Artculo a ser publicado en un volumen colectivo del Instituto de Investigaciones Filosficas de Mxico, editado por Ana Rosa Prez

Ransanz y Ambrosio Velzquez. Aceptado para publicacin en enero de 2005.

LA CONSTRUCCION DE UNA TEORIA Y SU ESQUEMA RACIONAL

Dr. Csar Lorenzano Universidad Nacional de Tres de Febrero

Introduccin
En el presente artculo se describir en un relato ficcional, pero no por eso infiella manera en que Enrique Wlfflin (1913), un reconocido historiador del arte descubreinventa una teora acerca de su campo de estudios, para proceder luego a su anlisis epistmico. Si es cierto que en la actividad cientfica, y especficamente aquella que conduce a teoras aceptadas por su comunidad en su gnesis y en su estructura- se expresa en su ms alto nivel la racionalidad humana, entonces esa descripcin, y ese anlisis pueden arrojar luz sobre el enigma que nos intriga desde que Aristteles nos lo propuso, el ncleo de eso que llamamos racionalidad. Quisiera mencionar que se trata de un intento similar al de Thomas Kuhn, quien nos propone una teora de la historia de la ciencia vista como el inicio, desarrollo y ulterior reemplazo de un paradigma por otro diferente e inconmensurable-, que es simultneamente una teora acerca de la estructura de las teoras cientficas, a las que llama paradigmas. Nuestro historiador nos muestra, como lo hace Kuhn, que los relatos histricos que se construyeron anteriormente eran limitados, precisamente por no incorporar a la estructura del relato las caractersticas arquitectnicas de aquello que historia.1 En el relato y en su ulterior anlisis se mostrar la racionalidad que subyace tanto en el proceso de descubrimiento-invencin de una teora, como en su aplicacin. Aunque pertenece a un campo del conocimiento humano que pudiera ser visto como menos elevado, no por ello es menos significativo. Despus de todo, es posible que sea en estas disciplinas que se encuentran alejadas de las aejas controversias y enconados anlisis que rondan a las teoras ms prestigiosas donde mejor se aprecie el tipo de racionalidad que impregna a la empresa cientfica. Procedamos, pues, con nuestro relato.

El hallazgo de una teora

Sabemos que cuando Enrique Wlfflin inicia el camino que lo lleva a proponer una nueva teora de la historia del arte a principios del siglo XX, los grandes museos se encuentran en su esplendor. Las obras estn ya agrupadas por pocas histricas, por autores, por pases. Puede entonces comparar entre s a muy diferentes obras, y plantearse el siguiente enigma: en qu se parecen las obras que contempla, una despus de la otra?
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Sobre las relaciones tericas entre Enrique Wlfflin y Thomas Kuhn, ver Lorenzano (1984) Relaciones entre historia del arte e historia de la ciencia, ponencia al Congreso Iberoamericano de Filosofa, Guadalajara.

Veamos, junto con Wlfflin, algunas de esas obras. La primera es una madona de Rafael. La segunda, la Sibila Dlfica de Miguel Angel.

Concluye que existe un primer parecido, y es el que resulta del empleo de tcnicas y materiales similares, puestos al servicio del propsito plstico de crear objetos cuyas imgenes poseen semejanza perceptual con elementos del mundo. Son en suma, en los ejemplos seleccionados, pinturas de personas, aunque pudieran ser a los efectos de la teora considerada- dibujos o esculturas, y los motivos, objetos, animales o paisajes. Pertenecen, adems, a un mismo perodo histrico el Renacimiento-, y a una misma regin geogrfica el sur de Europa-. Utilizan los colores de manera similar. Sin embargo, no son estos criterios pictricos generales, geogrficos o de poca los que hacen que nuestro autor los agrupe bajo la misma etiqueta. Veamos ahora otros dos ejemplos. En ellos, que sin duda poseen imgenes similares son dos retratos, uno de Rubens, el otro de Roger van der Weyden- nuestro terico, sin embargo, va a sostener que pertenecen a familias distintas, delimitadas por grupos de semejanzas dismiles.

Los motivos pueden ser los mismos, los materiales y su manejo tcnico ser semejantes, pero nuestro terico desdea estos parecidos fenomnicos, aparenciales, ya conocidos en su poca. Busca otro tipo de semejanzas y diferencias, que no surjan de la poca histrica o de sus autores. Tanto en el caso de las dos primera obras, como en estas dos ltimas, acude a un intenso proceso de comparacin, durante el cual propone parecidos y desemejanzas, sopesa su adecuacin a las obras en cuestin, desecha algunas, corrige otras. Las inventa y al mismo tiempo las ve en las obras, hasta que queda satisfecho. Finalmente, concluye que esas semejanzas y diferencias hipotticas, en suma, pero corroboradas en los cuadros analizados- radican en la ndole especial de la lnea, en la peculiar disposicin y relaciones de las imgenes en el lienzo, en su iluminacin. Elimina de las descripciones las imgenes y lo que evocan, las pinceladas, los colores, simplificando hasta que afloran esos pocos rasgos: trazado de las lneas, situacin de las imgenes, iluminacin. Una vez inventadas-descubiertas-vistas las semejanzas en los primeros cuadros, encuentra parecidos similares en otros y propone, luego de una rpida recorrida por los principales museos a los efectos de corroborar la hiptesis, que esas semejanzas se percibirn en toda una poca histrica, ya sin lmites geogrficos. Cuando lo hace, pasa de una construccin que pareciera apta para unas pocas obras, a semejanzas de un plano de generalidad mayor. Si adoptara una terminologa diferente para caracterizar eso que permite verlas como semejantes, y dejara de llamarlas ptica como lo hace limitado por el conocimiento psicolgico de su poca-, dira que se trata de una estructura o Gestalt, tal como denominamos actualmente a estructuras perceptivas como las que propone. Cuando Enrique Wlfflin publica en 1913 su Conceptos fundamentales de la historia del arte, cambia radicalmente la manera de considerar al arte y a su historia. All describe enunciativamente este conjunto de semejanzas, y la agrupa bajo el nombre genrico de estilo. Con esa descripcin, y la mostracin de obras paradigmticas de los distintos estilos que analiza, Wlfflin hace que los estudiosos de sus escritos formen a su vez las Gestalten especficas que les permitirn identificar el estilo de pertenencia de cualquier otra obra.

