Poéticas do Acaso: Arte, Criatividade e o Inesperado

Universidade de So Paulo - Escola de Comunicaes e Artes - Departamento de Artes Plsticas Orientao: Prof. Dr.
Julio Plaza Apoio: Fapesp
Acidentes e encontros na criao artstica
Ronaldo Entler
Tese apresentada ECA-USP como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Artes [edio revisada para publicao]
poticas do acaso
Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes Departamento de Artes Plsticas
Poticas do Acaso: Acidentes e encontros na criao artstica

Ronaldo Entler
Orientao: Prof. Dr. Julio Plaza
Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Artes
So Paulo 2000
Capa: imagem gerada a partir de falha no computador que permitiu, com o scanner desligado, simular a leitura de uma imagem.
Para Malu Homem com quem pude discutir algumas hipteses com quem pude construir uma certeza
Agradecimentos
a Julio Plaza, por saber apontar direes precisas sem destruir as surpresas do trajeto; a Etienne Samain, que me ensinou a tomar gosto pela pesquisa; a meus pais e a minha irm Rosana, pelo apoio que j dura uma vida; aos grandes amigos Adela, Bia, Carlos, Daniel, Demetrius, Luca, Mariana, que permaneceram por perto quando minha cabea estava longe; ao pequeno amigo Pedro, por ter estimulado mesmo sem entender muita coisa; a Valria Homem, por ter ajudado a corrigir os erros da tese e alguns outros; a Carlos Fadon, que tem me ensinado sobre o acaso e sobre a tica na pesquisa; a Phillipe Dubois, Harald Szeemann, enriquecido a pesquisa na Frana; Yves Michaud, por terem
a Fayga Ostrower, que permaneceu aberta ao debate; a Eric Messa, que mostrou como pr em prtica alguns pensamentos sobre a tecnologia; a Ernesto Nakamura, Jos Porto da Silveira, Alexandre Romero, Paulo Motta e High Performance Marketing Interativo, que tornaram possveis as experincias do site Arte Acaso e do programa Iannis; a Martin Grossmann e Milton Sogabe, pela interlocuo; Fapesp, por viabilizar mais dedicao; ao parecerista, que ofereceu sugestes annimas porm precisas.
Resumo
Poticas do acaso: acidentes e encontros na criao artstica H uma srie de idias sedimentadas em nosso senso comum que parecem tornar inconciliveis os processos da arte e do acaso. A arte est associada a um saber fazer e , portanto, fruto de uma inteno e no de um acidente. E mesmo quando pensamos num trabalho mais intuitivo, menos refletido, ainda se espera que a arte mantenha uma ligao ntima com aquele que a produz. De qualquer forma, no h espao para interferncias externas a essa relao sujeito-obra. Se as definies tradicionais da arte negam ou desconsideram o acaso, o sculo XX nos oferece uma produo que recorre a ele de modo cada vez mais contundente. Essas experincias alcanaram por conta prpria um grande reconhecimento mas, ainda assim, no deixam de gerar uma situao incmoda quando se trata de pensar mais abstratamente a validade de seus processos. Tomando o acaso como cruzamento de causas independentes, buscamos questionar vises excessivamente egocntricas que esgotam as determinaes da arte nas intenes e na subjetividade do indivduo. Resgatando a complexidade dos processos estticos, procuramos evidenciar a validade e a riqueza de experincias que se abrem a uma outra gama de determinaes e que colocam esse indivduo em dilogo com outras foras produtivas, incluindo outras subjetividades. Legitimada tal abertura, analisamos o trabalho de alguns artistas que no apenas aceitam a presena do acaso, mas o colocam conscientemente como um operador fundamental de suas obras, constituindo aquilo que chamamos de poticas do acaso. Assim como em muitas outras investidas da arte contempornea, essa situao no deixa de abalar uma srie de referncias que nos tem servido para definir os limites da arte. Dentre as rupturas em questo, a mais significativa aquela que lana o sujeito tanto o artista quanto o espectador para uma posio menos totalitria: a experincia esttica deixa de ser exclusivamente a manifestao de um saber ou de um sentimento, e se assume como um universo pleno de movimentos, onde esse sujeito age ao mesmo tempo em que se transforma.
Abstract
Poetics of chance: accidents and encounters in artistic creation There are some ideas established as common sense that seem to regard the process of art and chance as incompatible. Art is associated with know-how and it is, therefore, the outcome of an intention and not of an accident. Even when we think of a more intuitive, less reflective kind of work; yet we expect that art keeps an intimate liaison with the one who produces it. Anyway, there is no room for external interference in the subject-work of art relationship. While the traditional definitions neglect or ignore chance, the twentieth century provides us with a production that makes use of it more and more acutely. Notwithstanding the great recognition these experiences have reached on their own account, when it comes to the point of considering the validity of their procedures more abstractly, they leave us in an uncomfortable situation. Considering chance as the intersecting point of independent causes, we aimed to question excessively egocentric points of view that exhaust the determinations of art within the extent of the individuals intentions and subjectivity. Restoring the complexity of aesthetic processes, we focused on highlighting the soundness and richness of the experiences which reveal themselves to another range of determinations; besides that they make the individual engage in dialogue with other productive forces as well as with other sorts of subjectivity. After such opening has been legitimated we analysed the work of some artists who not only accept the presence of chance but also apply it consciously to their oeuvres as a fundamental operative element, constituting what we call poetics of chance. As it has occurred in many other advances of contemporary art, this situation has not left untouched a great deal of references that have been useful for us to define the limits of art. Among the ruptures analysed, the most significant is the one that places the subject the artist as well as the beholder in a less totalitarian position: the aesthetic experience is not exclusively a manifestation of knowledge or feeling anymore, but it assumes itself as a universe full of motion where the subject enacts and undergoes changes at the same time.
Rsum
Potiques du hasard: des accidents et des rencontres dans la cration artistique Il y a une srie d'ides sdimentes dans notre sens commun qui paraissent rendre inconciliables les processus de l'art et du hasard. L'art est associ un "savoir faire" et est, ainsi, le fruit d'une intention et non d'un accident. Et mme si l'on pense un travail plus intuitif, moins rflchi, on attend toujours que l'art mantienne une liaison intime avec celui qui le produit. De toute faon, il n'y a pas d'espace pour des interfrences externes ce rapport sujet-oeuvre. Si les dfinitions traditionnelles de l'art nient ou dconsidrent le hasard, le XXme sicle nous offre une production qui recourt lui de faon chaque fois plus contondante. Ces expriences ont atteint pour leur compte une grande reconnaissance mais, mme ainsi, elles n'arrtent pas d'engendrer une situation incommode quand il s'agit de penser plus abstraitement la validit de leurs processus. En prenant le hasard comme croisement de causes indpendantes, nous avons cherch questionner des visions excessivement gocentriques qui puisent les dterminations de l'art dans les intentions et dans la subjectivit de l'individu. En reprenant la complexit des processus esthtiques, nous avons essay de mettre en vidence la validit et la richesse d'expriences qui s'ouvrent une autre gamme de dterminations et qui mettent cet individu en dialogue avec d'autres forces productives, y inclus d'autres subjectivits. Une fois lgitime une telle ouverture, nous avons analys le travail de quelques artistes qui non seulement acceptent la prsence du hasard, mais le dplacent consciemment comme un oprateur fondamental de leurs oeuvres, en constituant ce que nous appelons "potiques du hasard". Ainsi comme dans autant d'autres interventions de l'art contemporain, cette situation ne cesse pas d'branler une srie de rfrences qui nous sert pour dfinir les limites de l'art. D'entre les ruptures en question, la plus significative est celle qui lance le sujet - l'artiste autant que le spectateur - dans une position moins totalitaire : l'exprience esthtique cesse d'tre exclusivement la manifestation d'un savoir ou d'un sentiment, et se caractrise en tant qu'un univers plein de mouvements, o le sujet agit en mme temps qu'il se transforme.
ndice
Introduo Panorama: aproximaes fundamentais entre arte e acaso Histria, Esttica e Potica Por uma definio do acaso A criao como cruzamento de determinaes Arte: matria e materialidade x significao e espiritualidade Acaso, significao e criao Acaso, criao e eficincia O acaso na arte Acaso e intencionalidade na arte Uma certa irracionalidade do ato criativo Ordem e desordem: vises da arte e da cincia Gestalt Entropia Caos Trs formas poticas do acaso A criao como desvio As poticas do acaso frente Esttica Experincias com as formas poticas do acaso Acaso na matria-prima: o Novo Realismo Acaso na construo da obra: Carlos Fadon Vicente Acaso na fruio da obra: Lygia Clark Cage e Duchamp: alm das categorias do acaso, alm das fronteiras da arte John Cage Marcel Duchamp Aberturas poticas na arte Poticas contemporneas e a Esttica Arte como jogo Transposies de fronteiras nas poticas contemporneas A crise da arte O charlato, o rob e o macaco: a questo da autoria Desumanizao da arte? Arte e mquina A tcnica, a mquina e o homem Arte e tcnica Acaso e tcnica Mquina e informao Pela necessidade de concluir Bibliografia
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Poticas do Acaso: Acidentes e encontros na criao artstica
Ronaldo Entler
Introduo
Introduo
H uma longa tradio na cultura ocidental que define arte e acaso como processos inconciliveis. Desde a Grcia Antiga, quando a arte abrangia qualquer tipo de habilidade manual sistematizada sob a forma de um ofcio, fazer com arte era sinnimo de fazer corretamente. Como fruto dessa habilidade, a arte se fundamentava no controle do processo criativo e negava naturalmente as aes externas do acaso. Em Aristteles, por exemplo, tal idia j aparecia de modo explcito numa associao entre os conceitos de arte e de cincia como produtos de um juzo fundado na experincia, em oposio ao acidental do acaso1. certo que tanto o sentido quanto as funes da arte se transformaram. Mas a dificuldade da execuo sobreviveu como referencial para certos julgamentos cotidianos de uma qualidade artstica. Isso se manifesta em afirmaes como: cozinhar uma arte ou consertar um carro uma arte, porque so atividades de difcil execuo. Em sentido inverso, uma obra que no evidencie a destreza do artista tem seu valor recusado pelo no reconhecimento de uma genialidade: isso eu tambm fao! Essa uma frase tambm recorrente que cobra do artista a manifestao de um dom especial. O acaso no se submete habilidade e, reciprocamente, a habilidade exatamente a arma que se pode ter contra o acaso para garantir o alcance de um objetivo qualquer. Tem-se aqui um sentido negativo que hoje est contido na idia de acidente e, diante do senso comum, arte est para criao como acaso est para a destruio. Historicamente, mesmo em alguns redirecionamentos cruciais, a arte manteve sua essncia impermevel ao acaso. Com o Renascimento, quando a arte adquire um valor mais especfico e funda o sentido mais estrito de belas artes, ela continuou sendo uma atividade que devia ser desenvolvida com aguda destreza, com um objetivo claro: a representao da natureza, dentro de um certo ideal de realismo. Ou mesmo com o Romantismo que em nome da expresso de uma subjetividade flexibilizou o compromisso com a mimese a arte no deixou de responder a um certo controle, desta vez, orientado pelo sentimento do artista, uma determinao ainda mais profundamente sua. Seja pela capacidade de operar um conhecimento em busca de uma imitao da natureza, seja pela sensibilidade que lhe permite projetar seus sentimentos na obra, o artista ainda permanece um ser dotado de uma capacidade incomum. E a criao parece ocorrer, segundo tais concepes, num movimento unilateral que a transferncia desse conhecimento ou desse sentimento para a obra, sem espao para interferncias externas. Apesar da fora com que algumas tradies clssicas ou romnticas perpassam o sculo XX, a modernidade representa uma transformao ainda
1- Cf. Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofia, 1971 (verbete Arte), p.142-145. Em Aristteles, encontramos dois tipos de causas acidentais que interferem na ordem dos processos fenomenolgicos: a tique, termo que seria melhor traduzido por fortuna, e que se refere aos fenmenos humanos; e o automaton, este sim traduzido por acaso, e que se refere aos fenmenos naturais.
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mais profunda, graas a dois fenmenos: primeiro, o desenvolvimento de meios tcnicos que oferecem alternativas produo artesanal e quele conhecimento que apenas podia ser concretizado pelas mos hbeis do artista. Segundo, o surgimento das vanguardas histricas, com sua sede de ruptura, armando-se de estratgias para bombardear os cdigos da arte. Nesse contexto e, a partir dele, o acaso utilizado tanto como um conceito operado para afrontar a tradio formada, quanto como um procedimento gerador de novas formas de articulao de diversos materiais (sons, imagens, objetos, palavras etc.). PANORAMA: APROXIMAES FUNDAMENTAIS ENTRE ARTE E ACASO Seria arbitrrio afirmar quando se deu um primeiro confronto. Chegaramos talvez a algumas experincias que, em seu contexto, no eram propriamente arte, da forma como a compreendemos hoje. Podemos pensar em algumas pinturas rupestres: existe a hiptese de que o homem do paleoltico criasse algumas de suas pinturas a partir da descoberta de salincias cuja forma coincidia com a aparncia do animal que ele desejava representar. Tambm as primeiras esculturas, como a famosa Vnus de Willendorf, foram possivelmente criadas a partir de sugestes que a forma original dos materiais oferecia2. O homem sempre se fascinou com as criaes da natureza, sobretudo quando elas parecem dialogar com ele oferecendo formas que j tm um sentido. Como sugere Octvio Paz, comum batizarmos os acidentes geogrficos a partir de analogias, escolhendo nomes metafricos3. Para dar alguns exemplos mais prximos de ns, podemos pensar no Po de Acar, Dedo de Deus, Vu da Noiva etc. Mas nossa noo de arte est hoje baseada numa distino entre a criao da natureza e aquela operada pelo homem (mesmo que esta ltima imite a primeira). Aqui o acaso negado ou, pelo menos, se torna impertinente, pois a arte evidencia a capacidade de controle e transformao da matria. Para ns, certamente mais proveitoso checar as experincias que esto dentro deste contexto porque j trazem a conscincia de tal impertinncia e, portanto, do paradoxo constitudo pela presena do acaso na criao artstica. aqui, mais precisamente, que podemos falar num confronto, algo que caracteriza um problema. Um pioneiro o poeta francs Stephan Mallarm (1842-1898). Em 1897, ele publica Um lance de dados, um poema cuja leitura to imprevisvel quanto
2- Essa hiptese trazida por A. F. Janson e H. W. Janson, Iniciao Histria da Arte, 1988, p.16. Para a arte paleoltica, Janson trabalha com datas entre 10.000 e 15.000 a.C. Atualmente, as imagens rupestres mais antigas que se conhece esto na Caverna de Chauvet (Frana). Testes de radiocarbono apontam, para a mais antiga que foi detectada, uma idade de 32.410 anos BP (before present; trabalha-se com uma margem de erro de 720 anos, para mais ou para menos). Cf. Jean-Marie Chauvet, Dawn of art: the Chauvet Cave, 1996, p.122. Para a Vnus de Willendorf, alguns testes atribuem uma idade entre 24.000 e 26.000 anos BP. Cf . Christopher Witcombe, The "Venus" of Willendorf , documento publicado na Internet: http://www.arthistory.sbc.edu/ imageswomen/willendorfdiscovery.html (consultado em 01/12/1999). 3- Octvio Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza, 1977, p.25.
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o resultado desse jogo. Mallarm explorou a pgina de uma forma original, trabalhando seu texto como uma imagem, utilizando caracteres diferenciados e distribuindo palavras e frases de forma no linear. O resultado no uma seqncia, mas uma constelao cujos elementos podem ser ligados de muitas formas. O poema adquire ainda um carter cclico. Seu incio, Um lance de dados jamais abolir o acaso resgatado pela ltima frase, Todo pensamento emite um lance de dados, e assim, como observa Haroldo de Campos, Mallarm "confere reversibilidade, da capo, rearmando o problema ad infinitum"4. Nessa poca, Mallarm j trabalhava num projeto ainda mais ambicioso, o Livre, que deixou inacabado (porque talvez fosse irrealizvel). O que ficou foi um conjunto de notas espalhadas sobre 202 folhas, que concebem a estrutura do trabalho. Nela, as relaes entre as palavras so to complexas que, com freqncia, as notas lembram a resoluo de um problema de fsica (imagem 1, p. 14). O rigor da estrutura visa, sobretudo, garantir a liberdade de percurso de cada leitor. Como em Um lance de dados, o Livre estaria baseado numa tipografia e numa diagramao no convencionais e, alm disso, deveria ser composto por folhas soltas, que poderiam ser reordenadas. Suas possibilidades eram to amplas que Mallarm o concebia como um texto sem autor, e definia a si prprio como um primeiro leitor5. Seria, portanto, uma obra potencial lanada sorte das infinitas leituras que permite. Nas palavras de Jacques Scherer, o pesquisador que organizou essas notas, Mallarm pretendia criar um Livro Total, resultado de toda literatura e toda realidade, como um livro sagrado6. O poeta forja sua obra de forma aberta como uma espcie de natureza, onde o acaso ressurge no intercmbio de todas as foras e intenes posteriores que ela comporta. O pensamento de Mallarm atravessa quase todas as experincias que, no sculo XX, fazem algum tipo de referncia ao acaso. Para permanecer no campo da literatura, vale citar o exemplo da poesia concreta brasileira: artistas como Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Dcio Pignatari, entre outros, levam ao limite a explorao da forma grfica do texto, e experimentam novas estruturas que permitem diferentes conexes entre letras e palavras, e vrias direes para a leitura. Assim, a forma do poema aguarda ser concretizada na abordagem particular de um leitor e , portanto, sempre provisria. Em alguns casos, como nos Poemobiles e na Caixa Preta7, ambos de Augusto de Campos e Julio Plaza, a poesia trabalhada no apenas como uma imagem, mas como um objeto: ela rompe com a bidimensionalidade da pgina, com a sequencialidade do livro, e o texto torna-se concretamente manipulvel. No campo das artes plsticas, j poderamos insinuar uma presena do acaso nas pinceladas rpidas dos impressionistas ou no aparente inacabamento
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Haroldo de Campos, "Lance de olhos sobre Um Lance de Dados", 1974. p.187. Jacques Scherer, Le Livre de Mallarm, 1977, p.69-70. Ibid., p.383. Poemobiles, 1974 e Caixa Preta, 1975.
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das esculturas de Auguste Rodin (1840-1917) ou de Medardo Rosso (18581928). Mas uma presena insipiente que ainda no justificaria esta discusso. O acaso aparece de forma mais explcita dentro das vanguardas europias, sobretudo, no dad. Dentro desse movimento, sua presena constitui mais do que um paradoxo: ela se torna uma estratgia fundamental para a caracterizao do que foi chamado de uma anti-arte. Oficialmente, o grupo surgiu em 1916, em Zurique. Mas rapidamente o movimento se internacionaliza, influenciando e incorporando artistas de toda Europa e dos Estados Unidos. O que une seus integrantes o desejo de negao de todos os valores inclusive os da arte e, para tanto, o acaso requisitado como a nica ferramenta alienada de quaisquer critrios estabelecidos. Segundo Hans Richter (1888-1976), um integrante do grupo inicial de Zurique, possvel identificar o momento de descoberta dessa ferramenta. Ele teria acontecido com seu colega Hans Arp (1887-1966): ao deixar cair alguns recortes de papel, ele teria se dado conta de que sua organizao aleatria lhe agradava. E, desde ento, repetiu com freqncia e voluntariamente esse procedimento (imagem 2, p. 14). A partir dessa descoberta, diz Richter, o acaso tornou-se nossa marca registrada. Seguamos a direo que ele indicava, como se fosse uma bssola8. Ele prprio destaca sua filiao a esse procedimento atravs dos seus Retratos Visionrios, realizados a partir de 1917, uma pintura feita na penumbra, quando mal podia identificar as cores em sua paleta. Marcel Janco (1895-1984) e sobretudo Kurt Schwitters (1887-1948) tambm se utilizam do acaso, apropriando-se de materiais no convencionais em suas composies, tais como fios, embalagens, jornais e propagandas, alm de sucatas. No se trata de destacar a capacidade criadora de uma natureza qualquer, tampouco de fazer reverncia ao universo da tcnica, como no caso dos futuristas. Vale lembrar que esses artistas tinham acabado de ver negado o papel messinico prometido pela mquina, pois estavam diante de um mundo repleto de dejetos da indstria e de destroos da Primeira Grande Guerra. Se as imagens e os procedimentos caticos dos dadastas oferecem algum efeito de analogia, no com alguma coisa formada pela natureza ou pela indstria, mas sim deformada por elas. Entre os poetas, tornou-se comum o uso de palavras sem sentido pelo puro prazer do jogo sonoro, resultando s vezes numa declamao de rudos. Tristan Tzara (1896-1963), um dentre eles, tambm criava poemas atravs do sorteio de palavras recortadas de um artigo qualquer. Inaugurando o brao nova-iorquino do dad, Marcel Duchamp (18871968) tambm se utiliza com freqncia dos acasos, provocando e incorporando acidentes, apropriando-se de objetos quase sem nenhuma interferncia (os ready-mades) e incluindo jogos de palavras nos ttulos de suas obras. Richter fala que, assim como faziam arte visando uma anti-arte, ou como alcanavam um sentido atravs do absurdo, eles operavam esse acaso
8- Hans Richter, Dad: arte e antiarte, 1993, p.63-64.
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associando-o a um planejamento, portanto, em tenso com o que o autor chama de anti-acaso. Como diz, esses elementos so partes interdependentes de um todo9. Em 1923, vrios artistas que haviam passado pela experincia dad ajudaram a fundar o Surrealismo. Eles encontram nas teorias de Freud um novo ponto de equilbrio entre o desejo de transgredir os cdigos e a necessidade de produzir um sentido que permanea atrelado ao homem. Nesse novo contexto, esse desconhecido no era totalmente alheio, aleatrio se quisermos, mas se localizava no interior de um sujeito: ele era o inconsciente. Em princpio, no que se refere aos fenmenos psquicos, a idia de uma determinao inconsciente vem substituir a noo de acaso. No entanto, as estratgias usadas por esses artistas para dar expresso a tais fenmenos ainda esto muito prximas ao que chamamos de acaso, porque ainda criam resultados imprevisveis. So vrias as histrias de incorporao de acidentes nas fotografias de Man Ray (1890-1976). Max Ernest (1891-1976) criava texturas esfregando suas telas em superfcies diversas, uma tcnica que chamou de frotagem. Andr Masson (1896-1987) produzia sua pintura trabalhando com gestos irrefletidos. Hans Arp, ainda jogando com suas formas casuais, tambm foi incorporado ao movimento. Em princpio, o que muda o sentido que se d ou que se nega ao acaso. Andr Breton (1896-1966), um dos fundadores do movimento, criou o processo da escrita automtica: ele anotava, uma a uma, as palavras e frases que vinham sua mente, quando se aproximava do estado de sono. O resultado pode no estar muito distante daquele que era obtido nos sorteios de Tzara. No entanto, prope-se agora o inconsciente como elo entre cada palavra. O que chamamos de associao casual, se realizado num contexto psicanaltico, estaria em consonncia com o que Freud chamou de associao livre. O automatismo do gesto ir reaparecer no expressionismo abstrato norteamericano, ao final da Segunda Grande Guerra, sobretudo na obra de Jackson Pollock (1912-1956), cujo trabalho no raramente associado ao Surrealismo. Ele estendia uma tela sobre o cho e, andando sobre ela, derramava ou atirava a tinta deixando a marca de seu gesto (imagem 3, p. 14). Por isso, suas obras so definidas tambm como uma pintura de ao (action painting). uma questo bastante delicada decidir o quanto existe de acaso numa tela de Pollock. Por um lado, certo que, quando arremessa uma certa quantidade de tinta, ele ir obter uma mancha cuja forma no se pode prever. Por outro, como analisa Fayga Ostrower, muito fcil distiguir uma tela sua daquelas produzidas por artistas que se utilizaram do mesmo procedimento10. Poderamos dizer ento que a marca expressiva de Pollock uma maneira particular de conduzir essa sucesso de pequenos acasos.
9- Ibid., p.83. 10- Entrevista concedida em outubro de 1998, na residncia da artista.
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Imagem1: Mallarm, Folha 153 do Livre, transcrito por Jacques Scherer.
Imagem 2: Hans Arp, Segundo as leis do acaso, 1916 (colagem, 26 x 12,5 cm). Museu de Arte de Basilea.
Imagem 3: Jackson Pollock, Trilhas onduladas, 1947 (leo e duco sobre tela). Galeria Nacional de Arte Moderna de Roma.
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A msica tambm reconheceu no acaso um caminho frtil para a renovao de seu repertrio de sons e de suas possibilidades de articulao. Em 1913, Luigi Russolo (1885-1947) escreve A arte dos rudos, que ao mesmo tempo uma resposta e uma complementao oferecida ao Manifesto dos msicos futuristas, escrito trs anos antes por Babilla Pratella. A proposta fundamental de Russolo a de descobrir o universo sonoro que envolve o cotidiano do homem moderno11. J no h mais distino entre os sons organizados pelo homem, a msica, e aqueles que se sobrepem de forma catica no mundo, o rudo. Russolo prope a incorporao desses sons em suas composies, organizando-os em categorias que define como: estrondos, assobios, roncos, murmrios, estridncias, sons de percusso, vozes humanas, sons de animais, gritos e risos. Nos anos que se seguem, outros compositores como Erik Satie (18661925) e Edgar Varese (1883-1965) iro incorporar sua msica toda uma gama de sons e instrumentos no convencionais. Alguns expoentes da chamada msica serial tambm estabelecem, ainda na primeira metade do sculo, um novo grau de liberdade para o intrprete. Ele pode, seguindo regras que so mais ou menos flexveis conforme o caso, recombinar as folhas da partitura ou blocos de compassos, alterar o andamento e redefinir algumas outras variveis da composio. Numa primeira fase desta msica aberta, os nomes que mais se destacam so os de Karlheinz Stockhausen (1928) e Pierre Boulez (1925), este ltimo, largamente influenciado pela obra de Mallarm. Mas ser John Cage (1912-1992) que ir aprofundar as possibilidades de uso do acaso, sob vrias formas. Ele tambm oferece uma grande liberdade para seus intrpretes e, ainda mais radicalmente que Russolo, busca a ampliao do universo sonoro. Incorporando rudos cotidianos e silncio s suas execues, e tomando objetos utilitrios e o prprio corpo como instrumento, Cage se torna um dos expoentes da arte da performance. Com freqncia, ele utiliza diferentes formas de sorteio, sobretudo atravs do I Ching, para definir as variveis de suas composies, incluindo as duraes e alturas das notas, a quantidade de instrumentos, a durao das peas. Dentre todo experimentalismo vivido pela msica do sculo XX, Cage certamente aquele que mais longe vai na transgresso das fronteiras de sua arte. Suas partituras so marcadas por formas totalmente originais de anotao, muitas vezes incorporando outros sistemas de signos, como mapas, desenhos ou poemas. Ele tambm se dedica a uma produo plstica e literria, apoiada em mtodos casuais semelhantes aos que utiliza em sua msica. Entre os compositores mencionados, estabelece-se um debate sobre quais maneiras de incorporao do acaso so lcitas para a msica. Entre Boulez e Cage, marcantemente, encontramos duas posturas: o primeiro defende uma abertura controlada por regras muito bem delimitadas, e o segundo leva ao limite a indeterminao de suas experincias. O que est em discusso, entre
11- Marie-Claire Mussat, Trajectoires de la musique au XXe sicle, 1995, p.66.
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outras coisas, at que ponto o acaso no destri a noo de estrutura. Ou inversamente, at que ponto a arte sobrevive sem essa noo. Em todas as artes, o uso dos meios eletrnicos traz uma ampla possibilidade de manipulao dos cdigos que estimula a presena do acaso. O computador, no obstante seja til pela preciso de seu processamento, ser freqentemente usado pelos artistas para reciclar informaes, para simular o acaso e para permitir o intercmbio de intenes entre o artista e o pblico. Tudo isso leva a um campo muito vasto de experimentaes que tem em comum a mobilidade e a imprevisibilidade de seus produtos. HISTRIA, ESTTICA E POTICA Este apanhado cronolgico de experincias nos ajuda a perceber de forma ainda desconexa algumas formas de insero do acaso no campo da arte. Mesmo que estejam concentradas nos contextos da arte moderna e contempornea e, ainda, mesmo que haja algumas citaes e dilogos entre tais experincias, trata-se de uma histria precria, fragmentada, e no h encadeamentos entre elas que permitam criar uma linha diacrnica convincente. O que acamos de fazer foi um apanhado de situaes que, de uma forma ainda pouco definida, tangenciam o acaso. As questes que suscitam so muitas e uma delas certamente : o que estamos chamando de acaso? Ao longo do trabalho, essas discusses tomaro um corpo mais preciso, e teremos oportunidade de aprofundar a anlise de algumas das experincias citadas. Por hora, pretendemos simplesmente mostrar que o problema est colocado, na prtica, no mbito da produo artstica. O pensador italiano Luigi Pareyson chama a ateno para diferena entre dois campos: a esttica a reflexo filosfica sobre a arte, sobre qualquer arte; puramente especulativa, no dita normas para o fazer artstico, e nem define critrios para o julgamento da obra. A potica um programa formado em torno de um gosto, uma funo atribuda arte, uma tcnica ou qualquer outra coisa que determine a obra por fazer. Esboamos a idia de que as definies da arte se mostram impermeveis ao acaso, que por isso mesmo nunca chegou a ser um tema significativo para as discusses da Esttica. Isso, em princpio, no significa estabelecer a interdio do acaso, afinal, a Esttica no dita normas. Significa apenas que esse debate no era pertinente, no permeava os problemas filosficos que dizem respeito arte. Se a produo artstica comea em algum momento a fazer uso do acaso, ser lcito estabelecer pontes com a Esttica, na medida em que essas experincias nos permitem abstrair questes genricas que tocam em problemas como expresso, conhecimento, ordem, determinao que sempre foram, de fato, problemas pertinentes a um campo mais abrangente da filosofia. Mas, nesta reflexo, o campo mais importante o da potica, porque se volta para os procedimentos do artista, situaes onde uma ao ou um conceito ligado ao acaso imprimem qualidades obra, impondo condies sua construo. No podemos dizer que o uso ou a considerao do acaso chegou
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um dia a caracterizar uma escola ou um movimento artstico. Mas confrontando suas diversas experincias, tentaremos localizar pontos em comum que definem critrios para a execuo da obra e que legitimam o uso do acaso na arte, programas que tendo o acaso como forma fundamental de elaborao, definem poticas especficas, que chamaremos de poticas do acaso. O panorama histrico que traamos permite situar influncias e citaes entre diversas experincias, mas que ainda se revelam descontnuas. Por isso, o aprofundamento desta reflexo prosseguir numa abordagem que no diacrnica. Uma seleo sincrnica nos parece mais adequada, entendendo por isso no a escolha de um nico momento, mas a possibilidade de perceber um conjunto de situaes historicamente isoladas num s tempo, sob a forma de um programa mais ou menos comum que justifica sua aproximao, mesmo que estejam distantes na histria. Como diz Haroldo de Campos: os cortes sincrnicos, realizados segundo um critrio de variaes de funes, teriam em conta no apenas o presente da criao (a produo literria de uma dada poca), mas tambm o seu presente de cultura (a tradio que nela permaneceu viva, as revises de autores, a escolha e reinterpretaes de clssicos)12. Se quisermos reunir experincias, isoladas no tempo, mas prximas em suas poticas, no poderemos encerr-las em suas datas. Ser interessante perceber como algumas obras do passado ainda permanecem pulsantes e agem sobre a produo do presente. Notemos, por exemplo, como Mallarm influenciou a obra de Marcel Duchamp, a de Pierre Boulez13, a poesia concreta e, ainda, toda uma pesquisa literria sobre as possibilidades de interatividade do texto14. A experincia de tais artistas, em seu momento, no constitui apenas uma reverncia ao passado, mas uma re-execuo da obra de Mallarm, na medida em que lhe confere vitalidade. E no ser estranho se encontrarmos novos significados numa obra do passado, aps detectar sua relao com outras mais recentes. Talvez haja aqui algo da noo de histria que foi trazida por Walter Benjamin, onde fatos do passado constituem mnadas, elementos ainda pulsantes cujas determinaes sobre o presente transformam sua significao no passado, e que nos permite escovar a histria a contrapelo15. Se podemos dizer desde j que arte e acaso tm algo em comum o fato de ambos representarem fenmenos complexos, que permeiam nossa vida cotidiana com significados mltiplos, imprecisos e, apesar disso, um tanto caros nossa viso de mundo. E, se pretendemos cruzar esses dois conceitos, o que a arte? e o que o acaso? so questes que surgiro inevitavelmente. Em cada uma delas, encontram-se problemas fundamentais da filosofia, e seu debate sempre uma tarefa rdua e arriscada. Mas aqui, esse debate
12- Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provvel, 1972. p.213. 13- Observemos suas composies Improvisation sur Mallarm I e II (1958). 14- Arlindo Machado discute algumas dessas experincias recentes, de certa forma, luz do projeto de Mallarm em O sonho de Mallarm in Mquina e Imaginrio, 1993, p.165-191. 15- Julio Plaza quem faz uma associao metodolgica entre a potica sincrnica e a abordagem da histria que prope Walter Benjamin: a recuperao de uma tenso viva dos fatos do passado (mnadas). Assim, Plaza sugere a captura da histria como re-inveno da mesma face a um projeto do presente, Traduo Intersemitica, 1987, p.4.
Introduo
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constitui um meio e no um fim, isto , ele nos ajuda a levantar problemas bsicos, mas no esgota propriamente nosso objetivo. Por isso, se tais questes so inevitveis, assumiremos no mais do que a responsabilidade de abordlas, discuti-las, e no exatamente a de respond-las. Por fim, preciso destacar que partimos do campo da arte para ver como ele afetado pelo acaso, e no o contrrio. Pensar qual definio de arte comporta as experincias com o acaso como uma ao legtima ou, ao contrrio, se a presena dessas experincias nos obriga a uma reviso de certas definies de arte uma preocupao que se revela prioritria. Assim, deveremos tomar os problemas relativos definio da arte com muito mais ateno. Em contrapartida, no nos preocuparemos tanto com o que o acaso, mas com o que chamamos o acaso, trabalhando com um recorte que no pretende ter um valor que v muito alm dos objetivos desta reflexo. Aps uma breve apresentao do confronto entre arte e acaso, partiremos diretamente para esse ponto, exatamente porque pretendemos nos deter sobre ele apenas o suficiente para que fique claro o uso que faremos do conceito de acaso, problematizando-o minimamente.
Por uma definio do acaso
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Captulo 1
A complexidade do conceito de acaso j pode ser deduzida da quantidade de palavras que surgem em nosso cotidiano e que se relacionam ou se confundem com ele: sorte, azar, coincidncia, acidente, contingncia, indeterminao, destino, causa fortuita, aleatoriedade. Mas definir tais palavras no um bom caminho para definir o acaso, pois suas relaes so obscuras, elas no se complementam e nem necessariamente se assemelham. No so categorias de acaso: no podemos dizer que h acasos do tipo azar, do tipo coincidncia, acidente etc., pois so definies que partem de bases distintas. Esses termos podem s vezes cumprir o papel de sinnimo do acaso sem necessariamente serem sinnimos entre si. Ao contrrio, podem ser antnimos, como o sentido recorrente de sorte e azar que temos na lngua portuguesa. E alguns deles, ora afirmam, ora negam o acaso. Quando se diz que alguma coisa obra do destino, pode-se estar querendo dizer que produto de um jogo de foras imprevisveis da natureza, de cruzamentos no necessrios, acidentais, enfim, uma afirmao do acaso. Mas pode ainda se referir a algo que j estava escrito, previsto num roteiro minuciosamente traado do qual no se pode escapar, uma negao do acaso. bastante ntido como o acaso assume com freqncia o centro de debates entre filsofos, matemticos, fsicos, bilogos. Mas, mesmo no interior de cada uma dessas disciplinas, estamos longe de poder observar um consenso sobre o significado do termo. Se buscamos uma sntese, o que todas as suas definies parecem ter em comum, algo que portanto pode lhe definir uma essncia, o fato de que o acaso sempre denominado a partir da impossibilidade de localizar as determinaes de um fenmeno. Da, outros fatores decorrem: a imprevisibilidade desse fenmeno, a falta de controle sobre ele etc. Mas quando as vrias disciplinas que abordam o acaso, ou ainda, quando o julgamento cotidiano afirma essa impossibilidade de localizao das determinaes, pode-se estar afirmando trs coisas distintas sobre o processo fenomenolgico: as causas do fenmeno so desconhecidas, as causas do fenmeno so desconexas, ou o fenmeno no possui causa. Estas trs situaes sintetizam no propriamente classes distintas de fenmenos, mas trs fenomenologias, se se quiser, trs posies epistemolgicas, pois veremos que dizem respeito a formas particulares de legitimar o conhecimento sobre o fenmeno em questo. Acaso como desconhecimento das causas. Existe um princpio bsico da cincia que em geral no temos muita dificuldade para intuir, que o de que todo efeito tem uma causa. E se algo imprevisto ocorre, posso denominar o acaso sem que isso signifique dizer que o fenmeno escapou a essa regra. Aqui, o acaso diz respeito a um lapso do conhecimento e no da natureza. Ou como
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diz o matemtico mille Borel, o acaso apenas o nome dado a nossa ignorncia1. Se jogo uma moeda para o alto, no posso prever o lado em que ela ir cair porque no possvel localizar o conjunto de foras que age sobre ela. No entanto, podemos afirmar que sua posio final tem uma causa. Um programa de computador pode sortear nmeros ou, se quisermos, significados atribudos a esses nmeros. o que chamamos de funo randmica. Mas um computador, em princpio, no erra, no tem jogo em seu funcionamento. Ento, o que o acaso para ele? um clculo complexo que produz resultados variados e cujas operaes ns no podemos acompanhar, mesmo ao longo de um grande nmero de sorteios. Por exemplo, o programa pode tomar um nmero (semente) consultando no sistema informaes como hora, minuto, segundo. Depois realiza, atravs de um conjunto de instrues que chamamos de algoritmo, uma srie de operaes matemticas muito precisas com esse nmero, at deduzir o resultado final daquilo que entenderemos como um sorteio. Para o computador, a operao absolutamente determinada: bastaria repetir a mesma semente e o mesmo algoritmo para obter o mesmo resultado. Mas, para um observador, o nmero resultante casual, porque ele no tem acesso sua lgica de construo. Este o acaso possvel dentro de vises de mundo que supem uma inteligncia superior, um deus que coordene e organize todos os fenmenos do universo. Como sugeriu Einstein, Deus no joga dados. Ou ainda, esse o significado do acaso dentro de uma concepo de universo perfeitamente autocoordenado, como um grande e nico motor, onde todos os fenmenos esto engrenados, ainda que estejam distantes no tempo e no espao. Se pensamos assim, o que o acaso de uma moeda caindo do lado cara, em vez de coroa? um fato necessrio dentro desse universo engrenado. Portanto, acaso para ns, mas no para algum que pudesse realmente compreender o universo. Levando essa idia ao limite, os cientistas partidrios do determinismo sonhavam com a possibilidade de predio de todos os fenmenos. O fsico e matemtico francs Laplace2 (1749-1827), figura emblemtica do determinismo, afirmava que uma inteligncia superior que pudesse conhecer a posio de todos os corpos e todas as foras que atuam no universo num determinado momento, poderia chegar posio desses corpos em qualquer momento sugerido, do passado ou do futuro. Existe aqui a idia de um grande encadeamento: o estado do universo no passado determina seu estado no presente que, por sua vez, determinar seu estado no futuro. O conhecimento de um desses estados permitiria ao cientista tanto avanar quanto retroceder no tempo. Esta definio contm, na verdade, uma negao potencial do prprio acaso, e exatamente isso que a cincia determinista ir buscar. Se ocorre o acaso, o cientista poder tentar ampliar sua observao, localizando a fora at
1- Citado em Jos Rose, Le hasard au quotidien, 1993, p.118. 2- Pierre Simon, o Marqus de Laplace.
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ento negligenciada que atuou sobre o corpo. Se for relevante e se tende a reaparecer, essa fora dever ter lugar em sua equao para que sua ao possa ser calculada. Mas ele pode ainda consider-la simplesmente como um lapso do processo experimental, um dado irrelevante j que, para ele, no existem lapsos na natureza. Nesse caso, ele repetir a experincia, desta vez, cuidando para que a situao ideal se cumpra, para que o rudo experimental no se repita. Acaso como cruzamento de sries causais independentes. Uma srie causal uma cadeia de causas e efeitos interligados: um fenmeno determina um outro, que determina um outro..., e juntos eles constituem uma srie causal. Dentro da srie, pode-se localizar as razes da existncia de cada fenmeno, isto , podemos dizer que cada fenmeno necessrio. Duas sries so independentes uma da outra quando falta um elo de determinao entre os fenmenos que compem cada uma delas: hoje tem eclipse da lua e furou o pneu do meu carro; so fenmenos desconexos pois, no se observando qualquer ao de um sobre o outro, no se pode conformlos a uma mesma srie. No entanto, sries distintas podem se cruzar no tempo e no espao, determinando em conjunto um novo fato. Esta noo de acaso foi elaborada pelo matemtico Antoine Augustin Cournot (1801-1877). Ele prprio traz uma ilustrao que se tornou bastante clebre:
Uma telha cai do topo de uma casa, passando eu pela rua ou no; no h qualquer conexo, qualquer solidariedade, qualquer dependncia entre as causas que levam queda da telha e aquelas que me fazem sair de minha casa, para levar uma carta ao correio. Mas a telha cai sobre minha cabea, e eis este velho matemtico fora de atividade: um encontro fortuito, que ocorre por acaso3.
Ou seja, ele pode compreender as foras que agiram sobre a telha e concluir que era necessrio que ela casse. Mas, nesse conjunto de foras, nada determinava que ela casse exatamente sobre sua cabea. Por sua vez, ele sabe muito bem porque saiu de casa, planejou muito bem o seu dia e, ainda assim, no contava com o incidente. Seu trajeto era independente do trajeto da telha, suas determinaes tambm. Cada srie explica seu movimento, mas no o cruzamento propriamente dito. Mas um determinista poderia fazer o seguinte questionamento: por que considerar duas sries causais como isoladas, se elas fazem parte de um mesmo universo? Ns no enxergamos a conexo, o que no significa que ela no exista. Sobre isso devemos considerar algumas coisas que no passaram despercebidas a Cournot. Em primeiro lugar, h uma questo pragmtica: a considerao desse universo inteiramente coordenado pode no nos levar a lugar nenhum. Em nome dessa pretensa realidade, preciso fantasiar uma inteligncia superior, algo como aquela que ficou conhecida como demnio de Laplace, algum capaz de identificar todas as causas em jogo no universo, num determinado momento. Voltando ao jogo de cara ou coroa, o fsico David Ruelle faz, no sem uma certa ironia, a seguinte observao sobre essa pretenso:
3- Cournot, Matrialisme, vitalisme et rationalisme, 1875. Citado em Rmy Lestienne. Le hasard crateur, 1993, p.38-39.
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Em que momento a moeda decide cair de um lado e no do outro? Se nos colocarmos no quadro do determinismo clssico, o estado do Universo num instante determina seu estado em qualquer instante posterior. Portanto, o lado em que cair a moeda determinado no momento da criao do Universo!4
Se se pretende que a verdade buscada sobre o universo seja operacional, ser legtimo considerar a existncia de sries independentes, no como uma limitao de nossa observao, mas como a nica realidade que acessvel ao conhecimento. Cournot observa ainda que no existe uma tal frmula capaz de encompassar todos os movimentos do universo. Um exemplo atual disso - que Cournot obviamente no conheceu - a incompatibilidade entre certos princpios da mecnica clssica, da mecnica quntica e da teoria da relatividade. Os cientistas esto de acordo sobre o fato de que, apesar de pontos de divergncia aparentemente intransponveis entre essas teorias, cada uma delas permanece perfeitamente vlida e til para explicar alguns tipos de fenmeno5. Uma ltima observao diz respeito ao livre arbtrio do homem. Na histria contada por Cournot, ele tinha liberdade para decidir sair ou no de casa, seguir ou no aquele trajeto. No parece haver nas engrenagens mecnicas desse grande motor do universo nada que lhe obrigasse a uma atitude em particular. Essa , alis, uma das grandes motivaes da filosofia para pensar o acaso: garantir um espao para o livre arbtrio do ser humano, diante das determinaes da natureza. Enfim, h razes suficientes para no reduzir o cruzamento que define o acaso na teoria de Cournot situao apresentada na primeira definio, a do acaso como desconhecimento das causas. Acaso como ausncia de causas. A ausncia de causas parece ser o significado mais corriqueiro do acaso. Quando algum diz que algo aconteceu por acaso, quer dizer, mesmo que pouco refletidamente, que no h um porqu a ser considerado. Ainda que esta definio parea conter um significado mais literal para o acaso, ela corresponde tambm situao mais difcil de compreender no mbito de nossa noo de natureza. Como pode haver um fenmeno sem causa? Uma descrio desse acaso absoluto aparece no pensamento do filsofo e poeta romano Lucrcio (sc. I a.C.). Partindo do pensamento do atomista grego Epicuro (sc. III a.C.), que falava de um movimento natural das partculas, um deslocamento vertical em funo de seu peso, Lucrcio acrescenta a noo de clinamen, um desvio, uma inclinao de algumas partculas sem qualquer motivao externa que permite a coliso entre elas e, da, a formao de todos
4- David Ruelle, Acaso e Caos, 1993, p.26. 5- Esta idia afirmada em diferentes trechos do livro de David Ruelle (op. cit.), que faz referncia validade de uma teoria para um pedao de realidade. Mais particularmente, o tema central da obra de John Brockman, Einstein, Gertrude Stein, Wittgenstein e Frankenstein, 1989, que observa como muitas teorias cientficas se apiam numa coerncia matemtica interna. A partir disso, ele defende a idia de que cada uma constri sua prpria realidade.
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os corpos do universo, cada um com uma combinao particular de tomos. Segundo Lucrcio, esse desvio ocorreria por uma motivao em si, ou seja, por um puro acaso. Os comentadores de seu pensamento apontam razes morais para sua teoria, exatamente a necessidade de garantir a liberdade do homem, como discutimos h pouco6. Mas no to simples traduzir sua idia nos termos da nossa compreenso usual de natureza. O fsico francs Rmy Lestienne, num livro intitulado O acaso criador, aponta no pensamento de uma srie de tericos uma aproximao a esse acaso absoluto: o acaso, por definio, recusa todo recurso a um antecedente: podem ser ditos casuais, em sentido estrito, apenas os eventos que no so determinados por nenhuma causa7. Esta uma das vrias definies de acaso que apresenta em seu livro, mas nitidamente aquela que lhe interessa, e a que ele defende. Esse acaso absoluto se manifestaria com mais clareza, segundo ele, na fsica quntica. A teoria quntica parte do princpio de que certos comportamentos das partculas subatmicas no podem ser precisados e, assim, desenvolve ferramentas probabilsticas para descrev-los. Por exemplo, no se pode medir ao mesmo tempo a posio e a velocidade de uma partcula, pois a ao de medir uma dessas grandezas perturba a outra. Mas para a fsica quntica, no se trata de uma mera limitao dos instrumentos de medio, trata-se de um princpio fsico: como se diz, essas duas grandezas no comutam. Essa uma idia bastante complicada para desenvolvermos neste momento mas, em resumo, isso significa que a variao de uma mantm um certo grau de liberdade com relao variao da outra, sendo que a relao entre elas s pode ser medida probabilisticamente. Assim, a fsica quntica opera com probabilidades porque o sistema em estudo mantm em si relaes indeterminadas entre as grandezas que podem ser medidas. Lestienne faz referncia a um outro princpio da fsica quntica: o de que a luz se comporta como partcula e como onda, duas caractersticas inconciliveis, porm verdadeiras. Como diz Lestienne:
Um sistema quntico se determina sem razo, ou se se quer, em razo de uma propenso interna que no aceita qualquer determinao. (...) A metafsica que sustenta a interpretao "ortodoxa" da mecnica quntica evoca com vinte sculos de distncia o clinamen de Lucrcio8.
Mas Lestienne pondera (poderamos dizer, recua):

No necessrio, em mecnica quntica, afirmar que o acaso fundamental reside nos tomos em si mesmos, mas antes, no tanto em que eles se manifestam para ns9.
Enfim, retornamos sutil fronteira epistemolgica, onde o acaso se define como algo absoluto, porque ele se apresenta como tal, e porque buscar a superao desse estado de indeterminao tanto no possvel em termos
6- Ver Pierre Aubenque, O Epicurismo, p. 185-187. In Franois Chtelet, Histria da Filosofia, Idias, Doutrinas. A Filosofia Pag, v. 1, 1973. 7- Rmy Lestienne, Le hasard crateur, 1993, p.37. 8- Ibid., p.184-5. 9- Ibid., p.185.
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experimentais, quanto no lgico em termos conceituais, no contexto da mecnica quntica. Mas ainda permanece ambguo o sentido do termo indeterminismo aqui aplicado: trata-se de uma oposio s pretenses do determinismo, porque as causas definitivamente no so observveis, ou de uma negao da idia de determinao, porque as causas de fato no existem? Vale a pena apresentar ainda uma outra noo de acaso absoluto, que ocorreria antes de uma noo de natureza e, portanto, permitiria definir o acaso fora desse palco onde se constri nossa intuio cotidiana de que no existe efeito sem causa. Trata-se do pensamento de Clment Rosset, apresentado em sua obra A lgica do Pior10, um trabalho filosfico que no exige - alis, que recusa, por princpio - qualquer possibilidade de aplicao. Partindo tambm de Lucrcio, Rosset defende a existncia de um acaso absoluto e primordial, um universo onde cada partcula, sendo essencialmente independente, se movimentaria e se chocaria com outras sem qualquer razo que no a do prprio acaso. Esse choque aleatrio entre as partculas geraria as aparentes estabilidades que chamamos, por exemplo, de homem, de pedra, ou genericamente de natureza, situaes efmeras e provisrias dentro do acaso primordial, mas que parecem estveis dentro de uma perspectiva humana de tempo. O reino do que existe o reino da exceo11, isto , a natureza, bem como tudo aquilo que ela contm, seria um lapso desse acaso, e no o contrrio. Essa uma viso que poderamos chamar de pessimista, pois o funcionamento do universo no incluiria qualquer necessidade para nossa prpria existncia. E Rosset mesmo quem define seu pensamento como uma filosofia trgica. Estamos aqui no polo oposto de uma viso de mundo trazida na primeira definio de acaso. L, cada fenmeno estaria coordenado dentro de uma unidade absoluta, como uma engrenagem do grande motor do universo. No h sentido, nesse contexto, em pensar a independncia dos fenmenos. Aqui, ao contrrio, toda conexo seria ilusria, a nica verdade a de uma independncia absoluta dos elementos. L, a estabilidade, o sonho de um conhecimento total, da previsibilidade. Aqui, a impossibilidade do conhecimento, a contradio de pensar uma verdade que no pode ser afirmada, a construo de uma no-filosofia como diz Rosset. Apresentamos aqui trs definies de acaso: na primeira, no possvel conceber qualquer isolamento entre os fenmenos, a no ser como um lapso do conhecimento humano. Na segunda, no apenas legtimo, mas necessrio delimitar contextos fenomenolgicos, o que nos permite apontar cruzamentos de aes independentes, interferncias de algo sobre um outro. Na terceira, no h nada alm de uma total independncia entre os fenmenos, nenhuma conexo possvel. Nessa sntese, cada definio de acaso no diz exatamente respeito a um tipo distinto de fenmeno. Antes, elas se definem a partir de trs posicionamentos filosficos onde um mesmo fenmeno pode ser entendido de forma diferenciada. Muitas questes permanecem sobre comportamentos, aes
10- Clment Rosset, A lgica do pior, 1989. 11- Ibid., p.126.
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e efeitos especficos do acaso, mas aprofundaremos essa discusso dentro de nosso campo especfico que o da arte.
A criao como cruzamento de determinaes
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Captulo 2

