El uso de las distinciones - Jacques Rancire En: http://mesetas.net/?

q=node/19 Traduccin de la intervencin de Jacques Rancire en la jornada organizada en torno de la particin de lo sensible el 5 de junio de 2004 en el Colegio Internacional de Filosofa, a la iniciativa de Jean-Clet Martin, publicado en la revista Failles, n2, primavera 2006.

Debo entregarme aqu a un ejercicio complejo. Tengo que responder, como autor de mi discurso y poseedor de su significacin a las interpretaciones que otros han propuesto y a las crticas que ellos le han dirigido. Pero tambin debo tomar yo mismo la posicin del otro, tratar de instalarme en la distancia desde donde sera posible fijar una perspectiva sobre mi trabajo y proponer una posible coherencia. Para responder a esta doble obligacin, tratar de apuntar, en los objetos de mi trabajo y los procedimientos que les aplico, ciertas constantes a las cuales responden otras constantes en las cuestiones crticas que ha podido suscitar. Comenzar con un punto modal que es mi uso de las distinciones conceptuales: por ejemplo poltica y polica o bien rgimen esttico y rgimen representativo del arte. Dos rasgos las caracterizan: primeramente, estas distinciones se proponen en lugar de otras distinciones, y contra ellas. Operan menos una clasificacin diferente que una desclasificacin. Esto quiere decir, y este es el segundo rasgo unido al primero, que intentan volver a poner en cuestin la distribucin recibida de las relaciones entre lo distinto y lo indistinto, lo puro y lo mezclado, lo ordinario y lo excepcional, lo mismo y lo otro. Tomemos la distincin que ha hecho correr ms tinta: la que opone poltica y polica. Se la ha tomado a menudo por una nueva versin de oposiciones conocidas: espontaneidad y organizacin o acto instituyente contra orden instituido. Se tratara, en pocas palabras, de oponer una esfera de actos puros de la igualdad al orden del mundo. Se responde entonces que estos actos puros estn condenados sea a permanecer en su esplndido aislamiento, sea a perderse en lo instituido, aunque inscriban la nostalgia de lo instituyente.

Yo he contribuido sin duda a acreditar esta interpretacin. Pero sin embargo la introduccin de este par conceptual se oper en un contexto bien definido que le da un sentido totalmente diferente. Este contexto es el de una crtica del tema dominante de los aos ochenta: el retorno de la filosofa poltica. Criticando este retorno, es la idea misma de filosofa poltica la que he tomado como blanco. Es cierta idea de la poltica en s misma y cierta manera en que este propio de la poltica se ha opuesto a un otro. La distincin poltica/polica dice que la poltica viene siempre despus, incluso si su principio -la igualdad- es lgicamente primero, que ella no es nunca un acto originario sino una identidad paradjica de los contrarios. En efecto toda propiedad comn de la que se querra deducir la comunidad poltica se presenta dividida, como he mostrado a propsito de la deduccin aristotlica del animal lgico al animal poltico, y de la divisin misma del primero segn que l posea el hexis o slo el aisthesis del lenguaje. Entonces, si esta oposicin asla la poltica, es para separarla de todo principio uno de la comunidad del que ella sera la efectuacin directa. Ahora bien, separar este uno, es tambin separar dos figuras del dos, dos maneras de oponer la pureza de la poltica a una cierta impureza. La primera figura refutada es la que fue vehiculada por la tradicin marxista. sta opone la pureza ilusoria de los significantes y de las instituciones de la poltica a la realidad impura de la que ella es la expresin y la mscara. Ella opone a sus apariencias la realidad de los procesos econmicos y los conflictos de clase. Tras el joven Marx, ella apela de la democracia formal a la democracia real, y de la revolucin poltica a la revolucin humana. Oponindose a esta distincin, la pareja poltica/polica refuta tambin la otra gran figura del dos que no es en el fondo ms que la inversin del esquema marxista. Esta segunda figura se presenta como la oposicin entre la distincin -y entonces la libertad- poltica y la indistincin -o la necesidad- social, o incluso como la oposicin del vivir juntos, del bien vivir o del bien comn al simple vivir. Mis Tesis sobre la poltica toman por blanco explcito el ideal arendtiano de la vida poltica, su oposicin de la poltica y de lo social. Mi objecin fue que es precisamente la lgica anti-poltica, la lgica de la polica la que asla as una esfera propia reservada a los actos polticos -esto es, finalmente, a los seres para los que la poltica es su asunto o su destinacin propia. Tal como yo la entiendo, la 2

