O romance: histria e teoria1

Franco Moretti
traduo: Joaquim Toledo Jr.

RESUMO

Este artigo procura responder seguinte ordem de questes: Por que os romances so escritos em prosa? Por que to freqentemente so histrias de aventuras? Por que houve, ao longo do sculo xviii, uma ascenso do romance na Europa? O objetivo alargar a noo de romance e os campos abarcados pelos estudos literrios. palavras chave: Romance; Prosa; Literatura.
SUMMARY

This article tries to answer the following questions: Why are novels written in prose? Why are they usually adventure stories? Why, during the 18th century, there was the rise of the novel in Europe? The aim is to enlarge the conception of the novel and the fields comprised by literary studies. Keywords: Novel; Prose; Literature.

[1] Originalmente publicado em New Left Review, 52, julhoagosto de 2008. [2] Este artigo foi apresentado na conferncia Teorias do romance, organizada pelo projeto O romance, na Universidade Brown, no outono de 2007. Com exceo de algumas pas sagens, expandidas luz da discusso que se seguiu, deixei o texto mais ou menos como estava, adicionando ape nas algumas notas. Sou muito grato a Nancy Armstrong, que me convenceu a escrever este artigo; e a D. A. Miller e William Warner, com quem o discuti longamente. A frase de O romance retirada do breve prefcio (Sobre O romance) que pode ser encontrado em ambos os volumes da edio ame ricana (The novel. Volume 1: History, Ge ography and Culture. Volume 2: Forms and Themes. Princeton/Oxford: Prin ceton University Press, 2006).

Existem muitas maneiras de falar sobre a teoria do romance, e a minha consistir em colocar trs questes: por que os romances so escritos em prosa; por que to freqentemente so histrias de aventuras; e por que houve, ao longo do sculo xviii, uma ascenso do romance na Europa, e no na China. Por disparatadas que possam parecer, essas questes tm origem em uma mesma idia, que orienta a coleo O romance: alongar, alargar e aprofundar o campo literrio, em outras palavras, tornlo historicamente mais longo, geografica mente mais largo e morfologicamente mais profundo do que aqueles poucos clssicos do realismo europeu ocidental do sculo xix que tm dominado a teoria recente do romance (e meus prprios trabalhos)2. O que essas questes tm em comum, portanto, que elas todas apon tam para processos onipresentes na histria do romance, mas no em sua teoria. Neste artigo, vou refletir sobre essa discrepncia e sugerir algumas alternativas possveis.
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I Prosa. Hoje em dia, to ubqua nos romances que tendemos a es quecer que ela no era inevitvel: romances antigos eram escritos cer tamente em prosa, mas Satiricon por exemplo tem muitas e longas pas sagens em verso; Genji monogatari tem ainda mais (e de forma crucial, j que centenas de poemas tanka estilizam a tristeza e a espera ao longo da histria); romances medievais franceses atingiram precocemente um pico prodigioso com Chrtien de Troyes; metade da velha Arcadia composta de clogas; os romances clssicos chineses utilizam a poesia de diversas formas Ento por que a prosa prevaleceu, ao fim, de maneira to absoluta, e o que isso significou para a forma do romance? Permitamme comear pelo lado oposto, pelo verso. Verso, versus: h um padro que vai e volta. H uma simetria, e simetria sempre su gere permanncia, por isso monumentos so simtricos. Mas a prosa no simtrica, e isso imediatamente cria um sentimento de noper manncia e irreversibilidade. Prosa, provorsa: olhando adiante (ou defrontando, como na Dea Provorsa romana, deusa parideira): o texto tem uma orientao, ele aponta para a frente, seu sentido depende do que est adiante (o fim de uma sentena; o evento seguinte da trama), como notaram Michal Guinsburg e Lorri Nandrea3. O cavaleiro se defendia de forma to valente que seus agressores no puderam prevalecer; Vamos nos afastar um pouco, para que no me reconheam; No co nheo aquele cavaleiro, mas ele to valente que eu lhe daria com satisfao o meu amor. Encontrei essas passagens em meia pgina de Lancelot, facilmente, porque em construes consecutivas e finais nas quais o sentido depende a tal ponto do que est frente que uma sentena literalmente desgua na que lhe segue esses arranjos prospecti vos esto por toda parte na prosa e lhes conferem seu peculiar ritmo narrativo acelerado. E no que o verso ignore o nexo consecutivo enquanto a prosa no nada menos que isso, claro; essas so apenas suas linhas de menor resistncia, para usar a metfora de Jakobson; no uma questo de essncia, mas de relativa freqncia mas o estilo sempre questo de freqncia relativa, e o carter consecutivo da estrutura um bom ponto de partida para uma estilstica da prosa. H contudo um segundo ponto de partida possvel, que conduz no em direo narratividade, mas complexidade. um ponto de partida bastante utilizado em estudos de drimage [adaptao em pro sa de obras originalmente em verso], a prosificao dos romances de cavalaria no sculo XII que foi um dos momentos de deciso, por assim dizer, entre o verso e a prosa, e um fato freqente, na transferncia de um a outro, foi que o nmero de oraes subordinadas aumentou4 . O que faz sentido, pois um verso at certo ponto se basta a si mesmo, estimulando oraes independentes; a prosa contnua, antes uma
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[3] Ginsburg, M. e Nandrea, L. A prosa do mundo. In: Moretti, Fran co (org.). The novel, vol. 2, Princeton/ Oxford: Princeton University Press, 2006, p. 245. A respeito deste tpico, aprendi bastante tambm com o ar tigo de Hanson, Kristin. e Kiparsky, Paul. The nature of verse and its consequences for the mixed form. In: Harris, Joseph. e Reichl, Karl (orgs.). Prosimetrum. Crosscultural perspectives on narrative in prose and verse. Cambridge: Brewer, 1997.

