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Alm da Tcnica: Programa Musical Radiofnico Enquanto Aposta Lingustica

Rafael Duarte Oliveira Venancio
Resumo: A cena acadmica normalmente v o rdio enquanto uma tcnica, Doutorando em Meios e Processos especialmente na questo dos programas musicais radiofnicos onde a prtica Audiovisuais na Escola de Comunicaes miditica parece apenas servir mera reprodutibilidade da msica. No entanto, e Artes da Universidade de So Paulo o rdio, mesmo com o surgimento de novos suportes, se mantm no escopo (ECA-USP). professor na rea de miditico. O presente artigo quer colocar uma nova viso no campo: o rdio Cinema e Rdio no Centro Universitrio enquanto linguagem. Usando o arcabouo terico de Jacques Derrida e JeanSenac, no Complexo Educacional FMUFranois Lyotard, com inspirao wittgensteiniana, veremos o rdio enquanto jogo FIAM-FAAM e no Istituto Europeo de de linguagem, impossibilitando sua morte meramente pela questo do suporte. Design de So Paulo. Palavras-chave: Linguagem miditica, Rdio, Msica, Jogo de Linguagem Abstract: The academic scene usually see the radio as a technique, especially in the matter of musical radio programs where the media practice appears to serve only the mere reproducibility of music. However, the radio, even with the emergence of new media, remains in scope. This article wants to put a new vision in the field: the radio as a language. Using the theoretical framework of Jacques Derrida and Jean-Francois Lyotard, inspired by Wittgenstein, we see the radio as a language game, which prevented his death merely by the support issue. Keywords: Media language, Radio, Music, Language-game

Introduo O programa musical radiofnico, normalmente, caracterizado enquanto campo ampliador da tcnica, da reprodutibilidade tcnica, que leva o campo da Msica a um novo patamar. Tal processo, considerado totalitrio e prejudicial por pensadores como Theodor W. Adorno, normalmente ganha a pecha de massificatrio, deixando o meio de comunicao social, que o rdio, enquanto mero operador de um processo mais amplo, que seria da Indstria Cultural. S que, enquanto tcnica, o rdio pode estar fadado a sumir, ponto muito comum hoje no debate acadmico sobre a prtica miditica. Em tempos de Internet com o consumo sonoro sendo pautado pelos arquivos MP3 e pelo streaming de udio, o rdio convencional se torna algo ultrapassado, digno apenas da histria dos meios de comunicao. No entanto, no bem isso que acontece se observarmos a cena miditica hoje em So Paulo com pessoas se encontrando com o rdio atravs dos diferentes suportes e meios de transmisso. Assim, h a necessidade de um novo olhar sobre o rdio, um olhar dele enquanto linguagem. O presente trabalho aqui, seguindo a conceituao feita por Ludwig Wittgenstein na segunda fase de seu pensamento (marcado pelas Investigaes

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Tractatus WITTGENSTEIN, 2009 e Investigaes Filosficas WITTGENSTEIN, 1999. No entanto, para manter a normatividade dos estudos da rea, utilizaremos a citao via proposies ou pargrafos. Ex: (TLP 5.6) e (IF, 528).
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Filosficas1), o coloca enquanto um jogo de linguagem2. Para revelar alguns mecanismos desse jogo, vamos utilizar como exemplo um gnero radiofnico: o programa musical. Veremos, inspirados pelo arcabouo terico de Jacques Derrida e Jean-Franois Lyotard, com filiao wittgensteiniana, como o programa musical radiofnico uma aposta em uma contenda lingustica que surge atravs do choque entre duas prticas (re)presentacionais consolidadas em nosso cenrio simblico. Assim, tratado enquanto dimenso da linguagem, veremos como o rdio no pode ter sua morte decretada apenas pela questo do suporte. O rdio continuar existindo enquanto prtica miditica sempre que algum quiser disputar esse jogo. No entanto, antes de chegar a essa considerao, vamos ver como o rdio pode ser compreendido enquanto tcnica dentro da dimenso da Indstria Cultural. Rdio e Msica para Theodor W. Adorno A histria da Indstria Cultural enquanto conceito de massificao e a da Dialtica do Esclarecimento o caso clssico de duas histrias autnomas que se transformam em uma s, j que a Dialtica do Esclarecimento o resultado do trabalho de quase 20 anos dedicados por Max Horkheimer3. Quando ele pede e se decide pela ajuda de Adorno, Horkheimer divide com o colega as mesmas percepes analticas. O encantamento de Horkheimer com os rascunhos da Filosofia da Nova Msica fez com que a contribuio de Adorno no projeto da sua obra sobre lgica dialtica inclusse tambm a cultura de massa sob a forma de um excurso. A temtica da Indstria Cultural era antiga nos escritos de Adorno. Podemos tra-la desde dois artigos: ber Jazz e O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio, de 1936 e 1938, respectivamente. Quase vinte anos mais tarde, Adorno (1981, p. 129) lembra que a tese desse artigo era afirmar que, enquanto msica e produto comercial, o objetivo do jazz a reproduo mecnica do momento regressivo, da castrao simblica. Largue sua masculinidade, deixese ser castrado, o som eunuco de uma jazz band tanto zoa quanto proclama, e voc ser recompensado, aceito em uma fraternidade que divide o mistrio da impotncia com voc. Em midos, Adorno descreve que o jazz tal como um tema da Indstria Cultural massificaria seus apreciadores atravs da regresso da sua audio. Isso ser compreendido no segundo artigo, que possui esse conceito no ttulo, onde Adorno trata acerca do gosto musical. Na sua linha de raciocnio, na era das massas, o prprio conceito de gosto est ultrapassado. A arte responsvel orienta-se por critrios que se aproximam muito dos do conhecimento: o lgico e o ilgico, o verdadeiro e o falso. De resto, j no h campo para escolha; nem sequer se coloca mais o problema (ADORNO, 1983, p. 165). Assim, no gosto musical, ao invs do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida por todos. Essa postura massificadora da cultura musical s reforada por todos os mbitos da Comunicao Social, pois, de acordo com o raciocnio de Theodor W. Adorno (1983, p. 165), o comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem se v cercado de mercadorias musicais padronizadas. Tal indivduo j no consegue subtrair-se ao jugo da opinio pblica, nem tampouco pode decidir com liberdade quanto ao que lhe apresentado, uma vez que tudo o que se lhe oferece to semelhante ou idntico. Graas a esses artigos, de algum impacto no meio acadmico, que Adorno foi chamado por Paul Lazarsfeld para integrar o seu Princeton Radio Research Project,

