SANTIAGO SIERRA

SANTIAGO SIERRA
CAC MLAGA CENTRO DE ARTE CONTEMPORNEO DE MLAGA
26 MAYO - 13 AGOSTO 2006 26 MAY - 13 AUGUST 2006

PATROCINA / SPONSORED BY

COLABORA / PARTNER

AYUNTAMIENTO DE MLAGA Francisco de la Torre Prados Alcalde Diego Maldonado Carrillo Concejal Delegado de Educacin y Cultura Juan Ignacio Montas Garca Director del rea de Cultura Javier Ferrer Morat Director del rea de Alcalda Mara Teresa Barrau Mateos Secretaria de la Comisin de Seguimiento del CAC Mlaga

CAC MLAGA Fernando Francs Director M Jos Garca M Luz Arrebola Gerencia Julieta Manzano Coordinacin Exposiciones Almudena Gonzlez Asistente Exposiciones Mriam Molleda Secretara

NDICE / CONTENTS

Proyectos / Projects

Pg. 7

EXPOSICIN Helena Juncosa Comisaria Gestin Cultural y Comunicacin, S.L. Coordinacin TDM. Transportes y montajes de Arte, S.L. Transferex, S. A. Transporte scar Luna Enrique Mario Coordinacin de Montaje Jos Antonio Jimnez Emmanuel Lafont Jos M Lpez Elas Molt Montaje Arte Facto AC Postproduccin, Fotografa y Vdeo Exmoarte, S.A. Montaje marcos Fotosntesis Laboratorio fotogrfico STAI, Servicios Tcnicos de Aseguramiento Integral Seguro Ins Fernndez Pilar Daz Rosa Lpez Roco Palomino Actividades Pedaggicas Lourdes Pelez Actividades Culturales Noem Garca Alberto Ricca Inmaculada Barrionuevo Anna Aguirre Comunicacin e imagen Miguel ngel Zancada RR.EE., Promocin y Desarrollo Alicia Bustamante Administracin

CATLOGO Alberto Ricca Diseo Santiago Sierra Hilke Wagner Textos Discobole, S. L. Pilar Villela Traduccin Santiago Sierra Fotografa Artes Grficas Palermo, S.L. Impresin ISBN: 84-96159-41-8 Depsito Legal: MA-614-2006 Santiago Sierra, Gestin Cultural y Comunicacin S. L.- CAC Mlaga y autores

Entrevista / Interview

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245 m3

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114 ciudadanos de Stommeln / 114 Stommeln citizens

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Los castigados / The punished

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AGRADECIMIENTOS Arturo Bernal Chus Burs Clare Coombes Mariana David Joaqun Garca Antonio Gmez Javier Hermana Juliane von Herz Javier Higuera Nicholas Logsdail Mihnea Mircan Joseba Moso Jos Ramn Nogueras Carolina Perales Alberto Sanjuanbenito Angelika Schallenberg Carlos Urroz Hilke Wagner rea de Turismo del Ayuntamiento de Mlaga Asoke Producciones, S.L. Frankfurt Fine Art Fair Fundacin Altadis Kulturabteilung der Stadt Pulheim HCP Arquitectos Asociados MNAC, Muzeul National de Arta Contemporana, Bucarest UNI-ON Nuestro agradecimiento muy especial a Santiago Sierra sin cuyo apoyo y entusiasmo esta exposicin no hubiera sido posible

PATROCINADORES Fundacin Altadis HCP Arquitectos Asociados UNI-ON

COLABORADOR rea de Turismo del Ayuntamiento de Mlaga

Obras de la exposicin cortesa: Chus Burs Galera Helga de Alvear, Madrid Lisson Gallery, Londres Peter Kilchmann Gallery, Zrich Prometeo Gallery, Miln

PROYECTOS PROJECTS

245 m3 Sinagoga de Stommeln, Pulheim, Alemania. Marzo de 2006 La Sinagoga de Stommeln, municipio de Pulheim, es un edificio sin uso religioso emplazado en los alrededores de Colonia. Terminada la Segunda Guerra Mundial el edificio era el establo de un particular. La falta de poblacin juda en la zona como consecuencia de su masivo exterminio hizo inviable su uso religioso. El Ayuntamiento de Pulheim decidi entonces emplear el edificio como memorial invitando artistas anualmente para rendir homenaje a las vctimas. Para esta pieza se colocaron unas mangueras desde los tubos de escape de seis coches comunes que recogiendo el monxido de carbono normalmente producido en la combustin del motor lo enviaban al interior de la sinagoga. El pblico deba acceder en solitario provisto de una mscara de respiracin artificial y asistido por tcnicos de seguridad. En el interior de la antigua sinagoga haba monxido de carbono suficiente como para matar a una persona en media hora pero al pblico slo se le permita estar cinco minutos como mximo y siempre asistidos por mscaras de respiracin artificial. Esto se present el da 11 de marzo a la prensa y el siguiente da al pblico general, ninguno de esos das se presentaron quejas o muestras de incomprensin entre los asistentes. Se pensaba organizar el acto durante los siguientes seis domingos pero tras insistentes titulares de prensa y televisin que me describan como un provocador radical y a mi trabajo como una cmara de gas verdadera (?), un grupo de miembros de la comunidad juda alemana solicitaron el cierre del proyecto, lo que fue aceptado. Se haba hecho imposible la simple percepcin de este trabajo definido ya como una ofensa y en un contexto meditico muy cercano en el tiempo a la crisis de las caricaturas de Mahoma, en plena campaa electoral israel y siendo 2006 el ao del Mundial de Ftbol en Alemania. En un texto de introduccin colocado a la entrada se aclaraba mi voluntad de honrar a los judos asesinados para robar sus bienes durante el pasado siglo y dedicaba 245 m3 a todas y cada una de las vctimas del Estado y el Capital consciente de que el exterminio masivo de personas no termin con la Segunda Guerra Mundial y que tampoco se han dejado de proponer y probar innovaciones tecnolgicas para llevarlo a la prctica con una mayor efectividad. El ttulo 245 m3 aluda al espacio vaco de la sinagoga.

245 m3 Stommeln Synagogue, Pulheim, Germany. March 2006 Stommeln Synagogue is located in Pulheim, a town on the outskirts of Cologne, and is no longer used for religious purposes. After the Second World War it was taken over as a stable by a private owner. The scant Jewish population in the area, due to its mass extermination, meant that its religious use was not feasible. The City Council of Pulheim then decided to use the building as a memorial, inviting artists every year to pay tribute to the victims. For this piece, a series of rubber tubes were attached to the exhaust pipes of six running cars, which collected the carbon monoxide produced by combustion in the engine and pumped it into the synagogue. Members of the public had to go inside one by one donning gas masks and escorted by a firefighter. There was enough carbon monoxide inside the former synagogue to kill one person in half an hour, but the members of the public were allowed to spend a maximum of five minutes inside and had to wear a breathing apparatus. The work was presented to the press on 11 March and to the general public on the following day. There were no complaints or displays of incomprehension among those attending. The idea was to stage the event on the following six Sundays but, following persistent headlines in the press and on the television which described me as a radical provocateur and my work as a real gas chamber (?), a number of members of the German Jewish community asked for the closure of the project, which was accepted. It had become impossible to view the work in its intrinsic state, as it had already been defined as offensive in a media context shortly after the crisis of the Mohammed caricatures, in the midst of the Israeli election campaign and due to the fact that 2006 is the year Germany hosts the World Cup. An introductory text at the entrance made clear my wish to honour the memory of the Jews who had been murdered over the past century so that their properties and goods could be stolen. I dedicated 245 m3 to each and every one of the victims of State and Capital, aware that the mass extermination of people did not end with the Second World War and that technological innovations to put this into practice with greater efficiency have continued to be proposed and put to the test. The title 245 m3 refers to the empty synagogue space.

114 CIUDADANOS DE STOMMELN Stommeln, Alemania. Marzo de 2006

114 STOMMELN CITIZENS Stommeln, Germany. March 2006

LOS CASTIGADOS Landgericht Frankfurt, Gerichtsstrasse 2, Kleinmarkthalle, Hasengasse 5-7, U-Bahn Hauptwache, S-Bahnzugang Hbhf, Deutsche Bibliothek, Adickesallee 1, Stadtbcherei, Zeil 17, Senckenberg Museum, Senckenberganlage 25, J-W.- Goethe Universitt, Hauptgebude, Senckenberganlage 31, Fine Arte Fair, Messe Frankfurt Halle 9, Frankfurt, Alemania. Marzo de 2006 Accin llevada a cabo durante los das en que se celebr la Feria de Arte de Frankfurt en los nueve emplazamientos indicados por 18 ciudadanos alemanes nacidos antes de 1939 a los que se convoc a ponerse cara a la pared haciendo turnos de media hora cuatro horas diarias.

THE PUNISHED Landgericht Frankfurt, Gerichtsstrasse 2, Kleinmarkthalle, Hasengasse 5-7, U-Bahn Hauptwache, S-Bahnzugang Hbhf, Deutsche Bibliothek, Adickesallee 1, Stadtbcherei, Zeil 17, Senckenberg Museum, Senckenberganlage 25, J-W.- Goethe Universitt, Hauptgebude, Senckenberganlage 31, Fine Arte Fair, Messe Frankfurt Halle 9, Frankfurt, Germany. March 2006 An action carried out during the Fine Art Fair Frankfurt on the nine mentioned sites by 18 German citizens born before 1939. They were each asked to spend four hours a day at the sites and take it in turns to stand with their faces to the wall for halfan-hour at a time.

SINAGOGA DE STOMMELN, ALEMANIA MARZO DE 2006 Accin comisariada por Angelika Schallemberg

STOMMELN SYNAGOGUE, GERMANY MARCH 2006 Performance curated by Angelika Schallemberg

FRANKFURT FINE ART FAIR, ALEMANIA Transit Performance Program MARZO DE 2006 Accin comisariada por Juliane von Herz
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FRANKFURT FINE ART FAIR, GERMANY Transit Performance Program MARCH 2006 Performance curated by Juliane von Herz
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ENTREVISTA INTERVIEW

Hilke Wagner: Santiago, podras esbozar brevemente el proyecto para la Sinagoga de Stommeln? Cmo surgi?

Hilke Wagner: Santiago, can you briefly sum up your project for the Stommeln Synagogue? How did you come up with the idea?

Santiago Sierra: Bueno, primero empezara por contar que esta sinagoga es un edificio que ya no tiene un uso religioso por la sencilla razn de que la poblacin juda de la zona fue exterminada. Terminada la guerra el edificio se us como establo. Un pequeo grupo de judos comenz a emplearla despus, por un corto perodo, celebrando algn Yom Kipur o Rosh Hashan, pero la falta de poblacin que asistiese al rito hizo que esto no prosperara. No se le volvi a dar un uso religioso. El templo carece de Mezuzah. Finalmente, el ayuntamiento decidi utilizar la sala como memorial, y llevan diez aos con artistas haciendo trabajos aqu, no es la primera intervencin. Lo anterior condiciona todo este trabajo, pues se desarrolla en el templo de un grupo exterminado y los visitantes pertenecen al grupo en nombre del cual se realiz esta masacre. No es una sinagoga comn, como las que vemos en otros lugares, y el pblico tiene una estrecha relacin con esto, son los supuestos beneficiarios del Holocausto. Cuando se me extiende la invitacin a trabajar aqu, se me solicita lidiar con uno de los mayores desastres de la historia, algo muy doloroso para todos. Deba mantener el brutalismo histrico, resaltar lo actual y dar un uso a la memoria. Todo ello sin renunciar un pice al empleo de un mximo de intensidad porque, hiciera lo que hiciera, todo se quedara corto. Haba que llegar al lmite y plantar la muerte justo delante del espectador. La nica muerte invocable, la propia. Deba tambin calibrar un tanto el estado de la memoria del Holocausto. Mi primera impresin es que esta memoria es algo fuertemente banalizado y que yo deba hacer algo que no slo tuviese una relacin con el pasado, sino tambin con el presente, porque me parece que recordar el pasado simplemente no es bastante, ese recuerdo tiene que tener una utilidad. Tambin sabemos cal es el impacto que produce en las personas a las que se ha hecho pertenecer a la idea del pueblo alemn, pero no cul es el impacto que tiene en otros pueblos europeos, o el que tiene en m. Todo eso es la obra.