[4] Ver, por exemplo, Godzich, W. e Kittay, J. The emergence of prose. An es say in prosaic. Minneapolis: Univer sity of Minnesota Press, 1987, pp. 34ss.

[5] [ed. bras.] Adorno, Theodor W. O ataque de Veblen cultura. Pris mas. So Paulo: tica, 1997, p. 75.

construo. Creio que no toa que o mito da inspirao seja to raramente evocado no caso da prosa: a inspirao por demais instan tnea para fazer sentido na prosa, semelhante demais a um dom; e a prosa no um dom, trabalho: produtividade do esprito, como a chamou Lukcs na Teoria do romance, e a expresso correta: a subor dinao [hypotaxis] no apenas trabalhosa ela exige capacidade de antecipao, memria, adequao dos meios aos fins mas tambm verdadeiramente produtiva: o resultado mais do que a soma de suas partes, porque a subordinao estabelece uma hierarquia entre ora es, os sentidos se articulam, vm tona aspectos que no existiam antes desse modo que a complexidade surge. A acelerao da narrativa; a construo da complexidade. Am bas reais e completamente incongruentes uma em relao outra. O que a prosa significou para o romance? Ela permitiu que o romance jogasse em duas mesas completamente diferentes popular e eru dita , fazendo dele uma forma adaptvel e bem-sucedida como nenhuma outra. Mas, tambm, uma forma extremamente polarizada. A teoria do romance deveria possuir maior profundidade morfolgi ca, dissemos antes, mas profundidade uma expresso imprecisa. O que temos aqui so extremos estilsticos que no curso de dois mil anos no apenas se afastam cada vez mais um do outro, mas se vol tam um contra o outro: o estilo da complexidade, com suas oraes hipotticas, concessivas e condicionais, fazendo as narrativas pros pectivas parecerem simplrias e plebias; e formas populares, por sua vez, mutilando a complexidade sempre que possvel palavra, sentena, pargrafo, dilogo, por toda parte. Uma forma dividida entre a narratividade e a complexidade: com a narratividade dominando sua histria, e a complexidade sua teoria. Entendo, claro, por que algum prefere estudar a estrutura de frase em The Ambassadors do que a de seu contemporneo Dashing diamond Dick. O problema no o juzo de valor, mas que quando um juzo de valor se torna o fundamento de conceitos ele no determina apenas o que valorizado ou no, mas o que pensvel ou no, e, nesse caso, o que se torna impensvel , primeiro, a maior parte de todo o territrio do ro mance e, segundo, sua prpria forma: porque a polarizao desaparece se voc olhar apenas para um dos extremos, quando na verdade no deveria, porque a marca de como o romance participa da desigualda de social, e a duplica, transformandoa em desigualdade cultural. Uma teoria do romance deveria levar isso em considerao. Mas, para tanto, precisamos de um novo ponto de partida. Veblen explica a cultura a partir do kitsch, e no o contrrio, es creve Adorno em tom de desaprovao, em Prismas5. Mas uma idia to tentadora. Tomar o estilo de romances baratos como o objeto bsico de estudo e explicar o de Henry James como um improvvel
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produto marginal: assim que uma teoria do romance deveria pro ceder porque assim que a histria procedeu. E no ao contrrio. Olhar para a prosa de baixo Agora, com bases de dados digitais, isso fcil de imaginar: mais alguns anos e seremos capazes de fazer buscas em praticamente todos os romances j publicados, e procurar padres entre bilhes de frases. Pessoalmente, sou fascinado por essa confluncia entre o formal e o quantitativo. Permitamme oferecer um exemplo: todos os estudiosos da literatura analisam estruturas estils ticas estilo livre indireto, o fluxo de conscincia, excesso melodra mtico, e assim por diante. Mas surpreendente quo pouco sabemos de fato sobre a gnese dessas formas. Uma vez que se encontram ali, sabemos o que fazer; mas como chegaram at l, para comear? Como o pensamento confuso (Michel Vovelle) da mentalit, que o subs trato de quase tudo que acontece em uma cultura como a confuso se cristaliza na elegncia do discurso indireto livre? Concretamente: quais so os passos? Ningum sabe ao certo. Ao esmiuar diversas variaes, permutaes e aproximaes, uma estilstica quantitativa de arquivos digitais pode chegar a algumas respostas. Ser difcil, sem dvida, porque no se pode estudar um arquivo enorme da mesma maneira que se estuda um texto: textos so concebidos para falarem conosco e, assim, se soubermos escutlos, sempre acabam por nos dizer algo; mas arquivos no so mensagens, pensados para se diri girem a ns, ento no dizem absolutamente nada at que se faa a pergunta certa. E o problema que ns estudiosos literrios no so mos bons nisso: somos treinados a escutar, no a fazer perguntas, e fazer perguntas o contrrio de ouvir: vira a crtica de pontacabea e a transforma em uma espcie de experimento. Questes dirigidas natureza como os experimentos so freqentemente descritos, e o que estou imaginando aqui so questes dirigidas cultura. Difcil, mas interessante demais para no tentar. II Tudo isso est no futuro. Meu segundo ponto est no passado. Romances so longos; ou melhor, eles abarcam um espectro amplo de tamanhos das 20 mil palavras de Daphnis e Chloe s 40 mil de Chrtien, 100 mil de Austen, 400 mil de Dom Quixote, e mais de 800 mil de The story of the stone e um dia ser interessante analisar as conseqncias desse espectro, mas por ora aceitemos apenas a sim ples noo de que so longos. A questo como chegaram a ser desse jeito?, e existem evidentemente diversas respostas mas, se eu tivesse que escolher apenas um mecanismo, eu diria aventuras6. Aventuras expandem os romances ao abrilos para o mundo: h um pedido de ajuda e o cavaleiro parte. Normalmente sem fazer perguntas; e, o
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[6] Se eu tivesse que escolher um ni co mecanismo E se eu pudesse es colher dois: aventuras e amor. Um mecanismo para expandir a histria, e um para mantla unida: uma con juno que especialmente clara nos romances antigos, nos quais o amor a nica fonte de permanncia em um mundo onde tudo o mais jogado aos quatro ventos pela sorte, e age, por tanto, como uma figura para os laos sociais em geral: a unio livremente escolhida pela qual, em anttese s aventuras despoticamente impostas por Tuche, um organismo maior pode ser vislumbrado. Mas esse equilbrio entre amor e aventura se rompe nos romances de cavalaria, na medida em que cavaleiros errantes passam a procurar ativamente por aventuras (a Busca), e novas figuras para o con trato social emergem (a corte, a Tvola Redonda, o Santo Graal). Nessa nova situao, o amor se torna funcional mente subordinado aventura e o tema do adultrio, que surge imedia tamente, a um s tempo o sintoma dessa fora criadora de vnculos e dessa nova posio problemtica. Essa redistribuio de tarefas narra tivas, da qual o amor nunca se recu perou completamente, a razo pela qual decidi enfocar exclusivamente as aventuras; alm disso, o amor tem sido reconhecido pela teoria do romance, h muito tempo (especial mente na tradio inglesa), e eu queria redirecionar nossa ateno para aquele fenmeno histrico mais amplo.