poltica es, al contrario, la actividad que vuelve a trazar las lneas, que introduce casos de universalidad y de las capacidades para formular lo comn en lo que era el universo privado, domstico o social. La oposicin poltica/polica vuelve a poner en cuestin todo principio de una reparticin positiva de las esferas y de las maneras de ser. No hay dominio de lo poltico opuesto al de la oscuridad domstica y social. De igual modo, no hay la apariencia de un lado y la realidad del otro. La apariencia no es la mscara de una realidad. Es una configuracin efectiva de lo dado, de lo que es visible, y entonces de lo que puede ser dicho de lo dado y hecho en relacin a lo dado. Se sigue igualmente que no hay de un lado la esfera de las instituciones policiales, y del otro las formas de manifestacin puras de la subjetividad igualitaria autntica. No est la comedia democrtica y parlamentaria de un lado, y del otro, la potencia comunitaria heterognea encarnada en un grupo o un mundo colectivo propio. Desde el momento en que la palabra igualdad se inscribe en el texto de las leyes o en los frontones de los edificios, desde el momento en que un Estado instituye procedimientos de igualdad ante una ley comn o de recuento por igual de las voces, hay una efectividad de la poltica, incluso si esta efectividad est subordinada a un principio policial de distribucin de las identidades, de los lugares y de las funciones. La distincin de la poltica y de la polica opera en una realidad que conserva siempre una parte de indistincin. Es una manera de pensar la mezcla. No hay un mundo poltico puro y un mundo de la mezcla. Hay una distribucin y una redistribucin. La oposicin de los rgimenes esttico y representativo del arte es, del mismo modo, una manera de volver a poner en duda identidades y alteridades: identidad del arte y oposiciones en el seno de las cuales se le ha hecho funcionar o que se hecho funcionar en su seno. Se trata de poner en duda la univocidad ahistrica de nociones como el arte o la literatura y, correlativamente, la manera en la que se definen los cortes temporales. Pues el discurso dominante sobre el arte -el discurso modernista- hace un uso muy extrao de la relacin entre el tiempo y la eternidad. Plantea la ahistoricidad del concepto, separando lo propio del arte de los discursos sobre el arte. Pero este arte ahistrico aparece, a la inversa, como el trmino de una teleologa histrica: con Mallarm, Mondrian o Schnberg, el arte se convertira finalmente en su realidad en esta actividad autnoma que siempre 3

ha sido en su concepto. As la pretendida recusacin del historicismo conduce al uso masivo de una teleologa de la historia. Planteando rgimenes histricos de identificacin, trato precisamente de recusar esta ligazn de lo ahistrico y lo teleolgico. Por un lado el arte no siempre ha existido, en singular, como realidad unvoca. Siempre ha habido artes, en el sentido de saber-hacer. Ha habido a veces divisiones como la que opone las artes liberales a las artes mecnicas. Pero el arte o la literatura, tal como nosotros los conocemos, no existen sino desde hace dos siglos apenas. Existen no como maneras de hacer radicalmente nuevas, sino como regmenes de identificacin nuevos. Cuando Madame de Stal lanza, en su nuevo sentido, la palabra literatura, se cuida mucho de precisar que con ella no propone ningn cambio a las poticas codificadas por los tericos de las Bellas Letras. Todo lo que ella cambia, es, dice, la concepcin de la relacin entre las Letras y las sociedades. No hay, de hecho, ningn punto histrico de ruptura a partir del cual sera imposible escribir o pintar a la antigua manera o necesario hacerlo a la nueva, ningn punto de no-retorno donde se basculara de un arte de la representacin a un arte de la presencia o de lo irrepresentable. En su lugar hay una lenta reconfiguracin que da a las mismas maneras de hacer -una metfora, una pincelada, un uso de la luz y las sombras- una visibilidad y una forma de inteligibilidad nuevas a partir de las cuales las nuevas maneras de hacer se imponen. Dicho de otra manera, la concepcin de los rgimenes del arte recusa la idea de una ruptura histrica en los constituyentes del arte. Recusa as los juegos de oposicin bajo los cuales se ha querido pensar la idea de la modernidad artstica: transitivo/intransitivo, presencia/representacin, representacin/irrepresentable. Estos conceptos pretenden designar entidades constitutivas o principios constituyentes distintos entre dos momentos y dos formas del arte. Pero la distincin es puramente imaginaria. No efecta ninguna distincin real. El sol comenzaba a alzarse, la frase que abre Las olas de Virginia Wolf no es ms intransitiva que la aurora de rosceos dedos homrica. Y la primera frase de La especie humana de Robert Antelme Fui a mear; todava era de noche no tiene ms que ver con lo irrepresentable que el verso de Ifigenia que es su modelo lejano: S, soy Agamenn, soy tu rey que te despierta.