O que significa buscar as determinaes de uma obra de arte? Certamente algo mais do que localizar as causas responsveis por sua simples existncia material. Essa pergunta se torna tanto mais interessante se estivermos buscando as determinaes no apenas de sua existncia, mas de sua existncia como obra de arte. Se tentarmos localizar as origens de uma mancha num pedao de pano, podemos concluir que ela produto da ao complexa de vrias foras fsicas sobre as quais no se teve controle. A partir disso, dizemos que essa mancha apareceu por acaso, mas isso ainda no tem nada a ver com arte. Mas se esse pano uma tela, se essa mancha uma pintura, o importante j no tanto localizar e medir as foras que a produziram, mas compreender o que faz de uma mancha uma obra de arte. Podemos dizer que o que faz da mancha uma obra de arte so determinaes de outro nvel, que se acrescentam quelas que determinam as qualidades fsicas da obra. Mais precisamente, a existncia de um significado, um sentido que orienta essa matria em direo arte. A partir disso, podemos delimitar o significado que o acaso tem para ns. Tomar a idia de um acaso absoluto, segundo o modelo proposto por Clment Rosset, impe-nos um limite muito claro. O prprio autor reconhece uma contradio em sua obra: o ato de definir o acaso fere seu carter absoluto. No se pode afirmar a existncia de algo que em si nega toda noo de existncia. No pensamento de Rosset, alm disso, toda conexo isenta de sentido, ela adquire uma forma de natureza dentro de uma perspectiva humana, que no a mesma onde se funda sua noo de acaso. Tentaremos pensar a insero de uma fonte, de uma ferramenta, ou de um resultado casual no processo artstico, dentro de um princpio de grande liberdade que a arte comporta. Mas isso s possvel a partir do momento em que algum resgata desse acaso um significado que lhe imprime uma ordem. Estaremos portanto trabalhando exatamente dentro dessa perspectiva que Rosset exclui: um acaso pode se tornar um fato esttico quando ele penetra uma noo de natureza, precisamente a natureza artstica. O fato dessa natureza se construir dentro de uma perspectiva humana no , para ns, uma razo para neg-la. Ao contrrio, esse nosso ponto de partida e acreditamos ser desnecessrio qualquer esforo de argumentao para justificar a opo de considerar o homem como elemento essencial nos processos que estudamos. A arte, talvez mais do que outras formas de representao do mundo, pode viver sem conflito com essa idia de existncia dentro de uma perspectiva humana. Veremos que Rosset chega a propor uma teoria esttica a partir de sua definio do acaso, que nos trar referncias teis. De toda forma, no nos servir a definio de acaso como algo absoluto. J a primeira definio de acaso (desconhecimento das causas), afirmando o acaso sob a condio provisria de um lapso do conhecimento, acaba por neg-lo. Estaramos denominando um acaso at que se pudesse explicar melhor
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o fenmeno em questo. Recolocamos a pergunta: se fosse esta nossa definio de acaso, isto , se nos lanssemos ao desafio de localizar na arte as determinaes que escapam ao nosso conhecimento, que tipo de causas poderamos buscar? Acabamos de sugerir que, em princpio, a explicao mecanicista dos acasos na arte no nos leva a lugar algum. Voltemos quela mancha: se um artista arremessa uma certa quantidade de tinta sobre a tela, a imagem resultante ser um produto do acaso. Muito pouco ou nada acrescentaramos se quisssemos superar esse acaso considerando dados como a fora aplicada pelo artista, a viscosidade da tinta, a distncia da tela etc. Mas podemos repetir a pergunta buscando, desta vez, as determinaes do significado que permite consider-la uma obra de arte. Se h sempre um sujeito que, conferindo um sentido, completa o circuito de determinaes da arte, deveramos buscar nele - em sua experincia pessoal, seu inconsciente ou sua cultura - as razes desse estatuto que a mancha adquire. No mais a cadeia de causas fsicas, mas a cadeia de causas simblicas que fazem da mancha uma obra de arte. Ainda que a configurao da obra no seja produto de sua escolha, o artista pde descobrir nela a soluo que no determinou, mas que, num certo sentido, buscava. Enfim, isso significa que ela era de alguma forma necessria, ainda que a contingncia pudesse t-la feito no existir. O acaso que define a configurao material da obra se anularia, ou pelo menos se tornaria irrelevante, na medida em que a existncia de um significado garantisse a percepo de uma ordem. Pode existir um dado inconsciente no sujeito que determina a percepo de um objeto qualquer como objeto de arte, independentemente da forma como esse objeto se originou. Se localizssemos tal determinao, pelo menos no que tange a existncia artstica desse objeto, substituiramos a noo de acaso pela de determinao inconsciente. Essa exatamente a tarefa a que se dedica a psicanlise, quando lida com fenmenos como o sonho, os atos falhos, ou a prpria arte. Esse percurso frtil se se tem o artista ou um artista como objeto de estudo, mas ele no suficiente para compreender o fenmeno esttico, genericamente. certo que considerar a materialidade da obra insuficiente. Mas pens-la apenas como meio para se chegar a algo que est fora dela acaba sendo uma forma de neg-la. A arte no se constri apenas numa cadeia de fenmenos fsicos, mas tambm no se constri sem ela. Algumas abordagens, em razo de seus objetivos intrnsecos, priorizam os processos psicolgicos envolvidos na criao artstica. Mas quando se parte da arte, e no do sujeito artista, quando se tem o processo de criao como objeto de reflexo, a realizao material da obra no um detalhe to suprfluo como muitas teorias sugerem. Imaginemos o seguinte: passeando pela rua, algum escolhe um caminho em vez de outro. Principalmente se, em algum momento do trajeto, essa escolha lhe parecer determinante de algum fato importante, essa pessoa ou algum que a analisa pode perguntar: por que este caminho, em vez daquele outro? Talvez, tomar esse caminho tenha respondido a uma expectativa j existente, mas ainda no elaborada. provvel que alguma coisa, por mais sutil que fosse, tenha lhe servido de estmulo, tocando um desejo inconsciente, e repensar tanto
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o processo de escolha quanto as qualidades desse caminho pode ser uma forma de alcanar essa elaborao. Podemos concluir, ento, que sua opo no era neutra, ela j respondia a uma necessidade, suas razes esto no sujeito e portanto ela no foi simplesmente casual. Mas imaginemos que essa pessoa passeie realmente sem destino. Toda a regio nova para ela e, neste momento, tanto faz se ela for para a direita ou para a esquerda. Tanto faz, inclusive, se o caminho no levar a lugar algum. Assim, ela pega uma moeda, joga cara ou coroa e deixa que esse jogo aponte o caminho, exatamente porque quer descobrir, apreender algo exterior, e prefere deixar que o mundo participe da escolha. Neste caso, e por enquanto, j no faz mais sentido supor que esquerda, em vez de direita, esteja respondendo a um desejo anterior. Mas surge aqui uma nova questo: a prpria opo pelo sorteio j no reveladora de uma expectativa? Sim, obviamente. Mas a opo pelo sorteio, ao contrrio da opo por um tal caminho, como na primeira situao, foi consciente. Ela tem um sentido, verdade. Poderamos insistir sobre as determinaes do sujeito a que essa escolha responde, aquilo que dele se manifesta atravs dessa atitude. Mas nossa pergunta ficar um pouco aqum desse ponto. Interessa-nos localizar nessa atitude apenas o carter de abertura para o mundo, atravs da qual o sujeito poder deixar que o caminho lhe mostre coisas que ele no poderia esperar simplesmente porque no conhecia, porque tais coisas no existiam para ele, permitindo que o acaso lhe desperte novos interesses. No vale a pena, neste caso, insistir sobre o que esse caminho significava potencialmente para o sujeito. Isso no exclui a possibilidade do sujeito continuar buscando no caminho ao acaso aquilo que lhe interessa, e us-lo a posteriori para sua auto-expresso. Mas ser importante para ns manter o carter de um encontro onde o caminho ganha significado, mas um significado que ele mesmo ajuda a construir, no apenas emprestando sua forma a um contedo preexistente, mas oferecendo ao sujeito um novo repertrio de contedos. Nossa pergunta ser, antes de tudo, o que o encontro casual constri, numa interao de foras. Aproveitando a metfora que criamos, podemos ainda dizer que esta reflexo motivada por um fenmeno mais especfico ao campo da arte: ultimamente, muitas pessoas tm jogado cara ou coroa para escolher seu caminho, consciente e sistematicamente. Interessa-nos compreender o que o prprio mecanismo significa para a arte, mais do que os significados particulares que se manifestam a partir da ocorrncia do acaso. A riqueza das experincias com o acaso na arte parece estar exatamente no duplo caminho desse fenmeno: o artista pode ver no acaso a satisfao de uma necessidade j existente, consciente ou inconsciente, mas tambm descobre com o acaso algo que no poderia desejar, simplesmente porque esse algo no existia para ele. O acaso pode ser uma fonte de formao de novos contedos, tanto quanto uma via de manifestao daqueles j existentes. O significado esttico tambm se constri na interao de vrias foras: aquelas de ordem material (a ao fsica de jogar a tinta, sua viscosidade, a gravidade) e todas as motivaes do artista. E interessa-nos destacar sobretudo a existncia dessa troca, sua qualidade de cruzamento, sem que precisemos
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priorizar qualquer uma delas. Acreditamos que h um confronto de determinaes que merece ser visto em sua prpria complexidade, sem que seja reduzido a um conjunto de necessidades mecnicas, ou a um conjunto de necessidades subjetivas. Buscamos, verdade, compreender o processo que permite ao acaso ganhar um significado, pois essa uma etapa necessria sua insero no campo da arte. Mas, em princpio, isso nos interessa de maneira abstrata, naquilo que nos permite apreender um modo de funcionamento. Em outras palavras, visamos o processo de construo do significado, no o significado em si. Portanto, para preservar o carter de interao de foras distintas do processo artstico, tambm no tomaremos a definio do acaso como algo que um conhecimento mais abrangente tende ou pode anular, colocando as diferentes aes implicadas num nico eixo causal. Enfim, ser a segunda definio (cruzamento de causas) que no nos obrigar nem negao do acaso, nem negao de uma natureza artstica. E ser a partir dela que esperamos compreender a possibilidade de existncia de significados, sem anular o acaso na busca de cada significado particular que uma obra pode ter. Alm das caractersticas de imprevisibilidade e descontrole que esto presentes em todas as definies de acaso, trabalharemos especialmente com a idia de cruzamento e interao, tomando a arte como o resultado da ao de foras diversas, sem ter de pens-las dentro de uma unidade preexistente. ARTE: MATRIA E MATERIALIDADE X SIGNIFICAO E ESPIRITUALIDADE Apesar de programas especficos (poticas) aos quais pode estar engajada, isto , tcnicas, funes, movimentos artsticos, a arte marcada por uma grande liberdade de formas e procedimentos. Se nos perguntarmos de que matria fsica feita a arte, uma resposta razovel ser: no importa a matria, pode ser tinta, pedra, palavra, pode ser material nobre ou pode ser lixo. No isso que define a arte. Uma continuao para essa resposta poder ser: algo que se liga a essa matria, qualquer que seja ela, que lhe confere o valor de arte, como j sugerimos, o significado que ela adquire. unnime a idia de que nem tudo que se faz com tinta, ou com mrmore, ou com qualquer matria de uso consagrado pela arte garante a existncia de um valor artstico para o objeto, exatamente porque ele ainda carece de significado esttico. E tanto parece ser o significado que define a essncia da arte que, genericamente, qualquer abordagem da obra chamada de interpretao, o ato de buscar esse significado por detrs de sua matria. A arte parece ter sido feita para isso. E quando o significado no alcanado, a crtica adquire a forma de uma pergunta freqente: mas o que ser que o artista quis dizer?. Por mais simplificada que tenha sido a forma como colocamos essa questo, ela no deixa de ilustrar um lugar mais ou menos comum sobre a arte
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que devemos repensar. Primeiro, se no basta ser feita de uma tal matria para ser arte, tampouco basta ter um significado. No vemos uma obra de arte em cada placa de trnsito que encontramos na rua. Segundo, a arte como qualquer signo tem de ser manifestada sob alguma forma, isto , ela no existe sem a matria que lhe coloca no mundo para ser interpretado. Como prope o filsofo italiano Luigi Pareyson:
(...) fazer arte significa, necessariamente, fazer um objeto que tem uma consistncia fsica e uma realidade sensvel; e eis porque o corpo fsico da obra no apenas um memorial ou um instrumento de comunicao, til fim que se deseja, mas no artstico de per si, porm a realidade mesma da obra, a sua existncia viva1.
Voltaremos ao problema da definio da arte mais adiante. Por enquanto, interessa-nos apenas resgatar a importncia da articulao fsica da obra, alguma coisa com a qual, sozinha, no se pode construir uma obra de arte, mas sem a qual, tampouco. Deveremos considerar que a arte se define numa forma particular de adequao entre uma operao material e uma operao mental. E precisamente o encontro de ambas que a define, mais do que uma ou outra, isoladamente; a coincidncia de fisicidade e espiritualidade na obra, para usar os termos de Pareyson, que prossegue:
o ato artstico todo extrinsecao, e o corpo da obra de arte toda a realidade dela. (...) Dizer que na obra de arte o corpo tudo no significa negar-lhe a espiritualidade, mas apenas afirmar que essa mesma espiritualidade deve ser vista no seu mesmo aspecto fsico. (...) Aquilo que profundo no o que se encontra atrs, ou dentro, ou sobre, ou alm do aspecto sensvel da obra, mas seu prprio rosto fsico, todo evidente na sua definida consistncia material, inexaurvel, no entanto, na sua insondvel dimenso espiritual2.
Cabe neste ponto acrescentar a noo de materialidade, como algo distinto da matria, trazida por Paulo Laurentiz. Enquanto matria a coisa fsica manipulada pelo artista, materialidade uma qualidade que um determinado meio d obra3. Assim, a tcnica imprime significados ou, se quisermos, ela um significado contido na obra. Essa diferenciao trazida por Laurentiz reafirma que essa entidade abstrata chamada de significado no independente de suas condies de produo ou externalizao. Voltando a Pareyson, temos ainda uma idia que nos permite localizar o ponto de onde emerge o problema do acaso na arte:
A magia da obra de arte no a convergncia, ou a copresena, ou a mediao da sua espiritualidade e da sua fisicidade, mas a coincidncia destes dois termos: o fato de na obra no existir nada de fsico que no seja significado espiritual, nem nada de espiritual que no seja presena fsica4.
Nossa reflexo sobre o acaso dever considerar no apenas as qualidades da obra, mas seu processo de construo, bem como seus desdobramentos. Se
1234Luigi Pareyson, Problemas da Esttica, 1989, p.118. Ibid., p.119-120. Paulo Laurentiz, A Holarquia do pensamento artstico, 1991, p.102-103. Ibid., p.120.
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o que caracteriza a obra acabada essa unidade entre presena fsica e significado espiritual, nossa reflexo recair exatamente sobre aquelas situaes onde, num dado momento, ainda legtimo dizer que houve um encontro, o cruzamento desses elementos, como movimentos que tm origens desconexas. Pareyson fala de uma condio necessria a toda arte, a partir do momento em que considerada como tal. Ns nos voltamos para uma situao possvel dentro de um procedimento criativo, uma forma que se tem para alcanar essa condio artstica, uma potica dentre vrias outras. Podemos imaginar que um artista, enquanto cria, constri simultaneamente a matria e o significado de sua obra. Neste caso, desde sua operao, impossvel separar esses elementos. Mas podemos supor que o objeto que depois ser chamado de obra de arte tenha uma histria anterior, posterior, ou simplesmente com um certo grau de independncia mas, de qualquer modo, uma histria desvinculada do significado particular que adquire, do qual, logo em seguida, torna-se indissocivel. Na prtica, podemos estar nos referindo a uma situao mais explcita como a do objeto encontrado, algo que no foi feito pelo artista, que no foi feito para ser arte, e que pode se tornar arte, isto , que pode adquirir a posteriori a condio descrita por Pareyson. Mas cabe tambm dentro desta idia uma ao no controlada do artista na construo de sua obra, seja ela consciente ou no, que pode ser aceita ou recusada conforme possa alcanar ou no essa condio de unidade. E, ainda, a obra afetada pelo espectador, onde sua materialidade e seu significado se constrem em aes descontnuas que se cruzam e se acrescentam. Ou seja, nosso interesse recai exatamente sobre aquelas obras em que, em seu processo de criao, pode ter havido algum corte, alguma defasagem, alguma diversidade de origem entre sua articulao fsica e aquilo que chamado de seus elementos espirituais. Retomaremos um aspecto que tende a ser ofuscado pela obra, uma vez tomada como tal, que o aspecto de convergncia, de interao de determinaes que, num dado momento, podem ser consideradas independentes. Quanto ao pensamento de Pareyson no h nenhuma discordncia. O que h uma diferena de abordagem. O campo de Pareyson o da Esttica, o campo da especulao sobre a arte, que se ocupa de seus problemas genricos e que permite defini-la, porque busca elementos que sejam vlidos para toda a arte, e no para programas particulares de arte, que so suas poticas. Enfim, ele se ocupa da obra de arte, como algo abstrato, independente da histria particular que ela possa ter. De nossa parte, ser importante reconhecer essas condies genricas para a existncia da arte, mas nosso objeto de estudo ser uma dinmica particular que, se se revelar uma dinmica capaz de sistematicamente respeitar essas condies gerais da arte, poder ser considerada como uma potica. A necessidade dessa unidade da obra constitui um dos obstculos para aceitar que um cruzamento de fenmenos que so a priori desconexos possa ser um procedimento legtimo para a arte. Para super-lo, iremos discutir em breve a possibilidade de encontros fortuitos gerarem unidades coerentes, no apenas na arte, mas na vida em geral.
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A liberdade que caracteriza a arte impe muitas vezes uma viso excessivamente subjetivista, isto , que coloca sua essncia em processos que se constrem no interior do indivduo. O significado de uma obra seria formado, segundo essa viso, unicamente a partir das experincias pessoais de quem faz e de quem v a obra e, por isso, cada pessoa pode ver aquilo que quer ver. essa abertura para o subjetivo que parece garantir a liberdade da arte, no a obrigando a qualquer consenso e, menos ainda, a qualquer concesso. Curioso, no entanto, pensar como a filosofia apela, por sua vez, para a noo de um acaso no mundo das coisas fsicas para garantir a liberdade do sujeito. No pretendemos cair num jogo de palavras filosficas, mas importante considerar que a liberdade esperada para a arte pode se dar ou deve se dar tambm no plano de sua materialidade, uma liberdade objetiva. Evidente o fato de que um objeto, para se tornar uma obra de arte, precisa que algum lhe atribua um significado particular, ou seja, ele carece de uma operao mental (ou espiritual) que lhe confere tal estatuto. Mas devemos repensar a idia de que o processo de significao , ele prprio, exclusivamente uma operao mental, ou que nela se esgota. A construo de um processo de significao se d sobretudo no encontro entre dados objetivos as determinaes que o objeto representado pelo signo pode exercer sobre o processo de construo de um significado, e que permitem a denotao e dados subjetivos as determinaes das experincias particulares do sujeito que se depara com esse signo, responsveis pela conotao. Para pensarmos no acaso, no nos basta a idia de uma total liberdade subjetiva na construo do significado. Como temos insistido, se ficarmos no lugar comum de que o sujeito quem constri a obra, e de que o valor artstico est apenas em sua percepo, estaremos no campo de uma determinao bem delimitada, e no do acaso. Deveremos resgatar o conjunto de foras que atuam sobre esse processo de significao, suas outras determinaes, que se confrontam com aquelas do sujeito. esse encontro, a formao de um sentido a partir de eventos que num certo momento podem ser considerados desconexos, que pode trazer realmente a idia de acaso. A semitica de Charles Sanders Peirce nos ajuda a definir as etapas do processo de significao. Segundo esse autor, "um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo aspecto, representa algo para algum"5, sendo que esse "algo" definido como objeto da representao, e que na mente desse algum se formar um outro signo denominado interpretante. A semiologia que deriva da lingstica define geralmente o processo semitico em termos de significante-significado, o primeiro, algo equivalente ao signo, e o segundo, sua conseqncia no processo de leitura, algo mais prximo do interpretante, mesmo que considere a referncia que faz ao objeto. Particularmente, a semitica de Peirce para ns interessante porque define esse processo em trs etapas (objeto-signo-interpretante) contemplando a
5- Charles Sanders Peirce, Semitica, 1977, p.46.
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operao mental que o signo desencadeia, mas tambm o objeto representado em si, que tambm determinante do processo. O processo de construo de um signo tem, portanto, um carter tambm objetivo, termo que sempre implica em alguns riscos, mas que tomaremos simplesmente como uma referncia a algo que pode existir antes ou fora do ato mental de interpretao. Vejamos o que diz Peirce, numa outra verso que d para a j mencionada definio dos elementos que compem o processo semitico:
Um Signo um Cognoscvel que, por um lado, determinado (...) por algo que no ele mesmo, denominado seu Objeto, enquanto, por outro lado, determina alguma Mente concreta ou potencial, determinao esta que denomino de Interpretante criado pelo Signo, de tal forma que essa Mente Interpretante assim determinada mediatamente pelo Objeto6.
Peirce deixa claro que o que ele chama de objeto no necessariamente se trata de um objeto concreto; pode ser uma experincia fictcia, como ocorre quando o signo cria o objeto: Hamlet um personagem literrio, portanto, inexistente fora do texto que o criou. Mas h o universo da Criao de Shakespeare do qual Hamlet faz parte como um objeto que, de alguma forma, determina o signo e precisa ser conhecido para que o significado se concretize7. Em todo caso, o mais importante aqui que Peirce no deixa de apontar para algo que est fora do sujeito-intrprete ou do ato de interpretao. preciso ainda evitar uma confuso: dizer que o objeto determina o signo no significa necessariamente que a matria do objeto coincide com a do signo. A palavra casa, por exemplo, no tem nada da matria com que feito o objeto casa. Ou mesmo quando o signo se baseia numa analogia, como o desenho dessa mesma casa, o signo guarda semelhanas visuais com o objeto, mas sua matria ainda distinta. bvio que o signo traz uma referncia, e no o objeto propriamente. Mas Peirce diferencia o objeto em si, que chama de objeto dinmico, da parte ou caracterstica do objeto que podem ser representadas pelo signo, que chama de objeto imediato. Esta exatamente a parte do objeto que afeta o signo e por ele comportada. Julio Plaza lembra que, se o processo semitico em geral capaz de remeter a um objeto exterior (um movimento centrfugo, como define), o signo esttico se caracteriza particularmente por um valor de auto-referncia (movimento centrpeto), com destaque para o como e no apenas para o que est sendo representado. E complementa:
O modo como esse Objeto Imediato se apresenta para representar o objeto dinmico depende, portanto, dos caracteres materiais do signo. Nessa medida, o signo no seu movimento centrfugo instaura a semiose e a atividade comunicativa-simblica, a atividade regressiva do signo, seu movimento centrpeto, por outro lado, torna proeminente seu Objeto Imediato pois o signo est ancorado nele e, portanto, tendendo a contracomunicao8.
6- Ibid., p.160. 7- Ibid., p.161. 8 - Julio Plaza, Traduo Intersemitica, 1987, p.23.
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Para localizar melhor a relao entre signo e objeto, Peirce define trs tipos de signos: o cone, que remete ao objeto por ter qualidades comuns a ele, isto , alguma semelhana (por exemplo, um desenho figurativo); o ndice, um signo que capaz de representar seu objeto por ter sido fisicamente afetado por ele (uma pegada); e o smbolo cujo significado convencionalmente definido e sua relao com o objeto arbitrria (uma placa de trnsito)9. Em todas as suas formas, o processo de significao pressupe a existncia do objeto. No caso do smbolo, a relao entre signo e objeto um tanto flexvel, porque depende apenas de uma regra que a estabelea, de forma arbitrria. Quanto ao cone, o objeto empresta qualidades ao signo e, por isso, capaz de estar nele representado. Mas aqui tambm Peirce acrescenta mais um elemento tradicional polarizao analogia-convencionalidade da tradio lingstica. Com o ndice, ele fala de uma forma de significao que nos interessar particularmente. O ndice, no pensamento peirceano, um signo que se constri pelo choque, pelo contato, pela contiguidade entre signo e objeto. Por exemplo, uma impresso digital representando o toque de uma pessoa numa coisa qualquer, ou a fumaa representando a existncia do fogo. Aqui podemos no ter uma coincidncia material entre objeto e signo, mas temos verdadeiramente a ao de uma matria sobre outra, a interferncia, a impregnao, que aponta para um evento concreto e nico. No campo da arte, a considerao do processo indicial nos permite extrair uma srie de significados ligados materialidade da obra; exatamente tudo o que diz respeito s condies de sua construo e que permanece nela representado. Primeiramente, podemos pensar em todas as obras que se produzem a partir de um contato entre o objeto da representao e o suporte. A fotografia um dos mais unnimes exemplos: a imagem se constri a partir da luz que refletida pelo prprio objeto e que atinge a pelcula10. Mas h experincias que colocam em destaque esse contato: os corpos entintados de mulheres, carimbados sobre uma tela, na obra do pintor francs Yves Klein (ver imagem 10, p. 102); ou as esculturas do norte-americano George Segal, que coloca folhas de gesso umedecido diretamente sobre o modelo para a apropriao de sua forma. Alm disso, muitas obras, pretendendo ou no representar algo que lhes materialmente exterior, permanecem como ndices do gesto do artista em seu processo de criao. O Expressionismo Abstrato norte-americano o movimento que melhor assume essa condio, o que fez com que parte dele fosse tambm conhecido pelo nome de Action Painting. O mesmo vale para as pinturas impressionistas, quando os traos e os volumes de tinta sobre a tela nos permitem resgatar o movimento das pinceladas rpidas dos artistas. E ainda uma questo bsica: todo o reconhecimento de tcnicas e materiais usados no trabalho artstico possvel graas a uma representao
9- Ibid., p.52. 10- Peirce mesmo quem d esse exemplo na definio do ndice. Essa discusso assume uma srie de desdobramentos na obra de Philippe Dubois, O ato fotogrfico, 1994.
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indicial. Se sabemos que uma imagem foi feita com tinta, leo ou aquarela, com pincel ou com esptula, essas so informaes transportadas indicialmente para a obra. Aparentemente, o gesto ou a matria constituinte da obra representam um significado secundrio na arte. Mas, como no caso da Action Painting, vrias experincias do sculo XX colocam esses elementos no centro de suas intenes representativas. O limite disso seria talvez a arte de performance, onde o processo criativo e a obra j no se distinguem mais no tempo e no espao. A obra existe enquanto dura o gesto e onde ele executado. Discutiremos mais adiante outras implicaes desta possibilidade de significao indicial na arte. ACASO, SIGNIFICAO E CRIAO O significado abstrato que um sujeito pode atribuir a uma matria acaba por constituir mais uma determinao que atravessa a histria do objeto, verdadeiramente uma das linhas desse cruzamento. O fato de um fenmeno fsico ser permevel a um sentido, no elimina o acaso, antes o caracteriza de forma ainda mais essencial. Pensemos no seguinte: um lance de dados abrange fenmenos complexos demais para ter seu resultado previsto e, genericamente, podemos dizer que seu resultado casual. Poderamos imaginar que o que existe aqui um acaso definido a partir de nossa incapacidade de apreender todas as causas implicadas. Mas, mesmo que estejamos certos de que o dado se comporta segundo as leis da natureza, existe muitas vezes um outro fenmeno que cruza todas as sua determinaes fsicas: o valor que o resultado pode ter para algum. Uma pessoa faz uma aposta: se o resultado do lance for par, ela ganha dinheiro, se for mpar, ela perde dinheiro. Ou seja, atribui-se um significado a cada nmero. Como diz o bilogo Jean-Michel Claverie, ns lanamos um dado, mas a Natureza faz girar um cubo11. Por um lado, nada mais previsvel do que um cubo parar com uma de suas faces apoiadas no solo. Mas no essa a questo, pois o acaso mais essencial decorre da atribuio de um valor diferenciado a cada face, um valor que a natureza desconhece. Isto , dentre todas as foras que agem sobre esse cubo, e que um fsico poderia buscar compreender para resgatar o aspecto determinstico dessa ao, nenhuma delas considera o fato de algum ganhar ou perder dinheiro. O significado que cada face do cubo pode ter, em nada determina sua posio final. A atribuio de significado ao evento caracteriza ou refora a idia de acaso, pois o significado e o movimento do objeto so fatos independentes que se cruzam. Um exemplo de acaso que se caracteriza a partir da atribuio de um significado vem exatamente da biologia, mais precisamente, da teoria da evoluo das espcies de Darwin: uma srie de variaes nos organismos dos indivduos de uma certa espcie pode ocorrer a cada gerao, sendo que a nova caracterstica se incorpora ao cdigo gentico e pode ser transmitida aos
11- Jean-Michel Claverie, Contribuition une biologie du hasard, 1982, p.71.
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descendentes deste organismo mutante. Essa variao pode se revelar neutra, mas pode tambm tornar o indivduo mais adaptado ou menos adaptado s condies do meio. Se torn-lo menos adaptado, essa caracterstica tende a desaparecer pois seus portadores tero menores chances de sobrevivncia e de reproduo; se torn-lo mais adaptado, ela tende a aparecer em todos os indivduos aps algumas geraes, pois a linhagem daqueles que a portam ter maiores chances de sobreviver e de se reproduzir. Essa presso exercida pelas condies do meio que permite estabelecer parmetros de maior e menor chance, que tambm so mutveis, o que chamamos de seleo natural. Segundo Darwin, as mutaes gnicas ocorrem por acaso. Mas at aqui, isso significa apenas que no se conhece a lgica geradora dessa variao, o que tambm nos permitiria a objeo de que no se trata de um acaso legtimo, mas sim derivado de nossa ignorncia. Mas o acaso tem tambm aqui um outro sentido mais fundamental. Por mais que no se possa entender o mecanismo da mutao, sabe-se pelo menos que ele no capaz de reconhecer as transformaes do meio. Isto , sejam quais forem as novas caractersticas do ambiente, elas no exercem nenhuma determinao no processo de mutao. Tais mutaes no esto sendo orientadas segundo as exigncias do meio externo, elas no tm em si o objetivo de tornar o organismo menos ou mais adaptado. Como se diz, a mutao cega. Assim, o acaso descrito por Darwin deixa de ser um mero desconhecimento das causas, passa a ser um cruzamento, a adaptao um significado que a seleo natural atribui posteriormente variao que no tinha em si esse objetivo. Ainda que um dia a biologia possa compreender o mecanismo de mutao, no se poder, segundo a teoria de Darwin, reconhecer nele uma lgica que o ligue s necessidades impostas pelas variaes do meio. Enfim, o acaso se d aqui em dois nveis: um diz respeito complexidade da lgica de produo de um fenmeno, o outro, possibilidade desse fenmeno preencher uma necessidade, ainda que no tenha sido produzido em funo dela. sobretudo esta segunda situao que define o sentido da relao entre acaso e arte que nos interessa. Podemos pensar ainda essa relao entre acaso e significao de modo inverso: todo acaso denominado como tal a partir do momento em que adquire um significado. O ato de dizer que ocorreu um acaso, quase sempre j aponta para o fato de que o fenmeno se enquadra a posteriori numa cadeia de necessidades. Samos de casa e passamos por centenas de pessoas durante o dia, cada uma estando ali por motivos independentes. Ou seja, so encontros casuais que sequer chegam a existir em nossa percepo. Mas quando encontramos um amigo, quando esse cruzamento interfere em nossos planos, quando ele toca nossos afetos, a sim o acaso denominado. Ou seja, cotidianamente, a observao do acaso j indica que o fenmeno em questo est dotado de um significado para o sujeito. Outro exemplo: se disparo uma arma de olhos vendados, posso dizer que a bala segue uma trajetria ao acaso, qualquer que seja ela. Mas provavelmente essa denominao ocorrer apenas se a bala atingir alguma coisa que consideremos um alvo. O acaso existe na medida em que a seletividade de nossa percepo permite enxerg-lo.
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Este o sentido do acaso que permeia o livro de Fayga Ostrower, Acasos e criao artstica, que discutiremos em vrios pontos deste trabalho. Essa autora diz sobre esses acasos:
No se trata, ento, de acontecimentos aleatrios, no sentido de no estarem relacionados com a pessoa que os percebeu. Antes, pelo contrrio, devemos entender que, embora os acasos jamais possam ser planejados, programados ou controlados de maneira alguma, eles aconteceram s pessoas porque de algum modo j eram esperados. Sim, os acasos so imprevistos, mas no so de todo inesperados ainda que numa expectativa inconsciente12.
Fayga Ostrower d nfase quilo que j est contido no sujeito e que torna o acaso perceptvel. Em contrapartida, o fenmeno fsico parece constituir apenas um meio imprevisto que surge para que algo j existente se manifeste:
Os acasos identificariam, ento, certas possibilidades nossas latentes, que encontram num incidente fortuito o momento oportuno de se realizarem. Parecem assim fornecer um trampolim para darmos um salto adiante salto este, que de alguma maneira ns j queramos dar porque estvamos prontos13.
E mais adiante:
Na verdade, o consciente e o inconsciente se complementam na intuio, como facetas do mesmo conhecimento de ser, e se qualificam mutuamente em cada deciso que tomamos. Reencontramos aqui, tambm, o tema dos acasos significativos. A esta altura, as meras coincidncias podem ser definitivamente substitudas pela seletividade das pessoas. Em todos ns existe a necessidade de querermos compreender, de ordenarmos as percepes de modo a extrair-lhes um significado. Certas coisas acontecem e parecem coincidncias. Mas quando as pessoas esto mobilizadas por uma causa e andam com antenas ligadas, tais coincidncias acontecero forosamente. Se no aqui e agora, ento depois e onde menos se espera 14
Tambm aqui, colocando toda a nfase no papel do sujeito, a autora corre o risco de anular a qualidade de encontro desse processo. Insistimos sobre o fato de que a riqueza do acaso reside exatamente numa oportunidade de confronto e de troca, onde tanto o objeto quanto o sujeito podem ganhar um novo sentido. No suficiente perguntar o que no sujeito determinou a percepo do acaso, porque esse encontro pode no somente ter oferecido uma veia de circulao de algo j existente. Ele pode ainda gerar uma nova informao, pode despertar no sujeito uma nova necessidade e no apenas responder quelas j existentes. Enfim, pode transformar esse sujeito.
12- Fayga Ostrower, Acasos e criao artstica, 1995, p.4. 13- Ibid., p.23. 14- Ibid., p.257-258.
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ACASO, CRIAO E EFICINCIA Seria possvel obter um poema simplesmente sorteando palavras de um dicionrio? Uma boa resposta parece ser: isso um tanto improvvel. Mas nessa afirmao j est contida a idia de que h um outro tanto, por menor que seja, de probabilidade de obtermos nosso poema. Uma chance em um milho, por exemplo, representa algo bastante improvvel, mas a mesmo j est informada a proporo em que se espera encontrar um evento satisfatrio num grande acmulo de tentativas. Ou seja, algo improvvel tambm algo possvel. Clment Rosset quem sugere tal possibilidade, lembrando que partculas que se movimentam e se chocam ao acaso, vez ou outra, resultam em agrupamentos que acabam por corresponder a uma estrutura dotada de sentido: "segundo o velho argumento epicurista, um nmero infinito de lanamentos das letras do alfabeto grego no poderia deixar de produzir uma vez, por acaso, o texto integral da Ilada e da Odissia"15. Mas a idia de eficincia tem um valor bastante discutvel dentro do campo da arte. Apesar de existir uma arte-utilitria (objetos que cumprem uma outra funo, alm da esttica), a funcionalidade no uma necessidade prpria arte. Assim, podemos pensar no apenas na probabilidade de, ao acaso, chegarmos quilo que nos parea um poema, mas de reinventarmos atravs do acaso a compreenso do que pode ser um poema. esse o sentido da proposta feita por Tristan Tzara, em 1920, numa espcie de receita intitulada Para fazer um poema dadasta:
Pegue um jornal. Pegue a tesoura. Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar ao seu poema. Recorte o artigo. Recorte em seguida com cuidado algumas palavras que formam o artigo e meta-as num saco. Agite suavemente. Tire em seguida cada pedao, um aps o outro, mantendo a ordem em que eles saram do saco. Copie conscienciosamente. O poema se parecer com voc. E eis voc, um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade encantadora, ainda que incompreendido pelas pessoas vulgares.
Ainda que esse texto esteja carregado de ironia, o acaso parece revelar aqui uma frmula eficiente dentro de uma proposta potica marcada pelo ideal de subverso. O estranhamento que temos diante de uma tarefa com um grau elevado de improbabilidade de xito o mesmo que foi gerado por Darwin em sua teoria sobre a evoluo das espcies. Como possvel que o processo evolutivo tenha produzido organismos to complexos e eficientes como o dos seres humanos, partindo de formas de vida muito simples, e tendo como fonte de diversificao
15- Clment Rosset, A lgica do pior, 1989, p.122.
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as mutaes gnicas casuais? Devemos considerar que estamos tratando de muitos milhes de anos e, portanto, de um nmero de eventos capaz de satisfazer s probabilidades mais nfimas que podemos imaginar16. Apesar dessa existncia acidental no corresponder a uma histria muito nobre, sobretudo para o homem, o acaso parece ter sido uma estratgia necessria ao estabelecimento de um processo evolutivo. Como j dissemos, acredita-se que o cdigo gentico no possa reconhecer as transformaes do meio para corrigir e adaptar uma determinada funo do organismo s novas condies externas. Assim, a melhor maneira de garantir a perpetuao da vida , vez ou outra, promover transformaes atirando para todos os lados. No h mecanismo mais adequado do que o sorteio para produzir uma diversidade to ampla que d conta de todas as mudanas do meio, qualquer que seja ela. Este exemplo da biologia elucida bem a forma como o acaso pode se tornar uma ferramenta eficiente para a arte: como fonte de diversidade. O acaso oferece respostas que no poderiam ser buscadas num projeto, simplesmente porque as perguntas ainda no esto formuladas. A soluo esttica , sobretudo, esse tipo de resposta a um problema que no se configura previamente, portanto, no pode ser perseguida com clareza. Parece bvio que, quando determinamos uma meta, a maneira mais segura de atingi-la ter o mximo de controle sobre o processo. Se me proponho a fazer um bolo, devo saber exatamente a quantidade de cada ingrediente, a forma de mistur-los, o tempo e a temperatura de cozimento e, para evitar equvocos, recorremos a uma receita. Mas quando a meta no est previamente configurada de maneira to rgida, quando nosso alvo se move, quando tentamos nos antecipar a um problema potencial, o acaso se torna um critrio que merece nossa ateno. Para a arte, assim como para qualquer gnese, o acaso encontra sua utilidade como uma das mais ricas fontes de diversidade e de renovao que conhecemos. No h criao verdadeira sem desvio. No bero de nossa cultura, encontramos a sugesto de que situaes ordenadas podem ser extradas da pura desordem: "no princpio era o Caos", narra o poeta grego Hesodo (sculo VIII a.C.) em sua Teogonia, o texto sobre a genealogia dos deuses e sobre a criao de todo o universo. Junito Brando define esse Caos como "vazio primordial, vale profundo, espao incomensurvel
16- Acredita-se que a vida tenha surgido h cerca de 3,5 bilhes de anos, as primeiras formas animais, h 600 milhes, e ns (o homo sapiens sapiens), h apenas 120 mil anos. E para sermos mais precisos, lembremos que o acaso o mecanismo fundamental das variaes e no do processo evolutivo em si, que depende ainda da seleo natural, que se d no confronto do organismo com o meio. Cf. Jesus de Paula Assis, O mais antigo sinal de vida, 1994, p.62.
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(...), matria eterna, informe, rudimentar, mas dotada de energia prolfica"17. O Caos cumpre aqui um papel paradoxal: ele precede a criao, ele o estado original de desordem, mas tambm o criador, a divindade que deu origem s geraes subseqentes de deuses que orientaram o mundo.
17- Junito de Souza Brando, Mitologia Grega, v.1, 1991, p.153.
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Para refletir sobre as definies da arte, partiremos da sntese feita pelo filsofo italiano Luigi Pareyson, cuja obra tem sido um referencial importante para muitos outros autores que se dedicam a pensar a arte e que tambm sero citados ao longo deste trabalho. Pareyson localiza na histria do pensamento sobre a arte trs formas de compreender a essncia dessa atividade. Como ele sugere, essas formas ora se contradizem ora se combinam, e se referem definio da arte como fazer, como conhecer, ou como exprimir. A primeira definio, arte como fazer, provm da antigidade clssica, quando o conceito de arte abrangia qualquer ofcio onde se destacasse o aspecto fabril e manual. A segunda, arte como conhecer, perpassa diferentes momentos histricos, tem a ver com a busca de uma representao fiel do mundo visvel, mas tambm com a tentativa de revelar verdades menos aparentes, estruturais ou metafsicas. A terceira, arte como exprimir, ganha fora com o romantismo, quando o valor da obra deixa de se apoiar na mmese ou na idia de uma representao de coisas belas, buscando a beleza da expresso, sua adequao a um sentimento manifestado pelo artista. Neste ponto, vale a pena confrontar o acaso com alguns problemas bsicos suscitados por essas definies, pensando o quanto elas esto abertas sua presena, ou em que condies se d essa abertura. Em princpio, todas elas revelam uma certa impertinncia do acaso, na prtica, no exatamente uma recusa, mas a no-necessidade de consider-lo. A definio clssica de arte como fazer valoriza a habilidade manual e o controle sobre a produo. Esse fazer consiste basicamente em aplicar a capacidade de extrair da matria desorganizada uma funo, retir-la do campo dos acasos da natureza, para conformar suas qualidades a um comportamento esperado. Tem a ver tanto com o arteso que sabe forjar um objeto funcional a partir de uma poro bruta de pedra, quanto com aquele que sabe construir uma figura a partir de um conjunto desarticulado de pigmentos. Chega-se a isso atravs de uma capacidade produtiva que em nada se relaciona com o acaso, e sim com o aprendizado e com o exerccio, com o desenvolvimento de uma experincia, de uma maestria, ou, se se aceita a idia de uma habilidade inata, com a existncia de um dom. Jean Clair aponta em todas as origens do termo arte - ars do latim, tekhn do grego, kunst do alemo um significado que reporta habilidade, numa ambivalncia entre um saber-fazer emergente de um aprendizado e de um conhecimento, que da ordem do codificvel e do transmissvel, e uma qualidade excepcional, a disposio singular do indivduo, um mpeto prprio do seu ser, um arranjo particular de seus rgos,
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suas clulas, que lhe permitem exercer um poder, poder que outros no exercem, ainda que tenham os mesmos conhecimentos1. Mas podemos imaginar que um artista pode usar sua habilidade para incorporar as foras externas que se colocam diante de uma determinada tarefa, sem alterar uma inteno ou um sentido predeterminados. Rodin, que com freqncia mantinha um certo grau de inacabamento em suas obras, conseguia explorar as qualidades rsticas da matria como uma informao que em nada traa - ao contrrio, afirmava - aquilo que queria representar. Em A mo de Deus (imagem 4, p. 44), uma frao de pedra no lapidada, contrastando com detalhes de dois corpos nela esculpidos, representa exatamente a transio da matria bruta para a matria elaborada que define o ato criador (simbolicamente, o de Deus, mas concretamente o de Rodin). De modo semelhante, as pinceladas rpidas dos impressionistas permitiam representar o efeito visual de uma paisagem repleta de movimento. Em casos como estes, os rudos que restam do material ou do gesto criador so convergidos para o projeto do artista. Acabam por constituir um novo desafio onde ele exercita uma outra forma de habilidade: a de fazer coincidir a qualidade casual com a qualidade que precisa. Trata-se de aceitar o acaso, mas anulando seu carter de interferncia, j que nenhum desvio do projeto chega a ocorrer. A arte definida como conhecimento apresenta tambm obstculos ao acaso, porque o conhecimento implica em sistematizao, algo ao qual, em princpio, o acaso avesso. Partindo de Pareyson, Alfredo Bosi discute o carter mimtico da arte e toma como modelo o trabalho de Leonardo da Vinci onde, de fato, as fronteiras entre arte e cincia so muito pouco definidas2. De modo geral, toda a pesquisa originada com o Renascimento, com sua busca de uma representao matematizada do mundo, tem muito pouco a ver com o acaso. Mas Pareyson tem, na verdade, um conceito de conhecimento mais amplo, que no se esgota na tarefa imitativa, onde a verdade pretendida visvel ou, mais do que isso, ditada pelo olho. Basta ver o caso de Mondrian, em sua tentativa de alcanar as estruturas bsicas do mundo, ou de Kandinsky, em sua busca de dar forma aos fenmenos espirituais: so propostas de revelao de uma verdade at ento inacessvel ao olho, e a tarefa do artista exatamente a de descobri-la e torn-la visvel. Mas todos esses casos decorrem de uma sistematizao, seus resultados so como concluses de um estudo e de uma pesquisa que em nada nos permitem falar em acaso. No que diz respeito ao conhecimento, o acaso, se no pode ser um mtodo, pode ser, no entanto, uma via de acesso para a descoberta. Mesmo na cincia no so raras as descobertas acidentais, ou a capacidade de abstrair leis de fatos que ocorrem ao cientista fora do contexto de sua pesquisa. Como Arquimedes que, vendo sua banheira transbordar, percebeu que podia medir o volume dos objetos a partir do deslocamento de gua (teria gritado, nesse momento: Eureka!). Em cincia, as descobertas acidentais recebem o nome de
1- Jean Clair, Art et connaissance: de la rgle au gouffre in Roger-Pol Droit (org.). Lart est-il une connaissance?, 1993, p.127. 2- Alfredo Bosi, Reflexes sobre a arte, 1995, p.27-48.
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serendipidade (serendipity) e resultam, ao longo da histria, uma lista de importantes teorias e produtos3. Na arte, observamos casos semelhantes. Por exemplo, Man Ray, ligando acidentalmente a luz no laboratrio fotogrfico, deu-se conta de que o papel registrava a presena de objetos que estavam sobre ele. Com esses rayogramas4, ele descobre a possibilidade de mostrar contornos e transparncias que revelam uma realidade invisvel dos objetos, mais ou menos como uma radiografia o faz (imagem 5, p. 44). Man Ray, em sua afinidade com os movimentos dadasta e surrealista, sabia permanecer aberto aos acasos e, mesmo, explor-los. No caso dos rayogramas, aquilo que inicialmente foi um acidente, transformou-se em um mtodo, uma tcnica que ele e muitos outros artistas exploraram, e que hoje ensinada pelos manuais de fotografia. Assim como na cincia, trata-se de um acaso que aponta um novo caminho, mas que se anula na medida em que pode ser sistematizado e codificado. Mas existe ainda uma forma mais sutil de relao entre arte e conhecimento, e que pode ser uma via para pensar o acaso. No se trata, como antes, da possibilidade de representar uma realidade na obra acabada, o que faria dela uma fonte de conhecimento, mas de conduzir o procedimento criativo como uma metfora epistemolgica, como diz Umberto Eco:
em cada sculo, o modo pelo qual as vrias formas de arte se estruturam reflete a guisa de similitude, de metaforizao, resoluo, justamente, do conceito em figura o modo pelo qual a cincia ou, seja como for, a cultura da poca vem a realidade5
Muito se tem especulado sobre algumas sintonias entre arte e cincia, e no difcil achar exemplos disso: ao mesmo tempo que se difunde na cincia a idia de que o mundo composto por partculas, artistas impressionistas e psimpressionistas exploram as possibilidades de construo de cores e formas a partir da apresentao de pinceladas ou pontos isolados, que se fundem no olho do observador. Ou, se Foucault observa que, na passagem deste ltimo sculo, a cincia se desloca da observao de coisas concretas como as riquezas, os seres vivos, as palavras, para seus correspondentes mais abstratos, o trabalho, a vida, a linguagem, vemos tambm que vrios movimentos da arte moderna marcam a passagem da representao de uma realidade sensvel para uma realidade estrutural. Ainda que o objetivo de Foucault no seja exatamente o de estabelecer essa analogia, podemos justific-la atravs de suas prprias palavras:
Numa cultura, num dado momento, nunca h mais que uma epistme, que define as condies de possibilidade de todo o saber. Tanto aquele que se manifesta numa teoria quanto aquele que investido silenciosamente numa prtica6.
3- Ver Royston M. Roberts, Descobertas acidentais em cincias, 1995. O termo Serendipity faz referncia fbula Os trs prncipes de Serendip (nome antigo para o Sri Lanka): vindos da Prsia, trs jovens saram procura de Serendip e, em suas errncias, acabaram por descobrir outras terras fantsticas e exticas. 4- Hoje, esse processo mais conhecido como fotograma, nome que foi dado por um contemporneo de Man Ray, o artista hngaro Lazlo Moholy-Nagy. Na verdade, foi usado pela primeira vez em meados do sculo XIX por William Fox Talbot, um dos inventores da fotografia, sob o nome de photogenic drawings. 5- Umberto Eco, Obra aberta, 1971, p.54-55. 6- Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, 1990, p.181
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Imagem 4: Rodin, A mo de Deus, 1902 (mrmore, 95 x 75 x 56 cm). Museu Rodin, Paris. Foto de E. P. Hesmerg, 1995.
Imagem 5: Man Ray, sem ttulo, 1923 (rayograma).
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Consciente dos riscos de transpor termos da cincia para a arte, Umberto Eco observa que o acaso comea a ser explorado pela arte no momento em que a cincia passa a considerar o conceito de indeterminao. A cincia define, a partir de ento, muitas de suas verdades em termos de probabilidades, enquanto a obra de arte se apresenta ao espectador como campo de possibilidades. Ou seja, no mais uma verdade sobre o mundo que representada na obra, mas um dado epistemolgico que transparece em seu procedimento ou em sua dinmica7. J a arte definida como expresso sugere um fluxo que parte do sujeito em direo obra, que faz com que ela se torne, antes de tudo, significativa do prprio sujeito. Neste caso, a incompatibilidade se d pelo fato de o acaso se caracterizar como um movimento de fora para dentro, uma interferncia nessa relao entre obra e artista. O acaso pode imprimir uma qualidade obra, mas jamais, por si s, pode exprimir algo do sujeito. No entanto, h um meio termo aceitvel, que representa a ausncia do controle do artista sobre o resultado, mas no a perda de um elo com sua subjetividade: novamente, as determinaes do inconsciente, que so desconhecidas, imprevisveis e surpreendentes, exatamente porque so ainda mais profundamente interiores ao sujeito. Assim, o artista pode se dispor a movimentos menos refletidos, entregando o controle do processo a um eu oculto, mas ainda um eu, como o quer o pensamento que se apia numa tradio romntica. Mas h dois limites que devem aqui ser respeitados: primeiro, se quisermos pensar esse descontrole como um acaso, ainda se trata de um acaso operado pelo sujeito, uma interferncia de algum sobre si mesmo, e no de um elemento verdadeiramente externo. Segundo, um acaso que apela para a descoberta de suas determinaes o objetivo mesmo da psicanlise - e que convida sua prpria negao. Neste ponto, vale analisar a noo de acaso adotada por Fayga Ostrower, no j citado livro Acasos e criao artstica. Como j dissemos, ela delimita sua abordagem sobre aquilo que chamou de acasos significativos. Segundo ela, muitos encontros inesperados ocorrem diante de nossos olhos, mas apenas alguns so percebidos e denominados como acasos, precisamente aqueles que so de alguma maneira significativos para ns. Fayga Ostrower fala de um acaso como um fato ou movimento inesperado, mas que aponta para um sentido que j estava latente no artista. A abordagem de Fayga Ostrower parece enfocar sob o nome de acaso fenmenos que so relevantes para a arte: inspirao, intuio, insight; todos os
7- Partindo de um princpio semelhante, um debate reuniu recentemente o crtico e poeta Haroldo de Campos e o fsico Luiz Carlos de Menezes, exatamente para discutir a presena do acaso na cultura contempornea. Nesse confronto, ambos exaltaram uma sincronia nas buscas da arte e da cincia em torno desse tema, como resultado de um dado da cultura que define uma nova potica da cincia (Menezes) e uma nova cincia da poesia (Campos). O evento foi promovido pelo jornal Folha de S. Paulo e pela PUC-SP, dentro da srie intitulada Debates Impertinentes. O resumo da participao de cada interlocutor est publicado na Internet: http://www. folha.com.br/dialogos/diag02b.htm e http://www.folha.com.br/dialogos/diag02c.htm (pginas consultadas em 23/11/1998).
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mecanismos que so pouco explicveis no processo artstico, mas que acabam por trazer solues para um problema com o qual o artista se depara. Mas, por vezes, o livro parece assumir uma compreenso muito egocntrica da arte, onde todo o seu fundamento se volta sempre para o sujeitoartista. E o acaso, em sua viso, vlido exatamente porque se constituiria como um fenmeno capaz de tornar ainda mais profunda a subjetividade expressada:
Quando ocorre o acaso inspirador, o momento luminoso de compreenso intuitiva, este claro de luz, ele se apresenta como um fato indiscutvel. Ningum, artista ou cientista, lhe nega o senso de realidade maior, pela ampliao do real. E tampouco nega o sentido quase mstico dessa experincia. Nesses momentos, a pessoa se depara subitamente com seu ser mais profundo, com o substrato de sua sensibilidade e inteligncia, num vislumbre de mundos psquicos, recnditos, assombrosos, terras virgens8.
Interessa-nos, em oposio, pensar o acaso como um instrumento de confronto do artista com um mundo exterior, com lgicas, critrios e significados que no so seus. No nos deteremos sobre essa idia de uma expresso atravs do acaso, esse confronto com um eu mais profundo, porque esbarraramos em elementos que so muito pouco definveis no mbito desta pesquisa: espiritualidade, emoo, inconsciente. Ainda que o prprio artista recorra muitas vezes a eles em rituais de trabalho que envolvem concretamente o acaso, por um lado, consideramos que tais conceitos j foram suficientemente discutidos por uma boa parte das reflexes que se voltam para a criao artstica, incluindo o trabalho de Fayga Ostrower. Por outro e, sobretudo, no nos ser suficiente a viso da arte como expresso do indivduo. Vimos at aqui alguns espaos de tolerncia da arte com relao ao acaso, segundo as trs definies histricas apontadas por Pareyson. Mas, de fato, esse no parece ser o caminho mais frtil para pensar nosso tema. Trata-se de um certo exerccio de negociao, que o de pensar o acaso, espremendo tanto quanto necessrio seu papel, sua definio, e sua participao dentro do programa de criao, para no abalar uma tradio estabelecida pela arte. Avanaremos no debate sobre a definio da arte e, posteriormente, na anlise de uma produo mais recente, pois o acaso assume papis mais significativos na mesma medida em que essa tradio questionada. O acaso se revela, ele mesmo, um instrumento desse questionamento. preciso ainda buscar uma ao e um sentido mais especficos para o acaso pois, com tal negociao, correramos o risco de entender esse conceito como sinnimo da complexidade que inerente criao e, assim, de ver o acaso em qualquer experincia artstica. Vale a pena neste momento prosseguir com o pensamento de Pareyson para recolocar uma definio de arte que nos ajudar posteriormente. Aps apresentar as vises histricas da arte como fazer, conhecer e exprimir, esse autor toma posio e sugere uma maior adequao da primeira pois, segundo
8- Fayga Ostrower, Acasos e criao artstica, 1995, p.9.
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ele, a arte se define por uma maneira particular de dar forma e, portanto, de fazer alguma coisa. Como ele coloca, a arte um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. E prossegue, dizendo que as obras de arte so organismos vivendo de vida prpria e dotados de legalidade interna9. Ou seja, o fazer artstico, ou aquilo que um fazer pode ter de artstico, caracteriza-se por uma no-necessidade de responder a outra coisa que no a si prprio. Pareyson chama essa operao justificada nela mesma de formatividade. Segundo ele, a obra obtm xito quando funciona como um organismo, gerando uma espcie de auto-coerncia. Com isso, a criao artstica produz o que chamou de inovao ontolgica10: a verdade essencial que guia a construo da obra definida por ela mesma. Como estamos apenas resumindo as idias desse autor, necessrio fazer algumas ponderaes bsicas, para garantir sua abrangncia: 1) No se trata de afirmar uma autonomia absoluta da arte. Se a formatividade especifica a arte, isto , distingue-a de outras atividades humanas, isso no quer dizer que a arte deva estar sempre isolada de outras necessidades. A arte se caracteriza por uma coerncia interna, e no importa se, dentro de uma forma particular de arte, esse ser coerente signifique tambm servir bem a uma outra finalidade, desde que a elaborao de seu aspecto funcional se d no interior da unidade formativa. Isto , a formatividade pode incorporar uma funo11. 2) Formatividade no tem nada a ver com uma exaltao da forma em detrimento do contedo. Ele mesmo se empenha numa viso dialtica que evita polarizaes desse tipo. Mas, em todo caso, aquilo porque a arte se distingue de outras atividade a elaborao destes contedos; no tanto o qu, mas antes o como . O contedo ainda precisa ser manifestado e ter valor esttico se obtiver xito na forma de se manifestar. 3) Um outro aspecto importante o sentido que esse fazer tem em Pareyson, no mais limitado s questes clssicas do fazer artesanal, da habilidade manual. Fazer, para ele, no significa nada alm de ganhar e manifestar forma, tomar um corpo, o que ele chama de extrinsecao, onde o centro do processo gerativo aqui o prprio ser gerado. Devemos ter em mente que, por exemplo, a palavra e o som tm sua materialidade, tanto quanto aquela que pintada, modelada ou edificada, e mesmo um conceito, para ter validade como arte, precisa ganhar forma para que possa ser manifestado. Definida essa abrangncia da arte, importante ainda considerar que, no entanto, a produo toma referenciais mais especficos, suas formas particulares, dentro daquilo que se chama potica: uma direo desse fazer apontada por uma inteno, uma funo, pelo uso de uma tcnica particular, por uma escola, um movimento, um estilo etc. Quando falamos em criao musical, fotogrfica, pictrica, falamos de poticas. Quando falamos em arte
9- Luigi Pareyson, Os problemas da Esttica, 1989, p.33. 10- Ibid., p.32. 11- Ibid., p.51.
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sacra, arte conceitual, arte utilitria, arte abstrata falamos tambm em poticas. a potica que determina as normas de uma produo artstica, suas particularidades operativas. Essa diferenciao entre dados que definem genericamente a arte e as normas que guiam um processo artstico especfico nos permitir avanar na compreenso de um contexto que nos interessa mais particularmente, construdo pelo experimentalismo da arte neste sculo. At aqui, procuramos observar as razes de uma certa impertinncia do acaso dentro das definies de arte e, em contrapartida, as maneiras atravs das quais ele pode se manifestar sem ferir essas definies. No decorrer deste trabalho passaremos das brechas de tolerncia ao acaso como discutidas anteriormente construo de poticas que verdadeiramente se fundam sobre o ele. Para tanto, apoiaremo-nos no conceito de formatividade de Pareyson, que parece promover a abertura necessria no campo da Esttica para a considerao de uma srie de questes relativas arte contempornea, entre elas a do prprio acaso. ACASO E INTENCIONALIDADE NA ARTE O acaso se configura no campo da criao a partir de uma flexibilizao das determinaes do artista. Podemos, num primeiro recorte, localizar trs posturas no trabalho criativo que geram tal flexibilizao. Trata-se de diferentes relaes possveis entre as aes do acaso e as intenes do artista, definidas num contexto operativo. Primeiramente, podemos pensar no acaso como espontaneidade das leis: quando o artista incorpora profundamente as regras de seu fazer, a ao dessas regras pode se tornar como que automtica, isto , pode ser conduzida numa dinmica precisa ainda que pouco refletida. Obviamente, isso ocorre a partir do treino e da experincia, e no nos remete tanto idia de acaso como uma interferncia exterior, mas mais precisamente idia de espontaneidade. Mas, por mais livre e natural que parea o fluxo da criao, ela permanece uma operao dotada de fatores condicionantes. Como diz Dcio Pignatari, "o sonetista intui sonetos"12. A espontaneidade produtiva , neste caso, conseguida atravs de uma disciplina rigorosa ou, pelo menos, atravs de um envolvimento profundo com os meios e estratgias de criao, isto , a matria-prima, as ferramentas de trabalho, e tambm os cdigos implicados numa determinada potica. Isto tem a ver, por exemplo, com o msico-instrumentista que dedica muitas horas de seu dia ao estudo de uma pea, at que suas mos paream execut-las involuntariamente. Mas a aproximao com o acaso ganha sentido quando a habilidade permite no apenas a repetio, mas a inovao, como o msico de jazz que, alm de dominar seu instrumento, apreende as estruturas genricas que definem a composio nesse gnero musical. Isso o que lhe permite o improviso e uma perfeita integrao com os outros msicos, mesmo que nunca
12- Dcio Pignatari, "Acaso, arbitrrio e tiros", 1987, p.151.
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tenham ensaiado a msica que executam juntos: o que chamamos de jam session13. Uma idia de espontaneidade tambm est presente na forma como Michelangelo lidava com sua matria. Segundo Gombrich, esse artista "procurou conceber suas figuras como se existissem ocultas no bloco de mrmore em que estava trabalhando; a tarefa que se imps como escultor foi simplesmente remover a pedra que as cobria"14. Aqui o artista tenta reconciliar seu trabalho com uma idia de criao natural: assim como um fenmeno fsico ocorre independente do conhecimento das leis que o regem, o processo de criao se desencadeia com eficincia, sem que o artista precise ter conscincia da tcnica que est sendo operada. De toda forma, ningum duvidaria do papel exercido pela habilidade de Michelngelo na revelao dessa imagem. Essa relao entre espontaneidade da criao e a idia de uma ao natural foi explorada por muitos artistas atravs de uma aproximao ao pensamento zen-budista, onde a prtica da meditao se incorporava ao trabalho como ao disciplinadora e libertadora, para alcanar tanto o estado de iluminao do zen (satori) quanto o insight artstico, fenmenos que, com frequncia, so entendidos como prximos. Aprofundaremos a discusso sobre a arte zen logo adiante. Podemos ainda verificar a presena do acaso na arte a partir da efetiva incorporao de um acidente. Em geral, as intenes do artista se definem durante a produo da obra e seu projeto constantemente reformulado segundo necessidades que nascem dentro dela. Como diz Dcio Pignatari, a criao artstica um tiro ao alvo onde a mosca no um 'absoluto', mas um ponto-evento de referncia do objetivo. Os impactos armam a constelao estocstica do controle sensvel, exercido na mira. Concreo de uma srietentativa de erros15. Dentro dessa flexibilidade, um acidente - uma gota de tinta que escorre na tela, um rudo na gravao de uma msica, algum que passa diante da cmara no momento da foto - pode ser incorporado, e no apenas porque seu resultado no seja significativo ou perceptvel, mas porque pode realmente apontar um novo caminho para o artista. Da por diante, esse resultado casual torna-se necessrio, pois se integra ao organismo e a obra j no pode mais ser imaginada sem ele. Marcel Duchamp passou oito anos trabalhando em sua mais importante obra, A noiva despida por seus celibatrios, mesmo (1915-1923), realizada em suporte de vidro. Sendo transportado de volta de uma exposio, o vidro trincou em vrios pontos, e assim ela vista at hoje. Ao contrrio do que se esperaria de um artista que v sua obra danificada, Duchamp parece ter se empolgado com o resultado: bem melhor com as rachaduras, cem vezes melhor. o
13- Esse termo compe um trocadilho: a palavra jam formada pelas iniciais de jazz after midnight, pois dizia respeito ao encontro de msicos que se reuniam para tocar depois do horrio regular de trabalho. A informalidade e o improviso que marcavam esses encontros remetem a significados mais literais que o termo jam tem em ingls, como aglomerao ou ainda gelia. 14- Ernest Gombrich, A histria da arte, 1993, p.235. 15- Dcio Pignatari, "Acaso, arbitrrio e tiros", 1987, p.150 e 151.
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destino das coisas16. Teremos a oportunidade de ver que, em se tratando desse artista em particular, essa atitude no chega a ser surpreendente. No absurdo supor que artistas de qualquer poca possam ter incorporado resultados casuais s suas obras. Mas impossvel recuperar essas ocorrncias pois o acaso no um procedimento legitimado dentro do conjunto de determinaes que o artista considera significativas em sua potica. Por isso, ainda que seja provvel que artistas se deparem vez ou outra com o acaso, raramente esse fenmeno ser apontado com clareza. Como uma analogia, imaginemos a seguinte situao: h uma forma de trabalho artstico que chamamos de criao coletiva, onde a interveno de vrios autores uma co-determinao significativa, pois est prevista na potica: num filme, est perfeitamente discriminado quem faz o roteiro, a produo, a direo, a trilha sonora e tantas outras coisas que aparecem em sua ficha tcnica. Em contrapartida, imaginemos que um artista que trabalhe sozinho decida incorporar a sugesto de um de seus assistentes. Nesse caso, muito improvvel que ele explicite e especifique a ajuda que teve. Ela no constitui um fato excepcional, no fere a tica de sua criao, pois natural que artistas tenham assistentes que os auxiliem em tarefas consideradas secundrias. O significado dessa participao oprimido pela caracterizao de uma criao individual, onde toda autoria deve se concentrar em um nico nome. A mesma coisa pode acontecer com o acaso: ele um fenmeno possvel mas, em todo caso, desnecessrio: ele no determina regras, ao contrrio, pode ser aceito se no contrari-las. Nesse contexto, falta ao acaso um lugar dentro da potica que o legitime e que permita sua denominao. de se supor ainda que, se algum pintor obteve sua grande soluo esbarrando involuntariamente o pincel sobre a tela, haveria uma tendncia negao, ao ocultamento desse acaso, para que no se colocasse em risco o reconhecimento do valor de sua obra e da autoria sobre essa soluo. Muitos artistas sugerem essa flexibilidade em seu processo de criao, como Picasso, quando diz que o importante na arte no buscar, poder encontrar17. Mas poucos apontam para uma obra e dizem concretamente: isto um acaso. Num filme de Henri-Georges Clouzot intitulado O mistrio Picasso18, vemos algumas obras desse artista sendo realizadas passo a passo. Nelas, as imagens aparecerem, desaparecerem e reaparecem, umas sobre as outras, criando uma sucesso de quadros diferentes numa mesma tela. Picasso pinta depressa e, apesar de sua maestria, fica em alguns momentos a impresso de que ele brinca despretensiosamente com seu pincel, para apenas depois decidir a que figura um determinado trao ou mancha dar origem. Mas difcil decidir se essas reorientaes do quadro nascem de acasos incorporados, ou de uma habilidade to segura que dispensa a conscincia sobre o que est sendo pintado (como foi discutido no item anterior). Em todo
16- Marcel Duchamp em entrevista a Pierre Cabanne, Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido, 1997, p.131. Discutiremos essa obra mais detalhadamente no captulo 7 deste trabalho. 17- Citado em Fayga Ostrower, Acasos e criao artstica, 1995, p.8. 18- Le Mystre Picasso, Frana, 1955.
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caso, ao contrrio do que Michelngelo dizia sobre suas esculturas, a obra de Picasso no est l, e ele se deixa ziguezaguear por esse imenso campo de possibilidades que a criao de uma pintura. Por fim, o acaso pode aparecer como um acidente provocado: o artista pode, em maior ou menor grau, abrir mo do controle de seus resultados, trabalhando sistematicamente com gestos irrefletidos ou mesmo adotando mecanismos aleatrios, isto , promovendo sorteios em seu trabalho. Neste caso, podemos dizer que a forma final e os eventuais significados decorrentes so imprevisveis, mas no a ocorrncia do acaso propriamente dita. H, portanto, o paradoxo de uma inteno sobre o acaso. Mas isso no o invalida pois, por mais que o processo seja desencadeado com conscincia, seu resultado no se reduzir inteno do artista. Assim como parafraseando Mallarm um lance de dados, quase sempre voluntrio, jamais abolir o acaso. No h propriamente uma negao daquilo que foi descrito anteriormente sobre a dificuldade se assumir um acaso incorporado. O que h um outro procedimento criativo fundamentado em certas bases que do legitimidade a esse acaso. Primeiro, esta possibilidade se beneficia da ruptura de certos modelos rgidos das diversas artes: por exemplo, da flexibilizao das intenes figurativas na pintura e na escultura, da abolio da rima e da mtrica na poesia, da negao do modo de estruturao tonal na msica, da aceitao do improviso na dana, no teatro e tambm na prpria msica etc., fenmenos que so relativamente recentes dentro da histria das artes. Uma vez proposta ou aceita essa liberdade formal, o acaso se torna, ele mesmo, uma fonte renovadora das possibilidades de articulao de um repertrio ou de uma matria porque, em princpio, no absorve nenhum tipo de tendncia, a no ser as tendncias probabilsticas. Segundo, h ainda que se considerar uma nova viso sobre o acaso, talvez estimulada pelo questionamento do determinismo na cincia: os fenmenos, ainda que imprevisveis, permitem a gerao ou o reconhecimento de ordens. De um lado, quando o artista decide recorrer ao acaso pela diversidade de caminhos que sugere, ele pode, posteriormente, confrontar o resultado obtido com suas necessidades, e pode, portanto, aceit-lo ou recus-lo. O artista interfere no processo, mais ou menos como, na evoluo das espcies, os organismos que sofreram mutaes gnicas ao acaso so posteriormente submetidos a uma prova de sobrevivncia e adaptao, aquilo que chamamos de seleo natural. O acaso no uma ferramenta absoluta e no isenta o artista da necessidade de um juzo operativo sobre a obra. Acima de tudo, vale lembrar que o que denominamos acaso no , isoladamente, a determinao que no passa pela inteno do sujeito, mas sim o cruzamento entre uma coisa e outra. Obviamente, o uso do acaso faz sentido se as necessidades do artista so bastante genricas e flexveis: se precisa de um quadrado, melhor seria desenh-lo segundo as regras que definem essa figura geomtrica, assim como, se algum deseja fazer um bolo, o mais indicado seguir uma receita. J dissemos que a riqueza da abertura a outras determinaes no est tanto no
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fato de ela ser uma via para alcanar aquilo que o artista espera, mas sobretudo na possibilidade de o acaso transformar suas necessidades. Temos, portanto, trs situaes distintas: o acaso entendido como espontaneidade das leis, o acidente incorporado e a adoo consciente de mecanismos aleatrios. A primeira situao, se atenua a conscincia e o raciocnio do artista sobre os critrios da produo, no nos permite apontar um cruzamento de causas isoladas. As determinaes parecem automatizadas e irrefletidas exatamente porque esto profundamente incorporadas, e no porque se caracterizam como interferncia de algo exterior. um acaso que s pode ser apontado de forma relativa, onde esto implicados fenmenos como os que chamamos de insight, intuio, as manifestaes do inconsciente, que apontam para uma determinao complexa, mas no propriamente para um confronto de elementos que possam ser considerados em algum momento desligados do sujeito. Quanto segunda situao, a dos acidentes incorporados, existe um problema bsico: se um resultado casual no corresponde s expectativas do artista, ele pode apag-lo. Se corresponde, sua origem casual tende a se diluir no conjunto de aes intencionais do artista. Por isso, muito difcil especular sobre possveis ocorrncias do acaso na histria da arte, olhar para uma tela, ouvir uma msica, assistir a um filme, e localizar aquilo que escapou inteno do artista. Para buscar uma certeza sobre esse tipo de acaso, dependeramos muitas vezes do reconhecimento do autor, o que no ocorre com freqncia, porque o acaso s vezes acaba por ferir seu orgulho autoral. Podemos pensar as trs situaes acima descritas da seguinte forma: na primeira, h dinmicas dentro da potica que podem ser interpretadas como um acaso, num sentido pouco especfico deste termo: o de espontaneidade; na segunda, a potica permite aberturas eventuais para o acaso, como uma ao secundria; na terceira, temos uma potica que elege o acaso como um de seus operadores fundamentais: esse o sentido daquilo que chamamos, ao longo deste trabalho, de potica do acaso. Poderamos dizer que nosso interesse recai sobre esta ltima situao, no apenas porque ela nos permite uma observao mais cmoda do acaso, j que explicitado pelo prprio artista, mas porque caracterizam as experincias que, tomando o acaso com conscincia, levaram mais adiante suas possibilidades na atividade artstica. No entanto, bastante evidente o fato de que os artistas que analisaremos atravessam todas essas situaes. Veremos que algumas das experincias se utilizam do acaso, explicitamente, para flexibilizar a inteno do sujeito e alcanar a operao espontnea de uma lgica outra, que no a do projeto do artista. Nessas situaes, o acaso provocado, mas funciona como uma espcie de mecanismo-ritual libertador de algo que no se controla, caracterizando o paradoxo de buscar conscientemente o que desconhecido ou inconsciente.
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UMA CERTA IRRACIONALIDADE DO ATO CRIATIVO No raro que o artista no queira ou no possa explicar as razes de sua criao. Nem sempre a articulao da obra se submete decodificao lgica que chamamos de explicao e, sobretudo, nem sempre o artista tem uma inteno predeterminada que lhe permita demonstrar seu trabalho como fruto de uma busca. Esse espao irracional da criao tem sido entendido como um acaso, na medida em que a obra, ou parte dela, no pode ser considerada como resultado de um projeto, ou sequer de uma inteno. No entanto, o acaso no suficiente para conceituar todos os programas de arte que se apiam numa flexibilizao da razo. Como j propusemos, essa "irreflexo" pode ser fruto de uma habilidade profundamente incorporada, onde os porqus existem mas no precisam ser formalizados como um projeto, ou sequer como um pensamento. Mas no raro que outras foras organizadoras sejam evocadas para preencher esses espaos de irracionalidade. Podemos considerar a imagem de um artista que se coloca como canal de uma ao ou inteno divina, onde seu prprio corpo operado como uma ferramenta. E assim as palavras, sons, imagens simplesmente chegam a ele sem que precise entender suas razes. o que Plato, referindo-se sobretudo aos poetas, chamou de entusiasmo. Como explica Jos Ferrater Mora, no estado de entusiasmo a alma se coloca fora de si para ter sua sede na divindade mesma19. Assim, vemos freqentemente o poeta clssico invocando uma divindade antes de iniciar seu trabalho, pedindo-lhe para que as palavras lhe sejam oferecidas. Como na Odissia de Homero:
Musa, reconta-me os feitos do heri astucioso que muito peregrinou, ds que os muros sagrados de Tria desfez (...)20.
Num contexto contemporneo, temos o exemplo do espiritismo com suas poesias psicografadas e suas pinturas medinicas. Prope-se aqui uma arte produzida atravs da incorporao de um talento, que nos brinda hoje com uma profuso de obras de artistas consagrados de vrias pocas e lugares, mas sobretudo dos pintores impressionistas. Neste caso, delicado dizer que se trata de um elemento mstico dentro da potica de um artista, pois o mdium sequer se coloca como um artista, transferindo toda a autoria entidade que supostamente incorpora. Da idia de uma arte inspirada pelos deuses, Gombrich remete a outras formas de irracionalidade criativa:
Os antigos referiam-se poesia como uma espcie de divina loucura e autores romnticos como Coleridge e De Quincey realizaram
19- Ferrater Mora, Diccionario de Filosofia, 1971 (verbete Entusiasmo) p.534-535. 20- Segundo a mitologia grega, as Musas so as nove filhas de Zeus e Mnemsine (memria), motivadoras da arte e da cincia. (O trecho citado uma traduo de Carlos Alberto Nunes, sd.).
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deliberadamente experincias com o pio e outras drogas a fim de expulsarem a razo e deixarem a imaginao prevalecer21.
Ao lado desse artista psicgrafo, temos a imagem do artista psictico e do artista psicodlico. E, portanto, nem sempre esses procedimentos so moralmente positivos: do poeta alcolatra e freqentador de bordis ao dolo do rock ou do cinema que morre de overdose, do msico de blues que faz um pacto com o demnio22 ao performer que faz de sua arte um ritual xamnico, temos situaes de ordem semelhante que se sintetizam em expresses recorrentes como artista maldito ou arte degenerada23. At aqui, falamos de processos criativos que, apesar de no exaltarem a presena da intencionalidade do artista, negam o acaso atravs do apontamento de determinaes de uma ordem de outro nvel. H, no entanto, pensamentos que discutem ou cultivam essa irracionalidade do processo de criao, alguns ainda reunindo ou sintetizando teorias msticas e psicolgicas, mas retomando conceitos que se aproximam mais significativamente do acaso. Primeiro, destacaremos a filosofia zen budista que motivou muitos artistas, sobretudo a partir dos anos 50, quando vrios autores passam a difundir as doutrinas orientais na Europa. Segundo, e de forma complementar, trataremos da psicologia analtica de Jung, que se ope psicanlise ao propor a existncia de um inconsciente coletivo, que perpassa as fronteiras do indivduo, bem como as fronteiras de tempo e de espao da cultura, atravs de conexes que no poderiam ser compreendidas por um pensamento lgico. A construo dos conceitos do misticismo oriental e da psicologia analtica no se confundem, mas vale destacar o apoio recproco e a sntese que encontram no pensamento de muitos autores, entre eles, o prprio Jung. Vejamos a descrio feita por Paulo Laurentiz nas consideraes iniciais de seu livro A holarquia do pensamento artstico:
A imaginao do artista vagando livremente, sem direes nem opinies, encontra. Algumas vezes esse encontro vem como resposta a algo que, em princpio, estimulava este vo; outras vezes, sequer esta condio detectada, surgindo sem ter claramente uma necessidade provocadora. Seja de uma forma ou de outra, estas respostas eclodem de uma maneira brilhante como se iluminassem um espao at ento no vislumbrado, desbravando novos caminhos captados por essa exploso luminosa mental24.
21- Ernest Gombrich, A histria da arte, 1993, p.471. 22- Referimo-nos particularmente a algumas lendas, como a do guitarrista norte-americano Robert Johnson. 23- Esses termos tm, no entanto, localizaes histricas mais definidas: malditos uma expresso que faz referncia a alguns poetas franceses do final do sculo passado, como sugere o ensaio publicado por Verlaine em 1884, Les potes maudits, onde divulga a obra de Rimbaud, Corbire e Mallarm. A expresso arte degenerada, segundo Arnheim, fazia referncia s pinturas impressionistas, entendidas por alguns psiquiatras como produto do nistagmo (tremor do globo ocular) e da anestesia parcial da retina que seriam sintomas da histeria (Hacia una psicologia del Arte. Arte y entropia, 1980, p.341). Arte degenerada foi tambm o nome dado mostra realizada pelo Ministrio da Propaganda de Hitler, em 1937, com o objetivo de demonstrar a decadncia de uma arte realizada por artistas em sua maioria judeus que os organizadores consideravam psicticos. 24- Paulo Laurentiz, A holarquia do pensamento artstico, 1991, p.21.
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Para tentar expressar esse mecanismo, podemos preferir conceitos como o de insight (precisamente aquele que usado por Laurentiz), inspirao, intuio, que so ainda complexos, intrigantes e misteriosos mas que, de toda forma, evitam o tom de exterioridade do acaso. No entanto, a proximidade entre esses conceitos ainda bastante forte, e uma noo de acaso ainda permanece presente no pensamento desse autor25. Vale citar novamente a obra de Fayga Ostrower, Acasos e criao artstica, cuja novidade parece ser exatamente a de chamar de acaso, ou entender como acaso, processos que j so freqentemente definidos atravs daqueles outros termos. Para entender o processo do pensamento artstico, Laurentiz busca pontos em comum entre o conceito de insight e o de satori (iluminao) da doutrina zen budista. Essa aproximao tem sido recorrente, e j aparece, como o prprio autor destaca, no trabalho terico e artstico de autores como Ezra Pound, John Cage, Haroldo de Campos e Julio Plaza26. Essa mesma irracionalidade que permeia a criao artstica , para o zen, uma meta que pode ser alcanada atravs da meditao. Vejamos a descrio que Laurentiz faz sobre a meditao como uma performance de pensamento, j apontando a similaridade com o processo criativo:
Este pensamento, atravs da quietude negativista do pensar e da explorao do vazio intelectual, obtm a rearticulao de tudo o que estava na mente e, num momento imprevisvel, num lapso de tempo, as coisas que se encontravam na mente reestruturam-se de uma maneira jamais sonhada, sintetizando, nesta nova forma, fatos e conceitos conhecidos, mas com outros significados, realinhados por esta percepo interior. Assim feita, a descrio dessa maneira de pensar a meditao pode interpretar a conduo do pensamento tanto para o zen quanto para os insights artsticos27.
No zen, muito marcante a recusa de uma distino entre mente e corpo. Com isso a atividade zen se torna operativa, isto , pode-se executar uma tarefa muito bem definida, quase sempre de carter artesanal, como exerccio doutrinrio para alcanar o estado de iluminao. O zen promove um esvaziamento do pensamento lgico atravs de muita disciplina, que deve ser exercitada numa tarefa que ao mesmo tempo fsica e espiritual. Uma outra polarizao que a doutrina zen busca superar aquela entre interior e exterior. Uma vez alcanado o satori, no h mais distino entre as aes humanas (artificiais) e as aes do mundo fsico que est sua volta (naturais). Numa obra que se tornou o livro de cabeceira de muitos artistas, A arte cavalheiresca do arqueiro zen, Eugen Herrigel cita as palavras de seu mestre quando lhe ensinava o zen atravs da prtica do arco e flecha:
a aranha dana sua rede sem pensar nas moscas que se prendero nela. A mosca, danando despreocupadamente num raio de sol, se enreda sem saber o que a esperava. Mas tanto na aranha como na mosca, algo dana, e nela o exterior e o interior so a mesma coisa.
25- Laurentiz trabalha particularmente com o conceito de acausalidade, que discutiremos a seguir. 26- Ibid., p.22. 27- Ibid., p.30-31.
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Confesso que no me sinto capaz de explicar melhor, mas dessa maneira que o arqueiro atinge o alvo, sem mir-lo exteriormente28.
E depois de ter acertado um alvo no escuro, duas vezes consecutivamente, o mestre explica:
em todo caso, sei que o mrito desse tiro no me pertence: algo atirou e algo acertou29.
Essa indistino tambm marca o processo do insight, como diz Laurentiz:

o cosmo passa novamente condio de inseparvel e ntegro, com o artista (ou o homem) participando da vida do universo30.
Do cruzamento da arte e do zen, podemos localizar alguns pontos que interessam nossa discusso sobre o acaso. Primeiro, o zen no se contenta com um encadeamento puramente mecanicista dos fenmenos, da forma como defende a cincia clssica. Como alternativa, prope no tanto uma viso de acaso como interferncia de algo exterior sobre algo interior a um dado contexto fenomenolgico, mas um universo que no precisa ser explicado em termos de relaes de causa e efeito: seus fenmenos no precisam ser conectados, simplesmente porque no podem ser separados. Vale insistir, essa unidade no tem nada a ver com conexes deterministas, onde passado, presente e futuro so visveis porque j se encontram escritos no perfeito encadeamento de todos os fenmenos. Ao contrrio, a unidade zen ocorre naquilo que descrito como uma superao da noo de seqncias e de distncias de tempo e espao que ordena o mundo na compreenso determinista. E assim que o fsico Fritjof Capra encontra no pensamento oriental um forte paralelo com novos postulados da fsica das partculas, que traz para a cincia a noo de acaso e de indeterminao31. Segundo, o pensamento zen influenciou concretamente um grande nmero de artistas, estimulando-os na flexibilizao de uma intencionalidade preestabelecida em prol da abertura para as determinaes que no se esgotam no sujeito-artista. Se o fenmeno aqui discutido no se reduz ao nosso conceito de acaso, veremos que, na prtica, muitos desses artistas apelam para algum tipo de mecanismo aleatrio para romper com a racionalidade da criao. Para compreender a complexidade dos elos fenomenolgicos estabelecidos pelo zen e, ainda, para prosseguir em sua reflexo sobre o insight, Laurentiz chega ento ao trabalho de Carl Gustav Jung, com suas teorias sobre aquilo que chamou de acausalidade. Vale lembrar que o prprio Jung j sugere sua afinidade com o pensamento oriental, atravs de vrias referncias diludas em seus livros, e tambm atravs de prefcios que escreveu para obras como
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Eugen Herrigel, A arte cavalheiresca do arqueiro zen, 1989, p.69. Ibid. p.72. Paulo Laurentiz, A holarquia do pensamento artstico, 1991, p.59. O Tao da fsica, 1983; e O ponto de mutao, 1986.
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Introduo ao zen-budismo, de D.T.Suzuki32, e a verso ocidental do tradicional orculo chins, o I Ching, organizada por Richard Wilhelm33. Num pequeno trabalho intitulado Sincronicidade, Jung observa que muitos fenmenos no revelam de forma clara uma relao de determinao, isto , no podem ser entendidos dentro de uma noo de causalidade. So os acasos, segundo ele, muitas vezes assim denominados porque somos incapazes de reconhecer as verdadeiras motivaes do fenmeno. Mas, outras vezes, o desconhecimento das causas no suficiente para explicar certas coincidncias. Este um exemplo trazido por ele:
Na manh do dia 10 de abril de 1949 eu transcrevera uma inscrio referente a uma figura que algum (sic) era metade homem, metade peixe. Ao almoo houve peixe. Algum nos lembrou o costume do Peixe de Abril (primeiro de abril). De tarde, uma antiga paciente minha, que eu j no via por vrios meses, me mostrou algumas figuras impressionantes de peixe. De noite, algum me mostrou uma pea de bordado, representando um monstro marinho. Na manh seguinte, bem cedo, eu vi uma outra antiga paciente, que veio me visitar pela primeira vez depois de dez anos. Na noite anterior ela sonhara com um grande peixe. Alguns meses depois, ao empregar esta srie em um trabalho maior, e tendo encerrado justamente a sua redao, eu me dirigi a um local beira de um lago, onde j estivera diversas vezes, naquela mesma manh. Desta vez encontrei um peixe morto, mais ou menos com um p de comprimento (cerca de 30 cm), sobre a murada do Lago. Como ningum pde estar l, no tenho idia de como o peixe foi parar ali34.
Em muitos exemplos que cita, alguns hipotticos, alguns vividos por ele ou por outras pessoas, Jung observa que nenhuma mente imaginativa poderia encontrar elos de determinao que justificassem de forma causal certas coincidncias. E aqui ele estabelece uma nova distino. Ele chama de acaso ocorrncias deste tipo, que podem ser surpreendentes, mas que se comportam segundo as leis da probabilidade, algo que poderamos chamar de contingncia. Interessa-lhe particularmente o que denomina coincidncias significativas, que no podem sequer ser compreendidas de forma probabilstica. Trata-se aqui, como ele denomina, de uma acausalidade. O nico elo possvel para esses fenmenos estaria no significado que ele tem para o sujeito. Mas no se trata apenas de uma ateno seletiva que faz o sujeito perceber aquilo que responde a um significado preexistente. Segundo Jung, atravs de um princpio que chama de sincronicidade, o inconsciente se manifesta tanto nas aes das pessoas quanto nos fenmenos fsicos35, porque para o inconsciente no existem as distncias espaciais ou temporais que nos servem de referncia para buscar a existncia de conexes causais entre os fenmenos.
32- D.T. Suzuki, Introduo ao zen budismo, 1988. Esta obra uma das referncias fundamentais tomada por Laurentiz. 33- I Ching, O livro das mutaes, 1989. 34- Carl Jung, Sincronicidade, 1997. p.84-85. Este exemplo j aparecia em seu livro, p.5. 35- Ibid., p.70 e p.94.
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A acausalidade permitiria ao sujeito representar-se nos fenmenos externos, no apenas como uma projeo posterior, mas atravs de um tipo de conexo cruzada significativa36. Em contrapartida, Jung entende certos fenmenos objetivos como intrpretes de um momento relativo ao sujeito37. Enfim, atravs do cruzamento dos conceitos de insight, satori e sincronicidade, entre outros38, Laurentiz tenta desvendar a complexidade do ato de criao, onde solues so encontradas sem a necessidade de um projeto ou de uma elaborao lgica do ato criador. Podemos dizer que a aproximao ao acaso ocorre inevitavelmente na oposio que essas idias marcam frente noo fsica de determinao, mais precisamente da forma como ela operada pela mecnica clssica. Por mais que o termo acaso aparea literalmente nos relatos daqueles que compartilham destes pensamentos, no to simples reduzi-los ao sentido que o conceito de acaso tem para ns. H uma diferena significativa, do ponto de vista terico: falamos particularmente do acaso como cruzamento, uma interao de foras que num dado momento podem ser consideradas independentes. Por sua vez, no pensamento zen, nas teorias de Jung e em toda sntese realizada por Laurentiz, no parece caber essa idia de cruzamento, pois representam concepes unicistas, onde h pouco sentido em denominar o que externo e o que interno a uma srie causal. Imaginemos a seguinte questo: como um acaso na arte produz sentido? Dentro de nossa concepo, aponta-se para a seguinte resposta: o acaso pode gerar sentido porque, primeiro, existe uma tal probabilidade de que isso acontea (letras sorteadas podem compor uma palavra). Segundo, porque o artista pode reformular aquilo que entende como sentido (letras sorteadas podem inventar coisas que podem ser tomadas como palavras). Falamos, no final das contas, de uma co-determinao, sobre a obra, do sujeito e de um processo exterior. Num acaso entendido como sincronicidade, a resposta se desloca um pouco mais para o sujeito: o acaso pode ser significativo porque o inconsciente algo que tambm se manifesta nos fenmenos fsicos. No h uma conexo causal entre dados subjetivos e o fenmeno fsico, mas no h tampouco um isolamento. Voltando a Jung:
A causalidade enquanto uma verdade meramente estatstica no absoluta uma espcie de hiptese de trabalho sobre como os acontecimentos surgem uns a partir dos outros, enquanto que, para a sincronicidade, a coincidncia dos acontecimentos, no espao e no tempo, significa algo mais que o mero acaso, precisamente uma
36- Ibid., p.6. 37- O I Ching um exemplo disso, como diz o autor no prefcio verso de R. Wilhelm, 1989, p.17. 38- Deixamos de citar aqui pelo menos um outro conceito importante tomado por Laurentiz: o de abduo, extrado das teorias de Charles Sanders Peirce sobre as operaes lgicas do pensamento. Ao lado da deduo (concluso silogstica) e da induo (projeo de uma experincia), a abduo estaria especificamente associada a um raciocnio hipottico, como a nica operao lgica a introduzir novas idias, manifestandose atravs de sugestes . Laurentiz associa esse pensamento inovador ao insight. Paulo Laurentiz, A holarquia do pensamento artstico. 1991, p.44.
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peculiar interdependncia de eventos objetivos entre si, assim como de estados subjetivos (psquicos) do observador ou observadores39.
Poderamos dizer que o elo observado no escapa a uma certa ordem de misticismo, j que Jung tem uma particular afinidade com mitologias e orculos. Na verdade, Jung prope a sincronicidade como uma forma de fundamentar fenmenos considerados msticos, como a astrologia e outras tantas formas de premonio. Poderamos tratar o conceito de sincronicidade e de acausalidade como mais um caminho dentre as definies de acaso discutidas no incio deste trabalho. Mas devemos admitir que esses conceitos e fenmenos escapam s bases que consideramos minimamente tangveis, no mbito desta pesquisa. No entanto, no poderamos deixar de considerar essas aproximaes por um motivo fundamental: vrios artistas que exploraram o acaso, seja como um conceito, seja como um elemento concretamente inserido na dinmica de produo, partiram dessas teorias, ou chegaram at elas, para fundamentar suas experincias. sempre instigante e rico discutir a forma como um artista entende os fenmenos ligados sua obra, mas veremos que os diferentes engajamentos filosficos ou metafsicos dos artistas no afetam o impacto daquilo que aqui nos interessa: o uso do acaso em suas obras, ainda que o termo acaso no coubesse de forma literal nas concepes metafsicas que acompanham ou motivam sua potica. Em outras palavras, para ns, no to importante o modo particular como algum explica o resultado de um lance de dado, mas sim o prprio fato de algum ter recorrido a esse jogo. No universo da arte, encontramos uma diversidade de poticas que se constrem a partir de procedimentos diversos, s vezes extremos: algumas se fundam sobre uma valorizao dessa irracionalidade do ato criador, outras sobre a necessidade de um projeto que obriga a atitudes totalmente conscientes. No entanto, essa flexibilidade da arte estimula aes que sintetizam essas duas possibilidades, como sugere Paul Valery:
"A desordem essencial 'criao', enquanto esta se define por uma certa ordem. Tal criao de ordem compreende ao mesmo tempo formaes espontneas comparadas quelas dos objetos naturais que apresentam simetria ou figuras 'inteligveis' por elas mesmas; e por outro lado, do ato consciente (quer dizer, que permite distinguir e expressar separadamente um fim e os meios). Em suma, numa obra de arte, dois elementos constituintes esto sempre presentes: primeiro aqueles dos quais no concebemos a origem (a gerao), que no
39- Jung, prefcio ao I Ching. O livro das mutaes. Traduo de Richard Wilhelm, 1989, p.17.
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podem ser expressos em atos, embora possam ser depois modificados por atos; segundo, os que so articulados, podendo ser pensados"40.
Espontaneidade e razo atuam na criao, da mesma forma que acaso e controle dialogam no cruzamento entre as foras que atuam no mundo e aquelas que atuam no sujeito.
40-Paul Valery, "L'Invention Esthtique" in Oevres I, 1957 p.1412-1415. Citado em Julio Plaza. Traduo Intersemitica, 1987, p.43.
Ordem e desordem: vises da arte e da cincia
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Criar, numa definio genrica e, sobretudo naquilo que tange a arte, estabelecer uma ordem. Quando saio s ruas, vejo uma infinidade de formas, escuto uma infinidade de sons, leio uma infinidade de palavras, toco numa infinidade de volumes, mas nada disso pode ser chamado de pintura, poesia, msica ou escultura. Apesar de se tratar dos mesmos elementos repertoriais com os quais se faz arte, falta-lhes organizao, pois esto reunidos sem critrio, e no h entre esses elementos uma fora estruturadora. Por sua vez, de se esperar que uma obra de arte seja sempre um organismo, com relaes coerentes entre suas partes. A criao artstica pode ser entendida como o trabalho de organizao de um repertrio, que o que vemos quando algum dispe as tintas da paleta sob a forma de uma pintura, as palavras de um lxico sob a forma de poesia, as notas musicais e os timbres dos instrumentos sob a forma de msica, o volume bruto sob a forma de uma escultura. Genericamente, isso que ocorre tambm quando o artista articula suas idias e as materializa num objeto que pode ser captado pelos sentidos. Portanto, o artista ordena. Mas, obviamente, o conceito de ordem dinmico, est sujeito a uma experincia cultural, estilstica, ou pessoal. Como diz Rudolf Arnheim, todo progresso exige uma mudana de ordem. Uma revoluo deve aspirar a destruio da ordem existente, e s ter xito se conseguir afirmar uma ordem prpria1. Assim, toda ruptura de cdigos implica na sensao de desordem, at que um novo cdigo seja localizado ou apreendido. Para tomarmos um exemplo dentro da histria da arte, podemos pensar no paradoxo das vanguardas do incio do sculo: mostrou-se impossvel romper com um cdigo sem, muito cedo, ver um outro estabelecido, porque o prprio manifesto que se declarava contra o status quo, acabava por se constituir num novo estatuto. Alm disso, a expectativa de estar frente da histria era inevitavelmente frustrante: negava-se o passado e, muito cedo, passava-se a fazer parte dele. E mesmo que, para trazer o novo tenham se proposto a romper com a histria, as vanguardas no escapam contextualizao. As obras daquele que considerado o mais voraz e niilista dentre seus movimentos, o dad, nos parece hoje repleto de intenes e significados. Em outras palavras, nos parece dotado de coerncia. Em vrias experincias, seus adeptos reduziam a msica a rudos, a poesia a um aglomerado de palavras, as artes visuais a uma sobreposio de imagens recicladas. E, dentro do ideal de rupturas desse movimento, no raramente adotava-se como critrio de articulao (na verdade, como tentativa de alcanar um anti-critrio) justamente o acaso, a comear pelo nome do movimento, dada, escolhido abrindo-se uma
Captulo 4
1- Rudolf Arnheim, Hacia una psicologia del arte. Arte y entropia, 1980, p.336.
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pgina do dicionrio, aleatoriamente2. Por tudo isso, o dadasmo definido como uma anti-arte. No entanto, a contextualizao histrica desse movimento nos aponta hoje os elos para o reconhecimento de uma coerncia nisso tudo: a produo dad parece estar em plena conformidade com a sociedade catica do ps-guerra, com seus dejetos industriais e com sua conscincia de que o desenvolvimento tecnolgico que se chama de progresso no conduz a um mundo perfeito. Se ainda assim suas obras continuam sendo caticas no mbito formal, isto , se no h a possibilidade de enxergar uma coerncia no produto, o processo o gesto ou a atitude do artista que, contextualizado, parece-nos repleto de significados que o identificam com certas necessidades histricas. E assim, esse aparente niilismo rende sempre um significativo nmero de pginas nos livros de histria da arte. Seja na histria, seja no campo pessoal, uma ordem nunca dada a priori, ela depende de uma disposio preexistente de elementos, mas exige ainda uma percepo que age de forma paradoxal: ela encontra e atribui aos elementos em questo os elos que permitem reconhecer (e estabelecer) uma ordem. Essa percepo pode ser entendida de forma literal, a ao dos sentidos e do psiquismo do sujeito, ou metafrica, a filtragem de um mtodo ou de uma teoria atravs da qual se aborda uma realidade. De uma forma ou de outra a ordem se estabelece na interao que depende das qualidades de um objeto e da ao de um sujeito. Apresentaremos a seguir algumas teorias que discutem o conceito de ordem e desordem, e que tem servido de apoio reflexo sobre a arte. GESTALT Podemos tentar compreender os processos que, no mbito do indivduo, guiam a percepo de estados ordenados nos fenmenos do mundo. A chamada psicologia da forma ou da gestalt3, difundida na primeira metade deste sculo graas s obras dos psiclogos alemes Max Wertheimer (1880-1943), Kurt Kofka (1886-1967) e Wolfgang Khler (1887-1967), preocupou-se particularmente com essa questo, recusando as teorias behavioristas que propem a existncia de uma espcie de caminho trilhado no crebro atravs de um aprendizado, que condicionaria a percepo ao reconhecimento de uma ordem nas formas captadas pelos sentidos. Khler identifica o pensamento behaviorista com as teorias mecanicistas da fsica:
desde os primeiros dias da cincia europia, o homem se convenceu de que, quando entregues ao que chama, muitas vezes, de sua cega liberdade de ao, os processos naturais jamais produzem
2- Giulio Carlo Argan, A arte moderna, 1992, p.355. 3- A partir daqui grafaremos Gestalt, com inicial maiscula, para fazer referncia psicologia da gestalt, e gestalt, em itlico, como termo alemo que significa forma.
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resultados bem ordenados. Por acaso o intercmbio acidental de foras no mundo fsico deixa de produzir por toda a parte o caos e a destruio? A cincia conseguiu formular algumas leis que os processos ordenados seguem sempre, mas, onde operam muitos fatores ao mesmo tempo, parece no haver razo para que as coisas se movam na direo da ordem e no do caos. (...) Partindo desse ponto de vista, a cincia jovem levada a pressupor a existncia de recursos coercitivos especiais, sempre que a distribuio de processos na natureza se mostra bem ordenada4.
Exemplificando esse pensamento, Khler remonta astronomia aristotlica: para justificar a regularidade do movimento dos astros, Aristteles concebeu a existncia de esferas de cristal em torno da terra, que prenderiam as estrelas e, portanto, seriam responsveis pela regularidade que se observa em seu comportamento. Segundo esse autor, na posio behaviorista, a ordem depende da ao de um fator coercitivo externo, como um pisto que tem seu movimento delimitado pelo cilindro; como uma locomotiva cuja grande fora determina apenas a quantidade, mas no a direo do movimento, que j est delimitada pelos trilhos; ou como a gua num cano, cuja presso exercida em todas as direes, mas que s pode se mover no estreito limite imposto pelas paredes do tubo. Assim, na percepo, onde a princpio no havia vias de conduo, ou havia vrias vias de igual condutividade, o aprendizado destacou uma via, tornando-a melhor condutora do que as outras. Em conseqncia, os processos passaro a seguir agora esta via5. Em contrapartida, para expor um princpio fundamental da Gestalt que passa pelo problema das relaes entre ordem e desordem, ele apresenta uma nova condio para a analogia anterior: uma gota de gua se desloca, no mais delimitada por um tubo estreito, mas dentro de um recipiente mais amplo cheio de gua. Seu problema saber se, nessa nova configurao, o sistema pode chegar a um estado ordenado. Eis um resumo das implicaes que Khler aponta para essa analogia:
Nesse novo ambiente, a gota tambm se mover, provavelmente, mais. Contudo, em tal situao, estar exposta a muitos gradientes de presso e seu movimento ter a direo do gradiente resultante. Esse movimento , naturalmente, determinado de maneira to rigorosa quanto era o movimento no tubo, mas no existem, agora, disposies coercitivas particulares em cada ponto que determinem sua direo. (...) Sem dvida, em algum ponto de tal sistema os deslocamentos so, habitualmente, submetidos a rigorosas condies de limitao, como, por exemplo, por paredes que foram a superfcie do lquido a se mover ao longo de sua prpria superfcie. Se, contudo, no existirem tais condies coercitiva no interior do volume, caber apenas interao determinar o que acontecer em cada ponto. (...) Naturalmente, devemos indagar se tambm pode resultar a ordem, quando a distribuio dos fenmenos depende do jogo da livre interao. (...) Em tais circunstncias, verdade, pode suceder quase
4- Wolfgang Khler, Psicologia da Gestalt, 1980, p.64-65. 5- Ibid. p.68. Todas as analogias que citamos so dadas pelo prprio autor, p.66-77.
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qualquer coisa, e o resultado final de tais acidentes acumulados ser, provavelmente, a destruio. (...) Os fsicos adotam, diante da situao, um ponto de vista de todo diferente. Tanto a observao como o clculo terico os levam a concluir que, em geral, a interao dinmica dentro de um sistema tende a estabelecer distribuies bem ordenadas. (...) Qual a explicao dessa tendncia? Procurarei oferecer uma resposta em poucas palavras. Em tais sistemas h, em determinada ocasio, certa fora resultante em cada ponto. Todas essas foras resultantes constituem, juntas, uma forma contnua de tenso. Para o sistema em seu conjunto, o efeito imediato s pode ter uma direo: todas as mudanas locais devem ser tais que, quando consideradas em sua totalidade, levam o sistema mais perto do equilbrio de foras6.
Esse volume de gua pode, assim, alcanar uma situao de estabilidade da mesma forma que como lembra Khler as rbitas dos planetas continuam a manter sua regularidade, no pela existncia das abbadas de cristal, mas pelo jogo livre dos vetores gravitacionais que causou, e ainda mantm, a ordem dos movimentos planetrios7. Ainda que essas observaes de Khler pudessem hoje ser complicadas por uma srie de fenmenos descritos por teorias recentes da fsica, elas servem para ilustrar a construo de um conhecido princpio da Gestalt que diz que a soma das partes no igual ao todo, porque a interao dos elementos dentro de um sistema a prpria fonte de organizao. Diramos assim que 10 + 10 + 10 compe para a percepo uma estrutura que diferente de 30, porque este ltimo no capaz de expressar a dinmica de interaes da primeira forma. Assim como a interao de foras num recipiente com gua tende, pela distribuio das tenses internas ao sistema, a lev-lo a um estado de equilbrio, na percepo, uma forma levada a um estado estrutural to simples quanto possvel, isto , s formas geomtricas bsicas, aquilo que se definiu como boa gestalt. Cabe destacar que a percepo que insere a forma original no processo dinmico onde se promover a interao entre seus elementos constituintes. Portanto, h pouco sentido em se perguntar se a boa gestalt j est determinada pelo objeto, antes que sua forma seja captada pelos sentidos. No entanto, tampouco essas formas simples podem ser consideradas como modelos predeterminados na percepo, como acontecia na metfora do behaviorismo, com o tubo predeterminando a direo do movimento da gua. Elas so uma tendncia gerada pela interao dos elementos formais no processo da percepo. Em todo o caso, a Gestalt tem como marca aquilo que Arnheim chamou de um respeito pela estrutura do mundo fsico tal como ele atua sobre o sistema nervoso, em contraposio s teorias que classifica como subjetivistas e egocntricas8. Um outro fenmeno que a Gestalt descreve como parte desse processo de organizao promovido pela percepo, o reconhecimento, em certas reas do campo visual, de contedos de uma mesma classe, como unidades
6- Ibid. p.76-78. 7- Ibid. p.78. 8- Rudolf Arnheim, Intuio e intelecto na arte, 1989, p.35.
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circunscritas, das quais so excludos os meios ambientes9. Concretamente, isso implica numa necessidade de destacar, na busca de apreenso de uma ordem mais simples, uma figura de seu fundo, que podem se alternar, mas nunca serem percebidos simultaneamente. A psicologia da gestalt teve uma grande aceitao entre os tericos da arte, principalmente das artes visuais. Atravs dela, constituiu-se um mtodo ou, pelo menos, um procedimento interpretativo que busca a apreenso de significados formais em obras de arte, atravs da localizao de uma regra de distribuio e interao de seus elementos no espao pictrico, geralmente apoiada numa geometria a ser desvendada e que constitui aquilo que usualmente chamamos de composio10. Mas h tentativas mesmo que pouco seguras de aplicao de conceitos da Gestalt em outras artes. Na msica, pode-se estabelecer um paralelo entre os conceitos de figura e fundo, e os de melodia e harmonia. Melodia o encadeamento sonoro considerado principal, se for o caso, a sequncia de notas seguidas pela letra ou, se se tratar de uma msica instrumental, a parte que pode ser extrada e "cantarolada". Harmonia aquilo que chamamos normalmente de acompanhamento11. De fato, feita de modo assim genrico, esta aproximao revela-se simplista: no caso da imagem, o delineamento da figura ocorre em detrimento da parte da imagem caracterizada como fundo, enquanto que, na msica, no se aceita to facilmente a idia de uma anulao da harmonia na audio. Mas, no caso de um som harmnico (uma simples seqncia de acordes), parece realmente haver uma tendncia da percepo auditiva apreenso de uma melodia, atravs do destaque de uma seqncia de notas particulares que fazem parte da harmonia. Mesmo a aplicao das teorias da Gestalt no campo das artes visuais encontra crticas com relao a uma suposta valorizao das ordens de maior simplicidade, seja no processo de produo da obra, seja em sua interpretao. Em A ordem oculta da arte12, Anton Ehrenzweig recusa a contradio freqentemente apontada entre a fantasia inconsciente, com sua livre e catica mistura de formas, e a arte, corporificao de uma rigorosa organizao13. Ele diz que o inconsciente imprime na arte traos entendidos como desarticulados, no estruturados, mas conclui que no devemos nos deixar iludir por suas aparncias superficiais14. Ele aponta a existncia de uma viso no analtica ligada ao inconsciente - que por vezes chama de sincrtica - que seria capaz tanto de criar quanto de perceber uma disposio coerente nesse aparente caos. Essa a viso do artista, e tambm a mais adequada para a compreenso da arte. Apesar da forte presena do conceito freudiano de inconsciente em seu
9- Wolfgang Khler, Psicologia da Gestalt, 1980, p.82. 10- A abordagem gestltica da arte difundiu-se a partir da obra de Rudolf Arnheim, sobretudo de seu livro Art and Visual Perception, 1954. Para outras referncias sobre esse tipo de anlise formal das obras ver Jacques Aumont, A imagem, 1993, p.269-273. 11- Anton Ehrenzweig que apresenta, no sem estabelecer crticas quanto sua validade, essa analogia entre as teorias da Gestalt e a msica. A ordem oculta da arte, 1969, p.38-47. 12- Ibid., p.39. 13- Ibid., p.19. 14- Ibid., p.20.
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trabalho, Ehrenzweig no est, neste ponto, preocupado com as construes simblicas ocultas na arte. Sua abordagem essencialmente formal, assim como a da psicologia da gestalt. Mas o autor demarca sua desconfiana quanto ao fenmeno perceptivo descrito pela Gestalt, no exatamente recusando-o, mas colocando-o dentro do um conjunto de processos analticos e conscientes, que no seriam os mais adequados para a arte:
o artista tem a facilidade de espalhar flexivelmente a ateno, quando mais no seja devido sua necessidade de reter todos os elementos do quadro em uma nica e indivisvel ateno. Ele no se pode permitir diviso fatal em figura e campo que lhe imposta pelo princpio gestaltista consciente15.
Tanto a necessidade de percepo de ordens simplificadas quanto a hierarquizao da forma em figura e fundo (ou figura e campo, como chama) so criticadas por ele. Ele defende a captao da ordem sem prejuzo de sua articulao complexa. Reforando sua idia, ele fala de uma viso multidimensional defendida por Paul Klee, que sugere que a pintura seja percebida globalmente, incluindo seus detalhes; e, ainda, da capacidade que Mozart tinha de apreender mentalmente, em seu todo, a partitura de uma composio polifnica. Fayga Ostrower, que encontra na Gestalt um forte apoio para sua abordagem da arte, prope uma diferenciao entre o problema da forma para a percepo - como proposto por essa teoria - e para a arte. Segundo a autora, ao contrrio das boas formas da Gestalt, a arte quase sempre constituda por formas assimtricas e complexas16, e conclui:
Logo, as formas da arte jamais iro corresponder s formas boas da Gestalt. Talvez seja mesmo uma questo de familiaridade com a linguagem artstica, mas preciso ter clareza neste particular: a terminologia da Gestalt no identifica critrios artsticos17.
A forma geomtrica, com sua simplicidade e racionalidade, permeou de maneiras diversas muitos movimentos da arte, ao longo do sculo XX: o cubismo; o construtivismo e o suprematismo russos; o neo-plasticismo de Mondrian e, em geral, a obra dos artistas ligados ao De Stijl holands; boa parte da arquitetura e o design modernos, sobretudo da escola alem da Bauhaus (um de seus diretores, Mies van der Rohe tinha como lema: o menos mais18); e, na segunda metade do sculo, a op art e toda a produo abarcada pela definio minimal art. Mas, de fato, ainda que estejam motivados pelos novos estudos sobre os processos ticos e psicolgicos da percepo19, no seria correto generalizar essas experincias como transformao das teorias da Gestalt em critrio ou procedimento criativo, at mesmo porque boa parte dos artistas envolvidos nos exemplos acima j traziam suas propostas antes mesmo da difuso dessa teoria.
15- Ibid., p.38. 16- Fayga Ostrower, Acasos e criao artstica, 1995, p.35-36. Esta diferenciao aparece tambm numa obra mais recente da autora, A sensibilidade do intelecto, 1998, p.84-87. 17- Fayga Ostrower. Acasos e criao artstica, 1995, p.36. 18- Argan, Arte Moderna, 1992, p.675. 19- Ibid. p.562.
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Ostrower volta a esse tema, propondo que a coerncia estrutural, para a arte, dada no tanto pela simplicidade das formas, mas pela possibilidade de ordenao sinttica de elementos configurados de forma complexa.
Defrontamo-nos aqui, outra vez, com a noo de sntese: a partir da integrao de mltiplos componentes surge uma nova totalidade, uma configurao, uma gestalt, com novas caractersticas e novas propriedades.
Mas Ostrower tenta ainda justificar o valor de organizao das formas complexas em termos da psicologia da gestalt, amenizando a polarizao entre as formas simples de que fala essa teoria e as complexas que a autora defende para a arte:
Vale lembrar aqui a definio de Wertheimer: o todo mais do que a soma de suas partes. Em vez de soma h uma integrao, na qual as partes se relacionam mutuamente e na qual a forma dos relacionamentos de suprema importncia para o todo emergente (...). justamente nessa coerncia a unidade na diversidade (comportando at mesmo a unio de polaridades opostas) que reside o sentido nico e indivisvel de cada sntese, a simplicidade na complexidade20.
Das teorias da Gestalt, e das tentativas de aplic-las ao campo da arte, vale destacar duas concluses. Primeiro, a de que ordem representa algo dinmico, no apenas pela relatividade desse conceito: alguns a percebem outros no. Mas ainda dentro do contexto em que ela efetivamente percebida, a ordem nunca se caracteriza como uma concluso a respeito de um estado do objeto, mas da interao desse objeto com um processo perceptivo. Por isso ela no sempre evidente, preciso s vezes busc-la e reconstru-la em meio a um emaranhado de fenmenos, determinaes e formas que se cruzam na obra de arte. Segundo, ordem no se confunde com simplicidade. Da prpria crtica s abordagens da arte pela Gestalt emerge a idia de que uma coerncia pode ser reconhecida diretamente sobre a forma complexa, sem necessidade de reduzi-la a modelos geomtricos que a tornariam mais facilmente inteligvel. ENTROPIA Uma outra disciplina que se debrua explicitamente sobre o conceito de ordem a termodinmica, sobretudo atravs daquilo que foi chamado de segunda lei". Para explic-la, preciso compreender um conceito anterior. A primeira lei da termodinmica fala da conservao de energia: dentro de um sistema hermtico a energia nunca aumenta nem diminui, sempre se mantm constante. Por exemplo, quando misturamos uma litro de gua quente a um litro de gua fria, obtemos assim dois litros de gua morna. A segunda lei trata da perda do potencial de aproveitamento dessa energia: mesmo que ela se
20- Fayga Ostrower, A sensibilidade do intelecto, 1998, p.198.
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conserve, a diferena de temperatura se dissipa dentro do prprio sistema. Esse processo irreversvel pois esse volume no poder ser espontaneamente separado em um litro de gua quente e outro de gua fria. E da decorre uma perda definitiva do potencial do sistema. Consideremos agora um outro sistema: um objeto em movimento sobre uma superfcie. Esse movimento tende a diminuir porque parte de sua energia cintica se converte em energia trmica, isto , calor, em funo do atrito do objeto com a superfcie. Como o calor se dissipa dentro do prprio sistema, ele no pode ser revertido na mesma quantidade de movimento. A segunda lei da termodinmica facilmente observada em sistemas simples, como esses que acabamos de descrever. Mas ela continua vlida para qualquer grau de complexidade: no limite, essa lei prev a morte trmica do prprio universo. A termodinmica refere-se a essa perda de potencial energtico como um aumento de "entropia", que a medida de desordem ou de acaso do sistema. Mas por que desordem? No momento em que misturamos os dois litros de gua (quente e fria), temos uma distino entre o espao ocupado pelas molculas que se deslocam em velocidade maior (molculas de gua quente) e aquelas de velocidade menor (gua fria). Essa distino entendida como um estado de ordem. Com o sistema em equilbrio (a gua morna), as diferenas se dissipam e passamos a ter uma distribuio uniforme de velocidades. Com essa indistino dentro do sistema, o aumento de entropia , por sua vez, entendido pela termodinmica como diminuio da ordem. Desordem portanto associada a um estado de equiprobabilidade de uma distribuio de estados dentro do sistema. Pensemos na seguinte analogia: separamos, dentro de uma caixa, um conjunto de bolas, as azuis direita e as vermelhas esquerda. H uma regra ou condio que ordena as bolas dentro da caixa. No entanto, se agitamos essa caixa, geramos um estado de desordem que, na prtica, significa que bolas azuis e vermelhas tendem a ser encontradas em quantidades prximas em cada parte da caixa. Essa a desordem que medida pela entropia. Cabe destacar que, neste contexto, a regularidade, a uniformidade, o equilbrio e a simplificao das condies do sistema so associados desordem. Ao contrrio, uma forma geomtrica como um crculo ou um quadrado, genericamente, parece-nos ordenada exatamente por sua regularidade. Uma outra imagem que, com freqncia, ilustra o aumento de entropia de um sistema a liberao da passagem que liga dois recipientes com nveis diferentes de gua. A diferena de nvel, como ocorre numa usina hidreltrica, o que garante o potencial energtico do sistema. Com a liberao da passagem, o sistema tende a alcanar uma estabilidade formal idntica quela que foi descrita na metfora de Khler. Portanto, o que a Gestalt chama de tendncia ordem, a termodinmica chama de tendncia desordem. Temos aqui um desconforto conceitual que motivou Rudolf Arnheim a um minucioso confronto entre os princpios da termodinmica e aqueles de seu
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campo mais tradicional de atuao, que o estudo da arte apoiado na psicologia da gestalt21. Trata-se de um texto bastante complexo, por vezes um pouco confuso, pela quantidade de idias oriundas de campos distintos do conhecimento que nele se tenta confrontar e sintetizar. Arnheim traz uma srie de referncias sobre a influncia causada pela segunda lei em teorias que tratam de fenmenos ligados aos comportamentos humanos: a tendncia degradao energtica observada pela termodinmica teria, segundo essas teorias, um correspondente que seria responsvel pelo caos social e poltico no mundo moderno. Ao mesmo tempo em que Arnheim tenta legitimar a aproximao que pretende fazer entre teorias da fsica e da arte, citando essas aproximaes como precedentes, ele crtica o tom excessivamente pessimista sob o qual o conceito de entropia normalmente entendido. Na prtica, o caminho que ele encontra para superar a divergncia o de questionar o significado que o termo desordem tem para a termodinmica. De forma semelhante ao que acabamos de fazer, ele inicia seu texto apontando teorias a psicologia da Gestalt entre elas que descrevem como uma tendncia ordem o processo atravs do qual certos fenmenos atingem espontaneamente um estado de equilbrio e, portanto, a configurao mais simples e simtrica possvel. Em seguida, apresenta os fundamentos que permitem termodinmica referir-se entropia como quantidade de desordem. Apesar de no ser um funcionalista, o autor condena uma definio de ordem formal desatrelada de uma ordem funcional ou, como prefere dizer, uma ordem externa desatrelada de uma forma interna, como falsas janelas que o arquiteto cria em prol da simetria22. Partindo dessa idia, e atravs de um outro exemplo, ele relativiza o conceito de desordem trazido pela termodinmica:
Isto ficar mais claro se considerarmos outro modelo comum do aumento de entropia, a saber, a mistura das cartas de um baralho. A interpretao usual desta operao a de que, ao embaralhar o mao de cartas, se converte uma ordem inicial em uma desordem razoavelmente perfeita. No entanto, isto s pode ser afirmado se toda seqncia inicial das cartas do mao considerada como uma ordem e se se ignora o propsito da operao de misturar. Na realidade, logo no incio, embaralha-se o mao porque todos os jogadores devem ter a probabilidade de receber uma distribuio similar de cartas. (...) Esta homogeneidade a ordem exigida pelo fim da operao23.
Ele conclui que esta divergncia ocorre porque a entropia uma medida que se refere apenas a um dado estatstico do sistema, e no considera a existncia ou no de coerncia em seu funcionamento como estrutura. Ao longo de seu texto, Arnheim parece tentar superar essa divergncia estabelecendo para a noo de ordem um valor qualitativo. A partir disso, ele passa a se referir desordem entrpica como uma ordem de nvel mais baixo. Em contraste, as estruturas mais complexas, portadoras de tenso, corresponderiam para a
21- Rudolf Arnheim, Hacia una psicologia del Arte. Arte y Entropia, 1980. 22- Esta uma imagem que Arnheim aproveita de Blaise Pascal para ilustrar sua idia, Ibid., p.336. 23- Ibid., p.344.
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termodinmica a um maior potencial energtico, e, para a arte, a um maior estmulo para a percepo. Para deixar mais claro a aproximao que faz entre arte e entropia, ele mostra uma pintura de Poussin, A sagrada famlia na escadaria, desenhando sobre ela um conjunto simtrico de linhas retas para revelar o equilbrio que pode ser localizado em sua complexa estrutura formal. Apesar da riqueza de detalhes dessa obra - a quantidade de elementos e foras que atuam dentro do sistema - ela revela, segundo Arnheim, uma ordem perfeita. Em seguida, ele exibe essa mesma imagem com um pequeno desfoque e sugere:
A borrosidade poderia pr em relevo a forma global das massas principais, porm ao preo de uma perda ntida. Na imagem borrosa, a ordem da composio apareceria como se ela tivesse sido obtida de maneira mais tosca, isto , sem a complexidade de detalhes formais e referenciais de representao que fazem notavelmente rica a ordem do original. Talvez a imagem borrosa possa ser to ordenada quanto a pintura mesma, porm sua ordem seria de um nvel inferior, menos valiosa24.
E, exibindo a mesma imagem em outras quatro etapas de desfoque crescente, at chegar a uma mancha onde toda figurao foi apagada, ele sugere que a ordem se mantm em todas elas, porm com um valor decrescente, deixando-nos finalmente com um campo retangular coberto de maneira homognea e, por isso mesmo, vazio25. importante considerar que esta valorao no diz respeito em si capacidade ou no de figurao, isto , do efeito de realismo, mas percepo de detalhes que podiam caracterizar o tema e que, na imagem original, enriqueciam a estrutura. E o autor prossegue:
Essa demonstrao nos revela, sem nos surpreender, que a tendncia reduo da tenso mediante simplificao s descreve a ordem de maneira incompleta. A reduo de tenso promove a regularidade, porm a regularidade s um aspecto da ordem. A tendncia a localizar as coisas, a reduzi-las economicamente a seus elementos essenciais no pode operar no vazio. Deve ter algo sobre o qual atuar26.
Em outras palavras, se, conforme o princpio da Gestalt, a percepo tende a buscar uma ordem atravs da simplificao das formas, tanto mais rico ser esse processo, sobretudo para a arte, se houver estmulo, isto , se a simplificao no for oferecida pronta. Enfim, sua concluso aponta tambm para a importncia da complexidade na arte, e do dinamismo que deve ter o processo de percepo de ordens. Assim como Fayga Ostrower27, Arnheim diferencia o sentido que tem para a psicologia o termo boa gestalt, como uma
24- Ibid., p.355-356. 25- Ibid., p.356. 26- Ibid., p.356. 27- Este texto , na verdade, anterior queles citados de Fayga Ostrower, que conhece e cita criticamente um outro trabalho de Arnheim, Art and Visual Perception, 1954 (em Acasos e criao artstica, 1995. p.220, nota 3; e em A sensibilidade do Intelecto, 1998. p.259 nota 3), mas mantm um percurso independente desse autor.
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tendncia da percepo localizao de formas simples, daquilo que pode ser uma forma esteticamente atrativa numa obra de arte28. Dessa aproximao entre arte e o princpio da entropia, Arnheim extrai dois tipos de problemas: primeiro, aquele que lhe mais caro, o da estrutura formal da obra de arte, abalado pela afirmao de uma tendncia ao aumento de entropia, entendida como desordem e degradao. Ele tenta demonstrar que a eliminao de tenso de uma estrutura gera um nvel mais baixo de ordem, de menor complexidade, mas ainda uma ordem. E, alm disso, ele contrape ao efeito degenerador da entropia (que ele chama de efeito catablico) a existncia de uma tendncia estruturadora na natureza (efeito anablico), baseado numa teoria da fsica ainda polmica, sobre a possibilidade de uma entropia negativa29. O segundo problema diz respeito no tanto estrutura da obra frente ao efeito concreto de aumento de entropia, mas influncia que alguns artistas tiveram das teorias da termodinmica ou, pelo menos, a uma sincronia na proposio de questes que envolvem construes probabilsticas ou aleatrias nos campos da arte e da fsica. Ele aponta duas possibilidades de sintonia entre a produo artstica e a noo de entropia. Na primeira, ele fala de obras que se voltam para a simplicidade geomtrica, a tendncia minimalista, que remonta como ele sugere ao suprematismo de Malvich. Na segunda, ele fala de uma experincia baseada na desordem acidental ou produzida deliberadamente, que diz respeito mais explicitamente ao uso do acaso no processo de criao. Como exemplo, ele cita, um pouco vagamente, pinturas que se utilizam de salpicadas e pulverizaes mais ou menos controladas (Arnheim cita Pollock e Arp, numa outra passagem do texto30); esculturas que revelam texturas aleatrias, que operam atravs do desgarramento ou retorcimento de materiais; os objetos encontrados; a literatura que se apia na criao de seqncias ao acaso de palavras; e a msica que, oferecendo ao pblico o silncio, incorpora seus prprios rudos (neste nico caso, citando diretamente John Cage). Mas ele lembra que mesmo estas tendncias modernas teriam precedentes, pois remontariam predileo por composies de temas reunidos ao acaso nas naturezas mortas holandesas, s desordenadas cenas de crtica social na gerao de Hogarth, aos grupos de indivduos desconexos em cenas de gnero francesas do sculo XIX etc.31. Neste ponto, Arnheim reivindica a legitimidade dessas experincias, como uma espcie de sintoma histrico, consciente ou no, da noo de entropia,
28- Rudolf Arnehim, Hacia una psicologia del Arte. Arte y Entropia, 1980, p.371, nota 8. 29- O cientista russo Ilya Prigogine cujo pensamento no sabemos se Arnheim conhece , hoje, um dos mais clebres defensores dessa idia. Segundo ele, a irreversibilidade que caracteriza a entropia pode ser um processo gerador de ordens. Em seu prprio exemplo, quando existe fluxo de calor num sistema contendo molculas de hidrognio e oxignio numa mistura uniforme (desordem), essas molculas tendem, pela prprio fluxo trmico, a se separarem, concetrando-se em partes distintas do sistema (ordem). E assim: os processos irreversveis desempenham um papel construtivo na natureza. Ilya Prigogine, O fim das certezas, 1996, p.2930. 30- Rudolf Arnheim, Hacia una psicologia del Arte. Arte y Entropia, 1980, p.350-351. 31- Ibid., p.341-342.
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condenando as crticas que acusam esses artistas de impertinncia e falta de talento ou imaginao. E complementa:
Sem dvida, o uso popular da noo de entropia mudou. Se, durante o sculo passado, serviu para diagnosticar, explicar e deplorar a degradao da cultura, agora, brinda uma justificao categrica da arte mnima e os prazeres do caos32
Em outras passagens, no entanto, apresenta ressalvas - e acaba por revelar um certo preconceito - quanto simplificao das obras e ao uso deliberado do acaso. Sobre a simplificao da arte, que revelaria um baixo grau de estruturao, ele se pergunta:
Estamos diante do gnero de esgotamento da energia vital que os profetas e os poetas denunciavam no sculo passado? Est o mundo moderno social, cognoscitiva e perceptualmente desprovido do tipo de ordem elevada que necessria para gerar uma forma analogamente organizada na mente dos artistas? Ou a ordem do nosso mundo to perniciosa que impede o artista de responder a ela? Seja qual for a causa, estes produtos, ainda que geralmente de inferior qualidade artstica, revelam objetivos muito positivos: uma necessidade de arrancar uma ordem quase desesperada de um meio catico, ainda que em nvel mais elementar; e a franca exibio da bancarrota e da esterilidade provocadas pelo mesmo meio33.
E sobre o uso de recursos aleatrios na criao artstica pondera, em duas passagens:

O fato de que, em uma combinao no estruturada de elementos, as seqncias ou ordenamentos particulares empregados no importam, seno que conduzem estruturalmente sempre mesma condio, foi posto claramente em manifesto por certos intentos da vanguarda, na montagem de pelculas ou na multiplicao ou mescla de meios de comunicao para combinar mais ou menos ao acaso elementos dspares. Todos so diferentes, porm, todos dizem o mesmo: caos!, que quase como no dizer nada. Estas novas tcnicas, quando so manejadas com um bom sentido de forma, podem criar novas estruturas vlidas e, talvez, belas. provvel que sejam muito complexas, porm, o mero acaso na combinao no basta para criar uma complexidade compreensvel34.
E, ainda, ao falar de uma tenso entre controle e acaso nas obras de Arp e Pollock (ver imagens 2 e 3, p. 14):
Poderia parecer que o acaso puro pode produzir por si s o tipo de homogeneidade ordenada que se observa nos exemplos anteriores. No entanto, cabe distinguir entre o acaso obtido mecanicamente, como o que se baseia em tabelas de nmeros ao acaso (randmicos) ou no lanamento de dados, e a representao visual do acaso como um tipo de ordem. Posto que o acaso mecanicamente obtido contm todo gnero
32- Ibid., p.342. 33- Ibid., p.373. Arnheim no cita aqui nenhuma obra ou artista em particular, a no ser Arp, destacando a passagem desse artista da defesa de uma degenerao das formas para uma posterior reivindicao de um retorno ordem e harmonia (p. 372). 34- Ibid., p.348, nota 10.
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de permutaes possveis, incluindo as mais regulares, no pode confiar-se em que exiba sempre uma irregularidade geral35.
De fato, Arnheim parece instigado pelo impacto que o conceito de entropia pode ter na produo artstica. Em seu texto, ele reluta em aceitar a entropia como a tendncia degradao da forma, e busca entend-la como um outro tipo de ordem, de menor nvel de complexidade estrutural. De modo semelhante, ele parece aceitar essas novas experincias da arte com a condio de que no caracterizem processos degenerativos, ou algum tipo de culto ao caos. Alm deste trabalho de Arnheim, a relao entre princpios da termodinmica, da arte e da comunicao estiveram muito em voga nos anos 60 e 70, atravs das pesquisas que utilizavam um instrumental mais especfico, a teoria da informao. Entendendo a comunicao como resultado de escolhas binrias (como em um computador), essa teoria define como informao a quantidade de bifurcaes que se precisa tomar para a escolha de um elemento ou seqncia de elementos dentro de um conjunto de possibilidades. Imaginemos que tenhamos que escolher um dentre oito elementos de um repertrio (uma letra entre A, B, C, D, E, F, G, H). Se nosso sistema apenas nos permite escolhas binrias, isto , escolhas entre dois elementos, precisamos estabelecer algumas etapas (bifurcaes) para chegar at um dos oito elementos. Suponhamos que nossa escolha seja a letra C. Ento precisaremos estabelecer trs etapas de escolhas binrias36:
A
A,B
ou
B C 3ou
2-
C,D
1-
A,B,C,D
ou
D E F G H
E,F,G,H
Isso significa que, para escolher um dentre oito elementos equiprovveis, temos trs bits de informaes. Como j dissemos, este tipo de escolha binria semelhante quela que o computador pode realizar: para representar um dentre os 256 caracteres que nosso computador capaz de especificar (no modo texto), precisamos de oito bits de informao, que compem uma unidade que chamamos de byte. No entanto, esta teoria reivindica tambm sua aplicao em sistemas de comunicao mais complexos.
35- Ibid., p.351. Parnteses nossos. 36- Este exemplo, assim como boa parte da explicao que trazemos sobre a teoria da informao, foram adaptados a partir do trabalho de Umberto Eco, Obra Aberta, 1971, p.93-148.
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Vejamos um exemplo trazido por Umberto Eco: temos que preencher uma folha em branco com os 85 signos que uma mquina de escrever nos permite representar. Estimamos que uma folha comporte 20 linhas com 60 toques cada uma, perfazendo um total de 1500 espaos a serem preenchidos nesta folha, por qualquer seqncia desses 85 signos. Segundo clculos que Eco apresenta, poderamos assim produzir 851500 mensagens diferentes. O nmero de escolhas binrias que permite especificar cada uma das seqncias possveis, isto , a quantidade de informao grande demais e, como diz o autor, no vale a pena calcul-la. Isso significa que a probabilidade de algum conseguir localizar numa dessas seqncias uma mensagem muito pequena. Portanto, quanto maior a quantidade de informao, mais difcil especificar uma mensagem. Para viabilizar a comunicao, preciso fazer intervir um cdigo, algo que delimite as possibilidades de combinao do repertrio. O cdigo estabelece um sistema de probabilidades que determina maiores ou menores chances de ocorrncia de um tal elemento numa tal condio da seqncia. Rompe, portanto, com a equiprobabilidade inicial e aumenta as chances de se obter uma mensagem inteligvel. No caso citado da mquina de escrever, escolher um idioma significa impor um cdigo. Trata-se de um cdigo bastante complexo, mas podemos apontar exemplos de probabilidades que delimitam as possibilidades de combinao. Na lngua portuguesa, algumas letras no ocorrem consecutivamente (F e T, N e P, G e C, Q e A, entre tantas outras) as palavras no podem terminar com certas letras (N, Q, F, B ...), assim como existe uma grande probabilidade de que, depois da letra Q, aparea a letra U, ou de que, genericamente, depois de uma consoante que no seja L, M, N, R, S, ocorra uma vogal. O cdigo estabelece ainda uma estratgia que facilita a comunicao: ele faz com que cada significado no seja operado da maneira mais econmica possvel, isto , faz com que seja utilizado na combinao um nmero de elementos maior do que o mnimo necessrio para construir uma mensagem. Trata-se de um princpio de redundncia que funciona para a comunicao como uma espcie de sistema de segurana. Assim, se um rudo intervir no cdigo, modificando ou apagando um dos elementos, essa redundncia garante que a mensagem ainda seja compreendida. Se escrevo a palavra comuwicao, posso ainda supor o significado dessa mensagem, apesar do rudo, porque ela combina um nmero maior de elementos do que o mnimo que seria necessrio para a formao das palavras de nossa lngua. De modo geral, quanto mais restritas as possibilidades de combinao dos elementos do repertrio, maior a probabilidade de se especificar uma mensagem dentro de uma seqncia. Quanto menos restritas, maior a quantidade de informao comportada pelo sistema, o que dificulta o funcionamento de uma seqncia como mensagem. Como se diz, neste caso, observa-se um maior grau de desordem ou de entropia. E, assim, no estado de equiprobabilidade que tnhamos no exemplo da mquina de escrever, antes de especificar um idioma, observamos o grau mximo de entropia no sistema. A medida da entropia, neste caso, avessa comunicao, torna-a mais improvvel porque mede o grau de inoperao, isto , de no-ao do cdigo.
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Mas, se o cdigo insere um sistema de probabilidades que restringe as possibilidades de articulao de um repertrio para facilitar a comunicao, a arte, por sua vez, atua exatamente dentro da improbabilidade do cdigo. Ela tem por funo a checagem de novas possibilidades de combinao, e da decorre sua tendncia ambigidade da mensagem produzida. Como diz Umberto Eco, percebemos que a abertura intrnseca a toda obra de arte decorre exatamente da quebra da ordem de probabilidades do sistema:
J dissemos que toda forma de arte, ainda que adote as convenes da linguagem comum a smbolos figurativos aceitos pela tradio, fundamenta seu valor justamente numa novidade de organizao do material disponvel, que para o fruidor constitui sempre um acrscimo de informao37.
A poesia concreta opera uma quebra na ordem de probabilidades da lngua quando organiza o repertrio de letras no apenas em funo de um significado literal, mas de um desenho que essas letras distribudas na pgina podem constituir. O mesmo podemos dizer sobre o conjunto vdeo/livro intitulado Nome (1993) de Arnaldo Antunes ou sobre vdeo-poemas (1994) de Jlio Plaza, onde se verifica essa ampliao de repertrio, pois no se opera apenas letras, mas tambm cor, forma, movimento, textura, num intercmbio dos repertrios da poesia e das artes visuais. De fato, veremos adiante como que a arte contempornea rompe sistematicamente com as probabilidades recorrentes do sistema convencional das artes, operando um acrscimo de elementos no plano do repertrio disponvel, atravs do cruzamento entre as vrias linguagens artsticas. A teoria da informao nos permite reconhecer o cdigo atravs de certas medidas estatsticas dentro de uma mensagem, ou conjunto de mensagens. Max Bense prope ainda que essa teoria seja utilizada para medir tambm certas tendncias particulares - o estilo de um artista - que restringem ainda mais as possibilidades sugeridas pelo cdigo genrico. A partir disso, ele desenvolve um mtodo particular de avaliao esttica baseada em dados estatsticos, que complementado por uma proposta que chamou de esttica gerativa38. Com essa proposta, ele busca condies para programar mensagens poticas possveis, considerando um conjunto de valores estatsticos que definem um certo estilo: com a ajuda de um computador, ele compe uma srie de poemas no realizados do poeta francs Francis Ponge, baseados na anlise informacional dos poemas que ele escreveu. Hoje, tentativas como essa de quantificar o valor de uma obra nos parecem muito pouco profcuas. Mas, ainda que seja por uma certa empolgao quanto s novas teorias da fsica e ao funcionamento numrico do computador, a verdade que essa teoria foi utilizada por muitos tericos de peso. Alm disso, ela leva - talvez de maneira pouco econmica - a algumas outras idias que so de fato teis para a discusso sobre a arte. A teoria da informao tem, por exemplo, o mrito de ter permitido discutir um pouco mais objetivamente todo o problema da ruptura e transformao dos cdigos na arte.
37- Ibid., p.163. 38- Ver Max Bense, Pequena Esttica, 1971. p.135.
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Arnheim, ainda em Arte e Entropia, tambm critica duramente a teoria da informao porque sua abordagem estatstica seria incapaz de avaliar a qualidade estrutural de uma construo complexa. Mas vale a pena assinalar um pequeno lapso cometido por ele que, se no chega a comprometer a essncia de seu trabalho, acaba por acentuar a divergncia que tem quanto a essa teoria. Explicando-a, ele diz:
Ao considerar a estrutura, como se faz constantemente nas artes, a regularidade da forma no uma redundncia. No diminui a informao e nem, por conseqncia, a ordem. (...) Ao chegarmos a este ponto, devemos aclarar uma significativa diferena entre a teoria da informao e o princpio da entropia. O objeto de investigao do terico da informao uma seqncia particular ou algum outro ordenamento de elementos reduzidos a tal seqncia. Investiga a probabilidade de sua apario estabelecendo o nmero de seqncias possveis, uma das quais a considerada. Pergunta-se quo provvel que uma determinada melodia de Mozart continue de certa maneira, considerando as seqncias tonais que Mozart escreveu em ocasies anteriores. Quanto menos previsvel a seqncia, se dir que tanto mais informao ela brinda, e se se identifica a informao com a ordem, surgir o paradoxo que j assinalei e a seqncia menos estruturada ser considerada a mais ordenada39.
No sabemos quais so as fontes que Arnheim toma para estudar a teoria da informao, mas a relao que ele v entre quantidade de informao e ordem uma inverso do que prope essa teoria. importante lembrar que, neste contexto, informao e mensagem so conceitos absolutamente distintos e, naquilo que eles tm de valor quantitativo, inversamente proporcionais. Para que se constitua uma mensagem, preciso fazer agir um cdigo sobre um repertrio, conferindo-lhe ordem ao delimitar probabilidades de articulao. Isso significa eliminar a possibilidade de ocorrncia de certas seqncias e diminuir o nmero de escolhas vlidas. Portanto, estabelecer uma ordem equivale a diminuir a quantidade de informao. Vejamos um exemplo dado por Arnheim:
Uma seqncia de cinqenta bolas brancas seguidas de cinqenta bolas negras, se dir, contm muita redundncia, pouca informao e ordem baixa40.
Redundncia e pouca informao, sim; baixa ordem, no. Se existe um cdigo que define uma probabilidade muito grande de que, ao lado de uma bola branca haja uma bola da mesma cor, isso significa que esse conjunto de cem bolas nos oferece pouqussimas escolhas vlidas de articulao. Isto , opera com pouca informao. A desordem, para a teoria da informao, assim como para a termodinmica, corresponderia a uma equiprobabilidade de ambas as cores serem encontradas em qualquer parte da seqncia.
39- Rudolf Arnheim, Hacia una psicologia del Arte. Arte y Entropia, 1980, p.347. 40- Ibid. p.348.
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Como diz Umberto Eco:

em tal caso, a informao estaria associada no a ordem mas desordem, pelo menos a um certo tipo de no-ordem-habitual-eprevisvel41.
Mas verdade, como j dissemos, que a arte se identifica com um aumento de desordem na medida em que trabalha com um leque muito mais amplo de possibilidades de articulao do que num processo em que se pretende uma comunicao precisa. Por isso, a arte ambgua. Apesar do desconforto gerado por uma associao entre arte e o conceito de desordem, preciso compreender a especificidade de cada abordagem. Ordem, na termodinmica, bem como na teoria da informao, o aumento da probabilidade de certas seqncias, em detrimento de outras, o que facilita a um receptor a compreenso da mensagem. Quando a arte rompe com essa probabilidade, ela no abre mo do reconhecimento de uma ordem em seu produto, mas torna seu reconhecimento menos bvio, e oferece, como j havia proposto Arnheim, uma quantidade maior de estmulo perceptivo. CAOS A partir dos problemas sugeridos pela relao entre ordem e complexidade, mais recentemente a cincia definiu um conjunto de novas idias, visto por muitos como definidor de um novo modelo epistemolgico. Trata-se da teoria do caos que, partindo originalmente de questes ligadas s cincias exatas, teve um rpido impacto sobre muitos outros campos do conhecimento. Para a mecnica clssica, como j discutimos, possvel isolar o conjunto de foras que age sobre um corpo, permitindo a compreenso e a previso de seu movimento. Por um lado, parte-se de uma viso de uma perfeita estabilidade e ordenao dos fenmenos do universo, o que permite abarcar em frmulas relativamente simples as causas significativas que atuam sobre o fenmeno. Por outro lado, considera-se aqui que pequenas interferncias, aquilo que poderamos chamar de acaso, geram desvios insignificantes e, portanto, podem ser desprezadas. O universo concebido pela cincia determinista est dotado de uma ordem rigorosa e estvel, o que estimula o sonho de uma compreenso global que permita desenhar, a partir da identificao das foras que agem sobre os fenmenos do presente, o estado do universo em qualquer momento do passado ou do futuro. Um exemplo dessa pretenso o que ficou conhecido como demnio de Laplace, uma inteligncia superior imaginada pelo j mencionado fsico e matemtico francs Pierre Simon, o Marqus de Laplace (1749-1827). Em suas prprias palavras:
41- Umberto Eco, Obra aberta, 1971, p.110.
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"Uma inteligncia que, em qualquer instante dado, soubesse todas as foras pelas quais o mundo natural se move e a posio de cada uma de suas partes componentes, e que tivesse tambm a capacidade de submeter todos estes dados anlise matemtica, poderia encompassar na mesma frmula os movimentos dos maiores objetos do universo e aqueles dos menores tomos; nada seria incerto para ele, e o futuro, assim como o passado, estaria presente diante de seus olhos"42.
Se a situao descrita por Laplace hipottica, a previsibilidade dos fenmenos era ao mesmo tempo um princpio e uma meta para toda a cincia clssica. Na prtica, esse estado de ordenao era verificado em condies idealizadas, como numa experincia de laboratrio. Na natureza, a impossibilidade de prever certos fenmenos era compreendida como lapso do conhecimento humano e no da ordem que eles pretendiam para o universo. Ao longo deste sculo, e numa evoluo de problemas j sugeridos por cientistas do sculo passado como Maxwell (1831-1879) e Poincar (1854-1912), a cincia passou a reconhecer que esse estado de ordenao no se verifica em muitos fenmenos da natureza. Alguns deles, como o fluxo dos gases, o desenho da costa de um continente, a variao de preos de um produto nas bolsas de mercadoria eram particularmente intrigantes. Seus fluxos e variaes no podiam ser previstos e suas causas no podiam ser encadeadas da forma como queriam os deterministas. Por isso esses comportamentos so definidos como caticos. A cincia do caos observa em fenmenos como esses aquilo que chamou de hipersensibilidade das condies iniciais, onde uma pequena interferncia gera um grande desvio num curto espao de tempo. Um bom exemplo disso so as constantes frustraes das previses do tempo: os meteorologistas no podem identificar cada uma das aes que potencialmente afetam os fenmenos climticos, porque qualquer pequena interferncia, como o deslocamento de ar causado pelo bater de asas de uma borboleta, pode ser significativa. O desvio progressivo gerado por essa hipersensibilidade dos fenmenos ficou exatamente conhecido como efeito borboleta43. Esses comportamentos so caticos porque no correspondem viso de uma natureza composta por engrenagens simples e facilmente acessveis ao conhecimento. Ao contrrio, so resultados de um conjunto de determinaes simultneas, muitas delas um tanto sutis e, assim, j no podemos falar simplesmente numa cadeia linear de causas e efeitos, mas numa teia dotada de tal complexidade que no permite o reconhecimento imediato de uma ordem. A teoria do caos tem uma de suas fontes nas experincias de um matemtico da IBM que se deparou, nos anos 60, com uma quantidade muito
42- Citado em Ilideu de Castro Moreira, "Os Primrdios do Caos Determinstico", in Cincia Hoje, n.80, 1992, p.13. 43- Edward Lorenz, um dos cientistas que ajudaram a conceber a Teoria do Caos, remete a essa idia no ttulo de uma conferncia realizada em 1979: Predictability: Does the flap of a butterflys wings in Brazil set off a tornado in Texas? . Cf. James Gleick, Caos. A criao de uma nova cincia, 1991, p.29.
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grande de dados sobre a variao do preo do algodo nos Estados Unidos, ao longo de muitas dcadas. Certas macro-variaes acontecidas em longos intervalos podiam ser relacionadas a fatos histricos precisos, que davam-lhe sentido. No entanto, entre elas, variaes menores e muito mais freqentes aconteciam aparentemente sem qualquer lgica. Acumulando todos os dados no computador e gerando grficos que tentavam representar toda a complexidade de suas variaes, Mandelbrot percebeu que existia uma analogia formal entre as macro e as micro-variaes. Sua representao possua uma caracterstica de auto-similaridade, onde cada detalhe repetia a forma do todo, e isso oferecia pela primeira vez a possibilidade de localizar uma coerncia nesse fenmeno (imagem 6, p. 80). Com suas representaes grficas de fenmenos complexos, Mandelbrot criou aquilo que chamou de fractal, imagens que nos so cada vez mais familiares, talvez mais por sua plasticidade do que pela compreenso do que representam. Fractais so imagens formadas pelo computador e tm esse nome porque possuem dimenso fracionada: nem uma linha, nem um plano, nem um slido, mas algo entre duas dessas coisas. Para conceb-las preciso, portanto, uma nova geometria, exatamente porque se refere a um mundo que no pode ser reduzido simplicidade dos modelos euclidianos. Essa nova geometria cria bases que ajudam a compreender a lgica de estruturao das formas da natureza, que no se resumem a crculos, quadrados e tringulos, e tambm de seus movimentos, que nem sempre se comportam linearmente, como queriam os deterministas. A cincia do caos no abandona a idia de determinao, mas sim a pretenso determinista de um universo previsvel. Sua meta estabelecer parmetros probabilsticos que cercam o campo de possibilidades dos desvios. Caos e acaso so, em princpio, conceitos que no se confundem. Essa nova teoria vem possibilitar a verificao de ordens complexas exatamente onde os cientistas pareciam no encontrar nada alm da pura aleatoriedade. Mas o sentido que nesse contexto dado ao caos , na verdade, compatvel com a definio de acaso com que trabalhamos: mesmo sem negar a noo de determinao, a teoria do caos nega a possibilidade de demarcar a priori todo o contexto de causas que podem agir sobre um fenmeno, como sendo causas necessrias. Recusando a pretenso de isolar unidades fenomenolgicas, onde todas as causas atuantes podem ser reconhecidas, os cientistas passam a lidar com um a noo de interferncia, portanto, de cruzamento de causas, que exatamente o que confere complexidade aos fenmenos. Ao mesmo tempo, criam condies (tcnicas e epistemolgicas) para o reconhecimento de ordens em suas configuraes complexas. Essa teoria diminui, portanto, a distncia que polariza os conceitos de ordem e de caos44.
44- Fayga Ostrower considera o termo Caos, aqui utilizado, pouco feliz, porque a primeira coisa que costumam fazer os matemticos explicar que Caos no significa caos (A sensibilidade do intelecto, 1998. p.54). Para ns, esta viso dialtica o que confere riqueza a essa teoria: ela tanto torna dinmico o conceito de caos e ordem, quanto cria as condies para que nosso entendimento sobre um fenmeno passe de um a outro.
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Imagem 6: Fractal criado a partir do algoritmo de Mandelbrot. Cada imagem representa a ampliao da regio demarcada na anterior. Percebe-se assim o efeito de auto-semelhana. Srie extrada do site Fractal Explorer: http://www.geocities.com/CapeCanaveral/2854.
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E o que tudo isso tem a ver com a arte? A resposta mais simples o fato dos fractais, ou imagens que partem deles, terem sido colocados nas paredes das galerias de arte no traz nenhuma contribuio significativa nossa discusso. A teoria do caos, independentemente de suas aplicaes, prope-nos um princpio genrico de que mesmo que os fenmenos sejam hipersensveis, isto , mesmo que se submetam a desvios muito marcantes a partir de interferncias sutis, ainda assim, possvel perceber uma ordem no quadro fenomenolgico obtido, o que uma condio fundamental para a arte. Fayga Ostrower, ainda dentro da viso da arte como formadora de estruturas complexas, prope a leitura de uma experincia artstica atravs da teoria do Caos45. Ela destaca a importncia para a arte de duas implicaes, a imprevisibilidade e a singularidade do fenmeno, caractersticas apontadas pelo Caos e perfeitamente vlidas para a arte. E complementa:
Toda criao na arte envolve um processo de transformao, processo essencialmente dinmico, flexvel e no-linear. Nunca um somatrio. (...) Trata-se de um processo de qualificaes mtuas e cambiantes, cujo final quando? como? no previsvel. Ao elaborar a imagem, o artista avalia constantemente o seu fazer. H nele uma espcie de bssola que lhe diz: est certo, est errado, falta algo, demais, continue, pare aqui. Assim ele vai fazendo e refazendo e reavaliando contextos e componentes, sempre uns em funo dos outros, at finalmente encontrar na composio um estado de totalidade completa em si mesma, onde nada falta e nada demais, um estado de equilbrio global. Ou seja, at encontrar uma ordenao formal que corresponda ao seu prprio senso ntimo de equilbrio e justeza46.
Essa associao entre os muitos caminhos que pode tomar o trabalho do artista e a teoria do caos nos parece correta. Cabe lembrar que a complexidade, como a autora afirma em diferentes momentos de seu texto, no diz respeito a um problema quantitativo, mas qualitativo. Isto , no o acmulo de detalhes que a caracteriza, mas o confronto de determinaes de ordens distintas. Nesse sentido, fazemos uma pequena ressalva descrio que a autora faz sobre o caos na arte: coerente com sua busca de formas expressivas, portanto, ligadas a quem as produz, ela constata e valoriza a complexidade do processo de criao, mas sempre destacando as etapas de escolha do artista. Quando analisa o processo de criao de Guernica por Picasso, exatamente para exemplificar a idia do caos na arte, toda a complexidade, os desvios da obra, caracterizam-se por transformaes nas intenes do artista. Ele deve encontrar a melhor soluo
45- Fayga Ostrower dedica a essa leitura um captulo de A sensibilidade do intelecto, 1998, intitulado Criao Artstica: Acasos e Tendncias Deterministas. Devemos aqui considerar que se trata de um avano com relao a trabalhos anteriores, onde considerava a teoria do caos apenas para discutir a invalidade das imagens fractais dentro de propostas artsticas (Acasos e criao artstica, 1995, p.197). 46- Fayga Ostrower, A sensibilidade do intelecto, 1998, p.54-55.
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dentre uma gama de possibilidades que ele mesmo se oferece, atravs de consultas feitas pelo artista ao seu imaginrio47. Voltando ao exemplo meteorolgico de Lorenz, a borboleta no a priori algo pertencente ordem dos fenmenos meteorolgicos, mas passa a ser, nesse caso particular. Essa uma das possibilidades de configurao do caos, aquela que mais nos interessa. Pensando na arte, o que podemos extrair de novo desse ponto de vista no simplesmente um acrscimo na quantidade de opes que o artista mesmo se oferece, mas todo um conjunto de novas determinaes para as quais o processo de criao e, portanto, a obra podem se abrir. Esse novo grau de complexidade ser algo fundamental para pensarmos o sentido de algumas produes contemporneas, onde a materialidade da obra se dilui para alm de seu tempo e espao de exposio, submetendo-se ao confronto com outros objetos e interao com outras subjetividades, alm daquela do prprio artista. Podemos pensar em trabalhos de criao coletiva, ou obras interativas, onde o resultado final se d num confronto de intenes. Ou ainda, em trabalhos onde o artista aceita em sua obra determinaes de uma lgica exterior, como a de um programa de computador ou das aes da natureza, sobre os quais no tem pleno controle. Ao longo deste trabalho, temos trazido vrios exemplos mais concretos dessas possibilidades. Obviamente, ao contrrio dos fenmenos fsicos, geogrficos ou econmicos que motivaram a formao da teoria do caos, o artista tem sempre o poder de optar por aceitar ou no o resultado de uma interferncia. Ou de recusar a obra caso o resultado da interferncia seja irreversvel. Em geral uma boa frmula para garantir a coerncia da obra. Mas a teoria do caos nos ensina que, independentemente de um projeto, e com todos os desvios, a natureza catica capaz de gerar estruturas coerentes. Essa coerncia, verdade, pode no ser evidente pela prpria complexidade da estrutura, mas esse um dado que, em si, no chega a ser um problema para a caracterizao da arte. Por um lado, flexibilizar o controle no algo que anula a possibilidade de construes ordenadas e, por outro, algo que garante a complexidade que muitas vezes se espera.
De forma alguma o acaso pode ser entendido como um critrio para a produo de ordem. Ao contrrio, acaso e desordem so, s vezes, tomados como fenmenos anlogos ou, pelo menos, contguos (acaso gera desordem). Alguma coisa pode ser vista como estrutura se se pode reconhecer em seus elementos uma distribuio que no aleatria. Isto , um organismo coerente porque suas partes esto regidas por funes correlacionadas e no pelo acaso. Mas vale reforar duas idias que j foram esboadas neste trabalho. Primeiro, a ordem pode ser encontrada e no necessariamente construda a partir de um projeto. Assim, um rudo pode eventualmente ser percebido
47- Ibid., p.60.
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como som estruturado, ou uma mancha como imagem coerente. Isso representa um maior grau de abertura, mas no necessariamente um menor esforo, porque uma ao ainda exigida: seja no espao concreto, seja na percepo, preciso isolar ou destacar certos elementos e interromper o fluxo de todas as interaes possveis para propor aquelas que sero entendidas como formadoras de uma estrutura. Esta no uma regra, mas uma possibilidade para a qual muitos artistas decidiram se abrir, ao longo deste sculo. Segundo, ordem e desordem so um efeito: algo revela ou no coerncia entre suas partes. Mas nada at aqui diz respeito ao processo que gera tal efeito, nada impede que uma estrutura surja espontaneamente a partir do acaso, ou com sua colaborao. Um rudo ou uma mancha, elementos entendidos como algo que no pea originalmente concebida para a estrutura, pode ser incorporado a um conjunto sem interferir em sua coerncia ou exatamente o que mais nos interessa complementando-lhe e dando-lhe coerncia.
Trs formas poticas do acaso
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Captulo 5
Didaticamente, podemos discriminar trs instncias em que o artista pode incorporar concretamente aes ligadas ao acaso: a) a escolha de uma matriaprima; b) a construo da obra, propriamente dita; c) a sua fruio, isto , sua relao com o espectador. Mas devemos considerar que a criao artstica um ato formativo complexo: alm da confeco do objeto, ela incorpora uma maneira particular de abordar a matria, bem como a expectativa de um tipo de relao com o pblico. Por isso, essas situaes no representam simplesmente um antes, durante, e depois da criao; trata-se, na verdade, de componentes que so legitimamente interiores ao ato criador e que afetam as qualidades da obra. A incorporao do acaso nessas trs instncias pode ser sistematizada atravs de aes passam a determinar fundamentalmente a dinmica da obra. Caracterizam-se assim as trs formas poticas do acaso. Apresentaremos uma reflexo genrica sobre cada uma, antes de apresentar uma anlise mais aprofundada de experincias que se constituem a partir de tais poticas. O acaso pode estar presente nos elementos que servem ao trabalho criador, mas que precedem a articulao formal da obra: a matria-prima, o repertrio, as ferramentas, o suporte. Podemos imaginar que tela, pincis e uma paleta com tintas de cores diversas, sempre que utilizados, tm uma grande probabilidade de resultar numa pintura. E o pintor, quando os utiliza, segue um movimento j previsto nesses materiais. Ao contrrio, existe mais acaso num trabalho que toma sucatas coletadas na rua, porque trata-se de objetos fabricados para um fim que no o do artista. Esses objetos assumem, desse modo, uma utilizao imprevista. De modo anlogo, podem tambm ser improvisados o suporte e os instrumentos de criao. De toda forma, pode haver uma coincidncia entre as qualidades do objeto do qual o artista se apropria e aquelas de que o artista precisa. Mas esse cruzamento no eficiente para a arte apenas quando a convergncia dada a priori, pois ambos os agentes podem se transformar: o artista redefine suas necessidades diante do confronto com a nova matria que, por sua vez, tem suas caractersticas ressignificadas pela nova funo a que serve, mesmo que sua aparncia permanea inalterada. O exemplo mais radical desse procedimento tambm um dos mais antigos: os ready-mades propostos por Duchamp, na primeira metade do sculo XX. Trata-se de objetos industrializados deslocados para o espao de exposio com intervenes relativamente sutis. Nesse caso, o que se transforma no o objeto, mas a percepo que temos dele. Termos como assemblages (ajuntamento) ou combine painting (pintura combinada) que designam as experincias de muitos artistas atuantes a partir dos anos 60, tambm j pressupem a incorporao de materiais no convencionais. Entre esses artistas esto aqueles ligados ao Novo Realismo francs, que discutiremos logo adiante de forma mais detalhada.
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Mesmo na arquitetura, uma arte em que o acaso tende a ser anulado pela necessidade de um projeto, temos alguns exemplos pertinentes. Primeiro, o do catalo Antoni Gaudi (1852-1926) sobretudo no Parque Gell, projetado entre 1900-1914 que utiliza pedras no lapidadas, irregulares, deixando que sua forma natural interfira no desenho de um determinado elemento de sua obra arquitetnica. Segundo, o do francs Joseph-Ferdinand Cheval (1836-1924), que durante seus dias de trabalho como carteiro reuniu quase todas as pedras que encontrou, e com elas construiu seu exuberante Palcio Ideal (imagem 7, p. 90), ao longo de vinte anos1. Na msica, so muitas as experincias de transformao de objetos diversos em instrumentos musicais, ou de incorporao de rudos na composio. Como exemplo, podemos citar um trabalho do minimalista Steve Reich, Different Trains (1988), que parte de depoimentos gravados de judeus que viajaram de trem antes, durante e depois da Segunda Grande Guerra. Ele escolhe pequenas frases que utiliza como letra e, ainda, extrai delas a melodia que servir de base para sua composio (imagem 8, p. 90). Mas, dentro da msica, o nome que passa mais radicalmente por esta situao certamente o de John Cage, cuja obra ser analisada mais adiante. Sobretudo quando a arte no se preocupa tanto em demarcar sua especificidade, o artista tem a oportunidade de flexibilizar seu repertrio material e instrumental, e a criao pode ocorrer como uma bricolagem: uma atividade ldica ou utilitria que visa soluo de um problema atravs de materiais no convencionais. O bricoleur algum que coleciona qualquer coisa com o princpio de que "isto poder servir". E, quando se prope a uma tarefa qualquer, utiliza seus achados dando a eles um uso diferente daquele para o qual foram feitos, ainda que se possa continuar reconhecendo suas funes originais. Como define Lvi-Strauss, um "bricoleur" trabalha com um "universo instrumental fechado, e a regra do jogo arranjar-se sempre com os meioslimites".
"Os elementos colecionados e utilizados pelo bricoleur so prconstrangidos. (...) Suas criaes se reduzem a um arranjo novo de elementos cuja natureza no se modifica conforme figurem no conjunto instrumental ou na disposio final"2.
Como diz ainda esse autor, um bricoleur parte de um acontecimento para chegar a uma estrutura, enquanto que um engenheiro, com seu projeto, caminha no sentido oposto. O material com que trabalha o bricoleur est pr-constrangido pela sua funo original, mas sua utilizao na bricolagem no implica num reaproveitamento do desempenho funcional de cada objeto colecionado. Por exemplo, no tem a ver com tirar o pneu de um carro para colocar em outro,
1- O palcio, situado em Hauterives, Frana, foi construdo entre 1879 (ano em que Cheval afirma ter recolhido as primeiras pedras) e 1912. 2- Claude Lvi-Strauss, O Pensamento Selvagem, 1970, p.38-44.
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mas sim com amarrar tal pneu numa rvore para fazer um balano. O que se aproveita so apenas algumas qualidades do objeto. Na bricolagem est implicado o acaso. Quando um bricoleur se prope soluo de um problema, ele recorre a um conjunto instrumental limitado, identificando nele o objeto que precisa. Esse objeto est ali por acaso, uma vez que sua presena no foi exatamente determinada pela funo que ter a partir de ento. Suas caractersticas so determinadas pela finalidade para a qual ele foi construdo, e so independentes daquilo que determina, no trabalho do bricoleur, a necessidade de um elemento com essas mesmas caractersticas. no cruzamento dessas duas determinaes que se define o acaso. O papel do bricoleur exatamente fazer cruzarem-se causas pertencentes a cadeias distintas, criando uma ordem do possvel, e no do necessrio. O acaso pode estar presente no processo de articulao sinttica ou semntica dessa estrutura que chamamos de obra de arte. Se o artista parte de um projeto, a construo da obra segue um caminho que se pretende inequvoco. Mas ele sempre tem liberdade de assumir uma outra forma de trabalho ou de transformar esse projeto, o que significa poder ir definindo sua estrutura no mesmo instante em que cria, num percurso que possibilita ensaios, experimentaes e retomadas constantes. Dessa atitude nascem os espaos para o acaso, os desvios do processo definidos nesse durante, que no poderiam ser (ou no se desejavam) previstos. Como j discutimos, o descontrole sobre os resultados pode nascer de uma ao involuntria ou inconsciente, ou pode ainda ser verdadeiramente buscado, de tal forma que o acaso se torne uma ferramenta de trabalho para o artista. Em qualquer uma das situaes, o acaso jamais chega a ser um elemento destrutivo porque h reversibilidade, num duplo sentido. De um lado, mesmo que se queira ver a obra como uma espcie de organismo, sua coerncia no responde apenas a um problema de funcionalidade (como o organismo biolgico), mas a uma necessidade que pode se transformar de acordo com as novas situaes que o prprio acaso sugere. De outro, a atividade artstica (tambm ao contrrio do que ocorre nas mutaes biolgicas) permite que o resultado acidental seja checado, com a criao ainda em processo. Caso no satisfaa s necessidades do artista, ele pode corrigir, editar ou simplesmente recomear a obra, sem qualquer prejuzo criao. Ainda que no esteja dotado de um objetivo e, portanto, ainda que no oferea nenhuma garantia sobre seus resultados, o acaso pode ser uma fonte inesgotvel de novas solues, j que a busca do artista no se constitui como um caminho inequvoco e quase sempre convida s experimentaes. Um exemplo bastante consagrado o da tcnica denominada dripping de Jackson Pollock: trabalhando com uma tela sobre o cho e caminhando sobre ela, ele jogava sua tinta em movimentos s vezes frenticos (ver imagem 3, p. 14). Man Ray, em algumas de suas pouco conhecidas experincias cinematogrficas, movimentava aleatoriamente sua cmera, ou jogava-a para o alto. Nan June Paik, nos primrdios da chamada vdeo-arte, nos anos 60, distorcia o cdigo figurativo interferindo no circuito eletrnico da cmera e do monitor de TV, gerando toda sorte de rudos. Carlos Fadon Vicente o artista que escolhemos para uma anlise mais detalhada, porque em sua obra o acaso
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se apresenta verdadeiramente como um critrio formativo, a ponto de ocorrer dentro de uma ao literalmente programada. O acaso uma fonte muito rica de diversidade. Ele pode se tornar eficiente na medida em que o artista permanece receptivo: no se trata de buscar ao acaso uma configurao previamente desejada, mas de permitir que o prprio desejo se construa e se transforme em funo das novas possibilidades que o acaso oferece. Como j dissemos, a criao se caracteriza como um cruzamento onde todas as partes se transformam, tanto a matria operada quanto o artista. O acaso tambm se faz presente na obra j operada pelo artista, quando ela ainda mantm algum potencial de interao com outros agentes. Isso significa que o artista abre espaos que flexibilizam seu controle sobre a configurao final de seu trabalho. Em princpio, podemos pensar que isso mais evidente em algumas artes que apresentam uma distino mais clara entre o projeto ou registro realizado pelo autor e a sua execuo por um intrprete, como no teatro, na dana, na msica. Nesses casos, mesmo partindo de um roteiro ou de uma partitura, o intrprete ainda encontra espaos para o improviso, para a adaptao, para releituras, enfim, para uma recriao. Mas tal abertura se estende a qualquer linguagem artstica, e pode ser observada em diferentes nveis. Primeiro, podemos supor que qualquer obra, para efetivar sua existncia como arte, deva ser ainda investida de uma percepo que pode transformar seus significados. Podemos pensar tambm numa interferncia do pblico sobre o trabalho do artista e, consequentemente, sobre a obra. Por exemplo, a identificao proporcionada pela onda de happenings e performances, nos anos 60 e 70, decorria exatamente do fato de que o artista podia reagir presena do pblico, da mesma forma que o pblico reagia ao desenvolvimento da obra. Por fim, a obra, mesmo considerada acabada pelo artista, pode convidar o espectador a uma ao mais concreta, o que implica alterar sua forma e seu significado no apenas no plano da percepo, mas de sua estrutura fsica. Tais dinmicas de interao, sobretudo esta ltima, foram muito bem descritas por Umberto Eco atravs do conceito de obra aberta3, que estabelece o paradoxo entre a necessidade que qualquer arte tem de um fechamento e uma completude estrutural, e um procedimento que se apia na potencialidade da forma e da significao. Mas a participao do espectador no necessariamente destri ou sequer minimiza as possibilidades de coerncia da obra: aqui, o desafio do artista o de manter um valor estrutural potencial, que ser concludo (sempre provisoriamente) com uma ao posterior. Como um corpo, literalmente, que se movimenta e se desenvolve sem prejuzo de seu carter orgnico. O acaso est implcito numa obra aberta, porque sua configurao imprevisvel, depende ainda de uma inteno e, s vezes, concretamente de uma
3- Umberto Eco, Obra Aberta, 1971.
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fora motora que no a do artista. Portanto, temos tambm aqui um cruzamento de determinaes. Hoje, diante do impacto das novas tecnologias sobre a arte e a comunicao, a interatividade parece ter se transformado num valor, e estamos cada vez mais familiarizados com informaes e obras "navegveis", os chamados hipertextos. Mas talvez tenham sido a literatura e a msica os campos que geraram os primeiros embries de interatividade na arte. Mallarm, com seu poema Um Lance de Dados (1897) criou um poema que pode ser percorrido de diferentes formas, porque rompe com a linearidade da escrita. Ainda na literatura, temos Cent Mille Milliards de Pomes (1961), uma obra de Raymond Queneau constituda por dez sonetos, sendo que cada um dos dez versos que compem esses sonetos se apresenta como uma linha solta, que pode ser recombinada pelo leitor. O nmero de verses possvel para o soneto de Queneau igual quele sugerido pelo ttulo, cem mil bilhes (100.000.000.000.000) de poemas diferentes. Outro exemplo o livro Jogo de Amarelinha (Rayuela, 1963) de Julio Cortzar, em que o leitor toma decises sobre o rumo da histria, articulando os captulos de duas maneiras diferentes, conforme o autor sugere, ou outras tantas possveis, que os leitores tm experimentado e que o prprio autor no considerou. Na msica, vrios compositores como Stockhausen, Pierre Boulez e John Cage, cada um sua maneira, criaram partituras que devem ter seus fragmentos rearticulados pelos intrpretes, segundo estratgias que delimitam rigorosamente as possibilidades de combinao, como em Boulez, ou que instigam uma liberdade mais radical, como em Cage. Nas artes plsticas, podemos pensar em toda corrente denominada arte cintica, que tem como pioneiro o norte-americano Alexander Calder, com seus mbiles que convidam ao toque para demonstrar como o objeto capaz de sempre retornar posio original de equilbrio (imagem 9, p. 90). Numa interao que nasce de problemas semelhantes aos da arte cintica, mas que extrapola a questo do dinamismo formal, temos a experincia da brasileira Lygia Clark, cuja obra tambm voltaremos a analisar. A CRIAO COMO DESVIO Podemos pensar metaforicamente todo ato de comunicao como um movimento, pois h uma dinmica semitica que permite a significao: algo remete algum a alguma outra coisa. Jlio Plaza refere-se semiose como um movimento centrfugo, nos casos em que o signo impulsiona o intrprete para algo que est fora, isto , para um outro signo. Mas ele define ainda a particularidade do signo esttico pelo seu movimento centrpeto4, que remete o espectador para as qualidades do prprio signo, aquilo que chamamos de auto-referncia.
4- Julio Plaza, Traduo Intersemitica, 1987, p.23.
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O signo esttico no necessariamente inviabiliza a referncia externa, apenas a torna ambgua. Quando o signo prioriza um movimento que impulsiona para ele mesmo, deixa de trilhar o caminho externo que conduziria o intrprete a um significado especfico. Ou, no sentido inverso, o signo obrigado a romper com certas trilhas definidas num uso referencial recorrente, para promover um percurso particular. Nesse caso, preciso buscar nele a lgica segundo a qual capaz de realizar a referncia, o que ainda caracteriza um certo grau de auto-referncia, o como algo est sendo representado, e no apenas o "qu". De todo modo, a liberdade de trilhar novos caminhos de significao na busca de formas particulares de ordenao, representa uma interferncia de um movimento centrpeto sobre um movimento centrfugo, de um valor estrutural, sobre um valor comunicativo. Por isso, no caso do signo esttico, o percurso semitico menos ntido e preciso; compe, na verdade, um campo de possibilidades, uma teia ou, como prope Eduardo Peuela Caizal, labirintos da significao5. Vejamos outras observaes feitas por esse autor, que apontam para uma definio do ato de criao como um desvio semitico:
O valor potico ou retrico de qualquer mensagem se engendra, segundo as teorias estticas de cunho semitico, num espao sgnico cuja normalidade comunicativa alterada pela interveno de diversos fatores de natureza semntica ou expressiva.
E sobre a mensagem, especificamente marcada pela funo potica:

o enunciado concebido como tendo um valor intrnseco e, conseqentemente, como sendo uma forma conteudstica em que a ambigidade plasma as marcas da sua presena atravs da promoo do princpio de equivalncia ordem de procedimento constitutivo das seqncias de um texto. Dessa perspectiva, a obra de arte resulta, pois, da transformao da linguagem e das regras que lhe conferem normalidade6.
Enfim, a criao artstica encontra nos espaos de indeterminao do processo semitico, ou pelo menos na ruptura das probabilidades de uma significao usual, seu campo mais frtil. Na interferncia centrpeta, ela gera uma fora que age contra um estado de inrcia imposto pelos cdigos comunicativos. Aprofundando a metfora da atuao do signo como um movimento e, particularmente, da atuao do signo esttico como um movimento sujeito ao desvio, podemos localizar trs formas particulares de ruptura de um estado de inrcia. Podemos pensar em movimentos detidos, movimentos confrontados e movimentos desencadeados para representar as trs formas poticas que os procedimentos com o acaso podem compor (respectivamente, na matria, na construo e na fruio da obra).
5- A retrica e o seu papel na interpretao das imagens, in J. Braga e outros (org.), A encenao dos Sentidos, 1995, p.137. 6- Ibid., p.127.
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Imagem 7: Ferdinand Cheval, Palcio Ideal, fachada Leste (Hauterives, Frana), 1879-1912.
Imagem 8: Steve Reich, Diferent Trains, 1988. Exemplo de anotao musical da fala que serviu de base meldica para composio.
Imagem 9: Alexander Calder, Quatro folhas e trs ptalas, 1939 (mbile em metal). Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris.
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Movimentos detidos. A apropriao pelo artista de um objeto j elaborado para outros fins, constitui-se como um desvio funcional, a interrupo de um movimento - o uso regular desse objeto - que permite recontextualiz-lo e, assim, ressignific-lo. No incio deste trabalho, citamos a filosofia trgica de Clment Rosset para trazer a possibilidade de definio de um acaso absoluto (a inexistncia de causas), que no , de fato, aquela com que trabalhamos. Mesmo assim, ser interessante apresentar um desdobramento de seu pensamento sobre o campo da arte. Tomando o acaso como o nico princpio para o universo, onde a prpria natureza no passaria de um encontro circunstancial de certos elementos, no limite, no poderia haver outra fonte articuladora alm do prprio acaso. Tudo o que existe estaria construdo apenas sob uma espcie de contrato provisrio:
"O acaso, pelo jogo das possibilidades e impossibilidades das combinaes atmicas, no podendo deixar de produzir de vez em quando generalidades - acumulaes casuais, 'montes' de acasos dotados de uma durao relativa -, do mesmo modo que, segundo o velho argumento epicurista, um nmero infinito de lanamentos das letras do alfabeto grego no poderia deixar de produzir uma vez, por acaso, o texto integral da Ilada e da Odissia"7.
Em coerncia sua filosofia, Rosset afirma a impossibilidade de toda criao, inclusive a artstica, cabendo ao sujeito apenas o papel de apreender e exibir essas generalidades que, em essncia, foram produzidas casualmente. Ele funda, a partir dessa idia, sua Esttica do Pior:
O artista seria assim, para usar uma metfora muito afastada daquilo que ela quer ilustrar, como um homem sob os olhos do qual um mecanismo cinematogrfico faria desfilar sem cessar quadros de um desigual agrado, e que disporia de um sistema de comando que permitiria interromper a projeo a todo momento desejado8.
Sendo o conceito de criao incompatvel com sua teoria, toda a arte, para ele, uma apreenso: diante do quadro de confrontos aleatrios, o artista aquele que localiza, interrompe e exibe uma configurao particular desses encontros ao acaso. Pareyson lembra que muitas teorias estticas oscilam entre a imagem do fazer artstico como criar e como encontrar, onde, neste ltimo caso, a obra j existe, e o artista no tem outra coisa a fazer seno tentar descobri-la: ela uma realidade escondida que o artista tem o privilgio de saber encontrar e desvelar"9. O pensamento de Rosset poderia ser entendido como uma radicalizao desta concepo, em que a obra tem de ser fisgada do fluxo contnuo dos acasos.
7- Clment Rosset, Lgica do pior, 1989, p.122. 8- Ibid. p.183. 9- Luigi Pareyson, Os problemas da Esttica, 1989. p.142. Esta idia apresentada, mas no exatamente defendida pelo autor, que prefere entender o trabalho do artista como uma ao dialtica, entre criar e encontrar.
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Em Duchamp encontramos tambm uma viso do ato criador como interrupo de um movimento. No entanto, no se trata de uma maneira de entender a arte, como em Rosset, mas de pensar seu procedimento criativo particular. Mas h uma proximidade entre ambos: a atitude filosfica de Rosset negativa quanto a toda existncia, assim como a atitude artstica de Duchamp negativa quanto arte. Podemos dizer que Duchamp transforma em programa potico aquilo que, para Rosset, o que funda sua Esttica. O movimento era uma questo fundamental para a arte moderna e, diante disso, Paz destaca duas atitudes diversas: a de Picasso, cuja obra seria o movimento feito pintura, e a de Duchamp, presentificao do movimento: a anlise, a decomposio e o reverso da velocidade10. E o prprio Duchamp quem sugere que deveramos chamar seu trabalho de retarde, em lugar de pintura11. O retarde , para esse artista, uma concepo particular de tempo: enquanto a tradio e a vanguarda tentam se situar em plos opostos da histria, Duchamp estabelece sua crtica atravs da imposio de um olhar sincrnico, das dilaes no tempo diacrnico, como sugere outro autor que aborda Duchamp, Martin Grossmann12. Mas o retarde tambm se manifesta como um procedimento criativo que promove uma ressignificao atravs da recontextualizao. Voltaremos a Duchamp e ao conceito de retarde no prximo captulo. Movimentos confrontados. Na construo de sua obra, o artista pode abrir espaos que permitem agregar s foras produtivas guiadas por sua inteno uma srie de outras foras que agem independentemente de sua vontade ou de suas expectativas. Esses espaos so equivalentes quele de um mecanismo com jogo, cujo movimento, dentro do limite deixado pela folga, passa a ser conduzido por foras exteriores ao sistema. Em geral, a imagem criada por essa possibilidade tende a ser trgica, como a de um carro que se desgoverna porque esse mecanismo defeituoso nos impede de dirigi-lo. Por isso o acaso associado ao sentido pejorativo de acidente: ele se interpe vida de algum, interrompendo um projeto. Mas nem o acaso e nem o acidente esto dotados a priori dessa tendncia malfica. Podemos pensar na expresso acidente geogrfico, que se refere variao da superfcie da terra, ou acidente musical, variao de uma nota em meio tom, para cima (sustenido) ou para baixo (bemol). Esse o sentido que o acidente tem para ns, de transformao de uma ordem, de mudana de direo. A abertura para o desvio pode ser prazerosa, como num jogo, em que uma ao que afeta o jogador no depende exclusivamente dele. Isso pode significar que a meta do jogador buscada atravs de uma interao de foras e intenes (como em qualquer esporte coletivo), que determinada pelo confronto de duas foras contrrias (qualquer jogo de competio), ou que resultante da
10- Ibid. p.8. 11- Citado em Paz. Ibid., p.7. 12- Martin Grossmann, Dilao em Duchamp: uma atitude consciente no interior de uma construo paradoxal, 1994. p.70.
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interveno de uma fora produzida por um elemento externo, pela natureza ou por outro indivduo (qualquer jogo de azar, que envolve a aposta em algo ou algum). inegvel que essa abertura envolve algum prazer; s vezes, o prazer do risco. Sobretudo, vale lembrar que na arte o sentido de ganhar e perder relativo e um resultado no esperado pode ser perfeitamente assimilado como uma conquista esttica. O jogo e a arte so atividades que mantm pontos de interseo. Um desses pontos diz respeito abertura que pode existir para o desvio, sem qualquer comprometimento de suas coerncias estruturais. Ao contrrio, o acaso pode ser um elemento incorporado s condies que conferem tal coerncia, seja para o jogo, seja para a arte. Numa obra operada deste modo, a motivao artstica no a criao, entendida como exerccio de um saber do indivduo, nem exclusivamente a descoberta, como recuperao de um saber maior, da cultura ou da natureza. a do confronto, consentido na abertura que o trabalho oferece contingncia. Assim, a criao se comporta como um mecanismo que tem jogo, cuja folga pode ser sistematicamente produzida. Com a receptividade oferecida s contingncias, a obra no perde seu potencial de significao. J discutimos a possibilidade de gerar estados ordenados a partir do acaso. Mas h ainda uma outra forma de significao que nasce do confronto. A obra passa a representar o mundo no porque absorve suas aparncias, ou porque trabalha com associaes construdas pela cultura ou pela tradio. Em termos da semitica, no se trata de uma representao icnica ou simblica. Essa obra representa o mundo na medida em que ele imprime nela marcas de suas aes. Philippe Dubois, num artigo intitulado A arte contempornea (tornouse) fotogrfica?13, tenta mostrar como que, aps um longo percurso histrico em que a fotografia buscou incorporar os cdigos da pintura, a arte do sculo XX volta-se, de uma maneira geral, para uma estratgia de representao que prpria da fotografia. Segundo Dubois, essa estratgia se define numa lgica do ato, porque o ato deixa de ser apenas a fora produtiva da representao para se tornar objeto da representao. Trata-se daquilo que a semitica chamou de representao indicial, onde o signo representa um objeto por ter sido afetado por ele, mais ou menos como a luz que, refletida pelo objeto, atinge e transforma a pelcula fotogrfica, gerando nela uma imagem. Dubois olha para as artes visuais a partir da fotografia, assim como, tradicionalmente, buscou-se entender a fotografia a partir da pintura14. Por isso, ele fala de uma arte que se torna fotogrfica, em vez de dizer genericamente uma arte que se torna indicial. Essa lgica do ato no equivalente a uma lgica do acaso. Mas sempre uma lgica do confronto - j que a conexo fsica a caracterstica definidora da indicialidade que, de toda
13- In Philippe Dubois, O ato fotogrfico, 1994. 14- Esta inverso consciente. , de certa forma, a prpria motivao de sua abordagem. Ibid., p.253-254.
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forma, permite-nos encontrar uma outra gama de significados nas experincias com o acaso. Retomemos uma idia j apresentada de Dcio Pignatari: a criao artstica um tiro ao alvo onde a mosca no um 'absoluto', mas um pontoevento de referncia do objetivo15. Podemos, portanto, pensar que a criao se d no encontro de uma flecha e de um alvo, ambos se movimentando. Movimentos desencadeados. Apresentar uma obra coloc-la em movimento, lan-la a desvios potenciais, quando, de alguma maneira, ela pode ser reconfigurada pelo espectador. A ocorrncia desse desvio est prevista no programa do artista, mas no seus efeitos particulares. Por isso, o acaso se constitui. Quem primeiro observou, na arte contempornea, uma tendncia onde a obra se apresenta continuamente em processo foi Umberto Eco, no j citado livro Obra aberta16. O autor nota que muitos artistas oferecem ao pblico seu produto ainda como um campo de possibilidades a serem experimentadas, constituindo aquilo que chamou de obra em movimento. Eco parte tambm de uma concepo de arte como formatividade, seguindo as trilhas de Pareyson, para localizar a boa medida entre as necessidades definidoras da arte, de um modo geral, e as possibilidades valorizadas pelas poticas abertas. Assim, tal obra materializa uma tenso entre o acaso e controle, na medida em que no antev todas suas possibilidades de configurao, mas impe condies que dirigem as intervenes do pblico. Eco tambm se empenha em localizar um bom termo entre a flexibilizao do controle, que permite a interao de mltiplas vontades, e a no-anulao das determinaes do artista. Assim diz o autor:
na obra em movimento o negar que haja uma nica experincia privilegiada no implica o caos das relaes, mas a regra que permite a organizao das relaes. A obra em movimento, em suma, possibilidade de uma multiplicidade de intervenes pessoais, mas no convite amorfo interveno indiscriminada: o convite no necessrio nem unvoco interveno orientada, a nos inserirmos livremente num mundo que, contudo, sempre aquele desejado pelo autor. O autor oferece, em suma, ao fruidor uma obra a acabar: no sabe exatamente de que maneira a obra poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra, no outra, e que ao terminar o dilogo interpretativo ter-se- concretizado uma forma que a sua forma, ainda que organizada por outra de um modo que no podia prever completamente: pois ele, substancialmente, havia proposto algumas possibilidades j racionalmente organizadas, orientadas e dotadas de exigncias orgnicas de desenvolvimento17.
Portanto, quando um artista submete sua produo interao, ele no anula seu papel autoral. As configuraes provisrias da obra podem ser
15- Dcio Pignatari, "Acaso, arbitrrio e tiros", 1987, p.150-151. 16- 1971. 17- Umberto Eco, Obra aberta, 1971, p.62.
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pensadas como resultantes de um processo que sempre ter a ao do artista como um vetor inaugural do movimento. AS POTICAS DO ACASO FRENTE ESTTICA Quando Umberto Eco sugere que as obras em movimento se evidenciam sobretudo nas experincias contemporneas, ele no deixa de localizar no campo da Esttica uma via que ainda permite reconhecer o valor artstico dessa experincia. Ele fala de um procedimento particular, inovador, para depois checar a forma como essa inovao ainda cabe dentro das condies gerais da arte observadas pela Esttica. Por um lado, ele confronta a situao de tal abertura necessidade que a obra tem de ser orgnica, o que sugere uma completude estrutural. Para resolver esse paradoxo, o autor sugere que o xito da obra aberta depende de uma liberdade controlada, para que os movimentos possveis no descaracterizem sua condio orgnica. Por outro lado, Eco coloca que qualquer obra, em qualquer poca, dentro de sua prpria condio de ser arte, contempla o espectador com uma certa abertura:
cada obra de arte, ainda que produzida em conformidade com uma explcita ou implcita potica da necessidade, substancialmente aberta a uma srie virtualmente infinita de leituras possveis, cada uma das quais leva a obra a reviver, segundo uma perspectiva, um gosto, uma execuo pessoal18.
diante dessa idia que podemos concluir que todas as artes, e no s a msica, o teatro e a dana, so verdadeiramente executadas, a cada abordagem por um novo espectador-intrprete. A potica da obra aberta se funda como uma potencializao ou uma colocao em destaque de uma caracterstica vlida para toda a arte. A situao descrita por Eco se refere a uma dentre as trs formas poticas do acaso, conforme propusemos anteriormente. Seguindo seu percurso, podemos verificar que, em parte, algumas condies preexistem para que possamos pensar tais experincias dentro de um universo legtimo da arte. E, ainda seguindo sua sugesto, podemos localizar o que, dentro de uma observao genrica da arte apontada pela Esttica, est sendo potencializado pelas referidas poticas. Temos assim, para cada uma dessas situaes: 1) nenhuma matria-prima essencialmente artstica, por si s. certo que o potencial de um processo artstico pode estar previsto na matria (j dissemos que, com tintas, o artista provavelmente far pinturas), mas no estava prevista a obra, propriamente dita, com sua estrutura especfica. Ainda preciso que haja uma convergncia entre as qualidades da matria e aquelas de que o artista precisa. Cabe ao artista, por um lado, retirar a matria do estado original
18- Ibid., p.64.
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de desordem, dando-lhe uma configurao dotada de significado; e, por outro, buscar novas possibilidades de articulao, alm daquelas que parecem ser as mais provveis, em funo de uma tradio em seu uso. 2) considerando que a obra dita seu prprio modo de fazer enquanto feita, ento, todo artista, em toda criao, est sujeito s necessidades que se impe apenas durante o processo e que no estavam previstas no incio. Tentativa e erro algo que est na base do mtodo de trabalho do artista, sobretudo porque a obra no responde a um ideal de eficincia exterior, ela ou no coerente dentro do que Pareyson chamou de teleologia interna do xito19. E nesse ponto que o autor institui um novo paradoxo: a arte criao e ao mesmo tempo uma descoberta, onde a obra se faz por si s, no obstante a faa o artista. 3) como Eco demonstra, toda obra mantm um relativo grau de abertura, nas diferentes leituras que permite, diante do repertrio e dos contedos subjetivos de cada espectador. Corremos aqui o risco de uma interpretao equivocada: a idia de que no existe arte sem acaso ou, mais gravemente, de que o acaso uma espcie de elemento definidor da prpria qualidade artstica. No essa nossa inteno. J dissemos que essa generalizao s possvel dentro de um jogo retrico que flexibiliza o conceito de acaso e, de certa forma, o ameniza: o acaso estaria em tudo porque seria, em si, qualquer coisa. Interessa-nos, ao contrrio, as situaes em que ele colocado em destaque, mantendo-se a integridade de seu carter de interferncia, de desvio e de imprevisibilidade. O investimento de Eco que transpusemos para nossa discusso o de tentar superar a contradio entre o que a arte pretende ser, genericamente, e aquilo que efetivamente se realiza numa certa experincia, com o intuito de legitimar seus procedimentos como uma potica. Observamos no incio deste trabalho que o acaso nunca se constituiu como uma questo pertinente ao campo de reflexo da Esttica. Mas percebemos que as poticas do acaso no apenas no ferem uma essncia definidora da arte, como j esto nela contidas, de forma embrionria, e no totalmente isenta de conflitos. Essas poticas se constrem atravs da potencializao ou amplificao de certas questes pontuais, s vezes, secundrias e despercebidas no campo da Esttica: um desenvolvimento desse embrio que no deixa de exigir um rearranjo metablico desse corpo maior, que a definio da arte.
19- Luigi Pareyson, Os problemas da Esttica, 1989, p.141.
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Experincias com as formas poticas do acaso
Captulo 6
Para evidenciar o modo como as formas poticas do acaso se apresentam na prtica da criao artstica, analisaremos uma experincia dentro de cada uma delas. A escolha subjetiva, e no busca nenhum outro tipo de afinidade alm da explorao do acaso, da forma como o definimos neste trabalho. Os artistas que discutiremos neste e no prximo captulo so, na verdade, aqueles que, desde o incio do projeto, motivaram a construo do tema que agora desenvolvemos. ACASO NA MATRIA-PRIMA: O NOVO REALISMO Depois da Segunda Grande Guerra, houve pelo mundo um processo de afirmao da pintura abstrata, principalmente com o expressionismo abstrato nos Estados Unidos e com a arte informal na Europa. Nos anos 50, o pblico e a crtica estiveram bem acomodados sobre o no-figurativismo at que, na passagem para a dcada seguinte, comeassem a surgir experincias que j davam o tom do experimentalismo que a arte viveria ao longo dos anos 60 e 70. Nos Estados Unidos, a renncia pintura abstrata comea com o neo-dadasmo e se consolida atravs da Pop Art. Na Europa, e mais especificamente na Frana, isso ocorre atravs do Nouveau Ralisme, que aglutinou nomes como Jean Tinguely (1925-1991), Raymond Hains (1926), Arman (1928), Csar (19211998), Niki de Saint Phale (1930), Christo (1935), alm daquele que o mais conhecido de todos, Yves Klein (1928-1962). Um outro nome fundamental o de Pierre Restany (1930), o crtico de arte que descobriu esse grupo, ou um pouco mais do que isso. Se podemos tirar uma proposta fundamental da experincia dos novos realistas, como o nome sugere, a de resgatar para a arte uma noo de realidade, sem desta vez passar pela ingenuidade do mimetismo. No se trata de copiar a realidade, mas de apropriar-se dela ou de despertar sobre ela uma nova sensibilidade. O acaso est aqui presente no desvio funcional que o artista promove quando toma como parte de sua obra um objeto cuja origem era totalmente alheia s suas intenes artsticas. Restany, o crtico, certamente fez algo mais do que descobrir jovens talentos. O novo realismo um dentre vrios movimentos da arte contempornea que foram acusados de um excesso de manipulao da crtica. Restany, alm de ter aproximado alguns integrantes do grupo e de ter traduzido para o pblico os conceitos submersos em suas obras, acusado com freqncia de, por um lado, ter determinado suas produes na direo de uma proposta que ele mesmo elaborou e, por outro, ter forjado atravs de teorias mirabolantes uma coerncia que nem sempre foi evidente.
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Giulio Carlo Argan define bem o papel desse crtico-militante num movimento em que as obras j no se apresentam como produto de uma habilidade e de uma elaborao especfica:
Essa unio importante: se o artista j no detentor de uma tcnica, se j no produz objetos a serem valorizados, no pode existir uma crtica julgadora, a posteriori. De outro lado, o puro ato do artista seria incomunicvel e no teria durao se no fosse verbalizado pelo crtico: fruidor primeiro e privilegiado, que oferece ao pblico o modelo de uma fruio eficaz, mas tambm redator de um falado que parte integrante da operao esttica1.
Forjados ou no por Restany, devemos reconhecer que os procedimentos dos novos realistas tm um forte sentido dentro de uma histria recente da arte, pela sintonia com alguns fenmenos que ocorriam em outras partes do mundo e pela posterior afirmao de um caminho de abertura da arte que tem a um de seus incios. O grupo se formou oficialmente em 1960, quando Restany publica em Milo o primeiro manifesto, e teve uma vida bastante curta: ele prprio apontou sua extino em 1963. Mas o procedimento novo-realista, que nos interessa por sua aproximao ao acaso, j se configurava na dcada anterior, atravs do trabalho de trs de seus principais integrantes. O primeiro deles, Yves Klein, chama a ateno do pblico e da crtica em meados dos anos 50 quando expe uma srie de quadros azuis, os monocromos, de mesmo formato e tamanho. Alm dos azuis, Klein produziu tambm os dourados (monogolds) e os rosas (monopinks): as trs cores que, como diz o artista, esto presentes no fogo. Esses trabalhos j no devem ser entendidos simplesmente como pinturas abstratas, mas como a apropriao de um fenmeno que tem sua realidade prpria: a cor, simplesmente. Klein fala de libertar a cor da linha e da forma, de alcanar um estado mais puro do olhar mostrando uma realidade primeira da matria sensvel, em suas palavras, um estado da qualidade. Aps alguns anos trabalhando com seus monocromos, ele inaugura em 1958, em Paris, a exposio intitulada Vazio. Com direito a vernissage, o publico pde ver as paredes totalmente brancas e vazias da galeria Iris Clert, segundo Restany, sensibilizadas apenas com a presena do artista2. Klein est lidando com elementos que sempre estiveram ligados pintura: a cor, o espao, coisas que sempre se perdem dentro de uma funo comunicativa mais fundamental. Com essa apropriao do elemento puro, ele devolve percepo, como um fim, aquilo que tradicionalmente um meio ou um suporte para a arte. Em 1960, Klein apresenta pela primeira vez suas antropometrias da poca azul, onde a mesma cor operada, s que, agora, como marca deixada por uma ao: algumas modelos tm seus corpos entintados e, sob a direo de Klein, transformam-se em carimbos-humanos que deixam as marcas de seu contato com o tecido ou com o papel (imagem 10, p. 102). Restany fala da possibilidade
1- Giulio Carlo Argan, Arte Moderna, 1996, p.555. 2- Restany, Os novos realistas, 1979, p.24.
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de resgatar um valor expressivo e humanista j perdido pelos pintores abstratos3: apesar de serem, como diz esse crtico, a gerao dos obsedados pela self-expression4, o excesso de automatismo do gesto teria levado a arte abstrata perda de qualquer possibilidade de significado. O gesto nestas obras de Klein tem uma escala verdadeiramente humana, por isso seu resultado chamado de antropometria. Com suas cores e com seu vazio, Klein apresenta repetitivamente elementos de uma extrema simplicidade para alcanar uma comunicao por impregnao atravs da absoro desses elementos puros pelos sentidos. Com as antropometrias, a impregnao se inicia desde a emisso e a cor no mais aplicada como pintura, mas um rastro deixado, uma contaminao da tela pela realidade. Essa experincia foi desenvolvida tendo como fundo a sinfonia monotom, que Klein comps em 1949, destinada a criar o silncio-posterior5. inevitvel considerar aqui uma influncia do misticismo oriental sobre Klein: apesar de ser uma referncia que ele no explora com muita freqncia, sabemos que ele dedicou-se seriamente ao Jud, tornando-se faixa-preta no Japo e vencendo alguns campeonatos. Essa experincia com a msica e sua relao com o oriente o aproximam, ainda que apenas por coincidncia, do trabalho de John Cage, conforme veremos no prximo captulo. O segundo precursor do novo realismo foi Jean Tinguely que, nos anos 50, desenvolvia uma escultura cintica com geometrias que se movimentavam graas a mecanismos ocultos. Segundo Restany, a exposio Vazio de Klein foi para ele uma revelao: ele teria descoberto ali o valor do ato de apropriao e exibio do real. Assim como Klein revelou a cor e o espao, Tinguely decide a partir de ento no mais esconder seus mecanismos (imagem 11, p. 102). Suas obras continuam tendo um valor plstico, incorporam imagens, produzem sons, executam tarefas. Apesar disso, o enfoque se transforma significativamente: o motor no apenas um elemento funcional secundrio, sua articulao e seu funcionamento so trabalhados intrinsecamente como uma qualidade artstica. Como diz Restany, os ferros-velhos domesticados se tornam poesia pura6. No se trata de um culto ao efeito da mquina, sua velocidade e ao seu poder, como no caso dos futuristas do incio do sculo. Tinguely, quando passa a exibir seus mecanismos e demonstrar seu funcionamento, tem uma atitude muito menos mistificadora: o que vemos so peas muitas vezes desajeitadas e inslitas, estranhamente articuladas, mas se integrando perfeitamente umas s outras para recuperar a sinergia que permite o movimento. H aqui uma dupla apropriao: das peas recuperadas de todo tipo de dejeto industrial e do valor estrutural: a coerncia tcnica, esse produto de um conhecimento moderno que a mquina incorpora em seu funcionamento, aqui transfigurada em coerncia esttica.
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Ibid., p.77. Ibid., p.85 Klein, Le vrai devient ralit, in 1960. Les Nouveaux Ralistes, 1986, p.262. Restany, Os novos realistas, 1979, p.50.
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Tinguely e Klein realizaram em 1958 uma exposio conjunta, intitulada Velocidade pura e estabilidade monocrmica, onde formas circulares de Klein, azuis em sua maioria, eram movimentadas em diferentes velocidades pelos mecanismos de Tinguely. Em 1959, durante a 1a Bienal de Paris, Tinguely se destaca com um de seus Mtamatics, aparatos dotados de braos mecnicos que pintavam uma tela pelo tempo de um minuto, cada vez que se depositava na mquina uma moeda. Obviamente, no h nesta proposta qualquer defesa do valor dessas pinturas. Ao contrrio, para muitos essa foi uma ironia explcita e imperdovel quanto arte abstrata que, nesse momento, parecia ser o legado definitivo da modernidade. E em 1960, ele realiza nos EUA Homenagem a Nova York, um grande monumento constitudo de sucatas e ferragens diversas que , em seguida, destrudo no prprio local de exibio. A apropriao de Tinguely no tem o objetivo de transformar essas peas em algo distanciado do mundo. Por isso, muitos de seus mecanismos so efmeros, feitos propositalmente para revelarem e para retornarem sua condio de sucata. Com o passar do tempo, podemos dizer que suas obras adquirem um carter mais estvel e um funcionamento mais refinado. Mas nunca perdem seu valor de apropriao, pois impossvel no perceber que sua estrutura, por mais precisa que seja, composta por elementos deslocados do cotidiano industrial. A terceira figura que ajuda a lanar as bases do novo realismo Raymond Hains, que desde 1949 recolhia ou fotografava fragmentos e sobreposies de cartazes afixados nos muros de Paris. Ele exibe pela primeira vez o resultado de sua coleta em 1957, na exposio intitulada Lei 29 de julho de 1881, que a lei que regulamenta a afixao de cartazes na Frana. Em 1959, na mesma 1a Bienal de Paris que j contava com Klein e Tinguely, ele obtm ainda mais visibilidade tendo para esse trabalho uma sala especial intitulada O Tapume dos Locais Reservados. Hains busca nos muros aquilo que Restany chamou de uma deformao fragmentria da linguagem7, imagens da paisagem urbana construdas por uma sobreposio de intenes comunicativas (imagem 12, p. 102). Portanto, essas paredes j contm, mesmo antes do desvio promovido por Hains, uma boa dose de acaso. Hains era fotgrafo e aprendeu com essa atividade a possibilidade de destacar fragmentos do mundo sem anular a referncia. Para ele, parece no haver diferena entre deslocar um tapume, arrancar os cartazes da parede para coloc-los numa galeria, ou simplesmente fotograf-los: todos esses gestos revelam a contigidade da obra com sua realidade anterior. O artista fala de sua atitude como uma dcollage, uma oposio adio da colagem e um sinnimo do prprio gesto de apropriao. Mesmo em francs, essa palavra sugere ainda a ao de levantar vo. O realismo contido no nome do movimento tem pouco a ver com o sentido ingnuo dado pela tradio a essa palavra. Hains se volta para os
7- Ibid., p.54.
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elementos de uma realidade exterior e os destaca para gerar uma outra forma de ateno, um olhar no-cotidiano sobre objetos cotidianos. Realismo, no sentido em questo, no se confunde com a figurao perfeita; apropriao no se confunde com ausncia de interveno. O novo realismo inclui a possibilidade de transcendncia da realidade, sem a necessidade de sua recusa: ele a transforma, ao mesmo tempo em que aponta sua origem, deixando sobretudo um efeito de ligao com o real. Descobrir algo to inventivo quanto imaginar. Por isso, a dcollage de Hains no exclui totalmente a idia de um levantar vo. Apesar do problema da apropriao estar colocado na atividade desses trs artistas, a interveno terica de Restany foi fundamental para a constituio do movimento. Referindo-se respectivamente a Klein, Tinguely e Hains, ele abstraiu os procedimentos vlidos dentro do programa do novo realismo: 1. um mtodo de percepo e comunicao sensvel a servio de uma intuio csmica; 2. uma vontade de integrar a tcnica industrial na metamorfose do cotidiano; 3. uma preocupao de recuperar poeticamente as formas mais correntes de exploso das linguagens visuais organizadas: manifestos, publicidade, mass media8. Sobretudo em 1960, isto , no momento em que Restany fundamenta a proposta do novo realismo, outros artistas se juntam ao grupo: Jacques Mah de la Villegl, inicialmente, apenas um colaborador de Hains, afirma-se dentro do movimento recolhendo seus prprios fragmentos de cartazes. Franois Dufrne descobre nesse mesmo tipo de sobreposio uma visualidade ainda mais oculta: como os dois anteriores, ele tambm recolhe cartazes mas, desta vez, para descobrir e expor a plasticidade de seu lado reverso, isto , a parte colada no tapume que revela tons e formas surpreendentes. Mimmo Rotella, o brao italiano do movimento, mesmo antes de conhecer qualquer um dos novos realistas trabalhava em Roma com um procedimento muito semelhante ao de Hains e, apesar da distncia, foi naturalmente acolhido por Restany. Arman (Armand Fernandez) props em 1960 uma resposta ao Vazio de Yves Klein atravs da exposio Cheio: a mesma galeria Iris Clert s que, agora, repleta de detritos e sucatas at o teto. Ele prossegue com outras apropriaes atravs de uma srie de acumulaes-lixo, caixas que renem pequenos objetos geralmente ligados a um tema ou personagem (imagem 13, p. 105); e com seus colres e coupes, objetos que ele mesmo recorta ou destri para depois perpetuar seus fragmentos e destroos, colando-os sobre uma placa ou fixando-os dentro de uma massa de polister transparente. Tambm num dilogo com Klein, mais precisamente com suas antropometrias, ele realiza as allures, pinturas feitas atravs da impresso direta de objetos entintados sobre a tela. Segundo Restany, a allure do objeto a escrita orgnica de sua existncia em movimento9.
8- Ibid., p.30. 9- Restany, texto de apresentao da exposio Allures dObjets, de Arman (Paris, 1960). In Ibid., p.75.
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Imagem 10: Yves Klein. Antropometria (ANT 82), 1960 (pigmento puro e resina sinttica sobre papel, 155 x 281 cm). Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris.
Imagem 11: Jean Tinguely. Baluba XIII, 1961 (lata, ferro, motor, pluma, 2,24 m de altura). Museu Wilhelm-Lehembruck, Duisburg.
Imagem 12: Raymond Hains. La lessive Gnie, 1961 (cartazes arrancados colados sobre tela, 145 x 128 cm). Coleo Thrse Treize, Paris.
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Daniel Sapoerri, inicialmente um adepto da arte-cintica, inventa as caixas-armadilhas que fixam o estado desorganizado das coisas em seu uso cotidiano. Trata-se de uma tbua, uma espcie de tampo de mesa, colocada numa residncia a pedido do artista, que depois de alguns dias retomada e exposta com todos os objetos e resduos deixados sobre ela. Em 1962, ele publica Topografia anedtica do acaso, onde descreve minuciosamente todos os elementos de uma mesa, aps um caf da manh10. No ano seguinte, Sapoerri transforma uma galeria parisiense num restaurante que tem ele prprio como mestre-cuca e alguns crticos como garons. Os restos, pratos e talheres deixados sobre as mesas so tambm aprisionados em suas armadilhas e expostos. Alguns anos mais tarde, ele monta um restaurante de verdade em Dusseldorf, na Alemanha. Christo Vladimirov, de origem blgara, tambm aprisiona objetos, embrulhando-os em papel, plstico ou tecido. Com isso ele prope uma nova visualidade sobre o cotidiano, um ocultamento que no poderia ser mais revelador: ele cria ou reanima o desejo e a curiosidade sobre imagens j perdidas dentro de uma rotina. como um corpo nu superexposto que perdeu sua capacidade de seduo, e que pode ser redescoberto graas a uma nova roupagem. Certamente, alguns objetos nunca foram olhados com tanta intensidade quanto no momento em que foram empacotados por Christo. Seu trabalho assume gradativamente propores gigantescas: ele cerca 40 Km de colinas na Califrnia (Running Fence, 1976), empacota a Baa de Biscaine (1983) nos EUA, a Pont Neuf (1985) em Paris, e o Reichtag de Berlin (imagem 14, p. 105), o antigo prdio do parlamento alemo. S este ltimo projeto exigiu-lhe mais de duas dcadas de preparos e negociaes diplomticas. Niki de Saint-Phalle cria seus quadros-alvos atirando com uma espingarda sobre uma placa repleta de objetos, imagens, frascos com pigmentos, bombas de fumaa. Paralelamente Klein, e muitas vezes em parceria com Tinguely, Niki realiza experincias que esto entre os primeiros happenings, sobretudo no contexto europeu11. Dentre as muitas colaboraes com Tinguely, ela se destaca posteriormente por dar formas ldicas e onricas aos mecanismos desse artista, a exemplo da Fonte Stravinski (1982), em Paris, ao lado do Centro Georges Pompidou. Martial Raysse, que j explorava efeitos cromticos em suas pinturas, insere-se no movimento atravs de ambientes extremamente coloridos, uma espcie de vitrina repleta de objetos industrializados, fotografias de pessoas em tamanho natural (como manequins), muito plstico e ocasionalmente luzes de neon.
10- Paris, Galeria Lawrence, 1962. Edio inglesa: An anedoted topography of chance, New York, Something Else Press, 1966. Referncias trazidas por Restany, Os novos realistas, 1979, p.53, nota 7. 11- Apesar de os primeiros happenings terem sido realizados e teorizados por Allan Kaprow, nos EUA, a partir de 1958, Restany considera os Novos Reslistas tambm como seus deflagradores legtimos, j que no conheciam as experincias de Kaprow.
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Csar, um escultor que j havia demonstrado sua habilidade no manuseio do metal numa perspectiva clssica, descobre o valor da histria condensada em algumas sucatas. Assim, ele passa a expor suas compresses: automveis inteiros ou partes deles transformados num bloco de pequeno tamanho (imagem 15, p. 105). A funo do objeto se desloca, mas sua histria e toda sua realidade material permanece ali, condensadas numa nova forma. Qual o sentido e o alcance do termo realismo aqui em questo? Primeiro, h a tomada de uma direo oposta quela dos abstracionismos. portanto o realismo de novo, aps uma empolgao da arte moderna quanto autoreferncia. Mas o novo realismo se difere de um velho realismo: poderamos definir a tradio da pintura figurativa por ter oferecido a iluso da realidade, uma imitao que podia ser considerada perfeita a partir da aceitao de uma srie de convenes da pintura: a perspectiva central e tantas outras estratgias para criar na tela a sugesto de volumes e de movimentos, o quadro emoldurado e colocado na parede como se fosse uma janela etc. Por sua vez, a nova situao oferece uma experincia mais contgua realidade. Poderamos dizer, ento, mais concreta, porque no imita o mundo, mas aponta para ele, cerca-o, desloca-o. o realismo desprovido de iluso, at mesmo porque, geralmente, se volta para uma realidade contempornea e vulgar. O novo realismo prope uma transcendncia que no exatamente a do objeto, em si, mas da percepo de quem se coloca frente dele. Isto , no se trata de melhorar o mundo, de mostr-lo mais grandioso, mas de recuperar a ateno das pessoas sobre coisas comuns que muitas vezes perdem sua visibilidade dentro de uma rotina. Como dissemos, a apropriao o procedimento fundamental, que Restany define como um batismo artstico do objeto12. E ele reconhece que a experincia dos novos realistas herdeira direta dos ready-mades de Duchamp:
No contexto da expressividade atual, os ready-mades ganham um novo sentido: eles traduzem o direito expresso de todo um setor especfico da atividade moderna, o da cidade, da rua, da fbrica, da produo em srie. (...) O ready-made j no era o cmulo da negatividade dad, mas o elemento morfolgico que servia de base para o estabelecimento de um novo repertrio expressivo13.
Nesse sentido, existe uma sintonia com os neo-dadastas que se renem na mesma poca, nos EUA. Mas Restany sai em defesa de uma maior radicalidade da experincia europia, porque os norte-americanos ainda tentariam integrar o objeto encontrado a composies estticas, a estruturas formais que dependem (no esprito e na letra) de vocabulrios artsticos anteriores14. Restany sugere que alguns adeptos do neo-dad ainda estariam presos s suas origens expressionistas abstratas, enquanto que os novos realistas estariam mais livres para ir alm da experincia dad, transformando a apropriao pura numa linguagem. Por isso o ttulo da segunda exposio do grupo: Quarenta graus acima de dad.
12- Restany, Os novos realistas, 1979, p.37. 13- Ibid., p.83. 14- Ibid., p.88.
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Imagem 13: Arman, Retrato-rob de Iris Clert, 1960 (objetos pessoais em caixa, 41 x 42 x 8,5 cm). Galerie Beaubourg, Paris.
Imagem 14: Christo & Jeanne-Claude, Reichtag de Berlin, 1971-1995.
Imagem 15: Cesar, Chapa-relevo, 1961 (pedaos de lataria de automvel, 95 x 100 x 25 cm). Galeria Beaubourg, Paris.
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Esse gesto de apropriao parece conter um paradoxo: ele representa uma negao da tcnica, pois recusa a inteno e o projeto dentro de seu prprio campo que a arte e, ao mesmo tempo, representa uma exaltao da tcnica, j que procura suas formas e seus espaos mais legtimos, isto , os produtos da indstria e da comunicao de massa, no ambiente urbano. Argan, referindo-se diretamente ao procedimento dos novos realistas, fala de uma recusa da tcnica como tcnica, pois eles sistematizam essa forma de produo artstica no projetual15. Citando a metfora que Lvi-Strauss usou para compreender o pensamento selvagem, Argan define tambm esse procedimento como uma bricolagem. Mais um aspecto desse paradoxo: como sugere Argan, voltando-se para esse mundo moderno dos engenheiros que a cidade e a indstria, os novos realistas se aproximam de um pensamento selvagem. Mas no h contradio: abandonar a tcnica artstica ou, mais precisamente, abandonar uma tcnica projetual para a arte uma estratgia que permite fazer uma referncia mais profunda ao universo tcnico do mundo moderno. Significa romper com uma realidade intrnseca arte para torn-la mais representativa de uma realidade externa. Os novos realistas so caadores da vida moderna que se alimentam da carne de sua presa e vestem sua pele: ao mesmo tempo em que exibem sua faanha, demonstram o respeito pela presa num ritual que reconhece e visa absorver a sua fora. ACASO NA CONSTRUO DA OBRA: CARLOS FADON VICENTE Carlos Fadon Vicente (1945) um artista e pesquisador de So Paulo que desenvolve trabalhos com fotografia, desde 1975, e arte eletrnica, desde 1985. nessa data que o autor d incio a um projeto chamado ARTTE, como ele prprio define, tendo por escopo uma pesquisa esttica e conceitual sobre as novas poticas nascidas da sinergia entre arte e tecnologia16. Esse projeto no est delimitado de maneira precisa como um plano de trabalho, no parece ter um comeo-meio-fim linear, mas tem resultado em experincias que se desenvolvem com uma grande coerncia conceitual. Tratase, antes de tudo, de um conjunto de motivaes e inquietaes que se materializam em diferentes trabalhos mais ou menos autnomos que o autor desenvolve at hoje. ntido o fato de que suas imagens e, sobretudo, seu processo de criao dialogam profundamente com seu trabalho terico sobre as novas tecnologias da comunicao, num intercmbio de conceitos que faz dessas vrias atuaes faces complementares de uma mesma pesquisa. Emerge dessa sntese uma obra de forte carter metalingstico: o pensamento do autor sobre os meios
15- Argan, Arte Moderna, 1996, p.558. 16- Carlos Fadon, Interaes. Revista Item, n. 3, p.28.
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com os quais trabalha transparecem em suas imagens como um de seus significados. Sua aproximao ao acaso representa uma ao bastante fundamental e consciente em seus ltimos trabalhos de computao grfica, onde Fadon explora os erros do computador, sejam eles acidentais ou simulados atravs de um programa que se apia em algoritmos randmicos. Mas o acaso j era um conceito presente em seus trabalhos com fotografia, e aparece sobretudo numa postura que o artista mantm diante da tcnica que utiliza e do mundo que fotografa. Trata-se de reconhecer que a criao se d atravs de um ato intencional, mas no apenas. H tambm uma srie de outras determinaes que atravessam as escolhas e as intenes do artista. Em primeiro lugar, as ferramentas de trabalho imprimem suas prprias marcas no produto, isto , cada meio traz uma forma particular de representar o mundo. Essa uma idia genrica sobre qualquer ato de produo e que ainda no permitiria apontar nenhuma relao especfica com o acaso. Mas h nos trabalhos de Fadon uma grande conscincia disso. Como veremos, esse fenmeno de co-determinao do homem e da mquina ganha, ao longo de seus vrios trabalhos, um significado particular e uma importncia crescente, tornando-se um elemento central de sua potica ao ponto de, hoje, Fadon referir-se ao aparato tecnolgico como um co-autor de sua obra. Em segundo lugar, Fadon busca atravs da cmera fotogrfica a construo de ordens visuais, lidando com objetos que, em seus contextos originais, eram dinmicos e no necessariamente corroboravam com o novo papel que atribudo sua forma, dentro da imagem fotogrfica. Essa ordem resulta da sobreposio e aproximao de elementos isolados, distantes no espao e em suas funes, mas que, reunidos num fotograma, revelam a possibilidade de construo de uma estrutura atravs do cruzamento de fenmenos diversos. A fotografia recicla as formas do mundo e confere a elas novos significados. Esse acaso uma situao tpica de poticas que no polarizam entre o ato de construir e o ato de encontrar, sobretudo quando atuam sobre uma matria dinmica: o que ocorre, de modo geral, na chamada fotografia de rua17. E como diz o autor, todo fotgrafo atua, ao mesmo tempo, como caador e como construtor18. No ensaio fotogrfico intitulado Avenida Paulista (1983), Fadon observa a imprevisibilidade de alguns resultados, sobretudo os borres de movimentos captados em baixas velocidades de obturao. Mas, alm disso, essa tenso est presente, de modo genrico, no jogo de sobrepor diferentes camadas do mundo que, na bidimensionalidade da fotografia, revelam uma ordem prpria, existente apenas nessa circunstncia.
17- Discutimos amplamente esta situao em nossa dissertao de mestrado, A Fotografia e o Acaso, Departamento de Multimeios da Universidade Estadual de Campinas, 1994. 18- Essa afirmao faz referncia a duas metforas tomadas com freqncia para entender o trabalho do fotgrafo. Num certo momento, tratava-se simplesmente de reconhecer se h ou no uma interferncia do fotgrafo sobre a cena (ele a caa ou a constri). No caso, o autor toma esses conceitos exatamente para pensar uma configurao dialtica do ato de fotografar.
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Em Medium (1991), ele trabalha com mltiplas exposies fotogrficas sobre um mesmo quadro, tomando tambm imagens da tela de uma televiso. O acaso aparece, ento, de forma mais determinante, pois a imagem final produto de sobreposies e interferncias mtuas de visualidades que esto distantes no tempo e no espao, algumas delas j reinterpretadas por um meio tecnolgico. Nos trabalhos com computao grfica, Fadon incorpora interferncias geradas por falhas de software ou hardware como a substituio da informao grfica por informao alfa-numrica, as interrupes na impresso, o esgotamento de cartucho com uma das cores na impressora, o mau posicionamento do papel etc. Isso aparece no trabalho intitulado Cahiers (88/89), constitudo por imagens impressas, apresentados sob a forma de um conjunto de livros (ou cadernos). Indo mais adiante, Fadon passa a provocar acidentes e a adotar procedimentos geradores de resultados aleatrios, para da abstrair um modo de funcionamento. Em Vectors, realizado entre 1989 e 1990 (imagem 16, p. 109), ele sistematiza os acidentes observados no trabalho anterior, que so acentuados ainda pela sobreposio de diferentes impresses sobre uma mesma faixa de formulrio contnuo (alguns trabalhos chegam a ter 1,68 m. de extenso). Em Vestiges (1993/94), ele parte de arquivos danificados (sucatas digitais, como diz o autor). Por fim, em Opus, Hermes e Chaboo, trabalhos integrantes do projeto OPUS (imagens 17 e 18, p. 109), ainda em andamento, ele interfere num programa de manipulao de imagens conferindo-lhe um certo grau de desobedincia. Particularmente em Opus e Hermes, essa variabilidade pode ser predefinida: de low a high, para determinar a probabilidade de haver uma transformao randmica; de subtle a radical, para definir a extenso da ao randmica sobre a imagem. Trata-se, no projeto Opus, de uma experincia com programas desenvolvidos especificamente para esse fim19, atravs do qual um processador de imagens comum poder reinterpretar as aes do autor, gerando transformaes imprevisveis. Essa transformao definida por Carlos Fadon como uma co-autoria da mquina, um processo interativo que ocorre desde a etapa de criao. Apesar de imprevisveis, os resultados dessa ao permitem reconhecer alguns critrios tomados pelo programa para operar a transformao da imagem. Muitas vezes, pode-se identificar a insero de fragmentos de uma outra imagem que tenha sido aberta dentro do programa e isso permite ao autor estabelecer uma espcie de jogo: ele pode carregar propositalmente uma outra imagem, esperando que seus elementos atuem dentro da imagem sobre a qual se est trabalhando. Isso no significa negar a ao casual, mas sim criar uma certa tendncia probabilstica, cujas possibilidades ainda so muito amplas e imprevisveis.
19- Mais precisamente, trata-se de um plug-in, incremento que opera dentro do Photoshop, programa para o processamento de imagens.
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Imagem 16: Carlos Fadon Vicente, Vectors 12i , 1990 (impresso em formulrio contnuo, 24 x 84 cm).
Imagem 17: Carlos Fadon Vicente, CHO-322, 1998 (imagem eletrnica).
Imagem 18: Carlos Fadon Vicente, Zepx 1, Zepx 2 e Zepx 3, 1999 (imagens eletrnicas). Esta srie, feita a partir dos recursos do projeto Opus, formada por variaes em torno de uma mesma imagem original.
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Neste trabalho, est presente o paradoxo de um acaso programado, intimamente ligado definio que nos interessa. O acaso, para o computador, nada mais do que uma seqncia de operaes matemticas, perfeitamente lgicas e determinadas, cujo desenvolvimento o usurio no pode acompanhar. Conseqentemente, no pode prever seu resultado. Discutiremos de forma mais aprofundada o modo como se simula o acaso no ltimo captulo deste trabalho. Mas, ainda que as determinaes dessa ao pseudo-randmica pudessem ser desvendadas, o acaso ainda permanece num outro plano: o da imagem, e da funo esttica que essa imagem cumpre. Isto , para transformar a imagem, o programa transforma nmeros atravs de uma operao que, para a mquina, nada tem de casual. Mas, em nenhuma das etapas lgicas, o programa capaz de considerar a qualidade esttica que essa imagem poder adquirir, seu valor como estrutura, a possibilidade de ser considerada feia ou bonita, equilibrada ou no. E mais ainda, por sua conta, o computador no capaz de considerar se, aps a interferncia, a imagem ainda oferece um mnimo de estmulo visual, no caindo numa distribuio entrpica. Portanto, entre o incio da operao e as imagens que Fadon decide exibir, existe um acaso que vai alm da sua simulao por um conjunto de operaes matemticas. Tais operaes dependem ainda de uma coincidncia que o programa no rege, que aquela entre o resultado que traz e as qualidades estticas necessrias para que a imagem sobreviva no conjunto da obra que ser destacada e apresentada pelo autor. J sugerimos anteriormente essa duplicidade do acaso em certos fenmenos, como quando se joga cara ou coroa numa aposta: existem leis fsicas que regem o deslocamento e a posio final da moeda. Mas nenhuma dessas leis considera aquilo que os apostadores podem ganhar ou perder na disputa. H um pseudo-acaso no plano fsico e um acaso mais fundamental no plano do significado que o resultado adquire. As trs variantes do projeto OPUS Opus, Hermes e Chaboo apiam-se, todas elas, nesse processo de ao randmica do programa sobre a imagem. Mas cada uma tem sua especificidade. Opus prev a produo de imagens impressas em papel, sem a possibilidade de serem gravadas, porque a interferncia ocorre tambm diretamente na comunicao entre o programa grfico e a impressora. Em Hermes, as interferncias vo sendo acumuladas numa imagem que pode ser gravada, impressa de modo convencional ou retrabalhada posteriormente; e Chaboo utiliza verses preliminares e defeituosas do plug-in utilizado na variante Hermes. Enquanto Opus e Hermes representam a conformao do acaso a uma ao programada, uma sistematizao do erro, a atuao de Chaboo caracteriza um duplo desvio, pela incorporao das falhas nessa tentativa de sistematizao. Como diz o autor, uma contribuio do projeto sobre ele mesmo20. Com isso, reafirma-se a abertura que o artista oferece ao acaso, que extrapola o espao que lhe originalmente conferido dentro do projeto.
20- Descrio do projeto que acompanhou sua apresentao no Symposium on Electrnic Art na School of Art Institute of Chicago, em setembro de 1997.
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A pesquisa de Fadon tem por objetivo extrair novas possibilidades de cada meio: ele age diretamente sobre o programa, entendendo-se por programa tanto aquilo que se considera o bom uso de uma tal ferramenta, eletrnica ou no, quanto um software, propriamente dito. A primeira situao observada em Medium, quando Fadon expe vrias vezes um mesmo quadro da pelcula, e em Vectors, quando reimprime uma folha de papel. A segunda situao se verifica especialmente no projeto OPUS, onde ele altera o funcionamento padro do software atravs da insero de um plug-in. No se trata de criar dentro de um mtodo estabelecido para o uso artstico da fotografia ou da computao grfica, mas de reinventar a potica desses meios. Ainda que busque compreender a especificidade de cada meio, Fadon no adota uma postura purista. Na sobreposio de imagens de Medium, h tambm um cruzamento de duas ordens tecnolgicas, uma que se refere imagem qumica da fotografia e outra imagem eletrnica da televiso. Em todos os seus trabalhos de computao grfica, Fadon manipula imagens fotogrficas digitalizadas e, particularmente em Vectors e em Opus, age sobre o programa exatamente para confrontar os meios digitais com aquilo que parece ser avesso s suas definies ontolgicas. Podemos dizer que o computador se define por seu funcionamento lgico e inequvoco. Qualquer ao processada por ele est perfeitamente codificada porque, antes de existir um resultado (uma imagem, por exemplo), existe um modelo matemtico que pode ser atualizado indefinidamente. Mais do que uma ao reprodutvel, uma ao potencial que, operada sem qualquer ambigidade essa a caracterstica do computador pode resultar num nmero infinito de resultados idnticos. Mas Fadon insere um jogo nesse processo de atualizao, programando o computador para que ele no responda a seu prprio potencial de repetio. Obviamente, o erro e o acaso no computador no so propriamente uma suspenso de seu funcionamento lgico, mas o exerccio dessa lgica numa direo que no coincide com uma expectativa que se possa ter previamente. portanto um acaso sempre relativo, um acaso para o usurio e no para o computador em si. Mesmo assim, Fadon segue na contramo daquilo que justifica o recurso a um computador na grande maioria de suas funes. nesse confronto entre um caminho apontado pelo programa e as determinaes do artista que o computador se coloca na condio de co-autor. Uma vez ocorrido o erro, ele tambm tende a ser codificado. Uma imagem produto de operaes randmicas j , tambm ela, um modelo inscrito na memria que permite uma multiplicao do resultado desse erro. Mas tambm esse limite transposto. Em Opus, assim como j acontecia em Vectors, o produto final uma imagem nica, seja porque insere-se ao processo uma atitude mecnica no codificvel (a recolocao do papel na impressora, ou o esgotamento do cartucho de tinta) ou porque, entre o modelo da imagem e a informao que passada para impressora, existe uma interferncia que no se incorpora ao modelo. Como diz o autor, a impressora deixa de ser uma ferramenta de cpia para ser uma ferramenta de criao. A imagem impressa nega ainda uma outra qualidade da imagem digital: uma vez que o modelo matemtico apenas potencialmente uma imagem, devendo ser atualizado numa interface, ele no possui uma grandeza fsica
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definida. No prev, portanto, um formato final, um grau especfico de detalhamento, uma distncia do observador. No caso de Fadon, essa grandeza resgatada e seus trabalhos tm tanto um formato final quanto uma dinmica prpria de observao, ou porque so longilneos (Vectors) e exigem uma distncia para a percepo da estrutura completa, ou porque adotam a forma de livro (Cahiers), exigindo o manuseio e uma percepo que se fragmenta na seqncia de cada pgina. Com isso, Fadon, ao mesmo tempo em que busca compreender as caractersticas essenciais da imagem eletrnica, empenha-se em criar procedimentos que no se limitam s suas fronteiras ontolgicas. A obra de Fadon pode ser definida como conceitual, pois a visualizao de suas imagens no apenas se enriquece com a reflexo terica, mas incorpora, como j dissemos, essa reflexo sobre o meio como um de seus significados. No entanto, esse carter conceitual em nada aproxima seus resultados das chamadas tendncias desmaterializadas, pois percebe-se que ele ainda valoriza uma qualidade plstico-contemplativa. Isto , suas imagens no so apenas um meio ou um pretexto para uma articulao de idias; elas ainda devem ser olhadas e percebidas como articulao de elementos visuais: equilbrio de cores, formas, texturas etc. Demonstrao disso o fato de que, mesmo aceitando jogar com o acaso, Fadon no se abstm de proceder uma manipulao consciente da imagem ao longo de seu processo de elaborao, alterando valores cromticos e acrescentando outros elementos para complementar a estrutura visual. Mesmo que assuma o acaso como um elemento central de sua potica, tambm nesse aspecto, Fadon no um purista. O sentido fundamental desse acaso parece ser o de interao (termo que aparece com freqncia em seus textos e que d ttulo a um de seus artigos21). Trata-se, em outras palavras, da congruncia de vrias determinaes num mesmo processo. Em suas experincias com criao tecnolgica, os agentes dessa co-determinao so, como ele mesmo coloca, o homem, a mquina e a natureza22, sem a necessidade de priorizar um desses elementos ou de estabelecer relaes de subordinao que os hierarquize. Isto , ele escapa de um discurso desgastado que tenta reconhecer o potencial artstico das ferramentas tecnolgicas atravs de uma exaltao do controle do homem sobre a mquina, por isso ele fala da colaborao da mquina ou ainda de uma coautoria. A partir dessa noo de interao, Fadon constri uma noo bastante abrangente de interatividade que vai alm do sentido recorrente de um produto eletrnico com botes, atravs dos quais o espectador manifesta suas decises, obtendo respostas personalizadas. Apesar de reconhecer que a interatividade se potencializa no campo da arte e da comunicao atravs da informtica, da robtica e da telemtica, ele a compreende como um processo de dilogos internos e externos que marcam muitas aes de um sujeito em seu cotidiano. No que se refere mais
21- Revista Item, n. 3, fev./96, p.26-28. 22- Carlos Fadon, Imagem, Interatividade e Imprevisibilidade, p.11.
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particularmente arte, Fadon afirma que a interatividade no um fenmeno limitado ao processo de recepo da obra, mas ocorre tambm na sua construo, porque existe um mundo em movimento que deixa marcas que no necessariamente passam pelo controle do autor, alm das aes determinadas por uma ferramenta tcnica ou tecnolgica. Esse cruzamento entre uma inteno do artista e as determinaes da mquina e do mundo pode ser entendido como um processo de influncia mtua: um projeto pr-elaborado, ainda que no possa prever todos os resultados possveis, cria referncias para a localizao daqueles que so considerados vlidos dentro de uma proposta especfica. Por sua vez, os resultados inesperados abrem ao artista um campo de novas possibilidades, agindo sobre o projeto e permitindo que ele assuma novas intenes. Interatividade no portanto apenas a interveno do sujeito sobre um produto, que traz a possibilidade de controle, mas tambm a interveno do mundo sobre o sujeito, que possibilita um aprendizado. Para pensar o sentido do acaso, o autor adota, no entanto, uma base terica que de certa forma recusa a idia de interferncia como ao de elementos isolados. Ele busca compreender esse processo de determinaes complexas atravs do conceito de sincronicidade, da Psicologia Analtica. Como foi discutido, Jung procurava integrar os fenmenos do universo sob a atuao de um inconsciente coletivo e, assim, buscava extrair significados no cruzamento de fenmenos independentes. Esse inconsciente coletivo no se manifestaria apenas nas atitudes de um sujeito ou de uma sociedade, mas tambm nos fenmenos fsicos que podem ser percebidos e resgatados como seus significantes. Sob essa tica, h algo que integra os elementos que chamaramos de isolados: exatamente o significado inconsciente que emana da sincronicidade. Ao invs de casualidade, Jung prope o conceito de acausalidade, que se diferencia do anterior por no responder apenas lei das probabilidades, mas a um elo de significados entre o sujeito e os fenmenos do mundo que tampouco passa pela noo de determinao, do modo como a cincia a concebeu em sua tradio. Na prtica, como o prprio artista afirma, esse um conceito de fundo em seu trabalho; a forma como ele entende seus acasos e suas obras no se caracterizam como um exerccio de demonstrao das teorias junguianas. Independentemente dessa maneira particular de compreender e denominar os fenmenos implicados em seu trabalho, no se anula um carter fundamental que permite inseri-lo no que estamos chamando de potica do acaso: a presena de vrios elementos e processos no intencionais, um confronto de determinaes que Fadon explora e cultiva. ACASO NA FRUIO DA OBRA: LYGIA CLARK Lygia Clark (1920-1988) uma das figuras mais importantes da arte brasileira, nesta segunda metade do sculo XX. Iniciou-se tardiamente no universo artstico quando, aos 27 anos, deixou Belo Horizonte para estudar desenho com Burle Marx, no Rio de Janeiro. Entre 1950 e 1952, esteve em Paris onde foi aluna de Fernand Lger, Arpad Sznes e Dobrinsky. Retornando, ela se
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identifica com as construes geomtricas que marcavam o trabalho de vrios pintores brasileiros desde os anos 40. O concretismo, como foi chamada essa tendncia, revelou maior coeso em So Paulo, sobretudo a partir da formao do Grupo Ruptura, em 1952, cujo manifesto era assinado por Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Lus Sacilotto, entre outros artistas. A arte concreta, essencialmente geomtrica, caracterizada por um profundo racionalismo; prioriza a expresso formal em detrimento de qualquer contedo emocional ou social; dedica-se sobretudo pesquisa de uma visualidade plana, apoiada nas teorias da Gestalt. No incio dos anos 50, a obra de Lygia Clark pode ser pensada dentro dessa proposta. Porm, rapidamente ela se mostra insatisfeita com os limites rigorosos defendidos pelo grupo paulista. As geometrias de Lygia comeam a apelar para uma composio mais orgnica, menos ortogonal e repetitiva; recusam a rpida acomodao do olho sobre as chamadas boas gestalts (formas simples e fechadas); comeam a integrar como parte da estrutura ora a moldura ora a parede (o extra-quadro). um trabalho que ainda se ocupa das composies geomtricas, mas que reivindica um pouco mais de abertura, isto , um papel mais ativo da percepo do espectador. Com a srie Casulos, realizada a partir de 1959, Lygia oferece problemas espaciais de maior complexidade e no apenas ticos, adquirindo volume real e incorporando outros efeitos de sombra e luz. Os casulos so espcies de quadros, ainda exibidos numa parede, mas cuja geometria se desdobra em diferentes planos, ganhando tridimensionalidade. Os questionamentos de Lygia eram compartilhados por outros artistas cariocas como Ivan Serpa, Hlio Oiticica, Lygia Pape, alm do crtico Mrio Pedrosa e do poeta Ferreira Gullar, que tratavam de oferecer todo respaldo terico necessrio. Juntos, eles lanam em 1954 o Grupo Frente e realizam quatro exposies. Apesar do grupo ter se dissolvido em 1956, ele apontou um caminho que continuaria a ser seguido por esses e por vrios outros artistas brasileiros. Reafirmando a necessidade de um redirecionamento do projeto concretista, em 1959, diversos integrantes do Grupo Frente estiveram presentes na 1a Exposio de Arte Neoconcreta, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Contra a forma definitivamente estvel da arte concreta, props-se ento, sobretudo atravs de Lygia Clark e Hlio Oiticica, uma arte que permanecia mais sensvel presena do pblico e, em contrapartida, cobrava e estimulava a sensibilidade do espectador. Segundo Mrio Pedrosa, algumas anotaes feitas por Lgia em 1957 revelavam precocemente essa necessidade de abertura em sua produo: a obra (de arte) deve exigir uma participao imediata do espectador e ele, o espectador, deve ser jogado dentro dela23. Essa inteno leva srie intitulada Bichos, que Lygia apresenta a partir de 1960. Um bicho uma estrutura construda com vrios pedaos de chapa metlica, unidos exclusivamente por dobradias (imagem 19, p. 120). Essa articulao d mobilidade estrutura e, de fato, cabe ao espectador manuse-la para testar as vrias formas que podem nascer do mesmo objeto. Os bichos no
23- Mrio Pedrosa, Significao de Lygia Clark, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23/10/1960. Citado em Maria Alice Milliet, Lygia Clark: obra-trajeto, 1992, p.25.
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tm, ao contrrio da maior parte das esculturas, uma base de sustentao. A maneira como se apiam sobre o cho ou sobre uma mesa tambm um problema incorporado sua dinmica; representa uma dentre as tenses que determinam a forma da estrutura, num dado momento. Em suas obras planas, com suas geometrias abertas, Lygia j questionava a rgida separao entre figura e fundo, entre o que est dentro e o que est fora. Com os bichos essa separao perde de vez o sentido, pois eles nunca constrem ou ocupam o espao de maneira definitiva. Uma pea que pode ser includa nessa srie, apesar de ser construda de forma bastante particular suas partes esto entrelaadas de forma complexa, mas sem dobradias explicita essa ruptura atravs do ttulo que leva: O dentro o fora (1963). Os bichos ainda preservam algo das obras construtivas anteriores de Lygia, pois suas partes mveis so recortadas em formas quase sempre geomtricas. Mas eles so tambm bastante significativos do descontentamento que levou superao da estabilidade valorizada pelos concretistas. Ao contrrio das formas simples, estveis e acomodadas sob uma boa distino entre figura e fundo, os bichos esto sempre numa configurao provisria. Suas formas so geomtricas, mas relacionadas de modo complexo e orgnico, pois vemos claramente como o movimento de uma das partes afeta todas as outras e, ainda, toda a forma. Milliet refere-se ao bicho do seguinte modo:
Estrutura que solicita o gesto porque no na permanncia que se realiza mas na mutao. Desejo de vir a ser, fundado no que . Dinamismo como fora que se ope contemplao do objeto, ao no me toques, vaidade da obra acabada, para sair do limbo do que feito e finalizado e viver no fluxo das possibilidades24.
por suas formas potenciais que os bichos incorporam o acaso. A artista prope uma estrutura dinmica cujo movimento dever ser realizado concretamente atravs da ao do pblico. Est previsto no projeto a existncia de uma variabilidade, mas no propriamente cada uma das formas que o objeto pode assumir. H portanto a inteno de uma imprevisibilidade, um acaso programado, transformado em potica. Mesmo aquele que tem o bicho diante de si e que promove seu movimento no escapa da surpresa de ver como a estrutura responde de modo imprevisvel ao deslocamento de uma de suas partes. No se pode, olhando para um bicho, antecipar suas configuraes possveis. Carlos Gueller, fotgrafo argentino radicado no Brasil, recebeu certa vez a incumbncia de fotografar uma dessas peas para a capa de uma revista. As possibilidades eram tantas e to diferenciadas que ele decidiu realizar uma srie de provas em polaroid, antes de partir para a fotografia definitiva com filme de grande formato. Tendo em mos amostras de algumas configuraes possveis do mesmo bicho, ele pde ento escolher aquela que parecia mais adequada. No entanto, ele conta que, tentando reposicionar o bicho, acabou chegando a outras tantas formas, mas nunca mais conseguiu retomar a posio que desejava, ainda que estivesse com a fotografia ali, frente de seus olhos.
24- Ibid., p.65.
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A prpria artista, indagada sobre o nmero de configuraes possveis de um bicho, reponde: no sei nada disso, voc no sabe nada disso; mas ele sabe25. Isso significa que, ainda que no possamos prever e calcular, o bicho contm em si um campo de possibilidades delimitado por sua construo fsica. um objeto dinmico, mas no uma entidade amorfa. Quando manipula um bicho, o espectador pode ver uma transfigurao s vezes radical, mas percebe que nem todos os movimentos so possveis, pois eles se realizam dentro de certas determinaes da estrutura: suas partes se bloqueiam, chegam ao limite de seu movimento, algumas configuraes no se sustentam e a estrutura executa seus prprios deslocamentos de acomodao. Temos aqui um exemplo marcante do que uma obra aberta, no sentido proposto por Umberto Eco, uma obra em movimento, experincia esttica que depende da ao do espectador e que, no entanto, reafirma em cada participao externa a coerncia de sua estrutura. Nas palavras de Eco:
A obra em movimento, em suma, possibilidade de uma multiplicidade de intervenes, mas no convite interveno indiscriminada: o convite no necessrio e nem unvoco interveno orientada, a nos inserirmos livremente num mundo que, contudo, sempre aquele desejado pelo autor26.
Lygia, apesar de parecer uma excelente comentadora de sua prpria obra, sempre se esquivou de engajamentos tericos. Nesse sentido ela afirma: eu no tenho nenhuma teoria dos outros e nem a priori. Eu no sabia quem era Umberto Eco e no estava preocupada em fazer obra aberta. Agora, os outros pode ser que soubessem alguma coisa, porque eram muito mais intelectuais do que eu27. Mas vale lembrar que boa parte das obras citadas pelo prprio Eco revelavam-se abertas mesmo que nunca tenham pretendido ser um exerccio de suas teorias. Poderamos situar os bichos como uma proposta combinatria, onde um nmero limitado de relaes entre suas partes vlido, em funo de sua regra estrutural. Mas um bicho no deve ser pensado como a soma de suas configuraes possveis. Nos bichos j h o esboo daquilo que viria a ser uma marca essencial do trabalho posterior de Lygia: o valor que se desloca do objeto para a ao; ou poderamos dizer, da forma para a formatividade. Vejamos esta observao de Ferreira Gullar:
A mera contemplao no basta para revelar o sentido da obra e o espectador passa da contemplao ao. Mas o que a sua ao produz a obra mesma, porque esse uso, previsto na estrutura da obra, absorvido por ela, revela-se e incorpora-se sua significao28.
Por isso, o papel do espectador tambm se transforma. Ele um pouco criador, porque participa com sua inteno formadora, e um pouco obra, porque o sentido de um bicho apenas se realiza quando incorpora sua fora motora.
25- Ibid., p.14. Citao Lygia Clark, 1960: Os Bichos, in Lygia Clark, Rio de Janeiro, 1980, p.17. 26- Umberto Eco, Obra aberta, 1971, p.62. 27- Citado em Ricardo Nascimento Fabbrini, O Espao de Lygia Clark, 1994, p.75. 28- Ferreira Gullar, Teoria do No-Objeto in Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962, So Paulo/Rio de Janeiro, 1977. p.94. Citado em Milliet. Lygia Clark: obra-trajeto, 1992, p.85.
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Considerando seu novo papel, parece-nos preciso o modo como Ricardo Fabbrini define esse personagem: ele um ex-espectador29. O acaso de um bicho o produto do cruzamento de determinaes que so, em princpio, independentes. Como diz a prpria artista: nestas relaes entre o Bicho e vocs h dois tipos de movimentos. O primeiro puramente exterior, o que vocs fazem. O segundo, o do Bicho, produzido pela dinmica de sua prpria expressividade. O primeiro movimento (que vocs fazem) nada tem a ver com o Bicho, pois no lhe pertence. Em compensao, a conjugao de seus gestos associados resposta imediata do Bicho cria uma nova relao, e isto s possvel em razo dos movimentos que o Bicho sabe efetuar por ele mesmo: a vida prpria do Bicho30. A partir de 1963, Lygia cria os trepantes, uma nova variao dos bichos constituda por uma tira recortada de uma folha de metal em forma espiralada. Um trepante pode estar em repouso, em sua condio plana original (a folha de metal), ou pode ser puxado, dependurado, enroscado em outros objetos e em si mesmo. Em 1964, surgem as obras moles, como o nome sugere, tambm dotada de um potencial de rearticulao mas, num certo sentido, mais radical do que os bichos (imagem 20, p. 120). As obras moles so recortes em placas de borracha que podem ser transfigurados, dobrados, revirados com muito mais flexibilidade do que as obras em metal. Uma diluio do valor de culto ao objeto artstico defendida por Lygia se resume bem numa exclamao que Mrio Pedrosa faz a respeito desse trabalho: at que enfim pode-se chutar uma obra de arte!31. Cada vez mais, os objetivos de Lygia se definem simplesmente como processos deflagradores de novos estmulos sensoriais, em detrimento do valor material e da perenidade da obra. Consequentemente, ela passa a questionar seu prprio papel autoral e a recusar os contextos institucionais da arte o museu, a coleo, o mercado32. Alguns anos mais tarde ela abandonaria definitivamente o rtulo de artista e adotaria para si o conceito de propositora. Tambm em 1964, Lygia apresenta a experincia que chamou de caminhando: uma tira de papel retorcido (fita de Moebius) que pode ser feita por qualquer pessoa e que deve ser recortada em sua longitude. Algumas questes formais permanecem: a fita de Moebius uma tira comum de papel, que tem uma extremidade colada ao verso da outra, formando um crculo retorcido. Ao percorrer a superfcie desse crculo, ora se passa por uma face do papel ora por outra. Assim, essa forma ainda contm a antiga questo proposta por Lygia: a superao dos limites do que est dentro e do que est fora.
29- Fabbrini, O Espao de Lygia Clark, 1994, p.72. 30- Lygia Clark, Os Bichos in Lygia Clark, Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p.17. Citao e referncia extradas de Fabbrini, O Espao de Lygia Clark, 1994, p.74. 31- Depoimento da artista em F. Cocchiarle e A. B. Geiger (Orgs.), Abstracionismo Geomtrico e Informal: a Vanguarda Brasileira nos Anos Cinqenta, Rio de Janeiro, 1987, p.151. Citao e referncia extradas de Milliet, Lygia Clark: obra-trajeto, 1992, p.86. 32- No podemos deixar de observar que, como boa parte das produes ditas desmaterializadas dos anos 60 e 70, as obras de Lygia enfrentam a contradio de, muito rpido, serem novamente absorvidas por esse contexto. Hoje so peas valiosas em diversas colees, quase sempre exibidas com restries e cuidados nas galerias e museus.
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Perfurando a tira em um ponto qualquer, o agente (esse ex-espectador) deve percorr-la com a tesoura, dando vrias voltas como se seguisse a rosca de um parafuso. A tira vai ganhando novas formas, mais complexas e contorcidas. Mas certo que a proposio de Lygia diz muito menos respeito ao objeto-tira do que ao de recort-lo. No lhe interessa tanto a forma final, mas o gesto transformador de quem opera a tesoura. Esse novo grau de abertura nos obriga a redefinir a tarefa da artista, agora muito mais abstrata, como sugere Milliet:
Na primeira etapa Clark realiza uma obra e na segunda uma potica. O ponto de tangncia entre essas duas fases o Caminhando momento de irreversibilidade quando para Lygia fica evidente a importncia absoluta do ato33
Resulta disso uma impossibilidade de submeter seu trabalho aos estatutos bsicos que definem uma obra de arte. Mas essa conseqncia no caracteriza de modo algum um obstculo, porque de fato uma das principais motivaes de Lygia a partir desse momento34. Em 1966, ela apresenta nostalgia do corpo: respire comigo, uma espcie de organismo vivo, que chama a ateno do espectador para o funcionamento de seu prprio corpo. Trata-se de um saco plstico cheio de ar com uma pedra apoiada em sua parte superior, que deforma sua superfcie. A pressionar o saco, o participante pode ver a pedra emergir e afundar num movimento quase respiratrio. Se antes Lygia buscava a composio de formas orgnicas, veremos que a partir daqui ela passa a se concentrar sobre um sentido de organismo cada vez menos metafrico. Uma srie de elementos banais passam a compor as proposies de Lygia: objetos diversos que devem ser descobertos pelo tato; luvas em materiais, formas e texturas variadas que intermediam o toque; roupas e mscaras que ocultam o corpo e propem formas particulares de desvend-lo; ambientes que aprisionam e aguam o desejo de libertao. O antigo problema formal, o que est dentro versus o que est fora, flexibiliza-se at adquirir um carter teraputico: tambm aqui Lygia espera romper essa fronteira, ampliando o contato do indivduo com o mundo exterior atravs dos sentidos, ao mesmo tempo em que libera seus medos e desejos mais resguardados. No segundo perodo em que esteve na Frana, entre 1970 e 1976, suas proposies deixam de atuar sobre o corpo individual, oferecendo dinmicas coletivas em que a descoberta decorre da troca entre os participantes. A capacidade que Lygia tinha de aglutinar pessoas em torno de uma experincia, por mais nova que fosse, e o discurso libertrio implcito em suas proposies encontram uma resposta muito favorvel entre seus jovens alunos da Sorbonne, uma gerao marcada por um desejo de subverso cultural e poltica tpico da gerao que havia vivido o maio de 68.
33- Milliet, Lygia Clark: obra-trajeto, 1992, p.176, citando a prpria artista. 34- Analisaremos no captulo 8 a forma como a arte contempornea e tambm as experincias com o acaso levam freqentemente a um discurso, pejorativo ou no, sobre a morte da arte.
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No Brasil, a partir de 1977 e at o final de sua vida, ela prossegue na pesquisa de objetos que tem por objetivo estimular a descoberta do corpo e aguar seus canais de percepo, e que so a partir daqui chamados de objetos relacionais, utilizados em experincias individuais ou coletivas (imagem 21, p. 120). Suas idias se assumem e se sistematizam como uma forma de terapia, distante da psicanlise porque recusa a manifestao atravs da palavra, mas que no deixa de incorporar uma noo de inconsciente entendido como uma espcie de memria do corpo. Obviamente, est tambm mais distante do que nunca de um sentido institudo de arte. A abertura participao do espectador uma marca fundamental nas experincias de Lygia Clark. Sem ele, boa parte de suas obras e todas as suas proposies perdem seu sentido. Mas essa caracterstica radicalizada a um tal ponto que, aparentemente, passamos da estrutura mvel ao desestruturado. Trabalhos como os bichos constituem uma ilustrao bastante precisa do que Umberto Eco definiu como obra aberta, uma forma rearticulvel mas que ainda capaz de revelar uma coerncia interna, um valor estrutural. Desmaterializadas, as experincias posteriores de Lygia j no nos permitem to facilmente reconhecer esse valor. Quando a ao mais importante que o objeto e quando a experincia no tem acabamentos provisrios, no faz sentido pensar em produtos potenciais, mas apenas no processo. Portanto, o significado da experincia j no est em suas formas potenciais, mas apenas na transformao, enquanto ela ocorre. Mas uma questo mais ampla se impe: por que tentar ainda pensar as proposies imateriais de Lygia a partir da arte, um referencial que ela mesma abandonou? O poder de assimilao da arte to grande quanto a capacidade que o artista tem de subvert-la. Esse processo tem duas faces. Em parte, h algo extremamente redutor: as proposies de Lygia podem ser pensadas como arte porque se conseguiu recuperar alguns de seus objetos como peas de coleo. Mas noutra parte, h algo mais legitimamente revitalizante: os referenciais estticos tambm no so estveis, isto , a arte se transforma e hoje nos oferece novas pistas para encontrar no trabalho de Lygia a coerncia necessria caracterizao da experincia artstica. A ordem estrutural de um bicho ainda visvel e palpvel, e se revela numa relao clara entre obra e espectador. Na fase das proposies, essa coerncia se torna mais abstrata, mas existe: ela se desloca da forma visvel e palpvel para o campo das idias. , portanto, uma estrutura que se completa com algo que nem sempre podemos resgatar quando vemos seus sacos plsticos, seus objetos, suas mscaras e roupas expostas numa galeria, fora do uso para o qual foram concebidos. H um pensamento estruturado, que potico pela sua capacidade de obter respostas, isto , de formar e de reafirmar-se em cada uma dessas respostas, por mais singulares que sejam. Este ainda um sentido de uma forma aberta, cuja coeso capaz de se manifestar na diversidade.
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Imagem 19: Lygia Clark, Bicho, 1962 (alumnio, 55 x 65 cm). Coleo Flvia e Adolpho Leirner, So Paulo.
Imagem 20: Lygia Clark, Obra Mole, 1964, refeito pela artista em 1986 (borracha, 142 x 43 cm). Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.
Imagem 21: Lygia Clark, O Eu e o Tu, srie Roupa-Corpo-Roupa (sem identificao de data). Publicada na Revista Bravo, S. Paulo, DAvila Comunicaes, dez/98 n.15, p.100, artigo: No limite entre a vida e a arte por Andr Luiz Barros.
Cage e Duchamp: alm das categorias do acaso, alm das fronteiras da arte
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Captulo 7
A metfora da comunicao como movimento e da arte como desvio nos permite aprofundar a reflexo sobre as trs formas poticas do acaso denominadas anteriormente. Essa diviso nos permite localizar motivaes particulares que permitiram a entrada concreta do acaso no campo da arte. Mas , acima de tudo, uma distino didtica, pois h uma srie de experincias que, colocando o acaso como uma questo central dentro da potica, acabam ultrapassando os limites que acabamos de estabelecer. Discutiremos agora um destes casos. JOHN CAGE O norte-americano John Cage (1912-1992) est entre os artistas que mais longe foram na explorao do acaso como conceito e como ferramenta para a criao. Influenciando toda uma gerao de artistas mais jovens, Cage tem uma responsabilidade grande no processo de abertura que, a partir dos anos 60, conduziu muitos criadores adoo de novos temas, tcnicas, materiais, espaos e aes alternativas, at ento impertinentes para a arte. Em meio a esse processo, encontramos uma aproximao ao acaso influenciada por nomes como Mallarm e Duchamp, mas certamente mais ampla do que aquela que foi realizada por esses pioneiros. O acaso tambm aparece mais ou menos ao mesmo tempo no trabalho de outros msicos, como Pierre Boulez e Stockhausen que conferiam estrutura de suas obras alguma flexibilidade (bastante restrito no caso de Boulez), dando ao intrprete a liberdade de algumas escolhas na execuo. Essa uma das formas poticas do acaso que no escapou ao interesse de Cage. Mas ele recorre ao acaso com mais radicalidade (razo de um conflito explcito com Boulez), e o estende a outras etapas de sua arte, usando instrumentos e repertrios sonoros nada convencionais e, ainda, promovendo sorteios e explorando acidentes no processo de composio propriamente dito. Cage passa, portanto, por todas as formas poticas do acaso que descrevemos anteriormente. por tal abrangncia e complexidade que preferimos situar Cage fora das categorias que, at aqui, serviram como guia. A origem artstica de Cage a msica, e a se encontra boa parte das inquietaes que o motivaram ao longo de toda sua vida. Mas a transformao operada por ele nesse campo to ampla que aquilo que comeou como um desejo de ampliar o repertrio de sons disponveis para a msica, muito cedo acabou por representar uma verdadeira destruio das fronteiras que separam a msica de outras artes, como a poesia, as artes grficas e plsticas. Poderamos nos referir a ele como um artista total, expresso que se transformou num lugar comum para caracterizar artistas que tm uma atuao diversificada. Mas o problema de Cage est longe de ser a demonstrao de
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mltiplas habilidades. Ao contrrio, suas descobertas so antes o resultado de uma tentativa obstinada de no diferenciar a arte de um universo de sensaes que podem ser experimentadas naturalmente, na vida cotidiana. E esse um mundo que desconhece as categorias construdas pela tradio da arte. Cage comea a estudar piano e composio ainda bastante jovem e, em 1934, torna-se aluno de Arnold Shoenberg, o grande mestre da msica dodecafnica, na Universidade da Califrnia. Muito cedo a ousadia de Cage resultou em conflitos com seu mestre. clebre o episdio em que Shoenberg lhe chamou a ateno dizendo que compor sem a devida ateno harmonia como confrontar-se com um muro. Mas essa era uma opo bastante consciente, e a resposta de Cage foi: nesse caso eu devotarei a minha vida a bater a cabea nesse muro1. Inicialmente, o processo de composio de Cage ainda guardava influncias de uma forma combinatria tpica da msica dodecafnica, mas a crtica de Shoenberg refere-se ao fato de que Cage passou a concentrar-se cada vez mais sobre a articulao das duraes, em detrimento das alturas dos sons. Diante disso, sua primeira ruptura foi com os instrumentos convencionais harmnicos. Nos anos trinta, ele rene uma orquestra de percusso - de onde se destacam suas Construes em Metal, a partir de 1937 - com instrumentos muito variados, incluindo alguns que so oriundos de outras culturas, alm de objetos como chapas de ao, tambores de freio, bigornas etc. Nesse momento, Cage j comea a romper com a distino entre o som musical e rudo, iniciativa que j tinha como precedente um dos manifestos do movimento futurista intitulado A arte dos rudos, escrito pelo italiano Luigi Russolo (1885-1947), em 1913. Aqui comea uma busca inquietante por novas formas de sonoridade. E, por conseqncia, tem incio um processo de insero do acaso na experincia musical, atravs disso que, por enquanto, poderamos chamar de uma utilizao de objetos sonoros encontrados. Em 1938, Cage inventa seu clebre piano preparado, colocando dentro da caixa desse instrumento objetos que obstruem suas cordas, e destroem as relaes harmnicas das notas representadas por cada tecla. Na prtica, o piano se torna uma espcie de orquestra compacta de percusso2. Uma obra feita alguns anos mais tarde para piano preparado, Music for Marcel Duchamp (1947), j sugere suas afinidades com um dos artista mais polmicos de sua poca que, antes mesmo de Cage, j desenvolvia experincias com o acaso e expunha objetos tomados do cotidiano (os ready-mades). Outras obras de Cage investem na incorporao de novos instrumentos, o que s vezes resulta num certo aspecto performtico. Exemplo disso Living Room Music, de 1939, que utiliza como instrumentos de percusso todos os objetos que podem ser tocados dentro de uma sala, incluindo mveis, detalhes da arquitetura e objetos espalhados pelo ambiente. Na mesma perspectiva, ele
1- Citado em Augusto de Campos, Cage: Chance: Change, prefcio ao livro de J. Cage. De segunda a um ano, 1985, p.XI. 2- Segundo Jean-Yves Bosseur, a idia ocorre a Cage quando tem que compor uma obra para o Bal Bacchanale, cujo espao no comportava uma verdadeira orquestra de percusso; John Cage, 1983, p.14.
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passa do uso de diversos objetos utilitrios como instrumentos incorporao de sons diretamente captados do cotidiano, como observamos em The City Wears a Slouch Hat, de 1941, uma pea feita para rdio que rene diversos rudos da cidade. Cage opera aqui uma ruptura com a idia de que a arte um estado de exceo, uma elevao da experincia cotidiana. Como ele prprio sugere: eu no diria que ns nos esforamos para destruir a barreira entre a arte e a vida, ou mesmo para anul-la. Eu diria que o que nos interessa constatar que no h barreira entre as duas3. Por isso, a idia de apropriao no parece a mais adequada para o caso de Cage: no se trata de usar o mundo cotidiano para fazer msica, promover a passagem de alguma coisa da categoria do banal para a categoria do artstico, mas de encontrar e revelar uma msica que j est no mundo. Cage diz a respeito dos sons que compe sua msica:
Eles j esto l. Interessa-me o fato de que eles estejam l antes da vontade do compositor. O sentido no me interessa. Com uma msica-processo no h sentido em parte alguma (...) . Eles esto, e isso lhes basta. E a mim tambm4.
Nitidamente suas obras se afastam cada vez mais do objetivo de manifestar sua individualidade, para se transformar num canal de contato com o mundo exterior. Segundo Bosseur, a msica ganharia um tipo de anonimato e escaparia a essa forma de obstruo e limitao que representa a onipresena da personalidade5. Isso justifica o distanciamento que Cage assume com uma idia de expresso pessoal e de comunicao, aquilo que o artista quis dizer, para fazer de sua arte cada vez mais um instrumento de insero do homem numa expresso que do prprio universo, livre de racionalidade e de inteno. Tomando as palavras de Cage, percebemos que essa idia tambm nos ajuda a entender a motivao que ele tem para desenvolver sua arte como uma agregao de experincias variadas e no previamente articuladas:
A arte e a msica, quando se pretendem antropocntricas (isto , expresso de si mesmo), parece-me prescindir de valor e de necessidade. Ns vivemos num mundo onde existem tanto coisas quanto pessoas: rvores, pedras, gua; tudo pode exprimir qualquer coisa. Essa situao, na qual eu vivo de modo impermanente, eu vejo como uma interpenetrao complexa de centros que se deslocam em todas as direes, sem entrar em qualquer impasse. Isso est de acordo com a tomada de conscincia das operaes da natureza. Eu tento deixar os sons serem eles mesmos, no seu espao de tempo. Algumas pessoas (...) consideram que, de minha parte, essa tentativa no tem utilidade. Eu no fao qualquer objeo constatao de que sou engajado numa atividade despida de utilidade6
Dentro da proposta de inserir sua msica num modo de funcionamento do universo, mais do que destacar sua prpria autoria, surgem as composies em
3- Citado em Bosseur. John Cage, 1983, p.33-34. 4- Citado por Annie Montaut, Les crits de John Cage. Au del de la posie objets: la thorie como posie ouverte in Revue dEsthtique n. 13, 14, 15, 1987-88, p.334. 5- Bosseur, John Cage, 1983, p.18. 6- Citado em Tom Johnson, Intentionalit et non-intentionalit dans linterprtation de la musique de John Cage, in Revue dEsthtique, n. 13, 14, 15, 1987-88, p.252.
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que Cage aliena alguns dos critrios de estruturao da obra. Ele elabora sua partitura sorteando elementos ou incorporando qualquer tipo de fenmeno que possa agir sobre a notao. Ele usa mtodos que no tm a priori qualquer relao com as convenes da msica e abre mo de controlar algumas ou muitas das variveis da composio. Aqui, o acaso j no representa apenas a possibilidade de ampliao do repertrio, mas tambm de suas formas de articulao. No incio dos anos 50, Cage toma contato com o I Ching, o orculo chins conhecido como Livro das Mutaes, cuja forma de leitura depende de uma espcie de sorteio-ritual. Em 1951, ele inicia Music of Changes (msica das mutaes), composta a partir de uma traduo dos desenhos (hexagramas) formados pelas combinaes sorteadas no I Ching. Num primeiro momento, ele adota para as duraes das notas uma estrutura baseada em articulaes numricas, que permanece rgida durante toda a obra. Para a escolha de outras variveis, como a altura das notas, Cage recorre ao livro. A partitura se organiza em 64 fragmentos, nmero equivalente quantidade possvel de hexagramas nesse orculo, com a combinao em pares de um repertrio de oito diferentes trigramas. Seguindo um mtodo semelhante, ele compe outras obras importantes como Seven Haiku e For MC and DT (iniciais do coregrafo Merce Cunningham e do pianista David Tudor, seus colaboradores mais freqentes), ambas de 1952, e Song Books, de 1970. Com o passar do tempo, ele transfere ao I Ching outras decises: qual a estrutura rtmica, quais os instrumentos, e at mesmo se deve ou no recorrer a outros mtodos de acaso. Cage usa ainda o I Ching, dentre outras formas de sorteio, tambm para tomar decises quanto ao desenho de suas obras plsticas e para a composio de poemas que, algumas vezes, do origem parte vocal de suas peas. Em Atlas Eclipticalis (1961) e tudes Australes (1975), a composio se desenvolve atravs da transferncia para a partitura de elementos visuais que compem antigos mapas de constelaes (imagem 22, p. 132). A constelao , ela prpria, uma boa metfora para representar o campo de possibilidades gerado pelo uso do acaso: em meio complexidade dos corpos que podem ser percebidos no espao, uma constelao se caracteriza pelo destacamento de alguns deles que so, a partir de ento, colocados em relao uns com os outros formando um desenho, uma estrutura carregada de significado. Essa uma idia que vale para o universo visto pelas civilizaes que tentaram entender o que havia no cu, e tambm para o universo sonoro operado por Cage. Tambm aqui o acaso tomado como uma forma de abertura para o mundo. E como lembra Bosseur: nunca ser demais insistir sobre o fato de que as operaes ao acaso esto ligadas, para Cage, a uma forte disciplina. Longe de ser uma abdicao face ao trabalho de composio e s responsabilidades que ele implica, o recurso ao acaso no elimina nem o rigor nem a escolha, e a escolha reside justamente na natureza das questes colocadas pelo compositor7. Ou seja, mesmo recorrendo ao acaso, Cage no abre mo de que sua obra se componha como uma estrutura, por mais dinmica que seja.
7- Bosseur, John Cage, 1983, p.33.
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Cage utiliza diferentes estratgias para inserir o acaso em suas composies: joga dados, cartas de tar, moedas, parte de desenhos prformados, explora imperfeies do papel, sobrepe escrituras transparentes etc. Essas formas se constituem em mtodos, porque so estudadas e exploradas sistematicamente pelo compositor, ainda que, muitas vezes, seja tambm o I Ching que determina qual mtodo deve ser utilizado. Uma ltima caracterstica da obra de Cage que remete idia de acaso a imprevisibilidade de seu produto. Muito conscientemente, ele cria espaos para que o intrprete tome decises e reconstrua sua obra, atravs de diferentes estratgias. Num primeiro momento, enquanto Cage se concentra mais nitidamente sobre uma estrutura de duraes das notas, uma grande liberdade de execuo recai sobre a definio das alturas. Mas, mesmo as duraes deixam de representar uma preocupao rgida, quando ele opta por respeitar certas dinmicas particulares dos instrumento. Segundo Bosseur, sua primeira iniciativa nesse sentido ocorreu com Music for Carillon, de 1952, em que as duraes so flexveis para que se possa incorporar o tempo de ressonncia dos sinos, que no pode ser controlado com preciso8. Em Concert for Piano and Orchestra (1958), Cage adota mltiplas formas de abertura, incluindo uma noo de tempo flutuante, que permite alterar as duraes, ainda que elas estejam especificadas numa partitura. O Concerto prev a existncia de um regente que no deve controlar a atuao dos msicos, mas oferecer uma referncia sobre o tempo, s vezes baseada no tempo do relgio, s vezes num tempo subjetivo, determinado pelo prprio regente. Alm disso, a pea formada por treze partes instrumentais e um solo para piano, sendo que essas partes podem ser executadas em qualquer ordem, podem ser repetidas ou excludas, e distribudas para um nmero indeterminado de msicos. Isso significa que a durao do Concerto imprevisvel, comportando mesmo a possibilidade de uma excluso de todas as partes, chegando ao puro silncio. Numa primeira execuo, em 1958, o Concerto teve a parte de piano executada por David Tudor e a regncia de Merce Cunningham. A abertura que a obra oferece ao intrprete muitas vezes decorrente das formas nada convencionais com que Cage constri suas partituras: podem ser desenhos que devem ser interpretados, podem ser pontos soltos no papel que devem ser ligados pelo intrprete para desenhar uma constelao particular, podem ser compassos ou folhas soltas que devem ser recombinadas. Como diz Bosseur, a partitura se torna logo um conjunto de signos que interroga o interprete, mais do que lhe d ordens9. Mas a interao entre os compassos e as formas grficas da partitura tambm assume outras dinmicas mais originais. Na srie Variations (I a VII) que Cage realiza entre 1958 e 1966, a notao musical apresentada num conjunto de folhas transparentes sobrepostas, onde se encontram uma srie de sinais grficos e desenhos. A forma de sobreposio permite alterar a relao
8- Ibid., p.39. 9- Ibid., p.36.
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entre os sinais e, conseqentemente, a forma de interpret-los. Mais do que isso, essa srie exige que o intrprete complete a notao, ligando alguns sinais, recortando e redistribuindo imagens, sendo no apenas uma partitura cambivel, mas uma partitura a ser concluda. Um exemplo particularmente radical Variations V (1965), em que a notao feita aps a execuo da obra, como diz Cage, no apenas para descrev-la mas para explicar queles que queiram toc-la, de que maneira devem tom-la10. Como j foi sugerido, essa liberdade associada aos instrumentos tambm muito pouco convencionais d s suas peas um aspecto performtico. Em Imaginary Landscape n. 1, de 1939, ele utiliza duas vitrolas com rotao varivel, onde a durao dos sons era controlada levantando e abaixando o brao do aparelho, que tocava ou no o disco. Essa considerada uma das primeiras obras eletroacsticas da histria. J Imaginary Landscape n.4, de 1951, exige a participao de 24 pessoas que intervm em 12 aparelhos de rdio, metade controlando o volume, e outra metade a freqncia de captao, conforme indicaes de uma partitura. Assim, o resultado depende ainda das transmisses radiofnicas do local e do momento em que a obra executada. Experincias com aparelhos de rdios e vitrolas aparecem em muitas de suas outras peas. A indeterminao em Cage por vezes bastante ampla, e algumas de suas composies so um mero campo de possibilidades. Em Winter Music, de 1958, ele prev uma execuo que pode contar com um nmero varivel de um a vinte pianistas. Obras como Concert for piano and orchestra, de 1958, e Song Book, de 1970, prevem a possibilidade de insero de solos e trechos de partituras pertencentes originalmente a outras obras de Cage. As combinaes e retornos possveis em suas notaes gerou tambm muitas obras que podem ter, numa execuo particular, uma partitura volumosa e vrias horas de msica, ou no ter sequer uma frase musical executada. A abertura em Cage tambm acontece sob a forma de algumas colaboraes. Criar uma obra em parceria sempre estabelece o confronto de duas intencionalidades, mas as experincias de Cage sequer reivindicam uma conciliao ou uma sntese. Em 1941, ele compe com Lou Harrison sua Double Music, onde cada um escreve um mdulo independente da partitura, aps ter sido definida uma estrutura rtmica global. Em 1948 surge Triple Music, uma experincia da mesma ordem que inclui, alm de Harrison, tambm a participao de Merton Brown. Mas a colaborao mais notvel foi aquela que se iniciou em 1942 com o coregrafo Merce Cunningham, quando realizou Credo in US. Em geral, essas parcerias no partem de uma compatibilidade de intenes, pois so o confronto de criaes independentes. Cage compe sua msica e Cunningham, sua coreografia, separadamente, sem qualquer pretenso de que houvesse uma sincronizao das aes envolvidas, mesmo enquanto eram executadas. Mais importante que isso era manter a singularidade de cada participao.
10- Ibid., p.55.
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O acaso em Cage O acaso um conceito que, ao longo do sculo XX, ganha fora tanto no campo da arte quanto da cincia. No fcil resistir tentao de traar paralelos e de adaptar forosamente conceitos cientficos para se dizer em sintonia com a fsica contempornea. Sabemos que Cage sempre evitou fazer esforos para afirmar seu pensamento ou para rebater crticas e, com isso, soube evitar esse artifcio. Ele faz questo de diferenciar um acaso probabilstico da cincia contempornea, daquele que lhe interessa. Como ele prope:
O acaso da fsica contempornea, aquele das random operations, corresponde a uma distribuio igualitria dos eventos. O acaso ao qual eu recorro, aquele das chance operations, diferente: ele supe distribuies desiguais dos elementos. isso que oferecem o Livro das Mutaes chins, o I Ching, ou as cartas astronmicas das quais eu me servi para Atlas Eclipticalis. Eu no obtenho esse objeto fsico que interessa ao estatstico11.
difcil saber a que teoria da fsica Cage se refere quando fala do acaso como equiprobabilidade. Mas fica claro que ele se afasta da noo de entropia, conceito da fsica que se refere dissipao de energia de um sistema, bem como de um valor puramente matemtico do acaso: apesar de toda flexibilidade de seu processo de criao, sua msica, uma vez concebida, um evento singular que se destaca de todas as possibilidades contingentes que poderiam ser sugeridas pelo clculo das probabilidades. Cage faz tambm uma distino entre operao com o acaso e indeterminao, esta ltima sendo uma marca mais inovadora de seu trabalho: nas operaes com o acaso, conhece-se mais ou menos os elementos que compem o universo no qual se trabalha, enquanto que, na indeterminao, eu adoraria pensar (mas talvez eu possa enganar-me e esconder-me a verdade) que eu estivesse fora do universo conhecido e que eu tivesse que trabalhar com coisas que me so totalmente estrangeiras12. Com essa idia, ele contrape o uso do acaso para articular elementos prdelimitados dentro de um repertrio. Em outras palavras, a combinatria que j era explorada por outros msicos e poetas de seu tempo e a anulao da prpria noo de repertrio, com a possibilidade de legitimar elementos imprevisveis e desconhecidos como base para a construo de uma pea musical. Um caminho interessante para aprofundar a concepo cageana de acaso observar a crtica que Pierre Boulez faz sua obra. Esses dois compositores se tornam amigos a partir de 1949, quando Cage vai a Paris atravs de um projeto da Fundao Guggenheim. Nesse momento, o acaso representa um interesse comum que colabora para essa aproximao. Na mesma medida em que Cage apresenta experincias indeterminadas cada vez mais radicais, Boulez se
11- Citado em Jonathan Scott Lee, Par del la mimsis: Malarm, Boulez et Cage, in Revue dEsthtique, n. 13, 14, 15, 1987-88, p.301. 12- Citado em Bosseur, John Cage, 1983, p.50.
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empenha em construir um mtodo rigoroso de composio que lhe permita uma abertura minuciosamente controlada13. A ruptura entre ambos se explicita na segunda metade dos anos 50, a partir de algumas crticas violentas e pblicas tecidas por Boulez. Boulez d uma grande nfase para a estrutura global da obra, e a abertura deve ser construda a partir das exigncias estruturais. O acaso, aquilo que no se esgota nas intenes do compositor, aqui decorrente no de uma indeterminao, como prope Cage, mas de uma auto-determinao rigorosa da obra14. As possibilidades abertas pelo acaso cageano no respondem apenas s necessidades previamente tidas como musicais. Sua meta, como j sugerimos, romper com essa especificidade. Diante disso, seria correto afirmar que Cage abandona ento qualquer possibilidade de estrutura? No momento em que Boulez e Cage se aproximam, ainda se observa nas composies deste ltimo um rigor por vezes matemtico na determinao das duraes das notas. Temos aqui um sentido de estrutura que mantm afinidades com a proposta de Boulez, mas que Cage logo em seguida abandona. De fato, a partir dos anos 50 cada vez mais difcil encontrar na obra de Cage uma coerncia que se revele exclusivamente nos valores internos da partitura ou de uma pea musical. Mas no precisamos abandonar totalmente a idia de estrutura se considerarmos a amplitude de sua proposta: Cage afasta a msica da coerncia da arte musical para conduzi-la a uma coerncia do prprio universo, onde eventos singulares convivem de forma complexa, afetam-se, mas no se reduzem a um sistema fechado que possa ser explicado apenas em termos musicais. O acaso no um fim no trabalho de Cage, mas um instrumento que conduz nossos sentidos a audio, se estivermos pensando na msica em direo a elementos que, independentemente da inteno do artista, j eram peas de uma estrutura mais ampla. Silncio Ao longo dos anos 40, sobretudo a partir de Four Walls, de 1944, o silncio comea a ganhar a ateno de Cage. Ele sempre entendeu o silncio, ou seja, as pausas como um elemento to importante quanto os sons manifestos para compor suas estruturas de duraes. A descoberta do silncio certamente est ligada sua iniciao ao pensamento da ndia e do extremo oriente, que tambm se d nesse perodo. Durante dois anos, Cage participa de um curso na Universidade de Columbia com Daisetz Teitaro Suzuki, o mais importante divulgador da doutrina Zen Budista no ocidente. Nesse momento, ele conhece ainda a psicologia analtica de Jung, que lhe permite dar uma nova interpretao para a idia de acaso, como sincronicidade e acausalidade, conforme j discutimos.
13- Esta comparao aprofundada no texto de Jonathan Scott Lee. Par del de la mimsis: Malarm, Boulez et Cage, in Revue dEsthtique, n. 13, 14, 15, 1987-88, p.295-309. 14- Ibid., p.298-299.
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Em 1952, depois de quatro anos de gestao da idia, Cage realiza 433, uma pea constituda exatamente por 4 minutos e 33 segundos de silncio. Ele est nesse momento bastante impressionado por algumas telas inteiramente brancas que Robert Rauscenberg realizou em 1949. Conhecemos tambm algumas experincias que Cage realiza, entrando dentro de uma cmara prova de som, onde descobre dentro de um silncio aparentemente absoluto os sons de seu prprio corpo: o silncio no existe. V para dentro de uma cmara acusticamente fechada e escute o barulho de seu sistema nervoso, e escute a circulao de seu sangue. Eu no tenho nada a dizer e isso que eu digo15. Cage queria romper com a distino entre som e silncio, sendo este ltimo apenas um estado de receptividade aos sons que esto no mundo, e que no so produzidos intencionalmente para a experincia musical. Segundo Bosseur, assim igualmente abolida a dualidade entre figura e fundo, antagonismo acadmico que numerosos pintores abstratos tentaram tambm transgredir16. Sua relao com o misticismo oriental nos sugere que o silncio no o resultado de uma reduo meramente provocativa. O silncio est para a msica como o satori est para o zen budismo: um vazio que se alcana e se descobre com disciplina. O satori o esvaziamento da intencionalidade para que o indivduo possa se colocar dentro de uma coerncia maior do prprio Universo. Da mesma forma, o silncio conduz a msica a uma sonoridade mais ampla da natureza. Msica, poesia, imagem e outros processos J dissemos que a obra de Cage no se esgota na msica, e isso ocorre por diversas razes: porque defende a existncia de uma msica que no se diferencie dos sons e das lgicas da natureza, porque suas formas inovadoras de composio e notao musical acabam por conferir um valor plstico, literrio ou performtico s suas partituras e peas musicais e, ainda, porque ele tambm se dedicou a outras artes, como a gravura e a poesia, e a outras atividades, como o zen budismo e a micologia, o estudo dos cogumelos17. Desde cedo, as composies de Cage tangenciaram outras formas artsticas. Em 1944, em homenagem a Duchamp, Cage realiza Chess Pieces com uma partitura composta por 64 partes brancas e pretas, como num tabuleiro de xadrez (ao lado da arte, o xadrez era a atividade mais importante a que se dedicava Duchamp, que chegou a ensinar esse jogo a Cage). Lembremos que 64 tambm o nmero de hexagramas do I Ching que, alguns anos mais tarde, Cage passar a usar sistematicamente em suas composies.
15- John Cage, Silence, 1970, p.24. 16- Bosseur, John Cage. 1983, p.38. 17- Augusto de Campos conta que Cage chegou a vencer um concurso do tipo O cu o limite respondendo perguntas sobre cogumelos, num programa da TV italiana. Campos, Cage: Chance: Change, prefcio ao livro de J. Cage, De segunda a um ano, 1985, p.XVI. Vrios textos trazem, sem muita preciso, a informao de que Cage teria se interessado pelos cogumelos porque havia se proposto a conhecer tudo o que est em torno da msica, e mushroom, cogumelo em ingls, uma palavra contgua ao verbete Music em muitos dicionrios dessa lngua.
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Em 1950, com Sixteen Dances, obra feita para Merce Cunningham, Cage comea a utilizar diagramas para sistematizar a estrutura rtmica de sua obra, que passa a ser determinada por um desenho que deve ser reinterpretado posteriormente. Em muitas outras obras, ao longo de toda sua carreira, Cage recorre a formas grficas para compor sua notao. Mais do que uma nova conveno para a notao, ele faz da construo da partitura um processo de pesquisa visual: parte de formas visuais preexistentes que sero traduzidas em cdigos musicais, como vemos em Atlas Eclipticalis (1961) e tudes Australes (1975); utiliza-se de transparncias que fazem interagir diferentes partes de sua notao, como na srie Variations (1958-66); explora defeitos do papel, a exemplo do Concert for Piano and Orchestra (1958) etc. Em 1952, ele realiza no Black Mountain College seu primeiro happening, executando uma verso de Imaginary Landscape n. 4. Essa apresentao contou com o prprio Cage apresentando uma conferncia, Rauschenberg percorrendo o espao carregando uma fotografia, operando uma vitrola que tocava discos antigos e exibindo seus quadros brancos pendurados no teto, David Tudor executando o piano preparado, M. C. Richards e Charles Olson declamando poemas, alm de Merce Cunningham, responsvel pela coreografia e ainda surpreendido por um co que o perseguiu enquanto danava18. A nica coisa predeterminada, segundo Cunningham, era a durao de 45 minutos, dividida em dois blocos. No mais, essa apresentao foi uma reunio de eventos que cada espectador considerava como bem lhe parecesse19. No incio de sua carreira como msico, Cage dedicou-se tambm pintura, at que Schoenberg aceitou-o como aluno com a condio de que ele se dedicasse exclusivamente msica20. Antes de assumir a retomada de uma obra plstica, muitas partituras de Cage foram expostas em galerias de arte, mesmo que ele insistisse sobre o fato de que se tratava de partituras e no de quadros. Segundo Bosseur, a partir de 1978 que Cage comea a realizar um trabalho mais sistemtico com gravuras, que se estende at 1992, ano de sua morte21. Neste trabalho, Cage mantm um profundo dilogo com os mtodos casuais que desenvolveu para a msica, usando o I Ching, explorando imperfeies do papel, ou colocando-o sob o efeito de fogo ou fumaa. Cage tem tambm uma significativa produo literria, que Annie Montaut divide em trs categorias: textos crticos e tericos, textos experimentais redigidos atravs de mtodos semelhantes queles que utiliza para suas composies musicais e, ainda, aqueles que so as duas coisas ao mesmo tempo22. Este ltimo grupo nos sugere que em sua produo no fundamental dissociar a obra de arte de seu pensamento sobre a arte, uma atitude que ser a base daquilo que, a partir dos anos 60, foi denominado Arte Conceitual. De modo geral, os textos poticos de Cage podem muito bem ser entendidos como
18- Citado por Cunningham, Un processus de collaboration entre la musique et la danse in Revue dEsthtique, n. 13, 14, 15, 1987-88, p.160. 19- Ibid, p.160. 20- Bosseur. John Cage, 1983, p.80. 21- Ibid, p.81. 22- Annie Montaut, Les crits de John Cage. Au-del de la critique et de la posie objets: la thorie comme posie ouverte, in Revue dEsthtique, n. 13, 14, 15, 1987-88, p.332.
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msica: alguns deles so incorporados como parte vocal de seus concertos, outros, ainda que se trate de conferncias, esto repletos de indicaes sobre o desenvolvimento sonoro da leitura. Alguns de seus poemas so visuais, mas no preciso tom-los como outra categoria de poemas, em oposio aos anteriores, pois suas obras musicais tambm incorporam e invadem muito confortavelmente o universo da imagem. Mesmo em suas conferncias, a prioridade de Cage no recai sobre a comunicao: com freqncia ele incorpora mtodos casuais, cria neologismos e snteses de palavras, situa o texto na pgina de tal forma que as letras e palavras assumem diversas combinaes sintticas, formando nomes e palavras que atravessam o discurso. E quando falamos no texto como msica, no se trata apenas de uma fora de expresso: em Where are we going? and what are we doing?, apresentado em 1960, Cage concebe um discurso que pode ter a sobreposio de quatro vozes. Em trabalhos feitos em homenagem ao compositor Charles Ives, a partir de 1962, ele inclui em seu texto anotaes sobre as duraes das frases, intervenes de rudos como tossir, assoar o nariz, engolir a saliva, hesitaes etc (imagem 23, p. 132). Esses textos esto coligidos em alguns importantes livros como Silence (1961), A Year from Monday (1963), M (1973), Empty-Words (1979) e X (1983)23. Como exemplo de uma obra em que Cage concilia poesia (mesmo sem o uso de palavras), msica e desenho, podemos destacar Score, de 1974 (imagem 24, p. 132). Aqui, Cage cria uma partitura utilizando uma srie de desenhos de Henry David Thoreau, mas tomando como modelo o Haiku, uma forma bastante tradicional de poesia desenvolvida no Japo, que Cage j havia referenciado em composies anteriores. Esse poema composto rigorosamente por trs versos, o primeiro com cinco slabas, o segundo com sete e o terceiro novamente com cinco. Analogamente, essa partitura apresenta sries de trs desenhos, que so atravessados por linhas que os dividem respectivamente em cinco, sete e cinco partes.
certo que, apesar do esforo de Cage para no diferenciar sua arte de uma experincia cotidiana, no podemos dizer que seu trabalho pode ser facilmente digerido. Apesar de sua afinidade com artistas da gerao Pop, como Robert Rauschenberg e Jasper Johns, Cage ainda melhor compreendido como um msico erudito. Bosseur lembra como Cage se frustrava em ver a divergncia entre aquilo que ele expressava e a forma como sua obra era recebida pelo pblico. Nas palavras de Cage:
23- Referncias completas: Silence, Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961. A Year from Monday, Wesleyan University Press, 1963. M, Writings 1967-1972, Wesleyan University Press, 1973. Empty Words, Writings 1973-1978, Wesleyan University Press, 1979. X, Writings 1979-1982, Wesleyan University Press, 1983. Existe uma edio brasileira de A Year from Monday, intitulada: De segunda a um ano, 1985.
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Imagem 22: John Cage. Fragmento da partitura de Atlas Eclipticalis, 1961.
Imagem 23: John Cage, Duas proposies sobre Ives, 1966. Cage explica: As respiraes so indicadas por tringulos; os goles de saliva aparecem como uma srie de crculos descendentes; os rabiscos representam os hum e outros rudos, alguns dos quais esto ligados aos fins de palavras (John Cage, De segunda a um ano, 1985, p.36).
Imagem 24: John Cage. Fragmento da partitura de Score, 1974
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Enquanto eu escrevia conscientemente alguma coisa de triste, a platia e os crticos se punham geralmente a rir. (...) A situao musical, inteiramente, se impunha cada vez mais para mim como uma torre de Babel. Eu estava determinado a abandonar todo o trabalho de composio, a menos que eu encontrasse alguma razo melhor para fazlo do que a comunicao24.
Muitos crticos classificam sua produo como uma anti-arte e so incapazes de ver em sua obra algo mais do que uma atitude irnica ou destrutiva. Mas importante no confundir abertura com negao: Cage ampliou radicalmente as fronteiras da msica at chegar ao silncio. E fez isso no para abandonar a msica, mas para ampliar ao mximo a experincia sonora, levando-a at os sons no-intencionais que ele descobre poder ouvir na natureza, na paisagem urbana, na platia e em seu prprio corpo. Enfim, se podemos pensar num objetivo fundamental, vamos encontr-lo talvez no ponto em que Cage nos oferece o silncio como um convite a ouvir o mundo. MARCEL DUCHAMP Ainda que quase toda sua obra tenha sido produzida nas trs primeiras dcadas do sculo XX, Marcel Duchamp (1887-1968) j trazia consigo muitas das questes que hoje permeiam a arte contempornea. Seus primeiros trabalhos se desenvolveram como um processo de descoberta da pintura moderna, sobretudo aquela que circulava em Paris. Mas muito cedo ele rompeu com essa influncia. Como diz Octavio Paz, tudo o que fez a partir de 1913 parte de sua tentativa de substituir a pintura-pintura pela pintura-idia25. Os resultados mais marcantes dessa iniciativa apareceriam aps sua mudana para Nova York, em 1915, mas suas telas anteriores j apontavam para uma forte expectativa de transformao da arte. Sua tela mais conhecida, o Nu descendo uma escada n0 2, de 1912 (imagem 25, p. 140), associada ora ao estilo cubista, ora ideologia futurista, nos dois casos, pela fragmentao da imagem e pela aluso ao movimento. Mas um equvoco querer encaix-la num desses modelos. Quanto ao cubismo, Octvio Paz elucida a originalidade de Duchamp em relao a Picasso (considerando-os os artistas que mais influenciaram o sculo XX): Picasso o movimento feito pintura. Pinta depressa e sobretudo a pressa pinta com seus pincis: o tempo-pintor. Os quadros de Duchamp so a presentificao do movimento: a anlise, a decomposio e o reverso da velocidade. (...) Os quadros do primeiro so imagens; os do segundo, uma reflexo sobre a imagem26. O cubismo tambm analtico, mas representa a anlise do espao ao longo de uma durao de tempo que, assim, faz-se
24- Citado em Bosseur. John Cage, 1983, p.25. 25- Octvio Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 1977, p.8. 26- Ibid., p.8.
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representar na imagem. Em seu Nu, bem como em outras obras27, se Duchamp faz referncia ao movimento, ele o faz pela denegao pois, acima de tudo, o detm. Mais do que uma representao do movimento, ele constri uma apresentao esquemtica do funcionamento de um mecanismo; dilata o tempo para tornar simultnea as vrias etapas de um processo. Tudo isso pode ser resumido num conceito que Duchamp trouxe alguns anos depois: o de retarde, conforme discutiremos mais adiante. Quanto ao futurismo, Duchamp afirmou nunca ter havido nenhum interesse de sua parte28, afinal, a acelerao nunca o seduziu. Veremos que seus mecanismos so irnicos, mais precisamente, anti-mecanismos de funcionamento inslito, essencialmente opostos ao culto mquina pregado pelo movimento italiano. Como prossegue Paz:
sua atitude no revela afinidade alguma com a religio da mquina: todo mecanismo deve produzir seu contraveneno, a metaironia. O elemento hilariante no torna as mquinas mais humanas, mas conecta-as com o centro do homem, com a fonte de sua energia: a indeterminao, a contradio29.
Sobretudo pelas obras que viriam a surgir, sua maior afinidade - e uma discreta filiao - ocorre com o dad. Mas no atravs da categorizao histrica que iremos compreender suas maiores contribuies30. De toda forma, seu legado evidente. Questionando uma experincia artstica que se apia no culto ao objeto sua originalidade e habilidade que o gerou ele colocou em destaque o gesto e a estrutura de pensamento que atravessam a obra, e abriu caminho para toda conceitualizao e experimentalismo que a arte conheceu a partir dos anos 60. Comparado maioria dos grandes nomes da histria da arte, Duchamp produziu pouco e soube se manter discreto mesmo quando passou a ser cultuado como gnio. Seu silncio foi muitas vezes o que garantiu o calor das discusses que sempre renovam o impacto de sua obra. Conceitualizao: hermetismo ou abertura? Depois do Nu, pode-se dizer que muito pouco restou de uma preocupao plstica na obra de Duchamp. Ele se volta contra as manifestaes que denomina como puramente retinianas ou olfativas (pelo odor de terebentina das telas), e afirma o pensamento como dimenso fundamental da obra. Mas essa iniciativa no se revela apenas nas tcnicas excntricas que viria a desenvolver, mas tambm nas suas ltimas pinturas.
27- Jovem triste num trem, de 1911; o Rei e a Rainha Rodeados por Nus Rpidos e Noiva, ambas de 1912. 28- Pierre Cabanne, Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Perspectiva, 1997, p.46. 29- Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza, 1977, p.17. 30- Martin Grossmann, 'Dilao' em Duchamp: uma atitude consciente no interior de uma construo paradoxal in Significao. Revista Brasileira de Semitica. n.10, So Paulo: Centro de Estudos Semiticos J. Greimas, p.54.
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Para demandar uma percepo que vai alm do olhar contemplativo, uma estratgia que adota desde o incio de sua carreira a insero da palavra em confronto com a obra. Na maioria dos casos, o ttulo deixa de ser uma referncia redundante ao objeto. Ao contrrio, estabelece um choque, desvia-o de sua percepo mais bvia e, assim, faz pensar. Ele se torna uma espcie de obstculo no qual o olhar tropea, retirando o pensamento da condio de inrcia estabelecida pela contemplao. Entre ttulo e imagem no parece haver uma relao causal precisa, mas acima de tudo uma lacuna que lana a experincia artstica sobre um campo muito vasto de interpretaes. No necessariamente o ttulo deixa de ser descritivo. Por vezes, o choque se d, ao contrrio, pela concretude da descrio verbal de algo que no existe aos olhos, como um Nu..., um Jovem triste..., O rei e a rainha... ou uma Noiva em imagens que mostram aparentemente uma pura abstrao. Mas note-se que a experincia de Duchamp no se detm sobre o binmio figurao-abstrao. O que lhe importa no o carter imitativo ou construtivo da imagem: quando ela no visa apenas ao olhar, essas categorias se dissolvem. Imaginemos a representao grfica que um fsico usa para descrever o movimento de um corpo: essa imagem oferece ao pensamento certas qualidades de um processo real, sem necessariamente apelar para a imitao de suas aparncias. Assim se passa com as imagens de Duchamp. Como diz Paz:
A pintura se converte em cartografia simblica e o objeto em idia. Esta reduo implacvel no realmente um sistema de pintura mas um mtodo de investigao interior. No a filosofia da pintura: a pintura como filosofia31.
Se o confronto entre ttulo e obra j cria um desvio na percepo, Duchamp comea a usar a prpria palavra de maneira inusitada ou ambgua para ampliar o jogo desse mecanismo. Isso pode ser observado em sua Mona Lisa de bigode e cavanhaque, um ready-made ajudado que recebe o ttulo de L.H.O.O.Q, lido em francs, algo semelhante a elle a chaud au cul32. Ou no desenho de 1959, Cols Alits, que traz a sugesto fontica de causatit33. E ainda, o pseudnimo-personagem, Rrose Selavy, cuja sonoridade cria sentidos diversos, como Eros cest la vie ou arroser la vie34. Em Reduchamp, Augusto de Campos apresenta e discute a vasta experincia que esse artista teve com a palavra. No se trata de uma dedicao paralela poesia mas, como ele sugere, de um trnsito pansemitico. Em Duchamp, a palavra uma arma que tem a funo paradoxal: destri as referncias que permitem classificar um objeto como objeto de arte, para no deixar sua experincia morrer na inrcia das convenes. Como diz Campos:
31- Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza, 1977, p.14. 32- Obra de 1919. Numa traduo livre, algo como ela tem fogo no rabo. Arriscando mais uma hiptese, Duchamp diz, numa entrevista dada em francs, que na escolha de um ready-made preciso evitar o gosto, seja ele bom ou mau, preciso tomar cuidado com o look (Cabanne, p.80), e temos nesta palavra em ingls, mais uma aproximao com L.H.O.O.Q. 33- Cols Alits: passos acamados, como sugere em Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza, 1977, p.73. Paz se refere a passos como os espaos entre as montanhas que aparecem no desenho de Duchamp (passagem). Causalit: causalidade. 34- Eros a vida e regar a vida ou, metaforicamente, beber (brindar) vida.
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Unindo signos verbais e no-verbais num mesmo design duchamp-designer-poeta fez da palavra a plvora apta a detonar o seu crtico objet-dard35
Alm do jogo de sonoridades que fascina Duchamp, muitas vezes, essa ambigidade se d por um nonsense mais abrupto: uma p de neve (readymade) intitulada Antecipando o brao quebrado, ou uma paisagem em gravura com algumas pinceladas acrescentadas por Duchamp (um ready-made ajudado) que recebe o nome de Farmcia. Ou mais sutilmente, com a palavra deslocada com que encerra o ttulo da obra conhecida como Grande Vidro, mas na verdade batizada como A noiva despida por seus celibatrios, mesmo36 (imagem 26, p. 140). Com o passar do tempo, esses ttulos mereceram uma proliferao de hipteses interpretativas, sobre as quais muito pouco Duchamp se manifestou. No mximo, diz de forma paradoxal:
Os ttulos, em geral, me interessavam muito. Estava ficando meio literrio naquela poca. As palavras me interessavam. A reaproximao das palavras s quais eu juntava a vrgula e mesmo, um advrbio que no faz nenhum sentido, pois no eles mesmos e no se refere nem aos celibatrios nem noiva. ento um advrbio, na sua mais bela expresso de advrbio. No tem nenhum sentido37.
E sobre Antecipando o brao quebrado:

Era uma p de neve e, de fato, escrevi essa frase nela. Evidentemente, esperava que no tivesse nenhum sentido mas, no fundo, tudo acaba por ter algum38.
O ttulo , neste caso, um instrumento que confere abertura obra, sua funo a de propor um campo de liberdade ao espectador, a quem Duchamp atribui um papel fundamental, como veremos mais adiante. O recurso palavra revela a influncia literria recebida por Duchamp e essa mais uma razo para a ruptura com a arte retiniana. Como observa Paz, Duchamp tem Mallarm como antecedente direto39, e traa um paralelo entre essa atitude metairnica e o poema Um lance de dados:
Para o poeta, o acaso absorve o absurdo; um disparo para o absoluto que, em suas mudanas e combinaes, manifesta ou projeta o prprio absoluto. Nesse nmero em perptuo movimento que roda desde o princpio at o fim do poema e que se resolve em talvez-umaconstelao, inacabvel conta total em formao. O papel que o acaso desempenha no universo de Mallarm, assume-o o humor, a
35- Campos, Reduchamp (sem referncia de pgina). Objet-dard (objeto dardo) um trocadilho feito por Duchamp a partir de objet dart (objeto de arte). 36- In advance of the broken arm, de 1915, Pharmacie, de 1914, e La marie mise nu par ses clibataires, mme, de 1915-23 (ou O Grande Vidro, como conhecida). 37- Cabanne, Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido, 1997, p.67. 38- Ibid., p.90. 39- Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza, 1977, p.48-49.
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metaironia, no de Duchamp. O tema do quadro e do poema a crtica, a Idia que sem cessar se destri a si mesma e sem cessar se renova40
Na obra de Duchamp apresenta-se um dado de indeterminao e instabilidade: so afirmaes que, pela sua ironia e indiferena, acabam por negar a si prprias. uma contradio, no sentido mais profundo da palavra: o de estabelecer a possibilidade de um movimento reverso para a significao da obra Duchamp tambm assume que sua maior influncia veio da literatura, quando assistiu, em 1912, junto com Picabia e Apollinaire, adaptao teatral de Impressions dAfrique, obra escrita por Raymond Roussel, publicada em 1910. Com ele, Duchamp descobriu as aliteraes e os jogos de palavras. Nessa apresentao, ele viu ainda alguns mecanismos inslitos - entre eles, uma mquina de pintar que marcaram sua produo posterior. Foi nesse momento que Duchamp passou a escrever suas notas para a criao do Grande Vidro, obra que considerou definitivamente inacabada em 1923. Trata-se de um grande painel construdo com tinta, folhas e fios de chumbo, poeira e verniz, no interior de duas chapas de vidro prensadas e emolduradas. As imagens formam um conjunto de grande complexidade que descrito como um fenmeno cclico, um motor-desejo: a noiva provoca com uma descarga magntica os celibatrios. Estes se inflam e emitem um gs que, aps complicadas peripcias, explode, perfurando o vidro, e nesse instante a Noiva se desprende (imaginariamente) de suas vestimentas41. Tudo isso se desenvolve como um complicado mecanismo em que os personagens (a noiva, os celibatrios e as chamadas testemunhas oculistas) so representados de forma maqunica. Quase todas as peas desse motor so constitudas por imagens que aparecem em suas obras anteriores. Em parte, trata-se de uma reciclagem do prprio trabalho, mas podemos dizer que sua trajetria a partir de 1913 pode ser considerada um longo processo de elaborao do Grande Vidro. Suas notas preparatrias - com suas motivaes, elucubraes e descries do funcionamento do mecanismo - esto publicadas na Caixa Verde, que deve ser considerada parte da obra e que no deixa perder de vista o carter conceitual do Grande Vidro. Como seus ttulos, essas notas mais instigam o espectador do que resolvem a complexidade do mecanismo. E, assim, o grande vidro tem suscitado uma nmero incontvel de debates e explicaes que Duchamp nunca confirmou ou questionou. Paz evoca novamente Mallarm: O inacabamento do Grande Vidro semelhante palavra ltima, que nunca a do fim, de Un coup de ds: um espao aberto que provoca novas interpretaes e que evoca, em seu inacabamento, o vazio em que se apia a obra42. Numa nota da Caixa Verde, Duchamp nos oferece uma chave: dizer retarde em lugar de pintura ou quadro; pintura em vidro se converte em retarde em vidro43. Novamente a interrupo do tempo, a revelao da ordem
40414243Ibid., p.49. Esta descrio trazida por Paz, baseado nas notas da Caixa Verde, de Duchamp, ibid., p.33. Ibid., p.50. Citado em Paz, Ibid., p.8.
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estrutural do mecanismo, num recorte sincrnico, mais do que a descrio de seus efeitos, num recorte diacrnico44. O retarde a pausa que permite o investimento de uma reflexo crtica sobre o mecanismo, e oferece sua estrutura compreenso. Nesse sentido, faz lembrar o distanciamento proposto pelo teatro pico de Brecht. Esse autor no pretendia levar o pblico iluso, mas a uma tomada de posio diante de um fato. Como diz Benjamin: o teatro pico no reproduz condies, mas as descobre45. Para isso, a estratgia de Brecht era a interrupo da ao, fazendo o espectador confront-la com sua prpria realidade. E se o objetivo despertar reao, mais eficaz do que o olhar est inserido em seu fluxo o olhar que se depara, porque traz consigo a fora da surpresa:
Quando o fluxo real da vida represado, imobilizando-se, essa interrupo vivida como se fosse um refluxo: o assombro esse refluxo. O objetivo mais autntico desse assombro a dialtica em estado de repouso46.
Seguindo o pensamento de Benjamin, devemos observar uma diferena fundamental: no retarde duchampiano no cabe a noo de dialtica, pois a tenso no se resolve. Ela revela um mecanismo absurdo, que tem jogo, e que cria foras cujos vetores seguem direes imprecisas. No h avano, no h superao no sentido temporal, portanto, a sntese impossvel. Essa a condio da permanncia de sua abertura. Em suas entrevistas, Duchamp se revela uma pessoa bastante racional e seu processo de criao envolve uma intensa atividade intelectual. Segundo Hans Richter, o penso logo existo uma mxima que precisaria ter sido inventada especialmente para ele47. Mas isso no pode ser confundido com a ambio de um domnio total dos significados de sua obra. O elemento conceitual seja ele literrio ou no nunca aparece como explicao da obra mas, ao contrrio, como uma espcie de desestabilizador que sempre deixa algo a ser questionado. Numa conferncia realizada em 1957, Duchamp diz que, entre a inteno de qualquer artista e a realizao da obra, falta um elo e esta diferena entre o que quis realizar e o que na verdade realizou o coeficiente artstico pessoal contido na obra de arte. Esse coeficiente seria oferecido em estado bruto, precisando ainda ser refinado pelo pblico que, ento, acrescenta sua contribuio ao ato criador48. No apenas com seu papel de intrprete que o espectador participa do Grande Vidro. Essa obra comporta, alm de uma multiplicidade de significados,
44- Sobre o valor crtico desse sincronismo, ver Grossmann, 'Dilao' em Duchamp: uma atitude consciente no interior de uma construo paradoxal p.6-70. 45- Walter Benjamin, Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht, 1931, p.81. Ver ainda O autor como produtor (1934) p.132-134. In Magia r Tcnica, arte e poltica. Obras Escolhidas v. 1. So Paulo: Brasiliense, 1993. 46- Ibid., p.89-90. 47- Hans Richter, Dad: arte e anti-arte, So Paulo: Martins Fontes, 1993. p.115. 48- Marcel Duchamp, O ato criador, 1957, in Gregory Battcock, A nova arte, So Paulo: Perspectiva, 1986, p.73-74.
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uma certa diversidade de configuraes, na medida em que incorpora novas imagens na sua transparncia e na sua reflexo. Prova disso so os diferentes aspectos que essa obra assume, cada vez que aparece em algum livro ou catlogo: dependendo de como fotografada, novos elementos do espao, outras obras e tambm os espectadores so trazidos para dentro do mecanismo. No ltimo trabalho que realizou, Etant donns49 (imagem 27, p. 140), Duchamp constri num ambiente tridimensional uma paisagem onde se v parcialmente o corpo de uma mulher nua representado de forma hiper-realista. Mas tudo isso no pode ser contemplado da forma como estamos acostumados a fazer, quando nos deparamos com uma obra num museu. Esse ambiente est montado por detrs de uma velha porta de madeira e o espectador se v obrigado a buscar a imagem por uma fresta. Isso significa quebrar a neutralidade do olhar para fazer dele um ato. Segundo Paz, o vidro de uma obra e a porta de outra trazem algo em comum: em ambos os casos olhamo-nos olhar50. Se a nica coisa que buscamos saber o que o artista quis dizer, teremos um conjunto de referncias truncadas e enigmticas, e nos apressaremos em acusar Duchamp de produzir uma obra hermtica. Mas ele prprio nos aponta naquilo que definiu como coeficiente artstico a idia de que a inteno no absoluta. O que chamamos de conceitualismo no , neste caso, uma estratgia para manifestar erudio, mas um convite feito ao espectador para quebrar a passividade do seu olhar. uma obra difcil porque exercer esse novo papel exige esforo. Como diz Paz, comparando Duchamp com Mallarm e Joyce, trata-se, exatamente por ser difcil, de uma arte que obriga o espectador e o leitor a converter-se em um artista e um poeta51. O ready-made Um ready-made um objeto qualquer deslocado de seu contexto e sugerido como obra de arte, com ou sem interferncia por parte do artista52. Se quisermos datar os ready-mades, haver um problema: o primeiro que foi proposto por Duchamp foi uma p de neve intitulada Antecipando o brao quebrado, em 1915. Mas no ano seguinte, Duchamp, em Nova York, nomeia dois objetos de seu ateli em Paris como seus novos ready-mades, a roda de bicicleta, adquirida em 1913, e o porta-garrafas, em 1914 (imagem 28, p. 146). No pertencendo tradio daquilo que chamamos de obra de arte, como dizer quando eles nascem: no momento de sua fabricao, de sua aquisio por Duchamp ou de sua nomeao como ready-mades? Alm disso, boa parte das primeiras verses dessas obras se perderam e as que so expostas hoje so, em
49- O ttulo inteiro tant donns: 1o- la chute deau, 2o- le gaz delcairage (Dados: 1o - a queda dgua, 2o - o gs de iluminao). 50- Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza, 1977, p.67. 51- Ibid., p.57. 52- Duchamp utilizar tambm o termo de ready-made aid (ajudado) quando realiza algum tipo de interferncia sobre o objeto.
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Imagem 25: Marcel Duchamp, Nu descendo uma esca da (n. 2), 1912 (leo sobre tela, 146 x 89 cm). Museu de Arte da Filadlfia, Coleo W. Aresberg, Nova York.
Imagem 26: Marcel Duchamp, A noiva despida por seus celibatrios, mesmo, 1915-1923 (leo, verniz, folha de chumbo, fio de chumbo e p entre dois painis de vidro, 272,5 x 175,8 cm). Museu de Arte da Philadelphia .
Imagem 27: Marcel Duchamp, vista atravs da porta da instalao Dados: 1o A queda dgua, 2o O gs de iluminao, 1946-1966 (instalao). Museu de Arte da Philadelphia.
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sua maioria, rplicas. E aqui se evidencia outro problema: se se trata de objetos industrializados, produzidos em srie, ainda possvel falar em originais e rplicas? J temos aqui uma amostra das questes que essa experincia suscita, quando confrontada com uma maneira usual de compreender a obra de arte. A fora desses objetos dada por um estado de exceo: algo est fora de seu lugar. Depois de Duchamp e influenciados por ele muitos artistas, entre os quais os Novos Realistas, colocaram esse gesto de deslocamento como elemento central de suas poticas. Por um lado, eles no alcanam o mesmo impacto de antes mas, por outro, demonstram que o ready-made no se justifica apenas pelo choque da novidade, mas aponta um caminho de renovao para a arte. Em todo caso, importante no confundir a experincia de Duchamp com a daquelas que se utilizaram da apropriao com uma inteno construtiva, isto , que produziram atravs de bricolagens algo que resultava numa estrutura que podia ser contemplada pelo seu valor formal. No caso de Duchamp, seria pattico querer buscar alguma beleza plstica. Para ele, o bom gosto era to pernicioso quanto o mau gosto, e ele teve o cuidado de escolher objetos que so absolutamente banais, que despertam, acima de tudo, indiferena. O que faz dele uma obra de arte, ento? No so as qualidades do objeto, em si, mas as questes que carrega. Segundo Jacques Lenhardt:
o ready-made oferecia a seus espectadores um novo mistrio, no mais aquele de uma alma rica expressando-se na matria dominada pelo gesto de sua mo, mas um mistrio resultante da presena, dentro de um espao escolhido da galeria ou do museu, de um objeto que todo mundo conhece, e que talvez j tenha utilizado: um objeto industrial53.
Poderamos dizer que o contexto que cria esse estatuto de obra de arte. De fato, o ready-made no se caracteriza pela elaborao de uma matria, mas de um sentido. Mas ingnuo dizer que esse sentido dado simplesmente pelo espao de exposio: se est dentro do museu, da galeria, ou ornamentando a parede de uma casa, arte, se no est, no . Esse sentido no garantido nem pelo objeto nem pelo espao, mas sobretudo por um gesto que, segundo Paz, s um artista pode realizar e no qualquer um, mas precisamente Marcel Duchamp54. No se trata aqui de mistificar a figura do artista, no tanto uma questo de um grande nome que assina a obra, mas de uma experincia que se liga ao objeto. Esse gesto o de Duchamp, em particular est impregnado de uma trajetria artstica, de idias e questionamentos que constrem um sentido esttico. Mas cabe aqui uma ponderao. Nesse deslocamento do objeto para o gesto, o objeto no dispensvel: ele necessrio para refratar a percepo do observador nessa nova direo.
53- Jacques Leenhardt, "Duchamp. Crtica da razo visual" in Adauto Novaes (org.) Artepensamento, 1994, p.340. 54- Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza, 1977, p.24.
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O esforo para explicar o que faz do ready-made uma obra de arte pode ser uma armadilha, pois significa querer entend-lo dentro do estatuto que ele prprio nega:
Os ready-mades so objetos annimos que o gesto gratuito do artista, pelo nico fato de escolh-los, converte em obra de arte. Ao mesmo tempo esse gesto dissolve a noo de obra. A contradio a essncia do ato; o equivalente plstico do jogo de palavras: este destri o significado, aquele a idia de valor55.
Mas como disse o artista, tudo acaba por ter algum sentido e a arte soube operar um resgate: Duchamp j est situado entre os maiores nomes da histria da arte, e os ready-mades, entre as grandes obras. Isso no significa resolver a contradio do gesto, afinal, o problema de saber porque aquilo est ali, exposto como arte sempre advm. Significa apenas compreender sua coerncia dentro do pensamento de Duchamp, que comporta a contradio porque era, acima de tudo, indiferente ao debate de estar ou no fazendo arte. O acaso em Duchamp Duchamp nunca dependeu de qualquer filiao a um movimento para estabelecer suas aes radicais. Em muitas ocasies, preferiu trabalhar de modo totalmente isolado. Mas ele certamente compartilhou de um esprito dad que se expandiu para alm de seu bero em Zurique e isso j o suficiente para fazer dele um legtimo representante do movimento. Um elemento que liga o trabalho de Duchamp a esse esprito justamente o acaso, presente tambm na obra de outros tantos artistas que, de alguma forma, ligam-se ao dad, como seus amigos Francis Picabia, Man Ray, Andr Breton, e ainda, Hans Arp, Kurt Schwitters, Marcel Janco, Tristan Tzara, entre outros. Ao mesmo tempo em que Duchamp investe contra a funo retiniana da pintura, ele destri a noo de que a criao deve ser sempre o produto de uma habilidade artesanal. Como ele diz:
A idia de acaso, em que muita gente pensava nessa poca, interessou-me tambm. A inteno consistia, acima de tudo, em esquecer a mo, pois na verdade, mesmo a sua mo o acaso56.
Alm dos desvios semnticos e funcionais provocados por seus jogos de palavras e pelo gesto de apropriao dos ready-mades, o acaso aparece concretamente numa srie de experincias que vo resultar no Grande Vidro. A primeira delas, Trs paragens padro (1913-14), representa um acaso planejado: Duchamp deixa cair de uma distncia de um metro de altura trs fios, cada um deles com essa mesma medida. Lanados um a um sobre trs tiras de tela, Duchamp os fixa na posio em que se acomodam. Essas tiras de tela foram coladas a placas de vidro e guardadas numa caixa de madeira. Segundo ele prprio, trata-se de um acaso em conserva.
55- Ibid., p.22-23. 56- Cabanne, Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido, 1997, p.78.
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O desenho formado por esses fios se repetem numa outra obra, a Rede de paragens-padro (imagem 29, p. 146), uma espcie de mapa ou esquema que, por sua vez, ir ser transposto para a parte inferior do Grande Vidro. Duchamp no apenas assume o paradoxo de uma inteno sobre o acaso, como tambm o de transformar esse acaso num modelo gerador de repeties. A segunda uma experincia onde o acaso no exatamente provocado, mas consentido: Duchamp abandonou durante alguns meses seu Grande Vidro na posio horizontal, ainda em elaborao em seu ateli. Sobre ele acumularam-se flocos de poeira que deu origem Criao de P, perpetuada atravs de uma fotografia que Man Ray fez em 1920 (imagem 30, p. 146). Duchamp retirou cuidadosamente quase toda a sujeira, deixando-a e fixando-a com verniz apenas sobre a parte em que aparecem alguns cones. Mas essa no seria a ltima contribuio que o acaso daria ao Grande Vidro. Por fim, um acidente que Duchamp incorpora: em 1926, o Grande Vidro foi exposto no Museu do Brooklyn e, quando o transportavam de volta para Katherine Dreier, a quem a obra pertencia, as duas placas de vidro trincaram em vrios pontos. Coincidentemente, vrias fissuras acompanham a direo das Paragens Padro e complementam o trabalho inacabado que, segundo o autor, bem melhor com as rachaduras, cem vezes melhor. o destino das coisas57. Mas o gesto de apropriao que d origem ao ready-made que explicita o sentido mais radical que o acaso tem em Duchamp. J discutimos ao longo deste trabalho, como o acaso pode, vez ou outra, oferecer alguma coisa que se busca. Pode ainda oferecer algo que no era esperado, mas que se torna necessrio no momento em que descoberto. Assim ele tem sido explorado pela arte: trazendo a soluo desejada para um problema, ou propondo novos problemas e novas solues ao artista. Mesmo que seja totalmente inesperado, pode-se fazer com o acaso aquilo que algum faria, numa espcie de querer potencial. Para tomar uma metfora que j utilizamos, o acaso aqui entendido como um tiro que, mesmo sem pontaria, acerta um alguma coisa que, por ser ou se tornar significativa, podemos chamar de alvo. Pela sua neutralidade, Duchamp nos apresenta uma noo muito mais crua de acaso: ele prope um tiro sem alvo, sem se preocupar se aquilo em que acerta ou no significativo. O ready-made , como diz Paz, um encontro com o contrrio surpresa, um encontro com o tempo rido da indiferena58. Imaginemos que algum sai rua e se depara com um desconhecido que vem a mudar sua histria, por exemplo, porque desperta uma paixo ou desencadeia uma catstrofe. Aqui geralmente denominamos o acaso. Mas imagine que essa pessoa passa por centenas de outras e sequer as percebe. Criar um ready-made como apontar para um desses tantos cruzamentos, um encontro sem encaixe, que no gera uma histria.
57- Ibid., p.131. 58- Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza, 1977, p.28.
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Em muitas ocasies, o acaso to preciso que se torna um problema decidir se ainda podemos falar em acaso ou se h uma inteno de outra ordem, como se ele fosse uma beno ou uma punio. Em Duchamp, o resultado no tem valor, nem positivo, nem negativo. totalmente desmistificado, como ele prprio sugere:
O grande problema era o ato de escolher. Tinha que eleger um objeto sem que este me impressionasse e sem a menor interveno, dentro do possvel, de qualquer idia ou propsito de deleite esttico. Era necessrio reduzir o meu gosto pessoal a zero. dificlimo escolher um objeto que no nos interesse absolutamente, e no s no dia em que o elegemos mas para sempre e que, por fim, no tenha a possibilidade de tornar-se algo belo, agradvel ou feio59.
Retorna aqui uma questo: por que chamar de acaso algo que foi produto de uma escolha racional? Hans Richter reconhece o papel que o acaso desempenha na obra de Duchamp, mas afirma que, em certas situaes, por suas aes calculadas, quase cientficas, o antiacaso que desempenha o papel de musa60. De fato, alguns de seus esboos lembram um projeto de engenharia. Mas, no final das contas, o que Duchamp faz com seus clculos criar uma forma espelhada do que chamamos de impreciso: ele forja um encaixe perfeito entre os elementos de uma contradio porque, com seus mecanismos absurdos, descreve fenmenos no-necessrios numa precisa relao de causa e efeito. Como Duchamp mesmo diz, esses clculos constituem uma fsica divertida61. Apesar de existir a escolha, essa neutralidade nem sempre garantida por uma avaliao minuciosa do objeto, mas por um envolvimento despretensioso. Lembremos que a roda de bicicleta e o porta-garrafas j estavam no estdio de Duchamp, at ento sem nenhuma inteno artstica, quando foram denominados ready-mades. O mesmo vale para a ampola com 50 cm3 de ar de Paris trazida, em 1919, como souvenir para Walter Arensberg, um de seus grandes amigos e financiadores; ou seu Ready-made infeliz, de 1918: um livro de geometria enviado sua irm Suzanne como presente de casamento, com a indicao de que deveria ficar dependurado at ser destrudo pelo vento. Inicialmente, em todos esses casos, no se pode dizer que h uma premeditao do papel que esses objetos viriam a ter num espao mais institucionalizado da arte, o museu, a histria, a crtica etc. De toda forma, como j discutimos, no h contradio nesse trnsito entre acaso e controle. Em qualquer jogo, mesmo naqueles chamados explicitamente de jogos de azar, o acaso est previsto num conjunto de regras, que definem sua forma de apario e seus significados, mas no o anulam. O acaso est, sobretudo, no intercmbio das aes determinadas pela inteno do jogador e aquelas determinadas por uma ferramenta que ignora seus objetivos (um dado, uma moeda, uma roleta...).
59- Citado em Paz. Ibid. p.27-28. 60- Richter, Dad: arte e anti-arte, 1993, p.122. 61- Physique amusante. Citado em Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza, 1977, p.18.
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Assim o acaso permanece em Duchamp: de um lado, a inteno que organiza a matria numa direo funcional, e que faz com que eu a chame de roda de bicicleta, porta-garrafas, urinol etc. De outro, a inteno de Duchamp, que desloca o objeto de sua funo original e lhe d um outro nome: readymade. Trata-se de um nome bastante neutro, que simplesmente aponta a existncia do desvio, mas no uma direo como, por exemplo, a Cabea de Touro (imagem 31, p. 146) feita por Picasso com um selim e um guidom de bicicleta. Mesmo os ttulos especficos que d a cada ready-made raramente apontam para algum lugar especfico; no mximo para a inverso, como no caso do urinol, em que um receptculo vira uma Fonte62 (1917). A radicalidade de Duchamp est no fato de que o desvio que opera no destaca um efeito de semelhana, no constri uma composio, no enobrece o objeto banal. Destaca apenas a contingncia: aponta para um objeto para afirmar, com esse gesto carente de critrio, que poderia ser qualquer outro. Como diz Paz as nicas leis que lhe interessam so as leis da exceo, vigentes s para um caso e em uma s ocasio63. continuidade.
62- Este o ttulo da obra. 63- Ibid., p.19.
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Imagem 28: Marcel Duchamp, Porta garrafas, 1914, rplica de 1964 (ready-made, 59 x 37 cm). Coleo Dianna Vierny.
Imagem 29: Marcel Duchamp, Rede de paragens padro, 1914 (leo sobre tela, 148,9 x 197,7 cm). Museu de Arte Moderna, Nova York.
Imagem 30: Marcel Duchamp, Criao de p, 1920 (fotografia de Man Ray). Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris.
Imagem 31: Pablo Picasso, Cabea de Touro, 1942 (celim e guidon de bicicleta).
Aberturas poticas na arte
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Captulo 8