[7] O modernismo (isto : a hoste de experimentos centrfugos Stein, Kafka, Joyce, Pilniak, de Chirico, Pla tonov arriscados nos anos pr ximos Primeira Guerra Mundial), assim esperamos, desempenhar um papel maior do que o realismo em qualquer teoria do romance futura, uma vez que um conjunto de extre mos incompatveis deveria ser capaz de revelar algo nico a respeito de o que a forma pode e no pode fazer. At agora, no entanto, no tem sido esse o caso.

[8] Khler, E. Il sistema sociologi co del romanzo francese medieva le. Medioevo Romanzo, vol. 3, 1976, pp. 32144.

que tpico da aventura, o desconhecido no uma ameaa, uma oportunidade, ou mais precisamente: no existe mais a distino entre ameaas e oportunidades. Quem abandona o caminho perigoso pelo seguro, diz Galessin, um dos cavaleiros da Tvola Redonda, no um cavaleiro, um comerciante: verdade, o capital no gosta do perigo pelo perigo, mas um cavaleiro sim. Ele devedor. Ele no pode armazenar glrias, deve renovlas o tempo todo, portanto ele precisa do motoperptuo da aventura perptuo, especialmente se h uma fronteira vista: do outro lado da ponte, dentro da floresta, montanha acima, atravs do porto, no mar. As aventuras criam romances porque os amplificam; so os grandes exploradores do mundo da fico: campos de batalha, ocea nos, castelos, caminhos subterrneos, pradarias, ilhas, cortios, selvas, galxias Praticamente todos os grandes crontopos populares sur giram quando as tramas de aventura se mudaram para novas geogra fias, e ativaram seu potencial narrativo. Assim como a prosa multiplica estilos, a aventura multiplica histrias: e a prosa prospectiva perfeita para a aventura, sintaxe e trama movendose em conjunto. No estou certo de que exista um ramo principal na famlia de formas a que cha mamos romance, mas se h, esta: seramos capazes de reconhecer a histria do romance sem o modernismo ou mesmo sem o realismo7; sem aventuras em prosa, no. Aqui, tambm, o campo do romance profundamente polarizado entre aventuras e vida cotidiana; e aqui, tambm, a teoria do romance mostrou muito pouco interesse (com exceo de Bakhtin, e agora de Pavel) pelo lado popular do campo. Mas no quero reiterar esse aspec to do argumento; em vez disso vou me voltar curiosa estreiteza que apesar de toda sua plasticidade parece ser tpica de aventuras. Uma estreiteza social, fundamentalmente. A idia toda foi inveno da pequena nobreza de cavaleiros sem vintm, para quem aventure era uma forma de sobreviver e, possivelmente, casar com uma herdeira, como diz Erich Khler, que foi o grande socilogo dessa conveno8. Mas se os cavaleiros necessitam de aventuras, para outras classes so ciais a noo permaneceu opaca. Eu sou, como podes ver, um cavalei ro busca daquilo que no posso encontrar, diz Calogrenante a um campons no incio de Yvain: E o que voc quer encontrar?. Aven tura, para testar minha coragem e minha fora. Agora rogo e imploro que me sugiras, se sabes, de alguma aventura ou maravilha. Nada sei de aventura, e dela nunca ouvi falar (II, 35667). Que resposta; apenas poucos anos antes, na chanson de geste, a natureza da ao cava leiresca era clara para todo mundo; no mais nesse momento. O ethos cavaleiresco tornou-se absoluto tanto com referncia a seu aperfeioa mento ideal, como tambm em realo falta de finalidades terrenas e prticas, escreve Auerbach em Mimesis: nenhuma funo poltica
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nenhuma realidade prtica. E ainda assim, continua Auerbach, esse ethos irreal conquistou aceitao e validade no mundo real da cultura ocidental de forma aparentemente definitiva9. Como isso foi possvel? Para Khler, a razo est no fato de que a aventura se estilizou e moralizou no ideal mais abrangente lanado pelas cruzadas, e sublimada pelo Graal da redeno crist do guerreiro10. O que parece correto, mas por sua vez suscita um outro problema: como que essas coordenadas rigidamente feudais da aventura puderam no apenas sobreviver na era burguesa, mas tambm inspirar todos os seus gneros mais populares? III Antes que eu arrisque uma resposta, algumas reflexes a respeito da terceira questo, a comparao entre China e Europa. At meados do sculo xix, quase ao fim para ser mais exato, os romances do leste asitico e do oeste europeu se desenvolveram independentemente um do outro; o que muito bom, como um experimento que a histria realizou para ns, a mesma forma em dois laboratrios, situao perfeita para a morfologia comparativa, porque nos permite olhar para traos formais no como dados, como inevitavelmente tendemos a fa zer, mas como escolhas. E escolhas que no fim resultam em estruturas alternativas. Comeando, por exemplo, com o fato de quo freqente mente os protagonistas de romances chineses serem, no indivduos, mas grupos: a unidade familiar em Jin Ping Mei e em A histria da pedra (ou Sonho do quarto vermelho), os foradalei em A margem dgua, os li teratos em Os acadmicos. Ttulos j so uma pista como ficariam os ttulos europeus sem nomes prprios? mas aqui, nem ao menos um; e esses no so romances escolhidos aleatoriamente, so quatro das seis grandes obrasprimas do cnone chins, seus ttulos (e seus heris) importam. Grupos, portanto. Extensos; e com sistemas de personagens ainda mais extensos em seu entorno: crticos chineses identificaram mais de seiscentas personagens em Os acadmicos, oitocentas em A margem dgua e no Jin Ping Mei, 975 em A histria da pedra. E como tamanho di ficilmente apenas tamanho uma histria com mil personagens no apenas uma histria com cinqenta personagens vinte vezes maior: uma histria diferente tudo isso acaba por gerar uma estrutura que muito pouco semelhante que estamos acostumados na Europa. Com tantas variveis, era de se esperar que fosse mais imprevisvel, mas costuma ser o oposto: um grande esforo para reduzir a impre visibilidade e reequilibrar o sistema narrativo. Vejamos um exemplo tirado de A histria da pedra: aps seiscentas ou setecentas pginas, os dois jovens amantes ainda no declarados, Baoyu e Daiyu, tm uma
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[9] Auerbach, Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 1998, pp. 11617. A respeito, conferir tambm Khler, Erich. Quelques observations de ordre historicosociologique sur les rapports entre la chanson de geste e le roman courtois. Chanson de geste und hfischer Roman. Heidelberg: Carl Winter, 1963, passim. [10] Khler, Quelques observa tions,op. cit., p. 326.

