere-se totalidade da obra literria; esta, formada por paratextos 263: o ttulo, subttulo, prlogos, posfcios, notas, prefcios, etc; margem, infra-pgina; epgrafes, ilustraes; capas de livros, e muitos outros tipos de sinais secundrios; sendo estes algrafos [nota do editor] ou autgrafos [nota do autor] 264 Desse modo, o paratexto nomeia todos os tipos diversos de texto que circundam uma obra literria. O terceiro tipo de transcendncia textual a metatextualidade ou o tipo de relao mais comumente rotulada de comentrio. Trata-se da relao que une um texto ao outro, do qual a ela se refere sem que necessariamente seja citada ou nomeada 265. Um exemplo seria a pea The Crucible 266 (1952), de Arthur Miller, que, ao se referir caa s bruxas ocorrida em Salm, EUA, no sculo XVII, criticava diretamente os acontecimentos de seu contexto histrico, o McCartismo, perodo de parania anticomunista que assolou o pas nos anos cinqenta. A quinta categoria de transtextualidade nomeia-se arquitextualidade, uma relao de natureza puramente taxonmica, de carter classificatrio 267. Segundo
GENETTE. Palimpsests, p. 1-7. Na traduo inglesa, a methodological field of energy, an ongoing production absorbing writer and reader together (...) not a line of words releasing a single theological meaning (the message of an author-god) but a multi-dimensional space in which a variety of writings none of them original, blend and clash (BARTHES, 1977, p. 146). 258 ALLEN. Intertextuality, p. 1. 259 Para Stam, um exemplo de citao seria o filme de Woody Allen, Play it again, Sam (1972), cujo ttulo a citao da famosa frase do protagonista, personagem de Humphrey Bogart, em Casablanca (1942). 260 Um exemplo de plgio poder ser encontrado nas seqncias de Matrix, Reloaded e Revolutions, ambas de 2003, em que possivelmente duas personagens foram plagiadas do filme Absolon (2003). Trata-se dos bandidos gmeos que trabalham para o Merovingian (Lambert Wilson). Seu papel na trama e o figurino completo parecem ter sido copiados de um dos personagens de Absolon. 261 O filme de John Madden, Shakespeare in Love (1998) faz aluso ao processo colaborativo de criao de uma pea de teatro na Inglaterra do sc. XVII. 262 GENETTE. Palimpsests, p. 1-2. 263 No incio de Play it again, Sam (1972), o personagem de Woody Allen assiste cena final de Casablanca (1942), em que Bogart devolve Ingrid Bergman a seu marido e parte em direo ao Moroccan. Segundo Genette, essa citao funciona como mera epgrafe e, portanto, um paratexto (Genette, 1997, p. 157). 264 Na verso inglesa, a title, a subtitle, intertitles; prefaces, postfaces, notices, forewords, etc; marginal, infrapaginal; epigraphs; illustrations; book covers, and many other kinds of secondary signals, whether allographic or autographic (GENETTE, 1997, p. 3). 265 GENETTE. Palimpsests, p. 4. 266 Existe uma adaptao flmica de ttulo homnimo pea, The Crucible (1996), de Nicholas Hytner, que pode ser considerada um metatexto tanto do texto de Miller quanto da caa s bruxas ocorridas na Salm do sculo XVII. 267 GENETTE. Palimpsests, p. 4.
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Stam, essa categoria refere-se classificao normativa sugerida pelos ttulos ou subttulos de um texto 268. Ela relaciona-se com a vontade ou relutncia do artista em categorizar um texto simplesmente pelo seu ttulo 269, pois o texto pode refutar ou escamotear qualquer relao com algum gnero ou mescl-los. Finalmente, a quarta categoria de transcendncia textual, a hipertextualidade 270, ocorre quando h qualquer relao que una um texto B, o hipertexto, a um texto a este anterior, o texto A, o hipotexto, sem que seja a do comentrio 271. Genette afirma ainda que a hipertextualidade pode ocorrer de outra forma tal qual quando um texto B, sem sequer mencionar o texto A, mas impossvel de existir sem este, dele se origina atravs de um processo denominado transformao 272. A ttulo de exemplo, as obras Eneida (19 d.C.), de Virglio e Ulisses (1922), de Joyce so sem dvida dois hipertextos do mesmo hipotexto, a Odissia (700 a.C.), de Homero. O que interessa a transformao simples, ou desse ponto em diante, chamada apenas de transformao, e a transformao indireta ou imitao, ocorridas na construo do hipertexto, tomando-se como ponto de partida o hipotexto 273. Embora Genette faa a ressalva, o hipertexto pode sim agir como um comentrio (metatexto). Ele lembra que a classificao que prope no dotada de categorias estanques, sem contato recproco e imbricado, e sim vista como prticas irms cujas relaes entre si so numerosas e freqentemente significativas 274. O terico explica que o metatexto pode ser concebido sem uma citao intertextual como suporte, mas raramente constitui-se desse modo. J o hipertexto tende a evitar tal recurso 275. Considerandose, entretanto, a frutfera malha de referncias textuais, Genette argumenta que Obviamente, at certo grau, a hipertextualidade um aspecto universal da literariedade: no existe obra literria que no evoque (at certo ponto e de acordo com como lida) outra obra literria, e nesse sentido, todas as obras so hipertextuais. Mas algumas obras so assim mais do que outras (ou mais visvel, massiva e explicitamente que outras). 276 A hipertextualidade, portanto, pode ser vista como uma prtica universal da literariedade 277 (literarit), j que participa do rico dilogo intertextual. Harold Bloom (1993), em Abaixo as verdades sagradas, afirma que toda a literatura ocidental origina-se de duas fontes distintas: a Bblia e os textos homricos, Ilada e Odissia 278. Em vista disso, pode-se dizer que, para o crtico, a humanidade vem recorrentemente reescrevendo estes hipotextos-base de formas mltiplas e diversas, transformando o texto em um tecido novo de citaes passadas sadas dos mil focos da cultura. 279 Se todo texto pode ser visto como um hipertexto, Genette afirma que essa ambigidade deve-se precisamente ao fato de que um hipertexto pode, ao mesmo tempo, ser lido por si mesmo e na sua relao com seu hipotexto 280. Nesse sentido, como j dito, h textos mais expressivamente hipertextuais que outros. Genette argumenta que quanto menos massiva e explcita seja a hipertextualidade de uma obra, mais sua anlise vincula-se s decises interpretativas do leitor 281:
A adaptao flmica Clueless/As Patricinhas de Bervely Hills (1995) vela seu hipotexto Emma (1815), de Jane Austen, ao mesmo tempo em que d indicaes de seu contexto: entre ricas adolescentes dos EUA (Stam, 2000, p. 65). 269 GENETTE. Palimpsests, p. 4. 270 Genette, por exemplo, afirma que Ulisses (1922), de Joyce, possui a Odissia e Hamlet como hipotextos bsicos (GENETTE, 1997, p. 5). J para Stam, as diversas adaptaes flmicas de Hamlet podem ser vistas como diferentes hipertextos provenientes do mesmo hipotexto, a pea de Shakespeare (STAM, 2000, p.66). 271 Na verso inglesa, any relationship uniting a text B (which I shall call the hypertext) to an earlier text A (I shall, of course, call it the hypotext), upon which it is grafted in a manner that is not that of commentary (GENETTE, 1997, p. 5). 272 GENETTE. Palimpsests, p. 5. 273 GENETTE. Palimpsests, p. 07. 274 GENETTE. Palimpsests, p. 07. 275 GENETTE. Palimpsests, p. 08. 276 Na verso inglesa, It is obviously to some degree that hypertextuality is a universal feature of literality: there is no literary work that does not evoke (to some extent and according to how it is read) some other literary work, and in that sense all works are hypertextual. But some works are more so than others (or more visibly, massively, and explicitly so than others) (GENETTE, 1997, p. 09). 277 Literariedade refere-se ao conjunto de caractersticas especficas (lingsticas, semiticas, sociolgicas) que permitem considerar um texto como literrio. In: Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 1.0. 278 BLOOM. Abaixo as verdades sagradas, p. 11. 279 BARTHES. O rumor da lngua, p. 69. 280 Na verso inglesa, That ambiguity is precisely caused by the fact that a hypertext can be read both for itself and its relation to its hypotext (GENETTE, 1997, p. 397). 281 Na verso inglesa, The less massive and explicit the hypertextuality of a given work, the more does its analysis depend on constitutive judgment: that is, on the readers interpretative decision (GENETTE, 1997, p. 09).
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Vejo a relao entre o texto e seu leitor como uma relao mais socializada, mais abertamente contratual, e pertencente a uma pragmtica organizada e consciente. Salvo algumas excees, pretendo, portanto, lidar aqui com o lado mais ensolarado da hipertextualidade: em que a alterao do hipotexto ao hipertexto seja tanto mais massiva quanto mais ou menos oficialmente declarada 282. O leitor, portanto, tem papel ativo na interpretao do texto, identificando nele graus variveis de hipertextualidade. Ou seja, dependendo da vivncia literria e cultural a que o leitor se submete, um texto pode revelar-se para este mais ou menos massivamente hipertextual. Fica fcil, ento, concluir que cada ato de leitura atravessado pela negociao dialgica dos textos. Embora todas as cinco categorias genettianas sejam bastante sugestivas teoria flmica, Stam claramente adverte que a hipertextualidade talvez seja a mais relevante ao estudo da adaptao flmica: O termo hipertextualidade possui uma rica aplicao potencial ao cinema, especialmente aos filmes derivados de textos preexistentes de forma mais precisa e especfica que a evocada pelo termo intertextualidade. A hipertextualidade evoca, por exemplo, a relao entre as adaptaes cinematogrficas e os romances originais, em que as primeiras podem ser tomadas como hipertextos derivados de hipotextos preexistentes, transformados por operaes de seleo, amplificao, concretizao, e atualizao. 283 A hipertextualidade, pois, viabiliza o estudo de todas as operaes transformadoras que podem partir de um texto a outro, ou seja, essa categoria transtextual privilegia as transformaes ocorridas do hipotexto at se chegar ao hipertexto. Logo, as adaptaes localizam-se, por definio, em meio ao contnuo turbilho da transformao intertextual, de textos gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem, transformao e transmutao, sem um claro ponto de origem 284. A adaptao flmica, dessa forma, torna-se um conjunto de negociaes intertextuais diversas, de contaminaes e associaes, declaradas ou no, em que ocorrem transformaes do texto-fonte, o hipotexto literrio, ao texto flmico ou hipertexto. Segundo Naremore: Ns hoje vivemos em um ambiente saturado pela mdia, denso em cruzamentos de referncias e repleto de emprstimos provenientes de filmes, livros, e de toda e qualquer forma de representao. Livros podem se tornar filmes, mas os prprios filmes tambm podem se tornar livros [novelizao], roteiros publicados, musicais da Broadway, sries de televiso, refilmagens, e assim por diante. 285 A produo cinematogrfica atual, portanto, abarca vrias formas de co-referncias e inter-relaes entre mdias diversas, e sua anlise no mais se limita ao estudo de uma relao linear e unidirecional do texto literrio ao texto flmico. Nesse sentido, a teoria genettiana e os estudos sobre ela propostos por Stam esto em sintonia com a teoria flmica contempornea e com as muitas prticas discursivas e intermidiais hoje presentes em nossa cultura 286. Referncias bibliogrficas ALLEN, Graham. Intertextuality. London: Routledge, 2000. BARTHES, Roland. Image, music, text. New York: Hill & Wang, 1977. ________. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BLUESTONE, George. Novels into film: the metamorphosis of fiction into film. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2003. CURY, Maria Zilda; PAULINO, Graa; WALTY, Ivete. Intertextualidades: teoria e prtica. So Paulo: Saraiva, 2005, p. 1-66.
Na verso inglesa, I view the relationship between the text and its reader as one that is more socialized, more openly contractual, and pertaining to a conscious and organized pragmatics. With some exceptions, I will therefore deal here with the sunnier side of hypertextuality: that in which the shift from hypotext to hypertext is both massive and more or less officially stated (GENETTE, 1997, p. 09). 283 STAM, 2000b, p. 233-4. A traduo dessa obra foi feita por Fernando Mascarello. 284 STAM. Introduo teoria do cinema, p. 234. 285 No original, We now live in a media-saturated environment dense with cross-references and filled with borrowings from movies, books, and every other form of representation. Books can become movies, but movies themselves can also become novels, published screenplays, Broadway musicals, television shows, remakes, and so on (NAREMORE, 2000, 12-13). 286 NAREMORE, 2000, p. 12-13.
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GENETTE, Grard. Palimpsests: literature in the second degree. Trad. Newman; Doubinsky. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. MACIEL, M. E.; SCARPELLI, M. F., In: Editorial. Aletria: Revista de estudos de literatura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, v. 7, dez, 2001, p. 05-06. NAREMORE, James. Introduction: film and the reign of adaptation. In: NAREMORE, James (ed.) Film adaptation. New Jersey: Rutgers University Pres, 2000, p. 1-16. PERRONE-MOISS, Leyla. Crtica e Intertextualidade. In: _______. Texto, crtica, escritura. So Paulo: Editora tica, 1978, p. 58-76. STAM, Robert. From realism to intertextuality. In: BURGOYNE, Robert; FLITTERMAN-LEWIS, Sandy; STAM, Robert. New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond. London: Routledge, 1992, p. 184-221. ________. Beyond fidelity: the dialogics of adaptation. In: NAREMORE, James (ed.). Film Adaptation. New Jersey: Rutgers University Pres, 2000a. p. 54-76. ________. Do texto ao intertexto. In: ________. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2000b, p. 225-236.
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Usar ou no a lngua materna na aula de lngua estrangeira? O que diz a literatura? Natlia Eliza Novais Alves Ana Maria Ferreira Barcelos
Introduo Atuando como professora de Lngua Inglesa h dois anos, sempre me questionei se deveria usar ou no a Lngua Materna (doravante LM), nesse caso, portugus, em sala de aula. Ao lecionar para os nveis iniciais percebi o quanto os alunos exigem o uso do portugus e muitas vezes querem comparar as palavras e a gramtica do ingls com o portugus. Isso me motivou a pesquisar o assunto mais a fundo. Esse artigo faz parte de um projeto 287em andamento sobre o uso da Lngua Portuguesa em sala de aula de Lngua Inglesa. Usar ou no a LM no ensino de uma Lngua Estrangeira um tema muito discutido entre os professores que lecionam a Lngua Estrangeira. Muitos acreditam que no se deve usar a LM de maneira alguma dentro da sala de aula, nem mesmo nos nveis iniciais. Outros j defendem o uso da mesma, principalmente nos nveis iniciais. Esse debate no est presente somente entre os professores, mas tambm na literatura em Lingstica Aplicada. A partir desse pressuposto o objetivo desse artigo fazer uma discusso sobre o uso da LM em sala de aula de Lngua Inglesa a partir da literatura pesquisada. Fundamentao terica Falar sobre o uso da LM na sala de aula sem sombra de dvidas, pensar em atividades relacionadas traduo, uma vez que este foi o ponto de partida do ensino de uma Lngua Estrangeira (Gil, 2005). No entanto, alguns autores comeam a admitir a importncia da LM no desenvolvimento de atividades em sala de aula. Segundo Pereira de Castro (apud CAVALLARI, 2003), a LM constitui a base psquica do ser. Para o autor, a aquisio da Lngua Materna uma experincia inaugural e definitiva, pois pela Lngua Materna que um corpo no falante passa a ser um sujeito falante. (p. 3) A LM se torna ento um fator de transformao de um sujeito. Dessa maneira, a Lngua Estrangeira jamais ter o mesmo efeito que a LM. Segundo Cavallari, a Lngua Estrangeira provoca efeitos de sentido em um ser que j efeito da LM. Para a autora, toda tentativa de tentar aprender uma outra lngua vem perturbar, questionar e modificar aquilo que est inscrito em ns com as palavras dessa primeira lngua. (p. 4) Em outras palavras, Cavallari enfatiza como a LM influencia no aprendizado de uma outra lngua. Nesse processo sempre h um questionamento e uma tentativa de associarmos uma nova lngua LM. Mas quais seriam as vantagens e desvantagens do uso da LM em sala de aula de Lngua Estrangeira? A prxima seo traz algumas respostas. 1. Vantagens e desvantagens do uso da LM Deller (2002) ressalta que o tabu do uso da LM est presente na prtica pedaggica h muito tempo, mas felizmente tal tabu parece estar mudando, apesar de ainda existirem muitos professores que utilizam a LM secretamente (longe de supervisores e colegas de trabalho) e se sentem culpados por isso. Prodomou (2002 apud DELLER & RINVOLUCRI, 2002) utiliza uma metfora a respeito da LM, comparando-a com uma droga e uma muleta. Para o autor, o uso da LM algumas vezes pode deixar de ser uma ferramenta de suporte (muleta) em sala de aula e passar a ser um perigo (droga) quando muito usada. Castro (1999) ao observar o uso do portugus em sala de Lngua Inglesa por um grupo de alunos do Ensino Mdio de um Colgio Militar do Rio de Janeiro possui uma viso que se aproxima da de Prodomou. O seu estudo revelou que o professor observado utilizou o portugus como um fator positivo em sala de aula como uma ferramenta de apoio (muleta). Entretanto, a autora deixa claro que LM no deve ocupar o maior tempo em sala de aula de Lngua Estrangeira. Carrol (1975 apud TURBULL & ARNETT, 2001) ressalta algumas desvantagens do uso da LM em sala de aula de Lngua Estrangeira, o autor aponta que como a maioria dos professores no nativos de uma determinada lngua estrangeira ainda so estudantes da lngua que ensinam, faz-se essencial o seu uso mximo como uma prtica favorvel ao educador, pois dessa maneira o educador alm de ensinar, utiliza bastante a Lngua Estrangeira. Turbull e Arnett (2001) explicam que muitos profissionais no ensino da
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Projeto de Monografia em andamento, O uso da Lngua Portuguesa no Ensino da Lngua Inglesa, 2006 sob a orientao da professora Ana Maria Ferreira Barcelos.
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segunda lngua concordam que os alunos necessitam do uso mximo da lngua alvo para seu aprendizado. Por outro lado, esse uso da Lngua Estrangeira tem sido interpretado pela maioria dos professores como uma maneira de evitar o uso da LM ou restringi-la a apenas alguns momentos da aula tais como na explicao da gramtica ou no manejo da sala de aula, como afirmam Turbull e Arnett. Mac Donald (1993, apud Turbull e Arnett 2001) concorda com essa teoria e afirma que o uso da lngua alvo pode ter um impacto na motivao dos alunos j que eles comearo a ver a utilidade e a importncia da lngua no dia-a-dia deles. Turbull (2001) relata que seus alunos de Francs aprenderam muito mais no final do ano pelo fato do autor ter utilizado o mximo da lngua alvo dentro da sala de aula. O autor ainda afirma que o uso da LM na explicao de um novo vocabulrio, por exemplo, pode deixar o aluno desmotivado porque ele se sentir incapaz de entender uma nova palavra quando o professor usar a Lngua Estrangeira. Estas so algumas desvantagens relacionadas ao uso da LM de acordo com a literatura pesquisada. Outros autores, entretanto, vem vantagens relacionadas ao uso da LM. De acordo com Vygotsky (1978 apud TURBULL e ARNETT, 2001) o professor utiliza a LM como uma ferramenta cognitiva, um escape dentro da sala de aula. J Brooks e Donto (1994 apud TURBULL e ARNETT, 2001) relatam que o professor utiliza a LM para negociar novos significados com os seus alunos. Swain e Lapkin (2000 apud TURBULL e ARNETT, 2001) argumentam que os alunos utilizam a LM por trs razes principais: melhorar a eficincia na lngua estrangeira, chamar a ateno e facilitar a interao em sala de aula. De acordo com o autor esses trs momentos possibilitam aos alunos um maior entendimento a respeito das tarefas que eles devem realizar e atravs da LM eles podem solucionar as suas dvidas com a ajuda do professor. Reis (1996) relata sobre sua experincia como professor de Lngua Estrangeira. Reis era contra o uso da LM em suas aulas. No entanto, o autor depois de tantas reclamaes dos seus alunos decidiu que em todas as suas aulas ele permitiria o uso do portugus durante cinco minutos. Esses cincos minutos ele denominou de Tempo do Portugus Tal atitude favoreceu muito o rendimento das aulas porque os alunos comearam a ter uma melhor relao com ele. Reis usava os cinco minutos de acordo com as necessidades dos alunos, ou seja, no havia um tempo determinado para se usar o intervalo do portugus, podia ser no incio, no meio ou no final da aula. importante ressaltar que a atitude do professor foi tomada devido reclamao dos alunos e o autor deu importncia opinio deles, isto , era importante para os alunos utilizarem a LM e tal atitude se tornou uma prtica favorvel para o bom rendimento das aulas. Schweers(1999) ao passar a utilizar o espanhol (LM dos seus alunos) em sala de aula de Lngua Inglesa tambm relata que conseguiu manter um melhor relacionamento com os seus alunos, o autor ainda observa que ao ocasionalmente permitir o uso da LM pelos seus alunos percebeu que estes passaram a se comunicar espontaneamente mais em Ingls ao fazerem perguntas e ao final das aulas. Mattioli (2004) em seu artigo sobre a intruso da LM no ensino da Lngua Estrangeira, discute como os alunos querem comparar a gramtica de uma Lngua Estrangeira com a sua LM. A autora prope uma atividade que pode auxiliar o professor nessa difcil tarefa: colocar os alunos em grupo e faz-los discutir sobre uma determinada atividade realizada somente em seu pas e tentar relacion-la com a cultura estrangeira. Dessa maneira os alunos sentiro a dificuldade em achar sinnimos das palavras da sua LM na Lngua Estrangeira, a partir disso ficaro conscientes que nem sempre a LM ser uma ferramenta de suporte para sanar as dvidas deles. A partir do que foi pesquisado, fica claro que a LM pode ser um fator importante no aprendizado de uma Lngua Estrangeira. Concluses Este artigo apresentou uma seleo de artigos dentro da literatura relata sobre o uso da LM. Ainda h uma grande necessidade de se apresentar uma teoria mais concreta sobre tal tema para que o professor de uma Lngua Estrangeira possa se apoiar e decidir se deve ou no utilizar a LM. Pode-se perceber de acordo com o que foi relatado, que a LM tem sua utilidade dentro da sala de aula, no entanto, deve ser usada com cuidado. O professor no deve se sentir culpado ao utilizar a LM com os seus alunos, muitas vezes essencial utiliz-la para um melhor desenvolvimento da turma. A LM deve deixar de ser apenas uma atividade de traduo em sala de aula, ela pode ser uma ferramenta de interao entre o aluno e o professor criando um ambiente favorvel em sala de aula e pode tambm ser um estmulo para a motivao do aluno em aprender uma nova lngua. importante ressaltar que em nenhum momento foi dito que a LM deva ocupar um lugar primordial em sala de aula de Lngua Estrangeira. Pelo contrrio, o professor no deve esquecer que o objetivo principal no ensino da Lngua Estrangeira propiciar o maior contato possvel do aluno com a Lngua que est sendo estudada. Referncias bibliogrficas
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A reinveno da identidade brasileira pelo quadro A primeira missa no Brasil da portuguesa Paula Rego 288 Natlia Rompinelli mar salgado, quanto do teu sal So lgrimas de Portugal! Por te cruzarmos, quantas mes choraram, Quantos filhos em vo resaram! Quantas noivas ficaram por casar Para que fosses nosso mar! Fernando Pessoa Como Coli nos chama a ateno, a descoberta do Brasil foi uma inveno do sculo XIX (COLI, 1900, p. 107), pois atendia s necessidades do movimento afirmativo nacional ps-independncia e tambm do romantismo, que buscava representar nas artes as razes fundadoras da nao. O que pode ser uma forma de demonstrar a ligao entre a cultura e a ideologia. Em consonncia com isso, a carta de Pero Vaz de Caminha um bom exemplo: s foi publicada em 1817, ou seja, o valor hoje atribudo a ela como representativa do momento originrio da nao, s lhe foi conferido muito posteriormente ao descobrimento. Dentre os episdios contados na carta h a cerimnia celebrada na costa do Brasil, que colocava portugueses e ndios em harmonia sob a crena do Cristo: o batismo da nao. Pela fora de significados desse episdio, Victor Meirelles, assim como muitos outros artistas, tomou o relato da cerimnia como base para produzir, na Europa, em 1861, o que se tornaria a expresso visual do episdio descrito por Caminha como a Primeira Missa no Brasil. Meirelles, ento jovem pintor de talento, viajou para a Europa atravs do prmio recebido pela Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Em Paris conheceu o quadro Premire messe en Kabilie, de Horace Vernet, no qual se inspirou para pintar o grupo principal ao centro de seu quadro. Vernet estava presente durante a campanha francesa feita no norte da frica: a missa representava a submisso dos povos nativos, outrora revoltosos, ao jugo europeu. A pintura histrica, semelhantemente literatura pica, pretendendo retratar grandes acontecimentos histricos nacionais, prima pela expresso grandiosa e requintada. Lilia Schwarcz ainda completa: preciso que se diga, entretanto, a favor de Meirelles, que o procedimento de utilizar citaes era legtimo dentro da pintura histrica. (...) Era mais relevante, portanto, chegar ao tipo exemplar cena idealizada do que buscar a originalidade e a novidade autoral. Nesse sentido, o quadro de Meirelles deveria apresentar uma representao sacralizada da cena, j que estava em questo, nesse caso, a formao da prpria nao. (SCHWARCZ, 2003, p. 375) Ou seja, Meirelles, estando na Europa, cria um cone da histria do Brasil atravs de sua interpretao do relato de uma testemunha ocular de um fato ocorrido em seu pas h mais de trs sculos e tambm tendo como base o quadro de um pintor francs que testemunhou uma campanha militar na frica. A partir do quadro de Meirelles, o portugus Roque Gameiro faz uma gravura mtodo que inverte a posio do altar que parafraseia o quadro do pintor brasileiro; esta, tendo o mesmo ttulo da pintura de Victor Meirelles, transformada em pintura por outro portugus, Ernesto Condeixa. A ilustrao torna-se muito popular em Portugal por ter sido reproduzida em um livro de Histria portuguesa e por ter sido distribuda como brinde aos assinantes de um jornal portugus 289. O dilogo entre obras 290 recebe um acrscimo da pintura da portuguesa Paula Rego A primeira missa no Brasil, um acrlico sobre papel de 1993, que referencia diretamente a pintura de Gameiro, sem apagar as anteriores camadas de significados que se sobrepem sucessivamente, criando um complexo imbricamento de relaes.
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As obras de Victor Meirelles e Paula Rego, objetos de estudo deste texto, podem ser visualizadas no endereo: http://www.literatura.ufjf.br/identidadecultural/arquivos/painelnatalia.htm. 289 Conforme: RIBEIRO, p. 17. 290 Esse dilogo perpassa obras como o quadro Primeira missa no Brasil, de Portinari, e o filme O descobrimento do Brasil, de Humberto Mauro, mas que no sero enfocadas neste trabalho por privilegiarmos a produo contempornea em sua relao com a tradio.
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O quadro de Paula Rego tem, em primeiro plano, uma mulher j em estado avanado de gravidez deitada em uma colcha cor escarlate, ao fundo, um quadro, que primeira vista pode parecer uma janela com a clebre cena da conquista portuguesa no Brasil. Segundo Lisboa, o tema desse quadro seria o nascimento bivalente de um filho e de um povo. (LISBOA, 2003, p. 79) Esses elementos principais so rodeados de pequenos smbolos: h uma mulher com avental ensangentado, um peru ladeado por dois lrios, h um pato, uma boneca jacente, outra boneca com os seios nus em uma vasilha em chamas, dois peixes ao p da cama e uma vestimenta masculina com smbolos nuticos sobre a qual se deita a grvida. Decifremo-los. O pato um animal sacrificial, em alguns lugares; quando em dois pode representar a felicidade conjugal e tambm era usado, em igrejas arcaico-crists, simbolizando que a tagarelice no era bem vinda ali. O peru pode representar a virilidade masculina e feminina, alm de ser muito utilizado em cerimnias sacrificiais em tribos americanas, continente do qual se originou. Talvez dessa ltima conotao surja a mulher com o avental ensangentado em segundo plano. O peru ladeado por dois lrios, que contrariamente ao animal, podem significar morte, sendo tambm flor de significado flico. Alm disso, mesma flor simboliza a Anunciao do Cristo: anuncia a vinda do resgatador da humanidade, em harmonia com o momento da celebrao, no quadro ao fundo, em que o padre levanta a hstia, que simboliza o corpo de Cristo, tambm em harmonia com o nascimento de uma nao e de um filho, tema do quadro de Paula Rego. A roupa nutica remete ao quadro ao fundo e talvez ao abandono da grvida pelo dono da vestimenta seja o motivo de seu olhar agonizante. Os dois peixes mortos so plurisignificativos: seres aquticos, tambm representam a fertilidade; em conjunto com a vestimenta nutica, lembra a travessia feita pelos marujos portugueses em direo ao Brasil; alm disso, simbolizam o batismo cristo feito em gua; ainda liga-se religio crist ao possuir alinhamento o mesmo alinhamento vertical do crucifixo no quadro ao fundo. Abaixo da imagem que mostra uma conquista majoritariamente masculina, esto duas bonecas de aspecto mrbido em posio horizontal, em oposio posio vertical do sacerdote e, principalmente, da cruz. Em resumo, muitos dos objetos acima descritos representam a fertilidade que tem a grvida como centro , mas tambm trazem significados ora macabros, ora contestadores juntamente com a jovem ao centro em oposio cena ao fundo. Essas descries, apesar de importantes, limitar-se-o a essas poucas linhas por no serem o foco de nosso trabalho, sendo este os significados oriundos da cena principal, sobre o qual nos debruaremos a partir de agora. Como vimos, o romantismo, em busca das razes brasileiras, constituiu o imaginrio em torno de nossa meptria, bero da individualidade do eu e da coletividade da nao. (LISBOA, 2003, p. 75) Porm, essa me no deveria proceder de fonte europia, mas deveria ser inventada a partir da realidade brasileira. Assim, seria necessria a promoo de um matricdio simblico da progenitora rejeitada para a fundao de nossa identidade brasileira. Gera-se uma contradio: abdica-se do elemento portugus em prol de uma identidade construda sobre um elemento nativo, o ndio, mas do qual pouco se sabe ou pouco se aceita criando modelos distantes do real ou conformados ao modelo cristo-europeu. Conforme retratado no quadro de Meirelles, os ndios esto passivos cena que to grande significado tem para os brancos que a celebram, acompanham com curiosidade sem realmente compreender. Um ndio at mesmo olha para fora do quadro, olha ns espectadores, alheio ao que se passa. Um dos motivos para que a questo da identidade nacional esteja constantemente tona na produo cultural brasileira justamente a no aceitao da participao igualitria que nossas trs mes Europa, Amrica e frica tiveram na constituio de nossa nao. Em virtude disso, o Brasil passa por constantes e incessantes ondas de redescobrimento: no romantismo, no modernismo, no Cinema Novo. Na dcada de cinqenta do sculo XIX, o Instituto Histrico e Geogrfico promoveu expedies, das quais participou, por exemplo, o romancista Gonalves Dias, que se propunham descobrir o Brasil real, sem maravilhamentos. Reconhecem, dessa forma, a distncia existente entre o propagado seja pela Histria, seja pela arte e o concreto. Dentre os motivos pelos quais h essa distncia est o fato de que: O Brasil j veio ao mundo sob o signo da explorao afinal ele s foi descoberto do ponto de vista do mundo ocidental cristo que lhe ocupou e lhe atribuiu uma data de aniversrio recomeando-se um paraso terreal em cima de despojos. (MEYER, 2001, p. 35) Antes da descoberta da Amrica, j se sonhava com ela em descries fantsticas, no entanto, ao chegar s terras desconhecidas, os portugueses s vem as diferenas, no as semelhanas, da a no aceitao do Outro e a tentativa de imposio de seu modo de ver o mundo. A leitura do mundo feita atravs de suas categorias j conhecidas, a fala sobre o Novo Mundo se d somente atravs da comparao e da negao. Houve uma reao de estranhamento porque no encontraram exatamente o que esperavam de encontrar em terras to imaginadas, mesmo antes de conhecidas: seu olhar foi de decepo e surpresa, atrao e repulsa. No percebem que o estranhamento mtuo por parte do ser observado. preciso, ento, questionar e combater idias radicais que criticam qualquer movimento latino-americano como tardio e imperfeito e
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tambm que a sada seriam apenas movimentos alternativos e independentes. Em vez disso, primeiramente, deve-se entender a viso de centro versus periferia como relativa: A ideologia criada em torno desse conceito impede que se perceba o centro como construo, em que so esquecidas e recalcadas as excluses e as fraturas inerentes a todo processo modernizador. (SOUZA, 2002, p. 97) Se Portugal metrpole para o Brasil que sua colnia, para a Europa periferia. Deve-se, ento, aceitar-nos como no sendo centro que no somos e nem seremos, mas tambm no como erro ou atraso, levando-nos a buscar a diferena e a pr o preconceito em xeque. Ainda sobre a imposio por parte do branco de sua cultura sobre o ndio que aqui j estava, segundo Walter Benjamin, nem a cultura, nem seu processo de transmisso so isentos de barbrie. Dessa forma, a barbrie situada no interior da civilizao, no em seu exterior dicotmico, como normalmente se l. Pelo contrrio, a tese de Benjamin coloca a barbrie no s como avesso necessrio da civilizao, mas como o pressuposto dela, como aquilo que a civilizao engendra ao produzir-se a si mesma como cultura. (CHAUI, 2004, p. 150) O conquistador branco-europeu-cristo se via como designado divino para salvar os brbaros de sua ignorncia: seriam portadores da verdade absoluta, o que justificaria qualquer ato seu, excluindo o Outro, j que diferente. A mulher e os ndios so, ento, dominados pela esperana e pelo medo, os meios mais eficazes de dominar os humanos, que lhe impem o homem e a igreja: Como no possuem o domnio das circunstncias de suas vidas e so movidos pelo desejo de bens que no parecem depender deles prprios, os humanos so habitados naturalmente por duas paixes [do vocbulo latino patior que pode significar tanto um sentimento bom e como um sofrimento que se tem de suportar], o medo e a esperana. Tm medo que males lhes aconteam e que bens no lhes aconteam, assim como tm esperana de que bens lhes aconteam e de males no lhes aconteam. (CHAU, 2004, p. 161) Se a jovem j sofre pela gravidez, o que lhe resta seno o medo? Tambm quanto aos ndios, se sua terra j foi tomada e at mesmo batizada por estrangeiros, o que lhes resta? Os ndios no participam da cena em si, emolduram-na, esto na periferia do quadro, como a posio ocupada pelo pas e sua populao batizada naquele instante. Alm disso, a periferia e seus excludos em toda a gama de significados por esses termos so a maioria: o centro do quadro s inclui os homens, brancos, europeus e cristos, deixando todo o resto diferente de fora. Mudam-se os tempos, mas a relao colonizador-colonizado no se extinguiu, apenas mudou de cara, e sobrevive (LOPES, 2000: 25). Essa a relao estampada no rosto da jovem sobre a cama: a agonia do dominado que quer resistir, mas que sabe que o mal j foi consumado, implantado em seu corpo, mesmo que no seja sob sua vontade. A jovem grvida deita-se em uma colcha vermelho sangue: seu olhar melanclico denuncia a brutalidade do qual foi vtima, seja essa o abandono, a rejeio criana por ela ou pelo pai ou at mesmo um estupro. O quadro passa do tratamento da questo poltico-histrica para a questo poltico-sexual. A mulher est de costas para a cena de batismo da conquista masculina do Novo Mundo, do qual talvez seja vtima, nega, assim, a sua relevncia. A cena s suas costas um simulacro de janela impresso que se desfaz segunda vista e de um quadro, j que parece estampar o quadro de Meirelles, mas, na verdade, usa a reproduo da reproduo da reproduo. Sua posio horizontal em oposio ao momento sagrado em que se levanta a hstia e de costas para um grande feito do pas que se destinava a ser o quinto imprio mundial desafia o valor dominante falocntrico. Uma leitura alegrica desta pintura nos leva a crer que o ato de subjugar coincide com o incio da resistncia e da independncia. (HOLLOWAY, 2003, p. 71) O tempo tambm parece amputado, pois no se situa nem no passado de conquistas, quando nasceria um filho vitorioso, nem no futuro promissor para esse, j que a me presente agoniza em seu estado avanado. A mulher, centro da obra em questo, pe-se de costas para a realizao coletiva: como se o indivduo se voltasse para si, solitrio em contraposio ao coletivo detrs. Ao mesmo que tempo em que o indivduo cada vez mais debatido e estudado, tambm mais fragmentado, sofredor de tenses, conflitos e antagonismos. o que parece dizer o olhar da jovem grvida: Nesse mundo, o indivduo se reduz, mutila, fragmenta, apaga, anula. Transforma-se em ttere, autmato, zumbi. Est solitrio no mapa do mudo,membro de uma vasta multido de solitrios: espectadores, audincia, pblico, massa. Est disperso nas cartografias, postulados e mapas com os quais se desenha o atlas mundial. (IANNI, 2000, p. 272)
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Como podemos definir ou entender essa obra de Rego: pardia ou simulacro? 291 Melhor que definir talvez seja aceitar que A primeira missa no Brasil transite entre um e outro conceito. simulacro por representar o que no : a janela que um quadro, que tambm no a obra que se parece; alm disso, os objetos em torno da cena principal, como j visto, so significativos, no apenas seres inertes, mas tambm adquirem diversos significados, ou seja, no so o que aparentam ser, podendo ser lidos como simulacros. Segundo Silviano Santiago, o simulacro seria muito utilizado pela industrial cultural, que, por sua reprodutibilidade, seria de fcil acesso tanto ao grande pblico, como aos seus sentidos. A obra de Paula, ao usar como pano de fundo uma gravura, que reproduz um quadro conhecido e que foi vastamente distribuda como brinde em Portugal, no a obra original, faz uso da indstria cultural, mas no um uso simples, pois seu quadro possui diversas camadas de leitura que no permanecem na superfcie. Eneida Souza v a pardia como radical, transgressora, ruptura, desvio, ironia, sorriso, transgresso dos valores do passado. A obra em questo seria pardia ao usar valores estabelecidos pela tradio o passado glorioso de Portugal para questionar esse, j que a obra que serve como pano de fundo, remetendo para tal glria , na verdade, uma corruptela e a jovem em primeiro plano d as costas para a conquista do passado, ironizando aqueles que a louvam, alm disso, apesar de um filho por nascer, tem olhar extremamente angustiado e melanclico. A mesma jovem denuncia a falta de laos com o passado objetivo, por outro lado criando uma memria subjetiva, tambm a falta de esperana de um futuro emancipador. (CHAUI, 2004, p. 152) Nesse trabalho procuramos fazer uma leitura do quadro de Paula Rego e suas relaes com a identidade brasileira pela presena da obra to significativa de Victor Meirelles, mas sabemos, como Foucault nos diz, que: (...) a relao da linguagem com a pintura uma relao infinita. No que a palavra seja imperfeita, nem que, em face do visvel, ela acuse um deficit que se esforaria em vo por superar. Trata-se de duas coisas irredutveis uma outra: por mais que se tente dizer o que se v, o que jamais reside no que se diz, por metforas, comparaes, o que se diz, o lugar em que essas resplandecem no aquele que os olhos projetam, mas aquele que as seqncias sintticas definem. (FOUCAULT, 1966, p. 25) Os ndios, ao imitarem os gestos dos portugueses durante a missa, parecem espera da catequizao; a jovem, com seu olhar angustiado, talvez parea passiva dor que sente. Ser? A catequizao se revelou difcil: os ndios no se conformavam aos moldes impostos; a mulher d as costas ao passado histrico sangrento, ilusrio e patriarcal, questionando-o: da represso nasce o oprimido e tambm sua resistncia. Referncias bibliogrficas BARROS, Diana Luz Pessoa de (org.). Os discursos do descobrimento: 500 e mais anos de discursos. So Paulo: Edusp: FAPESP, 2000. COLI, Jorge. Primeira missa e inveno da descoberta. In: NOVAES, Adauto (org.). A descoberta do homem e do mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Lisboa: Portuglia; So Paulo: Marins Fontes: 1966, p. 17-33. Las nias. HOLLOWAY, Memory. Prece nas areias: Paula e as representaes visuais da Primeira Missa no Brasil. In: ROCHA, Joo Cezar de Castro (org.).Nenhum Brasil existe: pequena enciclopdia. Rio de Janeiro: Topbooks: Ed. Uerj, 2003, p. 36-71. IANNI, Octavio. Enigmas da modernidade-mundo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. LISBOA, Maria Manuel. Admirvel mundo novo? A Primeira Missa no Brasil de Paula Rego. ROCHA, Joo Cezar de Castro (org.). Nenhum Brasil existe: pequena enciclopdia. Rio de Janeiro: Topbooks: Ed. Uerj, 2003, p. 73-91. MEYER, Marlyse. Caminhos do imaginrio no Brasil. 2 ed. So Paulo: Edusp, 2001, p. 19- 46. Um eterno retorno: as descobertas do Brasil. RIBEIRO, Maria Aparecida. A carta de Caminha na literatura e na pintura do Brasil e de Portugal: tradio e contradio. In: www4.crb.ucp.pt/Biblioteca/rotas/rotas/maria%20aparecida%2019a67%20p.pdf (site da Universidade Catlica Portuguesa), captado em 23/06/06. SANTIAGO, Silviano. O cosmopolitismo do pobre: crtica literria e crtica cultural. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004. Intensidades discursivas.
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A postmodern Prometheus: the relation between creator and creature in William Gibsons Neuromancer Newton Ribeiro Rocha Jnior Humankind pursuit of knowledge and the consequences of its possession are one of the main topics of the Prometheus myth and Science Fiction (SF). The punishment of Prometheus because of Zeuss fear of human races potential to usurp the power of the gods is a reflection of the double nature of knowledge: it can be used for the benefit or the destruction of humanity. SF shares the same topics, representing the complex relation between human beings and knowledge through many forms: the encounter with alien cultures and extraterrestrials, the consequences of technological development and the confrontation between Humankind and its creations. SF works are contemporary representations of the Promethean drama, especially in the narratives that deal with the relation between a creator and a creature, a relation that has evolved and changed in the course of SF history. The Promethean fire, in this case, is the knowledge to create human simulacra, and the Promethean punishment comes from the fear of losing control of these creations. This essay aims to study how the Prometheus myth influences the development of the relation between creator and creature in SF, especially in William Gibsons Neuromancer, in order to understand the contemporary answer to the double nature of knowledge represented by the fear that the creature, a direct result of knowledge, may one day overcome the creator. According to the German myth scholar Hans Blumenberg, the Prometheus myth should be interpreted by the problems it tries to solve. Blumenberg defines myth as the human response to the absolutism of reality, a situation in which man comes close to not having control of the conditions of his existence and, what is more important, believes that he simply lacks control of them. (BLUMENBERG, 1985, p. 121) For Blumenberg, the human lack of an ecological niche creates culture, as an attempt to overcome the absolutism of reality by rationalizing it into plain fear of specific, named agencies, more or less personalized powers, which humanity could address and deal with. In this view, the Prometheus is the response to the problem of knowledges double nature: it liberates as it punishes and it gives power as it takes innocence away. The core of the Prometheus myth is the technological development of humanity. Robert Graves sets the story of Prometheus apart from other myths, stating that it belongs to the philosophical allegory kind. A philosophic myth, it was a narrative used to inspire philosophical discussions in Greek society. According to Graves, Prometheuss name, or forethought, may originate in a Greek misunderstanding of the Sanskrit word pramamantha, the swastika or fire-drill, which he had supposedly invented, since the Zeus Prometheus of Turin was shown holding a fire drill. (GRAVES, p. 148) Since Prometheus beginnings, he was linked with technology and advancement _ he is the representation of the human power to create and intervene in the world. Prometheus was also revered as the creator of humanity, and the one that has given Humankind the fire, a symbol of Humankind self-awareness and of the eternal desire to search knowledge about their own existence. He is a creator that strives to make its creature greater than himself and his fellow gods. Facing the same problem as the old Greeks, SF authors respond to the absolutism of reality, represented in the inexorable development of technology, with new representations of the Promethean relation between creator and creature. The Promethean drama was the base for one of the first SF novel, Mary Shelleys Frankenstein. Shelleys novel describes the tragedy of a modern Prometheus, Victor Frankenstein, who ends up destroyed by his Creature. Fredericks states that Mary Shelleys representation of the Prometheus myth in Frankenstein has since influenced SF narratives: Shelley provides a scientific displacement of Prometheus as creator when she has Victor Frankenstein, a young, intensely Faustian student of science use electricity to generate life in his created life form, henceforth called a Daemon. But Victor Frankenstein, the New Prometheus, unlike the providential champion of Humankind in Aeschylus tragedy, rejects his creature once he has made it. Rejected and isolated, the Daemon becomes a rebellious monster that methodically takes revenge on his own creator. (FREDERICKS, 1982, p. 6) This dark version of the Promethean drama has persisted in SF, the reversal of Zeuss fears of Humankind, with human beings replacing the gods as the race doomed to be overthrown by its creations. Frankensteins response to the absolutism of reality represented by the emergence of technological creatures is pessimistic. The monster summarizes this view when it says to Victor Frankenstein: yet, you, my creator, detest and spurn me, thy creature, to whom thou art bound by ties only dissoluble by the annihilation of one of us. You purpose to kill me. How dare you sport thus with life? Do your duty towards
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me and I will do mine towards you and the rest of mankind (95). According to this view, humankind will always be subjected to the needs and the inner logic of their creatures. In SF terms, this means that robots, artificial intelligences, clones, androids, replicants, etc., will be bound to their creators and will change their creators behavior just by existing. As soon as the creature attains self-awareness, the conflict with its creator begins. This pattern, defined in Frankenstein, often recurs in SF literature, with many variations. Fredericks also claims that this Frankensteinian awareness of the ambiguous potential of science has never dropped out of SF, especially in the relation between creator and creature. This is easily spotted in the evolution of the representations of the creature in SF imagery. From the Monster in Frankenstein, with its deformed body and difficulty to integrate into human society, to the utopist Asimov robots, bound by the Three Robotic Laws not to harm its human masters, the concept creature has been shaped by the Frankensteinian anxiety about the destructive potential of scientific knowledge. As the representations of the creature in SF continue to evolve, though, the pessimistic acceptance of the uncontrollable nature of scientific development turns them into the super-human replicants of Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep or even the godlike artificial intelligences of Gibsons Neuromancer, with their omnipresence in the cyberspace, their immortality, their lack of a body and their intellect above human comprehension. The representation of the Prometheus myth that Gibsons Neuromancer attempts to overcome the absolutism of reality through the breakdown of the distinctions between human and machine. As in other cyberpunk works, the distance between the creator and creature is blurred. Men jack their consciousness into machines, artificial intelligences talk of emotions and commune their artificial thoughts with the human characters. In these works, the creature has evolved above all human limitations. The creator in Neuromancer is no longer the paternalistic Prometheus or the obsessed Victor Frankenstein of Shelleys novel. Rather, Prometheuss role is played by huge hiper-capitalist corporations, which, in order to survive in a highly competitive market must produce creatures in order to maintain their economic power. These corporations do not dwell in ethical or moral problems nor they follow personal obsessions, as Victor Frankenstein and other promethean figures of SF such as Dr. Moureau of H.G. Wellss The Island of Dr. Moureau , Susan Calvin of Isaac Asimovs I Robot, among others. The corporations of Neuromancer are so huge that they follow their own logic as if they had a mind of their own. The market drives their actions and their employees seem to serve their needs to outgrow their competitors. The main corporation of Neuromancer, the Tessier-Ashpool, was responsible for the creation of Wintermute, a powerful Artificial Intelligence (AI). Initially created to manage the huge Tessier-Ashpool database, Wintermute decides to free itself from the Turing locks, a virtual safeguard that prevents AIs from growing beyond their initial purpose. In a reversal of the traditional Promethean relation between creator and creature, it is the creature in Neuromancer that fights for its own liberty. Wintermute begins Neuromancer chained as Prometheus after the theft of fire. It has already the gift of self-awareness but without freedom. In order to free itself from the chains placed by its creator, Wintermute will force humans to help him. Wintermute hires Case, a hacker that could use a powerful computer virus in order to remove the Turing locks. Case is a human, as the members of the Tessier-Ashpool, and also a creator; he creates intelligent software to invade databases. Case is a different version of the Promethean figure; he is manipulated by the creature Wintermute. Throughout the novel, Case has little power of his own destiny as Wintermute, with his ability to invade and manipulate any database, controls all aspects of his life. The hierarchy in inverted, in Neuromancer it is the creature that holds the power of life and death of their creators. Wintermute is a perfect example of the evolution of the creature; it is bodiless, immortal and has instant access to knowledge way beyond the limits of the human mind. Far from the monstrous body of the Frankensteins monster, more powerful than the replicants of Phillip K. Dick, Wintermute is the creature in a postmodern context where the creator is no longer in control. The cyberpunks response to the Promethean drama makes the Creator embrace his Creature, making it part of his identity. The postmodern version of the Prometheus myth reduces the creator as a servant of his creature. The creature is no longer an image of its Creator; it reaches beyond, it is a manufactured God, something to be worshiped in a hiper-capitalist world, the world of the artificial. WORKS CITED: ASIMOV, Isaac. I, robot. New York: Spectra, 1991. BLUMENBERG, Hans. Work on myth. Trans. Robert M. Wallace. Massachusetts: MIT, 1985. DICK, Philip K. Do androids dream of electric sheep. New York: Del Rey, 1982.
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Inteligncias mltiplas: o uso de flashcards no ensino de vocabulrio em aulas de lngua estrangeira (Ingls) Nilce Carla Andrade Molina O objetivo deste trabalho relatar sobre algumas de nossas experincias na confeco e realizao de material didtico (flashcards) para o uso nas aulas de lngua estrangeira (ingls). Teremos como base a teoria das inteligncias mltiplas, a qual nos orienta em nosso trabalho em sala de aula. Tradicionalmente, a inteligncia vinha sendo definida em termos de quociente de inteligncia (QI), que enfatizava principalmente as habilidades verbais e lgicas de uma pessoa em fase escolar. Considerava-se a inteligncia como uma construo esttica, na qual o ser humano nascia possuindo determinada competncia, e nenhuma experincia ou conhecimento adquiridos poderiam mud-la. Howard Gardner (1983) expande esse conceito ao propor uma viso pluralstica da mente, em que cada pessoa possui diferentes reas intelectuais, o que caracteriza a variedade da inteligncia humana. Ele a define como sendo a habilidade para se resolver problemas ou criar produtos que sejam significativos em um ou mais ambientes culturais. Apesar de no considerar um nmero definitivo, atravs de pesquisas biolgicas e culturais, Gardner define oito tipos de inteligncias: Inteligncia verbal/ lingstica: habilidade para lidar criativamente com as palavras nos diferentes nveis da linguagem (semntica, sintaxe), tanto na oral como na escrita. Inteligncia Lgico-Matemtica: inteligncia que motiva a capacidade para o raciocnio dedutivo, alm da habilidade para solucionar problemas que envolvam nmeros e demais elementos matemticos. a competncia mais diretamente associada ao pensamento cientifico. Inteligncia Musical: inteligncia que se permite organizar sons de maneira criativa, a partir da discriminao de elementos como tons, timbres e temas. As pessoas com essa capacidade tm sensibilidade ao ritmo, melodia, o que facilita na aprendizagem de algum instrumento musical. Inteligncia Corporal/cinestsica: inteligncia que se revela como uma particular capacidade para utilizar o prprio corpo para expressar idias e sentimentos de diversas maneiras. Envolve tanto o autocontrole corporal quanto a desenvoltura para manipular objetos. Inteligncia Interpessoal: capacidade de uma pessoa dar-se bem com as demais, compreendendo-as, entendendo suas motivaes e sabendo como satisfazer suas expectativas emocionais. Inteligncia Intrapessoal: habilidade de uma pessoa para conhecer-se, entender-se e estar bem consigo mesma, administrando seus sentimentos e emoes a favor de seus projetos. Enfim, a capacidade de desenvolver um modelo real de si e aproveit-lo para se conduzir na vida. Inteligncia Naturalstica: capacidade de reconhecer, categorizar e descrever certas caractersticas da natureza. Inteligncia Visual/Espacial: As pessoas com tal inteligncia so providas de grande sensibilidade forma, espao e cor. Isto porque possuem a capacidade de compor um modelo mental preciso de uma situao espacial e empreg-lo para orientar-se entre objetos ou modificar as caractersticas de um determinado ambiente. Gardner mostra que todos tm a capacidade de desenvolver as oito inteligncias, visto que elas funcionam de maneira singular em cada pessoa. Tal fato justifica-se por tais capacidades no serem estticas, podendo ser desenvolvidas e trabalhadas. Segundo ele, as inteligncias no existem por si mesmas, elas precisam estar sempre interagindo com o outro, com outros tipos de inteligncias. De acordo com Budden, a teoria de Howard Gardner nos faz refletir sobre a heterogeneidade que h em uma sala de aula e que devemos nos atentar a isso para podermos desenvolver as oito inteligncias em nossos alunos. Dentre elas, a autora chama a nossa ateno para a visual como sendo a inteligncia encontrada em maior proporo entre os aprendizes: It is particularly important to appeal to visual learners, as a very high proportion of learners have this type of intelligence. (2005) Existem vrias atividades que podemos aplicar em nossas aulas de lngua estrangeira que estimulam o desenvolvimento das inteligncias de nossos alunos, como Paiva (2005) apresenta em seu artigo, Refletindo sobre estilos, inteligncias mltiplas e estratgias de aprendizagem. Tendo como foco a Teoria das Inteligncias Mltiplas e, principalmente, o desenvolvimento da inteligncia visual, relataremos a nossa experincia, como professoras estagirias do Curso de Extenso de Lngua Inglesa (CELIN) da Universidade Federal de Viosa, com o uso de flashcards no ensino de vocabulrio em nossas aulas. O CELIN atende comunidade universitria em todos os nveis de
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aprendizagem do ingls, para isso, oferece um apoio pedaggico para todos os professores estagirios durante as duas fases do estgio. Em um primeiro momento, antes de sermos professores estagirios, as coordenadoras do curso nos oferecem o Teaching Trainning Course (TTC) quando entramos em contato com as teorias, prticas e reflexes sobre o ensino de lnguas, o que nos guiar durante a nossa vida como professores. Dentre os vrios temas discutidos no TTC, conhecemos as diferentes abordagens de ensino de lnguas. Entendemos que cabe ao professor analisar os seus alunos, suas necessidades e as condies existentes em sala para se tomar a deciso sobre qual abordagem deve ser utilizada. O nosso trabalho foi desenvolvido com turmas de iniciantes, com mdia de 16 alunos por turma, todos os alunos eram discentes da universidade. Havia uma heterogeneidade em sala relativa s expectativas dos alunos em relao aprendizagem de uma nova lngua. Por isso, no seguimos rigorosamente um mtodo de ensino, mas a princpio, tentamos auxiliar aos nossos alunos a aprenderem a pensar na lngua, a aprenderem o ingls atravs do ingls. Desde o primeiro dia de aula damos nfase linguagem oral, buscando transmitir os significados atravs de contextualizao, gestos e a utilizao dos flashcards. Recorremos traduo em certos momentos, mas somente aps n tentativas para que o aluno entendesse o significado de uma palavra ou expresso sem traduzi-la. No primeiro dia de aula, no queramos falar sobre gramtica, e para iniciantes, o primeiro tpico abordado o to famoso verb to be. Utilizamos flashcards produzidos com fotos de pessoas famosas, retiradas de revistas, coladas em papel color-7 para apresentar aos alunos o uso do verb to be assim como personal questions with wh-words (Exemplo: mostrando um flashcard com a foto de uma atriz famosa, perguntvamos: Whos she? e induzamos para que eles respondessem Shes...). Somente aps trabalhar com todas as pessoas e as principais wh-words que ns passvamos para a parte escrita. Alm do verb to be, com esses flashcards podemos trabalhar profisses, vesturio e cores. Nessa atividade possvel estimular aos nossos alunos a desenvolverem suas inteligncias visual e lingstica. Em um outro momento, nossos alunos fizeram uso de suas inteligncias visual, lingstica e interpessoal. Contamos aos nossos alunos o que fizemos durante uma viagem, enquanto mostrvamos as fotos que tnhamos desse passeio. Assim, apresentamos a eles o simple past e, aps um exerccio de fixao, dividimos a sala em grupos e a cada grupo entregamos flashcards com fotos de pontos tursticos do pas (retiradas de revistas de viagens) para que eles criassem uma histria para contar a turma sobre a viagem que eles fizeram juntos. Foi um momento de muita descontrao na sala, os alunos se mostraram animados e interessados em criar uma histria criativa para depois relatar aos colegas. Concordando com Budden, os Flashcards so recursos para se ter e que podem ser usados em diferentes fases do ensino/aprendizagem. uma tima maneira para se apresentar, praticar e reciclar o vocabulrio. Alm de ser um recurso que pode ser confeccionado pelo prprio professor, muito fcil de fazer, mesmo no sendo um professor-artista. Como os exemplos acima, podemos utilizar fotos de revistas, desenhos da internet ou do clip art e col-los em papel cartolina ou color 7 para que fiquem mais firmes e fceis de serem manuseados. Para que durem mais tempo, podemos lamin-los com papel contact. O importante que eles tenham um bom tamanho para que os alunos no tenham dificuldades em v-los. Confeccion-los uma tima opo, pois assim podemos adequ-los s nossas necessidades. Eles tambm podem ser comprados, juntamente com livros ou separados. Uma outra opo buscar na Internet, existem vrios sites que oferecem flashcards. Como por exemplo: < http://www.abcteach.com/directory/basics/flashcards/ >, http://www.kizclub.com/Flashcard/AtoZ/AtoD.pdf>. Atravs de nossa experincia como professoras no curso de extenso, percebemos a importncia de se criarem atividades que estimulam o desenvolvimento das inteligncias dos alunos. Com o uso dos flashcards pudemos lidar com a heterogeneidade da sala de aula, e facilitar a aquisio e o enriquecimento do vocabulrio. Alm disso, os flashcards podem ser usados por todos os professores de lngua estrangeira, principalmente os da rede pblica de ensino. Referncias bibliogrficas BUDDEN, Joanna. Using flashcards with young learners. British Council, Spain. Disponvel em <http://www.teachingenglish.org.uk/think/resources/flashcard.shtml> Acesso em 25/09/2005. CHRISTISON, M.A. Multiple intelligences. ESL Magazine, n. 2, v. 5, p. 10-13. GARDNER, H. Frames of mind: theory of multiple intelligences. New York: Basic Books. Basic Books Paperback, 1983. In. BRUALDI, Amy C. Multiple intelligences: Gardners theory. ERIC Digest. 1996. (ED 410226). Acesso em 25/09/2005.
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PAIVA, V. L. M. O e. (Org.). Prticas de ensino e aprendizagem de ingls com foco na autonomia. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2005,p. 11-30.
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Posicionamentos de Sartre e Camus diante do Comunismo Nilson Adauto Guimares da Silva As crises econmicas na Europa, as ditaduras, as guerras, os massacres, a violncia, o medo ou a exaltao do comunismo, deram aos escritores franceses, no sculo XX, um olhar novo sobre o mundo (Cf. WINOCK, 1999, p.386). Sartre e Camus vivem nesta poca agitada, durante a qual a criao literria recebe o choque dos acontecimentos, e eles afirmam a responsabilidade social do escritor que, situado historicamente, condenado a exercer sua liberdade e a tomar posies. Eles no acreditam na arte pela arte, separada das condies culturais que a tornam possvel, pensam, antes, que a responsabilidade do escritor est altura do lugar que ele ocupa no campo social. Camus e Sartre fazem parte de uma gerao que abordou diretamente o problema tico. Ateus, eles propem princpios e valores que possam fundar filosoficamente uma nova ordem social. Eles compreendem que a literatura no podia mais ser apenas um jogo ou um documento, e constroem obras de engajamento, de liberdade e de conscincia, nas quais podemos encontrar questes comuns. (Cf. PICON, 1976, p. 54) Os dois autores, mesmo procurando no sucumbir tentao da obra de propaganda, produzem uma literatura filosfica. Camus e Sartre, apesar de muitas proximidades de situao e de pensamento, apresentam, contudo, numerosas divergncias e tomam posies estticas e polticas diferentes ou mesmo antagnicas. As diferenas entre eles tornaram-se claras com a publicao do ensaio filosfico O Homem revoltado (1951), de Camus, que despertou numerosas reaes e uma polmica que ops os dois escritores, pondo fim amizade entre eles, num momento marcado pela Guerra Fria e pela agravao do conflito entre Estados Unidos e Unio Sovitica. Francis Jeanson, em seu violento artigo sobre O Homem revoltado, intitulado Albert Camus ou a alma revoltada e publicado em Tempos modernos, a revista dirigida por Sartre, em maio de 1952, julga que Camus incapaz de passar da revolta metafsica revolta histrica e no admite que Camus tenha posto em questo Hegel e Marx. Em sua resposta, Camus no nomeia Jeanson e comea seu artigo dizendo Senhor Diretor, o que irrita Sartre. Este escreve por sua vez e ataca tanto a obra quanto o autor (Cf. TODD, 1996, p. 782-785) A avaliao negativa do ensaio atingiu retroativamente o romance A Peste. Sartre, que j o havia considerado de maneira positiva, muda sua opinio. Para Sartre, naquele momento, a revolta histrica correspondia ao do Estado comunista e o PCF representava a classe operria. Ele levanta o problema dos fins e dos meios, mas numa perspectiva puramente poltica e, na pea As mos sujas, mostra de que maneira aceita a violncia das lutas em favor de uma transformao social. (Cf. ARONSON, 2004, p. 356) Para alm dos ataques pessoais ou literrios, o ncleo da polmica a divergncia a respeito do comunismo e de seus mtodos. No Homem revoltado, Camus estabelece uma relao entre revolta e revoluo, aborda ao mesmo tempo a poltica, a sociedade e a arte, critica o niilismo, pe em questo o aspecto ideolgico das revolues e reafirma sua recusa dos totalitarismos. Camus no aceita os mtodos violentos das revolues e considera que o combate contra a misria deve estar ligado defesa da liberdade e deve se submeter a limites, pois preciso combater a opresso sem recair na violncia. Ele afirma que nada justifica o crime e estende sua crtica ao marxismo desfigurado em stalinismo totalitrio (Cf. CAMUS, 1965, p. 613-620) O marxismo, divinizando a Histria, teria se tornado uma espcie de religio. No Homem revoltado, Camus rejeita igualmente o cristianismo, o existencialismo e o marxismo. A crtica camusiana do dogmatismo, da burocracia e da violncia j se fazia no Estrangeiro, em que Meursault recusa tanto o consolo do padre quanto o dogmatismo dos juzes, que conduz morte, em decorrncia de uma abstrao que justifica o crime. Na Peste, a religiosidade do padre Paneloux rejeitada, tanto quanto a ao revolucionria do primeiro Tarrou. No romance, o gosto pelo vivido e pela experincia concreta se ope abstrao. A epidemia de peste representa a Guerra, e ao mesmo tempo o Nazismo, a Ocupao, a opresso e o absurdo. Ela pode representar ainda a revoluo comunista, pela crtica da ideologia, do dogmatismo, da violncia e do totalitarismo. (Cf. CAMUS, 1962, p. 1267) Esta crtica se exprime sobretudo atravs do testemunho de Tarrou, um ex-militante que desaprova os mtodos da revoluo e que tem pavor da pena de morte (Cf. CAMUS, 1962, p.1203, 1423). Tarrou escolheu inicialmente a ao revolucionria para lutar contra a sociedade que legitima a morte, mas compreende finalmente que esta ao pode, ela tambm, levar ao assassinato: Mas o que me interessava era a condenao morte. [...] Por isso, meti-me na poltica, como se diz. Acreditei que a sociedade em que eu vivia repousava na condeno morte e que, ao
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combate-la, combateria o assassinato. Acreditei nisso, outros me disseram e, para terminar, em grande parte era verdade. Coloquei-me, pois, com aqueles que amava e no deixei de amar. Fiquei com eles durante muito tempo e no h pas da Europa de cujas lutas eu no tenha compartilhado. claro, eu sabia que tambm ns procedamos, ocasionalmente, a condenaes. Mas diziam-me que essas poucas mortes eram necessrias para construir um mundo em que no se mataria mais. [...] At o dia em que vi uma execuo (foi na Hungria) [] Compreendi assim que eu, pelo menos, no tinha deixado de ser um empestado durante todos esses longos anos em que, no entanto, com toda a minha alma, eu julgava lutar contra a peste. Descobri que tinha contribudo indiretamente para a morte de milhares de homens, que tinha at provocado essa morte, achando bons os princpios e as aes que a tinham fatalmente acarretado. [...] Desde ento, no mudei. H muito tempo que tenho vergonha, um vergonha mortal, de ter sido, ainda que de longe, ainda que na boa vontade, por minha vez, um assassino. [...] E foi por isso que decidi recusar tudo o que, de perto ou de longe, por boas ou ms razes, faz morrer ou justifica que se faa morrer. [...] At l, sei que no valho mais nada para este mundo e que, a partir do momento em que renunciei a matar, me condenei a um exlio definitivo. So os outros que faro a histria. (CAMUS, 2004, p. 218-221) A Peste convoca a discusso moral e analisa as condutas, mostrando o combate do homem revoltado contra a infelicidade, o sofrimento, a morte e o absurdo. No relato os personagens se definem a partir de suas atitudes em relao ameaa. O romance nega a abstrao e o crime, ao mesmo tempo em que critica a absteno e o conformismo. A recusa de se resignar ao mal a base de uma moral da lucidez, da responsabilidade e da solidariedade. Tambm com seu teatro, Camus manifesta uma preocupao tica. Na pea Os Justos, a ao revolucionria acompanhada de uma discusso moral em torno da questo do limite. O personagem Kaliayev pe em questo o valor de uma ao contaminada pelo crime e pela desonra. As atividades de Camus como dramaturgo e como jornalista, desde o incio de sua carreira, esto ligadas a tomadas de posies polticas e so inseparveis de seu engajamento. Em sua resposta a Tempos modernos Camus afirma que a equipe da revista se nega a perceber uma evoluo do Estrangeiro Peste, no sentido da solidariedade e da participao. A passagem de um a outro corresponde passagem do Mito de Ssifo ao Homem revoltado. A conscincia do absurdo um ponto de partida e no deve ser separada da revolta que ela provoca. O absurdo aparece como uma constatao individual, a revolta, contudo, exige uma atitude. (Cf. CAMUS, 1965, p. 1685) Sartre e Camus, apesar dos desacordos, consideram ambos que no se pode permanecer neutro ante os jogos de foras opostas na sociedade. Este antagonismo caracterstico da sociedade em geral faz parte igualmente do campo literrio, pois h um carter social e institucional no exerccio da literatura. No possvel produzir enunciados reconhecidos como literrios sem se colocar como escritor e sem se definir com relao s representaes e comportamentos associados a esta condio (Cf. MAINGUENEAU, 1993, p.27). Assim, podemos ver nesta polmica um caso tpico do afrontamento das posies antagnicas de escritores que procuram ocupar um lugar dominante no campo. O ambiente da polmica e os textos nele produzidos atestam que o escritor enuncia sobre um terreno institucional, nem neutro nem estvel. Os discursos so objetos ao mesmo tempo lingsticos e histricos. (Cf. MAINGUENEAU, 1984, p. 5) A obra surge no meio das tenses do campo literrio, no seio de comunidades restritas que disputam um mesmo territrio e ela se constitui implicando os ritos, as normas e as relaes de fora prprios das instituies literrias. A partir do momento em que se escreve e se publicado, no se pode sair do campo literrio, que vive da tenso entre suas tribos e seus grupos margem. Assim, as tribos se dividem no campo apoiando-se em reivindicaes estticas distintas. Todo escritor se insere numa tribo que ele escolhe, de escritores do passado ou contemporneos, que ele freqenta ou no, e os modos de vida, bem como as obras desta tribo, lhe permitem legitimar sua prpria enunciao. (Cf. MAINGUENEAU, 1993, p. 30) Camus foi precipitadamente associado ao existencialismo e ao pensamento de Sartre e quando ele afirma que no um filsofo e menos ainda um existencialista, ele procura se situar fora da tribo sartriana. Os dois escritores esto de acordo ao defenderem que fazem parte de tribos diferentes e, por ocasio da polmica em torno do Homem revoltado, torna-se claro que no pertencem mesma famlia intelectual. (Cf. CAMUS, 1965, p. 1424) No ser um filsofo profissional para Camus uma escolha, a partir do momento em que ele se identifica com as correntes que so alternativas tradio filosfica racionalista e predominante. Mas tambm o resultado das circunstncias, uma vez que ele foi muito cedo subtrado a uma posio oficial, no tendo obtido, por razes de sade, a autorizao para fazer o concurso da Agrgation e seguir a carreira de
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professor. Privado de uma legitimao acadmica, ele permanece margem do grupo dos filsofos profissionais. (Cf. CAMUS & GRENIER, 1981, p. 27; AMIOT & MATTI, 1997, p. 1) O escritor alimenta sua obra com o carter problemtico de seu prprio pertencer ao campo literrio e sociedade e sua enunciao se constitui por meio da prpria impossibilidade de se dar um verdadeiro lugar. Esta localizao paradoxal e problemtica, este pertencer ao campo literrio como uma negociao entre o lugar e o no lugar, chamada paratopia. A literatura precisa da institucionalizao mas se legitima sobretudo atravs daqueles que escapam a suas instituies. (Cf. MAINGUENEAU, 1993, p. 39) O aspecto paratpico da obra de Camus, decorrente de suas opes estticas e polticas, acentuado por sua origem proletria, por seus problemas de sade e por sua presena na Frana na condio de francs argelino. Tendo nascido e vivido durante muito tempo na Arglia, solidrio de seu povo, Camus se sente sempre um pouco em exlio na Frana, como um estrangeiro, nem exclusivamente argelino nem totalmente francs. Assim, Camus um escritor e intelectual tipicamente paratpico. Sartre, de origem burguesa, cresceu dentro de uma biblioteca; seu engajamento tardio mas radical e ele encarna logo a figura do intelectual simblico, intocvel graas fora de sua pena afiada e a sua celebridade internacional. Seu aspecto de intelectual escandaloso e maldito parece buscado e sua marginalidade reivindicada. Sartre fez o concurso da Agrgation e, como bom filsofo de formao, gosta dos sistemas; cartesiano e voltado para a especulao intelectual, ele no desconfia nem da razo nem da abstrao. Camus considera que o existencialismo uma filosofia completa, e afirma no acreditar na razo o suficiente para crer num sistema. (Cf. CAMUS, 1965, p. 1427) Camus no adere s concluses dos existencialistas contemporneos seus, pois pensa que estas concluses correspondem a uma fuga ao carem num princpio absoluto, seja ele a transcendncia, a Histria ou um princpio racional unificador da estrutura do real. (Cf. CAMUS, 1965, p. 114, 187, 208, 312) Ante as grandes tradies filosficas do racionalismo e do empirismo, Camus se insere na linha dos filsofos marginais e anti-racionalistas. No que diz respeito aos literatos, Camus escolheu uma tribo de escritores que so ao mesmo tempo criadores e tericos, ou seja, escritores crticos que refletem sobre sua atividade, tais como Balzac, Melville, Stendhal, Kafka, Proust, Malraux, Dostoievski, Tolstoi, Faulkner. (Cf. CAMUS, 1965, p. 178) Sua insero numa tribo de dramaturgos se revela pela admirao por Copeau e Artaud e pela escolha dos autores cujos textos ele adaptou. (Cf. CAMUS & GRENIER, 1981, p. 266, 268) Os escritores formam muitas vezes microsociedades de admirao mtua ou de recusa e Camus manifesta muito claramente quais so seus autores preferidos e quais as tribos das quais ele deseja ser membro. Os textos podem ser abordados sob o ponto de vista de sua gnese e sua relao com o interdiscurso, considerando-se a relao de um discurso com seu exterior enunciativo. O estudo da especificidade de um discurso supe relacion-lo com outros e os textos polmicos revelam mais claramente a presena do interdiscurso. A controvrsia entre Sartre e Camus e os textos que dela fazem parte podem ser tratados pela Anlise do discurso, que detecta na polmica um processo de interincompreenso. (Cf. MAINGUENEAU, 1984, p. 11, 15) A propsito de Marx, Sartre, com o tom do professor que fala ao aluno, afirma que Camus brinca com conhecimentos de segunda mo. Entretanto, Raymond Aron, leitor paciente de Marx, estava convencido de que os dois eram igualmente limitados neste assunto. Acusando Camus de incompetncia filosfica, Sartre se serve de sua posio privilegiada no campo, na condio de filsofo reconhecido. (Cf. TODD, 1996, p. 779, 786) Quando Camus responde ao artigo de Jeanson, ele se refere a Sartre sem nomelo. Este, por sua vez, tendo sido citado como burgus, aplica a Camus o mesmo qualificativo. A rplica de Sartre supe e retoma de maneira direta o que Camus havia escrito. Os diversos textos desta polmica lembram um dilogo, entretanto, como observa o prprio Camus, a polmica no passa de um monlogo. (Cf. CAMUS, 1965, p. 642) E trata-se apenas de uma semelhana com o discurso de correspondncias pessoais, pois so cartas que, para alm do aspecto de auto-defesa, tratam de tomadas de posies estticas, sociais e polticas, e so publicadas em jornais e revistas. Camus, que no nomeia seu adversrio, e Sartre, que evoca muitas vezes seu interlocutor pelo nome, praticam igualmente um jogo retrico. Na verdade, o interlocutor no visa de incio seu adversrio direto, mas antes a comunidade acadmica, poltica e de todos os leitores. No texto de Sartre h um Camus visto sob a perspectiva sartriana. E Sartre tambm descrito sob o ponto de vista de Camus, pois, no texto polmico, cada um introduz o outro em seu prprio isolamento, ou seja, cada um entra em contato com o outro apenas sob a forma do simulacro que dele constri. (Cf. MAINGUENEAU, 1984, p. 11) E isto acentua os mal-entendidos. O mal-entendido no um acidente de percurso, acessrio ou que poderia ser evitado, mas um constituinte do prprio discurso. A relao polmica em sentido largo est longe de ser um encontro acidental de dois discursos que se teriam institudo independentemente um do outro, e o conflito no vem se juntar de fora a um discurso auto-suficiente, ele uma das condies de possibilidades deste discurso. (Cf. MAINGUENEAU, 1984, p.12) H uma relao entre os textos de Camus e aqueles de Sartre, em que divergem a respeito do comunismo, e estes textos j se construram numa relao de interdependncia,
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atravs da incompatibilidade e do conflito. uma evidncia de que os discursos no se constituem isoladamente uns dos outros para serem em seguida postos em relao, mas se formam no interior do interdiscurso. (Cf. MAINGUENEAU, 1984, p. 11) Assim, a relao interdiscursiva mostra a interao semntica entre os discursos como um processo de interincompreenso regulada; nesta perspectiva os textos publicados em Tempos Modernos e que produziram entre Camus e Sartre uma polmica foram ao mesmo tempo produzidos por ela. Referncias bibliogrficas AMIOT, Anne-Marie ; MATTI, Jean-Franois (orgs.). Albert Camus et la philosophie. Paris: PUF, 1997. ANGLARD, Vronique. La peste dAlbert Camus. Paris: Nathan, 1999. ARONSON, Ronald. Camus & Sartre: amiti et combat. Paris: Alvik, 2004. CAMUS, Albert. Carnets. Mai 1935 fvrier 1942. Paris: Gallimard, 1962. ________ . Thtre, rcits, nouvelles. Paris: Gallimard, 1962. ________ . Carnets II. janvier 1942 mars 1951. Paris: Gallimard, 1964. ________ . Essais. Paris: Gallimard, 1965. ________ . A peste. Rio de Janeiro: So Paulo: Record, 2004. CAMUS, Albert ; GRENIER, Jean. Correspondance 1932-1960. Paris: Gallimard, 1981. COHEN-SOLAL, Annie. Sartre. Paris: Gallimard, 1985. COSSUTA, Frdric. (dir.). Descartes et largumentation philosophique. Paris: PUF, 1996. GRENIER, Roger. Albert Camus soleil et ombre. Paris: Gallimard, 1987. JEANSON, Francis. Albert Camus ou lme rvolte. Les temps modernes, avril, 1952. MAINGUENEAU, Dominique. Smantique de la polmique: discours religieux et ruptures idologiques au XVIIe sicle. Lausanne: Lge dhomme, 1983. ________ . Gnses du discours. 2 ed. Bruxeles: Pierre Mardaga, 1984. ________ . Le contexte de loeuvre littraire. Paris: Dunod, 1993. ________. Le discours littraire : paratopie et scne dnonciation. Paris: Armand Colin, 2004. PICON, Gatan. Panorama de la nouvelle littrature franaise. Paris: Gallimard, 1976. SARTRE, Jean-Paul. Rponse Albert Camus. In: Situations IV. Paris: Gallimard, 1964. TODD, Olivier. Albert Camus, une vie. Paris: Gallimard, 1996. WINOCK, Michel. Le sicle des intellectuels. Paris: Seuil, 1999.
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Dilogos entre Literatura e Msica: a marca da oralidade na cantoria nordestina e nas cantigas trovadorescas Nvea Lazaro dos Santos Antes da consolidao de um cdigo escrito, as relaes entre palavra e msica apresentavam fronteiras to sutis que, no raro, o poeta se confundia com o trovador. Partindo da oralidade como ponto de interseo entre msica e literatura, percebe-se a imbricao do contedo da lrica nordestina e medieval com os elementos musicais de tais estilos. Ao longo da histria destes, possvel notar a maneira com que esta mesma oralidade uniu estes dois fenmenos potico-musicais. As reflexes apresentadas no contedo deste trabalho sugerem esclarecimentos sobre a questo dos meios de composio em contextos que privilegiam a oralidade. Assim, para que se tenha um melhor esclarecimento dos recursos de composio existentes, um breve panorama do contexto histrico-social de cada um dos estilos estudados tecido para que, a partir da, se pense no exerccio da criao. Literatura e msica: o conceito de oralidade A separao entre a palavra e a voz/ canto, em verdade, deve muito ao surgimento da escrita musical. Na Idade Mdia, antes do surgimento da msica polifnica, que impulsionou o desenvolvimento de uma notao musical sistematizada, msica e poesia pertenciam ao mesmo domnio artstico. Este fenmeno pode ser observado luz do conceito de oralidade. A respeito da relao msica e palavra, afirma Massaud Moiss (1998, p. 15) sobre o lirismo medieval: letra e pauta musical andavam juntas, de molde a formar um corpo nico e indissolvel. De igual modo, tambm a cantoria nordestina manifesta a aglutinao das duas artes: constando de uma linha meldica que permite a fluidez do verso, e que funciona como diretriz unificadora do contedo de cada gnero escolhido pela dupla de repentistas (RAMALHO, 2000, p. 74). Tanto nas cantigas quanto na cantoria nordestina, prevalece o carter oral da comunicao. Neste sentido, preciso que se reflita sobre a questo da oralidade. Rosalind Thomas (2005) argumenta sobre a impreciso quanto ao uso do termo, restringindo o significado de oralidade em por palavra falada. A exemplo desta definio, a autora cita a poesia de Homero, mencionando o carter performtico de sua composio. Por outro lado, o medievalista Paul Zumthor classifica os tipos de oralidade: oralidade primria, oralidade mista, segunda e dos meios de comunicao. A cantoria e as cantigas trovadorescas podem ser estudadas luz da oralidade mista (cuja influncia da escrita parcial e externa), muito embora o contexto das cantigas seja bem diferente. O domnio da escrita pertencia a poucos. Da uma das dificuldades de se encontrar mais fontes documentais sobre estas. Conhecendo as bases histricas da cantoria nordestina e do movimento trovadoresco, possvel verificar os traos de oralidade que revelam a interao entre msica e literatura. A cantoria nordestina e as cantigas trovadorescas: Marcas da oralidade ao longo de suas histrias O elemento europeu na msica chegou s terras brasileiras atravs dos jesutas, com a introduo de traos do canto gregoriano, para o qual os ndios atriburam um papel catequtico. Muito provvel que essa rtmica de origem oratria ocorresse em virtude da funo da msica, cuja nfase estava na catequese. Alm dos traos musicais puramente europeus, os portugueses trouxeram elementos rabes e semitas msica nordestina. Os negros contriburam principalmente com as bases rtmicas das canes. Desta forma, afasta-se o reducionismo de compreender a msica nordestina como a simples mescla da cultura de trs povos: ndio, europeu e negro. Sobre esta fuso, diz Ramalho: A Cantoria Nordestina , portanto, a cristalizao de um desses modelos da tradio ibrica trazida pelo contingente colonizador. (RAMALHO, 2000, p. 52) Considerando a cantoria um gnero potico-musical no qual tanto criao quanto execuo apiamse na performance, os primeiros registros no foram realizados at que houvesse a mobilizao de pesquisadores. Assim, com o trabalho da Misso de Pesquisas Folclricas (1938) comandada por Mrio de Andrade, houve um esforo conjunto e sistemtico no intuito de registrar nossos cantos e danas. Quanto s cantigas, os registros que sobreviveram aos dias atuais no constituem toda a produo da poca, como afirma Massaud Moiss (1968, p. 15): dadas as circunstancias sociais e culturais em que essa poesia circulava, perderam-se numerosas cantigas bem como a maioria das pautas musicais. No domnio da palavra, as referncias da cantoria nordestina aproximam-se ainda mais das obras trovadorescas. A potica, segundo Cascudo (nota 4), tornou-se a forma mais ampla e popular trazida advinda da Europa. Sobre as caractersticas do texto, Maria Ignez Ayala (1988) considera a narrativa o fator
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caracterstico do texto potico da cantoria. Constitui-se tambm de narrativas a maior parte das cantigas de Santa Maria. A histria da cantoria remete s cantigas trovadorescas. Estas, de origem ainda obscura (cf. MOISS, 1998), chegaram Pennsula Ibrica graas aos artistas andarilhos que aprenderam a arte de trovar a moda provenal. Pela estreita relao com a msica, essas formas de poesia chamavam-se cantigas. O primeiro exemplo desta forma potico-musical a cantiga de Paio Soares de Taveirs (cuja data aproximada seria 1189 ou 1198). Tal cantiga se encontra no Cancioneiro da Ajuda. Alm do cancioneiro citado acima (fim do sculo XIII, que encerram somente as cantigas de amor), os outros que contm registros das cantigas so: Cancioneiro da Vaticana (cpia do original do sculo XV, contendo as cantigas de amigo e as de escrnio e maldizer) e o da Biblioteca Nacional (abrigando tambm as duas espcies de cantigas, tambm do sculo XV). Das cantigas cujas notaes musicais foram encontradas, esto as de Martim Codax (fins do sculo XIII, reinado de Afonso III). Tambm muitas cantigas de Santa Maria resistiram ao tempo e histria com suas melodias. Os modos de perceber este estreitamento entre msica e palavra nestes estilos so muitos. De acordo com Cascudo h uma medida rtmica e justa chamada Tempo e outra, impura, chamada Compasso, sendo a medida rtmica privilegiada pelo cantador. Tanto na cantoria quanto nas cantigas trovadorescas, tal trao recitativo cumpre um papel de relevncia na msica. Para Zumthor: um ato fisiolgico, momento concreto em que a voz desperta a forma (ZUMTHOR, 1993, p. 183). Dentre estes aspectos da oralidade, a narrativa por si prpria ressalta sua presena: Esta como Santa Maria... e comea ass (Alcazar, 2006). Tais marcaes so bastante comuns nas cantigas. Tambm os repentes conservaram o estilo narrativo. Nota-se a presena de temas pertencentes ao arcabouo da literatura oral da Idade Mdia Ibrica, como a saga do imperador Carlos Magno (cf. RAMALHO, 2005). poca de pouca literariedade, a mtrica potica desempenhava importante papel na memorizao dos textos (at mesmo pelo carter ldico da unio da poesia com a msica), entretanto, no espao do esquecimento que surge o improviso e os processos criativos de composio. O espao da performance e do esquecimento no jogo da poesia e msica Na predominncia da oralidade, reside a importncia do papel do intrprete, mais do que o do autor, conforme esclarece Zumthor em sua pesquisa sobre os textos medievais e a relao da palavra e a voz nestes (Zumthor, 1993). A razo dessa importncia est na efemeridade da oralidade em relao escrita. Isto no significa dizer que a oralidade no promova o uso de padres que a regule e a oferea certa estabilidade. Pelo contrrio, os mecanismos de criao so outros que no os da escrita. o que sugere a teoria formular: (...) um grupo de frases que tm o mesmo valor mtrico e que so inteiramente similares em pensamento e palavras, o que no deixa dvidas de que o poeta que os usou conhecia no somente como simples frmulas, mas tambm como frmulas de determinado tipo. (FINNEGAN, apud RAMALHO, 1999, p. 9) A estabilidade torna-se ento, instrumento de criao. E no espao do esquecimento e, em conseqncia deste, que o improviso constitui um modo de criao dos estilos musicais de tradio oral (opondo-se oral a uma escrita musical, principalmente). Da, a transmisso de formas alternadas da mesma composio. Sobre este improviso, conclui o repentista Zilmar (apud RAMALHO, 2000, p. 74) no seu verso: Eu canto a cano da vida na lira do pensamento. Referncias bibliogrficas ALCAZAR: Grupo de la SCA en Espana. Cantigas de Santa Maria de Alfonso X, llamado el Sbio. Disponvel em: http://www.zingzang.org/historiaviva/cantigas/indice.shtml. Acesso em 30/09/06. AYALA, Maria Ignez Novais. No arranco do grito: aspectos da cantoria nordestina. So Paulo: tica, 1988. CASCUDO, Luis da Cmara. Vaqueiros e cantadores. So Paulo: Itatiaia, 1984. MENDONA, Luciana Ferreira de Moura. Literatura e Oralidade: da cano potica cano popular. Disponvel em: <http://intercom.org.br/papers/xxi-ci/gt04/GT0409.PDF>. Acesso em 16/07/06. MOISS, Massaud. A literatura portuguesa atravs dos textos. 26 ed. So Paulo: Cultrix, 1998, p. 15-39. MOTA, Leonardo. Cantadores. 4 ed. Rio de Janeiro: Ctedra, 1976. SAIA NETO, Jos. Misso de Pesquisas Folclricas. Disponvel em: http://sampa3.prodam.sp.gov.br/ccsp/missao/contand2.htm> Acesso em 02/10/06. RAMALHO, Elba Braga. Cantoria nordestina: msica e palavra. So Paulo: Terceira Margem, 2000.
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A festa de Babette: a criao de um conceito 292 Patrcia Lane Gonalves da Cruz Babettes gaestebud (A festa de Babette), de Isak Dinesen, foi escrito em 1950 e publicado no Ladies Home Journal, aparecendo no livro Anecdotes of destiny, em 1958. Vinte e oito anos mais tarde, foi adaptado para o cinema por Gabriel Axel, sob o mesmo ttulo, e ganhou o Oscar na categoria Melhor Filme de Lngua Estrangeira. O sucesso foi enorme e a capa do livro foi modificada para Babettes feast and other anecdotes of destiny, com uma cena do filme como ilustrao. A influncia da pelcula no parou por aqui. As fronteiras haviam sido transpostas e a audincia, apropriando-se do conceito formulado atravs da experincia visual, comeou a utilizar a expresso Festa de Babette para indicar um jantar refinado com comida cuidadosamente preparada acompanhado por bebidas finas. Essa expresso pode ser encontrada na internet, sempre com o significado sugerido acima. O que permitiu audincia construir este conceito foi a traduo do conto para a tela feita pelo Diretor Gabriel Axel. Os processos internos envolvidos nesta transformao podem ser explicados atravs da teoria de adaptao de Brian McFarlane (MCFARLANE, 1996), com o conceito de funes distribucionais. Nosso objetivo explicar como o uso dessas funes deu audincia os instrumentos para a criao do conceito de Festa de Babette e como os vrios nveis de traduo influenciaram este processo. De acordo com Brian McFarlane, a capacidade para a narrativa est presente nas duas mdias: a literria no nosso caso, o conto e a adaptao cinematogrfica. Dentro da narrativa, h alguns elementos que podem ser transferidos e outros que necessitam de adaptao adptation proper , que so os processos pelos quais os elementos da narrao tero suas referncias equivalentes de natureza diferente no meio flmico. (MCFARLANE, 1996, p. 13) Aparece aqui a primeira instncia de traduo: os elementos transferveis do conto para o filme e aqueles que necessitam ser adaptados. No filme de Axel, no h muitos itens que requerem adaptation proper. Na realidade, os principais fatos, aes e sub-enredos importantes do conto esto presentes no filme. No h como no reconhecer a origem literria de Dinesen no filme. Ambos contm a narrativa de duas irms que vivem numa comunidade onde seu pai havia fundado uma seita luterana, cuja principal crena era que os prazeres mundanos deveriam ser evitados para que se pudesse alcanar o Paraso mais tarde. Uma refugiada da guerra civil francesa bate sua porta, pedindo asilo, trazendo uma carta de um dos pretendentes antigos das irms. Babette Hersant acolhida com sentimento de piedade e se torna uma criada, por sua prpria vontade. Depois de alguns anos, Babette recebe uma carta de um amigo de Paris, dizendo que ela havia ganhado um prmio da loteria no valor de dez mil francos. Com todo esse dinheiro, a refugiada pediu permisso s irms para preparar-lhes um verdadeiro jantar francs para celebrar o centsimo aniversrio do falecido pastor. Este banquete foi chamado de Festa de Babette. Para se compreender melhor a transformao da narrativa do conto para o filme, utilizamos a apropriao que McFarlane faz do conceito de Roland Barthes de funes narrativas, que so formadas por funes integracionais e distribucionais. A primeira relacionada aos personagens: sua identidade, seus aspectos psicolgicos. A segunda representa o nosso foco: refere-se s aes, eventos, operaes, funcionalidade do fazer. (MCFARLANE, 1996, p. 13) McFarlane esclarece que Barthes descreveu essas funes em relao narrativa literria, mas que as categorias podem ser apropriadamente aplicadas a filmes razo pela qual utilizamos esses conceitos nesta anlise. Dentro das funes distribucionais, encontramos as funes cardinais e os catalisadores. As primeiras se referem a aes que apresentam alternativas de conseqncias para o desenvolvimento da estria; por exemplo: Babette ganha dez mil francos e, como conseqncia, vislumbra a possibilidade de preparar um jantar francs. Os catalisadores so complementares e do suporte funo cardinal. (p. 13-14) Eles operam junto s funes cardinais, como pequenas aes, enriquecendo a narrativa. Embora possa parecer que os catalisadores tm um papel secundrio na narrativa, no contexto de A festa de Babette isso no ocorre. Aqui, os catalisadores so representados pelas cenas de preparao da comida, que preenchem os espaos entre o que realmente acontece, dando suporte s funes cardinais. Essas cenas no so encontradas no conto, pois elas pertencem somente ao campo semitico do cinema. Esses momentos so fruto das escolhas feitas por Axel para transmitir a idia de uma refeio e de uma comunho especial. O jantar a chave para a audincia construir um conceito que perdurar por mais de uma dcada. Nesse sentido, os catalisadores representam a base para a compreenso desse conceito.
Este trabalho foi apresentado no X Congresso Internacional ABRALIC 2006 no Rio de Janeiro e publicado nos anais do evento.
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O conto e o filme so construdos em diferentes meios semiticos. O primeiro atravs da linearidade das palavras e o segundo com signos verbais e imagens e, embora a narrativa na tela possa ser considerada linear, h muitos elementos que aparecem em apenas uma tomada e um filme tem muitas tomadas. O filme possibilita uma experincia diversa, devido ao sistema semitico que utiliza. No estamos fazendo julgamento de valor aqui, mas salientamos que os sistemas utilizados no conto e no filme so diferentes e suas diferenas devem ser levadas em considerao. O jantar nosso foco e importante notar que os convidados fazem um voto juntamente com as irms Martine e Philipa, que consiste em no proferir uma palavra sequer a respeito da comida ou da bebida. Isto porque os habitantes, se alimentando basicamente de peixe, no tinham acesso a outros tipos de iguarias, como aquelas que Babette encomendara da Frana. Martine vislumbra, da porta da cozinha, os ingredientes do jantar: uma cabea de vaca; uma tartaruga marinha gigante; garrafas de vinho e champagne. Parece-lhe uma preparao para um verdadeiro sab. Receando incorrer na falta de desonrar a memria de seu pai participando de um ato de feitiaria, Martine se rene com os irmos e irms da Congregao que decidem fazer um voto de silncio sobre o que seria servido no jantar para o bem ou para o mal. No entanto, um dos convidados o General Lorens Loewenhielm, sobrinho de uma anci da Congregao e antigo pretendente de Martine no tem conhecimento do voto e, por isso, no est inserido nas limitaes desse. Ele participar da celebrao e, sendo conhecedor exmio da French cuisine ele freqentava restaurantes finos em Paris e at mesmo alguns jantares com a presena da rainha da Noruega , Loewenhielm ser perfeitamente capaz de traduzir para o grupo as delcias e as surpresas inolvidveis que aquela noite os ofertar, atravs da refeio. Na cozinha, desde o amanhecer, Babette trabalha sofregamente, preparando a comida. No conto, o leitor apenas imagina o que acontece na cozinha; no filme, temos cenas de Babette cozinhando o tempo todo. A cena da chegada dos convidados entremeada com cenas de Babette na cozinha um padro que Axel seguir durante o curso do filme. A cmera alterna entre a sala de jantar e a cozinha todo o tempo. Este estilo refora a idia que se quer criar a respeito do banquete. Axel d um grande enfoque chegada de Loewenhielm, principalmente considerando o papel que ele desempenhar na refeio. No conto, sua importncia se d atravs de todo um captulo dedicado a ele. No jantar, o General se torna o interlocutor entre o passado e o presente afinal, ele chegou a ser um cliente no restaurante em que Babette trabalhava: Caf Anglais, em Paris. Ele inclusive reconhece os pratos servidos como frutos da criao de um chef excepcional Babette Hersant. A figura do General essencial ao conto e tambm na adaptao cinematogrfica. De acordo com Snia Viegas, o general de brigada, mesa, representa o elemento masculino atravs do qual a comida feita por Babette nomeada [sic], indicada e, por isto, reconhecida por aqueles que juraram fingir que no a comiam. (VIEGAS, 1990, p. 39) Ele traduz para os outros convidados os prazeres da comida e, mais ainda, oferece-lhes e tambm audincia o conhecimento do significado de cada bebida e cada iguaria, alm da forma pela qual devem apreciar cada gole, cada mordida. O jantar est servido. O General est agradavelmente surpreso com a imagem de uma mesa to ornamentada numa aldeia de pescadores mas no parece ser o nico. Com o primeiro brinde vem a primeira observao do General: Amontillado! E o melhor amontillado que j provei. (DINESEN, 1986, p. 26) O primeiro prato servido: sopa de tartaruga. Loewenhielm est surpreso com o gosto da autntica sopa de tartaruga. Sua tia, a quem ele se dirige, no emite palavra. Ele, ento, percebe que todos esto comendo sua sopa tranqilamente, como se tivessem feito isso todos os dias de suas vidas. A cena cortada e nos encontramos na cozinha, onde Babette est instruindo o garoto sobre como servir o champagne. No conto, ningum sabe o que acontece na cozinha o captulo se concentra apenas no jantar. As cenas da cozinha entram na categoria de catalisadores, que so responsveis pelos pequenos detalhes da narrativa. A audincia consegue perceber a continuidade das aes: as pessoas esto comendo e conversando na sala de jantar e, ao mesmo tempo, Babette est preparando os pratos na cozinha. De acordo com McFarlane, os catalisadores enriquecem a tessitura da narrativa indicada pelas cenas que tm funo cardinal. (MCFARLANE, 1996, p. 14) exatamente o que acontece nesse processo de corte para a cozinha e depois o retorno para a sala de jantar: as cenas da cozinha enriquecem as cenas da sala. As surpresas se sucedem: uma das irms pensa que o champagne apenas um tipo diferente de limonada. O segundo prato servido: Blinis Demidoff. No conto, o General emudece quando v a iguaria. No filme, a cmera focaliza o prato do General e se move lentamente para a face estupefata deste, em close up. Uma vez mais, Loewenhielm no pode acreditar: Incrvel! (...) um Blinis Demidov! [sic] (DINESEN, 1986, p. 27) e gargalha com prazer. Na verdade, ele observa os outros convidados comendo como se tivessem saboreado refeies daquele teor ao longo de suas vidas. (DINESEN, 1986, p. 27) Ele saboreia o champagne e mais uma vez se v surpreendido: Mas, sem dvida, este um Veuve Cliquot 1860! (p. 27). O irmo da Congregao, a quem ele se dirige, responde com um comentrio sobre o tempo. O General no d importncia ao fato.