Las nociones de transitivo y de intransitivo no designan ninguna diferencia real, repiten solamente la presuposicin de que a partir de cierto momento el arte ya no es lo que era y que, no siendo ya lo que era, se convierte finalmente en lo que es en s mismo, en una clara oposicin a lo que no es: una inmovilidad opuesta a una circulacin, una realidad autnoma opuesta a lo que no es ms que un medio para otra cosa. Queda por saber lo que vuelve esta presuposicin de la identidad del arte y de la diferencia del arte nuevo tan insistente. Mi respuesta es la siguiente: esta insistencia resulta precisamente del quebrantamiento de los sistemas de distinciones por los cuales las cosas del arte eran clasificadas y juzgadas. Pues es precisamente esto lo que representacin significaba: no un tipo de procedimiento artstico, un constituyente propio o una textura ontolgica especfica de las cosas del arte, sino un conjunto de leyes de composicin de los elementos, comprendidos en un rgimen de identificacin de lo que hacen las artes y lo que las distingue de las otras maneras de hacer. Esta es la paradoja de la autonomizacin del arte: significa el desvanecimiento de toda frontera estatutaria entre el adentro y el afuera. Para que la no-representacin o lo irrepresentable pueda plantearse como esencia del arte, hace falta que el arte, a la inversa, sea sometido a un rgimen dominante donde todo es representable, y representable de cualquier manera. Es precisamente ah donde no hay diferencia normativa entre buenos y malos temas, gneros nobles y viles, expresiones propias e impropias, es ah donde la diferencia del arte viene a decirse como imposibilidad o prohibicin de la representacin y donde nace la preocupacin de inventar un modo de lenguaje propio a la literatura. Se podra hablar de una ilusin transcendental en sentido kantiano: una ilusin de algn modo necesaria, inducida por el funcionamiento mismo de nuestras categoras ordenadoras. Pero el hecho de que una ilusin sea necesaria no vuelve ms vlida su pretensin de hacernos conocer algo. Por un lado, los criterios de lo propio del arte y de lo propio de la modernidad artstica tienen un valor cognitivo nulo. Repiten solamente la presuposicin de este propio. Pero tambin este propio del arte no le es en nada propio. Las parejas presencia/representacin o transitivo/intransitivo slo hacen funcionar dos veces la simple diferencia de lo mismo y de lo otro, invirtiendo los valores de lo positivo y de lo negativo. Pero, detrs de este juego 5