de suas muitas brigas; Daiyu sai de cena e Baoyu, agora s, cai em uma espcie de transe; sua servial Aroma chega, e ele, sem perceber sua presena, em seu estado onrico comea a expressar pela primeira vez o seu amor por Daiyu; ele ento desperta, v Aroma, fica perplexo, foge, e podese imaginar todo tipo de conseqncia: Aroma tem dor mido h algum tempo com Baoyu, e poderia ficar magoada; ou pode ria ir atrs de Daiyu, e dizer a ela aquilo que Baoyu acaba de dizer; ou poderia denuncila outra jovem que est apaixonada por Baoyu Muitas maneiras de fazer o episdio gerar narrativa (afinal, estivemos esperando por essa declarao de amor por centenas de pginas); e no entanto, o que Aroma pensa imediatamente o que ela poderia fazer para impedir que um escndalo decorresse dessas palavras. Impedir desenvolvimentos: essa a chave. Minimizar a narratividade. A histria da pedra recorrentemente descrito como Os Buddenbrooks chins, e certamente ambos so histrias do declnio de uma grande famlia, mas o romance de Thomas Mann cobre meio sculo em quinhentas pginas, e A histria da pedra uma dzia de anos em duas mil pginas: e no apenas uma questo de ritmo, aqui (apesar de obviamente ser tambm o caso), mas da hierarquia entre sincronia e diacronia: o ro mance chins tem uma dominante horizontal, onde o que importa mesmo no o que est adiante de um determinado evento, como na prosa prospectiva, mas o que est ao seu lado: todas as vibraes que se propagam ao longo desse sistema narrativo imenso e todas as contravibraes que tentam estabilizla. Antes, indiquei como a quebra da simetria permitiu prosa europia intensificar o efeito de irreversibilidade; a irreversibilidade est presente em romances chi neses, claro, mas em vez de a intensificar eles recorrentemente tentam contla, e assim a simetria readquire sua centralidade: captulos so anunciados por couplets que claramente os dividem em duas partes; muitas passagens importantes so redigidas na maravilhosamente intitulada prosa paralela (Todo significado dedicado busca do prazer; toda manh uma ocasio para devaneios despreocupados); na arquitetura geral do romance existem blocos de dez, vinte e at cin qenta captulos que se espelham uns aos outros atravs de centenas de pginas de fato uma tradio alternativa. Alternativa, mas comparvel: at o sculo xviii, o romance chins era provavelmente maior em extenso e superior em qualidade do que qualquer um na Europa, com a possvel exceo da Frana. Os chineses tm romances aos milhares, e j os tinham quando os nos sos ancestrais ainda viviam na floresta, disse Goethe a Eckermann em 1827, no dia em que cunhou o conceito de Weltliteratur (ao ler um romance chins). Mas os nmeros esto errados: em 1827 j existiam romances aos milhares na Frana, ou na Inglaterra, ou na Alemanha mas no na China. Por qu?
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IV Quando discutimos os destinos de reas centrais do sculo xviii, escreve Kenneth Pomeranz: Devemos fazer que nossas comparaes sejam verdadeiramente rec procas isto , devemos procurar por ausncias, acidentes e obstculos que desviaram a Inglaterra de um caminho que poderia tla feito mais parecida com o delta do Yangts ou com Gujarat, junto com o exerccio mais usual de procurar por bloqueios que impediram reas noeuropias de reproduzir caminhos europeus implicitamente normalizados devemos conceber am bos os lados da comparao como desvios quando vistos segundo as expec tativas do outro, em vez de deixar sempre um como norma11. A asceno europia do romance como desvio do caminho chins: logo que se comea a pensar nesses termos, salta aos olhos o quanto o romance foi levado mais a srio na China do que na Europa. Apesar de todos os ataques dos literatos confuncianos, no incio do sculo xvii a cultura chinesa j possua um cnone do romance; a Europa ainda nem pensava nisso. Para a epopeia ou para a tragdia j o possua, ou para a lrica; no para o romance. E o cnone apenas a ponta do iceberg: havia na China um imenso investimento de energias intelectuais na edio, reviso, continuao e especialmente no comentrio de roman ces. Esses j eram livros bastante longos, O romance dos trs reinos, seis centas mil palavras, o comentrio de entrelinhas o fazia ter quase um milho mas aumentava tanto a fruio do romance, escreve Da vid Rolston, que edies sem comentrios saram de circulao12. O romance precisa menos de comentrios do que outros gne ros, escreve Watt em A ascenso do romance13, e no caso da Europa ele est certo. Mas os romances chineses precisavam deles, porque eram considerados uma arte. Desde pelo menos o Jin Ping Mei, por volta de 1600, o xiaushuo chins sofreu uma extensa virada esttica, escre ve Ming Dong Gu: uma imitao e competio autoconsciente com os gneros literrios dominantes uma poetizao14. Deveramos procurar por ausncias que desviaram o romance europeu do caminho chins e aqui est um: a virada esttica do romance europeu ocorreu no fim do sculo xix, com um atraso de quase trezentos anos15. Por qu? V Para Pomeranz, uma razo para a grande divergncia foi que na Europa do sculo xviii as rodas da moda estavam girando mais rpi do16, estimulando o consumo, e pelo consumo a economia como um todo; enquanto na China, depois da consolidao da dinastia Qing, o
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[11] Pomeranz, Kenneth. The great di vergence. China, Europe, and the making of the modern world economy. New Jersey: Princeton University Press, 2000, pp. 78. [12] Roston, David L. Traditional chinese fiction and fiction commentary. Reading and writing between the lines. Stanford: Stanford University Press, 1997, p. 4. [13] Watt, Ian. The rise of the novel. Berkeley: University of California Press, 1957, p. 30 [ed. bras.: A ascenso do romance. So Paulo: Companhia das Letras: 1990]. [14] Gu, Ming Dong. Chinese theories of fiction. A nonwestern narrative sys tem. Albany: State University of New York Press, 2006, p. 71. [15] A divergncia entre os dois modelos bem ilustrada pelo papel desempenhado por Dom Quixote e Jin Ping Mei dois romances que foram escritos no mesmo ano, e que so freqentemente comparados en tre si (mais por sinlogos do que por hispanistas, deve ser dito) em suas respectivas tradies: por ao menos dois sculos, se no mais, a influncia do Jin Ping Mei na teoria e prtica do romance na China foi incomparavel mente maior do que a de Dom Quixote na Europa. Um afastamento parecido de trajetrias ocorre no final do scu lo xvii, quando o pico da virada estti ca chinesa (A histria da pedra) pode ria ter encontrado seu par em uma ge rao de poetasromancistas alemes incrivelmente talentosos (Goethe, Hlderlin, Novalis, Schlegel, Von Ar nim, Brentano) no fosse apenas o fato de terem sido completamente ignorados pelos leitores europeus (com exceo de Goethe, claro; mas mesmo Goethe manteve a primeira verso, potica, de Os anos de apren dizagem de Wilheim Meister em uma gaveta, como se pressentisse que no era um livro adequado para a poca). Incidentalmente, que o Jin Ping Mei tenha sido celebrado como a obra de arte que transformaria o romance chins um outro exemplo impres sionante da diferena entre as duas tradies: que a cultura europia pu desse produzir e apreciar! um corpus ertico to explcito como o chins inimaginvel. [16] Pomeranz, op. cit., p. 161.