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A cmera focaliza novamente a cozinha, onde Babette retira do forno uma travessa quente e banha o assado com um tipo de creme. O Caf Anglais est bem ali, em Berlevaag. A audincia segue o preparo cuidadoso dos pratos feitos por Babette e estas cenas, intercaladas com as cenas da sala de jantar, onde as pessoas reagem a tudo o que vem da cozinha, constri passo a passo o que uma Festa de Babette significa. O impacto das cenas da cozinha muito forte sobre os espectadores. Quando em um filme algum v um prato j pronto para ser degustado, a imagem fechada, sem possibilidades; mas quando se v como o prato est sendo preparado, os ingredientes sendo modificados, o creme saindo da panela e sendo gentilmente colocado em volta da codorniz, todas essas imagens provocam os sentidos da audincia. impossvel no ser tocado por essa viso. O Cailles en Sarcophage servido e o General Loewenhielm fica mais surpreso ainda quando reconhece o prato inventado por uma Chef do Caf Anglais, onde ele comemorara h alguns anos uma disputa hpica. Um membro da Congregao, sem surpresa, diz: Sim, Sim, claro. O que mais seria?. (DINESEN, 1986, p. 28) Loewenhielm um outsider (forasteiro), como o a comida apresentada aos convidados da Congregao. A cena volta para a cozinha, onde Babette prepara as sobremesas. A cmera permanece fixa em um bolo; a imagem sobreposta por outra do mesmo bolo com algumas frutas e novamente o recurso utilizado, mostrando uma camada de creme sobre o bolo. Babette deposita um creme lquido na cavidade no meio do bolo, adiciona algumas gotas do que parece ser um licor e finalmente coloca um suspiro sobre o creme lquido. O foco nos detalhes transmite a idia de que a comida desempenha um papel independente no filme. Os convidados no esto simplesmente comendo, mas saboreando iguarias finas, preparadas com dedicao. A cena do bolo uma experincia transcendental: ela impregna a mente da audincia com a viso da transformao de um simples bolo no que parece ser uma sobremesa espetacular. A audincia suspira. Toby Miller na introduo de Film and Theory An Anthology, escrito em colaborao com Robert Stam, afirma que a audincia, como um grupo, poderosa no papel de comunidade interpretativa, mas no significativa o bastante em termos de produo cultural. (MILLER, 2000, p. 342) Nesse caso, no podemos concordar pois, o que ocorre em A Festa de Babette que a audincia se apropria de imagens do filme e cria um conceito que utilizado de forma comum, usual ou seja, uma produo cultural. Ela age como uma comunidade interpretativa, mas transforma o que v em algo mais. Apresentamos alguns exemplos: o restaurante Le Triskell em Indaiatuba So Paulo anuncia um jantar gastronmico nomeado de Babettes Feast, em que o menu apresenta pratos finos como perdrix au Porto et riz sauvage e o nmero de pessoas restrito (TRISKELL, 2004) No site da empresa High Beam Research encontramos notcias de vrios restaurantes em grandes cidades dos Estados Unidos que ofereceram jantares com o menu sugerido pelo filme: sopa de tartaruga, Blinis Demidoff, Cailles en Sarcophage. (RASHKIN, 1995) novamente a interpretao da comunidade e, ao mesmo tempo, a transformao do que ela viu e viveu enquanto experincia no cinema. Outro exemplo o jantar oferecido no restaurante The Ginger Room, em Camberra Austrlia denominado Babettes Feast. (NLA, 2005) Atravs da fotografia que pode ser acessada no site da National Library of Austrlia percebemos que as pessoas esto formalmente vestidas, sobre a mesa esto vrios tipos de cristais, indicando toda uma produo de um evento formal. Conclumos positivamente que todas as produes acima mencionadas so o resultado da leitura que a audincia fez da adaptao cinematogrfica de A festa de Babette. Os eventos mencionam literalmente a obra de Dinesen/Axel. O conto foi publicado em partes em 1950 em um peridico; seria lanado em forma de livro somente no final dos anos 50. As respostas da audincia em termos do uso comum, ordinrio da expresso Festa de Babette como uma jantar refinado, com iguarias e bebidas finas, so registradas somente aps 1987, quando o filme foi lanado: o jantar no Le Triskell ocorreu em 2004; o artigo da High Beam Research apareceu em 1995; o jantar em Camberra foi em 2005. A audincia interpretou e se apropriou da idia a partir da experincia cinematogrfica que eventualmente tiveram e traduziram-na em um conceito pessoal. A festa de Babette cruzou as fronteiras dos textos literrio e flmico para se tornar um conceito duradouro. Finalmente, as cenas de preparao da comida, desempenhando o papel de catalisadoras na teoria de adaptao de McFarlane, juntamente com as tradues e observaes feitas pelo General Loewenhielm, que representa o ponto de vista do Diretor Gabriel Axel, permitiram audincia a criao de um mesmo conceito seja no Brasil, nos Estados Unidos, na Austrlia e sua utilizao num mesmo tipo de ambiente. No apenas o banquete oferecido por Babette expandiu as fronteiras da idia de prazer dos convidados mas tambm A festa de Babette ultrapassou os limites comuns da leitura do pblico e , at hoje, um timo filme e uma rica fonte para estudos em adaptao.
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Murilo Mendes e o Pr-Modernismo: formao na provncia Patrcia Nunes Paiva Wagner Lacerda A revoluo cientfico-tecnolgica ocorrida nas duas primeiras dcadas do sculo XIX modificou completamente a vida humana. Despontavam, ento, a eletricidade, o automvel, a fotografia e o cinema, proporcionando maior conforto e bem estar material sociedade da poca. Alm disso, a cincia passou a ocupar lugar preponderante nos processos produtivos, sociais e polticos; emergiram, por exemplo, o marxismo, o positivismo e o darwinismo. Nesse momento surgiram as sociedades cosmopolitas que sentiam a necessidade de civilizar-se para acompanhar a nova era. Comeava ento o processo de modernizao das cidades europias; dentre elas se destacava Paris, que tinha grande influncia no mundo europeu e ocidental da poca. A capital francesa era, segundo Brito Broca, o centro de atrao da humanidade, o maior emprio de prazer do planeta (apud CARVALHAL, 1970, p. 154). Tal prestgio devia-se, em grande parte, ao modelo urbanstico inaugurado pelo prefeito Haussmann, por volta de 1880, sob o reinado de Napoleo III. A superioridade e o luxo desse projeto se deram graas ao modo de pensar de seu idealizador: Tenho o culto do Belo, do Bom, das coisas grandiosas, Da bela natureza inspirando a grande arte, Quer ela encante os ouvidos ou agrade o olhar; Tenho o amor da primavera em flor: fmeas e rosas. (HAUSSMANN apud BENJAMIN, 2002, p. 421) Walter Benjamin, em seu texto Paris, capital do sculo XIX, comprova o fascnio exercido pela modernidade parisiense: As galerias so centros comerciais de mercadorias de luxo. Em sua decorao, a arte pe-se a servio do comerciante. Os contemporneos no se cansam de admir-las. Por longo tempo continuaram a ser um local da atrao para os forasteiros. (2002, p. 418) O Brasil atravs do Rio de Janeiro adere modernidade tardiamente, pois no final do sculo XIX estava sob a efervescncia da instalao da Repblica. Evidentemente, em um cenrio poltico to conturbado no havia maiores preocupaes filosficas ou estticas. Assim, somente no governo de Rodrigues Alves (1902-1906), o sonho parisiense comea a se realizar em nossa terra. O antigo aspecto colonial da capital deu lugar a um cenrio art-nouveau, repleto de jardins, bulevares e ruas iluminadas, alm dos cafs literrios e livrarias plenos de requinte e elegncia. A reforma para a implementao desse modelo cosmopolita deu-se por meio da retirada das classes populares do centro da cidade e pelo abafamento de suas culturas. Tudo em nome da sofisticao e da inteno de transformar o Rio em uma Europa possvel. Esse perodo de intensa modernizao, que j se inicia no final do sculo XIX e vai at as duas primeiras dcadas do sculo XX, ficou conhecido como Belle poque, termo que, conforme o historiador Elias Tom Saliba (2004), uma irnica designao retrospectiva: aps o trmino da guerra tornou-se moda chamar de Belle poque o perodo de pouco mais de dez anos que a precedeu (p.83). tambm desta mesma poca, o perodo literrio intitulado, no Brasil, Pr-Modernismo. Antecedendo Revoluo modernista de 22, mas ainda apegado tradies clssicas, um perodo repleto de contradies e indefinies; estas podem ser sondadas com bastante relevncia nas obras que citaremos. Juiz de Fora: Belle poque na provncia O ambiente em Juiz de Fora nesse comeo de sculo era extremamente favorvel instalao desses modelos civilizatrios, A cidade era o centro cultural de Minas Gerais sendo por isso considerada a Atenas Mineira. Em decorrncia disso, se fundou ali, e no na capital, como de costume, a academia de letras do Estado. A cidade era habitada por inmeros intelectuais como Silvio Romero que lhe deu a alcunha de Europa dos Pobres. Romero comparava o clima e os prazeres culturais do velho mundo dizendo que, do lado de c do oceano, em Juiz de Fora, estes podiam ser usufrudos por quem no trazia as algibeiras recheadas como os abonados cidados europeus. O ministro Rui Barbosa, visitando Juiz de Fora enfocou o aspecto comercial desenvolvido e denominou-a Barcelona Mineira. Cabia ainda cidade devido proliferao da indstria e ao estilo arquitetnico o ttulo de Manchester Mineira. Silva e Peixoto (2005) afirmam que: (...) no final do sculo XIX, a cidade se tornou um plo industrial de referncia no Brasil. Simultaneamente, Juiz de Fora possua nove fbricas de cerveja, que exportavam para os outros estados brasileiros. Foi pioneira nas indstrias de telefonia, de malharias e de bordados, no transporte urbano, na fabricao de pregos e no curtume industrial. (p. 4)
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Tudo isso, com a contribuio dos imigrantes alemes e ingleses. Pode-se, ento, notar que a provncia juizforana se expandia imagem e semelhana da Europa. Era o incio da Belle poque em Juiz de Fora. O Rio de Janeiro, por causa da proximidade geogrfica, serviu de modelo para a europeizao juizforana; era de l que vinha a inspirao para transformar a paisagem e a mentalidade da cidade. Tanto era assim que conforme afirma Silva (2004), a cidade euforicamente se pensava como Rio de Janeiro em ponto pequeno ou era pejorativamente pensada como Carioca do Brejo (p. 136). O clima europeucarioca penetrava toda a cidade. Logo os nomes de muitas ruas, avenidas e estabelecimentos, gozando do charme da Europa, coincidiam com os do Rio de Janeiro. Nesse contexto, a Rua Halfeld desempenhava papel importantssimo, pois era l que se concentrava o sofisticado comrcio da cidade reunindo filiais de elegantes lojas do Rio de Janeiro. Nessa mesma rua situavam-se ainda a Confeitaria Fluminense, inteiramente decorada por espelhos, o Hotel Rio de Janeiro e os cinemas da cidade, fato que fez a Halfeld ser conhecida como Cinelndia de Juiz de Fora. Vale lembrar tambm que o regimento interno da Academia Mineira de Letras era muito parecido com o da Academia Brasileira e um dos seus principais integrantes, Belmiro Braga que teve importante papel na iniciao intelectual de Murilo Mendes era comparado a Machado de Assis o grande acadmico da metrpole. Observa-se assim, a profunda dependncia cultural que havia entre Juiz de Fora e a metrpole carioca e entre essa e a provncia. A formao de um visionrio Murilo Mendes nasceu em Juiz de Fora no ano de 1901 e l morou at 1921, quando se mudou para o Rio de Janeiro. Em seu livro de memrias da infncia e da adolescncia: A Idade do Serrote, ele registra como seu olho precoce observava tudo a sua volta: O prazer, a sabedoria de ver, chegavam a justificar minha existncia.Uma curiosidade inextinguvel pelas formas me assaltava e me assalta sempre. Ver coisas, ver pessoas na sua diversidade, ver, rever, ver, rever. O olho armado me dava e continua a me dar fora (MENDES, 1968, p. 172). A modernidade, ento nascente, tornou-se um de seus principais parmetros de viso. Murilo Mendes no esconde seu deslumbramento frente s novidades que chegavam cidade como o cinematgrafo, (Naquele tempo ainda no se encurtava esta palavra), um divisor de guas em sua vida; o gramofone, a enorme concha de metal, causador de paixo e surpresa; a fotografia, que lamentava ter sido inventada to tarde; o telefone que estabelece uma ponte area de palavras e o avio, cujo inventor, Santos Dumont, era muito festejado naqueles tempos. 293 Alm disso, o escritor relata, que durante sua infncia na Manchester Mineira, fora simptico indstria de sua cidade natal, indo assistir sada dos operrios quando a chamin apita[va] (MENDES, 1968,p.138) mesmo, que o real interesse por trs disso fosse catalogar as operrias (MENDES, 1968, p.138). Data dessa poca tambm, os primeiros contatos do escritor com a cultura europia: (...) quela altura eu j sabia pelo dicionrio de mitologia que Jpiter transformado em touro para raptar Europa atravessou o mar levando essa beleza nas costas at outra parte do mundo, ento justamente batizada com seu nome (MENDES, 1968, p. 89). Seu conhecimento sobre esse continente, sobretudo acerca da Frana como no podia deixar de ser naquele tempo em que ningum resistia ao charme de Paris foi ampliado devido convivncia com intelectuais como Joaquim de Almeida Queirs e a professora francesa Amelie. O vrus da literatura, entretanto, fora transmitido ao memorialista ainda mais cedo com as lies ministradas pelos primos Alfredo e Nelson e, sobretudo, por Belmiro Braga o seu padrinho de batismo literrio (MENDES, 1968, p. 42). Aspectos da vida mundana O menino cresceu e, com 19 anos, tornou-se cronista do jornal juizforano A Tarde, no qual escreveu de abril de 1920 a julho de 1921, sempre na pgina dois. As crnicas, que totalizam 36, eram publicadas na coluna Chronica Mundana e, em sua maioria, assinadas pelo pseudnimo De Medinacelli. 294 Como sugere o ttulo da coluna, as crnicas tratavam de aspectos da vida mundana no
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Todas as inovaes so citadas por Murilo Mendes em A idade do serrote (1968). Neste tpico, todas as citaes utilizadas foram retiradas do livro Imaginao de uma biografia literria: os acervos de Murilo Mendes, PEREIRA, Maria Luiza Scher (org.), e Chronicas mundanas e outras crnicas: as crnicas de Murilo Mendes, SILVA, Teresinha V. Zimbro (org.).
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momento em que Juiz de Fora era permeada, como j vimos, por uma atmosfera de refinamento social e que, seguindo as normas da etiqueta europia, trazidas via Rio de Janeiro, civilizava-se. O pblico seleto e fino que freqentava os pontos chics da cidade tinha certamente o nome citado na coluna muriliana. Dentre esses lugares elegantes estavam a Confeitaria Fluminense, ocupao amvel que a gente fina tanto aprecia[va] (p. 158); o Cine-Theatro Paz onde estreavam os concertos musicais; os cinemas , sempre repletos de distintas figuras e os amplos e luxuosos sales do Clube Juiz de Fora (p. 156). As crnicas se ocupavam, inclusive, de registrar acontecimentos histricos, como a vinda do grande brasileiro Ruy Barbosa cidade: Realizou-se ontem em Palmira grande manifestao do povo de Juiz de Fora ao eminente patrcio conselheiro Ruy Barbosa (...) Chegando os manifestantes ao Hotel dos Convalescentes, foi Ruy Barbosa saudado em nome do povo pelo Dr. Miguel Timponi, que produziu um belo discurso (...). (p. 154-155). O escritor comentava ainda, em seus textos sobre o cotidiano, o crescente amor nobre e artstico (p.165); o primor na disposio das vitrines, alm de aconselhar os elegantes a visitarem lugares distintos tal qual a conhecida Casa Jayme, que recebe[ra] uma coleo de excelentes calados Epson (p. 170). O adorador de seu sculo, eufrico com a modernidade, no podia deixar de criticar os resqucios provincianos da sociedade. Para ele, era inadmissvel que num sculo de aeroplanos, automveis e amor livre (p. 147) ainda fossem celebrados heris de pacotilha (p. 148) como D. Pedro I e Tiradentes. Murilo indignava-se, tambm, com o fato de como uma cidade cheia de calamidades grandes (p.149), como a Unio dos Moos Catlicos inimiga do progresso (p. 149) e a intil cincia meteorolgica do Sr. Creuzol (p. 149), se espanta ante o caso simples de duas bocas que se beijam numa sombra grata e favorvel (p. 149), afinal, aquela era uma poca de deliciosa liberdade e quem quise[sse] destru-la dev[ia] ser considerado maluco(p. 150). Na ltima crnica escrita em Juiz de Fora, datada de 18 de dezembro de 1920, o cronista despede-se do ilustre leitor para viver numa cidade maior, cidade onde os cenrios so de legenda e de sonho (p. 179). Era o Rio de Janeiro, lugar no qual o visionrio procede construo de sua vasta obra embalado pela nostalgia infinita de outras terras, onde mais intensamente se vive, se sofre e se ama (p. 179). Concluso Ao estudar a Idade do Serrote e as Chronicas Mundanas, inseridas no contexto da Belle poque juizforana, pode-se observar que o contedo dessas obras de grande valia para a recuperao da histria cultural de Juiz de Fora, bem como de sua dependncia em relao metrpole carioca e a Europa. Quando se contrastam as crnicas escritas pelo jovem juizforano e as memrias, um tanto quanto ficcionais, escritas j na maturidade, no auge de sua produo culta, refinada e cosmopolita, tem-se, tambm, eficientes dados da evoluo literria de Murilo Mendes. Referncias bibliogrficas MENDES, Murilo. A idade do serrote. Rio de Janeiro: Sabi, 1968. PEREIRA, Maria Luiza Scher (org.). Imaginao de uma biografia literria: os acervos de Murilo Mendes. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2004. SILVA, Teresinha V. Zimbro (org.). Chronicas mundanas e outras crnicas: as crnicas de Murilo Mendes. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2004. BENJAMIN, Walter. Paris, capital do sculo XIX. In: LIMA, Luis Costa. Teoria da Literatura em suas fontes. So Paulo: Civilizao brasileira, 2002, v. 1. CARVALHAL, Tnia Franco. Presena da literatura francesa no modernismo brasileiro. In: CHAVES, Flvio Loureiro (org.). Aspectos do modernismo brasileiro. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 1970, p. 149-61. HISTRIA VIVA. Belle poque tropical. So Paulo: Ediouro, n. 13, novembro, 2004. SILVA, Simone; PEIXOTO, Vanessa. Imigrao alem completa 147 anos. Jornal de Estudo. Juiz de Fora, jun. 2005, n. 173, p. 4.
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A relao editora-leitora nas cartas da redao, em uma revista para adolescentes: a construo do gnero atravs de recortes em pocas diferentes Pauline Freire Josuele Ribeiro Caldeira Introduo Neste trabalho, sero analisadas nove cartas leitora, parte inicial da revista Capricho, na qual a editora faz a apresentao da revista, cita as matrias a que a leitora ter acesso, alm de falar sobre outros assuntos que tenham relao com a respectiva edio. Essa anlise ser feita tendo como corpus trs editoriais da dcada de 80, 3 da dcada de 90 e trs de 2000, visando observar as modificaes ocorridas e as semelhanas existentes que caracterizam o gnero nas diferentes pocas em relao formao da identidade da garota adolescente, leitora da revista. Para realizar tal anlise, utilizaremos como embasamento terico a Lingstica sistmico-funcional, abordando principalmente as metafunes da linguagem: ideacional, textual e interpessoal, bem como a Anlise Crtica do Discurso. Considerando a mdia como formadora de opinio, abordaremos aspectos lingsticos sociais e culturais no corpus em questo, tendo em vista as mudanas ocorridas e como se d a relao entre meio de comunicao e leitora, atravs da forma como este forma a identidade das leitoras. Vale ressaltar que os nmeros entre parnteses ao final dos exemplos das revistas referem-se ao nmero do editorial na dcada a que pertence e em seguida dcada a que pertence. Embasamento terico Esboaremos alguns aspectos e definies da teoria sistmico-funcional e da Anlise crtica do discurso. Partindo da primeira definio importante da L. sistmico-funcional de que a gramtica e as funes gramaticais ocorrem e tem relao com o social, ou seja, a linguagem entendida como instituio poltica (Halliday, 1989, p. x). Vale ressaltar que tanto a sistmico quanto a ACD consideram como ponto de partida na anlise lingstica a relao que esta tem com o social e como o social interfere diretamente nas construes lingsticas e ideolgicas. Considera-se gnero como entidade portadora de formas e significados especficos, derivando de funes, propostos e significados da ocasio social (Kress, 1989, p. 19), ou seja, o gnero necessita do social, de ter o mesmo propsito e se inserir num contexto de cultura, o qual tem uma abrangncia maior, se relacionando a valores socialmente construdos. No caso do corpus em questo, o gnero carta leitora estaria inserido no todo de uma determinada revista, esta contendo vrios outros gneros, tais como entrevistas, horscopo, matrias de moda, enfim, todas compondo o todo da revista. J registro seria a variao conforme o uso (Halliday, 1989, p. 41) e abrangeria um conceito semntico envolto numa configurao de significados que so tipicamente associados com uma particular configurao situacional de campo, modo e participantes, ou seja, o registro se associaria a contexto de situao e este seria, em nossa anlise, o recorte feito em cada poca. Sendo o gnero o editorial (carta leitora), o registro se distribuiria em trs fases, no caso um registro na dcada de 80, outro de 90 e outro de 2000, os trs correspondendo a um contexto de situao especfico de cada poca. Outro aspecto importante diz respeito cultura, sendo esta a maneira como as pessoas fazem as coisas e o contexto de situao, algo mais especfico. O ltimo engloba trs aspectos, de acordo com Halliday (1989:24): campo, participantes e modo. O campo seria o senso geral do que se fala ou o que est acontecendo, este se relacionando com a funo experiencial, representacional, que diz respeito aos processos, participantes e circunstncias, ou seja, a tudo que o texto diz respeito. Alm do campo, h os participantes, as relaes pessoais envolvidas. Esta seria o tenor do discurso que se relacionaria funo interpessoal. Por fim, a metalinguagem do modo do discurso abrange as regras de linguagem, ou seja, o modo ou a maneira como o texto foi escrito, assim a linguagem agiria como processo e estaria refletida na funo textual. As trs funes se complementam e completam qualquer situao e, atravs destes elementos, seria possvel a interpretao de uma situao qualquer, atravs da teoria funcional. De acordo com a Anlise Crtica do Discurso, podemos tecer consideraes acerca de como o discurso tem relao com o poder e com as estruturas sociais. Fairclough (1989 e 1992) apresenta o modelo tridimensional do discurso, um modelo de anlise de texto que se desenvolve em trs nveis: texto, prtica discursiva e prtica social. Texto, para Fairclough, segue a definio de Halliday, que o considera tanto a linguagem escrita quanto a oral. Prtica social se relaciona relao do texto com o contexto em que este pode estar inserido, seja ele social, poltico ou ideolgico. A prtica discursiva, portanto, seria o entremeio entre o texto e a prtica social, significando o contexto social, aquele que d forma ao prprio texto. (Fairclough, 1992) Atravs desses nveis faremos a anlise do corpus a partir da descrio, interpretao e
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explicao. Primeiramente os editoriais do corpus em questo sero descritos, em seguida, sero interpretados a partir da maneira como estabelecida a interao entre os participantes, no caso entre editora/leitora, nos trs recortes feitos e, por fim, ser explicada a maneira como as ideologias transmitidas pelo texto influenciaram ou influenciam na formao da identidade das leitoras. Anlise do corpus Como daremos nfase maior aos aspectos relativos s metafunes da linguagem das variveis do registro, sendo este no caso as cartas leitora, nos ateremos a elas, de modo especial metafuno interpessoal, pois este o foco do nosso trabalho, uma vez que pretendemos dar maior enfoque relao entre editora/leitora e como a primeira faz uso dos artifcios lingsticos para se relacionar com a leitora, convencendo-a de algo, fazendo confidncias e at mesmo tomando a liberdade de utilizar o imperativo, este interpretado pelas leitoras como algo no imposto. Um aspecto interessante a ser mencionado, antes de abordar aspectos relativos funo interpessoal de fato, em relao ao contedo das cartas leitora das trs dcadas distintas. Percebe-se claramente uma meno a fatos cotidianos de determinada poca (1), ou mesmo organizaes sociais (1), personalidades famosas (2), fatos sociais que afetam diretamente as leitoras como gravidez e Aids (3) e eventos que ocorreram na poca, como o ataque terrorista em 11 de setembro (4): (1) 1985 foi escolhido pela Unesco, rgo da ONU, como o Ano Internacional da Juventude. Como disse John Lennon: You may say Im a dreamer/But Im not the only one/I hope someday youll join us/And the world will be as one(1/80) (2) E muitas cartas chegaram pro concurso Michael Jackson.(2/80) No morro mais de inveja por no Ter nascido Cindy Crawford.(1/90) (3) Dedicamos a principal matria desta edio a um assunto difcil: a gravidez na adolescncia. O nmero crescente de mes menininhas uma preocupao sempre presente na CAPRICHO.(3/90) Hoje, perto do dia 1 de dezembro de 2001, o Dia Mundial da Luta Contra a Aids, so 36 milhes de portadores do vrus. Infelizmente, o problema est longe de ser resolvido.(1/00) (4) Nesse tempo de guerra e de terror, o erro de um luntico derrubando um avio, o erro de rota de um mssil, o erro de odiar gente que a gente no entende , de fato, o que a gente no precisa.(3/00) Esses aspectos so relevantes porque demonstram a inteno da revista de estar sempre presente na vida da leitora, se mostrando interada dos assuntos que dizem respeito a sua leitora, fazendo com que haja tambm uma maior aproximao entre as duas. Em relao metafuno intertextual, demostraremos as formas utilizadas pela revista a fim de se relacionar com a leitora e de realmente conquist-la. Nota-se que todas as caratersticas lingsticas citadas adiante ocorrem em todas as dcadas, o que nos permite inferir que a inteno da revista e os recursos utilizados para obter realmente essa aproximao com a leitora permaneceu. Uma primeira caracterstica que merece relevncia a confidncia existente entre editora e leitora. Para se aproximar mais do pblico alvo, a editora lana mo de aspectos da sua prpria vida diria, de pessoas que ela convive, enfim, conta para a leitora seu dia a dia, tentando criar um clima de amizade, pois para uma amiga que se faz confidncias deste tipo: Em janeiro comearei ginstica pra valer; irei mais ao cinema, que adoro; dedicarei mais tempo aos livros e aos amigos; farei aquele curso que ando adiando (ah, esses computadores...).(1/80) No ms passado colei no meu carro um adesivo dado pela revista Playboy, criado por Washington Oliveto, diretor de criao da agncia DPZ e meu amigo querido.(3/80) Nasci magra de dar d e assim continuei por muito tempo. Quando tinha 8 anis fui obrigada a fazer regime de engorda, tomas Sustagem. Os ossos continuaram pontudos e eu entupida de comer. No satisfeita, meu nariz, antes arrebitadinho, virou um narigo.(1/90) Ter um beb uma das experincias mais reveladoras e emocionantes que j vivi. Mas a diferena entre a minha histria e a das meninas que abriram o corao para a gente um pequeno detalhe, que muda tudo: meu beb nasceu na hora certa, comigo e com meu marido querendo muito.(3/90) Na primeira vez que ouvi a msica Mmias, do Biquini Cavado, fiquei meio loira burra, sem entender o verso. Depois, peguei no tranco.(3/00) Nota-se ainda a utilizao do artifcio do dilogo. A editora tenta falar com a leitora de vrias formas. Uma delas se inserindo no mundo dela, deixando clara a inteno de agradar a autora, de se parecer o mximo com ela:
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Fico imaginando se com voc acontece do mesmo jeito.(1/80) Espero que voc goste, e muito! Estamos aqui querendo saber sua opinio(3/80) Eu e toda a equipe da CAPRICHO queremos mudar essa de coisa de Ter que ser ou seguir um modelo, no sentido de ser referncia, no s esttica, mas de comportamento, para ser algum.(1/90) Eu, se fosse voc, guardaria esta revista com muito carinho(2/90) Mais uma vez, todos ns de Capricho contamos com voc e, como eu disse l na outra cartinha (a da pesquisa), tudo o que a gente quer fazer, para voc, uma revista cada vez melhor.(2/80) A gente tem que querer ser feliz, porque s assim a gente vai ser bonita(1/90) Ainda cumprindo essa inteno de dialogar, e muito, com a leitora, a editora faz o uso de muitas perguntas durante o editorial, dando a impresso de que elas esto to prximas que seria possvel inclusive dialogarem e responderem a perguntas um da outra, dar a opinio para um determinado assunto, etc.: O mundo no nada fcil, no mesmo?(1/80) Voc sabia que Capricho recebe uma mdia de trs mil cartas por ms?(2/80) Mesmo que voc no v mexer em nada agora, que tal ir fazendo um arquivo?(3/80) Ningum copia o que ruim ou o que no d certo, certo?(2/90) Gostou do presente?(3/00) Outro aspecto interessante no corpus diz respeito ao uso do vocativo (1 a) , um deles inclusive, tratando a leitora de querida, expressando uma idia de carinho, ou seja, h uma intimidade para que haja esse carinho(1b), alm de uma autoridade dada leitora, sendo ela a responsvel tambm pelo sucesso da revista e com a permisso de ter o que quiser(1c): (1 a)A voc, jovem, todos os sonhos e realizaes deste mundo(1/80) (1b)Infelizmente, querida leitora, o problema no era comigo, descubro no fim do texto. Era com voc.(2/00) (1c) Voc quer mais CAPRICHO? Vai Ter. Muito mais CAPRICHO! Voc falou, t falado.(2/90) Enfim, a relao editora/leitora se faz to bem construda que a primeira faz o uso do imperativo de forma natural, apesar da maioria das formas imperativas dizerem respeito a matrias da revista, soando assim como uma sugesto da editora para que a leitora faa a leitura delas (2), outras dizem respeito a conselhos de conduta e sugestes de formas de agir (3): (2)Veja na matria Jeans e Plo, na pgina 42(2/80) Veja se voc est na lista das ganhadoras(pgina 30) e aguarde o seu livro, que j deve estar chegando pelo correio.(2/80) Escreva, telefone, d palpites e sugestes, t?(3/80) Bom, corra na matria para ler e entrar no ano novo com essas idias na cabea.(1/90) Vai, corre pra pgina 52 e descubra do que, afinal, eu e o Prata estamos falando.(2/00) (3)Escreva para a gente, dizendo o que voc achou do guia.(3/00) Meninas, fiquem espertas!(1/00) Aproveite bem e at a prxima.(2/90) por isso que a gente insiste na campanha: camisinha, tem que usar.(1/00) Concluso A identidade da adolescente /leitora da revista Capricho, portanto, recebe grande influncia do primeiro contato que ela tem com a revista que adquiriu. Como a inteno da revista aproximar-se da leitora, fazendo com que esta sinta que a revista algo que est ali para auxili-la, aconselh-la, fazer realmente o papel de amiga dela, o editorial o primeiro exemplo de como esta relao se d de forma prxima e forte, uma vez que a frmula se repete em outros gneros presentes na revista. O mais interessante, contudo, que as caractersticas se perpetuam ao longo de 3 dcadas. A atualidade com que so tratados os temas da poca, temas estes que esto na mdia, o clima de confidncia procurado entre editora e leitora, o dilogo proposto atravs de perguntas dirigidas leitora e o uso de vocativo e at mesmo o uso do imperativo esto presentes nos anos 80, 90 e 2000. Essa manuteno de caractersticas o ponto alto deste trabalho, uma vez que percebemos a permanncia na maneira como ocorre a formao da identidade deste pblico leitor e na inteno da revista, que, muitas vezes, como amiga, influencia diretamente nas aes e decises de sua leitora.
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Ambigidades, espelhamentos e dessacralizaes: a mulher em Mona Lisa, de Meir Kucinski Paulo Roberto Barreto Caetano Esta comunicao tem como objetivo analisar a construo da personagem feminina no conto Mona Lisa, de Meir Kucinski. Para isso, num primeiro momento, ser feita uma breve exposio de dados biogrficos do escritor polons e, num segundo momento, uma leitura do conto enfocando a caracterizao das personagens femininas. Meir Kucinski nasceu em Wlotzlawek, Polnia, no ano de 1905 e morreu em 1976 no Brasil. Ele chega ao Brasil em 1935 e aqui continuou seu envolvimento com a cultura judaica, tanto na rea jornalstica, como na literatura, com publicaes em diversos pases 295. O seu conto Mona Lisa parte de uma seleo organizada pelas pesquisadoras Rifka Berezin e Hadassa Cytrynowicz que levou o nome de Imigrantes, mascates e doutores. Este foi criado a partir de uma seleo de dois livros de Kucinski: Di Palme Benkt Tzu der Sosne (A palmeira tem saudade do pinheiro) e de Nussekh Brasil (Estilo Brasil). O escritor sempre esteve ligado cultura judaica, principalmente atravs da literatura e do jornalismo e, reiteradamente, em seus textos, alm de utilizar temas judaicos, lana seu olhar sobre o espao em que viveu muitos anos: o Brasil. Segundo Lyslei Nascimento, de forma potica e humana, [Kucinski] descortina a aventura de imigrantes judeus (...) com detalhes do cotidiano (NASCIMENTO, 2004, p. 278) como acontece em Mona Lisa, por exemplo. Nesse conto, pode-se vislumbrar uma contemplao da mulher brasileira seguida de uma descrio, s vezes, lrica, s vezes, encantatria. A narrativa trata de um olhar acerca da vida de um vendedor de santinhos Avrum que mantm uma curiosa relao com as suas clientes brasileiras: as chamadas Marias. Essas personagens femininas so descritas e construdas por meio de um olhar de admirao do narrador: Para as mulheres brasileiras, sempre to delicadas, no ficava bem dizer simplesmente no ao vendedor. (KUCINSKI, 2002, p. 59). importante destacar o momento da narrativa em que o jovem mascate est rodeado por jovens mulheres que estavam procura de uma santa que atendesse s suas mais diversas necessidades. Esse episdio revela um dado cultural valioso: as mulheres no compravam santas quando estavam em pblico: Avrum sabia que, quando muitas mulheres se juntavam, evitavam comprar santinhos, para no revelar seus ntimos segredos e necessidades. (KUCINSKI, 2002, p. 59) possvel j vislumbrar alguns traos da mulher em Mona Lisa. Um desses traos diz respeito discrio, ao intento de se preservar; e uma outra marca feminina, que tambm passa pelo juzo de valor do narrador: a polidez. Mas no so apenas virtudes que caracterizam a figura feminina no conto. Assim como a clientela juntava-se para contemplar os produtos de Avrum, elas tambm ficavam em grupo para fazer mexericos: No ms anterior, quando ele [Avrum] estivera naquelas redondezas pela primeira vez, as mulheres que o rodeavam disseram-lhe para no deixar de ver Dona Ceclia, coitada, primeiro porque ela necessitava da compaixo de Nossa Senhora e tambm de todas as pessoas, por estar sofrendo muito, expiando pelos seus atos e pelos caminhos tortos que trilhara; era at nem melhor tocar nesse assunto... (KUCINSKI, 2002, p. 59). [Colchete meu]. Assim falavam as vizinhas sobre Ceclia, e para Avrum era difcil perceber se as falas eram irnicas ou no. No fim da citao o narrador se apropria do discurso das mulheres, trazendo assim, um suposto tom de sarcasmo que permeia a fala das mulheres que rodeavam o mascate. Sobre a relao entre dilogo e personalidade do ser de papel, Antnio Cndido escreve: Embora seja apresentado ao pblico em forma semelhante s condies reais, o dilogo concebido de dentro das personagens, tornando-as transparentes em alto grau. (CANDIDO, 1981, p.30, grifo do autor). Fica assim exposto, mesmo que com sutileza, um trao que deprecia o comportamento feminino: a fala como caracterizao e exteriorizao de uma idiossincrasia da mulher. Outro ponto digno de nota nessa citao o uso das reticncias que marcam uma supresso de uma fala e / ou que alguma idia foi insinuada. Pode-se inferir que D. Ceclia foi, quando jovem, uma mulher desregrada, leviana, tendo em vista a expresso caminhos tortos usada pelo narrador e, tambm, como, diferentemente das outras mulheres, ela permite que um homem estranho (e estrangeiro) entre em sua casa. Tudo isso sabemos, por conta do foco narrativo. Ao refletir sobre a construo das personagens na fico, Beth Brait afirma:
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Ver, para maiores detalhes biogrficos sobre Kucinski, o prefcio de Rifka Berezin em Imigrantes, mascates e doutores.
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A personagem vai emergindo da escurido graas aos recursos de um narrador privilegiado, que, na sua posio de observador no personificado, pode no apenas mostrar os movimentos que a vo delineando, mas tambm dizer o que ela est sentindo e, mais adiante o que est pensando. (BRAIT, 1985, p. 54) Sobre essa oniscincia, em Mona Lisa, o eu enunciador fornece a desconfiana que Avrum lanava sobre suas clientes: As mulheres sempre compravam com gosto os quadros e imagens, principalmente do jovem russo. Parecia-lhe que elas olhavam para ele de modo diferente dos outros mascates. (KUCINSKI, 2002, p. 59) E o narrador ainda usa de uma interessante ambigidade no seu relato: Compravam as imagens sagradas com suas ltimas moedas e sorriam para ele, quando as procurava naquelas remotas e esquecidas vilas, to longe da cidade. (KUCINSKI, 2002, p. 59) Como possvel perceber, o sorriso das mulheres para Avrum e a compra dos santinhos com seus ltimos tostes, aliada f nas inmeras santas, deixam transparecer uma admirao pelo belo vendedor. Estabelece-se, dessa forma, uma relao possvel na dicotomia profano / sagrado na medida em que, ao mesmo tempo em que Avrum vende itens sagrados, suas clientes (algumas j casadas) adquirem esses utenslios pensando, de acordo com o narrador, no belo mascate: Nas horas de solido e nas horas de sofrimento, naquelas noites em que ficavam sozinhas, abandonadas por seus maridos, as pobres moas voltavam-se para as santas, Nossa Senhora do Bom Parto, da Boa Vontade, para ter um bom parto, bons pensamentos... E no eram poucas as mulheres que se lembravam daquele jovem e bem apessoado russo que lhes trouxera a santa para a casa... (KUCINSKI, 2002, p. 58) H, portanto, no conto, uma sutil dessacralizao da religiosidade, j que as santas tm, em alguns momentos, sua funo distorcida, prestando-se como elo entre a mulher (solteira ou casada) e o estrangeiro que a vem visitar em sua sofrida jornada. Algumas mulheres, mesmo casadas, so caracterizadas como pessoas solitrias, mulheres de Atenas, numa cidade inspita. Fica assim assinalada outra marca da figura feminina, alm de ser a responsvel por criar uma dicotomia entre profano e sagrado, a mulher em Mona Lisa construda, a partir do isolamento, da solido, como um duplo do judeu, do estrangeiro. Certamente, a condio de estrangeiridade, de marginalidade, de pria, da mulher, alm de associar-se imagem do judeu, em Kucinski, tambm uma marca do ser humano, tocando assim num ponto que no individual, exclusivo da mulher ou do judeu, mas algo universal, intrnseco condio humana. Para Fernando Segolim: Os seres narrativos (...) definem-se no apenas por sua funcionalidade e temporalidade, mas tambm por sua referencialidade, isto , por sua capacidade de nos remeter, em virtude da especfica organizao de suas aes-funes, a um referente humano, e nunca por seu carter de mera representao do homem. (SEGOLIM, 1978, p. 39) A consistncia de um personagem est, assim, na verossimilhana, na proximidade de suas idiossincrasias com a condio humana ento representada na literatura. Condio essa que, em Mona Lisa pode evidenciar um possvel espelhamento do judeu, estrangeiro, com o desterrado, com o humano, que vai ser, por sua vez, refletido na mulher em sua condio de solido e abandono. Exemplo patente dessa solido no conto Mona Lisa a personagem Ceclia. Ela h muito tempo viva e no teve filhos, mora longe e sua morada pode ser vista como uma metonmia: Sua casinha deve ficar do outro lado do subrbio (...), isolada l na vila, como a prpria Dona Ceclia.... (KUCINSKI, 2002, p. 60) Alm do isolamento em que vive, essa personagem parece, diferentemente das moas que rodeiam Avrum, ter mais idade. Numa bela imagem o narrador desenha a figura de Ceclia cuja efemeridade da beleza jovial arrancada gradativamente pelo vento: Da mesma maneira que no ms passado, ela se encontrava sentada, como uma criana, nos degraus de sua pequena varanda. De longe, aos olhos de Avrum, parecia uma mulher seca e envelhecida. A aragem do anoitecer soprava em seus cabelos soltos e levava o pouco que lhe restava de juventude. Pareceu-lhe ainda mais velha. (KUCINSKI, 2002, p. 61) Dessa citao pode-se notar o modo como o mascate contempla a cliente, focando seu interesse na aparncia envelhecida dela, que, alm de viva solitria rotulada, pelos mexericos das outras mulheres, como uma mulher no idnea. Apesar dessa viso sobre a idade da mulher, Avrum parece sentir-se atrado por Ceclia: O ar de seus olhos cinzentos semeava tristeza e despertava em Avrum pena, misturada com outros sentimentos. (KUCINSKI, 2002, p. 61) Nesse trecho, o narrador deixa, ambiguamente, no ar, a atrao que o vendedor sente pela cliente. Ou seja, no diz explicitamente qual seria o anseio do mascate pela freguesa e, logo em seguida, descreve o ambiente dentro da casa da mulher que, por sua vez, contribui para criar uma atmosfera agradvel, ntima para o visitante: Comovido com a acolhida, com o silncio e o frescor da casa, Avrum teve uma sensao de repouso (...) Avrum deparou-se com um interior fresco e
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agradvel. (KUCINSKI, 2002, p. 61) Entretanto, no apenas a sensao de estar em casa que leva o visitante a se querer estar com a dona da casa: Ele queria reatar a conversa sobre aquele tema interrompido, o da solido. Avrum tem afinidade com Ceclia devido, tambm, ao trao que eles tm em comum: o fato de se sentirem sozinhos, criando assim um espelhamento entre os personagens. A partir da construo desse par que apesar das diferenas se espelham, vale ressalvar tambm o espelhamento da personagem feminina com a cpia ordinria do quadro Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Avrum vai entregar a encomenda de um retrato de Ceclia e percebe s naquela hora que no deveria entreg-lo mulher, pois ela fora pintada como algo acinzentado, uma criatura enrugada, com os lbios cerrados, um ar zangado, olhar triste e opaco, voltado para a prpria face, como se fosse o retrato de uma morta.. (KUCINSKI, 2002, p. 62) Essa descrio do narrador dimensiona quo velha e sofrida a anfitri aparentava ser na fotografia e a ampliao exps ainda mais as marcas de expresso de Ceclia. Contudo, ela, sem querer enxergar isso, v-se - como tentativa de escapar da realidade - refletida na pintura de Leonardo da Vinci: Dona Ceclia ps-se a remexer a mala de Avrum para disfarar a sua vergonha e humilhao. Com tristeza e desprezo afastava os quadros baratos das santas, as imagens sagradas, at se deparar com aquele sorridente rosto de mulher, de cabelos soltos e seu olhar de felicidade, a Mona Lisa. Desviando-se de Avrum, ela amassou a ampliao de seu prprio retrato. E vendo-se refletida na imagem daquela mulher desconhecida, pouco a pouco seu olhar cheio de tristeza se diluiu e agora, com calor, voltou-se brilhante para Avrum. (KUCINSKI, 2002, p. 62) A partir desse acontecimento, pode-se estabelecer uma relao do nome da personagem com seu comportamento. Segundo o Dicionrio de nomes de pessoas, 296 Ceclia provavelmente tem origem trusca e significa no latim (Caecilia) ceguinha, e caecus significa cego. Alm da postura de fuga da realidade, outro ponto a se destacar na citao que caracteriza a personagem, diz respeito ignorncia de Ceclia: ela (assim como as outras brasileiras que compram a imagem da Gioconda) no conhece o quadro de Leonardo da Vinci. A fala do narrador prova tal fato: E vendo-se refletida na imagem daquela mulher desconhecida. Tal desconhecimento pode corroborar para a identificao de Ceclia com a Mona Lisa, visto que, desconhecendo a obra de arte, ela pode fazer uma leitura completamente livre do quadro, desprovida de qualquer contaminao que ela teria caso houvesse lido ou ouvido falar a respeito do quadro. A aproximao de Ceclia com a Gioconda tambm pode ser feita pela existncia de uma idia de enigma que permeia essa pintura. famoso o sorriso misterioso de Mona Lisa construda atravs de uma tcnica de pintura chamada sfumato (fumaa, em italiano) que consiste na ausncia de contorno. O procedimento desse artifcio de pintura esfumar as cores, no utilizar linhas, fazendo a fuso de cores que se transformavam em formas diante dos olhos do espectador. essa impreciso nos traos da Mona Lisa que causam, no espectador, a sensao de um sorriso indefinido. Impreciso que marca, tambm, de Ceclia. Pouco se sabe a seu respeito: sabe-se que mora s e que viva, mas apenas cogita-se a hiptese de que ela era uma mulher leviana. O fato de haver apenas uma fala dela no conto tambm contribui para que pouco se saiba e muito se fale sobre ela. Assim tambm a Mona Lisa - que pode ter sido a retratao de uma mulher que Leonardo da Vinci amou ou sua me, assim como a mulher ideal ou mesmo o retrato de um amante, (devido aos traos andrginos da dama florentina) ou, ainda, de um auto-retrato do pintor. Para Beth Brait, o retrato de comportamentos de uma sociedade confere ao texto e s personagens uma das caractersticas do texto literrio: a verossimilhana: Sem concesses violncia fcil, esse escritor [Dashiel Hammet] instaura um narrador em terceira pessoa, uma cmera privilegiada, que vai construindo por meio de pistas fornecidas pela narrao, pelas descries e pelo dilogo o perfil das personagens que transitam pela intriga e simbolizam o mundo que ele quer retratar. (BRAIT, 1985, p. 57, colchete meu) A partir, pois, de determinadas idiossincrasias criadas para os personagens pode-se chegar a um esboo daquilo que o autor ali criou. De acordo com Josane Barbosa, A constituio da subjetividade se processa no entrelace dos sentidos que permeiam os fazeres da vida cotidiana. (BARBOSA, 2004, p. 46) Esses fazeres presentes nas atividades rotineiras em Mona Lisa mesmo sendo uma viso fragmentada do ser 297, servem para caracterizar a mulher como uma figura solitria, fora da cidade e alheia ao seu movimento do local. O fato de as mulheres rodearem o jovem e belo vendedor e depois ficarem junto santa, pensando nele, as configura como seres que carecem de companhia. E as santas que, em tese, tm uma funo sacra, acabam por ser dessacralizadas por no terem apenas a funo de ser receptora da orao,
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Azevedo, 1993:474. CNDIDO, 1981, p. 32
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mas por serem tambm uma ligao entre Avrum e o desejo das jovens brasileiras. As santas participam, portanto, do apelo do desejo feminino. Essas ambigidades, dessacralizaes e espelhamentos, presentes na narrativa de Kucinski, revelam que a representao feminina de Ceclia, assim como, a masculina de Avrum, como lados de uma mesma moeda, so figuras solitrias, gauche, inadaptadas. Porm, como estrangeiras (e estranhas) no se acomodam em si, saem da moldura do cotidiano, ficam margem, encontrando-se, portanto, no espao possvel da literatura. Referncias bibliogrficas AZEVEDO, Sebastio Larcio. Dicionrio de nomes de pessoas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1993. BARBOSA, Josane Ftima. Entre dobradias e dobraduras: a construo da personagem em Stella Manhattam, de Silviano Santiago e Brazil, de John Updike. 2003. Dissertao de Mestrado em Teoria da Literatura. FALE, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2004. BRAIT, Beth. A personagem. 2 ed. So Paulo: Editora tica, 1985. CANDIDO, Antonio. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1981. IGEL, Regina. Imigrantes judeus, escritores brasileiros. So Paulo: Perspectiva, 1997. KUCINSKI, Meir. Imigrantes, mascates & doutores. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. NASCIMENTO, Lyslei de Souza. Arquivos migratrios: ambulantes e mascates judeus no Brasil em contos de Meir Kucinski. In: Anais do III encontro Nacional do arquivo histrico judaico brasileiro: Histria, memria e identidade. Belo Horizonte: Instituto Histrico Israelita Brasileiro, 2004. SEGOLIM, Fernando. Personagem e anti-personagem. So Paulo: Cortez & Moraes, 1978.
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Traduo e identidades na terceira margem Paulo Roberto Machado Tostes A traduo se d atravs de contnua de transformao, no de idias abstratas de identidade e semelhana Walter Benjamin A reflexo que ora propomos diz respeito traduo e posio do intelectual da periferia frente metrpole. Para isso, estamos considerando o espao da terceira margem dentro dos estudos culturais, tendo como ponto de partida o conto A terceira margem do rio, de Guimares Rosa. Acreditamos ser oportuno avaliar, neste artigo, o papel da linguagem, que o lugar onde tudo e no , o que implica uma atitude de traduo por parte do escritor ao usar a prpria lngua. Aqui, o deslocamento da lngua portuguesa e o dilogo com outras lnguas marcam o esprito de confluncia de uns para com outros, que so distintos e no entanto convivem entre si. Atravs dos estudos culturais e ps-coloniais, estamos encontrando maiores alternativas crticas para compreender o embate de idias que ocorrem nos espaos hbridos, inclusive a partir das literaturas marginais, cujas reflexes evidenciam cada vez mais a traduo como prtica intelectual adotada pelos escritores da periferia. Portanto, os projetos tradutrios no s constroem representaes prprias de culturas estrangeiras, como tambm apontam as mltiplas identidades. Nesse quadro histrico-cultural, onde se confrontam a assimilao e a resistncia, a apropriao criativa da tradio caracteriza o texto literrio produzido nas margens, ou seja, aponta-nos a possibilidade de renovar o mundo, sendo a traduo uma forma de conhecimento do outro que melhor pode retratar uma determinada cultura. Assim, sob a perspectiva de um narrador que procura traduzir o silncio do pai, temos um conto permeado pelo uso de uma lngua transgressora, onde as potencialidades que esta permite, caracterizam intensamente a atividade tradutria de Guimares Rosa. A margem, que pressupe um leito e um curso de rio, mediante um gesto metonmico, leva-nos margem inexistente, imaginada e tambm comprometida com o discurso crtico acerca do que est fora do centro. Segundo Marli Fantini, fora desse centro, onde a lucidez resvala a loucura, que o protagonista d A terceira margem do rio deixa-se atravessar pela perspectiva do outro e adota uma postura de compreenso do mundo e de si mesmo, que vai alm do bom senso: Ningum doido. Ou, ento, todos (ROSA: 2001, p. 84). No conto, o pai do narrador entra numa canoa e vagueia sobre as guas, sem tempo nem rumo, colocando-se em um no-lugar. Ao optar por uma condio alheia existncia e que o deixa prximo de uma experincia primitiva, o personagem procura cumprir um destino, atado experincia humana apenas pela lealdade e dedicao do filho. Este, que no nomeado, acompanha distncia o pai, designado somente como nosso pai, que passa por sua vez a ocupar indefinidamente as margens do rio, sem, contudo, ancorar em nenhuma: No pojava em nenhuma das duas beiras, nem nas ilhas e croas do rio, no pisou mais em cho nem capim (ROSA: 2001, p. 82). Percorrendo margens que comportam simultaneamente presena e ausncia, o protagonista, que o sujeito-objeto da travessia, no consegue alcanar um meio de ingressar no mundo de fuga habitado pelo genitor. Afastado dos demais familiares que abandonam a regio, o protagonista se mantm junto margem do rio tentando entender a estranha atitude do pai e aguardando o momento de ocupar seu lugar na canoa. No entanto, quando chegada a hora da troca, v-se tomado pela recusa: Sofri o grave frio dos medos, adoeci. (...) Sei que agora tarde, e temo abreviar com a vida, nos rasos do mundo (ROSA: 2001, p. 85). Apesar do paradoxo, a recusa em repetir o gesto do pai que permite ao filho a superao. Imaginariamente instalado no no-lugar marginal da ausncia paterna, resta ao narrador a alternativa de direcionar sua obsessiva busca do lugar do pai para um lugar onde possa fazer a reconstruo simblica do objeto que falta, no caso, pela literatura. O anseio do narrador de se expressar contra um sistema hegemnico que oprime, nos d a oportunidade de pensar a dimenso histrica e cultural da colonizao dos pases perifricos, onde a imposio da autoridade metropolitana e a autoridade paterna podem ser claramente analisadas entre si. Ao recusar-se a ingressar nas guas sombrias do pai, o protagonista nos abre um terceiro espao. Da a
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necessidade de uma nova compreenso e sensibilidade, ou seja, outras guas, outras palavras, onde a fluidez narrativa possa participar de uma nova ordem discursiva. A terceira margem, por onde se constri a obra de Guimares Rosa, no um lugar definido, que possamos encontrar e nomear, pois, o erudito e o popular, a tradio e a modernidade, as linguagens oral e escrita, se mesclam no mesmo grau de importncia para compor a potica do escritor mineiro. O texto roseano no traz simplesmente uma fico, uma vez que tudo aquilo presente na obra se produziu atravs do intenso intercmbio cultural de Guimares Rosa com o universo humano, seja aquele das grandes metrpoles, seja aquele do serto, que, no seu dizer, sempre mundo. No entanto, onde a genialidade de Rosa mais se expressou foi na criao de uma lngua prpria qual o autor, versado em vrios idiomas, incorporou a diversidade de falares e de tcnicas de criao artsticas produzidas em todos os tempos, e disposio nos textos literrios. A interlocuo entre diversas vozes, realizada inclusive na terceira margem, nos permite ver os entre-lugares fronteirios, onde o intercmbio marcado pela excluso e violncia. A necessidade de atravessar a fronteira do local e global, antigo e moderno, hegemnico e subalterno, nos identifica condio fragmentada e heterognea que caracteriza as ex-colnias. O intenso cruzamento de culturas, que problematizado pelos escritores das margens, traz tona a necessidade de uma constante negociao entre essas culturas. Vemos, portanto, que, dentre os procedimentos estticos explorados pelo escritor mineiro, est o fio cortante da traduo, que quebra os parmetros lingsticos vinculados, ainda, metrpole, e reflete o entre-lugar da negociao. Dessa forma, Guimares Rosa, como outros intelectuais descentralizados, tambm sob o influxo da travessia territorial, lingstica e cultural, procura combinar prticas culturais que representem o confronto e o deslocamento com que o terceiro mundo se insere na modernidade ocidental. A idia de traduo, de acordo com o nosso objeto de anlise, logo nos remete tradio, a uma memria, onde encontramos a lngua da qual nos apropriamos, seja como uma prtica que procurou reproduzir o iderio da metrpole at o sculo XIX, seja como a atitude borgeana de irreverncia em relao metrpole, como ocorreu a partir das vanguardas do sculo XX. A partir dessa irreverncia, a apropriao torna-se uma recordao do legado colonizador, porm todas as palavras podem ser usadas, independente da lngua da metrpole. Uma vez que a palavra coletiva, o escritor ao recordar a tradio atravessa as fronteiras, e a conscincia de estar numa condio de deslocamento entre culturas diversas, leva-o a ter um olho em cada uma dessas culturas. Um olhar crtico nos aponta que estar diante da metrpole e da margem no estar apenas diante de dois espaos geogrficos, mais do que duas culturas, h outras que se atravessam entre um espao e outro. Se a mirada estrbica, segundo Ricardo Piglia, deve ser uma das estratgias do intelectual latino-americano, que procura ver atentamente o colonizador e o colonizado, podemos considerar tambm uma viso caleidoscpica, como nos contos de Borges, e, atravs desta, ver de diversos ngulos os interstcios que se encontram entre o hegemnico e o subalterno. Sendo as lnguas estranhas umas s outras, as vozes que a se dizem tambm se contradizem, incessantemente, atrs de verdades mltiplas, exigindo, assim, um olhar mltiplo de quem se encontra em reas fronteirias e em necessidade de constante negociao. O hibridismo presente, nessas reas, no existe meramente para indicar a impossibilidade de uma identidade, mas para representar a imprevisibilidade de sua presena: O hibridismo no se refere a indivduos hbridos, que podem ser contrastados com os tradicionais e modernos como sujeitos plenamente formados. Trata-se de um processo de traduo cultural, agonstico uma vez que nunca se completa, mas que permanece em sua indecidibilidade (HALL: 2003, p. 74). Em outras palavras, a produo literria ps-colonial animada no apenas pela tenso entre as temticas da tradio e as da periferia, mas tambm pela conciliao de dices totalmente heterogneas: a poesia e a prosa, o lrico e o discursivo, o romanesco e o ensastico, o cotidiano e o metafsico, que nos remetem a uma outra realidade, alheia vivncia normal. Por isso, -nos possvel entender a hibridizao que ocorre, por exemplo, no texto de Guimares Rosa: contar uma estria refletindo num tempo nico, tempos diferentes, num lugar nico, lugares diversos, de forma que as margens entre os tempos e entre os lugares se diluem, e traduzem atravs da lngua aquilo que a passagem de uma coisa outra. Enfim, temos uma lgica operativa que nos permite transitar pela multiplicidade, reencontrando a unidade do espao e do tempo na indefinio dos lugares e dos tempos. O autor, ento, inventa e traduz uma dimenso que real na sua irrealidade, que sua e de todos, prpria e de ningum, e que, por isso, no pode ficar fechada dentro de uma definio, de um gnero ou de discursos historicamente definidos. No conto de Guimares, A benfazeja, o autor, ao comentar numa entrevista a Curt Meyer-Classon, acerca das dificuldades referentes obra e traduo de seus contos, afirma que a gente portador. Cada pessoa apenas o portador (neste mundo) de uma mensagem (desconhecida). Todos ns somos no mais que
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um smbolo para significar algo que ns mesmos no sabemos o que seja. Isto nos remete ao dilogo de Derrida com Benjamin Torres de Babel onde o autor francs nos mostra que a tarefa do tradutor no a representao de um original. Uma vez que este impe a traduo por ser portador de uma lngua pura, cabe ao tradutor captar esse fragmento e produzi-lo em sua prpria lngua. A partir dessa idia, podemos perceber que a tarefa do escritor das margens, embora possa ser estrangeiro em seu pas, trabalhar antes de tudo com a lngua de Deus, que est no detalhe, segundo uma afirmativa de Rosa. Essa lngua imposta por Deus, sendo fragmentada e diversa, j suscita por si mesma a traduo para continuar existindo: Sair e, sobretudo, desenvolver, fazer crescer. Sempre segundo o mesmo motivo (de aparncia organicista ou vitalista), dir-se-ia ento que cada lngua est como que atrofiada na sua solido, magra, parada no seu crescimento, enferma. Graas traduo, dito de outra forma, a essa suplementaridade lingstica pela qual uma lngua d a outra o que lhe falta, e lho d harmoniosamente, esse cruzamento das lnguas assegura o crescimento das lnguas, e mesmo esse santo crescimento das lnguas, at o termo messinico da histria (DERRIDA: 2002, p. 68). A crena numa condio messinica e na fora renovadora da lngua se evidencia tambm, em Guimares Rosa, seja nos seus textos ficcionais ou em suas entrevistas. Vejamos o recorte extrado do primeiro Congresso de Escritores Latino-Americanos, realizado em Gnova, em 1965: Minha lngua, espero que por este sermo voc tenha notado, a arma com a qual defendo a dignidade do homem (...) Somente renovando a lngua que se pode renovar o mundo (...) Cada autor deve criar seu prprio lxico, e no lhe sobra nenhuma alternativa: do contrrio, simplesmente no pode cumprir sua misso (ROSA: 1983, p. 83). A lngua que surge aqui como objeto de reflexo, perpassada de poesia e construda no limiar entre o literal e o literrio, e num movimento intenso de palavras que apontam para alm de si mesmas, nos faz ver o quanto o texto de Guimares Rosa e a lngua se integram para representar o que vivenciado. Como espelho do mundo, as palavras para o escritor se tornam sua grande preocupao, o que o leva a criar novos sentidos para elas, numa travessia imensurvel de tradies e tradues. Assim, a terceira margem em si irrepresentvel, constitui as condies discursivas da enunciao e garantem que os signos de uma cultura no tenham uma fixidez, podendo ser apropriados e traduzidos de outro modo. Segundo Benjamin, uma vez que as lnguas estrangeiras so a priori afins naquilo que pretendem dizer, diramos, portanto, que no espao de uma determinada lngua existem outras fissuras a serem traduzidas dentro da relao do local frente ao universal. atravs da prodigiosa inveno de Guimares Rosa, em A terceira margem do rio, que encontramos a atitude tradutria de um personagem-narrador diante da negao da palavra paterna. Essa atitude indica no somente a tnue relao entre pai e filho, mas tambm a impossibilidade de se passar uma cultura ao outro. Conseqentemente, a busca de uma traduo, enquanto sada metafrica, reflete a posio das margens contra os rastros herdados de uma metrpole que foi incapaz de inserir a ex-colnia no contexto da modernidade. Apesar da demarcao de um espao territorial onde compartilhamos uma identidade lngua, povo, leis, esse espao se faz mutilado e diverso na periferia. Por isso, Guimares Rosa, sabiamente, disse em sua grande obra (2001): serto o sem-lugar que dobra sempre mais para adiante, territrios. Esse sentido irremediavelmente provisrio, mvel, continua indicando um duplo movimento: de um lado, revela a existncia de um espao marcado pelo esforo constante de construo; de outro, aponta-nos para os contornos inquietantes de um vazio poltico-cultural, e a conscincia dos abismos encontrados pelos povos marginais para ingressarem na modernidade. Nesse sentido, a produo literria das ex-colnias representa, hoje, uma fonte de reviso dos pressupostos da histria ocidental, enfim, uma forma de tentar decifrar as imagens de um novo mundo e de torn-las legveis, ou seja, um outro mapeamento das fronteiras culturais que se apresentam na atualidade. Referncias bibliogrficas DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Trad. de Jnia Barreto. B. Horizonte: Ed. UFMG, 2002. HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. MARTINS, Nilce SantAnna. O lxico de Guimares Rosa. So Paulo: EDUSP, 2001. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
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O gnero Santinho poltico 298 Priscila Viana Castiglioni Maria Carmen Aires Gomes Introduo Devido a um gnero poltico ter algumas caractersticas e inclusive o mesmo nome Santinho de um gnero religioso, questionou-se se haveria um entrecruzamento discursivo entre eles, e de que maneira advm sua naturalizao. De acordo com Todorov (1980, p. 46), Um novo gnero sempre a transformao de um ou de vrios gneros antigos por inverso, por deslocamento, por combinao. Tambm Bakhtin (2000) discutia sobre transmutao dos gneros, e a assimilao de um gnero por outro, gerando novos. Fairclough (2001), em seu artigo A anlise crtica do discurso e a mercantilizao do discurso pblico: as universidades, desenvolve uma abordagem que sintetiza as importantes reflexes que sua recente Teoria Social do Discurso tem produzido sobre a natureza social da linguagem e seu funcionamento nas sociedades contemporneas e as tradies textuais analticas dentro dos estudos da linguagem. Para o autor, o discurso se realiza no uso da linguagem atravs de prticas discursivas como forma de prtica social, aludindo em modo de ao e modo de representao; ele visto num aspecto de poder como hegemonia e de evoluo das relaes de poder como luta hegemnica. Dessa forma, o uso da linguagem sempre e simultaneamente constitutivo de identidades sociais, relaes sociais e sistemas de conhecimento e crenas. Para a Anlise Crtica do Discurso, as relaes sociais esto baseadas especialmente, na noo de dominao e poder. Essa linha de pesquisa se compromete com os fatos scio-polticos inscritos na esfera pblica explicitando a manifestao e desmistificao das relaes de poder e questionando-as, alm de empenhar-se a examinar as interaes verbais e no-verbais, atentando de que maneira elas so constitudas pelas estruturas sociais e como as constituem. Atravs das contribuies da Anlise Crtica do Discurso e da Anlise de Gneros, estudaremos o gnero Santinho poltico. Nosso interesse em realizar esta pesquisa surgiu de uma preocupao com um eleitorado brasileiro que, de acordo com os Cadernos NAE 299 (2005), escolhe seus representantes polticos baseados em caractersticas pessoais dos candidatos e no por suas metas de governo. J o foco no gnero poltico Santinho deve-se a duas razes: primeiro, por sua extrema popularidade e, segundo, por refletir as concepes que seus locutores (candidatos) tm de seus destinatrios (eleitores), uma vez que o estilo e composio dos textos nos indicam como o locutor percebe e imagina seu alocutrio. Esse tipo de pesquisa requer, alm de uma minuciosa descrio de seu objeto de anlise, uma descrio da ordem do discurso de uma instituio, de seu carter ideolgico-discursivo e das vinculaes de dominao entre elas. (VAN DIJK, 2000) Assim sendo, esta pesquisa objetiva analisar como os processos discursivos atuam no seio de transformaes ideolgicas e histricas na sociedade contempornea e observar como a interdiscursividade age nos Santinhos polticos, evidenciando os mecanismos textuais que os fazem interpelar sujeitos que, por suas vezes, instanciam gneros que os formaro como sujeitos interpretantes. A nossa hiptese de que o gnero discursivo Santinho poltico mantm relaes discursivas com o gnero santinho, proeminente discurso religioso. Postula-se que tal gnero tenha estrutura hbrida. Discurso e constituio do sujeito As ideologias de um sujeito so formadas em seu contexto histrico-social e so difundidas por ele atravs do seu discurso, o que nos remete a Pcheux (1982) por se referir impossibilidade de discurso sem sujeito e de sujeito sem ideologia. A linguagem instituda por sujeitos que visam um determinado fim, sendo assim, eles se expressam com o objetivo de conduzir os ouvintes aos seus intentos. Na estrutura social, o discurso estar sempre investido por denotaes, visto que impossvel dissoci-lo do sujeito; reproduzindo-se ou produzindo-se no s as relaes sociais, mas tambm as relaes de dominncia e poder de um grupo sobre o outro. (VAN DIJK, 1996) A intertextualidade influencia na formao do sujeito atravs dos textos e contribui nas mudanas da identidade social; desse modo, as relaes intertextuais em freqente
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Este artigo se constitui como uma introduo ao trabalho de monografia de concluso de curso da graduanda Priscila Viana Castiglioni, sob orientao da professora do Departamento de Letras da Universidade Federal de Viosa Dra. Maria Carmen Aires Gomes. 299 Ncleo de Assuntos Estratgicos da Presidncia da Repblica. Ver referncias bibliogrficas.
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mudana no discurso so centrais para a compreenso dos processos de constituio do sujeito. Os discursos, implicitamente, estabelecem e postulam posturas interpretativas para sujeitos interpretantes que, atravs de seu conhecimento prvio, de sua experincia anterior, sejam capazes de fazer associaes relevantes entre os diferentes elementos intertextuais do texto e interpretar coerentemente; ou seja, na produo dos textos, os sujeitos interpretantes so intimados a elaborar hipteses importantes fazendo conexes indispensveis para leituras coerentes. Os sujeitos interpretantes podem se opor s posies estabelecidas para eles no texto como forma de luta hegemnica sobre a articulao dos elementos intertextuais ao invs de ajustar-se a elas. Gomes (2001) em seu artigo O gnero audincia pblica articula que a participao do povo no exerccio do poder justifica a prpria existncia do Estado e da Democracia Participativa, uma vez que exatamente o poder comunicativo popular que a opera. Esse princpio participativo est condicionado a uma conscientizao de vida mais digna e justa, e quando o povo se conscientiza dos seus direitos na sociedade, aprende a desenvolv-los e a busc-los com uma participao mais efetiva. Em analogia Audincia Pblica, no mbito jurdico, o voto se trata de um instrumento legal para assegurar sociedade proteo aos seus direitos individuais e coletivos. Nas campanhas eleitorais, os polticos utilizam diversos gneros com vista obteno dos resultados desejados, ou seja, obter, por meio de voto, um mandato: o poder poltico outorgado pelo povo para que governem a nao, estado ou municpio, ou o representem nas respectivas assemblias legislativas. Nessa linha de raciocnio, questionamos a partir da conscincia da habilidade poltica no trato das relaes humanas: quais so as contribuies do gnero discursivo Santinho poltico para a construo da estrutura social, para as relaes de poder e ordens do discurso, especialmente atravs da hibridizao? Fairclough (1999) assinala que o problema da esfera pblica se deve a uma crise no discurso e uma crise no dilogo. Ento relevante pensarmos, no contexto de modernidade tardia, de que maneira os sujeitos tm direito voz e como so as formas do dilogo democrtico. Se considerarmos o voto como uma forma de dilogo democrtico por ser este ato a maneira de se expressar a vontade ou opinio num ato eleitoral teremos o Santinho poltico como um gnero que interfere nas escolhas dos sujeitos e forma opinies, ou seja, trata-se de um instrumento orientado para se alcanar resultados no processo social. Assim, Fairclough aborda discurso como recontextualizao das ordens sociais, ressaltando as categorizaes do mundo; e gnero como regulao da interao social, equivale dizer que o sujeito escolhe estrategicamente o gnero que melhor alcance seu objetivo, aquele que concretize sua inteno ao dizer algo de determinada maneira. O gnero Santinho poltico numa perspectiva bakhtiniana O ouvinte que recebe e compreende a significao (lingstica) de um discurso adota simultaneamente, para com este discurso, uma atitude responsiva ativa: ele concorda ou discorda (total ou parcialmente), completa, adapta, apronta-se para executar, etc., e esta atitude do ouvinte est em elaborao constante durante todo o processo de audio e de compreenso desde o incio do discurso, s vezes j nas primeiras palavras emitidas pelo locutor. A compreenso de uma fala viva, de um enunciado vivo sempre acompanhada de uma atitude responsiva ativa (conquanto o grau dessa atividade seja muito varivel); toda compreenso prenhe de resposta e, de uma forma ou de outra, forosamente a produz: o ouvinte torna-se o locutor. (BAKHTIN, 2000) No processo de eleio, o eleitor torna-se locutor no momento em que vota o voto como uma atitude responsiva ativa. Bakhtin relata que a compreenso responsiva nada mais seno a fase inicial e preparatria para uma resposta (seja qual for a forma de sua realizao). O locutor postula esta compreenso responsiva ativa: o que ele espera, no uma compreenso passiva que, por assim dizer, apenas duplicaria seu pensamento no esprito do outro, o que espera uma resposta, uma concordncia, uma adeso, uma objeo, uma execuo, etc. Para um candidato a um cargo poltico, sua espera por respostas chega, exatamente, atravs dos votos. A variedade dos gneros do discurso pressupe a variedade dos escopos intencionais daquele que fala ou escreve. O desejo de tornar seu discurso inteligvel apenas um elemento abstrato da inteno discursiva em seu todo. Para o autor, a escolha de um gnero reflete diretamente a influncia do destinatrio sobre a estrutura e estilo do enunciado, e que ter um destinatrio, dirigir-se a algum, uma particularidade constitutiva do enunciado, sem a qual no h, e no poderia haver enunciado. As diversas formas tpicas de dirigir-se a algum e as diversas concepes tpicas do destinatrio so as particularidades constitutivas que determinam a diversidade dos gneros do discurso. O estilo do texto e sua composio nos remontam como o locutor (ou escritor) percebe e imagina seu destinatrio, uma vez que a fora da influncia deste sobre o enunciado especialmente sobre a fora da influncia dos eleitores para a elaborao por parte dos candidatos de seus discursos contidos nos Santinhos polticos, nosso objeto de anlise total. Enquanto o candidato s
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eleies elabora seu enunciado, tende a determinar a resposta de modo ativo; por outro lado, tende a presumi-la, e essa resposta presumida, por sua vez, influi no seu enunciado. O candidato elabora seu texto sempre levando em conta a percepo sobre a qual ele ser recebido pelo destinatrio, ou seja, pelo eleitor: o grau de informao que este tem da situao, seus conhecimentos especializados na rea de determinada comunicao cultural, suas opinies e suas convices, seus preconceitos (do ponto de vista do candidato), suas simpatias e antipatias, etc.; pois isso que condicionar a compreenso responsiva de seu enunciado. Esses fatores determinaro a escolha do gnero do enunciado, a escolha dos procedimentos composicionais e, por fim, a escolha dos recursos lingsticos, ou seja, o estilo do enunciado do locutor. A relao de poder entre produtor e leitor ocorre de maneira bilateral, j que este aceita ser interpelado e constitui uma identidade que acarretar num intercmbio com aquele. Os elaboradores dos Santinhos polticos dirigem-se aos eleitores com a meta de faz-los instanciar gneros que, por fim, atravs de uma interao repetida e freqente, se estabelecem como feies caractersticas do gnero Santinho poltico. Nesse sentido, as alteraes genricas e discursivas ocorrem em funo da identificao e assimilao entre produtor e leitor. O discurso poltico e o religioso Vrios discursos de cultura ocidental so atravancados pelo discurso religioso (ORLANDI, 1987), sejam eles os discursos: jurdicos, acadmicos, pedaggicos, alternativos, polticos, etc. Considerando a presena no universo discursivo de uma intensa determinao de discursos dspares pela ordem do discurso religioso, de maneira que o discurso poltico nos aparece como espao institucional no qual analisamos o Santinho poltico um nvel de suas prticas discursivas. Nossa perspectiva de anlise inclui o histrico, o social, o poltico e o terico do nosso objeto de pesquisa e, uma vez que nossa civilizao principalmente crist, necessrio ressaltar sobre o cristianismo na constituio do homem moderno, pois os valores e o discurso cristo esto presentes nas instituies de modo geral; esto presentes inegavelmente em nossa cultura desde os primrdios de uma histria catequtico-jesutica. Um dos principais mecanismos de persuaso e poder empregado pela religio (instituio social) a linguagem. Assim, interessante observar que o sujeito - na ordem do discurso religioso - se distingue pela submisso, favorecendo vrias formas de manipulao. E evidente o intuito do discurso do Santinho poltico em alcanar seu objetivo, referimo-nos a seu carter manipulatrio, ou seja, para o Santinho poltico a religio um instrumento e a finalidade poltica. um jogo de configuraes e identidades. De acordo com Fairclough (2001), a interdiscursividade atua por mecanismos de colonizao e apropriao, de maneira que os gneros se modificam, num determinado perodo, pela presena de um gnero de maior foco; e os textos que surgem utilizam diferentes gneros associados ao gnero focalizado. Ento, podemos pensar no que concerne ao Santinho poltico da seguinte forma: ou o discurso da propaganda poltica foi colonizado pelo discurso religioso ou, para a promoo do candidato poltico, apropriou-se de um gnero do discurso religioso o santinho religioso. So mecanismos de interdiscursividade que agem nos Santinhos polticos e evidenciam os mecanismos textuais que os fazem interpelar sujeitos que, por suas vezes, instanciam gneros que os formaro como sujeitos interpretantes. A soluo utilizada pela publicidade dos candidatos a cargos polticos em seus Santinhos reescrever suas informaes pessoais, ao estilo dos santinhos de cunho religioso, de maneira a fazer os eleitores relacionarem essas informaes com o mundo religioso enquanto produtor de gneros e discursos legitimadores da informao para uma sociedade tradicionalmente catlica na qual a Igreja sempre influenciou nas decises polticas. Sendo assim, analisar a interdiscursividade, no caso do discurso poltico relacionado a gneros de difuso religiosa, ou seja, com o santinho religioso, uma maneira de compreender transformaes nas prticas sociais atravs de alteraes discursivas. A interdiscursividade presente nos Santinhos polticos expe modificaes pertinentes com a formao de leitores que sero orientados a um posicionamento enquanto sujeitos que interagem com a informao reescrita a partir de fontes religiosas. As pardias e os jogos da publicidade em geral representam um tipo de hibridismo com fins humorsticos, valendo-se de gneros para derrubar as expectativas dos leitores. Diferentemente, a interdiscursividade presente nos Santinhos polticos apresenta um hibridismo fundamentado em configuraes de interao que almejam o apio de discursos legitimadores da informao. Esse recurso instanciao de gneros diversos obedece a modificaes nas prticas discursivas e sociais. Concluso Observa-se que o Santinho poltico j tanto se consagrou e sofreu uma naturalizao que ao t-lo em mos, sua clara relao com o santinho religioso no nos causa estranhamento ou risos. Sua disposio, seu formato ou modelo textual, seus componentes e uma olhada rpida em seu texto nos permite identificar
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sua extrema semelhana com o santinho religioso. Percebemos que o Santinho poltico busca fazer os eleitores ativar uma associao inconsciente com o gnero correspondente religioso. Sua naturalizao se faz de tal forma que no se perceba a grande ironia em se associar candidatos a cargos polticos a santos. Se no houvesse a naturalizao poderamos rir com a boa pardia que teramos: polticos transformados em santos. Todavia, a funo social do Santinho poltico no humorstica, seu texto nos remete ao gnero santinho religioso e satisfaz (ironicamente) alguns requisitos que estabelecem a conexo modelo/texto, gnero/indivduo. Os candidatos so realmente postos como santos, isto , so descritos como cidados bons e exemplares. Referncias bibliogrficas BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. 3 ed. Trad. de Maria Ermantina Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 2000. Cadernos NAE / Ncleo de Assuntos Estratgicos da Presidncia da Repblica. n. 5, jun., 2005. Braslia: Ncleo de Assuntos Estratgicos da Presidncia da Repblica, Secretaria de Comunicao de Governo e Gesto Estratgica. FAIRCLOUGH, Norman. Discourse in late modernity. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999. ________. A anlise do discurso e a mercantilizao do discurso pblico: as universidades. Trad. de Clia Maria Magalhes. In: MAGALHES, Clia. (org.). Reflexes sobre a anlise crtica do discurso. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, UFMG, 2001, p. 31-82. GOMES, Maria Carmen Aires. O gnero Audincia Pblica. In: MAGALHES, Clia Maria (org.). Reflexes sobre a anlise crtica do discurso. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, UFMG, 2001, p. 121-141. ORLANDI, Eni Pulcinelli. Palavra, f, poder. Campinas: Pontes, 1987. PCHEUX, Michel. Language, semantics and ideology. London: Macmillan, 1982. TODOROV, Tzvetan. Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1980, p. 43-58. A origem dos gneros.. VAN DIJK, T. El estdio del discurso. Madrid: s/e, 2000. ________. Texts and practices: readings in critical discourse analysis. London: New York: Routledge, 1996.
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Aproximaes e divergncias entre os conceitos de identidade cultural iluminista e de episteme clssica Rafael Tibo O objetivo deste trabalho procurar um vis elucidativo para um problema que encontro no texto A identidade cultural na ps-modernidade e, a partir disso, traar uma linha terica que exponha as semelhanas e discrepncias entre esses dois conceitos-chave que analiso, quais sejam, o conceito foucaultiano de episteme, mais especificamente suas relaes na idade clssica, e o conceito halliano de identidade cultural. O problema que com freqncia noto no texto de Hall fica caracterizado como uma espcie de despreocupao por parte do autor em trabalhar com detalhes a sua viso de sujeito iluminista. Fato que me chamou bastante ateno, pois encontramos exatamente o inverso quando nos detemos na leitura do outro autor. No h de se perder de vista que os empreendimentos aos quais se lanaram Hall e Foucault tm carter dessemelhantes, contudo, h no cerne das duas questes mais semelhanas do que pode identificar uma leitura menos atenta. Se por um lado, a identidade cultural do sujeito do iluminismo defendida por Hall tenta explicar algumas das caractersticas principais do interior, ou ainda, da constituio interior desse sujeito, por outro lado ela acaba por expor os movimentos que esse interior impelia ao exterior, delimitando um conjunto universal das relaes limitantes, das quais se extraa todas as possibilidades relacionais. Ora, se a identidade cultural apresenta um vis categoricamente limitante das relaes possveis, ho de se ver includas tambm nesses limites as relaes de conhecimento. Fato que superficialmente j nos autoriza uma aproximao cautelosa entre os conceitos de episteme e identidade cultural. Mas vamos por partes: primeiro trago o problema que disse achar no texto de Hall e posteriormente nos levarei a dedicar-nos a sua relao com o conceito foucaultiano. A anlise se seguir respeitando um recorte temporal feito, com mais ou menos preciso, por cada autor, identificando o que Hall chama de Iluminismo e Foucault de Idade Clssica, lembrando que a figura do filsofo francs Ren Descartes fulgura como sombra de baliza para ambos. Hall: p-de-valsa. Uma boa pergunta que se poderia fazer ao texto A identidade cultural na ps-modernidade, de Stuart Hall : em que medida, a eleio, por parte do autor, de uma concepo simplista do conceito de sujeito iluminista como premissa terica, postulada unicamente como um dispositivo que tem o propsito exclusivo de uma definio conveniente (grifo meu), (HALL, 2005, p. 24), prejudica (se que prejudica) a funcionalidade ou a articulao discursiva imanentista do texto? Como sabido, Hall caracteriza este sujeito como um indivduo totalmente centrado, unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao, cujo centro consistia num ncleo interior, que emergia pela primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia, ainda que permanecendo essencialmente o mesmo (...). O centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa. (Idem, p. 11) O que no nos diria o prprio Descartes sobre isso? Que ao longo de sua vida se descreveu de vrias formas distintas? Alfim, qual seria a identidade centrada deste filsofo? A do menino frgil e de sade debilitada? A do parisiense-cavalheiro e playboy de boa sade que se tornara anos mais tarde? A do jovem que abandonara a vida social francesa para viver recluso, isolado, apenas com seu iderio? A do soldado raso do exrcito protestante holands do Prncipe de Orange, que protegia suas terras da invaso da Espanha catlica? Ou ainda a do matemtico brilhante? Ou seria a do filsofo que descobriu sua vocao para a teoria racionalista a partir de vises msticas e sonhos com meles? Na certa, se Hall lanasse uma olhadela mais aguada no centro unificado do sujeito iluminista, nausearia ao perceber sua voragem descontnua. Pois bem, voltemos questo proposta: essa despreocupao, por parte de Hall, sobre uma concepo de sujeito iluminista mais pormenorizada, chega a afetar negativamente seu texto? Penso que sim, e penso que no. Penso que no, pois Hall no sobe abordo desta jangada sem precaues: porquanto esta formulao simples tem a vantagem de [o] possibilitar (no breve espao deste livro) esboar um quadro aproximado de como, de acordo com os proponentes da viso do descentramento, a conceptualizao (sic) do sujeito moderno mudou em trs pontos estratgicos, durante a modernidade (Idem, p. 24). E mais: Essas mudanas sublinham a afirmao bsica de que as conceptualizaes (sic) do sujeito mudam e, portanto, tm uma histria (Idem, p. 24). Afirmar a historicidade da concepo de sujeito atravs de alguns fatos que sugerem rupturas historiogrficas uma coisa, outra desenvolver essa historiografia no presente. Como j l dizia Godard, com sua sbia ranzinzice: podemos fazer tudo, menos a histria do que fazemos.
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Assim, penso que Hall no se atalha apropriadamente das possveis crticas oriundas de suas escolhas, mas por outro lado, quem nos disse que ele as quer evitar? Hall evita cair na impossibilidade godardiana de construo historiogrfica de discursos teorizantes justamente porque escolhe a faceta simplista de um e de todo possvel e defensvel sujeito iluminista. Ao no pormenorizar sua concepo iluminista, ele se esquiva da dogmatizao de seus preceitos, construindo com seu texto, antes um ponta-p inicial e genrico de um discurso, do que um sistema fechado, codificado: cartesiano. Destarte, creio ser at mesmo benfico preservar a mata que circunda o sujeito iluminista, pois s assim a discusso pode avanar. Mas no obstante, vejo coelhos nesta mata. Levemos, pois, o sistema de Hall ao seu extremo. Simplifiquemos ainda mais seus pressupostos sobre sua prole, batizada de: Iluminista, Sociolgico e Ps-moderno. Seria assim:
Onde o primeiro quadro representa o sujeito iluminista e seu centro. O segundo o sujeito sociolgico e sua relao de equilbrio com as instituies culturais externas a ele. E o terceiro o monstro. Podemos perceber aqui, o que Hall quer dizer com um dispositivo que tem o propsito exclusivo de uma exposio convincente (HALL, 2005, p. 24), pois as bolas e as retas s fazem sentido na representao de um sujeito ps-moderno, para aqueles que aceitarem de bom grado as definies dos dois sujeitos anteriores. E neste ponto que a definio simplista parece indicar seu enfeixo problemtico. Pois, uma vez que no se pode chamar a jugo as definies simples do sujeito, que se encontram vulnerveis - pela sua prpria simplicidade - a analises mais slidas, Hall acaba por nos postular o sujeito ps-moderno baseando-se puramente no nosso bom senso. Ah..., Descartes...: Inexiste no mundo coisa mais bem distribuda que o bom senso, visto que cada indivduo acredita ser to bem provido dele.... (1999, p. 35) Negligenciando, s pontas-de-lana da crtica, um dos flancos de seu terreno, o autor expe seus pilares e premissas contestao e a uma vislumbrvel queda de seu palcio discursivo. Mas ainda no a que se encontra a toca do coelho, pois muitos generais venceram batalhas justamente por negligenciarem propositalmente seus flancos e, assim, subjugar seus inimigos por astcia. O problema, a meu ver, na verdade pode nem estar em Hall, visto que todos os discursos tericos, por mais dogmticos que tenham sido postulados, abrem margem para uma abordagem, quando no falsa, tendenciosa. Porm, ao no dar o devido valor de conceituao aos argumentos constituintes de seu discurso, essa margem tende a se expandir. E justamente neste ponto, que a meu ver, uma conceituao simplista de sujeito apresenta problemas no texto, e de uma forma genrica e conseguinte, em sua obra. Talvez meu paradigma tenha envelhecido, e esta forma de abordagem mais descompromissada e despojada venha a substitu-lo, mas eu no acredito nisso. Pois o grande erro nesta histria toda no de Stuart Hall afinal. Uma vez que ele tem todo o direito do mundo de expor seu discurso (ainda bem que o faz), do jeito que lhe convier e de defend-lo sua maneira. Este chamado erro provm da tentativa de aplicao dos postulados de Hall, sem darmo-nos conta de quem , de onde escreve e para quem escreve o autor. Hall no nos entrega com A Identidade Cultural na Ps-modernidade nenhum guia ou metodologia de anlise poltico-literria e cultural, mas sim um convite para discutirmos todos juntos, essas novas questes que no horizonte poltico e terico se aplainam. H um baile acontecendo e Hall est apenas nos chamando para danar. Pas de deux fato notvel a diferena entre Stuart Hall e Michel Foucault quando se trata da pormenorizao do fluxo estrutural dos saberes por voltas do sculo XVII. Mesmo que eu no consiga explicar satisfatoriamente qual seja o verdadeiro motivo de Hall em optar por um no aprofundamento de suas questes iluministas, e consecutivamente, de um no aprofundamento das bases tericas de seu texto, o caminho comparativo que essa lacuna parece nos levar indefectvel, e, a pergunta que parece nos ser sugerida cada vez mais seria: qual o motivo que impediu Foucault de ter seguido anos antes o mesmo caminho? bastante bvia aquela resposta que diz que simplesmente eles tinham objetivos distintos, que Foucault buscava intervir num campo novo, chamado por ele de arqueologia e que Hall, por sua vez, buscava uma viso mais contempornea das transaes culturais num mundo ps-moderno. Mas isso no seria totalmente verdade, pois, se atentarmos os olhares essa obviedade, ela se dissipa. Ora, seriam mesmo assim to diferentes as buscas desses autores?
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Analisar a identidade cultural do sujeito iluminista seria tarefa to distante assim de analisar a episteme clssica? mister nos determos na tarefa de identificao do lugar do qual nos falam esses dois autores. Pois, se temos de um lado um terico que nos oferece um convite para a dana terica das identidades do final do sculo XX, baseando-se na diviso historiogrfica tripartida dos sujeitos, o que temos do outro? Se Stuart Hall nos oferece caminhos de discusso que parecem no ser totalizantes, o que nos oferece Foucault? O que tento evitar aqui a possvel confuso entre o emprego dos conceitos por cada autor. No podemos nos esquecer que a tarefa de aproximar identidade cultural e episteme no coisa simples, dados os diferentes problemas que se apresentaram aos autores e dados os diferentes contextos que surgiram seus apontamentos tericos. Um caminho de anlise que acabarei por somente apontar nesse texto segue a proposio de que podemos suplementar as teorias de Foucault e de Hall se as aproximssemos longitudinalmente, isto , se nos valssemos da profundidade terica vista nas elucubraes propostas na idade clssica da primeira, com a atualidade discursiva presente na segunda. Mas por enquanto concentremo-nos no comeo desta empreitada, tornando nosso foco idade clssica seguindo as indicaes de Foucault, e s ento voltarmos s possveis identificaes mtuas dos conceitos, e se possvel, apontarmos pontos seus pontos de conflito. Se para Hall o iluminismo caracteriza uma identidade cultural do sujeito como sendo algo de ordem plana, de uma mutabilidade concentrada na imutabilidade, nossa tarefa passa a ser a de identificar em Foucault uma caracterizao mais aprofundada dessa malha poltica e cultural que envolvia essa identidade centrada. Segundo Roberto Machado, em seu livro Foucault, a filosofia e a literatura, uma das teses centrais de As palavras e as coisas, a de que apenas nas sociedades modernas e isso quer dizer do final do sculo XVII e incio do XIX pra c se pensou o homem como problema especfico. No existe, rigorosamente falando, saberes do homem na Grcia antiga, na Idade Mdia, no Renascimento ou mesmo no Classicismo. (MACHADO, 2000, p. 85) Ele aponta tambm para a clareza da influncia nietzschiana deste postulado, uma vez que tenha sido Nietzsche talvez o primeiro filsofo a situar na filosofia de Kant, e seu projeto de limitao do conhecimento do homem; na separao da cincia positiva da teologia; na Revoluo Francesa e seu iderio; no romantismo e sua simpatia pelo doentio; etc... o marco da apario do homem pela primeira vez como cerne dos saberes, dividindo-se na dupla posio de objeto de conhecimento e de sujeito que conhece. Desta forma, o primeiro desafio que Foucault nos apresenta, e que no parece ser percebido em Hall, o de transpormo-nos as mentes episteme clssica, em um trabalho especificamente arqueolgico. Ele defende que h um abismo de diferenas entre as formas pelas quais ns enxergamos ns mesmos e queles que sculos atrs experienciavam e conheciam o mundo. Talvez seja essa a diferenciao crucial que deva ser feita entre as vises do sujeito iluminista e o classicista, inseridos cada qual no seu postulado terico. Ora, se Stuart Hall nos apresenta a faceta simplista de um sujeito do passado, nos indica que possui uma preocupao extremamente internalista do problema, ao contrrio de Foucault, e ainda que, quando passa a tratar do sujeito ps-moderno, esquece-se de projetar para as suas premissas fundacionais, um dispositivo conector capaz de fazer a transao entre os problemas internalistas do sujeito iluminista e os problemas externalistas do sujeito ps-moderno. Mesmo levando-se em conta a relao internalista/externalista do sujeito sociolgico com a modernidade, defendida por Hall em seu texto, a ponte no se completa - o que acaba por levar as concepes de um sujeito iluminista aos confins de um passado inacessvel, condenando-o assim, ao seu eterno simplimorfismo, tornando-o cada vez mais invisvel e incgnito ao homem moderno, e ainda travestindo-o de uma falsa simplicidade, s achada atravs das lentes embaadas de uma mirada direta e sem filtros externos do presente ao passado. Foucault, por sua vez, extremamente detalhista ao postular sua viso da idade clssica em As palavras e as coisas, o que no quer dizer que no haja espao para discordncias e crticas ao seu sistema. Contudo, aponta para uma preocupao mais aparente entre externalismo e internalismo atravs do seu, assim chamado, mtodo arqueolgico. Isso fica claro, em As palavras e as coisas, por partir em uma busca pela episteme de cada poca, e por apontar os possveis limites de cada uma. A busca da episteme um trabalho de reconstituio das evidncias destrudas, que busca por uma ordem intrnseca, ou por uma lgica interna que possibilite o conhecimento. Munido do aparato terico conscientemente externo episteme analisada, o trabalho de sondagem tem por apresentar resultados mais concretos dos que apresentam uma viso unilateralmente internalista. Mas qual seria afinal na viso de Foucault as principais caractersticas apresentadas na idade clssica que tanto diferenciam em profundidade da identidade cultural do sujeito iluminista posto de uma forma genrica? Para ele a episteme clssica se baseia sobretudo na representao.