formal, es fcil reconocer las figuras dominantes de la tradicin religiosa occidental: la presencia, es el espritu convertido en carne que anula la distancia entre la letra y la ley; lo irrepresentable, es el nombre impronuciable del Dios infigurable que habla en la nebulosa. Del mismo modo que la ahistoricidad del arte tiene por complemento la teleologa, la afirmacin de lo propio del arte conduce a identificar este simple propio a la figura de la alteridad religiosa. Distinguir regmenes entonces, no es decir que a partir de tal o tal momento no se puede hacer arte de la misma manera, que en 1788 se estaba en el rgimen representativo y en 1815 en el rgimen esttico. La distincin no define pocas sino funcionamientos; no oposiciones de principios constituyentes sino oposiciones de lgicas, de leyes de composicin, de modos de percepcin y de inteligibilidad; no principios de exclusin sino principios de coexistencia. Se puede definir histricamente la emergencia del rgimen esttico del arte como ley de funcionamiento global, pero sus elementos tienen temporalidades diferentes y la ley global autoriza todos los anacronismos de funcionamiento: la abstraccin pictrica es en principio una manera de ver el Corro nocturno de Rembrandt o un Descenso de la Cruz de Rubens; e inversamente las directivas de los grandes productores hollywoodienses a sus directores son fieles a los principios segn los cuales Voltaire y Diderot podan corregir a Corneille o a Greuze. Lo que caracteriza el rgimen esttico del arte, es la multi-temporalidad, la ilimitacin de lo representable y el carcter metafrico de sus elementos. No hay un momento en el que las gamas de color cazan a las mujeres desnudas y a los caballos de batalla (Maurice Denis). Hay ms bien un principio de sustituibilidad ilimitada entre un brochazo, una mancha de azul, una blusa, un efecto de luz, un reflejo, la representacin de un cuerpo de mujer, un testimonio de la vida burguesa en Holanda o las distracciones populares parisinas, el homenaje de un pintor a otro pintor, etc.; entre un amor, una metfora, una dosis de ultravioleta (Epstein), un ralent, una aceleracin, una cada de frases o un corte entre dos planos. Esto no quiere decir que estemos en el reino de no importa qu. O ms bien, el no importa qu es una relacin determinada entre un quod, una importancia y una negacin. Esta relacin determinada de los contrarios define lo que yo he llamado un sensible de excepcin, un sensible diferente de s mismo habitado por un pensamiento diferente de s mismo. De las frmulas de los artistas a los enunciados de los filsofos es una constante del rgimen esttico esta 6

coincidencia de lo hecho y lo no hecho, de lo sabido y de lo no sabido, de lo querido y de lo no querido. Qu distingue este pensamiento de otros pensamientos de la excepcin artstica? Tomemos como punto de comparacin una frmula de Alain Badiou: La verdad de la que el arte es el procedimiento es siempre verdad de lo sensible en tanto que sensible. La diferencia es que no hay para m sensible en tanto que sensible. Lo que nos ensea Kant, es que hay sensibles. Un sensible siempre es una cierta configuracin entre sentido y sentido, un cierto sentido de lo sensible. Y, en particular, lo sensible del arte y lo sensible de lo bello no se conjuntan sino segn un modo disensual, ya que el arte no puede hacer otra cosa ms que saber y querer mientras que lo bello no puede ser pensado sino como lo que no resulta de un saber y de un querer. Hay entonces dos maneras de pensar esta separacin. Se puede tratar de reducirla con el fin de plantear una esencia unvoca del arte que sea verdad de lo sensible en tanto que sensible. Esta reduccin de la alteridad de lo sensible a s mismo no se puede entonces hacer sino en provecho de un mismo que toma la figura del otro. La verdad de lo sensible es entonces la de ser acontecimiento de la idea. Traducido en trminos kantianos, toda esttica es esttica de lo sublime, una esttica auto-desvaneciente, esto es, en definitiva, una tica. La segunda manera consiste en habitar la separacin. Es lo propio de lo que Kant llama idea esttica y de lo que yo por mi parte he llamado frase-imagen. Las ideas estticas son invenciones que transforman lo querido en no querido, lo sabido en no sabido, lo hecho en no hecho. Son invenciones que dan al arte su sensible, sea eso que podemos llamar su ontologa. Dicho de otra manera, la ontologa del arte bajo el rgimen esttico, es eso que tejen las invenciones de las artes instituyendo su disenso, poniendo un mundo sensible en otro: el mundo sensible donde la imaginacin obedece al concepto en el mundo sensible donde entendimiento e imaginacin se relacionan la una con la otra sin concepto. Esta ontologa tiene entonces una estructura notable: las invenciones artsticas construyen la efectividad de la diferencia ontolgica que ellas mismas presuponen. Construir la efectividad de eso que se presupone, se llama verificacin. Las artes verifican en su prctica la ontologa que las vuelve posibles. Pero esta ontologa no tiene otra consistencia que la que es construida por las verificaciones. 7