Tal como bem pontuam Baker e Hacker (2005, p.62), o mais prximo que Wittgenstein d de uma definio de jogo de linguagem est no pargrafo 7 das Investigaes Filosficas: Na prxis do uso da linguagem (do 2), um parceiro enuncia as palavras, o outro age de acordo com elas; na lio de linguagem, porm, encontrar-se- este processo: o que aprende denomina os objetos. Isto , fala a palavra, quando o professor aponta para a pedra. Sim, encontrar-se- aqui o exerccio ainda mais simples: o aluno repete a palavra que o professor pronuncia ambos processos de linguagem semelhantes. Podemos tambm imaginar que todo o processo do uso das palavras [na linguagem] em 2 um daqueles jogos por meio dos quais as crianas aprendem sua lngua materna. Chamarei esses jogos de jogos de linguagem, e falei muitas vezes de uma linguagem primitiva como de um jogo de linguagem. E poder-se-iam chamar tambm de jogos de linguagem os processos de denominaes das pedras e da repetio da palavra pronunciada. Pense os vrios usos das palavras ao se brincar de roda. Chamarei tambm de jogos de linguagem o conjunto da linguagem e das atividades com as quais est interligada (IF, 7).
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O trabalho sobre a lgica dialtica um sonho de Max Horkheimer desde o comeo dos anos 1930. Sua ideia sempre foi realiz-lo em parceria. O primeiro parceiro seria Walter Benjamin, mas o carter messinico de suas ideias bem como o seu suicdio em 1940, fez o projeto ser cancelado. Depois, Horkheimer ficou na dvida entre Herbert Marcuse e Theodor W. Adorno. Em um primeiro momento, Marcuse parecia ser o escolhido, mas a aproximao de Horkheimer a Adorno graas ao manuscrito de Filosofia da Nova Msica e das Teses da Histria, deixadas por Benjamin a Adorno como herana, onde ambos concordaram completamente logo mudaram os planos de colaborao e o trabalho da lgica dialtica rumava para se tornar a Dialtica do Esclarecimento.

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garantindo a estadia dele nos Estados Unidos. No entanto, por motivos que nos dias atuais nos parecem bvios, a parceria foi fadada ao fracasso principalmente devido recusa de Adorno em aceitar a colaborao de produtores musicais radiofnicos, um fato que desagradou os patrocinadores da pesquisa. Um dos estudos mais famosos de Adorno proveniente do Radio Project de Lazarsfeld o Analytic Study of the NBC Music Appreciation Hour. Aqui a crtica versa sobre a educao musical de crianas feitas por um programa de rdio educativo que tambm servia de material didtico nas escolas norte-americanas. Adorno (1994, p. 353) identifica que a tendncia pseudocultura musical se torna mais aparente no exato ponto onde o Music Appreciation Hour tenta, aparentemente, ativar seus ouvintes: nos testes que so dados nas apostilas. Essas apostilas empregam uma tcnica mecnica que no aplicada ao fenmeno auditivo concreto, mas apenas para a instruo dada pelo professor e, como um todo, feito para promover informao altamente questionvel sobre msica e no compreenso musical de fato (ADORNO, 1994, p. 353). Um exemplo disso pode ser visto na formulao dos testes do programa que no se aplicam ao conhecimento de alguns fatos mencionados pelos comentadores, mas a julgamentos de valor promovidos por eles, virtualmente forando as crianas a repetir julgamentos de valor e se adaptarem para darem normas ao invs de julgamentos autnomos (ADORNO, 1994, p. 371). Entre os exemplos coletados por Adorno (1994, p. 371-372), encontramos questes de mltipla escolha como essas: Msica acrescenta beleza e significado s palavras ao faz-las (fceis de pronunciar) (fortemente apelativas nossa imaginao) ou Melodias Folk so (s vezes) (frequentemente) (invariavelmente) empregadas pelos compositores de msica de cmara ou mesmo Por toda sua carreira, ele [Beethoven] experimentou (muita amargura e aflio) (constante felicidade). Junto com esses dados, Adorno (1994, p. 374-375) relaciona o ar cmico, de diverso [fun] do programa como sendo mais um fator da regresso da audio, indicando que a massificao por via cultural j um processo iniciado mesmo nos mbitos educativos. A linha de raciocnio aqui extensa e descrita em uma nota de rodap:
Uma anlise do papel especfico desempenhado pela noo de diverso na esttica popular nos Estados Unidos e, no limite, tambm na Inglaterra, mostra que ela est ligada a noes como humor, brincadeira, relaxamento em resumo: descanso da chatice. Essa ideia pressupe que arte no deve ser sria, nem mesmo sria dentro da esfera esttica. Ele postula, adiante, que ela deve ser o alvo de um brincadeira, contrapondo a realidade exata da vida real e, finalmente, ela implica que o indivduo no precisa fazer muito esforo e pode relaxar. Essas noes no so, de forma alguma, inerentes arte ou, pelo menos, no completamente definem arte mesmo se alguma identifica o desenvolvimento de uma brincadeira nos seus elementos. A noo de diverso reflete um processo social que mecaniza e oprime o indivduo de tal maneira em seu tempo livre que ele precisa ter alvio de suas responsabilidades. Na nossa poca esse alvio assimila, sobre a forma de diverso, a forma de regresso infncia. O adulto que afirmar estar se divertindo moldado no padro do garoto risonho e despreocupado que certamente no existe como um ouvinte musical. Na nossa sociedade atual, com essa linha de demarcao entre trabalho e lazer, o indivduo oprimido no s quando est trabalhando, mas o efeito da opresso durante o processo de trabalho faz que ele o sinta em seu lazer tambm. Mesmo aqui, ele no pode ser um verdadeiro ser humano livre e consciente, mas deve regredir infncia do seu desenvolvimento individual para renovar sua capacidade produtiva adulta. Esse efeito mutilador da sociedade contempornea sobre as esferas da vida parecem, na superfcie, ser retirado

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do processo capitalizante, destaque para o fato de que a noo de diverso se torna sacrossanta especialmente nos pases mais industrializados. Uma teoria completamente desenvolvida da regresso da audio ser necessria para analisar todas as implicaes da diverso enquanto norma esttica (ADORNO, 1994, p. 374-375).