Santiago Sierra: I shall start by telling you that at the moment, this synagogue is a building which doesnt have a religious use, simply because the Jewish population in the area was exterminated. Once the war was over the building was used as a barn. Later on, and for a short time, a small group of Jewish people used it to celebrate Yom Kippur or Rosh Hashanah, but the lack of people attending the rite kept this use from thriving. It never had a religious use again. The temple doesnt have a Mezuzah. Finally, the town decided to use the hall as a memorial and for the last ten years they have been inviting artists to work here, so this isnt the first intervention. All those things condition the work, because it is made in the temple of a group that has been exterminated, and the visitors belong to the group in whose name the massacre took place. It is not a synagogue like those we see in other places, and the audience is closely related to this fact, since they are the ones who supposedly benefited from the Holocaust. By being asked to work here, Im being asked to deal with one of the largest disasters in history, with something that is very painful for everyone. I wanted to retain the historic brutality, to highlight the current state of affairs, and to put memory to use. I had to do it without budging an inch when it came to using a maximum of intensity, because no matter what I did, it still wouldnt be enough. I had to reach a limit and make death stand just before the audience: The only death that can be called upon, ones own. I also had to somehow measure the state of the Holocausts memory. My first impression is that this memory has been strongly banalized, and that I had to do something which was not only related to the past, but also to the present, since I believe that remembering the past is simply not enough, that memory has to be useful. Were also aware of the impact of the Holocaust in those people who have been made to belong to the idea of the German people, but we dont know what impact it has had on other European peoples, or on me. All those things are in the work.

La manera en que he dado forma a todo esto ha sido localizando algunos coches, seis, en los alrededores de la sinagoga. El seis es un nmero sin connotaciones. Los automviles son vehculos normales, de gente que nos los ha prestado, y estn estacionados en la calle. A cada coche le hemos colocado un tubo negro que recoge las emanaciones de monxido de carbono que se producen en la combustin del motor y estas emanaciones son enviadas directamente a la sinagoga. Los tubos que recorren el espacio que hay entre los coches y la sinagoga no van canalizados, como en las obras de ingeniera civil normales, sino que procuran marcar el espacio de manera agresiva, sealando su origen y su destino.

I have given shape to all this by positioning six cars around the synagogue. Six is a number with no connotations. The cars are normal vehicles borrowed from people we know, and are parked on the street. A black tube, which collects the carbon monoxide fumes produced by combustion in the engine, is attached to each car, and the fumes are pumped directly into the synagogue. The tubes covering the space that goes from the cars to the synagogue are not hidden, as they would be in standard civil engineering works. Rather, they try to mark the space aggressively by emphasizing their points of departure and destination.

Frente a lo que sola ser habitual para la sinagoga, que es hacer el proyecto en septiembre, cuando el entorno es quizs ms bonito y ms agradable, propuse hacerlo en marzo para que el clima nos ayudase a hacer la pieza ms dura visualmente. El final del invierno es en marzo, lo que siempre relacionamos con el fin, tambin para las religiones implicadas. Una vez creada esta situacin definimos cmo seran las visitas del pblico. Las medidas de seguridad son fundamentales, pues la permanencia dentro del edificio puede causar la muerte. Hay monxido de carbono suficiente como para que una persona comn muera en media hora si no entra con una mscara. Es por ello que las visitas se hacen usando un equipo de respiracin artificial. Tambin me interesaba mucho que el pblico visitara la pieza de manera individual y no en grupo. He comprobado que, cuando el visitante est solo, pierde el soporte social que minimiza lo que se ve en las salas de exposiciones. Cuando la visita se hace de uno en uno se vuelve mucho ms dura. No hay con quin compartir la tensin y el visitante se queda as, solo ante la idea de su propia muerte. Antes de la entrada hay un control donde se le explica a la gente todas las medidas de seguridad que se han tomado y se le hace ver el hecho fundamental: que tiene que obedecer todas las normas, que va a quedar en manos de mi equipo de seguridad y que tendr que confiar en l. Como los automviles no pueden estar constantemente estacionados en la zona y tampoco es posible tenerlos en uso todo el tiempo, pues nos los han prestado algunos colaboradores, el proyecto slo se llevar a cabo durante seis domingos. Hemos escogido el domingo porque es un da festivo y puede venir ms gente.
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Art projects in the synagogue usually open in September when the environment is perhaps nicer , however, I asked them to open this one in March, so the weather would help render the piece visually harsher. The end of winter is in March, and we always relate it to the end, also for the involved religions. Once this situation was devised, we began to consider how to best organize the visits from the audience. Security measures were fundamental, as prolonged exposure to the fumes inside the building could prove fatal. Theres enough carbon monoxide inside the synagogue to kill a person within half an hour if he or she is not wearing a mask. Therefore, it was decided that the visits would be made using artificial breathing apparatus. I was also very interested in making the visitors enter the piece one by one, and not in groups. I have asserted that, when the visitor is alone, he or she loses the social support, which minimizes whatever is seen in exhibition halls. The visit is rendered much harder when it is made individually. There is no one to share the tension with, and the visitor is left like that, alone, with the idea of his or her own death. Before entering there is a checkpoint where all the security measures, which have been taken, will be explained to them. They will also be made aware of the fundamental fact: that they must obey all the rules, that they will be in the hands of my security team and that they will have to trust them. Since the cars cannot be parked indefinitely in the zone, and we cant leave them running either they were borrowed from people who helped us the project will only be held on four Sundays. We chose that particular day because more people may come at the weekend.
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H.W. acudir a una sinagoga vaca ya que dentro no hay nada que ver. A ese vaco se refiere tambin el ttulo: son simplemente 245 m . Ese vaco, que no se puede llenar, es un smbolo del exterminio de seis millones de judos. En el centro de tu obra
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H.W. going to an empty synagogue where there is nothing to see. The title also talks about that emptiness: there are just 245 m3. That void which cannot be filled symbolizes the extermination of six million Jews. The feelings of the audience, an existential irritation, are placed at the heart of your work. But, in this case, trying to create a feeling that resembles what was felt by millions of Jews before they died is impossible. The idea of creating empathy seems inadequate and arrogant, and besides it is simply impossible.

estn los sentimientos de los visitantes, una irritacin existencial. Pero en este caso es imposible tratar de crear una sensacin similar a la que sentan los millones de judos antes de morir. La idea de crear empata me parece inadecuada y arrogante, adems es simplemente imposible.

S.S. S, por supuesto, eso no hay forma humana de conseguirlo. Desde luego no en el terreno simblico del arte. Pero poda conseguirse otra cosa en su lugar. Se trata ms bien de enfrentarnos con el tema fundamental, aquel que pienso que no se est recogiendo en los memoriales, y ese tema fundamental es la muerte. La muerte siempre es la de los dems. Siempre es algo que le sucede a otro, y me parece importante colocar a la persona en una situacin en la que la muerte tambin le pueda suceder. Ser posible vctima por unos instantes. Hay unas reglas del juego y la desobediencia de esas reglas traera la muerte. Esto es algo que hemos hecho en otras piezas, pero no con tanta precisin. En Trento haba un pasillo muy largo, de 300 metros, al cual entrabas solo. El pasillo era tremendamente estrecho y blanco. El pblico no saba de las dimensiones y una vez acabados esos 300 metros se llegaba al final, y como al final no haba nada, ni salida ni nada, tena que regresar, con lo cual no se podan abandonar las reglas del juego. Una vez dentro no haba nada ms que hacer. Sobre la situacin de la persona ante las reglas del juego he insistido muchsimo en ese proyecto. Pero en este que nos ocupa, todava ms, y es lo que me parece ms reseable. El cmo la obediencia a las normas tiene que ser seguida completamente porque si no conlleva la muerte. O era al contrario? Por supuesto, imagino que nadie va a entrar en la sinagoga llena de monxido de carbono letal. El sacar la muerte, la muerte propia, no la de los dems; no la imaginacin ante la muerte de los dems, sino la posibilidad real de morir; me pareca el punto principal para empezar a entender algo. Considero que crear una sensacin de empata es absolutamente pretencioso, me parece que no se puede recoger el sufrimiento de ninguna de aquellas personas. He abandonado toda pretensin e intento que el pblico sienta empata, solamente puede lograrse que piensen en su propio cuerpo o que sientan, por un momento, su propio destino. En esto no me parece que nadie se crea diferente.

S.S. Yes, of course, but there is no human way of attaining that. Certainly not in the symbolic realm of art. But other things might be achieved instead. It is more about dealing with a fundamental subject that, in my opinion, is not being accounted for in the memorials, and that fundamental subject is death. It is always the other who dies. It is always something that happens to someone else, and I think it is important to place people in a situation in which death could also be their fate. You can be the possible victim for an instant. There are certain rules of the game, and disobeying those rules will cause death. This is something I have done in other pieces, but not with such precision. In Trento there was a 300-meter-long corridor that you entered alone. The corridor was white and very narrow. The visitors did not know how long it was, and once the 300 meters were over and they arrived at the end, there was nothing there no exit or anything so they had to go back, they could not leave the rules of the game.

In that project I really insisted on the situation of the person before the rules of the game. But with this one Ive taken this point even further, and that is what I find most noteworthy about it. How rules must be rigorously followed because not doing so will bring about death. Or, was it the other way round? Of course, I guess that no one will enter a synagogue filled with lethal carbon monoxide gas. Eliciting death, ones own death, not the idea we have of someone elses death, but the real possibility of dying, seemed to me the point of departure for understanding anything. I think that creating a feeling of empathy is utterly pretentious, since we may not possibly grasp the suffering of any of those people. I have given up any hope or attempt to make the audience feel empathy; the only thing that might be achieved is making them think of their own bodies, or making them feel, for an instant, what their fate is. I dont believe that anyone feels he or she is different in this way.

H.W. La angustia, el agobio y la irritacin del pblico son algunos de los temas centrales en tu trabajo. Tu obra es mental, e incluso fsicamente, exigente con los espectadores. Ya has mencionado One Person, la pieza de Trento en la que, haciendo referencia a los Corridors que Bruce Nauman hizo en los aos sesenta, sometas al visitante a que se enfrentara solo a una situacin claustrofbica. Como las salidas de emergencia no eran visibles, ste se vea obligado a recorrerlo hasta el final. Pero tus obras de los aos noventa, en un contexto en el que el arte ya se vea forzado a ser polticamente correcto, ponas al espectador en una situacin en la que era testigo de alguna injusticia que le produca angustia. En los trabajos de aquellos aos, el hecho de hacer que el espectador fuera testigo de alguna injusticia social en el contexto de un arte determinado como polticamente correcto produca en l un gran desconcierto. Por ejemplo, en la Bienal de Venecia del 2001, hiciste que 133 inmigrantes se tieran el pelo de rubio, para ilustrar la marginalizacin y la instrumentalizacin de los seres humanos. Siempre trabajas haciendo que el pblico de arte presencie tanto la opresin moral, como la econmica y usas, para ello, los mismos mtodos que criticas. H.W. Creating anguish and irritation among the audience is one of the central topics of your work. Your pieces are very demanding with the audience in a physical and psychological sense. You have already mentioned One Person, the Trento piece. In it you made a reference to Bruce Naumans Corridors of the 1960s, and made each visitor face a claustrophobic situation on his or her own. Since the emergency exits were not visible, the visitor had to go through the whole thing till the end. But in your works of the 1990s, at a time when art already had to be politically correct, you put the audience in a position where it was forced to witness some injustice that generated anguish. In the works of those years the audience felt very confused when it had to face some social injustice in this context of a politically correct art. For instance, in the Venice Biennale of 2001 you had 133 immigrants dye their hair blonde in order to illustrate the marginalization and instrumentalization of human beings. Your work always entails making art audiences face moral and economic oppression and in doing so you use the methods you criticize.