En la distincin de los regmenes de las artes, como en la de la poltica y de la polica, mi enfoque es el mismo: el de un pensamiento crtico, en el sentido kantiano: pensamiento de eso que vuelve posibles las diferencias que instituyen tal o tal dominio sensible, lo que quiere decir tambin tal o tal dominio inteligible, como el arte o la poltica. Un pensamiento crtico, es tambin un pensamiento que permite pensar estos dominios como instituidos por operaciones crticas, por disensos. Esto quiere decir que estos dominios tienen una existencia litigiosa. No descansan sobre ninguna diferencia fundada en la naturaleza de las cosas o la disposicin del Ser. Su existencia diferencial est sometida a formas de verificacin que son siempre alteraciones, procesos de prdida de un cierto mismo: procesos de desidentificacin, de desapropiacin o de indiferenciacin. Lo que diferencia lo que yo he tratado de hacer de lo que han hecho cierto nmero de otros que tienen una experiencia histrica cercana y problemas o formulaciones vecinas, es una distancia en el pensamiento de lo heterogneo, una manera de pensarlo sin asignarlo a una potencia ontolgica otra. He tratado de pensar la heterognesis bajo la forma de un pensamiento y de una actividad que producen choques de mundos, pero choques de mundos en el mismo mundo: redistribuciones, recomposiciones o reconfiguraciones de los elementos. Est claro, en efecto, que la preocupacin del disenso me es comn a muchas otras personas. Pero yo la he comprendido de otra manera a ellas. Casi todos los autores, vivos o muertos, que construyen hoy la actualidad del disenso comparten en efecto una misma idea del consenso y dan el mismo nombre a su figura poltica. La llaman democracia. Pensadores tan diferentes como Arendt y Lyotard, Badiou, Agamben o Milner tienen en comn cierta idea del consenso como democracia, esto es como la igualdad aritmtica de Platn, el rgimen de la mezcla indistinta o indiferente. La democracia es para ellos el rgimen del recuento indiferente, parecido a la circulacin de las mercancas o al goteo uniforme de tinta que caracteriza el peridico segn Mallarm. Ella es el poder del mal mltiple que circula intercambindose en suma nula y reproducindose de manera idntica. Estos 8

pensadores oponen la potencia de la diferencia: el buen mltiple, el que contiene un principio de alteridad, una potencia suplementaria. sta puede ser una superpotencia: potencia arendtiana del comienzo o vitalidad de las multitudes (Negri), o bien una suplementariedad no intercambiable (el acontecimiento de verdad de Badiou o el uno-de-ms de Milner). Fundan entonces la poltica sobre esta superpotencia o este suplemento o bien le oponen otro principio de la comunidad (el gobierno pastoral de Milner). Oponen a la democracia un principio de heterogeneidad. La heterogeneidad puede ser una figura del ser del ente -infinito o multitudes, fundando una verdadera poltica o una superacin de la poltica en el comunismo. Puede, al contrario, identificarse a otra cosa que el ser, haciendo encallarse a la potencia comunitaria. Yo, por mi parte, he tomado esta lgica a contrapi. He tomado el partido singular de dar a la potencia de lo heterogneo o del uno-de-ms el nombre de dmos y de plantear en consecuencia la democracia como opuesto del consenso. Es una manera de decir que no hay heterogneo real, no hay principio ontolgico de la diferencia poltica o de la diferencia en relacin a la poltica, no hay arkh o anti-arkh. Hay, en su lugar, un principio de igualdad que no es lo propio de la poltica y que no tiene mundo propio ms que el que trazan sus actos de verificacin. Los sujetos polticos no estn definidos por el ejercicio de una potencia otra o de una superpotencia sino por la manera en que las formas de subjetivacin reconfiguran la topografa de lo comn. Esto es que la heterogeneidad poltica es de composicin y no de constitucin. Esta concepcin de lo heterogneo descansa sobre otra idea de lo homogneo, otra idea del consenso. Desde mi punto de vista, lo que define al consenso, no es la mezcla indiferente de los equivalentes. Es la idea de lo propio y la distribucin de los lugares de lo propio y de lo impropio que esta idea implica. Es la idea misma de la diferencia entre lo propio y lo impropio, que sirve para separar lo poltico de lo social, el arte de la cultura, la cultura del comercio, etc. Lo que entonces rompe el consenso ejerciendo el poder del uno-de-ms, es la sustituibilidad. Es, en arte, la posibilidad para una metfora o para un juego de luz y de sombra de ser slo una metfora o un efecto de luz o de ser la potencia de un amor o un testimonio sobre un tiempo y un mundo. Es la posibilidad de ser una obra pura y una mercanca. En poltica, es el dmos como abolicin de toda arkh, de toda correspondencia entre los lugares de gobernante y de gobernado y una disposicin a ocupar estos 9

lugares. El uno-de-ms es la potencia de lo indistinto que deshace las particiones recusando la fijeza de los lugares de lo mismo y de lo otro. No hay entonces sujeto que tenga como propia la potencia de ruptura o de desconexin, no hay sujeto que ejerza una potencia ontolgica de la excepcin. La excepcin es siempre ordinaria. Querer, a la inversa, realizar la excepcin de lo propio, es comprometerse en un proceso donde este propio acaba por desaparecer en la indiferenciacin tica. Evocar brevemente aqu dos ejemplos de esta dialctica de lo propio. Es, por un lado, la auto-anulacin de la diferencia poltica a la Arendt en Agamben; por otro lado, la auto-anulacin del pensamiento modernista de lo propio del arte en Lyotard. Se sabe cmo Agamben retoma la crtica arendtiana de los Derechos del Hombre y del ciudadano, esto es la idea de un engao inherente a la divisin misma del sujeto poltico entre hombre y ciudadano. Retoma la estructura del dilema que Arendt aplica a estos Derechos: o bien los derechos del ciudadano son los derechos del hombre. Pero el hombre como tal, el hombre desnudo, simplemente hombre, no tiene ningn derecho como muestra el ejemplo de los refugiados. Luego los Derechos son puro engao. O bien, a la inversa, los derechos del hombre son de hecho los derechos del ciudadano, los que le corresponden por su pertenencia a un Estado. La diferencia es entonces una simple tautologa. La razn de este dilema, es, para Arendt, la confusin entre la poltica y la vida no poltica, la confusin de las dos vidas (bios y zo). Desde mi punto de vista, hay poltica precisamente donde se pone en cuestin esta particin. Y el intervalo entre hombre y ciudadano es el operador de esta reparticin. Si, al contrario, se quiere separar realmente las dos vidas, distinguir realmente lo poltico y lo social, el resultado no puede ser sino asimilar lo poltico puro a la esfera de la accin estatal. Esto puede hacerse, a la manera dulce: el retorno de lo poltico y las peroratas sobre el vivir juntos y el bien comn finalmente destinadas a la exaltacin del plan Jupp. Esto puede hacerse al modo pesimista de la teora del estado de excepcin donde el habeas corpus y los Derechos del Hombre encuentran su verdad en el genocidio nazi, el cual se revela homogneo a nuestra ordinaria democracia. Estado de excepcin y vida nuda son entonces los nombres de una modernidad donde todas las diferencias se suprimen y donde no se deja ningn intervalo para la prctica poltica. 10

Es la misma dialctica la que est en obra cuando Lyotard opone las producciones del arte, puestas bajo el signo de lo sublime, a las formas de la circulacin cultural y mercante. Reenvo aqu a su polmica contra el trans-vanguardismo. Mezclar sobre una misma tela motivos realistas, abstractos e hiperrealistas, es, segn dice, hacer triunfar el gusto de los crticos y de los marchantes. Ahora bien, este gusto no es un gusto. Hay que postular entonces una diferencia real entre el sensorio del arte y el del comercio cultural y mercante. Pero slo hay un medio para conferir a un sensible una diferencia real: es hacer de l el lugar de la manifestacin de una potencia heterognea, de una potencia suprasensible dicho de otra manera. Es exactamente lo que pasa en Lyotard. La potencia heterognea se da en principio como el choque del aistheton. Pero este aistheton que se presenta en principio como el quale de un dato sensorial irreductible se revela de hecho un puro indeterminado: el acontecimiento de una pasin, dice Lyotard: la pura potencia de lo insustituible o de lo no-reciprocable, la potencia de lo que no circula. No hace falta mucho tiempo entonces para que, por la mediacin de la Cosa lacaniana, el choque del aistheton se acabe pagando a cuenta de la ley mosaica. Lo propio del arte que se trataba de preservar es pura alienacin: es propio en cuanto puro testimonio de la potencia del Otro y de una deuda irredimible respecto de esta potencia. Querer realizar, contra la mezcla democrtica, comunicacional o mercante, la pura diferencia del arte conduce a abismar esta diferencia en la posicin tico-religiosa de la relacin al absolutamente Otro. Ah se encuentra lo que me parece caracterizar nuestro presente: la desaparicin tendencial de las diferencias de la poltica y del arte, pero tambin del derecho y de la moral, en la indistincin tica. Ahora bien, este devenir-indistinto me parece poder ser rigurosamente pensado como el resultado paradjico de una absolutizacin de la distincin. Es el integrismo de lo propio que se invierte en fundamentalismo de lo absolutamente otro. La voluntad de realizar la distincin obliga a confiar el poder de distinguir a una superpotencia del disenso o de la ruptura. La escena filosfico-poltico-esttica se convierte entonces en la del conflicto de las superpotencias: superpotencia de las multitudes que son el corazn del Imperio y la fuerza que lo destrozar (Negri); de la verdad infinita que transita en los colectivos polticos o las obras de arte (Badiou); del estado de excepcin que dispone la vida nuda (Agamben); de la Cosa y de la Ley (Lyotard); de la libertad abisal que se experimenta en el encuentro con el horror de la Cosa 11

(Zizek). Todas estas superpotencias en competicin son el precio de una sola y misma superpotencia: esa superpotencia de lo verdadero que antao estaba garantizada por la superpotencia de las fuerzas productivas que se garantizaba a su vez en la clebre frmula de Lenin: La teora de Marx es todopoderosa porque es verdadera. Hubo un tiempo feliz en el que esta todo-potencia defina una bella cadena de equivalencias. La potencia de la teora era la potencia de lo verdadero, que era potencia de la estructura, la de las masas y la de la historia. Cuando estas potencias se disyuntaron, la superpotencia tom diversas figuras. Est en primer lugar la figura dominante que sirve de referencia o de tope a las otras: la potencia de la estructura se ha convertido en la potencia de la Cosa , la de la verdad como alteridad irreductible que agujerea la cadena del saber. La self-fulfilling prophecy de Lacan se ha cumplido grosso modo: los revolucionaron que buscaban una verdad maestra la han encontrado en esta figura de la absoluta alteridad. Este enfrentamiento ha dado lugar a diversas estrategias. Estrategias de desvo, como la que ha exigido a otro psicoanlisis y a otro inconsciente el medio de reafirmar la superpotencia inmanente de las fuerzas productivas (Negri); estrategias de desvo y de forzamiento, como la polimerizacin de la pegada de lo verdadero en el procedimiento de las verdades infinitas (Badiou) o el retorno del horror en la afirmacin de la libertad abisal (Zizek). Todos estos reajustes de la todo-potencia de lo verdadero tienen un punto en comn. Resitan la potencia del disenso como un principio ontolgico de la diferencia real: prolijidad del Ser, paso del Infinito, pegada de la Idea , encuentro del Horror y/o de la Ley. Afirman una potencia ontolgica _o eventualmente contraontolgica_ del Otro que autoriza el salto fuera de la serie ordinaria de la experiencia consensual. Se funda aqu esta extraa figura contempornea del dogmatismo apofntico que da los buenos nombres y las buenas frmulas al nombre de lo Real que dispersa todos los nombres. Sucede que, mientras se operaban estos encuentros con la superpotencia y estos desvos de la superpotencia, yo estaba ocupado en otra parte, en otra cosa. Trataba entonces de comprender la potencia de algunas palabras como proletario o emancipacin. Trabajaba sobre los encuentros, fronteras y pasajes que tuvieron el efecto de separar individuos de la esfera de la experiencia sensible que les estaba asignada. Ms entonces que sobre el nombre del Otro y la forma matricial del encuentro con el Otro, yo trabajaba sobre procesos de alteracin, de redistribucin de los lugares 12

y de recomposicin de las formas de la experiencia. Ms que a la superpotencia de lo verdadero desgarrando el tejido del saber, yo me dedicaba a las presuposiciones y a las verificaciones de la igualdad de las inteligencias. No era una distancia de principio. Simplemente, las cosas pasaron as. Para pensar lo que era mi asunto en ese momento, la reformulacin de la superpotencia que se haca en otra parte, sin que se me informara, no poda servirme de nada. Me ocup entonces solamente en elaborar las nociones y las distinciones que me permitan dar cuenta de estos procesos de alteracin y de estos procedimientos de verificacin. Con el tiempo, me pareci que esta limitacin o este defecto tena tambin sus virtudes. Por una parte permita comprender cierto nmero de cosas que permanecan opacas en las dramaturgias de la superpotencia o que stas deban ignorar para limitarse a los casos ejemplares sobre los cuales podan funcionar sus axiomas de ruptura. Por otra parte, sustituyendo una topologa de los posibles, de sus desplazamientos y recomposiciones, a los protocolos de la eficacia de la superpotencia, mantenan abierto el espacio de las invenciones de la poltica y del arte en el momento crtico en el que las grandes teleologas se invertan, en el que la necesidad econmica marxista se converta en la necesidad del mercado mundial capitalista, en el que el retorno de la poltica era la bandera cubriendo la empresa consensual del borrado de la poltica, en el que las promesas de emancipacin atribuidas a la modernidad artstica se transformaban en testimonios de la alienacin inmemorial, y en el que resonaba un poco por todas partes el discurso del final. En esas circunstancias, afirmar la potencia de la igualdad de las inteligencias y la exigencia de su verificacin, la dispersin democrtica de la lgica circular de la arhk y la tensin de los contrarios en el seno del rgimen esttico del arte me pareci ms provechoso que profundizar en la experiencia supuestamente radical de lo heterogneo. He podido, en efecto, observar, como todos nosotros, la manera en que las formas supuestamente ms radicales de afirmacin de la diferencia artstica o poltica se transformaban en su contrario, la radical indistincin tica: inversin de la radicalidad modernista en el culto nostlgico de la imagen o del testimonio; inversin de la pureza reivindicada de lo poltico en puro consentimiento a la gestin de la necesidad econmica, incluso en legitimacin de las formas ms brutales del imperialismo guerrero. 13

Me he visto conducido entonces a considerar que mi rechazo a ontologizar un principio de lo heterogneo, mi rechazo de las ontologas de la superpotencia no era una capitulacin vergonzosa ante los deberes de la filosofa o el ejercicio parasitario de la histrica viviendo de la deconstruccin del discurso del amo, sino el ejercicio consecuente de otra idea de la filosofa. Esta idea de la filosofa es homognea a lo que he podido desarrollar como idea de la poltica o del arte. Concibe la filosofa no como el edificio que hay que construir para dar a las diversas prcticas su dominio y sus principios, ni como una tradicin histrica meditando sobre su clausura sino como una actividad accidental. No una actividad necesaria inscrita en la naturaleza de las cosas, exigida por el requerimiento del Ser, apelada por las necesidades de las otras ciencias y actividades, o conducida por un destino historial, sino una actividad aleatoria, suplementaria que, como la poltica o el arte, habra podido del mismo modo no ser. Una actividad sin legitimidad y sin lugar propio, porque su nombre propio es ya un homnimo problemtico, en el cruce de diferentes discursos y diferentes razones. Este cruce se realiza bajo el signo del desacuerdo, como lo he definido en el opsculo que lleva ese nombre: el conflicto sobre los homnimos, el conflicto entre el que dice blanco y el que dice blanco. La filosofa, tal como la concibo, es el lugar de esta actividad, condenada por una homonimia problemtica a trabajar sobre las homonimias: hombre, poltica, arte, justicia, ciencia, lenguaje, libertad, amor, trabajo Ahora bien, hay dos maneras de tratar los homnimos. Una es proceder a su purificacin, definir el buen nombre y el buen sentido que ahuyenta los malos. Es a menudo la prctica de las ciencias llamadas humanas o sociales, que se jactan de dejar a la filosofa los nombres vacos o definitivamente equvocos. Es a menudo tambin la tarea que se dan los filsofos mismos. La otra manera considera que toda homonimia dispone un espacio de pensamiento y de accin, que el problema entonces no consiste en restituir los prestigios de la homonimia ni en situar los nombres en indeterminacin radical, sino en desplegar los intervalos que ponen a trabajar la homonimia. As se define cierta prctica disensual de la filosofa como actividad desclasificante que pone en cuestin la polica de los dominios y de las frmulas, no por el solo placer de deconstruir los discursos del amo, sino para pensar las lneas segn las 14

cuales las fronteras y los pasajes se construyen, segn las cuales son pensables y modificables. Esta prctica crtica de la filosofa es indisolublemente una prctica igualitaria, o anarquista, que devuelve el argumento, el relato, el testimonio, la investigacin o la metfora a la igualdad de invenciones de la capacidad comn en la lengua comn. La crtica de las particiones instituidas abre entonces la va de una interrogacin renovada sobre lo que podemos pensar y lo que podemos hacer.

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