[17] Plumb, J. H. The commercializa tion of leisure in eighteenthcentury England. In: McKendrick, Neil., Brewer, John., Plumb, J. H. The birth of a consumer society. The commerciali zation of EighteenthCentury England. Bloomington: Indiana University Press, 1982, pp. 26566.

consumo enquanto motor da mudana ficou suspenso por mais de um sculo, no chegando a disparar aquela revoluo do consumo a respeito da qual escreveram McKendrick, Brewer e Plumb. Revoluo uma grande palavra e muitos questionaram a extenso do consumo antes de meados do sculo xix; ainda assim, ningum de fato duvida que as coisas suprfluas, para usar uma expresso chinesa, se multi plicaram durante o sculo xviii, da decorao de interiores a espelhos, relgios, porcelanas, prataria, jias e concertos, passeios e livros. Em qualquer anlise do lazer, escreve Plumb, seria bastante errado no colocar as preocupaes culturais em primeiro plano17. Ento: o que o nascimento de uma sociedade de consumo representou para o romance europeu? Em primeiro lugar, um salto quantitativo gigantesco. Entre a pri meira e a ltima dcada do sculo, a quantidade de ttulos novos au mentou sete vezes na Frana (ainda que, nos anos de 1790, os franceses tivessem mais o que fazer do que escrever romances); quatorze vezes na Inglaterra; e cerca de trinta vezes nos territrios germnicos. Igual mente, pelo fim do sculo xviii as tiragens se tornaram um pouco maio res, especialmente no caso de reimpresses; muitos romances que no esto includos nas bibliografias usuais foram publicados em revistas (algumas das quais com grande pblico leitor); o fortalecimento de laos de famlia encorajou a leitura domstica em voz alta (fornecendo o campo de treinamento para a vocao do Dr. Bowdler); finalmente, e mais importante, a difuso de bibliotecas circulantes fez os romances se difundirem de forma muito mais eficiente do que antes, conduzin do por fim imposio do formato em trs volumes tanto a escritores como a editores, a fim de permitir o emprstimo simultneo a trs leitores. Por difcil que seja quantificar esses diversos fatores, se to dos eles combinados tiverem feito a circulao de romances aumen tar entre duas a quatro vezes (uma estimativa conservadora), ento a presena de romances na Europa ocidental teria crescido entre trinta e sessenta vezes ao longo do sculo xviii. Para McKendrick, o fato de que o consumo de ch cresceu quinze vezes no espao de cem anos uma grande histria de sucesso da revoluo no consumo. O de romances cresceu ainda mais do que o de ch. Por qu? A resposta costumava ser porque cresceu o nmero de leitores. Mas o consenso atual que escorregadio, como tudo re lacionado com a alfabetizao, mas que tem permanecido estvel at agora que entre 1700 e 1800, a quantidade de leitores dobrou; um pouco menos do que isso na Frana, um pouco mais na Inglaterra, mas esse o horizonte. Dobrou; no multiplicou por cinqenta. Mas eles passaram a ler de maneira diferente: leitura extensiva, como a chamou Rolf Engelsing: lendo muito mais do que antes, avidamente, s vezes de maneira apaixonada, mas provvel que tambm, na maioria das
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vezes, superficial e rapidamente, at mesmo de forma um pouco errtica; muito diferente da leitura e releitura intensivas dos mesmos (e pou cos) livros em geral, livros de devoo que haviam sido a norma at ento18. E a tese de Engelsing tem sido freqentemente criticada, mas com os romances se multiplicando muito mais rapidamente do que os leitores, e os leitores se comportando como o famoso John La times, de Warwick, que de meados de janeiro a meados de fevereiro de 1771 tomou emprestado um volume por dia da biblioteca de Clay19, difcil imaginar como o processo todo poderia ter funcionado sem um grande aumento da, digamos, distrao. Vamos chamar assim, porque, ainda que Engelsing nunca men cione Benjamin, a leitura extensiva parece muito com uma verso precoce daquela percepo em estado de distrao