No Radio Project, Adorno tambm discutiu as ideias benjaminianas de A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica com o artigo The Radio Symphony. Adorno defendia a tese de que a sinfonia retransmitida no rdio dava apenas uma imagem da execuo real, como o filme de uma pea teatral dava apenas uma imagem da representao real; portanto, a pretenso da indstria radiofnica de trazer a verdadeira msica s massas era fundamentalmente discutvel, trazendo apenas a impotncia e inconscincia, ao efeito de neutralizao (WIGGERSHAUS, 2006, p. 271). A essas ideias preliminares, o contexto de fuga do nazismo e incertezas perante o futuro renovavam o que seria o conceito de Indstria Cultural consolidado na Dialtica do Esclarecimento. As ideias da Dialtica do Esclarecimento, apesar de serem compatveis ideia de barbrie do progresso defendidas por Walter Benjamin, eram muito crticas em relao s ideias benjaminianas de massa, utilizando os mesmos exemplos para acirrar mais ainda o debate. Benjamin (1994, p. 190) citava diretamente os filmes da Disney como um dos representantes da tecnizao [que] abriu a possibilidade de uma imunizao contra tais psicoses de massa. J na Dialtica do Esclarecimento, vemos que os filmes de animao fazem mais do que habituar os sentidos ao novo ritmo, eles inculcam em todas as cabeas a antiga verdade de que a condio de vida nesta sociedade o desgaste contnuo, o esmagamento de toda resistncia individual (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 130). Ao invs de falarem de Mickey, Adorno e Horkheimer (1985, p. 130) citam outro amigo de slapstick comedy: Assim como o Pato Donald nos cartoons, assim tambm os desgraados na vida real recebem a sua sova para que os espectadores possam se acostumar com a que eles prprios recebem. Vemos assim que na magnus opus de Adorno e Horkheimer eles se voltam para Kracauer em suas afirmaes mais duras sobre o processo da razo instrumental a razo movida a fins eclodida pelo processo do esclarecimento, Aufklrung tal como indica Thomas Y. Levin (apud KRACAUER, 1995, p. 19). Nas palavras de Theodor Adorno (2007, p. 98), anos depois da Dialtica do Esclarecimento, nos nossos rascunhos ns falamos de cultura de massa. Ns substitumos essa expresso por indstria cultural para excluir do escopo a interpretao acordada pelos seus defensores: que algo tal como uma cultura que surge espontaneamente das massas, uma forma contempornea de arte popular. Adorno afirma que, na verdade, a Indstria Cultural no do domnio do popular, mas sim das possibilidades das capacidades contemporneas tcnicas assim como a concentrao administrativa e econmica. Na Indstria Cultural, muito mais do que a cultura virar uma mercadoria, a mercadoria vira cultura e nem uma nem outra so necessariamente vendidas ou compradas. Um exemplo disso clssico na Dialtica do Esclarecimento: Chesterfield apenas o cigarro da nao, mas o rdio o porta-voz dela. Ao integrar todos os produtos culturais na esfera das mercadorias, o rdio renuncia totalmente vender como mercadorias seus prprios produtos culturais (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 149). As consequncias so terrveis pois, nos Estados Unidos, ele [o rdio] no cobra nenhuma taxa do pblico. Deste modo, ele assume a forma de

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uma autoridade desinteressada, acima dos partidos, que como que talhada sob medida para o fascismo. O rdio torna-se a a voz universal do Fhrer (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 149). Dentro do conceito de Indstria Cultural, a Dialtica do Esclarecimento v que o que se poderia chamar de valor de uso na recepo dos bens culturais substitudo pelo valor de troca; ao invs do prazer, o que se busca assistir e estar informado, o que se quer conquistar prestgio e no se tornar um conhecedor. O consumidor torna-se a ideologia da indstria da diverso, de cujas instituies no conseguem escapar (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 148). Dessa forma, preciso ver Mrs. Miniver, do mesmo modo que preciso assinar as revistas Life e Time. Tudo percebido do ponto de vista da possibilidade de servir para outra coisa, por mais vaga que seja a percepo dessa coisa. Tudo s tem valor na medida em que se pode troc-lo, no na medida em que algo em si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 148). Assim, alm da regresso da audio, a Indstria Cultural promove o fetiche, pois o valor de uso da arte, seu ser, considerado como um fetiche, e o fetiche, a avaliao social que erroneamente entendida como hierarquia das obras de arte torna-se seu nico valor de uso, a nica qualidade que elas desfrutam (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 148). Assim o programa musical radiofnico e o Rdio como um todo se tornam mero fetiche da tcnica A importncia de uma viso prpria para a Comunicao Social quase impossvel que qualquer trabalho que busque analisar os meios de comunicao social via sua teoria no pague tributo s ideias de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer e aos estudos dos meios de comunicao de massa efetuados por Adorno. S que vale a pena vermos de onde Adorno fala e o quo prximo ou distante est do presente trabalho, calcado no campo das Cincias da Comunicao. Ora, mas nunca devemos esquecer que Adorno fala do ponto de vista da Sociologia e da Filosofia Social, e no das Cincias da Comunicao. Assim, no h pretenso alguma, em Adorno, de considerar detalhes que s so possveis considerar quando levamos em conta os domnios da Comunicao, da Linguagem e da Produo de Sentido. No estamos aqui negando o legado de Adorno e muito menos o de Marx, Lukcs e demais marxistas. A proposta do presente trabalho no a mesma que aquela praticada por Jacques Derrida: a Desconstruo. Aqui, no nosso caso, a desconstruo das prticas miditicas e sua pedra-chave, que a linguagem. Isso, de certa forma, no explicitado em termos sociolgicos apenas. Falar em reificao ou em integrao, no nos levaria a esse caminho que coloca a comunicao em primeiro lugar antes, por exemplo, da sociedade. Claro que dessa forma podemos encontrar algo que poderia ser chamado de uma paralogia. Ora, eis a virtude de uma paralogia, entendida tambm principalmente por Lyotard (1984) enquanto um movimento contra as formas j consolidadas de anlise e reflexo. Dessa forma, paralogia deve ser distinguida da inovao: a ltima est sob o comando do sistema, ou pelo menos usado para melhorar sua eficincia; a primeira um movimento (cuja importncia no normalmente reconhecida at mais tarde) jogado na pragmtica do conhecimento (LYOTARD, 1984, p. 61). Assim, a tarefa de se pesquisar em Comunicao Social deve sempre representar uma vontade. Uma vontade por mais paralogias comunicacionais.