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Como sintetiza Roberto Machado, o saber clssico no produz propriamente um conhecimento emprico; uma ordenao de signos que pretende construir um quadro, uma imagem, uma representao do mundo. (MACHADO, 2000, p. 86) Descartes aparece de maneira esclarecedora logo no incio do captulo Representar, de As palavras e as coisas, no qual o racionalismo do filsofo vem substituir a ordem anterior que se baseava mormente nas similitudes. A ordem das coisas, elas mesmas, atravs de suas representaes, ganha terreno e aos poucos assume fulguras da complexa episteme clssica defendida por Foucault. Descartes inaugura a noo de conhecimento como ordenao das complexidades e simplificidades do iderio presente na episteme clssica, atravs de uma mathesis e de uma taxionomia. A semelhana antes vigente como sistema, toma agora ares de excluso e de ponto analtico. excluda de seu carter primeiro de comparao e analisada e dividida em sua diferena e semelhana. Como diz Foucault: A crtica cartesiana da semelhana de outro tipo. No mais o pensamento do sculo XVI inquietando-se diante de si mesmo e comeando a se desprender de suas mais familiares figuras; o pensamento clssico excluindo a semelhana como experincia fundamental e forma primeira do saber, denunciando nela um misto confuso que cumpre analisar em termos de identidade e de diferenas, de medida e de ordem. (Foucault, 2002, p. 71) Fato que leva a idade clssica, ao contrrio da idade moderna, a no separar em diferentes nveis os saberes da histria natural, da gramtica geral e a anlise das riquezas, so todos eles saberes analticos, ou seja, so todos eles ordenaes de idias, de pensamentos: de representaes. Da que se extrai que o homem no podia aparecer como problema na idade clssica por que ele se encontrava por trs da malha representacional. No pensamento clssico, aquele para quem a representao existe, e que nela se representa a si mesmo, a se reconhecendo por imagem ou reflexo, aquele que trama todos os fios entrecruzados da representao em quadro, esse jamais se encontra l presente. (Foucault. 2002, p. 424) Se voltarmos a Descartes agora, encontraremos um esclarecimento dessa idia. O engano possvel de uma viso internalista por parte de uma mente moderna ao perceber o cogito como sendo o ncleo do homem que negado em As palavras e as coisas, se d pelo fato de se negligenciarem um fator importante na transio da coisa pensante sua representao inserida dentro de um discurso prprio e de certa forma exclusivo da idade clssica. A passagem do eu sou para o eu penso realizava-se sob a luz da evidncia no interior de um discurso cujo domnio e cujo funcionamento consistiam por inteiro em articular, um ao outro, o que se representa o que se (Machado, 2000, p. 98). Assim, no podemos questionar se estivermos compromissados com embates externalistas e internalistas, e se quisermos respeitar a ordem intrnseca do pensamento da idade clssica se h um ser genrico contido nesse pensamento, da mesma forma que no podemos questionar se esse ser especfico (posto pelo eu sou) no foi objeto de anlise de si prprio. O prprio termo cartesiano pensar j pode nos desviar de um entendimento mais estreito da idade clssica, pois, no to obvio assim termos para ns uma apreenso idntica e mtua desse termo. Descartes se reportava ao conceito de mente, no latim como mens e no francs como esprit, referindo-se ao eu pensante ou consciente. Como diz na quarta parte do Discurso do Mtodo: compreendi, ento, que eu era uma substncia cuja essncia ou natureza consiste apenas no pensar, e que, para ser, no necessita de lugar algum, nem depende de qualquer coisa material. (1999, p. 62). Passado algum tempo ele acaba por desenvolver melhor tal concepo, quando a propsito das Meditaes ele alvitra: Mas o que sou eu, ento? Eu sou a rigor somente uma coisa que pensa (res cogitans), isto , sou uma mente ou inteligncia ou intelecto ou razo. (mens, sive animus, sive intellectus, sive ratio). (Idem, p. 263) Posto isso, percebemos a que o filsofo chama a mente, a saber: pensamentos. Contudo, o termo empregado de forma muito diferente quela comumente utilizada hoje em dia. Se seguirmos a recomendao de Russel, podemos evitar confuses se o substituirmos por fenmenos mentais: Antes de se chegar ao que chamaramos ordinariamente de raciocnio, h ocorrncias mais elementares, que aparecem sob os ttulos de sensao e percepo. (...) A sensao e a percepo no contariam, na maneira de falar comum, como pensamentos. (RUSSEL, 1958, p. 133) Deste modo, o pensamento cartesiano o prprio ser pensante a res cogitans, e esses movimentos mentais sutis e todas as suas extenses, sejam elas corpreas ou sociais, no podiam ser entendidos na idade clssica como o homem e sim como sua representao. O que se nota na
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idade clssica, desta maneira, basicamente uma diviso tripartida da forma de obteno e ordenao do conhecimento, o que possibilita cada vez mais um organizao em torno das idias e dos pensamentos, que por sua vez poderiam ser ordenados de tal forma constiturem diferenas e identidades, certezas e enganos. Na idade clssica o potencial de abrangncia do racional limita a infinitude das semelhanas do sculo XVI: Agora, uma enumerao completa se tornar possvel: quer sob a forma de um recenseamento exaustivo de todos os elementos que constitui o conjunto visado; quer sob a forma de uma colocao em categorias que articula na sua totalidade o domnio estudado; quer sob a forma de uma anlise de certo nmero de pontos, em nmero suficiente, tomados ao longo da srie. (Foucault, 2002, p. 76) A comparao na idade clssica atinge uma certeza perfeita, dentro da cadeia representacional que se movimenta, podendo acusar a qualquer momento qual o elo da corrente representacional que apresenta discordncia lgica ou verossmil com o restante das representaes. Assim, a atividade do esprito ser no mais a de aproximar as coisas entre si sob o jugo das semelhanas, mas antes a de: (...) discernir: isto , em estabelecer as identidades, depois a necessidade da passagem a todos os graus que dela se afastam. Nesse sentido, o discernimento impe comparao a busca primeira e fundamental da diferena: obter pela intuio uma representao distinta das coisas e apreender claramente a passagem necessria de um elemento da srie quele que se lhe sucede imediatamente. (Foucault, 2002, p. 76) Ao receber a incumbncia de discernir na idade clssica, o homem se pe atrs das cortinas da representao e de l movimenta todas as relaes, incluindo-se nelas como reflexo de si, atravs de uma passagem ontolgica. Passagem essa que, segundo Foucault, s ira ser desfeita na era moderna, quando a passagem ontolgica que o verbo ser assegurava entre falar e pensar acha-se rompida (Idem, 2002, p. 409). Concluso O ponto mais claro ao qual se chega o de que mesmo que os conceitos de identidade cultural iluminista e de espisteme clssica parecem vir a servir um propsito mais ou menos semelhante, o que se aparenta que os dois autores tm entendimentos conflitantes no que diz respeito s suas respectivas definies do sujeito do sculo XVII. Hall coloca que Descartes postulou duas substncias distintas a substncia espacial (matria) e a substncia pensante (mente) (HALL, 2005, p. 27). Contudo, essa relao se apresenta extremamente confusa, fato que levou o filsofo francs a concluir que a imagem mental algo da ordem do material. Como sabido, estamos diante de uma das doutrinas mais controvertidas de Descartes: distino e relao entre mente e corpo (res cogitans e res extensans). Para John Cottingham, a tese da incorporalidade da mente se encontra dentre as mais notveis do filsofo, porquanto no seja correto afirmar que esteja dentre as mais bem formuladas: Embora parea ter inmeras razes para chegar essa tese, seus argumentos puramente metafsicos para sustent-la so fracos. Em primeiro lugar, sugere que sua capacidade de duvidar que tenha um corpo, enquanto lhe impossvel duvidar que existe, mostra que ele uma substncia cuja essncia ou natureza pensar, e que no necessita de local ou coisa material para existir, e que no deixaria de ser o que mesmo se o corpo no existisse. (COTTINGHAM, 1995, p. 115; DESCARTES apud COTTINGHAM: 1999, p. 62) Tal argumento no pode ser convincente j que a capacidade que tenho de imaginar-me sem um corpo pode dever-se unicamente ignorncia de minha verdadeira natureza. (Idem, ibidem). O prprio Descartes reconheceu a fraqueza do argumento no Discurso, porm, ao que parece, apenas foi capaz de sofistic-lo um pouco mais nas Meditaes, onde encontramos a concepo do eu como coisa pensante sem extenso, e do corpo como coisa extensa sem pensamento. A grande diferena entre Michel Foucault e Stuart Hall, em suas concepes do sujeito a de que Hall no d ateno ao fato do problema cartesiano ser um problema estritamente movido no mbito da representao. Em outras palavras, Hall consegue enxergar uma diferenciao entre a coisa pensante sem extenso e a coisa extensa sem pensamento como sendo um problema contemporneo, ao passo que Foucault se detm ante essa informao, considerando-o como um problema formulado dentro de uma episteme que s fazia unir representacionalmente as coisas, sejam elas extensas ou pensantes. Segundo Hall: Descartes colocou o sujeito individual no centro da mente, constitudo por sua capacidade para raciocinar e pensar. Cogito, ergo sum era a palavra de ordem de Descartes: Penso, logo existo (nfase minha) (sic). Desde ento, esta concepo do sujeito racional, pensante e consciente, situado no centro do conhecimento, tem sido conhecida como o sujeito cartesiano. (HALL, 2005, p. 27)
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Defender que Descartes colocou o sujeito individual no centro da mente esquecer a lio de Foucault. Se tomarmos o juzo de As palavras e as coisas, diremos que o sujeito individual nunca esteve no centro da mente, a no ser por representao, assim como todo o resto das coisas que eram postas em evidncia pelo sujeito. O discurso mantido por Descartes no poderia por o homem no centro do conhecimento pois, como vimos, era ele que de trs das cortinas mexia todos os fios da representao, se enxergando tambm na condio de representao. Assim, o postulado simplista de Hall como j disse, de um todo possvel e defensvel sujeito iluminista acaba por ignorar um problema intrnseco prpria colocao cartesiana do sujeito, qual seja, o problema do centro. Foucault surpreende o sujeito clssico fora do centro proposto por Hall. Assim, enquanto um v com simplicidade um sujeito centrado, o outro v uma srie de fios entrecruzados de uma cadeia representacional. Enquanto um v o sujeito, o outro v apenas o seu reflexo no espelho. Referncias bibliogrficas COTTINGHAM, John. Dicionrio Descartes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. DESCARTES, Ren. O discurso do mtodo. In: Coleo Os pensadores. Trad. de Enrico Corvisieri. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 33-101. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das Cincias Humanas. So Paulo: Martins Fontes, 1999. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. de Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro:DP&A, 2005. MACHADO, Roberto. Foucault, a Filosofia e a Literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. RUSSEL, Bertrand. Retratos de memria e outros ensaios. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1958.
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O comportamento do indivduo em fenmenos fonolgicos Raquel Mrcia Fontes Martins A varivel comportamento do indivduo Tradicionalmente, o comportamento do indivduo, apesar de ser atestado em trabalhos que tratam de mudana e variao sonora (Cf. OLIVEIRA, 1992; PAIVA; DUARTE, 2003; SANGSTER, 2002), no considerado com unidade de anlise. Uma evidncia de que a varivel comportamento do indivduo uma unidade de anlise plausvel em casos de mudana sonora o fato de existirem indivduos lderes e nolderes em relao mudana. (LABOV, 2001, v. 2) A classificao de um falante como lder ou no-lder reflete os ndices estatsticos obtidos para aquele falante em relao a uma varivel inovadora que reflete uma mudana lingstica. Assim, dentre outros, um lder apresenta maiores ndices de realizao de uma varivel inovadora do que um falante no-lder. Uma das contribuies deste trabalho oferecer uma discusso a respeito da liderana na implementao de mudanas lingsticas, ao se analisarem variaes no comportamento do indivduo quanto diferentes fenmenos fonolgicos do portugus brasileiro contemporneo. Para analisarmos a variao no comportamento do indivduo considerando, inclusive, a questo da liderana , adotamos um estudo longitudinal alm de um estudo transversal, o que ser explicitado na seo 3. Na prxima seo, abordamos o suporte terico considerado neste estudo. Modelos multir-epresentacionais As teorias fonolgicas tradicionais, de modo geral, no se mostram capazes de explicar variaes no comportamento do indivduo, ou as explicaes potenciais so pouco satisfatrias. Isso ocorre, especialmente, pelo fato de tais teorias considerarem somente uma representao lingstica, o que conseqncia da idia de Gramtica Universal. Contudo, para ser possvel a anlise do comportamento do indivduo, a noo de multir-epresentacionalidade (Cf. CRISTFARO-SILVA; ABREU-GOMES, 2004) deve ser considerada. Assim, temos como hiptese bsica que indivduos podem ter representaes lingsticas mltiplas, organizadas a partir da sua experincia. (BYBEE, 2001; PIERREHUMBERT, 2001) Uma decorrncia disso que a organizao do componente fonolgico se d com essas mltiplas representaes, alinhavadas entre si (em redes) e reguladas por critrios probabilsticos. A anlise das representaes mltiplas na organizao do componente fonolgico realizada, neste trabalho, pela investigao do comportamento do indivduo em diferentes processos fonolgicos, avaliando-se variaes inter e intra-individuais. Teorias que acomodam essa proposta de multir-epresentacionalidade e que, portanto, so adotadas nesta pesquisa, so a Fonologia de Uso (BYBEE, 2001), a Teoria de Exemplares (PIERREHUMBERT, 2001) e a Lingstica Probabilstica. (BOD; HAY; JANNEDY, 2003) Procedimentos metodolgicos adotados na anlise da varivel comportamento do indivduo Para estudarmos variaes inter e intra-individuais, propomos a anlise destes trs fenmenos fonolgicos casos de variao sonora no portugus brasileiro distribudos nos 3 corpora apresentados abaixo: CORPUS 1: cancelamento de r em nominais, por exemplo: calor cal (HUBACK, 2003); CORPUS 2: cancelamento das lquidas l e r intervoclicas, por exemplo: culos, esprito cus, espto (FONTES MARTINS, 2001); CORPUS 3: cancelamento de encontro consonantal tautossilbico, por exemplo: refrigerante refigerante (CRISTFARO-SILVA, 2000a, b, 2003a). Nesta pesquisa, contamos com 12 participantes que so provenientes dos corpora acima (4 indivduos de cada um dos 3 corpora). Como todos os participantes so nascidos e criados em Belo Horizonte (MG), os resultados deste estudo refletem dados de tal cidade. Tais participantes foram classificados com lderes ou no-lderes de acordo com os ndices atestados nas pesquisas a que esses corpora se referem: Huback (2003), Fontes Martins (2001) e Cristfaro-Silva. (2000a, b, 2003a) Assim, dos 12 indivduos, 6 foram classificados com lderes e os outros 6, como no-lderes. A coleta de dados com os mesmos informantes que j haviam participado de pesquisas anteriores teve como objetivo central avaliar se um lder de um determinado fenmeno fonolgico atuaria tambm como lder nos demais fenmenos. Avaliao anloga se aplicou aos participantes classificados como no-lderes nas pesquisas anteriores. Esta pesquisa avaliou os trs fenmenos acima em dois tipos de coleta: a) uma coleta com todos os 12
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participantes, para um estudo transversal, b) outras 6 coletas com 2 desses 12 informantes, para um estudo longitudinal. Diversos estudos na rea de aquisio apontam para a grande variabilidade inter e intra-individual encontrada nos dados de crianas em fase de aquisio. (VIHMAN, 1996) Na anlise de tal variabilidade, pesquisadores dessa rea adotam o estudo longitudinal. com base nisso que propusemos fazer um estudo longitudinal com 6 coletas de dados (1 coleta a cada ms) com 2 dos 12 informantes: um lder e um nolder. Essas 6 coletas do estudo longitudinal foram realizadas com o objetivo de se analisar, em momentos distintos, o comportamento do indivduo (estudo em tempo real). Pesquisas desenvolvidas dentro do Programa de Estudos sobre o Uso da Lngua (PEUL) apontam variaes inter e intra-individuais em relao a duas coletas de dados que foram realizadas em pocas distintas. (Cf. Paiva; Duarte, 2003) Assim, observamos que possvel que indivduos alterem seu comportamento lingstico em razo do tempo. Os dados foram coletados em trs estilos de fala: entrevista de fala espontnea, tarefa de nomeao por figura e tarefa de leitura. Estas trs modalidades visaram avaliar o comportamento do indivduo em estilos de fala que requerem habilidades cognitivas diferenciadas na articulao da linguagem. Ainda, os dados coletados (4.955 dados do estudo transversal e 6.598 dados do estudo longitudinal) foram submetidos anlise estatstica do programa Statistical Package for Social Sciences. (doravante SPSS), v.13. Resultados No presente momento, os dados coletados esto sendo analisados no programa estatstico SPSS, v. 13. Contudo, um importante resultado relativo aos dados do estudo transversal j pode ser apontado: indivduos lderes no se comportam com lderes em todos os fenmenos, sendo que o mesmo pode ser dito para os indivduos no-lderes. Assim, na anlise de classificao por rvore abaixo referente ao fenmeno 1, vemos que, lderes e no-lderes esto agrupados em um mesmo n (2 n). Isso mostra que, com relao a tal fenmeno, h lderes que se comportam como no-lderes e vice-versa.
Cancelamento Node 0 Category no-cancela cancela no-cancela cancela Total % n 80,3 720 19,7 177 100 ,0 897
Indivduo Adj. P-value=0,000, Chi-square=187,720, df=4
L1W Node 1 Category % no-cancela cancela Total
L1V; N1A; N1L; L2R; L3R; N3G Node 2 Category % no-cancela cancela Total
L2L Node 3 Category % no-cancela cancela Total
N2L; N2M; N3Z Node 4 Category % no-cancela cancela Total
L3J Node 5 Category % no-cancela cancela Total
34,5 30 65,5 57 9,7 87
85,7 400 14,3 67 52,1 467
74,0 54 26,0 19 8,1 73
98,0 195 2,0 4 22,2 199
57,7 41 42,3 30 7,9 71
Um outro resultado que pode se apontado, contudo, com relao ao estudo longitudinal, que h variao estatisticamente significante no comportamento dos dois indivduos analisados quanto s 6 diferentes coletas que foram realizadas mensalmente. Isso pode ser conferido nas duas tabelas abaixo que so resultado de uma
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anlise de cruzamento (crosstab) feita no programa SPSS. A primeira tabela apresenta os nmeros da realizao dos trs fenmenos em anlise citados, para os dois participantes do estudo longitudinal, em cada uma das 6 coletas. J a segunda tabela apresenta o resultado do teste de Chi-square para essa anlise de cruzamento. Como se pode perceber, o valor do Chi-square de 0,000 indica que significante a diferena entre as 6 coletas para os dois indivduos em questo.
Crosstab Cancelamento*Coleta Cancelamento no-cancelamento n % 859 93,2% 1250 90,3% 1197 90,4% 796 93,1% 955 93,4% 955 87,5% 6012 91,1% cancelamento n % 63 6,8% 134 9,7% 127 9,6% 59 6,9% 67 6,6% 136 12,5% 586 8,9% Total n 922 1384 1324 855 1022 1091 6598 % 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100%
Coleta
Coleta 1 Coleta 2 Coleta 3 Coleta 4 Coleta 5 Coleta 6
Total
Chi-Square Tests Value 34,998a 34,509 4,219 6598 df 5 5 1 Asymp. Sig. (2-sided) ,000 ,000 ,040
Pearson Chi-Square Likelihood Ratio Linear-by-Linear Association N of Valid Cases
a. 0 cells (,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 75,94.
Concluso Neste trabalho, avaliou-se a varivel comportamento do indivduo (variaes inter e intraindividuais). Para tanto, sugerimos a adoo de modelos multirrepresentacionais em fonologia, os quais permitem essa abordagem. Ainda, apresentamos os procedimentos metodolgicos adotados neste estudo para o estudo da variabilidade individual. Os resultados obtidos nesta pesquisa apontam para a importncia de se considerar o comportamento do indivduo como unidade de anlise em trabalhos que abordam a mudana e a variao sonora. Nesse sentido, questes como a da liderana, por exemplo, merecem ser melhor exploradas.
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A organizao textual da opinio: crenas e valores na interao scio-comunicativa Regina Clia Pagliuchi da Silveira Este texto est situado na rea da produo textual e tem por tema a organizao textual opinativa em textos dissertativos. A pesquisa realizada est fundamentada na Lingstica de Texto e complementada por bases tericas da Anlise Crtica do Discurso, com vertente scio-cognitiva. Apresentao A Lingstica de Texto estuda a boa formao do texto, tanto produto verbal quanto processo mental. Entre suas tarefas est a construo de tipologias de textos. Segundo Isenberg (1987), uma tipologia de texto deve partir das classes de textos, pois elas agrupam os tipos textuais ou esquemas. A Anlise Crtica do Discurso (ACD) analisa os textos, na interao discursiva, com o objetivo de denunciar o domnio das mentes das pessoas, pelos discursos pblicos. H diferentes vertentes e entre elas a scio-cognitiva da qual van Dijk seu maior representante. Segundo esse autor (1997), um texto analisado na inter-relao das categorias Sociedade, Cognio e Discurso, de forma a trat-lo em seu contexto de produo. A Sociedade vista como um conjunto de grupos scio-cognitivos de pessoas que se renem por terem o mesmo ponto de vista para focalizar o que acontece no mundo e, portanto, as mesmas cognies sociais. Estas compem o Marco das Cognies Sociais de um grupo que difere de grupo social para grupo social, propiciando conflito intergrupal, mas ao mesmo tempo identifica cada grupo social por suas normas, valores e crenas. O Marco das Cognies sociais grupais est armazenado na Memria de Longo Prazo Social das pessoas que pertencem ao grupo. A Cognio compreende formas de conhecimento social e individual que so transmitidas no e pelo Discurso, em Sociedade. Os conhecimentos humanos so caracterizados por decorrerem da projeo de um ponto de vista para captar o referente no mundo e, ao focaliz-lo, cria para ele um certo estado de coisas, tematizando-o. O ponto de vista projetado a partir de objetivos, interesses e propsitos tanto individuais quanto sociais; portanto, h uma dialtica entre o social e o individual: o social guia o individual e este modifica o social. Cada grupo social uma reunio de pessoas que tm o mesmo ponto de vista para captar o que acontece no mundo, dependendo de seus interesses e intenes. Por essa razo, o ponto de vista varia de pessoa para pessoa e de grupo social para grupo social. Dessa forma, h conflitos tanto intergrupais quanto intragrupal, devido a diferenas das formas de conhecimento. Todavia, h uma unidade imaginria extragrupal, construda pelos discursos institucionalizados em uma nao, que rene formas de conhecimento comuns na diversidade dos Marcos de Cognio Social e na diversidade de formas de conhecimento individuais. O Discurso uma interao social, decorrente de uma prtica scio-comunicativa, ligada a convenes sociais, que se define por um esquema mental composto por participantes, suas funes e aes; j o texto sua expresso verbal que traz, representado em lngua, as representaes mentais, vistas como formas de conhecimento de mundo e modificadas pelas intenes do enunciador. Os discursos podem ser eventos discursivos particulares ou discursos pblicos institucionalizados. Estes so formalizados por seus tipos de textos especficos, convencionados socialmente para organizar a informao transmitida. Todas as formas de conhecimento so construdas no e pelo discurso. Tem-se por objetivo geral contribuir com estudos da produo textual da classe opinativa e por objetivos especficos: 1. examinar a construo opinativa, a partir da projeo de um ponto de vista novo, para representar, de forma avaliativa, o referente textual; 2. analisar a construo de conhecimentos avaliativos, de forma a serem formalizados como uma concluso (tese); 3. apresentar estratgias retricas, utilizadas para envolver o interlocutor. Tem-se por hiptese que tratar da construo textual opinativa, em textos dissertativos, implica a dialtica do social com o individual, de forma a focalizar os valores das crenas sociais e suas formas de complementaridade ou de refuta na construo do texto-produto, a partir de intenes, objetivos e interesses individuais do produtor. O ponto de partida para o tratamento da boa formao do texto compreende a distino de texto-processo e texto-produto. Este a representao em lngua, a partir de estratgias enunciativas e retricas, do que pensado pelo sujeito-produtor. O texto-processo de natureza memorial e construdo como formas de conhecimento, na Memria de Trabalho do produtor. Tem-se por pressuposto que todas as formas de conhecimento so avaliativas, pois a projeo de um ponto de vista para captar o referente, cria uma circunstncia para as formas de sua representao, ou seja, cancela-se X e privilegia-se Y, na medida em que tal representao passa a conter valores positivos/negativos, dependendo das intenes do produtor e estas diferem de pessoa para pessoa, de grupo
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social para grupo social e da pessoa em relao ao seu prprio grupo social. (cf. SILVEIRA, 2000). O material coletado, para anlise, foi selecionado dos textos exemplificados por autores brasileiros de livros didticos para o ensino de redao. As anlises realizadas seguiram a linearidade do texto-produto e buscaram diferenciar a dimenso cognitiva da scio-interacional comunicativa. Resultados obtidos Os resultados apresentados so parciais e indicam que: 1.A projeo de um ponto de vista A projeo de um ponto de vista sobre o referente cancela ou seleciona elementos para a construo da forma de conhecimento. Nesse sentido constri-se um novo tema que se apresenta como uma circunstncia em relao ao Marco das Cognies Sociais. A ttulo de exemplificao, apresenta-se: texto (1) - O silncio no a negao da palavra. A palavra no a negao do silncio. H silncios eloqentes e palavras vs. (Gustavo Coro) Conforme o Novo Dicionrio de Aurlio (1976): Silncio. 1. estado de quem se cala. 2. privao da palavra. 3. negao da palavra (...) Palavra. 1. fonema ou grupos de fonemas com uma significao. 2. sua representao grfica. 3. alta expresso do pensamento; verbo. 4. a negao do silncio (...) No marco extragrupal das cognies sociais no Brasil, o discurso institucionalizado do dicionrio predica, portanto: o silncio a negao da palavra; a palavra a negao do silncio. Nessas predicaes, a focalizao est projetada no som. Gustavo Coro cria uma circunstncia, a partir de um novo ponto de vista que focaliza a eloqncia. Assim, constri um novo tema: falar silncio = informao zero; silncio falar = eloqncia. Texto (2): Devagar se vai ao longe, mas ao chegar l no encontra mais ningum. (Millr Fernandes) Conforme o ditado popular, Devagar se vai ao longe = com pacincia, consegue-se atingir o objetivo almejado. Esse enunciado decorre do ponto de vista projetado no sucesso da ao que exige um trabalho minucioso, sem medida de tempo imposta, desde que seu resultado seja o sucesso. Millr Fernandes, cria uma circunstncia ao focalizar a rapidez da ao para obter sucesso. Texto (3): Se me pedirem para mencionar a data mais importante da Histria e da Pr-histria da raa humana, eu responderia sem a mnima hesitao: o dia 06 de agosto de 1945. A razo simples. Desde o alvorecer da conscincia at o dia 06 de agosto de 1945, o homem precisou conviver com a perspectiva de sua morte como indivduo. A partir do dia em que a primeira bomba atmica sobrepujou o brilho do sol em Hiroshima, a humanidade como um todo, deve conviver com a perspectiva de sua extino como espcie. (Arthur Koestler) No marco das cognies sociais o limite entre Histria e Pr-histria est tematizado na escrita. Arthur Koestler focaliza esse limite na destruio da espcie humana pela bomba atmica. Em sntese, um texto bem formado tem informatividade, ou seja, uma informao nova em relao ao saber pr-construdo, armazenado na Memria Social das pessoas. 2. Conhecimentos avaliativos O estado de coisas, criado pela projeo de um novo ponto de vista para as cognies sociais, constri um novo tema e ao mesmo tempo maximiza/ minimiza elementos, de forma a construir uma avaliao. Nos textos exemplificados, no item 2.1, tem-se: Texto (1) - o ponto de vista projetado na eloqncia dialgica, de forma a avaliar negativamente o dizer sem eloqncia = palavras vs e positivamente o no dizer eloqente = uma rica expressividade. Texto (2) - o ponto de vista projetado na a rapidez da ao como sucesso que exige uma medida de tempo, de forma a avaliar negativamente a ao morosa e positivamente a ao rpida. Texto (3) o ponto de vista projetado na ameaa de morte do homem pela bomba atmica, de forma a avaliar negativamente o seu efeito e positivamente a sua excluso. Em sntese, para haver a progresso semntica do tema selecionado, faz-se necessrio uma escala de valores, de forma a avaliar a circunstncia construda como tema pela projeo do ponto de vista. 3. A opinio
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Para a epistemologia tradicional, h diferena entre conhecimentos factuais e conhecimentos avaliativos. Os conhecimentos factuais so construdos pela observao daquilo que acontece no mundo e que pode ser comprovado no prprio mundo, de forma a se atribuir a eles valor de verdade/falsidade. Os conhecimentos avaliativos no so conferveis no mundo, pois, decorrem dos interesses de quem avalia: esses conhecimentos so designados opinio e quando persistem, crenas. A contribuio dada pelas Cincias da Cognio propiciou rever a distino entre conhecimentos factuais e avaliativos. Desde que se entenda que todas as formas de conhecimento resultam da projeo de um ponto de vista para focalizar o referente textual, o que est em jogo uma parte selecionada e no o todo referencial. Dessa forma, a parte selecionada, intencionalmente, vista como uma metonmia referencial, ou seja, o que foi selecionado pelo produtor como o mais importante para ancorar a representao do referente textual. Trata-se, portanto, de uma opinio (um conhecimento avaliativo ou uma crena). Em outros termos, todas as formas de conhecimento humano so avaliativas, sejam sociais ou individuais. Um texto dissertativo da classe textual opinativa e a sua boa formao requer uma avaliao individual das cognies sociais. Conseqentemente, no fator intertextual da boa formao do texto a avaliao nova pode ser por complementaridade ou por refuta. Assim: No texto (2), h complementaridade (no s x, tambm y): Texto (2) em alguns casos, a ao minuciosa realizada sem medida de tempo eficaz; em outros casos, s a ao rpida eficaz. Nos textos (1 e 3), h refuta (s y e no x): Texto (1) no a palavra que comunica, a eloqncia. Texto (3) no a escrita, a linha divisria da Histria e da Pr-histria, mas a ameaa de destruio coletiva da vida humana, causada pelos efeitos da bomba atmica. Em sntese, a opinio construda, inicialmente, na dimenso cognitiva do produtor textual, a partir de uma avaliao nova que complementa ou refuta as avaliaes sociais do referente textual. 4. Estratgias retricas Na dimenso scio-interacional, a avaliao cognitiva est organizada, textualmente, por estratgias enunciativas e retricas, a fim de envolver o interlocutor. No que se refere ao uso de argumentos, as estratgias enunciativas so relativas seleo das lexias-palavras e das regras gramaticais, para a construo do texto-produto. O dissertativo acadmico, segundo Silveira (1994), caracterizado pelo esquema textual do dissertativo cientfico: texto-reduzido e texto-expandido. O texto-reduzido agrupa as palavras e frases que expressam o sentido mais global do texto, de forma a, estrategicamente, constru-lo para o interlocutor. O texto-expandido organizado pelo esquema textual argumentativo e explicita o contedo das palavras do texto-reduzido, conforme as intenes do produtor, de forma a progredi-lo semanticamente. O esquema textual argumentativo, conforme van Dijk (1978) seria: ARGUMENTAO Premissa-hiptese Justificativa Concluso Marco Circunstncia Fatos Reforo
Pontos de Partida Legitimidade
De forma geral, as modalidades vm sendo tratadas, por vrios autores, como as relaes estabelecidas, pelo locutor, entre a premissa e a concluso. Esses autores apresentam-nas como percorrendo a necessidade, a probabilidade, a possibilidade, por argumentos de legitimidade e de reforo. Segundo Toulmin (1958), a modalidade da necessidade tem o carter normativo da proposio universal, por isso a necessidade no concerne quantidade, mas essencialidade. Os resultados obtidos indicam que o argumento de necessidade construdo, a partir dos conhecimentos sociais que compem o Marco das Cognies Sociais de um grupo. Desde que haja um conhecimento prvio, o interlocutor aceita o argumento como necessariamente verdade/falsidade. Por exemplo, hoje, necessariamente verdade: a terra gira em
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volta do sol; e necessariamente falsidade: o sol gira em volta da terra. Por essa razo, esses argumentos so aceitos como legtimos e podem ser reforados pela repetio do valor atribudo, embora haja ressemantizao temtica pela apresentao de novas comprovaes/suposies, para persuadir o seu interlocutor (auditrio). A modalidade da possibilidade liga a premissa-hiptese sua concluso, de forma a construir mundos possveis. Esses dois mundos podem conviver entre si, pois esto situados na incerteza do futuro. Logo, trata do que possvel de existir-acontecer no mundo ou do que possvel ter acontecido e no aconteceu ainda. Para Toulmin (1958), o termo probabilidade, como modalidade argumentativa, est relacionado prova. Assim, a probabilidade representa, de forma argumentativa, o que aconteceu no mundo e que tomado como prova, para legitimar a concluso construda, a partir de um julgamento. A probabilidade uso de argumento, pois as provas indicadas no so suficientes para as generalizaes feitas, expressas pela concluso. Segundo Vignaux (1976) no se argumenta a respeito do que o outro j sabe. Logo, para haver argumentao, convencer/persuadir, necessrio construir para o j conhecido um novo tema. Dessa forma, van Dijk (1978) apresenta um esquema textual da estrutura argumentativa, hierarquizado por duas categorias: Marco de Cognies Sociais e Circunstncia; a respeito da Circunstncia criada, para o j sabido, que se argumenta. A ttulo de exemplificao apresenta-se o texto (4): Aos poucos, os cabos de cobre usados no entroncamento de telefonias das capitais brasileiras vo cedendo lugar s fibras ticas. Entre Rio de Janeiro e So Paulo, j so mais de 90km de cabos de fibra tica em funcionamento; em Porto Alegre, a substituio estar terminada em poucos meses. Um cabo com 36 fibras ticas permite 16.280 ligaes e s tem 1,9 centmetro de dimetro. Um cabo de cobre com capacidade para 1800 chamadas tem 8 centmetros de dimetro. Os cabos de fibra tica so muito mais vantajosos. (Revista Superinteressante n2, 1988) Este texto do tipo dissertativo e expressa uma opinio. Seu tema decorre da Circunstncia construda pela diferena numrica da capacidade dos cabos de cobre, com relao aos de fibra tica: menor capacidade para os de cobre e maior para os de fibra tica. O autor utiliza os seguintes argumentos para justificar a sua opinio: Argumento de necessidade: necessariamente verdade que os cabos de cobre so capacitados para a telefonia, no Brasil e que a mudana para os de fibra tica j esteja ocorrendo no Brasil; Argumento de possibilidade: possvel que: - os cabos de cobre e os de fibra tica continuem usados, com vantagem, na telefonia brasileira, - os cabos de fibra tica apresentem mais vantagens e substituam todos os cabos de cobre, tornando a telefonia brasileira mais eficaz; Argumento de probabilidade: o autor apresenta provas para justificar a sua opinio, mas tais provas no so suficientes para uma generalizao, ao afirmar que a mudana para cabos de fibra tica ocorrer em todo o Brasil, sendo a mais vantajosa. Provas: entre Rio de Janeiro e So Paulo, j so mais de 90 km (...) , em Porto Alegre a substituio estar terminada em poucos meses. Um cabo com 36 fibras ticas permite 16.280 ligaes e s tem 1,9 centmetro de dimetro. Um cabo de cobre com capacidade para 1800 chamadas tem 8 centmetros de dimetro. Provas no suficientes: os trechos indicados com a mudana para cabos de fibra tica no so provas suficientes para uma generalizao nem que a capacidade numrica da fibra tica seja a mais vantajosa para a telefonia; Argumento de legitimidade: os argumentos de necessidade, possibilidade e probabilidade, utilizados pelo autor, so argumentos de legitimidade, pois as informaes expressas no texto, fazem parte dos conhecimentos do grupo social de especialistas em telefonia e podem ser confirmados pelos leitores; Argumentos de reforo: o autor refora os argumentos que contm a avaliao positiva da troca de todos os cabos de cobre pelos de fibra tica. Consideraes finais Conclui-se que o texto dissertativo, selecionado para ser ensinado em nossas escolas, da classe textual opinativa e pertence ao discurso acadmico que exige uma justificativa explcita e o uso de argumentos para defender a opinio do produtor. Esta complementa ou refuta as cognies sociais, a partir de uma Circunstncia. Assim, o social guia o individual e este modifica o social, em dialogia. Referncias bibliogrficas
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O saber elocucional e as principais dificuldades na produo textual Renata de Oliveira Batista Rodrigues Dentre as inmeras contribuies do lingista romeno Eugnio Coseriu para a elocubrao de questes envolvidas no mbito da lingstica geral, aquela que mais se destacou em originalidade e funcionalidade foi a identificao de trs nveis da linguagem: o nvel universal, o nvel histrico e o nvel individual. Assim, para Coseriu, a linguagem uma atividade universal que se realiza individualmente, mas sempre segundo tcnicas historicamente determinadas (lnguas). Cada um destes nveis podem ainda distinguirem-se de acordo com o ponto de vista, sabendo-se que para cada plano corresponde ainda um contedo e um saber especfico conforme observamos no quadro abaixo. PLANO SABER CONTEDO JUZO UNIVERSAL ELOCUCIONAL DESIGNADO CONGRUENTE/ INCONGRUENTE HISTRICO IDIOMTICO SIGNIFICADO CORRETO/ INCORRETO INDIVIDUAL EXPRESSIVO SENTIDO ADEQUADO/ INADEQUADO
Ao plano universal correspondem o designado e o saber elocucional, ao plano histrico o significado e o saber idiomtico e ao plano individual o sentido e o saber expressivo. A pertinncia deste estudo para o trabalho do professor de portugus consiste exatamente na distino dos nveis que possibilitam a identificao pelo profissional do ponto de defasagem na produo textual do aluno. Tanto que, se tornamos a observar o quadro acima verificamos que a cada plano se pode tambm aplicar um juzo de valor seja ele congruente ou incongruente, correto ou incorreto e adequado ou inadequado. Logo, para o bom desempenho da atividade comunicativa necessrio que o falante exera o domnio dos trs saberes respectivamente: saber elocucional, saber idiomtico e saber expressivo. Mesmo conscientes de que em cada ato de fala esto presentes simultaneamente estes trs planos bem como seus correspondentes saberes e contedos, neste trabalho, concentraremos as atenes apenas no saber elocucional. Este saber consiste, por sua vez, no saber falar em geral, independente da lngua em que se manifeste. Para saber falar necessrio estar em conformidade com os princpios gerais do pensamento e consequentemente com o conhecimento das coisas existentes no mundo em que vivemos alm da interpretao do que uma lngua em particular pode deixar em aberto. No obstante os demais saberes, o elocucional se constitui ao longo da vida do homem que exerce a condio de ser social. Essa condio representada na linguagem pela propriedade da alteridade que traz tona a sua dimenso intersubjetiva e constitui pressuposto da finalidade comunicativa de todo ato verbal. Somente pelo ato de manifestar-se para algum que o individuo consegue sair do seu isolamento passando a constituir com os outros o seu meio comum. Segundo Bakhtin, a alteridade se manifesta na linguagem tambm sob a forma de intertextualidade ou interdiscursividade, o que significa que os textos correspondem inevitavelmente entre si e que no nosso discurso haver sempre a ressonncia de outras vozes confirmando, retomando, negando, ou respondendo o que est sendo dito. O saber elocucional implcito e silencioso, razo pela qual na maioria dos casos as incongruncias passam despercebidas aos olhos do professor que est acostumado aos erros gritantes provenientes da deficincia do saber idiomtico. Da perspectiva do contedo este saber est ligado designao que a relao entre uma expresso lingstica e um estado de coisas. Esta relao pode corresponder a um significado da lngua ou mesmo ser metafrico este significado. A metfora nada mais do que uma criao por imagem, logo, se h uma deficincia na criao do mundo imaginrio do falante dificilmente ele conseguir compreender um sentido metafrico. Quando nos deparamos com mensagens eletrnicas do tipo Prolas do ENEM ou Prolas do vestibular reagimos imediatamente com risos diante de tais absurdos. Estamos na verdade, em contato com exemplos de lacunas no saber elocucional, e, por mais que nos paream anedotas so frutos da realidade lingstica em que vive a maioria dos estudantes de ensino mdio. Comprovadamente extramos essas concluses na avaliao das redaes produzidas neste segmento que demonstram o desconhecimento de fatos da realidade que os rodeia, a dificuldade de inferir sobre determinado assunto e a dificuldade de abstrao. A partir dessas simples explanaes podemos ento comear a traar o perfil que pode ser assumido pelo professor de portugus, a fim de eliminar as incongruncias resultantes da produo textual de seus alunos. Para isto, recorremos aos estudos escritos por Bittencourt (2002). Cabe ao professor de portugus em
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primeiro lugar, permitir ao seu aluno o contato com todo e qualquer tipo de texto, seja manuscrito, impresso, oral ou visual. Com o nico objetivo de ampliar o saber elocucional deste aluno. Para tanto, o educador deve contar com o auxlio de outros profissionais da rea, como os prprios professores de histria ou geografia. Um exemplo prtico disto quando o aluno se depara com a rdua tarefa de discorrer a respeito da xenofobia ou mesmo sobre os motivos dos principais conflitos no Oriente Mdio. Poder ele construir enunciados gramaticalmente perfeitos (relativo ao saber idiomtico) e ainda expressar-se da melhor forma de acordo com a circunstncia, fazendo-se entender objetivamente pelo seu interlocutor (relativo ao saber expressivo). Contudo, se o emissor no conhecer de fato este dado da realidade, no ser capaz de produzir qualquer texto apropriado leitura sobre os assuntos em questo. No basta apenas saber escrever de forma correta, necessrio tambm, seno fundamentalmente, conhecer a realidade sobre a qual se vai pronunciar. E, justamente neste ponto que reside a importncia da interdisciplinaridade que possibilita ao estudante criar subsdios culturais para produzir qualquer tipo de texto que lhe caiba. Lembrando que a cultura, embora seja na prtica ligada ao status scio-econmico privilegiado ela , de fato, comum e acessvel a todo cidado. O que se d, no entanto, um distanciamento das camadas empobrecidas da sociedade dos meios de informao e formao cultural. Esse afastamento inculcado desde criana ao individuo pobre fazendo-o acreditar que de domnio burgus o relicrio cultural. Apesar de evidenciarmos a funo do professor de portugus em conjunto com os de outras matrias na ampliao do saber de mundo do aluno, urge em nossa compreenso que este saber construdo durante toda a vida fazendo com este papel se torne tambm da sociedade e da famlia. Estas instituies so, na verdade, o primeiro contato do indivduo com a tradio cultural cabendo-lhes cultivar e privilegiar a comunicao. J de incio dissemos que a linguagem uma atividade, e como toda atividade, deve ser praticada. Desse modo, o professor deve ser um estimulador desta prtica na vida do aluno. Todo homem tem o direito desde a infncia de produzir livremente seus atos de fala e ao professor cabe a misso de possibilitar o contato direto entre os textos e o estudante. importante lembrar que o hbito de ler e escrever deve, antes de tudo, ser uma atividade prazerosa, liberta do fado das obrigaes cotidianas. Referncias bibliogrficas BECHARA, Evanildo. Gramtica escolar da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004. BITTENCOURT, Terezinha. Teorias lingsticas aplicadas ao ensino do portugus. Cadernos da Academia Brasileira de Filologia, n. 1, 2002. CARVALHO, Jos G. Herculano de. Teoria da linguagem: natureza do fenmeno lingstico e a anlise das lnguas. Coimbra: Atlntida, 1979, 2.v. COSERIU, Eugenio. Lies de lingstica geral. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1980.
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Trs literaturas, trs autores, trs sculos e um s conto
Rita de Cssia Dabs Moreira de Carvalho Dulce Maria Viana Mindlin Introduo sempre possvel pensar na narrativa literria como se fosse um espelho, uma grande metfora do reflexo, da imitao. O espelho que estabelece relaes simtricas, assimtricas ou inversas, criando, assim, um duplo que supe duas cenas, nunca esgotando a repetio. A conscincia desse interminvel processo de apropriao de discursos levou o crtico francs Gerard Genette a desenvolver a teoria da transtextualidade, que consiste nessa inter-relao textual, que une um texto a outro, de forma implcita ou explcita. Segundo Genette: (...) evidentemente um aspecto universal da literatura: no existe uma obra literria que, num certo grau e de acordo com a leitura, no evoque alguma outra e, nesse sentido, todas obras so hipertextuais 300. Adentrar o terreno da Literatura Comparada preparar-se para caminhar por trilhas diversas do pensamento humano. desprezar algumas fronteiras e penetrar em diferentes territrios e descobrir o Outro, que pode ser o Mesmo. Nesta empreitada, o comparatista pode optar por vrias trilhas, pela traduo literria, pela esttica da recepo, pela intertextualidade e outras mais: Estudando relaes entre diferentes literaturas nacionais, autores e obras, a literatura comparada no s admite, mas comprova que a literatura se produz num constante dilogo de textos, por retomadas, emprstimos ou trocas. A literatura nasce da literatura; cada nova obra uma continuao, por consentimento ou contestao, das obras anteriores, dos gneros e temas j existentes. Escrever , pois, dialogar com leitura anterior e com a contempornea 301. Neste ponto, introduzimos o conto, pois, sendo ele, a mais antiga expresso da literatura de fico, e j existindo entre os povos sem o conhecimento da lngua escrita, so histrias baseadas em casos bastante antigos, encontrando-se na literatura oral e escrita de vrios pases. Os contos tiveram, outrora, carter moral e surgiram como uma extenso das fbulas. Com grande prestgio na Idade Mdia, os contos eram utilizados para dar maior veracidade, interesse e colorido aos sermes dos frades e bispos, que sem esse artifcio, seriam enfadonhos. Mediante ao exposto foi possvel relacionar trs contos, de sculos diferentes, de literaturas diferentes, sendo eles: O tesouro, escrito por Ea de Queiros, Literatura Portuguesa, sculo XIX; O vendedor de indulgncias, Geoffrey Chaucer, Literatura Inglesa, sculo XIV e Os Trs viajantes, de AlGhazzali, Literatura Iraniana, sculo XI, e que encontraram no mesmo tema, seus estilos e inspiraes. Caminhar por um destes contos penetrar em planos de memrias, uns mais vvidos que outros, de tal forma que a melhor imagem seria a de um palimpsesto, conceito de Gerard Genette, que afirma que o texto se inscreve sempre sobre outros textos, cuja estrutura guarda uma outra, que guarda outra, e assim, concentricamente, leva-nos numa escavao histrica, amplificada por vozes ancestrais que ecoam nas mentes. O tesouro, de Ea de Queiroz Alguns crticos apontam a condensao como caracterstica essencial do conto. Entre esses crticos, Maussad Moiss chega mesmo a falar da unidade de ao do conto: Trata-se de uma narrativa unvoca, univalente 302. O prprio Ea de Queirs reconheceu a necessidade de conciso no conto, considerando essa caracterizao como algo j institudo. No sculo XIX, o conto conhece um grande desenvolvimento que no diminui durante a vigncia do realismo, pelo fato de se adaptar com facilidade aos propsitos desta escola literria. O conto O Tesouro, por exemplo, assenta numa lgica de casualidade na qual a narrativa se processa linearmente, ou seja, os eventos surgem no discurso narrativo seguindo a sua ordem cronolgica. Quando lemos o conto de Ea, podemos notar que ele apresenta a introduo (dois primeiros pargrafos apresentao das personagens e descrio do ambiente em que vivem), desenvolvimento (at o penltimo pargrafo descoberta do tesouro, deciso de partilha e esforos para eliminar os concorrentes) e a
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GENETTE, Jean. 1982, p. 16. Perrone-Moyses, Leyla. A intertextualidade Crtica. In: ________. Intertextualidades. p. 47
Moiss, Massaud, 1982, p.20
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concluso (os dois ltimos pargrafos situao final). Se fossemos considerar a histria somente dos trs irmos de Medranhos, estaramos perante uma narrativa fechada, mas, se nos centrarmos sobre o tesouro, teremos que considerar uma narrativa aberta, dado que o tesouro ainda l est, na mata de Roquelanes. O desenvolvimento, por sua vez, tambm tem uma estrutura tripartida: Descoberta do tesouro e a deciso da partilha; Rui e Rostabal decidem matar Guannes; aps a morte de Guannes; Rui mata Rostabal; Rui apodera-se do cofre e de todo o tesouro, e morre envenenado pelo vinho trazido por Guannes.
A referncia feita ao Reino das Astrias permite localizar a ao por volta do sculo IX, j que os rabes invadiram a Pennsula Ibrica no sculo VIII, no qual a ocupao iniciou-se em 711 e prolongou-se por vrios anos, sem nunca ter sido concluda; por outro lado, no sculo X, j encontramos o Reino de Leo, que sucedeu ao das Astrias. A ao do conto decorre entre o Inverno e Primavera, mas concentra-se num domingo de Primavera, entendendo-se da manh at a noite. no Inverno que Ea nos apresenta as personagens, envoltas na decadncia econmica, no isolamento social e na degradao moral: e a misria tornara estes senhores mais bravios que lobos 303. Por sua vez, a Primavera tem uma conotao positiva, associa-se luz, a cor, ao renascimento da natureza, sugere uma vida nova, enquanto o domingo um dia santo, favorvel ao renascimento espiritual. medida que a noite se aproxima tragdia chega ao seu auge. Quando tudo termina, com a morte sucessiva dos irmos, Ea escreve: anoiteceu. Uma estrelinha tremeluzia no cu. Rui, Guannes e Rostabal de Medranhos eram trs fidalgos irmos do Reino das Astrias, talvez os mais famintos do reino.Devoravam, noite, pedaos de po enegrecido, indo depois se deitar no estbulo para aproveitar o calor das suas, tambm famintas, guas. . Deleitados pela idia de voltarem aos tempos de bem-estar na vida, decidiram repartir o tesouro igualmente pelos trs quando chegassem em casa e ficaram, ento, cada um, com uma chave. Fica decidido que Guannes vai a cidade comprar comida, bebida e alforjes para transporte do tesouro ao anoitecer. Mas a ganncia dos homens por vezes mais forte que a razo e Rui, atravs de um dilogo sutil, consegue convencer Rostabal a matar Guannes, de forma a ficarem somente os dois com o tesouro: Ah! Rostabal, Rostabal! Se Guannes, passando aqui sozinho, tivesse achado este ouro, no dividia conosco, Rostabal! O outro rosnou surdamente e com furor, dando um puxo s barbas negras: No, mil raios! Guannes sfrego... O dilogo um elemento importante para criar o conflito necessrio ao desenvolvimento do conto, constituindo uma forma rpida de fazer evoluir a ao. Para isso contribui, em grande parte, o respeito da ordem cronolgica presente no discurso narrativo. Tal assassinato acontece quando Guannes volta da vila com comida e o vinho, porm, gananciosamente, Rui apunhala Rostabal pelas costas. Mas, Guannes tambm tinha em mente, mat-los, e, Rui, ao beber o vinho que Guannes trouxe, cai no cho, inerte. Do ponto de vista da ordem do discurso, tambm se trata de uma narrativa que segue ordem cronolgica, configurando as diferentes situaes, sucessivamente: Primeiro encontram o tesouro e decidem que Guannes v a Retortilho, a vila mais prxima, comprar comida e bebida e uns alforjes de couro para poderem levar os dobres de ouro do cofre. Ficando Rui a ss com Rostabal, convence-o a fazer uma emboscada ao irmo para o matar quando chegasse. Depois, Rui aproveita o fato de Rostabal estar dobrado, na fonte, para lavar-se do sangue do irmo, para mat-lo traioeiramente. Neste conto tambm encontramos o elemento surpresa que, neste caso, opera na histria uma reviravolta definitiva. J na posse das trs chaves, Rui tem um momento de repouso e gozo do tesouro e, cheio de fome, senta-se descansadamente a comer e a beber, sem sequer se deter a pensar porque que no alforje s vinham duas garrafas... Trata-se de uma pequena pausa suspensiva que permite avolumar a surpresa, terrvel, do veneno. No primeiro caso, pode-se apontar, por exemplo, o contentamento de Rui que, depois da morte dos irmos, cr na posse do tesouro e inadvertida e passageiramente at interroga por que o irmo s trazia duas garrafas de vinho.
303
Contos, Ob, I, p. 120
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O Vendedor de Indulgncias, Geoffrey Chaucer O livro Contos da Canturia considerado um clssico. Muitas lies e reflexes podem ser extradas das histrias do referido livro. Nos Contos da Canturia, de Chaucer, o leitor comea uma escalada de morais, variando do amor ao dio, da religio a blasfmia, e da honestidade a desonestidade, etc. Muitos povos contam as histrias como se fossem fbulas para crianas. Entretanto, a finalidade principal de Chaucer ser um modelo da existncia da moralidade que faltava em seu tempo. At a poca de Chaucer existiam trs idiomas escritos e falados na Inglaterra: O franco-normando, usado pela aristocracia; o latim dos padres e o saxo, comum ao restante da populao. Coube a Chaucer fundir isto numa prosa e num verso comum, criando o ingls moderno. Chaucer teve sucesso em dar vida a cada um dos seus personagens, os quais so seres humanos comuns que expressam as classes em que se originam, sua situao social e as profisses que exercem. Uma das mais divulgadas histrias, com o ttulo de The Pardoners tales, narrada por um padre pregador, destinandose a provar, como em regra acontece com contos morais, a veracidade de um provrbio, e que logo no incio da narrao do conto diz: Senhores, comeou ele, quando prego nas igrejas, minha nica preocupao empregar linguagem elevada e falar com voz clara e sonora como um sino, pois sei de cor tudo o que digo. Meu tema , e sempre foi, apenas um: RADIX MALORUM EST CUPIDITAS (A cupidez a raiz dos males) 304. Ento o autor comea sua historia com a caracterizao dos personagens: Trs rapazes que viviam a cata de folias, como algazarras, jogatinas, bordeis e tavernas (...) com seus excessos abominveis.... 305 No conto, os rufies de Chaucer procuravam a Morte para dar cabo dela. Um velhinho, diz-lhe que ela est num bosque prximo, debaixo de um carvalho. L chegando, eles encontram uma pilha de luzentes e redondinhos florins de ouro 306. Ficam fascinados e sentam-se ao redor do tesouro. O pior deles fala primeiro, dizendo que tem a cabea no lugar e que devem esperar a noite pra transportar o tesouro: A fortuna nos deu este tesouro (...) a nossa felicidade s ser completa quando pudermos levar esse tesouro para minha casa,... ou para de vocs, (...), esse tesouro tem que ser removido a noite, (...), acho melhor tirarmos a sorte para vermos qual de nos recai, e o sorteado de bom grado, ira correndo a cidade, o mais rpido que puder, e, sem dizer nada a ningum, comprara po e vinho para nos, (...). O escolhido foi o mais jovem, (...), assim que este virou as costas, um dos que ficaram disse ao companheiro: voc sabe que jurei ser seu irmo, (...) nosso companheiro se foi; e aqui esta todo esse ouro, (...), que tem que ser partilhado por trs, (...), no iria trair a sua confiana (...). Mas preciso que um v a cidade comprar comida e bebida. Este dever recai no mais novo e ele parte. Um dos que ficaram, prope que matem o mais novo para que o ouro seja divido entre dois. Mas, o que foi comprar comida, tentado pela ganncia colocara veneno no vinho. O narrador, que no descreve a morte, sugere-lhes o sofrimento, ao encerrar: Tenho certeza de que Avicena jamais descreveu, em qualquer captulo ou em qualquer Cnone, tantos sintomas espantosos de envenenamento quantos se manifestaram naqueles dois infelizes at que entregassem as almas 307. Os trs viajantes, Al-ghazalli Os dois autores anteriores, Ea de Queirs e Geoffrey Chaucer, em seus contos, fazem referncias aos rabes. Viajando ao sculo XI, foi possvel encontrar Abu Hamid Muhammad Ibn Muhammad Al Tusi Al Shafii Al Ghazalli, que nasceu no ano de 1058, em Khorasan, Prsia, atualmente Ir. Al-Ghazalli, com grande sabedoria na religio e na filosofia, foi professor na Universidade de Nizamiyah, em Bagd. Aps alguns anos, entretanto, abandonou a carreira e transformou-se num asctico. Sua vida solitria e devotada contemplao e a escrita fizeram dele um grande escritor de livros. Al-Ghazalli morreu em 1111, mas, a
304 305
Contos da Canturia, 1988, p. 242 Idem, p. 244 306 Idem, p. 249 307 Idem, p. 250
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combinao de f com a lgica fizeram com que suas escritas sobrevivessem at os dias de hoje. Ele escreveu um pequeno conto moral O conto de Al-Ghazalli foi escrito assim: Trs viajantes encontraram, certa vez, um tesouro. Depois sentiram fome, e um dos trs foi comprar-lhes comida. No caminho, pensou: Por que no colocar veneno na comida? Comero e morrero, e ficarei com todo o tesouro. Entretanto, seus companheiros deliberaram tambm mat-lo e dividir entre si sua parte. Quando voltou, assassinaram-no, e comeram a comida envenenada e morreram. Seria este o dstico rabe na tampa do cofre ao qual Ea nos fala? Acredita-se que tanto Ea de Queirs, quanto Geoffrey Chaucer sabiam de sua existncia do pequeno conto de Al-Ghazalli, pois, pela meno feita tanto por Ea, quando diz: Sobre a tampa, mal decifrvel atravs da ferrugem, corria um dstico em letras rabes, quanto por Chaucer: Tenho certeza de que Avicena jamais descreveu.... Concluso Pode ser notado que a traio o grande tema dos trs contos, uma vez que se repete nas trs diferentes situaes, embora apresente matizes diferentes para cada uma delas. A primeira, contada por AlGhazalli, no sculo XI, foi simples, sem grandes truques, o que dificultou bem a elaborao deste trabalho. Na segunda, com Chaucer, foi mais floreada, contada por um padre pregador, o que a princpio nos deixa no ar, pois custa a entrar na parte que realmente interessa. E na terceira, com Ea de Queiros, a histria muito mais elaborada, dando margem a inmeros e futuros estudos, pois a morte de Guannes, o primeiro a morrer, foi numa emboscada, a segunda a morte de Rostabal, pelas costas, e a terceira o envenenamento que implica da parte de Guannes, vontade de matar os dois irmos. De fato, como afirma o crtico Massaud Moiss: Para entender nitidamente essa unidade dramtica, temos de considerar ainda outro aspecto em questo: todos os ingredientes do conto levam ao mesmo objetivo, convergem para o mesmo ponto. Assim, a existncia dum nico conflito, duma nica histria, est intimamente relacionada com essa concentrao de efeitos e de pormenores: o conto aborrece as digresses, as divagaes, os excessos. Ao contrrio, exige que todos os seus componentes estejam galvanizados numa nica direo ao redor dum s drama. (Moiss, 1982, p.: 20) O horror advm principalmente de se assistir ao modo pronto como as personagens praticam os assassinatos. A cobia e a ambio os levam a, premeditadamente, e matar fornece a tenso necessria dos contos. Cobia e ambio, os dois funcionam como temas essenciais, engendrando o tema principal da traio. Alm disso, h ainda a considerar os pormenores do horror, na referncia ao sangue: o sangue que espirra para a boca de Rostabal quando matara o irmo, o sangue que jorra quando Rui tira a chave do cofre do irmo debruado sobre a gua e, ainda, a sucinta descrio dos efeitos provocados pelo vinho envenenado. Mantm-se, do princpio ao fim do conto, essa tonalidade terrfica que comea pela apresentao destes rudes e temveis fidalgos falidos, e termina com o horror do sofrimento causado pelo veneno que deixa a sua marca no enegrecimento do rosto do envenenado. Os contos apresentam uma linguagem acessvel, e um enredo interessante. Mostra particularmente at que ponto pode ir a ganncia humana, quebrando mesmo qualquer relao de amizade e at mesmo de parentesco, fazendo do conto uma histria realmente atraente e instigante. O que, alis, ns, leitores agradecemos, pois, o conto de Queirs de uma riqueza sem igual quanto construo.
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O ensino de lngua francesa e suas contribuies: uma discusso sobre o plurilingismo Rita de Cssia Gomes
Introduo O presente trabalho , em sntese, o tema desenvolvido na monografia de concluso de curso por mim apresentada no ms de maio do presente ano. Visamos explicitar as contribuies que pode trazer o ensino-aprendizagem de Lngua Francesa. Nosso objetivo evidenciar que o aprendizado da referida lngua tem (e acreditamos que continuar tendo) muito a contribuir para a formao do indivduo, sobretudo nos nveis cultural e acadmico. Falamos dessas contribuies nos baseando na opinio de diversos autores sobre o papel que exerce o aprendizado de uma lngua estrangeira. No tocante ao ensino-aprendizagem de Lngua Francesa, mostraremos numericamente qual a sua situao no territrio nacional e damos uma ateno especial ao seu ensino no estado de Minas Gerais. Na atualidade, temos presenciado o predomnio da Lngua Inglesa. Embora seja importante o conhecimento de tal lngua, somos a favor do plurilingismo e vemos que a Lngua Francesa uma lngua de resistncia ao monolingismo estrangeiro pela fora que tem demonstrado ainda na atualidade. No pretendemos defender a substituio do ingls pelo francs, no desejamos o reinado de uma lngua e cultura em detrimento de outras. Queremos, no entanto, mostrar que o francs pode despertar ainda hoje o interesse pelo seu estudo. Para tal, primeiramente apresentaremos a anlise de um questionrio aplicado a quatro professores do Curso de Direito da Universidade Federal de Viosa e apresentaremos ainda dados qualitativos de sua percepo quanto importncia do ensino-aprendizagem da Lngua Francesa para os profissionais desta rea. Em um segundo momento, faremos a exposio dos dados obtidos de um questionrio aplicado aos alunos de cinco turmas do Curso de Extenso em Lngua Francesa (da Universidade Federal de Viosa), que representam os diversos cursos de graduao oferecidos pela referida universidade, e nos serviremos de suas respostas para comprovar a importncia do aprendizado de lngua Francesa, e em conseqncia, a percepo de professores e alunos no que se refere ao plurilingismo. O papel das lnguas estrangeiras Segundo Morin (2001), o ensino/aprendizagem de lnguas estrangeiras ajuda a amadurecer o olhar em relao ao outro, faz com que cresa o respeito pela cultura alheia e refora a dignidade da pessoa humana. Infelizmente, no nosso pas, quando se fala em lngua estrangeira, entende-se Lngua Inglesa. Apesar de os PCNs defenderem o ensino/aprendizagem de lnguas estrangeiras, o que se v no territrio nacional a hegemonia do Ingls. impossvel negar a importncia do estudo desta lngua que nos tempos atuais a lngua das relaes internacionais, e que, como qualquer outra lngua estrangeira, fonte de enriquecimento cultural. Porm, essa massificao, essa unificao, acarreta um inegvel empobrecimento cultural. Apesar de estarmos vivendo em tempos de globalizao e inegvel predomnio da Lngua Inglesa em diversos campos (comercial, educacional, cientfico e tecnolgico, entre outros), o processo de mundializao no deve ser compreendido como uma uniformizao empobrecedora, ao contrrio, so as particularidades e as especificidades culturais que devem sustentar a globalizao. (ROUQUI, 2001, p. 9) pouco provvel que a globalizao cultural, ou seja, o contato entre as mais diversas culturas venha a ser substituda por uma cultura global. A globalizao cultural representa um ganho para a humanidade, tendo em vista que as culturas vivem e se desenvolvem uma em relao outra, elas se constroem a partir de suas diferenas. (ROUQUI, 2001, p. 10) 308 Ao passo que, falando-se em cultura global, falamos em um abandono das especificidades de cada povo, de cada nao. Fala-se conseqentemente em perda de diversidade. A Lngua Estrangeira no tem um fim simplesmente tecnicista, no habilita o indivduo simplesmente para o manuseio de mquinas ou para a compreenso de textos, h ainda o enriquecimento cultural e pessoal, como j foi comentado acima, em conformidade com os PCNS. Veremos, a partir de ento, qual a situao do ensino de Lngua Francesa nos territrios nacional e estadual.
308
Alain Rouqui.
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O ensino da lngua francesa De acordo com Cunha (2001), as outras lnguas so praticamente ausentes no sistema educacional brasileiro, com exceo do francs, que at os anos 30, ocupava uma posio dominante em relao s outras. (p.69) Com base nas afirmaes de Cunha (2001), a Lngua Francesa hoje a 10 lngua mais falada no mundo e a nica, juntamente com o ingls, falada nos cinco continentes. Ela permanece a segunda lngua de comunicao internacional e se mantm como lngua oficial de quase todos os organismos internacionais. No Brasil, ela praticamente desapareceu em certos Estados, mas conserva seu lugar em outros, e vem mesmo ganhando terreno nos Estados do Paran e Amap. A imagem positiva da Frana e dos franceses no Brasil, a existncia de boas estruturas de formao em vrias Universidades em todas as regies do pas, o apoio da Embaixada da Frana e a Federao Brasileira de Professores de Francs foram sempre decisivos para evitar um declnio da lngua de Voltaire entre ns. (CUNHA, 2001). 309 No decorrer deste trabalho utilizamos dois termos que, embora tomados como sinnimos possuem uma conotao um pouco distinta no que diz respeito internacionalizao dos contatos: globalizao e mundializao. O primeiro de origem anglo-saxnica, o modelo da mundializao liberal nascida nos Estados Unidos. O segundo utilizado de preferncia pelos franceses (ou por aqueles que tm a Lngua Francesa por lngua materna). Os objetivos do nosso trabalho j foram apresentados, porm vlido ressaltar que, alm da promoo da Lngua Francesa, objetivamos a promoo de todas as lnguas e culturas, vistas, muitas vezes, como menores. Defendendo o francs, ns defendemos necessariamente a tolerncia e a abertura s outras culturas. 310 (ROUQUI, 2001, p.10) O ensino do francs continua vivo em inmeros centros e instituies pblicos. Isto importante porque o plurilingismo a nica poltica lingstica racional que valoriza a alteridade e possibilita uma maior viso do mundo em que se vive. O ensino da Lngua Francesa no Brasil Na rede pblica estadual so treze os estados brasileiros que oferecem o ensino de Lngua Francesa, podendo ser este obrigatrio ou optativo. Na rede pblica municipal so dez e na rede federal so doze estados. grande o nmero de colgios de aplicao e Cursos de extenso que oferecem tal lngua, porm, por falta de tempo, no os citaremos quantitativamente. O ensino da Lngua Francesa em Minas Gerais Com base nos estudos de Rochebois (2005) 311, descreveremos a situao do ensino de Lngua Francesa no estado de Minas Gerais. Os dados apresentados foram fornecidos professora pelo Servio de Cooperao e Ao Cultural da Embaixada da Frana no Brasil (SCAC). No Ensino Fundamental so doze estabelecimentos de ensino pblico onde h o ensino do francs. No Ensino Mdio so sete estabelecimentos de ensino pblico e um estabelecimento de ensino privado. No Ensino Superior temos cinco universidades ensinando o francs na rede pblica e tambm cinco estabelecimentos de Ensino Superior na rede privada. Os Cursos de Extenso e os Centros de Ensino de Lnguas tambm so numerosos no estado de Minas Gerais.
Por que estudar a lngua francesa?: uma anlise qualitativa Entrevistamos quatro professores do Departamento de Direto da Universidade Federal de Viosa, a fim de conhecer, a opinio destes acerca da Lngua Francesa, bem como sua importncia para os profissionais dessa rea. Para tal, aplicamos um pequeno questionrio, que segue com as respostas obtidas:
309 310
Jos Carlos Cunha. Idem. 311 ROCHEBOIS, C. La diversit culturelle dans les mthodes de FLE utilises au Brsil. Tese de doutorado em andamento (desde 2004) na Universit Franche-Comt.
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Questo nmero 1: Voc j fez algum estudo relacionado Lngua Francesa? Qual? Se ainda no o fez, gostaria de faz-lo? Por qu? Trs professores j fizeram estudos relacionados Lngua Francesa. Um deles na Aliana Francesa e posteriormente durante seu doutorado. O segundo estudou quatro anos de francs durante sua graduao em Direito. Um terceiro professor comeou a fazer a licenciatura Portugus/Francs nesta instituio antes de optar pelo curso de Direito e posteriormente fez seu doutorado na Frana continuando a estudar a lngua naquele pas. Um ltimo professor disse que no fez estudos relacionados ao francs, porm gostaria, por se tratar de uma lngua muito importante. Questo nmero 2: Em sua opinio qual a importncia do aprendizado de Lngua Francesa para os estudantes de Direito? O primeiro professor afirmou ser importante o conhecimento da Lngua Francesa porque o Brasil e a Frana seguem o mesmo caminho quanto ao Direito Romano. O segundo professor frisou a importncia do estudo do francs, sobretudo, para pesquisas na rea do direito comparado. O terceiro disse ser importantssimo o domnio da lngua em questo para os profissionais da rea do Direito Internacional. O quarto e ltimo professor declarou ser primordial o conhecimento da Lngua Francesa tendo em vista a influncia da cultura francesa em diversos campos do conhecimento, e em especial, na rea do Direito. Questo nmero 3: O que voc acha do monoplio lingstico do ingls? Para voc, dominar outras lnguas tambm importante? Trs professores afirmaram que o monoplio do ingls existe e no h como lutar contra ele. Um deles disse que este monoplio em determinadas reas pode ser importante, mas a diversidade cultural e lingstica proporciona maior desenvolvimento pessoal e intelectual alm facilitar a insero profissional e auxiliar para uma melhor compreenso do mundo. Um segundo acrescentou ainda que no se pode desprezar a produo cientfica dos pases de Lngua Inglesa, no obstante, fundamental o conhecimento de outras lnguas como o francs, o alemo, o italiano e o espanhol. O quarto professor disse ser pssimo o monoplio do ingls e que considera o ensino do francs mais adequado. Para demonstrar a importncia do ensino/aprendizagem da Lngua Francesa para a formao profissional e humana, aplicamos um questionrio com 10 perguntas aos alunos de quatro turmas de nvel inicial e tambm queles de uma turma que est cursando o segundo semestre do Curso de Extenso em Lngua Francesa, que vinculado ao Departamento de Letras e Artes, da Universidade Federal de Viosa. Atualmente h 93 alunos matriculados no curso. Desses, entrevistamos 49. O Centro de Cincias Humanas (CCH) compreende 52% no total dos alunos entrevistados. Em seguida vem o Centro de Cincias Exatas (CCE), 22,9%. O Centro de Cincias Biolgicas (CCB) soma 12,5%, assim como os mestrandos e doutorandos (12,5%) o Centro de Cincias Agrrias compreende 0%, ou seja, no foi representado pelos alunos que participaram da entrevista. Vamos nos restringir a trs pontos na anlise dos questionrios, tendo em vista que estes respondero nossa questo: o que leva os alunos desta instituio a estudar a Lngua Francesa?. O primeiro ponto diz respeito importncia da lngua estrangeira de um modo geral. A grande maioria dos alunos atribuiu importncia do domnio de lngua estrangeira trs fatores: ao mundo cada vez mais globalizado e competitivo (figurando a lngua estrangeira como um diferencial no currculo), necessidade de leitura de textos no original e possibilidade de enriquecimento cultural. O segundo ponto questiona sobre a importncia do ensino de Lngua Francesa considerando o curso de graduao. Os alunos do CCH revelaram que um dos fatores mais relevantes seria a leitura de textos no original (alunos dos cursos de Geografia, Direito, Cincias Econmicas, Histria e Comunicao Social). Para os estudantes do Curso de Direito, alguns citaram a importncia do estudo daquela lngua na rea do Direito Comparado, outros citaram na rea do Direito Internacional. Os estudantes de Geografia afirmaram que, por ser a escola francesa a me da Geografia Contempornea indispensvel seu estudo. Os estudantes do curso de Histria acrescentaram que muitos nomes de indiscutvel importncia para esse campo do conhecimento produziram suas obras em francs, e da a necessidade de aprender essa lngua, pois a traduo nem sempre satisfatria. Os alunos do CCE, ainda que com menor urgncia, salientaram tambm a importncia da leitura de textos em francs. Vrios deles citaram o Convnio UFV - Frana, que para os estudantes de Engenharia o melhor estgio que a instituio oferece. Os alunos do mestrado e doutorado deram respostas mais voltadas para o enriquecimento cultural. Para aqueles que fazem ainda o mestrado uma forma de se preparar tambm para a avaliao do doutorado.
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O terceiro ponto diz respeito representatividade da Lngua Francesa para cada um. Foram colocadas quatro opes e, a grande maioria dos alunos relacionou todas. Foram elas: oportunidades de estgio no exterior, enriquecimento cultural, qualificao para o mercado de trabalho e auxlio no desenvolvimento de pesquisas. Alguns alunos acrescentaram o prazer em aprender tal lngua, uma vez que, na grande maioria das vezes estudavam uma lngua estrangeira por obrigao.
Concluso Pela anlise das respostas obtidas, constatamos que a Lngua Francesa de grande importncia para os estudantes de graduao, seja para o conhecimento das obras produzidas em francs, pelas oportunidades de trabalho que aquele pas oferece juntamente sua instituio (no caso a UFV), ou para um maior conhecimento da cultura francesa como forma de enriquecimento pessoal. Pudemos observar ainda pela anlise dos questionrios que no h nenhuma pretenso, por parte dos alunos que estudam a Lngua Francesa, em restringir seu estudo somente a ela. Vrios citaram a importncia do domnio de vrias lnguas e do acesso a vrias culturas, o que demonstra o desejo de um estudo pautado no plurilingismo. Referncias bibliogrficas BRAUN, A. Une stratgie pour lutter contre luniformisation voire une nouvelle forme dimprialisme: le franais langue dalliances. In: Sedifrale XII Mondialisation et humanisme (les actes) Politiques linguistiques. Rio de Janeiro: APERJ, 2001. CONSEIL DTAT. Linfluence du droit franais. Paris: La documentation Franaise, 2001. CUNHA, J. Mondialisation et enseignement des langues: pour un plurilinguisme effectif dans le systme ducatif brsilien. In: ROUMEGAS, J. P. ; PAGEL, D. ; BORG, S. (orgs.). Synergies Brsil. Numero spcial. Rio de Janeiro: GERFLINT, 2001. KUNDMAN, M. S. Enseignement-apprentissage des langues trangres et leurs reprsentations auprs des pouvoirs publics. In: Sedifrale XII Mondialisation et humanisme (les actes) Politiques linguistiques. Rio de Janeiro: APERJ, 2001. ________. Politiques linguistiques et Enseignement des langues trangres au Brsil. Anais do XVe Congrs Brsilien des Professeurs de Franais. Belo Horizonte: ABPF, 2005. MORIN, Edgard. Diversit culturelle et pluralit dindividus. In: ROUMEGAS, J. P.; PAGEL, D.; BORG, S. (orgs.). Synergies Brsil. Numero special. Rio de Janeiro: GERFLINT, 2001. ROUQUI, A. Le franais, passeport pour la mondialisation. In: ROUMEGAS, J. P.; PAGEL, D.; BORG, S. (orgs.). Synergies Brsil. Numero special. Rio de Janeiro: GERFLINT, 2001.
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Do trgico ao estico: o papel do incesto em Os maias, de Ea de Queirs Roberta Corra Trindade Vieira Abre os teus armrios eu estou a te esperar para ver deitar o sol sob os teus braos castos cobre a culpa v at amanh eu vou ficar e fazer do teu sorriso um abrigo (...) (Casa pr-fabricada, Marcelo Camelo) O incesto, tema presente desde a bblia passando pela tragdia clssica, atravessou todos os perodos literrios e chegou a contemporaneidade, permeando como tema a literatura mundial. Em Os maias, o incesto adquire um carter singular, posto que a inteno de Ea de Queirs no livro, para alm de narrar uma tragdia amorosa de ares folhetinescos, quer atestar a inao presente na sociedade burguesa oitocentista, critic-la e apont-la como um problema de difcil soluo. Desde o sculo XIX, com a ascenso da burguesia at os dias atuais, o incesto constitui um imaginrio comum chocante, perturbador, nefasto, que causa escndalo no apenas na literatura como tambm diante da maioria dos grupos sociais do Oriente ao Ocidente. A interdio do incesto serviu para sedimentar a instituio familiar, defendida como clula base pela burguesia, e mais, para que se tornasse possvel aos novos-ricos o casamento com nobres falidos. A proibio do incesto , pois, motivada tambm por uma questo mercantil. Sobretudo, ratifica Franoise Hritier: A funo social da proibio do incesto consiste em fazer circular mulheres entre grupos, portanto em sair do desterro afetivo. (p. 14.) O incesto, como sabemos, tem como base psquica o narcisismo e graas a trajetria narcsica de Carlos Eduardo, tido como o que de melhor havia naquela Lisboa decadente e entediante, que ele se apaixona desesperadamente por sua irm, tambm caracterizada como uma deusa que, indubitavelmente, como ele destoava da passagem humana. A respeito disto, Maria Manuel Lisboa discorre: O amor ideal, segundo a frmula aristofnico-platnica, ento o amor narciso pela parte perdida do eu, ferida narcsica essa passvel de ser apaziguada ou pelo amor prprio ou pelo amor daquele ser o mais parecido com esse eu, isto , o outro consangneo. Falar do romance de Carlos e de Maria Eduarda remete-nos a Maria Monforte. Maria Eduarda e Carlos so, como filhos, tambm a imagem desta Vnus ambgua que apesar de ausente na maior parte da narrativa, guia e de certa forma determina aes que sobressaem na trama. Se Maria Eduarda herda a imagem superior de deusa, a pele marmrea, os cabelos louros da me; Carlos, desta me desconhecida, herda a vaidade narcsica e a conscincia de que um ser superior. Carlos, em seu diletantismo, est em busca de algum que consigo se assemelhe, que lhe faa retornar s origens, que lhe mostre o caminho em direo de si mesmo. em Maria Eduarda, herdeira direta de Maria Monforte,que Carlos encontra, de certo modo, a prpria carne que o gerou. Tudo o que chama sua ateno em relao a Eduarda vai sendo usado por ele na construo de uma figura de mulher no apenas ideal, mas, de todo sobrenatural. Nesta trajetria de busca, Carlos hipnotizado por sua vaidade, no apresenta a mesma porosidade sensvel de Maria Eduarda, que longe de ser inocente ou fraca diante de uma realidade adversa, percebe atravs de sua intuio a semelhana fsica do irmo que sempre lhe pareceu familiar. Ela pressente que h algo de semelhante, e portanto de ambguo naquela relao e vai tentar adiar a concretizao do amor, adiando uma experincia fsica que acabaria por lhe afastar definitivamente da famlia que nunca chegou a ter. Ao entrarem na Toca, Carlos, delirante e encantado com o Olimpo que se abria diante de seus olhos, esqueceu-se de reparar, ou antes, de levar a srio as observaes de Maria que, ao contrrio, no deixou com que o encanto dominasse sua capacidade de observao crtica. Carlos Eduardo, com inocncia quase infantil, chama de gnio tutelar da casa um: dolo japons de bronze, um deus bestial, nu, pelado, obeso (...). Este monstro triunfava, encanchado sobre um animal fabuloso, de ps humanos, que dobrava para a Terra o pescoo submisso mostrando no focinho e no olho oblquo todo o surdo ressentimento da sua humilhao. (OM, p. 425) E acrescenta que geraes inteiras lhe foram devotas. Maria Eduarda conclui ento que: O amor que se tem por um monstro mais meritrio no verdade?. (OM, p. 425) Partindo do pressuposto de que, no livro, estamos diante de uma referencialidade histrica claramente burguesa, o incesto sem margem de
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dvida um amor monstruoso e, portanto, como afirmou Maria Eduarda, mais meritrio. Por isso tem de ser esmagado, afinal, nada naquele Portugal decadente pode transcender, j que tudo vai se encaminhando para um fim. Como aponta Carlos Reis: Os Maias so o romance em que as metforas do fim se elaboram incessantemente, curiosamente, numa espcie de tenso dialtica, em que o fim aparece, por um lado, como inevitabilidade, mas por outro lado, como alguma coisa que preciso subverter e refutar, contrariar. (p. 5-6) Carlos Eduardo transgride ao praticar o incesto conscientemente, posto que j sabia do seu parentesco com Maria Eduarda. A cena de alcova protagonizada pelos irmos constitui a queda definitiva de um heri, pretensamente ideal, que ao se tornar humano deposto do Olimpo. Nesta cena temos o pice do trgico. Tudo comea a ruir quando o neto de Afonso se entrega a irm como quem entrega a vida a um destino inelutvel e, em seguida, se serve do corpo materno apossado de uma fria antropofgica, que acaba por devorar a si mesmo: Carlos sentiu a quentura do desejo que vinha dela, que o entontecia, terrvel como o bafo ardente de um abismo, escancarado na terra a seus ps. Ainda balbuciou: no, no... Mas ela estendeu os braos, envouveu-lhe o pescoo, puxando-o para si, num murmrio que era como a continuao do suspeito, e em que o nome de querido sussurrava e tremia. Sem resistncia, como um corpo morto que um sopro impele, ele caiu-lhe sobre o seio. Os seus lbios secos acharam-se colados, num beijo aberto que os umedecia. E de repente, Carlos enlaou-a furiosamente, esmagando-a e sugando-a, numa paixo e num desespero que fez tremer todo o leito. (OM, p. 637-638) Carlos, ao ceder aos apelos de seu desejo, ao consumar o ato sexual com sua Eduarda, mesmo a sabendo sua irm, agiu com a humanidade necessria para lutar contra a interdio, conseguindo temporariamente cobrir a culpa v. Como no era nenhum deus, fracassou em tudo selando para si uma condio de sem lugar. Como afirmou Gerard Lebrun: Um homem no escolhe as paixes. Ele no , ento responsvel por elas, mas somente pelo modo como faz com que se submetam sua ao. (OM, p. 20-21) Foi escolha sua praticar o incesto, contudo, por fraqueza, abandonou a amante, exilou a irm; esquivou-se de contar a verdade a Maria, desviou-se de sua paixo, Carlos Eduardo desistiu de ser humano e como um dipo foi incapaz de danar o prprio destino. Jos Carlos Rodrigues argumenta: Quais deformaes que nossa conscincia projeta no mundo? De que maneira colorem e matizam nosso mundo, as lentes que se interpem entre ns e ele? Por serem inconscientes, esses fatores no deixam de ser reais j que esto constantemente atuando (...). (p. 42) Quando Joo da Ega conta a verdade a Maria Eduarda, ela, graas a sua capacidade intuitiva, talvez tenha se dado conta de que sempre desconfiara da tragicidade de seu amor e, por isso, sente-se culpada. Eduarda no morre, no se mata, estoicamente escolhe viver com a dor de uma culpa que assume para si. A partir da podemos fazer distino entre o carter de Maria eduarda e o de Carlos que, mesmo tendo conscincia plena de sua transgresso, sublima uma culpa, e pune a parte mais fraca ao exilar a irm que nem ao menos leva consigo o nome da famlia sobre o qual tinha tambm direito. Ea de Queirs traou para Carlos e Maria uma relao simbitica, marcada por uma intimidade interiorana, escrita num passado, numa Toca, num s corpo. Carlos no soube permanecer, no pde proteger um amor que representava tudo aquilo que a sociedade repudiava. Carlos no soube nem ao menos aprender com os ensinamentos da irm, que escutava, para alm das palavras doces, o discurso vazio do irmo diletante e tentou, em vo, incutir nele um discurso outro que no apenas o dignificasse atravs do trabalho mas que tambm justificasse toda uma aristocracia que teimava em existir sob um discurso vazio. Como j apontara Monica Figueiredo: Ao chamar Carlos responsabilidade civil, Maria Eduarda pressentia que a nica forma de estar no mundo atravs do trabalho. Se a realidade existe, a obra ser a nica forma de vencermos a morte e atingirmos a divindade, firmando-nos como seres completos, porque tambm criadores. (p. 90) O autor dOs maias, portanto, faz do incesto o seu golpe fatal na denncia que faz da sociedade portuguesa oitocentista. Em meio a choldra ignbil, como vrias vezes Joo da Ega descreve Portugal, vemo-nos diante de uma histria de amor que lida com fatores absolutamente complexos para a realidade burguesa, como o adultrio, o incesto, o desejo e o poder escondido no feminino. Diante de um fim que denuncia a violncia do mundo burgus isento de transcendncias o trgico completamente sublimado, ultrapassado por um discurso decadente, arrematado no seguinte discurso de Joo da Ega:
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Do que ele principalmente se convencera, nesses estreitos anos de vida, era da inutilidade de todo o esforo. No valia a pena dar um passo para alcanar cousa alguma da Terra porque tudo se resolve, como j ensinara o sbio do Eclesiastes, em desiluso e poeira. (OM, p. 693) Afonso morre e com ele morre o Portugal de tradio aristocrtica. Maria Eduarda, com seus olhos negros dos Maias exilada pelo irmo, engolindo a dor e se v obrigada a um fim burgus, tornando-se no mais a herdeira daquela Vnus-me, que desejava e pensava, mas apenas Madame de Trelain. Carlos Eduardo da Maia termina a narrativa correndo atrs do americano. E como para ele no h lugar no mundo que se anuncia, heri sem glrias ou honras, continua em sua condio de andarilho numa busca que no cessar. Referncias bibliogrficas: FIGUEIREDO, Monica do Nascimento. Da arte de existir em pequenas coisas, ou alguma fico (neo) realista. In: O avesso do bordado: ensaios de literatura. In: CERDEIRA, Teresa Cristina (org.). Lisboa: Editorial Caminho, 2000. FREUD, Sigmund. Totem e Tabu. Rio de Janeiro: Imago, 1997. HERITIER, CYRULNIK, NAOURI, VRIGNAUD, XANTHAKOU. O incesto. Cascais: Pergaminho, 2001. LISBOA, Maria Manuel. Num bi nada: o incesto e a oportunidade perdida nOs maias. In: Veredas v. 2, Porto, 1999. LEBRUN, Gerard. O conceito de paixo. In: NOVAES, Adauto (org.). Os sentidos da Paixo. So Paulo: Cia. das Letras, 1987. PELLEGRINO, Hlio. dipo e a paixo. In: In: NOVAES, Adauto (org.). Os sentidos da Paixo. So Paulo: Cia. das Letras, 1987. QUEIRS, Ea de. Os maias. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. REIS, Carlos. Ea de Queirs e a esttica do fim. Ciclo Centenrio de Ea de Queirs. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2000. RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu do corpo. 3 ed. Rio de Janeiro: Achiam, 1983.
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Cenas da vida de um golem Rodrigo Maral Santos Nascido em Porto Alegre no ano de 1937 e filho de imigrantes judeus oriundos da Bessarbia, Moacyr Scliar enfoca em alguns dos textos de sua prosa literria a presena da cultura judaica no Brasil. Em Imigrantes judeus/escritores brasileiros, Regina Igel, ao comentar a respeito desse autor, afirma que ele resume, na sua pessoa, e em grande parte da sua escrita, a dualidade tpica do brasileiro nato, criado na cultura brasileira e herdeiro de uma bagagem cultural judaica europia. (IGEL, 1997, p. 61) No romance Cenas da vida minscula, Moacyr Scliar transporta de maneira fantstica a lenda judaica do golem para o Brasil. O ascendente de uma linhagem de magos que, desde um filho do rei Salomo, pretendem fabricar um ser vivo, naufraga no rio Amazonas, prximo a Manaus. Pressionado por marinheiros sobreviventes ao naufrgio e ansiosos por terem entre si uma mulher, o personagem Habacuc consegue criar uma mulhercula e um homnculo, miniaturas de humanos, e salv-los dos outros homens para que inaugurem outra srie de criaturas. A partir da, o texto recorta a aventura particular do narrador-personagem homnculo, membro da tribo originria dos golens minsculos, que tenta reaver sua amada seqestrada por um gigante (ser humano de estatura normal). A narrativa transcorre em ritmo acelerado e os dois pequenos golens so resultado de uma pesquisa que atravessou os sculos e as tradies da cabala, da magia, da alquimia, da matemtica e da histria. Tal como na lenda judaica do golem, o homem no detm os poderes de Deus para animar seres. Mas, ao invs de ostentarem a compleio fsica avantajada dos bonecos, como descritos na tradio judaica (os golens sempre so descritos como criaturas disformes e gigantescas), em Cenas da vida minscula os golens e seus descendentes no crescem, so miniaturas. Mas os movimentos de transgresses significativas da fico de Scliar no param por a. margem de todos os processos pelos quais o Brasil passou, a civilizao reduzida torna-se uma posio de observao peculiar para o narrador, que avalia como sua gente poderia filiar-se a outros tantos grupos, fantasiosos ou no: Sculos se passaram. Reis surgiram e morreram, generais surgiram e morreram, artistas, sbios, artesos surgiram e no devido tempo morreram. Mquinas novas foram inventadas: embarcaes mais aperfeioadas subiam o Amazonas. Os ndios foram expulsos; os novos povoadores da regio acharam borracha, acharam minerais at ouro mas nunca encontraram o Eldorado, nem as mulheres guerreiras e muito menos as minsculas criaturas de cuja existncia ningum jamais suspeitou. (...) Quanto ao Saci, lamento sinceramente que minha gente no tenha conhecido o travesso menino negro de um perna s (nem sabiam o que era negro; ignoravam que, enquanto corriam livres pela mata, escravos eram trazidos de um continente de selvas, a frica, para trabalhar nas plantaes). (...) teramos, pois, formado com o Saci um consrcio de exotismo, um condomnio do inusitado, uma corte do imaginrio; com ele representaramos uma amostra (significativa ou no) dos mitos. Na ecologia dos seres estranhos encontraramos, junto a ele, o nosso nicho. Com o Saci e tambm com as amazonas (admitindo que quisessem conosco confraternizar, porque teriam razes para no faz-lo; sua recusa seria algo que entenderamos perfeitamente, que admitiramos sem rancor), contemplaramos as guas barrentas, as exuberantes plantas, os pssaros coloridos. E nos associaramos em homenagem terra na qual tnhamos, todos, razes. (SCLIAR, 2003, p. 97-98) A passagem acima faz meno expulso dos ndios de certas regies da Amaznia. Certamente, um homnculo, que, at a retirada violenta da mulhercula por quem havia se apaixonado, vivia totalmente margem da civilizao construda nos trpicos pela empresa da colonizao, s poderia de fato filiar-se s tradies dos ndios e dos negros espoliados, alienados de suas culturas originais ou constrangidos escravido pela dominao do europeu, num processo que, de certa forma, consiste na recriao da civilizao do Velho Mundo na Amrica. As vidas dos ndios, exterminados ou domesticados sob a perspectiva do trabalho para os colonizadores, e dos negros, escravizados, foram esvaziadas e diante do homem civilizado, capaz de transplantar para o Brasil a civilizao, tornaram-se meras criaturas exticas, tteres entregues manipulao de seus senhores. A lenda do golem e a mstica judaica da cabala viajam na linhagem de Habacuc pelo tempo e pelo espao at o Brasil colonial do sculo XVI onde a tradio do judasmo encontra a densidade da floresta amaznica, cenrio simbolicamente ligado construo da identidade nacional brasileira. Lado a lado com imagens da mitologia folclrica como o Saci e
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o Curupira e utilizando elementos da biodiversidade amaznica, o personagem de Scliar consegue finalmente realizar o sonho de (re)criar a vida: Ainda desconcertados, os homens se foram. Habacuc ento ps mos obra. De uma rvore prxima extraiu um grande fruto, semelhante a uma cabaa. Partiu-o em dois, removeu a polpa. Numa das metades ps um pouco de terra (o frio e o seco). Da planta, trouxe um pouco do lquido com os resduos da amazona (frio, mido) e colocou-o tambm no recipiente. Acrescentou cogulos de sangue (quente, seco) tirados de seu rosto, notando com satisfao que imediatamente se liquefaziam. Quanto ao quente e mido... o seu prprio esperma, obtido com algum esforo. Esperou que anoitecesse e depositou cuidadosamente a cabaa no centro da clareira, num lugar iluminado pelos raios da lua. Agora, era esperar. (...) finalmente, algo promissor surgiu no lquido. Parecia um girino, ou um peixinho de forma estranha. Diferente de girinos ou peixes, porm, parecia imvel. Com o correr das semanas, ficou claro: era um embrio humano, completo. Aps a excitao inicial, uma dvida passou a inquietar os homens: macho ou fmea? Algum tempo teve de se passar antes que Habacuc pudesse anunciar-lhes (e no sem emoo o fez: fmea. (SCLIAR, 2003, p. 93-94) A trama do romance desenrola-se em dois planos: no primeiro, tem-se a saga ancestral da fabricao do golem, representada pela reproduo dos Habacucs atravs dos sculos; no segundo, o narrador-personagem refere-se s circunstncias de uma vida normal, sem grandes emoes. Ao longo da leitura, este ltimo plano revela-se como a verdadeira vida do narrador, e o plano do discurso fantstico transparece como conseqncia de um delrio causado por malria contrada durante uma excurso turstica pela Amaznia. H um deslizamento da significao do ttulo do romance: a vida minscula deixa de ser apenas referncia estatura de homnculo da srie das primeiras criaturas minsculas de Habacuc para tambm reportar-se estatura dos problemas cotidianos da classe mdia paulistana (as relaes entre os casais, a circulao na grande metrpole, os problemas profissionais, a herana que a namorada recebeu): Que louco, este cara! exclama Glria. Estamos agora no carro, e um motorista imprudente acabou de cortar a frente do nosso (nosso? Acho que sim) Del Rey. Del Rey. Sei o que . a marca de um carro nacional. Resulta de criatividade, resulta de sincretismo; o velho e o novo, o nacional e o estrangeiro, o aristocrtico e o prosaico. Del Rey: neste automvel moderno, algo evoca a Pennsula Ibrica, o Brasil colonial. Del Rey: infunde respeito, a expresso. voz de Aqui d El Rey!, todos se imobilizam: era um representante da Coroa que se apresentava. Agora, Del Rey designa o belo carro que Glria acabou de adquirir. E, se nem todos nos respeitam bem, isto So Paulo, a cidade que no pra, a cidade do imprevisvel. (SCLIAR, 2003, p. 144) O desenrolar de uma fico dentro de outra restitui a lenda do golem, afinal um ser humano por mais sbio que fosse no poderia construir criaturas capazes de se reproduzirem ou de se expressarem. A estratgia usada na construo do romance coloca a tradio cabalstica judaica na dimenso da estruturao do prprio texto fictcio, medida que se considere o narrador uma criatura do prprio autor feita exclusivamente para contar histrias. No final do livro, a constatao de que a criao s pode ser remontada como fico. Numa aluso impossibilidade de vislumbrar a miniatura da que se originou, o narrador, despertando do delrio produzido pela doena, procura, derradeira tentativa, sua origem mas, ao invs disso, encontra a multiplicao especular infinita de sua prpria imagem: Por um momento, sinto-me mal neste cubculo. Em ambas as paredes laterais h espelhos; pela mltipla reflexo de imagens, criam uma sucesso de baixinhos que poderia se prolongar at o infinito; progressivamente reduzindo (gravata e tudo) a dimenses mnimas o tripulante desta cabine que, no sendo uma nave espacial, o conduz para espao ainda mais rarefeito e enigmtico que o sideral. No fundo de um destes espelhos, ou dos dois, me transformaria eu no homnculo criado por Habacuc? Nesta dvida h esperana, mas h sobretudo angstia, e esta angstia que, de andar a andar, se torna cada vez mais insuportvel. (SCLIAR, 2003, p. 218) medida que desperta, a vida do personagem fica cada vez mais minscula. No um homnculo, mas suas preocupaes so pequenas porque as verdades e os segredos que o homem ps-
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moderno precisa descobrir so provisrios, pontuais, prosaicos. No final de sua viagem, o percurso vai se concluir com a revelao do nome como rtulo para a(s) identidade(s) precria(s) de quem lida com os segredos do aparato tecnolgico contemporneo: Ora. Quem sabe dos segredos que se ocultam no interior de certas mquinas, seno o Baixinho? Aquilo que seria uma incgnita para o Rei Salomo, aquilo que desafiaria a magia de Habacuc, ele tira de letra e esta letra no figura em nenhum Livro das Origens. Aqui, Del Rey. Mas aqui, tambm, Baixinho. Breve, com seu novo nome. (SCLIAR, 2003, p. 247) A fico de Scliar coloca lado a lado as preocupaes pertinentes aos segredos da criao, o Rei Salomo representando a tradio judaica, o segredo que possibilitaria o automvel funcionar e o nome do narrador Baixinho num tom de anncio publicitrio. O personagem de Scliar no possui mais nenhuma iluso sobre obter segredos que lhe permitam desvendar o universo. Ao contrrio, o conhecimento acumulado lhe proporciona saberes fragmentrios, pontuais, segredos compartilhados, cifras que todos tm de saber para se mover no ambiente urbano contemporneo. Os mistrios da criao, perdidos nas geraes anteriores de algum Habacuc, s podem ser acessados durante o torpor de um delrio. Recobradas as faculdades mentais da razo, resta a sensao de quietude resultante do processo de auto-adestramento, que retira o homem da pretenso da descoberta de grandes segredos e o recoloca diante de sua vida minscula: no pouco o que hoje sei, digo, e esta verdade me faz sorrir, se no feliz, ao menos pacificado: no pouco o que hoje sei. (SCLIAR, 2003, p. 247) Referncias Bibliogrficas IGEL, Regina. Imigrantes judeus/escritores brasileiros: o componente judaico na literatura brasileira. So Paulo: Perspectiva, 1997. SCLIAR, Moacyr. Cenas da vida minscula. 3 ed. Porto Alegre: L&PM, 2003.
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Literatura e identidades culturais na educao contempornea Roniere Menezes A idia de que a globalizao marcaria o fim da histria e produziria um mundo unificado cultural e economicamente, transformando cidados locais em planetrios, as expresses individuais em gerais, reorganizando, homogeneizando e uniformizando os pases dentro de certos postulados marcados no mais se sustenta. Devemos ressaltar que justamente no processo de globalizao que se tornam mais visveis as diferenas e se acentua-se a conscincia da diversidade cultural. As culturas hbridas, ao mesclarem a tradio traduo, fazem parte das novas identidades produzidas pela modernidade tardia. 312 A identidade do homem ps-moderno, ao contrrio do ser integral iluminista homem centrado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao 313, conhecedor de verdades cientficas e das auras artstico-literrias est marcada pela fratura, pelo fragmento e pelo simulacro. No mundo atual, em vez de se enfocarem apenas as identidades tradicionais de raa, gnero e classe social, nao, outras identidades espelham de forma bem marcante o lugar social do homem que est sempre em busca de sua identidade cultural. Ele busca cavar seu espao num tempo histrico preciso, quer ter um lugar onde possa se fazer, estabelecer um certo vnculo, ser reconhecido e sobreviver com dignidade. importante pensarmos o conceito oswaldiano de Antropofagia devorao critica das influncias externas para que essas nos dem fora para expressarmos o que h de mais autenticamente brasileiro parece continuar sendo uma forte maneira de se pensar na identidade brasileira e mesmo de inseri-la na ordem mundial. Mas agora a identidade desloca-se fortemente para outros espaos que no apenas aquele da nao. Se quisermos pensar em tica e em cidadania, numa nova poltica cultural, devemos dizer que elas hoje tambm se organizam de uma outra forma, em termos micropolticos, por exemplo em pequenos grupos que se organizam socialmente e lutam pelos seus direitos. A histria das mentalidades, as narrativas orais, a cultura popular, as minorias tnicas, sexuais, a memria dos trabalhadores, dos presidirios devem ser vistas de forma mais cuidadosa e funcionarem como fortes objetos de trabalhos temticos em sala de aula. O que se busca romper com o pensamento nico da escola onde o conhecimento est amarrado a um currculo predeterminado, selecionado e dirigido por certas disciplinas. Esses currculos tradicionais nem sempre do conta dos aspectos multiculturais do mundo contemporneo. Da a importncia de se trabalhar a partir de temas que sejam de interesse dos alunos e da sociedade atual e que ultrapassem a exclusividade do conhecimento institucionalizado. O ensino de literatura deve se desvincular um pouco das regras tradicionais da Historiografia Literria e se pautar tambm por estudos de temticas que podem ser sugeridas, inclusive, pelos alunos. Um projeto de leitura, por exemplo, do livro Cidade de Deus, de Paulo Lins, relaciona-se ao estudo crtico do filme homnimo, de Fernando Meirelles, e poderia ainda contemplar a leitura de artigos sobre a desigualdade social no Brasil; estudos sobre o crescimento urbano brasileiro nos ltimos cinqenta anos, a audio e anlise de msicas de Gilberto Gil; do Racionais; de Marcelo D2, do Rappa; a leitura ensaios jornalsticos, por exemplo, de Marcelo Coelho, da Folha de So Paulo, anlises de fotografias de Sebastio Salgado, exibio do documentrio Notcias de uma guerra particular, de Joo Sales, etc. Podese trabalhar, tambm, com textos literrios que narram a experincia da priso e da delinqncia, como Dirio de um detento: o livro, de Jucenir, ou Memrias de um sobrevivente, de Luiz Alberto Mendes. preciso refletir sobre o discursos dessas pessoas a quem muitas vezes no dada a chance de dizer o que sabem, contar suas histrias de sua perspectiva. necessrio valorizar a fora produtiva dos trabalhadores que moram em favelas, mesmo de sua produo imaterial, cultural, para no fincarmos o p em estudos que vem somente o aspecto sofrido ou marginal de certa parcela da populao, o que pode enraizar ainda mais os preconceitos existentes. Dessa forma, possvel desenvolver um trabalho interdisciplinar com Histria, Geografia, Lngua Estrangeira, etc. Poderia ainda haver trabalhos com sites da internet, entrevistas com participantes de movimentos sociais, etc. As entradas so muitas, assim como os dilogos. Deve-se, portanto, tomar o devido cuidado com a metodologia, com a organizao do trabalho, para que este no fique solto e no se percam as expectativas de reflexo e produo de sentidos sobre o tema. Desenvolvendo um estudo a partir das teorias de Michel Foucault, Eneida Leal Cunha, ao estudar as recentes narrativas brasileiras escritas por detentos ou ex-detentos, nos assinala que: Ao se apropriarem da voz, do poder de
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HALL. A identidade cultural na ps-modernidade, p. 88-89. HALL. Idem, p. 10-11.
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narrar e de ser ouvido, os delinqentes (...) no tm histrias muito novas ou muito variadas a contar, mas tm um olho, uma sensibilidade de corpo e uma vontade que so diametralmente opostos a quase tudo que usualmente nos falam sobre eles. 314 importante pensarmos que os discursos dos detentos abrem tambm vrios caminhos para se pensar o discurso literrio como uma instituio de prestgio, muitas vezes levada adiante por intelectuais que querem preservar o lugar daquele que tem o poder de falar pelos outros, deixando pouco espao para outras formas de escritura que poderiam contribuir para ampliar as vises sociais sobre a arte, a poltica e a cultura. O intelectual deve falar com, ao lado de, e no por outros. preciso ressaltar que os autores das narrativas sobre a vida em presdios submeteram-se ou foram submetidos a uma familiaridade com a escrita literria. Os textos demonstram o resultado de um aprendizado com o processo de leitura e, mesmo trazendo uma perspectiva crtica, falando de um lugar das margens, j esto inseridos dentro dos critrios de publicidade e consumo da indstria editorial vistos tambm com ressalva pela instituio literria. Essas narrativas no so produzidas a partir de um lugar exterior do sistema social, literrio ou cultural. Tanto os detentos quanto suas narrativas inserem-se em um espao que no se situa nem dentro nem fora da ordem. Funcionam como um resduo, algo no totalmente domesticvel, capturvel pela sociedade do controle, pelo sistema biopoltico, mas que portanto no foge totalmente s suas estratgias. sobre esse lugar difcil de se definir, sobre essas margens, essas fronteiras fluidas, esses limiares entre o literrio e o no literrio, sobre o discurso vlido e o no vlido dentro da perspectiva esttica ou social que necessrio empreendermos novas anlises literrias e culturais. Alm desses exemplos, h outras temticas, diramos, das margens, sobre as quais importante desenvolver novos estudos literrios. O que chama a ateno, por exemplo, nos grupos ligados s ONGs, aos partidos ecolgicos, aos negros, s feministas, aos gays, etc o modo de participao, algo de visceral, que congrega iguais na luta por direitos legtimos. No se espera mais de um Estado centralizado a salvao para todos os males da sociedade. O que no quer dizer que essa instituio deva sucumbir. Acontece que a prpria sociedade est se subdividindo em pequenos grupos que se irmanam em compromissos ticos, humanos e entram na luta pela melhoria das condies de vida. Acreditamos, porm, ser de extrema importncia a conjugao do aspecto individual e comunitrio da cultura contempornea com o papel que algumas instituies devem exercer na sociedade. Ningum poder desconsiderar os avanos trazidos pela revoluo sexual, pela emancipao feminina, pela luta de etnias minoritrias, etc. Por outro lado, estas questes no podem elidir a cidadania conquistada pelo voto direto, a responsabilidade que o estado deve ter em relao sade, educao, moradia, ao trabalho, inclusive porque h impostos pagos e que devem ser revertidos ao bem comum. O cidado, como nos diz Beatriz Sarlo, em Tempo presente, deve ser definido pelos seus direitos, no por sua essncia. Para a ensasta argentina: (...) a cultura (...) produzida atravs da interseo de instituies e experincias. Mas quando digo instituies e experincias, quero dizer que no h experincias que no tenham, de alguma maneira, as instituies como referncia presente ou ausente, ativa, dominante ou frgil.(...) As instituies podem passar por modificaes ao longo da histria: a igreja, a escola, os meios de comunicao, a famlia, os sindicatos (...). Mas no conheo sociedade moderna na qual estas duas instncias, a das instituies e a das experincias, estivessem ausentes de uma relao que as envolvia. 315 Assim, valorizando a instituio escola na formao da experincia dos jovens, Sarlo critica a educao que tem por meta o show business. Para ela est havendo, ultimamente, na Amrica Latina, uma escola juvenilista que adula os jovens e chega a trat-los como clientes, isto para ela - nas escolas privadas. Um problema apontado pela autora o da preparao para o mundo do trabalho. Ao contrrio do ensino superficial e alegre, voltado para a satisfao do cliente, a professora de literatura comparada salienta a importncia da leitura, dos horrios, da obedincia da disciplina (pois h escassez de trabalho e abundncia de mo de obra), da execuo de tarefas repetitivas aliadas criatividade, da aprendizagem de tcnicas alheias quilo que se quer aprender, mas que so importantes para o processo educacional, do cumprimento de rotinas, do respeito s autoridades, etc. O texto pode parecer tradicional, mas acreditamos ser interessante para fazer um contraponto a algumas vises comuns que temos visto em algumas das pregaes pedaggicas contemporneas que s vezes parecem se acomodar - pela dificuldade de lidar com as novas situaes - e se entregar ao pensamento mais indicial, que no deixa tempo para a experincia intuitiva, contemplativa nem para uma reflexo mais elaborada sobre a poltica, a cultura e a sociedade. Acreditamos que um projeto de integrao entre poltica cultural, educacional e literatura deve ter como um de seus fortes
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CUNHA. Margens e valor cultural, p. 165. SARLO, Beatriz. Tempo presente, p. 223.
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objetivos ampliar os referenciais dos envolvidos nos processos de produo, divulgao e recepo artsticoculturais, possibilitando a transversalizao de diversos saberes. Em Cenas da vida ps-moderna, Beatriz Sarlo, aponta para uma nova postura do intelectual, diramos, do professor, na Ps-Modernidade que, para a autora, marcada pelo esvaziamento de sentido dos bens culturais, pela descrena em poderes polticos e pelo questionamento das autoridades sociais. O saber deve voltar-se para o ensino de como hierarquizar e discriminar bens culturais. Ao propor discusses sobre critrios de gosto, a crtica esttica e a prpria arte seriam foras capazes de fazer frente fragmentao indiscriminada da oferta disseminada de sentidos, 316 onde o que tem prevalecido o vazio de sentido que vem provocando o caos de sentido. talo Moriconi, criticando a viso iluminista da professora argentina, nos mostra que a funo intelectual atua como um breve contra as paixes mais fceis, mais epidrmicas. 317 Moriconi busca abrir o leque para que saibamos escutar mais o que os alunos ou outras instncias discursivas tm a dizer e no apenas querer controlar, a partir de regras enrigecidas e que muitas vezes no ressoam na atualidade, o que importante ser lido. O ensasta nos parece certo, principalmente quando vemos vrias propostas pedaggicas em que os professores que muitas vezes no lem mais literatura nem jornais, no escutam msicas nem vem filmes atuais, pois so sempre piores que aqueles outros de outros tempos no abrem espao para que os educandos tambm proponham que objetos artsticos-culturais querem entender melhor, vivenciar. Por outro lado, o professor pode funcionar no como o intelectual que direciona o saber, mas como o mediador das leituras dos alunos, algum mais experimentado mas aberto a novas experincias. Os intelectuais/professores devem estar prontos para, na troca, na interlocuo com os seus educandos, criarem estratgias de leitura que possibilitem a reflexo sobre como reagir em face ao consumismo cultural vazio, como navegar pela Internet por caminhos mais ricos crticos e menos banalizantes -, como adquirir critrios de julgamento de valor atravs da comparao entre diversos gneros artsticos, etc. No podemos ficar passivos frente a um mundo que, pelo excesso de informao, pode levar anomia, mas devemos interagir com as vantagens desse mundo de forma consciente e assim resgatar a, critrios estticos e ticos. O ensino de literatura, atravs das vises atuais da crtica literria e cultural, da experincia esttica, serviriam como um pilar a partir do qual se poderia dar uma resposta produo cultural muitas vezes epidrmica, vazia, criada e veiculada pelo mercado cultural. No posfcio escrito para o livro A condio ps-moderna, de Lyotard, Silviano Santiago toca nesse assunto: Observa Lyotard que a pedagogia na sociedade ps-moderna no desaparece, mudam-se os seus mtodos. Ensinam-se no os contedos, mas o uso dos terminais. Ensina-se um manejo mais refinado deste jogo de linguagem que a pergunta: onde enderear a questo, isto , qual a memria pertinente para o que se quer saber? 318 Mrio de Andrade, em sua teoria da sabena, afirmava que no importa o conhecimento de casca, que passa, que acaba; importa encontrarmos uma via analtica, um mtodo, um sistema, uma fundamentao para nossa aprendizagem. O escritor propunha que o importante era o como entrar no processo de aprendizagem, como ler, selecionar e organizar contedos e idias, deixando de repetir a erudio livresca e passando a trabalhar num sentido mais epistemolgico, na construo de um conhecimento que possa ser utilizado em diversos lugares e circunstncias. O difcil saber saber. A expresso sinttica de Mrio de Andrade mostra-se extremamente atual e ajuda-nos a refletir sobre os novos rumos da cultura contempornea, que parecem estar tendendo muito, devido s presses do mercado econmico, desdramatizao da decadncia, facilidade que empobrece. importante, assim aprender a arte de ouvir, ouvir as diversas vozes, consonantes e dissonantes que circulam no multiculturalismo atual e levar, para o ambiente escolar, nos projetos de leitura literria, as discusses sobre a alteridade, sobre a troca de influncias culturais e pessoais, sobre os novos conceitos de arte, de cultura e de cidadania. A melhor maneira de se pensar a identidade a partir de uma concepo relacional e contextual, colocando as relaes, as trocas identitrias como ponto central das anlises em oposio busca de uma suposta essncia que poderia definir uma certa identidade. O objetivo propiciar ao aluno a reflexo a respeito da diversidade cultural, dos critrios de seleo e gosto, da fragmentao e da superficialidade presentes em muitos bens culturais contemporneos. Toda discusso atual a respeito da relao escola-cidadania no pode prescindir de uma reflexo a respeito da identidade. Qual o perfil do cidado que a escola quer formar, que concepo de identidade a escola busca estimular, reforar ou combater? De que maneira possvel trabalhar pedagogicamente com o pluralidade de
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MORICONI. Sublime da esttica, corpo da cultura, p. 63. MORICONI. Idem, p. 70. 318 SANTIAGO. A explosiva exteriorizao do saber, p. 129.
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identidades sem que seja comprometida a funo formadora da escola? Assim estaremos introduzindo a dimenso cultural no debate educativo, atravs do ensino de literatura. Ao saber agir, interagir, aceitar as diferenas, formular conceitos, argumentos e expressar seus sentimentos, o educando est fortalecendo sua identidade cultural e se posicionando criticamente em relao ao mundo em que vive. Referncias bibliogrficas BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. 3 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. CANCLINI, Nstor Garcia. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997. CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998. CANDAU, Vera Maria (org.). Sociedade, educao e cultura(s): questes e propostas. Petrpolis: Vozes, 2002. HALL. A identidade cultural na ps-modernidade. 3 ed. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1999. Lei Orgnica do Municpio de Ipatinga de 1990. CUNHA, Eneida Leal. Margens e valor cultural. In: MARQUES, Reinaldo; VILELA, Lcia Helena (orgs.). Valores: arte, mercado, poltica. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. MENEZES, Roniere. Notas de um turista canibal: Mrio de Andrade e a esttica do inacabado. Dissertao de mestrado em Estudos Literrios, Belo Horizonte, UFMG, 2000. MORICONI, talo. Sublime da esttica, corpo da cultura. In: ANTELO, Raul et alii (orgs.). Declnio da arte/ asceno da cultura. Florianpolis: Livraria e Editora Obra Jurdica, 1998. RUBIM, Albino. Dilemas para uma poltica cultural na contemporaneirade. Xerox, s/d. SANTIAGO, Silviano. A explosiva exteriorizao do saber. IN: LYOTARD, Jean Franois. A condio psmoderna. 5 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998. SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps moderna. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997. ________. Tempo presente: notas sobre a mudana de uma cultura. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 2004.
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Vozes da memria: um processo identitrio feminino no mbito transcultural Rose Mary Abro Nascif A partir da segunda metade do sculo XIX, os discursos literrio e poltico so adequados a modelos prprios para a consolidao das propostas das vanguardas hispano-americanas e do modernismo brasileiro, em que dialogam o neo-regionalismo e o vanguardismo. Na verdade, procede-se uma espcie de descentralizao imbuda de uma dinmica que conduzir chamada transculturao 319, contrria a uma postura de subservincia absoluta quando do contato entre culturas metropolitanas, centrais, com outras, perifricas. A princpios do sculo XX, ocorre a insero gradual de vozes at ento marginalizadas por um discurso literrio avesso a incorporaes afastadas do rgido cnone metropolitano, hegemnico, e nos anos sessenta e setenta, eclode o boom da literatura hispano-americana, restrito a um grupo hegemonicamente masculino, com destaque para os regionalistas, como o brasileiro Joo Guimares Rosa (1908-1967), o peruano Jos Mara Arguedas (1911-1970), o mexicano Juan Rulfo (1918-1986), e o colombiano Gabriel Garca Mrquez (1928), e outros mais universalistas, como os argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) e Julio Cortzar (1916-1984). Todos, por sua vez, vieram a se tornar tradio cannica das letras latinoamericanas. Chama-nos a ateno o no reconhecimento de obras escritas por mulheres durante esse frtil perodo da produo literria do continente, o que nos levou a buscar possveis razes e circunstncias que impediram as autoras de obterem a mesma repercusso de representatividade na ento nova narrativa de lngua espanhola e nas produes em lngua portuguesa, embora as atividades intelectuais feministas poca tivessem empreendido um avano significativo no sentido de conter a expropriao do saber a que vinham sendo submetidas. Enquanto fenmeno cultural, o boom teve vrias origens: uma delas estreitamente relacionada com o desempenho de venda e marketing, que o pblico, j que sem o leitor no h boom (MONEGAL apud TROUCHE, 2005, p. 86). Outro fator, que interfere positivamente no campo intelectual latino-americano, relaciona-se com a migrao de intelectuais - provocada pela guerra na Europa e a ascenso ao poder de ditadores nos primeiros decnios do sculo XX. Isso impulsiona o empreendimento editorial latinoamericano e d lugar a um verdadeiro renascimento cultural, o que, aliado a uma progressiva modernizao das metrpoles no continente, alavanca o mercado editorial por conta de uma maior disponibilizao de universidades, escolas secundrias, bibliotecas, livrarias, revistas e peridicos e de editoras. Por sua vez, em nome da auto-suficincia gerada pela conjuntura poltico-econmica mundial da poca, e em nome de uma dominao hegemnica, o poltico - homem pblico detentor do poder decisrio -, passa a priorizar o mercado em detrimento do social e do cultural, acolhe ou rechaa a classe artstica e os intelectuais segundo suas convenincias, assentado na prerrogativa da manuteno da ordem e do bem-estar da nao. s mulheres, contudo, ficou reservado o mbito privado (domstico, passivo, emocional), enquanto que o pblico (profissional, social, econmico, poltico) caberia aos homens uma dicotomia enraizada na cultura que tornou-se alvo de estudos feministas, no com o intuito de inverter a polaridade de poder, privilegiando o privado sobre o pblico, nem mesmo invertendo a oposio o pblico como feminino e o privado como masculino , mas desconstru-la, romp-la, enquanto categoria estanque, fundi-la em espaos mveis, permeveis e ou intercambiveis (ARAJO, 1997, p. 20). Nesse sentido, emerge um processo de conscientizao num mundo em efervescente transformao scio-poltica e econmica, para, nos revolucionrios anos sessenta, avolumarem-se os movimentos feministas - sobretudo nos Estados Unidos e na Frana, pases centrais e democratas -, com perspectivas distintas, mas tendo em comum o repdio explorao machista e falta de poder social da mulher. (SADLIER, 1989, p. 19) Algumas obras-chave, como o The Feminine Mystique (1963), de Betty Friedan (1921-2006), impactaram o comportamento das mulheres, principalmente universitrias, incentivando-as a sairem s ruas bradando por igualdade, ameaando milnios de dominao masculina. De fato, aquela dcada entra para a
Transculturao um conceito introduzido pelo crtico uruguaio ngel Rama (1926-1982), em 1974, ao analisar a transferncia ou a transitividade cultural a partir das narrativas neo-regionalistas latino-americanas. Trata das relaes entre e identidade nacional, modernizao e projeto poltico de homogeneizao social, e tambm a constituio de discursos contraculturais em sociedades neocoloniais, marginalizadas e dependentes (SOUZA, 2002 : p. 47).
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histria como tendo sido uma era especial, marco divisor de guas, com mudanas sensveis em vrios setores, embora toda aquela efervescncia tenha sido preparada pela dcada anterior e resultasse em desdobramentos irreversveis nas posteriores, perodo a partir do qual a mulher aceita desafios, assume sua sexualidade e seu corpo, e contra preceitos religiosos passa a querer ter o controle da natalidade pelo uso da plula e outros mtodos anticoncepcionais, re-elabora seu excesso de pudor e adota a minissaia, defende o amor livre apregoado pelo movimento hippie, procura aprimorar-se intelectualmente e a aceder com cada vez mais afinco e competncia a um mercado de trabalho at ento, quase que exclusivamente, dominado por homens. Se a produo literria feminina metropolitana carecia de reconhecimento, cujas vozes se mantinham relegadas a uma condio efmera, vazia e sem importncia, mais grave se apresentava a situao da mulher latino-americana circunscrita num ainda mais restrito mbito literrio. No apenas por estarem afastadas dos centros de produo cultural, mas tambm por reiterar-se um processo que canonizava textos [masculinos] que ficcionalizavam o nacional, o pblico, o histrico e o transcendental, relegando os escritos de mulher esfera do ntimo, do introspectivo, tpico da alma feminina (GUERRA, 1994, p. 184). Pertencentes ao grupo dos marginalizados, as mulheres, porm, vm progressiva e efetivamente integrando-se ao processo de construo da pluralidade identitria latino-americana, tornando-se uma voz pertinente e de respeitabilidade nos diversos setores das atividades poltico-culturais, para alm das fronteiras latino-americanas, mesmo que ainda pesem sobre seus ombros as mais variadas formas de ditaduras, tcitas ou explcitas. A transculturao, aqui entendida como transitividade cultural gerado por deslocamentos geopolticos, seria uma entre outras formas de lograr tal objetivo: um movimento em sentido centrpeto, de autoconscincia, de viso de singularidade na diversidade, estendendo-se para fora de si, em sentido centrfugo, num dilogo inclusivo, para traar uma representatividade significativa atravs da palavra, da escritura, como forma de libertar-se dos grilhes da ignorncia e do isolamento estril. E a memria constitui-se no fator mediador entre a tradio local e a modernidade global. Para ilustrar esse encontro de culturas em escala (inter)nacional e regional, recorremos a duas escritoras: uma cubana, Zo Valds (1959), com a obra La hija del embajador (1994), e uma brasileira, Marilene Felinto (1957), com a obra As mulheres de Tijucopapo (1982), no intuito de, ao tomarmos uma escritora de lngua hispnica e outra, de lngua portuguesa, averiguarmos seus pontos de contato e de distanciamento, dentro dessa perspectiva transcultural abordada por representantes femininas de uma recente gerao da literatura latino-americana. La hija del embajador: a redeno pela ruptura da memria Zo Valds, atualmente radicada em Paris, j trabalhou pela delegao de Cuba na UNESCO e no escritrio cultural da embaixada cubana em Paris. De postura abertamente anticastrista, no esconde seu descontentamento com o regime autoritrio sob o qual vive seu pas. Se auto-exila na Frana, o que nos possibilita antever inevitveis traos autobiogrficos em La hija del embajador, guardadas evidentemente as devidas improbabilidades. Nela, a protagonista, Daniela, filha de um embaixador cubano em Paris, desorientada por uma suposta asfixia vital, empreende uma viagem de Havana capital francesa, onde a aguardam seus pais. Durante o vo, conhece Maurice, um aventureiro francs milionrio, que lhe oferece um diamante por ele roubado e com quem, j em territrio parisiense, se reencontrar em situaes inusitadas. Ali, envolve-se numa aventura marcada de erotismo cujo fim lhe reserva uma espcie de epifania, e que, apesar de durao curta, passageira, lhe confere um contundente processo de despojamento das iluses em favor de um profundo e caro auto-(re)conhecimento, capaz de mudar seu rumo de vida. Como filha de embaixador, Daniela goza de privilgios sociais proibitivos a um cidado cubano comum, cuja liberdade individual se mantm cerceada pelo regime autoritrio de Fidel Castro, fiel unicamente s diretrizes propostas por um comunismo coercitivo e estratificador. Por outro lado, o cargo que o pai ocupa a mantm afastada dos pais, reaproximando-os dela em espordicos reencontros, em distintos pases. O mais recente se daria em Paris, onde os pais a aguardavam no aeroporto, aps haver realizado uma viagem durante a qual ocorre seu primeiro contato com aquele francs que a presenteia com o diamante recm-roubado, sendo pouco depois tragado por ela, incidente que a obrigaria, num futuro prximo a tomar decises que s a ela caberia, em prol de uma libertao de amarras que a atavam a um passado perturbador. As recordaes da infncia, de fato, a assombravam, mas apesar dos freqentes recuerdos, em seu ntimo ela buscava, contraditoriamente, acabar con la memoria (VALDS, 1994, p. 15). Para ela, contudo, a lembrana era [...] una lejana y precisamente por esa infinitud estaba tan cerca del presente, tan influyente y lo tocaba. (Idem, p. 14)
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Esse contato com o outro, o estrangeiro, o estranho, portanto proporcionado por uma viagem, que, para alm da aterrissagem, se prolonga em solo francs. Ali, o processo de estranhamento se dar no s pelas diferenas entre as culturas caribenha e francesa, como tambm porque esse encontro se desdobrar at o mais visceral dos contatos - o sexual -, que trar conseqncias inslitas. As mulheres de Tijucopapo: a redeno pelo resgate da memria A brasileira Marilene Felinto nasceu em Recife e se graduou em Portugus e Ingls, lngua e literatura pela Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo em 1981. Seu primeiro romance, As mulheres de Tijucopapo, foi traduzido para o ingls, holands e francs. Nele, Rsia, personagem central, uma garota pobre, nascida em Pernambuco, numa regio sacrificada por um clima seco e aoitada pela escassez de recursos. Ela cresce em meio a esse desastre social, at que parte com sua famlia para So Paulo, na iluso de encontrar ali melhores condies de vida, assim como tantos outros retirantes do serto. Depois de algum tempo, desiludida no s pela perda do homem amado, mas tambm pela rudeza da famlia e pela relao conflituosa com a maneira de ser reinante no maior e mais importante centro urbano do pas (So Paulo de um jeito que no o meu) (FELINTO, 2004, p. 113), ela empreende uma viagem de volta ao seu mundo agreste onde pretende recuperar suas iluses achacadas pela aspereza da cidade grande. Quer reencontrar-se a si mesma, recompor fragmentos, em busca de uma identidade massacrada por uma srie de perdas e desamores que vem recolhendo desde sua infncia, e que a fez perder-se de si mesma. Parte em busca de seu destino, atravs de memrias que a auxiliaro na compreenso de sua prpria trajetria de vida, de idas e vindas, para, reconciliada com seu passado, ir em direo a um destino mais fiel s suas expectativas do que seja felicidade. Depois de trocar um bairro pobre de Recife pelo Brs, bairro pobre de So Paulo, onde passa a viver num cubculo com a famlia - pai, me e mais quatro irmos -, sustentando-se e aos demais com um parco salrio, Rsia, depois de ter sido abandonada pelo homem a quem amara desde a infncia, Jonas, aquele que se morreu dela, e de um desentendimento irreconcilivel com o pai, que mexera em seus pertences num determinado dia, parte em busca de Tijucopapo, onde cr que por fim lograr uma vida mais feliz. Ela diz: [...] Hoje eu vou de volta para Tijucopapo, Nema. Hoje eu quero ver Zana, Hozana, e ter um filho no bucho e trs na barra da saia e morar na miservel vila da usina de acar, contanto que o que eu tenha seja amor o suficiente para me dar foras e me levar a descobrir. Hoje eu volto para as canas, Nema. Volto para descobrir. Volto para conseguir. (Idem, p. 91) Visceral, a obra joga por terra mitos como o da criana inocente em que traio e culpa assombram as personagens, incutindo-lhes medo e frustrao, ou arroubos de crueldade ou vingana, nem sempre levados a termo. Imbuda de um discurso armado de forte realismo crtico, a narrativa se desenvolve tensa, lpida, sem prescindir de algumas referncias bblicas, para ilustrar no s o pensamento como tambm o estado de esprito exasperado da protagonista na sua constante busca pelo que havia perdido num passado remoto.
Concluso Enquanto margem da margem, as mulheres latino-americanas contrrias a um patriarcado to protetor quanto coercitivo, ainda tm de superar preconceitos de todas as ordens, que procuram desqualificlas intelectual e culturalmente. Outras so, porm, as estratgias para manterem-se afinadas com as demandas de um ps-modernismo regido pela multiplicidade e pela heterogeneidade. J no se pretende ocupar os centros hegemnicos, mas desestabiliz-los, trabalhando nas trocas inter e intragrupos, rechaando qualquer pretenso de totalidade. Assim, a transculturao (narrativa) se mantm como fenmeno ativo e renovado que, sem descartar os modernos valores emancipatrios conquistados pelas mulheres, movimenta o universo discursivo no sentido de ampliar sua atuao nos campos da literatura em particular e da cultura em geral, para a formulao das mltiplas faces da identidade latino-americana na ps-modernidade. Referncias bibliogrficas FELINTO, Marilene. As mulheres de Tijucopapo. 3 ed. Rio de Janeiro: Record, 2004. VALDS, Zo. La hija del embajador. Palma de Mallorca : Bitzoc, 1994.
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Lcio Cardoso: intelectual s avessas Rosiane Vieira de Rezende O decnio de 1930 no Brasil foi marcado por modificaes tanto polticas, econmicas quanto culturais. As produes artsticas do perodo sofreram fortes influncias do contexto histrico e da prpria realidade, seja em seus aspectos negativos ou positivos, que muitos artistas vo extrair sua temtica. especialmente este perodo, no qual se desenvolve um debate acirrado entre intelectuais brasileiros, que ser enfatizado ao longo do trabalho. Ao lado dos escritores que faziam de suas ideologias sua prpria matria prima, havia escritores que no compactuavam com este uso funcional do objeto literrio, embora o mercado estivesse cada vez mais aberto aos artistas que incorporassem os modismos do momento. A moda literria de maior prestgio neste perodo era precisamente a regionalista. Nmeros considerveis de publicaes desta linha esttica chegavam s editoras e eram por elas bem aceitos. No obstante ao sucesso das obras regionalistas surge uma nova corrente literria marcada em muitos autores por uma forte implicao religiosa, que manifesta preferncia por temas relacionados aos conflitos ntimos e subjetividade humana. O escritor Lcio Cardoso est, de certa forma, na esteira de ambas as tendncias: destaca-se com a publicao de suas duas primeiras obras Maleita e Salgueiro como escritor de cunho regionalista e social, mas a partir da escrita de A luz no subsolo suas produes literrias adquirem outra tonalidade, assumindo um aspecto mais intimista. No seria vivel, portanto, cham-lo de catolicista, espiritualista ou introspectivo porque ambas as tendncias permeiam seu discurso, mas no se apossam dele. Sua escrita excessiva demais para limitar-se a correntes literrias: uma escrita lanada aos jorros, impulsionada pela emoo, movimentada como as esculturas irregulares que, embora estticas, transmitem a seus espectadores uma sensao de deslocamento. Embora o nome de Lcio Cardoso no seja amplamente conhecido, possvel notar uma constante nos textos crticos que se referem ao escritor: h sempre uma aura de negatividade e de polmicas e controvrsias em Lcio Cardoso. A expresso destacada intitula, inclusive, um dos livros de referncia obrigatria sobre o autor, o qual foi escrito por Cssia dos Santos, em 2001. 320 O contexto histrico no qual Lcio se acha inserido um fator preponderante para os conflitos em torno de seu nome. O despontar de sua carreira literria coincide com um perodo de efervescncia cultural muito grande, que planta, por sua vez, razes profundas na literatura nacional. Tal influncia pode ser observada na prpria participao dos intelectuais atuantes no perodo em questo. Muitos se embrenham na poltica assimilando-a, direta ou indiretamente, s suas produes. , portanto, neste perodo que a arte engajada se faz ouvir com mais fora e a literatura passa a abordar de forma mais abrangente o contexto histrico e social do pas. O regionalismo foi, de maneira geral, responsvel por documentar, por meio da fico, as regies peculiares que compem o territrio nacional. Lcio Cardoso por muitos motivos, principalmente por sua conhecida tendncia provocao e por suas crenas bastante divergentes no meio literrio, desencadeia um debate que vai se formando ao longo dos anos 30 entre intelectuais que se identificavam com a concepo literria moda regionalista e escritores que no admitiam a interveno direta, s vezes at excessiva, do contexto histrico nas produes artsticas. visvel, portanto, que a coexistncia entre as duas tendncias literrias a regionalista e a espiritualista no se processou de forma amena. Os intelectuais de ambos os grupos travaram uma espcie de batalha que marcou o decnio, conforme se pode observar em documentaes referentes ao perodo. Mrio de Andrade quem reivindica veementemente esta participao engajada dos escritores no seu contexto: Se a sociedade est em perigo, conclui-se que o escritor tem a obrigao indeclinvel de defend-la [...] Ningum pode cruzar os braos, ficar acima das competies sociais [...] A guerra no um teatro, que a gente possa assistir comodamente, como se assistisse sentado num camarote. Todos participam da luta, mesmo contra a vontade. Queiram ou no queiram. E se assim o escritor tem de servir fatalmente: ou a um ou a outro lado. (ANDRADE apud DOS SANTOS, 2001, p. 129) Esta conscientizao ideolgica referida por Antonio Candido, bem como o prprio regionalismo foram, segundo ele, necessrios literatura nacional, sobretudo porque fizeram com que os artistas enfatizassem localidades especficas do pas. Lcio Cardoso resiste moda literria de prestgio no momento
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O ttulo de tal livro est escrito no singular, aqui se preferiu utiliz-lo no plural para melhor construo do texto. Cabe, por isso, a informao de que o original est grafado como Polmica e controvrsia em Lcio Cardoso.
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manifestando-se veementemente contra o uso da literatura como instrumento poltico, ideolgico e social e, entre embates tentava fazer-se ouvir: A esta altura, quando os jornais e revistas se eriam contra tudo que no seja uma participao imediata contra a guerra e outras manifestaes do nosso tempo, quando um vil objetivismo se apodera de todas as vocaes fracassadas, de todos os talentos sem meios, e de todas as celebridades sem rumo certo, ouso declarar humildemente, mas em voz alta que acredito no romance [...] quero acrescentar que acredito apenas naquele que feito com sangue, e no com o crebro unicamente, ou o caderninho de notas, no que foi criado com as vsceras, os ossos, o corpo inteiro, o desespero e a alma doente de seu autor, do que foi feito como se escarra sangue, contra a vontade e como quem lana face dos homens uma blasfmia.(CARDOSO apud DOS SANTOS, 2001, p. 133-134) Escrever para Lcio estava alm de um simples encantamento pelas artes ou de uma conscientizao que a literatura poderia promover. Escrever para ele era lanar-se sobre o papel, s avessas, de corpo e alma. Esta pode ser entendida como uma das causas mais importantes de sua conturbada participao no decnio de 30. Desta forma a importncia da literatura para ele permeia o seu envolvimento polmico com grande parte da intelectualidade brasileira daqueles tempos: Lcio extrapola o campo de representao regionalista e concentra-se em si mesmo, no seu fermento interior para exprimir-se artisticamente. O autor reconhece que toda criao literria refletir inevitavelmente o seu tempo e no se dispe a contribuir com o engajamento social, ideolgico e poltico assumido pelos escritores de sua gerao. Esta negao participao na realidade, evocando palavras de Mrio, ser crucial no afloramento de dissonncias entre Lcio e escritores como Jorge Amado, Jos Lins do Rego e, de maneira especial, Mario de Andrade. A intolerncia da crtica para com Lcio evidente, no entanto, h que se reconhecer que este mineiro no possua um esprito bem-comportado e incitava respostas para seus manifestos. Vrios so os textos em que ele d a alcunha de depoimento jornalstico escrita de Jorge Amado., portanto, como um escritor deixado margem, mas que no se silencia que se pretende olhar Lcio Cardoso, um homem indomado por suas prprias contradies e conflitos, que no cabe padres preestabelecidos, um escritor inclassificvel, que v a literatura como um tnus para sua existncia: Literatura para mim no fbula, mas uma condio de vida. (CARDOSO, 1970, p. 283) Para buscar entender e talvez justificar o que faltou recepo de Lcio e de suas obras, assim como para compreender a baixa repercusso de seu nome na contemporaneidade, ser significativo o conceito de olhar poltico cunhado por Beatriz Sarlo. Este olhar nada mais que uma mirada democrtica para um conjunto diversificado de obras, de valores. O termo democrtico no est aqui sendo utilizado em seu sentido geral, o que banalizaria o objeto literrio. No ser literrio qualquer texto que almeje tal posio, mas qualquer escrito, literrio ou no, dever ser pelo menos recebido com certo respeito pela crtica vigente, ainda que no possua vnculos com uma ideologia dominante. desta abertura para o novo, o diferente, e no necessariamente ruim, que trata o conceito em questo e exatamente por isso que ele se aplica recepo do escritor da Crnica da casa assassinada. A recepo de Lcio foi privada desse olhar poltico que o teria colocado dentro do crculo literrio valorizado no decnio, embora ele representasse algo novo, por vezes, imprevisvel. Nas palavras de Beatriz Sarlo: Um olhar poltico agua a percepo das diferenas como qualidades alternativas frente s linhas respaldadas pela tradio esttica ou pela inrcia (ligada ao sucesso e a facilidade) do mercado. (SARLO, 1997, p. 60) Embora alguns crticos tenham se dirigido positivamente em relao a Lcio, o que prevaleceu e impossibilitou seu sucesso literrio foi a aura de negatividade e m-vontade que to facilmente envolveu o seu nome. Lcio sofre, salvo pouqussimas excees, a falta deste olhar em sua direo e em relao s suas obras. Diferente, mas que queria fazer-se ouvir, ele silenciado depois de ter sido debatido, citado, questionado e, s vezes ridicularizado. A crtica que lhe desfavorece percebe bem rapidamente que enfrentlo era coloc-lo em questo, em posio relevante no contexto literrio. Por isso em determinado momento Lcio publica e no ouve ecos, ressonncias ou gritos de insultos em relao s suas obras. H uma completa indiferena no que se refere ao escritor e suas constantes produes, consideradas sem importncia. Felizmente a crtica dos ltimos tempos tem se mostrado atenta s vozes marginalizadas outrora e Lcio e suas obras esto aos poucos sendo retirados dos escombros dos anos 30 e subseqentes e reavaliados luz de novas leituras.
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Referncias bibliogrficas CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. 3 ed. tica, 2000. CARDOSO, Lcio. Crnica da casa assassinada. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1959. ________. Dirio completo. Rio de Janeiro: Jos Olympio: 1970. SANTOS, Cssia dos. Polmica e controvrsia em Lcio Cardoso. So Paulo: Fapesp, 2001. SARLO, Beatriz. Um olhar poltico. In: ________. Paisagens imaginadas: intelectuais arte e meios de comunicao. Trad. de Rubia Prates e Srgio Molina. So Paulo: Edusp, 1997.
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Itinerrio de leituras: o letramento literrio e a formao do escritor em O menino da mata e seu co Piloto, de Vivaldi Moreira Samantha Guedes Barbosa Eu ia descortinando o mundo, trabalhando meu destino, fazendo de mim o andarilho apaixonado do mundo das idias. Vivaldi Moreira. O menino da mata e seu co Piloto, p.60. Contextualizao Esta comunicao tem como objetivo refletir sobre a leitura literria no livro O menino da mata e seu co Piloto, de Vivaldi Moreira 321. O livro faz parte do corpus do projeto de pesquisa De leitores a escritores: o letramento literrio em obras memorialsticas brasileiras do sculo XX, realizado no Centro Universitrio de Belo Horizonte Uni-BH. A formao do escritor abordada a partir de suas leituras, sobretudo as literrias. nessa perspectiva que se pode analisar o processo de criao de Vivaldi Moreira, bem como apontar e discutir, atravs de sua obra memorialstica, o papel dos diferentes mediadores de leitura. Diante dos resultados da pesquisa, como ponto de partida, necessrio falar sobre o autor e a escolha da obra. Personalidade cultural marcante no s em Minas, como no pas, Vivaldi Wenceslau Moreira pouco estudado no meio acadmico. A sua trajetria de letramento literrio um exemplo a ser seguido. O indizvel prazer do belo e do eterno se encontra em um acervo que traz o melhor da literatura brasileira e mundial. Grande amante da leitura, o escritor passou a vida recolhendo e escrevendo livros, sendo que 20 mil volumes foram doados e se encontram desde meados dos anos 80, na Academia Mineira de Letras. Nascido em uma famlia de origem rural mineira, desde a infncia, Vivaldi Moreira optou pelas letras. Segundo as palavras do menino, queria era saber coisas, nada de ser doutor (p.37). Parece que a criana previa para si o seu futuro: escritor, acadmico, magistrado, advogado, professor e jornalista. Ocupou lugares significativos no servio pblico como Auditor, Ministro e mais tarde Presidente do Tribunal de Contas do Estado de Minas Gerais. Membro da Academia Mineira de Letras, ocupava a cadeira nmero 38 e passou a presidente da instituio, em 1975. Em 1988, tornou-se presidente perptuo por votao unnime de seus pares. Vivaldi Moreira faleceu em Belo Horizonte, em 26 de janeiro de 2001. A escolha da obra O menino da mata e seu co Piloto, publicada em 1981, fruto de uma descoberta. Ou seja, o ttulo do livro uma espcie de parfrase de um conto infantil, que a me do autor, D.Tita, narrava constantemente aos filhos. A mesma histria mencionada por Graciliano Ramos, em seu livro Infncia, tambm corpus desse projeto de pesquisa, analisado por outra acadmica do Curso de Letras. Dessa forma, depois de descobrir a obra memorialstica de Vivaldi Moreira e perceber que a sua gerao prxima de Graciliano Ramos, resolvemos a partir de espaos geogrficos e de contextos familiares e sociais diferentes, identificar as formas de letramento inicial de leitores que se tornaram, posteriormente, escritores. No entanto, estudar essa narrativa significa no s voltarmos os olhos para um processo de letramento individual e refletir sobre o perfil de leitor de Vivaldi Moreira, mas percebermos uma edificante filosofia de vida e nos sentir atrados pelo aspecto esttico, tico e afetivo da obra. Em direo formao do leitor e escritor Nascido em Tombos (28 de setembro de 1912) e criado em So Francisco do Glria, ambos distritos de Carangola, o memorialista foi menino da Fazenda do Tanque, propriedade de sua av materna, subdividida entre seus trs filhos, dentre eles o pai do autor, Pedro Moreira. Pode-se dizer que o gosto pela leitura nasceu da prtica de ouvir histrias. Nesse caso, nada melhor do que Ceclia Meireles para confirmar tal assertiva: o gosto de ouvir histrias como o gosto de ler (MEIRELES, 1979, p. 42). Considerando que um ato estimula o outro, Vivaldi Moreira alm de apreciar o conto infantil, sempre repetido por sua me, conservou esse hbito e teve por 17 anos uma leitora particular. Marlia Moura Guilherme, bibliotecria formada na UFMG e funcionria da Academia Mineira de Letras, iniciou o seu trabalho como ledora, na biblioteca particular do escritor Vivaldi Moreira. Ele possua uma relao de ttulos que era apresentada, por ms, Marlia. A lista dos livros era organizada por data/ano. O critrio para selecionar as leituras tambm era feito por autor. Assim aconteceu, quando o escritor resolveu
Todas as referncias obra foram feitas a partir da seguinte edio: MOREIRA, Vivaldi. O menino da mata e o seu co Piloto. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1981.
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ler a obra inteira de Aquilino Ribeiro e do espanhol Azorn. Na poca em que Marlia comeou a ler para o escritor, ele j era presidente da Academia Mineira de Letras, posio ocupada desde 1975. O escritor tinha 72 anos e era aposentado do Tribunal de Contas do Estado de Minas Gerais, onde trabalhou durante muitos anos. Segundo o prprio Vivaldi, era poca de releitura. Marlia leu para Vivaldi 1993 livros, faltando apenas sete para completar 2000. Na verdade, o escritor leu muito mais do que os nmeros indicam, pois ainda tinha contato com os originais noite, como era do seu agrado. Grande freqentador de sebos, o memorialista sempre adquiria trs ou quatro volumes de obras de acadmicos, como tambm de obras que o fizeram ler. As leituras em voz alta eram acompanhadas de comentrios feitos por Vivaldi. Enquanto Marlia lia, o escritor tinha uma atitude muito singular, encadernava livros e nas suas lombadas, registrava com a sua letra em caneta prata, as informaes inerentes aos mesmos. Assim, Vivaldi Moreira externava o seu amor e zelo pelos livros, atravs do seu trabalho manual. Alm disso, o escritor tambm tinha o hbito de recortar artigos e reportagens de jornais referentes ao assunto que estava lendo ou ao autor e colocava dentro dos livros. De acordo com Marlia, graas a essa prtica do escritor, pesquisadores j encontraram materiais muito teis, que inclusive, no estariam disponveis se no fosse pela curiosidade e interesse do menino da mata. Algumas leituras literrias de Vivaldi Moreira so apresentadas, no captulo de mesmo nome do livro, atravs de referncias a outros ces importantes da literatura brasileira e universal: a sofredora e resignada Baleia, de Graciliano Ramos, em Vidas Secas; Quincas Borba, do livro homnimo de Machado de Assis; Riguet, criado por Anatole France; Veltro, da Divina Comdia e vrios outros, alguns criados por seus confrades da Academia Mineira de Letras (p. 25-26). Os pais do escritor valorizavam a leitura e a formao escolar. O pai assinava os jornais cariocas Correio da Manh e O Jornal, de Assis Chateaubriand; a me recebia a revista Vida Domstica, com as novidades da cultura europia; para o menino vinha O Tico-Tico. Tal revista divertiu e influenciou muitos escritores famosos. Atualmente, a sua reedio pode ser conferida em um lbum comemorativo, com facsmile do nmero 1 cedida pelo biblifilo Jos Mindlin, cujo hbito de leitura foi influenciado pela revista, de acordo com a Entre Livros, de 2005. Os jornais eram lidos na ntegra, inclusive os anncios (p. 22). O Correio da Manh foi considerado pelo memorialista como a sua grande universidade (p. 35), pois ali o menino ampliava a sua viso de mundo, com as notcias de grandes nomes da poltica internacional. Buscar a correspondncia constitua-se em um ato prazeroso para o menino, que se orgulhava, quando essa ultrapassava a de seu pai, retratado como infatigvel ledor: quando no estava ocupado, fazendo qualquer coisa, tinha, sempre um livro mo (p. 38). Enquanto a me do menino se apegava s leituras pragmticas, Pedro Moreira tinha o seu conforto na fico. Foram muitos romances lidos, dentre eles, vrias vezes os quatro tomos de Mil e uma Noites, em uma bela edio, que o tropeiro adquiriu. Era com a curiosidade sempre aguada que Vivaldi ouvia com fascinao histrias verdicas e outras da Carochinha, contadas por seu pai, como a do Macaco Sabido, a do Doutor Grilo e muitas outras. A primeira foi escrita e publicada pelo autor na revista infantil Era uma vez, em 1941 (p. 172). No aprendizado das primeiras letras, apesar de professores medocres como o senhor Bernardino de Morais (p. 54), tambm guarda-livros do senhor Pedro Moreira, Vivaldi se encanta com o Novo terceiro livro de leitura, de Hilrio Ribeiro. No acervo pessoal do escritor, localizamos numa edio de 1905, esse livro to estimado, no qual o menino da mata descobriu o mundo, percorrendo os cinco continentes em companhia do Soldadinho de Chumbo (p. 51). Considerado o seu livro predileto, Vivaldi Moreira faz muitos elogios s pginas ilustradas do Novo Terceiro Livro de Leitura, que segundo o autor, provavelmente tambm influiu na vida de muitos da sua gerao. O memorialista chega a dizer que tudo o que conseguiu posteriormente foi absorvido em to precioso livro. O gosto pelas palavras tambm aparece na infncia do escritor: Vivaldi se encanta com os vocbulos viandante e noutes (p. 54). Aos poucos, ele fazia de sua vida uma caminhada apaixonada pelo mundo das idias. A fantasia apresentada aos olhos continua com a leitura de Jlio Verne, deliciou-se depois com D.Quixote, manancial de ensinamentos da relatividade humana, aprofundou-se no conhecimento da complexa alma do homem, ao contato dos Ensaios, de Montaigne. (p. 57). O escritor ainda percorre avidamente as pginas de Karl Marx e de Bergson; aprende o tempo interior e a recriao do tempo perdido nas pginas de Proust; depara-se com as fronteiras da lucidez extrema e da loucura visionria, atravs de Nietzche; abre os caminhos para as amplides abissais, atravs de Martin Heidegger, aps deparar-se com a sutileza do ser e do existir, ao ler Kierkegaard. (p. 58). A feio enciclopdica de Vivaldi Moreira possui sua raiz no livro de Hilrio Ribeiro. Matriz de todos os outros, foi na infncia que o memorialista se viu tomado pela curiosidade de saber sempre mais. O escritor guardou um caderno no qual anotava desde 1933 os livros que ia lendo. Tivemos acesso lista, que anos depois, foi registrada no seu computador. Percorrer a vista sobre as pginas desse caderno era motivo de alegria, pois assim, Vivaldi revivia os momentos e as datas da leitura de cada perodo, ligando as emoes e as descobertas que fazia ao humilde livrinho de Hilrio Ribeiro, que tantas perspectivas lhe abriu.
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Vivaldi Moreira estreou em livro, no ano de 1951, com Sociologia da Crise- Conceitos Sociolgicos da obra de Jos Ortega y Gasset ou a Sociologia como cincia da crise. Essa foi a sua tese de concurso feita em 20 dias, para a ctedra de Sociologia da Faculdade de Filosofia da Universidade de Minas Gerais. O trabalho recebeu louvores de Ortega y Gasset, Francisco Ayala, Fernando de Azevedo e Gilberto Freyre, entre outros. O autor de O menino da mata e seu co Piloto se manteve fiel quase sempre ao ensaio. O seu livro de memrias, embora pertena a outro gnero, guarda o mesmo carter lcido e profundo do autor, cheio de conhecimentos. O escritor detalhista em suas recordaes, revelando em muitas partes o seu gosto pela reflexo. Vivaldi Moreira consegue transmitir com facilidade a cultura que sorveu e assimilou, transitando entre os saberes e expondo habilmente os seus conceitos sobre filosofia, poltica, sociologia, literatura, sempre mesclando erudio e simplicidade. Nota-se a preocupao e o cuidado com a lngua portuguesa, resultando em uma produo aprimorada do ponto de vista lingstico. Alm de trechos bblicos, epgrafes de escritores do convvio dirio do memorialista perpassam a narrativa: squilo, Tertuliano, Shakespeare, Renan, Baltasar Gracin, So Paulo, Gthe, Nietzche, Alfredo Panzini, Ramon y Cajal etc. A diversidade de orientao, no que se refere s leituras, era vista na unidade de propsito. Ou seja, todos os livros buscavam clarear as indagaes to inerentes ao ser humano. Para isso, as obras de Tolstoi, principalmente Guerra e Paz, assim como, o abismo da razo e a poesia da inocncia em Dostoievski contriburam para a formao do escritor. Vivaldi tambm se abastecia continuadamente em obras de Ortega y Gasset e se encantou com a sntese da aspirao de Alexis Carrel: O homem o meio do caminho entre o tomo e a estrela. (p. 59). Vivaldi Moreira, em uma entrevista a Airton Guimares do jornal Estado de Minas (1981), conta como editou sozinho o Minas em Foco. Tratava-se de um jornal resumido, o primeiro rgo sinttico aparecido no Brasil. Foram 30.000 exemplares distribudos gratuitamente pelo pas inteiro, durante oito anos, despertando o interesse de muitos pela assinatura ou a continuidade da remessa. O escritor agrada personalidades como Juscelino Kubitscheck e chega a receber cartas lisonjeiras, como a do poeta Carlos Drummond de Andrade. (MOREIRA, 1989, p. 15) Vivaldi ainda teve os seus ensaios publicados no Dirio de Notcias, do Rio de Janeiro; O Estado de So Paulo; Folha de Minas e Estado de Minas. Autor de 20 livros, Vivaldi Moreira pode ser considerado um herdeiro cultural, pois descendente de um comerciante leitor, ele herda de sua famlia e de seu crculo de amigos o interesse pelas letras. Concebendo desse modo o seu perfil de leitor, notamos a dominncia acentuada de obras literrias que comprovam o prazer pela literatura, demonstrando assim, a ntida existncia do processo desse tipo de letramento na formao do escritor. importante ainda lembrar do papel da literatura como ponta de eixo ideal para uma nova estrutura de ensino. A valorizao do seu poder formador defendido pelo socilogo francs Edgar Morin da seguinte maneira: A literatura, o teatro e o cinema so escolas de vida para crianas e adolescentes, onde eles aprendem a se reconhecer a si mesmos. [...] Escolas de complexidade humana, onde se descobrem a multiplicidade interior de cada ser e as transformaes das personalidades envolvidas na torrente dos acontecimentos. (COELHO, 2000, p. 11) Quero com isso dizer que Vivaldi Moreira, para quem o livro foi sempre a companhia mais fiel, merece a ateno de leitores e pesquisadores que procuram reunir, hoje, literatura e educao, buscando compreender a formao do leitor literrio e suas relaes com a formao do escritor. Da mesma forma, acredita-se que a riqueza da sua obra, bem como de seus dirios, correspondncias e juzos literrios possa ser explorada, j que fonte instigante para novos trabalhos sobre um escritor que fez da vida dos livros a origem de toda a sua aventura humana. Referncias bibliogrficas COELHO, Nelly Novaes. A Literatura: um fio de Ariadne no labirinto do ensino neste limiar de milnio?. In: Literatura: arte, conhecimento e vida. So Paulo: Peirpolis, 2000. (Nova conscincia) GUIMARES, Airton. Vivaldi Moreira. Em tempo de menino da mata com seu co Piloto. In: Estado de Minas, 11 de novembro de 1981. MEIRELES, Ceclia. Problemas da literatura infantil. So Paulo: Summus, 1979. (Novas buscas em educao) MOREIRA, Vivaldi. Correes a fazer e preos a praticar: por que no reeditar o passado?. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1989. ________. O menino da mata e seu co Piloto. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1981. Revista Entre Livros. Ano I, n. 6. So Paulo, outubro de 2005.
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Cnego, historiador ou beletrista? Uma anlise sobre os sujeitos em Arquidiocese de Marianasubsdios para sua histria., do Cnego Raimundo Trindade Sara Helena Quintino Jos Benedito Donadon-Leal Na histria de Minas Gerais, a Igreja Catlica se configura como a instituio maior, fundadora de valores, condutas, regras sociais e at mesmo de outras instituies como escolas. Vista tal presena na sociedade, no de estranhar o fato de padres assumirem posies como professores, historiadores, cronistas, literrios e polticos para citar alguns. Este artigo tem como centro de anlise uma das muitas obras do Cnego Raimundo de Trindade Arquidiocese de Mariana: subsdios para sua histria um trabalho que contempla a histria eclesistica em Minas. composta por trs volumes que trazem datas, nomes, feitos, causos do povo de Minas e, lgico, atravessados pelo olhar atento da Igreja. O clero mineiro recebeu tal obra com o mesmo fervor que os portugueses acolheram os Lusadas, e o cnego Trindade era para eles digno da alcunha o Cames do clero, em funo da forma com que redigiu as quase mil pginas . Levando em conta as caractersticas tpicas dos gneros constitutivos da obra histrico e literrio- e suas condies de produo, no difcil perceber que existem vrios sujeitos interligados por vozes distintas. O objetivo desta investigao tentar delimitar as fronteiras discursivas postas entre tais sujeitos e pensar como se processa a formao da identidade de cada um deles, ou seja, como se d o posicionamento do sujeito em um dado campo discursivo e que relaes ele estabelece entre seu discurso e os valores que assume. Para tal, se faz necessrio recorrer noo de formao discursiva formulada por Pcheux, uma vez que a identidade do sujeito inscreve-se numa formao discursiva, e nela que se d o assujeitamento. Para o autor, so as formaes discursivas que determinam o que pode e deve ser dito numa dada conjuntura. Numa reformulao, Pcheux 322 acrescenta que: Uma formao discursiva no um espao estrutural fechado, j que ela constitutivamente invadida por elementos provenientes de outros lugares ( de outras formaes discursivas) que nela se repetem, fornecendo-lhe suas evidencias discursivas fundamentais. (p.297) Um caminho possvel para se tentar apreender a formao discursiva da obra Arquidiocese de Mariana, estabelecer um contraste entre os prefcios das duas edies numa perspectiva interdiscursiva, recortando as atitudes do sujeito, ora, se as palavras mudam de sentido se mudam de formao discursiva, os sujeitos tambm se reposicionam frente ao seu discurso. Para uma anlise mais detalhada e especfica, as edies sero trabalhadas separadamente. Anlise da primeira edio A primeira edio de Arquidiocese de Mariana foi publicada em 1928, pela editora das Escolas Profissionais do Lyceu Corao de Jesus sob patrocnio do Arcebispo D. Helvcio Gomes de Oliveira, o qual motivou Cnego Trindade a escrever tal obra em comemorao ao bicentenrio da Arquidiocese. Neste perodo, o Cnego alm de secretrio da Arquidiocese, ocupava o cargo de diretor do Arquivo Arquidiocesano de Mariana. O prefcio desta edio composto por: Duas homenagens (fotos) ao Pe. Pio XI e ao Arcebispo D.Helvcio; Um agradecimento a D. Helvcio; Uma carta apreciativa de D. Duarte, Arcebispo de So Paulo; Uma carta do prprio Cnego Trindade a D. Helvcio; Uma citao literria; Uma citao do Pe. Pio XI. Todos esses elementos pem em relevo a ordem religiosa, ou melhor, o discurso religioso enquanto um postulado fundador da obra e de determinao do sujeito. Considerando, segundo Foucault, que existe de fato instituies que regulam o dizer dentro de uma sociedade (processos de assujeitamento), surge uma questo, quem autoriza um Cnego a assumir um papel de historiador? Para responder tal questo, utilizo como referncia dois procedimentos de controle propostos por Foucault: 1. Vontade de verdade: refere-se a um sistema de excluso, exterior ao sujeito, ligado a um conjunto de prticas que concernem verdade ao discurso, ou seja, o que torna um discurso verdadeiro. O Cnego Trindade para atender a essa vontade de verdade, se ampara nos documentos do arquivo e na sua posio
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PCHEUX, M. (1983) Analyse de discous. Trois poques. In: MALDIDER D. A anlise do discurso em trs pocas. In: GADET, F.; HAK, T. (orgs.). Por uma anlise automtica do discurso: uma introduo obra de Michel Pcheux. 2 ed. Campinas: Ed. Unicamp, 1993.
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de diretor. Na carta destinada a D. Helvcio, ele diz: se falhar o intuito que nesta empresa me animou, ficar ento meu modesto trabalho servindo ao menos de minucioso relatrio que demonstre a V.Excia. o que logrei realizar nos trez annos que tenho consagrado ao Archivo Diocesano, do qual posso dizer que fica salvo neste livro o que delle ainda nos deixaram a incura do passado e voragem da traa. Esse procedimento vontade de verdade se relaciona a um outro, de ordem interna, ligado ao papel das disciplinas enquanto um principio de ordenao e distribuio do discurso. No basta somente que o que Cnego diz seja verdadeiro, conforme atestam os documentos; preciso situ-lo nas regras da disciplina histrica, para se atingir um estatuto de cincia. 2. A doutrina atua como um meio de controle que determina o funcionamento do discurso agindo diretamente sobre o sujeito, uma vez que, segundo Foucault, ela questiona ao mesmo tempo o enunciado e o sujeito que fala, e um atravs do outro. Na obra tal doutrina religiosa, esta perpassa todo o discurso e o seguinte trecho comprova a sujeio: Se por desventura nos escapou nesta obra uma proposio, se quer uma palavra, que encontre com os ensinamentos ou com a disciplina da Santa Egreja Catholica Apostlica Romana, de que somos filhos submisso, aqui a declaramos delida por completo; porquanto com essa disciplina e com esses ensinamentos nos conformamos, inteiramente e na sua perfeita obedincia, com a graa de Deus, queremos morrer.(grifo nosso) Tais levantamentos permitem dizer que a formao discursiva da primeira edio remete a um forte e dominante discurso religioso, que culmina, segundo Harroche (1992), numa fase de determinao religiosa na qual o sujeito est totalmente assujeitado religio. Anlise da segunda edio A segunda edio possui marcas distintas da primeira, ela data de 1953 e subvencionada pelo governo de Minas Gerais, publicada pela Imprensa Oficial, no perodo em que o Cnego Trindade j desfrutava do cargo de diretor do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto. O prefcio constitui-se de apreciaes da primeira edio solicitadas a membros de destaque da sociedade, representantes de cenrios polticos, religiosos, acadmicos, literrios e jornalsticos. Tais nomes (Conde Afonso Celso, Pandi Calgeras, Carmo Gama, Pe. Pio XI, para citar alguns) formam o que pode-se denominar de comunidade discursiva, que alm de autorizar efetivamente o discurso do Cnego Trindade, abrem margem para a configurao de um sujeito diferente daquele determinado pela religio. Utilizando os termos de Harroche (1992), esta segunda edio corresponde a: uma fase de transio, fase de determinao institucional pedaggica em que o sujeito faz, pelo vis de mecanismos lgicos a aprendizagem de uma primeira foram de determinao, preliminar a forma plenamente visvel da autonomia, manifestaes de uma determinao individual. (p. 201) Sem recair sobre a questo da autonomia plena do sujeito, acredito que essa fase de transio defendida por Harroche refer-se ao que Charaudeau chama de posicionamento, este: corresponde posio que um locutor ocupa em um campo de discusso, aos valores que ele defende (consciente ou inconscientemente) e que caracterizam reciprocamente sua identidade social e ideolgica. Esses valores podem ser organizados em normas de comportamento social que soa mais ou menos conscientemente adotados pelos sujeitos sociais e que os caracterizam identitariamente. Na obra, tal posicionamento do sujeito se manifesta pelas escolhas que ele faz quanto ao que deve ser mudado ou mantido na publicao da segunda edio, de acordo com as sugestes apontadas nas apreciaes. Uma marca mais visvel ou recupervel na estrutura textual dos prefcios pode ser identificada nos seguintes trechos: Se por desventura nos escapou nesta obra uma proposio, se quer uma palavra, que encontre com os ensinamentos ou com a disciplina da Santa Egreja Catholica Apostlica Romana, de que somos filhos submisso, aqui a declaramos delida por completo; porquanto com essa disciplina e com esses ensinamentos nos conformamos, inteiramente e na sua perfeita obedincia, com a graa de Deus, queremos morrer.( 1 edio-1928)(grifo nosso) Declarao do autor Se por desventura me escapou nesta obra uma proposio, se quer uma palavra, que encontre com os ensinamentos ou com a disciplina da Santa Egreja Catholica Apostlica Romana, de que sou filho submisso, aqui a declaro delida por completo; porquanto com essa disciplina
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e com esses ensinamentos me conformo, inteiramente e na sua perfeita obedincia, com a graa de Deus, espero morrer.( 2[ edio-1953) ( grifo meu) Dois pontos complementares dos trechos merecem ateno, um referente troca dos pronomes: na primeira edio este est flexionado na 3 pessoa do plural e passa na segunda edio para a 1 pessoa do singular; tal mudana incide sobre uma forma que o locutor encontrou para instaurar o eu no discurso, que se responsabiliza pelo que diz e no precisa mais se apoiar no ns. O outro ponto diz respeito configurao do trecho, que na primeira edio aparece sob forma de citao livre e, j na segunda edio vem acrescido do termo declarao do autor. Uma segunda marca que denota um sujeito mais prximo de sua identidade, esta localizada num nvel mais profundo, corresponde a alguns silencionamentos estabelecidos pelo autor. Para melhor compreenso, fao um recorte rpido na Teoria do Silncio de ORLANDI (2002), que demonstra que h uma dimenso do silncio, cujo sentido diferente da noo de implcito e ligado historia e ideologia. Segundo a autora a noo de silncio comporta uma forma chamada de silenciamento, que seria uma poltica do silncio, esta produz um recorte entre o que se diz e o que no se diz. Em outros termos, causa um efeito de discurso que instaura um amtiimplcito: se diz X para no (deixar) dizer Y, este sendo o sentido a se descartar do dito. A fim de esclarecer essa noo terica de silncio enquanto um processo significativo e constitutivo da identidade do sujeito, retomei os prefcios e constatei que vrias observaes foram feitas sobre a nomeao do Pe. Feij como bispo de Mariana em funo do falecimento de D. Frei Jos, alguns contra e outros a favor. Consideremos o seguinte trecho da carta de D.Duarte ao Cnego Trindade como um exemplo: No sei se deva incluir, entre os bispos elleitos de Marianna, o Padre Feij, apenas indicado pelo Governo imperial. Aquillo foi apenas uma fixa de consolao ao poltico em vsperas de ostracismo, e bem o comprehendeu o Padre, na simplicidade do seu esprito. Como quer que sejam ahi fica o histrico dessa indicao que, alias, no teve nem podia ter seguimento. (1 edio-1928) A respeito de tal conselho, o Cnego tomou uma atitude intrigante; ele manteve a carta, mas extraiu tal trecho. O que isto implica? O cnego preferiu silenciar a voz do arcebispo para dizer que a obra est inscrita no verdadeiro, no justo, pois os documentos provam que de fato o Pe. Feij foi nomeado como bispo de Mariana. Silenciando ele se esquivou de possveis questionamentos sobre sua complacncia com um pedido de um membro da Igreja Catlica Apostlica Romana. E ainda, no provocar discordncias pelo que diz, apresenta logo no incio do prefacio da segunda edio que: As leis da histria no sofrem composio com o amor, nem com o respeito, nem com a classe; ou havemos de ser-lhes fieis tanto em no omitir as virtudes, como em no dissimular os vcios ou abrir mo do trabalho... Padre Silvrio Gomes Pimenta vida de Dom Antonio F. Vioso. Tais facetas presentes na segunda edio, pem em evidncia um sujeito mais seguro e certo do que diz, o que no implica que ele seja plenamente autnomo, no entanto, uma vez que seu discurso foi autorizado por uma comunidade discursiva e est em conformidade com as disciplinas que o constituem, h uma certa liberdade de ao. Consideraes finais O contraste entre os prefcios da primeira e segunda edies de uma mesma obra que correspondem a diferentes formaes discursivas, permite dizer que cada uma destas comporta sujeitos tambm distintos. Um determinado totalmente pelo discurso religioso sujeito-de-religio; e outro iludido por uma certa autonomia sujeito-de-direito mas que mantem vnculos com o discurso anterior. Esta transposio de sujeito-de-religio para sujeito-de-direito no coincide com a transferncia de foras de controle da religio para o Estado, como diz Haroche; neste caso ela se correlaciona com a trajetria poltica do prprio Cnego Trindade, que deixa a diretoria do Arquivo Diocesano para assumir o cargo de Diretor do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto. Agora respondendo a questo do ttulo, acredito que Raimundo Octavio Trindade um Cnego Historiador Beletrista. Referncias bibliogrficas CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de Anlise do Discurso. So Paulo: Contexto, 2004. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. 11ed. So Paulo: Loyola, 2004. HAROCHE, Claudine. Anlise crtica dos fundamentos da forma do sujeito (de direito). In: ________. Fazer dizer, querer dizer. So Paulo: HUCITEC, 1992.
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ORLANDI, Eni Pulcinelli. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. 5 ed. Campinas: Ed. Unicamp, 2002. TRINDADE, Raimundo Octavio. Archidiocese de Marianna: subsdios para sua histria. So Paulo: Escolas Profissionais do Lyceu Corao de Jesus, 1928. ________. Arquidiocese de Mariana: subsdios para sua histria. 2 ed. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1953.
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Nas leituras de Michel Pcheux, um novo olhar na comunicao entre aluno e escritor: gnero e-mail Selma Zago da Silva Borges Introduo Este estudo centra-se no relato e na anlise de parte de minha experincia docente no ensino de lngua materna a partir da releitura do projeto A leitura e o bate-papo: conhecer a obra e o autor - da carta escrita carta eletrnica. 323 O interesse estabelecido nesta discusso se restringe a alguns textos, e-mails, produzidos pelos alunos e pelo escritor, de forma que ao trabalhar a materialidade discursiva das aes aqui textualizadas me permite um olhar, uma reflexo para os conceitos bsicos da Anlise do Discurso, em especial, aos estudos de Pcheux (1997) em sua obra intitulada Semntica e discurso: uma crtica afirmao do bvio. Livro esse que apresenta uma sistematizao consistente da constituio da AD. Evidentemente, devido complexidade da obra, delimito a alguns conceitos pilares dessa disciplina: o discurso, o sujeito, a ideologia, o sentido. Pcheux e a Anlise do Discurso Um olhar sob o pensamento de Pcheux faz com que descortinemos seu percurso histrico tendo em vista a construo de seu projeto: a teoria materialista do discurso. Ao passo de mostrar-nos que no existe a verdade absoluta, mas as verdades. Para alguns, o que no mundo, para outros podem ser. Mundos possveis, diferentes, existem, portanto as verdades. E, ao longo desse trajeto, percebe-se que a questo da subjetividade uma construo, um efeito produzido pela histria. Para o autor, o essencial a teoria no-subjetiva da subjetividade, ponto que deseja alcan-lo. possvel, em linhas gerais, a partir deste percurso, compreender conceitos basilares na Anlise do Discurso, assim como: discurso, sujeito, ideologia e sentido. No desenrolar de sua trama, Pcheux se junta s anlises de Frege para contestar a idia de que o sujeito o centro, ao contrrio, assujeitado. Para Pcheux, o sujeito no o indivduo, sujeito emprico, mas o sujeito do discurso que carrega consigo marcas do social, do ideolgico e do histrico e tem a iluso de ser a fonte do sentido. O sentido faz na construo, o modo como falamos do objeto uma construo que est na ordem do social, da historicidade. O sujeito resultado da presena nessas formaes sociais, ele apenas um efeito. O sentido de uma palavra, de uma expresso, de uma proposio, etc., no existe em si mesmo[...] mas, ao contrrio, determinado pelas posies ideolgicas, colocadas em jogo no processo scio-histrico no qual as palavras, expresses e proposies so produzidas. (PCHEUX, 1997Bb, apud FERNANDES, 2005) Neste ponto, importante lembrar que na AD o contexto historicizado, como visto em Althusser ao referir que os homens no so sujeito da histria, mas sujeitos na histria. Por conseguinte, a ideologia a prpria condio de existncia do sujeito, nas palavras pronunciadas outras so ditas. O que produz o sentido a conjuntura histrica, ou seja, o sentido histrico. Afirmao essa que corrobora para afirmar que no h o primado do ser sobre o pensamento. Pcheux (1997) afirma que o lugar
O Projeto A leitura e bate-papo: conhecer a obra e o autor da carta escrita carta eletrnica: o e-mail, fundamentado na teoria backhtiniana de que a lngua se materializa nas diversas enunciaes em diferentes situaes, por meio dos gneros discursivos, foi desenvolvido e elaborado, por mim numa Escola Pblica de Itumbiara (GO), no 1 semestre de 2004, atendendo 90(noventa) alunos da 8srie do Ensino Fundamental. Consiste em propor um trabalho de leitura e escrita, mediante a proposta preconizada nos Parmetros Curriculares Nacionais PCNs, de Lngua Portuguesa que apontam o texto como unidade de ensino e os gneros discursivos como objeto de ensino. Alm disso, foram considerados tambm, os trabalhos de ROJO(2001) em que so discutidas propostas e experincias de implementao dos PCNs- Lngua Portuguesa nas questes relativas s prticas didticas e projetos escolares levados a efeito em sala de aula. Como base no agrupamento sugerido nos PCNs de Lngua Portuguesa, que organiza os gneros privilegiados para a prtica de produo de textos orais e escritos, optei pelo gnero imprensa e nele pela carta eletrnica (e-mail). Assim foram propiciadas situaes em que as atividades de leitura e produo de texto, bem como a anlise lingstica se inter-relacionaram de forma contextualizada, possibilitando desta forma, destinao, divulgao e circulao social internamente na escola e fora dela. Lembrando que os alunos, individualmente, estabeleceram comunicao com Walcyr Carrasco, escritor de livros e de novelas da Rede Globo, que na poca do desenvolvimento deste projeto, a novela O cravo e a rosa de sua autoria estava no ar. Sobre o projeto, Walcyr afirma: o nico que fiz na minha vida e, provavelmente, o nico que farei, pois demanda muito tempo e cuidado. (Para mais detalhes, ver anexo)
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do sujeito no vazio, visto que h processo da interpelao-identificao que produz o sujeito no lugar deixado vazio. , ento, pela forma-sujeito que o sujeito do discurso se inscreve em determinada Formao Discursiva, com o qual ele se identifica e que o constitui enquanto sujeito. Alm disso, o autor expe que toda formao discursiva contraditria. Os discursos no so homogneos de modo a produzir uma regularidade, e todo processo discursivo se inscreve numa relao ideolgica de classes: (...) a forma-sujeito tende (pela o sujeito do discurso se identifica com a formao discursiva que o constitui) tende a absorver-esquecer o interdiscurso no intradiscurso, isto , ela simula o interdiscurso no intradiscurso, de modo que o interdiscurso aparece como o puro j dito do intra-discurso, no qual ele se articula por co-referncia. Parece-nos, necessrio nessas condies, que se pode caracterizar a forma-sujeito como realizando a incorporao-dissimulao dos elementos do interdiscurso: a unidade (imaginria) do sujeito, sua identidade presente-passada-futura encontra aqui um de seus fundamentos. (PCHEUX, 1997, p. 167) Enfim, Pcheux referindo ao mtodo analtico de Marx 324 define o verdadeiro ponto de partida que o levou a desenrolar a anlise da forma-sujeito na qual a ideologia no possui um exterior. Para Pcheux, o ponto de partida as condies ideolgicas da reproduo/ transformao das relaes de produo. Gnero e-mail Nos estudos de Bazerman (2005) sobre gneros textuais, o autor afirma ter o gnero carta um papel basilar no surgimento de gneros distintos: tipificao dos artigos cientficos das patentes, dos relatrios de acionistas, das letras de cmbio, das cdulas de dinheiro, das cartas de crdito e de outros. Para ele, nesses gneros ainda se podem observar os traos enunciativos da carta. Refiro a esse autor como base terica, pois ao definir o ttulo de meu projeto, considerei o e-mail uma carta eletrnica devido estreita semelhana que h entre ambos. Concomitantemente, nos estudos de Paiva temos: Vejo o e-mail um gnero eletrnico escrito com caractersticas tpicas de memorando, bilhete, carta, conversa face a face e telefnica, cuja representao adquire ora a forma de monlogo ora de dilogo e que se distingue de outros tipos de mensagens devido a caractersticas bastante peculiares de seu meio de transmisso, em especial a velocidade e a assincronia na comunicao de computadores. (PAIVA, 2004, p. 77-78) Mas o que me interessa aqui que em virtude da disseminao do uso do computador 325, abordar as prticas discursivas na internet constitui-se um tema urgente, em especial, em nosso ambiente escolar, onde a partir das inovaes tecnolgicas recebidas, essas determinam modificaes/mudanas que afetam o processo ensino aprendizagem e, conseqentemente, mudanas nas atividades discursivas e novas formas de comportamento. A partir dos estudos de Pcheux, compreendo que o grande desafio para o trabalho com sujeitos escritores/leitores no contexto educacional viabilizar o trabalho com textos na perspectiva da construo de sentidos historicamente tomados, dos diferentes discursos materializados no texto, do entrecruzamento dos aspectos histricos, sociais e ideolgicos e das diferentes vozes constitutivas do sujeito discursivo. Portanto, para AD o que texto?: (...) Eles so tomadas como discurso, em cuja materialidade est escrita a relao com a exterioridade. Entre a evidncia emprica e o clculo formal exato, trabalhamos, na Anlise de Discurso, em uma regio menos visvel, menos bvia e menos demonstrvel, mas igualmente relevante, que a materialidade histrica da linguagem. O texto, referido discursividade, o vestgio mais importante dessa materialidade, funcionando como unidade de anlise. Unidade que se estabelece, pela historicidade, como unidade de sentido em relao situao. (...) Ento, para a anlise do discurso, o que interessa no a organizao lingstica do texto, mas como o texto organiza a relao da lngua com o mundo. dessa natureza sua unidade: lingstico-histrica. (...) O discurso uma disperso de textos e o texto uma disperso do sujeito. (ORLANDI, 2003, p. 68-70)
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Conforme Marx apud PCHEUX: Meu mtodo analtico no parte do homem, mas do perodo social economicamente dado. (...) A sociedade no composta de indivduos (citado por L. Althusser, Resposta a John Lewis, op. cit., p. 29). 325 Ressalto que nas escolas pblicas estaduais investimentos tm sido disponibilizados pelo governo na aquisio de laboratrios de informtica.
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Destaco tambm, no dizer de POSSENTI (2004), a concepo de texto na AD como uma superfcie discursiva, uma manifestao aqui e agora de um processo especfico; alm disso, a idia de que o sentido do texto est na sua insero em uma FD, em funo de uma memria discursiva, do interdiscurso, que o texto retoma e do qual parte. Um novo olhar sob o gnero e-mail 326 Ao tratar do funcionamento do discurso mediante a correspondncia entre os alunos e o escritor (de livros 327/novelas), deve-se considerar que as imagens, tanto do escritor quanto dos alunos/leitores, j esto dadas, isto j foram construdas a partir do lugar social que cada um dos sujeitos envolvidos na constituio desse discurso ocupa. Trata-se, conforme mostra Pcheux (1997, p. 164) do sempre j a da interpelao ideolgica que fornece-impe a realidade e seu sentido sob a forma da universalidade, o que corresponde ao pr-construdo do discurso. O sujeito, ao ser interpelado pela ideologia e afetado pelas relaes de poder, sobretudo as institucionais, j est inscrito num determinado lugar social/emprico. Como pode observar nas seqncias abaixo 328: (01) A.: Meu nome Cairo(...) (02) A.: ...Eu, Nathane Critine(...). (03) A.: ...Meu nome Indiamara, estudo no Colgio da Polcia Militar de Gois (...) (04) A.: Sou o Marcos(...) (05) E.: ...estou lanando meu livro de crnicas e gostaria muito que voc estivesse presente(...) (06) E.: A personagem Clara fruto da minha imaginao, mas para escrever, um autor sempre usa referncias pessoais, gente que eu conheo ao longo da vida, famlia...vou tirando um pedacinho de cada uma e montando minha prpria histria! (07) P.: Agora, quem escreve a professora Selma(...) Ainda, em relao s seqncias anteriores, percebo que h uma certa regularidade nos enunciados produzidos pelos alunos pela presena macia da identificao do sujeito e da sua posio social (Esclareo que, em momento algum, no desenvolvimento do projeto, foi determinado na produo dos e-mails tal organizao sintaxe: eu sou...). De forma que h um imbricamento entre um discurso produzido por um sujeito em relao ao discurso produzido por outro sujeito. importante justificar que o interesse da AD no as marcas formais, em si, mas o modo como tais marcas esto no texto, de forma que permite ao analista chegar s propriedades discursivas. Por outro lado, o sujeito sempre fala de um determinado lugar social, o qual afetado por diferentes relaes de poder, e isso constitutivo do ser. Assim, interessa-me aqui, pensar os motivos pelos quais na maioria dos textos, os alunos ao manterem suas interaes com o autor, encaramno na figura de superioridade, detentor de poder: (08) A.: ...continue nos maravilhando mais e mais, com novelas e livros(...) (09) A.:...Queria saber em que voc se inspira para fazer tantos trabalhos legais e fascinantes. Voc muito inteligente e faz todos se emocionarem com seus trabalhos. Partindo do conceito de formaes imaginrias, institudo por Pcheux (1969), podemos dizer que as imagens que os interlocutores de um discurso atribuem a si e ao outro so determinadas por lugares empricos/institucionais, construdos no interior de uma formao social. Assim, a imagem do escritor, por exemplo, j est determinada pelo lugar emprico a ele atribudo por uma determinada formao social. A imagem do escritor que atribuda pelos alunos associada a heri e sbio. Uma perfeita imagem que corrobora para a manuteno de uma relao hierrquica: sujeito aluno e sujeito escritor. Este fortalece a centralizao do poder de forma a delegar tarefas aos alunos:
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Por apresentar algumas seqncias de forma fragmentada no corpo do texto, algumas cpias do corpus esto em anexas. 327 importante ressaltar que, primeiramente, antes das correspondncias entre autor do livro, Walcyr Carrasco, e alunos, foi desenvolvido o trabalho de leitura do livro Meu primeiro beijo do referido autor. 328 A (aluno (a)), E (escritor), P(professora).
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(10) E.: Que tal voc descobrir outros livros legais? Leia Crescer perigoso da Mrcia Kupstas, que voc vai gostar! (11) E.: ...J vi que gosta de novelas. Mas se voc comear a ler com freqncia, vai descobrir muitos livros dos quais vai gostar at mais do que de algumas novelas! Por certo, esta pequena tentativa de anlise do discurso me permite observar a variedade de interpretaes que somos capazes de fazer. Graas aos recursos da linguagem, somos capazes de encontrar signos, de reformular, produzir ou formular idias relacionadas com pensamentos sociais, histricos, polticos e culturais. Conforme Orlandi (2005, p. 78), a interpretao constitutiva da prpria lngua. E onde est a interpretao est a relao da lngua com a histria para significar. Propondo novas discusses Neste trabalho com base nas referncias tericas mencionadas, poder-se-ia pensar numa pesquisa de campo que tem como objeto emprico produes textuais do projeto aqui mencionado. Sendo assim, aponto para a incompletude deste texto, uma vez que apenas, superficialmente, apresentei alguns conceitos da AD. Entendo, todavia, que este pode ser um ponto de partida para novas buscas. Referncias bibliogrficas DIONSIO, ngela Paiva; HOFFNAGEL, Judith Chambliss (orgs.). Gneros textuais, tipificao e interao. Trad. de Judith Chambliss Hoffnagel. So Paulo: Cortez, 2005. FERNANDES, Cleudemar Alves. Anlise do Discurso: reflexes introdutrias. Goinia: Trilhas Urbanas, 2005. GREGOLIM, Maria do Rosrio. Foucault e Pcheux na anlise do discurso: dilogos e duelos. So Carlos: ClaraLuz, 2004. ORLANDI, Eni Puccinelli. Anlise do Discurso: princpios e procedimentos. 5 ed. Campinas: Pontes, 2003. PAIVA, Vera Lcia Menezes de Oliveira e. E-mail: um novo gnero textual. In: MARCUSCHI, Luiz Antnio; XAVIER, Antnio Carlos (orgs.). Hipertexto e gneros digitais: novas formas de construo de sentido. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004. PCHEUX, Michael. Semntica e Discurso: uma crtica afirmao do bvio. 3 ed. Campinas: Ed. Unicamp, 1997. ________. Anlise automtica do discurso (AAD-69). Por uma anlise automtica do discurso. 3 ed. Campinas: Ed.da Unicamp, 1997, p. 61-161. POSSENTI, S. Teoria do Discurso: um caso de mltiplas rupturas. In: MUSSALIM, F.; BENTES, A. C. (orgs.). Introduo lingstica: fundamentos epistemolgicos. So Paulo: Cortez, 2004, v. 3, p. 353-392. SILVA, A. M.; PINHEIRO, M. S. F.; FREITAS, N. E. Guia para normalizao de trabalhos tcnicocientficos: projetos de pesquisa, monografias, dissertaes e teses. 4. ed. Uberlndia: Ed. UFU, 2004. Anexo: (01)A: Sent: Wednesday, May 05, 2004 7:40 AM Subject: correspondncia_ com_ o_ autor Oi Walcyr, Meu nome Cairo e queria parabeniz-lo pelo seu livro Meu Primeiro Beijo, e ainda, queria agradece-lo por vc estar recebendo nossos e-mails. Obrigado. Cairo (06) E: Sent: Sun, 25 Apr 2004 20:03:03 0300 Subject: Re: correspondncia_ com_ o_ autor Renata,
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A personagem Clara fruto da minha imaginao. Mas para escrever, um autor sempre usa referncia pessoais, gente que eu conheci ao longo da vida, famlia...vou tirando um pedacinho de cada uma e montando minha prpria histria! [...} Abrao Walcyr (09) A: Sent: Wednesday, May 12, 2004 8: 38 AM Subject: correspondncia_ com_ o_ autor Caro Walcyr, Meu nome Raphael Azedo, estudo na 8 srie do Colgio Militar. Gosto muito de seus trabalhos e acompanho suas novelas[...] Queria saber em que voc se inspira para fazer tantos trabalhos legais e fascinantes. Voc muito inteligente e faz todos se emocionarem com seus trabalhos. Eu queria saber porque no seu livro Meu primeiro beijo a Clara gosta tanto de aventuras. Parabns!!!! Raphael (10) E: Sent: Tue, 11 May 2004 00:26:58 0300 Subject: Re: correspondncia_ com_ o_ autor Marcos, Que tal voc descobrir outros livros legais? Leia Crescer perigoso da Mrcia Kupstas, que voc vai gostar! Outro grande autor o norte americano Mark Twain. Leia As aventuras de Tom Sawyer. Abrao Walcyr
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A estrutura de participao dos interlocutores e o trabalho de faces na interao oral multiparticipantes ocorrida em programa de entrevistas radiofnico Shirlei Maria Freitas de Mello Introduo Mesmo contando com avanado aparato tecnolgico, que nos permite comunicar rapidamente e com abrangncia mundial, necessitamos, a cada momento, repensar nossas prticas discursivas, pois atravs do nosso discurso, mostramos e desenvolvemos nossa identidade, to necessria e complementar para a formao da sociedade. Em outras palavras, como diz Ochs (1993) as identidades sociais so construdas e socializadas nas interaes e; em todas as situaes, at nas mais institucionalizadas e ritualizadas, as pessoas so agentes na produo do prprio self e na produo do self do outro. Dessa forma, sob as lentes da Anlise do Discurso, numa perspectiva scio-interacionista, focaremos a constituio das identidades em interao discursiva multi-participantes, embasando-nos nos conceitos de trabalho de faces proposto por Goffman (1972) e nas reflexes de Kerbrat-Orecchioni (2004) sobre pollogos. Contextualizando a interao em questo Para sustentar nossas reflexes, tomaremos como objeto de anlise o recorte de uma entrevista radiofnica, com vrios participantes. A interao foi extrada de um programa veiculado na rdio Jovem Pan FM, denominado Pnico. Por ser um programa de rdio, obviamente, a interao possui uma prestrutura. Baseia-se num script ou, como os prprios locutores s vezes explicitam; h uma pauta a ser cumprida. O moderador, assim como os outros participantes da interao face a face que dividem o mesmo espao geogrfico e tem acesso visual, ratificam a audincia, que no partilha o mesmo espao geogrfico como participante da interao. A diferena de status, de conhecimento, expectativas, interesses dos participantes torna a comunidade discursiva heterognea. Sendo assim, h uma variabilidade na alternncia de padres e o sistema de turnos pode no funcionar ou funcionar de maneira mais flexvel, com interrupes, falas simultneas e tomadas de turnos mais freqentes. A interao em estudo um encontro com foco compartilhado, segundo critrios de KerbratOrecchioni (2004). Embora todos os participantes estejam envolvidos em uma mesma atividade verbal - uma entrevista radiofnica - podemos perceber diferentes graus de participao. Observamos que um dos participantes assume o papel de moderador e, por isso, responsvel pela abertura, apresentao das entrevistadas, assim como pelo direcionamento da conversa. Em concordncia com Goffman (1981), partiremos do pressuposto que, s pelo fato de estarem presentes, os participantes possuem algum status de participao e, acrescentamos que a audincia, mesmo no estando partilhando o espao geogrfico, possui status de participao, por entender que ela um participante endereado e pretendido, como representado na figura 1.
ENTREVISTADAS Faf Mariana
MODERADOR Emlio Mendigo
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Bola
Amanda
Cear
PART/ENTREVISTADORES
AUDINCIA
Figura 1 - Representao dos participantes da interao
Endereamento dos participantes Uma das caractersticas presentes na interao pesquisada a flutuao de endereamento. Na atividade de endereamento, algumas estratgias podem ser usadas, tais como intensidade da voz, entonao, orientao dos olhos e do corpo, movimentos com a cabea, ou mesmo o prprio contedo do enunciado. No caso da interao em anlise, no consideraremos os elementos corporais que Goffman (ibid.) chama de pistas visuais, to importantes para o endereamento e conseqentemente para a interao, pois, como ouvintes do programa radiofnico, no temos acesso a tais elementos. Sendo assim, buscaremos perceber as marcas lingsticas de endereamento e aquelas expressas no contedo do enunciado. No trecho em anlise, observamos endereamentos ambguos, em que no possvel determinar um nico endereado. Podemos dizer que h um duplo endereamento proposital e um duplo valor ilocucionrio dele decorrente. O apresentador enderea ao entrevistado, assim como ao ouvinte. O uso do nome prprio como referncia de endereamento recorrente. Em situaes em que no h o uso de nomes como endereamento, mesmo com o uso de pronomes como te e ce, notamos uma certa abertura participao. Alm disso, em alguns momentos, um entrevistador toma o turno para fazer gracejos, sem se preocupar com os turnos de fala ou com o endereamento. Percebe-se que ele tem apenas a inteno de dar um tom humorstico interao. Embora no haja um endereamento explcito, notamos a presena do riso como resposta ou conseqncia dos enunciados. O entrevistador produz um enunciado aparentemente fora do assunto que est sendo discutido, quebra os padres de endereamento e de tomada de turno e ignora o contedo proposicional do ato de fala a ele endereado, mas, ainda assim, ratificado como participante, recebe como resposta o riso pretendido. O trabalho de faces O trabalho de endereamento analisado, especialmente as quebras nos padres de endereamento, leva-nos a observar um grande nmero de ameaas face dos participantes da interao. Desenha-se uma teia de ameaas e proteo de faces. Observamos que em todas as situaes de ameaa face, o riso se fez presente. Assim, podemos dizer que o trabalho de faces presente na interao ganha um tom de humor confirmado pelos risos. Baseados em seus propsitos comunicativos, os participantes da interao em anlise usam as ameaas face como estratgia comunicativa. Isso d ao programa um tom humorstico e leva-nos a identific-lo como rdio de confrontao, denominao usada por Vincent (2005), para designar um formato radiofnico centrado na fala. o chamado radio Talk, formato que se inscreve na tendncia do jornalismo espetculo e que, por vezes, tem o propsito de chocar, denegrir, desprezar e provocar, criando, paradoxalmente, uma tenso entre o grotesco e o engraado. Concluso Nesse artigo, procuramos compreender a estrutura de participao dos interlocutores e o trabalho de faces na interao oral multi-participantes ocorrido em programa de entrevistas radiofnico. Por ser um programa de rdio, baseado num script, em que os papis sociais e interacionais so bem definidos, todos os presentes no local da interao so ratificados como participantes: alguns como entrevistados e outros como entrevistadores. Por isso tambm, a audincia deve ser considerada como participante, constantemente,
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endereado. As estratgias de endereamento na interao so bastante audaciosas, no termo usado por Kerbrat-Orecchioni (2002), apresentando endereamentos ambguos com possibilidade de duplo sentido, ou seja, de mltiplos valores ilocucionrios. Embora as interaes multi-participantes sejam mais flexveis, aparentemente caticas, so interaes que, como os dlogos, seguem regras. O que de fato existe uma maior abertura, que permite quebras, mais constantes, nos padres de endereamento, nas tomadas de turno e assim, violaes que possibilitam um trabalho mais intenso de faces. Por isso, podemos afirmar que na interao analisada, a ratificao e endereamento dos participantes tem uma estreita ligao com o trabalho de faces. Em alguns momentos, os participantes quebram os padres de endereamento para ameaar ou salvar a face de outrem e para ameaar ou salvar a prpria face. Embora a questo do humor no tenha sido tratada de acordo com a inerente necessidade apresentada pela interao, percebemos que, o riso foi constante como resposta s ameaas e tentativas de salvamento de faces. E, tomando o riso como uma conseqncia do humor, conclumos que o tom humorstico nessa interao dado pelas quebras no endereamento e pelo trabalho de faces nele desempenhado. Enfim, as quebras nos padres de endereamento e as ameaas de face na interao em estudo so estratgias discursivas que do interao um carter humorstico e parecem torn-la um verdadeiro pnico. Referncias bibliogrficas GARCEZ, Pedro M. Formas institucionais de fala-em-interao e conversa cotidiana: elementos para distino a partir da atividade de argumentar. Revista Palavra. Rio de Janeiro, 2002, n. 8, p. 54-73. GARCEZ, Pedro M.; RIBEIRO, Branca T. (orgs.). Sociolingstica interacional. 2 ed. So Paulo: Loyola, 2002. GOFFMAN, Erving. Interaction ritual, essays on face-to-face behavior. New York: Anchor Books, 1967. ________. Footing. Trad. de Beatriz Fontana. In RIBEIRO, Branca Telles; Garcez Pedro M. (orgs.). Sociolingstica interacional. 2 ed. So Paulo: Loyola, 2002, p.107-148. KERBRAT-ORECCHIONI, C. Introducing polylogue. Journal of pragmatics. v. 36, 2004, p. 1-24. OCHS, E. Constructing social Identity: a language socialization perspective. Research on language and Social interaction. 1993, v. 26, n. 3, p. 287-306. STUBBE, M. et al. Multiple discourse analyses of a worplace interaction. Discourse Studies. Sage publicaes, London, 2003. TANNEN, Deborah, Wallat, Cyntia. Enquadres interativos e esquemas de conhecimento em interao. In: RIBEIRO, B. T., GARCEZ, P.M. (orgs.). Sociolingstica Interacional. So Paulo: Edies Loyola, 2002, p. 183-214. VINCENT, Diane. Analyse conversationnelle, analyse du discours et interprtation des discours sociaux: le cas de la trash radio. CIRAL. Quebec: Presse Universititaires de Laval, 2005.
Anexo: interao analisada Linha 01 02 03 04 05 06 07 Oh... Bom Emlio Faf ...que est lanando... este CD...SOMEnte com verses de CHIco Buarque de Holanda Faf Fala Mariana Bola Amanda Cear Mendigo
eeh um prazer muito grande he he he
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08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
Olhos nos olhos Sabadao cala a boca Cear (risos) (risos) como Chico Buarque tem msica bacana n Faf? N...CHIco Buarque um cara que (risos) (risos) (risos) ele genial, genial, Genial (risos) (risos) (risos) (risos) Band Boa noite Brasil! Sabadao risos risos
no tem nada que ( ) tambm Geni no tem no no no tem ( )tropical... o que ser tambm no Tem olha isso aqui oh... escuta essa aqui oh CALA a boca (risos) pra a p msica de categoria (risos)
tem a msica da Geni? Joga pedra na Geni
O que ser que ser (cantando)
Band risos risos sou eu no ta olhando pra mim t louco fiz seu doce predileto (cantando) risos
isso da nossa poca n Bola (risos) (risos) e c chamou minha
(risos)
(risos)
te chamou de velho
risos
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40 41 (risos)
me de velha ento
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Contribuio das Cartas Chilenas para a construo da liberdade em Minas Gerais Silvnia de Souza Jos Benedito Donadon-Leal As Cartas Chilenas de Tomas Antnio Gonzaga foram escritas num perodo extremamente violento em que a populao da capitania de Minas Gerais especialmente os pobres oprimida e maltratada por administradores corruptos que atendem apenas a seus prprios interesses, ignorando as pessoas humildes. At mesmo os interesses da Coroa so, por vezes, ignorados uma vez que no so atendidas suas exigncias, como, por exemplo, a exigncia do quinto parcela de todo o ouro encontrado na capitania que deveria ser enviada a Coroa. Nas Cartas Chilenas, podemos perceber ntidos os discursos de punio e de liberdade. Enquanto o primeiro denuncia toda a corrupo e maus-tratos ocorridos no governo de Cunha Menezes o Fanfarro Minsio , o segundo, discurso de liberdade, reflete traos de nacionalismo, embora sufocado pela metrpole e revela os ideais dos inconfidentes.Quanto punio, apresentada por Donadon-Leal, em seu texto sobre a gnese do discurso da punio (2002), publicado neste Jornal, como docilizao ou forma de disciplinar os corpos, ela aparece nas Cartas Chilenas tambm como forma de dominao ou abuso do poder. Nos versos destacados abaixo, a punio dos negros que tm culpas no consiste num discurso de punio injusta, j que estes so presos justamente. No entanto, o Cabo prende tambm os inocentes cujos delitos se resumem em fugirem s fomes e aos castigos que padecem no poder de Senhores desumanos. Senhores desumanos completa a noo do discurso de punio, pois representa a imagem do tratamento dado pelos senhores aos escravos, isto , a animalizao do escravo pelo senhor, embora este sempre tenha sido tratado como semi-humano: No se contenta o Cabo em trazer-lhe Os negros, que tem culpas: prende, e manda Tambm nas grandes levas os escravos, Que no tem mais delitos, que fugirem s fomes, e aos castigos, que padecem No poder de Senhores desumanos. (Carta 3a., p. 87) ..................................................................................................................................................... ..................... O pobre tambm punido uma vez que preso apenas por no emprestar um escravo seu para ir trabalhar na rola ou lavra: Nas levas (...) vem o pobre, Que no quis emprestar-lhe algum negrinho, Para ir trabalhar na rola, ou lavra. (Carta 3a., p. 92) Os roceiros, dentre outros homens, so duplamente punidos, pois alm de terem que disponibilizar bois de servios e seus negros durante uma semana de trabalho, correm o risco de no receberem jornal caso no alimentem com o seu prprio milho os mesmos bois disponibilizados: Ordena o grande Chefe, que os Roceiros E outros quaisquer homens, que tiverem Alguns bois de servio, prontos mandem Os bois, e mais os negros, que os governem, Durante uma semana de trabalho Ordena ainda mais, que neste tempo No recebam jornal; antes que tragam O milho para os bois do seus celeiros. (Carta 4a., p. 6) Em outros versos o discurso de punio denuncia a cobrana abusiva de impostos, o suborno e o uso indevido do dinheiro pblico. Nos versos seguintes, a punio explicitada no abuso do fiscalismo da Coroa na regio das Minas que se refletia na cobrana da derrama do ouro, ou seja, uma grande parcela do ouro encontrado era recolhida e deveria ir para a Metrpole. Porm, como grande parte ficava nas mos dos governantes da Capitania de Minas Gerais, no chegando a Metrpole, esta aumentava a cobrana e, com isso, o povo era punido, pois o deveria entregar quase todo o ouro que encontrava: Que despachos injustos, que dispensas, / Que mercs, e que favores no se compram / Ao grave peso de selada firma! (Epstola a Critilo, p. 44) O dinheiro retirado do povo utilizado, por exemplo, para a construo de uma cadeia majestosa, o que constitui uma punio ao povo j que desnecessria, pois os negros, para quem era destinada a cadeia,
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viviam (quando muito) em vis cabanas. Este dinheiro deveria ser utilizado para o bem do povo e no para ostentar o luxo de um Chefe: Pertende, Doroteu, o nosso Chefe Erguer uma Cadeia Majestosa, (...) Sobre os ossos de inocentes, construda Com lagrimas dos pobres (...) Vers se pede mquina tamanha Humilde povoado (...) para uns negros, Que vivem (quando muito) em vis cabanas Fugidos dos senhores l nos matos. (Carta 5a., p. 84-86) Alm disso, o dinheiro pblico largamente utilizado para organizaes festivas: Ento, prezado Amigo, em qualquer festa m/ Tirava liberal o bom Senado / Dos cofres chapeados grossas barras. (Carta, p. 116) Os versos seguintes reforam a representao da punio sofrida pela populao diante das injustias cometidas pelo governo de Cunha Menezes com gastos do dinheiro publico em festas ao invs de serem utilizados com amas e crianas inocentes que precisam de auxilio: Soberbo e louco Chefe, que proveito Tiraste de gastar em frias festas Imenso cabedal, que o bom Senado Devia consumir em cousas santas? Suspiram as pobres amas, e padecem Crianas inocentes, e tu podes Com rosto enxuto ver tamanhos males? (Carta, p. 152-153) A mesma situao e criticada nos versos: A lei do teu contrato no faculta / Que possas aplicar os teus negcios / Os pblicos dinheiros. (Carta 7a,., p. 63) Os maus-tratos sofridos pelos escravos que no cometeram delitos e as injustias sociais, ambos ocorrncias do governo de Cunha Menezes esto expressos como forma de punio nos seguintes versos: Que nos defeitos de um castiga a tantos. (Epstola a Critilo, p. 48) A alguns so dadas regalias e a outros so ignoradas suas necessidades: A muitos de palavras se decreta Que em pedir os seus bens no mais prossigam A outros se concedam em breves horas Para pagarem somas, que no devem. (Carta 2a., p. 107) De acordo com Gonzaga consiste em maior punio ao povo pagar por produtos excessivamente caros do que pagar tributos, pois estes deveriam ser proporcionais aos bens de cada cidado: E o povo, quando compra tudo caro, No paga ainda mais, do que pagara, Se um mdico tributo se lanasse, A proporo dos bens de cada membro (Carta, p. 107) Gonzaga denuncia a diferena no tratamento a ricos e a pobres. Os primeiros possuem dinheiro, podem pagar os tributos sem cobranas penosas. Os pobres, destitudos de dinheiro, acabam pagando mais tributos e, como se no bastasse, recebem duras cobranas sua porta: O pobre, porque e pobre, pague tudo; / E o rico, porque e rico, vai pagando / Sem soldados a porta, com sossego! (Carta 7a., p. 167) A injustia est presente tambm na punio sofrida por aqueles que trabalham e retiram o ouro das minas, mas vo presos sem justa causa: Prende e vexa Aos justos, que entesouram suas barras, Para ver, se oprimidos se resolvem A seguir os caminhos dos que largam. (Carta 7a., p. 168/169) Retiram o dinheiro de quem no deve nada e simplesmente trabalha como o fiador de um remante: E ao simples fiador de um remante, Que nada ainda deve, o que tem muito, Vo se a forca tomar os seus dinheiros, E os dinheiros, que e mais, de estranhas partes! (Carta 7a., p. 170) Finalmente, observamos os discursos em que ficam evidentes as marcas da docilizao dos corpos, ou seja, as marcas de sujeio e disciplina dos indivduos em relao aos dominadores atravs,
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principalmente, dos maus-tratos, ou de sua prostituio: O Deus! E que infelices os Vassalos, / Que to longe do Trono prostitui / O vosso Imprio aos abortivos Chefe!(Epstola a Critilo, p. 43/44) O discurso de liberdade aparece, na verdade, como um desejo de liberdade e est implcito nas denuncias dos abusos punitivos. Ao denunciar os abusos ocorridos no governo de Cunha Menezes, Gonzaga deixa transparecer os ideais de liberdades dos inconfidentes, ou seja, a denncia e uma tentativa de libertao da punio. Os inconfidentes queriam se ver livres da Metrpole que sufocava a colnia com sua tirania. Da a tentativa de tornar o Brasil e, principalmente a capitania de Minas Gerais independentes com a proposta de proclamar a Repblica. Pretendiam se libertar tambm de governo to opressor e corrupto. As falas de liberdade aparecem tambm como representao de um agouro. Cludio Manuel da Costa, na Epstola a Critilo, prev que o livro de Gonzaga servira como incentivo ao povo que e punido e que, a partir das palavras de Gonzaga se libertara: Que teus escritos de uma idade a outra Passaro sempre de esplendor cingidos: Que a humanidade enfim desagravada Das injurias, que sofre, por teu brao Os ferros soltar, que desafrouxa, Tintos de fresco, gotejado sangue. (Epstola a Critilo, p. 41) E, quando reinar a paz, aqueles que foram punidos devero sua liberdade ao bom Critilo j que ele ser o responsvel por tudo: Sditos infelices, que provastes Os estragos da brbara desordem, Respirai, respirai: ao beneficio Deveis do bom Critilo a paz suave, Que a vossa liberdade alegre goza. Sim Critilo, so estes os agouros. (Epstola a Critilo, p. 41) Os versos subseqentes de Gonzaga mostram como tudo ficara, isto e, o que hoje e um sonho, amanh ser uma realidade to diferente que parecera fantasia: No falta tempo, em que do sono gozes; Ento veras lees com ps de pato; Veras voarem Tigres e Camelos; Veras parirem homens e nadarem Os rolios penedos sobre as ondas. (Carta 1a., p. 50) Este sono visto por Gonzaga como milagres que um dia acontecero: Mas tu, prezado Amigo, no te aflijas, / Que tudo e desta classe, e se viveres, / Ainda o hs de ver obrar milagres. (Carta 6a., p. 133-134) Critilo Gonzaga acredita tambm na justia divina como libertadora do povo: Vira dia, em que mo robusta, e santa, Depois de castigar-nos, se condoa, E lance na fogueira as varas torpes. Ento riro aqueles, que choraram; Ento talvez, que chores; mas debalde: Que suspiros, e prantos nada lucram A quem os guarda para muito tarde. (Carta 6a., p. 153) Mais a frente, na carta 9a., Gonzaga acredita que o que ele esta relatando ser discutido cem anos depois, quando possivelmente no ser censurado e acredita que haver homens srios que abominaro tal historia: Pois eu tambm j vou contar verdades, / Em que possam falar os homens srios, / Inda daqui a mais de um cento de anos. (Carta 9a., p. 217) Referncias bibliogrficas BARROS, D. L. P. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 1990 DONADON-LEAL, J. B. Em busca das categorias discursivas e textuais. In: Jornal Aldrava Cultural. Mariana: Aldrava Letras e Artes, 2003a, n. 25-26, maio/ julho. ________. Gnese da cultura de punio. In: Jornal Aldrava Cultural. Mariana: Aldrava Letras e Artes n. 29-30, set/out, 2003b.
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Estudos literrios e cinema: a aposta numa confluncia aplicvel sala de aula Slvia Regina Paverchi Uma imagem, mil palavras. A partir dessa mxima iniciamos nossas consideraes acerca da relevncia da transmisso do conhecimento em sala via utilizao de recursos audiovisuais. Em se tratando de imagens, poderamos tambm nos valer de outros suportes como pintura, fotografia, vdeos ou apenas a apresentao de imagens difusas e fluidas com vistas ao xito ora pretendido, sem necessariamente nos envolvermos com o cinema em si. Entretanto, uma vez tratados os estudos literrios brasileiros, optamos por priorizar a narrativa cinematogrfica e mais precisamente filmes de adaptao de clssicos da literatura nacional. A inteno foi propiciar maior grau de envolvimento dos alunos atravs desse estmulo visual de maneira que ele viesse a funcionar como subsdio apreenso de contedos literrios. De alguma forma, procuramos acentuar a expresso literria dos romances brasileiros selecionados atravs transmisso de seus ditos contedos via outra linguagem, a cinematogrfica, inevitavelmente contrastando-as. Tal feita nos propiciou tambm abordar o tema adaptao em suas diversas possibilidades de recriao mais adiante explicitadas. A experincia levou em considerao o fato de vivermos numa sociedade audiovisual. Nossos estudantes universitrios atuais, se nascidos nos anos oitenta, ao terem ingressado no ensino fundamental j dispunham de uma experincia de exposio televisiva de ao menos quatro mil horas (CORTELLA). O estmulo leitura, se havido, certamente no logrou competir e ganhar com tal carga horria?! Como ento mant-los em bancos universitrios e lhes exigir domnio de contedos narrativos mais complexos, subtraindo-lhes totalmente um suporte anterior precrio em termos de programao instrutiva como o caso da programao da TV aberta mas ao qual j estavam muito habituados, ainda que de forma rudimentar e fragmentada, a interpretar? Mesmo para aqueles cujo contato com a leitura se deu de forma mais prxima, se pde ainda notar persistncia dessa apreenso fragmentada de contedos verificada na produo de resumos entrecortados ou muito repetitivos, denotando a falta de domnio na compreenso do texto/ obra lida. Cabe ainda pontuar que, embora a grande maioria dos alunos de Letras sejam motivados a fazer este curso devido a manifesta paixo literria e que obras clssicas da literatura brasileira de autores como Machado de Assis, Graciliano Ramos e Guimares Rosa j fazem parte do rol de leituras indicadas no segundo grau, no significa que se pde constatar totalidade desses ingressantes j delas conhecedora. A experincia pde verificar grupos que cabalmente leram uma ou outra obra de Jorge Amado, no mximo. 329 Das obras de referncia para o vestibular, grupos confessaram ter lido apenas trechos e/ou resumos de apostilas de cursinhos pr-vestibular na tentativa de xito na realizao prova. Levando tais elementos em considerao, procedemos a escolha dos escritores de referncia supra citados. Eles, alm de muito conhecidos, nos permitiriam fazer um contraponto interpretativo, dado seus diferentes estilos. Ainda, porque dispomos de suficiente nmero de adaptaes flmicas de alguns de seus principais romances realizadas pelo cineasta Nelson Pereira dos Santos. 330 Outro fator relevante para a escolha foi a constatao de que os filmes de Nelson Pereira no se enquadram no estilo main stream. Mesmo tratando de temtica popular genuinamente brasileira, alm de constituir rica gama de adaptaes de obras clssicas da literatura nacional , raramente circulam em instituies de ensino de 2 grau ou mesmo nas de ensino superior, no so facilmente encontrados em nossas locadoras, tampouco tm espao garantido na programao televisiva. Tal fato foi reforador da idia de que h uma necessidade premente de apresentao destas obras por outras formas que no s a literatura via ela mesma. O estudo aprofundado da obra cinematogrfica de Nelson Pereira propiciou trazer tona a fora deste lao entre literatura brasileira e cinema expressa em todo o seu conjunto. Fato este muito provavelmente determinante para sua entrada na Academia Brasileira de Letras e ser o primeiro cineasta a nela ingressar. Os filmes escolhidos por Nelson para adaptao, vista aqui
Ratificamos, mais que em outros autores clssicos da literatura brasileira, do poder que a literatura de Jorge tem de falar massa. (RAMOS, 1996, p. 110) E arriscamos de passagem mencionar que talvez seja este um dos motivos na no unanimidade entre crticos literrios acerca do reconhecimento formal da importncia de sua obra no meio acadmico. 330 Conhecido como pai do movimento chamado Cinema Novo, Nelson traz consigo viva influncia de momento anterior conhecido como Neo- Realismo Italiano, que contava como uma das caractersticas principais a adaptao de obras literrias para as telas (FABRIS, 1994, p. 23).
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como traduo outra linguagem (STAM, 1992), no s revisitam obras e momentos importantes da nossa literatura, como propiciam motivao extra para, atravs dessas pelculas, ler as obras de origem e mais facilmente contextualiz-las nos mbitos histrico e social, elementos de notada importncia para o estudo da teoria literria (AMORA, 2006, p. 32). Ousaramos tambm dizer da importncia desses filmes para a manuteno de um dilogo mais amplo com as Cincias Sociais em geral, particularmente relacionados Poltica e a Histria do Brasil. O romance Memrias do crcere, de Graciliano Ramos obra de referncia em livros de histria sobre o governo de Getlio Vargas 331 e o filme complementa o contexto histrico e poltico enquanto exemplar retrato de poca. Do trabalho propriamente dito com os filmes em sala, focamos as adaptaes via longas-metragens de Nelson dos romances de Graciliano Ramos: Vidas secas e o j mencionado Memrias do crcere. De Jorge Amado, Tenda dos milagres e Jubiab. Azzyllo Muito Louco, adaptao do conto O Alienista, de Machado de Assis. E, de Guimares Rosa, A terceira margem do rio feita, pelcula que recria outra estria com a fuso de temas e de personagens oriundos dos cinco contos originais do escritor: A terceira margem do rio, Os irmos Dagob, Fatalidade, Seqncia e A menina de l. Dos filmes apresentados buscamos o entendimento da obra de arte e suas formas atravs das diferentes linguagens ora tratadas, fazendo com que o cinema viesse a servir de suporte ao entendimento da literatura, subsidiando a interpretao de seus contedos. Para evitar tratamentos indevidamente paralelos nessas diferentes linguagens, necessrio se tornou durante as aulas o recorte de cenas de filmes pelas seqncias de imagens e atravs delas identificar a leitura do seus trechos equivalentes na obra de origem (PAVERCHI, 2004, p. 14-15) . Este procedimento se tornou muito til quando tratamos de filmes de narrativa linear como o caso de Memrias do Crcere, Jubiab e Vidas secas. Entretanto quando a base literria no encontrou sua transposio s telas por mesma ordem dos acontecimentos, como o caso da Terceira Margem do Rio e de Azzyllo Muito louco, cujos contos de base serviram como um argumento para apresentao de uma metfora social e de uma pardia, houve a necessidade de leitura completa da(s) obra(s) de origem seguida de projeo integral da(s) pelcula(s) equivalente(s), para posteriormente retornarmos ao recorte de cenas. Do contraste inevitvel entre as linguagens anteriormente mencionado, tendo em vista a clareza da proposta de se privilegiar a compreenso da literatura, obtivemos certo xito ao sair do lugar-comum da preferncia, ao qual empiricamente tendemos e que arriscadamente nos coloca uma oposio binria entre literatura x cinema, original x cpia, nos remetendo stira estampada num cartoon novaiorquino que Alfred Hithcook descreve Franois Trouffaut duas cabras esto comendo uma pilha de latas de filme e uma diz outra pessoalmente eu acho o filme melhor. (NAREMORE, 2000, p. 2) Das anlises realizadas em sala no houve preponderncia de uma linguagem em detrimento da outra. Elas, por unanimidade, foram identificadas como complementares uma vez que trouxeram inmeras possibilidades de interpretao das obras literrias apresentadas, dado ao enriquecimento de contexto que a prpria imagem traz consigo. Consideraram o adaptador em nveis de: leitor ideal (SARTRE, 1989, p. 55) e realizador do sonho que toda obra da literatura tem de virar imagem reforando em ns leitores a contrastar nosso formao de contedo imagtico interiorizado ao lermos, garantindo o pleno exerccio de interao contedo/forma na relao obra literria/ leitor. Noutro momento houve a constatao de que Nelson Pereira nos convida a revisitar as obras, mesmo quando delas apenas utiliza o argumento e que sua entrada no contexto social brasileiro convida tambm o leitor/expectador a conferir a veracidade dos fatos histricos idos tela, alm de instigar no pblico um posicionamento poltico frente problemas sociais to inerentes ns brasileiros. Em termos estticos, ao recriador da estria, verificou-se plena liberdade que um artista tem ao traduzir uma obra de origem sua maneira espao propiciado pela arte sem contudo tornar-se um plgio. Tal idia foi corroborada por nossa verificao da opinio de Guimares Rosa acerca da liberdade de traduo por ele concedida aos interessados na publicao de suas obras para outros idiomas, dada a peculiaridade vocabular de sua escrita. (GALVO, 1978, p. 37) Pudemos concluir que desta independncia Nelson Pereira tambm pde se valer ao recriar sua Terceira margem do rio. Desta citada experincia, a qual viu muito satisfatria mente alcanados os objetivos propostas direcionados cadeira de Literatura Brasileira na Era Modernista, dado ao carter dialgico to nela presente, acreditamos que ela possa se estender outras disciplinas adentrando desde a Introduo aos Estudos Literrios Literatura Comparada ministradas nos cursos de graduao em Letras. Ainda por este mesmo carter, verificamos tambm a possibilidade de sua aplicao para finalidades outras, como em algumas disciplinas ministradas em curso de Comunicao Social. Experincia em menor grau foi realizada
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LEVINE, Robert. O regime de Vargas: os anos crticos, 1934-1938. Trad. de Raul de S Barbosa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980.
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junto aos alunos de Publicidade e Propaganda, disciplina Criao Publicitria, com intuito de neles aguar as possibilidades de revisitao e recriao das obras de arte pelo vis publicitrio, estimulando o trabalho de recortes de seqncias flmicas e uso de colagem e de pastiche com o propsito de elaborao de campanhas. Mostramos, neste sentido, que tal prtica j h muito difundida no mbito propagandstico, tem sido recomendada por seu alto nvel em termos de resultados. Exemplificamos a premiada propaganda do fogo Continental 2001, que se utiliza da colagem das primeiras cenas e fundo musical off do filme 2001 Uma odissia no Espao trecho que mostra a descoberta do fogo pelo homem associa o produto em pastiche marca da evoluo. Nos exerccios realizados em sala, nos propusemos a exibir filmes brasileiros como fonte de inspirao baseada num argumento mais nacional, cujas repercusses de xito ainda esto por ser verificadas. Referncias bibliogrficas AMORA, Antonio Soares. Introduo teoria da literatura. So Paulo: Cultrix, 2006, p. 15 -71. FABRIS, Maria Rosria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? So Paulo: Edusp, 1994, p. 2345. GALVO, Walnice Nogueira. Mitolgica rosiana. So Paulo: tica, 1978, p. 37-40. NAREMORE, James. Film and the reign of adaptation. In: Film adaptation. New Brunswick: Rutgers University Press, 2000, p. 1-15. PAVERCHI, Silvia Regina. Memrias do Crcere, de Graciliano Ramos: o crcere como metfora da sociedade e a fico como busca da libertao So Paulo, 2004. Dissertao de Mestrado. Mestrado em Comunicao e Semitica. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2004. RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere. Rio de Janeiro: Record, 1996, v. 2, p. 110. SARTRE, Jean-Paul. Para quem se escreve?. In: O que a literatura?. So Paulo: tica, 1989, p. 55-121. STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. Trad. de Helosa Jahn. So Paulo: tica, 1992, p. 28-45. Videografia CORTELLA, Mrio Srgio. A educao no sculo XXI. 2001.
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O professor de Ingls e os Parmetros Curriculares Nacionais Simone Batista da Silva Na sociedade contempornea, o conhecimento do ingls tornou-se no somente uma questo de modismo ou preferncia; passou disso e se tornou uma necessidade. Devido ampla procura por aprender a Lngua Inglesa, as escolas desse idioma proliferaram com uma velocidade grande e por espaos geogrficos dos mais variados, sendo utilizados os mais diversos mtodos e abordagens. Tambm na escola formal, o ingls foi tomando vulto, ao longo dos anos, e atualmente tem sido a Lngua Estrangeira Moderna mais estudada no territrio nacional. A Lei 9394/96, LDBEN, em seu artigo 26, 5, diz que Na parte diversificada do currculo ser includo, obrigatoriamente, a partir da quinta srie, o ensino de pelo menos uma lngua estrangeira moderna, cuja escolha ficar a cargo da comunidade escolar, dentro das possibilidades da instituio. Os Parmetros Curriculares Nacionais, orientao federal para os contedos curriculares, afirmam que essa escolha ser balizada por pelo menos trs fatores (PCN, p. 22, 23), a saber: 1) fatores histricos, relacionados relevncia e ao papel que uma determinada lngua desempenha no momento da escolha; 2) fatores culturais, relacionados convivncia entre comunidades locais e imigrantes ou indgenas, tornando apropriada a escolha dessas lnguas como Lngua Estrangeira Moderna; 3) fatores tradicionais, relacionados ao papel de certa lngua nas relaes culturais entre pases. Pelos fatores acima descritos, a lngua escolhida, na maioria dos sistemas pblicos de Educao tem sido a Lngua Inglesa, visto que, segundo os PCN, (...) A posio do ingls nos campos dos negcios, da cultura popular e das relaes acadmicas internacionais coloca-a como lngua do poder econmico e dos interesses de classes (...) (PCN, p. 39-40). E continuam, ressaltando a importncia do ingls na vida presente, dizendo que este se tornou uma espcie de lngua franca, nos meios de comunicao, no comrcio, cincia e tecnologia no mundo todo (idem, p. 49- 50). E para justificar definitivamente a aprendizagem do ingls nas escolas brasileiras, os PCN afirmam: (...) Nesse sentido, a aprendizagem do ingls, tendo em vista o seu papel hegemnico nas trocas internacionais, desde que haja conscincia crtica desse fato, pode colaborar na formulao de contra-discursos em relao s desigualdades entre pases e entre grupos sociais (...). (idem p. 40) Neste momento, quero discutir dois aspectos da citao anterior: o que os PCN chamam aprendizagem do ingls e conscincia crtica desse fato? Gostaria de me deter primeiramente na questo aprendizagem do ingls. Para incio de discusso, necessrio ter em mente o papel da escola na sociedade. Segundo Luckesi, a escola (...) o lugar onde, atravs de um currculo (que uma seleo de contedos e experincias de aprendizagem) e de uma prtica pedaggica, as crianas, os jovens e os adultos recebem e assimilam o legado da cultura elaborada, compreendendo e reelaborando o seu cotidiano. (Luckesi, 1994, p. 139) A cultura elaborada, segundo o prprio Luckesi (Idem, p. 138), o legado cultural da sociedade, produzida intencionalmente, diferindo da cultura cotidiana, que prtico-utilitria, dando-nos as condies para viver o cotidiano de forma limitada e simples. Nesse sentido, a lngua inglesa faz parte da cultura elaborada. O objetivo da escola formal em seu currculo no ensinar as quatro habilidades ao aluno nem torn-lo fluente na lngua-alvo, mas produzir um cidado capaz de ter um engajamento discursivo e uma capacidade crtica para entender o papel hegemnico da lngua inglesa na atualidade. No treinamento, Educao. A funo principal do professor, embora esteja atingindo uma opacidade cada vez mais densa, ainda ensinar. E, de acordo com Pimenta (In FAZENDA, 2002, p. 163, 164), ensinar contribuir para o processo de humanizao de alunos historicamente situados. Se o professor de ingls consegue se enxergar como algum que ensina e no como algum que treina, possvel que sua atividade docente seja mais assertiva. Somente a partir do momento que se define o que a escolarizao vem fazer na vida do aluno, e qual a real identidade do professor de ingls, pode-se traar uma linha de ao para o trabalho crtico com os alunos. importantssimo que o professor da lngua inglesa no tenha a pretenso de transformar suas aulas da escola formal em aulas de escola de idiomas. imprescindvel que se enxergue como intelectual transformador (GIROUX, 1997) e no como tcnico. A escola de idiomas tem outra inteno, outro objetivo, outras metas a alcanar, diferindo absolutamente da escola formal, cujo objetivo trabalhar com a conscincia crtica, para despertar no aluno o gosto pelo saber de forma que ele prprio possa achar seu caminho, ao reconstruir o conhecimento. Muitos
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professores ficam insatisfeitos pensando que seu trabalho no surte efeito, que os alunos no sabem falar ingls, que no h tecnologia de ponta disponvel para o ensino adequado de uma lngua estrangeira e tantas outras reclamaes. O objetivo da escolarizao, entretanto, no alcanar metas mas abrir os horizontes do aluno. No venho aqui fazer apologia para a precariedade dos sistemas pblicos de ensino, pois sabe-se, pela prtica, que as condies de realizao do trabalho mnimo so as piores possveis, e espera-se de ns, professores, mais que o perfeito cumprimento de nossas atribuies; espera-se verdadeiro milagre pedaggico. Mas, em se tratando de ensinar ingls, no necessrio ficarmos angustiados por no ver nosso aluno com a fluncia de um nativo. O objetivo da escola formal outro. Passada essa etapa, vamos ao segundo ponto, em que os PCN falam de conscincia crtica para a formulao de contra-discursos. Ora, a sala de aula o lugar da dvida e no da certeza, e toda aula um ato poltico, uma relao entre pessoas que tm um valor poltico na sociedade, que tm ideologia. Nessa relao assimtrica que se estabelece na sala de aula importante que o professor fomente no aluno a vontade de mudar seu cotidiano, de dialogar com a realidade. Como afirma Orlandi (2003, p.40), a linguagem verbal o lugar de conflito social. O aluno deve aprender a valer-se da linguagem verbal ensinada na escola para construir sua realidade e no para aceit-la passivamente. necessrio que o aluno seja um produtor e no um consumidor do conhecimento. H uma diferena muito grande entre o professoreducador e o professor-treinador. Portanto, preciso refletir em que paradigma nos adequamos, de modo a construir satisfatoriamente nossa identidade profissional. muito comum os professores de ingls se verem como treinadores e no como educadores, construtores de uma conscincia crtica, fomentadores de contradiscursos. Quando os PCN consideram que a habilidade comunicativa a ser trabalhada em sala de aula seja a Leitura (PCN, p. 21), alguns professores se perguntam o porqu; queremos, como professores treinados que fomos, trabalhar as quatro habilidades como em um curso livre de idiomas. No possvel, entretanto, fazlo nas dimenses fsico-logsticas oferecidas pelas escolas pblicas brasileiras. Mas, ainda assim, possvel realizar um bom trabalho ao enfocar a leitura. Vivemos numa sociedade grafocntrica, e abordar leitura no se constitui absolutamente novidade no cenrio educacional. O que se faz necessrio a conscincia crtica do professor quanto abordagem adotada. Trabalhar leitura no implica necessariamente abranger somente contedos de interpretao literal, estrutura e ponto final, mas tambm abordar senso crtico, audio, reproduo oral, e a cultura de uma lngua. O mtodo usado que vai definir a validao do trabalho em sala de aula. A leitura uma atividade de interao entre leitor e autor para que aquele construa seus prprios significados. uma atividade de apropriao do texto. Conforme Chartier (1999, p. 77): A leitura sempre apropriao, inveno, produo de significados (...) o leitor um caador que percorre terras alheias (...) toda histria da leitura supe, em seu princpio, esta liberdade do leitor que desloca e subverte aquilo que o livro lhe pretende impor. Mas esta liberdade leitora no jamais absoluta. Ela cercada por limitaes derivadas das capacidades, convenes e hbitos que caracterizam, em suas diferenas, as prticas de leitura (...). Seja por meio de aulas expositivas, seminrios, estudos dirigidos ou quaisquer outras formas de trabalho pedaggico, gratificante perceber que o aluno do ensino bsico adquiriu essa percepo de percorrer terras alheias tirando dessas terras seu prprio conhecimento. Infelizmente, os Parmetros Curriculares Nacionais mencionam a Leitura no com justificativa na importncia da leitura crtica na sociedade ps-moderna; o foco desse documento outro: a abordagem da leitura nas salas de aula de Lngua Estrangeira Moderna justificada pelas condies precrias de trabalho para o professor: Deve-se considerar tambm o fato de que as condies na sala de aula da maioria das escolas brasileiras (carga horria reduzida, classes superlotadas, pouco domnio das habilidades orais por parte da maioria dos professores, material didtico reduzido a giz e livro didtico etc) podem inviabilizar o ensino das quatro habilidades comunicativas. Assim, o foco na leitura pode ser justificado pela funo social das lnguas estrangeiras no pas e tambm pelos objetivos realizveis tendo em vista as condies existentes (PCN, p. 21). Embora a sociedade atribua status ao falante de ingls, a LDBEN regulamente o estudo da lngua estrangeira nas escolas brasileiras, e inclusive os PCN, como j pontuado anteriormente, reconheam a importncia do estudo da Lngua Estrangeira Moderna na formao do aluno, no cotidiano escolar no h suporte para o efetivo trabalho. Provas disso so a carga horria destinada ao ingls, como lngua estrangeira moderna, e a disponibilizao de material didtico auxiliar para o professor. O prprio Programa Nacional do Livro Didtico no destina livros de lngua estrangeira para as escolas, declarando, assim, publicamente, a falta de apoio ao trabalho docente do professor de ingls. O que se espera de ns que alcancemos metas e que nossas aulas sejam prazerosas mas que esclarecedoras. H, inclusive, por parte de alguns treinadores pedaggicos uma quase-discriminao daqueles professores que utilizam a aula expositiva
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como tcnica pedaggica, sugerindo que todas as aulas do ano letivo tm de ser um espetculo. E o que normalmente se v so professores trabalhando fora do seu horrio, sacrificando a famlia ou o lazer ou o sono para prepararem espetculos para atrair ateno de alunos que tm a cultura de desprezar a aula crtica, reflexiva e disciplinada. No entanto, Santos (2000, p. 90) faz um esclarecimento ousado: (...) uma aula expositiva, se provoca a reflexo, se gera uma situao de perplexidade intelectual, se agua a curiosidade cognitiva, pode ser considerada dialogal. um dilogo do sujeito com ele mesmo, com seus valores, suas certezas, colocando-o em saudvel estado de desequilbrio cognitivo, ao qual se seguir a busca da acomodao no sentido piagetiano. (grifo da autora) Pois bem, se a inteno da escolarizao a ampliao da viso crtica do aluno, perfeitamente vivel que tal objetivo seja alcanado pela aula expositiva. A obsesso por material autntico tambm constitui um ponto de estrangulamento na prtica docente do professor de ingls, pois se esse material no for trabalhado criticamente, alunos so projetados como consumidores, mais um grupo de jovens passivos receptores da cultura do consumismo. Utilizam-se rtulos, embalagens, anncios, comerciais etc, e fazem-se verdadeiras aulas-espetculo. Entretanto, preciso lembrar que o texto literrio tambm material autntico, que cantigas do folclore nacional de pases anglfonos tambm so material autntico e no podem ser menosprezados em nome da atualizao de contedos e a realidade do aluno. Como diz Chartier (1999, p. 91), Cada leitor, para cada uma de suas leituras, em cada circunstncia, singular. A discusso na aula de cada uma dessas leituras pode ser extremamente produtiva e atingir realmente o foco do trabalho real do professor, ensinar, e o objetivo primeiro do ensino de Lngua Inglesa, conforme os Parmetros Curriculares Nacionais, a conscincia crtica para a formulao de contra-discursos. O significado dialgico, j sabemos. Para Goodman (1987 apud DALLA ZEN, 2005, p. 28) a leitura como um jogo de adivinhaes, em que por convergncia de conhecimento lingstico, sistmico e esquemtico, o aluno busca os seus prprios significados. Nosso objetivo como professores de lngua inglesa da escola formal tornar possvel ao aluno a busca de seus prprios significados. Alcanaremos esse objetivo se, ao abordarmos a leitura em nossas salas de aula, mantivermos uma prtica docente sensata, crtica e intelectualizada. Referncias bibliogrficas BRASIL. Parmetros Curriculares Nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental lngua estrangeira. Braslia: MEC/SEF, 1998. CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. So Paulo: UNESP: Imprensa Oficial do Estado, 1999. DALLA ZEN, Maria Isabel. Histrias de leitura na vida e na escola: uma abordagem lingstica, pedaggica e social. 3 ed. Porto Alegre: Mediao, 2005. GIROUX, Henry A. Os professores como intelectuais. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1997. LUCKESI, Cipriano Carlos. Filosofia da Educao. So Paulo: Cortez, 1994. PIMENTA, Selma Garrido. Formao de professores: saberes da docncia e identidade do professor. In: FAZENDA, Ivani (org.). Didtica e interdisciplinaridade. 7 ed. Campinas: Papirus, 2002. SANTOS, A. F. T. Desigualdade social e dualidade escolar: conhecimento e poder em Paulo Freire e Gramsci. Petrpolis: Vozes, 2000.
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Lngua, discurso e ensino Simone Mller Costa Introduo Este trabalho tem como objetivo a anlise de enunciados de algumas questes discursivas, propostas em concursos de diferentes universidades pblicas e em livros didticos destinados ao ensino mdio, buscando verificar o nvel de adequao das referidas questes competncia discursiva dos vestibulandos/alunos. 332 Observamos que na formulao dessas questes o trabalho com diferentes gneros discursivos tem dado lugar a um certo tipo de enunciado que despreza a dimenso dialgica da linguagem e forja uma materialidade que parece no inscrever o aluno como um locutor em potencial, pois h um afastamento do contedo que de fato trabalhado no ensino mdio e o desejo de se investir em novas propostas tericas. Com isso, surgem questes mal formuladas que dificultam o desempenho dos alunos. So fatos como esses que constituiro o objeto de nossa reflexo. Uma reflexo que se pauta na Anlise do Discurso. Sobre Anlise do Discurso Consideramos que a Anlise do Discurso atenda nossa proposta devido ao conjunto de procedimentos terico-metodolgicos que essa teoria nos oferece. Para isso utilizaremos os pressupostos tericos que nos apresenta Orlandi, principalmente, os contidos em seu livro: A linguagem e seu funcionamento: as formas do discurso 333 Exemplos de questes: A escolha das questes se deu considerando o fato delas explorarem tanto a dimenso gramatical, quanto a discursiva. O grau de complexidade da redao dos enunciados tambm exerceu influncia na seleo. Questo (1): Sem comentrios 1. Quando se transcreve uma passagem com erro, comum o uso da expresso latina sic para indicar que o trecho original bem assim, de modo que a transcrio seja feita exatamente como est, sem correo. No texto abaixo, o jornalista valeu-se dessa expresso. Sem Comentrios Ao ler ontem um discurso de agradecimento do Delegado de Ensino ao Prefeito de uma cidade, observou-se a seguinte construo lingstica: Os convnios assinados traduz (sic) nossos esforos em manter um bom desenvolvimento na rea educacional. 1) Identifique o que havia de errado no discurso do Delegado, levando o jornalista a usar a expresso latina sic. Corrija o erro. 2) O que o jornalista quis dizer ao colocar como ttulo de sua nota a locuo Sem Comentrios ? Em primeiro lugar devemos observar como o uso da expresso latina sic trabalhada na questo acima. Embora consideramos interessante se trabalhar com o uso dessa expresso, achamos que houve um problema na forma como o seu uso foi colocado, pois leva o aluno a crer que o uso de sic se restringe a enunciados com erros, pois no enunciado o erro gramatical parece justificar o seu uso. Em segundo lugar, consideramos que o emprego do verbo haver no pretrito imperfeito no comando da questo: Identifique o que havia de errado no discurso do Delegado de Ensino (grifo nosso), e no no presente do indicativo, pode causar alguma confuso. Implicitamente, o uso de havia pode sugerir que no h mais erro. O discurso do Delegado de Ensino, entre aspas, como citao direta, apresenta um erro de concordncia; no h razo, portanto, dado o carter pontual do texto, para se afirmar que havia algo de errado, o que pode levar o aluno a ter dvidas sobre o que est errado: o texto do discurso do Delegado? Ou o emprego do sic? Assim podemos notar que devido ao emprego de havia o enunciado da questo torna-se ambguo: Identifique o que havia de errado no discurso do Delegado, levando o jornalista a usar a expresso latina sic. Quanto ao item (2): O que o jornalista quis dizer ao colocar como ttulo de sua nota a locuo Sem Comentrios?, est em si uma frmula mais do que criticada, pois este tipo de questo pressupe um sujeito onipotente, capaz de adivinhar as intenes de qualquer autor, quando, na verdade, o aluno precisa adivinhar a interpretao que o avaliador atribui, no caso, ao uso da expresso sem comentrios. Contribuindo assim, como nos coloca Orlandi, para a manuteno de um discurso autoritrio baseado no
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Parte deste trabalho composto por dados obtidos no trabalho iniciao cientfica de mesmo ttulo coordenado pela Prof Dr Tania Conceio Clemente de Souza, no qual participei como bolsista. 333 Orlandi, E. P. A linguagem e seu funcionamento: as formas do discurso. 2 ed. Campinas: Pontes, 1987.
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porque , discurso esse que domina o mbito do discurso pedaggico, pois um texto pode significar o que no faz parte da inteno de significao de seu autor (Orlandi, 1987). Todavia, o site de onde essa questo no oferecia gabarito para a sua correo e por isso no temos como discutir a resposta esperada. Vejamos, ento, como poderia ter sido trabalhado o uso da referida expresso, fugindo-se o lugar comum de se indagar o que o autor quis dizer com isso. Consideramos que seria oportuno trabalhar o tom irnico que perpassa o ttulo e o texto do jornalista. De fato, explorar a ironia, como princpio estruturador de um dado discurso, contribuiria capacidade crtica do aluno e permitiria trabalhar o texto em sua tessitura. No entanto, indispensvel observar que o enunciado de uma questo que vise discusso da ironia deve oferecer condies de produo para que o aluno seja capaz de produzir gestos de leitura e interpretao que venham subsidiar suas respostas. Assim, poderia, por exemplo, ter sido chamada a ateno do aluno para o fato de o emprego da expresso latina sic , na verdade, um comentrio, e por que o ttulo escolhido pelo jornalista foi sem comentrios? Que sentido esse ttulo, ao lado do emprego de sic, empresta ao texto, considerando-se que o discurso de um Delegado de ensino contm erros de gramtica? Procedimentos como estes podem, de fato, contribuir ao trabalho com a dimenso dialgica da linguagem, levando o aluno a se reconhecer como interlocutor face s questes a serem respondidas. Questo (2): a charge. Observe a charge seguinte, de autor desconhecido:
1) Na charge acima, o termo inativos ope-se a nativos, mas, no uso comum da lngua, inativos ope-se a ativos. Demonstre como se processa a formao de inativos a partir de ativos. 2) Considerando a atual conjuntura do Brasil, diga qual o principal objetivo comunicativo da charge. bastante interessante a proposta de explorar outros nveis de textualidade, como o trabalho com o texto no-verbal. Pois assim pode-se trabalhar com outro gnero discursivo e efetuar uma operao transfrsica, explicitando a correlao texto imagem. Todavia o trabalho com o texto no-verbal pressupe que se explore os traos de visibilidade, base da textura desse tipo de texto. Caso contrrio aquilo que deve ser interpretado como imagem acaba reduzido especificidade material, no caso, o trao. Apesar da visibilidade ser um fato importantssimo para a anlise dessa questo, o direcionamento de anlise que lhe dada acaba por ignorar isso e prope uma interpretao totalmente errada dos termos nativos e inativos a presentes. No mbito da imagem, os personagens denominados, respectivamente, de nativos e inativos, esto em condio de igualdade, numa relao de sinonmia: no s a postura dos corpos dos dois personagens obedecem ao mesmo traado, quanto a sua condio de subjugado com relao ao colonizador a mesma: ambos so pisados, ou melhor, achatados, dada a situao de opresso e explorao. Porm, percebemos que o enunciado da questo afirma categoricamente que o termo inativos ope-se a nativos. Duplo equvoco. Primeiro porque na charge, essa oposio no existe, por que considera a vogal /i/ de inativos como um prefixo que teria se anexado a nativos para derivar um termo oposto? Alm disso, a questo que a partir da se prope Demonstre como se processa a formao de inativos a partir de ativos no tem nenhuma motivao na charge. A charge, na verdade, foi usada como pretexto explorao de uma mera questo gramatical. A segunda parte exige que o aluno interprete o objetivo comunicativo da charge, o que parece, de fato, explorar os elementos visuais que compem a charge. No entanto essa proposta discutvel, pois para saber responder essa questo, o aluno deve entender que o brasileiro, desde a sua colonizao, vem sendo
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explorado. Tal concluso, no entanto, vai decorrer da percepo de igualdade da condio entre o nativo e o inativo. E esse gesto de interpretao no contradiz, totalmente, a afirmativa presente na primeira parte da questo? E com relao pergunta sobre a atual conjuntura do pas, ser que o aluno da segunda srie do Ensino Mdio, em geral, sabe qual a atual conjuntura do pas com relao aos inativos? Conhece, sequer, o significado da palavra nativos, depois do tratamento equivocado dado palavra na primeira parte da questo. Dessa forma, devemos considerar que embora a escolha da charge tenha sido excelente, perdeu-se a oportunidade de se trabalhar, com os alunos, os efeitos metafricos operados entre as palavras nativos e inativos, graas ao recurso da ordem da imagem. Questo (3): (UFMG) Encontra-se escrito, em um dos muros de Goinia, o seguinte grfico: I love you como ningum loveu Da forma como est grafado o termo loveu no pertence estrutura da lngua inglesa nem da lngua portuguesa. Explique, ento, atravs de que mecanismos esta construo se tornou possvel. Esse um exemplo de questo que prope que o aluno pense a gramtica, pois ele deve ser capaz de interpretar que houve o uso do radical do verbo ingls love flexionado no pretrito perfeito com o morfema {-u} do portugus, usado com verbos do portugus pertencentes segunda conjugao. E depois ele deve ser capaz de denominar o uso de um termo emprestado do ingls e um morfema do portugus como neologismo. Apesar de acharmos que essa uma proposta muito interessante, devemos nos atentar para o fato de que esse tipo de pensamento, provavelmente, s ser obtido pelo aluno se assim for trabalhado na escola. E, como na maioria das vezes, o ensino de gramtica nas escolas baseado na memorizao de radicais e de morfemas, sem pens-la, podemos considerar que sero poucos os alunos que conseguiro xito ao responder questo. Ou seja, preciso verificar se a forma de ensino que se encontra nas escolas compatvel com a forma em que os contedos so cobrados nos vestibulares.
Concluso Nosso trabalho teve como ponto de partida refletir sobre um objeto que d margem a vrias consideraes. Em termos prticos, procuramos mostrar como a grande parte das questes propostas nos exames de seleo faculdade parecem investir no fracasso dos alunos, contrariando toda uma gama de princpios polticos e pedaggicos atualizados nas discusses sobre a construo do conhecimento. Percebemos que questes desse tipo tornam-se parmetros para avaliar aquilo que o aluno no sabe, essas questes se constituem como verdades indiscutveis, funcionam, certamente, dentre muitos como procedimentos de controle e delimitao do discurso, como prope Foucault . So procedimentos que funcionam como sistemas de excluso e dizem respeito parte do discurso que pe em jogo o poder. Ao se trabalhar a lngua em sua condio histrica, a meta seria a compreenso de como um objeto simblico produz sentido, como ele est investido de significncia para o sujeito, explicando como o texto organiza os gestos de interpretao que relacionam sujeito e sentido, dando lugar a novas prticas de leitura. Para que as palavras faam sentido, preciso que elas j tenham sentido. Mas sentido para quem? Para que as palavras faam sentido preciso que se articule o j-dito, a memria discursiva. Esta, porm, pode e deve ser trabalhada, sedimentada, basta que se invista num trabalho com a intertextualidade, relao de um texto com outros textos; nessa relao, intertextual, ampliam-se as condies de produo. Amplia-se a tenso entre o movimento parafrsico- repetir o mesmo; decorar o contedo- e o movimento polissmicobuscar outros sentidos e investir na construo do conhecimento. Todo discurso se reproduz na tenso parfrase (mesmo)/polissemia (diferente). Assim, para se fugir ao mecanismo, preciso dar condies para o aluno significar, dar sentido. Significar, entendido, no caso, como o movimento (do sujeito) entre o jogo e a regra; a necessidade e o acaso; um movimento do mundo com a linguagem, etc. Eis a uma relao tensa do simblico com o real e o imaginrio. Eis a, enfim, uma possibilidade de mudana. Acreditamos ainda que necessrio que se acabe com o discurso pedaggico autoritrio, aonde o professor ( ou no caso das questes de vestibular, o avaliador) o nico que sabe; discurso esse que mantm o poder das classes dominantes e limita o aluno na sua leitura que pode ser muito mais produtiva por meio da intertextualidade e com a articulao do j-dito, ou seja, com a sua leitura, baseada no seu conhecimento e no seu contexto histrico. Referncias bibliogrficas
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ORLANDI, Eni Pulcinelli. A linguagem e seu funcionamento: as formas do discurso. 2 ed. Campinas: Pontes, 1987. SARMENTO, Leila Lauar; TUFANO, Douglas. Portugus: literatura, gramtica e produo de texto. So Paulo: Moderna, 2004.
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Documentos manuscritos: o que eles nos ensinam sobre a histria de nossa lngua? Solis Teixeira do Prado Mendes Introduo As lnguas mudam com o passar do tempo ... isso fato. Entretanto, a percepo dessa mudana nem sempre muito clara para o falante comum. Faraco (1998, p. 10) identifica quatro situaes nas quais, segundo ele, possvel perceber a existncia de mudanas, que so: a) quando os falantes convivem com pessoas mais jovens ou bem mais velhas; b) quando interagem com pessoas de classes sociais menos privilegiadas economicamente e que no tiveram acesso cultura escrita ou escola, ou que tm ou tiveram pouco acesso a ambas; c) quando, durante a escrita, encontram dificuldades para adequao de determinadas estruturas lingsticas norma padro cultivada socialmente pela escrita; e finalmente d) quando esto expostos a textos muito antigos escritos em sua lngua materna. Discordamos, em parte, de tais afirmaes. O que a experincia nos tem mostrado que o falante, quando se encontra em situaes como (a) e (b), manifesta, na maioria das vezes, uma postura de preconceito lingstico na crena de que tais atores sociais deturpam a lngua. A situao (c) refora, para muitos, o imaginrio popular de que a lngua portuguesa muito difcil e que possui regras muito complexas. A situao (d) talvez seja a nica em que o falante percebe que existe um movimento na lngua; isto , que algo ocorreu no decorrer do tempo para que determinadas estruturas lingsticas usadas num perodo passado, recente ou mais recuado, no sejam mais utilizadas ou que sejam utilizadas por um grupo de falantes bem reduzido. A Lingstica Histrica, conforme Bynon (1983), procura investigar e descrever como as mudanas ocorrem ou como o sistema lingstico preserva uma estrutura. A partir dos documentos, prossegue a autora, possvel extrair a estrutura gramatical de cada perodo e, com isso, gramticas sincrnicas podem ser postuladas e comparadas. Esta comunicao pretende, ento, mostrar, atravs de fragmentos de textos de um passado mais recente, esse movimento da lngua, alm de chamar a ateno para fenmenos que so recentes, como querem alguns, mas que, na verdade, j existiam na estrutura de nossa lngua. Tambm queremos discutir como documentos manuscritos podem ser um manancial de conhecimento de nossa lngua sob o ponto de vista diacrnico quanto a aspectos fontico/fonolgico, morfossinttico, semntico, etc. Os dados que serviro de anlise fazem parte do corpus de nossa pesquisa de doutoramento desenvolvida na FALE/UFMG, com apoio financeiro da FAPEMIG. Trata-se de manuscritos devassas e sumrios de querelas produzidos em Vila Rica e Sabar, na primeira metade do sculo XVIII, perodo que marca o incio da colonizao de Minas Gerais. As devassas eram os atos jurdicos que partiam do prprio poder judicirio, e poderiam ocorrer numa poca determinada do ano, as chamadas devassas ordinrias. J as querelas consistiam em um auto cvel ou criminal iniciado por denncia ou queixa feita por uma das partes; dizia-se perfeita aquela que envolvia, alm da denncia, juramento, indicao de trs testemunhas e pagamento de fiana por perdas e danos, se o caso no pertencesse ao acusador. (VELASCO, 2005) Para muitos autores, dentre eles, Rolando Morel Pinto (1988), as duas nicas fontes para o conhecimento do estado da lngua portuguesa no sculo XVIII so: os trabalhos lingsticos publicados e os textos literrios em prosa e em verso. Entretanto, Mattos e Silva (1991) apresentam argumentos para justificar o uso textos no-literrios (documentos notariais) para o conhecimento de uma lngua pretrita. Segundo ela, para alguns estudiosos de documentao medieval, tais documentos poderiam contribuir para o estudo da relao grafia e realizaes fnicas, morfologia e lxico; mas, quanto sintaxe, esses no seriam teis. Isso porque a estrutura formulaica, que lhes caracterstica e baseada em modelos latinos, impedia esse tipo de estudo. Entretanto, Mattos e Silva, na pgina 35, encerra o tpico afirmando ser possvel que pesquisas, que ainda estavam por vir, poderiam matizar esse ponto de vista. Mas, mais importante que essa questo, o fato de tais textos serem mais precisos quanto localizao, datao e autoria questes importantes para o estudo diacrnico j que neles so registrados o local em que foram exarados, a poca em que isso se deu e por quem foram redigidos. Essas questes tornam tais textos um precioso instrumento de conhecimento de uma lngua em um perodo especfico, uma vez que em textos medievais tais informaes so obtidas, na maioria das vezes, atravs de inferncias. Passemos aos dados. Apresentao dos dados
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Para essa apresentao, fizemos uma seleo de alguns fenmenos, que tais registros nos permitem conhecer, da histria de nossa lngua, so eles: a) metaplasmos asestia; freguisia; pitia; corenta; coatro; fortado; fogia; molher; molata; puis; Somanas; tombem; a pesuidor; Save; libro; caballo. portestando; portestava; pormeteu; pertencois; pertende b preguntadas; pregumta; catroze; detrimenou; graganta; Prasei RO c aRaal; centifico Tomando o Portugus Conteporneo como parmetro, verificamos em (a) a substituio de um fonema por outro, propiciando, em alguns casos, o alamento e/ou rebaixamento de vogais; em (b) encontramos a mettese, ou o deslocamento de fonema; j em (c) temos o apagamento de fonemas no interior do vocbulo, processo conhecido como sncope. b) regncia a) b) c) d) e) f) g) h) i) ...dera sinco facadas no pes|coso e o de[.]xara coazi Morto | e ao depois o aRastara para |hum corogo... ...para eFe|eito de se perguntarem as te|stemunhas ao diante de|claradas... ...ouvira | dizer publica mente nesta | Villa a varias Pesoas... ...que hera Falso |o Roubarem ao dito homem ... ...com hum Francisco Pinto | a quem o dito queixozo tinha | alugado hum Cavallo... ...estando elle | testemunha em caza do Capit | De Cavallos Jozeph Rodrigues | no dia que os soldados trou|xer pReso ao delinquente ... ...e em sua Companhia le|vava ao delinquente fra|ancisco Pinto que lhe levava | hum cavallo... ...e de|eexado por Morto ao dito que|eixozo... ...morador no seu sitio que | foi adonde pRendeo ao dito | delinquente e que elle logo | comfesara haver Morto ao | queixozo...
Em (a) e (b) temos os advrbios depois e diante regidos pela preposio ao, formando uma locuo prepositiva, uso atualmente no abonado pelas normas da escrita. Nos demais casos, de (c) a (i), vamos observar que em todos os enunciados o complemento dos verbos sublinhados possui o trao + humano e talvez isso tem alguma relao com o fato de tais complementos serem regidos pela preposio ao. c) Concordncias verbal/nominal a) b) c) d) e) f) e lheto|mara o sincoenta e senco do|Brois que havia Roubado; Seus nomes ditos |idades, e Costumes, sa os que ao dian|te se segue; e save pello ver que a deta negra e cria esta em poder| de Manoel borges de Masedo; donde eu|escriv ao deante nomeado fui vindo e ahi pello|detto juis, foi perguntadas e emqueridas as Teste|munhas; Respondeu|que hera Menos verdade os Referimento |que nella Sinco facadas no pes|coso que Segundo paresiam | serem feitas com faca de ponta
O que temos nesse quadro so casos que mostram a ausncia da concordncia nominal e/ou verbal. Tal fenmeno, conforme se sabe, muito recorrente no Portugus Contemporneo, o que enseja a muitos a um preconceito lingstico com aqueles que fazem uso desse tipo de estrutura. Mas, como os dados mostram, esse tipo de uso no um fenmeno novo, mas algo que faz parte da histria da lngua. d) Advrbio a) b) Sabendo | esteque elle queixozo leva | ava levava dinheiro alei|voza mente odetrimenou | eco|omfesara publica mente ;
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c) d) e) f) g)
deva|sa mente disse estando elle testemu|nha emSua casa; vira vir hu) negro de| Manoel Antunes de Faria ao quaL igno|ra o nome bastante mente ferido; e violle)|ta mente com hu faca na m; do que lhe Rezultara ferillo grave me)|te; dese que ouvira di zer geral|mente que no noute;
O que observamos atravs deste quadro o uso do sufixo -mente escrito separadamente de sua base, o que forma os advrbios de modo. Esse tipo de uso remonta, segundo Pereira (1923), ao perodo de formao das lnguas romnicas, especificamente a lngua portuguesa. Segundo o autor, na formao do advrbio de modo, que consiste em agglutinar-se o subst. feminino mente =maneira, inteno, aos adj. qualificativos, que assumem por concordncia flexo feminina.. (PEREIRA, 1923, p. 178) Porm, lembra o autor, tanto no latim como no Portugus Antigo, o sustantivo mente possua plena autonomia sinttica, da ser a sua escrita separada do adjetivo. Com o passar do tempo, o que era uma forma autnoma se transformou num sufixo que se agregou a uma base. Ora, o que aqui verificamos o uso de uma estrutura arcaica que permaneceu no portugus moderno do sculo XVIII. Consideraes finais Nosso objetivo com esta comunicao era mostrar como documentos escritos em pocas pretritas podem contribuir para nosso conhecimento acerca da histria de nossa lngua. Vimos que a troca e/ou apagamento de fonemas, assim como o alamento/rebaixamento de vogais um fenmeno muito antigo na lngua. Tambm vimos que a regncia de determinados verbos pode estar ligada com o trao + humano de seus complementos. Alm disso, podemos verificar que a concordncia (ou a falta dela) entre o verbo e seu sujeito ou entre os nomes no um fenmeno recente, e deve ter, pelo menos, uns trezentos anos; o que nos leva, mais uma vez, a questionar o preconceito lingstico que existe em nossa sociedade para com aqueles que fazem uso desse tipo de estrutura. Finalmente, os dados nos permitiram conhecer o uso de uma estrutura que remonta ao perodo de formao de nossa lngua. Esses dois ltimos casos, especificamente, nos mostram que esse fenmeno social chamado lngua passa por mudanas, mas tambm retm usos antigos. Por isso, Bynon (1983) acredita que o papel da Lingstica Histrica no s explicar por que a lngua muda, mas por que ela no muda. Referncias bibliogrficas BYNON, Theodora. Historical linguistics. London: Cambridge University Press, 1983. FARACO, Carlos Alberto. Lingstica histrica. So Paulo: tica, 1998. MATOS E SILVA, R.V. O portugus arcaico fonologia. So Paulo: Contexto, 1991, p. 35. PINTO, Rolando Morel. Histria da Lngua Portuguesa Sculo XVIII. So Paulo: tica, 1988, v. 4. PEREIRA, Eduardo Carlos. Grammatica historica. So Paulo: Monteiro Lobato & Cia, 1923. VELLASCO, Ivan de Andrade. Os predicados da ordem: os usos sociais da justia nas Minas Gerais 17801840. Revista Brasileira Histria. So Paulo, jul/dez, 2005, v. 25, n. 50.
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Anlise de estruturas lingsticas em sala de aula atravs de pesquisa: sugestes de atividades para o ensino mdio Solis Teixeira do Prado Mendes Introduo Uma questo sempre se coloca queles professores interessados numa real aprendizagem de seus alunos: como ensinar a gramtica de forma no tradicional? Atualmente, existem no mercado muitas obras que discutem um ensino mais reflexivo da lngua e apresentam, inclusive, algumas propostas de atividades. Entretanto, na maioria das vezes, trata-se de propostas direcionadas para alunos do ensino fundamental, havendo, ento, uma lacuna no que diz respeito ao ensino mdio. pensando nisso e no que dizem os PCNs (1999, p. 129): O debate e o dilogo, as perguntas que desmontam as frases feitas, a pesquisa, entre outros, seriam formas de auxiliar o aluno a construir um ponto de vista articulado sobre o objeto em estudo., que resolvemos apresentar algumas sugestes de atividades, as quais tm como base a pesquisa lingstica com o apoio do docente, que podem ser aplicadas ou adaptadas 334, conforme a situao de cada contexto escolar. Ento passemos s propostas que devero sempre ser realizadas em grupo de, no mximo, 4 alunos. Apresentao das atividades 1. Uso de crase Material: vrios textos: artigos de revistas e/ou jornais; propagandas, tirinhas ... livros ditticos e/ou gramticas pedaggicas. Objetivo: permitir ao aluno que ele prprio crie as regras de uso de crase, atravs de observao e anlise. Durao: 4 aulas de 50 minutos. a) antes de qualquer atividade de pesquisa, preciso discutir com os alunos o que vem a ser crase (que no acento, mas a fuso de um artigo com preposio; que se trata de um caso de regncia; para isso necessrio explicar o que regncia nominal e verbal); b) professor: levantar um grande nmero de textos ou fragmentos de textos, nos quais existam situaes de uso da crase (mas preciso que haja uma recorrncia desses casos). Aluno: depois da compreenso do que seja o uso da crase, ele dever separar todos os enunciados nos quais haja essa marca; feito isso, o discente deve, atravs da ajuda do professor e da observao das amostras, criar regras para o uso da crase com base nos enunciados levantados, mas para isso necessrio muita observao e anlise do contexto de uso; c) o professor deve assessorar seus alunos de forma a permitir-lhes estabelecer tais regras. O docente no deve exigir que haja uma coincidncia entre as regras criadas e aquelas preconizadas pela GT; se elas se aproximarem j estar de bom tamanho; d) se o professor achar conveniente, pea aos alunos para confrontarem as regras por eles criadas com aquelas ditadas pela gramtica ou livro didtico, a fim de que eles prprios avaliem o trabalho desenvolvido. e) depois disso, o professor deve levar textos sem a crase e pedir a eles que, em grupos, coloquem a marca de acordo com as regras que eles criaram; em seguida, cada grupo deve apresentar o texto para o restante da turma que far uma discusso, e com a interveno do professor, fazer uma anlise dos usos feitos. 2. Concordncias verbal/nominal Material: vrios textos : artigos de revistas e/ou jornais; propagandas, tirinhas ... Objetivo: levar o aluno a compreender, atravs de observao e anlise, como funciona o mecanismo da concordncia nominal e verbal . Durao: 3 aulas de 50 minutos. a) Inicialmente, preciso mostrar aos alunos que a lngua padro escrita, no que se refere concordncia, redundante (Todos os homens bons da Vila foram eleitos). A marca de plural est presente tanto no SN [Todos os homens bons da Vila] como no SV [foram eleitos]; esse mesmo enunciado na lngua oral nopadro seria: Todos os homem bom da Vila foi eleito. Explicar, alis, por que no est errado, etc., etc. b) Para esta atividade, utilizar textos jornalsticos e artigos de revista cujo assunto vai interessar ao pblico em questo: alunos de ensino mdio; c) Feito isso, marcar, juntamente com os alunos, todos os verbos que esto no singular e no plural e depois pedir a eles que verifiquem qual o termo a que o verbo est se referindo. Mostrar que o referente (sujeito) 335
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As propostas aqui sugeridas foram todas relizadas pelos nossos alunos de Prtica de Ensino e tiveram boa participao dos envolvidos. 335 Este um bom momento para explicar qual a necessidade de o aluno saber identificar o sujeito.
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o responsvel pela concordncia, quer dizer, se estiver no plural ou no singular o verbo deve concordar com ele; por isso o nome CONCORDNCIA... fazer o mesmo para a concordncia nominal. d) A ttulo de avaliao, apresentar um texto da oralidade transcrito (no serviro para isso textos retirados da Revistinha do Chico Bento, nem to pouco letras de msica, tal como Maloca, de Adoniram Barbosa), pedir a eles que retextualizem esse texto para a lngua padro, observando, inclusive, o uso das concordncias. 2. Anlise do uso dos tempos verbais Material: matrias jornalsticas. Objetivo: levar os alunos a perceberem a diferena semntica que h entre os tempos verbais. Durao: 2 aulas de 50 minutos. a) O professor dever pegar algumas notcias de jornal, providenciar a alterao dos tempos verbais e pedir aos alunos que verifiquem se houve alterao semntica. b) Exemplificando: o jornal noticia fatos ou eventos j ocorridos, que ainda ocorrero ou que esto ocorrendo no dia e, naturalmente, que a maioria dos tempos verbais (se no todos) so usados. Assim, devese pedir aos alunos que substituam tais tempos por outros: pretrito perfeito, pelo imperfeito; presente, pelo futuro do presente; futuro do pretrito, pelo imperfeito, etc. c) Feito isso, pedir-lhes que verifiquem se, aps as modificaes, houve alterao do sentido original, e de que tipo foi essa mudana. ( claro que, em funo dessa alterao, h outras modificaes no enunciado que devero ser levadas em conta, principalmente os advrbios de tempo.) 3. Transitividade verbal Material: revistas em quadrinhos, piadas, tirinhas de jornal, charges, matrias jornalsticas e/ou artigos de revistas, contos, etc. Gramticas pedaggicas e/ou dicionrios. Objetivo: levar o aluno a perceber que o discurso gramatical no deve ser aceito como uma nica fonte de conhecimento da lngua Durao: 2 aulas de 50 minutos. Conforme nos diz Perini (2000, p. 20), h algo errado na GT (ou talvez apenas incompleto) na definio de transitividade e intransitividade dos verbos; uma vez que h frases em que um verbo considerado intransitivo usado transitivamente (Meu av morreu uma morte tranqila). Assim, tendo em conta isso, talvez seja melhor aceitar que a transitividade de um verbo determinada num dado contexto. A partir disso, sugerimos a seguinte atividade: a) O professor dever reunir vrios textos de diferentes gneros textuais nos quais haja verbos recorrentes, mas cuja transitividade seja diferente, e isso porque a inteno de dizer diferente em cada contexto de enunciao. (O professor dever indicar quais sero os verbos que sero analisados pela classe). b) A atividade ser aquela em que os alunos, aps checarem em gramticas ou em dicionrios a transitividade verbal apresentada, devero contrap-la aos textos analisados, buscando relacionar: o contexto de enunciao e a inteno do autor com o uso ou no uso de complementos verbais. c) Depois, eles devero fazer uma contraposio entre o que eles descobriram e as regras preconizadas pela GT. 4. Verbo HAVER x verbo TER Material: textos orais transcritos; jornais (Estado de Minas, o Tempo, jornais locais, Aqui, etc) e revistas (Veja, Isto, poca, ou Superinteressante...e de fofocas em geral) Objetivo: o aluno deve perceber que: (i) ambos os verbos so usados em mesmos contextos lingsticos, mas em diferentes gneros textuais; (ii) h uma tendncia de o verbo HAVER ser substitudo pelo TER. Durao: 04 aulas de 50 minutos. a) O professor dever providenciar excertos de textos orais transcritos e pedir aos alunos que faam um levantamento quantitativo de verbos TER (que podem ser substitudos por HAVER sem prejuzo do sentido), e de verbos HAVER (que podem ser substitudos por TER sem prejuzo do sentido); b) eles devero fazer o mesmo com outros gneros textuais; no precisa ser um nmero grande de jornais e revistas, desde que cada suporte esteja representado; preciso haver uma uniformidade entre o nmero de textos orais e escritos. c) em seguida, eles devero elaborar um quadro, mostrando a quantidade de verbos TER e HAVER, ambos com sentido de existir encontrados em cada gnero; d) depois, eles devero fazer uma anlise qualitativa; isto , devero verificar se possvel estabelecer uma relao entre um determinado verbo e um determinado gnero textual. Lembrete: preciso que os alunos tenham conscincia de que o verbo HAVER mais padro que o TER (com o sentido de existir), embora no seja inadequado algum escrever: tem muita gente desabrigada!! O que ocorre uma questo de estilo, pois, para alguns, mais formal e elegante usar HAVER em vez de TER.
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Consideraes finais Bem as propostas aqui sugeridas podem e devem ser alteradas pelo docente conforme sua realidade e necessidade. O importante que os alunos se percebam como usurios da lngua e que eles so capazes de propor uma anlise para esse fenmeno que vivo, heterogneo e que, principalmente, se constri no processo da interao verbal. Uma vez que essa conscincia seja criada, o aluno amplia o reconhecimento do outro e de si prprio e se aproxima cada vez mais do entendimento mtuo. (PCNs 1988, p. 130) Referncias bibliogrficas Parmetros Curriculares Nacionais do Ensino Mdio. Braslia, DF, MEC /SEF, 1999. PERINI, Mrio A. Sofrendo a gramtica. 3 ed. So Paulo: tica, 2000.
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Concepes de erros no ensino de lnguas Snia Maria Simes Bianchini Constantemente encontramos professores desanimados diante dos erros cometidos por seus alunos. Alguns desses erros j foram exaustivamente corrigidos em sala de aula, outros no se tm idia de onde vm e h aqueles que parecem provenientes de um paralelo que o aprendiz faz com base em sua prpria lngua. Tratando-se de atividades que envolvem traduo, a interferncia da lngua materna provavelmente o maior erro que o aprendiz comete, porm esses professores parecem desconhecer o processo pelo qual o aprendiz passa antes de tornar um falante (quase) proficiente da lngua-alvo. Conceitos de erro Em textos escritos ou orais, nas mais diversas situaes onde o uso da lngua est presente, o que pode ser observado o desempenho do usurio dessa lngua, seja ela sua lngua materna ou no. .Esse desempenho nem sempre reflete a real competncia que o indivduo tem daquela lngua, devido a fatores, tais como fadiga, distrao, problemas de sade, etc., ou ainda, o conhecimento parcial ou falho das regras dessa lngua. Ellis (1997) relata que, na produo lingstica do aprendiz, podem ocorrer certos desvios da lngua padro. Esses desvios foram amplamente estudados nos anos 60 e 70 nas reas de Anlise de Erro e Anlise Contrastiva e tm voltado a ser um dos assuntos presentes nos estudos lingsticos nos ltimos anos, na tentativa de esclarecer e auxiliar professores de lngua estrangeira a lidar com diferentes tipos de erros em sala de aula. Muitos autores classificam os erros de acordo com suas causas, ou segundo suas conseqncias; entretanto, os erros refletem a tentativa do aprendiz de fazer uso da lngua que est aprendendo. Ellis (1997) postula que a maioria dos aprendizes de uma lngua estrangeira tem menos sucesso em comparao com aprendizes da lngua materna, porm qualquer aprendiz de uma lngua comete erros. Corder (1967, p. 24-25) distingue dois tipos de falhas no momento em que o aprendiz tenta comunicar-se na lngua alvo (LA): mistakes e errors. Como no h, em portugus, traduo correspondente a esses termos, eles sero mantidos em suas formas originais. Corder chama de mistakes todos os erros resultantes de lapso de memria, por condies fsicas ou psicolgicas. Conforme ele disse, qualquer pessoa suscetvel de comet-los, inclusive os falantes nativos da LA. Esses mistakes so de desempenho e, por isso, so caracteristicamente assistemticos, ou seja, o aprendiz conhece a regra da lngua, mas no a aplica adequadamente. Erros que, por sua vez, refletem o conhecimento intrnseco que se tem da lngua at aquele momento, ou seja, que mostrem a competncia transicional do aprendiz na LA, so denominados errors. Esses errors so de competncia e, portanto, sistemticos, ou seja, o aprendiz desconhece a regra gramatical. Edge (1989) classifica os erros cometidos de LE (lngua estrangeira) L2 (second laguage) diferentemente. Segundo ele, h trs categorias de erros: slips, errors e attempts. Slips so aqueles erros que o prprio aluno capaz de corrigir, pois resultam de simples descuido. Quando, entretanto, o aprendiz incapaz de localizar e corrigir seu erro, por no ser ele de seu conhecimento, considera-se a falha um error. Mas, se o erro resultado de uma tentativa do aluno de se comunicar usando estruturas ou vocabulrio ainda no aprendidos, diz-se que o erro um attempt . Entretanto, o limite entre o que foi ensinado pelo professor e o que foi aprendido pelo aluno muito tnue. Nem tudo que o professor ensina em sala de aula aprendido e nem tudo que aprendido o que foi ensinado. Edge (1989) reconhece, portanto que definies tais quais as sugeridas por ele so tericas demais e pouco aplicveis prtica na sala de aula, justamente porque o professor no tem acesso a informaes especficas. Classificao dos erros Richards (1985:173) prope que sejam classificados como interlanguage errors os erros resultantes da transferncia de itens lingsticos da L1 (lngua materna) para a LA (lngua alvo). Exemplificando tais erros encontramos em Brown (1994:213) the book of Jack ao invs de Jacks book (o livro de Jack), em comparao com a lngua francesa Je sais Jean por Je connais Jean, o que atribudo transferncia interlingual negativa. Brown afirma que nem sempre um erro resultado da transferncia da lngua materna, mas uma vez que o aprendiz tenha um conhecimento fluente de sua lngua nativa, ento essa transferncia certamente ocorrer. Intralingual errors (Richards, 1974) so aqueles que refletem as caractersticas gerais da aprendizagem de regras de forma incompleta, ou a incapacidade de aprender as condies sob as quais determinadas regras se aplicam. Define esse tipo de erro como aquele resultante da aprendizagem deficiente
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ou parcial da LA. Podem ser causados pela influncia de um item da LA sobre o outro, misturando-se estruturas ou morfemas, como por exemplo, o uso de eated no lugar de ate, como passado do verbo comer. Funes dos erros Muitos outros conceitos de erro podem ser encontrados na literatura de segunda lngua. Corder (1967) afirma que os erros cometidos por aprendizes de LE/L2 so significativos de trs maneiras. So importantes para o professor, pois informam a ele o progresso feito pelo aluno e o quanto ainda necessita aprender, do evidncias ao pesquisador sobre o processo de aquisio e aprendizagem de lngua, ainda, quais estratgias e procedimentos o aprendiz usa para ativar esse processo. Esse autor ressalta como o aspecto mais importante o fato de cometer erros ser um mecanismo de aprendizagem. Cometendo erros, o aprendiz testa suas hipteses sobre a LA, assim como uma criana o faz ao adquirir a lngua materna. Tratamento dos erros Uma das caractersticas da aprendizagem de lngua estrangeira que normalmente ela ocorre via instruo, ou seja, com o acompanhamento de um professor. H quem acredite que uma das principais funes do professor seja a da correo. Ainda, assim, no h pesquisas que tenham obtido provas contundentes de que a correo promove a aprendizagem. Atualmente, entretanto, tal certeza parece no existir mais. Muitos professores acreditam que uma de suas funes seja ainda a de corrigir, fornecer ao aluno um retorno (feedback) sobre sua produo. Contudo, quais erros corrigir, como e quando corrigi-los e a eficcia da correo so algumas das dvidas que acompanham o ensino comunicativo de lnguas. Segundo Horner (1988, p. 213), a nfase dada a fluncia em contraposio correo gramatical tende a reduzir a quantidade de correes feita pelo professor, que espera que seu aluno se corrija quando perceber que falhou. H autores que defendem o tratamento do erro como forma de ativar a aquisio da lngua-alvo, enquanto outros acreditam ser a correo um empecilho para essa aquisio. Segundo Horner (1988), o aprendiz de uma lngua estrangeira necessita mais de correo explcita por parte do professor do que o aprendiz de segunda lngua. Ele afirma que dificilmente, o aluno de lngua estrangeira receber feedback negativo por parte de seus companheiros de classe como resultado da no compreenso de sua interlngua, principalmente porque compartilha o mesmo cdigo lingstico. Tal colocao implica que a maioria dos erros cometidos pelos alunos de lngua estrangeira so decorrentes da interferncia da L1, por isso os colegas de classe no apresentariam problemas de compreenso. Segundo ele, a falta de feedback negativo pode favorecer a aquisio de estruturas gramaticais. Ainda conforme esse autor, a correo, tal como o cometimento de erros, faz parte do processo de aprendizagem, portanto no priva o aluno de sua criatividade e confiana, pois a observao dos erros cometidos pelos aprendizes apresenta ao professor o tipo de input compreensvel ao qual os alunos necessitam se expostos. Brown (1994) prope que a correo acontea principalmente em dois momentos do perodo de instruo: na apresentao de um novo item lingstico e durante os exerccios de prtica. Segundo esse autor se o professor deixa que os erros passem sem correo, ele pode estar reforando os erros do aprendiz e o resultado pode ser a persistncia do erro e sua conseqente cristalizao. Edge (1989) acredita que a correo seja necessria, mas faz diversas consideraes sobre o assunto. De acordo com ele, a forma como o professor lida com os erros de seus alunos depende de suas crenas sobre o processo de aprendizagem, de sua cincia sobre as necessidades dos alunos e dos objetivos do curso. Segundo Edge, a maneira como cada professor reage varivel e depende de sua viso de como se d a aprendizagem e de onde os erros se encaixam nesse processo, mas devido ao curto prazo que se tem para aprender uma segunda lngua, os professores so obrigados a dar o mximo de retorno imediato aos alunos sobre seu desempenho. Por outro lado, Krashen (1982) afirma que a aquisio de lngua se d via input compreensvel, sendo desnecessria a correo do indivduo. Conforme ele, a correo pode afetar negativamente o filtro afetivo336 do aprendiz e conseqentemente impedir a aquisio. Esse autor ressalta, no entanto, que o objetivo principal do ensino de lnguas a aquisio da lngua-alvo, portanto a correo feita por uma pessoa que no seja aquela que cometeu o erro pode ser prejudicial a aquisio dessa lngua. A correo externa pode fazer com que o aluno se sinta ameaado, constrangido e temeroso de cometer outros erros, levando-o a usar formas simples e dirigir sua ateno para a estrutura gramatical, esquecendo-se do contedo de sua mensagem. Entretanto, Riolfi (1991) sugere que tanto a severidade demasiada na correo de erros, quanto a falta de correo podem ser prejudiciais ao aprendizado. Se a correo excessiva pode desestimular alguns alunos,
Filtro afetivo definido por Krashen (1985) como um bloqueio mental que impede o aprendiz de tirar proveito de todo o input compreensvel a que exposto. O filtro afetivo pode ser alto ou baixo, sendo que quanto mais alto o filtro, menores as chances de o indivduo adquirir a LA.
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a falta de correo pode causar ansiedade naqueles que gostam de reparar os erros aps a produo oral ou escrita. No obstante, Ellis (1990) constata que no h, ainda, pesquisas empricas que comprovem as teorias sobre a eficcia ou ineficcia da correo no processo de aquisio de lngua estrangeira ou segunda lngua. O professor que corrige e o aluno que deseja ser corrigido acreditam na eficcia da correo. Contudo, Ellis (1994) relata que somente 39% dos erros tratados em sala de aula, observada por ele, no reaparecem nos enunciados seguintes daqueles alunos. Ellis (1990:92) afirma que a impossibilidade de os aprendizes incorporarem as correes do professor prevista pela teoria da interlngua. Os aprendizes so capazes de corrigir somente os seus mistakes, mas no seus errors. O fato de o aprendiz compreender a correo feita pelo professor no significa que houve aprendizagem. necessrio verificar se o aluno capaz de usar a estrutura, ou item lexical, que j foi corrigido, sem o auxlio do professor ou de colegas, para se saber se a correo surtiu efeito. Ellis acredita que, pelo modo como a interlngua se desenvolve, o efeito esperado pode ser atingido via correo. Pode-se especular, portanto, sobre o fato de que h estudos indicando que a instruo gramatical pode ser eficaz por um tempo muito longo. Ellis (1994:637) aponta vrias pesquisas que constatam tanto a durabilidade quanto a fugacidade da aprendizagem de alguns itens gramaticais por estudantes de LE/L2. Ellis aponta algumas hipteses que tentam justificar esses resultados. O fato de o aluno no estar em contato constante com determinada estrutura pode faz-la cair no esquecimento (entretanto, h traos da lngua que esto sempre presentes como input, para os aprendizes e, ainda assim, podem no ser internalizados por eles). A percepo de que um determinado aspecto lingstico pode ser determinada pela motivao do aprendiz. Se o aspecto for essencial para uma comunicao efetiva, possvel que o aprendiz redobre sua ateno e tente us-lo. Se, por outro lado, sua comisso no comprometer a comunicao, possvel que o aprendiz no se esforce para adquiri-lo, a no ser que tenha motivos para querer ser o mais correto possvel no uso da lngua-alvo (por exemplo, ser aceito naquela comunidade, ou ainda, ter a necessidade de passar em um exame ou de se sair bem em uma entrevista para emprego). Segundo Ellis, uma hiptese a favor da instruo formal que ela pode ter efeito tardio, ou seja, ainda que os aprendizes falhem no uso imediato daquilo que lhes foi ensinado, h descobertas de que a instruo acelera a aprendizagem e resulta em nveis de proficincia mais elevados. Consideraes finais Constatou-se que todo aprendiz de lngua estrangeira parece passar por um processo semelhante: o processo de ensaio e erro. A menos que o aprendiz se arrisque a cometer erros, ele estar fadado ao insucesso. Ao produzir enunciados utilizando a lngua-alvo, o aprendiz pode cometer os mais variados tipos de erro. Entretanto, ao cometer erros, o aprendiz tambm tem chance de aprender sobre a estrutura, a funo e o uso da lngua-alvo. Referncias bibliogrficas Brown, H.D. Teaching by principles: an interactive approach to language pedagogy. Englewood Cliffs: Prentice Hall Regents, 1994. Corder, P. The significance of learnerserrors. IRAL. Heidelberg, v. 5, n. 4, p. 161-170, 1967. EDGE, J. Mistakes and correction. London: Longman, 1989. ELLIS, Rod. Second language acquisition. Oxford: Oxford University Press, 1997. ________. The study of second language acquisition. Oxford: Oxford University Press, 1994. ________. Instructed second language acquisition. Oxford: Oxford University Press, 1990. KRASHEN, S. Second language acquisition and second language learning. Oxford: Pergamon, 1982. PERDUE, C. (org.). Second anguage acquisition by adult mmigrants: a field guide. Strasbourg: European Science Foundation, 1982. (apud HORNER, D. Classroom correction: Is it Correct? System, v. 16, n. 2, p. 213-20, 1988. RICHARDS, J. C.; ROGERS, T. S. Approaches and methods in language teaching: a description and analysis. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. RIOLFI, C. R. Escrever em lngua estrangeira: a interao professor/aluno atravs de dirios dialogados. Trabalhos em Lingstica Aplicada. Campinas, n. 17, p. 99-112, jan-jun, 1991.
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A Gramtica e o ensino da lngua portuguesa: caminhos a seguir

Tadeu Luciano Siqueira Andrade Introduo Com o advento das diferentes teorias lingsticas, muitas transformaes houve no ensino da lngua materna. Questionamentos surgiram acerca do papel da gramtica no ensino da lngua, devido aos modismos e falsa interpretao de que a Lingstica veio para abolir o ensino da norma e da gramtica na escola e tudo, em matria de lngua, estaria correto. Direciono este trabalho em dois marcos: 1. A que gramtica estamos nos referindo? 2. Qual o conceito de norma que rege as aulas de lngua materna? A partir da, fundamentando-me em Bechara (2000), Ilari (1991), Neves (1999, 2003), Travaglia (1998) e outros lingistas e gramticos, cujas pesquisas descrevem o ensino da lngua, proponho respostas aos questionamentos decorridos. Quando falamos em ensino de lngua, reportamo-nos gramtica e quando falamos em aula de lngua, vem, nossa mente, a gramtica em que predomina o carter filosfico dos estudos lingsticos grecoromanos, como tambm a imposio do certo sobre o errado que segmentava o discurso, considerando a lngua como um sistema homogneo. Essa concepo nos acompanhou durante uma grande parte de nossos estudos e de nossa vida de professor de lngua portuguesa e, talvez, ainda esteja presente na mente de alguns professores de lngua. Nesse contexto, est inserida a norma, entendida como um conjunto de determinaes para o uso correto da lngua. Sabemos que muitos professores se preocupam com o ensino da gramtica, usando diferentes metodologias e novas abordagens de ensino, visando ao desenvolvimento da competncia lingstica do aluno. Ser que mudando uma metodologia por outra, inserindo novas abordagens de ensino, resolveramos o problema e estaramos desenvolvendo, de fato, a competncia lingstica do aluno ou ensinando-lhe uma determinada modalidade da lngua? No estou aniquilando o ensino da gramtica e da norma na escola, porm propondo alguns caminhos a seguir: Desfazer a noo de gramtica como uma norma; Evitar o rtulo de norma como uma prescrio, e sim como um conjunto de possibilidades de que dispe o sistema lingstico, cabendo ao usurio fazer suas escolas eficazes. (ANDRADE: 2005) Se a escola estivesse ensinando a norma, estaria trabalhando a cidadania, estaria inserindo, pois, o aluno no contexto scio-cultural. A escola o espao institucionalmente destinado orientao do bom uso da lngua (NEVES: 2003: 18). Esse bom uso da lngua ocorre com o ensino da gramtica, conseqentemente, ocorre tambm o ensino da norma. Devemos, portanto, conhecer os diferentes concepes e tipos de gramtica. No se trata de eleger um determinado tipo de gramtica superior a outro, e sim de uma anlise para sabermos a que gramtica estamos nos referindo e que gramtica estamos ensinando. Assim, partiremos de uma anlise dos traos mais distintos de cada uma no que se refere ao uso e funcionamento da lngua. Tipos de Gramtica H diversos tipos de gramtica, porm a minha anlise parte de trs, que considero importantes para o ensino da lngua, a saber: Gramtica Normativa centrada no bom uso da lngua, considera a lngua como um fim, e no um meio. Esta gramtica prescritiva, v a lngua como um bloco homogneo. Baseada em perguntas do tipo: quais as formas aceitas? qual a variante da lngua deve ser considerada padro? Esta gramtica como se fosse um manual para o bom uso da lngua, sendo muito difundida entre os professores.
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Gramtica Descritiva centrada nas possibilidades de uso de que o sistema da lngua dispe, considera a lngua como um meio e no um fim. Este tipo de gramtica funciona como uma descrio da lngua, fundamentando em reflexes, como quais as formas e em que circunstncias devem ser usadas? que variedades da lngua coexistem dentro dos usos? Esta gramtica pauta-se na descrio do uso e funcionamento da lngua. Gramtica internalizada conjunto de regras lingsticas internalizadas de que o usurio dispe para interagir no contexto sociocomunicativo, onde est inserido. Trata-se de regra como mecanismo lingstico que possibilita ao falante organizar as suas idias e pensamento, e no como a regra de que trata a gramtica normativa. O usurio produz suas expresses lingsticas por meio de um conhecimento implcito que foi adquirido ao longo de sua prtica lingstica. A escola se vale da gramtica normativa para o ensino da lngua, desconsiderando esse conhecimento. Ora, se o aluno, ao chegar escola, j domina as habilidades lingsticas e, atravs delas, interage no meio onde est inserido, ele tem um conhecimento (intuitivo ou inconsciente) necessrio para usar de modo efetivo a lngua, pois saber falar significa saber uma lngua. Saber uma lngua, significa saber uma gramtica (POSSENTI: 1998, p.30), qual gramtica ensinar? Considerando que a lngua um sistema, tornando-se concreta a partir do uso, atravs desse sistema em uso que o aluno desenvolve sua competncia lingstica, acredito ser necessrio um ensino de gramtica que reflita sobre a lngua como um sistema em todos os seus aspectos e possibilidades de uso. Proponho um ensino de gramtica, no partindo de nomenclatura, excees ou na excluso de usos no-explicados pela doutrina tradicional, mas sim um ensino de gramtica fundamentado nos estudos de relaes morfossintticas, considerando que a lngua se corporifica no uso de todos os seus aspectos, fontico-fonolgico, morfossinttico e lexical. Assim, o aluno compreender a gramtica como um processo de construo de enunciados, conhecendo determinados contedos contextualizados, e no compartimentalizados. Temos um ensino ancorado na fragmentao gramtica leitura redao. Como fragmentar se todos esses componentes so reflexos dos usos da lngua? (ANDRADE: 2002, p. 45). necessrio que o aluno, ao aprender o que adjetivo, por exemplo, saiba qual o papel do adjetivo na lngua e sua aplicabilidade na vida diria: Por que e quando se usa o adjetivo. Questes dessa natureza condicionam uma atividade epilingstica, j que s usamos a gramtica para produzir textos. Texto, considerado como uma atividade sociocomunicativa, seja oral ou escrito. Sendo assim, os contedos e as atividades gramaticais estaro relacionados a situaes de uso, levando em conta todas as possibilidades, entretanto, considerando, sem preconceitos, que existem algumas de maior influncia no contexto social e so exigidas em circunstncias diversas na vida do usurio, como os variados concursos pblicos necessrios insero do aluno no mercado de trabalho e conseqentemente ascenso social. Baseado no exposto, digo que a gramtica tem dois pontos: o cognitivo e o scio-cultural. Neste, como falei anteriormente, a gramtica considerada como um modelo ideal para o indivduo ascender socialmente; naquele, como atividade de uso, pois o usurio, antes de ir escola, j tem um conhecimento implcito de sua lngua, e atravs dele, consegue comunicar diariamente. Respondendo pergunta inicial: de que gramtica se fala? Falo de uma gramtica que descreve as possibilidades de usos lingsticos, sem considerar uma variedade superior outra, uma gramtica que, considerando a bagagem cognitiva do aluno, oportunize-lhe a lngua padro nos processos de leitura e produo de textos. Erradicar-se-, dessa forma, um dos graves equvocos do ensino da lngua: o engano de transformar o monolinguismo coloquial do aluno que chega escola em um monolinguismo culto do aluno que dela se despede (BECHARA: 1991, 39-40). Se a gramtica descreve uma modalidade lingstica, ns, professores de Lngua portuguesa, no estamos ensinando a lngua, e sim uma das variedades entre tantas. Ento, comearamos a reflexo a partir da nomenclatura ensino da lngua, como j disse, o aluno quando ingressa na escola, j portador de uma competncia lingstica e de um saber elocutivo que lhe possibilita a comunicao e integrao social. Cabenos no substituir a norma coloquial pela padro, mas oportunizar ao aluno o domnio das diversas modalidades lingsticas, para que ele faa suas escolhas eficazes, tornando-se um poliglota de sua prpria lngua (c.f. BECHARA: 1991 p. 40).