descrita ao fim de A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Distrao naquele ensaio Zerstreuung despreocupao e entretenimento: a combinao perfeita para a leitura de romances e para Benjamin a atitude que se torna necessria naqueles pontos de guinada his trica quando as tarefas diante do aparato perceptivo humano so to desafiadoras que no podem ser dominadas por meio da ateno concentrada20: e a distrao surge como a melhor forma de lidar com a nova situao de ficar a par daquelas rodas da moda cada vez mais rpidas que ampliaram o mercado do romance de forma to dramtica21. O que o nascimento de uma sociedade de consumo significou para o romance europeu? Mais romances e menos ateno. Romances ba ratos, no Henry James, dando o tom da nova forma de ler. Jan Fergus, que sabe mais do que todo mundo sobre registros de bibliotecas circu lantes, chama de leitura incoerente: tomar de emprstimo o segundo volume das Viagens de Gulliver mas no o primeiro, ou o quarto, de cin co, de The Fool of Quality. E Fergus ento celebra isso como a forma de ao do leitor, seu poder de escolha22 mas, francamente, a escolha aqui parece ser, abrir mo de toda consistncia, para estar sempre de alguma forma em contato com aquilo que o mercado tem a oferecer. Deixar a televiso ligada o dia todo, e assistir de tempos em tempos isso no forma de ao. VI Por que no houve um desenvolvimento do romance chins no sculo xviii nem virada esttica europia? As respostas espelham uma na outra: levar o romance a srio como objeto esttico desace lerou o consumo enquanto um mercado mais gil para romances desencorajou a concentrao esttica. Ao ler o primeiro captulo, o bom leitor j dirigiu seu olhar ao ltimo, diz um comentrio ao
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[18] Engelsing, Rolf. Der Brger als Lesser. Lesergeschichte in Deutschland 15001800. Stuttgart: Kohlhammer, 1974, especialmente pp. 182ss. [19] Fergus, Jan. Provincial readers in EighteenthCentury England. Oxford: Oxford University Press, 2006, p. 113. [20] B enjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935). In: Magia e tcnica, arte e poltica vol. I. So Paulo: Bra siliense, 1996. A passagem reaparece praticamente inalterada na terceira verso do ensaio (1939). [21] Como espero que esteja claro, meu enfoque em consumo, moda e distrao no tem a inteno de apa gar o capitalismo da histria literria, mas especificar quais de seus aspectos desempenharam um papel causal mais direto no desenvolvimento do romance. Inquestionavelmente, a expanso capitalista como o tal criou algumas prcondies gerais cru ciais: uma populao maior e mais alfabetizada; maior renda gastvel; e mais tempo livre (para alguns). Mas desde que a quantidade de ttulos aumentou quatro vezes mais rpi do do que materiais impressos em geral durante o sculo xviii (mesmo incluindo a enxurrada de panfletos no fim do sculo: ver Raven, James. The business of books. booksellers and the english book trade 14501850. New Haven: Yale Universitiy Press, 2007, p. 8), devemos explicar tambm essa taxa de crescimento distinta: e aquela peculiar expanso da mentalidade de consumo incorporada pela distrao e pela moda (e que parece desempenhar um papel menor para o caso dos dra mas, da poesia, e a maioria dos outros tipos de produo cultural), parece ser a melhor explicao que temos at o momento. Que o consumo desempe nhe um papel to amplo na histria do romance depende, por sua vez, do fato de que a suspeita em relao leitura por prazer estava comeando a desa parecer, junto com a idia de Constant de liberdade dos modernos como o gozo seguro de prazeres privados (Constant, Benjamin. Political writin gs. Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p. 317). O prazer, alis, outro ponto cego da teoria do roman ce: apesar de sabermos, mais ou me nos, que o romance era desde o incio uma forma de leitura leve (Hgg, Thomas. orality, literacy, and the re adership of the early greek novel. In:

Eriksen, R.(org.). Contexts of prenovel narrative. Berlim/Nova York: Mouton de Gruyter, 1994, p. 51), ainda pres supomos em nossas pesquisas que a leitura por prazer basicamente o mesmo que a leitura por razes srias religiosas, econmicas, ou sociais (Hunter, J. Paul. Before novels. the cul tural contexts of eighteenth century en glish fiction, Nova York/Londres: WW Norton & Company, 1990, p. 84: um dos poucos a colocar o problema de forma interessante). Este ainda um outro tema a respeito do qual os estu dos histricos especficos esto bem adiante da reflexo terica: o aumento dramtico do campo do romance na Antigidade Clssica, por exemplo, no teria sido possvel sem uma gui nada em direo a formas de escrita populares, leves e at mesmo vulgares. [22] Fergus, op. cit., pp. 10817. [23] Rolston, op. cit., p. 126.

Jin Ping Mei (que tem duas mil pginas); ao ler o ltimo captulo, ele j est lembrando do primeiro23. assim a leitura intensiva: a nica leitura verdadeira a releitura, ou mesmo uma srie de relei turas, como parecem pressupor vrios comentadores. Se voc no faz uso de seu lpis, no d para considerar realmente como leitura, disse certa vez Mao. Estudo; no o consumo de um volume por dia. Na Europa, s o modernismo fez as pessoas estudarem romances. Tivessem elas lido com lpis e comentrio no sculo xviii, no teria havido o desenvolvimento do romance europeu. VIII Tipicamente, as grandes teorias do romance tm sido teorias da modernidade, e minha insistncia com o mercado uma verso particularmente brutal delas. Mas com uma complicao, sugerida por outro programa de pesquisa com o qual estou presentemente envolvido, sobre a figura do burgus, no curso do qual fui freqen temente surpreendido por o quo limitada parece ter sido a difuso de valores burgueses. O capitalismo se espalhou por toda parte, sem dvida, mas os valores que segundo Marx, Weber, Simmel, Som bart, Freud, Schumpeter, Hirschmann lhe so supostamente mais congruentes no, e isso me fez olhar para o romance com um olhar diferente: no mais como a forma natural da modernidade burguesa, mas como aquela por meio da qual o imaginrio prmo derno continua presente no mundo capitalista. Da as aventuras. O antpoda do esprito do capitalismo moderno, segundo A tica protestante; um tapa na cara do realismo, como Auerbach viu de for ma to clara em Mimesis. O que faz a aventura no mundo moder no? Margaret Cohen, de quem aprendi muito sobre o assunto, a v como um tropo de expanso: o capitalismo na ofensiva, planetrio, cruzando oceanos. Acho que ela est certa, e acrescentaria apenas que a razo pela qual a aventura funciona to bem nesse contexto que ela muito boa para imaginar a guerra. Apaixonada pela fora fsica, qual fornece justificativa moral na forma da salvao dos fracos de toda forma de abuso, a aventura a combinao perfeita de poder e dever para acompanhar as expanses do capitalismo. por isso que o guerreiro cristo de Khler no apenas sobreviveu em nossa cultura em romances; filmes; videogames no apenas sobreviveu, mas sobrepuja qualquer figura burguesa comparvel. Schumpeter colocou de forma crua e clara: A classe burguesa pre cisa de um senhor24. Precisa de um senhor para ajudar a exercer a dominao. Ao encontrar distoro aps distoro de valores burgueses centrais, minha primeira reao foi sempre pensar na perda de identidade de
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[24] Schumpeter, Joseph A. Capita lism, socialism and democracy [1942]. Nova York: Harper, 1975, p. 138.

classe que isso implicava; o que verdade, mas, de outro ponto de vista, completamente irrelevante, porque a hegemonia no exige pureza exige plasticidade, camuflagem, cumplicidade entre o ve lho e o novo. Sob essa outra constelao, o romance volta a ser cen tral para a nossa compreenso da modernidade: no apesar, mas por causa de seus traos prmodernos, que no so resduos arcaicos, mas articulaes funcionais de necessidades ideolgicas. Decifrar os estratos geolgicos de consenso no mundo capitalista a est um desafio que vale a pena, para a histria e a teoria do romance.
Franco Moretti o organizador da coletnea O romance (CosacNaify, 2009).

Recebido para publicao em 15 de outubro de 2009.

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