Hubo intentos anteriores de agrupar las obras de arte por determinadas caractersticas, como aquellos que las dividen en dionisacas o apolneas, pticas o hpticas si se trata de obras que evocan estados vitales en la primera clasificacin, o sensaciones visuales o tctiles en la segunda. Pero ninguna de ellas implicaba una diferencia estructural en las obras mismas. Se haba intentado asimismo, con bastante xito, reconocer el estilo de un pintor, o de una regin geogrfica. Se poda decir con bastante fidelidad si una obra era debida al pincel de Rembrandt o al de Rubens, si eran del norte de Europa, o del sur. Wlfflin va ms all de esas tradiciones de anlisis cuando propone su teora de la historia del arte. Adems de identificar estructuralmente a los estilos principales, nos dice que ellos determinan qu es posible y qu no lo es para toda una poca histrica a la que dominan por completo. Nos dice que cada estilo cumple un largo ciclo histrico que puede abarcar un siglo, al cabo del cual es reemplazado por el otro, en una alternancia entre estilos que no se limita a una nica vez, sino que se sucede en el tiempo. Sabemos que al estilo clsico del Renacimiento sucede el estilo Barroco; pero el clsico reaparece como neoclsico despus de la revolucin francesa, el barroco en el impresionismo, etc. Otros autores extienden la teora al percibir-inventar el estilo manierista, que se superpone histricamente a ambos, y que reaparece, entre otras vueltas de la historia, como expresionismo. Otros, finalmente, piensan que debe extenderse el anlisis estilstico al arte moderno, caracterizado por la coexistencia de mltiples escuelas artsticas. El proceso de aprendizaje en los talleres de arte hace que se interioricen estas estructuras perceptuales sin que hubiera conciencia de su existencia; unas estructuras que explican los parecidos que se encuentran en las obras de todo un perodo histrico, autorizando a predecir que se visualizar en obras que no se conocen todava. Los perodos de la historia del arte se distinguen por los estilos que se transparentan en las obras, evidentes para todos los que quieran verlos, aunque nadie los percibiera hasta que Wlfflin ensea a verlos. La concepcin estilstica del arte no slo permite ver regularidades entre las obras individuales al adscribirlas a un estilo determinado con su legalidad propia, sino tambin al interior de la misma historia del arte, con la ya mencionada alternancia entre estilos, con sus ciclos histricos de predominio estilstico de larga duracin, y de reemplazos revolucionarios. Como sucede con cualquier teora cientfica. Hemos terminado nuestra exposicin de la teora de los estilos de Enrique Wlfflin, publicada por primera vez en 1913, y sostenida por autores como Arnold Hausser (1974), Erwin Panovsky (1980) o E. Gombrich (1984). Es hora de que comencemos a presentar su estructura formal. Nos limitaremos al anlisis de la teora original de Wlfflin, sin avanzar en los desarrollos que tuvo posteriormente.

La estructura de los estilos

Notemos que en nuestro relato slo hay pinturas individuales, y descripciones de las semejanzas que un sujeto epistmico encuentra en ellas, tanto en los elementos pretericos que todos conocen previamente, y en los cuales encuentran el placer del arte, como de los elementos especficamente estilsticos cuya aprehensin gestltica es susceptible de ser enseada y devenir, por lo dems, en intersubjetiva. Como dato adicional, cabe mencionar que estas estructuras que determinan maneras de percibir Gestalten- no hacen de cada obra de arte sistemas isomorfos, desde el

momento en que no siempre se encuentran presentes todos los elementos, ni se establecen entre ellos las mismas relaciones, ni estn igualmente definidos. En suma, los elementos y relaciones de la estructura perceptiva estn desigualmente esparcidos. Se trata de estructuras semejantes que se presentan quizs de manera nica en cada obra que pertenece a un estilo determinado. Una vez aclarado esto, es tiempo que iniciemos nuestra labor comenzando por describir la estructura de los estilos clsico y barroco. El primero comienza aproximadamente en el siglo XV, y se extiende por todo el siglo XVI, aunque se extiende en Francia por un perodo ms prolongado. Conocemos a sus artistas principales: Leonardo, Miguel Angel, Rafael. El humanismo, el recurso a la razn, la armona divina, el pitagorismo, el equilibrio, la serenidad, son algunas de sus caractersticas ms generales, que sin duda influyeron en las elecciones propiamente estilsticas que percibe Wlfflin. El barroco se extiende durante todo el siglo XVII, y sus principales artistas con Rubens y Rembrandt. Al contrario del estilo clsico, intenta mostrar el movimiento. Si en estos momentos nos preguntamos cules son los elementos con los cuales caracterizar a estos estilos, notaremos que deberemos hacer una distincin entre los elementos y relaciones con los que se describen las obras antes de Wlfflin y que constituyen la base para que ste proponga su teora- y aquellos que le pertenecen especficamente. Si alguien percibe en esta distincin ecos de la que introduce la concepcin estructuralista de las teoras (Sneed (1971), Stegmller (1974), Moulines (1982) entre trminos no-tericos aquellos que no provienen de la teora en cuestin, sino de conceptualizaciones y teoras anteriores-, y trminos tericos, propios de la teora que se analiza, estar en lo cierto. Con ellos delimita un conjunto de modelos, a los que denomina parciales, potenciales, y finalmente actuales. Slo que en esta ocasin dejaremos de lado la caracterizacin de modelos matemticos para describir y agrupar con esa distincin- obras especficas, ejemplares, en la terminologa que adoptamos. Analizaremos, de una manera similar a la concepcin estructuralista: i. ejemplares no-tericos, sobre los cuales construiremos, al igual que Wlfflin, ii. ejemplares tericos de la teora y, iii. finalmente, ejemplares actuales de la teora. Lo haremos presentando sus elementos centrales, sin avanzar en precisiones formales, en el supuesto de que todo lo que se diga de esta manera pueda verterse en un lenguaje estructuralista estndar. Una vez caracterizados los ejemplares de los estilos clsico y barroco, avanzaremos en la caracterizacin de una nocin ms general, la de estilo. Como se advierte, nuestra estrategia difiere de la habitual en el estructuralismo, puesto que analizaremos directamente estilos determinados, en vez de caracterizar una nocin ms general, y de all derivar por especializacin a los estilos particulares. Tanto la manera de exhibir la estructura de los estilos, como la de mostrar su red terica obedece al propsito de introducir razones epistemolgicas y ontolgicas que el ascetismo formal soslaya, y que hacen al ncleo de nuestra propuesta filosfica. Aunque la teora estilstica de Wlfflin se extiende a la escultura, el grabado, el dibujo y la arquitectura, me limitar, a fin una mayor simplicidad y claridad expositiva a la pintura, aunque lo que se diga de ella es vlido estilsticamente en otras formas de artes visuales. 5

Los ejemplares no-tericos de los estilos clsico y barroco

Como vimos en nuestro relato, antes de que se propusiera la teora de los estilos, los tericos e historiadores del arte y Wlfflin mismo- describan las obras recurriendo a los materiales en los que estaban realizadas, las tcnicas que se empleaban en las obras, las figuras que existen en ellas, sus colores, sus lneas. Sin embargo, no se limitaban a esta simple descripcin. Tambin captaban relaciones entre los elementos de las obras que los hacan ver en ellas los estilos individuales de los artistas que las realizaban, o de las regiones geogrficas a las que pertenecan, as como los equilibrios compositivos segn las normas clsicas, o la situacin de las imgenes segn las reglas de la perspectiva. Resulta claro que estas son relaciones no-tericas con respecto a la teora de Wlfflin, pero sin embargo, son tericas con respecto a un conocimiento no especializado que capta nicamente los elementos ya sealados materiales, figuras, etc.-. Si quisiramos mostrar mediante un diagrama la estructura de los ejemplares notericos de la teora al como surge de nuestro relato, tendramos lo siguiente: Materiales Tcnicas Colores Lneas Figuras

SP L

capta RNT

Apreciamos en el diagrama a los sistemas pictricos SP (como denominamos tcnicamente a las obras individuales) con sus elementos bsicos materiales, tcnicas, colores, lneas, figuras-, en las que un sujeto epistmico W, sea Wlfflin, otros tericos o simplemente un espectador educado, captan relaciones no-tericas RTN. Con ellas las agrupa como pinturas de tales o cuales caractersticas, de tal o cual autor, de tal o cual regin de Europa. En el diagrama agregamos un elemento ms, S, por el cual simbolizamos los textos que produce Wlfflin en los que constan sus apreciaciones de las obras, sus elementos y relaciones no-tericas, y nos las comunica. Los medios de los que se vale son tanto descripciones lingsticas como icnicas -reproducciones- de las obras. Inmediatamente Wlfflin nos dice que esto es insuficiente, e introduce lo peculiar de su teora, que elucidaremos como ejemplares tericos. Lo haremos caracterizando a los dos estilos que describe Wlfflin, el clsico y el barroco, cada uno de ellos compartiendo las mismas descripciones no-tericas, y difiriendo en las tericas.

Los ejemplares tericos de estilo clsico y de estilo barroco

Llamamos ejemplares tericos a aquellos que adems de los elementos y relaciones de los ejemplares no-tericos, poseen las relaciones tericas propias de los estilos clsico y barroco, aquellas que Wlfflin presenta como pares opuestos de caractersticas, centralmente con respecto a la lnea con la cual se delimitan las figuras, su situacin en los planos segn la cercana o lejana con que los percibe el espectador, y su iluminacin. Para quienes no conozcan la teora de los estilos de Wlfflin, mencionaremos que con respecto a la lnea, el estilo clsico se caracteriza porque el contorno de las imgenes es ntido, trazado por una lnea sin titubeos, que se denomina lineal. En cambio, la lnea es pictrica en el barroco, con un trazo ms o menos quebrado. Con respecto a los planos el clsico es superficial, pues los elementos se mantienen en su propio plano de perspectiva, como si formaran parte de los telones de una escenografa, algunos ms cercanos, en un primer plano, otros ms lejanos, y finalmente otros en el fondo. El barroco, es profundo, pues un elemento puede atravesar los distintos planos. En el clsico, la claridad es absoluta, pues la iluminacin tiende a ser pareja en toda la pintura, aun cuando modele a los objetos y personas. En el barroco es relativa, acentuando algunas figuras con una luz a veces dramtica. Unas u otras relaciones tericas caracterizan a los ejemplares de los estilos clsico y barroco, y permiten que Wlfflin y un sujeto epistmico cualquiera- perciba semejanzas estructurales tericas entre los elementos de obras determinadas, haciendo que pueda incluirlas en el grupo de las obras clsicas o de las barrocas. Su diagrama especfico repite el esquema del de los ejemplares no-tericos, a los que se aade la captacin por parte de W de RT, relaciones tericas. En homenaje a la brevedad, dejo de lado otras caractersticas, aunque quisiera aadir que la forma compositiva tpica del clsico es la forma triangular o piramidal que adoptan sus imgenes, y que hacen que tengan esa apariencia de quietud que es su intencionalidad como estilo, mientras que en el barroco la forma compositiva tpica es la diagonal.

Los ejemplares actuales

Para que estos ejemplares tericos sean actuales, deben cumplir las leyes propias de la teora de los estilos. La primera de ellas expresa que deben producirse en un perodo histrico determinado finales del siglo XV y el siglo XVI para el clsico, el siglo XVII para el barroco-. No se admiten como clsicas o barrocas obras por fuera de su perodo histrico. Si alguna obra posterior posee caractersticas de uno u otro, sern neo-clsicas o neo-barrocas. La segunda es que al estilo clsico lo sucede el barroco. La tercera, que estas formas estilsticas se suceden alternndose en la historia del arte, pudindose encontrar una etapa clsica en el arte griego, cuya etapa barroca es la etapa helenstica. El clsico reaparece en la revolucin francesa con el neo-clsico, el barroco con el impresionismo. Por supuesto, si incorporamos al manierismo, se alteran algunas de las leyes histricas de la teora de Wlfflin. Lo mismo sucede con el anlisis del arte moderno, en que coexisten mltiples corrientes estilsticas. Sin embargo, es preciso sealar que la proliferacin de escuelas no excluye la necesidad de explicitar cul es la ndole de su

estructura formal, esa que coincide con su Gestalt especfica, y que hace que se reconozca cualquier obra como perteneciente a una escuela determinada a un simple golpe de vista.

Los ejemplares de estilo

Con esta denominacin, caracterizaremos a todos los ejemplares pictricos que poseen algn estilo determinado. En la teora que consideramos, su estructura es sencilla: basta eliminar de la determinacin de los estilos particulares sus peculiaridades tericas, e indicar simplemente que existen relaciones tericas y no-tericas entre tales o cuales elementos de las obras, cualesquiera sean stas. En el camino elegido, la estructura de estilo es un resultado de simplificar los estilos especficos, un subproducto de stos. Reincidimos de otra manera en los modelos abstractos ms tradicionales? Nos reencontramos al final del trayecto con los modelos matemticos ya conocidos? No creo que sea el caso. Aun en sus aspectos ms generales estilo caracteriza a sistemas pictricos individuales, atravesados por las estructuras particulares y por ende por la red de semejanzas- de sus estilos de pertenencia. Y por consiguiente, por las estructuras de estilo -desde el momento en que son esas mismas estructuras simplificadas-, que delimitan un agrupamiento aun ms general. La denominacin que elegimos es la de ejemplares de estilo, a los efectos de remarcar que nunca salimos de la caracterizacin de ejemplares a las que nos referimos desde el comienzo. Nunca de pierde en el proceso es imposible que eso suceda- el contenido emprico de la teora, que es tan pleno como lo sea el conocimiento de ejemplares por parte de los sujetos epistmicos. Podramos decir, en sntesis, que no hay estilo entendido como una entidad abstracta-, sino estilos, y a continuacin, que no hay estilos sino obras particulares, agrupadas primeramente bajo los rtulos de los distintos estilos, y posteriormente, por el de estilo. Etiquetas con las cuales el sujeto epistmico registra su actividad clasificatoria sobre el mundo pictrico, agrupando las obras individuales segn parecidos estructurales que poseen la marcan de sus intereses tericos, que van desde la estructura de los sistemas pictricos, a la comprensin de la evolucin en el tiempo de esa estructura en pinturas semejantes. Como pudiera resultar obvio a esta altura de nuestra presentacin, los trminos con los que se designan a los diferentes estilos, as como al estilo general, no implican universalidad alguna i.e. sus miembros no poseen caractersticas en comn- sino rasgos de semejanza que capta un sujeto epistmico, a los efectos de agruparlos bajo un mismo denominador, a los efectos de simplificar la comunicacin. Tampoco semejanza se constituye en un nuevo universal, puesto que no hay una nica red de semejanzas que abarque a todos los ejemplares. En los estilos especficos, en cada una de sus ejemplares, los rasgos que describen las funciones tericas y no tericas son asimismo semejantes, mas no iguales, ni se relacionan entre s de la misma manera. No comparten la misma estructura, sino una familia de estructuras semejantes. En cuanto a la nocin general de estilo, sabemos asimismo que sus miembros los estilos particulares- son naturalmente distintos, y que difieren en sus rasgos, siendo sus ejemplares, como hemos expresado anteriormente, distintos entre s.

En cada estructura estilstica particular se sintetizan las caractersticas de un agrupamiento abierto de ejemplares, y en la estructura general de estilo, un agrupamiento abierto de estilos. A la manera de la concepcin estructuralista cuando adopta una semntica de corte wittgensteniano para el formalismo matemtico, pensamos que el sujeto epistmico agrupa obras en estilos gracias al aprendizaje de sus elementos centrales en ejemplares paradigmticos, y que son stos los que trazan el camino para encontrar a los nuevos ejemplares.

La gnesis y la aplicacin de la teora

En este apartado mostraremos cmo la reconstruccin semiformal de la teora de los estilos exhibe al mismo tiempo la estructura de la gnesis de la teora, as como la de su aplicacin. Nuestro anlisis de la gnesis de la teora de Enrique Wlfflin nos muestra que se trata de un terico en posesin de todo el conocimiento sobre el arte de su poca. Conoce y analiza con fineza las obras de arte mucho antes de que concibiera su teora. Es precisamente este conocimiento previo el que constituye la base sobre el que la construye. No reniega de l; por lo contrario, lo conserva, descubriendo-inventando unas nuevas relaciones entre los elementos presentes en la obra de arte. Al reconfigurarlos, provoca un cambio de Gestalt que hace que en adelante sean percibidos por todos. Por supuesto, al hacerlo, reconfigur tambin a los elementos pretericos, conservando slo aquellos que eran funcionales a su teora. En nuestra reconstruccin, caracterizamos a la teora mediante una secuencia ordenada de ejemplares pictricos, primero no-tericos, luego tericos, finalmente actuales, que, como advertimos, tiende a coincidir con los pasos que sigue Wlfflin cuando arma su teora. No necesitamos ir ms all de estos sealamientos para hacer ver que la gnesis de la teora posee una estructura dada por la sucesin en el tiempo de una seleccin de elementos no-tericos, luego la propuesta de elementos tericos, y finalmente, la introduccin de alguna ley especfica. En cuanto a la aplicacin de la teora en su carcter clasificatorio de las obras en barrocas o clsicas o de cualquier otro estilo-, diremos que el sujeto epistmico selecciona en los sistemas pictricos a los elementos no-tericos y evala a continuacin si percibe en ellos una semejanza con la estructura terica de algn ejemplar cuyo estilo conozca de antemano. Si es as, puede ya clasificarla por su estilo, y situarla hipotticamente en el perodo en el que fue realizada. Nuevamente, la estructura de la teora seala cmo el sujeto epistmico pone a prueba la hiptesis bsica de la teora, aquella que dice que toda obra de arte podr ser encuadrada estilsticamente, siguiendo los mismos pasos que sigui Wlfflin cuando la propone: observando sus elementos no-tericos, y apreciando por su semejanza con otros ejemplares los elementos tericos que permitan agruparla en algn estilo definido.

La teora y los ejemplares

Llegados a este punto, es indispensable que abordemos una cuestin que se encuentra implcita en los apartados anteriores, y es la de considerar a los elementos de una teora cientfica.

Si nuestra reconstruccin de la teora de los estilos se realiza sobre la base de ejemplares, qu es lo que est en la teora? los ejemplares mismos? la descripcin de los ejemplares? Esta pregunta tiene una larga historia dentro del estructuralismo, y aviva discusiones todava no saldadas. Cuando alguien se pregunta entre intrigado y rechazante cmo es posible sostener que los ejemplares puedan formar parte de una teora, lo hace porque est pensando en la teora como una entidad abstracta, una estructura de conocimiento que es independiente de los sujetos epistmicos, a la cual no puede pertenecer, obviamente, un objeto de la realidad. Pero si abandonamos esta concepcin, y pensamos que no hay tal cosa como entidades abstractas, y que las estructuras epistmicas residen en el psiquismo de los agentes epistmicos que las comunica mediante el lenguaje- entonces deja de tener sentido la prohibicin derivada de la incompatibilidad ontolgica entre lo abstracto y lo real, y puede sostenerse que sin sistemas fcticos especficos que pertenezcan a la teora y slo a ella- el conocimiento deja de ser emprico. Resulta claro que en este contexto no se puede prescindir de los sistemas fsicos a la hora de esquematizar el conocimiento cientfico, con toda la carga ontolgica que esto implica la existencia de un mundo-de-conocimiento, externo e independiente del sujeto epistmico-. Algo que nuestra eleccin de la teora del arte como objeto de anlisis pone de relieve con fuerza: resulta difcil dudar de la existencia independiente de nuestro conocimiento personal de La ronda nocturna de Rembrandt, si est en el museo de Amsterdam donde la vimos por primera vez, y sabemos que estuvo all desde antes de que nosotros la conociramos, y estar all para que la vean nuestros hijos y nuestros nietos. Ninguna teora del arte puede prescindir de sus obras paradigmticas, sean sta u otras, y de su carcter nico, irrepetible. No es tan evidente que tambin cada copia, incluso cada reproduccin fotogrfica difiere de otra aun en grado mnimo- o que cada objeto del mundo es asimismo nico, irrepetible. Pero si hay algn contexto en que esto se impone con vigor de paradigma, es en el arte pictrico. Nuevamente volvemos a la pregunta inicial, aquella que nos interroga acerca de qu debemos considerar parte de una teora. Sabemos que podemos restringir el conocimiento y por lo tanto la nocin de teora- a aquello que poseemos en nuestro psiquismo lo nico que portamos con nosotros en las ms diversas situaciones en las que dejamos nuestro habitat, y de lo que nadie nos puede despojar-. Otro candidato a ser considerado teora son los escritos artculos y textoscientficos. Esta respuesta puede coincidir con la tradicional, si aadimos que no son los escritos los que pueden llamarse teora, sino su contenido cognoscitivo. Nuevamente, como vemos, pasamos del lenguaje escrito token- a entidades abstractas, algo que hemos rechazado. En nuestra concepcin, es la forma en la que comunicamos nuestras estructuras cognoscitivas, y cuya lectura despierta en el lector estructuras similares si ya las posee- o hace que las construya si todava no las posee-. Podra pensarse entonces que debiera considerarse teora slo a las estructuras epistmicas, ya que los escritos lo nico que hacen en comunicarlas.

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No es el momento de tratar de manera pormenorizada la ndole de las estructuras cognoscitivas. Diremos que son de tipo disposicional, y por lo tanto desconocidas para el sujeto epistmico, que slo puede conocer aquello que sabe cuando las exterioriza. Por otra parte, no son nicamente de carcter lingstico, sino que tambin consiste en estructuras perceptivas Gestalten- con las cuales se reconocen como tales a los objetos propios de la teora, y en estructuras prcticas, con las cuales se los manipulan, sea para modificarlos, sea para poner a prueba las expectativas legaliformes. Por estos motivos los escritos son una fraccin siempre limitada del conocimiento. En cuanto a las estructuras perceptivas, pueden comunicarse tambin de manera limitada mediante conos, as como son limitadas las posibilidades de transmitir por escrito a las estructuras prcticas. Existen adems redes estructurales que organizan a los escritos cientficos, pero que no son evidentes en ellos, y que son develadas por los anlisis metatericos de la filosofa de la ciencia, de la misma manera en que las estructuras gramaticales del lenguaje son explicitadas por una disciplina metaterica especfica. Esta es la paradoja de nuestra concepcin, vista desde la perspectiva tradicional. No puede considerar teora a los escritos, porque no son todo el conocimiento que posee el sujeto epistmico, ni a ste, pues es tcito en tanto el sujeto epistmico lo conoce slo en sus exteriorizaciones, sea cuando reconoce perceptualmente un sistema fsico dado, cuando lo manipula o cuando lo enuncia. Y por aadidura, piensa que sin ejemplares paradigmticos, sin ejemplares fcticos a los cuales aplicar lo que se sabe, no existe conocimiento emprico. Quizs la naturaleza de nuestra empresa epistemolgica difiera de las elucidaciones tradicionales, que procuraban develar la estructura oculta abstracta- de las teoras cientficas. Quizs cuando explicitamos que el conocimiento cientfico tal como lo analizamos con respecto a la teora de los estilos- tiene como elementos suyos a: i. estructuras epistmicas adquiridas mediante la manipulacin perceptiva, prctica y lingstica de ii. sistemas fsicos ejemplares-, y iii. sistemas simblicos lingsticos e icnicos- con los que comunica y reconoce- el conocimiento que adquiere, lo que estipulamos no es tanto la estructura de una teora, sino la de las condiciones de posibilidad del conocimiento, y su especificidad en una teora determinada, la de los estilos. Siendo esto as, cambia la pregunta con respecto a los ejemplares; ya no se trata de saber si integran una teora, sino de si son necesarios para que exista el conocimiento emprico; pero la respuesta a esta pregunta es casi trivial; sin ejemplares, no hay conocimiento posible.

Los agrupamientos
Es hora de que introduzcamos los agrupamientos que realiza la teora con las obras de arte, y que son mencionados mediante trminos como estilo clsico, estilo barroco, estilo. Como expresramos anteriormente el trmino estilo clsico agrupa a las obras que el sujeto epistmico reconoce como clsicas, y aquellas que conocer como tales en lo sucesivo.

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Es necesario indicar que se agrupan a las obras reales y a sus reproducciones, y que este agrupamiento puede ser fctico en museos o libros- pero que centralmente es una maniobra que realizan los sujetos epistmicos, cuando perciben la red de semejanzas que las unen, y las renen bajo un mismo trmino, sin interesar que se encuentren fsicamente distantes unas de otras. Nunca se insistir lo suficiente en el hecho de que quien las agrupa mediante el trmino estilo clsico efectiva o conceptualmente- es el sujeto epistmico, y no el trmino mismo, que no puede efectuar por s ningn procedimiento sobre las obras o las reproducciones, ni de agrupamiento ni de ninguna otra ndole. Se trata simplemente de la etiqueta que se utiliza para nombrar el agrupamiento que se realiz cuando se percibieron semejanzas estructurales entre las obras, y se comunica este hecho. Lo mismo es vlido para los trminos estilo barroco, estilo manierista, o cualquier otro estilo que proponga la teora del arte, y que el sujeto epistmico aplica a obras individuales. Es diferente lo que sucede con el trmino estilo. Este trmino que como sabemos, en cierto sentido es vaco, puesto que carece de especificaciones empricas, lo que impide su aplicacin directa a obras individuales, es la etiqueta que el sujeto epistmico utiliza para agrupar a trminos ms determinados, como clsico, barroco, manierista. Estos designan grupos de obras relacionadas estructuralmente, y estilo, a su travs, rene a las obras de todos ellos. Va de suyo que lo mismo puede decirse de los trminos lineal, superficial o claridad absoluta, con los que el sujeto epistmico agrupa por semejanzas rasgos que difieren de obra en obra, ya que va por caso, en lo que se menciona como lineal- desde lo que es ntido en cada sector de una obra, hasta la lnea que se abre hasta casi confundirse con lo pictrico, pasando por una infinidad de posibilidades intermedias. En este apartado hemos preferido emplear el trmino agrupamiento, en vez de conjunto o modelo, como lo hace la concepcin estructuralista. El motivo de esta preferencia, es el de dejar de lado la discusin puesto que en todo momento pensamos en sistemas pictricos reales, y en su agrupamiento- acerca de s es legtimo o no emplear para mencionarlos trminos provenientes de las matemticas, y que para muchos designan a entidades abstractas. De acuerdo a nuestra concepcin, no habra problemas en pensar en conjuntos y modelos fcticos, pudiendo ser un ejemplo de los primeros el conjunto de las obras del perodo barroco que se encuentran en El Louvre, y de los segundos, La Gioconda como modelo fctico de la teora del estilo clsico. Siendo esto as, podramos utilizar esta terminologa sin mayores problemas ... excepto el de reintroducir una discusin acerca de los fundamentos de las matemticas, que no vamos a desarrollar desde la filosofa de las ciencias fcticas, dejndolo a los filsofos de las matemticas. Y menos, ciertamente, de la caracterizacin de la teora de los estilos, tan alejada de preocupaciones matemticas.

Los fundamentos epistmicos

Cul son los procesos cognitivos generales que intervienen en la configuracin de la teora de los estilos? En primer lugar sealemos que constan de unas operaciones bsicas del intelecto que surgen de la necesidad de agrupar el mobiliario del mundo de tal manera que enfrentarse a l no constituya una mirada de experiencias aisladas, y por lo tanto imprevisibles, sino que se conjunten en grupos de sistemas cuyo proceder sea similar, y por

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lo tanto pueda aplicarse a cada uno de los sistemas individuales lo que la experiencia ense en otros. Para ello es menester simplificar la gran masa de informacin que brindan los sistemas fsicos hasta dejar en pie unos pocos rasgos estructurales, elegidos en funcin de intereses determinados, entre los que figuran, por supuesto, su comportamiento, sea espontneo o por la accin de los sujetos epistmicos. La siguiente operacin consiste en suponer que esos rasgos estructurales se presentarn en otros sistemas fsicos, en una maniobra que llamaremos de generalizacin. Finalmente, la operacin de conectar un sistema fsico a otro por semejanzas entre sus estructuras, tal que pueda suponerse que tendr un comportamiento semejante con el que ya se conoce. Quisiera mencionar que si bien es cierto que las relaciones tericas de las obras de arte son inventadas por el terico, y se nombran con trminos que son arbitrarios a su respecto aunque pueda ser coherente con una larga tradicin de su uso en otros contextos-, se trata de Gestalten que se configuran a partir de rasgos presentes en las obras lo que lleva a pensar que en cierto sentido son descubiertos, en un proceso de seleccin que tiene que ver con intereses y perspectivas tericas determinadas-. Es esta presencia en el mundo la que da fundamento a la percepcin de semejanzas. Cada relacin terica, y por ende cada obra se asemeja a otro rasgo en otra obra, pero sin que existe una semejanza que cubra todos los rasgos y todas las obras. La semejanza no est en las cosas, sino en la percepcin del sujeto epistmico; es una relacin que establece entre obra y obra, y que se debe a la posesin de una Gestalt especfica que adquiri en un entrenamiento con ejemplares paradigmticos, bajo la gua de instructores autorizados. Incidentalmente, si bien es probable que la experiencia se inicie con ejemplares paradigmticos, es el conocimiento de nuevos ejemplares que difieren en algn grado con los primeros y entre s, lo que hace que todo el sistema de semejanzas posea un dinamismo y una gran capacidad de expansin a nuevos ejemplares que difieren a veces notablemente de los primeros. La experiencia no queda fijada en los ejemplares paradigmticos, sino que se enriquece con cada nuevo ejemplar que se conoce, amplindose la base paradigmtica del comienzo. Estas tres operaciones bsicas de simplificacin, generalizacin y agrupamiento por semejanzas constituyen al menos en primera instancia- las condiciones de posibilidad estructurales de la construccin terica que presentamos. La otra es de ndole histrica, y consiste en el conocimiento previo acumulado por la tradicin de investigacin histrica en cuyo seno nace. Aadir una ltima condicin de posibilidad, esta vez referida a la comunicacin de los hallazgos tericos: el cristalizar toda esa red de semejanzas, sintetizndolas fijndolascon un nico trmino para designarlas. El proceso de simplificacin epistmico tiene su contrapartida en una simplificacin lingstica, tal que el trmino estilo clsico designa una variedad casi infinita de obras de arte. Quizs en esto resida la racionalidad del terico y del cientfico y probablemente de todo sujeto epistmico. En avanzar desde sistemas ya conocidos a otros, simplificando la experiencia al seleccionar pocos rasgos estructurales, y prever con ellos su comportamiento.

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Colofn
En nuestro artculo hemos narrado primeramente la historia del descubrimientoinvencin de la teora de los estilos de Enrique Wlfflin. A continuacin analizamos su estructura caracterizando a sus ejemplares, a los que unos elementos y relaciones no-tericas seleccionan entre el universo de sistemas fsicos a aquellos que pueden calificarse de obras de arte. Posteriormente, las relaciones tericas seleccionan entre ellos los que pertenecen a algn estilo determinado. Finalmente, el perodo histrico en el que fueron realizadas dicen del acierto de la seleccin, excluyendo a los que pertenecen a otra poca. Sugerimos que as se precede tanto al construir una teora, como al aplicarla, y que este mecanismo bsico es una parte importante de la racionalidad exhibida por los tericos del arte. A los esquemas tradicionales de anlisis, aadimos al sujeto epistmico como portador del conocimiento, aquel que selecciona ejemplares por parecidos estructurales, y los escritos en los que vuelca el conocimiento. Los anlisis habituales implican concebir a las teoras como entidades abstractas. Nuestra propuesta sostiene que todo conocimiento incluyendo el cientfico- se desenvuelve en este mundo terrenal de los sistemas fsicos, y que no es necesario apelar a entidades ad-hoc indemostrables- para comprenderlo. Ni a su improbable interaccin con el sujeto epistmico, y los objetos del mundo. Discutimos la nocin de ejemplar, estableciendo que existen ejemplares fsicos, ejemplares de conocimiento estructuras epistmicas-, y descripcin de ejemplares. Sabemos de los ejemplares de conocimiento, pues el sujeto epistmico los vuelca en sus descripciones, y necesariamente tenemos que suponer que esa descripcin tiene una contrapartida y su origen- en su psiquismo. Tambin sabemos que ese conocimiento lo es de los sistemas pictricos, a los que atribuye las relaciones que conoce y que primeramente descubri-invent-, y que constata con su actividad perceptual y prctica en cada nuevo ejemplar. Como una consecuencia de esto, los tres tipos de ejemplares poseen estructuras similares. Unas estructuras que slo pueden ser develada por los anlisis metatericos a partir de sus huellas en los escritos, en la actividad de los cientficos, y en la tradicin de interpretacin de textos y de prcticas establecida por una comunidad cientfica. Aadimos que en estas tres instancias interrelacionadas radican las condiciones de posibilidad del conocimiento. Vimos que los agrupamientos de ejemplares los realiza el sujeto epistmico, y los nombra con etiquetas algunas ms especficas, otras ms generales. Explicitamos los mecanismos epistmicos ms simples por medio de los cuales se construye el conocimiento, entre ellos, y fundamentalmente, la capacidad de relacionar sistemas fsicos por parecidos estructurales con ejemplares ya conocidos, un proceso que se asienta en la simplificacin y generalizacin de la experiencia, y que permiten prever su comportamiento. Que el mobiliario del mundo consta nicamente de sistemas espacio temporales, que cada uno de ellos es nico, irrepetible. Que uno de esos sistemas son los sujetos epistmicos, y en ellos las estructuras de conocimiento que poseen, diferentes entre s, aunque sean similares a las que interiorizan los dems miembros de la comunidad epistmica a la que pertenecen, bajo la gua de expertos autorizados. Tambin las palabras habladas y las escritas token- difieren de parlante en parlante y de texto en texto, pero despiertan asociaciones similares y producen disposiciones

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similares en quienes los perciben, siempre que pertenezcan a comunidades epistmicas semejantes. Mostramos en cada una de esas instancias aspectos del comportamiento cientfico, y del resultado de ese comportamiento, aquello en lo que radica la racionalidad de la teora analizada. Una racionalidad sistmica compleja, en la que se interrelacionan mltiples factores para lograr su propsito: que los sujetos epistmicos conozcan mejor su mundo incluido el de sus creaciones, el de su cultura- y puedan moverse en l adecuadamente. Aunque centrado en la teora del arte, nuestro anlisis puede extenderse a otras teoras que presenten una estructura semejante. Si este fuera el caso, pasara de ser un ejemplar aislado, para iluminar aspectos de la racionalidad cientfica en otros campos de conocimiento. Algo que entra dentro de las presunciones bsicas de las que partimos.

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