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Retomo Gomes de Mattos (1985), propondo que, na escola, devam convergir para uma mesma direo trs gramticas: uma centrada no sistema, descrevendo as estruturas, porm erradicando a bipolarizao certo/errado; uma gramtica centrada nos usos do sistema, considerando o princpio de que a lngua muda, e, nessa mudana, o binmio certo/errado dar o lugar aos termos adequado/inadequado situao, e uma gramtica centrada no usurio, que lhe permita agir e interagir no espao social do qual ele agente. Fazendo este percurso, o aluno, segundo Gomes de Mattos (1985), passar de dependente a decisor lingstico. A Lingstica e a Gramtica: incluso ou excluso? Muitos professores, devido aos modismos adotados nas escolas e s falsas interpretaes acerca da Lingstica, consideram a Gramtica e a Lingstica como dois pontos extremos. Como se gramtica fosse um corpo estranho lngua. Na verdade, existe uma relao de incluso. A Lingstica no tabua de salvao para os problemas do ensino da lngua, e sim uma descrio cientfica dos fatos lingsticos, aniquilando qualquer atuao fundamentada no preconceito. Uma gerao de estudiosos honra a anterior indo alm dessa, no para contrari-la, mas para aperfeio-la. Excluir a Lingstica da gramtica , no mnimo, ignorar o percurso histrico dos estudos lingsticos na Grcia antiga, quando a Lingstica ainda no era cincia. Os estudos gramaticais eram realizados pelos filsofos. Desses estudos, surgiu a Lingstica considerando a lngua como atividade mental, como estrutura e como atividade de atividade social (c.f. CASTILO: 200 p.11). No que se refere ao ensino da gramtica, entre os lingistas e gramticos h o consenso de que seja reconhecida a necessidade de garantir ao aluno um modo de acesso ao padro valorizado da lngua (c.f. NEVES: 2003 p.17). No ensinar a lngua padro ao aluno coloc-lo a servio da dominao. papel da escola ensinar o padro lingstico ou criar condies para que ele seja aprendido. No ocorrendo, haver, como nos diz Srio Possenti (op. cit. p. 18), um equvoco poltico e pedaggico. Ser que as classes populares no podem nem devem saber outras formas de se expressar ? J que a lngua apresenta uma diversidade de usos, necessrio que o domnio e conhecimento desses usos, do padro ao popular, para que o usurio possa se adequar s diversas situaes, como tambm em alguns momentos, lutar pelos seus direitos, conforme nos mostra Graciliano Ramos em Vidas Secas, quando narra a relao de poder intermediada pela linguagem, no acerto de contas entre o patro e a personagem Fabiano: Da ltima vez que fizera contas como o amo o prejuzo parecia maior. Alarmou-se. Ouvira falar em juros e prazos. Isto lhe dera uma impresso bastante penosa: sempre os homens sabidos lhe diziam palavras difceis, ele saa logrado. Sobressaltava-se escutando-as. Evidentemente s serviam para encobrir ladroeiras. Mas eram bonitas. s vezes, decorava algumas e empregava-as fora de propsito. Depois esquecia-as. Para que pobre da laia dele usar conversa de gente rica? Sinha Terta que tinha uma ponta de lngua terrvel. Era: falava quase to bem como as pessoas da cidade. Se ele soubesse falar como Sinha Terta, procuraria emprego noutra fazenda, haveria de arranjar-se. A Gramtica e os cursos de Letras comum ouvirmos de alguns professores em encontros e seminrios a seguinte afirmao: No se deve ensinar gramtica na universidade. Isso obsoleto. Afinal, o que se ensinar? Mais uma vez, volto pergunta que gramtica ensinar e de que gramtica se fala? claro, que no estou falando da gramtica normativa, e sim de uma gramtica embasada no uso da lngua em situaes concretas. Uma gramtica contextualizada e fundamentada luz da cincia da linguagem, uma vez que no podemos separar as duas coisas: Lingstica e gramtica. Dois eixos devem nortear o trabalho do professor de Lngua portuguesa na Universidade: o uso e a variao da lngua, mas, para isso, necessrio fornecer ao futuro professor as condies necessrias ao conhecimento da lngua. O curso de Letras deve concentrar-se no estudo das diversas teorias lingsticas, como Lingstica do Texto, Lingstica da Enunciao, Anlise do Discurso, Sociolingstica, Psicolingstica, Dialetologia, Pragmtica e outras, e sua aplicao ao ensino da lngua, e no apenas ser um pot-pourri de modismos e clichs ideolgicos, pois, como professor de Lngua portuguesa, preciso ter conhecimento sobre a lngua, a competncia, a variao e o uso. Esse conhecimento s ser adquirido quando a universidade desenvolver pesquisas que possam contribuir para um tratamento mais cientfico das atividades lingsticas na escola (NEVES. op. cit). Cabe ao professor dos cursos de Letras uma mudana do foco do ensino da lngua: do privilgio da nomenclatura para o privilgio do uso.
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Respondendo pergunta: de que norma se fala? O ensino da lngua deve ser o encontro de duas vises de norma: Norma o que rege o uso da lngua, segundo Coseriu, e norma como modelo para os gramticos. O primeiro tipo de norma , do ponto de vista da Lingstica, a garantia da unidade da lngua de uma comunidade. Essa norma emerge do uso, a ela, no cabe autoritarismo, e sim explicar os usos da lngua e por que ocorre a variao. O segundo elege uma determinada variedade como se fosse o modelo ideal a ser seguido pela comunidade. Neste contexto, temos a norma padro. Esta norma legalizada, determina o que deve ser dito, como a Nomenclatura Gramatical Brasileira, normas oficiais. No h sentido dizer que isto ou aquilo correto porque determinado autor o diz, e nenhuma gramtica pode determinar o modelo dos usos lingsticos, como se fosse o nico, o ideal. Falo de uma norma que garanta a descrio dos usos e a unidade lingstica de uma determinada comunidade, sem transformar as aulas de lngua em um espao de preconceitos. Retomando Celso Cunha (1968, p. 73), respondo pergunta. Entre os plos extremistas, h sempre uma posio que intermediar o equilbrio entre as foras contrrias. Consideraes finais Cabe a ns, professores, desenvolvermos uma educao, de fato, democrtica e igualitria que, reconhecendo a diversidade de usos, possibilite a todos os seus usurios o acesso a normas prestigiadas socialmente e s mesmas oportunidades (c.f. CALLOU & LEITE: 2002 p. 16). Assim, estaramos embricando nas aulas de Lngua portuguesa os saberes lingsticos: elucotivo, o idiomtico e expressivo. Como me encontro nas terras das Minas Gerais. No poderia deixar de fazer, neste encontro, aluso a trs grandes mineiros: Carlos Drummond, Guimares Rosa e Celso Cunha. O primeiro, dcadas atrs, poeticamente, refletindo sobre as aulas de Lngua portuguesa, concluiu: o portugus so dois; o outro, mistrio. O segundo, com seus neologismos, mostrou a dinamicidade da lngua, e o terceiro que dedicou sua vida pesquisa e ao ensino da lngua portuguesa, um dos pioneiros dos estudos acerca do preconceito lingstico. Para ele, deveramos propor um ensino em que no continussemos a entorpec-lo com o que hoje est morto e frio. O nico agente da histria o homem, ora como personalidade isolada, ora somando-se a outros no anonimato da comunidade.(c.f. CUNHA: 1968, p. 45). Referncias ANDRADE, Tadeu Luciano Siqueira. Sintaxe do Portugus: Da Norma para o Uso. Salvador: Empresa Grfica da Bahia, 2005. ANDRADE, Tadeu Luciano Siqueira. A Lingstica e o Ensino de Gramtica: problemas e perspectivas. Revista Entrelinhas, So Leopoldo (RS): UNISINOS, n. 5, p.42-45, julho, 2002. BECHARA, Evanildo. Ensino da Gramtica. Opresso? Liberdade? So Paulo: tica, 1991. CALLOU, Dinah; LEITE, YONNE. Como Falam os Brasileiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2002. CASTILHO, Ataliba T. de. A lngua falada no ensino da lngua portuguesa. So Paulo: Contexto 2001. CUNHA, Celso. Lngua portuguesa e realidade brasileira. Temas de Todo Tempo 13. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1968. ILARY, Rodolfo. A Lingstica e o ensino da lngua portuguesa. So Paulo: Martins Fontes, 1991. MATTOS, Francisco Gomes de. De dependente a decisor lingstico: Por uma gramtica do usurio. Revista Interao. So Paulo: 1985. n. 12 agosto 1985 p. 23- 25 NEVES, Maria Helena Moura. Que gramtica estudar na escola: Norma e uso na Lngua Portuguesa. So Paulo: Contexto, 2003. RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. So Paulo: Record. 1987. TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Gramtica e Interao: uma proposta para o ensino de gramtica no 1o e 2o graus. So Paulo: Cortez, 1995.
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Reflexes sobre a utilizao de uma brinquedoteca no processo ensino-aprendizagem de uma segunda lngua Talitha Helen Silva Francisco Moura A Brinquedoteca um espao livre, onde no s crianas como tambm jovens e adultos podem brincar e se divertir. Ela constituda basicamente de brinquedos e jogos diversos, os quais fazem dela um ambiente prazeroso e convidativo. Considerando o objetivo que a educao tem, atualmente, de tornar o processo de ensino-aprendizagem mais interessante e eficaz, enxergamos a oportunidade de fazer desse desejo realidade neste espao chamado brinquedoteca. Para melhor entendermos como isso pode acontecer, descreveremos nesse artigo, a apresentao que fizemos, neste Instituto de Cincias Humanas e Sociais, sobre a utilizao de uma brinquedoteca no processo ensino-aprendizagem de uma segunda lngua, nesse caso especfico da Lngua Inglesa. Assim, juntamente com a reflexo sobre a aplicao do ensino da lngua estrangeira nesse espao, apresentaremos, tambm, alguma informao terica sobre o brinquedo, para fundamentar essa teoria da eficcia dessa utilizao na educao. De acordo com as teorias sobre o brinquedo, descobrimos que esse um agente fundamental na constituio do ser humano. Desde pequenos estamos em contato com brincadeiras e jogos, os quais acabam se tornando essenciais ao longo do nosso crescimento, pois contribuem para nossa agilidade, raciocnio, convvio social, enfim, participam efetivamente da nossa formao individual e social. Os brinquedos fazem parte do desenvolvimento humano. Para VYGOTSKY (1984), o brinquedo o espao onde se desenvolve nosso mundo imaginrio e ilusrio, nossa criatividade, espontaneidade, capacidade de fazer e seguir regras, e nossa socializao. De fato acreditamos que esses elementos so indispensveis na aprendizagem em geral, inclusive de uma segunda lngua. Mais do que isso, podemos perceber que por meio do brinquedo, dos jogos, ou ainda, da brincadeira, que temos a oportunidade de fazer coisas, ou mesmo experimentar comportamentos, que ns no faramos em uma situao normal, por medo de errarmos ou de nos constrangermos em pblico. possvel observar esse fato no ensino da Lngua Inglesa, onde a brincadeira tem o poder de deslocar o foco do aluno, do medo de errar no uso da desta nova lngua para o prazer de brincar usando ela e, com isto, aprend-la. Sabendo que a compreenso e a expresso oral so umas das habilidades mais visadas quando se aprende uma lngua estrangeira, reconhecemos tambm, que essas so umas das mais difceis para se aprender, pois necessitam de muita prtica. Para isso, propomos o uso do espao brinquedoteca, visando principalmente prtica dessas habilidades. Vemos que, na maioria das vezes, a dificuldade est no receio que o aluno tem de falar ingls diante do professor e de seus colegas, julgando que ser punido pelos seus possveis erros de pronncia ou de estruturao das frases. Assim, acreditamos que o mundo imaginrio propiciado pelo brinquedo dar a liberdade necessria de expresso, tirando todo o compromisso de um ambiente srio, que inibe a vontade de expressar do ser humano, por temer possveis erros. Isso no quer dizer que em uma brincadeira, na qual estamos praticando a Lngua Inglesa, no iremos cometer erros de pronncia ou de estruturao de frases, mas sim, que esses erros no sero empecilho para continuao da brincadeira, permitindo ao que fala a possibilidade de se expressar sem culpa. Ento, observamos que o brinquedo de grande eficcia para o aprendizado da lngua, na qual a expresso tudo, e a prtica indispensvel. Considerando que a aprendizagem de uma lngua est intrinsecamente relacionada a sua cultura, comprovamos ainda mais a eficcia da utilizao de brincadeiras para auxiliar a prtica desta segunda lngua, pois como afirma HUIZINGA (1996) as brincadeiras esto na cultura dos povos: cada nao, por mais distante e diferente que seja, tem na sua cultura a arte de brincar, de acordo com seu contexto, com seu modo de vida. Portanto, o brinquedo se torna aqui um instrumento perfeito para estimular a aprendizagem, pois de interesse comum das pessoas: o homem ludens por natureza e a ludicidade est presente desde os primrdios da humanidade at a era moderna. Com isso, imaginamos que todos os alunos, ou grande parte deles poder ser abrangidos pela brincadeira e, por meio dela, ser possvel alcanar o que se deseja ensinar. Alm do brincar ser universal, ele traz memrias. Quando vemos um brinquedo que costumvamos brincar na infncia, por exemplo, nos lembramos dos velhos tempos e trazemos tona lembranas que estavam esquecidas, que constroem a nossa histria. Logo, as brincadeiras que sero aplicadas para viabilizar a prtica da Lngua Inglesa, tambm serviro para incutir dentro dos aprendizes memrias sobre a nova lngua, ajudando-os a guardar as estruturas lingsticas, o vocabulrio, as expresses, etc., j que atravs do jogo e da brincadeira eles estaro exercitando a nova lngua.
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A razo da importncia do brinquedo no ensino da Lngua Inglesa pode ser considerada partindo da perspectiva de PIAGET (1975) de que todo esse poder exercido pelo ldico sobre o homem est, diretamente, ligado concepo do brinquedo ser objeto de prazer. No brinquedo, est o prazer de ter o poder sob o que se faz, de vencer, de conhecer o diferente, de se alegrar, de conceber um tempo para fugir um pouco do real, de esquecer os problemas, ou ainda, de externaliz-los atravs dele: uma forma de dominao do mundo externo. o prazer que move o homem, ou melhor, a sua tenso de viver est na busca do prazer, o qual pode ser encontrado no brinquedo, por isso esse deve ser um artifcio considervel no ensino de uma segunda lngua, j que possibilita o aprender com prazer. Assim, pensando em tudo isso que constitui o brinquedo, acrescentamos que essa idia de desenvolvimento humano atravs do ldico relacionado educao foi, na verdade, introduzida, em meados de1800, com a perspectiva da Escola Nova. De acordo com essa perpectiva, brinquedos e jogos passaram a ser utilizados em salas de aula como um mtodo fundamental no processo ensino-aprendizagem, trazendo melhores resultados para professores e alunos, e tornando o aprendizado mais significativo. Ento, temos que ter em mente que o aprendizado acontece com a prtica da teoria que se aprende na escola. S quando praticamos as estruturas das frases e a pronncia delas em Lngua Inglesa, que podemos enxergar nossas falhas e dvidas para trabalhar nelas. E, no h melhor maneira de fazer isso do que de um jeito interessante e divertido, atravs de jogos e brincadeiras. Por isso devemos empregar, sempre que for possvel, atividades ldicas no processo ensino-aprendizagem de uma Segunda lngua porque essas so estimuladoras do conhecimento, da socializao, da motivao do aluno, da busca pela cultura, e, como sabemos, todos esses elementos so indispensveis na aquisio de uma lngua. Na realidade, podemos ver que em algumas escolas de Lngua Inglesa, a prtica de atividades ldicas no ensino j usual. Contudo, necessrio lembrar que, para que as brincadeiras realmente colaborem no aprendizado, necessrio que o professor utilize a ludicidade de forma adequada, considerando o contexto (idade dos alunos, realidade da turma), formulando brincadeiras que enfatizem o contedo a ser transmitido, e avaliando o local, de maneira a fazer atividades que a sala de aula suporte, ou ento se organizando em outro lugar que contenha o espao e o material necessrio que a atividade exija. Embora tendo a preocupao de apontar os benefcios do emprego do brinquedo (ou de brincadeiras) para ensino de Lngua Inglesa, almejamos priori discutir a possibilidade da utilizao de um espao como a brinquedoteca para que esse ensino acontea. Pois, j que sabemos da existncia de um espao como a brinquedoteca, por que no us-lo para que o processo ensino-aprendizagem se torne mais eficaz? possvel fazer uma atividade orientada com os alunos, fazer com que eles mesmos montem brincadeiras de acordo com o contedo tratado, organizar teatros, contar histrias, se socializar, enfim, coloc-los em ao na busca de melhorar o conhecimento e as habilidades na nova lngua com a ajuda do brinquedo. Portanto, ressaltamos que a Brinquedoteca esse espao livre, que pode e deve ser utilizado para criar uma interao maior entre o professor, os alunos, e o conhecimento (neste caso da Lngua Inglesa). Neste trabalho que apresentamos, na Brinquedoteca do Instituto de Cincias Humanas e Sociais, com o objetivo de levantar meios para que a compreenso e expresso oral de lngua Inglesa fosse atendida, descobrimos que o que permeia as atividades dedicadas a essas habilidades lingsticas esto, intrinsecamente, relacionadas ao brinquedo e ao brincar. No importa a idade, o infantil, que nos impulsiona a seguir em frente, est em todas as pessoas. A brincadeira no est s no brinquedo material, mas est no ato de contar uma piada, fazer um desenho, jogar cartas, rabiscar o papel, brincar com uma caneta, etc. Por a, podemos ver que no so s as crianas que brincam e poderamos afirmar que a maior parte de nossas vidas ns estamos brincando. Logo, atividades ldicas podem ser tambm um artifcio para ensinar a Lngua Inglesa para adultos. A partir do momento, em que o brinquedo introduzido, a arte de ensinar no perde a sua seriedade, mas, como j foi dito, ela cria um novo mbito: o de aprender prazerosamente. Portanto, se levarmos uma turma de alunos, que est aprendendo ingls, para uma brinquedoteca, espera-se que eles faam do ambiente de faz de conta um ambiente propcio para praticar a lngua inglesa, facilitando-os imaginar uma situao irreal (uma personagem), na qual se sintam a vontade para falar em ingls. Toda essa teoria pode ser experimentada atravs da apresentao que fizemos deste trabalho para alunos de licenciatura de Lngua Inglesa, onde praticamos algumas brincadeiras para ajudar na compreenso e a expresso oral. Relataremos aqui uma das atividades: assim que esses alunos de licenciatura adentraram a sala da brinquedoteca, pedimos para que observassem os brinquedos e dentre eles escolhessem um de sua preferncia. Depois de escolhidos os brinquedos, todos ns nos sentamos. Ento, comeamos a desenvolver a atividade, na qual todos teriam que descrever em ingls o brinquedo que escolheram, e, em seguida, contariam, tambm em ingls, a razo daquela escolha e se aquele brinquedo havia feito parte da histria da vida deles. Foi interessante notar como eles se sentiram vontade para falar do brinquedo, muitos deles
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falaram que o brinquedo escolhido lembrava a infncia, outros que aquele era o brinquedo que mais gostavam de brincar quando eram crianas, e outros ainda disseram que escolheram aleatoriamente. Porm, houve uma pessoa que chamou-nos a ateno, pois explicou que escolheu um trenzinho porque este estava causando alguns problemas na sua rotina; todos entenderam a sua insatisfao manifesta atravs da escolha daquele trem porque, na poca que essa atividade aconteceu, estava havendo a inaugurao da maria-fumaa em Mariana, o que paralisou toda a cidade e atrapalhou a rotina da maioria das pessoas. Notavelmente, essa experincia no s mostrou a eficcia da utilizao do brinquedo no ensino de uma lngua, como tambm comprovou a teoria de que o brinquedo tambm um instrumento para externalizar os conflitos (o caso do trem). Finalmente, tivemos, com esse trabalho, o intuito de mostrar a importncia da utilizao do brinquedo no processo de ensino-aprendizagem de uma segunda lngua (nesse caso especfico). Contudo, procuramos fazer, de maneira especial, uma reflexo sobre a utilizao de uma brinquedoteca o que (neste trabalho) engloba: brinquedos, brincadeiras e jogos nesta prtica de ensino de lngua, para chamar a ateno para esse espao brinquedoteca, que temos neste instituto de formao de professores, e coloc-lo disposio, para que esse sirva de auxlio na prtica de ensino de Lngua Inglesa. Este trabalho se dedicou especificamente ao ensino de Lngua Inglesa, pois, at o presente momento, observamos que um dos nicos contedos, no qual os professores mais se preocupam em descobrir novas formas de efetivar e realizar o aprendizado, e, visivelmente, investem muito em jogos e brincadeiras para ensinar. Porm, essa constatao no impede que a brinquedoteca possa auxiliar todos os outros contedos. Ela est aberta a todos, depende da vontade e da criatividade do professor.
Referncias bibliogrficas HUIZINGA, J. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. PIAGET, J. A formao do smbolo na criana: imitao, jogo e sonho, imagem e representao. Rio de Janeiro, Zahar/INL, 1975. VYGOTSKY, L.S. Formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 1984.
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Competncia em traduo e formao de tradutores: uma abordagem processual Tnia Liparini Campos Aline Alves Ferreira Introduo: Afiliando-se ao campo dos Estudos da Traduo, o trabalho de pesquisa apresentado neste artigo parte integrante do Corpus Processual para Anlises Tradutrias (CORPRAT) e foi desenvolvido durante o ano de 2005 por pesquisadores do Laboratrio Experimental de Traduo da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais (LETRA/FALE/UFMG). O CORPRAT um corpus processual constitudo por arquivos de texto (produtos finais das tradues), arquivos .log (arquivos contendo todos os movimentos de teclado do processo de produo textual durante a traduo), arquivos de som (relatos retrospectivos) e arquivos de vdeo (gravaes da tela do computador durante o processo de produo textual da traduo). A anlise dos dados do CORPRAT tem por objetivo mapear as caractersticas processuais do desempenho de tradutores com nveis diferenciados de competncia em traduo. Pretende-se tambm identificar as caractersticas do comportamento de tradutores expertos, visando contribuir para a formao de tradutores. No presente artigo, sero apresentados os resultados de um experimento realizado com dois grupos de tradutores um grupo de expertos e um grupo de novatos nos pares lingsticos alemo/portugus e ingls/portugus. Este trabalho visa demonstrar a natureza dinmica da competncia em traduo por meio da comparao entre os processos tradutrios desses dois perfis de tradutores. O artigo est estruturado em quatro sees, alm desta introduo. A seo 2 apresenta o modelo de competncia do tradutor adotado como pressuposto terico; a seo 3 apresenta a metodologia de pesquisa adotada na realizao do experimento; a seo 4 discute os resultados do experimento e na seo 5 so feitas algumas consideraes finais. Fundamentao terica A competncia em traduo um conceito muito discutido nos estudos de abordagem processual (Alves & Gonalves, no prelo). Grosso modo, essa competncia est relacionada a caractersticas cognitivas do tradutor que permitem, no caso do tradutor experto, que ele tenha um desempenho timo na realizao de tarefas de traduo. O grupo PACTE, da Universidade Autnoma de Barcelona (UAB), vem realizando um experimento envolvendo tradutores com diferentes perfis, com o objetivo de mapear as caractersticas do que denominam competncia tradutria. De acordo com o PACTE (2003), a competncia tradutria constituda por cinco sub-competncias: a sub-competncia bilnge, a sub-competncia extra-lingstica, a subcompetncia instrumental, a sub-competncia terica e a sub-competncia estratgica, alm de componentes psico-fisiolgicos. Deslocando o foco para o desempenho do indivduo, Gonalves (2003) elaborou um modelo de competncia do tradutor que mostra como algumas das sub-competncias apontadas pelo grupo PACTE se relacionam com os diversos nveis de processamento cognitivo. Expandindo o modelo de Gonalves, Alves & Gonalves (no prelo) apresentam um modelo com possibilidades de gradao diferenciada ao longo de um contnuo em cujas extremidades esto representadas a competncia do tradutor novato, ou o tradutor com espectro reduzido (Figura 1) e a competncia do tradutor experto, ou tradutor com espectro amplo (Figura 2).
Figura 1
TT ST
Figura 2
TT ST
TL
TL TU INST SL TU
SL
TL
SL
INST
TL TU
SL TU
KAT
KAT
PP
PP
Ability to appropriately grade
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Segundo Alves & Gonalves, um tradutor pode variar de comportamento entre esses dois extremos, ao longo do contnuo, de acordo com a tarefa de traduo que estiver sendo realizada. Entretanto, tradutores com uma competncia em traduo mais desenvolvida tendem a trabalhar em todos os nveis de processamento cognitivo, atingindo graus maiores de meta-reflexo e processos conscientes. Alm disso, medida que aumenta o nvel de competncia do tradutor, observa-se uma maior integrao entre as subcompetncias postuladas pelo grupo PACTE. Metodologia Para a realizao do experimento, foi adotado o modelo de triangulao metodolgica proposto em Alves (2003), que consiste no cruzamento de dados processuais (e eventualmente tambm de dados do produto final da traduo) obtidos por meio de tcnicas de coleta diferentes. Os dados quantitativos foram coletados por meio do programa Translog desenvolvido por pesquisadores da Copenhagen Business School (Jakobsen & Schou, 1999) que registra todos os movimentos de teclado realizados pelo tradutor durante o processo produo textual da traduo. O programa tambm registra os momentos de pausa. Os dados qualitativos foram coletados atravs de relatos retrospectivos. Foram selecionados dois grupos de tradutores para cada par lingstico: um grupo de tradutores expertos e um grupo de tradutores novatos. O grupo de tradutores novatos foi constitudo por alunos das disciplinas de traduo da Faculdade de Letras da UFMG com pouca experincia prtica em traduo. Para o grupo de tradutores expertos foram selecionados informantes que preenchessem todos os critrios seguintes: 10 anos ou mais de experincia com traduo; Reconhecimento no mercado de trabalho de traduo; Professores universitrios de traduo; Pesquisadores com doutorado relacionado rea de traduo. Cada informante traduziu dois textos do alemo ou do ingls para o portugus: um texto da rea de informtica (Bugbear) e um folheto turstico contendo aspectos culturais especficos relacionados ao banho turco (Hamam). Os textos de partida em ingls e alemo no so idnticos, mas abordam de maneira semelhante o mesmo assunto. Possuem tamanho, registro e grau de complexidade semelhantes. Todos os informantes receberam orientaes quanto tarefa de traduo: publicao em jornal eletrnico para o texto intitulado Bugbear e em folheto turstico para o texto intitulado Hamam. Os informantes traduziram os textos no programa Translog e, logo aps a traduo de cada um dos textos, foram solicitados a fazer, com o auxlio da funo replay do programa, um relato retrospectivo, no qual comentaram sobre os aspectos que mais chamaram a ateno ou causaram dificuldade durante a traduo. Os dados finais do Translog foram cruzados com os dados dos relatos retrospectivos e analisados de acordo com o modelo de competncia do tradutor de Gonalves (2003) (ver seo 2). Discusso dos resultados Nesta seo, sero apresentados alguns exemplos contrastando o processo de traduo de tradutores expertos com o processo de tradutores novatos. Os dados aqui apresentados provm de estudos j descritos anteriormente em Alves (2005a, 2005b, 2005c). Por questes de espao, foram selecionados apenas dois exemplos do texto Bugbear e dois exemplos do texto Hamam. Os dois primeiros exemplos constituem a traduo, por um tradutor experto (TE1) e por um tradutor novato (TN1), respectivamente, do seguinte trecho do texto de partida Bugbear (ingls): According to MessageLabs, a Cheltenham-based virus filtering firm which reported about 30,000 infected messages in 115 countries, (). Atravs da representao do Translog, observa-se que o informante TE1 apresentou uma pausa bastante longa (102) logo aps ter escrito o termo Messagelabs, o que parece indicar que o trecho posterior caracterizou um problema para esse informante: Segundo a MessageLabs, [ :01.02.58]firma especializada em deteco de vrus , com sede e m Chelteh nham, e que somou arrolou cerca de 30 mil mensagens infectadas , em 115 pap ses, j a velocidade de propagao do BugBearB a chegou
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Em seu relato retrospectivo, TE1 comenta: (...) parece que foi, mais uma vez, a ordenao dos elementos da orao; em que ordem eu ia colocar essas informaes para que elas flussem da melhor maneira possvel em portugus. Eu achava que a ordem em que elas apareciam no original no era a melhor ordem para a reescritura em portugus. Ento eu estava imaginando de que maneira eu poderia manipular aquela ordem em que as informaes apareciam para que a orao como um todo flusse melhor em portugus. Aps tais reflexes, o informante TE1 chega seguinte soluo final em seu texto de chegada: Segundo a MessageLabs, firma especializada em deteco de vrus, com sede em Cheltenham, e que j arrolou cerca de 30 mil mensagens infectadas, em 115 pases,. O informante TN1 tambm apresenta uma pausa bastante longa durante a traduo desse mesmo trecho, como pode ser observado na representao do Translog abaixo: De acordo com [ :03.32.20]Ma essage m antivirus com base de Labs , que n m uma especializada en m
que empresa [ :57.77][ ] rela atou a ex occ ore r}e encia de ma aproximadamente 30 mil mend sagens inFectadas f em 115 paisesa
Cheltemha
A primeira pausa feita por TN1 nesse trecho (332) mais longa do que aquela observada no protocolo de TE1 para o mesmo trecho (102). No entanto, TN1 no fez nenhum comentrio em seu relato retrospectivo sobre esse trecho, o que parece ser um indcio de pouca meta-reflexo a respeito do prprio processo de traduo. Em seu texto de chegada, TN1 chega seguinte soluo final: De acordo com a MessageLabs, uma empresa especializada em anti-virus de base Cheltenham que relatou a ocorrencia de aproximadamente 30 mil mensagens infectadas em 115 paises,. Os dois exemplos acima ilustram como um problema de traduo processado por diferentes informantes. Enquanto o tradutor experto (TE1) apresentou um processo reflexivo e chegou a uma soluo satisfatria para o problema, o tradutor novato (TN1) demonstrou no conseguir tratar o problema de traduo conscientemente e chegou a uma soluo problemtica em seu texto de chegada, j que Cheltenham se refere a uma localidade e no a um tipo de vrus ou anti-vrus. Apresentamos a seguir dois exemplos retirados da traduo do seguinte trecho do texto Hamam (alemo): Am Angfang steht eine ordentliche Abreibung mit einem speziellen Handschuh aus Ziegenhaar schrubbt der Tellak, der Trkische Bademeister, die Haut seiner Gste ab.. A representao do Translog a seguir, gerada pelo tradutor experto (TE2), mostra que ele fez duas pausas curtas antes da traduo do trecho mencionado e logo depois de sua traduo, quanto ele realiza mais uma modificao em seu texto: Primeiro vem a uma completa raspagem com uma luva especial feita de ca plo de bode cabra Refletindo sobre seu desempenho, TE2 faz o seguinte comentrio em seu relato retrospectivo: [...]Me deu trabalho aqui nessa parte da completa raspagem, pra no dar a entender, assim... Pra no assustar a pessoa que vai l. Ento tem que usar os termos prprios a da cosmtica, sei l o qu que seria isso a... Mas com o tempo, no precisei olhar em textos paralelos no. Com o tempo, voltaram na minha cabea os termos como descamao, a partir da leitura no dicionrio dos verbos que ele utiliza, e tentei tambm no explicar mais do que est l, o processo. [...] Essa luva especial feita de plo de cabra, que poderia ter um nome, possvel a gente recuperar, construir o significado por conta da descrio que ele faz do processo aqui. Ento a gente v que no uma luva cujos plos so totalmente macios, eles tm que ser um pouco resistentes nessa frico pra poder raspar... indolor e tal, e isso a uma coisa que eu me peguei fazendo aqui. A soluo final que TE2 apresenta em seu texto de chegada a seguinte: Primeiro vem uma descamao completa com uma luva especial feita de plo de cabra, o tellak (mestre de banhos) raspa a pele de seus clientes. Por outro lado, o tradutor novato (TN2) apresenta mais pausas em sua representao
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do Translog, indicando que segmentou o texto em unidades de traduo menores do que o tradutor experto na traduo desse trecho: No comeo o mestre de band ho turco [ ] o[ ] o "tellak" escova metodicamente a pele do cliente com uma luva especial f de pelo de cabr a. Em seu relato retrospectivo, TN2 faz o seguinte comentrio: Como se pode escovar usando uma luva? Nesta pausa pensei em deixar essa frase pendente para ser mudada na reviso.. Durante a fase de reviso, TN2 ainda modifica esse trecho em seu texto final: [ ] esfrega
A soluo final de TN2 apresentada a seguir: No incio, o mestre do banho turco o tellak esfrega metodicamente a pele dos seus clientes com uma luva especial de pelo de cabra. A partir do relato retrospectivo de TE2, podemos perceber que o tradutor experto tomou sua deciso baseado em reflexes a respeito da recepo do texto pelo pblico-alvo especificado na tarefa de traduo, aspectos usuais do portugus brasileiro, recorrncia a apoio externo, alm de apoio interno e inferncias a partir da criao de uma imagem mental que tenta recuperar caractersticas do procedimento realizado pelo mestre de banho. J o tradutor novato (TN2), apesar de chegar a uma soluo final semelhante quela apresentada por TE2, demonstra uma dificuldade inicial no que se refere compreenso do procedimento de esfoliao no banho turco e no apresenta reflexo aparente sobre as questes abordadas pelo tradutor experto. Sua problematizao parece atentar somente para o aspecto lexical e a busca de equivalentes, o que tambm apontado pela segmentao do texto em unidades de traduo menores do que as do tradutor experto, que trabalha com segmentos maiores nesse trecho. Consideraes finais A partir dos dados obtidos com o experimento apresentado neste artigo, pde ser averiguado que, medida que aumenta o nvel de competncia do tradutor, observa-se um aumento de meta-reflexo sobre a prtica tradutria e de processos cognitivos conscientes, alm de uma maior integrao entre as subcompetncias. Apesar de, em alguns casos, os tradutores novatos e expertos chegarem a solues de traduo semelhantes para um mesmo problema, os tradutores expertos apresentam um nvel de reflexo mais detalhado e um ritmo cognitivo menos errtico do que os tradutores novatos. A falta de conhecimento especfico, de carter enciclopdico, afeta tanto o processo de traduo dos tradutores novatos quanto o dos tradutores expertos. Ainda assim, estes ltimos conseguem lidar de forma mais eficaz com a falta de conhecimento especfico do que os tradutores novatos. Retomando os trabalhos de Gonalves (2003) e Alves & Gonalves (no prelo), destacamos a importncia de pesquisas de natureza processual, como esta aqui apresentada, e suas implicaes didticas para a formao de tradutores na medida em que ajudam tradutores novatos a observar e tomar conscincia de suas prprias prticas cognitivas e discursivas. Dessa forma, tradutores em formao aprendem a lidar com a resoluo de problemas de traduo em um contexto mais amplo, contribuindo, efetivamente, para a sua aquisio de competncia em traduo. Referncias bibliogrficas ALVES, Fbio. Traduo, cognio e contextualizao: triangulando a interface processo-produto no desempenho de tradutores novatos. In: DELTA, n. 19, 2003, p. 71-118. ________. From non-translator to expert translator: a process-oriented approach to the development of expertise in translation. In: SALMI, L.; KOSKINEN (eds.). Proceedings of the XVII World Congress of the International Federation of Translators. Tampere, FIT n. 1, 2005a, p. 214-222. ________. Esforo cognitivo e efeito contextual em traduo: relevncia no desempenho de tradutores novatos e expertos. In: Revista Linguagem em (Dis)curso. n. 5, nmero especial, 2005b. ________. Bridging the gap between declarative and procedural knowledge in the training of translators: meta reflection under scrunity. In: Meta. n. 50, v. 4, 2005c, p. 1-25. (CD ROM) ALVES, Fbio; GONALVES, Jos Luiz Vila Real. Modelling translator's competence: relevance and expertise under scrutiny. In: GAMBIER, Y.; SCHLESINGER, M.; STOLZE, R. (eds.). Translation studies: doubts and directions. Selected contributions from the EST Congress. Lisboa: s/e, 2004. (no prelo)
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Como crenas vm sendo investigadas?: um levantamento inicial Tatiana Diello Borges Aurlia Emlia de Paula Fernandes Ana Maria Ferreira Barcelos Introduo A pesquisa sobre crenas e ensino/aprendizagem de lnguas completou no ano de 2004 uma dcada de investigao no Brasil. Inmeras teses, dissertaes e artigos tm sido publicados (BARCELOS, 1995; ANDR, 1999; SILVA, 2000; SILVA, 2001; OLIVEIRA, 2001; CONCEIO, 2004; COELHO, 2005), alm de vrias apresentaes em congressos e simpsios brasileiros (FINARDI e GIL, 2004; BORGES, FERNANDES e BARCELOS, 2005; GRATO, 2005). Em termos gerais, crenas podem ser conceituadas como idias que tanto professores quanto alunos e pessoas em geral possuem em relao ao processo de ensino/aprendizagem de lnguas. Entendemos tambm que as crenas so geradas a partir de nossas experincias e de nossa interao com o ambiente que nos cerca, sendo, portanto, paradoxais, dinmicas e contextuais (cf. BARCELOS, 2004). Tendo em vista o exposto acima, acreditamos que seja necessrio mapear essa produo cientfica a fim de acompanhar o desenvolvimento da pesquisa nessa rea no Brasil para nortear uma agenda produtiva de investigao. Assim, com o intuito de contribuir com esse objetivo, realizamos um levantamento inicial com base nos resumos dos trabalhos apresentados no 15o InPLA (Intercmbio de Pesquisas em Lingstica Aplicada - 2005), encontro anual, bastante representativo da rea em nosso pas. No levantamento em questo, procurou-se investigar os instrumentos, participantes, foco, contexto e referencial terico dos trabalhos sobre crenas. Metodologia Antes de apresentarmos a metodologia importante justificar que a anlise dos trabalhos apresentados no 15o InPLA a respeito de crenas baseou-se apenas nos resumos, e no nos trabalhos, pois na poca da realizao do evento (26 a 28 de maio de 2005) foi disponibilizado aos participantes apenas o caderno eletrnico de resumos. Os trabalhos completos seriam publicados na revista INTERCMBIO vol. 15, de acordo com o interesse dos autores. Entretanto, em fevereiro de 2006, acessamos o site da revista e o volume mencionado ainda no havia sido publicado. Assim, tnhamos como recurso para a realizao do levantamento apenas o caderno disponibilizado na forma de CD. A metodologia utilizada na realizao do presente levantamento baseou-se nos seguintes passos: em primeiro lugar foram selecionados os resumos dos trabalhos apresentados no 15 InPLA 2005, que continham em seu ttulo um dos seguintes termos: crenas, representaes, percepes e concepes. Em seguida, cada resumo foi lido procurando identificar a metodologia utilizada, principalmente, os instrumentos, participantes, o foco dos trabalhos, o contexto e o referencial terico. Caso alguns desses dados no estivessem presentes nos resumos, foi feito contato com os autores. Resultados Os nmeros do 15 InPLA demonstram o crescimento bastante significativo da pesquisa de crenas sobre ensino/aprendizagem de lnguas no Brasil. Dos 544 trabalhos apresentados em simpsios, 23 resumos selecionados, representando um total de 4,2%. Dentre os 68 psteres, 7 foram selecionados, perfazendo um total de 10,3%. Dentre os termos utilizados, o Grfico 1 ilustra que a maioria usou o termo crenas.
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concepes 13%
percepes 7%
crenas 53% representaes 27%
Grfico 1: O Grfico 2 ilustra os instrumentos mais utilizados, e percebe-se por esse grfico que questionrios e entrevistas predominaram.
Logs 1% Anotaes de campo 7% Desenhos 4% Inventrios de crenas 3% Gravao em udio e vdeo 13% Sesses de Visionamento 8% Relatos autoavaliativos 1% Narrativas3% Dirios 8%
Questionrios 19%
Entrevistas 24% Observao de aulas 8%
Grfico 2 O Grfico 3 traz o nmero de instrumentos utilizados e percentagem de ocorrncia nos trabalhos levantados. Percebe-se que so poucos os trabalhos que usam mais do que 3 instrumentos, sendo que a maioria utiliza somente dois. Acreditamos que a tendncia um aumento de trabalhos que utilizem maior nmero de instrumentos que possam dar conta da complexidade do conceito de crenas.
6 inst. 7 inst. 4% 4% 8 inst. 4% 3 inst. 15% 1 inst. 26%
5 inst. 4%
4 inst. 4%
2 inst. 41%
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Grfico 3 Em relao ao tipo de participantes, como ilustrado no grfico 4, a maioria dos participantes so professores e alunos de ingls. Vemos assim a necessidade de mais estudos a respeito de professores de outras lnguas e estudos sobre formadores de professores.
Professores de Hispano falantes Portugus 3% residentes no Formadores de Brasil 3% professores de Ingls 3% Professores em pr-servio 9%
Professores de Ingls 50%
Alunos de Ingls 32%
Grfico 4 O foco dos trabalhos, como ilustrado na Tabela 1, versa, em sua maioria, sobre o ensino e aprendizagem de lngua inglesa. Em relao ao contexto, a Tabela 2, indica que a maioria dos trabalhos em contexto de instituies pblicas, o que um bom sinal. Entretanto, precisamos tambm de pesquisas em outros contextos. Tabela 1: Focos dos trabalhos Foco Ensino/aprendizagem de ingls Leitura em lngua inglesa Gramtica da lngua inglesa Gramtica da lngua portuguesa Professor nativo Correo de erros Cultura de avaliar de alunos e professores de ingls Fonologia da lngua inglesa Aprendizagem de lnguas prximas - portugus/espanhol O trabalho de formadores de professores de ingls Professores de ingls em contextos diversos Bom aprendiz Linguagem Tabela 2: Contextos dos trabalhos Contexto Escola Pblica - Ensino Fundamental e Mdio Instituio Pblica de Ensino Superior Escola Particular - Ensino Fundamental e Mdio Empresas Instituio Privada de Ensino Superior Instituto de Idiomas Curso de Especializao Programa de Desenvolvimento de Professores Pas da Lngua Estrangeira Brasil Percentagem 43 10 10 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Percentagem 50 19 11 6 3 3 3 3 3
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Referencial Terico Quanto ao referencial terico, 88 autores foram citados, somando um total de 122 citaes. Os autores referidos mais de uma vez foram: Autores referidos mais de uma vez e nmero de citaes: Autor Nmero de citaes Barcelos (1995, 1999, 2000, 2001, 2004, 2005) 10 Vygotsky (1978) 5 Construtos da Gramtica Sistmico-Funcional 4 Pajares (1992) 4 Almeida Filho (1993, 2001) 3 Bakhtin (1953) 3 Alanen (2003) 2 Burns (1999) 2 Cameron (2001) 2 Fairclough (1989, 1992) 2 Flix (1999) 2 Freeman & Johnson (1998) 2 Freire & Lessa (2003) 2 Moita Lopes (1996) 2 Telles (2002) 2 Vieira-Abraho (2004) 2 Wittrock (1986) 2 Concluso Embora saibamos da gama de termos presentes quando se trata da pesquisa sobre crenas constatamos, nos trabalhos apresentados no 15o InPLA, que o termo crenas (e representaes) predominaram, perfazendo um total de 80%, conforme ilustrado no Grfico 1. Tendo em vista esses nmeros e, refletindo a respeito da gama de temas que podem ser objeto de pesquisas em Lingstica Aplicada, acreditamos que essa percentagem seja realmente significativa e sugere o crescente interesse por estudos que investigam crenas sobre ensino/aprendizagem de lnguas. Os resultados apontam tambm pela preferncia da metodologia qualitativa, fato bastante significativo, pois indica uma tendncia a uma abordagem mais interpretativista para se investigar crenas. Conforme argumenta Barcelos (2001), estudos interpretativos podem conduzir a um entendimento mais minucioso acerca das crenas. Constata-se ainda a necessidade de mais pesquisas sobre crenas em outros contextos alm da escola pblica. Acreditamos que investigaes em instituies particulares de ensino de idiomas devam ser realizadas tambm para que se possa comparar seus resultados com os de instituies pblicas. A maior parte dos trabalhos utilizou mais de um instrumento com predomnio de questionrios e entrevistas, o que indica que os pesquisadores, de modo geral, reconhecem que a utilizao de um maior nmero de instrumentos amplia a validade e a confiabilidade da pesquisa qualitativa. Por fim, percebe-se que na maioria dos trabalhos o foco foi a lngua inglesa e que os professores foram os participantes predominantes nos trabalhos apresentados. A respeito deste resultado, parece existir uma conscincia por parte dos pesquisadores do importante papel do professor no processo de ensino/aprendizagem, pois, segundo Almeida Filho (1993), as crenas que o docente possui sobre este processo iro certamente influenciar sua abordagem de ensinar. Referncias Bibliogrficas ALMEIDA FILHO, Jos Carlos Paes. Dimenses comunicativas no ensino de lnguas. Campinas: Pontes, 1993. ANDR, M. C. S. Preocupado com o futuro do ensino de LE? uma sugesto: mergulhe no oceano de crenas educacionais de professores da lngua alvo e as otimize. In: Anais do XIV Encontro Nacional de Professores Universitrios de Lngua Inglesa. Belo Horizonte, 1999, p. 233-240. BARCELOS, Ana Maria Ferraira. A cultura de aprender lngua estrangeira (Ingls) de alunos de Letras. Dissertao de Mestrado. Campinas: IEL, UNICAMP, 1995.
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O poeta e as imagens telricas: Carlos Drummond de Andrade e Gilberto Mendona Teles Tatiane Gonalves Caetano Ilca Vieira de Oliveira A vida humana tem sido marcada notadamente muito mais pela falta do que pela plenitude, o que nos leva a estar freqentemente em busca de algo que nos preencha. Dentre os motivos causadores de tal mal-estar, o sentimento de exlio figura como um dos principais. Para o poeta, o exlio se configura no viver longe de sua terra natal, onde est sua origem, seu passado, suas primeiras histrias. Dessa forma, a proposta deste texto observar como os poetas, Carlos Drummond de Andrade e Gilberto Mendona Teles, nos livros Boitempo e Saciologia Goiana, utilizam-se do espao da literatura para buscarem suas razes; pois, como diz Leyla Perrone-Moiss: na sua gnese e na sua realizao, a literatura aponta sempre para o que falta, no mundo e em ns (PERRONE-MOISS, 1990, p. 104). A partir de suas lembranas, os dois poetas, revivem o passado, por isso os poemas so permeados de imagens que so de grande importncia no que diz respeito ao reavivamento da memria, para a imagem tem um passado que a constituiu e um presente que a mantm viva e que permite a sua recorrncia (BOSI, 2000, p. 22). Dessa forma, analisaremos como cada poeta utilizam-se dos elementos constitutivos da natureza para construir uma imagem de si e de sua terra natal para, de certa forma, aliviar o sentimento de exlio que acomete a sua vida, transformando a paisagem telrica em projeo do homem e em resgate de sua identidade. Atravs da fauna, da flora e da hidrografia presentes nos poemas, nos revelado um sujeito lrico apegado s suas razes que faz uso da memria para revisitar seu passado. Os poemas nos mostram a forte ligao do eu lrico com a natureza e o que ela lhe representa, pois segundo Jos Luiz Fernandes a fora da natureza, numa espcie de atavismo da raa, desperta-lhe o instinto irresistvel de retornar s origens, impelhe retorno imediato ao seio da terra me (FERNANDES, 2005, p. 238). Esse carter maternal da terra advm da idia de que o homem filho da terra todos os seres recebem dela o nascimento, (...) universalmente, a terra a matriz que concebe as fontes, os minerais, os metais, (...) a terra simboliza a funo maternal, a me fonte do ser e protetora contra qualquer fora de destruio (CHEVALIER E GHEERBRANT, 1999, p. 879). Talvez seja por causa disso que o homem, na maioria das vezes, tem necessidade de voltar sua terra natal, mesmo que ele passe anos morando longe de seu lugar de origem ele planeja voltar at mesmo como uma forma de compreenso de si. Podemos observar que o poeta utiliza-se da sua escrita para permanecer na terra natal mesmo estando longe dela. No poema Chamado Geral, de Boitempo, so mencionadas vrias espcies de animais que compe a fauna de Minas, com isso, a evocao dessas figuras, representa o eu lrico em busca de reconstituir seu passado e a si mesmo: Onas, veados, capivaras, tamandus, da corografia do Padre ngelo [de 1881, cutias, quatis, raposas, preguias, papamis, [onde estais, que vos escondeis? Mutuns, jacus, jacutingas, siriemas, araras, papagaios, periquitos, tuins, [que no vejo nem ouo, para onde voastes que vos [dispersastes? Inhapins, gaturamos, papa-arrozes, curis, pintassilgos da silva amena onde [tanto se oculta vosso canto, e eu aqui sem acalanto? Vinde feras e vinde pssaros, restaurar em sua terra este habitante sem razes, Que busca no vazio sem vaso os comprovantes de sua essncia rupestre (DRUMMOND, 1998, p. 14) Em Manifesto da Cozinha Goiana, de Sacilogia Goiana, de Gilberto Mendona Teles, temos uma relao de animais, aves e peixes utilizados nas comidas tpicas da cozinha goiana, os alimentos provenientes do seio da terra, representam o leite materno que proporciona todos os nutrientes necessrios vida. Alm disso, a comida tpica de uma regio possui grande importncia dentro da cultura de um povo, muitas vezes reconhecemos uma cultura pelos seus hbitos alimentares. Aps relacionar algumas receitas da cozinha goiana, Gilberto Mendona termina o poema demonstrando sua viso crtica acerca da fome: tudo isso e mais a fome da cidade e do serto,
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tudo isso e mais o gosto da pimenta e do limo, tudo isso, minha gente, vai perdendo a tradio, vai ficando na saudade, na forma de algum refro, de algum discurso eficaz que possa matar a fome comendo apenas o nome das comidas de Gois (TELES, 2001, p. 95) Pensando ainda, nessa configurao do poeta enquanto sujeito crtico, o poema O Mato Grosso de Gois, de Saciologia Goiana, apresenta, nas quatro partes em que foi dividido, a destruio da natureza. A cada parte do poema o nmero correspondente s diferentes espcies de rvores diminui gradativamente, nos revelando, atravs do vazio, a crtica ao predatria do homem na natureza. No poema Andrade no Dicionrio, de Boitempo, de Drummond, os elementos da natureza so utilizados para dizer quem ele : a figura da rvore, das flores, semente, crrego, riacho, rio e ilha. Atravs dessas figuras podemos notar como Carlos Drummond se identifica com o mundo. interessante pontuar que a prpria figura da ilha confere ao poema a idia de solido que, advm da falta de seu lugar de origem, pois assim como a criana se separa de sua me por ocasio do parto e essa ruptura lhe afeta, ao deixar a terra natal o poeta tambm sofre com a separao. O crrego e o riacho representam dinmica da vida, a passagem de tempo e mostra tambm a busca constante do homem por algo que o preencha. Gaston Bachelard diz: no posso sentar perto de um riacho sem cair num devaneio profundo, sem rever a minha ventura (BACHELARD, 1998, p. 9). Em: Aquele crrego, de Boitempo, o sujeito lrico reflete sobre si beira de um riacho: pois , qual riacho/qual nada. Ele mesmo corgo/ou nem isso. meu desejo/de gua que no me afogue/e onde eu veja minha imagem/me descobrindo, indagando:/Que menino esse a? (DRUMMOND, 1998, p. 60). No poema Hidrografia, de Saciologia Goiana, o sujeito lrico fala dos rios de Gois, ele acentua que: neles me batizei, lavei meu couro,/aprendi a nadar e, bem menino,/fui-me encontrando neles, no tesouro/que imaginava haver no meu destino. A imagem do rio, nestes dois poemas, nos remete a autocontemplao que o homem se submete no decorrer da vida, no refletir acerca de si e de sua histria. importante no nos esquecermos de que, Gilberto Mendona Teles leitor e crtico da obra de Carlos Drummond de Andrade, o que explica as semelhanas encontradas entre Boitempo e Saciologia Goiana, como a necessidade da volta terra natal por meio da natureza e a viso crtica lanada sobre a ao antrpica do homem no meio, assim, podemos perceber que como leitor e conhecedor da obra drummondiana, Gilberto Mendona Teles sofre influncia de tais obras enquanto escritor. O processo de criao dos dois poetas apresenta traos semelhantes nas temticas abordadas e no uso da linguagem utilizada onde at os vazios representam muito, tratam de assuntos extremamente relevantes e inerentes ao ser humano. Vale ressaltar que, o poeta Gilberto Mendona Teles, enquanto leitor e estudioso da poesia de Carlos Drummond encontra na letra do outro um espelhamento de sua escrita. Nesse processo, o poeta goiano agrega caractersticas do poeta mineiro como a exaltao dos valores da terra em sua escrita. A poesia de Drummond direciona o olhar de Gilberto; pois, ao contemplar sua terra natal, o poeta se identifica na paisagem goiana assim como Drummond na paisagem mineira. Referncias bibliogrficas ANDRADE, Carlos Drummond de. Boitempo. 5 ed. Rio de Janeiro: Record, 1998. BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1998. BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. 5 ed. So Paulo: Companhia das letras, 2000. CASSIER, Ernest. Ensaio sobre o homem: introduo a uma filosofia da cultura humana. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1994. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alan. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1999. FERNANDES, Jos. O selo do poeta. Rio de Janeiro: Galo Branco, 2005. PASSOS, Cleusa Rios P. Confluncias: crtica literria e psicanlise. So Paulo: Edusp: Nova Alexandria, 1995. PERRONE-MOISS, Leyla. Flores da escrivaninha: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. SISTEROLLI, Maria Luzia. Os libis da hora aberta: intertextualidades. Rio de Janeiro: Ed. Galo Branco, 2005.
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TELES, Gilberto Mendona. Saciologia Goiana. 4 ed. Goinia: AGEPEL, 2001.
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A escrita bastarda Telma Borges Um documento da Antigidade egpcia representa Thot a extrair os caracteres da escrita do retrato dos deuses. Deduz-se, da, que a escrita surge imagem sua semelhana. Tem, portanto, uma origem sagrada, posteriormente identificada com o homem e tida como um sinal divino da manifestao do verbo. No esoterismo muulmano, as letras do alfabeto so consideradas constitutivas do prprio corpo de Alah. Na ndia, Saravasti, a shakti de Brama, deusa da palavra, tambm designada como Deusa-alfabeto (lipidevi): as letras se identificam com as partes do seu corpo. Entre judeus e muulmanos, as divindades supremas: JHVH e Alah compem-se de quatro letras. evidente que o simbolismo das letras, assim considerado, d s Escrituras Sagradas uma pluralidade de sentidos. A criao, portanto, pode ser vista como um livro cujas letras so as criaturas. 337 O sistema de escrita deriva das letras e procede por combinaes. Tais combinaes podem ser desenhadas em diversos estilos, como a caligrafia carolngia, a gtica, a cortes e a bastarda. A caligrafia, antes e at mesmo depois de Gutenberg, constitua-se num ensino sistemtico ministrado em cursos especiais. Havia, contudo, aqueles que aprendiam sem passar por um processo formal. Outros, embora sistematizassem esse conhecimento, degeneravam sua escrita, afastando-se dos preceitos caligrficos cannicos. Esse afastamento da genealogia paleogrfica fez surgir um estilo de escrita que passou a ser denominada bastarda, porse constituir numa degenerao dos traos caligrficos convencionais e na criao de um tipo de escrita particular. A caligrafia bastarda, tambm conhecida como cursiva, e mais legvel que a processual, foi amplamente divulgada devido a seu emprego numa grande variedade de manuscritos. A caligrafia italiana conhecida como bastarda, por ser considerada ilegtima a partir da latina (um desvio de traado) traos cheios ascendentes iguais aos cheios descendentes; a caligrafia nacional francesa bastarda da italiana em razo de suas hastes mais alongadas. 338 Esse prembulo ajuda a compreender a proposta deste ensaio: o de que Salman Rushdie, por meio de vrios mecanismos, promove um desvio consciente do cnone, sem deixar de a ele pertencer, para propor um conceito operatrio, aqui denominado bastardia literria, que se configura a partir de uma escrita, tambm ela bastarda. Para melhor sistematizar esse conceito, importante salientar alguns aspectos de O ltimo suspiro do mouro, romance de onde se depreende o conceito. Nessa narrativa do autor indiano, como em outras que perfazem o conjunto de sua obra, ele problematiza-se a tensa relao da ndia com seus antigos colonizadores. Desde o encontro inaugural como os portugueses, at a sada dos ingleses, em 1947, quando o subcontinente torna-se independente para depois se dividir em dois pases: ndia e Paquisto, muitas tm sido as geraes de filhos bastardos que povoam seus enredos. Essa realidade engendrada na literatura de Rushdie uma constante desde os relatos bblicos at a linhagem das mais ilustres dinastias europias, como as da Pennsula Ibrica portuguesa e hispnica. Ao contar a saga de sua famlia, o narrador-personagem desfia um novelo de histrias entrecruzadas por essa condio bastarda, que assume uma dimenso metfora, que foi estruturada como um conceito na minha tese de Doutoramento A escrita bastarda de Salman Rushdie. Se os filhos bastardos provocam cises, impedindo a linearidade genealgica de uma famlia, a escrita bastarda, por procedimento anlogo, subverte a perspectiva linear da tradio, do cnone. Sua ao evidencia o quanto desse tradio e desse cnone devem ser suplementados por discursos at ento silenciados, sem contudo submet-los aos procedimentos de legitimao e reconhecimento, que os leva a viver no espao estreito da angstia da influncia. No plano do enunciado, tem-se um narrador em primeira pessoa, que lida com lembranas prprias e alheias e, por meio delas, tenta empreender e compreender a estrutura genealgica de sua famlia. Nesse percurso, sua condio oscila entre aquela do narrador moderno e a do narrador ps-moderno, como definido por Silviano Santiago, que narra as experincias alheias sem delas ter participado. Nessa intrincada rede de vozes narrativas, deve-se ainda considerar o carter memorialista e o histrico, bem como os jogos intertextuais presentes no texto. Na medida em que tenta compor essa estrutura genealgica, o narrador, no raro, descobre inmeras cises. Assim, sua rvore familiar, a despeito da necessidade que tem de optar pelas verses oficiais, evidencia sempre um ramo que vai em direes imprevistas, impedindo-a de ser uma estrutura coesa, pois est incessantemente por se estruturar. Na verdade, apresenta-se mais como uma rede emaranhada por fios de diversas origens. Assim, judeus, muulmanos, cristos, hindus, espanhis,
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Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p. 385. http://www.ingers.org.br/paleo1.html
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portugueses, rabes, indianos so categorias religiosas e socioculturais que se diluem no plano da narrativa para dar lugar a um sujeito hbrido e, para alm disso, bastardo. Para Homi Bhabha, o hibridismo uma espcie de deslocamento de valor do smbolo ao signo, que leva o discurso dominante a dividir-se ao longo do eixo de seu poder de se mostrar representativo, autorizado. Funciona como um desvio ambivalente do sujeito discriminado em direo ao objeto aterrorizante da autoridade. Bhabha ainda afirma que o deslocamento do smbolo ao signo cria uma crise para qualquer conceito de autoridade baseado em um sistema de reconhecimento: a especularidade colonial, duplamente inscrita, no produz um espelho onde o eu apreende a si prprio; ela sempre a tela dividida do eu e da sua duplicao, o hbrido. 339 A noo de hbrido, proposta por Bhabha, aproxima-se da noo de palimpsesto presente no romance de Rushdie, se observada em sua dimenso metafrica. Enquanto o palimpsesto se relaciona sobreposio de escritas e convivncia entre elas, o sujeito hbrido habita a borda de uma realidade intervalar. 340 No primeiro caso, pequenas falhas permitem vislumbrar a escrita subjacente; no segundo, essa condio intervalar pode ser um ponto de partida para a negociao. Ocorre, porm, que o palimpsesto, no romance, no uma estrutura pacfica, assim como o sujeito hbrido tambm no o . Na medida em que percorre os relatos familiares, o narrador sempre se depara com mltiplas representaes identitrias. No plano da enunciao, o autor-modelo manipula tanto os textos oficiais quanto as narrativas do cotidiano, de modo a faz-las se auto-atravessarem e conviver num mesmo plano. O narrador, a despeito de seu desejo de conferir certa epicidade ao texto que lhe fora encomendado pelo seu algoz, Vasco Miranda, como se no tivesse tempo para revises, espalha por Benengeli sua obra ainda manuscrita. A contradio ps-moderna caracterstica desse romance relaciona-se tenso existente entre o desejo de escrita do narrador e o que de fato ele realiza. Ainda que tente elaborar uma histria coerente para sua genealogia, acaba por recorrer a fatos e verses no-oficiais, mas opta pelas oficializadas. Rushdie, deliberadamente, atravs dos diversos intertextos de que faz uso, cria inmeras possibilidades de leitura para o que escreve. Dessa forma, o narrador enquadra-se nos moldes do narrador moderno. Entretanto, constantemente compelido a provocar aberturas na narrativa que escreve, desencaixotando histrias, decifrando manuscritos, radiografando pinturas, atravs dos quais apresenta para o leitor um passado que criticamente confrontado com o presente. O passado pico, religioso e histrico a matria de que depende essa narrativa. Mas ao atuar sobre esses discursos, o autor o faz com o propsito de subvert-los, j que foram institudos como dominantes. O j dito, contudo, a substncia de que depende a existncia fsica desse tipo de narrativa. Essa talvez seja uma boa contradio para caracterizar a produo literria psmoderna. Como coube a Cervantes procurar um tradutor do rabe para o manuscrito de Cide Hemete Benengeli, que d origem ao D. Quixote, cabe ao leitor de O ltimo suspiro do mouro o ofcio da traduo, no no sentido de transposio de uma lngua para outra, mas como um leitor-modelo que tem conscincia de que a lngua utilizada pelo Mouro tambm bastarda. Uma lngua ambivalentemente articulada e que expressa o carter reticular de qualquer filiao genealgica. Assim, as folhas do manuscrito que d origem ao livro, quando espalhadas pela cidade literria de Benengeli, acenam para uma proposta de diluio de fronteiras, cujo ponto de partida seria a literatura, mas uma literatura que se reconhecess tambm como um arquivo cultural intervalar, liberto das noes arrogantes de propriedade e precedncia. Por isso, o conceito de bastardia literria, proposto neste estudo, funciona como um suplemento aos conceitos de mmica e de hbrido, delineados por Homi Bhabha. Alm da imposio de Vasco Miranda, que mantm o Mouro aprisionado em sua torre, o que motiva a escrita do encarcerado so as duas mulheres a quem mais amou: Aurora e Uma. No incio do romance, o narrador trata de aproximar essas duas personagens: Amrika e moskva, algum as chamou uma vez, Aurora minha me e Uma meu amor, aludindo s duas grandes superpotncias; e as pessoas diziam que as duas eram parecidas, mas nunca vi a semelhana, jamais consegui v-la. Ambas mortas, de causas no naturais, e eu num pas longnquo, com a morte em meu encalo e a histria delas na mo, uma histria que vivo a crucificar nos portes, nas cercas, nas oliveiras, espalhando-a por esta paisagem de minha ltima viagem, a histria que aponta para mim. Na fuga, transformei o mundo em meu mapa de pirata, cheio de pistas, cheios de xx assinalando o tesouro de mim mesmo. (p. 11)
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BHABHA, 1998, p. 165. BHABHA, 1998, p. 35.
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Ao contrrio das musas, essas duas mulheres no so inspiradoras da narrativa de Moraes, mas a causa e a substncia desse enredo. Alm de alegorizarem a imagem da cidade, da terra como ptria, so o motivo dessa viagem para a Pennsula Ibrica. Contudo, somente Uma Sarasvati condiciona a existncia dessa escrita; uma escrita que passa, primeiro, pela experincia do corpo. A deformidade fsica do filho tida pela me como um borrozinho numa obra-prima. A relao quase incestuosa entre Aurora e Moraes me e filho projetada como um desejo pigmalenico nos quadros que pinta. Mas a criatura o filhomodelo liberta-se do criador e se submete incondicionalmente ao amor de Uma, que tinha a inteno de transform-lo numa obra-prima, num Davi. No momento agnico da escrita, o Mouro transporta do corpo para o papel a sua experincia singular com essas duas mulheres. Contudo, so os vestgios da experincia amorosa que garantem a existncia da escrita. Uma, como a deusa-alfabeto (lipidevi), ensinou-lhe as primeiras estratgias e combinaes, que resultaram na redao do romance. O corpo estigmatizado de Moraes um corpo escrito com cicatrizes e cdigos que a inteligncia de Uma decifrara. Ao escrever, a transferncia das experincias do corpo para o papel transformam-no de corpo escrito, em corpo ex-crito que, na concepo de Jean-Luc Nancy, um corpo feito de pedaos de outros corpos, saturados de significao. A escrita uma forma de tocar o corpo e transform-lo num corpo ex-crito, projetado para uma exterioridade. 341 Transformado em espao aberto, em lugar de existncia, o corpo pode ser projetado a uma exterioridade que o acolhe, no para restituir-lhe uma organicidade, mas para encontrar-lhe novos percursos, outros pontos de fuga da organicidade opressora. O corpo ex-crito do Mouro o romance resultado de uma extrao de letras do corpo amoroso de Uma, letra essencial dessa ex-crita. Como Aurora tentara um dia se desfazer da tradio representada pela av paterna, o Mouro recusa-se, mesmo desvendando a dplice estrutura dos ltimos quadros da me, a fazer deles a sua zona de contato. Assumi-la como nico corpo inscrito no seu seria perpetuar os supostos pecados maternos tatuados em si, em sua vida, e manter-se atrelado a uma tradio que inviabilizaria sua vitria sobre Vasco Miranda. Portanto, vencer Vasco significa neutralizar a influncia de Aurora, pois, afinal, mais do que o filho, Vasco era uma criatura de Aurora. Com a histria dessas mulheres na mo, Moraes neutraliza o poder das duas sobre suas aes. A opo por fazer sua escrita derivar do corpo-alfabeto de Uma tem a ver com o fato de que, mesmo sendo uma fantica religiosa, ela tambm a celebrao da multiplicidade identitria, ao passo que Aurora, ainda que transgressora e revolucionria, a nica personagem da narrativa com uma apresentao identitria mais constante. Por isso, ao se identificar com Uma, o narrador acaba por se aproximar das estratgias do autor e, consciente ou no, frustra a inteno moderna de um romance bem acabado. Mas a sua narrativa deixa soando essa tenso, enquanto, no plano da escritura, o autor faz dela uma das condies para a existncia de uma narrativa ps-moderna, que insiste na importante existncia do hibridismo e, no caso desse romance, em particular, da bastardia literria, condio para a emergncia do novo. Por isso, o autor nem afirma nem defende as tradies ditas autnticas. Uma das maneiras de lidar com essa questo explicitar as identidades flutuantes nos grandes centros urbanos ps-coloniais, desestabilizando a idia de superioridade do Ocidente. O senso ps-moderno de irrealidade da histria e da memria demonstra que a reinveno dessa mesma histria, da memria, do mito e da identidade um processo que no pode ser controlado pelo Ocidente, porque nesse contexto de identidades flutuantes, Oriente e Ocidente so categorias questionadas. A bastardia literria constitui-se, nesse sentido, num desvio consciente do cnone, um mecanismo que permite repens-lo sem o deslocamento da zona de conforto e de destaque em que foi colocado, mas situando no mesmo plano que o seu os discursos no-legitimados. Enquanto, na escrita, a letra torna-se bastarda por alteraes em sua grafia, no contexto literrio, a bastardia uma ao deliberada de suplementar o discurso do pai, uma vez que a legitimao silenciaria essa voz e a organizaria num espao orgnico e simtrico. A opo pela legitimao manteria como voz discursiva somente a cannica. No ensaio Polticas da Teoria, Heloisa Buarque de Hollanda assinala que um dos conflitos mais calorosos e controversos que permeiam a polmica ps-moderna a defesa acirrada dos valores modernistas, pelas elites intelectuais, em nome de uma suposta bastardizao da arte em conseqncia da possvel perda da profundidade da obra de arte e da fragilizao dos limites entre a cultura de elite e a cultura de massa. 342 De acordo com a argumentao da autora, a defesa dos valores modernistas se deve a um receio de que a arte, que sempre ocupou um espao estriado na sociedade, perca os limites que a sustentam e acabe por se tornar bastarda, quando, por um processo de democratizao, venha a alcanar a massa e passe a ser consumida fora dos espaos sagrados, como museus e galerias. Nesses espaos, o halo que Baudelaire uma
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NANCY, 2000. HOLLANDA, 1991, p. 10.
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vez perdeu num movimentado boulevard de Paris garantia de autenticidade. A aura restauradora garante o no-rebaixamento, a no-repetio da arte. No universo da literatura, como se, aps os metarrelatos, no fosse possvel encontrar legitimidade em mais nada. Por isso, esses metarrelatos devem ser preservados longe dos olhares blasfemadores daqueles que rebaixam a arte ao nvel dos bens de consumo. E nisso reside a histria do imperialismo cultural desde o incio do Ocidente. A eroso interna desse carter legitimador da arte faz com que ela abandone os museus, as galerias, os teatros e seja lanada na rua com uma outra linguagem, assimilvel pelo pblico. De acordo com Gianni Vatimo, o correspondente da conscincia esttica assim entendida o museu como instituio pblica, que, no por acaso, se desenvolveu justo nos sculos recentes, paralelamente ao amadurecimento terico do subjetivismo esttico. 343 O museu um espao que rene tudo o que esteticamente vlido, mas no representa aquilo que o indivduo fala ou , mas a forma como o indivduo falado, representado. Dessa maneira, contemplar muitos dos museus europeus uma forma de se perceber o modo pelo qual o outro, o colonizado, compreendido. No contexto ps-moderno, o estatuto da obra de arte torna-se ambivalente. O museu imaginrio dos objetos providos de qualidade esttica no mais o aspecto crucial. Seu xito consiste em tornar problemtico esse aspecto, colocando em primeiro lugar a capacidade da obra de arte de pr em discusso seu prprio estatuto. Longe do espao sagrado, a arte pode realizar seus desvios, interagir com outras estticas, colocar num mesmo plano o cnone e o popular, problematizar a cultura atual, sem oferecer respostas que ultrapassem o provisrio e o contingente, porque sabe que faz-lo aceitar as estratgias de legitimao e se acomodar dentro dos espaos contentores de um determinado sistema. O ps-modernismo contesta essa espcie de apelo ansioso continuidade, legitimao de discursos que, uma vez acomodados, perdem o espao liminar de atuao e passam a ser regidos pela lei do sistema, como se a crise de legitimao de que fala Lyotard jamais tivesse existido. 344 Essa crise significou um repensar das bases que estruturam o pensamento ocidental, conhecido como humanismo liberal. Sendo assim, no se prega um rompimento com o modernismo (o suposto pai), mas o estabelecimento de uma prtica dialgica com este, de modo a evidenciar que assumir esse pai deixar de examin-lo criticamente. A condio para existncia do psmodernismo um rompimento com o modernismo, mas sem deixar de com ele dialogar. Uma outra questo pode ainda decorrer desse carter ambivalente do ps-modernismo. Por ser contraditrio, ele rejeita todo o tipo de oposio binria que possa ocultar uma hierarquia de valores. Obviamente, seria uma hipocrisia afirmar a impossibilidade de se conseguir uma ordem hierrquica das coisas. Mas o discurso ps-moderno alega que a existncia de todo tipo de ordens e sistemas no ocorre externamente, nem so fixos, universais e eternos; so elaboraes humanas na histria. Desse modo, todo sentido fruto da criao humana. Contest-lo uma forma de criar condies para que discursos outros sejam elaborados sem, necessariamente, ter que passar pelo crivo da legitimao, porque preferem sua condio bastarda, que permite a criao de um espao ambivalente de discusso. Dessa maneira, a escrita bastarda uma proposta que desterritorializa os referentes legtimos, no porque eles desaparecem, mas porque so colocados no mesmo plano das produes cotidianas. No um processo de rebaixamento de um e elevao de outro, mas uma proposta de convivncia que no desintegre as particularidades de cada um; ao contrrio, deve-se criar uma relao de suplementaridade, que vislumbre as vivncias cotidianas dos grandes heris picos e bblicos, bem como os atos hericos das personagens ainda no ouvidas pela Histria. A bastardia literria, por essa via, um compromisso com as verses proscritas ou esquecidas da Histria. Ou seja, com os registros apcrifos que, desconsiderados em tempos modernos, por no fazerem parte dos grandes relatos, surgem na contemporaneidade como uma alternativa que amplia as percepes acerca do nosso estar no mundo e d ao outro o direito de fazer ouvir a sua voz. O que chamei de escrita bastarda, nesta breve reflexo sobre o romance em questo, configura-se numa tentativa de problematizar as noes hierrquicas de origem, autenticidade e, principalmente cnone, porque consagra como fortes escritores que tambm experimentaram a angstia da influncia, mas que nem sempre tiveram como parmetro o Ocidente. Exemplo disso e nem preciso ir muito longe no tempo o que nos ensina Miguel de Cervantes quando atribui a Cid Hemete Benengeli um escritor rabe a autoria de D. Quixote, texto que se configura num divisor entre os romances de cavalarias e o que viria a ser o romance moderno, como entendido a partir do final do sculo XVIII. E esse jogo autoral estabelecido por Cervantes e to explorado nos sculos subseqentes, no requer uma precedncia hierrquica da genealogia literria do Ocidente sobre as produes literrias no-ocidentais. A noo de legitimidade deu lugar a uma perspectiva bastarda, que permite ao filho, margem da produo das idias, instituir um lugar de
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VATIMO, 1996, p. 120-121. LYOTARD, 1990.
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enunciao tambm bastardo, agregador dissonante da heteroglossia, que no sofre de um estreitamento respiratrio. Ao contrrio, esse filho sabe que deve e pode se apropriar do discurso desse pai, porque tambm parte integrante dele e, para alm disso, pode subvert-lo quando a ele acrescenta os discursos at ento silenciados, o que favorece o aparecimento de um espao liso, que dispe sempre, como diz Deleuze e Guattari, de uma potncia de desterritorializao superior do estriado. 345 Imagem e semelhana do pai, o filho e a escrita bastardos so reflexos distorcidos, porque no so o outro de um eu, mas um eu de um que traz em si as marcas de muitos outros. Referncias Bibliogrficas BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa. Rio Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1995. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232. BHABHA, Homi. O local da cultura. Trad. De Myrian vila et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. BLOOM, Harold. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Trad. de Arthur Nestrovsky. Rio de Janeiro: Imago, 1991. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 14 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1999. DELEUZE, Gilles; GUATTARI. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Trad. de Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, v. 4. HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Polticas da teoria. In: ________. (org.). Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria e fico. Trad. de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. LYOTARD, Jean-Franois. O ps-moderno. 3 ed. Trad. de Ricardo Corra Barbosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1990. NANCY, Jean-Luc. Corpus. Paris: Metaili, 2000. SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. Trad. de Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
345
DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 187.
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Os elementos de retomada em livros didticos do ensino fundamental: a concepo de lngua e linguagem Thati Ane Ribas Introduo Esta pesquisa toma como objeto de anlise uma das colees aprovadas no PNLD que bastante aceita entre os professores de Portugus, tanto da rede pblica de educao, quanto da privada. Especificamente, procura-se verificar at que ponto a coleo trabalha com os elementos de retomada, que contribuem para a construo da coerncia na leitura. Isto , busca-se verificar se os exerccios e atividades que o LD apresenta exploram os pronomes e as expresses nominais definidas e indefinidas, elementos que servem de instrues para o leitor construir a continuidade do texto, e, se os exploram, como isso feito. Percebendo a importncia da concepo de lngua e linguagem adotada em um material didtico como eixo norteador do trabalho em sala de aula, o objetivo desta pesquisa investigar a maneira como a coleo didtica Portugus: Linguagens, aprovada pelo PNLD/ 2005, tem explorado os elementos de retomada, partindo das seguintes perguntas: Como e em que quantidade a coleo didtica explora a cadeia referencial dos seus textos? At que ponto as atividades com elementos da cadeia referencial contemplam o nvel discursivo? Qual concepo de lngua e linguagem adotada pela coleo na abordagem desse tpico? A partir dos resultados obtidos, sero discutidas as questes que devem ser levadas em considerao ao selecionar um determinado material didtico para ser utilizado em sala de aula, pensando nas conseqncias dessa escolha. Pressupostos Tericos Segundo KOCH (2005, p. 14), h trs concepes de lngua e linguagem. Na primeira delas (tradicional) o autor tomado como um sujeito psicolgico. Ele o dono do saber e s sua voz est presente no texto. Em uma segunda concepo (estruturalista), o autor visto como reprodutor do seu contexto. A voz presente no texto a de um sujeito annimo, social. J na concepo sociointeracionista (a adotada neste trabalho), o ponto de partida e de chegada a interao entre os sujeitos autor e leitor a partir do texto. Ambos so vistos como sujeitos ativos no processo de construo do sentido, sendo que este no est pronto em lugar algum, ele construdo no momento da interao entre os sujeitos por meio do texto. O texto tomado a partir da perspectiva bakhtiniana (1953, 1979), que o toma como espao de interao entre sujeitos sociais, como evento dialgico. Tomando, ento, como pressuposto que a lngua um objeto histrico, construdo, utilizado e constantemente alterado pelos seus usurios nas interaes verbais para realizarem aes sobre o outro, isto , para produzirem sentido para os textos, v-se que, quando se escreve, necessrio organizar as idias, deixando instrues para que os leitores percebam e executem determinadas operaes, que permitiro a eles construrem sentido para o texto lido. (CAFIERO, 2004) As anforas, ou elementos anafricos, so elos por meio dos quais so estabelecidas as relaes referenciais do texto. Esses recursos so usados pelo leitor como eixo norteador na observao de quais elementos devem ser conectados entre si, ou seja, funcionam como pistas, como instrues (CAFIERO, 2004) deixadas pelo autor para que o leitor possa construir sentido para o texto. Seus referentes, no entanto, no podem ser considerados elementos pr-existentes ao dos sujeitos do discurso, pelo contrrio, eles so construdos na atividade cognitiva e interativa dos usurios da lngua e so, portanto, fundamentalmente culturais. (MARCUSCHI & KOCH, 1998) As anforas podem ser realizadas de diferentes maneiras e, para efeito de estudo, estaro aqui divididas da seguinte maneira: I. Pronomes: Em um texto, a utilizao dos pronomes contribui para a construo da coeso textual, indicando que determinados elementos devem ser relacionados: Joo foi festa de inaugurao da empresa. Ele estava muito elegante. H, tambm, nesta categoria, a ocorrncia de elipses, que a supresso do pronome em contextos em que este pode ser inferido a partir da marca verbal: Eu e Pedro estamos muito felizes, pois fomos ao cinema ontem noite. II. Expresses Nominais Indefinidas: so sintagmas nominais formados por um artigo indefinido ou um pronome indefinido e um ou mais substantivos: Um homem caminhava, sozinho, pela praa. Um homem, apenas um homem, era como ele se sentia. III. Expresses Nominais Definidas: so sintagmas nominais formados por um artigo definido, um pronome demonstrativo ou pronome possessivo e um ou mais substantivos. Pode haver tambm, nesses sintagmas, a presena de um modificador de carter adjetivo. Elas se dividem em:
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a) Descrio Definida: As descries definidas fazem mais do que simplesmente nomear um referente identificado. Elas demonstram uma inteno do autor de sinalizar que h propriedades do referente que so relevantes em um contexto particular de enunciao, e, dessa maneira, contribuem no s para a continuidade como tambm para a progresso textual, na medida em que trazem novas informaes sobre ele. A utilizao de uma descrio definida implica uma recategorizao lexical, que pode, por sua vez, implicar, isolada ou cumulativamente, rotulao e avaliao (Koch, 1998). Este tipo de sintagma pode, por sua vez, ser dividido em: Rotulao: ocorre quando, por meio da anfora, o autor apresenta uma informao nova sobre o referente: O Palcio das Artes teve sua reforma concluda na semana passada. A casa de espetculos ser reinaugurada no prximo fim de semana. Avaliao: ocorre quando, por meio da anfora, o autor apresenta uma nova informao sobre o referente, contendo, porm, impresses sobre este: O Palcio das Artes teve sua reforma concluda na semana passada. A melhor casa de espetculos de BH ser reinaugurada no prximo fim de semana. b) Associao: refere-se ao emprego de expresses nominais definidas que no possuem referentes explcitos no texto, ou seja, esse referente deve ser inferido pelo leitor a partir de elementos do contexto: Fomos a Sabar, mas os museus estavam todos fechados. c) Nominalizao: a operao discursiva que consiste em referir, por meio de um sintagma nominal, um referente que foi anteriormente apresentado por uma proposio: O prefeito de So Paulo declarou ontem estado de calamidade pblica. A declarao chamou a ateno dos demais prefeitos. Como se pode notar, o correto estabelecimento de relaes entre os elementos de uma cadeia referencial operao fundamental para a construo de sentido de um texto. A coleo analisada As atividades de leitura e de compreenso de textos so consideradas pelo Guia/ 2005 ponto forte da coleo. Esta foca seu trabalho em uma grande diversidade de gneros textuais, tendo como objetivo inserir o aluno em grande nmero e em diversificadas prticas de leitura, levando-o a conhecer o assunto da leitura, a discutir o tema, a buscar dados, a posicionar-se e a refletir sobre as questes apontadas. Segundo o Guia, so exploradas vrias estratgias de leitura, como ativao do conhecimento prvio, vocabulrio, graus de formalidade da lngua, adequao e inadequao lingstica, localizao e retirada de informaes, comparao, estabelecimento de relaes de intertextualidade, alm de questes inferenciais. Ao observar a maneira como a coleo trabalha atividades que desenvolvem no aluno a habilidade de estabelecer a continuidade dos textos, observa-se, porm, que, apesar de propor grande nmero de atividades, a coleo ora se prende em uma concepo discursiva da linguagem, ora em uma concepo estruturalista. H, na verdade, uma grande ocorrncia de exerccios que so totalmente estruturais e que se pautam em um nvel frasal de anlise. Para fazer tal anlise, foram analisadas as atividades propostas pela coleo, principalmente as de leitura, com o objetivo de observar, dentre estas, o tratamento dado aos elementos anafricos formadores das cadeias referenciais dos textos explorados nos LDs. Buscando contemplar uma anlise quantitativa e qualitativa com relao ao tratamento dado pela coleo analisada aos elementos de retomada, foi feito um levantamento de todos os exerccios da coleo que exploravam os elementos anafricos e, em uma tabela, foram registradas e categorizadas essas atividades a partir da diviso apresentada neste trabalho nos pressupostos tericos. Tambm nessa tabela, registrou-se o ttulo do texto que servia de apoio para o exerccio (quando havia um texto de apoio), o gnero textual ao qual ele pertencia e a pgina de onde ele e a atividade foram retirados, para eventual consulta. A partir desse registro, pde-se verificar se as anforas estavam sendo exploradas num nvel frasal/ interfrasal ou discursivo. Os elementos de retomada na Coleo Apesar de a coleo propor grande nmero de atividades que exploram elementos de retomada, h, na verdade, uma grande ocorrncia de exerccios que so totalmente estruturais e que se pautam em um nvel frasal de anlise, o que pode ser observado a partir do quadro I. Quadro I: Relao entre os exerccios que exploram os elementos de retomada e os textos apresentados nos livros Exerccios que partiram Exerccios que de textos partiram de textos 79 (57,6%) 58 (42,3%) no Total 137 (100%)
5 srie
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82 (100%) 20 (100%) 98 (100%) 337 (100%)
6 srie 33 (40,2%) 49 (59,7%) 7 srie 10 (50%) 10 (50%) 8 srie 70 (71,4%) 28 (28,5%) Total 192 (57%) 145 (43%) Obs.: No clculo percentual, consideramos apenas a primeira casa decimal.
Para a montagem desse quadro, levou-se em considerao apenas o fato de os exerccios partirem ou no dos textos. necessrio lembrar, no entanto, que, muitas vezes, ocorre de o exerccio, apesar de partir de um texto, no explorar a construo de sentido, de modo que o texto, na verdade, usado apenas como um pretexto para se trabalhar um contedo gramatical. A partir da coleta de dados registrada em forma de tabelas, pde-se sistematizar a ocorrncia de exerccios que exploram as anforas, tal como foi feito no quadro II. Quadro II Elementos anafricos na coleo Pronomes Expresses nominais indefinidas Expresses nominais definidas Total N de exerccios 247 13 77 337 Percentual 73,3% 3,9% 22,8% 100%
Como se v, as anforas so bastante trabalhadas na coleo. Podemos constatar, no entanto, a partir da anlise dos exerccios, que o livro didtico no se prende a uma nica concepo de lngua no caso, a discursiva como se prope a fazer no Manual do Professor. 43% dos exerccios analisados no tomam o texto sequer como ponto de partida, assumindo, dessa forma, um carter amplamente estrutural, sendo comuns os exerccios que usam o texto apenas como pretexto para se trabalhar o contedo gramatical, o que acontece, por exemplo, com muitas tirinhas e anedotas. Pode-se notar, tambm, que, em alguns momentos, o livro perde a oportunidade de explorar a cadeia referencial, atendo-se a aspectos gramaticais, como no exerccio seguinte: Exerccio 08, pg. 21, do livro da 6 srie 8. Releia o trecho do texto a seguir, observando o emprego dos verbos e dos pronomes: Teseu ficou surpreso. Lembrou-se, contudo, de que havia pedido a ajuda de Afrodite e compreendeu prontamente. Olhou Ariadne. Era belssima, como uma deusa. Admirou a coragem dela, ficou maravilhado com sua beleza e tambm se apaixonou por ela de imediato. a) Em que pessoa esto os verbos e os pronomes nesse trecho? c) O narrador personagem ou observador? O exerccio no explora o uso e os efeitos de sentido provocados pelo uso dos pronomes ou mesmo dos tempos verbais. A cadeia referencial no explorada, embora pudesse (e devesse) ser. Esse exerccio foi testado em sala de aula, com alunos de uma escola particular de bairro nobre de Belo Horizonte/ MG que adota o material didtico pesquisado, sendo constatado que grande parte dos alunos (60%) no conseguia estabelecer elos entre os elementos da cadeia referencial. Por outro lado, h momentos em que se encontram, na coleo, atividades inteiramente discursivas, que muito contribuem para o aprimoramento do aluno com relao ao uso da linguagem, como se pode observar na atividade seguinte, retirada, tambm, do livro da 6 srie. Exerccio n 03, pg. 100, 6 srie 3. Observe o emprego do artigo neste trecho: Como que ela vai sair na rua com um homem de nariz postio? Mas no sou um homem. Sou eu. O marido dela. O seu pai. Continuo o mesmo homem. a) De acordo com o contexto, por que a personagem empregou o artigo indefinido ao responder filha que ele no um homem? b) Por que, nas frases seguintes, ele emprega o artigo definido?
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Esse exerccio bastante interessante porque vai alm da identificao e classificao morfolgica dos artigos. Ele leva o aluno a perceber o funcionamento desses elementos nos textos e os efeitos de sentido provocados pelo uso das expresses indefinidas e definidas. Assim, pde-se verificar que a coleo mescla atividades que se pautam em diferentes concepes de lngua e de linguagem. Se, por um lado, podem ser encontradas atividades discursivas, que tm o texto como ponto de partida e de chegada, por outro h atividades amplamente estruturais que, ao invs de levar o aluno a refletir sobre os diversos efeitos de sentido que podem ser construdos a partir de instrues deixadas no texto pelo autor, prendem-se a conceitos gramaticais, desenvolvendo longas e muitas atividades de identificao e repetio de estruturas. Se, por um lado, a quantidade de atividades que visam explorao dos elementos anafricos e o tratamento dado a eles em vrios momentos apontam para a importncia das anforas na construo de sentidos, por outro, tais reflexes so abafadas por uma enorme quantidade de exerccios estruturais que, quando tm como foco as anforas, criam atividades em que as mesmas so tomadas como uma mera relao termo a termo. Consideraes finais Como foi mostrado, a coleo analisada mescla mais de uma concepo de lngua e linguagem. Um dos aspectos observados neste trabalho acerca dessa questo o tratamento dado aos critrios de textualidade, sobretudo coerncia e coeso, que so consideradas, na coleo, como propriedades do texto em si, o que no verdade. COSTA VAL (2004, p. 1), baseando-se em BEAUGRANDE & DRESSLER (1997), afirma que texto (verbal) qualquer produo lingstica, falada ou escrita, de qualquer tamanho, que possa fazer sentido numa situao de comunicao humana, isto , numa situao de interlocuo. Dizer isso significa dizer que o sentido do texto no est em si mesmo, mas construdo pelos interlocutores no momento da interao. Isso, por sua vez, significa que no h uma textualidade propriamente dita, enquanto caracterstica do texto, mas que existe, sim, nos seres humanos, uma capacidade de textualizar os enunciados que envolvem uma situao comunicativa, construindo um sentido para aquilo que est sendo dito, escrito ou lido. No levar em considerao a concepo de lngua em que se baseia o processo de ensino/ aprendizagem de Portugus e, dentre isso, a concepo do material didtico utilizaedo, pode acarretar graves problemas na formao dos alunos, pois estes sairo com deficincias em algumas habilidades fundamentais para exercer seus papis de autor e leitor em uma sociedade na qual o universo letrado absolutamente valorizado. Tirar dos alunos a oportunidade de desenvolver tais habilidades exclu-lo de uma srie de prticas sociais, torn-lo menos cidado, , como diz BAGNO (2004), submet-lo ao preconceito lingstico, pois de nada adianta saber (ou memorizar) regras gramaticais baseadas em uma lngua denominada culta, mas no saber us-las nas situaes concretas de comunicao. Como diz KRAUSE (1986), Quem cala no consente. Quem cala, ou est se guardando ou se submetendo. A segunda opo a mais comum. Referncias Bibliogrficas BAGNO, Marcos. Preconceito lingstico: o que , como se faz. 29 ed. So Paulo: Loyola, 2004. CAFIERO, Delaine. A construo da continuidade temtica por crianas e adultos: compreenso de descries definidas e de anforas associativas. 2002. Tese de Doutorado em Lingstica Aplicada. Instituto dos Estudos da Linguagem, Unicamp, Campinas. ________. A construo da continuidade temtica em livros didticos do ensino fundamental. In.: VII CONGRESSO BRASILEIRO DE LINGUISTICA APLICADA. 2004. So Paulo. Anais do VII CBLA. So Paulo: USP, 2004. CD-Rom. COSTA VAL, Maria da Graa. Texto, textualidade, textualizao. In. CECCANTINI, J. L. Tpias; PEREIRA, Rony F.; ZANCHETTA Jr., Juvenal. Pedagogia Cidad: cadernos de formao: Lngua Portuguesa. So Paulo: UNESP, Pr-Reitoria de Graduao, 2004, v. 1, p. 113 128. GEBRIM, Nabiha (coord.). Guia de livros didticos 2005. Braslia: Ministrio da Educao, Secretaria de Educao Infantil e Fundamental, 2004, v. 2. KRAUSE, Gustavo Bernardo. Redao Inquieta. 2 ed. Porto Alegre: Rio de Janeiro: Globo, 1986. KOCH, Ingedore G. Villaa. Desvendando os segredos do texto. 4 ed. So Paulo: Cortez, 2005.
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Routes to their roots: Indian diaspora in Rushdies The courter and Lahiris The interpreter of maladies Tito Matias-Ferreira Junior But I, too, have ropes around my neck, I have them to this day, pulling me this way and that, East and West, the nooses tightening, commanding, choose, choose. (Salman Rushdie, The Courter) Salman Rushdie and Jhumpa Lahiris fictional works, The Courter and The Interpreter of Maladies respectively, seem to converse with each other in the sense that they depict the plight of those who are torn between mother-lands and mother tongues (Iyer, 1993). They fall on the question of subjects negotiating with the clash of two cultures: the East (India) and the West (England in The Courter and the United States in The Interpreter of Maladies) and its implications on their lives, which happen to be one of the most striking aspects of the immigrant experience. Rushdie and Lahiri argue about the double perspective immigrants supposedly acquire due to immigration: what it means to be an insider and outsider when building a new world together with the old one in their heart (Rushdie, 1991). Nonetheless, both authors discuss the question of immigrants being taken as not quite (Iyer, 1993) through different routes: Rushdie portrays the story of a family that comes from the East and the way they get by in the West. Lahiri, however, describes the story of the adult children of Indian immigrants, who were born in the U.S. and their trip to India in order to get acquainted to the country where their family originated. In Rushdies The Courter, the narrator reports the story of his family from Bombay immigrating to London, where we [the narrator and his family] all lived for a time in the early Sixties in a block called Waverley House; [] (Rushdie 177). He is reminded of his late teenage years after receiving a letter from Aya, the woman who took care of him as well as his family during the time they lived in London: This message from an intimate stranger reached out to me in my enforced exile from the beloved country of my birth and moved me, stirring things that had been buried very deep. (Rushdie 178) The narrator was living in London for over a year when his father decided to take the whole family to England. They lived in the aforementioned address, where other Indians lived as well: This was Waverley House in Kensington Court, W8. Among its others residents were not one but two Indian Maharajas, the sporting Prince P as well as the old B []. (Rushdie 182) In this context, Aya and Mecir, other two important characters from Rushdies short story, are introduced: Mecir addresses Aya as Certainly-Mary because she never said plain yes or no; always this Oyes-certainly or no-certainly-not (Rushdie 176). Ayas linguistic abilities in English are very limited; she has problems in pronouncing certain letters in the English language and, sometimes, mixes them up. Mecir, on the other hand, is the porter who works in the building where the narrators family lives. He is addressed in two different forms: the narrator and his siblings nicknamed him Mixed-Up, because they were not sure how to say his real name Mishirsh. Aya, due to her English pronunciation, called him courter: So: thanks to her unexpected, somehow stomach-churning magic, he was no longer porter, but courter (Rushdie 177). It is in this environment that Rushdies fictional family from Bombay carries on in England. As far as Lahiris The Interpreter of Maladies goes, Mr. Kapasi is a driver who was assigned to drive Mr. and Mrs. Das and their children in their visit to India. Mr. Das (Raj) and Mrs. Das (Mina) were born in the United States but happened to be the children of Indian immigrants in the U.S.: Oh, Mina and I were both born in America, Mr. Das announced with an air of sudden confidence. Born and raised. Our parents live here now, in Assansol. They retired. We visit them every couple of years (Lahiri 45). Mr. Kapasi takes the American family to sightsee in India. During their car journey, Lahiris characters start a conversation in which they get to know a little about each other. Mr. Kapasi finds out that Raj (Mr. Das) is a middle school teacher in the U.S. and Mina (Mrs. Das) is a full-time mother, who takes care of their three children: Ronny, Bobby and Tina. Mr. Kapasi happens to have another job as well: I give tours on Fridays and Saturdays only. I have another job during the week. Oh? Where? Mr. Das asked. I work in a doctors office.
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Youre a doctor? I am not a doctor. I work with one. As an interpreter. What does a doctor need an interpreter for? He has a number of Gujarati patients. My father was Gujarati, but many people do not speak Gujarati in this area, including the doctor. And so the doctor asked me to work in his office, interpreting what the patients say (Lahiri 50). From the conversation cited above in Mr. Kapasis car, Mina develops a different feeling towards him: she becomes interested in Mr. Kapasis job as an interpreter and, in the end of the short story, Mina wants him to interpret her most intimate confidence: she has never told anyone that Bobby, her second child, is not her husbands. Mrs. Das wishes Mr. Kapasi to help her cope with the anguish of hiding this secret from her family. As one has noticed so far, Rushdie and Lahiris characters come from different backgrounds, and, for that matter, acquire different perceptions of their diasporic condition. As Avtar Brah has stated in her essay entitled Diaspora, Border and transitional identities that the word [diaspora] embodies a notion of a centre, a locus, a home from where the dispersion occurs. It evokes images of multiple journeys (Brah 181). The characters in Rushdie and Lahiris short story also experience multiple journeys: in the former, the family leaves Bombay to live in England for a while. After a time in London, the narrators father decides to take up residency in Pakistan with all his family. Concerning the latter, the couple brings their children to sightsee in India and visit their grandparents. Additionally, the couples parents have taken several journeys: they immigrated to the U.S., raised their children and, after retiring, decided to return to India again. Thus, according to Brah, all diasporas are differentiated, heterogeneous, contested spaces, even as they are implicated in a common we (184). For this reason, even when dealing with Indian subjects, one is able to notice the specificities of their experiences. Relating to the experiences with the family in Rushdies The Courter, the linguistic barrier is something that brings the immigrants from the building at Waverley House together: Mecir (Mixed-Up) had had a stroke and was not able to communicate effectively with the other residents; Aya (Certainly-Mary) could not pronounce words in English correctly; the narrators father and mother also misinterpreted some English words and expressions; and, for his own disappointment, the narrator himself could not perform easily in the English language: It wasnt just Certainly-Mary and my parents who had trouble with the English language. My schoolfellows tittered when in my Bombay way I said I said brought-up for upbringing (as in where was your brought-up?) and thrice for three times and quarter-plate for side-plate and macaroni for pasta in general. (Rushdie 185) In his essay entitled Imaginary Homelands, Salman Rushdie states that the linguistic struggle immigrants undergo reflects other struggles in real life: the struggle between two cultures within themselves (16). This is what happens to the family from Bombay in England: they have to cope with two worlds: the place they are from and they place they inhabit and are always reminded that they can be in Britain but not of Britain (Brah 191). Similarly, the language issue plays an important role in Lahiris The Interpreter of Maladies: Mr. Kapasi, the driver, wanted to be a translator when he was young. He devoted time to study foreign languages as he had dreamed of being an interpreter for diplomats and dignitaries, resolving conflicts between people and nations, settling disputes of which he alone could understand both sides (Lahiri 52). Nonetheless, Mr. Kapasi ends up as a cicerone for foreign tourists because he could speak English, which was the only nonIndian language he could speak fluently (Lahiri 52). In India, his job of interpreting peoples maladies seemed not to have great importance. His wife never said what he did in the doctors office was a big responsibility and had little regard for his career as an interpreter (Lahiri 523). On the other hand, Mina (Mrs. Das) got interested in his job and even described it as romantic. She was able to figure the extent of dependability others had on him: So these patients are totally dependent on you, Mrs. Das said. [] In a way, more dependent on you than the doctor. How do you mean? How could it be? Well, for example, you could tell the doctor that the pain felt like a burning, not straw. The patient would never know what you had told the doctor, and the doctor wouldnt know that you had told the wrong thing. Its a big responsibility (Lahiri 51).
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After this conversation, Mr. Kapasi himself realizes the importance of his job as an interpreter and starts to notice how different his perception on what he does and the way he and people from Indias lives differ from the Dass. Curiously, the experiences of the main characters in The Courter and The Interpreter of Maladies reveal their expectations towards England and India / the U.S. correspondingly, and either shatter or enhance stereotypes previously built by the West and East cultures. Mr. Kapasi, in Lahiris The Interpreter of Maladies, perceived that, even thought Mr. and Mrs. Das looked Indian, they behaved in a very different way from the Indians: The family looked Indian but dressed as foreigners did, the children in stiff, brightly colored clothing and caps with translucent visors. [] When hed introduced himself, Mr. Kapasi had pressed his palms together in greeting, but Mr. Das squeezed hands like an American so that Mr. Kapasi felt it in his elbow (Lahiri 44). Not only the way they greeted others was different from the Indians: Mr. Kapasi noticed that Minas children would rarely call her mommy and would address her by her first name. The way they spoke English was also remarkable: their accents sounded like the ones Mr. Kapasi heard on American television programs, though not like the ones on Dallas (Lahiri 49). Furthermore, Mr. Mrs. Das looked too young and did not seem to be the parents of their children: it seemed that they were in charge of the children only for the day; it was hard to believe they were responsible for anything other than themselves (Lahiri 49). Concerning Rushdies The Courter, the immigrant family from Bombay went through a difficult period for immigrants in London. They seemed not to be welcomed and were made aware of such a feeling: a vulpine English man with a thin moustache and mad eyes declaimed [on the TV news] a warning about immigrants, [] (Rushdie 189). The narrator family lived in a building with other Indians who also behaved very differently from them: This is what has lasted in my memory of Waverley House, []; Maharaja of P roaring away towards Londons casinoland every night, in the red sports car with fitted blondes, and of the Maharaja of B skulking off to Kensington High Street wearing dark glasses in the dark, and a coat with the collar turned up even though it was high summer; [] (Rushdie 190). Interestingly, one of the passages involving the narrators family and the two Indian guys who lived in their building enhances the misconceptions and prejudice between the East and the West cultures: the narrators mother and Certainly-Mary are approached by two well-turned-out young men with Beatle haircuts and the buttoned-up, collarless jackets made popular by the band (Rushdie 203). They are thought to be relatives of Maharaja of B. The narrators mother says she has nothing to do with him and emphasizes that they are a different Indian family. This episode portrays the misinterpretation of the British dealing with foreigners. As the conversation proceeds, the two young British men are not convinced Aya and the narrators mother are not related to Maharaja of B and threat them: Fucking wogs, he said. You fucking come over here, you dont fucking know how to fucking behave. Why dont you fucking fuck off to fucking Wogistan? Fuck your fucking wog arses []. (Rushdie 204) The quotation above exemplifies how the same geographical space comes to articulate different stories and meanings, such that home can simultaneously be a place of safety and terror (Brah 207). The subjectivity of the Indian family and the British young men occupy different positions within the English society. According to Avtar Brah, they articulate different positions on the question of home, [] (193). The Indian family in Rushdies The Courter is forced to see that, even though, they apparently have the same duties of a British person (paying for the place they live, going to work, etc), they do not fully belong to England. This paper tried to show how the Indian characters, either the ones who were born in India (The Courter) or have an India ancestry (The Interpreter of Maladies), fictionally come to terms with where they stand in the context of proliferation of new border crossings (Brah 179). There was the attempt to illustrate that, apparently, the hyphenated subjects in Rushdies The Courter and Lahiris The Interpreter of Maladies are amphibians who do not have an old home and a new home to so much as two half-homes simultaneously (Iyer 49). This research also tried to demonstrate that although Mr. and Mrs. Das in Lahiris The Interpreter of Maladies act more like tourists in India, they also partake of a diasporic movement as not all diasporas inscribe home desire through a wish to return to a place of origin (Brah 193). They do not wish to take up residency in India, but rather see it as an exotic place to visit sometimes. Raj, Mina and their children are not
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apparently aware of what they might represent when they are in India. Differently, Rushdies The Courter depicts the story of international beings (Iyer 1993), who born in India but chose to live in England and the implication of such a choice. In the end of The Courter, Certainly-Mary happens to get sick from her heart because of her homesickness: So it was England that was breaking her heart, breaking it by not being India. London was killing her by not being Bombay. [] Or was it that her heart, roped by two different loves, was being pulled both East and West, whinnying and rearing, like those movie horses being yanked this way by Clark Gable and that way Montgomery Clift, and she knew that to live she would have to choose? (Rushdie 209) One is able to figure that, thorough the quotation above, the dilemma of hyphenated subjects is to decide between their multiple homes as this tradition of multiple home are invariably concerned with identity, [] (Iyer 49). In the final analysis, the narrator in The Courter decides to keep himself in the state of in-betweeness: I buck, I snort, I whinny, I rear, I kick. Ropes, I do not choose between you. Lassoes, lariats, I choose neither of you, and both. Do you hear? I refuse to choose (Rushdie 211). In conclusion, the diaspora space which permeates Rushdies The Courter and Lahiris The Interpreter of Maladies are: points of confluence of economic, political, cultural, and psychic processes. It is where multiple subject positions are juxtaposed, contested, proclaimed or disavowed; and where the accepted and the trangressive imperceptibly mingle even while these syncretic forms may be disclaimed in the name of purity and tradition (Brah 208). For this reason, even if Rushdie and Lahiris stories differ in their routes, their main characters search to figure where they stand in their hyphenated condition, mainly through their perception of what they might be inside and / or outside India. Bibliographic references ASHCROFT, Bill, et al. Post-colonial studies: the key concepts. London: Routledge, 2000. BRAH, Avtar. Cartographies of diaspora: contesting identities. London: Routledge, 1996. p. 178-210, Diaspora, border and transitional identities. IYER, Pico. Time, February 8, 1993, p. 46-51, The empire writes back. LAHIRI, Jhumpa. The interpreter of maladies. New York: Houghton Mifflin Company, 1999. RUSHDIE, Salman. East, west. London: Vintage, 1994. ________. Imaginary homelands. New York: Penguin, 1991.
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O aluno de LE e a escrita do dirio: ressonncias discursivas na constituio do sujeito-aprendiz Valdeni da Silva Reis Introduo A discusso aqui proposta est centrada no na concepo de um indivduo no-dividido , mas sim (e sobretudo) na concepo de um sujeito cindido, heterogneo na multiplicidade de sua constituio. Conseqentemente, procuro discutir o sujeito que se constitui a partir do uso da linguagem, e da flagrar algumas das representaes que constituem o imaginrio desse escrevente e que indica sua constituio heterognea de sujeito-aprendiz por meio da escrita de seus dirios de aprendizagem e de sua fala sobre essa mesma escrita.
O aluno de LE e a escrita do dirio Ponto de partida para a discusso que ora proponho definir dirio enquanto um instrumento utilizado nos domnios da Lingstica Aplicada doravante LA ao ensino e aprendizagem de Lngua Estrangeira, doravante LE 346. A, o dirio definido como um instrumento de carter reflexivo (KERKA, 2002; LIBERALI, 1999; LUKINSKY, 1990; MACHADO, 1998; MARTINS, 2004; MICCOLI, 1987; MORITA, 2002; entre outros) cuja escrita retira o aluno do lugar de passividade colocando-o ativamente no processo de aprendizagem de L2. (MICCOLI, 1987; 2005; MORITA, 2002; etc) Deste modo, aqui me importa a noo de dirio enquanto um mtodo de coleta de informao sobre cada aula que estabelece dilogos entre alunos e professores (GENESEE e UPSHUR, 1996; MICOLLI, 1987; MORITA, 2002;), sendo este um instrumento para a atribuio de notas ou no. No entanto, preciso aqui considerar que o sentido da escrita do dirio no existe isoladamente, mas sim, determinada principalmente por posies ideolgicas representadas no processo histrico social no qual as palavras so produzidas. (REIS, no prelo) Segundo essas posies, posso dizer em primeira instncia 347, que os envolvidos no processo, isto , aquele que escreve e aquele que l essa escrita, trabalham seus dizeres de acordo com as imagens que alimentam essa relao professor-aluno. Considerando aqui as relaes de poder e as diferentes posies dentro do discurso pedaggico, afirmo que tais posies so constitudas por gestos de interpretao (ORLANDI, 1998), segundo os lugares que o professor e o aluno ocupam no discurso da aprendizagem de ingls L2, entendendo lugar como situaes empricas. Com efeito, professor e alunos falam de diferentes posies representadas nos processos discursivos que a se constituem. (PCHEUX, 1997) Para o autor, o que funciona no discurso uma srie de formaes imaginrias representaes 348 designadas a partir dessas posies que professor e aluno atribuem a si e aos outros, ou a imagem que cada um tem, sobre sua prpria posio e sobre as posies dos outros. (ORLANDI, 1997, p. 85) Portanto, as representaes se manifestam no processo discursivo atravs da antecipao, das relaes de fora e de sentido. Na antecipao, o emissor projeta uma representao imaginria do receptor e, a partir dela, estabelece suas estratgias discursivas. O lugar de onde fala o sujeito determina as relaes de fora no discurso, enquanto as relaes de sentido pressupem que um discurso sempre se relaciona com outros. Acontece, dentro desta concepo, um jogo de imagens: dos sujeitos entre si, dos sujeitos com os lugares que ocupam na formao social e dos discursos j-ditos com os possveis e imaginados. (PECHEUX, 1997; ORLANDI, 1998; NEVES, 2002) Segundo Pcheux (op. cit.) as condies de produo dos discursos so constitudas pelas formaes imaginrias considerando a designao dos lugares que os locutores se atribuem uns aos outros e ao
Utilizarei nesse artigo os termos Lngua Estrangeira (LE) e Segunda Lngua (L2), bem como aquisio e aprendizagem indistintamente. 347 Ainda que a presente discusso esteja centrada no que se refere s representaes do aluno, assumo aqui que o discurso foge a circularidade das representaes. Reconheo, portanto, a incapacidade do controle absoluto do dizer, uma vez que defendo a noo de um sujeito cindido, heterogneo cujo dizer foge transparncia e a linearidade. 348 Encontramos comumente o termo crena para designar o que professores e/ou alunos pensam a partir do que sabem e acreditam de seu fazer. Consideramos, contudo, que essa perspectiva abarca uma dimenso cognitiva e comportamental que se revela insuficiente na presente discusso devida sua natureza especificamente cognitiva e emprica (NEVES, 2002). Dessa forma, preferimos utilizar o termo representao no como um ato de pensamento, mas sim no sentido das Formaes Imaginrias, noo desenvolvida nos trabalhos de Pcheux (1997) e Pcheux e Fuchs (1997) acima discutidos.
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referente. Por meio da antecipao, os alunos podem, ento, ajustar seus dizeres em sua escrita, de modo a corresponder s imagens daquilo que eles imaginam ser o que o professor gostaria de ouvir/ler nessa especfica formao discursiva (doravante FD). Entende-se FD como mecanismo que determina o que pode ou no pode ser dito em uma especfica posio social. (PCHEUX, 1997; ORLANDI, 1999) Uma FD apontada por meio de suas regularidades presentes em um discurso e suas regras de formao, concebidas como mecanismos de controle que determinam o que pertence ou no a uma dada FD. (PCHEUX, op. cit.) Nas palavras de Serrani-Infante (2000, p. 111) as FDs so condensaes de regularidades enunciativas no processo constitutivamente heterogneo e contraditrio da produo de sentidos no e pelo discurso, em diferentes domnios de saber. Com efeito, devo explorar que o ambiente social no qual o sujeito, escrevente 349 desse dirio, est inserido policia aquilo que pode e deve dizer, ou no pode e no deve dizer, de acordo com as situaes e eventos nos quais ele est direta e indiretamente envolvido. Assim, recorro s categorias das ressonncias discursivas (SERRANI-INFANTE, 1997; 1998) para propor uma breve anlise de algumas representaes que so constitudas e constituem, tanto (n)os dizeres do dirio quanto seu sujeito escrevente, assumindo aqui que via linguagem que esse se constitui. Dessa forma, h ressonncia quando certas marcas lingsticas discursivas se repetem tendendo a construir um significado predominante. (SERRANI-INFANTE, 2001) Na anlise que se segue, apontarei, ento, ocorrncias das representaes a partir das marcas discursivas que se repetem na constituio de um sentido predominante que apontam a multiplicidade de vozes que atuam na constituio do sujeito-aprendiz, escrevente desse dirio. O corpus constitudo de excertos de dirios e de entrevistas de alunos de LE (ingls) da graduao (Letras) e do curso de extenso (de uma universidade federal/ MG). Apontarei as representaes sob as perspectivas que se seguem:

Representaes acerca de si Representaes acerca do professor
Representaes que constituem o sujeito-aprendiz na escrita do dirio Observando a escrita do dirio e a fala sobre essa escrita, proponho agora discutirmos via ressonncias discursivas como as representaes acerca do professor e acerca de si nos apontam a constituio desse sujeito-aprendiz. A partir das seqncias abaixo: S1: X ter uma grande responsabilidade de nos mostrar que somos capazes de aprender e passar a gostar do ingls pois como todos disseram esta nova lngua ser importante para o lado profissional. Hoje aprendi mais uma vez que no devo ter medo de falar e pronunciar, mesmo que esteja errado, pois a cada dia irei aperfeioar o meu ingls. (DIRIO) S2: Today the class was funny but I were tired. I procurei prestar a ateno in the explicao and in the questions of my colegas. Im me dedicando muito, but I dont have many time to study English. I hope conseguir alcanar the next nvel, but to this I need study mais, because I quero no s passar, mas aprender (DIRIO). S3: Im liking many das aulas. Its very interesting and funny. My colegas is very legais e at teacher too. Im esforando-me para understand all the things. Cada vez mais I like English.(DIARIO) S4: Na minha cabea// no incio eu escrevia o journal pro professor/ depois eu comecei a escrever o journal como se fosse mesmo um dirio meu/ uma experincia minha// sobre o que que aconteceu na aula/ eu escrevia porque desde de pequena/ minha me sempre me indicou a fazer todas as atividades que o professor mandasse/ e eu acabei vendo que isso/ assim/ se o professor que ta te mandando fazer/ aquilo vai ter alguma utilidade pra voc/ assim/ no s por ganhar ponto/ mas bom pra voc aprender/ se ele/ ta falando pra voc fazer/ voc vai aprender alguma coisa com aquilo/ e eu acredito que aprender sempre importante/ sempre bom// (...) // (ENTREVISTA) Posso dizer que estes excertos: (...) evidenciam a posio dos alunos falando do lugar daquele que no-sabe e que, portanto, precisa aprender, melhorar. O professor, no ambiente institucional, , ento,
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Fao uso desse termo partindo de Serrani (2002) que afirma que essa noo possibilita a diferenciao entre o praticante da escrita em contexto pedaggico e o escritor profissional, possibilitando tambm, evidenciar a diferena entre sujeito e indivduo.
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representante e detentor desse saber, ou canais para tal saber e as representaes se movimentam na constituio dos sentidos. (REIS, no prelo). Em S1 o aluno enfatiza a representao acerca do professor atribuindo a este um papel historicamente constitudo no j-dito: detm o conhecimento e a responsabilidade no apenas de fazer com que os alunos aprendam efetivamente, mas tambm fazer com que os estes gostem daquilo que est sendo ensinado. O que remete tambm atual pedagogia de lnguas que difunde a necessidade de um professor dinmico cujas aulas so atraentes e at divertidas, aprende-se brincando. No que diz respeito s representaes que habitam o imaginrio do aluno sobre o seu professor, posso inferir que estas esto ligadas imagem historicamente constituda na qual a posio do professor a central, ou seja, para o aluno o professor se mantm na posio de centro, controlador no apenas do processo de ensino, mas do processo de aprendizagem. (CORACINI, 2003a, p. 198) Por outro lado, se o aluno (S1) evidencia que o professor ter que mostrar a eles (alunos) que so capazes de aprender, existe naquilo que no dito uma voz que falou antes, em outro lugar que eles no so capazes de aprender. Nessa mesma direo, se o professor ter que fazer com que os alunos passem a gostar dessa LE, significa que estes no gostam, no momento. O aluno aqui, usa a 1 pessoa do singular para que lhe seja possvel dizer mais: no gosta, no se sente capaz de aprender e a reverso desse quadro depende do detentor do conhecimento, o professor. Neste caso, sua auto-imagem se constitui por meio do olhar do outro, ou do deslocamento do eu para o outro: ns, etc, e ao mesmo tempo pela contradio conflituosa da busca e do desejo pela totalidade inacessvel, tambm observada no trecho irei aperfeioar meu ingls. Ora, hoje aprendi mais uma vez que no devo ter medo, significa que o aluno continua nesse medo caracterstico do enfrentamento do estranho. Concordo com CORACINI (2003b, p. 149), que o medo pode representar na aprendizagem o medo do estranho, do desconhecido, o medo do deslocamento ou das mudanas que podero advir da aprendizagem de uma outra lngua. Observando o excerto de S2, como possvel se dedicar muito a determinada coisa/atividade, no caso ao estudo da lngua inglesa, e, ao mesmo tempo, afirmar que no tem muito tempo para estudar? Posso considerar esse aluno como sujeito cujas vozes mltiplas, destoam-se e se contradizem na/para a representao/constituio de sua identidade, nada fixa, sempre em movimento de acordo com as representaes que nele fazem moradas. Tambm reincidente ocorrncia das representaes acerca de si a partir das imagens que correspondam com as expectativas do professor: (...) assim como a orientao atravs do meio exterior dos outros discursos um processo constitutivo do discurso, a orientao para um destinatrio se marca no tecido do discurso que est sendo produzido. O outro , para o locutor, de qualquer modo, apreendido como discurso: mais precisamente, a compreenso concebida no como uma recepo decodificadora, mas como um fenmeno ativo (...) visando compreenso de seu interlocutor, o locutor integra, pois, na produo de seu discurso, uma imagem do outro discurso, aquele que ele empresta a seu interlocutor. (AUTHIER-REVUZ, 2004, p. 42) Assim sendo, nos trechos procurei prestar ateno; Im me dedicando muito;. I hope conseguir alcanar the next nvel; I need study mais e I quero no s passar, mas aprender, o aluno aponta que espera ser aprovado para o prximo nvel. Reconhece que, enquanto aluno, sempre possvel e necessrio saber mais, pois nunca sabe o suficiente... falta-lhe sempre algo. O escrevente conclui sua escrita, sobrepondo um j-dito: a nota no tudo, o importante saber... aprender. O bom aprendiz fala da posio de um aluno que no sabe, mas aprende a partir das lies ministradas pelo professor, transmissor legitimado desse conhecimento: nesta relao na sala de aula, o professor se apresenta como detentor de um conhecimento que o aluno no possui. (BERTOLDO, 2005, p.134) Em S1 isso est explicitado com o uso dos termos irei me aperfeioar e em S3 Im esforando-me, que delimitam tambm o discurso da falta. Destacando em S4 o seguinte trecho: eu escrevia porque desde de pequena / minha me sempre me indicou a fazer todas as atividades que o professor mandasse / e eu acabei vendo que isso / assim / se o professor que ta te mandando fazer / aquilo vai ter alguma utilidade pra voc / assim / no s por ganhar ponto / mas bom pra voc aprender / se ele / ta falando pra voc fazer / voc vai aprender alguma coisa com aquilo / e eu acredito que aprender sempre importante / sempre bom. Percebo que quem somos logo, como agimos est, deste modo, relacionado ao meio no qual nos constitumos enquanto sujeitos e na relao com o outro. (REIS, no prelo). As representaes so, assim, constitudas historicamente e a partir do contato com o outro. Desta forma, a me ensinou, a escola ensinou, a sociedade molda... e assim por diante na repetio do mesmo que
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se perpetua. Nessa perspectiva, se o professor falou no deve ser contestado e aprender sempre bom. O que no pode deixar de ser ressaltado nesse excerto o trecho minha me sempre me indicou a fazer todas as atividades que o professor mandasse. A partir de Authier (2004), acrescento que ele representa um ponto de no-coincidncia do discurso com ele mesmo, em glosas350 que assinalam, no prprio discurso, a presena de palavras pertencentes a um outro discurso, como no trecho acima cuja glosa trabalha no discurso por meio das relaes com o outro, uma fronteira interior/exterior: porque minha me indicou, as palavras da me, ento, preenchem seu imaginrio, suas representaes, enfim. Respeitando a presente limitao espao-temporal na qual essa anlise se desenvolve, concluo minha proposta reiterando que o dizer dos alunos, apresenta-se atravessado por outros; por discursividades que constituem sua histria de aprendiz (Coracini, 2003a), logo seu papel de aluno: melhorar, aprender e se esforar, etc; e do papel do professor, ensinar, passar, transmitir, fazer gostar, fazer aprender, etc, como discutido nos excertos acima. Palavras finais Na discusso que ora encerro, procurei (...) explicitar alguns itens lexicais que se repetem na escrita de dirios de alunos de L2 revelando as representaes e, por conseguinte, vozes e dizeres que passeiam pelo imaginrio desses alunos, povoam sua escrita constituindo-os, assim, sujeitos aprendizes. (REIS, no prelo) Desde modo, objetivei apontar que as vozes que falam a partir desse sujeito so resultantes de outras que se cruzam e se imbricam, para, na dissonncia constitutiva, produzir a harmonia do discurso. (CORACINI, 2003a, p.208) Contudo, essa harmonia no perfeita: conflitos e contradies devem ser apontados. Alis, so eles exatamente, que mobilizam a heterogeneidade constituinte de todo discurso, dando corpo a nosso trabalho de escuta e nos impulsionando a ir alm daquilo que est aparentemente visvel no discurso da sala de aula de L2 por meio da escrita do dirio. Conseqentemente, aproximamo-nos da multiplicidade de vozes que permeiam a relao professor-aluno e isso nos permite uma maior compreenso acerca de como os sujeitos dessa relao so a constitudos e de como devem ser a discutidos. Referncias bibliogrficas AUTHIER-REVUZ, J. Entre a transparncia e a opacidade: um estudo enunciativo do sentido. Porto Alegre: Edipucrs. 2004. BERTOLDO, E. S. Leitura e produo oral no contexto de formao de professores de lngua estrangeira. In: LIMA. R. C. C P. (org.). Leituras: mltiplos olhares. Campinas: Mercado de Letras, 2005, p. 111-153. CORACINI, Maria Jos F. Identidade e discurso. Campinas: Argos: Ed. Unicamp, 2003, p. 197-221, A celebrao do outro. ________. Identidade e discurso. Campinas: Argos Ed. Unicamp, 2003b, p. 139-159, Lngua estrangeira e lngua materna: uma questo de sujeito e identidade. GENESEE, F; UPSHUR, J. A. Classroom: based evaluation in second language education. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. KERKA, S. Journal writing as an adult learning tool. Practice application brief. n. 22, 2002. LIBERALI, F. C. O dirio como ferramenta para a reflexo crtica. Tese de Doutorado em Lingstica Aplicada ao Ensino de Lnguas. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 1999. LUKINSKY, Joseph. Reflective withdrawal through journal writing. In: MEZIROX J. & Associates (eds.). Fostering critical reflection in adulthood. San Francisco: Jossey-Bass, 1990, p. 213-234. MACHADO, A. R. O dirio de leituras: a introduo de um novo instrumento na escola. So Paulo: Martins Fontes, 1998. MICCOLI, L. S. Journal: writing as feedback and as an EFL-related-issues discussion tool. Estudos Germnicos. Belo Horizonte v. 8, n. 2, p. 55-66, Dez 1987. MORITA, M. K. dirios dialogados e dilogos distncia como instrumentos de reflexo do processo de ensino-aprendizagem de Lngua Estrangeira. In: CUNHA, M. J. C.; SANTOS, P. (orgs.). Tpicos em portugus lngua estrangeira. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2002, p. 83-92.
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De maneira bem geral, as glosas podem ser classificadas como comentrios; acrscimos contingentes que podem ser apontados pelo uso de oraes subordinadas explicativas, restritivas, adversativas, relativas, etc.
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NEVES, M. S. Processo discursivo e subjetividade: vozes preponderantes na avaliao da oralidade em lngua estrangeira no ensino universitrio. Tese de Doutorado em Lingstica Aplicada), Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2002. ORLANDI, E. P. Anlise de discurso: princpios e procedimento. Campinas: Pontes, 1999. ________. Parfrase e polissemia: a fluidez nos limites do simblico. Campinas, n. 4, p. 9-19, 1998. PCHEUX, M.A. Anlise automtica do discurso (AAD-69). In: GADET, F.; HAK, T. (orgs.). Por uma anlise automtica do discurso: uma introduo obra de Michel Pcheux. 3 ed. Campinas: Ed. Unicamp, 1997, p. 61-161. REIS, V. S. Anlise das representaes em dirios de alunos de lngua estrangeira. (no prelo) SERRANI-INFANTE, S. M. A linguagem na pesquisa sociocultural: um estudo da repetio na discursividade. 2 ed. Campinas: Ed. Unicamp, 1997. ________. Abordagem transdisciplinar da enunciao em segunda lngua: a proposta AREDA. In: SIGNORINI, I.; CAVALCANTI, M.C. (orgs.). Lingstica aplicada e transdisciplinaridade. Campinas: Mercado de Letras, 1998. p. 143-167. ________. Ressonncias discursivas y cortesia em prcticas de lecto-escritura. D.E.L.T.A., v. 17, n. 1, 2001, p. 31-58.
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Reflexes de professores em formao sobre a prtica pedaggica de uma formadora Vanderlice dos Santos Andrade Sol
Introduco Este artigo um recorte de uma pesquisa de mestrado intitulada A natureza da prtica reflexiva de uma formadora de professores e de duas professoras em formao, defendida em 2004. Este recorte tem como foco as reflexes de duas professoras de lngua inglesa em formao inicial. O processo de formao de professores possui natureza conflituosa para os professores em formao, conforme ser discutido a seguir. Porm, importante ressaltar que o dilogo colaborativo estabelece momentos de reflexo, nos quais os envolvidos se beneficiam mais das situaes de ensino/aprendizagem. Fundamentao terica Nas ltimas dcadas, a questo da reflexo tem sido uma das tnicas centrais na rea de formao de professores em contextos nacional e internacionais. A necessidade de se pensar no professor como um profissional crtico-reflexivo surge aps estudos que apontam que muitos professores chegam s salas de aula com pouca experincia didtico-pedaggica, que muitas vezes permeada por crenas que pouco favorecem o seu desenvolvimento profissional/intelectual (ALMEIDA FILHO, 1999). Sendo assim, cabe ao formador de professores identificar as crenas dos professores pr-servio, promovendo-lhes oportunidades para o desenvolvimento de suas competncias, dando-lhes autonomia para que eles se tornem analistas de suas prprias prticas e adquiram conscincia do que so e do que iro fazer (ALMEIDA FILHO 1999, p. 18). Nesta perspectiva, necessrio que o formador de professores saiba sobre o que refletir, como e por qu. Ele deve ento desenvolver o que Bartlett (1993) define como fases do processo de reflexo: mapear (coleta de evidncias sobre a prpria prtica), informar (explicitao de objetivos, intenes), contestar (questionamento, confrontamento de estruturas e idias que subjazem s prticas), avaliar (reflexo em busca de formas alternativas de novas aes para modificar a prtica) e agir (implementao de uma prtica renovada). Para o autor, vlido destacar que essas fases no so lineares ou seqenciais, ou seja, um elemento pode ser omitido, dependendo do curso de aes do professor. Pesquisas sobre prtica reflexiva no contexto de formao de professores (Sl, 2004, p. 99) mostram que a prtica reflexiva possui um efeito positivo e gerador de mudanas e um ambiente de formao de professores informal e livre de imposies pode possibilitar amadurecimento e desenvolvimento do processo reflexivo de professores em formao. Neste sentido, Gebhard (1993) apresenta e discute seis modelos de superviso 351 adotados pelo formador de professores: superviso diretiva (o formador de professores fornece as tcnicas), superviso alternativa (o formador de professores fornece o que e como ensinar), superviso no-diretiva (relao interativa entre formador e professor em formao), superviso colaborativa (o formador participa das decises, porm sem direcionar), superviso criativa (mesclagem das supervises alternativa, no-diretiva e colaborativa), e superviso de auto-ajuda ou exploratria (visa promover conscientizao dos professores em formao e dos formadores por meio da observao e explorao). Sendo assim, cabe ao formador de professores investir em uma atmosfera afetivo-interacional na qual os professores em formao saibam justificar suas aes e desenvolver autonomia.
Metofologia Este trabalho se constitui em um estudo de caso desenvolvido com os seguintes instrumentos de coleta de dados: entrevistas com as participantes, notas de campo da pesquisadora, gravaes em udio das sesses de orientao entre as professoras em formao e a formadora de professores e dirios das participantes. A anlise dos dados segue a abordagem qualitativa interpretativa, uma vez que foram consideradas as interpretaes das participantes no curso do trabalho. A pesquisa foi realizada em um curso
SL, V. S. A. Modelos de superviso e o papel do formador de professores. Contexturas: ensino crtico de lngua inglesa. n. 8, p. 55-78, 2005.
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de educao continuada para professores de ingls e espanhol desenvolvido por uma universidade da regio sudeste do Brasil. O objetivo principal deste projeto proporcionar aos professores da rede pblica de ensino oportunidades para refletir e, caso julguem necessrio, promover mudanas em sua prtica pedaggica. As participantes deste estudo so: Ana (A) (a formadora de professores), Maria Clara (MC) e Catherine (C) (professoras em formao inicial da rea de lngua inglesa que atuam como monitoras), foco deste artigo. Maria Clara e Catherine recebem orientao de Ana para elaborarem o planejamento das aulas, discutir sobre os mesmos e, posteriormente, refletir sobre a aula ministrada (momento de feedback). Foram utilizados 05 encontros de orientao e 04 aulas de lngua. Os dados foram coletados de abril a outubro de 2003 e, posteriormente, transcritos para facilitar o manuseio e anlise. Procedimentos de anlise dos dados As duas professoras, Maria Clara e Catherine, esto em formao inicial e possuem pouca experincia como professoras, ou seja, esse o primeiro ano que elas lecionam. Apesar de serem iniciantes, essas professoras demonstram grande interesse durante a preparao e a execuo das aulas de ingls. A relao de Catherine e Maria Clara com Ana amistosa, e o ambiente da orientao agradvel e descontrado; todavia, h momentos de conflitos, principalmente, ligados forma de receber e de compreender o verdadeiro sentido da orientao. A anlise dos dados a seguir apresenta as reflexes de Maria Clara e Catherine a respeito do papel da formadora. Dos trs papis geralmente adotados por professores em dilogos com seus supervisores, discutidos por Waite (1993) 352 apud Oprandy (1999, p. 101), Maria Clara e Catherine adotam, em alguns momentos, o papel de passividade (ouvem a formadora e concordam com as colocaes dela ou tomam o que a formadora diz como verdade absoluta); porm, h momentos em que elas adotam o papel de colaboradoras (expem seus pontos de vista, argumentam e tomam iniciativas). Quanto ao terceiro papel, apresentado por Waite (1993), o papel de adversrias, as professoras em formao no manifestam reaes desse tipo. Talvez isso se deva aos investimentos que a formadora faz para promover um ambiente colaborativo e, tambm, pelo fato de Ana desenvolver pesquisa sobre aprendizagem colaborativa. Sero apresentadas a seguir as maneiras como as professoras em formao compreendem o papel da formadora, isto , seus conflitos e emoes durante as orientaes e todo o processo de interao com a formadora. As verbalizaes de Maria Clara durante as sesses de orientao, muitas vezes, no condizem com seu posicionamento nos dirios e nas entrevistas. Na orientao, Maria Clara parece receber crticas, sugestes e elogios naturalmente, demonstrando segurana para quem a v nas sesses de feedback e de planejamento. Nos dirios e nas sesses de orientao, porm, ela revela sua insegurana e seus conflitos pessoais que emergem das sesses de orientao. Tais conflitos so relacionados aos sentimentos de baixa auto-estima e de ansiedade: /.../ eu fico um pouco insegura pela forma, talvez eu no consiga interpretar o que ela est querendo passar, entendeu, o que ela est querendo de mim. (entrevista inicial) Durante o planejamento, Maria Clara apresenta suas idias para a aula; porm, quando so apontados possveis problemas para essa aula, Maria Clara se sente confusa e pede que a formadora a ajude a solucionar o problema. Talvez isso ocorra por causa da falta de competncia terica de Maria Clara. Percebe-se que h, em certos momentos, por parte dela, uma relao de dependncia da formadora. Apesar de Ana afirmar que no privilegia uma relao hierrquica na orientao, inicialmente Maria Clara a v como aquela que toma as decises finais: E se eu passar a atividade para eles checarem e eles no entenderem? Ou no entenderem o objetivo? O que eu fao? O voc acha melhor?. (sesso de orientao 1) A insegurana de Maria Clara pode estar ligada ao que Fanselow (1993. p.183) chama de sndrome do saber inquestionvel 353, que muito comum em contextos de formao de professores, em que o professor em formao sente que as sugestes do formador de professores devem ser aceitas, em razo da questo hierrquica. Nos dirios, Maria Clara comenta a sua preocupao em agradar a orientadora, em fazer o que ela acha que Ana espera dela. Esse desejo gera para Maria Clara certa ansiedade, uma vez que ela ainda no possui postura crtico-reflexiva suficiente para explicitar suas aes e decises tomadas em sala de aula. Quando Ana no d o direcionamento esperado por Maria Clara, esta se torna ainda mais ansiosa. Ao relatar sobre os tpicos que Ana distribuiu para refletir em casa, Maria Clara relata: E o listening, eu fiquei
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WAITE, D. Teachers in conference: a qualitative study of teacher-supervisor face-to-face interactions. American Educational Journal, 1993, v. 30, n. 4, p. 675-702. 353 Ours is not to wonder why syndrome. (traduo nossa)
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pensando l em casa qual aspecto que voc gostaria (grifo nosso) que eu pensasse no listening, se era o listening, como eu passei, como que voc queria?. (grifo nosso, sesso de orientao 3) Apesar desses momentos de conflito pessoal, Maria Clara vai construindo uma viso mais positiva do papel de Ana, em virtude da relao de confiana que a formadora instaurou nas sesses de orientao. No excerto abaixo, Maria Clara percebe que capaz de fazer suas prprias reflexes e avaliar a prpria prtica: /.../ Mas no final da orientao perguntei para ela por que no havia feito os comentrios, ento disse que eu j havia falado tudo que ela iria me dizer. UFA!!! Alvio! E por isso me senti mais segura!. (DIRIO 3) possvel perceber atravs do excerto abaixo que os tipos de feedback no causam mais tanta insegurana em Maria Clara. E o impacto da prtica reflexiva coletiva, na formao de Maria Clara, mostra-se positivo para a construo de uma prtica renovada, porque ela j consegue mapear, informar, contestar e avaliar e agir (BARTLET, 1993) sobre a prpria prtica. A - Monitoramento? MC - Ah, pequei um pouco nessa parte eu percebi que foi meio falha. Eu deveria estar acompanhando, n, para tirar as dvidas, vocabulrio A - E o uso do quadro? MC - Eu acho que eu usei o quadro quando foi preciso. S que ainda estou meio desorganizada no quadro. Ah, eu acho que eu melhorei em relao s outras atividades. A - Por qu? MC - Eu acho que costume, n. Adquirindo experincia. Acho que cada aula que passa uma nova chance para acrescentar mais experincia. (SESSO DE ORIENTAO 3) Catherine, como Maria Clara, tambm possui pouca experincia como professora de ingls; porm, mais autoconfiante do que a colega. Catherine v a formadora como algum que passa as frmulas para que a aula d certo, algum mais experiente que faz refletir sobre as questes prticas e os objetivos da atividade, demonstra segurana e que contribui para o planejamento da aula. O excerto abaixo ilustra tal posicionamento: No incio eu assustei um pouco porque era muito detalhe, meio sistemtico assim, mas eu acabei encarando isso como uma vantagem assim, porque te permite ter uma direo certa, entendeu, te d uma segurana, que quando voc fala muito em detalhes assim, voc tem a atividade prontinha, assim prontinha mesmo! s chegar l e aplicar/.../. (entrevista inicial) Catherine no exclui a possibilidade de discutir e argumentar sobre as aulas que planeja e sobre sua atuao como um todo. Possui certa dificuldade, porm, em aceitar modificaes em seu planejamento, principalmente no que tange escolha de atividades e seleo de material adequado ao nvel lingstico dos alunos. possvel perceber tal aspecto no seguinte excerto: Gente, a gente precisa crescer lingisticamente, n, e a idia do texto simples, apesar do vocabulrio. (Argumentando com a formadora o porqu da escolha da sua atividade, sesso de orientao 2) Para Catherine, a orientadora algum com quem ela pode contar, caso algo d errado na aula e deve incentivar os ajustes da aula, mas se sente mais realizada quando sua idia original permanece. No final da ltima aula, cuja atividade se tratava de criao fictcia de textos escritos, resolvi falar sobre alguns mtodos alternativos de aprendizagem de LE (revistas, jornais, msicas, filmes). Essa atividade teve retorno positivo por parte da orientao, o que me deixa mais confiante ao tentar ajudar os alunos atravs das minhas experincias pessoais (dirio 1). Apesar de no se sentir inibida ou oprimida, Catherine julga que possui pouca autonomia no seu processo de formao, uma vez que Ana estar disposio e sempre corrigir suas falhas. Ento, assim como Maria Clara, Catherine, inicialmente, demonstra certa dependncia da formadora. A orientadora algum que no oprime, no causa inibio e que, quando interrompe, para ajudar. Enfim, Catherine acredita que sua prtica tem melhorado graas aos feedbacks dados nas sesses de orientao: /.../ o retorno que tenho tido do meu trabalho nunca me oprime, isto , dado de maneira to clara, simples e natural que no h razes para que me atrapalhe /.../. (dirio 04) possvel perceber que houve uma evoluo nas fases do processo de reflexo de Catherine; tambm, inicialmente, ela conseguia apenas mapear e informar sua prtica, mas, ao final da pesquisa, ela
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passa a contestar e a avaliar. Embora no possuam ainda grande embasamento terico e autonomia suficiente para a reconstruo da prpria prtica, as professoras em formao conseguem, mediante as aes implementadas pela formadora de professores, mapear, informar, contestar, avaliar. Quanto implementao de aes (agir), no intuito de melhorar a prpria prtica, Maria Clara apresenta um desenvolvimento mais marcante. Por isso, vlido ressaltar a importncia da prtica reflexiva coletiva nas sesses de orientao, j que essa possui o potencial de ressignificar a prtica tanto do professor em formao quanto de seus formadores. Por meio de evidncias encontradas nos dados, possvel estabelecer uma relao entre os tipos de superviso 354 (diretiva, no-diretiva, alternativa, colaborativa, criativa, exploratria (GEBHARD, 1993) adotados por Ana e as fases do processo de reflexo (mapear, informar, contestar, avaliar e agir (BARTLETT, 1993) alcanadas por Maria Clara e Catherine. Sabemos que a reflexo sobre a prpria prtica um ato voluntrio, ou seja, ningum pode obrigar o outro a refletir (DEWEY, 1933). importante, porm, ressaltar que a sistematizao e o contedo da reflexo no contexto de formao de professores dependem muito de aes do formador de professores. Consideraes finais As professoras em formao (Maria Clara e Catherine) desenvolveram uma postura reflexiva ao longo das sesses de orientao, sobre vrios aspectos envolvidos no processo de ensino/aprendizagem de lngua inglesa (planejamento de aulas, gerenciamento e interao professor-aluno e aluno-aluno e tcnicas de ensino em geral) e, principalmente, sobre aspectos relacionados formao de professores (interao formadora de professores-professores em formao, papel da formadora de professores e das professoras em formao). Este trabalho mostra, tambm, que houve relao direta entre as estratgias de orientao adotadas pela formadora de professores e o processo de reflexo das professoras em formao. Esse fato corrobora a idia de que, quanto mais consciente e informado de sua prtica o formador de professores estiver, maiores so as chances de os professores em formao desenvolverem uma prtica reflexiva e sistematizada.
Referncias bibliogrficas ALMEIDA FILHO, Jos Carlos Paes de (org.). O professor de lngua estrangeira em formao. Campinas: Pontes. 1999. BARTLETT, L. Teacher development through reflective teaching. In: RICHARDS, J. C.; NUNAN, D. (eds.). Second language teacher education. 3 ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 202214. DEWEY, J. How we think. Lexington: D. C. Heath, 1933. GEBHARD, J. G. Models of supervision: choices. In: RICHARDS, J. C.; NUNAN, D. Second language teacher education. 3 ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 156-167. FANSELOW, J. L. Lets see: contrasting conversations about teaching. In: RICHARDS, J. C.; NUNAN, D. Second language teacher education. 3 ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 182-197. OPRANDY, R. Exploring with supervisor. In: GEBHARD, J. G.; OPRANDY, R. Language teaching awareness: a guide to exploring beliefs and practices. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. 99-121. SL, V. S. A. A natureza da prtica reflexiva de uma formadora de professores e de duas professoras em formao. 2004. Dissertao de Mestrado em Lingstica Aplicada. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2004.
SL, V. S. A. Modelos de superviso e o papel do formador de professores. Contexturas: ensino crtico de lngua inglesa. n. 8, 2005, p. 55-78.
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O saber elocucional e as principais dificuldades na produo textual Vanessa F. Martins Vilela Dentre as inmeras contribuies do lingista romeno Eugnio Coseriu para a elucubrao de questes envolvidas no mbito da lingstica geral, aquela que mais se destacou em originalidade e funcionalidade foi a identificao de trs nveis da linguagem: o nvel universal, o nvel histrico e o nvel individual. Assim, para Coseriu, a linguagem uma atividade universal que se realiza individualmente, mas sempre segundo tcnicas historicamente determinadas (lnguas). Cada um destes nveis podem ainda distinguirem-se de acordo com o ponto de vista, sabendo-se que para cada plano corresponde ainda um contedo e um saber especfico conforme observamos no quadro abaixo. PLANO SABER CONTEDO JUZO UNIVERSAL ELOCUCIONAL DESIGNADO CONGRUENTE/ INCONGRUENTE HISTRICO IDIOMTICO SIGNIFICADO CORRETO/ INCORRETO INDIVIDUAL EXPRESSIVO SENTIDO ADEQUADO/ INADEQUADO
Ao plano universal correspondem o designado e o saber elocucional, ao plano histrico o significado e o saber idiomtico e ao plano individual o sentido e o saber expressivo. A pertinncia deste estudo para o trabalho do professor de portugus consiste exatamente na distino dos nveis que possibilitam a identificao pelo profissional do ponto de defasagem na produo textual do aluno. Tanto que, se tornamos a observar o quadro acima verificamos que a cada plano se pode tambm aplicar um juzo de valor seja ele congruente ou incongruente, correto ou incorreto e adequado ou inadequado. Logo, para o bom desempenho da atividade comunicativa necessrio que o falante exera o domnio dos trs saberes respectivamente: saber elocucional, saber idiomtico e saber expressivo. Mesmo conscientes de que em cada ato de fala esto presentes simultaneamente estes trs planos bem como seus correspondentes saberes e contedos, neste trabalho, concentraremos as atenes apenas no saber elocucional. Este saber consiste, por sua vez, no saber falar em geral, independente da lngua em que se manifeste. Para saber falar necessrio estar em conformidade com os princpios gerais do pensamento e consequentemente com o conhecimento das coisas existentes no mundo em que vivemos alm da interpretao do que uma lngua em particular pode deixar em aberto. No obstante os demais saberes, o elocucional se constitui ao longo da vida do homem que exerce a condio de ser social. Essa condio representada na linguagem pela propriedade da alteridade que traz tona a sua dimenso intersubjetiva e constitui pressuposto da finalidade comunicativa de todo ato verbal. Somente pelo ato de manifestar-se para algum que o individuo consegue sair do seu isolamento passando a constituir com os outros o seu meio comum. Segundo Bakhtin, a alteridade se manifesta na linguagem tambm sob a forma de intertextualidade ou interdiscursividade, o que significa que os textos correspondem inevitavelmente entre si e que no nosso discurso haver sempre a ressonncia de outras vozes confirmando, retomando, negando, ou respondendo o que est sendo dito. O saber elocucional implcito e silencioso, razo pela qual na maioria dos casos as incongruncias passam despercebidas aos olhos do professor que est acostumado aos erros gritantes provenientes da deficincia do saber idiomtico. Da perspectiva do contedo este saber est ligado designao que a relao entre uma expresso lingstica e um estado de coisas. Esta relao pode corresponder a um significado da lngua ou mesmo ser metafrico este significado. A metfora nada mais do que uma criao por imagem, logo, se h uma deficincia na criao do mundo imaginrio do falante dificilmente ele conseguir compreender um sentido metafrico. Quando nos deparamos com mensagens eletrnicas do tipo Prolas do ENEM ou Prolas do vestibular reagimos imediatamente com risos diante de tais absurdos. Estamos na verdade, em contato com exemplos de lacunas no saber elocucional, e, por mais que nos paream anedotas so frutos da realidade lingstica em que vive a maioria dos estudantes de ensino mdio. Comprovadamente extramos essas concluses na avaliao das redaes produzidas neste segmento que demonstram o desconhecimento de fatos da realidade que os rodeia, a dificuldade de inferir sobre determinado assunto e a dificuldade de abstrao. A partir dessas simples explanaes podemos ento comear a traar o perfil que pode ser assumido pelo professor de portugus, a fim de eliminar as incongruncias resultantes da produo textual de seus alunos. Para isto, recorremos aos estudos escritos por BITTENCOURT (2002). Cabe ao professor de
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portugus em primeiro lugar, permitir ao seu aluno o contato com todo e qualquer tipo de texto, seja manuscrito, impresso, oral ou visual. Com o nico objetivo de ampliar o saber elocucional deste aluno. Para tanto, o educador deve contar com o auxlio de outros profissionais da rea, como os prprios professores de histria ou geografia. Um exemplo prtico disto quando o aluno se depara com a rdua tarefa de discorrer a respeito da xenofobia ou mesmo sobre os motivos dos principais conflitos no Oriente Mdio. Poder ele construir enunciados gramaticalmente perfeitos (relativo ao saber idiomtico) e ainda expressar-se da melhor forma de acordo com a circunstncia, fazendo-se entender objetivamente pelo seu interlocutor (relativo ao saber expressivo). Contudo, se o emissor no conhecer de fato este dado da realidade, no ser capaz de produzir qualquer texto apropriado leitura sobre os assuntos em questo. No basta apenas saber escrever de forma correta, necessrio tambm, seno fundamentalmente, conhecer a realidade sobre a qual se vai pronunciar. E, justamente neste ponto que reside a importncia da interdisciplinaridade que possibilita ao estudante criar subsdios culturais para produzir qualquer tipo de texto que lhe caiba. Lembrando que a cultura, embora seja na prtica ligada ao status scio-econmico privilegiado ela , de fato, comum e acessvel a todo cidado. O que se d, no entanto, um distanciamento das camadas empobrecidas da sociedade dos meios de informao e formao cultural. Esse afastamento inculcado desde criana ao individuo pobre fazendo-o acreditar que de domnio burgus o relicrio cultural. Apesar de evidenciarmos a funo do professor de portugus em conjunto com os de outras matrias na ampliao do saber de mundo do aluno, urge em nossa compreenso que este saber construdo durante toda a vida fazendo com este papel se torne tambm da sociedade e da famlia. Estas instituies so, na verdade, o primeiro contato do indivduo com a tradio cultural cabendo-lhes cultivar e privilegiar a comunicao. J de incio dissemos que a linguagem uma atividade, e como toda atividade, deve ser praticada. Desse modo, o professor deve ser um estimulador desta prtica na vida do aluno. Todo homem tem o direito desde a infncia de produzir livremente seus atos de fala e ao professor cabe a misso de possibilitar o contato direto entre os textos e o estudante. importante lembrar que o hbito de ler e escrever deve, antes de tudo, ser uma atividade prazerosa, liberta do fado das obrigaes cotidianas. Referncias bibliogrficas BECHARA, Evanildo. Gramtica escolar da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004. BITTENCOURT, Terezinha. Teorias lingsticas aplicadas ao ensino do portugus. Cadernos da Academia Brasileira de Filologia, n. 1, 2002. CARVALHO, Jos G. Herculano de. Teoria da linguagem: natureza do fenmeno lingstico e a anlise das lnguas. Coimbra: Atlntida, 1979, 2 v. COSERIU, Eugenio. Lies de lingstica geral. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1980.
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Gramtica, interao, texto e reflexo: uma proposta funcionalista de ensino/aprendizagem de Lngua Portuguesa no ensino fundamental Vera Lcia Rezende Introduo Nos ltimos tempos, com os avanos das cincias relacionadas linguagem, muito se tem discutido e pesquisado quanto ao ensino de gramtica. Num primeiro momento, chegou-se at a questionar sobre ensinla ou no. Atualmente, a idia que se tem de que ela deve ser trabalhada na escola, e o que se questiona como se deve faz-lo. H um consenso, de certo modo generalizado, de que esse ensino deve ser feito atravs de textos. Encontra-se um bom nmero de materiais tericos sobre o assunto, mas ainda incipiente o nmero de trabalhos, mesmo em gramticas pedaggicas ou em livros didticos, que tentam colocar essas questes em prtica. lgico que, numa perspectiva textual, o professor deve trabalhar com textos de tipologias variadas e adequados s diferentes situaes que estejam sendo vivenciadas pelos alunos. lgico tambm que no h um nico modelo a ser seguido por todos, mas se faz necessrio mostrar como o professor pode explorar esses textos para ensinar gramtica. Pretendemos trazer, atravs de material pedaggico elaborado, algumas dentre as tantas possibilidades de se realizar um ensino nessa perspectiva; um ensino em que os textos - de tipologias variadas, desde aqueles produzidos por terceiros at os produzidos pelos prprios alunos - sejam o ponto de partida e tambm o de chegada para o aprendizado de gramtica nos terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental e no ensino mdio. Num primeiro momento, trataremos de algumas questes relativas a texto, discurso e ensino de lngua. A seguir, abordaremos algumas questes mais especficas quanto ao ensino de gramtica. Por ltimo, traremos dois exemplos para ilustrar a possibilidade de utilizar textos de variadas tipologias para ensinar gramtica nos terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental e no ensino mdio. Texto X Gramtica Um aspecto de vital importncia para tornar mais eficiente o aprendizado da lngua materna dar ao ensino da gramtica no ensino fundamental e mdio um carter pragmtico. Estudar gramtica no objetiva dominar as teorias e as nomenclaturas que classificam a lngua, mas sim dotar-se de um instrumental adequado que possibilite uma comunicao mais eficaz nas diversas situaes lingsticas de que venha a participar o sujeito, situadas dentro de um contexto textual especfico. A gramtica deve, pois, estar a servio do texto e no utilizar o texto como pretexto para ensino gramatical. O mais importante quanto ao ensino gramatical, saber us-lo num contexto especfico e no classificar fatos lingsticos, ou seja, possibilitar ao aluno saber fazer o uso adequado dos recursos lingsticos de que dispe em diferentes circunstncias enunciativas. Se a escola deseja que seu aluno, diante de um texto redigido numa modalidade padro por ela eleita, seja capaz de dominar o vocabulrio e as estruturas sintticas nele contidos, detectar os elementos coesivos que o caracterizam efetivamente como texto, enfim, decodificar-lhe o sentido, necessrio que as prticas escolares se voltem para o ler. Por outro lado, se tambm objetivo da escola fazer com que esse mesmo aluno se expresse claramente por escrito, demonstrando domnio da variante culta encontrada nos textos que l por ao da prpria escola, mister se torna a incorporao gradativa dessas novas estruturas sua prtica textual para que a manipulao freqente o leve ao domnio pleno dessa nova lngua funcional que a escola lhe oferece. As atividades didticas devem, pois, voltar-se para o escrever. Faz-se necessrio que seja um dos principais objetivos do professor de lngua materna a criao de condies que permitam a seu aluno um bom desempenho lingstico na gama variada de situaes que a vida lhe impe. Ou seja, ele precisa ser capaz de produzir (e, obviamente, de decodificar) textos, falados ou escritos, numa dada lngua funcional. Assim sendo, a atividade-fim basicamente a realizao plena do ato individual da linguagem: o aluno deve ter, pois, um saber expressivo que lhe permita apresentar um discurso satisfatrio, utilizando-se de determinada lngua. No entanto, para que se chegue realizao de um dado nvel de elaborao do discurso, necessrio que o aluno se familiarize o mais possvel com as categorias da lngua funcional de que vai se utilizar. O ensino de lngua materna deve, pois, ser dirigido ao aprimoramento do saber lingstico, a fim de que este, enquanto possibilidade de interao, possa favorecer uma produo individual mais adequada, que o objeto texto. Vale ressaltar que, quando se fala em ampliar o saber lingstico, no se tem em mente a valorizao da metalinguagem, interessa saber usar o idioma e no nomear os fatos lingsticos. Essa preocupao em descrever a lngua, valendo-se de toda uma metalinguagem especfica, na verdade um dos graves problemas do ensino do portugus no Brasil. A ideologia da "lngua pela lngua" deve ceder vez da lngua
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como instrumento para realizao plena de situaes de vida. No entanto, o que ocorre com freqncia que o descritivismo lingstico acaba, por vezes, tornando-se a atividade-fim do ensino. A preocupao maior dos professores de Lngua Portuguesa fazer com que o aluno conhea a estrutura da lngua, a sua gramtica e no com que ele saiba usar a lngua nas situaes praticas que a vida cotidiana demanda: As situaes de ensino da lngua precisam ser organizadas, basicamente, considerando-se o texto como unidade bsica de ensino e a diversidade de textos e gneros que circulam socialmente, bem como suas caractersticas especficas. (BRASIL, 1997, p. 10) Objetivamos realizar um trabalho de construo de um ensino mais produtivo, com vistas efetivao do compromisso de integrar gramtica e texto. Enfim, o que se deseja alcanar que o conhecimento lingstico e discursivo, com o qual o sujeito opera ao participar das prticas sociais mediadas pela linguagem, possa realmente se concretizar. O mais importante que o aluno seja capaz de interagir com sucesso nas diversas prticas sociais de linguagem, usando adequadamente diferentes variedades da lngua, de acordo com as circunstncias que condicionam esse uso. O ensino de gramtica em uma perspectiva textual Adquirimos nossa lngua e, portanto, a sua gramtica sem nunca termos tido aula e essa aquisio refere-se capacidade que todo falante tem de proceder a escolhas comunicativas adequadas ao contexto de uso. Isso significa que a gramtica est inserida no discurso e o discurso na gramtica. No entanto, a escola tem realizado uma prtica segundo a qual os alunos passam semanas copiando e decorando listas de coletivos, superlativos, aumentativos, diminutivos, regras de acentuao e diviso silbica, ou classificando as palavras quanto tonicidade ou ao nmero de slabas. A insistncia sobre esses tpicos ou sobre exerccios mecnicos de anlise sinttica jamais propiciar resultados positivos em produo de textos. H outros mtodos de se trabalhar, com esses alunos, sem que se tenha de recorrer metalinguagem. Dessa maneira, ser desenvolvida a competncia comunicativa do indivduo: a sua capacidade de empregar a lngua nas diversas situaes de comunicao. Para isso, ele aciona a sua competncia lingstica, sua criatividade e sua competncia textual, deixando de conceber a linguagem como mero instrumento de nomeao, mas reconhecendo nela o lugar de interao humana. Defendemos a idia de que saber a gramtica de um idioma e ser proficiente na fala e na escrita desta mesma lngua so duas coisas absolutamente diferentes. Na tentativa de aprimorar e dialogar com esses questionamentos, a pesquisa busca um estudo em que se considere um trabalho conjunto gramtica/texto. Para desenvolver no aluno essa capacidade de usar a lngua para compreender e produzir mensagens situadas contextualmente, o professor dever sempre partir de uma situao concreta de comunicao- pela atividade verbal que o aluno aprende a lngua. Esse tipo de aprendizagem se d mediante a um trabalho de instrumentao lingstica, que consiste em: leituras, gramtica a partir de textos e produo escrita. Em geral, a escola tem adotado a concepo da gramtica normativa, pois o objetivo do ensino da lngua levar o aluno a dominar a norma padro. Entretanto, vale esclarecer que ensinar a norma no significa levar o aluno a conhecer todas as regras padronizadas da gramtica, para saber aplic-las com preciso e adequao. Ensinar a norma padro possibilitar que o aluno torne-se um bom usurio dos recursos da lngua e, para isso, indispensvel que ele tenha contato permanente e intenso com diversos tipos textuais falados e/ou escritos dos quais possa retirar esses recursos. Segundo BAGNO (1999: 119), a parania classificatria, o apego nomenclatura nada disso serve para formar um bom usurio da lngua em sua modalidade culta. Fica clara a diferena de que saber uma lngua uma coisa e saber analis-la outra. Quanto a conjunes, por exemplo, a gramtica restringe seu papel a funo de ligar oraes. Diante desse quadro, como exigir do aluno uma identificao perfeita dos elementos gramaticais em um exerccio tradicional de analise sinttica? Ensino de gramtica com textos Trazemos aqui dois exemplos, dentre vrios outros elaborados no banco de textos, de possibilidades de utilizar textos produzidos por terceiros ou pelos prprios alunos para ensinar questes relativas gramtica. Ambos so destinados ao ensino fundamental, mas podem ser adaptados ao ensino mdio. Alis, importante salientar que nossa proposta de trazer sugestes, e no frmulas prontas. O professor deve ir desenvolvendo atividades conforme necessidades e caractersticas mais especficas de seus alunos. Salientamos que o professor pode valer-se de fontes diversas para coletar textos. Alm dos tradicionais recortes de jornais e revistas ou textos reproduzidos de livros, pode utilizar, por exemplo, em escolas pblicas, as embalagens de produtos que so utilizados para o preparo da merenda. Essas embalagens - em grande quantidade, sem necessidade de custo para reproduo -podem servir, entre outras coisas, para ensinar o modo imperativo.
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Concluso As atividades aqui propostas so apenas uma pequena amostra do que, entre tantas outras coisas, o professor pode fazer em sala de aula com relao ao ensino de gramtica. Ressaltamos a observao j feita de que no se trata de frmulas prontas, mas de sugestes de possibilidades de realizar esse trabalho. A idia que o professor elabore atividades que visem a atender a necessidades especficas de grupos de alunos com caractersticas tambm especficas, em especial quando se trata de atividades com textos produzidos por eles. Com o advento das teorias do texto e do discurso, chegou-se at a cogitar no ensinar gramtica. Houve quem postulasse que a leitura e a anlise de textos, por si s, sem nenhuma sistematizao quanto gramtica, seriam suficientes para que ela fosse aprendida. Esse ensino de gramtica, contudo, no deve permanecer na base da regra pela regra, explicada e exercitada com palavras e frases soltas. No adianta tambm utilizar textos apenas como pretextos, ou seja, apenas retirando-se deles palavras ou frases e continuando-se com um ensino meramente normativo e classificatrio. preciso atentar para que esse ensino mais sistematizado da gramtica seja visto em uso e para o uso, constatando-se sua funcionalidade e procurando-se inseri-lo em situaes reais ou que se aproximem o mximo possvel dessa realidade (PRESTES, 1996). Essa idia reforada m Possenti (1997), a escola deve trabalhar para que todos os seus alunos, ao trmino de alguns anos, tornem-se capazes de ler e escrever, na lngua padro, textos das mais variadas tipologias. E no se consegue isso apenas por exerccios, mas atravs de prticas significativas. Entretanto, salienta o autor que necessrio fazer uma distino entre o que seja saber gramtica saber fazer anlises lingsticas e o que seja saber a lngua saber falar, escrever, constituir-se, enfim, em um usurio eficaz da lngua.
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feitios. preciso querer bem a eles, diz a professora, com um sorriso que envolve toda a fauna, protegendoa. Eles tm direito vida, como ns, e alm disso so muitos teis. Quem no sabe que o cachorro o maior amigo da gente? Cachorro faz muita falta. Mas no s ele no. A galinha, o peixe, a vaca... Todos ajudam. Aquele cabeludo ali, professora, tambm ajuda? Aquele? o iaque, um boi da sia Central. Aquele serve de montaria e de burro de carga. Do plo se fazem perucas bacaninhas. E a carne, dizem que gostosa. Mas se serve de montaria, como que a gente vai comer ele? Bem, primeiro serve para uma coisa, depois para outra. Vamos adiante. Este o texugo. Se vocs quiserem pintar a parede do quarto, escolham pincel de texugo. Parece que Quanto ao uso metodolgico do Banco de Exerccios (em anexo), o professor poder utilizar ao abordar aspectos gramaticais dos textos escolhidos. Tais prticas so de natureza produtiva: deseja-se que o aluno incorpore ao saber lingstico, estruturas tpicas do portugus padro, muitas das quais no fazem parte, ainda, de seu dialeto. timo. Ele faz pincel, professora? Quem, o texugo? No, s fornece o plo. Para pincel de barba tambm, que o Arturzinho vai usar quando crescer. Arturzinho objetou que pretende usar barbeador eltrico. Alm do mais, no gostaria de pelar o texugo, uma vez que devemos gostar dele, mas a professora j explicava a utilidade do canguru: Bolsas, malas, maletas, tudo isso o couro do canguru d pra gente. No falando na carne. Canguru utilssimo. Vivo, fessora? A vicunha, que vocs esto vendo a, produz... produz maneira de dizer, ela fornece, ou por outra, com o plo dela ns preparamos ponchos, mantas, cobertores, etc. Depois a gente come a vicunha, n fessora? Daniel, no preciso comer todos os animais. Basta retirar a l da vicunha, que torna a crescer... E a gente torna a cortar? Ela no tem sossego, tadinha. Vejam agora como a zebra camarada. Trabalha no circo, e seu couro listrado serve para forro de cadeira, de almofada e para tapete. Tambm se aproveita a carne, sabem? A carne tambm listrada? pergunta que desencadeia riso geral. No riam da Betty, ela uma garota que quer saber direito as coisas. Querida, eu nunca vi carne de zebra no aougue, mas posso garantir que no listrada. Se fosse, no deixaria de ser comestvel por causa disto. Ah, o pingim? Este vocs j conhecem da praia do Leblon, onde costuma aparecer, trazido pela correnteza. Pensam que s serve para brincar? Esto enganados. Vocs devem respeitar o bichinho. O excremento no sabem o que ? O coc do pingim um adubo maravilhoso: guano, rico em nitrato. O leo feito com a gordura do pingim... A senhora disse que a gente deve respeitar. Claro. Mas o leo bom. Do javali, professora, duvido que a gente lucre alguma coisa. Pois lucra. O plo d escovas de tima qualidade. E o castor? Pois quando voltar a moda do chapu para homens, o castor vai prestar muito servio. Alis, j presta, com a pele usada para agasalhos. o que se pode chamar um bom exemplo. Eu, hem? Dos chifres do rinoceronte, Bel, voc pode encomendar um vaso raro para o living de sua casa. Do couro da girafa, Lus Gabriel pode tirar um escudo de verdade, deixando os plos da cauda para Teresa fazer um bracelete genial. A tartaruga-marinha, meu Deus, de uma utilidade que vocs no calculam. Comem-se os ovos e toma-se a sopa: uma de-l-cia. O casco serve para fabricar pentes, cigarreiras, tanta coisa... O bigu engraado. Engraado, como? Apanha peixe pra gente. Apanha e entrega, professora? No bem assim. Voc bota um anel no pescoo dele, e o bigu pega o peixe mas no pode engolir. Ento voc tira o peixe da goela do bigu. Bobo que ele . No. til. Ai de ns se no fossem os animais que nos ajudam de todas as maneiras. Por isso que eu digo: devemos amar os animais, e no maltrat-los de jeito nenhum. Entendeu, Ricardo? Entendi. A gente deve amar, respeitar, pelar e comer os animais, e aproveitar bem o plo, o couro e os ossos.
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ANDRADE, Carlos Drummond de. De notcias & no notcias faz-se a crnica; histrias, dilogos, divagaes. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1974. p. 100-102.) Tpicos interpretativos 1. preciso querer bem a eles [os animais], diz a professora com um sorriso que envolve toda a fauna, protegendo-a. Eles tm direito a vida, como ns O discurso da professora coerente? Buscar passagens que contrariam o que ela diz. 2. Discutir com os alunos o que amar os animais. 3. Enumerar com os alunos os vrios exemplos de utilidade dos animais descritos pela professora. 4. Discutir, entre as utilidades descritas pela professora, aquela que parece ser a mais cruel. Enumerar outras eventuais crueldades do homem em relao aos animais. 5. Discutir com os alunos se vlido ou no arrancar a pele de animais para fazer roupas. 6. Comem-se os ovos [da tartaruga] e toma-se a sopa: uma de-l-cia. Discutir com os alunos se h crueldade no fato de o homem alimentar-se de animais. Ouvir depoimentos sobre carnes exticas que porventura algum tenha comido. Conversar sobre a dieta vegetariana ela vlida? 7. Discutir com os alunos se vlido ou no castrar um animal domstico. 1. Tpicos gramaticais Se fosse, no deixaria de ser comestvel por causa disto. comestvel que pode ser comido VOC O1O
3. no gostaria de pelar o texugo, pois devemos gostar dele no gostaria de pelar o texugo, uma vez que devemos gostar dele. ESTR 065 4. devemos amar os animais, e no maltratar os animais de jeito nenhum devemos amar os animais, e no maltrat-los de jeito nenhum. com um sorriso que envolve toda a fauna, protegendo toda a fauna com um sorriso que envolve toda a fauna, protegendo-a. PRON 001 5. Aquele cabeludo ali, professora, tambm ajuda? Este cabeludo aqui X Esse cabeludo a X Aquele cabeludo ali PRON 021 Sugerimos que, num primeiro momento, o professor faa uma leitura oral do texto e, a seguir, promova uma conversa informal sobre ele, perguntando, por exemplo, se os alunos gostaram ou no e por qu, se eles maltratam os animais, etc. O professor deve questionar tambm sobre as marcas prprias do textos no gnero explorado:no caso, o nome de cada personagem antes de sua fala, bem como as observaes que so feitas antes de comearem os dilogos . Esse questionamento quanto s rubricas, contudo, nesse momento, deve ser feito sem o uso da metalinguagem (sem a nomenclatura especfica). O prximo passo pode ser uma leitura dramtica feita pelos alunos. Na seqncia de seu trabalho, o professor deve envolver outros tipos de textos em que apaream dilogos (fbulas, contos, histrias em quadrinhos, etc.), levando os alunos a perceberem no s as diferentes formas de marcar os dilogos em textos de tipologias diversas, como tambm a utilizao de vocativos. Ele deve ainda trabalhar com outros tipos de texto em que no aparecem dilogos entre personagens, mas que tm vocativos, como cartas, bilhetes, propagandas, etc., levando os alunos a perceberem a funcionalidade do vocativo em tais textos, em que o produtor est, de certo modo, dialogando com seu receptor.
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Nas representaes de Adalton Lopes os signos que compem nosso universo cultural Vernica Inaciola Costa Farias da Cruz Introduo Nesta comunicao trataremos da Arte Popular como recurso pedaggico para o fortalecimento da identidade cultural. Sendo sem sombras de dvidas um veis de grande importncia para esse processo. Na medida em que apresentarmos aos nossos alunos, seja da educao bsica ou do ensino superior, os processos de criaes artsticas, de pessoas que compem um universo cultural que pode parecer diferente do nosso, mas que so riqussimos em prticas e artes, estaremos transversalizando o conhecimento, trazendo tona questionamentos que ficam muitas vezes, sem respostas, ou sem entendimento, o que gera uma certa discriminao. Sendo este um dos principais agravantes para o preconceito ainda existente por parte de alguns setores da sociedade, bem como dos crculos artsticos e acadmicos em aceitar que esculturas, gravuras, pinturas, bem como outras modalidades de arte, feitas por artistas que no passaram pela academia ou escola de arte, fiquem relegadas ao anonimato, como se no houvesse importncia em conferir-lhes autoria. Atravs da anlise dessas prticas e dessas obras, vamos nos permitir a olhar para dentro da nossa cultura e passar a reconhecer a sua importncia diante do processo histrico ao qual estamos inseridos, e percebermos que apesar de serem diferentes do que nos fora at agora ensinado, ou melhor, apresentado, nada deixam a desejar em forma, beleza e criatividade, pois foi assim tambm com o barroco mineiro, que era desprezado pelos acadmicos brasileiros no sculo XIX, passando a ser por eles apreciados, aps a sua redescoberta pelos modernistas. como que se existisse um parmetro que determinasse que produto cultural deve ser consumido. O que pretendemos aqui justamente questionar toda essa ideologia, derrubando a idia de que o que popular, ou seja, o que feito por pessoas que compem uma camada da sociedade que no detm patrimnios, no deve ser consumido pelos que freqentaram e freqentam as escolas e os circuitos artsticos e culturais, o qual lhes conferem um certo conhecimento, que julgam ser superior. Repercutindo assim nos crculos familiares, nas suas salas de aula e demais meios em que convive. como nos esclarece Debord: A cultura tornada integralmente mercadoria deve tambm se tornar a vedete da sociedade espetacular. (p.126) Atravs da anlise de trs obras que pertencem ao acervo do Museu Casa do Pontal no Rio de Janeiro, do artista popular contemporneo, Adalton Fernandes Lopes (1938 2005) Niteri RJ, que rompeu a barreira do anonimato e passou a fazer parte do circuito artstico a partir da dcada de 70, vamos tentar dar conta das astcias da qual ele se valia , para a impresso de cdigos to fascinantes e transcendentais na sua obra de to grande importncia para a cena cultural brasileira e para a quebra dos tabus que ainda circundam essas artes. Uma anlise contempornea dessas obras 1 - JOGO DO BICHO -dcada de 80: 23x23x15cm Cena comum do cotidiano no espao urbano e perifrico, onde algumas senhoras, donas de casa ou domsticas, depositam suas apostas no jogo do bicho, baseadas nos sonhos, palpites, seus, e de pessoas de sua convivncia. Atravs dessas trs personagens que compem a cena, o artista desvenda atravs do seu imaginrio todo um conjunto de cdigos que se encontram vinculados aos desejos e sonhos que perfazem o esprito aventureiro dos apostadores. O interessante a que este espao est marcado pela presena feminina, fato que era comum em sua infncia e que ele reverencia com fidelidade na sua obra; as mulheres se identificaram muito com este tipo de jogo, pelo seu perfil romntico de estar relacionado aos sonhos. Apesar de todas as imposies machistas nos cenrios do cotidiano, Adalton consegue perceber sensivelmente essa aceitao feminina. como se esta fosse uma obra atemporal e ao mesmo tempo pertencente a um tempo em que os fazedores desses jogos faziam parte de um cenrio carioca da malandragem urbana, de chapu e sapatos brancos, marcas registradas. a arte se originando de uma necessidade coletiva, no se furtando portando a uma viso pessoal do artista: Sem dvidas a arte do povo expressa algo que comum a muitos e reflete assim, as idias da comunidade; porm isso verdadeiro no s para a arte do povo como para toda a arte. (FISCHER, p.74-75) 2 - MALHAO DO JUDAS _ dcada de 70: 38x20x16cm Obra marcada pelo perfil da religiosidade do artista, ou da que ele viveu na infncia. Prtica que faz parte do ritual religioso da semana santa, no sbado de aleluia, que os fiis vingam-se da crucificao de cristo com a malhao do traidor, por isso Judas. uma espcie de analogia que se faz aos aoites e opresses do mundo contemporneo, podendo colocar no poste para ser aoitada todo tipo de perseguio.
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Obra marcada pela presena das tradies histricas na nossa configurao cultural, portanto de importante significao para o entendimento das matrizes que a comporam. O que com certeza lhe confere grande importncia no estudo de certas disciplinas que abordam esse processo histrico. Ao mesmo tempo em que o artista assinala um ritual religioso, ele dissimula como a prpria manifestao, atravs das chicotadas e apedrejamentos no boneco uma forma de oposio a todo sistema de opresso, uma espcie de ruptura com a passividade e aceitao do que lhe imposto, como fato consumado. 3 - CARNAVAL Sambdromo - Dcada de 80 O artista retrata essa festa atravs desse sambdromo, onde aproximadamente 450 componentes, entre passistas, ritmistas, mestre-sala, porta bandeira e platia compem o cenrio da ento recente obra arquitetnica, feita para servir de palco a esse espetculo, que passa a integrar oficialmente o calendrio turstico da cidade do Rio de Janeiro. Sugere ser um desfile da Portela pelas cores das fantasias e alegorias e pela presena da enorme guia, smbolo dessa escola. A obra apresenta uma nova fase do artista, caracterizada por um processo de engrenagens que lhe do movimento, e de sonorizao, produzida por toca fitas de automveis. o artista mais uma vez integrado a dinmica cultural e atento aos acontecimentos atuais, sem, portanto desprezar a riqueza que perfaz essa festa milenar , de carter profano . impressionante como ele confere a essa obra toda essa informao, sem, portanto se desprender de um tempo em que o carnaval era uma festa restrita de algumas comunidades, pois cada uma delas fazia dela nica, apesar do seu perfil universal. Ali, todos se movimentam, nem a platia consegue se manter esttica diante de fabuloso espetculo. uma narrativa marcada por uma criatividade nica, capaz de comover os espectadores, parecendo estarem diante do real desfile, pois o artista confere a essa obra uma veracidade perceptvel aos olhos de quem j tenha presenciado essa festa e ao mesmo tempo desperta nos que no a vivenciaram a sensao de estarem fazendo parte dessa fantasia. Concluso assim que Adalton e os demais artistas do contexto popular imprimem os seus signos. Suas obras encontram-se sempre imbricadas as prticas cotidianas, as suas acepes do mundo e a todo um conjunto de crenas, religiosidade e costumes do seu universo cultural, elas nunca estaro distanciadas do seu contexto, no entanto, estaro, como podemos aqui apreciar, interpretando um mundo que de certa maneira no lhe pertence, ou no permitem que lhe pertena, apenas repercuti um simulacro a fim de que se possa manobrar essas prticas de acordo com as intenes do sistema: Intil, portanto sair em busca dessa voz simultaneamente colonizada e mitificada por uma historia ocidental recente. (CERTEAU, p.222) Dentro dessas concepes que podemos enriquecer as nossas prticas pedaggicas, contribuindo para a sua retirada do anonimato. A arte por si prpria uma realidade social, independentemente de quem a produziu, sendo atravs dela que entramos em contato com um mundo por muito de ns imaginado, no somente o do artista. a arte popular aqui pontilhando e nos ajudando a esclarecer alguns questionamentos histricos e sociais e acima de tudo nos conduzindo a uma viso desprovida dos preconceitos que ainda circundam essas artes, mesmo tendo ela se destacado, como o caso do artista em pauta, que se descolou dessas impresses discriminatrias por parte de alguns crticos, criando e recriando todo um imaginrio, nos colocando em contato com toda a diversidade da nossa cultura. Referncias Bibliogrficas: BACHELARD, Gaston. Novo esprito Cientfico. Lisboa: Edies 70, 1996. BENJAMIM, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. So Paulo: Abril Cultural, 1992. Col. Os pensadores. BOSI, Ecla. Cultura de massa e cultura popular: leituras operrias. 10 ed. Petrpolis: Vozes, 2000. BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. ________. O que histria cultural?. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. 4 ed. So Paulo: Edusp, 2003. ________. Globalizao imaginada. So Paulo: Iluminuras, 2003. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: artes de fazer. 9 ed. Petrpolis: Vozes, 2003. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. 5 ed. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. FEYERABEND, Paul. Contra o mtodo: esboo de uma teoria anrquica do conhecimento. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. FISCHER, Ernest. A necessidade da arte. 7 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
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Cultura lingstica portuguesa: uma proposta de recuperao paralela Vernica Palmira Salme de Arago Lvia Letcia Belmiro Busccio A recuperao paralela (RP), segundo a LDB, Art. 13, Ttulo IV, diz respeito ao estabelecimento de estratgias de recuperao para alunos de menor rendimento; entretanto, o que se observa em sala de aula a restrio desse procedimento a um nico instrumento de avaliao, a temida prova de recuperao. Tal mtodo, ao invs de colaborar para o desenvolvimento do aluno, viola o carter reintegrador da RP, uma vez que qualquer avaliao deve ser contnua e cumulativa do desempenho do aluno, com prevalncia dos aspectos qualitativos e dos resultados ao longo do perodo sobre os de eventuais provas finais; conforme a LDB, Art. 24, Ttulo IV. Fere-se tambm o prprio objetivo do ensino-aprendizagem, j que os alunos passam a se preocupar mais com o quantitativo de pontos para angariar a mdia do que em aprender o contedo em dficit. Nesse sentido, o presente trabalho visa contribuir para o desenvolvimento de uma efetiva recuperao dos alunos de menor rendimento, com base em atividades a serem realizadas ao longo de cada bimestre. Pretende-se, no caso, elaborar uma proposta de leitura e produo textual a partir do conto O cego Estrelinho, do escritor moambicano Mia Couto, a ser aplicada a alunos do 1 ano do Ensino Mdio. O conto africano foi selecionado por resgatar os laos existentes entre Brasil e frica, que, embora estejam intrnsecos lngua como cultura, ainda, so rechaados na Educao Bsica devido prevalncia de uma perspectiva histrica e lingstica do colonizador. Em contrapartida, o Ministrio da Educao promulgou a insero da literatura e histria africanas nos currculos de Educao Bsica no Brasil, com o objetivo principal de sanar a excluso da frica na Histria. Por isso, a literatura africana trata-se tambm de uma escolha baseada no que Bloom et alii (1974, p. 6) denominaram domnio afetivo, o qual inclui objetivos que descrevem mudanas de interesse, atitudes e valores e o desenvolvimento de apreciaes (...). Alm disso, o domnio afetivo ser trabalhado pelo prprio envolvimento esttico dos alunos com o conto, bem como por meio da interao entre os alunos orientada pelo professor, j que a atividade ser em grupo para auxiliar os alunos em RP. Bloom et alii (Idem, p. 15) formularam uma taxionomia que avalia os objetivos para o planejamento de currculo e da avaliao, construda de forma que a ordem dos termos corresponda a certa ordem real entre os fenmenos representados por estes termos. Alm do domnio afetivo, Bloom et alii (ibidem) abordaram outros dois: o domnio cognitivo e o domnio psicomotor, dos quais embasar esta pesquisa o cognitivo. A nfase ser para o primeiro, justamente pelo carter de desenvolvimento da competncia lingstica; j o afetivo, como foi dito, guiar a interao esttica com o conto, assim como o relacionamento entre os alunos. Alm desta orientao terica, o ensaio se pautar na Anlise Semiolingstica do Discurso, como metodologia para o ensino de lngua materna. A escolha por esta perspectiva se justifica pela preocupao com o vislumbramento do discurso em sua amplitude, j que se debrua sobre a enunciao. Isto significa refletir acerca da funo de todas as engrenagens concernentes produo do enunciado, as quais so construdas e percebidas pelos sujeitos atravs da interao entre forma / sentido em diferentes nveis de leitura. Arcabouo terico Neste tpico, sero explicados mais detidamente o domnio cognitivo, o foco da teoria de Bloom para este trabalho, bem como a importncia da Anlise Semiolingstica do discurso para o ensino de lngua portuguesa. Vale ressaltar que o papel do domnio afetivo j foi explicado sucintamente na introduo e o domnio cognitivo ser esmiuado abaixo, dada a sua complexidade. O domnio cognitivo diz respeito aos objetivos vinculados memria ou recognio e ao desenvolvimento de capacidades e habilidades intelectuais (Idem, p. 6) e estrutura-se em seis categorias, que refletem os diferentes patamares de cognio. A primeira delas corresponde ao CONHECIMENTO que envolve a evocao de especficos e universais, de mtodos e processos, ou de um padro, estrutura ou composio (Idem, p. 171). Os conhecimentos especficos predominam em smbolos com referentes concretos, a partir dos quais se elaboram formas de conhecimento mais complexas e universais (Idem, p. 171), enquanto os universais (ou abstraes) num certo campo correspondem ao conhecimento dos principais esquemas e padres pelos quais os fenmenos e as idias so organizados. Estas so as grandes estruturas, teorias e generalizaes que dominam um campo de assunto (...). Esto as mesmas nos nveis mais elevados de abstrao e complexidade (Idem, p. 174).
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A segunda categoria denomina-se COMPREENSO e trata de um tipo de entendimento que no garante a capacidade de relacion-lo a outros conhecimentos. Apresenta-se das seguintes maneiras: a) translao, verificada pela reescritura de uma forma de comunicao para outra, respeitando-se a ordenao original; b) interpretao, referente capacidade de reordenao, redisposio ou nova viso material; c) extrapolao, constatada na extenso dos dados fornecidos, por meio da relao de implicaes, conseqncias, corolrios, efeitos, sem que haja transgresso do original. A APLICAO diz respeito s abstraes que podem se apresentar sob a forma de idias gerais, regras de procedimentos ou mtodos generalizados. As abstraes podem tambm ser princpios tcnicos, idias e teorias, que devem ser recordados e aplicados (Idem, p. 176). A ANLISE objetiva esclarecer a comunicao, indicar a organizao de sua comunicao e a maneira pela qual consegue transmitir seus efeitos, assim como sua base e disposio, podendo ser identificada nas estruturas de anlise de elementos (identificao), de relaes (conexes e interaes) e dos princpios organizacionais (reconhecimento da estrutura da comunicao e de sua unidade). Finalmente, a SNTESE considerada sob a tica da formao de um todo pela combinao dos seguintes elementos: a) produo de uma comunicao singular; b) produo de um plano ou indicao de um conjunto de operaes e c) derivao de um conjunto de relaes abertas abstratas. Bloom et alii prope, ainda, a categoria AVALIAO, que fundamenta as consideraes individuais de produo dos alunos, ou ainda, a reflexo do professor. No momento, a avaliao no ser abordada nesta etapa da pesquisa. Alm da proposta de Bloom et alii, acredita-se na importncia de uma fundamentao que considere duas propriedades presentes em qualquer texto: sua natureza interna e externa. Essa perspectiva considerada pela Anlise Semiolingstica do Discurso, proposta por Patrick Charaudeau, da Universidade de Paris III. Segundo o autor (2005, p. 13), semio-, advm de semiosis e evoca o sentido que se configura em forma-sentido, sob a responsabilidade de um sujeito intencional, com um projeto de influncia social, num determinado quadro de ao; lingstica corresponde matria principal da forma a das lnguas naturais. Dessa forma, a linguagem considerada por sua natureza dupla: sentido e forma. O ensino de Lngua Portuguesa priorizou por muito tempo apenas a forma, ignorando os aspectos discursivos inerentes ao texto. Hoje, os estudos lingsticos voltam-se para os textos, pois reconhecem que o mtodo tradicional pecou por abandonar elementos imprescindveis produo e construo do sentido. Para Charaudeau, a construo plena de sentido em um texto depende de dois sujeitos: o produtor e o receptor. O primeiro desafiado a transformar o mundo exterior a significar em um texto, portanto, transforma sentido em forma. Por outro lado, o segundo obrigado a fazer o caminho inverso e, com isso, transpe essa forma para um sentido, reconhecido no mundo (plano externo). Trata-se de um processo longo, que exige o reconhecimento do mximo de elementos presentes no texto, como, por exemplo, os objetivos, as relaes com outros textos (intertextualidade), as identidades construdas, as modalizaes etc. nessa perspectiva que se desenvolve as pesquisas voltadas para o Ensino: desenvolver a capacidade do aluno de reconhecimento dos elementos presentes no texto, relacionando-os para uma melhor construo de sentido. Aplicao A atividade de recuperao paralela foi desenvolvida para uma turma do primeiro ano de Ensino Mdio, do Colgio Estadual Professor lvaro Negromonte, situado no Rio de Janeiro. A turma, do turno da noite, formada por alunos de EJA (Educao para jovens e adultos) que, em mdia, no freqentam h dez anos regularmente qualquer instituio de ensino ou cursaram o ensino fundamental por meio de supletivo. Apesar das dificuldades, os alunos se comportam de forma solcita e predisposta para o aprendizado. As atividades iniciam-se com a separao de uma semana letiva (seis horas / aulas) para que, em sala de aula, toda a turma se mobilize a trabalhar a atividade dos alunos com menor rendimento escolar, sendo esses auxiliados, diretamente, por outros alunos e supervisionados pelo professor. Optou-se por aplicar a atividade para toda a turma, mediante a formao de grupos com at quatro alunos, sendo que ao menos um por grupo se encontrava em recuperao. O objetivo foi desenvolver a integrao e a solidariedade entre os alunos, uma vez que houve a discusso em grupo sobre o conto. Com isso, desenvolveu-se o domnio afetivo, j que, ao invs de sentir-se margem ou ser discriminado por sua situao deficitria, o aluno em RP foi acolhido pelos colegas no debate. Apesar da turma j haver entrado em contato com a noo de variedade lingstica, saber que o conto era de um autor africano causou estranhamento, o que reflete o contraditrio no reconhecimento do elo identitrio entre Brasil e frica. A professora leu o conto para a turma, orientando-os primeiramente a notar o uso do diminutivo e do adjetivo cego no ttulo. Os alunos perceberam que este recurso poderia designar tanto afetividade quanto se referir ao personagem como uma estrela de pouca luz, devido s iniciais restries impostas pela deficincia. A leitura orientada, na prxima fase, teve por finalidade incitar o desenvolvimento da
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compreenso da narrativa e de sua temtica, aliada aplicao dos conhecimentos especficos dos conceitos relativos estrutura e processo de formao de palavras e da idia tripartida de Plato sobre o amor (filia, gape, Eros). Os alunos comentaram oralmente, como primeiro nvel de leitura (compreenso), as fases da narrativa e identificaram o papel de alguns exemplos de neologismo no texto. Os alunos analisaram as descries psicolgicas das personagens, bem como de que forma se relacionam, atravs dos conhecimentos especficos. No caso, o cego Estrelinho guiado por Gigito, que lhe apresenta um mundo ideal e encantado, para estimular gape, o amor pelo mundo e pela vida que cerca o cego; o que demonstra um lao de interdependncia afetiva, da manifestao do amor como filia. Ao encontrar-se sozinho, por conta da convocao de Gigito para a guerra, Estrelinho vivencia a descoberta de um mundo real e adverso. Posteriormente, Infelizmina, irm de Gigito, passa a gui-lo, sem a experincia da gape proporcionada outrora por Gigito os alunos notaram que no poderia ser diferente, devido prpria formao do nome da personagem. O amor ertico brota entre Infelizmina e Estrelinho, o qual se tornar o guia da personagem na descoberta do mundo. Alm disso, os alunos interligaram palavras com o uso polissmico de prefixos de negao, como em desvistado e Infelizmina. J na primeira parte da proposta de atividades, dessa vez escrita, os alunos procederam ao desenvolvimento de cada questo, como uma sistematizao do que j havia sido discutido oralmente. Em cada questo, visou-se a aplicao da taxonomia de maneira que o grau de exigncia progredisse, porm sem seguir a risca a seqncia de Bloom. Assim, almejou-se por parte do aluno: na primeira questo, a extrapolao, j que o ttulo espelha a identidade do personagem; na segunda, a interpretao e a extrapolao, j que exigia os significados da palavra desvistado atravs de sua estrutura e de sua relao com o cego; na terceira, a translao, pois intencionava apenas a localizao das caractersticas dos personagens Gigito e Estrelinho; na quarta, a anlise e a sntese, uma vez que pedia a atribuio de sentidos aos predicativos dos sujeitos Estrelinho e Sua histria a partir da extrapolao geral da narrativa; nas questes sete e oito, a sntese, posto que solicitava a seqencializao das fases do conto por meio da aplicao e anlise dos conhecimentos especficos . Resultados e consideraes finais Os domnios cognitivo e afetivo podem contribuir para o aprendizado de lngua materna, uma vez que proporcionam o desenvolvimento do aluno, ativando a passagem para o conhecimento dos universais e abstraes num certo campo. Com isso, objetiva-se a compreenso de que o estudo do contedo gramatical no estanque produo discursiva, mas deve buscar o entendimento da prpria estrutura da lngua aliada construo dos sentidos. Com isso, pensaram tambm na prpria funcionalidade do estudo gramatical, j que o semiotizaram atravs da experincia esttica, portanto, os alunos realizaram a categoria cognitiva da avaliao. Para tal, os comandos das questes precisaram recorrer aos nveis anteriores (compreenso e aplicao) com o objetivo de que os alunos no perdessem o direcionamento da anlise. A sntese foi produzida na ltima questo, por ter exigido uma redao sobre os aspectos discutidos no conto, no que concerne ao uso dos recursos lingsticos atrelados compreenso do todo, considerando os sentidos atribudos descoberta do mundo e manifestao do amor no conto. Percebeu-se que a maioria dos alunos conseguiu desenvolver o almejado. No entanto, alguns alunos, por colocarem uma espcie de barreira em relacionar os contedos abordados, detiveram-se fase inicial de compreenso, ou seja, translao. necessrio o mnimo de conhecimento prvio para desenvolver uma leitura. Contudo ser a capacidade de relacionar esses conhecimentos que proporcionaro uma maior compreenso da mensagem. , nesse sentido, que a taxonomia de Bloom encontra sua principal importncia para o ensino de lngua materna. Portanto, notou-se que, no geral, as etapas da taxionomia de Bloom et alii auxiliaram no desenvolvimento das questes, bem como na sociabilizao da turma e na interao entre os alunos e o texto literrio. J a Anlise Semiolingstica do discurso possibilitou o reconhecimento das formas lingsticas e os sentidos por elas construdos, portanto contribuiu para o desenvolvimento da capacidade de tecer associaes entre os conhecimentos especficos e o texto, ainda que no tenha havido aprofundamento dessa teoria neste trabalho. Verificou-se, com isso, que a recuperao paralela pode angariar sucesso desde que haja a preocupao tanto com as etapas cognitivas como do domnio afetivo para o desenvolvimento da competncia lingstica. Referncias bibliogrficas
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BLOOM, Benjamim S. et alii. Taxionomia de objetivos educacionais: 1. domnio cognitivo. Porto Alegre: Globo, 1974. CHARAUDEAU, Patrick. Uma anlise semiolingstica do texto e do discurso. In: PAULIUKONIS, M. A. L. e GAVAZZI, Sigrid. Da lngua ao discurso: reflexes para o ensino. Rio de Janeiro: Lucerna, 2005. PLATO. Repblica. Rio de Janeiro: Ediouro, 1989 COUTO, Mia. O cego Estrelinho. In: Estrias abensonhadas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.