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A metacomunicao s possvel quando aceitarmos as contradies dos seus jogos de linguagem. E o mais importante: ver as prticas miditicas pautadas por jogos de linguagem. Rdio enquanto prtica miditica com jogos de linguagem O que seria ver o rdio enquanto uma prtica miditica submetida a determinados jogos de linguagem? Ora, a produo de materiais para veiculao no rdio possuiu sempre uma principal fronteira em relao aos demais materiais artsticos que usam a voz. Claro que o rdio sempre pode ser o lugar para msicas, declamao de poesias e, at mesmo, transmisso de peas de teatro, no entanto, se tornou cada vez mais necessrio realizar materiais prprios para o rdio se pensarmos em uma Retrica do Rdio. Esses materiais prprios podem ser divididos em trs grupos: (1) tcnicos, composto por vinhetas, chamadas de programas e de prefixos; (2) oraes, composto por gneros radiofnicos que possuem sua raiz nas atividades orais (i.e. retricas) encontradas na vida social. Um exemplo claro disso so os discursos e as mesas redondas que remontam s Assembleias polticas; e (3) textuais, composto por gneros radiofnicos que possuem sua raiz nas atividades escritas encontradas na vida social. Esse gnero, principalmente em um primeiro momento, caracterizado pelas notcias que so compostas tal como se fosse uma leitura de um jornal impresso. No entanto, em tese, todos esses materiais podem ser preparados anteriormente, seja na forma de um texto para ser lido ou, at mesmo, gravado e apenas transmitido quando for o momento apropriado. S que a constituio das produes miditicas do rdio no tomou esse caminho primeira vista bvio. Seja devido ao alto custo de realizar essas tarefas tcnicas (gravao e redao), seja graas fuso de duas caractersticas miditicas no rdio com forte apelo atual na cena digital o mediatismo com o imediatismo, formando algo que considerado a interatividade tpica do rdio que, em um neologismo, poderia ser chamado de (i)mediatismo4 , essas situaes levaram o rdio a se constituir de uma maneira que realizada (ou passa a impresso de que realizada) ao vivo, unindo as pessoas voz/fala (seja ela do profissional de rdio, da fonte, ou mesmo do fato) no momento de sua emisso. Sabemos que essa dimenso da voz na fala radiofnica possui um qu de Retrica graas sua dimenso de elocutio. A ideia de uma elocutio que pode ser concebida previamente, tal como um hbito para o orador, foi muito bem usada, na anlise esttica da literatura feita pela Escola de Crtica de Yale. Esse grupo, que tem Jacques Derrida e Paul de Man como seus principais nomes, instaura a Retrica no campo filosfico da Esttica, formando o ltimo bastio da Paraesttica para Carroll (1987), que liga Derrida e de Man a Nietzsche, passando por Foucault e Lyotard. Ora, olhar a questo da dimenso da fala no rdio com o solo proporcionado por Jacques Derrida se mostra frutfero. Isso se deve noo de escritura. Para entend-la precisamos primeiramente dissociar escritura de escrita. Para Derrida (2008, p. 11), escrita engloba no apenas os gestos fsicos da inscrio literal, pictogrfica ou ideogrfica, mas tambm a totalidade do que a possibilita; e a seguir, alm da face significante, at mesmo a face significada, abrangendo tudo que possui inscrio e que no pertena ordem da voz. No entanto, a escrita em uma tradio filosfica que, normalmente, recorre ao Fedro, de Plato depreciada enquanto uma situao de detrimento da riqueza e vivacidade da fala. Essa questo voz-escrita o melhor exemplo do trabalho filosfico da Desconstruo para Derrida: h um par de oposio A e B, em que o

A questo do (i)mediatismo pode ser facilmente identificada na forma que o rdio ensinada atualmente, especialmente no mbito brasileiro. A ponte terica construda entre o dilogo (smbolo maior do mediatismo) e o carter de um agora (imediatismo) permeia os manuais de rea e, at mesmo, pesquisas cientficas sobre o assunto. Como exemplo disso, podemos citar Ortriwano (1998) e Silva (2007).