En la misma Bienal, pero en el 2003, cerraste la puerta del Pabelln de Espaa. Slo se permita la entrada, y por la puerta trasera, a aquellos que tuviesen pasaporte espaol. En Bregenz, en 300 toneladas, el agobio fsico se sumaba al psicolgico, pues los visitantes saban que su peso se sumaba, peligrosamente, al que t ya habas colocado sobre el edificio. Tambin est la obra que hiciste en Guatemala, donde un autobs con las ventanas cubiertas transportaba al pblico hasta un lugar en el que buscaban una obra escondida que no exista en realidad o la de Bretigny, en donde los visitantes eran encerrados solos en una sala. Tu trabajo llega a los fundamentos morales y polticos.
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In the same Biennale, but in 2003, you closed the door of the Spanish Pavilion. Only those who had a Spanish passport could enter through a back door. In Bregenz, in 300 Tons, there was physical pressure coupled with psychological pressure, since visitors knew that their own weight added to the burden you had already placed on the building. You also have the piece that you did in Guatemala, where the audience was driven, in a bus with blocked windows, to a place where they looked for a piece that never really existed. Or the work you did in Bretigny where the visitors were locked all alone in a room. Your work gets to the core of morality and politics.
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S.S. Para m el pblico siempre es la parte fundamental de la obra de arte. En Las Meninas encontramos la clave que luego en el arte contemporneo va a ser utilizada con profusin y es que el espectador activa la obra de arte. Siempre lo hace, pero en ese cuadro esto es el tronco principal a travs del cual fluye el resto de los contenidos. Al ser colocado justamente enfrente del espejo en el que se reflejan los Reyes de Espaa, hay una usurpacin del espectador, pues est viendo ese cuadro sin ser l los Reyes de Espaa. l es otra persona. Es un cuadro que produce una extraordinaria unin entre la propiedad privada y la percepcin, la usurpacin del espectador sobre un espacio que no le pertenece y, sobre todo, que coloca al pblico como la obra de arte misma, como la persona que lleva consigo toda una serie de componentes o de circunstancias que hacen que la obra se active. En mi caso esto est siempre presente. Pensar en una obra de contexto no es tanto pensar en qu hay alrededor o qu elementos arquitectnicos o qu elementos perimetrales de cualquier otro tipo deben ser considerados, sino en quin la va a ver, quin es el pblico. Es muy importante decir esto aqu, porque obviamente el trabajo no est hecho en una sinagoga de Tel Aviv ni en una sinagoga de Mosc, sino que est hecho en una sinagoga donde no hay poblacin juda que la utilice, y por lo tanto tenemos un pblico con unas caractersticas muy especiales. No es quien en buena lgica debera ocupar este templo, porque la lgica fall y se impuso el crimen.

S.S. For me the audience is always the main body of the artwork. In Las Meninas we find the clue that would be frequently used by contemporary art: the viewer activates the artwork. It is always so, but in this painting it is the core of the piece, all of the other contents flow through it. When the viewer stands just before the mirror which reflects the King and the Queen of Spain, he is usurping their place, because he is seeing this painting and he or she is not them. He or she is another person. This painting forges an extraordinary union between private property and perception, because the viewer is usurping a space that doesnt belong to him or her and, mostly, because it places the viewer as the artwork itself, as the person who carries the whole series of components or circumstances that activate the work. That strategy is always present in my work. When you conceive a contextual work it is not so much about considering the things that surround it, such as the architectural features of the space or any other kind of peripheral elements, but about who will see it, who will be in the audience. It is very important to say this because, obviously, the work is not made in a synagogue in Tel Aviv or in Moscow, but it is made in a synagogue where there is not a Jewish population that uses it, and therefore we have an audience with very special characteristics. Logic tells us that they are not the ones who should be in this temple, but logic failed and crime took its place.

The audience, in general, is not something undefined. The art audience is made up of well-educated people, people who belong, El pblico, en general, no es una cosa indefinida. El pblico de arte es gente que tiene una alta formacin, que pertenece a una lite, cuando menos, cultural. Por no hablar de un pblico ms activo, que sera el coleccionista o la persona que decide qu cosas se ponen en cada sitio, como pueden ser los curadores o los directores de museos, autnticos guardianes de la llave de acceso a esos otros templos donde se rinde culto a la mercanca: las salas de arte. El pblico es un grupo social muy determinado en cada pas, estamos hablando de gente muy prxima a las personas que toman decisiones, puesto que es un pblico altamente cualificado. As I was saying, art audiences already have certain concrete features. For me it is always very clear that the contemporary art audience is the social group that is on top. On top globally, and on top locally. That fact is extremely obvious in the Guatemala Como deca, el pblico del arte ya viene con unas caractersticas concretas. Yo tengo siempre muy claro que el espectador de arte contemporneo es el grupo social que se encuentra arriba. Arriba global y arriba localmente. En la pieza de Guatemala que comentas es muy obvio y sobre todo en mis experiencias latinoamericanas. El pblico que puede ir a ver una exposicin en Guatemala es aquel al que jams se le hubiera ocurrido visitar las zonas ms depauperadas de su propia ciudad, esto no se produce precisamente porque se trata de un pblico que vive en las zonas altas, en las zonas buenas. En las zonas bajas no slo no se le ha perdido nada, ms sencillamente, acudir a esos lugares no es conveniente para su seguridad y su integridad fsica. Mostramos lo que no se quiere ver. Yo pertenezco a ese grupo, no soy una excepcin. In the Stommeln synagogue we are speaking to people who belong to the German people. People who have a bad conscience and feel guilty. I dont want to introduce you to yourselves. Here, we find many references to German art. You have already met. En la Sinagoga de Stommeln estamos hablando con personas que pertenecen al pueblo alemn. Gente que trae encima todo un remordimiento de conciencia y todo un sentir de culpa. No quiero presentaros a vosotros mismos. Ya os conocis. Aqu, las citas al arte alemn han sido altas. Cada alemn sabe qu es eso y yo lo envidio porque me gustara que otros pases del entorno fueran capaces de asumirse como problema. Aqu s hay algo que decir: el resto de los europeos no son inocentes. Como espaol reconozco a mi cultura como parte del problema. Y una cosa ms: no hablamos del pasado. Las autoridades alemanas calculaban hace unos das en 40.000 las mujeres que vendrn forzadas a prostituirse durante los Mundiales de Ftbol. En mi pas calculan que sern 300.000 las esclavas. No es todo esto una gigantesca Joy Division? Esto es un pequeo ejemplo. H.W. You can tell that right away. The origin of the poison is in everyday life. It comes from the center of the city and ordinary cars generate it. The image couldnt be clearer. For me, the external installation which is also the only visible part of the piece H.W. De eso uno se da cuenta enseguida. El origen del veneno est en la cotidianeidad. Los que lo producen son coches cotidianos, y estn en el centro de la ciudad. La imagen no podra ser ms clara. La instalacin exterior, que al mismo tiempo es la nica parte visible de la pieza, me parece una clara referencia a nuestra realidad poltica actual, que tambin est
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at least, to a cultural elite. And that is if we are not speaking of a more active audience, the collectors or the people who decide what things are to be placed where, such as curators or museum directors. They are the real guardians of the access key to those other temples where commodities are praised: art exhibition spaces. The audience is a well-defined social group in each country, because it is made up of highly qualified people and those are the ones who are usually close to decision-makers.

piece you were talking about, and especially in my Latin American experiences. The people who can go to an exhibition in Guatemala are the ones who would have never thought of visiting the poorest areas in their own city. This doesnt happen precisely because they are the ones who live in the well-off areas, in the best areas. They have nothing to do in the slums, going there is simply not good for their security and their physical integrity. We show what would rather not be seen. I am not an exception, I belong to that group.

Each German knows how he or she feels, and I envy you for that, because I would like other countries to be capable of assuming themselves as a problem. I have something to say at this point: other Europeans are not innocent. I am Spanish, and as such I acknowledge the fact that my culture is part of the problem. And another thing: were not talking about the past.

A few days ago, the German authorities estimated that around 40.000 women will come forced to be prostituted during the World Cup. In my country, 300.000 s women slaves are estimated. Is it not this a huge Joy Division? This is just an example.

is clearly talking about our current political reality, about the fact that it is also marked by genocide and ethnic cleansing, and not only in the Third World. The image of people wearing masks also seems familiar; it reminds me of recent images of catastrophes. How do you see it?
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marcada por genocidios y limpiezas tnicas, y no slo en el Tercer Mundo. La imagen de las personas con equipo de respiracin artificial tambin parece familiar, pues me recuerda a las imgenes de las catstrofes ms recientes. Cmo lo ves t?

S.S. Of course, those images you recall are taken from the collective imagination. I dont belong to another culture. I dont come from Mars. I have the same cultural background and the same things in mind as the audience. I am a part of an art audience. So we recognize the artificial breathing apparatus that we will use in Stommeln. We see them every time there is a

S.S. En cuanto a esas imgenes que te vienen a la mente, tienes que tener en cuenta que son tomadas del imaginario colectivo. Yo no pertenezco a otra cultura. No vengo de Marte. Tengo el mismo background cultural y las mismas cosas en mente que tiene el pblico. Soy pblico de arte. As que las mscaras de respiracin asistida que usaremos en Stommeln las reconocemos. Las vemos cada vez que hay un desastre. Como todava no has visto esta pieza, pero has visto otras anteriores, te recordar la pieza que hice en Londres con poblacin inmigrante iraqu. Las personas que estaban rociando poliuretano en las espaldas de estos trabajadores iban vestidas de manera muy similar a las personas que recogan chapapote en las costas de Galicia. Haba tubos y llaves de presin como en Galicia o como en las plantas de Kuwait. La forma o las actitudes que tenan los inmigrantes al ser rociados les daban un aire de pasividad, casi de vctimas. Cuando reciban el poliuretano en las espaldas nos recordaban las escenas con las que desayunamos todas las maanas, las de las ltimas barbaridades hechas por los ejrcitos de ocupacin de Iraq. Busco que todas las imgenes que se traen a colacin sean imgenes muy reconocibles por el pblico. Que el pblico de repente sienta que su vida tiene algo que ver con la destruccin que genera y la forma de hacerlo es recurriendo a imgenes que ya todo el mundo ha visto en la televisin, imgenes que tienen que ver con desastres e imgenes de muerte.

disaster. Since you havent seen this piece yet, but youve seen other works Ive made, I will remind you of the piece I did in London, the one with Iraqi immigrants. The people who were spraying polyurethane on the backs of these workers were dressed in such a way that they looked very much like the ones who were removing tar on the coasts of Galicia. There were tubes and pressure valves like the ones weve seen in Galicia or in the plants in Kuwait. The forms or attitudes adopted by the immigrants made them look passive, almost victim-like. When they received the polyurethane on their backs, they reminded us of the scenes we see while having breakfast every morning, the ones of the last barbarity committed by occupation armies in Iraq. I try to use images that are very familiar for the audience. I want them to suddenly realize that their lives have something to do with the destruction it generates, and my way of doing it is by using images which everyone has seen on TV, images of disasters and images of death.

The Holocaust is not just a casual fact or an anecdote. And the Jewish Holocaust hasnt been the only one, but it has been the highest point of our culture, and it proves how far we can go. I want to remind you that the fortune of the West comes from the systematic plundering of foreign peoples. In Australia they speak English, a language that has nothing to do with its

El Holocausto no es un dato casual ni mucho menos anecdtico. Tampoco el Holocausto Judo ha sido el nico, pero s el punto culminante de nuestra cultura y de hasta dnde somos capaces de llegar por un puado de euros. Quiero recordar que todo Occidente debe su fortuna al expolio sistemtico de los pueblos de ultramar. En Australia se habla ingls, un idioma que no tiene nada que ver con la poblacin aborigen de all. Esta lengua ha surgido en el otro lado del planeta. Este es el tipo de datos que Occidente toma como prueba de la importancia de su identidad cultural. Se habla con orgullo de las reas lingsticas, existe un Ministerio de la Francofona o un Instituto Cervantes. Pero que cientos de millones de personas hablen mi lengua, el espaol, es el resultado de una actividad criminal sostenida. Desarrollada bajo bandera espaola o bajo bandera argentina, da igual, era la misma gente. Las repblicas americanas han sido buenas hijas de la madre patria. Mientras tanto, Occidente est muy feliz por esto y yo me pregunto si acaso Occidente cree que toda esa gente hubiera sido muda sin tan peculiares clases de idioma. Suiza no tiene petrleo, no tiene gas, no tiene otra riqueza que prados, vacas, un paisaje muy hermoso y la alegra de sus gentes, y sin embargo es el pas ms rico del mundo. Esta riqueza viene de alguna parte y tenemos que dejar de situar estas cosas en el pasado. Seguimos en las mismas. Auschwitz es el punto culminante de una estrategia criminal prolongada en el tiempo que, por supuesto, no ha terminado. El hecho de que yo disfrute de la posibilidad de moverme de pas en pas exponiendo arte, es producto de la existencia de vuelos baratos, de una cosa tan tonta como la posibilidad de volar a precios econmicos. Las ventajas de plantarme en no ms de medio da en cualquier ciudad europea desde cualquier ciudad europea. Para hacer esto hay que mantener una hegemona sobre Oriente Medio, sobre los lugares donde se produce el petrleo. As que el hecho de que yo desarrolle esta actividad slo es posible siempre y cuando esta energa est disponible de manera abundante y de manera econmica. Es decir, que la guerra que se libra en Iraq se est librando, entre otras cosas, para que yo pueda estar aqu haciendo exposiciones. Me parece que las cosas no estn colocadas en un pasado. Hemos expoliado frica y luego la hemos abandonado a su suerte, y no s si alguien ha odo hablar de los intereses o si esto slo aplica para lo que con el ms negro de los sentidos del humor se llama deuda del Tercer Mundo. Encima nos deben plata, es el colmo. Si Occidente quiere quedar a mano con lo que se llama Tercer Mundo, primero debera dejar de robar, despus devolver lo robado y por ltimo indemnizar a las vctimas de la vorgine, luego si quieren que digan que todos somos iguales. Ya est bien de cachondeo. Sorprende mucho la sorpresa de Francia ante sus coches en llamas, pues qu pensaban. Qu desubicados estn. Deca Hitler que nadie les pedira cuentas cuando triunfasen. Ellos no triunfaron, pero s el colonialismo europeo y, claro, nadie les pide cuentas. Esto es actual. Si
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aboriginal population. This language appeared on the other side of the planet. This is the kind of fact that the West takes as proof of how important their cultural identity is. Linguistic areas are something to be proud of. There is French Institute and a Cervantes Institute. But the fact that millions of people speak my language, Spanish, is the outcome of sustained criminal activity. It doesnt matter if this activity has flourished under a Spanish or under an Argentinean flag, because it has done so under the same people. Latin American Republics turned out to be very dutiful children of the Fatherland. Meanwhile, the West is very happy about it, and I wonder if Westerners believe that all these people would have been dumb without this peculiar language lesson. There is no oil in Switzerland, or gas, there is no wealth. There is nothing but meadows, cows, a beautiful landscape and the happiness of its people, and yet it is the richest country in the world. This wealth comes from somewhere, and we have to stop placing these things in the past. We have not advanced. Auschwitz is the highest point of a criminal strategy extended in time that, of course, is not over. The fact that I enjoy the possibility of traveling from one country to another, showing art, is a product of the existence of cheap flights, of something as silly as the possibility of flying at a low price. Those are the advantages of being able to get from any European capital to any other in no more than half a day. In order to do this you need to maintain hegemony over the Middle East, the place where oil is produced. So I will be able to do this as long as there is a sufficient supply of this energy resource, and it is available at a low price. This means that the war, which is being fought in Iraq, is being fought, among other things, so I can be here holding an exhibition. I think that things are not set in the past. We have plundered Africa and then we have abandoned it to its fate, and I dont know if anyone has heard about paying interest or if that idea only works when we talk with the darkest sense of humor of the so called Third World debt. And they are the ones who owe us money! If the West wants to be balanced with the Third World, firstly it should stop stealing, afterwards should return what it was stolen and finally indemnify the victims of the horror. Then, they could say that we are all equal. Enough is enough. What is surprising about the burning cars in France is that people were surprised about it, what were they thinking? How lost they are. Hitler said that no one would make them accountable for what they did once they won. They didnt win, but European colonialism did and, of course, it is not being made accountable. If we go on thinking that this is something exceptional that happened between Jews and Germans, we will repeat the Holocaust at any moment. It is not something we can totally put behind us. The Holocaust is the prime example of how far the voracity of capital can go, and it makes sense to bring that topic back to the discussion.
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seguimos pensando que esto es una cuestin excepcional ocurrida entre alemanes y judos, vamos a repetir en cualquier momento el Holocausto, no es algo que podamos colocar completamente en el pasado. El Holocausto es un ejemplo maysculo de hasta dnde es capaz de llegar la voracidad del capital y tiene sentido que volvamos a poner este tema sobre la mesa.

We have to dust the memory of the Holocaust and say, loud and clear, that the State and the Capital are capable of killing, and of killing massively; and we also have to say that doing so is their main business. The state guarantees the hegemony of geographically located power groups and capital, which doesnt have a specific geographical location; it simply takes care of itself. We know perfectly well that the security of a corporation comes before the security of human collectives, that the security of

Hay que desempolvar la memoria del Holocausto y decir muy claramente que el Estado y el Capital son capaces de matar, y de matar masivamente, y adems, que ese es su negocio principal. El Estado asegura una hegemona de grupos de poder localizados geogrficamente y el Capital, sin ninguna localizacin geogrfica, simplemente se ocupa de s mismo. Sabemos perfectamente que la seguridad de una empresa se antepone a la seguridad de colectivos humanos, que la seguridad de una empresa es respetada y consentida a todo lo largo del mundo. Pero aparte de beneficios incompartibles, tambin causa muerte y destruccin. Los culpables siguen en activo. A los judos se les rob con pormenorizada saa contable, no olvidemos esto. Tampoco que con ello se pagaron las ventajas sociales que hicieron tan atractivo el nazismo, con eso y con el bandidaje en los desafortunados pases vecinos. El comportamiento pirata ha sido nuestro comportamiento cultural en todo el mundo, y lo sigue siendo. Deberamos reconocer que todas las ventajas sociales que tenemos son como las de la poca nazi, porque siempre han sido conseguidas machacando a otros pueblos y hacindolos nuestros esclavos. Y en otros pueblos entran tambin otras clases sociales, otros sexos o lo que se deje.

companies is respected and tolerated all around the world. But apart from generating profits it doesnt share, it also brings about death and destruction. The ones that are guilty are still in the job. Lets not forget that the wealth of the Jewish people was stolen with a thorough accounting system. Lets not forget either that this money was used to pay for the advantages that made Nazism so attractive, that money and that which came from plundering the unfortunate neighboring countries. Pirate behavior has been our cultural behavior all over the world, and it still is. We should acknowledge that all the social advantages we have are like those from Nazi times, because we have acquired them through crushing other peoples and making them our slaves. And, in some other countries it also affects to other social classes, other genres or whatever.

H.W. In 1998, the so-called Walser-Bubis debate had already raised the question of how todays and tomorrows Germans should deal with the Shoah in a different, but likewise public context. The Walser-Bubis debate was sparked by statements made by the author, Martin Walser, in his acceptance speech for the German Peace Prize, given at the Paulskirche in Frankfurt. In 1998,

H.W. Ya en 1998, en lo que se conoce como la discusin Walser-Bubis, se plante la pregunta de cmo los alemanes de la actualidad y los del futuro deben afrontar la Sho en un contexto distinto, pero igualmente pblico. La discusin Walser-Bubis se desat a raz de las afirmaciones pronunciadas por el escritor Martin Walser en el discurso realizado cuando le otorgaron el Premio de la Paz alemn, en la Paulskirche de Frankfurt. Entonces, 1998, Walser ya llam la atencin acerca del peligro que entraa la simple banalizacin de la memoria. En su opinin, la representacin continua de la vergenza hace que su recuerdo corra el peligro de convertirse en una obligacin y su banalizacin, en una mera confesin de palabra.

Walser already pointed out the danger of banalizing memory. Through extended representation of shame, collective memory ran the risk of becoming a forced exercise; through banalization, of becoming mere, trivialized lip-service.

This problem was also reflected in the public debate on the Berlin Holocaust Memorial by Peter Eisenman, inaugurated on 10th May 2004. In discussions on the Memorial to the Murdered Jews of Europe, the issue came to the fore of whether there can be an artistic architectural gesture at all that could represent the depths of the crime, the suffering and infinitely abominable death

Esta problemtica tambin qued reflejada en el debate pblico en torno al Monumento que Peter Eisenman hizo para las Vctimas del Holocausto, que se inaugur el da 10 de mayo de 2004. Las discusiones sobre este monumento en memoria de los judos asesinados en Europa pusieron de relieve la cuestin de si realmente existe una expresin artstico-arquitectnica capaz de reproducir la bajeza de los crmenes, el sufrimiento y la muerte espantosa de los millones de judos asesinados. En el caso del monumento de Berln, finalmente se opt por una forma de arte puro, una piedra que se ha convertido en la idea del recuerdo de algo y en s mismo, aunque parece que no se acab de confiar en ella y fue completada con un centro de documentacin.

of the murdered Jews. In the case of the Berlin memorial, a pure art form was chosen, a stone that has become the idea of memory in and of itself, which at the same time they were not comfortable with and have therefore complemented with a documentation center.

S.S. You asked about monuments and how I have worked with them. I wanted to go a little further on the issue of the banalization of memory, so I will give you an example. Recently we were working in Delhi and it was the Day of the Republic. They were celebrating the independence, and there you had this group of quite bloody Asian dictators putting flowers on Gandhis grave.

S.S. Me estabas preguntando por los monumentos y por cmo se ha tratado esto. Quera ahondar un poco en el tema de la banalizacin de la memoria y voy a poner un ejemplo muy comprensible. Hace poco estbamos en Nueva Delhi trabajando y era el da de la Repblica. Se celebraba la independencia, y all estaba un grupo de dictadores asiticos bastante sanguinarios depositando coronas de flores en la tumba de Gandhi, sin que nadie se sonrojase, sin grandes aspavientos. Esto se considera lo normal y es por lo que hablo de la banalizacin de la memoria. Cuando vemos grandes criminales como el portavoz de las grandes corporaciones norteamericanas, tambin llamado presidente de los Estados Unidos, George W. Bush, colocando flores a la memoria de los muertos, entonces hay banalizacin. Ese hombre es un asesino de masas y no debera degradar a las vctimas judas con su interesado favoritismo. No encuentro otra palabra. Me parece que llenar de cemento el centro de Berln no es la mejor opcin. Pero bueno, afortunados ustedes que ven a alguien arrepentirse de algo. En mi pas no existe ningn monumento a las vctimas del franquismo, nada, y s hay muchos a Franco. Este no es otro tema, no se me est yendo el hilo. Franco fue colocado por los gobiernos alemn e italiano contra la voluntad del pueblo y contra la muy legal Repblica Espaola. Nosotros no tuvimos Desembarco de Normanda ni Juicios de Nurmberg. Curioso olvido el de los aliados. Curioso porque demuestra el descarado
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No one blushed or said anything about it. This is considered normal, and that is what I mean by banalization of memory. When we see great criminals such as the spokesman of large American corporations, also called the President of the United States or George W. Bush, laying flowers in memory of the dead, then there is banalization. That man is a mass killer and he should not humiliate the Jewish victims with his interested favoritism. I cant find another word. I dont think that filling downtown Berlin with cement is the best option. But well, lucky you, because you see someone who is regretting something. In my country there is not one single monument to the victims of Francoism and yet there are a lot of monuments to Franco. This is not a different topic, Im not drifting off. Franco got there supported by the German and Italian governments, and he did so against the will of the people and against the very legal Spanish Republic. We had no D-Day or Nuremberg trials. Its strange that the allies forgot about us. It is curious because it shows the barefaced continuity of what happened in the supposed well enough documented postwar period. You have a monument in Berlin, and that is already something. I think thats quite ok. But I dont think that the final outcome is so ok. A monolith didnt seem enough, so what we do is set two hundred thousand monoliths all about the place. It seems a very mediocre idea, and the only thing it conveys to me is that some people have spent a lot of money because they
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continuismo sucedido en la, por lo visto, suficientemente historizada posguerra. Ustedes tienen un monumento en Berln y algo es algo. Todo esto me parece bastante bien, lo que no me parece bien es el resultado final. Un monolito pareca no ser suficiente y ponemos doscientos mil monolitos. Parece una idea bastante mediocre y a m lo nico que me transmite es que alguien ha gastado muchsimo dinero por que quiere, con muchsimo dinero, decirle al mundo entero que lo siente. Esto es lo que se entiende con la pieza de Berln y no est tan mal. Es fea con ganas pero la intencin es lo que cuenta. Ya digo, me parece que la memoria es banal porque no tiene una funcin en la actualidad, porque carece de efectos. El poner flores no supone un compromiso por parte de las personas que ponen flores. Las flores se ponen porque as lo dice el protocolo, es un rito vaco de contenido.

want to tell the whole world how sorry they are. That is what the piece in Berlin has to say, and it is not so bad. Its really ugly but the intention is good. Nevertheless, if I say that memory is banal, it is because nowadays it has no function, it has no effect. Laying flowers does not mean that the people who are laying the flowers are committed to anything. They lay them there because protocol says so; it is just an empty ritual.

H.W. I have known your work for a long time now, and yet, when I first heard of this project, I thought, You cant do that. Thats going too far. Ever since then, I have been plagued with the question of why this seemed so impossible to me. For isnt it rather cynical to confront such a real event with self-referential art without taking the opportunity of using the past for interpreting our

H.W. Conozco tu obra desde hace tiempo y, sin embargo, cuando o hablar por vez primera de este proyecto, me dije: Esto no se debera hacer. Es ir demasiado lejos. En lo sucesivo no he dejado de preguntarme por qu aquello me pareci tan imposible. A fin de cuentas, no es acaso cnico afrontar un hecho tan real como este por medio de arte auto-referente sin aprovechar la ocasin de emplear el pasado para interpretar nuestra actualidad en una confrontacin directa? Qu nos aportan las exposiciones de arte potico-abstracto, que se visitan con un canap y una copa en la mano y luego se abandonan con la conciencia tranquila? Cmo puede el arte aproximarse a un tema como el Holocausto? Precisamente en el tema de la Sho, la presin de lo polticamente correcto es enorme y acostumbra a ser el criterio absoluto bajo cuya presin resulta difcil para el arte aproximarse al tema y, a pesar de ello, mantenerse independiente. Cuando el pesar y la culpa se sitan en primer plano, el arte corre el peligro de caer en lo pattico en el sentido de desviarse para transformarse en un dolor de presencia solemne, de convertirse en mera charlatanera del luto y de la vergenza, o de refugiarse en lo hermtico. Por tus obras anteriores s que, sin embargo, tienes una actitud escptica frente a esta correccin poltica que se espera del arte y que el espectador o receptor presupone que existe en una obra artstica.

present through direct analysis? Of what use to us are exhibitions of poetic abstract art, which you can visit with a canap and a glass of champagne in your hand and then leave with a clear conscience? Indeed, how can art even begin to approach an issue like the Holocaust? The pressure of political correctness is very great, precisely for art dealing with the Shoah, and it is often the absolute criterion, under whose pressure it is difficult for art to come anywhere near this topic and still remain free. If consternation and guilt are in the fore, then art runs the risk of falling into the pathetic in the sense of ceremonially demonstrated suffering , of becoming a mere clich of mourning and shame or escaping into hermeticism. I know from your previous works that you are nevertheless quite skeptical towards the political correctness that is constantly expected of art and that the viewer or recipient always presupposes in a work of art.

S.S. On how politically correct art has to be, well, what art is and always has been is a simple celebration of the existing state of affairs, and political correctness comes from there. It is another way the Power uses to not to blame itself. Political correctness mostly tries to confuse other cultures and the less favored groups, because it is an exercise in the denial of evidence. European populations around the world are the most harmful. A European is not punished for exploiting black people, he is only punished if he uses the word black, if he lets the obvious be seen. Everybody knows this. When you speak of integration and ask culture to be politically correct, what you are trying to do is to integrate other peoples, to integrate other countries into our own system. This integration basically means deactivation. What happens in you own countries of origin it your problem. As you can see, we are very polite here. That is, when they come as workers to our countries they should behave well and not give us trouble. Since the function of culture is generalized applause a constant endorsement of the current state of affairs then, logically, artworks which work well for culture are those which celebrate the cultural and racial diversity of the metropolis, and exhibitions which constantly applaud the advantages and achievements of our world. Criticism is welcome, since it is innocuous, but only if it ends with the idea of hope: an old trick.

S.S. Ante la correccin poltica que debe cumplir el arte bueno lo que el arte debe cumplir y que cumple a rajatabla es ser simplemente una celebracin del estado de cosas existentes de lo que posteriormente se desprende la correccin poltica. Es otra forma del Poder de quitarse culpas de encima. La correccin poltica intenta, sobre todo, confundir a las otras culturas y a los grupos menos favorecidos. Porque es un ejercicio de negacin de la evidencia. Las poblaciones europeas del mundo son las que ms dao causan. No se castiga a un europeo por explotar a los negros, se le castiga si usa la palabra negro, si manifiesta lo obvio. Todo el mundo sabe esto. Cuando se habla de integracin y se pide en la cultura que se utilice la correccin poltica, lo que se est buscando es la integracin de otros pueblos, la integracin de otros pases a nuestro propio sistema. Esta integracin significa fundamentalmente su desactivacin. Lo que ocurre en vuestros pueblos de origen es cosa vuestra. Aqu, como ves, somos muy correctos. Es decir, que cuando vengan como obreros a nuestros pases que se porten bien y que no den la lata. Como la funcin de la cultura es refrendar constantemente el estado de cosas existentes, el aplauso generalizado, pues lgicamente lo que funciona bien dentro de la cultura son obras de arte que celebren la diversidad cultural y racial de las metrpolis, exposiciones que aplaudan constantemente los mritos y los logros de nuestro mundo. Las crticas, por inocuas, son bienvenidas, pero siempre y cuando terminen en la idea de Esperanza: un viejo truco.

In my work the audience is put in a situation in which it doesnt want to be. The visitor always wants to get to an exhibition hall and do nothing but contemplate, but in my works it is hard to do so. Naturally, people want to be in a place where nothing affects them, and where their judgment is not being altered. I want to remind you that art, even if there have been persistent attempts towards its intellectualization, always addresses sensibilities, and artworks have to be read with the senses because

El pblico es colocado en una situacin en la que no quiere estar. El pblico siempre quiere llegar a la sala de exposiciones y seguir contemplando, lo que en mis trabajos es complicado. La gente, como es natural, quiere estar donde nada le afecte y donde su juicio no se vea alterado. Quiero recordar que el arte, a pesar que ha habido unos intentos muy persistentes por su intelectualizacin, siempre apela a lo sensible y las obras tienen que estar leyndose con los sentidos, puesto que no disponen de trescientas pginas ni de veinte captulos para explicarse. Slo se tiene un instante, as que debe de ser rotundo y contundente. Fuerte como para activar un sentimiento detrs del cual venga cualquier reflexin. Con lo cual el no renunciar a una esttica de
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you dont have 300 pages or 20 chapters to explain them. You just have an instant, so you have to be conclusive and emphatic. You have to be strong enough in order to arouse a feeling that will then be followed by any sort of reflection. Thats the reason for sticking to the aesthetics of shock, because bringing contradictory feelings to the fore seems to me the ideal way to move the audience. Intellectualization has to be in the means and in the mechanisms. It has to be in the craft. You must be very aware of what is in the mind of the audience, and the only thing that the work does is tell them in which direction I want them to look. Every work is already in peoples heads. I am not trying to convince anyone of anything, I just propose a topic. My
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shock, el poner sobre la mesa sentimientos encontrados, me parece la forma ideal de llegar al pblico. La intelectualizacin tiene que estar en el medio y en los mecanismos. En el oficio. Se debe ser muy consciente de qu tiene el pblico en la cabeza y que lo nico que haga la obra sea decirle en qu direccin quiero que mire. Toda la obra la trae la gente en la cabeza y yo no intento convencer a nadie de nada, slo propongo el tema. Mi relacin con el pblico se asemeja a un programa de cmara oculta, donde se introduce una alteracin de la realidad, de la realidad estadstica, de lo normal, y se observan las reacciones. Luego, a diferencia de esos programas, se habla. El establecer un dilogo me parece fundamental y hago obras que responden a las crticas que recibo, no s si con conocimiento del crtico. Como artista no tengo ms remedio que apelar a lo sensible por encima de lo racional, pero intento que ello no lleve a un mesianismo, a un sganme los buenos. Mis trucos tienen ese lmite. Esto es fundamental para m. Quiero ver qu tiene la gente en la cabeza, no se trata de contemplarme en el espejo rodeado de partidarios.

relation to the audience is similar to the one in a hidden camera program, where there is an alteration of reality of statistical reality or normality and you observe how people react to those changes. Then, and unlike what happens in those programs, you speak about it. Establishing a dialogue is fundamental for me and I create works that are a response to the criticism I receive, I dont know if critics are aware of this. As an artist I have no other choice but to appeal to the senses rather than to rationality, but I try to keep this from becoming some kind of Messianic call for good souls to follow me. My tricks have that limit. That is very important for me. I want to see what people have in their heads, and not look at myself in the mirror surrounded by my followers.

H.W. Have you been in contact with the Jewish community in Germany?

H.W. Has entrado en contacto con la comunidad juda de Alemania?

S.S. No. I feel that the Jewish people who have come back to Germany have done it to make sure that everything that happened is not forgotten. I think that attitude is quite logical and brave; because I dont think they feel exactly in Disneyland.

S.S. No. Me parece que la gente juda que ha vuelto a Alemania lo ha hecho para asegurar que no se olvida lo que ha pasado. Creo que la actitud es bastante lgica y valiente, porque no creo que se sientan precisamente en Disneylandia. Los recelos ante cualquier idea que siquiera los nombre son absolutamente lgicos y comprensibles. Estn en su derecho cuando se aseguran el respeto por sus muertos. Un respeto que espero estar transmitiendo. Creo que cualquier persona nacida en la segunda mitad del siglo XX tiene que tener muy en cuenta el Holocausto para cualquier cosa que piense, o cualquier cosa que haga. Para cualquier accin dentro del mbito de la cultura tiene que tener en cuenta que hubo un momento en la historia donde a la gente se la mataba por millones y eso tena una razn y un sentido para los verdugos. Entonces, el referirme a esas razones y a esos sentidos, que son las razones y los sentidos del capital, es tambin mi trabajo, como lo es para muchos otros artistas. El tema me incumbe y por eso hablo. Me parece que ese contacto con la comunidad juda de Alemania hubiera tenido algo que ver con solicitar su aceptacin y me parece tan bien que se acepte mi trabajo, como que no se acepte. No es algo en lo que yo quiera influir personalmente. Por otra parte, pienso que reducir el asunto a trminos religiosos es bastante peligroso, porque sera una reduccin a trminos innegociables y es en lo que precisamente se bas el genocidio. Si el Gran Capital quiere robar a una parte de la poblacin va a buscar una forma en que esto sea innegociable. La forma que se us fue matando al culpable favorito de Occidente. El culpable favorito de Occidente ha sido siempre el pueblo judo. Y esto ha sido as por razones religiosas. Se supone que ellos asesinaron al Hijo de Dios. Todos estos argumentos son estpidos desde la simple base de que Dios no existe. La religin ha hecho mucho dao. El reducir las cosas a trminos religiosos es reducirlas a trminos innegociables. Como ateo no tengo mucho que decirle a un hombre de fe.

The suspicions they have towards any idea that even names them are absolutely logical and understandable. They have the right to make sure that their dead are respected, and I hope Im conveying that respect. I believe that any person who was born in the second half of the 20th century has to keep the Holocaust in mind no matter what they might think or do. For any action within culture has to take into account that there was a moment in history when millions of people were killed, and that it all made sense for the executioners, that there was a reason for them. Therefore, talking about those reasons and that sense, what are the reasons and the sense of capital, is part of my work as it is part of the work of many others. The issue matters to me and thats why I speak about it. I believe that getting in contact with the Jewish community of Germany would have meant seeking their approval, and that dont really care if my work is accepted or rejected. I wouldnt like to have a personal influence on that. On the other hand, I believe that reducing the problem to religious terms is quite dangerous, because it means bringing it to non-negotiable terms, and the genocide was precisely based on those terms. If the capital wants to rob a part of the population, it is going to find a way in which this is non-negotiable. The form that it found then was killing the favorite culprit of the West. The favorite culprit of the West has always been the Jew. And it has been so because of religious reasons. Supposedly, they murdered the Son of God. All these arguments are stupid, simply because there is no God. Religion has been very harmful. Reducing things to religious terms is reducing them to non-negotiable terms. As an atheist I have not much to say to a man of faith.

H.W. En 1951 Theodor W. Adorno afirm en la revista Kulturkritik und Gesellschaft que escribir un poema despus de Auschwitz era un acto de barbarie. Es cierto que Adorno matiz esta aseveracin sobre la literatura despus de Auschwitz en escritos posteriores, como en su Dialctica negativa. As, posteriormente escribi: El sufrimiento perenne tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a lamentarse; por ello se puede considerar equivocado afirmar que despus de Auschwitz no se puede escribir poesa. O, en Notas de literatura: La afirmacin de que despus de Auschwitz no se puede escribir poesa no es vlida entendida al pie de la letra; sin embargo, lo cierto es que, precisamente porque aquello fue posible y porque sigue siendo posible hasta lo imprevisible, no es posible concebir un arte alegre. Sin embargo, la afirmacin de Adorno sigue siendo actual porque, de forma indirecta, plantea la pregunta sobre los mtodos y la legitimidad con que las formas de expresin artsticas pueden tratar un tema como el de la Sho.

H.W. To write poetry after Auschwitz is barbaric, Theodor W. Adorno wrote in 1951 in the magazine Kulturkritik und Gesellschaft. Nonetheless, Adorno relativized this statement on literature after Auschwitz in later essays, as in his Negative Dialectics, admitting that perennial suffering has as much right to expression as a tortured man has to scream; hence, it may have been wrong to say that after Auschwitz you could no longer write poetry. Or in Notes to Literature, where he writes, The statement that poetry cannot be written after Auschwitz is not an absolute statement, but what is certain is that, after this, as it was possible and remains endlessly possible, no blithe art can be exhibited. In any case, Adornos statement remains relevant to date, because it indirectly raises the question of the methods and legitimacy with which forms of artistic expression can manage to deal with a phenomenon like the Shoah.

S.S. The sentence is really well known; it is constantly quoted that we cannot write poetry after Auschwitz. I have the suspicion, S.S. La frase es muy famosa, se cita constantemente que despus de Auschwitz no se puede hacer poesa. Tengo la sospecha, solamente la sospecha, de que despus de Auschwitz poco ms podemos hacer que no sea poesa. Realmente hay una gran sen24

only the suspicion, that after Auschwitz there is not much we can do but to write poetry. Really, there is a feeling of defeat, a deep mistrust in science, a deep mistrust in the human being. That lovely child might grow up and kill me. The feelings of empathy, of
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sacin de derrota, de desconfianza profunda en la ciencia, de desconfianza profunda en el ser humano. Ese nio tan simptico podra crecer y matarme. La destruccin del sentimiento de empata, del sentimiento de grupo, del sentimiento de tribu es total. Actualmente no hay otro proyecto colectivo que no sea la propia supervivencia y medrar. Las personas que, en otras circunstancias, podran haber tenido un activismo poltico se refugian en el arte. El arte queda como un lugar donde, por el momento, nos dejan hablar. Claro, despus de pasar por todo tipo de controles que verifiquen lo inocuo de lo que vayas a decir, es cierto, pero algo podemos decir. Digo por el momento, porque parece que han vuelto a poner sobre la mesa el tema de la libertad de expresin. As que tengo la sospecha que poco ms se puede hacer que poesa. Bueno, no. Olvdalo. Que ya veo al planeta entero talando rboles para que Occidente componga dodecaslabos. No, ni eso, despus de Auschwitz slo se pueden arrojar tomates.

belonging to a group or a tribe have been totally destroyed. Currently, there is no other collective project than ones own survival and growth. The people who in other circumstances might have engaged in political activism take refuge in art. Art is a place where, for the time being, we are allowed to speak. Of course, after passing through all kinds of controls which verify that what you are saying is innocuous, thats true, but we may still say something. I say for the time being because the topic of freedom of speech has come to the fore once again. So I suspect that there is little more we can do but to write poetry. Well, no. Forget it. I can already see the hole planet chopping trees in order to the West can compose dodecasyllable verses. No, not even that, after Auschwitz you can only throw away tomatoes.

H.W. In his essay on an ethic of memory appearing in a publication on art projects at the Stommeln Synagogue, the Director of H.W. En su artculo sobre la tica de la memoria, el director del Museo Judo de Berln, W. Michael Blumenthal, en una publicacin sobre los proyectos artsticos en la Sinagoga de Stommeln, afirma que la Sho ha arraigado de forma tan profunda en el pensamiento colectivo que an sin monumentos no hay peligro de que caiga en el olvido. Blumenthal tambin seala el peligro de reducir el recuerdo a tpicos y a rituales vacos, y describe la actitud ante nuestra historia de forzada, artificial, apocada y no especialmente honesta. Blumenthal aboga por un debate sin crispacin sobre el Holocausto que brinde la oportunidad de hablar sobre lo ocurrido sin represiones, deformaciones y racionalizacin. Blumenthal prosigue afirmando que parece que muchos alemanes se sienten atados a una imagen propia que les avergenza en la que no pueden verse ms que como ciudadanos de una nacin de criminales. En su opinin, los alemanes se dividen en dos grupos: los que no se han podido librar del sentimiento de culpa y de la necesidad de demostrar de forma constante arrepentimiento y penitencia, y un nmero creciente de personas que estn hartos del tema y buscan motivos para justificar un punto final. Sin embargo, afirma Blumenthal, la cuestin es encontrar modos de recordar con un objetivo y a partir de argumentos correctos. El recuerdo entendido no como un autorreproche pattico o un arrepentimiento mecnico y no slo obtenido con lpidas y rituales, sino teniendo en cuenta lo que de ello se puede aprender sobre los derechos de las minoras, sobre la actitud justa y el coraje civil en una sociedad democrtica. Es posible entender tu proyecto como un comentario sobre la actitud alemana frente a la culpa? A fin de cuentas, la culpa es el tema de muchos proyectos anteriores. Tambin el castigo a menudo ha tenido una gran importancia. Este aspecto es especialmente patente en la performance Mujer con capirote sentada de cara a la pared, presentada en el Pabelln de Espaa de la Bienal de Venecia del ao 2003, para la cual se pag a una mujer para que permaneciera sentada de cara a una esquina con un capirote en la cabeza. Asimismo, en la galera Lisson de Londres, en el 2002, pagaste a siete hombres y mujeres para que durante tres semanas estuvieran una hora al da cara a la pared tambin en actitud de penitencia. Y tienes en mente un proyecto semejante tambin para Frankfurt. S.S. German guilt is healthy to a certain extent, something to be envied. But we cannot lay all the blame on the people who saw S.S. La culpabilidad alemana, en cierta medida, es sana y envidiable, pero no podemos echrsela toda a personas que han visto morir a sus vecinos, a las que les han volado las casas, que han sido llevadas a las trincheras o que, como nios, ni siquiera saban qu era tanta sirena y tanta explosin. Hay que tener mesura. My projects, in general, are associated with ideas of law and punishment, law and guilt, which is nothing new. It is a relation that En trminos generales en mis proyectos se asocia trabajo y castigo, ley y culpa, lo que no es ninguna noticia fresca. Es una relacin que finalmente se traduce en un castigo por medio del trabajo o por otros medios. Es que, simplemente, se te aplique el peso de la ley, y hay que decir llanamente que esto est en la base de las relaciones sociales cotidianas de poder y de las relaciones verticales, de casi todas las relaciones existentes. El verticalismo en el poder se consigue por el simple mecanismo de que si no haces lo que yo te digo, sers castigado, y uno de los castigos ms frecuentes es el trabajo. En la India, los intocables acarrean una culpa obtenida pecando en otra vida, y pagan por ello en esta, ni que decir tiene lo feliz que se siente el que ha nacido en castas superiores, l se siente justamente recompensado por su pasado. Entre nosotros, un burgus londinense se sabe ms inteligente que un afgano lleno de moscas, tiene un pasado de gloria. Es lo mismo: justificaciones del esta26

the Jewish Museum of Berlin, W. Michael Blumenthal, spoke of the Shoah as a phenomenon that is so deeply rooted in the collective memory that even without memorials, there would hardly be any danger of it falling into oblivion. Blumenthal also warned of the danger of reducing memory to mere slogan and empty ritual and describes contact with our history as tortured, artificial, biased and not particularly honest. Blumenthal advocated an uninhibited discussion of the Holocaust, which would provide the opportunity to discuss the past without repressing, distorting or rationalizing. Many Germans seemed, according to Blumenthal, to be fettered by a shameful image of themselves, in which they can be nothing other than members of a nation of murderers. The Germans could be divided into two groups: on the one hand, those who cannot free themselves from their sense of guilt and the urge to constantly demonstrate regret and penance, and a growing number of others who are tired of all of this and are seeking grounds to justify bringing this to a close. Whereby ways would have to be found to remember with an aim and for the right reasons remembering, not as a form of pathetic self-reproach or mechanical regret, and not only before memorials or during rituals, but for the sake of remembering, which can be learned from the rights of minorities, fair conduct and the courage to stand up for ones beliefs in a democratic society. Is your project to be understood as a comment on the way Germans handle guilt? After all, guilt has been a theme in many of your past projects. Moreover, the aspect of punishment often plays a significant role. This aspect was particularly obvious in the performance, Mujer con capirote sentada de cara a la pared (Hooded Woman Seated Facing the Wall) at the Spanish Pavilion of the 2003 Venice Biennial, in which a woman was paid to don a conical penitents hood and squat in a corner with her face to the wall. At the London Lisson Gallery in 2002, you likewise paid seven women and men to remain in a penitent stance with their faces to the wall for an hour a day over the course of three weeks. And you are planning a similar project for Frankfurt.

their neighbors die, had their homes blown away, were dragged to the trenches, or that, as children, couldnt know what all those sirens and explosions were about. We must have moderation.

is finally translated as a punishment through work or through any other means. It is simply about feeling the weight of the law and saying that it is the basis of social relations of power and of vertical relations, which are almost all existing relations. Vertical power is achieved through a simple mechanism: if you dont do what I tell you, you will be punished and, of course, the most common punishment is work. In India, the Untouchables bear guilt for sinning in another life, and they have to pay for it in this one. Obviously, those who are born in superior castes are very happy because they feel they are being rewarded for their past. Amongst us, a bourgeois from London knows that he is far more intelligent that a fly ridden Afghan. He has a glorious past. Its the same thing: justifying the state of affairs as well as the part that we have been given in it. My work does nothing about it. It doesnt fix anything. The rest of the art world does not either.
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do de cosas y del puesto que nos ha tocado disfrutar. Mi trabajo no hace nada al respecto, no arregla nada. Como tampoco el resto del mundo del arte lo hace.

H.W. At the beginning of our conversation, you emphasized that the concept of obedience to rules is of the essence in your current work. Disregarding the rules of conduct would be deadly here.

H.W. Al inicio de la charla has sealado que la obediencia a las reglas tiene una importancia fundamental en tu trabajo actual. Que la no observancia de las reglas de comportamiento podra resultar mortal.

S.S. If we talk about the first part of your question, the answer is yes, the audience obeys rules. That is something that you not only have in art spaces, but art spaces have many more regulations than any other kind of public space, there are many things you cant do there, and many other things which are more severely punished if theyre done in there. This is what we were talking

S.S. Con respecto a la primera parte de tu pregunta, s, el pblico obedece reglas. Eso no es algo que slo se produce dentro de la sala de arte, la sala de arte est muchsimo ms regulada que cualquier otro espacio pblico, hay cientos de cosas que no se pueden hacer e incluso hay cientos de cosas que, de ser llevadas a cabo, tienen una pena muchsimo mayor. A esto nos referamos en la pieza de Venecia, a que el espacio de arte es un espacio de poder o de trabajo.

about in the Venice piece; the space of art is a space of power or of labor.

H.W. You constantly emphasize that, in the sphere of art, the same rules are valid as in society, that it is not a morally sacrosanct sphere. At the 2005 Biennial, you explicitly targeted the disgraceful and unfair aspects of the Biennial structure itself, by making all internal rules public over the loudspeakers at the Arsenale entrance. The entire set of regulations and the fines established

H.W. Continuamente subrayas que en el espacio del arte rigen las mismas normas que en la sociedad, que no es ningn espacio moralmente intocable. En la Bienal de 2005 mostraste los inconvenientes e injusticias de la estructura de la Bienal de forma explcita dando a conocer por altavoces en la entrada del Arsenal todos los detalles internos as como el reglamento y las sanciones por incumplimiento previstas. Con tus intervenciones siempre has tenido en cuenta tambin los aspectos sociales, estticos y econmicos del marco institucional y has obligado a la autorreflexin a las instituciones y a los espectadores artsticos; esto es aplicable tambin a las acciones de los aos noventa, cuando pagabas a personas para que realizaran una actividad absurda en el marco de una performance, o para que se dejaran humillar. T creas la realidad no por medio de los recursos habituales de pintura, escultura, vdeo o fotografa. T creas realidades. En este contexto una vez afirmaste que tu obra siempre es horizontal, jams vertical. En 245 m3, sin embargo, todava vas ms lejos. La amenaza es real. Por qu era tan importante para ti que la concentracin de monxido de carbono fuera realmente letal?

for their contravention were read over the loudspeakers. You have likewise constantly focused on the social, aesthetic and economic aspects of the institutional framework, your interventions causing institutions and art viewers to indulge in selfreflection. This is also true of your work in the 90s, when you paid people to carry out meaningless actions or to allow themselves to be humiliated as part of a performance. You do not construct reality through conventional means such as painting, sculpture, video or photography. You create reality. In this regard, you also once said that your work is always horizontal and never vertical. In 245 m3, you go one step further. The threat is real. Why was it so important to you that the concentration of carbon monoxide really be deadly?

S.S. Very real and very everyday too. Everyday as our tendency to ignore the suffering of others as long as we benefit from it. No one is going to pay more euros for the coffee. Fuck coffee growers and fuck them not because we hate them but simply because

S.S. Muy real y muy cotidiana tambin. Cotidiana como nuestra propensin a ignorar el sufrimiento de los dems siempre y cuando nos est produciendo un bienestar. Nadie va a pagar ms euros por el caf. Qu se jodan los cafetaleros y que se jodan no por odio, es por simple y pura desidia. Nos dan igual los cafetaleros. No van a amargarnos el caf.

of pure and simple idleness. We dont care about the coffee growers. They are not going to spoil our coffee.

On the possible reality of the situation, well I really believe that art is always using tricks and effects, as in the Baroque mirror. Living always surrounded by the possibility of death is in our nature. Obviously, we will die if were driving at 80 miles per hour on

La posible realidad de la situacin En realidad creo que el arte siempre est utilizando trucos y efectos retricos como en el espejo barroco. Nuestra propia naturaleza hace que vivamos siempre rodeados de la posibilidad de la muerte. Ni que decir tiene que la muerte aparecer si vamos en una autopista a 100 kilmetros por hora y damos un volantazo en la direccin izquierda cuando la curva es a la derecha. La maniobra podra acabar con nuestra vida. La posibilidad de morir es tan cotidiana como estar esperando en un semforo y dar un paso en un momento inadecuado, aparece tras la desobediencia de la ley. Vivimos con eso porque, a pesar de estar instrumentalizado, en realidad eso no tiene nadie que lo activo. Est en nuestra propia naturaleza. La muerte propia va a suceder y lo vemos en la muerte de los dems. La retrica aqu estara en hacer ver como veneno lo que es tomado por cotidiano. As logramos distinguir lo nocivo de nuestro modo de vida a travs de un humo que por cotidiano no es inocente. Cada elemento de proteccin y seguridad redunda en la sensacin de peligro. Pero quiero recordar que todo esto lo hacemos como arte, es decir, acentuamos una situacin de riesgo que en la realidad est bajo control. No nos hemos salido de nuestro espacio simblico. Todo sigue siendo inocuo, arte. Tampoco hemos querido renunciar al impacto funesto de lo cotidiano, a las races reales de la muerte.

a highway and we turn right when the curve turns left. The maneuver could end with our life. The possibility of dying is as ordinary as waiting for a traffic light to change and stepping forward at the wrong moment, it appears when we disobey the law. We live with that because, even if it is instrumentalized, it actually doesnt have to be activated by anyone. It is in our nature. Ones own death will come and we see that through the death of others. Herein, the rhetorical trick is making the ordinary appear as poisonous. That is how our way of life is distinguished as harmful, through a smoke that is not more innocent because it is ordinary. Every element of security and protection creates a stronger sense of danger. But it has to be said that all this is made as art, which means that risk is being stressed while everything is actually kept under control. We havent left our symbolic space. Everything is still innocuous, it is just art. On the other hand, we didnt want to abandon the idea of the deadly impact of everyday life, the real roots of death.

This project could have been made in a much softer way, with the intention of making the audience feel comfortable about it. With the intention of pleasing the audience so they would think favorably of me and end up thinking as I do because their status

Este proyecto podra haberse hecho de una forma muchsimo ms suave y con la intencin de que el pblico se sintiese confortable. Con la simple intencin de que el pblico fuese ganado a mi favor para hacerle pensar como yo respetando su status de contemplador neutral. Y yo nunca tengo esa intencin. No soy proselitista. Tengo una opinin horrible sobre cualquier
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as neutral onlookers was respected. I never have that intention. I am not creating propaganda. I have an appalling opinion of any kind of proselytism. Not only about religious proselytism, but mostly about the ideological one, which is the one that affects me more, in which people have tried to include me. The works that I create always try to trigger the audiences point of view,
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proselitismo. No solamente ante los proselitismos religiosos sino, sobre todo, ante los ideolgicos que son los que ms me podran afectar o en los que ms se me ha querido incluir. Las obras que hago siempre intentan activar en el espectador su propio punto de vista, sacar el animal poltico mnimo que lleva dentro, con lo cual aqu extremo las circunstancias mnimas de peligro y de terror. Por ejemplo: una de las cosas que activan el miedo a volar es que la persona tiene que ceder completamente la responsabilidad de su vida al piloto del avin. Estas personas suelen temer a cualquier situacin en la que se delega la responsabilidad sobre la propia vida en otra persona. Este es un punto en el que me he inspirado bastante. La persona deja en manos de los dems la seguridad sobre el funcionamiento del equipo de respiracin, sobre la adecuada concentracin de humo. El monxido de carbono es letal. Es realmente daino y sin embargo es un elemento tremendamente cotidiano y he querido que sea cotidiano porque es a nuestra propia muerte a la nica que yo puedo hacer alusin y a la nica que podemos realmente hacer caso.

to awaken the minimum political animal that they might have inside. In this case I took the minimum conditions of danger and terror to an extreme. For instance, one of the things that induce the fear of flying is that people have to put their lives in the hands of the pilot. These people will fear any situation in which someone else is made responsible for their lives. This point has been one of my sources of inspiration. The person leaves the adequate performance of the breathing apparatus or the correct concentration of fumes in the hands of someone else. Carbon monoxide is lethal. It is really harmful, and nevertheless it is very ordinary. I have chosen something like that because the only death that can be spoken of and to which we will pay attention is our own.

The audience is usually not comfortable with my work and I have the feeling that I am carrying out some kind of poetic revenge. For my 300 Tons work, in Bregenz, I thought that political artworks usually include the name of the person who is causing the

El pblico no suele sentirse cmodo en mis trabajos y tengo la sensacin de estar aplicando una especie de revancha potica. En mi trabajo 300 toneladas, en Bregenz, consider que cuando se hace una obra de arte poltico siempre se suele detallar el nombre y los apellidos de la persona que causa el problema. Sobre todo para ganarse al pblico, porque situado el problema en el exterior todos los dems actores son inocentes, esto se hace mucho. En Bregenz, por el contrario, el problema era la gente; el pblico. El propio peso de las personas era lo que poda activar la destruccin del edificio y por lo tanto quera hacer sentir, como siempre quiero hacer sentir, que no hablamos de otro, que no hablamos de imaginaciones que es nuestro propio comportamiento el que acarrea unas determinadas consecuencias, que es nuestro propio cuerpo el que tiene unas limitaciones y esto creo que no se puede contar si no hay una fuerte carga de angustia. Recientemente he presentado una pieza en Madrid con un joyero, y en las joyas en oro dice Gold Traffic Kills y en otras de diamante, Diamond Traffic Kills. El oro y los diamantes son algo que lleva todo el mundo, que un obrero puede regalar a su pareja por el da de su aniversario o es algo que parece ser simplemente inocente o simplemente bello. Sin embargo, sabemos muy bien cmo se desarrolla este mercado y cmo el mercado, en su avance para conseguir un material que prcticamente no existe, est llegando a extremos brutales, a extremos de explotacin y de muerte muy graves. El vincular al objeto con los medios con los que est producido es algo que tambin me ha interesado en muchas de mis piezas. El situar al objeto como manantial de culpa.

problem. They do so because it is a way of gaining a sympathetic audience, since blaming someone else for the problem makes all the other actors innocent. In Bregenz, on the other hand, the people in the audience were the problem. Their own weight could bring about the destruction of the building, so I wanted to create a feeling, as I have always tried to do, of not talking about someone else, because it is not only our imagination: our own behavior has certain consequences, our own body has certain limitations. I believe that you cant talk about this unless there is a very strong feeling of anguish involved. Recently I made a piece with a jewelry maker in Madrid, the jewels made of gold read Gold Traffic Kills, and the ones with diamonds read Diamond Traffic Kills. Gold and diamonds are something which everyone might own, something, which a worker might give to his or her partner for their anniversary, they are considered simply beautiful and harmless. Nevertheless, we know very well how this market works, and how that market, in its move to attain a material that is almost non- existent, is reaching brutal extremes, very serious extremes of exploitation and death. Relating the object with its means of production is something that has interested me in many of my pieces. Situating the object as the source of guilt.

H.W. You are constantly hitting a raw nerve. The images that you create in your projects are direct, uncompromising and clear. Many critics accuse you of creating radical works.

H.W. Siempre pones el dedo en la llaga. Las imgenes que creas en tus proyectos son directas, intransigentes y claras. Muchos crticos te reprochan que tu trabajo sea radical. S.S. No, my work is not activism at all, and it is not radical. Lets not forget that I dont do my projects alone, in every project I work with curators and teams that are not radical at all, and who work in well-established institutions. Every collector of my work S.S. No es activista y mucho menos radical. Recordemos que no hago mis proyectos solo, para cada proyecto cuento con la complicidad de curadores y equipos que tienen muy poco de radicales y que trabajan en instituciones muy aceptadas. Cada coleccionista de mi obra es tambin quien me da cuerda para seguir hablando. No hay coleccionistas radicales, qu nos hace pensar que haya artistas que lo sean. Hay gente que simplemente comparte algunos de mis puntos de vista. Yo digo bien poco, slo muestro algo de sorpresa frente a la indiferencia general ante ciertos temas. Por lo dems, estoy perfectamente integrado. Al arte contemporneo esto del trabajo y la culpa suele darle igual porque si alguno de sus componentes fue alguna vez de clase obrera ya se le ha olvidado y los dems ni saben de lo que hablo. Piensan que se trata de algo relacionado con el sadismo, no lo s, la verdad. H.W. Insofar as you work with the same methods that you criticize, you do not only raise the question of human dignity, but also consciously appear as part of the problem. You rob art of its apparent innocence and also make the art scene look itself in the H.W. Al trabajar con los mismos mtodos que criticas, no slo planteas la cuestin de la dignidad humana sino que, conscientemente, te muestras como parte del problema. Despojas al arte de su inocencia aparente y colocas un espejo frente al mundo del arte, trasladando la represin poltica, social o sexual a un contexto artstico por lo dems intocable desde el punto de vista moral, y supuestamente correcto en lo poltico. Sin embargo, la crtica te reprocha tambin que tu proceder es cnico porque te sirves de los mismos mtodos que denuncias.
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is also what keeps me talking. If there are no radical collectors, how can we believe that there are radical artists? There are some people who simply share my points of view. I say very little, I just show a little astonishment before the general indifference to certain topics. In other ways, I am perfectly integrated. Contemporary art usually doesnt care about work and guilt because, if any of its members came from the working class, he has already forgotten it, and the rest dont even know what am I talking about. They think it is something related to sadism, I dont know, to tell the truth.

mirror by bringing political, social or sexual repression into the otherwise so very sacrosanct, supposedly politically correct sphere of art. Yet critics also accuse you of being cynical, as you use the same methods that you denounce.

S.S. Its true, the most common question I am asked is: Isnt criticizing capitalism by reproducing its methods contradictory? It is revealing because of four points:
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S.S. Es cierto, es la pregunta ms comn que se me hace y no deja de ser esclarecedora. No es contradictorio que critiques al sistema capitalista reproduciendo sus mtodos? Es esclarecedora por los siguientes puntos:

1. The person who raises the question is situating himself or herself beyond the system, in a limbo where such misery doesnt exist. They make it clear that they dont belong to the system. Does the interviewer live in a libertarian commune? No, they have benefited from the system and are annoyed with what I say.

1. Quien hace la pregunta se sita a s mismo ms all del sistema, en un limbo donde esas miserias no existen. Deja claro que no pertenece al sistema. Es que el entrevistador vive en una comuna libertaria? No, es un beneficiario del sistema y est molesto con lo que digo. 2. If they ask me why am I doing this within the system it is because they assume that there are other possibilities. What possibilities? Are there other methods? Because if they know how our culture can survive without exploitation, they should share the secret. They know they dont, but they wont say anything because they are doing great. When the line was drawn 2. Si me pregunta por qu lo hago dentro del sistema es que contempla otras posibilidades. Cules? Es qu hay otros mtodos? Porque si sabe como puede sobrevivir nuestra cultura sin la explotacin debera compartir el secreto. Sabe que no, pero no va a decir nada porque a l le va estupendamente. Cuando se traz la raya le toc el lado bueno. Es un beneficiario del sistema y no le importa de donde sale su riqueza, o le da pereza saberlo. 3. Is it because working in the way I do seems exploitation? Leaving aside the unhappy lives of the working class, or the lives of those on the margins who have been totally robbed and are already disposable, for whom getting a tattoo is no more than a 3. Es porque trabajar en las formas que yo propongo le parece explotacin? Dejando a un lado las infelices vidas de la clase obrera, o de los simples robados y ya prescindibles marginales, ante la que un tatuaje es un pasatiempo de adolescentes, pues, caramba, tal vez es que se cree que cuando sale un campo de batalla franco-prusiano en la tele los que aparecen tumbados en el suelo hacindose el muerto no estn en el sistema capitalista. Sern franco-prusianos! Le hacen estas preguntas al Sr. Spielberg? O me estn pidiendo que me calle? Es slo que es un beneficiario del sistema y ha delegado en el capataz el trato directo con el explotado y con el desechable. 4. That is precisely what Im talking about. There is no contradiction, that is what Im saying. There is nothing outside the system and the system is exploitation, therefore the people in the system are roughly divided between the exploited and the exploiters. I can say it louder, but I cant say it clearer: us, the world of culture, are on the winning team, we are, surprise, the exploiters. teenage hobby, well, maybe he or she believes that when they see a battle between French and Prussia on TV the people that appear lying on the ground playing dead are not in the capitalist system. Maybe they are French and Prussian! Do people ask these questions to Mr. Spielberg? Or are they asking me to shut up? It is only that he or she is a beneficiary of the system and has left all dealings with the exploited and the disposable to the foreman. they happened to be on the good side. They are beneficiaries of the system and dont want to know where their wealth is coming from, or are just too lazy to find out.

4. Eso es precisamente de lo que estoy hablando. No hay contradiccin, es lo que se dice. No hay nada fuera del sistema y el sistema es explotacin; luego sus integrantes se dividen toscamente entre explotados y explotadores. Lo puedo decir ms alto pero no ms claro: nosotros, el mundo de la cultura somos del equipo ganador, somos, sorpresa, los explotadores.

Que todo esto genere algo de complejo de culpa me parece muy poco. Nada. Sabemos que el carcelero nunca disfruta de completa libertad y que el explotador tambin es explotado en una pirmide en cuyo vrtice est siempre el dinero. Los ciudadanos de EEUU, siendo los ciudadanos en cuyo nombre se ejercen tantas salvajadas, disfrutan de una seguridad social mejor que la del Paraguay. Y ya. Ese es todo su beneficio. Les estn tomando el pelo. As que a ese poco de sentimiento de culpa es a lo que intento mover al espectador, sin dejarme fuera en la tarea. Porque yo tambin soy beneficiario del estado actual de cosas y por lo tanto culpable. Tan culpable como estafado, bien es cierto, porque yo no he decidido nada. Nadie decide nada en realidad. No me sito fuera de la escena como el narrador omnisciente de las novelas burguesas del XIX. Conozco mi implicacin y conozco las cifras de mi beneficio porque s lo que llevo en la cartera. Estoy diciendo muy claro que sabemos que somos explotadores, que yo tambin lo soy y que ni ellos, ni yo vamos a hacer nada serio al respecto. Cualquier intento de anlisis de la situacin que no tenga como objetivo salvar la cara del analista coincidir conmigo en que esto es obvio. Nuestro nico proyecto colectivo es situarnos individualmente lo ms alto que sea posible. Ni vanguardias, ni conciencia crtica, ni nada, slvese quien pueda. La miseria ajena es un buen estmulo para el mantenimiento de nuestras prerrogativas, as que mira mi funcin en todo esto. Pues a pesar de lo claro que hablo en mi trabajo la pregunta del entrevistador vuelve una y otra vez, porque no hay peor sordo que el que no quiere or. No a m, lo que no se quiere or son los ruidos de ultratumba.

That all this generates a little feeling of guilt seems too little. Nothing. We know that the jailer never enjoys complete freedom, and that the exploiter is also exploited in a pyramid that has money at its apex. The citizens of the USA, in whose name so many barbarities have been committed, enjoy social security that is roughly better than the one in Paraguay, and thats it. Thats all they benefit. They are being cheated. So I am trying to move the audience to have that tiny feeling of guilt, without excluding myself from the task. Because I am also a beneficiary of the current state of affairs, and therefore I am guilty. And I am guilty but I have also been cheated, because I have not decided anything. No one really decides anything. I am not situating myself out of the scene, as the omniscient narrator in 19th century bourgeois novels. I know my implication and I know the extent of my benefits, because I know how much money I carry in my wallet. I am stating clearly that we know we are exploiters, that I am also one of them and that we are not going to do anything really serious about it. Any attempt to analyze the situation which doesnt have saving the face of the analyst as its goal, will prove that this is obvious. Our only collective project is to place ourselves as individuals as high as possible. No avant-garde, no critical conscience, no nothing, run for your lives. The misery of others is a good stimulus for keeping our privileges, so just look at the part Im playing in all this. Because even if I say things clearly in my work, the question of the interviewer comes back again and again, because its easier to pretend not to hear. Not to me, what we dont want to hear are the noises that come from beyond the grave.

Hannover, 4 de marzo de 2006

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Hannover, March 4th 2006

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245 m3

PREFACIO

El Ayuntamiento de Pulheim me ha extendido una invitacin a trabajar en la Sinagoga de Stommeln y con ello a honrar la memoria de los judos asesinados masivamente para robar sus bienes durante el pasado siglo XX. El resultado es una obra que he llamado 245 m3 en alusin al espacio vaco de este templo en desuso. 245 m3 es un trabajo contra la banalizacin de la memoria del Holocausto, sobre el sentimiento crnico e instrumental de la culpa, sobre mseros y miserables. 245 m3 espera ser, ante todo, una obra sobre la Muerte industrializada e institucional de la que han vivido y an viven los pueblos europeos del mundo. Todo ello en el convencimiento de que este proyecto no puede generar empata y slo conciencia ante la muerte individual.

Es un homenaje a todas y cada una de las vctimas del Estado y el Capital.

Stommeln, Alemania. Marzo de 2006 Santiago Sierra

FOREWORD

The City Council of Pulheim extended an invitation for me to work in Stommeln Synagogue to honour the memory of the innumerable Jews who, in order to rob them of their possessions, were brutally murdered in the 20th century. The result is a work I have called 245 m3 in allusion to the empty space of this synagogue, which is no longer used as a place of prayer. 245 m3 is a work against the trivialization of our memory of the Holocaust, a work about our chronic and exploited feeling of guilt, about the exploited and their exploiters. Above all, however, 245 m3 is meant to be a work about the industrialized and institutionalized Death from which the European peoples of the world have lived and continue to live. All of this in the conviction that this project cannot engender empathy, but only the consciousness and certainty of individual death.

It is dedicated to each and every victim of the State and Capital.

Stommeln, Germany. March 2006 Santiago Sierra

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