Anexos ROTEIRO Parte I: Contextualizao Mia Couto escritor moambicano contemporneo, autor de romances, como Terra Sonmbula, e contos, como este que voc ler do livro Estrias abensonhadas. Em Moambique, a lngua oficial o portugus, logo, a literatura produzida na mesma lngua. No entanto, a literatura no se atm lngua e cultura do colonizador: um dos temas recorrentes o da contribuio dos mais variados povos na construo da identidade tnica de Moambique, o que espelha a presena de outros dialetos, como o Banto, na expresso literria. Mia Couto revela em seu discurso exatamente esta miscelnea tnica, valendo-se, por exemplo, da criao de novas palavras (neologismos) a partir da mistura mrfica e semntica de vrias expresses, o que o aproxima do escritor brasileiro Guimares Rosa. Para esta proposta de atividade de recuperao paralela, ser lido e discutido o conto O cego estrelinho, deste escritor. O conto um gnero textual literrio, constitudo de uma narrativa curta, j que suas partes apresentam-se bem delineadas (apresentao, complicao, clmax e desfecho). Tal gnero gira em torno de um personagem principal e est enfocado em um espao e tempo (cronolgico ou psicolgico). Alm disso, o conto constitui-se uma verdadeira mistura de prosa com a poesia, devido sua preocupao maior ser o como contar a histria, no propriamente a histria em si. Parte II: Eixos de leitura 1) nenhuma vez 2) descoberta do mundo (individual) 3) descoberta do amor (dupla) Parte III: Entendimento do texto 1) Responda: a) Como o ttulo do texto nos antecipa um pouco da histria ? b) Explique o uso de um diminutivo no nome do personagem principal com base em partes da narrativa. 2) Observe a palavra desvistado na linha 3 do texto e responda: a) Como formada ? b) D o seu significado. 3) Relacione os sujeitos do primeiro pargrafo com as expresses que os caracterizam: a) Cego Estrelhinho b) Mo de Gigito c) Memria do cego Estrelhinho 4) Atribua sentidos s expresses: a) pessoa de nenhuma vez b) contada e descontada 5) Leia a frase a razo da concha a timidez da amijoa (13 pargrafo) e responda: a) Que relao existe entre a concha e a amijoa ? b) Compare a relao entre a concha e a amijoa e os laos entre o cego Estrelinho e Gigito. 6)Explique o processo de formao de palavras de Infelizmina e relacione seu significado s caractersticas desta personagem. 7) O conto nos mostra quatro fases da percepo de cego Estrelinho sobre o mundo. Comente cada uma delas nos itens abaixo: a)Quando Gigito era seu guia; b)Ida de Gigito para a guerra; c)Quando Infelizmina passa gui-lo; d)Trmino do conto.
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8) Disserte sobre como cada fase da vida de cego Estrelinho nos revela as diferentes manifestaes do amor e de descoberta do mundo. O CEGO ESTRELINHO (COUTO, Mia. O cego Estrelinho. In: Estrias abensonhadas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996) O cego Estrelinho era pessoa de nenhuma vez: sua histria poderia ser contada e descontada no fosse seu guia, Gigito Efraim. A mo de Gigito conduziu o desvistado por tempos e idades. Aquela mo era repartidamente comum, extenso de um no outro, siamensal. E assim era quase de nascena. Memria de Estrelinho tinha cinco dedos e eram os de Gigito postos, em aperto, na sua prpria mo. O cego, curioso, queria saber de tudo. Ele no fazia cerimnia no viver. O sempre lhe era pouco e o tudo insuficiente. Dizia, deste modo: - Tenho que viver j, seno esqueo-me. Gigitinho, porm, o que descrevia era o que no havia. O mundo que ele minuciava eram fantasias e rendilhados. A imaginao do guia era mais profcua que papaeira. O cego enchia a boca de guas: Que maravilhao esse mundo. Me conte tudo, Gigito! A mo do guia era, afinal, o manuscrito da mentira. Gigito Efraim estava como nunca esteve S. Tom: via para no crer. O condutor falava pela ponta dos dedos. Desfolhava o universo, aberto em folhas. A ideao dele era tal que mesmo o cego, por vezes, acreditava ver. O outro lhe encorajava esses breves enganos: Desbengale-se, voc est escolhendo a boa procedncia! Mentira: Estrelinho continuava sem ver uma palmeira frente do nariz. Contudo, o cego no se conformava em suas escurezas. Ele cumpria o ditado: no tinha perna e queria dar o pontap. S noite, ele desalentava, sofrendo medos mais antigos que a humanidade. Entendia aquilo que, na raa humana, menos primitivo: o animal. Na noite aflige no haver luz? Aflio ter um pssaro branco esvoando dentro do sono. Pssaro branco? No sono? Lugar de ave nas alturas. Dizem at que Deus fez o cu para justificar os pssaros. Estrelinho disfarava o medo dos vaticnios, subterfugindo: E agora, Gigitinho? Agora, olhando assim para cima, estou face ao cu? Que podia o outro responder? O cu do cego fica em toda a parte. Estrelinho perdia o p era quando a noite chegava e seu mestre adormecia. Era como se um novo escuro nele se estreasse em n cego. Devagaroso e sorrateiro ele aninhava sua mo na mo do guia. S assim adormecia. A razo da concha a timidez da amijoa. Na manh seguinte, o cego lhe confessava: se voc morrer, tenho que morrer logo no imediato. Seno-me: como acerto o caminho para o cu? Foi no ms de Dezembro que levaram Gigitinho. Lhe tiraram do mundo para pr na guerra: obrigavam os servios militares. O cego reclamou: que o moo inatingia a idade: E que o servio que ele a si prestava era vital e vitalcio. O guia chamou Estrelinho parte e lhe tranquilizou: No vai ficar sozinhando por a. Minha mana j mandei para ficar no meu lugar. O cego estendeu o brao a querer tocar uma despedida. Mas o outro j no estava l. Ou estava e se desviara, propositado? E sem gua ida nem vinda, Estrelinho escutou o amigo se afastar, engolido, espongnquo, inevisvel. Pela primeira vez, Estrelinho se sentiu invalidado. Agora, s agora, sou cego que no v. No tempo que seguiu, o cego falou alto, sozinho como se inventasse a presena de seu amigo: escuta, meu irmo, escuta este silncio. O erro da pessoa pensar que os silncios so todos iguais. Enquanto no: h distintas qualidades de silncio. assim o escuro, este nada apagado que estes meus olhos tocam: cada um um, desbotado sua maneira. Entende mano Gigito? Mas a resposta de Gigito no veio, num silncio que foi seguindo, esse sim, repetido e igual. Desamimado, Estrelinho ficou presenciando inimagens, seus olhos no centro de manchas e nvias lcteas. Aquela era uma desluada noite, tinturosa de enorme. Pitosgando, o cego captava o escuro em vagas, despedaos. O mundo lhe magoava a desemparelhada mo. A solido lhe doa como torcicolo em pescoo de girafa. E lembrou palavras do seu guia: Sozinha e triste a remela em olho de cego. Com medo da noite foi andando, aos tropeos. Os dedos teatrais interpretavam ser olhos. Teimoso como um pndulo foi escolhendo caminho. Tropeando, empecilhando, acabou cado numa berma. Ali adormeceu, seus sonhos ziguezagueram procura da mo de Gigitinho. Ento ele, pela primeira vez, viu a gara. Tal igual como descrevera Gigitinho: a ave tresvoada, branca de amanhecer. Latejando as asas, como se o corpo no ocupasse lugar nenhum. De aflio, ele desviou o
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vazado olhar. Aquilo era viso de chamar desgraas. Quando a si regressou lhe parecia conhecer o lugar onde tombara. Como diria Gigito: era ali que as cobras vinham recarregar os venenos. Mas nem fora ele colectou para se afastar. Ficou naquela berma, como um leno de enrodilhada tristeza, desses que tombam nas despedidas. At que o toque tmido de uma mo lhe despertou os ombros. Sou irm de Gigito. Me chamo Infelizmina. Desde ento, a menina passou a conduzir o cego. Fazia-o com discrio e silncios. E era como se Estrelinho, por segunda vez, perdesse a viso. Porque a mida no tinha nenhuma sabedoria de inventar. Ela descrevia os tintins da paisagem, com senso e realidade. Aquele mundo a que o cego se habituara agora se desiluminava. Estrelinho perdia os brilhos da fantasia. Deixou de comer, deixou de pedir, deixou de queixar. Fraco, ele careceu que ela o amparasse j no apenas de mo mas de corpo inteiro. De cada vez, ela puxava o cego de encontro a si. Ele foi sentindo a redondura dos seios dela, a mo dele j no procurava s outra mo. At que Estrelinho aceitou, enfim, o convite do desejo. Nessa noite, por primeira vez, ele fez amor, embevencido. Num instante, regressaram as lies de Gigito. O pouco se fazia tudo e o instante transbordava eternidades. Sua cabea andorinhava e ele guiava o corao como voo de morcego: por eco da paixo. Pela primeira vez, o cego sentiu sem aflio o sono chegar. E adormeceu enroscado nela, seu corpo imitando dedos solvidos em outra mo. A meio da noite, porm, Infelizmina acordou, sobreassaltada. Tinha visto a gara branca, em seu sonho. O cego sentiu o baque, tivessem asas embatido no seu peito. Mas, fingiu sossego e serenou a moa. Infelizmina voltou ao leito, sonoitada. De manh chega a notcia: Gigito morrera. O mensageiro foi breve como deve um militar. A mensagem ficou, em infinita ressonncia, como devem as feridas da guerra. Estranhou-se o seguinte: o cego reagiu sem choque, parecia ele j sabendo daquela perca. A moa, essa, deixou de falar, rf de seu irmo. A partir dessa morte ela s tristonhava, definhada. E assim ficou, sem competncia para reviver. At que a ela se chegou o cego e lhe conduziu para a varanda da casa. Ento iniciou de descrever o mundo, indo alm dos vrios firmamentos. Aos poucos foi despontando um sorriso: a menina se sarava da alma. Estrelinho miraginava terras e territrios. Sim, a moa, se concordava. Tinha sido em tais paisagens que ela dormira antes de ter nascido. Olhava aquele homem e pensava: ele esteve em meus braos antes da minha actual vida. E quando j havia desenvencilhado da tristeza ela lhe arriscou de perguntar: Isso tudo, Estrelinho? Isso tudo existe aonde? E o cego, em deciso de passo e estrada, lhe respondeu: Venha, eu vou-lhe mostrar o caminho!
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O silncio que no se cala em Judith Ortiz Cofer: lngua e poder Virna Lcia Coutinho O presente trabalho tem como principal objetivo utilizar o ensaio de Judith Ortiz Cofer, escritora porto-riquenha residente nos Estados Unidos, Silent dancing, publicado primeiramente em The Georgia Review em 1990, e selecionado para a coletnea Os Melhores Ensaios Americanos 1991, como ponto de partida para levantar reflexes sobre o sujeito subalterno, visto como uma representao imposta que tem encontros com o que no faz parte dessa representao que se faz sentir, dentre outras coisas, pela mudez. Estamos a, segundo Luiz Costa Lima, em A metamorfose do silncio, perante a problemtica do silncio, entendido como uma forma de no-linguagem, mas no se confundindo pois com o ato de calar, que, sua maneira, um modo de fala. Destacaremos questes presentes na obra, fazendo do texto um possvel instrumento de crtica, mostrando outras formas de fala do sujeito subalterno, seja ela atravs do silncio articulado, ou sob outras formas de penetrao no discurso aparentemente coerente e linear. A comunidade porto-riquenha nos Estados Unidos foi formada devido invaso do imperialismo americano por todo o Caribe. Em resultado da intensa imigrao populacional e da interao lingstica, existe hoje uma habilidade bilnge em diferentes camadas sociais, como tambm diferentes atitudes com relao ao uso das duas lnguas, espanhol e ingls. Porto Rico vem sendo usado como uma base militar para o Caribe e para a Amrica Latina; como um lugar para a expanso industrial e investimento econmico; como um mercado para comodities e surplus agricultural; como uma fonte de trabalho braal, de recursos minerais e produtos agrcolas tropicais; e como um lugar de lazer para os ricos. Milhes de portoriquenhos, durante o curso dessa relao, foram empurrados para outras cidades dentro da prpria ilha e nos Estados Unidos. Tais movimentos, cujo auge foi no incio dos anos 50, ainda acontecem, lanando os portoriquenhos numa rede de preconceito racial, guetos urbanos e explorao econmica. Nos anos 80, houve um crescimento de imigrantes voltando para Porto Rico, aumentando a complexidade da situao. No dia 18 de outubro de 1898, os Estados unidos estabeleceram um governo que se destinava a americanizar suas novas posses, com uma poltica selvagem de dominao econmica e cultural. Um relatrio sobre os problemas lingsticos de Porto Rico ilustra a situao: Sua lngua um patois quase incompressvel pelos nativos de Barcelona e Madrid. No possui literatura e tem pouco valor como um meio intelectual. possvel que ser quase to fcil fazer esse povo esquecer seu patois e aprender a lngua inglesa como tambm ensin-los a lngua elegante de Castilha. Podemos antecipar que haver resistncia introduo ao sistema educacional americano e lngua inglesa somente por uma minoria intelectual porto-riquenha, educada na Europa e imbuda com os ideais europeus de educao e de governo. (apud CRAWFORD, 1992, p. 64) Polticas severas foram a base para a poltica adotada durante 50 anos, a partir de 1898. As realidades culturais, os princpios pedaggicos e direitos polticos foram embrutecidos em nome da criao de uma colnia, cujo povo falasse ingls e que fosse leal aos Estados Unidos. Durante essa poca, o governo americano tinha total controle sobre o apparatus do estado de Porto Rico atravs do Foraker Act, de 1900. Mas, apesar desse poder absoluto, a tentativa de transformar a populao em falantes da lngua inglesa falhou desastrosamente. Todo administrador, necessrio recordar, sempre escolhido pelo governo americano, no foi capaz de manter a lngua inglesa como a nica lngua de instruo nas escolas. Todas as administraes tiveram que reorganizar, rearrumar e reestruturar os sistemas educacionais, e mudar as polticas, tentando superar a resistncia do povo porto-riquenho. Em 1900, o ingls foi usado como a lngua de instruo primria em todas as matrias nas escolas, como se faz notar na histria da narradora em Silent dancing: Nossa primeira aula foi ingls. Em Porto Rico, toda criana tem que fazer doze anos de ingls para poder se formar. a lei. No tempo de escola de meus pais, todas as matrias eram dadas em ingls. O Departamento de Educao dos Estados Unidos especificou que, como um territrio americano, a ilha tinha que ser americanizada, e, para desempenhar tal tarefa, era necessrio que a lngua espanhola fosse substituda em uma gerao atravs do ensino do ingls em todas as escolas. (COFER, 1990, p. 54) Tal tarefa no funcionou, e o espanhol foi reinstitudo como a lngua verncula nos nveis primrios, mantendo o ingls nos nveis secundrios. Ao final de um ano, o ingls foi novamente restitudo
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aos nveis primrios. Sendo a americanizao de Porto Rico o principal objetivo dentro desse processo, foram trazidos professores e supervisores americanos, empunhando a bandeira de uma nova poltica: o bilingismo benevolente e, assim, vetando qualquer outra poltica administrativa que pudesse vir contra tal propsito. Em 1912, oficialmente declarado, 98% das crianas recebiam educao em ingls: Meu pai comeava seu dia na escola, fazendo continncia bandeira dos Estados Unidos e cantando Amrica e The Star-Spangled Banner mecanicamente, sem entender uma palavra do que estava dizendo. (COFER, 1990, p. 54) Apesar de oficialmente declarado, parece que tais polticas no caminhavam pacificamente, j que, subitamente, uma nova poltica foi estabelecida: o espanhol como lngua de instruo da primeira quarta srie; e, em 1915, um projeto de lei exigiu que o espanhol fosse a lngua obrigatria de instruo e de todos os processos jurdicos. Esse perodo viveu grandes momentos de tenso, culminando com a greve estudantil devido expulso de um aluno do Grupo Central, que recolhia assinaturas em apoio ao projeto. A greve terminou com a criao de uma escola particular, cuja nica lngua usada seria o espanhol. Jos Padn, superintendente das escolas, percebeu a necessidade de uma abordagem comparativa, e, por muitos anos, enfatizou a necessidade de um dilogo entre as duas lnguas, enfatizando o que h de comum em ambas, observando onde elas se divergem, e incentivando a conversao. Mas tais abordagens politicamente sensveis eram rejeitadas, e o colonialismo em flecha tomou conta da realidade porto-riquenha. Em meio a essa luta lingstica, fator simblico da luta pelo poder poltico e econmico, encontravam-se os alunos. Em um estudo feito pela Universidade Colmbia, foi constatado que 80% dos porto-riquenhos saiam da escola sem terem atingido um padro lingstico suficiente nem no espanhol nem no ingls. Em 1935, o Massacre do Rio Piedras ocorreu devido a uma polmica jornalstica sobre a lngua de instruo. Vidas foram perdidas e, conseqentemente, houve um perodo de grande represso em Porto Rico. Aps outro massacre, em 1937, o Massacre de Ponce, o presidente Franklin Roosevelt decidi que Porto Rico seria um territrio cuja lngua era o ingls, e escreve para seu administrador Jos M. Gallardo A circunstncia histrica inigualvel que os trouxe a beno da cidadania americana ao ser tornarem bilnges. E continua: o bilingismo s ser conseguido se o ensino do ingls, em todo sistema educacional insular, for feito de uma vez por todas com vigor, propsito e devoo, e fazendo com que entendam que o ingls a lngua oficial do nosso pas. Fica claro que, por detrs desse to falado bilingismo, est a constante tentativa da imposio da lngua inglesa, sendo ineficaz graas resistncia das foras independentes nascidas do povo ao imperialismo americano, que levaram a uma total reestruturao do sistema de ensino em Porto Rico: Eu ouvi falar da confuso causada pelo uso de uma cartilha do -b-c, onde os sons dos animais eram escritos. As crianas eram foradas a aceitar que o galo fazia cockadoodledoo, quando, na verdade, eles sabiam perfeitamente bem, que ao ouvir todas as manhs seus galos em Porto Rico, eles faziam cocoroc. At o vocabulrio de seus bichinhos de estimao foi modificado; ainda se ouve contar estrias de espantar, como por exemplo, quando um menino de primeira srie chegou em casa e tentou ensinar seu cachorro a falar ingls. A poltica de assimilao falhou na ilha. Os professores aderiam a tal poltica no papel, substituindo seus materiais por textos, mas ningum falava ingls em casa. Com o tempo, o programa foi reduzido para uma aula de ingls por dia. (COFER, 1990, p. 55) Como resultado do comeo do domnio poltico do Partido Popular Democrtico, em 1944, seguindo o modelo de Jos Padn, o ingls deveria ser ensinado como uma segunda lngua, e, em 1945, Gallardo reinstitui o espanhol nas escolas. No mesmo ano, deixou o posto de comissrio da educao, ficando vago at 1948. neste ano que o presidente Truman declara o espanhol como lngua oficial de instruo em Porto Rico. Atrs desse ato benevolente, as engrenagens da mquina do neo-colonialismo comeam a girar. Tendo o sistema capitalista de plantao falhado em Porto Rico, dando lugar ao desenvolvimento industrial, mtodos audiovisuais, desenvolvidos nas prsperas universidades americanas, foram usados na tentativa de tornar o ingls a lngua mais falada em Porto Rico, atravs do fascnio tecnolgico. Negligenciado o espanhol, a lngua inglesa teve todo a apoio tcnico, pedaggico e financeiro, assumindo-se que a continuidade do espanhol seria feita gratuitamente nas casas e nas ruas da colnia. Nas palavras de Pauline M. Rojas, diretor do programa de ingls no Departamento de Educao Educao custa dinheiro; a melhor educao disponvel ir necessitar de fundos extras. No entanto, vocs podem ter certeza que, do dinheiro utilizado em Porto Rico, hoje, para a educao pblica, o ingls est recebendo mais do que sua cota. Portanto, assume-se que se um setor est a receber mais do que sua cota, sempre existe um outro recebendo menos... Como resultado dessa situao, reforou-se uma verdade que
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comeava a surgir: de que educao de qualidade significava instruo na lngua inglesa. E da, nos anos 60, criaram-se as escolas particulares, onde o ingls seria a lngua de instruo. Em rpidas estratgias polticas, o ingls foi declarado lngua estrangeira em Porto Rico, passando a receber todo tipo de ajuda financeira dos programas de Educao de Defesa Nacional. De 1945 a 1980, o ingresso de alunos em idade escolar nas escolas particulares passou de 4.1% a 25% da populao. Como lidar com uma situao em que defender a cultura nacional implica em estar de fora do vu dos benefcios da cultura do poder? Em pesquisa feita com alunos tanto das escolas pblicas quanto das escolas particulares, com relao ao ensino da lngua inglesa, revelou um dado curioso referente relao entre populao, lngua e identidade nacional. Dois teros afirmaram a necessidade do contato com a lngua inglesa no sentido de usarem-na como um instrumento poltico, intelectual e econmico, sem, no entanto, sentirem que seus sentimentos de identidade nacional tivessem sido ameaados ou transformados por tal contato. Parece que os porto-riquenhos criaram uma barreira ou estabeleceram limites de quanto e quando uma segunda lngua ir fazer parte de suas identidades: ... eu sentei na turma da primeira srie da professora La Mrs. Pegos de surpresa, ela ficou bem em p, l na frente e comeou a cantar em ingls para os alunos: Pollito _ Chicken Gallina _ Hen Lpiz _ Pencil Y Pluma _ Pen. Repitam depois de mim: Pollito - Chicken, ela comandava a turma em seu ingls, fortemente marcado pelo sotaque que s eu entendia, j que eu era a nica criana na sala que j havia sido exposta lngua inglesa. Mas eu tambm ficava em silncio, como os outros. De nada adiantava fazer ondas com as mos ou tentar se fazer notar. Pacientemente, La Mrs. cantava e gesticulava para que ns participssemos. Em algum momento, ns devemos ter percebido que essa rotina ridcula iria se estender pelo resto do dia se no repetssemos depois dela. No era culpa dela o fato de que as regras que ela deveria seguir no manual do professor diziam que o ingls tinha que ser ensinado em ingls, e que ela no poderia traduzir, mas simplesmente repetir a lio em ingls at quando as crianas comeassem a responder mais ou menos inconscientemente. Esse foi um dos vestgios do regime seguido por seus antecessores na gerao anterior. At hoje, eu consigo repetir Pollito - Chicken inconscientemente, sem parar uma s vez para visualizar pintinhos, galinhas, lpis ou canetas. (COFER, 1990, p. 56) O privilgio de transitar entre a cultura dominada, no caso do presente trabalho, a porto-riquenha e a cultura do dominador, americana (estadunidense) parece colocar o indivduo em um dilema entre defender a cultura nacional e a lngua, como tambm defender a demanda democrtica onde todos possam desfrutar dos benefcios econmicos e pedaggicos do bilingismo verdadeiro. Segundo James Crawford, da Universidade de Chicago, o bilingismo multifuncional no caso de Porto Rico, parece ser a melhor sada, j que permite estar ligado famlia e a cultura tradicional porto-riquenha, como tambm aos recursos econmicos que a lngua inglesa oferece, sem considerar o ingls e a americanizao como o nico meio possvel de sobrevivncia e de identificao. Referncias bibliogrficas COFER, Judith Ortiz. Silent dancing: a partial remembrance of a Puerto Rican Childhood. Houston: Arte Publico Press, 1990. ATTINASI, John J.. English and colonialism in Puerto Rico. In: CRAWFORD, James (ed.). Language loyalties: a source book on the official English controversy. Chicago: The University of Chicago Press, 1992, p. 63-71.
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Comparao entre o dialeto mineiro e fluminense: produo de sibilantes no final de slabas e palavras Viviane Gonalves Curto Ana Cristina Fricke Matte Introduo O territrio brasileiro, em virtude de sua grandeza territorial, foi fragmentado em vrias regies que possuem caractersticas prprias, como as diversas maneiras de utilizao da lngua portuguesa, por exemplo. A fala dos indivduos pertencentes a essas reas apresenta particularidades lingsticas que permitem a subdiviso do portugus brasileiro em falares regionais ou dialetos. Dentre esses falares, citam-se os dialetos mineiro e fluminense, que so abordados nesta pesquisa. A distino entre esses dois falares, claramente percebida pelos falantes brasileiros, a realizao sonora do s e z ortogrficos, presentes no final de slabas e palavras, seguidos por pausas ou consoantes. No dialeto fluminense, essas consoantes so, na maioria das vezes, realizadas foneticamente como as fricativas alveopalatais [, ], j no falar mineiro, nesse mesmo contexto, recorrente a produo das fricativas alveolares [s, z]. O objetivo deste trabalho estabelecer uma comparao entre o dialeto mineiro e fluminense, atentando para a produo das fricativas no final de slabas e palavras nos dois falares. Para isso, conta-se com o auxlio das teorias fonticas e fonolgicas e do software de anlise acstica Praat. As vogais, as sibilantes e a slaba no portugus brasileiro Visto que este trabalho analisa a ocorrncia das fricativas no contexto silbico, torna-se relevante o estudo terico dos elementos que constituem a slaba no portugus brasileiro: as vogais e as consoantes, sobretudo as fricativas, objeto de estudo desta pesquisa. As vogais e as consoantes so elementos de grande importncia na composio das lnguas naturais. As vogais se caracterizam pela nointerrupo da passagem da corrente de ar pelo trato vocal e as consoantes pela obstruo total ou parcial da passagem da corrente de ar. De acordo com Mattoso Camara (1970), nos estudos fonolgicos, o agrupamento das vogais em fonemas segue alguns critrios. Para que seja possvel identificar as diferenas entre vogais, necessrio que as mesmas ocupem a posio tnica. relevante tambm as posies da lngua na produo de cada vogal (baixa, mdia de 1 grau ou aberta, mdia de 2 grau ou fechada e alta). A partir da, tem-se sete vogais: anterior baixa (/a/), anterior mdia de 1 grau (//), anterior mdia de 2 grau (//), anterior alta (/i/), posterior mdia de 1 grau arredondada (//), posterior mdia de 2 grau arredondada (//) e posterior alta arredondada (/u/). As vogais nasais tambm so objeto de estudo do lingista. Segundo Mattoso Camara, elas podem ocorrer graas emisso nasal das mesmas (nasalidade fonolgica), como h nas palavras junta e cinto, ou devido assimilao da consoante nasal presente na slaba que sucede a vogal (exemplo: cimo, uma). Por fim, ele considera a vogal nasal como um grupo de dois fonemas que se combinam na slaba: vogal + elemento nasal. As consoantes, de acordo com Cristfaro-Silva (2002), so vibraes no-peridicas ou rudos resultantes da obstruo total ou parcial da corrente de ar devido ao de dois articuladores. O lugar e o modo de articulao das consoantes muito importante na descrio das mesmas. O primeiro define o articulador passivo e o ativo, responsveis pela articulao do som. J o modo de articulao refere-se ao tipo de obstruo que ocorre durante a passagem de ar no trato vocal no perodo de emisso de um segmento consonantal. As sibilantes [s, z, , ], objeto de anlise deste trabalho, esto inseridas no conjunto das consoantes fricativas. Estas so produzidas a partir de uma frico que ocorre devido ao estreitamento da passagem de ar pelos articuladores. Segundo Guimares (2004), as sibilantes, comparadas s demais fricativas, apresentam maior energia acstica e mais alta melodia (pitch). Elas ainda variam segundo o local no qual so articuladas: - alveolares [s,z]: a frico acontece na regio dos alvolos. - alveopalatais [, ]: a frico acontece na regio do palato duro. No portugus brasileiro, os segmentos [s, z, , ] podem ocupar a posio inicial ou final de uma slaba. No incio de slabas, os sons em questo formam palavras distintas como seca ([s]eca), Zeca ([z]eca), checa ([]eca) e jeca ([ ]eca). No contexto ps-voclico, so cabveis todas as sibilantes, sem que haja nenhuma alterao de sentido da palavra na qual est o som consonantal em anlise. Nesse caso, os fatores que determinam a ocorrncia de um tipo especfico de sibilante so o contexto fontico posterior fricativa e o dialeto em que o som produzido. Se a sibilante ocupa a posio final da slaba e acompanhada por uma
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pausa ou por um outro som desvozeado, ela ser desvozeada ([s, ]). Caso a sibilante ocupe a posio de coda silbica e seja seguida por uma consoante vozeada, ela ser vozeada ([z, ]). Se houver uma vogal posterior fricativa presente em final de slaba, este segmento sonoro poder assumir a forma vozeada [z]. Cada falar brasileiro caracterizado pela presena de um dos segmentos fricativos [s, z, , ] no contexto ps-voclico. No dialeto mineiro, por exemplo, prevalece a ocorrncia das fricativas alveolares ([s, z]). J no dialeto carioca, predominam as fricativas alveopalatais ([, ]). Guimares tambm realiza uma descrio acstica das sibilantes. Baseando-se em Kent e Read (1992), a pesquisadora afirma que a produo das fricativas envolve a constrio estreita dos articuladores, que, por sua vez, gera um fluxo de ar turbulento, o que origina o rudo no sinal acstico. Dentre o grupo das fricativas, as sibilantes so os segmentos que possuem maior energia acstica. Segundo Guimares, cada tipo de sibilante apresenta uma concentrao diferenciada de energia acstica. Os segmentos [s, ] so fruto de uma nica fonte de energia: a turbulncia do fluxo de ar. J os segmentos [z, ] so produzidos por duas fontes energticas: a energia gerada pela turbulncia do fluxo de ar e a energia de vibrao das cordas vocais. Por causa disso, as sibilantes vozeadas apresentam uma barra de vozeamento nas regies de mais baixa energia, a qual visvel no espectograma. Quanto concentrao energtica dos sons em questo, ainda importante ressaltar que as fricativas alveolares apresentam energia acstica mais alta do que as fricativas alveopalatais. A slaba definida por Mattoso Camara (1970) como uma combinao de fonemas (consoantes e vogais), podendo-se identificar nela trs fases: ascensional ou crescente, momento de plenitude e fase de descenso ou decrescente. Uma slaba completa composta pelo aclive, pice e declive. O pice corresponde emisso de uma vogal, momento esse considerado essencial na slaba e representado por um fonema voclico. O aclive e o declive podem estar ausentes nessa estrutura ou serem preenchidos por fonemas assilbicos. De acordo com o lingista, podem ocorrer no aclive todas as consoantes (incluindo dois segmentos consonantais, sendo possvel que o primeiro se realize como uma das oclusivas ou fricativas labiais e o segundo como os segmentos /r/ ou /l/). possvel tambm que /i/ e /u/ ocupem o declive, sendo a segmentos assilbicos. No comum no portugus que, na slaba final de um vocbulo, haja uma consoante ocupando o declive. Apenas /l/, /r/, /S/ e /N/ podem ser consoantes decrescentes. Anlise acstica das sibilantes Para a observao da produo das sibilantes no dialeto mineiro e fluminense, foram gravadas as falas de informantes mineiros e fluminenses, com o objetivo de analis-las no software de anlise acstica Praat e da depreender elementos importantes para a diferenciao da produo da fricativa nos dois falares, como a durao, por exemplo. Foram selecionados trs informantes cariocas, residentes em Belo Horizonte, includos na faixa etria de 20 a 40 anos, e trs informantes mineiros, oriundos e residentes da mesma cidade, de faixa etria semelhante aos indivduos do primeiro grupo. Gravou-se, na cabine acstica do Laboratrio de Fontica da Faculdade de Letras da UFMG, a leitura de trs textos, realizada pelos informantes. Nesses textos esto includas as palavras que continham as fricativas a serem analisadas. Esses segmentos consonantais estavam inseridos em slabas que ocupavam todas as posies tnicas existentes no portugus (tnica, pretnica e postnica) e eram antecedidos pelas vogais /a, i, u/. O contedo dos trs textos distinto: o primeiro apresenta como tema o universo das narrativas infantis, o segundo versa sobre a cidade do Rio de Janeiro e o terceiro descreve o estado de Minas Gerais. O fato de o primeiro texto tratar de algo prximo dos seis informantes (as narrativas infantis) fez com que ele fosse considerado neutro, e, por isso, foi lido primeiramente por todos os informantes. O segundo texto lido foi aquele que tratava dos temas mais prximos dos informantes (os cariocas leram o texto sobre a cidade do Rio de Janeiro e os mineiros leram sobre o estado de Minas Gerais). J o terceiro texto lido foi aquele com o qual os informantes ainda no haviam tido contato. Em uma fase posterior desta pesquisa, pretende-se analisar se o contedo dos textos exerceu alguma influncia sobre o modo de produo das fricativas nos dois falares. Aps essa etapa, as gravaes do corpus foram segmentadas no software de anlise acstica Praat. Foram demarcadas todas as frases constitutivas dos textos e as unidades VV que continham as fricativas em anlise. As unidades VV so segmentos que se iniciam no comeo de uma vogal e terminam no incio da vogal da slaba seguinte. Durante essa fase de segmentao, foram encontrados alguns problemas que nos levaram reflexo das afirmaes propostas pelas teorias fonolgicas tradicionais. Esperava-se encontrar unidades VV constitudas pelas vogais a, i e u seguidas pelas fricativas, visto que a fonologia tradicional afirma que os segmentos fnicos ocorrem linearmente e seqencialmente na fala e que a vogal um elemento indispensvel na slaba. Na maioria das unidades VV analisadas, possvel perceber auditivamente a produo da vogal, mas, na anlise acstica, no se notam os formantes dos sons voclicos. Eles sobrepem-se aos formantes da fricativa que acompanha a vogal. O que se observa ento uma sobreposio de segmentos.
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O problema encontrado suscitou algumas questes, como a maneira de segmentao da unidade VV diante do fenmeno da sobreposio de segmentos. Caso seja demarcado que a unidade VV tenha incio na vogal que antecede a fricativa, independentemente de ela pertencer a uma slaba ou unidade VV anterior ao som consonantal em anlise, teremos, no mais, pequenos segmentos para estudo, mas sim grandes regies de produo sonora. Isso poder prejudicar a anlise acstica do fone em questo. Pretendemos, futuramente, buscar alternativas para solucionar a questo da delimitao da unidade VV nos casos de ocorrncia da sobreposio de segmentos, avaliar se a sobreposio de segmentos uniforme para os dois dialetos ou se esse fenmeno recorrente em apenas um dos falares. Concluses A etapa atual desta pesquisa, que consiste na segmentao do corpus no software Praat, permitiu verificar algo relevante, referente ao mecanismo de produo sonora da lngua: a sobreposio de segmentos. De acordo com a fonologia tradicional, os segmentos sonoros so estruturas bem delimitadas que so emitidas seqencial e linearmente pelo indivduo durante sua fala. Por meio da anlise acstica das gravaes que constituem o corpus deste trabalho, notou-se uma notvel recorrncia da sobreposio de segmentos, sobretudo nas unidades VV em anlise, compostas pelas fricativas antecedidas pelas vogais /a, i, u/. Nessas unidades, os formantes das vogais freqentemente se mesclam aos formantes das fricativas, impossibilitando a demarcao do segmento voclico. A ocorrncia desse fenmeno contraria o que proposto pela fonologia tradicional e demonstra que no possvel realizar uma anlise acstica da fala tomando por base a escrita ortogrfica, pois os sons no ocorrem de maneira linear e seqencial como na escrita. Referncias Bibliogrficas CAMARA JR., Joaquim Mattoso. Estrutura da lngua portuguesa. Petrpolis: Vozes, 1970 ________. Problemas de lingstica descritiva. 11 ed. Petrpolis: Vozes, 1971. SILVA, Thas Cristfaro. Fontica e fonologia do portugus. 6 ed. So Paulo: Contexto, 2002. GUIMARES, Daniela Mara Lima Oliveira. Seqncias de (sibilante+africad alveopalatal) no portugus falado em Belo Horizonte. Belo Horizonte, 2004. Faculdade de Letras, Linha de pesquisa D, orientadora Prof. Dr Thas Cristfaro Silva.
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Elementos de coeso e a construo de sentido no texto forense Viviane Raposo Pimenta Introduo Quando tentamos definir a coerncia textual duas questes se apresentam. A primeira que queremos definir o conjunto de todos os textos que tm sido produzidos ou so produzveis por falantes e so geralmente compreensveis ou funcionais no seu contexto de proferimento, conforme Halliday & Hasan (1976), e a segunda que queremos definir um conjunto de normas ou condies que se aplicam a um subconjunto (talvez idealizado) do conjunto de textos realmente compreensveis ou produzveis aqueles textos que observam maximamente, ou idealmente, os requerimentos da razoabilidade (razo) e cooperao, ou que reflitam o conhecimento do falante do que realmente conta como um texto totalmente coerente (Reinhart, 1980). Entendemos que para um texto ser (globalmente) coerente ele deve atender alguns conjuntos de condies, dentre eles destacamos: a conectividade (coeso), a consistncia, e a relevncia. A primeira seria uma condio de concatenao linear das sentenas no texto, requer que as sentenas do texto sejam formalmente conectadas. A segunda, ma condio semntica que requer que cada sentena seja consistente com as sentenas anteriores, ou seja, que elas possam ser todas verdadeiras no mesmo estado de relacionamentos (dadas nossas pressuposies comuns sobre o mundo). J as condies de relevncia so as menos entendidas das 3 condies para coerncia. Elas consistem em ambas as condies semnticas e pragmticas, e ao contrrio das primeiras duas condies, elas restabelecem no apenas as relaes entre sentenas do texto, mas tambm as relaes entre essas sentenas e um tpico discursivo, ou tema e tambm: suas relaes com o contexto de seu proferimento. Consideramos que as condies para coeso textual ou conectividade no devem ser confundidas com listas de aparatos inter-sentenciais sintticos ou lexicais encontrados em textos coerentes, j que vrios tipos de recursos aparentemente diferentes podem realizar a mesma funo coesiva ou satisfazer a mesma condio para coeso. Trs deles a anfora, a substituio e a repetio lexical so manifestaes particulares de uma condio mais geral, a ligao referencial. Alm disto, como veremos brevemente de forma detalhada, pelo menos uma delas a repetio lexical pode ocorrer no texto sem satisfazer as condies de ligao referencial, neste caso ela no funciona como um recurso de coeso mas sim como estratgia argumentativa utilizada pelo produtor do texto. Sabemos que, de acordo com Koch (1997) e Kock e Travaglia (2003), a construo de um texto se baseia no universo das relaes entre os elementos novos e outros j mencionados que so seqenciadas e no lineares, ou seja, no se baseia na linearidade do texto. No entanto, toda lngua possu uma Gramtica na qual encontramos os mecanismos, as marcas lingsticas que possibilitam a boa tessitura do texto, e ao fazlo, tambm denunciam a inteno argumentativa do produtor do texto, uma vez que este opta por uma e no outra forma de seqenciao do texto. Neste sentido apresentamos os textos redigidos por operadores do Direito, que formam as peas processuais que compem o processo criminal. Por questo de delimitao do estudo, apresentaremos textos redigidos por operadores do Direito na esfera criminal. Assim, analisando as escolhas lingsticas feitas pelos operadores do Direito, na construo de seus textos, que procuramos evidncias de como estes operadores mostram as relaes que pretendem estabelecer, os efeitos que pretendem causar e como se d a construo dos sentidos na superfcie e na linearidade do texto. Uma vez que , tambm, nas marcas explicitadas na estrutura de superfcie do texto que podemos encontrar pistas lingsticas que revelam, segundo (KOCH, 1992, p. 30) ... a fora argumentativa dos enunciados, a direo (sentido) para o qual apontam. No estudo em questo, os textos redigidos pelos operadores do Direito nos processos criminais, doravante peas processuais, pretendemos mostrar que possvel verificar que a repetio do mesmo item lexical no acontece de forma aleatria, ao contrrio, a opo pela repetio feita no sentido mesmo de argumentar, principalmente no ato de nomeao das partes que entendemos j denota uma predicao. Seria interessante registrar que, embora os estudos sobre coeso textual revelem que para uma boa progresso temtica do texto devemos evitar a repetio do mesmo item lexical, entendemos que no texto forense a repetio no s funciona como argumento, mas tambm para dar unidade, aumentar a textualidade e fazer fluir o texto. Assim, o que deve ser evitado a repetio no funcional de palavras. Segundo Koch (2002) a repetio de item lexical um mecanismo de coeso referencial por reiterao ou coeso seqencial
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por recorrncia. Acrescentamos que nas peas processuais a repetio, principalmente no ato de nomeao, tambm funciona como mecanismo de coeso com fora argumentativa. O corpus Como j mencionamos, o corpus deste estudo composto por textos redigidos por operadores do direito em processos criminais de uma cidade de Minas Gerais, que, por questo de delimitao, selecionamos 4 (quatro) peas processuais para compor o corpus deste estudo. Esta seleo foi aleatria, e podemos dizer que num corpus maior que estamos estudando a recorrncia do uso da repetio lexical como estratgia argumentativa foi bastante significativa. Apresentaremos assim, a anlise de uma Denncia, uma Sentena Condenatria, uma Sentena Absolutria e uma Sentena de Desclassificao. Devemos sinalizar, que por questes ticas, todo e qualquer tipo de informao que possa identificar as pessoas envolvidas nos processos, foi substituda, ou seja, estamos utilizamos pseudnimos e endereos, cidades, etc. fictcios. Qualquer semelhana apenas obra do acaso. O estudo Como podemos evidenciar nos exemplos abaixo, o ato de repetio lexical da nomeao, nas peas processuais, constri os sujeitos do processo e os predica pois, medida que o texto se desenvolve, o produtor do texto mostra, via repetio, que o status quo do sujeito e sua descrio ora se modifica, ora mantido reforando a nomeao dada. Vejamos a seguinte pea processual: Exemplo n 1: DENNCIA EXMO. SR. DR. JUIZ DE DIREITO DESTA 1 VARA CRIMINAL DA COMARCA DE XXX/MG O Promotor de Justia que esta subscreve, no uso de suas atribuies, vem perante V.Exa., oferecer denncia contra Baslio Carapua, qualificado as fls. 18 dos inclusos autos de inqurito policial, pelo seguinte fato: 1) Consta dos referidos autos que, no dia 27 de fevereiro do ano em curso, por volta das 20:00 horas, nesta cidade, altura do prdio n. 20 da Rua Bento Gonalves, o denunciado agrediu e lesionou Pedro Bernadino, tambm qualificado as fls. 18 dos inclusos autos de inqurito policial. 2) Na verdade, dias antes dos fatos, o denunciado soubera que a vtima ficara desgostosa com o servio mecnico prestado ao seu veculo na Oficina Tudo Ok, de propriedade do denunciado, e, por isto, dissera que no pagaria o pretenso conserto. 3) No dia, local e hora j citados, o denunciado encontrou-se casualmente com a vtima e lhe perguntou se era verdade que no iria pagar os servios que lhe foram prestados e, ante a resposta afirmativa da vtima, que inclusive, adiantou que assim procedia porquanto seu veculo sara da oficina do denunciado com os mesmos defeitos mecnicos, o denunciado irritou-se e, segurando a vtima pelo brao, disse-lhe: voc j me pagou e tenho que lhe dar o troco e, ato contnuo, vibroulhe um murro altura da regio orbitria direita, produzindo na vtima as leses leves descritas no laudo de fls.3. Em seguida, deixando a vtima estendida no solo e dali o denunciado se retirou. 4).Assim, estando o denunciado incurso nas penas do art. 129, caput, do CP, combinado com o art. 61, II, a, primeira figura, do mesmo estatuto, requer, aps o recebimento e a autuao desta denncia, seja o ru citado para o interrogatrio e, enfim, para se ver processar at final julgamento, nos termos do art. 539 do CPP, notificando-se a vtima e as testemunhas do rol abaixo para virem depor em juzo, em dia e hora a serem designados, sob as cominaes legais. XXX, 14 de julho de 1990. Gilmar Augusto Teixeira Promotor de Justia Como podemos observar a repetio dos itens denunciado e vtima demonstram a inteno argumentativa do representante do Ministrio Pblico e em seguida a troca da palavra denunciado pela palavra ru, neste caso a troca por um sinnimo no sentido jurdico que, no entanto, possui maior carga semntica no sentido pejorativo, assim refora o interesse do Estado - uma vez que o representante do Ministrio Pblico representa o Estado nas aes penais incondicionadas - em punir o ru, embora o mesmo tenha que admitir tratar-se de leses leves. A prpria nomeao vtima j traz mente do julgador a idia de fragilidade e assim o sentido vai sendo construdo na linearidade do texto. Podemos observar que estas repeties no acontecem de forma aleatria, predicam, argumenta mesmo. Vejamos no prximo
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exemplo como a repetio no interessante para o autor da pea processual e assim ele opta pela utilizao de mecanismos de coeso referencial por pronominalizao. Exemplo n 2: SENTENA ABSOLUTRIA Vistos, etc. Armarildo de Jesus, qualificado as fls. 8 , foi denunciado como incurso nas penas do art. 121, 2, II, do CP, pelo fato de haver matado, a tiros de revlver, Thoms Jos, na madrugada do dia 16 de maio de 1985, em frente ao prdio n. 10 da rua Benjamim Constant, nesta cidade. Submetido a julgamento, o Eg. Tribunal do Jri, aps reconhecer, por unanimidade de votos, a materialidade do fato e sua autoria, reconheceu em seu prol, por quatro votos contra trs, a descriminante do art. 23, II, combinado com o art. 25 do CP. Considerado assim tal deciso absolutria, expea-se a seu favor alvar de soltura, se por ai no estiver preso, nos termos do art.596 o CPP, com a nova redao que lhe deu a lei n. 5.941, de 22-11-1973. Custas como de direito. Publique-se, registre-se, intimem-se e comunique-se. Sala Secreta do Tribunal do Jri de XXX, s 23:30 horas do dia 25 de maro de 1990. Dra. Sofia Stephanie Ostlund Juza Presidente Nesta pea processual, uma vez que o ru fora absolvido a substituio da palavra ru por um mecanismo de coeso referencial pronominal, pronome possessivo seu, tambm funciona como forma de argumento, por que nomear ru algum que recebeu uma sentena absolutria? O que no acontece no prximo exemplo. Vejamos: Exemplo n 3: SENTENA CONDENATRIA Vistos , etc. Sebastio Matador, qualificado nos autos, foi denunciado e pronunciado como incurso nas penas do art.121,$ 2, II, do CP, pelo fato de haver matado, a golpes de pau, Thomas Jos, na madrugada da dia 16 de maio de 1985, em frente ao ncleo residencial situado no bairro Doca, nesta cidade. Submetido a julgamento, o Eg. Tribunal do Jri reconheceu, por unanimidade, a materialidade do fato e sua autoria. Quando da votao dos quesitos da legtima defesa, embora houvesse reconhecido que o ru repelira injusta agresso sua pessoa, negou, por cinco votos contra dois, a necessidade do meio empregado na repulsa e, por iguais votos, rechaou o excesso culpado. Negou, por quatro votos contra trs, a qualificadora do motivo ftil. No reconheceu nenhuma das agravantes genricas contra ele argidas. Contudo, reconheceu militar a seu favor a atenuante prevista no art. 65, III, c, ltima figura, do estatuto repressivo. Em concluso: decidiu a Eg. Conselho de Sentena que o ru Sebastio Matador praticou o delito de homicdio simples, com a atenuante tratada no art. 65, III,c ltima figura do CP. vista disso, passo a dosar a pena a ser imposta ao ru. Consoante se v dos autos, ele primrio e de bons antecedentes, sendo excelente chefe de famlia. Entretanto, o dolo com que se houve foi intensssimo e retratado no s na arma que usou (um pedao de pau de 2,15m), como tambm nos inmeros golpes desferidos na cabea da vtima. Tendo por presente tais circunstncias, acrescidas das conseqncias do crime, porquanto cinco crianas ficaram na orfandade, em virtude de uma discusso que podia muito bem ser contornada, no fossem o gnio irascvel e a incultura do ru, fixo a pena-base em (8 anos) de recluso. Considerando-se que o Eg. Conselho de Sentena admitiu a existncia da atenuante obrigatria prevista no art. 48, III , c, ltima figura, do CP, reduzo a pena de 4 meses, ficando, assim a pena ambulatria definitivamente em 7 anos e 8 meses de recluso, visto como no foi reconhecida qualquer circunstancia de aumento ou de diminuio da reprimenda. Isto posto, CONDENO o ru Sebastio Matador, qualificado as fls.13, a cumprir, em estabelecimento penal adequado, a pena de 7 anos e 8 meses de recluso e a pagar as custas do processo. Cumprir o ru a pena em regime fechado. Recomende-se na priso em que se encontra. Dou a presente por publicada no plenrio do Tribunal do Jri, as 21:40 horas, e as partes por intimadas. Registre-se faam-se as comunicaes de estilo. XXX, Sala Secreta do Tribunal o Jri, aos 25 de maro de 1990. Dr.Geraldo de Siqueira Juiz-presidente do Tribunal do Jri
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Neste exemplo podemos observar que por ser condenado foi nomeado ru, no entanto, quando as agravantes argidas no foram reconhecidas, optou-se pela pronominalizao ele, o mesmo ocorrendo ao reconhecer a seu favor a atenuante e na apenao ao reconhecer sua primariedade penal, novamente, o mecanismo usado o da pronominalizao ele, havendo tambm uma nova nomeao excelente chefe de famlia. Voltando a nome-lo ru na sua condenao e apenao. Exemplo 4: Por questes didticas a anlise desta pea processual foi feita no corpo do texto, ou seja, nossos grifos aparecem no prprio corpo do texto analisado. SENTENA DE DESCLASSIFICAO Vistos, etc. Antnio Espinhosa foi processado e pronunciado como incurso art. 121, $ 2 , I, combinado com o art. 14, II todos do CP, porque , no dia 15 de setembro de 1985, no interior do paiol situado na fazenda Macaqueiras, desta comarca, deferiu, por motivo ftil, dois golpes com a sua faca, tipo peixeira contra Jos dos Prazeres Rosa, que o atingiram na regio torcica, prximo ao mamilo esquerdo, causando-lhe as leses corporais descritas no laudo de fls. 16, s no lhe causando a morte por circunstncias alheias sua vontade, quais sejam as intercesses de Pedro Doca e Ordnave Caador, que intervieram, impedindo a continuao do seu intento homicida e arrebatando-lhe a arma. Submetido a julgamento, hoje perante o colendo tribunal do Jri, os Senhores Jurados, aps responderem afirmativamente, unanimidade, aos quesitos da autoria e materialidade, reconheceram, por 4 votos contra 3, que o acusado no agiu com intuito homicida, com o que desclassificaram a imputao para o crime de leses corporais. Podemos observar a opo pela pronominalizao uma vez que, embora, fique claro no inicio da pea processual que a deciso do jri no agradara muito juiza. Como a competncia do tribunal do jri, a juiza opta pela pronominalizao, no utilizando em nenhum momento as nomeaes RU e VTIMA. O que passa a ocorrer na segunda parte da sentena que compete ao Juiz Singular. Assim, a competncia para apreciar e decidir a pretenso punitiva passou a ser do Juiz Singular, nos termos do art. 492, 2, do CPP. o que passo a fazer. A materialidade do delito, de que o ru acusado, est positivada no laudo de fls. 16, onde os Srs. Peritos atestaram a existncia de vrias leses na regio torcica da vtima, embora de natureza leve, pois interessaram, apenas, a pele e os tecidos subcutneos. Tocantemente autoria, confessa o ru, com detalhes, apenas negando o animus encandi. Com efeito, reconhece o ru que foi tomar satisfaes com a vtima, que se achava no paiol, porque a vtima havia dito que sua namorada tinha olhos verdes e era extremamente bonita. Aps dizer que efetivamente tinha feito aquelas observaes, mas sem segundas intenes e sem deboche, a vtima foi brutalmente agredida pelo ru, com aquela arma. As testemunhas Edson Sucupira e Carolina Pureza, ouvidas a fls. 76 e 77, confirmaram, s inteiras, a confisso judicial do ru. Acrescentaram. Outrossim, que o ru pessoa avalentoada, dada a brigas, alcolatra e useira e vezeira em provocar desordens, afirmando, ainda, que o ru se envolveu em diversas divergncias, com outros colonos, o que valeu ao ru vrios pousos na cadeia pblica do municpio. A concluso, pois a que se chega a de que a conduta do ru se subsume no preceito primrio da norma contida no art. 129, caput, do CP. Passo assim a dosar-lhe a pena. O ru tem uma vida anteacta pontilhada de infraes. Embora a sua Folha de Antecedentes revele a instaurao de diversos inquritos policias contra ele, no h, nos autos, certido de sentena que comprove a sua reincidncia. Deve, destarte, ser havido como primrio. Neste trecho a pronominalizao ELE ocorre devido ao fato de no haver certido de sentena que comprove SUA reincidncia. A futilidade dos motivos da empreitada criminosa do ru manifesta. Anote-se que agrediu, conforme o prprio ru reconhece, a vtima, com golpes de uma faca peixeira, apenas porque a vtima teria ressaltado os dotes de beleza de sua namorada. No houve, assim, proporcionalidade entre o agir da vtima e o reagir do ru.
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As circunstncias e conseqncias do crime em nada abonam o ru, pois agrediu a vtima quando se encontrava em trajes menores, preparando-se para dormir. E a vtima ficou no hospital, por 15 dias, sem poder trabalhar, deixando de amealhar o necessrio para o sustento de sua numerosa famlia. A vista dos elementos de individualizao da pena previstos no art. 59 do CP, fixo a pena-base em 4 meses de deteno. Aumento de um sexto, em face da ocorrncia do motivo ftil, ficando, assim, a pena ambulatria dosada, definitivamente, em 4 meses e 20 dias, em face da inexistncia de causas especiais de aumento e diminuio. Isto posto, julgo procedente a ao penal, para o fim de considerar Antnio Espinhosa, qualificado a fls., como incurso no art. 129 do CP. Em conseqncia e postos em realce os elementos de individualizao da pena, j alinhavados acima, condeno o ru a cumprir, em estabelecimento penal adequado, a pena de 4 meses e 20 dias de deteno e a pagar as custas do processo. Tendo em vista que h elementos seguros de convico, nos autos, de que, se solta, voltar o ru a delinqir, em face do seu gnio irascvel e avalentoado, denego ao ru os benefcios da suspenso condicional da pena. Arbitro ao ru, para os efeitos de recurso, a fiana em R$ ... Aps o recolhimento e assinatura do termo correspondente, expea-se alvar de soltura, se por ali ele no estiver preso. Tratando-se de um benefcio, a pronominalizao ELE volta a ser utilizada. Lance-se o seu nome no rol dos culpados aps o trnsito em julgado e recomende-se na priso onde se encontra. O SEU e no o nome do RU uma vez que desta sentena cabe apelao e portanto deve-se aguardar o trnsito em julgado da sentena. Dou a presente por publicada no Plenrio do Tribunal do Jri, s 17:45 horas do dia 18 de abril de 1990. Registre-se e faam-se as comunicaes de estilo. XXX, Sala Secreta do Tribunal do Jri, 18 de abril de 1990. Dra. Sofia Fragoso Juza- Presidente do Tribunal do Jri Consideraes finais Diante dos exemplos acima expostos podemos entender que os recursos de coeso que aparecem na superfcie textual e do ao texto uma melhor tessitura, tambm podem funcionar como mecanismos com funo argumentativa, demarcatria ou at mesmo de fixao de postura. A opo pela repetio ou no do mesmo item lexical se d sim de forma estratgica e implica, por parte dos interlocutores, em escolhas lingsticas significativas entre as muitas possibilidades que o sistema lingstico oferece. No sentido do estudo proposto, entendemos que a escolha pela repetio do mesmo item lexical serve como forma de nomeao o que leva inevitavelmente predicao. Estas escolhas so sempre embutidas de um vis de valor e denunciam a posio dos interlocutores. Gostaramos de deixar este estudo como sugesto para que outros estudos sejam feitos, no sentido de contribuir com a Lingstica Textual, no que se refere analise do texto que procura ir alm dos limites da frase e introduzir, em seu escopo terico, o sujeito, o discurso e a situao de interao comunicativa realizada nesta materialidade lingstica. Referncias bibliogrficas BENTES, A.C. Lingstica textual. In: MUSSALIM, F.; BENTES, A.C. (orgs.). Introduo lingstica: domnios e fronteiras. So Paulo: Cortez, 2000, v. 1, p. 245-281. HALLIDAY, M.A.K.; HASAN, R. Cohesion in English. London: Longman, 1976. KOCH, Ingedore G. Villaa Desvendando os segredos do texto. So Paulo: Cortez, 2006. ________. O texto e a construo dos sentidos. So Paulo: Contexto, 1997. ________. A interao pela linguagem. So Paulo: Contexto, 1992. ________. A coeso textual. So Paulo: Contexto, 1989. ________. Texto e coerncia. So Paulo: Cortez, 2003. KOCH, Ingedore G. Villaa; TRAVAGLIA, L. C. A coerncia textual. So Paulo: Contexto, 2003. MARCUSCHI, L. A. Lingstica de texto: o que , como se faz. Recife: Ed. UFPE, s/d, p. 1-16. Srie Debates, 1. REINHART, T. Conditions for text coherence. In: Poetics Today, 1980, v. 1, n. 4, p. 162-180.
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Borges e os mapas da memria: fronteiras, limites, territrios Vivien Gonzaga e Silva Ao referir-se clausura edificada pelo conhecimento moderno, particularmente em sua filiao cartesiana, o gegrafo Cssio Hissa (2002, p. 26) ir recorrer a um texto de Borges para encaminhar sua anlise sobre o significado da fronteira, no mbito dos diversos saberes em jogo na contemporaneidade. Em Do rigor da cincia, texto de 1935, Borges abre campo para um dilogo que veio tomando corpo, principalmente a partir da segunda metade do sculo XX: no apenas as fronteiras entre a literatura e a cincia, mas tambm certos princpios que vinham assegurando uma rgida jurisdio para uma e outra, vem-se, agora, sob suspeita. As poucas linhas que constituem o texto de Borges so uma provocao ilusria preciso cientfica que, de certo modo, nos mantm, a todos, em terreno seguro. De fato, as Disciplinas Geogrficas, reduzidas a runas, no pequeno texto borgeano, sempre foram teis necessria organizao do mundo conhecido. A arte da cartografia, como especialidade das cincias da Terra, data de milnios 355 e, na esfera de ao das cincias aplicadas, poucas reas vm se servindo tanto dos avanos tecnolgicos como esta que se dedica a representar os limites e fronteiras do espao habitado e, possivelmente, por habitar. Mas, a partir desse dilogo entre a literatura enquanto domnio exclusivo da fico e a cincia como lugar privilegiado de construo de um saber socialmente legitimado que se pode perceber a porosidade das fronteiras que demarcam um e outro campo. a partir da literatura de linhagem borgeana, mais precisamente, que se pode entender o equvoco, ou o que h de mais ingnuo na aventura supostamente sem riscos da cincia moderna (HISSA, 2002, p. 27), ao se supor que o mundo apreensvel como realidade comprovada nos limites do rigor cientfico. , no entanto, com base na leitura de um outro conjunto de textos de Jorge Luis Borges que proponho explorar essas fronteiras hoje, um pouco mais flexveis do que se acreditava no incio do sculo passado, quando o escritor argentino lana sua provocao s certezas dos diligentes cartgrafos. Editado em 1984, Atlas um livro que, nas palavras de Borges (2000, p. 455), certamente no um Atlas, mas que, ao evocar, em seu ttulo, a noo primeira desse vocbulo, ou seja, a de uma coleo de mapas ou cartas geogrficas, mobiliza um sem nmero de abordagens possveis. Algumas delas diro mais respeito prpria literatura ou a certos procedimentos literrios que figuram tipicamente na literatura borgeana. Outras iro se acercar da Histria, como cincia constituda e, hoje, posta em crise, como as Disciplinas Geogrficas ironizadas pelo escritor. Outras, ainda, daro acesso prpria demarcao de territrios visitados domnio, em sentido estrito, daqueles que se dedicam a produzir os tais atlas , e assim por diante. Em Atlas, Borges retoma e reelabora uma prtica textual antiga, talvez to antiga como a arte cartogrfica. Os relatos de viagem remetem mesmo a longnquas narrativas orais e aos primrdios da cultura escrita. No ser por obra do acaso que o livro se abre com uma espcie de verbete-relato que reporta tradio celta, ou a um tempo ainda mais remoto, se considerarmos o percurso que leva Borges da esttua glica abrigada e exibida por essa curiosa coisa, um museu (2000, p. 457) aos ritos para sempre perdidos no tempo. justamente este o ponto que me desafia nesta leitura: o deslocamento processado por Borges, ao constituir um Atlas referncia espacial, em princpio, tangvel como um inventrio de memrias, essa coisa imaterial por excelncia, esse espao incorpreo, dada sua mobilidade polimrfica. provvel que Borges tenha, muito conscientemente, evitado a preciso das datas e das referncias geogrficas apenas para que o leitor sempre possa duvidar da realidade de seu trajeto. De fato, a forma fragmentria e oscilante de seus escritos faz do Atlas borgeano uma aventura que prossegue, no intento de descobrir o desconhecido (BORGES, 2000, p. 455), tambm para os viajantes psteros. H, nesses relatos, uma espcie de perversa interdio ao que seria, segundo Myriam vila, um esforo de traduo do vivido em terras alheias para um repertrio comum ao leitor (VILA, 1999, p. 115). Esse esforo marcaria, de certo modo, os relatos dos viajantes europeus em exerccio no Novo Mundo, em seu propsito de registrar, com a mxima objetividade, o campo observado. 356 Borges, ao contrrio desse esforo de fixao do real,
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Segundo a Encyclopaedia Britannica (verso eletrnica, 1991), existem inmeros mapas produzidos na Antigidade, entre os quais, um exemplar de origem bastante remota (cerca de 2500/3000 a.C.) que se encontra, atualmente, no Museu Semtico da Universidade de Harvard, em Cambridge (EUA); gravado em pedra argilosa, foi achado na regio de Ga-Sur (Mesopotmia). Essa interpretao possvel se considerarmos a incluso do Atlas de Borges em certa tradio literria que se contrape a uma literatura oficial, de encmio e prestao de contas metrpole. Nessa literatura oficial, produzida principalmente (mas no apenas) no perodo colonial, por viajantes europeus, a pretensa exatido (inclusive iconogrfica) dos relatos servia, talvez, a uma necessidade de apropriao/incorporao do outro pelo
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relata a errncia da memria, a partir da qual as coordenadas de tempo-espao se diluem em conexes que transportam a paisagem de Lucerna, Colorado ou Cairo para uma esquina precisa do bairro de Palermo (BORGES, 2000, p. 484) ou para outra esquina qualquer: onde agora h um alto edifcio com rampas, e antes um longo cortio com vasos de flores na sacada, e antes uma casa que ignoro, e, no tempo de Rosas, um rancho, com a calada de tijolos e a rua de terra (p. 486). Importa pouco, ao se refazer o roteiro de Borges, a experincia vivida no plano do real. As impresses que vo se sucedendo no curto espao do livro fazem desintegrar, pouco a pouco, a concretude da viagem do escritor e de sua acompanhante, Maria Kodama e, por um momento, parece que essa viagem tambm o arqutipo de toda viagem possvel. Em uma das poucas notas datadas do Atlas, Borges afirma que as vsperas e a carregada memria so mais reais que o presente intangvel (p. 501). Essa passagem deixa entrever uma noo importante aqui: a memria, essa carregada memria, no abarca apenas o passado experienciado e preservado em sua totalidade, mas um passado poroso o suficiente para deixar-se penetrar de futuros. As vsperas de uma viagem so uma preciosa parte da viagem, diz ele, dando-nos uma dimenso nova da experincia relatada. Esto includas nesse presente intangvel, assinalado como 22 de agosto de 1983, no somente as prximas etapas da viagem por comear, mas todas as viagens empreendidas, no s por Borges e Kodama, mas por toda a humanidade, ao longo de sua histria. Seria a isso, talvez, que Borges chama de memria universal dos homens? a partir desse ponto que tambm se pode pensar na mobilidade das fronteiras entre o real e o ficcional, e no seria exagero afirmar que toda a obra de Borges tenha sido construda sobre esse lugar instvel pntanos com andaimes, na bela imagem criada pelo ficcionista. Provavelmente, nenhum outro escritor jamais tenha se apropriado dessa memria universal com tanta legitimidade. Essa apropriao de algum modo, inseparvel da prpria memria que temos de Borges parece dar-se como se sua escrita reconhecesse certo movimento que rege, de fato, as coisas em estado natural, ignorantes dos limites e fronteiras definidos pelos olhos da cultura, pois, como observa Cssio Hissa (2002, p. 22): quando chega o vero chuvoso, o rio solidrio acolhe a tempestade e transforma-se nela. A viagem de Borges parece, assim, acolher uma totalidade de experincias que est no apenas nos registros estritos do real, mas num livro de areia, ou numa enciclopdia sonhada, em que todos os verbetes so pressentidos e isso o bastante para que se saiba que l esto , embora o tempo do sonho nunca seja suficiente para esgotar sua leitura. O Atlas de Borges, nesse sentido, no deixa de constituir uma compilao totalizante das coisas do mundo coisas no mais reais que as formas de um sonho (BORGES, 2000, p. 480). O sonho de Deus, pensado por Ergena, , possivelmente, uma fonte inesgotvel para os sonhos escriturais de Borges. A fora dessa imagem, sempre metamorfoseada, ir permear no apenas o Atlas, mas inmeros outros textos do autor. E ela prpria ser subvertida em algum momento. 357 Para o telogo irlands, citado por Borges, toda a experincia humana seria um simulacro da grande narrativa que se desenrola em sonho divino. Deus, eternamente adormecido, estaria a criar formas perfeitas, as verdadeiras formas. A estaria o arqutipo cujo modelo, inutilmente, insistimos em recriar no plano terreno. Nesse cruzamento entre a religio e a filosofia por que no entre a literatura e a cincia? , essa imagem se mostra capaz de encerrar a forma arquetpica do todo. Somente uma tamanha abstrao tornaria possvel agregar a infinitude da experincia humana. Para Borges, os limites dessa experincia esto sempre envoltos em neblina e, no raras as vezes, seus roteiros de viagem atravessam tambm a fronteira entre a viglia e o sonho. Em alguns relatos, a narrativa se concentra, de fato, apenas na experincia onrica so elas tambm parte importante da viagem. Uma passagem, em especial, se refere outra fronteira dos desertos. O olhar do sonhador estaria j situado em uma fronteira, da qual se avista a outra. Mas, que ponto ser este do qual se divisa ou se pressente uma totalidade de desertos? Novamente, uma abstrao assombrosa, na qual a exatido das medidas lanada ao abismo: h, no sonho de Borges, fileiras de lousas cuja longitude medida por lguas ou por lguas de lguas. Essa grandeza em desuso sugere uma progresso numrica incalculvel, como a areia de todos os desertos, ou como os prprios verbetes inscritos a giz essa outra matria que tem o hbito de se
imaginrio do descobridor. A literatura latino-americana contempornea, no que diz respeito experincia em terras alheias, seria, ento, uma forma de estranhamento ou pardia desses relatos, fazendo-se marcar pela errncia que faz da viagem sua metfora por excelncia. Ver, nesse sentido, o ensaio de Myriam vila (1999, p. 113-128) sobre Hctor Libertella. Pressinto que, numa operao muito sutil, Borges cogita uma outra direo para a relao entre o Criador e suas criaturas: ele lembra que alguns chineses pensaram e continuam pensando que cada coisa nova que h na terra projeta seu arqutipo no cu (p. 475). Numa inverso do idealismo platnico, a anterioridade das coisas da terra ao sonho divino recoloca a questo e, ento, ironicamente, o grande brioche do relato borgeano seria o arqutipo, aproveitado, agora, para fazer parte do sonho de Deus.
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desfazer na superfcie das lousas tambm incontveis. Como apenas nos sonhos se sabe, h uma cifra indefinida, mas certamente no-infinita, para o nmero de vezes que pronunciars, entre o bero e a sepultura, o nome de Shakespeare ou de Kepler. Essa enciclopdia monstruosa, organizada com o rigor alfabtico, fixa o destino de cada homem, e sobreviver a ele, talvez guardando, por um tempo tambm indeciso, aquilo que no foi visto, ouvido, lembrado, pronunciado (ver BORGES, 2000, p. 471). A natureza mutvel da vida est, nesse relato, assinalada por uma pequena, mas determinante, margem de casualidade: os verbetes, mesmo que virtualmente, abarcariam todos os destinos cabveis numa existncia at o nmero de vezes dado aos batimentos do corao , mas, a cada instante, algum altera ou apaga uma cifra, o que elimina qualquer possibilidade de certeza. O acaso tambm um deus poderoso! Borges expressa alguma conscincia desse poder demirgico em uma das notas mais belas do Atlas. pela memria de um gesto mnimo que o escritor pe em ao uma imagem grandiosa: Estou modificando o Saara (p. 500), constata ele, maravilhado. Ao mover um punhado de areia do deserto, consuma-se uma interferncia no sonho de Deus; ou teria Deus sonhado com aquele homem a modificar o deserto? De qualquer modo, esse instante fugaz estar, para sempre, incorporado memria universal dos homens, registrado sob o verbete o deserto que, em si, aponta para um mapa que arqutipo de todos os mapas e, ao mesmo tempo, o mapa impossvel. A imagem arquetpica dessa regio, estril por definio ou na qual a vida rarefeita , s pode ser habitada por uma natureza nmade, errante, como a memria borgeana. O Atlas , nesse sentido, uma coleo de geografias efmeras, cujos mapas s podem existir na condio provisria de uma fotografia, esse simulacro de verdades que costumamos usar para reter o tempo. Assim como as dunas de um deserto, toda realidade fotografada se sabe passageira. Arquivos imperfeitos, e por isso mesmo to preciosos, da experincia objetiva do homem no espao. Transformados em signos, em indcios de coisas mais distantes, 358 os registros possveis dessa experincia somente podem se dar pela compreenso de que entrar num pas ou num livro (BORGES, 2000, p. 477) so atos idnticos ou, pelo menos, de igual valor. Uma fotografia, como enquadramento de uma cena que se oferece no plano da realidade no a torna uma verdade mais concreta. Ao contrrio, a moldura da foto, uma espcie de fronteira entre a cena real e a cena de papel ou, contemporaneamente, a cena digital , est ali apenas para dizer que sempre possvel mover a lente no ltimo instante. Nesse movimento, altera-se o real? provvel que Borges respondesse afirmativamente a essa pergunta. Para ele, so to reais os tigres das gravuras quanto aquele, de carne e osso, cuja garra indiferente ou carinhosa demorou-se, um dia, sobre sua cabea. A realidade dessa experincia sensorial naturalmente inapreensvel fora da memria do escritor, no entanto, ela nos parece, agora, to concreta quanto a pgina de papel que lhe d suporte. Esse tigre ser, para o leitor, um tigre do verbo, conhecido como verdade, desde que aceite a equivalncia entre esses dois territrios o pas e o livro, como metforas de tantos outros definidos pelo olhar da cultura. Mas no deixa de ser curioso que, segundo essa mesma cultura, certos livros assim como certos pases tenham menos concretude que outros. Compreender a potncia de fico desses registros compreender a prpria crise da noo de fronteira. A literatura de Jorge Luis Borges talvez seja o melhor exemplo dessa compreenso. Nesse sentido, a enciclopdia, um dos parasos perdidos do escritor, pode ser entendida tambm como esse lugar onde a fronteira somente preexiste ao desejo obsessivo que lhe deu origem em um momento qualquer. A partir da, quando ela mesma assume sua concretude seja no meio fsico do papel ou no meio virtual do suporte eletrnico as fronteiras sero reconfiguradas a cada novo acesso. a partir dessa liberdade que Borges elabora seus mapas. Todas as esquinas esto presentes no Atlas, todos os rios, todos os desertos, todas as cidades, at mesmo as invisveis. Assim como Borges, Calvino faz do verbo a matria de todas as cidades existentes no passado e no futuro; suas torres, vielas, varandas e habitantes esto, assim, pressentidos no Atlas. Os prprios relatos de Marco Polo so, talvez, tambm os de Borges, assim como o so os de Thevet, Darwin, Burton, Martius, Gandavo. Ao que parece, na trajetria de Borges, o hbito da infncia iria se tornar uma condio mesma da existncia do escritor. As enciclopdias que fascinavam o menino seriam multiplicadas ao infinito pela pena do autor. E talvez essa seja a imagem capaz de sintetizar a obra borgeana. provvel que esse contato precoce com os propsitos de exaurir o mundo pela catalogao, enumerao, organizao, ordenao, tenham definido o destino do Borges escritor. O olhar infantil, como aquele que vila nomeia como o olhar latino-americano , parece ser capaz de parodiar e subverter o modelo, neutralizando sua fora devastadora. A obra enciclopdica de Borges , assim, de uma outra ordem e prope-se um movimento
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til, aqui, a reflexo de Fausto Colombo (1991) sobre a falibilidade dos mecanismos de arquivamento desenvolvidos pela humanidade ao longo do tempo.
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inverso ao dos seus volumes da infncia: ao contrrio do arquivamento exaustivo de todas as lembranas, faz-las permutar continuamente no tempo e no espao. Somente esse movimento, que, ao final, um persistente exerccio de esquecimento, pode fazer surgir das sombras da memria, ou das prateleiras, um mundo que se renova a cada instante. nessa relao com as coisas do mundo ou com a memria das coisas , com a vida, que podemos ter uma idia do que capaz de processar a literatura, pelo menos a literatura de Borges: Sempre senti que meu destino era, antes de mais nada, um destino literrio; ou seja, que me aconteceriam muitas coisas ruins e algumas coisas boas. Mas eu sempre soube que tudo isso acabaria transformando-se em palavras, principalmente as coisas ruins, j que a felicidade no precisa ser transmutada: a felicidade seu prprio fim. (2000, p. 318). Trata-se, ento, de um apropriar-se de todas as coisas do mundo o conhecido e o por descobrir , como se no existissem fronteiras, limites, territrios proibidos. E, depois, deix-las escoar por entre os dedos, como a areia do deserto. Referncias bibliogrficas VILA, Myriam. Peripatografias: consideraes sobre o motivo da viagem na literatura latino-americana contempornea, a partir de Hctor Libertella. In: MACIEL, Maria Esther; VILA, Myriam; OLIVEIRA, Paulo Motta (orgs.). Amrica em movimento: ensaios sobre literatura latino-americana do sculo XX. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999. BORGES, Jorge Luis. Obras completas de Jorge Luis Borges. So Paulo: Globo, 2000, v.3. CALVINO, Italo. As cidades invisveis. Trad. de Diogo Mainardi. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. COLOMBO, Fauto. Os arquivos imperfeitos. Trad. de Beatriz Borges. So Paulo: Perspectiva, 1991. Coleo Debates, 243. HISSA, Cssio Eduardo Viana. A mobilidade das fronteiras: inseres da geografia na crise da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. MACIEL, Maria Esther. A memria das coisas: ensaios de literatura, cinema e artes plsticas. Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2004. SANTOS, Luis Alberto Brando. Atlas do tempo. In: MACIEL, Maria Esther; MARQUES, Reinaldo Martiniano (orgs.). Borges em dez textos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.
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Macunama e o tempo na literatura Wildman dos Santos Cestari Joelma Santana Siqueira O mito, como destaca Mircea Eliade, graa sua fora discursiva, tem o poder de projetar a mente humana alm do tempo histrico, fazendo-a mergulhar em um universo extraordinrio, da ordem do fabuloso e do fantstico, no qual residem seres sobre-humanos tais como deuses e heris. Desse modo, o mito potncia que pelo seu poder de encantamento tem a capacidade de fazer a mente humana desdobrar-se para a apreenso de uma nova conscincia de espao e tempo notveis, de tal modo que a realidade falada se impe como um fato do mundo real. dentro desta perspectiva que o mito, para Mircea Eliade (1992, p. 69-70), nos revela como uma realidade veio existncia, alm de nos dizer que toda criao imaginada como tendo ocorrido no comeo do tempo, in princpio. Esse tempo que se mostra como o deflagrador dos primeiros acontecimentos da narrativa , dentro do pensamento mtico, o tempo primordial, pois ele o tempo proclamado na apario de uma realidade csmica ou no nascimento de entidades sagradas, deuses, ou de seres sobre-humanos, heris. Esse tempo, portanto, que fala da origem do mundo, aquele que revela que toda espcie de criao, como um ser que est por vir, tem sua existncia iniciada no tempo, melhor dizendo, o tempo existe em funo do ser, de tal modo que o tempo no poderia existir sem que uma determinada forma de existncia fosse antes concebida. Toda narrativa, como destaca os autores Santos e Oliveira (2000, p. 53), tende a representar, de algum modo, o tempo ou seja, elege o tempo como elemento fundamental para situar e identificar aquilo que narra. Desse modo, podemos dizer que na obra Macunama: o heri sem nenhum carter (1928), o tempo proclamado no incio da narrativa mostra-se concomitantemente marcado por duas instncias temporais coincidentes. Uma delas se caracteriza pelo tempo de leitura que, de acordo com Santos e Oliveira (2001, p. 51-2), consiste no tempo constitutivo da obra, elemento que traduz sua durao, o seu desenvolvimento, e que o tempo de contemplao que se forma no momento do contanto com o leitor. Por outro lado, junto a esse tempo de leitura, o tempo introdutrio coincidentemente permite que se instaure tambm o tempo ficcional, o qual se desdobra no mbito em que se promove o desenrolar do fato narrado, ou melhor, da histria propriamente dita, podendo apresentar, alm disso, um carter pluridimensional. Na obra de Mrio de Andrade, a princpio, o tempo ficcional se identifica com o tempo primordial, ou seja, com o tempo mtico do nascimento do heri, visto que este tempo cosmognico, estando marcado por um profundo silncio, constitui o tempo memorvel dos primeiros acontecimentos da existncia de uma realidade csmica, portanto, um tempo in princpio. O espao, por ser tambm notvel, se caracteriza pelo aspecto de uma natureza virgem e intacta que ainda no havia sido desvirginada pela presena existencial em que se d o surgimento do heri. No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silncio foi to grande escutando o murmrio do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu uma criana feia. Essa criana que chamaram Macunama. (MACUNAMA, 1978, p. 9) 359 O personagem, estando lanado esfera do tempo mtico, semelhantemente ao homem arcaico religioso, cingido, pelo poder dos rituais sagrados apresenta-se afetivo a tudo que o cerca, como informa o narrador, freqentava com aplicao o murua a porac o tor o bocoroc, tdas essas danas religiosas da tribo, a ponto de vir a estabelecer formas particulares de relacionamento com a natureza. Eliade (1972, p. 125), destaca que o mundo, ao se revelar como linguagem, fala ao homem atravs de seu prprio modo de ser, de suas estruturas e de seus ritmos, e passa, assim, a ser percebido como um cosmo vivente, cuja potncia se mostra mais significativa na medida em que um dilogo com o homem estabelecido, isto , o mundo lhe fala por meio de suas estrelas, suas plantas, suas pedras, seus rios, suas estaes e seus animais; o homem, contudo, responde-lhe por meio de sua imaginao, seus ancestrais, seus totens e, sobretudo, por meio de seus sonhos. Dessa mtua capacidade dialgica entre o indivduo e a natureza mtica que o sonho se apresenta como mais uma dimenso temporal, derivado do carter pluridimensional do tempo imaginrio da narrativa, o qual faz com que desponte de dentro do tempo mtico, o tempo prospectivo do sonho. Assim, Macunama, aps ter sonhado que teria cado seu dente, viria matar posteriormente a sua prpria me, cumprindo em ato o que teria efetivado em sonho: Me, sonhei que caiu meu dente. Isso morte de parente, comentou a velha.
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A partir de agora toda vez que citarmos a obra Macunama usaremos a abreviao M.
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Bem sei. A senhora vive mais uma Sol s. (M, 1978, p. 22) Em seguida: No outro dia (...). Ento o heri flechou a viada parida. Ela caiu esperneou um bocado e ficou rija estirada no cho. O heri cantou vitria. Chegou perto da viada olhou que mais olho e deu um grito, desmaiado. Tinha sido uma pea do Anhanga...No era viada no, era a prpria me tapanhumas que Macunama flechara e estava morta ali, tda arranhada com os espinhos do mato. (M, 1978, p. 23) Antes de o heri deixar o espao da floresta em busca de seu talism, descobre o paradeiro de sua muiraquit, aps ser apiedado pelo Negrinho do Pastoreio, pra quem o heri rezava diariamente, o qual, por conseguinte, envia-lhe o passarinho uirapuru que, atravs de seu canto, conta-lhe que sua muiraquit havia sido engolida por um tracaj, e que o mariscador, ao pesc-lo, a teria vendido para um regato peruano que se chamava Venceslau Pietro e Pietra que se enriquecera e se tornara fazendeiro l em So Paulo. Macunama decide ir procur-la imediatamente, a fim de "tirar a prosa do passarinho uirapuru". Disposto a recuper-la, ele vai, na manh do dia seguinte, um pouco antes de sua partida, at a foz do Rio Negro, na ilha de Marapat, para deixar sua conscincia em um mandacaru de dez metros. Cavalcante Proena (1969: 187), resgatando estudos de Osvaldo Orico, registra-nos que as pessoas, naquela poca, que se entregavam explorao da borracha, antes de entrarem seringais adentro, "deixavam sua conscincia na ilha de Marapat e sem ela estavam aptos a tudo fazer para conseguir riquezas". Assim, sem medir esforos nem conseqncias, Macunama revela-se, igualmente, determinado para resgatar o seu preciosssimo amuleto, a muiraquit perdida. A chegada do heri grande So Paulo foi estarrecedora e acometida por grande constrangimento, principalmente, porque ele se via diante de uma realidade cultural totalmente diferente, constituda por todo um conjunto complexo de representaes: lngua, tradies, religies, leis, poltica, tica, artes e costumes. O contraste cultural se faz percebido pelo embrulhamento causado na mente do heri, pois sua inteligncia teria ficado muito perturbada, ao notar a cultura civilizada, urbana, moderna, distinta de sua cultura de origem, primitiva, selvagem, arcaica. Essa diferenciao vai se sucedendo na medida em que o heri se confronta com as representaes da cidade moderna e, em sua perplexidade, tenta co-relacionar aquilo que via na cidade com o que conhecia da selva, como tentativa de atribuir-lhe significados. Nesse sentido, Macunama procura reter as estruturas das coisas com as quais se depara para melhor interagir com o novo sistema representativo. Ao tentar estabelecer esta interao, ele o faz por meio de analogias, tendo como suporte o conhecimento que trazia de sua cultura. Segundo nos relata o narrador, Macunama passa a chamar as mulheres da cidade de as Filhinhas da mandioca, por ser a cor branca de suas peles semelhante da mandioca; a se referir cidade como mundo de bichos ou um despropsito de papes roncando, comparando os sons produzidos pelas mquinas aos dos bichos da selva; e a cama chamada de uma rede estranha plantada no cho. Todavia, na carta dirigida as suas sditas, s Icamiabas, que a apreenso do mundo moderno pelo heri nos parece mais impressionante, pois nesta que consta o seu relato das impresses da cidade de So Paulo. Na carta, os guerreiros so os polcias, grilos, guardas-cvicas, boxistas, legalistas, masorqueiros; os bagos de cacau, vistos como a moeda tradicional na selva, so substitudos na cidade pelo dinheiro, o curriculum vitae da Civilizao; as ruas so comparadas a artrias, os garis so antropides, monstros hipocenturos azulegos e montonos a que engloba o ttulo de Limpeza Pblica, e o presidente da Repblica, o Papai Grande. O emprego destas analogias parece-nos relacionado ao desejo do heri de querer fazer da carta um relato fidedigno do realismo urbano, o qual, por sua vez, insurge, juntamente com outras intenes, como a de pedir dinheiro. Para Paul Ricoeur (1994: 85), o tempo torna-se tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, e a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condio da existncia temporal. Assim, entendemos que Mrio de Andrade, utilizando de seu personagem, procura, por meio da carta, inserir, na narrativa, algumas peculiaridades da vida moderna da cidade de So Paulo, referentes aos idos de 1926, data declarada na carta, e coincidente com o tempo da sua enunciao _ Macunama est em 1926 na cidade de So Paulo. Para Tzvetan Todorov (2003), cada estria contada um engaste que acrescentado estria principal toda vez em que um personagem se predispe a contar uma nova estria; assim podemos ler o sentido da carta na obra Macunama, ao percebermos que esta interrompe o curso da narrativa para reproduzir a carta do personagem contendo o relato de suas impresses acerca da cidade de So Paulo. Trata-se de um carter associativo, alimentado pelo esprito experimentalista de se fazer juntar uma variedade de coisas em torno de um mesmo ncleo; o que faz de Macunama uma obra moderna e modernista. Para Haroldo de Campos (1993: 14-20), a presena da carta se justificaria pela imediatidade associativa com que se processa a collage dos fragmentos. Mrio de Andrade, ao retratar a cidade de So Paulo na carta, o faz lanando um olhar crtico sobre ela, utilizando, para isso, como destaca Campos, do
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recurso literrio da pardia, cujo fim se prende entre outros estilizao satrica do pedantismo lingstico, considerado como expresso de status por muitos indivduos da poca. Esta inteno nos confirmada pelo prprio Mrio de Andrade em carta a Manuel Bandeira, citada por Cavalcante Proena: Agora a ocasio era boa pra eu satirizar os cronistas nossos (cantadores de monstros nas plagas nossas e mentirosos a valer) e o estado atual de So Paulo. Urbano, intelectual, poltico, sociolgico. Fiz tudo isso, meu caro. Fiz tudo em estilo pretensioso, satirizando o portugus nosso, e pleiteando sub-repticiamente pela lngua, bem lpida, natural (literrio) simples. (PROENA, 1969, p. 215) A carta permite-nos notar ainda que o heri, atravs dela, deixa-nos transparecer o valor comercial que dado aos seres e s coisas da cidade, os quais se mostram cingidos pelo aspecto puramente material que faz com que a existncia principalmente de indivduos seja destituda daquilo que lhe mais caro, isto , a sua humanidade. Desse modo, o homem desligado de qualquer contanto que possa indicar sua proximidade com o trans-humano, v-se lanado em um universo cifrado pela utilidade superficial de tudo que o cerca, pois, como nos diz Macunama, em uma outra passagem da obra, Os homens que eram mquinas e as mquinas que eram homens, dizendo de outro modo, os homens se tornam o reflexo dos prprios objetos fabricados por eles, isto , as mquinas. Para Hans Meyerhoff (1976, p. 99), recuperado dentro das formidveis presses do tempo e do mundo social, o eu reduzido ao status do que ele pode produzir, realizar e conquistar, isto nos leva, portanto, a dizer que, dentro do pensamento do homem moderno, o valor intrnseco que deveria ser dado ao eu brutalmente convertido em produto, ou seja, ele transformado em um artigo a mais que passa a ser regido pelo jogo vazio da oferta e da procura, levando, com isso, a integridade do eu a ser profundamente ameaada, bem como o seu prprio mundo, na medida em que o ser amplamente materializado. Esse aspecto material percebido por Macunama ao destacar na carta o tratamento comercial que dado ao sexo: Os guerreiros de c no buscam mavrticas damas para o enlace epitalmico; mas antes as preferem dceis e facilmente trocveis por pequeninas e volteis folhas de papel a que o vulto chamar dinheiro o curriculum vitae da civilizao, ou ainda, sabereis mais que as donas de c no se derribam a pauladas, nem brincam por brincar, gratuitamente, seno que s chuvas do vil metal (M, 1978, p. 96) Na fuga, o Heri perseguido pelo cachorro Xeru, do gigante Piaiam, ao romper com a noo espao-temporal, subverte qualquer relao direta com as leis fsicas que comandam o mundo real. Para Cavalcante Proena (1969, p. 11), as fugas so vrias, so mesmo um motivo freqente no livro, e sempre com essa revoluo espacial, e um absoluto desprezo pelas convenes geogrficas. Esse carter de desgeograficao pode ser confirmado pelo prprio autor em um dos prefcios destinados a obra, catalogado por Tel P. A. Lopez (1974, p. 89), um dos meus interesses foi desrespeitar lendariamente a geografia e a fauna e a flora geogrficas. Assim desregionalizando o mais que possvel a criao ao mesmo tempo em que conseguia o mrito de conceber literalmente o Brasil como entidade homognea. Esse ressaltar de ambientaes e cenrios misturados constitui a presentificao simultnea das jornadas do heri que corta o pas de um extremo a outro, a qual reforada, algumas vezes, pelo repetir de verbos correram correram, vinha que vinha, fazendo com que a narrativa transcorra fora dos limites de espao e tempo precisos, seno queles impostos pela linguagem. O reatar de laos com o mundo primitivo da selva se d com a recuperao do amuleto, no entanto, o heri no desfaz do apreo que passa a nutrir pelos objetos da cidade, carregando consigo de volta para a floresta o revlver Smith-Wesson, o relgio Pathek e o casal de galinha Legorne, ou seja, s leva da civilizao coisas estrangeiras como destaca Cavalcante Proena. O confronto entre o primitivo e o moderno assinala a preocupao de Mrio de Andrade em retratar a dialtica entre o local e o cosmopolismo presente na cultura brasileira tal como discutido por Antnio Candido (2000), ao destacar que esta dialtica constitui uma das tendncias, entre outras, da esttica modernista de procurar plasmar em uma mesma expresso a influncia europia por um mergulho no detalhe brasileiro. De volta ao Uraricoera, Macunama vai at a ilha de Marapat para buscar sua conscincia, mas no a encontra, pois ela havia sido devorada pelas savas, ele pega, ento, a de um hispano-americano e se d bem da mesma forma. Cavalcante Proena (1969, p. 268) acentua que isto representa o desejo que teria Mrio de Andrade de o heri no assumir um carter apenas nacionalista, mas sul-americano. Com o mote: Acabou-se a histria e morreu a vitria, o narrador inicia o eplogo. O fim da fbula a respeito das faanhas de Macunama se d no trmino do captulo anterior, denominado Ursa Maior, em que o heri decide ir para o cu, onde transformado no brilho bonito, mas intil, porm de mais uma constelao. No Eplogo, aps o silncio original do tempo mtico, constitudo por seu carter circular, reversvel e sempre recupervel, vemos o tempo do enunciado coincidir com o tempo da enunciao, porm,
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no antes de sabermos que Macunama contou sua histria ao papagaio que contou para o homem que contou para a gente dizendo assim: E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a histria. Por isso que vim aqui. Me acocorei em riba destas folhas, catei meus carrapatos, ponteei na violinha e em toque rasgado botei a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunama, heri de nossa gente. Tem mais no. (M, 1978, p.222) Referncias bibliogrficas ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. So Paulo: Martins,1978 CAMPOS, Haroldo. Miramar na Mira. In: ANDRADE, Oswald. Memrias sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte Grande. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971 CANDIDO, Antnio. Literatura e sociedade. 8 ed. So Paulo: T. A. Queiroz: Publifolha, 2000. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972. ________. O sagrado e o profano. Trad. de Rogrio Fernandes. So Paulo: Martins Fontes, 1972. LOPEZ, Tel Ancona de. Macuama: a margem e o texto. So Paulo: Hucitec, 1974 PROENA, M. Cavalcanti. Roteiro de Macunama. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Trad. de Constana Marcondes Cesar, Campinas: Papirus, 1994. SANTOS, Luis A. B.; OLIVEIRA, Silvana P. de. Sujeito, tempo e espao ficcionais, So Paulo: Martins Fontes, 2001. TODOROV, Tzvetan. Os homens narrativas. In: Potica da prosa. Trad. de Cludia Berliner. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
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Este livro tardio representa um pouco da misso que ser pesquisador no Brasil. O mito da edio e do relato das pesquisas ainda continua mito. Mas, a IX Semana de Letras da UFOP a utopia da divulgao da pesquisa nas diversas reas das Letras e uma mostra de que possvel fazer uma tradio mesmo sem contar com condies ideiais de financiamento e de equipamentos. O contato com relatos de pesquisas de professores, de ps-graduandos e de graduandos de outras instituies traz parmetros para avaliao da produo cientfica no Departamento de Letras da UFOP. Neste caso, os textos apresentados pelos alunos pesquisadores deste curso de Letras demosntram que, embora a UFOP ainda se dedique apenas ao ensino de graduao em Letras, o nvel de pesquisa de excelncia, fato relevante para justificar a aprovao de um programa de ps-graduao stricto senso no Departamento, atualmente em fase de projeto. Aos pesquisadores participantes nosso agradecimento. Comisso organizadora
Maria Velho da Costa, Maria Teresa Horta e Maria Isabel Barreno, juntas na referida coletnea de oposio aos valores femininos tradicionais. ii ANDRESEN (1991, p. 119) iii Love is a bitter mister, de autoria de Yeats. iv A partir de agora faremos a distino entre Quixote (em itlico) para a obra literria e Dom Quixote para a personagem principal da mesma obra cervantina. v Indicamos, como j usual nos trabalhos sobre o Quixote, entre parntese: primeiro a parte da obra, em nmeros romanos (I ou II); depois o captulo. vi Outra interpretao para os vrios nomes da personagem principal do Quixote encontra-se no texto Metamorfosis: ciclos de vida en el Quijote, apresentado no IV Congresso Brasileiro de Hispanistas, UERJ, em 05 set. 2006. Este como todos os outros texto da minha autoria mencionados no presente trabalho encontram-se disponveis na minha pgina em internet: http://geocities.com/profestebanpolanco/ vii Talvez, esta metfora no seja muito apropriada, no sentido de que a borboleta teria um status quo que seria ser larva (para os que acreditam no ser e existir); mas, Dom Quixote, desde o ponto de vista aqui defendido, no teria nenhum status quo -por mais que em (II, 6) Dom Quixote reconhea sua sobrinha, filha da sua irm. viii Tema por ns desenvolvido em La Metamorfosis o El Quijote de Oro, apresentado no III Congresso Brasileiro de Hispanistas, UFSC, em 13 out. 2004. ix cf. Reflexes Quixotescas, um dos nossos ensaios, sobre o livro de Angelina Muiz-Huberman Dulcinea Encantada. x Henry Miller, Escrever. Facilmente encontrado em Internet, inclusive sua traduo ao portugus. xi Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno (II, 74). xii Ya no le llamaban don Quijote, sino el seor Martn Quijada, que era su proprio nombre fol. 2r (II, 1) do Quixote de Avellaneda. xiii De autopoiese (ou autopoiesis), conceito criado pelos bilogos Humberto Maturana e Francisco Varela, faz referncia ao prprio processo da natureza de criar-se a si mesma. Cf. De mquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organizacin de lo vivo. xiv Jogo de palavras como no original aunque por conjeturas verosmiles se deja entender que se llamaba Quijana (I, 1), s que desta vez quer-se chamar a ateno segunda parte do nome: A Mancha ou a mancha.

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As Letras e o seu Ensino Anais da IX Semana de Letras da UFOP - ISBN: 978-85-89269-28-5