[EF@BULATIONS/EF@BULAES] 5/DEZ2009

A dimenso especulativa da prtica artstica

Patrcia Azevedo Santos
Faculdade de Belas Artes Universidade do Porto

Todos os artistas so parecidos. Sonham em fazer algo que mais social, mais colaborativo, e mais real do que a arte.

Dan Graham

Foi com o intuito de redireccionar os contedos apreendidos durante uma formao acadmica em Pintura que, pressupondo uma prtica profundamente voltada para si mesma, se revelaram muitas vezes frustrantes e insatisfatrios, que parti para um Mestrado em Arte para o Espao Pblico e para este projecto de investigao que, no contexto deste ensaio, aqui ser apresentado e revisitado6. Esta nova prtica artstica teria agora que se confrontar e ser confrontada com uma realidade completamente distinta da anterior, contaminada e condicionadora da prtica artstica, mas, ainda assim, simultaneamente inquietante e fascinante. No espao pblico no dispomos da autonomia criativa que o contexto museolgico proporciona (ou, em ltima instncia, no nas mesmas condies), nem do seu omnipresente poder de legitimao. Assim, como alerta Hal Foster (2005: 3033) referindo-se ambiguidade do posicionamento desconstrutivo de algumas propostas dos anos 90 que, ao procurar reenquadrar as codificaes institucionais e a legitimidade do museu, acabaram por transformar a instituio num local mais hermtico e narcisista, em vez de mais aberto e pblico , uma pretensa pureza moral da crtica no dever ser usada nem como elemento de imunidade, nem como uma forma de libi e o estatuto social de que a arte goza no dever no dever servir como subterfgio para uma prtica de alheamento, nem constituir-se como um instrumento de poder exercido, neste novo contexto, sobre aqueles que porventura podero ter menos ferramentas crticas para receber ou compreender o trabalho e

Os contedos deste ensaio integram parte da Dissertao de Mestrado em Arte e Design para o Espao Pblico, intitulada A dimenso especulativa da prtica artstica: a partir do caso de estudo do Bairro da Marinha de Silvalde, concluda em Outubro de 2009 na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.

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menor disponibilidade para o trabalho artstico, ou seja, que nunca tero recebido educao artstica. Poder ento esta prtica artstica, uma vez que decide, deliberadamente, abandonar o museu/galeria como lugar de produo e recepo primeiras, afirmar-se como prtica para/no ou a partir do espao pblico e desvincularse de um relativo isolamento produtivo e crtico que continua a manter? Poder partir para esta partilha sem que para isso tenha, necessariamente, que renunciar a uma autonomia artstica e a uma densidade conceptual e esttica que parecem ameaadas pelas condicionantes subjacentes ao espao pblico, distintas das do espao museolgico? Para esta arte extramuseolgica7, como lhe chamou Arthur Danto (1998: 183), a questo da alteridade ter sido peremptria para o desenvolvimento de alguma da prtica artstica que se assume agora com caractersticas prximas s das cincias sociais, nomeadamente, a antropologia enquanto cincia que tem a cultura como objecto e cujo campo expandido de referncias no poderia deixar de fascinar, dado o seu carcter interdisciplinar e contextual, os artistas da actual condio ps-medium da arte. Assim, especialmente a partir da dcada de 608, verifica-se um interesse sem precedentes pelo quotidiano, um impulso em direco ao espao pblico, que confrontou a produo e a recepo artsticas com uma realidade completamente diferente daquela qual os artistas vinham sendo habituados no interior dos contextos museolgicos e implicou que os artistas que trabalham agora neste novo contexto adoptassem posicionamentos operativos, processuais, metodolgicos e at mesmo ticos que exigem a negociao de uma mirade de tenses impostas por fronteiras sociais, polticas, culturais (de classe, de gnero, sexuais, raciais, etc.) que so actualmente objecto de um questionamento crtico aprofundado. Estas tenses podem apresentar-se como entraves produo/recepo do trabalho artstico, h que, na melhor das hipteses, definir as estratgias metodolgicas e os nveis de actuao e de envolvimento quando se sabe (partindo do princpio que se sabe) que os processos pelos quais os decidimos fazer arte
Traduo pessoal da expresso extramuseal art, enunciada, numa discusso acerca desta problemtica, por Arthur C. Danto em Museums and the Thirsting Millions, in Danto, Arthur Coleman, After The End Of Art: Contemporary Art And The Pale Of History, Princeton: Princeton University Press, 1998, p.183. 8 Altura em que a problemtica do museu se amplifica, face ao crescente nmero de prticas e discursos de subverso e de hibridao que pem em causa uma concepo de museu fechada, hierrquica e elitista. Foi tambm nesta dcada que as desigualdades sociopolticas, fruto de atitudes institucionalizadas sobre questes identitrias, de gnero, de raa e classe, explodiram em debates, manifestaes e violncia e a arte alia-se agora, fora da moldura e do pedestal, a manifestaes, movimentos e associaes activistas, instaurando definitivamente um tipo de prtica permevel e hbrida, que dissolve activismo social e esttico.
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podero, de alguma forma, legitimar algumas destas tenses em oposio a outras e, podendo operar a nveis mais ou menos subtis, a representao de uma determinada realidade poder ser mais ou menos marcada, mais ou menos comprometida, mais ou menos eficaz ou, se quisermos, sustentvel. No entanto, esta relao representacional artista-contexto tem sempre algo a si associado de implicitamente hierrquico (ou autoritrio) pois a troca nunca orgnica, o artista sempre diferenciado, em ltima instncia, culturalmente diferenciado. No obstante, no deveremos ignorar a questo; trata-se de assumir a responsabilidade pelas consequncias da diferena e encarar a questo da autoridade/hierarquia no com o intuito de a resolver, mas de a encarar como um dos desafios que se colocam prtica artstica neste contexto. Muitos artistas que trabalharam no ou a partir do espao pblico ignoraram, de forma mais ou menos consciente, estas dificuldades de relacionamento. Mais recentemente, e porque hoje, com os ensinamentos do passado, este autismo ter deixado de fazer sentido, so tambm muitos os artistas que exploram estratgias metodolgicas que anseiam ultrapassar estas dificuldades (embora tal horizonte se afigure porventura intransponvel). Prticas artsticas que adoptam formalizaes efmeras ou subtis, que se confundem com/na paisagem urbana e/ou que convocam as pessoas do lugar para participar no fazer do trabalho artstico, podero ser algumas hipteses metodolgicas de abordagem e de pensamento das contingncias que se apresentam produo e recepo da prtica artstica no espao pblico: a questo da legitimao da obra (ou da sua ausncia), a questo da autonomia da obra e da liberdade do artista, as dificuldades de leitura da obra, o problema da imposio da obra, o problema da identificao pblico/obra, o problema da representao, so algumas delas. Por vezes, talvez por estarem demasiado concentradas nestas questes, algumas prticas acabam por negligenciar o impacto esttico e a densidade conceptual do trabalho, ao concentrarem-se prioritariamente nos processos, intenes e efeitos da (sua) prtica; cedendo (porventura demasiado) a presses (ou preocupaes) de ordem tica 9. impretervel um reequacionamento da prtica artstica para, com, no ou a partir do espao pblico, mediante o qual os constrangimentos sejam menos tomados como obstculos produo artstica, mas sim como parte fundamental dos momentos
Para um maior aprofundamento acerca da discusso em torno das dificuldades de relacionamento entre a esttica e a tica ver: Claire Bishop The Social Turn: Collaboration and Its Discontents in Artforum International, New York, February, 2006, n 6, pp.179-185 e Grant Kester, Another Turn [em resposta ao artigo de Bishop] in Artforum International, New York, May 2006, n 8
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de concepo e recepo (antes e depois) do trabalho artstico; um

reposicionamento perante as convenes pr-estabelecidas de pblico da/para a arte, neste novo contexto, que ensaie a hiptese de uma viragem epistemolgica. Se este confronto j difcil apenas por se estar fora do contexto museolgico, as coisas complicam-se ainda mais quando este novo contexto socialmente segregado e negar que o desafio que um contexto com as especificidades e as tenses como as do Bairro da Marinha de Silvalde, situado na zona perifrica a sul da cidade de Espinho (Aveiro), apresentava ao desenvolvimento de uma prtica artstica, no me teria, numa fase embrionria, entusiasmado, poderia porventura afastar o fantasma da acusao oportunista, no entanto, traria, em seu lugar, o da hipocrisia, por isso no o vou negar. Eis que surgem as primeiras inquietaes da investigao: qual a motivao em desenvolver uma prtica artstica a partir de um lugar marcado pelo abandono social e pela segregao espacial? Qual a mobilizao, enquanto artista, para trabalhar num contexto partida complemente adverso para o desenvolvimento de uma prtica artstica, cujas questes no so de todo as da arte? E, porventura a pergunta mais incmoda, poderia este quadro pitoresco apresentarse como sedutor?

1 Patrcia Azevedo Santos, Bairro da Marinha de Silvalde, Espinho, 2009. Documentao do projecto; fotografia digita e dactilografia mecnica sobre papel; 15x21 cm.

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Mesmo num contexto sujeito a este tipo de tenses, num contexto ou numa comunidade cuja unidade enquanto tal , ela mesma, fruto de processos contingentes de identificao, e mesmo que aquelas se apresentem como um problema para a produo e recepo artsticas, tais tenses podem, subversiva e, diria mesmo, perversamente (ainda que de forma mais ou menos inconsciente) constituir-se como algo bastante sedutor para o artista e a sua relao com este novo contexto de actuao econmica, social e culturalmente diferenciado de um contexto expositivo, digamos, convencional (museu, galeria, praa, jardim) -, poder no passar, ou vir a tornar-se, como nos alerta Hal Foster (2005: 24), numa fetichizao (do desejo) de autenticidade: uma prtica ideal poder ser projectada no campo do outro, o que poder constituir-se como um problema no s metodolgico, mas tambm tico. Um problema que poder mesmo ser irresolvel: se, por um lado, o artista no pertence ao contexto, no poder ter seno uma viso imaginada e distante do problema (chegando a ser acusado ora de oportunismo, ora de moralismo), por outro, se pertence, acusado de no possuir o distanciamento crtico necessrio. Digamos que uma abordagem vlida e possvel a este problema poder passar, porventura, pelas opes metodolgicas que so tomadas, pelo posicionamento, enquanto artista, e ser necessrio tomar conscincia desta antinomia, assumindo-a e aceitando-a como ela : porventura irresolvel, porventura um lugar impossvel.

Uma das respostas possveis a este desafio poder, porventura, passar pelo desenvolvimento de uma metodologia que envolva processos colaborativos, na integrao e na negociao, mediante as quais o artista prope que a audincia, pblico, grupo sejam menos tomados como meros objectos de problematizao e mais como participantes, mais ou menos activos, de um processo colectivo, ou seja, o artista, de alguma forma, prope s pessoas que se tornam observadoresparticipantes que faam parte do processo do prprio fazer artstico. Numa prtica artstica socialmente colaborativa a validade ou a pertinncia artstica poder no residir num suposto objecto artstico, enquanto um fim em si mesmo, mas sim no processo. O artista surge como organizador-cooperador de uma situao na qual os participantes envolvidos investem tempo e energia num processo que se traduz num investimento em trabalho colectivo que poder, porventura, proporcionar um certo sentido de identificao dos que nela participam, as pessoas, com o trabalho, no uma identificao mimtica ou icnica, cuja validade seria 39

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questionvel, mas atravs e pelo reconhecimento do seu prprio trabalho (investimento ou contributo) na criao ou no tornar-se o prprio trabalho (cf. Kwon, 2004: 96) e, desta forma quem sabe, encontrar o apaziguamento10 da inquietao suscitada pelo problema da clarificao visual do trabalho artstico e da identificao pblico/obra, i.e., o problema da (in)compreenso. A colaborao surge, assim, nos pressupostos desta investigao, como uma hiptese/aproximao metodolgica porventura capaz de lidar com alguns dos problemas que se colocam produo/recepo da prtica artstica quando se actua num contexto social e politicamente tenso como o do Bairro da Marinha de Silvalde, mas, principalmente, poder apresentar-se como um meio possvel e potencialmente capaz de problematizar questes sociopolticas relevantes, mediante um processo de experimentao social deliberado que as possam desmontar, abrindo novos caminhos crticos e construtivos. No entanto, dever-se- esclarecer, no se pretende demonstrar que existir um mtodo privilegiado para trabalhar num contexto social problemtico, trata-se, sobretudo, de apresentar um processo no qual se experimentou um conjunto de ferramentas provisrias, com objectivos concretos, que esto, necessariamente, em aberto. O desafio que a opo por uma metodologia colaborativa coloca prtica artstica no dever ser subestimado, porm, no dever, na mesma medida, pressupor que tal escolha possa por si s legitimar o trabalho. Foi tomada a opo, ponderadamente consciente, por uma prtica colaborativa, num contexto no-artstico, com pessoas no-especializadas nem to pouco familiarizadas com a arte. Apostar num processo colaborativo um risco. Grant Kester (2004: 8) apresenta-nos este risco sob forma de uma pergunta: o que significar para o artista abdicar da segurana da expresso pessoal e individual pelo risco do comprometimento intersubjectivo? Diria que ter que saber equilibrar (e manter, ainda que em constante tenso) esta antinomia entre o individual e o colectivo, entre a autonomia artstica e a heteronomia implicada num projecto colaborativo.

Estes foram alguns dos reptos e inquietaes que articularam um modelo de investigao, assente numa relao de reciprocidade entre o mtodo e as especificidades do objecto de estudo, que procurou debater o potencial especulativo de uma prtica artstica (e que apenas isso pretende ser: artstica) num contexto socialmente tenso, pensada como uma aco colectiva e efmera sobre uma
Refiro-me a um apaziguamento pessoal, do artista, ao qual este problema da clarificao visual do trabalho artstico possa suscitar inquietaes de ordem metodolgica.
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paisagem urbana, social, poltica e humana, em funo da qual articulada e qual recorre, afectando (ainda que tacitamente) o seu tecido. Partindo de uma ideia de espao pblico enquanto espao especfico de ocupaes comuns, que se constri atravs de um processo que institui o que dele faz parte e do que dele est excludo e embora no ambicionando assinalar qualquer fim, mas to-somente propor um conjunto de aproximaes ao problema, esta investigao procurou perceber de que forma poderia a prtica artstica constituir-se como possibilidade de questionamento crtico acerca destes processos polticos de construo do espao. As dimenses simblica e performativa surgem como o eixo organizador da prtica, na qual a fico, enquanto instrumento de produo de experincias ou realidades imaginadas, tomada como a construo representacional a partir da qual se poder configurar e estruturar o alicerce simblico da aco e onde a noo de trabalho colectivo e colaborativo com vista a um fim fictcio (e improdutivo) torna-se parte indissocivel dessa dimenso metafrica. Poder a prtica artstica, na criao de uma fico enquanto exerccio de subverso simblica do real, ser capaz de produzir formas de reconfigurao da experincia? Poder, desta forma, e embora no ambicionando transformar efectivamente o meio em que actua (o real), apelar a uma certa ideia de transformao, a uma capacidade de transformar?

A ideia de especulao na prtica artstica aproximar-se- do sentido de uma formulao de hipteses que se furtam a uma lgica de remisso para o plano imediato de uma experincia concreta (i.e. com uma localizao espciotemporal definida e verificvel) e de uma compatibilidade possvel entre a actividade analtica e actividade imaginativa (que ser, de algum modo, especulativa). Tal poder produzir uma experincia representacional que no estar necessariamente dependente de um conjunto de regras lgicas e verificveis na/pela experincia real, mas que poder funcionar como um instrumento de apropriao simblica e de manipulao do real na produo de experincias ou realidades imaginadas (cf. Gomes, 2009). certamente a isto que poderemos chamar fico. [A esta ideia de especulao estar ento intimamente associada uma ideia de fico]. Poderemos, em ltima instncia, admitir que todas as manifestaes ou propostas artsticas so, de alguma forma, especulativas ou ficcionais. Mas acrescentaria que esta potencialidade pode ser subjugada em prticas artsticas colaborativas que tratam questes sociopolticas e nela poder residir o equilbrio entre a autonomia artstica e a interveno social, entre a esttica e a tica, muitas vezes tomadas como contraditrias. Ao procurarem, em primeira instncia, cumprir 41

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gestos exemplares e transformar efectivamente o real, as prticas artsticas podero perder a sua especificidade esttica e limitarem-se a cumprir polticas de insero social. Um exerccio especulativo poder ser fundamental para que a prtica permanea nessa tenso [irresoluta] entre a f na autonomia da arte e a crena na arte como algo inextrincavelmente ligado promessa de um mundo melhor por vir (Bishop, 2006: 183). Ser fundamental perceber at que ponto possvel desenvolver uma prtica significante que possa apelar a uma dimenso simblica, capaz de especular acerca de uma realidade que est ainda por vir e, acima de tudo, potenciar uma capacidade de transformar a que existe, deixando, desta forma, quem sabe, de fazer sentido apenas quando surge como simulacro de uma prtica, representada documentalmente numa sala de um qualquer museu ou galeria onde volta a recuperar (muitas vezes falsamente) o carcter aurtico e autista que havia esquecido, por momentos, no espao pblico.

Na prtica

A ideia era minimal: simular o desaparecimento da antiga fbrica Brando Gomes & C., uma antiga fbrica da indstria conserveira, situada entrada do Bairro da Marinha de Silvalde, tendo, outrora, desempenhado um papel determinante para o desenvolvimento da cidade de Espinho e, at ao seu encerramento, nos anos 80, constitudo a principal fonte de emprego dos moradores do Bairro. Um

desaparecimento simblico. Uma iluso encenada, proporcionada pela imagem-vdeo. Apenas nela ou atravs dela a fbrica desapareceria de facto. Ao levar a cabo um deslocamento contextual de um acto banal: na instaurao de um conflito entre aco e contexto (varrer um descampado de 7000 m), procurou-se, numa mesma sequncia performativa, articular uma aco vulgar e rotineira com um gesto especulativo e simblico: varrer para fazer desaparecer a fbrica.

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2. Patrcia Azevedo Santos, antiga Fbrica Brando Gomes, 2009. Documentao do projecto; Fotografia digital e dactilografia mecnica sobre papel; 15x21 cm.

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A aco de apagar enquanto gesto de apropriao simblica (ou gesto simblico de apropriao) no de todo nova; lembremo-nos, por exemplo, de Robert Rauschenberg quando apagou o desenho que pediu a De Kooning especificamente para esse propsito, em 1953: o gesto que apaga o gesto, produzindo um novo significado ao anular outro, jogando nessa ambiguidade entre destruio e construo. Poderemos tambm evocar - numa dimenso porventura mais simblica do que o gesto de Rauschenberg e mais irnica do que este projecto - o gesto provocativo de Joseph Beuys quando props, em 1964, acrescentar 5 centmetros ao Muro de Berlim. Neste contexto, esta aco de apagar, foi pensada como um gesto que no ambiciona transformar o real mas que articulado e comunicado como se tal fosse possvel. Pensado na sua potncia latente, este gesto diz respeito sua capacidade de propor um possvel, um por vir. A aco , na verdade, um gesto intil e improdutivo, uma inaco, porque no produz nada verdadeiramente para alm da experincia (essa sim real) do encontro entre as pessoas que nela participaram (os moradores do Bairro) e porque nunca se chega a cumprir verdadeiramente o objectivo declarado da aco: o apagamento acontece apenas no plano da iluso, da fico, da arte, onde a aparncia se dissolve na realidade. O desaparecimento que a premissa simblica que alimenta, encoraja e, primeira vista, parece justificar a aco fictcio e aparente (pois no tem uma existncia espcio-temporal verdadeira, i.e., no pode ser experienciado a partir do real, mas apenas no plano bidimensional do vdeo e da fotografia), uma experincia voluntria do erro [mas foi, no entanto, o argumento discursivo que, paradoxalmente (ou no, afinal no disso que se trata ter f?), entusiasmou as pessoas a (querer) faz-lo].

A dimenso participativa foi fundamental para projectar esta ideia de um esforo (ou investimento) colectivo com vista a um fim e a um encontro simblicos. O objectivo passava por desenvolver uma prtica artstica no Bairro da Marinha que pudesse ser significante (ainda que subjectiva) para as pessoas que vivem (n)o Bairro: ao proporcionar-lhes uma experincia esttica, na qual investem tempo e energia e que pudesse fomentar a sua capacidade de transformar, ainda que esta experincia se configure mediante uma representao figurativa ficcional - que no ter em nenhum momento existncia real e ser at mesmo absurda para alm do sentido artstico: o desaparecimento ilusrio da emblemtica Fbrica Brando Gomes & C.. Ao longo de todo o processo constatei que, apesar de se referir a uma realidade concreta, profundamente localizada, a metfora do desaparecimento da

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fbrica permitia, de alguma forma, que qualquer pessoa a compreendesse. Embora inverosmil e enigmtica, a clareza da ideia ter, porventura, fomentado a sua aceitao e o envolvimento participativo por parte das pessoas que no faziam parte do circuito artstico. Imagens simples permitiam, creio, que fosse possvel comunicar o trabalho sem que um discurso terico ou uma interpretao retrica mais complexos fossem necessrios. O potencial e o objectivo estticos um vdeo que regista uma nuvem de p a esbater lentamente a imagem de uma monstruosa edificao, como uma tempestade de p funcionaram, suspeito, como uma espcie de caixa de ressonncia que ter, porventura, permitido comunicar o projecto sem que este desse origem, de resto, a celeumas por parte das instituies envolvidas. Foram pedidas duas colaboraes especficas: a dos funcionrios da manuteno

3. Haboob, tempestade de p na cidade de Khartoum, Sudo, Abril 2007. [Fotografia: Erich A Ball, extrada de: <http://www.flickr.com/photos/norfolkabroad/481131290/sizes/o/in/set-72157604173489213/> em: 20/04/2009.]

urbana camarria, que, praticamente na sua totalidade so, afinal, moradores da Marinha (uma forma de a instituio equilibrar os nveis elevados de desemprego), e foi feita uma proposta de colaborao a trs grupos de mulheres, moradoras da Marinha, com os quais trabalha a Associao de Desenvolvimento do Concelho de Espinho11, aos quais o projecto foi apresentado12.
A Associao de Desenvolvimento do Concelho de Espinho (ADCE) uma instituio sem fins lucrativos que presta e desenvolve servios comunitrios e polticas sociais desde 1995.

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Os grupos envolvidos fazem parte dos programas especiais de Rendimento Mnimo Garantido/Rendimento Social de Insero.

O enquadramento institucional destas formas de participao consciente e premeditado. A Cmara e a ADCE foram consideradas a priori no apenas em funo do seu mero potencial papel mediador, mas tendo em considerao que uma parte significativa das famlias do Bairro da Marinha subsiste graas empregabilidade gerada pela instituio. Estas famlias provm genericamente de duas faces existentes no Bairro: na sua gnese mais remota, so famlias que subsistiram outrora da actividade piscatria, agora praticamente inexistente, e da indstria a ela associada, a conserveira, e famlias de etnia cigana.

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4. Patrcia Azevedo Santos, descampado, antiga Fbrica Brando Gomes, 2009. Documentao do projecto; fotografia digital e dactilografia mecnica sobre papel; 15x21 cm.

Neste contexto, importaria mais, o conhecimento de como o projecto aconteceria, de como a coisa seria feita, e menos o conhecimento de como seria concebida. No seria a condio do projecto enquanto arte que eventualmente traria significado para pessoas que nele pudessem participar [em nenhum momento o projecto teve pretenses ou objectivos pedaggicos]. Faria mais sentido a alterao dos recursos estticos, disciplinares e acadmicos, ao ultrapassar as referncias codificadas e estritamente artsticas, para que as pessoas envolvidas

compreendessem a importncia da sua colaborao no acontecer do projecto: no tornar-se possvel, tangvel, e no propriamente se estariam ou no a participar de um projecto artstico. No faria sentido conceber um trabalho naquele contexto que no pudesse envolver as pessoas do lugar no seu fazer e/ou acontecer porque, desta forma, apenas para mim o projecto poderia produzir significao. No pretendo afirmar que tal posicionamento seja menos vlido ou legtimo, mas apenas, creio, que a prtica manteria porventura uma dimenso hermtica e auto-referencial em relao s quais, neste contexto, procurava distanciar-me.

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5. Patrcia Azevedo Santos, Desaparecimento Colectivo, descampado, antiga fbrica Brando Gomes, 2 de Junho de 2009. Fotografia digital.

A documentao e os momentos expositivos

Tendo em considerao que o momento expositivo primeiro do trabalho, coincide temporal e espacialmente com o momento em que ele tem lugar, a questo do papel da documentao torna-se premente: se a documentao no existe, de que forma que o trabalho poder (re)existir? Nada resta do que aconteceu a 2 de Junho. No h vestgios da aco porque efmera, desapareceu. Sero vrios os exemplos na histria da performance contempornea que provaro que possvel reviver uma aco efmera e no apenas atravs ou com o recurso documentao, no entanto, neste projecto a documentao desempenha um papel que fundamental no registo da aco e simultaneamente autnomo dele. A aco no o ponto de partida e de chegada do trabalho, o trabalho no se esgota na aco, uma vez que, o trabalho, como um todo, formado por quatro momentos distintos: o projecto (a idealizao da aco, a mobilizao dos recursos, a proposta de participao a produo); a aco em si mesma (o que aconteceu a 2 de Junho); a documentao ou o registo da aco, enquanto estratgia editorial artstica escolhida, e que, por sua 48

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vez, est relacionada com os momentos expositivos (no contexto acadmico e no Bairro da Marinha de Silvalde). Outro factor que torna relevante o papel da documentao, que a iluso do desaparecimento da fbrica apenas se cumpre nos e atravs dos dispositivos visuais, artsticos: a fotografia e o vdeo, contornando uma funo que seria, partida, meramente instrumental (refiro-me necessidade de materializar o trabalho para que possa disseminar-se no meio artstico). Desta forma, os dispositivos de registo cumprem uma dupla funo: so os meios pelos quais se documenta a aco, e so tambm peas em si mesmas, que cumprem o objectivo simblico e esttico de toda a aco; o desaparecimento da fbrica. A documentao ser porventura uma forma possvel, entre vrias estratgias editoriais artsticas, que o trabalho encontra de se materializar no seu todo: como um produto de diferentes fases, distintas e no-hierrquicas entre si, como o resultado de um longo processo de investigao. Portanto, aco e documentao so dois momentos diferentes de um s trabalho: um mais imediato e tpico, profundamente localizado, o outro mais distanciado e reflexivo, e poder disseminar-se para alm do que aconteceu no lugar. Um no substitui o outro.

Para terminar deixo uma questo de fundo a considerar, ainda dentro da questo da documentao e da exposio e para a qual, creio, no saber, at hoje, responder de forma conclusiva e plenamente satisfatria: como enunciar o papel colaborativo das pessoas envolvidas?

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6. Patrcia Azevedo Santos, lista de nomes dos co-laboradores, 2009. Dactilografia mecncia sobre papel; 15x21 cm.

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Relativamente a esta questo, acredito que ser essencialmente no momento em que se virem nas imagens da aco que os participantes podero sentir-se reconhecidos como participantes activos para que o trabalho tivesse acontecido. As imagens sero um testemunho do seu trabalho. Da que a exposio do trabalho no Bairro da Marinha de Silvalde (ainda por acontecer) seja um momento fundamental do trabalho, para que os participantes possam experimentar uma aproximao mais contemplativa e reflexiva ao trabalho no qual colaboraram [refiro-me a uma fruio do resultado visual esttico do desaparecimento da fbrica atravs do dispositivo da imagem, menos activa que o momento concreto da participao, tendo embora em considerao que a participao pode proporcionar um tipo de fruio muito particular: a possibilidade de as pessoas vivenciarem algo que o seu quotidiano no lhes proporciona (independentemente de o perceberem ou no como experincia esttica)]. Nesta importncia atribuda exposio no Bairro da Marinha de Silvalde, no est em causa um tipo de retribuio, de dar algo em troca, nem to pouco de perceber o que ter mudado na vida das pessoas que participaram na aco; a prtica artstica procura instaurar o confronto entre o que uma vida e o que ela pode ser; no a transforma, sugere possibilidades de transformao. Trata-se, sim, de perceber a forma como as pessoas se projectam a si prprias no trabalho, e do que este porventura ter significado para elas; ser um momento e uma estratgia para perceber a forma como as pessoas se (re)vem no trabalho que fizeram, no qual decidiram participar. Distinta da exposio no contexto acadmico e/ou artstico (o mesmo trabalho, duas formas expositivas distintas), a exposio no Bairro faz parte deste processo de trabalho que, at que esta exposio tenha lugar, continua (e quem sabe no continuar) em aberto. BIBLIOGRAFIA

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