Tentamos at aqui demonstrar que o acaso se torna uma questo pertinente para a arte, tanto no contexto de suas abordagens tericas quanto de sua produo. Em seguida, analisamos uma srie de experincias que o colocam como operador fundamental do processo criativo, constituindo mais precisamente aquilo que chamamos de poticas do acaso. A incorporao do acaso ocorre num contexto em que os procedimentos adotados pelos artistas se flexibilizam e se transformam radicalmente. Por vezes, a presena do acaso se beneficia dessa transformao, por vezes, ajuda a conduzi-la. Mas pode ser intil o esforo de demostrar que algumas experincias se constrem a partir de algum uso do acaso, se no vemos nelas qualquer valor esttico. necessrio, portanto, discutir at que ponto a transposio de certas fronteiras ainda nos permite reconhecer em seus resultados uma obra de arte e em seus agentes um artista. A arte atual sem dvida alguma marcada pela diversidade. Com freqncia nos deparamos nas exposies com coisas que no reconhecemos como um dos formatos que a histria nos ensinou que a arte poderia ter: escultura, pintura, msica, poesia, teatro etc. Mesmo categorias nascidas dessa flexibilidade como instalao, performance e multimdia podem no dar conta da multiplicidade que hoje se observa. Algumas vezes, sequer o contexto nos ajuda porque no necessariamente a obra est dentro de um local reconhecido como espao para a arte, como a galeria ou o museu. Poderamos aceitar essa diversidade como conseqncia de um princpio j discutido, o de que no importam as condies materiais da obra e sim o seu significado. Mas a verdade que, muitas vezes, todo esforo e concentrao que possamos ter diante de certas obras no so suficientes para que alcancemos esse sentido esperado. Fica ento uma perplexidade que se desdobra em perguntas como: isso arte? Por que algum chamou isso de arte? Se isso arte, o que a Arte afinal? Quando falamos em arte contempornea, o problema se instaura desde o significado e a localizao histrica do termo contemporneo. Oferecer uma resposta para isso est acima de nossas pretenses, mas vale considerar uma das razes dessa dificuldade de especificao da arte atual: ela j no busca necessariamente se destacar de um passado. Ao contrrio, ela se sente livre para retom-lo ainda que de forma descontextualizada. O que se tem uma situao que no pode ser caracterizada nem como simples ruptura, nem como Para que tenhamos uma ilustrao desse paradoxo, vejamos um caso dentro do mais ou menos recente movimento chamado simulacionista. A artista norte-americana Sherrie Levine apresenta nos anos 80 uma srie de reprodues fotogrficas de obras de pintores consagrados como Kandinsky, Van Gogh, Mondrian, e de fotgrafos como Walker Evans e Atget. Obviamente, apresentar uma obra igual de algum algo muito diferente de engajar-se em sua proposta, ou de deixar-se influenciar por ele. Por hora, podemos dizer que Levine discute o limite mesmo dessa recuperao histrica, tomando
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conscincia de um mundo que lida sempre com objetos mediatizados, os chamados simulacros. Da, o nome do movimento: simulacionista. Resgatar o passado inevitavelmente dizer algo sobre ele, mais do que reviv-lo. A dificuldade de compreender a lgica de boa parte da produo atual j nos oferece algumas pistas: a flexibilidade, a diversidade, sua noo indeterminada de tempo, tudo isso j constitui um "comportamento". Portanto, algo que nos oferece uma primeira possibilidade de delineamento do que poderamos chamar de poticas contemporneas. A amplitude das experincias possveis na arte do sculo XX parece apontar para uma certa ausncia de lgica como lgica, o que no totalmente incorreto. Mas acreditamos que isso pode ser traduzido em termos mais precisos. o que buscaremos daqui em diante. POTICAS CONTEMPORNEAS E A ESTTICA Voltemos a Luigi Pareyson. Suas teorias estticas nos parecem uma referncia particularmente adequada para pensar a arte contempornea, por razes bastante simples. Pareyson teve a oportunidade de assistir diversidade das experincias do sculo XX e, nitidamente, busca um conceito de arte que seja capaz de dar conta dessa diversidade. A abrangncia parece ser a grande meta desse autor. Ele percorre vrias correntes do pensamento sobre a arte, destaca a viso de cada uma sobre certos temas, para em seguida questionar a forma polarizada como alguns elementos tendem a ser apresentados. O que importante para a arte: forma ou contedo, indivduo ou cultura, espiritualidade ou fisicidade, originalidade ou contextualizao, inspirao ou esforo, definitividade ou abertura...?. Nitidamente, a abordagem de Pareyson assume a tarefa de superar essas oposies: ele no fala sequer da possibilidade de optar por um ou outro elemento na experincia esttica, mas de uma necessidade de coexistncia desses pares equivocadamente polarizados. Retomemos sua definio: a arte um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer, onde as obras so organismos vivendo de vida prpria e dotados de legalidade interna, promovendo assim uma inovao ontolgica. Em Pareyson encontramos no uma definio para a arte contempornea, mas uma definio genrica para a arte que, buscando dar conta de todas as suas possibilidades, permite-nos pensar mais confortavelmente sobre as experincias recentes. Se a arte atual tem comportamentos particulares, devemos entend-los como programas, isto , como poticas contemporneas. Sem confundir a definio geral de arte como um programa particular, podemos verificar, no entanto, que alguns dados apontados nessa definio geral se potencializam e ganham relevo. Ou seja, a potica pode se definir exatamente como uma concentrao particular sobre um fenmeno observado pela Esttica1.
1- Esta idia foi mais profundamente discutida no captulo 5 deste trabalho.
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Dentro da tradio da arte, uma potica se fundava de tal maneira que ela construa razes numa cultura e se confundia mesmo com uma natureza artstica, nica e verdadeira. Observando o passado, vemos que em muitas pocas a arte tem seus procedimentos definidos dentro de valores que so inconscientes, a viso de mundo de uma civilizao ou comunidade, numa dada poca. Cria-se assim a iluso de que as regras constituintes da potica so dadas a priori. Isso garante a identidade da produo de artistas que vivem num mesmo contexto. Dentro dele, os critrios poticos se revelam com certa clareza e o que nos permite olhar para o passado e dizer que se trata de uma arte renascentista, ou barroca, ou romntica; uma arte sacra, ou profana, ou revolucionria; uma arte figurativa, ou abstrata ou utilitria; uma arte africana, oriental, indgena, ou uma arte musical, pictrica, arquitetnica etc. Tudo isso diz respeito s poticas, aos programas que delimitam as condies operacionais da arte. Percebemos que a potica sempre foi, no mbito dessa tradio, um fato da cultura e, numa tal sociedade ou momento, a arte se realiza dentro de possibilidades bem delimitadas. Obviamente, uma sociedade lida com as tcnicas e formas produtivas que esto disponveis mas, dentre estas, restringe ainda aquelas que considera aceitveis para a arte. E, em princpio, as poticas se transformam, dando origem a outras novas, quando a cultura se transforma. Ao longo do sculo XX, assistimos a uma acelerao dessas transformaes. O artista parece tomar conscincia de que existe um pensamento expresso na potica, e promove reorientaes que refletem necessidades mais particulares. No se trata apenas de buscar uma nova forma de articulao de elementos simblicos, da explorao de novos temas, de uma soluo representativa mais conveniente, que imprime uma pessoalidade em cada obra. Trata-se de legitimar procedimentos e produtos que no respondem mais a uma base consolidada dentro da cultura e sim ao pensamento de um grupo, seno de um s indivduo: aquele artista, naquele momento. Isso levado a tal ponto que se torna muito difcil reunir artistas segundo coerncias poticas, o que significa que faz pouco sentido querer pensar a lgica de suas produes situando-as em movimentos ou escolas. Havamos dito que a arte contempornea toma a ausncia de lgica como lgica. Uma maneira mais adequada de dizer isso : os artistas tomam conscincia de que a arte se define por uma legalidade interna e, assim, assumem que cada obra pode fundar sua prpria potica, gerar radicalmente uma inovao ontolgica (para usar ainda as palavras de Pareyson). Poderamos avanar, recolocando ento aquele pensamento da seguinte forma: a arte atual se define por propor a ausncia de consolidao da potica como potica. Umberto Eco quem, j nos anos 70, se d conta desse fenmeno, quando observa que a apresentao da pesquisa potica torna-se mais importante que a poesia. Em suas palavras, ocorre um "desvanecimento do
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valor esttico concreto face ao valor cultural abstrato, (...) o prevalecimento da potica sobre a obra, do desenho racional sobre a coisa desenhada"2. Ou seja, cada obra funda sua maneira de ser feita e da nasce boa parte do incmodo do pblico: falta-lhe um referencial, um encadeamento com tudo aquilo que ele pode ter visto. Eco prossegue seu pensamento, apontando a substituio de um prazer emotivo por um prazer intelectual, um processo de racionalizao onde existe a possibilidade da explicao da obra vir a ser mais interessante do que ela prpria. Mas no se trata de uma viso negativa. Esse autor tenta demonstrar a sobrevivncia de um valor esttico nessa arte, concluindo que a obra de arte, mesmo em sua fruio intelectual, ainda pode apresentar-se como um organismo formado, percebido em seu todo, bem acabado. Um trabalho que Eco toma como modelo, por revelar esse efeito de inovao potica sem abrir mo da percepo de um xito formativo, Finnegans Wake, de James Joyce. Ele fala de como esse livro inventa e exige uma forma particular de leitura, para a qual os referenciais existentes da potica literria so pouco teis. Essa obra exige um outro tipo de abordagem que no se fixe apenas na expectativa de uma linearidade narrativa, mas tambm na busca racional de sua estrutura. Apesar disso, Eco observa que o texto apresentado, em si, suficiente para permitir a apreenso da forma potica particular segundo a qual o texto se constri. Enfim, basta jogar para se apreender as regras do jogo. Num outro livro que j discutimos, Obra aberta, Eco traz uma comparao entre dois momentos:
atravs dos arrojos originais e de rupturas provisrias da ordem das previses, a arte clssica no fundo visa a confirmar as estruturas aceitas pela sensibilidade comum qual se dirige, opondo-se a determinadas leis de redundncia apenas para confirm-las de novo, ainda que de maneira original. Pelo contrrio, a arte contempornea parece visar como valor primeiro a quebra intencional das leis de probabilidade que regem o discurso comum, pondo em crise os seus pressupostos, no instante mesmo em que os usa para deform-lo3.
Enfim, se a inovao ontolgica uma possibilidade que contempla toda a arte, o momento recente nos parece representar uma tomada de conscincia dessa possibilidade e sua transformao em valor. A partir disso, o que o artista busca no exatamente o novo, no sentido vanguardista de uma negao do que anterior, mas o inventivo, tendo liberdade de retomar o passado porque, entre suas regras, a obra funda tambm sua prpria noo de tempo. ARTE COMO JOGO Existem obras que assumem em maior ou menor grau uma forma ldica. Em todo caso, a idia de jogo nos parece interessante para representar uma
2- Umberto Eco, "Duas hipteses sobre a morte da arte", in A Definio da Arte, 1981, p.124. 3- Id., Obra Aberta, 1971, p.163.
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dinmica da arte que se destaca sobretudo num contexto recente. Vejamos uma definio de jogo trazida por Johan Huizinga, em seu livro Homo Ludens:
o jogo uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e de espao, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo4.
Cada jogo articula suas prprias regras, que no tem seno uma validade interna. Tais regras so livremente consentidas porque se pode aceitar ou no participar jogo, mas so obrigatrias porque, uma vez dentro dele, a nica forma de sua realizao. Esse fim em si mesmo faz do jogo uma boa metfora, que aponta para aquela legalidade interna da obra de arte. Podemos explorar outras comparaes: o jogo tambm portador de significado, segundo Huizinga, como uma espcie de ritual. Assim, ele funciona como um signo que, como a arte, articula-se de formas diversas. O jogo pode ser mimtico (jogos que simulam guerras, transaes comerciais, investigaes policiais...), pode ser supra-realista (video-games, RPGs que criam mundos fantsticos) ou pode ser simplesmente auto-referente, abstrato (jogos matemticos, jogos geomtricos, jogos de habilidade, onde o fim no outro seno desvendar a prpria estrutura do jogo), pode ser utilitrio, realizando-se em suas regras internas, mas visando uma ao fora dele (todos os jogos pedaggicos, como os de alfabetizao, ou aqueles que simulam uma operao tcnica, como dirigir um automvel ou avio). No toa que toda produo de Marcel Duchamp foi atravessada por uma sria dedicao ao jogo de xadrez. E no so raras as vezes em que o artista se refere ao valor esttico desse jogo, por uma beleza que se realiza com a concepo intelectual dos gestos e dos movimentos5. Trata-se particularmente de um jogo de estratgia, que diz muito sobre a racionalizao que ele mesmo ajudou a instituir na arte do sculo XX. Mas esse paralelo entre arte e jogo no novo. Segundo Alfredo Bosi, ele j havia sido proposto por Kant, em sua Crtica da faculdade de julgar, onde fala da arte como atividade desinteressada, com uma verdade esttica prpria da representao6. Bosi prossegue numa idia atravs da qual tambm ir retomar o pensamento de Pareyson:
o jogo esttico resolveria a contradio, primeira vista insolvel, entre a liberdade de formar (a arte livre combinatria de imagens e representaes) e sua necessidade imanente: o juzo esttico, que regula por dentro o fazer artstico, visa harmonia das formas sensveis7.
Johan Huizinga, que v na atividade ldica uma das realizaes essenciais do homem, observa que o jogo tem sempre um carter esttico8, por razes
4- Johan Huizinga, Homo Ludens, 1996, p.33. 5- Cabanne, Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido, 1997, p.28. 6- Alfredo Bosi, Reflexes sobre a arte, 1995, p.15. 7- Ibid., p.15. 8- Johan Huizinga, Homo Ludens, 1996, p.9 e p.13, alm de trs captulos dedicados exclusivamente s caractersticas ldicas da arte.
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diversas: porque uma suspenso da vida funcional cotidiana (o que no significa que no tenha uma funo dentro da vida cotidiana); porque revela uma tenso entre combinaes casuais e estrutura ordenada por regras, e finalmente, porque regulado por regras prprias, apenas necessrias dentro do contexto do jogo. Esse autor aprofunda seu paralelo, vendo em comum a origem ritual que os jogos e certas artes tm em nossa cultura. Pensando nessa funo ritual, ele prioriza aquelas artes de execuo: a poesia (recitada), a msica, a dana etc., como artes que precisam ser jogadas pelos intrpretes. E ele prprio explicita a dificuldade de ver as artes plsticas dentro dessa comparao:
A obra de arte desse tipo (musical), mesmo estando j composta ou escrita, s adquire vida quando interpretada, isto , quando objeto de uma representao ou productio no sentido literal do termo, quando apresentada a um pblico. As artes musicais so fundamentalmente ao e so apreciadas enquanto tais de cada vez que a ao repetida na interpretao. (...) Ao contrrio da msica o efeito emocional de sua arte (artes plsticas) no depende de uma forma especial de interpretao pelo prprio artista ou por outros. Uma vez terminada, a obra, muda e imvel, produzir seu efeito enquanto houver olhos para contempl-la. A ausncia de qualquer espcie de ao pblica para a realizao da obra de arte plstica parece no deixar lugar para o fator ldico9.
Deixando de lado uma aparente predileo que o autor tem pela msica, devemos contestar a viso que ele traz das artes plsticas, como algo absolutamente fechado, que se satisfaz com sua existncia muda e imvel, que se realiza sem o pblico. Assim como a msica, as artes plsticas, bem como toda e qualquer arte, carecem de interpretao para completar sua funo esttica: uma pintura numa sala escura no sequer uma imagem. Ela s ser pintura quando for percebida, re-executada por um espectador. Essa resposta aparece tambm em Luigi Pareyson, que aponta os preconceitos implcitos numa viso que separa a msica e o teatro das artes plsticas, a partir de uma equivocada idia de execuo:
Sem dvida isso diz respeito a todas as artes, mesmo s visuais, nas quais o olhar no se limita a registrar passivamente, mas realmente executa, isto , reconstri a realidade viva da obra, multiplicando as perspectivas, escolhendo os pontos de vista, dando maior relevo a certas linhas do que a outras, notando os tons e as relaes, e os contrastes, e os relevos, e as sombras, e as luzes, em suma, dirigindo, regulando e operando a viso10.
Desfazer esse equvoco importante porque uma outra contribuio que a viso da arte como jogo pode trazer exatamente o fato de elucidar a forma ativa de participao que se exige do espectador, pois existe uma estrutura que no dada a priori, que no se revela com obviedade, que apenas se configura enquanto o jogo realizado.
9- Ibid. p.185-186. Parnteses nossos. 10- Luigi Pareyson, Os problemas da Esttica, 1989, p.158.
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Se esse paralelo diz respeito arte, como um todo, ele tambm nos ajuda a compreender alguns aspectos das poticas contemporneas. Como indicamos, Huizinga fala em todo o seu livro de uma origem ritual do jogo em todas as culturas. O jogo tem assim uma funo simblica cujo significado est dado por uma tradio, e suas regras so apreendidas de forma mais ou menos inconsciente na prpria insero do indivduo na cultura. Isso equivaleria forma como a arte foi operada em sua tradio, com suas regras poticas tambm enraizadas na cultura. Mas, uma vez que se toma conscincia do mecanismo ldico e da necessidade que o homem tem dele, pode-se inventar uma infinidade de jogos que no tem mais a funo de reafirmar os valores dados anteriormente, mas sim de inventar valores que s tem sentido enquanto se joga. Assim, alm dos rituais, a sociedade inventa uma infinidade de jogos que no necessariamente precisam reafirmar um pensamento estabelecido. So experincias que potencializam uma caracterstica que de todo jogo, a de poder se apoiar em regras intrnsecas e que, assim, podem assumir formas mais variadas, ainda que atendam a interesses mais restritos. Esse o caminho da arte no sculo XX. Freqentemente nos deparamos com jogos cujas regras no conhecemos de antemo. Em princpio, no sabemos o que fazer, ele no produz sentido algum e, eventualmente, sequer identificamos que se trata de um jogo. O desafio que nos prope a arte contempornea semelhante, pois a potica no est dada pela tradio da cultura ou por um manifesto. Ela exige um esforo racional que est alm da mera contemplao. No h mais aquele efeito mgico de respirar o sentido, como se ele sozinho tocasse o espectador sem esforo. Em alguns casos, como Umberto Eco observa em Finnegans Wake, o modo de funcionamento da obra - as regras do jogo - pode se revelar a partir da simples observao de sua organizao formal. Apreende-se as regras do jogo simplesmente jogando. Para usar outra imagem, como olhar para um conjunto de peas e, compreendendo a ao e a relao de cada uma de suas partes, descobrir que se trata de um motor, o que equivale a conferir-lhe o potencial de movimento. No raro observarmos obras que literalmente funcionam, como aquelas do j mencionado artista suo Jean Tinguely, que constri mquinas que trabalham de modo bizarro, a partir de sucatas, peas que reconhecemos como partes de outros objetos cotidianos, mas que ali cumprem uma nova funo. No obstante significados particulares que seus objetos podem tomar, o espectador tem sempre o desafio de localizar o funcionamento do conjunto, a coerncia que faz de uma reunio de partes, uma estrutura. Mas devemos ter em mente que esse funcionamento , em geral, simblico e aberto, isto , pode ser executado atravs de diferentes combinaes, onde algumas de suas engrenagens so fornecidas pelo prprio espectador. Mas ao contrrio do que espera Umberto Eco, por vezes, no h outra maneira de apreender a potica a no ser atravs de referncias anexadas obra. Ou seja, no se pode jogar a no ser que se disponha de um manual de instruo. Se algo mudou fundamentalmente, com relao poca em que Eco fez suas observaes, o fato de que a arte assume sem constrangimento a
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necessidade de outras referncias, alm do objeto exposto, para que o sentido da obra se complete. Assim, ela exige que o espectador disponha de informaes sobre a obra (o texto de abertura, o catlogo, as manifestaes da crtica, o discurso do guia do museu), da mesma forma que o jogador precisa de um manual para poder comear a jogar. No basta ao espectador a contemplao passiva, parar diante da obra e se deixar levar por um mecanismo que se revela de forma espontnea, porque est enraizado na cultura. A obra demanda um esforo intelectual (quando no fsico) e uma ao mais consciente que nada tem a ver com a identificao espontnea e a iluso de suspenso de realidade operada pela arte, em sua tradio. Em todo caso, a obra contempornea ainda se define por um xito estrutural. A comparao com o jogo ilustra exatamente a forma como esse xito se manifesta: como uma recombinao, concreta ou simblica, de peas que so oferecidas, para localizar em sua relao uma coerncia, que pode ser menos ou mais evidente, mas que ainda precisa ser atingida para que o objeto exista como arte. Em princpio, o fato de a obra depender do comentrio para alcanar esse xito parece ser a demonstrao de seu fracasso: sua estrutura incompleta e depende de elementos externos. Mas essa uma idia que ainda sofre o peso de uma tradio: espera-se que a obra tenha contornos bem definidos, como uma pintura emoldurada, uma escultura sobre uma base, como a pea executada num palco. O olhar acomodado nessa tradio deseja localizar nesses espaos convencionalmente definidos todos os elementos que compem a estrutura. Mas a arte contempornea rompe com esse limite, adotando um espao e um tempo mais complexos, descontnuos. Se aceitamos tal complexidade, podemos pensar que os conceitos dispersos do qual a obra depende no so to alheios estrutura como poderamos imaginar. No se trata de insuficincia, mas de uma abertura a partir da qual a obra absorve elementos que no so contguos ao objeto exposto. Podemos dizer que a obra no se esgota nesse objeto que o olhar do espectador enquadra mais comodamente, mas est diluda num conjunto de aes que ocorrem fora desse quadro. Enfim, o comentrio torna-se uma das peas constituintes do jogo, na medida em que o viabiliza. TRANSPOSIES DE FRONTEIRAS NAS POTICAS CONTEMPORNEAS Tentamos at aqui destacar na arte contempornea um efeito de explorao mais radical daquilo que uma caracterstica de toda a arte: sua liberdade de inovao ontolgica. Trata-se de assumir que a potica no precisa mais ser dada ou explicada previamente, pela cultura, por uma escola, por um manifesto. A potica se constri ao mesmo tempo que a obra e apenas dentro dela. Isso resulta, no limite, num novo e muitas vezes desconfortvel desafio para o espectador, que o de ter de buscar referncias sempre novas para cada artista ou para cada obra que observa. Nas palavras de Catherine Millet:
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Resulta disso uma quantidade de obras regidas pelo artista e por mais ningum. Para resumir, ele trabalha em seu canto, e permite aos espectadores irem fuar nesse canto. O artista constri sua obra como um mundo em si mesmo, em cujo interior circulam smbolos definidos unicamente por ele11.
Tal independncia potica resulta, em boa parte das obras, num contedo metalingstico, como conclui ainda Millet: no limite, poderia-se dizer que cada obra enuncia sua definio do que uma obra de arte12. Conduzindo a prpria operao que a constri, a obra j no tem compromisso com uma srie de categorias estabelecidas no passado, que sempre guiaram o processo de criao e de recepo da arte. Como j dissemos, a situao complexa a tal ponto que a obra, no tendo compromisso com modelos histricos, pode at mesmo recuper-los, simplesmente porque negligencia contextos temporais. Devemos insistir, no se trata mais de promover rupturas com o passado mas, antes, de no precisar mais se situar com relao histria. Valeria a pena, neste ponto, ilustrar alguns efeitos de transposio de fronteiras que essa situao de liberdade promove. Em primeiro lugar, poderamos considerar o problema da relao entre a arte e o belo, conceitos que constituem os objetos centrais da Esttica, de tal forma que suas essncias parecem indissociveis13. Muitas obras se mostram frias, neutras, porque a coerncia que nelas se pode reconhecer sobretudo conceitual e sua apreenso no passa necessariamente pelo julgamento de um efeito de beleza. Elas podem exigir um tal nvel de racionalizao da abordagem que parecem s vezes estar mais prximas do campo da Lgica do que da Esttica. Mas pode-se observar situaes ainda mais radicais do que a simples frieza das obras conceituais. Na arte contempornea o desconforto do espectador pode tomar uma outra dimenso, com temas grotescos sendo apresentados de formas grotescas. Isso pode ser visto em Joel-Peter Witkin, que rene em suas composies fotogrficas um verdadeiro catlogo de aberraes humanas, pessoas doentes, deformadas, mutiladas, alm de partes de cadveres, fetos, ou animais, para recompor de forma muito particular cenas clssicas da histria da arte (imagem 32, p. 161). Esse desconforto ainda mais visceral numa obra como Majestic Splendor (1997) do artista coreano Bull Lee, que faz aluso explcita ao processo de degradao de uma beleza entendida como glamour, atravs de um extico ornamento brilhante, feito com escamas que cumprem o papel de lantejoulas, mas que exalam o forte odor de peixe deteriorado.
11- Catherine Millet, Lart contemporain, 1997, p.60. 12- Ibid., p.42. 13- O romantismo e o expressionismo j propunham uma relativizao desse elo, tendo como objetivo a beleza da representao alcanada pela intensidade do sentimento envolvido, ainda que se estivesse representando a dor e o sofrimento.
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Sem precisar chegar a tal ponto, so muitas as obras que despertam no espectador um sentimento de desprazer e repulsa, e por mais subjetivo e flexvel que possa ser o conceito de beleza, esse parece ser um valor que est realmente ausente de tais obras. Para o contexto da arte contempornea, a noo de xito formativo parece ser mais adequada do que a de belo, porque a primeira alcana um grau de relativizao maior do que esta ltima, sem negar a idia de que a arte existe dentro de certas condies que devem ser observadas. Isto , para ser arte ainda deve haver uma coerncia, mesmo que o efeito dessa coerncia no seja mais ou no seja exclusivamente um prazer dos sentidos do observador no ato contemplativo. Partindo para a observao de outros efeitos de transposio de fronteiras, percebemos que a produo contempornea no est mais preocupada em ser definida pela tcnica utilizada. Parte da perplexidade do pblico decorre da impossibilidade de guardar a obra em alguma das gavetas tcnicas que a histria da arte construiu. s vezes, pode ser difcil dizer se uma tal obra pintura, fotografia, escultura, msica, teatro... Ela pode ter um pouco de todas essas coisas, sem ser especificamente uma delas. Algumas novas categorias recentes surgem dessa flexibilidade: a instalao que a ocupao de um determinado espao de exposio com representaes e objetos de formatos variados; ou a multimdia, que decorre da flexibilidade que tem a informao digital, podendo ser atualizada em diferentes linguagens (som, texto, imagem) e que permite e motiva a explorao de todas elas, simultaneamente. Mas mesmo essas categorias no nos garantem referncias muito estveis, ou que valham para todas as situaes possveis. Na prtica isso quer dizer que caractersticas e estratgias prprias de cada meio ou tcnica podem aparecer conjugadas, indistintamente, numa mesma obra. Mas, assim como j observamos a respeito de outros valores, se a arte contempornea tem essa liberdade, no tem, no entanto, essa obrigao. Sua flexibilidade potica permite inclusive retomar a caracterstica de uma obra pura, bem localizada sobre qualquer uma das tcnicas tradicionais. Vemos particularmente nos anos 80, em vrios pases, inclusive no Brasil, um fenmeno que foi chamado volta pintura, que pretendeu marcar oposio proliferao de performances e instalaes das duas dcadas anteriores. Ainda que se trate de uma atitude legtima, que ainda afirma a flexibilidade das formas vlidas dentro do contexto contemporneo, parece haver nesse fenmeno uma presso das instituies, sobretudo do mercado da arte, que j no sabia mais de que forma poderia acolher e conservar a arte contempornea: como um colecionador ou um museu pode adquirir uma performance...? Em todo caso, a transposio de fronteiras tcnicas est colocada e no se esgota a. Nunca foi lcito dizer que o uso de uma tal matria garante o valor artstico de um objeto. Isto , mesmo que se use tintas, mrmore, palavras, pelcula fotossensvel, no necessariamente se estar fazendo uma arte pictrica, escultrica, potica, fotogrfica/cinematogrfica... No entanto, a histria da arte sempre permitiu reconhecer materiais e ferramentas mais ou menos recorrentes em cada uma das tcnicas e linguagens. Na arte ocidental, um primeiro lapso nessa tradio foi provocado pelos ready-mades de Duchamp.
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O filsofo Arturo Danto se pergunta se existe diferena concreta quando passamos de um ready-made de Duchamp para um outro exemplar do mesmo objeto. Sua resposta no, porque essa indistino uma das qualidades cultivadas pelo prprio artista. Para Danto, uma forma particular de percepo que pode promover essa transfigurao do banal14. Com os readymades (ver imagem 28, p. 146), o ato que funda o valor esttico do objeto se desloca, em boa parte, da produo para a recepo, pois em vez de um objeto diferente, o que pode haver uma percepo diferenciada de um objeto banal. nesse sentido tambm que Nelson Goodman afirma que a dificuldade em se definir o que a arte se d, sobretudo, por um problema que j est na formulao da pergunta. Segundo ele, a questo mais adequada seria quando (ou est) arte? pois um mesmo objeto pode ter ou no um valor esttico, conforme um engajamento simblico que lhe seja atribudo15. Mas vale reforar uma idia j apontada no incio deste trabalho. Dizer que o objeto se transforma em obra de arte em funo da aquisio de um significado ou de um ato perceptivo particular significa assumir que a matria constituinte da arte flexvel, mas em hiptese alguma dispensvel. Se um porta-garrafas de Duchamp igual a tantos outros, foi necessrio que um deles fosse concretamente oferecido como obra, para que algum significado esttico se constitusse. Muitos outros artistas, depois de Duchamp, adotaram o uso dos readymades. o caso da consagrada srie The New que Jeff Koons lanou entre 1980 e 1987 (imagem 33, p. 161), composta por aspiradores de p e enceradeiras expostos em iluminadas vitrines. Mas alm dos ready-mades, muitos outros artistas consagrados como Joseph Beuys, John Cage, Robert Rauschenberg e vrios integrantes do Novo Realismo francs incorporam em seus trabalhos objetos de uso cotidiano que, mesmo evidenciando alguma interveno, apontam para uma ausncia de especificidade da matria artstica. Enfim, como diz Millet:
Todos os procedimentos foram permitidos, compreendendo entre eles os mais desconcertantes, os mais provocantes, os mais inapreensveis, o artista pega o pblico numa armadilha ou, ao contrrio, foge dele para ir esculpir mesmo ao sol de um deserto distante; um pblico que foi sacudido entre obras que fazem apelo a suas reaes instintivas e outras que o obrigam, ao contrrio, a seguir complexos raciocnios tericos; um pblico confrontado a obras que invadem o espao, ou ento forado a imaginar outras, totalmente invisveis...16
As instituies da arte como o museu, a galeria ou a coleo, j no so referncias para especific-la. Nos ready-mades, a insero do objeto na galeria era parte da ao que lhe conferia valor esttico. Mas o movimento contrrio tambm existe e o artista pode decidir operar a matria cotidiana diretamente em sua fonte. As obras de Barbara Kruger que, em princpio, levavam para a
14- Arturo Danto, La tranfiguration du banal. Une philosophie de lart, 1989. p.160. 15- Nelson Goodman, Quando hay arte? in Maneras de hacer mundos, 1990. Apesar da diferena sutil, o ttulo original, When is art (1977), nos parece representar melhor a idia do autor. 16- Catherine Millet, Lart contemporain, 1997, p.14-15.
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galeria imagens e palavras autoritrias de propagandas recuperadas da histria, em seguida, retomam o espao natural da publicidade, atravs de out-doors e cartazes expostos na rua (imagem 34, p. 161). Muitas experincias que abandonam os espaos tradicionais de exposio se renem em torno do movimento chamado land art, a partir dos anos 60. Tratam-se de obras que no apenas ocupam um local, mas so o prprio local, com um maior ou menor grau de interveno. Alguns exemplos: em Spiral Jetty (1970), Robert Smithson desenhou uma grande espiral beira do lago de Utah, com ajuda de uma escavadeira e usando madeira, pedras e cristais de sal. Walter de Maria, em Campo de Luz (1971-77), conta com a participao de fenmenos da natureza, dispondo uma srie de lanas de metal num campo aberto, que funciona como pra-raios17. O j mencionado Christo que transfigura monumentos empacotando-os (ver imagem 14, p. 105). Curioso perceber que consagrado, nesta arte in situ, no significa que a obra tenha sido vista por um grande pblico, pois elas se realizam muitas vezes em locais inacessveis como Um crculo no Alaska, de Richard Long (imagem 35, p. 161). E uma aparente contradio o fato de que essas obras retornam aos museus, galerias e livros de histria da arte (assim como muitas performances) atravs de documentaes em fotografia, cinema ou vdeo, que negam seu carter efmero. Mas se trata, antes de tudo, de desdobrar a obra numa outra dimenso espao-temporal, isto , de dar a ela o carter de uma ao que deixa indcios que a referenciam ao mesmo tempo que lhe do continuidade. Esse fenmeno aponta tambm para outra abertura: ao contrrio da indisposio que boa parte dos artistas modernos revelou diante do figurativismo, a produo contempornea pode ser exibida, sem constrangimento, atravs de esboos, relatos, reprodues fotogrficas, registros em vdeo, coisas que, dentro de uma tradio da arte, seriam consideradas representaes menores ou ilegtimas da obra propriamente dita. Na verdade, elas constituem, em muitos casos, a nica forma pela qual trabalhos como os da land art podem retornar aos espaos convencionais de exposio, ou as obras efmeras, permanecer numa coleo. Essa abertura da arte s imagens e objetos que carecem de originalidade semeada pelos ready-mades de Duchamp e explorada mais sistematicamente pela Pop Art permite tambm a extenso do status de arte a uma srie de outras formas menores da cultura de massa. o que acontece com os grafites de Keith Haring ou de Jean-Michel Basquiat, ainda nas trilhas da Pop Art; das formas publicitrias que adquirem o trabalho de Hans Haacke e da j citada Barbara Kruger ambos operando, em certo sentido, uma anti-propaganda ou da campanha publicitria da indstria Benetton produzida por Oliviero Toscani, que foi mostrada e aclamada em vrios museus de arte contempornea, incluindo a Bienal de Veneza, em 1993. Dentro de um movimento semelhante, representaes cientficas como imagens de satlite, fractais, diagramas de chip de computador tambm ganham o espao de exibio da arte, com sua riqueza de harmonias, cores e
17- Voltaremos a discutir esta experincia no prximo captulo.
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ritmos. Apesar de suscitar uma srie de problemas sobre a necessidade que a arte tem tradicionalmente de uma marca autoral singular, que tambm aqui no est presente, essas imagens, pelo menos, ainda fascinam um pblico carente daquela beleza plstica que j no oferecida por boa parte dos artistas contemporneos. Como colocamos, no caso dos ready-mades e de muitas outras experincias, o sentido pode estar tambm, ou sobretudo, na ao do artista, que precisa ser resgatada. Por isso as referncias so difusas, isto , no esto dadas apenas no objeto e no podem ser vistas por um espectador que permanece esttico diante da obra. preciso recuperar a ao e suas motivaes, o que significa que o objeto exposto pode ser apenas uma parte ou um momento da obra. Podemos dizer que a obra sempre um processo e que o objeto exibido apenas uma de suas etapas. Os happenings e sobretudo a arte de performance parecem ser a radicalizao dessa proposta. curioso observar duas vises sobre as obras de Jackson Pollock. Uma delas, que recupera a idia de que aes irrefletidas permitem a manifestao de contedos profundos do artista, melhor satisfeita pela definio expressionismo abstrato. Mas a outra, melhor representada pelo termo action painting, destaca o gesto mecnico do artista como o significado mesmo de suas pinturas. O resultado um rastro que aponta indicialmente para a existncia do gesto, que se torna indissocivel do resultado. E por isso que Pollock se tornou um dos precursores dos happenings. Ele pintava diante do pblico, evidenciando a ntima relao de seu movimento fsico com a imagem produzida. H portanto algo de performtico em Pollock. Segundo Millet, foi o crtico Harold Rosemberg quem forjou o termo action painting pois, para o artista, segundo as palavras desse crtico, a tela aparece como uma arena oferecida sua ao, antes de ser um espao para reproduzir (...) um objeto real ou imaginrio. Isso que ocorria sobre a tela no era uma imagem, mas um fato, uma ao18. Com as performances, definitivamente, no existe mais distino entre obra e ao do artista, isto , a obra existe onde e enquanto existe a ao, a no ser pelo fato de que muitos registros e resduos das performances continuam a ser expostos como seus desdobramentos. Temos uma infinidade de exemplos, dos mais srios e plenos de simbolismos, como as aes de Joseph Beuys, aos mais irnicos e sutis, como os salto no vazio, um simples pulo dado por Yves Klein, em 1967, diante dos espectadores em frente a uma galeria. Quando o artista entra em cena, uma outra fronteira transposta. J no se distingue quem o criador e quem o personagem. O caso de Beuys j particularmente marcante pela constante presena de referncias autobiogrficas. A obra fala do artista, no apenas como uma expresso de sua subjetividade: Beuys encenava sua prpria histria, trazendo objetos e aes que tinham para ele um significado porque estiveram presentes em suas experincias do passado.
18- Citado em Millet, p.112, no verbete action painting de um pequeno glossrios que traz em seu livro.
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O grupo conhecido como acionistas de Viena e, ainda, os artistas ligados experincia que genericamente chamada de body-art, usam o corpo como suporte e matria de sua arte. A elaborao dessa matria significa muitas vezes chegar a situaes limites de dor, o que nos faz ainda repensar o compromisso que a arte tem com a beleza e com o prazer. Na body-art, algumas aes violentas beiravam o auto-flagelo e alguns de seus adeptos chegavam realmente a se ferir diante do pblico. Existem muitos outros casos que se destacam nos anos 70: Cris Burden leva voluntariamente um tiro de carabina numa galeria, Bob Flannagan costura sua boca fechada, Dennis Oppenheim se expe ao sol durante horas deixando a marca de um livro que permanece todo o tempo sobre seu corpo. preciso considerar que essas aes, por mais concretas que sejam, possuem tambm um carter simblico, e no se trata de promover a dor pela dor, como a breve citao que fazemos pode dar a entender. Em geral, ela aqui instrumento de elaborao, redeno ou transcendncia, como em muitas religies: muitas dessas performances adquirem mesmo a aparncia ou o objetivo de um ritual, marcadas, verdade, por uma espcie de fanatismo que leva seus agentes a aes radicais. A insero do artista como personagem ou de seu corpo como suporte e matria da obra de arte pode chegar a um tal ponto que a sobreposio adquire um carter mais definitivo. A ao no tem mais um comeo-meio-fim, como um espetculo ou uma performance na galeria, mas se estende e se impregna vida do artista. Tambm aqui no se trata de uma mera expresso, no sentido convencional do termo, a obra falando do artista. Ao contrrio disso, trata-se realmente de o artista ter sua vida ditada pela obra. A esse respeito, existem casos bastante polmicos: a artista norteamericana Orlan, que num certo momento encenava personagens da histria da arte em suas performances, passa a encarn-los mais concretamente, submetendo-se constantemente a cirurgias plsticas que lhe do, por exemplo, o rosto ou a expresso da Gioconda ou de uma Vnus. Alm de se apresentar publicamente, a artista exibe tambm documentrios sobre o projeto de transformao de seu corpo, das cirurgias e de sua convalescncia. Tambm Gilbert & George, uma dupla inseparvel desde os anos 60, quando comearam a se apresentar como esculturas vivas em galerias inglesas (imagem 36, p. 161), publicam um manifesto carregado de ironia onde dizem ter obtido a glria de, num relance, vislumbrar a existncia da Arte, como um ser que passa pela rua e se dispersa na multido. A partir de ento teriam decidido dedicar suas vidas a ela, dizendo: Nunca deixaremos de posar para ti, oh Arte!. Alm de sua presena como esculturas vivas, muitos momentos de suas vidas cotidianas que j no podemos dizer se so encenados ou espontneos so documentados e exibidos, e no parece mais haver distino entre o que eles so e os personagens que eles criaram. Catherine Millet observa que no momento contemporneo o artista adquire um reconhecimento muito mais rpido do que em outras pocas, e sua obra pode ser absorvida pelas instituies quase no momento em que so produzidas. Isso tem a ver com a rapidez com que as coisas entram e saem da
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Imagem 32: Joel-Peter Witkin, As meninas, 1987 (fotografia).
Imagem 33: Barbara Kruger, We need health, care and housing, 1989 (outdoor), Nova York.
Imagem 34: Jeff Koons, da srie The New, 1981-87 (251 x 104 x 71 cm). Galeria Sonnabend, New York.
Imagem 35: Richard Long, Um crculo no Alaska, 1977 (Madeira). Estreito de Bring, Crculo rtico.
Imagem 36: Gilbert e George, Esculturas Vivas, 1970. Galeria Folker Skulima, Berlim.
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moda, no s na arte, mas em qualquer mercado. Mas tambm algo que diz respeito a uma dinmica particular das obras contemporneas. De um lado, temos nos happenings e performances um tipo de obra que, de certa forma, j nasce reconhecida porque criada dentro da instituio e perante o pblico. Mas, de outro, mesmo que essa simultaneidade no seja to explcita, a presena ou a proximidade do artista, bem como sua atuao, seu processo de trabalho e seu discurso no apenas podem constituir informaes que ajudam a compreender a obra, mas podem ser elementos que integram a prpria obra. raro, hoje, haver espao para um reconhecimento tardio ou pstumo, como aconteceu por exemplo com Van Gogh, porque todas essas aes precisam estar visveis. Enquanto a obra de arte funda sua prpria potica, abandonando todas as suas tradicionais referncias de procedimentos, de materiais, de tempo e de espao, seu sentido se torna tambm menos evidente. Sem essas referncias, uma fronteira mais fundamental tambm abalada: aquela que a especifica, isto , que a separa das coisas que no so arte. Num contexto em que tudo pode ser arte, nada essencialmente arte: estabelece-se assim uma situao de crise. A CRISE DA ARTE A crise se revela, sobretudo, no saudosismo de uma arte mais comprometida com o belo ou com a expresso do artista, como no passado. Dessa expectativa decorre uma intolerncia quanto aproximao ao mundo cotidiano que a arte contempornea promove, bem como uma indisposio para buscar em seus produtos um sentido que no seja a mera gratuidade da ao ou do objeto. Observemos o que diz Fayga Ostrower, revelando nitidamente seu apego s formas mais tradicionais da arte:
Tambm em nossa poca no faltam exemplos do esvaziamento da linguagem artstica. Mencionamos, entre outros, o fenmeno da to badalada Pop Art. Quantas teorias! Quanta verbiagem para comprovar seu carter supostamente renovador. Quantas pretenses! (...)19.
E ainda:
No menos grave o fato de abdicar-se da especificidade de uma linguagem artstica, misturando-a arbitrariamente com elementos e formas que lhe so alheios. Quando as linguagens perdem sua especificidade e, com isso, perdem sua sensualidade e tambm os significados incorporados em suas formas, quando, portanto, a complexidade de contedos expressivos se dissolve numa espcie de nvoa indistinta, onde nada diz respeito a nada e no significa mais coisa alguma ento algo est profundamente errado. No estou me
19- Fayga Ostrower, Acasos e criao artstica, 1995, p.255.
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referindo s novas formas que possam entrar no repertrio de uma linguagem e enriquec-la (como foi o caso das tcnicas de colagem no Dadasmo, ou, hoje em dia, de novas tcnicas ligadas a filme e vdeo, que so novas linguagens tambm, linguagens autnomas). Refiro-me mistura indiscriminada de categorias, levando ao aniquilamento das linguagens, de sua razo de ser20.
Realmente, a arte promove essa mistura e, mesmo, recusa os significados incorporados em suas formas pela tradio de cada linguagem. Mas recusa tais significados para alcanar outros novos. A questo que, em todo o caso, a arte contempornea opera com conscincia um distanciamento daquilo que a caracterizava como uma atividade nobre, em suas definies tradicionais: a demonstrao de habilidades incomuns, a atualizao de uma verdade sobre o mundo, ou a expresso de sentimentos profundos do sujeito, como sugeriu Pareyson, apontando as diferentes definies da arte. Quando a arte investe continuamente naquilo que no lhe historicamente especfico, ela parece tambm buscar de algum modo sua prpria negao. Mas essa uma ao paradoxal, porque o discurso de negao ainda um discurso, e ao visar a destruio de um valor esttico estabelecido, a obra acaba por reconstruir outros novos, na medida em que a prpria ao destrutiva revela coerncia. Tambm processo: Jean Baudrillard manifesta sua indignao diante desse
Toda a duplicidade da arte contempornea esta: reivindicar a nulidade, a insignificncia, o nonsense; ao visar a nulidade, ento, j se nulo. Ao visar o nonsense, ento, j se insignificante. Pretender a superficialidade em termos superficiais21.
Muito se fala sobre uma arte no-esttica ou anti-esttica, o que equivale a dizer uma arte que pretende no ser arte. Essa condio contraditria reivindicada muitas vezes pelo prprio artista, como vimos claramente na anlise da trajetria de Lygia Clark. Mas devemos observar que o prprio discurso contra a arte, quando se constri sob uma forma coesa, pode obter o xito formativo que lhe devolve a qualidade esttica, ainda que sob critrios completamente renovados. Isso j bastante visvel nas experincias bem digeridas do Dadasmo: j comentamos o quanto muitas aes pretensamente niilistas acabam por se revelar plena de significados. Assim suas colagens, que aparentemente constituam um mero amontoado de fragmentos, revelam uma forma de elaborao, um discurso eficientemente construdo como metfora daquilo que se observava na sociedade industrial do ps-guerra, catica, repleta de dejetos. Mas j temos distncia histrica para reencontrar a ordem dessas representaes: uma vez que se assimila o modo de funcionamento dessas obras e que se localiza a forma como elas se ligam intimamente ao seu contexto
20- Ibid., p.269. 21- Baudrillard, Le complot de lart, 1997, p.19. Trata-se de um livreto que reedita o artigo escrito pelo autor, publicado originalmente no jornal Libration, em 20/5/1996.
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histrico, elas evidenciam a regra que nos permite resgat-la de seu pretenso niilismo. Ainda sobre essa atitude de negao, Harold Rosemberg fala da iniciativa do escultor Robert Morris, que certa vez firmou o seguinte documento perante um tabelio:
Declarao de um Despojamento de Contedo Esttico O abaixo assinado Robert Morris, sendo o criador da construo em metal intitulada Litanies, descrita na Prova A anexa, por estas palavras retira da dita construo toda qualidade e todo contedo estticos e declara que desta data em diante a dita construo no possui tais qualidades e contedo. Datado: 5 de novembro de 1963 Robert Morris22.
Rosemberg interpreta a ao de Morris como uma tentativa, particular em sua forma, de fazer com que a obra no se diferencie de outros objetos do mundo. Esse exatamente o objetivo sobre o qual se empenha uma srie de outras experincias que cita, sobretudo de artistas ligados land art e arte povera. Representa, em parte, um processo que Baudrillard define e recusa como sendo uma perda da capacidade de iluso pela arte. Se a aproximao com um mundo vulgar evidente, no podemos dizer o mesmo sobre a perda de qualidade esttica, mesmo que ela seja reivindicada pelo artista: essa qualidade advm da adequao entre a negao pretendida e a forma como ela se materializa. E Rosemberg especula com razo:
fiquei conjecturando se a Declarao de Morris, tendo aparecido num livro de arte e podendo, assim, ser uma obra de arte conceitual, no precisaria de uma outra Declarao garantindo a ausncia de contedo esttico da Declarao original23.
E mais adiante:
A esttica no um elemento que existe separadamente, podendo ser banida segundo a vontade do artista. Morris no podia retirar o contedo esttico de sua construo, como tambm no poderia acrescent-lo onde no existisse24.
O texto de Rosemberg tem o objetivo de mostrar a importncia do discurso da desestetizao dentro do programa de vrias experincias dos anos 60. Esse discurso, como algo que ocupa um lugar preciso nas poticas em questo, dando coerncia a seus produtos, mostra que, ao contrrio do que sugeria Baudrillard, a obra pode revelar sentido e coerncia exatamente ao pretender-se nula25.
22- Citado em Harold Rosemberg, Desestetizao in Gregory Battcock, A nova arte, 1975, p.216. 23- Ibid., p.220. 24- Ibid., p.222. 25- Apenas para fazer justia crtica desse autor, vale dizer que ele tenta distinguir entre aquelas obras que conseguem operar a nulidade de forma esttica (curiosamente, diante da crtica de Ostrower, em Andy Warhol que Baudrillard encontra esse valor), e aquelas que se perdem dentro da nulidade que prope. Seria sobre esta ltima situao que recairia seu descontentamento. A diferena, segundo ele, que em Warhol ainda haveria um desejo envolvido, mesmo que se tratasse de um objeto banal. essa a tenso que daria significado sua obra. Enquanto que as experincias posteriores recaem sobre um banal j esgotado. a
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Umberto Eco sugeria que a obra, mesmo inventando seu modo de funcionamento, deveria evidenciar por sua prpria conta os referenciais que permitiriam a percepo de suas regras de articulao. Caso contrrio, as explicaes da obra poderiam se tornar mais importantes do que ela prpria, e o que ficaria seria sobretudo o seu modelo, seu modo de funcionamento, e no a obra. O apelo da obra contempornea a uma fruio racional, compreenso de um jogo cujas regras nem sempre esto dadas junto obra, quando no leva sua recusa, no obtm o mesmo impacto da fruio emotiva de antes. Eco, com a idia de que a arte expe poticas mais do que de poesias, parece ter tocado num ponto fundamental para a compreenso daquilo que ocorre no contexto recente da arte. Mas, j sugerimos, alguma coisa mudou desde que Eco escreveu essa obra: mais do que nunca, a obra no sobrevive sem suas explicaes, sem referncias que no se explicitam no objeto apresentado. Para alcanar o sentido, precisamos considerar uma srie de informaes que esto em torno da obra as palavras do artista, da crtica, do curador. Para compreender uma obra, preciso recompor esses elementos dispersos e o pblico quase sempre se ressente dessa tarefa: fala-se em hermetismo, pois s um grupo restrito de especialistas chega exposio munido das referncias necessrias. Muita gente est de acordo com o fato de que o artista sempre opera conceitos e, na arte contempornea, com mais nfase do que nunca. s vezes, o objeto exposto tem, aparentemente, apenas a funo de dar o start numa operao mental e a obra se realizaria de fato na cabea do espectador. Esse o sentido daquilo que se chamou arte desmaterializada26. Em vez desse adjetivo, parece-nos mais adequado dizer que o objeto de arte se torna mais complexo, fragmentado e descontnuo porque, apesar de tudo, ele ainda carece da extrinsecao de que falava Pareyson. A recepo da obra de arte contempornea exige que se tenha uma ateno sobre informaes que esto dispersas. E, se elas so fundamentais para que a obra se complete em seu sentido, podemos dizer que elas so incorporadas como extenses do objeto apresentado. Ou seja, a obra no se esgota naquele ponto fixo sobre o qual muitas vezes o espectador se detm. O objeto uma das etapas da obra e ele se relaciona essencialmente com uma srie de outras: o processo que o originou, as outras obras do artista, as obras que compartilham o espao de exposio e tudo aquilo que os autores e os crticos dizem a respeito dessa obra. Todos esses elementos so absorvidos pela obra, e no so mais to alheios quanto se poderia imaginar. E assim sua materialidade se torna
diferena entre a Marilyn Monroe, o Elvis, ou a Jackie Kennedy expostos por Warhol, e a Cicciolina exibida por Jeff Koons, a perda do desejo pelo excesso de exposio que caracteriza a pornografia. Essa imagem exatamente a que o autor usa: se na pornografia ambiente se perdeu a iluso do desejo, na arte contempornea se perdeu o desejo de iluso. No porn, nada mais resta a desejar. (...) Assim a arte, que tambm perdeu seu desejo de iluso em proveito de uma elevao de todas as coisas banalidade esttica, e que ento se torna transesttica. Baudrillard, Le complot de lart, 1997, p.7-9. 26- Esse termo aparece em Lucy Lipard, Six Year: the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, 1973; mas retomado com freqncia, e foi o tema da 23 Bienal Internacional de So Paulo, em 1996.
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complexa, mas no desaparece, porque mesmo um conceito precisa ser manifestado, e carece de uma forma, de um suporte, de uma tcnica etc. Tudo isso significa que o autor depende de outros mediadores para que o sentido de sua obra se complete. No absurdo dizer que esses mediadores assumem realmente o papel de criadores. evidente que os curadores tm uma tarefa mais ativa do que transpor obras consagradas para a parede do museu ou da galeria. J no h mais a iluso de que as molduras delimitam janelas de absoluta transparncia, onde tudo o que se tem a ver se esgota nesse quadro. A ateno recai sobre suas estratgias, dentre as quais est uma proposta de ocupao de um tempo-espao especfico. ento que o curador ajuda a construir ou a transformar significados, operando uma verdadeira atualizao da obra. Ele a situa num local e numa durao que no so neutros, pois sugerem ao espectador um percurso que coloca diferentes obras em dilogo, numa interferncia mtua. O curador cria, em outras palavras, a prpria exposio como um organismo. ele tambm que disponibiliza as referncias (o catlogo, o texto de abertura, a exibio de depoimentos, a organizao de debates paralelos, as visitas monitoradas etc.) que - j dissemos - no podem ser consideradas alheias s obras, porque so reivindicadas por elas prprias. Tambm o crtico desempenha um papel semelhante (na verdade, deve-se considerar que, com freqncia, as figuras do crtico e do curador se confundem). Gregory Battcock, na introduo de A nova arte, destaca a importncia que essas reflexes da crtica tm no contexto da produo artstica:
O crtico moderno no se contenta mais com a simples descrio usada como uma base para juzos de valor, ou mesmo com os processos mais sofisticados de definio artstica. (...) O crtico tem, por assim dizer, de pintar novamente o quadro e torn-lo mais aceitvel, menos ameaador do que freqentemente . Dizer que, sem os esforos do crtico, a arte de nossos tempos poderia simplesmente deixar de existir, no exagerar muito.
Mas, na seqncia, o autor recua:

Deve-se, no entanto, levar em considerao que palavras so apenas palavras, e arte arte. Ao apresentar a Arte, o crtico no pode reformul-la ou reproduzi-la. Tudo o que pode fazer assumir parte da preocupao de explicar, deixada de lado pelo artista, ao esforar-se para permanecer livre de experimentar to obscuramente quanto queira, sem se prejudicar com qualquer necessidade de comprometer a sua integridade, tendo em vista a aprovao do pblico27
Annateresa Fabris, discutindo tambm o papel do crtico, cita um texto de Harold Rosemberg, que parece alcanar uma sntese mais clara dessa relao estabelecida entre a obra e a palavra que ela demanda:
Um quadro ou uma escultura contemporneos so uma espcie de centauro: meio materiais artsticos, meio palavras. As palavras so o elemento vital, enrgico, capaz, entre outras coisas, de transformar qualquer material (plsticos, tubos, luminosos, cordas, pedras, terra)
27- Gregory Battcock, A nova arte, 1975, p.14-15.
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em material artstico. (...) Toda obra moderna participa das idias das quais brotou seu estilo. A secreo de uma linguagem na obra interpe uma nvoa interpretativa entre esta e o olho: e desse quase espelhamento, surge o prestgio da obra, seu poder de sobrevivncia e sua capacidade de prolongar a vida atravs de descendentes estticos28.
Fabris, nesse artigo, chama a ateno para certos desvios e exageros, sobretudo aqueles que fazem do texto crtico uma veia publicitria das instituies de arte. Existe, de fato, uma relao perniciosa de poder em que o crtico se coloca no apenas como mediador entre a obra e o pblico, oferecendo pistas para que este ltimo prossiga no caminho interpretativo. O crtico toma muitas vezes as lacunas conceituais deixadas pelo objeto exposto para desenvolver aquilo que Fabris chamou de um exerccio narcisista. Distores parte, interessa-nos destacar o fato de que a obra demanda o comentrio, e que aquilo que o pblico pode apreender , em parte, o que Rosemberg chamou de nvoa interpretativa que, se ofusca o objeto com a interposio de informaes, em contrapartida, o retira da pura cegueira (o hermetismo da obra) gerada pela inovao ontolgica que lhe deu origem. Annateresa Fabris localiza um bom termo da relao entre a crtica e a obra de arte, que nos interessar particularmente:
O texto crtico poder ser uma forma de criao se a funo crtica assumir uma dupla direo, graas qual discutir a obra e seu prprio papel, confrontar sua linguagem com aquela do artista, no esquecendo que est lidando com o encontro de duas subjetividades29.
Podemos, portanto, considerar o espao deixado para esses mediadores como um fenmeno de abertura da obra, onde ela no se anula, mas aceita a interao de outras determinaes, para completar seu movimento de significao. O pblico, carecendo dessas referncias para acessar a obra, recebe no apenas um fenmeno esttico, mas uma interao de movimentos, qual ele prprio acrescentar suas determinaes. O filsofo contemporneo Arturo Danto, apoiando-se no pensamento de Hegel, tambm investe nesta discusso sobre o fim da arte: "o mundo da arte parece ter perdido atualmente toda direo histrica, e cabe perguntar se se trata de um fenmeno temporal e se a arte retomar o caminho da histria, ou se esta condio desestruturada o seu futuro: uma espcie de entropia cultural"30. Vale lembrar que entropia conceito que ele empresta da termodinmica diz respeito exatamente disperso de energia de um sistema, o que representa um aumento da quantidade de acaso. No sabemos o alcance que esse termo tem para Danto mas, ainda que no tenha aprofundado o significado dessa metfora, podemos a partir dela discutir um efeito de
28- H. Rosemberg, Citado em Annateresa Fabris. Breves apontamentos sobre a crtica, 1992, p.141. 29- Ibid., p.141. 30- Arturo Danto, "El final del arte", in El Paseante, n.23-25, 1995, p.33. Tambm aqui, ao contrrio do que esta citao possa sugerir, Danto no coloca o problema de forma pessimista. Ele est mais preocupado com as implicaes filosficas da transformao da arte do que com a colocao de um julgamento.
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enfraquecimento da arte em funo de sua perda de especificidade, quando a arte se dilui num universo de coisas banais e a priori no artsticas. Se quisermos retomar o jargo trazido pela teoria da informao, veremos que, de fato, a superao das especificidades de cada arte, bem como da prpria especificidade da arte com relao s outras atividades do homem, parece ser bem representada pela idia de um aumento de informao, na medida em que amplia de forma extraordinria o repertrio de elementos que podem ser articulados e que flexibiliza ao mximo as possibilidades vlidas de combinao. Entendido dessa maneira, tal processo caracteriza realmente um aumento de entropia. A termodinmica traz atravs do conceito de entropia o prognstico de uma morte trmica do universo. Mas j discutimos que, para a arte, a entropia tem um sentido menos apocalptico. Ainda que esse alargamento resulte numa produo menos destacada do mundo das coisas comuns, ele pode se mostrar a condio necessria para que a arte supere cdigos j desgastados, garantindo assim sua possibilidade de renovao. Umberto Eco observou que a racionalizao promovida pela produo contempornea exatamente um sintoma daquilo que ele chamou de crepsculo da arte. Mas ele prprio recusa a idia de morte como fim histrico, preferindo pens-la dialeticamente como transformao, transcendncia. Para ele, o que se entende como morte da arte acaba por ser um mecanismo de renovao de suas possibilidades, o que lhe permite outras formas de existncia. O CHARLATO, O ROB E O MACACO: A QUESTO DA AUTORIA Enquanto a arte adota procedimentos, materiais e espaos no especficos, cotidianos e banais, o artista tambm j no precisa se apresentar como um ser dotado de habilidades incomuns, ou capaz de uma expresso singular. Dentre toda flexibilizao qual se expe a arte contempornea, onde tanto o objeto quanto suas foras produtivas se tornam mais complexos e difusos, o enfraquecimento da noo de autoria um problema que nos interessa particularmente. Mas preciso delimitar bem o significado que isso tem. Numa conferncia realizada em 1969, intitulada O que um autor?, Michel Foucault diz que essa noo de autor constitui o momento forte da individualizao na histria das idias, dos conhecimentos, das literaturas e reafirma a idia de que ela no foi sempre necessria experincia literria. Devemos completar que o mesmo vale para outras formas de arte: at a Idade Mdia, muitas obras se consagraram no ocidente, sem que isso necessariamente resultasse na exaltao de seu produtor. Muitas delas permanecem annimas at hoje. Foucault prossegue, tomando uma pergunta de Beckett: que importa quem fala? 31.
31- Foucault, O que um autor, 1969, p. 2 (todas as citaes deste pargrafo).
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Ele tenta responder destacando algumas funes que o autor adquire: ele faz do discurso um bem sobre o qual se tem propriedade; permite checar o pensamento diante de um nome que merece ou no nossa confiana; constri na razo um ser que d coerncia e justifica o texto e, por fim, cria uma posio que pode ser ocupada por vrios indivduos implicados (aquele que escreve, o personagem que narra, aquele que comenta o trabalho). Por conseqncia, Foucault acaba por questionar outras noes como a de obra, perguntando-se at onde podemos caracterizar como obra aquilo que foi dito ou produzido por um sujeito denominado autor. No daremos conta de aprofundar esta discusso, mas vemos que, se alguns procedimentos da arte contempornea desestabilizam nossa noo usual de autoria, ela pode ser repensada em sua prpria construo, abstratamente, e independentemente de questes particulares que uma tal potica venha propor. Mas, de fato, o problema se torna ainda mais evidente: no se espera mais o reconhecimento de um gesto nico, e no raro, em funo das prprias exigncias do projeto, que a mo-de-obra no seja do prprio artista. Mesmo assim, o objeto no dispensa uma assinatura. Retomando um exemplo que j discutimos, vemos que a Fonte de Duchamp pode ser substituda (como de fato foi), mas no ser qualquer urinol que ser visto como uma obra de arte. A importncia desse objeto nasce de sua relao com uma histria criativa ligada precisamente a Duchamp, e sua assinatura que faz tal conexo. Diante de obras fceis (porque se trata de uma apropriao ou porque sua execuo industrializada ou terceirizada), muitos espectadores levantam esse questionamento: isso eu tambm fao! E se eu o fizesse, seria tambm um objeto de arte? No, provavelmente. E no exatamente porque no estaria sendo original, mas porque falta um contexto, no simplesmente a galeria ou o museu, mas todas as outras aes do artista, seus discursos e tambm o da crtica, sua posio no mercado e outras tantas coisas e significados que sua assinatura transporta para a obra. Da, surge outra pergunta: existe ento uma espcie de toque de Midas, tudo aquilo em que um artista consagrado pe sua mo se transforma em arte? Devemos reconhecer que isso possvel, seno provvel; no entanto, esse no um fenmeno exclusivo arte contempornea. No ser fcil encontrar algum corajoso o suficiente para depreciar um objeto que contenha a assinatura de um Picasso ou de um Dali, mesmo que tenhamos a impresso de que, por vezes, eles produziram e exibiram mais do que deveria recomendar o senso de qualidade de um grande artista. Mas claro que esse valor a priori de um nome uma distoro no processo de valorao da arte, caso contrrio, o prprio objeto seria dispensvel e poderamos simplesmente expor ou colecionar autgrafos. A situao legitimada pelas poticas contemporneas refere-se ao fato de que o objeto artstico abre-se para uma dimenso mais complexa, incorporando aes descontnuas. Tal objeto fcil ganhar seu valor quando inserido ou associado a um pensamento, a um conjunto de outros objetos, e a assinatura (ou deveria ser), antes de tudo, uma chave para que saibamos que referncias buscar para trazer para o contexto da obra aquilo que o objeto pede, mas no traz por si s, em sua prpria materialidade. Ou seja, a obra ainda precisa obter
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seu xito formativo. A diferena que pode ou deve faz-lo expandindo o conceito de obra para uma dimenso descontnua de espao e de tempo. Ainda que no se trate simplesmente de uma questo de boa assinatura, vemos que a ausncia de uma marca pessoal gera um grande desconforto, porque h uma tradio absorvida pelo senso comum que a reivindica. Para ilustrar a forma como isso se manifesta, analisaremos trs experincias, que no so as nicas e nem as mais importantes, mas so radicais no que se refere ao afastamento do sujeito-artista da construo da obra. Jeff Koons um dos mais polmicos artistas dos anos 90, bem como um dos mais caros dentro do mercado da arte. Em princpio, seu trabalho se liga ao movimento chamado de simulacionista em referncia ao pensamento de Jean Baudrillard a respeito da sociedade industrial plena de simulacros32. Suas obras chamam a ateno por uma detalhada elaborao escultrica e pela exuberncia da apresentao dos objetos, tudo isso contrastando com a banalidade de seus temas e com um exagero de brilhos, cores e formas que revelam um particular gosto pelo kitsch (imagem 37, p. 173). Sua obra se constitui, entre ouras coisas, de aparelhos eletrodomsticos apresentados como ready-mades, cartazes publicitrios, imagens pornogrficas, esculturas que representam de maneira hiper-realista objetos cotidianos e bibels de personagens saturados da cultura de massa. Apresentando-se como escultor, ele exibe objetos confeccionados com uma mincia de detalhes que evocam o perfeccionismo figurativo e a riqueza de detalhes do barroco. No entanto, fica muitas vezes evidente que no lhe cabe o mrito por qualquer habilidade artesanal. Exemplo disso so algumas das esculturas erticas que compe a srie Made in Heaven (1990): para realiz-las, Koons buscou alguns dos mais tradicionais artesos do norte da Itlia. Seus objetos e imagens de um notvel mau gosto se apresentam sempre acompanhados de um elaborado discurso sociolgico, onde o autor fala em promover uma aproximao ao gosto popular, trabalhando com elementos que verdadeiramente representam o desejo do grande pblico, ao mesmo tempo em que tenta educar as classes populares sobre o funcionamento do sistema33. O contraste entre essa profundidade retrica e a superficialidade de seus temas aumentam ainda mais a desconfiana: trata-se aparentemente daquela atitude observada pelos denunciadores da crise da arte contempornea em que se faz o pblico e as instituies engolirem qualquer coisa que possa ser enriquecida com uma bela mscara conceitual. Alm de tudo isso, Koons tem uma histria pouco nobre para um artista de sucesso. Sua primeira experincia com a arte se d ainda na juventude, quando produzia rplicas de pinturas consagradas, que seu pai vendia numa loja de artigos para decorao domstica. Em 1977, ele trabalha para o Museu de Arte Moderna de Nova York, obtendo grande xito na busca de
32- Vale aqui considerar que Baudrillard no reconhece nas obras dos simulacionistas uma expresso legtima de seu pensamento, e tece duras crticas ao trabalho de Jeff Koons. Ver A partir dAndy Warhol in A propos du Complot de lart, 1997, p.15-18. 33- Jeff Koons, citado em Pascale le Thorel-Daviot. Petit dictionaire des artistes contemporains, 1996, p.144.
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patrocinadores para vrios projetos. nesse momento tambm que ele realiza uma srie de contatos que abrem portas para suas primeiras exposies. Dois anos depois, com igual sucesso, ele se dedica atividade de corretor da bolsa de valores, trabalhando mais especificamente com o mercado de algodo. Isso j parece demonstrar que seu maior talento para os negcios. J como um artista renomado, Koons realiza com freqncia publicidade de si prprio nas revistas norte-americanas de arte, atravs de fotografias que passaram a integrar o conjunto de suas caras obras. Em 1991, Jeff Koons se casa com a atriz porn Ilona Staller, mais conhecida como Cicciolina, um ano aps realizar a srie Made in Heaven, onde ambos aparecem em representaes erticas e pornogrficas atravs de fotos, pinturas e esculturas. Com esse casamento, Jeff Koons acusado por crticos e feministas de promover um golpe publicitrio. Por tudo isso, Jeff Koons para muitos a imagem do artista-charlato, algum que no tem outra habilidade seno a de se colocar no mercado, fazendo o pblico e as instituies absorverem com idolatria um discurso que se volta ironicamente contra eles prprios. Aaron um rob mais precisamente um sistema de inteligncia artificial desenvolvido no incio dos anos 70 pelo ingls Harold Cohen, hoje diretor do Centro de Pesquisa de Computao e Artes da Universidade da Califrnia. Numa primeira fase, entre 1973 e 1978, Aaron era capaz de desenhar autonomamente desenhos abstratos e bidimensionais, com um trao bastante simplificado. Entre 79 e 84, o sistema j podia trabalhar com traos mais complexos, com um senso primitivo de perspectiva. Entre 85 e 88, j se observava desenhos figurativos com a representao de suas distribuies espaciais. A partir de 89, alimentado com dados sobre paisagens e figuras humanas, Aaron se torna capaz de figuraes complexas, representadas em perspectiva bastante elaborada, e com o uso de cores (imagem 38, p. 173). Suas pinturas mantm um trao estilstico comum, mas nunca se repetem. A interface do sistema que executa o desenho tambm evoluiu: em princpio, era uma espcie de carrinho que percorria a tela sobre o cho, deixando o trao de seu percurso. Em seguida, passou a ser uma impressora do tipo plotter. Atualmente, pode-se ver em imagens que divulgam a experincia um brao mecnico que simula o gesto de um pintor escolhendo pincis e cores numa paleta, s vezes, colocando tambm sua prpria assinatura na tela (Aaron). Alm dessas imagens que destacam a autonomia produtiva do sistema, o histrico dessa experincia redigido muitas vezes quase como uma biografia do rob-artista. Suas imagens, exibidas em diversas exposies, podem ainda ser compradas pela Internet, a 2.000 dlares cada34. Ao inevitvel questionamento sobre a possibilidade de denominar obras de arte as imagens produzidas por um rob, se acrescenta a longa polmica sobre a validade daquilo que se chama de inteligncia artificial. Tratando-se de uma
34- Site SciNetPhotos: http://www.scinetphotos.com/auction.html (consultado em 22/12/1999).
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mquina, no parece legtimo reconhecer-lhe uma inteligncia e, muito menos, o dom de fazer arte. Encontramos atravs de dois textos, um de Fayga Ostrower35 e outro de Joo Frayse-Pereira36, relatos sobre experincias em que macacos realizam pinturas abstratas. O texto deste ltimo traz a seguinte descrio em sua abertura:
Em maro de 1991, o Caderno de Cincias da Folha de So Paulo publicou um artigo intitulado: Animais usam pintura para fugir do tdio, sugerindo que as pinturas produzidas por macacos e elefantes em zoolgicos questionam a diviso que as separa da arte humana. Esse tipo de comparao, embora possa deixar perplexos artistas, historiadores e crticos de arte, no uma novidade. Em 1961, desenhos de um macaco foram expostos numa galeria de Milo por iniciativa do pintor Francesco DAreno, exposio que deu lugar a uma discusso sobre as fronteiras da arte. E trs anos antes, em 1959, em So Francisco, Califrnia, uma galeria expusera quadros de um chimpanz que foram comprados por uma pequena fortuna37.
Alm disso, mais recentemente, o mundo dos internautas se empolgou com um bate-papo virtual programado com a gorila Koko, que entende cerca de duas mil palavras da lngua inglesa, e expressa mais de mil atravs de sinais semelhantes queles que compem a linguagem dos surdos-mudos. Nessa experincia, a treinadora de Koko na Gorilla Fondation de So Francisco, EUA, servia de intrprete e digitava as respostas. Segundo foi dito, a gorila apaixonada por fotografia e aparece na Internet em plena atividade, empunhando uma cmera. Alm disso, pinturas e camisetas com estampas feitas por ela podem ser compradas diretamente pela Internet (imagem 39, p. 173)38. Fayga Ostrower mostra indignao frente ao aparente menosprezo que os cientistas que conduzem esse tipo de experincia teriam pela arte abstrata. Frayze-Pereira aprofunda a questo, discutindo a capacidade, presente no homem e ausente no macaco, de compreender e reproduzir as estruturas envolvidas na operao de um instrumento e de atribuir a elas diferentes configuraes simblicas: um galho de rvore pode ser usado como basto pelo macaco, mas para o homem ser ainda um galho-de-rvore-transformado-embasto porque o homem capaz de abstrair as qualidades que permitem essa dupla existncia, que o que lhe permite trabalhar para a criao de um
35- Fayga Ostrower, Acasos e criao artstica, 1995, p.256. 36- Frayse-Pereira, Os limites da arte. Abertura para a psicologia, 1994, p.14. 37- Ibid., p.14. 38- O bate-papo com a gorila encontra-se transcrito em http://www.envirolink.org/kokotranscript.html. H uma galeria onde se pode ver fotos e pinturas de Koko e do gorila Michael: http://www.koko.org/ koko/gorilla_art/index.html (pginas consultadas em 17/11/1999).
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Imagem 37: Jeff Koons, Mound of Flowers, 1991, da srie Made in Heaven, 1989-1991 (vidro, 305 x 427 cm). Edio de 4 exemplares, coleo do artista.
Imagem 38: Aaron (rob criado por Harold Cohen). Imagem publicada na Internet, sem referncia de data: http://scinetphotos.com/auction.html.
Imagem 39: Gorila Koko, dio, 1983 (acrlico sobre tela). Segundo a Gorilla Fondation, esta pintura pertence a uma srie em que Koko estimulada a pintar diferentes emoes que lhe so sugeridas.
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instrumento, operando nessa ao significados que no dizem respeito apenas s suas necessidades vitais39. A concluso de ambos os textos , obviamente, a de que macacos no so capazes de produzir arte, uma atividade que s pode existir dentro de certas necessidades que so exclusivas ao ser humano. DESUMANIZAO DA ARTE? Em resumo, apresentamos Jeff Koons, um artista que aparentemente se destaca mais pela capacidade de articular-se dentro das instituies da arte, do que de articular a obra propriamente dita; Aaron, um rob que, a partir de um sistema de inteligncia artificial, desenvolve autonomamente pinturas abstratas e figurativas; e as pinturas abstratas feitas por macacos, dentro de experincias estimuladas por cientistas. Essas trs situaes foram aqui relatadas de forma parcial, propositalmente negativa, para destacar alguns problemas relativos quilo que se espera que seja a ao autoral na arte. No caso de Jeff Koons, devemos logo ponderar que ele se esfora em negar a ironia que atribuda sua produo; ele recusa ainda a idia de que sua vida pessoal seja marcada por performances publicitrias e se mostra perplexo diante da importncia dada s suas anteriores experincias comerciais40. verdade que a profundidade de seu discurso parece incompatvel com a superficialidade de sua obra, sobretudo quando pega o espectador de surpresa, em breves tiradas filosficas que acompanham as reprodues das obras em seus catlogos. Mas podemos coloc-lo numa linha potica iniciada com Duchamp, que parece ser o primeiro a deslocar o sentido de sua arte do objeto para uma ao que decorre em torno dele), e que passa por Andy Warhol, que absorve imagens da cultura de massa e suas prprias formas industrializadas de apresentao. A referncia esses dois artistas j seria suficiente para pensarmos que, no sculo XX, a habilidade e a originalidade j no representam parmetros de julgamento to fundamentais quanto antes. Daqui, temos j algumas pistas para pensar o trabalho de Koons: a contradio entre a profundidade do discurso e a superficialidade das imagens um elemento da obra, mais ou menos como os contrastes de cores ou da tenso entre as formas eram dentro da pintura moderna, mas aqui com uma maior flexibilidade potica, que permite o confronto do texto verbal com as imagens e, mais do que isso, do objeto exposto na galeria com uma ao que pode no estar ali, no mesmo lugar e ao mesmo tempo.
39- Frayse-Pereira, Os limites da arte. Abertura para a psicologia, 1994. p.19. Nessa discusso, uma referncia fundamental tomada pelo autor a fenomenologia de Merleau-Ponty. 40- Entrevista coletiva realizada com o artista em outubro de 1997, na Galeria Jerome de Noirmont (Paris) onde realizou uma mostra retrospectiva de seus trabalhos.
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O valor de sua obra parece ser realmente a capacidade de alimentar e administrar contradies e paradoxos: impossvel dizer com segurana se seu trabalho apresenta uma apologia ou uma crtica da sociedade de consumo; se est em sintonia ou se ironiza o mercado e as instituies de arte; se seu discurso coerente ou contrastante em relao sua temtica; se a evidncia pessoal do artista se deve fora de sua personalidade ou ao fato de que ele se tornou personagem de sua prpria obra. Mas paradoxos desse tipo j estavam presentes na trajetria de Duchamp e de Warhol, e Jeff Koons um dentre tantos artistas contemporneos que operam uma matria complexa que inclui tambm ou sobretudo conceitos, por mais que seus objetos tenham formas, cores e apresentaes exuberantes. No caso do rob-artista e, de modo mais contundente, no caso dos macacos-artistas, esbarramos em uma fronteira mais slida, o pressuposto de que a arte uma atividade humana. preciso tambm aqui complementar a histria de Aaron. Se hoje Harold Cohen visto sobretudo como um cientista a frente do laboratrio de uma faculdade de tecnologia, o sistema Aaron nasceu, no entanto, de algumas inquietaes suas do tempo em que ainda era um pintor abstrato: realizando pesquisas sobre a geometria primitivista na arte de antigas culturas, Cohen recorre pela primeira vez ao rob, nos anos 70, como uma forma de sistematizar um programa pictrico, a ponto de torn-lo automatizado. E as primeiras aparies de Aaron, de certa forma, ainda configuravam uma espcie de performance ou de escultura dinmica, onde o movimento de um carrinhopincel chamava mais ateno do que os desenhos por ele produzidos. Mas no se trata de querer resgatar dessa experincia uma marca autoral que evidentemente se diluiu. Mais do que qualquer inquietao individual, Aaron expressa sobretudo modelos da cultura, atravs de programas que reproduzem nossa forma de perspectiva, de figurao, ou mesmo uma de nossas formas de arte, a pintura. E o conhecimento implicado no desenvolvimento do sistema tambm no individual. por isso que essa experincia, como tantas outras que sobrepassam as fronteiras da arte e da cincia, circula com mais facilidade nos meios acadmicos do que nos meios artsticos, pois este ltimo apresenta resistncias muito maiores s experincias no individualizadas, isto , desenvolvidas por uma equipe tcnica. No se observa a mesma resistncia quanto ao trabalho de Jean Tinguely, que em 1955 exps sob ttulos como Meta-Malevitch, Meta-Kandinsky, MetaMatics, mquinas que pintavam quadros abstratos. Neste caso, o produto observado no era tanto as pinturas produzidas e, tampouco, qualquer possibilidade de se fazer algo semelhante aos pintores modernos referenciados, mas as esculturas dinmicas e pardicas, ainda bem localizadas sob a autoria de um nico artista. Voltaremos ao problema da criao tecnolgica no prximo captulo. Por enquanto, importante considerar o seguinte: mesmo que se divulgue de forma sensacionalista a imagem de um rob-artista, trata-se antes de tudo de uma experincia que envolve conhecimento humano. A questo pertinente no tanto se um rob capaz de fazer arte, mas se atravs de um rob se capaz
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de fazer arte. A dificuldade que aqui j no to evidente que um indivduoartista opera a mquina, como o pintor opera seu pincel, exatamente porque a experincia potica com o Aaron inclui a afirmao de uma autonomia da mquina, na mesma proporo em que sua experincia tcnica busca o desenvolvimento concreto de um sistema inteligente. Nessa conformao, mais do que na qualidade plstica das pinturas, pode realmente haver um valor esttico. Um valor calcado ainda numa experincia humana, pouco importa se a de Cohen, individualmente, ou de toda a equipe que trabalha com ele, sinteticamente. No caso das pinturas feitas por macacos, aparentemente o caso mais radical, devemos tambm pensar em que medida a produo dessas imagens faz ou no parte de um programa artstico. De fato, como no caso do rob, h algo de pattico na exaltao do macaco como um artista. Apenas poderemos falar em valor esttico se recuperarmos inquietaes provenientes daqueles que se perguntaram se um macaco poderia fazer pinturas, que deram pincel, tinta e tela ao animal, em seguida, que colocaram suas obras numa galeria, que estipularam um preo para elas, que convidaram o pblico e que, agora, se perguntam sobre a validade de tudo isso. Se os atos condicionados ou instintivos de um macaco nada tm a ver com sentido esttico do fazer artstico, no h nada de errado em tomar esses atos como um movimento incorporado por algum a um programa de trabalho artstico. o que faz o japons Yukinori Yanagi no trabalho Wandering Positions (1994/95): o artista segue com um lpis vermelho a trajetria de uma formiga, confinada num espao de cerca de 20m2; num outro trabalho, Amrica (1994), ele expe uma srie de caixas com areia de vrias cores, formando bandeiras de pases americanos, que se degradam progressivamente com a interferncia de desenhos formados pelo percurso de formigas que migram de uma bandeira para outra. Mas ao contrrio do que ocorre com os macacos, aqui ningum pergunta se podemos chamar ou no as formigas de artistas. Elas no suscitam as mesmas provocaes provavelmente porque, neste caso, no temos o peso da proximidade entre o homem e o macaco evocada pelas teorias evolutivas. Enfim, pouco importa se o artista encomenda ao arteso a confeco dos objetos que ir expor, ou se atribui essa tarefa uma mquina ou a um animal, desde que isso seja coerente com um programa. Particularmente, nesses trs casos, a ausncia da marca autoral no apenas no atrapalha o sentido da obra, mas realmente o constri. Quando Koons terceiriza a execuo de suas esculturas, quando Cohen cria um programa que permite trabalhar com autonomia, ou quando DAreno coloca na galeria pinturas feitas por macacos, a impessoalidade da arte est sendo conscientemente proposta, juntamente com questes sobre as formas de produo da sociedade industrial, sobre os limites de uma inteligncia programada e sobre as fronteiras evolutivas do homem. Todos esses casos constituem exemplos da amplitude de atitudes que podem ser incorporadas s estratgias do artista e que, consideradas dentro de um programa, podem ganhar legitimidade artstica. Mesmo assim, evidenciam um sentido particular de fazer, bem diferente daquele que lhe conferia o pensamento clssico ou romntico. No se trata mais da exibio de uma habilidade ou de contedos que colocam o sujeito-artista no centro da questo.
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Essa uma das faces da flexibilizao potica cultivada pela arte contempornea que nos interessa particularmente, porque atravs disso que o artista incorpora outras foras produtivas e promove o cruzamento de determinaes que caracteriza o acaso. Se muitas vezes a obra reivindica uma participao mais ativa do espectador, atribuindo a ele um papel criativo, em contrapartida, a parte de determinao que cabe ao artista pode ser simplesmente a ao de propor a percepo esttica de um fenmeno externo. Certa vez, Julio Plaza41 nos lanou uma provocao, sugerindo exatamente a contemplao de quadros animados e abstratos, formados por interferncias que decompunham aleatoriamente a imagem de um canal de TV em pequenos quadrados coloridos e cintilantes. Podemos supor que uma determinao desse tipo, a percepo de algo, seja pequena demais para caracterizar-se como um ato criativo. Mas, se a existncia fsica do objeto em nada dependeu do artista, sua existncia como arte s foi possvel a partir de tal sugesto. Esta certamente uma postura criativa que s pode ser admitida dentro de uma concepo menos egocntrica do que aquela que espera ver na arte a manifestao de uma expresso singular ou de uma habilidade incomum. Como diz Catherine Millet, o mundo da arte ao mesmo tempo expansivo e permevel:
Ele permanece marginal, mas no mais fechado em si mesmo e nem hostil. O artista demonstra que ele se interessa exatamente pelas mesmas coisas que todos os seus contemporneos. Alm disso, ele trabalha como todo mundo, com mquinas, ou ao menos sem pretender distinguir, por um toque inimitvel, suas realizaes do lote ordinrio das produes humanas. Esse dado no negligencivel para compreender como o olhar do pblico evoluiu. Cada um pode se dar conta de que, a partir de agora, possvel tornar-se artista sem ter freqentado uma academia, sem mesmo possuir um dom particular42.
Mas quando falamos em enfraquecimento da autoria, no devemos confundir o impessoal com o desumano. A arte, de fato, afrouxa seus laos com o indivduo, para poder representar movimentos mais amplos da cultura ou da natureza; no exatamente sintetizando as formas de olhar enraizadas na cultura ou visando uma imagem mimtica da natureza, mas trazendo concretamente pedaos do mundo para dentro da obra. E o papel do artista est longe de ser nulo, apenas no totalitrio: ele uma das muitas foras que interagem na elaborao desse mundo, dando a ele uma existncia esttica.
41- Julio Plaza artista multimdia e orientador desta pesquisa. 42- Millet, Lart contemporain, 1997, p.28.
Arte e mquina
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Arte e mquina
Captulo 9
Alm de toda diluio de fronteiras promovida pela arte contempornea, podemos localizar um fenmeno mais amplo que tambm transforma significativamente os procedimentos da arte: o surgimento de novas formas de produo, novas tcnicas e tecnologias, sobretudo, a partir da Revoluo Industrial. O impacto dessa transformao tambm representa uma fragilizao do conceito de autoria e, mais indiretamente, uma abertura para algumas questes ligadas ao acaso. Em primeiro lugar, com a fotografia, temos um meio mecnico de produo reivindicando sua legitimidade como instrumento para a arte. Se a gravura, pela sua reprodutibilidade, j havia esboado a entrada da arte na era industrial, ela ainda trazia com muita evidncia sua etapa de artesania, que era a construo da matriz. Com a fotografia, a prpria matriz produzida atravs de um aparato tcnico, num processo que feria de uma s vez a tradio clssica, quando substitua a mo arbitrria do artista por operaes programadas numa mquina, e os propsitos romnticos, quando deslocava as determinaes da imagem de uma necessidade interior ao sujeito para as qualidades externas do objeto fotografado. Em segundo lugar, temos no mbito da produo da arte moderna uma reflexo intensa sobre a sociedade industrial, tanto sob a forma de crtica como de exaltao. Giulio Argan localiza na arte moderna uma certa polarizao frente era industrial:
a arte de vanguarda prope-se antecipar, com a transformao das prprias estruturas, a transformao da sociedade. Mais precisamente, prope-se adequar a sensibilidade da sociedade ao ritmo do trabalho industrial, ensinando-lhe a discernir o lado esttico ou criativo da dita civilizao industrial. s correntes de vanguarda contrape-se, todavia, correntes de sinal contrrio, para as quais no possvel nenhuma relao entre a esfera da criao artstica e a da produo industrial: em substncia, a arte permanece como nica atividade individual numa cultura de massas ou ento chega a negarse a si prpria e prefere suprimir-se a participar numa situao cultural considerada negativa1.
Um caso e outro, pela presena da referncia, no deixam de representar formas de assimilao. Notamos que, mesmo aqueles artistas que recusam, denunciam ou ironizam a supremacia da industria, fazemno em termos prprios da era industrial, atravs da incorporao de repertrios, processos e resduos ligados s suas formas de produo.
H ainda um outro ponto relativo s artes industriais que nos interessar mais indiretamente, que o da proposta de atribuio de valor esttico aos produtos da indstria, atravs do design. Se num primeiro momento isso significava vestir o produto industrializado de uma aparncia definida por um
1- Arte e crtica de arte, 1988, p.28-29.
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gosto proveniente da tradio artstica, posteriormente, torna-se ntida a forma como a utilidade e o despojamento tcnico do produto se tornam em si dados de um novo padro de beleza. Esta situao nos ser til porque constitui uma etapa marcante no processo de abertura e transformao do conceito e das funes da arte. Nas palavras de Argan, com a arte-utilitria que nasce a recusa do mito da arte pura do ofcio sagrado ou inspirado2. Esta desmitificao da arte uma condio tambm necessria toda abertura vivida pela arte contempornea. A TCNICA, A MQUINA E O HOMEM importante, desde j, evitar uma confuso: existe, de um lado, uma operao convencionalmente chamada de produo tcnica, que diz respeito a uma forma de produo mediada por mquinas. Mas no h, em oposio, uma produo sem tcnica. Como diz Julio Plaza, todo fato cultural est apoiado em uma tcnica3, pois o conjunto de conhecimentos e habilidades implicado em qualquer tarefa humana, seja ele colocado em operao atravs de uma mquina ou no, constitui uma tcnica4. A diferenciao entre as duas formas de produo - a artesanal e aquela que se utiliza de mquinas - parece legtima tanto em termos histricos, pela radicalidade das transformaes scio-culturais abarcadas pela Revoluo Industrial, quanto em termos lgicos: entre o conjunto de conhecimentos operados pelo indivduo e aquele depositado numa mquina existe uma transformao qualitativa na forma de participao do homem no processo de produo. Numa produo artesanal, mesmo aquela que est mediada por ferramentas, mantm-se uma relao de contigidade entre a ao humana e o produto, que passa a conter marcas individuais do gesto que o gerou. E aqui reside o valor do produto artesanal, na unicidade de cada exemplar, nos pequenos desvios que personalizam sua aparncia. J o conhecimento depositado numa mquina estabelece um modelo de ao que pode ser executada repetidamente, distncia daquele que a pensou e programou. Mesmo se considerarmos as operaes humanas que a mquina exige - sua programao, ativao e regulagem - veremos que no se trata de gestos diretos que ficaro impregnados sobre o produto, como na ao artesanal. Tudo isso parece significar que a mquina se define pelo distanciamento do homem e, dependendo do seu grau de automatismo, por sua total independncia. Ou seja, a transformao qualitativa da participao do homem no processo de produo parece representar aqui a tendncia anulao dessa relao homem-produo. Essa idia est na base de muitos dos argumentos contrrios s aproximaes entre arte e indstria.
2- Ibid., p.29. 3- Plaza, Info x foto: grafias, 1994, p.52. 4- Usaremos no texto, a partir daqui, a adjetivao tcnico (operao tcnica, trabalho tcnico etc.) para caracterizar essa situao tpica dos processos industriais.
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Neste ponto, vale nos determos sobre algumas consideraes trazidas por Gilbert Simondon5, em sua filosofia da tcnica. Em primeiro lugar, ele nos oferece uma resposta muito precisa idia de um esvaziamento das relaes humanas no processo tcnico.
O homem, intrprete das mquinas, tambm aquele que, a partir de seus esquemas, fundou as formas rgidas que permitem mquina funcionar. A mquina um gesto humano depositado, fixado, tornado estereotipia e poder de repetio. (...) A relao analgica entre a mquina e o homem no est no nvel dos funcionamentos corporais; a mquina no se alimenta, nem percebe, e nem repousa, a literatura ciberntica explora falsamente uma aparncia de analogia. De fato, a verdadeira relao analgica se d entre o funcionamento mental do homem e o funcionamento fsico da mquina. (...) A mquina um ser que funciona. Seus mecanismos concretizam um dinamismo coerente que ao mesmo tempo existiu no pensamento e foi o pensamento6.
Assim, compreendemos que a mquina no elimina o elemento humano da produo, apenas retira a assinatura de uma sujeito especfico, sua marca autogrfica7, disponibilizando o pensamento que a origina, deslocando-o do indivduo para a cultura.
Pela atividade tcnica, o homem cria mediaes, e essas mediaes so destacveis do indivduo que as produziu e as pensou, o indivduo se exprime nelas, mas no adere elas; a mquina possui um tipo de impessoalidade que faz com que ela se torne instrumento para outro homem; a realidade humana que ela cristaliza em si alienvel, precisamente porque ela destacvel8.
O homem no , por princpio, alheio produo tcnica, mas apenas distanciado corporalmente dela. Isso deve ser compreendido no como ausncia de elementos humanos mas, ao contrrio, como sua possibilidade de desdobramento e multiplicao. Em segundo lugar, Simondon questiona a idia de que a evoluo da mquina vai necessariamente em direo ao automatismo absoluto:
de fato, o automatismo um grau bastante baixo de perfeio tcnica. Para chegar a uma mquina automtica preciso sacrificar suas possibilidades de funcionamento, assim como seus usos possveis. O automatismo, e sua utilizao sob a forma de organizao industrial que denominamos automao, possui uma significao econmica ou social mais que uma significao tcnica. O verdadeiro aperfeioamento das mquinas, aquele que podemos dizer que eleva seu grau de tecnicidade, corresponde no ao crescimento do automatismo mas, ao contrrio, ao fato de que o funcionamento de uma mquina abarca uma certa margem de indeterminao. esta
5-Du mode dexistence des objets techniques, 1969. importante observar que Simondon pensar o objeto tcnico em sua relao com o trabalho e com a produo. Ao contrrio, define objeto tcnico a partir das relaes internas de seus elementos, mais do que por sua Recolocaremos a nfase no aspecto produtivo, para que possamos transpor algumas idias para o campo da produo artstica. 6- Simondon, Du mode dexistence des objets techniques, 1969, p.138. 7- Cf. Julio Plaza. Info x Foto: grafias, 1994, p.53. 8- Simondon, Du mode dexistence des objets techniques, 1969, p.245.
no se limita a explicitamente o funo externa. aqui levantadas
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indeterminao que permite informao exterior9.
mquina
estar
sensvel
uma
Para Simondon, a evoluo do objeto tcnico - aquilo que ele chama de processo de concretizao desse objeto - diz respeito capacidade de sinergia entre os elementos de um conjunto10, o que significa a possibilidade de interferir no desempenho da mquina - sua regulagem - por outra mquina, ou pelo homem, que no alheio ao conjunto tcnico. Se a mquina elemento mediador que est entre o homem e o produto, o homem o intrprete e mediador dos elementos desse conjunto. Um objeto tcnico evoludo , portanto, aquele que permite troca de informao, para que suas partes trabalhem sinergicamente, como um organismo, sem ambigidade entre a funo de cada uma. A condio para essa sinergia dada numa certa margem de indeterminao de cada elemento. Se essa indeterminao o espao para a ao humana na produo tcnica, ela ser tambm a condio para a explorao dos acasos atravs da mquina, como veremos mais adiante. ARTE E TCNICA Se a transformao dos meios de produo parecia um caminho inevitvel no que se referia aos bens de consumo cotidianos, o confronto entre a arte e a mquina pareciam revelar obstculos intransponveis. Os valores definidores da arte no eram conciliveis com as caractersticas da produo tcnica: o valor da obra se fundava em sua unicidade, aquilo que Benjamin chamou de aura11. Uma obra verdadeira deveria ser irrepetvel, enquanto que a produo tcnica opera com modelos que permitem a produo em srie. A obra deveria ser produto de uma expressa habilidade, uma atividade para alguns poucos, enquanto que a mquina traz essa habilidade em seu programa e reduz a ao produtiva ao manuseio de alguns poucos dados e elementos. E o compromisso maior da obra - pelo menos a partir dos anseios da arte romntica - deveria se dar com uma subjetividade inalienvel, enquanto que a indstria estabelece seus modelos a partir de padres de necessidades. A arte est ligada ao imaginrio e subjetividade, enquanto que a mquina se apia na pretensa objetividade da cincia. Mas j discutimos as limitaes desta definio de arte, e interessa-nos sobretudo pensar como que a prpria sociedade industrial cria o contexto que nos sugere a superao desse modo de entender a arte. No sculo passado, foram intensas as resistncias aproximao entre a arte e a indstria. A histria da fotografia nos oferece exemplos j bastante conhecidos sobre a dificuldade em aceitar a validade artstica de produtos que adotam as facilidades de uma operao mecnica. Mesmo que excluamos os posicionamentos mais corporativistas de pintores que se sentiram ameaados
9- Ibid. p.11. 10- Ibid. p.34-35. 11- Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (texto original de 1935/6), in Magia e Tcnica, arte e poltica. Obras Escolhidas, 1993, p.170.
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pelo grande mercado da fotografia, encontramos palavras duras ditas por figuras como Charles Baudelaire, um dos mais importantes poetas modernos:
(...) estou convencido de que os progressos mal aplicados da fotografia contriburam muito, alis, como todo progresso puramente material, para o empobrecimento do gnio artstico francs, j raro. (...) Bem sei que muitos me diro: A doena que vens explicar aquela dos imbecis. Qual homem, digno do nome de artista, e qual amador verdadeiro confundiram algum dia a arte com a indstria? Sei disso e, no entanto, perguntarei a eles, por minha vez, se eles crem na contaminao do bem e do mal, na ao da multido sobre os indivduos e na obedincia involuntria, forada, do indivduo multido12.
Mas mesmo alm da fotografia, toda a indstria parecia ferir o gosto estabelecido pelas artes. Como observa Pierre Francastel, os primeiros esforos para o estabelecimento de uma relao entre esses dois campos se d como uma tentativa de oferecer ao mal necessrio da indstria um pouco de beleza, garantida atravs do valores imutveis da arte.
todo o mal, por exemplo, que se pode pensar da mecanizao do trabalho deve se encontrar, de qualquer maneira compensado e resgatado pela salvaguarda do artesanato; que aos valores mutantes e incertos do presente se opem a serenidade imutvel da Beleza; que a arte , antes qualquer outra coisa, comunho ntima com a Natureza eterna, infinita, imutvel e consoladora, redentora mesmo, se for esse o caso, e que a tomada de contato do homem com o mistrio quase religioso da Arte, se faz necessariamente por um tipo de abandono da alma, por um tipo de contemplao que relaciona, numa certa medida, o gosto com a prece e que faz participar o artista da Criao13.
Se parece natural que, num momento de transio de formas de produo, a arte manifeste suas resistncias mquina, no podemos deixar de considerar que as influncias de pensamentos como esse se estendem para alm do perodo de expanso da indstria. Exemplo disso o tom apocalptico e maniquesta da consagrada obra de Lewis Munford, Arte e Tcnica14, onde esse autor manifesta todo seu repdio mquina e v no progresso tcnico a causa no apenas do enfraquecimento da arte, mas tambm de uma deteriorao da sociedade atravs de seus produtos. Diferentemente dos precursores apontados por Francastel, Munford sequer v para a indstria a possibilidade de uma redeno atravs da arte. Ao contrrio, ele parece no encontrar nesse confronto nada alm de uma corrupo, a perda de valores nitidamente romnticos que ele gostaria de ver preservados.
Cria-se um mundo catico no qual as mquinas se tinham tornado autnomas e os homens, servis e mecnicos: isto , condicionado pelos objetos, formalizados, desumanizados - desligados de seus valores e propsitos histricos. E isso atingiu uma dimenso
12- Ch. Baudelaire, Lettre a M. Le Directeur de la Revue Franaise sur le Salon de 1859, 1859, p.32. 13-Francastel, Art et Technique, 1956, p.24. Trata-se aqui de uma sntese crtica herana deixada pelo pensamento de Ruskin. Francastel faz referncia a uma srie de outros autores que viam como nica possibilidade legtima de relao entre tcnica e arte, aquela em que esta ltima exerceria sua soberania sobre a primeira. Ver. op. cit., p.21-27. 14- 1986 (original: Art and Technics, de 1952).
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tal, que toda uma parte da vida do homem, que brota de sua natureza mais ntima, dos seus mais profundos desejos e impulsos, a sua capacidade de fruir e dar amor, dar vida e receber vida de seus semelhantes, foi suprimida15 (...) a fada boa que presidia o desenvolvimento da tcnica no conseguiu prever a maldio que acompanhava esta ddiva genuna: uma maldio que vinha de um autntico excesso de confiana no formal, no quantitativo, no mensurvel, no externo. Por isso, nossa vida ficou empobrecida: no s nas fbricas como em toda sociedade, a mquina automtica tende a substituir a pessoa e a tomar todas as decises por ela16.
Devemos, neste ponto, retomar o pensamento de Simondon, de que a essncia da evoluo tcnica no reside na automao. Ao contrrio, um conjunto tcnico manifesta sua concretude na troca de informao e na capacidade que a mquina pode ter de responder a um novo estmulo, a partir da margem de indeterminao de seu modelo de funcionamento. A interferncia do homem um dado intrnseco esse conjunto tcnico e o homem participa dessa sinergia, a rigor, sem qualquer relao servil. A barreira colocada por Munford entre a arte e a tcnica nasce de sua incapacidade de enxergar qualquer elemento humano nesta ltima: qual ser o elemento ausente? O elemento ausente, permito-me sugerir, a pessoa humana17; e prossegue: a arte a parte da tcnica que sofre a maior marca da personalidade humana; a tcnica aquela manifestao da arte da qual uma grande parte da personalidade humana foi excluda para favorecer o processo mecnico18. Simondon, mais uma vez, quem nos permite uma resposta. A presena do elemento humano, como ele diz, se d por uma analogia entre o funcionamento fsico da mquina e o pensamento do homem: uma realidade humana destacada do indivduo e disponibilizada na mquina. Mas, alm disso, interessante perceber que tipo exatamente de humanidade Munford reivindica para a arte:
A arte consiste num sinal visvel de um estado interior de graa e harmonia, de apurada percepo e elevada sensibilidade, postas em foco e intensificadas pela prpria forma na qual o artista traduz o seu estado interior. Esta forma de expresso fundamental no homem, para a percepo de si mesmo: , a um s tempo, autoconhecimento e auto-realizao19. Esse fascnio por si prprio, volto a repetir, um ingrediente fundamental da arte, e o sentimento de auto importncia que o acompanha expressa-se muito cedo numa das primeiras exigncias da criana: Olhem para mim 20.
151617181920-
Munford, Arte e Tcnica, 1986, p.14. Ibid., p.15 Ibid., p.16. Ibid., p.24. Munford, Arte e Tcnica, 1986, p.25. Ibid., p.28.
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Na obra de arte, o artista, antes de mais nada diz: Eu estou aqui e em mim a vida assumiu determinada forma. A minha vida no deve terminar antes que tenha dominado seu significado e valor. Aquilo que tenho visto, sentido, pensado e imaginado parece-me importante: to importante que vou transmiti-lo a vs, por intermdio de uma linguagem comum de smbolos e formas, que tenham algo da concentrao, algo da intensidade, algo do deleite apaixonado que elevo ao mais alto nvel em mim atravs do prprio ato de expresso21.
O que Munford reivindica para a arte e que, de fato, a mquina no oferece, no um significado humano, mas pessoal, individual. Mais precisamente, algumas de suas vaidades, manifestadas de forma narcisista e egocntrica. verdade que a operao tcnica exige do homem uma posio mais humilde do que essa pretendida por Munford. Por um lado, aquele que constri uma mquina transfere seu pensamento a uma operao que ocorrer distncia, e sem o seu controle. Por outro, aquele que utiliza essa mquina tem no produto a materializao de um saber que no seu ou, pelo menos, exclusivamente seu. A obra j citada de Francastel - alis, publicada apenas quatro anos aps a de Munford, e sob o mesmo ttulo, Arte e tcnica - nos oferece uma concepo de arte mais sensvel s transformaes da sociedade e, por isso mesmo, menos avessa tcnica. Sua nfase no recai, como em Munford, sobre o sujeito artista, mas sobre o objeto artstico:
Mostrando que, na sociedade moderna, uma recente evoluo da arte, paralela quela das tcnicas, revela uma nova forma para o homem tomar conscincia, atravs do seu corpo, do universo, mostrando que as obras de arte no so somente percepo e representao individual mas que consistem sempre na criao de Objetos, onde se concretizam esboos de uma reao motora, preparase o verdadeiro terreno de um estudo renovado das relaes da arte e da tcnica na sociedade contempornea22.
Em princpio, Francastel pretende dissolver a barreira que existe entre as artes consideradas nobres e uma arte utilitria surgida com a indstria. Segundo ele, qualquer arte cumpre uma funo, ainda que exclusivamente esttica e, para tanto, precisa de sua materializao. Mas, alm disso, questionando o valor abstrato e imutvel da expresso e destacando sua insero no mundo como objeto que se pode pensar uma arte que responda s mudanas das formas de produo, e tambm a outras transformaes das necessidades do homem. Dizer que a arte um objeto reconhecer que qualquer significado precisa de um signo, qualquer expresso, de um suporte, e que no h contedo sem forma. na maneira de concretizar esse significado, ou seja, na sua forma de materializao que algo pode adquirir valor esttico. A arte no qualquer fazer, mas necessariamente um fazer, sempre apoiado numa tcnica. E se a arte precisa de alguma especificidade para existir, essa especificidade no est no
21- Ibid., p.123. 22- Francastel, Art et Technique, 1956, p.108.
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fato de responder a um contedo subjetivo irrepetvel, mas sim uma exigncia que imposta pelas necessidades orgnicas da obra. O pensamento de Francastel sobre a concretude do objeto plstico parece revelar afinidades com a teoria da formatividade de Luigi Pareyson, que tambm no consegue ver a obra de arte dissociada do processo operativo que a origina. Como nos diz esse autor:
A arte necessariamente extrinsecao, porque s e precisamente por este seu carter fsico e sensvel ela se especifica. (...) o artista no se limita s a sonhar, mas pretende dar vida a uma forma que viva de per si, destacada dele, objeto entre objetos23.
A separao rgida entre arte e tcnica negligencia, por um lado, as operaes simblicas do homem que permitem o funcionamento da mquina e, por outro, o carter material que permite a insero da arte no mundo. ACASO E TCNICA Sob o ponto de vista da economia industrial, podemos dizer que a mquina tende a eliminar o acaso da produo, atravs dos modelos rgidos com que opera. Os acasos corresponderiam aqui queles desvios tpicos da produo artesanal que personalizam seus produtos, corrigidos pelo modelo. Mas a mquina introduz o acaso na produo artstica dentro de uma situao relativa: ela no anula a determinao, mas a retira (em diferentes graus) do campo das intenes do indivduo. Quando analisamos uma obra de arte, pela fora de sua tradio, tendemos a buscar as determinaes do indivduo: seu saber fazer consciente, suas intenes particulares, ou a manifestao de seus contedos subjetivos. A introduo da mquina representa, segundo esse estatuto, uma interferncia no processo artstico. A arte, em seu sentido clssico, marca a capacidade do homem de agir sobre a natureza, interferindo no curso de seus fenmenos. Aristteles j opunha a idia de um acaso como ao natural que o homem no controla, noo de arte, o poder que o homem tem de exercer sua vontade numa ao criadora. A mquina parece trazer para o artista o mesmo tipo de problema: ela aparece ao indivduo como uma determinao exterior e sua intencionalidade no mais a fonte desencadeadora de causas no processo de produo. interessante observar que, em Aristteles, esse acaso definido como interferncia das foras da natureza aparece exatamente sob o conceito de automaton. E, de fato, o automatismo maqunico representa a colocao de um conhecimento humano em operao de forma anloga aos fenmenos da natureza. O trabalho tcnico potencializa a capacidade de atuao do homem sobre a natureza, no apenas pela intensidade do trabalho que pode ser realizado pela
23- Ibid., p.118.
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mquina. Assim, como no caso da relao homem-produto, h uma transformao qualitativa da relao homem-natureza: se o conhecimento sobre as aes naturais representa um processo de abstrao, a mquina permite uma espcie de movimento contrrio, a re-materializao desse conhecimento humano sob a forma de uma ao natural induzida. Como diz Simondon:
O objeto tcnico, pensado e construdo pelo homem, no se limita somente a criar uma mediao entre homem e natureza; ele um misto estvel de humano e natural, ele contm o humano e o natural, ele d ao seu contedo humano uma estrutura semelhante quela dos objetos naturais e permite a insero no mundo de causas e efeitos naturais desta realidade humana24.
No apenas a polarizao homem-mquina equivocada, como tambm aquela apontada com freqncia homem e natureza perde seu sentido na atividade tcnica. E o acaso tomado como ao da natureza independente das vontades do homem , portanto, anlogo ao acaso como ao da mquina independente da vontade do indivduo. Um trabalho que coloca numa mesma linha de ao o conhecimento tcnico e as foras da natureza Campo de luz (Imagem 40, p. 188), de Walter de Maria. Para esse trabalho, quatrocentas lanas de ao foram colocadas num campo no Novo Mxico, para atrair os relmpagos durante uma tempestade e registrar seu desenho aleatrio atravs de uma cmera fotogrfica. O carter tcnico desta operao no se localiza apenas no uso de pra-raios, mas em toda a concepo do projeto. Para lev-lo a cabo, foi necessrio conhecer as propriedades das pontas de ferro, mas tambm dos prprios raios, as condies meteorolgicas da regio, as condies de luz durante o fenmeno e a capacidade de obter o registro atravs da cmera fotogrfica, tudo isso compreendendo um conjunto tcnico de relativa complexidade. No h sentido aqui em pensar quanto do fenmeno foi proporcionado pela ao da natureza e quanto o foi pela insero de um elemento artificial. mais interessante pensar sobre como a operao tcnica faz cruzar em si essas determinaes. Lembremo-nos que, como disse Simondon, uma mquina evoluda aquela que deixa uma certa margem de indeterminao, e este exatamente o espao para a assimilao de aes no programadas oriundas do indivduo. De fato, o grau mximo de automatismo resulta na repetio e limita as possibilidades de criao. A indeterminao , portanto, necessria para que a mquina possa se tornar uma ferramenta para o artista. Como diz Julio Plaza:
24- Du mode dexistence des objets techniques, 1969, p.245.
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Imagem 40: Walter de Maria, Campo de Luz, 1971-77.
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muitas so as possibilidade criativas nesse processo dadas pela noo de feed-back (retroalimentao), onde a relao causa-efeito pode ser invertida em qualquer ponto da linha corrente, entre o modelo e a reproduo. Estabelece-se a noo de produo versus reproduo. Se o processo de reproduo implica a noo de srie e de causalidade aberta, onde os dados de entrada geram um efeito de sada previsto, a produo implica o tipo de causalidade fechada, que se caracteriza pela reverso dos efeitos sobre as causas como investimento de informao, sendo possvel o fato esttico25.
E, num outro texto, o autor complementa:

(...) estes caracteres se interpenetram, pois criao e reproduo (original e cpia) deixam de ser antinmicas, tornando-se dialticas26.
Se a flexibilidade do modelo tcnico permite mquina tornar-se uma ferramenta para o artista, seria, no entanto, pouco interessante buscar sempre um grau extremo de indeterminao como, por exemplo, a que se tem num brao mecnico operado por um joy-stick. Ainda que seja possvel construir desta forma uma obra de arte, perde-se de vista o conhecimento cristalizado no aparato: ele se torna simplesmente uma espcie de prtese que responde analogicamente aos gestos do indivduo. Interessa-nos uma faixa de tecnicidade que garanta mquina um certo direcionamento produtivo e lhe confira um mnimo de autonomia (em outras palavras, um aparato tcnico programado com uma tcnica de produo), mas que ainda permita a diversificao das qualidades do produto, algo que poderamos ento chamar de criao. nesta circunstncia que o acaso pode ganhar espao: o artista d o start na produo, mas deixa que algumas qualidades do produto se configurem a partir da prpria indeterminao da mquina, como quando um mecanismo tem jogo e varia seu comportamento de modo imprevisvel. No direcionar a mquina em suas indeterminaes pode parecer uma forma menor de operao tcnica, j que a demanda da ao reguladora um elemento intrnseco prpria evoluo do conjunto tcnico. Realmente, o acaso na mquina pode decorrer de uma incapacidade de ao do homem nesse espao de indeterminao. o prprio Simondon quem faz a distino entre um modo menor e outro maior de apreenso da tcnica, o primeiro caracterizado pelo uso irrefletido dos benefcios dessa forma de produo e o segundo pela compreenso do funcionamento tcnico. Mas muitas experincias artsticas que exploram o acaso apenas se viabilizam ao contrrio do que se poderia imaginar a partir de uma apreenso profunda do modo de funcionamento da operao tcnica. o que percebemos no trabalho citado de Walter de Maria: por mais que a configurao do desenho da luz registrada na fotografia fosse absolutamente imprevisvel, tratou-se de um trabalho que apenas foi possvel a partir da
25- Julio Plaza e Mnica Tavares, Processos criativos com os meios eletrnicos: poticas digitais, 1998, p.19. 26- Info x Foto: grafias, 1994, p.53.
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compreenso de uma srie de processos (tanto da natureza quanto dos aparatos envolvidos). Foi graas a esse conhecimento que todos eles puderam ser encadeados numa atuao sinrgica, compondo uma obra. Outro exemplo: as intervenes feitas por Nam June Paik em registros videogrficos. Alterando os circuitos da cmera ou introduzindo rudos no sinal, ele gerava resultados sempre imprevisveis, sobretudo num momento em que a tcnica do videotape era insipiente. Mas inegvel a compreenso que Paik tinha das propriedades de funcionamento de seu instrumento. Degenerar, decompor, desconstruir a imagem videogrfica, apesar dos resultados imprevisveis, uma ao muito bem dirigida sobre uma tcnica especfica, e exigiu de Paik um conhecimento que pode ser comparado quele que viabilizou a codificao da imagem. Para subverter o cdigo necessrio conhec-lo, assim como, para criar um neologismo realmente dotado de significado, necessrio o domnio da lngua. MQUINA E INFORMAO Na produo industrial, a mquina afetada fisicamente pelo modelo e , portanto, indissocivel dele. O modelo, por sua vez, ganha forma atravs de aparatos, peas, objetos que so partes concretas da mquina. Transformar o modelo significa transformar materialmente a mquina. Mas podemos pensar numa outra forma de produo, a ps-industrial, que se constitui a partir da informatizao da operao tcnica. Nesse contexto, o funcionamento da mquina (o computador) se torna mais genrico e passa a comportar modelos (programas) variados, muito mais complexos e simultneos. Isso garante um novo grau de flexibilidade e indeterminao, um tanto maior do que numa mquina industrial. Quando um programa executa sua tarefa, a rigor, ele no cria um produto material, mas disponibiliza uma informao que apenas potencialmente som, imagem, texto, objeto. Portanto, carece ainda de traduo. Esse produto informacional , ele mesmo, um novo modelo dentro da mquina que pode ser copiado e traduzido infinitamente. Por manter uma qualidade soft, a qualquer momento, ele pode ser reprocessado e transformado. Sem a rigidez dos objetos industriais, a operao ps-industrial permite no apenas a regulagem, mas uma total reversibilidade do processo. Pode-se testar uma ao qualquer, sem a necessidade de prever sua eficincia, pois uma transformao sempre pode ser apagada para que se cheque, consecutivamente, outras novas possibilidades. Assim, tem-se a oportunidade de experimentar o acaso com mais agilidade e eficincia. Atravs de simulaes de sorteios no computador, possvel programar uma auto-explorao de sua indeterminao, potencializando a variabilidade em
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vez da reprodutibilidade. Esse processo est na base das experincias que, segundo Max Bense, compem uma esttica gerativa27: simula-se no apenas a prpria seleo, mas tambm aquilo que, no domnio da produo artstica humana, manual, realizado pela deciso intuitiva, pela idia repentina28. E como complementa Mnica Tavares, pode-se simular experincias vinculadas criatividade e, at mesmo, fenmenos de crescimento natural, vistos como produtos da relao entre ordem e desordem29. Isso refora a idia j discutida de que a operao tcnica permite dar ao conhecimento humano uma forma de atuao fenomenolgica como a da natureza. De fato, no raro que cientistas utilizem programas randmicos (aleatrios) para confrontar seus dados de pesquisa a uma diversidade de situaes imprevisveis, assim como se esperaria encontrar na natureza. Max Bense, j h duas dcadas, descrevia o funcionamento bsico de um programa capaz de criar autonomamente imagens geomtricas30. Um exemplo mais recente e complexo de sistema gerativo discutido no captulo anterior o programa de inteligncia artificial denominado Aaron, criado por Harold Cohen. Alimentando esse sistema com parmetros sobre a figura humana e paisagens, um rob desenvolve com autonomia pinturas figurativas que jamais se repetem. Mas preciso entender melhor o que significa o aleatrio quando se trata de uma operao realizada pelo computador. Em princpio, essa mquina no permite erro lgico, no permite jogo, pois trabalha seguindo rigorosamente instrues que esto predefinidas no programa. Mas o acaso pode ser simulado atravs de uma operao complexa, perfeitamente determinada, mas cuja lgica o usurio no pode apreender. Para simular um sorteio, o computador parte de um nmero qualquer chamado semente, inserindo-o numa srie de operaes matemticas. O nmero resultante poder cumprir bem o papel de um nmero tirado ao acaso pelo simples fato de no ser conhecido, isto , de ser imprevisvel. Est claro que esse nmero corresponde apenas a uma representao do acaso, pois existe uma rigorosa relao de causa e efeito atuando nesse processo: um mesmo programa gerador de nmeros randmicos, sempre que partir de uma mesma semente, oferecer o mesmo resultado. Por isso, o mais correto seria dizer "pseudo-aleatrio" para se referir a um nmero resultante dessa operao. Para restringir a probabilidade de repetio de um resultado, basta tomar uma semente diferente a cada vez que o clculo iniciado. Uma forma eficiente
27- Bense, Pequena Esttica, 1975, p.136. 28-Ibid., p.139. 29- Julio Plaza e Mnica Tavares. Processos criativos com os meios eletrnicos: poticas digitais, 1998, p.94. 30-Ibid., p.136. Para uma outra referncia sobre programas randmicos geradores de imagens, ver o projeto de Kristin Brenneman publicado na Internet sob o ttulo Chance in art: http://www.geom.umn.edu/docs/snell/chance/teaching_aids/student_projects/Kristin/Kristin.html (consultado em 17/05/1999).
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de fazer isso solicitar ao computador que adote como semente nmeros variveis extrados do sistema, como hora, minuto e segundo. Alm destas questes tcnicas, preciso entender que a simulao randmica no cria, apenas por si mesma, o valor esttico de uma informao. possvel, atravs dela, representar uma variabilidade semelhante quela que se opera com a intuio do artista. Mas, independentemente do grau de autonomia com que o computador opere, ainda preciso que haja uma certa percepo de seus resultados para que eles adquiram o estatuto de experincia artstica. O processo que chamamos de autnomo constitui uma etapa bem delimitada da produo: antes dela, h um conhecimento depositado pelo homem que permite a existncia da operao tcnica, depois, h uma percepo que ressignifica seus resultados. Novamente aqui, um cruzamento de determinaes.
Pela necessidade de concluir
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No incio deste trabalho, apresentamos as razes que fazem do acaso algo problemtico para o campo da arte. A arte tem regras e determinaes, cria ordens, gera estruturas onde cada elemento necessrio, e tudo isso parece avesso ao acaso. A aproximao entre arte e acaso, por mais estranhamento que cause, ocorreu espontaneamente no contexto da produo artstica. At aqui, nossa tarefa foi simplesmente a de observar algo que est dado na histria. Mas dizer que o fenmeno existe, no significa dizer que ele legtimo como experincia esttica. Portanto, faltava ainda buscar o sentido dessa aproximao. Se o acaso provoca estranhamento, devemos lembrar que essa sensao bastante familiar arte. Transformando a matria, manifestando uma viso subjetiva ou revelando uma verdade (fazendo, exprimindo ou conhecendo), a arte coloca nossa percepo diante de algo novo ou demanda uma nova percepo de algo j conhecido: o efeito que isso gera justamente o estranhamento e o acaso aqui uma de suas fontes possveis. De fato, o que h na tradio da arte uma no-pertinncia do acaso mais do que uma negao. At um certo momento, ele no havia sido considerado e passou a s-lo, de forma mais ou menos abrupta. A negao sobretudo a resposta dada por um pensamento que v entre a arte (com suas noes de regra, ordem, necessidade...) e o acaso uma contradio. O que buscamos fazer ao longo deste trabalho foi demonstrar que, se a arte for considerada em sua complexidade, no existe de fato essa incompatibilidade. Existe sim uma tenso, algo que no apenas no nega o fenmeno esttico como, ao contrrio, o garante: dela que nasce a energia para qualquer movimento, no s o da criao artstica, mas de toda a natureza. Pensar o acaso lidar com paradoxos. No limite, como disse Clment Rosset, no possvel afirmar a existncia de algo um acaso absoluto que em si a negao de toda idia de existncia. Mas at mesmo esse limite ignorado pelo acaso e, ainda que no tenha em si esse objetivo, gera aquilo que, agora, podemos chamar de existncias. Assim, ele permeia a vida das pessoas. Mais prximo daquilo que nos interessa, ele se confronta com existncias estticas, ajudando a cri-las ou a transform-las. O acaso adquire aqui um sentido mais relativo: j no falamos de uma ausncia, mas de um cruzamento de causas. fcil entender o porqu desses paradoxos: no tendo ele prprio uma regra, o acaso no reconhece nem afinidades, nem incompatibilidades. Faz isso a tal ponto que, no tendo regras, permite incorpor-las ou ser incorporado por elas, sem se anular e sem anul-las. Portanto, acaso e determinao, acaso e inteno so fenmenos que se entrelaam. No h contradio porque, antes de tudo, no falamos de um confronto entre acaso e regra. O acaso o prprio cruzamento de regras que so independentes, que se desconhecem, que co-determinam alguma coisa, mas que no se determinam reciprocamente.
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O acaso tem sido reconhecido como uma ferramenta geradora de ordens. Alm da arte, essa possibilidade sugerida pela cincia, onde o conceito de caos no aparece como um sinnimo direto de desordem, mas como uma ordem de grande complexidade, imprevisvel, gerada no processo hipersensvel do cruzamento de diversas foras. Assim pode ser o trabalho do artista, assim pode ser a obra apresentada ao pblico: um campo que comporta intenes e determinaes, desconexas em princpio, mas que, posteriormente, adquirem o estatuto de elementos fundamentais do processo ou da estrutura. O resultado imprevisvel, algo possvel, mas, uma vez incorporado criao, torna-se preciso, algo necessrio. Devemos considerar duas circunstncias no isoladas em que o acaso se torna uma ferramenta eficiente. Primeiro, dentre as determinaes que se cruzam, pode haver algumas que impem certas condies ao processo. Por exemplo, o resultado de um lance de dados imprevisvel, mas certamente ser alguma coisa entre 1 e 6. O sorteio atua sobre um certo repertrio de possibilidades ou, em outras palavras, o jogo de um mecanismo ocorre dentro de um espao que pode ser delimitado, gerando variaes incontrolveis dentro de uma determinada regra. Aqui o acaso responde a uma ordem preestabelecida. Segundo, pode-se apreender uma regra a partir do acaso, como quando ligamos estrelas para formar uma figura que chamamos de constelao. Se o artista espera obter uma estrutura, pode recorrer a modelos que j so considerados vlidos para esse fim. Mas em arte, noes como as de estrutura, coerncia, ordem so dinmicas porque se completam numa percepo. Assim, o artista pode buscar uma renovao mais profunda e o acaso pode ser uma fonte de novas formas de ordenao. Para reconhecer a legitimidade do acaso na arte, preciso repensar alguns pressupostos construdos pela tradio. O primeiro deles uma noo de fazer artstico como demonstrao de uma habilidade manual. Alm da matria, o artista opera idias, e na articulao de ambos que devemos buscar a coerncia desse fazer. O segundo a exacerbao da expresso que faz da arte uma manifestao egocntrica, em que tudo nasce e se esgota num sujeito. O artista precisa materializar sua subjetividade e precisa express-la para algum: h, portanto, um confronto entre uma subjetividade e uma matria, h tambm o confronto entre subjetividades. Por fim, a viso da arte como um conhecimento acabado, quando uma ao ou um pensamento podem ser sistematizados. Mas se tomarmos o conhecimento em seu processo, veremos que ele nasce muitas vezes de uma descoberta, e esta uma etapa que comporta o desconhecido e o acidental. Estamos obviamente retomando as definies de arte sintetizadas por Luigi Pareyson. Feitas essas ponderaes, abre-se o caminho para aceitar a presena do acaso no apenas como algo que tangencia a arte, em certas lacunas de tolerncia, mas como operador fundamental dentro das dinmicas da obra, da escolha de sua matria, de sua construo e de sua fruio. quando existe essa abertura consciente para o acaso sistematizada, em alguns casos que podemos falar de poticas que se fundam em torno dele, as poticas do acaso. No se trata de uma escola, um movimento e tampouco de uma tendncia, mas apenas de uma ferramenta ou um conceito de trabalho que vemos aparecer em
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situaes mais ou menos esparsas. No entanto, elas esto unidas em sua prpria motivao, algumas transformaes operadas no sculo XX: por um lado, todo o processo de abertura e de rupturas de fronteira da arte, por outro, uma nova forma de compreender o acaso trazida sobretudo pela cincia. Talvez uma primeira noo de acaso tenha surgido com a projeo de uma expectativa esttica sobre a natureza (por exemplo, uma pedra cuja forma coincide com a de um ser humano). Mas muito cedo a arte se especifica colocando em destaque o poder criador do homem, dissociado daquele da natureza. Podemos dizer que, de certa forma, as poticas de acaso operam uma nova soldura, restabelecem o contato entre a arte e um mundo que no se esgota no sujeito. A criao artstica assume-se como um universo onde determinaes e intenes de ordens diversas se confrontam, como uma natureza. Essa natureza no mais ou no mais necessariamente imitada em sua aparncia, mas em seus processos. Tambm no mais uma natureza mistificada, sublime, e sim aquela que palco de nossa vida cotidiana, urbana, industrializada, que no a priori edificante, no sentido moral da palavra. Mas sempre repleta de movimentos com os quais o artista aprende a dialogar. Na prtica, o artista opera esse dilogo atravs de alguns procedimentos bsicos: a apropriao de coisas ordenadas para outras finalidades que no a de sua criao, a adoo de mecanismos aleatrios ou probabilsticos na articulao de sua matria e de seus significados e, por fim, a abertura de sua obra para outras intencionalidades, sobretudo de outros sujeitos que chamamos espectadores. Ainda que falte uma ligao espacial ou temporal que permita falar disso tudo como um movimento, h heranas claras atravs das quais a questo do acaso se dissemina. bastante evidente que personagens como Mallarm, Duchamp e Cage esto entre seus mais importantes semeadores, sendo responsveis por sua apario em quase todos os exemplos que analisamos. Entre eles, inclusive, o dilogo potico se explicita. O trabalho dos artistas analisados nesta pesquisa no se esgotam nessa questo. Muitas vezes, adotam tais procedimentos sem insistir na explicitao da palavra acaso. Falar em poticas do acaso colocar em destaque certos aspectos de suas produes. Em todo o caso, essa ao no arbitrria, pois aponta para fatos que so, reconhecidamente, as maiores contribuies deixadas por esses artistas. Como j sugerimos, por trs dos procedimentos comuns com o acaso encontramos afinidades epistemolgicas. Esse dado, por mais abstrato que seja, age concretamente sobre o trabalho do artista porque transforma o sentido da palavra criar. Quando vemos uma obra acabada, na arte ou na natureza, imaginamos que o mundo tenha conspirado para atingir essa meta. Desde o incio, algo parecia saber onde o processo ia dar. A criao de que falamos substitui a noo de necessidade pela de potencial realizado. Um caminho foi seguido e, por mais correto que parea agora, ele poderia ter sido outro. A conscincia disso poderia resultar numa insegurana desmotivadora no limite, nossa prpria existncia era apenas uma possibilidade. Mas, ao contrrio, o artista que adota o acaso reconhece que o que est em jogo na criao no s
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aquilo que lhe exterior. Ele pode se abrir para um universo mais amplo e incontrolvel de determinaes porque sabe que sua percepo de ordem mutvel. Esse artista substitui a insegurana de no ter o que deseja pelo prazer de descobrir outras coisas que pode vir a desejar. O artista abre mo de seu papel totalitrio, mas no se torna submisso: nem a unilateralidade do monlogo nem a de uma escuta passiva, o acaso entendido como cruzamento significa a ampliao do carter de dilogo da criao. Podemos dizer que existe um caminho aberto que foi percorrido por nomes consagrados e que nos permite reconhecer a importncia da presena do acaso na arte. Mesmo assim, essa aproximao no perfeitamente cmoda. Ainda que tenhamos buscado compreender sua validade, tampouco no contexto deste trabalho tudo se resolve. Algumas entidades fundamentais so minadas: a criao, o objeto de arte e a autoria. Nosso trajeto se construiu especialmente sobre a primeira delas. Discutimos a idia de que a criao no uma gnese absoluta, porque tambm a descoberta e a incorporao de elementos e aes que j existiam e que no nasceram para esse fim. E, chegando nesta etapa, fica o apontamento de outros porns: o objeto de arte tambm um objeto do mundo, o autor no mais que um dos vrios agentes desse processo. H, portanto, captulos que ainda merecem ser escritos, porque concluir significa tomar conscincia das novas perguntas que nossas respostas demandam.
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Poéticas do Acaso: Arte, Criatividade e o Inesperado

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Universidade de So Paulo - Escola de Comunicaes e Artes - Departamento de Artes Plsticas Orientao: Prof. Dr.

Julio Plaza Apoio: Fapesp

Acidentes e encontros na criao artstica

Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes Departamento de Artes Plsticas

Poticas do Acaso: Acidentes e encontros na criao artstica

Orientao: Prof. Dr. Julio Plaza

Poticas do Acaso: Acidentes e encontros na criao artstica

9- Ibid., p.83. 10- Entrevista concedida em outubro de 1998, na residncia da artista.

Imagem1: Mallarm, Folha 153 do Livre, transcrito por Jacques Scherer.

11- Marie-Claire Mussat, Trajectoires de la musique au XXe sicle, 1995, p.66.

Por uma definio do acaso

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Mas Lestienne pondera (poderamos dizer, recua):

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10- Clment Rosset, A lgica do pior, 1989. 11- Ibid., p.126.

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A criao como cruzamento de determinaes

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5- Charles Sanders Peirce, Semitica, 1977, p.46.

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11- Jean-Michel Claverie, Contribuition une biologie du hasard, 1982, p.71.

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17- Junito de Souza Brando, Mitologia Grega, v.1, 1991, p.153.

Imagem 5: Man Ray, sem ttulo, 1923 (rayograma).

Essa indistino tambm marca o processo do insight, como diz Laurentiz:

Ordem e desordem: vises da arte e da cincia

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20- Fayga Ostrower, A sensibilidade do intelecto, 1998, p.198.

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E sobre o uso de recursos aleatrios na criao artstica pondera, em duas passagens:

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Como diz Umberto Eco: