Jan Bcklund

NEVER TRUST AN ARCHITECT eller Konstens och Arkitekturens frhllande till Stil och Teori ( sett frn konstens synvinkel ).
Fredrag hllet p Arkitektskolen i rhus den 13:e december 1995.

NEVER TRUST AN ARCHITECT r detta fredrags titel att det str innanfr citationstecken beror p, att det ocks r titeln p en teckning av bildkonstnren Lars Mikkelsen. Denna teckning bestr blott av med linjal upptecknade versaler i 3D med tidig kvasi-sovjetisk prop-stil, formande just ovannmnda slogan. Teckningen befinner sig numera hos vinknnaren och konstnren Erik Steffensen, som sg den hemma hos konstnren, och sin vad jag har frsttt som jysk krmarteknik trogen, lyckades han frvrva den till det facila priset av inga pengar, medelst motiveringen, att det r ju en sekunda vara, d det har spillts vin ver den . Det hade det nmligen, men bde jag och kparen var eniga om, att konstnrlig kvalitet ibland finner underliga vgar fr att manifestera sig. Det r knappast ngon tillfllighet, att det var Lars Mikkelsen som kom att bde uppteckna detta slogan i form av en teckning och, br man kanske tillgga, spilla vin ver den, d knappast ngon bildkonstnr under modern tid har haft ett stormigare ktenskap med arkitekturen som denne Lars Mikkelsen ; ett frhllande som snarast kan jmfras med den ryske futuristen och konstruktivisten Vladimir Tatlins frhllande till ingenjrskonsten. Sledes ses inte sllan Mikkelsens verk med tmligen oblida gon av hans konkurrenter och kollegor som varande mer arkitektur n konst, en utveckling som jag fr frsta gngen iakttog vid en bildanalys vid Hein Heinsens skulpturskola 1989,

och var Mikkelsen visade en arkitekturmodell-liknande skulptur, som balanserade mellan att vara en sen-minimalistisk skulptur ( med rtthl ) i ungefr manshjd och en arkitekturmodell till ett kollosalt och fascistoid monument ( med port ) i skala 1 : 50. Just den andra frtolkningsmjligheten vckte redan d en viss irritation hos eleverna, och tydligen inte s mycket fr det mimetiska elementet ( frestllande ngonting annat, i detta fall en byggnad ), d mnga andra d som nu arbetar mimetiskt. Nej, det som s oformulerad men kanske ocks grundlggande retade hans kollegor vid denna tid, tror jag, var nog snarare det som skulpturen frhll sig mimetiskt till, som ngonting som tillhrde ett annat diskursomrde med liknande eller tillsvarande ansprk p skapande , nmligen arkitekturen, och att det drfr lg en uppenbar risk bda diskursomrden. ( eller chans ) till att skulpturen/arkitekturmodellen skulle kunna brja vandra mellan dessa Drefter fljde utefter samma konstnrliga Forskningskontor for tematik med gles fljd och lngsam takt :

Erstatningskunst 1 och Tilflugtsted for yngre gtemand ,2 en hittillsvarande utveckling, som m sgas att ha kulminerat med Bar Hermes ,3 en mimentisk bar i skala 1 : 1. Fr mig att se, rder det heller ingen tvekan om, att Mikkelsen i brjan av sin konstnrliga bana var upptagen av arkitektur och arkitekter, men att han, ju lngre han kom in i en bildkonstnrlig sensibilitet, desto mer gjorde vissa misstroendemnster sig gllande, vilket slutligen, kan vi se, resulterade i den slagkraftiga utsagan Never trust ... .4 Frgan jag allts vill aktualisera i detta i hgsta grad relevanta sllskap, blir sledes att frska utrna, vad detta misstroende historiskt eller ideologiskt frn konstnrers sida gentemot arkitekter baserar sig p, och vilka uttryck det tar sig. Men fr detta vill jag ta en
1. Lang Lrdag, Den frie Udstillingsbygning, Kpenhamn 1991. 2. Galleri Basilisk, Kpenhamn 1992. 3. Byggeri for milliarder, Nordjyllands Kunstmuseum, lborg och Kadut. Gator. Streets,

Helsinki Konsthall, Helsingfors, bda 1995.

4. Till den eller de som mtte vara intresserade av att hra mer om Lars Mikkelsens

konst, och kanske d frslagsvis till hans frhllande till arkitektur, kan jag rekommendera att man kl. 12.30 besker lok. 221 i Center for Kulturforskning i morgon, d han, tillsammans med kollegan Martin Erik Andersen vill tala om sig sjlva.

tmligen stor omvg omkring hur en konstnrlig autonomitetsfigur frn brjan av modernismen kan tnkas yttra sig idag. 1993, tror jag det var, bildade Lars Mikkelsen tillsammans med bildkonstnren Sren Andreasen Frie kunstneres begravelsekasse , vilken samlades en gng om mnaden i en halv-religis frsamlingssal i centrala Kpenhamn omkring fredrag hllna av utvande bildkonstnrer, och var intkterna, som namnet antyder, skulle g till att finansiera avlidna kollegors gravstod. Dessvrre gick begravningskassan redan efter ett r i konkurs ( dock inte vrre, n att det kunde kpas in rikligt med sprit till en god nedlggningsfest fr terstende medlemmar ). Men den avgrande orsaken till nedlggningen och det som fick engagemanget att svikta frn initiativtagarnas sida var, efter min mening, att Sren Andreasen blev tmligen upprrd d det visade sig under en sammankomst, att en konsthistoriker hade listat sig in i sllskapet fr att hra ett fredrag. Andreasens upprrdhet grundade sig p en klausul i stadgarna, som stipulerade, att begravningskassan just och endast var fria konstnrers begravningskassa, och ingen annans. Frst tyckte ocks jag att Andreasen verreagerade vilket han f.. har fr vana att gra , men d jag nrmare betnker, att idn med det hela nmligen var, att konstnrerna skulle skapa ett forum fr att administrera sin egen diskurs, utan inblandning av teoretiker, kritiker och administratrer . Brjar man utifrn denna id om diskursiv autonomitet, att tumma p laugkriteriet , s skulle det snart heller inte vara ngonting som skiljde ett sdant forum, frn vilket som helst annat forum inom konstvrlden, var konstnrer, kritiker, historiker, teoretiker lever, om inte i symbios, s tminstone mycket ttt upp av varandra, och inte sllan, som fallet r med mig, invecklade i sig sjlva. Denna, tillsynes radikala id, om konstnrlig-diskursiv autonomi och vertagande av produktionsmedlen, visade sig fr mig, efter att ha hrt Karl Aage Rasmussens fredrag vid stetisk Seminar den 6. december detta r, icke desto mindre att ha en fullstndigt tillsvarande pendent i det av Arnold Schnberg, Alban Berg och Anton Weberns 1918 i Wien bildade Verein fr musikalische Privatauffhrungen , som just strvade efter samma interna autonomi, och allts, samma hg-modernistiska patos, som lg i idn med begrav-

ningskassan fr fria konstnrer, och var fljdaktligen heller inte kritiker gde tilltrde. Samme Sren Andreasen hll den 2. december detta r ett fredrag vid Kunst & Kontekst -konferencen vid Konstakademin i Kpenhamn, och hr lade han i ytterligare en vxel p denna autonomidiskurs. Vad fredraget handlade om, var lika svrt fr mig, som fr ngon annan att yttra sig om, stoppord som den ko-operative celle , langsigtig bevidshedsstrategi , och, framfrallt, erfaring , viden

praksis spriddes tmligen lsaktigt och icke-resonerande runt i ett post-subjektalt och trotsigt rum ;5 men vad alla tminstone av bildkonstnrerna var eniga om, var, att det swingade . Hans vn, musikern Anders Remmer, satte huvudet p spiken, nr han efter fredraget sade, att Sren var fascinerande disconnected i forhold til situationen . Hur det nu m vara med detta : det lanserades dock tmligen radikala tematiker i detta kompakta uppgr med det konstnrliga subjektets status och praxis och administratrers vilja till att omklamra detta subjekt med diskurs (d. v. s. pengar, teori och omhndertagande). Autonomitetstanken var hr lika hrt pumpad hos Sren Andreasen som hos Arnold Schnberg6 : det konstnrliga postsubjektet (den ko-operativa cellen) arbetar p trots, i-och-med praxis, med en lngsiktig medvetandestrategi. Icke desto mindre : vad gr en lngsiktig medvetandestrategi ut p ? Vad eller vem r en ko-operativ Zelle ( frutom Rote Arme Fraktion ) ? Men framfrallt : Vilken typ av erfarenhet och vetande r det som det konstnrliga ligger inne med ? Litteraturteoretikern och professorn Morten Kyndrup var den frste som brt tystnaden efter detta, p mnga stt icke- ( an )5. Detta referat har jag dock enkom frn vad jag uppfngade i auditoriet ; Andreasens

fredrag vill bli publicerad i en publikation som kommer att utges i samband med denna konferens i brjan av nsta r, varfr man kan f mjlighet att vidare konsultera vad som faktiskt blev sagt.
6. Det skall inte frnekas, att det upptrder en hel del signifikanta skillnader dem

emellan: sledes har allt modernistiskt patos som vi finner hos Schnberg och mnga andra tidiga heroiska modernister ( ingen annan ville ha jobbet , inre ndvndighet , uppoffringar fr Konsten etc. ), hos Andreasen och andra i hans generation snarare form av en apati ( det ragar mig , jeg er ligeglad , museerne har nogle fede rum ), medans andra figurer, och d speciellt hos Sren Andreasen, nmligen det explicita trotset, har ngot av den heroiska modernismen ver sig, ven om nu utan det emancipatoriska telos som lg hos frfdrerna.

greppbara, fredrag och frgade svitt jag minns till karaktren av denna vetandeform utifrn Deleuze och Guattari. Detta skulle jag ocks grna sjlv ha velat ftt en ngot nrmare bestmning av, d mycket av det som Sren Andreasen presenterade oss fr, fr mig att se, hade en viss resonansbotten i mycket av dessa franska teoretikers epistemologi ( framfr allt i Mille Plateaux eller mjligen i Quest-ce que la philosphie ). Men hr gjorde, tror jag, vr konstnr det enda mjliga utifrn sin hllning. Fr mig att se, var detta Kyndrups inlgg rakt p konstnrens mma punkt , var inget svar fr ges, eftersom det inte kan ges. Och konstnren gjorde, insg jag eftert, det enda rtta : indirekt s vgrade han yttra, eller ens frhlla sig, till denna frga, vilket vill sga, att han vgrade stdja sig till ngon teoretisk, d. v. s. extra-konstnrlig diskurs, vilket blott skulle ha betytt, att han skulle vara denna diskurs underkastad och hjlplst ofri. Under resten av frgestunden, inte bara swingade vr konstnr, men nu var det ren jazz och hans hllning, d. v. s. kognitiva rytm eller pulseran, gick glasklart igenom, och slutligen kunde han ocks medge, att han nu, liksom tanken var med begravningskassan, talade till konstnrerna i auditoriet, och endast till konstnrerna. Men det r icke desto mindre frapperande, hur tunga vxlar konstnrer drar p olika formuleringar av vetandeformer , till vilka de har, om inte en priviligierad, s tminstone avgjort sjlvstndig ingng och tillgng, och som skall skilja sig radikalt frn andra typer av vetandediscipliner, som t. ex. vetenskap . Slunda talade den danske radikala mlaren Freddie A. Lerche, innan Sren Andreasen under samma konferens, stndigt om mleriet och den visuella upplevelsen i termer av grundforskning . Det gjorde vi ocks i Koncern, d vi kallade vrt propagandaorgan just Koncern Skrift for kunstneriskfilosofisk grundforskning ( i starten faktiskt utan ironi, hur knepigt det n kan lta ).

II Jag har refererat till denna tmligen lnga, och kanske till och med omstndiga, anekdot, eftersom den, fr mig att se, leder oss in p det

andra ledet till vrt objekt, vilket var, in casu det har glmts, konstnrens Never trust-figur gentemot arkitekten ; och ven om vi nu har kommit en bra bit in p fredraget, vill jag icke desto mindre frst nu ge undertiteln till det, nmligen : Konstens och arkitekturens frhllande till stil och teori , och d naturligtvis ( sett frn konstens synvinkel ) , d arkitekturens och arkitektens r fr mig, som fr en curioso infr ett exoticum. Stil och teori, som specifikt konstnrliga entiteter, m fr mig att se, snarare n att skdas som estetiska eller teoretiska skolor eller riktningar ssom fallet har varit under i princip hela moderniteten, skdas som stilistiska och teoretiska tematiker, var trycket hr m lggas m det sista substantivet, och var det stilistiska och teoretiska r s ttt sammanvvt, att de svrligen lter sig skilja t. Nu ger det kanske inte helt sig sjlv, vad i hela friden skillnaden skall vara mellan skolor och tematiker. Men fr mig att se, r just denna skillnad avgrande fr en frstelse av i vilken riktning konstnrer efter, sg, 1975 har ltit styra deras arbeten. Man kan kanske tillspetsa detta nnu mer, och sga, att efter stilarternas upphr i och med modernitetens allt hgre utskiftningstempo, r det blott tematikerna som str tillbaka som konstnrlig grund. D. v. s. efter det att frst frankringen till mediet har frsvunnit ( konst behver inte lngre vara skulptur, mleri eller grafik, men kan antaga vilken materiel form, och vilken grad av bearbetning som helst ), och efter det att avantgarde-kriteriet, som Peter Burger har argumenterat fr, 7 har bitit sig sjlv i svansen, och att allts de konstnrliga stilarterna inte lngre kan hvda sin relativa grad av nyhet verfr varandra, s som fallet fortfarande var fr Alfred Barrs och Museum of Modern Arts inkpspolitik efter Andra Vrldskriget, terstr blott fr konstnrer tematiker. Eller sagt frn en annan vinkel : D konstnren sledes utmrkt vet, att konsten r institutionaliserad ( de var till och med de frsta att se det ), och att konsten ocks r, liksom Nils Albertsen skriver om arkitektyrket, marketing och en profession, var ett visst handlag, det kan vara svl sjlva det tekniska som det stil-, affrs-, teori- eller marknadsfringsmssiga, det gr essentiellt ingen skillnad ; men var dessa hlls hgt
7. Peter Burger, Theorie der Avantgarde ( Frankfurt : Suhrkamp, 1974 ).

och vaktas missunnsamt, ty det r trots allt det de lever p. Och detta vaktande ett handlag, tekniskt, teoretiskt, stilmssigt eller pekunirt, betyder ocks att konstnren sjlv mste ta produktionsmedlen i sina egna hnder, det vare sig tekniska, teoretiska, stilistiska eller pekunira. Men d de tekniska problemen och skickligheterna har fallit av mode, fr att sga det lite grovt ( alternativt skulle man kanske kunna sga trillat av diskurs ), och d det pekunira och marknadsfringsmssiga, om n vissa frsk under Efterkrigstiden har gjorts (exempelvis Warhol och Koons) fr att f det till att kunna bra en tematik , har de nd visat sig uppbra ett trist tendens till att bland den stora massan av konstnrer blott sluta upp som jammer, gnll, avundsjuka och andra tmligen ledsamma och fga produktiva orttfrdighetsdiskurser ( varfr fr han mycket mer n vi ), varfr jag, fr att sluta av med ett argumentum ad finem, blott kan se stilen och teorin som den konstnrliga terstoden, eller restprodukten, d. v. s. det som vi har valt att kalla tematiker. Denna bas i tematiker, fick ocks bildkonstnren I.N. Kjr, att fr ett antal r sedan, framstta tesen, att han kunde f vem som helst in p Konstakademin i Kpenhamn med relativt f konsultationstimmar till sin rdighet. Strategin gick kort ut p fljande : Vederbrande skulle fs till att omarbeta sina naturligtvis hjlplsa alster utifrn vad som i vrigt blev gjort i den internationella samtidskonsten, i princip likgiltigt vad, och nr det slutligen lyckades, skulle adepten gra tio av dem, eventuellt med mindre variationer. Redan d, fr nu fyra till sex r sedan, lyckades I.N. Kjr vertyga mig om rimligheten i hans hypotes, och jag r fortfarande bjd till att hlla det fr troligt, att projektet ville lyckas, om man gav det en chans. Och den uppmrksamme hrare, frstr nu vad jag r ute p : ty anpassandet av verkens formella framtrdelse, spelar naturligtvis p stilen den skall grna vara rtt ( eller rttare : den fr inte vara otidsenlig ), den andra parametern, tio-av-var, spelar naturligtvis p tematiken, ty en sdan ihrdighet, kan, om inte vertyga om en klar och medveten tematik ( vilket heller i och fr sig heller inte alltid r nskvrt i en anskningssituation, men frst senare, vid en utstllningssituation ), s tminstone ge ett sken av monoman ihrdighet konstnrens viktigas-

te egenskap, och alltid trogne fljesven p denna klot av orttfrdigheter.

III Det r en sjukdom jag lider av, men tillt mig att kort frska skissera ngra f punkter i arkitekturens historia, fr att se, om det finns ngon historisk anledning till vr misstroendefigur, vilken, fr mig att se, frst och frmst d skulle g ut p, att arkitekten, sett utifrn en konstnrs synvinkel, tar sig sjlv och sitt ansvar och sin roll fr allvarligt, samhllet fr tungt och teorier fr andaktsfullt och inte sllan deciderat moderiktigt ? En effekt av den misstroendefigur jag hr nskar ta upp, kan ur ett social-hierarkisk synpunkt redan ses i konstens historiska institutioner, dr bildkonstskolorna i Europas alla akademier numera, dr de inte konsekvent har skilts t, fr en tmligen utvxlingsfri parallelltillvaro p varsin kant. Detta borde f oss att reagera, eftersom sjlva akademin som institution, och Die bildende Knste som begrepp, talar om att det tminstone under de 18. och 19. rhundradet frhll sig ganska annorlunda, och fr att fregripa min tes, s passar jag redan nu p att sl fast, att konstens och arkitekturens ktenskap egentligen endast var lyckligt och ngotsnr frlskat vid tiden strax efter akademiernas grundande under senare delen av det 18. rhundradet. tminstone under renaissancen, tnjt arkitekturen det privilegium, att vara den sknaste av de skna konsterna, fljt av skulpturen ( som ju ocks nstan uteslutande verkade i kraft av, och i samklang med, arkitekturen eller urbaniteten ), och frst betydligt lngre ned i den gestaltbrande hierarkin kom mleriet, slpande p allt mjligt inferirt av teckningar, trsnitt och bokillustrationer. Detta hngde naturligtvis samman med att Platon och platonismen kom till de italienska staterna via grekiska lrda, som vid denna tid flydde frn stora delar av stra medelhavsomrdet p grund av stroms fall till Seljukerna tror jag det var. Vad platonismen har inneburit fr renaissancens estetik i allmnhet, och arkitekturen i synnerhet, kan 8

knappast underskattas, och det verkar fr mig att se inlysande, att det lper en idvrldslig hierarki ned frn arkitekturens matematiskmusiska rum, ned till skulpturens jordiska form fr att sluta, tmligen korrumperad, i mlningens eller teckningens platta av- eller skuggbild. Sledes vill Botticellis Venus fdelse alltid framtrda som ngon slags folklig magi jmfrt med Albertis gudomliga framstllning av rum och ljus, som inte behver illudera, just drfr att det blott r en stmning, en accenturing, eller ett klargrande, av det som redan r ( d. v. s. rum och ljus ). Men arkitekturen fick inte sin speciella status i frhllande till andra konst -, eller rttare : hantverks-konster, med platonismen och renaissancen, men har mjligen haft det s lnge som mnniskan har frmtt att stapla en sten ver en annan, d. v. s. frn stenrsen och gravhgarnas tid. Enligt den franske antikvarien Claude-Sosthme Grasset dOrcet, som frn 1870-talet fram till hans dd 1900 medverkade regelbundet i den nu bortglmda tidskriften Revue britannique, sprar han de frsta arkitekterna till de antika mysteriereligionerna, och vilka skall, enligt Grasset dOrcet, levt vidare i ett, frn denna antika tid tmligen intakt, skrvsen, med deras eget sprk och yrkesmssiga hemligheter under hela de romanska och gotiska epokerna i Europa. Slunda kan man med Grasset dOrcet karaktrisera de tv viktigaste teoretiska ingngarna till renaissancens respektive gotikens arkitekturteori som : Platon, cest le Parthnon avec sa noblesse et sa correction ; Rabelais, cest Notre-Dame avec sa profondeur et les saturnales de son portail ,8 men han drar sig heller inte fr att avgra deras inbrdes kvalitet, nr han strax efter frgar : Mais quel est le plus beau des deux ? Je ne crains pas de dire que cest Notre-Dame, car lart moderne regagne largement du ct de la vie ce quil perd du ct de la srnit ( ibid. ). Vr antikvarie gr ocks vidare, och frklarar med sin egen lrdom som suvern auktoritet , att etymologiskt, var arkitekter och frimurare ursprungligen samma yrke, eller skr, d frimurare m hrledas till en yrkesgrupp inom en semi-hednisk fransk loge vid namn Les Gouliards, eller Golias sner och dttrar , var de alltid kallades
8. Grasset dOrcet : Les Gouliards , Revue britannique, dec. 1880, p. 448.

fourmaons eller frimaons, men aldrig franc-maons, det var frst senare detta kom ; och att englndarna kom att kalla denna ockulta grupp fr free-masons, beror fortfarande enligt Grasset dOrcet p frvrgning av det ursprungliga ordet. Ty de romanska och gotikens frimurare var konstruktrer av valv eller ugnar, p latin fornix, och p franska four : four eller frise, var ursprungligen det ord med vilket De medeltida kyrkornas man betecknade den platta, vilken placerades ver tv pelare eller kolonner, och som vi nu kallar arkitrav. absider, r enligt vr auktoritet, en formell avledning frn dessa fours, eller ugnar, av vilka de utan undantag hade 1 eller 3 av ( ibid., p. 451 ). Att denna tradition ocks delades av Franois Rabelais, ses ltt fr dem som har lst ( tminstone ) de fjrde och femte bckerna, d four inte bara betyder bak-ugn, men ocks buk, och dessa fourmaons guddom r naturligtvis Messir Gaster, eller Messir ventre, eller Baal eller Bel som han kallades i Babylonien, och om vem Rabelais skrev : Que ce fut larchitecte bon travailleur ( ibid. p. 442 ), han som stndigt arbetar utan att anstrnga sig. Utan att jag har ngot belgg fr det, s framtrder det dock som tmligen plausibelt, att det ganska exakt r denna tematik som Peter Greenaway tog fatt p i filmen The Belly of an Architect. Att sledes arkitekterna spelade inte bara en framtrdande roll, men kanske den mest framtrdande rollen, tminstone fram till frrenaissance-kulturen, framstr tydligt i detta perspektiv, men vad med bildkonsten ? Jo, enligt vr ovannmnde auktoritet, kallades en annan mjligen t. o. m. den andra avdelningen under goliarderna, les escribouilles, skrivare eller pamflettmakare, varifrn hrstammar vrt skrivbordskonstnr . Men de var, som ocks vi anser om skrivbordskonstnrer, av lgre rang, ty, som Grasset dOrcet skriver : Les maons taient les architectes ; quant aux escribouilles, ils ont d dans lorigine se limiter aux copistes ou crivains de bulles, qui taient, comme lon sait, enjolives de miniatures ( ibid., p. 426-7 ). Men de var icke desto mindre ocks artisans, vilka skrev med hjlp av blasons, d. v. s. tecknade emblem efter heraldikens stelbenta och bureaukratiska regler, och tecknade rebusar ( dubbla ting, efter latinets rebis ), d. v. s. konsten att skriva med saker, och som kunde, liksom den

10

bermda scenen i Pantagruels andra bok, dr Panurge hller en stum argumentation med en engelsk professor blott med hjlp av charader. Alla dessa discipliner, och mnga mer, kan sammanfattas som lart du dessin, teckningskonsten, ty senare les escribouilles paraissent avoir englob tous les arts du dessin dans toutes leurs varits, telles que peintres, graveurs et encadreurs ( p. 427 ). Men fr oss framstr det som tydligt, att, ven om arkitekterna och tecknarna, tillhrde samma system, samma stor-loge, d. v. s. stor-laug, s var de dlare och strre tematikerna frbehllna arkitekterna, medans tecknarna i det stora hela, och inte bara i format och material, hll sig till de lgre och parodiska formerna. Deras konst inskrnkte sig vanligtvis till just satiriska pamfletter ver, exempelvis papala teman ( i synnerhet under den nordiska renaissancen var denna konstnrliga verksamhet starkt framhrskande ), eller folklegender och liknande populistiska framsttar, vilka under tiden upp till, men ocks p mnga kanter frbi, renaissancen kommer till att domineras av grotesken, vilken p denna tid ocks skrevs som crotesques eller crotestes,9 och vilka, enligt vr mening, br ha en hedersplats i varje serist bibliotek. Mycket av denna karaktr existerar fortfarande under den tidiga renaissancens mleri, som hos exempelvis Botticelli, som jag nmnde tidigare, ven om det formella utfrandet kommer att spela allt strre roll upp genom det 16:e och 17:e rhundradet ; det r frst under nyklassiken och romantiken som vr syn p hur die bildende Knste skulle se ut. Ty man fr under inga omstndigheter glmma, att denna tidiga skrivbordskonst, liksom de heraldiska blasons, framfr allt skulle lsas. Ser man till det 20. rhundradet, framtrder det med all nskvrd tydlighet, att det r mleriets rhundrade ; mleriet r den sknaste konsten, skulpturen kommer lngt efter, med blott tv toppar i detta sekel : Brancusi och minimalismen. Arkitekturen har, som ni vet, fler toppar, men historien r nrmast fullstndigt avskiljd frn konsthistorien, blott en period omkring frsta vrldskriget mts de tv, ssom man kan sga att exempelvis Bauhaus, Le Corbusier och Adolf Loos p
9. F.. utan att vi nskar dra ngra etymologiska vxlar p ngonting sdant , s vill

vi blott ppeka den mjliga frbindelsen till croquis, dvs. en snabb, r, teckning.

11

mnga centrala punkter kan samskrivas med exempelvis Kandinsky och Mondrian, men drefter gr arkitektur historien sett med konsten gon in p en avfartsvg och frsvinner ngon gng under andra vrldskriget fullstndigt ur syne. Hr ville svl de flesta arkitektursom konsthistoriker inflika, att de senare kommer i ttare kontakt i och med postmodernismen. Mitt intryck r just precis det motsatta : frvisso postuleras det ett nytt estetiskt-kulturellt flt med de postmoderna teorierna under 80-talet med Oliva, Lyotard, Baudrillard, transavantgardet, Charles Jencks, Peter Eisenmann, Daniel Liebeskind10 och dekonstruktionen, var ett slags tvr-estetiskt flt rjs och skapar frbindelseleder tvrs igenom signifianternas betydelseknen mellan d bl. a. arkitekturen och bildkonsten. Fr mig att se, expliciterade detta ptvingade kontakt i n hgre grad, hur radikalt skilda diskurserna har blivit sedan Andra Vrldskriget. I detta inbillade diskussionsrum har omjligheten fr konversation blivit n mer ptaglig. Samtidigt som den nyare filosofin, post-strukturalismen och dekonstruktionismen fortfarande frn min utkikspost i mngt och mycket versattes, diskuterades och inarbetades i arkitekturteorin och i det urbana via de mnga arkitekturtidskrifterna, fick de, och det r mitt radikala pstende, aldrig ngot som helst egentligt inflytande p vare sig diskussionen eller produktionen av nyare konst, inbefattat alla yttringar frn neo-expressionismen till idag ; och nr konst har beropat sig p slikt, via katalogfrord och, ja, katalogfrord frfattade av frsta bsta inhemska filosof villig till att ta emot ngra svarta pengar, s sg konstnren till att de grvsta missbruka, missfrst, eller i bsta fall ignorera, vederbrande filosofi s gott och grundligt som mjligt. Ett exempel p hur detta i praxis kunde ta sig ut, fick jag mjlighet att iakttaga frn frsta spionrad d ovannmnde Daniel Liebeskind var gstprofessor p Konstakademin i Kpenhamn ngon gng omkring 1991-92. Frn hgsta ort, vilket vill sga Else-Marie Bukdahl, beordrades ett tvrestetiskt samarbetsprojekt mellan utvalda elever frn arkitektskolorna och tillsvarande utvalda elever frn bildkonstskolorna. Jag vill inte kommentera vad som kom ut av projektet ur este10. Symptomatiskt nog : dessa namn var inga jag hade i huvudet, men som jag var

tvungen till att telefonera till ngon mer bildad kollega ( Forskningsadjunkt Carsten Madsen ) fr att f upplysningar om.

12

tisk synvinkel, annat n att det verkade fr mig ideologiskt och gestaltmssigt tungt fr att inte sga patetiskt med det, urskta uttrycket, monstrusa icke-byggnaden omkransad med den mest omfattande och lngskta teoretiska underbyggnad jag ngonsin har kommit i kontakt med, samt boken till drottningen, vilken blott fick berras med vita bomullshandskar ( vilket, parantetiskt sagt, inte ens r ndvndigt med ovrderliga handskrifter frn det 14. rhundradet i Det kgl. Bibliotek ), men blott konkludera, att det frn konstnrerna i projektets sida yttrades, att det minst av allt hade varit ngot samarbetsprojekt. De fann snart, att arkitekterna med hull och hr, och med kropp och sjl gick upp i projektet, medans konstnrerna frhll sig letargiskt avvaktande och snart verkrda av entusiastiska arkitekter, fr att slutligen blott bidraga med sm ting, och i vrigt fortsatte med de ting de alltid hade gjort, irriterade och frustrerade ver all denna dekonstruktion, auktoritetstro och hela denna uppblsta projektering. Sledes ser vi hr, samma tunga, ja, monumentalt tunga frhllningstt som existerade hos frimurarna under medeltiden, fortstter att dominera det arkitekturala frhllningssttet, medans konstnrerna fortstter, liksom medeltidens dessineurs, att parodiera med deras lgre former, men att de bda konstarterna nu, gr det frst och frmst i frhllande till stil- och teorielementen.

IV Om vi mot vr vilja skulle rekursera till en ontologisk definition av ( modern ) konst, skulle vi sga, att konst r det, som frenar stil med en tematik. Detta gller svl musik ( och d i synnerhet rock- och Men lt oss inte hnga oss upp p detta lsa popmusik ), litteratur, arkitektur som bildkonst, och skerligen ett hav av andra aktiviteter. utkast, lt oss i stllet blott notera oss : hur kommer det sig, att de flesta yngre bildkonstnrer idag, verkar att ha valt bildkonst av den enda, eller i det minsta bidragande, anledningen, att de av en eller annan grund inte kunde bli rockmusiker ? Fr mig frekommer det ocks fljdaktligen, att det mest betydande inflytande p bildkonstens utveckling idag, kommer ifrn rock- och popmusiken.

13

Av dessa hypotetiska konstarter, str icke desto mindre bildkonsten och arkitekturen varandra avgjort nrmast, och fljdaktligen skulle det heller inte frvna mig, om inte ocks arkitekten gr runt och nr hemliga rock- eller popdrmmar i sitt hjrtas lnnkamrar. Men att konstnren och arkitekten str varandra nrmast, betyder ocks, att de delar yrkeshemligheter med varandra. Dessa yrkeshemligheter gr som sagt inte lngre p ngra handlagsfrdigheter, hemliga recept eller materialkunskaper, men just p administrerandet av tematiker ( i termer av stil och teori ). Vidare diskuteras inte dessa hemligheter, tminstone inte offentligt, av ngon jag vet inte vilken anledning r det man s smningom liksom bara fattar , varefter man gr stilla med drrarna. ( Jag tror inte ens, parantetiskt sagt, att detta fredrag ndrar p detta, dels, eller kanske : trots, fr att ni r arkitekter, och dels, fr att jag inte tror att det egentligen kan avsljas det r s att sga ingen gta att avslja det hela r ju s platt ... ). Men icke desto mindre mste hemligheten svl tros p, som vaktas ver, ty p det, att spelet fortstter, beror konstens fortsatta existens. Det r ju trots allt det vi lever p, liksom tillverkarna av Benedictinerlikr, Danziger Goldwasser och Coca-cola och dess like mste vakta ver sina recept, hur triviala de n m vara, d konsten, liksom ovannmnda alkoholiska finkultur, lever ju som bekant framfr allt i en symbolisk ordning. Och vaktat blir det, till tider fullstndigt groteskt och nervst affekterat , speciellt i samband med samarbetsprojekt. Vid den tid d jag under ett flertal r arbetade tmligen ttt samman med min granne och kollega Jrgen Michaelsen kte naturligtvis diskursiva figurer skytteltrafik mellan den drr som skiljde vra med atelje kombinerade bostadsmssigheter, vilket avfdde en mngd olika territoriella uppdelningar, frhandlingar, kompromisser och vidare nyanseringar ad infinitum med hnsyn till tematiker, ofta helt ner p s utt sett tri viella niver som anvndande av vissa ord, ramar och iramsttningar ( encadrements ), eller andra partikulra formmssigheter om inte annat, s m man tminstone sga, att detta bidrager till att skrpa ens stilistiska sinne, och jag tror att denna typ av inter-konstnrligt umgnge, r det som ytterst hller konsten fri frn att inhmtas av

14

jagande teoretiker, historiker och andra konstfrmedlare, och sledes ndvndigt fr konstens fortsatta dynamik, och det som ytterst r syftet, med sammanslutningar av karaktr som Koncern, Frie Kunstneres Begravningskasse och Verein fr musikalische Privatauffhrungen. Fr dessa, och liknande tilltag, r arkitekten ingen annan n en avsljare av hemligheter ; en som, delvis i kraft av sin naturliga talang fr teckningar, delvis i kraft av sin strre teoretiska insikt, kan frklara fr Kritikern ( han eller hon som listar sig in p ovannmnda Verein ... ), vad det hr med konst, egentligen gr ut p, och sledes slja Konstens simulatoriska hemlighet till publiken. Vad arkitekterna menar, har jag av naturliga orsaker ingenting att frtlja, varken om detta eller om de andra anekdoter jag har dragit fram till illustration av detta estetikhistoriska scenario, s fullt av kamp, nrhet, historiska omvrderingar och misstro, s lt mig drfr tacka fr mig, och sluta mitt fredrag frn min utkikspost och lmna perspektivet till er, som ett utspel och frgetecken.

15