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A mais importante do que o B. S que na linha de argumentao de Derrida h sempre a demonstrao de que A possui uma mesma base do que B, j que ambos derivam de um conceito B, mais abrangente e primeira vista mais parecido com B. Agora, a leitura de Gramatologia passa a nos indicar um caminho diferente na histria da linguagem: no mais fala-escrita (A-B), mas sim escritura-falaescrit(ur)a (B-A-B), onde h primazia do B, mas no uma indissociao dele ao B. Dessa forma, no devemos ver apenas a escritura como articulao, mas como suplementariedade. Sendo a suplementariedade um processo indefinido, a escritura , dessa forma, o suplemento por excelncia, pois ela marca o ponto onde o suplemento se d como suplemento de suplemento, signo de signo, tendo o lugar de uma fala j significante: ela desloca o lugar prprio da frase, a vez nica da frase pronunciada hic et nunc por um sujeito insubstituvel, e retrorretira o nervo da voz. Ela marca o lugar da reduplicao inicial (DERRIDA, 2008, p. 343). essa abertura que constitui o problema abordado pelo presente trabalho, resumido pelo enunciado como podemos observar essa escritura na fala radiofnica. Dessa forma, necessrio analisar, tendo em vista o arcabouo terico derridariano, o B da fala radiofnica e sua manifestao na construo dessa prtica miditica. Com isso, devemos considerar os sintomas da manifestao dessa escritura enquanto parerga (plural de parergon), conceito clssico da Esttica presente na Crtica do Juzo, de Kant, e retomado por Jacques Derrida. Ora, o conceito de parergon ganha destaque na Esttica com a Crtica do Juzo. Kant (2005, p. 45) constata que os ornamentos (parerga), tal como as molduras de uma pintura, apesar de no fazerem parte da representao artstica e, at mesmo, prejudicarem o belo genuno, so essenciais para uma ampliao e um reconhecimento do gosto esttico. Essa considerao de Kant que poderia, at mesmo, passar despercebida retomada por Jacques Derrida em seus estudos de Esttica. Neles, Derrida indica que o parergon de uma obra de arte indica uma necessidade, uma falta, que essa possui em seu processo representacional. O que constitui os parerga, no raciocnio de Derrida (1987, p. 59-60) no apenas a sua exterioridade enquanto um acrscimo, mas sim a ligao interna estrutural que os fixam na falta interior da obra (ergon). E essa falta constitutiva da prpria unidade do ergon. Sem essa falta, o ergon no precisaria de parergon. A falta do ergon a falta de um paregon. Dessa forma, esses ornamentos tal como a moldura para uma pintura ou uma coluna para um busto o que fazem a obra de arte ser reconhecida enquanto tal. a ltima fronteira entre o que e o que no . Dessa forma, pensando no amplo escopo terico de Derrida, vemos o quanto o parergon est relacionado com a escritura e com o projeto de desconstruo de antagonismos binrios. Derrida tambm acredita em um trabalho, ao menos especulativo, em cima do parergon. Especulativo porque podemos v-lo, conceitu-lo, no entanto, ele indissocivel do ergon. Isso exemplificado por Derrida (1981) atravs de um texto de Mallarm intitulado Mimique onde a prpria imitao do nada imitao, mesmo se caracterizarmos que para haver imitao necessrio imitar algo. Essa referncia sem referente o puro trabalho na moldura, a possibilidade aberta pelo parergon que traz para a arte a mesma possibilidade que a archiescritura para a linguagem. Em um espao constantemente diferido h uma escritura que funda a fala e a escrita. Fala e escrita, ento, supe uma archi-

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escritura como condio de possibilidade de toda a linguagem (FERRO, 1992, p. 102). Se a archi-escritura a possibilidade de toda a linguagem, o parergon a possibilidade de toda a arte. Por ser a possibilidade de toda a arte, no parergon que reside a construo de uma legitimidade do rdio enquanto mdia. Podemos ir at alm, pensando na ideia benjaminiana de que os meios de comunicao de massa surgem atravs da reprodutibilidade tcnica das obras de arte, dizendo que o parergon que define as regras do rdio ser rdio, ou seja, como o rdio pode ser recortado dos demais sons do mundo. Entramos, assim, na questo daquilo que podemos chamar de (re)presentao. Ora, a proposio 5.6 do Tractatus Logico-Philosophicus uma das mais conhecidas frases do livro de Ludwig Wittgenstein: Os limites da minha linguagem significa os limites do meu mundo (TLP 5.6). De funo essencial dentro da chamada Teoria Pictria do Primeiro Wittgenstein, essa frase tambm animou diversos estudos dentro do campo das Cincias da Linguagem. ela, normalmente, se adiciona uma outra proposio do Tractatus, a 4.015: A possibilidade de todas as smiles, de todas as imagens [imagery] de nossa linguagem, reside na lgica da representao. Para muitos, inclusive para a linha de interpretao formada no sculo XXI denominada New Wittgenstein5, essas duas proposies mostram a conexo entre as obras das duas fases wittgensteinianas: a do Tractatus e a das Investigaes Filosficas. No entanto, o foco pretendido por esse trabalho no entrar no debate acerca do carter teraputico que Wittgenstein pode ou no pode ter. Tal como ficou claro pelas duas proposies wittgensteinianas selecionadas, o foco aqui a questo da representao dentro de um domnio da linguagem. E aqui somos tributrios das Investigaes Filosficas que, tal como bem diz Gomes (2001), coloca a questo da representao do mundo de certa forma, dentro da totalidade proposta por TLP 4.015 e 5.6 enquanto apresentao do mundo. H aqui uma questo que vincula essas duas palavras por causa de sua diferena prefixal: Representao constitui esse ato substitutivo, incluso no re, que nos remete a uma rememorao enquanto apresentao nos fala do mundo colocado pelo ato de signific-lo (GOMES, 2001, p. 36). Isso uma referncia a uma importante passagem das Investigaes Filosficas:
Em lugar de representabilidade pode-se aqui dizer tambm: apresentabilidade (Darstellbarkeit) num meio determinado de apresentao. E partindo de tal apresentao, um caminho mais seguro pode contudo levar a um emprego mais amplo. Por outro lado, uma imagem pode se impor a ns e no servir para nada (IF, 397).

New Wittgenstein uma corrente de interpretao com marco inaugural na publicao de livro de mesmo nome em 2000, organizado por Rupert Read e Alice Crary. Entre os principais filsofos atuais que esto relacionados sobre essa alcunha esto Stanley Cavell e John McDowell.

Apesar de estarmos citando pontualmente o primeiro volume (Understanding and Meaning) do projeto de comentrio analtico das Investigaes Filosficas, feito por G. P. Baker e P. M. S. Hacker, interessante saber que tal afirmao consistente em toda a obra, especialmente no terceiro volume, intitulado Meaning and Mind, movendo tanto sua exegeses quanto seus ensaios. O que h em Undestanding and Meaning uma espcie de considerao total da IF, intitulada por eles como overview da estrutura e argumento do livro de Wittgenstein.

Para melhor compreender esse jogo de apresentar-representar no mundo, vale a pena retomar o escopo do 397 dentro dessa obra de Wittgenstein. Baker e Hacker (2005)6, por exemplo, consideram esse pargrafo enquanto fronteira entre duas sees de pensamento descritas no livro. uma concluso dos estudos de Wittgenstein acerca da imaginao e um gatilho para o incio da seo de sua investigao acerca do Vorstellungwelt, o mundo das representaes. Devemos, ento, citar o pargrafo para qual o 397 prepara o terreno reflexivo.
Mas quando me represento algo, ou tambm quando vejo realmente objetos, ento tenho algo que meu prximo no tem. Compreendo-o. Voc quer

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olhar em torno de si e dizer: Apenas eu tenho ISSO. Para que essas palavras? No servem para nada. Sim, no se pode dizer tambm que no se trata aqui de um ver e, portanto, tambm de um ter de um sujeito, e tambm de um eu? No poderia perguntar: aquilo de que voc fala, e diz que apenas voc o tem, em que medida voc o tem? Voc o possui? Voc nem sequer o v. Sim, voc no deveria dizer que ningum o tem? tambm claro: quando voc exclui logicamente que um outro tem algo, tambm perde o sentido dizer que voc o tem. Mas, ento, do que que voc fala? Na verdade, disse que sei, no meu ntimo, o que voc tem em mente (meinst). Mas isto significaria: eu sei como se tem em mente conceber e ver esse objeto, como se tem em mente, por assim dizer, design-lo por meio do olhar e de gestos. Sei, neste caso, de que modo olhase em frente e em torno de si e outras coisas. Creio que se pode dizer: voc fala (quando voc, por exemplo, est sentado no quarto) de um quarto visual. Aquilo que no tem possuidor o quarto visual. No posso possu-lo assim como no posso andar nele, olh-lo ou mostr-lo. No me pertence, na medida em que no pertence a nenhum outro. Ou: no me pertence, na medida em que empregaria para ele a mesma forma de expresso que emprego para o quarto material, no qual estou sentado. A descrio do ltimo no precisa mencionar nenhum possuidor, no precisa mesmo ter nenhum possuidor. Mas, ento, o quarto visual pode no ter nenhum. Pois no tem outro senhor seno ele e nenhum nele poder-se-ia dizer. Imagine uma figura de paisagem, uma paisagem de fantasia, com uma casa e que algum perguntasse: A quem pertence a casa? A resposta poderia ser: Ao campons que est sentado no banco em frente dela. Mas este no pode, por exemplo, entrar em sua casa (IF, 398).

Postos aqui o 397 e o 398, necessrio descrever os dois movimentos explicitados por eles nas Investigaes Filosficas. O primeiro pargrafo, o da (re) presentao, demonstra uma questo interessante neste ponto do pensamento de Wittgenstein.
316-62 e a investigao subsequente da imaginao em 363-97 podem dar a impresso enganadora de abandono das investigaes acerca da linguagem e significado lingustico para favorecer temas da filosofia da mente. Mas Wittgenstein teve que incluir um exame de tais conceitos psicolgicos tais como pensar e imaginar (bem como entender e significar algo). Quando ele escreveu o Tractatus, ele tomou concepes particulares de pensar, significar e entender, consideradas garantidas e negligenciou a anlise delas. Ele pensou que isso era o assunto prprio da psicologia, no da filosofia. Isso tinha sido um erro porque aquilo que ele assumiu enquanto pertencente psicologia era, na verdade, metapsicolgico e demandava elucidao filosfica enquanto parte da empreitada de clarificar a natureza da representao lingustica. Mas concepes acerca do pensar, imaginar e imaginao distorceram reflexes acerca da natureza da linguagem desde a alvorada da filosofia at os dias atuais (BAKER & HACKER, 2005, p. 17).

o momento no qual Wittgenstein deixa clara a natureza da linguagem enquanto (re)presentao. Isso da ordem do gramtico, da lgica dos jogos de linguagem aos quais somos submetidos. errneo achar que, por exemplo, a imaginao delimita as fronteiras do sentido, podendo at expandi-lo. Na realidade, a imaginabilidade est entre os critrios lgicos j postos. Tal gramtica no um grande espelho. Ela no reflete a essncia das coisas. Ao contrrio, ela autnoma. Ela determina a essncia das coisas (BAKER & HACKER, 2005, p. 19). Mas no podemos acreditar, tal como bem nos coloca o 398, que essa gramtica apenas mais uma forma de Vorstellungwelt:
398-427 lida muito brevemente com grandes temas: o mundo subjetivo da experincia do sentido e da imaginao, do eu e da auto-referncia,

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os conceitos de conscincia e auto-conscincia. A discusso antecedente da imaginao levou ao pensamento de uma particularidade do mundo de representaes (Vorstellungwelt) a propriedade inalienvel do quarto visual da experincia subjetiva. Mas essa iluso idealista est enraizada em uma m interpretao das formas gramticas. O papel do pronome de primeira pessoa no para se referir a um sujeito (deixando-o sozinho para uma substncia mental ou dono da experincia), mas sim um ndice de um utterance [enunciado, ato de fala] (BAKER & HACKER, 2005, p. 18).

O que h de importante para se notar aqui que estamos postos na linguagem imersos em seus jogos e que tudo, na verdade, (re)presentao no s por sua falta de autonomia, mas porque tudo so utterances da lgica do mundo. No somos donos do quarto visual, nem do Vorstellungwelt, somos parte dele. Assim, s resta a ns e a todos outros enunciados do mundo entrarem nessa lgica da linguagem que determinada por seus jogos. Eis aqui que o pensamento de Jean-Franois Lyotard nos d bastante subsdio. Subsdio para sabermos como agimos no mundo, como os jogos de linguagem operam e como os jogamos.
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Por causa de sua estrutura, trataremos Le Diffrend (LYOTARD, 2007) em citaes tal como as obras de Wittgenstein. Ex: (LD, 188).

Para Lyotard, em sua obra Le Differnd7, os atores de uma prtica artstica e/ou miditica (ou qualquer outra atividade (re)presentacional) no fazem as regras dos jogos, apenas podem atuar nelas. E tal atuao jogando sob a forma de apostas, tal como em um jogo de cartas onde jogar e apostar esto interconectados. Quando Czanne usa seu pincel, o que est em aposta na pintura posto em questo; quando Schnberg senta em seu piano, o que est em aposta na msica; quando Joyce pega sua caneta, o que est em aposta na literatura (LD, 192). Dessa forma, mesmo os movimentos mais radicais nos campos artsticos so estratgias de jogar dentro deles. No h criao, apenas disputa sem consenso. Dessa forma, Lyotard, ao mesmo tempo, nega as concluses de Habermas e de Luhmann, rascunhando o desenho de uma poltica que respeita tanto o desejo de justia e o desejo pelo desconhecido atravs da compreenso de jogos de linguagem que so jogos de no-zero soma (LYOTARD, 1984, p. 67). Com isso, Lyotard desenha algo que mais bem referenciado em Le Differnd: a questo da poltica enquanto um saber com metarregras. Podemos classific-lo como um saber mais de base, um saber-prxis que vital nas formas de ao da linguagem. Como Lyotard no o denomina em seus livros at porque ele no se limita poltica, mas tambm a qualquer situao de saber com funo-prxis , denominaremos ele aqui enquanto saber performativo. O saber performativo o campo dos diferendos, dessas phrases (enunciados, logos) em disputa, e das estratgias de como jogar os jogos de linguagem. uma aposta e/ou uma estratgia como jogar tais jogos, caracterizando-o assim enquanto um saber de base. Neste ponto,
voc no brinca com a linguagem. E nesse sentido no h jogos de linguagem. H apostas amarradas a gneros do discurso. Quando essas apostas so alcanadas, ns falamos em sucesso. H conflito, ento. O conflito, no entanto, no entre humanos ou entre qualquer entidade; na verdade, ele resulta de enunciados [phrases]. (...). No importa qual regime, todo enunciado , em princpio, o que est apostado em um diferendo entre gneros do discurso (LD, 188).

Isso que possibilita Lyotard dizer que tudo poltico se a poltica a possibilidade do diferendo na ocasio de menor relao. Poltica no tudo, apesar de que ela acredita que um gnero que contm todos os gneros. No um gnero (LD,

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192). Assim, ele performativo no sentido de conseguir instaurar o agonismo. E isso que temos que ter em mente ao pensar na questo das prticas miditicas. Jogando o jogo de linguagem do Rdio: Programa musical enquanto aposta Assim, aqui podemos abarcar a proposta que definimos j no ttulo do presente trabalho: o programa musical enquanto aposta, uma maneira de jogar o jogo que constitui o rdio enquanto prtica miditica. Alis, devemos enfatizar que uma espcie de aposta apenas. Se pensarmos na cena radiofnica paulistana, podemos identificar cinco apostas claras, cada uma representando o que poderamos chamar, usando o arcabouo lyotardiano, enquanto gneros do discurso. So eles: musical, jornalstico, esportivo, humorstico e de variedades. Outro gnero do discurso possvel na cena radiofnica paulistana, mas ausente atualmente, o ficcional. A radionovela, que teve papel fundante na consolidao do rdio, o principal exemplo desse ltimo. Assim, o programa musical apenas uma das possibilidades de jogar o rdio. Diferentemente dos demais gneros do discurso, o programa musical lida com a (re)presentao de duas prticas autnomas: o rdio e a msica. Dos tipos de programas citados, apenas o jornalstico possui alguma semelhana nesta questo, especialmente quando pensamos em existenciais que perpassam todos os jornalismos (de rdio, TV, mdia impressa, mdia digital). Ao invs de considerarmos, tal como Adorno, o rdio enquanto mais um meio tcnico para a msica, temos que ver que h uma demanda mtua nesse tipo de aposta envolvida: temos que tanto reconhecer esse programa enquanto veculo de enunciados radiofnicos como de enunciados musicais. por isso que podemos ver, especialmente durante a histria do programa radiofnico musical no Brasil, especialmente nos grandes centros, o quanto o enunciado radiofnico foi influenciado pelo enunciado musical. Essa condio vista cotidianamente: basta ligar o rdio em alguns desses programas que vemos o quanto que a voz do locutor pautada pelo gnero musical no qual o programa focado. Se um programa de rdio toca msica eletrnica (techno, trance), temos um locutor cuja velocidade de prosdia se assemelha ao ritmo acelerado da batida das msicas do gnero. Na era dourada do rdio brasileiro, com as Cantoras do Rdio e os programas musicais da Rdio Nacional, temos locutoresapresentadores com voz impostada e meldica, tal como o ritmo musical da poca. Alis, esse tipo de aposta pode ser vista analogamente sempre quando h a inteseco de duas atividades (re)presentacionais, mimticas. Um exemplo fora do rdio est no incio do cinema sonoro, grande propulsor da indstria fonogrfica, em pioneiros tal como Walt Disney. Seus desenhos animados sonoros constituem exemplo clssico de como podemos ver um puro trabalho na moldura de uma arte est na (re)presentao dela em outra arte, com manuteno dos dois parerga. Um dos pioneiros do som no desenho animado, Walt Disney, nos anos 1930, acreditava nas possibilidades de sincronizao entre som e imagem. Trabalhando primeiro a banda sonora, para depois realizar a animao, Disney utilizava o tempo musical (com ajuda do metrnomo) para pautar o tempo de animao. Tal diretriz possibilitou a construo de desenhos animados musicais que trabalhariam conceitualmente a msica, projeto iniciado com a srie Silly Symphony, passando pelos curtas do Mickey (destaque para The Band Concert,

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1935, onde h overlapping de dois tempos musicais e de animao), chegando ao projeto de Fantasia (1940). S que, mesmo com esse trabalho conceitual, o desenho animado jamais seria a msica apresentada na banda sonora. Assim, tal como o mmico de Mimique, vemos em cena o prprio parergon da msica atravs de situaes como a personagem Soundtrack em Fantasia, o balano de rvores imitando o metrnomo ou a definio de humores tal como feito com Donald em The Band Concert. Como dissemos anteriormente, h em cena um constante jogo lingustico entre suplementariedade e escritura, cujo objetivo do presente trabalho no s identific-lo, mas tambm analis-lo para ver tanto esse processo de falta ergnica visto por Derrida no parergon (e visto aqui nas representaes paregnicas de uma linguagem por outra linguagem) como para entender a fundante afirmao de Hegel de que a Esttica no uma calstica, um jogo de belos, mas sim de percepes e sensaes. O rdio no escapa disso e o programa musical radiofnico sempre uma aposta nesse jogo posto pelo rdio, mas com respeito s gramticas da msica (no caso, a msica gravada pela indstria fonogrfica em seus primrdios de seu tratamento enquanto produto). A questo aqui no de tcnica, tal como acredita a vertente adorniana, mas sim de uma economimesis, tal como nos indica Jacques Derrida. Assim,
por causa de sua universalidade qualitativa, o juzo [judgment of taste] parece com o julgamento lgico que, sem dvida, nunca s rigor. O no-conceitual parece o conceitual. Uma semelhana muito estranha, uma proximidade ou afinidade [hnlichkeit] singular que, em algum lugar (a ser especificado depois [Economimesis] traa a mimesis enquanto uma interpretao do belo que firmemente rejeita a imitao. No h contradio aqui que no reapropriada pela economia da physis enquanto mimesis (DERRIDA, 1987, p. 76).

Por isso que no h uma nica forma de apostar na natureza da linguagem enquanto (re)presentao do mundo. As prticas miditicas no caso, seu imaginrio, no seu corte, o simblico, que compe o paregon podem combinar diversos parerga, dando possibilidade de surgir produes tal como o radiofnico musical. Isso uma aposta em um jogo de linguagem. Por isso, inclusive, no podemos, com advento com os meios digitais de transmisso e suporte, decretar uma morte do rdio. Mesmo em podcasts, rdios digitais e Internet, a prtica, o jogo, se mantm, possibilitando vermos novos programas radiofnicos musicais sendo elaborados e postos entre os sons do mundo. Consideraes Finais Essa condio decreta uma total independncia da prtica radiofnica daquilo que chamamos rdio, o aparelho. A eterna confuso entre suporte e prtica miditica est com os dias contados com a Internet. O rdio, a TV e o jornal no esto fadados a sumir porque o que ir desaparecer gradativamente o aparelho de rdio, o televisor e o papel-jornal, mas no o dispositivo de produo que faz o rdio ser um som distinguvel dos demais sons, que faz a TV ser uma imagem sonora diferente das demais e o jornal ser reconhecido entre milhares de palavras escritas. Ora, no isso que est a neste comeo de segunda dcada do sculo XXI? Ainda no h uma demanda por rdio que leva as pessoas quererem receptores FM ou apps de emissoras de rdio em seus celulares? No h a possibilidade de escutar

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rdios via streaming em seus sites oficiais e em repositrios que concentram quase uma cena global do rdio? O rdio em si no um suporte, nem um programa de computador que pode ficar obsoleto. O rdio uma linguagem e tal prtica existir mesmo quando for criada a verdadeira caixa-preta miditica, sonho da ciberntica e cada vez mais prximo com smartphones e tablets. Assim, o que est em risco aquilo que vendido por lojas de eletrodomsticos e no aquilo que sai de uma emissora, pequena ou grande, oficial ou pirata, com inmeros funcionrios ou apenas um apaixonado diante de um notebook. Tal situao nos permite interpretar melhor as palavras de R. Murray Schafer:
Qual foi a origem do rdio? Que ela no recente, isto certo. O rdio existiu muito antes de ter sido inventado. Ele existia sempre que havia vozes invisveis: no vento, no trovo, no sonho. Ao ouvir a histria em retrospecto, verificamos que ele era o sistema de comunicao original atravs do qual os deuses falavam com a humanidade. Era o recurso utilizado pelas vozes que, livres do mundo dos fenmenos, comunicavam seus pensamentos e desejos aos atemorizados mortais (...). O rdio continuou a ser um veculo imponente, mesmo depois de sua sacralizao. Lendas contam como os antigos reis da Mesopotmia e da China podiam transmitir mensagens lacradas em caixas aos governadores de provncias distantes, que ao abri-las ouviam os comandos do rei. Ter uma audincia com o rei implicava em no ousar olhar seu rosto. Audincia vem do verbo latino audire, ouvir. A mesma raiz fornece a palavra obedecer (obaudire), que significa ouvir de baixo. Ouvir obedecer. Essa a primeira coisa a ser lembrada ao se falar de rdio. Ele um veculo temvel, porque no se pode ver quem ou o qu produz o som: um excitamento invisvel para os nervos. (SCHAFER, 2008, p. 237).

O rdio sempre existir. Sempre existir desde que um enunciado sonoro entrar em contenda com um enunciado auditivo seguindo determinadas regras. o jogo de linguagem, base de qualquer prtica miditica e possibilidade de sua manuteno.

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